# L'hétéroglossie littéraire dans la littérature du XIXᵉ siècle comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire

Mohamed Bourasse

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6658

DOI : 10.4000/12su2

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Mohamed Bourasse, « L'hétéroglossie littéraire dans la littérature du XIXᵉ siècle comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire », *Les chantiers de la création* [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 25 novembre 2024. consulté le 03 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6658 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12su2

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# L'hétéroglossie littéraire dans la littérature du XIXe siècle comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire

Mohamed Bourasse

## Introduction

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Se situant à l'intersection de la littérature et la linguistique, cette étude s'inscrit dans un projet très large qui interroge cette relation dichotomique Littérature/Langue. Elle se veut une réflexion littéraire et sociolinguistique sur l'hétéroglossie littéraire comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire dans la littérature du XIXe siècle. Notre corpus d'analyse porte sur les *Illusions perdues* d'Honoré de Balzac et *L'Assommoir* d'Émile Zola, deux romans de deux figures emblématiques de la littérature du XIXe siècle. Contrairement à la tradition littéraire classique des siècles précédents, qui se caractérise par un idéal et une exemplarité linguistiques qui fondent la littérarité des romans classiques, certains écrivains du siècle, surtout Honoré de Balzac et Émile Zola, rompent avec cet idéal linguistique de la littérature traditionnelle en ouvrant leurs œuvres littéraires à une palette très large de variétés linguistiques et de discours de natures très diverses. Ainsi, à la lecture des *Illusions perdues* de Balzac et de *L'Assommoir* de Zola, la première remarque que nous pouvons faire est la présence massive de la variation linguistique. La langue littéraire de ces écrivains est fortement hétérogène et hétéroglossique contrairement à la langue littéraire traditionnelle qui traverse de bout en bout les romans classiques. Le phénomène qui va recevoir dans le cadre de cette réflexion l'appellation d'hétéroglossie littéraire qui est une forme de littérarisation de la diversité interne d'une même langue, en l'occurrence le français. Comme la diglossie, l'hétéroglossie est une notion qui a vu le jour dans le domaine de la linguistique avant d'apparaitre dans la littérature. Dans l'une comme dans l'autre, le phénomène n'est pas différent. C'est la situation linguistique d'une société marquée par la diversité interne
d'une même langue. Ainsi l'hétéroglossie littéraire est-elle une tentative sémiologique de reproduire littérairement une situation de contact linguistique. Autrement dit, c'est une forme de littérarisation de la stratification interne d'une même langue qui se manifeste dans une infinité de parlures et de variétés linguistiques de natures diverses : diastratique, diatopique, diachronique, sexuelle, argotique, professionnelle... Ce qui donne naissance à une situation de contact linguistique textualisée au sein du roman. L'incursion massive de la variation linguistique dans ces deux romans n'est pas sans poser de problèmes au niveau tant linguistique que littéraire. Elle rend le rapport de cette littérature à la norme linguistique et littéraire fortement problématique. En effet, l'ouverture de ces œuvres à un éventail très large de variétés linguistiques de nature familière, populaire et parfois vulgaire introduit des formes linguistiques dégradées qui s'assimilent le plus souvent à des fautes. Ainsi, à juger la langue littéraire de Balzac et de Zola à l'aune de la grammaire, nombreuses sont les tournures et les formes linguistiques qui peuvent se considérer comme un écart, voire une infraction à la norme linguistique. Selon la conception du formalisme russe, la littérarité est un usage particulier de la langue qui fonde une sorte de norme littéraire caractérisée par un haut degré d'élaboration et d'esthétisation linguistique. A titre d'exemple, nous citons Roman Jakobson, qui voit dans la littérarité l'incarnation de la fonction poétique qui doit être dominante aux dépens des autres fonctions dans le texte littéraire. Parlant du discours littéraire, il souligne que » la fonction poétique n'est pas la seule fonction de l'art du langage, elle en est seulement la fonction dominante, déterminante, cependant que dans les autres activités verbales elle ne joue qu'un rôle subsidiaire » (Jakobson 218). Ainsi, nous pouvons dire que cette norme littéraire est principalement fondée sur la norme linguistique. De ce fait, ces écarts linguistiques qui parsèment les deux romans ne passeraient pas sans effet sur le système de la littérarité qui repose principalement sur l'exemplarité linguistique. L'introduction de toute forme de variation linguistique ne ferait que réduire la littérarité de ces œuvres et transgresser par conséquent la norme littéraire. Cette mutation advenue dans le champ littéraire du XIXe siècle nous pousse à nous arrêter sur l'hétéroglossie littéraire comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire.

# 1. L'écart à la norme linguistique et littéraire et ses manifestations

2 L'incursion massive de la variation linguistique dans les Illusions perdues et L'Assommoir ne passe pas sans répercussions sur la langue d'écriture au niveau tant linguistique que littéraire. Un éventail très large de variétés linguistiques parsème les deux romans. Nous y rencontrons les régiolectes de la province, de Paris et des faubourgs, les sociolectes de l'aristocratie, du peuple, les différents idiolectes, l'argot... Ces formes linguistiques regorgent le plus souvent d'un ensemble d'irrégularités et incongruités linguistiques qui tombent parfois dans la faute. Ainsi, sur le plan linguistique, il va de soi de souligner que la langue littéraire de Balzac et Zola s'éloigne à des degrés différents de la norme linguistique. Pour désigner cette dernière, certains linguistes forgent plusieurs appellations comme le français standard, le bon usage, le bon français..., et d'autres la font correspondre au purisme. Christian Baylon définit cette notion comme » une langue sans écarts » (162) où « on rejette alors aussi bien les registres populaires et familiers que les usages trop distingués » (162). Christian Baylon
la considère comme « un modèle à imiter » (162) puisqu'elle se présente comme « l'ensemble des formes habituellement considérées comme correctes » (162). Pour le *Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des sciences du langage*, la norme « retiendrait seulement certaines des façons de parler effectivement utilisées » et « rejetterait les autres comme relâchées, incorrectes, impures ou vulgaires » (Ducrot & Schaeffer 311).

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Sur cet arrière-fond puriste et normatif, à juger la langue littéraire de Balzac et de Zola à l'aune de la grammaire, nous pouvons considérer certaines tournures et formes linguistiques que *Illusions perdues* et *L'Assommoir* abritent comme des écarts, voire des infractions à la norme linguistique. Cela se laisse entendre dans la conception d'Éric Bordas de la grammaire comme « un outil prescriptif, normatif, définissant une orthodoxie dont le moindre écart vaut la faute » (*Balzac et la langue*, 249). Comme illustration, les extraits suivants représentent quelques exemples de barbarismes et d'incongruités linguistiques :

1) « Qu'avaient *huit-z-yeux* ravisseurs ». (Zola 275)

2) « Ce pauvre Vernou ne nous pardonne pas sa femme. On devait l'en débarrasser, dans l'intérêt public bien entendu ». (Balzac 435)

3) « *J'allons* chez mon oncle Tinette ». (Zola 285)

4) « Tu n'es pas embarrassée, *tu vous lâches ça*, le temps d'éternuer ». (Zola 150)

5) « Et *ça* été des dîners, des voitures, le théâtre, une montre pour lui ». (Zola 218)

6) « *T'as* le nez solide, *t'as* pas peur de prendre une prise, toi ». (Zola 397)

7) « Tiens ! *V'la* Pauline ! ah bien ! non, *on va rien* se tordre ! ». (Zola 474)

8) « *T'es* une bonne femme, bégayait-il. *Faut* que je t'embrasse ». (Zola 195)

9) « *l'm'lich* la moitié d'ma goutte ». (Zola 285)

10) « Cache donc ta viande, *que* je mange mon pain ! ». (Zola 411)

11) « Ça n'avait pas douze ans *que* ça servait de paillasse à soldat ». (Zola 71)

12) « C'est ici, n'est-pas *que* travaille un enfant du nom Etienne... ». (Zola 214)

13) « On les rencontrait ensemble, il devait l'aller voir chez elle ». (Zola 305)

14) « Je vais déjà *lui en aller* dire deux mots ». (Balzac 385)

15) « Ce *poétriau* a tout au plus vingt-deux ans ». (Balzac 208)

16) « Il est *gunophobe*, dit Lucien. A-t-il du talent ? ». (Balzac 436)

17) « Vous ne les troquerez pas contre trois mille francs que vous donneront très difficilement vos hémistiches, vos strophes et autres *ficharades* ». (Balzac 453)

18) « Vous ne parlerez plus de Virginie, une *saveteuse* incapable d'inventer une forme, tandis que j'invente, moi ! ». (Balzac 322)

19) « Ne voyez-vous pas l'idée du poème *poindant* déjà comme une flamme de l'aurore, dans ses yeux ? ». (Balzac 172)

20) « *La qualité* ! *La qualité* ! qu'est-ce que ça me fait, *la qualité* ? Qu'ils *la* gardent pour eux, *la qualité*, MM. Les marquis ! Pour moi, *la qualité*, c'est les écus. Tu dis ? ». (Balzac 190)

21) « *Foutez le camp, tous les deux.* Oh ! les salauds, ils rigolent. La voilà les quatre fers en l'air, cette *garce* ! Il faut qu'elle y passe, c'est décidé... *Ah* le brigand, il la *massacre* ». (Zola 500)

22) « Voilà ce que vous pensez, hein ? *Pensez-le*, je *le veux*, c'est la vérité pure. Je *vous trompe*. Après ? Cela *me* plaît, à moi ! ». (Balzac 439)

23) « J'allais chercher un gigot, j'étais là, je l'ai vu tomber, répétait-elle. C'est à cause de sa petite, il a voulu la regarder, et patatras ! Ah ! Dieu de Dieu ! je ne demande pas à en voir tomber un second... Il faut pourtant que j'aille chercher mon gigot. ». (Zola 168)

24) « *Oui, monsieur, une mère, sa propre enfant* ». (Balzac 419)

25) « *Oui ça* ? cria-t-il, *Ah ! oui, Nana !... Mais non, rien autre chose* ». (Zola 438)

26) « Prenez-moi votre sujet tantôt en travers, tantôt par la queue ». (Balzac 298)

27) « Attends, je vais te *la faire* danser ! reprit Coupeau ». (Zola 443)

28) « Qu'a-t-il besoin de *trainer* sa cravate dans le monde ? ». (Balzac 471)
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Ces exemples nous permettent de nous arrêter sur un ensemble d'imperfections, d'incorrections et d'incongruités linguistiques qui parsèment la langue littéraire de Balzac et de Zola. A titre d'exemple, le premier extrait (1) présente une fausse liaison. Cela peut se lire comme un fait d'hypercorrection dû à une maitrise imparfaite de la règle de la liaison. Le deuxième extrait (2) porte sur le pronom *en* se référant à des personnes : « on devait l'en débarrasser ». Sainte-Beuve le reproche à Balzac au point qu'il le considère comme une faute. À cet effet, il affirme qu'il s'agit d'une « faute insoutenable qu'il pratique constamment et par système » (Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1834). Sur ce point, la Grammaire méthodique du français précise que « les compléments en de se pronominalisent en principe par en s'ils sont non animés, par les formes disjointes de lui/d'elle(s)/d'eux s'ils sont animés » (Riegel, Pellat & Rioul 403-4). Les extraits (3) et (4) portent sur les fautes d'accord. Ainsi, l'emploi des phraséologies comme » tu vous lâches ça », « tu vous pompes joliment ça » et « j'allons », ne peut être perçu que comme la marque d'un langage très relâché et fautif. Sur les fautes d'accord, Henri Bauche précise que « le verbe prend en français le nombre et la personne du sujet. Il n'en est pas toujours de même en LP [langage populaire]. En effet, quelques fois, le LP met le verbe au singulier après un sujet (substantif ou pronom relatif) du pluriel » (154). Dans le même ordre d'idées, la négation, elle aussi, est exprimée sans la première particule « ne » qui est obligatoire dans la langue standard et normée. Sur ce fait linguistique, nous pouvons revenir aux extraits (6) et (7) : « t'as pas », « on va rien ». La chute de l'adverbe de négation *ne* est conçue par Françoise Gadet comme le « signe d'un discours négligé » (Le français ordinaire, 99) et se considère comme un marqueur sociolinguistique très fort dans le sens où cette omission est stigmatisée par la norme¹. Les exemples de (5) à (9) portent sur le phénomène de l'écrasement des voyelles comme *a* de ça, *u* de tu, *oi* de voilà généralement en position prévocalique : ç'a, t'as, v'là, t'es, i'm'lich, faut... Toutes ces réductions restent à percevoir comme la marque d'un parler très relâché. Dans le même cadre, comme les voyelles, certaines consonnes sont écrasées comme le *l* du pronom personnel *il* dans l'extrait (9). Les personnages se contentent alors d'employer seulement les allomorphes *i/t/izy* au lieu de *il/tu/ils*. Selon Françoise Gadet, la chute du *l* est vue comme un changement stigmatisé qui date de l'ancien français (Le français ordinaire, 77).

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Comme cas extrême, parfois le pronom personnel *il* tombe entièrement, comme dans le cas de l'extrait (8). Ce pronom s'efface dans *L'Assommoir* généralement devant les verbes et locutions impersonnels comme *falloir*, *y avoir*, *suffire*, et parfois devant d'autres verbes comme *connaitre*. Toujours dans le même cadre, nous pouvons inscrire l'écrasement massif du *e* muet ou caduc, comme le montre l'extrait (9). Il est souvent écrasé dans les particules suivantes : *le*, *me*, *se*, *je*, *de...* Sur ce trait langagier, Imke Bröhl note que « l'un des phénomènes du français parlé les plus stigmatisés est la chute du *e* caduc » (58). Pour Catherine Vigneau-Rouayrenc, ce trait est « une forme même d'un échec » (Éric Bordas, *Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l'énonciation romanesque*, 40). Bref, il s'agit là des traits symptomatiques de la prononciation populaire qu'Imke Bröhl

<footnote n="29">29) « *Qué qui fera donc pour cela ?* demande le vigneron ». (Balzac 657)</footnote>

<footnote n="30">30) « Vous gardez mon manuscrit, à quand la réponse ? ». (Balzac 371)</footnote>

<footnote n="31">31) « Qu'est-ce que c'est que ça ? ». (Balzac 364)</footnote>

<footnote n="32">32) « Qui ça ? cria-t-il ». (Zola 438)</footnote>

<footnote n="33">33) « Tiens ! saleté ! ... Tu l'as reçu celui-là. ça te calmera le derrière ». (Zola 73)</footnote>

<footnote n="34">34) « ça la connaissait l'eau de potasse ». (Zola 433)</footnote>

<footnote n="35">35) « *Ui, fit l'Alsacien, chesbère edre assez riche ein chour pire lui domper sire le gazaquin, à cet ôme te chistice ! ch'aime bas sa visache !* ». (Balzac 659)</footnote>
estime comme une mauvaise articulation². C'est dans ce sens que nous pouvons inscrire
certaines prononciations relâchées et défectueuses comme celle de Kolb dans l'extrait
(35). Le que subordonnant passe-partout ne sort pas de ce cadre de stigmatisation.
Comme le montrent les extraits (10), (11) et (12), ce dernier, à force d'être employé,
tombe dans le vulgarisme, comme le note Henri Bauche ainsi : » Que s'emploie à toute
occasion en langage populaire, et hors de propos » (103), avant d'ajouter que « le mot
que (conjonction ou pronom) est très fréquent en LP. Le LP le place partout où il peut
dans l'interrogation, la relation, etc... » (155). Sur son emploi comme pronom relatif où,
Henri Bauche souligne que « où se traduit souvent en LP par que » (136) comme le cas de
l'exemple (12). Le Grand Robert voit dans cet emploi de que à la place d'où un tour très
familier senti comme fautif. Les extraits (13) et (14) portent sur ce qu'on peut appeler
une faute de pronominalisation, exactement sur la place du pronom dans les formes
verbales aller+verbe : « il devait l'aller voir chez elle », « je vais déjà lui en aller dire deux
mots ». On s'attendait ici aux formes suivantes : « il devait aller le voir chez elle », « je
vais déjà aller lui en dire deux mots ». Outre le lexique populaire et l'argot qui
traversent les romans de Balzac et de Zola, nous pouvons inscrire certains barbarismes
qui ne sont pas attestés dans les dictionnaires de langue. À cet égard, nous retenons les
termes poéteriau, gunophobe, saveteuse, poindant, ficharade..., qui viennent dans le discours
des personnages. À cela s'ajoutent un ensemble d'incongruités syntaxiques et
solécismes que nous rencontrons dans les extraits de (20) à (34). Dans ce cadre, nous
citons les phénomènes comme le détachement, le datif éthique, la parataxe, l'ellipse, les
interrogations elliptiques, des phraséologies fautives. Il s'agit là des tournures
syntaxiques qui sont fortement stigmatisées par la norme et qui font preuve d'une
pauvreté syntaxique.

La récurrence de ces faits linguistiques dans les *Illusions perdues* et *L'Assommoir* rend le rapport de la norme linguistique à la langue littéraire de Balzac et de Zola fort problématique et conflictuel. Nous avons affaire à un lexique et une syntaxe stigmatisés qui émanent principalement du langage populaire. Nelly Wolf considère ce dernier comme « un système d'écarts qui construit l'oral comme un écrit incorrect » (210) voire comme « une suite d'infractions à la norme officielle » (210). Certains chercheurs ne s'arrêtent pas là, ils vont jusqu'à considérer les tournures relâchées et fautives relevant du langage populaire comme étant exclues de la norme. Dans ce cadre, nous pouvons retenir Jérôme Meizoz, Henri Godard, Henri Frei, Catherine Vigneau-Rouayrenc, Françoise Gadet et Pierre Bourdieu qui défendent cette conception exclusiviste. À titre d'exemple, Jérôme Meizoz affirme que « ce que l'on nomme le "français populaire" est implicitement défini comme une forme exclue de la norme de l'écrit standard » (36-37). Pierre Bourdieu, du même avis, définit le langage populaire comme » l'ensemble de ce qui est exclu de la langue légitime » (99). Toujours dans cette optique exclusiviste, Françoise Gadet souligne qu'« à ces formes exclues de la norme, on dénie généralement la faculté de faire système : on tend à les appréhender comme des dégradations aléatoires de la langue normée » (*Simple, le français populaire*?, 63-78). Henri Frei ne dit pas autre chose quand il le considère comme tout « ce qui détonne par rapport à la langue traditionnelle : fautes, innovations, langage populaire, argot, cas insolites ou litigieux, perplexités grammaticales, etc. » (32). Charles Bruneau va jusqu'à considérer ce langage populaire comme « une grammaire des fautes » (*Langue populaire*, 238-249). D'après ce qui précède, nous sommes en droit de parler d'un divorce complètement consommé entre la norme linguistique et les romans de Balzac et de Zola comme une littérature marquée regorgeant de formes linguistiquement dégradées mais
sociolinguistiquement signifiantes. Vu ces écarts linguistiques dont regorgent ces romans, il ne serait pas étonnant que les deux écrivains aient été à l'épreuve de la grammaire normative et se soient exposés à de maintes attaques des puristes de leur époque.

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Comme le formalisme russe se plaît à la définir (Roman Jakobson 218), la littérarité est une propriété textuelle et linguistique qui se manifeste à travers un travail d'élaboration et d'esthétisation linguistique pour atteindre un certain idéal de perfection, de beauté et d'élégance. Ils l'abordent en termes de fonction poétique qui doit être dominante aux dépens des autres fonctions dans le texte littéraire. Ainsi, la littérarité se présente comme une sorte de norme littéraire principalement fondée sur la norme linguistique. Partant de ce postulat, le statut littéraire de Illusions perdues et L'Assommoir n'est pas moins problématique. Indéniablement, la dimension linguistique préside fortement à la définition de la littérature et la littérarité et constitue leur principal critère définitoire. C'est dans ce sens que nous avons cette tendance à percevoir dans la littérature l'image emblématique de la norme linguistique. La preuve en est que les dictionnaires et les grammaires y puisent leurs exemples linguistiques comme le note Dominique Maingueneau en disant que « le grammairien s'appuie sur les œuvres des écrivains, sources et garants de l'identité et de la qualité de sa langue, mais l'écrivain ne se qualifie comme tel qu'en se déportant vers les limites de cette langue » (37-48). Une telle conception se rencontre chez plusieurs grammairiens comme Joseph Hanse, Albert Dauzat, Alexis François, René Georgin et Maurice Grevisse. La première définition du « bon usage » par Vaugelas en 1647 en est la meilleure illustration. Selon lui, c'est « la façon de parler de la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps » (Henri Boyer 34). Cette définition érige la littérature comme le meilleur modèle de l'exemplarité linguistique. De ce fait, les écrivains se voient obligés d'endosser la mission de garantir et de sacraliser la norme linguistique par leur travail d'élaboration linguistique et d'esthétisation. Ainsi, la transgression de la norme linguistique dans les romans de Balzac et de Zola n'est-elle pas sans effet sur le système de la littérarité. En effet, si nous définissons cette dernière par le haut degré d'élaboration linguistique que l'écrivain accorde à la langue d'écriture pour atteindre un idéal de beauté, d'élégance et de correction, la langue littéraire de Balzac et de Zola est celle de la quotidienneté, celle de la conversation, privée d'une surveillance particulière. L'incursion massive de toute sorte de variation linguistique ne fait que réduire la littérarité de leurs œuvres. Elle affecte négativement l'elocutio, l'une des règles majeures de la rhétorique traditionnelle. Toujours sur le plan littéraire, l'emploi massif du discours indirect libre par Zola ne reste pas sans répercussions. Il contribue à réduire l'étendue de la langue littéraire et par conséquent à approuvir la littérarité de ses œuvres dans la mesure où il permet à la variation linguistique de sortir des guillemets entre lesquels elle se trouve confinée pour envahir la voix narrative. Ce qui produit un brouillage des frontières entre la voix du narrateur et celle des personnages et une contamination de la langue littéraire par celle du peuple. Le décloisonnement narratif adopté par Zola n'est pas, lui aussi, sans effet sur la littérarité de son roman. Ainsi le narrateur zolien parle-t-il aussi grossièrement que les personnages. Dans le cas de L'Assommoir, nous pouvons parler de ce que Jérôme Meizoz appelle « récit oralisé » ou « roman parlant ». Il définit ces derniers comme des « romans qui donnent à entendre l'acte narratif comme une parole et non comme un écrit » (35) ou « un roman qui donne l'illusion que l'on vous parle directement à l'oreille » (16). Tout cela est perçu chez Zola comme une grande
infraction à la norme littéraire car la critique littéraire insiste sur l'idée que la voix du
narrateur doit rester littéraire. Tous ces éléments rendent à des degrés différents le
statut littéraire des *Illusions perdues* et de *L'Assommoir* fort problématique. Il est donc
difficile de leur conférer un véritable statut littéraire comme il est conçu dans la
sensibilité classique qui le fonde sur l'exemplarité linguistique. Catherine Vigneau-
Rouayrenc résume ce statut littéraire en affirmant que « le roman étant un des
dépositaires de la norme prescriptive et ne pouvant accueillir par conséquent qu'un
langage littéraire, même dans les dialogues » (31-44). Ce qui n'est nullement le cas dans
les œuvres de Balzac et de Zola.

## 2. Les motivations de ces écarts à la norme linguistique et littéraire

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Ces écarts à la norme linguistique et littéraire sont motivés par la tendance réaliste de ces auteurs qui s’efforcent de répondre aux exigences du projet réaliste. Voulant être comme tels, ils se trouvent dans l’obligation de reproduire la diversité linguistique des personnages avec toutes ses incorrections et ses irrégularités. Si bien qu’il est difficile pour un roman d’être réaliste et littéraire à la fois. Ne serait-ce pas pour cette raison que Balzac dans la dernière phrase du *Cousin Pons* se qualifie du « copiste » de la réalité et avance à son lectorat cette demande : « excusez les fautes du copiste ! » ? Cette demande montre bel et bien la contrainte à laquelle s’expose l’écrivain réaliste. C’est peut-être pour cette raison que Philippe Hamon considère généralement le discours réaliste comme un « discours contraint » Nous pouvons reconnaitre alors aux romans de Balzac et de Zola leur portée réaliste et référentielle, mais nous pouvons en contrepartie leur refuser un véritable statut littéraire dans le sens classique du terme. Ainsi, nous pouvons dire qu’ils gagnent en réalisme ce qu’ils perdent en littérarité. Selon la conception jakobsonienne de la communication, nous pouvons dire que la fonction référentielle l’emporte dans ces romans sur la fonction poétique. Deux fonctions que Philippe Hamon considère dans son travail sur le discours réaliste comme étant conflictuelles et opposées. Cette conflictualité entre le réalisme et la littérarité est bien soulignée aussi par Boris Tomachevski en affirmant que « le matériau réaliste ne représente pas en soi une construction artistique » (Philippe Hamon 411-45). Devant ce dilemme, nous sommes en droit de poser cette question : pouvons-nous avoir affaire à un roman à la fois réaliste et littéraire ? Dans cette optique, nous sommes amené à dire que Balzac a réussi plus que Zola à établir un certain équilibre entre les deux systèmes : littérarité et réalisme. Ainsi, nous pouvons parler dans le cas de Balzac de l’existence d’une certaine « rentabilité stylistique »³, pour emprunter une notion de Mathilde Dargnat qu’elle utilise pour désigner un certain équilibre que certains écrivains arrivent à faire entre les exigences réalistes et littéraires. En s’appuyant sur les apports de Roman Jakobson, Philippe Hamon, dans son étude sur le discours littéraire à dominante réaliste, préfère parler de la possibilité d’une certaine « littérarité référentielle »⁴. Outre l’exigence réaliste, nous pouvons considérer l’engagement littéraire et politique de Balzac et de Zola comme un facteur décisif qui contribue à approuvir la portée littéraire de leurs romans à des degrés différents. Pour répondre à ce devoir démocratique en littérature, les deux écrivains se trouvent dans l’obligation de représenter le peuple non plus comme un thème mais comme un sujet parlant dans sa langue. Dans ce cadre, nous pouvons revenir à l’ouvrage de Bernard
Mouralis *Les Contres littératures* où il essaie de montrer que l'intrusion du peuple dans la littérature réduit son intérêt littéraire⁵. Dans son sillage, Jacques Rancière, dans son étude sur la politique de la littérature, affirme que « la politique de la littérature a dû se dédoubler. Elle s'est efforcée de briser cette solidarité, de dissocier l'écriture littéraire de la littérarité qui est sa condition » (22). C'est la même idée que Victor Hugo essaie d'exprimer dans son roman *Les Misérables* (livre III) quand il affirme qu'il est difficile de reproduire la langue du peuple sans perdre la lisibilité de l'œuvre.

Conclusion

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Pour conclure, une littérature sociolinguistiquement marquée comme c'est le cas des romans de Balzac et de Zola reste toujours confrontée à la question de la norme linguistique et littéraire. La grammaire normative considère la plupart des formes et tournures linguistiques émanant de la variation linguistique comme des écarts qui peuvent s'assimiler parfois à des fautes. Ainsi le rapport de cette littérature à la norme linguistique reste-t-il fort problématique voire conflictuel. Dans ce sens, Zola semble aller plus loin que Balzac. Cette différence est due au décloisonnement narratif adopté par le premier contrairement au cloisonnement narratif du second. Ce qui réduit l'étendue de la langue littéraire chez Zola en faveur de la langue populaire. Cela est dû également au haut degré de relâchement linguistique affiché par Zola à travers l'usage massif de l'argot et du langage populaire par rapport à Balzac. Nous pouvons interpréter cette différence de relâchement linguistique par la nature de la société mise en scène par les deux écrivains : une société de littératie contre celle d'oralité. En d'autres termes, les personnages des *Illusions perdues*, aristocratiques ou populaires, possèdent à des degrés différents les connaissances fondamentales dans le domaine de la lecture et de l'écriture. Ce qui ne reste pas sans effet sur les pratiques linguistiques de la majorité des personnages dont la maitrise de la langue passe par la lecture et l'écriture, ou plus exactement par l'école. Cela explique l'intensité ou la fréquence faible des faits de relâchement linguistique et des faits d'oralité dans les *Illusions perdues* par rapport à *L'Assommoir* de Zola. Devant cette infraction à la norme linguistique, nous sommes en droit de souligner que Balzac et Zola n'ont pas pleinement accompli la mission assignée aux écrivains par la tradition littéraire classique, qu'est l'exemplarité linguistique. Sur cette mission, Charles Bruneau affirme qu'il y avait en France une loi qui veut qu'« un écrivain ne devienne classique que grâce à ses qualités de forme » (385). Ainsi, vu les incorrections et les incongruités linguistiques dont regorgent leurs romans, il est difficile de prendre leur langue littéraire comme un modèle linguistique à imiter comme la littérature classique l'était au regard des dictionnaires et des grammaires. Parfois elle devient un modèle à éviter et on y cherche quel fragment servirait d'exemple linguistique. Dans cette optique, Pierre Larousse, parlant de Balzac, espère qu'« on n'adoptera jamais son vocabulaire barbouillé d'archaïsmes et de néologismes, sa syntaxe difforme, ni sa rhétorique bariolée » (*Le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle*, « Balzac », 137). Pour aborder la littérarité dans *Illusions perdues* et *L'Assommoir*, nous pouvons adopter la conception de Georges Molinié qui préfère la définir en termes de processus de littérarisation qui fonctionne selon un système bien particulier, « le régime de littérarité » (202). Selon lui, ce processus de littérarisation reste à évaluer selon un système graduel et en termes de degrés. D'après cette conception, la littérarité présente des graduations et fonctionne en termes de niveaux de littérarisation : faible, moyen ou élevé. Selon le modèle de Georges Molinié, nous
pouvons dire que les *Illusions perdues* de Balzac sont plus littéraires que *L'Assommoir* de Zola. Ce jugement revient au degré du relâchement linguistique que ce dernier présente. Le narrateur zolien abandonne aussi la régie littéraire et parle comme les personnages contrairement au narrateur balzacien qui a bien endossé la régie littéraire et parle dans une langue purement littéraire.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Sur ce point, voir : Imke Bröhl. *Le néo-français vu par la linguistique et dans les romans de Raymond Queneau*. GRIN Verlag, 2016, p. 62.

2. Imke Bröhl. *Le néo-français vu par la linguistique et dans les romans de Raymond Queneau*. GRIN Verlag, 2016, p. 68.

3. Mathilde Dargnat. « Catégorisations et perceptions de la variation linguistique ». *Grenzgänge*. *Beiträge zu einer modernen Romanistik*, 2010, pp. 1-21.

4. Philippe Hamon. « Un discours contraint ». *Poétique*, no. 16, 1973, pp. 411-445.

5. Bernard Mouralis. *Les Contre-littératures*. Paris, PUF, 1975, p. 127.

## RÉSUMÉS

Cette étude se veut une réflexion littéraire et sociolinguistique sur l'hétéroglossie littéraire comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire dans la littérature du XIXᵉ siècle. Notre corpus d'analyse est composé des *Illusions perdues* de Balzac et de *L'Assommoir* de Zola. Contrairement à la tradition littéraire classique qui se caractérise par un idéal linguistique qui fonde la littérarité des œuvres littéraires, Balzac et Zola rompent avec cet idéal linguistique de la littérature classique en ouvrant leurs romans à une palette très large de variétés linguistiques. C'est le phénomène qui va recevoir l'appellation d'hétéroglossie littéraire. L'incursion massive de la variation linguistique rend le rapport de cette littérature à la norme linguistique et littéraire fortement problématique. Ce qui nous pousse à étudier cette pratique comme une forme d'écart à la norme linguistique et littéraire.
This study is intended to be a literary and sociolinguistic reflection on literary heteroglossia as a form of deviation from the linguistic and literary norm in 19th century literature. Our corpus of analysis focuses on Balzac's *Illusions perdues* and Zola's *L'Assommoir*. Unlike the classical literary tradition, which is characterized by a linguistic ideal which establishes the literariness of literary works, Balzac and Zola break with this linguistic ideal of traditional literature by opening their novels to a very wide range of linguistic varieties. This phenomenon will receive the name of literary heteroglossia. The massive incursion of linguistic variation makes the relationship between this literature and the linguistic and literary norm highly problematic. This pushes us to focus on literary heteroglossia as a form of deviation from the linguistic and literary norm.

## INDEX

**Mots-clés** : Hétéroglossie littéraire ; Norme linguistique ; Norme littéraire ; L'Assommoir ; Illusions perdues

**Keywords** : Literary heteroglossia ; Linguistic norm ; Literary norm ; L'Assommoir ; Illusions perdues

## AUTEUR

MOHAMED BOURASSE

Université Ibn Tofaïl
mohamed.bourasse@uit.ac.ma