# Les céramiques chinoises d'exportation du XVIIIe siècle au sein des collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris : études typologiques et comparatives

Chenkai Zhou

► To cite this version:

Chenkai Zhou. Les céramiques chinoises d'exportation du XVIIIe siècle au sein des collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris : études typologiques et comparatives. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-04554906

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publics ou privés.

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# Les céramiques chinoises d'exportation du XVIIIe siècle au sein des collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris : études typologiques et comparatives

Chenkai Zhou

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Université de Picardie Jules Verne

UFR des Arts

Master d'Histoire de l'art

Chenkai Zhou

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Regards croisés

Les céramiques chinoises d'exportation du XVIIIe siècle au sein des collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris : études typologiques et comparatives

Sous la direction de

Mme Béatrice Quette,

Conservatrice des collections asiatiques au Musée des Arts Décoratifs

et de

M. Philippe Sénéchal,

Professeur d'histoire de l'art moderne

Volume I : Essai

Année universitaire 2021-2022

**Membres du Jury :**

M. Philippe Sénéchal, Professeur d'histoire de l'art moderne, Université de Picardie Jules Verne

Mme Marie-Domitille Porcheron, Maîtresse de conférences d'histoire de l'art moderne et contemporain, Université de Picardie Jules Verne

Mme Béatrice Quette, Conservatrice des collections asiatiques, Musée des Arts Décoratifs de Paris
Université de Picardie Jules Verne

UFR des Arts

Master d'Histoire de l'art

Chenkai Zhou

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Regards croisés

Les céramiques chinoises d'exportation du XVIIIe siècle au sein des collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris : études typologiques et comparatives

Sous la direction de

Mme Béatrice Quette,

Conservatrice des collections asiatiques au Musée des Arts Décoratifs

et de

M. Philippe Sénéchal,

Professeur d'histoire de l'art moderne

Volume I : Essai

Année universitaire 2021-2022

**Membres du Jury :**

M. Philippe Sénéchal, Professeur d'histoire de l'art moderne, Université de Picardie Jules Verne

Mme Marie-Domitille Porcheron, Maîtresse de conférences d'histoire de l'art moderne et contemporain, Université de Picardie Jules Verne

Mme Béatrice Quette, Conservatrice des collections asiatiques, Musée des Arts Décoratifs de Paris
Sommaire

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>4</td></tr><tr><td>I. Études des formes</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1 Les formes occidentales</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.1 Plat à barbe</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.2 Bidet</td><td>11</td></tr><tr><td>I.1.3 Aiguière</td><td>12</td></tr><tr><td>I.1.4 Fontaine d'applique</td><td>13</td></tr><tr><td>I.1.5 Les objets de table</td><td>14</td></tr><tr><td>I.1.6 Porcelaine montée</td><td>15</td></tr><tr><td>I.2 Les formes chinoises</td><td>21</td></tr><tr><td>I.2.1 Double poisson</td><td>21</td></tr><tr><td>I.2.2 Vase en forme de calebasse</td><td>23</td></tr><tr><td>I.2.3 Vase gu</td><td>24</td></tr><tr><td>I.2.4 Les porcelaines en miniature</td><td>25</td></tr><tr><td>II. Études du décor</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1 Le décor occidental</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1.1 Les sujets de Cornelis Pronk</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1.2 Porcelaine de Chine armoriée</td><td>31</td></tr><tr><td>II.1.3 Les sujets de gravure occidentale</td><td>34</td></tr><tr><td>II.1.4 Motif mosaïqué</td><td>36</td></tr><tr><td>II.2 Le décor et effets décoratifs chinois</td><td>38</td></tr><tr><td>II.2.1 Motif de ruyi</td><td>38</td></tr><tr><td>II.2.2 Motif de bogu</td><td>40</td></tr><tr><td>II.2.3 Les sujets liés à l'Opéra, le roman</td><td>42</td></tr><tr><td>II.2.4 Glaçure de capucin</td><td>45</td></tr><tr><td>II.2.5 Glaçure d'aubergine</td><td>46</td></tr><tr><td>II.2.6 La glaçure de turquoise</td><td>47</td></tr><tr><td>II.2.7 Bleu fouetté</td><td>49</td></tr><tr><td>III. Collection en Asie</td><td>50</td></tr><tr><td>IV. Études comparatives des méthodologies dans le monde occidental et en Chine</td><td>54</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>61</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>63</td></tr></table>
Sommaire

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>4</td></tr><tr><td>I. Études des formes</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1 Les formes occidentales</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.1 Plat à barbe</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.2 Bidet</td><td>11</td></tr><tr><td>I.1.3 Aiguière</td><td>12</td></tr><tr><td>I.1.4 Fontaine d'applique</td><td>13</td></tr><tr><td>I.1.5 Les objets de table</td><td>14</td></tr><tr><td>I.1.6 Porcelaine montée</td><td>15</td></tr><tr><td>I.2 Les formes chinoises</td><td>21</td></tr><tr><td>I.2.1 Double poisson</td><td>21</td></tr><tr><td>I.2.2 Vase en forme de calebasse</td><td>23</td></tr><tr><td>I.2.3 Vase gu</td><td>24</td></tr><tr><td>I.2.4 Les porcelaines en miniature</td><td>25</td></tr><tr><td>II. Études du décor</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1 Le décor occidental</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1.1 Les sujets de Cornelis Pronk</td><td>27</td></tr><tr><td>II.1.2 Porcelaine de Chine armoriée</td><td>31</td></tr><tr><td>II.1.3 Les sujets de gravure occidentale</td><td>34</td></tr><tr><td>II.1.4 Motif mosaïqué</td><td>36</td></tr><tr><td>II.2 Le décor et effets décoratifs chinois</td><td>38</td></tr><tr><td>II.2.1 Motif de ruyi</td><td>38</td></tr><tr><td>II.2.2 Motif de bogu</td><td>40</td></tr><tr><td>II.2.3 Les sujets liés à l'Opéra, le roman</td><td>42</td></tr><tr><td>II.2.4 Glaçure de capucin</td><td>45</td></tr><tr><td>II.2.5 Glaçure d'aubergine</td><td>46</td></tr><tr><td>II.2.6 La glaçure de turquoise</td><td>47</td></tr><tr><td>II.2.7 Bleu fouetté</td><td>49</td></tr><tr><td>III. Collection en Asie</td><td>50</td></tr><tr><td>IV. Études comparatives des méthodologies dans le monde occidental et en Chine</td><td>54</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>61</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>63</td></tr></table>
Remerciements

Je tiens à remercier Monsieur Philippe Sénéchal, mon directeur de mémoire, pour tous
ses conseils et le temps qu'il m'a consacré.

Je tiens à remercier Madame Béatrice Quette qui m'a permis de mener cette recherche
avec la collection du musée des Arts Décoratifs de Paris, pour ses conseils et sa disponibilité.

Je tiens à remercier Madame Marie-Domitille Porcheron pour toutes ses remarques
précieuses.

Je remercie également ma famille surtout mon père, sans le soutien financier duquel,
je n'aurais pas pu poursuivre mes études. Et le soutien moral de mon grand-père, car il me dit
souvent que je gagnerai ma vie par ma plume.

Je tiens à remercier vivement Monsieur Florian Chatelain pour sa patience. Il témoigne
de toutes les difficultés que je peux rencontrer dans mon apprentissage du français. Il répond
à mes moindres questions concernant la langue française et la France que je lui demande sans
aucune réserve.

Il m'est agréable de remercier la relecture de Monsieur Allan Houliez et son soutien
moral.
Remerciements

Je tiens à remercier Monsieur Philippe Sénéchal, mon directeur de mémoire, pour tous
ses conseils et le temps qu'il m'a consacré.

Je tiens à remercier Madame Béatrice Quette qui m'a permis de mener cette recherche
avec la collection du musée des Arts Décoratifs de Paris, pour ses conseils et sa disponibilité.

Je tiens à remercier Madame Marie-Domitille Porcheron pour toutes ses remarques
précieuses.

Je remercie également ma famille surtout mon père, sans le soutien financier duquel,
je n'aurais pas pu poursuivre mes études. Et le soutien moral de mon grand-père, car il me dit
souvent que je gagnerai ma vie par ma plume.

Je tiens à remercier vivement Monsieur Florian Chatelain pour sa patience. Il témoigne
de toutes les difficultés que je peux rencontrer dans mon apprentissage du français. Il répond
à mes moindres questions concernant la langue française et la France que je lui demande sans
aucune réserve.

Il m'est agréable de remercier la relecture de Monsieur Allan Houliez et son soutien
moral.
## Introduction

Le Musée des Arts Décoratifs de Paris possède un fonds de céramique considérable avec un millier de pièces, dont la plupart sont des collections chinoises. Une partie de ces céramiques était destinée à l'exportation et arrivait en Europe par le biais des Compagnie des Indes orientales. Une autre partie n'était pas nécessairement conçue pour les marchés étrangers, et malgré tout, ces céramiques dans le goût purement chinois sont entrées en Europe par voie maritime ou terrestre. La fabrication de ces céramiques s'étend principalement sur la période du XVIIIe siècle, cela correspond à peu près aux trois périodes de la dynastie Qing : période Kangxi (1662-1722), période Qianlong (1723-1735) et période Yongzheng (1736-1796). En parallèle, ces trois périodes ont atteint le pic de la production de céramique en Chine à l'essor de l'économie de marché. Avec une grande variété de décors et de formes, ce fond de céramique nous offre un panorama vaste de la céramique chinoise d'exportation du XVIIIe siècle. Cette étude portera sur environ trente pièces de céramiques de formes et de décors différents dans ce fonds du Musée des Arts Décoratifs.

Avant d'étudier ces céramiques, nous voulons en rectifier l'appellation. La porcelaine fabriquée en Chine et vendue en masse en dehors de la Chine, ainsi que la porcelaine chinoise ancienne fouillée et conservée en dehors de la Chine, n'étaient pas toujours exportées par le biais du commerce de marchandises, telles que les donations et les cadeaux diplomatiques de l'époque. Dans les études japonaises, nous employons la céramique de commerce (貿易陶磁). On utilise Export Ceramics ou Trade Porcelain dans le monde anglophone<fnref n="1" />. Ici, nous adoptons la dénomination « céramiques chinoises d'exportation » pour comprendre toutes les céramiques chinoises qui sont arrivées à l'étranger, quel que soit le moyen par lequel elles sont exportées. Au cours des XVIe et XVIIe siècles, les Portugais, les Espagnols et les Hollandais sont venus en Asie et la porcelaine chinoise est devenue une marchandise importante dans le commerce international. Cependant, au XVIe siècle, la porcelaine chinoise n'était accessible qu'aux classes privilégiées en raison de son prix élevé. Le fait de constituer une collection de porcelaine chinoise est popularisée à la fin du XVIIe siècle et se généralise au XVIIIe siècle. Au fur et à mesure, la collecte de porcelaine s'est étendue des familles royales et de la noblesse

<footnote n="1">¹ Prenons l'exemple de deux ouvrages : Rose Kerr et Luisa Mengoni, Chinese export ceramics, Londres, V&A Publishing, 2011 ; Clare Le Corbeiller (dir.), China trade porcelain : patterns of exchange, cat. expo. (New York, Metropolitan Museum of Art), New York, Metropolitan Museum of Art, 1974. Concernant l'appellation en français, nous n'arrivons pas à trouver l'origine de « Chine de commande ».</footnote>
## Introduction

Le Musée des Arts Décoratifs de Paris possède un fonds de céramique considérable avec un millier de pièces, dont la plupart sont des collections chinoises. Une partie de ces céramiques était destinée à l'exportation et arrivait en Europe par le biais des Compagnie des Indes orientales. Une autre partie n'était pas nécessairement conçue pour les marchés étrangers, et malgré tout, ces céramiques dans le goût purement chinois sont entrées en Europe par voie maritime ou terrestre. La fabrication de ces céramiques s'étend principalement sur la période du XVIIIe siècle, cela correspond à peu près aux trois périodes de la dynastie Qing : période Kangxi (1662-1722), période Qianlong (1723-1735) et période Yongzheng (1736-1796). En parallèle, ces trois périodes ont atteint le pic de la production de céramique en Chine à l'essor de l'économie de marché. Avec une grande variété de décors et de formes, ce fond de céramique nous offre un panorama vaste de la céramique chinoise d'exportation du XVIIIe siècle. Cette étude portera sur environ trente pièces de céramiques de formes et de décors différents dans ce fonds du Musée des Arts Décoratifs.

Avant d'étudier ces céramiques, nous voulons en rectifier l'appellation. La porcelaine fabriquée en Chine et vendue en masse en dehors de la Chine, ainsi que la porcelaine chinoise ancienne fouillée et conservée en dehors de la Chine, n'étaient pas toujours exportées par le biais du commerce de marchandises, telles que les donations et les cadeaux diplomatiques de l'époque. Dans les études japonaises, nous employons la céramique de commerce (貿易陶磁). On utilise Export Ceramics ou Trade Porcelain dans le monde anglophone<fnref n="1" />. Ici, nous adoptons la dénomination « céramiques chinoises d'exportation » pour comprendre toutes les céramiques chinoises qui sont arrivées à l'étranger, quel que soit le moyen par lequel elles sont exportées. Au cours des XVIe et XVIIe siècles, les Portugais, les Espagnols et les Hollandais sont venus en Asie et la porcelaine chinoise est devenue une marchandise importante dans le commerce international. Cependant, au XVIe siècle, la porcelaine chinoise n'était accessible qu'aux classes privilégiées en raison de son prix élevé. Le fait de constituer une collection de porcelaine chinoise est popularisée à la fin du XVIIe siècle et se généralise au XVIIIe siècle. Au fur et à mesure, la collecte de porcelaine s'est étendue des familles royales et de la noblesse

<footnote n="1">¹ Prenons l'exemple de deux ouvrages : Rose Kerr et Luisa Mengoni, Chinese export ceramics, Londres, V&A Publishing, 2011 ; Clare Le Corbeiller (dir.), China trade porcelain : patterns of exchange, cat. expo. (New York, Metropolitan Museum of Art), New York, Metropolitan Museum of Art, 1974. Concernant l'appellation en français, nous n'arrivons pas à trouver l'origine de « Chine de commande ».</footnote>
aux classes moyennes. En plus, la porcelaine chinoise a joué un rôle important dans le mouvement de chinoiserie : elle a été l'objet prédominant pour attirer l'attention des Européens, et de cet engouement résulte les imitations en Europe <fnref n="2" />. Ces porcelaines d'exportation ont enrichi les arts décoratifs européens au même titre que le style rocaille, tout en contribuant à l'amélioration des techniques européennes de production de céramique. Nous pouvons dire que la période allant de la fin du XVIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle a été la plus populaire pour la collection de porcelaine chinoise en Europe. La variété et la quantité des collections de porcelaine, ainsi que leur qualité, ont atteint un niveau sans précédent.

Cette étude aborde d'abord les formes. En plus d'étudier la dénomination et l'origine des céramiques à la forme chinoise, l'étude se concentrera sur le changement de l'utilisation de ces pièces en Europe. De plus, afin de répondre aux besoins des clients étrangers, certaines céramiques d'exportation ont subi des modifications assez évidentes dans la forme des pièces, se distinguant des pièces pour le marché local, comme le *kendi*<fnref n="3" /> pour le marché islamique en Asie du Sud-Est. Parallèlement, certaines formes étrangères seront mélangées aux décors chinois pour en faire les produits locaux. Pour que les artisans chinois puissent produire les pièces avec la forme correspondante, les commerçants européens fournissaient souvent des gravures ou des modèles comme l'orfèvrerie d'étain, la verrerie, etc. Une partie de ces céramiques d'exportation sont cuites à Jingdezheng sous forme de porcelaine blanche et exportées à Canton où la finition et la décoration sont élaborées par des artisans locaux<fnref n="4" />. Mis à part la forme chinoise et la forme européenne, des formes hybrides se créent par l'ajout des montures qui a pour but d'enjoliver la pièce originale. Ce phénomène d'adaptation est très répandu aux XVIIe et XVIIIe siècles, notamment en France. Un grand nombre de porcelaines orientales montées aux Pays-Bas au XVIIe siècle aurait été étroitement lié au commerce de la porcelaine par la VOC (*Verenigde Oost-Indische Compagnie*, en français : Compagnie néerlandaise des Indes orientales), qui en importait de grandes quantités. Après le XVIIe siècle, cependant, ce phénomène a sensiblement diminué aux Pays-Bas. Les objets montés furent en vogue depuis le XVIIIe siècle en France. Entre les années 1740 et 1760, la quantité de porcelaine orientale montée en or, en argent ou en bronze n'a jamais été aussi abondante, et

<footnote n="2">² Léonce Bénédite, « La chinoiserie en France au XVIIIe siècle », *Revue des arts décoratifs*, 1887-1888, p. 182-183.</footnote>

<footnote n="3">³ Une verseuse trapue et munie d'un bec, généralement pour se laver les mains.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Christiaan Jörg, *Chinese export porcelain: chine de commande from the Royal Museums of Art and History in Brussels*, Hong Kong, Urban Council, 1989, p. 46.</footnote>
aux classes moyennes. En plus, la porcelaine chinoise a joué un rôle important dans le mouvement de chinoiserie : elle a été l'objet prédominant pour attirer l'attention des Européens, et de cet engouement résulte les imitations en Europe <fnref n="2" />. Ces porcelaines d'exportation ont enrichi les arts décoratifs européens au même titre que le style rocaille, tout en contribuant à l'amélioration des techniques européennes de production de céramique. Nous pouvons dire que la période allant de la fin du XVIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle a été la plus populaire pour la collection de porcelaine chinoise en Europe. La variété et la quantité des collections de porcelaine, ainsi que leur qualité, ont atteint un niveau sans précédent.

Cette étude aborde d'abord les formes. En plus d'étudier la dénomination et l'origine des céramiques à la forme chinoise, l'étude se concentrera sur le changement de l'utilisation de ces pièces en Europe. De plus, afin de répondre aux besoins des clients étrangers, certaines céramiques d'exportation ont subi des modifications assez évidentes dans la forme des pièces, se distinguant des pièces pour le marché local, comme le *kendi*<fnref n="3" /> pour le marché islamique en Asie du Sud-Est. Parallèlement, certaines formes étrangères seront mélangées aux décors chinois pour en faire les produits locaux. Pour que les artisans chinois puissent produire les pièces avec la forme correspondante, les commerçants européens fournissaient souvent des gravures ou des modèles comme l'orfèvrerie d'étain, la verrerie, etc. Une partie de ces céramiques d'exportation sont cuites à Jingdezheng sous forme de porcelaine blanche et exportées à Canton où la finition et la décoration sont élaborées par des artisans locaux<fnref n="4" />. Mis à part la forme chinoise et la forme européenne, des formes hybrides se créent par l'ajout des montures qui a pour but d'enjoliver la pièce originale. Ce phénomène d'adaptation est très répandu aux XVIIe et XVIIIe siècles, notamment en France. Un grand nombre de porcelaines orientales montées aux Pays-Bas au XVIIe siècle aurait été étroitement lié au commerce de la porcelaine par la VOC (*Verenigde Oost-Indische Compagnie*, en français : Compagnie néerlandaise des Indes orientales), qui en importait de grandes quantités. Après le XVIIe siècle, cependant, ce phénomène a sensiblement diminué aux Pays-Bas. Les objets montés furent en vogue depuis le XVIIIe siècle en France. Entre les années 1740 et 1760, la quantité de porcelaine orientale montée en or, en argent ou en bronze n'a jamais été aussi abondante, et

<footnote n="2">² Léonce Bénédite, « La chinoiserie en France au XVIIIe siècle », *Revue des arts décoratifs*, 1887-1888, p. 182-183.</footnote>

<footnote n="3">³ Une verseuse trapue et munie d'un bec, généralement pour se laver les mains.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Christiaan Jörg, *Chinese export porcelain: chine de commande from the Royal Museums of Art and History in Brussels*, Hong Kong, Urban Council, 1989, p. 46.</footnote>
cette reproduction n'était que concentrée à Paris<fnref n="5" />. La céramique d'exportation chinoise ne
répondait pas entièrement aux besoins en Europe et ces montures en métal ont été utilisées
pour modifier la céramique originale afin de détourner la fonction de la pièce pour l'adapter
à l'usage local. Non seulement garder la forme originale, les ouvriers découpent ou ajourent
la porcelaine selon la demande du marchand mercier. En plus de rehausser le prix de
l'ensemble des pièces, cette monture est conçue pour s'adapter au style de l'ameublement.
Nous chercherons à savoir si ces transformations détruisent la forme originale ou au contraire
l'embellissent, quels effets sont apportés par ces montures sur l'objet original, et s'il existe
des similitudes dans la façon dont des céramiques de même forme ont été enjolivées. Dans la
mesure du possible, la conception et la fabrication de ces montures seront également
abordées dans cette recherche.

Nous commencerons par des objets de formes complètement occidentales à étudier,
tels que le plat à barbe et le bidet, nous essaierons de comprendre l'origine de ces objets et
la raison pour laquelle ils ont été fabriqués en céramique. Nous avons également sélectionné
des services de table pour étudier l'influence du développement de l'art de la table sur la
commande de la céramique chinoise. Nous explorons la transformation, l'adaptation et la
motivation pour les pièces montées en céramique. Nous avons choisi d'étudier des
céramiques de formes chinoises dont les origines ne sont pas encore connues en Occident.
Ces objets ont été sélectionnés pour donner un éclairage sur leur origine et leur rapport avec
d'autres céramiques.

L'étude du décor constituera la deuxième partie de ce mémoire. Le décor de la plupart
de ces céramiques d'exportation se distingue nettement de celles vendues pour le marché
chinois à la même époque, il conserve souvent le décor traditionnel et s'inspire du décor
occident à la fois. En outre, certaines de ces céramiques d'exportation étaient redécorées à
leur arrivée à destination pour répondre aux besoins de la personne qui les avait commandées.
En ce qui concerne le décor de la céramique chinoise d'exportation, les Européens les ont
vraisemblablement ignorées car ils n'achetaient la porcelaine qu'en fonction de leur propre
critère esthétique. Bien que ces décors comportent plus ou moins d'éléments sur la culture

<footnote n="5">⁵ Gillian Wilson (dir.), *Mounted Oriental Porcelain in J. Paul Getty Museum*, cat. exp. (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 1999), Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 1999, p. 1-3.</footnote>
cette reproduction n'était que concentrée à Paris<fnref n="5" />. La céramique d'exportation chinoise ne
répondait pas entièrement aux besoins en Europe et ces montures en métal ont été utilisées
pour modifier la céramique originale afin de détourner la fonction de la pièce pour l'adapter
à l'usage local. Non seulement garder la forme originale, les ouvriers découpent ou ajourent
la porcelaine selon la demande du marchand mercier. En plus de rehausser le prix de
l'ensemble des pièces, cette monture est conçue pour s'adapter au style de l'ameublement.
Nous chercherons à savoir si ces transformations détruisent la forme originale ou au contraire
l'embellissent, quels effets sont apportés par ces montures sur l'objet original, et s'il existe
des similitudes dans la façon dont des céramiques de même forme ont été enjolivées. Dans la
mesure du possible, la conception et la fabrication de ces montures seront également
abordées dans cette recherche.

Nous commencerons par des objets de formes complètement occidentales à étudier,
tels que le plat à barbe et le bidet, nous essaierons de comprendre l'origine de ces objets et
la raison pour laquelle ils ont été fabriqués en céramique. Nous avons également sélectionné
des services de table pour étudier l'influence du développement de l'art de la table sur la
commande de la céramique chinoise. Nous explorons la transformation, l'adaptation et la
motivation pour les pièces montées en céramique. Nous avons choisi d'étudier des
céramiques de formes chinoises dont les origines ne sont pas encore connues en Occident.
Ces objets ont été sélectionnés pour donner un éclairage sur leur origine et leur rapport avec
d'autres céramiques.

L'étude du décor constituera la deuxième partie de ce mémoire. Le décor de la plupart
de ces céramiques d'exportation se distingue nettement de celles vendues pour le marché
chinois à la même époque, il conserve souvent le décor traditionnel et s'inspire du décor
occident à la fois. En outre, certaines de ces céramiques d'exportation étaient redécorées à
leur arrivée à destination pour répondre aux besoins de la personne qui les avait commandées.
En ce qui concerne le décor de la céramique chinoise d'exportation, les Européens les ont
vraisemblablement ignorées car ils n'achetaient la porcelaine qu'en fonction de leur propre
critère esthétique. Bien que ces décors comportent plus ou moins d'éléments sur la culture

<footnote n="5">⁵ Gillian Wilson (dir.), *Mounted Oriental Porcelain in J. Paul Getty Museum*, cat. exp. (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 1999), Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 1999, p. 1-3.</footnote>
chinoise, les jésuites vivant en Chine au XVIIIe siècle ne les considéraient pas comme un vecteur de la culture chinoise.

Notre étude analysera et éclairera l'origine, la signification et l'application de ces décors chinois. Nous examinerons également les décors occidentaux, en particulier leur mélange et leur fusion avec le décor chinois. Nous comparerons également la décoration avec celle de Delft, de Nevers et d'autres faïences pour voir l'influence de ces motifs occidentaux sur le décor de la porcelaine chinoise d'exportation. Outre la céramique à la forme et au décor entièrement chinois, nous pouvons constater deux autres compositions hybrides : la céramique à la forme chinoise et au décor occidental et celle à la forme occidentale et au décor chinois. Il faut d'ailleurs noter que le décor dans la céramique chinoise d'exportation n'est pas seulement influencé par le décor occidental. Les artisans chinois imitaient également d'autres motifs privilégiés par l'Occident en raison des exigences du marché. Par exemple, pendant les périodes Kangxi et Yongzheng, les céramistes ont copié et produit de la porcelaine en partie avec le décor de style *imari* selon les besoins du client. Parallèlement, nous étudierons également les décors occidentaux, en particulier leur mélange et leur entremêlement avec les décors chinois. Au XVIIIe siècle, les commandes de porcelaine chinoise aux formes et décors occidentaux se multiplient, de nombreux décors sur la céramique d'exportation reprennent les thèmes de la mythologie occidentale, de la religion, des événements politiques de l'époque, etc. Tout comme les Occidentaux ne pouvaient pas comprendre la signification du décor chinois, il en est de même pour les céramistes chinois, qui ont donc dû copier les décors occidentaux d'après les gravures, et nous pouvons voir des imitations inexactes ou maladroites sur de nombreuses pièces. Ces diverses erreurs et mauvaises imitations témoignent du métissage des images et des idées entre l'Occident et l'Orient à cette époque. Nous examinerons les caractéristiques du décor occidental dans ces céramiques d'exportation et comment ces décors ont été appliqués à la composition de la céramique. Nous explorerons les causes de leur variation ou de leur répétition en analysant les facteurs culturels tels que le goût et la mode, ainsi que les facteurs commerciaux. L'introduction de la technologie occidentale a également fait évoluer la création de la décoration sur les céramiques chinoises d'exportation. Comme la couleur noire est peinte avec du cobalt, qui doit être recouvert d'un émail transparent à basse température après la première cuisson, sinon la couleur noire se détache facilement. Mais l'introduction du
chinoise, les jésuites vivant en Chine au XVIIIe siècle ne les considéraient pas comme un vecteur de la culture chinoise.

Notre étude analysera et éclairera l'origine, la signification et l'application de ces décors chinois. Nous examinerons également les décors occidentaux, en particulier leur mélange et leur fusion avec le décor chinois. Nous comparerons également la décoration avec celle de Delft, de Nevers et d'autres faïences pour voir l'influence de ces motifs occidentaux sur le décor de la porcelaine chinoise d'exportation. Outre la céramique à la forme et au décor entièrement chinois, nous pouvons constater deux autres compositions hybrides : la céramique à la forme chinoise et au décor occidental et celle à la forme occidentale et au décor chinois. Il faut d'ailleurs noter que le décor dans la céramique chinoise d'exportation n'est pas seulement influencé par le décor occidental. Les artisans chinois imitaient également d'autres motifs privilégiés par l'Occident en raison des exigences du marché. Par exemple, pendant les périodes Kangxi et Yongzheng, les céramistes ont copié et produit de la porcelaine en partie avec le décor de style *imari* selon les besoins du client. Parallèlement, nous étudierons également les décors occidentaux, en particulier leur mélange et leur entremêlement avec les décors chinois. Au XVIIIe siècle, les commandes de porcelaine chinoise aux formes et décors occidentaux se multiplient, de nombreux décors sur la céramique d'exportation reprennent les thèmes de la mythologie occidentale, de la religion, des événements politiques de l'époque, etc. Tout comme les Occidentaux ne pouvaient pas comprendre la signification du décor chinois, il en est de même pour les céramistes chinois, qui ont donc dû copier les décors occidentaux d'après les gravures, et nous pouvons voir des imitations inexactes ou maladroites sur de nombreuses pièces. Ces diverses erreurs et mauvaises imitations témoignent du métissage des images et des idées entre l'Occident et l'Orient à cette époque. Nous examinerons les caractéristiques du décor occidental dans ces céramiques d'exportation et comment ces décors ont été appliqués à la composition de la céramique. Nous explorerons les causes de leur variation ou de leur répétition en analysant les facteurs culturels tels que le goût et la mode, ainsi que les facteurs commerciaux. L'introduction de la technologie occidentale a également fait évoluer la création de la décoration sur les céramiques chinoises d'exportation. Comme la couleur noire est peinte avec du cobalt, qui doit être recouvert d'un émail transparent à basse température après la première cuisson, sinon la couleur noire se détache facilement. Mais l'introduction du
Schwarzlot, une technique appliquée à la verrerie par des artisans allemands<fnref n="6" />, a résolu ce problème. Il en résulte de l'apparition des céramiques décorées en grisaille qui imite les sujets bibliques figurant dans les gravures européennes.

Nous avons choisi les sujets de Cornelis Pronk parce que ses dessins sont largement employés en céramique et que nous voulons comprendre la diffusion et le changement de ses modèles ainsi que son influence du marché sur les changements dans le décor des céramiques à travers la production de céramiques avec le même décor par différentes manufactures dans différents pays. La porcelaine armoriée est la plus exceptionnelle de ces décors céramiques.

Parmi tous les décors, nous ne pouvons ignorer le décor armorié. Bien que la céramique à décor d'armoiries soit fabriquée en Chine, il ne reste pratiquement aucun document chinois indiquant qui l'a commandée, quand elle a été fabriquée ou quels étaient ses modèles. Nous tenterons d'éclaircir les origines de la céramique armoriée chinoise, le processus de commande, les combinaisons des armoiries dans le décor et les utilisations de cette céramique armoriée. Nous identifions certaines pièces en les comparant avec des livres. Pour la partie sur le décor chinois, nous en avons sélectionné certains qui ne sont pas remarqués par les études occidentales, où la couleur de la glaçure constitue également un décor.

Dans la troisième partie, nous présenterons la collection de céramiques chinoise d'exportation dans les musées publics et privés en Asie. Nous élargissons notre champ d'études et avons l'intention de faire le point sur la méthode adoptée par les chercheurs occidentaux pour étudier ces porcelaines d'exportation chinoises, de même que sur leurs regards. En revanche, l'étude de la porcelaine d'exportation reste un domaine relativement marginal en Chine. Nous comparerons le regard des chercheurs occidentaux sur ces céramiques d'exportation à celui des chercheurs chinois. Une étude comparative permettra de mettre en lumière une analyse de la manière dont les chercheurs chinois ont considéré et étudié ces objets d'art relativement inconnus. La porcelaine, y compris sa fabrication et ses matériaux, a été ignorée par les lettrés chinois qui sont également historiens, il y a eu très peu d'écrits sur l'histoire de la porcelaine. Il faut souligner que les historiens de la céramique se sont davantage concentrés sur les fours impériaux et que la céramique d'exportation n'a pas

<footnote n="6">⁶ Geoffrey Edwards, *Art of Glass: Glass in the Collection of the National Gallery of Victoria*, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1998, p. 82.</footnote>
Schwarzlot, une technique appliquée à la verrerie par des artisans allemands<fnref n="6" />, a résolu ce problème. Il en résulte de l'apparition des céramiques décorées en grisaille qui imite les sujets bibliques figurant dans les gravures européennes.

Nous avons choisi les sujets de Cornelis Pronk parce que ses dessins sont largement employés en céramique et que nous voulons comprendre la diffusion et le changement de ses modèles ainsi que son influence du marché sur les changements dans le décor des céramiques à travers la production de céramiques avec le même décor par différentes manufactures dans différents pays. La porcelaine armoriée est la plus exceptionnelle de ces décors céramiques.

Parmi tous les décors, nous ne pouvons ignorer le décor armorié. Bien que la céramique à décor d'armoiries soit fabriquée en Chine, il ne reste pratiquement aucun document chinois indiquant qui l'a commandée, quand elle a été fabriquée ou quels étaient ses modèles. Nous tenterons d'éclaircir les origines de la céramique armoriée chinoise, le processus de commande, les combinaisons des armoiries dans le décor et les utilisations de cette céramique armoriée. Nous identifions certaines pièces en les comparant avec des livres. Pour la partie sur le décor chinois, nous en avons sélectionné certains qui ne sont pas remarqués par les études occidentales, où la couleur de la glaçure constitue également un décor.

Dans la troisième partie, nous présenterons la collection de céramiques chinoise d'exportation dans les musées publics et privés en Asie. Nous élargissons notre champ d'études et avons l'intention de faire le point sur la méthode adoptée par les chercheurs occidentaux pour étudier ces porcelaines d'exportation chinoises, de même que sur leurs regards. En revanche, l'étude de la porcelaine d'exportation reste un domaine relativement marginal en Chine. Nous comparerons le regard des chercheurs occidentaux sur ces céramiques d'exportation à celui des chercheurs chinois. Une étude comparative permettra de mettre en lumière une analyse de la manière dont les chercheurs chinois ont considéré et étudié ces objets d'art relativement inconnus. La porcelaine, y compris sa fabrication et ses matériaux, a été ignorée par les lettrés chinois qui sont également historiens, il y a eu très peu d'écrits sur l'histoire de la porcelaine. Il faut souligner que les historiens de la céramique se sont davantage concentrés sur les fours impériaux et que la céramique d'exportation n'a pas

<footnote n="6">⁶ Geoffrey Edwards, *Art of Glass: Glass in the Collection of the National Gallery of Victoria*, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1998, p. 82.</footnote>
suscité un grand intérêt. Cette étude porte non seulement sur le décor et la forme de la céramique d'exportation elle-même, mais aussi sur les différents regards que l'Occident et la Chine lui ont apportés. Cela permettra d'établir une nouvelle compréhension de la céramique chinoise d'exportation à notre époque.
suscité un grand intérêt. Cette étude porte non seulement sur le décor et la forme de la céramique d'exportation elle-même, mais aussi sur les différents regards que l'Occident et la Chine lui ont apportés. Cela permettra d'établir une nouvelle compréhension de la céramique chinoise d'exportation à notre époque.
# I. Études des formes

## I.1 Les formes occidentales

### I.1.1 Plat à barbe

Le collectionneur chinois reconnu Ma Weidu (1955- ) relate une anecdote concernant la première fois où il a vu un plat à barbe à Amsterdam :

> « Il y a un plat de forme bizarre avec une échancrure sur le bord, mais le plat n'est pas cassé, c'est une forme standard. La première fois que je l'ai vu, je ne savais pas à quoi il servait. J'ai demandé à un homme ce qu'il en pensait, et il m'a répondu : 'C'est pour que les étrangers boivent de la soupe'. J'ai jeté un coup d'œil au plat et l'ai trouvé particulièrement peu profond. Même si les étrangers aiment la soupe, ils ne peuvent pas la boire en mettant le plat sous le cou. J'ai appris par la suite que ce plat était utilisé autrefois par les hommes pour se faire raser la barbe<fnref n="7" />».

Il en résulte que les Chinois contemporains sont peu familiers avec ce type d'objet. En fait, les plats à barbe sont rares dans la porcelaine d'exportation chinoise, et les plats oblongs sont encore plus rares que les plats ronds. De 1730 à 1790, la Compagnie néerlandaise des Indes orientales a exporté 6 438 plats à barbe de forme ronde vers les Pays-Bas, contre 3 272 ceux de forme oblongue<fnref n="8" />.

Le plat à barbe est un bassin de forme rond ou ovale avec un large marli relevé vers l'extérieur et qui comporte une échancrure arrondie sur la mentonnière. Le plat à barbe est parfois pourvu d'un ou deux cavités sur le marli servant à faire mousser le savon et à réceptionner la boule pour que le barbier la glisse entre la mâchoire et la joue pour tendre la peau et faciliter le rasage<fnref n="9" />. Cet objet est utilisé par les barbiers aux XVIIIe et XIXe siècles et peut être fabriqué en argent, en cuivre, en porcelaine ou faïence. Le marli de ce plat à barbe de notre collection (cat. 1) est plat et ne comporte pas de cavités à creux. Le bord inférieur est

<footnote n="7">⁷ Ma Weidu, « ciqi waixiao dongfeng xijian - waixiaoci de meili », *Historical Monthly*, n° 257, 2009, p. 8.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Christiaan Jörg, *Chinese export porcelain: chine de commande from the Royal Museums of Art and History in Brussels*, Hong Kong, Urban Council, 1989, p. 15.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Catherine Arminjon, Nicole Blondel et al., *Objets civils domestiques : vocabulaire*, Paris, Imprimerie nationale, 1984, p. 308.</footnote>
# I. Études des formes

## I.1 Les formes occidentales

### I.1.1 Plat à barbe

Le collectionneur chinois reconnu Ma Weidu (1955- ) relate une anecdote concernant la première fois où il a vu un plat à barbe à Amsterdam :

> « Il y a un plat de forme bizarre avec une échancrure sur le bord, mais le plat n'est pas cassé, c'est une forme standard. La première fois que je l'ai vu, je ne savais pas à quoi il servait. J'ai demandé à un homme ce qu'il en pensait, et il m'a répondu : 'C'est pour que les étrangers boivent de la soupe'. J'ai jeté un coup d'œil au plat et l'ai trouvé particulièrement peu profond. Même si les étrangers aiment la soupe, ils ne peuvent pas la boire en mettant le plat sous le cou. J'ai appris par la suite que ce plat était utilisé autrefois par les hommes pour se faire raser la barbe<fnref n="7" />».

Il en résulte que les Chinois contemporains sont peu familiers avec ce type d'objet. En fait, les plats à barbe sont rares dans la porcelaine d'exportation chinoise, et les plats oblongs sont encore plus rares que les plats ronds. De 1730 à 1790, la Compagnie néerlandaise des Indes orientales a exporté 6 438 plats à barbe de forme ronde vers les Pays-Bas, contre 3 272 ceux de forme oblongue<fnref n="8" />.

Le plat à barbe est un bassin de forme rond ou ovale avec un large marli relevé vers l'extérieur et qui comporte une échancrure arrondie sur la mentonnière. Le plat à barbe est parfois pourvu d'un ou deux cavités sur le marli servant à faire mousser le savon et à réceptionner la boule pour que le barbier la glisse entre la mâchoire et la joue pour tendre la peau et faciliter le rasage<fnref n="9" />. Cet objet est utilisé par les barbiers aux XVIIIe et XIXe siècles et peut être fabriqué en argent, en cuivre, en porcelaine ou faïence. Le marli de ce plat à barbe de notre collection (cat. 1) est plat et ne comporte pas de cavités à creux. Le bord inférieur est

<footnote n="7">⁷ Ma Weidu, « ciqi waixiao dongfeng xijian - waixiaoci de meili », *Historical Monthly*, n° 257, 2009, p. 8.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Christiaan Jörg, *Chinese export porcelain: chine de commande from the Royal Museums of Art and History in Brussels*, Hong Kong, Urban Council, 1989, p. 15.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Catherine Arminjon, Nicole Blondel et al., *Objets civils domestiques : vocabulaire*, Paris, Imprimerie nationale, 1984, p. 308.</footnote>
muni d'un anneau fixé pour l'accrochage après utilisation. Nous pouvons également trouver
le plat en émail cloisonné qui reprend cette forme pour l'exportation<fnref n="10" />.

I.1.2 Bidet

Dans la France du XVIIIe siècle, même au palais royal, il n'y avait pas d'eau courante. Dans des conditions sanitaires très médiocres, le bidet permet de nettoyer rapidement le corps sans avoir à faire bouillir de l'eau chaude pour le bain. Le bidet s'appelle aussi « chaise de propreté ». L'utilisation des bidets en France a probablement commencé vers 1730 et est entrée dans les habitudes hygiéniques de l'élite après 1740. Nous pouvons le retrouver dans les inventaires nobles ou dans les comptes des grands ébénistes<fnref n="11" />. Le bidet était un luxe très rare au milieu du XVIIIe siècle et très peu de personnes pouvaient le posséder. En raison de sa rareté, il est devenu une distinction sociale à l'époque. Il se composait généralement d'un châssis de bois et d'une cuvette en étain ou en faïence. Le bidet faisait partie du grand luxe de l'époque, Madame de Pompadour en possède un : « un bidet à dossier plaqué en bois de rose et fleurs garni de moulures, pieds et ornements de bronzes dorés<fnref n="12" /> ». Son utilisation n'est pas que réservée aux femmes, les hommes possèdent aussi la chaise percée et le bidet et les utilisent.

La demande de ces objets d'hygiène en Occident a incité les artisans chinois à imiter
ces formes occidentales dans la fabrication de la porcelaine, comme le bourdalou dans cette
peinture intitulée *Jeune femme à sa toilette* (fig. 1), qui était également un objet fréquent dans
la porcelaine d'exportation. Le bidet (cat. 2) est probablement une copie d'une faïence en
forme dite de « violon »<fnref n="13" />.

<footnote n="10">¹⁰ Nous pouvons trouver un exemplaire dans l'inventaire en ligne du musée de Guangdong : yue 1780 nian guangdong huafalang xifanlian tixupan (Plat à barbe à décor de grenadille en émail cloisonné, vers 1780), sans numéro d'inventaire.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Georges Vigarello, *Le propre et le sale : l'hygiène du corps depuis le Moyen Âge*, Paris, Seuil, 2013, p. 182.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir la pièce dans Collectif, *Richesses de la céramique dans les musées de Picardie*, Paris, Ministère de la culture, 1985, p. 110.</footnote>
muni d'un anneau fixé pour l'accrochage après utilisation. Nous pouvons également trouver
le plat en émail cloisonné qui reprend cette forme pour l'exportation<fnref n="10" />.

I.1.2 Bidet

Dans la France du XVIIIe siècle, même au palais royal, il n'y avait pas d'eau courante. Dans des conditions sanitaires très médiocres, le bidet permet de nettoyer rapidement le corps sans avoir à faire bouillir de l'eau chaude pour le bain. Le bidet s'appelle aussi « chaise de propreté ». L'utilisation des bidets en France a probablement commencé vers 1730 et est entrée dans les habitudes hygiéniques de l'élite après 1740. Nous pouvons le retrouver dans les inventaires nobles ou dans les comptes des grands ébénistes<fnref n="11" />. Le bidet était un luxe très rare au milieu du XVIIIe siècle et très peu de personnes pouvaient le posséder. En raison de sa rareté, il est devenu une distinction sociale à l'époque. Il se composait généralement d'un châssis de bois et d'une cuvette en étain ou en faïence. Le bidet faisait partie du grand luxe de l'époque, Madame de Pompadour en possède un : « un bidet à dossier plaqué en bois de rose et fleurs garni de moulures, pieds et ornements de bronzes dorés<fnref n="12" /> ». Son utilisation n'est pas que réservée aux femmes, les hommes possèdent aussi la chaise percée et le bidet et les utilisent.

La demande de ces objets d'hygiène en Occident a incité les artisans chinois à imiter
ces formes occidentales dans la fabrication de la porcelaine, comme le bourdalou dans cette
peinture intitulée *Jeune femme à sa toilette* (fig. 1), qui était également un objet fréquent dans
la porcelaine d'exportation. Le bidet (cat. 2) est probablement une copie d'une faïence en
forme dite de « violon »<fnref n="13" />.

<footnote n="10">¹⁰ Nous pouvons trouver un exemplaire dans l'inventaire en ligne du musée de Guangdong : yue 1780 nian guangdong huafalang xifanlian tixupan (Plat à barbe à décor de grenadille en émail cloisonné, vers 1780), sans numéro d'inventaire.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Georges Vigarello, *Le propre et le sale : l'hygiène du corps depuis le Moyen Âge*, Paris, Seuil, 2013, p. 182.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir la pièce dans Collectif, *Richesses de la céramique dans les musées de Picardie*, Paris, Ministère de la culture, 1985, p. 110.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>fig. 1
François Eisen, *Jeune femme à sa toilette, 2ᵉ quart 18ᵉ siècle, peinture à l'huile, H. 36,5 cm ; l. 27,3 cm, Abbeville, musée Boucher de Perthes, inv. BDP144*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>fig. 2
Bourdaloue à « décor Pompadour », 1750, porcelaine chinoise à décor cinq couleurs, Sèvres, manufacture et musée nationaux, inv. MNC 11297</figcaption></figure>

### I.1.3 Aiguière

La forme de l'aiguière provient de celle européenne en argent ou en étain au XVIIIᵉ siècle<fnref n="14" />, généralement assortie d'un bassin. Le modèle original en faïence se trouve à Rouen et à Lille, puis a été imité et produit par Delft<fnref n="15" />. L'aiguière dans la collection Grandjean (cat.3) est malheureusement dépourvue de son bassin assorti, mais nous avons trouvé un ensemble identique dans une vente aux enchères chez Christie's (fig. 3). L'aiguière en forme de conque de nautile et le bassin en forme de pétoncle constituent une combinaison extraordinairement raffinée. L'aiguière et le bassin auraient été utilisés pour se laver les mains avant et pendant les repas au XVIIIᵉ siècle. Nous pouvons aussi trouver le même modèle en émail peint sur cuivre<fnref n="16" />. Il est juste de dire que les artisans chinois ont repris ces formes pour répondre aux besoins européens.

<footnote n="14">¹⁴ Dans la collection du musée des Arts Décoratifs, nous trouvons ces aiguières avec leurs bassins : inv. 26873, GR 146, 7603-7604, 989.69.A, 22613.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Jan Boyazoglu et Louis de Neuville, *Les faïences de Delft*, Paris, Éditions Grancher, 1980, p. 82.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Luísa Vinhais et Jorge Welsh, *China of all colours: painted enamels on copper*, Londres, Jorge Welsh, 2015, p. 200-201.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>fig. 1
François Eisen, Jeune femme à sa toilette, 2ᵉ quart 18ᵉ siècle, peinture à l'huile, H. 36,5 cm ; l. 27,3 cm, Abbeville, musée Boucher de Perthes, inv. BDP144</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>fig. 2
Bourdaloue à « décor Pompadour », 1750, porcelaine chinoise à décor cinq couleurs, Sèvres, manufacture et musée nationaux, inv. MNC 11297</figcaption></figure>

### I.1.3 Aiguière

La forme de l'aiguière provient de celle européenne en argent ou en étain au XVIIIᵉ siècle<fnref n="14" />, généralement assortie d'un bassin. Le modèle original en faïence se trouve à Rouen et à Lille, puis a été imité et produit par Delft<fnref n="15" />. L'aiguière dans la collection Grandjean (cat.3) est malheureusement dépourvue de son bassin assorti, mais nous avons trouvé un ensemble identique dans une vente aux enchères chez Christie's (fig. 3). L'aiguière en forme de conque de nautile et le bassin en forme de pétoncle constituent une combinaison extraordinairement raffinée. L'aiguière et le bassin auraient été utilisés pour se laver les mains avant et pendant les repas au XVIIIᵉ siècle. Nous pouvons aussi trouver le même modèle en émail peint sur cuivre<fnref n="16" />. Il est juste de dire que les artisans chinois ont repris ces formes pour répondre aux besoins européens.

<footnote n="14">¹⁴ Dans la collection du musée des Arts Décoratifs, nous trouvons ces aiguières avec leurs bassins : inv. 26873, GR 146, 7603-7604, 989.69.A, 22613.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Jan Boyazoglu et Louis de Neuville, *Les faïences de Delft*, Paris, Éditions Grancher, 1980, p. 82.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Luísa Vinhais et Jorge Welsh, *China of all colours: painted enamels on copper*, Londres, Jorge Welsh, 2015, p. 200-201.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

fig. 3

Aiguière et bassin en porcelaine chinoise, premier quart du XVIIIe siècle

Hauteur de l'aiguière : 28,5 cm, largeur du bassin : 36,2 cm.

Dans la vente de «Chinese Export Art Featuring Property from the Tibor Collection», 11 janvier - 2 février

2022, New York, Christie's

Prix de vente : USD 27,500 (25464.25 Euros)

Estimation : USD 15,000 - USD 20,000

### I.1.4 Fontaine d'applique

La fontaine d'applique fut montée sur le mur de la cuisine pour stocker l'eau et s'en servir avant l'arrivée de l'eau courante en 1880. Normalement, le déversoir de la fontaine est équipé d'un robinet en cuivre et d'un bassin en dessous. En Chine, il existe également la fontaine murale similaire<fnref n="17" />. La forme du récipient est la moitié de la partie verticale du vase, avec un orifice du côté plat pour faciliter l'accrochage au mur, mais elle est utilisée pour la décoration de l'intérieur.

La forme de cette fontaine (cat. 4) découle de la faïence de Rouen, nous pouvons trouver deux illustrations de la fontaine similaire sans les dauphins surmontés dans le livre *Histoire des faïences de Rouen*, publié en 1870¹⁸. Nous pouvons trouver dans des musées français certaines fontaines de forme identique (fig. 4, 5, 6), tandis que la faïence de Quimper du XVIIIe siècle a réalisé des pièces dans la même forme. Nous ignorons malheureusement qui est le créateur de cette forme et comment elle se répand dans les autres manufactures, mais le fait que les artisans chinois imitent les formes occidentales est attesté par cet objet. Au musée du Palais de Pékin, il existe une fontaine de forme et de décor presque identique à celle

<footnote n="17">¹⁷ Il se nomme en chinois « bi ping 壁瓶 », « gua ping 挂瓶 » ou « jiao ping 轿瓶 ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir Oscar-Edmond Ris-Paquot, *Histoire des faïences de Rouen*, Amiens, Chez l'Auteur, 1870, p. 9 et 30.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

fig. 3

Aiguière et bassin en porcelaine chinoise, premier quart du XVIIIe siècle

Hauteur de l'aiguière : 28,5 cm, largeur du bassin : 36,2 cm.

Dans la vente de «Chinese Export Art Featuring Property from the Tibor Collection», 11 janvier - 2 février

2022, New York, Christie's

Prix de vente : USD 27,500 (25464.25 Euros)

Estimation : USD 15,000 - USD 20,000

### I.1.4 Fontaine d'applique

La fontaine d'applique fut montée sur le mur de la cuisine pour stocker l'eau et s'en servir avant l'arrivée de l'eau courante en 1880. Normalement, le déversoir de la fontaine est équipé d'un robinet en cuivre et d'un bassin en dessous. En Chine, il existe également la fontaine murale similaire<fnref n="17" />. La forme du récipient est la moitié de la partie verticale du vase, avec un orifice du côté plat pour faciliter l'accrochage au mur, mais elle est utilisée pour la décoration de l'intérieur.

La forme de cette fontaine (cat. 4) découle de la faïence de Rouen, nous pouvons trouver deux illustrations de la fontaine similaire sans les dauphins surmontés dans le livre *Histoire des faïences de Rouen*, publié en 1870¹⁸. Nous pouvons trouver dans des musées français certaines fontaines de forme identique (fig. 4, 5, 6), tandis que la faïence de Quimper du XVIIIe siècle a réalisé des pièces dans la même forme. Nous ignorons malheureusement qui est le créateur de cette forme et comment elle se répand dans les autres manufactures, mais le fait que les artisans chinois imitent les formes occidentales est attesté par cet objet. Au musée du Palais de Pékin, il existe une fontaine de forme et de décor presque identique à celle

<footnote n="17">¹⁷ Il se nomme en chinois « bi ping 壁瓶 », « gua ping 挂瓶 » ou « jiao ping 轿瓶 ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir Oscar-Edmond Ris-Paquot, *Histoire des faïences de Rouen*, Amiens, Chez l'Auteur, 1870, p. 9 et 30.</footnote>
de la collection du Musée des Arts décoratifs, seule la partie en coquille de son sommet est cassée<fnref n="19" />. Outre la fontaine en camaïeu bleu, nous en possédons également certaines pièces en « famille verte » avec les décors purement chinois dans les musées et le marché de l'art<fnref n="20" />.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>fig. 4
Fontaine d'applique, 18e siècle, faïence stannifère, Rouen, H. 42.5cm ; L. 21.5cm, Saint-Étienne, musée d'Art et d'Industrie, inv. 2008.0.350</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>fig. 5
Fontaine d'applique, 18e siècle, faïence au décor polychrome de grand feu et bronze, Rouen, H. 39,5 cm ; L. 27,5cm, Reims, musée des Beaux-Arts, inv. 892.4.580.1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>fig. 6
Pierre Bousquet, *Fontaine d'applique*, 1730-1750, céramique, Quimper, H. 51cm ; L. 23cm, Quimper, musée Départemental Breton, inv. 1954.305</figcaption></figure>

### I.1.5 Les objets de table

Pendant la Renaissance, influencée par l'Italie, la table fixe et la fourchette ont fait leur apparition en France. Les assiettes individuelles et les couverts composés de cuillères, fourchettes et couteaux sont largement utilisés aux XVIe et XVIIe siècles. Initialement, les assiettes et couverts étaient en argent ou en étain, mais à partir du début du XVIIIe siècle, la faïence a remplacé l'argent. Cela s'explique par la guerre de la Ligue d'Augsbourg, qui a opposé la France à une grande coalition européenne et a entraîné des dépenses élevées. En 1689 et

<footnote n="19">¹⁹ Musée de Shanghai, *Gugong bowuyuan, Shanghai bowuguan cang mìngqing maoyici* 故宫博物院, 上海博物馆藏明清贸易瓷, Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 2015, p. 244.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Peabody Essex Museum possède une fontaine avec le bassin assorti (n° inv. AE86587.1A-C) et le musée du Guangdong en possède un ensemble identique aussi (numéro d'inventaire inconnu). Il existe une autre fontaine de la même forme mais avec un couvercle qui est conservée à Paris, au musée Cernuschi (n° inv. M.C. 2017-28).</footnote>
de la collection du Musée des Arts décoratifs, seule la partie en coquille de son sommet est cassée<fnref n="19" />. Outre la fontaine en camaïeu bleu, nous en possédons également certaines pièces en « famille verte » avec les décors purement chinois dans les musées et le marché de l'art<fnref n="20" />.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>fig. 4
Fontaine d'applique, 18e siècle, faïence stannifère, Rouen, H. 42.5cm ; L. 21.5cm, Saint-Étienne, musée d'Art et d'Industrie, inv. 2008.0.350</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>fig. 5
Fontaine d'applique, 18e siècle, faïence au décor polychrome de grand feu et bronze, Rouen, H. 39,5 cm ; L. 27,5cm, Reims, musée des Beaux-Arts, inv. 892.4.580.1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>fig. 6
Pierre Bousquet, *Fontaine d'applique*, 1730-1750, céramique, Quimper, H. 51cm ; L. 23cm, Quimper, musée Départemental Breton, inv. 1954.305</figcaption></figure>

### I.1.5 Les objets de table

Pendant la Renaissance, influencée par l'Italie, la table fixe et la fourchette ont fait leur apparition en France. Les assiettes individuelles et les couverts composés de cuillères, fourchettes et couteaux sont largement utilisés aux XVIe et XVIIe siècles. Initialement, les assiettes et couverts étaient en argent ou en étain, mais à partir du début du XVIIIe siècle, la faïence a remplacé l'argent. Cela s'explique par la guerre de la Ligue d'Augsbourg, qui a opposé la France à une grande coalition européenne et a entraîné des dépenses élevées. En 1689 et

<footnote n="19">¹⁹ Musée de Shanghai, *Gugong bowuyuan, Shanghai bowuguan cang mìngqing maoyici* 故宫博物院, 上海博物馆藏明清贸易瓷, Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 2015, p. 244.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Peabody Essex Museum possède une fontaine avec le bassin assorti (n° inv. AE86587.1A-C) et le musée du Guangdong en possède un ensemble identique aussi (numéro d'inventaire inconnu). Il existe une autre fontaine de la même forme mais avec un couvercle qui est conservée à Paris, au musée Cernuschi (n° inv. M.C. 2017-28).</footnote>
1709, Louis XIV promulgua les édits de la fonte pour détruite toutes les argenteries<fnref n="21" />. Tout comme la faïence, la porcelaine chinoise devrait être importée pour remplacer l'orfèvrerie coûteuse.

La popularité des boissons exotiques comme le café, le thé et le chocolat au XVIIIe siècle a également entraîné une augmentation de la demande de tasses, de trembleuses, et de cafetières. La collection du musée des Arts décoratifs comprend un grand nombre d'assiettes ainsi que des ensembles de tasses et de soucoupes. Ces assiettes ne semblent pas avoir été accrochées au mur pour la décoration intérieure, mais font partie de services de table. Les porcelaines fabriquées sur commande par la Compagnie des Indes orientales semblent avoir été réalisées à des fins plus utilitaires, comme dans le cas de cette cafetière (cat. 5), dont il est difficile de déterminer si le décor est chinois ou occidental, sans doute hybride, mais dont la forme imite parfaitement celle d'une cafetière occidentale. Ces ustensiles témoignent de la capacité d'imitation des artisans chinois, comme l'égouttoir (cat. 6), dont la forme et la décoration ne permettent pas de reconnaître qu'il est fabriqué en Chine. Nous ne pouvons pas savoir si les artisans chinois ont imité les objets en argent ou ceux en faïence. Par exemple, nous ne connaissons même pas l'origine de la forme de la terrine<fnref n="22" />. Nous pouvons seulement dire que les artisans de Jingdezhen ont reproduit la porcelaine à partir d'un modèle fourni par les Européens.

### I.1.6 Porcelaine montée

Incruster du métal dans la porcelaine existait en Chine pendant la dynastie Tang (618-907). Ce bol (fig. 7, 8), par exemple, est décoré d'une feuille d'or<fnref n="23" />. Son bord et sa base sont recouverts en argent. Cette incrustation de métal dans les bords des objets en porcelaine est courante et s'est poursuivie de la dynastie des Tang à celle des Song (fig. 9, 10). Elle est conçue pour empêcher la porcelaine de se casser pendant l'utilisation. Au Moyen Âge en Europe, les

<footnote n="21">²¹ Audrey Gay-Mazuel, « Splendeurs de la faïence de Rouen », Sèvres, N°20, p. 39 ; Paul Micio, « L'orfèvrerie religieuse de Louis XIV et les sculptures murales de la Chapelle royale de Versailles », Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°12, 2009, p. 151.</footnote>

<footnote n="22">²² Malgré de nombreuses recherches, l'origine de la forme de la terrine n'a pas été trouvée. Sur le site du Musée départemental de la faïence et des arts de la table à Samadet, un article mentionne : « Son origine, quelque peu mystérieuse, est à chercher dans l'imitation luxueuse des simples récipients de terre, sans pied, ni anses, réservés à la cuisine pour les cuissons de pâtés ».</footnote>

<footnote>(URL: https://collectionsmusees.landes.org/ws/museesamadet/app/collection/expo/49)</footnote>

<footnote n="23">²³ La dorure de ce bol utilise une technique spécifique. Cette technique utilise les feuilles d'or ou d'argent et la laque. Les feuilles d'or et d'argent sont découpées selon différents motifs, collées ensemble avec de la laque, puis laquées plusieurs fois, finalement, ces motifs sont lissés pour révéler la dorure.</footnote>
1709, Louis XIV promulgua les édits de la fonte pour détruite toutes les argenteries<fnref n="21" />. Tout comme la faïence, la porcelaine chinoise devrait être importée pour remplacer l'orfèvrerie coûteuse.

La popularité des boissons exotiques comme le café, le thé et le chocolat au XVIIIe siècle a également entraîné une augmentation de la demande de tasses, de trembleuses, et de cafetières. La collection du musée des Arts décoratifs comprend un grand nombre d'assiettes ainsi que des ensembles de tasses et de soucoupes. Ces assiettes ne semblent pas avoir été accrochées au mur pour la décoration intérieure, mais font partie de services de table. Les porcelaines fabriquées sur commande par la Compagnie des Indes orientales semblent avoir été réalisées à des fins plus utilitaires, comme dans le cas de cette cafetière (cat. 5), dont il est difficile de déterminer si le décor est chinois ou occidental, sans doute hybride, mais dont la forme imite parfaitement celle d'une cafetière occidentale. Ces ustensiles témoignent de la capacité d'imitation des artisans chinois, comme l'égouttoir (cat. 6), dont la forme et la décoration ne permettent pas de reconnaître qu'il est fabriqué en Chine. Nous ne pouvons pas savoir si les artisans chinois ont imité les objets en argent ou ceux en faïence. Par exemple, nous ne connaissons même pas l'origine de la forme de la terrine<fnref n="22" />. Nous pouvons seulement dire que les artisans de Jingdezhen ont reproduit la porcelaine à partir d'un modèle fourni par les Européens.

### I.1.6 Porcelaine montée

Incruster du métal dans la porcelaine existait en Chine pendant la dynastie Tang (618-907). Ce bol (fig. 7, 8), par exemple, est décoré d'une feuille d'or<fnref n="23" />. Son bord et sa base sont recouverts en argent. Cette incrustation de métal dans les bords des objets en porcelaine est courante et s'est poursuivie de la dynastie des Tang à celle des Song (fig. 9, 10). Elle est conçue pour empêcher la porcelaine de se casser pendant l'utilisation. Au Moyen Âge en Europe, les

<footnote n="21">²¹ Audrey Gay-Mazuel, « Splendeurs de la faïence de Rouen », Sèvres, N°20, p. 39 ; Paul Micio, « L'orfèvrerie religieuse de Louis XIV et les sculptures murales de la Chapelle royale de Versailles », Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°12, 2009, p. 151.</footnote>

<footnote n="22">²² Malgré de nombreuses recherches, l'origine de la forme de la terrine n'a pas été trouvée. Sur le site du Musée départemental de la faïence et des arts de la table à Samadet, un article mentionne : « Son origine, quelque peu mystérieuse, est à chercher dans l'imitation luxueuse des simples récipients de terre, sans pied, ni anses, réservés à la cuisine pour les cuissons de pâtés ».</footnote>

<footnote>(URL: https://collectionsmusees.landes.org/ws/museesamadet/app/collection/expo/49)</footnote>

<footnote n="23">²³ La dorure de ce bol utilise une technique spécifique. Cette technique utilise les feuilles d'or ou d'argent et la laque. Les feuilles d'or et d'argent sont découpées selon différents motifs, collées ensemble avec de la laque, puis laquées plusieurs fois, finalement, ces motifs sont lissés pour révéler la dorure.</footnote>
objets en verre ou en pierre dure sont embellis avec des montures en métal. Au Proche-Orient,
les Ottomans ont enrichi les céladons ou les porcelaines « bleu et blanc » avec des pierres
 précieuses ou des accessoires en métal<fnref n="24" />. La première transformation de la porcelaine
 chinoise remonte au XIVe siècle, le musée national d'Irlande possède un vase Fonthill de la
dynastie Yuan (fig. 11) qui a été ajourée et montée. Bien que la monture du XIVe siècle ait
disparu, le dessin de ce vase (fig. 12) a été gardé. Ce vase est l'un des premiers témoignages
de l'apparition de la porcelaine chinoise en Europe et il est probablement un cadeau
diplomatique de l'ambassadeur de Chine pour le roi Louis Ier de Hongrie. Il semble évident que,
déjà au XIVe siècle, les Européens adaptaient la porcelaine chinoise à leur apparence préférée
et familière.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>fig. 7 et 8
Bol de couleur secret (秘色), dynastie Tang (618-907), H. 8,2cm ; P. 7,1 cm, D. 23,7 cm, Baoji, Famen Si Museum</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>fig. 9 et 10
Tasse et soucoupe, vers 755-763, porcelaine blanche, Hangzhou, Lin'an Museum, dimension et n.inv manquants</figcaption></figure>

<footnote n="24">24 Nous pouvons trouver les porcelaines montées du XIVe au XVIIe siècles au palais de Topkapi à Istanbul.</footnote>
objets en verre ou en pierre dure sont embellis avec des montures en métal. Au Proche-Orient,
les Ottomans ont enrichi les céladons ou les porcelaines « bleu et blanc » avec des pierres
 précieuses ou des accessoires en métal<fnref n="24" />. La première transformation de la porcelaine
 chinoise remonte au XIVe siècle, le musée national d'Irlande possède un vase Fonthill de la
dynastie Yuan (fig. 11) qui a été ajourée et montée. Bien que la monture du XIVe siècle ait
disparu, le dessin de ce vase (fig. 12) a été gardé. Ce vase est l'un des premiers témoignages
de l'apparition de la porcelaine chinoise en Europe et il est probablement un cadeau
diplomatique de l'ambassadeur de Chine pour le roi Louis Ier de Hongrie. Il semble évident que,
déjà au XIVe siècle, les Européens adaptaient la porcelaine chinoise à leur apparence préférée
et familière.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>fig. 7 et 8
Bol de couleur secret (秘色), dynastie Tang (618-907), H. 8,2cm ; P. 7,1 cm, D. 23,7 cm, Baoji, Famen Si Museum</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>fig. 9 et 10
Tasse et soucoupe, vers 755-763, porcelaine blanche, Hangzhou, Lin'an Museum, dimension et n.inv manquants</figcaption></figure>

<footnote n="24">24 Nous pouvons trouver les porcelaines montées du XIVe au XVIIe siècles au palais de Topkapi à Istanbul.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>fig. 11
Vase Fonthill, vers 1300, Jingdezhen, Chine, Porcelaine dure, Dublin, National Museum of Ireland, inv. DC : 1882.3941</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>fig. 12
Louis Boudan, dessein d'un vase antique avec plusieurs armes autour, 1713, peinture gouachée, Paris, BnF (Département des Manuscrits), inv. 7247</figcaption></figure>

Au XVIIIe siècle, la France détient un quasi-monopole sur la pratique de la monture en bronze doré pour les porcelaines d'Extrême-Orient, contrairement au XVIIe siècle, où les objets montés étaient principalement hollandais, allemands ou anglais<fnref n="25" />. Entre les années 1740 et 1760, la quantité de porcelaine orientale montée avec les montures européennes à Paris a été plus abondante que toutes les périodes précédentes. Les montures ont d'abord été en argent ou en vermeil et sont progressivement devenues en bronze doré, devenant une pratique courante et lucrative pour les marchands merciers<fnref n="26" />. Les marchands-merciers sont le troisième des Six corps de marchands, mais ils sont les plus puissants, les plus nombreux, et leur commerce est le plus étendu. Le rôle des marchands-merciers consiste à rassembler et à transformer les objets après les avoir acquis, puis à les vendre. Ils n'ont pas nécessairement besoin de fabriquer les objets à la main. Le XVIIIe siècle est une époque où la Compagnie des Indes est en plein essor et où, parallèlement, l'anglomanie se développe. Cette période leur a été très favorable, même s'ils se sont limités aux importations. Ils ont encouragé le désir insatiable de nouveautés de leurs clients et ont influencé la mode de la collection et le goût

<footnote n="25">²⁵ Thibaut Wolvesperges « Chine-Japon-chinoiserie en France de Louis XIV à la Révolution, nouvelles perspectives d'analyse », Études sur le XVIIIe siècle, n°37, 2009, p. 19.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Carolyn Sargentson, *Merchants and luxury markets: the marchands merciers of eighteenth century Paris, Londres, Victoria and Albert museum; Malibu, J. Paul Getty Museum, 1996*, p. 70.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>fig. 11
Vase Fonthill, vers 1300, Jingdezhen, Chine, Porcelaine dure, Dublin, National Museum of Ireland, inv. DC : 1882.3941</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>fig. 12
Louis Boudan, dessein d'un vase antique avec plusieurs armes autour, 1713, peinture gouachée, Paris, BnF (Département des Manuscrits), inv. 7247</figcaption></figure>

Au XVIIIe siècle, la France détient un quasi-monopole sur la pratique de la monture en bronze doré pour les porcelaines d'Extrême-Orient, contrairement au XVIIe siècle, où les objets montés étaient principalement hollandais, allemands ou anglais<fnref n="25" />. Entre les années 1740 et 1760, la quantité de porcelaine orientale montée avec les montures européennes à Paris a été plus abondante que toutes les périodes précédentes. Les montures ont d'abord été en argent ou en vermeil et sont progressivement devenues en bronze doré, devenant une pratique courante et lucrative pour les marchands merciers<fnref n="26" />. Les marchands-merciers sont le troisième des Six corps de marchands, mais ils sont les plus puissants, les plus nombreux, et leur commerce est le plus étendu. Le rôle des marchands-merciers consiste à rassembler et à transformer les objets après les avoir acquis, puis à les vendre. Ils n'ont pas nécessairement besoin de fabriquer les objets à la main. Le XVIIIe siècle est une époque où la Compagnie des Indes est en plein essor et où, parallèlement, l'anglomanie se développe. Cette période leur a été très favorable, même s'ils se sont limités aux importations. Ils ont encouragé le désir insatiable de nouveautés de leurs clients et ont influencé la mode de la collection et le goût

<footnote n="25">²⁵ Thibaut Wolvesperges « Chine-Japon-chinoiserie en France de Louis XIV à la Révolution, nouvelles perspectives d'analyse », Études sur le XVIIIe siècle, n°37, 2009, p. 19.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Carolyn Sargentson, *Merchants and luxury markets: the marchands merciers of eighteenth century Paris, Londres, Victoria and Albert museum; Malibu, J. Paul Getty Museum, 1996*, p. 70.</footnote>
pour les bibelots<fnref n="27" />. Pour les importations, ils ont le choix, préférant la porcelaine des périodes Kangxi et Qianlong, la porcelaine aux figures élégantes, les pagodes figurant le bouddha rieur<fnref n="28" />, sont les plus recherchés. Dans le même temps, la porcelaine chinoise commandée par la Compagnie des Indes se rapproche des formes et des couleurs de la faïence de Rouen et progressivement de la porcelaine de Sèvres<fnref n="29" />.

La combinaison de la porcelaine et du bronze a fait du bronze doré l'un des objets les plus prospères et les plus florissants d'Europe au XVIIIe siècle. Les deux corporations, fondeurs-ciseleurs et ciseleurs-doreurs, ont joué un rôle important dans ce commerce. Les fondeurs-ciseleurs ébarbent le bronze, le passent à l'acide et le vernissent, les ciseleurs-doreurs rendent le bronze plus doré au mercure. Les marchands-merciers transformaient les objets importés en coordonnant ces corporations, comme le disait Diderot : « Un mercier est marchand de tout et faiseur de rien<fnref n="30" /> ». Nous pouvons retrouver une étagère chez les marchands-merciers de l'époque dans une nature morte du XVIIIe siècle de la collection du musée des Arts Décoratifs (fig.13) : bien qu'il soit difficile de distinguer les porcelaines chinoises ou japonaises sur cette étagère, nous pouvons voir de la porcelaine transformée en pot-pourri, de nombreux céladons avec des couvercles en métal et une verseuse avec une anse en métal. Les perroquets, le singe et certains oiseaux exotiques et ces céramiques reflètent le goût exotique du XVIIIe siècle.

Nous pouvons classer les montures en deux catégories, l'une pour la transformation utilitaire comme l'ajout de monture autour du couvercle, des anses, la chaînette métallique entre le couvercle et l'objet, ce qui change la fonction de l'usage original ; l'autre pour la transformation qui fait de la porcelaine un objet purement décoratif, l'objet monté ne sert plus d'ustensile. Dans un nécessaire réalisé par l'orfèvre Henri Nicolas Cousinet (fig. 14), les porcelaines chinoises et japonaises ont été transformées en service de table pour le café, le thé et le chocolat avec l'ajout de montures en argent doré. Dans la transformation décorative de la porcelaine, nous utilisons souvent des montures symétriques (fig.17) pour rendre la

<footnote n="27">²⁷ Pierre Verlet, « Le commerce des objets d'art et les marchands merciers : à Paris au XVIIIe siècle », *Annales. Histoire, Sciences Sociales*, n°1, 1958, p. 13.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Budai (布袋 en chinois), ou Hotei (布袋 en japonais), une incarnation de Maitreya qui représente généralement la générosité, la fortune et l'abondance.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Denis Diderot (dir.), *Encyclopédie*, ou *Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des métiers*, 1765, volume X, p. 369.</footnote>
pour les bibelots<fnref n="27" />. Pour les importations, ils ont le choix, préférant la porcelaine des périodes
Kangxi et Qianlong, la porcelaine aux figures élégantes, les pagodes figurant le bouddha rieur<fnref n="28" />,
sont les plus recherchés. Dans le même temps, la porcelaine chinoise commandée par la
Compagnie des Indes se rapproche des formes et des couleurs de la faïence de Rouen et
progressivement de la porcelaine de Sèvres<fnref n="29" />.

La combinaison de la porcelaine et du bronze a fait du bronze doré l'un des objets les plus prospères et les plus florissants d'Europe au XVIIIe siècle. Les deux corporations, fondeurs-ciseleurs et ciseleurs-doreurs, ont joué un rôle important dans ce commerce. Les fondeurs-ciseleurs ébarbent le bronze, le passent à l'acide et le vernissent, les ciseleurs-doreurs rendent le bronze plus doré au mercure. Les marchands-merciers transformaient les objets importés en coordonnant ces corporations, comme le disait Diderot : « Un mercier est marchand de tout et faiseur de rien<fnref n="30" /> ». Nous pouvons retrouver une étagère chez les marchands-merciers de l'époque dans une nature morte du XVIIIe siècle de la collection du musée des Arts Décoratifs (fig.13) : bien qu'il soit difficile de distinguer les porcelaines chinoises ou japonaises sur cette étagère, nous pouvons voir de la porcelaine transformée en pot-pourri, de nombreux céladons avec des couvercles en métal et une verseuse avec une anse en métal. Les perroquets, le singe et certains oiseaux exotiques et ces céramiques reflètent le goût exotique du XVIIIe siècle.

Nous pouvons classer les montures en deux catégories, l'une pour la transformation
utilitaire comme l'ajout de monture autour du couvercle, des anses, la chaînette métallique
entre le couvercle et l'objet, ce qui change la fonction de l'usage original ; l'autre pour la
transformation qui fait de la porcelaine un objet purement décoratif, l'objet monté ne sert
plus d'ustensile. Dans un nécessaire réalisé par l'orfèvre Henri Nicolas Cousinet (fig. 14), les
porcelaines chinoises et japonaises ont été transformées en service de table pour le café, le
thé et le chocolat avec l'ajout de montures en argent doré. Dans la transformation décorative
de la porcelaine, nous utilisons souvent des montures symétriques (fig.17) pour rendre la

<footnote n="27">²⁷ Pierre Verlet, « Le commerce des objets d'art et les marchands merciers : à Paris au XVIIIe siècle », *Annales. Histoire, Sciences Sociales*, n°1, 1958, p. 13.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Budai (布袋 en chinois), ou Hotei (布袋 en japonais), une incarnation de Maitreya qui représente généralement la générosité, la fortune et l'abondance.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid*., p. 17.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Denis Diderot (dir.), *Encyclopédie*, ou *Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des métiers*, 1765, volume X, p. 369.</footnote>
forme de l'objet original plus conforme à l'esthétique européenne. En plus de conserver la forme originale intacte, les artisans découpaient la porcelaine pour lui donner la forme souhaitée, et nous pouvons constater que les exigences en matière de forme étaient bien plus importantes que celles en matière de décoration. Comme dans le cas de notre coupe couverte (cat.7,8), l'artisan a découpé la porcelaine sans se soucier de détruire l'intégrité du décor, et le décor du couvercle ne correspond plus à celui de la partie de vase. Outre l'augmentation de la valeur de la porcelaine, le changement de sa fonction originale et la réparation de la partie cassée, le rôle le plus important des montures est de rendre la porcelaine plus conforme au goût européen.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>fig. 13
Anonyme, *Nature morte aux porcelaines avec singe et oiseaux*, vers 1725-1730, huile sur toile, H. 105 cm ; l. 139cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 29896</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>fig. 14
Henri Nicolas Cousinet, *Nécessaire offert à Marie Leczinska* (théière en porcelaine du Japon, sucrier en porcelaine du Japon, boîte pour le café, chocolatière avec son réchaud à esprit de vin, tasse et soucoupe en porcelaine du Japon, pince à sucre, sonnette, cuillère, soucoupe en Blanc de Chine), 1729 - 1730, Paris, musée du Louvre, inv. OA 9598</figcaption></figure>
forme de l'objet original plus conforme à l'esthétique européenne. En plus de conserver la forme originale intacte, les artisans découpaient la porcelaine pour lui donner la forme souhaitée, et nous pouvons constater que les exigences en matière de forme étaient bien plus importantes que celles en matière de décoration. Comme dans le cas de notre coupe couverte (cat.7,8), l'artisan a découpé la porcelaine sans se soucier de détruire l'intégrité du décor, et le décor du couvercle ne correspond plus à celui de la partie de vase. Outre l'augmentation de la valeur de la porcelaine, le changement de sa fonction originale et la réparation de la partie cassée, le rôle le plus important des montures est de rendre la porcelaine plus conforme au goût européen.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>fig. 13
Anonyme, *Nature morte aux porcelaines avec singe et oiseaux*, vers 1725-1730, huile sur toile, H. 105 cm ; l. 139cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 29896</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>fig. 14
Henri Nicolas Cousinet, *Nécessaire offert à Marie Leczinska* (théière en porcelaine du Japon, sucrier en porcelaine du Japon, boîte pour le café, chocolatière avec son réchaud à esprit de vin, tasse et soucoupe en porcelaine du Japon, pince à sucre, sonnette, cuillère, soucoupe en Blanc de Chine), 1729 - 1730, Paris, musée du Louvre, inv. OA 9598</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>fig. 15
Pot à lait, vers 1725-1735, porcelaine de Chine, argent, H. 23,7cm ; l. avec anse 15,5cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. ROTHSCHILD 10</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>fig.16
Canette, vers 1700, porcelaine de Chine, H. 16,5cm ; l. avec anse 13,5cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 593</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>fig. 17
Vase bouteille montée en bronze, 1643-1715, porcelaine de Chine, H. 25cm, Paris, Mobilier national, inv. GML-9221-002</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>fig. 15
Pot à lait, vers 1725-1735, porcelaine de Chine, argent, H. 23,7cm ; l. avec anse 15,5cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. ROTHSCHILD 10</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>fig.16
Canette, vers 1700, porcelaine de Chine, H. 16,5cm ; l. avec anse 13,5cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 593</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>fig. 17
Vase bouteille montée en bronze, 1643-1715, porcelaine de Chine, H. 25cm, Paris, Mobilier national, inv. GML-9221-002</figcaption></figure>
## I.2 Les formes chinoises

### I.2.1 Double poisson

Dans la plupart des ouvrages, la forme double poisson est considérée comme étant originaire d'un couple de poissons dans l'Ashtamangala (les huit signes auspicieux)<fnref n="31" />. En fait, cette forme provient d'une forme de vase à vin remontant au moins à la dynastie Tang (618 - 907) (fig. 18) : vase à vin en forme de double poisson (shuangyu ke 双鱼榼). Ce modèle de vase à vin fut populaire sous la dynastie Tang, mais des fouilles archéologiques récentes révèlent que cette forme serait apparue au plus tard sous la dynastie Han (206 av. J.-C. - 220)<fnref n="32" />. Pendant la dynastie Tang, outre ceux fabriqués en Sancai (trois couleurs)<fnref n="33" />, les fours de Changsha et de Xing (邢窑) et le four Shuiche (水车窑) de Canton fabriquaient également des vases de cette forme. Les objets provenant des fours de Shuiche furent également importés en Thaïlande, au Japon et dans d'autres pays via le port de Chaozhou (région : Guangdong), qui fut un port côtier florissant à l'époque. Il est probable que ce vase (fig. 20) modèle deux poissons du XIXe siècle, réalisé sous l'influence du japonisme, ait été influencé par cette forme. Dans la collection du musée Nissim de Camondo, nous trouvons un autre vase en céladon (fig.19) qui est monté en forme de buire au XVIIIe siècle.

Quant à la raison pour laquelle il y a deux carpes accolées dans ce modèle de vase, nous avons les hypothèses suivantes : les poissons sont utilisés par les anciens comme symbole de fécondité depuis la période néolithique, les motifs de poissons sur les plats de terre cuite néolithique ont été employés comme motif pour évoquer la fécondité et l'abondance. L'idéogramme yu 鱼 (poisson) est aussi l'homonyme de yu 余 (surplus) et li 鯉 (carpe) est l'homonyme de li 李 (nom de l'empereur de la dynastie Tang). Cela fait de la carpe un symbole encore plus fort de richesse et de prospérité. Sous la dynastie Tang, la carpe symbolise l'espoir de richesse et devient un motif décoratif courant sur toutes sortes d'objets. De même, la famille impériale de la dynastie Tang pratique le taoïsme, selon lequel la carpe

<footnote n="31">³¹ Par exemple, dans l'ouvrage John Ayers, Chinese and Japanese Works of Art in the Collection of Her Majesty The Queen, Londres, Royal Collection Trust, 2016, p. 473.</footnote>

<footnote n="32">³² Deux vases sortant de la fouille archéologique au village de Zhijiagou, ville de Huaxu, comté de Lantian, ville de Xi'an, province de Shaanxi en 2009.</footnote>

<footnote n="33">³³ La céramique sancai ne figure pas dans la documentation ancienne et n'a été découvert que sous la dynastie Qing par les historiens Luo Zhenyu (1866 -1940) et Wang Guowei (1877 - 1927).</footnote>
## I.2 Les formes chinoises

### I.2.1 Double poisson

Dans la plupart des ouvrages, la forme double poisson est considérée comme étant originaire d'un couple de poissons dans l'Ashtamangala (les huit signes auspicieux)<fnref n="31" />. En fait, cette forme provient d'une forme de vase à vin remontant au moins à la dynastie Tang (618 - 907) (fig. 18) : vase à vin en forme de double poisson (shuangyu ke 双鱼榼). Ce modèle de vase à vin fut populaire sous la dynastie Tang, mais des fouilles archéologiques récentes révèlent que cette forme serait apparue au plus tard sous la dynastie Han (206 av. J.-C. - 220)<fnref n="32" />. Pendant la dynastie Tang, outre ceux fabriqués en Sancai (trois couleurs)<fnref n="33" />, les fours de Changsha et de Xing (邢窑) et le four Shuiche (水车窑) de Canton fabriquaient également des vases de cette forme. Les objets provenant des fours de Shuiche furent également importés en Thaïlande, au Japon et dans d'autres pays via le port de Chaozhou (région : Guangdong), qui fut un port côtier florissant à l'époque. Il est probable que ce vase (fig. 20) modèle deux poissons du XIXe siècle, réalisé sous l'influence du japonisme, ait été influencé par cette forme. Dans la collection du musée Nissim de Camondo, nous trouvons un autre vase en céladon (fig.19) qui est monté en forme de buire au XVIIIe siècle.

Quant à la raison pour laquelle il y a deux carpes accolées dans ce modèle de vase, nous avons les hypothèses suivantes : les poissons sont utilisés par les anciens comme symbole de fécondité depuis la période néolithique, les motifs de poissons sur les plats de terre cuite néolithique ont été employés comme motif pour évoquer la fécondité et l'abondance. L'idéogramme yu 鱼 (poisson) est aussi l'homonyme de yu 余 (surplus) et li 鯉 (carpe) est l'homonyme de li 李 (nom de l'empereur de la dynastie Tang). Cela fait de la carpe un symbole encore plus fort de richesse et de prospérité. Sous la dynastie Tang, la carpe symbolise l'espoir de richesse et devient un motif décoratif courant sur toutes sortes d'objets. De même, la famille impériale de la dynastie Tang pratique le taoïsme, selon lequel la carpe

<footnote n="31">³¹ Par exemple, dans l'ouvrage John Ayers, Chinese and Japanese Works of Art in the Collection of Her Majesty The Queen, Londres, Royal Collection Trust, 2016, p. 473.</footnote>

<footnote n="32">³² Deux vases sortant de la fouille archéologique au village de Zhijiagou, ville de Huaxu, comté de Lantian, ville de Xi'an, province de Shaanxi en 2009.</footnote>

<footnote n="33">³³ La céramique sancai ne figure pas dans la documentation ancienne et n'a été découvert que sous la dynastie Qing par les historiens Luo Zhenyu (1866 -1940) et Wang Guowei (1877 - 1927).</footnote>
est associée à l'immortalité<fnref n="34" />. Bien que la signification de cette forme soit inconnue pour les Européens, sa présence dans de nombreuses collections est une preuve de sa popularité à l'époque.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>fig.18
Vase en forme de double poisson, dynastie Tang (618 - 907), céramique sancai, Nankin, musée de Nankin, H. 23cm, n° d'inventaire inconnu</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>fig. 19
Vase, vers 1740-1750, porcelaine à décor incisé sous couverte céladon, monture en bronze ciselé et doré, Chine, H. 37cm, Paris, musée Nissim de Camondo, inv. CAM 103</figcaption></figure>

<footnote n="34">³⁴ Zhang Haijun 张海军, « tangdai jiuqi shuangyuke 唐代酒器 双鱼榼 », *Popular Archaeology*, n°2, 2015, p. 41.</footnote>
est associée à l'immortalité<fnref n="34" />. Bien que la signification de cette forme soit inconnue pour les Européens, sa présence dans de nombreuses collections est une preuve de sa popularité à l'époque.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>fig.18
Vase en forme de double poisson, dynastie Tang (618 - 907), céramique sancai, Nankin, musée de Nankin, H. 23cm, n° d'inventaire inconnu</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>fig. 19
Vase, vers 1740-1750, porcelaine à décor incisé sous couverte céladon, monture en bronze ciselé et doré, Chine, H. 37cm, Paris, musée Nissim de Camondo, inv. CAM 103</figcaption></figure>

<footnote n="34">³⁴ Zhang Haijun 张海军, « tangdai jiuqi shuangyuke 唐代酒器 双鱼榼 », *Popular Archaeology*, n°2, 2015, p. 41.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

fig. 20

Émile-Auguste Reiber et Maison Christofle & Cie,
Vase modèle Deux poissons, 1874, émail cloisonné,
bronze galvanique doré, verre coloré, H. 39,5 ; L.
23,4 ; P. 14 cm, Paris, musée d'Orsay, inv. MO OAO
2019 2

### 1.2.2 Vase en forme de calebasse

Le vase<fnref n="35" /> en forme de calebasse (hulu 葫芦), ainsi nommé en raison de sa
ressemblance avec une calebasse, est l'un des représentants des formes de céramique
traditionnelle chinoise. Le taoïsme croit que la calebasse peut rassembler le ch'i<fnref n="36" />, d'où
l'utilisation de calebasses pour contenir des pilules de longue vie. Dans le taoïsme, la calebasse
a dépassé le rôle de récipient usuel pour devenir un instrument pour le culte. En outre, la
prononciation du mot hu lu est également ressemble beaucoup à celle du mot fu 福 (le
bonheur) lu 禄 (les honoraires d'un mandarin) et donc l'objet en forme de calebasse est
porteur de bons augures. Ces messages de bons augures font que la forme de la calebasse est
très prisée et il existe donc de nombreux vases en céramique, en laque et en jade.
Normalement, une gourde a deux renflements (fig. 21), mais des renflements multiples ont
été créées pour s'adapter au marché étranger. La forme avec des renflements multiples, que
nous trouvons principalement dans la période Kangxi (1661-1722), est peu répandue en Chine.
Elle se situe entre la forme chinoise et la forme occidentale, soit une combinaison de formes
chinoises et occidentales. En mélangeant les formes chinoises et occidentales, cela a créé un
modèle innovant. Il convient également de noter que le vase à renflement pendant la période
Kangxi est très divers et varié, et qu'il n'existe pas de modèle uniforme.

<footnote n="35">³⁵ Il en existe plusieurs dénominations comme la gourde et la bouteille.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L'élément essentiel qui forme et anime l'univers et la vie selon le taoïsme.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

fig. 20

Émile-Auguste Reiber et Maison Christofle & Cie,
Vase modèle Deux poissons, 1874, émail cloisonné,
bronze galvanique doré, verre coloré, H. 39,5 ; L.
23,4 ; P. 14 cm, Paris, musée d'Orsay, inv. MO OAO
2019 2

### 1.2.2 Vase en forme de calebasse

Le vase<fnref n="35" /> en forme de calebasse (hulu 葫芦), ainsi nommé en raison de sa
ressemblance avec une calebasse, est l'un des représentants des formes de céramique
traditionnelle chinoise. Le taoïsme croit que la calebasse peut rassembler le ch'i<fnref n="36" />, d'où
l'utilisation de calebasses pour contenir des pilules de longue vie. Dans le taoïsme, la calebasse
a dépassé le rôle de récipient usuel pour devenir un instrument pour le culte. En outre, la
prononciation du mot hu lu est également ressemble beaucoup à celle du mot fu 福 (le
bonheur) lu 禄 (les honoraires d'un mandarin) et donc l'objet en forme de calebasse est
porteur de bons augures. Ces messages de bons augures font que la forme de la calebasse est
très prisée et il existe donc de nombreux vases en céramique, en laque et en jade.
Normalement, une gourde a deux renflements (fig. 21), mais des renflements multiples ont
été créées pour s'adapter au marché étranger. La forme avec des renflements multiples, que
nous trouvons principalement dans la période Kangxi (1661-1722), est peu répandue en Chine.
Elle se situe entre la forme chinoise et la forme occidentale, soit une combinaison de formes
chinoises et occidentales. En mélangeant les formes chinoises et occidentales, cela a créé un
modèle innovant. Il convient également de noter que le vase à renflement pendant la période
Kangxi est très divers et varié, et qu'il n'existe pas de modèle uniforme.

<footnote n="35">³⁵ Il en existe plusieurs dénominations comme la gourde et la bouteille.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L'élément essentiel qui forme et anime l'univers et la vie selon le taoïsme.</footnote>
Ce vase en forme de calebasse à trois renflements (cat. 10), composé de trois boules de taille croissante, reprend la forme du vase traditionnel chinois en forme de calebasse et apporte un changement inédit à sa forme, non seulement en transformant le vase à deux renflements en un vase à trois renflements, mais aussi en allongeant le cou du vase et en élargissant le rebord de l'embouchure pour obtenir une lèvre oblique, un changement que nous ne voyons pas dans les vases traditionnels chinois en forme de calebasse. Ce changement ne se retrouve pas dans la forme traditionnelle chinoise, et la lèvre oblique est plus conforme à la coutume occidentale d'utiliser le vase en calebasse comme récipient et arrangement de fleurs, ce qui est différent de l'exigence fonctionnelle chinoise de considérer le vase en calebasse uniquement comme un dispositif de présentation sur l'étagère.

Habituellement, ce genre de vase aurait été placé comme un élément de garniture avec le vase couvert et le vase cornet sur les armoires et les cheminées au XVIIIe siècle<fnref n="37" />. La forme à renflement a d'abord été reprise par Delft, puis par des manufactures françaises telles que Lille et Saint-Cloud<fnref n="38" />.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>fig. 21
Gourde, vers 1750-1799, porcelaine émaillée en rouge de cuivre, Chine, H. 34cm ; D. 5.2cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. AK-RAK-1979-1</figcaption></figure>

### I.2.3 Vase gu

La forme du vase cornet provient du gu(觚) (fig. 22). À l'origine, il s'agissait d'un ancien récipient de culte chinois utilisé pour servir le vin, répandu à la fin des dynasties Shang (-1570 à -1045) et Zhou de l'Ouest (-1046 à -771). Ce vase gu était populaire dans les dynasties Ming et Qing, car ce type de récipient ayant été répertorié dans le Xuanhe Bo Gu Tu (宣和博古图),

<footnote n="37">³⁷ Collectif, *Richesses de la céramique dans les musées de Picardie*, Paris, Ministère de la culture, 1985, p.86.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 90.</footnote>
Ce vase en forme de calebasse à trois renflements (cat. 10), composé de trois boules de taille croissante, reprend la forme du vase traditionnel chinois en forme de calebasse et apporte un changement inédit à sa forme, non seulement en transformant le vase à deux renflements en un vase à trois renflements, mais aussi en allongeant le cou du vase et en élargissant le rebord de l'embouchure pour obtenir une lèvre oblique, un changement que nous ne voyons pas dans les vases traditionnels chinois en forme de calebasse. Ce changement ne se retrouve pas dans la forme traditionnelle chinoise, et la lèvre oblique est plus conforme à la coutume occidentale d'utiliser le vase en calebasse comme récipient et arrangement de fleurs, ce qui est différent de l'exigence fonctionnelle chinoise de considérer le vase en calebasse uniquement comme un dispositif de présentation sur l'étagère.

Habituellement, ce genre de vase aurait été placé comme un élément de garniture avec le vase couvert et le vase cornet sur les armoires et les cheminées au XVIIIe siècle<fnref n="37" />. La forme à renflement a d'abord été reprise par Delft, puis par des manufactures françaises telles que Lille et Saint-Cloud<fnref n="38" />.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>fig. 21
Gourde, vers 1750-1799, porcelaine émaillée en rouge de cuivre, Chine, H. 34cm ; D. 5.2cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. AK-RAK-1979-1</figcaption></figure>

### I.2.3 Vase gu

La forme du vase cornet provient du gu(觚) (fig. 22). À l'origine, il s'agissait d'un ancien récipient de culte chinois utilisé pour servir le vin, répandu à la fin des dynasties Shang (-1570 à -1045) et Zhou de l'Ouest (-1046 à -771). Ce vase gu était populaire dans les dynasties Ming et Qing, car ce type de récipient ayant été répertorié dans le Xuanhe Bo Gu Tu (宣和博古图),

<footnote n="37">³⁷ Collectif, *Richesses de la céramique dans les musées de Picardie*, Paris, Ministère de la culture, 1985, p.86.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 90.</footnote>
compilé sur ordre de l'empereur Huizong des Song (1126-1127), il a ensuite été copié en
porcelaine en grand nombre.

Le vase en forme de gu exportée en Europe au début de la dynastie Qing était si
populaire auprès de la population européenne qu’il a été imité par un certain nombre de fours
dans divers pays européens. Il fait partie d’une suite de vases en nombre impair, composant
une garniture (en hollandais : *De Kastel*)<fnref n="39" />. Les gens disposent les vase gu et les vases à panse
ovoïde dit « potiche » au sommet d’un meuble pour la décoration d’intérieur. En imitant la
forme chinoise, les ateliers japonais ont développé leur propre style distinctif, cela a conduit
à l’imitation du vase gu de style imari à Jingdezhen, pendant les périodes Kangxi et Qianlong.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>fig. 22</figcaption></figure>

Vase cornet, période Yongzheng (1723-1735), Porcelaine de Jingdezhen, à décor d'émaux sur couverte, H. 35cm ; Diam. 19cm, Paris, Musée des Arts Décoratifs, inv. 16399.E

### I.2.4 Les porcelaines en miniature

Dans notre collection, il existe plusieurs pièces de porcelaine en miniature (fig. 23, 24).
Ces miniatures chinoises en porcelaine « bleu et blanc » sont toutefois trop petites pour être
utilisées au quotidien, elles auraient pu être exposées dans une maison de poupée ou servir
de décoration intérieure<fnref n="40" />.

Coûtant aussi cher qu'une vraie maison de l'époque, ce n'était pas un jouet pour les
enfants. Il s'agit plutôt de pièces d'exposition coûteuses destinées aux visiteurs et aux amis
privilégiés, l'équivalent féminin de la disposition des trésors dans les cabinets de curiosités.
Comme cette maison de poupée (fig. 25) exceptionnellement réaliste, qui a été commandée

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Comme les porcelaines en miniature au Cabinet de Porcelaine (Porzellankabinett, château de Charlottenbourg, Berlin, Allemagne).</footnote>
compilé sur ordre de l'empereur Huizong des Song (1126-1127), il a ensuite été copié en
porcelaine en grand nombre.

Le vase en forme de gu exportée en Europe au début de la dynastie Qing était si
populaire auprès de la population européenne qu’il a été imité par un certain nombre de fours
dans divers pays européens. Il fait partie d’une suite de vases en nombre impair, composant
une garniture (en hollandais : *De Kastel*)<fnref n="39" />. Les gens disposent les vase gu et les vases à panse
ovoïde dit « potiche » au sommet d’un meuble pour la décoration d’intérieur. En imitant la
forme chinoise, les ateliers japonais ont développé leur propre style distinctif, cela a conduit
à l’imitation du vase gu de style imari à Jingdezhen, pendant les périodes Kangxi et Qianlong.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>fig. 22</figcaption></figure>

Vase cornet, période Yongzheng (1723-1735), Porcelaine de Jingdezhen, à décor d'émaux sur couverte, H. 35cm ; Diam. 19cm, Paris, Musée des Arts Décoratifs, inv. 16399.E

### I.2.4 Les porcelaines en miniature

Dans notre collection, il existe plusieurs pièces de porcelaine en miniature (fig. 23, 24).
Ces miniatures chinoises en porcelaine « bleu et blanc » sont toutefois trop petites pour être
utilisées au quotidien, elles auraient pu être exposées dans une maison de poupée ou servir
de décoration intérieure<fnref n="40" />.

Coûtant aussi cher qu'une vraie maison de l'époque, ce n'était pas un jouet pour les
enfants. Il s'agit plutôt de pièces d'exposition coûteuses destinées aux visiteurs et aux amis
privilégiés, l'équivalent féminin de la disposition des trésors dans les cabinets de curiosités.
Comme cette maison de poupée (fig. 25) exceptionnellement réaliste, qui a été commandée

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Comme les porcelaines en miniature au Cabinet de Porcelaine (Porzellankabinett, château de Charlottenbourg, Berlin, Allemagne).</footnote>
par Petronella Oortman, une femme riche d'Amsterdam, mariée au marchand d'Amsterdam Johannes Brandt. Elle a commandé la porcelaine en Chine et a demandé aux fabricants de meubles et aux artistes de la ville de décorer l'intérieur<fnref n="41" />. Tous les éléments ont été fabriqués avec des matériaux authentiques, et les proportions sont rigoureusement correctes. Bien que ces porcelaines en miniature soient de petites tailles, leur forme et leur décor ne sont pas différents de ceux de la porcelaine normale.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>fig. 23

*Verseuse*, 1662-1723, porcelaine de Chine, H. 12cm ; L. 8cm ; Diam. 5,2cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 472</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>fig. 24

*Vase*, 1662-1723, porcelaine de Chine, H. 7,8cm ; Diam. 4,8cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 477</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>fig. 25

*Maison de poupées de Petronella Oortman*, vers 1686-1710, chêne, cèdre, palissandre, noyer, étain, verre marbré, papier cuivre, velours de soie, fil, H. 255cm ; l. 190cm ; prof. 78cm et 28cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-NM-1010</figcaption></figure>

<footnote n="41">⁴¹ Judith Miller et David Linley, *Furniture: world styles from classical to contemporary*, Londres, Dorling Kindersley, 2010, p. 45 ; Jet Pijzel-Dommisse, *Het Hollandse pronkpoppenhuis: interieur en huishouden in de 17de en 18de eeuw*, Amsterdam, Waanders uitgevers/Rijksmuseum, 2000, p. 138, 181 et 265.</footnote>
par Petronella Oortman, une femme riche d'Amsterdam, mariée au marchand d'Amsterdam Johannes Brandt. Elle a commandé la porcelaine en Chine et a demandé aux fabricants de meubles et aux artistes de la ville de décorer l'intérieur<fnref n="41" />. Tous les éléments ont été fabriqués avec des matériaux authentiques, et les proportions sont rigoureusement correctes. Bien que ces porcelaines en miniature soient de petites tailles, leur forme et leur décor ne sont pas différents de ceux de la porcelaine normale.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>fig. 23

*Verseuse*, 1662-1723, porcelaine de Chine, H. 12cm ; L. 8cm ; Diam. 5,2cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 472</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>fig. 24

*Vase*, 1662-1723, porcelaine de Chine, H. 7,8cm ; Diam. 4,8cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 477</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>fig. 25

*Maison de poupées de Petronella Oortman*, vers 1686-1710, chêne, cèdre, palissandre, noyer, étain, verre marbré, papier cuivre, velours de soie, fil, H. 255cm ; l. 190cm ; prof. 78cm et 28cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-NM-1010</figcaption></figure>

<footnote n="41">⁴¹ Judith Miller et David Linley, *Furniture: world styles from classical to contemporary*, Londres, Dorling Kindersley, 2010, p. 45 ; Jet Pijzel-Dommisse, *Het Hollandse pronkpoppenhuis: interieur en huishouden in de 17de en 18de eeuw*, Amsterdam, Waanders uitgevers/Rijksmuseum,2000, p. 138, 181 et 265.</footnote>
## II. Études du décor

### II.1 Le décor occidental

#### II.1.1 Les sujets de Cornelis Pronk

Les scènes occidentales sur la porcelaine chinoise d'exportation sont des imitations du dessin occidental. Les Compagnies des Indes orientales ont apporté les exemplaires à Canton, où ils ont été copiés par des artisans chinois. Nous ne pouvons pas affirmer cette hypothèse par de la documentation car il n'en existe peu<fnref n="42" />, mais les dessins de Cornelis Pronk, qui ont été conservées jusqu'à aujourd'hui et les pièces existantes prouvent la véracité de cette affirmation. Selon l'étude de Christian Jörg, quatre dessins ont été ébauchés par Cornelis Pronk : le premier modèle « la dame au parasol » (fig. 28) a été achevé en 1734 et envoyé à Jakarta, le centre commercial de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales en Asie, en 1735. Et il a été envoyé en Chine et au Japon respectivement en 1736. Le deuxième modèle « la visite des docteurs à l'empereur » (fig. 26) a été achevé en 1735. Cependant, ce n'est qu'en 1736 que le deuxième modèle a commencé à arriver en Chine, après que les premières commandes de « la dame au parasol » aient été réalisées. Comme aucun dessin des deux autres n'a été conservé, nous supposons que le troisième est « le lavage des mains » et le quatrième est « la tonnelle ». Le dernier a été achevé en 1737, envoyé à Batavia en 1738 et il est arrivé à Canton en 1739.

« La visite des docteurs à l'empereur » est souvent présenté sur des assiettes et des bols en porcelaine, représentant trois ou quatre personnages masculins assis autour d'une table sur laquelle est posée un grand plat. Le dessin original représentait trois personnes, mais nous ne savons pas pour quelle raison une personne supplémentaire a été ajoutée par la suite (cat. 11). La disposition des trois personnages est similaire à celle de la jarre en porcelaine de la collection du Rijksmuseum, où le bûcheron Wang Shi et trois personnages taoïstes jouent aux échecs<fnref n="43" />. D'après nos recherches, cette histoire taoïste ne semble pas exister, à

<footnote n="42">⁴² Sauf quatre dessins de Cornelis Pronk marqués par les lettres A, B, C et D ont été mentionnés à plusieurs reprises dans les exigences du Heeren XVII, et figurent également dans les rapports et les lettres des marchands de Canton. Voir Christian Jörg, *Pronk Porcelain. Porcelain after designs by Cornelis Pronk*, cat. expo. (Groningue, Groninger Museum, 25 avril - 8 juin 1980 ; La Haye, Musée municipal de La Haye, 20 juin - 24 août 1980), Groningen, Groninger Museum, 1980, p. 14.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 31.</footnote>
## II. Études du décor

### II.1 Le décor occidental

#### II.1.1 Les sujets de Cornelis Pronk

Les scènes occidentales sur la porcelaine chinoise d'exportation sont des imitations du dessin occidental. Les Compagnies des Indes orientales ont apporté les exemplaires à Canton, où ils ont été copiés par des artisans chinois. Nous ne pouvons pas affirmer cette hypothèse par de la documentation car il n'en existe peu<fnref n="42" />, mais les dessins de Cornelis Pronk, qui ont été conservées jusqu'à aujourd'hui et les pièces existantes prouvent la véracité de cette affirmation. Selon l'étude de Christian Jörg, quatre dessins ont été ébauchés par Cornelis Pronk : le premier modèle « la dame au parasol » (fig. 28) a été achevé en 1734 et envoyé à Jakarta, le centre commercial de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales en Asie, en 1735. Et il a été envoyé en Chine et au Japon respectivement en 1736. Le deuxième modèle « la visite des docteurs à l'empereur » (fig. 26) a été achevé en 1735. Cependant, ce n'est qu'en 1736 que le deuxième modèle a commencé à arriver en Chine, après que les premières commandes de « la dame au parasol » aient été réalisées. Comme aucun dessin des deux autres n'a été conservé, nous supposons que le troisième est « le lavage des mains » et le quatrième est « la tonnelle ». Le dernier a été achevé en 1737, envoyé à Batavia en 1738 et il est arrivé à Canton en 1739.

« La visite des docteurs à l'empereur » est souvent présenté sur des assiettes et des bols en porcelaine, représentant trois ou quatre personnages masculins assis autour d'une table sur laquelle est posée un grand plat. Le dessin original représentait trois personnes, mais nous ne savons pas pour quelle raison une personne supplémentaire a été ajoutée par la suite (cat. 11). La disposition des trois personnages est similaire à celle de la jarre en porcelaine de la collection du Rijksmuseum, où le bûcheron Wang Shi et trois personnages taoïstes jouent aux échecs<fnref n="43" />. D'après nos recherches, cette histoire taoïste ne semble pas exister, à

<footnote n="42">⁴² Sauf quatre dessins de Cornelis Pronk marqués par les lettres A, B, C et D ont été mentionnés à plusieurs reprises dans les exigences du Heeren XVII, et figurent également dans les rapports et les lettres des marchands de Canton. Voir Christian Jörg, *Pronk Porcelain. Porcelain after designs by Cornelis Pronk*, cat. expo. (Groningue, Groninger Museum, 25 avril - 8 juin 1980 ; La Haye, Musée municipal de La Haye, 20 juin - 24 août 1980), Groningen, Groninger Museum, 1980, p. 14.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 31.</footnote>
l'exception de l'histoire de Wang Zhi qui regarde deux enfants jouer aux échecs sans s'apercevoir que la hache qu'il tenait dans sa main était pourrie<fnref n="44" />.

Nous avons une autre interprétation de cette combinaison : ces trois hommes peuvent être Shi Liaoyuan (Maître zen, 1032-1098), Su Dongpo (1037-1101) et Huang Tingjian (1045-1105), qui représentent respectivement les incarnations du bouddhisme, du confucianisme et du taoïsme en dégustant du vinaigre de pêche. Le vinaigre est comme la vie, le confucianisme considère que la vie est aigre, le bouddhisme considère que la vie est amère, le taoïsme considère que la vie est douce. Ce sujet apparaît souvent dans les peintures de la dynastie Ming (fig. 27) qui représentent la vie de Su Dongpo. L'identité du personnage n'est pas précisée dans le dessin de Cornelis Pronk, nous ne pouvons donc pas connaître la fiabilité de cette hypothèse. Cependant, la figure du moine oriental est combinée à d'autres éléments exotiques tels que des paons, ce qui en fait un décor populaire sur la porcelaine.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>fig. 26
Cornelis Pronk, La visite des docteurs à l'empereur, vers 1734 - 1736, aquarelle, H. 18,7 cm ; L. 12,6 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-1967-17</figcaption></figure>

<footnote n="44">⁴⁴ Cette histoire se trouve dans l'ouvrage *shuyi zhi* 述异记 de Renfang 任昉 (460-508).</footnote>
l'exception de l'histoire de Wang Zhi qui regarde deux enfants jouer aux échecs sans s'apercevoir que la hache qu'il tenait dans sa main était pourrie<fnref n="44" />.

Nous avons une autre interprétation de cette combinaison : ces trois hommes peuvent être Shi Liaoyuan (Maître zen, 1032-1098), Su Dongpo (1037-1101) et Huang Tingjian (1045-1105), qui représentent respectivement les incarnations du bouddhisme, du confucianisme et du taoïsme en dégustant du vinaigre de pêche. Le vinaigre est comme la vie, le confucianisme considère que la vie est aigre, le bouddhisme considère que la vie est amère, le taoïsme considère que la vie est douce. Ce sujet apparaît souvent dans les peintures de la dynastie Ming (fig. 27) qui représentent la vie de Su Dongpo. L'identité du personnage n'est pas précisée dans le dessin de Cornelis Pronk, nous ne pouvons donc pas connaître la fiabilité de cette hypothèse. Cependant, la figure du moine oriental est combinée à d'autres éléments exotiques tels que des paons, ce qui en fait un décor populaire sur la porcelaine.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>fig. 26
Cornelis Pronk, La visite des docteurs à l'empereur, vers 1734 - 1736, aquarelle, H. 18,7 cm ; L. 12,6 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-1967-17</figcaption></figure>

<footnote n="44">⁴⁴ Cette histoire se trouve dans l'ouvrage *shuyi zhi* 述异记 de Renfang 任昉 (460-508).</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>fig. 27
Li Zongmo 李宗谟 (1555-1636), *dongpo xiansheng yiji tu* 东坡先生懿迹图 [les voyages de Su Dongpo], Pékin, musée du Palais de Pékin, dimension et n inv manquants</figcaption></figure>

Pour le modèle « la dame au parasol », Cornelis Pronk a dessiné son propre personnage
asiatique imaginaire, que la Compagnie néerlandaise des Indes orientales a ensuite confié aux
Chinois et aux Japonais pour qu'ils le transforment en porcelaine. Les porcelaines de ce sujet
montrent clairement que les assiettes produites par le Japon (fig. 30) sont en partie conformes
au modèle original et en partie modifiées localement, comme la transformation de la robe de
la dame en kimono et du chignon en style japonais. La porcelaine produite en Chine, en
revanche, montre des signes d'imitation de celle japonaise. Les fours de Jingdezhen ont
progressivement remplacé les fours d'Arita en copiant leur style Imari, cette imitation est due
également au fait que la porcelaine japonaise, en tant que substitut de la porcelaine chinoise,
dominait le marché de la porcelaine d'exportation en Europe<fnref n="45" />. Pour tenter de reconquérir le
marché européen, les Chinois ont commencé à imiter celle d'Imari dans les fours de
Jingdezhen (cat. 13). Cette variation du décor reflète un changement dans le style de la
porcelaine pour répondre aux besoins du marché.

Il est difficile de savoir si Cornelis Pronk a été en Chine, nous ne pouvons donc pas
connaître la source de son inspiration. Dans ses dessins, les personnages sont
vraisemblablement vêtus de vêtements orientaux, mais leurs visages semblent être
européens. Dans le sujet « la tonnelle » (cat. 12), des femmes et des enfants de type chinois
entourent une tonnelle de style hybride, qui est un mélange de la Chinoiserie et de style

<footnote n="45">45 Léa Saint-Raymond, *Fragments d'une histoire globale de l'art*, Paris, Rue d'Ulm, 2021, p. 33-36.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>fig. 27
Li Zongmo 李宗谟 (1555-1636), *dongpo xiansheng yiji tu* 东坡先生懿迹图 [les voyages de Su Dongpo], Pékin, musée du Palais de Pékin, dimension et n inv manquants</figcaption></figure>

Pour le modèle « la dame au parasol », Cornelis Pronk a dessiné son propre personnage
asiatique imaginaire, que la Compagnie néerlandaise des Indes orientales a ensuite confié aux
Chinois et aux Japonais pour qu'ils le transforment en porcelaine. Les porcelaines de ce sujet
montrent clairement que les assiettes produites par le Japon (fig. 30) sont en partie conformes
au modèle original et en partie modifiées localement, comme la transformation de la robe de
la dame en kimono et du chignon en style japonais. La porcelaine produite en Chine, en
revanche, montre des signes d'imitation de celle japonaise. Les fours de Jingdezhen ont
progressivement remplacé les fours d'Arita en copiant leur style Imari, cette imitation est due
également au fait que la porcelaine japonaise, en tant que substitut de la porcelaine chinoise,
dominait le marché de la porcelaine d'exportation en Europe<fnref n="45" />. Pour tenter de reconquérir le
marché européen, les Chinois ont commencé à imiter celle d'Imari dans les fours de
Jingdezhen (cat. 13). Cette variation du décor reflète un changement dans le style de la
porcelaine pour répondre aux besoins du marché.

Il est difficile de savoir si Cornelis Pronk a été en Chine, nous ne pouvons donc pas
connaître la source de son inspiration. Dans ses dessins, les personnages sont
vraisemblablement vêtus de vêtements orientaux, mais leurs visages semblent être
européens. Dans le sujet « la tonnelle » (cat. 12), des femmes et des enfants de type chinois
entourent une tonnelle de style hybride, qui est un mélange de la Chinoiserie et de style

<footnote n="45">45 Léa Saint-Raymond, *Fragments d'une histoire globale de l'art*, Paris, Rue d'Ulm, 2021, p. 33-36.</footnote>
baroque. Ces dessins reflètent une époque où les Occidentaux connaissaient peu l'Extrême-Orient, mais s'y intéressaient.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>fig. 28
Cornelis Pronk, *Dessin de la dame au parasol*, vers 1734-1736, aquarelle, H. 19cm ; L. 16cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-1967-18</figcaption></figure>

<caption>fig. 29
Assiette « La Dame au Parasol », 1736-1738, porcelaine émaillée, Chine, H. 3.3 cm ; D. 22.1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. AK-RBK-15939-A</caption>
baroque. Ces dessins reflètent une époque où les Occidentaux connaissaient peu l'Extrême-Orient, mais s'y intéressaient.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>fig. 28
Cornelis Pronk, *Dessin de la dame au parasol*, vers 1734–1736, aquarelle, H. 19cm ; L. 16cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-T-1967-18</figcaption></figure>

<caption>fig. 29
Assiette « La Dame au Parasol », 1736 - 1738, porcelaine émaillée, Chine, H. 3.3 cm ; D. 22.1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. AK-RBK-15939-A</caption>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>fig. 30
Assiette « La Dame au Parasol », 1737-1740, porcelaine, décor peint en bleu sous couverte, aux émaux polychromes et à l'or, Arita, H. 3 cm ; D. 26.3 cm, Genève, Musée Ariana, inv. AR 1997-142</figcaption></figure>

### II.1.2 Porcelaine de Chine armoriée

Il semble qu'il n'existe aucune documentation chinoise sur la porcelaine armoriée en tant que lieu de création, que ce soit au niveau de la personne qui l'a commandée, de la date de fabrication ou de ses armoiries. La seule référence à la porcelaine armoriée date de la fin du XIXe siècle :

Un grand plat bleu et blanc provenant du four de Kang (xi), il est ovale et long, 66.66 cm de longueur, 33.33cm de largeur, il est utilisé pour la cuisine occidentale. Sa couleur est magnifique. Sa touche est fine. Il a été spécialement fabriqué pour les missionnaires tels que Johann Adam Schall von Bell et Ferdinand Verbiest. Le plat est peint avec l'écusson royal au milieu. À côté, il y a deux lions (ou chiens) qui grimpent, contenant le texte ancien du latin et la date du calendrier solaire<fnref n="46" />.

Les principales manufactures pour la porcelaine armoriée de la dynastie Qing sont Jingdezhen et Canton. Au début, les marchands cantonais envoyaient des commandes à Jingdezhen et la porcelaine armoriée a été réalisée à Jingdezhen et ensuite expédiée à Canton et Macao pour être exportée. Cependant, les longues distances entre Canton et Jingdezhen rendaient les pièces susceptibles de se briser sur de longues distances, et en raison de la

<footnote n="46">⁴⁶ Chen Liu (1863—1929), Tao Ya 陶雅 dans zhongguo gudai taoci wenxian jilu, Beijing, quanguo tushuguan wenxian suowei fuzhi zhongxin, 2003, p. 196.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

fig. 30
Assiette « La Dame au Parasol », 1737-1740, porcelaine, décor peint en bleu sous couverte, aux émaux polychromes et à l'or, Arita, H. 3 cm ; D. 26.3 cm, Genève, Musée Ariana, inv. AR 1997-142

### II.1.2 Porcelaine de Chine armoriée

Il semble qu'il n'existe aucune documentation chinoise sur la porcelaine armoriée en tant que lieu de création, que ce soit au niveau de la personne qui l'a commandée, de la date de fabrication ou de ses armoiries. La seule référence à la porcelaine armoriée date de la fin du XIXe siècle :

Un grand plat bleu et blanc provenant du four de Kang (xi), il est ovale et long, 66.66 cm de longueur, 33.33cm de largeur, il est utilisé pour la cuisine occidentale. Sa couleur est magnifique. Sa touche est fine. Il a été spécialement fabriqué pour les missionnaires tels que Johann Adam Schall von Bell et Ferdinand Verbiest. Le plat est peint avec l'écusson royal au milieu. À côté, il y a deux lions (ou chiens) qui grimpent, contenant le texte ancien du latin et la date du calendrier solaire<fnref n="46" />.

Les principales manufactures pour la porcelaine armoriée de la dynastie Qing sont Jingdezhen et Canton. Au début, les marchands cantonais envoyaient des commandes à Jingdezhen et la porcelaine armoriée a été réalisée à Jingdezhen et ensuite expédiée à Canton et Macao pour être exportée. Cependant, les longues distances entre Canton et Jingdezhen rendaient les pièces susceptibles de se briser sur de longues distances, et en raison de la

<footnote n="46">⁴⁶ Chen Liu (1863—1929), Tao Ya 陶雅 dans zhongguo gudai taoci wenxian jilu, Beijing, quanguo tushuguan wenxian suowei fuzhi zhongxin, 2003, p. 196.</footnote>
complexité de la décoration, une mauvaise communication pouvait facilement conduire à des motifs difformes. Par conséquent, comme le nombre de commandes augmentait, dans les années 1730, le biscuit ou avec une partie seulement du décor du bord, qui avait été cuite à Jingdezhen, était expédiée à Canton pour être peint par les artisans cantonais.

Le nombre de commandes de porcelaine de Chine armoriée a considérablement augmenté au XVIIIe siècle. La Grande-Bretagne est le pays qui a effectué le plus de commandes, avec plus de cinq mille pièces de services répertoriées. La France en a commandé une petite quantité d'un peu plus de cinq cents pièces, tandis que la Hollande en a probablement commandé plus de six mille. <fnref n="47" /> La France ne fut pas aussi attirée par la porcelaine de Chine armoriée que la Grande-Bretagne et la Hollande. En termes de quantité, le commerce de la porcelaine armoriée s'est épanoui au XVIIIe siècle. À la fin du XVIIIe siècle, des échantillons de plats étaient également envoyés en Europe pour servir de référence à la personne qui commandait, afin de sélectionner des motifs. Ce plat (fig. 31) est marqué des numéros (21, 22, 23 et 24) à côté de la bordure, ce qui permet à l'acheteur de choisir le motif de la bordure qui lui convient. Au centre, se trouve un médaillon ovale portant les monogrammes FE et IM et un écusson portant le monogramme WP, ces monogrammes peuvent être modifiés en fonction de la commande. Il existe un bol similaire (cat. 14) avec ce genre d'écusson dans notre collection.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>fig. 31
Plat, vers 1790-1800, porcelaine de Chine, Jingdezhen, D. 24.5cm, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. C.121-1923</figcaption></figure>

<footnote n="47">⁴⁷ Antoine Lebel, *Armoiries françaises et suisses sur la porcelaine de Chine au XVIIIe siècle*, Bruxelles, Antoine Lebel, 2009, p. 27.</footnote>
complexité de la décoration, une mauvaise communication pouvait facilement conduire à des motifs difformes. Par conséquent, comme le nombre de commandes augmentait, dans les années 1730, le biscuit ou avec une partie seulement du décor du bord, qui avait été cuite à Jingdezhen, était expédiée à Canton pour être peint par les artisans cantonais.

Le nombre de commandes de porcelaine de Chine armoriée a considérablement augmenté au XVIIIe siècle. La Grande-Bretagne est le pays qui a effectué le plus de commandes, avec plus de cinq mille pièces de services répertoriées. La France en a commandé une petite quantité d'un peu plus de cinq cents pièces, tandis que la Hollande en a probablement commandé plus de six mille. <fnref n="47" /> La France ne fut pas aussi attirée par la porcelaine de Chine armoriée que la Grande-Bretagne et la Hollande. En termes de quantité, le commerce de la porcelaine armoriée s'est épanoui au XVIIIe siècle. À la fin du XVIIIe siècle, des échantillons de plats étaient également envoyés en Europe pour servir de référence à la personne qui commandait, afin de sélectionner des motifs. Ce plat (fig. 31) est marqué des numéros (21, 22, 23 et 24) à côté de la bordure, ce qui permet à l'acheteur de choisir le motif de la bordure qui lui convient. Au centre, se trouve un médaillon ovale portant les monogrammes FE et IM et un écusson portant le monogramme WP, ces monogrammes peuvent être modifiés en fonction de la commande. Il existe un bol similaire (cat. 14) avec ce genre d'écusson dans notre collection.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>fig. 31
Plat, vers 1790-1800, porcelaine de Chine, Jingdezhen, D. 24.5cm, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. C.121-1923</figcaption></figure>

<footnote n="47">⁴⁷ Antoine Lebel, *Armoiries françaises et suisses sur la porcelaine de Chine au XVIIIe siècle*, Bruxelles, Antoine Lebel, 2009, p. 27.</footnote>
Le tableau ci-dessous présente les porcelaines armoriées identifiables de notre collection :

inv. 37514.A

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Armes de Louis Jean Marie
de Bourbon, duc de
Penthièvre (1725-1793)

[Dans la description
ancienne, il a été noté
comme « Armes du comte
de Toulouse »]

inv. 20941 B

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Armes de Philibert Orry de
Vignory (1689-1747)

inv. 34648 A

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

Armes du garde des sceaux
Paul-Esprit Feydeau de
Brou (1682-1767)

inv. 29063

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Armes de la Van Dam et
d'alliance de la famille de
Maulde (Belgique)
Le tableau ci-dessous présente les porcelaines armoriées identifiables de notre collection :

inv. 37514.A

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Armes de Louis Jean Marie
de Bourbon, duc de
Penthièvre (1725-1793)

[Dans la description
ancienne, il a été noté
comme « Armes du comte
de Toulouse »]

inv. 20941 B

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Armes de Philibert Orry de
Vignory (1689-1747)

inv. 34648 A

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

Armes du garde des sceaux
Paul-Esprit Feydeau de
Brou (1682-1767)

inv. 29063

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Armes de la Van Dam et
d'alliance de la famille de
Maulde (Belgique)
Une autre question liée à l'héraldique mais qui n'est pas résolue est le « décor Pompadour » : dans ce décor, nous trouvons les cartouches figurant les oiseaux couronnés et les poissons. Mais Madame de Pompadour ne possède qu'un blason « d'azur à trois tours d'argent maçonnées de sable »<fnref n="48" />. L'origine de cette dénomination n'est donc toujours pas déterminée. Dans notre collection se trouvent un flambeau (cat. 16) et plusieurs couteaux (cat. 17) avec les armes de France, ils sont probablement les commandes de Louis XV<fnref n="49" />.

### II.1.3 Les sujets de gravure occidentale

Les gravures européennes étaient une source commune de sujets pour la porcelaine d'exportation. Ces œuvres ont été importées en Chine et sont devenues des ébauches que les porcelainiers ont copiées. Il existe une assiette (cat. 18) dans la collection du musée des Arts Décoratifs qui est identique à celle du Metropolitan Museum of Art de New York (inv.2016.114). Cette assiette reprend la scène des « Oies de Frère Philippe », une fable de Jean de La Fontaine. Cette histoire raconte qu'un veuf Philippe se reclut dans une grotte avec son fils, menant une vie exempte de tentation. Mais un jour, Philippe fait sortir son fils de la grotte et ils tombent sur un groupe de jeunes femmes. Le fils demande à Philippe ce qu'elles sont et son père répond que c'est un troupeau d'oies. Le fils demande à son père de lui permettre d'être avec des filles. Donc sur cette assiette, nous pouvons voir que Philippe vêtu de ses habits d'ermite est en en train d'arrêter son fils de la main. Les gravures de « Les oies de frère Philippe » existent en deux versions, Nicolas III de Larmessin (fig. 33) et son fils Nicolas IV de Larmessin (fig. 34), la première version a peut-être été copiée par l'artisan chinois.

<footnote n="48">⁴⁸ Jeanine Terrasson, *Madame de Pompadour et la création de la Porcelaine de France*, Paris, la Bibliothèque des arts, 1969, p. 37.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Stéphane Castelluccio, « Le service de porcelaine de Chine aux armes de Louis XV », *L'Objet d'Art*, N° 467, 2011, p. 5-6.</footnote>
Une autre question liée à l'héraldique mais qui n'est pas résolue est le « décor Pompadour » : dans ce décor, nous trouvons les cartouches figurant les oiseaux couronnés et les poissons. Mais Madame de Pompadour ne possède qu'un blason « d'azur à trois tours d'argent maçonnées de sable »<fnref n="48" />. L'origine de cette dénomination n'est donc toujours pas déterminée. Dans notre collection se trouvent un flambeau (cat. 16) et plusieurs couteaux (cat. 17) avec les armes de France, ils sont probablement les commandes de Louis XV<fnref n="49" />.

### II.1.3 Les sujets de gravure occidentale

Les gravures européennes étaient une source commune de sujets pour la porcelaine d'exportation. Ces œuvres ont été importées en Chine et sont devenues des ébauches que les porcelainiers ont copiées. Il existe une assiette (cat. 18) dans la collection du musée des Arts Décoratifs qui est identique à celle du Metropolitan Museum of Art de New York (inv.2016.114). Cette assiette reprend la scène des « Oies de Frère Philippe », une fable de Jean de La Fontaine. Cette histoire raconte qu'un veuf Philippe se reclut dans une grotte avec son fils, menant une vie exempte de tentation. Mais un jour, Philippe fait sortir son fils de la grotte et ils tombent sur un groupe de jeunes femmes. Le fils demande à Philippe ce qu'elles sont et son père répond que c'est un troupeau d'oies. Le fils demande à son père de lui permettre d'être avec des filles. Donc sur cette assiette, nous pouvons voir que Philippe vêtu de ses habits d'ermite est en en train d'arrêter son fils de la main. Les gravures de « Les oies de frère Philippe » existent en deux versions, Nicolas III de Larmessin (fig. 33) et son fils Nicolas IV de Larmessin (fig. 34), la première version a peut-être été copiée par l'artisan chinois.

<footnote n="48">⁴⁸ Jeanine Terrasson, *Madame de Pompadour et la création de la Porcelaine de France*, Paris, la Bibliothèque des arts, 1969, p. 37.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Stéphane Castelluccio, « Le service de porcelaine de Chine aux armes de Louis XV », *L'Objet d'Art*, N° 467, 2011, p. 5-6.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>fig. 32
Nicolas Lancret, *Les oyes de frère Philippe*, vers 1736, huile sur toile, H. 27.3cm ; L. 35.2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 2004.86</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>fig. 33
Nicolas III de Larmessin, *Les oyes de frère Philippe*, 1736-1743, eau-forte, burin, H. 31.4cm ; L. 36cm, Londres, British Museum, inv. 1871,1209.1052</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>fig. 34
Nicolas IV de Larmessin, *Les oies de frère Philippe*, vers 1737, eau-forte, burin, H. 39cm ; L. 43.2 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 6553 LR/ Recto
Le Philadelphia Museum of Art conserve un exemplaire identique: inv. 1949-10-14</figcaption></figure>

Un autre ensemble de tasse et soucoupe (cat. 19) présente un personnage religieux : Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus. Il a une auréole autour de la tête, sa main droite est levée en signe de bénédiction et sa main gauche tient un livre ouvert portant la devise de l'Ordre « AD MAJOREM DEI GLORIAM ». A cote de son auréole, se trouve un cercle nimbé portant le monogramme IHS<fnref n="50" />. Ce portrait reproduit la gravure de Schelte Adams

<footnote n="50">⁵⁰ Jorge Welsh Oriental Porcelain and Works of Art, *Christian images in Chinese porcelain*, Londres, Lisbonne, Jorge Welsh Oriental Porcelain & Works of Art, 2003, p. 106-107.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>fig. 32
Nicolas Lancret, *Les oyes de frère Philippe*, vers 1736, huile sur toile, H. 27.3cm ; L. 35.2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 2004.86</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>fig. 33
Nicolas III de Larmessin, *Les oyes de frère Philippe*, 1736-1743, eau-forte, burin, H. 31.4cm ; L. 36cm, Londres, British Museum, inv. 1871,1209.1052</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>fig. 34
Nicolas IV de Larmessin, *Les oies de frère Philippe*, vers 1737, eau-forte, burin, H. 39cm ; L. 43.2 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 6553 LR/ Recto
Le Philadelphia Museum of Art conserve un exemplaire identique: inv. 1949-10-14</figcaption></figure>

Un autre ensemble de tasse et soucoupe (cat. 19) présente un personnage religieux : Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus. Il a une auréole autour de la tête, sa main droite est levée en signe de bénédiction et sa main gauche tient un livre ouvert portant la devise de l'Ordre « AD MAJOREM DEI GLORIAM ». A cote de son auréole, se trouve un cercle nimbé portant le monogramme IHS<fnref n="50" />. Ce portrait reproduit la gravure de Schelte Adams

<footnote n="50">⁵⁰ Jorge Welsh Oriental Porcelain and Works of Art, *Christian images in Chinese porcelain*, Londres, Lisbonne, Jorge Welsh Oriental Porcelain & Works of Art, 2003, p. 106-107.</footnote>
Bolswert (fig. 35), et les artisans chinois ont appliqué la technique allemande « *Schwarzlot* » pour obtenir l’effet de grisaille. « *Schwarzlot* » est une technique décorative développée dans la seconde moitié du XVIIe siècle à Nuremberg et appliquée à la verrerie, et les artisans chinois l’utilisent pour imiter les sujets bibliques dans les gravures européennes. Cette technique a amélioré l’efficacité de la production de porcelaines, car l’application traditionnelle de la couleur au cobalt devait être recouverte d’une glaçure transparente à basse température, sans quoi la couleur noire se serait très facilement effacée après la cuisson<fnref n="51" />.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>fig. 35
Schelte Adams Bolswert, *Saint Ignace de Loyola
tenant un livre ouvert*, vers 1623-33, burin, H.
39.7cm ; 25.7 cm, New York, Metropolitan Museum
of Art, inv. 51.501.7130</figcaption></figure>

II.1.4 Motif mosaïqué

Les bordures de la porcelaine sont souvent décorées d'un certain nombre de motifs répétitifs sous forme de cercles, de losanges, de carrés, d'hexagones, de formes en Y ou de svastikas. Cette décoration est une imitation du motif tissé dans le brocart (fig. 36), ce qui lui donne un aspect flamboyant et opulent. Cette décoration semble n'avoir aucune signification particulière et n'avoir qu'un but décoratif. Ce motif mosaïqué a été adopté par la faïence de Rouen, de sorte que nous retrouvons un motif similaire sur leurs bordures. Ces quadrillages à croisillons verts sont les attributs marquants de l'œuvre du faïencier rouennais qui s'inspire du répertoire décoratif oriental<fnref n="52" />, une comparaison avec les motifs des assiettes GR 656 et GR 659 suggère que le quadrillage de Rouen est inspiré de celui que nous trouvons sur la

<footnote n="51">⁵¹ Collectif, *Jingdezhen shizhi* 景德镇市志, Beijing, zhongguo wenshi chubanshe, 1991, p. 786.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Louis Mézin (dir.), *Cargaisons de Chine : porcelaines de la Compagnie des Indes Musée de Lorient*, cat. expo. (Lorient. Musée de la Compagnie des Indes, 2002), Lorient, Musée de la Compagnie des Indes, 2002, p. 33.</footnote>
Bolswert (fig. 35), et les artisans chinois ont appliqué la technique allemande « *Schwarzlot* » pour obtenir l’effet de grisaille. « *Schwarzlot* » est une technique décorative développée dans la seconde moitié du XVIIe siècle à Nuremberg et appliquée à la verrerie, et les artisans chinois l’utilisent pour imiter les sujets bibliques dans les gravures européennes. Cette technique a amélioré l’efficacité de la production de porcelaines, car l’application traditionnelle de la couleur au cobalt devait être recouverte d’une glaçure transparente à basse température, sans quoi la couleur noire se serait très facilement effacée après la cuisson<fnref n="51" />.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>fig. 35
Schelte Adams Bolswert, *Saint Ignace de Loyola
tenant un livre ouvert*, vers 1623-33, burin, H.
39.7cm ; 25.7 cm, New York, Metropolitan Museum
of Art, inv. 51.501.7130</figcaption></figure>

II.1.4 Motif mosaïqué

Les bordures de la porcelaine sont souvent décorées d'un certain nombre de motifs répétitifs sous forme de cercles, de losanges, de carrés, d'hexagones, de formes en Y ou de svastikas. Cette décoration est une imitation du motif tissé dans le brocart (fig. 36), ce qui lui donne un aspect flamboyant et opulent. Cette décoration semble n'avoir aucune signification particulière et n'avoir qu'un but décoratif. Ce motif mosaïqué a été adopté par la faïence de Rouen, de sorte que nous retrouvons un motif similaire sur leurs bordures. Ces quadrillages à croisillons verts sont les attributs marquants de l'œuvre du faïencier rouennais qui s'inspire du répertoire décoratif oriental<fnref n="52" />, une comparaison avec les motifs des assiettes GR 656 et GR 659 suggère que le quadrillage de Rouen est inspiré de celui que nous trouvons sur la

<footnote n="51">⁵¹ Collectif, *Jingdezhen shizhi* 景德镇市志, Beijing, zhongguo wenshi chubanshe, 1991, p. 786.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Louis Mézin (dir.), *Cargaisons de Chine : porcelaines de la Compagnie des Indes Musée de Lorient*, cat. expo. (Lorient. Musée de la Compagnie des Indes, 2002), Lorient, Musée de la Compagnie des Indes, 2002, p. 33.</footnote>
porcelaine chinoise. Il est intéressant de remarquer que les artisans chinois ont copié sans différence la forme et le décor de la terrine « au sainfoin » de Rouen<sup>53</sup> (fig. 37). Dans notre collection, il y a aussi une bouquetière d'applique qui copie complètement la forme et le décor de celle de Rouen ou Moustiers (cat. 30).

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>GR 655</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>GR 656</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>GR 657</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>GR 659</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

(Détail)

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Détail d'un plat au musée du Louvre (inv. OA 3793)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Détail d'un plat au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Étienne (inv. 2008.0.595)</figcaption></figure>

<footnote n="53">53 Une terrine identique dans l'ouvrage : Christophe Perlès, *Faïences de Rouen 1700-1750*, Paris, Mare & Martin, 2014, p. 275.</footnote>
porcelaine chinoise. Il est intéressant de remarquer que les artisans chinois ont copié sans différence la forme et le décor de la terrine « au sainfoin » de Rouen<sup>53</sup> (fig. 37). Dans notre collection, il y a aussi une bouquetière d'applique qui copie complètement la forme et le décor de celle de Rouen ou Moustiers (cat. 30).

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>GR 655</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>GR 656</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>GR 657</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>GR 659</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

(Détail)

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Détail d'un plat au musée du Louvre (inv. OA 3793)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Détail d'un plat au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Étienne (inv. 2008.0.595)</figcaption></figure>

<footnote n="53">53 Une terrine identique dans l'ouvrage : Christophe Perlès, *Faïences de Rouen 1700-1750*, Paris, Mare & Martin, 2014, p. 275.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

fig. 37

Terrine ovale, vers 1730, porcelaine de commande « famille verte », Chine, H. avec couvercle 18,5 cm ; L. 36cm ; l. 26cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 24953 (A)

## II.2 Le décor et effets décoratifs chinois

### II.2.1 Motif de ruyi

Dans un grand nombre de pièces, nous pouvons trouver un motif qui ressemble au briquet de la maison de Bourgogne dans l'héraldique. En réalité, c'est un motif traditionnel chinois même s'il est repris dans les pièces de Delft (fig. 38) ou de Rouen. Il n'y a pas de travail scientifique sur le motif ruyi. Certains ouvrages ont répertorié des motifs similaires. Il n'existe que quelques références à l'étude du motif<fnref n="54" />.

Le ruyi est un symbole typique de bon augure en Chine, il peut être utilisé comme un objet : le sceptre, et Il est également largement utilisé dans l'art décoratif : sur le meuble, l'étoffe et les objets en céramique, en jade ou en ivoire. Il semblerait que le ruyi tire son origine d'un ancien objet de la vie quotidienne appelé « zhuazhang 爪杖 », qui sert à gratter l'arrière du corps et qui a été baptisé ainsi en raison de sa capacité à remplacer la main humaine et il est comme l'esprit d'une personne. (N.B. : ru signifie « comme », yi signifie « l'esprit d'une personne »).

Sous les dynasties Wei et Jin (220 - 420), il était courant que les moines bouddhistes ou les bodhisattvas tiennent dans leurs mains un objet pour enregistrer leurs sermons, de

<footnote n="54">⁵⁴ Voir ce livre récent : Huang Qinghui, zhongguo jingdian wenyang tujian 中国经典纹样图鉴, Beijing, renmin youdian chubanshe, 2021.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

fig. 37

Terrine ovale, vers 1730, porcelaine de commande « famille verte », Chine, H. avec couvercle 18,5 cm ; L. 36cm ; l. 26cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 24953 (A)

## II.2 Le décor et effets décoratifs chinois

### II.2.1 Motif de ruyi

Dans un grand nombre de pièces, nous pouvons trouver un motif qui ressemble au briquet de la maison de Bourgogne dans l'héraldique. En réalité, c'est un motif traditionnel chinois même s'il est repris dans les pièces de Delft (fig. 38) ou de Rouen. Il n'y a pas de travail scientifique sur le motif ruyi. Certains ouvrages ont répertorié des motifs similaires. Il n'existe que quelques références à l'étude du motif<fnref n="54" />.

Le ruyi est un symbole typique de bon augure en Chine, il peut être utilisé comme un objet : le sceptre, et Il est également largement utilisé dans l'art décoratif : sur le meuble, l'étoffe et les objets en céramique, en jade ou en ivoire. Il semblerait que le ruyi tire son origine d'un ancien objet de la vie quotidienne appelé « zhuazhang 爪杖 », qui sert à gratter l'arrière du corps et qui a été baptisé ainsi en raison de sa capacité à remplacer la main humaine et il est comme l'esprit d'une personne. (N.B. : ru signifie « comme », yi signifie « l'esprit d'une personne »).

Sous les dynasties Wei et Jin (220 - 420), il était courant que les moines bouddhistes ou les bodhisattvas tiennent dans leurs mains un objet pour enregistrer leurs sermons, de

<footnote n="54">⁵⁴ Voir ce livre récent : Huang Qinghui, zhongguo jingdian wenyang tujian 中国经典纹样图鉴, Beijing, renmin youdian chubanshe, 2021.</footnote>
forme similaire à un sceptre, qui est également nommé. À mesure que l'influence du bouddhisme sur la culture chinoise s'est accrue, le *ruyi* est devenu populaire parmi les classes érudites et était souvent porté sur eux. Les dynasties Ming et Qing ont été une période de développement prospère pour le *ruyi* en tant que l'objet précieux à meubler. Pendant la dynastie Ming, le *ruyi* est devenu un objet pour la décoration de l'intérieur, tandis que pendant la dynastie Qing, la cour et les aristocraties ont hautement estimé le *ruyi*, ce qui en a fait une décoration cérémoniale importante pour la diplomatie, les mariages et les funérailles, et pour d'autres occasions importantes.

Dans le décor de la porcelaine, nous utilisons généralement la partie supérieure de ce sceptre *ruyi*, ce motif est donc également connu sous le nom « tête de *ruyi* ». Par exemple, ce plat de la dynastie Ming est décoré de plusieurs têtes de *ruyi* entrelacées ensemble (fig. 39). Nous employons aussi l'ensemble du *ruyi* avec d'autres objets archaïques pour former un autre décor : *bogu* 博古. En tant que motif populaire de bon augure, le *ruyi* est devenu un élément important des motifs traditionnels, tant dans sa forme originale que dans ses variations diverses, et il est souvent associé à d'autres motifs de bon augure. Ce type de motif utilise souvent des jeux de mots, comme l'homonymie, pour former des motifs symboliques.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>fig. 38
Motif de *ruyi* sur un vase Delft (conservé au Rijksmuseum, inv. BK-1955-74-B)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>fig. 39
Plat à décor de tête de *ruyi*, période de Jiajing (1522 - 1566), Taipei, musée national du palais, numéro d'inventaire manquant</figcaption></figure>
forme similaire à un sceptre, qui est également nommé. À mesure que l'influence du bouddhisme sur la culture chinoise s'est accrue, le *ruyi* est devenu populaire parmi les classes érudites et était souvent porté sur eux. Les dynasties Ming et Qing ont été une période de développement prospère pour le *ruyi* en tant que l'objet précieux à meubler. Pendant la dynastie Ming, le *ruyi* est devenu un objet pour la décoration de l'intérieur, tandis que pendant la dynastie Qing, la cour et les aristocraties ont hautement estimé le *ruyi*, ce qui en a fait une décoration cérémoniale importante pour la diplomatie, les mariages et les funérailles, et pour d'autres occasions importantes.

Dans le décor de la porcelaine, nous utilisons généralement la partie supérieure de ce sceptre *ruyi*, ce motif est donc également connu sous le nom « tête de *ruyi* ». Par exemple, ce plat de la dynastie Ming est décoré de plusieurs têtes de *ruyi* entrelacées ensemble (fig. 39). Nous employons aussi l'ensemble du *ruyi* avec d'autres objets archaïques pour former un autre décor : *bogu* 博古. En tant que motif populaire de bon augure, le *ruyi* est devenu un élément important des motifs traditionnels, tant dans sa forme originale que dans ses variations diverses, et il est souvent associé à d'autres motifs de bon augure. Ce type de motif utilise souvent des jeux de mots, comme l'homonymie, pour former des motifs symboliques.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>fig. 38
Motif de *ruyi* sur un vase Delft (conservé au Rijksmuseum, inv. BK-1955-74-B)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>fig. 39
Plat à décor de tête de *ruyi*, période de Jiajing (1522 - 1566), Taipei, musée national du palais, numéro d'inventaire manquant</figcaption></figure>
II.2.2 Motif de *bogu*

En français, la décoration de nombreux objets s'appelle « cent antiques <sup>55</sup>», cette dénomination vient probablement de la traduction anglaise<sup>56</sup>. Ce nom peut provenir d'une mauvaise compréhension de la prononciation chinoise, car en chinois il n'existe pas le terme *bai* (cent) *ku*(antique), mais seulement le mot *bogu* (博古) pour décrire ce type de décoration.

Le *bogu* tire son nom du livre « *Xuanhe Bogu Tulu* 宣和博古图录 », ce livre réunit une
collection de bronzes des dynasties Shang (1570 - 1045 av. J.-C.) à Tang (618 - 917) collectés
par le palais intérieur de *Xuanhe* (宣和内府)<sup>57</sup> de l'empereur Huizong des Song (1126-1127).
À l'origine, le *bogu* désignait spécifiquement le bronze. Au fur et à mesure, la signification du
*bogu* a été étendue, comprenant les bronzes, les vases en porcelaine, les pièces en jade, les
peintures en rouleau, les livres, et les bonsaïs. Ils ont reçu leur nom de *bogu* en raison de leur
utilisation comme motifs décoratifs.

Le motif *bogu* est devenu populaire à la fin de la dynastie Ming (1573 - 1644) et s'est
répandu entre les périodes Kangxi et Qianlong de la dynastie Qing, et nous pouvons même
retrouver ce motif sur des vêtements (fig. 42). Ce motif a été imité au XVIIIe siècle dans les
faïences de Delft et de Rouen, sous le nom de « à l'échantillon<sup>58</sup> » ou « au mobilier chinois »
(fig. 43).

Ce motif est parfois mélangé avec les huit symboles de bon augure (*Ashtamangala*) ou
les huit objets taoïstes. Le motif des huit symboles de bon augure est à l'origine de huit trésors
transmis dans le bouddhisme tibétain. Il s'agit du nœud sans fin, de la fleur de lotus, du parasol,
de la conque, de la roue de la Loi, de la bannière, de l'urne aux trésors et des poissons<sup>59</sup>.
Depuis la dynastie Yuan (1271-1368), ces symboles ont commencé à se répandre sur le
continent et ont été largement diffusés pendant les dynasties Yuan, Ming et Qing, devenant

<footnote n="55">⁵⁵ Etienne Martin (dir.), *Le goût chinois du cardinal Louis de Rohan : les collections extrême-orientales du Musée des Arts décoratifs*, cat. expo. (Strasbourg, Palais Rohan, 2008-2009), Strasbourg, Musées de la ville de Strasbourg, 2008, p. 91.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Dans les catalogues d'exposition anglais, nous pouvons trouver la dénomination « *Hundred Antiques* ».</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Une institution impériale chargée de conserver les objets historiques pendant la période *Xuanhe* (1119-1125) de la dynastie des Song du Nord.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Laurence de Finance et Pascal Liévaux, *Ornement : vocabulaire typologique et technique*, Paris, Éditions du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2014, p. 419.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Dans l'ouvrage de Michel Beurdeley : *La Céramique chinoise*, Paris, Editions d'art Charles Moreau, 2005, p. 289, il mentionne les huit emblèmes bouddhiques : la roue, la conque, le parasol, le dais, le lotus, les poissons, le vase, le nœud sans fin.</footnote>
II.2.2 Motif de *bogu*

En français, la décoration de nombreux objets s'appelle « cent antiques <sup>55</sup>», cette dénomination vient probablement de la traduction anglaise<sup>56</sup>. Ce nom peut provenir d'une mauvaise compréhension de la prononciation chinoise, car en chinois il n'existe pas le terme *bai* (cent) *ku*(antique), mais seulement le mot *bogu* (博古) pour décrire ce type de décoration.

Le *bogu* tire son nom du livre « *Xuanhe Bogu Tulu* 宣和博古图录 », ce livre réunit une
collection de bronzes des dynasties Shang (1570 - 1045 av. J.-C.) à Tang (618 - 917) collectés
par le palais intérieur de *Xuanhe* (宣和内府)<sup>57</sup> de l'empereur Huizong des Song (1126-1127).
À l'origine, le *bogu* désignait spécifiquement le bronze. Au fur et à mesure, la signification du
*bogu* a été étendue, comprenant les bronzes, les vases en porcelaine, les pièces en jade, les
peintures en rouleau, les livres, et les bonsaïs. Ils ont reçu leur nom de *bogu* en raison de leur
utilisation comme motifs décoratifs.

Le motif *bogu* est devenu populaire à la fin de la dynastie Ming (1573 - 1644) et s'est
répandu entre les périodes Kangxi et Qianlong de la dynastie Qing, et nous pouvons même
retrouver ce motif sur des vêtements (fig. 42). Ce motif a été imité au XVIIIe siècle dans les
faïences de Delft et de Rouen, sous le nom de « à l'échantillon<sup>58</sup> » ou « au mobilier chinois »
(fig. 43).

Ce motif est parfois mélangé avec les huit symboles de bon augure (*Ashtamangala*) ou
les huit objets taoïstes. Le motif des huit symboles de bon augure est à l'origine de huit trésors
transmis dans le bouddhisme tibétain. Il s'agit du nœud sans fin, de la fleur de lotus, du parasol,
de la conque, de la roue de la Loi, de la bannière, de l'urne aux trésors et des poissons<sup>59</sup>.
Depuis la dynastie Yuan (1271-1368), ces symboles ont commencé à se répandre sur le
continent et ont été largement diffusés pendant les dynasties Yuan, Ming et Qing, devenant

<footnote n="55">⁵⁵ Etienne Martin (dir.), *Le goût chinois du cardinal Louis de Rohan : les collections extrême-orientales du Musée des Arts décoratifs*, cat. expo. (Strasbourg, Palais Rohan, 2008-2009), Strasbourg, Musées de la ville de Strasbourg, 2008, p. 91.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Dans les catalogues d'exposition anglais, nous pouvons trouver la dénomination « *Hundred Antiques* ».</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Une institution impériale chargée de conserver les objets historiques pendant la période *Xuanhe* (1119-1125) de la dynastie des Song du Nord.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Laurence de Finance et Pascal Liévaux, *Ornement : vocabulaire typologique et technique*, Paris, Éditions du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2014, p. 419.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Dans l'ouvrage de Michel Beurdeley : *La Céramique chinoise*, Paris, Editions d'art Charles Moreau, 2005, p. 289, il mentionne les huit emblèmes bouddhiques : la roue, la conque, le parasol, le dais, le lotus, les poissons, le vase, le nœud sans fin.</footnote>
particulièrement populaires dans l'artisanat et devenant l'un des motifs importants de la décoration de la porcelaine. Le parasol et l'urne aux trésors apparaissent souvent combinés. En tant que symbole de bon augure, les huit trésors de bon augure ont été intégrés dans le folklore des dynasties Ming et Qing. De nombreuses porcelaines, des cloisonnés, des ornements et des tissus portent souvent les huit symboles de bon augure, avec des formes et des complexités différentes. Il faut quand même préciser qu'il existe un autre motif des huit symboles de bon augure (huit trésors) qui est purement chinois. Il s'agit d'une combinaison d'environ huit objets aléatoires de perle, de lingot d'argent, de fangsheng (en forme de losange qui se chevauchent et sont reliées), de ruyi, de corne de rhinocéros, de corail, de carillon, de rouleau, de pinceau, de génépi, de feuille de bananier, de feuille rouge, de ding (鼎 chaudron), de guban (鼓板 pierre sonore), de grue, de lingzhi (灵芝 ganoderme) et de pin. Et les huit trésors taoïstes sont l'éventail, le tambour de pêche (yugu 渔鼓, instrument de musique), la fleur de lotus, la calebasse, l'épée, le panier à fleurs, la flûte et le bâton rituel du ying et du yang. Dans les décorations, il ne s'agit pas nécessairement de huit objets, mais plutôt d'un mélange aléatoire. Nous avons constaté que plusieurs motifs en porcelaine représentant un mélange de ces différents objets (cat. 20, 21). Il est parfois difficile de déterminer exactement quels objets sont utilisés dans les objets. La complexité de ces motifs reflète la circulation et l'interprénétration entre les religions : le bouddhisme tibétain, le bouddhisme chinois et le taoïsme<fnref n="60" />.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>fig. 40
Tabatière à décor de bogu en porcelaine de la famille rose, période de qianlong (1711 - 1799), porcelaine gravée, H. 8cm ; D. 4.3cm, Pékin, musée du Palais de Pékin, numéro d'inventaire manquant</figcaption></figure>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir Bai Huawen, *hanhua fojiao faqi fushi lüeshuo* 汉化佛教法器服饰略说, Beijing, Commercial Press, 1998, p. 94-103.</footnote>
particulièrement populaires dans l'artisanat et devenant l'un des motifs importants de la décoration de la porcelaine. Le parasol et l'urne aux trésors apparaissent souvent combinés. En tant que symbole de bon augure, les huit trésors de bon augure ont été intégrés dans le folklore des dynasties Ming et Qing. De nombreuses porcelaines, des cloisonnés, des ornements et des tissus portent souvent les huit symboles de bon augure, avec des formes et des complexités différentes. Il faut quand même préciser qu'il existe un autre motif des huit symboles de bon augure (huit trésors) qui est purement chinois. Il s'agit d'une combinaison d'environ huit objets aléatoires de perle, de lingot d'argent, de fangsheng (en forme de losange qui se chevauchent et sont reliées), de ruyi, de corne de rhinocéros, de corail, de carillon, de rouleau, de pinceau, de génépi, de feuille de bananier, de feuille rouge, de ding (鼎 chaudron), de guban (鼓板 pierre sonore), de grue, de lingzhi (灵芝 ganoderme) et de pin. Et les huit trésors taoïstes sont l'éventail, le tambour de pêche (yugu 渔鼓, instrument de musique), la fleur de lotus, la calebasse, l'épée, le panier à fleurs, la flûte et le bâton rituel du ying et du yang. Dans les décorations, il ne s'agit pas nécessairement de huit objets, mais plutôt d'un mélange aléatoire. Nous avons constaté que plusieurs motifs en porcelaine représentant un mélange de ces différents objets (cat. 20, 21). Il est parfois difficile de déterminer exactement quels objets sont utilisés dans les objets. La complexité de ces motifs reflète la circulation et l'interprénétration entre les religions : le bouddhisme tibétain, le bouddhisme chinois et le taoïsme<fnref n="60" />.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>fig. 40
Tabatière à décor de bogu en porcelaine de la famille rose, période de qianlong (1711 - 1799), porcelaine gravée, H. 8cm ; D. 4.3cm, Pékin, musée du Palais de Pékin, numéro d'inventaire manquant</figcaption></figure>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir Bai Huawen, *hanhua fojiao faqi fushi lüeshuo* 汉化佛教法器服饰略说, Beijing, Commercial Press, 1998, p. 94-103.</footnote>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>fig. 41
Assiette, début du 18e siècle, porcelaine avec décor émaillé, Jingdezhen, dimension manquante, Florence, Muséo delle porcellane, inv. 1863</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>fig. 42
Cape avec motif bogu, période de Kangxi (1662-1723), mousseline, H. 132.5cm ; L. 235cm, Pékin, musée du Palais de Pékin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>fig. 43
Assiette à bord rond dite « au mobilier chinois » ou « à l'échantillon », début du XVIIIe siècle, faïence à décor de grand feu polychrome, Saint-Quentin, musée des Beaux-Arts Antoine Lécuyer, inv. 2002.22.1 FA</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>fig. 44
Bol de cabaret et sa soucoupe, vers 1730-1750, porcelaine tendre, H. 4.5 cm ; D. 12 cm, Saint-Cloud, musée des Avelines, inv. 06.1.6</figcaption></figure>

### II.2.3 Les sujets liés à l'Opéra, le roman

Un grand nombre de porcelaines d'exportation sur lesquelles sont peints des personnages de roman sont apparues sous les dynasties Ming et Qing. Dans la porcelaine d'exportation, le sujet le plus courant est *L'Histoire du pavillon d'Occident*. Avant l'introduction et la traduction formelles d'œuvres, il aurait été difficile pour les Européens de
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>fig. 41
Assiette, début du 18e siècle, porcelaine avec décor émaillé, Jingdezhen, dimension manquante, Florence, Muséo delle porcellane, inv. 1863</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>fig. 42
Cape avec motif bogu, période de Kangxi (1662-1723), mousseline, H. 132.5cm ; L. 235cm, Pékin, musée du Palais de Pékin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>fig. 43
Assiette à bord rond dite « au mobilier chinois » ou « à l'échantillon », début du XVIIIe siècle, faïence à décor de grand feu polychrome, Saint-Quentin, musée des Beaux-Arts Antoine Lécuyer, inv. 2002.22.1 FA</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>fig. 44
Bol de cabaret et sa soucoupe, vers 1730-1750, porcelaine tendre, H. 4.5 cm ; D. 12 cm, Saint-Cloud, musée des Avelines, inv. 06.1.6</figcaption></figure>

### II.2.3 Les sujets liés à l'Opéra, le roman

Un grand nombre de porcelaines d'exportation sur lesquelles sont peints des personnages de roman sont apparues sous les dynasties Ming et Qing. Dans la porcelaine d'exportation, le sujet le plus courant est *L'Histoire du pavillon d'Occident*. Avant l'introduction et la traduction formelles d'œuvres, il aurait été difficile pour les Européens de
savoir exactement de quoi parlaient ces scènes sur porcelaine, et encore moins de savoir de quel opéra les scènes étaient tirées, il leur serait encore difficile de faire le lien entre les scènes et les histoires de l'opéra.

Par exemple, comme ce bol représentant une scène chinoise (fig. 45), la description indique que la scène peinte sur ce bol sous le nom de motif « Brigand » est rare, sa source reste non identifiée, peut-être a été inspiré par l'histoire de Yang Guifei (719-756) et Tang Ming Huang (685-762). Jessica Harrison Hall suggère que ce type de décoration est rare et doit être étroitement associé à la porcelaine chinoise du XVIIIe siècle. Et en fait, c'est une scène dans laquelle les deux amoureux Zhang Sheng et Cui Yingying se séparent, provenant de L'Histoire du pavillon d'Occident.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>fig. 45
Bol, vers 1760-1765, porcelaine, manufacture de Worcester, H. 8cm ; D. 18.5cm, Londres, British Museum, inv. 1929,0611.1.CR</figcaption></figure>

Ce drame raconte que Zhang Sheng rencontre Cui Yingying au temple et a le coup de foudre, mais n'a aucun moyen de l'approcher. Lorsque le général rebelle encercle le temple avec ses troupes, il veut prendre Cui Yingying pour épouse ; Zhang Sheng parvient à se tirer d'affaire avec l'aide de son ami, car la mère de Cui Yingying a promis de lui marier sa fille. Mais la mère de Yingying renie sa promesse et Zhang Sheng tombe malade à cause de sa nostalgie pour elle. Cui Yingying aime Zhang Sheng mais hésite à lui avouer son amour. Avec l'aide de Hongniang (la servante), Cui Yingying et Zhang Sheng se rencontrent discrètement enfin.

La mère s'en perçoit et interroge Hongniang, la mère de Cui Yingying accepte à contrecœur leur mariage en raison des arguments de Hongniang, la mère de Cui Yingying ordonne à Zhang Sheng de se rendre immédiatement à Pékin pour passer le concours parce que le décalage entre leurs classes sociales est immense. Après les adieux au pavillon (le bol du British Museum représente cette scène), Zhang Sheng remporte le concours ; tandis que Zheng Heng, le coussin de Cui Yingying, en profite pour inventer un mensonge selon lequel
savoir exactement de quoi parlaient ces scènes sur porcelaine, et encore moins de savoir de quel opéra les scènes étaient tirées, il leur serait encore difficile de faire le lien entre les scènes et les histoires de l'opéra.

Par exemple, comme ce bol représentant une scène chinoise (fig. 45), la description indique que la scène peinte sur ce bol sous le nom de motif « Brigand » est rare, sa source reste non identifiée, peut-être a été inspiré par l'histoire de Yang Guifei (719-756) et Tang Ming Huang (685-762). Jessica Harrison Hall suggère que ce type de décoration est rare et doit être étroitement associé à la porcelaine chinoise du XVIIIe siècle. Et en fait, c'est une scène dans laquelle les deux amoureux Zhang Sheng et Cui Yingying se séparent, provenant de L'Histoire du pavillon d'Occident.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>fig. 45
Bol, vers 1760-1765, porcelaine, manufacture de Worcester, H. 8cm ; D. 18.5cm, Londres, British Museum, inv. 1929,0611.1.CR</figcaption></figure>

Ce drame raconte que Zhang Sheng rencontre Cui Yingying au temple et a le coup de foudre, mais n'a aucun moyen de l'approcher. Lorsque le général rebelle encercle le temple avec ses troupes, il veut prendre Cui Yingying pour épouse ; Zhang Sheng parvient à se tirer d'affaire avec l'aide de son ami, car la mère de Cui Yingying a promis de lui marier sa fille. Mais la mère de Yingying renie sa promesse et Zhang Sheng tombe malade à cause de sa nostalgie pour elle. Cui Yingying aime Zhang Sheng mais hésite à lui avouer son amour. Avec l'aide de Hongniang (la servante), Cui Yingying et Zhang Sheng se rencontrent discrètement enfin.

La mère s'en perçoit et interroge Hongniang, la mère de Cui Yingying accepte à contrecœur leur mariage en raison des arguments de Hongniang, la mère de Cui Yingying ordonne à Zhang Sheng de se rendre immédiatement à Pékin pour passer le concours parce que le décalage entre leurs classes sociales est immense. Après les adieux au pavillon (le bol du British Museum représente cette scène), Zhang Sheng remporte le concours ; tandis que Zheng Heng, le coussin de Cui Yingying, en profite pour inventer un mensonge selon lequel
Zhang Sheng a épousé une autre femme dans la capitale, la mère renonce une fois de plus au mariage et veut que Cui Yingying épouse Zheng Heng. Mais le mensonge de Zheng Heng a été percé à jour après l'arrivée de Zhang Sheng, Zheng Heng s'est tué à cause de sa honte. Cui Yingying et Zhang Sheng peuvent enfin se marier.

La scène d'une assiette (cat. 27) dans notre collection est tirée de la rencontre nocturne entre Zhang Sheng et Cui Yingying, et cette scène est constitué des éléments fixes que sont Zhang Sheng, le mur, Cui Yingying et Hongniang (parfois absent). La main droite de Zhang Sheng était appuyée contre le mur, son pied droit était sur le mur, tandis que sa main gauche s'accrochait au tronc d'un saule, et il s'efforçait de passer par dessus le mur, lorsque Yingying s'est appuyée sur le rocher étrange et a regardé Zhang Sheng avec une mine surprise.

Les acheteurs du XVIIIe siècle n'étaient pas attirés par ces histoires. Nous avons en un exemple : une porcelaine d'exportation ayant une scène d'intérieur avec des meubles et des objets chinois, qui apparaît généralement avec une femme et des enfants (fig. 46), tandis que les figures ont été remplacées par des figures occidentales (fig. 47). Nous supposons que les Européens achetaient ces porcelaines plutôt pour leur exotisme, comme dans ce portrait où les deux enfants européens portent des vêtements chinois et indiens (fig. 48).

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>fig. 46
*Soucoupe*, période de Yongzheng (1722-1735), H. 1,7cm ; Diam. 10,3cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 493</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>fig. 47
*Assiette*, période de Yongzheng (1722-1735), H. 3.5cm ; D. 20.2cm, Lorient, Musée de la Compagnie des Indes, inv. ML355 C152</figcaption></figure>
Zhang Sheng a épousé une autre femme dans la capitale, la mère renonce une fois de plus au mariage et veut que Cui Yingying épouse Zheng Heng. Mais le mensonge de Zheng Heng a été percé à jour après l'arrivée de Zhang Sheng, Zheng Heng s'est tué à cause de sa honte. Cui Yingying et Zhang Sheng peuvent enfin se marier.

La scène d'une assiette (cat. 27) dans notre collection est tirée de la rencontre nocturne entre Zhang Sheng et Cui Yingying, et cette scène est constitué des éléments fixes que sont Zhang Sheng, le mur, Cui Yingying et Hongniang (parfois absent). La main droite de Zhang Sheng était appuyée contre le mur, son pied droit était sur le mur, tandis que sa main gauche s'accrochait au tronc d'un saule, et il s'efforçait de passer par dessus le mur, lorsque Yingying s'est appuyée sur le rocher étrange et a regardé Zhang Sheng avec une mine surprise.

Les acheteurs du XVIIIe siècle n'étaient pas attirés par ces histoires. Nous avons en un exemple : une porcelaine d'exportation ayant une scène d'intérieur avec des meubles et des objets chinois, qui apparaît généralement avec une femme et des enfants (fig. 46), tandis que les figures ont été remplacées par des figures occidentales (fig. 47). Nous supposons que les Européens achetaient ces porcelaines plutôt pour leur exotisme, comme dans ce portrait où les deux enfants européens portent des vêtements chinois et indiens (fig. 48).

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>fig. 46
*Soucoupe*, période de Yongzheng (1722-1735), H. 1,7cm ; Diam. 10,3cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. GR 493</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>fig. 47
*Assiette*, période de Yongzheng (1722-1735), H. 3.5cm ; D. 20.2cm, Lorient, Musée de la Compagnie des Indes, inv. ML355 C152</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>fig. 48</figcaption></figure>

Tilly Kettle, *Portrait de deux enfants en costumes orientaux*, 1765, huile sur toile, H. 129cm ; L. 101.6 cm, vente chez Sotheby's

### II.2.4 Glaçure de capucin

Dans les porcelaines d'exportation, il existe un grand nombre de porcelaines à glaçure brune, souvent appelées « porcelaine de Batavia<fnref n="61" /> », « capucin <fnref n="62" /> » et « café au lait ». Ce type de porcelaine a été expédié pour la première fois en Europe par les Hollandais à partir du port de Batavia, et a été baptisé « porcelaine de Batavia » en raison de son origine inconnue. Batavia fut le centre économique de l'Indonésie, occupé par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales aux XVIIe et XIXe siècles en tant que port de commerce entre l'Asie du Sud-Est et l'Europe de diverses marchandises. La porcelaine de Batavia est surtout utilisée comme service à café par les Européens et est rare sur le marché chinois. Nous pouvons voir deux types de décors pour ce genre de porcelaine, l'un est un intérieur en bleu et blanc avec une glaçure à fond capucin à l'extérieur, et l'autre est un fond capucin avec ou sans une cartouche en *famille rose* (cat. 23).

Le fond capucin porte le nom *jiangyou* 酱釉 (glaçure de la sauce) en chinois, cette glaçure est obtenue par la haute température dont le colorant est oxyde de fer (Fe₂O₃)<fnref n="63" />, c'est pour cette raison que la plupart des porcelaines sont de couleur jaune brunâtre (cat. 22). Au

<footnote n="61">⁶¹ Ce type de porcelaine a été retrouvé dans l'épave du *Bowl Reef No. 1* (碗礁一号) à la mer de Chine orientale en 2005, ce qui prouve qu'il a été fabriqué pour l'exportation pendant la dynastie Qing.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Dans les ouvrages anglais, ils emploient le terme *Batavia brown*.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Lv Chenglong, *zhongguo gudai yanseyou ciqi* 中国古代颜色釉瓷器, Beijing, zijincheng chubanshe, 2004, p. 140-141.</footnote>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>fig. 48</figcaption></figure>

Tilly Kettle, *Portrait de deux enfants en costumes orientaux*, 1765, huile sur toile, H. 129cm ; L. 101.6 cm, vente chez Sotheby's

### II.2.4 Glaçure de capucin

Dans les porcelaines d'exportation, il existe un grand nombre de porcelaines à glaçure brune, souvent appelées « porcelaine de Batavia<fnref n="61" /> », « capucin <fnref n="62" /> » et « café au lait ». Ce type de porcelaine a été expédié pour la première fois en Europe par les Hollandais à partir du port de Batavia, et a été baptisé « porcelaine de Batavia » en raison de son origine inconnue. Batavia fut le centre économique de l'Indonésie, occupé par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales aux XVIIe et XIXe siècles en tant que port de commerce entre l'Asie du Sud-Est et l'Europe de diverses marchandises. La porcelaine de Batavia est surtout utilisée comme service à café par les Européens et est rare sur le marché chinois. Nous pouvons voir deux types de décors pour ce genre de porcelaine, l'un est un intérieur en bleu et blanc avec une glaçure à fond capucin à l'extérieur, et l'autre est un fond capucin avec ou sans une cartouche en *famille rose* (cat. 23).

Le fond capucin porte le nom *jiangyou* 酱釉 (glaçure de la sauce) en chinois, cette glaçure est obtenue par la haute température dont le colorant est oxyde de fer (Fe₂O₃)<fnref n="63" />, c'est pour cette raison que la plupart des porcelaines sont de couleur jaune brunâtre (cat. 22). Au

<footnote n="61">⁶¹ Ce type de porcelaine a été retrouvé dans l'épave du *Bowl Reef No. 1* (碗礁一号) à la mer de Chine orientale en 2005, ce qui prouve qu'il a été fabriqué pour l'exportation pendant la dynastie Qing.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Dans les ouvrages anglais, ils emploient le terme *Batavia brown*.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Lv Chenglong, *zhongguo gudai yanseyou ciqi* 中国古代颜色釉瓷器, Beijing, zijincheng chubanshe, 2004, p. 140-141.</footnote>
cours des dynasties Ming et Qing, les fours de Jingdezhen constituèrent le centre de
production prédominant pour ce type de porcelaine à fond capucin. La glaçure fabriquée à
Jingdezhen est extrêmement chatoyante et doré, ce qui lui donne un autre nom « zijin you 紫
金釉 ». La popularité de ce type de porcelaine serait due au fait que la plupart des objets
répondent aux besoins des formes occidentales, comme la tasse et la soucoupe, tout en
conservant la couleur de la glaçure chinoise, ce qui en fait un style hybride.

II.2.5 Glaçure d'aubergine

La porcelaine émaillée de la glaçure d'aubergine (cat. 24) remonte à la période Hongzhi (1488 - 1505) de la dynastie Ming. Cependant, la meilleure fabrication a eu lieu sous la dynastie Qing. Il arrive que la glaçure d'aubergine soit combinée avec la glaçure turquoise, et nous voyons souvent les statuettes Chien de Fô (fig. 49) en porcelaine sont émaillé avec ces deux glaçures. Cette glaçure est baptisée « aubergine<sup>64</sup> » ou qiepi ziyou (茄皮紫釉 glaçure violet de la peau d'aubergine) en raison de sa couleur brillante et délicate, semblable à la peau d'une aubergine. Selon la nuance de la couleur, il existe la glaçure d'aubergine claire ou foncée.

Il faut souligner ici que les porcelaines monochromes avec la couleur vive sont très
appréciées par les collectionneurs du XIXe siècle, cela forme un « goût français ». Ce goût
français se distingue de celui des Américains ou des Britanniques, ces derniers préfèrent les
bleu et blanc et les monochromes aux couleurs pâles, tandis que les Français préfèrent la
porcelaine polychrome, la famille verte et la famille rose, et les monochromes de couleurs
vives : aubergine, vert camélia, bleu fouetté, rouge corail<sup>65</sup>. Notre collection, elle aussi,
provient en grande partie de dons de la seconde moitié du XIXe siècle, et le nombre de
porcelaines monochromes qu'elle contient confirme cette hypothèse.

<footnote n="64">⁶⁴ Michel Beurdeley indique dans son ouvrage *La Céramique chinoise*, Paris, Editions d'art Charles Moreau, 2005, p. 249 : le mot aubergine n'ayant pas d'équivalent en Chine, il semble que cette couleur de base soit mentionnée sur la fameuse liste de 1729 sous le nom de « pourpre-brun ».</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Lucie Chopard, « La perception des porcelaines chinoises en France dans la seconde moitié du XIX ième siècle », mis en ligne le 26 août 2017, URL : https://jjctelemme.hypotheses.org/1074, consulté le 21 mars 2022.</footnote>
cours des dynasties Ming et Qing, les fours de Jingdezhen constituèrent le centre de
production prédominant pour ce type de porcelaine à fond capucin. La glaçure fabriquée à
Jingdezhen est extrêmement chatoyante et doré, ce qui lui donne un autre nom « zijin you 紫
金釉 ». La popularité de ce type de porcelaine serait due au fait que la plupart des objets
répondent aux besoins des formes occidentales, comme la tasse et la soucoupe, tout en
conservant la couleur de la glaçure chinoise, ce qui en fait un style hybride.

II.2.5 Glaçure d'aubergine

La porcelaine émaillée de la glaçure d'aubergine (cat. 24) remonte à la période Hongzhi (1488 - 1505) de la dynastie Ming. Cependant, la meilleure fabrication a eu lieu sous la dynastie Qing. Il arrive que la glaçure d'aubergine soit combinée avec la glaçure turquoise, et nous voyons souvent les statuettes Chien de Fô (fig. 49) en porcelaine sont émaillé avec ces deux glaçures. Cette glaçure est baptisée « aubergine<sup>64</sup> » ou qiepi ziyou (茄皮紫釉 glaçure violet de la peau d'aubergine) en raison de sa couleur brillante et délicate, semblable à la peau d'une aubergine. Selon la nuance de la couleur, il existe la glaçure d'aubergine claire ou foncée.

Il faut souligner ici que les porcelaines monochromes avec la couleur vive sont très
appréciées par les collectionneurs du XIXe siècle, cela forme un « goût français ». Ce goût
français se distingue de celui des Américains ou des Britanniques, ces derniers préfèrent les
bleu et blanc et les monochromes aux couleurs pâles, tandis que les Français préfèrent la
porcelaine polychrome, la famille verte et la famille rose, et les monochromes de couleurs
vives : aubergine, vert camélia, bleu fouetté, rouge corail<sup>65</sup>. Notre collection, elle aussi,
provient en grande partie de dons de la seconde moitié du XIXe siècle, et le nombre de
porcelaines monochromes qu'elle contient confirme cette hypothèse.

<footnote n="64">64 Michel Beurdeley indique dans son ouvrage *La Céramique chinoise*, Paris, Editions d'art Charles Moreau, 2005, p. 249 : le mot aubergine n'ayant pas d'équivalent en Chine, il semble que cette couleur de base soit mentionnée sur la fameuse liste de 1729 sous le nom de « pourpre-brun ».</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Lucie Chopard, « La perception des porcelaines chinoises en France dans la seconde moitié du XIX ième siècle », mis en ligne le 26 août 2017, URL : https://jjctelemme.hypotheses.org/1074, consulté le 21 mars 2022.</footnote>
<figure><img src="image_60.png" /></figure>

fig. 49

Brûle-parfum lion gardien ou chien de Fô, 18e siècle,
porcelaine, Chine, L. 23cm ; l. 17cm ; H. 55 cm, Paris,
Mobilier national, inv. GML-4192-002

II.2.6 La glaçure de turquoise

Contrairement à la glaçure de capucin, la glaçure de turquoise est un émail à basse température en utilisant l'oxyde de cuivre<fnref n="66" />. Le processus par lequel la glaçure de turquoise a été créée, d'un point de vue technique, est dû à la modification de l'ingrédient pour la fabrication des tuiles vitrées pendant la dynastie Tang (618-907), qui a introduit une grande quantité de nitrate<fnref n="67" />. Sous les dynasties Jin (1115-1234) et Yuan (1271-1368), la technique de la glaçure de turquoise en était à la période de transition, ce qui explique la coexistence de diverses compositions. Au milieu de la dynastie des Yuan, les régions du nord de la Chine maîtrisent la cuisson de cette glaçure, formant une composition fixe pour fabriquer les ustensiles. Les fabricants n'ajoutent plus de plomb en grande quantité et ce qui permet de distinguer de la glaçure pour les tuiles vitrées. Bien que la glaçure de turquoise chinoise soit très proche de la glaçure islamique, elle s'est développée indépendamment et la glaçure islamique n'a eu aucune influence d'un point de vue technique sur la glaçure chinoise. Cette glaçure d'exception fut très populaire en France au XVIIIe siècle, et nous pouvons trouver de nombreuses porcelaines de Chine bleu turquoise enjolivées avec les montures dorées (cat. 25)<fnref n="68" />.

Dans *La maison d'un artiste d'Edmond de Goncourt en 1881*, nous trouvons une description de la décoration intérieure comprenant un vase dans cette couleur :

> « Sur l'attique de la bibliothèque de Boule, entre les reflets profonds de bronzes sombres, un Amour charnu, aux yeux bandés, aux petites ailes frémissantes et

<footnote n="66">⁶⁶ Feng Mian, «kongquelanyou jishu yuanliu kaobian», *Cultural Relics of Central China*, n°1, 2020, p. 124.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, p. 129.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Daniel Alcouffe et al., *Les bronzes d'ameublement du Louvre*, Dijon, Faton, 2004, p. 146, 152, 216, 254-257.</footnote>
<figure><img src="image_60.png" /></figure>

fig. 49
Brûle-parfum lion gardien ou chien de Fô, 18e siècle, porcelaine, Chine, L. 23cm ; l. 17cm ; H. 55 cm, Paris, Mobilier national, inv. GML-4192-002

## II.2.6 La glaçure de turquoise

Contrairement à la glaçure de capucin, la glaçure de turquoise est un émail à basse température en utilisant l'oxyde de cuivre<fnref n="66" />. Le processus par lequel la glaçure de turquoise a été créée, d'un point de vue technique, est dû à la modification de l'ingrédient pour la fabrication des tuiles vitrées pendant la dynastie Tang (618-907), qui a introduit une grande quantité de nitrate<fnref n="67" />. Sous les dynasties Jin (1115-1234) et Yuan (1271-1368), la technique de la glaçure de turquoise en était à la période de transition, ce qui explique la coexistence de diverses compositions. Au milieu de la dynastie des Yuan, les régions du nord de la Chine maîtrisent la cuisson de cette glaçure, formant une composition fixe pour fabriquer les ustensiles. Les fabricants n'ajoutent plus de plomb en grande quantité et ce qui permet de distinguer de la glaçure pour les tuiles vitrées. Bien que la glaçure de turquoise chinoise soit très proche de la glaçure islamique, elle s'est développée indépendamment et la glaçure islamique n'a eu aucune influence d'un point de vue technique sur la glaçure chinoise. Cette glaçure d'exception fut très populaire en France au XVIIIe siècle, et nous pouvons trouver de nombreuses porcelaines de Chine bleu turquoise enjolivées avec les montures dorées (cat. 25)<fnref n="68" />.

Dans *La maison d'un artiste d'Edmond de Goncourt en 1881*, nous trouvons une description de la décoration intérieure comprenant un vase dans cette couleur :

> « Sur l'attique de la bibliothèque de Boule, entre les reflets profonds de bronzes sombres, un Amour charnu, aux yeux bandés, aux petites ailes frémissantes et

<footnote n="66">⁶⁶ Feng Mian, «kongquelanyou jishu yuanliu kaobian», *Cultural Relics of Central China*, n°1, 2020, p. 124.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, p. 129.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Daniel Alcouffe et al., *Les bronzes d'ameublement du Louvre*, Dijon, Faton, 2004, p. 146, 152, 216, 254-257.</footnote>
recroquevillées, enferme dans un filet le globe du monde, et l'aimable statuette de Mayence détache ses chairs, pâlement rosées, du bleu pâle d'un long et fluet vase bleu turquoise, mettant sur ce haut de meuble, frappé toute la journée de lumière, l'opposition et l'accord glaceux des deux plus tendres colorations de la porcelaine de l'Occident et de l'Orient<fnref n="69" /> ».

Edmond de Goncourt exalte aussi ce bleu turquoise dans le second tome de ce livre :

« Cette couleur, appelée par le dix-huitième siècle bleu céleste, et dont la base est un ivoire fossile coloré par l'oxyde de cuivre, est la couleur par excellence de la Chine, qui en a fait ces vases d'un bleu pâle si charmant et si inimitable, que les Japonais eux-mêmes, avec toute leur habileté, n'ont jamais pu imiter qu'avec un bleu dur, un bleu de verre. Il est reconnaissable, le beau bleu turquoise, indépendamment de la qualité de sa nuance, à un truité très fin, que les Européens ne sont jamais arrivés à contre-façonner, à un truité ressemblant au chagrin écrasé des étuis de galuchat de nos grand'mères »<fnref n="70" />.

La description suivante qu'il donne de la combinaison du violet et du turquoise montre pourquoi ce mélange de couleurs, tel que nous l'avons évoqué, a circulé tant en France au XIXe siècle :

Le violet, le *vieux violet*, arrivé au ton chaud, velouté, sans tomber dans le purpurin brunâtre, le beau violet *aubergine*, est une des couleurs à la fois les plus triomphantes et les plus rarement réussies de la céramique chinoise. On le trouve très souvent marié au bleu turquoise, sur les porcelaines, où le mélange des deux harmoniques colorations produit les plus heureuses et les plus riches marbrures. Le dix-huitième siècle payait fort cher ce mélange contrasté, sur les chimères, les carpes, les perroquets, les singes et même sur des vaches, à l'affreuse anatomie baroque<fnref n="71" />.

<footnote n="69">⁶⁹ Edmond de Goncourt, *La maison d'un artiste*, Tome 1, Paris, Charpentier, 1881, p. 349-350.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Edmond de Goncourt, *La maison d'un artiste*, Tome 2, Paris, Charpentier, 1881, p. 241-242.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 243.</footnote>
recroquevillées, enferme dans un filet le globe du monde, et l'aimable statuette de Mayence détache ses chairs, pâlement rosées, du bleu pâle d'un long et fluet vase bleu turquoise, mettant sur ce haut de meuble, frappé toute la journée de lumière, l'opposition et l'accord glaceux des deux plus tendres colorations de la porcelaine de l'Occident et de l'Orient<fnref n="69" /> ».

Edmond de Goncourt exalte aussi ce bleu turquoise dans le second tome de ce livre :

« Cette couleur, appelée par le dix-huitième siècle bleu céleste, et dont la base est un ivoire fossile coloré par l'oxyde de cuivre, est la couleur par excellence de la Chine, qui en a fait ces vases d'un bleu pâle si charmant et si inimitable, que les Japonais eux-mêmes, avec toute leur habileté, n'ont jamais pu imiter qu'avec un bleu dur, un bleu de verre. Il est reconnaissable, le beau bleu turquoise, indépendamment de la qualité de sa nuance, à un truité très fin, que les Européens ne sont jamais arrivés à contre-façonner, à un truité ressemblant au chagrin écrasé des étuis de galuchat de nos grand'mères »<fnref n="70" />.

La description suivante qu'il donne de la combinaison du violet et du turquoise montre pourquoi ce mélange de couleurs, tel que nous l'avons évoqué, a circulé tant en France au XIXe siècle :

Le violet, le *vieux violet*, arrivé au ton chaud, velouté, sans tomber dans le purpurin brunâtre, le beau violet *aubergine*, est une des couleurs à la fois les plus triomphantes et les plus rarement réussies de la céramique chinoise. On le trouve très souvent marié au bleu turquoise, sur les porcelaines, où le mélange des deux harmoniques colorations produit les plus heureuses et les plus riches marbrures. Le dix-huitième siècle payait fort cher ce mélange contrasté, sur les chimères, les carpes, les perroquets, les singes et même sur des vaches, à l'affreuse anatomie baroque<fnref n="71" />.

<footnote n="69">⁶⁹ Edmond de Goncourt, *La maison d'un artiste*, Tome 1, Paris, Charpentier, 1881, p. 349-350.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Edmond de Goncourt, *La maison d'un artiste*, Tome 2, Paris, Charpentier, 1881, p. 241-242.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 243.</footnote>
II.2.7 Bleu fouetté

La prédilection pour les couleurs de la glaçure se manifeste dans de nombreuses pièces de porcelaine avec la couverte « bleu fouetté <fnref n="72" />» dans notre collection (fig. 50, 51)<fnref n="73" />. Cette glaçure remonte à la période Xuande (1624-1435) de la dynastie Yuan et s'est perfectionnée pendant la période Kangxi de la dynastie Qing. À la différence de la glaçure bleue habituelle, cette glaçure présente une surface légèrement rugueuse. Ceci est dû à une technique spéciale dans laquelle l'artisan utilise une tige de bambou dont le bout est recouvert d'une gaze et trempée dans la barbotine. L'artisan utilise ensuite cette tige de bambou pour souffler de l'air sur la surface de la porcelaine. Le nombre de soufflages et la force varient, de sorte que la glaçure finale possède une épaisseur et une nuance de couleur différentes. La plupart des « bleu fouetté » de la dynastie Qing proviennent des fours privés, c'est probablement la raison pour laquelle il est si abondant dans la porcelaine d'exportation. Pour agrémenter les porcelaines en bleu fouetté, nous faisons souvent usage du rehaut d'or (cat. 26), des réserves en famille verte ou encore des poissons rouges. Ces décorations comportent toujours des homonymes pour évoquer de bons augures, le coq sur cette théière présente le bonheur car nous associons la figure du coq au sens propice. La prononciation du « coq » et celle de « propice » en Chinois sont identiques. Par conséquent, l'iconographie du coq ou des poissons apparaît constamment sur les porcelaines.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>fig. 50
Vase, période Kangxi (1662-1723), porcelaine de Chine, H. 42,7cm ; Diam. 22,8cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 5653</figcaption></figure>

<footnote n="72">⁷² Nous l'appelons aussi « bleu poudré » et « bleu soufflé ».</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Inv. ROTHSCHILD 9.A, ROTHSCHILD 9.B, 925, 2154, 5604, 5624, 5653, 6257, 10966, 16401 bis, 20969.A, 20969.B, 20975, 37171.A, 37171.B, 20985.A, 20985.B, 21012, 21013.A, 21013.B, 21014</footnote>
II.2.7 Bleu fouetté

La prédilection pour les couleurs de la glaçure se manifeste dans de nombreuses pièces de porcelaine avec la couverte « bleu fouetté <fnref n="72" />» dans notre collection (fig. 50, 51)<fnref n="73" />. Cette glaçure remonte à la période Xuande (1624-1435) de la dynastie Yuan et s'est perfectionnée pendant la période Kangxi de la dynastie Qing. À la différence de la glaçure bleue habituelle, cette glaçure présente une surface légèrement rugueuse. Ceci est dû à une technique spéciale dans laquelle l'artisan utilise une tige de bambou dont le bout est recouvert d'une gaze et trempée dans la barbotine. L'artisan utilise ensuite cette tige de bambou pour souffler de l'air sur la surface de la porcelaine. Le nombre de soufflages et la force varient, de sorte que la glaçure finale possède une épaisseur et une nuance de couleur différentes. La plupart des « bleu fouetté » de la dynastie Qing proviennent des fours privés, c'est probablement la raison pour laquelle il est si abondant dans la porcelaine d'exportation. Pour agrémenter les porcelaines en bleu fouetté, nous faisons souvent usage du rehaut d'or (cat. 26), des réserves en famille verte ou encore des poissons rouges. Ces décorations comportent toujours des homonymes pour évoquer de bons augures, le coq sur cette théière présente le bonheur car nous associons la figure du coq au sens propice. La prononciation du « coq » et celle de « propice » en Chinois sont identiques. Par conséquent, l'iconographie du coq ou des poissons apparaît constamment sur les porcelaines.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>fig. 50
Vase, période Kangxi (1662-1723), porcelaine de Chine, H. 42,7cm ; Diam. 22,8cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 5653</figcaption></figure>

<footnote n="72">⁷² Nous l'appelons aussi « bleu poudré » et « bleu soufflé ».</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Inv. ROTHSCHILD 9.A, ROTHSCHILD 9.B, 925, 2154, 5604, 5624, 5653, 6257, 10966, 16401 bis, 20969.A, 20969.B, 20975, 37171.A, 37171.B, 20985.A, 20985.B, 21012, 21013.A, 21013.B, 21014</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>fig. 51
Potiche, période Kangxi (1662-1723), porcelaine de Chine, H. 33cm ; Diam. 25cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 37171.A</figcaption></figure>

### III. Collection en Asie

Bien que la Chine soit le pays d'origine de la porcelaine d'exportation, la plupart des collections de porcelaine d'exportation ne se trouvent pas en Chine et il y a peu de musées en Chine qui collectionnent la porcelaine d'exportation. Nous savons que certains musées possèdent certaines pièces par le biais de reportages ou d'expositions, mais nous n'en connaissons pas le nombre exact.

En 2008, Henk Nieuwenhuys, collectionneur hollandais a fait don au musée de Shanghai de 97 pièces de porcelaine collectées et conservées précieusement par trois générations de sa famille, dont 96 sont des porcelaines bleu et blanc de Jingdezhen entre les périodes Wanli (1573-1620) et Kangxi (1662-1722), et dont une seule est peinte (porcelaine d'Imari). Ces dons complètent un manque dans la collection de porcelaine d'exportation du Musée de Shanghai<fnref n="74" />. Parmi ses dons, nous trouvons une pièce de l'époque Kangxi qui imite la forme de guédoufle avec les décors « bleu et blanc » (fig. 52) montrant une combinaison subtile de la forme occidentale et le décor chinois.

<footnote n="74">⁷⁴ Voir la brochure en ligne pour l'exposition *Treasures homecoming: the recent gift of Chinese cultural relics from Mr. Henk Nieuwenhuys* sur le site du musée de Shanghai: https://www.shanghaimuseum.net/mu/upload/202011/ca5ef88f-d09a-44c2-b191-40043cd1d1e3.pdf, p. 3. (consulté le 17 juin 2022).</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>fig. 51
Potiche, période Kangxi (1662-1723), porcelaine de Chine, H. 33cm ; Diam. 25cm, Paris, musée des Arts Décoratifs, inv. 37171.A</figcaption></figure>

### III. Collection en Asie

Bien que la Chine soit le pays d'origine de la porcelaine d'exportation, la plupart des collections de porcelaine d'exportation ne se trouvent pas en Chine et il y a peu de musées en Chine qui collectionnent la porcelaine d'exportation. Nous savons que certains musées possèdent certaines pièces par le biais de reportages ou d'expositions, mais nous n'en connaissons pas le nombre exact.

En 2008, Henk Nieuwenhuys, collectionneur hollandais a fait don au musée de Shanghai de 97 pièces de porcelaine collectées et conservées précieusement par trois générations de sa famille, dont 96 sont des porcelaines bleu et blanc de Jingdezhen entre les périodes Wanli (1573-1620) et Kangxi (1662-1722), et dont une seule est peinte (porcelaine d'Imari). Ces dons complètent un manque dans la collection de porcelaine d'exportation du Musée de Shanghai<fnref n="74" />. Parmi ses dons, nous trouvons une pièce de l'époque Kangxi qui imite la forme de guédoufle avec les décors « bleu et blanc » (fig. 52) montrant une combinaison subtile de la forme occidentale et le décor chinois.

<footnote n="74">⁷⁴ Voir la brochure en ligne pour l'exposition *Treasures homecoming: the recent gift of Chinese cultural relics from Mr. Henk Nieuwenhuys* sur le site du musée de Shanghai: https://www.shanghaimuseum.net/mu/upload/202011/ca5ef88f-d09a-44c2-b191-40043cd1d1e3.pdf, p. 3. (consulté le 17 juin 2022).</footnote>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>fig. 52
Guédoufle en porcelaine, 1662-1722, Jingdezhen, dimension manquante, Shanghai, musée de Shanghai, dimension et n inv manquants</figcaption></figure>

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>fig. 53
Guédoufle en verre soufflé moulé translucide composé de deux récipients côtelés, l'un pour le vinaigre et l'autre pour l'huile, France, Normandie, XVIIIe siècle, H. 24,7 cm, Marseille, Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée, inv. 1997.20.97.</figcaption></figure>

Récemment, le musée de Shanghai, en partenariat avec le musée Guimet, réunit les œuvres de douze musées et collections de sept pays pour une exposition intitulée « West encounters East : A cultural conversation between Chinese and European ceramics » (29 octobre 2021 - 16 janvier 2022)75. Près de 200 pièces de porcelaine sont exposées pour illustrer l'histoire du commerce et des échanges culturels aux premiers jours de la mondialisation. L'exposition vise à démontrer non seulement la contribution des techniques chinoises à la civilisation matérielle au monde, mais aussi la capacité des musées chinois à réagir contre la crise sanitaire dans le contexte de l'idéologie communiste pour construire une « communauté de destin pour l'humanité »76.

Le musée du Guangdong a également mis l'accent sur l'exposition d'objets d'art pour l'exportation des dynasties Ming et Qing ces dernières années. L'exposition « Amazing Chinoiserie : Chinese Export Porcelain Exhibition from the 17th to the 18th Century » présente

<footnote n="75">75 Nous n'avons pas pu consulter ce catalogue: *Shanghai bo wu guan, Dong xi hui rong : Zhong Ou taoci yu wenhua jiaoliu teji* 东西汇融:中欧陶瓷与文化交流特集 [L'Ouest rencontre l'Est: une conversation culturelle entre les céramiques chinoises et européennes], Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 2021, National Art Library de Londres en possède un exemplaire.</footnote>

<footnote n="76">76 Cette intention idéologique n'est pas mentionnée dans la brochure d'exposition, mais nous la trouvons dans le site officiel du musée de Shanghai :
URL: https://www.shanghaimuseum.net/mu/frontend/pg/m/article/id/E00004132, (consulté le 17 juin 2022).</footnote>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>fig. 52

Guédoufle en porcelaine, 1662-1722, Jingdezhen, dimension manquante, Shanghai, musée de Shanghai, dimension et n.inv manquants</figcaption></figure>

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>fig. 53

Guédoufle en verre soufflé moulé translucide composé de deux récipients côtelés, l'un pour le vinaigre et l'autre pour l'huile, France, Normandie, XVIIIe siècle, H. 24,7 cm, Marseille, Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée, inv. 1997.20.97.</figcaption></figure>

Récemment, le musée de Shanghai, en partenariat avec le musée Guimet, réunit les œuvres de douze musées et collections de sept pays pour une exposition intitulée « West encounters East : A cultural conversation between Chinese and European ceramics » (29 octobre 2021 - 16 janvier 2022)<fnref n="75" />. Près de 200 pièces de porcelaine sont exposées pour illustrer l'histoire du commerce et des échanges culturels aux premiers jours de la mondialisation. L'exposition vise à démontrer non seulement la contribution des techniques chinoises à la civilisation matérielle au monde, mais aussi la capacité des musées chinois à réagir contre la crise sanitaire dans le contexte de l'idéologie communiste pour construire une « communauté de destin pour l'humanité »<fnref n="76" />.

Le musée du Guangdong a également mis l'accent sur l'exposition d'objets d'art pour l'exportation des dynasties Ming et Qing ces dernières années. L'exposition « Amazing Chinoiserie : Chinese Export Porcelain Exhibition from the 17th to the 18th Century » présente

<footnote n="75">75 Nous n'avons pas pu consulter ce catalogue: *Shanghai bo wu guan, Dong xi hui rong : Zhong Ou taoci yu wenhua jiaoliu teji* 东西汇融:中欧陶瓷与文化交流特集 [L'Ouest rencontre l'Est: une conversation culturelle entre les céramiques chinoises et européennes], Shanghai, Shanghai shuhua chubanshe, 2021, National Art Library de Londres en possède un exemplaire.</footnote>

<footnote n="76">76 Cette intention idéologique n'est pas mentionnée dans la brochure d'exposition, mais nous la trouvons dans le site officiel du musée de Shanghai :
URL: https://www.shanghaimuseum.net/mu/frontend/pg/m/article/id/E00004132, (consulté le 17 juin 2022).</footnote>
un panorama complet de la porcelaine d'exportation chinoise des XVIIe et XVIIIe siècles à travers plus de 200 pièces de la collection, L'exposition vise à mettre en valeur les superbes et exquises techniques de fabrication de la porcelaine chinoise des dynasties Ming et Qing et à raconter les échanges économiques, commerciaux et culturels entre l'Orient et l'Occident. Outre le musée de Guangdong, le musée de Guangzhou (Canton) possède également une collection de porcelaine de Chine armoriée<fnref n="77" />.

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>fig. 54
Photo de l'exposition « Amazing Chinoiserie: Chinese Export Porcelain Exhibition from the 17th to the 18th Century », ©Qu Zhirong</figcaption></figure>

La collection de céramiques du musée du Palais de Pékin est dominée par les fours impériaux <fnref n="78" /> des dynasties Ming et Qing, la quantité de porcelaine d'exportation est faible par rapport à celle des fours impériaux. La majorité de la porcelaine d'exportation est celle du XVIIe siècle, et le musée possède également des porcelaines de la dynastie Qing des périodes Yongzheng, Qianlong et Jiaqing (1760-1820) qui sont destinées à l'exportation. La provenance exacte de ces porcelaines n'est pas connue, mais nous supposons que ces porcelaines d'exportation étaient également utilisées dans la cour impériale pendant les dynasties Ming et Qing. La donation de M. Han Wai Toon (1892-1970) est principalement constituée de porcelaine d'exportation pour le marché d'Asie du Sud-Est<fnref n="79" />.

<footnote n="77">⁷⁷ Nous n'avons pas pu consulter ce livre : guangzhou dingzhi : guangzhou bowuguan cang qingdai zhongguo waixiao wenzhangci 广州定制: 广州博物馆藏清代国外销纹章瓷 [Fabriquée sur mesure à Guangzhou : porcelaine armoriée d'exportation de la dynastie Qing provenant du musée de Guangzhou], Beijing, wenwu chubanshe, 2017.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Les fours construits par le gouvernement produisant des céramiques à l'usage de la cour impériale.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Voir le reportage sur le site du musée du Palais de Pékin : https://www.dpm.org.cn/show/248971.html, (consulté le 17 juin 2022).</footnote>