# Fictions artistiques, légitimité du doute, histoire d'identité et processus de création

Mattéo Guitton

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## To cite this version:

Mattéo Guitton. Fictions artistiques, légitimité du doute, histoire d'identité et processus de création. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04601103

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scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# Fictions artistiques, légitimité du doute, histoire d'identité et processus de création

Mattéo Guitton

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Mattéo Guitton. Fictions artistiques, légitimité du doute, histoire d'identité et processus de création. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04601103

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Université de Picardie Jules Verne
UFR des Arts

Mattéo Guitton

# Fictions Artistiques
## Légitimité du doute, Histoire d'identité et Processus de création

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Miracles et Cie, Joan Fontcuberta, 2002

2019-2021

Mémoire

Master Arts Plastiques

Sous la direction de Lise Lerichomme
Université de Picardie Jules Verne
UFR des Arts

Mattéo Guitton

# Fictions Artistiques
## Légitimité du doute, Histoire d'identité et Processus de création

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Miracles et Cie, Joan Fontcuberta, 2002

2019-2021
Mémoire
Master Arts Plastiques
Sous la direction de Lise Lerichomme
Université de Picardie Jules Vernes
UFR des Arts

Mattéo Guitton

Fictions Artistiques
Légitimité du doute, Histoire d'identité
et Processus de création

2019-2021

Mémoire

Master Arts Plastiques

Sous la direction de Lise Lerichomme
Université de Picardie Jules Vernes
UFR des Arts

Mattéo Guitton

Fictions Artistiques
Légitimité du doute, Histoire d'identité
et Processus de création

2019-2021

Mémoire

Master Arts Plastiques

Sous la direction de Lise Lerichomme
"Je ne sais pas si vous allez
me croire mais je vous promet
que c'est vrai "

Peau de cochon<fnref n="1" /> (2004, Philippe Katerine)-
Une fille à Philippe Katerine

<footnote n="1">1 Peau de cochon, film de Philippe Katerine, 2004, 1 heure et 24 minutes.</footnote>
"Je ne sais pas si vous allez
me croire mais je vous promet
que c'est vrai "

Peau de cochon<fnref n="1" /> (2004, Philippe Katerine)-
Une fille à Philippe Katerine

<footnote n="1">1 Peau de cochon, film de Philippe Katerine, 2004, 1 heure et 24 minutes.</footnote>
# Sommaire

<table><tr><td>Introduction</td><td>6</td></tr><tr><td>I. Fictionnaliser le réel et questionner l'identité</td><td>9</td></tr><tr><td>a) Vers une théorie de la fiction</td><td>9</td></tr><tr><td>b) Une histoire de preuves</td><td>10</td></tr><tr><td>c) Farce ou duperie contrôlée</td><td>16</td></tr><tr><td>d) Une question de légitimité</td><td>20</td></tr><tr><td>e) Être artiste</td><td>26</td></tr><tr><td>f) Un artiste ?</td><td>30</td></tr><tr><td>II. Un entre-deux mondes, les réalités fictionnelles</td><td>36</td></tr><tr><td>a) Une question de perception.</td><td>36</td></tr><tr><td>b) Récits d'aventures et formes du réel</td><td>45</td></tr><tr><td>c) Documentariser la fiction</td><td>53</td></tr><tr><td>d) Dispositifs fictionnels et apparition de réalité</td><td>62</td></tr><tr><td>III. Voirs à travers: Le diorama comme fabrique de la réalité</td><td>68</td></tr><tr><td>a) Histoire et imaginaire</td><td>68</td></tr><tr><td>b) Le diorama scientifique au service de l'art</td><td>81</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>96</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>98</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>102</td></tr></table>
# Sommaire

<table><tr><td>Introduction</td><td>6</td></tr><tr><td>I. Fictionnaliser le réel et questionner l'identité</td><td>9</td></tr><tr><td>a) Vers une théorie de la fiction</td><td>9</td></tr><tr><td>b) Une histoire de preuves</td><td>10</td></tr><tr><td>c) Farce ou duperie contrôlée</td><td>16</td></tr><tr><td>d) Une question de légitimité</td><td>20</td></tr><tr><td>e) Être artiste</td><td>26</td></tr><tr><td>f) Un artiste ?</td><td>30</td></tr><tr><td>II. Un entre-deux mondes, les réalités fictionnelles</td><td>36</td></tr><tr><td>a) Une question de perception.</td><td>36</td></tr><tr><td>b) Récits d'aventures et formes du réel</td><td>45</td></tr><tr><td>c) Documentariser la fiction</td><td>53</td></tr><tr><td>d) Dispositifs fictionnels et apparition de réalité</td><td>62</td></tr><tr><td>III. Voirs à travers: Le diorama comme fabrique de la réalité</td><td>68</td></tr><tr><td>a) Histoire et imaginaire</td><td>68</td></tr><tr><td>b) Le diorama scientifique au service de l'art</td><td>81</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>96</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>98</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>102</td></tr></table>
Introduction

Imaginez ;

Un univers qui s'étend à l'infini et dont l'immensité ne se termine qu'aux limites de l'imagination.
Une mythologie immersive qui plonge l'interlocuteur de ce récit dans un monde parallèle aux
multiples possibilités. Engendré par le réel et se terminant par le doute ou par la fascination, cet
univers, tout au long de sa trajectoire, élabore, avec l'aide de l'esprit humain, un mécanisme
spectaculaire situé entre rêve et réalité.

" Fiction : fém. Produit de l'imagination qui n'as pas de modèle complet dans le réel. Mensonges, dissimulation faite volontairement dans le but de tromper autrui. Construction imaginaire consciente ou inconsciente se constituant en vue de masquer ou d'enjoliver le réel. Hypothèse dont on ne sait à l'avance si elle est juste ou fausse, qui permet l'élaboration d'un raisonnement. Fait sans aucune réalité, mais dont la loi en suppose l'existence, pour constituer le fondement d'un droit.<fnref n="2" /> "

La fiction, un terme à la fois vaste et précis. Une notion bercée par de nombreux domaines et qui,
dans certaines circonstances donne lieu à de véritables coups de maître. Avant tout, il fût forcé de
constater que la recherche théorique et pratique de la fiction est venu par le biais d'une question :
Comment peut-on croire à un récit, en étant persuadé qu'il ne peut exister ? Trouver ce moment
précis où lorsque l'on regarde une oeuvre et que l'on est pris par le sentiment de doute face à
quelque chose qui nous paraît au premier abord difficile à croire et qui au fur et à mesure, devient
une réalité. C'est dans cette optique que se trouve le point de départ de cette théorie sur la fiction.

La fiction offre donc une perspective de travail illimité, une occasion pour l'imaginaire de prouver qu'il est sans limite. L'artiste qui va être l'acteur principal de ce stratagème, va proposer au spectateur une scène grandiose de duperie, une théâtralité et une immersion totale au sein d'une œuvre d'art. Tout l'atmosphère qui englobe cette œuvre d'art va faire partie de la recette qui va faire que la fiction fonctionne parfaitement. On parle ici de la présentation même d'un objet ou d'un récit qui se veut fictionnel, on parle aussi de la diffusion, mais essentiellement, c'est la réception et la perception du spectateur qui va alimenter le bon déroulement de la fiction. Réflexion, processus de création, protocole de mise en place, scénario et réaction du public. Tel un travail de réalisation cinématographique, les fictions artistiques apportent une extension à notre réalité et obligent un certain goût pour la mise en scène.

L'artiste créé une véritable histoire, quasiment un mythe, non pas pour mentir mais pour montrer la vérité. Une fiction engendre de nombreuses préparations pour que le processus marche. Elle doit faire en sorte que se soit celui qui regarde qui créait le mouvement de doute. L'objet d'art,

<footnote n="2">2 Définition de la notion fiction par le CNRTL ( centre national de ressource textuelle et lexicale ). www.cnrtl.fr</footnote>
Introduction

Imaginez ;

Un univers qui s'étend à l'infini et dont l'immensité ne se termine qu'aux limites de l'imagination.
Une mythologie immersive qui plonge l'interlocuteur de ce récit dans un monde parallèle aux
multiples possibilités. Engendré par le réel et se terminant par le doute ou par la fascination, cet
univers, tout au long de sa trajectoire, élabore, avec l'aide de l'esprit humain, un mécanisme
spectaculaire situé entre rêve et réalité.

" Fiction : fém. Produit de l'imagination qui n'as pas de modèle complet dans le réel. Mensonges, dissimulation faite volontairement dans le but de tromper autrui. Construction imaginaire consciente ou inconsciente se constituant en vue de masquer ou d'enjoliver le réel. Hypothèse dont on ne sait à l'avance si elle est juste ou fausse, qui permet l'élaboration d'un raisonnement. Fait sans aucune réalité, mais dont la loi en suppose l'existence, pour constituer le fondement d'un droit.<fnref n="2" /> "

La fiction, un terme à la fois vaste et précis. Une notion bercée par de nombreux domaines et qui,
dans certaines circonstances donne lieu à de véritables coups de maître. Avant tout, il fût forcé de
constater que la recherche théorique et pratique de la fiction est venu par le biais d'une question :
Comment peut-on croire à un récit, en étant persuadé qu'il ne peut exister ? Trouver ce moment
précis où lorsque l'on regarde une oeuvre et que l'on est pris par le sentiment de doute face à
quelque chose qui nous paraît au premier abord difficile à croire et qui au fur et à mesure, devient
une réalité. C'est dans cette optique que se trouve le point de départ de cette théorie sur la fiction.

La fiction offre donc une perspective de travail illimité, une occasion pour l'imaginaire de prouver qu'il est sans limite. L'artiste qui va être l'acteur principal de ce stratagème, va proposer au spectateur une scène grandiose de duperie, une théâtralité et une immersion totale au sein d'une œuvre d'art. Tout l'atmosphère qui englobe cette œuvre d'art va faire partie de la recette qui va faire que la fiction fonctionne parfaitement. On parle ici de la présentation même d'un objet ou d'un récit qui se veut fictionnel, on parle aussi de la diffusion, mais essentiellement, c'est la réception et la perception du spectateur qui va alimenter le bon déroulement de la fiction. Réflexion, processus de création, protocole de mise en place, scénario et réaction du public. Tel un travail de réalisation cinématographique, les fictions artistiques apportent une extension à notre réalité et obligent un certain goût pour la mise en scène.

L'artiste créé une véritable histoire, quasiment un mythe, non pas pour mentir mais pour montrer la vérité. Une fiction engendre de nombreuses préparations pour que le processus marche. Elle doit faire en sorte que se soit celui qui regarde qui créait le mouvement de doute. L'objet d'art,

<footnote n="2">2 Définition de la notion fiction par le CNRTL ( centre national de ressource textuelle et lexicale ). www.cnrtl.fr</footnote>
l'invention d'une œuvre, se qui fait qu'elle est une œuvre, autant de terme et d'interrogations qui prennent vie à travers ce récit. Des questionnements qui se reflètent aussi par l'énonciation du récit. C'est en l'énonçant qu'il prend forme, c'est par la diction de celui-ci, par la littérature aussi. Par la dimension fictionnelle ou artistique d'un texte, comme Gérard Genette le traite dans son ouvrage *Fiction et diction*<fnref n="3" />. C'est le statut de l'objet qui donne la direction, qu'elle soit bonne ou mauvaise, au spectateur. Comme peu le faire Fontcuberta<fnref n="4" /> en mettant une œuvre d'art dans un musée d'histoire naturelle par exemple. En premier lieu, l'histoire semble réelle puisqu'elle est présentée dans un lieu scientifique. Plus intimement, la fiction personnelle, à travers la présentation d'un alter ego créé par un artiste est aussi un bon moyen de rentrer dans la notion. Fictionnaliser un être, raconter son histoire, démontrer son appartenance au monde par la fiction. L'identité d'un artiste, qu'est-ce qu'un artiste ? Par l'exemple du travail de Pierrick Sorin<fnref n="5" /> et par des travaux personnels, nous verrons les différentes étapes de la création d'un être. Nous verrons les formules et les raisons qui poussent les artistes à se tourner vers la fiction. Dans cette analyse, la représentation d'une réalité, un vrai faux monde sera aussi un élément de recherche. La recréation d'un espace réel qui permet de montrer une réalité, c'est en fait créer une maquette issue de notre imaginaire pour constater une vérité.

Par la suite, nous regarderons au-delà de l'oeuvre plastique afin de percevoir la face cachée d'une fiction. En voir les étapes de fabrication et la recette qui a permis l'élaboration d'un tel travail. Le processus sera révélé au grand jour, le doute ne sera plus permis mais les interrogations seront quant à elles bien présentes. Il est question d'une nouvelle étape d'immersion dans l'oeuvre fictionnelle, cette fois, c'est les coulisses qui seront mises à l'honneur. Nous verrons l'oeuvre, ainsi que sa manière d'entrer dans une fiction. Par le déplacement de genre et l'appropriation d'un objet par l'art, comme Marcel Duchamp<fnref n="6" /> ou Pierre Ardouvin<fnref n="7" />. Certain que ce qu'il voit n'appartient pas au réel, le spectateur va se voir submerger par l'efficacité de réalité présente dans les œuvres. Ce qu'il constate est fictionnel et pourtant, cela se trouve réellement devant lui, notamment à travers le travail de Claes Oldenburg<fnref n="8" />. Ce procédé se fait aussi par le documentaire filmé, de faux documentaires traitant de véritable sujet. Présenté comme le moyen le plus crédible de représentation de réalité, le documentaire certifie la véracité d'un propos, d'un fait historique, naturel ou social. Détourner ce média va accroître la diffusion d'une réalité sans que personne ne se demande s'il s'agit d'une fiction.

<footnote n="3">³ *Fiction et diction*, Gérard Genette, Seuil, 1991, 150 pages.</footnote>

<footnote n="4">4 *Fauna*, Joan Fontcuberta, 1987. Oeuvre majeure dans l'histoire de l'art et dans la recherche sur la fiction. Oeuvre que l'on va retrouver plus tard dans le développement de la première partie de cette étude.</footnote>

<footnote n="5">5 *Nantes, Projets d'artistes*, Pierrick Sorin, 2001</footnote>

<footnote n="6">6 Marcel Duchamp, 1887-1968, artiste primordiale de l'histoire de l'art, connu pour ces fameux ready-made.</footnote>

<footnote n="7">7 Pierre Ardouvin, 1955, artiste plasticien contemporain qui comme nous le verrons dans la deuxième partie, transforme des objets en œuvre d'art.</footnote>

<footnote n="8">8 Claes Oldenburg, 1929, Sculpteur reconnu internationalement pour ses œuvres monumentales.</footnote>
l'invention d'une œuvre, se qui fait qu'elle est une œuvre, autant de terme et d'interrogations qui prennent vie à travers ce récit. Des questionnements qui se reflètent aussi par l'énonciation du récit. C'est en l'énonçant qu'il prend forme, c'est par la diction de celui-ci, par la littérature aussi. Par la dimension fictionnelle ou artistique d'un texte, comme Gérard Genette le traite dans son ouvrage *Fiction et diction*<fnref n="3" />. C'est le statut de l'objet qui donne la direction, qu'elle soit bonne ou mauvaise, au spectateur. Comme peu le faire Fontcuberta<fnref n="4" /> en mettant une œuvre d'art dans un musée d'histoire naturelle par exemple. En premier lieu, l'histoire semble réelle puisqu'elle est présentée dans un lieu scientifique. Plus intimement, la fiction personnelle, à travers la présentation d'un alter ego créé par un artiste est aussi un bon moyen de rentrer dans la notion. Fictionnaliser un être, raconter son histoire, démontrer son appartenance au monde par la fiction. L'identité d'un artiste, qu'est-ce qu'un artiste ? Par l'exemple du travail de Pierrick Sorin<fnref n="5" /> et par des travaux personnels, nous verrons les différentes étapes de la création d'un être. Nous verrons les formules et les raisons qui poussent les artistes à se tourner vers la fiction. Dans cette analyse, la représentation d'une réalité, un vrai faux monde sera aussi un élément de recherche. La recréation d'un espace réel qui permet de montrer une réalité, c'est en fait créer une maquette issue de notre imaginaire pour constater une vérité.

Par la suite, nous regarderons au-delà de l'oeuvre plastique afin de percevoir la face cachée d'une fiction. En voir les étapes de fabrication et la recette qui a permis l'élaboration d'un tel travail. Le processus sera révélé au grand jour, le doute ne sera plus permis mais les interrogations seront quant à elles bien présentes. Il est question d'une nouvelle étape d'immersion dans l'oeuvre fictionnelle, cette fois, c'est les coulisses qui seront mises à l'honneur. Nous verrons l'oeuvre, ainsi que sa manière d'entrer dans une fiction. Par le déplacement de genre et l'appropriation d'un objet par l'art, comme Marcel Duchamp<fnref n="6" /> ou Pierre Ardouvin<fnref n="7" />. Certain que ce qu'il voit n'appartient pas au réel, le spectateur va se voir submerger par l'efficacité de réalité présente dans les œuvres. Ce qu'il constate est fictionnel et pourtant, cela se trouve réellement devant lui, notamment à travers le travail de Claes Oldenburg<fnref n="8" />. Ce procédé se fait aussi par le documentaire filmé, de faux documentaires traitant de véritable sujet. Présenté comme le moyen le plus crédible de représentation de réalité, le documentaire certifie la véracité d'un propos, d'un fait historique, naturel ou social. Détourner ce média va accroître la diffusion d'une réalité sans que personne ne se demande s'il s'agit d'une fiction.

<footnote n="3">3 *Fiction et diction*, Gérard Genette, Seuil, 1991, 150 pages.</footnote>

<footnote n="4">4 *Fauna*, Joan Fontcuberta, 1987. Oeuvre majeure dans l'histoire de l'art et dans la recherche sur la fiction. Oeuvre que l'on va retrouver plus tard dans le développement de la première partie de cette étude.</footnote>

<footnote n="5">5 *Nantes, Projets d'artistes*, Pierrick Sorin, 2001</footnote>

<footnote n="6">6 Marcel Duchamp, 1887-1968, artiste primordiale de l'histoire de l'art, connu pour ces fameux ready-made.</footnote>

<footnote n="7">7 Pierre Ardouvin, 1955, artiste plasticien contemporain qui comme nous le verrons dans la deuxième partie, transforme des objets en œuvre d'art.</footnote>

<footnote n="8">8 Claes Oldenburg, 1929, Sculpteur reconnu internationalement pour ses œuvres monumentales.</footnote>
Nous pouvons voir cela dans le film *Sandlines, The Story of History*, de Francis Alys<fnref n="9" />. Dans ce propos, l'imaginaire viendra du spectateur qui fera en sorte de ressentir tout ce qui n'est pas présent dans le simple fait de regarder une œuvre d'art. Il ira au-delà de celle-ci, au-delà de ces formes et de ce qu'il peut en être dit, c'est comme un voyage de l'esprit vers les limites de ce que l'on peut croire. Cela engendrera la diégèse<fnref n="10" /> de l'oeuvre, un récit parallèle, c'est exactement l'espace-temps où se déploie une histoire par la fiction d'un récit. C'est tout l'imaginaire qui ne se voit pas, mais auquel on peut éventuellement croire.

Il faut aussi, en dernier lieu, comprendre que la fabrication, l'élaboration doit être contrôlée du début jusqu'à ce que les spectateurs en prennent le "contrôle". C'est-à-dire le point de vue et la place du spectateur. Un contrôle qui peut se faire plus facilement avec l'appropriation et l'observation d'un diorama<fnref n="11" />. Il s'agit d'une autre représentation de la réalité par la maquette. La domination physique du spectateur sur ce moyen de reconstitution renvoie à son implication dans le procédé de fiction ou de réalité. C'est le public qui détermine le réel ou l'irréel. Le fait de créer un diorama qui est une pièce d'histoire et de véracité la plupart du temps permet de jouer encore une fois sur les différents aspects de la réalité pour créer une fiction. Le diorama, présentation par la mise en scène, la mise en situation d'une réalité, représentation d'une vérité dans son environnement naturel, fera aussi partie de cette analyse mêlant fiction et vraisemblance.

Quels procédés et quelles manipulations utilisent les artistes afin de proposer une nouvelle exposition de la réalité ? Quelle est leur méthode et pourquoi se sont-ils penchés vers ce terme et cette pratique de la fiction ? La fiction ou le simulacre<fnref n="12" />, terme utilisé par les artistes dans les années 1980-1990, va se voir constitué de nombreux précurseurs. Dans ce monde en perpétuelle évolution qu'est le monde de l'art contemporain, tout est sujet à créer et à recréer. Ce qui a donné lieu par exemple a l'exposition *Faux-Semblants ou le simulacre dans l'art contemporain* qui a eu lieu à la Maison de la Culture de Namur, de septembre 2009 à décembre 2009. Et plus récemment à Lille, avec l'exposition *Sens Fiction*<fnref n="13" />, réaliser par un designer et qui était visible du 16 septembre 2020 au 15 novembre 2020. Bien que naissant aux environs des années 1920, et avec la montée en puissance de l'artiste Marcel Duchamp, on peut voir qu'en ce moment précis, 100 ans après, cet engouement

<footnote n="9">⁹ *Sandlines, The Story of Hystory*, Francis Alys, Irak, 2018-2020, 61 minutes.</footnote>

<footnote n="10">10 La diégèse, du grec ancien *diégêsis*, a deux acceptions. Premièrement dans les mécanismes de narration, la diégèse est le fait de raconter les choses, et s'oppose au principe de mimesis qui consiste à montrer les choses. Ensuite, c'est également l'univers d'une œuvre, le monde qu'elle évoque et dont elle représente une partie. L'univers interne d'une œuvre. Définition de Wikipédia.</footnote>

<footnote n="11">11 Diorama : masculin. Tableau ou suite de tableaux de grandes dimensions, en usage surtout au XIX ème siècle, qui, diversement éclairé, changeait d'aspect, de couleur et de forme, était agrémenté ou non de premiers plans en relief qui donnait aux spectateurs l'illusion de mouvement. Définition du CNRTL</footnote>

<footnote n="12">12 *Simulacres et simulation*, Jean Baudrillard, éditions Galilée, 1981, 240 pages.</footnote>

<footnote n="13">13 *Sens Fiction*, Ramy Fischler et Scott Longfellow, du 16 septembre 2020 au 15 novembre 2020, l'exposition propose au travers d'un regard de designer, les fictions et les récits d'anticipation à l'ère industrielle, ce qui a forgé et inspirés nos usages quotidiens.</footnote>
Nous pouvons voir cela dans le film *Sandlines, The Story of History*, de Francis Alys<fnref n="9" />. Dans ce propos, l'imaginaire viendra du spectateur qui fera en sorte de ressentir tout ce qui n'est pas présent dans le simple fait de regarder une œuvre d'art. Il ira au-delà de celle-ci, au-delà de ces formes et de ce qu'il peut en être dit, c'est comme un voyage de l'esprit vers les limites de ce que l'on peut croire. Cela engendrera la diégèse<fnref n="10" /> de l'oeuvre, un récit parallèle, c'est exactement l'espace-temps où se déploie une histoire par la fiction d'un récit. C'est tout l'imaginaire qui ne se voit pas, mais auquel on peut éventuellement croire.

Il faut aussi, en dernier lieu, comprendre que la fabrication, l'élaboration doit être contrôlée du début jusqu'à ce que les spectateurs en prennent le "contrôle". C'est-à-dire le point de vue et la place du spectateur. Un contrôle qui peut se faire plus facilement avec l'appropriation et l'observation d'un diorama<fnref n="11" />. Il s'agit d'une autre représentation de la réalité par la maquette. La domination physique du spectateur sur ce moyen de reconstitution renvoie à son implication dans le procédé de fiction ou de réalité. C'est le public qui détermine le réel ou l'irréel. Le fait de créer un diorama qui est une pièce d'histoire et de véracité la plupart du temps permet de jouer encore une fois sur les différents aspects de la réalité pour créer une fiction. Le diorama, présentation par la mise en scène, la mise en situation d'une réalité, représentation d'une vérité dans son environnement naturel, fera aussi partie de cette analyse mêlant fiction et vraisemblance.

Quels procédés et quelles manipulations utilisent les artistes afin de proposer une nouvelle exposition de la réalité ? Quelle est leur méthode et pourquoi se sont-ils penchés vers ce terme et cette pratique de la fiction ? La fiction ou le simulacre<fnref n="12" />, terme utilisé par les artistes dans les années 1980-1990, va se voir constitué de nombreux précurseurs. Dans ce monde en perpétuelle évolution qu'est le monde de l'art contemporain, tout est sujet à créer et à recréer. Ce qui a donné lieu par exemple a l'exposition *Faux-Semblants ou le simulacre dans l'art contemporain* qui a eu lieu à la Maison de la Culture de Namur, de septembre 2009 à décembre 2009. Et plus récemment à Lille, avec l'exposition *Sens Fiction*<fnref n="13" />, réaliser par un designer et qui était visible du 16 septembre 2020 au 15 novembre 2020. Bien que naissant aux environs des années 1920, et avec la montée en puissance de l'artiste Marcel Duchamp, on peut voir qu'en ce moment précis, 100 ans après, cet engouement

<footnote n="9">⁹ *Sandlines, The Story of Hystory*, Francis Alys, Irak, 2018-2020, 61 minutes.</footnote>

<footnote n="10">10 La diégèse, du grec ancien *diégêsis*, a deux acceptions. Premièrement dans les mécanismes de narration, la diégèse est le fait de raconter les choses, et s'oppose au principe de mimesis qui consiste à montrer les choses. Ensuite, c'est également l'univers d'une œuvre, le monde qu'elle évoque et dont elle représente une partie. L'univers interne d'une œuvre. Définition de Wikipédia.</footnote>

<footnote n="11">11 Diorama : masculin. Tableau ou suite de tableaux de grandes dimensions, en usage surtout au XIX ème siècle, qui, diversement éclairé, changeait d'aspect, de couleur et de forme, était agrémenté ou non de premiers plans en relief qui donnait aux spectateurs l'illusion de mouvement. Définition du CNRTL</footnote>

<footnote n="12">12 *Simulacres et simulation*, Jean Baudrillard, éditions Galilée, 1981, 240 pages.</footnote>

<footnote n="13">13 *Sens Fiction*, Ramy Fischler et Scott Longfellow, du 16 septembre 2020 au 15 novembre 2020, l'exposition propose au travers d'un regard de designer, les fictions et les récits d'anticipation à l'ère industrielle, ce qui a forgé et inspirés nos usages quotidiens.</footnote>
pour la fiction reste intact. Elle est même en pleine croissance grâce à l'évolution technologique de notre monde. Et on peut penser que ce qui est une fiction pour nous aujourd'hui, sera une réalité dans un futur proche. Avec la fiction, les artistes, les cinéastes<fnref n="14" />, les écrivains, peuvent à chaque fois transmettre une part de leur vérité. Une part de leur réalité. Ce n'est pas la réalité commune, mais une réalité individuelle, qui s'échappe par un terme commun à tous, une convention : La fiction.

# I. Fictionnaliser le réel et questionner l'identité

## a) Vers une théorie de la fiction

Une nouvelle pratique de la fiction, un principe nouveau qui s'étend à travers la fiction artistique mais aussi dans le terme fiction en général va complètement élargir ce champ de vision restreint auparavant dans le genre de la littérature. Il va par la suite évoluer dans tous les domaines de l'échange entre un individu et un autre. Le débat autour d'un art qui se veut fictionnel est au final peu étudié au sein d'une pratique artistique volontairement fictionnelle. Aux bases d'une dimension mimétique, qui va vouloir imiter la réalité, la création artistique va matérialiser, faire naître une réalité différente, elle va mettre en place sa propre réalité. Cette tendance abstraite au premier abord qu'est la fiction va s'octroyer le droit de faire évoluer deux parties à l'intérieur de son abstraction. D'une part elle va s'inspirer d'une réalité concrète à laquelle tous peuvent s'identifier et d'autre part elle va créer toutes sortes de codes issus d'une impossibilité réelle mais qui va tendre vers l'imaginaire voir l'inimaginable.

> Il serait évidemment naïf de vouloir aborder la fiction du seul point de vue des caractéristiques des médias utilisés. Photographie, dessin, peinture peuvent être fictionnels ou non fictionnels, non pas du point de vue de leurs seules propriétés intrinsèques, mais du point de vue de leurs usages ou plus largement de leurs caractéristiques extrinsèques<fnref n="15" />...

C'est la description d'un monde qui est liée au nôtre sans pour autant le décrire tel qu'il est. C'est comme le principe réalisé par certains auteurs ou réalisateurs de raconter une histoire vraie en l'incorporant dans une fiction afin de ne pas subir de censure. C'est aussi là que se joue l'humour dans certaines œuvres fictionnelles. Passer la rigolade ou par la fiction pure sert de filtre à l'exhibition de la réalité.

<footnote n="14">14 On va parler ici des réalisateurs de cinéma qui font des films de fiction. On peut citer Peter Jackson, Steven Spielberg, Lilly et Lana Wachowski.</footnote>

<footnote n="15">15 *Fictions & Médias, Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Bernard Guelton, page 45.</footnote>
pour la fiction reste intact. Elle est même en pleine croissance grâce à l'évolution technologique de notre monde. Et on peut penser que ce qui est une fiction pour nous aujourd'hui, sera une réalité dans un futur proche. Avec la fiction, les artistes, les cinéastes<fnref n="14" />, les écrivains, peuvent à chaque fois transmettre une part de leur vérité. Une part de leur réalité. Ce n'est pas la réalité commune, mais une réalité individuelle, qui s'échappe par un terme commun à tous, une convention : La fiction.

# I. Fictionnaliser le réel et questionner l'identité

## a) Vers une théorie de la fiction

Une nouvelle pratique de la fiction, un principe nouveau qui s'étend à travers la fiction artistique mais aussi dans le terme fiction en général va complètement élargir ce champ de vision restreint auparavant dans le genre de la littérature. Il va par la suite évoluer dans tous les domaines de l'échange entre un individu et un autre. Le débat autour d'un art qui se veut fictionnel est au final peu étudié au sein d'une pratique artistique volontairement fictionnelle. Aux bases d'une dimension mimétique, qui va vouloir imiter la réalité, la création artistique va matérialiser, faire naître une réalité différente, elle va mettre en place sa propre réalité. Cette tendance abstraite au premier abord qu'est la fiction va s'octroyer le droit de faire évoluer deux parties à l'intérieur de son abstraction. D'une part elle va s'inspirer d'une réalité concrète à laquelle tous peuvent s'identifier et d'autre part elle va créer toutes sortes de codes issus d'une impossibilité réelle mais qui va tendre vers l'imaginaire voir l'inimaginable.

> Il serait évidemment naïf de vouloir aborder la fiction du seul point de vue des caractéristiques des médias utilisés. Photographie, dessin, peinture peuvent être fictionnels ou non fictionnels, non pas du point de vue de leurs seules propriétés intrinsèques, mais du point de vue de leurs usages ou plus largement de leurs caractéristiques extrinsèques<fnref n="15" />...

C'est la description d'un monde qui est liée au nôtre sans pour autant le décrire tel qu'il est. C'est comme le principe réalisé par certains auteurs ou réalisateurs de raconter une histoire vraie en l'incorporant dans une fiction afin de ne pas subir de censure. C'est aussi là que se joue l'humour dans certaines œuvres fictionnelles. Passer la rigolade ou par la fiction pure sert de filtre à l'exhibition de la réalité.

<footnote n="14">14 On va parler ici des réalisateurs de cinéma qui font des films de fiction. On peut citer Peter Jackson, Steven Spielberg, Lilly et Lana Wachowski.</footnote>

<footnote n="15">15 *Fictions & Médias, Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Bernard Guelton, page 45.</footnote>
Cette notion permet de se mettre à la place de n'importe quelle identité dans n'importe quelle épopée
que l'on pourrait seulement observer et non vivre dans une non-fiction. Il y a un parti pris sur
l'identité, sur ce qu'on peut être au sein d'une fiction, ce qui va rassurer un spectateur, un lecteur ou
encore un cinéphile. Si celui-ci peut se mettre dans la peau de n'importe qui, il n'a plus de limite à sa
créativité. La fiction enlève aussi tout marqueur temporel, il n'y a que la fin de l'imagination, la fin
de la volonté de créer qui altère une fiction. Le réel qui y est présent n'est qu'une expérience
significative, la réalité est à la base de tout, la fiction en est composée et on peut dire que la fiction
est la base d'une nouvelle réalité.

L'immersion fictionnelle fait jouer un rôle à chacun, car on se met en retrait d'un moment présent
pour être en réflexion sur des idées ou des pensées qui vont plus loin que l'instant et qui deviennent
intemporelle. L'interprétation individuelle de la fiction est lié au sentiment que nous apporte la
vision d'une réflexion fictionnelle. Si on parle de doute c'est que c'est le sentiment qui devrait
certainement procurer le plus de peur et de craintes. Douter de manière positive ou négative est très
compliquée au niveau de la gestion car elle oblige toutes les remises en question auprès de
l'interlocuteur. Lorsqu'une une œuvre ou un projet artistique, vient faire croire l'impossible à une
personne qui est convaincue d'avoir sous les yeux une chose irréelle, alors le projet arrive à son
apothéose. En effet, rien n'est plus indécis que le doute, rien n'est plus incertain que ce sentiment.
Le doute, c'est la possibilité d'interagir avec de nouvelles perspectives mais c'est aussi la fin de
quelques certitudes que l'individu possède. L'art à travers la fiction peut éventuellement remplir ce
rôle de canaliseur de certitude pour ouvrir de nouvelle voies.

b) Une histoire de preuves

Imaginez ;

« Eté 1980, deux amis sont en vacances au Cap Wrath en Ecosse dans une demeure à l'aspect
lugubre transformé en gîte, en visitant le sous-sol de leurs lieux de vacance car ils n'avaient pas
d'autre occupation à cause de la météo peu clèmente en écosse, les deux hommes découvrent sur des
étagères de la cave, des archives mystérieuses, il y avait des carnets de notes, des cahiers avec des
annotations allemandes, des plaques photographiques, des schémas, des instruments de dissection et
des animaux empaillés. C'était un vrai musée de sciences naturelles, ils ont donc décidé de traduire
les annotations et d'étudier ces fameuses archives. Il s'avérait donc que ces archives étaient les
découvertes d'un savant naturaliste allemand nommé professeur Peter Ameisenhaufen qui aurait
essentiellement mené toutes ses recherches sur la zoologie et qu'il aurait pendant près de quarante
Cette notion permet de se mettre à la place de n'importe quelle identité dans n'importe quelle épopée
que l'on pourrait seulement observer et non vivre dans une non-fiction. Il y a un parti pris sur
l'identité, sur ce qu'on peut être au sein d'une fiction, ce qui va rassurer un spectateur, un lecteur ou
encore un cinéphile. Si celui-ci peut se mettre dans la peau de n'importe qui, il n'a plus de limite à sa
créativité. La fiction enlève aussi tout marqueur temporel, il n'y a que la fin de l'imagination, la fin
de la volonté de créer qui altère une fiction. Le réel qui y est présent n'est qu'une expérience
significative, la réalité est à la base de tout, la fiction en est composée et on peut dire que la fiction
est la base d'une nouvelle réalité.

L'immersion fictionnelle fait jouer un rôle à chacun, car on se met en retrait d'un moment présent
pour être en réflexion sur des idées ou des pensées qui vont plus loin que l'instant et qui deviennent
intemporelle. L'interprétation individuelle de la fiction est lié au sentiment que nous apporte la
vision d'une réflexion fictionnelle. Si on parle de doute c'est que c'est le sentiment qui devrait
certainement procurer le plus de peur et de craintes. Douter de manière positive ou négative est très
compliquée au niveau de la gestion car elle oblige toutes les remises en question auprès de
l'interlocuteur. Lorsqu'une une œuvre ou un projet artistique, vient faire croire l'impossible à une
personne qui est convaincue d'avoir sous les yeux une chose irréelle, alors le projet arrive à son
apothéose. En effet, rien n'est plus indécis que le doute, rien n'est plus incertain que ce sentiment.
Le doute, c'est la possibilité d'interagir avec de nouvelles perspectives mais c'est aussi la fin de
quelques certitudes que l'individu possède. L'art à travers la fiction peut éventuellement remplir ce
rôle de canaliseur de certitude pour ouvrir de nouvelle voies.

b) Une histoire de preuves

Imaginez ;

« Eté 1980, deux amis sont en vacances au Cap Wrath en Ecosse dans une demeure à l'aspect
lugubre transformé en gîte, en visitant le sous-sol de leurs lieux de vacance car ils n'avaient pas
d'autre occupation à cause de la météo peu clèmente en écosse, les deux hommes découvrent sur des
étagères de la cave, des archives mystérieuses, il y avait des carnets de notes, des cahiers avec des
annotations allemandes, des plaques photographiques, des schémas, des instruments de dissection et
des animaux empaillés. C'était un vrai musée de sciences naturelles, ils ont donc décidé de traduire
les annotations et d'étudier ces fameuses archives. Il s'avérait donc que ces archives étaient les
découvertes d'un savant naturaliste allemand nommé professeur Peter Ameisenhaufen qui aurait
essentiellement mené toutes ses recherches sur la zoologie et qu'il aurait pendant près de quarante
années travaillé sur des études tératologiques, c'est-à-dire les anomalies et les monstruosités des êtres vivants. Ils découvrent ainsi que le professeur a disparu en 1955, le problème est que sa disparition n'est pas encore expliquée, il se serait volatiliser. Le professeur avec l'aide d'un associé à récupérer énormément de données sur des animaux fantastiques qui n'ont jamais était découvert et qui n'ont donc pas été répertorié par la science. Les deux amis décident donc de présenter au monde ces stupéfiantes découvertes, ils réunissent donc toutes les archives en les organisant pour créer une exposition pour les musées de sciences naturelles pour montrer à la civilisation qu'il reste encore des mystères sur cette terre.

On retrouve dans cette exposition des photographies du professeur Ameisenhaufen, des clichés des animaux, des planches anatomiques, des carnets et les animaux empaillés. Ce qu'il y a d'étonnant c'est que ces animaux stupéfiants sont des merveilles de la nature, des monstres hybrides, des singes volants, des tortues à fourrure, des serpents à pattes, de drôles de bauvins, des singes-cheval... Le public fut très surpris de voir ces magnifiques créatures qui semblait être hors du réel, impossible, mais les preuves étaient là, les photographies du professeur à coté des bêtes, les animaux empaillés, tout semblait vrai. »

Et si, cette aventure était vraie, au-delà du travail photographique et scientifique parfaitement mené par Joan Fontcuberta, l'aspect malicieux de cette œuvre est sans doute un des points qu'il faut retenir avant tout dans la recherche d'une fiction contrôlée dans sa création mais qui prend une ampleur démesurée dès qu'elle fût montrée aux spectateurs. Le doute était présent dans l'esprit du contemplateur qui sans le vouloir, commencé à se dire que ce qu'il savait d'impossible était devant ses yeux et qu'il perdait cette affirmation pour laisser place au doute. Ce qu'il certifiait être irréel devenait peu à peu possible avec, au centre de cette réflexion: le doute. Le travail de Joan Fontcuberta se concentre essentiellement sur la photographie, diplômé en sciences de l'information, ce plasticien contemporain c'est formé durant le régime Franquiste en Espagne, comprenant et déjouant les photographies de propagande, il sait très bien à quel point s'arrête l'exactitude de l'image photographique, une fiction qui va se prétendre comme vérité.

La plupart de ses œuvres sont sujets à controverse car elles semble complètement tirées de la réalité, et c'est là toute l'espièglerie de l'artiste de créer un mythe, une légende pour démontrer les limites de l'instrument photographique et ce qu'il veut nous faire croire. Par exemple dans deux photographies qui font partie de son œuvre « Spoutnik » de 1997 qui montre un cosmonaute soviétique appelé Ivan Istochnikov qui a disparu dans l'espace au cours d'une mission dans la fameuse course à l'espace qui opposait les Etats-Unis à l'URSS entre 1957 et 1975. Cette oeuvre plastique a été reprise par les médias qui ont crus à un véritable cliché de l'astronaute perdu au-dessus de la Terre et ont commencés à le montrer aux informations sur certaines chaînes de télévision.
années travaillé sur des études tératologiques, c'est-à-dire les anomalies et les monstruosités des êtres vivants. Ils découvrent ainsi que le professeur a disparu en 1955, le problème est que sa disparition n'est pas encore expliquée, il se serait volatiliser. Le professeur avec l'aide d'un associé à récupérer énormément de données sur des animaux fantastiques qui n'ont jamais était découvert et qui n'ont donc pas été répertorié par la science. Les deux amis décident donc de présenter au monde ces stupéfiantes découvertes, ils réunissent donc toutes les archives en les organisant pour créer une exposition pour les musées de sciences naturelles pour montrer à la civilisation qu'il reste encore des mystères sur cette terre.

On retrouve dans cette exposition des photographies du professeur Ameisenhaufen, des clichés des animaux, des planches anatomiques, des carnets et les animaux empaillés. Ce qu'il y a d'étonnant c'est que ces animaux stupéfiants sont des merveilles de la nature, des monstres hybrides, des singes volants, des tortues à fourrure, des serpents à pattes, de drôles de bauvins, des singes-cheval... Le public fut très surpris de voir ces magnifiques créatures qui semblait être hors du réel, impossible, mais les preuves étaient là, les photographies du professeur à coté des bêtes, les animaux empaillés, tout semblait vrai. »

Et si, cette aventure était vraie, au-delà du travail photographique et scientifique parfaitement mené par Joan Fontcuberta, l'aspect malicieux de cette œuvre est sans doute un des points qu'il faut retenir avant tout dans la recherche d'une fiction contrôlée dans sa création mais qui prend une ampleur démesurée dès qu'elle fût montrée aux spectateurs. Le doute était présent dans l'esprit du contemplateur qui sans le vouloir, commencé à se dire que ce qu'il savait d'impossible était devant ses yeux et qu'il perdait cette affirmation pour laisser place au doute. Ce qu'il certifiait être irréel devenait peu à peu possible avec, au centre de cette réflexion: le doute. Le travail de Joan Fontcuberta se concentre essentiellement sur la photographie, diplômé en sciences de l'information, ce plasticien contemporain c'est formé durant le régime Franquiste en Espagne, comprenant et déjouant les photographies de propagande, il sait très bien à quel point s'arrête l'exactitude de l'image photographique, une fiction qui va se prétendre comme vérité.

La plupart de ses œuvres sont sujets à controverse car elles semble complètement tirées de la réalité, et c'est là toute l'espièglerie de l'artiste de créer un mythe, une légende pour démontrer les limites de l'instrument photographique et ce qu'il veut nous faire croire. Par exemple dans deux photographies qui font partie de son œuvre « Spoutnik » de 1997 qui montre un cosmonaute soviétique appelé Ivan Istochnikov qui a disparu dans l'espace au cours d'une mission dans la fameuse course à l'espace qui opposait les Etats-Unis à l'URSS entre 1957 et 1975. Cette oeuvre plastique a été reprise par les médias qui ont crus à un véritable cliché de l'astronaute perdu au-dessus de la Terre et ont commencés à le montrer aux informations sur certaines chaînes de télévision.
Si la création d'une chimère est totalement maîtrisée par Fontcuberta, sa volonté est de jouer avec le spectateur pour qu'il fasse de sa chimère une réalité fictionnelle. Il ne piège pas le public, il le laisse croire en ce qu'il souhaite, et c'est à ce moment précis qu'une perte de contrôle commence. Une personne va choisir de se laisser prendre au jeu du doute, en s'appuyant sur l'aspect authentique que représente une photographie.

À partir de 1987, il présenta ces archives dans divers lieux selon des dispositifs muséographiques habituellement employés dans les institutions scientifiques.

Des vitrines exposaient des notes dactylographiées, des croquis d'après nature, des cartes, des fragments osseux, quelques spécimens empaillés et quantité de photographies. Des panneaux didactiques s'employaient à expliquer aux visiteurs les particularités du *Micostrium vulgaris*, du *Centaurus neandertalensis*, ou du *Cercopithecus icarocornu*: leur morphologie, leur type de comportement, de nourriture ou d'habitat, et jusqu'à leur mode de reproduction.

Présenté comme simple commissaire de l'exposition, Fontcuberta avait en fait fabriqué de toutes pièces chacun des objets qui la composaient<fnref n="16" />.

Fauna présentée pour la première fois en 1987, deux ans après sa conception en 1985, au Museum Folkwang d'Essen en Allemagne représente donc une nouvelle remise en question de la relation que nous entretenons avec le réel. Car les apparences sont trompeuses puisque cette exposition d'art fut présenté dans un musée de sciences naturelles, avec des carnets, de la taxidermie, des photographies... Tout portait à croire que ces extraordinaires découvertes étaient plausibles. Le spectateur d'art voit de l'art dans une galerie d'art, dans un musée des Beaux-Arts, dans des lieux d'art finalement. Mais un spectateur qui vient dans un musée de sciences naturelles, lui voit une histoire, il voit même notre histoire, celle des espèces qui sont présentes dans notre monde, donc en clair il voit ce qui pour lui, tient de la réalité. Voici un des éléments qui montrent comment Joan Fontcuberta détourne l'ordre établi des choses et comment il crée le sentiment du doute et d'incertitude chez le spectateur. Grâce à des interventions fictionnelles dont il est l'artisan Fontcuberta remet en cause une vérité et échafaude une histoire dont l'existence semble peu probable et sujet à caution. Le regard, la pensée du spectateur se révèlent au grand jour par un doute constant face à l'oeuvre. En croyant observer de l'histoire naturelle, il persiste dans cette incertitude, car rien ne lui permet de croire qu'il s'agit d'autre chose que des sciences naturelles. Mais la vérité de l'oeuvre fait qu'il s'agit bel et bien d'art contemporain. Le public n'est pas piégé, ce n'est pas le but de Joan Fontcuberta, en réalité, il joue avec lui et lui propose une vérité de l'image en montrant une supercherie ludique. L'artiste montre en même temps qu'une œuvre d'art c'est un processus de création, un déroulement de conception d'un geste pour créer une œuvre d'art fictionnelle crédible aux multiples sens cachés. Fontcuberta récidive dans cette production dans tout son travail. Cette recherche aboutie lie la fiction et les éléments du réel, comme lorsqu'il apparaît en tant que

<footnote n="16">16 Joan Fontcuberta, *Joan Fontcuberta*, Actes Sud, Arles, 2008, Introduction de Clément Chéroux, page3.</footnote>
Si la création d'une chimère est totalement maîtrisée par Fontcuberta, sa volonté est de jouer avec le spectateur pour qu'il fasse de sa chimère une réalité fictionnelle. Il ne piège pas le public, il le laisse croire en ce qu'il souhaite, et c'est à ce moment précis qu'une perte de contrôle commence. Une personne va choisir de se laisser prendre au jeu du doute, en s'appuyant sur l'aspect authentique que représente une photographie.

À partir de 1987, il présenta ces archives dans divers lieux selon des dispositifs muséographiques habituellement employés dans les institutions scientifiques.

Des vitrines exposaient des notes dactylographiées, des croquis d'après nature, des cartes, des fragments osseux, quelques spécimens empaillés et quantité de photographies. Des panneaux didactiques s'employaient à expliquer aux visiteurs les particularités du *Micostrium vulgaris*, du *Centaurus neandertalensis*, ou du *Cercopithecus icarocornu*: leur morphologie, leur type de comportement, de nourriture ou d'habitat, et jusqu'à leur mode de reproduction.

Présenté comme simple commissaire de l'exposition, Fontcuberta avait en fait fabriqué de toutes pièces chacun des objets qui la composaient<fnref n="16" />.

Fauna présentée pour la première fois en 1987, deux ans après sa conception en 1985, au Museum Folkwang d'Essen en Allemagne représente donc une nouvelle remise en question de la relation que nous entretenons avec le réel. Car les apparences sont trompeuses puisque cette exposition d'art fut présenté dans un musée de sciences naturelles, avec des carnets, de la taxidermie, des photographies... Tout portait à croire que ces extraordinaires découvertes étaient plausibles. Le spectateur d'art voit de l'art dans une galerie d'art, dans un musée des Beaux-Arts, dans des lieux d'art finalement. Mais un spectateur qui vient dans un musée de sciences naturelles, lui voit une histoire, il voit même notre histoire, celle des espèces qui sont présentes dans notre monde, donc en clair il voit ce qui pour lui, tient de la réalité. Voici un des éléments qui montrent comment Joan Fontcuberta détourne l'ordre établi des choses et comment il crée le sentiment du doute et d'incertitude chez le spectateur. Grâce à des interventions fictionnelles dont il est l'artisan Fontcuberta remet en cause une vérité et échafaude une histoire dont l'existence semble peu probable et sujet à caution. Le regard, la pensée du spectateur se révèlent au grand jour par un doute constant face à l'oeuvre. En croyant observer de l'histoire naturelle, il persiste dans cette incertitude, car rien ne lui permet de croire qu'il s'agit d'autre chose que des sciences naturelles. Mais la vérité de l'oeuvre fait qu'il s'agit bel et bien d'art contemporain. Le public n'est pas piégé, ce n'est pas le but de Joan Fontcuberta, en réalité, il joue avec lui et lui propose une vérité de l'image en montrant une supercherie ludique. L'artiste montre en même temps qu'une œuvre d'art c'est un processus de création, un déroulement de conception d'un geste pour créer une œuvre d'art fictionnelle crédible aux multiples sens cachés. Fontcuberta récidive dans cette production dans tout son travail. Cette recherche aboutie lie la fiction et les éléments du réel, comme lorsqu'il apparaît en tant que

<footnote n="16">16 Joan Fontcuberta, *Joan Fontcuberta*, Actes Sud, Arles, 2008, Introduction de Clément Chéroux, page3.</footnote>
personnage dans ses œuvres. Quand il n'est pas clairement reconnu, il utilise un patronyme pour le personnage de son histoire, un patronyme qui est plus ou moins la transposition de son nom dans le dialecte du pays dans lequel la fiction se déroule. Dans l'oeuvre « *Les sirènes de Digne* », l'artiste se sert des découvertes paléontologiques et géologiques qui ont eu lieu dans la région des Alpes de Haute-Provence pour faire émerger du sol des fossiles d' Hydropithèque, autrement dit de sirène. La crédibilité et l'influence que donne la légende créé par l'artiste pour les spectateurs permet la bonne cohésion et l'acheminement de son travail. La collaboration entre œuvre, artiste et public en est que plus forte et cette relation représente un point culminant dans le doute qu'apporte une fiction créée par Joan Fontcuberta.

Le but de la manœuvre n'est évidemment pas, *in fine*, de tromper le regardeur. Fontcuberta n'est pas à proprement parler un faussaire, ou, tout de moins, « un vrai faussaire », pour employer la forme de l'oxymore. Des indices en nombre suffisant sont là pour que le regardeur puisse prendre conscience de la supercherie et en vienne finalement à s'interroger sur la relativité même de la véracité photographique. Car c'est bien de cela qu'il s'agit. En instaurant le doute, Duchamp avait réussi à faire trembler les fondements de l'institution artistique. En distillant de la même manière ce qu'il appelle un « soupçon obsédant », Fontcuberta déstabilise aussi l'autorité muséale, mais il ébranle surtout une autre institution, un autre mythe : la croyance dans la vérité de la photographie<fnref n="17" />.

Le parti pris de l'humour, de chahuter le spectateur va de mise avec cette connexion entre lui et le monde. Cette relation cherchée est une preuve au bon fonctionnement du faux-semblant réalisé et à la propagation en masse d'une irréalité voulue. Ce contrôle permanent est mené par l'artiste jusqu'à l'arrivée d'une pensée qui se dit véridique dans l'esprit de celui qui regarde. Ce spectateur se retrouve retranché dans sa superstition. Par l'éducation, par une leçon ou un cours de vérité, l'oeuvre fait déjouer le spectateur qui se tient d'un coup pris en otage par ses certitudes qui sont en réalité celles de l'oeuvre et celles de l'artiste. Le monde est berné d'une façon exemplaire, ce qui enrichit et alimente la fiction. L'aventure que nous propose Joan Fontcuberta est impressionnante dans sa qualité à être crédible à toute épreuve. En effet, rien n'est laissé au hasard. Il créer son histoire et la fait évoluer de sorte à ce que rien ne puisse altérer la vérité de son mensonge. Au-delà de la création d'un personnage fictif, il lui ajoute une histoire, une vie. Il met en scène la fictionnalité pour la rendre visible aux yeux du public sans qu'elle paraisse trop évidente ou justement pas assez. Il s'inspire d'une chose immuable et intouchable qui est la science pour sa conception fictionnelle et pour son type de présentation scientifique qui est la même que celle de « *Fauna* ». Á l'aide de carnets biologique plus vrai que nature et des taxidermies fantastiques qui s'ajoutent encore et encore à l'incertitude du spectateur, il additionne plusieurs éléments de la réalité pour prôner le faux. Le doute était si fort qu'un spécialiste du photo-montage et du découpage photographique tel que

<footnote n="17">17 Joan Fontcuberta, *Joan Fontcuberta*, op.cit. page8-9.</footnote>
personnage dans ses œuvres. Quand il n'est pas clairement reconnu, il utilise un patronyme pour le personnage de son histoire, un patronyme qui est plus ou moins la transposition de son nom dans le dialecte du pays dans lequel la fiction se déroule. Dans l'oeuvre « *Les sirènes de Digne* », l'artiste se sert des découvertes paléontologiques et géologiques qui ont eu lieu dans la région des Alpes de Haute-Provence pour faire émerger du sol des fossiles d' Hydropithèque, autrement dit de sirène. La crédibilité et l'influence que donne la légende créé par l'artiste pour les spectateurs permet la bonne cohésion et l'acheminement de son travail. La collaboration entre œuvre, artiste et public en est que plus forte et cette relation représente un point culminant dans le doute qu'apporte une fiction créée par Joan Fontcuberta.

Le but de la manœuvre n'est évidemment pas, *in fine*, de tromper le regardeur. Fontcuberta n'est pas à proprement parler un faussaire, ou, tout de moins, « un vrai faussaire », pour employer la forme de l'oxymore. Des indices en nombre suffisant sont là pour que le regardeur puisse prendre conscience de la supercherie et en vienne finalement à s'interroger sur la relativité même de la véracité photographique. Car c'est bien de cela qu'il s'agit. En instaurant le doute, Duchamp avait réussi à faire trembler les fondements de l'institution artistique. En distillant de la même manière ce qu'il appelle un « soupçon obsédant », Fontcuberta déstabilise aussi l'autorité muséale, mais il ébranle surtout une autre institution, un autre mythe : la croyance dans la vérité de la photographie<fnref n="17" />.

Le parti pris de l'humour, de chahuter le spectateur va de mise avec cette connexion entre lui et le monde. Cette relation cherchée est une preuve au bon fonctionnement du faux-semblant réalisé et à la propagation en masse d'une irréalité voulue. Ce contrôle permanent est mené par l'artiste jusqu'à l'arrivée d'une pensée qui se dit véridique dans l'esprit de celui qui regarde. Ce spectateur se retrouve retranché dans sa superstition. Par l'éducation, par une leçon ou un cours de vérité, l'oeuvre fait déjouer le spectateur qui se tient d'un coup pris en otage par ses certitudes qui sont en réalité celles de l'oeuvre et celles de l'artiste. Le monde est berné d'une façon exemplaire, ce qui enrichit et alimente la fiction. L'aventure que nous propose Joan Fontcuberta est impressionnante dans sa qualité à être crédible à toute épreuve. En effet, rien n'est laissé au hasard. Il créer son histoire et la fait évoluer de sorte à ce que rien ne puisse altérer la vérité de son mensonge. Au-delà de la création d'un personnage fictif, il lui ajoute une histoire, une vie. Il met en scène la fictionnalité pour la rendre visible aux yeux du public sans qu'elle paraisse trop évidente ou justement pas assez. Il s'inspire d'une chose immuable et intouchable qui est la science pour sa conception fictionnelle et pour son type de présentation scientifique qui est la même que celle de « *Fauna* ». Á l'aide de carnets biologique plus vrai que nature et des taxidermies fantastiques qui s'ajoutent encore et encore à l'incertitude du spectateur, il additionne plusieurs éléments de la réalité pour prôner le faux. Le doute était si fort qu'un spécialiste du photo-montage et du découpage photographique tel que

<footnote n="17">17 Joan Fontcuberta, *Joan Fontcuberta*, op.cit. page8-9.</footnote>
Fontcuberta a réussit à retourner tout le monde. Se servir de la science, qui se veut comme vérité absolue, pour engendrer une fiction est une action bluffante. Il démontre ainsi que rien n'est à cent pour cent vraisemblable et qu'il y a une faille à toutes choses. En faisant le parallèle entre arts et sciences, comme beaucoup l'ont fait, il fait émerger quelque chose de différent avec ce penchant de savant fou, qui donne aux yeux de tous que l'artiste peut lui aussi créer tout un monde, tout un univers. Un don qu'il emprunte à la nature, et finalement peut être aussi à Dieu. C'est à présent définitif avec l'art de la fiction, l'artiste ne représente plus la nature il créer sa propre nature, et comme il le dit lui-même, il « remet en question toutes formes d'autorité ». Le questionnement sur la véracité des images s'appuie aussi sur les pièces du réel qui sont apportées au mythe. Le vécu de l'artiste et le vécu d'une vérité qui endosse le rôle de liant dans la recette d'une fiction, c'est tout ce qui vient avant la notion de « faire œuvre », avant la conception d'une œuvre.

Á travers « Fauna », Fontcuberta décrit un monde qui est le sien. Éduqué pendant la propagande, la censure et l'impossibilité d'expression durant les vingt premières années de sa vie à cause du régime de dictature instauré par Franco, il a appris l'art du mensonge qui veut faire croire à une réalité. Ses œuvres créées en opposition à l'abolition d'une liberté de language deviennent peu à peu une opposition subtile au monde de l'art contemporain. Elles y démontrent le pouvoir de la fiction sur le spectateur qui le repousse dans ses retranchements et l'amène progressivement à croire ce qu'il voit. Esprit libre de l'art, Fontcuberta a réussi par ses tours de malice à duper les experts de l'art, les spectateurs et les critiques. Il a fait atteindre en chacun d'eux le sentiment du doute, qui par son simple ressentit peut perturber n'importe quelle pensée, et c'est ce moment, ce point précis où l'esprit atteint le doute, que la vérité ou le mensonge s'affirment.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>
Fontcuberta a réussit à retourner tout le monde. Se servir de la science, qui se veut comme vérité absolue, pour engendrer une fiction est une action bluffante. Il démontre ainsi que rien n'est à cent pour cent vraisemblable et qu'il y a une faille à toutes choses. En faisant le parallèle entre arts et sciences, comme beaucoup l'ont fait, il fait émerger quelque chose de différent avec ce penchant de savant fou, qui donne aux yeux de tous que l'artiste peut lui aussi créer tout un monde, tout un univers. Un don qu'il emprunte à la nature, et finalement peut être aussi à Dieu. C'est à présent définitif avec l'art de la fiction, l'artiste ne représente plus la nature il créer sa propre nature, et comme il le dit lui-même, il « remet en question toutes formes d'autorité ». Le questionnement sur la véracité des images s'appuie aussi sur les pièces du réel qui sont apportées au mythe. Le vécu de l'artiste et le vécu d'une vérité qui endosse le rôle de liant dans la recette d'une fiction, c'est tout ce qui vient avant la notion de « faire œuvre », avant la conception d'une œuvre.

Á travers « Fauna », Fontcuberta décrit un monde qui est le sien. Éduqué pendant la propagande, la censure et l'impossibilité d'expression durant les vingt premières années de sa vie à cause du régime de dictature instauré par Franco, il a appris l'art du mensonge qui veut faire croire à une réalité. Ses œuvres créées en opposition à l'abolition d'une liberté de language deviennent peu à peu une opposition subtile au monde de l'art contemporain. Elles y démontrent le pouvoir de la fiction sur le spectateur qui le repousse dans ses retranchements et l'amène progressivement à croire ce qu'il voit. Esprit libre de l'art, Fontcuberta a réussi par ses tours de malice à duper les experts de l'art, les spectateurs et les critiques. Il a fait atteindre en chacun d'eux le sentiment du doute, qui par son simple ressentit peut perturber n'importe quelle pensée, et c'est ce moment, ce point précis où l'esprit atteint le doute, que la vérité ou le mensonge s'affirment.

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Fauna, Joan Fontcuberta, 1987

Imaginez ;

« Amber était une femme de ménage dérangée, elle était au service d'une famille aisée. Socialement parlant ce type de famille est mis sur un piédestal. Le personnel lui, est souvent associé à l'immigration surtout dans les époques précédentes mais aussi dans la nôtre. L'histoire retient plus les rois qui ont fait les guerres plutôt que les guerriers qui les ont menées, le sens commun irait donc plus vers la découverte d'une famille qui a participé à la réussite sociale d'une communauté ou d'un pays. Pourtant, la vie d'Amber a fait l'objet de nombreuses archives. Des notes, des sculptures, des tissus... Tout ce qui a un rapport de près ou de loin avec cette femme de ménage a été conservé. Au détriment d'une famille qui n'avait que faire de son personnel. Il est vrai que d'habitude, la société veut rendre compte de son élite, pas cette fois. »

Iris Häussler détruit ces codes pour parler de l'histoire d'une femme de ménage et va comme Fontcuberta créer des installations aux détails précis et aux éléments du réel pour fabriquer son scénario. Elle se place ainsi dans un entre deux, comme il est dit sur son site internet, "un espace entre fiction et non-fiction ". L'oeuvre est une installation, une pièce transformée en musée de Amber. Une sorte de period room contenant des sculptures de visage en plâtre, des bijoux artisanaux ou encore des mèches de cheuveux. Tous ces témoignages de la " vie " d'Amber sont conservés dans des vitrines, sur des socles, dans une pièce remplie de drapés et de lumières chaudes. C'est comme-ci ont lui rendait hommage dans son lieu de travail. Une pièce très riche en souvenirs pour une femme de ménage qui n'a pas été oublié.

Ce projet commence en 2007 à Toronto en collaboration avec le musée des beaux-arts de l'Ontario.
L'artiste va passer un an à concevoir sa fiction et mettre en place une vraie crédibilité pour inciter
les spectateurs à se projeter dans une fiction et à imaginer leurs propres fictions à travers le récit
d'un personnage. Ils peuvent lui créer la vie qu'ils désirs.

Häussler a passé un an à créer un scénario, une trame de fond, des artefacts et une mise en scène aussi élaborée et sophistiquée que celle requise pour un film ou une production dramatique majeure. Artiste conceptuelle qui croit au potentiel transformateur de « l'expérience directe », elle a soutenu que l'installation serait plus puissante si elle n'était qualifiée d'art<fnref n="18" />.

Comme dans chaque fiction, les spectateurs participent consciemment ou non au bon fonctionnement de la fiction. Lors de la visite de l'exposition, le public participe activement à l'histoire. Se mettre à la place d'un autre est un exercice compliqué et à travers « He named her

<footnote n="18">18 [https://haeusler.ca](https://haeusler.ca), site internet de l'artiste Iris Häussler, à propos de l'oeuvre *He named her Amber*.</footnote>
Fauna, Joan Fontcuberta, 1987

Imaginez ;

« Amber était une femme de ménage dérangée, elle était au service d'une famille aisée. Socialement parlant ce type de famille est mis sur un piédestal. Le personnel lui, est souvent associé à l'immigration surtout dans les époques précédentes mais aussi dans la nôtre. L'histoire retient plus les rois qui ont fait les guerres plutôt que les guerriers qui les ont menées, le sens commun irait donc plus vers la découverte d'une famille qui a participé à la réussite sociale d'une communauté ou d'un pays. Pourtant, la vie d'Amber a fait l'objet de nombreuses archives. Des notes, des sculptures, des tissus... Tout ce qui a un rapport de près ou de loin avec cette femme de ménage a été conservé. Au détriment d'une famille qui n'avait que faire de son personnel. Il est vrai que d'habitude, la société veut rendre compte de son élite, pas cette fois. »

Iris Häussler détruit ces codes pour parler de l'histoire d'une femme de ménage et va comme Fontcuberta créer des installations aux détails précis et aux éléments du réel pour fabriquer son scénario. Elle se place ainsi dans un entre deux, comme il est dit sur son site internet, "un espace entre fiction et non-fiction ". L'oeuvre est une installation, une pièce transformée en musée de Amber. Une sorte de period room contenant des sculptures de visage en plâtre, des bijoux artisanaux ou encore des mèches de cheuveux. Tous ces témoignages de la " vie " d'Amber sont conservés dans des vitrines, sur des socles, dans une pièce remplie de drapés et de lumières chaudes. C'est comme-ci ont lui rendait hommage dans son lieu de travail. Une pièce très riche en souvenirs pour une femme de ménage qui n'a pas été oublié.

Ce projet commence en 2007 à Toronto en collaboration avec le musée des beaux-arts de l'Ontario.
L'artiste va passer un an à concevoir sa fiction et mettre en place une vraie crédibilité pour inciter
les spectateurs à se projeter dans une fiction et à imaginer leurs propres fictions à travers le récit
d'un personnage. Ils peuvent lui créer la vie qu'ils désirs.

Häussler a passé un an à créer un scénario, une trame de fond, des artefacts et une mise en scène aussi élaborée et sophistiquée que celle requise pour un film ou une production dramatique majeure. Artiste conceptuelle qui croit au potentiel transformateur de « l'expérience directe », elle a soutenu que l'installation serait plus puissante si elle n'était qualifiée d'art<fnref n="18" />.

Comme dans chaque fiction, les spectateurs participent consciemment ou non au bon fonctionnement de la fiction. Lors de la visite de l'exposition, le public participe activement à l'histoire. Se mettre à la place d'un autre est un exercice compliqué et à travers « He named her

<footnote n="18">18 [https://haeusler.ca](https://haeusler.ca), site internet de l'artiste Iris Häussler, à propos de l'oeuvre *He named her Amber*.</footnote>
*Amber* », le fait de s'imaginer comme un serviteur fait que les spectateurs vivent une expérience inédite sur l'aspect personnel, intime mais aussi sur l'aspect social. Certes il y a fiction, car l'artiste propose au public une histoire imaginée. Cependant, elle réinvente aussi la visite d'exposition comme une chose ludique. Elle sème différents éléments qui envoient les spectateurs vers la réalité, notamment en créant des objets du réel qui pourraient appartenir à cette femme, ce qui affirme une sorte de vérité. Le sujet ainsi que le ressenti est different mais la volonté fictionnelle est la même, on voit apparaître aussi un protocole chez cette artiste. Une installation proposant diverses preuves d'une potentielle existence de la fiction, l'apport matériel de documents, d'objets et de photos.

### c) Farce ou duperie contrôlée

**Duperie : féminin. Action de duper. Rendre dupe quelqu'un. Se faire illusion à soi-même<fnref n="19" />.**

**Farce : féminin. Action de faire rire aux dépens de quelqu'un, mystification<fnref n="20" />.**

Dans un esprit qui a dépassé le stade du doute et dans l'espièglerie, le collectif d'artistes/graphistes *Ultralab* a su saisir l'opportunité d'arnaquer le monde de l'art ainsi que les spectateurs. Ce groupe mélangeant l'art à la communication s'est formé aux alentours des années 2000. Ils se confrontaient aux contextes des nouvelles technologies, des photos manipulées comme a pu le faire Joan Fontcuberta. Ils traitaient aussi les textes en tous genres, les dessins, les sons... En clair, tout ce qui rendait comptes leur époque, ce qui relevait de l'imaginaire collectifs de leurs contemporains. Ces nouvelles possibilités de création permettaient d'élaborer n'importe quel subterfuge ou réalisation de n'importe qu'elle sorte, la seule limite était l'imagination.

Avec les moyens techniques et une idée bien précise en tête, le collectif d'artistes, entre 1998 et 1999, lança l'impression d'une dizaine de cartons d'invitation annonçant des expositions d'artistes connus tels que Vincent Corpet, Jeff Koons ou encore Orlan. Des expositions organisées dans des lieux reconnus dans le monde de l'art, au Jeu de Paume, à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts ou encore à la galerie Chantal Croussel. Ces cartons d'invitation on étaient diffusés par la suite. L'écho, la propagation, le bouche à oreille font que les cartons deviennent en quelques sortes des messages donnés au monde pour qu'il puisse s'informer et se rendre aux événements relatifs à l'invitation. Le simple fait de regarder ce carton est déjà un premier pas à la connaissance de l'actualité culturelle. C'est l'information même de l'art. Grâce aux cartons d'invitation, les

<footnote n="19">19 Définition du CNRTL.</footnote>

<footnote n="20">20 Définition du Larousse.</footnote>
*Amber* », le fait de s'imaginer comme un serviteur fait que les spectateurs vivent une expérience inédite sur l'aspect personnel, intime mais aussi sur l'aspect social. Certes il y a fiction, car l'artiste propose au public une histoire imaginée. Cependant, elle réinvente aussi la visite d'exposition comme une chose ludique. Elle sème différents éléments qui envoient les spectateurs vers la réalité, notamment en créant des objets du réel qui pourraient appartenir à cette femme, ce qui affirme une sorte de vérité. Le sujet ainsi que le ressenti est different mais la volonté fictionnelle est la même, on voit apparaître aussi un protocole chez cette artiste. Une installation proposant diverses preuves d'une potentielle existence de la fiction, l'apport matériel de documents, d'objets et de photos.

### c) Farce ou duperie contrôlée

**Duperie : féminin. Action de duper. Rendre dupe quelqu'un.** Se faire illusion à soi-même<fnref n="19" />.

**Farce : féminin. Action de faire rire aux dépens de quelqu'un, mystification<fnref n="20" />.**

Dans un esprit qui a dépassé le stade du doute et dans l'espièglerie, le collectif d'artistes/graphistes *Ultralab* a su saisir l'opportunité d'arnaquer le monde de l'art ainsi que les spectateurs. Ce groupe mélangeant l'art à la communication s'est formé aux alentours des années 2000. Ils se confrontaient aux contextes des nouvelles technologies, des photos manipulées comme a pu le faire Joan Fontcuberta. Ils traitaient aussi les textes en tous genres, les dessins, les sons... En clair, tout ce qui rendait comptes leur époque, ce qui relevait de l'imaginaire collectifs de leurs contemporains. Ces nouvelles possibilités de création permettaient d'élaborer n'importe quel subterfuge ou réalisation de n'importe qu'elle sorte, la seule limite était l'imagination.

Avec les moyens techniques et une idée bien précise en tête, le collectif d'artistes, entre 1998 et 1999, lança l'impression d'une dizaine de cartons d'invitation annonçant des expositions d'artistes connus tels que Vincent Corpet, Jeff Koons ou encore Orlan. Des expositions organisées dans des lieux reconnus dans le monde de l'art, au Jeu de Paume, à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts ou encore à la galerie Chantal Croussel. Ces cartons d'invitation on étaient diffusés par la suite. L'écho, la propagation, le bouche à oreille font que les cartons deviennent en quelques sortes des messages donnés au monde pour qu'il puisse s'informer et se rendre aux événements relatifs à l'invitation. Le simple fait de regarder ce carton est déjà un premier pas à la connaissance de l'actualité culturelle. C'est l'information même de l'art. Grâce aux cartons d'invitation, les

<footnote n="19">19 Définition du CNRTL.</footnote>

<footnote n="20">20 Définition du Larousse.</footnote>
spectateurs savent où et quand ils peuvent observer des œuvres d'art qui ne font pas parties des collections permanentes d'un musée. De plus, ces invitations prouvent le passage d'un artiste dans un lieu d'exposition. Donc, la présence d'un carton d'invitation à une exposition d'art, ainsi que sa circulation n'est pas quelque chose d'anodin. C'est une des clés essentielles à l'artiste pour la diffusion de son travail, c'est le premier lien, la première connexion, le premier fil qui se tisse entre l'oeuvre et le spectateur. Il s'agit du premier regard que porte une personne à une œuvre d'art.

Jeu de Paume

Catherine Trautmann,
Ministre de la Culture et de la Communication

Jacques Friedmann,
Président de la Galerie Nationale
du Jeu de Paume

Daniel Abadie,
Directeur de la Galerie Nationale
du Jeu de Paume

vous prient de leur faire l'honneur
d'assister à l'inauguration
de l'exposition

Vincent
Corpet

le lundi 7 décembre 1998
de 18 h à 21 h

présentation à la presse de 15 h à 18 h

1, place de la Concorde, Paris
accès par la rue de Rivoli

Invitation pour deux personnes
ce carton sera demandé à l'entrée

Exposition présentée
du 7 décembre au 10 janvier 1998

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

2811 F, 7, 8, 14, 15, 28, 29 111 98, b/t, 300 x 200, 1998

January 29th - February 27th 1999

JEFF KOONS

Works

Vernissages january 28th 6:00 p.m.

Repères #100, special issue
Text by Jean Baudrillard

Galerie Lelong

PARIS

13, rue de Téhéran, 75008
Telephone: 33 (0)1 45 63 13 19
Facsimile: 33 (0)1 42 89 34 33

ZÜRICH

Utoquai 31, 8008
Telephone: 411 251 11 20
Facsimile: 411 262 52 85

NEW YORK

20 West 57th Street, NY 10019
Telephone: 212 315 04 70
Facsimile: 212 262 06 24

Faux carton d'invitation, Ultralab, 1998

Ces cartons d'invitation reprennent les codes de mise en page de véritables cartons d'invitation. La date, le lieu, le nom de l'artiste, le style sobre et épuré, le cachet officiel de l'établissement... Les spectateurs, les critiques d'art mais aussi les journalistes, désireux d'apprécier le travail d'un artiste en pleine émergence ou déjà reconnus par ses pairs, se sont rendus sans crainte aux expositions annoncées par les cartons d'invitation. Par exemple, au Jeu de Paume, c'est l'artiste Vincent Corpet qui exposé ses œuvres. Arrivant en pleine certitude de découvrir de l'art, la stupeur s'est emparée des visiteurs, qui à leurs grandes surprises n'ont rien pu voir de ce qui était annoncé. Il n'y avait donc aucune trace des œuvres de l'artiste nommé sur le carton d'invitation. La situation cocasse de s'imaginer la réaction du public lorsqu'il a demandé où se trouvait l'exposition pour laquelle ils étaient tous présents est aussi marquante que la duperie mise en place par le collectif *Ultralab* qui a
spectateurs savent où et quand ils peuvent observer des œuvres d'art qui ne font pas parties des collections permanentes d'un musée. De plus, ces invitations prouvent le passage d'un artiste dans un lieu d'exposition. Donc, la présence d'un carton d'invitation à une exposition d'art, ainsi que sa circulation n'est pas quelque chose d'anodin. C'est une des clés essentielles à l'artiste pour la diffusion de son travail, c'est le premier lien, la première connexion, le premier fil qui se tisse entre l'oeuvre et le spectateur. Il s'agit du premier regard que porte une personne à une œuvre d'art.

Jeu de Paume

Catherine Trautmann,
Ministre de la Culture et de la Communication

Jacques Friedmann,
Président de la Galerie Nationale
du Jeu de Paume

Daniel Abadie,
Directeur de la Galerie Nationale
du Jeu de Paume

vous prient de leur faire l'honneur
d'assister à l'inauguration
de l'exposition

Vincent
Corpet

le lundi 7 décembre 1998
de 18 h à 21 h

présentation à la presse de 15 h à 18 h

1, place de la Concorde, Paris
accès par la rue de Rivoli

Invitation pour deux personnes
ce carton sera demandé à l'entrée

Exposition présentée
du 7 décembre au 10 janvier 1998

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

2811 F, 7, 8, 14, 15, 28, 29 111 98, b/t, 300 x 200, 1998

January 29th - February 27th 1999

JEFF KOONS

Works

Vernissages january 28th 6:00 p.m.

Repères #100, special issue
Text by Jean Baudrillard

Galerie Lelong

PARIS

13, rue de Téhéran, 75008
Telephone: 33 (0)1 45 63 13 19
Facsimile: 33 (0)1 42 89 34 33

ZÜRICH

Utoquai 31, 8008
Telephone: 411 251 11 20
Facsimile: 411 262 52 85

NEW YORK

20 West 57th Street, NY 10019
Telephone: 212 315 04 70
Facsimile: 212 262 06 24

Faux carton d'invitation, Ultralab, 1998

Ces cartons d'invitation reprennent les codes de mise en page de véritables cartons d'invitation. La date, le lieu, le nom de l'artiste, le style sobre et épuré, le cachet officiel de l'établissement... Les spectateurs, les critiques d'art mais aussi les journalistes, désireux d'apprécier le travail d'un artiste en pleine émergence ou déjà reconnus par ses pairs, se sont rendus sans crainte aux expositions annoncées par les cartons d'invitation. Par exemple, au Jeu de Paume, c'est l'artiste Vincent Corpet qui exposé ses œuvres. Arrivant en pleine certitude de découvrir de l'art, la stupeur s'est emparée des visiteurs, qui à leurs grandes surprises n'ont rien pu voir de ce qui était annoncé. Il n'y avait donc aucune trace des œuvres de l'artiste nommé sur le carton d'invitation. La situation cocasse de s'imaginer la réaction du public lorsqu'il a demandé où se trouvait l'exposition pour laquelle ils étaient tous présents est aussi marquante que la duperie mise en place par le collectif *Ultralab* qui a
en réalité créé de vrai cartons d'invitation pour des faux évènements. Ces vrai faux cartons ou ces faux vrais cartons ont été imaginés et créés afin de doubler de vrais cartons en diffusion. Les spectateurs ont été trompés mais cela n'a pas été la seule conséquence. Les institutions, c'est-à-dire les galeristes, les responsables des lieux d'art dans lesquels se déroulait le soi-disant événement mais aussi les artistes se sont retrouvés dans une spirale qu'ils ne pouvaient pas maîtriser et qu'ils ne pouvaient comprendre. Cette action a sans nul doute déconcerté la tendance culturelle et artistiques, le trouble était total. Le collectif a su maîtriser la conception d'une action artistique qui va échapper à leur contrôle une fois diffusée. Mais il semble que dans ce cas précis, dans l'intentionnalité, les artistes responsables de cette supercherie aient cherchés cette perte de contrôle sur leur action. Au final, le but était de duper tout le monde, car tous étaient dans cette certitude que tout ce qui se passait devant leurs yeux et dans leurs esprits était, de toute évidence, quelque chose de vraie. Encore une fois rien ne pouvait les mettre sur la piste d'un éventuel mensonge à propos de ces expositions. Tout à été réalisé de sorte que l'information, la communication soit crédible à tous. Ils n'ont su ce qui se passait que trop tard, quand ils étaient dans ces vrais lieux d'art, à espérer contempler une vraie exposition d'un vrai artiste, guidé par de vrais cartons fictionnels.

Rappelons que le carton d'invitation est la trace, la preuve de l'exposition à voir. C'est une pièce importante qui participe à la fois des archives de l'artiste et de la galerie, et engage l'artiste dans une expérience réelle: exposer. Pour que les cartons prennent du sens et ouvrent à un devenir, il a fallu que leur succession soit perceptible, que leur enchaînement parvienne à faire comprendre qu'il ne s'agissait pas de hasard dans l'impression de cartons erronés. Il a fallu que quelque chose de perceptible, par un public donné, se mette en place... Nous appellerons cela une fiction. Pourquoi pas d'ailleurs une fiction d'expositions ? Si les cartons, par leur parfaite imitation, permettaient d'imaginer les évènements annoncés, la fiction s'est vraiment construite au fil des envois et par l'écho de leur réception<fnref n="21" />.

A priori, la fiction s'est créé de par l'idée du groupe d'artiste. Effectivement le processus, la création, fût bien mené pour réussir le stratagème mis en place. Mais au-delà de ce fait, la véritable fiction s'est réalisée lorsque le carton d'invitation à été mis en circulation et mis entre les mains d'une personne qui a propagé la fiction. Evidemment, les destinataires ne savaient à aucun moment qu'il s'agissait une fiction. Ils n'ont pas devinés qu'ils étaient en présence de cartons menant à des expositions invisibles. Mais la fiction englobe tout le procédé, de la création à l'interprétation par le spectateur. La presse, aussitôt la tromperie dévoilée aux dépens du public, c'est empressée de faire connaître la circulation d'éventuels faux cartons. Et, de part tout cet engouement autour de cette affaire, il y avait deux issues possibles. La première était la fin de ce jeu de dupe, avec l'arrêt de la diffusion des cartons, ce qui aurait bouclé l'action mise en place par *Ultralab*. La seconde, une fois l'intention et le jeu découvert, la fiction se mette à exister indépendamment de ses auteurs. Qu'elle

<footnote n="21">21 *Fictions & Médias, Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Sandrine Morsillo, page 75.</footnote>
en réalité créé de vrai cartons d'invitation pour des faux évènements. Ces vrai faux cartons ou ces faux vrais cartons ont été imaginés et créés afin de doubler de vrais cartons en diffusion. Les spectateurs ont été trompés mais cela n'a pas été la seule conséquence. Les institutions, c'est-à-dire les galeristes, les responsables des lieux d'art dans lesquels se déroulait le soi-disant événement mais aussi les artistes se sont retrouvés dans une spirale qu'ils ne pouvaient pas maîtriser et qu'ils ne pouvaient comprendre. Cette action a sans nul doute déconcerté la tendance culturelle et artistiques, le trouble était total. Le collectif a su maîtriser la conception d'une action artistique qui va échapper à leur contrôle une fois diffusée. Mais il semble que dans ce cas précis, dans l'intentionnalité, les artistes responsables de cette supercherie aient cherchés cette perte de contrôle sur leur action. Au final, le but était de duper tout le monde, car tous étaient dans cette certitude que tout ce qui se passait devant leurs yeux et dans leurs esprits était, de toute évidence, quelque chose de vraie. Encore une fois rien ne pouvait les mettre sur la piste d'un éventuel mensonge à propos de ces expositions. Tout à été réalisé de sorte que l'information, la communication soit crédible à tous. Ils n'ont su ce qui se passait que trop tard, quand ils étaient dans ces vrais lieux d'art, à espérer contempler une vraie exposition d'un vrai artiste, guidé par de vrais cartons fictionnels.

Rappelons que le carton d'invitation est la trace, la preuve de l'exposition à voir. C'est une pièce importante qui participe à la fois des archives de l'artiste et de la galerie, et engage l'artiste dans une expérience réelle: exposer. Pour que les cartons prennent du sens et ouvrent à un devenir, il a fallu que leur succession soit perceptible, que leur enchaînement parvienne à faire comprendre qu'il ne s'agissait pas de hasard dans l'impression de cartons erronés. Il a fallu que quelque chose de perceptible, par un public donné, se mette en place... Nous appellerons cela une fiction. Pourquoi pas d'ailleurs une fiction d'expositions ? Si les cartons, par leur parfaite imitation, permettaient d'imaginer les évènements annoncés, la fiction s'est vraiment construite au fil des envois et par l'écho de leur réception<fnref n="21" />.

A priori, la fiction s'est créé de par l'idée du groupe d'artiste. Effectivement le processus, la création, fût bien mené pour réussir le stratagème mis en place. Mais au-delà de ce fait, la véritable fiction s'est réalisée lorsque le carton d'invitation à été mis en circulation et mis entre les mains d'une personne qui a propagé la fiction. Evidemment, les destinataires ne savaient à aucun moment qu'il s'agissait une fiction. Ils n'ont pas devinés qu'ils étaient en présence de cartons menant à des expositions invisibles. Mais la fiction englobe tout le procédé, de la création à l'interprétation par le spectateur. La presse, aussitôt la tromperie dévoilée aux dépens du public, c'est empressée de faire connaître la circulation d'éventuels faux cartons. Et, de part tout cet engouement autour de cette affaire, il y avait deux issues possibles. La première était la fin de ce jeu de dupe, avec l'arrêt de la diffusion des cartons, ce qui aurait bouclé l'action mise en place par *Ultralab*. La seconde, une fois l'intention et le jeu découvert, la fiction se mette à exister indépendamment de ses auteurs. Qu'elle

<footnote n="21">21 *Fictions & Médias, Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Sandrine Morsillo, page 75.</footnote>
soit un motif de poursuite de la « blague » encaissée par le spectateur, et qu'il y ait une continuité à ce mouvement, un recul et une autodérision contrôlé et non subie est nécessaire.

Par ce jeu créeé, la tendance a vu naître la deuxième issue. Pour que la fiction puisse s'inscrire dans la durée, une journaliste du magazine *Art Press* a endossé le rôle du personnage pour décrire l'une des expositions et ainsi en faire un compte-rendu comme ci celle-ci avait vraiment eu lieu. Pour les personnes au courant, la fiction était devenu une véritable source de canular qui pouvait se propager, ainsi qu'une belle continuité à l'oeuvre de départ. Pour ceux qui n'étaient pas au courant, il s'agissait d'une banale exposition comme il y en a partout à travers le monde. De nouveau, l'aspect médiatique montre une certaine faille, même si le but était ironique. Mais les conséquences qu'on eut ces fameux cartons d'invitation sont beaucoup plus importantes que ne l'ont prévu les artistes. Voilà comment le charme d'une fiction opère. Quand celle-ci dépasse notre contrôle et que son futur n'est pas entre nos mains mais entre les mains des autres. D'autres médias qui se tournent vers l'art se sont épris de ce canular et ont continués à alimenter la légende en débattant sur le propos et surtout en cherchant qui est l'auteur de cette duperie. En effet, personne à ce moment ne savait qui était l'auteur de cette farce. Cet état de fait rajoute plus d'envergure à l'histoire, car on ne sait absolument pas qu'il est question d'une action artistique.

La théâtralité de l'action d'une fiction est conçue et préparée au préalable pour qu'il n'y ait pas la moindre parcelle d'échec dans la mise en œuvre de celle-ci. Ici, le doute n'est pas arrivé car la persuasion était la seule bonne approche. Les visiteurs se sont rendu aux vernissages car évidemment, les lieux et les artistes indiqués étaient vrais, comme les cartons d'invitation d'ailleurs, aussi vrai que n'importe quel carton d'invitation. Le doute s'est fait ressentir après la fictionalité, lorsque le monde extérieur à prit connaissance des faux événements. Il s'est manifesté par l'intérêt que les spectateurs allaient donner à la fiction.

Un rien sépare l'interprétation de la narration. La narration engendre l'interprétation. Interpréter oblige la narration, dans l'action des faux cartons c'est la narration, l'histoire qui est donnée à croire aux spectateurs qui fait naître la mimesis. La fausseté de l'information est ensuite interprétée par un public qui s'est tenu au courant du récit raconté par Ultralab. Dans cette mimesis, une imitation, une copie du réel définit le faux-semblant. Sur les cartons d'invitation, chaque élément permettait le bon fonctionnement de la fiction, les visuels, les textes, les noms, les dates... La conception du projet redonne une fois de plus le moyen de voir tout une recette de création d'oeuvres d'art.

La question de l'imitation se ressent à travers ce projet, des cartons parfaitement imités qui suppose une nécessité de crédulité. Parfois la fiction sert à démontrer une vérité. Dans un procédé d'imitation, il y a une copie de la réalité, un clone parfait qui vient troubler les sens d'un spectateur. Imiter renvoie au principe d'une création artistique qui est de représenter exclusivement la nature.
soit un motif de poursuite de la « blague » encaissée par le spectateur, et qu'il y ait une continuité à ce mouvement, un recul et une autodérision contrôlé et non subie est nécessaire.

Par ce jeu crééé, la tendance a vu naître la deuxième issue. Pour que la fiction puisse s'inscrire dans la durée, une journaliste du magazine *Art Press* a endossé le rôle du personnage pour décrire l'une des expositions et ainsi en faire un compte-rendu comme ci celle-ci avait vraiment eu lieu. Pour les personnes au courant, la fiction était devenu une véritable source de canular qui pouvait se propager, ainsi qu'une belle continuité à l'oeuvre de départ. Pour ceux qui n'étaient pas au courant, il s'agissait d'une banale exposition comme il y en a partout à travers le monde. De nouveau, l'aspect médiatique montre une certaine faille, même si le but était ironique. Mais les conséquences qu'on eut ces fameux cartons d'invitation sont beaucoup plus importantes que ne l'ont prévu les artistes. Voilà comment le charme d'une fiction opère. Quand celle-ci dépasse notre contrôle et que son futur n'est pas entre nos mains mais entre les mains des autres. D'autres médias qui se tournent vers l'art se sont épris de ce canular et ont continués à alimenter la légende en débattant sur le propos et surtout en cherchant qui est l'auteur de cette duperie. En effet, personne à ce moment ne savait qui était l'auteur de cette farce. Cet état de fait rajoute plus d'envergure à l'histoire, car on ne sait absolument pas qu'il est question d'une action artistique.

La théâtralité de l'action d'une fiction est conçue et préparée au préalable pour qu'il n'y ait pas la moindre parcelle d'échec dans la mise en œuvre de celle-ci. Ici, le doute n'est pas arrivé car la persuasion était la seule bonne approche. Les visiteurs se sont rendu aux vernissages car évidemment, les lieux et les artistes indiqués étaient vrais, comme les cartons d'invitation d'ailleurs, aussi vrai que n'importe quel carton d'invitation. Le doute s'est fait ressentir après la fictionalité, lorsque le monde extérieur à prit connaissance des faux événements. Il s'est manifesté par l'intérêt que les spectateurs allaient donner à la fiction.

Un rien sépare l'interprétation de la narration. La narration engendre l'interprétation. Interpréter oblige la narration, dans l'action des faux cartons c'est la narration, l'histoire qui est donnée à croire aux spectateurs qui fait naître la mimesis. La fausseté de l'information est ensuite interprétée par un public qui s'est tenu au courant du récit raconté par Ultralab. Dans cette mimesis, une imitation, une copie du réel définit le faux-semblant. Sur les cartons d'invitation, chaque élément permettait le bon fonctionnement de la fiction, les visuels, les textes, les noms, les dates... La conception du projet redonne une fois de plus le moyen de voir tout une recette de création d'oeuvres d'art.

La question de l'imitation se ressent à travers ce projet, des cartons parfaitement imités qui suppose une nécessité de crédulité. Parfois la fiction sert à démontrer une vérité. Dans un procédé d'imitation, il y a une copie de la réalité, un clone parfait qui vient troubler les sens d'un spectateur. Imiter renvoie au principe d'une création artistique qui est de représenter exclusivement la nature.
Le paradoxe d'une fiction réalisée par la représentation du monde pour le dénoncer est encore de mise dans cet exemple. L'idée est de passer à chaque fois par le faux pour atteindre le vrai, et par son étymologie, imiter, qui vient du latin *imitari*, « reproduire, être semblable », semblable à une chose universelle, la nature.

L'action de fiction rationalise le lien commun à tous, en imitant ce qu'on a de vrai, on fabrique un parallèle à la réalité, s'offrent alors une multitude de possibilités. Car c'est ce que la fiction propose. Un pouvoir de créer toute sortes de nouvelles réalités. Ce qu'il y a de récurrent dans une nouveauté ou dans une inhabitude c'est quelle sème le doute chez ceux qui la rencontre.

### d) Une question de légitimité

Imaginez ;

« En 2001, pour la ville de Nantes, une émission culturelle télévisée diffusée dans le milieu de l'art contemporain présente sept projets d'artistes contemporains européens et reconnus internationalement. La ville aurait commandé ces œuvres dites « spectaculaires et monumentales » pour montrer les nouveautés technologiques dans l'art contemporain et apporter la culture artistique internationale à Nantes. Ce documentaire propose alors l'oeuvre des artistes, qui commentent leur projet et expliquent leurs fonctionnalités au sein de l'espace public. L'on voit d'abord le projet de Ricky Pierson, un artiste anglais qui travaille avec la vidéo et la photographie ainsi que sur les relations qu'elles entretiennent avec la peinture. Il traite aussi de la place de l'individu dans son environnement et il réalise pour Nantes des hologrammes dans une station de métro à partir des images prises dans la rue grâce aux caméras qu'il a disposées pour filmer les gens. Il y a par la suite le projet de Sirki Pineron un artiste portugais qui travaille avec beaucoup de médiums. Il s'engage vers une iconographie violente et organique et projette des formes sur la façade de la faculté de médecine. Cela représente des sortes de tableaux animaux qui diffusent des opérations chirurgicales en direct. Il y a le projet de Rôsk Neiprick, une artiste hongroise qui pratiquait la sculpture et qui maintenant travaille à l'aide d'ingénieurs sur des formes de volumes en lévitation. Elle crée une fontaine en lévitation dans les rues de la ville grâce à un microémmeteur qui maintient la masse d'eau en l'air. Ensuite vient le projet de Criki Perone un Espagnol qui travaille sur le corps en mouvement. Il a collaboré avec des chorégraphes pour créer une scénographie qui ferait apparaître des danseurs en hologrammes projetés sur le théâtre de la ville. L'illusion est parfaite, de plus les
Le paradoxe d'une fiction réalisée par la représentation du monde pour le dénoncer est encore de mise dans cet exemple. L'idée est de passer à chaque fois par le faux pour atteindre le vrai, et par son étymologie, imiter, qui vient du latin *imitari*, « reproduire, être semblable », semblable à une chose universelle, la nature.

L'action de fiction rationalise le lien commun à tous, en imitant ce qu'on a de vrai, on fabrique un parallèle à la réalité, s'offrent alors une multitude de possibilités. Car c'est ce que la fiction propose. Un pouvoir de créer toute sortes de nouvelles réalités. Ce qu'il y a de récurrent dans une nouveauté ou dans une inhabitude c'est quelle sème le doute chez ceux qui la rencontre.

### d) Une question de légitimité

Imaginez ;

« En 2001, pour la ville de Nantes, une émission culturelle télévisée diffusée dans le milieu de l'art contemporain présente sept projets d'artistes contemporains européens et reconnus internationalement. La ville aurait commandé ces œuvres dites « spectaculaires et monumentales » pour montrer les nouveautés technologiques dans l'art contemporain et apporter la culture artistique internationale à Nantes. Ce documentaire propose alors l'oeuvre des artistes, qui commentent leur projet et expliquent leurs fonctionnalités au sein de l'espace public. L'on voit d'abord le projet de Ricky Pierson, un artiste anglais qui travaille avec la vidéo et la photographie ainsi que sur les relations qu'elles entretiennent avec la peinture. Il traite aussi de la place de l'individu dans son environnement et il réalise pour Nantes des hologrammes dans une station de métro à partir des images prises dans la rue grâce aux caméras qu'il a disposées pour filmer les gens. Il y a par la suite le projet de Sirki Pineron un artiste portugais qui travaille avec beaucoup de médiums. Il s'engage vers une iconographie violente et organique et projette des formes sur la façade de la faculté de médecine. Cela représente des sortes de tableaux animaux qui diffusent des opérations chirurgicales en direct. Il y a le projet de Rôsk Neiprick, une artiste hongroise qui pratiquait la sculpture et qui maintenant travaille à l'aide d'ingénieurs sur des formes de volumes en lévitation. Elle crée une fontaine en lévitation dans les rues de la ville grâce à un microémmeteur qui maintient la masse d'eau en l'air. Ensuite vient le projet de Criki Perone un Espagnol qui travaille sur le corps en mouvement. Il a collaboré avec des chorégraphes pour créer une scénographie qui ferait apparaître des danseurs en hologrammes projetés sur le théâtre de la ville. L'illusion est parfaite, de plus les
habitants participent à l'oeuvre en étant filmée pour être projetée dans la ville. Un autre projet présentait dans le documentaire, celui de Krisp Röniker, une artiste allemande qui s'est spécialisée dans les nouvelles technologies. Son projet monumental consiste à faire apparaître un arc-en-ciel virtuel dans la ville et qui ne sera visible que dans certaines conditions, comme un vrai.

L'oeuvre de Pierrick Sorin, un artiste français nait à Nantes, voit l'artiste se mettre en scène dans des rôles parfois ironiques. Il se met en scène lui-même dans son travail. Son œuvre se construit entre sculpture et cinéma. La nuit, à travers le hublot du tramway le spectateur peut voir un exhibitionniste devenir une femme en quelques secondes. Pour finir, on nous présente le travail de Eros Pineki qui vient de Grèce et qui vit à Berlin. Il est architecte de formation et il intervient sur les bâtiments délabrés. À Nantes il réalise une projection sur la Tour Bretagne pour l'embellir et qu'elle soit plus appréciée des habitants. La tour devient à la fois une lampe mais aussi un aquarium dans lequel évoluent les formes le long de cette tour. Le reportage du magazine télévisé « Folies » est proposé par Nathalie Lazareff et il est présenté par Paul Rodden. Il s'agit d'une production « Niros Images ». Cette émission propose chaque semaine des projets, des créations originales dans le milieu culturel. C'est donc à Nantes que les artistes vont créer des œuvres monumentales et innovantes. La ville en pleine expansion souhaite mettre à jour de nouveaux talents et s'installer dans le milieu de l'art comme une place forte. La ville décide donc de proposer un programme de développement artistique dans l'espace public avec le projet: ART, VILLE ET PAYSAGE NANTES 2001: LA VILLE REINVENTEE<fnref n="22" />. »

À défaut de se montrer ultra persuasif, ou encore de convaincre et de semer un certain trouble qui aménerait le doute chez les spectateurs, c'est par l'imitation extravagante et l'humour que cette œuvre rentre dans une idée très fictionnelle. C'est aussi dans un questionnement d'identité humaine et surtout une identité artistique que l'oeuvre prend vie. Elle émet l'interrogation sur ce qu'est un artiste. Ce documentaire est un faux orchestré par l'artiste vidéaste Pierrick Sorin. Il s'agit d'une œuvre fictionnelle appelée *Nantes projets d'artistes* et diffusée en 2001. L'artiste est un habitué de l'auto filmage et de l'autodérision à travers les personnages créé de toutes pièces qu'il incarne dans ses projets farfelus qui tendent vers la fiction. Ses films proposent une imitation des émissions classiques de divetissement, ou de reportage culturel pour les téléspectateurs. Les ingrédients, les codes de ce format sont régulièrement repris par Sorin pour toucher et interpeller le plus grand nombre de personnes. Les déguisements et l'ironie apportent à la fiction quelque chose de plus accessible. Dans ce cas présent, l'entourloupe est visible même si le sens réel est plus délicat à trouver lors d'un premier visionnage. L'état d'esprit et le comique présents confortent et rassurent le

<footnote n="22">22 Lien de l'emission: https://vimeo.com/23809075.</footnote>
habitants participent à l'oeuvre en étant filmée pour être projetée dans la ville. Un autre projet présentait dans le documentaire, celui de Krisp Röniker, une artiste allemande qui s'est spécialisée dans les nouvelles technologies. Son projet monumental consiste à faire apparaître un arc-en-ciel virtuel dans la ville et qui ne sera visible que dans certaines conditions, comme un vrai.

L'oeuvre de Pierrick Sorin, un artiste français nait à Nantes, voit l'artiste se mettre en scène dans des rôles parfois ironiques. Il se met en scène lui-même dans son travail. Son œuvre se construit entre sculpture et cinéma. La nuit, à travers le hublot du tramway le spectateur peut voir un exhibitionniste devenir une femme en quelques secondes. Pour finir, on nous présente le travail de Eros Pineki qui vient de Grèce et qui vit à Berlin. Il est architecte de formation et il intervient sur les bâtiments délabrés. À Nantes il réalise une projection sur la Tour Bretagne pour l'embellir et qu'elle soit plus appréciée des habitants. La tour devient à la fois une lampe mais aussi un aquarium dans lequel évoluent les formes le long de cette tour. Le reportage du magazine télévisé « Folies » est proposé par Nathalie Lazareff et il est présenté par Paul Rodden. Il s'agit d'une production « Niros Images ». Cette émission propose chaque semaine des projets, des créations originales dans le milieu culturel. C'est donc à Nantes que les artistes vont créer des œuvres monumentales et innovantes. La ville en pleine expansion souhaite mettre à jour de nouveaux talents et s'installer dans le milieu de l'art comme une place forte. La ville décide donc de proposer un programme de développement artistique dans l'espace public avec le projet: ART, VILLE ET PAYSAGE NANTES 2001: LA VILLE REINVENTEE<fnref n="22" />. »

À défaut de se montrer ultra persuasif, ou encore de convaincre et de semer un certain trouble qui aménerait le doute chez les spectateurs, c'est par l'imitation extravagante et l'humour que cette œuvre rentre dans une idée très fictionnelle. C'est aussi dans un questionnement d'identité humaine et surtout une identité artistique que l'oeuvre prend vie. Elle émet l'interrogation sur ce qu'est un artiste. Ce documentaire est un faux orchestré par l'artiste vidéaste Pierrick Sorin. Il s'agit d'une œuvre fictionnelle appelée *Nantes projets d'artistes* et diffusée en 2001. L'artiste est un habitué de l'auto filmage et de l'autodérision à travers les personnages créé de toutes pièces qu'il incarne dans ses projets farfelus qui tendent vers la fiction. Ses films proposent une imitation des émissions classiques de divetissement, ou de reportage culturel pour les téléspectateurs. Les ingrédients, les codes de ce format sont régulièrement repris par Sorin pour toucher et interpeller le plus grand nombre de personnes. Les déguisements et l'ironie apportent à la fiction quelque chose de plus accessible. Dans ce cas présent, l'entourloupe est visible même si le sens réel est plus délicat à trouver lors d'un premier visionnage. L'état d'esprit et le comique présents confortent et rassurent le

<footnote n="22">22 Lien de l'emission: https://vimeo.com/23809075.</footnote>
visionneur dans une blague parfaitement maîtrisée. Il y a une volonté de reprendre les éléments d'une émission telle qu'on peut la voir dans ces années-là, avec le présentateur, le générique... Mais il s'agit plus ici d'une caricature, une imitation certes, mais beaucoup plus exagéré. On peut se dire que ce reportage est réel mais l'ambiance, le caractère des personnages et le fait qu'ils soient tous joués par l'artiste montre évidemment l'ironie, mais enlève le doute quant à la véracité de ce documentaire. Par contre, les réalisations qui y sont montrées ainsi que les artistes présentés sont fictionnels. Ils sont, par leurs personnalités des clichés d'artistes comme le commun des mortels pourrait les concevoir. Les éléments sont ironisés et excessifs mais il s'agit bien de reprendre des réalités, des composantes de ce qui existe pour créer de la fiction. La fiction est créée par le réel et pour le réel. Copier et imaginer une vraisemblance donne une crédibilité à l'oeuvre. Le lieu où le soi-disant projet se passe existe, il s'agit de la ville de Nantes. Les nationalités des artistes sont communes, leurs travaux, les termes scientifiques ou matériels sont réels. Il y a à travers cette comédie, un travail conséquent de recherche et de recoupement de vérité qui donne un sens crédible à l'oeuvre de Pierrick Sorin. C'est pourquoi elle entre parfaitement dans l'évolution d'une théorie de la fiction, on voit apparaître peu à peu une recette, une formule pour créer de la fiction.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Nantes projets d'artistes, Pierrick Sorin, 2001</figcaption></figure>

Les codes visuels du documentaire ironisés apparaissant dans cette vidéo apporte une touche « passe partout » à l'oeuvre d'un artiste. On peut regarder le documentaire sans se dire que c'est une œuvre d'art, on peut le comprendre comme un divertissement. C'est d'ailleurs cette touche humoristique poussée dans le cliché qui fictionnalise le récit. La fiction est mieux acceptée car il n'y
visionneur dans une blague parfaitement maîtrisée. Il y a une volonté de reprendre les éléments d'une émission telle qu'on peut la voir dans ces années-là, avec le présentateur, le générique... Mais il s'agit plus ici d'une caricature, une imitation certes, mais beaucoup plus exagéré. On peut se dire que ce reportage est réel mais l'ambiance, le caractère des personnages et le fait qu'ils soient tous joués par l'artiste montre évidemment l'ironie, mais enlève le doute quant à la véracité de ce documentaire. Par contre, les réalisations qui y sont montrées ainsi que les artistes présentés sont fictionnels. Ils sont, par leurs personnalités des clichés d'artistes comme le commun des mortels pourrait les concevoir. Les éléments sont ironisés et excessifs mais il s'agit bien de reprendre des réalités, des composantes de ce qui existe pour créer de la fiction. La fiction est créée par le réel et pour le réel. Copier et imaginer une vraisemblance donne une crédibilité à l'oeuvre. Le lieu où le soi-disant projet se passe existe, il s'agit de la ville de Nantes. Les nationalités des artistes sont communes, leurs travaux, les termes scientifiques ou matériels sont réels. Il y a à travers cette comédie, un travail conséquent de recherche et de recoupement de vérité qui donne un sens crédible à l'oeuvre de Pierrick Sorin. C'est pourquoi elle entre parfaitement dans l'évolution d'une théorie de la fiction, on voit apparaître peu à peu une recette, une formule pour créer de la fiction.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Nantes projets d'artistes, Pierrick Sorin, 2001</figcaption></figure>

Les codes visuels du documentaire ironisés apparaissant dans cette vidéo apporte une touche « passe partout » à l'oeuvre d'un artiste. On peut regarder le documentaire sans se dire que c'est une œuvre d'art, on peut le comprendre comme un divertissement. C'est d'ailleurs cette touche humoristique poussée dans le cliché qui fictionnalise le récit. La fiction est mieux acceptée car il n'y
a pas d'objectif à tromper un public mais lui montrer une tromperie. Si en prime, le rire est transmis, l'objectif est atteint par Sorin. Il est un habitué de la blague et de l'humour, comme on le ressent dans son travail en général. Par exemple dans sa vidéo *Les réveils*, de 1988, qui est aussi une œuvre de fiction qui semble pour le coup plus réelle dans laquelle il se filme durant deux mois. À chaque réveil, il dit alors qu'il est fatiguer et il nous promet de se coucher tôt pour ne plus l'être. Le comique de répétition s'installe puisqu'il est encore autant fatigué lors de chacun de ses réveils. Il y a une très grande ressemblance entre les caractéristiques des artistes de ce corpus dédier à la fiction. Sorin, au-delà de la blague et du faux reportage, va poser une question très importante dans la théorie fictionnelle mais aussi dans la théorie artistique. C'est la question de l'identité d'un artiste, qu'est-ce qu'un artiste ? En fin de compte c'est plus une interrogation sur la légitimité d'un artiste. Il n'y a pas de véritable définition sur ce qu'est un artiste. On peut se sentir artiste dans la façon dont on vit, dont on créer. On est artiste parce que les institutions ont fait de nous un artiste, mais l'on peut se considérer artiste car l'on touche les autres ou que l'on procure une émotion à travers ce qu'ont créer. Au final, être un artiste dépend de plusieurs facteurs qui sont propres à chacun. On le voit d'ailleurs à travers la définition du dictionnaire Larousse qui dit: « nom, qui vient du latin médiéval *artista*, du latin classique *ars*, *artis*, *art*, personne qui exerce professionnellement un des beaux-arts ou, à un niveau supérieur à celui de l'artisanat, un des arts appliqués, personne dont le mode de vie s'écarte délibérément de celui de la bourgeoisie, non-conformisme, marginal ... » Donc il n'y a pas de réelle définition claire et précise sur ce qui fait un artiste. Seulement il est possible d'en dresser un portrait et d'émettre une interrogation sur ses facultés et ses manières d'être artiste. Se poser la question sur sa légitimité à être un artiste et qu'est-ce qui fait de lui un artiste alors qu'il n'y a pas de définition consensuelle, universelle et qu'en sachant qu'on peut être considéré comme tel par certains et qu'on peut ne pas l'être par d'autres.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Nantes projets d'artistes,
Pierrick Sorin, 2001
a pas d'objectif à tromper un public mais lui montrer une tromperie. Si en prime, le rire est transmis, l'objectif est atteint par Sorin. Il est un habitué de la blague et de l'humour, comme on le ressent dans son travail en général. Par exemple dans sa vidéo *Les réveils*, de 1988, qui est aussi une œuvre de fiction qui semble pour le coup plus réelle dans laquelle il se filme durant deux mois. À chaque réveil, il dit alors qu'il est fatiguer et il nous promet de se coucher tôt pour ne plus l'être. Le comique de répétition s'installe puisqu'il est encore autant fatigué lors de chacun de ses réveils. Il y a une très grande ressemblance entre les caractéristiques des artistes de ce corpus dédier à la fiction. Sorin, au-delà de la blague et du faux reportage, va poser une question très importante dans la théorie fictionnelle mais aussi dans la théorie artistique. C'est la question de l'identité d'un artiste, qu'est-ce qu'un artiste ? En fin de compte c'est plus une interrogation sur la légitimité d'un artiste. Il n'y a pas de véritable définition sur ce qu'est un artiste. On peut se sentir artiste dans la façon dont on vit, dont on créer. On est artiste parce que les institutions ont fait de nous un artiste, mais l'on peut se considérer artiste car l'on touche les autres ou que l'on procure une émotion à travers ce qu'ont créer. Au final, être un artiste dépend de plusieurs facteurs qui sont propres à chacun. On le voit d'ailleurs à travers la définition du dictionnaire Larousse qui dit: « nom, qui vient du latin médiéval *artista*, du latin classique *ars*, *artis*, *art*, personne qui exerce professionnellement un des beaux-arts ou, à un niveau supérieur à celui de l'artisanat, un des arts appliqués, personne dont le mode de vie s'écarte délibérément de celui de la bourgeoisie, non-conformisme, marginal ... » Donc il n'y a pas de réelle définition claire et précise sur ce qui fait un artiste. Seulement il est possible d'en dresser un portrait et d'émettre une interrogation sur ses facultés et ses manières d'être artiste. Se poser la question sur sa légitimité à être un artiste et qu'est-ce qui fait de lui un artiste alors qu'il n'y a pas de définition consensuelle, universelle et qu'en sachant qu'on peut être considéré comme tel par certains et qu'on peut ne pas l'être par d'autres.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Nantes projets d'artistes,
Pierrick Sorin, 2001
Dans *Nantes projets d'artistes*, Pierrick Sorin, montre des « artistes » avec des caractéristiques classiques que l'on retrouve a priori chez des artistes que tout le monde peut rencontrer ou juger, le côté décalé des personnages ajoute plus de crédit à ce que peuvent en penser les gens, donc il dresse aussi bien des portraits d'artistes et une certaine légitimité à ce qu'ils en soient. En se servant des éléments du réel et des clichés qui en ressortent, il créer sa propre catégorie d'individus, sa propre définition d'artiste. Le bien-fondé à être artiste est géré subtilement, et c'est une des missions de la fiction de montrer le réel dans un monde qui est montré comme faux.

La création d'un alter ego permet de créer une fiction autour d'un individu complètement différent de soi mais qui sur certains points rejoint les caractéristiques de son créateur. L'alter ego signifie une personnalité qui change de l'état d'esprit de son créateur tout en rappelant les caractéristiques créatives de celui-ci. Dans cette théorie de la fiction et afin d'en reprendre les codes, l'élaboration d'un personnage et d'une histoire le concernant prend tout son sens. Un fil conducteur se met en place pour inventer une sorte de scénario qui vient crédibiliser la fiction. De la même sorte que les artistes déjà cités dans cette réflexion, les éléments du réel ainsi que l'approbation d'un spectateur vont dans le sens de la fiction et du doute qu'elle induit, la finalité est de faire croire à quelque chose tout en montrant qu'il se passe des actions liées à la réalité.

### Fiction de soi et faire semblant

Etre assis autour de l'âtre. Présent de la présence, potentialité de l'action dans la permanence du spectacle quotidien, ne s'agit-il pas de « se jouer, en tant que soi-même », un bon personnage<fnref n="23" /> ?

Imaginez ;

« L'histoire est celle d'un artiste sans nom qui par ses créations originales et décalées à su se faire une place dans le monde de l'art, il est donc invité à répondre à des interviews. Le format télévisuel du reportage est lié à une image et de lui et de son travail afin de faire croire que cet artiste a pu dévoiler son travail au grand public. Un format d'entretien qu'il aurait fait avec un étudiant ou un reporter, certains des éléments qui composent les travaux sont délibérément flous ou éliminés ce qui augmente l'interrogation et la faculté d'imagination du spectateur. On le retrouve aussi dans un format d'émission de radio qui vient compléter la vie inventée d'un personnage qui se développe dans le monde de l'art contemporain et qui propose une succession de questionnement sur la fiction et ce qu'elle est. Sur ce qu'elle fait émerger d'une œuvre ou d'un auteur, sur ce qu'elle apporte au domaine artistique. Par la fiction, il démontre une expansion à l'idée de l'identité artistique sans pour autant prouver réellement son appartenance au monde de l'art. »

<footnote n="23">23 Fictions & Médias, *Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Sandrine Morsillo, page 84-85.</footnote>
Dans *Nantes projets d'artistes*, Pierrick Sorin, montre des « artistes » avec des caractéristiques classiques que l'on retrouve a priori chez des artistes que tout le monde peut rencontrer ou juger, le côté décalé des personnages ajoute plus de crédit à ce que peuvent en penser les gens, donc il dresse aussi bien des portraits d'artistes et une certaine légitimité à ce qu'ils en soient. En se servant des éléments du réel et des clichés qui en ressortent, il créer sa propre catégorie d'individus, sa propre définition d'artiste. Le bien-fondé à être artiste est géré subtilement, et c'est une des missions de la fiction de montrer le réel dans un monde qui est montré comme faux.

La création d'un alter ego permet de créer une fiction autour d'un individu complètement différent de soi mais qui sur certains points rejoint les caractéristiques de son créateur. L'alter ego signifie une personnalité qui change de l'état d'esprit de son créateur tout en rappelant les caractéristiques créatives de celui-ci. Dans cette théorie de la fiction et afin d'en reprendre les codes, l'élaboration d'un personnage et d'une histoire le concernant prend tout son sens. Un fil conducteur se met en place pour inventer une sorte de scénario qui vient crédibiliser la fiction. De la même sorte que les artistes déjà cités dans cette réflexion, les éléments du réel ainsi que l'approbation d'un spectateur vont dans le sens de la fiction et du doute qu'elle induit, la finalité est de faire croire à quelque chose tout en montrant qu'il se passe des actions liées à la réalité.

### Fiction de soi et faire semblant

Etre assis autour de l'âtre. Présent de la présence, potentialité de l'action dans la permanence du spectacle quotidien, ne s'agit-il pas de « se jouer, en tant que soi-même », un bon personnage<fnref n="23" /> ?

Imaginez ;

« L'histoire est celle d'un artiste sans nom qui par ses créations originales et décalées à su se faire une place dans le monde de l'art, il est donc invité à répondre à des interviews. Le format télévisuel du reportage est lié à une image et de lui et de son travail afin de faire croire que cet artiste a pu dévoiler son travail au grand public. Un format d'entretien qu'il aurait fait avec un étudiant ou un reporter, certains des éléments qui composent les travaux sont délibérément flous ou éliminés ce qui augmente l'interrogation et la faculté d'imagination du spectateur. On le retrouve aussi dans un format d'émission de radio qui vient compléter la vie inventée d'un personnage qui se développe dans le monde de l'art contemporain et qui propose une succession de questionnement sur la fiction et ce qu'elle est. Sur ce qu'elle fait émerger d'une œuvre ou d'un auteur, sur ce qu'elle apporte au domaine artistique. Par la fiction, il démontre une expansion à l'idée de l'identité artistique sans pour autant prouver réellement son appartenance au monde de l'art. »

<footnote n="23">23 Fictions & Médias, *Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Sandrine Morsillo, page 84-85.</footnote>
Le projet « Faux reportage » est l'association d'une interview et d'un reportage sur un artiste émergeant, travaillant dans l'espace public de la ville où il réside, s'inspirant de ce qui l'entoure et proposant des volumes très particuliers. Á l'instar des ready-made de Marcel Duchamp sont des objets trouvés laissés dans la rue, l'intervention de l'artiste est très subtile afin de modifier l'objet au minimum. Entre les questions et réponses réalisées à l'aide d'un interlocuteur, le personnage déambule dans la ville et la présente comme un lieu d'expositions à part entière tout en accentuant le fait qu'il s'agisse de la rue, la première base de son travail. L'intervention du monde extérieur ajoute une véracité à l'objectif final. En s'inspirant des formats médiatiques que l'on retrouve à la télévision par exemple, les différents plans s'enchainent et soulignent un semblant de crédibilité. En effet le fait qu'il soit filmé et questionné donne à l'artiste une reconnaissance qui fait que la supercherie peut tout à fait marcher. Les " œuvres " sont filmés avec les " explications " de " l'artiste ", l'attraction et la fluidité font de ce reportage un médium qui fonctionne. L'activité urbaine qui évolue autour sert à faire évoluer la réalité de la tromperie.

Esthétiquement, cela se concrétise par une « recherche de l'imperfection [qui] a justement servi à donner de la crédibilité aux images que nous avions tournées ». Cette imperfection persuade car le fait que les images soient filmées est apparent dans l'image, la narration reprend forme du discours affiché [...] une réalité « objective », nous avons chacun une perception différente, mais surtout un effet miroir troublant qui révèle le hors-cadre : tout ce qui permet de créer l'illusion filmique<fnref n="24" />.

Le doute arrive par le fait que certains termes utilisés font directement références au monde auquel il est censé appartenir, un language artistique et unique qui fait ressentir crédibilité. Le tout est parsemé d'une pointe d'humour avec la découverte des travaux du soi disant artiste qui sont assez spéciaux et décalés.

Ce travail reprend les codes habituels de la mise en place de fiction et se lit comme la première ébauche d'une pratique artistique fictionnelle, il est à l'origine d'autres travaux. Il aborde l'histoire d'un artiste qui se verra interpeler par d'autre médias dans la continuité de sa jeune et prometteuse carrière, la supercherie est lancée.

<footnote n="24">24 Fictions & Médias, *Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Karim Charredib, page 97-98.</footnote>
Le projet « Faux reportage » est l'association d'une interview et d'un reportage sur un artiste émergeant, travaillant dans l'espace public de la ville où il réside, s'inspirant de ce qui l'entoure et proposant des volumes très particuliers. Á l'instar des ready-made de Marcel Duchamp sont des objets trouvés laissés dans la rue, l'intervention de l'artiste est très subtile afin de modifier l'objet au minimum. Entre les questions et réponses réalisées à l'aide d'un interlocuteur, le personnage déambule dans la ville et la présente comme un lieu d'expositions à part entière tout en accentuant le fait qu'il s'agisse de la rue, la première base de son travail. L'intervention du monde extérieur ajoute une véracité à l'objectif final. En s'inspirant des formats médiatiques que l'on retrouve à la télévision par exemple, les différents plans s'enchainent et soulignent un semblant de crédibilité. En effet le fait qu'il soit filmé et questionné donne à l'artiste une reconnaissance qui fait que la supercherie peut tout à fait marcher. Les " œuvres " sont filmés avec les " explications " de " l'artiste ", l'attraction et la fluidité font de ce reportage un médium qui fonctionne. L'activité urbaine qui évolue autour sert à faire évoluer la réalité de la tromperie.

Esthétiquement, cela se concrétise par une « recherche de l'imperfection [qui] a justement servi à donner de la crédibilité aux images que nous avions tournées ». Cette imperfection persuade car le fait que les images soient filmées est apparent dans l'image, la narration reprend forme du discours affiché [...] une réalité « objective », nous avons chacun une perception différente, mais surtout un effet miroir troublant qui révèle le hors-cadre : tout ce qui permet de créer l'illusion filmique<fnref n="24" />.

Le doute arrive par le fait que certains termes utilisés font directement références au monde auquel il est censé appartenir, un language artistique et unique qui fait ressentir crédibilité. Le tout est parsemé d'une pointe d'humour avec la découverte des travaux du soi disant artiste qui sont assez spéciaux et décalés.

Ce travail reprend les codes habituels de la mise en place de fiction et se lit comme la première ébauche d'une pratique artistique fictionnelle, il est à l'origine d'autres travaux. Il aborde l'histoire d'un artiste qui se verra interpeler par d'autre médias dans la continuité de sa jeune et prometteuse carrière, la supercherie est lancée.

<footnote n="24">24 Fictions & Médias, *Intermédialités dans les fictions artistiques*, Publication de la Sorbonne, 2011, Karim Charredib, page 97-98.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Faux reportage, Mattéo Guitton, 2019</figcaption></figure>

## e) Être artiste

Le calcul et souvent le même. En effet, avec des bases réelles et une narration bien fournie, l'artiste arrive à un résultat fictionnel. L'exploitation de la fiction est aussi une exploitation du réel qui offre dans le même temps une nouvelle perspective quant au questionnement de l'identité d'un artiste et sur l'intérêt de se procurer le nom d'un artiste et le faire perdurer sans que celui-ci ne soit encore un artiste. Donc comment créer un artiste.

Se faire artiste peut être un chemin ou très compliqué ou très simple. Un artiste est considéré comme tel car il est nommée artiste par l'administration ou par d'autres artistes, l'on peut aussi se sentir artiste et créer de l'art, en dire qu'il s'agit d'art car on le considère comme tel. Concrètement la notion d'artiste est indéfinissable dans notre société car il s'agit soit d'une conception personnelle, individuelle sur ce qu'est un artiste soit il y a les termes juridiques et sociétaux qui rangent les personnes dans le rang d'artistes. Le projet **Ludovic Chemarin**© s'éloigne complètement de ces codes en inscrivant une marque inédite à l'oeuvre d'art et à l'art en générale. L'identité de l'auteur voit apparaître une nouvelle appréhension sur la création artistique et sur la diffusion de celle-ci. Dans ce projet, les artistes Damien Beguet et P. Nicolas Ledoux s'engagent dans une recréation d'artiste. Ils créer une nouvelle histoire à un artiste existant. L'artiste Ludovic Chemarin arrête sa carrière d'artiste en 2005 et change complètement de vie. Malgré une jeune carrière bien engagée où
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Faux reportage, Mattéo Guitton, 2019</figcaption></figure>

### e) Être artiste

Le calcul et souvent le même. En effet, avec des bases réelles et une narration bien fournie, l'artiste arrive à un résultat fictionnel. L'exploitation de la fiction est aussi une exploitation du réel qui offre dans le même temps une nouvelle perspective quant au questionnement de l'identité d'un artiste et sur l'intérêt de se procurer le nom d'un artiste et le faire perdurer sans que celui-ci ne soit encore un artiste. Donc comment créer un artiste.

Se faire artiste peut être un chemin ou très compliqué ou très simple. Un artiste est considéré comme tel car il est nommée artiste par l'administration ou par d'autres artistes, l'on peut aussi se sentir artiste et créer de l'art, en dire qu'il s'agit d'art car on le considère comme tel. Concrètement la notion d'artiste est indéfinissable dans notre société car il s'agit soit d'une conception personnelle, individuelle sur ce qu'est un artiste soit il y a les termes juridiques et sociétaux qui rangent les personnes dans le rang d'artistes. Le projet **Ludovic Chemarin**© s'éloigne complètement de ces codes en inscrivant une marque inédite à l'oeuvre d'art et à l'art en générale. L'identité de l'auteur voit apparaître une nouvelle appréhension sur la création artistique et sur la diffusion de celle-ci. Dans ce projet, les artistes Damien Beguet et P. Nicolas Ledoux s'engagent dans une recréation d'artiste. Ils créer une nouvelle histoire à un artiste existant. L'artiste Ludovic Chemarin arrête sa carrière d'artiste en 2005 et change complètement de vie. Malgré une jeune carrière bien engagée où
il a su se faire une véritable place dans ce monde qu'est l'art, un monde très aléatoire et sélectif dans
lequel Ludovic Chemarin ne se voyait plus exister. Afin qu'il puisse exister de nouveau, Damien
Beguet et P. Nicolas Ledoux achètent l'oeuvre et le nom de Ludovic Chemarin grace à des contrats
négocié avec l'artiste, ils achètent aussi son nom ainsi que signature, les droits de reproduction et
l'intégralité de sa vie d'artiste. Depuis ce jour les productions de l'artiste sont en circulation, le nom
est invité à des conférences, des expositions comme un artiste qui existerait toujours. Ludovic
Chemarin© est alors une recontextualisation au sein de l'art contemporain et se voit ainsi comme la
prolongation unique et inédite du travail d'un ancien artiste. La limite de l'identité est arrivée à son
terme par l'appropriation d'un nom, d'une carrière et d'un geste. La question du droit d'auteur, du
statut qu'il possède comme celui de ses œuvres est mise en relief dans ce projet de création d'un
personnage fictif puisque l'artiste n'existe plus sur le papier mais il vient se confondre dans le réel
car son travail est encore d'actualité. La fiction, comme on l'a vue auparavant est complémentaire à
la réalité, avec ce projet il n'y a plus aucune frontière entre les deux et le doute n'est plus car il n'est
pas nécessaire de s'interroger sur la nature de l'oeuvre car Ludovic Chemarin est un personnage réel.
En revanche, Ludovic Chemarin© est un personnage fictif et l'un ne peut se dissocier de l'autre,
Beguet et Ledoux ont atteint une des limites de la fiction et du questionnement du statut d'artiste. Ce
« faire semblant » proposées par les deux artistes se traduit par un « vrai semblant », une vraie
fiction qui ne s'inspire pas du réel mais qui est une réalité à part entière mais aussi une manière de
dénoncer les a priori et les limites que les artistes subissent dans notre société. Cette recette
récurrente marche encore avec un état d'esprit de créer tout en abordant l'irrationalité d'une fiction et
ses aptitudes à faire douter et à réinterpréter le réel.

L'identité, l'appartenance à une case ou à une idée est determinées par la société et par l'esprit d'une
définition commune et théorisé. Une identité est unique et individuelle, Ludovic Chemarin© va
au-delà d'une identité propre puisque cela redonne une identité déjà existante aux spectateurs. Un
artiste à sa propre identité et s'invente un alter ego s'il veut s'échapper d'une routine, mais le projet
lui, ne créer pas d'alter ego, il divise une identité en deux laissant la partie personnelle à son
propriétaire. Ce qui offre au monde la partie artistique de l'identité exploitée. L'équilibre est
perturbé dans cette œuvre car la limite est très mince entre le réel et la fiction. Les doutes se créent
quant au caractère inédit de la chose et sur sa crédibilité à être. Car personne ne peut mieux
représenter et mettre en forme une idée que celui qui la pense. Les œuvres dites de Ludovic
Chemarin vont elles dans le sens de ces pensées, les pensées du véritable artiste ? En inventant ce
qui aurait éventuellement pû être créé par l'artiste, Ledoux et Beguet écrivent une histoire différente
de celle qui aurait pu se passer, comme la première ligne d'un dessin qui élimine les millions
il a su se faire une véritable place dans ce monde qu'est l'art, un monde très aléatoire et sélectif dans
lequel Ludovic Chemarin ne se voyait plus exister. Afin qu'il puisse exister de nouveau, Damien
Beguet et P. Nicolas Ledoux achètent l'oeuvre et le nom de Ludovic Chemarin grace à des contrats
négocié avec l'artiste, ils achètent aussi son nom ainsi que signature, les droits de reproduction et
l'intégralité de sa vie d'artiste. Depuis ce jour les productions de l'artiste sont en circulation, le nom
est invité à des conférences, des expositions comme un artiste qui existerait toujours. Ludovic
Chemarin© est alors une recontextualisation au sein de l'art contemporain et se voit ainsi comme la
prolongation unique et inédite du travail d'un ancien artiste. La limite de l'identité est arrivée à son
terme par l'appropriation d'un nom, d'une carrière et d'un geste. La question du droit d'auteur, du
statut qu'il possède comme celui de ses œuvres est mise en relief dans ce projet de création d'un
personnage fictif puisque l'artiste n'existe plus sur le papier mais il vient se confondre dans le réel
car son travail est encore d'actualité. La fiction, comme on l'a vue auparavant est complémentaire à
la réalité, avec ce projet il n'y a plus aucune frontière entre les deux et le doute n'est plus car il n'est
pas nécessaire de s'interroger sur la nature de l'oeuvre car Ludovic Chemarin est un personnage réel.
En revanche, Ludovic Chemarin© est un personnage fictif et l'un ne peut se dissocier de l'autre,
Beguet et Ledoux ont atteint une des limites de la fiction et du questionnement du statut d'artiste. Ce
« faire semblant » proposées par les deux artistes se traduit par un « vrai semblant », une vraie
fiction qui ne s'inspire pas du réel mais qui est une réalité à part entière mais aussi une manière de
dénoncer les a priori et les limites que les artistes subissent dans notre société. Cette recette
récurrente marche encore avec un état d'esprit de créer tout en abordant l'irrationalité d'une fiction et
ses aptitudes à faire douter et à réinterpréter le réel.

L'identité, l'appartenance à une case ou à une idée est determinées par la société et par l'esprit d'une
définition commune et théorisé. Une identité est unique et individuelle, Ludovic Chemarin© va
au-delà d'une identité propre puisque cela redonne une identité déjà existante aux spectateurs. Un
artiste à sa propre identité et s'invente un alter ego s'il veut s'échapper d'une routine, mais le projet
lui, ne créer pas d'alter ego, il divise une identité en deux laissant la partie personnelle à son
propriétaire. Ce qui offre au monde la partie artistique de l'identité exploitée. L'équilibre est
perturbé dans cette œuvre car la limite est très mince entre le réel et la fiction. Les doutes se créent
quant au caractère inédit de la chose et sur sa crédibilité à être. Car personne ne peut mieux
représenter et mettre en forme une idée que celui qui la pense. Les œuvres dites de Ludovic
Chemarin vont elles dans le sens de ces pensées, les pensées du véritable artiste ? En inventant ce
qui aurait éventuellement pû être créé par l'artiste, Ledoux et Beguet écrivent une histoire différente
de celle qui aurait pu se passer, comme la première ligne d'un dessin qui élimine les millions
d'autres réalités qui se seraient déroulées, et c'est là aussi la limite de ce projet.

Dans la continuité d'une vie imaginée d'un alter ego en pleine croissance artistique dans le monde de l'art contemporain, une suite à l'intérêt qu'il a initialement suscité s'est créé pour ajouter du crédit et des preuves à l'éventualité d'un existence en passant par des médiums digitaux mais totalement communs à notre époque, le but de ces trois projets ( Faux reportage, Faux entretien d'artiste et Radio Help ) est d'alimenter une histoire créé de toutes pièces, de la rendre intéressante et possible. Différents plans de réalité y sont intégré ainsi qu'une relation entre chacune de ces œuvres notamment sur le choix des questions et les réponses qui y sont apportées. Même si l'improvisation est un parti pris dans les travaux, une trame bien construite en est à la base pour que tout cela rentre bien dans les caractéristiques d'une fiction. L'identité artistique y est présente à chaque fois. Cette création d'un artiste imaginaire donne immédiatement un sentiment de doute sur la crédulité du personnage et aussi sur le fait de savoir s'il s'agit bien d'un artiste puisque sa définition y est multiple.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Faux entretien d'artiste, Mattéo Guitton, 2019</figcaption></figure>

L'entretien est un format très présent dans l'art, les questions-réponses entre un artiste et un interviewer proposent un vrai dialogue autour d'une œuvre ou une pensée qu'un artiste soutien. Faux entretien d'artiste est à l'origine une consigne sur le protocole que représente un entretien. Ce travail va donc dévier légèrement d'un entretien tel qu'ont le considère. Lastructure est la même, les formules, les caractéristiques, tout ce qui fait d'un entretien qu'il en est un, sauf qu'il devient un travail artistique à part entière. L'entretien interroge un artiste fictif, celui que l'on retrouve dans le
d'autres réalités qui se seraient déroulées, et c'est là aussi la limite de ce projet.

Dans la continuité d'une vie imaginée d'un alter ego en pleine croissance artistique dans le monde de l'art contemporain, une suite à l'intérêt qu'il a initialement suscité s'est créé pour ajouter du crédit et des preuves à l'éventualité d'un existence en passant par des médiums digitaux mais totalement communs à notre époque, le but de ces trois projets ( Faux reportage, Faux entretien d'artiste et Radio Help ) est d'alimenter une histoire créé de toutes pièces, de la rendre intéressante et possible. Différents plans de réalité y sont intégré ainsi qu'une relation entre chacune de ces œuvres notamment sur le choix des questions et les réponses qui y sont apportées. Même si l'improvisation est un parti pris dans les travaux, une trame bien construite en est à la base pour que tout cela rentre bien dans les caractéristiques d'une fiction. L'identité artistique y est présente à chaque fois. Cette création d'un artiste imaginaire donne immédiatement un sentiment de doute sur la crédulité du personnage et aussi sur le fait de savoir s'il s'agit bien d'un artiste puisque sa définition y est multiple.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Faux entretien d'artiste, Mattéo Guitton, 2019</figcaption></figure>

L'entretien est un format très présent dans l'art, les questions-réponses entre un artiste et un interviewer proposent un vrai dialogue autour d'une œuvre ou une pensée qu'un artiste soutien. Faux entretien d'artiste est à l'origine une consigne sur le protocole que représente un entretien. Ce travail va donc dévier légèrement d'un entretien tel qu'ont le considère. Lastructure est la même, les formules, les caractéristiques, tout ce qui fait d'un entretien qu'il en est un, sauf qu'il devient un travail artistique à part entière. L'entretien interroge un artiste fictif, celui que l'on retrouve dans le
projet *Faux reportage*, c'est en quelque sorte un dialogue entre le créateur et son *doppelänger*<fnref n="25" />. La fiction se joue dans l'espace où l'alter ego répond aux questions et se retranscrit au final dans toute l'interview car en fictionnalisant un aspect de l'entretien il confirme l'inexistence d'un véritable discours entre deux êtres. Il abolit une vérité et en créer une nouvelle pour effectuer une réconciliation entre une consigne donnée et une indépendance créative vouée à inventer une réalité en passant par un chemin plus accessible.

### Création et identité

Vint ensuite une réflexion menée autour des liens entre le processus de création et celui de la construction identitaire. [...] L'un influence-t-il l'autre ? Les questions identitaires ressurgissent-elles inéductablement lors de tout processus de création ? Doit-on les évacuer ou au contraire les travailler ? L'oeuvre artistique peut-elle jouer un rôle dans le processus de construction identitaire<fnref n="26" /> ?

Pour accentuer l'intégrité et la reconnaissance récente dans le monde de l'art et suite aux deux précédentes interviews, le projet *Radio Help* va soutenir l'alter ego artiste dans son évolution à parler de son travail et se faire connaître auprès du grand public. Cela donne un autre aperçu et un élargissement dans le travail de l'entretien car la durée d'une heure permet un vrai discours entre deux personne, il y a plus de précisions dans les réponses et dans les questions, les deux parties peuvent parler en profondeur des pensées et idées qui les occupent. L'émission de radio propose également un dialogue en direct avec des réactions, des hésitations... Un échange spontané qui va dans le sens de la réalité, une réalité recherchée par l'auteur. Une crédibilité voulue pour augmenter la probabiliter de vérité dans cette histoire imaginaire.

La trame de base est la même que les autres projets, les questions sont du même ordre, il y a toujours volonté d'improvisation qui donne une couleur à l'ensemble et qui se veut naturelle. Cela constitut aussi un vrai exercice de concentration et de savoir faire pour rendre le tout compréhensible et vrai, comme n'importe quelle émission de radio à la différence que celui qui pose les questions et celui qui y répond sont en réalité la même et unique personne, comme dans *Faux entrtien d'artiste*, la conversation est celle d'un individu avec l'alter ego qu'il a créé, la tonalité, le son de la voix diffère pour ne pas créer d'imcompréhension. Il y a un jeu d'acteur comme dans *Faux reportage* qui va lier les trois travaux en une série alors qu'il s'agit au départ d'oeuvres dissociées. La question d'identité est aussi présente et souligne encore plus le fait d'un potentiel récit véridique dans un travail purement fictionnel.

<footnote n="25">25 *Doppelänger* : Mot issue de l'allemand signifiant "sosie" ou "double" d'une personne vivante. Définition de Wikipédia.</footnote>

<footnote n="26">26 Elisabeth Cestor, *Questions d'identités*, dans La Pensée De Midi, 2007/3(N°22), pages 173-176.</footnote>
projet *Faux reportage*, c'est en quelque sorte un dialogue entre le créateur et son *doppelänger*<fnref n="25" />. La fiction se joue dans l'espace où l'alter ego répond aux questions et se retranscrit au final dans toute l'interview car en fictionnalisant un aspect de l'entretien il confirme l'inexistence d'un véritable discours entre deux êtres. Il abolit une vérité et en créer une nouvelle pour effectuer une réconciliation entre une consigne donnée et une indépendance créative vouée à inventer une réalité en passant par un chemin plus accessible.

### Création et identité

Vint ensuite une réflexion menée autour des liens entre le processus de création et celui de la construction identitaire. [...] L'un influence-t-il l'autre ? Les questions identitaires ressurgissent-elles inéductablement lors de tout processus de création ? Doit-on les évacuer ou au contraire les travailler ? L'oeuvre artistique peut-elle jouer un rôle dans le processus de construction identitaire<fnref n="26" /> ?

Pour accentuer l'intégrité et la reconnaissance récente dans le monde de l'art et suite aux deux précédentes interviews, le projet *Radio Help* va soutenir l'alter ego artiste dans son évolution à parler de son travail et se faire connaître auprès du grand public. Cela donne un autre aperçu et un élargissement dans le travail de l'entretien car la durée d'une heure permet un vrai discours entre deux personne, il y a plus de précisions dans les réponses et dans les questions, les deux parties peuvent parler en profondeur des pensées et idées qui les occupent. L'émission de radio propose également un dialogue en direct avec des réactions, des hésitations... Un échange spontané qui va dans le sens de la réalité, une réalité recherchée par l'auteur. Une crédibilité voulue pour augmenter la probabiliter de vérité dans cette histoire imaginaire.

La trame de base est la même que les autres projets, les questions sont du même ordre, il y a toujours volonté d'improvisation qui donne une couleur à l'ensemble et qui se veut naturelle. Cela constitut aussi un vrai exercice de concentration et de savoir faire pour rendre le tout compréhensible et vrai, comme n'importe quelle émission de radio à la différence que celui qui pose les questions et celui qui y répond sont en réalité la même et unique personne, comme dans *Faux entrtien d'artiste*, la conversation est celle d'un individu avec l'alter ego qu'il a créé, la tonalité, le son de la voix diffère pour ne pas créer d'imcompréhension. Il y a un jeu d'acteur comme dans *Faux reportage* qui va lier les trois travaux en une série alors qu'il s'agit au départ d'oeuvres dissociées.
La question d'identité est aussi présente et souligne encore plus le fait d'un potentiel récit véridique dans un travail purement fictionnel.

<footnote n="25">25 *Doppelänger* : Mot issue de l'allemand signifiant "sosie" ou "double" d'une personne vivante. Définition de Wikipédia.</footnote>

<footnote n="26">26 Elisabeth Cestor, *Questions d'identités*, dans La Pensée De Midi, 2007/3(N°22), pages 173-176.</footnote>
F) Un artiste ?

Se faire artiste est une phrase essentielles à tout ce que regroupe la question d'identité dans le monde de l'art. S'inventer un mythe personnel basé sur le fait d'être artiste va considérablement jouer avec le doute et l'appréhension du spectateur quant à la véracité des propos et de la crédibilité de ce qu'on lui raconte. Mais après tout, vu qu'on ne peut pas donner une vraie définition à la notion d'artiste, le spectateur conçoit volontiers que ce qu'on lui narre est vrai.

Qui peut dire s'il s'agit d'un artiste ou non ? Tout le monde peut dans ce cas se coller cette étiquette et, dans une démarche plastique traitant de la fiction, mêler à un certain contexte et à certaines contraintes, créer un artiste, ne plus le jouer comme un alter ego, mais en faire devient un moyen très récréatif de duper le spectateur.

Un travail plastique fictionnel a tendance à aller au bout des choses, pour que la farce marche, il est conseillé de prendre des risques et de faire en sorte d'aller le plus loin possible, d'aller jusqu'à ses limites, voir au-delà. Faire dans la demi mesure n'est pas permis, la crédibilité fonctionne que si l'on est sûr que cela va marcher. *Dossier Art et Création*, de 2020 est bel et bien un travail plastique entrant dans un corpus de projets comme ceux énoncé auparavant, comme *Faux Entretien d'artiste* par exemple.

Ce travail est en premier lieu un dossier concret, un outil de recherche en rapport avec la théorie de l'art, la théorie de l'écriture comme hors-champ de l'oeuvre. Traitant du rapport qu'entretien un artiste contemporain à l'écriture, cette argumentation devait se faire avec l'aide d'un entretien mené avec l'artiste choisi afin de pouvoir démontrer l'importance de l'écriture dans son travail. En partant de cela, la fiction s'est mise en marche.

L'entretien, exercice commun et très répandu, à été réalisé non pas cette fois-ci avec un alter ego, mais avec quelqu'un de réel, une autre personne, un artiste en son genre, Miguel Clemente. Cette artiste est très proche de l'art, il a obtenu son Master Recherche en Arts Plastiques à l'UPJV d'Amiens. Il est le fondateur d'un label de musique appelé Tofu-Kozo et il est graphiste, il travaille avec des entreprises, des salles de sport, des restaurants... Jusque-là, aucun rapport avec l'art contemporain, car en effet, il n'y en n'a aucun. Il ne produit pas d'oeuvres artistiques à proprement parler, il n'est pas inscrit à la Maison des Artistes, il ne fait pas d'exposition dans des lieux d'arts contemporains. Mais de par sa profession, il a un rapport direct avec une forme d'art et surtout avec l'écriture, c'était donc le candidat idéal, et surtout le plus crédible, il connaissait le monde de l'art mais n'en faisait pas partie. La tromperie commençait peu à peu à se dessiner, suite à l'entretien,
F) Un artiste ?

Se faire artiste est une phrase essentielles à tout ce que regroupe la question d'identité dans le monde de l'art. S'inventer un mythe personnel basé sur le fait d'être artiste va considérablement jouer avec le doute et l'appréhension du spectateur quant à la véracité des propos et de la crédibilité de ce qu'on lui raconte. Mais après tout, vu qu'on ne peut pas donner une vraie définition à la notion d'artiste, le spectateur conçoit volontiers que ce qu'on lui narre est vrai.

Qui peut dire s'il s'agit d'un artiste ou non ? Tout le monde peut dans ce cas se coller cette étiquette et, dans une démarche plastique traitant de la fiction, mêler à un certain contexte et à certaines contraintes, créer un artiste, ne plus le jouer comme un alter ego, mais en faire devient un moyen très récréatif de duper le spectateur.

Un travail plastique fictionnel a tendance à aller au bout des choses, pour que la farce marche, il est conseillé de prendre des risques et de faire en sorte d'aller le plus loin possible, d'aller jusqu'à ses limites, voir au-delà. Faire dans la demi mesure n'est pas permis, la crédibilité fonctionne que si l'on est sûr que cela va marcher. *Dossier Art et Création*, de 2020 est bel et bien un travail plastique entrant dans un corpus de projets comme ceux énoncé auparavant, comme *Faux Entretien d'artiste* par exemple.

Ce travail est en premier lieu un dossier concret, un outil de recherche en rapport avec la théorie de l'art, la théorie de l'écriture comme hors-champ de l'oeuvre. Traitant du rapport qu'entretien un artiste contemporain à l'écriture, cette argumentation devait se faire avec l'aide d'un entretien mené avec l'artiste choisi afin de pouvoir démontrer l'importance de l'écriture dans son travail. En partant de cela, la fiction s'est mise en marche.

L'entretien, exercice commun et très répandu, à été réalisé non pas cette fois-ci avec un alter ego, mais avec quelqu'un de réel, une autre personne, un artiste en son genre, Miguel Clemente. Cette artiste est très proche de l'art, il a obtenu son Master Recherche en Arts Plastiques à l'UPJV d'Amiens. Il est le fondateur d'un label de musique appelé Tofu-Kozo et il est graphiste, il travaille avec des entreprises, des salles de sport, des restaurants... Jusque-là, aucun rapport avec l'art contemporain, car en effet, il n'y en n'a aucun. Il ne produit pas d'oeuvres artistiques à proprement parler, il n'est pas inscrit à la Maison des Artistes, il ne fait pas d'exposition dans des lieux d'arts contemporains. Mais de par sa profession, il a un rapport direct avec une forme d'art et surtout avec l'écriture, c'était donc le candidat idéal, et surtout le plus crédible, il connaissait le monde de l'art mais n'en faisait pas partie. La tromperie commençait peu à peu à se dessiner, suite à l'entretien,
tous les éléments étaient réunis pour faire un bon dossier, car à partir de tout cela, l'élaboration de la
fiction ne pouvait échouer.

Personnage mystérieux, Miguel Clemente aka Michel Clément comme il aime s'intituler, il joue sur le fait de posséder plusieurs identités méconnues, du moins on ne sait pas que c'est lui qui se cache derrière plusieurs personnages de la scène artistique contemporaine mais aussi musicale, et a sa demande il est impossible d'en dévoiler les noms ! Miguel Clemente est graphiste de profession et réalise en parallèle et en relation directe avec son travail des productions plastiques numériques principalement basées sur l'écriture, l'écriture numérique, digitale qu'il utilise aussi bien dans ce contexte créatif mais aussi dans le contexte professionnel. Les formes infinies de lettres qu'il peut proposer s'accentuent par une pratique précise et artistique de l'outil digital comme outil créatif, les logiciels informatiques de création de formes au service du dessin plastique<fnref n="27" />.

Miguel Clemente est alors devenu un artiste contemporain qui faisait des expositions et qui produisait beaucoup d'oeuvres. Ces " œuvres ", mise en exemple dans le dossier avec l'ajout de photos n'était en fait que des captures d'écran du site internet de l'entreprise de graphisme de Miguel. Des panneaux publicitaires de fast-food rognés, des cartes de visites détourées, des symboles pris à droite à gauche... Tout cela représentait les œuvres de l'artiste, mêlant design et écritures. Même si la supercherie avait été démasqué, ce dossier constituait un travail plastique. Ce travail a été mené jusqu'au bout, d'où l'importance de ne pas tergiverser dans l'approche d'un travail fictionnel, il faut aller au bout des choses. Une fois le travail réalisé et diffusé, il fallait attendre de savoir si la duperie avait marché.

Finalement le résultat fût positif, la tromperie à marcher à la perfection, un artiste à été créé et sans qu'on se doute en réalité, qu'il ne s'agissait pas d'un véritable artiste contemporain.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="27">27 *Dossier Art et Création*, 2020, Mattéo Guitton, extrait du dossier, page 2</footnote>
tous les éléments étaient réunis pour faire un bon dossier, car à partir de tout cela, l'élaboration de la
fiction ne pouvait échouer.

Personnage mystérieux, Miguel Clemente aka Michel Clément comme il aime s'intituler, il joue sur le fait de posséder plusieurs identités méconnues, du moins on ne sait pas que c'est lui qui se cache derrière plusieurs personnages de la scène artistique contemporaine mais aussi musicale, et a sa demande il est impossible d'en dévoiler les noms ! Miguel Clemente est graphiste de profession et réalise en parallèle et en relation directe avec son travail des productions plastiques numériques principalement basées sur l'écriture, l'écriture numérique, digitale qu'il utilise aussi bien dans ce contexte créatif mais aussi dans le contexte professionnel. Les formes infinies de lettres qu'il peut proposer s'accentuent par une pratique précise et artistique de l'outil digital comme outil créatif, les logiciels informatiques de création de formes au service du dessin plastique<fnref n="27" />.

Miguel Clemente est alors devenu un artiste contemporain qui faisait des expositions et qui produisait beaucoup d'oeuvres. Ces " œuvres ", mise en exemple dans le dossier avec l'ajout de photos n'était en fait que des captures d'écran du site internet de l'entreprise de graphisme de Miguel. Des panneaux publicitaires de fast-food rognés, des cartes de visites détourées, des symboles pris à droite à gauche... Tout cela représentait les œuvres de l'artiste, mêlant design et écritures. Même si la supercherie avait été démasqué, ce dossier constituait un travail plastique. Ce travail a été mené jusqu'au bout, d'où l'importance de ne pas tergiverser dans l'approche d'un travail fictionnel, il faut aller au bout des choses. Une fois le travail réalisé et diffusé, il fallait attendre de savoir si la duperie avait marché.

Finalement le résultat fût positif, la tromperie à marcher à la perfection, un artiste à été créé et sans qu'on se doute en réalité, qu'il ne s'agissait pas d'un véritable artiste contemporain.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<footnote n="27">27 *Dossier Art et Création*, 2020, Mattéo Guitton, extrait du dossier, page 2</footnote>
Faire un artiste peut devenir quelque chose de commun dans le monde de l'art, faire de quelqu'un un individu à part entière et appartenant à un monde bien précis incite à la prise de risque et à la nouveauté dans la création. Une personne qui n'a a priori aucun rapport à l'art tel que nous le concevons, qui est aux antipodes des pensées créationniste plastique peut, sans pour autant le vouloir, devenir artiste et proposer des éléments qui ne sont que de simples objets, mais par la volonté d'une personne liée au monde de l'art, deviennent des œuvres d'art. C'est ainsi que *Dossier Art et Création* essaye de trouver sa place dans une pratique plastique en rapport avec la fiction. Avec cette idée de faire de quelqu'un un artiste ou du moins faire de ses créations, ses objets des œuvres. Dans un contexte beaucoup plus officiel et dans ce contexte évidemment très particulier qui nous tient très loin des lieux culturels dû à une épidémie sans précédent, certaines personnes en profitent pour faire des artistes, c'est un des meilleurs moyen de libérer son imagination et en plus dans le cas qui va suivre va aider un individu à poursuivre son art comme il l'entend. Décembre 2020, Tristan Cormier, le directeur de la galerie Hus située à Paris, a décidé suite au contexte et aux règles en vigueur appliqués sur la fabrication de certains produits agricoles, une fabrication très réglementée, de laisser libre cours à la création artisanale ( qui n'entre pas dans les normes européennes de fabrication ) de fromage du Cantal. Il a demandé à deux fromagers de fabriquer selon la recette ancestrale ces fameux fromages afin de les vendre dans sa galerie telles des œuvres d'art. Quatre-vingt-dix-neuf exemplaires plus tard et la fabrication d'étiquettes par les deux mêmes fromagers achevés, une oeuvre est née: *Manicodie*. Cette création d'oeuvre fût un succès, des amateurs d'art ont acheté les fromages comme une pièce d'art, comme une œuvre d'art. Vendus comme édition limitée, numérotée comme des pièces uniques avec un certificat signé par les fromagers/artistes.

Aller au bout des choses va considérablement augmenter la réussite de la tromperie, même si dans le cas présent, les acheteurs étaient au courant qu'ils achetaient du fromage, seulement ils étaient aussi persuadés d'acheter une œuvre d'art. Car c'est là toute la tension qui se joue, car en effet, comment peut-on dire s'il s'agit d'une œuvre d'art ou non ?

La possibilité de créer un artiste, de lui inventer des œuvres, tout en prenant en compte que les spectateurs vont se perdre dans la réalité ou la non réalité du propos. Il s'agit d'un artiste, il existe et il a créé des œuvres. il s'agit d'oeuvres d'art, elles sont issues d'une galerie et elle ont un certificat. Autant d'arguments qui ne donnent pas de réponse, car au premières heures de l'art, il y a des siècles de cela, l'on pouvait tout à fait classer une œuvre d'art, l'on pouvait en faire une définition. Mais aujourd'hui est-il vraiment possible de savoir ce qu'est une œuvre d'art ?
Faire un artiste peut devenir quelque chose de commun dans le monde de l'art, faire de quelqu'un un individu à part entière et appartenant à un monde bien précis incite à la prise de risque et à la nouveauté dans la création. Une personne qui n'a a priori aucun rapport à l'art tel que nous le concevons, qui est aux antipodes des pensées créationniste plastique peut, sans pour autant le vouloir, devenir artiste et proposer des éléments qui ne sont que de simples objets, mais par la volonté d'une personne liée au monde de l'art, deviennent des œuvres d'art. C'est ainsi que *Dossier Art et Création* essaye de trouver sa place dans une pratique plastique en rapport avec la fiction. Avec cette idée de faire de quelqu'un un artiste ou du moins faire de ses créations, ses objets des œuvres. Dans un contexte beaucoup plus officiel et dans ce contexte évidemment très particulier qui nous tient très loin des lieux culturels dû à une épidémie sans précédent, certaines personnes en profitent pour faire des artistes, c'est un des meilleurs moyen de libérer son imagination et en plus dans le cas qui va suivre va aider un individu à poursuivre son art comme il l'entend. Décembre 2020, Tristan Cormier, le directeur de la galerie Hus située à Paris, a décidé suite au contexte et aux règles en vigueur appliqués sur la fabrication de certains produits agricoles, une fabrication très réglementée, de laisser libre cours à la création artisanale ( qui n'entre pas dans les normes européennes de fabrication ) de fromage du Cantal. Il a demandé à deux fromagers de fabriquer selon la recette ancestrale ces fameux fromages afin de les vendre dans sa galerie telles des œuvres d'art. Quatre-vingt-dix-neuf exemplaires plus tard et la fabrication d'étiquettes par les deux mêmes fromagers achevés, une oeuvre est née: *Manicodie*. Cette création d'oeuvre fût un succès, des amateurs d'art ont acheté les fromages comme une pièce d'art, comme une œuvre d'art. Vendus comme édition limitée, numérotée comme des pièces uniques avec un certificat signé par les fromagers/artistes.

Aller au bout des choses va considérablement augmenter la réussite de la tromperie, même si dans le cas présent, les acheteurs étaient au courant qu'ils achetaient du fromage, seulement ils étaient aussi persuadés d'acheter une œuvre d'art. Car c'est là toute la tension qui se joue, car en effet, comment peut-on dire s'il s'agit d'une œuvre d'art ou non ?

La possibilité de créer un artiste, de lui inventer des œuvres, tout en prenant en compte que les spectateurs vont se perdre dans la réalité ou la non réalité du propos. Il s'agit d'un artiste, il existe et il a créé des œuvres. Il s'agit d'oeuvres d'art, elles sont issues d'une galerie et elle ont un certificat. Autant d'arguments qui ne donnent pas de réponse, car au premières heures de l'art, il y a des siècles de cela, l'on pouvait tout à fait classer une œuvre d'art, l'on pouvait en faire une définition. Mais aujourd'hui est-il vraiment possible de savoir ce qu'est une œuvre d'art ?
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Manicodies, Tristan Cormier, 2020, fromages du Cantal</figcaption></figure>

Les quelques dizaines d'amateurs des *Manicodies*, regardeurs-mangeurs, ont sans doute ajouté au plaisir de goûter un fromage authentique le plaisir de consommer une œuvre d'art. Ils savaient ce qu'ils mangeaient et on n'apprécie pas de la même façon un fromage acheté chez le fromager et un fromage acheté dans une galerie d'art ( auraient-ils eu la même saveur ). [...] Alors, qu'est ce qu'une œuvre d'art ? Évidemment, je vous laisse trancher<fnref n="28" />.

La recherche de fiction va proposer un élargissement de la pensée sur le sentiment d'un doute profond et réel qui va altérer la réalité intuitive d'un spectateur face à une réalisation fictionnelle, la déviation réelle que subit un regardeur dans son analyse de la vérité va considérablement jouer sur son appréhension de l'objet qui se veut rangé dans la case de la fiction. Les preuves sont élaborées et ingénieuses afin que la crédibilité et le semblant de réalité soit perceptible et prises en compte, l'installation fictionnelle, l'oeuvre de fiction se lit et se fait par un public qui, parfois, sans le savoir contribue à la diffusion et à la continuité d'un récit.

À l'instar d'un Marcel Duchamp qui va présenter sous un pseudonyme, un urinoir en porcelaine avec les initiales de son pseudonyme : R.Mutt, lors du Salon de La société des artistes indépendants de 1917, la farce, l'humour mise en place focalise le retour des personnes sur un autre point de vue, c'est-à-dire que l'ironie de la chose va détourner la vision du spectateur pour mieux le duper par la suite. En effet, Duchamp membre du jury et personnage admiré dans le milieu, jubilait de voir la réaction de ses camarades pour cette œuvre qui a marqué l'histoire de l'art. La mise en place d'une tromperie d'une telle ampleur, marque un point de départ aux œuvres fictionnelles, non pas dans la

<footnote n="28">28 *Au fait, qu'est-ce qu'une œuvre d'art?*, Catherine Millet, dans Artpress, 486-487, 2021, pages 6 à 7</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Manicodies, Tristan Cormier, 2020, fromages du Cantal</figcaption></figure>

Les quelques dizaines d'amateurs des *Manicodies*, regardeurs-mangeurs, ont sans doute ajouté au plaisir de goûter un fromage authentique le plaisir de consommer une œuvre d'art. Ils savaient ce qu'ils mangeaient et on n'apprécie pas de la même façon un fromage acheté chez le fromager et un fromage acheté dans une galerie d'art (auraient-ils eu la même saveur). [...] Alors, qu'est ce qu'une œuvre d'art ? Évidemment, je vous laisse trancher<fnref n="28" />.

La recherche de fiction va proposer un élargissement de la pensée sur le sentiment d'un doute profond et réel qui va altérer la réalité intuitive d'un spectateur face à une réalisation fictionnelle, la déviation réelle que subit un regardeur dans son analyse de la vérité va considérablement jouer sur son appréhension de l'objet qui se veut rangé dans la case de la fiction. Les preuves sont élaborées et ingénieuses afin que la crédibilité et le semblant de réalité soit perceptible et prises en compte, l'installation fictionnelle, l'oeuvre de fiction se lit et se fait par un public qui, parfois, sans le savoir contribue à la diffusion et à la continuité d'un récit.

À l'instar d'un Marcel Duchamp qui va présenter sous un pseudonyme, un urinoir en porcelaine avec les initiales de son pseudonyme : R.Mutt, lors du Salon de La société des artistes indépendants de 1917, la farce, l'humour mise en place focalise le retour des personnes sur un autre point de vue, c'est-à-dire que l'ironie de la chose va détourner la vision du spectateur pour mieux le duper par la suite. En effet, Duchamp membre du jury et personnage admiré dans le milieu, jubilait de voir la réaction de ses camarades pour cette œuvre qui a marqué l'histoire de l'art. La mise en place d'une tromperie d'une telle ampleur, marque un point de départ aux œuvres fictionnelles, non pas dans la

<footnote n="28">28 *Au fait, qu'est-ce qu'une œuvre d'art?*, Catherine Millet, dans Artpress, 486-487, 2021, pages 6 à 7</footnote>
forme mais dans l'idée de détourner les codes artistiques et de prendre un malin plaisir à regarder les spectateurs se méprendre. L'identité recherchée se pose comme un véritable questionnement, car la recréation d'une identité fictionnelle va forcément questionner l'identité réelle d'un individu au sein d'une société ou d'une quelconque appartenance. Transformer un objet du quotidien en pièce artistique va créer une véritable opposition sur la vérité des mots et de leurs définitions, mais aussi sur la véracité d'une identité et des arguments qu'elle propose pour prouver ce qu'elle prétend être. Supposer une identité ouvre aussi une autre prestation du savoir, se demander qui on est ? Cette interrogation alimente une vraie réfléxion que la fiction agrémente. Jouer avec cette forme d'imaginaire permet la remise en question inévitable des fondements et des questions artistiques contemporaines, qui se voient perpétuellement chamboulées à chaque découverte artistique. Comme une caractéristique de la société spectaculaire marchande que dénonce Guy Debord<fnref n="29" />, dans cette théorie de la fiction, la remise en cause est linéaire, car tout peut être vrai, comme tout peut être faux, mais n'est-ce pas une des premières définitions que l'on pourrait donner à l'art ? Qu'il est un univers avec des milliers de questions sans réponse, ou, tout simplement qu'il ne faut pas chercher à avoir des réponses et seulement créer le monde que l'on a envie de créer. Tout peut être vrai et tout peut être faux; il faut seulement se demander pourquoi. L'art représente le monde, il est une copie du monde, alors pourquoi ne pas faire évoluer ce monde comme bon nous semble ? Puisque ce n'est qu'une copie, sublimons le.

<footnote n="29">29 *La société du Spectacle*, Guy Debord, Buchet/Chastel, 1967.</footnote>
forme mais dans l'idée de détourner les codes artistiques et de prendre un malin plaisir à regarder les spectateurs se méprendre. L'identité recherchée se pose comme un véritable questionnement, car la recréation d'une identité fictionnelle va forcément questionner l'identité réelle d'un individu au sein d'une société ou d'une quelconque appartenance. Transformer un objet du quotidien en pièce artistique va créer une véritable opposition sur la vérité des mots et de leurs définitions, mais aussi sur la véracité d'une identité et des arguments qu'elle propose pour prouver ce qu'elle prétend être. Supposer une identité ouvre aussi une autre prestation du savoir, se demander qui on est ? Cette interrogation alimente une vraie réfléxion que la fiction agrémente. Jouer avec cette forme d'imaginaire permet la remise en question inévitable des fondements et des questions artistiques contemporaines, qui se voient perpétuellement chamboulées à chaque découverte artistique. Comme une caractéristique de la société spectaculaire marchande que dénonce Guy Debord<fnref n="29" />, dans cette théorie de la fiction, la remise en cause est linéaire, car tout peut être vrai, comme tout peut être faux, mais n'est-ce pas une des premières définitions que l'on pourrait donner à l'art ? Qu'il est un univers avec des milliers de questions sans réponse, ou, tout simplement qu'il ne faut pas chercher à avoir des réponses et seulement créer le monde que l'on a envie de créer. Tout peut être vrai et tout peut être faux; il faut seulement se demander pourquoi. L'art représente le monde, il est une copie du monde, alors pourquoi ne pas faire évoluer ce monde comme bon nous semble ? Puisque ce n'est qu'une copie, sublimons le.

<footnote n="29">29 *La société du Spectacle*, Guy Debord, Buchet/Chastel, 1967.</footnote>
Imaginez,

Tout un monde de fiction où l'impossible devient possible
Sans cesse une addiction de remettre en cause le plausible
Et de voir une vérité
Une réalité à travers ce que l'on ne peut croire
En passant par ce que l'on ne peut voir
Et créer
Juste créer une histoire
Tromper, duper, blaguer en fait parti
Mais la vérité à travers la fiction ne peut partir
Se faire avoir par le sentiment du doute
Chavirer dans un univers où tout ...
... Peut se réaliser
Une duperie contrôlée
Un scénario mis en place
Juste une idée qu'on froler
Devant nous elle se met à plat
Il n'y a pas de réponses apporté
Mais juste un mythe à porter
Vers le faux semblant il faut ouvrir un portail
Pouvoir lire et donner une nouvelle identité
Se mouvoir dans un monde d'immensité
Et parfois, l'on a peur de s'y perdre
" Imaginez " n'est peut-être pas le bon terme
Car on ne peut se taire
Sur la vrai nature de la fiction
D'une striction
Entre le réel et l'iréel
Voir ses sens se libérer
Et à travers elle, se sentir vrai
Imaginez
Oui et non
Surtout y vivre pleinement
Un mot, un geste qui vient jouer sur notre affection
D'un paysage à travers son titre:

Fiction

*Poème Fictionnel*, Mattéo Guitton, 2020
Imaginez,

Tout un monde de fiction où l'impossible devient possible
Sans cesse une addiction de remettre en cause le plausible
Et de voir une vérité
Une réalité à travers ce que l'on ne peut croire
En passant par ce que l'on ne peut voir
Et créer
Juste créer une histoire
Tromper, duper, blaguer en fait parti
Mais la vérité à travers la fiction ne peut partir
Se faire avoir par le sentiment du doute
Chavirer dans un univers où tout ...
... Peut se réaliser
Une duperie contrôlée
Un scénario mis en place
Juste une idée qu'on froler
Devant nous elle se met à plat
Il n'y a pas de réponses apporté
Mais juste un mythe à porter
Vers le faux semblant il faut ouvrir un portail
Pouvoir lire et donner une nouvelle identité
Se mouvoir dans un monde d'immensité
Et parfois, l'on a peur de s'y perdre
" Imaginez " n'est peut-être pas le bon terme
Car on ne peut se taire
Sur la vrai nature de la fiction
D'une striction
Entre le réel et l'iréel
Voir ses sens se libérer
Et à travers elle, se sentir vrai
Imaginez
Oui et non
Surtout y vivre pleinement
Un mot, un geste qui vient jouer sur notre affection
D'un paysage à travers son titre:

Fiction

*Poème Fictionnel*, Mattéo Guitton, 2020
## II. Un entre-deux mondes, les réalités fictionnelles

### a) Une question de perception

Cette étude de la fiction nous entraîne dans une analyse de l'identité et du processus que met en place un artiste afin de piéger, de duper dans le bon sens du terme, le spectateur. Ce spectateur se retrouve entre réalité et fiction et il est pris dans un mouvement incessant de pensées et d'interrogations qui sèment le doute dans son esprit quant à la véracité de ce qu'il regarde, de ce qu'on lui donne à voir. Dépassé par l'oeuvre fictionnelle, trompé et rempli de questions, le spectateur est entré par la volonté de l'artiste dans une création fictionnelle. Le regardeur d'oeuvre fictionnelle n'aperçoit donc qu'une façade du processus de création, il n'en voit que la fin, que la tromperie, et encore, il ne la voit que de par sa diffusion. L'oeuvre qui sème le doute ne marche qu'une fois exposée et diffusée. L'identité d'un faux personnage n'est prouvée que lorsqu'il y a un récit qui signifie que ce que l'on voit n'est rien de plus qu'une œuvre d'art. Une découverte scientifique, une exposition, un reportage, un dossier d'art, rien de tous ces objets, de tous ces médiums ne correspondent à leur définition propre. Il ne s'agit que de projet plastique, que de travaux artistiques qui n'ont qu'un seul but : duper le spectateur, jouer avec lui, avec ses émotions et son esprit, ce qui donne à voir par la suite, le processus intégral, l'envers du décor fictionnel. Certains artistes prennent un malin plaisir à dévoiler la fiction directement, sans la cacher, sans la détourner, le spectateur sait qu'il s'agit de quelque chose de faux, il sait où se trouve la supercherie. Et c'est alors que de nouvelles questions lui viennent en tête. La fiction envoie aux spectateurs et aux penseurs de la fiction, un flux incessant de questionnements. Les coulisses d'une œuvre fictionnelle sont dévoilées, maintenant que le lecteur est troublé, il va avoir satisfaction, il va enfin découvrir la recette fictionnelle dans son intégralité.

Le spectateur va se retrouver en face d'une fiction, il la verra, elle sera visible et comprise, l'illusion se retrouvera donc dévoilée. Et pourtant, il y un point qui trouble le regardeur, certes la fiction est visible mais tout est mis en œuvre pour qu'il y est une expérience esthetique réelle. Et c'est réel, c'est une œuvre d'art, elle est mécaniquement et physiquement existante. Ce qu'on donne à voir au spectateur joue avec le faux mais ce qu'on y représente est vrai. Á partir du réel, l'artiste témoigne de la fiction, il met le réel dans une situation fictionnelle, à l'inverse de l'artiste qui insère la fiction dans la réalité. Influer sur l'appréhension d'un spectateur va supposer une remise en question sur lui-même, sur sa perception face à la réalité ou face aux faux-semblants. Et c'est dans ce sens que la question d'identité est aussi essentielle dans la fiction. Un alter ego ou un double de soi-même suppose une contradiction, une opposition à la réalité commune. Un double n'est possible que dans
## II. Un entre-deux mondes, les réalités fictionnelles

### a) Une question de perception

Cette étude de la fiction nous entraîne dans une analyse de l'identité et du processus que met en place un artiste afin de piéger, de duper dans le bon sens du terme, le spectateur. Ce spectateur se retrouve entre réalité et fiction et il est pris dans un mouvement incessant de pensées et d'interrogations qui sèment le doute dans son esprit quant à la véracité de ce qu'il regarde, de ce qu'on lui donne à voir. Dépassé par l'oeuvre fictionnelle, trompé et rempli de questions, le spectateur est entré par la volonté de l'artiste dans une création fictionnelle. Le regardeur d'oeuvre fictionnelle n'aperçoit donc qu'une façade du processus de création, il n'en voit que la fin, que la tromperie, et encore, il ne la voit que de par sa diffusion. L'oeuvre qui sème le doute ne marche qu'une fois exposée et diffusée. L'identité d'un faux personnage n'est prouvée que lorsqu'il y a un récit qui signifie que ce que l'on voit n'est rien de plus qu'une œuvre d'art. Une découverte scientifique, une exposition, un reportage, un dossier d'art, rien de tous ces objets, de tous ces médiums ne correspondent à leur définition propre. Il ne s'agit que de projet plastique, que de travaux artistiques qui n'ont qu'un seul but : duper le spectateur, jouer avec lui, avec ses émotions et son esprit, ce qui donne à voir par la suite, le processus intégral, l'envers du décor fictionnel. Certains artistes prennent un malin plaisir à dévoiler la fiction directement, sans la cacher, sans la détourner, le spectateur sait qu'il s'agit de quelque chose de faux, il sait où se trouve la supercherie. Et c'est alors que de nouvelles questions lui viennent en tête. La fiction envoie aux spectateurs et aux penseurs de la fiction, un flux incessant de questionnements. Les coulisses d'une œuvre fictionnelle sont dévoilées, maintenant que le lecteur est troublé, il va avoir satisfaction, il va enfin découvrir la recette fictionnelle dans son intégralité.

Le spectateur va se retrouver en face d'une fiction, il la verra, elle sera visible et comprise, l'illusion se retrouvera donc dévoilée. Et pourtant, il y un point qui trouble le regardeur, certes la fiction est visible mais tout est mis en œuvre pour qu'il y est une expérience esthetique réelle. Et c'est réel, c'est une œuvre d'art, elle est mécaniquement et physiquement existante. Ce qu'on donne à voir au spectateur joue avec le faux mais ce qu'on y représente est vrai. Á partir du réel, l'artiste témoigne de la fiction, il met le réel dans une situation fictionnelle, à l'inverse de l'artiste qui insère la fiction dans la réalité. Influer sur l'appréhension d'un spectateur va supposer une remise en question sur lui-même, sur sa perception face à la réalité ou face aux faux-semblants. Et c'est dans ce sens que la question d'identité est aussi essentielle dans la fiction. Un alter ego ou un double de soi-même suppose une contradiction, une opposition à la réalité commune. Un double n'est possible que dans
la fiction, dans l'illusion, comme va le dire Clément Rosset dans son ouvrage *Le réel et son double: Essai sur l'illusion*<fnref n="30" />, si le réel est déplaisant pour l'être, un double est alors possible et le réel pouvant être renié à n'importe quel instant, il est facile d'imaginer une double perception des choses, il est facile de croire en l'irréalité des choses. Comme il est facile de penser que la fiction n'est forcément qu'illusion et tromperie.

Imaginer un double du monde dans lequel nous évoluons n'as rien d'une illusion, et que le rapport de l'être humain au réel n'est pas si évident étant donné que le réel peut, à tout moment être contesté. Une réalité, qui est le double de la réalité n'est donc le réel de rien d'autre qu'elle-même, en ce sens l'envers du monde réel. La fiction serait-elle en fin de compte, un double de la réalité ? Le spectateur va se retrouver devant une fiction qui est en fait une réalité du monde dans lequel il vit, le monde représenté va donc être une meilleure source d'interrogation que le monde qui est le nôtre. D'après l'auteur, les humains sont à la recherche d'une autre réalité qui serait le double de la nôtre, une réalité fictionnelle remplie de duperie et d'illusion qui permet aux hommes d'élever leur imagination, un monde inventé qui permet de s'éloigner de la réalité, c'est-à-dire de s'éloigner d'un monde dans lequel nous sommes en fait insignifiants. Dès lors, il n'est pas inintéressant de s'éloigner de la réalité et de tenter l'expérience fictionnelle, même si celle-ci apparaît directement et sans surprise à l'esprit du spectateur, ce qui compte c'est de s'aventurer dans un recoin sans limite de notre réalité : la fiction.

L'art peut représenter ce recoin sans limite qui appartient à la réalité, une œuvre d'art n'a pas de définition, elle n'a pas de contraintes hormis le fait de s'appeler œuvre d'art. Cette œuvre, fictionnelle ou non, peut vouloir dire que certaines œuvres n'appartiennent pas à un univers fictionnel quant à leur manière de vouloir représenter le monde. Cette œuvre peut être tout et son contraire, comme elle n'est pas définie, qui peut dire ce qu'elle est réellement. Á partir du postulat de départ, des artistes ont fait de l'objet banal une œuvre d'art. Á cet instant, aucun rapport avec la fiction, ou avec les coulisses de celle-ci. Cependant les artistes ici présentés se servent des objets habituels pour faire de l'art, et certains utilisent l'objet d'art pour servir le bien commun. Partir d'un simple objet réel et le faire devenir œuvre d'art, juste en déclarant qu'il s'agit d'une œuvre d'art, et persuader tout le monde que cela en est une, alors que tout le monde c'est de quoi il s'agit à la base, c'est-à-dire un objet, prouve qu'il y fiction<fnref n="31" />. Le maître en la matière, l'icône connue internationalement dans le monde de l'art n'est autre que Marcel Duchamp. En effet, il a marqué un tournant avec ses ready-made, un changement radical dans la manière de concevoir et de percevoir l'oeuvre d'art, qui, en réalité, peut être absolument n'importe quel objet. Il faut oser montrer une

<footnote n="30">30 Le réel et son double: Essai sur l'illusion. Clément Rosset, Édition Gallimard, collection «Folio Essais», Paris, 1993, 129 pages.</footnote>

<footnote n="31">31 La tranfiguration du banal, une philosophie de l'art, Arthur Danto, Essais, Seuil, 2019, 416 pages.</footnote>
la fiction, dans l'illusion, comme va le dire Clément Rosset dans son ouvrage *Le réel et son double: Essai sur l'illusion*<fnref n="30" />, si le réel est déplaisant pour l'être, un double est alors possible et le réel pouvant être renié à n'importe quel instant, il est facile d'imaginer une double perception des choses, il est facile de croire en l'irréalité des choses. Comme il est facile de penser que la fiction n'est forcément qu'illusion et tromperie.

Imaginer un double du monde dans lequel nous évoluons n'as rien d'une illusion, et que le rapport de l'être humain au réel n'est pas si évident étant donné que le réel peut, à tout moment être contesté. Une réalité, qui est le double de la réalité n'est donc le réel de rien d'autre qu'elle-même, en ce sens l'envers du monde réel. La fiction serait-elle en fin de compte, un double de la réalité ? Le spectateur va se retrouver devant une fiction qui est en fait une réalité du monde dans lequel il vit, le monde représenté va donc être une meilleure source d'interrogation que le monde qui est le nôtre. D'après l'auteur, les humains sont à la recherche d'une autre réalité qui serait le double de la nôtre, une réalité fictionnelle remplie de duperie et d'illusion qui permet aux hommes d'élever leur imagination, un monde inventé qui permet de s'éloigner de la réalité, c'est-à-dire de s'éloigner d'un monde dans lequel nous sommes en fait insignifiants. Dès lors, il n'est pas inintéressant de s'éloigner de la réalité et de tenter l'expérience fictionnelle, même si celle-ci apparaît directement et sans surprise à l'esprit du spectateur, ce qui compte c'est de s'aventurer dans un recoin sans limite de notre réalité : la fiction.

L'art peut représenter ce recoin sans limite qui appartient à la réalité, une œuvre d'art n'a pas de définition, elle n'a pas de contraintes hormis le fait de s'appeler œuvre d'art. Cette œuvre, fictionnelle ou non, peut vouloir dire que certaines œuvres n'appartiennent pas à un univers fictionnel quant à leur manière de vouloir représenter le monde. Cette œuvre peut être tout et son contraire, comme elle n'est pas définie, qui peut dire ce qu'elle est réellement. Á partir du postulat de départ, des artistes ont fait de l'objet banal une œuvre d'art. Á cet instant, aucun rapport avec la fiction, ou avec les coulisses de celle-ci. Cependant les artistes ici présentés se servent des objets habituels pour faire de l'art, et certains utilisent l'objet d'art pour servir le bien commun. Partir d'un simple objet réel et le faire devenir œuvre d'art, juste en déclarant qu'il s'agit d'une œuvre d'art, et persuader tout le monde que cela en est une, alors que tout le monde c'est de quoi il s'agit à la base, c'est-à-dire un objet, prouve qu'il y fiction<fnref n="31" />. Le maître en la matière, l'icône connue internationalement dans le monde de l'art n'est autre que Marcel Duchamp. En effet, il a marqué un tournant avec ses ready-made, un changement radical dans la manière de concevoir et de percevoir l'oeuvre d'art, qui, en réalité, peut être absolument n'importe quel objet. Il faut oser montrer une

<footnote n="30">30 Le réel et son double: *Essai sur l'illusion*. Clément Rosset, Édition Gallimard, collection «Folio Essais», Paris, 1993, 129 pages.</footnote>

<footnote n="31">31 *La tranfiguration du banal, une philosophie de l'art*, Arthur Danto, Essais, Seuil, 2019, 416 pages.</footnote>
chose quelconque et dire qu'il s'agit d'une œuvre d'art. Duchamp l'a fait et cela s'est répercuté dans la manière d'analyser et de regarder l'art moderne et aujourd'hui dans la manière d'analyser l'art contemporain. Les objets manufacturés, c'est-à-dire des objets du commerce, souvent fabriqué en série, que Duchamp à exposés et modifiés sont joints les uns aux autres, parfois ils sont présentés seuls, avec très peu de modifications. Comme *Portes-bouteilles* de 1914 ou *Fountain* de 1917. En prenant cet objet et en le signant de sa signature d'artiste, l'objet devient comme une œuvre d'art. Duchamp fut usé par ce qu'il appelait « l'art rétinien », un art qui n'est que visuel et qui doit faire de l'oeuvre d'art quelque chose avec des critères de beauté, des critères visuels qui ne signifient plus rien dans le monde actuel. Pour s'opposer à cela il a donc créé le ready-made, ou objets déposés à partir de 1914, offrant une nouvelle réalité au monde l'art. Et c'est de cela dont il s'agit, Marcel Duchamp est un personnage emblématique mais pourtant assez étrange dans la conception de l'art et de la vie, il a fait de la peinture, il voulait être champion d'échecs, il a créé un nouvel art. En ce qui concerne la fiction, Marcel Duchamp est certainement le point départ de la réflexion des artistes qui réalisent des œuvres fictionnelles. Duchamp avait son alter ego féminin, Rrose Sélavy<fnref n="32" />, un personnage fictif créé par l'artiste et on le soupçonne même d'avoir un autre alter ego qui serait en fait un canular, il aurait inventé un architecte qui aurait vécu longtemps avant lui et qui avait fait des plans, des schémas d'immense sculptures urbaines. Duchamp est donc un personnage à part dans l'art et dans la fiction, le mythe personnel. Ses objets qu'il a rendu œuvres d'art sont évidemment réels et font partis d'une catégorie d'objets manufacturés disponibles à tous, disponibles à la vente et en quantité quasi illimitée, ces objets se différencient des objets artisanaux et uniques. Pourtant ils apparaissent au départ comme une fiction aux yeux du spectateur, au premier abord, pour le public de l'époque, il ne peut pas s'agir d'une œuvre d'art, cette œuvre n'est qu'une fiction, et la réalité artistique ressemble à tout, sauf à un objet de boutique de grande distribution.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<footnote n="32">32 L'artiste est une femme, *La modernité de Marcel Duchamp*, Giovanna Zapperi, Presses Universitaire de France, 2012, 152 pages.</footnote>
chose quelconque et dire qu'il s'agit d'une œuvre d'art. Duchamp l'a fait et cela s'est répercuté dans la manière d'analyser et de regarder l'art moderne et aujourd'hui dans la manière d'analyser l'art contemporain. Les objets manufacturés, c'est-à-dire des objets du commerce, souvent fabriqué en série, que Duchamp à exposés et modifiés sont joints les uns aux autres, parfois ils sont présentés seuls, avec très peu de modifications. Comme *Portes-bouteilles* de 1914 ou *Fountain* de 1917. En prenant cet objet et en le signant de sa signature d'artiste, l'objet devient comme une œuvre d'art. Duchamp fut usé par ce qu'il appelait « l'art rétinien », un art qui n'est que visuel et qui doit faire de l'oeuvre d'art quelque chose avec des critères de beauté, des critères visuels qui ne signifient plus rien dans le monde actuel. Pour s'opposer à cela il a donc créé le ready-made, ou objets déposés à partir de 1914, offrant une nouvelle réalité au monde l'art. Et c'est de cela dont il s'agit, Marcel Duchamp est un personnage emblématique mais pourtant assez étrange dans la conception de l'art et de la vie, il a fait de la peinture, il voulait être champion d'échecs, il a créé un nouvel art. En ce qui concerne la fiction, Marcel Duchamp est certainement le point départ de la réflexion des artistes qui réalisent des œuvres fictionnelles. Duchamp avait son alter ego féminin, Rrose Sélavy<fnref n="32" />, un personnage fictif créé par l'artiste et on le soupçonne même d'avoir un autre alter ego qui serait en fait un canular, il aurait inventé un architecte qui aurait vécu longtemps avant lui et qui avait fait des plans, des schémas d'immense sculptures urbaines. Duchamp est donc un personnage à part dans l'art et dans la fiction, le mythe personnel. Ses objets qu'il a rendu œuvres d'art sont évidemment réels et font partis d'une catégorie d'objets manufacturés disponibles à tous, disponibles à la vente et en quantité quasi illimitée, ces objets se différencient des objets artisanaux et uniques. Pourtant ils apparaissent au départ comme une fiction aux yeux du spectateur, au premier abord, pour le public de l'époque, il ne peut pas s'agir d'une œuvre d'art, cette œuvre n'est qu'une fiction, et la réalité artistique ressemble à tout, sauf à un objet de boutique de grande distribution.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="32">32 L'artiste est une femme, *La modernité de Marcel Duchamp*, Giovanna Zapperi, Presses Universitaire de France, 2012, 152 pages.</footnote>
La perception apportée à cette œuvre, à l'époque, à partir de l'année 1914, fait partie de la fiction, elle est perçue comme impossible à juger, impossible à aimer, il était improbable que ce genre de travail fasse partie de l'histoire de l'art et pourtant la réalité est que cette œuvre à marqué l'un des plus grands tournants de l'art. On peut constater que l'histoire de l'art est une fiction en somme, un récit. On a avec le ready-made le point de départ de la vision fictionnelle à travers l'art car il faut un mythe, une légende à créer pour qu'une fiction apparaisse.

Entre diorama, *period room*<fnref n="33" /> et ready-made, les installations de Guillaume Bijl proposent des environnements hyperréalistes qui transforment les lieux d'expositions en espace de vie. Des espaces de vies reprenant à la manière de Duchamp les objets de l'industrie. L'artiste propose donc des salles quotidiennes de la vie, comme une laverie, un magasin de tapis ou encore une exposition de camping-car. Ce qui est fascinant, c'est que ces espaces fictionnels créés par Bijl depuis la fin des années 1970, ressemblent comme deux gouttes d'eau à des boutiques ou à des espaces réels. On a vraiment l'impression de pouvoir entrer dans un magasin et d'y acheter un produit ou un objet. Même s'ils ne sont que la représentation de ce que peut être un magasin ou une laverie de la réalité, ce ne sont pas des copies conformes à de vraies boutiques qui existent. Ce sont des copies de ce à quoi elles pourraient ressembler en vrai même si elles sont fausses, l'aspect de réalité que ressens le spectateur, l'oblige à voir ces installations comme des véritables magasins.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Caravan Show, Guillaume Bijl, 1989</figcaption></figure>

<caption>Your Supermarket, Guillaume Bijl, 2003</caption>

<footnote n="33">33 La "period room" est une convention muséographique consistant à reconstituer un espace historique dans la salle d'un musée. Description du Palais de Tokyo, Paris. www.palaisdetokyo.com</footnote>
La perception apportée à cette œuvre, à l'époque, à partir de l'année 1914, fait partie de la fiction, elle est perçue comme impossible à juger, impossible à aimer, il était improbable que ce genre de travail fasse partie de l'histoire de l'art et pourtant la réalité est que cette œuvre à marqué l'un des plus grands tournants de l'art. On peut constater que l'histoire de l'art est une fiction en somme, un récit. On a avec le ready-made le point de départ de la vision fictionnelle à travers l'art car il faut un mythe, une légende à créer pour qu'une fiction apparaisse.

Entre diorama, *period room*<fnref n="33" /> et ready-made, les installations de Guillaume Bijl proposent des environnements hyperréalistes qui transforment les lieux d'expositions en espace de vie. Des espaces de vies reprenant à la manière de Duchamp les objets de l'industrie. L'artiste propose donc des salles quotidiennes de la vie, comme une laverie, un magasin de tapis ou encore une exposition de camping-car. Ce qui est fascinant, c'est que ces espaces fictionnels créés par Bijl depuis la fin des années 1970, ressemblent comme deux gouttes d'eau à des boutiques ou à des espaces réels. On a vraiment l'impression de pouvoir entrer dans un magasin et d'y acheter un produit ou un objet. Même s'ils ne sont que la représentation de ce que peut être un magasin ou une laverie de la réalité, ce ne sont pas des copies conformes à de vraies boutiques qui existent. Ce sont des copies de ce à quoi elles pourraient ressembler en vrai même si elles sont fausses, l'aspect de réalité que ressens le spectateur, l'oblige à voir ces installations comme des véritables magasins.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Caravan Show, Guillaume Bijl, 1989</figcaption></figure>

<caption>Your Supermarket, Guillaume Bijl, 2003</caption>

<footnote n="33">33 La "period room" est une convention muséographique consistant à reconstituer un espace historique dans la salle d'un musée. Description du Palais de Tokyo, Paris. www.palaisdetokyo.com</footnote>
L'artiste les appelle des « *Installations de Transformation* » ou « *Installation de Situation* », et il transforme bien l'espace de la galerie en un lieu du quotidien, il transforme aussi une fiction en un lieu réel, et surtout, il fait de l'idée d'un monde habituel et réel une fiction. Il créer un déplacement. Bijl met le spectateur dans une situation délicate, quant à la compréhension et la perception de l'oeuvre qu'il observe, il est à la fois dans une œuvre et à la fois dans un univers commun, dans une réalité de la vie. Il sait que c'est une œuvre car il participe à une exposition d'un artiste, mais il sait que ce qu'il voit est aussi un magasin, une laverie ou une auto-école comme il a pu en voir dans sa vie. C'est avec les dimensions réelles des objets et des lieux de vie que Guillaume Bijl apporte une réalité très crédible, les détails et les objets étant issus de véritable magasin, le public est confus par toute cette réalité présente au sein même d'un endroit fictionnel. La notion centrale de Bijl est aussi le simulacre. Par ces dispositifs, on a l'impression de voir des period room moderne, et même un diorama de la vie quotidienne actuelle, un diorama de la grande distribution. Des espaces commerciaux qui deviennent de vrai lieu de fiction remplis par une immensité de chose qui appartiennent au réel. Par exemple l'oeuvre *Your Supermarket* de 2003, présentée à la Tate de Liverpool en Angleterre, propose un vrai supermarché dans lequel on pourrait faire nos courses, il y a des produits alimentaires, des caddies, une façade d'entrée... L'oeuvre *Matratzenland*, qui est aussi de 2003, représente un magasin de matelas et de sommiers où l'on voit même des spectateurs essayer les matelas. Grâce à son aspect très réaliste des lieux de vie quotidiens qu'il met en place, Guillaume Bijl condamne le spectateur à ne faire qu'un avec ces installations fictionnelles, car il est immergé à l'intérieur d'une bulle absente de toute réalité et pourtant il s'agit ni plus ni mons que de lieux qui ont évidemment leur place dans la réalité qui est la nôtre. Par ce subtil rapport entre fiction et réalité, le spectateur, malgré ses convictions quant à la véritable nature de ce qu'il voit, devient lui-même un élément fictionnel au sein d'un faux espace inventé de toutes pièces.

Regroupant le diorama et l'installation, entre fiction, réalité du musée et histoire, la *period room* raconte un récit fictionnel en prenant en compte les caractéristiques du diorama. En effet le musée est le lieu de toutes les histoires, ce que l'on y voit représente beaucoup de récits quant à l'époque d'où est issue un objet. La façon dont sont mis en scène certains objets annonce une vraie reconstitution de l'histoire du monde, et les dioramas font partie de cette catégorie. Et, dans ce qui peut être le plus proche du diorama au sein d'un musée, la *period room* casse les codes de l'exposition et va créer une atmosphère unique quant à l'observation des aménagements des pièces de vies des nombreuses époques qui ont traversé le temps. La *period room* est donc un espace à part dans l'exposition d'un musée, elle est un espace reconstitué, il s'agit de chambres aménagées en fonction de l'époque à laquelle elles sont censées appartenir. On peut les retrouver dans un musée