Approche genrée de l'ethos manifestaire

*A Gendered Approach to the Manifesto Ethos*

Anne Tomiche

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/9549

DOI : 10.4000/14azt

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Anne Tomiche, « Approche genrée de l'ethos manifestaire », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 05 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/9549 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azt

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# Approche genrée de l'ethos manifestaire

## *A Gendered Approach to the Manifesto Ethos*

Anne Tomiche

## L'ethos manifestaire prototypique

<footnote n="1">1 La notion de « prototype » est l'un des éléments de réponse proposés par Dominique Maingueneau à la question : « Comment concevoir un genre ? ». Les œuvres littéraires et artistiques relèvent de la catégorie du genre en se rapportant, dans un rapport généalogique de filiation, à des « prototypes » (il cite *Les Liaisons dangereuses* pour le roman épistolaire, l'Iliade pour l'épopée¹). C'est à partir du « prototype » et des relations qu'entretiennent avec lui des œuvres consacrées que se construit dans le temps le canon littéraire et artistique de tel ou tel genre. La notion est, de fait, opérante pour les manifestes dont le « prototype » est établi dans la critique, en France, au moins depuis les années 1980, date à partir de laquelle la question de la généricité du manifeste a été posée et tranchée en cernant des spécificités qui relèvent à la fois de modalités énonciatives, d'un contenu, d'une rhétorique, et de modes de diffusion. Le « prototype du manifeste » tout comme l'histoire de la forme générique et le corpus de textes canoniques qui en résulte sont donc des constructions critiques. Ce sont les présupposés et les enjeux genrés de ces constructions que je voudrais interroger pour suggérer que les questionnements genrés incitent à repenser le prototype générique, l'historiographie et le canon des manifestes, pour envisager une histoire genrée du genre des manifestes².</footnote>

<footnote n="2">2 La réflexion théorique sur la forme discursive du manifeste remonte à la seconde moitié du xxᵉ siècle. Les premières études qui ont fait date et qui servent toujours de référence en France sont celles de deux revues, *Littérature et Études françaises*, parues en 1980 et consacrées aux manifestes³. Depuis, la critique s'accorde d'une part sur la nature hybride du genre du manifeste, dont les visées comme l'étude relèvent autant du politique que de l'esthétique, et d'autre part sur le fait que le manifeste est à la fois</footnote>
texte caractérisé par des visées stratégiques et, en même temps, geste, acte et activité. Dans l'introduction du numéro de Littérature⁴, Claude Abastado distingue entre des « manifestes stricto sensu » (textes se désignant comme tels, qui se définissent par opposition à l'« appel », à la « déclaration » ou à la « préface »), des textes manifestaires (textes programmatiques et polémiques, quelles qu'en soient les formes, qui ont varié selon les époques et les contextes) et des textes à effet de manifestes (textes reçus comme manifestes, qui acquièrent une valeur programmatique et injonctive à travers les commentaires qu'ils suscitent).

3 Les premiers théoriciens (Claude Abastado dans Littérature comme Daniel Chouinard dans Études françaises) s'accordent à associer le « manifeste stricto sensu » aux avant-gardes artistiques du début du xxᵉ siècle et font du « manifeste d'avant-garde » le modèle, le « prototype » du manifeste artistique au sens strict. La critique qui a suivi a fait de même : François Noudelmann, par exemple, présente le manifeste comme « quasi obligatoire pour fonder un mouvement d'avant-garde⁵ ». On retrouve des affirmations du même type dans la critique anglophone comme germanophone. En 1995, Wolfgang Asholt et Walter Fähnders ouvrent leur anthologie de manifestes en affirmant que « l'avant-garde était un mouvement de manifestes » et que le genre du manifeste est « spécifiquement le genre de l'avant-garde⁶ ».

4 De fait, même si ces avant-gardes n'ont pas inventé le manifeste artistique (ni la forme ni le terme), elles l'ont utilisé d'une façon systématique et jusque-là inédite. Qui plus est, elles sont les premières à avoir tenu un métadiscours sur la forme. Non seulement les « Manifestes » diffusés par le futurisme italien dans les années 1910 et 1920 se comptent par dizaines, mais surtout Marinetti a explicitement posé un modèle conceptuel du manifeste en tant que forme générique, qui est devenu le modèle pour penser ce que Claude Abastado appelle les « manifestes stricto sensu » et qu'il définit comme des textes « souvent brefs, publiés soit en brochure, soit dans un journal ou une revue, au nom d'un mouvement politique, philosophique, littéraire, artistique : le Manifeste du Parti communiste, le Manifeste symboliste, le Manifeste futuriste, etc.⁷ ». Marinetti affirmait d'ailleurs avoir mis au point un « art de faire les manifestes ». Dès 1909, il en indiquait les contours, définissant du même coup un ethos du manifeste : « Ce qui est essentiel dans un manifeste, c'est l'accusation précise, l'insulte bien définie. [...] Il faut donc de la violence et de la précision⁸ ». Cet ethos, qui est celui de la violence, se décline sous les formes plurielles de l'insulte, de l'accusation, de la provocation et de la subversion revendiquée. Moins de dix ans plus tard, Tzara répondait à Marinetti et à son « art de faire les manifestes » en le tournant en dérision. Dans le « Manifeste Dada 1918 », Tzara réduit « l'art » revendiqué par Marinetti au statut de recette culinaire, pour laquelle il donne une liste d'ingrédients nécessaires : « Pour lancer un manifeste, il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1, 2, 3, s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c, signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d'évidence absolue irréfutable⁹ [...] ». Jouant avec le genre du manifeste tel qu'il a été constitué par Marinetti, moquant sa diffusion de masse (et son « lancement »), sa dynamique de condamnation-affirmation (« foudroyer » et « vouloir »), sa rhétorique de la violence (« crier, jurer ») et de la persuasion (prose de l'« évidence absolue irréfutable »), Tzara présente son propre texte comme un « anti-manifeste » tout en l'intitulant « Manifeste » et en le faisant fonctionner parfaitement comme un manifeste (« j'écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les
principes¹⁰ »). Par là même, Tzara contribue à une mythographie du manifeste comme genre, dont le modèle est défini, très sérieusement par Marinetti et, sur le mode de la dérision et de la parodie, par le dadaïste. « L'art de faire les manifestes » de Marinetti, tout comme « l'anti-manifeste » de Tzara ont ainsi largement contribué à la construction d'une historiographie du manifeste dans laquelle le manifeste d'avant-garde est paradigme de référence et « prototype », caractérisé à la fois par son contenu programmatique (avec refus d'un avant critiqué et affirmation d'un à venir meilleur), par sa visibilité (conforme à l'étymologie du terme), par sa diffusion à grande échelle, et par son ethos de la violence ou à tout le moins de la provocation, visant à la persuasion et à l'injonction et s'appuyant sur l'invective et la polémique. C'est à partir de cette pratique et de cette conceptualisation du manifeste que se sont construites une histoire et une tradition des manifestes.

## Le genre (gender) du « protoype »

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Chausser les lunettes du genre pour envisager la forme générique du manifeste conduit à interroger les fondements genrés de la construction théorique. Les différentes caractéristiques qui modélisent le « prototype » ne font guère de place en effet à une réflexion genrée — non pas une réflexion sur un contenu genré du manifeste (que des manifestes portent sur des questions de genre est évidemment intégré dans la réflexion critique), mais sur une dimension genrée de la modélisation générique elle-même.

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Or, l'une des caractéristiques du modèle du manifeste marinettien (et de sa variante *anti-modèle* chez Tzara), c'est précisément sa dimension genrée : c'est un modèle explicitement revendiqué comme masculin, un masculin fort et viril, qu'il est d'ailleurs impossible de dissocier du contexte idéologique fasciste. Ce n'est pas uniquement parce que le mouvement futuriste italien, à l'instar des autres avant-gardes historiques, fonctionne comme un club essentiellement masculin, où les femmes sont à la fois numériquement minoritaires et marginalisées dans les rôles qu'on leur attribue — une seule femme, Valentine de Saint-Point, figure dans l'organigramme du mouvement entre 1909 et 1914, en tant que « chargée de l'action féminine » ; l'immense majorité des manifestes, y compris ceux portant sur des domaines réputés « féminins » comme la mode, la cuisine ou la danse, sont signés par des hommes. Ce n'est pas non plus seulement parce que le futurisme s'organise autour de la figure d'un chef misogyne et autoritaire. C'est surtout parce que « l'art de faire des manifestes » y est pensé comme l'expression d'une violence valorisée et étroitement liée à une certaine conception de la masculinité. Les manifestes — à commencer par celui de fondation — reposent sur la glorification de la virilité, de la force guerrière, et, par conséquent, sur le mépris de la femme ainsi que la dévalorisation de tout ce qui est associé à la féminité : la formulation du « Manifeste de fondation » est célèbre — « Nous voulons glorifier la guerre [...] et le mépris de la femme¹¹ » — et elle s'accompagne d'une condamnation explicite du féminisme. Le « mépris de la femme » et la condamnation du féminisme sont d'ailleurs des formulations spécifiquement réservées au manifeste de 1909 puisque dans le recueil de textes théoriques que Marinetti publie en 1911 (qui ne sont pas présentés comme des manifestes, mais comme des essais), le « mépris de la femme » (qui donne son titre à l'un des chapitres) est reformulé — et atténué — en mépris d'une certaine construction culturelle de la femme-objet, et la condamnation du féminisme devient, tout au contraire, affirmation d'une collaboration entre futuristes et
« suffragettes¹² ». La forme générique du manifeste détermine donc, selon une logique discursive qui est celle de la violence provocatrice, la forme des propos tenus sur la question du genre (mépris de la femme, condamnation du féminisme) ; et cette logique discursive de la violence qui définit « l'art de faire des manifestes » se situe du côté de la force virile et saine, de la vitalité, par opposition à la faiblesse et à la langueur pathologiques qui caractérisent « la féminité ». Ce « mépris de la femme » se retrouve, même si les formulations sont largement atténuées, au-delà des manifestes futuristes, dans les manifestes vorticistes, dadaïstes et surréalistes. En cela, la forme générique du manifeste est à penser, sur le temps long, dans le cadre d'une histoire genrée des genres littéraires et artistiques, dans laquelle certains genres (littéraires et artistiques) ont été assignés, à une époque donnée, à un genre sexué ou à l'autre, et modélisés par des critères auxquels ont été conférés une caractérisation genrée.

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Que le prototype du manifeste soit masculin et inscrit dans une logique qui oppose virilité forte et féminité faible ne signifie pas qu'aucune femme n'a écrit de manifeste à l'époque des avant-gardes. Elles sont peu nombreuses mais on pense aux dadaïstes Gabrielle Buffet-Picabia (« Petit manifeste ») et Céline Arnauld (« Ombrelle Dada » qui identifie le texte comme manifeste dès l'ouverture : « Vous n'aimez pas mon manifeste¹³ ? »), à la Française Valentine de Saint-Point et à la Britannique Mina Loy chez les futuristes. En 1912, la première publie un « Manifeste de la femme futuriste », suivi d'un « Manifeste de la luxure », et la seconde écrit en 1914 un « Manifeste féministe » (Feminist Manifesto). Ces textes ont en commun d'être très « marinettiens » dans leur forme, leur ton et leur dynamique — ils accumulent les formules lapidaires et violentes, les condamnations et assertions péremptoires, et les exhortations. Mais ils ont aussi en commun de contester le virilisme du modèle. Saint-Point présente son manifeste comme une « réponse » à Marinetti et à son « mépris de la femme » — « réponse » consistant à substituer à l'opposition femme/homme présupposée par Marinetti, une opposition féminité/masculinité qui ne diviserait pas l'humanité en deux catégories distinctes, mais serait présente en tout être humain, annonçant de la sorte les thèses sur l'« androgynie » développées quelques années plus tard, en 1929, par Virginia Woolf dans Une pièce à soi (« a great mind is androgynous », idée empruntée à Coleridge). Quelles que soient toutefois les limites de la contestation du modèle marinettien puisque Saint-Point maintient qu'il faut privilégier la virilité, le manifeste bat en brèche le cliché de la femme faible et fragile. Quant à Mina Loy, son manifeste est bien loin d'une valorisation d'une virilité définie par la violence. S'il utilise bien une rhétorique de la violence et de la provocation (dans sa virulente critique du mouvement féministe ou encore dans son appel à la destruction chirurgicale systématique de la virginité dans toute la population féminine à la puberté), ce n'est toutefois pas pour valoriser une violence supposément masculine. C'est, tout à la fois pour s'inscrire en faux contre la misogynie des futuristes italiens, pour récuser les catégorisations de Valentine de Saint-Point, et pour dénoncer la construction culturelle des notions de « vertu » et de « virginité » comme lieux d'assujettissement de la femme. Elle réfute en cela le présupposé d'une association entre sexualité et impureté, qu'elle identifie comme étant à l'œuvre dans les manifestes des « suffragettes » et dans la revendication de « régénération » du corps social portée par une Christabel Pankhurst¹⁴. On peut comprendre que, en porte-à-faux par rapport au mouvement futuriste comme par rapport au mouvement des suffragettes, le manifeste de Mina Loy, écrit en 1914, soit resté inédit jusqu'en 1982. Si Loy et Saint-Point ébranlent toutes deux
les clichés de la femme fatale et fragile, leur position énonciatrice rend difficile et difficilement manifeste (rendue publique) leur contestation du modèle marinettien.

## Le « prototype », référence historiographique

Ce « prototype » est devenu, dans l'historiographie dominante, le paradigme de référence pour construire à la fois ce que Daniel Chouinard appelle une « préhistoire du manifeste », puis une histoire proprement dite (de la fin du xIXe siècle aux années 1970), et une fin des manifestes qui irait de pair avec la fin des avant-gardes¹⁵. On pourrait dire, en détournant le concept de « masculinité hégémonique » de Raewyn Connell¹⁶, que l'histoire des manifestes a été construite et pensée en faisant du manifeste de Marinetti un manifeste hégémonique — à la fois parce que c'est un modèle construit sur celui d'une masculinité hégémonique au sens de Connell, et aussi parce que c'est un modèle qui a contribué à l'exclusion de bon nombre de manifestes de femmes, et plus largement de manifestes de tous et toutes les exclues de la masculinité hégémonique. Repenser une histoire genrée des manifestes, c'est donc à la fois penser les mécanismes de l'exclusion et redonner leur place aux exclues sans nécessairement les rabattre sur le paradigme dominant.

L'exclusion a pu opérer de deux façons. D'une part, proclamer, en 1980, la « fin des manifestes » avec la fin des avant-gardes historiques et des néo-avant-gardes, c'est faire fi de la prolifération de textes produits à partir de la fin des années 1960 et déjà très nombreux en 1980. Ces textes, écrits dans le sillage des féminismes de la « deuxième vague », continuent d'ailleurs à s'intituler « manifestes » : les SCUM Manifesto (Valerie Solanas, 1967), « Bitch Manifesto » (Joreen, 1968), « Redstockings Manifesto » (Redstockings, 1969), « Maintenance Art Manifesto! » (Mierle Laderman Ukeles, 1969), « Manifeste des 343 » (1971), « Gay Liberation Front Manifesto » (GLF, 1971), « Black Women's Manifesto » (« Third World Women's Alliance », 1975), A Cyborg Manifesto (Donna Haraway, 1984), « Queer Nation Manifesto » (ACT UP, 1990), « DYKE Manifesto » (Lesbian Avengers, 1992), « The Transfeminist Manifesto » (Emi Koyama, 2001), Killjoy Manifesto (Sara Ahmed, 2017), pour n'en citer que quelques-uns. D'autre part, s'en tenir aux « manifestes stricto sensu », pour reprendre la désignation canonique, c'est aussi exclure des textes qui, tant en amont des avant-gardes historiques que pendant ou après, ont manifesté — rendu publiques et porté — la revendication d'un accès, littéral et symbolique, des femmes à l'espace public, c'est-à-dire la revendication d'un droit à s'exprimer, d'une prise de parole. On peut penser, bien avant les avant-gardes historiques, aux Réflexions sur le mariage de Mary Astell, à la Défense des droits de la femme de Mary Wollstonecraft, à la « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne » d'Olympe de Gouges, ou encore à la « Déclaration de sentiments » d'Elizabeth Cady Stanton. On peut penser, à l'époque même des manifestes futuristes, dadaïstes ou surréalistes, à Une pièce à soi ou Trois guinées de Virginia Woolf. Et plus proche de nous au Rire de la Méduse d'Hélène Cixous ou à King Kong Théorie de Virginie Despentes. « Textes manifestaires » dirait l'historiographie dominante — et on pourrait ajouter, « seulement » : « seulement manifestaires » et pas « pleinement manifestes ». C'est tout un contre-canon du genre des manifestes que l'on voit se dessiner ici pour inclure des textes qui, d'Astell ou Wollsteincraft à Cixous ou Despentes en passant par Woolf, annoncent un « à venir » en rupture avec un « avant »
critiqué et condamné, et sont l'énonciation d'un « à venir » qui concerne le collectif, les femmes, et dont la dimension est politique.

10 L'approche genrée des manifestes conduit donc à repenser leur historiographie, la construction de leur canon ... et de leur « prototype ». Dans le contexte plus large de la révision des canons littéraire, philosophique, politique, ouverte depuis le développement des études de genre, la révision du canon des manifestes a pris la forme d'un travail d'exhumation, de réhabilitation, voire de constitution de contre-canons, dont témoignent des anthologies récentes comme celles éditées par Penny Weiss, *Feminist Manifestos: A Global Documentary Reader*¹⁷, ou par Breanne Fahs, *Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution*¹⁸. Tous ces textes — ceux des anthologies citées tout comme ceux de Wollstonecraft, de Stanton, de Woolf ou de Cixous, qui n'y figurent pas — relèvent de la forme générique « manifeste » en ce qu'ils annoncent un à venir en rupture avec un avant critiqué et condamné, et sont l'énonciation d'un à venir qui concerne le collectif et dont la dimension est politique.

11 Certains des textes de ces contre-canons peuvent ressembler fortement à la forme canonique du manifeste d'avant-garde, en particulier dans la rhétorique de la violence. Le SCUM Manifesto ou le « DYKE Manifesto » l'illustrent à l'extrême. Mais une perspective genrée permet de mettre en relief la spécificité du fonctionnement de cette violence. Le premier en appelle à la destruction du sexe masculin (« destroy the male sex ») et multiplie les insultes contre les hommes, tandis que le second voue aux gémonies aussi bien la Droite chrétienne que les lesbiennes « bon teint » et les « gays » se comportant comme des hétérosexuels. Les exhortations à l'action reprennent la rhétorique guerrière et militariste du manifeste hégémonique : l'enjeu, tel qu'il est formulé dans le « Dyke Manifesto », est de mener la bataille (« now's the time to fight back and fight forward »), afin de gagner une guerre (« we have no desire to win a battle if it means losing a war ») ; ce que désigne l'acronyme SCUM, pour Society for Cutting Up Men, c'est un fantasme de découpage et d'émasculation de l'ensemble des hommes ; Breanne Fahs place, quant à elle, son anthologie de manifestes féministes publiée en 2020 sous le signe de l'injonction incendiaire, puisqu'elle l'intitule *Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution*.

12 Cette violence est d'abord celle de la colère, de la rage, contre une société qui méprise, domine, opprime celles et ceux dont le manifeste veut faire entendre la voix : il s'agit donc avant tout de dénoncer la violence insultante des désignations qui visent à retirer au sujet son statut même d'être humain — « scum » (rebut, déchet, foutre), « bitch » (chienne), « dyke » (gouine), « gay » ou « queer » (à l'origine, des insultes). Il s'agit ensuite de s'approprier la désignation insultante, de la revendiquer pour se constituer en sujets — sujets appelés à l'action dans et par le manifeste. Le « Bitch Manifesto » est, sur ce point, tout à fait explicite :

> « chienne » sert la fonction sociale d'isoler et de discréditer une classe d'individus dont les comportements ne sont pas conformes aux schémas socialement acceptés. CHIENNE n'utilise pas le terme dans ce sens négatif. Une femme devrait être fière de se dire Chienne, parce que Chienne C'est Beau. Ce devrait être un geste d'affirmation par le moi et non de négation par l'autre¹⁹.

13 L'enjeu de la violence de ces manifestes féministes et post-féministes, c'est donc le retournement d'une violence qui était à l'origine dirigée contre les manifestaires, c'est l'appropriation de l'insulte pour en faire le signifiant valorisé d'une identité revendiquée. C'est une violence « réactive », une violence en retour de la violence initiale exercée par les structures de la société patriarcale. Et l'injonction incendiaire
« burn it down! » peut se lire comme un retournement de l'injonction du modèle « canonique », l'appel par Marinetti à une « violence culbutante et incendiaire », la violence des « bons incendiaires » futuristes qui mettront « le feu aux rayons des bibliothèques » et à toutes les institutions considérées comme « passéistes²⁰ ». On pourrait, en détournant l'expression qui donne son titre célèbre à l'ouvrage de Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, parler ici de « burning back », de riposte incendiaire. Le livre de ces pionniers des « études postcoloniales », intitulé *The Empire Writes Back*²¹, analyse des productions artistiques et politiques qui, dans le contexte de la décolonisation, « écrivent en retour » (*write back*), c'est-à-dire lancent une forme de « contre-attaque » à l'endroit des colonisateurs, la formule donnant également à entendre toute la violence du « strike back » contenue dans le titre du non moins célèbre film de George Lucas (*The Empire Strikes Back*, 1980). D'une façon similaire, on peut dire que féministes, post-féministes, queer et trans, ripostent au modèle canonique du « manifeste d'avant-garde » en retournant les armes rhétoriques du modèle contre lui-même. Face à l'ethos manifestaire de la violence du manifeste stricto sensu prototypique, un ethos manifestaire d'une violence autre, une violence subie, réappropriée et retournée contre ceux d'où elle émane. Mais il ne s'agit là que d'une des variantes possibles du contre-canon manifestaire. D'autres textes, au contraire, peuvent s'éloigner de manière bien plus marquée de la forme « canonique » du « manifeste stricto sensu », en mettant en œuvre une autre façon de positionner une revendication collective et de faire entendre la voix qui la porte. Ils mettent ainsi en branle des stratégies différentes de celles des manifestes proprement dits, qu'ils relèvent du champ artistique (Marinetti, Wyndham Lewis, Pound) ou politique (Parti communiste, suffragettes). Il ne s'agit pas d'un ethos manifestaire simplement traversé par une autre forme de violence, mais bien d'un ethos manifestaire autre, véritablement alternatif. Une approche genrée des manifestes conduit en effet à mettre le modèle « prototypique » en regard du contre-modèle que constituent, à l'époque même des mouvements de l'avant-garde historique, des productions comme *Une pièce à soi* ou *Trois guinées* de Virginia Woolf, que la critique ne désigne généralement pas comme étant des « manifestes », mais des « essais », tout en soulignant l'indécidabilité générique de chacun des deux textes.

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Avec *Une pièce à soi*, le positionnement de Woolf témoigne d'une certaine proximité avec le manifeste canonique. D'abord par sa dimension initialement orale, qui rappelle que les manifestes des premières avant-gardes historiques sont d'abord lus et déclamés (lors des *serate* futuristes ou des soirées dada) : ce sont des conférences données en 1928, à Cambridge, qui deviennent le texte publié en 1929 ; le souvenir des vorticistes et des imagistes reste très vif dans les milieux intellectuels et artistiques (même si Pound a quitté Londres et se partage désormais entre Paris et l'Italie, où sa fascination pour Mussolini s'affirme de plus en plus nettement). Ensuite par la finalité du propos, qui peut être rapprochée de celle du manifeste canonique. On retrouve de fait la logique de la condamnation-revendication programmatique : condamnation des structures sociales patriarcales qui ont interdit aux femmes l'accès à la création ; revendication de la possibilité pour les femmes de pouvoir écrire, ce qui signifie de leur permettre d'avoir, matériellement et symboliquement, le lieu pour le faire — revendication et programme posés dès l'ouverture du texte, dans des termes devenus célèbres : « une femme doit avoir de l'argent et une pièce à elle si elle doit pouvoir écrire de la fiction » (« *a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction*²² »). On retrouve aussi, mais sous d'autres modalités que l'injonction et l'insulte,
la rhétorique de la persuasion, et ce jusque dans la construction fictionnalisée du refus par la narratrice du thème de conférence qui lui a été imposé, passage qui ouvre le texte et qui permet de rappeler avec ironie la supposée fonction du type de discours produit par l'énonciatrice, à savoir délivrer au terme d'une heure « une pépite de vérité pure » (« to hand you after an hour's discourse a nugget of pure truth²³ »).

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Proche en cela du manifeste canonique, le texte de Woolf s'en distingue pourtant radicalement dans la nature et les modalités de son positionnement, de son énonciation et de son ethos²⁴. Si la position de Woolf par rapport au mouvement féministe a pu paraître ambiguë, et si l'analyse de cette position a effectivement donné lieu à des interprétations contradictoires²⁵, c'est que l'enjeu même de son texte est de proposer une autre façon de se positionner dans l'espace de la culture masculine. Il s'agit de ne pas reproduire les polarisations et oppositions binaires qui assignent chacun et chacune à résidence, et de définir plutôt une *dysposition* qui ne fige rien²⁶ — d'où sa stratégie d'écriture, décrite comme avançant en « zig-zag », opérant des « changements de directions répétés²⁷ », adoptant une stratégie de « l'indirection²⁸ », ce qui lui a d'ailleurs valu d'être critiquée aussi pour ses contradictions internes²⁹. Ce positionnement qui refuse la fixité, ce *dyspositionnement*, donc, se traduit dans le choix des images d'eau et de liquidité : contre le mouvement-vitesse de la fulgurance des futuristes, contre le mouvement-tourbillon (dont le centre est fixe) des vorticistes, l'écriture woolfienne privilégie le flux qui coule, ou s'écoule, le *stream* qui est à la fois le courant qui traverse les installations universitaires, et celui de la conscience, le *stream of consciousness*. L'enjeu n'est plus alors de faire émerger un *nous* et de le définir — « nous, les jeunes, les forts et les vivants futuristes », *we* « angry Dykes », *we* « as transfeminists ». Il est pour chacune de pouvoir trouver une voix à soi, « a voice of one's own », pourrait-on dire. Si comme le manifeste canonique, qui porte un programme pour et au nom d'un collectif, le contre-manifeste de Woolf porte une revendication qui concerne le collectif (revendication pour que les femmes aient enfin accès à la création), cette revendication est aussi et en même temps singulière, puisqu'il s'agit de permettre à chacune de trouver sa voix et sa voie. C'est précisément ce qui se joue dès l'ouverture du texte dans le glissement qu'opère la voix narrative, d'un propos sur « les femmes » (« women and fiction », « les femmes et la fiction », qui était le sujet imposé pour la conférence invitée) à une revendication faite au singulier indéfini : « une femme doit avoir de l'argent [...] ».

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Penser les « essais » de Woolf comme des contre-modèles du manifeste masculin hégémonique éclaire autrement une histoire genrée de la forme discursive du manifeste, en tant que positionnement — énonciatif et discursif — dans un espace qui, historiquement, de Mary Astell jusqu'à aujourd'hui, est celui de la culture patriarcale, ce qui conduit aussi à reconsidérer certaines filiations et certains héritages. Cela permet, par exemple, d'éclairer la réception attestée comme « manifeste » du *Rire de la Méduse* d'Hélène Cixous³⁰, alors même que cette dernière ne l'a jamais intitulé ainsi et récuse même l'appellation. Tout ce qui sépare le texte de Cixous de la tradition féministe incarnée par Simone de Beauvoir et avant elle par Virginia Woolf, est bien connu : alors même que le texte était publié dans un numéro de revue consacré au féminisme de Simone de Beauvoir³¹, Cixous, en appelant à la reconnaissance explicite de la *différence*, positionnait son propre discours « féministe » (terme qu'elle aurait récusé de toute façon) contre celui de Beauvoir, c'est-à-dire contre le principe de l'égalité ontologique et contre le matérialisme historique. Si, comme le souligne Martine Reid, le texte « prend bien des allures de manifeste³² » — par sa double
dimension de rejet du passé et de programme annoncé³³, par sa visée performative et l'effet, réel ou symbolique, qu'il entend avoir³⁴, par sa tonalité injonctive et l'accumulation des « il faut que » —, le positionnement de l'énonciation manifestaire et le positionnement du « féminin » de l'« écriture féminine » qu'il s'agit d'annoncer au futur ne sont pas ceux du manifeste « canonique », mais bien plus ceux du contre-modèle. Réfléchissant, à partir du *Deuxième Sexe* et du *Rire de la Méduse* à la qualification de « manifeste », Martine Reid suggère d'ailleurs qu'ils incitent à repenser l'ethos manifestaire : « Il conviendrait plutôt de réunir sous le nom de “manifestes” les textes qui, portant ou non ce titre, rendent “manifestes”, expriment, déclarent, révèlent des positions fortes, nouvelles, susceptibles d'être partagées par un certain nombre de personnes et d'influencer leur manière de voir, de se comporter et d'agir³⁵ ». Non plus tant un ethos de la violence provocatrice mais un ethos du positionnement fort. Contre l'incendie et les incendiaires du manifeste hégémonique, tout autant que contre la riposte des contre-incendiaires, le rire et les rieuses dessinent une généalogie autre³⁶. « Lieu », « espace à soi » chez Woolf ; « corps », « sensation », « chair à soi » chez Cixous, qui sont, dans les deux cas, la condition de possibilité d'un positionnement « féminin » autre, et synonyme de libération.

## NOTES

1. Dominique Maingueneau, « Types et genres de discours ? », dans *Analyser les textes de communication*, Malakoff, Armand Colin, 4e éd., 2021, p. 40-44.

2. Cet article fait partie d'un travail en cours sur « Genre et manifestes » ; il reprend en partie et prolonge des réflexions amorcées dans l'introduction du volume co-dirigé par Anne Tomiche et Frédéric Regard *Genre et Manifestes. Nouvelles perspectives sur une forme actuelle*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2023.

3. « Les manifestes », *Littérature*, n° 39, 1980 ; « Le manifeste poétique/politique », *Études françaises*, vol. 16, n°s 3-4, 1980.

4. Claude Abastado, « Introduction à l'analyse des manifestes », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 3-11.

5. François Noudelmann, *Avant-gardes et modernité*, Paris, Hachette, 2000, p. 57.

6. « Die Avantgarde war eine Bewegung der Manifeste - kein Ismus, keine avantgardistische Zeitschrift, kaum ein Spektakel von Futuristen, Dadaisten or Surrealisten, die ohne Manifeste ausgekommen wären » et aussi : « spezifisch avantgardistischen Genre des Manifestes », Wolfgang Asholt et Walter Fähnders, *Manifeste und Proklamationen der europaïschen Avantgarde* (1909-1938), Stuttgart, J.B. Metzler, 1995, p. XV.

7. C. Abastado, art. cité, p. 3.

8. Lettre à Henry Maassen, citée par Giovanni Lista, *Futurisme. Manifestes, Documents, Proclamations*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 18-19.

9. Tristan Tzara, « Sept manifestes dada », *Dada est Tatou. Tout est Dada*, Paris, Flammarion, 1996, p. 203.

10. *Ibid.*, p. 204.

11. F. T. Marinetti, ouvr. cité, p. 87.

12. Filippo Tommaso Marinetti, *Le Futurisme*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1980, p. 105 et p. 106.
13. Voir les travaux d'Agathe Mareuge, en particulier « Auto-historicisation, disparitions, réappropriations : les femmes et le (contre-)canon dada », dans Agathe Mareuge et Sandro Zanetti, *Le Retour de dada*, vol. 4, Dijon, Les Presses du réel, 2022, p. 137-164.

14. Voir, entre autres, Christabel Pankhurst, *The Great Scourge and How to End It*, Londres, E. Pankhurst, 1913, reproduction des collections de la bibliothèque de l'Université du Michigan, Mlibrabry, 2010.

15. La doxa critique, telle qu'elle se développe à partir des années 1980, considère que les années 1970 marquent la fin des manifestes, laquelle irait de pair avec la « fin des avant-gardes » : « l'époque des manifestes est close », « la posture manifestaire est devenue anachronique » affirme, par exemple, Jean-Marie Gleize, dans « Manifestes, préfaces. Sur quelques aspects du prescriptif », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 13.

16. Raewyn Connell, *Masculinities*, Berkeley, University of California Press, 1995.

17. New York, NYU Press, 2018.

18. Londres et New York, Verso, 2020.

19. « “bitch” serves the social function of isolating and discrediting a class of people who do not conform to the socially accepted patterns of behavior. BITCH does not use this word in the negative sense. A woman should be proud to declare she is a Bitch, because Bitch is Beautiful. It should be an act of affirmation by self and not negation by other », Joreen, « Bitch Manifesto » [1968], dans Breanne Fahs, *Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution*, Londres et New York, Verso, 2020 (traduction personnelle).

20. F. T. Marinetti, ouvr. cité, p. 87 et p. 88.

21. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, *The Empire Writes Back*, New York, Routledge, 1989.

22. Virginia Woolf, *A Room of One's Own/Three Guineas*, Londres, Penguin Books, 1993, p. 3.

23. Ibid.

24. Frédéric Regard, *L'Écriture féminine en Angleterre*, Paris, PUF, 2002, p. 88-117, pour le chapitre sur Woolf « *A Room of One's Own* et *Three Guineas* » et, plus spécifiquement sur la question du positionnement-repositionnement de la féminité, p. 88-89.

25. Pour une présentation synthétique des différentes interprétations féministes de *A Room of One's Own*, voir : Valérie Favre, « *A Room of One's Own's* (Resistance to) Feminist Interpretations and Feminism », *Études britanniques contemporaines*, n° 58, 2020, disponible en ligne sur <http://journals.openedition.org/ebc/9184> (consulté le 2 avril 2024).

26. Frédéric Regard, *La Force du féminin. Sur trois essais de Virginia Woolf*, Paris, La Fabrique, 2002.

27. Peggy Kamuf, « Penelope at Work: Interruptions in *A Room of One's Own* », *NOVEL: A Forum on Fiction*, 1982, n° 16.1, p. 8.

28. Elena Gualtieri, *Virginia Woolf's Essays: Sketching the Past*, New York, St. Martin's Press, 2000, p. 118.

29. Jane Goldman, « The Feminist Criticism of Virginia Woolf », dans Gill Plain et Susan Sellers, *A History of Feminist Literary Criticism*, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 75.

30. Voir Martine Reid, « En-corps, brèves observations sur le manifeste d'Hélène Cixous », *Tangence* n° 103, 2013, p. 21-30 ; voir aussi Frédéric Regard et Martine Reid, *Le Rire de la Méduse*, Paris, Honoré Champion, 2015 : la quatrième de couverture annonce que le volume « souhaite rendre hommage à un “manifeste” qui, avec une force sans précédent, appelle à la fin de toute forme de domination ».

31. « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », L'Arc, n° 61, 1975.

32. M. Reid, art. cité, p. 24. Hélène Cixous elle-même souligne d'ailleurs que le texte a été qualifié de « manifeste ». Voir la réédition du *Rire de la Méduse*, Paris, Galilée, 2010, p. 28 : « Le Rire [...] est un appel. Un coup de téléphone au monde. On a dit : un manifeste ».

33. Le texte débute en affirmant : « Il ne faut pas que le passé fasse l'avenir », L'Arc, art. cité, p. 39.

34. Ibid., la voix énonciative annonce : « Je parlerai de l'écriture féminine : *de ce qu'elle fera* ».

35. M. Reid, art. cité, p. 25.
36. Voir Christine Reynier, « Virginia Stephen (Woolf) et le rire comme horizon », *Études britanniques contemporaines*, n° 40, 2011, p. 5-18.

## RÉSUMÉS

Cette contribution interroge ce que, depuis les années 1980, la critique francophone appelle « manifeste stricto sensu » ou « prototype » du manifeste. Dans la mesure où ce prototype tout comme l'histoire de la forme générique et le corpus de manifestes canoniques qui en résultent sont des constructions critiques, ce sont les présupposés et les enjeux genrés de ces constructions qui sont ici interrogés, pour suggérer l'importance de repenser une histoire genrée du genre des manifestes. Chausser les lunettes du genre pour envisager la forme générique du manifeste conduit à mettre en question les fondements d'une construction théorique qui modélise la forme et l'ethos manifestaires sans avoir jusqu'à récemment fait de place à une réflexion sur la dimension genrée de la modélisation générique elle-même et sur ses conséquences.

This contribution examines what, since the 1980s, francophone critics have called the “manifesto stricto sensu” or the “prototype” of the manifesto. Given that this prototype, like the history of the generic form and the resulting corpus of canonical manifestos, are critical constructions, this paper questions the gendered assumptions and implications of these constructions, and suggests the importance of rethinking a gendered history of the manifesto genre. Considering the generic form of the manifesto through the lens of gender calls into question the foundations of a theoretical construct that models manifesto form and ethos without, until recently, making room for reflection on the gendered dimension of generic modeling itself and its consequences.

## INDEX

**Mots-clés** : prototype du manifeste, genre du prototype, manifeste hégémonique, genre et violence manifestaire

**Keywords** : manifesto prototype, gender of the prototype, hegemonic manifesto, gender and violence of the manifesto

## AUTEUR

ANNE TOMICHE

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IDREF : https://idref.fr/057673039

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VIAF : http://viaf.org/viaf/22298301

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000048459727

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb13505165h

Sorbonne Université

Anne Tomiche est professeure de littérature comparée à Sorbonne Université. Elle est l'autrice de nombreux travaux sur les questions de genre et sur la forme du manifeste.