# Truce Beatrice (Atroce Béatrice). L'archétype dantesque relu par Baudelaire et traduit par Bufalino

Gianluca Leoncini

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Gianluca Leoncini. Truce Beatrice (Atroce Béatrice). L'archétype dantesque relu par Baudelaire et traduit par Bufalino. Lire, réagir, réécrire, Cahiers d'études romanes (50), Presses Universitaires de Provence, pp.143-162, 2025. hal-05177813

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Centre Aixois
d'Études Romanes

Aix Marseille Université

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## Volume sous la direction de

Gianluca Leoncini et Éva Raynal

## Équipe éditoriale de ce numéro

Perle Abbrugiati, Gianluca Leoncini, Éva Raynal

Avec la collaboration de Yannick Gouchan, Stéphane Pagès, Raffaele Ruggiero, Hélène Beauchamp, Annamaria Bianco, Giorgio Meledandri, Léa Polverini, Emilio Russo

## Cahiers d'études romanes

Aix-Marseille Université

## Direction

Claudio Milanesi

## Comité de rédaction

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Rodrigo Diaz Maldonado, Gérard Gómez, Yannick Gouchan, Sophie Saffi

## Équipe éditoriale

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Estelle Ceccarini, Maud Gaultier, Yannick Gouchan, Michel Jonin, Pierre Lopez, Stefano Magni, Estrella Massip, Claudio Milanesi, Judith Obert, Ilaria Splendorini, Michela Toppano

## Comité de lecture

Aix-Marseille Université

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Pascal Gandoulphe, Yannick Gouchan, Gérard Gómez, Colette Collomp, Stefano Magni, Claudio Milanesi, Sophie Saffi, Brigitte Urbani

## Autres universités

Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense, CRIX/Études Romanes), Christian Del Vento (Université Paris 3, CIRCE/LECEMO), Andrea Fabiano (Université Paris-Sorbonne, ELCI), Ugo Fracassa (Università Roma Tre), Monica Jansen (Universiteit Utrecht), Christian Lagarde (Université Perpignan Via Domitia, CRESEM/CRILAUP), Stéphanie Lanfranchi (ENS Lyon, Triangle), Dante Liano (Università Cattolica, Milano), Marc Marti (Université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES), Alessandro Martini (Université Lyon 3, LUHCIE Grenoble 3), Philippe Merlo (Université Lumière Lyon 2, Passages XX-XXI), Philippe Meunier (Université Lumière Lyon 2, IHRIM), Ana Cecilia Ojeda (Universidad Industrial Santander, Bucaramanga), Matteo Palumbo (Università degli Studi di Napoli Federico II), Nestor Ponce (Université Rennes 2, ERIMIT), Sébastien Rutes (Université de Lorraine, LIS), Niccolò Scaffai (Université de Lausanne), Franca Sinopoli (Università Roma La Sapienza), Arnaldo Soldani (Università di Verona), Mirko Tavosanis (Università di Pisa), Rubén Torres Martínez (UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México), Gianni Turchetta (Università degli Studi, Milano), Bart Van Den Bossche (Université de Louvain), Margherita Verdirame (Università di Catania), Christilla Vasserot (Université Paris 3, CRICCAL)

## Secrétariat de rédaction

Christine Carcassonne

© Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence créative Commons Attribution - Pas d'utilisation commerciale - Pas de modification 4.0 International CER
cahiers d'études romanes
50

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Centre aixois d'études romanes
CAER (UR 854)

2025

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Illustration générée par Gianluca Leoncini et Éva Raynal
grâce à l'intelligence artificielle (DALL-E), le 26 septembre 2024.

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Aix-Marseille Université

CC BY NC ND

29, avenue Robert-Schuman - F - 13621 Aix-en-Provence CEDEX 1
Tél. 33 (0)4 13 55 31 91

pup@univ-amu.fr - Catalogue complet sur presses-universitaires.univ-amu.fr/editeur/pup

DIFFUSION LIBRAIRIES : AFPU DIFFUSION www.afpu-diffusion.fr

DISTRIBUTION LIBRAIRIES : DILISCO Groupe Albin Michel
# Sommaire

Perle Abbrugiati
Avant-propos. L'écume d'un long sillage 7

Gianluca Leoncini, Éva Raynal
Introduction 11

Alexis Nuselovici (Nouss)
Entrée en matière. Pour une éthique de la réécriture 21

## L'écho de l'événement politique et sociétal

Éva Raynal
Réécrire l'événement, ou quand la voix du bourreau s'immisce dans le récit traumatique 37

Donatienne Borel
Admiración, indignación, invención
Javier Krahe tras Georges Brassens 55

## Corps et images
Adaptations et subversions

Greta Gribaudo
Réécrire les images
Italo Calvino et l'œuvre de Tullio Pericoli et Domenico Gnoli 77

Elie Canredon
Violences, synesthésie et subversions pour une renaissance
de la tragédie ? L'exemple de *Mount Olympus* de Jan Fabre 95
## Dialogue ou dialectique ?

Andrea Bongiorno
La réécriture métapoétique chez Fortini. Les arts poétiques
dans *Poesia e errore* et le dépassement de la crise du sujet
111

Lorenzo Negro
Andare a capo. Vittorio Sereni tra poesia e prosa
123

## La tradition réinventée

Gianluca Leoncini
*Truce Beatrice* (Atroce Béatrice)
L'archétype dantesque relu par Baudelaire et traduit par Bufalino
143

Marika Incandela
Meccanismi allusivi nel canzoniere *Osanna*. Modalità di riscrittura
tassiana tra innovazione e fedeltà agli antichi modelli
163

Khadija Maarir
La réécriture de l'imaginaire mystique
dans les textes de Rachid Boudjedra
185

## La chaîne et le confluent

Mohamed Bakhouch
La poésie arabe à l'époque umayyade (661-750 ap. J.-C.)
Au confluent de l'héritage antéislamique et du texte coranique
201

## Débats critiques
Rubrique coordonnée par Carlo Baghetti

Pietro Della Sala, Silvia Tedeschi
*Guerre culturali e neoliberismo*
Mimmo Cangiano, Milano, Nottetempo, 2024
235

Sommaire des numéros précédents des *Cahiers d'études romanes*
247
La tradition réinventée
# Truce Beatrice (Atroce Béatrice)

## L'archétype dantesque reliu par Baudelaire et traduit par Bufalino

Gianluca Leoncini

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

**Résumé** : Dans *Les Fleurs du mal* l'archétype dantesque de Béatrice subit des métamorphoses. Ainsi, parmi ces champs méphitiques, il n'est nul espoir de rencontrer un guide éclairant ou éclairé; tout au plus soudainement, précédée par son grotesque cortège, une Nouvelle Béatrice, aux antipodes de l'escomptée consolatrice-salvatrice, peut apparaître. Et soumis à l'éclat d'un rire scurrile (encore plus atroce en italien dans la traduction de Gesualdo Bufalino), le drame du poète égaré tournera, aux yeux de l'assistance, en comédie infernale.

**Mots-clés** : Beatrice, Dante, Baudelaire, Bufalino, archétype, rire

**Riassunto** : Varie metamorfosi subisce l'archetipo della Beatrice dantesca nei *Fiori del male*. Pertanto è vana, tra le lande baudelairiane, la speranza d'incontrare una guida illuminante o illuminata. Tutt'al più all'improviso, preceduta dalla sua grottesca schiera, una nuova Beatrice, affatto provvidenziale e pietosa, appare al poeta smarrito. Le cui disgrazie, travolte da atroci risa (ancora più sconce nella traduzione italiana di Gesualdo Bufalino), agli occhi degli astanti finiscono diabolicamente in commedia.

**Parole chiave** : Beatrice, Dante, Baudelaire, Bufalino, archetipo, risa
Le Dante français

Il est des ouvrages que l'on pourrait qualifier de livres-étoiles. Cette métaphore est suggérée par Victor Hugo lequel, le 30 avril 1857, en adressant quelques lignes de félicitations à Charles Baudelaire, loué en ces termes son recueil :

> Vos *Fleurs du Mal* rayonnent et éblouissent comme des étoiles. Continuez. Je crie bravo de toutes mes forces à votre vigoureux esprit<fnref n="1" />.

Qu'est-ce qui rend une œuvre éblouissante ? Serait-ce la capacité, mentionnée par Baudelaire lui-même dans un passage des *Écrits sur l'art*, à dégager « l'éternel du transitoire<fnref n="2" /> », à capturer ces instants importants du présent (synonyme de transitoire) et, en les transfigurant, à les fixer dans la mémoire ou dans l'imaginaire collectif à tout jamais ? Auquel cas, ce qui fait *scintiller* un peintre, un auteur, un compositeur serait le pouvoir d'irradier au fil des âges un savoir, un message, un enseignement qui, ne pouvant être circonscrit exclusivement à une seule et unique époque, se révèlent constamment vivants, actualisables.

Anne-Marie Amiot exploite cette similitude astrale pour évoquer le rayonnement des *Fleurs du mal* sur leur siècle et sur la postérité : « *Les Fleurs du Mal* sont un livre étoile. Point irradiant, *explosant-fixe*, aurait dit Breton [...]. Poussières d'étoiles, dont la présence influence [...] quiconque se dit artiste ou poète de la fin du xIXe au XXIe<fnref n="3" />. »

Or, certains astres sont proches et parfois même en interaction gravitationnelle ; Yoann Loir, dressant un parallélisme entre Charles Baudelaire et Dante Alighieri<fnref n="4" />, souligne par exemple la constance avec laquelle sont invoquées par la critique l'allégeance et l'affinité de la poésie baudelairienne à l'égard du *Sommo Poeta* toscan. Si bien que Baudelaire hérite rapidement du titre de *Dante français*, et ce dès la publication, en juin 1857, des *Fleurs du mal*, au moment même où le milieu littéraire et le pouvoir judiciaire<fnref n="5" /> reconnaissent la puissance subversive de son œuvre poétique. En effet, semblablement au

<footnote n="1">1 Léon Cellier, *Baudelaire et Hugo*, Paris, José Corti, 1970, p. 89.</footnote>

<footnote n="2">2 Charles Baudelaire, *Écrits sur l'art*, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Classiques de Poche », n° 3921, 1999 [1992], p. 517.</footnote>

<footnote n="3">3 Anne-Marie Amiot, *Les Fleurs du Mal, Baudelaire : Un romantisme fondateur de la modernité poétique*, Paris, Ellipses, coll. « Textes fondateurs », 2002, p. 13.</footnote>

<footnote n="4">4 Yoann Loir, « Le procès du “Dante français” : Baudelaire ou l’Enfer sans Vita nova », in *Revue des études dantesques*, n° 1, Paris, Garnier Classiques / Société Dantesque de France, août 2017, p. 123-141.</footnote>

<footnote n="5">5 Cf. note 29.</footnote>
visionnaire florentin, Baudelaire aussi – et c’est l’argument qui favorise leur rapprochement – bâtit à sa guise un abîme infernal « dont on ne saurait sortir sans en avoir fait une expérience intégrale, sans avoir touché son fond<fnref n="6" /> ». Il porte également son attention sur la mort spirituelle qui procède du péché et il traite à l’avenant les questions de l’omniprésence ou de la fluidité du mal, de la damnation qui inéluctablement en découle ; la conscience de l’ubiquité du mal – dans son recueil il en exhibe jusqu’au dégoût, en transpose poétiquement l’expansion – et simultanément de sa nature protéiforme, entraîne l’évidence que rien ne peut être indemne, que quiconque est exposé *nolens volens* au danger de succomber ou de se convertir à cette ivresse<fnref n="7" />.

Ce concours de corrélations sollicite une analyse du lien intertextuel existant entre Baudelaire et Dante. Mais avant de préciser les modalités de cette mise en regard et d’indiquer comment nous entendons procéder, une prémisse s’impose : aborder la notion de la mémoire intertextuelle en littérature implique en amont le constat que dans chaque texte, indépendamment du genre ou du type de discours, résonnent « les échos de ses emplois antérieurs<fnref n="8" /> » dans des contextes différents. Conséquemment, « certains énoncés ne prennent sens que dans la perception de ce dialogue avec d’autres textes<fnref n="9" /> ». Toutefois, même si « depuis l’imitatio de la rhétorique latine, les écrivains ont toujours tiré leur motivation et leur vocation de leurs prédécesseurs<fnref n="10" /> », le concept de *modèle littéraire* « possède une évolution particulière<fnref n="11" /> » et, quoiqu’intemporel, s’avère « un support de création [...] à la posture paradoxale<fnref n="12" /> » puisque :

d'un côté, [il] propose un canevas à adopter, auquel il faut se soumettre, il faut se « fondre dans le moule »; et de l'autre, en même temps, le modèle est un objet qui incite au dépassement, à aller outre le support initial, afin de faire

<footnote n="6">6 Yoann Loir, art. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="7">7 En ce qui concerne ces dernières observations, cf. *ibidem*, p. 123-126.</footnote>

<footnote n="8">8 Jean-Michel Adam, Ute Heidmann, « Entre recueil et intertextes : le poème. Autour de l’insertion de “Sonnet d’automne” dans *Les Fleurs du mal* de 1861 », *Semen*, n° 24, 2007, paragraphe 4 (publié en ligne le 17 mars 2008), <https://doi.org/10.4000/semen.6593>.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="10">10 Vladimir Schotter, « Le “Modèle” : un support de création paradoxal en littérature », *Babel*, n° 25, 2012, paragraphe 12, publié en ligne le 1er décembre 2012, consulté le 23 mai 2024, <https://doi.org/10.4000/babel.2059>. Pour creuser davantage cette thématique : Giorgio Pasquali, « Arte allusiva », in *L’Italia che scrive*, XXV, 1942, p. 185-187 (réédité in *Id.*, *Stravaganze quarte e supreme*, Venezia, Neri Pozza, 1951, p. 11-20); Harold Bloom, *The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry*, New York, Oxford University Press, 1973.</footnote>

<footnote n="11">11 Vladimir Schotter, art. cit., paragraphe 1.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibidem*, paragraphe 3.</footnote>
évoluer l'ancien et de créer les futurs nouveaux modèles. C'est d'ailleurs de cette manière que se sont enchaînés les mouvements et les écoles au sein de l'histoire littéraire<fnref n="13" />.

Dans cette optique, le modèle étant « un moule duquel on se détourne<fnref n="14" /> », un troisième degré de réception de l'œuvre, après les étapes de la lecture et de l'exégèse critique, doit être nécessairement envisagé : celui de la réécriture<fnref n="15" /> ; dont le véritable objectif ne sera pas de reproduire l'horizon d'attente (comparable à un inconscient littéraire collectif) mais plutôt — ce que cette étude ambitionne d'illustrer — de le ré-exploiter, afin de modifier la perspective du lectorat.

Pour en revenir à la relation intertextuelle entre Baudelaire et Dante — et mieux caractériser le portrait que nous allons en brosser —, nous examinerons, par le biais de cette contribution, les métamorphoses du culte de la Béatrice et, plus particulièrement, l'aspect que cet archétype dantesque acquiert progressivement ; non seulement dans la limite de l'œuvre poétique baudelairienne mais encore, en nous intéressant à une traduction de Gesualdo Bufalino, dans sa réception en Italie.

## Du vampire manqué à la déité cruelle et narquoise

Notre argumentation s'appuiera, liminairement, sur le susdit article de Yoann Loir démontrant que les *Fleurs du mal* « contiennent une mise en scène de la crise du poète soumis au rire d'[une] Béatrice<fnref n="16" /> » aux antipodes de l'escomptée *consolatrice-salvatrice* florentine ; une déité cruelle et impitoyable, narquoise de surcroît, dont les traits — que Baudelaire et Bufalino, nous le verrons, vont exacerber — n'ont pas été puisés dans le texte de la *Comédie*<fnref n="17" />

<footnote n="13">13 Vladimir Schotter, art. cit., paragraphe 3.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibidem*, paragraphe 43.</footnote>

<footnote n="15">15 Cf. *ibidem*, paragraphe 22 : « Le genre des réécritures correspond en littérature à un troisième degré de réception d'une œuvre. Le premier degré étant la lecture et la réception personnelle de l'œuvre, le second, celui de l'étude commentée (analyse critique, voire universitaire) utilisant un apparat critique. Le troisième degré est celui de la réécriture, sorte d'écriture d'une lecture, une œuvre revue et corrigée. »</footnote>

<footnote n="16">16 Yoann Loir, art. cit., p. 133.</footnote>

<footnote n="17">17 Une Béatrice rude et impitoyable à l'égard de Dante, le réprimandant avec une dureté inusitée, apparaît néanmoins vers la fin du *Purgatoire*, dans le XXXIe chant ; ses âpres remontrances (elle lui reproche sa conduite morale, qui l'a fait tomber très bas, à la recherche de plaisirs et de vanités futiles, éphémères), permettent à l'auteur florentin de retracer, par le truchement de la voix d'autrui, sa propre trajectoire poétique. Pour davantage de perspectives sur la réception</footnote>
mais à l'intérieur de la *Vita nova*. Plus exactement au chapitre III<fnref n="18" />, « où a lieu l'apparition en songe d'un Seigneur portant Béatrice dans un drap ensanglanté, la faisant dévorer le cœur du poète<fnref n="19" />»; et au chapitre XIV, lorsque « Dante est amené par un ami à un mariage où se trouve Béatrice et l'état dans lequel sa présence le plonge provoque alors la moquerie des dames<fnref n="20" />».

Cette sinistre figure inspire en effet « au moins trois poèmes achevés au moment de la première édition des *Fleurs du mal*<fnref n="21" /> ». Tout d'abord, dès l'époque

contemporaine de l'atrocité de Béatrice : Gennaro Sasso, *Le autobiografie di Dante*, Napoli, Bibliopolis, 2008 et Marco Santagata, *Le donne di Dante*, Bologna, Il Mulino, 2021.

<footnote n="18">18 Selon la répartition adoptée par Étienne-Jean Delécluze, auteur de la première traduction en français de la *Vita nova*; à l'époque de Baudelaire, cette édition s'était imposée dans l'Hexagone comme texte de référence pour l'étude et l'analyse du *libello* juvénile dantesque. Cf. à ce sujet Cristina Trinchero, « La prima traduzione francese della “Vita Nuova” nell'opera dell'italianista Étienne-Jean Delécluze », Studi Francesi, n° 176 (LIX | II), 2015, p. 302-303, article publié en ligne le 01 août 2016, consulté le 10 juin 2024, <https://doi.org/10.4000/studifrancesi.702> : « La *Vita Nuova* è una delle opere di Dante conosciute più tardivamente in Francia: la prima traduzione risale infatti al 1841 ed è opera di Étienne-Jean Delécluze. Il testo usci in un volume che proponeva una nuova versione in francese della Divina Commedia: La divine comédie de Dante Alighieri, traduction nouvelle par Auguste Brizeux, avec une notice et des notes par le même, [précédé de] La vie nouvelle de Dante Alighieri, traduite par M. Étienne-Jean Delécluze (Paris, Charpentier, libraire-éditeur, 1841, in-16°, VIII-LXXXIV, 383 pages). Questa è stata la traduzione di riferimento in Francia fino alla versione di Henri Cochin, pubblicata nel 1905 e molto ben riuscita. Nel frattempo, la versione di Delécluze conobbe diverse ristampe: un successo dovuto anche alla presenza di commenti alla poesia di Dante con cui Delécluze aveva corredato la sua traduzione sin dalla Préface datata 1841 e dalle più approfondite Observations. Questi testi, riproposti nelle riedizioni successive con alcune variazioni in seguito alle revisioni del critico-traduttore, espongono interessanti note e interpretazioni critiche, davvero tra le prime e più salienti apparse in Francia su quest'opera dantesca e, più in generale, un valido avvio alla lettura della figura e dell'opera di Dante. Del volume uscito nel 1841 esistono due ristampe presso Charpentier, nel 1842 e nel 1847, la seconda delle quali è arricchita di un saggio di Charles Labitte. Questa ristampa, riveduta e corretta da Brizeux per la Commedia e da Delécluze per la *Vita Nuova*, fu riproposta nel 1853: L'Italie de Dante Alighieri. La Divine Comédie, traduction de A. [Auguste] Brizeux. La Vie nouvelle, traduction Étienne-Jean Delécluze. Nouvelles éditions revues, corrigées et annotées par les traducteurs, accompagnées de notes et commentaires et d'une étude sur la Divine Comédie par C. [Charles] Labitte, du Collège de France (Paris, Charpentier, Libraire-éditeur, 1853, in-18°, 589 pages). Si censisce infine una ristampa, sempre presso Charpentier, datata 1886. »</footnote>

<footnote n="19">19 Yoann Loir, art. cit., p. 134.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibidem*, p. 135. Cf. aussi Dante Alighieri, *Vie nouvelle*, traduction par Étienne-Jean Delécluze, Paris, Charpentier, réédition de 1886, XIV, p. 22 : « Je dis que plusieurs de ces Dames s'étant aperçues du changement qui s'était opéré en moi, commencèrent à en témoigner leur étonnement; puis, dans la conversation, elles se moquèrent de moi avec la très-noble Dame. »</footnote>

<footnote n="21">21 Yoann Loir, art. cit., p. 133.</footnote>
des Limbes<fnref n="22" />, le sonnet « La Béatrix » – ultérieurement repris en 1857 sous le titre « De Profundis clamavi » (Des profondeurs j'ai crié), premiers mots d'un psaume biblique de pénitence (CXXIX) ordinairement récité pour les morts –, sorte d'oraison qu'on aurait pu croire dirigée vers Dieu à cause de la majuscule du *Toi* de l'incipit mais qui en réalité s'adresse à une femme aimée indifférente et distante; ces implorations sont proférées du fond d'un gouffre obscur (v. 2) qui empêche tout espoir de fuite ou d'élévation :

J'implore ta pitié, Toi, l'unique que j'aime,
Du fond du gouffre obscur où mon cœur est tombé.
C'est un univers morne à l'horizon plombé,
Où nagent dans la nuit l'horreur et le blasphème;
Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois,
Et les six autres mois la nuit couvre la terre;
C'est un pays plus nu que la terre polaire
Ni bêtes, ni ruisseaux, ni verdure, ni bois<fnref n="23" />!

Puis, situé de nos jours immédiatement après « De Profundis clamavi » dans la section « Spleen et Idéal », le poème « Le Vampire », qui n'est autre que « La Béatrice » de 1855²⁴ :

Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon cœur plaintif es entrée;

<footnote n="22">22 Ce n'est qu'en 1857 que Baudelaire publie pour la première fois son recueil sous son titre définitif, *Les Fleurs du mal*. Cependant, dès 1845, le poète annonçait la publication d'un livre qui devait s'appeler *Les Lesbiennes*. En 1848, Baudelaire se mit à préférer un autre nom pour son œuvre, *Les Limbes*. À l'époque, il imaginait que ses poèmes devaient évoquer les sept péchés capitaux, au-dessus desquels trônerait le mal suprême, l'Ennui. Le 9 avril 1851 dans *Le Messager de l'Assemblée*, journal consacré aux études et aux fantaisies littéraires, paraîtra un choix de onze sonnets annonçant le futur recueil des *Limbes* : « Le Spleen », « Le Mauvais Moine », « L'Idéal », « Le Spleen », « Les Chats », « La Mort des Artistes », « La Mort des Amants », « Le Tonneau de la Haine », « La Béatrix », « Le Spleen », « Les Hiboux ». Cf. Albert de La Fizelière, Georges Decaux, *Charles Baudelaire*, Paris, Librairie de l'Académie des Bibliophiles, 1868.</footnote>

<footnote n="23">23 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, tome I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 32, v. 1-8.</footnote>

<footnote n="24">24 Le 1er juin 1855, dix-huit poèmes paraissent dans la *Revue des deux Mondes* sous le titre *Fleurs du mal*: « Au Lecteur », « Réversibilité », « Le Tonneau de la Haine », « La Confession », « L'Aube spirituelle », « La Volupté » (qui devient en 1857 « La Destruction », « Un Voyage à Cythère », « À la Belle aux cheveux d'or » (qui devient en 1857 « L'Irréparable »), « L'Invitation au voyage », « Mœsta et errabunda », « La Cloche » (qui devient en 1857 « La Cloche félée », « L'Ennemi », « La Vie antérieure », « Le Spleen » (qui devient en 1857 « De Profundis clamavi »), « Remords posthume », « Le Guignon », « La Béatrice », « L'Amour et le crâne ». Cf. Albert de La Fizelière, Georges Decaux, *op. cit.*</footnote>
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, folle et parée,

De mon esprit humilié
Faire ton lit et ton domaine;

- Infâme à qui je suis lié
Comme le forçat à la chaîne,

Comme au jeu le joueur têtu,
Comme à la bouteille l'ivrogne,
Comme aux verteille la charogne,

- Maudite, maudite sois-tu !

J'ai prié le glaive rapide
De conquérir ma liberté,
Et j'ai dit au poison perfide
De secourir ma lâcheté.

Hélas! le poison et le glaive
M'ont pris en dédain et m'ont dit :

« Tu n'es pas digne qu'on t'enlève
À ton esclavage maudit,

Imbécile! - de son empire

Si nos efforts te délivraient,
T'es baisers ressusciteraient

Le cadavre de ton vampire<fnref n="25" /> ! »

Ici, tout au long des cinq strophes, le poète relate un amour morbide et masochiste pour une créature pleine de vices qui s'est emparée de son esprit humilié (v. 5) et le condamne à la captivité (v. 8), à un esclavage maudit (v. 20); en outre, cette entité tyrannique est tellement puissante que même la mort ne permettrait pas de l'en délivrer.

« Les métamorphoses du vampire », pièce condamnée qui dans l'édition de 1857 suivait « La Béatrice », représente sans doute l'évolution finale de la figure féminine prédatrice élaborée à partir du modèle dantesque. L'aboutissement est une créature couplant science et volupté, stupéfaction et effroi, adoration et crainte, tendresse et violence (voici les vers 11-20)<fnref n="26" /> :

Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j'étouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j'abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,

<footnote n="25">25 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 33.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibidem*, p. 159.</footnote>
Que sur ces matelas qui se pâment d'émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi!

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,
Et que languissamment je me tournai vers elle
Pour lui rendre un baiser d'amour, je ne vis plus

Qu'une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus!

Un monstre d'érotisme qui détient des savoirs mystérieux, un vampire qui ne
suce pas le sang mais la moelle et pouvant se manifester sous des aspects très
divers et dont le culte, voire le fétichisme, avoisine un rite sacrificiel.

À travers ces réélaborations successives s'esquisse donc une Béatrice sourde
et atroce qui n'apporte aucun salut, aucune consolation, aucune réponse; ce qui
pourrait laisser penser que ce n'est jamais que par antiphrase que Baudelaire se sert
de ce personnage archétypal, dans un esprit moins d'imitation que d'émulation
relativement au modèle dantesque. En tout cas l'association de ces poèmes à
la figure de Béatrice disparaîtra, si bien que « la Béatrice baudelairienne ne
trouve pas son achèvement dans ces vers<fnref n="27" /> ». Les textes précités rassemblent
néanmoins plusieurs éléments qui font présager une Béatrice « méritant
sa place au sein de la section "Fleurs du mal"<fnref n="28" /> », cette partie du recueil où
sans réticence et sans voile (c'est pourquoi trois de ses douze poèmes furent
censurés<fnref n="29" />) sont peintes la luxure, la tentation des amours interdits (« Lesbos »,
par exemple, célèbre l'homosexualité féminine), la fatalité du désir, la laideur
(tant physique que morale); vains subterfuges au spleen et au mal-être, le vice
et la débauche n'aboutiront pourtant qu'au dégoût de soi-même.

<footnote n="27">27 Yoann Loir, art. cit., p. 133.</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="29">29 Le 7 juillet 1857, la direction de la Sûreté publique saisit le parquet pour « outrage à la morale publique » et « offense à la morale religieuse ». Le 21 août, le jour même du procès, Baudelaire et ses éditeurs sont condamnés, pour délit d'outrage à la morale publique, à respectivement 300 et 100 francs d'amende et à la suppression de six pièces du recueil : trois appartiennent à la section « Spleen et Idéal » (« Les Bijoux », « Le Léthé », À celle qui est trop gaie) tandis que les trois autres font partie de la section « Les Fleurs du mal » (« Lesbos », « Femmes damnées » et « Les Métamorphoses du Vampire »). Ces poèmes condamnés pour « un réalisme grossier et offensant pour la pudeur » et des « passages ou expressions obscènes et immorales » resteront interdits de publication en France jusqu'à ce que la Cour de cassation rende, le 31 mai 1949, un arrêt annulant la condamnation de 1857. Cf. Claude Pichois, Jacques Dupont, *L'atelier de Baudelaire : « Les Fleurs du mal »*, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 47.</footnote>
La Béatrice ultime et définitive continue de s'apparenter, en raison de son rire sarcastique<fnref n="30" /> et de la cruauté accablante avec laquelle elle semble se délecter à lacérer le cœur<fnref n="31" /> de son amant, à l'inspiratrice de la *Vita nova*. Effectivement l'écho des susdits épisodes (narrés aux chapitres III et XIV du prosimètre dantesque) vibre dans l'unique poème des *Fleurs* que Baudelaire choisit d'intituler « La Béatrice » :

Dans des terrains **cendreux, calcinés**, sans verdure,
Comme **je me plaignais un jour à la nature,**
Et que de ma pensée, **en vaguant au hasard,**
J'aiguisais lentement sur mon cœur le poignard,
Je vis **en plein midi** descendre sur ma tête
Un nuage **funèbre** et gros d'une tempête,
Qui portait un troupeau de démons **vicieux,**
Semblables à des **nains cruels et curieux**.
À me considérer froidement ils se mirent,
Et, comme des passants sur un fou qu'ils admirent,
Je les entendis **rire et chuchoter** entre eux,
En échangeant maint signe et maint **clignement d'yeux** :
— « Contemplons à loisir **cette caricature**
Et **cette ombre d'Hamlet** imitant sa posture,
Le regard indécis et les cheveux au vent.
N'est-ce pas grand-pitié de voir **ce bon vivant,**
**Ce gueux, cet histrion en vacances, ce drôle,**
Parce qu'il sait jouer artistement son rôle,

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<footnote n="30">30 Cf. Dante Alighieri, *Vie nouvelle*, traduction par Étienne-Jean Delécluze, *op. cit.*, XIV, p. 22 : « Si cette Dame connaissait l'état où je suis, je ne crois pas qu'elle se moquât de moi ; au contraire, j'exciterais en elle une vive pitié. »</footnote>

<footnote n="31">31 Cf. Dante Alighieri, *Vita Nova*, Guglielmo Gorni (a cura di), Torino, Einaudi, 1996, Capitolo 1, paragrafi 14-18 : « *E pensando di lei mi sopragiunse uno soave sonno, ne lo quale m'apparve una maravigliosa visione, che me parea vedere ne la mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro a la quale io discerna una figura d'uno segnore di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a sé, che mirabile cosa era; e ne le sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche; tra le quali intendea queste: "Ego dominus tuus". Ne le sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggeramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch'era la donna de la salute, la quale m'avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E ne l'una de le mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: "Vide cor tuum". E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che la facea mangiare questa cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente. Appresso ciò, poco dimorava che la sua letizia si convertia in amarissimo pianto; e così piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi parea che si ne gisse verso lo cielo; onde io sostenea si grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato. »</footnote>
Vouloir intéresser au chant de ses douleurs
Les aigles, les grillons, les ruisseaux et les fleurs,
Et même à nous, auteurs de ces vieilles rubriques,
Réciter en hurlant ses tirades publiques ? »

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J'aurais pu (mon orgueil aussi haut que les monts
Domine la nuée et le cri des démons)
Détourner simplement ma tête souveraine,
Si je n'eusse pas vu parmi leur troupe obscène,
Crime qui n'a pas fait chanceler le soleil!
La reine de mon cœur au regard nonpareil,
Qui riait avec eux de ma sombre détresse
Et leur versait parfois quelque sale caresse<fnref n="32" />.

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Dans ce décor ravagé, la déchéance est omniprésente; en témoignent des occurrences telles que cendreux, calcinés (v. 1), funèbre (v. 6), vicieux (v. 7), gueux (v. 17), obscène (v. 26), sombre détresse (v. 29). De surcroît :

Ces « terrains cendreux, calcinés, sans verdure » rappellent [...] le cimetière qui sert de décor aux lamentations d'Hamlet dans la série de Delacroix ou [...] les paysages infernaux gelés de la Divine Comédie encore présents dans « De profundis clamavi »<fnref n="33" />.

Dès l'abord, le locuteur affiche une contenance plaintive (cf. la déploration au v. 2 : *je me plaignais un jour à la nature*). La métaphore du poignard de la pensée aiguisé sur son cœur (v. 3-4) renvoie au même état de détresse intellectuelle et émotionnelle (conséquence du *choc amoureux*) décrit dans « Le Vampire » (cf. *supra*, v. 1-2 : *Toi qui, comme un coup de couteau, / Dans mon cœur plaintif es entrée*<fnref n="34" />), texte qui préfigure l'apparition de l'idole du poète au milieu d'une troupe de diables (cf. *supra*, v. 3-4 : *Toi qui, forme comme hideux troupeau / De démons, vins, folle et parée*<fnref n="35" />). Il est midi (v. 5), le moment de la journée où la lumière bat son plein car le soleil culmine au zénith<fnref n="36" />. Tout à coup, une

<footnote n="32">32 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 116.</footnote>

<footnote n="33">33 Yoann Loir, art. cit., p. 134. En ce qui concerne le décor de « De profundis clamavi », cf. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 32 (vers 5-8) : « un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois, / Et les six autres mois la nuit couvre la terre; / C'est un pays plus nu que la terre polaire; / Ni bêtes, ni ruisseaux, ni verdure, ni bois! ».</footnote>

<footnote n="34">34 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 33.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="36">36 La terreur méridienne est une référence aux archétypes mythologiques-littéraires de l'heure de midi (dans l'Antiquité il y avait la croyance que quand le soleil est au zénith dieux et demi-dieux marchent sur le sol sublunaire en terrifiant ceux devant lesquels ils apparaissent)</footnote>
nuée noire et épaisse survient; une horde de démons (v. 7) déferle devant
le protagoniste et interrompt sa réflexion amoureuse, prélude d'un malaise
spirituel, d'un vagabondage (v. 3 : *en vaguant au hasard*) spleenétique.

Les suppôts de Satan s'emparent de l'espace scénique : ils se moquent
ouvertement de l'énonciateur (v. 9-12 : ricanements, chuchotis, œillades
goguenardes) en dénigrant sa posture élégiaque (expression d'une plainte
douloureuse : v. 19 *ses douleurs* et v. 22 verbe *hurler*) et en discréditant son
lyrisme larmoyant lequel, à leurs yeux de maîtres chevronnés rompus aux ficelles
du discours poétique (v. 21 : *Et même à nous, auteurs de ces vieilles rubriques*<fnref n="37" />),
n'est que ruse, artifice, voire imposture (v. 14 verbe *imiter*, v. 18 *il sait jouer
artistement son rôle*, v. 22 *Réciter*). Ils brossent le portrait d'un mystificateur
ridicule (*cette caricature*, v. 13), d'une parodie de personnage tragique (une pâle
imitation d'Hamlet, v. 14), d'un comédien raté (*ce bon vivant*, / *Ce gueux, cet
histrion en vacances, ce drôle*, v. 16-17).

Les deux premières strophes concourent à créer une expectative – produire
chez le lecteur l'attente de l'entrée en scène d'un personnage terrible et
triomphant; enfin, dans la strophe 3, pénétrante et troublante avec son *regard
nonpareil* (v. 28), « la déité du poète [...] prendra corps au sein de la troupe de
démons de midi<fnref n="38" /> ». Mais c'est une épiphanie abjecte :

et du *daemonius meridianus* de l'Ancien Testament (allusion au verset 6 du Psaume 91 évoquant un énigmatique fléau qui dévaste à la mi-journée). Pour le moine égyptien du IVᵉ siècle Évagre le Pontique – cf. Évagre le Pontique, *Traité pratique ou Le moine*, traduit par Antoine Guillaumont et Claire Guillaumont, Paris, Cerf, collections « Sources Chrétiennes » n° 171, 1971, volume 2 – il s'agit de l'acédie, le plus pesant et le plus dangereux de tous les maux, qui assaille l'ascète vers la quatrième heure (10 heures, quand l'enthousiasme commence à baisser et l'ardeur à s'éteindre) assiégeant son âme et venant perturber insidieusement sa vie psychique jusqu'à la huitième heure (14 heures). Elle fait que le soleil paraît lent à se mouvoir, ou immobile, et que le jour semble avoir cinquante heures. Le moine est alors forcé à bondir hors de sa cellule, à regarder de-ci, de-là. Puis ce *démon* lui inspire de l'aversion pour le lieu où il est, pour son état de vie même et, de plus, l'idée qu'il n'y a personne pour le consoler. Il joint à cela le souvenir de ses proches et de son existence d'autrefois.

Dans la littérature italienne, rappelons-le incidemment, le démon méridien est une figure récurrente au sein de la poésie et de la prose d'art de Giuseppe Ungaretti. Cet auteur, en raison sans doute de son enfance passée en Égypte et, probablement aussi, eu égard à son initiation poétique reçue à Paris au début du vingtième siècle (à titre illustratif, le roman *Le Démon de midi* de Paul Bourget parut en 1914), se montre donc très sensible à ce motif.

<footnote n="37">37 Les commentateurs y ont aperçu une allégorie des journalistes, des critiques et des littérateurs ayant réservé à l'œuvre de Charles Baudelaire d'acerbes jugements de valeur. Cf. Yoann Loir, art. cit., p. 135.</footnote>

<footnote n="38">38 Yoann Loir, art. cit., p. 135.</footnote>
Le poète reste médusé par la participation et la complaisance de sa maîtresse à une telle compagnie [...]. La déité est prostituée et son infidélité se cristallise, sans parole, dans son geste et son rire<fnref n="39" />.

Cette scène triviale, où la trahison se mêle à la raillerie (v. 26 et v. 29-30), repose-t-elle sur une simple logique d'inversion-subversion vis-à-vis de l'image d'Épinal de la *Béatrice béatifique* ? Émettre un avis tranché sur cette question se révèle particulièrement ardu, notamment si l'on considère qu'à certains points de vue cette initiation sentimentale sous le signe de la douleur remémore celle de la *Vita nova* :

> Je ne pense qu’à l’Amour; mes pensées à ce sujet sont tellement diverses, que l’une me fait respecter sa puissance tandis qu’une autre met son pouvoir au rang de la folie. Avec l’espérance une troisième m’apporte le repos, et la dernière ne me fournit bientôt qu’un sujet de larmes. Toutes s’accordent seulement en ce point, qu’elles m’invitent à demander merci au milieu des craintes que j’éprouve.

> D’où il arrive que je ne sais plus quelle matière prendre ni que dire. Je me trouve dans une incertitude amoureuse, et quand je cherche à accorder toutes mes pensées contraires, en désespoir de cause, j’en suis réduit à implorer le secours de mon ennemie, madame la Pitié, pour qu’elle me défende<fnref n="40" />.

En revanche, dans ce nouveau contexte, la référence à Dante n’implique absolument pas la « glorieuse redécouverte d’une voie<fnref n="41" /> » vers une dimension *ouranienne*. Incontestablement, « les conditions du sauvetage de l’homme moderne<fnref n="42" /> » ne sont plus plausibles; en circonscrivant le champ poétique uniquement à la sphère du mal, l’on écarte dès le départ (en commençant déjà par le titre du recueil) la moindre possibilité de rédemption. Chez Baudelaire par conséquent, l’invitation à une traversée de l’Enfer exclut a priori l’hypothèse d’en sortir. Voilà pourquoi, sans aller jusqu’à évoquer un rapport critique avec le modèle dantesque (en envisageant une intention sous-jacente de rivaliser avec le *Sommo Poeta*), il vaudrait mieux se limiter à inférer que, pour faire muer Béatrice en une *fleur du mal*, le *Dante français* instille un affreux avertissement en son énigmatique rire; en guise de présage que l’amour de cette créature « au caractère

<footnote n="39">³⁹ Yoann Loir, art. cit., p. 136.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Dante Alighieri, *Vie nouvelle*, traduction par Étienne-Jean Delécluze, *op. cit.*, XIII, p. 20-21 (sonnet *Tutti li miei pensier parlan d'amore...*). Successif au refus de Béatrice de le saluer et à la crise intérieure qui en découle, ce sonnet amorce la section *cavalcantiana* de la *Vita nova*: l'amour se change en passion funeste, en principe de souffrance.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Yoann Loir, art. cit., p. 126.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*.</footnote>
unique et souverain<fnref n="43" /> » exige (conformément aux autres poèmes de cette section) l'épreuve – terme codifié à la fois dans la littérature courtoise et dans la théologie chrétienne – de la mortification, de l'abaissement, de l'humiliation<fnref n="44" />.

Ce nonobstant, à l'instar du prosimètre du poète florentin, cette pièce annoncerait tout autant une *Vie nouvelle*, un nouvel itinéraire littéraire et spirituel, dans la mesure où l'amour, dorénavant, ne pourra plus être appréhendé « en référence au cadre platonicien et aux théologies qui prônent l'ascension par le biais de l'intellect et des vertus<fnref n="45" /> ». Finalement Baudelaire, tantôt en tournant en ridicule l'héroïsme amoureux et emphatique des Romantiques (incarné par l'Hamlet au regard hagard et aux cheveux ébouriffés de la deuxième strophe) tantôt en bafouant les surannés *topoi* de la tradition érotique courtoise (principalement l'espérance en une *dame consolatrice* afin d'échapper à cette *sonbre détresse* qui clôt le pénultième vers), liquide définitivement « le cycle idéalisant d'une théologie de l'amante<fnref n="46" /> », démontre la dissonance de ses velléités de transcendance et scelle poétiquement l'échec de ses stylèmes éventés.

Toujours est-il que, consécutivement à cette *palingénésie*, le stéréotype insolète de l'amoureux transi – glacé, médusé, paralysé – recouvre sa légitimité littéraire et sa pertinence épistémologique par cela que « de nombreuses et ignobles infidélités, des habitudes de bas lieu, de honteux secrets découverts mal à propos<fnref n="47" /> » lui inspirent « de l'horreur pour l'idole<fnref n="48" /> ». En ces « terrains cendreux, calcinés, sans verdure<fnref n="49" /> », la prétendue source de joie très souvent « donne le frisson<fnref n="50" /> ».

<footnote n="43">43 Yoann Loir, art. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="44">44 Cf. Dante Alighieri, *Vie nouvelle*, traduction par Étienne-Jean Delécluze, op. cit., XV, p. 24 (sonnet *Ciò che m'incontra, ne la mente more*): « C'est un crime que commet la personne qui, me voyant dans cet état, n'a pas cherché à raffermir mon âme éperdue en lui montrant un peu de pitié; pitié que fait naître cet aspect des yeux qui désirent la mort, et que votre moquerie a détruite jusque dans l'âme des autres. »</footnote>

<footnote n="45">45 Yoann Loir, art. cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibidem*, p. 141.</footnote>

<footnote n="47">47 Charles Baudelaire, « Choix de maximes consolantes sur l'amour », in *Œuvres complètes*, op. cit., I, p. 550.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibidem*, p. 116 (v. 1).</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibidem*, p. 550.</footnote>
Béatrice à travers le prisme de Gesualdo Bufalino

Le traducteur sicilien Gesualdo Bufalino propose une version globalement respectueuse de la langue de départ (moins cibliste que sourcière) et de grande qualité linguistique, stylistique. En effet, avec le moins de distorsions possibles (excepté, on y reviendra, pour les trois derniers vers), les différents couples de vers en rime plate de chaque strophe sont reproduits – par une adroite manipulation de l’écriture permettant de résoudre, parfois même élégamment (v. 3-4, 9-10), toute éventuelle difficulté de reformulation et d’exploiter habilement les ressources de la langue italienne (v. 11-12) – d’une manière subtile et appropriée. Voici à titre indicatif la première stance :

Per terreni cinerei, senz'ombra né verzura,
mentre, vagando a caso, un di con la natura
mi dolevo, e pian piano **la lama della mente**
affilavo sul cuore, **ecco vidi repente**,
in pieno mezzodi, calarmi sulla testa
una funebre nuvola, gravida di tempesta,
che dentro aveva un branco di diavoli viziosi,
simili a **nanerottoli** scellerati e curiosi.
Si misero a guatarmi **con gelida ironia**,
e, come attorno a un pazzo **la folla nella via**,
**sogghignare li intesi, e bisbigliare in crocchio,**
**mille cenni scambiandosi, e strizzatine d'occhio**<fnref n="51" />.

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Dans cette traduction, cependant, la veine comique est plus exacerbée, certains traits ridicules ayant été exaspérés, caricaturés. D'où les nains (v. 8) qui deviennent des nabots (des nanerottoli); en ajoutant une nuance péjorative<fnref n="52" />, Bufalino met en exergue aussi bien leur petite taille que leur repoussante apparence physique. Conjointement, dans la strophe 2, la charlatanerie perçue par ces démons chez le locuteur – qu’ils qualifient de terne parodie d’Hamlet – a été accentuée : au vers 21 le mot frodi souligne positivement une volonté de tromper, d’abuser autrui en employant, pour le mystifier, la sournoiserie ou l’inventivité (cf. estri, v. 22). Son affliction étant affectée, factice, fantaisiste, le

<footnote n="51">51 Charles Baudelaire, Gesualdo Bufalino, *I fiori del male*, Milano, Mondadori, 2016, p. 221-222.</footnote>

<footnote n="52">52 Cf. <https://www.treccani.it/vocabolario/ricerca/nano/>: « [...] Dim. nanino, nanetto, nanuzzo, e tra dim. e spreg. nanerèllo, naneròttolo, tutti con i rispettivi femm. (in partic., naneròttolo e naneròttola, di persona bassa e mal conformata). » Pour un approfondissement plus exhaustif du point de vue historique et philologique, cf. <https://www.gdli.it>.</footnote>
drôle de bon vivant de Baudelaire évolue alors en un farceur invétéré (v. 16-17, un tal matricolato burlone) qui connaît à la perfection le rôle qu'il doit jouer pour apitoyer les spectateurs et leur faire avaler son chagrin (v. 18-19, conosce a puntino il copione, / vuol propinare l'artistico canto dei suoi dolori) :

Guardiamo a piacimento questo **sgorbio**, quest'ombra
d'Amleto, che la mimica e la posa ne adombra,
con quegli occhi smarriti e il crine rabbuffato.
Non fa pena vedere un tal matricolato
**burlone**, un tal cencioso e sfaccendato istrione,
che, sol perché **conosce a puntino il copione,**
**vuol propinar l'artistico canto dei suoi dolori,**
alle aquile, ai grilli, alle sorgenti, ai fiori,
e fin con noi, di simili stantie **frodi** maestri,
a gran voce sfogare i suoi pubblici **estri**?<fnref n="53" />

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Qui plus est, lesdits nanerottoli scellerati véhiculent d'entrée de jeu un jugement encore plus méprisant à l'égard de cet amant malheureux en le traitant de vilain mal fichu (v. 13, questo sgorbio<fnref n="54" />); ce faisant, ils rabaissent cette mauvaise contrefaçon de héros shakespearien à un statut de magot grotesque.

Or, suite à la transposition de Gesualdo Bufalino, quelles variations sont
survenues chez cette Béatrice dévisageant son soupirant avec un ricanement
de dédain ? Nous constatons préalablement que le traducteur sicilien – comme
cela est arrivé maintes fois à ces auteurs qui, faisant preuve de compétence
intertextuelle, se montrent capables de remanier d'une façon tout à fait originale
l'héritage littéraire des époques précédentes – étant animé par l'admiration
et parallèlement par un esprit de compétition à l'endroit de son modèle<fnref n="55" />, a
tendance à tirer parti de sa leçon et, simultanément, à le concurrencer :

<footnote n="53">53 Charles Baudelaire, Gesualdo Bufalino, *op. cit.*, p. 223-224.</footnote>

<footnote n="54">54 Cf. <https://www.treccani.it/vocabolario/ricerca/sgorbio/> : « sgòrbio (ant. scòrbio) s. m. [prob. lat. scòrpius « scorpione », per la forma delle macchie d'inchiostro]. - 1. Macchia d'inchiostro, fatta per inavvertenza o per trascurataggine sulla carta da scrivere o su libri: *un quaderno pieno di sgorbì*; scarabocchio, parola scritta malamente: *questi s. sono illeggibili*; per estens., scritto, disegno mal fatto, mal riuscito: *quello non è un ritratto, è uno sgorbio!* 2. fig. Persona molto brutta, mal formata: *ha un marito che è uno s.; uno s. di ragazza*. Dim. sgorbiétto: pegg. sgorbiàccio». Pour un approfondissement plus exhaustif du point de vue historique et philologique, cf. <https://www.gdli.it>.</footnote>

<footnote n="55">55 Dante a indéniablement incarné ce rapport agonistique vis-à-vis de ses prédécesseurs, cette conviction que l'activité littéraire comporte une nouvelle formulation des anciens modèles et que le métier de poète exige une rivalité avec les auctores (indispensable pour pouvoir se déclarer leur digne successeur) :</footnote>
Fra traduttore ed autore il rapporto che s'intreccia (insidie, invidie, ripicche, lusinghe) adombra una sfida carnale<fnref n="56" />.

Lors de ce *certamen* – au cours duquel l’*imitatio* glisse vers l’*emulatio* – nous observerons que l’inquiétante Béatrice baudelairienne acquiert un aspect plus altier; si bien que son *œil contempteur* déclenchera chez l’amant un sentiment d’infériorité encore plus écrasant.

Avrei potuto volgere il mio capo sovrano,
poiché sovrasta i *diavoli urlanti* e l'uragano
l'altera anima mia, montagna solitaria,
se non avessi visto tra la *turba nefaria*
(senza che a un tale crimine tremasse il sole!) *lei*,
*la donna senza pari, luce degli occhi miei*,
*che la mia cupa pena scherniva, a quando a quando
d'una sozza carezza i complicpi *beando*<fnref n="57" />.

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Dans cette troisième strophe, le je-poète aurait pu se réfugier dans l’impossibilité et ignorer les quolibets de cette horde néfaste et infâme (*turba nefaria*, v. 26). Mais il ne peut détourner la tête car sa maîtresse surgit (*lei*, v. 27), s’imposant à sa vue. C’est à l’antépénultième vers qu’elle apparaît enfin dans toute sa splendeur; dans le but d’obtenir une rime avec le pronom sujet *lei*, la baudelairienne *reine de mon cœur* au regard *nonpareil* devient *la donna senza pari, luce degli occhi miei* (*la dame hors pair, lumière de mes yeux*). Ce qui fait accroître sa royauté, sa magnificence, sa suprématie (la bien-aimée a été élevée à un rang au-dessus de la représentation féodale du roi comme *primus inter pares*). Le changement de métaphore<fnref n="58" /> s’avère un stratagème efficace du

Taccia Lucano, omai, là dov'è tocca
del misero Sabello e di Nasidio,
e attenda a udir quel ch'or si scocca.

Taccia di Cammo e d'Aretusa Ovidio,
che, se quello in serpente e quella in fonte
converte poetando, io non lo 'nvidio;
che due nature mai a fronte a fronte
non trasmutò si ch'amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.

Dante Alighieri, *Inferno*, XXV, v. 94-102 - nuova edizione critica nazionale a cura di Giorgio Inglese, Firenze, Le Lettere per la Società Dantesca Italiana, 2021.

<footnote n="56">56 Gesualdo Bufalino, *Il Malpensante*, Milano, Bompiani, 2019, p. 69.</footnote>

<footnote n="57">57 Charles Baudelaire, Gesualdo Bufalino, *op. cit.*, p. 223.</footnote>

<footnote n="58">58 « *luce degli occhi miei*: metafora di ascendenza petrarchesca, frequente lungo tutta la tradizione lirica, assai amata da Metastasio [...] », Pietro Metastasio, *Melodrammi e arie*, a cura di Gianfranca Lavezzi, Milano, Bur, 2011, p. VII.</footnote>
point de vue sémantique (ne dérogeant pas au champ lexical de la majesté), rythmique (récurrence phonique assurée par la rime) et métrique (recherche du double septénaire) et de surcroît une solution sagace permettant de sortir d'une éventuelle impasse traductionnelle en empruntant à bon escient des mots à d'autres écrivains, en se servant habilement de son propre bagage littéraire :

[...] uno scrittore, nell'atto in cui legge, dichiara, più o meno, una guerra d'amore e di rapina al libro che sta leggendo, e non smette di chiedersi sottovoce quanto in esso c'è da sottrarre o da restituire, e se alla fine egli dovrà sentirsene creditore, debitore, usurpatore<fnref n="59" />.

Ladite métaphore avait été utilisée également par Ugo Foscolo au vers conclusif de *Così gl'interi giorni*, sonnet dont le ton élégiaque et l'imagerie mélancolique peuvent rappeler certains passages de « La Béatrice » en raison d'une réflexion amoureuse liminaire qui hante et tourmente l'énonciateur tout en déclenchant une errance – unique exutoire à son propre désarroi – dans un décor naturel :

Così gl'interi giorni in lungo incerto
sonno gemo! ma poi quando la bruna
notte gli astri nel ciel chiama e la luna,
e il freddo aer di mute ombre è coverto;

dove selvoso è il piano più deserto
allor lento io vagabondo, ad una ad una
palpo le piaghe onde la rea fortuna,
e amore, e il mondo hanno il mio core aperto.

Stanco mi appoggio or al troncon d'un pino,
ed or prostrato ove strepitan l'onde,
con le speranze mie parlo e deliro.

Ma per te le mortali ire e il destino
spesso obbliando, a te, donna, io sospiro:
luce degli occhi miei chi mi t'asconde<fnref n="60" />?

<footnote n="59">59 Gesualdo Bufalino, « Gide lettore di Dostoevski », in *Id., Cere perse*, in *Id., Opere* (I, 1981-1988), Milano, Bompiani, 2001, p. 935.</footnote>

<footnote n="60">60 Ugo Foscolo, « Sonetti (1803) », *Scelte opere di Ugo Foscolo*, Firenze, Poligrafica Fiesolana, 1835, p. 114.</footnote>
Quelle que fût l'origine de cet emprunt (correspondance de Pétrarque<fnref n="61" />, mélodrames de Métastase<fnref n="62" />, poèmes de Foscolo), traduire un vers par l'insertion d'une citation comporte une grande *conscience littéraire*. Le talent d'un traducteur par conséquent est corrélé et proportionnel aussi à l'étendue de sa propre bibliothèque. De ce fait, en appuyant l'hypothèse selon laquelle « Bufalino pratica insomma una raffinatissima letteratura al quadrato, dove lettura e scrittura sono reversibili e continuamente s'intersecano, entro un narrare che si muove sulle tracce della grande letteratura<fnref n="63" /> » nous avons démontré, dans un chapitre de nos travaux de thèse<fnref n="64" />, que bon nombre de ses traductions dissimulent ce genre d'hommages poétiques, véritables clins d'œil intertextuels distinctifs d'un lecteur avide, fervent, passionné. Du reste, d'après ses dires :

> Questo gioco di intersezioni, che non chiamerei certo plagio, è solo un modo amoroso di evocare una dimensione culturale tuttora viva in me; è un modo di aizzare la complicità del lettore in un lungo gioco di variazioni con tutta la letteratura che mi sta dietro le spalle. L'invenzione è un'arte della variazione<fnref n="65" />.

À l'avant-dernier vers (v. 29), la Béatrice se manifeste au milieu de la susmentionnée cohorte maléfique et hostile (la turba nefaria du v. 26) de diavoli urlanti (v. 24); le traducteur sicilien, à travers le procédé de la modulation – consistant à changer de point de vue<fnref n="66" /> –, préfère se focaliser sur ceux qui

<footnote n="61">61 « Ho il turbamento nel cuore, mi abbandonaron le forze, la luce degli occhi miei, per fin la luce, non è più meco. » Francesco Petrarca, *Lettere*, Volume quinto, Firenze, Le Monnier, 1867, p. 268. Texte original en latin : « Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea, et lumen oculorum meorum et ipsum non est mecum. » Francisci Petrarca, *Epistolæ De Rebus Familiaribus et Variæ*, vol. III, Epistola XIX (in *Epistolæ Variæ*), Florentiæ, Le Monnier, 1863, p. 344.</footnote>

<footnote n="62">62 « [...] in *Semiramide*, II, x, 36, *Adriano in Siria*, I, xv, 55, *Ruggiero*, III, iv, 29, e nella cantata *Questa che miri, o Nice*, v. 22. » Pietro Metastasio, *op. cit.*, p. VII.</footnote>

<footnote n="63">63 Alessandra Caputo, « Arte della variazione. I racconti di Gesualdo Bufalino », in *Parole Rubate*, Rivista internazionale di studi sulla citazione dell'Università di Parma, fascicolo n° 14, <www.parolerubate.unipr.it/indici.php/fascicolo_14.php>, dicembre 2016, p. 179 ; <http://www.parolerubate.unipr.it/fascicolo14.pdf/F14_10_caputo_bufalino.pdf>.</footnote>

<footnote n="64">64 Gianluca Leoncini, « Traductions et mirages. Réécritures des *Fleurs du mal* en italien », thèse de doctorat sous la direction de Perle Abbrugiati, Aix-Marseille Université, 2023.</footnote>

<footnote n="65">65 Gesualdo Bufalino, in intervista di Gianfranco Marrone, « Gesualdo Bufalino: la retorica e la pietà », *Nuove Effemeridi*, n° 3/III, 19 luglio 1988.</footnote>

<footnote n="66">66 Cf. Inès Oseki-Dépré, *Théories et pratiques de la traduction littéraire*, Paris, Armand Colin, 1999, p. 57-58.</footnote>
émettent le cri, afin de figer, comme dans un tableau de Delacroix<fnref n="67" />, leurs visages défigurés à l'instant où ils vomissent cet horrible hurlement tandis que chez Baudelaire – *le cri des démons* – l'accent est mis sur la clameur poussée. Aussitôt, cette *Dame souveraine* nargue (*scherniva*), d'un rire malicieux, la *cupa pena* affichée par le soupirant. Cependant, relativement au texte-source, elle ne rit plus en compagnie des précités diables étant donné que Bufalino omet de traduire *avec eux*; tel un monarque absolu, cette femme peut donc se passer de tout soutien extérieur. Cela lui confère une évidente autonomie en matière de perfidie, tout en ratifiant par là même une flagrante supériorité sur la meute diabolique, dont les moqueries s'inscrivent désormais dans l'arrière-plan puisque le locuteur n'a d'yeux que pour son idole. La Béatrice demeure néanmoins complice<fnref n="68" /> de ces personnages démoniaques (la *sozza carezza* de l'épilogue entérine la trivialité de leur connivence) tout au long de ce délit<fnref n="69" /> de cruauté perpétré à l'encontre du poète amoureux. Par le biais de ces options (ou variantes), la version de Bufalino met davantage en exergue le ricanement sadique et mortifiant de cette altière créature; ainsi, le cuisant mutisme final de la victime – « la parole gelée<fnref n="70" /> » – découlera de ce sarcasme

<footnote n="67">67 Le peintre Eugène Delacroix avait incontestablement contribué à nourrir l'imaginaire de Baudelaire. Cf. Claude Pichois, « Préface », in *Baudelaire. Œuvres complètes, op. cit.*, p. XVII : « Delacroix a été la constante passion de Baudelaire et au double sens du mot passion. Stendhal, Diderot, Hoffmann, Heine ont traversé sa jeunesse. Poe n'est intervenu au plus tôt qu'en 1847. Delacroix est précisément celui dont l'œuvre établit la tension entre la tradition et la modernité, entre le classicisme et le romantisme. »</footnote>

<footnote n="68">68 Bufalino, par l'intermédiaire du terme *complici* (v. 30), récupère l'omission au vers précédent du complément circonstanciel d'accompagnement *avec eux*.</footnote>

<footnote n="69">69 Le mot *Crime* au v. 27 suggère l'atrocité et l'abomination de cette scène.</footnote>

<footnote n="70">70 Yoann Loir, art. cit., p. 137. Quant à l'image des « paroles gelées », voici un passage concluant relatif à un article de Francesca Irene Sensini (« Paroles gelées». Les images entre parole et silence chez Italo Calvino », *Italies*, n° 16, 2012, paragraphe 3, mis en ligne le 1er janvier 2014, consulté le 10 juin 2024, <https://doi.org/10.4000/italies.4428> : « L'image des "paroles gelées" traverse l'histoire de la littérature occidentale – des paroles d'Odysseus assimilées à des flocons de neige dans l'Iliade (III, 293-294) aux *Moralia* de Plutarque, de [...] Castiglione [*Le Livre du Courtisan*, épisode du récit d'un marchand de Lucques et de certains marchands moscovites, N.D.A.] à Rabelais, du *Baron de Münchhausen* de Rudolf Raspe à *Hesperus* de Jean Paul – pour devenir un véritable mythe axé sur la nature du langage et des contextes de communication. En particulier, dans les chapitres LV-LVI du *Quart Livre*, Rabelais développe l'exemplum du traité *De defectu oraculorum* de Plutarque sur le caractère discontinu entre émission et réception – en un récit susceptible de sonder et interpréter l'essence de la parole en tant qu'instrument de connaissance de la réalité – ainsi que les limites de cette connaissance. Dans le cadre d'un voyage initiatique vers les frontières du monde, à l'extrême nord, pour interroger l'oracle de la Dive Bouteille, les "paroles gelées" sont des mots que</footnote>
rabaissant contenu dans son regard non moins que de la répugnante découverte de son infidélité. Baudelaire lui-même n'avait pas illustré de manière si atroce *le satanisme du rire*, son pouvoir destructeur et meurtrier.

Figure parmi les plus perverses du recueil baudelairien, cette Béatrice non moins narquoise que lascive rend encore plus invraisemblable, si ce n'est dérisoire, toute possibilité de louange, tout fantasme d'élévation, toute illusion de consolation ou de merci. Elle symbolise ce que devient l'*Idéal* lorsqu'il descend de son piédestal. Or, la profondeur de sa métamorphose sera mieux saisie en examinant l'*explicit* de la traduction de Bufalino; dans ce passage l'auteur sicilien, en virtuose du langage, se montre capable de jongler avec les ressources sémantiques de l'italien et d'en tirer ingénieusement le meilleur parti. En effet il emploie *beando* (gérondif issu de *beare* qui veut dire indifféremment combler de plaisir et rendre heureux<sup>71</sup>; ce verbe est à l'origine de l'adjectif *beato*, qui peut signifier tantôt *bienheureux* tantôt *heureux* ou *comblé*, d'où dérive le prénom *Beatrice* ) selon l'acceptation – susceptible de surcroît d'un sous-entendu grivois – de *combler de plaisir* (*riempire di piacere*<sup>72</sup>), *délecter* (*dilettare*<sup>73</sup>), *régaler* (*sollazzare*<sup>74</sup>). Par ce moyen astucieux, la Béatrice-ange stilnoviste laquelle, si l'on avait pris son prénom au pied de la lettre, aurait dû *apporter le bonheur* (*beare*) voire *la grâce* (*beatificare*), se mue instantanément en une hétaire luciférienne qui, en prodiguant ostensiblement des blandices, *comble de plaisir* des nabots infâmes et impudens (les *nanerottoli scellerati e curiosi* du v. 8) pour les récompenser de leur vasselage.

Bref, parmi les *champs méphitiques* et les *prairies empoisonnées*, il n'est nul espoir de rencontrer un guide éclairant ou éclairé; tout au plus soudainement, précédée par son grotesque cortège, cette *Nouvelle Béatrice* pourra apparaître. Et soumis à l'éclat d'un rire scurrile (encore plus abominable dans la traduction italienne de Gesualdo Bufalino), le drame de l'aspirant-Hamlet tournera, aux yeux de l'assistance, en comédie infernale.

<footnote>la rigueur de la saison a transformés, lors de leur émission, en concrétions visibles pour les yeux mais inaccessibles à l'ouïe; des images – "dragées, perlées de diverses couleurs" – qui recèlent des sons, des significations. Pantagruel, Panurge et leurs compagnons découvrent les "paroles gelées" au moment où, à la faveur du dégel, elles commencent à fondre et à résonner dans l'air. »</footnote>

<footnote n="71">71 Cf. <https://www.treccani.it/vocabolario/ricerca/beare/>.</footnote>

<footnote n="72">72 Cf. *ibidem*.</footnote>

<footnote n="73">73 Cf. <https://www.treccani.it/vocabolario/ricerca/beare/Sinonimi_e_Contrari/>.</footnote>

<footnote n="74">74 Cf. *ibidem*. Pour un approfondissement plus exhaustif du point de vue historique et philologique du verbe *beare*, cf. <https://www.gdli.it>.</footnote>
Maquette de couverture Valérie JULIA – PUP – Aix-en-Provence

Mise en page Laura HADDAOUI – PUP – Aix-en-Provence

Imprimé en France

Pôle des Systèmes d'Impression (PSI) Aix-Marseille Université

Dépôt légal 2ᵉ trimestre 2025

ISBN 979-10-320-0558-3

ISSN 0180-684X
Perle Abbrugiati, Note liminaire Gianluca Leoncini,
Éva Raynal, Introduction Alexis Nuzelovici, Entrée
en matière. Pour une éthique de la réécriture L'écho
de l'événement politique et sociétal Éva Raynal,
Réécrire l'événement, ou quand la voix
du bourreau s'immisce dans le récit traumatique

Donatienne Borel, Admiración, indignación, invención.

Javier Krahe tras Georges Brassens Corps et images :
adaptations et subversions Greta Gribaudo, Réécrire
les images : Italo Calvino et les peintures
de Domenico Gnoli Elie Canredon, Violences,
synesthésie et subversions pour une re-naissance
de la tragédie ? (Mount Olympus, collectif Troubleyn)

Dialogue ou dialectique ? Andrea Bongiorno,

La réécriture métapoétique chez Fortini : les arts poétiques
dans Poesia e errore et le dépassement de la crise du sujet

Lorenzo Nego, Andare a capo. Vittorio Sereni tra poesia
e prosa La tradition réinventée Gianluca Leoncini,

Truce Beatrice (Atroce Béatrice). L'archétype
dantesque relu par Baudelaire et traduit par Bufalino
Marika Incandela, Meccanismi allusivi nel canzoniere
Osanna. Modalità di riscrittura tassiana tra innovazione

e fedeltà agli antichi modelli Khadija Maarir,
La réécriture de l'imaginaire mystique dans l'œuvre
de Rachid Boudjedra La chaîne et le confluent

Mohamed Bakhouch, La poésie arabe à l'époque
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