« Maman »<fnref n="1" /> et de « Thérèse »<fnref n="2" /> pour Rousseau, « *il n'y a pas de hors-texte* ».<fnref n="3" /> La vie de chair et d'os est elle-même régie par un mouvement de différance et de supplémentarité, si bien qu'il est impossible de rendre compte d'elle comme d'une présence pure ; ce qui est vécu n'est jamais à soi, mais une déchirure qui éloigne de l'instant d'avant, le supplée, le remplace et le chasse au loin. Le passage de *Circonfession* durant lequel Derrida exprime son « envie de (s)e tuer »<fnref n="4" /> est édifiant, puisque la scène imaginée est celle d'un enterrement, dans laquelle le mort est à la fois mort et vivant, assistant et survivant à ceux qui le pleurent. Cette projection, frappante, traduit la volonté de se saisir, de s'avoir, de se posséder comme un objet, une présence que l'on puisse enfin circonscrire ; cependant, la seule circonscription qui permet d'accéder et de posséder le moi, c'est la tombe. Connaître le soi serait la mort de soi ; il faut toujours se lire, se mettre à distance et se recueillir comme un texte neuf et en écart par rapport à l'ancien, comme un texte qui jaillit toujours inédit et nouveau ; et c'est à présent ce mouvement de jaillissement du texte, qu'il s'agisse de celui que l'on écrit ou de celui de notre cœur, qu'il nous faut étudier, pour comprendre comment, de la lecture, on peut passer à l'expression.

Ainsi, commenter le texte littéraire reviendrait à continuer l'écriture dans un régime d'écriture qui lui est à la fois autre et semblable. Autre car le commentaire n'est plus la répétition de son sens prétendu pur, mais semblable dans la mesure où c'est par l'écriture au sens inventif et créatif, littéraire du terme, que l'on écrit un texte qui est lui-même création. Cette pratique de la lecture rapproche donc le lecteur (commentateur-lecteur<fnref n="5" />) de l'écrivain, puisque c'est dans le même mouvement langagier que se fait la lecture du texte, mais les éloigne également puisque s'il faut inventer et créer dans la langue pour dire le texte d'un autre, on émet alors un texte nouveau, un texte neuf qui déplacera nécessairement le sens et la portée du texte d'origine.

<footnote n="1">¹Jacques Derrida, *De la grammatologie, op. cit.*, p. 220.</footnote>

<footnote n="2">²*Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³*Ibid*.</footnote>

<footnote n="4">⁴Jacques Derrida, *Circonfession, op. cit.*, p. 42-43.</footnote>

<footnote n="5">⁵Nous appellerons dans la suite de notre étude « lecteur » ce commentateur qui se livre à la pratique derridienne de la lecture.</footnote>
C'est l'autre qui porte la responsabilité de traverser le texte offert pour se diriger ailleurs, et surtout vers où il ne pointait pas.

On pourrait dire alors, et autrement que nous avons pu le faire jusqu'à présent que, chez Derrida, c'est le processus de métaphorisation de la langue qui est aussi et constamment à l'œuvre dans l'écriture. La métaphore n'est pas réductible, pour Derrida, à un procédé rhétorique propre à la littérature. A nouveau pris dans un débat qui, aux yeux de Derrida, n'aura pas vraiment de sens, le concept de métaphore sera néanmoins clarifié par le philosophe, en vue de répondre aux attaques de Ricœur, en précisant certaines de ses analyses et en manifestant un attachement à la philosophie, à laquelle il ne veut pas mettre fin, mais qu'il cherche, en effet, à penser et à écrire autrement. Il en va, en ce sens, de la philosophie comme du commentaire : l'exigence de trouver une écriture qui ne les supprime pas mais les réinvente. Au-delà de ce débat entre les deux philosophes, nous verrons que la métaphore est un élément capital de la philosophie de la différence, pour éclairer la littérarité du langage.

## B) Invention textuelle et métaphore

### 1) La métaphore usée

Nous l'avons vu, la lecture impose, au détriment du commentaire, une véritable éthique de l'écriture de la critique littéraire, qui n'est plus un redoublement d'une essence, d'un sens vrai et inaliénable, mais une tentative de tenir un discours sur un texte sans l'enfermer dans une parole philosophique de maîtrise. Dès lors le philosophe sort du discours philosophique. Met-il en cela la philosophie en péril ? Au-delà de cette question qui n'est pas au centre de l'objet de notre étude, il s'agira surtout de voir comment le régime de la métaphore tel que le dessine Derrida constitue un sol fertile pour sa conception de l'écriture, et partant, de la lecture.
Un débat autour de cette question a animé Derrida et Ricœur, pour qui la pensée de Derrida était proprement destructrice pour la philosophie et son faire, son pouvoir. Ce débat s'inscrit dans le cadre de la définition de ce qu'est, en philosophie, la métaphore. Si pour Derrida, tout concept philosophique est une métaphore usée, Ricœur croit en l'existence de métaphores philosophiques porteuses de sens, et capables de rendre compte d'une certaine vérité spéculative. C'est dans *La Métaphore vive* (VIIIe étude) que Ricœur répond à un texte de Derrida consacré à la métaphore dans *Marges*, « La mythologie blanche » – à noter que ce texte n'est pas le seul dans lequel Derrida aborde la métaphore ; il fait une réponse à Ricœur dans *Le retrait de la métaphore*, mais traite aussi de cette question dans nombre d'autres ouvrages, comme dans *De la Grammatologie* par exemple. Le but de ces textes est de définir la métaphore et ce qu'elle fait dans le domaine de la philosophie. Avant d'engager le débat, il convient de comprendre comment Derrida entend lui-même la métaphore.

Derrida part, dans « La mythologie blanche », de la conception
hégélienne de la métaphore qu'il réfutera ensuite. Dans une citation du
paragraphe 3 de l'Esthétique, Derrida met en exergue la façon dont, pour Hegel,
la métaphore correspond au transport d'une chose sensible dans l'ordre spirituel.
Le sens sensible du mot est subordonné lors de la mise en métaphore à l'ordre
spirituel ; or, l'usage sensible de ce mot s'efface peu à peu dans l'ordre spirituel
et devient expression propre, où le sensible est totalement oublié. Alors que dans
le moment de métaphorisation, le sens spirituel demeure impropre, puisque l'on
a toujours en tête la dimension sensible du mot, dans le moment où la métaphore
est pleinement intégrée dans l'ordre spirituel, on oublie le sensible et l'on fait de
l'impropre du propre. C'est ce que l'on nomme la catachrèse (les ailes d'un
avion, les pieds d'une chaise par exemple). Derrida note donc qu'une opposition,
classique en philosophie, se met en place entre les métaphores effectives et les
métaphores effacées. Lorsque l'on reporte cette logique métaphorique à la
philosophie et au concept, on se rend compte que le concept, qui est un mot de
l'ordre du spirituel subsumant un ensemble de choses, est une métaphore, dans
la mesure où le mot, selon la logique de différance, déplace d'un sens vers un
autre. Nommer, en d'autres termes, c'est métaphoriser. Derrida exprime alors en ces termes le mouvement de métaphorisation chez Hegel. Il

[...] est compris sous la catégorie maîtresse de l'idéalisme dialectique, à savoir la relève (Aufhebung), ie la mémoire qui produit les signes, les intériorise (Erinnerung) en élevant, supprimant et conservant l'extériorité sensible<fnref n="1" />.

Deux remarques semblent alors devoir être formulées : Derrida n'oublie pas aussi facilement le déplacement dont sont issus le concept et l'ordre spirituel, ce qui l'incline, alors, à ne pas se contenter de voir de la métaphore dans la philosophie mais à voir plutôt comment toute philosophie est déjà prise dans un réseau métaphorique qui la traverse dans sa conceptualité même et lui interdit simultanément d'avoir un discours qui lui soit extérieur. Dans ce renversement, et telle est la deuxième remarque, il faut alors conclure que la philosophie et, avec elle, la métaphysique, trouvent leur espace de possibilité dans la métaphore. Le schéma hégélien, qui, pour Derrida, explicite à lui seul, la tournure métaphysique

décrit l'espace de possibilité de la métaphysique et le concept de métaphore ainsi défini lui appartient<fnref n="2" />.

On est ici très proche de la définition nietzschéenne de la logique métaphorique à l'œuvre dans l'origine du langage :

[...] une excitation nerveuse d'abord transposée en une image ! Première métaphore. L'image à son tour remodelée en un son ! Deuxième métaphore. Et chaque fois, saut périlleux d'une sphère au beau milieu d'une autre, toute nouvelle et différente<fnref n="3" />.

On voit que chez Nietzsche – qui parle d’un autre lieu – l’invention même du langage procède d’un transport (metaphora, transport en grec), « saut périlleux d’une sphère au beau milieu d’une autre », qui nous éloigne de la supposée chose même, mais qui conduit, si l’on oublie ce jeu de transposition, à produire une forme de métaphysique des essences dans la mesure où, en oubliant l’origine même du mot et du concept, le concept sera hypostasié et considéré lui-même comme origine de toute chose :

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, « La mythologie blanche », *Marges*, op. cit., p. 269.</footnote>

<footnote n="2">²*Ibid*, p. 269.</footnote>

<footnote n="3">³Friedrich Nietzsche, *Vérité et mensonge au sens extra-moral* [1896] (trad. Nils Gascuel), Arles, Actes Sud, 1997, p. 13.</footnote>
Qu'est-ce donc que la vérité ? Une armée mobile de métaphores, de métonymies, d'anthropomorphismes, bref une somme de corrélations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement amplifiées, transposées, enjolivées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple stable, canonique, et obligatoire : les vérité sont des illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et vidées de leur force sensible, des pièces de monnaie dont l'effigie s'est effacée et qui ne comptent plus comme monnaie mais comme métal<fnref n="1" />.

La naissance de la parole est présentée sous forme d'enchaînement métaphorique, sous forme de création poétique. Cette dernière remarque croise de nouveau le questionnement derridien lorsque celui-ci dénonce la prétendue capacité de la raison à accéder à la vérité. Si le son lui-même est déjà le produit d'une métaphore, il n'est plus présence pleine et entière, et il n'y aurait qu'un pas à faire pour rejoindre les considérations de Derrida. En effet, si les deux philosophes n'ont pas exactement le même but, ils ont tous les deux pris conscience de ce déplacement, Derrida dirait différance, dont est issu le son lui-même, la parole. Ils voient tous deux comment l'oubli de cette métaphorisation produit l'illusion d'une parole de la vérité. Mais ce que retient surtout Derrida, c'est que si la parole est déjà métaphore, l'exclusion de l'écriture en tant que simple représentation devrait aussi emporter avec elle l'exclusion de la parole, dans sa prétention au dire vrai et direct :

> [...] l'histoire de la métaphysique, qui, malgré toutes les différences et non seulement de Platon à Hegel (en passant même par Leibniz) mais aussi, hors de ses limites apparentes, des présocratiques à Heidegger, a toujours assigné au logos l'origine de la vérité en général : l'histoire de la vérité, la vérité de la vérité, a toujours été, à la différence près d'une diversion métaphorique dont il nous faudra rendre compte, l'abaissement de l'écriture et son refoulement hors de la parole « pleine » [...].

Dans cette introduction de *De la grammatologie*, Derrida fait explicitement référence à la logique métaphorique qui régit la philosophie, logique dont cette dernière ne mesure pas l'ampleur, en raison de quoi elle cède à la tentation métaphysique, métaphysique au sens derridien que nous avons déjà exposé, à savoir tentation de contenir dans un discours maîtrisé et policé la vérité et de tomber dans l'ontologie, dans la certitude qu'il y a des choses en soi, absolues et sûres – quand bien même on n'y aurait pas accès ; y croire est déjà être

<footnote n="1">¹Ibid., p. 16-17.</footnote>

<footnote n="2">²Jacques Derrida, *De la Grammatologie*, op. cit., p. 11-12.</footnote>
métaphysicien. Par voie de conséquence, les philosophes qui cèdent à cette
tentation, « refoulent » la nature métaphorique à l’œuvre de tout acte de langage,
et construisent des systèmes en oubliant, ou bien ne prenant pas en compte, le
geste premier, poétique, qui amorce tout édifice philosophique, dans la mesure
où ce geste amorce tout édifice langagier. Lorsque nous parlons de geste
poétique, nous ne parlons pas de poésie au sens du genre littéraire, mais bien au
sens aristotélicien du terme, de « création » ; le langage ne relève pas de la
poésie, mais de la poétique, chez Derrida, ce qui rend plus complexe
l’identification de son régime de discours qu’il n’y paraît – nous y reviendrons
plus tard.

Cette métaphoricité à l’œuvre au sein du langage, qui s’explique
par la différance qui l’habite – puisque c’est dans le fait de différer que prend
place et a lieu la métaphorisation, dans le passage d’un état à un autre dans le
temps et dans la nature, entre la chose et le nom, le nom et l’autre nom, etc. –
nous permet de comprendre pourquoi toute métaphore est déjà usée à peine
posée. Ecrire s’apparente donc à une fuite sans fin de la pétrification que la
métaphore commande ; s’il n’est pas d’expression possible sans métaphore, il
n’est pas d’expression absolue conservatrice du sens qui était originairement
posé. Plusieurs raisons expliquent ce fait. D’une part, ce sens dérive du sens
d’un autre mot, d’un autre texte déjà originé dans un autre texte – régression à
l’infini qui ne connaît ni naissance ni fin. D’autre part, une fois posé, le sens est
nécessairement amené ailleurs et hors de lui-même par le mouvement de
l’écriture qui le continue, et qui, le reprenant, le fait nécessairement autre,
l’inscrit dans le régime de l’altérité. On peut, ici encore, lier à un propos de
Nietzsche cette logique de fuite du sens, égrainé derrière les lettres qui,
s’inscrivant, laissent s’échapper des morceaux à la pelle de ce que l’on souhaitait
exprimer :

Hélas, mes pensées, qu’êtes-vous devenues, maintenant que vous voilà écrites et peintes ! Il n’y a pas longtemps vous étiez si diaprées, si jeunes, si malignes, pleines de piquants et de secrètes épices qui me faisaient éternuer et rire – et à présent ? Déjà vous avez perdu la fleur de votre nouveauté, et quelques-unes d’entre vous, je le crains, sont en passe de devenir des vérités : elles ont déjà l’air si impérissable, si mortellement inattaquable, si ennuyeux ! Et en fut-il jamais autrement ? Qu’écrivons-nous, que peignons-nous avec nos pinceaux chinois, nous autres
mandarins, éterniseurs de choses qui peuvent s'écrire, que sommes-nous capables de reproduire ? [...] Nous éternisons ce qui ne peut plus vivre ni voler très longtemps, des choses exténuées et trop mûres ! Et ce n'est que pour votre après-midi, ô mes pensées écrites et peintes, que je possède des couleurs, beaucoup de couleurs peut-être, beaucoup de teintes délicates, cinquante jaunes, bruns, verts, rouges : mais nul, à vous voir, ne devinera votre éclat matinal, étincelles subites et merveilles de ma solitude, mes vieilles, mes chères – mes mauvaises pensées !<fnref n="1" />

« En passe de devenir des vérités » : c'est bien là le danger mortel que pointe Derrida lorsqu'il explique que l'écriture est un jeu de vie et de mort ; écrire, c'est coucher la vie d'une idée dans son tombeau. On peut ici retrouver le fameux soma/sema platonicien ; soma le corps, et sema qui signifie à la fois l'âme et le signe ; en l'occurrence, chez Derrida, le corps scriptural de la lettre est le tombeau du signe et de la signification. Il est d'ailleurs à noter que Derrida rappelle fréquemment que la distinction entre l'âme et le corps est répétée par la distinction entre la lettre et la chose, entre le signifiant et le signifié. Chez Derrida, l'âme ne peut advenir que parce qu'elle est intriquée dans un rapport de différence/dépendance avec le corps, puisque le signifié est ce qui n'advient que parce qu'un signifiant le fait naître. Il le fait naître par le mouvement de la différence, et par là, on pourrait filer une théorie du lien entre le corps et l'âme où l'âme ne peut venir au corps qu'à partir du moment où celui-ci est porteur d'une déchéance, d'une fuite vers la dissolution. Dans cette mesure, le corps serait pourvoyeur et fossoyeur de l'âme, qui elle-même permettrait au corps de se mettre en branle, mais qui prescrirait dans cette mise en mouvement sa propre déchéance. Pour le dire autrement, le langage et la vie connaissent chez Derrida une certaine ligne de juxtaposition, et la logique de la scripturalité dont nous avons mis au jour le sens est un régime qui dépasse de loin la simple question du langage, question à laquelle nous avons cependant restreint notre étude. En effet, nous avons surtout pu mettre au jour le processus de métaphorisation qui habite la scripturalité. Cette dernière, nous le voyons, se manifeste comme un mouvement dans lequel construction et déconstruction, création et destruction, vie et mort du sens se relaient inlassablement. Cette danse incessante, nous le verrons, deviendra un motif à l'origine du problème posé à Ricœur dans la

<footnote n="1">¹Friedrich Nietzsche, *Par-delà bien et mal, Œuvres philosophiques complètes*, T. VII, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard 1971, §296.</footnote>
conception derridienne de la métaphore, mais sera surtout le lieu, pour Derrida, d'un approfondissement du rapport entre philosophie et littérature.

## 2) Le double jeu de la métaphore

La conception derridienne de la métaphore pose problème à Ricœur dans la mesure où celle-ci brouille la limite tracée entre philosophie conceptuelle et littérature. Dans la manière ricœurienne d'aborder la métaphore, on ne peut qu'être sensible à la différence de fond entre l'herméneutique de Ricœur et la philosophie de Derrida. Le discours ricœurien, de fait, nous ramène à des possibilités de langage que Derrida avait exclues depuis sa lecture de Husserl : retour à la présence, à l'origine, visée du réel. En effet, nous le voyons, si la philosophie est d'essence poétique (créatrice), alors son caractère spéculatif risque de disparaître et se disloquer dans une catégorie brouillonne et indéfinie, où tout n'est plus qu'écriture d'invention, et rien ne peut valoir comme vérité. L'analyse du statut de la métaphore est au centre de ce constat : si le langage est métaphorisation, c'est toute la philosophie qui semble être minée de l'intérieur ; étant traversée par ce processus, elle ne peut s'en abstraire et se trouve même dans l'impossibilité de produire un discours maîtrisé sur la métaphore tant il est lui-même impliqué par ce dont il parle. C'est ce que Ricœur nomme, en commentant Derrida, « le paradoxe de l'auto-implication de la métaphore »<fnref n="1" />. Il est à noter que ce reproche pourrait être généralisé à l'ensemble du corpus derridien, puisque le discours produit est toujours déjà différé, pris dans ce qu'il exhibe de procès interminable. Il n'est de paradoxe que pour qui n'entre pas dans ce mouvement, lequel est parfaitement assumé par Derrida qui se fait

<footnote n="1">¹ Paul Ricoeur, *La métaphore vive*, Paris, Seuil, 1975, p. 364-365. Pour un résumé pointu du débat Derrida/Ricœur, nous renvoyons ici à la très complète étude de Jean-Luc Amalric, *Ricœur, Derrida : l'enjeu de la métaphore*, Paris, PUF, 2006.</footnote>
philosophe de l'aporie, sans que celle-ci ne revête à ses yeux un quelconque sens
péjoratif. En ce sens, ce n'est pas tant en soi la querelle qui s'engage entre les
deux philosophes qui nous intéresse, mais la manière dont Derrida en tire
l'occasion de montrer, encore une fois, que la philosophie est aussi écriture.
Refuser de conférer à la métaphore philosophique un statut privilégié, ramener
tout propos à une métaphore vivante/usée, lui permet de repenser la prétendue
frontière entre philosophie (métaphysique) et littérature. Cela ne signifie ni la
mort de la philosophie, ni une naïve confusion des genres, mais plutôt
l'ouverture de la possibilité d'une rencontre féconde entre philosophie et
littérature, et partant pour la critique littéraire, comme nous le verrons.

Revenons donc aux termes de la querelle, et aux arguments qui serviront
à Derrida de terreau pour tirer les conclusions que nous venons d'évoquer. Pour
sauver la philosophie, Ricœur propose un double régime de métaphore : la
métaphore usée, et la métaphore vive. La métaphore usée, ou catachrèse, ne se
confond pas, selon lui, avec la métaphore d'invention. Cette dernière n'est pas
un simple ornement rhétorique, une simple expression que l'on utilise en cas de
« carence sémantique »<fnref n="1" />. En effet, elle donne lieu à une véritable innovation
sémantique : il y a création d'une tension entre deux interprétations – l'une
littérale et l'autre métaphorique – et un nouvel usage philosophique de la
méthaphore advient. Il s'agit, par elle, de dynamiser et renouveler la pensée
spéculative. Lorsque des philosophes, par exemple, remotivent d'anciennes
catachrèses en s'attachant à leur étymologie et en créant des liens parfois erronés
– volontairement – entre le sens ancien et un nouveau sens qui vient à l'aide de
leur système de pensée, on peut parler de métaphores vives, qui redonnent à
penser et qui permettent de constituer de nouveaux systèmes spéculatifs.

Quand Hegel entend prendre-vrai dans Wahrnehmung, quand Heidegger entend non-dissimulation *a-lêthia*, le philosophe crée du sens et, de cette manière produit quelque chose comme une métaphore vive<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹Jean-Luc Amalric, *Ricoeur, Derrida : l'enjeu de la métaphore*, Paris, PUF, 2006, p. 38.</footnote>

<footnote n="2">²Paul Ricoeur, *La métaphore vive*, Paris, Seuil, 1975, p. 370-371, cité in : Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 40.</footnote>
Il s’agit alors d’une « opération positive de délexicalisation »<fnref n="1" /> qui permet
de mettre au jour de nouveaux aspects de la réalité. Contrairement à ce
qu’affirme Derrida, « raviver la métaphore morte n’est aucunement démasquer
le concept : d’abord parce que la métaphore ravivée opère autrement que la
métaphore morte, mais surtout parce que le concept ne trouve pas sa genèse
intégrale dans le processus par lequel la métaphore s’est lexicalisée. »<fnref n="2" /> En effet,
pour Ricœur, la métaphore demeure vive tant que demeure la tension entre une
« prédication impertinente »<fnref n="3" /> et une ancienne pertinence sémantique ; en faisant
jaillir une nouvelle pertinence sémantique, la prédication impertinente suscite
un « voir comme »<fnref n="4" />, qui maintient une relation tendue entre « le sens et
l’image »<fnref n="5" />, tenus ensemble dans la métaphore. La métaphore devient alors une
*mimèsis* créatrice qui possède une puissance de détection de notre expérience
profonde, ainsi qu’un véritable pouvoir de re-description du réel. C’est en ce
sens que Ricœur peut parler de « vérité métaphorique ». Cette notion de vérité
se comprend d’autant mieux que la métaphore philosophique ne saurait être
confondue avec la métaphore poétique (« poétique » compris au sens de la
poésie, comme genre), puisque la métaphore du poète et celle du philosophe, si
elles fonctionnent de la même manière, ne visent pas la même chose. La pensée
spéculative use de ressources métaphoriques langagières pour créer du sens,
mais elle ne se confond pas avec la poésie.

Les métaphores du philosophe peuvent bien ressembler à celles du poète, en ce
qu’elles opèrent comme ces dernières un écart par rapport au monde des objets et du
langage ordinaire ; mais elles ne se confondent pas avec les métaphores du poète.
[...] penser n’est pas poétiser<fnref n="6" />.

Entre la métaphore et le concept, un seuil est franchi ; le concept n’est
pas un résultat de création poétique qui en resterait à cet écart qui réinvente le
monde ; la métaphore du philosophe s’élève en concept et un passage s’opère
du métaphorique au spéculatif. La philosophie demeure donc bien philosophie,

<footnote n="1">¹Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="2">²Paul Ricoeur, *op. cit.*, p. 370, cité in : Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="3">³*Ibid*, p. 87, cité in : Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="4">⁴*Ibid.*, p. 270, cité *in* : Jean-Luc Amalric, p. 83.</footnote>

<footnote n="5">⁵*Ibid*.</footnote>

<footnote n="6">⁶*Ibid*., p. 395, cité in : Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 41.</footnote>
par le passage du seuil de la réflexivité, propre au spéculatif et à la pensée. Ricœur s'oppose à une certaine critique littéraire qui reconnaît l'inventivité de la métaphore pour lui refuser cependant tout pouvoir de se référer à la réalité. A ses yeux, la métaphore est une création langagière qui possède une véritable portée ontologique. La métaphore vive, dans sa capacité à susciter l'imaginaire, rend possible, dans le même temps, le passage à une conceptualité capable à un discours ouvert à l'être des choses. En se constituant au cœur du langage, la métaphore ne reste pas dans l'ordre des signifiants, elle vise un référent extralinguistique et nous place au cœur même de la réalité. Ainsi la métaphore a cette capacité, tout en nous écartant, dans le langage, d'une manière habituelle de dire, de nous rapprocher du réel pour nous le donner dans une intuition originaire. C'est pour cela que la définition derridienne de la métaphore comme pure poïésis (création) sans rapport avec la question de la vérité ne lui convient pas. En effet, Derrida n'admet pas le passage du métaphorique au spéculatif, et estime que ce passage constitue non le moment où la métaphore acquiert sa vivacité, mais justement le moment où elle meurt, oubliée dans le givre d'un concept figé et propre. La théorie de Derrida ruine par conséquent l'opposition entre concept et métaphore, et brouille a priori la différence entre philosophie et littérature ainsi que le partage entre écriture philosophique et écriture poétique. Ricœur reproche à Derrida d'avoir radicalisé la pensée heideggérienne de la métaphore, qui cherche, dans sa dernière philosophie, à mettre en résonance la pensée spéculative avec le dire poétique. La dissolution entre le spéculatif et le poétique est induite par ce que Heidegger nomme la clôture de la métaphysique, c'est-à-dire, en quelque sorte, l'enterrement de toute la vieille philosophie au profit d'une nouvelle ontologie qui ne ferait pas disparaître la question de l'être sous des présupposés métaphysiques qui le dissimulent et l'invisibilisent. Cette nouvelle philosophie, qui ne serait pas une métaphysique de l'ancien régime, fonctionnerait sous forme d'une pensée poétisante, pensée qui rendrait à l'être sa présence à lui-même. Derrida reprochera à Heidegger, de la même manière que l'a fait Ricœur, sa façon de faire de la philosophie passée une métaphysique unique ; si Derrida traque en effet la métaphysique dans tout système philosophique, comme déjà évoqué, il demeure cependant sans
équivoque que ces philosophies restent différentes, et sont infectées chacune de
façon singulière par la métaphysique. La métaphysique étant pour Derrida, nous
le rappelons, l'hégémonie de la présence et la croyance que celle-ci puisse être
pleinement saisissable pour ce qu'elle est. Mais dans le même mouvement, la
démarche heideggérienne qui s'inaugure alors comme dévoilement de la vérité,
et c'est là l'autre aspect du reproche que Derrida lui adresse, correspond
finalement à une autre forme de métaphysique. Derrida lui reproche en effet de
s'exclure de la métaphysique comme s'il s'agissait d'un domaine clôt en forme
de cercle. Mais en circonscrivant la métaphysique, il prétend parler d'un dehors
qui est toujours coordonné à ce qui est dedans, et il reconduit donc ce que
Derrida dénonce dans la philosophie : la volonté de maîtrise du dedans et du
dehors, bref, le fait de ne pas être capable de laisser affluer l'autre sans essayer
de s'y implanter aussi. Ici en l'occurrence, Heidegger identifie un dehors de la
philosophie, le domaine de l'être que celle-ci n'a jamais su saisir pour ce qu'il
était et qu'elle ne pouvait pas saisir, et décide de s'y enraciner pour devenir celui
qui, entre tous, s'en emparera. Philosopher ainsi revient, pour Derrida, à
philosopher encore en métaphysicien. Voilà, in fine, selon Derrida, à quoi mène
une conception à visée ontologique de la métaphore, à savoir réintroduire un
mode de pensée métaphysique ; en ce sens, il est faux de croire que la
« poétisation » à laquelle se livrerait Derrida soit un passage à la limite de ce
que faisait Heidegger lui-même. Derrida se garde d'entrer dans une telle manière
de penser la métaphore. Heidegger a cru sortir de la métaphysique en poétisant
son propos. Non seulement il échoue, mais ne perçoit pas une chose plus
fondamentale encore. En effet, on ne peut échapper à ce mouvement qui tend à
produire – comme tout discours le fait – une métaphysique. Il faut simplement
en avoir conscience et voir que le même mouvement qui produit la métaphysique
la déconstruit en construisant de nouveau. Parce que tout discours est déjà
poétisé, déjà en passe de se faire métaphysique, la lecture au sens derridien se
justifie. Et par là, paradoxalement, on ne cède pas au mirage de la métaphysique
ou de la métaphore, puisqu'on l'assume dans ce mouvement auquel on se prête.

A cette clôture de la métaphysique circulaire, Derrida oppose une clôture
invaginée, qui amène le dehors dans le dedans sans cesser d'être un dehors ;
c'est dans cette mesure que sa pratique et sa théorisation de la métaphore et de l'écriture ne peuvent pas être amalgamées avec celles de Heidegger. En effet, c'est à ce qu'il appelle un processus de « dissémination » qu'elle répond :

> Si l'on était en effet justifié à le faire, il faudrait, dès maintenant, avancer que l'une des thèses – il y en a plus d'une – inscrites dans la dissémination, c'est justement l'impossibilité de réduire un texte comme tel à ses effets de sens, de contenu, de thèse ou de thème<fnref n="1" />.

C'est en accord avec cette ébauche de description que Derrida analyse « Mimique » de Mallarmé dans la « Double séance », où le texte est pris non par le thème, mais par les signifiants et le réseau qui, entre eux, se déploient ; le processus métaphorique s'y exhibe, que le texte met en scène :

> Le pli mallarméen aura toujours été non seulement réplication du tissu mais répétition vers soi du texte ainsi replié, re-marque supplémentaire du pli<fnref n="2" />.

Ce qu'il faut entendre par là, c'est que dans la chaîne signifiante, où naissent, par différence, les métaphores ; le sens, indéfiniment, se déplace et mime sans ne jamais reproduire à l'identique ce qui le précède.

> La scène n'illustre que l'idée, pas une action effective, dans un hymen (d'où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et l'accomplissement, la perpétration et son souvenir : ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent. Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction<fnref n="3" />.

La lettre est toujours présente pour mimer l'absence de ce qu'elle désigne – on a là le principe de toute la poétique mallarméenne. Derrida reprend cette poétique pour l'appliquer au fonctionnement tout entier du langage, jeu fictionnel par excellence, puisque rien n'est jamais là, mais en latence d'être, en attente et en deuil d'être. L'être est toujours avant ou après, dehors dès que l'on est dedans et inversement. Ce n'est pas une dialectique ; c'est une course-poursuite où les deux termes ne cherchent ni à s'opposer ni à se résoudre, mais à se suppléer en permanence, dans un processus de rapt où le langage met la main sur le sens et ce faisant le fait fuir. Ce mouvement propre à la langue est le

<footnote n="1">¹Jacques Derrida, *La dissémination*, Paris, Seuil, 1972, p. 13.</footnote>

<footnote n="2">²*Ibid.*, p. 271, cité in : Jean-Luc Amalric, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="3">³Stéphane Mallarmé, « Mimique », *Igitur, Divagation, Un coup de dé*, Paris, Gallimard, 2003, p. 212.</footnote>
mouvement, nous l'avons vu, qui correspond à la scripturalité à l'œuvre dans le langage et dans la vie, et qui répond à un principe métaphorique où le sens, une fois pris, s'évanouit, au profit d'un nouveau sens qui le supplée, et ainsi de suite.

En réalité, Derrida anticipe le moment de la vivacité de la métaphore ricœurienne et considère que le moment de la tension, de l'élévation au rang de concept est le moment où effectivement, le sens naît, mais meurt instantanément dans le même mouvement. Tout l'enjeu d'une parole véritable est de jouer sur la ligne de crête de la différence, qui est à la fois, condition de vie de l'expression, mais déjà condamnation à mort de celle-ci. Derrida lui-même note le caractère ambivalent de la métaphore : elle est l'inaugural, elle est ce qui permet l'expression, mais :

> La métaphore en général, passage d'un étant à un autre, ou d'un signifié à un autre, autorisé par l'initiale soumission et le déplacement analogique de l'être sous l'étant, est la pesanteur essentielle qui retient et réprime irrémédiablement le discours dans la métaphysique<fnref n="1" />.

Ainsi, et comme le constatait déjà Nietzsche, Derrida observe que la métaphore sauve comme elle damne. Elle est le salut, ce par quoi on peut habiter à la frontière du dicible et de l'indicible, et donner un aperçu de ce dernier, mais elle est également la raison pour laquelle on n'y accédera jamais pleinement, pour laquelle il ne se présentera jamais à nous comme une pure présence. Elle est la raison pour laquelle « [...] la désignation de cette impossibilité [d'établir une ontologie de la logique de supplémentarité] n'échappe au langage métaphysique que par une pointe. Elle doit pour le reste puiser ses ressources dans la logique qu'elle déconstruit [celle-là même de la métaphysique]. Et par là même y trouver ses prises. »<fnref n="2" />

La métaphore n'échappe pas à la métaphysique, et faire acte de lecture, même en poussant la lecture à son paroxysme, c'est rester en elle, c'est toujours jouer son jeu, et creuser la tombe de l'exprimé qui finira toujours par passer pour une inscription figée et pure, et dont on oubliera le mouvement qui l'a fait naître.

<footnote n="1">¹Jacques Derrida, *L'écriture et la différence*, op. cit. p. 45.</footnote>

<footnote n="2">²Id., *De la grammatologie*, op. cit. p. 423.</footnote>
C'est d'ailleurs pour cela que la métaphore déconstruit construisant ; se tenant
dans le vivier de la langue instituante, elle est toujours dans la langue instituée
qui a permis son émergence et dont elle ne sortira jamais radicalement, se
contentant de fréquenter la mitoyenneté. Dès lors, et en réalité, c'est le
mouvement d'émergence de la métaphore qui caractérise l'acte permettant de
passer de la lecture à l'écriture, de la réception à l'inscription – mais une
inscription qui creuse et assume un écart avec la réception. Cette répétition qui
permet de passer sans fin de l'un à l'autre suppose que l'on accepte à chaque
fois d'oublier que chaque chose sue, chaque chose dite, est née par le
mouvement même qui la détruit. Chaque expression neuve est, de nouveau, « la
plus orgueilleuse et la plus mensongère minute de l'"histoire universelle" »<fnref n="1" />, la
minute au cours de laquelle advient l'idiome, le dire incommensurable, qui ne
se fixe pas, mais qui fuit dans la parole, qui se veut unique et indépendant,
prisonnier pourtant du système langagier qui l'enclot et dans lequel il se bat et
creuse sa différence. Dans la mesure où l'exprimé, même l'exprimé le plus
profond, celui qui est censé traduire notre nature propre, est creusement d'un
écart et donc trahison de la source fantasmée, Derrida aboutit à cette conclusion
que le propre de l'homme, est « la dislocation même du propre en général,
l'impossibilité – et donc le désir – de la proximité à soi ; l'impossibilité et donc
le désir de la présence pure. » <fnref n="2" /> Dès lors, dire est un défi toujours renouvelé et
jamais atteint autrement que dans le geste qui le tente. Puisqu'elle joue aux
limites et doit à chaque fois, pour être inaugurale, être le premier « il eut une
fois »<fnref n="3" />, puisqu'elle est l'aube éternelle, la métaphore qui circonscrit le passage
de la lecture à l'écriture – prise en tous sens, même oral – ne peut être résumée,
ne peut être enclose dans un commentaire, elle fait événement lorsqu'elle
advient, mais n'existe pas ailleurs. C'est dans cette émergence que toujours de
nouveau, il est possible de signer de son nom ce que l'on profère, de répondre
au régime de scripturalité qui agence la vie de l'homme et celle de sa parole.
Tout est dans la percée, la naissance, l'éclosion, l'épanouissement. Tout est dans

<footnote n="1">¹Friedrich Nietzsche, *Vérité et Mensonge au sens extra-moral*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="2">²Jacques Derrida, *De la grammatologie*, op. cit. p. 333.</footnote>

<footnote n="3">³Friedrich Nietzsche, *Vérité et mensonge au sens extra-moral*, op. cit., p. 7.</footnote>
la nécessité de toujours recommencer, dans l'itération nécessaire de la
différence. Contrairement au lecteur, le commentateur n'a pas encore un rapport
éthique au texte, car il ne veut pas prendre le risque de cette éthique, qui
l'amènerait à vivre l'impossible, l'impossible de cette mort qui habite la vie, de
ce dehors qui a toujours été au dedans, de cet autre qui l'a toujours habité et qui
a toujours fissuré son ipséité. Il est trop occupé « à se protéger contre l'agression
du charme »<fnref n="1" />, ces surprises du sens, qui émergent, et dont il faut accepter
qu'elles soient toujours fugaces et amenées à mourir – quand bien même c'est
soi-même qu'elles font mourir en disparaissant – pour cela même qu'elles
vivent.

En d'autres termes, et c'est la différence entre Heidegger et Derrida,
on ne sort pas de la métaphysique, et la déconstruire ne signifie pas en finir avec
elle. De manière générale, nous avons pu constater que le phénomène de
« déconstruction », terme clef de la pensée derridienne, ne consiste pas à casser
mais à construire, fictionnellement certes, et donc en pure perte, mais à
construire tout de même. C'est en réalité en pensant bâtir une pensée vraie que
l'on détruit le réel en l'essentialisant dans des chimères qui s'ignorent, et en
détruisant ces chimères, sciemment, pour bâtir des châteaux de sable, que l'on
touche à quelque chose que l'on pourrait appeler réel, si tant est que l'on accepte
de dire que le réel est un fantôme drapé de fiction.

En ce sens, il est à la fois vrai et faux de dire que Derrida abat la
frontière entre philosophie et littérature. Il est vrai qu’il appelle la création
scripturale pour sortir des impasses de la métaphysique :

De ce langage [métaphysique], il faut donc tenter de s'affranchir. Non pas tenter de s'en affranchir, car c'est impossible sans oublier notre histoire. Mais en rêver. Non pas de s'en affranchir, ce qui n'aurait aucun sens et nous priverait de la lumière du sens. Mais de lui résister le plus loin possible. Il faut en tous cas ne pas s'abandonner à lui. De cet abandon qui est aujourd'hui la mauvaise ivresse du formalisme structuraliste le plus nuancé.

[…]

Jusqu'à l'écriture.<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹Friedrich Nietzsche, *Vérité et Mensonge au sens extra-moral*, op. cit., p. 30.</footnote>

<footnote n="2">²Jacques Derrida, *L'écriture et la différence*, op. cit. p. 45.</footnote>
Dans la mesure où l’on n’échappe pas à la métaphysique véritablement et définitivement, c’est toujours dans un jeu d’écriture que le lecteur (en opposition au commentateur) se fraie un chemin, dans une poéticité au sens de création, qu’il peut faire évoluer sa pensée et son discours sur le texte qu’il lit/commente. Cependant, le philosophe n’est pas un écrivain, le lecteur non plus, au sens où ils produiraient de la littérature – en son sens artistique. Ce n’est pas parce qu’il y a création textuelle qu’il y a littérature ; Derrida se défend d’ailleurs d’avoir voulu gommer la différence entre les deux, et l’art littéraire ne se confond pas avec le régime de scripturalité auquel souscrit le langage dont on use et dont on ne peut user que de façon scripturale, dans un jeu d’inscription différentielle. Il est toujours possible de parler de poème, de roman, de pièce de théâtre, de discours oral ou écrit, et de faire la différence entre eux ; seulement, Derrida leur reconnaît une racine commune dans la scripturalité, à savoir le fait que c’est l’écriture, au sens de l’inscription, qui est première et qui les rend possibles en tant qu’actes de langage.

[...] l’attitude déconstructrice à l’égard de la philosophie risque de ressembler à un jeu d’esthète. Ici et là, je dis, en citant Nietzsche ou Valéry, que la philosophie c’est de la littérature, un art parmi d’autres [...]. Puis quand on est dans cette phase de l’histoire où l’on a l’impression que la combinatoire des possibles est épuisée, et que toute relecture ne peut consister qu’à expliquer cette combinatoire des concepts, qu’il y a une sorte d’espace fini de possibilités philosophiques, et que chaque système est une manière de s’expliquer avec ce champ fini de concepts, à ce moment-là, le risque est l’esthétisme, ou encore l’archéologie : on s’intéresse à la philosophie comme un archéologue s’intéresse au passé. C’est le risque esthétisant d’une certaine conception de la déconstruction dont je me défends, puisque je pense que le rapport à la philosophie aujourd’hui doit être aussi sérieux.<fnref n="1" />

On comprend bien ici que le but de Derrida n’est pas de faire de la philosophie une dépendance de la littérature, ni de faire de la philosophie un art au sens esthétique du terme, mais seulement de lui rendre sa puissance en ne niant pas le caractère poétique (au sens de création et non de poésie) qui lui est nécessaire pour faire discours. Si l’on revient à notre problématique du commentaire, nous pouvons maintenant affirmer que le rôle du lecteur – qui s’est substitué au commentateur – n’est ni de déconstruire le texte au sens d’une destruction négative qui mettrait au jour ses insuffisances et sa stérilité, ni de

<footnote n="1">¹Jacques Derrida, Points de suspension, op. cit., p. 148. Notons au passage, et parce que nous avons souvent rapproché les deux auteurs, qu’en effet le risque existe peut-être chez Nietzsche.</footnote>
bâtir un nouveau texte littéraire sur le texte littéraire, mais de réinvestir la scripturalité à l’œuvre dans le texte lu afin de ne pas le paraphraser mais de le faire aller vers son autre. En d’autres termes, le lecteur est un écrivant, et non un écrivain, il est porteur d’un discours scriptural qui déplace le sens du texte dans la mesure même où il commence à en parler. Comme l’écrit Derrida, la critique littéraire est une « philosophie »<fnref n="1" /> « à son insu »<fnref n="2" />, c’est-à-dire une métaphysique qui enclot dans des systèmes d’oppositions les textes littéraires qu’elle prend pour objet. La question se pose alors pour elle de se renouveler dans un autre discours, qui ne soit ni cloisonnant ni métaphysique, et qui embrasse sa scripturalité, c’est-à-dire le fait qu’elle ne pourra pas reproduire avec fidélité – ce serait d’ailleurs faire acte d’infidélité – le sens du texte qu’elle commente. En réalité, si tout discours, toute parole, est métaphorique, tout comme il n’y a pas un dire vrai en philosophie, il n’y a pas un dire vrai du commentaire ; il faut « lire », il faut « écrire ».

***

Nous avons donc pu constater qu’il pourrait paraître, à première vue, que Derrida ne fait pas de différence entre l’oralité et l’écriture, et qu’il brouille les frontières entre deux disciplines, à savoir la littérature et la philosophie. En réalité, il s’agit davantage pour lui de les inscrire – sans gommer leurs disparités et les jeux qui les font interagir l’une avec l’autre – dans un régime général de scripturalité. La notion d’écriture est investie d’un sens neuf, puisqu’elle travaille la voix qui n’est pas pure énonciation des choses mêmes mais déjà inscription de ses discours dans le mouvement de la différence. Ce régime scriptural, dans lequel s’inscrivent oralité et écriture, relève de l’imaginaire et du fictionnel, ainsi que de la création (*poièsis*), et en cela, va dans un sens opposé à celui des théories du langage ordinaire stipulant que la fiction est un domaine à part du langage. Avec Derrida, le langage est intrinsèquement fictionnel, dans

<footnote n="1">¹Jacques Derrida, *L’écriture et la différence*, op. cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="2">²Ibid.</footnote>
la mesure où l'objet énoncé et visé est toujours le spectre, la trace de lui-même. Nous avons ainsi pu comprendre que le commentaire, dès lors, ne peut jamais s'en tenir à la littéralité du texte mais doit toujours assumer une part de littérarité, inhérente à son énonciation. Il n'est cependant pas question de confondre art littéraire et poésie, avec commentaire et discours d'exégèse. La frontière est maintenue, contrairement à ce que l'on pourrait croire de prime abord, et l'écriture de la différence ne prescrit pas une expression esthétisante, ni la création d'une œuvre littéraire en réaction à l'œuvre littéraire ; bien davantage elle engage le commentateur – devenu, dans l'économie lexicale de Derrida, le lecteur – à prendre à son compte cette scripturalité et fictionnalité à laquelle aucun discours n'échappe, pour explorer, depuis le texte, un ailleurs, une altérité dans laquelle il n'a pas à s'installer et qu'il doit accueillir et laisser traverser le texte commenté/lu.

Forts de ces remarques, il nous faut à présent étudier l'atmosphère dans laquelle s'inscrit cette critique de la critique littéraire, et comprendre le legs qu'elle représente pour le monde proprement littéraire, ou bien, *a contrario*, les problèmes qu'elle pose aux théoriciens de la littérature. En effet, au sein de la littérature, elle fut l'objet de débats et elle s'inscrivit en faux vis-à-vis d'autres théories littéraires. C'est donc cette nouvelle rencontre que nous nous proposons d'aborder dans le dernier moment de notre étude, en commençant par examiner ce qui, pour Derrida, constitua le moment dans lequel a émergé sa propre philosophie : celui de la philosophie existentialiste et de la figure de Sartre, tout à la fois philosophe, homme de lettres et théoricien de la littérature.
TROISIEME PARTIE : PROFIT DE LA CRITIQUE DE LA CRITIQUE
POUR L'ANALYSE LITTERAIRE

La critique de la critique littéraire opérée par Derrida s'inscrit dans un contexte culturel bien précis. En effet, au XXe siècle on compte nombre de philosophes dont l'intérêt se porte sur la littérature, multipliant les approches originales et spéculatives sur le matériau littéraire. Sartre, avec ses nombreuses études littéraires que l'on peut trouver dans la série des *Situations*, mais également dans des ouvrages plus ciblés et fouillés sur Mallarmé, Flaubert ou encore Genet, fait figure de chef de file de cette nouvelle tendance, et s'inscrit comme référence pour toute la génération de critiques-philosophes qui lui succède, et à laquelle appartient Derrida, entre autres<fnref n="1" />. Plusieurs choses sont à préciser : d'une part, les auteurs étudiés par les philosophes sont souvent les mêmes, ou du moins appartiennent à un certain pan de la littérature se prêtant davantage à l'analyse spéculative<fnref n="2" />. Cette similitude dans les œuvres sujettes à analyse philosophique instaure dès lors des dialogues différés entre les philosophes – dans lesquels Sartre est souvent pris à parti et violemment fustigé – et donne lieu à l'émergence de nouvelles philosophies du langage. Nous l'avons vu, c'est par son intérêt pour la critique philosophico-littéraire que Derrida précise sa théorie du langage. D'autre part, cet intérêt marqué des philosophes pour le littéraire n'est pas sans poser problème pour la critique littéraire traditionnelle. Si la philosophie parvient à prendre pour objet la littérature, la critique littéraire peine généralement à s'ouvrir à de nouvelles techniques d'analyse proposées par les philosophes et à disposer de nouveaux outils pour enrichir sa pratique. Elle nourrit, d'ailleurs, une certaine méfiance quant aux lectures philosophiques des œuvres littéraires, qui tendent à gommer

<footnote n="1">¹ Pour en citer d'autres : Merleau-Ponty, Foucault, Deleuze et Guattari, Maldiney, Clément Rosset ou encore Pierre Macherey. On constate que la phénoménologie est particulièrement représentée dans cette tendance à la critique philosophico-littéraire.</footnote>

<footnote n="2">² Le XIXe tardif et la littérature du XXe, qui voit se déliter les genres et les exigences formelles, attirent tout particulièrement les philosophes qui voient dans ces œuvres hybrides, souvent inclassables, le reflet d'une logique réflexive et critique qui se marie très bien avec l'exégèse philosophique.</footnote>
les spécificités formelles et techniques des textes au profit du seul signifié. Derrida, par l'attention qu'il porte au langage et à sa matérialité échappe en partie à cet écueil. Sa pensée du langage, que nous venons d'étudier, se prête donc particulièrement à un potentiel enrichissement de la critique littéraire. Elle s'y prête d'autant mieux qu'il n'opère pas de scission entre signifiant et signifié, et qu'il dialogue directement avec cette critique littéraire, d'apparence cloisonnée et bien distincte de la discipline philosophique. Il nous faudra ainsi dans un premier moment comprendre en quoi Derrida, en étroit dialogue – de sourd – avec Sartre tente dans *Glas* de proposer une alternative à l'analyse phénoménologico-existentielle du colossal *Saint Genet, comédien et martyr*, mettant ainsi en pratique la déconstruction et la dissémination que nous avons précédemment évoquées. Il conviendra alors d'observer en quoi cette lecture disséminatrice innove et permet possiblement à la critique littéraire de se renouveler et d'évoluer ; pour ce faire, il faudra tenter de définir ce à quoi renvoie la catégorie, pour le moment assez floue, de « critique littéraire ». L'objectif ne sera pas seulement d'évaluer la fécondité de la lecture derridienne, mais aussi, d'effectuer une application pratique de celle-ci. Nous serons alors en mesure d'en saisir la portée et les limites, et d'envisager ce que pourrait être, dès lors, une nouvelle critique littéraire.

## I- Etude de cas : une lecture derridienne de Jean Genet :
de la philosophie à la critique littéraire

Derrida mentionne à plusieurs reprise la grande influence qu'a exercé Sartre sur ses réflexions quant à la littérature :

> Quiconque habite le paysage français sait bien que quelqu'un de mon âge n'a pas ignoré Sartre, n'est pas passé à côté de Sartre, ce n'est pas possible<fnref n="1" />.

Sa lecture de la *Nausée* « (l')'avait beaucoup impressionné » ; il ajoute et glose :

> [...] [le roman avait] provoqué sans doute en moi certains mouvements mimétiques ; il s'agissait en somme d'une fiction littéraire fondée sur une "émotion" philosophique, le sentiment de l'existence comme excès, l'"être-en-trop", l'"au-delà"

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *Sur paroles. Instantanés philosophiques* « Entretiens avec Antoine Spire, Editions de l'Aube et France Culture, 1990, p. 82-83, cité in : Patrice Bougon, *Sartre, Sarah Kofman et Jacques Derrida*, Sens public, 2007 : https://sens-public.org/articles/431/.</footnote>
même du sens qui donnait lieu à l'écriture<fnref n="1" />.

Il découvre au même moment *Qu'est-ce que la littérature* ? qui lui fit grand effet, et c'est par Sartre, comme nombre de jeunes philosophes de sa génération, que les questions de la définition de la littérature et de sa pratique infiltrèrent sa pensée :

> J'avais beaucoup appris de *Qu'est-ce que la littérature* ? et de *Situations* qui m'a introduit à des oeuvres que je n'ai pas cessé d'admirer (Ponge, Blanchot, Bataille) mais au début des années 60, cela ne me satisfaisait plus.[...] Je trouve la question sartrienne nécessaire mais insuffisante, à la fois trop socio-historique et trop métaphysique, extérieure à la spécificité de la structure littéraire que Sartre n'interroge pas, ou qu'il pré-interprète à partir de modèles littéraires très déterminés (dans la méconnaissance aussi d'écritures littéraires de ce siècle, soit qu'il n'en parle à peu près jamais - Joyce, Artaud -, soit qu'il en parle de façon, je crois, très courte - Mallarmé, Genet - [...]. Pour donner leur mesure à des questions socio-politiques ou socio-historiques sur la littérature (quelle est la fonction de la littérature ? Que fait l'écrivain dans la société ? etc.), il faut lire la littérature autrement et construire une autre axiomatique<fnref n="2" />.

On le voit, Sartre agit sur Derrida – comme sur beaucoup de philosophes de sa génération – comme influence et repoussoir ; il est celui qui ouvre Derrida à l'analyse littéraire et aux questionnements sur sa nature, mais également celui dont on veut nier la filiation. Cette influence a même parfois un air de parenté. Cet air de parenté n'est pas étonnant, dans la mesure où beaucoup de thèses de Sartre furent reprises par la génération de penseurs qui lui firent suite, et le remaniement sartrien de la phénoménologie a inspiré et remodelé durablement le paysage philosophique du XXe siècle. Ainsi, on l'aura compris, si Sartre est souvent présenté comme le rival par excellence des philosophes qui lui succédèrent, il l'est peut-être autant qu'un modèle inavoué.

Cette rupture est particulièrement explicite et violemment exhibée dans *Glas*, ouvrage à double colonne que Derrida consacre à Jean Genet et à Hegel, et qui constitue, en réalité, une véritable réponse aux airs de procès au *Saint Genet* de Sartre. Cette controverse nous intéresse particulièrement en ce qu'elle cristallise toutes les questions et tous les potentiels problèmes posés par la pensée de la différence, et en ce qu'elle interroge l'apport que la critique

<footnote n="1">¹ Thomas Dutoit et Philippe Romanski (dir), « Jacques Derrida et Derek Attridge, "Cette étrange institution qu'on appelle littérature" », trad. Geoffrey Bennington et Rachel Bowlby, in : *Derrida d'ici, Derrida de là*, Paris, Galilée, 2009, p. 256.</footnote>

<footnote n="2">² Magazine littéraire, Dossier Derrida, n° 286, mars 1991, p. 22, cité in : Patrice Bougon, *Sartre, Sarah Kofman et Jacques Derrida*, op. cit.</footnote>
philosophique peut représenter pour la critique littéraire.

### A) Existentialisme et déconstruction

Une critique de fond se dessine dans la lecture de Sartre par Derrida, qui tendrait à disqualifier ses analyses littéraires. On voit le reproche d'une reconduction cachée de la métaphysique au sein de l'existentialisme, qui devient, pour Derrida, une philosophie du sujet et de l'identité. Cette métaphysique, chez Sartre, contaminerait sa pensée de la littérature, et sa pratique de critique littéraire, dans la mesure où il ne prêterait dès lors aucune attention au signifiant, cherchant surtout à fixer l'identité de l'écrivain qu'il analyse, et à arrêter le mouvement de son écriture. Toute la question est pour nous de voir si ces reproches, issus de la confrontation de Derrida avec son prédécesseur, sont fondés, en revenant sur le sens de la thèse sartrienne de la littérature en général.

#### 1) Ecriture et engagement

Il s'agit pour nous de saisir en quel sens, chez Sartre, la littérature doit se comprendre comme engagement, comme projet. Il nous sera donc nécessaire de rappeler brièvement quelques points fondamentaux de la philosophie existentielle de Sartre, afin de voir si l'accusation de Derrida (métaphysique de la présence) est fondée ou non. L'entreprise sartrienne de définition de la littérature a souvent, à raison, été associée à sa philosophie de l'engagement, philosophie qui a souvent, à tort, été réduite à une pensée idéologique et dépassée. Les choses sont plus complexes ; en effet, si Sartre investit la notion d'engagement dans *Qu'est-ce que la littérature ?*, ce n'est pas tant pour prôner une idéologie en particulier – et ce sans nier qu'il ait un certain temps figuré parmi les intellectuels affiliés au parti communiste – que pour repenser cette question à la lumière de la philosophie existentialiste initiée dans l'Etre et le néant, philosophie au cœur de laquelle naît la notion capitale de « projet ». Il ne faudrait pas confondre, en effet, la notion sartrienne d'engagement avec l'idée
commune d'une décision d'adhérer à un parti ou de s'investir pour une cause<fnref n="1" />.

Ce ne seraient là que des modalités concrètes de l'engagement. Pour Sartre, l'engagement désigne tout simplement la condition humaine : nous sommes engagés comme nous sommes jetés au monde, l'engagement est notre manière d'être-au-monde. C'est en ce sens qu'il faut comprendre le projet.

Le projet sartrien figure, pour l'individu, le tour que ce dernier donne à son existence. Cependant, il ne faut pas voir ce projet comme l'expression d'un but qui préexisterait au projet. Il n'y a de fin que pour une conscience, donc pour un projet. De la même manière, il ne faudrait pas tenter d'expliquer ce projet par une forme de déterminisme psychologique. En effet, ce serait alors vouloir que l'en-soi détermine le pour-soi, ce qui ne fait pas sens :

> La réalité-humaine ne saurait recevoir ses fins, nous l'avons vu, ni du dehors, ni d'une prétendue « nature » intérieure. Elle les choisit, et par ce choix même, leur confère une existence transcendante comme la limite externe de ses projets<fnref n="2" />.

La fin n'est pas d'abord une chose, vers laquelle on peut tendre, par l'activité de la conscience ; la décision ne concerne pas un objet existant pour lui-même et hors de toute corrélation avec la volonté du sujet. La visée du sujet se manifeste par les actions et la volonté de devenir autre du sujet. En effet, « la réalité humaine, dans et par son surgissement même, décide de définir son être propre par ses fins »<fnref n="3" />. L'acte d'écrire suit ce même mouvement, et recèle une inscription dans une perspective large où chaque action et intention font écho au cadre d'un projet plus global, d'une manière d'être au monde plus vaste et excédant la simple rédaction du texte et sa signification. C'est en ce sens que l'écrivain est engagé ; au sens littéral d'un engagement dans le monde, d'une direction dans laquelle il est embarqué du point de vue de son être propre et de son existence. Par ailleurs, l'engagement ne peut être *ex nihilo*. Il faut un donné, rappelons à ce sujet que le donné ne peut être donné que pour la conscience. L'en-soi, la chose même, dont on pourrait dire qu'elle est plénitude, pure positivité, n'existe que pour un sujet ; et donc cette plénitude n'est jamais

<footnote n="1">¹ Même si, selon Sartre, il y a une exigence posée par l'écriture qui conduit à un engagement de nature socio-politique. Cf. « Pourquoi écrire ? » Jean-Paul Sartre, *Qu'est-ce que la littérature*, Paris, Gallimard, 1948, p. 66 sq.</footnote>

<footnote n="2">² Jean Paul Sartre, *L'Etre et le néant*, Paris, Gallimard, 1943, p. 498.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*.</footnote>
accessible à la conscience dans la mesure où son engagement est sa liberté qui dénature le donné brut et brise, dégrade la pureté de cette plénitude :

> On fait quelque chose *de* quelque chose. Ainsi la liberté est manque d'être par rapport à un être donné et non pas surgissement d'un être plein. Et si elle est ce trou d'être, ce néant d'être que nous venons de dire, elle suppose *tout l'être* pour surgir au cœur de l'être comme un trou.<fnref n="1" />

La liberté creuse donc un trou au cœur de la plénitude de l'en-soi ; ce dernier n'est jamais intact pour le sujet agissant.

Ce sujet, cette conscience agissante, n'est elle-même jamais un être plein, présence à soi, et ne coïncide jamais avec soi. Il est un néant, un rien et n'est pour ainsi dire rien de substantiel dans la mesure où il est toujours voué à devenir, où il est acte et donc rupture et déchirure d'être. On peut alors comprendre la liberté dont il a été question, qui est projet, engagement, comme ce qui éclaire et donne son sens au donné qui n'est jamais appréhendé comme donné brut, en-soi, mais en fonction d'un projet qui l'éclaire d'une façon singulière. Les déterminations qui sont comme déjà-là, sans que je les choisisse, sont toujours néantisées par le pour-soi. Plus précisément, elles seront toujours « situation » par et pour une liberté.

On voit ici se dessiner les raisons pour lesquelles il semblerait périlleux de vouloir déconstruire la philosophie sartrienne. Le sujet est toujours séparé de lui-même, et les choses, qui en quelque sorte nourrissent son action, prennent sens et valeur à la lumière de la direction qu'il leur donne. La conscience n'est jamais pleine, et la chose ne peut pas, par définition, lui apparaître comme un en-soi réifié et tel qu'il est en lui-même puisqu'exister, pour le sujet, c'est exister comme liberté et s'engager dans une voie qui aura une coloration particulière, et la donnera à toutes les choses qu'il croise. Bref, pas de traces de métaphysique de la présence dans ce mouvement par lequel le sujet existe et appréhende le monde ainsi que lui-même. On pourrait cependant objecter que le pour-soi, dans ce mouvement de devenir, cherche en réalité à être et finit par se masquer son néant pour tenter de se poser comme un en-soi ; et dès lors, il cèderait à la tentation illusoire de se laisser coïncider avec lui-même, dans le fantasme d'une présence pure à lui-même, d'un apaisement de la course effrénée et imposée par

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 542.</footnote>
la poursuite du projet. Il en vient ainsi à poser les mobiles ou motifs comme des choses, à se poser lui-même comme une essence, et à se dissimuler sa liberté. Cette attitude se comprend d'autant plus aisément que le pour-soi revenant sur ses actes et les mobiles qui l'accompagnent, ceux-ci m'apparaissent comme choses *dont* j'ai conscience, et prennent ainsi la figure de l'en-soi. La dégradation de ces actes et mobiles en en-soi, c'est-à-dire en objets, s'opère toujours sur le même mode, à savoir celui de la « passéification » ; en d'autres termes, celui du « j'ai été ». Cependant, il est nécessaire de comprendre que le mobile, devenu transcendant (un dehors), ainsi que tout notre passé, « est séparé de nous par une épaisseur de néant, il ne peut agir que s'il est repris ; par lui-même il est sans force. »<fnref n="1" /> Le pour-soi agissant sera donc toujours ce qui brise l'en-soi, quel qu'il soit. Vivre, c'est précisément faire, et donc, soit renouveler constamment le projet que je suis, soit le néantiser, le passéifier et « faire surgir l' instant , c'est-à-dire l'apparition d'un nouveau projet sur l'effondrement de l'ancien. »<fnref n="2" /> L'ancien projet intègre alors sa « situation ». Appliqué à l'écriture, il faut alors, comme nous le disions plus haut, y voir un acte vivant :

Et c'est bien ainsi que je me saisis, en ce moment où j'écris ; je ne suis pas la simple conscience perceptive de ma main qui trace des signes sur le papier, je suis bien en avant de cette main jusqu'à l'achèvement du livre et jusqu'à la signification de ce livre – et de l'activité philosophique en général – dans ma vie ; et c'est dans le cadre de ce projet, c'est-à-dire dans le cadre de ce que je suis que s'insèrent certains projets vers des possibilités plus restreintes comme d'exposer telle idée de telle ou telle manière ou de cesser d'écrire pendant un moment ou de feuilleter un ouvrage où je cherche telle ou telle référence, etc. Seulement, l'erreur serait de croire qu'à ce choix global correspond une conscience analytique et différenciée. Mon projet ultime et initial – car il est les deux à la fois – est, nous le verrons, toujours l'esquisse d'une solution du problème de l'être. Mais cette solution n'est pas d'abord conçue puis réalisée : nous sommes cette solution, nous la faisons exister par notre engagement même et nous ne saurions donc la saisir qu'en la vivant<fnref n="3" />.

L'engagement est donc bien au cœur de l'acte d'écrire, comme de tout
acte, et il serait faux de penser que cet acte, comme le dit Sartre, puisse se laisser
analyser de sorte qu'on en détermine des causes, une essence de laquelle il
procèderait. On oublie aisément que l'on a soi-même hypostasié ce produit, et
dès lors, on peut, ou bien se perdre dans l'illusion du déterminisme, ou bien

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 505.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 537.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 518.</footnote>
saisir ce qu'on vient de faire comme une extériorité pure, un objet transcendant qui ne nous appartient plus, un pur dehors. Cette saisie de soi ou de la chose comme en-soi transcendant est toujours une vue de l'esprit, une illusion presqu'inévitable. Être en projet, et par exemple écrire, c'est briser l'identité réificatrice de l'être – je suis ceci, je suis cela – pour se lancer dans le monde et devenir ce que j'ai à être. Le jeu de l'existence consiste à agir, faire et se faire, vivre ce mouvement qui fait de nous un être que notre liberté brise et nie pour le porter dans son a-venir, avenir dont la responsabilité nous est échue. En d'autres termes :

> Je me choisis perpétuellement et ne puis jamais être à titre d'ayant-été-choisi, sinon je retomberais dans la pure et simple existence de l'en-soi. La nécessité de me choisir perpétuellement ne fait qu'un avec la poursuite-poursuivie que je suis.<fnref n="1" />

Le pour-soi ne peut donc jamais se saisir comme un être qui serait ce qu'il est. Il peut bien poser la question légitime de son origine, il ne pourra jamais réduire cet écart de soi à soi. En ce sens, et comme projet qui donc n'est jamais ce qu'il est et est ce qu'il n'est pas, le pour-soi n'est pas cette présence à soi entendue au sens classique des métaphysiques (on pense à Descartes, à l'âme substance...). La présence à la chose n'est jamais non plus pure présence, fut-ce par le biais du mot ou de la perception.

Dans tous les cas, nous le voyons, c'est donc bien autre chose qu'une métaphysique de la présence que pense Sartre. Si nous prenons quelque liberté avec le vocabulaire sartrien, il ne serait pas absurde de dire qu'ici tout diffère, se déplace, se projette. Aussi n'y a-t-il pas de pure présence du sujet à lui-même, d'identité à soi ou chose du genre, même si, comme nous l'avons souligné déjà, la production liée à l'acte, tout autant que le « a été » de l'acte, produisent cette objectivation dans l'en-soi qui offre au pour-soi une image d'en-soi auquel il ne peut cependant pas s'identifier.

Nous ne sommes pas les premiers à nous être penchés sur le cas des rapports entre existentialisme et déconstruction. Christina Howells a notamment mis en exergue le fait que les reproches de Derrida à l'encontre de la philosophie

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 536.</footnote>
sartrienne et de sa prétendue tendance à l'ontologie sont infondés et reposent sur
une incompréhension – ou bien volonté de ne pas comprendre – de ce dont il en
va lorsque Sartre parle d'être et de non-être. En effet, « de son point de vue [celui
de Derrida], Sartre n'a pas réussi à échapper à l'anthropologie classique »<fnref n="1" />. En
d'autres termes, Sartre aurait tenté de se défaire des présupposés métaphysiques
dans sa pensée nouvelle du sens de l'homme, mais « l'unité de l'homme
n'[aurait] pas en elle-même [été] interrogée. »<fnref n="2" /> :

Une des constatations les plus précises de Derrida, c'est que, pour Sartre, "l'être en-soi et l'être pour-soi étaient de l'être". Ceci est sans doute vrai, mais Derrida ne prend pas vraiment au sérieux le fait que si le pour-soi est de l'être, c'est sur le mode de ne l'être pas. "Le Pour-soi n'a pas d'être parce que son être est toujours à distance". Déjà dans les premiers écrits de Sartre, telle *La Transcendance de l'ego* de 1936, la conscience est décrite comme impersonnelle ou, du moins, pré-personnelle. Le "Je", selon la description de Sartre, n'est pas une force unifiante ; au contraire, c'est l'acte réflexif qui confère son existence au "Je": "Il n'y a pas de Je sur le plan irréfléchi". Et le sujet lui-même est totalement absent, sauf pour un bref moment, où il apparaît en filigrane rien que pour être tout de suite exclu : "cette conscience absolue, lorsqu'elle est purifiée du Je, n'a plus rien d'un sujet"<fnref n="3" />.

Howells rappelle ainsi que le sujet n'est pas « thétique »<fnref n="4" />, qu'il n'est pas
une substance pérenne mais la réflexivité à proprement parler de la conscience.
Le sujet, la conscience, est donc conscience à soi, mais en cela même qu'elle est
pour-soi, c'est-à-dire réflexive, elle est une présence à soi qui « empêche
l'identité à soi »<fnref n="5" />. Si le soi était le soi, coïncidait avec lui-même, il n'y aurait
plus de soi du tout, puisque c'est la réflexivité, c'est le creux entre le soi et la
conscience de soi qui lui permet d'être : en d'autres termes il n'est qu'en tant
qu'il est séparé de lui-même, « le pour-soi n'est soi que dans un sens irréalisable :
"là-bas", "hors d'atteinte" »<fnref n="6" />. Ainsi, la philosophie de Sartre n'est pas une
philosophie de l'essence, de l'être plein et présent, mais bien davantage de
l'inadéquation, de la non-coïncidence du sujet avec lui-même, et du sujet avec
les choses : mouvement que l'on retrouve dans le travail de l'écrivain, qui ne

<footnote n="1">¹ Christina Howells, *Sartre et Derrida: les promesses du sujet*, Colloque du Groupe d'études sartriennes, juin 1999, Sens public : https://sens-public.org/articles/159/. Version numérique non paginée.</footnote>

<footnote n="2">² Jacques Derrida, *Mémoires pour Paul de Man*, Paris, Galilée, 1988, p. 137, cité in : Christina Howells, *Sartre et Derrida : les promesses du sujet, art. cit.*.</footnote>

<footnote n="3">³ Christina Howells, *Sartre et Derrida : les promesses du sujet, art. cit.*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*</footnote>
peut pas plus par le langage, nous l'avons vu, fixer avec sa plume l'essence de
la chose. Il convient cependant de préciser ce rapport de l'écrivain au monde
ainsi qu'à lui-même, sous ce qui sera le double régime de l'écriture chez Sartre :
la prose et la poésie.

2) « Qu'est-ce qu'écrire ? »<fnref n="1" />

C'est en gardant en tête la définition du mouvement de l'existence qu'il faut lire *Qu'est-ce que la littérature?*. Et c'est aussi ce qui nous permettra d'évaluer les critiques de Derrida à l'égard de Sartre. Revenons sur la différence faite par Sartre entre la poésie et la prose :

Le parleur est en situation dans le langage, investi par les mots ; ce sont les
prolongements de ses sens, ses pinces, ses antennes, ses lunettes ; il les manœuvre
du dedans, il les sens comme son corps, il est entouré d'un corps verbal dont il prend
à peine conscience et qui étend son action dans le monde. Le poète est hors du
langage, il voit les mots à l'envers, comme s'il n'appartenait pas à la condition
humaine et que, venant vers les hommes, il rencontrât d'abord la parole comme une
barrière<fnref n="2" />.

Selon une logique toute phénoménologique, le langage est un outil que s'assimile l'homme pour se projeter dans le monde ; le langage est comme le corps qui me permet de m'insérer dans le monde et se projeter en lui ; le langage est traversé par le prosateur, tandis qu'il arrête le poète à la frontière du monde et représente pour lui un frein à la projection. Le langage est, dans la prose, l'outil qui permet d'atteindre et de viser les objets. Il est, pour le poète, l'objet visé tout court, le mot est considéré dans sa matérialité et doit rendre vivantes les choses.

[Le mot] représente la signification plutôt qu'il ne l'exprime. Inversement, comme la signification est réalisée, l'aspect physique du mot se reflète en elle et elle fonctionne à son tour comme image du corps verbal<fnref n="3" />.

En d'autres termes, le mot est le miroir réfléchissant de la chose et la
signification capture la chose plutôt qu'elle ne le traverse comme dans la prose.
Si, en effet, on vise le mot pour lui-même, celui-ci doit être le représentant de
l'objet et non ce que l'intention expressive traverse pour atteindre cet objet.

Faute de savoir s'en servir comme signe d'un aspect du monde, il [le poète] voit dans

<footnote n="1">¹ Jean-Paul Sartre, *Qu'est-ce que la littérature ?*, Paris, Gallimard, 1948, p. 13.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 19-20.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 20.</footnote>
le mot l'image d'un de ces aspects. Et l'image verbale qu'il choisit pour sa
ressemblance avec le saule ou le frêne n'est pas nécessairement le mot que nous
utilisons pour désigner ces objets. Comme il est déjà dehors, au lieu que les mots lui
soient des indicateurs qui le jettent hors de lui, au milieu des choses, il les considère
comme un piège pour attraper une réalité fuyante ; bref le langage tout entier est pour
lui le Miroir du monde.<fnref n="1" />

La prose est mouvement, la poésie est arrêt, pétrification ; elle piège le
monde dans une image, une représentation du monde qui, donc, n'est pas le
monde mais un ersatz de ce monde, sa peinture, sa reproduction plus ou moins
fidèle. Cette reproduction s'effectue du dehors ; si le prosateur, parce que le
langage l'y propulse, est dans le monde, le poète lui, est une sorte d'être
decorrélé de la communauté humaine intersubjective. Être hors du monde,
s'extraire de l'humanité, c'est faire le choix de ne rien exprimer ni communiquer,
de ne pas courir le risque de s'engluer dans l'en-soi des choses et au contraire
prendre la liberté de les fixer à sa guise, dans un acte créateur qui engage d'une
autre manière le pour-soi du poète : sa liberté. Le poète pétrifie le monde et en
donne une image séduisante qui le cristallise et le donne comme un en-soi aux
autres, comme une chose à laquelle adhèrent ceux dont il a déserté la
communauté. On le voit, le poète est dehors mais continue d'interagir, de
manière médiate, avec le dedans du monde ; c'est pour cette raison que la
conception de la littérature de Sartre est en réalité plus complexe et moins
caricaturale que ce que l'on tend à en faire. S'il existe entre l'univers de la prose
et celui de la poésie une différence, une scission quasi antinomique, cela ne
signifie pas pour autant que l'on peut réduire cette opposition à un schéma
simpliste selon lequel le poète n'agit pas sur le monde tandis que le prosateur, a
contrario, s'implique en lui et use du langage comme d'un outil
communicationnel au sens doxastique du terme.

En effet, avant de faire de la prose l'outil de la communication, il
conviendrait de définir ce qu'est, à proprement parler, la communication pour
Sartre. Il ne s'agit pas d'une communication dévaluée comme l'est celle de
Mallarmé, pour qui le prosateur ne se livre qu'à un emploi commercial du
langage, au sens où celui-ci n'est plus qu'utilitaire et ne sert qu'à nourrir

<footnote n="1">¹ *Ibid.*</footnote>
« l'universel *reportage* »<fnref n="1" />, ne sert à rien sinon à bavarder sur le monde. Ce bavardage qu'il considère comme stérile, s'oppose au travail du poète qui, en creux dans la langue, fait place à l'émergence des choses – qui, en définitive, s'attèle à « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu<fnref n="2" /> ». Si l'on trouve des airs communs avec la partition qu'opère Sartre entre la poésie et la prose, deux différences essentielles se dessinent, l'une concernant le poète et l'autre concernant le prosateur. Le poète, chez Mallarmé, fait surgir l'essence de la chose en creux dans le langage, tandis que le poète sartrien créé un monde de choses et se situe dans le domaine de l'imaginaire. Quant au prosateur sartrien, il n'est pas un bavard stérile, mais un écrivain *actif* et *performant*. Plus encore, la prose appartient à la littérature ; si elle est communicationnelle, communiquer n'est pas bavarder mais *déplacer* et *agir*, opérer dans le monde des bouleversements. En ce sens, on pourrait dire que la projection sartrienne, du point de vue du langage, radicalise la notion de performativité puisque toute nomination opère une néantisation du réel : nommer, c'est donner une direction et une valeur au monde, un sens qui oriente, projette une interprétation de celui-ci plutôt qu'une autre. D'en-soi brut, je le fais devenir quelque chose en le visant, le nommant et lui donnant un sens d'après mon projet :

> Ainsi, en parlant, je dévoile la situation par mon projet même de la changer ; [...] je l'atteins en plein cœur, je la transperce et je la fixe sous les regards ; à présent j'en dispose, à chaque mot que je dis, je m'engage un peu plus dans le monde, et du même coup, j'en émerge un peu davantage puisque je le dépasse vers l'avenir<fnref n="3" />.

En d'autres termes, l'engagement sartrien est, à proprement parler, une lecture du monde. Le langage est investi par l'homme, non pour fixer l'image d'un monde imaginé, comme le fait le poète, mais pour le faire bouger, s'agiter dans le même mouvement que celui de la parole qui s'élance. A ce titre, le style du prosateur n'est pas ce qui est visé en premier lieu, mais il est indispensable, car c'est lui qui doit trouver la forme la plus apte à exprimer l'idée – le prosateur est donc bien un littérateur aussi : le style n'est pas une fioriture qu'il se permet s'il en a le temps ; il est essentiel à la mise en forme de l'idée, quoiqu'il advienne en second. Ainsi, la littérature n'exclut pas la communication, étant donné que

<footnote n="1">¹ Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », *Igitur, Divagations, Un coup de dé*, op. cit., p. 259.</footnote>

<footnote n="2">² *Id*, « Tombeau d'Edgar Allan Poe », Poésies, op. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="3">³ Jean-Paul Sartre, *Qu'est-ce que la littérature?*, op. cit., p. 28.</footnote>
toute production en prose a vocation à dévoiler le monde au lecteur et à lui en transmettre une vision éclairante d'un état de fait voué à évoluer, puisque la fin de ce dévoilement est de provoquer une action, une bousculade dans le réel :

> L'écrivain "engagé" sait que la parole est action ; il sait que dévoiler c'est changer et qu'on ne peut dévoiler qu'en projetant de changer<fnref n="1" />.

Qu'il s'agisse de poésie ou de prose, il est toujours question de mouvement entre l'insertion au cœur du monde et sa création depuis le néant du pour-soi. Le poète, bien qu'extérieur à lui, dans sa posture, ne coupe pas toute interaction avec ce monde puisque c'est justement en écrivant qu'il parvient à s'extraire de lui pour le réifier. Ce rapport d'éjection, qui est une forme de projet subjectif et individuel non pas dirigé vers le monde pour s'y impliquer mais hors de lui pour s'en désimpliquer, fait face au rapport de projection positive du prosateur qui, en écrivant, ne tend pas à s'exclure du monde mais à s'y engouffrer pour le transformer, non en images trompeuses mais en faits concrets. Une situation dévoilée par la prose est une invitation à l'action et la mettre en évidence revient déjà à mettre en branle une évolution quant à cette situation donnée. Le poète mène un projet individuel, son œuvre est le miroir de lui-même et de la façon dont le monde lui apparaît depuis sa saillie hors du monde. Le prosateur mène un projet collectif, son œuvre est en rapport avec le monde où il vit et évolue avec autrui, et qu'il ne cherche pas à fixer pour y mirer l'image de sa liberté individuelle, mais qu'il cherche à désigner comme lieu d'un changement possible et imminent qui engage la communauté humaine en son entier.

La définition donnée par Sartre de la littérature sépare certes la poésie de la prose, mais cette séparation n'est pas celle du style et du sens, de l'esthétique et de l'utilitaire. Le poète fait sens, et le prosateur doit soigner son style – sans quoi on n'écrirait tout simplement pas de roman : on se contenterait de relater des faits sans le *medium* de la fiction. C'est la portée de leur œuvre et le rapport qu'elle suppose avec autrui qui différencient la poésie de la prose.

<footnote n="1">¹ *Ibid.*</footnote>
Cette définition de la littérature, devenue canonique, est celle depuis
laquelle il est devenu courant de prendre appui lorsque l'on aborde la question
littéraire, et ce notamment en la critiquant, de sorte à la dépasser et à élaborer
une pensée neuve du langage littéraire. De l'aveu de Derrida lui-même, aucun
penseur de sa génération n'a pu faire l'économie de la lecture de *Qu'est-ce que
la littérature* ? et de la philosophie existentialiste de Sartre. Reste à voir à présent
si, comme le pense Derrida, la conception sartrienne de l'écriture est tributaire
de la métaphysique de la présence, et est vouée à produire des commentaires
réificateurs des textes littéraires qu'elle prend pour objet. Une lecture critique
de la critique de Derrida pourra permettre de voir ce qu'engage de son côté la
pensée sartrienne pour le commentaire et s'il y a des points de convergence
malgré leur divergence.

3) Sartre et Derrida : enjeux pour la critique littéraire

Comme on l'a vu, la critique déconstructive procède du reproche fait aux
philosophies qui dévaluent la voix au profit de l'écriture. Or, il n'y a pas chez
Sartre l'illusion que la parole puisse, *a contrario* de l'écriture, délivrer un être
et un sens pleins... Nous l'avons également vu, sa réflexion sur la prose engage
une performativité radicale des énoncés qui transfigure la communication pour
faire d'elle un moyen d'action. Lui-même lecteur de Husserl et de Heidegger,
Sartre s'est, à l'instar de Derrida, écarté de la phénoménologie allemande. La
question de la présence immédiate aux choses est chez lui corrélée à un
mouvement entre l'être et le néant, le positif et le négatif, jamais réellement
dialectisé et qui ne trouve pas de résolution absolue. Ainsi, il laisse place à un
écart entre le sujet et l'objet, et à un mouvement qui n'est pas sans rappeler celui
de la différence. Certes, Sartre et Derrida ne se détachent pas de ces philosophes
de la même manière. Néanmoins, il n'est pas sans intérêt ici de voir se dessiner
un point de contact qui rend d'autant plus difficile l'application de la
déconstruction à la philosophie sartrienne. Comme nous l'avons expliqué plus
haut, chez Sartre, la présence à soi du pour-soi n’est jamais coïncidence, plénitude, sans quoi il serait en-soi et ne saurait être pour-soi.

C’est pour cette raison que Sartre peut dire à propos de l’écrivain engagé, loin de s’empêtrer dans l’Être, qu’« à chaque mot [qu’il] di(t), (s’)engage un peu plus dans le monde, et du même coup, [...] en émerge un peu davantage puisqu’il le dépasse vers l’avenir. »<fnref n="1" /> C’est ainsi que l’homme brise le verre de l’Être par son action, et que sa projection fait éclater l’en-soi pour remodeler le monde.

Ce mouvement, propre à l'existence et à l'écriture, et où l'homme se métamorphose pour échapper à la coïncidence avec l'Être et reste libre, est ce en quoi l'on pourrait reconnaître une logique analogue à celle de la différence. Nous pouvons, à présent, et plus précisément, voir en quoi la conception sartrienne de l'écriture échappe à la critique derridienne. Derrida envisage un langage dont tout usage engage un glissement du sens, une transformation dans laquelle le signifiant porte le signifié ailleurs que là où il l'a trouvé lors de son emploi. Tout, ainsi, fonctionne sur le modèle d'une scripturalité, d'une différation par la marque physique, fusse-t-elle orale ou phonique, entre le sens et la chose visée. Toute pensée rêvant d'une coïncidence entre le mot et la chose est tributaire de la métaphysique de la présence, du fantasme d'une ontologie pure où la chose même serait rendue accessible en propre et sans médiation. Il semble que la conception sartrienne du langage échappe à cette critique, adressée par Derrida, à la majorité des philosophies qu'il prend pour cible, et pour cause :

[...] la plus grave erreur des purs stylistes c'est de croire que la parole est un zéphyr qui court légèrement à la surface des choses, qui les effleure sans les altérer. Et que le parleur est un pur témoin qui résume par un mot sa contemplation inoffensive. Parler c'est agir : toute chose qu'on nomme n'est déjà plus tout à fait la même, elle a perdu son innocence<fnref n="2" />.

En d'autres termes, nommer c'est déjà faire différer la chose du sens, puisque la nommer, la dévoiler, c'est la projeter vers un avenir, c'est l'orienter

<footnote n="1">¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 27.</footnote>
vers une direction qui dévoie sa pureté de chose en-soi. L'en-soi n'est jamais en-
soi brut pour le pour-soi. Il est toujours engagé dans un projet. C'est donc, en
définitive, la dégager de l'immobilité dans laquelle elle est engluée pour lui
donner les couleurs du projet, pour la faire devenir ce qu'elle n'est pas, qu'elle
est nommée. On sait à quel point la question de la nomination importe aux yeux
de Derrida, dans la mesure où signer, poser un nom, c'est déjà mettre en doute
l'auctorialité du texte, et laisser le nom se changer en spectre de celui qui signe.
Ainsi, en précisant que la chose, dès le nom posé, perd son innocence, c'est-à-
dire la pureté de son en-soi, Sartre pose le fait que le mot, agissant, ne peut pas
– dans la prose – conserver la chose telle qu'elle est mais seulement la traverser
et l'emporter ailleurs, dans son mouvement. Elle n'est plus, en définitive, ce
qu'elle est.

On peut alors retrouver, dans l'écriture, ce double mouvement que nous
avions souligné à propos du pour-soi : par la nomination, j'engage la chose
comme dans un faire. Ce processus est particulièrement clair et visible lorsque
l'on s'attache à comprendre la logique du sentiment :

Il se peut que je m'agace, aujourd'hui, parce que le mot "amour" ou tel autre ne rend pas compte de tel sentiment. Mais qu'est-ce que cela signifie : [...] Le sentiment parle : il dit qu'il existe, qu'on l'a faussement nommé, qu'il se développe mal et de travers, qu'il réclame un autre signe ou à son défaut un symbole qu'il puisse s'incorporer et qui corrigera sa déviation intérieure; il faut chercher : le langage dit seulement qu'on peut tout inventer en lui, que l'expression est toujours possible, futelle indirecte, parce que la totalité verbale, au lieu de se réduire, comme on croit, au nombre fini des mots qu'on trouve dans le dictionnaire, se compose des différenciations infinies entre eux, en chacun d'eux - qui, seules, les actualisent. Cela veut dire que l'invention caractérise la parole : on inventera si les conditions sont favorables ; sinon l'on vivra mal des expériences mal nommées. Non : rien n'est promis, mais on peut dire en tout cas qu'il ne peut y avoir a priori d'inadéquation radicale du langage à son objet par cette raison que le sentiment est discours et le discours sentiment<fnref n="1" />.

La parole est invention par le travail sur les différenciations des mots. Par
cette invention, elle ne dit pas le sentiment comme une chose pétrifiée,
essentialisée, chosifiée (ce que l'attitude commune tend à faire, croyant
découvrir ce que c'est que cet « amour »), bien au contraire, elle lui permet de
vivre, de se développer. Mais il est vrai, en même temps, que l'écriture, comme

<footnote n="1">¹ *Id, L'idiot de la famille*, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p. 39.</footnote>
la parole, ne cesse de produire ces signes qui, une fois posés objectivement sur
la feuille, prennent pour l'écrivain lui-même la figure d'un dehors, d'un en-soi :

Je pris ma plume et j'essayai de me remettre au travail ; j'en avais par-dessus la tête,
de ces réflexions sur le passé, sur le présent, sur le monde. Je ne demandais qu'une
chose : qu'on me laisse tranquillement achever mon livre.

Mais comme mes regards tombaient sur le bloc de feuilles blanches, je fus
saisi par son aspect et je restai, la plume en l'air, à contempler ce papier éblouissant :
comme il était dur et voyant, comme il était présent. Il n'y avait rien en lui que du
présent. Les lettres que je venais d'y tracer n'étaient pas encore sèches et déjà elles
ne m'appartaient plus.
« On avait pris soin de répandre les bruits les plus sinistres... »
Cette phrase, je l'avais pensée, elle avait d'abord été un peu de moi-même. A présent,
elle s'était gravée dans le papier, elle faisait bloc contre moi. Je ne la reconnaissais
plus. Je ne pouvais même plus la repenser. Elle était là, en face de moi ; en vain y
aurais-je cherché une marque d'origine. N'importe qui d'autre avait pu l'écrire.
Mais moi, moi je n'étais pas sûr de l'avoir écrite. Les lettres, maintenant, ne brillaient
plus, elles étaient sèches. Cela aussi avait disparu : il ne restait plus rien de leur
éphémère éclat<fnref n="1" />.

Il suffit donc d'un retour à soi, d'un regard jeté sur la page, pour que la
différance (si on accepte d'utiliser le mot pour Sartre), se change en différence,
en une opposition qui n'est pas sans rappeler le texte de Nietzsche cité plus haut.
Ce n'est donc que par une illusion que l'on pourrait croire que l'écriture conduit
à la présence pure, que ce soit de la chose écrite ou de ce qui serait son origine.
Dans l'acte vivant d'écrire, qui s'inscrit dans ou comme projet, jamais on ne
trouvera de coïncidence, de plénitude, de présence sans distance. Et ce n'est que
le passage de la chose « troublée » à l'illusion de la chose comme en-soi qui peut
conduire à l'illusion que nous devons toujours dénoncer. La vraie différence
entre Sartre et Derrida, contrairement à ce que ce dernier pense, ne tourne pas
autour d'une prétendue métaphysique de la présence qui hanterait la critique
sartrienne. En effet, chez Sartre aussi, il y a un mouvement qui interdit la
coïncidence. Mais là où Derrida voit un processus qui engage le signifiant, Sartre
voit l'engagement du pour-soi. Cette différence explique d'ailleurs celle qui les
oppose sur ce que c'est que « commenter ». Ils ne chercheront évidemment pas
la même chose. Mais pour autant, l'approche sartrienne ne tombe pas sous la
critique derridienne.

Si donc la prose ne cède pas à la métaphysique de la présence, qu'en est-

<footnote n="1">¹ Id, *La Nausée*, Paris, Gallimard, 1938, p. 136. Nous soulignons.</footnote>
il à présent de la poésie ? Cette dernière n'est-elle pas justement la pratique par
laquelle le monde est emprisonné dans la langue, rendu présent dans son en-soi ?
Si le mot est visé pour lui-même, et utilisé comme un piège pour capturer le réel,
n'est-ce pas un désir ontologique d'exactitude qui anime le poète ? Nous le
verrons avec le cas précis de Jean Genet, cette prétendue exactitude n'est en
réalité rien d'autre qu'une image, qu'un miroir qui capte sous un certain angle
la réalité ; la poésie est en lien étroit et direct avec l'imaginaire, et si le poète se
retire du monde, c'est justement parce qu'il sait que sa création est un leurre. Et
s'il s'agit d'un leurre, c'est qu'en toute logique, cette image est une
représentation qui ne coïncide pas avec le réel mais s'applique seulement à se
faire passer pour lui aux yeux d'autrui. C'est, ici, un mouvement qui se joue
entre subjectivité et objectivité, pour-soi et en-soi ; dans ce mouvement
ininterrompu qui se nomme existence, le langage, et *a fortiori*, la littérature,
reproduit cette course-poursuite où l'Être est ce que l'on effleure pour mieux
s'en libérer. Précisons à ce titre que, contrairement à la scission caricaturale entre
poésie et prose que l'on prête généralement à Sartre, ce dernier se montre en
réalité très mesuré et conscient des limites de cette distinction, dans la mesure
où un certain nombre de cas limites brouillent leurs frontières :

[...] aucun prosateur, même le plus lucide, n'entend *tout à fait* ce qu'il veut dire ; il dit trop ou pas assez, chaque phrase est un pari, un risque assumé ; plus on tâtonne, plus le mot se singularise [...] Ainsi chaque mot est employé simultanément pour son sens clair et social et pour certaines résonances obscures, je dirai presque : pour sa physionomie. [...] Et déjà nous ne sommes plus sur le plan de la communication concertée mais sur celui de la grâce et du hasard ; les silences de la prose sont poétiques parce qu'ils marquent ses limites, et c'est pour plus de clarté que j'ai envisagé les cas extrêmes de la pure prose et de la poésie pure<fnref n="1" />.

De fait, et pour conclure ici sur les deux types d'écriture, on voit bien que
la philosophie existentialiste, et plus précisément la conception de l'écriture qui
en découle, ne tombe pas sous le coup de la critique de la métaphysique de la
présence.

Il est donc difficile de donner crédit aux critiques que Derrida a
pu adresser à Sartre, réduisant celui-ci à un philosophe du sujet, qui prescrirait

<footnote n="1">¹ Jean-Paul Sartre, *Qu'est-ce que la littérature*, op. cit, note 5, p. 43-44.</footnote>
une pensée de la présence à soi et aux choses, une croyance en la possibilité de transcrire sur le papier les choses mêmes et ses idées sans aucune distance. Bien au contraire, c'est toujours dans la non-coïncidence que l'homme se rapporte à lui-même et aux choses, toujours propulsé au-devant de lui-même – et le processus d'écriture ne fait pas exception. L'écrivain n'a jamais accès à son œuvre, dans la mesure où il ne reporte pas ses pensées dans son œuvre de manière fidèle, mais est pris dans un mouvement créatif qui l'empêche d'être avec sa création dans un rapport d'adéquation et d'objectivité. Dans la mesure où je produis cet arrangement des choses que je dévoile, « je me sens essentiel par rapport à ma création »<fnref n="1" />, mais alors, « c'est l'objet créé qui m'échappe : je ne puis dévoiler et produire à la fois »<fnref n="2" />. Et cet objet créé, pour l'écrivain, est toujours modifiable, donc n'est jamais figé, achevé : cela ne se peut qu'aux yeux d'un autre qui le dévoile. Cependant, le lecteur ne dévoile pas l'objet au sens d'une entité objective, il y participe et la réécrit depuis son être au monde. Toutefois, l'éclairage du processus d'écriture et de sa réception à l'aune de la notion de projet et de liberté expliquent peut-être la réticence derridienne à accorder du crédit à la critique littéraire sartrienne. En effet, si les deux penseurs se rejoignent parce qu'ils développent une philosophie de la non-coïncidence, ils n'en tirent pas les mêmes conséquences en ce qui concerne la pratique de la critique littéraire, car ils ne conçoivent pas cette non-coïncidence par un processus identique. Si Sartre cherche avant tout, dans ses critiques, à retracer et retrouver le projet de l'auteur afin d'en dessiner la trajectoire, Derrida prête une attention toute particulière au signifiant, au mouvement de décalage qui le guide. Les deux philosophes, très simplement, ne cherchent absolument pas la même chose dans l'analyse littéraire. C'est dans cette mesure que Derrida a pu reprocher à Sartre de chercher à essentialiser l'auteur et son projet, et de tenter de redonner un sens véritable et rationnel à l'œuvre à laquelle le projet a donné lieu. C'est notamment ce qu'il fait dans *Glas*, qui constitue une véritable réponse au *Saint-Genet* de Sartre ; il s'agit donc maintenant pour nous de voir comment Derrida engage le dialogue avec *Saint-Genet*, et quelle alternative il propose

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*</footnote>
pour tenter de dépasser cette critique sartrienne.

B) *Glas* : tentative d'une lecture de Genet

1) Une réponse à *Saint Genet, comédien et martyr*

*Glas* est le seul livre de Derrida dans lequel Sartre est frontalement pris à parti. C'est donc sur le domaine de la littérature, et plus précisément de l'analyse littéraire, qu'il choisit de s'inscrire en faux vis-à-vis de la philosophie existentialiste, dont il est l'héritier officieux, inévitablement, comme tous les philosophes de sa génération<fnref n="1" />. Et, comme tous les philosophes de sa génération, il finit par le prendre pour cible, en l'occurrence à l'endroit de sa théorie et de sa pratique de l'analyse littéraire.

[...] Husserl, Heidegger, Blanchot, Bataille. Tous ces gens-là, comme Sartre, je les ai lus, à la suite de Sartre bien sûr, mais comme je les lisais autrement, je n'ai pas voulu faire la guerre, justement, j'aurais pu faire la guerre et polémiquer. Je ne l'ai fait qu'une fois à propos de Genet, je crois, dans *Glas*, où j'ai fait comparaître la lecture de Genet par Sartre [...]<fnref n="2" />.

Force est de constater que la majorité des commentateurs de cette confrontation donnent raison à Derrida dans cette jouxte déséquilibrée, dans la mesure où Sartre n'y répondit jamais. La déconstruction y est perçue comme un outil fécond de remise en question de l'analyse littéraire existentialiste et, dit-on souvent à l'emporte-pièce, psychanalytique que Sartre opère sur l'œuvre de Genet. Cette très copieuse exégèse est considérée comme trop philosophique, orientée par la doctrine sartrienne, en conséquence de quoi l'originalité de Genet se trouverait gommée et phagocytée par l'existentialisme de son commentateur.

Malgré son souci affiché d'être attentif à la singularité de l'œuvre de Genet, Sartre a souvent tendance à la réduire à quelques thèses philosophiques. L'usage intensif de

<footnote n="1">¹ A ce titre, voir Patrice Bougon, *Sartre, Sarah Kofman et Jacques Derrida, op. cit.*</footnote>

<footnote n="2">² Jacques Derrida, *Sur parole, op. cit.*, p. 82-83, cité in : Patrice Bougon, *Sartre, Sarah Kofman et Jacques Derrida, op. cit.*</footnote>
concepts hégéliens et sartriens ("dialectique", "liberté", "aliénation", "autrui", "en soi", "dépassement" et bien d'autres) en sont les indices les plus visibles<fnref n="1" />.

La lecture trop rapide du *Saint Genet* génère légion de remarques de cet ordre, de la part d'exégètes qui oublient de mentionner que Derrida, de la même manière, mobilise des notions propres à sa pensée et à son édifice intellectuel qui ne font pas partie de l'économie lexicale des œuvres de Genet. Et pour cause : il faut bien proposer une lecture qui ne colle pas au texte ; c'est le principe même de la lecture derridienne. Principe, donc, défendu par les spécialistes de Derrida mais qui ne semble plus s'appliquer aux autres philosophes lorsqu'ils emmènent pourtant les textes vers d'autres ailleurs spéculatifs... Reprocher à Sartre d'avoir voulu contraindre Genet à entrer dans le moule existentialiste, démontre, au demeurant, une méconnaissance de cette pensée qui, nous l'avons vu, est loin de pouvoir être réduite à un système clos et essentialisant, dans la mesure où cette philosophie n'est pas, dans ses principes mêmes, essentialisante. Pourtant, c'est bien ce que Derrida lui-même reproche très directement à Sartre dans son texte :

> Dans le Saint Genet, la question de la fleur, la question anthologique, entre autres, est infailliblement évitée. Avec celle de la "psychanalyse" et celle de la "littérature", par la plus agile et la plus intelligente des leçons d'ontologique phénoménologique de l'époque, à la française. Un développement pourtant la manque de peu. Notez qu'il commence ainsi : "Reste qu'on peut tout simplement ne pas le lire. C'est le seul risque qu'il court et il est grand. Mais, dans le fond, c'est de lui, de lui seul, qu'il dépend d'être lu." Voire. Deux figures de la fleur sont alors réduites au contenu sémantique le plus conventionnel, écrasées, au cours de la dissertation, entre une lecture ontologique et une lecture poétique-rhétorique dont chacune vérifie son homologie à l'autre : "La structure de la phrase poétique reflète très exactement la structure ontologique de la sainteté." Qu'il s'agisse des fleurs dont on couvre la pauvre vieille ("peut-être ma mère") ou d'un paradoxe "logique" du type "le jardinier est la plus belle rose de son jardin", la question de savoir pourquoi la fleur est, comme dit Sartre, "l'objet poétique par excellence", cette question fuit entre un méontologisme pré-heideggerien et un mallarméisme vague. On évoque la "disparition vibratoire" et la fleur absente de tous bouquets, "voilà toute la poésie de Genet". Mais qu'est-ce que la poésie, dès lors que la fleur est "l'objet poétique par excellence" ? Qu'est-ce que la rhétorique, si la fleur (de rhétorique) est la figure des figures et le lieu des lieux ? Comment lire, comment s'élabore cet effet d'excellence transcendantale ? Pourquoi la fleur domine-t-elle tous les champs auxquels pourtant elle appartient ? Pourquoi cesse-t-elle d'appartenir à la série des corps ou des objets dont elle fait partie<fnref n="2" /> ?

<footnote n="1">¹ Patrice Bougon, « Sartre et Derrida, lecteurs de Genet. La tache aveugle », in : *L'écriture et la lecture, des phénomènes miroir* ? dir : Nathalie Depraz, Noémie Parant, PURH, 2011, p. 139.</footnote>

<footnote n="2">² Jacques Derrida, *Glas*, vol. I, Paris, Denoël, 1981, p. 19-20.</footnote>
Sur le fondement de quelques citations tronquées et sporadiques, il est reproché ici à Sartre d'essentialiser Genet dans la fleur, qui serait « la poésie par excellence », et qui coïnciderait avec ce qu'est, en son essence, la poésie. On le sait, une telle affirmation pose problème pour Derrida ; si la fleur est prise dans le réseau des signifiants du texte, comment peut-elle sortir du lot et contenir, subsumer la poéticité du texte ? Une telle affirmation semble, en effet, enclore le texte dans une idée, un concept, et donc faire fi du réseau significatif du texte et de la singularité de son agencement. Dès lors, Sartre ne se livrerait pas à un commentaire littéraire, et encore moins à une lecture, mais à une plate exégèse philosophique,

[...] insuffisante, à la fois trop socio-historique et trop métaphysique, extérieure à la spécificité de la structure littéraire qu['il] n'interroge pas, ou qu'il pré-interprète à partir de modèles littéraires très déterminés [...]<fnref n="1" />.

Or, qu'en est-il réellement du contenu du *Saint-Genet* ? Les maigres citations retenues par Derrida et les conclusions qui en sont tirées semblent extrêmement hâtives, au vu de la longueur et de la densité du texte de Sartre. A la lecture du passage critiqué par Derrida, on a l'impression que Sartre affirme que chez Genet, la fleur est la poésie par excellence ; or, à la lecture du passage entier ayant pour objet la fleur dans le *Saint Genet*, il est évident que c'est tout l'inverse. La citation tronquée par Derrida fait dire à Sartre ce qu'il n'a jamais dit :

[...] le jardinier fait pousser les fleurs ; comment pourrait-il, à la fois, être ce créateur extérieur à son œuvre, et *une* créature parmi toutes celles qu'il a faites ? Genet lui-même insiste sur la raison logique qui empêche à tout jamais l'image de prendre, ce travailleur de s'assimiler à un végétal. A l'intérieur de la phrase, il établit un court-circuit entre une image banale et sensible (un dos nu, enseveli sous les fleurs, un homme *au milieu* d'un parterre) et un sens irréalisable<fnref n="2" />.

Sartre explique ici exactement ce que Derrida lui reproche de ne pas faire : montrer que la fleur n'échappe pas au réseau de signifiants, et que cette fleur, censée surplomber cette création suprême, n'est pas dissociable de celui qui la fait advenir, du créateur qui appartient au réseau textuel, qui le hante, ne

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *Magazine littéraire*, loc. cit.</footnote>

<footnote n="2">² Jean-Paul Sartre, *Saint Genet, comédien et martyr*, Paris, Gallimard, 1952, p. 564.</footnote>
pouvant le déserter pour faire de son œuvre une chose distincte de lui et
absolument une. Continuons la lecture de *Saint Genet* :

Ce travailleur, la nature le reprend dans le moment qu'il la plie à l'ordre humain : il périt sous le moutonnement des fleurs qu'il a fait naître. N'est-ce pas l'objet poétique par excellence ? Un salon dans un lac, deux fauteuils au milieu des champs, un homme enseveli sous les roses : l'intention est la même, c'est la figuration poétique de notre condition puisque nous sommes tout entiers dans le monde et tout entiers hors de lui. Plus profondément encore, ce tourniquet, qui, tour à tour écrase l'homme dans la nature et l'en exile, nous renvoie à Genet et au choix d'écrire : si le jardinier peut devenir une rose de son jardin c'est qu'on fait une œuvre pour se recréer en elle. Le poète est la phrase la plus poétique de son poème, Genet est le personnage le plus pathétique de son livre. [...] Pourtant il est impossible de réaliser cette signification, toutes les précautions sont prises pour nous en empêcher : une bonne grosse phrase de prose, un cliché soudain, se conteste, s'engloutit et son naufrage semble indiquer dans le vague une constellation inaccessible : voilà toute la poésie de Genet<fnref n="1" />.

Il est fait référence à la fleur comme « objet poétique par excellence » en tant qu'elle l'est dans la culture populaire ; et il ne s'agit certainement pas pour Sartre, à l'issu de six cents pages sur Genet et sur la poésie, de reconduire ce cliché et de le laisser comme tel. La citation, reprise dans son contexte, laisse paraître une dialectique complexe et ininterrompue entre le créateur et sa création, entre l'être dans le monde et l'être hors du monde, entre l'en-soi et le pour-soi. L'œuvre du poète, c'est lui et ce n'est plus lui dans le même temps ; la fleur genétienne incarne cette impossible coïncidence, et il est important de rappeler qu'il s'agit, en effet, de l'objet poétique par excellence, historiquement parlant, puisque l'originalité de l'écriture de Genet est d'en faire le lieu de toutes les dissonances. Ainsi, contrairement à ce que laisse penser le passage de *Glas* qui remanie l'analyse sartrienne du motif de la fleur, il ne s'agit certainement pas de dire que toute la poésie de Genet s'essentialise dans la rose. La fleur est le lieu de friction entre l'Être et le Non-Être, c'est-à-dire le lieu où le créateur est enseveli, essentialisé en elle, mais en réalité expulsé hors d'elle, libéré de son objectivité puisque c'est lui qui la pose. On retrouve, ici, la dialectique sans interruption de l'en-soi et du pour-soi, à l'œuvre ici dans la création littéraire. Il n'est jamais question chez Sartre, et surtout lorsqu'il parle de Genet, de piéger celui-ci et sa poésie dans un motif, une figure transcendante qui incarnerait son essence et l'essence de sa production. Bien au contraire, le Saint Genet

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 565.</footnote>
s'applique à exhiber la façon dont Genet fuit sans cesse l'identification, la pétrification dans l'identité, et la manière dont cette fuite agite le réseau textuel de sa production. En d'autres termes, nous ne sommes pas aussi loin que ce que Derrida nomme une lecture, et ne pouvons dire qu'il existe une contradiction entre ce qu'il a voulu faire dans *Glas*, et ce qu'a fait Sartre dans *Saint Genet*.

Il visait d'abord à se rendre le plus irremplaçable des êtres, donc à se donner la singularité d'un objet ; il a tenté vainement d'être en soi-même et pour soi-même l'orfèvre et le joyau puis, ayant compris qu'il était objet par et pour les Autres, il s'est décidé à ciseler sa singularité dans la liberté d'Autrui. Du coup, cette singularité de chose déterminée tombe en dehors de lui, un troisième Genet surgit qui n'est ni le vagabond misérable ni le héros légendaire des poèmes, mais l'activité synthétique qui de celui-là fait celui-ci ; cette activité, opérant la transformation réglée d'une réalité objective en une autre réalité objective ne saurait appartenir au monde de l'objectivité. La singularité de Genet se déplace : elle réside à présent dans sa volonté de créer cette œuvre singulière. Et cette singularité qui n'est plus objet pour personne, pas même pour soi, qui n'est pas, qui se fait, se situe par-delà l'être et le langage : qui voudrait la décrire et la nommer reviendrait toujours à nommer l'opération où à décrire l'œuvre ; mais elle est plus et autre chose puisqu'elle produit l'œuvre et qu'elle est conscience de l'opération. Cette conscience créatrice, nous la connaissons : c'est l'existence. [...] Mais à présent, laissant aux consciences d'autrui le soin de réaliser son être, il s'en délivre : il n'est plus rien qu'une liberté sans visage qui dresse des pièges fascinants pour d'autres libertés<fnref n="1" />.

On pourrait presque lire *Saint Genet* comme un roman ; on y voit en effet se succéder les différentes étapes par lesquelles passe le protagoniste – Genet – pour accéder à l'existence ; des deux Genet qu'il crut être, aucun n'existe : pas plus objet essentialisé pour les autres que les autres ne sont des objets essentialisés pour lui, il est en réalité un mouvement, un devenir qui échappe aux deux pôles précédemment énumérés. L'originalité de la synthèse sartrienne demeure dans le fait qu'elle n'est est pas une : la synthèse, c'est le mouvement, la mise en branle du projet : être, c'est devenir. Dans cette mesure, et on le voit avec Genet, on n'est jamais vraiment ce que l'on est, puisque l'on devient en permanence par le simple fait d'exister. Ce qui se joue, dans la littérature, c'est donc la capacité à faire épouser au langage ce mouvement, où le créateur s'aliène dans ce qu'il écrit mais s'en défait en signant et laissant tomber le glas de son nom, en léguant ce qu'il reste de son geste. Et ainsi de suite.

<footnote n="1">¹ Jean-Paul Sartre, *Saint Genet, comédien et martyr*, op. cit., p. 613.</footnote>
On le voit : il serait possible que Derrida fasse preuve d'une certaine
mauvaise foi quant à l'analyse sartrienne de Genet, dans la mesure où Sartre met
davantage en avant la liberté et l'imprévisibilité de Genet, imprévisibilité
textuelle aussi bien qu'existentielle, qui empêche de ne jamais pouvoir le
capturer dans un commentaire. Dès lors, déconstruire *Saint Genet* s'apparente à
un coup d'épée dans l'eau, dans la mesure où tout le mouvement de l'œuvre
échappe à chacun des écueils pointés par la déconstruction.

Si c'est à tort que Derrida prend violemment Sartre à parti pour lui
reprocher des choses qu'il n'a pas dites, cela n'empêche en rien son propre livre
sur Genet de conserver un intérêt et une singularité qu'il nous faut à présent
mettre au jour. Une différence majeure entre les deux écrits réside dans le fait
que Derrida mobilise dans sa lecture davantage d'analyses portant
exclusivement sur les signifiants, et retient très peu de la biographie de Genet,
et de ce qui est signifié dans l'œuvre. Cette attention accrue au signifiant
marque, dans un texte philosophique, un tournant dans la manière dont la
discipline s'accapare le matériau littéraire ; et c'est là une différence entre Sartre
et Derrida qu'il faut souligner, bien que Sartre soit loin de délaisser la question
de la signifiance du texte. Simplement, Derrida s'approche dans sa lecture d'un
travail de sémiologue, ce qui est proprement inédit, et va permettre de
comprendre dans le concret de sa pratique ce que la lecture engage.

## 2) Une lecture de Genet

Glas est un ouvrage fleuve, dans lequel deux colonnes se font face : celle
de gauche est consacrée à la philosophie de Hegel, tandis que l'autre traite de
l'œuvre de Jean Genet. Conformément à ce que prescrit la lecture derridienne,
un jeu de dialogue entre les deux colonnes est instauré. En effet, chaque texte
est traversé par l'autre, et ouvert sur une altérité avec laquelle aucune dialectique
ne s'engage, aucune logique d'explication de l'un par l'autre ne se met en place :
simplement un jeu d'échos dans lequel, les perspectives signifiées par l'un des
textes, sont inquiétées par le réseau de signifiants de l'autre texte, qui lui répond
seulement pour l'interroger dans ses fondements et dans la signification que l'on
plaque traditionnellement dessus. Au sein même des colonnes, d'autres textes
sont mobilisés, accentuant l'aspect hybride et foisonnant du texte, qui inscrit,
dans le graphisme même de l'espace du livre, son ouverture et son débordement.
Ainsi Saussure est-il mobilisé au sein de son texte sur Genet, au nom de ce que
Saussure mobilise lui-même dans son cours, afin de permettre à Derrida
d'interroger le terme « glas ». Il s'agit, pour Derrida, d'un prétexte pour
continuer la réflexion sur l'arbitraire du signe et sur l'hésitation entre son
caractère motivé ou immotivé<fnref n="1" />. Le texte littéraire est traversé par la linguistique,
la lexicologie, puis ensuite la psychiatrie, la psychanalyse, non pour expliquer,
mais pour que le sens des propos de Genet trouve une continuité dans d'autres
formes de discours qui ne le valident ni ne l'infirment, provoquant, ainsi, la
rencontre et l'ouverture du texte à ce qui n'est pas lui, tout en continuant sa
trame lexicale.

Glas innove par l'attention portée au choix des mots et à leur mise en
rapport les uns avec les autres. Une grande partie du texte de la colonne
consacrée à Genet se constitue en collages d'extraits d'œuvres de Genet,
associés à de longues précisions étymologiques concernant l'un des mots de
l'extrait, divagation qui permet de faire gonfler le texte du romancier et de
multiplier les effets d'hémorragies signifiantes, dans lesquelles le sens fuit sans
ne jamais quitter le cadre initial de l'objet analysé. Le travail sur le champ lexical
est inédit dans une analyse philosophique d'un texte littéraire : telle est la raison
pour laquelle Glas ne saurait être seulement qualifié de philosophique : c'est
d'ailleurs ce que vise la pratique de la lecture. Il ne s'agit pas d'être un
commentateur ni philosophique, ni littéraire, mais d'approcher le texte en
laissant fuser ce que son réseau de signifiants offre de possibilités de dérivations
et de multiplicités de significations. En un sens, la lecture consiste, avec le moins
de signifiants possibles, à donner à voir un maximum de significations possibles.
Elle prend le texte, et rien d'autre, et le libère de la structure fixe dans laquelle
il est figé pour montrer les mouvements qui l'animent. Pour donner un exemple

<footnote n="1">¹ Jean Genet, *Glas*, op. cit., p. 126-133.</footnote>
de cette prolifération du sens, on peut citer le moment de Glas où est abordée la question du travail de deuil du texte – en cela qu’il est déjà déserté de son sens au moment où il est signé, conformément au mouvement de différance qui fait de l’écriture ce procédé immédiatement différé, entre ce qui a voulu être dit et ce qui est dit, entre ce qui est dit et celui qui vient de le dire. Derrida introduit – après une réflexion sur la manière dont Genet fait une nomenclature des noms de ses personnages – les termes de « classe », « classique » et « classification »<fnref n="1" />, avant d’en décliner l’étymologie, qui recoupe celle du mot « glas ». Ce passage laisse entendre que la classification d’un texte sonne toujours le glas de ce dernier, et que l’un n’est pas dissociable de l’autre. Il est inscrit dans la chaîne lexicale selon laquelle classer équivaut à tuer et fait dériver ce qui est classé vers la mort, et c’est justement à cette classification que la lecture doit échapper dans son déroulé. Tout Glas se déroule à partir de cette question de la pétrification du texte autour d’une signification précise, et du mouvement par lequel le texte de Genet échappe à une signifiance absolue et figée – ce que Derrida reproche à Sartre d’avoir voulu trouver dans le texte. Il n’y a pas de clé pour entrer dans le texte de Genet, il n’y a pas de solution, parce qu’il n’y a pas d’énigme, et la seule question que l’on peut se poser est celle du reste, c’est-à-dire de ce qu’il reste, du et dans ce texte, une fois que la signature est posée. Le titre de l’ouvrage s’explique par le son « gl » qui revient partout dans le texte, son de la déglutition, de la gorge lorsqu’elle devient goulot d’étranglement, et qui est requis devant toute manifestation esthétique ; réaction émotive, alors, renvoyant, tout autant, au peu ragoûtant (glaviot, glaire, gueule, glotte, gluante, galactique, agglutiné), qu’à des termes esthétiquement mélioratifs : gloire, glaive, aigle, glycines, glaïeuls, etc…<fnref n="2" />

Derrida ne va cesser (nous en donnerons de nombreux exemples) d'« émettre » lui-même cette syllabe « GL », sur tous les tons, dans toutes les combinaisons possibles, jusqu'à ce que le lecteur y soit devenu tellement sensible qu'il la repère comme intuitivement dans les textes qu'il parcourt.<fnref n="3" />

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 120-126.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Charles Ramond, « Déconstruction et littérature (Glas, un guide de lecture) », in : *Débats philosophiques*, PUF, 2008, p. 114.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 114.</footnote>
Tout fonctionne donc par contamination phonétique. Le texte continue de vivre dans cette continuité/discontinuité de la lecture qui reprend le réseau des signifiants pour le faire sonner de nouveau, mais dans un texte autre, qui dit autre chose, qui parle du texte sans chercher à l'expliquer, en le disséminant. Ramond revient sur ce qui oppose le commentaire sartrien et la lecture derridienne :

> Mais le projet derridien serait d'obtenir une découpe aussi naturelle et imperceptible que possible, de telle sorte que, comme un bon maquillage met le visage en valeur sans apparaître lui-même, l'interprétation déconstructrice (sic.) fasse entendre le texte de Genet tel qu'il sonne vraiment. Là où la lecture sartrienne efface violemment le texte, la lecture derridienne voudrait donc (du moins en première approximation) s'effacer devant, ou dans le texte lui-même<fnref n="1" />.

C'est parce que la lecture ne cherche pas à capturer le texte dans une identité à lui-même et à son auteur, qu'elle demeure ouverte, dérivante, déviante et médiane ; rien n'y est exhibé, sinon la procession infinie des signifiants qui font du texte le lieu d'une archéologie, d'un arpentage sans fin, où l'auteur sème son nom sans l'y laisser pleinement, où l'auteur signe en se retirant et en ne laissant rien résonner d'autre que l'édifice scriptural qu'il a bâti et qui se fuit lui-même.

Derrida montre que le texte de Genet est de part en part contaminé par diverses formes de son nom. De ce point de vue, la syllabe “gal”, via “Gallien”, ne renvoie d’ailleurs pas à un nom que Genet se serait choisi au hasard, puisqu’on la trouve, quelque peu distendue, dans “Gabrielle”, prénom de sa mère<fnref n="2" />.

Ce jeu de mise en réseaux, d'échos, est institué par l'auteur de la lecture. Ce faisant, une lecture est toujours implication de son auteur dans le texte qu'il lit, il y laisse et assume sa trace, d'autant plus dans *Glas* qui s'attache à enchaîner les citations exactes de passages écrits par Genet avec des passages rédigés par Derrida. Le texte, finalement lu, est approprié par le lecteur qui, en le continuant dans sa démarche disséminante, ouvre la structure close qu'il était, pour le

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 113. On constatera que la lecture sartrienne est de nouveau caricaturée par le commentateur, dans la mesure où Sartre n'efface pas le texte mais se contente, comme Derrida, de chercher à le faire signifier autrement. Si la lecture est un glissement vers l'avant, une broderie textuelle qui continue le texte, la lecture existentialiste sartrienne effectue pour ainsi dire un mouvement contraire, et remonte le cours du projet de l'écrivain pour pouvoir suivre de façon progressive l'avènement de son écriture et de sa disposition stylistique. Sans ne jamais l'essentialiser dans une quelconque signification arrêtée, bien entendu.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 122.</footnote>
déplacer, le faire glisser depuis ses réseaux signifiants vers d'autres réseaux signifiants à même de faire entendre le texte, depuis un endroit où il n'était pas : le texte écrit par le lecteur.

Tout le geste de Derrida aura été, au contraire, de laisser battre les textes de Genet entre des dimensions contraires, dans un « suspens », un « gel » du sens et de la signification. Et c'est précisément ce « suspens » que manquent les commentaires littéraires habituels<fnref n="1" />.

Glas est donc un exemple type de lecture dont nous avons déjà défini le procédé ; il s'agit d'un texte qui ne prétend pas restituer la signification exacte de l'œuvre qu'il prend pour objet, mais qui s'attèle, dans sa forme textuelle même, à retrouver la matérialité du texte lu – comment il sonne, comment il s'agence, comment il fait sens – sans le reproduire à l'identique. C'est réinventer le texte en creusant un écart avec lui pour le faire jaillir autrement.

On peut donc comprendre que Derrida, dans le but de laisser « comme intact » le texte qu'il commente, ait choisi de l'envahir absolument, jusqu'au moment où on ne pourrait plus distinguer le texte de son commentaire<fnref n="2" />.

Glas est donc un ouvrage critique inédit dans la mesure où il fait exploser le cadre du commentaire pour expérimenter la lecture, avancée comme seul moyen de parler d'un texte, sans le réduire à un sens précis et arrêté, sans vouloir coller à ce qu'il dit comme à une thèse, un sens auquel on pourrait être absolument présent et en coïncidence pure. Dans cette mesure, un pas supplémentaire est esquissé par rapport au Saint Genet, qui, en dépit des analyses littéraires qu'il contient, demeure un ouvrage largement spéculatif – ce qui ne veut pas dire qu'il ne s'attarde que sur le signifié du texte. Sartre prend bien en compte la littérarité du texte et ce qu'elle implique. Cependant, la différence avec Glas est de taille. En effet, ce dernier engage, dans son économie même, un dialogue avec le texte, dialogue non pas seulement spéculatif – ce qu'il fait par moment – mais également purement textuel et, dans un certain sens, stylistique. Il ne s'agit pas, bien entendu, de réécrire Jean Genet, ni de le

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 130.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 340.</footnote>
paraphraser, mais, en réalité, de retrouver dans la lecture, non son sens thématique, mais son mécanisme textuel.

La question du sens n'est cependant pas évacuée. La lecture ne se contente pas de déplacer le tissu linguistique vers une autre toile, elle en tire de nouvelles significations, conformes à cette nouvelle élaboration textuelle. Nous retrouvons bien, dans *Glas*, la lecture appliquée telle que décrite précédemment : il s'agit de parler du texte sans répéter son contenu, contenu qui en soi n'existe pas, et de créer un autre texte, à la frontière du littéraire et du philosophique, pour rendre tangible la tension entre la nouvelle production textuelle et le fantôme de celui dont elle se départ, qui continue d'habiter, de laisser ses restes et sa trace dans le nouveau lieu où on le déporte. Une tension existe donc encore, entre la mêmeté et le mouvement de différance qui s'arrache au texte lu. En effet, pour que différance il y ait, il faut un mouvement de glissement dans lequel le texte d'origine demeure sous forme de complexe linguistique, complexe que cette différance déforme dans sa pratique. C'est pour cette raison qu'une lecture ne peut être totalement séparée du texte pris pour objet ; la lecture est toujours dans le texte où elle creuse l'écart, exhibe le mouvement du langage qui dérive dès que l'on tente de saisir ce qu'il semble avoir capturé de sens. De ce fait, la lecture, malgré les grandes libertés qu'elle prend, évite le hors-sujet ; elle ne s'éjecte pas du texte pris comme objet et reste dans le domaine qu'il circonscrit. Ainsi de Sartre à Derrida, plus qu'une opposition agonistique, c'est un glissement qui s'opère dans la manière de traiter, en philosophie, le matériau littéraire. Et justement, c'est en sortant en partie de la philosophie que Derrida entend lire les textes : la philosophie désigne pour lui le lieu d'une clôture, d'une capture du sens au détriment du mouvement naturel du langage, dont le sens n'est pas définitif mais bien labile, au nom de la scripturalité, c'est-à-dire au nom de la différation qu'implique son énonciation. La lecture ne conjure pas cette fuite du sens en avant ; elle la laisse faire, au contraire ; c'est du moins ce qu'a tenté de réaliser Derrida dans *Glas*.

Cependant, l'application de la lecture au texte littéraire pose plusieurs questions, à commencer par le statut du texte critique résultant de la lecture ;
dans *Glas*, et malgré les efforts soulevés pour trouver une méthode d'écriture qui dépasse le simple commentaire, des notions de philosophie – ne serait-ce que par le croisement avec Hegel – et d'autres disciplines – psychanalyse, linguistique – sont mobilisées. Ainsi, la lecture conserve une part de spéculation d'ordre philosophique, quand bien même il s'agit de la mettre en échec au sein même du texte. Enfin, une autre question se pose quant à la fin de la lecture : nous l'avons vu, il ne s'agit pas d'un objet esthétique, d'un texte littéraire ou d'un texte philosophique. Il s'agit d'une forme d'hybridation de ces trois choses, que l'on a du mal à classer – et qui justement, pour Derrida, n'ont pas à l'être. On constate que ce mouvement d'hybridation, induit par la différence, insère dans le texte non une explicitation de celui-ci, ce qui est effectivement contraire à ce que la déconstruction prône – pas d'explication officielle et arrêtée, pas d'interprétation essentialisante – mais une inquiétude quant à sa signification. Par-là, le texte est sans cesse rappelé, non à son impossibilité de signifier – car le texte signifie toujours chez les déconstructivistes, contrairement à ce que l'on peut lire parfois – mais au mouvement qui lui permet d'exister : en d'autres termes, c'est à un discours autotélique qu'aboutit la lecture. On lit le texte pour dire qu'il est en fuite, et l'on mime sa fuite pour le rattraper. Mais dès lors, que reste-t-il à dire des textes analysés ? Ne risque-t-on pas de retomber dans une systématicité lors de la pratique de la lecture ? Si la question qui demeure est toujours celle de ce qu'il reste d'un texte une fois lu, celle de sa différation d'avec l'objet qu'il visait et celle de la différation même du texte qui le prend pour objet, ne tombe-t-on pas dans une logique aporétique, où il devient proprement impossible de parler du texte, de ce qu'il signifie et comment il le fait ? Or, l'exercice qui consiste à comprendre ce que signifie un texte et comment il le fait, c'est précisément celui de la critique littéraire traditionnelle. Comme toute discipline, cette dernière possède des codes définis. La lecture derridienne remet en question le fait de codifier une pratique du commentaire. Il n'empêche, il faut bien partir de ces codes pour les faire éventuellement évoluer. Le pas fait par Derrida vers la critique littéraire doit donc être jaugé à l'aune de ce que celle-ci proposait initialement. L'enjeu est de voir ce
qu'impliquera, pour elle, toute la théorie du langage proposée par Derrida, qui
rebat les cartes des discours possibles sur le matériau littéraire.

II- De la pratique de la lecture et de son au-delà

Avec la déconstruction, Derrida opère un remaniement considérable dans
la manière dont la philosophie peut, débordant du cadre de sa discipline – sans
l’abandonner totalement – développer un discours sur une œuvre littéraire et
notamment sur sa dimension textuelle et stylistique. Cette innovation n’est pas
sans conséquence : en effet, si une pensée philosophique se mêle de critique
littéraire et tente de la rejoindre, il convient d’étudier ce qu’elle apporte, en fait,
à cette discipline, ainsi que la manière dont elle s’hybride avec elle.
Etonnamment, la théorie de la différence n’a été reprise et considérée par les
critiques littéraires qu’à la marge ; c’est en philosophie que la déconstruction
trouve la plupart de ses successeurs. Si nous ne prétendons pas pouvoir expliquer
ce phénomène autrement, peut-être, que par l’habitude de cloisonner les
disciplines et de ne pas prêter une attention accrue à ce que les théories des autres
champs de recherche proposent, nous aimerions cependant pallier ce manque,
et, en resituant la déconstruction dans son contexte et son époque, comprendre
ce que peut susciter de changements un tel remaniement de la pensée du langage
au sein de la critique littéraire.

A) La lecture mise à l'épreuve

1) Une critique universelle ?
Lorsque l'on parle de la critique littéraire, on a tendance à faire d'elle un bloc sensiblement homogène, dont la fin est de fournir les clefs de lecture d'une œuvre, ou d'un extrait de texte littéraire, à partir du contexte historique, biographie et sociologique. Ces axes de lecture, qui dominent, encore actuellement, la pratique du commentaire de texte, ont été posés et rendus canoniques par les travaux de Gustave Lanson au début du XXe siècle. Cette approche, dite communément historique et thématique, est celle dont partent généralement les théoriciens de la critique – nous pensons notamment à Todorov ou à Antoine Compagnon. Nous étant impossible, dans le cadre de ce mémoire, de remonter aux racines de cette pratique, nous partirons cependant de cette dernière, pour tenter d'en donner des fondements définitionnels et resituer Derrida dans son évolution.

Antoine Compagnon remarque, à propos de la critique littéraire, un processus intéressant – spécifiquement français – consistant dans le fait que la critique littéraire ait évolué essentiellement par poussées, avant de demeurer figée, cristallisée, pour passer, ensuite, dans le domaine pédagogique en tant que méthode, sans que plus aucune réflexion critique ne soit menée à l'égard de ces méthodes. Après avoir fait remarquer que le début du XXe siècle, en France, s'illustre par son retard, voire son absence pure dans les domaines de la théorie littéraire et de réflexion philosophique sur le langage, il constate que la seconde moitié du XXe voit fleurir, au contraire, une multitude de nouveaux courants critiques, tranchant avec l'inertie intellectuelle qui régnait jusque-là et qui prenait pour argent comptant la méthode historio-biographique officiellement instaurée à l'école et à l'académie par Gustave Lanson :

> Ensuite, les choses ont vite changé – elles commençaient d'ailleurs à remuer au moment où Spitzer portait ce diagnostic sévère –, au point que, par un très curieux renversement qui peut donner à réfléchir, la théorie française s'est trouvée momentanément portée à l'avant-garde des études littéraires dans le monde, un peu comme si jusque-là on avait reculé pour mieux sauter, à moins qu'un tel fossé subitement franchi n'ait permis de réinventer la poudre avec une innocence et une fougue qui donnèrent l'illusion d'une avance, durant ces mirifiques années soixante qui s'étendirent en fait de 1963, la fin de la guerre d'Algérie, jusqu'en 1973, le premier choc pétrolier. Vers 1970, la théorie littéraire battait son plein et elle exerçait
un immense attrait sur les jeunes gens de ma génération. Sous diverses appellations – “nouvelle critique”, “poétique”, “structuralisme”, “sémiologie”, “narratologie” –, elle brillait de tous ses feux. [...]

Ce n’est plus exactement le cas. La théorie s’est institutionnalisée, elle s’est transformée en méthode, elle est devenue une petite technique pédagogique souvent aussi desséchante que l’explication de texte à laquelle elle s’en prenait alors avec verve<fnref n="1" />.

Notons, avant d'avancer dans notre réflexion, que Compagnon dresse une différence entre la théorie et la critique littéraire ; une théorie littéraire suppose une « praxis », à laquelle cette théorie fait face, ou dont elle fait la théorie. »<fnref n="2" /> La théorie fait la critique de la pratique littéraire, c'est-à-dire la critique de la manière dont on juge les œuvres et dont on les analyse ; La théorie est donc une critique de la critique, un regard réflexif sur la manière dont les textes sont appréhendés dans les commentaires et exégèses qui les expliquent et déplient leur sens. La théorie est une « conscience critique »<fnref n="3" />, une « réflexivité littéraire »<fnref n="4" />. Compagnon parle de « métacritique »<fnref n="5" /> pour tenter de définir sa fin et son enjeu. La théorie recoupe, alors, toutes les branches nouvelles de réflexion sur la nature du texte – sémiologie, structuralisme, narratologie… – ; la critique désigne l’application de ces réflexions et les méthodes de jugement qu’elles induisent.

En nous référant à cette nomenclature proposée par Compagnon, il est possible de dire que Derrida a aussi bien participé à la théorie littéraire qu'à la critique littéraire. Il a critiqué la critique – c'est-à-dire la pratique habituelle du commentaire du texte, et il s'est lui-même livré à la critique de textes dans certains de ses ouvrages. Retenons également que, selon les constats de Compagnon, la théorie littéraire semble souvent se développer à part de la critique comme pratique, si bien que l'exercice académique du commentaire de texte n'est que très peu, voire pas du tout mis en relation avec ce que la théorie – à proprement parler la recherche – élabore de son côté. Ainsi, les théoriciens seraient les seuls à pratiquer la critique selon un regard réellement critique et

<footnote n="1">¹ Antoine Compagnon, *Le démon de la théorie, littérature et sens commun*, Paris, Seuil, 1998, p. 8-9.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*</footnote>
réflexif. Seuls, ils proposeraient des approches originales des textes qu'ils étudient. Les critiques non théoriciens, quant à eux, se contenteraient de fournir des commentaires scolaires, figés dans les normes qu'ils ont préalablement fixées pour réaliser ces commentaires. Ces normes sont, selon Compagnon, puisées de façon plus ou moins hasardeuses dans la théorie littéraire, sans conserver de celle-ci sa portée vivifiante et révolutionnaire pour la nature du regard que l'on pose sur les textes, et en prélevant en elle certains éléments, utilisés comme des outils hors sol :

> L'appel à la théorie est par définition oppositionnel, voire subversif et insurrectionnel, mais la fatalité de la théorie est d'être transformée en méthode par l'institution académique, d'être récupérée [...]$^1$.

Cette récupération, loin d'entraîner une amélioration et une modification de la pratique du commentaire littéraire, est dénoncée comme stérile par Compagnon, puisque quels que soient les outils critiques récupérés, ils sont utilisés aux mêmes fins – repérer dans le texte des procédés techniques, des figures de style ou des schémas narratifs par exemple – et afin de répondre aux mêmes questions en donnant lieu aux mêmes lieux communs interprétatifs. Le cadre socio-historique demeure le canon de l'analyse littéraire, décorée, de temps à autre, de complications techniques :

> Il est impossible aujourd'hui de réussir à un concours sans maîtriser les distinguos subtils et le parler de la narratologie. Un candidat qui ne saurait pas dire si le bout de texte qu'il a sous les yeux est "homo-" ou "hétérodiégétique", "singulatif" ou "itératif", à "focalisation interne" ou "externe", ne sera pas reçu, comme jadis il fallait reconnaître une anacoluthe d'une hypallage, et savoir la date de naissance de Montesquieu$^2$.

Ainsi, la théorie littéraire n'est retenue qu'en tant que boîte à outils, mais son pouvoir profondément novateur dans le bouleversement qu'elle opère pour l'appréhension des textes, est ignoré et étouffé par une critique qui se contente de reconduire le même exercice scolaire depuis Lanson. Compagnon énumère certaines de ces questions, qui font figure à ses yeux de « questions lancinantes »$^3$ et font patauger la critique dans un discours n'apportant rien à la

<footnote>$^1$ *Ibid.*, p. 15-16.</footnote>

<footnote>$^2$ *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote>$^3$ *Ibid.*, p. 14.</footnote>
compréhension du matériau littéraire. Savoir, ainsi, en quoi l'extrait est original,
ce que l'auteur a voulu dire, la leçon que l'on peut en tirer, sont autant
d'interrogations que la théorie littéraire a tenté de balayer par ses différents
efforts d'approches originales du texte, et qui demeurent, pourtant, au cœur de
l'apprentissage de la littérature et de l'enseignement des lettres modernes dans
leur pratique académique.

Le tableau que nous venons de dresser nous permet plusieurs
remarques : il n'y a pas de règles pour définir la théorie littéraire – selon
l'acceptation réflexive de Compagnon ; on pourrait très bien définir autrement
« théorie », « critique » et « histoire littéraire » ; l'exposition qu'il fait de ces
notions et la manière dont elles permettent d'éclairer le contexte historique de
l'étude des lettres au XXe siècle nous semble, cependant, tout à fait pertinente,
et nous nous rangerons derrière ses constats. La théorie littéraire peut être
sémiologie, narratologie, voire même philologie ; la philosophie peut participer
de son enrichissement, et ce ne sont pas tant les normes internes à leur
fonctionnement qui font d'elles des théories, que le caractère novateur dans la
manière qu'elles ont de penser et de faire fonctionner la langue. Dans cette
mesure, la déconstruction peut être classée parmi les théories littéraires. En effet,
le critère déterminant est celui de l'intention : appartient à la théorie littéraire
toute pensée dont la fin est de remettre en question la pratique du commentaire
littéraire telle qu'elle s'opère académiquement, pour porter un discours neuf sur
le langage, la façon dont il se comporte et dont on peut le faire se comporter. La
narratologie, mise au point par Genette, par exemple, consiste en un complexe
large et organisé de notions visant à comprendre les mouvements qui adviennent
dans un texte si l'on décortique le fonctionnement de la narration et de la
description. On constate que la théorie littéraire prescrit toujours une pratique et
une critique qui devrait, de façon radicale, prendre en compte l'ensemble des
règles qu'elle a mise au point. Partant de là, il y aurait la mauvaise critique
littéraire, évoquée plus haut, et la bonne critique littéraire, qui étudie le texte en
conservant l'aspect réflexif et critique – au sens de la réflexion et du retour sur
soi – prescrit par la théorie. Force est cependant de constater que cette bonne
critique est toujours pratiquée par les théoriciens eux-mêmes. En réalité, il
semble qu'une frontière étanche sépare la pratique du commentaire tel qu'il est enseigné d'un côté, et de l'autre, la recherche littéraire, qui expérimente de nouvelles formes de critiques littéraires, à la marge de l'institution, avant d'être absorbées par elle et de tomber dans la stérilité.

La critique littéraire, en définitive, est une discipline bifide : il y a, d'une part, la critique académique, sans réflexivité, qui correspond à un travail de repérage, de balisage du texte, selon des normes formelles et historique. Il y a, d'autre part, la critique littéraire en tant qu'elle est pratiquée par les théoriciens de la littérature – ici on peut citer Barthes, Genette, et Derrida notamment, mais encore Umberto Eco, Meschonnic plus récemment – et cette dernière déborde le cadre de ce que l'on appelle communément et doxastiquement « critique littéraire ». En effet, cette seconde acception de la critique suppose nécessairement une hybridation avec d'autres disciplines, un élargissement du champ de recherche, qui excède la simple critique académique, pour explorer les autres domaines théoriques qui touchent, de près ou de loin, à la question du langage. La réflexion sur ce qu'est la littérature, sur la manière dont il convient de l'analyser et de l'appréhender, a toujours appartenu à un large champ de disciplines, si bien que parler de « critique littéraire » comme d'une discipline restreinte à des limites bien précises est chimérique – il suffit de penser à l'influence que conserve Aristote, par sa *Poétique*, sur les études littéraires, pour comprendre que la philosophie, par exemple, a toujours plus ou moins investi la question de la théorie littéraire.

En ce qui concerne Derrida, nous avons donc affaire à un philosophe du langage qui, pour reprendre un terme deleuzien, déterritorialise sa pensée dans la question du littéraire et de son appréhension critique. Compagnon cite son nom, à côté de ceux de Foucault, Sollers, Barthes, ou encore Kristeva<fnref n="1" />, et il les désigne tous comme des penseurs, qui, réunis autour de la fondation de la revue *Tel Quel*, donnent pleinement dans la théorie littéraire. Autour de *Tel Quel* s'organise, en effet, une forme de groupe, hétérogène, qui radicalise la recherche de nouvelles formes d'analyse littéraire, groupe auquel Derrida appartient.

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 11.</footnote>
Ainsi, Derrida est considéré, du moins par une certaine partie des chercheurs en
lettres, comme un philosophe-critique littéraire. Pour les raisons évoquées par
Compagnon, sa pensée n'a pas résisté au temps, non par manque de pertinence,
mais en raison du mouvement d'assimilation de versions simplifiées et
systématisées des théories littéraires par l'institution : la déconstruction,
aujourd'hui, est loin de renvoyer, dans sa pratique, à ce à quoi elle renvoyait
pour Derrida et est devenue un terme fourre-tout, éclaté dans nombre de champs
de recherche, sans que l'intention première qui entourait le terme ne demeure.

La critique littéraire est donc un champ d'études complexe, qui possède ceci de particulier, qu'elle se nourrit, par définition, de disciplines extérieures à elle-même. Le paradoxe réside cependant en cela que la pratique académique de la critique littéraire résiste à ces hybridations, qui ont lieu en théorie, et non en pratique. Ainsi, la théorie de la déconstruction de Derrida n'a jamais été réellement pratiquée par un autre que lui, ce qui est le cas de bon nombre de théories de la littérature, dont les analyses et tentatives d'exégèses littéraires sont souvent mises à part à titre d'exception. La question qui se pose est donc la suivante : qu'adviendrait-il au commentaire académique s'il se pliait à la pensée de la différence ? En persévérant dans la voie ouverte par Derrida, en donnant crédit à ses considérations sur le langage, peut-on penser une critique littéraire qui ne soit ni le laboratoire occasionnel d'un unique philosophe, ni la pratique servile et méthodique d'une analyse littéraire qui transformerait la pensée en système d'analyse ?

2) Critique et philosophie

La philosophie peut donc revendiquer sa participation à la théorie
littéraire. C'est une affirmation qui fait sens, à ceci près que la mise en pratique
de la théorie n'est pas sans poser certaines questions ; en effet, si, la théorie
littéraire s'apparente à une discipline syncrétique, il faut trouver le moyen, dans
son passage à la critique, de concilier les différentes directions que peuvent
prendre ces pensées plurielles, qui ne parlent et ne partent naturellement pas du même endroit. Un philologue sera naturellement plus attentif aux questions d'étymologie et de polysémie qu'un sémiologue dont le regard se portera davantage sur le réseau que les signes tissent entre eux, et donc sur la structure globale du texte. Un philosophe, et c'est le cas de Derrida, s'intéressera à la conception du langage charriée par le texte, à la manière dont il conceptualise et redéfinit la question de la langue et des effets qu'elle produit, du rapport au monde qu'elle suppose. Une autre conséquence du caractère hétéroclite de la théorie littéraire est la difficulté d'application de ces théories à l'ensemble des textes littéraires, eux-mêmes naturellement hétéroclites et immensément riches dans leur forme.

Par ailleurs, la position de Derrida vis-à-vis de la notion de critique littéraire est particulière: si on reprend les acceptions de Compagnon, il est théoricien et praticien critique. Son appartenance au champ de la philosophie ne pose aucun problème, puisque la théorie littéraire se nourrit de toutes les disciplines qui traitent du langage. Cependant, Derrida revient à plusieurs reprises sur le fait que la critique littéraire (entendue au sens de théorie et de pratique) est, par principe, déjà une philosophie de la littérature, et qu'elle doit justement dépasser cette tendance qu'elle a prise, depuis le XIXe siècle, si bien qu'elle devient « plus philosophique que la littérature elle-même »<fnref n="1" />, « précisément parce qu'elle voulait théoriser »<fnref n="2" />. Cette perspective derridienne appelle plusieurs remarques. La littérature devient philosophique par essence, de la même manière qu'il y a, nous l'avons vu, du littéraire dans la philosophie. Ce chiasme donne lieu à ce « lieu depuis lequel l'histoire de cette frontière [entre les deux disciplines] pourrait être pensée ou même déplacée : dans l'écriture même et non seulement dans une réflexion historique. »<fnref n="3" /> De plus, si la critique littéraire se théorise, au cours de la seconde moitié du XXe siècle notamment, cette théorisation est néanmoins perçue d'un œil plus ou moins sceptique de la part de Derrida. Car, ce que Derrida voit s'instaurer, dans cette tendance à la

<footnote n="1">¹ Thomas Dutoit, Philippe Romanski, « Cette étrange institution qu'on appelle littérature », entretien avec Derek Attridge », *Derrida d'ici, Derrida de là*, Paris, Galilée, 2009, p. 272.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 254.</footnote>
théorie, c'est une métaphysique de la présence, une tentative de cerner le texte
pour l'enclore dans une conceptualisation qui rigidifierait et tuerait son
mouvement, de la même manière que la philosophie le fait ; raison pour laquelle
la critique littéraire est philosophie de la littérature à son insu. Chez Derrida,
donc, la théorie, la critique, l'histoire littéraires sont toutes phagocytées par la
philosophie – et il convient de trouver un moyen de la pratiquer en déjouant ce
tour philosophique qu'elle prend. Ce que Compagnon percevait comme un
progrès – l'introduction de la philosophie dans les études littéraires, la tendance
à la théorisation qui selon lui vivifait la critique académique – est perçu par
Derrida comme un processus d'appropriation du matériau littéraire par la
systématicité philosophique, processus dont il faut se méfier :

De ce point de vue là, elle [la critique littéraire] est peut-être plus métaphysique que
les textes littéraires dont elle parle. [...] En général, la critique littéraire est très
philosophique dans sa forme, même si les professionnels de la chose n'ont pas été
trained as philosophers [formés en philosophes, nous traduisons] ou s'ils déclarent
leur méfiance envers la philosophie. La critique littéraire est peut-être
structurellement philosophique. Ce que je dis là n'est pas nécessairement un
compliment [...]<fnref n="1" />.

Dès lors, la philosophie n'est pas un atout pour la critique littéraire, mais
une tendance sous-jacente à sa pratique qui la corrompt. Derrida ne cherche pas
ici à dévaluer la philosophie. C'est la philosophie, en tant qu'elle reconduit une
méthaphysique de la présence, de l'immédiateté du signifié, qu'il rejette, et non
la discipline philosophique en elle-même. Cette dernière, si elle prend la mesure
de sa force de subversion, c'est-à-dire l'intégration du mouvement de différance
qui habite son écriture, peut échapper à la tendance tyrannique qui la menace
pour délivrer le réel de sa pétrification dans le mirage de l'immédiat et de
l'adéquat. Or, ce n'est pas cette philosophie émancipatrice, qui se réinvente dans
sa propre discipline par un travail de la langue, que Derrida repère dans la théorie
littéraire. Au contraire, c'est la première philosophie, celle de la métaphysique
de la présence, qui a pris possession de la critique littéraire.

Nous pouvons trouver un exemple de cette philosophie
indésirable dans l'analyse de la *Princesse de Clèves* menée par Hélène Merlin-

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 272.</footnote>
Kajman<fnref n="1" />. Cette dernière commence par décrire, à très juste titre et avec une immense précision, la manière dont, dans le roman, « la cour n'a pas de dehors, elle se fabrique et se reproduit à l'identique dans une illusion d'absolutisme immanent »<fnref n="2" />. Puis, lorsqu'il s'agit de traiter l'apax, cette Mademoiselle de Chartres qui finira par « laisser des exemples de vertu inimitable »<fnref n="3" />, il est expliqué que « la princesse est ce personnage qui arrive de l'extérieur de la cour pour y retourner. »<fnref n="4" /> Elle est d'emblée posée comme élément absolument hétérogène à ce public, à cette scène de pure représentation. Le monde de la cour, qui est ce monde où « le particulier est perçu parce qu'il est violé »<fnref n="5" />, c'est-à-dire le lieu où l'individualité, la pureté de l'être s'aliène, est donc une sphère dans laquelle la princesse entre « dans un état de véritable innocence »<fnref n="6" />, et qui, au cours du roman, découvre à ses dépens la structure aliénante et éminemment violente du monde, pour, in fine, « inventer une solution en se retirant enfin de la cour »<fnref n="7" />. Elle trouverait, selon l'analyse critique d'Hélène Merlin-Kajman, une échappatoire à ce viol perpétuel du particulier par le public, de son identité propre par l'altérité « dans l'aboutissement transcendant de son identité, arrachée aux miroirs trompeurs »<fnref n="8" /> du monde. Or, n'est-ce pas par ce type d'interprétation que l'on s'enferme dans une métaphysique de la présence qui réduira le texte à une lecture tronquée ne voulant pas voir autre chose que ce qu'elle a cherché ? On s'interdit alors de s'attacher à la scène de la mort de la princesse. Cette scène, dans le jeu de la différence, pourrait au contraire paraître décisive, parce qu'elle dit que l'on n'échappe pas à la représentation. Le commentaire voulait nous décrire un accès à l'identité transcendante. Or, qu'est en réalité cet accès, sinon

<footnote n="1">¹ Nous précisons qu'Hélène Merlin-Kajman était inconnue de Derrida et que c'est notre argumentation que nous déroulons ici.</footnote>

<footnote n="2">² Hélène Merlin-Kajman, *Public et littérature en France au XVIIe siècle*, Paris, Belles Lettres, 1994, p. 326.</footnote>

<footnote n="3">³ Madame de la Fayette, *La Princesse de Clèves* [1678], Paris, GF Flammarion, 2009, p. 253.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Hélène Merlin-Kajman, *Public et littérature en France au XVIIe siècle*, Paris, Belles Lettres, 1994, p. 326.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 346.</footnote>

<footnote n="6">⁶*Ibid.*, p. 327.</footnote>

<footnote n="7">⁷*Ibid.*, p. 333.</footnote>

<footnote n="8">⁸*Ibid.*, p. 349.</footnote>
la mort ? La disparition de la princesse de Clèves est assurément l'une des scènes
les moins commentées, les moins expliquées, ou du moins toujours de la manière
la moins satisfaisante ; cette mort implicite est systématiquement esquivée, et
confondue métonymiquement dans la retraite religieuse de la princesse. Il est en
effet saisissant de se rendre compte que l'entrée et la sortie du monde de ce
personnage, innocent et pur apax dans l'économie du roman, ne soient jamais
abordées par la critique pour ce qu'elles ont de profondément déroutant et
abyssal. Et pour cause ; l'interprétation ne peut s'arrêter qu'au moment où la
princesse semble échapper au jeu cruel de la représentation, qu'au moment de la
retraite, moment de ressaisissement de son identité. Mais le moment de la mort
est oublié. Cet oubli est d'autant plus étonnant que les deux autres principales
nouvelles de Madame de Lafayette, *La Princesse de Montpensier* et *La
Comtesse de Tende* sont souvent données pour des ébauches, variantes du chef-
d'œuvre que représente *La Princesse de Clèves* ; pourtant, si les deux premières
héroïnes meurent parce qu'elles pèchent et succombent à la passion, pourquoi
la princesse de Clèves, exemple inimitable de vertu, est-elle frappée du même
sort ? La mise en rapport de ces trois œuvres ne fait que confirmer le fait que
l'on n'échappe pas à la représentation, à la différance qui aliène l'identité. La
chose est certes exprimée en termes moraux, relativement à l'époque de
rédaction, mais c'est bien le mouvement de différance que l'on reconnaît dans
la chute des trois princesses – avec la variante de la *Princesse de Clèves*, dans
laquelle le drame que représente le deuil de l'identité et de la pureté est porté à
son paroxysme par le fait que la protagoniste figurait l'allégorie de cet idéal.
Madame de Lafayette ne cherche pas à sauver ses personnages ; tout au plus,
elle exhibe la beauté du naufrage de la pureté. On pourrait arguer que l'espoir
d'un au-delà, d'un arrière-monde religieux sauve la princesse<fnref n="1" /> : cette piste n'est
jamais évoquée dans le roman. L'économie de l'œuvre est stricte : la mort est le
seul moyen d'accéder à la pureté et à l'identité : en d'autres termes, la pureté et
l'identité sont inaccessibles et n'ont jamais lieu.

<footnote n="1">¹ Précisions qu’un tel argument reviendrait à produire une lecture se nourrissant des présupposés historio-psychologiques de Mme de Lafayette (son jansénisme, notamment). C’est d’ailleurs ce que l’on trouve assez traditionnellement dans les commentaires.</footnote>
Faire de *La Princesse de Clèves* le lieu d'une réhabilitation de la présence, c'est passer à côté du fait que ce que décrit ce roman, c'est la mort de tout ce qui refuse de se prêter au jeu de la représentation, alors que ce jeu est justement le mouvement même de l'écriture. Conclure que l'œuvre montre en creux aux lecteurs l'accès à la transcendance de son identité par la princesse, qui s'échappe du jeu, cela revient à conforter ces lecteurs qu'il est possible d'inventer des solutions pour se reconstituer comme unité pure, innocente, inaltérée. Pire, que la littérature est le lieu par excellence dans lequel se manifeste cette réparation de l'ipséité permettant l'accès à la présence pleine à soi-même : c'est justement l'inverse, selon Derrida, que la littérature vise et réalise. Ainsi, taire et esquiver le fait que le moment de la mort de la princesse est celui de la clôture de la représentation, de sa transgression, de la saillie hors de lui, c'est faire disparaître le lieu du roman qui concentre la ruine de la métaphysique de la présence ; lieu où se dévoile pleinement le hiatus structural du livre ; livre qui n'a eu de cesse de jouer, pourtant, de l'écart entre l'un et l'autre, entre l'identité et l'altérité. Interpréter la fin du roman comme le moment où l'on échappe à la représentation publique par la constitution de soi, qui transcende le lieu de la cour – lui-même *theatrum mundi* – où tout n'est que ravissement de l'individuel particulier, c'est combler, condamner ce point infime d'où émane toute la tension du roman entre les forces opposées du public et du privé, de la pureté et du vicié, c'est aplanir le texte, figer le mouvement qui le traverse, et empêcher les lignes de fuite de se dégager de ce point. Tout le paradoxe de la critique littéraire qui ignore la métaphysique de la présence dont elle participe tient à ce qu'en cherchant à consigner et révéler la présence à l'intérieur de l'écriture, elle n'entre jamais dans l'écriture, condamnant ses points de fuite.

Par cette différence entre critique traditionnelle et critique derridienne, différence que nous avons-nous-mêmes cherché à penser à partir de *La Princesse de Clèves*, nous retrouvons le rapport singulier de Derrida vis-à-vis de la littérature et de la philosophie, rapport vers lequel toutes ses recherches ont toujours pointé :
[...] ce qui m'intéresse aujourd'hui encore ne s'appelle strictement ni philosophie, ni littérature. [...] mon désir d'adolescent, disons, m'(a) porté vers quelque chose de l'écriture qui n'était ni l'une ni l'autre<fnref n="1" />.

Dans cette mesure, Derrida n'est pas aisé à situer vis-à-vis des définitions données par Compagnon, et vis-à-vis de celles de la doxa plus générale consistant à faire de la critique littéraire une méthode de compréhension et d'analyse des textes selon des normes et un discours cadré par des règles relatives à l'histoire, à l'intention de l'auteur et à la signification ultime de son œuvre. En prenant du recul par rapport à la théorisation même de la critique littéraire, et en remettant en cause jusqu'à la définition même de la littérature et du texte, Derrida semble vouloir sortir de la critique littéraire elle-même et faire un pas supplémentaire qui viserait à dépasser la critique de la critique, et à atteindre une nouvelle forme de discipline qui ne soit ni philosophie, ni critique littéraire :

> La « bonne » critique littéraire, la seule qui vaille, implique un acte, une signature ou une contresignature littéraire, une expérience inventive de la langue, dans la langue, une inscription de l'acte de lecture dans le champ du texte lu<fnref n="2" />.

Plus loin :

> Il faut donc déterminer ou délimiter un autre espace où l'on justifie des distinctions pertinentes entre certaines formes de littérature et certaines formes de... — je ne sais pas quel nom donner justement, il faut en inventer un pour ces inventions « critiques» qui appartiennent à la littérature en en déformant les limites<fnref n="3" />.

Ni philosophie, ni littérature, la « bonne » critique se joue des limites et doit trouver un espace qui traverse la littérature sans y appartenir, comme l'écriture traverse la philosophie sans se faire philosophie. En un sens, Derrida a voulu être un non-philosophe dans la philosophie, et un non-littéraire dans la littérature. Il a tenté de trouver un substrat commun à ces deux disciplines, à savoir l'écriture et son caractère scriptural, pour en faire le lieu de provenance de sa parole. Glas, dont nous avons étudié l'économie, est un exemple parlant de ce lieu mouvant et incertain, depuis lequel l'écriture derridienne doit jaillir. Or, pour disposer d'un tel lieu, certaines œuvres se prêtent, sûrement plus que

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *Derrida d'ici, Derrida de là, op. cit.*, p. 254.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*</footnote>
d'autres, à la critique déconstructiviste. Derrida, ainsi, précise que les textes qu'il étudie ne peuvent pas relever de n'importe quelle littérature, et il effectue d'ailleurs une différence entre la littérature et le texte – dans la lignée des nouveaux critiques rassemblés autour de *Tel Quel*, pour qui la littérature renvoie à l'institution des belles lettres, tandis que le texte correspond à une expérimentation menée au sein du langage, pour déstabiliser son caractère conventionnel. Chez Derrida, ces textes sont des œuvres qui, dans leur économie même, interrogent la littérature, ses frontières, et leur tentation philosophique, dans la mesure où tout texte est, d'une manière ou d'une autre, contaminé par la métaphysique de la présence, métaphysique que la pratique de l'écriture littéraire est parfois capable de neutraliser.

Autrement dit, ces textes réunissent tous les critères à partir desquels il est possible d'ouvrir le discours réflexif de la différence :

> Ils portent en eux-mêmes, ou aussi bien dans leur acte littéraire, ils mettent en œuvre une question, la même, mais chaque fois singulière et autrement mise en œuvre : “Qu’est-ce que la littérature ?” ou “D’où vient la littérature ?”, “Que faire avec la littérature ?” Ces textes font une sorte de retour, ils sont eux-mêmes une sorte de retour sur l’institution littéraire<fnref n="1" />.

Pour Derrida, ces textes, qu'il se donne pour objet, « n[e sont] plus simplement, plus seulement littéraires »<fnref n="2" />, dans la mesure où « les questions inquiètes au sujet de la littérature, ils [ces textes] ne la posent pas seulement, ils ne leur donnent pas seulement une forme théorique, philosophique ou sociologique [...] Leurs questionnements se li ent) encore à l'acte d'une performativité littéraire et d'une performativité critique, voire en crise. »<fnref n="3" /> Le texte qui se prête à la lecture est un texte qui est lui-même un texte critique de la potentielle critique que l'on peut faire de lui. Il doit donc exister, entre la lecture et le texte, une sorte de complicité dans leurs intentions, une forme d'homogénéité dans leur disposition et leur mouvement.

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 261.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 261-262.</footnote>
Nous voyons ainsi se dessiner un rapport au texte et au discours que l'on porte sur lui, différent de ce que prescrivent la plupart des théories de la littérature, si bien que Derrida semble, avec sa pensée de la différence, tendre vers la création d'une sorte de nouvelle discipline. L'originalité de la démarche rend d'autant plus complexe son intégration dans les pratiques de la critique littéraire qui n'en est même plus une, à proprement parler. De fait, peu, voire aucun critique littéraire, ne s'est essayé à la lecture. Pour cette raison, nous aimerions tenter dans la suite de notre travail, la lecture d'un texte, d'un auteur auquel Derrida n'a jamais consacré aucune étude, afin de mettre à l'épreuve la déconstruction. Précisons qu'il s'agira, comme nous l'avons suggéré ci-dessus, d'intégrer cette lecture dans un commentaire littéraire classique (qui ne serait cependant plus tout à fait conforme aux attentes traditionnelles). Il serait en effet important, pour la postérité de son œuvre et de ses recherches, de voir si sa théorie et pratique de la lecture, intégrée au commentaire littéraire classique, est viable et enrichit le rapport que d'autres que lui peuvent entretenir avec la littérature.

3) Etude de cas : *La Route des Flandres*, Claude Simon

a) Remarques préliminaires

Nous avons choisi, pour notre lecture, d'étudier La dernière phrase de *La Route des Flandres* de Claude Simon (cf. Annexe A), qui constitue l'*explicit* du roman et porte en elle toute la richesse et la force de son écriture, et notamment sa force de subversion. Le but de notre étude n'est pas de produire un texte qui aurait pu être produit par Derrida ; aussi, et parce que nous voulons mettre au jour la pertinence de sa théorie du langage mais aussi de la critique littéraire classique, qu'il souhaite dépasser, nous ne pouvons pas ne pas prendre en compte les prémisses posées de cette théorie. En effet, prétendre faire « comme
Derrida », serait aller à l'encontre de tout l'édifice intellectuel qu'il s'est efforcé de mettre en forme : notre texte sera forcément différent des siens, dans la mesure où il ne prescrit aucune méthode, et où il est d'ailleurs contradictoire de parler de méthode déconstructiviste. Il sera donc avant tout question, ici, de voir comment les études littéraires peuvent reprendre à leur compte les pistes lancées par Derrida, et ce que cette direction impliquée par la prise en compte de la modification du statut de l'écriture offre de perspectives neuves sur le texte étudié.

Nous reproduirons dans notre lecture la forme classique du commentaire scolaire, divisé en introduction/parties/conclusion, pour partir du point de départ canonique de la critique académique, et observer comme elle peut dériver et se décentrer d'elle-même, bref, se transformer au contact d'une pensée du langage qui subvertit ses propres codes.

## b) Lecture de Claude Simon

« On n'écrit pas avec ses névroses »<fnref n="1" /> affirme Deleuze dans *Critique et Clinique* (« La Littérature et la vie ») ; autrement dit, il n'est pas question pour l'écrivain de régler ses affaires personnelles dans un livre, ni pour le critique de psychologiser sur ce que cet auteur écrit. La littérature a d'autres choses à faire que de n'être réduite qu'à une thérapie privée, et c'est exactement ce que dit Claude Simon lorsqu'il explique que « plutôt qu'autobiographiques, [il] préfère dire que (s)es livres sont à base de vécu. »<fnref n="2" />. En effet, le matériau biographique sert de prétexte, d'occasion, pour se livrer à une recherche autrement plus vaste qu'une simple psychanalyse personnelle après un traumatisme vécu – non pas que le traumatisme soit dérisoire. Simplement, Claude Simon a conscience que

<footnote n="1">¹ Gilles Deleuze, *Critique et clinique*, Paris, Editions de minuit, 1993, p. 13.</footnote>

<footnote n="2">² Marianne Alphant, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », *Cahiers Claude Simon*, 11 | 2016, p. 19-26, édition numérique non paginée : https://journals.openedition.org/ccs/289.</footnote>
l'écriture n'est pas la simple relation d'événements douloureux, afin de se livrer
à propos d'un passé difficile. La dimension expérimentale que prend, dès lors,
chez Simon, le travail « à base de vécu » devient, en termes d'élucidation du
texte, bien davantage foisonnante et complexe. En effet, c'est à une véritable
réflexion sur le temps et la nature, le fonctionnement même de la mémoire et
des souvenirs que donne lieu la lecture de son roman *La Route des Flandres*,
publié en 1960. Cette œuvre relate sous la forme d'une variation perpétuelle les
souvenirs d'une embuscade durant la Seconde Guerre mondiale, au cours de
laquelle le capitaine de Georges meurt, entremêlés à la rencontre puis l'union
charnelle de Georges, après la guerre, avec Corinne, la jeune veuve du capitaine.
Or, le texte s'apparente à un véritable « magma d'images » qui, par tous moyens,
tente de détruire la linéarité du texte, par une spirale perpétuelle de souvenirs
s'enchevêtrant les uns aux autres ; le contraste entre une volonté manifeste de
figer, immobiliser le temps, afin de reconstituer l'instant vécu, s'oppose à un
mouvement effréné de l'écriture qui semble un flot perpétuel et mouvant. En
effet, comment faire de l'écriture le moyen de retrouver un réel pur et brut, hors
de tout temps et de toute histoire, alors même que cette écriture signe un fatal
éloignement et diffère le souvenir ?

L'explicit du roman est sans doute l'un des moments, sinon le plus
critique, de ce défi lancé par Claude Simon, en ce qu'il constitue tout simplement
le terme du discours, et met fin au flot magmatique du récit ; c'est la raison pour
laquelle nous nous proposons d'étudier la toute dernière phrase du texte ( « Mais
l'ai-je vraiment vu [...] » jusqu'à « [...] destructeur travail du temps »), qui prend
la forme d'une interrogation sur la véracité du souvenir de la mort du capitaine
de Reixach, puis dérive vers une condensation de descriptions courtes évoquant
les souvenirs dont il est question tout au long du roman. Pourquoi, alors même
que le moment de la mort du capitaine est sur le point d'être saisi, retourne-t-on
à l'hémorragie verbale des souvenirs ? Aveu d'échec ? Souvenir fantôme ? Afin
d'élucider cette question, il nous faudra d'abord étudier la manière dont Simon
tente dans un premier temps de recréer la sensation de la pure présence, de faire
du souvenir le réel. Mais, dans un second moment, il apparaîtra que ce fantasme
d'un temps figé et arrêté, sorti de l'Histoire, ne trouve son origine que dans un
mouvement d'écriture auquel rien ne saurait mettre un terme, et qui est la
condition même d'existence de cette vie, pure et immédiate, après laquelle court
le romancier.

Dans un premier temps, il s'agit donc de repérer dans quelle mesure
le texte, à ce moment critique de clôture du roman, tente de figer dans un temps
éternel et fixe, l'essence même du souvenir et de la mémoire.

La logique du texte, qui est traditionnellement celle de la linéarité,
est ici mise à mal en ce que même au moment de conclure, il tente de faire
coïncider et de rappeler à la mémoire du lecteur les principales variations sur
lesquelles joue l'ensemble du roman ; si bien que cette ultime phrase semble
ramasser à elle seule l'ensemble du texte, et donne la sensation d'un mouvement
à reculons. La course des chevaux est à ce titre très frappante, puisque son
mouvement de galop, censé allé vers l'avant, est neutralisé par l'adverbe de
temps « jamais » dans le syntagme « jamais cessé de dormir les yeux grand
ouvert» ; en effet, cette expression de dormir les yeux grands ouverts
communique une atmosphère onirique – et éminemment dysphorique – au texte,
dans la mesure où le temps n'y est pas linéaire et stable, mais régit par les trois
principes de condensation, déplacement et symbolisation identifiés par Freud
dans L'Interprétation du rêve. En d'autres termes, le rêve est un lieu aux logiques
qui déjouent la représentation diurne du réel, en ce qu'elles commandent des
réseaux de renvois, de significations, d'associations d'idées, qui se ramassent en
une sorte d'instants continus de pure signifi ance, et donc de pure présence – c'est
du moins ce qu'il semble. Dans notre extrait, les chevaux courent ainsi
indéfiniment et bercent Georges sans répit ; le moment où ces « cinq chevaux »
se subsument en « un seul cheval » figure l'apogée de cette logique onirique, où
les décalages, les déplacements se superposent pour se confondre et se figer en
un seul être, qui mime cet accès à la pure présence et coïncidence avec le temps,
tant désiré par le narrateur. Le fait que les chevaux, par la suite, se divisent de
nouveau, ne nuit en rien à cette fixité ; en effet, le mouvement de réduction et
de désagrégation de la course des chevaux recommence sans fin, si bien que le
mouvement est canalisé, neutralisé par cette alternance perpétuelle qui donne
l'illusion de l'immobilité, de la même manière que le « martèlement » des «
sabots » est qualifié de « monotone », adjectif supposant un mouvement itératif
annulant la progression, la nouveauté dans le déroulement des choses. Les
participes présents dans le syntagme « puis se dissociant de nouveau se
désagrégeant recommençant semblait-il à se courir après et cela ainsi de suite »
corroborent et accentuent cette volonté de figer le mouvement dans un
evénement toujours déjà en train de se produire ; le temps est proprement « hors
de ses gonds » pour reprendre le mot d'Hamlet ; hors de ses gonds, c'est à dire
certes dans une course folle, mais une course folle qui n'a pas de direction ; dès
lors, la linéarité inexorable s'annule. D'autres figures participent de ce freinage
perpétuel réitéré sans fin par le texte ; et notamment les épanorthoses, comme
par exemple lorsque « la guerre pour ainsi dire » est corrigé, par la reprise
explicite d'« ainsi dire » dans « pour ainsi dire paisible ». Le démon du détail
juste permet de retarder toujours plus le mouvement de ce « temps » à la course
« nonchalant(e) ». Cet adjectif rappelle la monotonie des chevaux, se confond
avec elle, et l'illusion d'un rythme qui, répété et martelé, finit par tomber dans
l'immobilité de la répétition et du même. Le procédé de juxtaposition à l'œuvre
dans cette ultime phrase du roman participe également de cet effet.

Et ces juxtapositions s'appliquent à décrire, décrire sans fin, et à
reconstituer les souvenirs en un « magma d'images ». Lors de son entretien avec
Aliette Armel, et alors que celle-ci l'interroge sur son affinité avec les
formalistes russes, Simon cite le propos de Iouri Tynianov : « " En gros, les
descriptions de la nature dans les romans anciens qu'on serait tenté du point de
vue d'un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure ou
de ralentissement de l'action (et donc de rejeter presque) devraient, du point de
vue d'un autre système littéraire, être considérées comme un élément principal
et dominant, parce qu'il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte
à accumuler des " descriptions statiques " »<fnref n="1" />. La description, nous allons le voir,

<footnote n="1">¹ Aliette Armel, “ Claude Simon. Le passé recomposé ”, entretien, *Le Magazine littéraire*, 275, mars 1990, édition numérique non paginée : https://christinegenin.fr/blog/2011/05/le-passe-recompose-1990/.</footnote>
est effectivement l'alliée principale de l'entreprise titanesque de Simon d'arrêter
le temps ; l'écrivain fait en réalité sienne et exploite d'une façon inouïe l'idée
selon laquelle la description est le point zéro du récit, le moment de pause, de
sur-place qui interrompt et freine la narration. Cette conception de la description,
théorisée par Genette, qui affirme qu'elle est « tout naturellement *ancilla
narrationis* »<fnref n="1" /> est réutilisée par Simon qui donne, dans son roman, la pleine
primauté à la description, et lui rend sa liberté vis-à-vis de la narration en ce qu'il
en fait la pièce maîtresse de son écriture, le principe au fondement duquel il tente
justement d'arrêter le temps, de saisir le réel dans sa présence pure. Dans notre
texte, le renvoi systématique des juxtapositions à des souvenirs pêle-mêle, que
le lecteur n'a cessé de rencontrer au long du récit, permet de ramasser, de
condenser pour reprendre le mot de Freud, ces ruines de la mémoire, afin de
conjurer l'oubli que suppose la fuite du temps. C'est ainsi que nous sont rappelés,
peu ou prou, tous les motifs de la fugue que joue ce roman : les cavaliers et leur
course, l'union avec Corinne avec l'allusion à la nuit et au jour - « dormir les
yeux grands ouverts en plein jour », qui rappelle le moment où Corinne<fnref n="2" /> essaie
par tous moyens d'empêcher Georges d'allumer la lumière après leur union –
mais également par ce doute de n'avoir « peut-être jamais arrêté de chevaucher
»<fnref n="3" /> à la suite de la question de Corinne cherchant à savoir si Georges est
véritablement avec elle. Le cheval unique issu d'une perpétuelle suite de
dissociations et d'agrégations n'est pas également sans rappeler la « bête
apocalyptique à plusieurs têtes »<fnref n="4" /> que deviennent Georges et Corinne lorsqu'ils
s'unissent, puis lorsqu'ils se délient, et se redécomposent en « plusieurs membres
». Nous pouvons aussi évoquer les « vergers déserts » qui réfère à ces moments
où Georges cultive la terre et se livre à son travail d'agriculteur après la guerre,
et les moments où les obus détruisent des villages et vergers<fnref n="5" /> ; et la mention de
cette atmosphère « paisible autour de nous » qui renvoie à ce moment de répit

<footnote n="1">¹ Gérard Genette, « Frontières du récit. » In: *Communications*, 8, 1966. Recherches sémiologiques : l'analyse structurale du récit. pp. 152-163, ici p. 157.</footnote>

<footnote n="2">² p. 330 dans le roman, Claude Simon, *La route des Flandres*, Paris, Les éditions de minuits, 1982.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 312.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 329.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 80.</footnote>
près de la marre<fnref n="1" />. Le monde qui « s'effrit(e) » « comme une bâtisse abandonnée », ce sont de nouveau tous les moments de description des dégâts dans les villages causés par la guerre<fnref n="2" />. Participent également à la fixité, au sein même des descriptions, l'usage d'adjectifs signifiant l'immobilité, tel que dans le syntagme « sous le ciel immobile », et tous les autres qualificatifs participant à faire des lieux décrits des espaces virginaux et uns, inaltérés - « le paysage tout entier inhabité vide ». Ces juxtapositions descriptives permettent ainsi de tisser dans le roman un véritable réseau symbolique textuel dont les syntagmes ne cessent de renvoyer les uns aux autres ; le réel conservé au moyen du rêve, la conjuration du temps par la confusion de la vie avec une logique onirique ultra signifiante, voici ce que propose Claude Simon pour ne jamais laisser les vestiges de souvenirs s'éloigner et s'étioler, et pour ne pas céder au cours inexorable du temps ; pour sortir de l'Histoire. Ce moment ultime de l'explicit conjugue avec une force particulièrement fulgurante les morceaux de souvenir, les mêle et les condense, les tisse une ultime fois, avant de faire taire la litanie et de figer le réel dans l'esprit du lecteur, presque à la manière d'une ekphrasis, tableau vivant et vif contenu et immobilisé dans le texte.

Pourtant, cette volonté de maintenir toujours fraîche et vive la présence de l'instant, en le figeant, semble toujours sapée de l'intérieur, par le texte et l'écriture même ; si, effectivement, ce réel doit être sauvé de la fuite du temps, c'est au prix d'un travail qui s'apparente au châtiment de Sisyphe ; c'est parce que le mouvement détruit toujours l'instant de pure présence que le travail de Simon oscille sans discontinuité entre absolu et néant. C'est ce mouvement qui pervertit depuis l'intérieur le réel pur qu'il nous faut à présent étudier.

Il s'agit en effet à présent d'étudier comment se donne à voir le mouvement, dans ce texte, qui est à l'origine du travail jamais achevé de Simon, et qui, pour ainsi dire, permet au texte d'exister et d'être ce qu'il est.

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 184, par exemple.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 80-82, notamment, avec la mention du mur jaune.</footnote>
L'on constate de fait que l'immobilité communiquée par le texte est paradoxale, dans la mesure où tout, en elle, contient déjà ce qui va la détruire, la faire avancer ; voire, qu'elle est la cause de sa propre annihilation. L'usage très restreint de la ponctuation, et le flot de parole, la logorrhée, mime ce flux effréné, cette marche en avant de l'écriture, et du temps, que l'on peut retarder, mais non arrêter. Le fait de ne jamais vraiment interrompre le discours et de vouloir le ramasser, c'est également le fluidifier et le faire courir toujours plus vite vers l'avant :« l'esprit moderne appréhende des parties, des bribes et des morceaux, et met un point après chaque phrase, tandis que la conscience sensible appréhende un ensemble en tant que fleuve ou flux. »<fnref n="1" /> « L'incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps », c'est ce qui habite toujours ce texte, qui se bat contre lui, c'est ce qui soutient cette entreprise de reconstitution du réel. Les épanorthoses, qui corrigent sans cesse, visent certes l'exactitude, mais participent de la même manière à étaler et différer l'apparition de cette présence pure visée par l'écriture. Ainsi, au tout début de notre extrait : « Mais l'ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup », les corrections successives articulées autour de la conjonction de coordination « ou » semblent toujours différer, sans fin, l'avènement de la présence. C'est la même chose avec l'accumulation des participes présents : « comme un crépitement alternant se rattrapant se superposant se confondant par moments » ; les participes présents marquent le fait que l'action est indéfiniment en cours, et les corrections infinitésimales, les nuances dans les mots – et même dans l'homéotéleute, qui fait varier l'écriture, dans un sens profondément derridien, les -ant et -ent. Le texte est toujours déjà en train de se métamorphoser et de bouger, de se déplacer contre son gré. Les « cinq chevaux » qui se confondent en « un » métaphorisent parfaitement cette infection du temps destructeur dans l'instant pur et figé ; en effet, on sait que les cavaliers sont quatre (Georges, de Reixach, Iglésia, le sous-lieutenant ; « tandis que les quatre cavaliers avançaient toujours »<fnref n="2" />), mais qu'ils traînent un cheval surnuméraire avec eux<fnref n="3" />. Lors de l'ultime description de l'explicit, les cinq chevaux sont mentionnés, sans aucune

<footnote n="1">¹ Gilles Deleuze, *Critique et clinique, op. cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="2">² Claude Simon, *La route des Flandres, op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 256 : un soldat égaré cherche à se joindre au groupe et demande ce cheval.</footnote>
allusion aux cavaliers, cinq chevaux qui finissent par ne faire plus qu'un. Cet unique cheval, c'est le cheval surnuméraire, c'est le cheval qui efface la présence des cavaliers, le cheval unique qui détruit la mémoire humaine et qui court seul sans aucun égard pour l'individu et son souci de retrouver le réel ; Starobinski décrit l'entreprise de Simon comme « la reconstitution d'un moi vivant à partir de ses ruines »<fnref n="1" />, définition approuvée par l'auteur lui-même. Or, cet unique cheval sans cavalier, c'est la destruction de ce moi vivant ; c'est le devenir des quatre autres cavaliers ; ils sont toujours déjà voués à devenir des spectres, à devenir ces « ombres » que leurs quatre chevaux piétinent jusqu'à ne faire plus qu'un : l'absent.

Il pourrait sembler contradictoire que nous nous attachions, à présent,
à montrer que l'on n'échappe jamais au temps, à son mouvement qui avance et
détruit, au vu de ce que nous avons dit en première partie de cette lecture.
Pourtant, ce n'est pas le cas ; en effet, il ne s'agit pas de voir une contradiction
dans ce mouvement inexorable, mais la condition à laquelle l'illusion
d'immobilité peut être produite. Le texte de Simon est un va-et-vient incessant
entre présence et absence, absolu et néant, et l'écriture est le flux qui permet le
trajet de l'un à l'autre. Cette logique est à la source de ce travail qui recommence
éternellement, qui aboutit sur ce qu'il voulait éviter, toujours, pour renouveler
alors de nouveau la tentative. Le rapport qu'entretient Simon avec l'écriture n'est
pas sans rappeler ce que décrit Derrida : « l'altérité par l'écriture est une
extérieurité originaire. Elle est l'origine du langage. »<fnref n="2" />. La recherche d'une
présence, d'un réel originaire, que poursuit l'écriture de Simon, est vouée à se
répéter toujours, dans la mesure où cette origine est toujours extérieure, toujours
différée. C'est bien là le sens de la scène d'amour avec Corinne, qui, in fine,
constituant la quête principale de Georges : trouver une réponse ; réponse à quoi
? A tout, à ce que c'est que l'instant de vie pure. Or, l'expérience de la chair
s'avère éminemment déceptive ; malgré la formation, par leurs deux corps, de
cette bête apocalyptique (du grec *apokálupsis* : « dévoilement, révélation »),

<footnote n="1">¹ Marianne Alphant, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », *art. cit*.</footnote>

<footnote n="2">² Jacques Derrida, *De la grammatologie*, op. cit., p. 424.</footnote>
figurant le moment où le voile aurait dû se lever, ces deux corps retombent et se
disloquent de nouveau en membres épars, en individus séparés. L'aporie de cette
recherche tient tout entière dans la question de Corinne après cette union,
lorsque Georges cherche à allumer la lumière, métaphore de cette révélation
censée avoir eu lieu : « Qu'est ce que ça peut faire qu'est-ce que tu attends Le
jour ? »<fnref n="1" />. Comme l'écrit Lucien Dällenbach dans *Le tissu de mémoire* : « Ce qui
porte la catastrophe à son comble, c'est qu'en prenant conscience qu'en Corinne
et sur le corps de Corinne, il n'a fait que poursuivre des sons et des mots, Georges
se trouve renvoyé du père imaginaire prestigieux au père réel méprisé et
disqualifié par cela même à quoi il croit : le langage et la pratique (humaniste)
de l'écriture. »<fnref n="2" /> On n'échappe pas à l'écriture, et « la fontaine noire » de Corinne
mime le jet d'encre qui, quoiqu'il arrive, recouvrira la surface virginale,
recouvrira le papier, différera la présence pure et pleine. Si bien que, dans notre
extrait, ce « monde arrêté figé s'effritant se dépiautant s'écroulant peu à peu par
morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l'incohérent,
nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps », c'est le monde du
roman lui-même, qui voudrait être figé, arrêté, mais que l'écriture effrite,
dépiaute, fait s'écrouler. L'apparition des virgules, dans l'accumulation finale des
adjectifs juxtaposés, mime cette articulation qui se reforme toujours, qui sépare
toujours, et, séparant, diffère, casse la possibilité d'être uni simplement et
purement au réel. Le souvenir est constamment réécrit car il a toujours déjà été
souvenir. Dans son entretien avec le quotidien Libération, le 31 août 1989,
Claude Simon évoque le passage de la *Vie d'Henri Brulard* dans lequel Stendhal
essaie de relater son passage du Grand-Saint-Bernard avec l'armée d'Italie, et
se rend compte à la fin de la description qu'il ne s'agissait que d'une gravure,
qu'il n'écrit pas ce qu'il a véritablement vécu. Claude Simon commente : « Rien
que décrire cette gravure aurait pris à Stendhal un temps énorme. Or sa relation
de l'événement tient en une page. Par conséquent, il ne décrit pas la gravure,
mais encore quelque chose qui avait pris la place de la gravure. »<fnref n="3" /> En effet, la

<footnote n="1">¹ Claude Simon, *La route des Flandres*, op. cit., p. 330.</footnote>

<footnote n="2">² Lucien Dällenbach, *Le Tissu de mémoire*, appendice à Claude Simon, *La Route des Flandres*, op. cit., p. 372.</footnote>

<footnote n="3">³ Marianne Alphant, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », art. cit.</footnote>
gravure décrite est déjà gravure de gravure ; comment remonter à la source de
celle-ci ? Le processus est sans fin : on grave de nouveau sur la gravure, on la
recouvre, ajoutant une couche à la couche initiale, on écrit et multiplie les strates
de cette écriture, et voulant, parvenant à donner l'illusion que l'on s'approche au
plus près du souvenir intact et figé, on s'en éloigne infiniment au fur et à mesure
qu'on écrit.

Ainsi donc, cet ultime moment du roman cumule et condense ces
strates, les fait jouer toutes, rapprochées les unes des autres, et exhibe par sa
métaphore finale du mur qui s'effrite ce qu'a été le travail de Simon sur ces 354
pages ; une réécriture constante, une accumulation de ratures, qui réalise et fait
naître ce paradoxe incroyable d'une présence qui s'éloigne toujours plus à
mesure qu'on l'approche, d'une mémoire qui se reconstitue d'autant plus qu'elle
s'oublie sous les strates de gravures, dans le travail des variations infinies, des
descriptions qui s'accumulent et se bousculent les unes les autres. Revenons au
début de notre extrait : cette vision qui survient à Georges, qui dort les yeux
grands ouverts, vision qui rouvre sur cette condensation des strates infinies du
souvenir, réfère à la vision de l'assassin du capitaine de Reixach s'apprêtant à le
tuer. Ainsi, la fin, l'explicit du texte ouvre sur un condensé de cette masse de
souvenirs elle-même provoquée par cet incident, cet élément déclencheur de la
mort du capitaine, relatée dès le début du roman. C'est le « centre »<fnref n="1" />, l'« espèce
de néant (comme on dit qu'au centre d'un typhon il existe une zone parfaitement
calme) de la connaissance, de point zéro »<fnref n="2" />. La mort, le moment où la
représentation coïncide avec le réel, c'est la « représentation panique »<fnref n="3" /> ; et, note
Clément Rosset, « [...] l'exemple le plus notable qui puisse illustrer le caractère
angoissant d'une représentation du réel coïncidant avec ce réel même est livré
par la simple expérience de la mort, telle qu'on l'observe autour de soi et aussi
telle qu'on peut se la figurer pour soi-même [...] »<fnref n="4" />. En d'autres termes, ce
moment d'aperception de la présence pure, qui donnerait à Georges la réponse
de ce qu'il cherche désespérément, c'est le moment même où, la réalité

<footnote n="1">¹ Claude Simon, *La Route des Flandres*, op. cit., p. 353.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ Clément Rosset, *Le Réel. Traité de l'idiotie*, Paris, Les éditions de minuit, 2004, p. 162.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 171.</footnote>
coïncidant avec elle-même, mène à la mort. Cette quête s'articule autour d'un
néant, d'un trou noir d'où jaillissent ces flots d'encre, cette écriture qui
tourbillonne autour du point central mais absent, le point mort. L'explicit du
roman montre dès lors – lorsqu'on le ressaisit avec son origine, donc le passage
juste avant – que son origine ne sera jamais accessible, et relance une dernière
fois – ou une première fois – avant de se taire, l'implacable ritournelle de
l'écriture, qui s'élance autour de l'impossible présence de ce qui l'a engendrée.

En définitive, cet explicit ne cesse de renvoyer à son avant, au tissu de
souvenir du roman dans son intégralité ; ce qui explique la nécessité qui a été la
nôtre de référer régulièrement à des passages antérieurs. Illustrant à merveille ce
que déjà Platon dans son *Phèdre* constatait à propos de l'écriture, à savoir qu'elle
est également outil mnémotechnique et puissance d'« oubli dans l'âme », *La
Route des Flandres* se conclut sur une re-création de son origine, à savoir
l'absence de cette origine ; la mort, incompréhensible, dont le témoin Georges
ne peut rendre compte qu'en écrivant, et donc en s'éloignant toujours plus du
souvenir initial, qui n'était déjà en sa mémoire plus que gravure. Il ne lui est
alors plus possible que de rêver qu'il échappe à l'Histoire et au temps ; « non pas
tenter de s'en affranchir, car c'est impossible sans oublier notre histoire. Mais en
rêver. »<fnref n="1" />. C'est, semble-t-il, l'ultime aveu de *La Route des Flandres*.

c) Observations sur notre lecture de Claude Simon

Notre lecture, comme nous l'avions annoncé, prend la forme d'un
commentaire dans tout ce qu'il y a de plus académique. Cependant, nous
n'avons pas posé les questions traditionnelles, et avons axé notre exégèse sur
celles des mouvements internes au texte, qui appartiennent de prime abord à une
forme de métaphysique – la volonté d'accéder au moment vrai, de vivre et
retrouver le souvenir perdu de la mort du capitaine. Il n'est d'ailleurs pas
étonnant que le souvenir après lequel court Georges soit celui, en réalité, d'une
disparition. La mise en évidence de cette quête de la métaphysique de la

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *L'écriture et la différence*, op. cit., p. 46.</footnote>
présence permet de constater de façon d'autant plus évidente le travail de la langue qui la récuse en la mettant en scène. Nous avons donc bien respecté, en prenant nos distances quant au « style » derridien, et afin de ne pas tomber dans le piège du mimétisme qui irait absolument à l'encontre de la pensée derridienne, l'intention de la déconstruction. Il s'est en effet agit, pour nous, de ne pas chercher à sauver un contenu mais d'exhiber l'hémorragie textuelle qui figure, à proprement parler, le contenu de l'œuvre. Le contenu n'est pas un objet appréhendable, au sens de prise en main, mais un jeu de forces qui dénaturent la forme du discours traditionnel pour échapper à la réification de ce qu'il manifeste. C'est « l'acte d'une performativité littéraire, et d'une performativité critique, voire en crise »<fnref n="1" />, qui s'exhibe dans la lecture de Claude Simon. Nous avons pris le parti de faire usage d'autres théories de la littérature (Genette, Rosset), et de nous appuyer sur les outils stylistiques classiques, pour tenter de montrer ce qu'une lecture apporte à la pratique du critique, et surtout comment sa mise en place permet de se situer dans un entre-deux entre le discours littéraire strict et le discours philosophique. La lecture que nous avons menée ne vise pas à trouver un sens crypté derrière la langue et le discours de Claude Simon ; nous avons simplement mis au jour les forces, qui, au sein du texte, interrogent et mettent en branle la dynamique de la langue. On constate d'ailleurs que la lecture, si elle s'attache à voir la différence au sein du processus scriptural, ne manque jamais de montrer comme cette scripturalité est à l'œuvre dans l'existence même – Claude Simon exhibe en effet l'impossible retour aux blessures et traumatismes originaux, et la marche du temps qui ne fait que laisser des traces du passé qui n'a d'autre présence possible que son apparition fantomatique et insaisissable.

Les considérations techniques et stylistiques dont nous avons enrichi la lecture constituent une forme de dérivation de la pensée derridienne, dans la mesure où c'est en critique littéraire que nous avons tenté de traiter le texte, sans pour autant oblitérer le mouvement de différence qui le parcourt. Cette hybridation que nous avons opérée nous conduit à plusieurs remarques. Malgré

<footnote n="1">¹Thomas Dutoit, Philippe Romanski (dir.), *Derrida d'ici, Derrida de là*, op. cit., p. 262.</footnote>
la volonté de Derrida de trouver un lieu qui ne soit ni philosophique, ni littéraire, l'application de la lecture, comment nous l'avons faite, en tant qu'elle prend en compte les procédés stylistiques à l'œuvre dans le texte, met en lumière le manque de considération de cette pratique chez Derrida pour tout ce qui relève des questions de style, de déplacement concret des limites du langage, dans l'économie même de sa syntaxe, de sa dimension proprement esthétique. Or, faire l'impasse sur cet aspect tend à restreindre l'aspect artistique et créatif du texte, et paradoxalement, contre la volonté même de Derrida, étouffer le travail d'écriture, qui n'est pas un simple jeu de neutralisation du concept, mais également une pratique technique qui concerne la grammaire, la syntaxe, mais également la texture et la matérialité du mot et non son simple statut. On sent, ici, que, malgré sa volonté de brouiller les frontières, la lecture derridienne tire davantage vers la philosophie que la littérature.

Un autre élément remarquable après examen de la lecture de Claude Simon, est assurément l'aspect thétique qu'elle prend. On sait que Derrida se refuse à la recherche de la vérité, notion qu'il combat, et cherche à la défaire partout où il la croise. C'est pour cette raison que nous n'avons, dans notre travail, jamais employé le mot de « thèse », « théorie », mais favorisé le terme « pensée de Derrida » : il ne s'agit pas de construire un système organisé qui contiendrait les bonnes grilles de lecture des textes, mais justement de penser le fait qu'il n'en existe aucune, et que le langage fuit lorsqu'on le met en action. Seulement, si l'on reprend la lecture de Mallarmé dans « La double séance », celle de Genet dans *Glas*, et celle que nous avons-nous même menée sur Claude Simon, un constat s'impose : dans les trois cas, ce qui est dit, ce qu'exprime la lecture n'est rien d'autre que l'exhibition de la pensée nodale de Derrida, à savoir, que l'écriture emporte et rend inaccessible, dans son mouvement, la possibilité de toucher à un contenu plein, que l'on pourrait saisir pour ce qu'il est. Par ailleurs, ces trois textes mettent très justement en scène cette tension, et la prennent pour objet, conformément aux textes auxquels Derrida déclare s'intéresser. Il est toujours question d'une absence que l'on ne peut pas combler, d'une course poursuite entre la langue et la chose, entre les mots qui se dévorent
dans leur fuite et qui brouillent toute fixation du sens, interrogeant par là même
ce que « signifier », en littérature, veut dire.

Or, si, dans tous les cas de lecture, nous retrouvons les mêmes
mouvements, qui varient seulement en fonction du style de l'auteur, et les
mêmes conclusions spéculatives, la lecture et la philosophie de la différence ne
risquent-elles pas de tomber dans le domaine du thétique, du systématique, bref,
de la philosophie métaphysique ? Confermer une idée à chaque nouvelle
reconduction de l'expérience menée, c'est déjà commencer à dégager les
fondements d'une structure, laisser se dessiner par induction un système ; peu
importe qu'il ne commence pas par se poser comme vrai, le fait est qu'il cherche
à se reconfirmer chaque fois que l'expérience recommence. Cela semble être le
cas de la différence. Lorsque l'on reste dans l'abstraction de sa pensée, lorsqu'on
la pratique occasionnellement sur un texte, elle échappe à la systématisation.
Mais la pratique répétée de la lecture, ce dépassement de la critique littéraire
dont parle Derrida, n'a pas été pensé assez rigoureusement. Elle n'échappe donc
pas à la répétition, in fine, de ce qui s'apparente à la thèse de Derrida – et qui
n'est pourtant pas censé en être une.

B) Tentative d'élargissement de la lecture

1) Les limites de la lecture

[...] je ne sais pas quel nom donner justement, il faut en inventer un pour ces
inventions "critiques" qui appartiennent à la littérature en en déformant les limites<fnref n="1" />.

Cette direction créative que doit prendre la lecture, qui a vocation à livrer
« une expérience inventive de la langue »<fnref n="2" />, a été mise à mal par nos remarques
précédentes. En effet, la lecture prend un aspect récurrent dans la mesure où elle

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 271, *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 271, *loc. cit*.</footnote>
est mise au service de la même chose, inlassablement : l'exhibition du mouvement de différance qui jalonne le texte. L'inventivité de la lecture se voit dès lors entamée ; de fait, ce mouvement de différance est circulaire et aborder un texte selon sa dynamique revient à produire un texte se situant nécessairement dans une réflexivité qui verse dans l'autotélisme, puisque la fin de la lecture, qui prend pour fondement la différance, est de mettre au jour cette différance dans l'œuvre étudiée. Dans la lecture, la différance se vise elle-même ; elle est saturée par son propre élan. Dès lors, un certain paradoxe apparaît : la lecture est censée, pour se glisser dans le mouvement de la langue, différer du texte qu'elle prend pour objet ; mais les résultats des différentes lectures ne diffèrent pas.

Nos remarques critiques convergent d'ailleurs en partie avec celles de Todorov. En effet, ayant montré qu'il n'y a pas de vérité sur le texte, Derrida promeut un mouvement d'écriture. Mais un tel mouvement d'écriture impliquerait une affirmation, et donc la mort du mouvement de la différance. Aussi la lecture derridienne, pour échapper à ce qu'elle craint toujours – une forme de clôture – en répétant incessamment ses propres conclusions, rejette à la fois l'idée d'une interprétation, et se condamne à ressasser que l'on ne peut jamais dire quelque chose de vrai sur les textes. On y cherchera toujours et constamment la différance ; bref, on le déconstruira.

> Le courant de la “déconstruction” ne conduit pas dans une autre direction. Ses représentants peuvent en effet s’interroger sur le rapport de l’œuvre à la vérité et aux valeurs, mais seulement pour constater – ou plutôt décider, car ils le savent d’avance, tel étant leur dogme – que l’œuvre est fatalement incohérente, qu’elle ne parvient donc à rien affirmer et qu’elle subvertit ses propres valeurs ; c’est ce qu’ils appellent déconstruction du texte<fnref n="1" />.

Ici, Todorov, forçant quelque peu le trait en parlant d'incohérence, reproche à la déconstruction d'avoir totalement exclu la question de la vérité des études littéraires, et de n'avoir cherché à conserver cette notion que dans la mesure où elle montre, à chacune de ses démonstrations, qu'elle n'est pas pertinente pour aborder un texte.

[...] le post-structuralisme veut bien l'examiner [la question de la vérité des textes], mais son commentaire invariable est qu'elle ne recevra jamais de réponse. Le texte

<footnote n="1">¹ Tzetan Todorov, *La littérature en péril*, Paris, Flammarion, 2007, p. 32.</footnote>