# Alexandre Girard-Muscagorry, *La Kora de Victor Schœlcher : l'empire d'un instrument ouest-africain*

Paris, Philharmonie de Paris éditions, coll. « Musée de la musique », 2024

Julien Bondaz

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/9171

DOI : 10.4000/148lx

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 240-241

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Julien Bondaz, « Alexandre Girard-Muscagorry, *La Kora de Victor Schœlcher : l'empire d'un instrument ouest-africain* », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 05 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/9171 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lx

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# Alexandre Girard-Muscagorry, *La Kora de Victor Schølcher : l'empire d'un instrument ouest-africain*

Paris, Philharmonie de Paris éditions, coll. « Musée de la musique », 2024

Julien Bondaz

## RÉFÉRENCE

Alexandre Girard-Muscagorry, *La Kora de Victor Schølcher : l'empire d'un instrument ouest-africain*. Paris, Philharmonie de Paris éditions, coll. « Musée de la musique », 2024, 128 p.
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ALEXANDRE GIRARD-MUSCAGORRY

LA KORA
DE VICTOR SCHØLCHER
L'EMPIRE
D'UN INSTRUMENT
OUEST-AFRICAIN

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1. Depuis 2018, les éditions de la Philharmonie publient, dans la collection « Musée de la musique » et parmi de nombreux autres ouvrages et catalogues d'exposition, des petits livres dédiés à des instruments d'exception conservés au musée, tels l'oud façonné par le luthier Abdoh Nahhât à Damas dans les années 1930, le violon Sarasate ou la guitare électrique Stratocaster de 1954. Écrire l'histoire de ces instruments met ainsi à l'honneur leurs inventeurs et leurs concepteurs. Ce n'est pas le cas des deux koras données par Victor Scholcher au musée instrumental du Conservatoire, ancêtre de l'actuel musée de la Musique. En effet, dans les pages passionnantes que leur consacre Alexandre Girard-Muscagorry, chargé des collections d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques, on trouve cette fois le portait du collectionneur de ces deux instruments ouest-africains. Les noms des musiciens ayant possédé les deux koras sont tombés dans l'oubli, faute d'informations précises conservées à leur sujet. Mais en retraçant l'intérêt de Schoelcher pour les instruments de musique africains et en mettant en avant la figure du fameux abolitionniste, il ne s'agit pas pour autant de redoubler cet oubli; l'enjeu est plutôt de « déplier une histoire de l'instrument et de ses multiples réappropriations au cours des xIXe et XXe siècles » (p. 15). Cette histoire puise à de nombreuses sources, à commencer par le récit inédit du voyage effectué par Scholcher en Sénégambie entre septembre 1847 et janvier 1848, lors duquel il a acquis les deux koras – quelques pages de ce manuscrit de cinq cents pages sont d'ailleurs reproduites. Mais elle se déploie également à partir des réactions des participants à l'atelier « Breathe! Sur les traces de Victor Scholcher », organisé par l'association Alter Natives au musée de la Musique en juillet 2022, parmi lesquels le griot Lamine Cissolo. L'auteur emprunte à l'historienne des sciences et du colonialisme Mirjam Brusius la notion de « contre-archives¹ » pour désigner ces compléments d'informations nés des réactions et des échanges provoqués à cette occasion.

2. La carrière de Scholcher est très bien résumée. Ses voyages notamment sont listés. Ils trouvent leur logique dans son combat pour l'abolition de l'esclavage. Les objets qu'il en
rapporte en témoignent parfaitement et suggèrent un « pouvoir émancipateur » des
collections, comme le note Anne Lafont dans sa préface (p. 9). Ainsi, lors de son voyage
caribéen du début des années 1840 (il visite alors les territoires français et britanniques
et se rend à Haïti), Scholcher ramène entre autres plusieurs instruments de sévices et
des objets fabriqués par des personnes esclavisées. Quant à son voyage en Sénégambie,
il est décrit en détail : le défenseur de l'abolitionnisme se rend à Gorée, Saint-Louis,
Bathurst (actuelle Banjul), et remonte le fleuve Sénégal jusqu'au fort de Bakel. Son
séjour se passe sous la surveillance des autorités coloniales, qui se méfient de lui. Son
récit de voyage permet d'apprendre que les deux koras ont sans doute été acquises
alors qu'il rendait visite à Dema Sonko, le souverain du royaume de Bar (ou royaume de
Niumi). On ignore cependant s'il s'agit d'un achat ou d'un présent du roi lui-même,
dont on sait qu'il lui a offert un tambour. En tout, une petite dizaine d'instruments sont
rapportés par Scholcher de son voyage, ainsi que des vêtements, des parures, des
amulettes, ou encore des céramiques.

Peu de temps après son retour en France, la révolution de 1848 éclate et la
IIe République lui offre une place de premier plan : François Arago le nomme sous-
secrétaire d'État aux colonies et président de la commission de l'abolition de
l'esclavage. Le décret est signé le 27 avril de la même année. Mais suite au coup d'État
de Louis-Napoléon Bonaparte le 2 décembre 1851, Scholcher est contraint à l'exil,
emportant avec lui ses collections. Il ne rentre en France qu'en 1870 où il retrouve des
fonctions politiques et s'affirme comme l'un des défenseurs de l'école publique, gratuite
et obligatoire. Girard-Muscagorry indique qu'il soutient également les musées publics
et participe à la mise en place d'établissements culturels dans les Antilles françaises.
Ainsi, pour ce qui concerne ses collections musicales, il donne une cinquantaine
d'instruments de musique rapportés de ses voyages, dont les deux koras, au musée du
Conservatoire en 1872 (huit ans après son ouverture) et offre près de dix mille ouvrages
et partitions musicales à la Martinique, dont il est député puis sénateur. Mais l'auteur
insiste aussi sur le soutien de Scholcher à l'entreprise coloniale : si ce républicain
convaincu dénonce certains abus, il n'en milite pas moins pour l'« assimilation » des
colonies à la République. En un sens, cette position redouble sa pratique de
collectionneur : les instruments qu'il a collectés en Sénégambie sont intégrés dans les
collections nationales.

L'histoire des deux koras de Scholcher est symptomatique de l'intérêt plus général
pour les instruments de musique extra-occidentaux, qui se développe à partir du
XIXe siècle. Leur entrée dans les collections est aussi une entrée dans la classification.
L'organologie qui s'esquisse alors est tout sauf neutre : ces instruments sont envisagés
dans une perspective évolutionniste et servent la propagande coloniale, avant d'être
redéfinis comme des objets ethnographiques dans les années 1930. Ainsi que le résume
bien Girard-Muscagorry, « après avoir servi de "marqueur de civilisation", puis avoir
accompagné la hiérarchisation des populations de l'empire colonial, les instruments
non européens se changent en "types", à la fois ethniques et organologiques, par leur
entrée au musée d'Ethnographie » (p. 96). Un encart précise d'ailleurs la position
actuellement assignée aux koras dans la classification des instruments. Désormais
assimilé à une harpe et plus précisément désigné comme « harpe à chevalet vertical »
ou « harpe à pique » (le manche de la kora traverse sa caisse de résonance de part en
part), cet instrument ouest-africain se retrouve ainsi lexicalement rattaché à un terme
d'origine germanique. Il aurait d'ailleurs été intéressant de replacer également la kora
dans les classifications locales des instruments, dans une perspective ethno-
organologique².

5 Les pages consacrées à la quête (vaine) de l'origine des koras sont passionnantes, de même que le récit des appropriations et réappropriations qu'elles ont subies. En 1352-1353, lors de son séjour à la cour du mansa Sulaymân, Ibn Battûta consigne les pratiques musicales qu'il observe et offre une première description des griots, mais aucun des instruments qu'il mentionne ne ressemble à une kora. Il est probable que celle-ci ait été inventée plus tard, peut-être au XVIIe siècle, époque du royaume du Kaabu, qui s'étend en Sénégambie et auquel les traditions orales rattachent son origine. La première description connue de l'instrument, celle de Mungo Park, est cependant bien plus tardive et date de 1799. L'auteur montre que la kora n'est devenue un instrument privilégié des griots qu'à partir du XIXe siècle, et que les mobilités ayant marqué la période coloniale ont favorisé aussi bien la diffusion sous-régionale de l'instrument depuis son foyer sénégambien, notamment au Mali (Soudan français à l'époque), que son succès dans les sections coloniales des Expositions universelles, dans les Expositions coloniales ou dans les foires-expositions. Les joueurs de kora sont très souvent présents dans les « villages sénégalais » organisés à ces occasions. Leur musique est appréciée et connaît une célébrité grandissante. Aux yeux et aux oreilles du public de l'époque, la kora semble, par sa complexité technique et ses sonorités, faire exception parmi les autres instruments africains, généralement jugés frustes ou peu mélodieux. Un certain talent est donc reconnu à ceux qui en jouent. Girard-Muscagorry évoque notamment la figure de Diocounda Guèye, musicien sénégalais qui participe aux expositions de Nantes en 1904, Orléans en 1905 et Angers en 1906, et dont le fils, Nago Guèye, joueur de kora comme lui, participe à l'Exposition coloniale internationale de Paris en 1931 (p. 87).

6 Enfin, avec les décolonisations ouest-africaines, la kora devient l'un des emblèmes du Sénégal de Senghor, du Mali, de la Guinée (où les célèbres Ballets africains de Fodéba Keita la mettent à l'honneur) et de la Gambie. Elle acquiert très vite une célébrité internationale. Paradoxalement, alors que l'instrument est d'origine sénégambienne, les plus présents sur la scène internationale sont devenus les musiciens maliens, Toumani Diabaté et Ballaké Sissoko notamment. Dans tous les cas, le succès de l'instrument conduit à des transformations dans sa facture.

7 Exposées au musée d'ethnographie du Trocadéro puis au musée de l'Homme, les koras de Scholcher ont finalement réintégré les collections du musée de la Musique en 2004, où elles ont été exposées au public de façon décontextualisée. Rien n'a été montré de « la vitalité contemporaine de ces instruments et de leur place dans les imaginaires nationaux » (p. 100). Ce petit livre prouve pourtant parfaitement que ces deux koras, les plus anciens exemplaires conservés au monde, ont une histoire très actuelle à raconter. C'est la raison pour laquelle Girard-Muscagorry conclut en invitant à envisager le musée de la Musique non « comme un aboutissement, mais plutôt comme un seuil, un passage ou un carrefour ouvrant sur d'autres acteurs et d'autres possibles » (p. 113) – une manière pour lui d'évoquer le chantier de réaménagement de l'espace « Musiques du monde », en cours, et l'avenir des collections dont il a la charge.
## NOTES

1. Victor Claass, « Mirjam Brusius: "La préservation implique toujours une part de destruction" », AOC, 1er juillet 2022 [en ligne], disponible sur : https://aoc.media/entretien/2022/07/01/mirjam-brusius-la-preservation-implique-toujours-une-part-de-destruction/ (consulté le 21 mai 2025).

2. Jeremy Montagu, « Organology Again. This Time, Ethno-Organology », *Historic Brass Society Journal* 15, 2003 : 1-5.

## AUTEURS

JULIEN BONDAZ

j.bondaz[at]univ-lyon2.fr