prenant des libertés en modifiant, manipulant voire inversant le sens de la chanson ? Dans un tel contexte, il pourrait être pertinent d'utiliser un skopos préétabli comme « barrière de sécurité » et de mettre en œuvre la notion de loyauté développée par Christiane Nord (1997) afin d'inclure la notion d'engagement du traducteur à ne pas trahir la version originale dans sa traduction.

Malgré un effort d'objectivation, ces thèmes ont tout de même un caractère subjectif, teinté par les analyses de certaines catégories relevant de la subjectivité (comme les catégories « Mots-clés ou groupes de mots-clés » ou « Musique », qui peuvent être interprétées de manières différentes selon la sensibilité de l'individu). Cet établissement de l'importance des thèmes n'est pas toujours décrit de manière très précise, menant possiblement à une simplification excessive et non méthodique du procédé de choix. Certains thèmes sont par exemple peu présents dans certaines sous-catégories mais ont été considérés comme importants malgré tout (cf. le thème du voyage dans la catégorie « Mots-clés et groupes de mots-clés » du mode verbal, ou du pouvoir qui n'est présent que dans la sous-catégorie « Pauses » du mode audio). Hormis l'analyse globale sur la multimodalité des thèmes, la méthode de Carpi (2020) ne définit pas à partir de quel degré, intensité ou fréquence un thème sera considéré comme important ou non, laissant place à des choix relevant de critères subjectifs. Ainsi, certaines interprétations peuvent être influencées par la vision du traducteur, ainsi que sa position socio-culturelle, malgré les efforts méthodologiques pour maintenir une certaine distance critique.

De plus, en situation réelle, le travail de traduction est souvent effectué en collaboration, le traducteur étant amené à travailler avec d'autres agents tels que le metteur en scène et/ou le chorégraphe, voire les comédiens, afin de s'assurer que la traduction corresponde aux besoins du spectacle (Kaindl, 1995, p. 164-165). Cela peut grandement influencer l'analyse et fournir des informations et des interprétations qui n'existent pas forcément lors d'un travail individuel, qui sera donc potentiellement plus imprécis.

On constate également l'absence de certaines catégories, ou du moins des imprécisions terminologiques, dans le modèle de Carpi (2020) : en effet, il n'y est pas fait mention de la mélodie chantée (qui a dans cette analyse été ajoutée dans la catégorie « Musique » du mode audio), des costumes (qui pourraient être ajoutés dans la catégorie « Accessoires » du mode visuel, ou former leur propre catégorie dans le mode visuel) ou encore des jeux de lumière (qui pourraient être inclus dans la section « Accessoires » ou former leur propre catégorie dans le mode visuel également), qui sont pourtant des éléments vitaux de la mise en scène, et qui
pourraient donc apporter de nouvelles interprétations intéressantes à une analyse visant à couvrir l'ensemble des données pertinentes à la traduction de comédie musicale.

Le système d'analyse de Carpi (2020), bien que spécifique à la comédie musicale et complet dans son approche des différents modes sémiotiques, est aussi complexe et long à appliquer : son approche multimodale est certes innovante mais exige un temps d'application certain qui ne serait pas forcément adapté à une situation réelle de traduction de comédie musicale. Cependant, malgré des lacunes, cette théorie reste intéressante pour le domaine de la traductologie et constitue un développement certain dans la traduction spécifique à la comédie musicale, permettant une application de critères spécifiques à la comédie musicale et une vue d'ensemble multimodale.

## 6. Conclusion

À travers ce travail de mémoire, nous avons cherché à explorer le domaine de la traduction de comédie musicale à travers les théories traductologiques de Peter Low (2017) et de Beatrice Carpi (2020), appliquant celles-ci à une traduction personnelle d'une chanson tirée de la comédie musicale *Hadestown*.

Par la mise en pratique de ces théories, nous constatons que la traduction de comédie musicale dépasse largement la simple traduction textuelle et comporte des éléments qui lui sont propres, notamment lorsqu'elle a vocation à être jouée sur scène. Nos approches s'inscrivant dans une approche fonctionnaliste, nous avons employé la théorie du *skopos* (Vermeer, 1978) afin d'établir des objectifs clairs de traduction, notamment celui de la performance.

Le concept de multimodalité est central à la traduction de comédie musicale, car il est inhérent à cet art vivant. En effet, à travers sa pluridisciplinarité, la comédie musicale mêle des aspects non seulement textuels (comme les paroles et les répliques présentes dans le script), mais également auditifs (comme le chant et la musique) et visuels (comme la chorégraphie, la gestuelle et les expressions faciales). Ces éléments visuels sont rarement abordés dans les théories traductologiques portant sur la traduction de chansons et sont effectivement délaissés dans l'approche de Low (2005, 2017) ; cependant, ils sont pris en compte dans l'approche de Carpi (2020), qui se penche de manière plus spécifique sur la comédie musicale. La traduction et son évaluation peuvent ainsi être guidées de manière relativement complète, impliquant la considération de la chanson sous des angles multiples et non uniquement centrés sur les paroles écrites.
La « chantabilité », ou la capacité de performance des paroles d'une chanson, joue également un rôle essentiel dans une traduction destinée à être interprétée par le chant. Ce terme est employé par Low dans son approche du Pentathlon (2005, 2017) et est considéré comme le plus important des cinq critères établis dans cette théorie. La chantabilité des paroles sera donc considérée comme un élément important à prendre en compte dans une traduction de chanson.

L'analyse de traduction à travers le système établi par Low (2005, 2017) permet de souligner l'importance de la chantabilité de paroles de chanson, mais met également en avant l'élément de compromis entre les critères établis, prônant la flexibilité et des choix traductifs individuels guidés par le skopos spécifique établi dans le contexte de traduction. Ainsi, Low (2005, 2017) encourage dans sa théorie la recherche non de perfection dans tous les critères, mais une priorisation de ceux-ci selon les situations et un équilibre entre chacun afin de tendre vers un résultat global plus pertinent. Cependant, hormis le critère de chantabilité voire celui du rythme, les éléments théoriques de Low (2005, 2017) restent relativement concentrés sur les paroles et leur aspect textuel, ne permettant pas une vue d'ensemble des différentes modalités impliquées dans la comédie musicale.

La théorie développée par Carpi (2020), pour sa part, offre un aperçu relativement complet de la multimodalité de cet art, séparant les modes sémiotiques par catégorie et par importance : les modes verbal, audio et visuel. Cette prise en compte des différents modes sémiotiques, notamment le mode visuel, permet d'évaluer le texte de manière plus ou moins complète et adaptée au domaine spécifique de la comédie musicale. La détermination de thèmes sur laquelle se fonde cette théorie reste cependant relativement subjective, et l'application de la méthode établie par Carpi (2020) est une opération complexe et peu pratique à effectuer en situation réelle.

Si ces deux approches ne permettent pas une notation de la traduction à proprement parler, elles permettent néanmoins d'aborder la traduction sous un angle propre à la chanson (voire à la chanson de comédie musicale lorsqu'il s'agit de l'approche de Carpi [2020]).

Il est néanmoins important de souligner que nous n'avons analysé qu'une chanson tirée d'une œuvre spécifique de comédie musicale. Nous ne prétendons donc pas généraliser nos résultats ; il s'agit là d'une des limites de ce travail de mémoire. La mise en œuvre d'une analyse plus poussée ciblant un corpus provenant d'autres œuvres de comédie musicale pourrait constituer une piste d'étude intéressante et apporter de nouveaux éléments à la recherche en traduction de comédie musicale.
Le caractère fictif du contexte de traduction ainsi que la subjectivité du chercheur constituent également des limites de ce mémoire. Il s'agit ici d'un travail d'autoanalyse soumis à un jugement subjectif et, malgré des efforts méthodologiques visant à garder une certaine distance critique, il nous est impossible de garantir une objectivité complète.

Dans une optique de contribution à la recherche en traduction de comédie musicale, il pourrait être intéressant de s'appuyer sur les théories de Low (2005, 2017) et de Carpi (2020) afin de développer des méthodes de traduction, ou d'évaluation de traduction, spécifiques à ce domaine et se penchant de plus près sur les catégories établies dans ces théories. Ces méthodes pourraient également ouvrir la porte à des études comparatives de mises en scène effectuées dans différentes langues ou différents contextes, voire dans différents genres théâtraux ou musicaux.
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