# Du détournement à l'appropriation: stratégies de réemploi dans le cinéma d'artiste

François Bovier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8734

DOI : 10.4000/147iw

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Navigation : 149-170

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

François Bovier, « Du détournement à l'appropriation: stratégies de réemploi dans le cinéma d'artiste », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147iw

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DU DÉTOURNEMENT À L'APPROPRIATION :
STRATÉGIES DE RÉEMPLOI DANS LE CINÉMA D'ARTISTE

Dans le contexte du cinéma, l'appropriation se développe et est théorisée par les lettristes, puis par les situationnistes, à travers la notion de « détournement ». L'appropriation, dans le sens historique qui a conduit à la définition de la *Pictures Generation*, entend rompre avec cette logique par la remise en scène: il ne s'agit plus de détourner, mais de miner les signes de l'intérieur en les rejouant, en les remettant en scène ou en les déplaçant. La reprise de plans déjà tournés est une pratique courante dans le cinéma, qui remonte aux années 1920. Cet article propose de revenir sur les notions de détournement et d'appropriation et indique quelques stratégies artistiques développées dans les décennies 1950-1970.

Un film peut être réalisé sans recourir à une caméra qui enregistre des plans, ni à un appareil qui capte des sons. Un ensemble relativement vaste de productions filmiques repose sur l'utilisation, le recyclage, le remontage de plans déjà tournés — avec ou sans son. Il ne s'agit pas ici d'en reconstituer l'histoire, mais de dégager la logique de ces démarches qui participent selon moi à une logique d'« appropriation ». Par appropriation, j'entends une double opération: reprendre des images et des sons (enregistrés et conçus par autrui) dans un nouvel ensemble (qui font dès lors l'objet d'une appropriation); faire signifier à ces images et à ces sons un sens autre, dont la détermination n'est pas préalablement établie, par déplacement, transposition, transformation ou retournement, en rendant visible les fondements inconscients qui structurent les représentations. Les pratiques du remontage reposent sur un geste d'appropriation et une intention signifiante seconde, c'est-à-dire sur la reconstitution ou l'invention d'un sens qui demeure latent ou qui se manifeste dans le film dérivé. Les stratégies du « détournement » constituent un premier acheminement
vers l'appropriation, sans se confondre avec celle-ci. En effet, le détourne-
ment consiste en un geste subversif et politique – dont la critique situa-
tionniste du mode spectaculaire constitue le point d'acmé. Cependant,
la négation des signes de la société spectaculaire suppose leur mobili-
sation ou leur reproduction, au risque de les citer sans les déstabiliser
radicalement. L'enjeu de l'appropriation est à la fois plus subversif et plus
modeste. Les signes parlent par eux-mêmes. L'interrogation critique ne
porte pas forcément sur une opération de confrontation, d'opposition ou
de négation des représentations ; l'opération de sape peut reposer sur la
remise en scène et en jeu des signes, en faisant porter le regard et l'écoute
sur leur structure interne et leur assemblage. Dans le champ du cinéma,
la notion d'appropriation recoupe un vaste ensemble de pratiques qui
peuvent être investies d'un potentiel critique ou déconstructionniste, ou
qui répondent simplement à une intention historique, pédagogique ou
éducative. Le plus souvent, qu'il y ait intervention ou non de la part
du remonteur sur le matériau original, se pose la question du montage:
car l'acte de relier des images (et des sons), d'associer et de dissocier des
séquences, et d'intervenir parfois au sein même de ces ensembles, fait
sens ou en tout cas produit du sens. La catégorie de *found footage*, régu-
lièrement utilisée dans la littérature secondaire, renvoie au geste surréa-
liste de l'objet trouvé (*found objects*), faisant ainsi porter l'accent sur le
montage. Or, l'acte de sélection est tout autant déterminant. La notion
d'appropriation est plus générale et moins prescriptive. Sa logique repose
sur l'agencement ouvert de signes optiques et sonores, constituant un
fond disponible et pour ainsi dire infini, suivant des stratégies qu'il
convient ici de distinguer, de préciser, de spécifier.

Dès les années 1920, la réutilisation d'images déjà tournées constitue
une pratique largement partagée, à tel point qu'il est possible de par-
ler d'une tradition cinématographique que les historiens du cinéma
désignent à travers la catégorie de « films de compilation » <fnref n="1" />, de « films de
collage » <fnref n="2" />, de « *found footage* » <fnref n="3" />, de « cinéma de remploi » <fnref n="4" />, de « cinéma de
remontage » <fnref n="5" /> ou tout simplement de « cinéma de montage ». *La Chute de*

<footnote n="1">1. Voir J. Leyda, *Films Beget Films*.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir p. ex. W. C. Wees, « From Compilation to Collage ».</footnote>

<footnote n="3">3. Voir notamment la revue *Found Footage Magazine*, fondée en 2015 par César Ustarroz.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir C. Blümlinger, *Le cinéma de seconde main*.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir p. ex. F. Bovier (éd.), « Cinéma de re-montage ».</footnote>
la dynastie des Romanov (1927) d'Esther Choub en constitue l'exemple le plus connu<fnref n="6" />: la monteuse soviétique sélectionne des actualités tournées entre 1912 et 1917, qu'elle a méthodiquement recherchées, pour retracer le moment historique de la chute de la monarchie. En Grande-Bretagne, les «films-affiches» (*poster films*) et les «films de compilation»<fnref n="7" /> constituent une large part de la production filmique de l'Empire Marketing Board, de 1928 à 1931, et du Group Postal Film Unit, de 1933 à 1939. Ces précédents historiques nous invitent à réinscrire le cinéma de *found footage* dans une histoire plus large, indissociable des pratiques de la propagande, de la commande et de la publicité, mais aussi du cinéma amateur<fnref n="8" /> et des réseaux cinéphiliques<fnref n="9" />. Par ailleurs, une pratique comme le film d'actualités repose intrinsèquement tant sur la remise en scène d'événements déjà passés que sur le remontage de séquences déjà tournées.

Néanmoins, je me focaliserai ici sur les principales modalités de recyclage de plans déjà tournés dans le cinéma d'artiste<fnref n="10" />, depuis les

<footnote n="6">6. Dès le cinéma des premiers temps, il est cependant possible d'identifier des films de compilation ; Wees peut ainsi citer l'exemple d'une bande française de 1898 qui retrace l'affaire Dreyfus à partir de séquences remontées (W. C. Wees, *Recycled Images*, p. 34 sq).</footnote>

<footnote n="7">7. Voir J. G. Mansell, S. Anthony (eds), *The Projection of Britain*. Les *poster-films*, courts films de remontage diffusés en boucle par le biais de projecteurs automatisés dans des lieux publics, s'apparentent à des affiches vivantes et mouvantes, promouvant les biens produits dans les colonies par l'Empire Marketing Board. Les films de compilation, souvent supervisés par Paul Rotha pour le Group Postal Film Unit, sont constitués à partir de documentaires qui proviennent du Canada Motion Picture Bureau ou de l'EMB. Ces films de remontage peuvent prendre une forme expérimentale, comme dans *Trade Tatoo* (1937) de Len Lye, assemblant des plans extraits de *Drifters* (John Grierson, 1929), *Song of Ceylon* (Basil Wright, 1935), *Coalface* (Alberto Cavalcanti, 1935) et *Night Mail* (Harry Watt et Basil Wright, 1936), tout en colorisant la pellicule à travers le système du Technicolor.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir le travail d'Adrian Brunel en Grande-Bretagne, notamment *Crossing the Great Sagrada* (1924), parodie du genre du travelogue.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir les films de remontage d'actualités de Henri Storck dans les années 1930, dont l'intention est explicitement politique (*Sur les bords de la caméra*, 1932 ; *Histoire du soldat inconnu*, 1932).</footnote>

<footnote n="10">10. J'utilise ici le syntagme nominal « cinéma d'artiste » comme une catégorie générale, construite en analogie avec l'expression d'usage plus courant « cinéma d'auteur ». Cette catégorie inclut par définition les films réalisés par des artistes (issus des arts plastiques, de la musique, de la littérature, etc.), mais peut aussi englober les films expérimentaux et les performances de cinéma élargi réalisés par des cinéastes indépendants.</footnote>
années 1950. William C. Wees, dans son étude *Recycled Images* parue en
1993 <fnref n="11" />, qui demeure encore aujourd'hui un ouvrage de référence sur la
question, distingue trois catégories: la compilation, le collage et l'appro-
priation. Selon moi, l'appropriation constitue un modèle qui permet de
ressaisir l'ensemble de ces pratiques – dont la prégnance se fait plus ou
moins ressentir: degré zéro ou présence latente dans le cas de la compi-
lation, stratégie structurelle pour le collage, logique axiomatique dans le
cas de l'appropriation. Or, le paradigme qui fonde le geste de l'appropria-
tion est le *ready-made* aidé ou rectifié <fnref n="12" />. En effet, le préconstitué ou le
déjà-là, l'objet trouvé ou manufacturé, le prêt-à-l'emploi ou le déjà-fait,
déjà-fini, n'est pas signifiant en soi. Encore faut-il marquer une inten-
tion autre, que l'acte soit de l'ordre de la désignation, du déplacement,
de la décontextualisation ou de la recontextualisation. L'intervention la
plus simple et la plus immédiate, la plus évidente et la plus spontanée,
mais peut-être aussi la plus concertée et la plus réfléchie, consiste donc
à intervenir sur l'objet: le rectifier, le distancier, l'« étrangéifier », le faire
signifier autrement. Il ne suffit pas de reproduire un étant là-devant ou
un avoir-été-là, mais bien plutôt de l'investir de significations nouvelles,
inattendues, et de le faire entrer dans d'autres séquences ou montages de
sens. En ce sens, l'ironie, la dérision, la subversion, la parodie – bien plus
que la forme du « pastiche » que Frederic Jameson avait étroitement asso-
ciée au « postmodernisme » <fnref n="13" /> – orientent les intentions. Aussi Duchamp
peut-il renommer des objets usuels – « fontaine » pour un urinoir par
exemple (R. Mutt, *Fountain*, 1917) – et intervenir sur l'œuvre appro-
priée pour en modifier le sens – le sourire énigmatique de *La Joconde*,
dotée d'une moustache et d'un bouc qui défont toute identité affixée à
un genre déterminé, s'explique par les lettres du titre qui se prononcent
*look* mais s'épellent aussi: *L.H.O.O.Q.* (1919). Cette pratique trouve un
prolongement direct au cinéma dans les films de remontage de Joseph
Cornell <fnref n="14" /> (de façon exemplaire avec *Rose Hobart*, 1936) et les séances
qu'il organise à la galerie de Julien Levy, à New York, dans les années

<footnote n="11">11. W. C. Wees, *Recycled Images*.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir T. de Duve, *Résonances du Ready-made*.</footnote>

<footnote n="13">13. F. Jameson, *Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*. Pour une définition du postmodernisme comme forme d'ironie critique et subversive, lire L. Hutcheon, *The Politics of Postmodernism*.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir P. A. Sitney, « The Cinematic Gaze of Joseph Cornell ».</footnote>
1930 (associant des films d'avant-garde des années 1920 à ses propres productions détournées, à l'instar de *Unreal Newsreels*, c. 1926-1928).

*Le détournement cinématographique, une pratique lettriste systématisée par les situationnistes*

Le détournement au cinéma, qui se distingue du remontage ou du col-
lage en ce sens que les images appropriées sont critiquées, renversées, et
non pas simplement citées ou assemblées, est indissociable du lettrisme.
La pratique du détournement sera théorisée au sein de l'Internationale
lettriste et largement reprise par les membres de l'Internationale situa-
tionniste. Mais c'est au sein du lettrisme qu'elle s'origine, entre 1950 et
1952: les lettristes déconstruisent et refaçonnent radicalement l'esthé-
tique du cinéma, sa mécanique et son dispositif. La logique est double:
suivant une stratégie de destruction qui dynamite la représentation, une
phase « ciselante » se substitue à une phase « amplique »; le son devient
prépondérant, la bande-image et la bande-son constituant deux entités
autonomes suivant le principe d'une « discrépance »<fnref n="15" />. Même si les let-
tristes ne définissent pas directement le détournement (alors qu'ils ont
une propension à tout théoriser, en particulier Jean-Isidore Isou qui mul-
tiplie les traités et les manifestes), ce procédé constitue l'un des fonde-
ments sous-jacents de leur approche du cinéma.

En 1950, le *Traité de bave et d'éternité* d'Isidore Isou, film program-
matique et réflexif, recourt largement à la ciselure des photogrammes à
partir de plans appropriés (ou non) : une pêche en mer, des manifesta-
tions sportives, des défilés militaires empruntés aux actualités du Service
cinématographique des armées deviennent le support d'une écriture
contrecarrant le bon défilement des plans ou constituant un texte plas-
tique second. Tel un palimpseste, les plans sont recouverts et effacés par
d'autres signes et motifs. En 1951, Maurice Lemaître déconstruit et élar-
git le dispositif de la salle obscure à travers un geste performatif qui remet
en cause la passivité du spectateur ; les productions des studios hollywoo-
diens et les films de répertoire, tel *Intolérance* (1916) de Griffith, sont
utilisés comme les références dont il faut à jamais s'écarter. Le cinéma

<footnote n="15">15. Sur ces points, voir J.-I. Isou, « Esthétique du cinéma ».</footnote>
devient un « spectacle vivant »<fnref n="16" />, conformément à la logique du *happe-
ning* qui ne tardera pas à se généraliser. Enfin, en 1952, Gil J. Wolman
et Guy-Ernest Debord structurent la bande-son de leurs premiers films à
partir de phrases appropriées, l'écran étant remplacé par un ballon-sonde
et l'éclat des photogrammes dans le premier cas (*L'Anticoncept*, 1952),
des images noires ou blanches se substituant à la représentation dans le
second (*Hurlements en faveur de Sade*, 1952).

Dans un manifeste publié en mai 1956, Wolman et Debord exposent
leur méthode :

Tous les éléments, pris n’importe où, peuvent faire l’objet de rappro-
chements nouveaux. [...] Il va de soi que l’on peut non seulement cor-
riger une œuvre ou intégrer divers fragments d’œuvres périmées dans
une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer
de toutes les manières que l’on jugera bonnes ce que les imbéciles s’obs-
tinent à nommer des citations. [...] C’est l’élément détourné le plus loin-
tain qui concourt le plus vivement à l’impression d’ensemble, et non les
éléments qui déterminent directement la nature de cette impression. Ainsi
dans une métagraphie relative à la guerre d’Espagne la phrase au sens
le plus nettement révolutionnaire est cette réclame incomplète d’une
marque de rouge à lèvres : « les jolies lèvres ont du rouge ». Dans une
autre métagraphie (Mort de J. H.) cent vingt-cinq petites annonces sur
la vente de débits de boissons traduisent un suicide plus visiblement
que les articles de journaux qui le relatent<fnref n="17" />.

Debord et Wolman réactivent la logique surréaliste de l'objet trouvé
qui reposait sur la définition de l'image poétique comme « rapproche-
ment de deux réalités plus ou moins éloignées » d'après Pierre Reverdy <fnref n="18" />.
Mais à la différence de Reverdy, le rapprochement peut s'opérer à tra-
vers plusieurs réalités qui n'entretiennent aucune relation entre elles.
D'où les exemples donnés : dans la métagraphie de Debord sur la guerre
d'Espagne, la reprise d'une publicité pour rouge à lèvres condense le sang
versé et la violence guerrière. De même, le détournement d'annonces

<footnote n="16">16. Isou écrit à l'égard du *Film est déjà commencé*?: « Le film de Maurice est *le premier film en relief vivant* » (I. I. Isou, « Préface », p. 21).</footnote>

<footnote n="17">17. G. Debord, G. J. Wolman, « Mode d'emploi du détournement ».</footnote>

<footnote n="18">18. « [L'image] ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus on moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique » (P. Reverdy, « L'image », p. 73 sq.).</footnote>
pour des boissons alcoolisées donne un nouveau relief au suicide d'une mannequin célèbre. Ici, l'intention est résolument politique (et non plus seulement poétique).

Debord et Wolman précisent leur méthode appliquée au cinéma :

> C'est évidemment dans le cadre cinématographique que le détournement peut atteindre à sa plus grande efficacité [...]. [...] *Naissance d'une Nation*, de Griffith, est un des films les plus importants de l'histoire du cinéma par la masse des apports nouveaux qu'il représente. D'autre part, c'est un film raciste: il ne mérite donc absolument pas d'être projeté sous sa forme actuelle. [...] Il vaut bien mieux le détourner dans son ensemble, sans même qu'il soit besoin de toucher au montage, à l'aide d'une bande sonore qui en ferait une puissante dénonciation des horreurs de la guerre impérialiste et des activités du Ku-Klux-Klan qui, comme on sait, se poursuivent à l'heure actuelle aux États-Unis<fnref n="19" />.

Debord et Wolman se souviennent-ils ici du *Film est déjà commencé?* (1951) de Maurice Lemaître qui détourne longuement *Intolérance* (1916) de Griffith devant la salle de cinéma et sur l'écran « arrangé » de celle-ci? La nécessité politique, voire morale, de corriger le message idéologique d'un film préexistant sera au centre du geste cinématographique du situationniste René Viénet, notamment avec son film-pamphlet *La dialectique peut-elle casser des briques?* (1973) qui détourne un film de kung-fu par le biais du doublage.

Debord revient à plusieurs reprises sur le détournement dans des textes non signés publiés dans l'*Internationale situationniste*, signe de l'importance qu'il accorde à ce procédé. Dans le premier numéro de la revue du mouvement, en juin 1958, il propose la définition suivante du détournement, s'appropriant la logique des entrées de dictionnaire :

### Détournement

S'emploie par abréviation de la formule : détournement d'éléments esthétiques préfabriqués. Intégration de productions actuelles ou passées des arts dans une construction supérieure du milieu. Dans ce sens il ne peut y avoir de peinture ou de musique situationniste, mais un usage situationniste de ces moyens. [...] <fnref n="20" />.

<footnote n="19">19. G. Debord, G. J. Wolman, « Mode d'emploi du détournement ».</footnote>

<footnote n="20">20. Anonyme, « Définitions », *Internationale situationniste*, 1 (juin 1958), p. 13.</footnote>
Les productions passées, mais aussi actuelles, sont intégrées dans un milieu supérieur: aussi serait-il abusif de parler de film situationniste, tout au plus peut-on désigner un usage situationniste du film. Cet usage repose sur une construction de situations 21, par détournement d'éléments préexistants.

Dans le troisième numéro de l'Internationale situationniste, Debord développe sa méthode:

> Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d'importance – allant jusqu'à la déperdition de son sens premier – de chaque élément autonome détourné; et en même temps, l'organisation d'un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée.

> Il y a une force spécifique dans le détournement, qui tient évidemment à l'enrichissement de la plus grande part des termes par la coexistence en eux de leurs sens ancien et immédiat – leur double fond 22.

La perte d'importance, la dévalorisation et la négation de l'autonomie des éléments détournés constituent le point de départ de cette opération, qui donne lieu à un nouvel ensemble signifiant. La logique du détournement est double: la destruction du texte premier est suivie d'un réinvestissement des éléments cités; le mot-clef est ici celui de « double fond » qui implique une ouverture et une irrésolution du sens. Debord poursuit en citant les peintures modifiées d'Asger Jorn, le livre *Mémoires* qu'il a coédité avec Jorn, les sculptures détournées de Constant et son propre documentaire détourné, *Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps* (1959).

Si l'on croise la fiche technique de Debord sur son film (écrite en 1964) et une lettre qu'il a adressée à André Franklin (en 1960), son programme apparaît avec évidence. Dans *Contre le cinéma*, fascicule publié par Jorn, il décrit ainsi ses intentions :

> Le premier projet de ce documentaire faisait une plus large place au détournement direct de plans existants dans d'autres films, relevant du cinéma le plus courant [...]. Ces cas-limites de citation ont

<footnote n="21">21. Le syntagme nominal « situation construite » est défini comme suit: « Moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l'organisation d'une ambiance unitaire et d'un jeu d'événements » (ibid.).</footnote>

<footnote n="22">22. Anonyme, « Le détournement comme négation et comme prélude », p. 10.</footnote>
été finalement empêchés parce que plusieurs distributeurs refusèrent de vendre les droits de reproduction [...]. Il a été fait, en revanche, le plus grand usage d'un film publicitaire produit par Monsavon, dont la vedette [Anna Karina] devait connaître un meilleur avenir.

André Mrugalski est l'auteur de la photo filmée en détails dans la séquence de détournement du « document sur l'art »<fnref n="23" />.

Le détournement au cinéma se heurte au droit d'auteurs. Debord se rabat donc sur des films publicitaires ou sur des documents produits par ses amis (comme la photo longuement refilmée des membres fondateurs de l'Internationale situationniste). Par ailleurs, il écrit à André Franklin :

> Mon schéma était le suivant : le film commence comme un documentaire ordinaire, techniquement moyen. [...] Avec l'apparition du premier blanc, le film commence à se démentir lui-même sur toute la ligne – et devient ainsi *plus clair*, son auteur *prenant parti contre lui*. Il est en même temps, assez explicitement, anti-film d'art sur l'œuvre non faite de l'époque, et description, finalement réaliste, d'un mode de vie privé de cohérence et d'importance. La forme correspond au contenu<fnref n="24" />.

À ce point, surgit une ambiguïté qui est au centre de la construction énonciative des films de Debord : le spectaculaire est nié à travers le détournement de ses signes les plus apparents (phase « ciselante ») ; mais, selon une logique oppositionnelle, la mythologie de l'artiste maudit est réactivée (nouvelle phase « amplique » révolutionnaire), comme le sou-ligne Jorn lui-même<fnref n="25" />.

La dimension autoréflexive des films de Debord produits par Jorn (*Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps*, 1959, et *Critique de la séparation*, 1961) engage un retournement critique de l'œuvre sur elle-même, qui réfute les conditions de possibilité de toute représentation cinématographique. La rupture par rapport à la possibilité de reconstitution de l'histoire sera consommée avec ses films théoriques qui exposent des thèses (post)marxistes et anticonsuméristes, en renversant la logique de la société du spectacle. Debord peut ainsi considérer

<footnote n="23">23. G. Debord, « Fiche technique », n. p.</footnote>

<footnote n="24">24. Lettre de Guy Debord à André Franklin, 18 janvier 1960, reprise dans G. Debord, *Œuvres*, p. 489.</footnote>

<footnote n="25">25. A. Jorn, « Guy Debord et le problème du maudit », n. p.</footnote>
son autoadaptation de *La société du spectacle* (1974) comme supérieure au projet inachevé d'adaptation du *Capital* de Marx par Eisenstein<fnref n="26" />.

À la même période, sur la côte Ouest des Etats-Unis, le travail de remontage de Bruce Conner participe à une logique comparable. Membre de la Rat Bastard Protective Association, l'artiste californien s'inscrit dans la mouvance du *junk art* qui procède par recyclage des détritus de la société, par accumulation et compression de matériaux dont la matérialité résiste à la constitution du sens. Ses films, qui mobilisent des tropes de la liaison (par les raccords sur le regard ou le mouvement) et de la déliaison (par faux raccord, montage en boucle, coupe abrupte), reposent sur des plans récupérés dans les chutiers des studios, au marché aux puces ou dans des centrales de films éducatifs. Des films pédagogiques, tournés sans prétention artistique, en noir et blanc, dans les années 1940 et 1950, constituent sa principale source. Le teintage de la pellicule et la fonction de liant de la musique permettent d'enchaîner les associations métaphoriques et de procéder par constitution de vastes séries. Son premier film, intitulé génériquement *A Movie* (1958) et utilisant aléatoirement comme bande-son *Les pins de Rome* (1924) d'Ottorino Respighi, est incorporé à une boîte qu'il expose. Conner détourne avec ironie les clichés de l'imagerie populaire, réduits à autant de fétiches d'une société en décomposition. Le principe d'assemblage des plans est de l'ordre de l'accumulation et de la compression : il faut donner le maximum d'informations dans le plus court laps de temps. Conformément à la structure de la bande-annonce, qui enchaîne sans transition des scènes hétéroclites, Conner dit s'inspirer d'une séquence de *Duck Soup* (1933, Leo McCarey)<fnref n="27" /> : les Marx, encerclés dans une ferme, s'exclament *I need help!* – et apparaissent successivement des soldats, des avions, des dauphins et des girafes. Manifestant une attirance pour les thèmes scandaleux de l'accident, de la destruction et de la sexualité, *A Movie* propose une actualisation par l'absurde du mythologique effet-K.<fnref n="28" /> : à travers la

<footnote n="26">26. « On sait qu’Eisenstein souhaitait tourner *Le Capital*. On peut d’ailleurs se demander, vu les conceptions formelles et la soumission politique de ce cinéaste, si son film eût été fidèle au texte de Marx. Mais, pour notre part, nous ne doutons pas de faire mieux. Par exemple, dès que possible, Guy Debord réalisera lui-même une adaptation cinématographique de *La Société du Spectacle*, qui ne sera certainement pas en-deçà de son livre» (Anonyme, «La pratique de la théorie»).</footnote>

<footnote n="27">27. S. MacDonald, « Interview with Bruce Conner », p. 253.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir F. Albera, « Koulechvov en effet... ».</footnote>
dynamique du champ-contrechamp et un effet d'interaction dans l'as-
semblage des plans, il traduit à l'écran l'expression de « bombe sexuelle »,
en associant un périscope de sous-marin, une *pin-up*, le tir d'un missile
et une explosion atomique.

Le détournement, dès le lettrisme, est pensé comme un geste de ren-
versement des productions filmiques courantes et du cinéma d'auteur.
Il est indissociable d'une négation du règne de la marchandise et du
spectaculaire. Pour un assemblagiste comme Conner, l'opération de
décontextualisation et réactualisation de signes procède davantage par
indifférenciation que par « rapprochement de réalités éloignées »: d'où sa
prédilection pour la constitution de séries qui se déplacent progressive-
ment, pour opérer le passage abrupt d'un champ de référentialité à un
autre.

Malgré leur apparentement sur le plan du procédé, le geste de l'appro-
priation peut être opposé à la *praxis* du détournement: il ne s'agit plus de
reproduire et de faire circuler les fétiches du spectacle pour les dévalo-
riser, mais de les remettre en scène pour mieux miner leurs fondements
idéologiques.

*L'appropriation ou le rôle de la citation dans la Pictures Generation*

*Pictures* est le titre d'une exposition montée en 1977 par Douglas Crimp
à l'Artists Space (New York), présentant le travail de cinq artistes émer-
gents: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo et
Philip Smith. Dans son essai pour le catalogue, Crimp définit un nou-
veau rapport à l'image:

De plus en plus, notre expérience est déterminée par les images, par
leur diffusion dans les journaux et les magazines, à la télévision et au
cinéma. Par rapport à ces images, l'expérience concrète a tendance à
disparaître, et à devenir de plus en plus triviale. Auparavant, nous pen-
sions que la fonction des images était d'interpréter la réalité; à présent,
il nous semble que les images usurpent la réalité. Il est dès lors devenu
indispensable de comprendre l'image en elle-même, non pas pour
mettre à jour une réalité disparue, mais pour déterminer comment une
image constitue une structure signifiante à part entière. [...].
Pour constituer leurs images, certains artistes se sont tournés vers les images disponibles dans la culture qui les environne. Mais ils subver- tissent la signification usuelle de ces images, qui est déterminée par des légendes, des commentaires et des séquences narratives – en fin de compte, par l’illusion que leur signification est immédiatement trans- parente<fnref n="29" />.

Cette interrogation sur la « structure signifiante » des images, devenues de plus en plus opaques, conduit à une opération de déstructuration, de déconstruction et de reconstitution des strates de signification : bref, à un geste d’appropriation d’images usuelles, mais désancrées, suivant une perspective démystificatrice.

Dans l’essai éponyme paru deux ans plus tard dans *October*, Crimp revient sur différentes stratégies d’appropriation de photographies, notamment dans la série *Untitled Film Stills* (1977-1980) de Sherrie Levine :

> Les procédés de citation, de sélection, de cadrage et de mise en scène qui constituent les stratégies des travaux analysés dans cet article, nous obligent à découvrir des strates de représentation. Cela va sans dire, nous ne sommes pas en quête de sources ou d’origines, mais de struc- tures de signification : derrière chaque image, il y a toujours une autre image<fnref n="30" />.

L’enjeu consiste ici à miner de l’intérieur les représentations critiquées, en les recréant plutôt qu’en les reproduisant, le détournement présen- tant le risque de laisser indemnes les signes reproduits (dans les films situationnistes, le détournement repose sur les relations complexes qui s’instaurent entre la bande-son et les images, le texte constituant l’élé- ment prépondérant de ces films théoriques). L’effritement du sens, l’éro- sion des représentations et la mise à nu de l’appareil idéologique sont ici recherchés.

Les propos de Crimp constituent une clef d’interprétation pro- bante pour qui veut appréhender les vidéos critiques des *mass media* de Dara Birnbaum : celle-ci remet en scène, non sans effet d’étrangeté, les représentations télévisuelles et leurs strates de signification sous-

<footnote n="29">29. D. Crimp, *Pictures*, n. p. (ma traduction).</footnote>

<footnote n="30">30. D. Crimp, « Pictures », trad. in D. Crimp, *Pictures*, p. 66.</footnote>
jacentes. Dans *Technology/Transformation: Wonder Woman* (1978) 31, Dara Birnbaum recycle des images extraites d'une série télévisée populaire dans les années 1970, qui repose sur la transformation d'une femme ordinaire en une super-héroïne douée de pouvoirs surnaturels. Elle isole certaines séquences par le montage: à travers des images répétées et fragmentées, l'actrice provoque de vaines explosions en pivotant sur elle-même. Par ce biais, Dara Birnbaum déconstruit le statut d'icône conféré par les médias aux héros: opposant à la transformation extraordinaire une technologie sans cesse réitérée et réifiante, elle réduit, suivant une perspective féministe, la *Wonder Woman* aux gestes quotidiens de la ménagère et aux rituels sociaux de la femme au foyer.

L'appropriation implique une logique de comparaison entre une image source (par exemple une publicité pour les cigarettes Marlboro) et une image dérivée (signée Richard Prince) qui la réfute ou la rectifie par ajouts signifiants ou soustraction <fnref n="32" />. Le rapprochement n'opère pas entre «deux réalités éloignées»: l'opération de sape repose sur la reconstitution, la réécriture; si la structure du palimpseste éclaire cette logique, il faut préciser que l'acte de la relation, de la comparaison, doit être maintenu (un texte ne recouvre pas un autre jusqu'à l'effacer, mais le donne à relire à travers une autre perspective). En ce cas, la transformation, la modification des signes, permet d'éviter l'écueil de la reproduction à l'identique du même.

Sans prétendre à l'exhaustivité, j'indiquerai en guise de conclusion quelques voies critiques qui ont orienté les pratiques du remontage par la suite – en déroulant le fil rouge de l'appropriation qui guide notre lecture.

*De la relecture analytique à la circulation désancrée des images à l'ère esthétique*

L'appropriation repose sur une opération de relecture. Elle peut porter sur une source unique tout comme sur un vaste corpus, suivant un

<footnote n="31">31. Voir T. J. Demos, *Dara Birnbaum*.</footnote>

<footnote n="32">32. Voir B. Wallis (ed.), *Blasted Allegories*, qui reprend en première de couverture *Untitled (Cowboy)* (1989) de Richard Prince, reproduisant une publicité de la marque Marlboro en effaçant son logotype, et *supra* la contribution d'Hélène Trespeuch, p. 62.</footnote>
processus de sélection qui était déjà au centre du film de compilation ou
du montage d'archives. Le cinéaste se fait archiviste, chercheur et inter-
prète. Angela Ricci Lucci et Yervant Gianikian peuvent ainsi écrire dans
un texte à valeur de manifeste, « Notre caméra analytique »:

Nous voyageons en cataloguant, nous cataloguons en voyageant à tra-
vers le cinéma que nous allons re-filmer. [...]. La construction d'une
caméra analytique nous permet [...] de fixer et de reproduire dans des
formes inhabituelles le matériel d'archive. Grâce à elle nous réalisons
nos « mises en catalogue », nous archivons, parmi la masse d'images
trouvées et que nous avons, celles qui provoquent en nous de fortes
sensations. Emploi de l'ancien pour le nouveau, pour faire émerger des
actualités les sens cachés, pour renverser les sens premiers. Mémoire de
fin de millénaire sur les comportements, les idéologies <fnref n="33" />.

À travers une opération de relecture d'archives, la « caméra analytique »
de Gianikian et Lucchi fait saillir des détails dans les matériaux inves-
tigués: la pellicule, dégradée par le temps et souvent de format substan-
dard, est examinée à travers une tireuse optique artisanale (composée le
plus souvent d'une caméra et d'un projecteur reconverti qui permet de
refilmer les plans tournés en 9,5 mm ou en 16mm) <fnref n="34" />. Ce qui apparaît
par le biais de ce dispositif, c'est un « inconscient politique » <fnref n="35" /> optique.
L'observation méticuleuse de matériaux d'archive, datant souvent des
années 1900-1920, est tout à la fois critique et plastique: les variations
du rythme de défilement et les arrêts sur images se multiplient pour
interroger la signification historique, sociale et politique des images.

En 1982, les cinéastes acquièrent auprès d'un laboratoire de Milan
un fond d'archives constitué par l'explorateur, opérateur, collectionneur
et promoteur du colonialisme Luca Comerio, décédé en 1940. L'arrière-
fond idéologique de ces plans « documentaires », tournés entre 1899 et
1934, est au centre de la relecture critique de Gianikian et Lucchi: les
scènes de chasse, les vues marines, les paysages somptueux et inquié-
tants, les parades glorifiant l'Empire, constituent autant de traces laissées
par la guerre et le colonialisme. Les cinéastes se focalisent sur des détails
symptomatiques, en recadrant les plans et en manipulant la pellicule, en

<footnote n="33">33. A. Ricci Lucci, Y. Gianikian, «Notre caméra analytique», p. 32.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">35. Voir F. Jameson, *L'inconscient politique*.</footnote>
teintant les images et en ralentissant leur défilement, la musique de Keith Ulrich s'insinuant jusqu'à devenir omniprésente. *Du Pôle à l'Équateur* (1968) constitue une archive du colonialisme dans les années 1910-1920 : les parties de chasse en Arctique et en Afrique, les défilés de Noirs affublés de costumes, les parades de militaires dans les colonies, les scènes de catéchisation de jeunes africaines et de la Première Guerre mondiale se succèdent, proposant une allégorie de l'époque coloniale et des soubassements idéologiques de l'esthétique fasciste.

Cette relecture analytique peut s'appliquer au cinéma des premiers temps. Le soulignement des traits caractéristiques d'un mode de représentation primitif, précédant l'intégration narrative et l'absorption diégétique, constitue une authentique tradition dans le cinéma minimaliste, des Américains Ken Jacobs (*Tom Tom the Piper's Son*, 1969/1971) ou Ernie Gehr (*Eureka*, 1974) au Canadien David Rimmer (*Variations on a Cellophane Wrapper*, 1970, *Seashore*, 1971) en passant par le Britannique Malcolm Le Grice (*Berlin Horse*, 1970). *Tom Tom the Piper's Son* explore le film homonyme de Billy Bitzer, restauré à partir d'un *paper print* (Biograph, 1905). Le film de Jacobs, dans son observation minutieuse des moindres détails des plans, rappelle le dispositif optique d'animation d'une image fixe, au centre du roman descriptif en alexandrin de Roussel, *La Vue*<fnref n="36" />. Suivant une voie plus esthétique, Rimmer joue sur la boucle et la répétition, tout comme le fait Le Grice à partir de *The Burning Bard* (Hepworth, 1900), dans un film (*Berlin Horse*) à mettre en relation avec ses expérimentations de cinéma élargi. Bien avant le colloque de Brighton<fnref n="37" />, le cinéma des premiers temps retient l'attention des cinéastes expérimentaux à travers une série de films réflexifs, métadiscursifs, hantés par le fantasme d'un retour aux origines précédant le spectre de la narration.

Martin Arnold porte quant à lui son dévolu sur des productions Hollywoodiennes, qu'il commente en ces termes :

> Le cinéma d'Hollywood est un cinéma d'exclusion, de raccourci et de rejet, un cinéma de refoulement. Il y a toujours autre chose derrière ce

<footnote n="36">36. R. Roussel, *La vue*.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir le colloque de Brighton organisé en 1978 par la Fédération Internationale des Archives du Film, qui a réuni des chercheurs et archivistes considérant à nouveau et en tant que tel le cinéma des premiers temps.</footnote>
qui est nous est montré, qui n'est pas représenté. Et c'est précisément
cela qui est le plus intéressant à prendre en compte <fnref n="38" />.

À partir de schémas de photogrammes, il révèle un « inconscient
optique » à travers un effet de sampling du son et de bégaiement des
corps, pris de tics et de spasmes (appropriation de *The Human Jungle*,
Joseph Newman, 1954, dans *Pièce touchée*, 1989 ; quelques secondes
de *To Kill a Mockingbird*, Robert Mulligan, 1962, dans *Passage à l'acte*,
1993).

Mais c'est encore l'ensemble de l'histoire du cinéma, et non pas un
film en particulier, qui peut faire l'objet d'une appropriation, d'une réé-
criture. Je pense ici au projet d'une « métahistoire du cinéma », énoncé
par Hollis Frampton et entrepris différemment par Jean-Luc Godard.
Il s'agit de réinventer le cinéma en infléchissant son cours, suivant une
logique de l'histoire-panthéon, comme l'écrit Frampton en 1971 :

> Le métahistorien du cinéma, pour sa part, se préoccupe d'inventer
> une tradition, c'est-à-dire un ensemble maniable et cohérent de monu-
> ments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son art une
> unité résonante. De telles œuvres peuvent ne pas exister, il est alors de
> son devoir de les faire <fnref n="39" />.

Et il précise, en 1980 :

> Cet article [« Pour une métahistoire du cinéma », rédigé il y a neuf
> ans, constituait, à mon sens assez ouvertement, un manifeste pour une
> œuvre qu’à ce moment je pensais sérieusement entreprendre, c’est-à-
> dire le projet *Magellan* <fnref n="40" />.

Godard, dans *Histoire(s) du cinéma* <fnref n="41" />, reprend à son compte un tel
projet, l'inscrivant résolument dans le « régime esthétique de l'art » <fnref n="42" />.
Repartant de l'appropriation de plans de Hitchcock, Rancière avait bien
décrit la stratégie de Godard :

<footnote n="38">38. S. MacDonald, « Martin Arnold », p. 354.</footnote>

<footnote n="39">39. H. Frampton, «Pour une métahistoire du cinéma», p. 109.</footnote>

<footnote n="40">40. B. Simon, «Talking about *Magellan*», p. 15.</footnote>

<footnote n="41">41. J.-L. Godard, *Introduction à une véritable histoire du cinéma*.</footnote>

<footnote n="42">42. J. Rancière, *Le partage du sensible*; *Id.*, *Aisthesis*.</footnote>
Le film nous présente donc [...] d'autres images faites avec les images d'Hitchcock: le verre de lait, les clefs, les lunettes ou les bouteilles de vin y apparaissent, séparés par des noirs, comme autant d'icônes, autant de visages de choses, semblables à ces pommes de Cézanne que le commentaire évoque au passage: autant de témoignages d'une (re) naissance de toutes choses dans la lumière de la présence picturale. [...] Il ne suffit pas pour cela de séparer les images de leur contexte narratif et de les réenchaîner. [...] Le montage qui transforme les images porte-affects d'Hitchcock en icônes de la présence originaire des choses doit donc être [...] un montage fusionnel qui inverse la logique artificialiste de la fragmentation <fnref n="43" />.

En effet, dans ce cas, les images, détachées de leur ancrage narratif et actantiel, flottent comme de purs signes ou icônes. Cette démarche est hypostasiée dans un film de Mathias Müller et de Christoph Girardet, *Phoenix Tapes* (1999), d'abord conçu comme une exposition. Celui-ci consiste en un montage d'extraits de quarante films de Hitchcock, découpés en six chapitres <fnref n="44" /> qui sont articulés sur les lieux, les objets, le voyage en train, la mère, les femmes. Cette série de citations organisées par entrées thématiques et formelles révèle le fétichisme du geste de l'appropriation lorsqu'il est orienté par la logique foncièrement esthétique de la cinéphilie.

## Cinéma d'appropriation

Le cinéma de remontage ou de recyclage ne peut pas être recoupé à travers une catégorie englobante ou subsumé par un modèle qui tiendrait lieu de dénominateur commun, tant les pratiques et les logiques sont diversifiées – oscillant entre reconstitution historique, démarche pédagogique, critique radicale, visée militante, collage discontinu, détournement subversif ou lecture analytique, pour n'indiquer que les principales voies empruntées. La notion d'appropriation, selon mon hypothèse, permet d'éclairer la logique sous-jacente au geste du collectionneur ou du chiffonnier, du chercheur ou de l'archiviste, qui donne lieu à une

<footnote n="43">43. J. Rancière, *La fable cinématographique*, p. 221.</footnote>

<footnote n="44">44. Les six épisodes sont titrés ainsi: *Rutland*; *Burden of Proof*; *Derailed*; *Why Don't You Love Me?*; *Bedroom*; *Necrologue*.</footnote>
élaboration seconde: chronique historique, exposé didactique (films de compilation), collage disruptif, détournement critique (films de collage), remise en scène et en jeu de plans (et de sons) préexistants (films d'ap-propriation). Par ce biais, il ne s'agit pas tant d'indiquer une échelle de gradients, relativement à un processus de mise à distance des documents, de déconstruction des représentations et de manipulation des signes, que de désigner un ensemble de pratiques qui reposent sur une rééla-boration de matériaux déjà constitués, où un apport propre assimile et absorbe la part de l'autre. Le cinéma d'appropriation, conformément à l'adage de «faire du neuf avec du vieux», repose sur une analyse de la structure signifiante des images et sur leur remise en circulation en un nouvel ensemble, dont l'orientation est ouverte et appelle à des lectures multiples.

François BOVIER

Université de Lausanne et ECAL/HES-SO
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