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*Erase and rewind.* Une relecture des inventaires de Marguerite d'Autriche

Jean-Luc Pypaert

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/kikirpa/10704

DOI : 10.4000/14m36

ISSN : 2983-855X

**Éditeur**

Institut royal du Patrimoine artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

**Référence électronique**

Jean-Luc Pypaert, « Erase and rewind. Une relecture des inventaires de Marguerite d'Autriche », *Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium* [En ligne], 41 | 2025, mis en ligne le 08 septembre 2025, consulté le 04 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/kikirpa/10704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14m36

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# Erase and rewind. Une relecture des inventaires de Marguerite d'Autriche

Jean-Luc Pypaert

## NOTE DE L'AUTEUR

Le présent article constitue un résumé de la conférence donnée par l'auteur le 12 décembre 2024 à Tournai, dans le cadre du colloque *Le mariage noble dans les terres du Nord* (Artois, Flandre, Hainaut). *Stratégies familiales et expérience individuelle au Moyen Âge.*

Depuis lors, Emma Capron a publié un article dans lequel elle défend des conclusions identiques concernant le diptyque de Philippe le Bon (E. Capron, *Jan van Eyck's diptych for Philip the Good*, dans *The Burlington Magazine*, 167, juillet 2025, p. 637-649).

Il convient de souligner que ces résultats sont le fruit de recherches menées de manière indépendante, les deux auteurs étant parvenus à des positions similaires sans concertation préalable.

<footnote n="1">1 Deux inventaires des biens mobiliers de Marguerite d'Autriche, établis de son vivant, ont été conservés. Le premier, dressé le 17 juillet 1516, fait partie des collections des Archives départementales du Nord à Lille¹. Il a été rédigé peu après le retour en grâce de Marguerite auprès de Charles Quint, qui venait de lui confier la régence avant son départ pour l'Espagne où il allait être couronné roi de Castille et d'Aragon. Cet inventaire a une nature clairement financière. Marguerite avait probablement tenu à établir un bilan de ses ressources à la suite de l'émancipation de son neveu. La rédaction du second inventaire, conservé à Paris, a débuté le 9 juillet 1523 et s'est terminée le 17 avril 1524². Ce document présente un caractère nettement patrimonial, la duchesse ayant voulu s'assurer que ses biens mobiliers soient administrés de manière structurée. Ces inventaires ont été abondamment étudiés et commentés³, mais une</footnote>
relecture permet d'ouvrir de nouvelles perspectives sur les collections de la régente des
Pays-Bas.

Le diptyque de Johannes

2 L'inventaire de 1516 reprend trois mentions faisant référence au peintre Johannes⁴ :

- n° 14 : « Ung grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du painctre Johannes ».

La critique s'accorde pour voir dans ce panneau le chef-d'œuvre de Jan van Eyck, le *Couple Arnolfini*, à la National Gallery de Londres⁵. Il apparaît sous le n° 753 dans l'inventaire de 1524.

- n° 20 : « Ung moien tableau de la face d'une Portugaloise que Madame a eu de don Diégo. Fait de la main de Johannes, et est fait sans huelle et sur toille sans couverte ne feullet ».

L'œuvre a disparu. Elle pourrait correspondre au n° 750 de l'inventaire de 1524 : « Item, ung aultre tableau de une jeusne dame accoustrée à la mode de Portugal, son habit rouge fouré de martre, tenant en sa main dextre ung rolet avec ung petit sainct Nicolas en hault, nommée la belle Portugaloise ». Par ailleurs, Louis Dimier a publié en 1922 le dessin d'une œuvre supposée correspondre au portrait d'Isabelle de Portugal, que Philippe le Bon avait commandé à son valet de chambre lors de l'ambassade de 1428⁶. Il est tentant de rapprocher cette œuvre disparue de la toile mentionnée dans l'inventaire, mais il est alors étonnant que la duchesse n'ait pas été identifiée lors de sa rédaction.

- n° 33 : « Ung autre tableaul de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main de Johannes ».

Cette mention a fait l'objet d'une appréciation pour le moins confuse. Elle a tout d'abord été mise en relation, à bon escient, avec le n° 60 du même inventaire : « Ung demy tableaul où est Madame paincte en une chambre faict de telle main que celluy de Maillardet ».

3 Maillardet n'est pas un inconnu. En effet, un an avant la rédaction du premier inventaire, il est mentionné dans les archives de la maison de Habsbourg⁷ pour avoir vendu à Marguerite un livre d'heures richement ouvragé, qu'elle offrit à l'évêque de Paris, Étienne Poncher, lors des négociations ayant abouti, en 1508, à la Ligue de Cambrai.

4 Le n° 33 est repris dans l'inventaire de 1524, mais cette fois le donateur est identifié comme étant Charles le Téméraire : n° 774 : « Item, ung riche et fort exquis double tableau de Nre Dame, doublé par dehors de satin brochier, et Monser le duc Charles de Bourgogne painct en l'ung desdits fulletz, estant à genoux, habillé de drapt d'or à ung coussin de velours noir et une heure estant sur son siege devant luy, le bors dudit tableau garni de velours verd, avec trois ferrures d'argent doré servant audit tableau ».

5 En 1928, Joseph Duverger publie un article dans lequel il réfute l'attribution systématique à Jan van Eyck de toutes les œuvres données à *Johannes* dans le catalogue de 1516⁸. Il prétend démontrer l'impossibilité de cette identification en mettant en évidence un anachronisme : la mention de *Madame* dans l'entrée n° 60 ne peut référer qu'à Marguerite d'Autriche – ce point est incontestable. Par conséquent, les n°s 33 et 60
seraient nécessairement contemporains de la souveraine, et l'attribution du diptyque à Jan van Eyck doit être rejetée.

6

À notre avis, Duverger commet ici deux erreurs. La première est une interprétation incorrecte du mot *telle* dans l'entrée n° 60. L'adjectif ne signifie en aucun cas une identité, mais une similitude. Ce mot n'est utilisé qu'à trois reprises dans les inventaires de 1516 et 1524. Lorsque le rédacteur doit exprimer une identité, il emploie le mot *mesme*, un terme qui revient 113 fois. Comme la conception que nous avons aujourd'hui des copies (sous toutes leurs formes) était inconnue au XVIe siècle, nous pensons pouvoir avancer que le n° 60 était une réinterprétation très proche, d'un point de vue pictural, du volet droit du diptyque de Philippe le Bon mentionné sous le n° 33, mais en aucune manière une œuvre de son peintre de cour, Jan van Eyck. La seconde erreur de Duverger, mais elle est moins patente, est qu'il considère Maillardet comme un simple marchand d'art. Cette vue n'est pas entièrement fausse, mais elle occulte un point important concernant cet intermédiaire : il doit, selon nous, être identifié avec Jacques Maillardet, mentionné en 1477 comme panetier de Marie de Bourgogne, ensuite, en 1487-1488⁹, en tant qu'escuyer-panetier du duc Philippe le Beau¹⁰. Sa famille était originaire de Poligny¹¹ et c'est en tant que bourguignon qu'il est repris dans les comptes ducaux. Il était né vers 1450 et n'avait donc qu'une cinquantaine d'années au début du XVIe siècle quand il vendit le diptyque de Johannes et le livre d'heures à Marguerite d'Autriche.

7

Joseph Duverger décède en 1979 sans s'être penché à nouveau sur le dossier, alors qu'entre-temps, un achat effectué en 1971 par le Musée des Beaux-Arts de Gand avait complètement changé la donne. L'association des Amis du Musée avait en effet acquis en vente publique à Paris un diptyque représentant sur le volet gauche une *Vierge à l'Enfant*, sur celui de droite *Marguerite d'Autriche en prière*, une œuvre offerte deux années plus tard au musée gantois, à l'occasion de son septante-cinquième anniversaire¹² (fig. 1).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>[Fig. 1]</figcaption></figure>

Maître de 1499 ?, Marguerite d'Autriche priant devant la Vierge (Gand, Musée des Beaux-Arts, inv. 1973-A).

8 Cette nouvelle acquisition interpelle : le volet droit dérive manifestement du diptyque du musée d'Anvers commandé par l'abbé des Dunes Christian de Hondt et daté de 1499¹³. Mais le vernis du diptyque gantois s'est fortement opacifié depuis son acquisition, de sorte qu'il est difficile de se prononcer quant à une éventuelle identité de mains. Sur la base de l'écu figurant au-dessus de la cheminée, le panneau peut être daté entre 1501 et 1504, puisque ces armes combinent celles de Savoie, d'Autriche, de Bourgogne et de Flandre. La duchesse, dont la pose est proche de celle de l'abbé de Hondt, est accompagnée de son chien favori et d'un extraordinaire cercopithèque de Roloway. Quant au volet de gauche, il détonne, dans la mesure où il relève d'une esthétique autre, incompatible avec la datation du panneau de droite. Il émane d'un milieu artistique tout à fait différent et bien plus tardif.

9 Dagmar Eichberger avait proposé d'identifier le diptyque de Gand avec le n° 763 de l'inventaire de 1524 : « Receu puis c'est inventoire fait ung double tableau ; et l'ung est Nre Dame habillée du bleu, tenant son enffant droit, et en l'aultre Madame à genoux, adorant ledit enffant ». Mais la description ne correspond pas avec le tableau. Il y a plutôt lieu de voir dans cette entrée un diptyque peint par Bernard van Orley, dont le volet gauche se trouve aujourd'hui à Ottawa¹⁴.

10 Un mémoire de Master défendu il y a quelques années par Liesbet Daeninck¹⁵ apporte un éclairage nouveau sur l'œuvre du musée de Gand. L'analyse technique effectuée par l'autrice démontre que les deux panneaux ont des caractéristiques matérielles incompatibles, qu'ils ont été adaptés afin de s'ajuster au cadre actuel et que le volet gauche constitue de toute évidence un ajout tardif.
11 La conclusion qui s'impose est que l'œuvre mentionnée en 1516 comme « fait de la main de Johannes » est bel et bien une création de Jan van Eyck, comme l'avait déjà avancé la critique avant la parution de l'article de Duverger¹⁶. Marguerite d'Autriche l'acheta vers 1500 à Jacques Maillardet, un officier de la cour de Bourgogne, après qu'une première adaptation ait été commandée au Maître de 1499 par le supérieur de l'abbaye des Dunes Jan de Hondt. Devenue duchesse de Savoie, Marguerite commanda entre 1500 et 1504 une réinterprétation du volet droit où elle se substitua à Philippe le Bon en tant que donatrice. C'est le panneau qui est décrit dans son inventaire de 1524 en tant que « demy tableaul ». Il se vit adjoindre un demi-siècle plus tard une Vierge à l'Enfant, de façon à redonner au panneau isolé une signification iconographique (fig. 2). Il faut donc identifier le volet gauche du diptyque décrit dans les inventaires de 1516 et 1524 avec le panneau du musée de Berlin dont la paternité de Jan van Eyck est largement reconnue¹⁷. Le volet droit, sur lequel figurait Philippe le Bon dans une pose similaire à celle de l'abbé de Hondt ou de Marguerite d'Autriche, a quant à lui disparu.

12 Ce diptyque ne fit pas partie du lot initial que Marguerite expédia à Brou en 1527, mais il est toutefois mentionné ultérieurement parmi les œuvres de dévotion susceptibles d'être envoyées au monastère bressan et qui étaient restées à Malines : « S'ensuivent les painctures de dévotion qui sont encoires es cabinetz et librairies de feue Madame, oultre celles qui ont esté envoyées à Brouz en Bresse. ... riche double tableau de Nostre Dame double, par dehors de satin broché. C livres »¹⁸.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>[Fig. 2]</figcaption></figure>

Niveau 1 : Berlin, Gemäldegalerie, inv. 525C

Niveau 2 : Anvers, Musée royal des Beaux-Arts, inv. 255, 256

Niveau 3 : Gand, Musée des Beaux-Arts, inv. 1973-A
13 Rien n'indique que ce second envoi n'ait jamais eu lieu. En effet, Maria Lesimple signale dans un essai récent¹⁹ que la liste des tableaux restés à Malines reprend spécifiquement des prisées – et celle du diptyque était la plus élevée, cent livres – ce qui aurait permis à Marie de Hongrie de compenser les religieux, si elle souhaitait garder ces œuvres pour sa collection personnelle. C'est l'hypothèse suivie ici.

## Madame de Charny

14 L'inventaire de 1524 mentionne en détail un portrait de « Madame de Charny ». Il s'agit de Marie de Bourgogne, fille que Philippe le Bon eut hors mariage avec Nicole La Chastelaine, dite du Bosquiel. Marie – ou Marion – naquit vers 1426. Il n'est pas certain qu'elle fût plus âgée que son frère David, futur évêque de Thérouanne, puis d'Utrecht. Le duc tenait beaucoup à s'entourer de sa descendance, légitime ou non, et pour les illégitimes, le scénario consistait le plus souvent à s'assurer, avant qu'ils ne rejoignent la cour, de rester le temps nécessaire dans le giron maternel. Par la suite, le duc arrangeait, pour ses filles comme pour leurs mères, un mariage, le plus souvent avec un de ses officiers.

15 Marie est mentionnée dès 1438 dans l'entourage aulique²⁰ : elle fait partie de l'hôtel de son demi-frère Charles, né en 1433, puis devient par la suite demoiselle d'honneur de Catherine de France que Charles le Téméraire épouse en 1440, alors qu'elle n'avait que douze ans. Catherine décède en 1446 et Marie s'unit l'année suivante avec Pierre de Bauffremont, seigneur de Charny²¹. Le contrat de mariage est signé le 17 septembre et l'union est fêtée à Bruxelles le 12 novembre. Des joutes sont organisées à cette occasion, en présence de son père, de la duchesse et de leur héritier Charles²². Olivier de la Marche est dithyrambique : « les plus belles nopces, pour un jour, que je veiz oncques ... et fut une feste de grant coust et de grant mission »²³.

16 Bauffremont, qui a près d'une trentaine d'années de plus que Marie, est un fidèle de Philippe le Bon. Jouteur invétéré, il est le parangon du chevalier cherchant l'aventure, défiant ses adversaires et organisant des pas. Le duc lui avait conféré le poste de chambellan – il avait ainsi le privilège de pouvoir entrer dans la chambre ducale sans avoir à en demander l'autorisation – et l'avait créé chevalier de la Toison d'Or dès le premier chapitre de l'ordre en 1430. Son portrait est connu par le dessin que Le Boucq a intégré dans son recueil consacré à l'histoire bourguignonne (fig. 3)²⁴. On a tenté de l'identifier, sur des bases purement physionomiques, donc contestables, avec le personnage qui figure à l'arrière-plan du fragment de l'atelier de Rogier van der Weyden au Musée de Bruxelles²⁵. Bauffremont jouissait de l'entière confiance du duc. Elle se matérialisa à de nombreuses occasions, tant militaires que diplomatiques. Philippe le Bon lui laissa également le soin de le représenter au baptême d'un enfant de Jan van Eyck en 1434²⁶.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>[Fig. 3]</figcaption></figure>

Jacques Le Boucq, ? Recueil d'Arras, Pierre de Bauffremont (Arras, Médiathèque de l'Abbaye Saint-Vaast, inv. 266, f° 215 r°).

17 Fin 1448, Marie attendait un heureux évènement et Philippe le Bon commanda à Giovanni Arnolfini, qui était plus connu à l'époque en tant que marchand d'objets de luxe que commanditaire d'œuvres d'art de premier plan, une chambre de gésine, c'est-à-dire un ensemble textile prestigieux, constitué des étoffes les plus précieuses, destiné à présenter à la cour l'accouchée et son enfant²⁷. Philippe le Bon devenait grand-père pour la première fois et, manifestement, il souhaitait marquer l'évènement. Quelques mois après la commande, Marie donna le jour à Antoinette puis, deux ans plus tard, à Jeanne.

18 Bauffremont rédigea son testament le 18 juillet 1453²⁸. Les circonstances exactes nous échappent, mais il supplia son épouse de s'assurer que ses dispositions testamentaires soient respectées, notamment la fondation d'une chapelle dans l'église Saint-Bénigne de Dijon. Ces dispositions ne prirent pas cours immédiatement, dans la mesure où Bauffremont vécut encore une petite vingtaine d'années : il participa au banquet du Vœu du Faisan à Lille l'année suivante. Philippe le Bon érigea Charny en comté le 9 juillet 1456. L'activité aulique de Bauffremont continua après le décès du grand-duc du Ponant en 1467, puisque que Charles le Téméraire le maintint dans son poste de conseiller et chambellan et qu'il fut le chevalier d'honneur de la duchesse Marguerite d'York²⁹. Charny décéda le 7 août 1472 et son épouse le suivit dans le tombeau trois ans plus tard.

19 Le comte avait commandé un cénotaphe pour sa chapelle dijonnaise, mais le projet ne put se concrétiser. La chapelle ne fut jamais construite et si le cénotaphe ne fut pas érigé lui non plus, ses parois latérales nous ont été conservées. Elles représentent un
cortège de vingt pleureurs. Dispersées aujourd'hui dans quatre lieux différents, elles sont sculptées vraisemblablement dans du marbre *bis* tournaisien³⁰.

20 Revenons à l'inventaire de 1524. Il fait écho à celui de 1516, où le panneau est décrit comme « fait d'une bien bonne main »³¹, et nous livre une description particulièrement précise du portrait de Marie : « Item, ung aultre petit tableau de la portraiture de Madame de Charny, le chief acoustré d'ung couvrechief à l'enticque, sa robbe noire fourée d'armignes, saincte d'une large couroie de damas rouge, ferré d'argent doré ». Il s'agit donc du portrait : 1. d'une femme ; 2. mariée ; 3. portant une coiffe démodée ; 4. vêtue d'une robe noire ; 5. fourrée d'hermine ; 6. portant une ceinture ; 7. de damas rouge ; 8. fermée par une boucle d'argent doré.

21 Existe-t-il encore un tableau du milieu du xve siècle qui réponde à cette description ? La réponse est positive : il s'agit du portrait de Rogier van der Weyden conservé à la National Gallery de Washington³² (fig. 4). Tous les éléments concordent : la personne représentée arbore à l'annulaire droit une bague. Elle est coiffée d'une manière qui était désuète aux yeux du rédacteur d'un inventaire dressé trois quarts de siècle plus tard. La robe est noire, la ceinture rouge montre un dessin caractéristique de damasserie. La boucle d'argent est mise en évidence. La fourrure d'hermine pourrait paraître problématique dans la mesure où elle ne semble pas visible sur les clichés disponibles, mais la description détaillée qu'Oliver Hand et que Martha Wolf nous donnent du portrait confirme qu'elle est bien présente sur le panneau de Washington, tant au niveau du col que des manches³³. Tout concorde donc pour identifier Marie de Bourgogne comme étant la personne représentée dans le portrait que le grand peintre tournaisien – puis bruxellois – a laissé à la postérité.

[Fig. 4]

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Rogier van der Weyden, *Portrait de Marie de Bourgogne* (Washington, National Gallery, inv. 1937.1.44).</figcaption></figure>
22 De façon étonnante, une opinion similaire avait été avancée il y a près d'un siècle par Wilhelm Stein³⁴, mais elle était construite sur des bases tout à fait différentes : Stein avait proposé de voir Marie dans la personne représentée sur le panneau de Washington – à l'époque le duc d'Anhalt venait de le vendre à la galerie Bachstitz de La Haye – mais il se fondait sur une analyse purement physionomique en le comparant à celui de son père. Selon lui, différents éléments étayaient cette identification : similarité de la lèvre inférieure qui présente le même caractère sensuel, découpe identique de l'œil, façon analogue de greffer l'oreille sur le crâne. Ce type d'argument n'a toutefois pas rencontré l'aval des historiens de l'art et Dirk De Vos, dans sa monographie monumentale sur l'artiste, a rayé l'hypothèse d'un simple trait de plume³⁵.

23 Enfin, on peut avancer que le panneau de Washington avait pour pendant un portrait perdu de Bauffremont, dont une copie est conservée dans le recueil d'Arras³⁶, dans la mesure où les poses sont symétriques et le style du dessin n'est pas incompatible avec celui de Rogier.

24 Marie rejoint ainsi, aux côtés de ses demi-frères Antoine³⁷ et Charles³⁸, la galerie ducale des portraits que Rogier van der Weyden, peintre officiel de la ville de Bruxelles, a réalisés pour leur père, Philippe le Bon.

Remerciements : Dominique Vanwijnsberghe, Alexandre Dimov, Ludovic Nys, Jacques Paviot.

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Stein 1926 W. Stein, *Die Bildnisse von Roger van der Weyden, dans Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen*, 47, 1926, p. 1-37.

Stroo et Syfer-d'Olne 1996 C. Stroo et P. Syfer-d'Olne, *The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden groups (Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium. The Flemish Primitives*, 1), Bruxelles, 1996.

Vandenbroeck 1985 P. Vandenbroeck, *Catalogus Schilderijen 14ᵉ en 15ᵉ eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, Lier, 1985.

Vander Linden 1940 H. Vander Linden, *Itinéraires de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1419-1467) et de Charles, comte de Charolais (1433-1467)*, Bruxelles, 1940.

Hand, Metzger and Spronk 2006 J.O. Hand, C.A. Metzger and R. Spronk, *Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych* (cat. exp., Washington, National Gallery of Art, 12 nov. 2006-4 févr. 2007/Anvers, Musée royal des Beaux-Arts, 3 mars-27 mai 2007), Washington/Anvers/Cambridge/New Haven/Londres, 2006.

Weale et Brockwell 1912 W.H. James Weale et M.W. Brockwell, *The Van Eyck and their art, Londres/ New York/Toronto, 1912.*

## NOTES

1. Lille, Archives du Nord, carton B. 3510. Voir Le Glay 1839, p. 468-489 et Finot 1895, p. 209-213. La liste de Le Glay, publiée en tant qu'annexe, est incomplète quand on la compare à celle de Finot. Checa Cremades 2010, vol. 3, p. 2349 et suivantes.
2. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Cinq cents de Colbert 128. Michelant 1871, p. 5-78 et 83-136. Léon de Laborde en avait publié des extraits en 1850. Voir de Laborde 1850, p. 13-36. L'inventaire a été relié par Marguerite Debae à l'occasion de son étude fondamentale sur la bibliothèque de Marguerite d'Autriche. Voir Debae 1995. L'entrée Debae n° 267 « Item, ung petit livre, qui ce nomme La Louemge de Dieu » manque dans la publication de Michelant 1871, p. 51. Checa Cremades 2010, vol. 3, p. 2391 et suivantes.

3. Eichberger 2002.

4. Reynolds 2000, p. 1 et 13, n. 10. Aucun inventaire ne reprend de numérotation. Celles auxquelles le présent texte se réfère sont dérivées des publications de Finot pour l'inventaire de 1516 et de Michelant pour celui de 1524.

5. Londres, National Gallery, inv. NG 186. Paviot 2025.

6. Dimier 1922 ; Paviot 2020, p. 71-72.

7. « Unes belles et riches heures que avaient esté achetées de Maillardet pour le prix et somme de IIIIc escus d'or et estoient garnies touttes d'or et sur les deux fermaux avoient deux belles et grandes tables de diamant et pour tenir le registre avoit un grand balais longuet tout à jour et percé, que l'on estimoit plus de mil florins, où estoient les petits cordons de soye attachez, et à chascun cordon une perle qui estoient au nombre de xxv ». Voir Le Glay 1839, p. 440 ; Finot 1888, p. 374.

8. Duverger 1928.

9. Bessey, Cauchies et Paravicini 2019, p. 59, 69 et 71.

10. Devillers 1887, p. 247, n. 47.

11. Chevalier 1769, p. 403. L'auteur semble confondre Jehan IV, qualifié de Grand Maître d'hôtel de la duchesse de Bourgogne, ce qu'aucun texte contemporain ne confirme, et le Jacques Maillardet auquel nous nous référons.

12. Gand, Museum voor Schone Kunsten, inv. 1973. Voir Eeckhout 1985-1988, p. 58 ; Malines 2005, n° 95, p. 256-257.

13. Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 255, 256, 530 et 531. Voir Vandenbroeck 1985, p. 125-130 ; Hand, Metzger and Spronk 2006, n° 21, p. 140-149, 287-288, 317.

14. Ottawa, National Gallery of Canada, inv. 28531. Voir Bücken et De Meûter 2019, n° 32, p. 158-159. Dagmar Eichberger a contesté cette identification, elle n'est pas suivie ici. Eichberger 2002, p. 44, 212.

15. Daeninck 2011, p. 56-65. Son analyse est fondée sur un rapport technique rédigé par Suzanne Harteman et des radiographies effectuées par l'Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) de Bruxelles et versées dans le dossier de l'œuvre au Musée de Gand. Voir Harteman 1998.

16. Par exemple Weale et Brockwell 1912, p. 199-200, n°s 9 et 12.

17. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 525C. Voir Kemperdick 2020 et Dyballa et Kemperdick 2024, p. 83-94. Pour la littérature qui voit dans le panneau de Berlin l'œuvre mentionnée dans l'inventaire, une thèse que Stephen Kemperdick ne suit pas, voir Dyballa et Kemperdick 2024, p. 95, n. 35, à laquelle on peut ajouter Gelfand 2004 et Falque 2012, p. 96, n. 40.

18. Le Glay 1839, p. 483.

19. Lesimple 2018, p. 74. Sa liste des œuvres du « premier envoi » présente deux inexactitudes : aucune trace d'un *Trône de Grâce de la main de Rogier van der Weyden* ne se trouve dans l'inventaire de 1524, mais bien d'« ung tableau de Nre Dame assise en ung tabernaicle de massonnerie, assez hautelet », dont la description permet de se demander s'il ne s'agit du panneau de Rogier van der Weyden aujourd'hui au Musée du Prado (inv. 2722). De plus, ce même inventaire mentionne « ung aultre tableau de Nre Dame, à deux feulletz, esquelx sainct Jehan et *saincte Barbe*, Adam et Eve son painctz », et non sainte Claire. Checa Cremades 2010, vol. 3, p. 2453.

Par ailleurs, il y a confusion dans la littérature récente quant au diptyque d'Érard de la Marck (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. A 4069 ; Haarlem, Frans Hals Museum, inv. 683). Voir
Hand, Metzger and Spronk 2006, n° 35, p. 236-239. Il est effectivement mentionné à deux reprises dans l'inventaire, mais plusieurs mains ont participé à sa rédaction. Le diptyque d'Érard de la Marck est mentionné une première fois « Item, ung double tableau dont l'un est Nre Dame et l'autre le cardinal de Liegne, laquelle Nre Dame a esté délivrée audit couvent de Broux et le Cardinal demore par dechè », juste après un *Diptyque des passions*, qui fait également partie du « premier envoi », et cette mention de la Marck n'émane pas de la main du rédacteur initial, mais de celui qui a noté les différentes donations subséquentes effectuées par Marguerite d'Autriche, et consiste donc en une insertion dans l'inventaire. La deuxième mention « Deux tableaux receuz de Me Jehan, le paintre, semblables; en l'ung est Nre Dame et en l'autre Monsgr de Liège » figure à la fin de celui-ci, parmi les addenda, encore une fois d'une main qui n'est pas celle du rédacteur initial. Plutôt que de considérer l'existence de deux diptyques, ces deux mentions se rapportent, selon nous, à la même œuvre, mais ont été rédigées à des moments différents : lors de l'intégration du diptyque dans la collection de Marguerite d'Autriche pour ce qui concerne l'addenda, lors de son envoi à Brou pour l'insertion.

20. Sommé 1998, p. 270.

21. de Laborde 1849, p. 397-398, n° 17 : « À MS de Charny, chevalier, conseiller et chambellan, la somme de cinq mille salus d'or, à cause de xv mille salus d'or donnés pour une fois à Marye, bastarde de Bourgongne, sa fille naturelle, en avancement de son mariage à payer à trois termes ». On lit dans le contrat de messire Pierre de Befroymont, Chevalier de Charny, annexé au compte, cet article : « Et aussi traicté et accordé que, par ma très redoubtée dame, madame la duchesse, à ce présent et les accordant, de courtoisie de MdS le duc, la dite damoiselle sera vestue et habillée bien et honorablement, selon son estat, et que ce sera huict jours après la solemnization du dit mariage, enjouélée en manière que ses joyaulx et vaisselle vauldront jusques à la valeur et estimation de deux mil salus d'or ». Pour une esquisse biographique de Pierre de Bauffremont, voir Caron 1987, p. 314-352. Ce texte aborde principalement le développement patrimonial du couple Charny et ses implications juridiques.

22. Vander Linden 1940, p. 253.

23. Beaune et d'Arbaumont 1884, p. 112-113.

24. Arras, Médiathèque de l'Abbaye Saint-Vaast, ms. 266, f. 215. https://initiale.irht.cnrs.fr/codex/11668 (lien consulté le 23 novembre 2024).

25. Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 7016. Voir Stroo et Syfer-d'Olive 1996, p. 156-157.

26. Weale et Brockwell 1912, p. XXXVI, n° 22 ; Paviot 2020, p. 74.

27. Jolivet 2003, p. 518.

28. https://archives.cotedor.fr/v2/site/AD21/web/media/04_apprendre/02_ateliers_chancelier_rolin/paleographie/confirmes/2015_2016/document_04.pdf (lien consulté le 24 novembre 2024).

29. Bessey, Flammang et Lebailly 2008, p. 61 et 337.

30. Quarré 1955. Nous remercions chaleureusement Ludovic Nys pour cette précision.

31. Checa Cremades 2010, vol. 3, p. 2392.

32. Washington, National Gallery, inv. 1937.1.44.

33. Hand et Wolff 1986, p. 242.

34. Stein 1926, p. 19.

35. De Vos 1999, n° 34, p. 328.

36. Voir note 24.

37. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1449.

38. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 545.
## RÉSUMÉS

Une relecture des inventaires des collections de Marguerite d'Autriche permet d'établir que la *Vierge dans l'église*, une œuvre de Jan van Eyck aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin, en avait fait partie, et d'identifier dans cette collection le portrait de *Madame de Charny* comme étant celui de Rogier van der Weyden que détient la National Gallery à Washington.

Een herlezing van de inventarissen van de collecties van Margaretha van Oostenrijk toont aan dat de *Maria met kind in een kerk*, een werk van Jan van Eyck dat zich nu in de Gemäldegalerie in Berlijn bevindt, ooit deel uitmaakte van haar collectie. Het bevestigt ook de identificatie van het portret van *Madame de Charny* in die collectie als *Portret van een dame* van Rogier van der Weyden – nu in het bezit van de National Gallery in Washington.

A re-examination of the inventories of Marguerite of Austria's collections demonstrates that the *Madonna in the Church*, a work by Jan van Eyck now in the Gemäldegalerie in Berlin, was once part of her collection, and supports the identification of the portrait of *Madame de Charny* in that collection as *Portrait of a Lady* by Rogier van der Weyden – now held by the National Gallery in Washington.

## INDEX

**Mots-clés** : Primitifs flamands, Marguerite d'Autriche, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Philippe le Bon

**Trefwoorden** Vlaamse Primitieven, Margaretha van Oostenrijk, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Filips de Goede

**Keywords** : Early Netherlandish painters, Marguerite of Austria, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Philip the Good

## AUTEUR

JEAN-LUC PYPAERT

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IDREF : https://idref.fr/265776163

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VIAF : http://viaf.org/viaf/131167864556522742985

Chercheur indépendant, spécialisé dans l'étude de la peinture des Pays-Bas aux xve et xviᵉ siècles. Administrateur de l'Association scientifique international Rogier de le Pasture à Tournai, membre du Comité scientifique du Centre d'étude des Primitifs flamands de l'Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) et vice-président de l'Académie royale d'Archéologie et d'Histoire de l'Art de Belgique.