# Le Petit Poucet de Marina de Van (2011) : conte antispéciste, conte vegan ?

## *Marina de Van's Le Petit Poucet (2011): An Antispeciesist Tale, A Vegan Tale?*

Anne Defrance

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4841

DOI : 10.4000/feeries.4841

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Anne Defrance, « Le Petit Poucet de Marina de Van (2011) : conte antispéciste, conte vegan ? », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4841

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# Le Petit Poucet de Marina de Van (2011) : conte antispéciste, conte vegan ?

*Marina de Van's Le Petit Poucet (2011): An Antispeciesist Tale, A Vegan Tale?*

Anne Defrance

<footnote n="1">1 « Le Petit Poucet¹ », paru anonymement en 1697 chez Barbin dans les *Histoires ou contes du temps passé*. Avec des moralités, est, de tous les contes de Perrault, celui qui a connu le plus d'adaptations théâtrales, notamment au XVIIIᵉ siècle. Au XXᵉ, le septième art naissant s'en empare : deux adaptations cinématographiques anonymes du conte voient le jour en 1900² et 1905³, suivies par celles d'Albert Capellani (1908), de Segundo de Chomón⁴ (1909), de Louis Feuillade⁵ (1912) et de Robert Boudrioz⁶ (1920). Il faut ensuite attendre un demi-siècle pour qu'en 1972 un réalisateur, Michel Boisrond, s'intéresse à nouveau au « Petit Poucet ». Long silence encore, avant qu'Olivier Dahan ne tourne en 2010 une adaptation davantage saluée par la critique.</footnote>

<footnote n="2">2 La dernière adaptation cinématographique du conte est le film réalisé en 2011 par Marina de Van, sur une commande de la chaîne de télévision franco-allemande Arte. Coproduit par FLACH Film⁷ et diffusé le 27 janvier 2012⁸, il prend place dans une collection réunissant plusieurs adaptations de contes célèbres⁹. La réalisatrice est alors connue également comme scénariste, actrice et autrice. Le générique mentionne sa collaboration au scénario du *Petit Poucet* écrit par Bertrand Santini, auteur, illustrateur d'ouvrages pour la jeunesse et scénariste, mais Marina de Van précise dans une interview parue en 2014 qu'il est le seul auteur de ce scénario¹⁰.</footnote>

<footnote n="3">3 Si les dramaturges n'ont pas hésité à prendre majoritairement leurs distances avec le conte¹¹, les réalisateurs se sont montrés davantage soucieux de le suivre dans son déroulement et les diverses composantes du récit. L'adaptation de Marina de Van a été présentée et reçue comme globalement fidèle au conte de Perrault.</footnote>

<footnote n="4">4 Lors de la conférence de presse organisée lors de la 68ᵉ *Mostra* de Venise, la réalisatrice explique qu'en raison de la grande brièveté du conte, un grand nombre d'éléments</footnote>
« restaient à inventer : personnages, émotions, intentions [mais qu’]il n’y avait rien à changer, sauf la fin¹² ». Cette déclaration invite à réfléchir sur la différence entre illustration d’une œuvre et (re)création. L’invention désignerait ici, semble-t-il, les aménagements induits par la transposition dans un autre média, qui n’entraîneraient pas de modification significative de la source. Où se situe alors la limite, étant donné que ce qui apparaîtra à un spectateur comme un détail insignifiant (dans l’œuvre à adapter ou son adaptation) sera considéré par un autre comme vecteur de sens ? Certains critiques ont vu dans cette « très intéressante lecture¹³ » du conte de Perrault « une belle fable écologique¹⁴ », d’autres « une adaptation [...] à la sauce végétarienne et anti-capitaliste¹⁵ ». De quels enjeux idéologiques le film est-il porteur ? Pour répondre à ces questions, nous analyserons la tension entre deux régimes de narrations dont les présupposés, les moyens de communication et les exigences different.

## Naturalisme et stylisation

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Les trois dernières adaptations du « Petit Poucet » de Perrault, celle de Marina de Van incluse, rendent compte — très différemment — de la tension existant entre naturalisme¹⁶ et stylisation¹⁷ auxquelles les adaptations cinématographiques de contes sont confrontées.

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En 1972, Michel Boisrond, visant un public enfantin, fournit une adaptation relativement fidèle au texte de Perrault, à la fable et à ses principaux épisodes, au prix de quelques torsions, telle cette romance s’achevant par un mariage entre Poucet et une très jeune fille (qui s’avère être l’une des filles de l’ogre). Le film puise à diverses esthétiques, mêlant des clins d’œil à l’univers de la bande dessinée, aux films de Walt Disney (pour le décor du château royal) et de Jacques Demy (pour les costumes scintillants de la reine et de la princesse), ou encore à l’imagerie naïve accumulée au fil du temps dans diverses éditions du conte. Quelques scènes semblent tournées dans des décors de carton-pâte mettant en avant la fictionnalité assumée d’un genre qui recourt au merveilleux, d’autres, plus sobres et plus réalistes, en extérieur. Quelques images d’animaux sauvages relèvent presque du documentaire animalier. Les personnages, dénués de profondeur psychologique, sont caricaturaux et le jeu des acteurs est souvent expressionniste (les mimiques du père, du roi et de l’ogre sont grotesques). Enfin, quelques gags ponctuent la poursuite de l’ogre, qui trouve la mort en s’écrasant au fond d’un ravin — scène inspirée par l’univers du dessin animé à la Tex Avery. Ces différents éléments achèvent de désamorcer les angoisses véhiculées par le conte. Le film de Boisrond, appuyant sur le caractère stylisé d’un genre réputé puéril, a abouti à son édulcoration.

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En 2001, Olivier Dahan réalise un film qui tranche avec le précédent par son caractère effrayant¹⁸, assorti d’une bande son assez grandiloquente et d’effets spéciaux numériques. Les décors réalistes en premier plan tranchent dans certaines scènes sur un fond de toiles naïvement peintes : encore une fois s’affrontent ou tentent de concilier naturalisme et stylisation. Les scènes familiales sont interrompues par des scènes de combats terrifiantes, faisant intervenir des personnages ajoutés (le chevalier de fer) ou revisités (l’ogre masqué) issus de l’univers de l’*heroic fantasy*. À la sortie du film, la critique dénonce une réalisation « assez bâtarde¹⁹ », « des décors écrasants et des choix d’ambiance hésitants²⁰ », « misant sans retenue sur le décorum *heavy metal*, [faisant perdre] de vue l’humanité potentielle du conte²¹ ». Si un tel jugement nous
intéresse, ce n'est pas parce qu'il condamne le caractère disparate, hétéroclite, des moyens formels adoptés par le cinéaste, mais parce qu'il laisse appréhender le présupposé qui le fonde : en somme, ces effets spectaculaires sont-ils propres à rendre le drame familial et intime que déroule le conte du « Petit Poucet », menacé d'engloutissement sous l'épicisation ?

L'adaptation proposée par Marina de Van échappe totalement à cette menace. Optant pour une unité de ton et une esthétique majoritairement naturaliste, la réalisatrice s'intéresse à la dimension psychologique que contient en germe l'histoire d'un abandon d'enfants par des parents misérables, dimension que le récit filmique permet mieux d'explorer que le conte. D'entrée de jeu la cinéaste s'attache à brosser méticuleusement les dures conditions de vie d'une famille de bûcherons demeurant en lisière de forêt, en des temps reculés. Durant la première moitié du film, qui concentre l'intérêt sur la quête de nourriture et les repas frugaux du cercle familial de Poucet, la réalisatrice opère une peinture assez réaliste de leur quotidien. Les gros plans sur les visages des parents bleuis par le froid ou rougis par les larmes, traits tirés par la faim ou l'angoisse, expriment très concrètement la souffrance résultant de la pauvreté dans laquelle la famille est tragiquement enlisée. Quant à ceux, nombreux, sur le visage silencieux de Poucet, ils font sentir la conscience aiguë que l'enfant a du monde. Le spectateur est donc amené rapidement à comprendre que le drame se joue davantage dans les têtes.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1. – Larmes Poucet</figcaption></figure>

© Photographie de Vincent Mathias publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Dès les premières images sur lesquelles se superpose le générique, la tension entre naturalisme et stylisation est perceptible. Une succession de plans fixes tournés dans une forêt ensoleillée focalise l'attention sur des détails que le spectateur est invité à décrypter : cavité sombre creusée dans un arbre, champignons parasitant un tronc, os abandonnés sur l'humus, araignée frémissant dans sa toile. En accompagnement de ces images, les notes vibrantes et graves formant une basse continue sur laquelle se superposent croassements de corbeaux et bruissements d'ailes intermittents donnent le ton et produisent un climat pesant et anxiogène qui ne faiblira pas tout au long du film²². Dans le vaste espace de la forêt, une vie miniature est là, fragile : la menace de la mort est concentrée dans quelques signes dotés d'une fonction symbolique à défaut
d'être anecdotique. Le générique prend fin avec un plan serré sur plusieurs paires de mains grattant la terre. Fondu au noir. Ces premières images constituent un ensemble de signes assez mystérieux qui se clarifieront ensuite. Tout comme les premières scènes, elles sont révélatrices de la différence de moyens dont dispose le cinéma par rapport au conte pour introduire, contextualiser une intrigue et présenter des personnages.

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Le préambule du conte était consacré à la description sommaire de la famille du petit Poucet suivie par l'annonce de l'accident déclencheur du drame : « Il vint une année très fâcheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens résolurent de se défaire de leurs enfants. » La tragique décision de l'abandon était annoncée d'avance dans ce bref sommaire avant qu'une première scène²³ ne rapporte une partie de la conversation, le reste étant résumé. La durée d'un film (quatre-vingt-une minutes pour celui-ci) réclame ou permet plus de lenteur dans la narration, fondée sur un enchaînement exclusif de scènes. La première s'ouvre sur une alternance de gros plans immobiles et longs : des fourmis se débattent dans une flaque d'eau sale tandis que d'autres grimpent sur un bâton tenu par une invisible main, puis la caméra se concentre sur un visage d'enfant absorbé dans la tâche. Soudain un pied piétine la flaque, la caméra cadre le bas du corps d'un individu portant une hache et un fourreau de couteau puis opère un rapide travelling jusqu'au visage de l'homme, qui tance sèchement l'enfant : « Aide ta mère et tes frères à trouver à manger, plutôt que de sauver les fourmis ! » Dans ces quelques images, la violence a fait son entrée en scène, non seulement dans ce qui est filmé, mais dans la manière (cadrages, mouvements de caméra, rythme). Un plan de demi-ensemble montre une femme et plusieurs enfants habillés de guenilles, agenouillés, mains sales (vues durant le générique), occupés à creuser la terre. La femme lève la tête, lance un regard inquiet à l'enfant situé à l'écart du groupe et l'appelle : « Viens, Poucet ! » On voit ensuite l'homme en train de couper du bois à quelques mètres de là tandis que l'enfant tarde à obtempérer. Un autre enfant extirpe une rave du sol, sa mère le félicite. Les scènes suivantes se concentrent sur l'activité du père, portant à travers la forêt des bûches qu'il tente de vendre au village, où il est payé de quelques légumes rassis. Il passe près du corps inerte d'un indigent couché sur le sol enneigé : l'homme, déguenillé, pieds nus, est probablement mort de froid. Le cadre de l'intrigue est dorénavant intégralement brossé. Le spectateur sait que le père est bûcheron, que l'activité de cette famille nombreuse est centrée sur une unique préoccupation : trouver à manger pour survivre dans un contexte socio-économique très critique. Dans le conte source, le récit était confié à un narrateur très présent d'entrée de jeu. Le recours à la voix off d'un récitant, moyen utilisé parfois par les cinéastes est ici banni : la focalisation externe se fait oublier dans les plans tournés à hauteur de personnage, essentiellement en caméra subjective. Les auteurs du film ont opté pour un mode de narration in medias res, déroulant la fable suivant un ordre chronologique qui est aussi, majoritairement, celui du conte. Toutefois le début du récit y était organisé suivant un ordre logique allant du général au particulier, alors que dans le film la mise en place de l'intrigue et de son contexte s'est opérée dans l'ordre inverse et de manière pointilliste, presque kaléidoscopique, en sorte de susciter la curiosité. Dans les premières scènes décrites, trois caractères ont été rapidement esquissés : tout d'abord celui du héros, mis à l'honneur par son apparition première et sa position isolée du groupe. Il a été présenté comme un être sensible et déterminé. Son destin de personnage sauveur est préfiguré dans ce qui pourrait n'apparaître qu'un simple jeu d'enfant avec des insectes (mais s'il arrive souvent que la cruauté enfantine
s'exerce à leur encontre, ici c'est l'inverse). Le début du film semble donc respecter globalement la caractérisation opérée par le conte, si ce n'est que le héros semble un peu rebelle à l'autorité paternelle.

## Du merveilleux au fantastique

11 Dans les scènes où le surnaturel est convoqué, la tension entre naturalisme et stylisation est toujours active. Perrault use dans ses contes très parcimonieusement du merveilleux, qui repose parfois sur un personnage — rarement la fée, plus souvent l'ogre — ou sur un objet magique — clé du cabinet interdit dans « La Barbe bleue » et dans « Le Petit Poucet » bottes « de sept lieues ».

12 Les quelques ogres apparaissant dans ses contes ne sont pas des géants, contrairement à ce qui a parfois été affirmé²⁴. L'ogre, personnage fabuleux issu de la mythologie antique (l'étymologie du mot viendrait du latin *Orcus* qui désigne une divinité infernale), est souvent un géant dans les arts qui le représentent et dans les contes populaires. Ce trait est loin d'être essentiel, n'étant pas même évoqué dans la troisième édition du *Dictionnaire de l'Académie* (1740), qui recense le mot pour la première fois en le définissant comme une « Espèce de monstre imaginaire, qu'on suppose manger de la chair humaine & qui est devenu du langage ordinaire dans cette phrase du discours familier, *Il mange comme un ogre*, pour dire, qu'Il mange excessivement. » L'ogre est donc une figuration de l'*hybris*, une fois sorti du cadre des récits merveilleux où il est *monstre* en raison d'un cannibalisme supposé seulement. Ce n'est que dans la sixième édition du même dictionnaire (1832-1835) que cette définition est élargie : « *Personnage des contes de fées*, espèce de monstre, de *géant*, d'homme sauvage, qu'on suppose se nourrir de chair humaine²⁵. » Au *XIXᵉ* siècle, l'ogre a donc quitté le territoire des superstitions populaires pour être définitivement associé à un genre littéraire. Dans « Le Chat Botté » le personnage détient le pouvoir surnaturel de se métamorphoser en divers animaux, grands ou petits, mais hors de ces métamorphoses, le lecteur est plutôt censé lui prêter une taille normale. Enfin la reine mère, qui s'avère être « de race ogresse » dans la seconde partie de « La Belle au bois dormant », est anthropophage mais elle ne présente aucune singularité physique pas plus qu'elle n'est dotée de pouvoirs magiques. Dans « Le petit Poucet » ne sont d'ailleurs décrits ni l'ogre ni « sa femme » à qui Perrault, qui la désigne uniquement sous ce terme, ne prête la moindre appétence pour la chair humaine, contrairement aux filles du couple à qui il accorde un portrait singulièrement précis :

> Ces petites Ogresses avaient toutes le teint fort beau, parce qu'elles mangeaient de la chair fraîche comme leur père ; mais elles avaient de petits yeux gris et tout ronds, le nez crochu et une fort grande bouche avec de longues dents fort aiguës et fort éloignées l'une de l'autre. Elles n'étaient pas encore fort méchantes, mais elles promettaient beaucoup, car elles mordaient déjà les petits enfants pour en sucer le sang²⁶.

Aucune mention n'étant faite de leur stature, on pourrait faire valoir que l'échange par le héros de leurs couronnes avec les bonnets de ses frères et le sien présuppose une similitude de taille, d'autant que si le narrateur juge bon de préciser que les bottes sont adaptables à leur porteur, il ne dit rien de tel à propos des couronnes. L'unique vignette dessinée par Antoine Clouzier pour illustrer le conte dans l'édition originale de 1697 montre d'ailleurs le héros ôtant les bottes de l'ogre²⁷ : la différence de taille n'y est autre que celle distinguant l'enfant de l'adulte. Deux siècles plus tard Gustave Doré
consacrera dans l'édition Hetzel des Contes (1867) trois gravures à la représentation de l'Ogre²⁸ et de son épouse : il en fait des géants. Ces célèbres illustrations ont marqué durablement l'imaginaire de nombreuses générations de lecteurs et d'illustrateurs, sans doute plus que la vignette originale, peu connue.

À leur tour, Marina de Van et Bertrand Santini²⁹ opèrent la synthèse de diverses représentations de l'ogre en optant pour un personnage d'apparence très humaine, ce qui ne déroge donc en rien au conte. À la différence des réalisateurs qui avaient fabriqué des ogres de forte corpulence, dotés de signes physiques de monstruosité et de sauvagerie, la réalisatrice a retenu pour le rôle un acteur de taille moyenne (Denis Lavant), sans recourir lors du tournage à des accessoires tels que dentier proéminent, perruque et barbe rousses hirsutes, dont était doté Jean-Pierre Marielle dans le film de Boisrond, ou masque terrifiant dans celui de Dahan. Il en est de même pour les petites ogresses, très actives dans le film alors qu'elles font juste de la figuration dans le conte (elles sont déjà couchées quand Poucet et ses frères sont accueillis dans la maison de l'ogre et elles ne se réveilleront jamais). Dans le film l'instinct cannibale qu'elles partagent avec leur père se manifeste uniquement par leurs discours, attitudes et mimiques ainsi que par des jeux de scène tels que mouvements de bouche, bruits de succion, notamment quand elles sont au lit et font face aux garçons qu'elles provoquent et terrifient. Ici encore, les auteurs recourent à une stylisation du monstrueux.

Qu'en est-il des « bottes de sept lieues », ainsi nommées par l'ogre qui les réclame à sa femme pour se lancer à la poursuite des fugitifs ? L'objet magique est introduit dans le récit de Perrault presque comme s'il était naturel : « Ils virent l'Ogre qui allait de montagne en montagne, et qui traversait des rivières aussi aisément qu'il aurait fait le moindre ruisseau³⁰ [...]. » Ce spectacle extraordinaire (sept lieues équivalent à une trentaine de kilomètres) ne suscite ni commentaire du narrateur ni réaction des personnages. La peur des « pauvres enfants » ne sera mentionnée qu'au moment où cachés dans un rocher, ils entendent l'ogre « ronfler effroyablement³¹ » car il s'est endormi tout près. Une fois que le petit Poucet se sera emparé des bottes, le lecteur en apprendra davantage sur elles : « [...] comme elles étaient Fées, elles avaient le don de s'agrandir et de s'apetisser selon la jambe de celui qui les chaussait³² », aussi le héros en usera-t-il à son profit et à celui des siens. Comment les auteurs du film exploitent-ils ces maigres indications pour fabriquer l'effet merveilleux attendu ?

La bascule dans le surnaturel — et dans le sensationnel — ne s'opère qu'à partir du moment où les fameuses bottes, appelées ici « bottes magiques », font leur entrée en scène. Les auteurs dramatisent considérablement la séquence de la poursuite dont ils modifieront l'issue : l'ogre ne s'endormira pas, il dévorera les enfants. Ils associent divers moyens techniques, à chaque étape de la réalisation (tournage, montage et post-production) pour transformer progressivement l'ogre en géant cannibale qu'on verra à l'œuvre. Marina de Van use d'abord d'un ralenti sur les jambes de l'ogre filmées près du sol en plan serré (procédés qui augmentent naturellement la taille de ses pas qu'un bruitage fait lourdement résonner).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2. – Poursuite de l'ogre</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Elle alterne les points de vue de caméra (contre-plongée/plongée), la poursuite s'achevant sur un plan d'ensemble des garçons filmés d'assez haut en plongée totale, ce qui les rend minuscules : immobilisés dans leur course, ils se sont retournés et semblent tétanisés de terreur, tête levée vers leur agresseur invisible dans ce plan, mais dont l'ombre les recouvre progressivement. Les effets spéciaux numériques ont alors pris le relais : l'ogre, à présent immense comparativement au paysage en arrière-plan, saisit d'une main Poucet et ses frères qu'il avale en deux temps trois mouvements.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3. – Dévoration</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Ils rejoignent dans son estomac d'autres enfants vivants, ainsi que des animaux d'espèce et de taille diverses (chats, oiseaux et cervidés) dont la vue ramène le spectateur à l'imagerie des contes merveilleux.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4. – Estomac</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Pour ajouter à l'illusion de gigantisme, la réalisatrice s'en remet à un effet sonore : une réverbération « large hall » confère de la profondeur à la caverneuse prison, allongeant la résonnance de divers bruits organiques et cris d'animaux. La séquence est nourrie par de possibles réminiscences du mythe biblique de Jonas et du conte de Pinocchio, tous deux avalés par une baleine et qui en réchappent³³. Pour figurer les entrailles de l'ogre, on a eu recours à un décor où le blanc et le rouge se mêlent. Le cœur battant du géant apparaît par transparence à travers sa paroi stomacale, moyennant le recours à un nouvel effet numérique.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5. – Cœur ogre</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

On voit Poucet l'inciser à l'aide d'un os de lapin (relief de repas précautionneusement conservé dans sa poche), ménageant une issue par où tous les prisonniers vont pouvoir s'échapper.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 6. – Estomac ouvert</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

La scène a une évidente dimension symbolique : elle évoque un accouchement et consacre l'avènement du héros, qui ne doit cet exploit qu'à son intelligence et à son courage. Jusqu'à la mort de l'ogre, à présent imminente, la réalisatrice continue de cultiver — autant que possible — l'illusion naturaliste, donnant à voir des détails organiques de plus en plus gore. Exemple caractéristique de cette tension entre naturalisme et stylisation persistant au cœur du fantastique : la scène suivante, celle de l'agonie de l'ogre. La tache de sang qui transperce la chemise blanche du personnage endormi tandis que les prisonniers s'échappent, tout d'abord naïvement représentée en peinture cache numérique, se dote d'un réalisme horrifique en grossissant jusqu'à ce que le monstre géant, à présent réveillé (visage et ventre cadrés de près) en vienne à fouiller la plaie et à se repaître goulument de son propre sang avant d'exhaler son dernier souffle.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 7. – Fuite hors estomac</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Dans le gros plan suivant deux doigts sanglants écartent la paupière de l'ogre, découvrant un globe oculaire dont le blanc contraste avec le visage barbouillé du cadavre. L'image est impressionnante. En un lent travelling la caméra relègue enfin en arrière-plan Poucet penché sur la tête de l'ogre pour s'arrêter sur les pieds de ce dernier. Si une différence de taille subsiste encore entre eux, elle ne résulte plus que d'un effet de perspective : la nature a repris ses droits. David ayant terrassé Goliath, l'ogre a recouvré une corpulence normale. L'épopée s'achève en même temps que s'évanouit le fantastique. On verra ensuite l'enfant ôter les bottes de l'ogre, et les porter, mais plus rien de surnaturel ne sera montré ni suggéré dorénavant.

Durant ces scènes consécutives (poursuite, dévoration, sauvetage des enfants) le *merveilleux* a migré dans le territoire du *fantastique*, tel qu'on le définit aujourd'hui. Ce mot qui n'existait pas comme substantif à l'époque de Perrault³⁴, désigne depuis le XXᵉ siècle un registre ou un genre spécifique communément définis par un ensemble de caractéristiques fluctuantes s'appliquant à des œuvres cultivant l'étrange et misant plutôt sur des effets angoissants ou horrifiques, alors que le merveilleux n'est pas censé produire d'affects de cette nature. L'intrusion du *gore* dans cette adaptation est donc l'un des outils esthétiques de la modernisation du conte de fées : on l'interprètera volontiers comme une compensation sensationnelle à l'absence d'inquiétude programmée par un genre réputé naïf et puéril, qui recourt à un merveilleux non dérangeant pour les lecteurs.

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## Un jeu de cache-cache avec le conte

Les auteurs du film se sont attelés à une double tâche : illustrer une histoire déjà écrite (comme le confirme le recours à un titre rigoureusement identique à celui du conte) tout en inventant, c'est-à-dire en ponctuant son déroulement de détails descriptifs et de situations *inédites*. Signe discret annonçant ce renouvellement créatif : l'affichage de ce titre ne survient pas à la fin du générique, mais après le début d'une première scène inconnue des lecteurs.

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Parmi les modifications de la fable, certaines peuvent passer pour mineures. Le nombre d'enfants des bûcherons est réduit à cinq (au lieu de sept), tout comme les filles de l'ogre. Cela s'explique sans doute par une contrainte budgétaire. D'ailleurs cinq enfants suffisent à constituer une famille nombreuse. Le héros du film s'appelle *Poucet*, non plus *le petit Poucet*, sobriquet qui marquait une distance supérieure avec ses frères et dont l'origine pouvait être interprétée soit comme un trait relevant du merveilleux soit comme une hyperbole : « Il était fort petit, et quand il vient au monde, *il n'était guère plus gros que le pouce*³⁵. » Le père ne s'appelle plus Guillaume mais Pierre et « sa femme », encore appelée « la Bûcheronne » dans le conte, est à présent dotée d'un prénom, Jeanne. Autant de signes affichant qu'il s'agit d'autres personnages et partant, d'une autre histoire. Doit-on y voir une volonté de moderniser le conte, en marquant discrètement l'égalité des sexes ? Celle-ci semble en tout cas actée par Poucet qui, proclamant devant l'ogre son identité, décline les prénoms de ses parents, celui de sa mère en premier. Le seul de ses frères nommé dans le conte est Pierrot, l'aîné, préféré de la mère « parce qu'il était un peu rousseau, et qu'elle était un peu rousseau³⁶ ». Ce trait descriptif a-t-il été considéré comme une inutile contrainte par la réalisatrice ? Il s'agit pourtant du seul détail portraiturent la mère et il est chargé de connotations morales négatives non négligeables dans un passage du texte servant à l'exposition de l'intrigue : depuis le Moyen Âge la rousseur était associée à la ruse, à la trahison ou à la corruption. Dans le film, la préférence pour le fils ainé n'a pas été conservée : la mère distribue des caresses à plusieurs de ses enfants, Poucet inclus, et le père, plutôt des tapes sur toutes les têtes. Une telle attitude est différente de celle des bûcherons de Perrault à l'égard du cadet :

> Ce qui les chagrinait encore, c'est que le plus jeune était fort délicat et ne disait mot : prenant pour bêtise ce qui était une marque de la bonté de son esprit. [...] Ce pauvre enfant était le souffre-douleurs de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s'il parlait peu, il écoutait beaucoup³⁷.

Ce portrait initial est essentiel au conte car il fournit le pivot du renversement axiologique mis en œuvre dans la moralité finale :

> On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants,
> Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien grands,
> Et d'un extérieur qui brille ;
> Mais si l'un d'eux est faible ou ne dit mot,
> On le méprise, on le raille, on le pille ;
> Quelquefois cependant c'est ce petit marmot.
> Qui fera le bonheur de toute la famille³⁸.

Infirmité de taille et aphasie du cadet, aveuglement des parents et injuste maltraitance, autant de traits annoncés en exposition et repris point par point dans cette moralité qui se concentre sur la démystification de la méprise familiale. L'énoncé n'est aucunement prescriptif, mais consiste en une réflexion rappelant le proverbe « On a souvent besoin d'un plus petit que soi », ou la sentence biblique « Les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers³⁹ ». Faisant suite à un épilogue narrant la manière dont Poucet, devenu riche « m[e]t toute sa famille à son aise », une telle moralité valorise implicitement la grandeur du pardon offert par l'enfant maltraité de tous. Les auteurs du film ayant opté pour un épilogue totalement différent (Poucet ne pardonnera pas à sa famille), l'abandon de certains éléments du conte concernant les personnages et leurs relations n'est pas nuisible à l'économie de la fable nouvelle. Plus encore : si les parents du héros ne sont pas injustes envers lui, contrairement à leurs prédécesseurs, il faudra aller chercher ailleurs les mobiles de sa vengeance finale.
Toutefois les auteurs jouent avec les attentes du lecteur notamment en ce qui concerne la maltraitance subie par Poucet : comme on l'a dit, les premières images le montrent à l'écart du groupe familial et brusqué par son père, mais on a tôt fait de comprendre que cette position marginale relève d'un choix personnel.

19 Le pardon est une vertu prônée par les religions, même s'il n'y a aucune évocation directe de Dieu ou de la religion dans le conte. Dans le film elles abondent et interpellent le spectateur. Ainsi, le Benedicite est récité au début de chaque repas familial. La reprise de ce rituel par l'ogre, face aux garçons conscients de figurer au menu du prochain repas, a une portée critique. Peu avant, Poucet et ses frères perdus dans la forêt, frappant à la porte de sa maison sans savoir où ils étaient tombés, espéraient, une fois prévenus, qu'il aurait pitié d'eux, contrairement au loup dont les hurlements s'étaient fait entendre. L'épouse de l'ogre avait réagi : « Pauvre enfant, tu penses que l'homme est meilleur que le loup ? » Un des frères lui rétorquait naïvement : « Oui, car on dit que Dieu a créé l'homme à son image. — Conte de fées ! » répliquait-elle. La désillusion allait suivre. Quant aux parents de Poucet, ils ne trouvent pas dans la religion le réconfort attendu, une autre scène le montre. La bûcheronne entraîne son époux à l'église aussitôt après la première tentative d'abandon. À l'intérieur, la caméra opère d'abord un lent travelling sur une Assomption de la Vierge, entourée d'angelots aux visages épanouis et paisibles. On voit ensuite en champ contrechamp les enfants de chœur (au nombre de cinq, ce qui n'est pas un hasard) en train de chanter le Laudate dominum⁴⁰, cantique joyeux invitant à glorifier la grandeur et la puissance de Dieu. La mère éplorée redouble de larmes en voyant sa voisine de banc enceinte lui lancer des regards béats tout en caressant son ventre rebondi. Pierre veut prendre la main de Jeanne, qui le repousse. (Au retour de la forêt, la bûcheronne du conte adressait des reproches répétés à son mari : « Il menaça de la battre si elle ne se taisait⁴¹. » Le conflit conjugal se trouve donc extrêmement atténué dans la scène de l'église.) Le fort contraste entre la haute concentration de symboles de parentalité heureuse et le drame vécu est chargé d'ironie tragique : tout semble se liguer pour rendre impossible l'apaisement que Jeanne était venue chercher dans ce lieu sacré.

20 Le jeu de cache-cache permanent qu'une adaptation entretient avec la source littéraire se cristallise dans la récurrence de certains détails, petits cailloux disposés sur le chemin tout au long du film, qui invitent le spectateur à un parcours interprétatif en même temps qu'ils nourrissent un certain suspense (mission délicate dans le cas d'une adaptation d'un texte célèbre). Ces signes peuvent s'avérer momentanément déceptifs. Ainsi, la hache et le couteau présentés en gros plan dans la première scène sont annonciateurs de la violence qui ne cessera jamais son œuvre de sape au long du film. Lors du sauvetage par Poucet des fourmis dans la flaque d'eau, la hache qu'un cadrage serré rend très menaçante s'avère n'être pas dangereuse : il s'agit de l'outil de travail du bûcheron, on le comprend quand on la voit en action un instant plus tard. Toutefois l'objet ne tarde pas à se rappeler à nous, sous la forme du hachoir abattu violemment par le père sur le cou d'un lapin, face à Poucet sidéré. Quant au couteau, d'abord suggéré sous le fourreau dans le même plan initial, il confirme plus rapidement sa promesse entre les mains tremblantes du père résolu à tuer ses enfants. La scène est surprise par Poucet. L'épouse lui arrache l'arme et invente une excuse pour ne pas inquiéter l'enfant. L'expédition en forêt ayant prétendument pour objet de capturer une bête magique, le couteau fera encore partie de la mise en scène : le père conduit le groupe en le tenant à la main.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 8. – Abandon au couteau</figcaption></figure>

© Photographie de Vincent Mathias publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Toutefois, il ne l'utilisera pas, et pour cause. Précédemment, le père, pressé d'égorger le lapin capturé, affutait couteau et hachoir mais Jeanne avait interrompu son geste :

[La mère de Poucet] « Attends ! — [Son mari] Quoi ? — Pas maintenant.
— Pourquoi ? — Il est pas si gros. Ce serait un péché de gâcher une chair si rare.
— Mais j'en ai envie maintenant ! — Patiente jusqu'à dimanche ! Dimanche, c'est l'anniversaire du grand. Dimanche, juste le temps qu'il faut pour l'engraisser un peu. — (Il hésite) Oui, t'as raison. » (Il affute ses couteaux.)⁴²

Cette scène sera transposée plus loin en des termes à peine différents, repris par l'ogre et sa femme :

[L'ogre aiguise ses couteaux, mais elle interrompt son geste] « Attendez, pas maintenant ! — [L'ogre] Quoi, pas maintenant ? — Regardez comme ils sont chétifs, ce serait un péché de gâcher une chair si précieuse. — Mais j'en ai envie maintenant ! — Patience ! patience ! mon mari, attendez demain, dimanche : c'est l'anniversaire de la petite, juste le temps qu'il faut pour les nourrir un peu — (Il hésite) Oui, tu as raison, il faut engraisser ces garçons. » (Il plante ses deux grands couteaux dans le bois d'un meuble.)

Le parallélisme entre la famille de Poucet et celle de l'ogre meurtrier est à présent manifeste. À la fin, l'ogre égorgera non les garçons, mais ses filles, comme le spectateur s'y attend, et l'arme terminera son parcours dans le cœur de l'épouse, qui se suicide à la découverte de l'infanticide, ce à quoi le spectateur ne s'attend pas.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 9. – Toutes mortes</figcaption></figure>

© Photographie de Vincent Mathias publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Hache, couteau et leurs dérivés sont donc supports de rapprochements significatifs entre divers épisodes. Le spectateur est invité à en interroger les tenants et les aboutissants.

## Cannibalisme, inceste et pédophilie

21 Ainsi les auteurs du film multiplient-ils les rapprochements entre les deux familles que tout oppose a priori, celle de Poucet vivant dans un univers marqué par la misère et la privation, celle de l'ogre par la richesse et l'abondance. Le premier est doté d'un coefficient de vraisemblance supérieur au second, hautement fantasmatique. En développant considérablement les relations entre l'ogre, sa femme et leurs cinq filles, les auteurs mettent l'accent sur la dimension psychanalytique de la fable, quitte à jouer avec certains concepts fondamentaux de la psychanalyse.

22 L'ogre incarne la brutalité et la sauvagerie à l'état pur, la régression au premier stade de la construction de l'individu, le stade oral. L'anthropophagie est dans le film associée à la transgression d'autres interdits sociaux : la pédophilie et l'inceste, crimes plus répandus dans nos sociétés modernes, et plus médiatisés que naguère. La figure de l'ogre prédateur d'enfants comme support privilégié de ces problématiques n'est pas nouvelle, mais son traitement est particulièrement original. Les auteurs du film développent ces thématiques dans trois scènes consécutives, les deux premières étant ajoutées à la fable initiale, la troisième la modifiant. Elles ont trait à un cadeau offert à l'ogre par sa fille aînée, au rêve qu'il fait la nuit suivante, enfin au meurtre de ses filles qu'il accomplit à son réveil.

23 La première de ces trois scènes est celle qui est saturée des connotations incestueuses les plus transparentes. L'ogre de retour chez lui demande à son épouse d'aller lui chercher ses filles, alléguant son « besoin d'être embrassé ». Une fois à table avec elles, il flaire une odeur qui le requiert, mais les filles l'en distraient, lui révélant qu'elles lui ont préparé un cadeau et qu'« il est arrivé un petit malheur à Cassandre ».
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 10. – Repas famille ogre</figcaption></figure>

© Photographie de Vincent Mathias publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

La plus grande explique qu'elle s'est blessée au bras. L'ogre s'enquiert, d'un ton doucereux : « Tu as saigné ? [...] Tu as eu mal ? Fais-moi voir. » La mère visiblement inquiète (pour les enfants cachés ? pour Cassandre ?) tente de s'interposer : « Une blessure, sans importance. » En vain. L'adolescente dénude son bras écorché, l'ogre hume avec délice la blessure avant de déballer son cadeau — un lambeau de peau sanguinolent. Suit ce dialogue :

(Cassandre) « Je l'ai gardé rien que pour vous. — (L'ogre) Oh ! c'est si gentil ! Ah ! mes petites filles ! Je ne veux pas que vous vous fassiez du mal pour moi. — (Cassandre) Ah ! non, papa, promis, c'était un accident. — Vous êtes des amours. (Il hume le cadeau) La chair de ma chair. N'est-ce pas le plus tendre cadeau qu'une fille puisse faire à son père ? Qu'en dis-tu ma femme ? — (La femme de l'ogre, embarrassée) Il ne faudrait pas encourager ce genre d'offrande... — (L'ogre, l'interrompant) Tais-toi donc, jalouse ! »

Ensuite l'ogre, entouré de ses filles, fait cuire à la poêle ce morceau de choix, l'accommodant d'un filet de miel et d'épices. C'est ainsi que symboliquement la jeune fille « passe à la casserole », selon une expression familière dont les auteurs du film ont exploité le sens propre. À défaut d'être intégralement *consommé*, le fantasme incestueux est clairement figuré. C'est bien son pucelage que la fille a offert à son père. La dégustation s'accompagne de symptômes très expressifs et s'achève par cette déclaration émue de l'ogre : « Comme je vous aime, mes amours ! »

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Contrairement à ce qui se passe dans la majorité des contes où l'enfant est montré comme proie sinon victime d'adultes toxiques, cette scène pourrait tendre à l'incriminer. (Le conte apporte d'ailleurs un élément susceptible de nourrir une vision similaire : il s'agit de ce moment déjà évoqué où le héros et ses frères, frappant à la porte de l'ogre, insistent pour être hébergés chez lui, tout en étant prévenus du risque de dévoration encouru.) L'ogre, visiblement ravi du cadeau de sa fille, lui a exprimé son refus qu'elle se blesse pour lui. Cette remarque dénote la conscience que ce don puisse être induit par un désir paternel non explicite que l'enfant aurait capté et aurait voulu satisfaire. Aussi l'ogre signifie-t-il à sa fille qu'il n'en assume pas la responsabilité. La mère est plusieurs fois rabrouée et exclue comme objet de désir — l'ogre ayant clamé qu'il lui préférait la chair fraîche, c'est-à-dire plus seulement crue, mais jeune. Sa
remarque est interprétée par lui comme symptomatique d'une rivalité (œdipienne), ce
qui tend à confirmer que les craintes maternelles relatives à l'inceste, s'il en est, sont
fondées. Il peut être intéressant de mettre ces éléments de la fable cinématographique
avec un reproche adressé par certains psychosociologues au père de la psychanalyse :
d'avoir conceptualisé l'Œdipe à partir de l'enfant, non du parent<sup>43</sup>. En effet, le désir
pédophile n'existant plus, une fois considéré sous cet angle, la responsabilité de
l'inceste s'en trouve totalement rejetée sur l'enfant<sup>44</sup>.

Est-ce vraiment le cas dans le film ? Loin s'en faut. Tandis que tout le monde est couché, que les garçons découverts par l'ogre ont été mis au lit et que Poucet affûte son plan, l'ogre fait un rêve qui transporte le spectateur dans la salle à manger d'un hôtel particulier. La fable se situant dans un lointain passé, le mobilier et la vaisselle surprennent par leur anachronisme délibéré : leur design est moderne, tout comme les costumes. L'ogre, unique convive, vêtu d'un smoking et d'un nœud-papillon, est servi par un maître d'hôtel qui lui annonce solennellement chaque plat :

« Nourrisson élevé au sein de sa mère, rôti aux pêches et relevé d'une pointe de madère — (L'ogre) Attendez. Quel est le secret de la recette ? — Des enfants tués à huit semaines par suffocation pour ne pas perdre une goutte de sang, Monsieur. Ils sont ensuite rôtis et puis pressés afin d'extraire les sucs essentiels de la carcasse.
— Quelle merveille ! »

Plusieurs mets du même acabit se succèdent, que l'ogre déguste en faisant montre d'une élégante distinction. Dans la scène précédente, la cuisson du lambeau de peau assaisonné de miel avait pour fonction d'édulcorer la crudité de l'acte, d'exalter à la fois le cadeau et la distinction du gourmet. Pour l'anthropologie, le passage du cru au cuit est un marqueur de l'évolution d'une société, qui signe le passage d'un état de nature à la culture⁴⁵. Le rêve anthropophage traduit un désir d'élévation sociale, de civilisation, de distinction, différent de ce qui se jouait dans la scène précédente. Toutefois, le contraste grotesque entre la sophistication de la recette et le caractère ignoble des ingrédients ne fait que souligner la démesure et la cruauté du désir cannibale, qui tente de se sublimer en se transportant sur la scène luxueuse de la grande cuisine. Le repas continue jusqu'à la présentation des « Têtes de jumelles à la béchamel » : la découverte du contenu de l'assiette (deux paupiettes en sauce accompagnées d'une envahissante chevelure blonde) fait l'effet d'un coup de théâtre. Horrifié, l'ogre hurle : « Mes filles ! » (cri qui sera répété dans la scène suivante, une fois qu'il découvrira sa sinistre méprise). On peut ici penser au banquet de Thyeste, Atrée (dans la figure du maître d'hôtel) servant à son frère la chair de ses fils. Réveillé par ce cauchemar, l'ogre se précipite dans la chambre de ses filles, couteau à la main. C'est alors que le film démarque le conte : la ruse de Poucet, qui a échangé durant leur sommeil leurs couronnes contre les bonnets de ses frères et le sien, fonctionne, mais l'ogre va plus loin dans l'horreur que son prédécesseur puisqu'après avoir comme lui égorgé ses filles, il se repait de leur sang.

Pour Freud, le rêve est l'expression d'un désir ou d'une pulsion refoulés et le cauchemar — ou rêve d'angoisse — a souvent pour origine une frustration sexuelle en rapport avec un désir infantile de nature incestueuse. Si l'angoisse est assez puissante pour réveiller le dormeur et persister un moment, c'est en raison de l'impression que ce dont il a rêvé a réellement eu lieu⁴⁶. Si le désir incestueux a trouvé dans ce rêve à se déplacer, le refoulé fait retour violemment. En théorie, la fonction du cauchemar est d'amener à la conscience du sujet l'existence de ce désir et de l'avertir du danger. Quand l'ogre assassine ses filles et accompagne leur égorgement d'un acte de
vampirisme clinique inexistant dans le conte, son désir incestueux trouve à se réaliser une nouvelle fois, toujours symboliquement, sous la forme d'un *acte manqué*, autre expression d'un désir refoulé. Si on applique cette théorie, le cauchemar de l'ogre, situé dans cette position charnière, serait donc à la fois confirmation et prémonition d'un acte plus grave, mais dans ce cas la mise en garde a échoué. Le personnage en mal de culture est rattrapé par son instinct sauvage, qui pèse sur lui comme une fatalité. L'ironie tragique est donc encore une fois au rendez-vous. La succession des trois scènes anthropophages (cadeau, rêve et meurtre) dévoile de manière spectaculaire le visage horrifique de l'inceste : il s'agit d'un meurtre psychologique, qui ne peut trouver de débouché que funeste. Le suicide de la mère découvrant ensuite ses filles égorgées mettra un terme à l'hécatombe. À divers titres, le film va donc plus loin que le conte, qui vire à la tragédie, dans la lignée des tragédies antiques affiliées au mythe des Atrides.

## Viande et cause animale

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Les animaux n'interviennent pas dans le conte, sinon morts. Ainsi, quand le seigneur rembourse au couple de bûcherons une vieille dette oubliée, la femme est envoyée à la boucherie par son mari. Cette dépense somptuaire (« Elle acheta trois fois plus de viande qu'il n'en fallait pour le souper de deux personnes47 ») est justifiée par le narrateur comme étant l'effet d'une privation trop longue. Elle est à mettre en relation avec l'hybris de l'ogre qui, non content d'avoir à son dîner « un Veau, deux Moutons et la moitié d'un Cochon48 », compte ajouter les garçons à ce repas pantagruélique. Les auteurs du film suppriment cette référence à la boucherie, la remplaçant par une scène qui dénonce la violence de la fracture sociale et le mépris des riches envers les pauvres : rentrant chez eux, le couple s'arrête à distance de l'étal du boucher. Au premier plan, une riche famille commente la perspective du bon repas carné qui s'annonce.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 11. – Boucherie</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.
S'étant vu refuser le pain qu'ils mendient à un vendeur, ils le volent et s'enfuient sous l'insulte : « Salops de pauvres ! Vous crèverez comme des chiens ! » Dans ce monde violent, il n'est décidément pas de pitié, ni sur terre, ni aux cieux. L'homme est un loup pour l'homme, et pas seulement pour lui : le film élargit la portée du message à tous les animaux. Poucet se montre protecteur envers eux et ses frères. Les uns comme les autres sont les innocentes victimes des besoins ou des appétits des humains qui s'arrogent des droits sur eux et ne remplissent pas leurs devoirs : protéger le faible, le petit.

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Les scènes de maltraitance animale sont multiples, et une gradation est notable. Elles alimentent la révolte de Poucet qui gronde sourdement. Au début du film, tandis qu'il s'occupe à sauver de la noyade des fourmis, on a vu son père piétiner sans pitié les insectes. Les regards muets et désapprobateurs que l'enfant lui lance seront bientôt accompagnés de discours et d'actes. Vivant chez les bûcherons, une chienne⁴⁹ a mis bas. Les enfants émerveillés entourent d'affection mère et petits. Lors d'un repas frugal, un des enfants crie sa faim et se rue sur la portée qu'il écarte des mamelles de la chienne afin de prendre leur place. Poucet l'en arrache en criant : « Va-t'en, c'est pas à toi ! » Il caresse la bête et replace les chiots où ils étaient.

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Peu après le bûcheron ramène de la forêt un lapin blessé. Les enfants se montrent affectueux avec lui et le nourrissent à la demande des parents, mais seul Poucet soigne sa patte cassée. L'animal ne tarde pas à être décapité par le père, qui brandit triomphalement sa dépouille sanglante et annonce : « Ce soir, on va manger comme des seigneurs ! », déclaration saluée par des applaudissements et des cris de joie. Le jeu sur l'homonymie⁵⁰ est ici évident, associant richesse et cruauté. Le lapin finit donc dans les assiettes et la patte cassée dans celle de Poucet — ironie du sort ou effet d'une provocation parentale ? Son père le voyant faire le difficile, l'apostrophe : « C'est pas assez bon pour toi, Poucet ? » L'enfant lui adresse son premier reproche, indirect : « Il avait la patte cassée. C'est pour ça qu'il était venu te voir, pour chercher du secours. » Le père avait en effet rapporté que le lapin s'était presque jeté dans ses bras à son approche. Un frère commente cyniquement : « Ben, il a bien fait, il a plus mal maintenant ! » Tous de rire, sauf évidemment Poucet.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 12. – Repas famille Poucet</figcaption></figure>

© Photographie de Vincent Mathias publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

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Une scène suivante produit un effet plus dérangeant encore. Un plan serré montre des carcasses sanguinolentes trempant dans une bassine.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 13. – Lavage viande chiots</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

La mère lave ces morceaux de viande tandis que se font entendre les gémissements de la chienne, à présent seule dans son panier. La consommation des chiots opère une transgression à plus haute échelle que celle de l'animal sauvage car dans nos sociétés occidentales, manger un animal domestique est tabou. Or les chiots sont au nombre de cinq, comme les enfants des deux familles : plus le film avance et plus les parallèles se tissent entre la chair animale si convoitée par la famille de Poucet et la chair humaine, par l'ogre. Ils tendent à signifier que tuer un animal, consommer sa viande sont des actes aussi barbares et répugnants que d'abandonner ses enfants, les exposer à tous les
dangers, au loup dont les hurlements résonnent dans les bois ou pire, à l'ogre. Dans la maison de ce dernier, la viande animale s'étale ad nauseam, dans ce garde-manger surtout où les enfants sont tenus cachés à côté des richesses de l'ogre (et non plus sous le lit), parmi des cadavres d'animaux écorchés suspendus, images terrifiantes préfigurant le sort qui les menace.

31 Ces scènes cruelles, absentes du conte, démontrent de manière très concrète et avec une intensité croissante les conséquences sordides de cette grande famine dont faisait état le narrateur au début du conte (les lecteurs de l'édition originale devaient aisément avoir en mémoire celle qui avait sévi dans toute la France durant l'hiver 1693). Ces scènes ne sont pas seulement régies par la nécessité illustrative, elles ont une fonction dramatique et idéologique : le film a transformé Poucet en hérault de la cause animale. À peine a-t-il libéré du ventre de l'ogre tous les êtres vivants qui s'y trouvaient, animaux et humains confondus, que ses frères se ruent sur un daim ou une biche logés à la même enseigne qu'eux, escomptant mettre l'animal au menu du prochain repas familial. Poucet se jette à son tour sur les frères et le libère en criant : « Laissez-le ! Vous n'avez aucun droit sur lui. » L'enfant s'est substitué au père défaillant en sauvant ses frères, sa parole fait autorité.

32 Contrairement à son prédécesseur, Poucet n'aura pas à mentir à l'ogresse pour s'accaparer les richesses du couple : elle s'est suicidée, ne laissant aucun descendant puisque l'ogre est mort. Poucet n'a donc plus qu'à se servir dans la caisse. Il est devenu un meurtrier, par légitime défense, mais il n'est plus un voleur, point qui posait problème à l'issue du conte : « Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d'accord de cette dernière circonstance, et qui prétendent que le petit Poucet n'a jamais fait ce vol à l'ogre [...] ». Un tel acte, immoral, est en effet indigne d'un héros de conte, surtout quand son auteur a fait prévaloir la supériorité des contes français modernes sur les contes anciens, arguant que « [p]artout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire voir l'avantage qu'il y a d'être honnête [...] et le mal qui arrive à ceux qui ne le sont pas⁵¹ ». L'issue heureuse du conte déroge à ce principe. Le narrateur ajoute donc une fin alternative : le héros devient coursier du roi et des dames de la cour. Enrichi, il achète des offices à son père et ses frères « et par là il les établit tous, et fit parfaitement bien sa Cour en même temps⁵² ». D'un côté comme de l'autre, la liesse est au rendez-vous : « [...] il n'est pas possible d'imaginer la joie qu'on eut de le revoir⁵³. » En effet, Marina de Van n'a pas pu, ou pas voulu l'imaginer :

[...] je n'ai jamais compris la fin du *Petit Poucet*. Je ne comprends pas qu'après avoir été abandonné dans la forêt volontairement, comme il le sait, par ses parents, quand il fait fortune, la première chose qu'il pense à faire, c'est de rapporter l'argent à ses parents. Cela me paraît un peu choquant. Donc, pour moi, il devait y avoir une vengeance⁵⁴.

33 Avant d'aborder l'analyse de la scène finale, précisons que les auteurs du film ont mis l'accent sur certains éléments à la charge des parents, aggravant l'abandon. Par deux fois Poucet est spectateur d'une scène traumatique lui révélant leur décision de faire du mal à la fratrie (celle où le père tient le couteau, puis celle qui démarque le conte). Dans la première Poucet surprend son père rêvant à la tranquillité et à l'intimité retrouvée du couple : « On se retrouvera tous les deux comme avant. Tu te souviens d'avant, comme on était heureux ? » Dans le conte, les parents étaient juste accablés d'être acculés à cette décision, ils ne faisaient pas valoir d'intérêts si égoïstes.
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Dans la dernière scène du film, un long travelling arrière découvre très lentement les éléments d'une sidérante mise en scène que nous allons suivre dans son déroulement pour montrer comment la réalisatrice tire parti de ce mouvement de caméra en modifiant progressivement l'issue du conte. Gros plan sur le visage de Poucet, filmé en contre-plongée, l'air triste, les yeux perdus dans le vague. Il tourne le regard, alternativement à droite et à gauche, esquisse un sourire. On voit apparaître dans le cadre ses riches vêtements : col de dentelle blanc, veste de velours bleu clair garnie de quelques ornements dorés. Il porte au cou le fameux collier d'or serti d'énormes joyaux appartenant à l'ogre, sa veste est ornée de manchettes en dentelles. Il est assis sur un trône doré décoré de sphynx et tapissé de velours rouge. Jusqu'ici, rien de spécial : Poucet est devenu riche et sa fortune est assise. Mais cela change ensuite. Le plan, s'élargissant, découvre la bassine emplie de morceaux de viande crue qu'il tient sur ses genoux. Il est chaussé des grandes bottes de l'ogre, ses pieds reposent sur un coussin rouge. Il est flanqué de deux lévriers assis comme lui sur le trône, il les caresse : à eux s'adressaient donc ces sourires satisfaits.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 14. – Trône 1</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

Tout bascule quand un fondu sonore d'ouverture fait entendre de plus en plus distinctement des supplications répétées : « Poucet, Poucet, pitié Poucet ! » Surgissent dans le champ des mains tendues — celles de ses frères et de ses parents. Le plan s'élargit sur la pièce principale de la maison familiale des bûcherons, dans la cheminée flambe toujours le feu. Les meubles ont disparu au profit du seul trône, placé sur une haute estrade recouverte d'un drap bleu. Sa famille, à genoux à ses pieds, le supplie : « Poucet, Poucet ! [...] On a faim ! [...] Pitié Poucet, un morceau ! [...] Un peu de viande, Poucet, s'il te plaît ! [...] Pitié Poucet ! Pense à ton père [...]. »
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 15. – Trône 2</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

35 Le trône, surgi de nulle part (on ne l'a pas vu chez l'ogre) semble un accessoire de théâtre, un pur symbole. De symboles, cette scène assez surréaliste est saturée. Sur le costume du héros et le décor, les trois couleurs du drapeau français sont représentées. Le bleu et blanc rappellent les costumes d'apparat des rois de France. L'imposant collier évoque celui de l'ordre du Saint-Esprit (la croix en moins) que porte Louis XIV enfant, peint par Henri Testelin vers 1648⁵⁵ ; il est alors âgé de dix ans et son sacre aura lieu six ans plus tard. Poucet n'arbore pas, à sa différence, le manteau fleurdelisé, mais une veste longue boutonnée rappelant celle que l'on voit sur le tableau d'Étienne Allegrain intitulée *Promenade de Louis XIV en vue du parterre du Nord* (vers 1688⁵⁶). Le coussin rouge sous ses pieds est présent dans divers portraits royaux.

36 La disproportion entre le siège énorme et le corps de l'enfant est flagrante : dans le monde fracturé entre riches et pauvres, dominants et dominés, il est dorénavant passé de l'autre côté, mais cette figure de parvenu est inédite et burlesque. D'une main couverte de bagues serties d'énormes pierres précieuses, il jette dédaigneusement à la volée les morceaux de viande à ses parents et à ses frères, comme à des animaux. Tous se les disputent en se roulant par terre sur le plancher sale couvert de brins de paille épars, et les déchirent de leurs dents non sans difficulté. Une fois la distribution achevée et comme pour afficher sa distinction, le héros exhibe une pomme et la croque d'un air hautain et satisfait. Deux plans de coupe assez longs suivent, sur la forêt ensoleillée ; retour à la scène du repas qui s'achève par un plan fixe sur un Poucet croquant toujours la pomme, mais à présent en larmes. Il baisse tristement la tête. Noir.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 16. – Croquer la pomme</figcaption></figure>

© Capture d'écran publiée avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION.

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Une telle fin, décalée par rapport au conte, a de quoi surprendre et questionner le spectateur. Poucet est-il devenu puissant à son tour ou se contente-t-il, devant sa seule famille, d'arborer les signes du pouvoir ? Cette famille en est-elle encore une, si elle est réduite à la meute, si les individus qui la composent sont abaissés à cette sauvage bestialité ? La régression au cru, à la chair fraîche, dénonçait chez l'ogre le délitement civilisationnel. Le parallélisme continue son œuvre, à présent relayée par Poucet. Dans les contes merveilleux s'opère généralement *in fine* la réparation du manque initial, qui est à l'origine du déroulement de l'aventure (la quête, dans le langage de la narratologie). On peut estimer que réparation il y a dans les deux œuvres, mais que c'est dans la manière d'interpréter ce manque que réside une des différences de fond entre le film et le conte. Poucet, lançant de la viande crue à sa famille, répare d'une certaine façon la privation de nourriture, mais il s'arrête au symptôme et non à la cause, la misère, et ne remédie aucunement à l'une de ses conséquences, l'humiliation, absente du conte mais non du film<sup>57</sup>. Poucet ne semble pas avoir mis un terme à leur pauvreté, mais plutôt maintenir ses proches dans la mendicité et accentuer leur avilissement. Le spectateur ne dispose d'aucun autre moyen d'évaluer l'ascension sociale du héros, que cette parade cynique à usage strictement privé. Les larmes de Poucet semblent indiquer qu'il a finalement conscience du fait que ses biens nouvellement acquis, ou sa vengeance, sont des leurres qui ne rendent pas heureux, ou que le pouvoir et la richesse n'ont de valeur que par l'usage que l'on en fait. C'est une des leçons que le spectateur à défaut de Poucet est invité à tirer de cette fin. Toutefois, rien n'interdit de supposer que la scène ne soit qu'une étape transitoire dans son parcours, puisque cet épilogue ne présente qu'une section de vie réduite à quelques minutes, on peut estimer qu'elle est une fin ouverte. Les plans de coupe introduits dans cette scène finale peuvent d'ailleurs signifier une ellipse temporelle de longueur indéterminée au terme de laquelle la douloureuse prise de conscience aurait eu lieu, une fois consommée la vengeance. Les images de la forêt accompagnant le générique de fin ramènent le spectateur au point de départ, avec leurs gros plans filmés à ras du sol sur des sujets très similaires à ceux du premier générique (souches, araignée tentant
cette fois de soulever une proie trop lourde, scarabées grimpant sur des débris de branches mortes). Pour les humbles, quel avenir possible dans ce monde ?

38 La grotesque transplantation d'un trône dans la chaumière familiale laisse mal augurer de la capacité du héros à échapper au déterminisme social. Comme dans le conte, l'enfant a beaucoup appris dans l'adversité. Dans le conte, il a découvert le mal, la méchanceté du monde et ses dangers, il a appris à y réagir par la ruse, le mensonge et le vol. Dans le film, pas de vol ni de mensonge, mais ce crime salvateur. Il s'y est sali le visage et les mains qu'il a baignées dans le sang de l'ogre pour sauver une foule d'enfants et d'animaux, et lui avec eux. Il a croqué la pomme, fruit de la connaissance, et cela ne l'a pas rendu longtemps heureux. N'aurait-t-il pas finalement découvert, en s'appropriant les biens de l'ogre et prenant d'une certaine manière sa place, sa propre monstruosité ?

39 Un tel épilogue peut dès lors avoir un effet à rebours, amenant à reconsidérer la fin du conte et sa moralité. Le petit Poucet cumulait deux emplois, messager du roi et courrier du cœur :

> [...] une infinité de dames lui donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de choses, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là⁵⁸.

Ce second épilogue, non dénué d'humour, raille l'infidélité générale des gens du monde. Est-il plus moral que le premier ? Et que valent ces offices de nouvelle création achetés par le héros pour son père et ses frères, s'ils ne sont que du vent⁵⁹ ? L'inversion implicitement programmée des premiers et des derniers, des petits et des grands à laquelle semblait se référer la moralité de Perrault ne s'est-elle pas quand même un peu accomplie dans cette fin apocalyptique ? Sans doute, mais dans un monde où les valeurs chrétiennes ont quitté la scène, où la charité et le pardon n'ont plus de sens. Le passage par l'église n'a consolé personne, la récitation du Benedicite s'est avérée inutile. Pire, la même prière reprise dans la bouche de l'ogre et de sa famille était hypocrisie, sinon provocation. Deus absconditus ? Deus ultor⁶⁰ ?

## Conclusion

40 « Le petit Poucet » de Perrault est souvent considéré comme un conte d'initiation, en ce qu'il présente un itinéraire symbolique de construction de soi, consacrant la victoire sur les angoisses primaires de l'enfance (abandon, privation, dévoration), le dépassement de soi malgré malheur, faiblesse ou handicap. Cette dimension psychologique confère au conte une portée mythique universelle et c'est pourquoi il a toujours intéressé thérapeutes et éducateurs, qui misent sur l'identification au héros. C'est aussi un conte d'élévation sociale, ancré dans un contexte historique, socio-économique donné (les grandes famines de la fin du XVIIe siècle, la fin du règne de Louis XIV).

41 Marina de Van et Bertrand Santini, gardant l'essentiel de la fable, l'ont réinvestie en la transposant au cinéma, choisissant de rester globalement fidèles au conte, ce qui impliquait de la développer en l'enrichissant de nouveaux contenus, voire de la transformer pour ne pas y rester enfermés et pour la faire mieux résonner dans le
monde d'aujourd'hui. Interrogée sur ses intentions dans une interview, la réalisatrice déclarait :

> Ce qui m'a intéressée dans l'adaptation du conte du « Petit Poucet », c'est qu'à travers un cadre peu réaliste, parfois merveilleux — et jouant avec des peurs mais aussi des fantasmes et des rêves infantiles qui nous ont tous imprégnés — j'ai vu la possibilité d'adopter un point de vue qui soulignait un enjeu très contemporain : la violence du monde et le thème de la compétition, des rapports de force contraignants qui dominent l'ensemble des rapports familiaux et sociaux de nos vies collectives⁶¹.

La violence est en effet partout présente dans le film. Violence du destin, obligeant les pauvres, enfants compris, à travailler trop durement pour un bénéfice incertain, à vivre dans des conditions extrêmes (famine et dénuement) qui transforment ces victimes en bourreaux, autant que les nantis. Violence des humains, violence familiale et conjugale, violence à l'égard des animaux. Nos contemporains, y compris les jeunes générations, sont de plus en plus soumis à une violence omniprésente dans les productions télévisuelles, et le flux d'images médiatisant l'actualité mondiale y ajoute son lot quotidien. Si la monstration du sang est récurrente dans le film, spectacularisant celle exercée sur les êtres vivants, humains ou animaux, c'est parce qu'elle a un impact émotionnel susceptible, me semble-t-il, d'un bénéfice moral. En ce qui concerne la dénonciation des mauvais traitements imposés aux animaux, le spectacle de la viande écorchée qui s'étale de manière parfois obscène dans divers espaces de la fiction peut provoquer l'identification du spectateur, amené à partager la répulsion de Poucet face à la cruauté des êtres humains. Quant aux autres images entourant les scènes cannibales, le malaise qui en résulte inévitablement est liée à la transgression d'autres interdits sociaux qu'elles mettent en scène symboliquement. Ce malaise est le prix à payer de l'avertissement qu'elles distillent ou tout au moins de la démystification qu'elles opèrent. L'extérieurisation des pulsions primaires enfouies parce que jugées inavouables a donc également une fonction heuristique, les auteurs mettant clairement à jour les liens symboliques entre cannibalisme etinceste — le second frappant davantage nos sociétés.

Face à certains épisodes de ce film grave, on serait assez tenté, pour définir leur esthétique, de préférer le terme *fantastique* à celui de *merveilleux*, si le personnage de l'ogre n'était pas affilié indissociablement au genre davantage aseptisé — *a priori* — du conte de fées. Exploitant les ressources propres au cinéma sans chercher ici à produire l'émerveillement, mais plutôt la surprise et l'émotion pour stimuler l'intérêt et la réflexion, les auteurs du film ont dialogué avec Perrault (et sans doute aussi avec ses successeurs, illustrateurs et cinéastes), construisant une œuvre nouvelle et profondément cohérente. Gardant une juste balance entre naturalisme et stylisation, y compris dans leur usage du merveilleux, ils ont entrainé le spectateur dans un jeu de piste avec le conte source, le promenant sur des chemins balisés et aussi hors des sentiers battus, jusqu'à un épilogue dysphorique surprenant, laissant spectateur et héros face à face. Trois siècles plus tôt, le narrateur du conte, une fois celui-ci achevé, faisait place au moraliste, rassemblant son auditoire de manière plus directive autour de quelques réflexions gravées dans le marbre du vers. Était-ce pour autant contraindre ses lecteurs à s'en accommoder définitivement ? Preuve que non.

Le Petit Poucet de Marina de Van, un conte antispéciste ? L'antispécisme, rappelons-le, refuse l'idée d'une discrimination entre humains et animaux conduisant les premiers à s'arroger une supériorité sur les seconds au nom de laquelle ces mêmes humains se

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considèrent le droit de les exploiter et de les maltraiter. Une telle « vision du monde » ne cesse de gagner du terrain depuis une petite cinquantaine d'années, provoquant des débats, des actions parfois violentes. Contrairement à certains contes merveilleux et autres récits fabuleux où l'animal est convoqué en tant que personnage doté de caractéristiques anthropomorphes, Perrault n'a recruté pour son « Petit Poucet » ni Chat botté malin et dévoué à son maître, ni Loup séducteur. Un des apports de l'adaptation de Marina de Van est d'avoir introduit la question animale de manière suffisamment sensible pour que l'on considère que le film lui fournit bien plus qu'un écho, un porte-voix, tenu par le héros. Le traitement que les personnages réservent aux animaux, les soumettant exclusivement à la satisfaction de leurs besoins alimentaires, leurs gestes violents et leur insensibilité alimentent une révolte que le héros exprime dans un dénouement dont la violence ne peut être, à son tour, que questionnée. Les scènes animalières du film donnent lieu à des images assez fortes pour sensibiliser à cette question contemporaine. On peut donc concéder au film l'appellation de conte antispéciste, tout en mettant en garde contre le risque que l'adjectif n'enferme le conte sous une caractérisation trop spécifique et, ce faisant, n'en réduise le sens et la portée.

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La dernière scène oppose de manière caricaturale viande et pomme. Faut-il pour autant voir dans le film un *conte vegan* ? Loin s'en faut, tant ces objets (surtout la viande) sont enrichis des équivalences que le film tisse, ou sont porteurs de symboles connus (la pomme, le trône...). La pensée antispéciste, qui est une théorie morale, fonde le véganisme, qui se définit quant à lui plutôt comme une pratique, un « mode de vie alliant une alimentation exclusive par les végétaux (végétalisme) et le refus de consommer tout produit (vêtements, chaussures, cosmétiques, etc.) issu des animaux ou de leur exploitation⁶² ». Or il n'est rien ici d'aussi tranché qui permette de confirmer une telle approche et surtout les larmes finales de Poucet croquant la pomme seraient contre-productives. D'ailleurs si le héros est horrifié par le traitement que ses proches réservent aux animaux, il mange parfois de la viande, certes sous la contrainte du père puis de l'ogre, et pressé par la faim. Mais l'os brisé du lapin, mis dans la poche après un repas qu'il n'avait pas envie d'avaler, lui est bien utile pour inciser le ventre de l'ogre et échapper à la mort. Enfin, la vengeance portée dans l'épilogue se nourrit elle aussi de viande, dans laquelle Poucet trempe paradoxalement les mains. Les auteurs du film ne se sont donc pas engagés aussi loin et ont préféré conclure sur des questions plutôt que des réponses.

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Le Petit Poucet de Marina de Van n'est donc pas non plus un *manifeste antispéciste*, son intrigue n'étant pas entièrement asservie à la défense d'une cause philosophico-morale exclusive ou à l'illustration d'une thèse, contrairement au conte voltairien, et plus largement au conte philosophique. Il n'en demeure pas moins une œuvre riche et puissante, engagée et poétique à la fois, apte à susciter émotion, réflexion et réactions, tout comme le conte de Perrault.
## NOTES

1. Nous utilisons les guillemets pour le titre du conte et l'italique pour celui du film.

2. <http://filmographie.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/4410-petit-poucet>. Cette base de données fournit de nombreuses informations sur les films produits par la maison Pathé.

3. < http://filmographie.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/5619-petit-poucet?depuisindex=titres>. Selon cette base de données, une confusion aurait pu être faite avec la version de Segundo de Chomón.

4. <https://archive.org/details/LePetitPoucet_733>.

5. <https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Petit_Poucet_(film,_1912)>.

6. Les films muets précédemment énumérés sont produits par la maison Pathé Frères, sauf celui de Feuillade, par Gaumont.

7. Voir < https://www.flachfilm.com/film/le-petit-poucet/>. La majorité des illustrations accompagnant cet article sont issues, sauf mention contraire, de captures d'images du film de Marina de Van. Quelques-unes sont des photographies de Vincent Mathias. L'ensemble de ce matériel iconographique, soumis à copyright, est publié avec l'aimable autorisation de FLACH FILM PRODUCTION (Sylvette Frydman, Jean-François Lepetit). Qu'ils en soient vivement remerciés.

8. Le téléfilm de Marina de Van est accessible en VOD sur <https://boutique.arte.tv/detail/petit-poucet>.

9. Dans leur collection réunissant des adaptations de contes célèbres Flash Film avait produit déjà deux téléfilms de Catherine Breillat : *Barbe bleue* et *La belle endormie*. Paraîtrait ensuite une adaptation de *Blanche-Neige* par Siegrid Alnoy, *Miroir mon amour*.

10. Entretien enregistré pour l'émission *Hors Champs* (France Culture, 30 janvier 2014). Disponible sur <https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/hors-champs/marina-de-van-2140103>. Dans cet article, la mention « Les auteurs du film » désigne Marina de Van et Bertrand Santini.

11. Voir Martial Poirson, « Les Enfants de Poucet : Avatars du conte dans le théâtre francophone contemporain (1989-2012) », *ILCEA* [En ligne], 20 | 2014, mis en ligne le 08 décembre 2014, consulté le 15 novembre 2015. Disponible sur <http://ilcea.revues.org/2798>.

12. 68th Venice Film Festival - Orizzonti - Le Petit Poucet. 3 sept. 2011. *Press conference of* « Le Petit Poucet » by Marina de Van. Biennale Channel. <https://www.youtube.com/watch?v=yuJUDg0LutM&t=358s>.

13. Philippe Rouyer, « Gérardmer 2012 », *Positif*, n° 615, mai 2012, p. 69.

14. Macha Séry, *Le Monde*, 21 janvier 2012.

15. <http://test.abusdecine.com/critique/petit-poucet-le/>.

16. Entendons ici par *naturalisme* la « représentation exacte de la nature, du réel ». (TLFI, Cnrtl.fr).

17. Dans les arts plastiques, la * stylisation* désigne l« action, [le] fait de représenter un objet en le réduisant à ses caractères les plus typiques ou en lui donnant une configuration conventionnelle » (*ibid*.).

18. Sur les deux adaptations filmiques de M. Boisrond et O. Dahan, voir Marie-Agnès Thirard, « Du Petit poucet devenu l'Enfant-Océan à Mekideche et Baïdro ; effets d'intertextualité et de transculturalité », *Multilinguales*, 2/2013, p. 123-137. Disponible sur <https://doi.org/10.4000/multilinguales.2579>.
19. Les Cahiers du cinéma, revue citée par le site « Allociné » sans précision de date ni de numéro, comme pour les deux revues citées ensuite.

20. *Zurban* (n.d).

21. *Les Inrockuptibles* (n.d.).

22. La musique du film a été réalisée par Alexeï Aigui.

23. Nous utilisons la terminologie de Gérard Genette.

24. Parlant du personnage du petit Poucet, Marc Fumaroli affirme que « sa petite taille [mentionnée au début du conte] contrastera dans la suite du texte avec celle des ogres auxquels il aura affaire, nouveau David s'attaquant victorieusement aux anciens Goliath ». Il évoque ailleurs les « gigantesques » géants du conte. (M. Fumaroli, « Les "Contes" de Perrault et leur sens second : l'éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », *Revue d'Histoire littéraire de la France*, octobre-décembre 2014, 114ᵉ année, n° 4, p. 787). Je souligne.

25. Je souligne.

26. Charles Perrault, *Contes*, Le Livre de Poche, coll. « Classiques », éd. Catherine Magnien, Paris, [2006] 2020, p. 300. Toutes les citations du texte de Perrault proviennent de cette réédition. Les références au conte seront dorénavant abrégées en LPP.

27. Voir < https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Petit_Poucet#/media/Fichier:Clouzier_-_1697_-_Le_Petit_Poucet.png >.

28. On peut consulter en ligne ces illustrations ainsi titrées : « Il les tira de dessous le lit l'un après l'autre » : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200191h/f14.item> ; « En disant ces mots, il coupa, sans balancer, la tête à ses sept filles » : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200191h/f15.item> ; « Le Petit Poucet, s'étant approché de l'Ogre, lui tira doucement ses bottes » : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200191h/f16.item>.

29. Bertrand Santini s'intéresse à cette figure de l'ogre dans quelques-uns de ses récits : *Le Yark*, Paris, Grasset Jeunesse, 2011 ; *Miss Poock et les enfants de la lune*, Paris, Grasset Jeunesse, 2019.

30. LPP, p. 304.

31. *Ibid*.

32. *Ibid*.

33. On pense aussi au « Petit Chaperon rouge » dans la version des Grimm : un chasseur ouvre le ventre du loup et sauve l'enfant et sa grand-mère, tandis que le conte de Perrault s'achève tragiquement.

34. Au XVIIᵉ siècle, les deux adjectifs étaient relativement équivalents.

35. LPP, p. 291. Je souligne.

36. *Ibid.*, p. 296.

37. *Ibid.*, p. 291. Je souligne.

38. *Ibid.*, p. 308. Je souligne.

39. Évangile de Marc, XX, 16.

40. Le psaume 150 est l'un du « Livre des Psaumes », dans la Bible.

41. LPP, p. 294.

42. Les transcriptions des dialogues du film et des didascalies sont miennes.

43. Ainsi Jacqueline Barus-Michel, dans « Inceste et pédophilie, quelle jouissance, quel interdit ? », *Nouvelle revue de psychosociologie*, 2007/1 (n° 3), p. 209-223. Disponible sur <https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-de-psychosociologie-2007-1-page-209.htm?contenu=article>.

44. Dans les affaires d'inceste, est fréquemment brandi par le parent incriminé l'argument selon lequel l'enfant aurait provoqué son désir. Le 26 janvier 2011 une loi déposée en mars 2009 visant à lutter contre l'inceste sur mineurs est promulguée. Auparavant l'inceste n'était pas reconnu comme crime spécifique.

45. Voir Claude Lévi-Strauss, *Mythologiques. Le cru et le cuit*, Paris, Plon, 1964.
46. « [L]’interprétation des rêves nous a déjà appris que ce sentiment de réalité comporte une signification déterminée, [...] il équivaut à l’assurance que [...] le rêve se rapporte à un événement réellement arrivé et non pas simplement imaginé. » (Freud, « L’homme aux loups », *Cinq psychanalyses*, Paris, PUF, [1954] 1985).

47. LPP, p. 294.

48. *Ibid*., p. 300.

49. Rappelons que Gustave Doré a le premier, introduit un chien, ainsi qu’un chat, dans la maison du petit Poucet. Le chien est représenté dans deux illustrations d’abord auprès du feu lors de la conversation parentale surprise par Poucet (<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200191h/f7.item>) et lors du repas familial (<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200191h/f11.item>).

50. *Saigneur*, homophone de *seigneur*, désigne depuis le Moyen Âge une personne qui pratique la saignée sur un animal et en argot moderne, un assassin. Il était rarement utilisé en raison de l’homonymie, « sauf par jeu de mots ou par dénigrement », signale le TLFI. Ce qui nous semble être le cas ici, le jeu de mots échappant au personnage qui l’utilise.

51. Charles Perrault, Préface de la 3ᵉ éd. des contes en vers parue chez Coignard, éd. citée, p. 80. Je souligne.

52. LPP, p. 308.

53. *Ibid*.

54. Conférence de presse donnée dans le cadre de la Mostra de Venise (2011), mise en ligne le 03 septembre 2011. Disponible sur <https://www.youtube.com/watch?v=yuJUDg0LutM&t=358s>.

55. Disponible sur <http://collections.chateauversailles.fr/#f330d6afe465-4244-96d6-994cd089d0ab>. Ce tableau a constitué le morceau de réception du peintre à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1648.

56. Les œuvres ici évoquées sont reproduites dans l'article d'Hervé Pinoteau, « Insignes et vêtements royaux », *Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles* [En ligne], 2 | 2005, mis en ligne le 05 janvier 2007, consulté le 27 novembre 2021. Disponible sur <http://journals.openedition.org/crcv/99>.

57. Voir les insultes lancées aux parents réduits à voler le pain qu'on leur refuse.

58. LPP, p. 308.

59. Catherine Magnien présente la vente de ces offices destinés à renflouer les finances royales comme étant un « commerce de vanités » (ibid., note 1, p. 308).

60. *Deus absconditus* (latin) signifie « dieu caché », *deus ultor*, « Dieu vengeur ».

61. Marina de Van (flyer de presse publié le 25 janvier 2012 sur Facebook). <https://fr.calameo.com/read/0009888502d7c217d2f23>.

62. Définition du Larousse en ligne.

## RÉSUMÉS

Le film réalisé par Marina de Van sur un scénario de Bertrand Santini est une adaptation globalement fidèle du conte de Perrault « Le petit Poucet ». Les auteurs du film ont exploré sa richesse fantasmatique, notamment à travers la figure régressive de l'ogre, support symbolique de multiples transgressions (anthropophagie,inceste,pédophilie). Leur lecture met en lumière l'atemporalité du conte tout autant qu'elle l'ancre dans la modernité, en tissant des
rapprochements entre plusieurs types de violence, dont la violence contre les animaux, qui emblématise celle du monde d'aujourd'hui.

Partant d'une comparaison avec deux adaptations antérieures du conte (Le Petit Poucet de Michel Boisrond puis celui d'Olivier Dahan), l'étude s'intéresse à la tension entre naturalisme et stylisation qui travaille ce film, y compris dans les scènes où le merveilleux est convoqué, et analyse le jeu de cache-cache que le film entretient avec le conte.

The film directed by Marina de Van on a script by Bertrand Santini is an overall faithful adaptation of Perrault's tale "Le petit Poucet". The authors of this film explored the fantasmatic dimension of the tale, especially through the regressive character of the ogre, symbolic support of multiple transgressions (anthropophagy, incest, paedophilia). Weaving connections between several types of violence, including against animals which exemplifies the violence of today's world, this original and powerful adaptation highlights the timelessness of the tale and it anchors it in modernity.

Starting from a comparison with two previous adaptations of the tale (Michel Boisrond's, then Olivier Dahan's "Le Petit Poucet"), this study is interested in the tension between naturalism and stylization at work in this last adaptation, including in the scenes where the marvelous is summoned, and analyzes the game of hide-and-seek that the film maintains with the tale.

## INDEX

**Keywords** : film adaptation, tale, Tom Thumb, Charles Perrault, Marina de Van, Bertrand Santini, Michel Boisrond, Olivier Dahan, ogre, anthropophagy, incest, paedophilia, animal rights, veganism, anti-speciesism

**Mots-clés** : adaptation cinématographique, conte, Petit Poucet, Charles Perrault, Marina de Van, Bertrand Santini, Michel Boisrond, Olivier Dahan, ogre, anthropophagie,inceste, pédophilie, cause animale, véganisme, antispécisme

## AUTEUR

ANNE DEFRANCE

Université Bordeaux Montaigne, UR Plurielles 24142 - CEREC
anne.defrance33@gmail.com