# Comment peut-on être à la fois persane et portugaise ? Les Lettres d'une Péruvienne entre fiction du témoin étranger et renouvellement de l'héroïde

Nicolas Fréry

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/3343

DOI : 10.4000/14uzu

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2025

Pagination : 163-180

ISBN : 978-2-84016-608-5

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Nicolas Fréry, « Comment peut-on être à la fois persane et portugaise ? Les Lettres d'une Péruvienne entre fiction du témoin étranger et renouvellement de l'héroïde », Littérales [En ligne], 52 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 18 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/litterales/3343 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14uzu

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Comment peut-on être à la fois persane et portugaise ?
Les Lettres d'une Péruvienne entre fiction
du témoin étranger et renouvellement de l'héroïde

La lettre satirique, orientée vers l'extériorité, où le regard d'ailleurs favorise l'étude acérée des mœurs ; l'épître intime, privilégiant l'introspection, où retentit le lamento de l'absence : concilier ces deux traditions pouvait sembler relever de la gageure jusqu'au roman à succès de Françoise de Graffigny, paru en 1747. Les Lettres d'une Péruvienne semblent offrir la synthèse inattendue de ces deux modèles épistolaires qu'il est convenu d'opposer¹ : le décentrement critique et la plainte solitaire. De quelle façon la correspondance de Zilia parvient-elle à recueillir un héritage moral et satirique récent (celui des Lettres persanes) aussi bien qu'un héritage lyrique et romanesque plus ancien (remontant aux Héroïdes d'Ovide et incarné au xvIIe siècle par les Lettres portugaises) ? Comment, en somme, la Péruvienne de Graffigny peut-elle être à la fois persane et portugaise ?

La filiation avec les *Lettres persanes*, soulignée dès le paratexte par la référence à la lettre la plus célèbre², puis confirmée par des coïncidences nombreuses entre les réflexions de Zilia et celles

1. Frédéric CALAS, dans sa synthèse sur le roman épistolaire, oppose la « voix de la passion » (*Le Roman épistolaire*, Paris, Armand Colin, 2007, « 128 », p. 67-75) et la « voix persane » (p. 76-86). Il est révélateur que les *Lettres d'une Péruvienne* soient mobilisées dans les deux chapitres (p. 26-27 et p. 85-86).

2. « Mais toujours prévenus en notre faveur, nous n'accordons du mérite aux autres nations, qu'autant que leurs mœurs imitent les nôtres, que leur langue se rapproche de notre idiome. Comment peut-on être persan ? » (Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Jonathan MALLINSON [éd.], Oxford, Voltaire Foundation, « Vif », 2002, p. 99 ; toutes les références au roman renvoient à cette édition).
d'Usbek et Rica, a été reconnue par Montesquieu lui-même, qui excepte de sa critique des livres parus après le sien cet « ouvrage charmant³ » que sont les *Lettres d'une Péruvienne*. Il n'en demeure pas moins que Graffigny opère deux déplacements majeurs par rapport au dispositif persan. D'une part, le personnage qui découvre les usages français n'est pas dans les *Lettres d'une Péruvienne* un voyageur qui prétend satisfaire librement son « envie de savoir⁴ », mais la victime d'un déracinement brutal. C'est sur un acte de violence originaire – l'invasion du Temple du Soleil, traumatisme rapporté avec des accents raciniens⁵ – que s'ouvre le roman. D'autre part, Graffigny épouse un regard féminin et donc, par rapport à une société dominée par les hommes, doublement décentré : à l'altérité culturelle de la Péruvienne se superpose son altérité sexuelle. Dans ce roman « féminocentrique⁶ », le personnage féminin n'est pas l'objet de réflexions satiriques mais un sujet intellectuel et moral. Or, ce choix de l'écriture épistolaire au féminin conduit Graffigny à dialoguer avec un deuxième modèle tutélaire : celui de l'héroïde. En recourant à la monodie (d'autant plus marquée que le destinataire, Aza, est dans l'impossibilité de répondre), en insistant sur ce « cri du cœur de l'héroïde⁷ » qu'est la déchirure de la séparation, Graffigny recueille l'héritage des lettres fictives d'Ovide et de leur principal avatar français : les *Lettres de la reli-

3. D'après une ébauche de « Quelques réflexions sur les *Lettres Persanes* » (Pensées, n° 2033), citée dans *Œuvres Complètes*, MONTESQUIEU, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, t. I, 2004, p. 567.

4. Lettre 1 des *Lettres persanes* (ibid., p. 140-141). On sait que « l'envie de [s']instruire dans les sciences de l'Occident » se révèle être un prétexte massant un exil politique (ibid., lettre 8, p. 151).

5. Les cris, les flammes, les corps expirants, rappellent d'autant plus le récit du sac de Troie dans *Andromaque* que Zilia se dit « rangée derrière l'autel qu'[elle] tenai[t] embrassé » (lettre 1, p. 110), à la façon dont Andromaque se remémore Priam « ensanglantant l'autel qu'il tenait embrassé » (acte III, scène 8, v. 996). Voir Catherine RAMOND, *La Voix racinienne dans le roman du XVIIIᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 107.

6. Nadine BÉRENGUIER, « Zilia, une adolescente hors du commun », in *SVEC*, n° 12, (« Françoise de Graffigny, femme de lettres. Écriture et réception »), Jonathan MALLINSON (dir.), Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 310.

7. Dominique MILLET-GÉRARD, *Le Cœur et le cri. Variations sur l'héroïde et l'amour épistolaire*, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 93.
gieuse portugaise. C'est dans la continuité de ces cinq lettres alors crues authentiques que Zilia déplore un tourment suprême : celui de l'absence⁸. La trahison de l'amant a beau être dans les *Lettres d'une Péruvienne* un coup de théâtre final et non l'origine douloureuse du texte comme dans les *Lettres portugaises*, Zilia s'impose comme une descendante de Mariana. Est-ce à dire que le roman de Graffigny se borne à reconduire les associations supposées entre écriture féminine et triomphe de la sensibilité⁹ ? En réalité, la romancière innove en campant – non sans susciter le malaise de certains de ses contemporains¹⁰ – une héroïne chez qui la plainte amoureuse n'exclut nullement l'analyse approfondie des mœurs. La figure audacieuse qu'elle invente est celle d'une Péruvienne « à la fois amante et philosophe¹¹ » qui loin de se limiter au modèle portugais ou au modèle persan, les transcende l'un et l'autre.

Certes, entrelacer l'alacrité critique et les prestiges du romanesque était déjà une originalité bien connue des *Lettres persanes*, qui, en vertu d'une célèbre « chaîne secrète », unissent « la philosophie, la politique, la morale » et le roman du sérail¹². Par rapport à l'œuvre pionnière de Montesquieu, le propre de Graffigny est néanmoins à la fois d'accroître la place du romanesque et d'en déplacer la nature. D'une part, les *Lettres d'une Péruvienne* appartiennent pleinement au genre du roman, au point que l'écrivaine

8. Les *Lettres portugaises* s'ouvrent sur le pathétique de l'absence : « Quoi ! cette absence, à laquelle ma douleur, tout ingénieuse qu'elle est, ne peut donner un nom assez funeste... » (GUILLERAGUES, *Lettres portugaises*, Alain BRUNN [éd.], Paris, Flammarion, « GF », 2009, lettre 1). Dans les *Lettres d'une Péruvienne*, Zilia médite sur « le vide immense de l'absence » (lettre 17, p. 154).

9. Sur l'imaginaire associé à la narration au féminin, voir Florence DUJOUR, *Le Fil de Marianne*. Narrer au féminin, de Villedieu à Diderot, Paris, Classiques Garnier, 2021, qui montre de quelle façon les *Lettres portugaises* ont « contribué de manière décisive à la construction d'une “voix féminine”, identifiée comme telle » (p. 14).

10. Parmi les réactions misogynes, Pierre Clément juge qu'une femme devrait « tout mettre en sentiments particuliers, sans presque jamais montrer de vues générales » (Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Jonathan MALLINSON [éd.], op. cit., p. 251).

11. Termes de Jonathan Mallinson dans son introduction au roman, *ibid.*, p. 38.

12. Voir Catherine VOLPILHAC-AUGER, « Pour en finir avec la “chaîne secrète” des *Lettres persanes* », in *Montesquieu : une histoire de temps*, Paris, ENS Éditions, 2017, p. 59-78.
est peut-être la première à offrir au public un authentique « roman épistolaire¹³ » qui soit fondé sur le recours au regard d'ailleurs. D'autre part, si Graffigny privilégie le romanesque, c'est de toute évidence moins celui des *Lettres persanes* (auxquelles elle emprunte la posture du « tiers critique¹⁴ » plutôt que leur trame proprement romanesque) que celui qui triomphait dans les monodies amoureuses dont s'était écarté Montesquieu dans son recueil polyphonique. Les *Lettres d'une Péruvienne* se réapproprient le dispositif du témoin étranger au sein d'un roman qui renoue avec une forme épistolaire concurrente et plus ancienne – celle de l'héroïde. L'hybridité des *Lettres d'une Péruvienne*, qui n'est pas de même nature que celle des *Lettres persanes*, n'a pas manqué d'être commentée dès leur parution. Fréron plaçait le roman de Graffigny sous le signe du « mélange » : un « mélange adroit et amusant de satire fine de nos mœurs, de saine philosophie, et de peintures fortes et naïves de l'amour¹⁵ ». Turgot insistait sur la façon dont Graffigny, en « joignant » le mérite de la satire à celui du roman, parvient à concilier deux visées esthétiques :

> Quoique les *Lettres Péruviennes* aient le mérite des *Lettres Persanes*, d'être des observations sur les mœurs et de les montrer sous un nouveau jour, elles y joignent encore le mérite d'un roman, et d'un roman très intéressant. Et ce n'est pas un de leurs moindres

13. Voir Catherine VOLPILHAC-AUGER, « Montesquieu et Mme de Graffigny : regards croisés, regards obliques, ou Histoire d'un Persan et d'une Péruvienne », in SVEC, n° 12, (« Françoise de Graffigny, femme de lettres »), Jonathan MALLINSON (dir.), op. cit., p. 168. On sait avec quelle réticence Montesquieu appliquait le terme de « roman » à ses *Lettres persanes*. À propos des *Lettres d'une Péruvienne*, La Porte recourt à la catégorie, alors encore peu usitée, de « roman épistolaire » : « [...] cet ouvrage est une espèce de roman épistolaire, où en forme de lettres, et en style de son pays, une jeune Péruvienne mêle au récit de ses amours une critique fine et ingénieuse des mœurs et du caractère de notre Nation » (*Observations sur la littérature moderne*, 1749, cité dans *Lettres d'une Péruvienne*, Françoise DE GRAFFIGNY, op. cit., p. 268).

14. Selon la notion introduite par Bertrand Binoche dans « Écrasez l'in-fâme ». *Philosopher à l'âge des Lumières*, Paris, La Fabrique éditions, 2018.

15. FRÉRON, *Lettres sur quelques écrits de ce temps* (1749), cité dans *Lettres d'une Péruvienne*, Françoise DE GRAFFIGNY, Jonathan MALLINSON [éd.], op. cit., p. 267.
avantages que l'art avec lequel ces deux buts différents sont remplis sans faire tort l'un à l'autre¹⁶.

Comment l'acuité sociale et la « brûlante éloquence¹⁷ » peuvent-
elles se rencontrer sans s'annuler ? Un premier écueil serait
d'envisager les *Lettres d'une Péruvienne* à l'aune d'une seule des
traditions épistolaires dont elles sont tributaires, soit en considé-
rant Graffigny comme une simple imitatrice des *Lettres persanes*,
soit en la rattachant uniquement à la tradition du « roman d'amour
par lettres¹⁸ ». Il faut au contraire prendre acte de la coexistence de
deux paradigmes apparemment concurrents¹⁹. Fine connaisseuse
de l'un et l'autre de ces modèles, Graffigny peut aussi bien dire
d'un observateur ingénieux, dans une lettre à son ami Devaux :
> « c'est un persan », qu'écrire plaisamment au sujet d'un amour
passionné : « c'est la religieuse portugaise²⁰ ». Le deuxième écueil
est toutefois de se contenter de raisonner en termes de compromis
ou de « condensé des formules en vogue²¹ » sans se demander
comment, dans les *Lettres d'une Péruvienne*, chacune des deux
traditions agit sur l'autre, pour mieux la mettre à l'épreuve et la
redéfinir. Il y a bien invention formelle dans cette osmose problé-
matique à laquelle parvient le roman de Graffigny. Si les *Lettres*

16. TURGOT, *Lettre à Madame de Graffigny, sur les Lettres Péruviennes* (1751), cité dans *Lettres d'une Péruvienne*, Françoise DE GRAFFIGNY, Jonathan MALLINSON [éd.], ibid., p. 281.

17. Termes de ROUSSEAU sur les *Lettres Portugaises*, qu'il fut l'un des premiers à juger écrites par un homme (*Lettre à D'Alembert*, dans Œuvres Complètes, Bernard GAGNEBIN et Marcel RAYMOND [éd.], Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, t. V, p. 95).

18. *Lettres portugaises, Lettres d'une Péruvienne et autres romans d'amour par lettres*, Bernard BAY et Isabelle LANDY-HOUILLON (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1983.

19. Voir notamment à ce sujet l'article éclairant de Pierre HARTMANN (« Les Lettres d'une Péruvienne » dans l'histoire du roman épistolaire », in *Vierge du soleil/Fille des Lumières*, Travaux du groupe d'études sur les XVIIIᵉ siècle de l'Université de Strasbourg, vol. 6, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1989, p. 93-111).

20. Lettre 183 à Devaux du 12 septembre 1739, dans *Correspondance*, Oxford, Voltaire Foundation, 1985, t. II, p. 153 ; lettre 1914 à Devaux du 3 septembre 1752, dans *ibid.*, t. VIII, p. 26.

21. Laurent VERSINI, *Le Roman épistolaire*, Paris, PUF, 1979, p. 79.
d'une Péruvienne dialoguent avec deux modèles épistolaires, c'est pour proposer une troisième voie qui leur est propre. D'une part, la critique sociale devient d'autant plus aiguë qu'elle émane d'une femme blessée. D'autre part, la déploration se révèle d'autant plus pathétique que l'épistolière est confrontée à un monde ignoré d'elle. La « vision satirique émerge à partir de la découverte sentimen-tale de l'autre<fnref n="22" /> » et l'écriture élégiaque est renforcée par l'expé-rience du déracinement. Ce faisant, la romancière inaugure un ton particulier, un *lyrisme critique* dont on peine à trouver de meilleur exemple avant les lettres parisiennes de *La Nouvelle Héloïse*.

DU TÉMOIN AU PERSONNAGE SOUFFRANT

Dans sa correspondance, Graffigny cite les *Amusements* de Dufresny et les *Lettres persanes* comme « autant d'écueils » contre lesquels elle craint de se « briser », et prétend qu'une fois les réflexions morales développées, elle n'a plus « à barbouiller que des sentiments<fnref n="23" /> ». En réalité, l'écriture sentimentale, loin d'être un simple habillage formel (on reconnaîtra la part de posture auc-toriale), permet une profonde reconfiguration de l'héritage per-san. La romancière retravaille l'ethos de témoin en associant le regard étranger au tourment de la passion et au corps souffrant. Le *je* n'est pas un observateur détaché, mais un être de chair dont se dévoile l'intériorité. C'est une épaisseur nouvelle que Graffigny confie à une énonciatrice qui est tout sauf une simple *persona*.

Un indice majeur de cette inflexion de la position du « tiers cri-tique » est que l'affect qui est le « grand ressort<fnref n="24" /> » des fictions du témoin étranger – la surprise – prend un sens autre dans les *Lettres d'une Péruvienne*, en relevant moins de l'étonnement amusé que d'un douloureux sentiment d'inadéquation. Lorsque Zilia évoque sa « surprise » à se trouver « parmi des hommes nouveaux, sans pouvoir comprendre comment ce changement avait pu se faire »

<footnote n="22">22. Frédéric CALAS, *Le Roman épistolaire*, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="23">23. Françoise DE GRAFFIGNY, lettre à Devaux du 4 décembre 1746, dans *Correspondance, op. cit.*, t. VIII, p. 155.</footnote>

<footnote n="24">24. On sait qu'Apollinaire tient la surprise pour « le grand ressort nou-veau » (*Mercure de France*, 1918).</footnote>
(lettre 3, p. 119), l'image qui affleure sous sa plume est celle d'une descente aux enfers. L'héroïne connaît moins un curieux dépaysement qu'elle n'est transportée de force dans un univers hostile. Dans la lettre 10, la surprise se manifeste sous la forme d'un saisissement aliénant : « tout ce qui s'offre à mes yeux me frappe, me surprend, m'étonne et me laisse une impression vague, une perplexité stupide » (p. 134). Cette stupéfaction contraste avec la surprise euphorique dont pouvait faire part Usbek : « tout m'intéresse, tout m'étonne : je suis comme un enfant dont les organes encore tendres sont vivement frappés par les moindres objets<fnref n="25" /> ». Zilia en vient même à corréler lumières et détresse : « les objets ont pris une autre forme, chaque éclaircissement m'a découvert un nouveau malheur » (lettre 18, p. 155). Chez la Péruvienne, l'émerveillement enfantin fait place, dans un premier temps du moins, à une éprouvante dépossession de soi.

Si la nouveauté est dépouillée de son charme, c'est qu'en accusant le contraste entre l'ici et l'ailleurs, entre le présent et le passé, elle aggrave la douleur de l'absence. À la fin de la lettre 11, l'hypothèse d'un plaisir du déracinement n'est avancée que pour être invalidée : « si mon âme était plus heureuse, je trouverais du plaisir dans la diversité des objets qui se présentent successivement à mes yeux ; mais le peu de rapport qu'ils ont avec toi efface les agréments de leur nouveauté » (lettre 11, p. 138). Le monde occidental, parce qu'il cristallise des valeurs opposées à celles qu'incarne l'être aimé, ne saurait être goûté dans sa singularité. La seule surprise heureuse supposerait le partage amoureux : « je te garde soigneusement tous ces dons, mon cher Aza ; outre le plaisir que j'aurai de ta surprise, lorsque tu les verras, c'est qu'assurément ils sont à toi » (lettre 14, p. 149). Il est fréquent que les découvertes de l'héroïne soient aussitôt rapportées aux intérêts de son cœur. La première réaction de Zilia lorsqu'elle comprend être à bord d'une « maison flottante » – l'une des périphrases défamiliarisantes qui abondent

<footnote n="25">25. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, in Œuvres Complètes, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), op. cit., lettre 46, p. 253. Sur les tensions qui traversent néanmoins à cet égard le discours d'Usbek, voir Giani IOTTI, « L'ignorance d'Usbek. Considérations sur les Lettres Persanes », in *Dix-huitième siècle*, n° 31, 1999, p. 479-490.</footnote>
dans le roman – est de déplorer la distance qui se creuse entre Aza et elle : « je suis certaine qu’on m’éloigne de toi, je ne respire plus le même air, je n’habite plus le même élément » (lettre 6, p. 127). À l’inverse, la longue-vue ne l’émerveille qu’autant qu’elle lui fait apercevoir une terre qu’elle imagine partie prenante de l’empire de son fiancé (lettre 8, p. 130). La rencontre étonnée avec les usages occidentaux et l’évocation élégiaque des amours empêchées sont ainsi solidaires sous la plume de Zilia. En entrelaçant l’analyse des mœurs et le soliloque amoureux, Graffigny renonce à la figure de l’observateur dépassionné pour imaginer un regard étranger qui constitue, plus que jamais, un regard incarné.

Outre la surprise ressentie en nom propre, c’est l’étonnement suscité chez autrui qui se voit réinterprété dans les *Lettres d’une Péruvienne*. La plus célèbre page des *Lettres persanes* montre assez que le spectateur étranger s’expose à devenir spectacle. À la curiosité qu’il éprouve s’adjoint la curiosité « allant jusqu’à l’extravagance<fnref n="26" /> » dont il est l’objet. Or, Zilia confie sans ambages : « l’étonnement général que l’on témoigna à ma vue me déplut » (lettre 11, p. 136). La surprise avec laquelle elle est accueillie est accompagnée de « rires offensants ». Elle fait, à l’inverse d’Usbek et Rica, l’expérience de l’humiliation<fnref n="27" />. À ce titre, l’épisode du changement d’habit revêt une signification distincte dans les deux œuvres. Là où Rica est l’orchestrateur d’une expérience vestimentaire qui lui permet de distinguer la valeur sociale de la valeur réelle<fnref n="28" />, Zilia n’a pas l’initiative d’un changement de tenue voulu par Déterville. Surtout, alors que le Persan regrette spirituellement d’être « entré dans un néant affreux<fnref n="29" /> » une fois vêtu à la française, la Péruvienne se réjouit d’avoir abandonné un accoutrement qui « l’avait fait

<footnote n="26">26. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), *op. cit.*, lettre 28 (lettre 30 dans l’édition de 1758), p. 213.</footnote>

<footnote n="27">27. Sur le statut de l’humiliation chez Graffigny, voir Robin HOWELLS, « Humiliation in Mme de Graffigny », in *The Enterprise of Enlightenment: A Tribute to David Williams from his Friends*, Terry PRATT et David MCCALLAM (éd.), Oxford, Peter Lang, 2003, p. 65-80.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir à ce sujet Céline SPECTOR, *Les Lettres Persanes. De l’anthropologie à la politique*, Paris, PUF, 1997, p. 41.</footnote>

<footnote n="29">29. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), *op. cit.*, lettre 28 (lettre 30 dans l’édition de 1758), p. 214.</footnote>
regarder partout avec une attention incommode » (lettre 12,
p. 139). Loin de feindre de déplorer sa plongée dans l'anonymat,
Zilia cherche à se soustraire aux regards qui l'indisposent.

Zilia souffre d'essuyer le mépris des Français. Cet affect spé-
cifique<fnref n="30" /> a une place insistante dans le roman de Graffigny. Dès
le paratexte, la condamnation du mépris hyperbolique envers
les peuples d'ailleurs (« nous méprisons les Indiens ; à peine
accordons-nous une âme pensante à ces peuples malheureux »,
p. 99) annonce une remarque, dans le corps du roman, sur la miso-
gynie française (« au peu de soin que l'on prend de leur âme, on
serait tenté de croire que les Français sont dans l'erreur de cer-
tains peuples barbares qui leur en refusent une », lettre 34, p. 202).
Le mépris est un sentiment hostile qui accable plus qu'un autre :
« mais qui peut résister au mépris ? » demande Zilia (lettre 34,
p. 204). Graffigny s'exclame en ce sens dans sa correspondance :
« que le mépris et l'humiliation sont durs quand on ne se sent
point faite pour en essuyer<fnref n="31" /> ! », de même qu'Émilie du Châtelet
souligne de façon contemporaine qu'« il n'y a personne sur la terre
qui puisse sentir qu'on le méprise sans être au désespoir<fnref n="32" /> ». C'est
bon en une économie du mépris que les Lettres d'une Péruvienne
mettent en évidence au sein de la société parisienne. Les comporte-
ments sociaux sont dictés par la peur des réactions contemptrices :
« tel qui pense bien, médit d'un absent pour n'être pas méprisé de
ceux qui l'écoutent » (lettre 30, p. 197). Le mépris dont les oppri-
més sont frappés renvoie à Zilia un reflet inquiétant de sa propre
vulnérabilité : « que la manière méprisante dont j'entendis parler
de ceux qui ne sont pas riches, me fit faire de cruelles réflexions
sur moi-même » (lettre 20, p. 159). L'héroïne est d'autant plus
sensible aux phénomènes d'exclusion sociale qu'elle souffre elle-
même de sa subordination. À cet égard, le roman de Graffigny
attire l'attention sur le mépris dont les femmes sont à la fois les dis-

<footnote n="30">30. Sur les enjeux du mépris dans la fiction des Lumières, voir l'inédit d'habilitation de Jean-Christophe IGALENS, « Écritures du mépris au XVIIIᵉ siècle : Marivaux, Diderot, Casanova », soutenu le 2 février 2024 en Sorbonne.</footnote>

<footnote n="31">31. Lettre 208 du 9 novembre 1739, dans *Correspondance, op. cit.*, t. II, p. 231.</footnote>

<footnote n="32">32. Émilie DU CHÂTELET, *Discours sur le bonheur*, Robert MAUZI (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 13.</footnote>
pensatrices et les cibles. La lettre 14 identifie chez les femmes « une bonté méprisante qui révolte l'humanité » (p. 147). Or le mépris se retourne contre celles qui en font preuve. Zilia s'indigne ainsi de voir que les Français « respectent [les femmes] et en même temps les méprisent avec un égal excès » (lettre 33, p. 199). C'est que les hommages extérieurs se doublent d'un « mépris intérieur » dont Zilia peine à élucider les raisons (ibid., p. 200). En quoi l'étude de mœurs est-elle reconfigurée dès lors qu'elle se trouve sous la plume d'une héroïne qui fait valoir l'inégalité de traitement entre hommes et femmes ?

## « LEUR FAÇON DE PENSER SUR LES FEMMES »

La féminisation du regard persan n'implique pas seulement un réaménagement de la posture de témoin. En adoptant une perspectивe féminine, Graffigny fait résonner un discours singulier sur la condition des femmes et en particulier sur la violence – physique et morale – à laquelle elles sont en butte. Les réflexions de l'étranğère mettent au jour les paradoxes de la « façon de penser sur les femmes » (lettre 33, p. 199) qui triomphe en France. La satire persane est ainsi retravaillée par le regard d'une femme sur d'autres femmes, en même temps que l'héroïde se voit investie d'une portée politique nouvelle.

Dans des lieux textuels parmi les plus attendus dans les fictions du témoin étranger, le choix d'une énonciatrice plutôt que d'un énonciateur induit des variations suggestives. Ainsi de la première sortie au théâtre, passage d'autant plus obligé qu'il constitue presque une mise en abyme : pour l'observateur ingénu, *tout est spectacle*. Si le récit de Zilia s'organise, comme celui de Rica, sous forme de diptyque – première sortie au Théâtre-Français, puis initiation à l'Opéra<fnref n="33" /> –, une différence majeure entre le Persan et la Péruvienne est que la seconde s'interroge sur l'ambiguïté du plaisir procuré par le spectacle tragique : comment peut-on jouir de la

<footnote n="33">33. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), *op. cit.*, lettre 26, p. 204-205 ; Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Jonathan MALLINSON (éd.), *op. cit.*, lettre 16, p. 152.</footnote>
représentation de la souffrance<fnref n="34" /> ? Or, il est frappant que là où Rica décrivait telle « amante affligée qui exprime sa langueur », Zilia détaille davantage la mise en scène de la souffrance féminine :

> De belles femmes, qu'apparemment ils persécutent, pleurent sans cesse, et font des gestes de désespoir, qui n'ont pas besoin des paroles dont ils sont accompagnés, pour faire connaître l'excès de leur douleur (lettre 16, p. 152).

Des liens évidents se nouent entre ces femmes désespérées et Zilia, confrontée elle-même à d'« odieux persécuteurs » (lettre 5, p. 124) et contrainte de privilégier la sémiotique corporelle plutôt que la communication verbale. Une identification se fait jour entre les tourments de l'épistolière et ceux qu'exprime la tragédienne. La scène de théâtre vaut ainsi comme un miroir tendu à l'héroïne et un lieu où se manifeste une sympathie douloureuse entre les personnes du même sexe. On pourrait montrer de même en quoi la critique du duel, autre passage attendu après les *Lettres persanes*<fnref n="35" />, revêt un sens différent sous la plume de Graffigny, qui la développe dans le cadre d'une argumentation sur l'inégalité entre les sexes. Si Zilia médite sur les paradoxes du point d'honneur, c'est pour mieux souligner l'impunité des hommes à qui il est loisible de noircir la réputation des femmes sans s'exposer au moindre opprobre<fnref n="36" />. Les *Lettres d'une Péruvienne* réintroduisent ainsi la question du féminin là où la tradition morale et satirique soit l'évinge soit en offre un traitement superficiel.

La lettre la plus emblématique à cet égard est la trente-quatrième, consacrée à l'éducation féminine. Lettre insérée *a posteriori* dans l'édition de 1752, mais qui témoigne de préoccupations antérieures

<footnote n="34">34. « Pourrait-on croire, mon cher Aza, qu'un peuple entier, dont les dehors sont si humains, se plaise à la représentation des malheurs ou des crimes qui ont autrefois avili, ou accablé leurs semblables ? » (ibid.). Voir à cet égard le commentaire de Jonathan MALLINSON, *ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="35">35. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), *op. cit.*, lettre 46, p. 378-379.</footnote>

<footnote n="36">36. Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Jonathan MALLINSON (éd.), *op. cit.*, lettre 33, p. 199-200.</footnote>
chez l'autrice<fnref n="37" />, elle a frappé le premier public du roman, qui a rendu hommage à la façon dont Graffigny traite cette « importante matière<fnref n="38" /> ». En considérant l'éducation des filles comme « le chef-d'œuvre de l'inconséquence française » (lettre 34, p. 200), l'écrivaine tient un discours qui pouvait déjà être celui d'Anne-Thérèse de Lambert (« on a dans tous les temps négligé l'éducation des filles ») ou de Fénelon<fnref n="39" />. C'est toutefois avec une éloquence particulière que l'épistolière s'élève contre une éducation qui privilégie l'extériorité, en matière de religion comme de vie sociale, au point de ravaler les femmes au statut d'êtres de « représentation<fnref n="40" /> ». L'une des lignes argumentatives majeures est que les hommes sont eux-mêmes les artisans des travers qu'ils reprochent aux femmes. Les contempteurs ne s'avisent pas qu'ils sont la cause des défauts qu'ils jugent méprisables chez les personnes de l'autre sexe. Énoncée une première fois (« ils contribuent en toute manière à les rendre méprisables », p. 203), cette thèse est à nouveau développée à la fin de la lettre : « les parents et les maris se plaignent réciproquement du mépris que l'on a pour leurs femmes et leurs filles et [...] en perpétuent la cause de race en race avec l'ignorance, l'incapacité et la mauvaise éducation » (p. 205). Le mépris devrait se retourner contre les hommes qui n'accordent pas aux femmes les moyens de cultiver des qualités estimables.

Ce manifeste pédagogique en miniature qu'est la lettre 34 a pour originalité d'insister sur les défaillances de l'éducation *linguistique* dispensée aux femmes. L'ignorance à laquelle on les cantonne est d'abord langagière. La Péruvienne insiste sur les conséquences

<footnote n="37">37. Voir Charlotte SIMONIN, « De Minette à Théonise : Françoise de Graffigny et l'éducation féminine », in *Femmes éducatrices au siècle des Lumières*, Isabelle BROUARD-ARENDs et Marie-Emmanuelle PLAGNOL-DIÉVAL (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 227-237.</footnote>

<footnote n="38">38. LA PORTE, *Observations sur la littérature moderne* (1755), cité dans *Lettres d'une Péruvienne*, Françoise de GRAFFIGNY, Jonathan MALLINSON (éd.), op. cit., p. 293.</footnote>

<footnote n="39">39. Mme DE LAMBERT, *Œuvres*, Robert GRANDEROUTE (éd.), Paris, Honoré Champion, 1990, p. 59 ; voir la note 135 sur le souvenir étroit de l'incipit de l'Éducation des filles de Fénelon.</footnote>

<footnote n="40">40. « Elle ne participe au tout de ce petit univers que par la représentation. C'est une figure d'ornement, pour amuser les curieux » (lettre 34, p. 203).</footnote>
délétères de l'insuffisante maîtrise de la langue maternelle : « Elles ignorent jusqu'à l'usage de leur langue naturelle ; il est rare qu'elles la parlent correctement » (p. 203). Les limitations qui sont imposées aux femmes sont d'abord verbales. L'épistolière déplore en particulier l'indigence du vocabulaire moral qu'on leur inculque : « ils attendent de leurs femmes la pratique des vertus qu'ils ne leur font pas connaître, ils ne leur donnent pas même une idée juste des termes qui les désignent » (p. 202). Là où Roxane déplorait une tyrannique torsion du mot *vertu* (« j'ai profané la vertu en souffrant qu'on appelât de ce nom ma soumission à tes fantaisies<fnref n="41" /> »), Graffigny montre que l'inadéquation entre le mot et la chose appauvrit l'univers moral. Le mot *bonté* subit ainsi une dangereuse réduction sémantique, en désignant exclusivement la pitié spontanée et non la prise en considération réfléchie de l'autre :

> Elles n'entendent par le mot de bonté, que la compassion naturelle, que l'on éprouve à la vue d'un être souffrant ; et j'ai même remarqué qu'elles en sont plus affectées pour des animaux que pour des humains ; mais cette bonté tendre, réfléchie, qui fait faire le bien avec noblesse et discernement, qui porte à l'indulgence et à l'humanité, leur est totalement inconnue (p. 202).

Les femmes sont en somme conditionnées à employer des termes qui leur échappent. Parce que « le langage éthique, et même simplement affectif [leur] est étranger », elles sont « moralement excitées dans leur propre pays<fnref n="42" /> ».

Ces considérations sont d'autant plus essentielles que le rapport des femmes à une langue qui les exclut est l'un des enjeux majeurs des *Lettres d'une Péruvienne*. Si Graffigny adopte une énonciation au féminin héritière de l'héroïde, c'est pour mieux réfléchir – à la faveur du processus de défamiliarisation constitutif du dispositif persan – sur les obstacles que rencontre la prise de parole féminine. Dans la première lettre, l'épistolière déplore le double échec de la communication verbale et non verbale : « sourds à mon langage,

<footnote n="41">41. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), *op. cit.*, lettre 150, p. 544.</footnote>

<footnote n="42">42. Laurence MALL, « Langues étrangères et étrangeté du langage dans les *Lettres d'une Péruvienne* de Mme de Graffigny », in *SVEC*, n° 323, 1994, p. 329.</footnote>
ils n'entendent pas mieux les cris de mon désespoir » (p. 110). La suite du roman ne cesse d'insister sur l'altérité linguistique à laquelle est confrontée la Péruvienne. La lettre 12 subvertit ainsi les codes amoureux en présentant une héroïne réduite à répéter des signifiants (« je vous aime ») dissociés de leur signifié. À cet égard, Zilia n'est pas sans constituer un reflet hyperbolique de la situation des femmes vouées à manier des mots dont elles n'ont pas la pleine maîtrise. Comme le souligne Laurence Mall, « figure de similarité et de contraste, l'héroïne péruvienne a d'abord incarné une caricature de la jeune fille française (dans les scènes de répétition avec Déterville)<fnref n="43" /> ». À travers la figure de l'étrangère, la romancière invite à méditer plus généralement sur l'étrangeté des femmes à leur propre langue. Encore l'ignorance linguistique de Zilia est-elle peu à peu résorbée par « une entreprise de civilisation de la langue » qui la voit être « polie par les signes<fnref n="44" /> ». L'apprentissage de l'écriture – définie de façon aussi profonde qu'ingénue comme « la méthode dont on se sert ici pour donner une sorte d'existence aux pensées » (lettre 16, p. 151) – constitue à ce titre un jalon essentiel dans son itinéraire existentiel. La compétence linguistique de l'étrangère en vient à surpasser celle des Françaises dont l'instruction a été négligée<fnref n="45" />. Ce n'est pas le moindre intérêt du roman de Graffigny que d'interroger les *conditions d'émergence* d'une voix et d'une écriture féminines, en présentant la langue comme un double terrain d'oppression et d'émancipation.

## DÉNOUEMENT ET DÉTOURNEMENT

Le processus par lequel Graffigny fond deux traditions pour les détourner habilement culmine dans le lieu textuel qui a été le plus débattu au moment de la publication : le dénouement. L'indépendance sentimentale que privilégie Zilia constitue une infraction au

<footnote n="43">43. *Ibid.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="44">44. Florence LOTTERIE, « La romancière et le philosophe, ou le sexe de la civilisation – La Lettre à Madame de Graffigny de Turgot (1751) », in *Littératures*, n° 36, 1997, p. 72.</footnote>

<footnote n="45">45. « Il est rare qu'elles parlent [leur langue naturelle] correctement, et je ne m'aperçois pas sans une extrême surprise, que je suis à présent plus savante qu'elles à cet égard » (lettre 34, p. 203).</footnote>
topos de l'amante victime d'une passion à laquelle elle s'identifie exclusivement, en même temps que la célébration du « plaisir d'être » (lettre 41, p. 222) achève d'arracher la Péruvienne au seul statut de spectatrice ingénue des mœurs françaises. L'audace de cette conclusion est à la mesure des réactions qu'elle a suscitées. Si « Marivaux s'est brouillé avec tout Paris pour avoir rendu Valville infidèle<fnref n="46" /> », Graffigny a renversé les horizons d'attente en instaurant ce double coup de théâtre qu'est l'infidélité d'Aza et le refus d'un mariage avec Déterville. Cette conclusion a provoqué chez les lecteurs – masculins – un malaise dont témoignent à la fois des critiques explicites (chez des commentateurs qui, comme Fréron ou Turgot, conjecturent une fin alternative<fnref n="47" />) et des critiques implicites (dans des suites du roman qui annulent ce dénouement pour lui substituer une issue amoureuse plus conventionnelle<fnref n="48" />). Les contemporains se sont moins émus des accents polémiques de certaines lettres satiriques que de l'éviction du dénouement matrimonial. C'est que cette transgression romanesque ou générique<fnref n="49" /> suppose en creux un discours moral et politique sans doute plus audacieux que celui qui s'exprime dans les lettres théoriques.

Dans un premier temps du roman, Zilia pouvait déclarer : « je ne vis plus en moi ni pour moi ; chaque jour où je respire est un sacrifice que je fais à ton amour » (lettre 4, p. 121). Cette incomplétude, cette existence décentrée, cette aliénation à l'autre qui sont autant de lieux communs de la rhétorique amoureuse, sont renversées dans la dernière lettre. L'héroïne découvre la possibilité de se définir par le rapport de soi à soi : un « plaisir d'être » qui est aussi un plaisir d'être soi indépendamment de l'amour passionnel. Une fois

<footnote n="46">46. Frédéric DELOFFRE, Introduction à La Vie de Marianne, Paris, Classiques Garnier, 1990 [1957], p. XLI.</footnote>

<footnote n="47">47. Sur ces « révisions virtuelles », voir Jan HERMAN, « Les Lettres d'une Péruvienne : nœuds et dénouements », in Françoise de Graffigny, femme de lettres. Écriture et réception, op. cit., p. 358-359.</footnote>

<footnote n="48">48. Voir à ce sujet l'introduction de Jonathan Mallinson, Françoise DE GRAFFIGNY, Lettres d'une Péruvienne, Jonathan MALLINSON (éd.), op. cit., p. 80 et suiv.</footnote>

<footnote n="49">49. « Il est vrai que nos romans et nos comédies se terminent presque toujours par des mariages », note LA PORTE dans son article sur la nouvelle édition des Lettres d'une Péruvienne (1752), ibid., p. 294.</footnote>
de plus, le destin romanesque de l'héroïne s'éclaire au prisme des
lettres théoriques : dans la lettre sur l'éducation – publiée ultérieu-
rement –, Graffigny écrit que « le premier sentiment que la nature
a mis en nous est le plaisir d'être » (lettre 34, p. 204). Ce « plaisir
d'être », que l'on sera tenté de qualifier de « sentiment de l'exis-
tence⁵⁰ », donne lieu à l'expression d'un quasi-cogito au féminin :

Le plaisir d'être ; ce plaisir oublié, ignoré même de tant d'aveugles
humains ; cette pensée si douce, ce bonheur si pur, je suis, je vis,
j'existe, pourrait seul rendre heureux, si l'on s'en souvenait, si l'on
en jouissait, si l'on en connaissait le prix (lettre 41, p. 222).

L'italique ne marque plus l'effet d'étrangeté lexicale⁵¹, il isole
une devise existentielle dont l'écrivaine se réclame dans sa propre
correspondance⁵². Cette émancipation d'une héroïne qui conquiert
une autonomie nouvelle revient, pour la romancière, à s'émanciper
de traditions littéraires. Loin de déclarer qu'hors l'amour « tout
le reste n'est rien⁵³ », Zilia trouve en elle-même la plénitude qui
lui faisait défaut. Elle se distingue avec éclat d'une héritière de la
Portugaise comme la Marquise de Crébillon, qui « meurt au nom
de la littérature⁵⁴ ». Zilia s'affranchit du modèle de l'amoureuse

50. Sur l'évolution de cette notion jusqu'à Rousseau, voir John SPINK, « Les avatars du "sentiment de l'existence", de Locke à Rousseau », in *Dix-huitième Siècle*, n° 10, 1978, p. 269-298. Les commentateurs de Graffigny n'ont pas manqué de souligner que « dans la cinquième Promenade de Jean-Jacques Rousseau, nous trouverons une admirable amplification de ce qui n'est ici, qu'esquissé » (Paul HOFFMANN, « Les Lettres d'une Péruvienne : un projet d'autarcie sentimentale », in *Vierge du Soleil/Fille des Lumières*, op. cit., p. 70).

51. Sur le rôle de l'italique dans les *Lettres d'une Péruvienne*, voir Frédéric CALAS, *Le Roman épistolaire*, op. cit., p. 85-86.

52. Voir lettre 1458 du 7 octobre 1749, dans *Correspondance...*, op. cit., t. X, p. 217. Une lettre du 3 novembre 1751 est plus explicite encore : « je jouis comme je l'ai fait dire à Zilia du plaisir d'être ».

53. Célèbre déclaration de la première des *Lettres portugaises*, Frédéric DELOFFRE (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1961, p. 41.

54. Jean DAGEN, Présentation des *Lettres de la Marquise*, Paris, Desjonquères, 1990, p. 21. Voir les derniers mots du roman de Crébillon : « je suis parvenue au dernier de mes jours, et je vais me préparer à recevoir avec fermeté l'heure qui va les terminer. Adieu, adieu pour jamais » (p. 221). Sur l'héroïne qui « succombe à la douleur d'amour », voir le chapitre VII,
éplorée, de même que son rôle n'est pas celui d'un simple « outil critique<fnref n="55" /> ». La formule monodique pratiquée par Graffigny permet finalement de tracer les contours d'une réappropriation de soi.

Les Lettres persanes se concluaient à leur façon par l'affirmation d'une indépendance féminine : celle, paradoxale, que revenueque Roxane dans le « chant de haine et de mort<fnref n="56" /> » qu'elle fait retentir avant d'expirer (« non : j'ai pu vivre dans la servitude, mais j'ai toujours été libre [...] ; mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance<fnref n="57" /> »). Montesquieu confie in extremis à son héroïne une prise de parole hautement dramatisée qui « fait vaciller la conscience du lecteur<fnref n="58" /> » et invite à une relecture critique de l'œuvre. Graffigny était famille de cette lettre célèbre à laquelle elle se réfère en badinant dans sa correspondance<fnref n="59" />. Il semble que la romancière radicalise le renversement de perspective orchestré par Montesquieu – la déconstruction au moins partielle d'un point de vue masculin par un point de vue féminin – en déclinant au féminin le dispositif du témoin étranger. Or, si Zilia fait entendre une voix singulière en contrepoint des discours masculins dominants, ce n'est pas au seuil de la mort, mais au moment où elle déclare au contraire : « je suis, je vis, j'existe<fnref n="60" /> ». Loin des accents tragiques de Roxane mourante, Graffigny imagine une héroïne réconciliée avec

<footnote>« Moriturae Carmen : La mort de l'épistolière » de Dominique MILLET-GÉRARD, Le cœur et le cri, op. cit., p. 189 et suiv.</footnote>

<footnote n="55">55. Françoise DE GRAFFIGNY, Lettres d'une Péruvienne, Jonathan MALLINSON (éd.), op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="56">56. Christophe MARTIN, « Dénouement et fins intermédiaires dans les Lettres persanes, Les Égarements du cœur et de l'esprit, et Julie ou La Nouvelle Héloïse », in Fabula/Les colloques, (« Les fins intermédiaires dans les fictions narratives des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles »), 2019 (http://www.fabula.org/colloques/document6395.php).</footnote>

<footnote n="57">57. MONTESQUIEU, Lettres persanes, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), op. cit., lettre 150, p. 544.</footnote>

<footnote n="58">58. Catherine VOLPILHAC-AUGER, « Les Lettres persanes : une histoire de suicide et de twist », in Les Lettres persanes de Montesquieu, Christophe MARTIN (éd.), Paris, Sorbonne Université Presses, 2013, p. 109-126.</footnote>

<footnote n="59">59. Dans une lettre où elle réagit aux ventes de son roman, Graffigny cite les quasi-derniers mots de Roxane : « je sens affaiblir jusqu'à ma haine » (lettre 1180 du 18 juillet 1747, dans Correspondance, op. cit., t. VIII, p. 432).</footnote>

<footnote n="60">60. « Mais si les deux héroïnes incarnent une position contestataire, une seule survit, celle inventée par une autrice », commente Julia DOUTHWAITE</footnote>
la vie qui goûte un plaisir insubstituable dans l'étude éclairée du monde extérieur et d'elle-même. Avec les *Lettres d'une Péruvienne* s'invente une Persane sensible qui est aussi une religieuse portugaise des Lumières.

Nicolas FRÉRY
Université Gustave Eiffel

<footnote>*Exotic women: literary heroines and cultural strategies in Ancien Régime France*, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1992, p. 129.</footnote>