and semantic aspects, as well as in light of the spoken language traits discussed in the literature.

Therefore, this paper delves into a discussion of the results based on lexical, syntactical and semantic aspects. Additionally, the accuracy and reliability of the rendition of spontaneous language are scrutinised according to the spoken (standard and/or neostandard) language traits as referred to by scholars (Sabatini 1985; Berretta 1994; Lombardi Vallauri 2016; Berruto 2017; D'Achille 2019; Ballarè 2020; De Cristofaro et al. 2022; Miola 2023).

### 3. Analysis

This section analyses and discusses extracts of Italian conversations among two or more interactants and the related official and automatically generated translations into (American) English.

Each table reports an Italian dialogue excerpt, the translation proposed by scholars, and the automated translations performed by DeepL, ChatGPT and Gemini.

The first dialogue is sourced from Lombardi Vallauri (2016: 148). Translation inaccuracies or mistranslations are marked in bold.

<table><caption>Table 1. Dialogue 1 and related translations</caption><thead><tr><td>Dialogue in Italian</td><td>Official Literal Translation</td><td>Translation by DeepL</td><td>Translation by ChatGPT</td><td>Translation by Gemini</td></tr></thead><tbody><tr><td>A: Non so chi gli ha dato un biglietto pe anda' a vede' Costanzo Show chissà se li hanno fatti entra' B: Ah be' perché no, se ci hai se ci hai l'invito. A: Ci aveva il biglietto per due persone.</td><td>A: I don't know who gave them a ticket for Costanzo Show who knows if they were let in. B: Well, why not if you have if you have the invitation. A: He had the tickets for two people.</td><td>A: I don't know who gave them a ticket to go see Costanzo Show, I wonder if they let them in. B: Ah well why not, if you have us if you have the invitation. A: There had the ticket for two people.</td><td>A: I don't know who gave them a ticket to go see the Costanzo Show. I wonder if they got in. B: Oh, well, why not? If you have an invite... A: They had a ticket for two people.</td><td>A: I don't know who gave him a ticket to go see the Costanzo Show. I wonder if they let him in. B: Well, why not? If you have an invitation, you get in. A: He had a ticket for two people.</td></tr></tbody></table>
The Italian dialogue shows truncated forms, such as *pe anda'*(meaning *per perdare*, "to go"), *vede'*(vedere, "see"), and *entra'*(entrare, "enter"). There are also discourse markers (*ah be*'), actualising *ci* phrases (i.e., *ci hai l'invito*, *ci aveva il biglietto*) and a suspended conditional (*se ci hai l'invito*). As can be seen from the statements in Table 1, *ci* retains or re-states the objects that follow (i.e., *l'in-vito* and *il biglietto*, respectively).

In the official translation, the suspended conditional is rendered literally (i.e., "if you have the invitation"), whereas the redundant *ci* is not addressed.

In the target text by DeepL, the *ci* phrases are mistranslated; in the first case (i.e., *ci hai l'invito*), *ci* is rendered with the first personal pronoun “us”: “if you have us”; in the second case (namely, *ci aveva il biglietto*), *ci* is considered as a place adverb and translated as “there”.

In the target text by ChatGPT, there is no repetition (the phrase *se ci hai se ci hai l'invito* is translated as "if you have an invitation"). However, the suspended conditional is emphasised by adding suspension dots ("if you have an invite..."). In the final statement (*ci aveva il biglietto*), the subject is plural ("they"), whereas it should be singular ("s/he"). Such a misinterpretation is probably due to the fact that, as mentioned, in spoken language, the pronoun *gli* (literally "to him", appearing in the first statement) can refer to both females and multiple persons.

In the output by Gemini, there is also no repetition, and the suspended conditional phrase is turned into a standard conditional clause (“if you have an invitation, you get in”).

As a whole, it can be stated that NMT gives rise to issues related to the fact that the system does not disambiguate words in context. For this reason, *ci* is either considered as a substitute of a plural first-person pronoun (“us”) or a place adverb (“there”).

In the chatbot-generated translations, no such shortcomings appear. In particular, *ci* is interpreted correctly, although no redundant (or clitic) pronoun is displayed. Additionally, the suspended conditionals are addressed satisfactorily, although Gemini produces some extra language output.

The next dialogue extract is sourced from Voghera and Borges (2017: 68)
<table><caption>Table 2. Dialogue 2 and related translations</caption><thead><tr><td>Dialogue in Italian</td><td>Official Literal Translation</td><td>Translation by DeepL</td><td>Translation by ChatGPT</td><td>Translation by Gemini</td></tr></thead><tbody><tr><td>S2: Eeh il naso del cane?</td><td>S2: Eh the dog's nose?</td><td>S2: Eeh the dog's nose?</td><td>S2: Uh, what about the dog's nose?</td><td>S2: Hey, what about the dog's nose?</td></tr><tr><td>S1: Eeh è.</td><td>S1: Is it.</td><td>S1: Eeh is it.</td><td>S1: Uh, it's...</td><td>S1: Yeah, what about it?</td></tr><tr><td>S2: È rotondo?</td><td>S2: Is it round?</td><td>S2: Is it round?</td><td>S2: Is it round?</td><td>S2: Is it round?</td></tr><tr><td>S1: È rotondo, sì.</td><td>S1: It is round, yes</td><td>S1: Is it round, yes.</td><td>S1: Yeah, it's round.</td><td>S1: Yeah, it is.</td></tr><tr><td>S2: C'ha una c'ha una cosetta bianca al centro?</td><td>S2: Does it have a white little thing in the middle?</td><td>S2: Does it have a little white thing in the middle of it?</td><td>S2: Does it have, like, a little white thing in the middle?</td><td>S2: Does it have like a little white thing in the middle?</td></tr><tr><td>S1: Sì come se fosse il coso.</td><td>S1: Yes, like it was a thing.</td><td>S1: Yes like it's the thing.</td><td>S1: Yeah, like a, you know, that thing...</td><td>S1: Yeah, kinda like a... you know.</td></tr><tr><td>S2: Una mezzaluna diciamo.</td><td>S2: A half moon let's say.</td><td>S2: A crescent moon.</td><td>S2: Like, sorta like a half-moon, you could say.</td><td>S2: Like a half-moon, I guess.</td></tr></tbody></table>

In the Italian dialogue, *eeh* can be considered as a filled pause; the clitic pronoun *ci* appears in *c'ha*, whereas *una cosetta* (“a little thing”), *il coso* (“the/that thing”) and *diciamo* (“say”) are instances of approximation.

The official translation does not render the redundant *ci* (as also seen in the previous dialogue). The expression *una cosetta* and *il coso* are translated literally (i.e., “a little thing” and “a thing”), and *diciamo* becomes “let’s say”.

The DeepL platform turns the statement *è rotondo, sì* into a question (i.e., “is it round, yes”) and the phrase *sì come se fosse il coso* (meaning “yes, as if it were that thing”) is (mis)translated as “yes like it’s the thing”.

The two chatbot-driven translations start with “uh” (in ChatGPT) or “hey” (in Gemini). The former is a pause filler, whereas the latter is an attention marker. The dialogues then continue with “what about the dog’s nose?”, which renders *il naso del cane*? The expression “what about” is added in both cases. Gemini-driven output also contains “yeah, what about it?” in the second turn. Hence, it adds language output as the source expression is only *eeh è* (“uh, it’s”). Although an equivalent of the utterance “what about it” does not appear in the source text, the target expression can be considered as adequate<fnref n="1" />. In addi-

<footnote n="1">1 The expression “what about it” generates 225 hits in the spoken section of the COCA corpus (Davies 2008), where it functions as a new turn.</footnote>
tion, both chatbot-assisted translations produce a sharedness marker (i.e., “you know”), as well as vagueness markers, such as “that thing”, “sorta like”, and “you could say” (in ChatGPT), or “kinda like”, and “I guess” (in Gemini).

Therefore, it can be stated that the target text generated by DeepL contains some inconsistencies and inaccuracies. Conversely, the translations produced by the two chatbots resemble authentic language as they contain several elements of spoken interactions (although sometimes such traits could be considered as redundant). The next excerpt is sourced from Miola (2023: 7).

<table><caption>Table 3. Dialogue 3 and related translations</caption><thead><tr><td>Dialogue in Italian</td><td>Official Literal Translation</td><td>Translation by DeepL</td><td>Translation by ChatGPT</td><td>Translation by Gemini</td></tr></thead><tbody><tr><td>TO1003: Ha perso tantissime cose Torino.<br>TOR001: Mh.<br>TO1003: Se uno pensa.<br>TO1002: No però si è arricchita parecchio con le olimpiadi a pa guarda prima non c'era.<br>TO1003: A partire da un macello di cose che io mi ricordo quando andavo a scuola potevi fare un casì era diventata la città delle delle mh.<br>TO1002: Mado' ma prima tu vede mado' ma tu prima vedevi turismo a Torino<br>TO1003: Del libro e poi l'ha spostata a Milano.</td><td>TO1003: Torino lost a lot of things.<br>TOR001: Uhm.<br>TO1003: If one thinks.<br>TO1002: No but it developed a lot with the Olympics - look, before there wasn't.<br>TO1003: Starting from a lot of things that I remember when I still went to school you could do a lot it became the city of uhm.<br>TO1002: God but before you saw God but before you saw tourism in Torino.<br>TO1003: Of books and then they moved it to Milano.</td><td>TO1003: Lost so many things Turin.<br>TOR001: Mh.<br>TO1003: If one thinks.<br>TO1002: No though' she got a lot rich with the Olympics a pa look before there was no.<br>TO1003: Starting with a mess of things that I remember when I was in school you could make a casì had become the city of mh.<br>TO1002: Mado' but first you see mado' but you used to see tourism in Turin.<br>TO1003: Of the book and then moved it to Milan.</td><td>TO1003: Turin lost a ton of stuff.<br>TOR001: Mm-hmm.<br>TO1003: If you think about it...<br>TO1002: No, but it gained a lot with the Olympics though, didn't it? I mean, before that, it didn't have much.<br>TO1003: Yeah, starting from a bunch of stuff. I remember when I was in school, you could do all kinds of things. It had become the city of, like... uh...<br>TO1002: Oh my god, but before, did you see... oh my god, did you see any tourism in Turin before?<br>TO1003: The book fair, and then they moved it to Milan.</td><td>TO1003: Turin has lost so much.<br>TOR001: Hmm.<br>TO1003: If you think about it...<br>TO1002: No, but it got a lot richer after the Olympics. Look at it now, it wasn't like that before.<br>TO1003: Starting from a total mess! I remember when I was in school, it was a disaster. It had become the city of... of...<br>TO1002: Oh man, but before that, you know, there was tourism in Turin.<br>TO1003: It was all about books. Then they moved it to Milan.</td></tr></tbody></table>
In the source transcript, there are several traits of spoken language. For example, in the first statement (*ha perso tantissime cose Torino*), the subject is dislocated to the right periphery; there is a truncated false start (*a pa*, probably referring to *a parte* (ciò), “besides”), and truncated expressions such as the word pair *un casì* (from *un casino*, meaning “a whole lot” in the context) and *mado*’(a truncation of the word *Madonna*, used, in this case, to express surprise or to emphasise one’s opinion). The colloquial *un macello di cose* refers to an array of things. There are also repetitions, such as *delle delle* (“of the of the”) and *ma prima tu vede* (...) *ma tu prima vedevi* (“but before you sa... but you saw before”).

In the official translation, *un casì* is rendered as “a lot”; *un macello di cose* as “a lot of things”, and *mado*’as “God”. Repetitions also appear (i.e., “it became the city of of” and “but before you saw God but before you saw”).

The translation by DeepL contains several syntactical errors, as well as other translation infelicities, such as the verbatim reproduction of truncated expressions in the source language (e.g., *a pa* and *mado*'). Syntactical shortcomings are visible in the phrase “lost so many things Turin”, which could have been reformulated as “it lost so many things Turin”, thus featuring the same right dislocation as in the source text. Also, there is a wrong subject pronoun (i.e., “she” instead of “it” in the phrase “she got a lot rich” referring to Turin), and an incorrect (or a missing) subject in “and then moved it to Milan”, instead of “and then they moved it to Milan” or “and then it was moved to Milan”.

The target text by ChatGPT features no truncation, although there are other traits of spoken language, such as tags or confirmation tokens (“didn’t it?”); reformulation devices (“I mean”), and responses or engagement tokens (“yeah”). An instance of repetition also appears (*ma prima tu vede mado’ ma tu prima vedevi* rendered as “but before, did you see… oh my god, did you see (...) before”). However, the other repeated expression (i.e., *la città delle delle mh*) is changed into approximation: “the city of, like… uh”. In addition, the initial suspended conditional *se uno pensa* is added suspension dots (“if you think about it…”). The colloquial *un macello di cose* is rendered as “a bunch of stuff”, whereas *fare un casì* becomes “do all kinds of stuff”, and *mado*’ is translated as “oh my god”. The last two sentences are misinterpreted. The question “did you see any tourism in Turin before?”, by ChatGpt, should actually be an affirmative statement, namely “you saw (a lot of)
tourism in Turin before” (source text: *tu prima vedevi turismo a Torino*). Moreover, the turn that follows must relate to this statement and start with a dependent clause, such as “related to the book fair” (or “of books”, as in the official translation) (source text: *del libro*). The translation, conversely, features an independent clause (“the book fair”), which is unrelated to the other interactant’s last statement. The phrase also contains the word “fair”, although the word *fiera* was never mentioned in the source text.

The text translated by Gemini features the following instances of spoken language: “oh man”, rendering *mado*, sharedness markers (“you know”), and suspension dots in the suspended conditional phrase (“if you think about it...”). There are also repetitions (“it had become the city of... of...”). However, *un macello di cose* and *un casì* are given a negative semantic prosody (i.e., a negative meaning) and are mistranslated as “a total mess” (instead of “a lot of things”) and “a disaster” (instead of “a lot”), respectively. The last lines, conversely, are rendered correctly (“there was tourism in Turin”, “it was all about books”).

The translation by DeepL shows some inaccuracies, such as a wrong word order (or a neglected right dislocation) (“lost so many things Turin”), missing or wrong pronouns (“and then moved it to”, instead of “and then they moved it to”, and “she”, instead of “it”), and neglected truncated colloquialisms (*casì, mado*’).

The target texts by the two chatbots feature interesting colloquial language (e.g., “a bunch of stuff”, “oh my god”, “oh man”). On the other hand, they contain some inaccuracies (e.g., the incoherent last turn in ChatGPT, and the mistranslation of *un macello di cose* and *un casì* by Gemini).

The next and last dialogue extract is sourced from Miola (2023: 12).
<table><caption>Table 4. Dialogue 4 and related translations</caption><thead><tr><td>Dialogue in Italian</td><td>Official Literal Translation</td><td>Translation by DeepL</td><td>Translation by ChatGPT</td><td>Translation by Gemini</td></tr></thead><tbody><tr><td>TOR004: E com'è che siete finiti là.<br/>TOI054: Non lo so da questa superstrada che dava la cartina oltretutto ero andata con Aldo eh.<br/>TOR004: Pensa te.<br/>TOI054: E quindi lui era uno che sapeva girare nel senso guardare la cartina non era un uno che si perdeva ecco.</td><td>TOR004: And how is it that you ended up there?<br/>TOI054: I don't know.<br/>TOI054: From this highway the map said.<br/>TOI054: Besides I went with Aldo uh.<br/>TOR004: Just think.<br/>TOI054: And so he was one that he knew how to travel I mean look at the map he wasn't a one that got lost okay.</td><td>TOR004: And how is it that you finished there.<br/>TOI054: I don't know from this freeway that gave the map moreover I had gone with Aldo eh.<br/>TOR004: Think of you and so he was someone who knew how to turn in the sense of looking at the map he wasn't one to get lost here.</td><td>TOR004: So, how'd you end up there?<br/>TOI054: I'm not sure. It was off this highway that was on the map, and I was with Aldo, you know.<br/>TOR004: No kidding.<br/>TOI054: Yeah, and he was good with directions.<br/>Like, he knew how to read the map and didn't get lost or anything.</td><td>TOR004: So how did you end up there?<br/>TOI054: I don't know, from this highway the map showed.<br/>Besides, I went with Aldo, you know.<br/>TOR004: Wow, I can't believe it.<br/>TOI054: And he was the kind of guy who knew how to get around, you know? He was good at reading maps and never got lost.</td></tr></tbody></table>

In the Italian text, there are deictic elements (*questa superstrada*, “this free-way”); response elicitors (eh, “uh”); engagement or response tokens (*pensa te*, literally “you think”, but meaning “really?”); reformulation devices (*nel senso*, “I mean”), and fillers (*ecco*, “now”).

The official translation addresses the above elements by resorting to the following traits: a demonstrative adjective to render deixis (“this highway”); the non-word “uh” to translate *eh*; the discourse marker “I mean” as a reformulation strategy; the filler “okay” translating *ecco*, and the literal “just think” as a response token (source text: *pensa te*).

In the translation by DeepL, there are lexical, syntactical and semantic issues, such as the incorrect “finished there” (instead of “ended up there”); “from this freeway that gave the map” (instead of “from this freeway that the map showed”), and “think of you” which should be a surprise token (such as “really?” or “no way”). The final filler *ecco* is untranslated.
The outputs by ChatGPT and Gemini appear more engaging. The surprise token *pensa te* is rendered as “no kidding” by ChatGPT and as “wow, I can’t believe it” by Gemini. The reformulation token (i.e., *nel senso*) is changed into approximation (“like”, by ChatGPT) or sharedness (“you know”, by Gemini). Finally, *ecco* becomes “or anything” in ChatGPT, whereas it is unaddressed by Gemini.

As a whole, DeepL performs the worst. The two chatbots, conversely, tackle the conversations slightly better. In particular, engagement tokens, sharedness, and vague category markers are used to render responses and reformulations.

## 4. Discussion

The sections above showed how NMT output may lack accuracy and can give rise to shortcomings at lexical, syntactical and semantic level. Examples in this regard are the following expressions: “lost so many things Turin”; “make a *casi*”; “from this freeway that gave the map”; “how is it that you finished there”, and “think of you”. For this reason, dialogues sometimes sounded unauthentic and the language output was overall unsatisfactory.

The conversations produced by the two chatbots, by contrast, featured many traits of spoken language and seemed more natural. Amongst others, the LLMs resorted to reformulation devices (e.g., “like”), approximation (e.g., “all kinds of things”), and sharedness (“you know”). Apparently, ChatGPT performed slightly better, although there were cases where both chatbots generated incoherent texts (e.g., “they had a ticket”, by ChatGPT, instead of “he had a ticket”, by Gemini; “did you see any tourism in Turin before?”, by ChatGPT, instead of “you saw tourism in Turin before”, by Gemini, or “a total mess”, by Gemini, compared to the more context-adequate “a bunch of stuff”, by ChatGPT). Therefore, LLMs seem to provide and resort to colloquial or spontaneous-sounding expressions. Nonetheless, they still lack disambiguation capabilities, thus giving way to translation infelicities. For these reasons, human supervision is necessary to ensure consistency.

It is now interesting to verify whether different prompts may generate the same or different LLMs outputs. For this purpose, the source text of Table 4 is used one more time and the following different prompt is formulated:

Prompt 2: *Translate the following text into English: "[Dialogue]".*
As can be seen, in this case no reference to a dialogue or colloquial American English is made. The results are reported in Table 5 below. The first and third columns show the initial target texts by ChatGPT and Gemini as appearing in Table 4 (hence, they are the translations by ChatGPT and Gemini resulting from the first prompt). The second and fourth column report the new target texts by ChatGPT and Gemini (i.e., they are the translations obtained from the second prompt). Mistranslations are marked in bold. Words that are neglected in the second automated translation process are bold italicised in the first and third columns.

<table><caption>Table 5. LLMs-generated translations resulting from two different prompts</caption><thead><tr><th>ChatGPT (first prompt – colloquial language)</th><th>ChatGPT (second prompt – standard English)</th><th>Gemini (first prompt – colloquial language)</th><th>Gemini (second prompt – standard English)</th></tr></thead><tbody><tr><td>TOR004: So, how'd you end up there?<br>TOI054: I'm not sure. It was off this highway that was on the map, and I was with Aldo, you know.<br>TOR004: No kidding.<br>TOI054: Yeah, and he was good with directions. Like, he knew how to read the map and didn't get lost or anything.</td><td>TOR004: And how did you end up there?<br>TOI054: I don't know, from this highway that was on the map, and I had gone with Aldo, you know.<br>TOR004: Really?<br>TOI054: And so he was someone who knew how to navigate, meaning he could read the map; he wasn't someone who got lost.</td><td>TOR004: So how did you end up there?<br>TOI054: I don't know, from this highway the map showed. Besides, I went with Aldo, you know.<br>TOR004: Wow, I can't believe it.<br>TOI054: And he was the kind of guy who knew how to get around, you know? He was good at reading maps and never got lost.</td><td>TOR004: So how did you end up there?<br>TOI054: I don't know, from this superhighway the map indicated. Besides, I went there with Aldo.<br>TOR004: Imagine that.<br>TOI054: And so he was someone who knew how to get around, meaning he could read a map and wasn't the type to get lost.</td></tr></tbody></table>

It is noticeable that there are a number of differences in the two sets of target texts. In ChatGPT, the second column shows no confirmation token (i.e., “yeah”, bold italicised in the first column) or approximation device (namely, “like” and “or anything”, also bold italicised in the first column). Also, the word “meaning” is used to literally translate *nel senso*.
In Gemini, “superhighway” is a mistranslation. The new target text also omits the sharedness marker “you know” after “Aldo” (bold italicised in the third column). In addition, the expression “wow, I can’t believe it” is turned into a plainer “imagine that”, and “meaning” literally renders *nel senso*.

In light of the above, it can be stated that prompts can greatly affect LLMs-generated results. Therefore, formulating accurate prompts is crucial.

## 5. Conclusions

The research questions posed by this paper were the following ones: 1) Can LLMs- and NMT-driven solutions translate colloquial language in such a manner as to reproduce traits of spontaneous conversations?; 2) What are the differences in the two types of output?, and 3) Which are the most common shortcomings?

The answer to the first question is mostly negative. Although the LLMs-driven translations featured elements of seemingly spontaneous language, the target texts contained a number of inconsistencies and infelicities.

In answering the second question, the differences in the types of outputs have been discussed at length in the sections above. Namely, LLMs-driven translations apparently perform better, although some incoherent rendering comes to the fore. Therefore, human supervision and post-editing are mandatory.

The most common shortcomings (third and last question) are concerned with lexical and grammatical issues, as well as with inaccurate traits of spoken language (especially if prompt formulation is too general or unspecific).

The paper findings revolve around three main aspects: 1) NMT-powered translation is qualitatively less accurate and reliable than LLMs-generated translations as far as the translation of dialogues is concerned; 2) human intervention in LLMs-driven output is necessary because of sporadic inconsistencies or mistranslations, and 3) LLMs prompts must be written carefully and mindfully in order to obtain consistent and accurate output, as different prompts may give rise to completely different target texts.

With regard to the first aspect, this paper showed that NMT target texts are not completely accurate, at least as far as spontaneous dialogues are concerned. For this reason, the automatic translation produced by standard NMT platform is unreliable. NMT, in fact, gives rise to syntactical, seman-
tic and lexical issues, revolving around word order, wrong pronouns, wrong interpretations of the source text, non-detection of truncated forms of colloquialism, and so on. As concerns the second finding, LLMs-driven dialogues are by far more accurate and they seem more naturally sounding. Namely, they contain elements of spoken language (i.e., sharedness markers, approximators, response tokens, engagement tokens etc.). Nonetheless, their target texts may sometimes be inaccurate. In some cases, Gemini added lexical content, although this did not heavily affect or modify the final output. In addition, some inconsistencies could be noticed, such as statements turned into questions; wrong interpretations of colloquial expressions (in particular, wrong semantic prosody), and incorrect agreement. Therefore, human intervention is still necessary in order to cater for such shortcomings. Thirdly, this paper highlighted how prompts must be formulated as carefully as possible, because omitting specific information or details may lead to different (or inconsistent) outcomes.

As a whole, the results obtained corroborate scholars' scepticism about simplistic or unscrutinised approaches to machine-driven translations (Federici et al. 2023; Giampieri 2023 and 2024; Moneus and Sahari 2024). To some extent, the findings by Jiao et al. (2023) are confirmed, as LLMs performed better than NMT in the rendition of spoken language. Nonetheless, users should not be enticed by the allure of fast and easily obtained automatic translations, as many pitfalls lie ahead. Although the language patterning produced by LLMs are natural-seeming, human supervision cannot be ruled out.

The automatic translation of spoken language into English and/or Italian is a complex task that ought to take into account several elements. As noticed in the sections above, there are syntactical and lexical aspects which play a significant role. Therefore, the patterns of spoken language can vary considerably in the two languages. Indeed, there are different ways in which meanings and nuances are conveyed, due to diverse and distinct linguistic structures and/or cultural values. Automated systems should be trained to address such nuances accurately to produce acceptable translations and renderings.

For reasons of space, this paper did not deal with the translations of dialogues into British English. Therefore, this is an area that other researchers might consider in the future.

The limits of this paper lie in the fact that only a few dialogue excerpts were taken into account. In addition, the dialogue extracts were not particu-
larly long and they envisaged only a few turns. Therefore, scholars could tackle
more extended dialogues by retrieving them from corpora of spoken language.
In this way, they could tap into varied situations and conversations.

There are also other limitations. Namely, the present investigation can only
be regarded as an exploratory study of a few dialogue excerpts, but not as a sys-
tematic study or assessment of machine-driven translation quality.
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## Online resources

ChatGPT: https://openai.com/chatgpt

DeepL: https://www.deepl.com/en/translator

Gemini: https://gemini.google.com/

Patrizia Giampieri, MSc, PhD, is an Associate Professor of English at the University of Perugia (Italy). She is a member of the Executive Board of EST (European Society for Translation Studies). She has authored books and academic papers on spoken language, English as a second language, legal English and legal translation, corpus-based translation, machine translation, AI-driven translation, EAP, and English for Special Purposes. Her last scientific monograph is titled "Spoken English and Spoken Italian: Grammar and Translation" (Cambridge Scholars Publishing, 2025).
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Daphne Orlandi
Università di Catania

# Knowledge with ‘Practical Cash-Value:’ Emerson’s Lectures and the Cultural Market of Nineteenth-Century America

## Abstract

One of the founding fathers of American literature, the essayist and philosopher Ralph Waldo Emerson was, arguably, the most influential public intellectual of nineteenth-century America. This article explores Emerson’s ideological struggle in participating in a project that, despite its educational mission, was also a profit-driven initiative which exemplified the materialism he so frequently and vehemently denounced. I argue that Emerson’s participation in the capitalist commodification of culture for financial gain and, more generally, his engagement with the capitalist practices of what Jürgen Habermas calls “the public sphere” was a strategic effort to balance materialism with the cultivation of a vibrant cultural environment. Approaching the lyceum as the privileged site where to engage on both the rhetorical and pedagogical level with what he called a “convertible audience” (Emerson 1960-82, 7:265), Emerson used the public lecture to give a “practical ‘cash-value’” to his ideas and to exhort his fellow Americans to put theory into work.

## 1. Introduction

The enduring popularity of talks and public lectures illustrates the persistent appeal of consuming knowledge through performances that rely on the charisma and eloquence of a speaker. Long before such performances became digitally mediated global spectacles, nineteenth-century America embraced the public lecture as an especially powerful medium through which intellectuals, scientists, and reformers could make culture both accessible and compelling. Scholars in American Studies have long examined the mechanisms and impact of this phenomenon, which, as James Perrin
Warren (1999, 11) notes, became the most important force shaping what he defines as a “culture of eloquence.” Emerging from the lyceum movement – the most popular form of organized adult education in nineteenth-century America which combined lectures with debates, experiments, and performances – public lectures were regarded, as early as the 1860s, as a quintessentially American medium that offered orators an opportunity to share their knowledge in a democratic, engaging and accessible format. Delivered across the nation, these lectures played a crucial role in shaping national culture, while they also provided ordinary Americans with opportunities to encounter and learn about other cultures. Crucially, this tension between nationalism and cosmopolitanism was not the only paradox that defined both the lyceum as an institution and the public lecture as its most enduring expression. Part of an educational project and yet a lucrative economic enterprise, the public lectures held on the lecture circuit – though ostensibly dedicated to intellectual and moral uplift – became an integral component of a highly profitable industry, as lecture tours and ticketed events transformed oratory into a career for some of the era’s most celebrated public intellectuals.

This essay examines the dual nature of the lyceum movement – both as a powerful cultural phenomenon and as a commercial enterprise – to explore Ralph Waldo Emerson’s ideological tensions in participating in a system that, while promoting education, was also deeply embedded in the materialism he so often criticized. Between 1833 and 1881, Emerson delivered approximately 1,500 lectures in 283 cities across the nation, establishing himself as one of the first Americans to build a career through public speaking and becoming the most influential public intellectual of his time. While he undoubtedly capitalized on the new economic opportunities that the expanding national (and global) market provided to intellectuals, this essay argues that his engagement with the capitalist commodification of culture was a pragmatic compromise. Far from being merely an embrace of market logic, it represented a strategic adaptation that he deemed necessary to put forth his transformative oratory and thus engage in the broader conversation about America’s evolving cultural identity.
## 2. *Discourse and Debate: The Lyceum's "National Music"*

I please myself with the thought that this may yet be an organ of unparalleled power for the elevation of sentiment and enlargement of knowledge [...] as other nations have each their favorite instrument, as Spain her guitar, and Scotland her pibroch, and Italy a viol, and as we go eastward, cymbals and song, let the reasoning, fact loving, and moral American, not by nature a musician, yet with a hunger for eloquence, find his national music in halls opened for discourse and debate, the one leading to the other. (Emerson 2001, 1:48)

To understand why a philosopher like Emerson was so deeply invested in the lyceum – and the tensions this engagement created – it is essential to consider the broader cultural significance of a practice he once called America's "favorite instrument." Within the mid-nineteenth century literary context, lectures emerged as a unique mode of learning that not only democratized knowledge but also transformed culture into a public spectacle. The immense popularity of public lectures, which by the 1850s drew approximately 400,000 attendees each week (Scott 1980, 800), gave rise to a "mature cultural economy" (Wright 2017, 12) that attracted figures such as Oliver Wendell Holmes, Henry Ward Beecher, Horace Greeley, Anna Dickinson, Wendell Phillips, and Herman Melville to name a few. While many of the prominent intellectuals of the time embarked on lecture tours across the nation, only some managed to capitalize on this endeavor, both financially and in terms of cultural influence. But how, then, did this phenomenon come to occupy such a central place in the cultural landscape of nineteenth-century America?

As Kent P. Ljungquist (2010, 330) notes, both the lecture format and the term *lyceum* have a “long history that antedated the advent of [that] coherent network of public speaking” now associated with the American lyceum movement. Taking its name from the gymnasium in ancient Athens where Aristotle founded his philosophical school, the lyceum model was also influenced by the mechanics’ institutes that played a pivotal role in early nineteenth-century England. The American lyceum movement began in 1826 when Josiah Holbrook, a Yale-educated farmer and teacher, established the first community-based lyceum in Millbury, Massachusetts. Founded to enrich the local communities that sustained them through annual membership fees, early lyceums initially spread across the Northeast and Midwest, emerging as the preferred mode of cultural expression for white, Protestant, middle-class men, who provided their communities with evening lectures on scientific subjects, seeking
to promote both education and moral uplift. As the format gained popularity, however, local speakers were gradually replaced by invited lecturers, and by the early 1850s, facilitated by the expanding railroad network, a national lecture circuit had taken shape.

The relevance of these events was also amplified by advances in print communication. As Meredith McGill (2003, 107) argues, the extensive newspaper coverage of lectures allowed Americans across geographical divides to perceive themselves as participants in a shared national discourse. This media amplification not only contributed to the creation of a mass culture but also played a crucial role in transforming prominent lecturers into nationally recognized public intellectuals and, in some cases, public celebrities (O'Neill 2008, 747). Yet lecturers were not the only ones affected by the growing social and cultural significance of the lyceum. As Angela G. Ray (2005, 177) observes, “the broad-scale transformation from mutual education to a system of popular lecturing was accompanied by a corresponding change in the nature of the audience. From participants and learners, the audience became spectators and judges of performance.”

Although education and entertainment were central objectives of the lyceum from its beginning and remained crucial to its mission throughout its history, scholars generally agree that by the late 1860s, the movement had undergone a notable shift from a primarily educational endeavor to a form of commercialized entertainment. Operating within a system embedded in a “marketplace increasingly crowded with diverse forms of amusement” (August 2013, 230), lecturers were expected to tailor their scope, style, and content to meet audience expectations, while organizers selected speakers not only for their intellectual merit or oratorical skill, but also for their ability to attract large crowds. As Johannes Voelz (2010, 70) notes, what had once been driven by the “republican, Enlightenment goal of instilling virtue in the community’s members through education and self-culture developed into a commercialized enterprise increasingly reliant on the celebrity of the lecturer.”

Positioned at the crossroads of “academy, church, and theatre,” the lyceum came to function “at once as a formative class practice, a market transaction, an instrument of reform, and a marker of civic identity” (Wright 2013, 3). Unsurprisingly, this dual function – as both a forum for intellectual and civic engagement and a commercial enterprise shaped by market forces – generated an inherent tension. While public lectures provided a crucial space for important discussions on self-cultivation and national cultural development, they were
also governed by the imperatives of the marketplace. Organizers needed to book speakers whose reputations could drive ticket sales and secure subscriptions for full lecture seasons, while lecturers, in turn, had to satisfy what Thomas Augustus (2003, 118) describes as “a secular appetite for ‘rational amusement’ and ‘useful knowledge’” common among nineteenth-century lyceum-goers.

It was within this charged intersection of education and capitalist enterprise that Emerson built his career as a lecturer. By highlighting the lyceum's role as both a powerful cultural force that shaped American thought and a profit-driven enterprise that commodified intellectual labor, this essay argues that Emerson's involvement in this capitalist framework was not merely opportunistic, but rather a necessary compromise: by engaging with the financial and institutional aspects of the lyceum movement, he was able to disseminate his ideas on a national scale and contribute to the evolving discourse on American cultural identity.

### 3. Knowledge with “Practical Cash-Value”

When considering the relationship between literature and economics, the groundbreaking work of Marc Shell immediately comes to mind. In *The Economy of Literature* (1978) and in *Money, Language, and Thought* (1982), Shell presents economics and literature as formally similar: both function as systems that translate abstract concepts into concrete forms. Just as language materializes thought, money materializes value. Describing both as “systems of tropes” (1982, 3), Shell – alongside other post-structuralist critics such as Jean-Joseph Goux and Walter Benn Michaels – has worked to uncover the historical and philosophical parallels, or “homologies,” between economic and linguistic systems (Woodmansee and Osteen 1999, 14). Through this semiotic approach, Shell examines literary texts that encode “economic knowledge in metaphorical – and more broadly figurative or tropological – uses of economic vocabulary, and via styles and forms that stand in a “homological” relation to monetary and financial systems” (Crosthwaite, Knight, and Marsh 2022, 3).

Building on these insights, scholars working on Emerson, such as Ian F. A. Bell (1985), have analyzed his economic metaphors, particularly the one at the center of the “Language” chapter in “Nature” – the same metaphor Shell also references in *Money, Language, and Thought* (1982, 3). In *American Romanti-
*cism and the Marketplace*, Michael Gilmore (1985, 8) highlights Emerson's "life-long fascination with [...] the moral economy of capitalism, regularly discovering lessons for the spirit in the procedures of the countinghouse" and emphasizes how frequently this tendency surfaces in Emerson's language – for instance, in his well-known description of his journal as a "Savings Bank" (Emerson 1960-82, 4:250). More recently, Andrew Kopec (2024, 288) has explored Emerson's financial vocabulary, offering a provocative reframing of "self-trust as insurance."

Although approaches such as these are all compelling, a sustained figura-
tive and textual analysis of Emerson's lectures lies beyond the scope of this
study. Rather than focusing on Emerson's metaphors, I examine the material
dimensions of his lecturing career – how it intersected with the social, cultur-
al, and economic conditions of his time. Specifically, I explore the ideological
tension at play in Emerson's involvement with the lyceum movement, placing
his career within a system of literary production oriented toward wide audi-
ences and shaped by market pressures – what Pierre Bourdieu theorized as the
subfield of “large-scale production” (1996, 121). In doing so, my work aligns
with the contextualist branch of economic criticism, which emphasizes liter-
ary production, circulation, and consumption, and frames texts within broad-
er extratextual economies (Woodmansee and Osteen 1999, 36). Rather than
viewing Emerson as abstracted from the market, I argue that his lecture career
placed him squarely within it – both as a critic of and participant in America’s
expanding cultural economy.

Emerson scholars, many of whom are cited here, have long been invested
in analyzing his remarkable career as a lecturer, for, as David Robinson (1982,
4) notes, “however eloquent the private Emerson could be in his journals, no
writer ever needed an audience more.” Since the 1940s, critics have also exami-
ned his economic thought and his stance toward the market economy and cap-
italism (among the earliest and latest works, see Alexander C. Kern’s “Emerson
and Economics,” 1940 and Benjamin Pickford’s “Emerson and Capitalism,”
2024). At the same time, scholars have attended to Emerson’s rhetorical strat-
egies and oratorical style, often grounding his eloquence in his relationship
with his audience (Thompson 2017).

To fully grasp the ideological tension underlying Emerson's involvement in
the lyceum movement, and to understand the reasons behind my interpreta-
tion, it is essential to consider all the critical perspectives discussed above, but
perhaps the most direct insight into Emerson's awareness of the lecture econo-
my comes from his own words. In an 1835 letter to Scottish philosopher Thomas Carlyle, Emerson offers a striking account of the economic dimensions of public lecturing in America. At the time, Emerson was still a newcomer to the lyceum circuit. Seeking to persuade Carlyle to tour the United States, he lays out in detail the mechanics of the lecture economy. He admits to Carlyle that while in New York City "anything literary has hitherto had no favor" (Emerson 1964, 56), Boston has "some genuine taste for literature" (Ibid.: 53). He notes that lecturers are typically paid "inconsiderable" fees – "usually $20 for each lecture" – but adds that some have been "well paid" for a series of talks (Ibid.).

Throughout the letter, Emerson provides further details on the economic aspects of lecturing; however, despite the information that Emerson gave Carlyle, his friend never made it across the Atlantic. Emerson worked tirelessly to make Carlyle popular in the U.S. and yet, as Kaplan (1983, 233) notes in his biography of Carlyle, "the more money that Carlyle received through Emerson's efforts, the less motivation he had to earn his livelihood in a foreign land." Ironically, although Emerson famously dismissed travel as a "fool's paradise" in "Self-Reliance" (Emerson 1971-2013, 2:46), he was far more willing than Carlyle to venture beyond home – particularly when it came to spreading his ideas across the United States.

When Emerson wrote this letter to Carlyle, he had only recently begun his lecturing career. Following the death of his first wife and his resignation from Boston Second Church, Emerson traveled to Europe for the first time in 1832-33, embarking on a trip that proved to be transformative both personally and intellectually. Upon returning to the United States, he started delivering lectures, thus quickly transitioning from the pulpit to the lyceum platform. Over time, Emerson spent more time addressing laymen in lecture halls than preaching to churchgoers from the pulpit, and, like so many other ministers who "found the lecture platform the easiest to stand on" (Bode 1956, 31), he recognized his true calling in lecturing.

His brother's account of the "The Uses of Natural History," the first lecture Emerson delivered just a month after his return from Europe, tells the story of an illuminating experience: for the first time "young and old [could open] their eyes and their ears" and the old, stump lecturers were forced to "see what was what and bow to the rising sun" (Emerson 1990-95, 1:397). Although Charles' description of his brother's lecture is surely somewhat excessive, Emerson was poised to make a lasting impact on the lyceum circuit.
According to Peter S. Field (2001, 493), the public lecture gave Emerson “money to make ends meet, an ideal means to observe the salubrious development of the nation, as well as an unmatched opportunity to commune with his fellow citizens.” Furthermore, as Whicher and Spiller note, lecturing was not only Emerson’s “main source of his earned income,” but it was also the “first form of public expression of his ideas” (Whicher and Spiller 1959, 1: XIII). Through this medium he transformed the dissemination of his knowledge into a professional enterprise and, as discussed above, the lyceum and its marketing opportunities were precisely what granted Emerson the status of public intellectual.

Between the 1830s and the 1860s, writers increasingly became “producer[s] of commodities for the literary marketplace” (Gilmore 1985, 4), as the “cult of oratory” transformed into a “means of employment” for many American writers who relied on “oral performance as a major source of income” (Buell 1986, 153). For Emerson, lecture earnings supported his family, helped him purchase his Concord home (Bush), and sustained a life of relative middle-class comfort (Field 2001, 475). In 1833, his first year travelling the lecture circuit, he earned $10 for each lecture; by 1837, he was making around $550 for a series of 28 speeches. Throughout the 1840s, his fees doubled and towards the end of his career – in the 1860s and early 1870s – he was regularly “commanding $100 per address” (Ibid.). These numbers not only describe a successful career and quantify Emerson’s profit on the lecture circuit, but they also reflect his participation in the commodification of culture that happened on the public lecture circuit, where money transactions underpinned the exchange of ideas between the speaker and his audience.

However, Emerson's participation in the lyceum's commercial business appears to be at odds with his frequent critiques of American materialism. Indeed, as Neal Dolan (2011, 353) shows, Emerson was “deeply troubled by the tendency of Jacksonian America to all-devouring materialism.” For No-lan, Emerson's famous statement in his “Ode: Inscribed to W. H. Channing” (1847) where he proclaims that “‘things are in the saddle, and ride mankind,’ is only [Emerson's] most striking formulation of a genuine concern about pervasive market instrumentalism that surfaces frequently in his notebooks, lectures, and published writing” (Ibid.). Yet Emerson's stance on the market is far from unequivocal. On one hand, some critics – most notably Sacvan Ber-covitch – have seen in Emerson's writings “unabashed endorsements [of] free
enterprise ideology” (Bercovitch 1993, 330). On the other, thinkers like George Kateb (2002, 18) insist that Emerson rejected an “exclusively materialistic life” as “not life, but a misdiagnosed dying.”

Rather than attempting to resolve this contradiction, I suggest that Emerson's lectures embody it. He frequently noted how “the moral and intellectual effects” of American society were not “on the same scale with the trade and production,” and lamented that “there is no speech heard but that of auctioneers, newsboys, and the caucus” (Emerson 1903-04, 9:385). In other words, he believed that material pursuits, while not inherently negative, illegitimately dominated the cultural discourse. People heard “too much of the results of machinery, commerce, and the useful arts,” and he thought that, as a scholar, he was supposed to redress this wrong. However, he did so not by “look[ing] with sour aspect at the industrious manufacturing village, or the art of commerce.” On the contrary, he considered “trade and every mechanical craft as education also,” but he believed material progress was “precious” inasmuch as it was the expression of an “intellectual step” and a “spiritual act” (Emerson 1971-2013, 1:120-21).

This complex – and often contradictory – view of economic life necessarily informs his involvement in the lyceum circuit in which Emerson negotiated a space and form that allowed him to intellectually contribute to the country’s material progress. As he writes in “American Civilization” (1862), “a man coins himself into his labor; turns his day, his strength, his thought, his affection into some product which remains as the visible sign of his power (Emerson 1903-04, 11:297). Undoubtedly, his lectures were the most tangible way he found to exercise his intellectual power.

### 4. *Being Agitated to Agitate: Emerson's Transformative Rhetoric*

However, intellectual engagement was not initially the reason that drove Emerson out of the comfort of his Concord home. As he candidly admits in an 1843 letter to Samuel Gray Ward, lecturing, at least early in his career, was nothing more than financial necessity: “Whenever I get into debt, which usually happens once a year, I must make the plunge into this great odious river of travelers, into these cold eddies of hotels & boarding houses – farther into these dangerous precincts of charlatanism, namely, Lectures” (Emerson
1990-95, 7:523). What he saw at first as a burdensome but unavoidable aspect of a man of letters' livelihood, however, quickly became a medium that he deemed necessary to foster a deeper kind of self-awareness in his fellow Americans. As Augst (2003, 129) argues, the lyceum circuit offered a chance for men of letters such as Emerson to "create a niche within the commercial marketplace for general, secular learning." Entrusted with the responsibility of disseminating knowledge to a mass audience, in the lecture hall Emerson put into practice what Stanley Cavell (1989, 10) considers to be the core of his whole philosophy: "attracting the human (in practice, his individual readers [and listeners]) to the project of becoming human."

In the lyceum, Emerson found what he called a “convertible audience” (Emerson 1960-82, 7:265) with which he could engage on both the rhetorical and pedagogical level. Crucially however, Emerson was not interested in a prescriptive use of rhetoric. He believed that Americans had to achieve progress by remaining open to change, and although he saw himself as an agent of this transformation, he approached lecturing without a normative agenda. Rather than offering definitive lessons, he sought to inspire his audience to embark on their own journey toward self-culture and self-reliance. Standing at the lectern, he learned to stimulate his audience by “suggesting to them connections between things entirely disparate, without ever spelling them out” (Voelz 2010, 74). Although, as Mary K. Cayton (1987, 612-613) has shown, this method sometimes led to misinterpretations, Emerson’s intention was clear: he sought to provoke a personal, reflective journey rather than to dictate conclusions.

Over time, Emerson grew aware of the “cash-value” of his ideas, of how words came loaded with a transformative potential, and of how theories, when put “at work,” as William James (1968, 26) suggested, could change people and reality. With this in mind, Emerson made use of the lyceum’s designated role for identity formation to teach the art of self-reliance, which he never saw as limited within the self. Rather, by encouraging his audience to embrace self-reliance, he envisioned them as agents of change within American society and culture at large, and although he openly criticized the materialism of his time, his engagement with the capitalist practices of what Jürgen Habermas calls “the public sphere” became a strategic effort to balance materialism with the cultivation of a vibrant cultural environment.

Augst (1999, 89) aptly notes that for many Americans, “attending lectures given by Emerson and others were crucial means of finding practical moral
guidance and developing philosophical capacities.” Yet, Emerson aimed to show his listeners that the answers they sought were already within them. His primary objective was therefore not to prescribe solutions, since in the deeply personal journey towards self-reliance no traditional teacher was necessary. He merely aimed to encourage his listeners to connect with their inner selves, proposing intellectual and spiritual growth as an essential complement to their material pursuits. To do so, Emerson believed that the orator had to “provoke men to see, feel, and live by that truth which [...] lies within them waiting to be animated” (R. Ray 1974, 224). He was convinced that individuals rarely act based on conscious reflection, and it was precisely in this realm that the orator could exert influence. As he observed in his journal, the lecture provided the orator with everything necessary to achieve this goal:

> Here is all the true orator will ask, for here is a convertible audience, and here are no stiff conventions that prescribe a method, a style, a limited quotation of books and an exact respect to certain books, persons or opinions. No, here everything is admissible... Here [the speaker] may lay himself out utterly, large, enormous, prodigal, on the subject of the hour.
> 
> (Emerson 1960-82, 7:265)

Emerson's remark suggests that the lyceum granted the orator complete freedom to devise a rhetorical style that could inspire the audience toward a path of spiritual and cultural uplift. What Roberta Ray (1974, 223) defines as Emerson's “rhetoric of provocation” was a necessary tool that the orator had to use to “rouse [...] into action” (Emerson 1960-82, 5:274) the minds of the audience. For Emerson, the orator was meant to be “a benefactor that lifts men above themselves and creates a higher appetite than he satisfies” (Emerson 1971-2013, 8:60). In contrast with the economic necessities that he quoted as primary motive behind his lecturing career, in a 1844 journal entry Emerson admits that what he saw in lecturing was a chance to “paint [...] in fire my thought, and being agitated to agitate” (Emerson 1960-82, 9:70).

As these quotations show, Emerson saw in his role as a public intellectual a social responsibility to contribute to the “awakening” of his audience (Emerson 1960-82, 4:278). Fully convinced of the pedagogical power of the spoken word, Emerson negotiated his role on the cultural marketplace of the lyceum in order to secure for himself a place from where to stir the discourse on America's development. In nineteenth-century America, as Lawrence Buell (1986, 59) points out, full-time “serious” artists and full-time “commercial” artists
started to emerge and intellectuals such as Emerson had to find their own del-
icate balance between what Bourdieu calls the literary subfield of “restricted
production” and that of commercial literature. Without compromising the
integrity of his artistic vision to accommodate the demands of a wide, popular
audience, Emerson entered the cultural marketplace and brought his genius in
relation with “the common, the familiar, the low” that he mentions in “The
American Scholar” (Emerson 1971-2013, 1:67). Although he sold his ideas for
profit, he also made his thoughts accessible to the widest possible audience,
which was in turn asked – as Roland Lee (1957, 242) argues – to “look *through*”
them and use such ideas to “make other things visible.”

Even though – at first glance – Emerson’s participation in the commercial marketplace of the lyceum might seem counterintuitive, if not outright hypocritical, I see this as one of the many instances in his career in which his apparent contradictions are, in fact, strategic compromises. Emerson did note and lament the fact that, during the antebellum period, literature and knowledge were becoming a commodity, but unlike others such as Emily Dickinson (who abhorred publication), Henry David Thoreau (who resolved it was best to live in solitude), or even Walt Whitman (who, despite tirelessly working to disseminate his democratic vision, was less engaged in civic institutions), he actively carved his place in the public sphere and in the cultural discourse of his time by engaging with the capitalist infrastructure of the lyceum. Although his oratory was transformative, its reach and impact were contingent upon his willingness to operate within the commercialized lecture system.

The lecture hall – described by Scott (1980, 806) as a remarkably egalitarian space that, unlike the church or the university, “appeared to make knowledge readily accessible to the common man” – was the only venue where Emerson’s ambitious project of amelioration could be realized. As he himself wrote in his journal, “a lecture is a new literature, which leaves aside all tradition, time, place, circumstance, & addresses an assembly as mere human beings. It is an organ of sublime power” (Emerson 1960-82, 7:224). For Emerson, this power was instrumental in consolidating a national culture and, although he was deeply critical of the commercialism of his time, he saw his participation in this capitalist cultural practice as essential to counterbalance America’s economic expansion with the development of a meaningful intellectual and cultural environment.

In his “Editors’ Address to the Massachusetts Quarterly Review,” he
lamented the absence of a truly inspiring national voice:
We hearken in vain for any profound voice speaking to the American heart, cheering tim-
id good men, animating the youth, consoling the defeated, and intelligently announc-
ing duties which clothe life with joy, and endear the face of land and sea to men. It is a
poor consideration that the country wit is precocious, and, as we say, practical. (Emerson
1903-04, 9:385-86)

For all his life, Emerson eagerly sought to be that “profound voice speaking to
the American heart,” and his participation in the lyceum movement became
the principal means through which he made a lasting impact and reached the
widest possible audience. As he declared in his 1878 lecture, “Fortune of the
Republic,” “all advancement is by ideas, and not by brute force or mechanic
force” (Emerson 1903-04, 9: 531). For Emerson, traveling the lecture circuit was
not merely an economic necessity; it became his chosen medium for commu-
nicating to his fellow Americans that ideas – and not material wealth – would
ultimately shape the destiny of their nation.

As it is often the case with Emerson, it was in moments of ambiguity, or
even apparent contradiction, that he was at his most creative. Always attempt-
ing to “unsettle all things” as he wrote in “Circles” (Emerson 1971-2013, 2:188)
he managed to profit from a capitalist infrastructure of culture while simulta-
neously offering its participants tools to question it. In “Wealth,” part of his
1860 collection *The Conduct of Life* and his most well-known essay where mar-
ketplace imagery and language abound, Emerson writes that men are “born
to be rich” and “must be capitalist[s]” (Emerson 1903-04, 6:99, 126). Yet, he
makes a crucial distinction: for Emerson, authentic capitalism lies in the recog-
nition that “the true thrift is always to spend on the higher plane; to invest and
invest, with keener avarice, that he may spend in spiritual creation, and not in
augmenting animal existence” (Ibid.). What he suggests to his audience in this
passage is also reflected in his own participation in the lyceum circuit. By sell-
ing his ideas in the cultural marketplace, Emerson did grow rich and profited
from making his philosophy a marketable commodity. Yet, as Amos Bronson
Alcott observed, Emerson served the country with “impulse and thought of an
ideal cast” (qtd. in Matthiessen 1941, 23), and the wealth he derived from the
lyceum was not merely material; it lay equally in the intellectual and spiritual
capital he accrued by successfully bridging philosophical ideals and commer-
cial culture, thereby inspiring his fellow Americans to pursue self-culture and
effect social change.
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Daphne Orlandi is a Postdoctoral Research Associate at the University of Catania, where she is conducting research on contemporary feminist theater and political activism. Her main fields of interest include 19th century American literature, theories of world literature, and women's writing, with particular attention to Transatlantic Studies, Transcendentalism as a social movement, and the origins and evolution of feminist theory in the US/UK. Her work has been published on *RIAS: Review of International American Studies* and *Iperstoria: Journal of American and English Studies*. In 2024, she was a Visiting Fellow at Harvard University's Houghton Library, where she conducted archival research for her upcoming monograph on Ralph Waldo Emerson's World Literature.
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Giovanni Salvagnini Zanazzo

Università degli Studi di Padova – Université Paris Nanterre

“Daccapo la mia noia calunniava il destino”.
Landolfi, la Noia e il Desiderio di arma

Abstract

Beginning with the scene in *LA BIERE DU PECHEUR* in which Ginevra fails to shoot the protagonist, the article investigates the function of the gun in Landolfi's narrative work. It argues that, in addition to the crisis dimension characteristic of this author, the gun also possesses a symbolic value: it represents, for a self immersed in *ennui*, a possibility to escape the immobility of his existential situation. Through an overview of various Landolfi's texts, in fact, we suggest that the author develops a sort of impossible “Desire for the gun”, as the gun would finally lead to the occurrence of an event, able to offer to the self a miraculous salvation.

1. *Sparare a vuoto*

Nel finale del romanzo-diario landolfiano *LA BIERE DU PECHEUR* (1953), l'io narrante lamenta un'aggressione ai propri danni da parte del personaggio di Ginevra – evento che si inserisce nel quadro di un intreccio amoroso, un *ménage à trois*, che si dipana, faticosamente e lentamente, innervando l'intero testo. Stando alle sue annotazioni, il narratore si trova conteso tra gli interessi gelosi e contrapposti di due donne, Bianca e Ginevra appunto, sul cui sfondo si colloca la figura opaca di Anna, “ignorante come una laureata in lettere” (Landolfi 1999, 19), che il narratore finirà, apparentemente, per decidere di sposare (Ibid.: 136). Appena dopo aver raccontato un'aggressione subìta da parte di Bianca, il narratore fronteggia quella di Ginevra, irritata per il comportamento ambiguo dell'uomo, che non sa prendere, in un senso o nell'altro, una scelta sentimentale risoluta. La donna si presenta di fronte all'io munita della sua rivoltella, “quella che sempre tengo, armata, sul tavolo e che colei doveva aver
veduta” (Ibid.: 128). In capo a una concitata serie di interrogative rivolte, sem-
pre con l’arma puntata, da Ginevra al narratore, lei si decide a sparargli dopo
che all’ultima domanda: “Giuri di essere mio, soltanto e tutto mio per sempre,
senza altre donne?” (Ibid.), lui ha risposto, “sia ciò assurdo o no” (Ibid.: 129), in
senso negativo. Una volta che il suo colpo è andato vuoto Ginevra, forse ingan-
nata dal pronto svenimento del suo bersaglio, si dà alla fuga. Questa la sinossi
dei fatti. Subito dopo averli riferiti, concludendo la narrazione dell’episodio
con lo stacco di un bianco tipografico, l’io narrante si affretta però a rivelarne la
falsità “di sana pianta” (Ibid.: 130).<fnref n="1" />

2. Crisi dello sparo e crisi del racconto

In questo episodio, due sono allora i fallimenti che si susseguono in rapida se-
quenza, apparentandosi sulla pagina. Innanzitutto il colpo a vuoto di Ginevra,
l'errore dell'arma che non riesce a compiere il proprio destino di sangue; secon-
dariamente, la défaillance del racconto di tale colpo a vuoto, il cui resoconto
viene interrotto dopo poche pagine e smentito recisamente, come abdicando
nauseato a qualsiasi prosecuzione. Proprio nel momento di maggiore tensio-
ne, in una scena di scioglimento del dramma che più di tutte richiederebbe
il massimo del coinvolgimento o della 'trasparenza' scritturale, la voce del lo-
cutore viene meno. La collisione tra cómpito ed esecuzione rende quantomai
flagrante l'insofferenza dell'autore. Già nella resa "in tempo reale" dello sparo
– dunque prima ancora di quel salto al di fuori della cornice che è costituito,
dopo il bianco tipografico, dalla ritrattazione del quoziente di verità dell'intera
vicenda – il narratore si dimostra non troppo osservante dei crismi della su-
spence: "E Ginevra fece fuoco. Mi fallì, com'era più o men prevedibile" (Ibid.:-
129). L'esito dello sparo è liquidato in una formula attenuativa, che invece di
sottolineare l'importanza del fatto lavora in senso contrario, per presentarlo
come qualcosa di già vecchio prima ancora di accadere, in quanto prevedibile
ovvero già-pensato. "Così, nello spazio di soli due giorni, due donne hanno
tentato di uccidermi... e via discorrendo" (Ibid.: 130), viene da commentare
al narratore, dopo la sospensione dei tre puntini. Lo svilupparsi del racconto
non è la ragione stessa dell'esistenza della parola, ma qualcosa di più simile a un

<footnote n="1">1 Questa dichiarazione coinvolge anche la precedente aggressione da parte di Bianca.</footnote>
dovere da eseguire, un compito in classe svuotato di qualunque sostanza, dove l'intreccio e i personaggi compaiono sulla pagina solo per adempiere a un rito ripetibile all'infinito, governato dal pilota automatico del gerundio iterativo – il quale sottintende una quantità pura di avvenimenti inseribili a piacere nel testo come “esercizio combinatorio del gioco” (Ottonieri 2002, 47), senza che l'autore debba darsi la pena di inventarli con qualche criterio. In ciò si rinvie-ne chiaramente il monito della crisi, novecentesca e in specie landolfiana,<fnref n="2" /> del racconto: in cui l'arma è impossibile tanto quanto la narrazione, subendo uno scacco duplice che lascia la situazione immutata, sia sul piano finzionale (dove la cilecca dello sparo tiene in vita il personaggio, senza giungere a risoluzioni definitive) che su quello metanarrativo (dove l'effetto speciale dell'aggressione fallisce nel suo tentativo di ridare linfa al racconto).

### 3. Landolfi e Moravia

Ciò che preme sottolineare a questo punto è il fatto che tale *échec* non rappre-senta la scoperta centrale ipoteticamente “rivelata” dall'opera di Landolfi, bensì la base di partenza sulla quale essa poggia. Per esemplificare tale differenza, non parrà inutile riportarsi brevemente al caso de *Gli indifferenti* (1929) di Moravia dove, attraverso il personaggio di Michele, viene rappresentata e tematizzata come tesi originale proprio “la nuova condizione dell'uomo borghese *nel momento in cui* assume una sua critica coscienza, cioè precisamente una coscienza di crisi” (Sanguineti 1996, XIX, corsivo nostro). Anche Michele entra con una rivoltella nell'appartamento del rivale Leo, con l'intenzione di ucciderlo. La resa dello sparo è affidata a uno stratagemma tipografico analogo a quello presente nel testo della *BIERE*: con una sorta di verso a gradino poetico, teso a mantene-re la suspence, la frase denotativa del gesto, al passato remoto (“Michele alzo la mano e sparò”; Moravia 1996, 261) è seguita da un a capo, prima di rivelare l'esito negativo del colpo. Il testo di Moravia prosegue con una concitata mimesi dei ge-sti di Michele, detentore della focalizzazione, che tenta di caricare la pistola non appena accortosi del disguido: “atterrito” (Ibid.). La sequenza è giocata su un ritmo serrato di brevi paratattiche, afferenti al campo semantico dell'eccitazione e dello spasimo corporeo: “la testa gli girava, aveva la gola secca, il cuore in tumulto

<footnote n="2">2 Su questo, si possono consultare sempre Guglielmi 1998 e Cortellessa 2005.</footnote>
[...] pensò disperatamente [...] frugò, arraffò con le dita febbrili [...] colle mani impazzate” (Ibid.). Anche la reazione di Leo (“spaventatissimo”) conferma l’alo- ne di terrore che circonda la situazione. In Moravia la normalità è ancora che la pistola uccida, e a questa aspettativa si conformano, pur con tutta l’inettitudine del caso, i due personaggi della scena. La loro reazione di fronte al colpo a vuoto è di marcato sconcerto e incredulità, non essendo in esso niente di “prevedibile”. In Landolfi, è ovvio fin da subito che la pistola non ucciderà, che il fatto di san- gue, il “colpo di scena” o di teatro non potrà prodursi. La confessione stessa di questo doppio fallimento è giocata su un registro in minore e sulla figura della litote.<fnref n="3" /> Si limita a un inciso condescendente: “Invero queste due ultime giornate sono inventate di sana pianta. D’altronde è appena necessario avvertirlo, né c’è lettore un po’ fine che non se ne avvedrebbe” (Landolfi 1999, 130) – secondo un tipico movimento di rinuncia e di schermo, che “tradisce il proprio interlocutore prima che egli si permetta di esprimere interpretazioni” (Vincenzi 2010, 79). Nel testo moraviano, al contrario, tutto tendeva a sottolineare la portata di quello scacco tramite la tessitura romanzesca di un “intreccio finalizzato” (Casadei 2018, 112-13), ovvero esattamente ciò che Landolfi rifiuta (o dal quale è rifiutato).

## 4. Il fallimento normalizzato

In Landolfi la cilecca della pistola, insomma, è lungi dal risultare un caso isolato (un “fatto inaudito”) ma si apparenta piuttosto alla funzione di *leitmotiv* con- cettuale. Chiunque sia minimamente avvezzo alla poetica autoriale, infatti, non potrà che essere assuefatto anche al cadenzato ritmo dei fallimenti a qualsiasi li- vello,<fnref n="4" /> siano essi ancora riferiti ai personaggi, alle loro azioni (cioè internamente al racconto, disegnando quel tipo umano solitario e aristocratico che è il protagoni- sta-tipo della narrativa landolfiana) o, complessivamente, alla questione della rap- presentazione e del linguaggio. Un compimento dell’azione non è preventivato, rispondendo a un gusto dell’inachevé (Sacchettini 2006, 73)<fnref n="5" /> che è piuttosto una costrizione, un inevitabile: si pensi, su tutti, alla vicenda dell’*Ottavio di Saint-Vin-

<footnote n="3">3 Figura rappresentativa di “un particolare modo di porsi dinanzi al mondo che pare im- prescindibile all’esegesi del Nostro” (Ceni 1986, 86-90).</footnote>

<footnote n="4">4 Si veda ad esempio Giannetti 2010.</footnote>

<footnote n="5">5 Su questo si veda anche Ferroni 2010.</footnote>
cent (1958), racconto lungo nel quale, sebbene la storia si dipani senza eccessive incertezze,<fnref n="6" /> il rifiuto di ogni positività è proclamato quantomai chiaramente da un punto di vista teorico.<fnref n="7" /> Il protagonista, mosso dai bisogni primari della fame, è indotto inizialmente a favorire la propria estemporanea ascesa al rango di nobile; ma, una volta caduti gli stimoli della sopravvivenza, soddisfatti dall'agio, si trova piombato in uno stato di malessere non differente da quello che provava sulla strada nelle vesti di mendicante: impossibile da ammazzare col denaro, esso si rivela così indipendente dalle condizioni esterne e dotato piuttosto di portata ontologica. La sua insoddisfazione lo punge a tal punto da costringerlo ad abbandonare anche il castello, senza riuscire (senza potere) ricambiare la principessa che gli confessa di amarlo. "Credetelo [le dice]: il nostro tutto è un mondo di possibilità inattuabili" e che, inattuate, "avvizziscono, muffiscono e infine muoiono anche come tali" (Landolfi 1961b, 659-60), costituendo l'**humus** maleodorante in cui (non) si muove l'io, unica presenza costante che assiste impotente alla putrefazione dei pensieri. Condensando in un una "ultima battuta", ultima non solo in ordine temporale, due delle parole chiave di uno scrittore sempre fedele a sé stesso: "Come non vedete che noi tutti veniamo dalla stessa noia e andiamo verso lo stesso nulla" (Ibid.)? Niente di positivamente duraturo può realizzarsi in un simile contesto, il quale permane al contrario in uno stato di irrealità – la celebre “passione di non-vivere” (Pampaloni 1969, 796-98) o “allergia esistenziale” (Macrì 1990, 100) – che è origine, norma e non eccezione; niente può prodursi, tantomeno una storia drammatica con annesso spargimento di sangue sentimentale. La stessa *BIERE DU PECHEUR* è, coerentemente, “una demolizione sistematica di tutto ciò che può riempire l'esistenza umana” (Baccelli 1991, 209).

## 5. Funzione ironica dell'arma

In questo quadro la ricorrenza dell'arma, se pure dà luogo a un esito come detto prevedibile e dunque potenzialmente riassorbibile nell'orizzonte di attesa critico, non è però priva di implicazioni ulteriori. Senz'altro essa è figura ironica

<footnote n="6">6 Ciò accomuna l'Ottavio ad altri testi della prima produzione di Landolfi, quella più vicina, seppur non aderente, a una prospettiva ‘classica’ (Lazzarin 2002, 212); testi quali, ad esempio, il *Racconto d'autunno* (Bo 1975).</footnote>

<footnote n="7">7 Come analizzato in Aymone 1978, 83-94.</footnote>
e auto-ironica dell'impotenza, iperbole ingiustificabile e insostenibile tramite
la quale il narratore in ambasce dà fondo al proprio desiderio di umiliazione,
sia in quanto narratore che in quanto personaggio. Egli, vittima della propria
“depotenziazione fonica” (Sacchettini 2006, 158), è manifestamente incapace,
mancante del *physique du rôle* necessario per reggere l’intelaiatura di una vicen-
da di sparatorie. Affrontandola, va incontro a uno scacco già scritto. Essa finisce
con l’essere, sotto la sua penna, nient’altro che un trito *cliché* impossibile da ri-
vitalizzare, al quale non si può più credere: “E come mai ho sentito il bisogno di
servirmi simili invenzioni, per giunta così poco originali? E che intendevo fare,
gabellarle per cose vere, e soltanto ora ho cambiato idea” (Landolfi 1999, 130)?
L’effetto di ironia è il risultato di una sproporzione tra debolezza del locutore
e prestanza vigorosa del fatto, al quale servirebbe, per risultare credibile nell’e-
conomia del testo, ben altro trattamento linguistico e strutturale. In secondo
luogo, come personaggio-uomo, Landolfi si auto-rappresenta costantemente a
guisa di codardo senza “altra alternativa che la viltà” (Ibid.: 129), costretto a un
ruolo puramente passivo. Non a caso la rivoltella è sempre maneggiata, seppur
fittiziamente, da un personaggio estraneo all’io; e oltretutto da un personaggio
femminile, pertanto agli antipodi di un ‘canonico’ duello virile. Questa minac-
cia è comunque sufficiente affinché, istantaneamente, ogni resistenza dell’io
venga meno: “le gambe mi si piegaron sotto” (Ibid.).

6. *Funzione simbolica dell'arma*

Al di là di questa dimensione di scherno – variazione sul tema prediletto dell’impotenza – è forse lecito affondare più oltre, provando a istituire una omologia tra il comportamento dello “scrivente” della *BIERE* e quello del personaggio giovanile Tale, il protagonista del racconto *La morte del re di Francia* contenuto nel *Dialogo dei massimi sistemi* (1937). Padre di Rosalba, della quale spia gelosamente l’efflorescenza fisica, l’uomo maturo, i cui unici tratti distintivi afferiscono alle sfere negative del basso (la defecazione) e della debolezza (l’aracnofobia),<fnref n="8" /> apre il racconto con un lungo monologo a sfondo militare, nel quale inscena sé stesso come “maneggiatore infallibile d’armi di ogni

<footnote n="8">8 Per un approfondimento sul ragno in Landolfi, si vedano ad esempio Andreozzi 2002; Obert 2006.</footnote>
tipo” (Landolfi 1961a, 20), comandante di un battaglione di soldati che incita
e al quale impartsce ordini. La sua destrezza di uomo “straordinario” è “so-
vra-ordinaria” nel senso etimologico di un innalzamento al di sopra del livello
melmoso del suolo, dove “non accade mai nulla” e non c’è da ingaggiarsi in
nessuna battaglia. Il narratore riferisce che si tratta, per Tale, di un comporta-
mento ripetuto e abituale, collegato al momento dell’espletazione dei bisogni
corporali. Questa informazione garantisce, come nella *BIERE*, un effetto iro-
nico dovuto alla sproporzione tra le scene della tirata immaginaria e il gabi-
netto ordinario e anzi infra-ordinario di un altro essere paralizzato – luogo sul
quale Landolfi non esita peraltro a insistere (ad accanirsi): “luogo sacro alla vita
interiore degli uomini ed eccitante del loro spirito” (Ibid.: 19). Ma Tale esprи-
me più chiaramente, attraverso il distanziamento garantito dalla terza persona
e dalla sua coagulazione in un personaggio che si lascia guardare dall’esterno,
una tensione-verso: nel suo sforzo affabulatorio militaresco testimonia la vo-
lontà, più o meno conscia, di costruirsi un’alternativa, di evadere dalla propria
vita quotidiana trasportandosi in uno scenario di azione. Come un bambino
che gioca alla guerra, mimandola “con gesti molto plastici” (Ibid.: 21), Tale nu-
tre la doppia vita della fantasia: fantasia di-sperata, priva di qualsiasi ricaduta
pratica. Rispetto alla normale diffidenza che le note intrusioni meta-testuali
landolfiane esprimono verso una generica impossibilità a raccontare qualsi-
asi storia, l’arma sembra insomma costituirsi come soggetto particolarmente
delicato. Essa diventa un crocevia di senso, un ricettacolo di istanze conver-
genti tenute insieme dal suo potere simbolico, che attraverso essa lo scrivente
Landolfi accarezza, più nascostamente ma forse non così differentemente da
Tale. La sua efficacia si situa innanzitutto nella possibilità di sfruttare l’eredità
di tutta una tradizione mitopoietica che ha contribuito a scavarle un posto d’o-
nore nell’immaginario collettivo e, insieme, nell’immaginario dello scrittore.
Landolfi, d’altronde, è sensibile in estrema misura a questa sorta di magneti-
smo letterario<fnref n="9" /> – anche malgrado sé stesso e contro la propria volontà, forse
troppo utopica per poter acquisire un valore pratico, di perseguire una parola
originaria, smembrata, verginalmente “nuova”.<fnref n="10" /> A più riprese, solo nella stessa

<footnote n="9">⁹ Landolfi “scriveva in presenza di tutta la tradizione letteraria italiana (e in gran parte europea)” (Di Bucci Felicetti 2010, 73).</footnote>

<footnote n="10">10 Su questo macro-tema, si vedano ad esempio Cortellessa 1996, 87-ss.; Grignani 2006; Serra 2006.</footnote>
BIERE, lamenta il proprio indefesso soggiacere a stilemi e motivi, patine che scadono nel cliché ma che sono, nondimeno, il materiale primario cui attingere al momento dell'espressione. Questa forma di bovarismo espressivo, come un tic involontario, riemerge intatta ancora nelle ultime righe dell'opera, nonostante le avvertenze e i rimuginii della consapevolezza autoriale. Nel descrivere la propria casa in rovina, Landolfi non può evitarsi di prendere a prestito le immagini di Poe. Gioco sempre consapevole, al punto che l'autore finisce per chiudere il passo con una excusatio non petita nei confronti di ciò che, immagina, il suo attento lettore ha già compreso. Dopo la sospensione del punto e virgola, gli si rivolge con impostazione dialogica: "insomma, come della casa di Roderigo Usher. Ebbene? Non è bello che io muoia con lei, o lei con me" (Landolfi 1999, 137)? In un simile contesto di devozione alla tradizione, l'arma è un condensato del coraggio, delle imprese di chi nei secoli è stato capace di maneggiarla. Passa allora nel mondo chiuso dell'io come qualcosa di proibito e precluso – la contemplazione e l'elaborazione, attraverso la nettezza del contrasto, di una mancanza, di un lutto: lo specchio in un qualcosa che non è semplicemente estraneo a sé ma è un vero e proprio contrario, una nemesi. Tutto il malessere di Landolfi potrebbe essere in effetti compiutamente definito anche come: l'impossibilità di sparare.

## 7. Una noia esistenziale

Come accennato, l'io di Landolfi che inizia a tratteggiarsi, personalizzandosi, nella BIERE per poi precisarsi sempre più nettamente negli altri due diari "francesi" (Rien va, 1963; e Des mois; 1967), è un io assediato dalla noia e separato dagli uomini. La sua è una coscienza "esigente" (Jankélévitch 2017, 159),<fnref n="11" /> come racconta nella BIERE: "come si fa a vivere se si ha coscienza minuta di tutto quanto si opera o dice o persino pensa? Mangio una mela, poniamo; e sento la voce vigile: tu stai mangiando una mela; e via per tutto il resto" (Landolfi 1999, 132). Il fardello dell'autocoscienza e dell'autoscopia pesa sulla capacità di aderire

<footnote n="11">11 Questa “esigenza”, che Jankélévitch (2017, 159) definisce come tipica della “coscienza moderna” (si vedano su questo, tra gli altri, anche Svendsen 2004; Lapeyronnie 2022) ha in effetti, oltre a Landolfi, una illustre galleria di incarnazioni (vedasi ad esempio Meyer Spacks 1996; Petrelli 2013, 76-90).</footnote>
ai propri gesti, pregiudicando la possibilità di trovare la convinzione necessaria
per compierli. Nella sistematica perplessità o sospettosità non resta più "niente
da raccontare né da srotolare: né aneddoti, né cronaca notevole, né successione
di incidenti vari: niente che offra la minima presa alle nostre descrizioni" (Jan-
kélévitch 2017, 155). La forma proto-saggistica del *Journal* diventa la più adatta
per poter quantomeno continuare a scrivere, una volta privati della capacità di
narrare. Questa noia, lungi dal costituire una condizione passeggera, diventa
elemento esistenziale, reazione non tanto alle "piccole e meschine cose che in
prevalenza la costituiscono", ma alla "realtà in quanto dimensione" (Landolfi
1999, 57), in quanto piano della percezione e dell'esistenza che informa di sé
tutte le proprie sotto-realizzazioni, al di là del loro segno particolare. È esat-
tamente quello che nella *BIERE*, con una frase famosa, viene definito "una
cosa senza rumore", fatta "di giorni inerti" (Ibid.: 95). Sorta di condizione ori-
ginaria, brodo primordiale nel quale si misura l'unica verità possibile: quella,
letargica, del troppo tempo vuoto spalancato di fronte alla Coscienza. Quella
dell'annoiato non è una stasi completa, voluta, mistica; è piuttosto una paralisi
che si rende dolorosa proprio per il conservare ancora, da parte del paralizzato,
uno slancio ipotetico verso qualcosa che sia non-noia, "verso una realtà possi-
bile, cui tuttavia manca il suggello necessario per emergere da quel nulla pieno
e mobile" (Terrile 2007, 49). L'annoiato ha bisogno di costruire qualcosa, ha
bisogno che qualcosa si produca, per potercisi interessare e sortire in questo
modo dalla propria situazione di inazione "neutra". Altrimenti, "l'assenza di
ogni causa è la vera causa della noia" (Jankélévitch 2017, 144): punto in cui qual-
siasi concatenazione di eventi è pregiudicata. A forza di permanere nell'"unico
presente" (Ottonieri 2002, 42) (presente eterno) dell'inazione non si può che
finire con l'ingabbiarcisi, insabbiarcisi anche patologicamente, in una "spirale
psichica" (Pietrantonio 2023, 88) come quella dei personaggi solitari di Poe. La
vita umana ha bisogno di pensarsi come un progetto, di pensarsi 'per la morte'
direbbe Heidegger come già anni prima scriveva André Gide nelle *Nourritu-
res terrestres* (1897): "Non cercherei più di fare niente, se mi venisse detto, se
mi venisse provato, che ho tutto il tempo per farlo" (Gide 1968, 45) – in altri
termini, "mi annoierei", non appena perdessi la fede nel valore epistemologico
della morte. Questa progettualità intesa innanzitutto come concatenazione di
fatti, funziona costituendo focolai di problemi da risolvere, che elettrizzino la
stagnazione a-temporale della mente landolfiana, il luogo appunto dove "non
si cerca più di fare niente" e niente succede. Lo stesso gioco d'azzardo, grande
mania dell'autore cui nella *BIERE* sono dedicate pagine vertiginose, è essenzialmente un modo per impacchettare il tempo, dargli un ordine, trovargli una occupazione. Per neutralizzare l'intollerabile onnipresenza del "tempo puro e astratto, *tempus nudum*" (Jankélévitch 2017, 154), sul quale la masticante operosità umana non è ancora intervenuta.

## 8. Il Desiderio di arma

La evocazione/invocazione della rivoltella esprime allora un “Desiderio di arma” come dell’evento per autonomasia, del campione che sopraggiunga a rompere la grigia noia della decomposizione e del vuoto in cui il narratore è paralizzato. Non si tratta però mai di qualcosa di simile alla speranza; sempre piuttosto un tremito, uno scuotimento, più vicino agli spasmi muscolari di un moribondo. Il fantasma, come lo accarezzava Roland Barthes (2003, 35), è qualcosa che, sfruttando una lacuna, un’assenza, spinge verso una tensione, orienta su un punto di fuga fluttuante, sognante, irrimediabilmente precluso.<fnref n="12" /> È la nostalgia di una ipotetica condizione passata nella quale gli eventi potevano ancora accadere, in cui risultava ancora possibile sparare, ammazzando il tempo in pieno petto. Il narratore, invece che scoprire l’impossibilità del racconto, invece che inebriarsi di una demolizione ormai ben avviata, compie degli esperimenti velleitari per ricostituirlo. L’arma è sondata in qualità di arnese fisico, materiale, un esempio di *realia* del mondo di fuori in grado di rompere la claustrofobia vitrea del pensiero attorcigliato su sé stesso, prono a quella “tendenza deformante [che] scatta automaticamente col gesto di prendere la penna” (Maccari 2002, 185), e giunto a quel punto in cui la ragione, libera da qualsiasi opposizione ovvero regolamentazione, “si rivolge davvero contro se stessa [...] sa sconnettere e smembrare ciò che essa stessa costruisce” (Domenichelli 2010, 131). Sotto il segno di una forza intesa come mobilità attiva, più che di una angosciante fissità del puro esistente, la rivoltella è estrema incarnazione di quella “realtà fantasmatica che preme come avantesto” (Pellegrini 2002, 9), assediando le pareti del palazzo di cristallo o torre d'avorio di una Pico mentale. È quel qualcosa che contiene in sé la possibilità trasformativa di “termina-

<footnote n="12">12 Ad esempio sul desiderio europeo di haiku: “Certe poesie francesi possono avvicinarsi all'haiku? No, senza dubbio” (Barthes 2003, 58).</footnote>
re tutto”: permettendo una modifica radicale, introducendo nel mondo delle idee (idee deperite, marcite) qualcosa di ben solido, che assommi su di sé tutto il fascino che ha il concreto per gli uomini di pensiero. Essa, per l’appunto, *non* è pensiero, incarnando il programma paradigmatico di, per riprendere ancora le *Nourritures* di Gide (1968, 33), bruciare tutti i libri e affidarsi solo alle sensazioni. La tentazione di rompere la gabbia d’oro del proprio pensiero intessuto, rifranto in parentesi di parentesi<fnref n="13" /> sempre più subordinate a loro stesse (“e così via all’infinito: ci sarebbe da impazzire”; Landolfi 1984, 77) è espressione di un sentimento latente, se non di inferiorità quantomeno di parziale invidia, patito dal letterato nei confronti dell’uomo d’azione: “Ho un bel rigirare i termini, non se ne cava fuori niente se non, dopo qualche tempo, un forte mal di testa e il desiderio di uscire a passeggiare” (Gide 1968b, 206). Come la tensione attimale del tragico,<fnref n="14" /> come il momento della morte per Lévinas, il momento dell’arma rappresenta una ‘via d’uscita’: introduce lo scatto di una temporità nuova o “altra”, inhabitabile e intollerabile in quanto “esteriorità infinita” (Ronchi 1985, 48), all’interno del preesistente fluire “grigio”.

## 9. *Lo sparo semantizzato*

Come scrive Rocco Ronchi (1985, 23), il vero nichilismo non è paura del nulla ma paura piuttosto dell’impossibilità del nulla, dell’onnipresenza dell’essere, di cui la ‘nausea’ sartriana resta probabilmente la più efficace trasposizione letteraria. Landolfi stesso rappresenta l’*ennui* sotto i termini fisiologici di qualcosa che opprime il respiro, qualcosa che “a poco a poco riempie tutte le nostre ca vità, fino a soffocarci” (Landolfi 1999, 95); e concorda, in *Rien va*, sulla minac cia di un “cattivo infinito”: “l’esistenza è una condanna senza appello e senza riscatto [...] Forse, mio Dio, tutto esiste, è esistito, esisterà in eterno” (Landolfi 1984, 136). Il colpo di pistola, se mai fosse realizzabile, possibile, servirebbe pro prio a volgersi contro questa pervasività nauseabonda, incrinandone la pare te omogenea con un fendente ben assestato. Pervenire al vero vuoto, inteso come “possibilità salvifica” (Ronchi 1985, 23), sarebbe in effetti già un evento:

<footnote n="13">13 Sulle parentetiche in Landolfi, si veda Dardano 2008, 180.</footnote>

<footnote n="14">14 Aspetto indagato da Cometa 1982; 1997.</footnote>
raggiungere quella che per Petrarca era, sognosamente, la “pace”<fnref n="15" /> e che più
esplicitamente si è chiamata “estasi”, stato nel quale la mancanza dei fatti non
si avvertirebbe nemmeno. Sotto le apparenze della più perfetta distensione fisica si cela invece un assedio formicolante della sostanza che è lo stesso descritto
dalla visione scientifica contemporanea: “Oggi si ritiene che il cosmo sia permeato di un vuoto apparente che in realtà ribolle di inimmaginabile energia:
l'energia del vuoto, appunto” (Lanza e Berman 2016, 99). Come dice La Capria
(1988, min. 2: 12) a proposito de L'Étranger (1942) di Camus, in un simile pannorama mentale “tutto è equivalente”, niente è preferibile a niente, nessuna
occupazione ha più senso di un'altra;<fnref n="16" /> e tuttavia, si potrebbe completare, tutte
continuano a esistere, con uno statuto di simulacri dalla presenza invasiva e
dall'infinitesimale significazione. In realtà pure sparare, per il Mersault di Camus, è un atto sprovvisto di qualsiasi valore simbolico, reso analogo a qualsiasi
altra occupazione: anche se il suo colpo va a segno, se perviene all'uccisione
dell'arabo, in realtà è andato a vuoto comunque, dal momento stesso in cui il
suo esito è stato destituito di importanza – secondo quella che Landolfi chiamava “una perenne distruzione preliminare degli effetti, di tutti gli effetti per me
possibili, dati quasi come tutti egualmente vani” (Landolfi 1984, 149). Sparare è
impossibile, continua a restarlo anche quando si fa centro. Non basta nemmeno
spargere del sangue per poter dire di aver sparato: la realizzazione materiale
del gesto è solo la parte più evidente di un insieme di norme e valori comportamentali cui serve adempiere in toto. Perché lo sparo sia realmente sparo, è necessario ad esempio che abbia un fine: sia esso pratico o edonistico, difensivo o
offensivo, significa che c'è qualcosa per cui vale la pena di sparare, qualcosa che
si vuole ottenere a discapito di qualcos'altro, introducendo un saldo giudizio di
valore nei confronti degli enti. Solo ricostituendo nella sua interezza la catena
di senso del gesto, esso accade davvero e non è invece puro simulacro vuotato
dall'interno. Il suo prodursi accidentale non apporta alcun beneficio. Landolfi
così appronta, nel suo abbozzo di sparo, tutte le condizioni affinché esso sia dotato di una motivazione, e affinché questa motivazione sia valida. Lo inserisce
in uno scenario sentimentale, dove il lato desiderativo è di per sé sollecitato; ne

<footnote n="15">15 Nel sonetto 134, attraverso la metafora bellica: “Pace non trovo, et non ò da fare guerra”, Petrarca ben esemplifica una situazione di stallo prolungabile indefinitamente, tra la condizione di pace che non si riesce ad attingere e la guerra che purtuttavia non si può intraprendere.</footnote>

<footnote n="16">16 Così l'io della BIERE può venire, da Ginevra, “puntualmente trovato in uno stato di profonda depressione e di perfetta indifferenza” (Landolfi 1999, 36).</footnote>
segue lo sviluppo e il crescendo preparatorio, ne spiega le ragioni in modo che
esso sfugga a qualsiasi sospetto di gratuità. È lo sparo semantizzato a interessar-
gli, e ciò che evoca agitandolo. Lo rende elemento narrativo, e anzi, come detto
sopra, elemento narrativo per eccellenza; per questo fallisce.

10. *Il Dio di questi luoghi*

Vista l'estrema difficoltà di questa agognata riuscita, l'invocazione con cui la
BIERE DU PECHEUR si conclude circolarmente<fnref n="17" /> ("mio Dio, mio irrag-
giungibile Dio!"; Landolfi 1999, 138) avrà allora, tra le varie chiavi di lettu-
ra possibili, anche quella di essere rivolta al Dio dei fatti, degli accadimenti,
signore dell'ennui da mettere in relazione col "tetro dio di questi luoghi"
(Ibid.: 28) già calunniato in precedenza. Il Dio che lasciava marcire la quo-
tidianità dell'io senza gratificarla di una scossa. Di fronte all'evidenza di un
fallimento ormai iterato e "prevedibile", il narratore fa appello, con un so-
spiro ottativo, al soprannaturale, al divino nella sua funzione scenica di deus
ex machina. Per far succedere qualcosa, perché qualcosa riesca davvero ad
accadere, è necessario niente meno che un dio. L'attributo di 'irraggiungibile'
che contraddistingue topicamente lo spirituale, sarà insomma da assegnare
in ugual misura all'accadere di un evento qualsiasi. Al suo prodursi, attraver-
so uno sforzo eccedente le leggi standard della natura (coincidenti con quelle
della noia) e già di per sé miracoloso.

<footnote n="17">17 “Mio Dio, mio Dio!” (Landolfi 1999, 15) è l’*incipit* del libro.</footnote>
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Giovanni Salvagnini Zanazzo è dottorando presso l'Università di Padova in cotutela con l'Università Paris Nanterre. Il suo progetto di ricerca indaga le rappresentazioni della soggettività negativa nella letteratura italiana e francese del Novecento. Ha studiato all'Università Grenoble Alpes e partecipato come relatore e organizzatore a svariati convegni e seminari, sia nazionali che internazionali. Ha pubblicato numerosi saggi in riviste quali "Between", "Comparatismi", "Comparatistica" e "Allegoria", occupandosi in particolare della ricezione del Giappone nella letteratura francese, di autori italiani e francesi (tra cui Landolfi) e di questioni di teoria letteraria.
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Giuseppe Santesarti
Sapienza Università di Roma

# Allegoria e figura tra ellenismo e cristianesimo antico

## Abstract

To the study of the philosopher or philologist who sets out to research the earliest and most important modes of interpretation of pagan and Christian sacred texts, the investigation of the allegorical device in the pagan sphere and the figural device in the Christian sphere is imposed before any other analysis. The aim of this essay will be to exhibit the genesis and fundamental characters of these two different hermeneutical articulations, without failing to point out the differences between them as much as between the theological backgrounds and conceptions of history on which the tropes stand out. We will first proceed with the analysis of the pagan allegorical device and then with the discussion of the figural one, concluding by hinting at the trajectories that these two tropes will travel until the Middle Ages.

## 1. Premessa

Il dispositivo allegorico, oltre ad essere evidentemente più antico di quello figurale, di quest'ultimo è una sorta di progenitore, un “antecedente tropologico” (Guastini 2023, 85), di cui la figura è declinazione specifica. Infatti – come si avrà modo di dir meglio all'interno del presente studio –, la figura è, in ambito cristiano, un tipo di allegoria: l'allegoria in factis, la cui caratteristica risiede nell'indicare il rapporto di significazione che si instaura tra un fatto storico veterotestamentario ed un fatto storico neotestamentario. Questo particolare tipo di allegoria affonda le sue radici nella concezione cristiana della verità come di un qualcosa che si dà concretamente nella storia, come di un evento cui gli eventi precedenti rimandano in modo allegorico-fattuale. A porre l'accento sulla radicale novità di questa allegoria interamente calata nella storia è stato Auerbach, il quale – per ragioni testuali che vedremo in seguito – ha denominato tale allegoria storica con il termine 'figura'. Quest'ultimo termine
sarà quello maggiormente utilizzato all'interno di questo saggio per esprimere l'allegoria storica cristiana, la quale, proprio in virtù della storicità che la caratterizza, si differenzia nettamente dall'allegoria ellenistica pagana, del tutto astorica. Prima di giungere a specificare i tratti di quest'ultima, tuttavia, occorrerà interrogarsi sulla rilevanza del dispositivo allegorico in epoca classica.

## 2. L'allegoria del mito tradizionale in epoca classica: le ragioni di un'assenza

Nonostante l'interpretazione allegorica annoveri tra i suoi primi operatori filosofi presocratici come Teagene di Reggio, Senofane di Colofone, Pitagora e i Pitagorici ed Eraclito, i quali elaborarono le prime letture allegoriche dei miti omerici ed esiodei,<fnref n="1" /> è solo con lo Stoicismo, dunque in epoca ellenistica, che l'esegesi allegorica del mito inizia ad essere "sentita come problema filosofico e inclusa nello studio della teologia come parte integrante ed essenziale" (Ramelli 2004, 49). Il dispositivo allegorico, pertanto, assurge al ruolo di principale strumento di interpretazione della letteratura mitica ben due secoli dopo il suo esordio, rimanendo quindi sostanzialmente ai margini della consistente speculazione filosofica caratterizzante l'epoca classica. Ne segue che Platone ed Aristotele, sia pur per ragioni differenti, non furono allegoristi del mito tradizionale.

La posizione adottata da Platone nei riguardi dell'interpretazione allegorica dei miti tradizionali è espressamente critica. Egli squalifica questo genere di operazione per due ragioni: la prima, esplicita, di ordine paideutico-politico, consiste nel ritenere che i giovani, poiché ancora incapaci di distinguere il significato letterale da quello “allegorico” (en uponoiais, Resp. 378 d), avventurandosi in quest'ultimo, rischierebbero di finire vittime di cattive interpretazioni della mitologia tradizionale, il cui sradicamento sarebbe poi assai complesso da realizzare;<fnref n="2" /> la seconda, di ordine filosofico, è invece implicita e pertanto richiede d'essere approfondita in modo specifico. Anzitutto Platone, nella *Repubblica*, opera una distinzione netta tra *logoi* poetici e *mythoi* (Ibid. 364 a; 377 a): mentre i primi sono incapaci di dire il vero, in quanto tentano di fornire delle definizioni universali attingendo sempre e solo dall'esperienza dei singoli,<fnref n="3" />

<footnote n="1">1 Cfr. Ramelli 2004, 49-57.</footnote>

<footnote n="2">2 Cfr. Resp. 378 d-e.</footnote>

<footnote n="3">3 Cfr. Guastini 2003, 40.</footnote>
i secondi sarebbero invece discorsi falsi (*logoi pseudeis*) nella cui falsità risiede
tuttavia “qualcosa di vero” (Ibid. 377 a). Dunque, se i discorsi poetici, a causa
della loro parzialità soggettiva, non vanno presi in considerazione da colui che
ricerca la verità, i miti, benché ad un primo sguardo possano sembrare anch’essi
non veri, nascondono qualcosa di diverso; cosa? E in che senso secondo Plato-
ne discorsi falsi sono allo stesso tempo portatori di qualcosa di vero? Bisogna
anzitutto ricordare che per Platone vi sono due modi di dire il falso: un modo
non bello, ascrivibile a colui il quale, nell’atto di elaborare un racconto di quel
che sono dei ed eroi, raffiguri male ciò di cui sta parlando, come un pittore che
dipinge “ritratti per nulla somiglianti a coloro che voleva raffigurare” (Ibid. 377
e); un modo bello – che Platone non esplicita ma la cui deduzione è immediata
–, consistente nell’ elaborare un racconto basato su immagini che ben si presti-
no alla descrizione delle realtà superiori, come nel caso dei miti che egli stesso
sviluppa. Risulta chiaro che il modo non bello di dire il falso vada attribuito
nella *Repubblica* – così come nell’*Eutifrone* –<fnref n="4" /> ai racconti mitologici della tra-
dizione, ai quali il Socrate platonico, incalzato da Adimanto circa il senso della
sua critica ai discorsi falsi non belli, rivolge l’accusa di non aver “bene [...] men-
tito” (Ibid.), avendo raccontato di azioni scabrose, guerre e complotti tra gli
dèi.<fnref n="5" /> In altre parole, queste narrazioni, pur avendo per oggetto il divino, ovvero
l’ambito in relazione al quale il *mythos* può dare il suo contributo veritativo,
hanno in un certo senso parodizzato le realtà superiori, raffigurandole con tutti
i tratti e i comportamenti propri del degradato mondo fenomenico, rendendo-
le *eidola* delle cose sensibili piuttosto che *eikones* di quelle soprasensibili. Che
questi racconti possano essere interpretati allegoricamente è possibilità che il
Socrate platonico, pur accennandovi,<fnref n="6" /> non prende minimamente in consid-
razione, non soltanto perchè il giovane non è in grado di giudicarne oppor-
tunamente il senso nascosto – motivazione paideutico-politica –, ma anche
perchè tali racconti mancano di servirsi delle giuste immagini per rimandare
alle realtà superiori: sono falsi, ovvero parlano per immagini, ma lo fanno in
modo non utile e bello. Ne segue che, per Platone, allegorizzabili sono solo i
*logoi* che colgono opportunamente la dimensione metafisica, ovvero quei miti
composti da immagini che ben rassomigliano la dimensione soprasensibile di

<footnote n="4">⁴ Cfr. *Euthyphr*. 6 a.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cfr. *Resp*. 377 e-378 d.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cfr. Ibid. 378 d.</footnote>
cui vogliono parlare, come avviene nel mito – o allegoria – della caverna (Ibid. 514 b-520 a), in cui le cose sensibili stanno convenientemente per quelle intellegibili. Le prime sono allegorie delle seconde:” il mondo interno alla caverna [...] è chiaramente quello sensibile, mentre il mondo esterno è quello intellegibile [...] e il sole l’idea del bene” (Trabattoni 2016, 61). Pertanto, il fondatore dell’Academia considera degne di esegesi allegorica solo le sue elaborazioni mitiche, il cui passaggio per il sensibile è funzionale all’esibizione – velata ma ben dipinta, falsa eppur vera – dell’*epekeina*, di ciò che sta oltre e allo stesso tempo causa la realtà terrena.

Anche Aristotele “ignora l’allegoria come prassi interpretativa” (Lombardo 1999, 133) del mito tradizionale. Ciò perchè secondo lo Stagirita, il mito, lunghi dall’essere una forma enigmatica di ragionamento prefilosofico cui rivolgere operazioni di razionalizzazione allegorica, è, piuttosto, già filosofia. A sostenere la tesi di un Aristotele allegorista del mito è stato, tra gli altri,<fnref n="7" /> Buffière, la cui posizione si basa sul credito sbrigativamente accordato ad alcuni scolii all’Odissea. In tali annotazioni viene attribuito al giovane Aristotele un testo di *Ricerche Omeriche* in cui questi darebbe un’interpretazione razionalistica del passo del Canto XII dell’Odissea sulle vacche del Sole. Tanto basta a Buffière per considerare Aristotele sistematico operatore di allegorie di tipo fisico – torneremo a tempo debito su questa modalità allegorica – del mito tradizionale.<fnref n="8" /> Tuttavia, questa interpretazione non regge una volta che la si fa reagire con la più matura riflessione aristotelica di stampo poetologico, secondo la quale la poesia – nella cui estensione rientra ovviamente anche il mito – è cosa filosoficamente degna di per sé,<fnref n="9" /> è l’“origine dialettica del pensiero razionale” (Guastini 2003, 133), non un insieme di contenuti enigmatici che attendono di essere allegoricamente disvelati. Pertanto, gli scolii in questione – ammesso e non concesso che siano attendibili – non bastano certamente a qualificare Aristotele come interprete allegorico del mito tradizionale; essi, piuttosto, riportano una (incerta) tendenza ermeneutica di gioventù, consistente nel separare nel mito la verità della ragione dalla falsità della poesia, che non può che infrangersi sul pilastro costitutivo della riflessione aristotelica sulla poesia: il carattere eminentemente filosofico di quest’ultima. Inoltre, almeno altri due aspetti testimoniano in

<footnote n="7">7 Cfr. Ramelli 2004, 64-8.</footnote>

<footnote n="8">8 Cfr. Buffière 1962, 243-5.</footnote>

<footnote n="9">9 Cfr. *Poet*. 1451 b 5.</footnote>
favore dell'inoperosità allegorica di Aristotele. Il primo ha a che vedere con la
definizione di *apoftegma: discorso che non esprime ciò che dice*.<fnref n="10" /> Benché queste
parole abbiano portato lo sconosciuto autore ellenistico del *Peri Hermeneias*
(*De elocutione*) ad accostare l'apoftegma alla nozione di allegoria per come essa
si era sviluppata in età ellenistica,<fnref n="11" /> è necessario chiarire che in Aristotele non è
riscontrabile alcuna traccia di sviluppo allegorico della nozione di apoftegma:
quando lo Stagirita ne tratta lo fa senza mai attribuirgli alcuna funzione er-
meneutica, esibendone esclusivamente il carattere retorico di figura discorsiva
di estensione breve e significato oscuro. Il secondo elemento è legato al fatto
che Aristotele, tanto nella *Poetica* quanto nella *Retorica*, conferisce talmente
tanta importanza alla capacità di “saper trovare belle *metafore*” (*Poet*. 1459 a
6), poiché “vedere e cogliere la somiglianza delle cose fra loro” (Ibid. 1459 a 8)
è pratica essenziale all’avanzamento conoscitivo,<fnref n="12" /> che risulta di conseguenza
difficile pensare che egli potesse impegnarsi nel procedimento allegorico, nel
quale ad operare è certamente la logica della dissomiglianza piuttosto che quel-
la della somiglianza. Per tali ragioni, dunque, neanche in Aristotele, nottola di
Minerva dell’età classica, l’allegoria trova spazio ed operatività.

3. L'allegoria in epoca ellenistica. Il carattere astorico del dispositivo allegorico vetero-stoico

Ricca di interpretazioni allegoriche del mito è, invece, l'epoca ellenistica. In par-
ticolar modo, la filosofia stoica, dai suoi albori fino allo stoicismo romano, confe-
risce all'allegoria un ruolo di assoluto rilievo ermeneutico, tanto da ergerla a pri-
ma chiave interpretativa dei testi mitici della tradizione. Essendo a conoscenza
dell'esiguità dell'impiego dell'allegoria in epoca classica, vien dunque da chiedersi
come sia possibile un tale ribaltamento; quali siano le cause storico-culturali che
hanno consentito all'allegoria di affermarsi in maniera così consistente nell'evo
post-classico. Per scoprirlo occorrerà anzitutto problematizzare sinteticamente
il progressivo deterioramento, avviatosi in epoca ellenistica, di uno dei pilastri

<footnote n="10">10 Cfr. *Reth*. III, 1412 a 23.</footnote>

<footnote n="11">11 Tale accostamento è presentato e commentato da Lombardo 1999, 133, il quale, opportunamente, ne contesta la legittimità.</footnote>

<footnote n="12">12 Cfr. *Reth*. III, 1412 a 11-13; Sulla questione della metafora in Aristotele, cfr. anche Guastini 2005 e Travaglini 2009.</footnote>
della cultura greca classica: quello di *mimesis*, sulle cui fondamenta l'insieme dei miti tradizionali poggiava solidamente.<fnref n="13" /> Specialmente per Aristotele, il mito, in quanto discorso poetico, andava inteso come racconto serio e filosoficamente pregnante proprio in virtù del suo essere *mimesis* del reale: la poesia, grazie alla tensione mimetica che la attraversa, consente di comprendere il reale in quanto è in grado di riprodurlo secondo necessità,<fnref n="14" /> di esibirne la forma. In tale quadro la *mimesis* è, dunque, declinazione poietica della *zetesis*; scienza poietica<fnref n="15" /> volta alla manifestazione epica, tragica o comica dei tratti essenziali che informano il reale. In altri termini, mirando mimeticamente alla realtà, la poesia ce la riconsegna mondata del superfluo, vera. Che l'attività mimetico-poietica in Aristotele abbia una tale portata veritativa, dipende evidentemente dal fatto che nell'orizzonte classico l'essenza delle cose era a tutti gli effetti qualcosa di presente nelle cose stesse.<fnref n="16" /> Su questo punto, pur seguendo traiettorie filosofiche radicalmente diverse, il Platone maturo ed Aristotele convengono, dal momento che il primo, nel *Parmenide*, riflette sulla *methexis* come modalità tramite la quale “le cose empiriche partecipano delle idee o comunicano con esse” (Fronterotta 1998, 31) ed il secondo ritiene possibile, ad esempio mediante la definizione (*horismos*),<fnref n="17" /> esibire logicamente il *ti esti* dell'ente, conoscerlo per ciò che esso autenticamente è.<fnref n="18" /> Insomma, in epoca classica la verità è ancora saldamente nelle cose così come

<footnote n="13">13 Della (positiva) concezione aristotelica della *mimesis*, esemplificativa di un'intera epoca, si dirà sinteticamente di seguito; sulla riflessione perlopiù critica operata da Platone in riferimento alla nozione di *mimesis*, cfr. Halliwell 2002, 37-147.</footnote>

<footnote n="14">14 Cfr. *Poet*. 1451 b 5.</footnote>

<footnote n="15">15 Sulla questione della divisione delle scienze, Aristotele si pronuncia con nettezza in *Metaph*. VI 1025 b 5-30.</footnote>

<footnote n="16">16 Cfr. Guastini 2003, 77.</footnote>

<footnote n="17">17 Aristotele prende in esame spesso la questione della definizione. Le opere in cui discute tale argomento in maniera più consistente sono: *Top*. I e VI, *An. Post*. II, *Metaph*. VII.</footnote>

<footnote n="18">18 Cfr. Trabattoni 2016, 191, le cui parole è bene qui citare affinché il punto sia chiaro: “Quale che sia il problema di volta in volta in oggetto (che cos’è la natura, che cos’è il movimento, che cos’è la virtù, che cos’è l’uomo, che cos’è una tragedia ecc.), Aristotele procede sempre nello stesso modo. Egli parte anzitutto dal presupposto che tutti questi oggetti di indagine, come si deduce dalla sostanziale regolarità e uniformità che esibiscono nelle loro manifestazioni, hanno un’essenza intrinseca che rimane sempre identica a sé medesima; e poiché queste essenze non sono separate e non abitano in un altro mondo, si può procedere con una certa fiducia sulla strada della conoscenza: l’essenza di una determinazione è conosciuta, in modo definitivo, una volta che sia stata trovata la definizione”.</footnote>
esse si danno alla capacità conoscitiva dell'individuo: la realtà si lascia conoscere per ciò che essa effettivamente è o – nel caso di Platone – esibisce in maniera depotenziata l'idea da cui proviene; il soggetto patisce il mondo e imitandolo poieticamente lo apprende.

In epoca ellenistica, invece, complici svariati fattori – su tutti: l'incubazione greca dei valori orientali causata dall'anabasi di Alessandro Magno; lo smarimento dell'uomo greco che da *polites* era ormai divenuto suddito di un impero in cui faticava a riconoscersi –,<fnref n="19" /> la tendenza ad abbandonarsi fiduciosamente ad un mondo ordinato ed ispiratore di conoscenze iniziò a farsi sempre più flessibile. La familiarità con la realtà circostante che nel corso dell'epoca classica aveva consentito all'uomo greco di lasciarsi guidare dalla verità inabitante le cose, muta ora in soggezione nei riguardi dell'esistente. Sotto il profilo filosofico ciò determina due diversi, eppur connessi, esiti: la soggettivizzazione della conoscenza, di cui più icastico esempio è la demetafisicizzazione dell'idea platonica (*ousia*), ridotta, in contesto stoico, "a qualcosa che si ritiene essere situato nella mente di chi la professa (*ennoemata*) e non nella cosa come ciò che la informa" (Guastini 2021, 384); la retoricizzazione della *mimesis*,<fnref n="20" /> la quale, da *poiesis* imitativa del vero della realtà, diviene *zelosis*: ancora imitazione, ma non più di ciò che di necessario c'è nel reale, bensì degli autori classici, da questo momento in poi eletti al rango di autorità assolute. In una formula: in epoca ellenistica assistiamo al passaggio dall'imitazione classica della realtà all'imitazione classica dei modelli. Il deterioramento della logica mimetica, oltre a facilitare l'elaborazione di concezioni poetologiche ed esiti poietici lontani da quelli della classicità, fu condizione di possibilità anche del mutamento di valutazione del mito. Se quest'ultimo, come attestato dall'ultima – paradigmatica – voce della classicità, veniva considerato nei termini di un'imitazione poietica in grado di esprimere ciò che necessariamente e universalmente accade agli uomini, in epoca ellenistica la sua capacità di aderenza al vero diminuisce drasticamente. Il mito non parla più ai sudditi di un impero vastissimo con la stessa chiarezza e lucidità con cui parlava ai membri di una comunità culturalmente omogenea; da formulario epico capace di istruire sulle più alte cose del *kosmos* e sui comportamenti più virtuosi da tenere in comunità, esso diventa un coagulo enigmatico e prerazionale di conoscenze, il cui portato di verità, lungi dal dar-

<footnote n="19">19 Cfr. Droysen 1877-8; Jonas 1958, 23-47.</footnote>

<footnote n="20">20 Cfr. Carchia 1999, 136-78; Lombardo 2002. 135-213; Guastini 2021, 72-99.</footnote>
si in modo immediato, necessita, per emergere, degli strumenti di mediazione
ermeneutica introdotti dal soggetto interpretante. Più schematicamente: la
soggettivizzazione della conoscenza cui si approda con la crisi della metafisica
classica e il declino della logica della *mimesis* (garante della verità della *poiesis*),
sono le condizioni di possibilità dell'impiego dell'interpretazione allegorica del
mito da parte dei filosofi ellenistici – che è dire: in epoca ellenistica occorre
che un soggetto interpretante intervenga a decrittare le verità enigmaticamente
espresse dai testi della tradizione.

I più importanti applicatori del metodo allegorico al mito furono gli stoi-
ci, soprattutto Zenone e Crisippo.<fnref n="21" /> Zenone ritiene che i contenuti veritativi
dei testi poetici non siano di immediata comprensione, dal momento che essi
esprimono in modo oscuro “alcune cose secondo opinione, altre secondo
verità” (*Stoicorum Veterum Fragmenta*, d’ora in poi *SVF*, I 274). È proprio in
relazione a questo aspetto che il filosofo, secondo Zenone, si differenzia dal
poeta: il primo si basa solo ed esclusivamente sulle verità, mentre il secondo
solo talvolta.<fnref n="22" /> Tuttavia, il fondatore della Stoà e i suoi successori, pur consa-
pevoli del fatto che il raggiungimento della verità passa per l’argomentazione
logico-filosofica piuttosto che per i versi ispirati, si cimentano nello studio e
nell’interpretazione di questi ultimi, con l’intento di esplicitarne l’obnubilato
nucleo veritativo. Nasce dunque in ambito stoico una collaborazione tra po-
eta e filosofo, in cui il secondo interpreta allegoricamente quanto composto
dal primo, il cui testo viene ora percepito come “un travestimento mitologico
di verità nascoste, trattenute per gioco nella poesia con i suoi crittogrammi”
(Guastini 2021, 96). Specificando la distinzione zenoniana, Crisippo afferma:
“quanti ci hanno tramandato la venerazione degli dèi la presentarono in tre
modi: in primo luogo in forma fisica, in secondo luogo in forma mitica [...]:
la forma fisica è espressa dai filosofi, quella mitica dai poeti” (*SVF* II 1009).
Anche il terzo scolarca, dunque, scinde filosofia e poesia, evidenziando come
la prima tratti scientificamente della natura, mentre la seconda solo in forma
mitica, ovvero servendosi di allegorie, la cui esplicitazione toccherà al filoso-
fo. Più precisamente: con la risoluzione della teologia nella fisica cui si assiste
all’interno del sistema stoico, il mito potrà assurgere al ruolo di discorso vero
solo quando il soggetto interpretante avrà reso noto, sulla base di una lettura

<footnote n="21">21 Cfr. Pépin 1958, 125-131.</footnote>

<footnote n="22">22 Cfr. Radice 2004, 23.</footnote>
allegorica, il rimando che le divinità tradizionali operano nei riguardi delle
entità fisiche. Ne segue una potente azione di demitizzazione del racconto
mitico, il cui coefficiente di verità viene ora misurato su ciò che la lettera
del discorso vuol intendere, piuttosto che su ciò che essa significa al netto
di mediazioni ermeneutiche; “per gli Stoici la corretta venerazione del mito
implica che il mito stesso [...] sia ricondotto, attraverso l’esegesi allegorica,
ai suoi significati fisici” (Ramelli 2004, 97), secondo il principio tale per cui
“Dio è forza che plasma e anima la totalità della materia in modo ordinato e
ciclico e lo si può identificare col mondo” (Bénatouïl 2016, 118). Questo di-
svelamento delle realtà fisiche nascoste dietro le divinità tradizionali è il basso
continuo del celebre Peri Teon di Crisippo, e l’allegoresi è la modalità con la
quale le verità celate nel mito vengono manifestate. L’esito di tale operazione
ermeneutica consiste nella pressoché totale fisicizzazione del comparto delle
ormai demitizzate divinità tradizionali: “quello a cui la gente dà il nome di-
vino di Giove altro non è che l’etere: l’aria che si estende sul mare è Nettuno;
la terra corrisponde alla dea Cerere” (SVF II 1077) e così via, in un lungo e
articolato procedimento di riconversione allegorica del divino tradizionale
nel divino fisico dei filosofi. Va inoltre sottolineato – in quanto fatto di as-
soluta rilevanza filosofico-linguistica – che, molto spesso, Crisippo e tanti
altri allegoristi, nell’intento di allegorizzare in senso fisico i miti tradizionali,
impiegarono assai diffusamente lo strumento dell’etimologia. Tale pratica,
come ben rilevato dal filologo classico Pohlenz,<fnref n="23" /> godeva di assoluto credito
presso i Greci, in quanto basata sulla credenza che l’uomo greco delle origini,
assoluto conoscitore della realtà, giacché vivente nel tempo aureo in cui la
natura si disvelava in tutta la sua autenticità, ebbe la primigenia possibili-
tà di dare il nome alle cose fissando nelle parole l’impronta più pura degli
enti con cui si interfacciava. Pertanto, l’etimologia risulta essere lo strumento
mediante il quale esibire il nucleo di verità interno ai nomi, giungendo così
a scoprire, mediante l’analisi morfologica del significante, il suo più auten-
tico significato. Ovviamente, per gli allegoristi stoici, l’etimologia era molto
preziosa, poiché permetteva di fondare onomasticamente la legittimità delle
loro interpretazioni allegoriche, facendo leva sul principio secondo cui “il
nome è rivelativo delle cose significate” (SVF II 225). In termini più espliciti:
lavorando sull’etimologia del nome delle divinità, l’allegorista ricava un lega-

<footnote n="23">23 Cfr. Pohlenz 1967, 66.</footnote>
me – spesso astruso – tra la parola e la realtà naturale, tra il nome e il suo si-
gnificato più profondo, avvalorando in tal modo la tesi per cui le cose divine
si identificano con gli enti fisici di cui la realtà si compone. Per fare soltanto
qualche esempio relativo a Zeus, l’interpretazione secondo cui quest’ultimo
sarebbe allegoria del principio cosmico che anima e plasma la totalità del-
la materia, è corroborata dall’indagine etimologica svolta sull’accusativo di
Zeus: *Dià*, nome che indicherebbe il fatto che “per mezzo di – *dià* – lui
tutto avviene” (*SVF* II 1062); l’interpretazione secondo cui Zeus sarebbe al-
legoria della “sostanza generatrice [...] di tutti gli enti, il fuoco” (Lucchetta
2004, 416), trova conferma nella ricostruzione etimologica secondo cui Zeus
possiede questo nome significativo “o in quanto procura agli uomini la vita
– *zen* –, oppure in quanto [...] bollore infuocato – *zesis*” (Eraclito stoico,
*Questioni omeriche* XXIII 5-6), e si potrebbe continuare ancora per molte
pagine. Lungi dall’indugiare sul commento di ogni singola tessera dello stra-
ordinario mosaico allegorico-etimologico composto in epoca ellenistica, oc-
correrà a questo punto della presente indagine comprendere i tratti salienti
del dispositivo allegorico, i quali, indipendentemente dai diversi termini che
di volta in volta strutturano le allegorie, le accomunano indistintamente.

Tali tratti, cui si somma l'intenzionalità interpretante del soggetto, con-
dicio sine qua non dell'allegoresi, sono principalmente due: l'erudizione che
essa richiede per essere decifrata, compresa e utilizzata e l'astoricità. La prima
caratteristica non necessita di troppe precisazioni: se colui che interpreta il
mito non ha conoscenza del sistema filosofico stoico, non riuscirà a scorgere
le realtà fisiche di cui le divinità tradizionali sono allegorie. Tale dispositivo è,
dunque, cognitivamente elitario: disporre di conoscenze specifiche è prere-
quisito essenziale per la sua comprensione ed il suo utilizzo; "la sua – dell'al-
legoria – efficacia contiene sempre qualcosa di erudito e mediato, e anche di
astruso [...]. Per la sua origine e per la sua natura essa è ristretta a una cerchia
relativamente piccola di persone colte e iniziate, le uniche che vi possano tro-
vare soddisfazione e nutrimento" (Auerbach 2017, 211). Sull'astoricità tipica
del dispositivo allegorico bisogna invece indugiare, poiché è in relazione a
questo aspetto che la differenza intercorrente tra allegoria e figura assume
maggiore nitore. La domanda da cui bisogna partire, al fine di comprendere
l'astorica puntualità propria dell'allegoria stoica ed ellenistica in generale, è la
seguente: quale logica del divenire storico fa da sfondo alle allegorie stoiche?
Per rispondere a questo decisivo quesito, è necessario ripresentare lo sche-
ma cui è riducibile l'allegoria fin qui trattata: divinità tradizionali allegorie
delle realtà naturali, ovvero delle divinità degne di razionale assenso. Per la
nostra indagine, poco importa che il primo polo dell'allegoria (quello che sta
per qualcos'altro) abbia consistenza storica o meno. Non è quindi rilevante
la concreta storicità delle divinità tradizionali, l'effettività degli avvenimenti
loro accaduti o la circoscrivibilità temporale dei loro atti, in quanto, ciò che
decide della storicità dell'allegoria, è piuttosto il secondo polo, quello rap-
presentato dalle realtà fisiche. Le divinità tradizionali, di fronte all'allegorista
che le risignifica, smettono di stare per ciò che sono, dissolvendosi in ciò che
l'interprete ritiene esse siano: "nelle sue mani la cosa diventa qualcos'altro,
per mezzo di essa egli parla d'altro, e la cosa diventa allora la chiave per accede-
re al regno di un sapere segreto" (Benjamin 1999, 158). A ben guardare, già la
dissoluzione del primo termine dell'allegoria nel secondo è indicativa dell'a-
storicità caratterizzante tale dispositivo, nel quale, il primo polo, anche fosse
rappresentato da qualcosa il cui tasso di concretezza storica fosse assai più
elevato di quello delle divinità tradizionali greche, finirebbe comunque per
risolversi in un termine nel quale la sua esistenza determinata si disgleghereb-
be. Ma, al netto di ciò – come si accennava –, è la quota di storicità del polo
cui l'allegoria tende ciò che ci consente di comprendere se il suo punto di
caduta sia interno o meno al divenire storico. Muovendo dunque lo sguardo
alla considerazione del termine allegorico in cui il primo si dissolve, si nota
che esso è rappresentato da entità naturali: l'etere igneo, il fuoco, la terra,
l'aria, l'acqua. Ora, benché la materialità di ognuna di queste realtà deponga
a favore della storicità del secondo termine dell'allegoria stoica – quindi alla
storicità dell'allegoria stessa –, una considerazione più attenta della conce-
zione del divenire propria dello stoicismo, obbliga ad affermare il contrario.
Infatti, secondo la filosofia della storia stoica, con l'asciugamento progressivo
cui sono sottoposti la Terra e i mari e l'intensificazione del calore nel mondo
prodotta dai cieli, il mondo è destinato alla consumizione, culminante nella
*ekpyrosis*: la conflagrazione universale che decreta la distruzione totale dell'e-
sistente. Tuttavia, quello che sembrerebbe essere l'ultimo atto del mondo, in
realtà non lo è, in quanto, a seguito dell'ecpirosi, il cosmo opera una sorta di
re-inizializzazione: esso ritorna al suo stato iniziale, rinasce sotto una forma
identica a quella pre-conflagrazione ed il suo ciclo vitale ricomincia;<fnref n="24" /> dice

<footnote n="24">24 Cfr. Bénatouïl 2016, 117.</footnote>
– allegoricamente – Crisippo: “Zeus s’accresce fino a consumare in sé tutti i corpi. Poiché la morte è separazione dell’anima dal corpo, mentre l’animo del cosmo non si separa bensì continua ad accrescersi fino a consumare in sé la materia, non si deve dire che il cosmo muoia” (SVF II 604). Ne segue che gli elementi naturali cui l’allegoresi stoica dei miti tradizionali rimanda non stanno nella storia come enti finiti, determinatamente esistenti e mutanti in essa, quanto piuttosto come delle costanti fisiche che, dopo la conflagrazione, si rigenerano e tornano ad innervare il mondo che si è appena ricostituito. Se la progressiva consumzione di tali entità fisiche, in un primo momento, potrebbe far pensare che tali componenti naturali del mondo siano realtà inserite in un divenire storico fatto di finitezza e onnipervasiva transitorietà degli enti, ad uno sguardo più attento, questa considerazione si rivela errata. Gli elementi fisici in questione, infatti, vanno piuttosto considerati come fisici depositi di eternità, pilastri elementali il cui sradicamento è integralmente funzionale alla palingenesi: dietro il loro smembramento non si rivela nient’altro che l’eternità ciclica del loro sussistere. Ciò significa, dunque, che le allegorie stoiche che rimontano a tali entità, lungi dal rimandare al dinamismo della storia in tutta la sua transitorietà e finitezza, compiono piuttosto puntuali rinvii agli eterni costituenti fisici del cosmo. Esse sono colte ed astruse connessioni con la trama ciclicamente eterna della natura, la quale, del piano autenticamente dinamico della storia degli eventi e degli individui, è sostrato sempre rinnovantesi.

In conclusione, tali allegorie sono operazioni interpretative che si stagliano su una concezione del divenire e della teologia (fisica) che ne azzerà la capacità di aderire al piano dell’effettività storica, relegandole a quello astorico della natura. L’allegoresi dei miti continua lungo tutto il periodo ellenistico e molte sarebbero le stazioni in cui la presente indagine potrebbe far sosta. Tuttavia, indugiarvi è – almeno in questa sede – accessorio, dal momento che lo schema vetero-stoico appena esplicitato sarà il più influente in epoca precristiana, arrivando a condizionare fortemente anche il *De Natura Deorum* di Cicerone e molti altri testi.<fnref n="25" /> Si volgerà invece fin d’ora lo sguardo al dispositivo ermeutico caratteristico del contesto spirituale cristiano. Dispositivo che – si dirà a breve –, contrariamente all’allegoria stoica, è situato da cima a fondo nella dinamica storica.

<footnote n="25">25 Cfr. Ramelli 2004, 233-348.</footnote>
4. *Il dispositivo figurale come modalità di rinvenimento della verità nel divenire della storia*

L'egemonia ermeneutica pluriscolare dell'allegoria astorica, invalsa anche in contesto giudaico – di cui si darà cenno –, conosce una decisiva battuta d'arresto a partire dall' antifilosofo<fnref n="26" /> Paolo e, più in generale, nei principali autori cristiani pre-costantiniani e tardo antichi. Ciò non vuol certo dire che costoro non utilizzeranno più l'allegoria come strumento ermeneutico, ma che declinerranno quest'ultima sul piano fattuale, calandola nella realtà storica. La ragione di tale innovazione sta anzitutto nel fatto che la figura – o *allegoria in factis* – consentì il collegamento radicalmente storico dei contenuti dell'Antico Testamento con quelli del Nuovo. Dunque, essa aprì sia all'interpretazione del testo ebraico come insieme di anticipazioni storiche di ciò che si realizzerà nei testi cristiani, sia alla considerazione dei fatti e dei personaggi interni a questi ultimi come adempimenti veritativi di quelli descritti nei documenti veterotestamentari. La figura, in altri e ancor vaghi termini, riesce a non dissolvere il tratto caratteristico della concezione della verità cristiana: il suo essersi fatta storia; l'interpretazione figurale convoca una storia ben definita, quella del popolo ebraico, a prefigurazione della storia cristiana che, della prima, non è spiritualistica risoluzione allegorica, ma compimento concreto.

Ora, prima di meglio esplicitare la radicale differenza intercorrente tra allegoria e figura, occorre inquadrare storico-teoricamente i caratteri essenziali di quest'ultima, dalla sua origine alla sua definitiva consacrazione in epoca tardo antica. Come Auerbach ha sapientemente mostrato, il termine latino 'figura' godeva nel periodo ellenistico romano di un'ampiezza semantica straordinaria. Prima che Paolo v'imprimesse la forza ermeneutica di cui si dirà, 'figura' era la parola usata da Varrone per parlare di forma flessiva grammaticale; da Lucrezio come sinonimo delle immagini che, come pellicole, si staccano dalle cose e vagano nell'aria urtando i nostri sensi; da Cicerone per designare i tre livelli dello stile (*figura plena, mediocris, tenuis*); da Ovidio come termine designante il mutamento della forma delle persone e – ma gli esempi sarebbero ancora numerosi – da Vitruvio

<footnote n="26">26 Cfr. Badiou 2010, 30, in cui l'autore definisce Paolo la prima “grande figura dell'antifilosofia”. Definizione, in questo contesto, assai adatta, dal momento che se al filosofo stoico si addiceva l'utilizzo dell'allegoria astorica, all'antifilosofo cristiano converrà quello della figura (allegoria storica), dispositivo teoreticamente assai meno impegnativo di quello allegorico stoico.</footnote>
come sinonimo di forma plastica o architettonica.<fnref n="27" /> Con Paolo invece, scrittore in lingua greca delle epistole sulle cui basi la cristianità è sorta, *typos* (che in latino sarà ‘figura’) prende ad assumere un senso diverso rispetto ai tanti che abbiamo visto esser attribuiti alla versione latina di questo vocabolo. Il nativo di Tarso – per prendere in esame solo i due esempi più celebri – utilizza *typos* in *1Cor*. 10, 6 e 11 in riferimento al popolo ebraico, affermando che gli ebrei del deserto sono *typoi emon* (figure di noi stessi) e che le cose che gli sono accadute accaddero loro *typikos* (come figure). In questi due esempi, cui si potrebbe aggiungere il fatto che Gesù stesso (in Mat. 12, 39 sgg. e in Lu. 11, 29 sg.) identifica Giona come sua prefigurazione, è rinvenibile l’origine dell’interpretazione figurale cristiana, il cui senso consiste nell’attribuire ad un evento della storia ebraica il carattere di anticipazione di un evento della futura storia cristiana. Più specificamente: il primo membro del nesso figurale, qui rappresentato dal popolo ebraico e dalla sua sorte, accenna al secondo – sempre inerente alla storia post-parusia – prefigurandone la realizzazione. Ciò consente di trasformare la nomotetica lettera veterotestamentaria – da Gesù e dalla teologia paolina *disattivata* per il tramite Grazia connessa alla venuta del Salvatore –<fnref n="28" /> da libro di Legge a testo narrante per prefigurazioni, per figure accennanti future realizzazioni, la “preistoria di Cristo” (Auerbach 2017, 207). L’insieme di norme costituenti l’Antico Testamento diviene, per coloro ai quali è *donato di comprendere*,<fnref n="29" /> un testo in cui tutto è “scritto per noi” (*1Cor*. 9, 10), “dove [...] i fatti, i sacramenti e le leggi più importanti e più sacri sono anticipazioni e figurazioni provvisorie di Cristo e del Vangelo” (Auerbach 2017, 207). Cristo, irrompendo nella storia, risemantizza le cose accadute precedentemente, rendendole accenni delle verità che si è compiuta con la sua venuta. Si comprende dunque come Paolo, oltre ad aver dato corpo per primo al dogma cristiano, abbia anche gettato le basi di quella che nei secoli successivi diverrà una vera e propria strategia di interpretazione del complesso rapporto tra testi della tradizione ebraica e testi sacri alla comunità cristiana. Sarebbe tuttavia errato, sul piano strettamente terminologico, pensare che Paolo dismetta com-

<footnote n="27">27 Cfr. Auerbach 2017, 176-89.</footnote>

<footnote n="28">28 Cfr. Agamben 2000, 91.</footnote>

<footnote n="29">29 Con l’affermarsi del Cristianesimo si assiste ad un totale ribaltamento della gnoseologia antica: se la cultura filosofica greca aveva insegnato a credere soltanto a ciò di cui si dava teoretica dimostrazione, in ambito cristiano il dono della fede diventa condizione di possibilità della comprensione tanto delle Scritture quanto del creato nella sua totalità. Cfr. Löwith 2010, 185-6.</footnote>
pletamente il termine ‘allegoria’ per indicare questo tipo di rimandi intra-storici
di cui abbiamo appena visto alcuni esempi. Questi impiega il termine *allegorou-
mena* con accezione storico-fattuale in *Gal*. 4, 24, in cui si legge: “sta scritto in-
fatti che Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e uno dalla donna libera. Ma
il figlio della schiava è nato secondo la carne; il figlio della donna libera, in virtù
della promessa. Ora, queste cose sono dette per allegoria (*allegoroumena*): le due
donne rappresentano le due alleanze”. Il termine ‘allegoria’, pertanto, è presente
negli scritti di alcuni dei primi teorici cristiani, i quali, tuttavia, ne hanno spes-
so una diversa considerazione. Un breve esempio. In Ippolito tale termine ha
esclusivamente un significato peggiorativo: esso designa l’allegorismo gnostico, il
quale ricerca ovunque dei simboli del suo proprio sistema; non indica mai la ti-
pologia cristiana.<fnref n="30" /> In Origene, invece, l’aggettivo *allegoricus* designa solitamente
il compimento tipologico in Cristo, conservando così la sua accezione paolina.<fnref n="31" />
Esimi esecutori di interpretazioni figurali furono poi Tertulliano ed Agostino,
i quali, nell’applicare tale dispositivo, ne attualizzarono alcune potenzialità. Per
primo, Tertulliano, nel *De Baptismo* e nel *De Resurrectione mortuorum*, insistette
con vigore sulla carnalità caratterizzante il secondo polo della figura. Più precisa-
mente: nell’opera appena menzionata dedicata alla trattazione del battesimo, egli
erge quest’ultimo a adempimento veritativo della figura dello stagno di Bethesda,
rimarcandone il valore di atto carnale in cui l’unzione scorre nella realtà della
nostra carne<fnref n="32" />; mentre, in *De Resurr.*, sancisce la necessità di intendere ogni sin-
golo adempimento di qualsiasi nesso figurale “*carnaliter*” (*De Resurr.* 20). La
ragione principale di queste specificazioni risiede nel fatto che Tertulliano, nel
corso della sua attività apologetica, si ritrovò spesso a dover fronteggiare lo spiri-
tualismo caratterizzante svariate correnti eretiche,<fnref n="33" /> nei cui confronti occorreva
enfatizzare con decisione tutta la concretezza della *veritas* autenticamente cristia-
na, dei suoi sacramenti e della promessa di resurrezione. Due secoli dopo, anche
Agostino si servirà della strategia ermeneutica figurale per armonizzare i due te-
stamenti. Egli, oltre a farne uno strumento di divulgazione del dogma cristiano,
utilizzandola nelle prediche e nelle missioni, invitava anche gli altri uomini di

<footnote n="30">30 Cfr. Daniélou 1975, 310-311.</footnote>

<footnote n="31">31 Cfr. Zambon 2021, 64. Sull'esegesi allegorica origeniana cfr. anche Daniélou 1975, 322-342; Simonetti 1985, 73-98.</footnote>

<footnote n="32">32 Cfr. *De Bapt.* 7.</footnote>

<footnote n="33">33 Tra le quali spicca il Marcionismo, che Tertulliano avversò strenuamente, cfr. Moreschi-
ni 1968.</footnote>
fede a servirsene per avvicinare gli scettici. Inoltre, nell'opera del *Doctor Gratiae*,
è presente l'esposizione della totalità del patrimonio figurale messo insieme dagli
interpreti fino a quel momento: “nella sua opera troviamo al completo tutte le
interpretazioni” (Auerbach 2017, 197), dalle più frequenti (Mosè figura di Gesù;
l'arca di Noè figura della Chiesa) a quelle più ricercate (Agar figura dell'Antico
Testamento; Sara del Nuovo...). Ma il contributo più significativo che Agostino
diede all'ermeneutica figurale – cui qui si può soltanto accennare – fu quello di
svelarne la triplanarità. Infatti, mentre per i predecessori di Agostino il disposi-
tivo figurale aveva carattere esclusivamente biplanare (figura veterotestamenta-
ria-adempimento neotestamentario), per quest'ultimo il meccanismo tipologico
è ulteriormente articolabile. Come? Considerando gli eventi descritti nel Nuovo
Testamento non solo come adempimenti della storia del popolo ebraico, ma an-
che come figure di ciò che accadrà alla fine dei giorni, prefigurazioni del regno dei
cieli di là da venire.<fnref n="34" />

Ora che della figura si sono compresi definizione, origine e primi sviluppi, oc-
correrà trattare della sua caratteristica fondamentale: la storicità, peculiarità che
più di ogni altra la differenzia dall'allegoria ellenistica. In relazione alla storicità
propria del dispositivo figurale, Auerbach scrive: “i due poli della figura sono se-
parati nel tempo, ma si trovano entrambi nel tempo, come fatti o figure reali; essi
sono contenuti entrambi [...] nella corrente che è la vita storica” (Ibid., 209). La
figura è un momento del divenire storico la cui comprensione definitiva è rag-
giungibile solo mediante un altro momento del divenire storico, il quale realizza
e adempie il primo. Affinché un evento, un personaggio, un oggetto particolare
contenuti nell'Antico Testamento e i loro rispettivi adempimenti neotestamentari
siano considerati poli di un nesso figurale, è necessario che entrambi siano collocati
nel dinamismo concreto della storia. Non vi è legame figurale se il primo termine
della relazione è un concetto astratto la cui concreta realizzazione trova effettività
nel secondo termine, così come non è adeguato considerare figurale un rapporto
in cui il secondo polo è identificabile come risoluzione spiritualistica del primo:
“Mosè non è meno storico e reale perchè è ‘umbra’ o ‘figura’ di Cristo, e Cristo,
l'adempimento, non è un'idea astratta ma è storico e reale. Le figure storico-reali
sono da interpretare spiritualmente ma l'interpretazione si riporta ad un adempi-
mento carnale, ossia storico” (Ibid., 194). Il che significa che il dispositivo figurale
è un intreccio di storie, una trama di esistenze individuali e collettive, di eventi,

<footnote n="34">34 Cfr. Auerbach 2017, 199-200.</footnote>
azioni e oggetti specifici i quali, siano essi posti in posizione di termini a quibus o di termini ad quos, compaiono tutti sulla scena del divenire. Il primo polo non rimanda mai ad astoriche astrazioni quali virtù, passioni, istituzioni, generalissime sintesi di fenomeni storici o idee: esso prefigura sempre la “piena storicità di un fatto determinato” (Ibid., 209). Storia chiama storia risponde, questa è la base del nesso figurale, il cui unico punto di contatto con la dimensione spirituale è, come ovvio, quello rappresentato dall’atto intellettuale compiuto dall’interprete dei testi, il quale ricompone il mosaico della storia sacra ricomprendendo il vecchio alla luce del nuovo, chiarendo così il senso di entrambi. Pertanto, tra l’allegoria stoica che dominerà l’interpretazione del mito in epoca ellenistica e il dispositivo figurale cristiano si dà una notevole differenza. Infatti, benché questi due stratagemmi ermeneutici condividano l’esser fattori attualizzanti l’extra-senso della lettera, essi non condividono i tratti essenziali di tale attivazione. Per un verso, le allegorie stoi che, svuotando di senso le divinità tradizionali e riducendole a segni che rimandano alle ciclicamente eterne radici naturali del mondo, risultano comprensibili soltanto agli specialisti e, a causa di ciò cui rinviano, prive di storicità; contrariamente, la figura, pur sovra-significando i fatti e i personaggi della tradizione vetrrotestamentaria, lungi dal dissolverne la datità storica, la salvaguarda, intendendoli, sulla base di somiglianze da tutti comprensibili,<fnref n="35" /> come anticipazioni concrete degli accadimenti descritti nei Vangeli. In altri termini, l’interpretazione figurale “pone dunque una cosa per l’altra in quanto l’una rappresenta e significa l’altra, e in questo senso essa fa parte delle forme allegoriche nell’accezione più larga. Ma essa è nettamente distinta dalla maggior parte delle altre forme allegoriche [...] in virtù della pari storicità tanto della cosa significante quanto della cosa significata” (Ibid.). Distinta, dunque – non lo si può ignorare –, anche dall’allegoresi giudica, il cui massimo esponente fu Filone di Alessandria, colui il quale costruì la sua filosofia come commento platonizzante alla Scrittura. L’astoricità delle allegorie dell’intellettuale alessandrino è lampante: nelle sue opere, i fatti narrati nei testi sacri ebraici vengono svuotati del loro carattere storico-concreto e identificati con i momenti della condizione dell’anima e del suo rapporto col mondo intellegibile. La storia del popolo di Israele, in Filone, si trasforma nella vicenda spirituale “del movimento dell’anima colpevole, bisognosa di salvezza, nella caduta, nella speran-

<footnote n="35">35 La semplicità che caratterizza l’ermeneutica figurale è perfettamente in linea con quel processo di democratizzazione della cultura di cui il Cristianesimo è stato promotore. Su questo ultimo punto, cfr. Mazzarino 1962.</footnote>
za e nella redenzione finale” (Ibid., 210); l’intelletto destoricizza la lettera e, come nel caso dell’allegoresi stoica, sia pur con radicali differenze sotto il profilo teologico,<fnref n="36" /> il *terminus ad quem* dell’allegoria si colloca fuori dalla storia. Che la figura affondi entrambi i suoi poli nel divenire storico è evidente e non casuale, anzi, tale caratteristica ha a che vedere con la concezione tipicamente cristiana del divino. Il dispositivo figurale non può non operare nel contesto della storia dal momento che “il cristianesimo primitivo non conosce un Dio fuori del tempo” (Cullmann 2005, 89). La verità al cuore della religione cristiana consiste nel movimento di svuotamento (*kenosis*) del divino nella dimensione della storia; nell’eterno che si temporalizza: inconcepibile per i greci, concepibile, ma nei termini dell’eskaton, per gli ebrei. Col cristianesimo, la verità ha per la prima volta una tessitura storica ed è perciò riconducibile ad un momento specifico del corso concreto delle cose,<fnref n="37" /> a partire dal quale quanto avvenuto in precedenza acquista “per noi” nuovo senso. Come se nella vita di un essere umano accadesse un evento talmente importante da far questi comprendere che quanto vissuto fino al darsi del suddetto evento non era che un preludio all’accadimento che ha tagliato a metà la sua esistenza e a tutto ciò che d’ora in poi gli accadrà. A presiedere alla schematizzazione ermeneutica di un Dio che si storicizza non poteva dunque che esservi la figura, la quale interpreta la preistoria della Legge alla luce della storia della Grazia, piuttosto che un dispositivo come quello allegorico, intellettualistico veicolo d’abbandono del tempo del mondo.

## 5. Conclusione. Uno sguardo ai percorsi tardo antichi e medievali di allegoria e figura

Continuare a seguire puntualmente le tracce di allegoria astorica e figura in epoca tardo antica e medievale è opera che andrebbe assai al di là del compito che questo lavoro si è proposto di svolgere e che, pertanto, non sarà possibile compiere. Tuttavia, a mo’ di conclusione, si può accennare almeno ai percorsi entro i quali allegoria astorica e figura procederanno nel corso dei secoli successivi ai loro primigeni impieghi. Ancora Auerbach scrive:

<footnote n="36">36 Su tutte, il fatto che per gli stoici la natura era espressione del divino, mentre per Filone, Dio, in quanto creatore ineffabile, trascende ogni cosa e, più che abitare la realtà fisica, dimora “in nessun altro luogo se non in voi stessi”, cfr. *De migratione Abrahami* 185.</footnote>

<footnote n="37">37 Cfr. Löwith 2010, 209.</footnote>
All'ingrosso si può affermare che in Europa il metodo figurale risale a influssi cristiani, quello allegorico a influssi antico-pagani, e anche che il primo è per lo più applicato a soggetti cristiani, l'altro preferibilmente a soggetti antichi. Non sarà neppure sbagliato dire che la concezione figurale è in prevalenza cristiano medievale, mentre quella allegoria, che prende per modelli autori pagani della tarda antichità o autori non intimamente cristianizzati, tende a manifestarsi, allorché si rafforzano gli influssi antichi, pagani o fortemente mondani (2017, 217).

Queste preziose osservazioni fanno da sfondo alle nostre ultime considerazioni e possono essere ulteriormente articolate. Per quanto riguarda l'allegoria astorica, in età tardo antica, essa verrà impiegata prevalentemente in ambito neoplatonico prima da Plotino e successivamente da Porfirio. Il primo considererà le divinità primordiali esiodee Urano, Crono e Zeus allegorie delle tre ipostasi: Urano-Uno Bene, Crono-Intelletto, Zeus-Demiurgo e Anima del tutto<fnref n="38" />; il secondo, in una breve opera intitolata *L'Antro delle Ninfe*, sviluppa un commento allegorico estremamente raffinato agli undici versi dell'*Odisea* (XIII 102-12) in cui Omero narra di un antro sacro alle Ninfe che si trova sull'isola di Itaca e dispone di due porte, quella degli uomini e quella degli dèi. Secondo l'interpretazione porfiriana, l'antro è allegoria della totalità del cosmo, le Ninfe e le api che vi collocano il miele rappresentano le anime incarnate, i manti che le Ninfe tessono su telai di pietra simboleggiano i corpi che si strutturano intorno alle ossa e le due porte, degli uomini e degli dèi, sono allegorie dell'ingresso al mondo e dell'uscita dallo stesso che le anime si trovano a varcare durante il proprio corso vitale.<fnref n="39" /> A conclusione di questa cercata trattazione allegorica, Porfirio giunge ad affermare che l'intera Odissea è allegoria del cammino dell'anima, dal momento che Odisseo è “immagine di colui che passa attraverso tutti gli stadi della generazione, per ritornare in tal modo tra coloro che sono estranei a ogni flutto e inesperti del mare” (*L'Antro delle Ninfe*, 34 5-8), cioè della materia. Concordemente con quanto affermato da Auerbach, in epoca medioevale, posto il dominio spirituale del cristianesimo, il metodo ermeneutico allegorico e l'elaborazione di allegorie prolifereranno principalmente in quelle forme di teologia cristiana ammantante di metafisica neoplatonica. In particolare, Giovanni Scoto Eriugena, traduttore in latino degli scritti dello Pseudo Dionigi l'Areopagita – nei quali già “si ten-

<footnote n="38">38 Cfr. Lo Casto 2018.</footnote>

<footnote n="39">39 Cfr. Zambon 2021, 37.</footnote>
deva a vedere nella storia sacra i momenti di un più grande dramma metafisico” (Gregory 1963, 29) –, attribuirà al “simbolo” (*Omelia e Commento sul Vangelo di Giovanni VI 5*) allegorico “uno statuto gnoseologico assai più elevato” (Zambon 2021, 97) di quello riconosciuto alla figura, in quanto, mentre la seconda, accessibile a tutti, è utile esclusivamente a conoscere la storia sacra, la prima, appannaggio di pochi eletti, è porta d'accesso “alle altezze ineffabili della teologia apofatica” (Ibid.). Un' importante rifioritura della letteratura allegorica avrà ‘infine’ – avverbio riferito alla stringata rassegna qui proposta e non certo alla variegatissima storia dell'allegoria nel Medioevo – luogo nel XII secolo, nell'ambito della scuola di Chartres: polo culturale di grande prestigio e orientato alla riscoperta della filosofia greca. Celebri allegoristi qui formatisi furono: Bernardo Silvestre, autore di un commento allegorico ai primi sei libri dell'Eneide, da questi considerata come *figmentum* poetico sotto il quale si celano verità di tipo filosofico (Ibid., 115), e Alano di Lilla, il cui *Planctus Naturae* è pervaso di personificazioni allegoriche di virtù morali, come se ne troveranno anche nella celebre opera allegorica medievale del *Roman de la Rose*. Anche uno sguardo sommario come quello qui indirizzato alle principali tappe della storia dell'allegoria medievale è sufficiente a confermare almeno un dato: i caratteri essenziali di astrusità e astoricità che si sono rintracciati nel corso della presente trattazione vengono mantenuti dall'allegoria anche molto tempo dopo l'impiego che di essa venne fatto dagli stoici antichi.

Il futuro della figura dopo Paolo, Tertulliano ed Agostino segue una traiettoria diversa eppur connessa a quella dell'allegoria astorica: esse divergono tra loro e, tuttavia, il dispositivo tipologico-figurale, come già era accaduto in Paolo, prende ad essere chiamato allegoria. Ma che tipo di allegoria? Già in Agostino, la figura come noi l'abbiamo intesa, dunque il *typos* paolino, viene identificata nei termini di una specifica declinazione dell'allegoria – come accennato nella *Premessa* del presente studio. Allegoria è, secondo il nativo di Tagaste, il tropo mediante il quale “si fa intendere una cosa con un’altra” (*De Trin. XV 9 15*); essa è “un termine generico che abbraccia molte specie” (Zambon 2021, 76), tra cui quella del *typos* paolino, da Agostino detta *allegoria in factis* e distinta dall'*allegoria in verbis*.40 La ragione di tale differenziazione è così schematizzabile: mentre la prima riguarda i fatti concreti della storia sacra,

<footnote n="40">40 Per una lucida analisi della distinzione tra *allegoria in factis* e *allegoria in verbis*, cfr. Strubel 1975.</footnote>
la seconda si esercita esclusivamente sul piano discorsivo: “quando l’Apostolo – Paolo – parla di allegoria, non la individua nelle parole, ma in un fatto” (De Trin. XV 9 15). Probabilmente influenzato da Agostino, Beda il Venerabile, nel tentativo di conferire maggiore sistematicità alla distinzione intra-allegorica agostiniana, ne elaborò un prezioso esempio: *allegoria in factis* è quella – da noi già commentata – proposta da Paolo quando scrive che Abramo ebbe due figli, uno dalla schiava e uno dalla donna libera, allegorie delle due Alleanze (Gal. 4, 22-5); *allegoria in verbis* è quella operata da Isaia (11, 1) quando scrive che “spunterà un virgulto dalla radice di Jesse, e un fiore dalla radice di lui si alzerà”, espressione il cui sovrasenso è: “il Salvatore nascerà dalla stirpe di David per mezzo della Vergine” (II 12, PL 90, coll. 184D-5A). Dunque, in linea con l’interpretazione agostiniana dell’*allegoria in factis* e con la definizione che del dispositivo figurale fornisce Auerbach, secondo Beda nell’*allegoria in factis* “il rapporto di significazione si istituisce tra due fatti storici” (Zambon 2021, 77); contrariamente, nel caso dell’*allegoria in verbis*, “tale rapporto rimane esclusivamente sul piano del linguaggio; è solo un’immagine, una metafora, una relazione contingente creata dall’uomo” (Ibid.). L’*allegoria in factis* è dunque l’allegoria cristiana per eccellenza<fnref n="41" />, il senso cui la lettera primariamente dischiude. Inoltre, per cogliere opportunamente il ruolo giocato dalla figura in epoca medievale si dovrebbe allargare il campo d’indagine. Durante il Medioevo la figura non rimase circoscritta al dominio ermeneutico. Essa valicò i confini della propria regione di tradizionale appartenenza, *ontologizzandosi*, con Francesco d’Assisi, capace di guardare al creato tutto come *allegoria in factis* del Creatore; *facendosi poesia*, con Dante, la cui *Commedia*, costellata di personaggi che portano a compimento in ambito ultraterreno la loro essenza terrena, è realizzazione massima – e, al contempo, paradossale distruzione – della concezione figurale.<fnref n="42" />

<footnote n="41">41 Cfr. De Lubac 1962-72, 140.</footnote>

<footnote n="42">42 Cfr. Auerbach 2000, 218-21.</footnote>
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Travaglini, Graziella. 2009. “La metafora, l’analogia e le figure dei sensi in Ari-stotele”. *Rivista di estetica* 40 (1), 121-48.

Zambon, Francesco. 2021. *Allegoria. Una breve storia dall'antichità a Dante*. Roma: Carocci.

Giuseppe Santesarti è dottorando presso il Dipartimento di Filosofia della Sapienza Università di Roma, sotto la supervisione del Professor Daniele Guastini e del Professor Stefano Bancalari. Ha svolto un periodo di ricerca presso l'Università catholique de Louvain (BE), durante il quale ha partecipato alle attività del Centre d'Analyse Culturelle de la Première Modernité (GEMCA). I suoi interessi principali vertono sul rapporto tra arte, letteratura e religione dalla tarda antichità alla prima modernità. Attualmente sta lavorando al suo progetto di ricerca sul ruolo del Francescanesimo nella storia premoderna dell'estetica. La ricerca dottorale di Giuseppe Santesarti è finanziata dall'Unione Europea-Next Generation EU, Missione 4, Componente 1, CUP B53C23001890006.
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Enrico Terrinoni

Università per Stranieri di Perugia

# Ex-isles: Joyce and Neruda, a Literary Entanglement

## Abstract

The intersection of James Joyce and Pablo Neruda, two exilic writers from vastly different traditions, presents a compelling yet underexplored connection; and yet, the relationship has seldom been investigated, even though Neruda can be numbered among Joyce's translators. Despite their disparate origins, their works reveal intriguing links in terms of themes, literary techniques, and shared explorations of human experience. While direct evidence of interaction is limited, there are a few points of contact showing how their artistic journeys and thematic resonances transcend geographic and cultural divides. This essay also examines how Joyce and Neruda's shared preoccupations with exile, imagination, and creativity illuminate profound similarities in their artistic visions.

*Keywords:* Joyce, Neruda, Ireland, Chile, Translation, Poetry

Direct intersections between Joyce and Neruda are scant and yet revealing. The “James Joyce Checklist”, a comprehensive Joycean bibliography, includes only two articles on Joyce and Neruda, both by the same author (Puccini 1971, 1981).<fnref n="1" /> Biographers of Neruda such as Feinstein and Teitelbom, however, underscore some key moments: Neruda’s reading of *Ulysses* in Ceylon, his awareness of Joyce, Proust, Kafka and the like, and Joyce’s possible influence on the imagery in *Residencia en la Tierra II* (Feinstein 2004, 114-5; Teitelbom 1991, 144, 160, 411). Not too much importance is attached to a very crucial connection: the fact that in 1933 Neruda translated two poems from Joyce’s first collection of poetry, *Chamber Music* (Joyce 1963, 7).

<footnote n="1">1 Puccini (1971) features the two poems by Joyce later discussed in this essay, “All Day I Hear the Noise of Waters” and “I Hear an Army”. See also: Joyce 1963.</footnote>
In Neruda studies Joyce is always mentioned in general terms. Joyce is generally acknowledged among the writers that must have influenced the Chilean poet, but very little is provided to excavate the depths of this possible legacy. Some similarities between the two have been pointed out by critics such as Amado Alonso (1951, 254-6) and Leo Spitzer (1945, 76). More importantly, perhaps, Joyce is mentioned twice by Neruda himself in his autobiography *Confieso que he vivido* (1975, 35, 55). The first occurrence is interesting in Joycean terms, though it does not frankly explain much of their possible relationship. Neruda names him on his trip to Rangoon, when in 1927 he had been appointed consul to Burma. Joyce's name follows a comment on "the most beautiful name of all rivers in the world", the Irrawaddy (Neruda 1975, 34).

Due to a strange kind of coincidence, in the same years Joyce also mentioned the Irrawaddy river. He had been publishing in instalments a book complete with river imagery,<fnref n="2" /> which would later become Finnegans Wake (1939), which up until then was known by the name of Work in Progress. It was indeed the talk of the town in many (manly European) literary circles, and we don't know if any of the journal issues containing chapters or episodes from it ever reached Neruda. We cannot rule it out, of course, but as I said, it would not be in any way of much help in tracing some sort of connection between the writers. Instead, it is very possibly just a mere coincidence. However, I wish to start my theory of suggestions from an apparently insignificant crossing to better introduce the quasi-hallucinatory functioning of Joyce's art.

As all Joyce scholars know very well, coincidences are incredibly revealing in dealing with Joycean intertextuality. For better or worse, they suggest common ground between authors of works, and sometimes they prove to be even useful in the attempt to reconstruct aesthetic patterns of analogy. In this case, they might just highlight the fact that both Joyce and Neruda were lovers of rivers, or at least of the multiple of semantic potential of rivers' names.

Joyce was indeed an admirer of rivers and their nomenclature. As an example, we can take the very first word of Finnegans Wake, "riverrun" which

<footnote n="2">2 “[Joyce] told me that into the prose of the little book in question – *Anna Livia Plurabelle* – he had woven the names of five hundred rivers... He told me, I remember, that he liked to think how some far day, way off in Thibet or Somaliland, some lad or lass in reading that little book would be pleased to come upon the name of his or her own home river” (Eastman 1931, 98-100).</footnote>
points to many things. <fnref n="3" /> Moreover, when he was almost blind in Paris, he used
to ask friends to take him down to the banks of the Seine to “hear the voice of
the river”; and later, when he was asked by Adolf Hoffmeister in which lan-
guage Finnegans Wake was actually written he replied that it was written in
the language of the river. In the same interview, Joyce speaks of the Irrawaddy,
which he places in India rather than in Burma, in these terms:

Please look at the top of page thirty, sixth row down.

It reads: It's that irrawaddyng I've stoke in my aars.' And so on. We tried to
translate it.

'But what is this irrawaddyng?'

'Irawaddyng' is from waddyng (= Watte, vata) with a common use in Ireland.

Mainly of course Irrawaddy is a river in India. (Hoffmeister 2005)

As will be manifest towards the end of the paper, in the light of Neruda's choice
of poems to translate from Joyce's collection, a link between them is a general
fascination for what we may name the "water theme", which becomes a lite-
rary *trait d'union* linking their imaginaries. In this light, words connected to
rivers in Joyce become epiphanic. The first occurrence of the Irrawaddy river in
Joyce is quite literal. We find it in a passage of *Work in Progress* that had been
published three times between 1925 and 1927, just about when Neruda was
moving to Rangoon, and it is the line Joyce mentions to Hoffmeister. Here is
the sentence: "It's that Irrawaddying I've stoke in my aars" (Joyce 2013, 214).<fnref n="4" />

It is a very rich and interesting passage indeed, and quite an ironical one.
Here we have, first of all, some sort of dying sound produced by the river, a
sound that appears to be "stuck" in somebody's ears, but also in his arse: the
scatological always goes hand in hand with the spiritual, in the *Wake* a book in
which word-making aims at combining opposite dimensions, sometimes just
for the sake of fun. However, whenever rivers are concerned, Joyce's ways of
being funny are very serious. In the passage we spot the verb "to wade", which,
in connection with the action of "dying" and one of the deadly sins (*ira* is

<footnote n="3">3 It might point to the very name of the Dublin river, the Anna Liffey (“river Anne”) or to the Triestine word “riverà” meaning “they will come again”, or even to the French word rêve for “dream” or rêverie for “daydream” (Terrinoni and Pedone 2020, 306).</footnote>

<footnote n="4">4 Prior to book publication, the passage appeared also in *Le navir d'argent* (Oct 1925), *Two worlds* (March 1926) and *transition* (Nov 1927).</footnote>
"wrath" in Italian, one of the languages of the *Wake*) might even remind us of
the rivers of Hades or Hell.

However, the Burmese river is also a link back to the troubled history of
Ireland: IRA is the Irish Republican Army which had led the fight during the
Anglo-Irish war, also known as the war of Independence (1919-1921). Burma
being, just as Ireland and India, another colony of Britain, we might easily
grasp the secret behind Joyce's puns. He is creating an uncanny connection in-
volving colonialism, sin, violence (of which he was a hater) and scatology. This
is the way the *Wake* often works, and one wonders whether Neruda would
have found such semantic kaleidoscopes amusing or irritating.

The second instance is even more significant in constructing the coloni-
al parallel and is again in line with Joyce's engagement with the possibilities
of saying as many things as possible through his strategies of linguistic tran-
smutations. His is in fact an attempt at semantic condensation: his so-called
*portmanteau* words are the linguistic parallel of what in quantum physics we
call superposition. If in quantum superposition multiple states coexist until
observed or interpreted, in literature superposition can be a textual phenom-
enon where a single word or expression intentionally encapsulates multiple
coexisting meanings, interpretations, or connotations, none of which can be
discarded or resolved into a singular, definitive meaning.

However, unlike in quantum physics, in literature the “observation” does not
collapse these theoretically coexisting states; rather, it sustains them, enriching the
interpretive possibilities. This is very evident in the second occurrence of the Bur-
mese river: “Eriweddyng” (Joyce 2013, 327). Here we have Erin’s (Ireland’s) very cu-
rious deadly wedding, which speaks volumes of the importance of exile in Joyce’s
mental space, as well as the crucial role of rivers as a way both of leading back home
and infusing new life into a dying state of things (the Dublin river’s name, *Anna
Liffey* is use in the *Wake* as a vitalistic principle (*Liffey* > *life*). In the ability of cre-
ating new worlds through new words Joyce is certainly being consistent to his first
literary impulses. We should never forget, in fact, that his career began as a poet,
and we can safely argue that *Finnegans Wake* is his ultimate book of poetry.

Neruda knew Joyce the poet as well as Joyce the narrator. In his
autobiography, he speaks of the influence of Joyce on him and his fellow poets,
recalling that "in 1925 I started *Caballo de Bastos* (*Jack of Clubs*)). In those days
we wrote without punctuation and were discovering Dublin by way of the
streets in Joyce" (Neruda 1975, 55).
Adam Feinstein, in his biography of the Chilean poet, cites the words of Diego Muñoz who remembered how many of the poets in Santiago in the early twenties could recite Baudelaire Verlaine and Rimbaud by heart as well as argue about Joyce and Proust. He says that “Pablo read James Joyce with great devotion. It was *Ulysses*” (Feinstein 2004, 54-5). He adds though that they couldn’t read his works in translation, as there was no Spanish translation yet, so they had to read them in French. A problem arises here, as the French translation of *Ulysses* appeared in 1929, so it’s either Neruda read *Ulysses* in Santiago in English (though it seems pretty unlikely, as the Paris edition of the book then seldom traveled the ocean), or Muñoz is wrong and Pablo read Joyce’s *Ulysses* later in Ceylon – either in English or in French.

Others claim Joyce's influence on Neruda but information is very scant and general. Furthermore, the concept of influence is a tricky one, having mainly to do with the immaterial. Therefore, the very idea of any solid evidence proving the mutual influence between poets must be accepted only with the due skepticism.

In fact, the only thing we know for sure is that Neruda translated two of Joyce's poems into Spanish, and those translations were published in the Fall issue of *Poesia* in 1933. The only critic who provides a close analysis of those translations is Dario Puccini, who speaks of several similarities between them, among which the “northern atmosphere” in the use of images of frost and rain in both *Chamber Music* and *Residencia en la tierra*, concluding that “the brief experience in translating Joyce is quite crucial for Neruda writer of *Residencia*” (Puccini 1971, 36, 38).

In cases like these, then, when we know so little of a literary relationship, a lot of room is left to speculation, and this is why I must now kindly ask for some patience and even for some suspension of disbelief in assessing the following analysis. Before that, though, I wish to go back to a strange new compound word in my title: *Ex-isles*. It points to exiles as well as to come from an island. *ex* being “from” in Latin. However, unlike Ireland, Chile is not an island. Moreover, strictly speaking Joyce was not an exile but a self-exile, a voluntary exile. He was never “exiled”, unlike Neruda. When Neruda’s arrest was ordered in 1948 after his speech in the Senate later published as *Yo acuso*, the poet first went into hiding and traveled in many countries in South America, then he spent three years in exile. In 1952 he even ended up for a few months in an Italian island, Capri – as we all know from the famous novel and film *El cartero de Neruda*.
The months in the island of Capri were lived intensely from a sentimental point of view but also from a political one, as Chile was always in his mind; so, when Neruda was finally allowed to go back to Chile in August 1952, he was returning home but it was as if he had never really left it. This might be the secret behind the strange condition of being an exile: one is closer to one's country than one has ever been.

This is true also for Joyce, of course. The famous anecdote goes that when he was asked late in his life "Mr Joyce, when did you leave Ireland?" he replied with a question: "Have I ever left?". He did leave Ireland, in 1904, only to visit it again three times between 1909 and 1912. From 1912 until his death in 1941 he never set foot in Ireland again. And yet, we can safely agree that *he never left it*. Ireland is there in his books, in *Dubliners, in A Portrait, in Ulysses, in Finnegans Wake*. Perhaps, the one work in which Ireland is not too present is *Chamber Music*, published in 1907, while he was already abroad.

Something seems to strangely suggest that the relationship between Joyce and Neruda might be more substantial than has ever been suggested. When a poet translates another poet, there is always some sort of secret bond between them, for real bonds are seldom visible. So, in the absence of visible evidence, the only reasonable thing to do it to resort to the invisible.

Neruda was born on July 12, 1904, a month and a day before Joyce published his first short story, "The Sisters", which appeared in the *Irish Homestead* on August 13, 1904, a year after the death of his mother (13 August 1903). I have never really made up my mind whether we should consider Joyce lucky or unlucky for this. Why should it be important in the least? First, any Joyce scholar would say, because Joyce was very superstitious. His habit of having some his books published on his birthday clearly shows this. Surprisingly, Neruda was superstitious as well, at least in his youth. In a letter to his Argentinian friend Hector Eandi in 1929, he said that "the poet had a mandate to penetrate life and make it prophetic: the poet must be a superstition, a mythical being" (Feinstein 2004, 425).

Secondly, given that the death-of-the-mother theme is central in Joyce's works right from the start of *Ulysses*, and in the light of the fact that the relationship between Joyce's works and his life is so close, the death of May Joyce on that crucial day is quite significant, for it marked a point of no return in the son's life.

Neruda never met his own mother, as she died on September 14, 1904, when he was two months old. This is also an interesting correspondence, a quasi-co-
incidence, an apparent synchronicity, Jung would say. What happened on that very day to Joyce? It was the last day he spent in the Martello Tower in Sandycove, the initial setting of *Ulysses*. Now, *Ulysses* is set on June 16, 1904. However, it depicts scenes from Joyce's life which occurred on September 15, when he decided not to return to the tower. The book almost begins with Stephen Dedalus announcing in the morning that he will no more sleep there again, and it was on the morning of September 15 that Joyce said to his friend and enemy Oliver Gogarty that he was leaving the place.

A question arises then: was Joyce misleading his readers in letting them believe that his masterpiece was set in June rather than in September, on the very day he first made out with Nora, June 16? As a matter of fact, one of his future loves in Zurich, a girl named Marthe Fleischmann (in *Ulysses* Martha is the name of the pen lover of Henry Flower, aka Mr Bloom) was indeed born on September 15.

Of course, such speculations do not retain any factual value. To believe that these events might in some cosmic way be connected is pure folly. It would take a very superstitious human being to take them seriously. Notably, both Joyce and Neruda exhibited pronounced superstitious tendencies. We can safely imagine, then, that if Neruda had known of such strange coincidences, he might even have found them interesting. However, it is frankly impossible to believe that he knew of them, and we need to let them rest in the obscure space of the myriad impossible possibilities which make up imagination. (And yet, in literature the world of the imaginary and of the invisible is sometimes even more illuminating and revealing than the world of the visible).

The only real connection we can rely upon in assessing the relationship between Joyce and Neruda is that fact that in his late twenties the Chilean poet decided to translate Joyce. He must have found in the Irish writer something that appealed to the undiscovered country of his mind. In this light, it is not surprising that both Joyce and Neruda loved the English visionary poet William Blake. In fact, after translating Joyce, Neruda translated William Blake's "Visions of the Daughters of Albion" and "The Mental Traveler". Blake believed that nothing ever existed that was not dreamt before, and Neruda's poetry, very much like Joyce's, springs out of a desire to be in contact with an invisible world, a latent though powerful universe of sense.

In this, one could consider them both revolutionary writers. Neruda became more and more involved in politics after the Spanish Civil War. Joyce described himself as a socialist artist in his early twenties, and he kept his an-