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# Notice "Forêt romantique" de l'Abécédaire de la forêt. Pascale Auraix-Jonchière, Frédéric Calas et alii (dir.)

Jacques Marckert

► To cite this version:

Jacques Marckert. Notice "Forêt romantique" de l'Abécédaire de la forêt. Pascale Auraix-Jonchière, Frédéric Calas et alii (dir.). Abécédaire de la forêt, 2024. hal-04583266

HAL Id: hal-04583266

https://hal.science/hal-04583266v1

Submitted on 22 May 2024

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## FORÊT ROMANTIQUE

Yvain traversant d' « [i]mmenses forêts », Blanche-Neige pleurant dans une « vaste forêt » et Walter Scott décrivant, dans *Ivanhoé*, cette « forêt qui couvrait la plus grande partie des montagnes pittoresques et des vallées » confirment le mot de Balzac pour lequel il « n'est pas un site de forêt qui n'ait sa signification ; pas une clairière, pas un fourré qui ne présente des analogies avec le labyrinthe des pensées humaines » (*Le Curé de Village*). Merveilleuse dans les contes, monumentale dans le *Freischütz* de Weber, gothique dans le roman noir, verte dans les récits fantastiques de Dumas, la forêt prend toutes les teintes et accueille les romantiques à la fin d'un XVIIIe siècle ouvert aux expressions d'un moi cherchant dans la nature un double familier prompt à accompagner les égarements de son cœur. La perspective change en 1836, sous la plume de Musset, lorsque la « forêt romantique » (*La Confession d'un enfant du siècle*) se donne à lire comme un personnage à part entière jouant un rôle de premier intérêt dans la progression des héros donnant libre cours à leurs amours, souvent aussi caduques que les feuilles environnantes. Épreuve initiatique chez Wagner et son *Siegfried*, seuil illustré par « Le Chasseur dans la forêt » de Friedrich ou l'« Ophélie » de Millais, la forêt romantique est un espace en constante métamorphose, entre les siècles et les arts. Selon Laure-Hélène Sacco, ce « topos romantique s'avère [...] assez mystérieux, voire angoissant [...] » dans *Norma*, de Bellini. « Ce sentiment d'étrangeté et d'inquiétude est d'abord annoncé à travers l'introduction orchestrale, puis par la puissance que dégage ce paysage ». Le sylvestre est ainsi le lieu d'une solitude éprouvée dans ce qu'elle a d'amer et de redoutable, mais peut à l'inverse autoriser, au détour d'un feuillage ou d'un étroit sentier, la fusion d'amoureux se retrouvant dans les ombres des nuits comme dans les feux des sentiments. Cette naissance des passions se prolongera dans le lien plus profond que l'homme noue avec une nature sublimée, féminisée, union que n'épargne guère, dans un dernier temps, le risque de la maltraitance.

En Allemagne, et dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Goethe devient le précurseur d'une esthétique préromantique en lien avec la sensibilité où l'homme, face à la nature, s'interroge sur lui-même. Le paysage-état d'âme par lequel le dehors se fait reflet de l'âme humaine devient à cet égard un motif de choix. Werther,

> accablé de fatigue et de soif, [...], forcé de suspendre [s]a course [...], dans une forêt solitaire, au milieu de la nuit, aux rayons de la lune, [...] [s]'assied[...] sur un tronc tortueux [...] et [...]
> [s]'endor[t], au crépuscule, d'un sommeil fatigant...

La scène, associant la pénombre à la clarté lunaire, est sublime en ce qu'elle rejoint la transcendance d'une âme qui s'élève avant que le jeune homme et ses amours, las, ne s'endorment dans le silence du clair-obscur. Prolongeant ces thèmes majeurs, Rousseau se montre également soigneux d'associer, en France, le mouvement intérieur des esseulés aux méandres de la nature : la septième promenade des *Rêveries* met en scène le narrateur se lamentant à l'idée de ne plus revoir « ces forêts, ces lacs, ces bosquets, ces rochers, ces montagnes dont l'aspect a toujours touché [s]on cœur », accumulation au regard de laquelle n'en est que plus lourd le poids d'une affliction qui s'estompera légèrement au fur et à mesure du récit. La veine romantique est clairement active dans une déploration que rejoindra Senancour avec son Oberman « parcour[ant] avidement ces solitudes [et] atteign[ant] l'extrémité de la forêt, [...] voy[ant] avec peine ces vastes plaines nues et ces clochers dans l'éloignement » (lettre XI). Faisant l'expérience d'une vigueur qui n'est plus et que scandent inlassablement les atours du dehors, les héros romantiques se replient dans une âme tout aussi
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aride de laquelle ne sort plus que le flux des atrabilaires. En d'autres termes, la forêt rend l'altérité impossible et laisse le contemplateur face à lui-même dans un narcissisme éclatant dès les *Méditations* de 1820 où Lamartine accumule « [f]leuves, rochers, forêts, solitudes si chères » jusqu'à « La Nuit d'août » où l'auteur de *Rolla* rejoint très clairement le genre de la vanité :

[...] au fond des forêts, sous les toits de verdure,
On entend le bois mort craquer dans le sentier,
[...] en traversant l'immortelle nature,
L'homme n'a su trouver de science qui dure,
Que de marcher toujours et toujours oublier[.]

*Marcher toujours*, tel est le destin des romantiques repliés dans leurs larmes mais pouvant atteindre par cette même réclusion les plus hautes sphères de la jouissance :

[f]orêt silencieuse, aimable solitude,
Que j'aime à parcourir votre ombrage ignoré !
Dans vos sombres détours, en rêvant égaré,
J'éprouve un sentiment libre d'inquiétude !

En effet Chateaubriand (« La Forêt ») ne joint pas sa voix aux chœurs des éplorés mais fait l'éloge du repli. La grandiose effusion du moi prend ainsi fin dans la rencontre de l'autre qu'autorisent volontiers les harmonieux cadres forestiers.

Miroir de concentration d'une insoutenable solitude, la forêt romantique est également le foyer privilégié d'amours naissantes, comme celles de Golaud rencontrant Mélisande parmi les arbres dans le premier acte de l'opéra de Debussy. De la musique au roman se reproduisent les mêmes schémas : dans *Atala*, une jeune femme conduit le héros au cœur d'« une grande forêt de pins » avant que ce dernier ne « pr[enne] sa main dans [la sienne], et [ne la] for[ce] [à] errer avec [lui] dans la forêt [par cette] nuit [...] délicieuse ». La forêt sauvage d'Amérique, étagée « de copalmes, de citronniers, de magnolias et de chênes verts », s'apprivoise à l'instant où résonnent les accents du cœur. Déjà en 1788, le roman pastoral de Bernardin de Saint-Pierre rapporte la parole de Paul invitant son amante à « prend[re] cette branche fleurie de citronnier [...] cueillie dans [une] forêt » offrant un rameau de don, et celles du narrateur se rappelant avec extase « la volupté des cieux, [...] le soleil [...], [...] ses rayons au sein [des] forêts ». Chez George Sand, l'idylle est baignée des feux des hauteurs et de l'amour inscrits dans un univers qui « avec sa poésie, ses girandoles de givre, ses effets de lune [...] prolong[e] l'enivrement de M. de Ramière » saisi face aux splendeurs de Noun, dans *Indiana*. Victor Hugo, pour sa part, évoque Dea, figure majeure de *L'Homme qui rit*, qui « appu[ie] ses doigts roses sur cette forêt de cheveux crépus » ornant la tête de Gwynplaine, catachrèse confirmant l'étroite relation entre univers sylvestre et fièvre romantique que Flaubert exploitera avec ironie lors du célèbre épisode de Fontainebleau correspondant, pour Sylvie Giraud, à « une évasion amoureuse typique du style romantique ». Frédéric et Rosanette demeurent « comme engourdis dans une ivresse tranquille » ; aux côtés de son amante, lorsque le héros « se pench[e] vers elle, la fraîcheur de sa peau se mêl[e] au grand parfum des bois ». Ici, la superposition exploite avec jubilation l'image d'une forêt romantique désormais réduite aux poncifs dont aime à s'imprégner la rêveuse Emma Bovary puisant dans ses lectures « forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets ». De la même manière encore, Lamiel « n'[est] attentive qu'aux obstacles que les héros rencontr[ent] dans leurs amours[,]
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[...] aux charmes de leurs belles au fond des forêts éclairées par le pâle rayon de la lune », et nous constatons ici que les auteurs sentimentaux ont conscience de la permanence d'un motif qu'ont épuisé avec eux tant de contemporains. La forêt n'en autorise pas moins les âmes à s'aimer dans un mouvement du cœur que chaque être, par un effet de déplacement, peut également porter à la nature elle-même.

Dans *La Chartreuse de Parme*, ébloui, Fabrice se laisse « attendrir par les aspects sublimes ou touchants de ces forêts des environs du lac de Côme ». À l'âge romantique, la forêt se laisse adorer et engendre une émotion qui, si elle peut se lire comme des prémices écologiques, prend la forme d'un réel foudroyement quand elle touche le héros de Maupassant admirant

[l]a forêt [qui] s'éveillait [et] [l]es bouleaux hâtifs, aux membres d'argent, [qui] semblaient seuls habillés déjà pour l'été, tandis que les chênes immenses montraient seulement, au bout de leurs branches, de légères taches vertes tremblotantes. [...] La forêt changeait d'aspect, devenait plus épanouie et plus ombrée[.] (Notre cœur)

En outre, dans *La Forêt mouillée* de Victor Hugo, le style cumulatif et la récurrence de verbes cinétiques contribuent à la personnification d'un espace balayé par « un mouvement extraordinaire [...]. Il semble que tout s'éveille et se mette à vivre. Les choses deviennent des êtres. Les fleurs prennent des airs de femmes ». Chateaubriand, lui aussi, s'adresse à une forêt qu'il est tout à fait possible d'aimer comme on aime – ici – une femme :

[f]orêts, dans vos abris gardez mes vœux offerts !
À quel amant jamais serez-vous aussi chères ?
D'autres vous rediront des amours étrangères ;
Moi de vos charmes seuls j'entretiens les déserts. (« La Forêt »)

La solitude amenant le poète au dialogue avec le dehors scelle l'union des âmes dans un espace qui aimante progressivement toutes les passions et, par un glissement de la créature à la nature, la forêt romantique prendra elle aussi au XIXe siècle le risque de la douleur et de la négligence.

Dans *Anna Karénine*, Tolstoï explique que

[p]our arriver aux prairies, il fallait traverser le bois ; Serge Ivanitch aimait cette forêt touffue ; il désigna à l'admiration de son frère un vieux tilleul prêt à fleurir, mais Constantin, qui ne parlait pas volontiers des beautés de la nature, préférait aussi ne pas en entendre parler.

Les deux hommes incarnent deux rapports à la forêt, le premier fondé sur l'attention, l'autre sur l'indifférence. Nous retrouvons cette dernière attitude sous la plume de Balzac décrivant la forêt de Montégnac que l'on a rasée au profit d'un opulent château,

vaste construction [...] rend[ue] d'autant moins coûteuse que la forêt [...] avait pu fournir et la terre et le bois nécessaires à la fabrication. La charpente et la pierre de toutes les bâtisses [en] étaient également sorties[.] (Le Curé de village)

Insensibles sont également cet abbé « établi [...] dans la forêt de Bricquebec, et qui depuis l'a défrichée » (*Une histoire sans nom*), ces hommes ayant rendu Portland « méconnaissable [...] à cause du manque de forêts » (*L'Homme qui rit*) et ne se souciant pas du « sort de la fleur inconnue qui meurt au fond d'une forêt vierge sans que personne [n']en sente les parfums ou [n']en admire l'éclat » (*Louis Lambert*). En
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somme, si elle accompagne le cheminement d'âmes en peine qui en font le cadre de leurs émotions les plus mélancoliques, si elle avive les feux intérieurs d'amants se réfugiant à plaisir dans le secret des ombres, si elle devient amante à part entière sous les doigts de promeneurs exaltés par ses frémissements, la forêt romantique n'est guère préservée par les douleurs d'une passion qui n'est jamais loin de vouloir la défricher. Le Romantisme, ainsi, fait de la forêt une matière première déclinée sous toutes ses formes permettant, une fois rassemblées, de reconstituer « [c]ette charpente prodigieuse, si touffue qu'on l'appelait *la forêt* » (Notre-Dame de Paris).

Jacques Marckert
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