# Le « Hitchbook » : le dernier film de François Truffaut

*The “Hitchbook”: Truffaut’s Last Movie*

Julie Wolkenstein

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5691

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5691

ISSN : 2605-8383

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-401-1

**Référence électronique**

Julie Wolkenstein, « Le « Hitchbook » : le dernier film de François Truffaut », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5691 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5691

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# Le « Hitchbook » : le dernier film de François Truffaut

## *The "Hitchbook": Truffaut's Last Movie*

### Julie Wolkenstein

1. « Hitchbook » est le surnom donné par Truffaut, dès l'origine du projet, au livre d'entretiens qu'il réalise en 1962 à Hollywood avec Alfred Hitchcock et la collaboration de la traductrice-interprète Helen Scott, qu'il publie d'abord en 1966 sous le titre *Le Cinéma selon Alfred Hitchcock*, puis rebaptise *Hitchcock/Truffaut* pour son édition définitive, en 1983. Ce n'est pas un film, certes, mais l'intrication du littéraire et du cinéma dans l'œuvre de Truffaut a déjà donné lieu à des formules qui brouillent les frontières et mélangent les genres : en 1980, Bernard Pivot écrit dans le magazine *Lire* un article intitulé « Le meilleur roman de l'année », dans lequel il affirme que « ce romancier est un cinéaste : François Truffaut, et son roman un film : *Le Dernier métro*¹ » ; vingt ans plus tard, Frédéric Bonnaud, dans les *Inrockuptibles*, qualifie à son tour la biographie de Truffaut par De Baecque et Toubiana de « meilleur roman de l'année 1996² ».

2. Admettons ce postulat de départ (comme on jouerait aux portraits chinois) : si le « Hitchbook » était un film de Truffaut, auquel d'entre eux ressemblerait-il le plus ? On suivra ici trois pistes possibles, qui reflètent chacune un aspect essentiel d'un livre qui est à la fois un manuel pédagogique, la chronique d'une création, et une illustration de l'effet esthétique.

## Un manuel pédagogique

3. Ce livre, Truffaut le conçoit avant tout comme une entreprise pédagogique. Comme il l'écrit à son éditeur en 1962 : « Ce bouquin sur Hitchcock n'est qu'un prétexte à m'instruire. Je voudrais que tous les gens qui font des films y apprennent quelque chose et aussi tous ceux qui ont envie de faire du cinéma³ ». De ce savoir, il se veut à la fois le bénéficiaire (« un prétexte à m'instruire »), et le passeur, le médiateur auprès de « tous
les gens qui font des films » et même de « tous ceux qui ont envie de faire du cinéma », c'est-à-dire à peu près tout le monde. Une entreprise pédagogique dans laquelle il jouera le double rôle de l'élève et du maître — ou du maître-assistant, comme on disait autrefois à l'Université.

4 L'Université, Truffaut n'y est pas allé. L'école, il l'a quittée à quatorze ans. Mais plusieurs de ses films mettent en scène des figures de pédagogues, du plus « mauvais », intellectuellement et humainement (Les Quatre Cents Coups, 1959), au plus passionné (voir le discours final de l'instituteur interprété par Jean-François Stévenin dans L'Argent de poche, 1976). Dans les deux cas, la transmission des connaissances et des expériences est problématique : même lorsqu'elle échappe, comme dans L'Argent de poche, à la violence et à la médiocrité, elle reste entravée, compliquée, incertaine. Mais la confrontation de ces deux films, réalisés à quinze ans d'intervalle, révèle que, si Truffaut a commencé par dénoncer l'échec de cette transmission, il n'a pas pour autant cessé de la croire possible.

5 Or cet autodidacte qu'est Truffaut se lance précisément, avec ce livre d'entretiens, dans une aventure hasardeuse, ou du moins compromise par un obstacle de taille : sa méconnaissance de la langue anglaise, la seule que parle Hitchcock. Truffaut a beau dire d'Helen Scott, chargée d'assurer la traduction simultanée de leurs échanges, qu'elle « maîtrise parfaitement le vocabulaire cinématographique dans les deux langues⁴ », l'enregistrement sonore de leur travail (retrouvé par Toubiana en 1992, diffusé sur France Culture et en partie restitué dans le documentaire de Kent Jones), laisse dubitatif et permet de mesurer combien cette leçon courait le risque de n'être pas rigoureusement comprise.

6 Il y a bien un film de Truffaut qui repose sur une gageure comparable, c'est L'Enfant sauvage (1970) : l'adaptation du journal de travail du docteur Itard qui, à la fin du XVIIIe siècle, croit et s'attelle à l'éducation d'un enfant trouvé dans les forêts de l'Aveyron, réduit sans doute depuis sa naissance à une existence animale. Incarnant lui-même ce pédagogue improvisé, Truffaut s'adresse à un élève dont les compétences (auditives notamment, mais plus largement cognitives) sont d'emblée mises en doute.

7 L'une des séquences les plus frappantes du film montre d'abord le petit Victor imiter assez adroitement son professeur, et écrire son propre nom à la craie sur un tableau noir. Itard l'entraîne ensuite à associer à un certain nombre d'objets usuels leurs noms, inscrits sur ce même tableau ; il le récompense lorsqu'il réussit, le punit lorsqu'il échoue. Mais, pour s'assurer qu'il lui a « inspiré le sentiment intérieur de la justice », il décide un jour de le châtier (en l'enfermant dans un cabinet noir) alors qu'il n'a pas failli. L'enfant se révolte violemment, et le maître conclut en se félicitant d'avoir « élevé l'homme sauvage à toute la hauteur de l'homme moral, par le plus tranché de ses caractères et la plus noble de ses attributions. »

8 Dès 1957, Truffaut définissait ainsi l'art d'Hitchcock : « Il nous fait participer, par la fascination qu'exerce sur chacun de nous une figure formelle, quasi géométrique, au vertige qu'éprouvent les personnages. Et au-delà du vertige, il nous fait découvrir la profondeur d'une idée morale, d'une vision du monde⁵ ». « De la figure géométrique à l'idée morale » pourrait être le titre de cette séquence de L'Enfant sauvage, et ce qu'elle donne à voir, à comprendre, présente de nombreuses coïncidences avec le « Hitchbook ».
9

D'abord parce qu'elle illustre fidèlement le jugement critique cité plus haut, faisant coexister le souci formel de la figure géométrique, dont la simplicité n'est qu'apparente, et le sens moral, ici essentiellement assimilé, comme dans la lecture que fait Truffaut de l'œuvre d'Hitchcock, à la hantise de l'injustice. On y retrouve aussi bien la pureté graphique des lignes droites ou courbes, tracées au tableau, que le personnage du « faux coupable » manipulé. Et la scène rappelle les propos, tenus par Hitchcock en 1947 et cités dans le « Hitchbook » : « Je suis prêt à procurer au public des chocs moraux bénéfiques. Il faut susciter ce choc artificiellement⁶ ».

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Cette séquence exalte aussi l'inventivité technologique (la fabrication par Victor d'un porte-craies à partir d'un manche à gigot). Or le « Hitchbook » peut se lire comme le recueil de multiples trouvailles techniques, de secrets de fabrication (le plafond de verre au travers duquel on guette les pas d'un locataire suspect dans *The Lodger*, le revolver démesuré à la fin de *La Maison du docteur Edwards*, le verre de lait phosphorescent de *Soupçons*, la combinaison de la *Dolly* et du zoom pour filmer la cage d'escalier en maquette dans *Vertigo*, etc.). Tous sont des trucs aussi économiques et astucieux que ce porte-craies, et comme lui voués à servir un projet artistique, instruments bricolés pour servir à créer des formes, révélés par un artisan à un autre artisan.

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Enfin, dans la liste des objets, écrite au tableau, désignée par la baguette magistrale, et dont l'élève est chargé d'aller chercher les modèles concrets qui leur correspondent, on trouve les mots suivants et, infalliblement sélectionnés par Victor, leur référent : « Couteau », « Ciseaux », « Boîte », « Clef », « Chandelier », « Brosse », ou « Verre ». Ce sont là les mêmes objets sur lesquels Truffaut questionne sans relâche Hitchcock, ou sur lesquels Hitchcock attire l'attention de Truffaut, et qu'il s'agit, comme dans *L'Enfant sauvage*, de décoder : par exemple le couteau dans *The Lodger*, les ciseaux dans *Le Crime était presque parfait*, la boîte contenant le cadavre dans *La Corde*, la clef de la cave dans *Les Enchaînés*, la brosse de *Rebecca*, avec laquelle Mrs Danvers coiffe l'héroïne, le chandelier avec lequel elle met le feu à Manderley, le verre de lait de *Soupçons*, etc. Décoder : c'est ce que le dialogue des deux cinéastes s'emploie à faire avec la même frénésie, le même enthousiasme, et le même succès que dans le jeu éducatif inventé par le docteur Itard. Comme Victor, Truffaut observe intensément des images signifiantes et se démène pour identifier ce qu'elles signifient, suscitant généralement l'approbation du maître. On notera, cela ne peut pas être un hasard, que les deux mots sélectionnés par Itard/Truffaut pour le châtiment immérité de Victor sont « livre » et « clef » : coïncidence bienvenue pour qui cherche dans *L'Enfant sauvage* le reflet d'un livre qui entend donner des clefs. Comme pour le docteur Itard, l'enjeu pour Truffaut consiste avec le « Hitchbook » à nous apprendre un langage (le langage cinématographique cette fois) : ses signes, ce qu'ils veulent dire, comment les déchiffrer, les reproduire.

## Chronique d'une création

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Le « Hitchbook » élabore aussi une forme originale de récit, ou plutôt une succession de micro-récits, apparemment anecdotiques parfois, mais qui nourrissent l'échange, l'animent, et en font un livre de contes, drôle, vivant, incarné, rythmé, sur la fabrique d'un film. Ce que son scénariste, Claude de Givray, appelle « la machine à raconter des
histoires⁷ », pour désigner la manière dont Truffaut conçoit l'écriture de ses scénarios, s'applique parfaitement, aussi, à celle du « Hitchbook ». On y trouve ce dialogue :

FT : J'ai l'impression que l'on pourrait faire un bon film comique sur le tournage d'un film.

AH : Cela me plairait beaucoup aussi et j'ai une idée là-dessus, toute l'action se déroulerait dans un studio, non pas sur le plateau devant la caméra, mais hors du plateau entre les prises de vue ; les vedettes du film seraient des personnages secondaires et les personnages principaux seraient certains figurants. On pourrait faire un contrepoint merveilleux entre l'histoire banale du film que l'on tourne et le drame qui se déroule à côté du travail. On pourrait également imaginer qu'il existe une grande haine entre le cameraman du film et l'un des électriciens, alors, quand le cameraman prend sa place sur la grue, elle s'élève jusqu'aux cintres et les deux hommes disposent d'un petit moment pour s'injurier. En arrière-plan de tout cela, il y aurait évidemment des éléments satiriques⁸.

13 Ce film, ce n'est pas Hitchcock qui le réalisera, mais Truffaut lui-même, en 1973. Si le « Hitchbook » était un de ses films, ce pourrait donc être aussi *La Nuit américaine*, qui s'offre au même déchiffrement contradictoire : tous deux tendent « à démystifier la création cinématographique⁹ », en même temps qu'ils opèrent « dans le champ de la remystification¹⁰ ».

14 Outre leur parenté formelle et thématique (ce sont deux œuvres qui racontent, comme on raconte des histoires, ce que c'est de réaliser un film), elles présentent un autre point commun, commun, à vrai dire au livre et à tous les films de Truffaut : ce qu'on en retient très souvent, ce sont des formules, des affirmations ou des questions, à la fois très personnelles et à vocation généralisante. Mais, dans le cas de *La Nuit américaine*, la ressemblance est d'autant plus évidente que ces affirmations concernent aussi, et exclusivement, le cinéma. Pour mémoire, voici quelques-unes des plus célèbres, prises d'abord dans *La Nuit américaine* : « Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit », « Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n'y a pas d'embouteillages dans les films, il n'y a pas de temps morts », « Un tournage de film, ça ressemble exactement au trajet d'une diligence au Far West. D'abord, on espère faire un beau voyage et puis très vite on en vient à se demander si on arrivera à destination » ou encore : « Pour un film, je pourrais quitter un type, mais pour un type, je ne pourrais jamais quitter un film. » En regard desquelles on peut citer quelques formules, devenues cultes, du « Hitchbook » : « Certains films sont des tranches de vie, les miens sont des tranches de gâteau¹¹ », « Nos amis les "vraisemblants" »¹² », « Les acteurs sont du bétail »¹³, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film¹⁴ », « Une fille anglaise, avec son air d'institutrice, est capable de monter dans un taxi avec vous et, à votre grande surprise, de vous arracher votre braguette¹⁵ », « Dans un couple, c'est la femme qui choisit le film qu'on va voir et je dirai même que c'est elle qui décide ensuite si le film était bon ou mauvais¹⁶ » ou « Ils ne vont pas à la police parce que c'est emmerdant¹⁷ ». La différence, c'est que, dans le « Hitchbook », ce ton souvent léger, cette allure de chronique, et surtout ces répliques cultes produisent de la théorie. Une théorie appliquée, illustrée, l'opposé d'un système autarcique et désincarné. Ses principes nous sont devenus si familiers qu'ils nous paraissent faciles, convenus. Il faut pourtant, pour en mesurer la validité et la pertinence, relire les pages de dialogues sur la différence entre le suspense et la surprise, sur le MacGuffin, sur l'onirisme, sur la figure du « vilain », sur l'immersion du spectateur, relire aussi le prologue et l'épilogue, entièrement dus à la plume de Truffaut, et notamment sa définition de la catégorie, qu'il invente, du « grand film malade » :
Ce n'est rien d'autre qu'un chef-d'œuvre avorté, une entreprise ambitieuse qui a souffert d'erreurs de parcours, un beau scénario intournable, un casting inadéquat, un tournage empoisonné par la haine ou aveuglé par l'amour, un trop fort décalage entre intention et exécution, un enlisement sournois ou une exaltation trompeuse. Cette notion de « grand film malade » ne peut s'appliquer évidemment qu'à de très grands metteurs en scène, qu'à ceux qui ont démontré en d'autres circonstances qu'ils pouvaient atteindre la perfection. Un certain degré de cinéphilie encourage parfois à préférer, dans l'œuvre d'un metteur en scène, son « grand film malade » à son chef-d'œuvre incontesté, donc *Le Roi à New York à La Ruée vers l'or*, ou *La Règle du jeu à La Grande Illusion*. Si l'on accepte l'idée qu'une exécution parfaite aboutit le plus souvent à dissimuler les intentions, on admettra que les « grands films malades » laissent apparaître plus crûment leur raison d'être. Observons aussi que, si le chef-d'œuvre n'est pas toujours vibrant, « le grand film malade » l'est souvent, ce qui explique qu'il fera, plus aisément que le chef-d'œuvre reconnu, l'objet de ce que les critiques américains appellent un « culte ». Je dirais enfin que « le grand film malade » souffre généralement d'un trop-plein de sincérité, ce qui, paradoxalement, le rend plus clair aux aficionados et plus obscur au public¹⁸.

Dans *La Nuit américaine*, Truffaut ne produit aucune théorie. Les phrases citées plus haut n'ont pas cette ambition. Il n'y a qu'un moment, juste avant la fin, où la voix off du metteur en scène, Ferrand, interprété là encore par Truffaut lui-même, dit quelque chose d'apparemment sérieux, réfléchi et définitif sur le cinéma. L'équipe vient d'apprendre la mort accidentelle d'Alexandre, un des principaux acteurs de *Je vous présente Paméla*, le film qu'ils achèvent de tourner, et Ferrand la commente ainsi : « En même temps qu'Alexandre, toute une époque du cinéma va disparaître. On abandonne les studios. Les films se tourneront dans les rues, sans vedettes et sans scénarios. On ne fera plus de film comme *Je vous présente Paméla* »

Les films de Truffaut les plus dépourvus d'intrigues, les plus décousus, les plus sériels, sont aussi ceux dont le dénouement est le plus accentué (la course vers la mer dans *Les Quatre Cents Coups*, le mariage dans *Baisers volés*, le discours de l'instituteur dans *L'Argent de poche*, la mort de Bertrand Morane dans *L'Homme qui aimait les femmes*). Ou est-ce parce qu'ils s'écartent délibérément d'une ligne dramatique traditionnelle qu'on est d'autant plus surpris lorsque, *in fine*, ils la rejoignent ? Dans *La Nuit américaine*, la fin, naturelle, prévisible, du tournage ne suffit pas. Il faut la mort d'Alexandre. Et ce discours, le dernier prononcé en voix off par Ferrand-Truffaut, n'est sans doute, dans son insistance nostalgique, funèbre, qu'un moyen supplémentaire d'accentuer le dénouement. Car, si on y regarde de plus près, ce jugement n'a aucun sens : d'abord, on continuera de faire des films comme *Je vous présente Pamela*. Louis Malle l'a tourné, ou presque, en 1992, avec *Fatale*. On continue de faire des films en studio, avec des vedettes et des scénarios. Et, surtout, en 1973, il y a déjà presque vingt ans qu'on fait aussi, déjà, des films autrement, « dans les rues, sans vedettes et sans scénario ».

Si on s'en tient donc à la tonalité de ce discours, à sa nostalgie insistante, à la note funèbre sur lesquelles Truffaut tient à clore sa *Nuit américaine*, on peut y voir un lien de plus avec le « Hitchbook », qui, bien avant que la mort de Hitchcock et le dernier chapitre ajouté par Truffaut juste avant de mourir à son tour n'en fassent vraiment un livre testamentaire, est, dès l'origine, un lieu de mémoire, une recherche du temps perdu, et surtout du grand secret perdu, celui du cinéma muet par lequel Hitchcock a débuté. Dans son introduction, Truffaut le formule ainsi : « Howard Hawks, John Ford et Alfred Hitchcock nous apparaissent comme les seuls héritiers des secrets de Griffith, et comment songer *sans mélancolie*¹⁹ que, leur carrière achevée, il faudra parler de
« secrets perdus²⁰ ». Autrement dit, le « Hitchbook », comme le dénouement de la *Nuit américaine*, est habité par la mélancolie.

## L'effet esthétique

Il y a une troisième réponse possible à la question « Et si le Hitchbook était un film de Truffaut », plus indirecte. La mélancolie, l'hommage aux disparus et la vocation du cinéma à immortaliser les morts nous entraînent en effet du côté de *La Chambre verte*, adaptée de plusieurs brefs récits d'Henry James habilement mixés : *L'Autel des morts, Les Amis des amis, et La Bête dans la jungle*. Ce n'est pas à l'une de ces nouvelles qu'on comparera le « Hitchbook », mais à une autre, peut-être encore plus célèbre, *Le Motif dans le tapis* (dont l'argument, brièvement résumé, est le suivant : un grand écrivain met au défi le narrateur, un critique littéraire, de percer le sens secret de son œuvre ; le narrateur échoue, mais son ami, Corvick, lui, y parvient).

Le « Hitchbook », lu sous cet angle, se révèle en effet profondément jamesien, en ce qu'il permet une réflexion sur l'effet esthétique théorisé par Wolfgang Iser à partir de la nouvelle de James. Hitchcock, comme Vereker, le personnage de l'écrivain fictif du *Motif dans le tapis*, est un auteur qui revendique un contrôle absolu sur son œuvre : « Il faut diriger complètement les pensées du spectateur. [...] Avec *Psycho*, je faisais de la direction de spectateurs²¹. » Il emploie, pour parler de son travail, des termes éminemment jamesiens (ses films sont, dit-il, « élaborés d'une façon très oblique²² »), et utilise la même comparaison que celle qui donne son titre au *Motif dans le tapis* en désignant à plusieurs reprises ses films comme des tapisseries.

Quant au critique Truffaut, contrairement au narrateur du *Motif dans le tapis*, il n'est pas un herméneute acharné à déchiffrer un message univoque, un sens caché, mais un simple sujet, doué de sensibilité, et qui, face aux films d'Hitchcock, en ressent profondément les effets. C'est-à-dire un récepteur plus proche du personnage de Corvick, le seul, chez James, à comprendre l'œuvre de Vereker, un récepteur tel que le promeut Wolfgang Iser dans *L'Acte de lecture, théorie de l'effet esthétique*. Iser oppose ces deux types de réception. Il condamne le premier première (celui que pratique le narrateur de James, et qui consiste à vouloir expliquer l'œuvre d'art) et exalte le second (celui de Corvick dans le même récit, qui consiste au contraire à en ressentir l'effet) :

> Le sens est l'objet que le sujet cherche à définir à l'intérieur d'un cadre de référence. La valeur universelle de cette définition est prétendument fondée sur l'absence de toute subjectivité, ainsi que sur la transgression des limites du sujet. Cette indépendance par rapport au sujet constituerait le critère de vérité. On peut se demander ce qu'une telle définition du sens signifie encore pour le sujet. Si le sens a le caractère d'une image, le sujet ne peut jamais disparaître, comme cela se produit en principe dans le cas de la connaissance discursive. En effet, si l'image éveille un sens qui n'est pas formulé dans les pages imprimées du texte, elle se présente comme le produit de l'interaction entre les signes du texte et l'acte de compréhension du lecteur. Celui-ci ne peut plus s'écarter de ce rapport d'échange. Il s'attache au texte et établit lui-même les conditions nécessaires pour que le texte produise son effet. Dans ce cas, son rapport au texte ne peut plus produire la séparation discursive entre sujet et objet. Le sens n'est plus à expliquer mais bien à vivre : il s'agit d'en ressentir les effets. [...]

Le sens, vécu comme un effet, fait naître un trouble qu'aucune explication ne peut effacer, et qui provoque de surcroît la faillite de toute explication. L'effet se produit lorsque le lecteur retrouve dans le texte une expérience identique à la sienne.
L'explication, au contraire, situe le texte dans des cadres référentiels et évacue ainsi tout ce qui a été produit par le texte de fiction²³.

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La force à la fois pédagogique et romanesque du *Hitchbook* repose précisément sur cette omniprésence de la subjectivité de Truffaut, de son expérience de spectateur, et sur le rapport d'échange, l'interaction que cette subjectivité noue avec le cinéma d'Hitchcock. Truffaut « s'attache au film et établit les conditions nécessaires pour que le film produise son effet » et, loin d'expliquer le sens, le vit. L'effet l'emporte sur l'explication ; l'émotion, l'identification et les affects s'y révèlent meilleurs guides que l'intellection, le système, le jargon. On en trouve des exemples à chaque page, mais celui-ci, à propos d'Une femme disparaît, est particulièrement représentatif :

> Il arrive que j'aille le voir deux fois dans la même semaine, et chaque fois je me dis : comme je le connais par cœur, je ne vais pas suivre l'histoire, je vais regarder le train... si le train bouge... comment sont les transpareces... s'il y a des mouvements d'appareil à l'intérieur des compartiments, et chaque fois je suis tellement captivé par les personnages et par l'intrigue que je ne sais toujours pas comment le film est fabriqué²⁴.

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Comme dirait Wolfgang Iser, le trouble provoque la faillite de toute explication (ce qu'interdit ici le trouble de Truffaut n'est pas l'accès à un sens caché mais aux secrets de fabrication du film). Tout se passe donc comme si, avec le « Hitchbook », s'accomplissait la rencontre idéale entre un auteur aussi manipulateur que le Vereker de la nouvelle de James, et un récepteur aussi sensible que Corvick, le seul qui parvienne à percer son secret. Le narrateur de James qui, lui, n'y aura jamais accès, ne peut que rêver, et enrager, en lisant le télégramme que lui envoie son concurrent : « Viens de voir Vereker. Aucune erreur. M'a serré contre lui. Me garde ici un mois²⁵ ». C'est bien à ce genre de rencontre miraculeuse que la lecture du « Hitchbook » nous invite à assister.

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Reste que ce qui sépare irréductiblement les deux cinéastes, c'est leur rapport à la littérature. Hitchcock, en effet, exprime toutes sortes de réserves à ce sujet : « Je ne lis jamais de romans ni aucun ouvrage de fiction²⁶ », « Je n'aime pas la littérature très écrite²⁷ », « Je ne suis pas un écrivain²⁸ », et même « Je me méfie de la littérature²⁹ ». Truffaut le reconnaît d'ailleurs aussi : « Votre démarche est anti-littéraire, strictement et exclusivement cinématographique³⁰ ». Alors que Truffaut est un lecteur, et un écrivain.

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Pour revenir au titre de cette étude, « Le "Hitchbook" ou le dernier film de François Truffaut », il faut bien sûr admettre qu'il s'agit d'un livre — qui tient à la fois du manuel pédagogique, du roman, et de la confession intime, de l'autoportrait d'un cinéphile. Mais, de ce titre, s'il y a un mot qu'il n'est pas besoin de justifier, c'est l'adjectif « dernier ».

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La version définitive des entretiens est bel et bien la dernière œuvre de Truffaut. Il signe un contrat avec les éditions Ramsay le 30 juin 1983, juste avant de partir en vacances. Le 4 août, il a terminé d'écrire le dernier chapitre. Il est victime d'une rupture d'anévrisme le 12 août au soir. On lui découvre une tumeur au cerveau qui le tuera un an plus tard, en octobre 1984, à cinquante-deux ans. Parce que ce livre est devenu, sans que Truffaut ait pu le prévoir, une œuvre testamentaire, la réalité a rejoint la fiction, une fiction dans laquelle, sept ans plus tôt, Truffaut racontait la vie et la mort d'un écrivain, Bertrand Morane, et qui s'achevait par son enterrement. Observant à distance toutes les femmes venues le pleurer, l'éditrice (qui a aussi été sa
maîtresse) de son premier roman, intitulé, comme le film, *L'Homme qui aimait les femmes*, conclut ainsi, son visage s'effaçant peu à peu derrière des pages qu'on tourne : « Mais de toutes ces femmes qui ont traversé sa vie, il restera tout de même quelque chose, une trace, un témoignage, un objet rectangulaire, trois cent vingt pages brochées : on appelle ça un livre. »

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De Truffaut, en plus de ses films, le « Hitchbook » laisse aussi cette trace, ce témoignage : un objet rectangulaire, trois cent douze pages brochées, et, oui, « on appelle ça un livre ».

## NOTES

1. *Lire*, n° 62, octobre 1980.

2. *Les Inrockuptibles*, 27 juin 2000.

3. Lettre de Truffaut à son éditeur américain, 16 novembre 1962, citée dans *François Truffaut*, par Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Gallimard, 1996, p. 287.

4. Citation d'une interview télévisée reprise dans le documentaire de Kent Jones, co-écrit avec Serge Toubiana : *Hitchcock/Truffaut* (2015).

5. *Arts*, 4 décembre 1957.

6. *Hitchcock/Truffaut*, Ramsay, 1983, p. 168.

7. *François Truffaut*, par Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Gallimard, 1996, p.557.

8. *Hitchcock/Truffaut*, Ramsay, 1983, p. 143-144.

9. Arnaud Guigue, « 10% d'inspiration, 90% de transpiration », in *Le dictionnaire Truffaut*, sous la direction de Antoinde de Baecque et Arnaud Guigue, Éditions de la Martinière, 2004, p. 424.

10. Cité par Benjamin Esdraffo, « La Nuit américaine », in *Le dictionnaire Truffaut*, sous la direction de Antoine de Baecque et Arnaud Guigue, Éditions de la Martinière, 2004, p. 288.

11. *Ibid*, p. 83.

12. *Ibid*, p. 96.

13. *Ibid*, p. 114.

14. *Ibid*, p. 159.

15. *Ibid*, p. 188.

16. *Ibid*, p. 189.

17. *Ibid*, p. 231.

18. *Ibid*, p. 277-278.

19. C'est l'auteur qui souligne.

20. *Hitchcock/Truffaut*, Ramsay, 1983, p. 13.

21. *Hitchcock/Truffaut*, Ramsay, 1983, p. 230-231.

22. *Ibid*, p. 172.

23. Wolfgang Iser, *L'acte de lecture, théorie de l'effet esthétique*, Bruxelles, Editions Mardaga, 1997, p. 30-32.

24. *Hitchcock/Truffaut*, Ramsay, 1983, p. 95-96.

25. Henry James, *Le Motif dans le tapis*, traduction par Jean Pavans, GF Flammarion, 2004, p. 87.
26. Hitchcock/Truffaut, Ramsay, 1983, p. 269.

27. Ibidem.

28. Ibid, p. 271.

29. Ibid, p. 288.

30. Ibid, p. 271.

## RÉSUMÉS

Dans le prolongement de son activité de critique, François Truffaut, passé à la réalisation, travaille, vingt ans durant, à compléter et enrichir son livre d'entretiens avec Alfred Hitchcock : ce dialogue, qu'il surnomme d'emblée le « Hitchbook », est à la fois un manuel pédagogique, une chronique de la création cinématographique et une illustration de l'effet esthétique. Ces trois dimensions du texte reflètent ses propres obsessions de cinéaste, manifestes, notamment, dans *L'Enfant sauvage* (1970), *La Nuit américaine* (1973) et dans son intérêt pour les nouvelles d'Henry James. Confronter son *Hitchcock/Truffaut* à certains de ses films éclaire sa conception de la mise en scène comme artisanat, son goût du romanesque et sa posture de cinéphile.

As an extension of his work as a critic, François Truffaut, who had moved on to directing, worked for twenty years to complete and enrich his book of interviews with Alfred Hitchcock: this dialogue, which he immediately dubbed the “Hitchbook”, is at once a pedagogical manual, a chronicle of cinematographic creation, and an illustration of aesthetic response. These three dimensions of the text reflect his own obsessions as a filmmaker, evident in *L'Enfant sauvage* (1970), *La Nuit américaine* (1973) and in his interest in the short stories of Henry James. Confronting his *Hitchcock/Truffaut* with some of his films sheds light on his conception of mise en scène as a craft, his taste for the novelistic and his posture as a cinephile.

## INDEX

**Mots-clés** : Truffaut (François), Hitchcock, dialogue, critique, pédagogie, romanesque, effet esthétique, cinéphilie

**Keywords** : Truffaut (François), Hitchcock, dialogue, critic, teaching skills, fiction, aesthetic response, cinephile

## AUTEUR

### JULIE WOLKENSTEIN

Julie Wolkenstein est MCF HDR en Littérature comparée à l'Université de Caen Normandie. Elle a consacré de nombreux travaux aux relations entre littérature et cinéma (Les Récits de rêves dans la fiction, Klincksieck, 2006 ; Le Mystère du tapis d'Ardabil, POL, 2015). Elle a également traduit des romans de F. S. Fitzgerald et d'E. Wharton.