Autor*in: Schönwälder, Lena

Titel: « Fascination de la terreur » : Mémoire, histoire et expérience esthétique dans Le Chevalier des Touches (1864) de Barbey d'Aurevilly

Erschienen in: *Die erinnerte Revolution / Mémoire(s) de la Révolution*

DOI: https://doi.org/10.15460/repohh/sub.2024100074

Datum der Erstveröffentlichung: 2021

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# « Fascination de la terreur » : Mémoire, histoire et expérience esthétique dans *Le Chevalier des Touches* (1864) de Barbey d'Aurevilly

Lena Schönwälder (Francfort-sur-le-Main)

RÉSUMÉ : Le roman *Le Chevalier des Touches* de Barbey d'Aurevilly raconte un épisode de l'histoire chouanne, plus précisément celle de l'enlèvement et de la libération du contrerévolutionnaire Jacques Destouches. Le texte fournit en abondance des images de violence et de cruauté extrêmes qui produisent un effet de présence auprès du lecteur. Ce 'langage de la violence', stratégie textuelle empruntée au genre de l'épopée, vise à faire revivre la mémoire des héros de la Chouannerie, personnages emblématiques d'un passé perdu à jamais. A l'intérieur du récit, l'acte de la narration et du souvenir représentent un moyen d'échapper à une existence perçue comme déficitaire, pourtant la fonction commémorative du récit sera mise en doute à plusieurs reprises. Au cœur du roman se trouve donc une réflexion sur l'Histoire et l'historiographie, la mémoire et la narration.

MOTS CLÉS : Barbey d'Aurevilly / Le Chevalier des Touches / chouannerie romanesque / littérature et violence / roman et mémoire

## 1 Introduction

*Le Chevalier des Touches* de Barbey d'Aurevilly, publié en 1864, raconte l'histoire inouïe de l'enlèvement et de la libération du chevalier des Touches – librement inspiré du personnage historique du contrerévolutionnaire Jacques Destouches de La Fresnaye (1780–1858)<fnref n="1" /> –, pour évoquer l'héroïsme de la Chouannerie dans des images sanglantes. Comme dans plusieurs autres nouvelles de d'Aurevilly, l'histoire se trouve enchâssée dans un récit-cadre situé pendant l'époque de la Restauration. Cinq royalistes, l'abbé de Percy, sa sœur Barbe, le baron de Fierdrap, les deux demoiselles de Touffedelys et Aimée de Spens, autrefois guerriers contre la République, se retrouvent dans « un petit coin » (CDT 35) afin de réévoquer l'histoire du Chevalier que l'on

<footnote n="1">¹ Pour un abrégé historique voir Hermann Quéru/Pierre Leberruyer, « Études aurevillyennes », *Études normandes* 84 (1957) : 1–24 (« Le véritable Destouches » : 2–5) ; André Hirschi, « Les sources historiques », *Revue des lettres modernes* 10 (1977) : 63–82, et le troisième chapitre du présent article (« Roman, Histoire et mémoire »).</footnote>
croyait mort jusqu'au moment où l'action du récit-cadre commence. En arrivant, l'abbé de Percy, bouleversé, annonce d'avoir rencontré Des Touches - ou bien son spectre. C'est alors que la narratrice intradiégétique Barbe essaie de faire revivre la mémoire des luttes héroïques des Chouans ; surtout les représentations de sang et de violence servent à donner une nouvelle présence, une sorte de corporalité à un passé perdu à jamais : De fait, il s'agit de compenser la perte d'une raison d'être, les personnages du roman n'étant eux-mêmes que des exilés, des spectres du passé qui ont perdu leur place dans la société et dans le monde du présent. L'acte de la narration et du souvenir représentent donc un moyen d'échapper à une existence perçue comme anachronique. Pourtant, la réflexion textuelle sur la mémoire et la narration démontre bien qu'il s'agit d'une fuite illusoire. L'Histoire et l'historiographie sont liées à l'intermédiaire du langage : il faut qu'une histoire soit racontée et écoutée pour subsister. À l'intérieur du récit ce n'est que par hasard que l'histoire – et donc le texte même – se produit (à l'origine, le narrateur extradiégétique n'est pas censé faire partie du groupe des écouteurs), ce qui met en doute la possibilité de reconstruire et conserver l'Histoire sur le plan méta-textuel, en mettant en évidence la précarité de la mémoire. Cette contribution se propose donc d'examiner le rapport entre mémoire, Histoire, narration et expérience esthétique au niveau intratextuel et métapoétique. D'abord, il s'agira d'analyser les divers niveaux de narration dans *Le Chevalier des Touches* pour mettre en évidence la fonction d'un 'langage de la violence' dans le roman à l'exemple de plusieurs passages-clés. Ensuite, je vais considérer celui-ci dans le contexte d'une poétique romanesque aurevillienne pour en déduire le rapport entre narration, mémoire et Histoire tel qu'il est envisagé par Barbey d'Aurevilly.

## 2 Langage de la violence – violence du langage

Le roman *Le Chevalier des Touches* est composé de neuf chapitres dont les premiers trois et le dernier constituent le récit encadrant, situé à Valognes, une communauté de la Normandie, en 1825. Au salon des sœurs Sainte et Ursule de Touffedelys se retrouvent : le baron de Fierdrap, « un personnage digne du pinceau d'Hogarth »<fnref n="2" />; la comtesse Aimée de Spens, « céleste figure de Minerve » (CDT 67), « une vierge grandiose et pudique » (CDT 67), mais désormais tombée dans une espèce de stupeur ; l'abbé de Percy qui « portait le nom de ces Percy normands, dont la branche cadette a donné à l'Angleterre ses Nortumberland et cet Hotspur » (CDT 47), ainsi que sa sœur Barbe-Pétronille,

<footnote n="2">² Jules Barbey d'Aurevilly, *Le Chevalier des Touches*, Chronologie et préface par Jean-Pierre Seguin (Paris : Flammarion, 1965), 45 (CDT).</footnote>
« fée plus mâle », « hommasse », « robustement et rébarbativement laide » et « amazone de la Chouannerie » (CDT 55). En arrivant, l'abbé a des nouvelles explosives à partager : il croit avoir vu sur la place des Capucins le fantôme du Chevalier des Touches, ancien héros de la Chouannerie qu'on croyait mort jusqu'au moment de la narration, apparemment dans un état de démence. Cette nouvelle incite l'ancienne amazone chouanne Barbe à rappeler l'histoire de la Chouannerie en proie à l'oubli. Les chapitres 4 à 8 constituent donc le fond du roman : il s'agit des aventures d'une équipe chouanne secrète – parmi eux la narratrice Barbe –, nommée les « Douze », qui réussissent à libérer le Chevalier des Touches de sa captivité chez les Bleus après deux expéditions hasardeuses et violentes. L'histoire se conclut par la vengeance cruelle du Chevalier sur le traître qui l'avait livré au Bleus.

Le récit encadré se déroule en 1799 après la défaite des Chouans à la Guerre de Vendée. Les Chouans, épuisés, sont obligés de faire face à leur échec :
> « nous n'avions eu, nous autres royalistes, le courage sinon plus abattu, au moins plus navré » (CDT 75). Toutefois, ils continuent à opérer en secret ; une correspondance vive s'établit entre les royalistes normands et des sympathisants émigrés en Angleterre. L'agent le plus hardi entre eux, rapportant des dépêches outre-mer, est le Chevalier des Touches « qui s'était distingué entre les plus intrépides par une audace, un sang-froid et une adresse incompares » (CDT 75). Des légendes d'héroïsme et de force presque inhumaine gravitent autour de ce personnage extraordinaire, marqué par « une beauté presque féminine, avec son teint blanc, et ses beaux cheveux blonds annelés » (CDT 76). Cependant, après plusieurs vaines tentatives de l'arrêter, les Bleus réussissent enfin à capturer le Chevalier qui était devenu leur personne cible. Le commando spécial des Douze se forme pour libérer Des Touches, surnommé « la belle Hélène », de la prison à Avranches.

Barbe, étant témoin de l'histoire, s'avère une narratrice passionnée qui cherche à présenter une histoire pleine de suspens « où les événements étaient aussi étonnants que les personnages » (CDT 82). Fierdrap, qui jusqu'à ce moment-là ignorait les circonstances de l'enlèvement du chevalier, est fasciné et « surexcité » par cet 'événement inouï' (CDT 82). À travers la mise-en-scène d'un échange communicatif entre la narratrice intradiégétique et ses auditeurs,<fnref n="3" /> Barbey d'Aurevilly attire l'attention du lecteur sur les techniques d'une narration réussie : Fierdrap « regardait mademoiselle de Percy comme il devait regarder le liège de sa ligne quand le poisson ne mordait pas » (CDT 90)

<footnote n="3">³ A propos de la mise-en-scène du discours chez Barbey d'Aurevilly cf. Julien Gracq, *Préférences* (Paris : Corti 1961).</footnote>
quand elle rapporte l'égarement des deux amants M. Jacques, l'un des Douze, et Aimée de Spens, pour conférer une certaine profondeur émotionnelle et dramatique à l'histoire – un détour narratif auquel l'abbé de Percy répond avec une critique à la fois ironique et appréciative de son style narratif : « Tu t'égailles trop, ma sœur. Vieille habitude de chouanne ! ... Tu chouannes jusque dans ta manière de raconter. » (CDT 90). Cette réprimande bienveillante révèle l'importance prêtée à l'acte de la narration. Le verbe s'égailler – au sens littéral, désignant la pratique des Chouans de se disséminer à travers le pays pour former de petits groupes – est employé au sens figuratif pour décrire la présentation errante, parfois trop détaillée de l'histoire. Ce jeu de mots place donc la pratique (ou bien l'action) et la narration au même plan : narration et Chouannerie vont de pair ; raconter les aventures des héros d'autrefois, c'est la possibilité ultime de conserver le souvenir d'une gloire passée. En effet, tous les personnages présents au salon des mesdemoiselles de Touffedelys ne sont que l'ombre d'eux-mêmes, « des émigrés revenus » (CDT 51), des « spectres » dans un monde auquel ils n'appartiennent plus. Ainsi, le narrateur extradiégétique commente :

> Et n'étaient-ce pas des spectres, en effet, que ces gens du passé, rassemblés dans ce petit salon à l'air antique, et qui parlaient entre eux de leur jeunesse évanouie et des nobles choses qu'ils avaient vu mourir ?... Ursule et Sainte de Touffedelys pouvaient bien, elles surtout, faire l'effet de deux spectres ; pauvres fantômes doux ! Pâles et séchées sous leurs cheveux pâles, elles tenaient toujours dans leurs doigts amincis ces écrans transparents dont la gaze verte, tamisant la lueur du feu qui s'éteignait, jetait à leurs visages exsangues un reflet de lune de cimetière... (CDT 129)

Barbe cherche donc à contrer cette « spectralisation »<fnref n="4" /> à l'aide de son récit imprégné de « jurons et de[s] mots énergiques qu'elle ne disait pas d'ordinaire, mais qui revenaient à ses lèvres » (CDT 55–6). Mémoire et récit deviennent le seul remède à la sclérose de la propre existence anachronique : « Le bien-dire reste l'ultime valeur incontestée, dans cet univers où le comput des heures et minutes mesure moins l'écoulement du temps que celui de la parole. »<fnref n="5" />

<footnote n="4">⁴ Pascale Auraix-Jonchière, « 'Les points d'intersection de l'Histoire' : exil et mémoire dans *Le Chevalier des Touches* de Jules Barbey d'Aurevilly », in *Mémoire et exil*, éd. Peter Kuon/Danièle Sabbah (Francfort-sur-le-Main et al. : Peter Lang, 2007), 37–47, ici 44.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Claudie Bernard, « La chouannerie romanesque dans *Le Chevalier des Touches* », *Revue des lettres modernes. Série Barbey d'Aurevilly* 13. *Sur l'Histoire*, textes réunis par Philippe Berthier (Paris : Minard, 1987), 53–82, ici 77.</footnote>
Par conséquent, il s'agit de générer la présence de l'Histoire irrattrapable. Et cela se fait dans un style romantique de « fabuleux épique », d'une « exagération du style [...] dans le récit de Barbe-Pétronille qui se laisse volontiers emporter par sa fougue de garçon – et de soldat – manqué ».<fnref n="6" /> Ce penchant pour l'ornement se manifeste surtout dans les scènes de violence. Lors de la première expédition à Avranches, les Douze, travestis en blatier, se mêlent à la foule sur la place du marché, tandis que Vinel-Aunis essaie de distraire « la Hocson », la gardienne de prison, afin de libérer le chevalier. Au cours de l'opération, les Onze font un véritable carnage :

> Ce dut être un curieux spectacle ! Les blatiers répondirent à ce cri par le classiquement de leurs fouets terribles, et ils se mirent à sabrer cette foule avec ces fouets qui coupaient les figures tout aussi bien que des damas ! [...] La foire s'interrompit, et jamais, dans nulle batterie de sarrazin, les fléaux ne tombèrent sur le grain comme, ce jour-là, les bâtons sur les têtes. Dans ce temps-là, la politique était à fleur de peau de tout. Le moindre coup faisait jaillir du sang dont on reconnaissait la couleur, à la première goutte. [...] Le bataillon des Bleus voulut passer à la baïonnette à travers cette masse qui roulait dans le champ de foire, comme une mer, mais impossible ! Il aurait fallu percer un passage dans cette foule d'hommes, d'enfants et de femmes qui s'agitaient là, et qui, à eux seuls, de leur pression et de leur poids, pouvaient écraser cette poignée de chouans. Les Douze, ou plutôt les Onze, car Vinel-Royal-Aunis était à la prison, les Onze qui semblaient un tourbillon qui tourne au centre de cette mer humaine dont ils recevaient la houle au visage, les Onze, ramassés sous leurs fouets et sous le moulinet de leurs bâtons, avaient bien calculé. Ils abattaient autour d'eux ceux qui les poussaient et qui leur rendaient coup pour coup... Partout ailleurs, ce n'était dans ce champ de foire qu'un désordre sans nom, un étouffement, l'ondulation immense d'une foule, au sein de laquelle, affolé par les cris, par le son du tambour, par l'odeur du combat qui commençait à s'élever de cette plaine de colère, quelque cheval cabré montrait les fers de ses pieds par-dessus les têtes, et où, çà et là, des troupes de bœufs épeurés se tassaient, en beuglant, jusqu'à monter les uns sur les autres, l'échine vibrante, la croupe levée, la queue roide, comme si la mouche piquait. Mais à l'endroit où les Onze tapaient, cela n'ondulait plus. Cela se creusait. Le sang jaillissait et faisait fumée, comme fait l'eau sous la roue du moulin ! Là on ne marchait plus que sur des corps tombés, comme sur de l'herbe, et la sensation de piler ces corps sous leurs pieds leur donna, à tous les Onze, la même pensée, car tout en tapant, ils se mirent, tous les Onze, à chanter gaiement la vieille ronde normande. Pilons, pilons, pilons l'herbe ; L'herbe pilée reviendra ! (CDT 118–9)

<footnote n="6">⁶ Charles Scheel, « Le Chevalier Des Touches de Barbey D'Aurevilly : Roman à thèse ou épo-pée don-quichottesque ? », *Nineteenth-Century French Studies* 19, 4 (1991) : 583–99, ici 589.</footnote>
La bataille au marché d'Avranches est littéralement placée sous le signe du « spectacle » : Les Douze (ou plus précisément les Onze) se frayent un chemin à travers la foule paniquée, une mer d'hommes, d'animaux et de sang, ondoyant comme des vagues qui se cassent aux fouets des Chouans. Barbe présente les événements brutaux d'un ton à la fois agité (un grand nombre d'emphases se succèdent) et poétique. Une multitude de comparaisons et de métaphores servent à l'enrichissement imaginaire du spectacle : « masse qui roulait [...] comme une mer », « Ces fouets qui coupaient les figures tout aussi bien que des Damas », « plaine de colère », « marchait [...] sur des corps tombez, comme sur de l'herbe », « le sang jaillissait [...] comme fait de l'eau sous la roue du moulin ». L'image du sang comme de l'eau sous la roue du moulin est significative : elle préfigure la vengeance finale du chevalier qui accrochera le meunier traître à la roue de son moulin pour le torturer à mort. Dans cette scène, les Onze sont mis en scène comme des combattants passionnés dont l'esprit de solidarité s'alimente d'un patriotisme sanguinaire. « Fascination de la terreur ! » (CDT 120) – ce commentaire de Barbe à propos du massacre évoqué contient tout son programme poétique et renvoie à l'effet esthétique visé : Barbe impose donc le mode de réception 'adéquat'.

L'épisode du carnage d'Avranches est précédé d'un détour narratif dédié au personnage de la Hocson dont le fils a été brutalement tué par les Chouans. Barbe évoque la scène de la manière suivante :

> La Hocson avait eu son fils tué par les Chouans ; non pas tué au combat, mais après le combat, comme on tue souvent dans les guerres civiles, en ajoutant à la mort des recherches de cruauté qui sont des vengeancees ou des représailles. Tombé dans une embuscade, après une chaude affaire, où les Bleus avaient couché par terre beaucoup de Chouans, car ils avaient avec eux une pièce de canon, ce jeune homme avait été enterré vivant, lui vingt-quatrième, jusqu'à cet endroit du cou qu'on appelait dans ce temps-là la place du collier de la guillotine. Quand ils virent ces vingt-quatre têtes, sortant du sol, emmanchées de leurs cous, et se dressant comme des quilles vivantes, les Chouans eurent l'idée horrible de faire une partie de ces quilles-là avant de quitter le champ de bataille et de les abattre à coups de boulets ! Lancé par leurs mains frénétiques, le boulet, à chaque heurt contre ces visages qui criaient quartier, les fracassait en détail..., et se rougissait de leur sang pour revenir les en tacher encore. C'est ainsi que le fils Hocson avait péri. Sa mère, qui avait su cette mort atroce, avait à peine pleuré... mais elle nourrissait pour les Chouans une haine contre laquelle tout devait se briser, ... et Vinel-Aunis s'y brisa. (CDT 115-6)

Il s'agit d'un excès de cruauté qui n'est motivé que par la soif de vengeance (« non pas [...] au combat, mais après ... », « recherches de cruauté qui sont des
vengeances »), la violence étant une décharge frénétique des tensions retenu-
es. Structurellement, cet épisode sert de *movens* dramatique dans la mesure
où il explique le personnage de la Hocson et rend la mission de Vinel-Aunis et
des Douze plus héroïque : « si je m'arrête un instant sur cette créature qui
était peut-être scélérate [...], c'est que cette femme fut la cause unique du mal-
heur des Douze dans cette première expédition. » (CDT 115) Toutefois, il s'agit
d'un détail « égaillé», d'un 'jeu' horrible (« faire une partie de [...] quille ») qui
contribue à l'intensité de l'effet, une « recherche de cruauté » au niveau du
discours.

Étant donné que « les grandes célébrations de violence sanguinaire » struc-
turent le texte, « le récit est truffé d’images terrifiantes dans les contextes les
plus inattendus »,<fnref n="7" /> notamment lors du mariage d’Aimée de Spens et de M.
Jacques : « Et devant ces deux lames nues entrecroisées, qui pouvaient être
rouges dans quelques heures, Aimée de Spens et M. *Jacques* se jurèrent l’un à
l’autre ce qu’ils se seraient juré devant un autel » (CDT 134–5). L’image du sang
domine le texte,<fnref n="8" /> si bien que le lecteur peut avoir l’impression que la couleur
rouge teigne métaphoriquement le tissu du texte pour y éliminer le(s) bleu(s).
Il est révélateur que Des Touches, avec « ce visage de Némésis » (CDT 159), pro-
mettra de se venger en jurant « que le *Moulin bleu* sera devenu le *Moulin rouge* »
(CDT 159). En effet, après avoir cruellement torturé le traître en l’accrochant
à l’aile du moulin (tant que même Barbe, elle, ne peut s’empêcher de prier le
chevalier d’avoir pitié), celui-ci se transforme en *Moulin du Sang* :

Le sang ruissela sur la blanche aile qu'il empourpra et un jet furieux qui jaillit comme l'eau d'une pompe, de ce corps puissamment sanguin, tacha la mu-raille d'une plaque rouge. Il n'avait pas menti, le chevalier Des Touches ! Il ve-nait de changer ce riant et calme *Moulin bleu* en un effrayant moulin rouge. S'il existe encore, ce moulin qui fut le théâtre du supplice d'un traître, dont la trahison dut avoir des détails que nous n'avons jamais sus, mais bien horrib-les pour rendre un homme si implacable, on doit l'appeler encore le *Moulin du Sang*... On ne sait plus probablement la main qui l'a versé ; on ne sait plus pour-

<footnote n="7">⁷ Scheel, « *Le Chevalier Des Touches* de Barbey D'Aurevilly », 590.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Le sang figure fréquemment dans le texte, notamment dans les scènes citées ci-des-
sus, mais aussi dans bien d'autres passages, par exemple lors du massacre d'Avranches :
« A Avranches, on vous montrera, si vous voulez, à cette heure encore, la place où ces rudes
chanteurs combattirent. L'herbe n'a jamais repoussé à celle place. Le sang qui, là, trempa la
terre était sans doute assez brûlant pour la dessécher. » (CDT 119) Ou bien : « Leurs fouets
claquaient toujours, mais le claquement de ces fouets était moins sonore. Il devenait de plus
en plus mat, à chaque coup frappé dans cet amas de chairs sanglantes, qui faisaient boue
autour d'eux et qu'ils envoyaient à la figure de leurs ennemis en éclaboussures. » (CDT 123)</footnote>
quoi il fut versé, ce sang qui tache ce mur sinistre, mais il doit y être, visible toujours, et il y parlera encore longtemps, dans un vague terrible, d'une chose affreuse qui se sera passée là, quand il n'y aura plus personne de vivant pour la raconter ! (CDT 166)

Le sang est la seule trace matérielle (« visible toujours ») de l'Histoire des Chouans qui est en train d'être oubliée, perdue (« quand il n'y a plus personne de vivant pour la raconter »). C'est en évoquant la violence avec des enrichissements rhétoriques détaillés que la gloire d'un passé à jamais perdu peut être vécu *esthétiquement*. Il ne s'agit pas seulement de conserver un souvenir, mais aussi de le revivre dans l'imagination à l'aide de la violence devenue langage présentant ainsi un « langage de la violence ».

## 3 Roman, Histoire et mémoire

Si l'on considère la représentation des aventures des Douze et du Chevalier des Touches une question s'impose : Est-ce historiquement correct ? Et : Où devrait-on placer ce roman sur l'éventail des genres romanesques ? Il est peu étonnant que l'histoire surchargée d'images poétiques abandonne maintes fois les bornes du possible et des faits historiques. En effet, le personnage historique du chevalier des Touches a existé. Plus précisément, Jacques Destouches de La Fresnaye (1780-1858) servait de courrier pour des messages secrets entre les royalistes normands et les nobles émigrés. Pendant la nuit du 3 au 4 juillet 1798, les révolutionnaires l'arrêtent à sa maison à Granville, et ils l'apportent d'abord à Coutances, puis à Avranches. Effectivement, les Chouans tentent de le libérer le 22 septembre, mettent le feu à sa prison, mais faillent de le sauver. On transporte Destouches à Coutances où il sera condamné à la peine de mort en janvier 1799. Peu avant l'exécution, un parti chouan réussit à l'enlever. Gernot Krämer observe qu'il est pourtant peu clair pourquoi l'on court un tel risque pour sauver un prisonnier relativement insignifiant pour la cause chouanne.<fnref n="9" /> Après quelque mois, Destouches reprend son service de courrier, bien qu'il commence à montrer les premiers symptômes d'une maladie mentale. Il se brouille bientôt avec les émigrés et critique publiquement Frotté, le chef des Chouans. Il est déporté au Canada en 1808, mais vu que son état mental s'aggrave brusquement, on le ramène pour l'interner dans une

<footnote n="9">⁹ Cf. Gernot Krämer, « ‘Etwas besseres als das Reale.’ Barbey d’Aurevilly und sein historischer Roman », in Barbey d’Aurevilly, *Der Chevalier des Touches*, aus dem Französischen von Caroline Vollmann und Gernot Krämer, mit Illustrationen von Félix Buhot und Essays von Heinrich Mann und Michel Serres (Berlin : Matthes & Seitz 2014), Kindle.</footnote>
maison de santé. En 1823, il semble avoir guéri et rentre en France – où il subit une rechute. Il meurt à l’asile du Bon-Sauveur à Caen en 1858.

Barbey d'Aurevilly lui-même a entendu parler de Jacques Destouches pendant son enfance,<fnref n="10" /> pourtant il prend bien des libertés par rapport à la vérité historique en créant le personnage du chevalier. Notamment, la bataille brutale de la place du marché et l'épisode du meunier traitre sont des inventions aurevilliennes.<fnref n="11" /> Cette indifférence apparente vis-à-vis des faits historiques est cependant due à la poétique romanesque aurevillienne qui privilégie l'imaginaire face au réel comme domaine du vrai. Dans une lettre écrite en décembre 1849 à Trébutien, Barbey écrit :

> il y a bien mieux que les livres, ce sont les récits, [...] les choses qu'on se raconte de génération en génération, les commérages, tout ce qui peut bien ne pas avoir l'exactitude bête du fait bruit, mais qui a la grande vérité humaine d'imagination, le sentiment de la réalité de mœurs et d'histoire [...] j'aime mieux l'impression brûlante d'un contemporain que le détail glacé et matériellement exact d'un faiseur de procès-verbaux historiques [...].<fnref n="12" />

L'intérêt du romancier n'est donc qu'une ré-écriture de l'Histoire qui – certes – n'est pas fidèle aux faits, mais qui reste, néanmoins, vraie : « Je ne suis pas le terre-à-terre de l'histoire dans le Roman que je projette. Il y a mieux que la réalité, c'est l'idéalité qui n'est, au bout du compte, que la réalité supérieure, la moelle des faits plus que les faits eux-mêmes ».<fnref n="13" /> Le vrai réside donc dans l'imaginaire, « l'idéalité » – et celle-ci sera évoquée dans un style épique. En privilégiant des représentations de la violence qui mettent l'accent sur l'horrible, le texte s'inscrit dans la tradition de l'épopée antique. Plus le combat est spectaculaire, sanglant et cruel, plus de gloire en résulte pour le héros, représentant idéologique d'une collectivité. Selon Wertheimer, l'épopée cherche à réduire la distance du lecteur au texte en lui imposant la perspective 'intérieure' du héros :

<footnote n="10">¹⁰ Dans une lettre du 19 septembre 1850, Barbey écrit à son ami et éditeur Trébutien : « Je vous remercie de votre commencement de détails sur *Des Touches*. [...] et pourriez-vous savoir exactement où les *Douze* ont tenu leur dernier conseil avant l'enlèvement ? J'ai entendu dire, dans mon enfance, que c'était chez les dames de *Touffreville*, qui m'ont, vieilles comme des carpes, donné des pralines quand j'étais petit, à Valognes. » Barbey d'Aurevilly, *Correspondance Générale* II (1845—1850) (Paris : Les Belles-Lettres, 1982), 184. Évidemment, les dames Touffreville figurent dans le roman comme les sœurs Touffedelys.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Voir Hirschi, « Les sources historiques », 63–82, ici 72.</footnote>

<footnote n="12">¹² D'Aurevilly, *Correspondance générale* II, 137–8.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Barbey D'Aurevilly dans une lettre à Trébutien du 3 janvier 1853, Barbey d'Aurevilly, *Correspondance Générale* III (1851—1853) (Paris : Les Belles-Lettres, 1983), 185–6.</footnote>
Ein Text wie dieser ist nicht an Schlachtszenarien aus der Vogelschau interressiert, noch an Beschreibungen aus der Position eines Dritten, gleichsam Außenstehenden. Seine Perspektive ist die der Innenschau: mit den Augen des Helden, dem Arm des Helden nimmt der Lesende oder Hörende unmittelbar am Kampfgeschehen teil. Der Stoß des Schwertes, das Durchschneiden der Sehnen, das Spritzen des Blutes, des Knochenmarks – jede der zahllosen Detaileinstellungen dient dem Ziel, die imaginative Präsenz zu steigern, jede Barriere der potentiellen Distanz abzubauen. Gewalt als präsentisch gewordene und immer neu präsentisch werdende Erfahrung einer Elite kann so zur Erfahrung eines breiteren Kollektivs werden. Tat und Text werden eine neue ästhetische und politische Einheit, indem sie eine Einheit des Fühlens und des Denkens beschwören.<fnref n="14" />

En impliquant émotionnellement le lecteur dans le texte, l'épopée cherche à créer une expérience et une identité collectives.

En fait, l'emploi du style épique ne se borne pas à la représentation de la violence. Ce que Claudie Bernard appelle « la tentation épique » s'avère être une déconstruction d'éléments du genre épique que Barbey insère dans le roman :<fnref n="15" /> l'historique sera superposé par l'épique. Ainsi, les personnages reçoivent des « épithètes homériques » telles que *la Guêpe, Jambe d'Argent, Doute-de-Rien, Sabre-tout, le Téméraire* ;<fnref n="16" /> le chevalier, surnommé « la belle Hélène », sera enlevé par les Douze qui figurent comme « Pâris » dans le texte. En outre, Soutet détecte des réminiscences homériques au niveau de l'action : « aussi bien pourrait-on reconnaître Achille en Des Touches, qui venge la mort de Jacques comme l'autre celle de Patrocle, ou encore Orphée en Monsieur Jacques, quand [...] il revint d'Avranches sans avoir pu ramener Des Touches en Eurydice. »<fnref n="17" /> S'y ajoutent des allusions au roman chevaleresque du Moyen Âge et aux Évangiles : « Les Douze » évoquent à la fois les douze chevaliers de la Table Ronde et les apôtres de Jésus – et, comme ce dernier, Des Touches est trahi. Krämer considère les noces d'Aimée et de M. Jacques en présence des Douze comme allusion biblique, et, plus précisément, comme une 'travestie burlesque de la Cène'.<fnref n="18" /> Poussé à l'extrême, le style épique prend des

<footnote n="14">¹⁴ Jürgen Wertheimer (éd.), *Ästhetik der Gewalt. Ihre Darstellung in Literatur und Kunst* (Frankfort-sur-le-Main : Athenäum 1986), 22.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Bernard, « La chouannerie romanesque dans *Le Chevalier des Touches* », 65.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Josette Soutet, « Barbey d'Aurevilly, *Le Chevalier Des Touches* : questions de genre », *Romantisme* 134 (2006) : 117-27, ici 119.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Soutet, « Barbey d'Aurevilly, *Le Chevalier Des Touches* : questions de genre », 119.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Die Hochzeitsfeier in Gegenwart der Zwölf erscheint als eine Art burleske Travestie des Abendmahls. » Krämer, « Etwas besseres als das Reale ».</footnote>
dimensions grotesques : « saturée, la référence antique perd de sa pertinence et de son efficacité, elle prive les intéressés de toute vraisemblance héroïque. L'épique, de fait, se dégrade en héroï-comique, [...] le mythe en mythomanie. »<fnref n="19" />

La caractérisation des personnages contribue également à l'effet comico-burlesque, que ce soit à travers un jeu avec les normes de genre (notamment le chevalier féminisé et Barbe virilisée) ou bien les métaphores et comparaisons animales.<fnref n="20" /> Ce sont d'ailleurs la description caricaturale des personnages au niveau du récit-cadre et la superposition de l'Histoire par l'épique au niveau du récit encadré qui démarquent l'espace d'une « réalité supérieure » où se reconfigure le rapport entre Histoire, mémoire et narration. Raconter, c'est se ressouvenir et revivre. Enfin, le caractère grotesque des personnages du récit-cadre renvoie à leur existence tragique comme des spectres dans un monde auquel ils n'appartiennent plus. Le seul remède réside dans la création d'une idéalité qui sert à compenser l'Histoire que les personnages éprouvent comme déficitaire.<fnref n="21" /> Ainsi, Auraix-Jonchière observe :

> Saveur ou paroles, c'est tout le fumet du passé, son goût intact qui reflue, sensation puissante que la veine décidément grotesque a pour effet non pas de combattre, mais de rendre plus réaliste, dans un tableau au fond touchant où la conteuse se laisse prendre à son récit jusqu'à le revivre et le mimer, avec toute la maladroite mais authentique ardeur qui est la sienne. Chaque personnage a ici sa part dans la restitution d'un passé glorieux et Romanesque [...].<fnref n="22" />

Barbey était conscient du caractère grotesque de ses personnages (dans une lettre il les décrit comme des « Grotesques sublimes »),<fnref n="23" /> mais, pour lui, il ne s'agit pas de produire un effet satirique. En janvier 1855, il écrit :

> je dois prendre la vie comme est la vie et ce n'est pas, selon moi, une des faces les moins touchantes que de grandes âmes sous des enveloppes quelquefois gro-

<footnote n="19">¹⁹ Soutet, « Barbey d'Aurevilly, *Le Chevalier Des Touches* : questions de genre », 119.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « De ce cercle, l'abbé était l'aigle, et d'ailleurs, dans tous les mondes, il en eût été un, quand même le cercle, au lieu de ce vieux héron de Fierdrap, de ces oies candides des Touffeldelsys, et de cette espèce de cacatoès huppé qui travaillait à sa tapisserie, aurait été composé, en fait de femmes charmantes et d'hommes rares, de flamants roses et d'oiseaux de paradis. » (CDT 46)</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cela vaut également pour Barbey lui-même. Hirschi lui atteste un « désir de redonner une certaine grandeur à un mouvement auquel Barbey est fortement attaché ». Hirschi, « Les sources historiques », 82.</footnote>

<footnote n="22">²² Auraix-Jonchière, « 'Les points d'intersection de l'Histoire' », 42.</footnote>

<footnote n="23">²³ D'Aurevilly, *Correspondance Générale IV (1854-1855)* (Paris : Les Belles-Lettres, 1984), 295.</footnote>
tesques. Vous voyez qu'il n'y a aucun projet de satire *là-dedans*. Au contraire. Tous les héroïsmes, toutes les vertus, tous les esprits supérieurs du coin du feu de ce petit salon de *Touffedelys* ne sont pas groupés là, dans une vue de diminution de leurs mérites et du *Mérite de leur temps*, mais dans une vue de Réalité impartiale, plus attendrissante que l'illusion d'un pinceau moins vrai.<fnref n="24" />

Certes, en décrivant le grotesque comme l'une des manifestations principales de la « vie comme est la vie », Barbey confère un sens très particulier à la notion de « réalité impartiale ». Au-delà de ça, le passage cité ci-dessus révèle qu'il cherche avant tout à émouvoir le lecteur par des portraits à la foisridicules et tragiques ; il s'agit d'éprouver de la compassion pour ce petit groupe d'émigrés que le temps menace de dévorer.

En effet, le roman aborde d'emblée le sujet de l'oubli (ou bien la menace de l'oubli) :

> Mais eux! l'oubli doit les dévorer, et l'obscurité de leur mort parachève l'obscurité de leur vie, si Dieu [...] ne jetait parfois un enfant entre leurs ge-noux, une tête aux cheveux bouclés, sur laquelle ils posent un instant la main, et qui, devenue plus tard Goldsmith ou Fielding, se souviendra d'eux dans quelque roman de génie, et paraîtra créer ce qu'elle aura simplement copié, en se ressouvenant. (CDT 46-7)

Ici d'Aurevilly exprime en termes nets ce qui n'est communiqué qu'implicitement au cours du roman : la littérature est à la fois mémoire et Histoire. De fait, à plusieurs reprises le texte met en scène la fonction com-mémorative du récit sur les deux niveaux diégétiques. Barbe, la narratrice intradiégétique, est également consciente de l'état précaire de la mémoire : « quand celle qui vous raconte cette histoire [...] sera couchée [...] dans le ci-metière de Valognes, il n'y aura plus personne pour dire ces noms oubliés à personne... » (CDT 97). S'il est possible de faire revivre le passé, ce n'est qu'une expérience transitoire, fugitive, car il s'agit « des souvenirs aussi vains que ces fantômes de nuit qui se dissipent à l'aube » (CDT 129) Le cercle s'achève quand le narrateur se révèle dans le dernier chapitre comme personnage ap-partenant au petit groupe des écouteurs et qui, enfin, démentit le propos pes-simiste de Barbe :

> L'abbé, sa sœur et le baron étaient plus ou moins impressionnés par cette his-toire d'un des héros de leur jeunesse, mais ils l'étaient moins à coup sûr qu'une autre personne qui était là, et dont je n'ai rien dit encore. Dans l'attention qu'ils donnaient à ce qu'ils disaient, ils l'avaient oubliée et j'ai fait comme eux...

<footnote n="24">²⁴ D'Aurevilly, *Correspondance Générale* IV, 164-5.</footnote>
Cette autre personne n'était qu'un enfant, auquel ils n'avaient pas pris garde, tant ils étaient à leur histoire ! [...] Il avait environ treize ans, l'âge où, si vous êtes sage, on oublie de vous envoyer coucher dans les maisons où l'on vous aime ! Il l'avait été, ce jour-là, par hasard peut-être, et il était resté dans ce salon antique, regardant et gravant dans sa jeune mémoire ces figures comme on n'en voyait que rarement dans ce temps-là et comme maintenant on n'en voit plus ! (CDT 176-7)

Ainsi, Barbey projette son *alter ego* d'enfant dans le roman, s'inscrit comme chroniqueur futur, « devenu Goldsmith ou Fielding », dans le récit-cadre. Ce-lui-ci va aller chercher le chevalier Des Touches qui entre-temps a été interné dans une maison de santé – précisément comme Barbey lui-même<fnref n="25" /> – pour dévoiler le secret autour du rougissement d'Aimée de Spens.<fnref n="26" /> La charge de conserver l'Histoire est confiée au roman qui illustre le caractère fortuit de l'historiographie : Ce n'est que « par hasard » que l'histoire du chevalier ainsi que celle de la Chouannerie sera écrite.

## Conclusion

Le Chevalier des Touches raconte une double perte : celle de l'identité et celle de la mémoire. L'acte de la narration constitue le seul remède, mais il n'est que temporairement efficace contre le temps qui dévore tout.<fnref n="27" /> Le ton épique, la représentation hyperbolique de la violence et l'exubérance du style servent à la reconstruction d'une idéalité perdue par l'intermédiaire du langage poétique. Barbey fait de l'Histoire un « geste des Chouans » dont l'idéologie s'oppose au récit idéalisé de la Grande Révolution et de ses valeurs. L'image de la Chouannerie que Barbey crée dans le roman est bien sûr pleine de nostalgie

<footnote n="25">²⁵ Cf. Hirschi, « Les sources historiques », 68.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Chaque fois que le nom du chevalier Des Touches est mentionné, Aimée souffre des rougissements. Barbe et le narrateur insinuent d'abord un amour secret pour le chevalier. En vérité, elle rougit de pudeur : En se déshabillant, elle a réussi à distraire les Bleus afin que le chevalier puisse s'enfuir sans que personne ne s'en rende compte.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Dans son essai intitulé « Analyse spectrale », Michel Serres analyse la mise en scène du phénomène du temps et ses emblèmes dans le texte de Barbey, notamment l'horloge au salon des Touffedelys ou bien le fait que l'on réussit à libérer le chevalier à la fin du récit grâce à l'outil d'un horloger etc. En outre, Serres s'interroge sur la signification du Moulin Bleu ; pour lui, il représente le temps à l'envers : « le moulin est métaphore de l'horloge. Il n'est là que pour transformer l'histoire en récit, le temps passé ou l'histoire perdue en conte rapport, relaté. Il était autrefois, une fois, dans le passé des revenants. Le récit mémoire doit remonter le temps, au-delà de l'oubli et de l'irréversible. » Michel Serres, « Analyse spectrale : Barbey d'Aurevilly », Critique 349-50 (1976) : 557-98, ici 557.</footnote>
– à bon droit Charles Scheel y détecte des caractéristiques typiquement attribuées au roman à thèse.<fnref n="28" /> Pourtant, c’est peut-être précisément cette partialité passionnée qui confère au texte le pouvoir d’engendrer un effet de présence comme l’a décrit Anatole France dans sa nécrologie de Barbey :

> On sait que le Chevalier Destouches contient le récit de plusieurs épisodes de la chouannerie normande. Or, le hasard me le fit lire par une lugubre nuit d’hiver dans cette petite ville de Valognes qui y est décrite. J’en reçus une impression très forte. Je crus voir renaître cette ville rétrécie et morte. Je vis les figures À la fois héroïques et brutales des hobereaux repeupler ces hôtels noirs, silencieux, aux toits affaissés, que la moisissure dévore lentement. Je crus entendre siffler les balles des brigands parmi les plaintes du vent. Ce livre me donna le frisson.<fnref n="29" />

<footnote n="28">²⁸ Cf. Scheel, « *Le Chevalier Des Touches* de Barbey D’Aurevilly ».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Anatole France, « Barbey d’Aurevilly, l’homme et l’œuvre », *Les Annales*, n° 1379, 28 novembre 1909. https://www.wikimanche.fr/Jules-Barbey_d%27Aurevilly_par_Anatole_France_(1909) (12.05.19)</footnote>