Un regard sur l'avortement pendant la Transition démocratique espagnole : Daniela Astor y la caja negra, de Marta Sanz (2013)

*Considering Abortion during Spain's Democratic Transition: Daniela Astor y la caja negra, by Marta Sanz (2013)*

Myriam Roche

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Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18225

DOI : 10.4000/ilcea.18225

ISSN : 2101-0609

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

**Référence électronique**

Myriam Roche, « Un regard sur l'avortement pendant la Transition démocratique espagnole : Daniela Astor y la caja negra, de Marta Sanz (2013) », ILCEA [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 05 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18225 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18225

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# Un regard sur l'avortement pendant la Transition démocratique espagnole : Daniela Astor y la caja negra, de Marta Sanz (2013)

*Considering Abortion during Spain's Democratic Transition: Daniela Astor y la caja negra, by Marta Sanz (2013)*

Myriam Roche

1 L'évolution de la condition féminine ainsi que du droit des femmes au xxᵉ siècle en Espagne a été profondément entravée par trente-six ans de dictature nationale-catholique, et la mort de Franco le 20 novembre 1975 n'a représenté qu'une étape préalable au cheminement vers l'obtention de nouveaux acquis sur le plan législatif. La période de transition vers la démocratie, entre 1975 et 1982, permet enfin la dépénalisation de l'adultère, du concubinage ou de la contraception, puis l'approbation d'une loi autorisant le divorce. Mais alors qu'en France la loi Veil a déjà légalisé l'interruption volontaire de grossesse sur simple demande dans un délai de dix semaines, les femmes espagnoles demeureront soumises à la clandestinité la plus complète jusqu'en 1985, date de la dépénalisation de l'avortement dans certains cas uniquement (risques pour la santé de la mère, viol, ou malformations fœtales)¹, et devront attendre 2010 pour avoir accès en toute liberté à l'IVG.

2 Trois ans plus tard, sous le gouvernement conservateur de Rajoy, un projet de retour à la loi de 1985 est porté par le ministre Ruiz-Gallardón : celui-ci sera contraint à la démission face au large mouvement de protestation suscité par une telle régression. À la même période, en 2013, la romancière et intellectuelle Marta Sanz, elle-même engagée politiquement, est en train de travailler sur un nouveau roman consacré à l'évolution d'une jeune fille de douze ans pendant la Transition démocratique. De son propre aveu (Rodríguez, 2013), les polémiques et les débats sur l'avortement, ainsi que la menace réelle d'une profonde atteinte au droit des femmes, l'ont beaucoup influencée dans sa phase finale de rédaction et l'ont amenée à développer cette
thématique, en l'illustrant par le cas particulier d'une femme prenant la décision d'avorter clandestinement sans y être contrainte par les circonstances de sa grossesse².

3 Daniela Astor y la caja negra est un roman à l'architecture complexe qui débute pourtant par des mots très simples : « Me llamo Catalina Hernández Griñán. Tengo doce años. » (Sanz, 2013) Le récit à la première personne du singulier est porté par une pré-adolescente, à mi-chemin entre le monde de l'enfance et celui des adultes : une fille de son temps, qui regarde la télévision et lit les revues sentimentales qu'elle subtilise dans la salle d'attente du dentiste dont sa mère est l'assistante. L'une de ses activités favorites consiste à s'enfermer avec sa meilleure amie pour s'imaginer qu'elles sont des actrices à la mode de l'époque, celle du destape³, et le roman passe ainsi régulièrement d'un niveau de réalité à l'autre, de leur vie de tous les jours à leur monde imaginaire. La focalisation est interne et la perception des choses est uniquement celle de Catalina, qui porte un regard aiguisé sur le monde des adultes, principalement ses parents et ceux de son amie. Elle raconte leur quotidien depuis son point de vue d'enfant, jusqu'au moment où un évènement vient bouleverser sa vie : la grossesse non désirée de sa mère, Sonia, puis la décision d'avorter clandestinement.

4 Ce fil narratif principal alterne à dix reprises avec ce qui semble être le script d'un documentaire audiovisuel intitulé *La caja negra*: une analyse critique du phénomène du *destape* et de ses effets pervers, assortie d'une réflexion sur la marchandisation du corps des femmes et le destin parfois tragique des actrices de l'époque, devenues femmes-objets, femmes-jouets. Le documentaire est réalisé en 2014 par une certaine Catalina H. Griñán, ce qui permet d'établir le lien avec l'intrigue du roman à la fois par l'identité de la réalisatrice et par le thème du *destape*, via une confrontation riche de sens entre le regard de la pré-adolescente fascinée par les égéries de l'époque et celui de la femme adulte qui démythifie ce même phénomène de culture populaire.

5 C'est ainsi un double exercice de lucidité qui est mené à bien : d'une part le documentaire, au service d'une forme de mémoire collective, vise à mettre en relief et analyser les coulisses du *destape* ; d'autre part la trajectoire intime d'une jeune fille, contrainte à abandonner le monde imaginaire de l'enfance suite à la décision prise par sa mère, illustre le cheminement vers l'appréhension d'un évènement familial dissimulé aux enfants.

Intégrer le non-dit dans le langage, c'est instaurer une entente à demi-mot, accepter la dissimulation et le mystère, et croire qu'une vérité peut émerger de cette configuration. C'est intégrer *au sein même* de la parole une attitude de résistance par rapport au dire (qui fonctionne comme un esprit critique de l'intérieur) : le non-dit, en tant que communication analogique non-verbale, entraîne l'autre vers une relation inédite. Il prend un sens selon la valeur que l'on donne au secret qui est d'abord ce que l'on refuse pour des raisons morales, communautaires, mais aussi intimes. Conflit perçu comme inadmissible et inconciliable entre la pulsion et l'éthique, le secret peut bien être personnel, il n'en est pas moins subi, à l'instar du secret familial dont le dévoilement reste l'un des moteurs fictionnels particulièrement opérant. (Schnyder & Toudoire-Surlapierre, 2013 : 21-22)

6 Dans *Daniela Astor y la caja negra*, l'appréhension du secret de Sonia par sa propre fille est en effet un moteur fictionnel essentiel qui va modifier profondément la relation aux autres et au monde de la jeune protagoniste. L'intrigue repose en partie sur une forme de suspense généré d'abord par le mystère entourant l'évènement non identifié par Catalina, puis prolongé par l'expectative autour des conséquences de la décision de Sonia. L'analyse des procédés qui dans le fil narratif principal permettent le
dévoilement progressif du secret se doit de suivre les pas du personnage focalisateur, dont le regard est à l'origine du récit tout entier, que ce soit dans son architecture, son déroulement ou sa tonalité. Cette primauté du point de vue individuel n'empêche pas pour autant le développement d'une dimension collective, dont l'importance évolue au fil du texte, sans doute en lien avec la réaction déjà évoquée de Marta Sanz face au contexte politique de la fin d'écriture du roman.

# 1. L'appréhension progressive de l'évènement par l'enfant

7 La révélation du secret de Sonia se situe au cœur même de Daniela Astor y la caja negra, à la moitié de la lecture, mais sans coup de théâtre narratif : il s'agit simplement de la possibilité pour la jeune narratrice d'appréhender clairement, de comprendre et de formuler l'évènement intime vécu par sa mère et qui va bouleverser sa propre vie (grossesse puis décision d'avorter). Selon le principe de la focalisation interne, le lecteur n'a accès qu'aux informations perçues par Catalina, enfant unique éveillée et observatrice, qui se considère elle-même comme précoce. Dans le premier tiers du roman, le récit qu'elle fait de sa vie quotidienne est à peine émaillé de quelques allusions à l'état nauséeux ou au teint anormal de sa mère, qui peuvent être assimilées à des indices relativement ténus : un lecteur averti pourrait certes en inférer une première hypothèse sur l'origine de ces symptômes, mais à l'échelle de l'enfant narratrice ils ne sont pas signifiants, ou du moins pas à ce stade de l'intrigue. Seule Catalina adulte, dont la voix fait quelques irruptions dans le récit, identifie a posteriori ces éléments comme des signes :

> Ella tiene la cara verduzca. Pero yo, entonces, no quiero fijarme en esas cosas y sólo en esta menopausia de Daniela Astor, de Cati y de Catalina H. Griñán, recuerdo que la pieza fuera de sitio, la sensación más anormal de esa noche en mi habitación cerrada, era el color verde oliva de la cara de mi madre. (Sanz, 2013: 55)

8 Malgré l'utilisation continue du présent de l'indicatif, l'utilisation dans cet extrait de l'adverbe « entonces » associé au verbe « recordar » instaure l'existence d'un présent d'énonciation différent, et donc de deux plans temporels ainsi explicités : le discours de l'adulte peut alors se distinguer de celui de l'enfant par la distance temporelle du souvenir. La triple identité de la narratrice, fondamentale dans l'architecture du roman, est elle aussi affirmée au moyen du langage, grâce à l'équivalence entre le pronom « yo » et les trois anthroponymes correspondant à l'actrice imaginaire, à la jeune fille de douze ans et à la femme devenue réalisatrice du documentaire. L'articulation entre les ancrages identitaire et temporel s'effectue de façon surprenante par le syntagme « esta menopausia », avec un démonstratif confirmant qu'il s'agit bien d'une période vécue par la narratrice elle-même, et un choix de terme à haute valeur symbolique : il souligne la fin de la possibilité d'enfanter, comme en négatif du personnage de Sonia, qui tombe enceinte sans l'avoir souhaité et renonce à donner la vie.

9 La sensation d'anormalité, exprimée dans l'extrait par l'image de la pièce qui n'est pas à sa place, est en fait reconstituée rétrospectivement par la femme adulte, alors que Catalina enfant préfère ne pas prêter attention à ce qui fait signe (« no quiero fijarme en esas cosas ») : sans doute à mi-chemin entre l'incapacité d'interpréter les indices et le refus de les identifier, la posture de la narratrice peut alors être assimilée à une forme
de déni préalable qui consisterait à ne pas voir ce qui fait peur, c'est-à-dire les signes
annonciateurs de l'évènement pressenti, et donc à demeurer dans l'incapacité de le
verbaliser explicitement. Le cheminement de la pré-adolescente vers l'appréhension de
l'évènement s'effectue progressivement, et l'étape suivante sera celle du « *fijarse* » mais
pas encore du « *ver* » : « *Esta mañana mi madre se ha levantado con peor cara de la que acostumbra. Me fijo, aunque en realidad no quiero verlo* » (Sanz, 2013 : 89). Une hiérarchie
est suggérée entre les deux modes de perception, puisque « *ver* » semble désigner une
forme plus complète d'appréhension sensorielle et intellectuelle, qui engage davantage
la conscience. La progression est confirmée par l'évolution depuis « *no quiero fijarme* »,
dans l'extrait précédemment cité, à « *Me fijo, aunque en realidad no quiero verlo* ». avec
une reprise de « *no quiero* », qui sur le plan de l'énonciation recèle une invraisemblance,
voire une aporie : soit il s'agit là d'une possible intrusion de la voix de l'adulte, qui
reconstitue a posteriori le processus psychologique en cours ; soit c'est l'enfant qui,
dans une démarche moins vraisemblable, au-delà d'une inquiétude très naturelle pour
sa mère, exprime une sorte de pressentiment ou d'intuition tout en refusant
consciemment de s'y abandonner et d'affronter un évènement traumatique qui s'avère
déjà, d'une certaine façon, indicible.

10 Le point de vue de l'enfant demeure néanmoins dominant dans les chapitres qui suivent, et le processus d'appréhension se poursuit par une étape de questionnement où le déchiffrement des indices se fait herméneutique, un peu à l'image d'une intrigue policière. Catalina, devenue plus attentive, s'interroge et cherche désormais des explications : « *Busco otras explicaciones* » (Sanz, 2013 : 90). Les verbes utilisés pour désigner les opérations cognitives évoluent à mesure que le personnage se rend compte des anomalies survenues dans son quotidien : « *me doy cuenta* » (Sanz, 2013 : 93) ; dans le même passage il est dit qu'elle se met désormais à scruter sa mère : « *Empiezo a ponerme un poquito nerviosa y, de reojo, la escruto* », avec le choix signifiant d'un verbe dont l'étymologie renvoie à l'action de fouiller et dont le sens est celui de l'observation, de l'examen attentif pour découvrir quelque chose que l'on cherche. Le personnage entre résolument dans une démarche active de quête d'informations, avec l'objectif d'atteindre une vérité. On remarque que cette étape s'accompagne de l'apparition explicite d'un sentiment d'angoisse (« *Empiezo a sentirme un poquito nerviosa* »), caractérisé par une posture typiquement infantile : c'est la possible défaillance de la mère qui inquiète au plus haut point Catalina dans le développement qui suit. De façon très prosaïque, l'enfant craint un possible bouleversement de ses petites habitudes, de ses rituels quotidiens, d'une vie domestique dont sa mère est le pilier constant et inébranlable. L'angoisse devient existentielle lorsqu'elle s'associe à une prescience de la mort, paradoxalement alimentée par un fond de sagesse populaire campagnarde (alors même que l'extraction rurale de sa mère inspire souvent un sentiment de honte à Catalina) : « *No me gusta que se meta en la cama. Cuando una vaca enferma se tumba, acaba muriendo* ».

11 Face à l'angoisse générée par le non-dit, et selon un mécanisme également très caractéristique de l'enfance, la distraction fonctionne à plein pour détourner l'attention et résorber l'inquiétude : alors même que la série d'anomalies se poursuit par l'arrivée inattendue des voisins (la famille de la meilleure amie de la narratrice) et la mise à l'écart des enfants, que l'on confie au père d'Angélica pour une sortie improvisée, Catalina décide d'oblitérer tous les facteurs d'angoisse pour laisser libre cours au plaisir immédiat : « *De pronto, me parece que mi madre está mucho mejor. Omito los detalles que he procesado y que aún no sé dónde colocar. Hoy es fiesta* » (Sanz, 2013 : 94).
Secrètement amoureuse du père de son amie, Catalina s'abandonne à la joie de l'instant en oubliant volontairement le réel pour mieux se réfugier dans son monde imaginaire : durant toute la scène de la sortie, elle se métamorphose en Daniela Astor, en séductrice mi-Lolita mi-femme fatale, pour tenter de plaire à Luis. Jusqu'au moment où le souvenir de sa mère l'éloigne soudainement de la frivolité et de l'insouciance du moment pour laisser place aux larmes qui montent et à l'angoisse qui revient : c'est un retour brutal à une réalité qui pourtant n'a toujours pas été formulée et demeure de l'ordre du pressentiment, de la perception sensible d'une étrangeté ou d'une anomalie dans l'ordre établi. Lorsque Catalina rentre chez elle en franchissant un seuil qui sépare aussi l'imaginaire de la réalité, le premier verbe conjugué est encore une fois « ver » : « Al atravesar el umbral, lo primero que veo son los enormes ojos oscuros de mi madre amarilla » (Sanz, 2013 : 118).

12

Alors que l'on approche du moment où l'enfant va identifier le secret de sa mère, c'est-
à-dire vers la moitié du roman, le mot « aborto » apparaît pour la toute première fois,
dans le script du documentaire fictionnel organisé en différentes séquences. La
« caja 5 », p. 113 à 115, est consacrée à Sandra Mozarowsky, jeune actrice du destape
morte à dix-huit ans dans des circonstances qui ont alimenté de nombreuses
spéculations (suicide, accident ou assassinat ?) : une chute du quatrième étage depuis le
balcon de son appartement madrilène, alors que la jeune femme était enceinte et qu'on
lui prêtait une liaison avec le roi Juan Carlos. Des propos attribués à l'actrice dans l'une
de ses dernières interviews sont ainsi rapportés puis commentés : « “Quiero descansar.
Replantear mi carrera. Soy contraria al aborto.” Nadie le había preguntado por el
aborto » (Sanz, 2013 : 115). En se positionnant contre l'avortement, Sandra Mozarowsky
serait donc en train de révéler publiquement sa grossesse, sans la formuler mais en
niant la possibilité de l'évènement contraire à celui qu'elle dissimule.

13

Cette première occurrence marginale d'un terme qui devrait être au cœur de l'intrigue principale peut servir d'indice au lecteur et initier un réseau signifiant autour du thème de l'avortement ; mais elle n'apporte rien au processus de dévoilement, puisque l'évènement demeure à ce stade non nommé, non raconté et non vécu directement par la jeune narratrice. La perspective adoptée semble plutôt servir le propos de Catalina adulte en tant que réalisatrice d'un documentaire dont l'un des objectifs est de souligner les paradoxes de l'époque quant à la condition des femmes : en pleine période de libération des mœurs, Sandra Mozarowsky interprète entre seize et dix-huit ans de nombreux rôles érotiques au cinéma, mais affiche un positionnement conservateur sur la question de l'avortement, dans un pays où celui-ci est toujours illégal. À l'échelle du roman, un contraste saisissant commence à se mettre en place entre les différentes figures féminines. D'un côté l'égérie du destape Sandra Mozarowsky, impudique et indécente de beauté, symbole d'une nouvelle forme de liberté, modèle de féminité pour les jeunes filles comme Catalina ; de l'autre Sonia, choquée par la nudité ou la vulgarité des stars de l'époque, elle-même considérée par sa fille comme provinciale et ignorante, mais qui aura le courage d'assumer jusqu'au bout une décision aussi personnelle que politique : une femme anonyme beaucoup plus épanouie, engagée et moderne que celles qui peuplent les couvertures de magazines.
## 2. L'accès à l'évènement

Au moment où Catalina est sur le point de pouvoir identifier le secret de sa mère, son pressentiment s'intensifie et sa perception sensorielle s'aiguise, dans une atmosphère familiale entièrement contaminée par le sentiment d'étrangeté : « *El día siguiente es parecido a todos los demás. Y sin embargo es tan distinto, por debajo, en la zona que no se ve, tan distinto que da miedo* » (Sanz, 2013 : 120). Puisque la vision n'est pas possible (il existe un niveau de réalité qui est oblitéré), la perception s'effectue autrement et s'exprime un peu plus loin par le verbe « *oler* » : « *hoy huelo la extrañeza de todo lo que debió de pasar ayer en mi salón* ». Les discussions et les disputes des adultes ont imprégné l'atmosphère de la maison, sans que Catalina soit en mesure, face à ces traces, de mener à bien une démarche herméneutique de type intellectuel : « *Las paredes se han impregnado de frases que aún no logro descifrar* ». Le déchiffrement n'est pas encore à sa portée d'enfant, et par le jeu de la focalisation interne le lecteur devrait théoriquement se situer au même niveau d'information que la narratrice : ce n'est pas le cas, dans la mesure où les subtilités énonciatives du roman lui ont donné accès à différents types d'indices qu'il pourra décrypter en fonction de son niveau d'acuité, comme par exemple l'apparition du thème de l'avortement dans le script du documentaire, ou encore la façon dont Catalina adulte décrit la rancœur que Sonia ressent déjà contre son mari, par une métaphore ancrée dans l'intimité du corps des femmes et de leur capacité à enfanter : « *Ese rencor florece en el invernadero del útero como podrían florecer los hijos* » (Sanz, 2013 : 121).

L'accès de l'enfant à l'évènement se fait dans la clandestinité⁴ : Catalina écoute derrière la porte de sa chambre pour surprendre les échanges entre ses parents et ceux d'Angélica. Elle ne capte que certains mots, ceux prononcés par les voisins, reproduits sous la forme d'une énumération en italique. Cette distinction typographique permet de souligner visuellement que l'on n'est pas dans une réplique de dialogue classique, à la fois parce que la perception de Catalina est lointaine et lacunaire, mais aussi parce que la jeune narratrice n'est pas la véritable destinataire des paroles entendues :

> Por las ranuras, los quicios, los rodapiés, capto palabras que salen al alimón de la boca de Luis y de la socióloga: dinero, Londres, Inés va con ella, lo mejor, no seáis tontos, un préstamo, amigos, cuanto antes, evitar prolongar la angustia, Sonia no quiere este hijo, las niñas, contactos...

Ce qui jusqu'alors n'avait pas été dit ne relève plus au sens strict de l'indicible, puisque la problématique est formulée par les quatre adultes ; mais la verbalisation est limitée à ce cercle, à la fois par nécessité de discrétion pour échapper à la loi et par volonté d'exclure les enfants d'une prise de décision intime qui à ce stade ne les concerne pas directement. Pour le mari de Sonia, l'intimité aurait d'ailleurs dû se limiter à son propre couple et ne pas s'étendre à celui de leurs amis, et il en fait le reproche à sa femme : mis en difficulté par leur divergence de point de vue, il semble considérer que le silence lui aurait été plus favorable pour conserver le contrôle de la situation. Il faut remarquer que le terme « aborto » n'a toujours pas été utilisé, et c'est seulement par une sorte de périphrase allusive (« *no quiere este hijo* »), associée aux autres termes cités, que l'on peut reconstruire le projet évoqué d'une IVG clandestine en Angleterre.

Pour l'enfant qui surprend la conversation des adultes, c'est à la fois la fin de l'innocence et de l'insouciance, une première étape vers la maturité symbolisée par le soudain rejet de Catalina envers Angélica, présente à ses côtés : alors que son amie
essaie de prolonger leurs jeux malgré les circonstances, Catalina la repousse et la relègue violemment dans le groupe des enfants, c'est-à-dire celui qu'elle-même vient de quitter : « —¿Quieres hacer el favor de callarte, niña? » (Sanz, 2013 : 124). Et Daniela Astor, l'actrice imaginaire qu'elle aime tant incarner, ne lui est plus d'aucun secours : « la indiferencia de Daniela Astor respecto al problema de mi madre me paraliza » (Sanz, 2013 : 125). En devenant la dépositaire clandestine du secret des adultes, Catalina se voit contrainte de s'ancrer dans le réel et d'abandonner non seulement le monde imaginaire de l'enfance, mais aussi celui des représentations sexuées imposées par les médias de l'époque ; il s'agit, selon les mots d'Isabelle Touton, du « paso de la interiorización de unas representaciones y de unos discursos alienadores hacia un principio de lucidez » (Touton, 2015 : 266).

18 À partir du moment où la protagoniste a accès à la nature du secret, l'appréhension intuitive ou diffuse laisse place à la verbalisation, puis au raisonnement autonome : « Mi madre está embarazada » (Sanz, 2013 : 128). Comme Catalina elle-même prend plaisir à le rappeler, elle est très au fait de la sexualité des adultes et des questions de contraception : elle possède donc toutes les connaissances scientifiques nécessaires à la bonne compréhension intellectuelle de la situation ; mais il lui manque une information essentielle, relevant d'une part d'intimité de sa mère qui ne lui a pas été dévoilée par la conversation qu'elle vient de surprendre, à savoir la raison qui pousse Sonia à ne pas avoir de deuxième enfant. Or ce qui n'est pas dit est imaginé, comme le rappelle Tisseron (1999 : 114), qui précise également que « les enfants ne sont pas les récepteurs passifs des manifestations d'un secret chez un parent » (1999 : 97). La configuration développée dans le roman est extrêmement originale, puisque le regard porté sur l'avortement est celui de l'enfant déjà né, et elle peut générer, par le biais du non-dit, un sentiment de culpabilité propre à l'enfant unique : Catalina se prend en effet à imaginer que sa mère craint peut-être d'enfanter une créature « tan perversa como yo » (Sanz, 2013 : 129)⁵. L'ignorance laisse ainsi trop de place à l'imagination, et la crainte de voir sa responsabilité confirmée empêche même Catalina d'interroger Sonia, tant elle redoute d'entendre les mots qu'elle a en fait inventés :

> No quiero escuchar que tal vez mi madre no desea traer al mundo a otra criatura porque teme que esa criatura sea tan perversa como yo. No quiero escuchar que soy yo quien tiene la culpa de que mi madre esté amarilla. (Sanz, 2013 : 129)

19 Après le refus de voir, évoqué un peu plus haut, survient le refus d'entendre. Tous deux sont sans aucun doute motivés par la peur, car, de fait, l'appréhension intellectuelle de l'évènement par l'enfant n'empêche ni le développement de la sensorialité ni le déferlement des émotions, bien au contraire. À la crainte d'être responsable du choix de sa mère s'ajoute la possibilité que Sonia meure ou finisse en prison. À l'inconfort moral de la position de clandestinité de Catalina s'ajoute l'ébauche d'un conflit de loyauté : la jeune fille s' imagine les raisons du désaccord de son père, en semblant les considérer comme légitimes, mais se sent confusément solidaire de sa mère, envers et contre tout. Et lorsque ce chapitre consacré à la prise de conscience explicite se termine, c'est l'ancrage profond dans le réel qui prévaut, au détriment du monde imaginaire de l'enfance : « La realidad me pega a la tierra y Daniela Astor se me escapa » (Sanz, 2013 : 131). Le désir de lucidité absolue prend le pas sur l'angoisse, et Catalina veut désormais garder les yeux ouverts pour tout voir : « tengo que verlo todo con los ojos abiertos ». Tout voir, tout comprendre, tout entendre, y compris en continuant d'espionner, comme lorsque la belle-mère de Sonia lui rend visite pour la convaincre de ne pas avorter, en utilisant des arguments aussi stéréotypés que
culpabilisants (depuis la nécessité pour le bien-être de Catalina de ne pas rester enfant unique jusqu'à l'accusation de dépression nerveuse voire de folie).

20 Un peu plus loin dans le roman, le mot « aborto » apparaît à nouveau via le script du documentaire *La caja negra* (« Caja 7 », 163-172), à propos du film *Españolas en París*, centré sur la vie de jeunes femmes espagnoles qui s'exilent à Paris pour être employées de maison dans des familles bourgeoises. Ce film sort en 1971, à la fin du franquisme, et ne reflète pas encore l'avènement du *destape* (quelques baisers suivis d'ellipses, mais aucun corps féminin dénudé). S'il est cité dans *La caja negra*, c'est pour son traitement réactionnaire et moralisateur de l'avortement clandestin, dont la représentation est mise en scène « *desde la sordidez y la parafernalia de la hechicería* » (Sanz, 2013 : 169) : des femmes sales, vêtues de noir, avides d'argent, qui pratiquent l'intervention sur une table de cuisine, provoquant l'effroi et la fuite de la jeune femme que l'on retrouvera dans la dernière séquence du film avec un bébé dans les bras.

21 Le documentaire prévoit d'inclure le visionnage de la scène en question, ce qui place le lecteur du roman dans la position de spectateur potentiel en le confrontant à une forme d'ekphrasis : lui-même se retrouve par sa lecture en capacité de voir une scène d'avortement dont il peut se demander si elle est assimilable à celle que la jeune narratrice refuse de se représenter, à celle qui justement ne sera pas racontée dans le roman. Mais il faut souligner que le documentaire fictif ne donne à voir qu'un seul type de représentation de l'avortement, correspondant à un contexte historique et culturel bien particulier, dans une optique de réflexion critique tout à fait évidente dans certains termes du texte lu par la voix off, comme « *las truculentas visiones dadas desde el cine y desde la literatura* » (Sanz, 2013 : 171).

22 La « Caja 7 » étant située juste avant le récit du jour où a lieu l'avortement de Sonia (récit toujours en focalisation interne sur Catalina), on peut sans doute y voir une stratégie narrative, dans la mesure où le lecteur est sensibilisé à la vision d'une scène d'avortement, qu'en fait il ne lira pas ; on pourrait même dire qu'il a été conditionné pour s'imaginer une telle scène, si toutefois la réalisatrice du documentaire ne laissait pas paraître son point de vue critique sur les représentations proposées pour mieux s'en détacher. En complément à la subjectivité de son jugement, elle étaye d'ailleurs cette posture par le recours à des données plus objectives, et le chapitre se termine ainsi par un apport d'informations sur l'avortement en Espagne : chiffres, législation, et référence aux auto-inculpations massives de femmes qui en 1979 déclaraient publiquement avoir avorté. Parmi ces femmes figurait Ana Belén, l'actrice qui interprétait la jeune femme refusant finalement d'avorter dans *Españolas en París* : autre paradoxe, par-delà les frontières de la fiction, d'une époque toute en contrastes et en transitions.

23 Pour en revenir à l'intrigue principale, le non-dit prend la forme d'une ellipse narrative dans le chapitre consacré aux quelques heures correspondant au déroulement de l'évènement occulté, puisque le point de vue dominant reste celui de Catalina, maintenue à l'écart. Si la voix de l'adulte qui s'exprime depuis le présent d'énonciation est perceptible, c'est uniquement pour mieux marquer le contraste et souligner à quel point l'âge de l'innocence commence à s'effriter ; seuls subsistent quelques bribes d'enfance :

> Ya no puedo escribir desde la poca ingenuidad que me iba quedando entonces o desde esa oscilación entre el querer saber y el no querer saber nada, el derecho a preservar la niñez artificialmente dentro del congelador. Ahora sólo puedo escribir tomando partido porque lo
hago desde la conciencia no de lo que estaba sucediendo sino de todo lo que después
sucedería. Como dije al principio, ésta es la historia del adulto que todos los niños llevan
dentro. Sólo permanecen en mis frases algunas hebras de infancia. Unas pocas.
Así que sería deshonesta si ahora dijese que no sabía adónde iba mi madre aquella tarde. Lo
sabía perfectamente. (Sanz, 2013: 173-174)

24 L'oscillation décrite par la narratrice est un entre-deux, une étape de transition entre le refus de savoir et la volonté de savoir ; c'est aussi celle qui existe entre l'enfance et l'âge adulte, joliment exprimée par cette image inversée, récurrente dans le roman, de l'adulte que chaque enfant porterait déjà en lui. L'accès lucide et conscient à l'évènement indicible est ainsi synonyme d'accès à la maturité.

25 Le récit qui va suivre est celui d'une enfant qui possède l'information sur ce que va vivre sa mère, qui l'appréhende intellectuellement, mais qui reste malgré tout à sa place d'enfant dans la mesure où elle est exclue à la fois du déroulement, de la vision et de la possibilité de parler de l'évènement. À la sortie de l'école, Catalina est en effet confiée à la maman d'Angélica, et ne peut qu'apercevoir sa propre mère s'éloigner en taxi. Elle passera la soirée puis la nuit chez son amie et voisine, d'où elle entendra les pas de son père rentrant à la maison et découvrant que sa femme et sa fille n'y sont pas ; plus tard, dans son sommeil, confusément, ce seront des bruits de disputes suite au retour de Sonia. La perception de l'enfant est celle de voix étouffées, à peine audibles, à l'instar des propos lacunaires et distants qu'elle a pu capter en épiant la conversation des adultes : dans les deux cas l'appréhension auditive demeure incomplète et peut contribuer, malgré la part d'information perçue, à alimenter l'angoisse.

26 Le procédé de l'ellipse narrative, entièrement justifié par la focalisation sur l'enfant-narratrice, peut être lu symboliquement comme une métaphore de la clandestinité et du silence qui entourent l'avortement en Espagne à cette époque. Violeta Ros Ferrer parle ainsi d'un « vacío en el relato », qu'elle intègre dans la liste des « múltiples y grandes vacíos en el relato de la transición española: el de la mujer que, a finales de los años setenta, es denunciada, juzgada y condenada por llevar a cabo su decisión de abortar » (Ros Ferrer, 2014 : 257).

27 Ce vide dans la narration correspond effectivement au non-dit, et s'appuie sur une stratégie énonciative audacieuse qui permet à la romancière de raconter sans raconter, par l'intermédiaire d'un témoin qui n'en est pas un : laissée à l'écart, interdite d'accès à l'évènement alors même qu'elle est très proche de celle qui le vit dans sa chair, Catalina est en position de témoin empêché, dans l'incapacité de mettre en récit un fait occulté dont elle va pourtant subir elle aussi les conséquences. Le regard porté sur l'avortement est ainsi décentré, et par là-même désencombré des émotions de celle qui porte le secret. Les seules réactions mises en scène sont celles de l'enfant qui ignore et qui pressent, victime collatérale du non-dit. La nuit suivant le jour où sa mère se fait avorter, Catalina souffre pour la première fois de sa vie d'une crise de somnambulisme, durant laquelle elle désigne une fenêtre où elle croit voir le reflet de ses parents en train de se disputer. Cet état d'inconscience s'assimile alors à une forme de lucidité induite qui l'empêche non seulement de trouver le repos dans le sommeil, mais la condamne aussi à demeurer exclue du refuge constitué par l'ignorance ou l'innocence.
3. L'élaboration d'une mémoire collective via la parole empêchée

28 La période de l'après-évènement demeure auréolée de non-dits, d'autant plus que rien n'a été formulé explicitement. Les conséquences de l'avortement de Sonia sont donc abordées par l'enfant-narratrice selon des modalités similaires à celles de la première moitié du roman. Le départ du père de Catalina suite à la décision de sa femme a fait émerger une solidarité profonde entre les deux voisines et amies, dont les conversations sont de nouveau reproduites sous la forme d'énumérations en italique, bien que le caractère clandestin de l'accès aux informations ne semble plus être de mise. On remarquera que le mot « aborto » n'y figure toujours pas⁶, mais que le choix des termes utilisés par Inés et Sonia alimente une nouvelle dimension collective, voire revendicative, sur le thème de la condition des femmes :

Desde que Alfredo se ha marchado, Inés sube después de cenar para charlar con su amiga. En el salón resuenan casi siempre las mismas palabras: desobediencia, egoísmo, respeto, cuerpo, derechos, reveses, violencia, la fiesta en paz, vergüenza, desigualdad, miedo, hombre, mujer, salario, educación... Angélica acompaña a su madre. (Sanz, 2013:183)

29 Pour Catalina c'est le début d'une nouvelle vie quotidienne, caractérisée par l'absence de son père, la proximité avec la famille d'Angélica et l'entrée dans la puberté. Une période relativement paisible malgré tout, jusqu'au nouvel évènement traumatique survenant en conséquence du premier, et correspondant à une nouvelle ellipse narrative : le procès contre Sonia. La façon dont il est introduit dans le récit est toujours entièrement soumis au point de vue limité de l'enfant, via une conversation téléphonique entre son propre père et Inés, que Catalina n'est plus obligée d'épier mais qu'elle ne peut toujours pas entendre dans son intégralité puisque les propos tenus par son père lui demeurent inaccessibles. Le motif de la perception partielle des informations est ainsi récurrent dans le roman, favorisant à chaque fois le comblement des lacunes par l'imagination de l'enfant ; il acquiert par ailleurs une dimension symbolique supplémentaire autour de la figure du père, parti refaire sa vie, et dont la parole est tue, la présence gommée, tout comme le sera son nom de famille réduit à une initiale dans le nom d'usage de Catalina devenue adulte. La présentation typographique de la conversation, sous la forme de l'enchaînement des brèves réponses d'Inés avec tirets et retours à la ligne, souligne visuellement l'effacement de la présence du père, tout en donnant au lecteur la tâche qui est aussi celle de la narratrice, celle de reconstituer ses propos puis de décrypter les informations. Parmi la vingtaine de répliques, une seule permet de déclencher la compréhension du nouvel évènement : « —Seis meses y un día. », c'est-à-dire le texte de la sentence, délivré au format brut, implacable, sans espace pour l'explication, à l'image du fonctionnement de la justice qui condamne une femme ayant choisi d'avorter.

30 S'ouvre ensuite toute une partie du récit principal consacrée à la vie de Catalina durant la période de l'emprisonnement de sa mère. Hébergée dans la famille d'Angélica, elle se réfugie dans le silence et le travail scolaire, fuyant les adolescents du quartier que son amie commence à fréquenter mais qu'elle-même préfère éviter par crainte des marques d'ostracisme. Celles-ci surgissent malgré tout, et remplacent le non-dit par du mal-dit, sous la forme d'insultes contre Sonia : « delincuente », « puta », « asesina », « bruja », etc. (Sanz, 2013 : 201-211). Les adolescents nomment les choses à leur façon, mais le choix
des termes correspond à une réalité déformée par le prisme de l'idéologie franquiste encore dominante et de la morale conservatrice de l'époque.

31 Le dernier chapitre de l'intrigue principale est celui qui donne tout son sens au traitement des deux évènements non racontés (l'avortement et le procès), en les inscrivant dans une dimension collective. Il débute par une première phrase visant à nier les représentations élaborées par le franquisme et par un certain cinéma, pour mieux rétablir la réalité telle qu'elle fut vécue par une femme espagnole en 1978 : « *Mi madre no abortó en una mesa de cocina con las piernas colgando* » (Sanz, 2013 : 237). Mise en valeur typographiquement par le retour à la ligne qui la suit, cette phrase négative condense à elle seule le récit de l'avortement qui va suivre : un récit qui prend d'abord la forme d'un anti-récit, constitué de deux pages entières de négations reprenant tout l'imaginaire véhiculé par les scènes de films évoquées dans la « *Caja 7* », avec leur lot de sorcières malfaisantes exerçant leur office dans des conditions sordides. Seuls trois segments affirmatifs trouvent leur place au milieu de cette énumération :

> A mi madre le practicó el aborto un médico que le cobró el precio de las medicinas y un poco más. El médico, que no tenía las uñas sucias ni fumaba mientras estaba realizando la operación, esterilizó el instrumental y trató a mi madre como a un ser humano que se encuentra en una situación difícil. El médico llevaba una bata blanca. (Sanz, 2013 : 238)

32 L'énonciation de la réalité qui surgit ainsi au milieu des représentations mensongères se fait avec des termes neutres et précis, comme « aborto », enfin utilisé, et « médico », répété trois fois. L'acte médical est décrit simplement, de façon factuelle et détachée, sans aucun pathos, et même au contraire avec une forme de pragmatisme qui apparaît dans la mention des détails techniques ou de la dimension financière.

33 À la fin de la longue série de phrases négatives, et comme en écho à la première, la narratrice englobe tout ce qui vient d'être nié dans un terme supérieur qui balaie tout, « nada » : « Nada sucedió así. Mi madre me ha jurado que nada de eso sucedió » (Sanz, 2013 : 238). On est à quelques pages de la fin du roman, et enfin survient la parole de Sonia, qui elle aussi nie avant d'affirmer, à sa façon :

> Ella no convirtió esa experiencia en un episodio épico. No dijo: «Fui muy valiente.» Mi madre declaró: «Fue un momento triste.» [...] Cuando yo quise saber algunas cosas, muchos años después, ella no se regodeó en su soledad. No entró en detalles fisiológicos ni en aventuras fantásticas. No hizo de quince minutos de su vida un relato de revelación: no se presentó ni como mártir ni como redentora ni como ejemplo. Sólo me dijo: «No es agradable.» Después añadió: «No es agradable, pero, para mí, fue necesario.» Yo nunca le falté al respeto pidiéndole explicaciones impúdicas [...].» (Sanz, 2013 : 239)

34 Seule Sonia détient la vérité et peut en faire un récit, aussi bref soit-il. La configuration choisie par Marta Sanz partage certaines de ses caractéristiques avec le roman *L'évènement*, d'Annie Ernaux, où l'avortement est selon les termes de Véronique Montémont (2015) un « épisode biographique à la fois dramatique et fondateur », raconté sans « aucun exposé de doutes religieux ou de déchirement, un constat simple, univoque, brutal », associé à la volonté de pouvoir « assumer l'évidence du non-désir d'enfant, l'absence de culpabilité ». Dans *Daniela Astor y la caja negra*, le récit de l'évènement est aussi devenu possible avec la distance du temps passé, mais il est tellement concis qu'il en demeure lacunaire ; Catalina, qui ne souhaite pas se mettre dans la posture d'une accusatrice réclamant plus d'explications ou de justifications, respecte l'intimité de sa mère et celle-ci, contrairement à la narratrice de *L'évènement*, ne semble pas ressentir le désir d'une mise en récit.
Le dernier mouvement de l'intrigue principale va de l'intime au collectif en allant de l'avortement au procès⁷. Sur ce qui s'est passé au tribunal, Sonia restera dans l'incapacité de s'exprimer et elle gardera le silence toute sa vie, sidérée par l'absurdité et la violence d'un système judiciaire infantilisant : refusant de déclarer qu'elle a été forcée d'avorter ou maltraitée pour minimiser sa propre responsabilité, la mère de Catalina subit le déroulement du procès sans en percevoir les subtilités, mais en assumant avec dignité son choix d'avorter. Ces quelques éléments de description de la procédure judiciaire sont parvenus jusqu'à Catalina par l'intermédiaire d'Inés, avant que celle-ci choisisse elle aussi de se taire :

> *Después, mi madre, Inés Marco, incluso las amigas de Inés corrieron un tupido velo sobre lo que pasó en aquella dignísima sala. Porque todo fue insultante y vejatorio. Incluso el texto de una sentencia risible que hoy vuelve a dar escalofríos.*
*(Sanz, 2013: 241)*

Malgré la prise de parole sur l'acte individuel qu'est l'avortement, le non-dit fait ainsi son retour dans le roman sous la forme de l'oubli volontaire, de la mise à distance pour effacer le souvenir insupportable d'une humiliation qui s'inscrit dans un contexte collectif et historique, avec en arrière-plan une forme de sororité unissant toutes ces femmes face à leur communauté de destin.

L'intrigue principale se termine sur un autre oubli volontaire, via la confusion des images et des faits remémorés : celui de l'arrestation de Sonia vécue par Catalina, une scène qui s'avère la plus traumatique de toutes et qui se réduit dans son souvenir à « un ruido blanco », « paisajes difusos, casi borrados completamente, del ir y venir de mi madre » (Sanz, 2013: 242). Bien que la séquence toute entière soit enregistrée dans sa mémoire, dit-elle, le seul souvenir précis est celui de la terreur ressentie face à l'image de sa mère menottée emmenée par les policiers, puis sa fuite chez les parents d'Angélica qui la recueillent sur leur paillasson, souillée de sa propre urine sous l'effet de la peur.

Daniela Astor y la caja negra est un roman qui entrelace avec une subtilité fascinante le destin individuel d'une jeune fille de douze ans avec celui de sa propre mère, voire avec celui de toutes les femmes espagnoles de l'époque de la transition démocratique dans leur diversité, qu'elles soient actrices du *destape* ou intellectuelles, conservatrices ou libérées, d'extraction populaire ou bourgeoise. Le contexte historique y est abordé à l'échelle individuelle, avec un point de vue résolument féminin et une importance très particulière accordée au corps des femmes, à leur liberté d'en disposer comme elles le souhaitent indépendamment de toute pression politique, sociale, commerciale ou masculine. Le regard porté sur l'avortement permet de l'aborder dans le cadre d'une réalité quotidienne, pragmatique, tout en traitant les ravages générés par les non-dits et les conséquences dramatiques de la clandestinité :

> *Nosotros no podemos convertir esta historia en un silencio porque el silencio es un modo de subrayar las cosas, pero también de borrarlas. Yo sufrí con lo que no vi. Con lo que imaginé. Con las ondas. Con el paréntesis, la elipsis y las salpicaduras.*
*(Sanz, 2013: 240)*

En soulignant ainsi que le silence collectif est aussi pernicieux que celui des individus, Marta Sanz s'inscrit dans une démarche où, comme elle aime à le rappeler dans différents entretiens ainsi que dans son essai *Monstruas y centauras. Nuevos lenguajes del feminismo*, tout ce qui est personnel est aussi politique. Et l'architecture de son roman, condensée par les images utilisées dans l'extrait cité, en est le reflet : si le texte met en scène la parenthèse et l'ellipse qui maintiennent les évènements traumatiques à part, c'est pour mieux souligner à quel point les ondes du pressentiment sont ressenties
corps et âme par une pré-adolescente, à quel point les conséquences imprévisibles et indirectes du secret éclaboussent l'entourage immédiat ; et ce constat peut sans aucun doute s'appliquer au silence qui pèse sur toute une société et condamne certains de ses membres à la clandestinité. Les dimensions personnelle et politique se rejoignent une fois de plus sous la plume des romanciers, pour démontrer s'il en était besoin que ce qui n'est pas raconté peut toujours finir par faire un récit.

## BIBLIOGRAPHIE

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TOUTON Isabelle (2018), « La laguna de género en la historia política de la Transición. Una memoria visual cuestionada en Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz », O. Martinez-Maler & N. Sagnes-Alem (dir.), *Dans les blancs de l'Histoire. Les récits troués de l'Espagne contemporaine*, Montpellier : Presses Universitaires de la Méditerranée, 171-190.
## NOTES

1. Cette loi est connue en Espagne sous le nom de « ley de supuestos », par opposition à celle de 2010, « ley de plazos ». Marta Sanz considère comme immoral le principe fondateur d'un tri en fonction des motifs d'interruption de grossesse : « [...] no hay aborto bueno o aborto malo: hay aborto y las leyes de supuestos constituyen siempre una selección moral aberrante » (Sanz, 2018 : 46).

2. Pour une approche plus approfondie du corps féminin et de la Transition démocratique dans l'œuvre de Marta Sanz, on peut se référer à l'article de Violeta Ros Ferrer (Ros Ferrer, 2018), qui élargit la perspective aux quatre ouvrages suivants : *Los mejores tiempos* (2001), *La lección de anatomía* (2008), *Daniela Astor y la caja negra* (2013), *Éramos mujeres jóvenes. Una educación sentimental de la Transición española* (2016).

3. Le substantif espagnol *destape* exprime la notion de dévoilement au sens où l'on retire ce qui dissimulait, ce qui obstruait, et il est employé en particulier pour désigner le fait de se dénuder. Le terme a été adopté pour nommer un phénomène culturel caractérisant la période de la transition démocratique : dans le cadre de la libération des mœurs, l'industrie cinématographique espagnole a produit entre la toute fin du franquisme et le début de la période socialiste de nombreux films ayant pour principal objectif de diffuser des images de nudité féminine à peine justifiées par des scénarios indigents. Toute une génération de jeunes actrices a ainsi occupé les écrans et la une des magazines pendant une dizaine d'années, au bénéfice des promoteurs d'une exploitation commerciale qui faisait souvent peu de cas de la qualité des productions ou de la dignité des interprètes.

4. Le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron n'hésite pas à établir un parallèle entre la mécanique du secret de famille et celle du « cloisonnement que tente d'inscrire tout pouvoir totalitaire dans le psychisme de ses ressortissants » (Tisseron, 1999 : 9). Dans le contexte de l'Espagne franquiste, la clandestinité de l'enfant contrainte de se dissimuler pour prendre connaissance du secret constitue un reflet de la situation de sa mère dans un pays où la pénalisation de l'avortement condamne les femmes à se cacher pour éviter d'être poursuivies en justice.

5. Il est intéressant d'observer que ce sentiment de culpabilité survient en quelque sorte en miroir de celui qui peut naître chez une femme décidant d'avorter, au-delà des générations et des places au sein de la famille. Dans le roman c'est la jeune fille de douze ans qui semble ainsi porter le poids d'une éventuelle faute commise par sa mère. Paradoxalement, la culpabilité n'apparaît d'ailleurs pas chez le personnage de Sonia, même lorsque le récit intègre sa propre parole en fin de roman, ce qui correspond à la volonté de la romancière de mettre en avant un personnage qui assume sa décision : « La novela trata el caso de una mujer que decide abortar porque sí, porque ya tiene una hija y no desea tener más. La suya no es una situación límite, no existe la tan requerida justificación. Y eso es algo que sigue chocando, que plantea un dilema moral incluso a personas progresistas » (Rodríguez, 2013).

6. On retrouve une forme similaire d'évitement du terme dans le roman d'Annie Ernaux, *L'évènement*, lorsque la narratrice rencontre un médecin qui refuse de l'aider : « Ni lui ni moi n'avions prononcé le mot avortement une seule fois. C'était une chose qui n'avait pas de place dans le langage. » (p. 60 de l'édition en collection Folio). On peut sans doute y voir, plutôt que le poids d'un tabou moral non présent chez le personnage, celui de la clandestinité, de la menace de l'opprobre, d'une législation aveugle qui nie l'existence de l'avortement jusque dans le langage.

7. Sur ce point l'analyse d'Isabelle Touton fait apparaître une forme de performativité du texte dans la mesure où le non-dit correspond à une ellipse collective : « [...] la ficción es mimética de la elipsis en los relatos colectivos del sufrimiento de esas mujeres encarceladas por abortar antes de los años 80 » (Touton, 2018 : 183).
## RÉSUMÉS

Le roman *Daniela Astor y la caja negra* (2013), de Marta Sanz, met en scène l'évolution d'une jeune fille de douze ans pendant la Transition démocratique espagnole, entre vie familiale et monde imaginaire peuplé d'actrices à la mode de l'époque, celles du *destape*. Un évènement, la grossesse non désirée et la décision d'avorter de sa mère, Sonia, permet de développer le motif du passage à l'âge adulte de la protagoniste et de dresser un panorama de la condition des femmes, tout en demeurant dans la sphère du non-dit. Ce travail analyse les procédés narratifs qui expriment l'appréhension progressive de l'évènement par l'enfant, puis analyse la façon dont une parole empêchée élabore malgré tout une forme de mémoire collective, contre les modèles dominants imposés par la culture populaire.

Marta Sanz's novel *Daniela Astor y la caja negra* (2013) depicts the development of a twelve-year-old girl during Spain's democratic transition, between family life and an imaginary world populated by the fashionable actresses of the time, those of the *destape*. One event, the unwanted pregnancy and decision to abort of her mother, Sonia, develops the motif of the protagonist's passage to adulthood and provides an overview of the condition of women, while remaining in the sphere of the unspoken. This work analyses the narrative skills that express the child's gradual apprehension of the event, and then looks at the way in which an impeded speech nevertheless develops a form of collective memory, against the dominant models imposed by popular culture.

## INDEX

**Mots-clés** : roman espagnol contemporain, avortement, Transition démocratique espagnole, Marta Sanz

**Keywords** : contemporary Spanish novel, abortion, Spanish democratic transition, Marta Sanz

## AUTEUR

MYRIAM ROCHE

Université Savoie Mont Blanc
myriam.roche@univ-smb.fr