# Belle, harmonieuse, mystérieuse. De l'auto-éloge du féminin chez Baudelaire et Valéry

Silvia Giudice

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Silvia Giudice. Belle, harmonieuse, mystérieuse. De l'auto-éloge du féminin chez Baudelaire et Valéry. Revue européenne de recherche sur la poésie, 2023, 9, pp.111-128. hal-03994488

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BELLE, HARMONIEUSE, MYSTÉRIEUSE. DE L'AUTO-ÉLOGE DU FÉMININ CHEZ BAUDELAIRE ET VALÉRY

Silvia Giudice

Doctorante en littérature comparée, Université Paris-Nanterre (ED 138)

> Un éclair... puis la nuit ! – Fugitive beauté
> Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
> Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?<fnref n="1" />

Passante, bien-aimée, donna-angelo, ... : depuis ce que l'on a considéré comme le fondement de la poésie occidentale moderne, la femme est la destinataire du chant et l'objet de ses louanges. Après le *stil novo* et Pétrarque, on n'a eu de cesse de remodeler et réagencer le topos en fonction des poétiques et des esthétiques. Et, bien entendu, même lorsque l'on veut se détacher de la tradition, on doit prendre position par rapport à elle.

« Il [nous] a paru plaisant, et d'autant plus agréable que la tâche était plus difficile<fnref n="2" /> » de problématiser le rôle de la femme comme objet d'éloge dans deux poétiques nullement centrées sur le chant d'amour, mais qui pourtant représentent très souvent la figure féminine ; de l'étudier donc chez deux poètes à la fois résolument modernes et insérés, du point de vue formel, dans la tradition classique : deux poètes, surtout, chez lesquels le rapport entre sujet poétique et féminin est approfondi par la critique depuis plus d'un siècle.

Le rapport que Baudelaire entretient avec les femmes est un thème que la critique affectionne depuis la première publication des *Fleurs du Mal* : approfondi dans différentes perspectives – biographique, esthétique, poétique, philosophique –, le sujet est complexe et ramifié. L'on sait que les femmes réelles de la vie de Baudelaire ont été un des critères de classement des poèmes de « Spleen et idéal » ; que la critique psychanalytique s'est penchée sur le rapport entre le lien de Baudelaire avec sa mère et la misogynie de sa poésie et surtout de ses journaux intimes ; que la femme dans les recueils a été perçue tour à tour et à la fois comme emblématique de l'être humain et révélatrice de l'impuissance du sujet poétique, comme altérité monstrueuse et comme identité à fuir pour se rapprocher de l'idéal artificiel. S'il est souvent difficile, dans l'évocation baudelairienne de la femme, de distinguer et de nettement séparer ce qui relève de l'éloge et ce qui relève du blâme, il serait quasiment impossible, et

<footnote n="1">¹ « À une passante », v. 9-11 (Les Fleurs du Mal).</footnote>

<footnote n="2">² Charles Baudelaire, « Projets de préface pour Les Fleurs du Mal », II, dans Les Fleurs du Mal. Texte présenté, établi et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1972, p. 233.</footnote>
sûrement réducteur, d'identifier une unique interprétation de sa conception poétique-philosophique de la femme. C'est pourquoi nous avons privilégié l'étude du féminin par rapport à celle de la femme : un féminin qui ne soit pas forcément une figure en chair et en os, qui puisse incarner autre chose. Et ce cas-limite de représentation du féminin par le féminin, qui interroge les marges de l'éloge tel que l'entendait le lyrisme classique, nous a paru particulièrement pertinent également à la lumière d'un des aspects de la modernité baudelairienne : la volonté de se situer dans la tradition justement pour en remodeler les marges de l'intérieur.

Nous nous sommes donc interrogée sur un aspect du statut de la figure féminine qui découle directement de ces réflexions, et qui pourtant n'a pas été beaucoup étudié : si le féminin est l'objet d'une description en poésie, le sujet poétique est-il forcément masculin ? si l'évocation et la description du féminin sont le noyau du discours, l'objet et le sujet ne peuvent-ils pas coïncider ? La femme peut n'être ni le « tu » de la tradition pétrarquiste des louanges-hommage, ni le « elle » de l'inatteignable et inconnue passante, perfection à jamais perdue : elle peut être également un « je ». Et lorsqu'un poète homme donne la parole à un sujet poétique féminin se décrivant, il est nécessaire d'interroger les nouvelles formes et les nouveaux enjeux du rôle du sujet poétique et du genre épidictique.

C'est à ce niveau de la réflexion que Valéry s'est imposé comme terme de comparaison fécond. Un poète masculin qui donne la parole à un sujet poétique féminin qui parle de lui-même : c'est immédiatement *La Jeune Parque* qui vient à l'esprit. En effet, le rapport entre Valéry et la femme est très différent de celui de Baudelaire, mais non moins riche et ambivalent. Si la réflexion sur le Moi est un des fondements de la poétique valéryenne, la critique s'est beaucoup interrogée sur le choix d'un sujet poétique féminin pour ce long poème de la « conscience consciente<fnref n="3" /> » et de la découverte de soi par les sens. Il est vrai que dans l'œuvre poétique valéryenne il n'y a pas de véritable éloge du féminin, pas même mêlé au blâme comme chez Baudelaire. Par contre, il y a quelques femmes parmi les nombreuses *personae* de l'auteur qui, de Teste à Narcisse, de Léonard à la Pythie, fondent et incarnent les éléments essentiels de sa poétique. Pourquoi se dire à travers une altérité générique ? C'est une des questions que se pose également cet article, visant à suggérer quelques bribes d'interprétation, renouvelées grâce à la perspective comparatiste et au questionnement sur les détournements du *topos* de l'éloge du féminin.

En effet, au milieu du paysage critique dans lequel nous nous insérons, une certaine délicatesse est nécessaire face à un sujet complexe et en marge de la tradition. C'est pourquoi nous avons circonscris le corpus : pour interroger, chez Baudelaire et chez Valéry, un sujet poétique féminin qui se chante de

<footnote n="3">³ Paul Valéry, « Lettre à Aimé Lafont » [septembre 1922], Œuvres, éd. Jean Hythier, Paris, Gallimard, 1957, I, p. 1636. L'italique est dans le texte.</footnote>
manière élogieuse ou du moins descriptive, nous avons exclu les poèmes où un sujet poétique – masculin ou non précisé – introduit le discours direct d’une femme, qui tantôt parle d’elle-même, tantôt d’autrui<fnref n="4" />. Ainsi nous avons pu proposer une analyse de proximité en mesure d’enrichir – du moins, nous l’espérons – la réflexion sur les détournements du topos de l’éloge poétique de la femme.

## LE CHANT DE SOI DE LA BEAUTÉ ET DE LA PARQUE

« La Beauté » de Baudelaire et *La Jeune Parque* de Valéry ont en commun la féminité de leur sujet poétique et le caractère autoréférentiel de son discours : à première vue, le sujet et l’objet du discours poétique coïncident. Les deux titres, en outre, ouvrent le poème de manière explicite, indiquant immédiatement l’identité de celle qui prend la parole, un peu comme le nom du personnage précédant sa réplique dans le canevas d’une pièce.

Sur la base de ces aspects qui encouragent le parallélisme, les différences ne sont que plus manifestes : les quatorze vers du sonnet baudelairien paraissent difficilement comparables aux cinq cent douze de *La Jeune Parque*. De cet écart d’ampleur semble découler également la distinction des tons : l’auto-description de la Beauté semble se prolonger et ramifier dans la parole de la Parque, qui dans certains passages peut s’apparenter à la narration. Mais cette différence esthétique n’est pas du tout anodine : le poème baudelairien décrit une Beauté idéale, éternelle et justement immuable, alors que Valéry met en scène la progressive prise de conscience de soi et de sa propre conscience. C’est en cela que la dimension descriptive du soi de la part du sujet poétique assume des caractéristiques quasiment opposées dans les deux poèmes : les deux portraits se construisent à l’image de leur objet, statique et divin le premier, évolutif et sensible le second.

Une femme se réveille au milieu de la nuit au bord de la mer, en proie à une douleur aiguë, qui lui permet de prendre progressivement conscience de son corps et de sa propre identité. C’est cette conscience qui d’abord s’oppose au serpent qui l’aurait mordue, avant que la douleur de la blessure ne pousse le

<footnote n="4">⁴ Dans « Les Métamorphoses du vampire » et « La Pythie », l’insertion du discours direct présente la parole d’une femme qui parle d’elle-même. En revanche, « Bénédiction » et « Fragments de Narcisse » contiennent le discours direct d’un sujet féminin, dont l’objet est autrui : respectivement, la mère du poète qui blâme son enfant, et les naïades qui chantent les louanges de Narcisse. Enfin, « L’Abeille », au sujet poétique féminin mais ambigu, mériterait une comparaison très approfondie avec « La Jeune Parque », que nous n’aurions pas pu développer ici.</footnote>
sujet poétique à songer au suicide et à la puissance du désir, deux seules alternatives face au printemps imminent. Après une nuit de lutte avec elle-même, au lever du jour, cette « vierge de sang » (v. 511) se réconcilie avec la sensualité du monde. S'il est parfois nécessaire de percevoir la trame du poème dans son ensemble, Valéry affirme qu'elle « n'a ni commencement ni fin, mais des nœuds<fnref n="5" /> », le « sujet véritable du poème » étant « la peinture d'une suite de substitutions psychologiques et en somme le changement d'une conscience pendant la durée d'une nuit<fnref n="6" /> ».

La Jeune Parque est donc, comme on le sait, une « rêverie dont le personnage en même temps que l'objet est la conscience consciente<fnref n="7" /> ». Si Valéry lui-même affirme que le contenu du poème n'est que « lieux communs<fnref n="8" /> », et que ce qui compte est le travail de composition et de fabrication, la critique est globalement d'accord en interprétant le poème à travers le prisme de thèmes et questionnements fondamentaux pour Valéry : la Parque est un nouveau Narcisse, justement parce qu'elle incarne le dédoublement du Moi, le rapport à son propre corps qui oscille entre identité et étrangeté, et la réflexion sur les liens entre sensualité et intellect. Si, comme Narcisse, elle est tirée du répertoire mythique, la parque n'est pas une figure univoque en soi : le référent unique et précis est fourni par le déterminant défini, et surtout par l'apposition « jeune » et par ses caractéristiques individuelles qu'elle-même présente dans le poème. En outre, la figure de Narcisse traverse toute l'œuvre de Valéry, des années 1890 aux années 1940, alors que la Parque, certes persona du poète, ne se transforme pourtant pas en leitmotiv, et demeure également un personnage.

Donc, notre question de départ s'impose à nouveau ici : pourquoi une femme pour dire le moi ? pour dire le rapport que le moi entretient avec soi, son esprit et le monde? La figure mythologique de la parque a pu séduire Valéry pour son inexorable destinée d'une maîtrise de la vie, désormais impossible. En outre, la tradition, biblique et séculaire, établit un lien étroit entre la femme et la tentation, le serpent, la sensualité corporelle. La jeunesse de la Parque a également été interprétée comme adolescence : la figure d'une adolescente aurait légitimé non seulement l'intensité de la sensibilité, mais aussi celle du trouble de la découverte de son propre corps<fnref n="10" />. Toutes ces hypothèses, se superposant, nous encouragent à interroger de plus près le poème dans la

<footnote n="5">⁵ P. Valéry, « Lettre à Aimé Lafont », op. cit., p. 1637.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Id., *Très au-dessus d'une pensée secrète. Entretiens avec Frédéric Lefèvre*, éd. Michel Jarrety, Paris, Éditions de Fallois, 2006, p. 65.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Id., « Lettre à Aimé Lafont », op. cit., p. 1636.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lettre à André Fontainas du 22 mai 1917, citée dans Id., *Œuvres*, éd. Michel Jarrety, 3 tomes, Paris, Librairie générale française, 2016, I, p. 388.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous faisons référence ici aux trois éléments chers à Valéry – Mon Corps, Mon Esprit et Mon Monde –, qu’il englobe, dans les *Cahiers*, dans la formule « CEM ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰Judith Robinson-Valery, « La Jeune Parque. Poème de l'adolescence ? », *Paul Valéry 2. Recherches sur La Jeune Parque*, numéros spéciaux de *La Revue des lettres modernes*, 498-503, 1977, p. 33-55.</footnote>
perspective de l'auto-description du féminin, et, avant tout, à approfondir la comparaison avec « La Beauté ».

Nous aurons donc l'occasion de voir que la caractérisation de la Parque ne peut être définie élogieuse sans réserves, mais le féminin qui est sujet et objet du chant est très corporel et sensuel : une femme, en somme, en chair et en os. En revanche, ce que la Beauté chante d'elle-même apparaît, du moins dans une perception globale du poème, comme un véritable éloge, mais le sujet poétique ressemble moins à une femme qu'à une figure féminine aérienne et immortelle. En effet, le poème est une ample prosopopée dont le sujet, et l'objet, sont cette entité abstraite personnifiée qu'est la Beauté. Le procédé de personnification d'abstractions est très fréquent dans *Les Fleurs du Mal* : de la Mort à l'Allégorie elle-même, de la Révolte au Remord, sentiments, états et concepts sont souvent capables d'agir. Mais la Beauté est la seule de ces entités qui soit à la fois le sujet et l'objet d'un poème. Elle se dit, se présente et se caractérise comme une déesse, éternelle et immuable, mais aussi impénétrable. Son auto-description se concentre sur ses caractéristiques esthétiques propres et sur le conséquent effet qu'elle suscite sur « chacun » et sur « les poëtes » (v. 2 et 9). Elle est donc à la fois but inatteignable et asymptotique, et mystère inconnu et insoluble. Si elle n'a *a priori* rien d'une femme en chair et en os, elle correspond cependant assez bien au *topos* de la femme fatale : on *se meurtrit* sur le *sein*, convoité mais inatteignable, de celle qui se divertit de la frustration de ses adorateurs.

Les questionnements et les réflexions sur le beau idéal sont parmi les fondements de la poétique baudelairienne, des années 1840 jusqu'à sa mort. Mais ici, en 1857, le poète ne semble pas mettre en scène la beauté moderne, qui contient « quelque chose d'éternel et quelque chose de transitoire, – d'absolu et de particulier<fnref n="11" /> », ce beau qu'il théorisera aussi comme

> fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion<fnref n="12" />.

On dirait que la Beauté qui se chante dans le poème est constituée uniquement du premier élément, qu'elle incarne seulement cet idéal absolu dont Baudelaire niait la véritable existence, rectifiant ensuite sa nature d'« abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses<fnref n="13" /> ».

Donc ce féminin peut peut-être prendre la parole pour incarner et dire l'altérité absolue : non seulement par rapport au masculin du poète, mais également et surtout par rapport à l'être humain. Par son inaccessibilité même, le sujet poétique baudelairien semble se rapprocher encore plus que le valéryen de

<footnote n="11">¹¹ Ch. Baudelaire, *Baudelaire Dufaÿs. Salon de 1846*, Paris, Michel Lévy frères, 1846, p. 126.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Id.*, « Le Peintre de la vie moderne », *Le Figaro*, novembre-décembre 1863 ; actuellement dans *Écrits sur l'art*, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 506.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Id.*, *Baudelaire Dufaÿs. Salon de 1846*, op. cit., p. 126.</footnote>
la tradition lyrique de l'éloge du féminin : la femme est placée au sommet de la perfection, elle se doit d'être inaccessible puisqu'elle est idéale, comme elle se devait de l'être dans le pétrarquisme puisque seulement ainsi elle rendait possible l'ennoblissement du poète-amant. Mais nous verrons, à travers l'analyse comparée, que cette interprétation globale de « La Beauté » n'est pas indiscutable, et que divers éléments de l'auto-description impliquent une dimension contradictoire et complexe.

Nous voudrions déjà souligner, à présent, un point commun essentiel entre les deux poèmes : à travers ce sujet poétique féminin qui parle de lui-même, sont affrontés certains des éléments fondamentaux de la poétique de son auteur. Notre but n'est pas la recension, sans doute impossible, de toutes les interprétations critiques qui, depuis au moins un siècle, approfondissent les deux poèmes et leurs nombreuses implications. Pour l'instant, nous nous limitons à souligner que là où le poète décide de donner la parole au féminin pour son auto-description, c'est le lieu même où s'ouvre une dimension profondément centrale de l'expression poétique, de la réflexion théorique et de la conception créatrice, à la fois pour Baudelaire et pour Valéry.

Il n'est pas nécessaire d'insister encore sur le caractère fondamental de la beauté idéale et de sa quête asymptotique dans la poétique baudelairienne, et de la conscience du Moi et de la sensualité dans la conception valéryenne. Mais il est sans doute utile de rappeler que *La Jeune Parque* et « La Beauté » sont également explicites concernant un autre aspect de la conception de la création poétique des deux poètes, qu'ils ont cette fois-ci en commun : l'écriture poétique comme exercice. La célèbre formule baudelairienne que nous nous sommes permis de nous approprier insiste justement sur le caractère d'entraînement et de jeu gratuit mais fondamental justement pour sa complexité :

> Il m'a paru plaisant, et d'autant plus agréable que la tâche était plus difficile, d'extraire la beauté du Mal. Ce livre, essentiellement inutile et absolument innocent, n'a pas été fait dans un autre but que de me divertir et d'exercer mon goût passionné de l'obstacle<fnref n="14" />.

Certes, Baudelaire est contraint, à cause du procès, à éloigner toute dimension morale de sa propre création : c'est pourquoi il suggère ici cette idée de poétique. Mais l'entraînement, l'exercice pratique et plastique, voire physique, constituent une dimension essentielle de sa conception de la poésie<fnref n="15" />. Et ce n'est pas un hasard si cette dimension, qui a partie liée avec la difficulté de versifier, se résume ici dans le rapport, complexe, frustrant et en même temps épanouissant, que le poète entretient avec la beauté.

<footnote n="14">14 Id., « Projets de préface pour Les Fleurs du Mal », II, op. cit., p. 233. L'italique est dans le texte. Cf. p. 2, note 7.</footnote>

<footnote n="15">15 À ce propos, voir notamment « Le Soleil », dans Les Fleurs du Mal.</footnote>
L'on retrouve cette dimension d'entraînement physique et d'exercice chez Valéry, qui en 1929, en parlant de ses débuts, affirme avoir été « conduit [...] à ne plus accorder qu'une valeur de pur *exercice* à l'acte d'écrire<fnref n="16" /> ». Et le même terme, en effet, revient à plusieurs reprises précisément à propos de *La Jeune Parque*. L'occurrence la plus explicite est la dédicace de 1917 à André Gide : « essayant de m'y [à l'art des vers] astreindre encore, / j'ai fait cet exercice / que je te dédie ». L'écriture poétique a donc chez les deux poètes une dimension d'entraînement, gratuit comme un jeu et profondément complexe comme un exercice de l'esprit et du corps : la contrainte formelle est là comme obstacle stimulant la création. Et les exemples que les poètes eux-mêmes semblent considérer comme les plus représentatifs de cette conception de la création sont justement nos deux poèmes.

Nous allons alors analyser ces auto-descriptions féminines et interpréter le choix de Baudelaire et de Valéry d'incarner ces fondements de leur poétique, en donnant la parole à un sujet poétique féminin se chantant. Quel autoportrait cette figure féminine chante-t-elle ?

## DE LA BEAUTÉ DU SONGE À LA PÂLEUR DE LA PIERRE : HARMONIES CONTRADICTOIRES

La beauté de la femme est ce qu'il y a de plus attendu et en même temps indispensable dans l'éloge poétique traditionnel. Dans cette perspective, le poème baudelairien semble bien s'adapter au modèle, alors que la Parque ne loue jamais sa beauté par elle-même.

L'adjectif « belle » n'apparaît que deux fois dans le poème valéryen. Au v. 81, il est apposé à « ma [...] négligence », sans que l'on puisse être sûr que le qualificatif reflète le point de vue de la Parque elle-même : c'est un discours adressé au serpent, et c'est lui qui « regardai[t] dormir [sa] belle négligence », qui donc pourrait être caractérisée ainsi du point de vue de cet « être vertigineux » qu'est le reptile (v. 51). La seconde occurrence, au v. 390, est encore plus ambiguë : c'est bien la Parque qui parle d'elle-même, mais dans un discours qui est avant tout adressé à elle-même, et qui en outre se réfère à son objet à la troisième personne. Lorsque « le sang [...] n'est plus son secret », la Parque chante son état comme celui d'une « victime » « belle de faiblesse » (v. 388, 386 et 390) : non seulement, alors, c'est encore une fois un regard extérieur qui la définit ainsi, même si ce regard lui appartient, mais en outre l'adjectif est déterminé par un complément qui à la fois précise et nuance cette beauté toute particulière.

<footnote n="16">¹⁶ P. Valéry, « Lettre sur Mallarmé », dans *Variété II*, Paris, Gallimard, 1929 ; actuellement dans *Œuvres, op. cit.*, I, p. 1226-1227.</footnote>
Tout aussi spécifique – et problématique – est la beauté baudelairienne, justement pour son caractère attendu mais en même temps non canonique. Nous l’avons dit, c’est la Beauté elle-même qui parle, et qui ouvre son auto-éloge justement par la phrase « je suis belle ». Si l’on regarde de plus près, il est curieux que le poème s’ouvre sur cette tautologie : pourquoi la Beauté devrait-elle souligner le fait qu’elle soit belle ? Il paraît quelque peu évident qu’elle le soit. Ou bien, au contraire, la tautologie peut également paraître paradoxale : la beauté est-elle belle ? dirait-on de la laideur qu’elle est laide, de la colère qu’elle est colérique ? L’incipit du poème baudelairien insinue déjà le soupçon et l’ambiguïté quant à son sens qui paraissait *a priori* si évident. Cette hésitation dans la compréhension est renforcée par l’apostrophe incidente aux « mortels », qui clôt l’hémistiche et coupe donc syntaxiquement la phrase : la comparaison qui complète le premier vers vient apporter une précision et une qualification, tout aussi ambiguës, à cette beauté particulière propre à la Beauté. « Belle [...] comme un rêve de pierre » : est-ce à dire que la Beauté est belle comme peut l’être un rêve de pierre ? Et qu’est-ce qu’un rêve de pierre ? La comparaison de la beauté féminine à un rêve peut certes être compréhensible, et même assez traditionnelle : tellement extraordinaire qu’elle paraît irréelle, la beauté de la femme ressemblerait plus un à un songe. Mais le rêve peut également orienter l’interprétation vers l’inexistence et l’inintelligibilité de cette Beauté qui se chante. En outre, la pierre vient solidifier le caractère aérien et insaisissable du rêve, en le rendant quasiment trivial : ce n’est pas le marbre sculptural et architectural auquel pourraient faire référence « les lignes » et « les fiers monuments » (v. 7 et 10), mais la pierre, brute, lourde, massive. Et « la matière », faisant écho à la pierre, vient clore le quatrain avec une autre comparaison ambiguë : muette, certes, la matière est cependant traditionnellement éphémère, finie, ou du moins opposée à l’éternité immuable et immortelle. Donc, non seulement il peut paraître curieux que la Beauté se définisse belle, mais en outre la beauté qu’elle s’attribue peint une image ambiguë, voire douteuse d’elle-même.

Cette première ébauche d'auto-éloge de la Beauté introduit, dans toute son ambiguïté, deux éléments fécons dans le discours de la Parque sur elle-même : le rêve et la pierre. Le rêve – ou mieux, le songe – est un thème central dans toute l'œuvre de Valéry, et précisément dans ce poème, pour son lien étroit avec le sommeil et avec la conscience de soi. En effet, c'est à travers l'opposition avec le songe que la Parque exprime, dès ses premiers signes, la prise de conscience de sa propre identité en tant qu'elle-même, et pas autre : « Harmonieuse MOI, différente d'un songe » (v. 102). Ce vers est le début d'une exclamation auto-descriptive qui s'appuie sur la conscience de soi pour revenir *a posteriori* sur les événements qui l'ont rendue possible, c'est-à-dire le rapport sensuel avec le soleil. Par rapport au rêve, l'auto-éloge de la Parque se situe
donc à l'opposé de celui de la Beauté : c'est l'antithèse avec le songe, et non la comparaison, qui est célébrée.

En effet, les deux autres occurrences où le terme, vers la fin du discours de la Parque, se réfère à elle-même, confirment cette interprétation. En apostrophant les « délicieux linceuls » (v. 465) dans lesquels elle se couche et qui ne forment qu'un tout avec elle-même, la Parque blâme qu'« à la fin [« tant d'orgueil »] se mélange aux bassesses du songe ! » (v. 474 et 473) : contraires à la prise de conscience, le songe et le sommeil ne peuvent être positifs. Si le destinataire du discours n'est pas ici la Parque elle-même, elle en demeure tout de même le véritable objet : d'abord parce que ces linceuls sont apostrophés en tant que « forme de [s]a forme » (v. 471), et ensuite parce qu'ils renient, en amenant le sommeil, les « retours sur [s]oi » (v. 472) grâce auxquels elle s'est reconnue. Et enfin, avant de se réunir définitivement avec le soleil et la sensualité du monde, la Parque exprime un dernier doute fondamental, dans lequel coexistent, une seconde fois, forme et rêve : « Alors, n'ai-je formé, [...] / que songes ? » (v. 495-6). Au moment où elle pense dire adieu à la vie, le doute la hante de s'être rendu compte trop tard que tout ce qu'elle a conçu, senti et reconnu n'est qu'un songe.

Le poème valéryen accorde donc au rêve une place plus importante que « La Beauté », mais lui attribue également une connotation bien moins positive. En revanche, le rôle de la pierre paraît plus semblable : si chez Baudelaire elle qualifiait le rêve, et donc son comparé – la beauté de la Beauté –, elle apparaît également dans *La Jeune Parque*, une seule fois, à caractériser ce féminin sujet et objet du poème. Le v. 209 ouvre la strophe avec un discours direct exhortatif de deux vers, qui introduit le désir de mort de la Parque. Cependant, ce n'est pas elle qui s'exprime, mais son corps lui-même, au mieux : deux éléments de son corps, « la pierre et la pâleur » (v. 211). La description de soi est ici indirecte, mais c'est bien « de tout [s]on corps » que crient ces deux éléments : une matière et une sorte de couleur, unies en hendiadys, résument ici implicitement la description corporelle de la Parque. Il est intéressant de remarquer que dans les deux poèmes la pierre apporte une image de solidité et de massivité, qui dans « La Beauté » contredit l'insaisissabilité du rêve et qui dans *La Jeune Parque* est nuancée par la pâleur, lui attribuant une dimension, légère, diaphane, voire faible.

Contrairement à la pierre, en effet, la pâleur revient de nombreuses fois dans *La Jeune Parque*, en tant que caractéristique fondamentale et intrinsèque à son être. La première occurrence de l'adjectif est une double apposition au « je » : « pâle et prodigieuse » (v. 90), dont Valéry semble se rappeler pour le « Pâle, profondément mordue » qui donne naissance à « La Pythie »<fnref n="17" />. Ce binôme

<footnote n="17">17 Valéry confie à Gide que le v. 5 de « La Pythie » a donné naissance au poème en entier, comme celui-ci en témoigne dans son *Journal* du 2 janvier 1923 (Paris, Gallimard, 1996). En ce qui concerne les rapports entre « La Pythie » et *La Jeune Parque*, les dates de publication</footnote>
apparemment antithétique, d'un adjectif suggérant la faiblesse et d'un autre évoquant la puissance, pourrait ne pas l'être : la Parque pourrait être prodigieuse justement parce que pâle. C'est ce que soulignent les vers suivants, et surtout le 94, « je m'accoude inquiète et pourtant souveraine » : l'adversative suggère en effet que ce sont justement les « visions » (v. 95) et les inquiétudes du sujet qui rendent possible la conscience et sa puissance. La pâleur relèverait donc du portrait physique, intrinsèquement lié à cet aspect du portrait moral qui paraissait contradictoire. C'est dans le même sens, il nous semble, que l'adjectif revient à plusieurs reprises dans le poème, jusqu'à la dernière occurrence où il est apposition à cette « victime » (v. 386-7) qu'est la Parque parlant d'elle-même à la troisième personne, dont nous avons parlé.

Il est intéressant de constater que la pâleur s'accompagne parfois à la blancheur : deux occurrences de cette autre qualification, proche mais évidemment pas identique, se réfèrent plus ou moins directement à la Parque. Trois vers après le discours direct de la pierre et de la pâleur, la Parque compare le sol à un bandeau qui glisse de son « front blanc de vertige » (v. 213). Et, avant de revenir à la corporéité sensuelle et de ne plus pouvoir pâlir (v. 392), elle oppose la « pourpre » du « sang » à la « blanche paix » dans laquelle doit demeurer la « victime » qu'elle est (v. 388-9). Donc la blancheur semble faire écho à la pâleur dans l'auto-description de la Parque en proie au doute, au questionnement, à la douleur. En revanche, la blancheur de la Beauté semble plus traditionnelle : elle est synonyme de pureté, de royauté esthétique immaculée. Le v. 6 en entier est à l'enseigne du blanc : « J'unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ». La première interprétation confirme l'opposition, constatée dès le début, entre la pureté irréelle de la Beauté et la sensualité de la Parque : la neige et les cygnes seraient figures de la candeur d'une entité sans taches. Mais ce portrait convenu n'est pas encore complet : à la pureté se superpose ce topos de la femme fatale, séduisante et impitoyable, froide comme la neige et la glace, hautaine comme les cygnes. En effet, cette lecture est renforcée par les « grandes attitudes » qu'elle emprunterait « aux plus fiers monuments » (v. 10-11). En outre, la critique a souvent réfléchi à l'équivoque sur l'homophonie de cygne et signe, avec laquelle Baudelaire aurait pu s'être amusé. Cette interprétation, à superposer et croiser avec les autres, nous paraît probable à l'intérieur de la poétique baudelairienne, et en accord avec l'austérité de cette entité féminine : glaciale, elle ne fournit de clé de lecture pour aucun signe, qui demeure ainsi opaque, inaccessible.

Si la pâleur de la Parque renvoie à cette faiblesse physique en lien étroit avec la puissance de sa prise de conscience, la blancheur de la Beauté est synonyme de pureté irréelle, dédain, voire inintelligibilité de son propre être. Encore une fois, donc, un champ lexical et des images comparables permettent deux

<footnote>des deux poèmes légitiment notre suggestion d'une superposition de leur composition (cf. p. 4, note 6).</footnote>
portraits presque opposés. Cette interprétation nous semble confirmée par les autres couleurs qui te intent *La Jeune Parque*, et par leur absence dans « La Beauté » : si le poème baudelairien se limite à peindre un portrait de candeur immortelle, Valéry imprègne ses vers de sang et d'or. En effet, la « pourpre » que nous avons citée (v. 389) est accompagnée par la couleur « vermeille » du sujet poétique face à ses « nouveaux désirs » (v. 339). Si le rouge est par excellence la couleur de la passion, cette dimension sensuelle est renforcée par l'alternance entre le blond et l'or : la femme célébrée en poésie est traditionnellement blonde, certes, mais la Parque est surtout baignée dans l'or du soleil, dans la fusion sensible et charnelle entre son propre corps et le monde<fnref n="18" />.

L'auto-description de la Parque peint en somme une figure féminine sensible et troublée, profondément humaine et *mortelle* (l'adjectif parsème le poème), à l'exact opposé de l'immuabilité éternelle et insensible de la Beauté. En effet, si dans le poème baudelairien, il y a des éléments relevant du sentiment, ils ne font que renforcer la différence avec le trouble de la Parque. Les quatrains de « La Beauté » se closent sur un aspect de l'auto-description qui nie une humanité quelconque du sujet : « et jamais je ne pleure et jamais je ne ris » (v. 8). Rien de plus distant de la Parque, qui certes ne parle que du rire du monde et du printemps, mais qui se réveille en pleurs et ensuite s'adresse même à sa larme (v. 280). Les pleurs, conséquence d'un état d'âme et preuve sensible et corporelle de la souffrance et de la douleur, sont à la fois ce qui définit la Parque et ce qui s'éloigne le plus de la Beauté.

En revanche, le sentiment amoureux est fondamental pour l'autodéfinition de toutes les deux, mais de manière doublement antithétique : s'opposent entre eux à la fois les deux types d'amour et le rapport que chaque sujet entretient avec le sentiment. *La Jeune Parque* est parsemé de termes évoquant un amour passionnel, un transport fusionnel : c'est justement cette dimension, constituée par la nudité, le désir brûlant, l'ivresse du baiser, le désir de la chair, qui informe l'auto-description du sujet et qui est déclenchée au moment du réveil grâce à la morsure du serpent. Au contraire, l'amour de « La Beauté » est l'adoration la plus chaste et la plus désespérée : celle de l'idolâtre envers son idole, inaccessible. Les poètes ne sont que des « dociles amants » (v. 12), contraints à l'austérité de la quête asymptotique de leur idéal esthétique, poussés par « un amour / éternel et muet ainsi que la matière » (v. 3-4). Nous avons déjà souligné l'ambiguïté de cette deuxième comparaison, qui ne peut que renforcer le caractère insensible, non charnel et non réciproque de cet amour. Et, bien évidemment, si la Parque est en proie aux troubles que lui causent ce sentiment

<footnote n="18">¹⁸ Ces couleurs nous paraissent d'autant plus emblématiques de cette dimension qu'elles peignent également la scène de la belle endormie de « L'Abeille » : « un peu de moi-même vermeille » (v. 7), « blonde abeille » (v. 2), « alerte d'or » (v. 13). Nous ne pouvons ici citer que ces quelques syntagmes, mais, comme nous l'avons déjà suggéré, une analyse comparative du sonnet « L'Abeille » et de *La Jeune Parque* serait féconde (cf. p. 4, note 6).</footnote>
et les sensations qui l'accompagnent, dans « La Beauté » il n'est question que de soumission et d'idolâtrie, et surtout ce n'est pas le sujet poétique qui ressent le sentiment : elle le suscite.

Nous avons pu comparer les deux auto-descriptions du point de vue physique et du point de vue émotionnel, mais il y a une autre caractéristique commune, que nous situerions entre ces deux perspectives : l'harmonie. Encore une fois, il s'agit d'un élément qui semble rapprocher les deux figures féminines pour mieux les éloigner, mais il est aussi étonnant pour l'une que pour l'autre. Décrites comme nous les avons vues jusqu'ici, ni la Parque ni la Beauté ne paraissent particulièrement harmonieuses : de la fierté immortelle de la femme fatale au trouble du désir et de la conscience de soi, il est légitime de se demander où situer l'harmonie. Et, pourtant, la première auto-invocation de la Parque se reconnaissant dans son identité est « harmonieuse MOI » (v. 102) : « femme flexible et ferme » (v. 103), elle incarne l'harmonie de la conscience de soi, de l'accord – tant convoité et tant questionné par Valéry – entre sens et intellect. Si le terme ne figure pas dans le poème baudelairien, la Beauté nous paraît tout de même être, elle aussi, l'incarnation de l'harmonie : si elle « hai[t] le mouvement qui déplace les lignes » (v. 7), c'est parce qu'elle est l'idéal d'une harmonie esthétique absolue et inatteignable. C'est pourquoi nous interprétons l'harmonie comme un caractère fondamental des deux auto-descriptions physiques et morales, mais dans deux directions opposées. En effet, ce sont justement les évolutions, les changements – en somme : les mouvements de l'âme et du corps – qui fondent le portrait de la Parque. Contrairement à l'immobilité de pierre de la Beauté, la Parque se définit elle-même « sinueuse » (v. 35) : son harmonie procède justement des « bords sinueux » (v. 261) de son corps et de sa conscience.

À l'image de leur sujet poétique respectif, ces deux types d'harmonie sont opposés et en même temps semblables, pour le caractère à la fois fondamental et inatteignable qu'ils assument dans l'esthétique et dans la poétique du poète. Ces autoportraits du féminin, en effet, incarnent chacun un idéal convoité mais asymptotique nourri par ses propres contradictions intrinsèques. C'est ce qui rend les deux figures féminines si fascinantes et si mystérieuses, pour le lecteur, certes, mais surtout pour elles-mêmes et pour le poète qui choisit de leur donner la voix.

## LE MYSTÈRE ET L'AMBIGUÏTÉ DU FÉMININ COMME FONDEMENT DE L'ALTÉRITÉ POÉTIQUE

> Et si je m'essayais d'être plus que vous-même...
La difficulté de compréhension, l'inintelligibilité, l'énigme sont partie intégrante des auto-descriptions de nos deux sujets poétiques féminins, explicitant par là leur ambiguïté propre, entre éloge et blâme. Cette dimension est particulièrement féconde dans notre perspective en ce qu'elle approfondit le questionnement sur le féminin qui parle de lui-même : pour qui ce « je » féminin est-il mystérieux ? pour lui-même, pour le poète, pour le lecteur ?

La Parque est un mystère pour elle-même : elle assiste, étrangère, à l'accroissement de « la part mystérieuse » « de son cœur » pendant la nuit (v. 154), elle « renouvelle en [s]oi [s]es énigmes » (v. 167) et, surtout, elle reprend la structure de l'invocation à soi comme « harmonieuse » en s'appelant « mystérieuse MOI » (v. 325). Cela n'est pas étonnant, si l'on songe à son autoportrait en tant qu'incarnation de la conscience progressive, qui passe par le regard extérieur et aliénant et par la reconnaissance de l'identité au miroir. La Parque est le mystère de la conscience de soi et du lien entre sens et intellect. Ainsi, le poème est également un mystère : pour le lecteur, qui se perd aisément dans ses méandres, et pour le poète, qui au départ voulait en faire un sonnet et s'est enfin retrouvé en proie à la composition poétique d'un exercice à partir de ses intimes questionnements sur la conscience et sur le Moi.

« La Beauté » entretient avec le mystère un rapport évidemment différent, mais tout aussi complexe. Et c'est encore une fois une des similitudes qui constituent le sonnet qui nous a amenée à penser ce rapport : si la Beauté « trône dans l'azur comme un sphinx incompris » (v. 5), c'est parce qu'elle se décrit, à travers une autre curieuse tautologie, en monstre mythique des énigmes, en déesse de l'inintelligible. Ce n'est donc pas pour elle-même qu'elle est inintelligible, mais pour tous les autres, et surtout – on le déduit – pour ces « dociles amants » que sont les poètes. Pourtant, il est curieux que sur les quatorze vers du poème il y ait quatre comparaisons – deux similitudes en « comme » aux v. 1 et 5, la comparaison d'égalité au v. 4 et la locution avoir de l'air de au v. 10 : l'on dirait que le sujet poétique, peinant à se décrire de manière directe et affirmative, privilégie l'illustration de soi à travers la similitude. Cette interprétation, qui ferait en quelque sorte de la Beauté un mystère également pour elle-même, nous semble concurrencée par une autre : dans certains vers, elle pourrait également se décrire à travers le regard extérieur des poètes. Selon qui la Beauté a-t-elle « l'air d'emprunter » ses « grandes attitudes » aux « monuments » ? Qui la comparerait à « un rêve de pierre » et à « un sphinx incompris » ? S'il s'agissait d'une sorte de discours indirect libre des poètes qui la convoitent, la Beauté serait un mystère également pour son

<footnote n="19">¹⁹ « Cantate du Narcisse », v. 174-176 (Paul Valéry, *Mélange*, Paris, Gallimard, 1941).</footnote>
auteur, le Baudelaire poète, et pour le lecteur qui, en tant que homme, ne peut
parvenir à la saisir. Et même s'il s'agissait des paroles de la Beauté elle-même,
l'auto-description des tercets ne concernerait pas tant le sujet poétique en soi,
mais plutôt l'effet qu'il provoque chez les autres. Dans ce sens, d'une image
d'elle-même vue par une tierce personne, cette dimension s'apparente aux
passages de *La Jeune Parque* où le sujet poétique, *se voyant se voir* de
l'extérieur (v. 35), parle de lui-même à la troisième personne.

Nous ne prétendons pas trancher ici pour une interprétation plutôt qu'une autre, pour aucun des deux poèmes : d'abord parce que ce serait ambitieux et sans doute réducteur, et surtout parce que cette superposition de lectures possibles ne peut rendre que plus féconde notre analyse comparative. En effet, l'ambiguïté de la provenance du regard porté par la figure féminine sur elle-même, à travers sa propre voix, est le centre de notre questionnement sur l'autoéloge du féminin chez des poètes masculins.

Si l'on se limite, pour interpréter l'image de la femme, à la perception
globale des deux poèmes, on peut y voir la permanence et l'entrecroisement de
*topoi* assez reconnaissables. Malgré des formes et modalités d'évocation si
différentes, le féminin demeure cohérent, chez les deux poètes, avec des images
convenues : d'un côté la femme idéale, inatteignable, divine, et de l'autre la
femme sensuelle, charnelle, passionnelle. Deux directions opposées, certes, mais
semblables dans leur caractère traditionnel – et quelque peu misogyne, si l'on
veut – et dans leur catégorisation de la femme comme *autre* : incarnation des
deux *postulations* qui selon Baudelaire constituent tout être humain, vers l'idéal
et vers Satan, et donc altérité, figure extérieure et étrangère capable d'extrémiser
les états qui dans l'homme se confondent.

Est-ce pour cela que ces deux poètes hommes font parler une figure
féminine ? En partie, sans doute. Mais si l'altérité est souvent précieuse pour se
dire soi-même, nous avons vu à quel point les thèmes abordés dans les deux
poèmes et leur poétique sont fondamentaux pour Baudelaire et Valéry. En effet,
l'analyse nous a permis de rendre compte de la complexité intrinsèque aux deux
auto-descriptions, qui peuvent bien s'appuyer sur des *topoi*, mais qui les
remodèlent en en faisant une incarnation de la poétique de l'auteur, et en rendant
ambigu le statut même d'éloge poétique de soi.

Baudelaire explicite le rapport entre l'homme et cette beauté idéale qu'il
théorise dans ses écrits critiques : sans son élément circonstanciel, « qui est
comme l'enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau », l'élément
éternel de la beauté « serait indigestible, inappréciable, non adapté et non
approprié à la nature humaine<fnref n="20" /> ». C'est sans doute pour cela que l'autoportrait
de la Beauté souligne son inaccessibilité, sa fierté, son dédain et, donc, la
frustration des poètes. Et c'est pourquoi son éloge d'elle-même se mêle au
blâme.

<footnote n="20">²⁰ Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », *op. cit.*, p. 506.</footnote>
Tout aussi irréalisable et asymptotique, pour la poétique de l'auteur, est la coïncidence de soi à soi chantée, incarnée et questionnée par la Parque : la critique s'est longuement interrogée sur la nature d'« autobiographie dans la forme<fnref n="21" /> » du poème, et nous nous permettons simplement de reprendre la rectification de Michel Jarrety, qui voit, dans le fond du poème, un autoportrait épuré du poète<fnref n="22" />. Encore une fois, alors, l'auto-description de la figure féminine est problématique pour son statut même d'éloge, ainsi que pour son objet.

Il se peut que, pour chanter sa propre poétique et son rapport à la fois essentiel et conflictuel avec elle, le poète nécessite l'image de l'altérité absolue : une voix féminine qui parle d'elle-même. Il se peut aussi que cette altérité soit la plus apte également à enclencher le regard critique sur soi et sur son travail qui est si fondamental à la fois pour Baudelaire et pour Valéry. Il y aurait là, entre autres, une stimulation à interpréter autrement également le rôle du « miroir » dans les deux poèmes : emblème de la capacité de la Beauté à montrer aux poètes leur propre reflet et de la Parque à *se voir se voir*, le miroir pourrait aussi être l'image de l'homme face à sa propre altérité intérieure, que la poésie est capable de mettre à jour, interroger et transfigurer.

Il nous paraît impossible de proposer une seule interprétation, précise et exacte, de ce chant de soi de la figure féminine. Et cette ambiguïté intrinsèque pourrait justement être le caractère fondamental de la Beauté et de la Parque, si l'altérité absolue est la manière la plus efficace de chanter son propre idéal poétique asymptotique, c'est-à-dire inatteignable, profondément troublant, mystérieux et essentiel.

<footnote n="21">²¹ Lettre à André Fontainas du 22 mai 1917, citée dans Paul Valéry, *Œuvres, op. cit.*, I, p. 388.</footnote>

<footnote n="22">²² Michel Jarrety, « Introduction à La Jeune Parque », dans P. Valéry, *Œuvres, op. cit.*, I, p. 388.</footnote>