# Théologie

## Jean-Michel Durafour

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Jean-Michel Durafour. Théologie. Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.), Dictionnaire d'iconologie filmique, 2022, pp.609-618. hal-04037506

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Théologie

Jean-Michel Durafour

Aix-Marseille Université
# Théologie

## Jean-Michel DURAFOUR

*publié initialement dans Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (éd.), Dictionnaire d'iconologie filmique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Le Vif du sujet », 2022, p. 609-618.*

On sait combien notre histoire des images est liée à l'exercice et à la théorie de la religion. Nos images ont vu le jour sous la forme de pratiques de dévotion et d'instruments pour la foi. Si depuis plus d'un siècle la sécularisation nous a progressivement éloignés du christianisme, ses concepts et ses problèmes, son lexique et son découpage du monde sont profondément ancrés dans la mentalité occidentale et survivent dans les diverses compréhensions de l'image. Ne serait-ce déjà que parce que tous les médiums visuels exigent une adhésion à un certain système de croyances. Par exemple : « Le cyberespace n'est pas une construction religieuse *per se*, mais [...] l'un des moyens de comprendre ce nouveau territoire numérique est d'y voir une tentative pour construire un substitut technologique à l'espace du Ciel chrétien¹. » « "Au-delà" des problèmes d'un monde matériel tourmenté² », son idéalisation utopique prolonge et rafraîchit sur un mode laïc la topique religieuse de la Jérusalem céleste.

### La théologie figurative

Sont bien connus les principaux moments qui en ont rythmé l'agenda. En premier lieu, contrairement au judaïsme (dont l'interdiction de la représentation divine a fini par s'étendre à la figure humaine), les images ont été encouragées par la personne même du Christ. En s'incarnant, Dieu s'est fait image puisque l'homme a été créé *ad imaginem et simulitudinem Dei*. Si Dieu lui-même n'a pas rechigné à se mettre en images (une image, certes, bien particulière), celles du Christ avaient alors tout latitude de pouvoir proliférer. Le Christ a fait tomber le tabou vétérotestamentaire du mont Sinaï. Pour la nouvelle religion, il s'agissait de se démarquer à la fois du judaïsme (le milieu culturel des premiers apôtres), mais aussi de l'idolâtrie polythéiste. Cet état de fait, malgré quelques épisodes contestataires comme l'iconoclasme byzantin, a perduré jusqu'au XVIe siècle. La Réforme protestante a par la suite remis sur le devant de la scène la proscription des images, mais avec cette fois-ci un nouvel argument de taille : l'imprimerie de Gutenberg permettait à chacun de lire, pour peu qu'il en fût capable (mais l'invention promettait aussi l'alphabétisation des foules), les textes saints eux-mêmes sans passer par des images mimétiques. Protestantisme et judaïsme se rejoignent sur l'importance accordée à l'écriture. La civilisation de l'homme lisible était née (dont pour le théoricien Béla Balázs le cinéma seul est venu rompre les digues en rendant « l'homme visible³ »). De leur côté, les images allaient compenser leur dévalorisation théologique en passant une alliance prometteuse avec l'art.

La peinture n'a cessé d'attester que la théologie n'appartient pas qu'aux textes canoniques de la doctrine chrétienne (que les images se contenteraient après coup d'illustrer), mais qu'il
existe une « théologie figurative qui n'est pas la réplique pure et simple de la théologie discursive des décrets conciliaires et des traités savants⁴ » et qui s'exprime dans l'image envisagée comme un authentique « lieu théologique⁵ ». Le cinéma est venu bouleverser cette histoire. À l'époque de la « mort de Dieu » et de la fin de l'ancien art figuratif, sa formule photographique, de lumière, de mouvement et de présence intensive – Georges Didier-Huberman a rappelé comment le néologisme « *photeinographestai* » a été inventé, entre la fin du XIIIe et la première moitié du XIVe siècle, par le père neptique Philothée le Sinaïte pour désigner la manière dont la Lumière divine « brûlait » son esprit : tandis que son corps anachorétique se consumait dans le désert, l'image vraie de Dieu s'imprimait en lui par le bain révélateur du baptême⁶ – sa formule photographique a donné abri à un certain nombre de problèmes théologiques dans des développements figuratifs jusque-là inédits.

## Iconologie théologique de la théorie du cinéma

De l'eucharistie de Jean Epstein (la photogénie est « le miracle de la présence réelle, la vie manifeste, ouverte comme une belle grenade, pelée de son écorce, assimilable, barbare : théâtre de la peau⁷ ») au cinéma comme *fenêtre ouverte sur la fin du monde*⁸ et la consommation des temps chez Jean Louis Schefer⁹ ; de l'interprétation théologique de certains cinéastes (Hitchcock chez Jean Douchet ou Rohmer et Chabrol) à la lecture iconologique de plusieurs études contemporaines¹⁰, en passant par les théories de l'incarnation des acteurs (par opposition à l'interprétation des comédiens), la théologie a marqué en profondeur toute l'histoire de la théorie du cinéma.

C'est sans doute à André Bazin qu'on en doit la correction iconographique la plus passionnante. La première étape en est un fameux article de 1945. On sait qu'il y commence par répondre à la question « Qu'est-ce que le cinéma ? » par une autre : « Qu'est-ce que la photographie ? » On connaît aussi sa réponse à cette question-là : le propre de la photographie est le « transfert de réalité de la chose sur sa reproduction¹¹ ». Cette équation vient de la genèse de l'image dans l'appareil de prise de vues. Si la peinture montre une *image des choses*, les unes extérieures aux autres, la photographie montre les *choses en images*, comme on mange des œufs en gelée : les œufs *enx-mêmes* sont dans la préparation. Les êtres et les choses, laissant leur empreinte sur la pellicule, déposent un vestige de leur matière même dans le transport lumineux de l'image photographique. Se rejoue alors le « complexe de la momie¹² » propre à tous les arts. L'art mimétique est une thanatopraxie qui entend « conserver l'être par les apparences¹³ ». Le cinéma, majorant la photographie par le mouvement, est la « momie du changement¹⁴ ».

Retient l'attention de Bazin que l'homme est absent du mécanisme même au moment où l'appareil prend la photographie argentique (il intervient évidemment en amont et en aval). C'est l'inverse de la peinture : si l'on peut peindre en l'absence des choses, on ne peut pourtant pas peindre comme si l'on n'était pas là soi-même ; en revanche, si l'on ne peut pas photographier quelque chose qui ne se tiendrait pas devant l'objectif, l'homme n'est pas indispensable à l'impression de l'image, qui n'obéit qu'à un enchaînement causal optico-chimique.

Tout l'article repose sur une articulation christologique à plusieurs niveaux. Premièrement, parce qu'il privilégie donc une compréhension épiphanique du cinéma (Rohmer ne parlera pas par hasard de sa conversion aux thèses baziniennes comme de son « chemin de Damas¹⁵ »). Ensuite parce que la photographie rachète l'humanité du « péché originel de la
peinture¹⁶ » qu'a représenté l'invention de la *perspectiva artificialis* au Quattrocento. En libérant la peinture de « l'obsession de la ressemblance¹⁷ » – thèse tout à fait contestable mais admettons – Niepce et Daguerre (remplacé en 1958 par Lumière pour la reprise de l'article dans *Qu'est-ce que le cinéma ?*) ont été les « rédempteurs¹⁸ » de l'image.

Mais la raison la plus importante est ailleurs et d'une certaine manière cachée par le texte, un peu à la manière de l'objet sur lequel elle va porter tantôt. Pour Bazin, tout se passe – on l'a compris – dans le moment de la formation (c'est une « ontologie », ou mieux une *ontogonie*) d'une image photographique acheiropoïète. À la fin du texte une note essentielle au dispositif théologique fait son apparition sur un mode pour le moins déroutant :

> Il faudrait introduire ici une psychologie de la relique et du « souvenir » qui bénéficient également d'un transfert de réalité procédant du complexe de la momie. Signalons seulement que le Saint-Suaire de Turin est un document absolument unique puisqu'il réalise la synthèse de la relique et de la photographie¹⁹.

D'un côté, il s'agit d'une brève remarque de bas de page qui pourrait presque passer inaperçue et relègue ce qu'elle formule dans un monde souterrain, accessoire sinon dispensable : la placer ici, c'est prendre le risque qu'elle ne soit pas lue, voire inciter peut-être à ne pas la lire. D'ailleurs son sens reste largement implicite en l'état et exige du lecteur qu'il en comble les lacunes. Tout y fait signe vers un laconisme assumé : l'usage du conditionnel, l'indication christique comme en passant. D'un autre côté, le lexique de cette note reprend *expressis verbis* les idées majeures de toute l'argumentation. C'est dire qu'il s'agit aussi d'une notule liée à des enjeux centraux comme en témoigne dans la reprise de 1958 pour *Qu'est-ce que le cinéma* ? l'illustration – une photographie du linceul italien – affichant la célèbre empreinte du visage du Christ. Voilà bien le seul cas que je connaisse d'une image venant orner une simple note. Il est en l'état impossible de savoir si c'est photographie a été voulue ou non par Bazin, qui a bien préparé le volume mais est décédé avant sa sortie.

Le linge turinois n'est pas un objet clairement désigné dans l'iconologie chrétienne. Un suaire – *sudarium* – c'est un mouchoir servant à essuyer la sueur sur le visage. Ce mouchoir est celui de la tradition du Mandylion d'Édesse, tissu rectangulaire sur lequel le visage du Christ se serait miraculeusement imprimé de son vivant et dont tout le Moyen Âge fera commerce de répliques (en devenant notamment la référence de l'iconographie byzantine), et du voile de sainte Véronique (nom latin de Bérénice), l'anagrammatique *vera icona*, apparu dans des écrits apocryphes tardifs (*Vindicta Salvatoris, Mors Pilati*) et qui se popularisera comme un épisode de la Passion à partir du XVe siècle dans le cadre du théâtre des mystères. Le suaire de Turin fut transporté à Constantinople au Xe siècle puis disparut au cours de la quatrième croisade en 1204. Il réapparut ensuite en tant que relique conservée par saint Louis à la Sainte-Chapelle, avant d'être officiellement reconnu par le pape avignonnais Clément VII au XIVe siècle. On perd sa trace lors de la Révolution française. Le drap sur lequel le portrait du Christ est imprimée en pied n'est pas un suaire à proprement parler mais renvoie plus probablement au linceul avec lequel Joseph d'Arimathie et Nicodème enveloppèrent le corps de Jésus juste après sa crucifixion le soir du Vendredi saint.

L'image fait remonter l'allusion au Christ dans le texte principal et montre ce que la note se refuse à dire. Pour un catholique comme Bazin, rapprocher le Christ et la photographie est sans doute à la limite du blasphème (le blasphème relève du seul langage et est le contraire de l'euphémisme). En revanche, cela n'a rien d'iconoclaste. La preuve par l'image. Car ranger la photographie parmi les images acheiropoïètes ne peut que renvoyer à l'image par contact de la Sainte Face. On pourrait s'étonner qu'une image où la ressemblance
aspectuelle est un paramètre marginal soit mise par Bazin sur le même plan « réaliste » que la photographie. Ce qui fait du Saint Suaire une relique, ce n'est pas qu'il est l'image d'un homme (même si l'on a toujours voulu savoir à quoi ressemblait celui qu'on a portrait à l'envi), mais qu'il est l'image d'un dieu, d'un dieu fait homme – et Dieu est immatériel. Cette excentricité est d'autant plus ironique que c'est la photographie, et le tirage du négatif du Saint Suaire par Secondo Pia, un avocat photographe amateur, qui a renforcé à partir de la fin du XIXe siècle le culte de la Sainte Face. Mais ce serait oublier combien elle a été, pour la chrétienté, le modèle théorique de toutes les images. Elle est une image *a priori impossible* : d'abord parce que la visibilité de Dieu nous ferait retomber dans l'idolâtrie ; ensuite parce que, dans l'Ancien Testament, Yahvé affirme lui-même son irreprésentabilité à Moïse. L'image de Dieu ne peut donc être produite que par lui et intervenir que dans le cadre de l'Incarnation : l'image doit être celle du dieu invisible en tant qu'il est visible (c'est le Christ). Comme le résume très bien Didi-Huberman : pour comprendre comment la Sainte Face présente Dieu dans son retrait hors de toute visibilité (la *présence* ineffable), il faut déconnecter l'image de son excès de visibilité dans l'histoire de l'art (la *représentation*, et ses commentaires érudits) et examiner phénoménologiquement comment elle se présente en tant qu'image (la *présentation*). La Sainte Face, comme schème visuel de tout l'art chrétien, pose ainsi le triple paradoxe fondateur de l'image dans son rapport au pacte figuratif de la *mimèsis* héritée de l'Antiquité : elle est, « en deçà de toute image²⁰ », la « condition *défective* » de l'image représentative puisqu'elle n'est qu'un « champ de traces indescriptibles, à peine visible » ; elle est, pendant l'image, la « condition *processuelle* » de l'image représentative puisqu'elle est le « “prototype” d'engendrement » de n'importe quelle image ; elle est, « au-delà de toute image », la « condition *superlative* » de l'image représentative puisque, non dessinée par la main de l'homme, elle « relèv[e] moins du visible que d'une vision au sens fort ». La Sainte Face est une « interface », c'est-à-dire un opérateur de transformation du visible.

Le montage texte-image de *Qu'est-ce que le cinéma ?* n'a donc rien d'anodin et prétend saisir la vérité ultime de l'image photographique. Que sous-entend-il, mais fait voir littéralement, si ce n'est que la photographie et le Christ ont comme point commun d'être à la fois image et modèle ? Tout comme le Christ est homme et Dieu, Fils et Père, la photographie « procède par sa genèse de l'ontologie du modèle ; elle est le modèle²¹. » La photographie est ce qui, des images, retrouve le plus la nature du Christ qui avait tout lancé au départ. La boucle est bouclée.

## Pratique théologique de l'iconologie filmique

À côté d'une iconologie théologique traditionnelle – par l'identification de motifs ou de thèmes expressément rapportés à l'histoire de l'art chrétien – d'autres films, qu'ils aient un rapport avec le moindre contenu visuel religieux ou non, vont plus loin en proposant une pensée figurative renouvelant certains débats théologiques et engageant par ces inventions (temporelles, montagiques) plusieurs conjectures théoriques sur les images filmiques, la théologie éclairant la nature du médium cinématographique.

Ecce Homo (1918), film en grande part autobiographique, fait partie des nombreux projets inachevés d'Abel Gance (il n'en reste que des rushes non montés). Au sortir de la Grande Guerre, un prophète tente de consoler les hommes mais, incompris, il est interné dans un asile psychiatrique. Aucune de ses tentatives d'expression ne rencontrant les faveurs du
public, il décide de s'en remettre au tout nouveau cinéma pour pouvoir toucher les foules. « Voici l'homme » (Jn 19:5) est la formule mise dans la bouche de Ponce Pilate, gouverneur de Judée, lors de la présentation à la foule hiérosolymite de Jésus de Nazareth après la flagellation, couronné d'épines, ses deux mains encordées tenant un sceptre de roseau. L'allusion est double. Dans la fable, tout d'abord, Jean Novalic est une figure christique qui essaie en vain de redonner l'espoir au genre humain. Surtout le cinéma est un médium christique ouvrant la voie à un nouvel « évangile de la lumière²² ». Si « toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondements de la religion et toutes les religions elles-mêmes [...] attendent leur résurrection lumineuse²³ » (Gance n'est pas avare de ce genre de sentences), c'est précisément parce que la projection sur l'écran transporte dans la lumière d'une machine le corps glorieux des êtres humains débarrassé de leurs fonctions organiques. Pour résoudre un certain nombre de difficultés liées à la résurrection (à quel âge ressusciterons-nous ? que deviennent les membres amputés, les dents tombées ?), Origène (De resurrectione) avait soutenu au IIIe siècle que ce qui reste invariant dans tout individu, c'est son « image ». L'image conserve la permanence quand les corps changent. Le mot (eidos) est emprunté à la théorie platonicienne des Formes, mais le corps ressuscité est avant tout un corps (comme dans les logoi spermatikoi des Stoïciens) : l'image spirituelle est l'essence somatique.

Treize ans plus tard, Gance reprend le rôle de Novalic dans *La Fin du monde* (1931). Dès l'ouverture, le film exhibe ce que *Ecce Homo* avait laissé sur le régime métaphorique : la première scène montre Gance interprétant le Christ dans un tableau vivant de la Crucifixion clôturant un spectacle paroissial (sur fond musical de la *Passion selon saint Matthieu*). Le Christ est parmi nous, il meurt aujourd'hui... et il est cinéaste : de nouveau cela ne veut pas tant dire que Gance se crucifie symboliquement (le film sera un échec), mais plutôt que le cinéma est une image christique. On connaît la suite de l'argument narratif : en observant l'espace, le frère de Jean, Martial, astronome de son état, découvre une comète dont la trajectoire calculée prévoit qu'elle entrera en collision avec la Terre... Alors qu'il se meurt, Jean, « un poète maudit, une sorte d'apôtre voué au rachat de l'humanité²⁴ », demande à son frère, un scientifique revenu de l'idéologie du progrès, de profiter de cet événement unique pour aller vers les hommes avec un nouveau message d'amour. Sur le plan visuel, les choses ont le mérite d'être claires : comme l'étoile de Bethléem a brillé dans le ciel au moment de la naissance humaine du Christ pour annoncer sa venue et guider le Rois mages (n'oublions pas que nous sommes depuis la musique de Bach dans le seul Évangile à y faire référence), son trépas humain – qui a lieu ici et maintenant – est suivi de l'apparition d'un corps galactique. Il faut voir dans cette étoile qui vient vers nous une allusion finalement explicite au retour du Christ sur Terre (la parousie, les temps messianiques). Le météore lumineux s'inscrit tout à fait logiquement dans l'iconographie du Christ en gloire et de la *Majestas Domini* [Fig. 1]. Il vient se greffer sur la chute de l'étoile Absinthe dans l'Apocalypse de Jean, d'autant que c'est dans ce même texte qu'est reprise du Livre d'Ézéchiel la vision du Christ en maître du monde entouré sur son trône du tétramorphe crevant les cieux (il est vrai juché sur un arc-en-ciel [Ap 4:3]). Bien qu'une comète – un objet céleste en mouvement – ne puisse pas rester immobile dans le ciel au-dessus d'un point terrestre, la tradition de la Nativité a largement associé l'étoile de Bethléem à une comète à laquelle Dieu a donné « un cours propre [...] qui n'était conforme ni au mouvement universel du ciel ni à celui des planètes²⁵ ». Dans l'Adoration des mages de la chapelle Scrovegni de Padoue Giotto a peint en guise d'étoile la comète (de Halley) dont il avait observé le passage en 1301 [Fig. 2]. Naissance du Christ et Révélation johannique, début et fin du temps chrétien se rejoignent
par cet astre mobile, ce qu'est également l'astéroïde de Gance, puisque dans l'Antiquité romaine la comète était généralement assimilée à un présage funeste (croyance précisément combattue par l'Ancien et le Nouveau Testaments, mais dont Warburg a montré dans des pages classiques qu'elle se retrouvera jusque dans l'entourage de Luther²⁶).

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1-2</figcaption></figure>

Le mouvement, partant le cinéma, joue un rôle essentiel dans notre dispositif iconographique, car c'est bel et bien l'articulation entre les plans liminaires de la Crucifixion et le premier sur la météorite géante qui compose l'image successive de la mort du Christ en seconde Nativité – ou qui du moins la complète, le thème figuratif de la *Pietà* assurant déjà largement cet office par le retour du trope visuel de l'enfant tenu contre la poitrine ou posé sur les genoux. En introduisant dans la succession des images un second astre au « moment » de la mort du Christ, *La Fin du monde*, film chrétien et athée, renouvelle le canon théologique de la seconde venue du Christ en proposant une lecture très personnelle, et quelque peu iconoclaste, de la parousie (qui n'est précisément pas une renaissance). Matthieu, dont on voit combien la présence structure souterrainement tout le film, en fournit le signalement le plus complet : le Christ reviendra « comme l'éclair part du levant et brille jusqu'au couchant » (Mt 24:27).

La deuxième observation du météore par Martial – qui donne lieu à son funeste diagnostic – est à son tour prolongée par une courte scène d'un autre spectacle : un tir de feux d'artifices sur la Seine. L'étoile de Bethléem est avant tout regardée par trois spectateurs. La caméra très mobile double les tirs pyrotechniques zébrant et déchirant le champ figuratif sur un fond de nuit noire. Ce sont là des plans plus expérimentaux qui mettent justement l'accent sur le déplacement (contre nature) des « étoiles » – souvenons-nous de Calvin – dans un climat visuel amplement christologique et appuyant sur les puissances visuelles propres du cinéma (les surimpressions par exemple). Les peintres de la Nativité n'avaient d'ailleurs pas manqué, avec les moyens dont ils disposaient, de chercher à simuler l'errance de l'étoile de Noël : rayons obliques dirigés vers le bas, raccourci de la perspective, noyau flou (Giotto, Dürer). La première représentation d'une comète qui nous est parvenue en Europe se rencontre dans la Tapisserie de Bayeux : il s'agit de celle apparue en 1066 et tenue pour un présage de la victoire de Guillaume le Conquérant sur le roi Harold [Fig. 3]. Elle est composée d'une boule de feu prolongée par des rayons de plus en plus espacés et eux-mêmes terminés par des flammes, comme nous avons l'habitude de voir voler les fusées modernes de toutes sortes. À côté est inscrit en latin « ISTI MIRANT STELLA » (« Ceux-ci contemplent l'étoile »). La formule renvoie aux six personnages en-dessous : cinq ont les
yeux tournés vers le ciel et regardent l'objet qu'un sixième soumet à leur attention. D'emblée
le mouvement de l'étoile/comète est indissociable du regard qui la capture.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

L'une des questions les plus passionnantes de la théologie et de la peinture est celle de la représentation de ce qui de la vie du Christ n'est pas tourné vers son existence humaine et ne peut être rabattu sur des régimes mimétiques simplement anthropomorphiques, ce dont nous ne pouvons pas nous faire analogiquement une image même très approximative. Il n'y a d'ailleurs rien d'étonnant à ce que l'iconographie du Christ glorieux et de son corps céleste, avec celles de la Résurrection et de la Transfiguration l'une des moins réalistes et des plus codifiées de la figuration des épisodes de la vie du Fils de Dieu, nous vienne de la tradition byzantine, largement connue pour son traitement plus spirituellement vrai que physiquement vraisemblable des figures²⁷. S'il est déjà présent dans les premières catacombes du christianisme, le portrait glorieux a été fixé par une icône du VIᵉ siècle offerte au monastère Sainte-Catherine du Sinaï fondé par l'empereur Justinien sous la forme du Christ Pantocrator : le visage, profondément dissymétrique, signale la double nature, humaine et divine (au-delà de toute ressemblance), du Christ. Le christianisme oriental privilégiera les images du Christ en gloire (influencé par les effigies antiques de Zeus et des empereurs romains²⁸) et influencera tout l'art chrétien médiéval. Qu'une météorite ne ressemble pas au Christ n'a donc rien d'invalidant. Mieux : la réduction de la photographie du météore à des formes géométriques abstraites (sphère, lignes), non seulement prend la relève du nimbe et de la mandorle, mais met l'accent sur la dimension morale du retour du Christ. Arc-bouté sur une compréhension du cinéma comme médium christique – que Bazin redira autrement –, *La Fin du monde* propose un prolongement inattendu et typiquement cinématographique de la théologie de la parousie. Rappelons que Gance aura entre 1947 et 1952 le projet d'une *Divine Tragédie* dont le scénario apocalyptique, sur fond
de guerre atomique, suivra les pérégrinations d'un prophète porteur d'un drap de cinéma « saint », une manière d'écran-saire<fnref n="29" />.

<footnote n="1">¹ Wertheim Margaret, *The Pearly Gates of Cyberspace. A History of Space from Dante to Internet*, New York/Londres, W. W. Norton & Co., 1999, p. 18. Ma traduction.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Balázs Béla, *L'Homme visible et l'esprit du cinéma*, Paris, Circé, 2010.</footnote>

<footnote n="4">⁴ François Bœspflug, *La Trinité dans l'art d'Occident. Sept chefs-d'œuvre de la peinture*, Presses universitaires de Strasbourg, 2006, p. 69.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Didi-Huberman Georges, *Phasmes. Essais sur l'apparition*, Paris, Éditons de Minuit, 1998, p. 54.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Epstein Jean, « Conférence Lacroix », *Écrits complets*, volume II, Montreuil, Éditions de l'œil, 2019, p. 187.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cette formule inverse la célèbre expression d'André Bazin du cinéma comme « fenêtre ouverte sur le monde » (Bazin André, « Théâtre et cinéma (suite) » [1951], *Écrits complets*, tome 1, éd. Hervé Joubert-Laurencin, Paris, Macula, 2019, p. 740).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Par exemple, Schefer Jean Louis, *Du monde et du mouvement des images*, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 59.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. notamment Vancheri Luc, « Ganymède ou la vie brève d'Ole Andresson » (article inédit) ; Vancheri Luc, *Psycho. La leçon d'iconologie d'Alfred Hitchcock*, Paris, Vrin, 2013 ; Durafour Jean-Michel, *L'Homme invisible de James Whale. Sities pour une terreur figurative*, Pertuis, Rouge profond, 2015.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Bazin André, *Écrits complets*, « Ontologie de l'image photographique » [1945], *Écrits complets*, tome I, op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*., p. 108.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid*., p. 110.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Rohmer Éric, *Le Goût de la beauté*, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1983, p. 15.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Bazin, « Ontologie de l'image photographique », *Écrits complets*, tome 1, op. cit., p. 109.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*., p. 110. En 1958, pour le premier volume de *Qu'est-ce que le cinéma?*, la formulation de la note est légèrement raccourcie.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Didi-Huberman Georges, *La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte*, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 78-79 pour toutes les citations du paragraphe.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Bazin, *Écrits complets*, « Ontologie de l'image photographique », op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="22">²² Tamayo Élodie, « Les évangiles de lumière d'Abel Gance : une voie pour l'inachevé », *Kinétraces Éditions*, n° 2, 2017, https://kinetraces.fr/wp-content/uploads/2020/08/03-Les-%C3%A9vangiles-de-lumi%C3%A8re-d%E2%80%99Abel-Gance-une-voie-pour-l%E2%80%99inachev%C3%A9.pdf.
Consulté le 9 février 2021.</footnote>

<footnote n="23">²³ Gance Abel, « Le Temps de l'image est venu », cité in Benjamin Walter, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, Paris, Allia, 2011, p. 23.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Véray Laurent, *Abel Gance, le visionnaire contrarié*, Paris, Gaumont, 2017, p. 69.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Calvin Jean, *Traité ou Avertissement contre l'astrologie qu'on appelle judiciaire et autres curiosités qui règnent aujourd'hui au monde, Œuvres françaises*, Paris, Librairie Charles Gosselin, 1842, p. 126.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Warburg Aby, *Heidnisch-antike Weissagungen im Wort und Bild zu Luthers Zeiten*, Heidelberg, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, 1920. Consultable en ligne ici : https://core.ac.uk/download/pdf/14505525.pdf.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Florenski Pavel, *La Perspective inversée*, Paris, Allia, 2013, p. 17-18.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Réau Louis, *Iconographie de l'art chrétien*, Paris, PUF, 1955, p. 53.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cf. Robert Valentine, « Achéiro-poiétique du cinéma. Le Christ révélé à l'écran », in Boillat Alain, *Kaempfer Jean et Kaenel Philippe (dir.), Jésus en représentations. De la Belle Époque à la postmodernité*, Gollion, Infolio, 2011, p. 367-397.</footnote>