## Lire le quatrième voyage de Gulliver's Travels avec Jean-Jacques Lecercle : « Interpellation » / « contre-interpellation » du genre utopique et déplacement des frontières génériques

Mireille Ozoux

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/esa/6265

ISSN : 2650-2623

### Éditeur

Société de stylistique anglaise

### Référence électronique

Mireille Ozoux, « Lire le quatrième voyage de Gulliver's Travels avec Jean-Jacques Lecercle : « Interpellation » / « contre-interpellation » du genre utopique et déplacement des frontières génériques », *Études de stylistique anglaise* [En ligne], 20 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 04 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/esa/6265

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# Lire le quatrième voyage de Gulliver's Travels avec Jean-Jacques Lecercle : « Interpellation » / « contre-interpellation » du genre utopique et déplacement des frontières génériques

Mireille Ozoux

## Introduction

<footnote n="1">1 Gulliver's Travels, le chef-d'œuvre de Jonathan Swift paru en 1726, s'inscrit dans la tradition littéraire du récit de voyage. Le genre, par essence, et à un premier niveau de lecture, est à l'évidence affaire de frontières géographiques et ethnologiques : repousser les frontières du monde connu à la découverte d'autres contrées et d'autres cultures constitue en effet la raison d'être des voyages d'exploration et des récits qui entreprennent de les relater (qu'ils soient réels ou fictifs). En sa qualité de narrateur « homodiégétique » (Genette 1972, 252), Gulliver endosse très sérieusement le rôle de passeur, offrant à ses lecteurs une voie d'accès à de nouveaux mondes, en tâchant de faire s'estomper les frontières entre le même (l'Angleterre de ses lecteurs) et l'autre (les contrées visitées au cours de ses quatre voyages : Lilliput, Brobdingnag, Laputa, Balnibarbi et autres îles du troisième voyage et enfin Houyhnhnmland).</footnote>

<footnote n="2">2 Le genre du récit de voyage ne constitue néanmoins que la forme d'accueil, ou genre « nominal » (Viviès 2016, 30), de Gulliver's Travels¹: la critique swiftienne a depuis longtemps fait ressortir la nature « inclassable » d'un récit dont les contours génériques s'avèrent éminemment poreux. Dans un ouvrage qui a fait date (Smith 1990), le récit est tour à tour étudié en rapport avec la satire, le roman picaresque, la</footnote>
science-fiction, le « novel », ou encore la littérature enfantine. Il s'agit d'en proposer ici une lecture au prisme du genre utopique ; Gulliver lui-même y invite ses lecteurs en convoquant l'*Utopia* (1516) de Thomas More dès le paratexte, dans « A Letter from Captain Gulliver to his cousin Sympson » :

> If the censure of the *Yahoos* could any way affect me, I should have great reason to complain, that some of them are so bold as to think my book of travels a mere fiction out of mine own brain, and have gone so far as to drop hints, that the *Houyhnhnms* and *Yahoos* have no more existence than the inhabitants of Utopia (Swift, [1726] 2012, 13).

3 Le texte-matrice de More, qui a très largement contribué à instaurer le genre de l'utopie narrative, est l'une des sources d'inspiration majeures de Swift et s'avère essentiel pour l'interprétation du quatrième voyage chez les Houyhnhnms², sur lequel se concentre l'étude qui suit.

4 Le terme « utopie » est caractérisé par une ambivalence qui se déploie à deux niveaux. L'on peut tout d'abord rappeler que l'ambivalence sémantique du mot provient de son étymologie : dans le terme latin « utopia » forgé par More en 1516, le préfixe « u- » correspond à deux préfixes grecs : le préfixe « ouk- » (dont « u- » est la réduction) qui a valeur de négation et « eu- », qui signifie quant à lui « bon », « heureux » (Braga 2018, 18). « Utopia » désigne donc à la fois un lieu qui n'existe pas (« u-topos » : « nowhere ») et un lieu de bonheur (« eu-topos » : « place of happiness ») ; nous y reviendrons. Par ailleurs, l'ambivalence touche aux notions auxquelles renvoie le mot. Comme le souligne Braga (2018, 18), « utopie » désigne à la fois un mode générique, c'est-à-dire un « produit culturel fini, concrétisé dans des œuvres littéraires ou philosophiques » (l'utopie, utopia), mais également un mode de pensée, « une forme spécifique de l'imagination sociale » (l'utopisme, utopianism en anglais) ; plus précisément, le mode de pensée utopique caractérise tout individu ou groupe social convaincu de l'infinie perfectibilité de la société, de sa capacité à imaginer et mettre en œuvre un modèle de société idéale³.

5 Le rappel de cette distinction entre mode de pensée et mode générique permet de préciser l'objectif de cet article, qui vise à montrer la manière dont Swift s'empare d'un genre littéraire (l'utopie narrative) pour procéder à une analyse critique des fondements de la pensée utopique (l'utopisme).

6 Cette thématique a certes fait l'objet de travaux antérieurs ayant constitué un apport majeur dans les études swiftiennes, parmi lesquels peuvent être mentionnés les articles et ouvrages suivants : « A voyage to Nowhere with Thomas More and Jonathan Swift: *Utopia* and *The Voyage to the Houyhnhnms* » (Traugott 1961), « Utopia and "the Thing which is not": More, Swift, and other lying idealists » (Mezciems 1982), « Swift's "I" narrators » (Rawson 1998) et l'ouvrage *Discours et vérité dans Les voyages de Gulliver de Jonathan Swift* (Bony 2002)⁴. Il s'agira ici de faire ressortir la façon dont l'auteur de *Gulliver's Travels* inscrit la problématique linguistique au cœur du récit : tout imaginaire socio-politique engage en effet, nécessairement, une réflexion sur la langue et le discours qui l'incarnent. L'étude qui suit, conduite à la lumière des travaux de Jean-Jacques Lecercle sur l'interpellation et la contre-interpellation (Lecercle 2019), propose d'analyser le « travail » que subit le genre utopique sous la plume du satiriste, qui, par le truchement de la double énonciation propre au discours satirique, vient brouiller les frontières du genre.
Après un bref développement visant à rappeler les contours du genre de l'utopie narrative, tel que Swift le réinvestit dans *Gulliver's Travels*, notre analyse portera sur les caractéristiques stylistiques saillantes qui viennent contre-interpeller le genre et le mettre en question. Dans un premier temps, une étude de la langue *dans* le récit, au niveau de la diégèse, propose d'analyser la langue houyhnhnm au prisme du concept d'« interpellation » de Lecercle. Rappelons que le concept désigne la manière dont tout individu, né au sein d'une communauté dont il hérite la langue, se voit nécessairement « interpellé », c'est-à-dire « assujetti » à un système linguistique collectif ; décrivant cet « assujettissement par interpellation », Lecercle précise (2019, 235) : « D'un côté, en tant que locuteur d'une langue naturelle, je dois me conformer aux règles du système, qui limitent ce que je peux dire. En un sens important, je suis parlé par la langue que je m'efforce de parler – c'est la langue qui parle à travers moi ». Nous montrerons comment la société utopique des Chevaux du quatrième voyage repose sur une langue « parfaite » où justement, l'expression des individus est à ce point limitée, contrainte, par le système linguistique de la communauté, qu'aucune place n'est laissée à la subjectivité. Autrement dit, c'est le concept de « contre-interpellation » qui fera ressortir la manière dont tout processus de subjectivation s'avère impossible chez les Houyhnhnms, à la fois pour les membres de la communauté et (d'une autre manière) pour leur hôte, Gulliver : privé d'une appropriation individuelle de la langue à laquelle il est initialement assujetti, l'individu ne parvient pas à devenir un sujet de plein exercice, car il se voit privé d'une parole qui lui est propre⁵. L'étude des éléments diégétiques (la langue des Chevaux et ses effets sur Gulliver) sera suivie d'une étude de la langue *du* récit (les procédés stylistiques). Les concepts d'interpellation et contre-interpellation nous permettront alors d'éclairer la manière dont l'auteur Jonathan Swift entreprend de déconstruire le genre utopique : dans le quatrième voyage, les frontières de l'utopie se voient en effet « déplacées », pour faire entrer le récit dans le territoire de l'anti-utopie.

## Gulliver's Travels et l'utopie narrative : les contours du genre

La tradition de l'utopie narrative instaurée par More a légué un ensemble de conventions génériques dont Swift est l'héritier : fort d'un code culturel intériorisé créant chez lui un « horizon d'attente »⁶, le lecteur (cultivé) se déplace *a priori* sans trop de difficulté dans le récit grâce à ces jalons qui « balisent » l'espace du texte et parmi lesquels l'on peut mentionner notamment la composition du récit. À l'échelle de l'œuvre dans son ensemble, *Gulliver's Travels* adopte en effet la structure duelle du récit de More, qui avait commencé par présenter une satire de l'Angleterre avant de décrire le monde idéal d'Utopia. L'utopiste recourt ainsi à une inversion (ou mécanisme réversif) afin de mettre en regard ce que Lecercle (2017, 23) nomme, dans un article intitulé « Utopie et langage », la « pars destruens » (la représentation des multiples turpitudes de la société de son temps, du monde réel, historique, de ses contemporains) et la « pars construens »⁷, le modèle alternatif idéal. Cette composition se voit dupliquée dans la polytopie de Swift (qui compte quatre voyages en tout) : une première structure duelle met en regard les deux premiers voyages, au moyen d'une catachrèse inversée : la petitesse physique et morale des habitants de Lilliput (satire
politique de l'Angleterre des années 1720) est ensuite mise en contraste avec la grandeur d'âme des géants de Brobdingnag.

9 Une seconde structure duelle met en regard les troisième et quatrième voyages : le voyage à Laputa et Balnibarbi est très largement dominé par une satire *intellectuelle* cette fois, où Swift déploie une critique virulente des discours philosophiques et des positions savantes de son temps, pour faire ressortir les limites, et les effets pernicieux, des deux grandes épistémologies qui se sont développées au cours du XVIIe siècle, à savoir le rationalisme cartésien en Europe continentale et l’empirisme baconien (puis lockien) en Angleterre. Le quatrième et dernier voyage offre ainsi un contraste saisissant avec le précédent, car la satire de la raison humaine, pervertie aux yeux de Swift, cède la place à l’utopie, en offrant au lecteur le tableau idyllique de la société idéale de Houyhnhnmland, fondée par des créatures « parfaites », de pure raison.

10 Swift s'inscrit ainsi à première vue dans la lignée des utopistes dont le positionnement est celui d'un « non ! retentissant » : l'expression est de nouveau empruntée à Lecercle (2017, 26), qui rappelle dans « Utopie et langage » ce qui est au fondement même de l'utopie : un refus catégorique du monde tel qu'il est, au profit du monde tel qu'il devrait être. L'utopie est désignée comme « le moment de la contre-interpellation »⁸, nécessaire à la constitution des sujets : ce moment est celui où l'individu interpellé par l'idéologie de son temps, c'est-à-dire assujetti aux structures politiques, sociales, culturelles et *linguistiques* dans lesquelles il évolue, les remet en question pour s'affirmer comme sujet libre, de plein exercice. Mais ce moment de la contre-interpellation utopique, c'est celui de Gulliver (l'utopiste, c'est lui). Au quatrième voyage, son mode de pensée transparaît dans l'admiration fervente qu'il voue à ces créatures rationnelles que sont les Chevaux et fait de lui un narrateur invariablement placé en position euphorique. Autrement dit, sur le plan narratif, la focalisation interne offerte par le voyageur naïf (comme l'indique bien sûr son patronyme : « Gulliver » renvoie à « gull- », la dupe) permet de dépeindre une société idéale tout à fait enviable. À première vue, le récit n'offre pas les indices stylistiques autorisant à en faire une interprétation anti-utopique⁹; comme le souligne Braga (2012, 91), c'est en effet la position dysphorique ou dystopique du narrateur qui constitue « le point archimédien décisif pour le basculement de l'utopie en anti-utopie ». Or, Gulliver n'a de cesse de considérer la société des Chevaux comme un idéal à réaliser; dans le quatrième voyage, l'interprétation métaphorique de la lecture utopique pourrait ainsi fonctionner à plein régime¹⁰.

11 Notre étude vise à faire ressortir les indices stylistiques qui rendent néanmoins possible un déplacement interprétatif et qui font basculer l'utopie apparente en anti-utopie. Pour le dire autrement, le « non ! retentissant » de l'utopiste (Gulliver), que l'on pourrait appeler « contre-interpellation première », est à son tour négativé par un « non ! » discret, en creux, celui de Jonathan Swift, dans une contre-interpellation seconde que nous qualifierions volontiers de *subtile* (au sens littéral de *sub-tela*, sous la toile, sous le tissu du texte). En effet, pour reprendre les mots du critique littéraire Yves Citton (2007, 139), plusieurs indices contribuent à tisser tout un « champ négatif derrière les significations » ; ceux-ci se trouvent au cœur-même de la diégèse et au niveau du style.
## « Les limites de mon langage signifient les limites de mon propre monde »¹¹ : le mirage de l'uglossie

12 Dans le quatrième voyage, Swift perpétue un autre des topoi de l'utopie, à savoir le descriptif d'une langue parfaite, au service du projet socio-politique de la société idéale —cette langue parfaite venant donc remplir une fonction politique.

13 Le voyage chez les Chevaux pourrait être décrit comme une sorte de récit des origines où se trouve représentée une langue prébabélienne, « transparente », donnant un accès direct au sens. Gulliver se trouve projeté dans une société régie par les seules lois d'une nature édénique, pétrie de raison : la rationalité des Chevaux se définit en effet comme leur capacité à se conformer aux lois naturelles, celles-ci constituant selon eux un guide suffisant pour mener une existence vertueuse. Ce sont à première vue des êtres parfaits, ce dont témoigne l'origine étymologique du nom désignant leur espèce ; comme l'explique Gulliver : « The Word Houyhnhnm, in their Tongue, signifies a Horse, and, in its Etymology, the Perfection of Nature » (IV 3 350)¹². Le signifiant « Houyhnhnm » vient d'ailleurs illustrer une conception adamique de la langue (conception souvent qualifiée aussi de « cratylienne », en référence cette fois au récit antique mis en dialogue par Platon dans Cratyle¹³) : « Houyhnhnm » serait une sorte d'onomatopée donnant à entendre le hennissement d'un cheval, évoquant alors d'emblée, sans ambiguïté aucune, le signifié « horse ». La langue des Houyhnhnms est ainsi en parfaite adéquation avec cet état de perfection primitive, celle du monde de l'innocence : une grande simplicité langagière caractérise leur idiome, dont le lexique est par conséquent très réduit.

14 Tout « un champ négatif » vient néanmoins assombrir le compte rendu dithyrambique de l'uglossie chevaline offert par Gulliver¹⁴. La langue des chevaux est une langue sans affect, qui exprime le seul calcul. La froideur des créatures se reflète dans un lexique dont sont absents les noms désignant les passions : ni la séduction, ni l'amour, ni aucune autre relation affective privilégiée, unique, entre deux individus (« Courtship, Love, Presents, Jointures, Settlements have no Place in their Thoughts; or Terms whereby to express them in their Language », IV 8 404). La relation parents-enfants est elle-même caractérisée par cette absence d'affect, la procréation n'ayant pas d'autre utilité que de perpétuer l'espèce.

15 Par ailleurs, le « mal » sous toutes ses formes ne peut être verbalisé dans cet idiome : la notion étant en contradiction avec les idées de perfection naturelle, elle ne peut appartenir au système de pensée houyhnhnm. Le mal est par conséquent associé à l'Autre, en l'occurrence aux Yahoos, qui sont les seuls êtres de leur contrée à l'endroit desquels les Chevaux éprouvent une profonde aversion ; rappelons que les Yahoos sont des humanoïdes ayant atteint le stade ultime de dégénérescence, tombés au rang de bêtes sauvages (« brutes »)¹⁵. C'est donc le mot « Yahoo » qui va servir dans le processus de composition lexicale et forger ainsi les termes nécessaires pour désigner les maux auxquels sont confrontés les Chevaux. En parfait ethnolinguiste, Gulliver livre au lecteur un descriptif détaillé du processus :

> I know not whether it may be worth observing, that the Houyhnhnms have no Word in their language to express any thing [sic] that is evil, except what they borrow from the Deformities or ill Qualities of the Yahoos. Thus, they denote the Folly of a Servant, an Omission of a Child, a Stone that cuts their Feet, a Continuance of foul or unseasonable Weather, and the like, by adding to each the
*Epithet of Yahoo.* For instance, Hhnм Yahoo; Whnaholm Yahoo, Ynlhmndwihlma Yahoo, and an ill contrived House Ynholmhnmrohlnw Yahoo. (IV 9 414-415 ; nous soulignons)

16 Notons enfin que le mot « opinion » est lui aussi absent du vocabulaire houyhnhnm : il règne parmi eux un consensus permanent, qui s'impose « naturellement » à la raison de ces créatures parfaites. Ceci invite les lecteurs des XXᵉ et XXIᵉ siècles à lire le quatrième voyage avec Orwell, qui fut l'un des premiers à y voir une préfiguration des régimes totalitaires qui ont sévi au XXᵉ siècle ; l'écrivain politique anglais interprète l'absence de tout dissensus chez les Houyhnhnms en ces termes : « They had reached, in fact, the highest stage of totalitarian organization, the stage when conformity has become so general that there is no need for a police force » (Orwell 1946)¹⁶. Ainsi, à la lumière des concept d'interpellation/contre-interpellation développés par Lecercle, l'on peut voir comment, au pays des Chevaux, les individus se voient assujettis à leur place d'individus purement rationnels, au sein d'une communauté où l'ordre repose sur l'uniformisation des comportements, ceux-ci ne devant obéir qu'aux préceptes d'une raison toute-puissante. Cet ordre politique vient masquer un totalitarisme de la pensée servi par une langue qui rend impossible toute contre-interpellation, car l'expression des affects, de la subjectivité, en est bannie. À titre d'exemple, voici les dernières lignes du récit que donne Gulliver d'un incident survenu alors que son maître houyhnhnm a un jour invité chez lui des amis. Une jument houyhnhnm et ses enfants arrivent chez leur hôte très en retard, car son mari vient de décéder :

> Her Excuse for not coming sooner, was, that her Husband dying late in the Morning,
> she was a good while consulting her Servants about a convenient Place where his
> Body should be laid; and I observed, she behaved herself at our House as cheerfully
> as the rest: She died about three Months after. (IV 9 414)

17 Jusqu'à la dernière proposition, le récit de Gulliver est un parfait témoignage de la rationalité chevaline : le retard de la jument s'explique de manière tout à fait rationnelle par les dispositions d'ordre logistique qu'entraîne nécessairement le décès d'un individu ; l'incident, à l'instar de tout autre, n'est pas affaire de sentiments et n'entame en rien la jovialité de la jument. La dernière proposition, juxtaposée à ce passage, semble en revanche exprimer l'indicible. Le minimalisme propre au style factuel et concis de Gulliver permet à Swift de suggérer très implicitement la douleur qu'aura occasionnée chez la jument la perte de son époux. Le chagrin et la peine, que sa langue lui interdit d'exprimer, sont pourtant bien là et auront précipité son décès.

18 Les illustrations proposées ci-dessus font ressortir comment la description de la société idéale, incarnée dans une langue « parfaite », contient les indices qui en suggèrent la part de négativité : en d'autres termes, le « non ! » retentissant au fondement de la pensée utopique (incarnée dans la société et la langue des Houyhnhnms) est à son tour mis en question, dans le texte même, par la peinture d'une société dont la rationalité exacerbée est sujette à caution. Swift s'inscrit en cela dans le sillage de More ; selon Braga (2018, 88-89), il est en effet possible de repousser les anti-utopies à la source même du genre utopique, chez le chancelier Thomas More :

> [L]e noyau antiutopique n'est pas logé dans le volet critique, portant sur l'Angleterre, de l'Utopia, mais dans le volet constructif même, qui parle du royaume idéal. Par les préfixes privatifs et les étymologies contrastives qu'il assigne aux lieux et aux institutions de son ou-topie, Thomas More paraît avoir semé dès le début le doute sur la fonction bénéfique des fictions utopiques. Il invite ses successeurs non seulement à construire des sociétés parfaites, mais aussi à les critiquer et les déconstruire.
19 Nous souhaiterions en revanche approfondir cette question et montrer comment opère l'entreprise de déconstruction mise en œuvre par Swift : si elle transparaît dans le volet descriptif du récit (la description de la société et de la langue des Chevaux), c'est à nos yeux le volet narratif qui donne toute sa puissance à la critique du mode de pensée utopique et conduit à mettre en question les frontières du genre. Celles-ci commencent à se troubler dès lors que Swift donne à voir les effets de l'uglossie sur l'individu Gulliver, qui se trouvent au cœur de l'analyse qui suit.

## Des frontières identitaires ébranlées : Gulliver ou l'impossible subjectivation

### Onomastique : les nominations de Gulliver

20 À chacun de ses séjours, Gulliver se voit assigner par ses hôtes la place de sujet-assujetti ; cette interpellation est avant tout langagière et se manifeste notamment par le processus de nomination.

21 Le narrateur homodiégétique n'est jamais appelé « Gulliver » (son patronyme) ni « Lemuel » (son prénom) : les Lilliputiens le nomment « Quinbus Flestrin », traduit par « Great Man Mountain » (I 2 50) ; à Brobdingnag (chez les géants), la petite fille qui prend soin de lui le prénomme affectueusement « Grildrig » (« Mannikin »), pour renvoyer à sa toute petite taille, tandis que les savants décrètent que Gulliver est « Relplum Scalcath, which is interpreted literally Lusus Naturæ » (II 3 146), l'expression latine dénotant « a sport of nature or anomalous formation ». Gulliver est une anomalie, autrement dit un « résidu » incapable de pénétrer les frontières étanches des classifications scientifiques. Ainsi, lors de chaque séjour, son identité propre lui est confisquée pour être remplacée par celle que lui façonnent ses hôtes en posant sur cet « Autre » (cet étranger bien davantage « stranger » que « foreigner ») un regard dicté par leur univers mental propre.

22 La singularité de Gulliver demeure invisible et c'est au quatrième voyage que ce processus d'interpellation délétère atteint son paroxysme. Dès son arrivée à Houyhnhnmland, il est assigné à résidence ontologique : aux yeux des Chevaux, Gulliver est un Yahoo et c'est par ce terme qu'ils désignent leur hôte tout au long de son séjour parmi eux. Il aura beau protester et prouver que, contrairement aux Yahoos, il est bien « teachable », « civil », « clean », trois épithètes qu'il n'a de cesse de revendiquer, Gulliver demeure prisonnier de cette place qui lui est assignée.

### Une langue assimilée

23 Si le processus de subjectivation s'avère impossible au pays des Chevaux, c'est que Gulliver en a assimilé la langue hyper-rationnelle, une langue qu'il est venu habiter de manière euphorique, dans un processus de véritable « prise de corps »¹⁷ :

> By conversing with the Houyhnhnms, and looking upon them with Delight, I fell to imitate their Gait and Gesture, which is now grown into a Habit; and my Friends often tell me, in a blunt Way, that I trot like a Horse; which, however, I take for a great Compliment. Neither shall I disown, that in speaking I am apt to fall into the Voice and manner of the Houyhnhnms, and hear my self ridiculed on that Account without the least Mortification. (IV 10 420-421 ; nous soulignons)
24 Toute contre-interpellation de nature linguistique est absente de la langue de Gulliver. Le style du narrateur témoigne en effet, tout au long de son récit, d'une conception de la langue qui est celle ramenée du quatrième voyage : une langue rationnelle, « exacte », offrant un accès direct à la référence¹⁸. Homme de science, Gulliver est un homme de son temps, pétri, interpellé par l'idéologie de *l'Enlightenment*. Son style incarne une conception empiriste de la langue, c'est-à-dire conçue pour dire le monde sous le mode de l'objectivité empirique, au service de la seule vérité scientifique ; ce style est symptomatique d'une vision utopique de l'homme qui serait, à l'instar des Chevaux du quatrième voyage, un « animal rationnel ».

25 Jonathan Swift entreprend néanmoins de prouver que l'homme, loin d'être « animal rationale », doit se contenter, humblement, du statut de « animal rationis capax »¹⁹. Le « champ négatif » venant subtilement déconstruire l'utopie du quatrième voyage est déployé dans un processus de contre-interpellation qui, à défaut d'être le fait du narrateur-locuteur, est en revanche celui de l'auteur-énonciateur Jonathan Swift.

## Ironie, parodie et interprétation : les déplacements du lecteur

26 Le discours rationnel de l'utopiste Gulliver se voit en effet contre-interpellé en étant subsumé dans le discours littéraire de Swift et c'est au moyen de l'ironie que l'auteur-énonciateur tisse le « champ négatif derrière les significations ». Le geste ironique avait déjà été esquissé par More lorsqu'il forgea le néologisme « utopia », en exploitant le sens double du préfixe « u- » : « More created a tension that has persisted over time and has been the basis for the perennial duality of meaning that is simultaneously a non-place and a good place » (Vieira 2010, 5). En somme, le mot « utopia » donne accès à l'existence à un lieu idéal (le mot ouvre un monde) tout en lui refusant cette existence, suggérant sans doute ainsi qu'elle n'est pas souhaitable ?

### Ironie : contours théoriques

27 Parallèlement aux travaux des critiques littéraires, de nombreux linguistes et stylisticiens ont proposé des formalisations de l'ironie, pour tenter de dessiner de manière rigoureuse les contours, ou frontières, d'un phénomène éminemment fuyant du fait de la diversité, et de la complexité, de ses manifestations. Dans l'ouvrage collectif *The Pragmatics of Irony and Banter*, Simonin rappelle que la rhétorique antique, dès Cicéron et Quintilien, distinguait déjà deux types d'ironie verbale : l'ironie en tant que figure de discours (ou trope, dont la définition traditionnelle est encore aujourd'hui : « être ironique, c'est dire le contraire de ce que l'on pense »), ainsi que l'ironie en tant que figure de pensée, « in which the speaker takes up a specific stance or voice distinct from his (or her) own » (Simonin 2018, 67). Mentionnant les travaux de Paul Simpson, Simonin précise que celui-ci reprend la distinction en proposant de désigner par « oppositional irony » l'ironie en tant que trope et par « echoic irony » l'ironie comme figure de pensée (l'auteur de l'article préfère quant à lui renommer cette distinction « contrastive irony » / « impersonation irony ») – l'on reconnaît, dans le cas de « figure of thought », « echoic irony » ou encore « impersonation irony », le procédé autrement désigné par la parodie, ou le pastiche²⁰.
28 Dans son ouvrage *On the Discourse of Satire*, Simpson présente par ailleurs la satire comme « irony within irony », signifiant par-là que le discours satirique s'installe en deux temps, ou « deux phases ironiques » : la première phase est celle de « echoic irony » (la parodie) et la seconde, qui vient se loger dans la première et permet souvent de la déceler, celle de « oppositional irony » ; le linguiste-stylisticien désigne par cette expression tout élément linguistique signalant une incongruité, un paradoxe, « a dialectic element » (2003, 90-96).

29 Cette modélisation de l'ironie verbale nous paraît particulièrement utile et fructueuse lorsque l'on tente de décrire les manifestations de l'ironie swiftienne dans le récit censément utopique du quatrième voyage, ainsi que ses effets sur le lecteur.

30 L'œuvre dans son ensemble, dont la forme d'accueil, on l'a dit, est celle du récit de voyage, est bien sûr une *parodie* de récit de voyage réel (« a mock travel-book »). Le style de Gulliver vient justement pasticher celui des voyageurs qui devaient se soumettre aux prescriptions linguistiques des autorités scientifiques du temps telle la *London Royal Society* et user de la langue transparente des savants, conçue comme « double mathématique du monde » (Viviès 2016, 59). Soucieuse de diffuser auprès d'un public éduqué les résultats des recherches menées par ses membres, la *Royal Society* avait en effet veillé à promouvoir un style de rédaction scientifique, qui devait être adopté par tout savant désireux de publier dans la revue de la société, les *Philosophical Transactions* (dont le premier numéro parut le 30 mai 1665). L'évêque Thomas Sprat (premier historiographe de la société savante) résume en ces mots la politique linguistique de la *Royal Society* :

> a constant Resolution, to reject all the amplifications, digressions, and swellings of style: to return back to the primitive purity, and shortness, when men deliver'd so many things, almost in an equal number of words. They have exacted from all their members, a close, naked, natural way of speaking; positive expressions; clear senses; a native easiness: bringing all things as near the Mathematical plainness, as they can: and preferring the language of Artizans, Countrymen, and Merchants, before that, of Wits, or Scholars (Sprat 1667).

31 Pour le lecteur du XVIIIe siècle, cette première phase ironique (« echoic irony ») fait appel à un code culturel partagé et intériorisé, à des connaissances « extra-textuelles » relevant de la conjoncture linguistique. Si, comme on l'a vu, le récit utopique du quatrième voyage contient un « champ négatif » au sein même de la diégèse, celui-ci se dessine également à travers le *style* de Gulliver, un style qui agit comme *symptôme*. Le processus d'interprétation, néanmoins, ne va plus de soi : au fil des quatre voyages, les contours de l'ironie se font plus mouvants, « se déplacent » et s'opacifient, exigeant du lecteur une participation particulièrement active.

## Schéma actanciel de l'ironie : variations

32 La communication satirique, on le sait, repose sur une double énonciation impliquant trois actants : la cible, le satiriste (l'instance éthique : l'auteur ou bien un protagoniste du récit tenant lieu de porte-parole) et le destinataire (voir par exemple Simpson (2003, 84) ou Duval & Martinez (2000, 184)). L'interprétation de l'ironie repose justement sur l'identification des frontières entre ces différents actants.

33 Jusqu'au récit du quatrième voyage, l'activité interprétative est assez peu problématique. L'ironie recourt en effet à des « incongruités », ou « éléments
dialectiques » que tout lecteur attentif peut aisément déceler : il s'agit d'une ironie « de seconde phase » (« oppositional », « reader-friendly » pourrions-nous dire, car le lecteur-destinataire parvient à identifier une frontière nette entre le discours du narrateur-locuteur (Lemuel Gulliver) et celui de l'auteur-énonciateur (Jonathan Swift).

34 En guise d'illustration, mentionnons ici un passage extrait du deuxième voyage, où Gulliver prononce devant le noble roi de Brobdingnag un éloge dithyrambique du pouvoir dévastateur de la poudre à canon. Le monarque ne peut alors cacher sa profonde indignation en entendant Gulliver en vanter les pouvoirs merveilleux ; mais il est surtout choqué par le *style* de Gulliver, capable de décrire les pires horreurs avec une minutie dépourvue de la moindre émotion :

> The King was struck with Horror at the Description I had given of those terrible Engines, and the Proposal I had made. He was amazed how so impotent and grovelling an Insect as I (these were his Expressions) could entertain such inhuman Ideas, and in so familiar a Manner as to appear wholly unmoved at all the Scenes of Blood and Desolation (II 7 192; nous soulignons).

35 L'ironie ressort dès lors comme un vecteur de forces assignant des places aux différents actants. L'exemple mentionné ci-dessus fait apparaître un Gulliver *interpellé* par l'idéologie de son temps, manifestant une foi inébranlable dans le Progrès et la Raison toute puissante : il devient ainsi la cible de l'auteur-énonciateur, qui parvient sans mal à mettre les rieurs (lecteurs) de son côté. La frontière entre locuteur et énonciateur a dès lors pour effet de dessiner une frontière tout aussi nette entre le locuteur et le destinataire, provoquant chez ce dernier une forme de complicité avec l'auteur-énonciateur, voire un sentiment de supériorité morale. Pour le dire dans les termes de Lecercle, le lecteur se trouve ici confortablement installé dans la position d'un « sujet-lecteur » qui *reconnaît* aisément le fonctionnement du discours ironique : le plaisir amusé, le sentiment de supériorité morale que lui procure la lecture de ce passage (parmi d'autres) relève de ce que Lecercle nomme « un plaisir de reconnaissance » : « Ce plaisir est le plaisir intense, mais terne, du divertissement, c'est-à-dire de la passivité d'un sujet placé là où il doit être, et dûment manipulé » (2019, 184). Les certitudes du lecteur, son sens éthique, ne sont en rien ébranlés et le confortent à sa place de sujet plutôt conservateur – sinon réfractaire, du moins méfiant, à l'égard des forces d'un Progrès dont Gulliver se fait quant à lui le champion.

36 La frontière locuteur/ énonciateur s'estompe en revanche dans le quatrième voyage, où le destinataire se voit privé du confort que procure la présence dans le texte d'une instance éthique aisément identifiable et à laquelle il peut se rallier. Si l'interprétation ironique devient plus difficile, c'est que domine l'ironie « de première phase » (« extra-textuelle »), le pastiche, sans véritable incongruité (« intra-textuelle ») qui permettrait de la déceler.

37 La vision utopique qu'entretient Gulliver à l'endroit de la société Houyhnhnm se voit déconstruite par le devenir du protagoniste. Ce devenir (ou « déplacement ») de l'individu Gulliver est celui d'une déshumanisation progressive dont la langue est le symptôme. En assimilant l'uglossie chevaline et l'idéal de rationalité qu'elle incarne, Gulliver devient peu à peu « monstrueux », au sens littéral du terme (individu « anormal », soit par excès ou par défaut d'un organe), car disparaît chez lui toute trace d'humanité, ce qui transparaît dans une langue privée d'affect. À titre d'exemple, voici la manière dont Gulliver décrit la confection de la petite embarcation qui lui permettra
de quitter les rives de Houyhnhnmland, territoire dont il a été banni sur décision du
Grand Conseil Houyhnhnm :

[I]n six Weeks time, with the Help of the Sorrel Nag, who performed the Parts that
required most Labour, I finished a sort of Indian Canoe, but much larger, covering it
with the Skins of Yahoos well stitched together, with hempen Threads of my own
making. My Sail was likewise composed of the Skins of the same Animal ; but I made
use of the youngest I could get, the older being too tough and thick [...] (IV 10 424 ; nous
soulignons).

38

Bien que les Yahoos soient des êtres humains (à un stade fort avancé de
dégénérescence, certes), Gulliver n'hésite aucunement à confectionner les accessoires
dont il a besoin en utilisant le cuir issu de leur peau : il en avait fait de même pour
remplacer ses vêtements devenus trop usés (IV 3 351) et pour refaire le cuir de ses
chaussures (« I supplied it with the Skins of Yahoos dried in the Sun », IV 10 416). Son
inhumanité pourrait presque passer inaperçue : la succession des verbes (à la voix
active ou passive) « covering », « well stitched », « made use of », ou le nom verbal « of
my own making » sont au service d'un « compte rendu d'activité » objectif faisant
ressortir l'habilité et l'ingéniosité du narrateur. Son style entend décrire un
comportement en tout point rationnel – qu'y a-t-il de répréhensible à choisir pour son
embarcation le matériau le plus résistant ? Ainsi, la langue de Gulliver ne fait qu'une
avec celle des Houyhnhnms : cette langue, témoin de l'hyper-rationalité morbide des
Chevaux, est celle assimilée par Gulliver et celle qui, après lui, caractérisera la voix du
projeteur économiste de A Modest Proposal (1729)²¹. La passivité du lecteur n'est ici plus
de mise : celui-ci doit au contraire veiller à contre-interpeller le texte s'il souhaite
accéder à une forme de connaissance et de subjectivation. « Le plaisir ici pris est tout
autre : il a quelque chose d'inquiétant, il me saisit, il m'empoigne, il me force à penser »
(Lecercle 2019, 185). Ce « plaisir de connaissance » est ici celui que procure l'accès à une
forme de lucidité, à la prise de conscience des effets néfastes d'une langue sans affect,
au service de la seule rationalité.

Conclusion

39

Notre étude a tâché de montrer comment Swift s'est emparé d'un genre littéraire
ancien, l'utopie narrative, pour questionner le mode de pensée qu'il incarne, un mode
de pensée donnant le primat à la rationalité pure, présentée comme l'idéal à atteindre
pour assurer le bonheur des individus. La problématique linguistique est au cœur de ce
questionnement que nous livre le satiriste, qui s'est employé à déconstruire la
conception de la langue qu'engage tout idéal utopique. Interpellé par la conjoncture
idéologico-linguistique et culturelle de son temps, Swift a investi le mécanisme réversif
au fondement de toute utopie (le non ! retentissant, ou « contre-interpellation
première ») pour le renverser à son tour et en suggérer les effets pernicieux. Cette
« contre-interpellation seconde », on l'a vu, est tissée dans le texte du quatrième
voyage au moyen de tout un « champ négatif » déployé à la fois dans la diégèse, aux
niveaux descriptif (la langue des Chevaux) et narratif (le devenir du protagoniste) ; un
champ négatif déployé enfin au niveau des procédés stylistiques par le recours à
l'ironie et notamment à cette manifestation de l'ironie que constitue la parodie.

40

C'est par sa maîtrise virtuose de la parodie que Swift « déplace » le discours établi, en
faisant ressortir les effets pernicieux de l'Enlightenment, une idéologie donnant le
primat à la rationalité et venant s'incarner dans une langue au seul service de la vérité
scientifique. Ce faisant, Swift contre-interpelle la conjoncture linguistique de son temps
au sein d'une dialectique qui crée son style propre, celui d'un penseur et écrivain libre,
lucide, non dupe de la part d'ombre que recèle la modernité. Pour le dire avec les mots
de Lecercle (2023, 155):

Le style de groupe, lorsqu'il est adopté par l'artiste individuel, est le résultat de son
interpellation, par la langue ou formation linguistique dans laquelle il écrit, et par
la conjoncture idéologico-linguistique dans laquelle il est inséré. Il contre-interpelle
cette interpellation, et le résultat est son style individuel, qui n'est plus simplement
marque d'appartenance à un collectif, mais expression d'un individu devenu
pleinement sujet.

41

En inscrivant au cœur du quatrième voyage une dialectique entre interpellation et
contre-interpellation du genre utopique, Swift met en question les frontières d'un
genre établi et contribue ainsi à en dessiner de nouvelles, celles d'un genre nouveau,
l'anti-utopie — genre que certains théoriciens contemporains définissent justement
comme un « genre parodique » (Braga 2018, 192) permettant de dévoiler les
mystifications et les fausses présuppositions des utopies.

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## NOTES

1. Womersley désigne cette forme d'accueil par le terme « wire-frame » (Womersley 2012, lxix); Rawson utilise quant à lui l'expression « outward armature » (Rawson 2014, 97).

2. Rappelons que les Houyhnhnms sont une race de chevaux dotés de raison.

3. *L'Oxford English Dictionary* définit ainsi le terme « utopianism » : « The fact or quality of being utopian; belief in the perfectibility of society. Also: a utopian idea, theory, or project ». https://www-oed-com.lama.univ-amu.fr/dictionary/utopianism_n?tab=meaning_and_use#16046872

4. Voir notamment le Chapitre 6, « Le Non-lieu de la vérité : les *Voyages* et l'utopie », 147-88.

5. Lecercle (2019, 236) explicite le concept de contre-interpellation en ces termes : « La langue me parle jusqu'à un certain point, mais au bout du compte [...] je parle la langue comme un sujet conscient, actif et responsable. En d'autres termes, je suis, en tant que locuteur, interpellé à ma place par l'institution de la langue, mais en tant que locuteur, je contre-interpelle la langue qui m' interpelle ».

6. Comme le rappelle Sorlin (2014, 41): « C'est à Hans Robert Jauss que l'on doit cette expression : dans sa théorie de la réception, il est un des premiers à envisager le genre comme ce qui permet d'orienter la lecture du récepteur [...]. Le genre est un repère pour la lecture, puisqu'il permet d'aborder un nouveau texte à partir de modèles attendus ou typiques ».

7. L'expression revient sous la plume du philosophe dans son ouvrage *Système et style* (2023) lorsqu'il propose une nouvelle philosophie du langage (*pars construens*) après avoir fait ressortir les limites de la linguistique traditionnelle (la critique de J-J. Lecercle constituant la « pars destruens » de son propos).

8. « La pulsion utopique est donc inséparable de la constitution des individus en sujets : elle exprime le moment de la contre-interpellation » (Lecercle 2017, 29). L'on peut noter que le terme de « pulsion » renvoie à un désir ontologique, propre à tout être humain : comme le note Vieira (2010, 6), « Although he invented the word utopia, More did not invent utopianism, which has at its core *the desire for a better life* [...] » (nous soulignons).

9. Gulliver n'a rien d'un Winston Smith (dans George Orwell, *Nineteen Eighty-Four*, 1949), ni d'un Bernard Marx (dans Aldous Huxley, *Brave New World*, 1932), récits placés du point de vue d'un personnage-rebelle en focalisation interne, comme dans bon nombre de dystopies modernes.

10. L'on peut d'ailleurs rappeler que c'est cette interprétation qui a prévalu chez les lecteurs contemporains de Swift dans la conjoncture culturelle et philosophique des XVIIe et XVIIIe siècles: « Swift's first readers were in no doubt that the Houyhnhnms were offered to the reader of *Gulliver's Travels* as some kind of ideal, albeit one by which some of them were offended » (Womersley 2012, 549).

11. « Citations de Ludwig Wittgenstein - Babelio ». s. d. (« Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt ». *Tractatus Logico-Philosophicus*, 1922).

12. L'édition de *Gulliver's Travels* sur laquelle s'appuie notre travail est l'édition de recherche : Womersley, David (ed.). 2012. *Gulliver's Travels*. The Cambridge Edition of the Works of Jonathan Swift, vol 16. Cambridge: Cambridge University Press. Chaque citation sera désormais suivie de la mention (entre parenthèses) de la partie, du chapitre et des pages dont elle est extraite.

13. Ce dialogue célèbre, qui traite tout particulièrement de la question de la représentation, met en scène Socrate, convié à arbitrer le débat entre Cratyle et Hermogène : pour le premier, les noms sont modelés sur la nature des choses, c'est-à-dire que la forme linguistique ressemble à ce à quoi elle renvoie ; pour Hermogène au contraire, ils sont le produit d'une convention (voir la traduction de *Cratyle* par Émile Chambry, 391-473).
14. La fascination de Gulliver pour les Houyhnhnms est exprimée par les nombreuses épithètes laudatives qui ponctuent son récit : « these noble Houyhnhnms » (IV 8 401), « this excellent People » (IV 9 415), « those inimitable Houyhnhnms » (IV 11 427), « those exalted Houyhnhnms » (IV 11 434), « the glorious Houyhnhnms » (IV 12 438), « the most accomplished Houyhnhnms » (IV 12438) ou encore « the wise and virtuous Houyhnhnms » (IV 12 444).

15. À l'instar des autres mots forgés par Swift pour composer les langues inventées de Gulliver's Travels, les termes « Houyhnhnm » et « Yahoo » ont fait l'objet de plusieurs études, notamment « A Gulliver dictionary » (Clark 1953) et « Key to the language of the Houyhnhnms in Gulliver's Travels » (Buckley 1967). Nous préférons ne pas nous attarder sur certaines hypothèses, parfois complexes, pour suivre la suggestion de Bony (2002, 73) et lire ces deux termes comme des transcriptions onomatopéiques : « Houyhnhnm » retranscrit le hennissement du cheval entendu par une oreille humaine, tandis que « Yahoo » retranscrit ce qu'entendent les chevaux lorsqu'ils sont interpellés par les humains qui s'occupent d'eux. Ainsi, dans le quatrième voyage, l'image « renversée » du monde historique (dans lequel ce sont les hommes qui exercent leur domination sur les chevaux) se voit traduite dans la langue par deux termes forgés qui se répondent et redoublent, sur le plan linguistique, un renversement de nature ontologique.

16. Aussi les conversations (auxquelles Gulliver assiste avec tant de plaisir) ne sont-elles jamais animées par quelque différend que ce soit : ce sont des occasions « where no Person spoke without being pleased himself, and pleasing his Companions : Where there was no Interruption, Tediousness, Heat, or Difference of Sentiments » (IV 10 418 ; nous soulignons).

17. Au nombre des six grands principes qui caractérisent à ses yeux toute langue (et qui vont à l'encontre des postulats de la linguistique traditionnelle), Lecercle (2023, 61) mentionne le principe de matérialité : « La langue n'est pas un système abstrait idéal, c'est un système incarné, qui agit sur les corps [...]. Il est partie prenante du jeu de l'affect et du désir [...] ».

18. Le dernier chapitre du récit s'ouvre sur une adresse au lecteur dans laquelle Gulliver lui rappelle l'exigence stylistique qu'il s'est fixée : « I rather chose to relate plain Matter of Fact, in the simplest Manner and Style ; because my principal Design was to inform, and not to amuse thee » (IV 12 436 ; nous soulignons).

19. Swift avait fait part à Alexander Pope, dans une lettre écrite le 29 septembre 1725, de son intention de déconstruire la définition traditionnelle de l'homme comme « animal doté de raison » : « I have got Materials Towards a Treatis proving the falsity of that Definition animal rationale, and to show it should be only rationis capax. Upon this great Foundation of Misanthropy (though not Timons Manner) the whole building of my Travells is erected: And I never will have peace of mind till all honest men are of my Opinion » (Womersley 2012, 592).

20. Les deux termes ne sont pas synonymes néanmoins. Si l'on s'en tient à la définition communément admise du terme « parodie », celui-ci renvoie en effet au détournement, à des fins satiriques, d'un texte sérieux facilement identifiable (« Texte, ouvrage qui, à des fins satiriques ou comiques, imite en la tournant en ridicule, une partie ou la totalité d'une œuvre sérieuse connue », cnrtl). Gérard Genette rappelle l'étymologie grecque du terme : « ôdè, c'est le chant ; para : « le long de », « à côté » ; parôdein, d'où parôdia, ce serait (donc ?) le fait de chanter à côté, donc de chanter faux, ou dans une autre voix, en contrechant—en contrepoint—, ou encore de chanter dans un autre ton : déformer, donc, ou transposer une mélodie » (Genette 1982, 20). Gulliver's Travels n'est évidemment pas l'imitation détournée d'un texte unique, identifiable, mais bien plus un récit écrit « à la manière de » et relève ainsi davantage du pastiche (« Imitation ou évocation du style d'un écrivain, d'un artiste ou d'une école sans qu'il y ait reproduction d'une œuvre particulière », cnrtl).

21. L'utilisation par Gulliver de la peau des Yahoos, notamment de celle des plus jeunes individus, a en effet été décrite comme annonciatrice de l'ironie la plus noire qui prévaut dans A Modest Proposal (1729), où la persona suggère d'utiliser la peau des enfants irlandais pour confectionner des articles vestimentaires : « Those who are more thrifty [...] may flay the Carcase [of a child] ;
the Skin of which, artificially dressed, will make admirable Gloves for Ladies, and Summer Boots for fine Gentlemen ». Voir (Turner 1998, 355) et (Womersley 2012, 424).

## RÉSUMÉS

L'article propose une analyse du quatrième voyage de *Gulliver's Travels* (1726) au prisme de l'utopie narrative, genre littéraire hérité d'une longue tradition et qui vient incarner, ou « mettre en texte », un mode de pensée (l'utopisme). Il s'agit de faire ressortir la manière dont Jonathan Swift s'empare des conventions génériques de l'utopie, les déplace et les re-déploie dans la conjoncture historique, culturelle et linguistique du début du XVIIIᵉ siècle. Or, si le voyage de Gulliver chez les *Houyhnhmns* semble bel et bien offrir au lecteur un modèle de société idéale, celui-ci se voit en même temps déconstruit par le satiriste, qui s'emploie à dévoiler la part d'ombre de la modernité de son temps.

Cette entreprise de déconstruction est tissée au cœur d'un récit qui place en son cœur la problématique linguistique. À la lumière des travaux de Jean-Jacques Lecercle sur l'interpellation et la contre-interpellation, notre étude prend pour objet la langue *dans* le récit (éléments diégétiques) ainsi que la langue *du* récit (procédés stylistiques) et vise à montrer comment Jonathan Swift met en question le mode de pensée utopique en déplaçant le récit dans le territoire de l'anti-utopie.

This article analyses the fourth book of *Gulliver's Travels* (1726) through the prism of narrative utopia, a genre inherited from a long-standing literary tradition and which embodies, or 'weaves into text', a mode of thinking (utopianism). The aim is to highlight the way in which Jonathan Swift seizes on the generic conventions of literary utopia, displaces and redeploys them within the historical, cultural and linguistic context of the early eighteenth century. While Gulliver's journey to *Houyhnhmnland* seems indeed to offer the reader a model of an ideal society, we shall see how this model is subtly undermined and deconstructed by the satirist, who sets out to reveal the shadowy side of the modernity of his time.

The process of deconstruction is woven into a narrative that places the issue of language at its core. In the light of Jean-Jacques Lecercle's work on interpellation and counter-interpellation, our study focuses on the language *in* the narrative (diegetic elements) as well as the language *of* the narrative (stylistic devices) and aims at showing how Jonathan Swift calls into question the utopian mode of thinking by displacing the narrative into the territory of anti-utopia.

## INDEX

**Keywords** : utopia, anti-utopia, Gulliver's Travels, Swift (Jonathan), style, interpellation, counter-interpellation, satire, irony, parody, border, displacement

**Mots-clés** : utopie, anti-utopie, Gulliver's Travels, Swift (Jonathan), style, interpellation, contre-interpellation, satire, ironie, parodie, frontière, déplacement
# AUTEUR

## MIREILLE OZOUX

Mireille Ozoux est MCF en linguistique et stylistique anglaises à Aix-Marseille Université (DEMA/LERMA). Associant langue et littérature britannique, sa recherche porte sur la pensée linguistique d'écrivains moralistes, auteurs de récits utopiques/dystopiques (Jonathan Swift et Aldous Huxley). Un ouvrage tiré de sa thèse de doctorat est paru en 2023 : *Jonathan Swift linguiste. La norme et le jeu*. Préface de Jean Viviès. Paris, Éditions Honoré Champion.

Mireille Ozoux is a lecturer in English linguistics and stylistics at Aix-Marseille University (DEMA/LERMA). Combining language and British literature, her research focuses on the linguistic ideas of moralist writers who wrote utopian/dystopian narratives (Jonathan Swift and Aldous Huxley). A book based on her doctoral thesis was published in 2023: *Jonathan Swift linguiste. La norme et le jeu*. Preface by Jean Viviès. Paris, Éditions Honoré Champion.