La peinture indigène contemporaine de l'Amazonie péruvienne : une
représentation hybride du monde et du vivant

Thibaut Cadiou

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URL : https://journals.openedition.org/lcc/5808

DOI : 10.4000/lcc.5808

ISSN : 2430-4247

Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

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Thibaut Cadiou, « La peinture indigène contemporaine de l'Amazonie péruvienne : une représentation hybride du monde et du vivant », Les chantiers de la création [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 02 octobre 2022, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5808 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5808

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La peinture indigène contemporaine de l'Amazonie péruvienne : une représentation hybride du monde et du vivant

Thibaut Cadiou

1 Dans son dernier ouvrage, *Les formes du visible*, Philippe Descola analyse comment les différents schèmes ontologiques conditionnent la manière de représenter le monde, ses habitants, et les rapports qu'ils entretiennent. Le dessin et la peinture en deux dimensions ne font pas partie des moyens d'expression traditionnels des cultures animistes dans le monde. Ces modes de représentation manquent de ressources et de moyens pour figurer les éléments centraux de ces systèmes ontologiques, à savoir l'intériorité commune de tous les êtres vivants s'exprimant à travers des physicalités variées¹. En outre, les objets que nous appelons des manifestations artistiques doivent remplir un rôle dans le monde animiste. Ainsi, les cultures amazoniennes favorisent les supports permettant le mouvement tels les corps, les tissus ou les masques, souvent dans des cadres rituels, ou ayant une utilité quotidienne comme les céramiques, les pirogues ou les ustensiles de cuisine, pour doter ces derniers de capacités, de pouvoirs en lien avec ce qui y est représenté.

2 D'une manière générale, ce que nous appelons Art est un concept ne pouvant être traduit par un simple mot dans un grand nombre de langues amazoniennes. Les représentations artistiques doivent remplir dans l'animisme une fonction de communication rituelle et mythique. Juan Duchesne Winter dans son ouvrage *Invitación al Baile de Muñecas*, parle de masques portés par des danseurs dans un cadre rituel et souligne la complexité des manifestations artistiques amazoniennes :

3 Le masque ne représente pas l'animal, mais le devenir humain de l'animal qui se représente par l'œuvre du devenir animal des acteurs-danseurs-chanteurs. De fait, le masque ne représente ni l'animal ni l'humain, aucun de ces deux termes, mais le processus relationnel entre les deux termes, c'est-à-dire le devenir même entre l'animal et l'humain qu'il y a dans chaque être². (105)
4. Qu'en est-il alors de la peinture sur toile ? Pourquoi utiliser ce mode d'expression artistique pour représenter l'animisme s'il est nettement moins efficace pour exprimer ce qui est habituellement construit en trois dimensions ?

5. Les facteurs expliquant l'émergence et l'essor de peintres de l'Amazonie péruvienne sont nombreux et complexes, aussi nous nous limiterons ici à en mentionner deux. D'une part il existe une motivation interne, celle de préserver la mémoire et les savoirs dans le cadre de l'hybridation des sociétés amazoniennes, qui s'accompagne souvent d'une oppression culturelle qui affecte particulièrement les jeunes générations. Comme l'affirme l'artiste indigène colombienne Marisol Calambas, de nombreux groupes autochtones développent la volonté d'adapter leurs manifestations artistiques aux changements que connaissent leurs sociétés, avec les pertes qu'ils entraînent, mais aussi les nouvelles formes de création qu'ils rendent possible : « Je pense qu'amener la symbologie indigène à l'art contemporain est nécessaire à cause du passage du temps, à cause du manque de mémoire. [...] Il y a des choses qui s'oublient, des choses qui restent en arrière et d'autres qui commencent à apparaître³ » (191). Il existe, d'autre part, une motivation externe dans l'apparition et l'essor de la peinture indigène sur toile en Amazonie, celle de faire dialoguer les mondes indigène, et la société hégémonique. La peinture sur toile est l'une des formes d'art visuel les plus valorisée des ontologies naturalistes. S'approprier ce medium artistique souligne la volonté de nombreux artistes indigènes de rompre la relation de domination épistémologique que la modernité occidentale exerce sur les sociétés amérindiennes.

6. Le passage de médias traditionnels à la peinture sur toile comme moyen de représentation entraine des changements, des pertes et des gains. En passant sur un support en deux dimensions, les représentations animistes perdent de la puissance chamanique et rituelle. En revanche, en adoptant un mode de représentation d'un autre système ontologique elles gagnent un poids social et politique. En outre l'appropriation de ce media s'accompagne de celle de plusieurs de ses techniques et codes esthétiques, lesquels reflètent souvent des éléments de l'ontologie naturaliste, créant ainsi un mode de représentation hybride. C'est précisément dans les dimensions hybrides de la peinture contemporaine amazonienne que réside son potentiel créateur.

7. Nous allons chercher à montrer comment les peintres indigènes contemporains de l'Amazonie représentent leurs systèmes épistémologiques et ontologiques à destination d'un public extérieur à ces systèmes, en créant un mode de figuration hybride, qui propose un autre regard sur le monde à la fois qu'un échange entre les sociétés qui le compose.

## Figurer une ontologie animiste

8. Comment une peinture sur toile peut exprimer la complexité des ontologies animistes ? *La meditación*, œuvre réalisée par l'artiste Bora-Murui Brus Rubio en 2018 offre un excellent exemple de représentation d'une ontologie animiste⁴. L'homme, au centre, est dans un processus de méditation visionnaire, indiqué par les diagonales divergentes qui émanent de ses yeux clos. Le tableau est peuplé d'êtres que l'on pourrait qualifier, à tort, d'hybrides. Il s'agit en réalité d'êtres en processus de métamorphose, thème récurrent dans les ontologies animistes. Puisque dans ces ontologies l'intériorité des êtres est la même, seul le corps sépare l'homme du jaguar, de la plante, ou des esprits ; cette conception du monde facilite le passage d'une forme à une autre, le changement
de corps. Mais la représentation de la métamorphose est également l'expression d'un passé mythologique, comme le souligne, par exemple, l'anthropologue Viveiros de Castro dans son article « Perspectivisme et multi-naturalisme en Amérique indigène », « [Qu'est-ce qu'un mythe?] – Si vous le demandez à un Indien américain, il est probable qu'il vous réponde : c'est une histoire du temps où les hommes et les animaux ne se distinguaient pas encore » (167).

9 Représenter une métamorphose c'est bien sûr représenter des événements issus des récits cosmologiques, mais c'est aussi représenter un potentiel latent présent chez tous les êtres vivants, qui provient de ce temps mythique précédant la spéciation, que l'homme au centre du tableau parvient à saisir dans son expérience visionnaire. Cette œuvre remet donc en question la conception linéaire du temps, caractéristique de la civilisation occidentale. En Amazonie, beaucoup de cultures perçoivent le monde mythique non comme une époque passée sur l'axe horizontal du temps, mais comme une réalité présente parallèle. La métamorphose devient alors la manifestation de ces temporalités parallèles, dont le potentiel passe de l'état latent à l'état manifeste, comme nous le voyons dans cette œuvre. En outre les ontologies animistes tendent à encourager les expériences visionnaires, dont l'objectif est de permettre la communication avec les mondes invisibles, et de dépasser certaines limites posées par l'acte cosmogonique de séparation des espèces.

10 Les lignes structurantes de l'œuvre sont représentées par des plantes. La plus importante de ces lignes, l'axe horizontal qui sépare l'œuvre en deux parties, est constituée d'une épaisse liane, laquelle contient un jaune vif et doré à l'aspect lumineux. C'est la même couleur qui est utilisée pour les diagonales divergentes qui émanent des yeux du personnage central, ce qui souligne la provenance de ses capacités de perception. Les expériences visionnaires en Amazonie sont en effet le plus souvent induites par la consommation de plantes, qui sont sources de savoirs et de sagesse. C'est la capacité de voir, symbolisée par les plantes et la couleur jaune, qui structure l'œuvre. Dans la peinture occidentale, la structuration géométrique est un reflet de la volonté du naturalisme d'organiser le monde⁵. Dans ce tableau, ce sont les plantes qui ont ce rôle structurant, mais elles tiennent également une place centrale au niveau thématique, puisqu'elles sont la source de savoir permettant la communication entre les êtres, en révélant leurs potentialités latentes. De plus, elles permettent également la communication entre les mondes, en rendant visibles ceux qui ne le sont pas. Dans cette toile, Brus Rubio « amazonise⁶ » un code esthétique fondamental de la peinture occidentale pour symboliser le rôle structurant des plantes dans les sociétés indigènes du bassin amazonien.

11 Mais l'animisme ne se limite pas à octroyer une égalité ontologique à tous les êtres car, comme Descola l'affirme dans *Par-delà Nature et Culture*, « La similitude des intériorités autorise donc une extension de l'état de 'culture' aux non-humains avec tous les attributs que cela implique, de l'intersubjectivité à la maîtrise des techniques, en passant par les comportements ritualisés et la déférence à des conventions » (229). L'auteur affirme également, un peu plus loin, que « L'animisme est anthropogénique plutôt qu'anthropocentrique dans la mesure où il fait procéder des humains tout ce qui est nécessaire pour que des non-humains puissent être traités comme des humains » (444). Si nous analysons le tableau au vue de ces affirmations, nous pouvons déduire que ce n'est pas seulement le personnage central qui médite et cherche à discerner les potentialités invisibles, mais tous les personnages représentés sur l'œuvre. On
remarque, en effet, que les plantes-jaguars semblent être assises dans une position similaire à celle de l'homme, pour signifier qu'elles réalisent un même acte méditatif. Comme pour souligner l'accès des animaux au savoir, la ligne horizontale structurant l'œuvre semble émaner des deux jaguars situés aux extrémités du tableau.

12 La capacité de méditation des plantes et des animaux, issue de leur inclusion dans le monde de la culture, offre une double lecture de l'œuvre. D'une part, le peintre place l'humain au croisement des lignes structurantes du tableau, au centre de ce dernier, et c'est également l'élément ayant le plus de poids dans la composition. L'artiste accorde donc à l'être humain un rôle central d'après les codes esthétiques de l'art occidental. Cependant, dans l'animisme, l'être humain n'occupe pas un rôle central dans son environnement. La position de l'homme sur le tableau semble répondre à la fois aux critères esthétiques et ontologiques du naturalisme. D'autre part, cette centralité est remise en question par le multi-perspectивisme de l'œuvre. La peinture occidentale tend à limiter le spectateur, en tant qu'observateur de la scène représentée, à une unique perspective. Or, dans *Les formes du visible*, Philippe Descola souligne que l'art animiste est tout à fait capable de figurer plusieurs perspectives sur une même représentation. Cette pluralité des points de vue pour représenter un même objet provient d'une conception appelée perspectивisme, que l'on retrouve dans une partie du monde animiste. Dans cette conception, le corps de tout objet dépend de celui du sujet qui l'observe. Par conséquent, comme l'exprime Viveiros de Castro, dans « Un corps fait de regards » : « Le corps ne peut donc être envisagé en dehors de sa relation nécessaire avec un sujet témoin » (149). Il en résulte que le perspectивisme peut s'interroger sur le regard que portent les animaux, ou les plantes, sur les humains et le monde en général. La scène représentée sur ce tableau l'est depuis la perspective du spectateur occidental, neutre extérieur à la scène, mais aussi depuis celle des êtres qui y figurent : esprits, animaux et plantes. La tunique-jaguar de l'humain peut donc également représenter son potentiel-jaguar, tel qu'il est perçu à travers la méditation des plantes et des animaux qui l'entourent, ce qui offre une lecture multiple de l'œuvre.

13 L'œuvre de Brus Rubio s'approprie donc de nombreux codes de la représentation des épistémologies occidentales, mais ces codes sont également mis au service de l'expression de l'ontologie animiste, sans en invalider la première lecture. En effet, un premier niveau d'analyse semble montrer que ce tableau représente le système de pensée animiste en suivant les règles de l'art occidental, y compris celles qui s'opposent à l'ontologie animiste. Mais l'artiste utilise les principes fondamentaux de la peinture occidentale pour structurer son œuvre autant qu'il les détourne pour les mettre au service de la figuration de l'animisme. La perspective, les lignes structurantes ou les éléments qui donnent du poids à la composition sont utilisés pour montrer la compatibilité de deux systèmes ontologiques, à priori opposés, faisant de cet œuvre un lieu de rencontre et d'échange qui permet des possibilités nouvelles.

## Contexte sociale en Amazonie contemporaine

14 L'une des principales caractéristiques des ontologies animistes est le fait de différencier les espèces vivantes par leur physicalité, c'est-à-dire leurs corps, tandis que les intériorités, sont perçues comme identiques. D'après Descola (2005), il s'agit du schème symétriquement opposé au naturalisme, qui domine de nos sociétés occidentales. Par conséquent, le rapport des humains qui perçoivent le monde de cette manière avec leur
environnement est, lui aussi, diamétralement opposé au notre. Dans les ontologies animistes, l'homme n'entretient pas un rapport de supériorité ou de domination sur les autres formes de vie, mais d'égalité, y compris avec la flore, les rivières ou les montagnes. En outre, c'est l'esprit humain, et l'humanité d'une manière générale, qui s'étend aux êtres espèces vivantes, et avec elle l'état de culture, comme nous l'avons dans notre analyse de l'œuvre de Brus Rubio.

Cependant, l'Amazonie est toujours davantage soumise à l'influence de la société hégémonique, construite sur le modèle occidental, que ce soit au niveau économique et politique ou épistémologique et ontologique. De fait, l'immense majorité des sociétés amazoniennes sont aujourd'hui des sociétés hybrides ; il n'existe pas de culture indigène pure comme le prétend parfois une rhétorique romantique occidentale. Et c'est précisément cette porosité sociale et culturelle qui amène le développement de nouvelles « [...] stratégies de survie et de résistance parmi lesquelles la pensée amérindienne participe en étroite relation interculturelle avec d'autres expériences et expressions globales⁷ » (Duchesne Winter 57). Or, à l'heure où la crise de la modernité se manifeste de manière particulièrement évidente dans le rapport de l'être humain à son environnement, et dans les conséquences terribles de ce rapport, de nombreuses épistémologies alternatives cherchent à intervenir dans cette modernité. Les modes de pensée hybrides sont particulièrement pertinents pour rechercher des solutions aux problèmes posés par cette crise de la modernité.

Parmi les auteurs ayant travaillés sur ces questions, nous nous intéresserons aux travaux de Boaventura de Sousa Santos, et d'Arturo Escobar. Dans *Sentir-penser avec la Terre*, ce dernier se propose d'analyser les conflits qui impliquent des groupes sociaux aux schémas épistémologiques différents à travers « l'ontologie politique », qu'il définit ainsi⁸ : « L'ontologie politique [...] s'intéresse aussi aux conflits qui surgissent quand différents mondes se battent pour maintenir leur propre existence et perdurer, conflits qui participent de processus d'interaction et d'hybridation » (116). Pour l'anthropologue colombien, tous les conflits politiques ont une dimension ontologique, puisque ce sont avant tout des rapports différents au monde qui se confrontent. Cette assertion est particulièrement pertinente dans le cas de conflits entre la société hégémonique et des groupes indigènes ou, pour reprendre le terme de Descola, entre la société naturaliste et des groupes animistes. Ce serait donc à travers la médiation ontologique que résiderait la solution de nombreux conflits politiques entre différents mondes. Cette médiation suppose néanmoins une égale reconnaissance de la validité de ces ontologies.

Or, dans *Épistémologies du Sud*, Boaventura de Sousa Santos souligne que dans la conjoncture actuelle de l'écologie des savoirs, les systèmes de connaissances extérieures à la modernité, centrée autour du système épistémologique produit par l'occident, n'ont pas le statut de savoirs, mais plutôt des croyances. En rejetant les savoirs produits par les autres mondes⁹, ce sont les ontologies desquelles ils proviennent que la société hégémonique déclare comme inférieures, invalides ou arriérées, et donc inutile dans le monde moderne. Pour Boaventura de Sousa Santos, la première étape d'une société plus égalitaire est de rompre toute relation de domination entre les systèmes épistémologiques, nécessité qu'il résume dans la formule, « il ne peut y avoir de justice sociale globale sans justice cognitive globale » (27). Pour l'auteur, repenser « l'écologie des savoirs », est donc l'étape primordiale afin de répondre aux
problématiques actuelles du monde moderne, en particulier les crises
environnementales et sociétales.

18. Il importe plutôt d'engager un dialogue et une traduction interculturels entre les différents savoirs et pratiques critiques, qu'ils soient centrés sur le Sud ou le Nord, populaires ou scientifiques, religieux ou laïcs, féminins ou masculins, urbains ou ruraux. Cette traduction interculturelle est la racine de l'écologie des savoirs (61).

19. L'étape primordiale pour les épistémologies non hégémoniques serait donc de transformer les dynamiques d'oppression et de subalternisation épistémologiques et ontologiques en dynamiques d'échanges et de dialogues. Dans cette dynamique, il est évident que l'art peut être un vecteur puissant de transmission et de partage d'autres rapports au monde. La peinture indigène amazonienne contemporaine a commencé à gagner en visibilité sur la scène artistique et culturelle de Lima au début du millénaire. Ce courant pictural émergent prend part à cette lutte qu'Arturo Escobar qualifie de « politique ontologique », et qui défend des systèmes de pensée, ainsi que les pratiques politiques, économiques, environnementales, sociales et culturelles qui en sont issues.

20. Précisons cependant que le choix d'adopter des supports et des techniques de représentation d'autres systèmes ontologiques ne signifie nullement le rejet ou l'abandon des modes de figuration animistes. Au contraire, les peintres amazoniens explorent les capacités de la peinture en tant que moyen de transmission culturelle. L'anthropologue Luisa Elvira Belaunde souligne que, « pour des peintres comme Rember¹⁰ et les membres de sa famille, derrière chaque nouvelle peinture il y a un processus de transformation de l'invisible en visible¹¹ » (249). Représenter, symboliser ou communiquer avec ce qui est invisible est une fonction fondamentale des représentations artistiques amazoniennes traditionnelles. La peinture sur toile permet de préserver cette fonction tout en permettant une expression plus figurative de ce monde invisible, à travers un mode de représentation hybride, résultant, mais aussi accompagnant et influant les phénomènes d'hybridation des sociétés amazoniennes. Par ailleurs ce mode de représentation plus figuratif possède de plus grande capacité de communication auprès de la société hégémonique péruvienne, tout en permettant aux artistes de faire persister la mémoire de leurs groupes culturels, comme l'affirme l'artiste Murui Rember Yahuarcani : « Les mythes sont les fleuves de notre mémoire. Ils sont la vie. Ils sont l'origine. En eux réside notre passé, notre présent, et notre précieux futur¹² » (198).

La peinture comme lieu de dialogue interculturel

21. Dans ce dernier temps, nous allons voir, à travers une œuvre de l'exposition *Virgenes del Ucayali*¹³, de l'artiste Graciela Arias, originaire de Pucallpa dans la région amazonienne de l'Ucayali, comment la peinture est un outil qui permet de prendre part aux processus de dialogues inter-ontologiques et inter-épistémologiques.

22. L'œuvre est divisée par un axe diagonal dont la partie supérieure gauche de l'œuvre est marquée par le bleu, tandis que les teintes de vert et de marron dominent la partie inférieure droite. La division entre le ciel et la terre dans la structure de l'œuvre renforce la tension dans la partie centrale du tableau, tension créée par un second axe diagonal, formé par les mouvements des corps et les regards des deux femmes. Ce second axe vient croiser le premier au centre de l'œuvre ; leur rencontre forme la partie centrale du tableau, concentrant ainsi une part importante du poids de la
composition sur les mains et les avant-bras des deux femmes. Ce tableau est un lieu d'hybridité et d'échange, au niveau culturel, pictural et mythique. Ces deux femmes sont représentées comme des êtres mythologiques Shipibo, l'un des principaux groupes indigènes de la région de l'Ucayali. Comme dans le précédent tableau, leurs corps expriment la potentialité multiple de l'intériorité des êtres vivants. La femme de gauche, qui s'apparente à un ange de la religion chrétienne par ses ailes et son auréole, est néanmoins associée à la culture shipibo car ses ailes sont rouges et son auréole est composée de papillons. L'aspect le plus évident de sa transformation amazonienne est la moitié inférieure de son corps, qui est celle d'un serpent. En outre, pour les shipibo, comme dans beaucoup d'autres cultures amazoniennes, le serpent occupe une place centrale dans la mythologie, il est associé à l'acte créateur primordial ainsi qu'à la sagesse et à son partage avec les humains. La vierge de droite est encore davantage liée à la culture shipibo. Son vêtement est similaire à celui de son homologue céleste, il est cependant orné de motifs traditionnels, appelés Kené, donnés aux humains par Ronin, le Boa originel. D'une manière générale, l'œuvre se construit autour d'une symétrie imparfaite entre les deux personnages et leur environnement.

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Le geste des deux femmes est une allusion claire à l'une des œuvres majeures de l'histoire de l'art occidental : *La création d'Adam*, tableau central du plafond de la chapelle Sixtine, peint par Michel-Ange entre 1508 et 1512. Mais si l'œuvre de Michel-Ange montre un mouvement unilatéral depuis le Ciel vers la Terre, celui du créateur donnant la vie au premier homme, ici le mouvement est multilatéral. Les mains droites des deux femmes semblent reproduire le tableau central de la fresque de Michel-Ange, mais contrairement à l'œuvre du maître florentin, le don est ici matériel : de sa main droite, la vierge céleste donne l'une de ses plumes à la vierge terrestre tandis que de sa main gauche elle attrape une feuille. La zone centrale de l'œuvre est donc celle d'un échange, puisque la vierge assimilée au ciel reçoit un élément terrestre, tandis que la vierge assimilée à la terre reçoit un élément céleste. Cependant la symétrie créée par cet échange est brisée par la main gauche de la vierge terrestre, qui est en dehors de la partie centrale du tableau. Dans cette main, la femme amazonienne tient une auréole qu'elle est sur le point de jeter au sol, se libérant ainsi d'un symbole du divin dans sa conception occidentale. En Amazonie, où les missionnaires ont tenté de remplacer, des siècles durant, souvent par la force ou la contrainte, les croyances spirituelles locales par le christianisme, ce rejet d'un symbole chrétien est l'affirmation d'une identité ontologique. Cependant ce rejet de l'oppression épistémologique est accompagné d'une volonté de dialogue, symbolisée par l'échange de plume et de feuille. En outre, dans de nombreuses cultures amazoniennes incorporer des éléments provenant d'animaux dans les tenues est un moyen de s'approprier les qualités de ces animaux. Dans « Un corps fait de regards », Viveiros de Castro souligne que nombre d'oiseaux sont considérés comme particulièrement aptes pour la vie en groupe et que les plumes sont souvent utilisées pour signaler une volonté de sociabilité et de cohabitation (165). Le choix de la plume est donc particulièrement évocateur pour signifier la volonté de dialogue.

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Nous pouvons voir ces deux femmes comme des allégories des systèmes de savoir dans la région de l'Ucayali, et les mouvements de leurs échanges comme une métaphore de ceux de l'ontologie politique. La relation de pouvoir, qui semble au premier regard être à l'avantage de la vierge de la partie gauche, par sa position supérieure, est au contraire à l'avantage de la vierge de droite. De manière symbolique, son élément, la terre, envahit la moitié du tableau dédié à l'environnement céleste, à travers l'irruption de
l'arbre du coin inférieur gauche. Cette subtile inégalité du rapport de force entre les deux femmes s'explique d'une part par la nécessité des sociétés indigènes de mettre fin à la relation de domination par l'épistémologie de la société hégémonique, et d'autre part elle exprime la volonté des groupes indigènes de sauvegarder la pensée traditionnelle comme centre de leur système épistémologique. En effet, comme l'affirme Arturo Escobar dans *Autonomie et Design*, « Si tout groupe ou tout maillage socio-naturel doit aborder ce processus à partir de ses ressources et de son histoire propres, aucun groupe ne dispose toutefois d'une architecture socio-épistémique capable de faire face à l'hydre de la modernité capitaliste patriarcale » (224).

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Comme remarque finale, soulignons que les artistes indigènes s'inscrivent dans un processus de réflexion à la fois théorique et pratique résultant de l'hybridation croissante des régions amazoniennes. Face à ces situations nouvelles, aucun système épistémologique ne permet une réponse complète, c'est donc dans la rencontre entre ces différents systèmes que les solutions doivent être recherchées. Les peintres indigènes contemporains de l'Amazonie péruvienne jouent un rôle actif dans ce processus, et cherchent à figurer, dans leurs œuvres, une représentation hybride du monde, tout en proposant un regard amazonien, novateur pour les sociétés occidentales, qui permettent de penser autrement la crise écologique que nous traversons.

## BIBLIOGRAPHIE

* Belaunde, Luisa Elvira. « La narración de la memoria Aymenu (Huitoto) en la pintura de Rember Yahuarcani ». *Tellus*, volume 14, 2008, pp. 247-55

* Calambas, Marisol. « No sólo crear la memoria de nosotros como pueblos indígenas, sino enseñar a ver esa memoria ». *Mundo Amazónico*, volume 5, 2014, pp. 189-95

* De Sousa Santos, Boaventura. *Épistémologies du Sud. Mouvements citoyens et polémique sur la science*. Artège, traduction et préface de Jean-Louis Laville, 2016.

* Descola, Philippe. *Par-delà Nature et Culture*. Gallimard, 2005.

* Descola, Philippe. *Les formes du visible*. Seuil, 2021.

* Duchesne Winter, Juan. *Invitación al baile del muñeco: máscara, pensamiento y territorio en el Amazonas*. Aurora, 2017.

* Escobar, Arturo. *Sentir-penser avec la Terre. Une écologie au-delà de l'occident*. Seuil, traduction de Anne-Laure Bonvalot, Roberto Andrade Pérez, Ella Bordai, Claude Bourguignon, Philippe Colin, 2018.

* Escobar, Arturo. *Autonomie et Design. La réalisation de la communalité*. Éditions Euro Philosophie, traduction de Anne-Laure Bonvalot, Claude Bourguignon-Rougier, 2020.

* Viveiros De Castro, Eduardo et Anne-Christine Taylor. « Un corps fait de regards ». *Qu'est-ce qu'un corps*, édité par Stéphane Breton et Michèle Coquet, Flammarion, 2006, pp. 148-99.
Viveiros De Castro, Eduardo. « Perspectivisme et multinaturalisme en Amérique indigène ». *Journal des Anthropologues*, volume 138-139, 2014, pp. 161-81.

Yahuarcani, Rember, « Los mitos son los ríos de nuestra memoria ». Mundo Amazónico, volume 5, 2014, pp. 197-209.

## NOTES

1. Pour des explications plus développées de l'ontologie animiste, voir Descola, Philippe. *Par-delà Nature et Culture*.

2. Nous traduisons. Texte original : « La máscara no representa al animal, sino el devenir humano del animal que se efectúa por obra del devenir animal de los actores-danzantes-cantores. Entonces, la máscara no representa ni al animal ni al humano, a ninguno de los dos términos, sino al proceso relacional entre ambos términos, o sea, el devenir mismo entre lo animal y lo humano que hay en cada ser. »

3. Nous traduisons. Texte original : « Yo pienso que llevar la simbología indígena al arte contemporáneo es necesario debido al paso del tiempo, debido a la falta de memoria. [...] Hay cosas que se van olvidando, cosas que se van quedando atrás y otras que empiezan a surgir. »

4. Le tableau peut-être visualisé sur le blog de l'artiste : https://www.brusrubio.com/copiede-2017

5. A ce sujet voir par exemple Descola, Philippe. *Les formes du visibles*. Seuil, 2021.

6. Nous nous permettons ce néologisme, puisque l'artiste l'a employé (en espagnol, « amazonisar ») pour parler du processus pictural de transformation de lieux emblématique de différents endroits du monde qu'il a visité, en y ajoutant des éléments de la forêt et la culture amazonienne. Via ce lien, nous pouvons voir l'exemple de la tour Eiffel : http://associationlupuna.blogspot.com/2014/12/normal-0-21-false-false-false.html

7. Nous traduisons. Texte original : « [...] estrategias de supervivencia y resistencia de las cuales el pensamiento amerindio participa en estrecha relación intercultural con otras experiencias y expresiones globales. »

8. Les travaux d'Arturo Escobar sur l'ontologie politique se base sur la définition qu'en propose son collaborateur, l'anthropologue colombien Mario Blaser.

9. Le terme « monde » est employé par Arturo Escobar qui considère que les ontologies produisent des mondes. Dans un contexte ou plusieurs ontologies cohabitent, ce sont également différents mondes qui partagent un même espace.

10. Rember Yahuarcani et son père, Santiago Yahuarcani, figurent parmi les peintres amazoniens les plus reconnus.

11. Nous traduisons. Texte original : « Pero para pintores como Rember y los miembros de su familia, detrás de cada nueva pintura, hay todo un proceso de transformación de lo invisible en lo visible. »

12. Nous traduisons. Texte original : « Los mitos son los ríos de nuestra memoria. Son vida. Son el origen. En ellos está nuestro pasado, presente y nuestro preciado futuro. »

13. L'œuvre peut être consultée via ce lien : https://seccionnoticias.net.pe/index.php/2018/11/17/graciela-arias-virgenes-del-ucayali/
## RÉSUMÉS

L'utilisation de la peinture sur toile permet aux artistes indigènes amazoniens de proposer un regard différent sur la nature, et par conséquent un rapport autre avec l'environnement, aux sociétés post-modernes où la crise écologique prend toujours davantage d'ampleur. Cette forme artistique, hybridation des figurations d'ontologies naturalistes et animistes, permet à des représentants de cette dernière de proposer leur système de connaissance à une société dominée par la première. Il s'agira de voir comment la rencontre d'éléments visuels et culturels propres à des sociétés aux épistémologies si distinctes conduit à un dialogue spirituel et ontologique entre les cultures indigènes amazoniennes et la culture hégémonique du Pérou.

The Painting on Canvas allows indigenous artists from the Peruvian Amazon region to offer a different vision of Nature and, as a way of consequence, another way of interacting with the environment to the post-modern societies, where the magnitude of the ecological crisis keep increasing. This artistic expression, hybridization of figurations from the naturalist and the animistic ontologies, allows representatives of the later to share their systems of knowledge with a society dominated the former. This text pretends to show how the meeting of visual and cultural constituents from societies with very unalike epistemological systems leads to a spiritual and ontological dialog between indigenous cultures from the Amazon region and the hegemonical culture of the Peruvian country.

## INDEX

**Mots-clés** : Peinture, Amazonie, Hybride, Indigène, Savoirs

**Keywords** : Painting, Amazon, Hybrid, Indigenous, Knowledges

## AUTEUR

THIBAUT CADIOU

Université Lyon 2 lumière - t.cadiou@univ-lyon2.fr