# L'École des Femmes par le Théâtre à la Source

Pierre-Alain Clerc

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/5124
DOI : 10.4000/asf.5124
ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Pierre-Alain Clerc, « L'École des Femmes par le Théâtre à la Source », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 22 mars 2024, consulté le 06 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/5124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.5124

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# L'École des Femmes par le Théâtre à la Source

## Pierre-Alain Clerc

1. Tout a commencé en 2013 lors d'une École thématique organisée à Saint-Hippolyte-du-Fort par Bénédicte Louvat afin de valider les recherches sur ce qu'on appelait la déclamation restituée. Et le bilan n'était pas positif puisque des courants contraires n'avaient pas trouvé d'entente. J'ai proposé alors de monter une pièce en nous obligeant à respecter tout ce que l'on sait sur le théâtre du XVIIe siècle. Le mot d'ordre en serait : si l'on sait quelque chose, nous devons le faire. Et j'ai proposé L'École des Femmes puisque la querelle qu'elle a déclenchée en a fait une pièce extrêmement documentée, quant à l'action des comédiens en tout cas.

2. En 2018, nous enregistrions le spectacle, après cinq ans de travail où Arnolphe voyageait entre Montpellier, Paris et la Suisse. La distribution a varié, durant cette longue période où nous avons ouvert des chantiers parallèles. Sous l'œil extérieur de Bénédicte Louvat, nous avons profité des conseils généreux de Jean-Noël Laurenti, de Mickaël Bouffard pour les costumes, le décor, des aspects de gestuelle, d'Olivier Bettens pour la prononciation, alors que, jouant le rôle d'Arnolphe, je m'occupais de la déclamation en général, et de la direction des acteurs. J'avais dès le début imaginé des placements, une mise en scène qui s'est affinée avec Mickaël Bouffard d'après les directives de Franciscus Lang¹, alors que la scène de nuit du cinquième acte a été réglée par Bénédicte Louvat. En 2017, Arrêt sur scène consacrait un numéro à notre travail².

3. Nous avons rencontré de nombreux spécialistes lors de plusieurs journées d'études universitaires. Nous avions évoqué tout au début le problème du décor, sans le réaliser, et c'est tout à la fin que nous avons découvert le décorateur Antoine Fontaine.

4. Nous avions besoin d'un carrefour comique et j'ai pensé que le célèbre tableau d'Antonio Verrio, Les Farceurs français et italiens³ serait idéal, d'autant plus qu'on y voit Molière dans son costume d'Arnolphe.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Antonio Verrio : Les Farceurs français et italiens</figcaption></figure>

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Mais notre mise en scène était déjà conçue avec la maison d'Agnès au côté cour. Il suffisait de retourner le tableau.

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Antoine Fontaine a conçu une esquisse, puis une maquette, puis il a réalisé le décor, avec l'aide de quatre peintres travaillant debout⁴.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Esquisse de Antoine Fontaine : La maison d'Agnès</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Maquette de Antoine Fontaine : La maison d'Agnès</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Décor de Antoine Fontaine : La maison d'Agnès</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Décor de Antoine Fontaine : mise en peinture</figcaption></figure>
7. En 2014, nous avions renoncé au décor mais décidé de réaliser des costumes. Il y eut deux étapes : tout d'abord celui d'Arnolphe.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Costume d'Arnolphe</figcaption></figure>

8. Nous le connaissons par trois sources : le frontispice de l'édition originale en 1663, repris en 1682, la page de garde des Œuvres de M. Molière en 1665, et le tableau déjà cité d'Antonio Verrio (détail).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Costume d'Arnolphe (sources)</figcaption></figure>

9. L'année suivante Mickaël Bouffard a conçu tous les autres costumes, très respectueux des sources et de la chronologie, en suivant des patrons historiques⁵ et en utilisant des étoffes comme la soie, qui prend bien la lumière de la rampe. Ces costumes ont été
réalisés par Delphine Desnus, qui poursuit cette collaboration aujourd'hui avec le
Théâtre Molière Sorbonne.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Costume réalisé par Delphine Desnus</figcaption></figure>

10 Le double DVD du spectacle présenté en 2018 (https://alexandrin.org) contient un livret, anthologie des nombreuses sources françaises utilisées. On en trouve la plupart dans l'ouvrage de Georges Mongrédien : *La Querelle de L'École des Femmes* (Paris, Librairie Marcel Didier, 1971). Voici quelques extraits significatifs du spectacle.

11 Chrysalde, I, 1

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13 Dans la scène d'exposition, Chrysalde argumente sur le cocuage. Le propos du Philosophpe est évidemment l'élément primordial, mais que fait donc Arnolphe en écoutant ce qu'il subit comme des fadaises ? Mickaël Bouffard nous a dressé un catalogue des incivilités⁶, que nous avons insérées dans le jeu pour donner sens aux propos de Climène dans *La Critique de L'École des Femmes*⁷, qui conspue toutes les « saletés » et « obscénités » qu'elle a trouvées dans cette comédie.

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Les valets, I, 2

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16 Le comique du lazzo désespère les metteurs en scène du XXe siècle. François Simon à Genève (le fils de Michel Simon) parlait du « Molière Bécassine ». J'ai vu en 1973 la mise en scène de Jean-Paul Roussillon à la Comédie-Française où les deux comédiens se tenaient immobiles aux deux bouts du plateau, et proféraient leur texte sans un geste : le triple lazzo du chapeau en devenait incompréhensible.

17 Agnès et les valets I, 3
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Cette scène est difficile à réussir pour les « naïvetés » (le mot est du gazetier Loret⁸) d'Agnès, Alain et Georgette. À son apparition, Agnès doit être sotte mais assez charmante tout de même pour avoir séduit Horace. « L'esprit lui vient en douze heures », dit Oriane dans la *Zélinde* de Donneau de Visé⁹. Agnès doit évoluer en cinq actes de la sotte à la femme accomplie, *spirituelle*.

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Nous avons placé les personnages sur deux rangs, maîtres devant, valets derrière. « Chaque acteur sçait combien il y doit faire de pas, et toutes les œillades sont comptées », nous dit Donneau de Visé qui admirait le détail accordé à chaque rôle¹⁰. À quoi pensait-t-il en évoquant ces œillades ? L'écoute des valets dans notre version provient de celle d'un gendarme de *L'Affaire Tournesol* du grand Hergé¹¹. On observe le même principe des regards gauche - droite dans la célèbre scène du match de tennis dans *Strangers on a Train* d'Alfred Hitchcock¹². « Je prends mon bien où je le trouve », comme aurait dit Molière à propos de son *inventio*¹³.

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Horace I, 4

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Le jeune premier, Horace, était joué par La Grange, dans un nouvel emploi d'étourdi. Nous avons opposé ses révérences et civilités (selon le traité d'Antoine de Courtin¹⁴) avec les manières rétrogrades du barbon.

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Les valets II, 2

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Au début du deuxième acte se trouve un *lazzo* spectaculaire très bien décrit par Donneau de Visé : « Est-il vray-semblable qu'Alain et Georgette tombent tant de fois à genoux dans les boües, lors qu'Arnolphe est en colère ?¹⁵ ». On lui reprochait son invraisemblance, tout en convenant qu'il produisait un jeu de théâtre qui éblouit : « Il n'est pas vray-semblable que deux mêmes personnes tombent par simetrie, jusques à six ou sept fois, à genoux, aux deux costez de leur Maistre¹⁶ ». On y reproche aussi à Arnolphe de jeter chapeau et manteau dans la boue¹⁷. Boursault signale les « plaisantes postures » typiques de ce genre comique¹⁸. Hélas, je trouve aujourd'hui que les miennes, celles d'Arnolphe, ne sont pas assez inventives. J'avais les genoux détruits par mes chutes pendant ces scènes, alors que les talons hauts de leurs chaussures peuvent provoquer aux malheureux comédiens le syndrome de Morton.

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Agnès II, 4

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29 Dans la scène de la « promenade » et de l'interrogatoire figurent ces obscénités qui firent tant jaser¹⁹.

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31 Plus loin, dans la même scène, Edme Boursault nous signale la pause que fait Agnès au moment du le...²⁰. Molière lui-même, le premier, rappelait ce célèbre « le où elle s'arrête » dans La Critique de L'École des Femmes, évoqué par Climène²¹.

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III, 2

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Dans L'Impromptu de l'Hôtel de Condé de Montfleury fils, un marquis admire le frontispice de la première édition de L'École des Femmes, que lui propose la libraire Alis. Il y reconnaît parfaitement ce qu'il a vu sur scène²². Cette réplique du marquis réhabilite les frontispices (en tout cas celui-ci, reproduit plus haut), ces frontispices si souvent mis en question par les chercheurs.

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Dans le célèbre « sermon », toute la rhétorique est mise en abîme. Le comédien peut se référer à tous les traités d'action oratoire de cette époque (Le Faucheur, Bary²³) pour faire sentir la construction du discours, l'usage des figures, la manière de les prononcer, les gestes qui les accompagnent.

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Pour les Maximes du Mariage, Olivier Bettens a eu l'idée très originale de proposer la lecture rythmique que l'on pratiquait dans certains ouvrages d'éducation religieuse, pour mieux accrocher par ces comptines la mémoire des enfants²⁴. Notons que les coupures de l'édition de 1682 nous apprennent que Molière ne faisait prononcer à Agnès que trois des dix maximes imprimées²⁵.

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Arnophe IV, 7

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Le débit de la déclamation est un aspect très important dans la musicalité de tout répertoire théâtral. Dans les six monologues de cette pièce, Arnolphe atteint ses paroxysmes d'expression. Ici, quelques tétrades sont prononcées parfois à sept syllabes à la seconde, vitesse que Mersenne recommande de ne pas dépasser²⁶. Le sens de ces tétrades nous incite à faire parfois fortement sonner les rimes, comme Charles Sorel en atteste la pratique dans certains cas²⁷.
42 Le Notaire IV, 2

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« La scène judicieuse du Notaire²⁸ », citée par de nombreuses sources, nous a valu de longues recherches pour trouver finalement une réalisation très simple. Deux photographies attestent que Louis Jouvet la jouait juché sur une échelle, sur laquelle, semble-t-il, le notaire finissait par le rejoindre²⁹.

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Nous avons pensé à la célèbre gravure de Scaramouche enseignant et Elomire étudiant³⁰.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Louis Jouvet juché sur une échelle (gauche).
Gravure de Scaramouche enseignant et Elomire étudiant (droite).</figcaption></figure>

46 Vis comica

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On peut contempler ici une chose rare, essentielle et admirable, c'est la vis comica, l'inventivité des comédiens, qui ne s'apprend pas par l'étude. On la trouve ici dans l'écoute et les réactions de nos Alain et Georgette, Luc Davin et Marine Frileux. Cette dernière vient de Carcassonne et nous avons profité de son bel accent natif.

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Oronte, Enrique, tous

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Dans la scène finale, nous adoptons la grande disposition en arc de cercle, conformément à plusieurs frontispices³¹.
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Partout où nous l'avons pu, nous avons inséré de ces mauvaises manières, ordures et saletés³², d'un Arnolphe-repoussoir, selon l'iconographie et les traités de civilité du XVIIe siècle.

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En regardant aujourd'hui ces captations, je constate que mon premier but n'a pas été atteint : jouer la pièce en moins de deux heures, avec un débit très fluide. Mersenne évoque les trois vitesses du déclamateur : le discours prononcé normalement peut devenir très rapide ou très lent. Il y aurait du temps à gagner sans doute dans le débit de la conversation courante, et peut-être aussi dans les mouvements. Dans ses *Trois Discours sur le poème dramatique* (1660), Corneille évalue à moins de deux heures les 1800 vers d'une tragédie ou les 2000 vers d'une comédie³³.

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Une autre grande difficulté que nous n'avons pas toujours maîtrisée pour jouer conformément aux sources, c'est de contrôler la direction du regard, comme la décrit Franciscus Lang³⁴. Pour converser, deux comédiens se placent de trois-quarts, mais celui qui parle doit diriger sa voix vers le public, à qui le spectacle est destiné. Il ne regarde pas son partenaire, mais dirige son œil vers le côté de la salle où il se trouve. Le comédien qui écoute peut en revanche regarder son interlocuteur. La cantatrice Béatrice Cramoix, qui fut « cobaye » de Dene Barnett dans les années 1980, enseigne cette manière depuis plus de trente ans. Cet effet de trompe-l'œil théâtral est très difficile à respecter pour un comédien habitué au jeu actuel. Seul Molière, on le sait, ne respectait pas toujours cette directive : parfois, « il récite de porfile³⁵ ».

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Dans la discussion qui a clôturé cette table ronde, j'ai exprimé mes doutes profonds quant au terme même de déclamation restituée. Ce participe passé me semble inapproprié. Imaginons que nous ne connaissions Louis Jouvet, Michel Simon, Bourvil, Fernandel, Louis de Funès ou Dany Boon que par des gravures, voire un portrait à l'huile, sans avoir jamais entendu le timbre de leur voix, sans les avoir vu bouger, sans avoir goûté ces mille expressions qui décomposent leur visage : car c'est bien là que nous en sommes avec Molière et tous les grands comédiens du XVIIe siècle. On ne restitue pas l'éphémère, on ne restitue pas ce qui demeurera à jamais l'inconnu.

## NOTES

<footnote n="1">1. Franciscus Lang, *Dissertatio de actione scenica*, München, M. M. Riedlin, 1727.</footnote>

<footnote n="2">2. https://journals.openedition.org/asf/263 (consulté le 23 janvier 2024).</footnote>

<footnote n="3">3. Antonio Verrio, *Farceurs francois et italiens depuis 60 ans et plus sur le Théâtre Royal peints en 1670*, Comédie-Française.</footnote>

<footnote n="4">4. Leur travail est illustré dans les bonus du DVD réalisé en 2020 (le spectacle a été filmé en 2018).</footnote>

<footnote n="5">5. Notamment dans Benoît Boullay, *Le Tailleur sincère*, Paris, chez Antoine de Rafflé, 1671.</footnote>

<footnote n="6">6. À partir de l'ouvrage d'Antoine de Courtin, *Nouveau Traité de la Civilité qui se pratique en France parmi les honnestes Gens*, Paris, chez Hélie Josset, 1671.</footnote>
7. La Critique de L'École des femmes, sc. 3, dans Molière, Œuvres complètes, éd. dirigée par Georges Forestier et Claude Bourqui, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 tomes, t. 1, p. 490-494.

8. La Muze historique, 13 janvier 1663.

9. Donneau de Visé, Zélinde ou la véritable critique de L'École des Femmes (1663), sc. 8, dans La Querelle de L'École des Femmes, éd. George Mongrédien, Paris, Didier, 1971, p. 65.

10. Donneau de Visé, « 9 février 1663 », Nouvelles nouvelles, divisées en trois parties, Paris, Jean Ribou, Claude Barbin, Pierre Bienfaict, Gabriel Quinet, 1663.

11. Hergé, L'Affaire Tournesol, Bruxelles, éd. Castermann, 1956, p. 9.

12. Alfred Hitchcock, Strangers on a Train, 1951, 1:38:45.

13. Ce mot apocryphe se trouve notamment dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, à l'article « Plagiat ».

14. Voir note 6.

15. Donneau de Visé, Zélinde, dans La Querelle de L'École des Femmes, éd. cit., p. 68.

16. Zélinde, p. 28.

17. Zélinde, p. 69.

18. Edme Boursault, Le Portrait du Peintre, ou la contre-critique de L'École des Femmes (1663), Mongrédien, p. 119.

19. Voir note 7 (les propos de Climène dans La Critique de L'École des femmes), et aussi ceux des personnages de la Zélinde de Donneau de Visé.

20. Boursault, Le Portrait du peintre ou la Contre-critique de L'École des femmes, dans La Querelle de L'École des femmes, éd. cit., p. 126.

21. Voir note 7.

22. Antoine Jacob Montfleury, L'Impromptu de l'Hôtel de Condé (1664), sc. 2, dans La Querelle de L'École des femmes, p. 335.

23. Dans Sept traités sur la déclamation, éd. Sabine Chaouche, Paris, Champion, 2001.

24. Gile Vaudelin, Catéchisme en vers sur le Sacrement de la Pénitence, Dijon, chez Claude Michard, 1696; réimprimé sous le titre Instructions cretiennes, mises en ortografe naturelle pour faciliter au peuple la lecture de la sience du salut, Paris, Cot et Lamesle, 1715.

25. Œuvres de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trabouillet, 1682, vol. 1, Avis au Lecteur.

26. Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, chez Sébastien Cramoisy et Pierre Ballard, 1636; facsimilé intégral, Paris, Éditions du CNRS, 1965, réimp. 1975, en 3 volumes, préface de François Lesure, Vol.**, LIVRE DE L'VTILITE DE L'HARMONIE & des autres parties des Mathematiques, p.7, alinéa 5.

27. « [...] ce n'est point par tout que les Comediens taschent de cacher les Rimes & les mesure des Vers ; [...] au contraire en de certains endroits ils les font sonner le plus qu'ils peuvent, comme servans à la gravité du Discours » (Charles Sorel, De la Connaissance des bons livres, Paris, chez André Pralard, 1671, p. 218).

28. Comme le dit Donneau de Visé dans « Lettre sur les affaires du théâtre », Les Diversités galantes, Paris, Ribou, 1664 (achevé d'imprimer 7 décembre 1663), et aussi in La Querelle de l'École des Femmes, éd. G. Mongrédien, t. II, p. 304.

29. Dans sa mise en scène au Théâtre de l'Athénée (1936-1951). Le film commencé par Max Ophüls n'a jamais été achevé.

30. Le Boulanger de Chalussay, Elomire hypocondre, Paris, chez Charles de Sercy, 1670, frontispice.

31. Ceux de L'Impromptu de Versailles, L'Amour médecin, Les Amants magnifiques par exemple.

32. Voir la note 7.

33. Voir Pierre-Alain Clerc, « Le débit de la déclamation aux XVIIe et XVIIIe siècles », dans Les Sons du théâtre, dir. Xavier Bisaro et Bénédicte Louvat, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 222.

34. Voir note 1.
35. Voir note 29.

## RÉSUMÉS

Entre 2013 et 2018 s'est constituée entre Lausanne, Montpellier et Paris la troupe du Théâtre à la Source : le projet consistait à jouer *L'École des Femmes* de Molière en appliquant rigoureusement tout ce qu'on sait sur le théâtre du XVIIème siècle. Le choix s'est porté sur cette comédie en raison de tous les témoignages issus de la querelle suscitée par cette pièce. Le travail réunissait des chercheurs, praticiens et universitaires français et suisses. Il s'est développé par étapes, jalonnées par plusieurs journées d'études qui ont abordé divers sujets : décor, costumes, prononciation, déclamation, art oratoire, débit, geste, position en scène, direction des regards, influences italiennes, musique jouée durant les entragtes. Le résultat propose non pas une version *restituée* mais hypothétique, dans la démarche dite *historiquement informée*. Les protagonistes en furent Pierre-Alain Clerc, Michaël Bouffard, Bénédicte Louvat, Olivier Bettens, Matthieu Franchin, avec l'aimable participation de nombreux chercheurs et amis, dont Jean-Noël Laurenti.

Between 2013 and 2018, the Théâtre à la Source company was formed between Lausanne, Montpellier and Paris, with the aim of performing Molière's *L'École des Femmes*, rigorously applying everything that is known about 17th-century theatre. The play was chosen because of all the evidence that has emerged from the quarrel it raised. The work brought together French and Swiss researchers, practitioners and academics. It advanced in stages, marked by several study days covering a range of topics : set design, costumes, pronunciation, declamation, oratory, delivery, gesture, blocking, direction of gaze, Italian influences, and intermission music. The result is not a restored version, but a hypothetical one, in line with the historically informed approach. The leaders of the project were Pierre-Alain Clerc, Michaël Bouffard, Bénédicte Louvat, Olivier Bettens and Matthieu Franchin, with the kind participation of numerous researchers and friends, including Jean-Noël Laurenti.

## INDEX

**Mots-clés** : Molière, L'École des femmes, Querelle de L'École des femmes, interprétation historiquement informée, restitution, Théâtre à la Source

**Keywords** : Molière, L'École des femmes, Quarrel of L'École des femmes, historically informed performance, restitution, Théâtre à la Source

## AUTEUR

### PIERRE-ALAIN CLERC

Pierre-Alain Clerc, né à Lausanne en 1955, a enseigné l'orgue, le clavecin, la basse continue et la rhétorique musicale dans les Conservatoires de Lausanne et Genève, et au CNSMD de Lyon. Son activité de concertiste, en soliste ou à la basse continue, s'exerce surtout dans le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, mais aussi dans
celui de l'orgue et de l'harmonium au XIXe. Il est l'auteur d'un *Discours sur la rhétorique musicale* et de plusieurs articles sur la déclamation classique française, notamment dans le cadre de l'ACRAS (Association pour un Centre de Recherche des Arts de la Scène). Il travaille fréquemment comme lecteur, récitant ou comédien, et préside l'Association suisse du Théâtre à la Source. Il est à l'origine de la mise en scène historiquement informée de *L'Ecole des femmes* créée en 2015.

**Pierre-Alain Clerc**, born in Lausanne in 1955, has taught organ, harpsichord, basso continuo and musical rhetoric at the Lausanne and Geneva Conservatories, and at the CNSMD in Lyon. His concert activity, as a soloist or basso continuo player, focuses on the repertoire of the 17th and 18th centuries, as well as that of the 19th-century organ and harmonium. He is the author of a *Discourse on Musical Rhetoric* and several articles on classical French declamation, notably for ACRAS (Association pour un Centre de Recherche des Arts de la Scène). He frequently works as a reader, reciter or actor, and is president of the Association suisse du Théâtre à la Source. He is behind the historically informed staging of *L'Ecole des femmes* created in 2015.