ne peut dire qu'une seule vérité, à savoir que la vérité n'existe pas ou qu'elle est à tout jamais inaccessible<fnref n="1" />.

Nous avons le même constat initial ; il ne peut y avoir de vérité du texte. Nous y ajoutons que la déconstruction est un serpent qui se mord la queue lorsqu'on l'applique. Le spéculatif prend le pas sur l'attention portée à la lettre du texte – elle est certes prise en compte, mais toujours rendue prétexte, dans le courant de son développement, à une exhibition de ce qu'elle a déjà posé comme fondement. Dès lors, chaque lecture déconstructiviste est fatalement reliée aux autres, si bien qu'en les accumulant, on se trouve face à une variation du même mouvement sur des supports différents. On ne peut pas nier que Derrida a poussé la pensée du langage plus loin que tous ses contemporains, plus loin que Sartre dans ses études sur Genet, Mallarmé ou encore Flaubert ; seulement, cette pensée demeure encore trop « pensée » pour rejoindre la pratique. Malgré la volonté de rejoindre la littérature, l'écriture de la différance la prend comme matériau de réflexion.

On observe dès lors un double excès. Derrida souhaitait trouver un lieu qui ne donne la primauté à aucune des deux disciplines (philosophie et littérature), et qui puisse pointer vers un ailleurs, une nouvelle terre propice aux expérimentations et inventions textuelles. Or, la littérature devient la visée double et principale de la lecture (premier excès) : elle la vise comme objet, et elle la vise pour sa forme, puisqu'il s'agit dans la lecture de mettre au jour le mouvement du texte en continuant ce mouvement, et donc en s'approchant d'une écriture inventive et littéraire. Bien que Derrida affirme ne pas vouloir mener un travail d'esthète, c'est bien, en partie, ce que vise la lecture, mais c'est alors qu'elle le manque, par trop de spéculation philosophique (second excès).

Il apparaît donc que la lecture présente un double flottement, un écueil qui se manifeste par un manque et un excès simultanés. D'une part, l'aspect créatif est manqué par l'hégémonie de la réflexivité et de la mise en abyme autotélique de la pensée de la différance au sein de la lecture. D'autre part, cette visée créative tend à gommer la barrière entre œuvre et critique ; le fait de

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 32.</footnote>
vouloir continuer dans le travail critique un travail de langue pose un problème
quant à la définition même de la littérature dans sa dimension artistique. L'idée
n'est pourtant pas mauvaise : si la scripturalité, et donc le déplacement du sens
est à l'origine de toute possibilité de langage, accepter ce mouvement et
l'épouser pour parler d'un autre texte revient à respecter absolument ce texte,
puisque l'on ne tente pas d'en répéter et capturer l'essence illusoire. Cependant,
pour que le contrat soit respecté, il faudrait qu'une différence marquée existe
entre les deux productions, sous peine de quoi la tentation de répétition s'avère
reconduite, d'un point de vue non plus thématique, comme dans le commentaire,
mais formel. Si l'on suit jusqu'au bout la pensée de la différence, le contenu du
texte n'est pas le seul à échapper à la saisie. La forme, qui est justement, du fait
de sa scripturalité, de l'originalité et de l'aspect unique de son inscription,
indissociable de ce contenu, appartient de plain-pied à cet insaisissable du
langage. Or, pour s'être davantage intéressé au fond des textes littéraires qu'à
leur forme, Derrida en est arrivé à omettre toute la dimension esthétique qui les
caractérise et qui fait fonctionner cette différence dont il a prouvé la dynamique
générale. Ignorer l'esthétique, c'est ignorer que l'écrivain, dans son œuvre,
choisit, affirme une identité textuelle ; la littérature n'est pas le lieu de
l'indécision, du flottement.

La littérature est avant tout le terrain de l'affirmation créatrice, du choix
et de la radicalité, contrairement à ce que l'on peut entendre communément. Et
si effectivement, elle n'affirme généralement rien de façon thétique (elle ne pose
pas de thèse), c'est d'un point de vue formel qu'elle se fait décisionnaire,
affirmative. C'est parce que la littérature est esthétique qu'elle peut dire, et
qu'elle est justement le lieu du vouloir-dire le plus puissant, dans la mesure où
il gagne en puissance à mesure que l'on embrasse le jeu de la différence, poussé
à son paroxysme par l'expérimentation stylistique et sa rébellion vis-à-vis des
règles de la langue. Précisons cependant que dire de la littérature qu'elle est
affirmative ne signifie pas qu'elle est le porte-étendard d'un discours ; sa
puissance d'affirmation formelle est proportionnellement inverse à sa puissance
d'affirmation thétique, puisque c'est en déformant la structure de la langue, et
donc de ce qu'elle peut exprimer explicitement, qu'un texte gagne en littérarité.
On peut, ainsi, avoir un texte affirmé stylistiquement, qui n'affirme rien du point de vue de son contenu mais met au contraire en scène, grâce à son économie marquée et originale, le doute, l'indécision, voire une logique réflexive qui renvoie dos à dos toute position arrêtée sur son sujet – ce qui est d'ailleurs souvent le cas. La littérature est un point d'exclamation qui dissimule toujours un point d'interrogation, une manifestation esthétique radicale qui fait de son travail de subversion de la langue le laboratoire de la signifiance et de ses méandres. En d'autres termes, un maximum d'engagement stylistique pour un maximum de richesse polysémique.

Derrida n'ignore pas que la littérature est le lieu par excellence ou la
différence opère ; c'est bien pour cela qu'elle est, pour lui, l'objet modèle, le but
de l'écriture, au point que cette dernière se confonde avec. Or, se confondant
avec elle, la littérature perd sa spécificité et se trouve phagocytée par la pensée
de la déconstruction ; il eût en effet fallu pousser plus loin la réflexion sur
l'écriture, et davantage la différencier de la littérature. La littérature ne conserve
pas avec Derrida la pleine autonomie et originalité dont jouissent les autres
disciplines, elle est aliénée par la question de la différence, qui, certes, la
parcourt, mais ne doit pas devenir son objet, sa fin, son sens d'être. La littérature
perd, avec Derrida, sa composante esthétique pour incarner la pensée de la
différence ; ce faisant, on comprend que les lectures effectuées sur les
productions littéraires ne mènent jamais qu'à une répétition aporétique de cette
pensée, sans que rien de l'originalité stylistique et esthétique ne soit mis en
lumière. Nous avons vu, en outre, dans notre commentaire du texte de Claude
Simon, qu'il ne suffisait pas de juxtaposer à la lecture une étude stylistique pour
compenser cette carence. Il faut sans doute aller plus loin et faire en sorte que la
lecture s'incorpore un travail sur le style. Prêter attention au mouvement de
différence qui anime un texte devrait servir à comprendre les tensions à l'œuvre
dans les pratiques stylistiques et esthétiques d'un texte, et les ouvertures, les
points de fuite qu'elles laissent paraître et où naît sa capacité à signifier et
proposer une alternative à nos certitudes. La littérature inquiète les certitudes.
Derrida l'a vu ; il n'a simplement pas pris la mesure de l'importance de la
dimension esthétique dans la mise en branle de cette inquiétude. Le style et
l'esthétique sont des conséquences du mouvement de la différence, mais elles ne sont pas la différence ; elles jouent avec elle, et dès lors, ce sont les règles renouvelées et inventées de ce jeu par le texte, que le travail critique devrait s'appliquer à mettre au jour, sans qu'il ne se réduise au constat de la présence du mouvement de différence.

Ainsi, la lecture apparaît *in fine* comme un dispositif critique dont les fondements sont solides, mais dont les ramifications demeurent incertaines et mènent à une approche aporétique des textes et de la critique. Si l'on se réfère de nouveau à la nomenclature de Compagnon, on peut voir que Derrida, bien qu'il ait désiré ne pas appartenir au domaine de la critique littéraire, a poussé à son paroxysme la théorie littéraire, théorie irrécupérable par la pratique. S'il s'est toujours opposé à tout ce que la critique littéraire peut receler de philosophique, et plus particulièrement de métaphysique, et s'il a voulu s'en extraire, c'est paradoxalement à une omniprésence de la théorie et du discours thétique que mène la lecture. Dans cette mesure, il est le plus théoricien des théoriciens de la littérature, celui qui, en la mettant hors-jeu, a stérilisé la possibilité même d'entrer dans la pratique. Dès lors, la déconstruction passe dans l'abstraction totale et débouche sur une impossibilité de dire quoi que ce soit, hormis ce qu'elle est ; conclusion qui frappe chaque lecture menée sur un texte littéraire. En fuyant en amont la théorie, c'est en aval, comme résultat de son cheminement, qu'il la retrouve, c'est sous la forme de cette « lecture » que la pensée de la différence perd sa course contre la conceptualisation et devient une thèse, répétée à l'envie au fil des lectures suivantes.

En définitive, un problème majeur se dégage de la pratique de la lecture. Nous avons vu que la lecture doit assumer son appartenance à l'écriture, et à la scripturalité qui la rend possible, autrement dit, assumer de s'écarter du texte source pour l'inventer de nouveau, le faire jaillir autre part qu'en lui-même. Or, pour ce faire, il eut fallu accepter ce à quoi aboutit, lorsqu'on en fait l'exhaustif développement, la pensée de la différence ; qui correspond à ce à quoi nous sommes arrivés à la fin de notre deuxième chapitre. En effet, il n'y a pas de possibilité de sortir absolument de la métaphysique ; toute invention, tout
déplacement métaphorique qui innove et porte ailleurs ce dont elle est le
référant, est nécessairement hanté par la pétrification et la péremption du sens
libre et non encore fixé. Or Derrida, lorsqu'il met en place la lecture, succombe
à la tentation d'essayer de se débarrasser absolument de la métaphysique ; pour
ce faire, il se refuse catégoriquement à affirmer : affirmer un sens, une
hypothèse, un style, affirmer une invention. Il y a certes une forme de cohérence
dans ce refus, cohérence qui lui rend cependant justement impossible de
poursuivre ce que lui-même demande. En effet, il prescrit à la critique littéraire
d'aller « jusqu'à l'écriture », il lui demande d'oser la création ; mais pour créer,
il faut hiérarchiser, classer, affirmer. Il faut prendre parti ; et prendre parti, c'est
rompre le mouvement de la différence en mettant un terme à sa fuite constante,
en posant la plume sur le papier et traçant les lettres qui scelleront l'éclat et la
perte de leur sens. Ce n'est donc pas simplement l'oubli d'un travail sur le style
qui manquait, mais au cœur même de la lecture-écriture, la capacité à affirmer,
et donc d'insérer, bien plus que ce nous avons fait avec Simon, le travail sur le
style dans la lecture. C'est à ce sacrifice que Derrida refuse de se livrer<fnref n="1" />. Mais
ce faisant, et parce qu'il fuit l'affirmation, la seule chose qu'il puisse poser est
l'indécision, l'imprenabilité du texte, bref, sa capacité infinie à signifier à
laquelle il ne faut pas toucher, sous peine de réifier le texte. Or, aboutissant
inlassablement à cette conclusion dans chacune des lectures, celles-ci
deviennent porteuses d'un contenu, unique et toujours réitéré, celui de
l'exhibition de la pensée de la différence. En d'autres termes, la lecture affirme
bien quelque chose : elle affirme qu'il ne faut rien affirmer. La pensée devient
alors théorie et la théorie devient alors le contenu de tous les textes lus. La
réification des textes advient, ainsi, malgré tout dans la lecture, par excès de
précaution. Le texte est ce qui ne s'explique pas, il est l'inexplicable, il est
l'indécision, la naissance de significations plurielles à laquelle on ne peut pas
toucher : le texte est et n'est pas. Le non-choix, le refus de l'affirmation se solde
dès lors par une forme d'affirmation négative : on ne peut, on ne doit rien
affirmer. La différence interdit l'affirmation : c'est la conclusion de la lecture,
dans laquelle le texte reçoit bel et bien un contenu assigné : celui du refus de lui

<footnote n="1">1. Bien qu'il ait, paradoxalement, énormément écrit.</footnote>
en donner un. Le texte devient la thèse de la déconstruction, qui se cristallise et
se conceptualise dans la lettre de tous les textes qu'elle touche. Alors, par refus
de réifier les textes, elle se réifie elle-même et fait de ces textes les réceptacles
de son contenu thétique.

2) Affirmation et critique littéraire

La lecture s'avère ainsi une « discipline » en théorie éminemment
émancipatrice, mais en pratique relativement déceptive. Cela n'ôte rien à la
pertinence de la démarche critique derridienne. En effet, la pensée du langage
déployée depuis le début de notre travail conserve un intérêt et une pertinence
certains, dans la mesure où le mouvement qu'elle met en évidence permet une
critique appropriée du commentaire de texte tel qu'il se pratique
conventionnellement, et dans la mesure où la différence rend très bien compte
du comportement de la langue, et par conséquent, de ce dont il en va lorsque
l'on parle de littérature. Mais, justement, c'est à propos de la littérature que les
choses se compliquent : si Derrida a prouvé maintes fois son attachement à cette
discipline et le grand intérêt qu'il lui porte, une de ses caractéristiques échappe à
ses études : sa dimension esthétique. C'est une chose d'aborder la question de
la création ; c'en est une autre de se demander ce que créer veut dire, de surcroît
dans un domaine artistique. Il y a ici transport, metaphora, travail en théorie
infini mais que l'écrivain doit savoir arrêter justement, qu'il va aussi répéter,
approfondir, déplacer, mûrir, d'œuvre en œuvre, différant toujours autrement.
Précisons que l'esthétique n'est pas la différence en tant que telle : nous l'avons
vu, la différence est un régime qui concerne toute forme d'expression
langagière, qu'elle soit littéraire ou non. La spécificité de la littérature est un
point que Derrida n'a pas creusé, puisqu'il part d'elle simplement pour illustrer
le mouvement de la différence sans prendre en compte la particularité de son
discours. En conséquence de quoi la littérarité du langage semble amalgamée
avec le langage de manière générale, et avec la notion d'écriture qui est censée
sous-tendre toute forme de langage, qu'il s'agisse de l'oralité ou de l'inscription.
Or, l'écriture n'est pas la littérature : Derrida lui-même l'a répété, et a affirmé à
plusieurs reprises partir de la philosophie et de la littérature pour mettre au jour
ce lieu où se ramassent toutes les entreprises langagières, ce lieu appelé écriture,
où la scripturalité gouverne toute forme d'expression. Dans cette optique, la
communication, la philosophie et la littérature appartiennent toutes trois à
l'écriture, et donc au mouvement de différance qui implique une non-
coïncidence ; mais leur appartenance à un même régime fondateur n'implique
pas qu'elles se confondent avec. Au contraire, elles sont les branches multiples
de ce tronc commun, et la littérature ne fait pas exception. C'est pour cette raison
que la lecture ne doit pas se contenter de voir et repérer en elle le mouvement de
la différance et donc la question de l'inadéquation de l'écriture à l'expression,
elle-même en décalage avec ce qui voulait être exprimé, et ainsi de suite.

Nous pensons, en effet, que le lieu où la littérature investit de façon
originale le mouvement de différance est celui du style et du travail esthétique.
En d'autres termes, c'est à l'endroit d'une affirmation – car la création est une
affirmation, un grand oui lancé quel qu'en soit le prix – que la littérature parvient
à libérer la langue de la métaphysique qui la rigidifie, et qu'elle peut faire du
mouvement de différance non pas une donnée qu'elle subit, mais un terrain de
jeu où l'écriture déploie toute ses potentialités. La littérature est donc une affaire
d'affirmation, puisqu'elle est une affaire d'invention : en effet, pour qu'il y ait
littérature, et contrairement à ce que Derrida affirme dans ses entretiens, il n'est
pas nécessaire que le texte effectue un retour réflexif sur sa nature ; il est en
revanche impératif que la langue y soit travaillée comme un matériau que l'on
peut déformer, subvertir, polir, déplacer etc. – et c'est justement à cet endroit
que le retour réflexif, que la force révolutionnaire et vindicative de la littérature
prend forme. Toutes les œuvres littéraires sont résolument engagées dans un
travail de la langue qui ne souffre aucune concession – c'est ce que l'on appelle
le style – et qu'elles ne peuvent d'ailleurs pas se permettre, si elles veulent se
réaliser pleinement. Cette radicalité de la littérature n'est d'ailleurs, et
étonnamment, pas étrangère à Derrida :
[Il faut] multiplier les *shibboleths* comme autant de défis aux traductions, autant d'impôts prélevés à la frontière des langues, autant d'alliances assignées aux ambassadeurs de l'idiome, autant d'inventions ordonnées aux traducteurs : invente donc dans ta langue si tu peux ou veux entendre la mienne, invente si tu peux ou veux la donner à entendre, ma langue, comme la tienne, là où l'événement de sa prosodie n'a lieu qu'une fois chez elle, là même où son « chez elle » dérange les cohabitants, les concitoyens et les compatriotes [...]<fnref n="1" />.

Dans le *Monolinguisme de l'autre*, la littérature, et plus spécifiquement la poésie, sont assimilées à une pratique relativement radicale, puisqu'il s'agit pour l'écrivain de pousser l'écriture jusqu'à ce qu'elle prenne la forme d'un idiome qui n'appartienne même plus à sa propre langue, qui soit comme une langue étrangère dans sa langue d'origine. L'acte créateur est l'invention d'un apax au sein du langage, d'un ilot imprenable et dérangeant toutes les règles de grammaire et de syntaxe de la langue maternelle. Quelles conséquences pour la lecture ?

Si la littérature est un acte radical à l'endroit du langage, on peut dire qu'elle est un événement au sens où elle fait date, ce à quoi elle donne naissance est une invention inouïe qui met à profit toutes les forces de déplacement et de déformation du langage pour s'arracher au mythe de la signification immédiate, transparente et fiable. Dans cette mesure, la littérature est cette discipline dans laquelle le propos atteint un maximum de polyphonie et de labilité proportionnellement à la radicalité de sa rigidité formelle. Le style est en effet une donnée rigide : pour qu'il y ait style, il faut une cohérence dans l'économie langagière, et il faut une affirmation esthétique, un positionnement qui ne revient pas sur ses principes. La différence se situe donc à l'endroit du travail stylistique, et représente à la fois une ouverture vers un ailleurs, et une clôture du langage sur lui-même. Par-là, nous entendons le fait que créer dans la langue exige d'abord de déplacer les lignes, limites et formes instituées de cette langue, bref, d'abîmer l'édifice qu'elle représentait. Mais il exige également d'en construire une autre, nouvelle et inédite, qui doit prétendre à l'expression, à la signification, et donc à une cohérence qui la pétrifie et la contraint, à son tour, à demeurer immobile. Il ne s'agit ici de rien d'autre que du processus

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *Le Monolinguisme de l'autre, ou la prothèse de l'origine*, Galilée, Paris, 1996, p. 105-107.</footnote>
radicale dans son contenu que l’œuvre est radicale dans son style, et polyphonique dans son contenu – l’un ne pouvant aller sans l’autre. Lire, ce serait alors trancher dans cette polyphonie, prendre parti pour un parcours interprétatif partial et affirmé, et non chercher à préserver le texte de toute déformation. En fait, on peut faire à la lecture le même reproche que Derrida fait au commentaire : si elle est, dans sa pratique, consciente de ne pas pouvoir reproduire un contenu qui serait celui du texte lu parce qu’il n’existe pas, elle assigne au texte une nature, qui est d’être sans contenu, et depuis ce constat, reproduit dans son réseau textuel le spectre du contenu, elle mime sa fuite et finit par rejoindre et reproduire, dans son mouvement, le texte dont elle était censée s’éloigner. C’est ce qui advient dans *Glas*, où des passages entiers de Genet sont reproduits, où son lexique est repris, paraphrasé, où tout son réseau textuel est réagencé pour l’amener à n’exprimer rien d’autre que le fait qu’il est un mouvement où le sens est semé et perdu à mesure que l’écriture avance, si bien que tout ce qui peut s’y dire, c’est le mouvement de la différence et son procès.

La solution à notre problème semble se situer à mi-chemin entre le commentaire et la lecture : on ne peut en effet ni retourner au commentaire classique qui croit pouvoir dégager un sens bien délimité et précis au texte, ni souscrire à une lecture qui censure toute position de sens sur le texte, et rend stérile toute entreprise d’exégèse et de discours sur la littérature. On peut, en revanche, assumer la part inventive de la lecture qui implique de s’éloigner sciemment du texte source et de ne pas croire à un contenu précis, de ne pas s’acharner à reproduire le discours du texte. En d’autres termes, lire, ce serait inventer non une forme stylistique, mais inventer une manière, un regard, élaborer une rêverie lucide depuis le texte étudié. Il s’agirait, alors, de cheminer dans le réseau stylistique pur, pour, en lui, créer un parcours de lecture qui ne croit pas à l’identité de son tracé mais qui ne se prive pas d’affirmer, de prendre position.

Ce que nous décrivons s’approche des tentatives structuralistes du milieu du XXe siècle, auxquelles Derrida s’est d’ailleurs intéressé (il y a puisé notamment une certaine inspiration quant à la question de la décorrélation entre
le contexte d'énonciation du texte et de son sens), et a consacré quelques études – notamment le premier article qui ouvre l'*Ecriture et la différence*<fnref n="1" />, où il mène une analyse détaillée de la pratique critique de Rousset, qui a souhaité développer une méthode dérivée du structuralisme. Ce courant pose problème à Derrida, en raison de l'hypostase que subit la structure, devenue toute puissante en réaction aux lectures historiques et biographiques des œuvres littéraires – réaction, rappelons-le, très bien identifiée et décrite par Compagnon. Cependant, certains critiques – Derrida en a fait partie – ont cherché à s'en dégager et s'en différencier.

Dans ce courant, Barthes fait figure de penseur à part, puisqu'il a souvent lui-même estimé qu'il ne s'y retrouvait pas forcément. Or, la reconnaissance mutuelle de ces deux penseurs, manifeste des affinités que nous voudrions ici présenter, afin de donner à l'acte de lecture une dynamique qui la rendrait viable pour la critique littéraire. Barthes adresse au commentaire les mêmes critiques que celles de Derrida. Roland Barthes nomme « euphémis(tique) » ce mode de commentaire qui entend s'en tenir au sens littéral et n'interpréter qu'à partir de lui. Il prend pour exemple la scène au théâtre dans *Sarrasine* de Balzac, dont il propose, pour contrer le commentaire euphémistique qu'il fustige, une interprétation érotique, qui se détache complètement de la lettre du texte pour aller vers un ailleurs herméneutique qui n'était peut-être pas en pensée chez Balzac :

> Certains diront que la scène de théâtre "telle qu'elle est racontée par l'auteur" possède le privilège de la littéralité et constitue donc la "vérité", la "réalité" du texte ; la lecture de l'orgasme sera donc à leurs yeux une lecture symbolique, une élucubration sans garantie. "Rien que le texte, le texte seul" : cette proposition a peu de sens, sinon d'intimidation : la littéralité du texte est un système comme un autre : la lettre balzacienne n'est en somme que la "transcription" d'une autre lettre, celle du symbole : l'euphémisme est un langage. Au vrai, le sens d'un texte ne peut être rien d'autre que le pluriel de ses systèmes, sa "transcriptibilité" infinie (circulaire) : un système transcrit l'autre, mais réciproquement : vis-à-vis du texte, il n'y a pas de langue critique "première", "naturelle", "nationale", "maternelle" ; le texte est d'emblée, en naissant, multilingue [...]<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ Jacques Derrida, *L'écriture et la différence, op. cit.*, p. 9 sq.</footnote>

<footnote n="2">² Roland Barthes, *L'empire des signes, in : Œuvres complètes III* [1968-1971], Paris, Seuil, 2002, p. 218.</footnote>
Dans cette distinction entre l'euphémisme du commentaire et le droit à une lecture qui rompt avec cette littéralité, nous retrouvons une revendication, qui, mot pour mot, est celle de la philosophie de l'écriture de Derrida<fnref n="1" /> : il n'y a pas de langue critique qui pourrait s'arroger le droit d'être plus juste qu'une autre. Il n'y a pas de langue « maternelle » dit Barthes. Or Derrida rejette lui-même cette expression en raison du fait que l'on parle toujours dans sa langue comme dans la langue d'un autre. S'il y a donc d'emblée, comme le dit Barthes, un rapport multilingue avec la langue, on ne peut être situé que dans le mouvement de la séparation et partant, de la différence. La lecture pour Barthes s'inscrit dans cette béance bien plus que dans une logique forcément structuraliste. De ce point de vue, Barthes saura rendre grâce à Derrida d'avoir su l'éclairer. C'est ce que formule l'extrait de la correspondance de Barthes adressée à Jean Ristat :

> Je suis d'une autre génération que Derrida et probablement que ses lecteurs ; l'œuvre de Derrida m'a donc pris en cours de vie, en cours de travail ; le projet sémiologique était déjà bien formé en moi et partiellement accompli, mais il risquait de rester enfermé, enchanté dans le fantasme de la scientificité : Derrida a été de ceux qui m'ont aidé à comprendre quel était l'enjeu (philosophique, idéologique) de mon propre travail : il a déséquilibré la structure, il a ouvert le signe : il est pour nous celui qui a décroché le bout de la chaîne. Ses interventions littéraires (sur Artaud, sur Mallarmé, sur Bataille) ont été décisives, je veux dire par là : irréversibles. Nous lui devons des mots nouveaux, des mots actifs (ce en quoi son écriture est violente, poétique) et une sorte de détérioration incessante de notre confort intellectuel (cet état où nous nous réconfortons de ce que nous pensons). Il y a enfin dans son travail quelque chose de tu, qui est fascinant : sa solitude vient de ce qu'il va dire<fnref n="2" />.

Si la lettre est datée de deux ans après la publication de S/Z, on comprend que la pensée derridienne était déjà connue de Barthes en 1970. Il emploie un lexique puisé dans la philosophie de la déconstruction et développe une méthodologie du commentaire de texte qui n'est pas sans rappeler certains principes prescrits par la lecture. Il serait alors possible d'émettre l'hypothèse que S/Z, sans faire office de manifeste de la pensée déconstructiviste, hybride des procédés structuralistes (déjà trop dogmatiques pour Barthes) avec des remarques très proches de la philosophie de la différence. S/Z, donc, met à

<footnote n="1">¹ Leur position diffère à un point près, qui est la circularité de la transcriptibilité. Derrida s'y refuse en effet dans la mesure où la différence est traversée, percée, et non reconduction de l'infini mis en clôture.</footnote>

<footnote n="2">² Roland Barthes, Extrait d'une lettre à Jean Ristat, *Les Lettres françaises*, avril 1972.</footnote>
l'honneur une lecture – le terme est repris par Barthes – délivrée du dogmatisme
qui commençait à gangréner le structuralisme et qui appelle le critique à devenir
« un producteur de texte »<fnref n="1" />. On retrouve bien dans cette formule la volonté de
faire de la critique littéraire une discipline qui ne soit plus littérale, comme
Barthes l'exprimait plus tôt dans ce qu'il nomme la critique euphémistique. Il
faut sortir du commentaire du type « modèle représentatif »<fnref n="2" />. Les reproches de
Barthes à l'encontre de la critique littéraire qui lui est contemporaine sont, peu
ou prou, les mêmes que ceux de Derrida ; la solution proposée est également
très similaire. Un écart, cependant, se creuse entre les deux penseurs ; là où
Derrida semble pétrifié à l'idée de toucher au texte, malgré l'invitation à lui faire
violence pour l'amener dans un lieu qui n'est pas le sien – ce qu'il n'est jamais
parvenu à faire – Barthes embrasse bien plus radicalement cette idée selon
laquelle il s'agit pour le commentaire de « malmener »<fnref n="3" /> le texte, de lui « couper
la parole »<fnref n="4" />. On trouve, dans les conseils méthodologiques livrés par Barthes, un
appel à l'affirmation dans le travail critique, non au sens où il s'agirait de dire
que telle interprétation est la vérité, mais au sens où le critique doit être investi
dans une lecture qui n'hésite pas à faire fi du sens littéral qui semble évident à
première lecture. Au contraire, le critique doit relire et reprendre le texte pour,
dans son économie, engager un parcours offrant la possibilité d'une évasion
totale, toujours justifiée par le réseau de signes qui se présente à lui. De cette
manière, c'est un appel à la digression que lance Barthes, pour déjouer la
structure unique que l'on serait tenté de dégager du texte, et pour en exhiber, au
contraire, le pluriel et la réversibilité structurelle. Il s'agit donc de ne pas clore
le texte, de « l'étoiler [...] au lieu de le ramasser. »<fnref n="5" />

Il ne s'agira pas pour nous de recenser les études diverses que
Barthes a menées sur de nombreux textes, mais bien de constater que sa pratique
de la critique, qui partage de larges similitudes avec celle prescrite par Derrida,
s'en différencie en ce qu'il s'est engagé dans des voies interprétatives osées,

<footnote n="1">¹ Roland Barthes, S/Z, Seuil, Paris, 1970, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 19</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 17.</footnote>
relativement polémiques – sa lecture de S/Z, par exemple, est loin de faire
l’unanimité, et il en assume la responsabilité comme nous l’avons vu
précédemment dans sa critique du commentaire classique. L’affirmation
herméneutique, pour Barthes, est le moyen de libérer le texte du corset de vérité
que la critique doxastique le contraint à porter, pour entrer dans le réseau de
signes qui tisse le texte et en faire un terrain de découverte, de jeu de piste. La
notion de jeu revient en effet très souvent dans le texte introductif à S/Z ; on
comprend que le commentaire n’a pas vocation à délivrer un sens sérieux et
docte, mais à rendre à la langue sa liberté créative et polyphonique qui échappe
à toute essentialisation. C’est en jouant avec ces potentialités, en sectionnant et
explorant les possibles offerts par le réseau signifiant, que l’on peut s’engager
dans des voies interprétatives toujours différentes, ne faisant jamais autorité, et
déployer ce qu’il y a de proprement « inventif » dans la critique. Mais la lecture
ne doit pas seulement inventer une interprétation ; cette dernière doit produire
un parcours signifiant dans lequel le mouvement de l’écriture est ressaisi non
pas simplement pour l’exhiber, mais pour comprendre ce qu’il produit au sein
de la démarche stylistique de l’écrivain. C’est parce que le mouvement de
différence travaille le texte à même le style que nous devons penser cette
lecture/écriture comme tenant toujours ensemble l’exigence d’analyse formelle
et l’invitation à produire un texte neuf et affirmatif.

En définitive, la lecture derridienne offre une redéfinition de la
critique littéraire qui représente d'indéniables apports d'un point de vue
spéculatif. La comparaison avec Barthes n'a pas pour vocation à faire de sa
pratique de la critique un dépassement de celle de Derrida, mais bien de montrer
comme les théories et les pensées de l'époque s'influencent et s'hybrident, pour
donner lieu à de nouvelles pratiques critiques et élargir les possibles de la
discipline. A partir de là, notre constat est le suivant : la philosophie derridienne
du langage marque un tournant dans la manière de considérer la langue et son
mouvement, sa nature et sa manière de se comporter. La littérature devient alors
la discipline privilégiée pour observer cette différence. Le critique doit donc
prendre en compte cette donnée et adapter sa manière de commenter les textes
en conséquence. La limite à laquelle se heurte cependant la philosophie de
Derrida est la capacité à affirmer et à se lancer dans une franche invention critique, pourtant prescrite par sa définition de la lecture. C'est donc en observant ce qui se pratique à la même époque que nous avons tenté de trouver des alternatives, des exemples de critiques littéraires osant se livrer à des commentaires qui puissent pallier les écueils de la lecture. Evidemment, nous ne concluons pas notre étude en affirmant le dépassement de Derrida par Barthes : la chose n'aurait pas grand sens, dans la mesure où l'on observe chez Barthes un véritable tournant dans sa méthodologie critique au moment de sa découverte de la pensée de Derrida, et dans la mesure où c'est par la friction avec celle-ci qu'il a pu opérer ce revirement. Pour cette raison nous maintenons l'importance de Derrida dans l'émergence de la critique que nous nommerons productrice, ou bien créative. Il n'est pas non plus question de faire basculer la pratique de la critique littéraire dans la sémiologie – discipline dans laquelle était installé Barthes et depuis laquelle il parle ; ce qui nous intéresse chez lui, comme chez Derrida, c'est avant tout la démarche et la manière dont ils conçoivent le rapport entre le critique et le texte, c'est ce que leur théorie implique pour la pratique. A ce titre, il faut prendre un certain recul et tempérer les critiques émises concernant les méthodes d'analyses du commentaire classique, comme nous l'avons vu, sans omettre l'implication de l'histoire dans la critique littéraire, plus spécifiquement attaquée par le structuralisme. En effet, puisque l'apport principal de la pensée de la différence se situe dans la manière de concevoir le matériau textuel et de se poser la question de ce que l'on peut en dire, et comment le dire, on peut tout à fait laisser intervenir des éléments historiques dans l'analyse, à condition, évidemment, qu'ils ne visent pas à réformer le texte et l'enclore dans un canon d'époque. Par là, nous voulons dire que tous les outils du commentaire classique ne sont pas à rejeter, mais à utiliser en gardant en tête que ce que l'on dit du texte est nécessairement une déformation de celui-ci, la création d'un nouveau texte, l'émergence d'un foyer neuf de signification. Ce dernier a vocation à faire briller et enluminer la structure textuelle d'une certaine façon, sous un certain angle, et à le faire respirer dans des mots et des espaces nouveaux, propres à continuer la propagation de sa force
de signification et de la communiquer à d'autres lecteurs, qui peuvent à leur tour
inventer de nouvelles vies au texte.

Mais la lecture ne doit pas seulement inventer une interprétation ; cette
dernière doit produire un parcours signifiant dans lequel le mouvement de
l'écriture est ressaisi non pas simplement pour l'exhiber, mais pour comprendre
ce qu'il produit au sein de la démarche stylistique de l'écrivain. C'est parce que
le mouvement de différance travaille le texte à même le style que nous devons
penser cette lecture/écriture comme tenant toujours ensemble l'exigence
d'analyse formelle et l'invitation à produire un texte neuf et affirmatif.

3) Le commentaire productif : Rimbaud

a) Remarques préliminaires

Afin de donner du sens à ces remarques, nous nous proposons à présent
d'étudier le poème « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » d'Arthur Rimbaud,
écrit en 1872 (cf. Annexe B). Comme lors de l'étude de Claude Simon, nous
souhaitons donner à notre commentaire une forme standard, dans la mesure où
nous avons abouti, au fil de notre étude, à une démarche et à une méthodologie
qui ne prescrit aucune contrainte de forme particulière – de toutes les manières,
un commentaire qui fonctionne doit porter dans sa structure et son agencement
la cohérence et la fluidité de son propos. Aussi, peu importe la manière dont il
s'organise, puisque ce qui compte, c'est la solidité des affirmations de départ, et
la capacité à s'y tenir et à cheminer dans le texte pour faire d'elles le vivier d'un
jaillissement de sens, entendu comme signification et direction données au texte.
Le commentaire productif devient alors le lieu d'une libération du texte par
destruction de sa littéralité afin de laisser s'épanouir la force de subversion du
langage et le mouvement qui lui permet de ne jamais être fixé. Cela ne signifie
pas que l'on ne puisse pas porter sur lui de discours : au contraire, c'est parce qu'il est libéré du littéral et sujet à une hémorragie de sens que l'on peut multiplier les discours et les variations sur son thème.

b) Commentaire de Rimbaud

Comme le note à très juste titre Yves Reboul, « le politique a continué d'informer l'œuvre de Rimbaud très au-delà du fatidique printemps de 1871. »<fnref n="1" /> Cet intérêt pour le politique est tout particulièrement à l'œuvre dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », poème dont la datation a longtemps fait débat, en raison de sa teneur révolutionnaire plus qu'explicite. S'il est tentant de faire de ce texte un poème communard, sa facture évoque davantage les écarts et expérimentations métriques, très aventureuses, typiques des poèmes de 1872 et plus. Ainsi, avec Benoît de Cornulier, nous lirons ce poème comme une œuvre de 1872, qui est également l'« année la plus probable selon Steve Murphy »<fnref n="2" />. Composé de six strophes de dodécasyllabes et d'un décasyllabe isolé, le poème s'articule autour d'un propos éminemment politique, porté par la voix d'un « je » lyrique clivé entre son Esprit et son cœur. Ce discours délibératif et réflexif sur la possibilité de faire la révolution a ceci de particulier qu'il convoque des images, des éléments très concrets, mais dans le cadre d'un propos tout à fait abstrait, puisqu'il s'agit d'une projection, d'une révolution à venir qui n'a pas encore eu lieu. Tout le paradoxe de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » tient à ceci qu'il invoque les actes les plus crus, les plus proches du monde matériel, dans le cadre d'une délibération hypothétique, et, par conséquent, irréelle. Dès lors, comment identifier le lieu, l'espace, le temps de ce poème dont le canevas échappe à toute catégorisation ? Que veut dire cette irréalisation d'actes révolutionnaires pourtant d'une grande violence, accumulés jusqu'à la saturation graphique du poème ? On le voit, ce poème n'est pas une simple allusion au politique, un simple exercice de représentation d'événements

<footnote n="1">¹ Yves Reboul, « Rimbaud devant Paris : deux poèmes subversifs. » *In: Littératures* 54, 2006. Rimbaud dans le texte. pp. 95-132, ici p. 131.</footnote>

<footnote n="2">² Benoît de Cornulier, « L'alexandrin », *De la métrique à l'interprétation. Essais sur Rimbaud*, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 329.</footnote>
révolutionnaires passés qui marquent encore les esprits en 1872 ; il s'agit, bien davantage, de proposer une réflexion sur la révolution, en faisant d'elle le lieu d'une interrogation, plus que d'une affirmation. Le mouvement de destruction et d'anéantissement incessant du poème pose en effet la question du sens et de la valeur de la révolution : à force de nier dans un élan sans cesse renouvelé le réel, ne mène-t-elle pas à une dislocation pure et dure de la réalité, sans possibilité aucune d'instaurer un quelconque ordre à la place de ce qu'elle annihile ? En devenant le lieu d'un regard critique sur l'objet même de son discours, le poème effectue lui-même une considérable révolution dans le domaine de la poésie. Avec Rimbaud, il ne s'agit plus de représenter la révolution comme un fait historique, mais bien plus comme un acte problématique dans la mesure où il est à la fois le *summum* de l'abstraction et de l'hypothétique, bref, de l'irréel, et le *summum* de la présence matérielle et effective. Nous tenterons, dans cette optique, de lire ce poème comme une entreprise réflexive visant à fonder la réunion de l'Esprit et du cœur, compris au sens biologique, et partant, la réunion de l'irréel et du réel, de la pensée et du corps, réunion visant à réhabiliter la révolution dans sa fonction vitale et charnelle. Il est à ce titre intéressant de constater que la grande majorité de la critique lit ce poème comme un regret de la chute de la Commune, ou bien comme une méditation rêveuse ne menant qu'à la reconnaissance, lors des ultimes vers, du caractère vain et irréel de la révolution. Cette lecture majoritaire résulte, nous semble-t-il, de l'impasse faite quant au sens que Rimbaud donnait à l'Esprit et au cœur. Jamais, dans sa poésie, il n'a été question de faire primer l'un sur l'autre, ni de dévaluer le réel au profit de l'irréel, et inversement ; il s'agit toujours de faire jouer les contraires les uns contre les autres, sans que l'un ne prenne le pas sur l'autre, à la manière d'un acte de dévoration réciproque et sans fin. Or, c'est ce qu'il se passe dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », et une lecture rigoureuse de ce mouvement nous permettra de comprendre, plus amplement, le positionnement de l'auteur face à la révolution et à la politique.

Nous commencerons par observer le jeu des références auquel se prête le poème, qui n'hésite pas à puiser dans les textes de ses contemporains, et dans les *topoï* les plus convenus de la seconde moitié du XIXe, pour mettre à
distance son propos et rendre indéchiffrable le canevas et le lieu de sa parole.
De là, nous pourrons constater que la révolution décrite dans le poème est
hyperbolique, et revendique une radicalité qui interroge le bien-fondé de ce
qu'elle décrit, dans la mesure où toute son esthétique repose sur une négativité
portée à son apogée, qui inquiète la possibilité de se représenter et de réaliser un
tel acte. C'est alors qu'il nous faudra prêter attention au dernier vers du poème,
qui laisse émerger la première instance positive et effective : le « je » lyrique,
rendu à la « terre ». Ce dernier vers, loin de symboliser un réveil amer, un retour
à la réalité, orchestre la brève rencontre entre l'Esprit et le cœur, et fait de la
position terrestre le credo de la révolution, puisqu'il s'agit, en définitive,
d'investir son corps dans la lutte, et de l'y maintenir envers et contre tout, en
jouant le jeu du rêve et des illusions.

« Qu’est-ce pour nous, mon cœur… » se présente comme un
plaidoyer politique visant à fonder la nécessité d’une révolution radicale et sans
précédent. Or, s’il est coutume, à cette époque, de représenter des scènes
révolutionnaires violentes et vindicatives, il l’est bien moins de faire de l’espace
du poème un syncrétisme de références toutes mises à distance et en perspective
les unes avec les autres, pour brouiller l’espace-temps du texte. C’est ce
caractère insaisissable du canevas et du propos du poème, qu’il s’agit dans un
premier temps de mettre en lumière.

Le poème s'inspire des *Incendiaires* de Vermersch, œuvre publiée
fin 1871, et dont Rimbaud avait vraisemblablement connaissance au moment de
la rédaction de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... ». On y retrouve le même
ton vindicatif, la même rhétorique judiciaire convoquant, dans une hypotypose
– puisqu'il s'agit bien de donner à voir de façon violente et explicite les
evénements révolutionnaires cités – riche en *imagines agentes* surgissant devant
les yeux à la lecture, les motifs topiques du « sang », du « feu », et globalement
l'isotopie de la destruction. Il est question chez Rimbaud de « nappes de sang »
(V1), de « braise » (V2), de « mille meurtres » (V2), de « sang » encore, répété
au V8, ou bien de « tourbillons de feu furieux » (V13) et de « flots de feux »(V6), apostrophés en fin de strophe. Chez Vermersch, on retrouve la même furie, le même tableau dysphorique et enflammé, à ceci près que l'espace du poème est d'emblée de jeu précisé : il s'agit de « Paris », qui « flambe » (V1), scène faisant explicitement référence aux événements de la Commune, et notamment de la semaine sanglante qui la vit disparaître. Malgré, donc, une rhétorique judiciaire partagée par les deux poèmes, qui n'est pas sans rappeler les violentes invectives des *Tragiques* d'Agrippa d'Aubigné, le poème de Rimbaud se démarque en cela qu'il omet volontairement de donner un cadre, un canevas reconnaissable aux scènes qu'il décrit. On sait qu'il s'inspire de la Commune, à laquelle il s'est *a minima* intéressé de près ; cependant, c'est davantage un projet révolutionnaire que présente le poème, qu'une description de ce qui fut lors de l'insurrection communarde, comme en atteste l'omniprésence de la question de la « vengeance », qui laisse supposer que l'accès de violence représenté dans le poème est une réaction à une défaite antérieure. La manière dont les scènes révolutionnaires sont décrites concourt également à rendre le cadre spatial du poème beaucoup plus flou et imprécis que celui de Vermersch. Rimbaud, comme le remarque de Cornulier, n'emploie pas de déterminants démonstratifs, mais bien des déterminants définis<fnref n="1" /> — « les nappes de sang » (V1), « les longs cris/de rage, sanglots » (V2/3) — ainsi que le déterminant « tout », qui tend à globaliser et radicaliser le propos — « tout enfer » (V3), « tout ordre » (V4). Par là même, le propos de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » franchit un pas supplémentaire dans la radicalité par rapport à Vermersch, qui se contente de circonscrire son texte à un événement daté et situé, et chez qui l'usage des démonstratifs restreint de fait la portée du propos. Cette radicalisation s'observe également dans les effets d'accumulation, de polysyndète (au vers 2 « Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris ») ou bien au contraire d'asyndète (dans la 3e strophe par exemple). La comparaison des deux poètes nous permet ainsi de comprendre qu'il se joue dans le poème

<footnote n="1">¹ Benoît de Cornulier, « “Qu’est-ce pour nous…” comme dialogue dramatique de l’Esprit et du Cœur », *De la métrique à l’interprétation. Essais sur Rimbaud*, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 213-315, ici p. 225.</footnote>
de Rimbaud un rapport spéculatif et réflexif vis-à-vis des événements historiques, dont il se nourrit, dans la mesure où il puise dans le réservoir des topoï de l'époque concernant la Commune, pour offrir un poème qui en excède le cadre, et qui donne lieu à un projet d'une radicalité jamais vue encore.

On peut également reconnaître, dans ce poème, l'intérêt de Rimbaud pour l'œuvre de Victor Hugo, et sa représentation de l'action politique. L'expression « romanesques amis » (V15), en effet, ne manque pas de rappeler l'importance, dans l'œuvre rimbaldienne, de la notion de « roman ». Très enthousiasmé par *Les Misérables*, dont il parle comme d'un « vrai poème »<fnref n="1" /> à Paul Demeny, il ne serait pas improbable que ces romanesques amis réfèrent aux insurgés du roman, d'autant que, comme le souligne Antoine Fongaro, les « Noirs inconnus » du vers 22 ne sont pas sans rappeler les « mineurs noirs »<fnref n="2" /> du roman d'Hugo. Cependant, comme pour l'emprunt à Vermersch, Rimbaud se veut de nouveau critique vis-à-vis de son créancier ; le fait même de qualifier les amis de « romanesques » témoigne d'une distance quant à la révolution, dans ce poème délibératif, en cela qu'elle est prise comme une sorte de « jeu », en tant qu'elle est posée non comme réalité effective, mais comme représentation fictionnelle. Ce procédé de mise à distance par la dénonciation du caractère fictif du contenu du poème par lui-même corrobore l'idée selon laquelle le dire poétique est un projet, une fiction, et ne possède aucune attache réelle. Il semble donc que plus Rimbaud emprunte à ses contemporains des images et éléments topiques de l'époque, plus il rend le canevas de son propre poème virtuel et irréel, indécidable. Après avoir projeté dans le futur une révolution virtuelle en reprenant le ton de Vermersch, il qualifie en effet ce projet de « romanesque », et lui dénie ainsi le caractère réel et concret de la révolte politique que tous les textes de son époque cherchent justement à transmettre.

Cette mise à distance du réel franchit un pas supplémentaire avec les références religieuses ou mythologiques. L'« Aquilon » (V4), ainsi, donne au

<footnote n="1">¹ Arthur Rimbaud, « Lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny », *Poésies*, Paris, Gallimard, 1999.</footnote>

<footnote n="2">² Antoine Fongaro, « Rimbaud et *Les Misérables* (" Enfance V " et " Qu'est-ce pour nous... " ) » . In: *Littératures 16*, printemps 1987, pp. 122-129, ici p. 127.</footnote>
poème le ton grave et épique de l'Enéide, que Rimbaud, selon de Cornulier,
« connaissait probablement par cœur »<fnref n="1" />. L'évocation d'un vent violent
personnifié par le dieu antique qui le représentait, renvoie l'espace-temps du
poème à un avant ancestral et immémorial. En usant d'une rhétorique grand
style, Rimbaud fait ainsi de la révolution un lieu introuvable, et brouille le cadre
référentiel du texte. Tout en démontrant sa virtuosité et sa capacité à hybrider
les registres et les références entre elles, il inquiète la possible reconnaissance
de la scène par le lecteur. La référence religieuse, quant à elle, n'étonne pas non
plus, dans la mesure où Rimbaud n'a de cesse de convoquer des termes, des
images, des topoï issus de son éducation chrétienne. La mention des « frères »
(V14, 21), ainsi, plus que d'évoquer une camaraderie marxiste, rappelle les
« sœurs de charité », chères à Rimbaud. La fratrie, chez notre poète, désigne
davantage un rapport entre les êtres humains qui doit survivre au
bouleversement de la société contemporaine, et qui doit, malgré l'en-allée vers
un avenir inconnu fait de progrès et changements incessants, tenir bon et ne pas
se disloquer sous la force de ce mouvement libertaire ; c'est donc à un nouvel
ordre humain utopique que fait appel le poème, dont la réalisation est encore
incertaine, d'autant que cette communauté, à la fin du texte, se disloque sous le
déluge de la « vieille terre ». Par ailleurs, dans la cinquième strophe, Rimbaud
semble faire signe vers une scène de l'Apocalypse. On lit, en effet : « Les
volcans sauteront ! et l'océan frappé... » (V20), exclamation qui n'est pas sans
évoquer l'énoncé suivant : « Le second ange sonna de la trompette. Et quelque
chose comme une grande montagne embrasée par le feu fut jeté dans la mer ; et
le tiers de la mer devint du sang »<fnref n="2" />. L'assimilation de la révolte décrite dans le
poème à l'Apocalypse complexifie encore l'identification spatio-temporelle du
récit révolutionnaire qu'il met en scène. En effet, s'il s'agit véritablement d'un
temps apocalyptique, on ne peut, par définition, ni dire où, ni dire quand
l'événement aura lieu, si bien que l'appel révolutionnaire du poème ne paraît

<footnote n="1">¹ Benoît de Cornulier, « “Qu’est-ce pour nous…” comme dialogue dramatique de l’Esprit et du Cœur », *De la métrique à l’interprétation. Essais sur Rimbaud*, op. cit., p. 228.</footnote>

<footnote n="2">² Ancien et Nouveau Testament, « Apocalypse » 8.8 trad. Louis Segond, édition numérique non paginée.</footnote>
pas être lancé dans le but d'une réalisation effective et directe, mais semble au contraire mettre entre le réel de l'action, et l'irréel de la projection, une distance infranchissable qui s'accroît toujours davantage à mesure que l'on avance dans le texte. En réalité, « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », en revendiquant un acte pire encore que la Commune, pire encore même que la Révolution française, fait vaciller la possibilité de représenter un tel acte politique.

Or, dans la mesure où l'action revendiquée appelle à la destruction totale du monde actuel, il émerge au sein du poème une dialectique du tout et du rien qui nous permet de comprendre que si le poème ne possède ni temps, ni lieu, c'est parce qu'il s'agit d'un poème tout entier voué à la négativité. En tant que le tout qu'il revendique est un tout de négation et de destruction, le dire poétique de Rimbaud laisse en réalité émerger une réflexion sur l'acte politique révolutionnaire, qui est dialectisé comme un faire qui déconstruit plutôt qu'il ne bâtit, dialectique mimée, nous le verrons, par la structure même du poème.

L'impossible identification du canevas de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur.... » maintenant établie, il nous faut à présent se pencher sur le mouvement qui, en tant que tel, traverse le texte, et laisse ce faisant émerger une réflexion sur le faire révolutionnaire.

Il est frappant de constater à quel point le projet révolutionnaire de ce poème excède le cadre des révolutions circonstancielles habituellement représentées dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, et atteint ce faisant un statut éminemment hyperbolique. Seuls des espaces mythologiques ou religieux, nous l'avons vu, peuvent prétendre à contenir de telles actions. De plus, les quatre éléments s'y mettent également, si bien que c'est l'ordre naturel des choses lui-même qui veut cette révolution totale et inconditionnelle (il est question du « feu » (V13,16) à de nombreuses reprises, de l'« Aquilon » (V4), donc de l'air, de l' « océan » (V20), et enfin de la « vieille terre » (V23) qui « fond » (V24)). Il ne s'agit donc pas ici *seulement* de la Commune, pas *seulement* de la semaine sanglante ; il s'agit de renverser les « industriels,
princes, sénats » (V6), mais également la « justice », et l'« histoire » (V7). Or, c'est en général au nom de la justice, et en vertu de la marche implacable et terrible de l'histoire, que les écrivains contemporains de Rimbaud décrivent la révolution – on sait le rapport métaphysique à l'histoire d'Hugo, par exemple<fnref n="1" />, plus tard dans *Quatrevingt-Treize*, mais déjà dans son œuvre antérieure. Bien au contraire, dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », la justice et l'histoire elle-même sont des objets possiblement destructibles et à la portée de l'homme, qui doivent passer, comme autant d'ordres humains institués. On trouve, dans cette énumération hyperbolique d'institutions – puisqu'après la justice, ce sont « les Républiques de ce monde » (V11), les « empereurs », « régiments », « colons », et même les « peuples » (V11-12), (nous soulignons), qui doivent disparaître, puis encore les continents terrestres eux-mêmes, « Europe, Asie, Amérique » (V17) – un ton anarchisant, en cela que le régime impérial et la République bourgeoise du 4 septembre 1870 ne sont pas seuls dénoncés comme des institutions illégitimes ; tout ce qui pourrait avoir fonction de délimiter positivement la réalité et de la circonscrire en tranchant en elle un ordre particulier, est dénoncé comme profondément inique. Les institutions tyranniques ne sont donc pas seules des ordres arbitraires imposés sans fondement aux autres hommes ; chaque catégorie, chaque délimitation qui concourt à particulariser l'humanité, voire même le réel, est dénoncée comme une imposture à faire vaciller. Le poème va jusqu'à prôner la dissolution du peuple lui-même, dont on sait qu'il est, dans ces années troubles, l'instance la plus encensée et portée aux nues par la littérature politique – Hugo, Michelet, par exemple, font du peuple un véritable personnage principal de leurs textes. Or, dans notre poème, les peuples, qui sont plusieurs, multiples, doivent passer, au même titre que les colons ou que les empereurs. Tous les camps politiques sont donc égalisés, nivelés au même horizon qu'il s'agit de faire éclater.

<footnote n="1">¹ Comme l'explique Guy Rosa, l'histoire, dans *Quatrevingt-Treize* (à savoir le roman hugolien portant implicitement sur la Commune), est présentée comme ce mouvement équivoque au cours duquel les hommes la font autant qu'elle se fait en eux, en tant qu'elle « relève d'une autorité divine ou fatale qui dépasse les hommes », mais qu'elle « passe [également] par les actes de chacun » (*Quatrevingt-Treize* ou la critique historique), *Revue d'histoire littéraire de la France*, pp. 329-343, ici p. 342). En d'autres termes, l'histoire est pour Hugo une force qui habite l'homme tout en le transcendant ; il n'est donc aucunement question, comme chez Rimbaud, d'affirmer que l'homme pourrait détruire, mettre à bas l'histoire, affirmation qui relèverait pour lui d'une absurdité totale.</footnote>
Un tel poème, par la saturation des images frappantes et vives qu'il convoque, finit par pointer vers l'irreprésentable, dans la mesure où ces images sont toutes des négations, des destructions de tout ce que le lecteur connaît. De fait, c'est la réalité telle que nous la voyons actuellement qui doit disparaître ; et la question se pose de savoir ce qui apparaîtra à la place. En évoquant le futur, et ce que vise la révolution, le locuteur déclare « ça nous est dû » (V8), ou encore « A nous ! », « ça va nous plaire » (V15). Il est intéressant de voir que le pronom démonstratif « ça », employé à deux reprises, met en place une *deixis* problématique dans la mesure où elle fait signe vers un ailleurs que la destruction décrite interdit de faire apparaître. S'il n'y a pas d'espace-temps du poème, c'est tout simplement parce que cet espace-temps ne peut être représenté, et résulte de la destruction de tout ce qui est effectivement. En saturant le poème d'images paradoxalement négatives, car niant le réel, Rimbaud atteint en réalité au sublime kantien. Contrairement aux représentations classiques de l'acte révolutionnaire, comme nous l'avons vu, il favorise le paradoxe d'un poème dont les images se nient elles-mêmes dans la mesure où elles se veulent désagrégation de ce qui est, et sera. Or, comme l'écrit Kant : « On peut décrire ainsi le sublime : c'est un objet (de la nature) qui prépare l'esprit à penser l'impossibilité d'atteindre la nature en tant que présentation des Idées. »<fnref n="1" /> Le génie est celui qui, dès lors, parvient non à représenter une chose, un concept, mais à représenter l'irreprésentable : à conjurer ce que l'expression ne parvient pas à emprisonner, pour donner malgré tout, en négatif, l'Idée de cet irreprésentable. La révolution, qui, dans sa radicalité, vise une liberté absolue (« Jamais nous ne travaillerons » (V16)), est donc dans sa finalité irreprésentable, et c'est à cette irreprésentabilité que la saturation des images niées, des images du rien, accède – il faut qu'adviennent des « meurtres », que « tout » « pass(e) », « disparaiss(e) » ; tout ce qui est évoqué est nié dans la foulée, sans que ne soit jamais offert un seul concept, une seule chose qui puisse positivement prendre place à la suite de cette destruction. Le poème n'a aucun canevas, car ce dont il parle n'est pas objectivable en un concept ; en rendant

<footnote n="1">¹ Immanuel Kant, *Critique de la faculté de juger*, Paris, Vrin, 1993, p. 151.</footnote>
compte de l'acte révolutionnaire dans sa radicalité la plus absolue, Rimbaud parvient ainsi à rendre compte de l'irreprésentabilité d'une révolution menée à son terme, révolution qui atteindrait dès lors au sublime.

Ainsi, la révolution hyperbolisée de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », en souhaitant le tout de la « vengeance », de la « guerre », de la « terreur », souhaite un avenir qui ne puisse plus être rien, qui ne puisse plus être composé de rien, dans la mesure ou le composé, la délimitation, est déjà dénoncée comme illégitime, comme devant être détruite. Composer, répartir, reconstruire, c'est déjà limiter, ségréguer, *instituer* ; or, dans la révolution hyperbolique de Rimbaud, l'institution, c'est la mort de la liberté. Le geste principal du poème, ici, est de montrer la dialectique insoluble de la révolution, qui consiste à vouloir faire table rase du passé, mais si radicalement qu'elle ne peut rien poser d'autre à la place de ce qu'elle destitue, en vertu du principe même qui la commande, à savoir la poursuite de la liberté comme bien absolu. Brandir comme valeur ultime la mise à mort de toute institution au nom d'une liberté absolue rend, de fait, impossible de poser quoi que ce soit à la place de ce que l'on détruit ; comme l'écrit Hegel, « la liberté universelle ne peut donc produire ni une œuvre positive ni une opération positive; il ne lui reste que l'opération négative; elle est seulement la furie de la destruction. »<fnref n="1" /> C'est ce phénomène de furie que mime « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » ; et si l'on s'intéresse à la métrique du poème, on se rend compte que la versification classique y est mise à rude épreuve. Comme le remarque à juste titre de Cornulier, ce poème fait littéralement rendre son dernier « couac » <fnref n="2" /> à l'alexandrin. Malgré un premier vers de facture plus que classique – évoquant un vers de Boileau<fnref n="3" /> – la suite du poème n'hésite pas à rendre la diction du propos monstrueuse. Si on choisit de lire le deuxième vers « Et de braises, et de mille meurtres, et les longs cris » comme un alexandrin 6/6, l'accent à la 7ᵉ syllabe

<footnote n="1">¹ Georg, Wilhelm, Friedrich Hegel, *La Phénoménologie de l'esprit*, trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier, 1941, p. 135.</footnote>

<footnote n="2">² Benoît de Cornulier, « “Qu'est-ce pour nous...” comme dialogue dramatique de l'Esprit et du Cœur », *De la métrique à l'interprétation. Essais sur Rimbaud*, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 213-315, ici p. 215.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id.* : « «C'est à vous, mon Esprit, à qui je veux parler», ainsi commençait deux siècles plus tôt la satire IX de Boileau. »</footnote>
qui commence le second hémistiche tombe sur la féminine, si bien que l'on
devrait prononcer « milleu ». Si l'on choisit de le lire comme un 8/4, ce qui était
un cas envisageable dans la métrique de l'époque, le problème se répète avec
« meurtres ». Ce genre de dilemme dans la diction du poème se répète tout au
long du texte<fnref n="1" />, ce qui pousse de Cornulier à ironiser : « Elle n'est donc pas finie,
cette accumulation d'horreurs ? »<fnref n="2" /> Or, cette horreur n'est pas le fruit d'un
hasard, Rimbaud n'a pas perdu sa grande maîtrise de la métrique par l'effet
d'une malédiction ; cette horreur est voulue, elle mime la monstruosité de
l'appel révolutionnaire hyperbolique lancé par le poème. Les interjections, les
apostrophes – « passez/Républiques de ce monde » (V10/11), « ô flots de feux »
(V16) – qui allaient dans le sens d'une rhétorique orale tout à fait classique, se
heurtent à une violence interne faite au vers, si bien que le cri révolutionnaire
redouble d'ampleur, et injecte de l'informe dans la métrique formelle
traditionnelle. Ainsi, jusque dans sa structure, le dire poétique rimbaldien détruit
l'institution, s'infiltre en elle et la désintègre en la prenant à son propre piège.
En ce sens, le poème entier se donne comme une mise en scène de
l'autodestruction de la marche révolutionnaire par elle-même, et illustre
parfaitement le propos de Hegel : la destruction est enflée à l'extrême et rend
impossible la projection dans un avenir construit. Mais une affirmation, à la fin
du poème, tranche avec le corps du texte – spatialement et métriquement,
puisqu'il s'agit d'un décasyllabe isolé – et pose, pour la première et ultime fois,
une affirmation positive « j'y suis ! j'y suis toujours. » (V25). Cette bascule au
sein du texte change ainsi la donne, car malgré toute la destruction, toute la
négation, une instance est bel et bien posée : c'est le « je » lyrique en personne.

Suzanne Bernard, ou bien encore de Cornulier, pour des raisons
différentes, interprètent ce dernier vers comme le signe d'un échec du projet
révolutionnaire. La première y voit le retour amer au présent, loin de ce discours
irréel et sorti tout droit de l'imagination du locuteur<fnref n="3" /> ; le second voit dans le

<footnote n="1">¹ Voir à ce titre l'analyse très complète de l'ensemble du poème de Benoît de Cornulier, « “Qu'est-ce pour nous…” comme dialogue dramatique de l'Esprit et du Cœur », art. cit., pp. 215-224.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*., p. 221.</footnote>

<footnote n="3">³ De nombreux critiques, dont notamment Suzanne Bernard, « interprètent le dernier vers, «Ce n'est rien! j'y suis, j'y suis toujours», comme marquant un revirement ou un réveil du poète, «Arthur Rimbaud», qui tout à coup sortirait d'un rêve ou d'une illusion et, dégrisé, reviendrait à la réalité. »</footnote>
retour à la terre des vers finals l'échec de la révolution et le signe d'une fin du monde<fnref n="1" />. Afin de trancher, il nous faut revenir sur la forme dialogique du poème, qui se fonde elle-même sur la dialectique du tout et du rien, puisque le discours est en réalité celui d'un sujet qui, déchiré entre le cœur et l'Esprit, cherche à savoir ce qu'est, pour lui, le projet révolutionnaire qu'il imagine.

Au-delà du problème posé par la dualité entre représentabilité et irreprésentabilité, qui tient au caractère hyperbolique de la révolution décrite, se pose également le problème de la dualité du « je » lyrique, qui apparaît bien tardivement, comme une sorte de chute, à la fin du poème.

Si « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » a longtemps été considéré comme un monologue intérieur, qui prend fin avec l'éveil du locuteur au terme du poème, de Cornulier a bien montré qu'il s'agit en réalité d'un dialogue entre l'Esprit et le cœur du « je » qui survient dans les derniers vers<fnref n="2" />. Le procédé d'apostrophe au cœur ou à l'Esprit est très fréquent en poésie – nous l'avons vu avec Boileau, mais des poètes contemporains de Rimbaud en font également usage, comme Victor Hugo <fnref n="3" /> par exemple, ou Vermersch, qui, dans les *Incendiaires*, apostrophe le cœur. Rimbaud lui-même, dans d'autres poèmes, notamment « L'impossible » (*Une Saison en enfer*) apostrophe son Esprit ; nous reviendrons sur ce poème ultérieurement<fnref n="4" />. Cette structure énonciative rend complexe l'identification du locuteur ; en effet, la première personne du pluriel,

<footnote>Ibid., p. 214.</footnote>

<footnote n="1">¹ « Dans cette perspective, la marche vengeresse – à laquelle le sujet participe au moins par son Cœur –, quoiqu'elle ait victorieusement détruit la civilisation actuelle – première fin du monde –, ne compte pour «rien» parce qu'en «occupant» toute la terre, nous n'en sortons pas (ce jugement, qu'on pouvait déjà deviner, est rétrospectivement impliqué par le «rien» final). » *Ibid*., p. 292.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*., p. 215.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*., p. 231.</footnote>

<footnote n="4">⁴ De Cornulier souligne la proximité avec l'Ariette VII de *Romances sans paroles*, qui met en place un dialogue entre l'âme et le cœur. La date de publication du recueil (1874) ne permet cependant pas d'affirmer que Rimbaud se soit inspiré du texte de Verlaine, l'inverse semblant plus probable. Dans tous les cas, cette ressemblance permet de constater comme les pratiques littéraires, à l'époque, circulent et sont sans cesse revisitées, réécrites pour qu'émergent de nouvelles possibilités poétiques. En ce sens, la révolution sans fin promise par « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » mime remarquablement la manière dont la poésie devient, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, le terreau d'une révolution littéraire et verbale.</footnote>
« nous » (V1,6,8,10,14,15,16,19,22) est le pronom personnel majoritairement employé. Si, à partir de la quatrième strophe, ce « nous » paraît renvoyer au groupe révolutionnaire entier – puisque pour la première fois, les « romanesques amis » sont mentionnés – il semble désigner avant cela le cœur et l’Esprit qui, malgré leur séparation, s’englobent l’un l’autre dans leurs paroles. L’aspect réflexif du texte est rendu évident par la réplique « Mais si, toute encor,/Nous la voulons ! »(V5-6), qui répond à la question accumulative posée par la première phrase, interrogative, du poème, qui apostrophe et cherche à obtenir une réponse du cœur (« mon cœur » (V1)). Il faut d’ailleurs noter que la première réponse à cette question, « Rien », est celle de celui-là même qui pose la question ; la différence entre les deux locuteurs est en effet marquée par les points de suspension et le tiret, or le « Rien », à ce titre, semble une réponse rhétorique donnée par le locuteur premier, à savoir « Mon Esprit » (V10), qui est à son tour apostrophé par le cœur, auquel on peut attribuer la réplique qui commence par « Mais si ». Un clivage relativement topique apparaît donc au sein du poème, dans lequel l’Esprit, froid et rationnel semble-t-il, nie toute implication dans les actions révolutionnaires, tandis que le cœur est celui qui « veut », qui représente, donc, la volonté et la prise de parti pour cette révolution. L’Esprit, siège de la raison, le cœur, siège des émotions : c’est ainsi qu’une première lecture du poème paraît présenter les choses. Pourtant, la fin du texte fait vaciller cette interprétation, car il n’est pas certain que l’on sache identifier qui réplique, qui parle dans les derniers vers. En effet, à partir de « Nous serons écrasés ! »(V19), réplique de l’Esprit qui dénonce l’échec à venir de la révolution, les deux voix se brouillent, si bien que l’Esprit semble devenir le seul locuteur, et reprendre à son compte le discours enflammé du cœur, dans un revirement de position assez curieux – « mon cœur, c’est sûr, ils sont des frères:/Noirs inconnus, si nous allions ! allons ! allons ! » (V21-22). Pour finir, le « je » reprend à son compte le discours, et termine le poème, de sorte qu’il semble que les deux instances qui le déchiraient de l’intérieur finissent par s’amalgamer en lui. Ainsi, le mouvement énonciatif global du texte met en place une réflexivité typique de la poésie de l’époque, et davantage encore de la poésie rimbaldienne. Cette pratique réflexive de la poésie permet en effet à Rimbaud d’interroger, au sein
de la conscience d'un sujet, le bien-fondé de la révolution ; et si, comme nous l'avons vu, les vers finaux sont souvent interprétés comme la défaite de la révolution aux yeux du sujet, le fait qu'il puisse en réalité s'agir non d'une fusion entre le cœur et l'Esprit, mais du moins d'un choc et d'un contact entre les deux contredirait cette interprétation actuellement majoritaire.

Pour mieux comprendre le sens de cette rencontre, et de cette
réflexivité qui y mène, il convient de comprendre ce que sont, pour Rimbaud, le
cœur et l'Esprit. Les poèmes (ultérieurs à « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... »)
d'Une Saison en enfer, qui illustrent par excellence la tendance réflexive et
dialogique de la poésie rimbaldienne, convoquent très régulièrement les figures
de l'esprit, de l'âme, du cœur, et encore du corps, pour jouer de leur apparente
antinomie – mais en réalité pour interroger, et mettre en lumière leur dépendance
mutuelle. Dans « L'Impossible », notamment, l'esprit est très souvent
mentionné, apostrophé, et le texte entier consiste en une logorrhée ironique qui
s'applique à ridiculiser les facultés même de l'esprit. En effet, la capacité de
l'esprit à inventer, trouver des explications, poser des vérités générales, est
réduite à une simple fantaisie, si bien que le poème se conclut ainsi :

> C'est cette minute d'éveil qui m'a donné la vision de la pureté ! – Par l'esprit on va à Dieu ! / Déchirante infortune<fnref n="1" /> !

Cette exclamation finale fait de l'esprit, contre toute une tradition, le
siège de l'imagination, de l'illusion ; en effet, Dieu est dénoncé comme une
imposture, dans la mesure où c'est depuis les facultés de l'esprit que l'on peut
créer et poser Dieu, et qu'à ce titre, il n'a plus aucune valeur transcendante, il
n'a plus aucun pouvoir sur l'homme, puisque c'est ce dernier qui permet et
autorise son existence. Dans une logique très nietzschéenne, cette découverte est
dite une « infortune », en raison de sa conséquence : la perte de la foi en une
puissance transcendante, qui excéderait l'homme et lui servirait de guide, auquel
se fier et se vouer aveuglément. La déchéance de Dieu, voilà la raison pour
laquelle Rimbaud en appelle à réinventer l'amour, à aller, à se mettre « en
marche » : puisque les valeurs de l'ancien monde sont déchues, il faut se hâter
d'en trouver d'autres – qui seront tout aussi illusoire et factices que les

<footnote n="1">¹ Arthur Rimbaud, *Une Saison en enfer*, dans *Poésies, op. cit.*, p. 210.</footnote>
anciennes, si bien que les revirements incessants du locuteur de la *Saison*
miment avec grande intelligence et ironie cette instabilité du réel qui se plie à
tous les caprices de l'esprit, pourvoyeur infernal d'illusions auxquelles il n'est
d'autre possibilité que de croire, avec une « innocence qui [...] ferait pleurer »<fnref n="1" />.
A ce titre, « La vie est la farce à mener par tous<fnref n="2" /> », et la marche du progrès,
révolutionnaire, à laquelle appelle Rimbaud doit être considérée avec grande
prudence ; il ne s'agit jamais chez lui de prôner l'institution de quoi que ce soit,
ni le ralliement à aucune cause, mais bien d'encenser le mouvement même par
lequel les institutions naissent puis tombent. Dans « Qu'est-ce pour nous, mon
cœur... », le projet révolutionnaire est appelé « rien » par l'Esprit, car cet Esprit
est l'organe de l'illusion, de la fabrication des idéaux, qui se sait et se dénonce
comme tel ; c'est le mouvement incessant de l'Esprit, qui ne permet aucune
réalité pérenne et mène à la destruction infinie de celle-ci, que la révolution
mime. Et pourtant, avec une certaine innocence, l'Esprit finit par feindre une
réconciliation avec le cœur, à la fin du poème ; c'est ce dernier aspect de la
poésie rimbaldienne, qui éclaire la réflexivité infernale de la *Saison* – et de
nombre de poèmes de 1872 – qu'il s'agit à présent d'étudier.

Loin de mener au nihilisme, la pensée que Rimbaud imprime dans sa
poésie conduit à une valorisation du sol, de la « réalité rugueuse à étreindre »<fnref n="3" /> ;
bref, de la corporéité et de son inscription dans le monde. Une étude des temps
verbaux dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » permet de constater que plus
le poème approche de la fin, durant laquelle le sujet émerge et affirme sa
spatialité « j'y suis » – le « y » étant l'élément majeur du poème – plus la valeur
des temps évolue vers un présent d'énonciation qui inscrit les événements dans
l'actualité, la présence. En effet, tout le poème est placé sous le signe de
l'irréalité ou de l'hypothétique, exceptés les tous derniers verbes. Les verbes au
présent portent sémantiquement leur valeur hypothétique et potentielle – « nous
la voulons » (V6), « nous nous imaginons » (V14) – ou bien le mode sur lequel
ils sont employés laisse entendre que l'action n'est pas réalisée – beaucoup de

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 204.</footnote>
verbes sont à l'impératif, or ordre ne vaut pas réalisation. On trouve également
un présent à valeur de futur proche « ça va nous plaire « ! », puis de véritables
futurs : « jamais nous ne travaillerons » (V16), « nous serons écrasés ! / Les
volcans sauteront ! » (V19/20). Un passé composé se glisse enfin dans la
cinquième strophe, « Notre marche vengeresse a tout occupé » (V18), mais
s'avère en réalité une projection au moment où l'action révolutionnaire sera
passée, qui ne permet pas non plus de donner accès à un présent actuel,
d'énonciation, factuellement vécu par le locuteur. Ce n'est qu'à la fin de la
dernière strophe, de concert avec l'apparition du « je », que le présent devient
présent d'actualité :

Ô malheur ! je me sens frémir, la vieille terre,
Sur moi de plus en plus à vous ! La terre fond,
Ce n'est rien ! J'y suis ! J'y suis toujours !

Dans ces derniers vers, le sujet, à la première personne du singulier, fait
se résorber en lui la déhiscence qui l'habitait, et ce faisant, acquiert, le seul du
poème, une valeur pleinement positive, qui passe par la situation dans l'espace
et dans le temps, puisqu'il « y » est, là, maintenant, et pour toujours. Il faut donc
attendre la fin du poème pour qu'enfin un lieu et un moment non virtuels
apparaissent. Le sujet est englouti par la terre, renvoyé à sa matérialité la plus
originaire et la plus brute. En effet, la terre est la seule entité, avec le sujet, à ne
pas être détruite, puisqu'elle fond, mais n'est pas néantisée comme tout le reste
des éléments du poème. Le retour à la « vieille » terre, bien plus qu'un échec,
serait justement le lieu d'une première fondation, originelle et seule pérenne, le
lieu d'un retour au corps, d'une union entre l'Esprit et le coeur, Esprit pour qui
toute cette terre n'est « rien », car il se la représente et partant la met à distance,
mais où pourtant, il est, il se trouve, toujours, parce qu'il est greffé et rendu
possible par un cœur qui bat dans cette terre. Cette terre, qu'il nie, est la
condition de possibilité de son existence, il ne peut s'en extraire seulement parce
qu'il y était, d'abord ; et c'est ensuite cette extraction et la capacité de l'Esprit à
projeter et imaginer, qui sauve le coeur de l'inertie, qui lui permet d'agir. Il est
important de souligner que le caractère métaphorique du cœur, dans la poésie
rimbaldienne, est souvent remis en question et nié, au profit d'une interprétation
plus organique et corporelle – voir *Un cœur sous une soutane*, par exemple, ou
« Le cœur supplicié ». Il ne serait donc pas étonnant que dans « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », le cœur prenne également un sens davantage physique, si bien que la révolution est tout pour le cœur, car malgré le caractère illusoire des projections de l'esprit, il n'a pas d'autre choix, en tant qu'organe, que de s'y jeter à corps perdu, et de s'y trouver immergé, de la façon la plus littérale et concrète qui soit. Le dernier vers, ainsi, conjugue le rien abstrait de l'Esprit, et le tout concret du cœur, puisque le « je » lyrique sait l'illusion de tout ce que lui présente l'Esprit, qui affirme que la terre qui fond n'est « rien », mais puisqu'il constate aussi qu'il y est, sur cette terre, et que même si ce n'est « rien » d'absolu et d'immuable, cela existe. Ce constat signe, dans le sujet, l'interdépendance de l'Esprit et du cœur. Le corps est toujours là, dans la terre, mais pour y agir, il lui faut être mis en branle par les illusions et les images formées par l'Esprit qui, en se projetant ainsi, nie la terre et toute forme de réalité, pourtant lieu de sa naissance. La présence n'est pas un état de durée, et le « toujours » qualifie, dans l'exclamation étonnée du dernier vers, le fait qu'il soit toujours une présence malgré le fait d'y être arraché en permanence, le fait qu'il ait fugacement accès à cette origine qui se dérobe et s'irréalise directement après qu'il y ait posé le pied, origine illusoire puisqu'elle est à la fois ce qui était et ce qui sera, détruite et retrouvée sans relâche. Dès lors, la révolution n'est pas condamnée comme un à-venir qui ne viendra jamais, mais bien davantage brandie comme un idéal vers lequel tendre de tout son corps, dont il n'est pas question de savoir si elle sera effective, mais dont il faut vivre, depuis le sol incertain, le mouvement. Le « j'y suis », répété par deux fois et rendu hyperbolique par le « toujours » final, apparaît comme le credo révolutionnaire par excellence ; la question n'est pas de savoir si la révolution adviendra, ni si elle sera un succès, mais bien davantage de savoir quelle valeur on lui accorde, et si l'on est prêt à y rester, à y jeter son corps, malgré son caractère hypothétique et irréel. Toujours ne veut pas dire que la présence au corps et à la terre est durable ; il faut toujours à l'Esprit s'éloigner d'elle, il faut toujours que cette terre soit irréalisée, rêvée pour que le cœur la pourchasse et puisse, parfois, s'y retrouver enfoncé avant d'y être de nouveau, dans un mouvement de course poursuite qui n'en finit pas, arraché. On retrouve ici une idée qui sera bien plus amplement développée dans la Saison, à savoir
celle de la paradoxale « vérité [possédée] dans une âme et un corps »<fnref n="1" />, et donc de l'enchévêtement des deux instances, dans la mesure où la première est pourvoyeuse d'illusion pour la seconde, seconde qui ne peut vivre qu'en acceptant de s'engager dans un réel sans cesse changeant, mouvant, qui « fond » à mesure que l'esprit, l'âme, le transfigurent continuellement de leurs fantaisies. Ainsi, ce n'est pas un échec de la révolution que sonne le dernier vers du poème, pas plus que le « réveil » d'Aube ne dévalorise et destitue la rêverie qui vient d'avoir lieu. Au contraire, c'est la nécessité de croire, avec une innocence à pleurer, aux illusions, aux hypothèses, aux images les plus folles que produit l'Esprit, qui s'autodétruisent et se remplacent sans cesse, et d'y vouer un cœur qui les pourchasse éternellement dans le sol terreux, que dit ce poème. Seule importe la nécessité d'êtreindre une réalité qui fond et se métamorphose sans cesse au gré des tours incessants de l'Esprit dans la « Morsure » (V10), c'est-à-dire dans l'élan du corps vers cette réalité toujours changeante, et la déchirure, la plaie ouverte qui en résulte.

En définitive, et comme le formule si justement Deleuze, « il faut vraiment être un peu débile »<fnref n="2" /> pour croire qu'une révolution peut « bien tourner ». Le propos de « Qu'est-ce pour nous, mon cœur... » est le même ; bien sûr que « nous serons écrasés » ; bien sûr, la Commune a chuté, et bien sûr, toute marche vengeresse sera défaite. Il s'agit en réalité, et tout simplement, de mettre en lumière le fait que la seule question qui puisse se poser, dans une révolution, est celle de savoir si on y est, si l'on s'y trouve et si l'on accepte de s'y jeter. C'est la valeur du mouvement révolutionnaire qu'interroge le dialogue Esprit/cœur, et le « j'y suis » s'impose comme une réponse évidente, comme un constat que rien ne peut faire vaciller. Pris dans un « devenir-révolutionnaire »<fnref n="3" />, le corps ne se pose pas la question de la finalité de son acte, et Hegel peut bien, à très juste titre d'ailleurs, prophétiser l'autodestruction de la révolution par elle-

<footnote n="1">¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="2">² Gilles Deleuze, « G comme Gauche », *Abécédaire*, https://youtu.be/c2r-HjICFJM.</footnote>

<footnote n="3">³ Gilles Deleuze, *Critique et Clinique*, Paris, Editions de Minuit, 1993, p. 14.</footnote>
même, ce n’est pas cela qui importe. En faisant jouer l’un avec l’autre – et non l’un contre l’autre – l’Esprit et le cœur, en faisant de l’Esprit le lieu d’une imagination motrice et salvatrice pour le cœur qui engage tout le corps, tout l’individu dans ces images inventées et chimériques, « Qu’est-ce pour nous, mon cœur… » offre une nouvelle conception de la politique. Sa valeur hypothétique et virtuelle trouve son fondement dans le besoin du cœur de se mettre en mouvement vers un idéal, vers une illusion qui le damne mais le sauve ce faisant de l’inertie. La critique, qui a fait de ce poème un texte grave et tragique, omet toute la légèreté paradoxale caractéristique de l’écriture rimbaldienne, brillamment mise en œuvre dans « Qu’est-ce pour nous, mon cœur… », qui n’est pas une légèreté facile et enfantine, mais bien davantage une légèreté réflexive qui se sait perdue, mais qui doit triompher malgré tout, pour que le corps vive. Peu importe ainsi, que les images et les projections de l’Esprit ne soient rien, si elles ont permis, comme l’écrira plus tard Pasolini, de « jeter son corps dans la lutte. »<fnref n="1" />

Cette lecture de « Qu’est-ce pour nous, mon cœur… » nous permet, enfin, de constater qu’une nouvelle fonction est échue à la poésie, avec ce geste neuf et révolutionnaire par lequel elle devient non seulement descriptive, mais aussi et surtout réflexive. Par son dire critique, une véritable éthique affleure en son sein. Le poème prescrit un rapport au monde, un rapport au corps, bref, un rapport à la vie tout à fait inédit, et laisse son lecteur dans l’obligation de trouver une continuité, hors du poème, à ce qu’il a pu y vivre. C’est ainsi que depuis l’espace du poème, Rimbaud mène une révolution intégrale qui en excède le cadre, en instaurant une politique de la rêverie, aussi légère et souveraine que sérieuse et terrienne.

c) Remarques sur notre commentaire

<footnote n="1">¹ Pier Paolo Pasolini, *Qui je suis*, trad. J.-P. Milelli, Paris, Arlea, 1999, p. 58.</footnote>
Nous avons tenté dans notre commentaire de Rimbaud de prendre en compte les remarques que nous avons faites sur les limites de la pensée de la différence, remarques qui ne visent pas à la rendre caduque mais à préciser les conditions dans lesquelles elle peut aider à la critique d'un texte. Ici, la tension entre la présence et l'absence est bien là, mais elle n'est pas l'objet de notre étude, comme c'est le cas pour Genet dans *Glas* et pour Claude Simon dans notre propre tentative de lecture antérieure. Nous avons resserré notre propos sur les préoccupations du poème, et sommes partis de l'idée de Barthes selon laquelle il peut être intéressant d'étudier un texte à partir de « lexies », petits segments prélevés dans le texte, par lesquels on cherche et observe les déplacements et la « migration du sens »<fnref n="1" />. La lexie qui nous a guidés dans notre lecture est le dernier vers du poème, qui semble faire apax dans son économie globale, et à partir duquel nous avons tenté de retracer un chemin à rebours du texte, pour finalement mettre en évidence les forces en jeu dans le poème, forces qui ne se contente pas d'exhiber l'aporie du mouvement de l'écriture, mais au contraire de mettre en scène et en mouvement dans l'espace textuel la dynamique de la révolution et du pouvoir politique, à l'intérieur d'elle, dynamique qui pousse l'homme à l'action. Nous conservons de la lecture le refus de donner au texte un sens arrêté, et la volonté de montrer le mouvement insaisissable qu'y prend l'écriture ; seulement, nous ne nous y arrêtons pas, et nous franchissons le pas de l'affirmation pour proposer une interprétation tranchée, qui invente son parcours et ses chemins dans le réseau textuel, pour essayer de rendre compte de la manière la plus éloquente de ce dont il en va dans le poème, de ce qu'il implique, pour la poésie et pour l'homme qui lit et qui vit. En ce sens, nous respectons un aspect très important de la philosophie de la différence, qui est de trouver une continuité entre la vie et l'écriture, entre leurs dynamiques respectives. Cette continuité nous semble essentielle à conserver dans l'économie du commentaire productif, puisqu'elle amène le lecteur du commentaire à sortir des simples considérations textuelles, à ne pas faire de la littérature une discipline esthétique placide, mais à prendre conscience de sa

<footnote n="1">¹ Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 18.</footnote>
portée existentielle, dans la mesure où le commentaire cherche toujours, in fine,
à montrer qu'écrire, c'est exister.

Conclusion

Au terme de notre étude, il apparaît ainsi que la philosophie du langage
de Derrida a bel et bien le potentiel de faire durablement évoluer la critique
littéraire. Nous sommes en effet parvenus, tout au long de notre travail, à mettre
en évidence l'importance capitale de la question du statut et de la nature de la
littérature qu'engage le mouvement de différence qui traverse le langage tout
entier. Depuis la phénoménologie jusqu'à sa critique du langage ordinaire,
Derrida s'est efforcé de penser ce dont il en va lorsque l'on écrit, et a établi un
régime de scripturalité qui commande tout usage du langage. Ce régime met en
exergue le comportement de diffusion du langage, dans la mesure où rien de
ce qui se dit, ni de ce qui s'écrit, ne peut être considéré comme un énoncé exact,
précis, auquel on pourrait être présent immédiatement et sans équivoque. Au
contraire, parce que l'expression est toujours inscription, phonique ou
graphique, elle est toujours déjà le report d'une expression ancienne, et ce de
façon infinie. Partant de là, il n'y a pas de vérité du texte, et celui-ci est
nécessairement travaillé par le double fantomatique de ce qu'il répète. La
présence immédiate fantasmée par la phénoménologie, la prétendue possibilité
d'établir un langage ordinaire exempt de toute fiction et capable de s'inscrire
dans un contexte certain, sont, pour Derrida, autant de chimères qu'il s'est
évertué à faire tomber. La mise au jour du mouvement de non-coïncidence du
langage avec lui-même implique un principal constat, majeur et conséquent :
s'exprimer, c'est toujours s'éloigner de ce que l'on est en train de dire.

Dès lors, commenter un texte, ce n'est plus en restituer le contenu, mais
s'éloigner de lui. Le langage, dans son comportement même, prescrit à la
pratique de la critique littéraire un éloignement, une forme de trahison quant au
contenu du texte pris pour objet d'analyse, dans la mesure où il n'a tout
simplement pas de contenu – il ne s'agit donc pas à proprement parler de
trahison, mais de prise de recul de la manière dont est mû le matériau que l'on étudie. C'est dans cette optique que Derrida exhorte le critique à être inventif dans sa manière de parler du texte, de le « lire » et non de le commenter. Il faut jouer le jeu de la scripturalité, accepter que ce que l'on exprime sera toujours différent de ce que l'on veut dire et de ce que l'on vise dans notre dire, et s'engager dans la voie de l'écriture, c'est-à-dire de la différence, du mouvement vers ailleurs. Cet ailleurs est une invitation à voguer vers de nouveaux continents de sens que recèle le texte étudié et son réseau de signifiants, lieu où la différence opère. Précisons qu'il ne s'agit pas, bien évidemment, d'écrire ce que l'on veut dans un acte anarchique, tout ce qu'il nous plait sur le texte.

Nous nous sommes cependant aperçus que cette lecture inventive prônée par Derrida ne parvient pas à toucher entièrement ce qu'elle vise : le mouvement de différence, à partir du moment où l'on choisit de le suivre pour ne pas prendre le risque de fixer un sens qui réifierait le texte, ne mène à aucune affirmation possible sur ce texte, mais à une simple exhibition du mouvement, qui tourne à vide dans la lecture. On comprend bien la raison pour laquelle Derrida s'est refusé, par la lecture, à une position d'affirmation, et de choix : s'il faut fuir la métaphysique de la présence, il faut par tous les moyens éviter de se trouver dans une impasse où le mouvement qui lui échappe s'arrêterait. Cependant, si l'on veut véritablement inventer, il faut accepter de poser les pierres et fondations de l'invention, c'est-à-dire accepter que la lecture ait toujours un pied dans la métaphysique.

Nous sommes en définitive parvenus à la conclusion que tout en conservant les observations de Derrida sur le langage, et l'aspect inventif qu'il commande aux analyses littéraires, il s'avérait nécessaire, pour mettre à profit cet aspect inventif, d'affirmer une position vis-à-vis du texte. On notera qu'il s'agit là d'une manière tout à fait légitime de respecter le principe d'absence de vérité du texte : créer son propre parcours au cœur du texte ne revient pas à le mimer, mais à l'animer selon un certain souffle, une certaine inspiration qu'il ne prescrivait pas de prime abord. En conséquence de quoi, la pratique du commentaire de texte rejoint la théorie qui lui donne naissance ; c'est parce que nous avons d'abord posé la question de ce qu'est et de ce que fait le langage,
que nous avons pu amener le commentaire à ouvrir ses clôtures pour
s'incorporer la théorie. De cette manière, nous avons pu proposer, à l'issue de
notre travail, une hybridation féconde entre la lecture et le commentaire, qui ne
trahit pas la pensée du langage de Derrida, mais qui l'aide à franchir un pas de
plus pour aboutir à ce que nous avons nommé le « commentaire productif »,
étude partielle et partiale qui ne prétend ni à l'objectivité, ni à la vérité, mais qui
cherche à faire rayonner le texte étudié selon un certain point de vue et d'après
un cheminement qui prend en compte la différence en jeu dans l'économie
stylistique de l'œuvre. Tirons les conséquences de ce point d'aboutissement : si
le commentaire productif est partiel et partial, cela suppose qu'un texte peut être
susceptible d'être lu de manière tout à fait différente et toujours nouvelle, en
fonction de ce que son réseau de signifiants offre de polysémie. Il n'y aura
jamais aucune possibilité d'accéder à l'essence du texte, pour la simple et bonne
raison qu'elle n'existe pas : mais cette absence d'essence n'implique pas
l'impossibilité de discours à l'égard de l'œuvre. Au contraire, elle garantit une
multiplicité de points de vue sur elle, une myriade de façon de la comprendre,
de la dire. C'est dans le dialogue des commentaires, des différentes directions
prises par ceux-ci, qui peuvent, dans leur forme autant que dans leur fond,
complètement différer les uns des autres, que le texte rayonnera et se dévoilera
non comme une chose que l'on aurait enfin cernée, mais comme un soleil, que
l'on ne peut regarder fixement, et dont la lumière se répand sur le monde, plus
ou moins intensément, éclairant tel coin de l'existence de telle ou telle autre
manière. On rejoint alors une dimension primordiale de la philosophie
derridienne, qui a parcouru en filigrane tout notre travail : le lien entre l'écriture,
la vie et la mort. Le langage est la continuité du mouvement de l'existence, qui
s'élance, se brise puis reprend. Ainsi, la littérature est porteuse d'un sens qui
excède les simples jeux stylistiques, et le commentaire productif doit se donner
comme devoir de porter ce sens jusqu'à celui de l'existence, puisqu'elle est le
lieu dans lequel ce que le langage recèle de grouillant se forme, se déforme, et
explore les recoins inconnus et inavoués de nos vies.

Le dernier point auquel nous mène notre travail est celui d'une
hypothèse quant à la manière dont la littérature s'enseigne ; dernier point qui
rejoint, in fine, notre questionnement initial. Si en effet, il s'avère que le langage
doit être compris dans son comportement propre et sa manière de se déployer,
bref doit être considéré avec un recul spéculatif, il apparaît primordial que les
études littéraires intègrent à l'apprentissage du déchiffrage des textes une
réflexion sur le matériau travaillé. Il n'est plus envisageable, en effet, qu'un
commentaire puisse être mené sans que dans son corps et son cheminement soit
prise en compte une pensée du langage qui le contraint à s'ouvrir et à exiger du
commentateur qu'il se glisse dans son mouvement. Par-là, nous voulons dire que
l'étude de la philosophie de Derrida, et les expérimentations menées par la suite,
nous ont convaincu de l'urgence d'une réconciliation entre théorie et pratique
dans le domaine de la critique littéraire. Si cette dernière prétend rappeler
l'actualité et l'intérêt pour le monde actuel des textes qui furent écrits, qu'elle
prenne la mesure de cette tâche, et qu'elle accepte de réconcilier la spéculation
sur la nature du langage et la manière dont on peut le commenter, il faut qu'elle
porte un discours sur lui. Il faut qu'elle cesse d'ignorer le comportement
imprévisible du matériau qu'elle prend pour objet, imprévisibilité qui est
justement ce qui la séduit ; qu'elle réalise l'effort de tenir ensemble réflexion et
invention, respect du mouvement qui fait voguer le langage, et audace de
prendre parfois la barre.
Annexe A

*Explicit de Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Les éditions de minuits, 1982, p. 353-354.*

Mais l'ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n'avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour bercé par le martèlement monotone des sabots des cinq chevaux piétinant leurs ombres ne marchant pas exactement à la même cadence de sorte que c'était comme un crépitement alternant se rattrapant se superposant se confondant par moments comme s'il n'y avait plus qu'un seul cheval, puis se dissociant de nouveau se désagrégeant recommençant semblait-il à se courir après et cela ainsi de suite, la guerre pour ainsi dire étale pour ainsi dire paisible autour de nous, le canon sporadique frappant dans les vergers déserts avec un bruit sourd monumental et creux comme une porte en train de battre agitée par le vent dans une maison vide, le paysage tout entier inhabité vide sous le ciel immobile, le monde arrêté figé s'effritant se dépiautant s'écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l'incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps.
Annexe B

« Qu'est-ce pour nous, mon cœur... », Arthur Rimbaud, *Poésies. Une saison en enfer, Illuminations* [1872 pour le présent poème], Paris, Gallimard, 1999, p. 145-146.

Qu'est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang
Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris
De rage, sanglots de tout enfer renversant
Tout ordre ; et l'Aquilon encor sur les débris ;

Et toute vengeance ? Rien !... - Mais si, toute encor,
Nous la voulons ! Industriels, princes, sénats :
Périssez ! puissance, justice, histoire : à bas !
Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme d'or !

Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,
Mon esprit ! Tournons dans la morsure : Ah ! passez,
Républiques de ce monde ! Des empereurs,
Des régiments, des colons, des peuples, assez !

Qui remuerait les tourbillons de feu furieux,
Que nous et ceux que nous nous imaginons frères ?
A nous, romanesques amis : ça va nous plaire.
Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux !

Europe, Asie, Amérique, disparaissez.
Notre marche vengeresse a tout occupé,
Cités et campagnes ! - Nous serons écrasés !
Les volcans sauteront ! Et l'Océan frappé...

Oh ! mes amis ! - Mon coeur, c'est sûr, ils sont des frères :
Noirs inconnus, si nous allions ! Allons ! allons !
Ô malheur ! je me sens frémir, la vieille terre,
Sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond,

Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours.
# Bibliographie

## I- Corpus primaire

DERRIDA, Jacques, *L'écriture et la différence*, Paris, Seuils, 1967.

- De la grammatologie, Paris, Les éditions de Minuit, 1967.

- La dissémination, Paris, Seuil, 1972.

- Marges de la philosophie, Paris, Editions de minuit, 1972.

- Positions, « Implications. Entretien avec Henri Ronse », Paris, Les Éditions de Minuit, 1972.

- Phèdre suivi de La pharmacie de Platon, Paris, Gallimard, 1989/1972.

- Glas, vol. I, Paris, Denoël, 1981.

- La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1989.

- Sur paroles. Instantanés philosophiques « Entretiens avec Antoine Spire, Editions de l'Aube et France Culture, 1990.

- Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992.

- Force de loi, Paris, Galilée, 1994.

- Le Monolinguisme de l'autre, Paris, Galilée, 1996.

DERRIDA, Jacques, FERRARIS, Maurizio, *Le goût du secret*, Entretiens 1993-1995, Paris, Hermann, 2018.

## II- Corpus secondaire

AUSTIN, John Langshaw, Quand dire c'est faire [1962], trad. Gilles Lane, Paris, Seuil, 1991.

BARTHES, Roland, *L'empire des signes, in : Œuvres complètes III* [1968-1971], Paris, Seuil, 2002.

- S/Z, Seuil, Paris, 1970.
COMPAGNON, Antoine, *Le démon de la théorie, littérature et sens commun*, Paris, Seuil, 1998.

DELEUZE, Gilles, *Critique et Clinique*, Paris, Editions de Minuit, 1993.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, *La Phénoménologie de l'esprit* [1807], trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier, 1941.

HUSSERL, Edmund, *Méditations cartésiennes. Introduction à la phénoménologie* [1931], trad. Gabrielle Peiffer et Emmanuel Levinas, Paris, Vrin, 1986.

- *La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale* [1989], Paris, Gallimard, col. Tel, 2019.

KANT, Immanuel, *Critique de la faculté de juger* [1790], Paris, Vrin, 1993.

NIETZSCHE, Friedrich, *Vérité et mensonge au sens extra-moral* [1896] (trad. Nils Gascuel), Arles, Actes Sud, 1997.

- *Par-delà bien et mal, Œuvres philosophiques complètes*, T. VII, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard 1971.

RICOEUR, Paul, *La métaphore vive*, Paris, Seuil, 1975.

ROSSET, Clément, *Le Réel. Traité de l'idiotie*, Paris, Les éditions de minuit, 2004.

SARTRE, Jean-Paul, *L'être et le néant*, Paris, Gallimard, 1943.

- Saint Genet, *comédien et martyr*, Paris, Gallimard, 1952.

- *Qu'est-ce que la littérature ?* [1948], Paris, Gallimard, 2008.

- *L'idiot de la famille*, t.1, Paris, Gallimard, 1966.
SAUSSURE, Ferdinand (de), *Cours de linguistique générale* [1916], trad. Florence Sechehaye, Tullio de Mauro, Paris, Payot, 1995.

SEARLE, John, *Sens et expression* [1979], trad. Joëlle Proust, Paris, Les éditions de minuit, 1982.

TODOROV, Tzvetan, *La littérature en péril*, Paris, Flammarion, 2007.

### III- Corpus critique

#### A) Sur Jacques Derrida

##### 1) Études critiques

AMALRIC, Jean-Luc, *Ricoeur, Derrida : l'enjeu de la métaphore*, Paris, PUF, 2006.

ARTOUS-BOUVET, Arthur, *Derrida, le poème : de la poésie comme indéconstructible*, Paris, Hermann, 2022.

DEPRAZ, Nathalie, PARANT, Noémie (dir.), *L'écriture et la lecture, des phénomènes miroir ?*, Paris, PURH, 2011.

BENNINGTON, Geoffrey, DERRIDA, Jacques, *Derrida*, Paris, Seuil, 1991.

CLEMENT, Bruno, *L'invention du commentaire : Augustin, Jacques Derrida*, Paris, PUF, 2000.
DUTOIT, Thomas, ROMANSKI, Philippe (dir), *Derrida d'ici, Derrida de là, Paris*, Galilée, 2009.

LISSE, Michel, (dir.), *Passions de la littérature*, Paris, Galilée, 1996.

MEIER, Angelika, *Die monströse Kleinheit des Denkens*, Freiburg im Breisgau, Rombach litterae, 2008.

MOATI, Raoul, *Derrida/Searle, Déconstruction du langage ordinaire*, Paris, PUF, Philosophie, 2009.

- *Derrida et le langage ordinaire*, Paris, Hermann, 2014.

PEETERS, Benoît, *Derrida*, Paris, Flammarion, 2010.

RAMOND, Charles, *Derrida. Une philosophie de l'écriture*, Paris, Ellipses, 2018.

STEINMETZ, Rudy, *Les styles de Derrida*, Paris, De Boek Supérieur, 1994.

THEVENET, Charlotte, *Derrida et ses doubles*, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2023.

## 2) Articles critiques

HOWELLS, Christiana, « Sartre et Derrida : les promesses du sujet », communication au colloque du Groupe d'études sartriennes (GES), Paris, 1999.

RAMOND, Charles, « Déconstruction et littérature (Glas, un guide de lecture) », in : *Débats philosophiques*, Paris, PUF, 2008.

## B) Sur Edmund Husserl
BARBARAS, Renaud, *Introduction à la phénoménologie de Husserl*, Paris, Vrin, 2015.

BENOIST, Jocelyn, *Intentionalité et langage dans les Recherches logiques de Husserl*, Paris, PUF, 2001.

GRONDIN, Jean, *Le tournant herméneutique de la phénoménologie*, Paris, PUF, 2003.

C) Sur John Longshaw Austin

AMBROISE, Bruno, *ILLOCUTOIRE OU PERLOCUTOIRE ? : Retour et détours sur une distinction fondatrice*, 2014.

## IV- Littérature

### A) Corpus littéraire

MADAME DE LA FAYETTE, *La Princesse de Clèves* [1678], Paris, GF Flammarion, 2009.

MALLARME, Stéphane, *Poésies*, Paris, Gallimard, 1992.

- Igitur, Divagation, Un coup de dé, Paris, Gallimard, 2003.

PASOLINI, Pier Paolo, *Qui je suis*, trad. J.-P. Milelli, Paris, Arlea, 1999.

RIMBAUD, Arthur, *Poésies* [1891], Paris, Gallimard, 1999.

SARTRE, Jean-Paul, *La nausée*, Paris, Gallimard, 1938.

SIMON, Claude, *La Route des Flandres*, Paris, Les éditions de minuits, 1982.
## B) Études critiques

CORNULIER, Benoît (de), *De la métrique à l'interprétation. Essais sur Rimbaud*, Paris, Classiques Garnier, 2009.

MERLIN-KAJMAN, Hélène, *Public et littérature en France au XVIIe siècle*, Paris, Belles Lettres, 1994.

DÄLLENBACH, Lucien, *Le Tissu de mémoire*, appendice à Claude Simon, *La Route des Flandres*, Les éditions de minuits, 1982.

## C) Articles critiques

ALPHANT, Marianne, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », *Cahiers Claude Simon*, 11 | 2016, p. 19-26, édition numérique non paginée : https://journals.openedition.org/ccs/289.

ARMEL, Aliette "Claude Simon. Le passé recomposé", entretien, *Le Magazine littéraire*, 275, mars 1990, édition numérique non paginée : https://christinegenin.fr/blog/2011/05/le-passe-recompose-1990/.

FONGARO, Antoine, « Rimbaud et Les Misérables ("Enfance V" et "Qu'est-ce pour nous...") » . *In: Littératures* 16, printemps 1987.

GENETTE, Gérard, « Frontières du récit. » *In: Communications*, 8, 1966. *Recherches sémiologiques: l'analyse structurale du récit.*

REBOUL, Yves, « Rimbaud devant Paris : deux poèmes subversifs. » *In: Littératures* 54, 2006. Rimbaud dans le texte.

- Sartre, Sarah Kofman et Jacques Derrida, *Sens public*, 2007 : https://sens-public.org/articles/431/.

ROSA, Guy, « Quatrevingt-Treize ou la critique historique », *Revue d'histoire littéraire de la France*.
## V- Sitographie

ADLER, Laure, France Culture, « hors-champ », Jacques Derrida, 1996
: https://youtu.be/3wBBimc7dKo.

France Culture, *A voix nue*, « Philosophie ou littérature, l'impossible choix », 15 décembre 1998,
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/a-voix-nue/philosophie-ou-litterature-l-impossible-choix-4398810.

DELEUZE, Gilles, « G comme Gauche », *Abécédaire*, https://www.youtube.com/watch?v=c2r-HjICFJM.

## VI- Autre

*Ancien et Nouveau Testament*, « Apocalypse » 8.8 trad. Louis Segond,
édition numérique non paginée.

BARTHES, Roland, Extrait d'une lettre à Jean Ristat, *Les Lettres françaises*, avril 1972.
TABLE DES MATIERES

Remerciements.................................................................................................................. 2

Introduction .................................................................................................................... 3

PREMIERE PARTIE : DERRIDA ET LA PHENOMENOLOGIE

HUSSERLIENNE.................................................................................................................. 9

I-Au commencement était la présence ........................................................................ 10

A)La naissance de la phénoménologie........................................................................ 10

1)La tentation du psychologisme .................................................................................. 10

2)La solution phénoménologique.................................................................................. 13

B)Présence et écriture ........................................................................................................ 16

1)Géométrie et genèse du sens.................................................................................. 18

2)Indice, expression, signification .................................................................................. 21

3)L'écriture embaumeuse du sens.................................................................................. 23

II-Le questionnement derridien.................................................................................... 29

A)La métaphysique de la présence .................................................................................. 29

1)Husserl : métaphysicien malgré lui........................................................................ 30

2)Indice et expression : l'impossible genèse du sens.................................................. 33

B)Vers une philosophie du langage littéraire ................................................................ 38

1)Traversée de la phénoménologie .................................................................................. 38

2)Vers la littérature........................................................................................................ 42

DEUXIEME PARTIE : DERRIDA ET LE LITTERAIRE........................................ 50

I - L'écriture comme terra incognita ........................................................................ 50

A)Austin, Derrida, Searle : un débat sans issue................................................................ 51

1)Derrida/Austin : la déstabilisation du paradigme de la signification............ 52

2)Derrida et le problème de la vérité.................................................................................. 55

3)Langage ordinaire, langage scriptural........................................................................ 59

4)Un faux procès.................................................................................................................. 64

B)L'écriture........................................................................................................................ 66

1)La différence........................................................................................................................ 67

a)Arbitraire et motivation du signe .................................................................................. 67

b)Le « a » de la différence.................................................................................................... 72

2)Scripturalité : fiction et langage.................................................................................. 75

II- Penser le commentaire littéraire : la critique de la critique .................................... 78

A)La lecture : une alternative au commentaire................................................................ 79

1)Le commentaire et la lecture.................................................................................................. 79

2)De la lecture comme jaillissement de la littérarité.................................................. 82
<table><tr><td>B)Invention textuelle et métaphore</td><td>88</td></tr><tr><td>1)La métaphore usée</td><td>88</td></tr><tr><td>2)Le double jeu de la métaphore</td><td>94</td></tr></table>

## TROISIEME PARTIE : PROFIT DE LA CRITIQUE DE LA CRITIQUE POUR L'ANALYSE LITTERAIRE .................................................... 106

### I-Etude de cas : une lecture derridienne de Jean Genet : de la philosophie à la critique littéraire .................................................................................... 107

A)Existentialisme et déconstruction .................................................................................... 109

1)Ecriture et engagement .................................................................................................... 109

2)« Qu'est-ce qu'écrire ? ».................................................................................................. 115

3)Sartre et Derrida : enjeux pour la critique littéraire .................................................... 119

B)Glas : tentative d'une lecture de Genet .................................................................... 125

1)Une réponse à Saint Genet, comédien et martyr ................................................................ 125

2)Une lecture de Genet ........................................................................................................ 130

### II-De la pratique de la lecture et de son au-delà ................................................................. 137

A)La lecture mise à l'épreuve................................................................................................ 137

1)Une critique universelle ? .................................................................................................. 137

2)Critique et philosophie........................................................................................................ 143

3)Etude de cas : La Route des Flandres, Claude Simon .................................................... 151

a)Remarques préliminaires .................................................................................................. 151

b)Lecture de Claude Simon.................................................................................................... 152

c)Observations sur notre lecture de Claude Simon .................................................... 162

B)Tentative d'élargissement de la lecture ........................................................................ 165

1)Les limites de la lecture .................................................................................................. 165

2)Affirmation et critique littéraire.................................................................................... 172

3)Le commentaire productif : Rimbaud .................................................................................... 182

a)Remarques préliminaires .................................................................................................. 182

b)Commentaire de Rimbaud .................................................................................................. 183

c)Remarques sur notre commentaire.................................................................................... 201

## Conclusion .................................................................................................................. 203

## Annexe A.................................................................................................................. 207

## Annexe B.................................................................................................................. 208

## Bibliographie.................................................................................................................. 209

### I-Corpus primaire ................................................................................................................ 209

### II-Corpus secondaire ................................................................................................................ 209

### III-Corpus critique.................................................................................................................. 211

A) Sur Jacques Derrida ............................................................................................................ 211

1) Études critiques................................................................................................................ 211

2) Articles critiques................................................................................................................ 212
<table><tr><td>B) Sur Edmund Husserl</td><td>212</td></tr><tr><td>C) Sur John Longshaw Austin</td><td>213</td></tr><tr><td><strong>IV-Littérature</strong></td><td><strong>213</strong></td></tr><tr><td>A) Corpus littéraire</td><td>213</td></tr><tr><td>B) Études critiques</td><td>214</td></tr><tr><td>C) Articles critiques</td><td>214</td></tr><tr><td><strong>V-Sitographie</strong></td><td><strong>215</strong></td></tr><tr><td><strong>VI-Autre</strong></td><td><strong>215</strong></td></tr></table>