# La Naissance de l'image en taille-douce

## *The Birth of the Intaglio Image*

Pierre Lancelin

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3819

DOI : 10.4000/estampe.3819

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Référence électronique

Pierre Lancelin, « La Naissance de l'image en taille-douce », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3819 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3819

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Creative Commons - Attribution 4.0 International - CC BY 4.0
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# La Naissance de l'image en taille-douce

## *The Birth of the Intaglio Image*

### Pierre Lancelin

1. La naissance de l'image c'est quand, après un cycle de travail achevé, la matrice est encrée puis imprimée, amenant au jour pour la première fois une image qui était cachée et qu'on n'avait jamais vue dans son intégralité. Qu'en est-il de cette image avant sa naissance ? Pourquoi m'apparaît-elle comme neuve, surprenante, réjouissante, alors que je devrais, en tant que concepteur, la connaître complètement ? Pour essayer de répondre à ces questions, je vais partir d'exemples tirés de mon expérience d'artiste et de professeur.

2. Avant cela, je voudrais tenter de définir le terme *image*. Selon moi, une estampe, un dessin, une peinture ne sont pas seulement des images. Une image, c'est quelque chose qui ne perd rien à être reproduit. Tout le sens que possède l'original passe dans la reproduction. Dans une œuvre d'art en revanche, il y a aussi une présence, qui fait sens, et qu'on ne peut que très difficilement reproduire. La différence est importante, parce que l'image implique la vue dans sa construction. Je pense à la tradition artistique du regard, la notion d'exactitude, le contrôle des données visuelles qui vont être reportées sur le dessin avec un respect des proportions, des distances, de l'éclairage, des matières. Dans cette tradition, très vivace grâce aux ordinateurs, tout est inféodé à l'œil. La gravure en taille-douce est à mon avis beaucoup plus riche spirituellement, sensuellement, corporellement, parce qu'elle ne se réduit pas à un exercice du regard. Le décalage entre le faire et le voir ne demande pas au graveur une mémoire prodigieuse qui lui permettrait de se corriger au souvenir d'un faire antérieur. Il indique un fonctionnement singulier que je vais tenter de décrire.

3. Tout d'abord, je parlerai du rapport à l'image dans la fabrication des matrices et en particulier de la fabrication d'une aquatinte permettant peu de contact visuel avec son travail. Ensuite, je prendrai trois exemples précis : le premier sur ma pratique personnelle du burin ; le suivant sur une expérimentation autour de l'aquatinte ; et enfin, je parlerai du travail de Richard Blanchot¹, en essayant de retrouver pour chaque
exemple où et dans quel état est mon image en gestation. Une échographie, en somme.
Le dernier exemple sera l'occasion de parler plus précisément du multiple.

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Tout ce qui peut passer sous une presse taille-douce peut devenir une matrice :
plastiques, métaux papiers, Tetrapak, papier d'aluminium, feuilles mortes, cartons
d'emballages, couverture de survie... Ce qui importe c'est que la matrice soit
aménageable, qu'elle puisse accueillir des écarts par rapport à son état d'origine qui est
le blanc pour une plaque de cuivre vierge, par exemple.

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La matrice peut être considérée comme un support conforme à la gravure d'un dessin, mais aussi comme un objet en soi (fig. 1). Ce peut être aussi une plaque marquée par la vie, la violence, le temps... En cas d'impression, la matrice produira une image, mais ce ne sera pas l'image d'une image. Ce sera l'image d'un objet, son moulage encré, fidèle au point qu'on peut parfois confondre épreuve et original. L'épreuve est ainsi la trace profonde, très intime, de l'objet imprimé.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Pierre Lancelin, *Gant en nitrile*, 2015, estampage (détail), 20 x 30 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

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Cette dimension de la matrice donne une idée de sa nature : le graveur ne travaille pas sur une image, il aménage un objet. L'objet a une densité, une épaisseur, une élasticité, une matière, etc. Ces caractéristiques vont participer à l'identité de l'image future mais n'appartiennent pas exclusivement au domaine du regard. C'est comme si la gravure avait une ouverture sur les choses en elles-mêmes. Le graveur développe une aptitude à saisir le potentiel d'un objet à faire naître une image.

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Examinons maintenant ce qui se passe quand on fait une aquatinte sur cuivre, ou sur zinc, pour montrer à quel point on est loin de l'image et combien le contrôle de ses propriétés est difficile.

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L'aquatinte consiste à épandre des milliers de particules sur une matrice, de les faire fondre pour les coller, de manière à obtenir un grain aussi organique que celui de la
pierre ou de la peau. Par la suite, on plonge la plaque grainée dans un bain d'acide qui va mordre le métal autour des grains, laissant plein de petites piques. Ce sont ces piques et creux minuscules qui vont retenir l'encre d'impression, donnant ainsi de belles surfaces régulières. Plus les creux sont profonds, plus la teinte sera foncée. On ne peut pas contrôler de visu la profondeur des morsures, on doit mesurer le temps passé dans le bain après avoir réalisé un nuancier. Par ailleurs, toutes les nuances, de la plus claire à la plus foncée, doivent être faites en une fois, sans épreuve intermédiaire. Après quelques bains et recouvrements successifs, la plaque est noirâtre, les surfaces restant apparentes du métal ont été oxydées, parfois noircies ou blanchies, colorées par l'acide, on ne s'y reconnaît plus !

9. Ce procédé oblige l'artiste à prévoir avant de commencer le nombre et la valeur de ses teintes, de faire un dessin topographique très précis, il ne pourra faire d'erreur qui n'altère irrémédiablement son travail. Il dessine les blancs avec un trait de pinceau brun ou un crayon noir, commence par le clair et finit par le foncé, en négatif.

10. Cela signifie que le graveur, au moment critique de sa création, est aveugle à sa future image, il ne voit pas ce qu'il fait. Si on l'observe, d'ailleurs, à ce moment-là, il n'a rien à voir avec un peintre. On voit quelqu'un qui s'agite, regarde l'heure, rince, sèche, etc. Le voir dans le détail a son importance, j'y reviendrai après, mais il est certain que son regard n'est pas occupé à contrôler, à corriger une image.

11. Il y a une technique que j'aime, le burin, qui laisse apercevoir, inversée, dans un miroir, une image. Grâce à un écran, à un encrage des tailles, je peux avoir un aperçu de ce que rendra ma matrice à l'impression. Je pourrais donc la traiter comme je le ferai d'un dessin, sans surprise à l'arrivée autre que l'inversion du motif. Mais la gravure est une technique donnant du relief au papier. Là où la matrice est le plus profondément marquée, on aura sur l'épreuve une éminence qui souligne la dimension tactile de la taille-douce. En imaginant un artiste rageur, sa plus grande colère contre sa plaque rendrait, sur le papier, un noir plus profond, un relief plus accentué.

12. C'est difficile à expliquer, mais quand je travaille au burin, ce que j'ai dans la tête n'est pas une image, mais un relief. Le burin me permet de rentrer profondément dans le métal, ou de l'effleurer d'un cheveu. Je peux me dire que tout ce qui est proche est profond, tout ce qui est lointain est léger, c'est une transposition du réel. Je n'ai pas besoin de voir, je sens ! Je sens d'ailleurs plus de choses que lorsque je dessine, puisqu'au burin j'éprouve le relief. Avec le dessin, je ne fais que le voir. J'éprouve le relief, et je l'évoque, je le montre. La composition ne va pas être du dessin mais une articulation de volumes dans laquelle je peux introduire du dessin. Le travail à l'intérieur, dans l'épaisseur de la matrice, donnera à l'image des effets cohérents. Il n'empêche que la représentation intérieure que j'en ai, au moment où je le fais, n'est pas une image. C'est un volume (fig. 2).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Pierre Lancelin, *Liberté*, 2021-2022. Détail d'une matrice en cours de travail, burin sur cuivre, 10 x 15 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

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Je vais prendre deux exemples. Le premier est une aquatinte que j'ai faite, il y a longtemps, dans le cadre d'une recherche personnelle pour obtenir des figures floues. Je voulais faire des personnages passant dans la brume. Je n'ai pas réussi à produire un flou mais une belle lumière poudreuse. L'idée était de faire un grain dans le fond, grain conforme à la tradition permettant d'obtenir un noir, puis de poser sur la plaque des papiers découpés et d'accumuler sur le tout des quantités déraisonnables de colophane qui, tel un vernis un vernis poreux, devaient produire des tons plus clairs que le fond, et que j'espérais bien être flous. Après moult passages dans la boîte à grain, en enlevant les papiers découpés, j'ai laissé tomber des paquets de résine sur la plaque, provoquant cet effet de lumière (fig. 3).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Pierre Lancelin, *Alors on danse*, 2016, aquatinte sur zinc, 15 x 15 cm. Tirage d'essai (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

14. Le résultat que j'espère, je n'attends pas de la technique qu'elle me le donne car je ne la subis pas. Même si je n'obtiens pas précisément l'effet escompté, je contrains, je plie la technique à participer à ce que je veux, c'est-à-dire des personnages évanescents. En faisant mon accumulation de poudre de résine dans la boîte à grain, en noyant mes figures de papier sous une couche épaisse de poussière jaune, je suis en train, symboliquement, de les effacer, de les rendre, comme je le veux, fantomatiques. Je programme leur condition d'existence.

15. Le second exemple n'est pas une aquatinte, c'est une technique inventée issue elle aussi de la recherche du flou. J'avais remarqué, en phototypie, puis plus tard en lithographie, qu'on pouvait, quand la matrice avait un creux, mettre sur le cylindre un papier fin destiné à mettre plus de pression à cet endroit, qu'on appelle une mise. J'ai gardé ce phénomène en mémoire pour essayer d'obtenir un flou en gravure en encrant un aplat gris en aquatinte, puis en glissant au moment de l'impression une figure en carton entre les feutres de la presse. À l'endroit où il y avait le carton, la pression était plus forte, ce qui faisait apparaître la figure plus foncée sur l'épreuve. Plus il y avait de feutres entre ce carton et la plaque, plus la figure était floue. Un de mes anciens élèves, Richard Blanchot, qui était là, s'est emparé de cette base pour mettre au point une technique plus complexe, beaucoup plus subtile.

16. Richard Blanchot grave au burin, sur une plaque de cuivre, un quadrillage de lignes, et passe le berceau sur une autre plaque. Ces deux matrices sont des bases, elles ne sont que des états de surface. Il sculpte ensuite un carton épais (fig. 4), il creuse profondément ce qui doit rendre un noir et laisse le carton intact pour les blancs. Il encre la plaque gravée au burin ou au berceau, la pose sur la presse, avec une feuille, rabat les feutres en insérant entre deux d'entre eux son carton sculpté, et imprime.
L'impression faite, si on regarde la matrice, on remarque que l'épreuve y a laissé de l'encre, davantage aux endroits où le carton était creusé et moins où le carton était intact, avec toutes les gradations intermédiaires. Il passe une seconde épreuve, qui est celle qui termine le processus (fig. 5), de la trace laissée sur la matrice par la première épreuve. Il ne voit pas non plus ce qu'il va obtenir.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Richard Blanchot, Naïveté, 2019, matrice, carton sculpté au cutter et grattoir, 15 x 20 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Richard Blanchot, Naïveté, 2019, épreuve imprimée, épreuve 25 x 32,5 cm (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

17 Ce que je veux montrer là, c'est qu'une intervention artistique se fait au moment où je garde l'information sur les mises en mémoire, pour l'utiliser et la transmettre : le moment où Richard Blanchot décide de transformer le processus, et d'ajouter des étapes. C'est à ces moments d'inspiration créative et technique, que l'on acquiert un potentiel, un stock de gravures à venir, qui vont, petit à petit, se transformer pour aboutir, pourquoi pas, à la découverte d'un autre phénomène, d'un autre matériau, qui amèneront l'invention d'un autre processus. Le moment où il creuse les cartons est aussi une intervention artistique, c'est du bas-relief.

18 Pour ces deux moments, l'œil joue un rôle seulement au moment où je regarde l'effet produit par les mises sur une phototypie et où Richard Blanchot voit l'effet produit par la forme en carton glissée entre les feutres. C'est un œil avide d'effets, de jeux de matières, que l'artiste va garder en mémoire pour les utiliser à son propre compte. (Quand je dis « œil », je parle de celui qui choisit, sépare, trouve du sens et est séduit par les apparences, c'est l'œil de l'artiste).

19 Dans le cadre de cette approche expérimentale de la gravure, les matériaux ont un rôle énorme, l'artiste les laisse faire. Il organise son travail autour d'un phénomène technique qu'il exploite. L'effet technique libère l'artiste qui peut se livrer à un travail de composition, de variations, en série, sans se soucier de la technique, de la façon dont l'œuvre apparaît, ce dont il s'est occupé lorsqu'il a mis au point le principe de fonctionnement. Il a réglé -non pas une fois pour toute car il y aura des évolutions- le problème de l'apparence, de la peau de son œuvre, il peut se consacrer à autre chose. La figure doit arriver au regard avec douceur, atténuée. Richard Blanchot a mis au point la technique qui peut, à l'envi, répéter cet aspect qu'il désire donner à son travail.

20 La question que je posais quant à la reconnaissance de son travail par l'artiste, ne se pose pas pour Richard Blanchot. Même s'il éprouve de la surprise en voyant son
épreuve, il reconnaît la transformation de la forme qu'il a creusée dans le carton en une figure toute en finesse, en passages. Par conséquent, la technique qu'il a élaborée, loin d'être une option parmi d'autres est une élection entre toutes, un choix artistique radical, un engagement dans un chemin plein de fruit.

21 Le processus de la taille-douce permet donc de régler le problème qui se pose au peintre de donner à son travail une surface, une apparence sensible, un rendu, au moment même où il fait tout le reste, dessin, composition. La gravure va permettre de systématiser, de rendre permanent, automatique, un certain rendu pour toutes les compositions que l'on veut.

22 Ce qui est intéressant, c'est de voir que le processus technique, invention du graveur, est totalement en lien avec l'image future, au point de pouvoir permettre des gestes symboliques, un rapport sensoriel et significatif. Il est plus intéressant encore de voir s'installer une dynamique sur le long terme, grâce au potentiel de la technique créée ; la série de travaux qui peut naître permettra par exemple au graveur de faire jouer des rapports entre le rendu sensible et le thème de l'œuvre, sa mise en scène.

23 La gravure, en plus de pouvoir multiplier les œuvres dans le sens vertical, c'est à dire la pile des tirages, miracle de multiplier un objet sensible original, les multiplie aussi dans le sens horizontal, en une production d'œuvres ayant un aspect similaire, avec des variations. On pourrait appeler cela des séries, mais je trouve que ce terme implique une linéarité, alors que le graveur élabore un processus qui lui donne un potentiel, une énergie qui va, œuvre après œuvre, s'épuiser ou grandir, évoluer et peut-être rebondir.

24 Les images qui naissent d'une démarche expérimentale ont une origine dans les choses, grâce à un procédé choisi par l'artiste. Les images surgissent d'un espace qui est à la fois celui du monde dans son intégrité physique et l'espace intérieur de l'artiste. Elles arrivent au moment de l'impression alors qu'aucune prévisualisation, aucun désir de les modifier n'a été souhaité par l'artiste. Au contraire, il attend une réponse de la matière. Son procédé lui permet de faire entrer la matière en résonance. Dans les images qui en résultent, il reconnaît une trace de ce qu'il cherchait.

25 Pour Richard Blanchot, c'est la trace d'une série de lignes de burin, l'amorti des feutres, le report délicat que la première épreuve a laissé sur la plaque. Cette multiplication horizontale des œuvres semble impliquer une filiation entre celles-ci, le résultat d'une expérience en amenant une autre, on aurait des épreuves mères et des épreuves filles.

26 Ce n'est pas systématique, on peut voir par exemple dans le travail de Robert Groborne, que les techniques qu'il invente en gravure ne se suivent pas chronologiquement et sont en rapport avec ce qui se passe, c'est-à-dire une actualité intime de l'artiste. Je me permets de citer un passage du livre de Claude Molzino, *Passer, sans fin : à propos de quelques sculptures de Robert Groborne* (2020) :

> La variation tourne et fait tourner autour d'une unité dont elle révèle la foisonnante multiplicité interne et si toutes les œuvres sont fertiles, elles sont aussi toutes fertilisées les unes par les autres de sorte qu'aucune origine ne se puisse plus être assignée comme fondement fixe et rassurant : Il y a dans l'œuvre de Groborne de la déconstruction en acte et en silence, l'on ne sait par où ça commence, et le principe même d'un point initial (...) est battu en brèche (...).

27 Je voudrais revenir au moment de l'aquatinte, quand le graveur est en train de poser ses vernis et de faire ses bains d'acide, au moment critique de sa création. Ce moment, on peut s'amuser à le détacher de son but final, et le considérer comme un but en soi, on oublie l'épreuve, la gravure, et on en fait une action, une performance. Dans *Dance*
construction, en 1961, Simone Forti, chorégraphe américaine, demande à des étudiants de déambuler dans un espace, puis de choisir une personne sans la montrer, et de toujours laisser cette personne à sa droite. Ce protocole va créer la chorégraphie. On peut filmer la chorégraphie ou la performance, c'est la même chose et ce sera la seule trace qu'on en gardera, car la production d'une œuvre matérielle n'est pas le but.

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En aquatinte cependant, la trace sera l'épreuve. Et quelle trace ! La matrice aura aussi enregistré, à sa façon, la performance du graveur, car chaque manipulation, chaque inattention vont la marquer, et lui donner son identité.

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Le moment suprême de la création d'une aquatinte, c'est la chorégraphie du graveur autour du bain d'acide. Il suit le protocole qu'il s'est donné, il contrôle sans arrêt les paramètres qui donneront à son œuvre les caractéristiques qu'il désire mais ses mouvements, sa posture, ses gestes, ses émotions même, travaillent aussi à la naissance de l'image, il ne s'en rend pas compte, il ne peut pas la voir, mais à l'exception de son regard, son être entier participe à cette naissance.

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Pour conclure, j'évoquerai ma prise de conscience de la sensation que j'éprouve lorsque je travaille, de côtoyer une image, d'en voir fugitivement certains aspects en imagination, de la construire de manière abstraite, en suivant un chemin intérieur, sans la voir. Ce sont les performeurs et danseurs contemporains qui m'ont inspiré cette envie de parler de la naissance de l'image, découvrant que l'épreuve est simplement la trace de ce qui se passe pendant un certain temps, dans la pensée et le corps de l'artiste confronté à une matérialité. Cela ne veut pas dire que je renonce à imprimer mes matrices, mais cela introduit un jeu intéressant, dans lequel l'image, loin d'avoir le rôle principal, est seulement une possibilité, une étape, quelque chose de léger. Tous les faire de la taille-douce peuvent être remis en question ou, au contraire, être choisis comme un aboutissement, donnant à la discipline des capacités expressives toujours plus sensibles.

## NOTES

<footnote n="1">1. Richard Banchot, né le 22/10/1973, graveur. Vit et travaille à Paris. Ancien élève de Pierre Lancelin aux Ateliers Beaux-Arts de la ville de Paris.</footnote>

<footnote n="2">2. Claude Molzino, *Passer, sans fin, À propos de quelques sculptures de Robert Groborne*, Paris, Manucius et Peuplier, Collection Anabase, 2020, p. 22.</footnote>
## RÉSUMÉ

S'interroger sur la nature de la matrice en taille-douce conduit à envisager une pluralité de supports. Ce qui les unit, c'est que l'artiste va les travailler sans pouvoir, comme en lithographie, contrôler visuellement ce qu'il fait. Il est momentanément aveugle. Sa cécité pourra avoir été féconde, et son estampe pleine de bonnes surprises après le passage de l'épreuve, mais sera-t-elle exactement comme il la voulait ?

## AUTEUR

### PIERRE LANCELIN

Artiste, professeur de gravure, Les ateliers Beaux-arts de la Ville de Paris