# Manon déflorée ou les impossibles Mémoires de Justine : la parodie romanesque comme instrument philosophique dans *Les Infortunes de la vertu, Les Malheurs de la vertu et La Nouvelle Justine* de Sade

Audrey Faulot

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/471

DOI : 10.4000/11z2n

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2019

Pagination : 105-128

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Audrey Faulot, « Manon déflorée ou les impossibles Mémoires de Justine : la parodie romanesque comme instrument philosophique dans *Les Infortunes de la vertu, Les Malheurs de la vertu et La Nouvelle Justine* de Sade », *Littérales* [En ligne], 46 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/471 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2n

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*Manon déflorée ou les impossibles Mémoires de Justine :
la parodie romanesque comme instrument
philosophique dans *Les Infortunes de la vertu*,
*Les Malheurs de la vertu* et *La Nouvelle Justine* de Sade*

NOMBREUX SONT les lecteurs de Sade à avoir reconnu, en lisant les
aventures de Justine, la trame romanesque ô combien familière
de l’*Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut*. Initia-
lement destinée à former le septième tome des *Mémoires et aventures
d’un homme de qualité*, l’*Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon
Lescaut* de Prévost (1731) a conquis son autonomie à mesure que l’ou-
vrage devenait une référence incontournable. Il advint à *Manon Lescaut*
ce qu’il arrive aux œuvres lorsque celles-ci accèdent au panthéon litté-
raire : lue avec dévotion, elle constitua rapidement un modèle pour de
nombreux romanciers, se prêtant comme tout canon au détournement.

Rien d'étonnant, donc, à ce que Sade parodie *Manon Lescaut* à des degrés divers dans trois versions de sa *Justine*<fnref n="1" /> : *Les Infortunes de la vertu* (1787), *Justine ou les malheurs de la vertu* (1791) et *La Nouvelle Justine* (1799)<fnref n="2" />. Dans les deux premières versions, la réécriture se joue sur

<footnote n="1">1. La parenté avec *Manon Lescaut* est d'autant plus attendue qu'initialement, dans le projet de Sade, *Les Infortunes* devaient former l'un des *Crimes de l'amour* – ouvrage qui emprunte beaucoup à Prévost. Pour comprendre la progression entre les versions de l'histoire de Justine, voir l'introduction de Michel Delon dans l'édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » : Sade, *Œuvres*, II, *Les Infortunes de la vertu, Justine ou les malheurs de la vertu, La Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu*, Michel Delon (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. X-XIX. Voir aussi le bilan que propose Jean-Christophe Abramovici dans *Encre de sang*. Sade écrivain, Paris, Classiques Garnier, 2013, au début du chapitre « Des infortunes de la vertu à la nouvelle Justine », p. 45-57.</footnote>

<footnote n="2">2. Distinguer ces trois états du texte est le résultat d'un travail d'édition, car Sade réécrit sans cesse l'histoire de Justine (Michel DELON, « Introduction », in SADE, *Œuvres*, II, op. cit., p. XIV). Pour désigner ces œuvres dans la suite de cet article,</footnote>
le plan narratif : la rencontre de Monsieur et Madame de Lorsange avec Justine, qui reprend celle de l'homme de qualité avec des Grieux et Manon, met en place la même organisation romanesque, dans laquelle un narrateur confie ses malheurs à personnage qui lui a témoigné de l'intérêt<fnref n="3" />. Dans *La Nouvelle Justine*, racontée à la troisième personne sans décrochage rétrospectif, la parenté entre les œuvres est certes plus diffuse, mais elle demeure sur le plan thématique : la question de l'infortune y est centrale<fnref n="4" />.

Avant de se demander pourquoi Sade s'est employé à parodier Manon Lescaut, il faudrait d'abord rappeler ce que représente ce roman pour les lecteurs du XVIIIe siècle. L'ouvrage a connu une telle fortune qu'il pourrait être considéré comme l'un des modèles de ce que nous appellerions volontiers le roman sensible ou attendrissant, au sens où le récit repose sur la capacité de des Grieux à attendrir l'homme de qualité auquel il raconte son histoire<fnref n="5" />. Cet enjeu interne au récit – l'attendrissement du narrataire – détermine la forme du roman, sa tonalité et les procédés rhétoriques employés.

La notion d'attendrissement joue un rôle majeur dans la pensée esthétique du XVIIIe siècle. L'abbé Du Bos, dans ses *Réflexions critiques*, établit que, dans une œuvre d'art, la sensibilité, soit la capacité à éprouver des sensations, est en lien avec le sentiment. Sans revenir outre mesure sur cette question, soulignons que le XVIIIe siècle voit apparaître la polysémie du terme « sensibilité », qui peut être compris dans un sens physiologique comme dans un sens moral. Cette conception, qui fait de la sensibilité la clé de voûte des échanges, en vient à soutenir la refondation des liens sociaux à mesure que ces derniers sont détachés de la loi évangélique

<footnote>nous utiliserons les initiales IV, MV et NJ, suivies du numéro du page, en renvoyant à l'édition « Bibliothèque de la Pléiade » mentionnée dans la note précédente.</footnote>

<footnote n="3">3. Michel Delon insiste sur cette similitude dans son « Introduction » (in SADE, Œuvres, II, op. cit., p. XIII) et dans ses notes (p. 1182).</footnote>

<footnote n="4">4. Sur cette parenté thématique, on peut consulter l'article de Jean SGARD, « De Prévost à Sade », in *Vingt études sur Prévost d'Exiles*, Grenoble, Ellug, 1995, p. 101-114.</footnote>

<footnote n="5">5. Nous le définirons comme un roman fondé sur une scène d'attendrissement qui sert d'embrayage au récit. Cette catégorie, qui ne renvoie bien sûr pas à un modèle codifié par l'histoire littéraire, nous est nécessaire pour désigner le type de romans que Sade parodie, sans nous limiter à Manon.</footnote>
par les Lumières⁶. Elle s'épanouit dans un ensemble de productions artistiques qui contribuent à la développer autant qu'elles s'appuient sur elle pour légitimer leur recours au *pathos*⁷.

Pour mesurer le succès de ce *pathos* sur les lecteurs de Manon Lescaut, il suffirait de citer Diderot : « Chaque ligne de l'Homme de qualité retiré du monde [...] excite en moi un mouvement d'intérêt sur les malheurs de la vertu, et me coûte des larmes⁸ », écrit-il dans son *Discours sur la poésie dramatique*. Sade aussi, dans son *Idée sur les romans*, restitue, sous la forme d'une citation probablement inventée, le jugement de son époque sur le célèbre roman de Prévost : « Les *Mémoires d'un homme de qualité*, enfin [...], *Cleveland*, l'Histoire d'une Grecque moderne*, le *Monde moral*, Manon Lescaut, surtout(1) sont remplis de ces scènes attendrissantes et terribles, qui frappent et attachent invinciblement⁹. » Et preuve que Manon se distingue par sa puissance pathétique, la note précise : « Quelles larmes que celles qu'on verse à la lecture de ce délicieux ouvrage ! »

Indubitablement, le récit de des Grieux a fait pleurer des générations de lecteurs, mais qu'en est-il des malheurs de Justine ? Il serait absurde de comparer les souffrances des deux héroïnes : en faisant passer son personnage par tant d'atrocités, Sade semble presque défier, non sans ironie, le lecteur qui croirait avoir atteint l'acmé de l'attendrissement avec la mort de Manon. De plus, les choix d'écriture de Sade diffèrent de ceux de Prévost. Certes, dans les deux premières versions du texte, Sade imite la forme narrative de Manon Lescaut, mais elle est déjà grevée par le principe de répétition et d'amplification des scènes de torture, qui inhibe la dynamique pathétique. Avec *La Nouvelle Justine*, la narration à la première personne explose définitivement sous l'effet des ajouts pornographiques et dissertatifs.

6. Voir notamment Anne COUDREUSE, *Le Refus du pathos au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 12 : « La tentation du pathos constitue au siècle des Lumières une tentative pour fonder une morale libérée des dogmes religieux, sur des valeurs compatibles avec la philosophie matérialiste, et en particulier sur la sensibilité. »

7. On pourrait citer l'invention du drame, le succès de l'opéra ou encore du roman sentimental, etc.

8. Denis DIDEROT, *De la poésie dramatique*, in *Œuvres complètes*, t. X, Paris, Hermann, 1979, p. 338.

9. Cité par Jean SGARD dans « De Prévost à Sade », in *Vingt études sur Prévost d'Exiles, op. cit.*, p. 112.
C'est ici qu'intervient la question de la parodie. Genette distingue le pastiche (fondé sur une relation d'imitation entre le texte et sa source), de la parodie (fondée sur une relation de transformation¹⁰). Sade, en réécrivant¹¹ *Manon Lescaut* dans les différentes versions de *Justine* – en particular les deux premières¹² –, met le lecteur¹³ en position de repérer des jalons romanesques qui le préparent à être attendri. Puis il déjoue au cours du récit cette disposition, non seulement en ne la satisfaisant pas, mais encore en blessant l'attente qu'elle a créée. La lecture de *Justine* constituerait ainsi une expérience proprement romanesque de mortification de l'attendrissement. Quel meilleur moyen pour attaquer l'idée de morale sensible, que celui qui consiste à saper l'un des objets dans lesquels elle trouve le mieux à s'épanouir : le roman attendrissant ?

« TOUTES LES NUANCES DE L'INFORTUNE¹⁴ » :
PARODIER MANON LESCAUT ET LA VIE DE MARIANNE

Pour montrer quel traitement Sade fait des réminiscences romanesques qu'il suscite, partons d'abord d'une analyse des phénomènes d'intertextualité qui apparaissent entre les *Justine* d'une part et *Manon Lescaut* ou encore *La Vie de Marianne* d'autre part.

10. Genette définit la parodie comme le « détournement de texte à transformation minimale » (GENETTE, *Palimpsestes*, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 33).

11. On sait que Sade a une pratique obsessionnelle de l'intertextualité. Sur cette question, voir Philippe ROGER, *Sade. La philosophie dans le pressoir*, Paris, Grasset, 1976 ; Michel DELON, « La copie sadienne », in *Littérature*, 69, 1988, p. 87-99 et Jean Deprun, « Quand Sade réécrit Fréret, Voltaire et d'Holbach », in *Roman et Lumières au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Éditions sociales, 1970, p. 331-340.

12. Nous nous attacherson donc de façon privilégiée, dans cet article, aux *Infortunes* et surtout à *Justine ou les malheurs de la vertu*. Précisons aussi que le fonctionnement du *pathos* diffère selon la version évoquée, comme le dit Béatrice DIDIER dans *Sade. Une écriture du désir*, Paris, Gonthier / Denoël, 1976, p. 101 : « [...] le statut du pathos évolue en fonction du genre romanesque utilisé, du conte philosophique au roman noir. »

13. La question de la place du lecteur est complexe, en lien avec celle de la publication. *Les Infortunes de la vertu*, conçues en prison, sont restées sous forme d'un cahier manuscrit sans cesse complété et corrigé. *Les Malheurs de la vertu* est dédié à l'actrice Marie-Constance Quesnet. En prenant en compte les aléas de la publication et la différence entre lecteur réel et lecteur virtuel, il devient difficile de savoir quelles places respectives Sade accorde à ces derniers.

14. MV, p. 142.
La triade narrative et son fonctionnement

Il nous faut pour cela revenir à l'hypotexte prévostien. L'Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut est construite sur une structure enchâssée qui a fait l'objet de nombreuses analyses : l'histoire est racontée par un premier narrateur, l'homme de qualité, qui, après avoir rencontré les deux protagonistes et s'être ému de leur sort, cède la parole à un autre narrateur, des Grieux, lors d'une seconde rencontre pendant laquelle celui-ci raconte ses aventures. Se met donc en place une triade narrative entre le narrateur (des Grieux), le narrataire (l'homme de qualité) et le lecteur. Les deux premiers sont liés par une relation fondée sur l'attendrissement : à la posture de l'infortuné narrateur, qu'adopte des Grieux, répond celle du narrataire attendri, qu'endosse l'homme de qualité.

Le lecteur, de fait, est invité par ce jeu de miroir à se situer par rapport
au narrataire attendri. Les reflets qui s'établissent entre les participants de
la triade – au centre desquels se trouve la « silencieuse<fnref n="15" /> » Manon, objet
qui concentre l'émotion sans la prendre en charge – instaurent un phé-
nomène complexe, qui crée du *pathos* tout en constituant ce dernier en
objet – littéralement – de réflexion. Le roman est donc construit sur un
pacte pathétique dont la promesse pourrait être la suivante : si tu
m'écoutes, tu seras ému, comme l'homme de qualité l'a été au point de
partager ce récit.

L'importance de ce pacte est soulignée par sa précarité. La scène limi-
naire de *Manon Lescaut* présente des personnages attendris – l'homme de
qualité – en butte à des personnages qui ne le sont pas – les gardes qui
retiennent Manon et empêchent des Grieux de lui parler. L'homme de
qualité doit payer les gardes pour des Grieux, parce que ceux-ci restent
insensibles aux plaintes du jeune homme. La relation qui se noue entre
l'homme de qualité et des Grieux est donc une relation élective<fnref n="16" />. Elle
participe d'une aristocratie de la sensibilité : c'est aux meilleurs – les
hommes « de qualité », précisément – qu'il appartient de s'émouvoir, ce

<footnote n="15">15. Nous renvoyons à l'ouvrage de René DEMORIS, *Le Silence de Manon*, Paris, PUF, 1995.</footnote>

<footnote n="16">16. L'homme de qualité conclut de sa première rencontre avec le chevalier des Grieux : « il méritait ma libéralité » (Prévost, *Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut*, dans *Œuvres de Prévost*, Jean SGARD (dir.), Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1977-1986, t. I, texte établi par Pierre Berthiaume et Jean Sgard, p. 367).</footnote>
qui justifie le glissement du sentiment de la physiologie vers la morale. Le lecteur, en s'attendrissant comme l'homme de qualité, est invité à partir cette conception.

Comme le remarque Michel Delon, cet épisode fondateur est repris par Sade dans *Les Infortunes de la vertu* et *Les Malheurs de la vertu*. Monsieur et Madame de Lorsange s'arrêtent « à l'auberge où descend le carrosse de Lyon<fnref n="17" /> » et voient une troupe de jeunes filles dans un état pitoyable, comme l'homme de qualité quand il avait croisé la route de Manon Lescaut au milieu d'autres jeunes femmes destinées à la déportation. La comparaison entre la première et la seconde version de *Justine* montre que Sade a développé cet épisode, à mesure que texte prenait une ampleur romanesque.

Dans la seconde version de son texte, Sade introduit ainsi la structure bipartite reprise à l'*Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut*<fnref n="18" />. Des Grieux raconte en effet son récit en deux fois<fnref n="19" />. Dans le roman de Sade, la scène où l'on voit l'héroïne interrompre son récit ouvre sur un développement pathétique :

> Ici Mme de Lorsange voulut engager Thérèse à reprendre haleine, au moins quelques minutes ; elle en avait besoin ; la chaleur qu'elle mettait à la narration, les plaies que ces funestes récits rouvraient dans son âme, tout enfin l'obligeait à quelques moments de trève. M. de Corville fit apporter des rafraichissements, et après un peu de repos, notre héroïne poursuivit, comme on va le voir, le détail de ses déplorables aventures<fnref n="20" />.

Le recours aux lieux communs du roman-mémoires – les « plaies » qui se « [rouvrent] », la parole débordée par le souvenir, plus largement la focale déplacée des faits racontés à l'effet du récit – montre bien que cette forme narrative a été développée pour ses potentialités pathétiques, dont Sade, évidemment, fera un tout autre usage que Prévost.

Ce développement narratif va de pair avec l'explicitation des éléments les plus pathétiques qui étaient appelés par l'intertexte. Voici par exemple

<footnote n="17">17. MV, p. 140</footnote>

<footnote n="18">18. Michel DELON, « Introduction », in SADE, *Œuvres*, II, op. cit., p. 1182.</footnote>

<footnote n="19">19. ML, p. 405.</footnote>

<footnote n="20">20. MV, p. 284-285.</footnote>
la façon dont Justine apparaît pour la première fois à Monsieur et
Madame de Lorsange, dans *Les Infortunes de la vertu* :

Il paraissait qu'il n'y avait plus personne dans la voiture lorsqu'un cavalier de maréchaussée, descendant du panier, reçut dans ses bras, d'un de ses camarades également niché dans la même place, une jeune fille d'environ vingt-six à vingt-sept ans, enveloppée dans un mauvais mantelet d'indienne et liée comme une criminelle<fnref n="21" />.

La présentation de Justine est réduite à deux notations sur ses vêtements et l'état où elle se trouve. La seconde version, en revanche, est davantage développée :

Il paraissait qu'il n'y avait plus personne dans la voiture lorsqu'un cavalier de maréchaussée, descendant du panier, reçut dans ses bras d'un de ses camarades également placé dans le même lieu, une fille de vingt-six à vingt-sept ans, vêtue d'un mauvais petit caracot d'indienne, et enveloppée jusqu'aux sourcils, d'un grand mantelet de taf-fetas noir. Elle était liée comme une criminelle et d'une telle faiblesse, qu'elle serait assurément tombée si ses gardes ne l'eussent soutenue<fnref n="22" />.

Entre les deux versions, Sade a scindé sa phrase pour mettre en valeur la description de l'état de Justine et en faire un objet à part entière, exacerbant la charge pathétique de la scène et exhibant le modèle qui préside à sa composition – la scène où Manon apparaît à l'homme de qualité :

Parmi les douze filles qui étaient enchaînées six à six par le milieu du corps, il y en avait une dont l'air et la figure étaient si peu conformes à sa condition, qu'en tout autre état je l'eusse prise pour une personne du premier rang. Sa tristesse et la saleté de son linge et de ses habits l'enlaidissaient si peu que sa vue m'inspira du respect et de la pitié. Elle tâchait néanmoins de se tourner, autant que sa chaîne pouvait le permettre, pour dérober son visage aux yeux des spectateurs<fnref n="23" />.

Des *Infortunes* aux *Malheurs*, la réécriture fait ressortir deux éléments du texte-source : d'une part, l'insistance sur l'état misérable de Manon, d'autre part, la dimension esthétique de la scène – les témoins sont

<footnote n="21">21. IV, p. 11.</footnote>

<footnote n="22">22. MV, p. 140.</footnote>

<footnote n="23">23. Abbé PREVOST, *Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut*, op. cit., p. 365.</footnote>
qualifiés de « spectateurs²⁴ ». Autant d'éléments qui participent pleinement de la force pathétique. Ce serait donc bien, en dernière instance, ce potentiel pathétique du roman de Prévost, que Sade chercherait à exploiter à travers la parodie. Et il l'exhibe davantage d'une version à l'autre de l'histoire de Justine.

On remarque cependant un changement majeur : la triade pathétique de Prévost se trouve amputée, chez Sade, du narrateur des Grieux²⁵. Justine, en effet, confie directement ses malheurs à Monsieur et Madame de Lorsange. Cette reconfiguration n'est pas sans conséquence sur la dynamique pathétique. Elle offre directement au lecteur le récit des souffrances féminines, sans passer par la médiation de des Grieux qui, en tant que narrateur secondaire, abordait ces souffrances comme un matériau propice à construire un récit émouvant, sans que l'accès direct à ces souffrances ne provoque la terreur ou l'horreur. Ce jeu de reprises et de déplacements permet de souligner l'hypocrisie de nombreux lecteurs de Manon : on voit d'emblée que la réécriture va avoir une fonction critique.

Sade a donc consciemment développé la parodie de Manon Lescaut²⁶ dans Les Malheurs de la vertu. Le dialogue entre les deux œuvres, loin d'être une simple réminiscence, participe du projet sadien.

24. Sur l'importance de ces tableaux pour le pathos, voir Anne COUDREUSE, *Le Goût des larmes au XVIIIᵉ siècle*, Paris, PUF, 1999, p. 159 et suiv. Sade fait de ces tableaux le moteur de l'écriture pornographique : voir Emmanuelle SAUVAGE, *L'Œil de Sade : lecture des tableaux dans Les Cent Vingt Journées de Sodome et les trois Justine*, Paris, Honoré Champion, 2007, chapitre II : « Le détournement sadien des tableaux pathétiques », p. 137-165.

25. Comme le remarque Jean-Christophe Abramovici, ceci permet de fusionner les voix de des Grieux et de Manon pour interroger directement la mise en récit de la souffrance : « Un demi-siècle plus tard, Sade inverse le dispositif du roman de Prévost : au “silence de Manon” succède la longue démonstration, par une héroïne incriminée clamant son innocence, des malheurs de la vertu. / De fait, Justine s'oppose moins à Manon comme la vertu au vice, qu'elle n'est proche, de par ses talents de conteuse, du “malheureux” des Grieux. » (Jean-Christophe ABRAMOVICI, *Encre de Sang. Sade écrivain, op. cit.*, p. 53-54.)

26. Cet approfondissement de l'intertextualité, d'une version à l'autre, nous montre que la démarche de Sade est bien délibérée, comme l'a montré Lucienne Frappier-Mazur à propos du pastiche des romans de Richardson. Voir Lucienne FRAPPIER MAZUR, *Sade et l'écriture de l'orgie : pouvoir et parodie dans l'Histoire de Juliette*, Paris, Nathan, 1991, p. 126.
## Le dysfonctionnement de l'attendrissement

Quittons maintenant le récit-cadre, dont l'intertextualité est patente, pour observer ce qui se passe à l'intérieur du récit de Justine. Tout au long de ses aventures, l'héroïne est aux prises avec une galerie de personnages portés à lui faire du mal, soit qu'ils tirent plaisir de la souffrance, soit que Justine ait refusé de les servir. Elle doit donc les infléchir en excitant leur pitié : elle rappelle en cela des Grieux avec l'homme de qualité, mais aussi Marianne avec l'amie à qui elle confie ses aventures, ou avec les nombreux adjuvants qu'elle acquiert à sa cause en racontant ses malheurs, comme Madame Dorsin.

Après le décès de ses parents, Justine va trouver le curé de sa paroisse, tout comme Marianne s'était rendue, à la mort de sa bienfaitrice, chez un religieux qui s'était montré « extrêmement sensible à [son] malheur<fnref n="27" /> ». Mais, contrairement à Marianne, Justine échoue à infléchir son curé. Dans *Les Malheurs de la vertu et La Nouvelle Justine*, la scène fait l'objet d'un développement très romanesque :

> Justine en larmes va trouver son curé ; elle lui peint son état avec l'énergique candeur de son âge... Elle était en petit fourreau blanc ; ses beaux cheveux négligemment repliés sous un grand bonnet ; sa gorge à peine indiquée, cachée sous deux ou trois aunes de gaze ; sa jolie mine un peu pâle à cause des chagrins qui la dévoraient, quelques larmes roulaient dans ses yeux et leur prêtaient encore plus d'expression. « [...] Vous aurez pitié de moi, n'est-ce pas, monsieur<fnref n="28" /> ? »

On reconnaît aisément une héroïne marivaldienne dans cette jeune femme que son apparence défaite rend d'autant plus émouvante. L'adverbe « négligemment » sonnerait d'ailleurs presque comme une référence à Marivaux<fnref n="29" />. Le curé propose son aide à Justine, à la condition, malicieusement suggérée par jeu de polysémie, qu'elle lui accorde des faveurs sexuelles :

<footnote n="27">27. MARIVAUX, *La Vie de Marianne*, Jean-Marie Goulemot (éd.), Paris, Librairie générale française, 2007, p. 77.</footnote>

<footnote n="28">28. MV, p. 135.</footnote>

<footnote n="29">29. « Le négligé, par exemple, est une abjuration simulée de coquetterie ; mais en même temps le chef-d'œuvre de l'envie de plaire. » MARIVAUX, *Journaux*, I, Marc ESCOLA, Érik LEBORGNE et Jean-Christophe ABRAMOVICI (éd.), Paris, Flammarion, 2010, p. 340. Marianne n'en est pas avare (Marivaux, *La Vie de Marianne*, op. cit., p. 333).</footnote>
Le charitable prêtre répondit en lorgnant Justine, que la paroisse était bien chargée ; qu'il était difficile qu'elle pût embrasser de nouvelle aumônes ; mais que si Justine voulait le servir, que si elle voulait faire le gros ouvrage, il y aurait toujours dans sa cuisine un morceau de pain pour elle³⁰.

Justine ne parvient jamais à attendrir ses interlocuteurs, car elle les excite³¹. Le discours pathétique touche sa cible, mais de la mauvaise façon : c'est en cela que nous pouvons parler, non d'absence, mais de dysfonctionnement du *pathos*³².

L'échec de Marianne se répète avec M. Dubourg, riche traitant dont Justine sollicite la protection³³ – variation, là encore, sur le modèle mari-valdien. Dans *La Vie de Marianne*, l'héroïne, après la mort de ceux qui veillaient sur elle, est envoyée chez Monsieur de Climal, un homme qui ne feint de vouloir aider la jeune femme que pour abuser d'elle. On croi-rait entendre Marianne dans l'exorde pathétique du discours de Justine :

> « Hélas, monsieur », lui répondis-je toute confuse, « je suis une pauvre orpheline, et qui n'ai pas encore atteint l'âge de quatorze ans, et qui connais déjà toutes les nuances de l'infortune ; j'implore votre commisération, ayez pitié de moi, je vous conjure » ; et alors je lui détaille tous mes maux, la difficulté de rencontrer une place, peut-être même un peu la peine que j'éprouvai là en prendre une, n'étant pas née pour cet état³⁴.

Marianne disait, quant à elle :

> Hélas ! Monsieur, lui dis-je, quoique je n'aie rien, et que je ne sache à qui je suis, il me semble que j'aimerais mieux mourir que d'être chez quelqu'un en qualité de domestique ; et si j'avais mon père et ma mère, il y a toute apparence que j'en aurais moi-même, au lieu d'en

30. MV, p. 135. Dans *La Nouvelle Justine*, les termes équivoques sont mis en majuscules (NJ, p. 401).

31. L'assimilation des larmes et du foutre est bien connue chez Sade. Voir par exemple Mladen KOZUL, « Physiologie des fluides et poétique romanesque », in *Sade : sciences, savoirs et invention romanesque*, Adrien PASCHOUD et Alexandre WENGER (dir.), Paris, Hermann, 2012, p. 48-63.

32. On en trouve un autre exemple lorsque Justine essaie de convaincre Monsieur de Gernande de sa haute naissance. Voir MV, p. 288.

33. MV, p. 142 (mais ce détail est commun aux trois versions).

34. MV, p. 142.
servir à personne. / Je lui répondis cela d'une manière fort triste [...], versant quelques larmes<fnref n="35" />.

Au-delà de la similitude entre les deux héroïnes, il apparaît que l'échec de Justine auprès de Dubourg exhibe une question obsédante dans *La Vie de Marianne*, à savoir le rapport prostitutionnel : Marianne et Justine ont besoin d'émouvoir des hommes pour obtenir leur aide. Pour cela, elles usent de leur corps, qui est le premier support du *pathos*, tout en prétendant le faire naïvement<fnref n="36" />.

En explicitant ce sous-entendu de *La Vie de Marianne*, Sade met en évidence la parenté entre le *pathos* et la prostitution, et par conséquent la nature ambigüe de l'attendrissement. La parodie de *Manon Lescaut* et de *La Vie de Marianne* procède donc en exposant les ambiguïtés qui pèsent sur le *pathos*. Il s'agit là d'une première attaque portée contre l'idée de morale sensible.

De ce fait, le lecteur se trouve dans une position toute différente de celle que lui assignaient les romans-mémoires de Prévost ou de Marivaux. Le lecteur y était invité par la mise en abyme à s'associer, au moins partielle-ment, au narrataire attendri, avec tout le jeu permis par l'écart réflexif. Dans l'histoire de Justine, ce phénomène de reconnaissance est avorté pour plusieurs raisons. D'une part, à l'exception du récit-cadre, chaque fois que Justine raconte ses malheurs à quelqu'un, elle ne parvient pas à attendrir son interlocuteur. Sade prend ainsi le contre-pied des attentes du lecteur, en le forçant à considérer les limites de l'attendrissement. D'autre part, il semble y avoir un hiatus irréparable entre le cadre narra-tif, qui montre Monsieur et Madame de Lorsange invinciblement émus par Justine, et tous les personnages du récit enchâssé, qui restent parfai-tement insensibles aux efforts de l'héroïne pour les attendrir. Sade semble ainsi caricaturer l'opposition sur laquelle sont construits *Manon Lescaut* et *La Vie de Marianne*, qui oppose les personnages attendris (l'homme de qualité, Tiberge, Madame Dorsin...) et ceux qui ne le sont pas (les gardes

<footnote n="35">35. *MARIVAUX*, *La Vie de Marianne*, op. cit., p. 81.</footnote>

<footnote n="36">36. Sur ces ambiguïtés, voir Christophe MARTIN, *Mémoires d'une inconnue : étude de La Vie de Marianne de Marivaux*, Mont-Saint-Aignan, PURH, 2014, p. 118 : « En Marianne, l'entrelacement de la simplicité et de la duperie est si inextricable que sa conduite devient justiciable non pas d'un jugement moraliste mais d'une analyse potentiellement infinie [...]. »</footnote>
de Manon, Monsieur de Climal...). Chez Prévost et Marivaux, cette
opposition servait la croyance en une aristocratie de la sensibilité : les
personnages attendris, qui se reconnaissent entre eux, servent d'em-
brayage au propre attendrissement du lecteur. Chez Sade, l'opposition est
poussée jusqu'à l'absurde : pourquoi Monsieur et Madame Lorsange
seraient-ils l'exception au milieu d'une foule d'insensibles ? La Nouvelle
Justine achève cette incongruité : dans l'ultime version du roman la
conversion de Lorsange est remplacée par une scène au cours de laquelle
les libertins qui avaient écouté Justine jouissent de son cadavre. À partir
du moment où l'absence d'empathie se généralise jusqu'à devenir la
norme, l'idée d'une aristocratie de la sensibilité se trouve fortement
remise en question.

L'INFORTUNÉ NARRATEUR ET LE NARRATAIRE ATTENDRI :
EXPOSER LA PERVERSITÉ DU MODÈLE ROMANESQUE

Sade, avec l'histoire de Justine, s'emploie donc à désamorcer l'atten-
drissement du lecteur dans un cadre romanesque pourtant fondé sur
l'attendrissement. Ceci passe par la mise en évidence des ambiguïtés déjà
présentes dans les romans attendrissants, que Sade déploie : des Grieux se
sert volontiers des souffrances de Manon pour susciter la pitié, Cleveland
semble se complaire dans le récit de ses malheurs, Marianne recourt au
pathos pour séduire.

Le plaisir de raconter ses malheurs

Pour questionner l'attendrissement dans *Les Malheurs de la vertu*, Sade
examine d'abord la situation narrative qui suscite et entretient ce senti-
ment : il s'agit de la relation entre l'infortuné narrateur et le narrataire
attendri. Explicitant un sous-entendu présent dans tous les romans-
mémoires de Prévost, il rend manifeste le plaisir que trouve Justine à
raconter ses malheurs<fnref n="37" />.

Ce plaisir ressort particulièrement à travers la façon dont Justine use de
la confession au cours de ses aventures. Elle présente à de nombreuses
reprises son discours comme une confession – ce qui est, comme dans les

<footnote n="37">37. La critique a depuis longtemps insisté sur le « masochisme » de Justine.
Voir Béatrice DIDIER, *Sade. Une écriture du désir*, op. cit., p. 89-91.</footnote>
romans-mémoires, très paradoxal puisqu'il s'agit pour elle d'y défendre son innocence³⁸. Mais on sait à quel point la confession, sous couvert d'aveu, procure à celui qui la fait le plaisir de se montrer³⁹. C'est ce qui ressort de la confession que fait Justine à Dom Sévérino, après être arrivée chez les moines :

> [...] parfaitement remise avec cet homme si doux, en apparence, des frayeurs que m'avait causées le père Clément, après m'être humiliée aux pieds de mon directeur, je m'ouvris entièrement à lui, et avec ma candeur et ma confiance ordinaires je ne lui laissai rien ignorer de tout ce qui me concernait. Je lui avouai toutes mes fautes et lui confiai tous mes malheurs, rien ne fut omis, pas même la marque honteuse dont m'avait flétrie l'exécrable Rodin⁴⁰.

Justine emploie ici la rhétorique de l'aveu qu'on trouve dans les romans-mémoires de Prévost et dans les *Confessions* de Rousseau : lorsqu'elle incite les moines à juger d'elle, « quand l'intérieur de [sa] conscience [leur] sera connu⁴¹ », elle charge la confession du même soupçon d'obscénité. Les moines répondront à l'impudeur de Justine en cherchant à connaître « l'intérieur » de son corps : à cet égard, Justine obtient ce qu'elle cherche, à ceci près qu'elle obtient directement ce qu'elle avait cherché indirectement⁴².

38. Prévost a construit l'incipit de l'Histoire d'une Grecque moderne à partir d'une telle ambiguïté : le narrateur avoue être compromis par la passion amoureuse, mais rejette aussitôt ses fautes sur celle qui lui inspire cette passion (PRÉVOST, *Histoire d'une Grecque moderne*, in Œuvres de Prévost, op. cit., t. IV, p. 11).

39. Michel Foucault voit dans la confession une activité destinée à porter et à réguler la connaissance du corps et le « souci de soi ». Voir FOUCAULT, *Histoire de la sexualité*, III : *L'Usage des plaisirs*, Paris, Éditions du Seuil, 1976, p. 60-61 : « Plus que les vieux interdits, cette forme de pouvoir demande pour s'exercer des présences constantes, attentives, curieuses aussi ; elle suppose des proximités ; elle procède par examens et observations insistantes ; elle requiert un échange de discours, à travers des questions qui extorquent des aveux, et des confidences qui débordent les interrogations. Elle implique une approche physique et un jeu de sensations intenses. »

40. IV, p. 57. Nous citons ici la version des *Infortunes*, plus explicite, mais on retrouve cette ambiguïté dans les versions précédentes.

41. MV, p. 226.

42. *La Nouvelle Justine* détaille les réactions libidineuses du moine qui reçoit la confession de l'héroïne. Voir NJ, p. 594.
Sade, en bon lecteur de Rousseau, lui-même bon lecteur de Prévost et de Marivaux, explicite l'impensé érotique du genre de la confession⁴³. Il lève le voile sur la perversité – au sens propre – des formes narratives qu'il parodie : inspirées de la confession, elles reposent largement sur le traves-tissement des pulsions.

## Le plaisir d'écouter l'infortuné(e) raconter ses malheurs

Si le narrateur aime raconter ses souffrances, le narrataire y trouve aussi son compte. Rappelons que la légitimité du roman attendrissant repose sur l'idée que la sensibilité serait l'expression d'un sentiment moral. Selon cette logique, la première réaction que les scènes pathé-tiques sont censées obtenir du narrataire est la pitié. Toujours bon lecteur de Rousseau, Sade sait que ce dernier a fait de la pitié un « sentiment naturel » qui nous porte à la préservation mutuelle des uns et des autres⁴⁴. Or, les auditeurs de Justine n'offrent jamais à l'héroïne la pitié qu'elle attend, mais répondent à son récit par de l'excitation physique. À ce jeu, la pitié dévoile sa véritable nature : un plaisir qui s'ignore. D'où les termes équivoques pour décrire les attentes et la demande des narrataires, comme ici Madame de Lorsange :

> Madame de Lorsange qui s'était approchée, qui entendait ce récit, témoigna bas à M. de Corville l'envie qu'elle aurait d'apprendre de la bouche de cette fille même, l'histoire de ses malheurs, et M. de Corville qui formait aussi le même désir, en fit part aux deux gardes en se nommant à eux⁴⁵.

« Envie » et « désir », voire, un peu plus loin, « l'intérêt⁴⁶ », se substi-tuent à la pitié. Une ambiguïté, là encore, reprise au roman-mémoires. Dans la préface du *Philosophe anglais*, l'homme de qualité – dont nous connaissions la propension, manifestée lors de sa rencontre avec des

43. Rousseau avait déjà largement développé cet implicite, comme le montre l'importance de l'aveu du désir dans *Les Confessions*.

44. « Il est donc certain que la pitié est un sentiment naturel, qui, modérant dans chaque individu l'activité de l'amour de soi-même, concourt à la conserva-tion mutuelle de toute l'espèce. » ROUSSEAU, *Discours sur l'origine et les fonde-ments de l'inégalité parmi les hommes*, Jacques ROGER (dir.), Paris, Flammarion, 1992, p. 214.

45. MV, p. 141.

46. MV, p. 385.
Grieux, à l'attendrissement – lit le manuscrit des Mémoires de Cleveland « avec avidité⁴⁷ ». La réaction de ces narrataires fait évidemment signe vers celle du lecteur, qu'elle interroge en miroir. Tout se passe alors comme si Sade révélait le paradoxe qui consiste, pour le lecteur, à éprouver du plaisir au récit des malheurs d'un personnage, et donc à rechercher activement ce type de récits. Dans ce cas, il n'y aurait plus d'attendrissement qui tienne⁴⁸.

Cette idée suggérée par le cadre narratif des *Infortunes* et des *Malheurs* apparaît, grossie, à l'intérieur du récit de Justine : tous ceux auxquels Justine confie ses malheurs finissent, d'une façon ou d'une autre, par jouir. Dubourg apprend à Justine l'inquiétante similitude entre les marques du plaisir et celles de la souffrance. Alors que Justine essaye sur lui la rhétorique pathétique dont elle est coutumière, elle remarque que celle-ci enflamme le libertin : « les infamies où se livrait Dubourg m'empêchèrent de poursuivre ; aurais-je pu me croire capable d'attendrir un homme, qui trouvait déjà dans ma propre douleur un véhicule de plus à ses horribles passions⁴⁹ ! » conclut l'héroïne.

Il y a fort à parier que si Justine s'était tue, elle n'aurait pas inspiré de tels sentiments, qui la rendent nécessaire à ses bourreaux : en ce sens, l'incontinente Justine est bien une nouvelle Shéhérazade qui a compris comment rallonger la durée de sa vie en racontant ses malheurs. Ce duo sadien fait écho au couple composé de l'infortuné narrateur et du narrateur attendri, repris au roman-mémoires, l'un n'étant peut-être que la version désambiguïsée de l'autre.

47. La préface du *Cleveland* peut être trouvée dans un collectif dirigé par Jean-Paul SERMAIN, *Cleveland de Prévost : l'épopée du XVIIIᵉ siècle*, Paris, Desjonquères, 2006, p. 258.

48. Comme le montre Anne Coudreuse, ce rapport lie celui qui raconte et celui qui écoute : « Le discours de la curiosité est immédiatement aussi un discours de la *libido* et du désir. La curiosité des personnages, qui figurent ici celle du lecteur pourrait être définie comme “l'envie du récit” ou “le désir de l'histoire”. » (Anne COUDREUSE, *Le Goût des larmes au XVIIIᵉ siècle*, op. cit., p. 20).

49. MV, p. 146.
Les pièges de la lacrymophagie

Sade enquête également sur la nature du plaisir suscité. Le lecteur, comme le libertin, est en « quête d'intensité<fnref n="50" /> ». Ainsi que l'a montré Michel Delon<fnref n="51" />, le libertin est celui qui recherche la plus forte sensation possible. D'une certaine façon, le lecteur de l'Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut se comporte à l'égard de Manon comme les libertins : Manon étant fictive, il peut prendre plaisir à la voir souffrir, ce qui lui procure une intense émotion. L'objet le plus propre à satisfaire cette quête d'intensité est sans conteste le récit des souffrances féminines. Sévérino en fait l'expérience, alors qu'il assiste à une grande démonstration pathétique de Justine :

> [...] mes larmes coulent en abondance, mes cris font retentir la voûte ; je me roule à terre, je meurtris mon sein, je m'arrache les cheveux, j'invoque mes bourreaux, et les supplie de me donner la mort...
> Le croirez-vous, madame, ce spectacle affreux les irrite encore plus.
> « Ah ! dit Sévérino, je ne jouis jamais d'une plus belle scène : il est inouï ce qu'obtiennent de moi les douleurs féminines<fnref n="52" />. »

Que sont les « douleurs féminines », sinon le sujet privilégié de la littérature pathétique, tous genres confondus ? De combien de femmes torturées un lecteur du XVIIIᵉ siècle jouit-il tout au long de sa vie ? Des dizaines et des dizaines, si l'on considère l'ensemble des productions, où elles sont surreprésentées. À l'image du moine Clément qui goûte les larmes de Justine<fnref n="53" /> ou de Bressac, qui dans La Nouvelle Justine « [dévore] avec volupté celles de sa mère<fnref n="54" /> », le lecteur de romans attendrissants serait-il lacrymophage ?

Le lecteur, en effet, comme le libertin, consomme des objets qui souffrent. Et il consomme beaucoup, si l'on considère le succès des œuvres dont l'intrigue est fondée sur les souffrances d'une héroïne. La

<footnote n="50">50. Michel DELON, L'Idée d'énergie au tournant des Lumières (1770-1820), PUF, 1988, p. 518.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, p. 307 : « Le libertin se tourne donc vers la douleur qui “affecte bien plus vivement que le plaisir”, mais il dérive vers autrui cette douleur, de façon à bénéficier de son intensité sans avoir à en supporter les désagréments. »</footnote>

<footnote n="52">52. MV, p. 327.</footnote>

<footnote n="53">53. MV, p. 234.</footnote>

<footnote n="54">54. NJ, p. 496.</footnote>
principale différence, et non des moindres, est que le libertin fait directement ce que le lecteur fait de façon médiatisée, par l'observation de la représentation, ce qui relègue le lecteur au rang de pervers. Le libertin est une figure monstrueuse à la fois fantasmatique et théorique, qui permet à Sade de placer le lecteur sensible face à ses contradictions<fnref n="55" />.

L'histoire de Justine reprend l'argument de *Manon Lescaut* – voir une femme souffrir –, mais l'écart entre les œuvres invite à voir la réaction des libertins aux plaintes de Justine comme la version explicite de la jouissance de mauvaise foi du lecteur face au récit de des Grieux. Sade développe ainsi à propos du roman sensible une réflexion qui rappelle par bien des points la critique par Rousseau de la *catharsis*, mais il n'en tire évidemment pas les mêmes implications : si, dans les deux cas, le but est bien la lucidité du lecteur-spectateur, il ne s'agit pas pour Sade de condamner le roman sensible, mais de le désambiguïser<fnref n="56" />. Il s'attaque au rapport d'identification qui se noue dans le roman attendrissant entre le personnage principal et le lecteur, parce qu'il le perçoit, à la suite de Prévost et Marivaux mais de façon radicale, comme aliénant.

## LES EFFETS SURPRENANTS DE L'ABSENCE DE SYMPATHIE : SAPER L'IDÉE DE MORALE SENSIBLE

Sade met ainsi à jour l'illusion dont se berce le lecteur de romans attendrissants – en étant attendri, je fais preuve de ma grande qualité morale –, pour forcer ce dernier à contempler la nature trouble, sinon perverse, de son attendrissement. En parodiant *Manon Lescaut* et autres romans sensibles, il corrompt l'un des lieux-clés où s'élabore l'idée de morale sensible.

<footnote n="55">55. Alexandre WENGER, « Entrouver avec frémissement le sein de la nature... », dans Adrien Paschoud et Alexandre Wenger [dir.], *Sade : sciences, savoirs et invention romanesque, op. cit.*, p. 43 : « Sade exploite la pulsion scopique et libidinale du lecteur, mais il déjoue également ses attentes, car l'éveil aux sens débouche sur la violence et la cruauté. »</footnote>

<footnote n="56">56. Christophe Martin parle à cet égard de la « logique obscène et démystificatrice de [l']écriture [de Sade] » (Christophe MARTIN, « Éducations négatives » : fictions d'expérimentation pédagogiques au XVIIIᵉ siècle, Paris, Classiques Garnier, 2012 [rééd.], p. 269).</footnote>
## Pavlov romancier

Première charge portée contre l'idée de morale sensible : celle-ci n'ap-
paraît pas, au cours de la lecture de romans attendrissants, comme un
« mouvement de la nature », mais comme la réponse à de simples
stimuli.

Tous les procédés dont Justine se sert pour émouvoir ses interlocuteurs sont en effet déjà présents dans les grands romans-mémoires des années 1730 et 1740 – d'où des réécritures ironiques, comme celle de Diderot avec *La Religieuse*. Il y a du Cleveland dans la conclusion de son récit à Madame de Lorsange : « Sous quel astre fatal faut-il que je sois née, me disais-je, pour qu'il me soit impossible de concevoir un seul sentiment honnête qui ne me plonge aussitôt dans un océan d'infortunes<fnref n="57" /> ! » Le motif de la mauvaise étoile et la métaphore des malheurs comme « mer immense de mes infortunes<fnref n="58" /> », filée dans le célèbre exorde du livre III du *Philosophe anglais*, associent Justine et Cleveland. Mais de l'un à l'autre, les procédés se sont figés : en témoigne sans doute l'alexandrin<fnref n="59" /> qui ouvre la citation de Justine, qui sonne mécaniquement et surjoue la tonalité tragique du discours de Cleveland.

Ces clichés sont loin d'être effectifs, car, en plus du principe de répéti-
tion inhérent à l'intrigue, Justine recourt toujours aux mêmes formules<fnref n="60" />.
Le caractère machinal des discours pathétiques force le lecteur de l'His-
toire du Chevalier des Grieux ou de La Vie de Marianne à reconnaître la
mécanicité de ses propres réflexes sentimentaux.

Pour empêcher le lecteur de céder à ses habitudes de lecture, Sade fait
systématiquement suivre ces amorces pathétiques de scènes d'une
grande cruauté qui en inhibent les effets attendus. Ce principe roma-
nesque est amplifié dans *La Nouvelle Justine*, où le développement des
scènes d'orgie et des dissertations semble aller de pair avec celui des

<footnote n="57">57. MV, p. 393.</footnote>

<footnote n="58">58. Abbé PREVOST, *Cleveland ou Le philosophe anglais*, Jean SGARD et Philip STEWART (dir.), Paris, Desjonquères, 2003, p. 155.</footnote>

<footnote n="59">59. Il est volontaire, puisque qu'on trouvait dans *Les Infortunes* « Sous quelle étoile fatale faut-il que je sois née » (IV, p. 115) : encore une preuve que chez Sade le travail de la référence est délibéré.</footnote>

<footnote n="60">60. Voir par exemple sa tentative avec Bressac (MV, p. 176).</footnote>
plaintes de Justine<fnref n="61" />. Il est aussi à l'œuvre à l'intérieur du roman : chaque fois que Justine fait preuve de sensibilité, ses espoirs sont déçus. Lorsque, dans *La Nouvelle Justine*, assistant au supplice de Rosalie par Rodin et Rombeau, elle « ose donner des secours et des larmes à sa trop malheureuse amie », la réaction des libertins est sans appel : « on lui reproche cette commisération, on s'y oppose, on maltraite celle qui s'y livre<fnref n="62" /> ». De même, dès que le lecteur pourrait se livrer à l'attendrissement que lui promet la réécriture de *Manon Lescaut*, Sade le heurte en désacralisant le modèle qu'il chérissait.

En écrivant l'histoire de Justine, Sade se livre donc à un véritable travail de désaccoutumance. La parodie, puisqu'elle fait transparaître le texte source, met le lecteur en mesure de reconnaître la petite musique romanesque<fnref n="63" /> qui lui procure habituellement du plaisir. Puis, une fois que le lecteur s'est mis en condition d'éprouver ce plaisir, Sade lui enlève cette satisfaction en dérégulant l'épisode romanesque. Tel Pavlov romancier, Sade répète ce fonctionnement *ad nauseum* jusqu'à déconditionner définitivement le lecteur de romans sensibles.

## L'attendrissement comme culture et non comme nature

En quoi ce fonctionnement romanesque porte-t-il une ambition philosophique ? Pour le comprendre, il faut revenir aux fondements de l'idée de morale sensible : l'attendrissement serait l'expression de la morale parce qu'il participerait d'un « mouvement naturel ». Dans cette logique, le roman sensible, en attendrissant le lecteur, porterait de façon privilégiée la « voix de la nature ».

Plusieurs éléments, dans l'histoire de Justine, viennent tenir en échec cette conception, en montrant que l'attendrissement est un pur produit de la civilisation. Déjà, la fossilisation des discours attendrissants les désigne comme artefacts, parce qu'elle renvoie *de facto* à leur généalogie

<footnote n="61">61. Voir par exemple NJ, p. 406 : Sade développe les plaintes de Justine face à la cruauté de Dubourg et Madame Desroches, dans un long monologue pathétique.</footnote>

<footnote n="62">62. NJ, p. 566.</footnote>

<footnote n="63">63. Cette musique romanesque se fait entendre dès le titre, qui joue comme un marqueur générique fort : le double titre « Justine ou les malheurs de la vertu » a des accents romanesques, comme le remarque Michel Delon (« Introduction », *op. cit.*, p. XIII).</footnote>
littéraire. Ensuite, des épisodes-clés des romans développent une critique de l'attendrissement, comme celui, ajouté dans *La Nouvelle Justine*, dans lequel l'héroïne intègre une troupe de mendiants. « Attendrie<fnref n="64" /> » par une vieille femme à qui elle a accordé l'aumône, Justine se fait voler son argent et entraîner dans un repaire de mendiants. Ceux-ci apparaissent comme ses doubles cyniques : comme elle, ils survivent en émouvant le chaland, mais, contrairement à elle, ils sont parfaitement lucides quant aux techniques qu'ils mettent en œuvre pour atteindre ce but. Ainsi que le lui explique Raimond, leur « instituteur<fnref n="65" /> » :

> Ayez les larmes à commandement ; les histoires, les romans, les mensonges, que rien de tout cela ne vous coûte : il n'est point de métier dans le monde où il faille savoir en imposer avec plus d'impu-dence, feindre avec plus de hardiesse les maux et les revers les plus éloignés de nous<fnref n="66" />.

Raimond insiste sur le fait que l'attendrissement est réductible à un ensemble de techniques grâce auxquelles le mendiant-comédien peut toucher sa cible à coup sûr<fnref n="67" />. Là encore, cette ambigüité est reprise aux romans-mémoires de Prévost et de Marivaux. On sait à quel point, dans le récit de des Grieux, le *pathos* du récit entre en conflit avec les épisodes où le personnage use des procédés pathétiques pour obtenir des faveurs<fnref n="68" />. Justine, de même, doit attendrir Madame de Lorsange, qui peut seule la sauver de l'exécution<fnref n="69" />. L'épisode central des mendiants fait donc écho au cadre romanesque parce qu'il insiste sur la technique dont usent les mémorialistes pour manipuler leurs interlocuteurs.

Prévost et Marivaux se servaient de ces mises en abyme comme de balises destinées à maintenir l'esprit critique du lecteur au cœur même de l'attendrissement. Sade exhibe cette ambiguïté : il s'agit d'empêcher le

<footnote n="64">64. NJ, p. 970.</footnote>

<footnote n="65">65. NJ, p. 980.</footnote>

<footnote n="66">66. NJ, p. 981-992.</footnote>

<footnote n="67">67. On reconnaît dans ces recommandations un discours qui pourrait être tiré du *Paradoxe du comédien* de Diderot, si ce n'est que, selon l'habitude de Sade, il est détourné vers un tout autre objectif.</footnote>

<footnote n="68">68. Il essaie ainsi de convaincre Tiberge de lui prêter de l'argent en racontant sa fuite sous un angle pathétique. PRÉVOST, *Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut*, op. cit., p. 383.</footnote>

<footnote n="69">69. Voir par exemple MV, p. 148 ou NJ, p. 1109.</footnote>
lecteur de se livrer au plaisir de l'attendrissement, qui l'assujettit à une relation commerciale tout en le persuadant, pour endormir son juge-ment, qu'elle est morale. En ce sens, le roman attendrissant est un genre pornographique : il développe un discours qui a pour finalité une tran-saction (pornê). En réécrivant *Manon Lescaut* et *La Vie de Marianne* sous forme de roman pornographique, Sade ne détourne pas seulement les œuvres de Prévost ou de Marivaux : il révèle, par le choix du genre cible, le véritable fonctionnement du genre source.

Si l'attendrissement est un art, à l'inverse, le seul véritable sentiment naturel auquel se livre Justine est son instinct de survie. C'est elle-même qui le dit, au moment où, depuis sa prison, elle va solliciter le père Antonin :

> Accoutumée depuis si longtemps à la calomnie, à l'injustice et au malheur ; faite depuis mon enfance à ne me livrer à un sentiment de vertu, qu'assurée d'y trouver des épines, ma douleur fut plus stupide que déchirante, et je pleurai moins que je ne l'aurais cru : cependant comme il est naturel à la créature souffrante de chercher tous les moyens possibles de se tirer de l'abîme où son infortune l'a plongée, le père Antonin me vint à l'esprit<fnref n="70" />.

Afin de survivre, Justine recourt à tous les procédés du pathos, qui devraient être à même de la sauver en intéressant quelqu'un à son sort. Dans cette perspective, l'attendrissement ne relève pas de la nature. Preuve en est que les plaintes de Justine n'ont aucun effet sur les éléments naturels. On trouve, dans l'histoire de Justine, de nombreuses scènes au cours desquelles l'héroïne expose la nature à ses larmes. Comme ici, dans *La Nouvelle Justine*, après avoir été chassée par Rodin :

> Entièrement livrée à sa douleur, Justine se jette aux pieds d'un arbre, et là, lui donnant le plus libre cours, elle fait retentir le bois de ses gémissements ; elle presse la terre de son malheureux corps... elle arrose l'herbe de ses larmes<fnref n="71" />.

Ou dans la prison, en apprenant la trahison de Saint-Florent :

> Justine au désespoir se précipite à terre elle fait retentir la voûte de ses cris ; elle frappe sa tête contre les carreaux, à dessein d'y trouver

<footnote n="70">70. MV, p. 368.</footnote>

<footnote n="71">71. NJ, p. 517.</footnote>
une mort plus prompte ; et, ne rencontr[e] point d'expression à son affreuse douleur<fnref n="72" />.

La nature est insensible aux tentatives d'attendrissement, qui relèvent de l'art et de la civilisation<fnref n="73" />. L'erreur du lecteur de romans sensibles est donc de prendre pour un mouvement naturel ce qui est en réalité un phénomène tout à fait culturel.

## Nécrophilie du roman sensible

Sade fonctionne donc en deux temps : il passe d'abord par un travail de corruption des objets littéraires, qui le conduit, dans un second temps, à en saper les fondements idéologiques. Parce qu'il est un des piliers de l'idée de morale sensible, le roman attendrissant doit être mis à bas. Corrompre le roman attendrissant – le « flétrir » ou le déflorer, pour reprendre un motif obsédant de l'histoire de Justine<fnref n="74" /> –, c'est faire s'effondrer les illusions qu'il soutient : c'est pourquoi il faut réécrire Manon Lescaut et La Vie de Marianne en mode sadien.

Le changement de narration entre *Les Malheurs de la vertu* et *La Nouvelle Justine*, de la première à la troisième personne, pourrait s'inscrire dans cette logique. Une fois qu'il a été corrompu, le cadre narratif repris de Manon Lescaut n'a plus lieu d'être. L'histoire de Justine aurait difficilement pu demeurer sous forme mémorielle, car l'écart entre le cadre, qui doit susciter l'attendrissement, et les récits secondaires, qui inversent le processus, devient peu à peu intenable : difficile, à cet égard, d'imaginer une version intitulée *Mémoires et aventures de Justine*<fnref n="75" />. Tout se passe

<footnote n="72">72. NJ, p. 1105.</footnote>

<footnote n="73">73. Les libertins sadiens cherchent d'ailleurs à se débarrasser de cette habitude. Voir Philippe ROGER, *Sade. La philosophie dans le pressoir, op. cit.*, chapitre III : « L'apathie passionnée », p 49-66. Anne Coudreuse parle à cet égard d'une « pathos » dé-moralisé » : « L'apathie nécessite un apprentissage qui permet au libertin de se déprendre d'un conditionnement philosophique qui associe la sen-sibilité physique et la sensibilité morale. » (Anne COUDREUSE, *Le Refus du pathos au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, respectivement p. 236 et 233).</footnote>

<footnote n="74">74. L'image de la fleur flétrie est récurrente dans le roman (MV, p. 222, NJ, p. 405, etc.).</footnote>

<footnote n="75">75. Voir Jean-Christophe ABRAMOVICI, *Encre de sang. Sade écrivain, op. cit.*, p. 56 : « Le point de vue cynique est dans un cas une tentation que Justine s'ef-force – souvent bien faiblement – de repousser, dans l'autre une position à laquelle on feint par jeu de ne pas adhérer. »</footnote>
comme si, avec l'histoire de Justine, Sade avait fait ressortir l'implicite inquiétant du modèle romanesque qu'il parodie entre la première et la seconde version, au point de pouvoir l'abandonner dans *La Nouvelle Justine*.

Dans l'ultime version du roman, en effet, les libertins qui écoutent Justine ne sont pas émus par ses malheurs, mais ils la considèrent avec un « plaisir » manifeste qui achève de disqualifier l'attendrissement :

> Justine, rafraîchie, reposée, raconta le lendemain à toute la société les aventures que l'on vient de lire. Quelque abattue que fût cette belle fille, elle plut à tout le monde ; et nos libertins, en l'examinant, ne peuvent s'empêcher de la louer. « Oui », dit l'un d'eux [...], « oui, voilà bien ici les Malheurs de la Vertu<fnref n="76" />. »

Justine présente ici toutes les marques physiques de l'infortune – elle est « abattue » – et cependant elle n'émeut pas les libertins, qui l'écoutent pourtant avec intérêt : il serait donc possible d'avoir une lecture attentive et impliquée sans pour autant s'attendrir. La mise en abyme du titre du roman, ici trouvé par un personnage, suggère une issue possible au conflit entre la sensibilité et l'insensibilité : considérer les œuvres comme des objets littéraires et donc comme des outils d'expérience. Si le romancier achève son entreprise, tel est le lecteur qu'il pourrait bien mettre au jour dans les épreintes de la parodie.

Il faudrait ici prendre en compte un autre aspect de l'histoire de Justine : la dimension carcérale qui préside à la composition de son noyau initial, *Les Infortunes de la vertu*. Ce lecteur qu'il faut déshabituer malgré lui au réflexe de l'attendrissement, c'est avant tout Sade lui-même, grand lecteur des romans sensibles de son temps. L'activité parodique débridée est aussi une manifestation du romancier, qui se livre à une forme d'introspection de son fonds romanesque en passant au crible ses propres habitudes littéraires : dans cette façon de se livrer au *topos* sensible puis de le détruire, il y a quelque chose de l'entreprise de désillusion<fnref n="77" />. On pourrait même dire – en renvoyant à la scène finale de l'*Histoire de Juliette*, qui transpose la conversion de Madame de Lorsange en une

<footnote n="76">76. NJ, p. 1109-1110.</footnote>

<footnote n="77">77. Sur ce paradoxe sadien, voir Michel DELON, « ‘Fatal présent du ciel qu’une âme sensible’. Le succès d’une formule de Rousseau », in *Études Jean-Jacques Rousseau*, n° 5, 1991, p. 55-64.</footnote>