# Présentation

Alors que dans le « point de vue » de ce numéro, Charles Musser revient, certes très ponctuellement, sur The Life of an American Fireman, il nous a paru intéressant d’apporter un complément à l’« archive » que nous avions publiée sur ce film dans notre no 82. Et ce d’autant plus qu’une inexactitude figurait dans une des notes de cet article, attribuant à Robert Gessner le mérite, dans « Porter and the Creation of Cinematic Motion : an Analysis of The Life of an American Fireman » (The Journal of the Society of Cinematologists, vol. 2, 1962), d’avoir mis en doute la véracité du montage de la copie représentant une alternance, lors du sauvetage de la mère et de son enfant, entre l’extérieur et l’intérieur.

Ce que Gessner ignorait (?), faute de disposer comme nous aujourd’hui d’une littérature secondaire largement numérisée, c’est que son scepticisme avait été précédé par un article de Theodore Huff, paru en avril 1946 dans Hollywood Quarterly, que nous reproduisons donc ci-après. Huff, alors professeur assistant au département films de l’Université de New York, y raconte notamment sa découverte du paperprint de The Life of an American Fireman, grâce auquel il constate l’absence de recours à l’alternance. Mais l’intérêt de cet article tient aussi au fait que l’exemple du film constitue, sous la plume de Huff, une sorte d’exemple-type des problèmes méthodologiques qu’il reproche à Sadoul. Philippe Gauthier voit même cet article comme

> 1 Philippe Gauthier, « Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953 », Thèse de doc (...) créant ainsi l’un des premiers (sinon le premier) débats internationaux en histoire du cinéma. La réponse de Huff à l’article de Sadoul, je pose l’hypothèse, influencera ce dernier dans sa relation avec les sources primaires. Sadoul entamera une réflexion sur la critique des sources qui culminera en 1964 avec son intervention à la table ronde sur l’historiographie du cinéma à la 25e Mostra de Venise.1

2 Pour un aperçu de l’offre universitaire américaine à cette époque, voir Dana Polan, Scenes of Instr (...) 3Sans aller si loin, on peut réinscrire cette polémique dans un contexte particulier. Celui-ci tient d’abord à l’importance croissante que le cinéma acquiert alors dans les universités américaines. Après une première période, de 1915 à la fin des années 1930, durant laquelle la présence du cinéma dans les universités est assez limitée (essentiellement l’Université de Columbia, à New York et celle de Californie du Sud), et se concentre sur un enseignement qu’on pourrait dire appliqué (cours de scénario, de critique, mais aussi de physique, pour les ingénieurs du son au moment du passage au parlant ; recours à la sociologie et à la psychologie pour comprendre le rapport spectatoriel aux films, notamment à des fins de prescription pour les sociétés de production2), la progressive généralisation à d’autres universités ouvre à une diversification des cours, a fortiori quand, comme c’est le cas à New York, plusieurs universités se font concurrence dans la même ville. L’histoire du cinéma devient ainsi un enjeu d’enseignement, engageant des réflexions méthodologiques.

3 Anon., « Robert Gessner Made Full Pix Prof at NYU », Variety, 19 juin 1946, vol. 162, no 13, p. 6. 4Notons qu’à l’Université de New York, Huff, en tant que professeur assistant se trouve hiérarchiquement sous les ordres d’un « Associate Professor »... qui n’est autre que Robert Gessner, ce qui éclaire différemment l’omission par ce dernier de toute référence à Huff, dans son article précédemment cité sur The Life of an American Fireman. Présenté comme le « seul professeur de cinéma à plein temps de toute l’université américaine »3, Gessner se distingue aussi de Huff par le fait qu’il paraît avoir alors abandonné, après avoir été scénariste, toute ambition professionnelle dans la pratique cinématographique. Huff, quant à lui, après avoir gagné en 1933 le « amateur Cinema League award » pour le film qu’il avait co-réalisé avec John Flory, Mr. Motorsboat’s Last Sand, et qui lui fit un nom dans le champ du cinéma expérimental, semble avoir persévéré dans cette voie : dans « Avant-garde production in America », Lewis Jacobs, en 1949, indique en effet que

> 4 Pour cette citation et les informations sur les activités de Huff au sein de l’avant-garde américai (...) depuis que cet article a été écrit, deux films singuliers ont été réalisés par Kent Munson et Theodore Huff : The Uncomfortable Man, étude d’une personnalité fissurée par les forces d’une grande ville, et The Stone Children, une allégorie ironique tournée à Hollywood. Caractérisés par une photographie prise sur le vif, les deux films ont une profondeur philosophique.4

Cette autre activité peut expliquer que Huff ait apparemment quelque peu disparu, par la suite, du champ de l’enseignement et de la recherche sur le cinéma, ne faisant ainsi pas partie de l’aventure de la Society of Cinematologists, dans laquelle, à l’inverse, Gessner s’est largement investi.

L’autre aspect du contexte, connexe, tient à la création, fin 1945, de la revue Hollywood Quarterly. Contrairement à ce que le titre pourrait laisser supposer, il s’agit d’une véritable revue scientifique, émanant de l’Université de Columbia, et donc très liée à la dynamique internationale d’enseignement du cinéma. Ainsi, dès la première année, y publie-t-on un article de Pierre Gérin sur l’Idhec, dont il est alors le directeur, « French Film Teaching » (no 4 de juillet 1946). L’Idhec est d’ailleurs très présente dans les premiers numéros de la revue puisque, sous cette dénomination collective, paraît une étude des périodiques cinématographiques français (vol. 3, no 2, hiver 1947-1948), puis la traduction de la fiche filmographique rédigée au sein de l’Institut sur le Silence est d’or (vol. 3, no 3, printemps 1948). Langlois y présente aussi la Cinémathèque française (vol. 2, no 2, janvier 1947), et Jean Queval propose une recension comparée de l’Histoire du cinéma de Lo Duca, de Panorama du cinéma de Georges Charensol et du Cinéma sonore de Jean-A. Keim (vol. 3, no 4, été 1948). Toutefois cette forte présence de la France – son enseignement du cinéma, son historiographie, sa cinéphilie – est contrebalancée par un intérêt tout aussi manifeste pour les expériences anglo-saxonnes en la matière. Pour ne donner que quelques exemples, A. R. Fulton présente les cours de cinéma à Purdue University, au sein du département d’anglais, qui ont la particularité, par rapport à l’offre alors disponible, de porter sur des questions de narration (« A University Course in the Motion Pictures », vol. 3, no 2, hiver 1947-1948). L’article s’achève d’ailleurs sur une précision de la rédaction : « l’éditeur accueillera d’autres contributions sur les cours de cinéma existant ou contribuant à l’amélioration de ces cours, et reproduira aussi des sources sur les longs métrages ainsi que tout type de documentation à ce sujet ».

L’autre exemple est plus connu puisqu’il s’agit de la recension du De Caligari à Hitler de Kracauer par Franklin Fearing (« Films as History », vol. 2, no 4, juillet 1947), qui a déjà été commentée, notamment par Leonardo Quaresima (voir notre no 57). Ce compte rendu, tout comme celui de Huff (qui est d’ailleurs un peu plus qu’un compte rendu), met un accent critique sur des questions méthodologiques : c’est là, incontestablement, un enjeu important pour la revue. Il s’agit moins, dans ce cas, de discussions sur la manière dont doit être envisagée matériellement la recherche en histoire du cinéma, que de revenir sur ce qui fonde une autre approche, dans laquelle Kracauer paraît s’inscrire : une forme d’analyse psychologique et sociale des films. Fearing l’énonce explicitement : « (...) le problème de la relation entre le contenu des films et le public est si important pour la psychologie sociale et les sciences sociales qu’il est essentiel d’examiner avec rigueur tous les outils utilisés afin de conceptualiser l’analyse de cette relation ».

5 Card discute en fait davantage un second article de Sadoul publié dans Hollywood Quarterly, « Engli (...) 8La discussion scientifique fait donc incontestablement partie de l’identité que Hollywood Quarterly entend se donner dès ses débuts. La revue restera d’ailleurs fidèle à ce principe jusqu’à sa transformation en The Quarterly of Film, Radio and Television en 1951. Ainsi, en 1950, James Card (alors assistant-conservateur en charge des collections films de la George Eastman House) y publie un article important, plus connu aujourd’hui que celui de Huff, posant quelques-uns des « Problems of Film History » (titre de ce texte, paru dans le vol. 4, no 3). Reprochant aux nouveaux essais historiographiques (qu’il ne cite pas explicitement, mais cela peut concerner justement Kracauer) de se contenter le plus souvent d’ajouter un « nouvel adjectif – critique, psychologique ou encyclopédique » à l’intitulé de leurs histoires et de rarement présenter un réel apport factuel, il prêche pour une réécriture de l’histoire à partir de nouvelles bases méthodologiques (notamment un travail plus minutieux sur les sources), qu’il envisage indirectement à partir de la controverse entre Huff et Sadoul5 et surtout de ses effets (transformation en copie du paperprint de The Life of an American Fireman), tout en se montrant moins sévère que son prédécesseur vis-à-vis de l’historien français (et en déplaçant le problème de la spéculation autour de l’usage de l’alternance dans The Life of an American Fireman à l’hypothèse d’une influence du Fire ! de Williamson sur ce dernier) :

> À partir du compte rendu du catalogue consacré au The Life of an American Fireman de Porter, Georges Sadoul, bien qu’étant l’un des auteurs d’histoire du cinéma parmi les plus honnêtes et les plus compétents, parvient à l’hypothèse malheureuse selon laquelle Porter aurait été directement influencé par Fire !, film anglais de James Williamson. Peut-être ce problème doit-il être relié au recours à la reproduction du catalogue Edison de The Life of an American Fireman dans le si souvent cité Rise of the American Film, et à la présentation erronée de ce document par Lewis Jacobs. Il n’hésite pas à en faire le scénario de Porter !Grâce aux efforts récents de Theodore Huff et Howard Walls qui ont permis de transformer le paperprint de The Life of an American Fireman conservé à la Library of Congress en une copie visible, il est clair que la description du catalogue est très différente du travail de Porter. La comparaison du film avec le Fire ! de Williamson, à partir des copies qui existent au British Film Institute et dans l’Eastman Historical Collection, montre que le montage [be edited] de Fire ! est supérieur à celui du film de Porter, si bien que personne ne peut raisonnablement imaginer que Porter ait vu le film de Williamson avant de tourner le sien. Il est inconcevable qu’ayant vu le film Porter n’ait pas envisagé de recourir au montage [cutting] pour supprimer le chevauchement temporel dans son film. Le film de Williamson est l’exemple précoce d’une compréhension claire du principe de montage [editing] ; le film de Porter est, sur ce plan, primitif [editorially primitive].

L’hommage de Card à Huff porte donc davantage sur son travail de restaurateur (si l’on peut dire) que d’historien, son article n’étant pas explicitement cité. Ce faisant, Card inaugure le processus d’oubli progressif de l’article de Huff, au point que Gessner, qui cite ce texte de James Card dans « Cinema and Scolarship » (The Journal of the Society of Cinematologists, vol. 3, 1963), ne mentionne pas Huff, comme nous l’avons vu, dans son analyse de The Life of an American Fireman.

6 Film History, vol. 24, no 4, « The First Film Fiction », 2012. 10Il revient à Richard Koszarski d’avoir sorti l’article de Huff de cet oubli, très récemment, en 2012. Dans « Film History Marches On ! »6, il dit sa dette à l’égard de cet article, découvert par hasard, après l’achat d’une collection complète de Hollywood Quarterly chez un bouquiniste, au début des années 1970. Et cette dette est clairement méthodologique : « tout vérifier, se méfier des idées reçues, et mettre les mains dans les sources premières », écrit-il. Rappelant combien cet article a pu lui être profitable, mais aussi, par voie de conséquence, à la revue Film History dont il est alors le rédacteur en chef, Koszarski lui ré-octroie de fait une position importante dans l’historiographie. Il est donc légitime que ce débat américano-français trouve aujourd’hui enfin sa place dans les colonnes d’une revue scientifique française.

<footnote n="1">1 Philippe Gauthier, « Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953 », Thèse de doctorat en études cinématographiques (sous la co-direction de François Albera et André Gaudreault), Université de Montréal et Université de Lausanne, 2013, p. 259.</footnote>

<footnote n="2">2 Pour un aperçu de l’offre universitaire américaine à cette époque, voir Dana Polan, Scenes of Instruction. The Beginnings of the Study of Film, University of California Press, 2007.</footnote>

<footnote n="3">3 Anon., « Robert Gessner Made Full Pix Prof at NYU », Variety, 19 juin 1946, vol. 162, no 13, p. 6.</footnote>

<footnote n="4">4 Pour cette citation et les informations sur les activités de Huff au sein de l’avant-garde américaine, voir donc Lewis Jacobs, « Avant-Garde Production in America », dans Roger Manvell (dir.), Experiment in the Film, Londres, The Grey Walls Press Ltd, 1949, p. 151 (pour la citation).</footnote>

<footnote n="5">5 Card discute en fait davantage un second article de Sadoul publié dans Hollywood Quarterly, « English Influences on the Work of Edwin S. Porter » (vol. 3, no 1, automne 1947).</footnote>

<footnote n="6">6 Film History, vol. 24, no 4, « The First Film Fiction », 2012.</footnote>