Retenue et demi-mot dans *La diáspora d'Horacio Castellanos Moya et Estrella distante de Roberto Bolaño : silence, histoire et fiction*

*Retención e insinuación en La diáspora de Horacio Castellanos Moya y Estrella distante de Roberto Bolaño: silencio, historia y ficción*

*Restrainedly and Concisely: Silence, History and Fiction in Horacio Castellanos Moya's La diáspora and Roberto Bolaño's Estrella distante*

Mathilde Niati

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/36989

DOI : 10.4000/143et

ISSN : 2426-394X

Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

Référence électronique

Mathilde Niati, « Retenue et demi-mot dans *La diáspora* d’Horacio Castellanos Moya et *Estrella* distante de Roberto Bolaño : silence, histoire et fiction », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/36989 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143et

Ce document a été généré automatiquement le 12 juin 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Retenue et demi-mot dans *La diáspora d'Horacio Castellanos Moya et Estrella distante de Roberto Bolaño : silence, histoire et fiction*

*Retención e insinuación en La diáspora de Horacio Castellanos Moya y Estrella distante de Roberto Bolaño: silencio, historia y ficción*

*Restrainedly and Concisely: Silence, History and Fiction in Horacio Castellanos Moya's La diáspora and Roberto Bolaño's Estrella distante*

Mathilde Niati

1 La littérature peut-elle exprimer le silence dans les interstices du dire ? Comment l'écriture fictionnelle parvient-elle à éviter le double écueil d'une explicitation excessive qui risquerait de briser la fragile subtilité du non-dit et d'un travail suffisamment ambigu avec l'implicite pour guider le sens tout en le laissant s'échapper ?

2 Avec leurs premiers romans, l'écrivain salvadorien Horacio Castellanos Moya et le Chilien Roberto Bolaño lient la question du silence à la récupération fictionnelle de deux événements historiques. D'une part, *La diáspora*¹ revient sur les circonstances brutales de la mort de deux figures de proue du mouvement révolutionnaire salvadorien en avril 1983, depuis le point de vue décentré de militants installés au Mexique. D'autre part, *Estrella distante*² s'intéresse au coup d'État du 11 septembre 1973 au Chili et à la répression qui suivit, à partir du sort allégorique d'une communauté de poètes en plein processus d'éclatement.

3 Dans ces deux romans, la notion de silence ne renvoie pas principalement à l'expérience de l'indicible, entendu comme « l'impossible du discours »³ (Aline Mura-Brunel et Karl Cogard) ou comme « le silence de la perdition »⁴ (Philippe Mesnard). Elle ne suggère pas non plus directement un usage testimonial ou mémoriel de la littérature face aux éventuelles lacunes de l'historiographie⁵. Elle se réfère peut-être davantage à
la problématique de l'invisibilisation d'acteurs considérés comme mineurs ou d'aspects jugés dérangeants de l'Histoire, que le silence donnerait à entendre⁶.

Dans La diáspora et Estrella distante, le silence participe surtout de la mise en récit d'événements « marquants »⁷. En traitant d'un assassinat politique qui fissure le mythe de l'unité révolutionnaire dès le début du conflit armé et en s'intéressant à un changement de régime qui s'apparente à une « contraction intense donnant une tonalité nouvelle au cours de l'histoire »⁸, Horacio Castellanos Moya et Roberto Bolaño s'emparent également de deux sujets qui ont dépassé les frontières nationales et ont retenti singulièrement sur leur trajectoire. Dans ces deux romans d'inspiration historique, dans quelle mesure le silence ne constitue-t-il ni une simple thématique ni une quelconque béance, mais une pleine modalité du récit ? Autrement dit, au-delà de désigner les non-dits de l'intrigue, comment le silence contribue-t-il à l'élaboration d'un discours signifiant participant d'une forme de compréhension historique ?

L'objet de cet article est d'examiner dans quelle mesure la narration de La diáspora et Estrella distante se situe au voisinage du dire et du taire, et comment le silence prend part au processus de « fictionnalisation de l'Histoire »⁹. Une approche chronologique des deux récits permettra d'appréhender leurs singularités, avant d'envisager les apports fictionnels liés à cette proximité entre un dire retenu et des silences évocateurs. Dans La diáspora, le silence permet de retenir et de revenir sur une violence politique à la fois sourde et exacerbée, interne au mouvement révolutionnaire. Estrella distante se caractérise par une pratique insistante du demi-mot et des sous-entendus, qui suggère l'installation de la dictature au Chili et la mise en place de son arsenal répressif. Dans ces romans qui dialoguent tous deux avec l'Histoire collective, le silence apparaît comme un dispositif narratif à part entière, susceptible d'éveiller les soupçons vis-à-vis d'un récit incomplet, voire manquant, teinté de gravité historique.

## L'écriture de la retenue dans La diáspora d'Horacio Castellanos Moya : les non-récits de l'événement

Inspiré de faits réels, La diáspora (1989) d'Horacio Castellanos Moya expose les effets démobilisateurs de la mort de deux dirigeants révolutionnaires sur la diaspora salvadorienne, trois ans après l'unification du mouvement révolutionnaire et le début du conflit armé au Salvador. Si la description de l'intrigue, en quatrième de couverture, explicite ce contexte historique¹⁰, les deux premières parties du roman se caractérisent par une écriture de la retenue qui met plutôt en évidence le mouvement « centrifuge »¹¹ qui traverse la communauté de militants. Dès l'incipit, le silence est de mise. Pour quelles raisons Juan Carlos, le protagoniste de la première partie, décide-t-il de prendre ses distances avec le mouvement révolutionnaire ? « No seas curiosa »¹², réplique-t-il à sa première interlocutrice, comme une manière d'entretenir l'attente des lecteurs. Par conséquent, l'intérêt de ce début de roman ne semble pas véritablement résider dans l'élucidation des sources historiques de l'intrigue. Il repose essentiellement sur les nombreux détours narratifs mis en œuvre pour signifier une dynamique de la dispersion et distiller le récit des événements.

Pour commencer, rappelons très brièvement le contexte historique sur lequel s'appuie l'intrigue de La diáspora. Le Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) fut l'un des deux principaux belligérants du conflit armé qui ébranla le Salvador entre 1980 et 1982.
et 1992. Créé en 1980, le FMLN résulte du rapprochement de cinq organisations¹³ qui s'entendirent sur la nécessité de recourir à la lutte armée pour faire advenir l'alternance politique et un autre modèle de société au Salvador¹⁴. Parmi ces cinq organisations, les *Fuerzas Populares de Liberación* (FPL) furent traversées par différents courants, divergeant notamment sur la question de l'articulation entre la stratégie de guérilla et la négociation politique. Ainsi que l'explique l'historien Alberto Martín Álvarez, au sein des FPL, ces deux approches furent incarnées par deux leaders charismatiques, Mélida Anaya Montes et Salvador Cayetano Carpio :

> [...] Para Carpio y sus partidarios más cercanos la negociación con el gobierno era sinónimo de traición al movimiento revolucionario, y solo se debía utilizar con propósitos tácticos. Frente a esta postura, Mélida Anaya Montes (Ana María), número dos de las FPL, planteaba junto a otros dirigentes la necesidad de apertura política y un eventual proceso de negociación con el gobierno bajo determinadas condiciones, incluyendo la integración de un gobierno de unidad con otras fuerzas políticas ajenas al movimiento revolucionario¹⁵.

8 La mort de ces deux personnalités, au Nicaragua en avril 1983, se trouve au cœur du premier roman d'Horacio Castellanos Moya.

9 La diáspora se caractérise par une stratégie narrative paradoxale : tout en laissant entendre qu'il se réfère à un événement historique marquant, le roman ne cesse d'en retarder le récit. De plus, la narration multiplie les signes d'une tension entre fiction et non-fiction. Dans les deux premières parties du roman, les « indices de factualité »¹⁶ se trouvent comme tenus sous silence ; le récit manifeste néanmoins des marques d« historicisation de la fiction »¹⁷, suggérant que l'événement est raconté « comme s'il s'était passé »¹⁸. De manière quasiment allégorique, le FMLN est nommé « el Partido ». Par l'emploi du substantif, cette appellation suggère un organe de pouvoir à la fois abstrait et intemporel ; mais l'usage de l'article défini semble renforcer la référence à une entité précise. Dès le début du roman, ce Parti fait l'objet de nombreuses luttes intestines, qui s'expriment sur le terrain des relations de pouvoir comme sur celui de la mise en récit de l'épopée révolutionnaire. En effet, la mort des deux commandants vient révéler au grand jour les fractures internes sur ces deux plans : « Circulaban muchos chismes, versiones estrafalarias. Lo cierto era que había una lucha de poder al interior del Partido »¹⁹. L'emploi du terme générique de « Partido » plutôt que FMLN²⁰ participe d'une stratégie de rétention de l'information, qui affecte aussi temporairement la description du contexte historique : celui d'un conflit armé, d'abord qualifié de « guerra »²¹, puis de « revolución centroamericana »²², et enfin de « revolución salvadoreña »²³.

10 De même, les circonstances précises de la mort des deux chefs de file du mouvement révolutionnaire ne sont révélées que tardivement. Dans les deux premières parties du roman, les euphémismes « sucesos »²⁴ et, plus souvent, « muerte de los dos comandantes »²⁵, scandent la narration. Récupérées de la communication officielle du Parti²⁶, ces formules contribuent au suspense narratif en couvrant de silence l'identité réelle de Mélida Anaya Montes et de Salvador Cayetano Carpio, ainsi qu'en taisant les circonstances de leur mort. Toutefois, au cours de la première partie, la narration commence à préciser comment sont morts les deux commandants, encore désignés par leur pseudonyme :

> Durante los últimos seis meses de militancia, su trabajo había consistido, en gran medida, en explicar a los organismos de financiamiento y a sectores de la solidaridad internacional, cuáles eran las causas y los efectos de los sucesos que culminaron con el asesinato de la comandante Ana María y el suicidio del comandante Marcial²⁷.
11 La voix narrative laisse ici entrevoir une chronologie des événements tout en maintenant leur récit sous silence.

12 Cette écriture de la retenue s'interrompt brutalement à l'ouverture de la troisième partie du roman. C'est alors une notice factuelle, écrite dans le style d'une brève journalistique, qui rend compte du processus d'« appropriation de la réalité extra-littéraire »²⁸ opéré par le roman et signalé par Alexandra Ortiz Wallner. Cette notice complète sans détour les éléments manquants du récit :

> Madrugada del 6 de abril de 1983, ciudad de Managua: Mélida Anaya Montes, de 53 años de edad, [...] segunda al mando de una de las más poderosas organizaciones guerrilleras de El Salvador, es salvajemente asesinada. Su cuerpo presenta ochenta y dos picahielazos, el brazo derecho quebrado y un navajazo que le rebanó prácticamente el cuello [...].

> Once días después, el 20 de abril, el Ministerio del Interior nicaragüense difunde un nuevo comunicado en el que se informa que Salvador Cayetano Carpio se suicidó de un tiro en el corazón, el 12 de abril, consternado por la noticia de que su lugarteniente y jefe de seguridad [...] es el responsable intelectual del asesinato de Anaya Montes²⁹.

13 L'accumulation de données objectives indique ici un nouveau type de narration ; et la mention d'un communiqué de presse renforce la dimension informative de ce passage. Présenté comme « principal promotor y responsable del asesinato de Anaya Montes »³⁰, Salvador Cayetano Carpio se trouve donc accusé d'avoir commandité l'assassinat de sa partenaire. D'un point de vue narratif, cette évocation très factuelle de l'assassinat de Mélida Anaya Montes puis du suicide de Salvador Cayetano Carpio contribue à décliner le motif du conflit interne dans le roman. Cette mention fait écho à celle de l'assassinat du poète salvadorien Roque Dalton et préfigure l'éclatement encore à venir du mouvement révolutionnaire.

14 L'introduction de cette notice factuelle au cœur du roman renvoie peut-être à la situation professionnelle d'Horacio Castellanos Moya au moment des événements :

> Cuando ellos murieron yo trabajaba para una agencia de prensa que se llamaba SALPRESS, que estaba vinculada con la organización a la que ellos pertenecían; era una agencia de prensa legal en México, reconocida jurídicamente, pero ellos la influenciaban. En ese entonces yo era el jefe de redacción y por supuesto que me enteré en detalle de todo esto³¹.

15 Pour se référer à cette période, l'auteur se définit comme « alguien estrechamente vinculado con la información, la tenía de primera mano »³². Dès lors, l'introduction du silence au cœur de La diáspora paraît résulter d'un choix narratif : le processus de « fictionnalisation de l'Histoire »³³, par lequel l'Histoire pénètre dans la sphère de la métaphore et du récit fictionnel³⁴, ne s'appuie pas uniquement sur l'introduction d'éléments historiques et factuels au cœur du récit fictionnel. Il repose aussi sur l'espace ménagé au silence dans cette mise en récit.

16 Dans La diáspora, cette écriture de la retenue occulte temporairement la brutalité d'une violence politique qui se manifeste au sein même du mouvement révolutionnaire, trois ans après son unification. La narration mime ainsi toute l'ambiguïté d'une communication officielle qui minimise la violence et peine à la reconnaître en ses propres rangs. Dès lors, l'on mesure la portée polémique de ce roman publié avant la fin du conflit armé au Salvador, et que Teresa Basile associe à la notion de « memorias perturbadoras »³⁵. L'introduction du registre factuel et presque documentaire au cœur du roman finit par confirmer ce que la dynamique centrifuge et le désenchantement partagé par de nombreux personnages suggéraient déjà : l'effondrement du mythe de l'unité révolutionnaire.
17 Si notre analyse a privilégié l'étude de la première partie du roman, il convient de souligner que chaque nouveau protagoniste influe sur le récit des événements, contribuant à le développer et à le distiller. Les personnages peuvent se répartir en deux catégories. D'un côté, Quique López, prêt à retourner sur le front au Salvador et Jorge Kraus, un journaliste soucieux de délivrer « una historia novelada »³⁶, « una manera formidable de hacer comprensible y difundir la versión oficial de los hechos »³⁷, partagent une forme d'indifférence vis-à-vis de la « version officielle » des événements. Respectivement en quête d'action et de célébrité, ces deux personnages semblent indiquer que le discours révolutionnaire ne s'adresse plus qu'aux combattants et aux opportunistes. De l'autre côté, Juan Carlos, le protagoniste des premiers chapitres du roman n'aspire qu'à émigrer vers le Canada. Il répète ainsi la désillusion de son mentor, Gabriel, définitivement retiré du mouvement révolutionnaire, ainsi que celle de « El Turco » : un musicien au flot de paroles ironique et désabusé. L'apparition de ce dernier provoque un bouleversement narratif à la clôture du récit : il permet symboliquement à une figure d'artiste de conclure le roman. En exerçant son franc-parler, « El Turco » abolit les silences convenus et officiels. Ces trois derniers personnages achèvent donc le portrait d'une diaspora aux trajectoires éclatées, que le discours révolutionnaire ne parvient plus à réunir ni à retenir.

18 En résumé, La diáspora décline le motif du conflit dans le conflit. Le roman dépeint un mouvement révolutionnaire en perte d'adhésion et un discours officiel en perte de sens. L'apparition tardive des indices de contextualisation historique permet de mettre au premier plan les effets démobilisateurs de la mort des deux commandants sur des militants, de plus en plus dispersés géographiquement et éloignés idéologiquement. Sous la forme d'une courte notice informative, la troisième partie précipite le récit d'une écriture de la retenue vers un dire factuel, presque de type documentaire. Publié trois ans avant la signature des accords de paix, le roman d'Horacio Castellanos Moya réalise ainsi « una crítica a la izquierda armada desde dentro de la izquierda armada »³⁸, tandis que le conflit armé fait encore rage au Salvador. La diáspora se dote donc d'une dimension hautement subversive, brisant le mythe de l'unité du mouvement révolutionnaire et suggérant le non-récit des événements opéré par la communication officielle.

## Stratégies du demi-mot dans Estrella distante de Roberto Bolaño : les bribes d'explicite

19 Estrella distante décrit le coup d'État du 11 septembre 1973 et le climat répressif du Chili dictatorial à travers le prisme d'une communauté de poètes. L'épiphanie créative et l'ascension sociale de l'un d'entre eux, à la fois esthète et assassin, coïncide avec l'installation du régime militaire. Tandis que les membres de la communauté disparaissent un à un, les survivants semblent voués à s'éloigner irrémédiablement les uns des autres, voire à s'exiler. S'adossant explicitement au contexte historique de l'installation de la junte militaire et de la mise en place de sa politique répressive, Estrella distante recourt à des bribes d'explicite sans toutefois que le registre descriptif ne domine. Dans le roman de Roberto Bolaño, le recours à l'image et aux sous-entendus parvient à alerter d'un danger poétique, jamais très éloigné d'une menace politique.

20 En premier lieu, la narration d'Estrella distante repose sur une poignée de repères chronologiques. Largement concentrés au début du roman, ces derniers constituent
tantôt des indications temporelles : « *el 73* »³⁹, « septiembre de 1973 »⁴⁰ ; tantôt de brèves allusions au changement de régime : « *el golpe militar* »⁴¹, « antes del fin de la democracia »⁴². À la fin du septième chapitre, un dernier ensemble de références chronologiques renvoie au contexte de la transition démocratique chilienne. Ce rapprochement entre le moment de l'intrigue et la période d'écriture du roman se trouve notamment suggéré par une périphrase, ainsi que par le passage au présent de narration : « *los tiempos empiezan a cambiar* »⁴³. Les années 1990 s'assimilent également à une période de judiciarisation des crimes de la dictature, mais aussi d'impunité et d'oubli pour le poète-assassin Carlos Wieder. Le roman figure ainsi le contexte sociohistorique de la transition chilienne au début des années 1990 : « L'enjeu étant de concilier les deux premières exigences des familles des disparus – vérité et justice – avec le nouveau cadre politique »⁴⁴, selon Antonia García Castro.

Pour signifier le drame initial et tous ceux qui s'annoncent, la voix narrative use de métaphores. À « *la desbandada* »⁴⁵ succède l'image du naufrage, présente à l'ouverture et à la clôture du roman. Dans un premier temps, le naufrage fait allusion à une défaite historique⁴⁶ et au sort de l'Unité Populaire⁴⁷. Dans un second moment, ce motif revient sous la forme d'un rêve :

> En ese instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo⁴⁸.

Ce deuxième recours à la métaphore du naufrage permet de représenter une défaite symbolique, et interroge la chaîne des responsabilités individuelles ayant pu conduire à la ruine d'un destin collectif. Les images de la débandade et du naufrage suggèrent donc toute la gravité d'un moment qui s'assimile à un point de bascule, en se passant quasiment du récit factuel des événements.

En deuxième lieu, la nature militaire et autoritaire du régime est suggérée par un procédé à la croisée de la personnification, de l'allégorie et de la synecdoque. En effet, à mesure qu'ils disparaissent, les membres du cercle de poésie semblent progressivement remplacés par un personnel exclusivement militaire. C'est ainsi que commencent à défiler dans le récit « carabineros »⁴⁹, « soldados »⁵⁰, « altos oficiales »⁵¹, « generales »⁵², « algunos pilotos, algunos militares jóvenes »⁵³, « un capitán »⁵⁴, « un teniente »⁵⁵, « un cadete »⁵⁶, un « personal de Inteligencia »⁵⁷, ou encore un « mayor del Ejército »⁵⁸. À l'échelle du roman, cette figure de style est trop distillée pour être qualifiée d'énumération. Toutefois, l'accumulation de ce personnel militaire ne laisse pas de place au doute : les militaires se substituent aux civils, dans l'espace du roman comme dans la société chilienne. En contrepoint, l'évocation du contexte de la transition vers la démocratie voit revenir la figure de l'écrivain⁵⁹ et surtout apparaître celle des journalistes⁶⁰, des juges⁶¹ et du détective⁶².

Ensuite, si des allusions ponctuelles au « toque de queda »⁶³, à la « detención »⁶⁴, ou encore aux « torturas y desapariciones »⁶⁵ permettent d'évoquer la répression qui suivit le coup d'État et persista tout au long de la dictature d'Augusto Pinochet, ce contexte répressif se trouve également suggéré par des micro-digressions. Ces dernières se présentent comme de très courts récits enchâssés, parfois étonnamment encadrés entre parenthèses. À titre d'exemple, peu de temps après le coup d'État, le narrateur autodiégétique d'Estrella distante se fait emprisonner. Aux côtés d'un autre détenu, il
devient ainsi témoin de la première performance poétique-aérienne de Carlos Wieder, le poète-assassin :

> Uno de los presos, uno que se llamaba Norberto y que se estaba volviendo loco (al menos eso era lo que había diagnosticado otro de los detenidos, un psiquiatra socialista al que luego, según me dijeron, fusilaron en pleno dominio de sus facultades psíquicas y emocionales), intentó subirse a la cerca que separaba el patio de los hombres del patio de las mujeres y se puso a gritar es un Messerschmitt 109, un caza Messerschmitt de la Luftwaffe, el mejor caza de 1940⁶⁶.

Au milieu de l'agitation de Norberto, l'allusion à l'exécution du psychiatre socialiste permet d'évoquer la répression politique à la fois sans détour et sans grande fresque narrative. Cette forme laconique de récit dans le récit apporte une forme singulière d'illustration, ni historique, ni symbolique, ni totalement hallucinée, permettant d'évoquer au passage les cibles et les formes de la répression. S'il s'avère non essentiel⁶⁷ à la compréhension de la scène principale, le contenu de la parenthèse ne constitue pas pour autant un ajout accessoire. En élucidant une donnée en apparence très anecdotique concernant l'origine du surnom de Norberto « el loco », la parenthèse fait coïncider avec une certaine gravité l'épiphanie poétique du poète-assassin, l'évocation de la répression mise en œuvre par le nouveau régime et le spectre d'un retour de la Seconde Guerre mondiale.

Ce micro-récit ne constitue pas un exemple isolé. En effet, le narrateur use également d'un ajout entre parenthèses pour tenter de décrire la maison de l'assassin en devenir : l'énigmatique Alberto Ruiz-Tagle, appelé à se transformer en Carlos Wieder. Dans un extrait dominé par le discours indirect libre, la narration entre parenthèses laisse entendre qu'une partie de l'histoire sinistre d'Alberto Ruiz-Tagle est encore tenue secrète :

> En la casa de Ruiz-Tagle lo que faltaba era algo innombrable (o que Bibiano, años después y ya al tanto de la historia o de buena parte de la historia, consideró innombrable, pero presente, tangible) como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda⁶⁸.

Tandis que la narration bute significativement sur l'adjectif « innombrable », la parenthèse s'attèle à chercher les mots justes : l'ajout de ce micro-récit souligne l'actualité d'une menace « presente, tangible ». La narration entre parenthèses introduit également un sous-entendu, qui à la fois annonce et complète la métaphore d'un logement « amputé ». Ainsi, sans nul doute, une partie de l'histoire demeure inconnue des lecteurs, sans pour autant leur échapper tout à fait : le domicile d'Alberto Ruiz-Tagle porterait déjà les stigmates de ses futures victimes, mais peut-être aussi la trace de ceux qui seront infligés à l'ensemble du corps social.

Pour aborder la thématique du silence dans l'œuvre de Roberto Bolaño, il pouvait sembler évident de partir de Nocturno de Chile⁶⁹. Dans ce second roman « chilien », le narrateur se trouve poussé à la confession par un interlocuteur muet, dont les réactions silencieuses le contraignent à révéler ses compromissions avec le régime dictatorial chilien. Dans ce roman, en plus d'être associé à la notion de responsabilité, le silence permet d'entretenir une dynamique de la confession :

> Uno tiene la obligación de ser responsable de sus actos y también de sus palabras e incluso de sus silencios [...]. Yo soy responsable de todo. Mis silencios son inmaculados. [...] Yo no busco la confrontación, nunca la he buscado, yo busco la paz, la responsabilidad de los actos y de las palabras y de los silencios⁷⁰.
29 Dans *Noturno de Chile*, deux modalités du silence paraissent s'opposer et se répondre : le mutisme obstiné du « *joven envejecido* » ne cesse d'alimenter l'échange, poussant le narrateur à rompre et dévoiler ses silences coupables.

30 Ainsi, centrale dans *Noturno de Chile*, l'exploration des potentialités narratives du silence semble à l'œuvre dès le premier roman de Roberto Bolaño. Dans *Estrella distante*, quelques bribes d'explicite suffisent à suggérer la dictature, son arsenal répressif, et plus largement les grandes mutations politiques que connut le Chili dans le dernier quart du XXe siècle. En privilégiant le recours à l'image, aux micro-digressions et aux sous-entendus, ce récit au contenu partiellement historique favorise une stratégie du demi-mot, plutôt que de grandes fresques descriptives. Présenté en exergue de l'ouvrage comme « *espejo y explosión* »<sup>71</sup>, le roman *Estrella distante* peut s'interpréter à la fois comme le reflet d'un questionnement éthique sur les limites de la création et comme un retour narratif sur un tournant de l'Histoire du Chili.

## Au voisinage du dire et du taire : le silence, l'histoire et la fiction

31 Pour Paul Ricœur, la fiction et l'historiographie se rencontreraient sur le terrain de la mise en récit de l'Histoire et du temps<sup>72</sup>. Dans le troisième tome de *Temps et récit*, le philosophe interroge les pratiques d'« entrecroisement de l'histoire et de la fiction »<sup>73</sup>, à travers l'analyse de diverses stratégies narratives contribuant à « mettre en parallèle deux cours hétérogènes d'événements »<sup>74</sup>. D'une part, le concept de « fictionnalisation de l'histoire »<sup>75</sup> lui permet de se référer au « rôle médiateur de l'imaginaire »<sup>76</sup> dans l'appréhension des événements historiques. D'autre part, la notion d'« historicisation de la fiction »<sup>77</sup> interroge le rapport mimétique de la fiction vis-à-vis du passé<sup>78</sup>. Sans s'exclure l'une et l'autre, ces deux approches fondent, au contraire, un espace d'échanges dynamique, évoluant au gré de leur « empiétement réciproque »<sup>79</sup>. Dans quelle mesure le silence invite-t-il à repenser le processus de « fictionnalisation de l'histoire », non plus seulement sous l'angle de la mise en mots et en intrigue, mais comme un travail sur le voisinage entre le dire et le taire ? En d'autres termes, nous nous demanderons ce qu'apporte, d'un point de vue narratif, l'introduction du silence au sein de la tension entre Histoire et fiction.

32 Premièrement, le silence semble favoriser l'ouverture d'un espace spéculatif propice aux chevauchements entre Histoire et fiction. En effet, si la dimension historique du récit fictionnel peut s'apparenter à une sorte d'« interdit d'imagination »<sup>80</sup>, c'est dans le creux des silences de l'Histoire que se déploie la fiction.

33 Dans *La diáspora*, la communication mensongère du Parti épuise peut-être autant la communauté militante que la nouvelle de l'assassinat de Mélida Anaya Montes ne l'ébranle. Juan Carlos, le protagoniste de la première partie du roman, est chargé de diffuser la version officielle des événements. Pour ce faire, « repitió una y otra vez el discurso que el Partido le había orientado sobre los sucesos de abril »<sup>81</sup>. Or, l'exercice de cette fonction ne fait qu'accentuer la brisure : « Como cuadro partidario, entrenado en la fe y en la disciplina, estaba predispuesto para creer la versión oficial de los hechos [...]; pero sentía que, si en abril algo había muerto en su interior, ahora le acababan de pegar el tiro de gracia »<sup>82</sup>. Si la discipline partisane conduit Juan Carlos à ressasser mécaniquement les non-récits d'un événement que le Parti ne souhaite pas divulguer, nul doute que cette version officielle
ne le convainc plus. Un renversement s'opère : l'attente d'éclaircissements historiques
bute sur une « fiction » officielle incohérente, répétée sans relâche.

34 Dans *Estrella distante*, le recours aux « conjectures » permet de combler les lacunes du récit et les inconnues d'une pratique historiquement documentée : l'usage de la disparition comme « modalité discrète de l'assassinat politique »⁸³ pendant la dictature au Chili. À travers le personnage secret de Carlos Wieder, le roman de Roberto Bolaño se situe en permanence entre silence, Histoire et fiction. D'un point de vue historique, comme l'explique Antonia García-Castro, « on sait “globalement” ce qui est arrivé aux disparus. [...] Ce que l'on ne sait pas, c'est ce qui est arrivé à chaque disparu »⁸⁴. *Estrella distante* figure donc « une situation criminelle ambigüe »⁸⁵, qui est le propre de la disparition forcée. En même temps, le roman tente de reconstituer le parcours de deux disparues (les sœurs Garmendia), au moyen d'une fiction dans la fiction :

> A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas. Las Garmendia se fueron a Nacimiento [...] y un buen día, digamos dos semanas después o un mes después (aunque no creo que pasara tanto tiempo), aparece Alberto Ruiz-Tagle.
> 
> Tuvo que ser así⁸⁶.

35 Comme une figuration du point de proximité entre le caractère « quasi-historique »⁸⁷ de la fiction et la dimension « quasi-fictive »⁸⁸ de l'Histoire⁸⁹, le champ des conjectures produit un récit paradoxalement tenu pour crédible par le narrateur. Ces suppositions constituent une sorte de réplique narrative au silence de la disparition et évitent de laisser l'enquête totalement sans réponse. Le roman ménage ainsi une place pour « le silence de l'absence »⁹⁰, autant que pour la désignation d'un responsable.

36 Par conséquent, dans ces deux romans, face à des récits historiquement situables mais incomplets, signifier le silence permet d'éveiller les soupçons quant aux lacunes du récit, en interrogeant les crimes et les responsabilités, en offrant à la fiction un espace de déploiement entre ce qui s'est effectivement produit, ce qui en est raconté et ce qui ne peut être que supposé. Le silence permet donc au récit fictionnel de se loger dans les non-dits et les inconnues de l'Histoire.

37 Deuxièmement, générateur d'enquêtes et de réécritures, le silence comporte une valeur de perpétuation. Cette dimension transmissible l'associe à une certaine vitalité romanesque, mais peut aussi constituer le signe d'une forme d'épuisement du récit.

38 *La diáspora* s'intéresse à un silence paradoxalement fait de réécritures. Ses diverses manières de toujours retenir le récit des événements ne contribuent pas uniquement à perpétuer les non-dits (le tabou des conflits internes au mouvement révolutionnaires) : elles concourent à les remettre en récit. Dans la troisième partie du roman, la communication officielle du Parti trouve un écho dans le projet d'écriture d'un journaliste en quête de célébrité :

> [Jorge Kraus] no tenía la intención expresa de buscar nuevas relaciones que dieran otro cariz a los acontecimientos: él partiría de lo que consideraba "la verdad" y su trabajo consistiría precisamente en demostrar que esta verdad era absoluta, hasta en los mínimos detalles. La búsqueda de elementos que determinaran otro enfoque del caso implicaría, además, entrar en contradicción con las FPL, el FMLN y los sandinistas; algo que Kraus jamás se propondría⁹¹.

39 Parce qu'il se contente de reproduire la communication officielle du Parti et d'en perpétuer les tabous, ce projet de livre fait figure de contre-modèle par rapport au point de vue critique et « perturbador »⁹², privilégié dans *La diáspora*. Par sa redondance avec une version des événements déjà longuement resassée, le projet de réécriture de
Jorge Kraus indique une forme d'épuisement narratif. Il assimile ainsi le non-récit des événements à une narration circulaire.

40 Dans *Estrella distante*, le silence est plutôt associé à la dynamique du secret⁹³, également génératrice d'une forme de circularité. Après la révélation de ses crimes, le poète-assassin tombe en disgrâce et disparaît à son tour. Le mystère qui enveloppe le personnage, puis son silence créatif, génèrent une sorte de vitalité de l'enquête, tantôt motivée par une forme d'admiration morbide⁹⁴ tantôt explicitement rattachée à une quête de justice :

> *En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre torturas y desapariciones. [...] En 1993, se le vincula con un grupo operativo independiente responsable de la muerte de varios estudiantes en el área de Concepción y en Santiago. En 1994 aparece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las desapariciones y se le vuelve a mencionar⁹⁵.*

41 Cependant, le silence et les secrets de Carlos Wieder demeurent quasiment impénétrables : « Ninguno de los juicios prospera. [...] Chile lo olvida »⁹⁶. Effectivement, le personnage ne comparait devant aucun juge : l'oubli de la société fait écho au silence de son impunité. Malgré l'apparition finale du détective Abel Romero, le final en « hors-champ » d'Estrella distante ne permet pas de déterminer avec certitude le sort de Carlos Wieder. Les inconnues qui demeurent autour du personnage, la multiplication des traces de sa culpabilité et la quantité d'enquêtes laissées sans réponse suggèrent un récit qui s'épuise dans ses nombreuses tentatives de cerner et toujours manquer le personnage. Dans Estrella distante comme dans La diáspora, le silence apparaît donc comme une source de vitalité, mais aussi comme un signe d'épuisement du récit.

42 Troisièmement, pour approfondir l'analyse des relations entre le silence, l'Histoire et la fiction dans La diáspora et Estrella distante, nous pouvons nous demander si le silence ne revêt pas une dimension autobiographique chez les deux auteurs. À l'appui notamment du Quichotte de Cervantès, Yves-Michel Ergal constate le « surgissement spontané qui établit dans un premier temps un lien indéfectible entre le silence et l'autobiographie, à l'heure même où le roman moderne prend forme »⁹⁷. Il invite ainsi à considérer conjointement « la question du silence et celle de l'autobiographie »⁹⁸. Or, La diáspora et Estrella distante comportent une résonance particulièrement intime, puisque ces deux premiers romans se réfèrent à une blessure qui hante l'écriture de leur auteur. Dans La diáspora, la mort des deux commandants fait écho à l'assassinat politique de celui qu'Horacio Castellanos Moya considère comme son « père littéraire » : le poète salvadorien Roque Dalton. Quant à Estrella distante, le roman renvoie en partie au retour manqué de Roberto Bolaño au Chili, lorsqu'à l'âge de vingt ans, il y fut surpris par le coup d'État du 11 septembre 1973. Ces deux événements se trouvent à l'origine d'une forme de rupture vis-à-vis de leur pays d'origine et de ces violences politiques, auxquels leur écriture revient pourtant souvent. Il s'agit là d'une piste de réflexion qu'il conviendrait d'examiner plus précisément, notamment à la lumière des échanges entretenus par les deux auteurs.

43 Enfin, comme l'expliquent Yves-Michel Ergal et Michèle Finck, la question du silence renvoie au « désir de comprendre l'écriture hors de la domination du logos »⁹⁹. Parallèlement, l'adjonction du silence à la tension entre Histoire et fiction renforce peut-être l'idée d'un caractère « alter-historiographique »¹⁰⁰ du roman, d'après une notion proposée par Emmanuel Bouju. Le silence ne s'apparente-t-il pas à une manière de commenter et comprendre l'Histoire en dehors des méthodes de l'historiographie, en exploitant les ressorts et les limites de l'imagination romanesque ? Dans La diáspora,
l'insistance sur les conséquences démobilisatrices de la mort des deux commandants accentue le caractère marquant de l'événement, qui semble avoir durement et durablement affecté l'adhésion au mouvement révolutionnaire : « Los sucesos que, a principios de abril, habían culminado con la muerte de los dos máximos comandantes revolucionarios, le habían quebrado su fe militante »¹⁰¹. L'événement apparaît comme un jalon, à l'échelle de l'intrigue romanesque comme dans l'Histoire du mouvement révolutionnaire. Dans *Estrella distante*, la narration ne saurait totalement s'affranchir de la référence à un contexte historique et politique qui n'est pourtant révélé que par bribes. Le poète-assassin Carlos Wieder n'incarne pas un simple tueur en série, « un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo »¹⁰². Il représente une figure suffisamment ambigüe pour suggérer que cette intrigue poétique et métapoétique se double d'une dimension historique plus politique : « *En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre torturas y desapariciones. Es la primera vez que aparece públicamente ligado a temas extraliterarios* »¹⁰³. Par ce lien « extralittéraire », l'histoire de Carlos Wieder s'extrait explicitement d'une intrigue dont les préoccupations seraient purement littéraires. Dans les deux romans, le silence accompagne donc les chevauchements entre Histoire et fiction, au service d'une forme hybride de récit dans lequel les ambiguïtés et inconnues de l'Histoire laissent du terrain à la fiction ; et les mystères de l'intrigue s'adossent, font écho ou amplifient les drames de l'Histoire.

44

En conclusion, le silence n'inquiète pas directement la capacité de la fiction à mettre l'Histoire en récit, mais sonde la faculté du récit fictionnel à rendre des événements historiques transmissibles, à en signifier l'impact, parfois même au détour de l'anecdotique. Au sein d'une réflexion sur les relations entre Histoire et fiction, prendre en considération cet espace poreux entre ce qui est dit et à moitié tu permet de dépasser les questions de référentialité ou d'articulation entre « faits et fiction »¹⁰⁴. C'est s'intéresser à des rapports d'insinuation et de suggestion, plutôt que d'explicitation du sens. C'est aussi interroger ce terrain de rencontre entre l'écriture et la lecture : « C'est un objectif poétique d'explorer les pouvoirs du moins dire ; et c'est un goût de lecture d'en apprécier les effets »¹⁰⁵, écrit la philosophe Judith Schlanger. Dans *La diáspora et Estrella distante*, la représentation de silences qui en disent long, mais aussi de discours qui les brisent ou les perpétuent, invitent à considérer le silence à la fois comme un ressort narratif et comme un geste d'écriture. Dans ce « fond de silence »¹⁰⁶ transparaît peut-être l'influence du roman policier ou du roman noir. Cette incidence pourrait se justifier du fait de l'omniprésence de la figure du détective dans l'univers créatif de Roberto Bolaño, incarnée par Abel Romero dans *Estrella distante*. Dans *La diáspora*, le motif de l'enquête impossible, qu'elle soit judiciaire ou journalistique, peut aussi contribuer à appuyer cette lecture. Dans ces deux romans, le silence ne constitue donc pas une quelconque béance : au-delà d'un objet de « conquête »¹⁰⁷ qu'il s'agirait de rendre « parlant », il semble étroitement lié au soupçon d'un crime sur lequel pèse une certaine gravité historique.

45

Le triptyque formé par le silence, l'Histoire et la fiction invite à ramener les notions de « fictionnalisation de l'histoire »¹⁰⁸ et d'« historicisation de la fiction »¹⁰⁹ à la problématique du « comment » de l'écriture. Empruntée au latin, « *confinium* », la notion de « confins » renvoie à la « limite commune à des territoires », et indique « la proximité, le voisinage »¹¹⁰. S'intéresser aux « confins du silence » dans *La diáspora* et *Estrella distante* revient donc à interroger la proximité entre un dire tout en retenue et des silences qui en disent long, dans deux romans écrits entre Histoire et fiction. Qu'apporte cette stratégie de mise en récit, consistant à narrer des événements
d'inspiration historique avec leurs incomplétudes, leurs non-dits, leur part
d'inavouable et d'inavoué, d'indicible et de censure ? Dans *La diáspora* d'Horacio
Castellanos Moya, le ressassement plus ou moins distancé des euphémismes de la
communication officielle permet de mesurer la profondeur des intrigues politiques au
sein du mouvement révolutionnaire salvadorien. Le silence est ici fait de multiples
réécritures qui ne semblent œuvrer qu'à le perpétuer. La narration d'Estrella distante de
Roberto Bolaño repose avec insistance sur les sous-entendus et les signes funestes.
Cette manière de « dire à demi » annonce l'imminence d'une catastrophe poétique qui
figure aussi les violences, tragiquement perceptibles, tragiquement imprévisibles, de la
dictature au Chili. Écrire entre Histoire et fiction, mais aussi au voisinage du dire et du
taire, relève d'une forme hybride d'écriture, qui n'exclut pas une forme de
compréhension historique. Le récit fictionnel travaille alors avec les creux de l'intrigue
et les inconnues de l'Histoire, avec l'implicite et l'explicite de la narration, autant
qu'avec la « paranoïa créative »¹¹¹ de lecteurs en quête de sens. En laissant entendre des
récits qui s'échappent, *La diáspora* et *Estrella distante* invitent à appréhender le silence
comme une modalité du récit et la lecture comme une attention à ces manières de dire
à demi, toujours avec le soupçon d'une gravité¹¹² historique.

BIBLIOGRAPHIE

AÍNSA, Fernando, « Invención literaria y “reconstrucción” histórica en la nueva narrativa latinoamericana », in Karl KOHUT, éd., *La invención del pasado: La novela histórica en el marco de la posmodernidad*, Madrid/Francfort, Iberoamericana Vervuert, 1997, p. 111-121.

ARGUETA, Ricardo, « La guerra civil en El Salvador (1981-1992) » in Erick RIVERA ORELLANA, éd., *El Salvador: Historia mínima: 1811-2011*, San Salvador, Secretaría de Cultura de la Presidencia, 2011, p. 89-95.

BASILE, Teresa, « Las memorias perturbadoras: revisión de la izquierda revolucionaria en la narrativa de Horacio Castellanos Moya », in Teresa BASILE, éd., *Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente*, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2015, p. 195-212.

BOLAÑO, Roberto, *Estrella distante* (1996), Barcelone, Anagrama, 2009.

BOLAÑO, Roberto, *Nocturno de Chile*, Barcelone, Anagrama, 2000.

CASTELLANOS MOYA, Horacio, *La diáspora* (1989), Barcelone, Literatura Random House, 2018.

ERGAL, Yves-Michel, « Au cœur d'un tel silence », in Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, *Écriture et silence au XXe siècle*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 19-27.

ERGAL Yves-Michel et Michèle FINCK, « Avant-propos », in Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, *Écriture et silence au XXe siècle*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 5-9.

FARGE Arlette, « Penser et définir l'événement en histoire », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, n°38, 2002, p. 67-78, consulté le 18 mai 2023, http://journals.openedition.org/terrain/1929.
FISCHER, María Luisa, « La memoria de las historias en *Estrella distante* de Roberto Bolaño », in Edmundo PAZ SOLDÁN et Gustavo FAVERÓN PATRIAU, éd., *Bolaño salvaje*, Barcelone, Candaya S.L., 2008, p. 145-162.

GARCÍA CASTRO, Antonia, *La mort lente des disparus au Chili sous la négociation civils-militaires*, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002.

KRATJE, Julia, « Géneros inestables: de miradas, silencios y detenciones. Entrevista con Laura Mulvey », *Imagofagia*, n°20, 2019, consulté le 29 février 2024, https://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/113.

LAVOCAT, Françoise, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris, Seuil, 2016.

MANZI, Joaquín, « La proyección del secreto. Imagen y enigma en la obra de Roberto Bolaño », in Fernando MORENO, éd., *Roberto Bolaño, una literatura infinita*, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Américaines/Archivos, Université de Poitiers, 2005, p. 69-86.

MARTÍN ÁLVAREZ, Alberto, « De guerrilla a partido político: el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) », *Historia y política*, n°25, 2011, consulté le 11 septembre 2022, https://www.cepc.gob.es/publicaciones/revistas/historia-y-politica/numero-25-enerojunio-2011/de-guerrilla-partido-politico-el-frente-farabundo-marti-para-la-liberacion-nacional-fmln-1.

MESNARD, Philippe, *Témoignage en résistance*, Paris, Stock, 2007.

MURA-BRUNEL, Aline et COGARD, Karl, coord., *Limites du langage : indicible ou silence*, Paris, L'Harmattan, 2002.

ORTIZ WALLNER, Alexandra, « Literaturas sin residencia fija: poéticas del movimiento en la novelística centroamericana contemporánea », *Revista Iberoamericana*, 2013, vol. LXXIX, n°242, p. 149-162.

RICŒUR, Paul, *Temps et récit*. 3. *Le temps raconté* (1985), Paris, Seuil, 1991.

RODRÍGUEZ FREIRE, Raúl, « Horacio Castellanos Moya. Entrevista », *Hispamérica*, vol. 40, n°118, 2011, p. 58-59, consulté le 20 avril 2024, https://www.jstor.org/stable/23070005.

SCHLANGER, Judith, *Trop dire ou trop peu : la densité littéraire*, Paris, Hermann, 2016.

SOUNAC, Frédéric, « *Silent Terror*. Métaphysique, politique et poétique du silence dans le roman noir contemporain » in Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, *Écriture et silence au XXe siècle*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 71-81.

## NOTES

1. Horacio CASTELLANOS MOYA, *La diáspora* (1989), Barcelone, Literatura Random House, 2018.

2. Roberto BOLAÑO, *Estrella distante* (1996), Barcelone, Anagrama, 2009.

3. Aline MURA-BRUNEL et Karl COGARD, coord., *Limites du langage : indicible ou silence*, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 5.

4. Philippe Mesnard explique que la qualité du témoignage « tient avant tout aux lacunes et aux écarts qu'il porte en lui. [...] ces écarts attestent de cette part spécifiquement négative que l'expérience enregistre à l'épreuve de la violence radicale et qu'elle ne peut convertir en mots. C'est le silence de la perdition », in Philippe MESNARD, *Témoignage en résistance*, Paris, Stock, 2007, p. 386.

5. Décrivant le genre de la Nueva Novela Hispanoamericana, Fernando Aínsa attribuait cette fonction à la fiction : « *en la libertad que da la creación se llenan vacíos y silencios o se pone en evidencia*
la falsedad de un discurso », « Invención literaria y "reconstrucción" histórica en la nueva narrativa latinoamericana », in Karl KOHUT, éd., *La invención del pasado: La novela histórica en el marco de la posmodernidad*, Madrid/Francfort, Iberoamericana Vervuert, 1997, p. 113-114.

6. Dans un entretien accordé à la *Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual*, la critique de cinéma britannique Laura Mulvey, à l'origine de la notion de « male gaze », explique ainsi son intérêt pour le silence à l'écran : « Se podría pensar que el silencio no se puede representar, que el silencio está ausente, pero la cuestión es cómo se puede hacer tangible el silencio. Ya que hablabas de "hacer visible lo invisible", se podría reformular la frase para aludir al problema de cómo escuchar lo que no se escucha, o hacer visible lo que no se escucha », in Julia KRATJE, « Géneros inestables: de miradas, silencios y detenciones. Entrevista con Laura Mulvey », *Imagofagia*, n°20, 2019, consulté le 29 février 2024, https://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/113

7. Il s'agit de « ces événements qu'une communauté historique tient pour marquants parce qu'elle y voit une origine ou un ressourcement. Ces événements, qu'on dit en anglais "epoch-marking", tirent leur signification spécifique de leur pouvoir de fonder ou de renforcer la conscience d'identité de la communauté considérée », in Paul RICŒUR, *Temps et récit*. 3. *Le temps raconté* (1985), Paris, Seuil, 1991, p. 339.

8. Il s'agit également d'un événement qui « déplace des représentations acquises », in Arlette FARGE, « Penser et définir l'événement en histoire », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, n°38, 2002, p. 67-78, §5, consulté le 18 mai 2023, http://journals.openedition.org/terrain/1929.

9. Nous empruntons ce concept au philosophe français Paul Ricœur. Avant d'affiner sa définition plus bas dans cet article, nous l'entendons dans un premier temps comme l'ensemble des processus contribuant à la mise en fiction de l'Histoire. Cf. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

10. La quatrième de couverture de la réédition du roman indique : « *Las turbulentas muertes de los dos principales líderes del frente revolucionario salvadoreño durante los llamados “sucesos de abril” han fracturado los cimientos del Partido* », in H. CASTELLANOS MOYA, op. cit.

11. « A partir de las posiciones que asumen los personajes de La diáspora se crea el relato del exilio desde la confluencia de múltiples voces sobre lo que significa "la revolución" percibida desde la distancia, una confluencia que irónicamente es el resultado de un movimiento centrífugo: la dispersión del pequeño grupo en el D.F. », in Alexandra ORTIZ WALLNER, « Literaturas sin residencia fija: poéticas del movimiento en la novelística centroamericana contemporánea », *Revista Iberoamericana*, vol. LXXIX, n°242, 2013, p. 153.

12. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 15.

13. Ces cinq organisations sont : le Partido Comunista de El Salvador (PCS), les Fuerzas Populares de Liberación (FPL), el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), la Resistencia Nacional (RN) et enfin le Partido Revolucionario de los Trabajadores Centroamericanos (PRTC). D'abord conçu comme le bras armé d'une coalition politique (le Frente Democrático Revolucionario ou FDR), le FMLN et la voie insurrectionnelle finissent par s'imposer sur la recherche d'une prise de pouvoir par les moyens politiques légaux et existants. Cf. Alberto MARTÍN ÁLVAREZ, « De guerrilla a partido político: el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) », *Historia y política*, n°25, 2011, consulté le 11 septembre 2022, https://www.cepc.gob.es/publicaciones/revistas/historia-y-política/numero-25-enerojunio-2011/de-guerrilla-partido-politico-el-frente-farabundo-marti-para-la-liberacion-nacional-fmln-1

14. La brutale répression opposée aux formes de protestations traditionnelles, l'impossibilité d'accéder au pouvoir par la voie électorale et le précédent de la révolution sandiniste au Nicaragua (1979) achèvent de convaincre les membres de ces organisations que seules la lutte armée et la constitution d'un mouvement de guérilla unifié permettraient de faire évoluer la situation politique au Salvador. Ricardo Argueta explique : « A principios de los años setenta, el debate dentro de la izquierda salvadoreña se centró en las ventajas de la vía electoral sobre la lucha armada. Pero al mismo tiempo que las elecciones fueron más y más fraudulentas, la lucha armada apareció a muchos necesaria y justificable », in Ricardo ARGUETA, « La guerra civil en El Salvador
(1981-1992) » in Erick RIVERA ORELLANA, éd., *El Salvador: Historia mínima: 1811-2011*, San Salvador, Secretaría de Cultura de la Presidencia, 2011, p. 91.

15. A. MARTÍN ÁLVAREZ, op. cit., p. 223.

16. Pour se référer à la tension entre « faits » et « fiction », Françoise Lavocat propose de distinguer « indices de factualité » et « indices de fictionnalité » au sein des récits. Cf. Françoise LAVOCAT, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris, Seuil, 2016, p. 55.

17. Faisant pendant au processus de « fictionnalisation de l'histoire » par lequel « nous apprenons à voir comme tragique, comme comique, etc., tel enchaînement d'événements », l'« historicisation de la fiction » renvoie à la dimension « quasi-historique » du récit fictionnel : « le récit de fiction est quasi-historique dans la mesure où les événements irréels qu'il rapporte sont des passés pour la voix narrative [...] ; c'est ainsi qu'ils ressemblent à des événements passés et que la fiction ressemble à l'histoire », P. RICŒUR, op. cit., p. 337 et p. 342.

18. Ibid., p. 343.

19. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 46.

20. Ce n'est que dans la troisième partie du roman que l'organisation révolutionnaire est explicitement désignée par le sigle FMLN, dans un registre proche du documentaire : « *Las cinco organizaciones guerrilleras que formaron el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) mantenían profundas diferencias* », in ibid., p. 109.

21. Ibid., p. 15.

22. Ibid., p. 18.

23. Ibid.

24. Ibid., p. 16.

25. Ibid., p. 22.

26. Le roman n'explicite que tardivement cet euphémisme : « *desde entonces, en un pudoroso eufemismo, el salvaje crimen de Anaya Montes y el suicidio de Carpio pasaron a llamarse "los sucesos de abril"* », in ibid., p. 107-108.

27. Ibid., p. 46.

28. « *La novela opera aquí una apropiación de la realidad extraliteraria al incluir los llamados "Sucesos de abril" en la trama narrativa* », in A. ORTIZ WALLNER, op. cit., p. 152.

29. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 101.

30. Ibid., p. 102.

31. Raúl RODRÍGUEZ FREIRE, « Horacio Castellanos Moya. Entrevista », *Hispamérica*, vol. 40, n°118, 2011, p. 58-59, consulté le 20 avril 2024, https://www.jstor.org/stable/23070005

32. Ibid.

33. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

34. Pour Paul Ricœur, la notion de « fictionnalisation de l'histoire » renvoie à la « fonction représentative de l'imagination historique », in ibid., p. 337.

35. « *En La diáspora (1989) de Horacio Castellanos Moya es posible leer la escena crucial de la pérdida del aura del discurso revolucionario, la fractura de la fe en la militancia y en sus proyectos y el inicio del desencanto a partir de dos acontecimientos que exhiben la traición en el interior de la izquierda revolucionaria salvadoreña* », in Teresa BASILE, « Las memorias perturbadoras: revisión de la izquierda revolucionaria en la narrativa de Horacio Castellanos Moya », in Teresa BASILE, éd., *Literatura y violencia en la narrativa latinoamericana reciente*, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2015, p. 195-212, p. 200.

36. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 119.

37. Ibid.

38. R. RODRÍGUEZ FREIRE, op. cit., p. 58.

39. R. BOLAÑO, op. cit., p. 23.

40. Ibid., p. 28.

41. Ibid., p. 26.
42. Ce repère temporel apparaît dans la biographie du détective Abel Romero, « uno de los policías más famosos de la época de Allende » et justicier ambigu de la fin du roman : « Mayor notoriedad le dio la resolución del secuestro de Las Cármenes [...] pocos meses antes del fin de la democracia », in ibid., p. 121 et p. 124.

43. *Ibid*., p. 116.

44. Antonia GARCÍA CASTRO, *La mort lente des disparus au Chili sous la négociation civils-militaires*, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, p. 130.

45. R. BOLAÑO, op. cit., p. 26.

46. Pour María Luisa Fischer, ce naufrage est autant celui d'un « proyecto histórico, de una imagen de país, de una comunidad de amigos que le deparaba un suelo más estable », in María Luisa FISCHER, « La memoria de las historias en Estrella distante de Roberto Bolaño », in Edmundo PAZ SOLDÁN et Gustavo FAVERÓN PATRIAU, éd., Bolaño salvaje, Barcelone, Candaya S.L., 2008, p. 158.

47. « Mientras se hundían los últimos botes salvavidas de la Unidad Popular », in R. BOLAÑO, op. cit., p. 34.

48. *Ibid*., p. 130-131.

49. *Ibid*., p. 38.

50. *Ibid*., p. 41.

51. *Ibid*.

52. *Ibid*., p. 43.

53. *Ibid*., p. 87.

54. *Ibid*., p. 96.

55. *Ibid*.

56. *Ibid*., p. 97.

57. *Ibid*., p. 100.

58. *Ibid*., p. 118.

59. « También aparece el libro de Muñoz Cano, que ha abandonado la Fuerza Aérea [...]. Algunos años antes Bibiano O'Ryan publica El nuevo retorno de los brujos en una modesta editorial especializada en libros de poesía de reducido formato », in ibid., p. 116-117.

60. « En 1994 aparece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las desapariciones », in ibid., p. 116.

61. « Finalmente, un juez pesimista y valiente lo encarta como inculpado en un proceso de instrucción que no progresará. [...] Otro juez, esta vez de Concepción, lo cita como principal sospechoso en el juicio por el asesinato de Angélica Garmendia y por la desaparición de su hermana y de su tía », in ibid., p. 119.

62. « Es entonces cuando aparece en escena Abel Romero [...]. Romero fue uno de los policías más famosos de la época de Allende », in ibid., p. 121.

63. *Ibid*., p. 26.

64. *Ibid*., p. 34.

65. *Ibid*., p. 116.

66. *Ibid*., p. 36.

67. Dans sa définition, le Larousse met en avant cet aspect non essentiel de la parenthèse : « Ce qui est à côté, en dehors de l'essentiel, du cours normal des choses, des événements ». Cf. « Parenthèse », Larousse. Dictionnaire de français en ligne, consulté le 18 mai 2023, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/parenthèse

68. R. BOLAÑO, op. cit., p. 17.

69. Roberto BOLAÑO, *Nocturno de Chile*, Barcelone, Anagrama, 2000.

70. *Ibid*., p. 11-12.

71. En exergue, l'auteur rappelle qu'Estrella distante constitue l'amplification de la nouvelle « Ramírez Hoffman, el infame », extraite de *La literatura nazi en América*. Il attribue également la composition d'Estrella distante à l'un de ses alter-ego fictionnels, Arturo B : « Arturo deseaba una
historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias, sino espejo y explosión en sí misma », in R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 11.

72. Paul Ricœur invite à considérer l'Histoire dans son « rapport au récit », in P. RICÇEUR, op. cit., p. 13.

73. *Ibid.*, p. 329-348.

74. *Ibid.*, p. 333.

75. *Ibid.*, p. 331.

76. Cette notion renvoie aussi bien aux « emprunts de l'histoire à la littérature » en matière de modalités de mise en récit, qu'à « la fonction représentative de l'imagination historique » qui confère une coloration « tragique » ou « comique » aux événements, in ibid., p. 335 et p. 337.

77. *Ibid.*, p. 342.

78. Paul Ricœur se demande comment la fiction « imite d'une certaine façon le récit historique » et permet de « raconter [un événement] comme s'il s'était passé », in ibid., p. 343.

79. « L'entrecroisement entre l'histoire et la fiction dans la refiguration du temps repose sur cet empiétement réciproque, le moment quasi historique de la fiction changeant de place avec le moment quasi fictif de l'histoire », in ibid., p. 347.

80. « En effet pourquoi le “ce qui s’est passé” vient-il si souvent infliger à l'historien un tel interdit d'imagination ? Et pourquoi ne pas réfléchir, en deçà de la fabrication de l'événement, à tout ce qui n'est pas survenu et qui aurait pu arriver [...]. Ainsi posée la définition du non- événement survenu, on peut s'interroger sur ce qui fabrique l'événement, sur ceux qui fabriquent l'événement », in A. FARGE, op. cit., §16.

81. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 107.

82. *Ibid.*, p. 116.

83. A. GARCÍA CASTRO, op. cit., p. 17.

84. *Ibid.*, p. 60.

85. *Ibid.*, p. 16.

86. R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 29.

87. P. RICÇEUR, op. cit., p. 345.

88. *Ibid*.

89. « S'il est vrai qu'une des fonctions de la fiction, mêlée à l'histoire, est de libérer rétrospectivement certaines possibilités non effectuées du passé historique, c'est à la faveur de son caractère quasi-historique que la fiction peut elle-même exercer *après coup* sa fonction libératrice. Le *quasi-passé* de la fiction devient ainsi le détecteur des *possibles enfouis* dans le passé effectif », in ibid., p. 347.

90. Dans sa description de l'écriture testimoniale, Philippe Mesnard explique : « Il faut aussi que le silence du dehors, celui des naufragés, soit réinscrit dans la sphère du langage sans le rendre bavard, sans le faire parler, sans même lui attribuer un corps ni une figure. Il faut que ce silence de l'absence soit présent comme tel pour signifier ce qui a eu lieu, et que le destinataire puisse le comprendre », in P. MESNARD, op. cit., p. 387.

91. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 121.

92. T. BASILE, op. cit., p. 195.

93. Cf. Joaquín MANZI, « La proyección del secreto. Imagen y enigma en la obra de Roberto Bolaño », in Fernando MORENO, éd., *Roberto Bolaño, una literatura infinita*, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Américaines/Archivos, Université de Poitiers, 2005, p. 69-86.

94. « Los años y las noticias adversas o la falta de noticias, contra lo que suele suceder, afirman la estatura mítica de Wieder, fortalecen sus pretendidas propuestas. Algunos entusiastas salen al mundo dispuestos a encontrarlo y, si no a traerlo de vuelta a Chile, al menos a hacerse una foto con él », in R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 116.

95. *Ibid*.

96. *Ibid.*, p. 120.
97. *Ibid.*, p. 20-21.

98. Yves-Michel ERGAL, « Au cœur d'un tel silence », in Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, dir., *Écriture et silence au XXᵉ siècle*, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 19-27, p. 20.

99. Yves-Michel ERGAL et Michèle FINCK, « Avant-propos », in *ibid*., p. 5-9, p. 5.

100. Emmanuel Bouju rapproche l'écriture de fiction d'un « exercice alter-historiographique » : « Cet écart fait du roman l'exercice des mémoires possibles de l'histoire », in Emmanuel BOUJU, « Exercice des mémoires possibles et littérature “à-présent”. La transcription de l'histoire dans le roman contemporain », *Annales. Histoire, sciences sociales*, vol. 65, n°2, 2010, p. 417-438, p. 418.

101. H. CASTELLANOS MOYA, op. cit., p. 16.

102. R. BOLAÑO, *Estrella distante*, op. cit., p. 120.

103. *Ibid*., p. 116.

104. F. LAVOCAT, op. cit., titre.

105. Judith SCHLANGER, *Trop dire ou trop peu : la densité littéraire*, Paris, Hermann, 2016, p. 130.

106. Frédéric SOUNAC, « Silent Terror. Métaphysique, politique et poétique du silence dans le roman noir contemporain », in Y.-M. ERGAL et M. FINCK, op. cit., p. 71-81, p. 71.

107. « De manière non réductible à un effet de lecture, s'il est un point par lequel les histoires policières servent de miroir révélateur à toute fiction, c'est bien la manière dont elles incluent le “hors-texte” dans leur poétique, et présentent la construction du sens [...] comme une conquête sur le silence, ou du moins un geste accompli sur fond de silence. Les victimes sont muselées par la mort, les témoins laconiques ou mutiques, les messages tronqués, les exactions dissimulées, les discours manquants, les lieux indéchiffrables, les coupables enfermés dans la dénégation : le silence, qui retient en lui la solution et donc la possibilité de la justice, est l'horizon naturel et comme l'enveloppe de toute parole, qui se voit plus ou moins arrachée à un univers de rétention ou de déni », in *ibid*.

108. P. RICŒUR, op. cit., p. 331.

109. *Ibid*., p. 342.

110. « Confinium », *Gaffiot. Dictionnaire latin-français*, consulté le 12 janvier 2023, https://gaffiot.fr/#confinium

111. F. SOUNAC, op. cit., p. 71.

112. « C'est bien ce silence qui confère une gravité nouvelle à la littérature romanesque », in Y.-M. ERGAL, op. cit., p. 20-21.

## RÉSUMÉS

Avec leurs premiers romans, Horacio Castellanos Moya et Roberto Bolaño lient la question du silence à la fictionnalisation de deux événements historiques. *La diáspora* (1989) expose la démobilisation de la diaspora salvadorienne après la mort de deux leaders révolutionnaires, au début du conflit armé au Salvador. Une écriture de la retenue permet de revenir sans cesse sur le récit des événements. *Estrella distante* (1996) traite des bouleversements politiques et sociétaux que connut le Chili après le coup d'État du 11 septembre 1973. Ce récit met en œuvre une stratégie du demi-mot reposant sur les sous-entendus. Dans ces deux romans d'inspiration historique, dans quelle mesure le silence constitue-t-il un dispositif narratif signifiant participant d'un récit teinté de gravité historique ? L'objet de cet article est d'examiner comment *La diáspora*
et *Estrella distante* jouent avec le voisinage du dire et du taire, et comment le silence prend part au processus de fictionnalisation de l'Histoire.

En sus primeras novelas, Horacio Castellanos Moya y Roberto Bolaño relacionan la cuestión del silencio con la ficcionalización de dos acontecimientos históricos. *La diáspora* (1989) da cuenta de la desmovilización de la diáspora salvadoreña tras la muerte de dos líderes revolucionarios, al inicio del conflicto armado en El Salvador. Una escritura de la retención permite completar una y otra vez el relato de los acontecimientos. *Estrella distante* (1996) trata de las mutaciones sociopolíticas en Chile, tras el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Esta narración cuenta los acontecimientos entre líneas, basándose en la sugestión y la insinuación. En estas dos novelas de inspiración histórica, ¿en qué medida el silencio constituye un dispositivo narrativo significante, impregnado de gravedad histórica? El propósito de este artículo es examinar cómo *La diáspora* y *Estrella distante* juegan con la proximidad entre decir y callar, y cómo el silencio participa en el proceso de ficcionalización de la historia.

In their first novels, Horacio Castellanos Moya and Roberto Bolaño relate the question of silence to the fictionalization of two historical events. *La diáspora* (1989) presents the demobilization of the Salvadoran diaspora after the death of two revolutionary leaders at the beginning of the armed conflict in El Salvador. A restrained style of writing encourages the telling and re-telling of the events. *Estrella distante* (1996) is based on the political and societal mutations in Chile after the military coup of September 11th, 1973. The novel is characterized by a narrative strategy that mostly rests on suggestion and brief allusions. In these two novels, to what extent does silence constitute a significant narrative device tinged with historical gravity? The purpose of this paper is to examine how *La diáspora* and *Estrella distante* play with the proximity between saying and keeping quiet, and how silence takes part in the fictionalization of history.

## INDEX

**Mots-clés** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, Histoire et fiction, silence

**Palabras claves** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, Historia y ficción, silencio

**Keywords** : Horacio Castellanos Moya, Roberto Bolaño, History and fiction, silence

## AUTEUR

MATHILDE NIATI

CAER, Aix-Marseille Université