En partenariat avec les Archives nationales, le Musée de La Poste propose une exposition temporaire originale, informative et rieuse, qui retrace l’histoire et interroge les enjeux sociétaux et stylistiques de la carte postale, au moment où ce support de correspondance à la fois banal et précieux, littéral et symbolique est en passe d’être remplacé par une communication de vacances dématérialisée.

Très lisible bien qu’installé dans un austère hall aux murs noirs, le parcours se déploie en cinq temps, cinq perspectives critiques : historique, sociologique et ethnologique, technique, littéraire et esthétique, la dernière salle s’intéressant à la « postérité inattendue » de cet objet chez les collectionneurs et les artistes contemporains.

1 Voir Nachtergael & Reverseau, 2022 ; Milne, 2014 ; pour une analyse du phénomène de légitimation ac (...) 3La force de cette exposition est de croiser les approches disciplinaires pour déplier la complexité de son sujet, longtemps ignoré par la recherche, mais dont la récente légitimation académique1 montre l’attention que les études culturelles portent désormais à la matérialité ainsi qu’au quotidien et à l’anodin. Cette diversité des regards et cette polyphonie sont soulignées par l’emploi, sur les panneaux de salle, d’un « nous » à la fois rassembleur et pluriel.

2 Outre les contributeurs scientifiques cités dans la note précédente, les crédits mentionnent notamm (...) 4Le parti pris des commissaires et des scénographes2 témoigne à bien des égards du tournant littéraire de l’expographie actuelle. Si le thème n’est pas canoniquement littéraire, il ouvre la définition de la littérature à ses pratiques populaires, prenant les hiérarchies établies à contre-pied pour affirmer que les cartes postales sur lesquelles on griffonne des textes de rien parlent elles aussi littérature et fabriquent des imaginaires et des récits. D’inspiration littéraire, cette exposition ponctue en outre ce portrait en mosaïque du rectangle de 10 x 15 cm de certaines de ces histoires, qui floutent la frontière entre réalité et fiction.

Les visiteurs, accueillis par une frise chronologique aussi intelligible que superbement illustrée, découvrent l’histoire, européenne puis mondiale, de la normalisation de la carte postale illustrée, comme objet graphique (inscription de la correspondance sur l’image, puis au verso de ce qui s’appelle d’abord « feuille-poste », placement de l’adresse, format) et commercial (affranchissement, modes de transport, autorisation de leur production par des entreprises privées). Le contexte historique et culturel du développement de ce souvenir postal est souligné par un mur consacré au Grand Tour, précurseur du tourisme massifié du xxe siècle, qui inscrit son esthétique photographique dans la continuité des vedute en vogue depuis le xviiie siècle, et par une table-vitrine consacrée aux expositions universelles, vecteurs majeurs, avec les guides touristiques, de la circulation des images au xixe siècle et au début du xxe siècle.

3 Panneau de salle. 6Cette introduction ouvre sur une section dans laquelle une série de présentoirs montre la production en masse d’images codifiées et sérielles qui se perpétuent et s’adaptent, à la croisée du local et du lointain, de la curiosité encyclopédique et du goût pour l’exotisme (fig. 1). La juxtaposition chronologique de cartes en noir et blanc et en couleurs sur des thèmes variés (la montagne, le port, la plage, le vieux loup de mer, le folklore, la religion, les monuments, les costumes et les coiffes, la baigneuse) met en lumière la persistance des cadrages, des sujets et des compositions et la mise en circulation de stéréotypes visuels, mais également sociaux, voire idéologiques. La « “mise en images” des territoires3 », pour exhaustive qu’elle puisse paraître, fonctionne plutôt comme une sélection de ce qu’il convient de voir du monde et pointe un modèle standardisé injonctif plus qu’elle ne donne à voir le réel. On regrettera peut-être que les phénomènes de copies de modèles culturels et graphiques empruntés, d’un côté, aux représentations vernaculaires comme l’imagerie d’Épinal et, d’un autre côté, à la culture élitaire, notamment aux genres picturaux du portrait, de la vue urbaine et du paysage, ne soient pas abordés.

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Après la dimension ethnologique, l’aspect technique est expliqué dans une salle dont la scénographie interactive est efficace (fig. 2). Pas de médiation spécifique à l’adresse de la jeunesse, comme c’est souvent le cas pour les sujets techniques : enfants et adultes feuillettent pareillement les ludiques livrets qui explicitent l’articulation entre inventivité technique et massification de la production de cartes souvenirs. Si le photographe – les cartels parlent d’« opérateur » – est une figure connue, l’industrie de la carte postale implique des techniques variées que chaque fabricant combine selon la spécificité de son produit, du marché visé ou de l’imprimerie avec laquelle il est associé. La carte postale se trouve à un croisement culturel majeur entre industrie et artisanat, tout comme ces autres objets souvenirs impliquant diverses techniques de transfert d’images sur des supports variés, rassemblés dans une vitrine (vase, assiettes et bibelots de coquillages avec des vues de monuments parisiens).

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4 Panneau de salle. 8La carte postale, avec les ellipses aléatoires qu’elle impose (comment résumer plusieurs jours ou semaines de vacances en une image ?), invente « une sorte d’esthétique du condensé4 », à laquelle des formats plus expérimentaux – le livret, le carnet accordéon ou la carte à vues multiples – tentent de résister en proposant une imitation ludique ou méditative de la temporalité des vacances comme succession d’instants mémorables.

5 Panneau de salle. 9L’exposition ne manque pas de souligner le lien qui unit la carte postale et La Poste, rappelant qu’« au début du xxe siècle, l’organisation du tourisme était […] sous l’autorité du ministère des Travaux publics et des Postes, Télégraphes et Téléphones5 ». La Poste produit d’ailleurs à partir de 1931 des timbres à l’effigie des monuments français et met à la disposition des vacanciers dès 1962 des « postes mobiles », camionnettes qui faisaient la collecte près des campings. Celles-ci sont photographiées sur les planches contact conservées dans les collections du musée qui défilent sur un feuilletoir numérique.

Cette section, qui marque la transition vers la séquence de réflexion sur la littérarité de la carte postale, invite les visiteurs s’interroger sur le temps vécu : à la jonction entre l’espace consacré aux techniques de transfert d’images et celui consacré à la carte postale comme espace d’écriture, des actualités des années 1960 offrent le témoignage de Patrick, jeune employé de La Poste, qui trie quantité de cartes envoyées depuis les lieux de villégiature avant, rassure-t-il le journaliste qui l’interroge, de partir lui-même en congé à la fin du mois. Ce n’est pas la moindre qualité de cette exposition que de prendre en considération l’émotion attachée à la carte postale, certes symbole d’une époque, mais surtout puissante incarnation dans un contexte aujourd’hui dépassé de notre soif de sociabilité.

La salle suivante, « Écrire ses vacances », montre comment la carte postale engendre de nouvelles formes d’écriture. Georges Pérec s’en jouait, en 1978, lorsque, dans « 243 cartes postales en couleurs véritables », dédié à Italo Calvino, il proposait une combinatoire de cinq contraintes déclinées en trois thèmes permettant de produire des messages de cartes postales : localisations (ville, région, hôtel) ; considérations (météo, sieste, bronzage) ; satisfactions (nourriture, plage, bien-être) ; mentions (insolation, activité, rencontres) ; salutations (bisous, pensées, retour). Les visiteurs peuvent dérouler les messages oulipiens sur la version CD-Rom réalisée par Antoine Denize (Gallimard, 1999), consultable sur un poste informatique.

La carte postale est présentée comme un objet méta-poétique, un espace de théorisation réflexive de ce qu’est la littérature. C’est une combinatoire verbale autant que le support d’une écriture manuscrite qui peut se faire expressive (fig. 3). Certaines cartes exposées ici arborent des messages inscrits sur la face imagée selon des agencements inédits (quadrillage, damier, cœur, cercle, enroulement) qui évoquent les calligrammes explorés par Guillaume Apollinaire, dont certaines sont contemporaines. Est-ce pour ne pas tirer le propos vers la littérature canonique qu’aucun lien avec une intertextualité foisonnante n’est explicité ? Magnifiques et émouvantes, ces cartes mettent en abyme l’iconicité de l’écriture qui se fait graphisme, de l’écriture manuscrite comme image de soi, ce qui place ces métonymies encrées du corps au croisement de l’intime et du public.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Un pan de mur rappelle que, peu importe l’originalité ou l’indigence textuelle ou visuelle du message, la carte postale n’est pas un support de communication, mais la communication elle-même. Les cartes identiques envoyées au même destinataire deux ans de suite illustrent avec humour et tendresse la performativité de ce geste, de même que le dispositif sonore qui juxtapose les messages laconiques et anodins signés d’un Yann ou d’une Marie-Laure à la fois anonymes et universels.

6 La littéralisation se définit comme le procédé poétique qui consiste à matérialiser le sens littéra (...) 14La dernière salle s’attache à montrer le devenir paradoxal de la carte postale, vieillerie bradée sur les brocantes, sauvée par des collectionneurs, matériau retravaillé par des artistes contemporains. On mentionnera la correspondance familiale préservée dans une boîte à biscuits portant l’inscription « Assortiment spécial », achetée par Francis Laffon en 2010 et qui lui inspira la chanson Châteauneuf-de-Bordette (2020), ou l’agencement de Mathieu Pernot « Dorica Castra », construit selon le principe enfantin qui fait de la dernière syllabe d’un mot la première du mot suivant, fausse carte mais vraie cartographie des morceaux choisis des paysages de cartes postales, littéralisation6 du cliché verbal, puisque l’œuvre couvre tout un mur (fig. 4).

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

L’exposition joue de cette poétique de littéralisation où réel et fiction se mélangent. Dans la première salle, un livret juxtapose, avec un humour digne du groupe de l’Oulipo, des rubriques nécrologiques qui attribuent l’invention de la carte postale à une série d’inventeurs, ce qui est impossible. Plus surprenant, dans l’espace consacré aux clichés, l’histoire du marquis de Tombelaine, surnom d’un pécheur à pied qui vendit son image au Musée du Mont-Saint-Michel pour son catalogue, avant de la voir déclinée en une série de cartes pittoresques par le studio des frères Neurdein, dont l’album commercial dit « de référence » est montré à côté d’un feuilletoir numérique (fig. 5). Devenu légendaire, il fera même l’objet d’un roman, Le Marquis tragique.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

À l’ère numérique, cette exposition invite à reconsidérer les espaces, les réseaux, les temporalités, mais aussi les images et les régimes d’écriture, signifiants sous leur apparente banalité, qui racontent notre rapport à l’altérité et son oscillation essentielle entre réel et fiction, et donc, à prêter attention à l’infra-littéraire.

<footnote n="1">1 Voir Nachtergael & Reverseau, 2022 ; Milne, 2014 ; pour une analyse du phénomène de légitimation académique de la carte postale, voir Ferguson, 2005. Magali Nachtergael et Anne Reverseau, professeurs de littérature, figurent dans le comité scientifique de l’exposition aux côtés de Nicolas Hossard, sociologue et historien, Irène Jonas, sociologue et photographe, et Sébastien Richez, historien auprès du Comité pour l’histoire de La Poste.</footnote>

<footnote n="2">2 Outre les contributeurs scientifiques cités dans la note précédente, les crédits mentionnent notamment Anne Nicolas, directrice du musée, Valérie Perlès, conservatrice du patrimoine, Marie-Ève Bouillon, docteure en histoire de la photographie et chargée de mission photographique à la direction des fonds des Archives nationales, Perrine Bisson, chargée de conservation des collections philatéliques, Naïs Zoppi, stagiaire, de même que, pour la scénographie, Danny Gandon, Jean-Christophe Ponce et l’atelier Scenorama ainsi que, pour l’éclairage, Remote.</footnote>

<footnote n="3">3 Panneau de salle.</footnote>

<footnote n="4">4 Panneau de salle.</footnote>

<footnote n="5">5 Panneau de salle.</footnote>

<footnote n="6">6 La littéralisation se définit comme le procédé poétique qui consiste à matérialiser le sens littéral d’une expression ou d’une réalité qui présente aussi un sens figuré.</footnote>