La médiation et la réception des films de cinéma en
tant qu'œuvres d'auteurs. Le cas des critiques
amateurs français

Authorship and the Reception of Films. The Case of French Amateur Critics Valorización y recepción de las películas en cuanto obras de sus directores. El caso de los críticos aficionados franceses

Die Vermittlung und Rezeption von Kinofilmen als Autorenwerke. Der Fall der französischen Amateurkritiker

Jérôme Pacouret

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/8901

DOI : 10.4000/15bkv

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Authorship and the Reception of Films. The Case of French Amateur Critics - URL : https://journals.openedition.org/bssg/9159 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Jérôme Pacouret, « La médiation et la réception des films de cinéma en tant qu'œuvres d'auteurs. Le cas des critiques amateurs français », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 17 | 2025, mis en ligne le 14 novembre 2025, consulté le 18 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/8901 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bkv

Ce document a été généré automatiquement le 18 décembre 2025.

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# La médiation et la réception des films de cinéma en tant qu'œuvres d'auteurs. Le cas des critiques amateurs français

*Authorship and the Reception of Films. The Case of French Amateur Critics Valorización y recepción de las películas en cuanto obras de sus directores. El caso de los críticos aficionados franceses*

*Die Vermittlung und Rezeption von Kinofilmen als Autorenwerke. Der Fall der französischen Amateurkritiker*

Jérôme Pacouret

## NOTE DE L'AUTEUR

Cet article s'appuie sur une base de données accessible sur Nakala.

Merci aux évaluateurs de la revue et à Lison Burlat pour leurs contributions à cet article. Merci également à CNRS Éditions, qui a publié une première version de cette analyse. Merci enfin à Simon Doury, Kamila Mikos et Emmanuel Marty pour leur aide méthodologique.

<footnote n="1">1 L'attribution des films à des auteurs – le plus souvent leurs réalisateurs – est une institution fondamentale de l'activité cinématographique, qui détermine aussi bien les modes de fabrication des œuvres que leurs logiques de valorisation et leur réception. Du côté des rapports de production, le statut d'auteur et les luttes pour sa définition ont structuré la répartition du travail, de l'autorité et du prestige entre les professions du cinéma, tout en participant à la légitimation de hiérarchies professionnelles dominées par les cinéastes (Darré 2006 ; Mary 2006 ; Pacouret 2019, 2025). En matière de commercialisation et de médiation, les travaux de Lucien Karpik et des recherches</footnote>
mobilisant la théorie des champs de Pierre Bourdieu (1992) ont montré que le champ cinématographique se caractérise par la coexistence de logiques de valorisation des œuvres plus ou moins centrées sur leurs réalisateurs : celle du « cinéma d'auteur » (ou le « régime de l'authenticité » chez Karpik), qui met beaucoup en valeur le capital symbolique accumulé par les cinéastes auprès de la critique et des festivals ; celle du cinéma dit grand public ou commercial (ou le « régime méga »), qui est plutôt valorisé pour ses stars, ses genres populaires ou ses adaptations et suites d'œuvres à succès, et ce *via* d'importantes dépenses marketing (Duval 2006, 2016; Karpik 2007; Pinto & Mary 2021). Du côté de la réception enfin, la connaissance des noms d'artistes ou d'auteurs, qui est concentrée chez certaines fractions des classes supérieures, a été analysée comme constitutive du capital culturel qui les distingue d'autres groupes sociaux (Bourdieu 1979; Bourdieu & Darbel 1966; Boyadjian 2021). L'attention aux auteurs différencierait aussi des spectateurs que divers travaux qualifient de « cinéphiles », ou d'adeptes d'une « cinéphilie savante », d'autres types de spectateurs et d'amateurs de cinéma, comme les adeptes d'une « cinéphilie populaire » (de Baecque 2013; Gauthier 1999; Jullier & Leveratto 2010; Montebello 1997; Sellier 2015, 2023).

2. En prolongement de ces recherches, cet article examine la diversité des formes d'attribution des films à des auteurs, dans le cadre de la médiation et de la réception d'œuvres sorties en salle en France. Les travaux cités distinguent généralement les instances et formes de médiation, les spectateurs, et parmi eux les « cinéphiles » dits « savants » et « populaires », selon qu'ils attribuent ou non les films à leurs réalisateurs. Ce faisant, ces recherches laissent de côté les formes variées que prend la « fonction-auteur », que Foucault (2001 [1969]) définit comme l'association d'une œuvre à un nom d'auteur – une diversité des usages des noms d'auteurs déjà analysée dans le cas de la littérature (Sapiro 2020). Or, comme on va le montrer ici, les logiques de médiation du cinéma grand public et du cinéma d'auteur, tout comme les spectateurs et leurs modes de réception des films, ne se distinguent pas seulement en fonction de la place qu'ils accordent à l'auteur et à d'autres principes de classement et d'évaluation des œuvres. Ils se distinguent tout autant par leurs manières plus ou moins rares et savantes d'attribuer les films à des auteurs, et par les caractéristiques des films et du cinéma que ces usages variés de la fonction-auteur permettent de soumettre au jugement de goût. En examinant la diversité des usages des noms d'auteur, il s'agit donc de mieux comprendre la construction de la valeur des films et la différenciation de leurs modes de valorisation et de réception, ainsi que de leurs spectateurs et publics. Cela implique de dépasser les oppositions trop binaires entre un cinéma d'auteur et un cinéma grand public supposément sans auteur, ou entre une « cinéphilie savante » centrée sur les auteurs et une « cinéphilie populaire » qui les ignorerait.

3. À cette fin, cet article analyse un corpus de 6 228 critiques amateurs publiées sur le site Allociné, qui portent sur 32 films sortis en 2019 et représentatifs de la diversité de l'offre des multiplexes et des salles d'art et essai¹. Pour l'analyse de la médiation et de la réception des films, l'intérêt de ce matériau est double. D'une part, ces critiques sont publiées par des spectateurs suffisamment nombreux et diversifiés socialement pour qu'elles permettent d'objectiver différentes manières, plus ou moins rares, de commenter les films, en les attribuant ou non à des auteurs. D'autre part, si elles sont peu légitimes culturellement et si leur pouvoir prescriptif est sans doute modeste, ces critiques amateurs ne constituent pas moins une forme de médiation visible par un
large public, qui contribue à la dissémination de connaissances sur les auteurs et de manières de voir les œuvres et le cinéma.

Ce corpus est analysé avec les méthodes de la classification hiérarchique descendante et de l'analyse factorielle des correspondances, grâce au logiciel Iramuteq (Ratinaud 2014 ; Reinert 1983). Ce faisant, cet article montre comment une telle analyse lexicométrique peut servir à objectiver les usages d'un principe de classement esthétique, en complément de méthodes plus courantes comme le questionnaire, l'entretien, l'observation et l'analyse qualitative de petits corpus. Le moissonnage et le traitement lexicométrique de discours permettent évidemment d'étendre l'enquête à un vaste volume de texte et à très grand nombre d'individus, voire d'accroître la variété des individus et des discours étudiés, ou encore de mesurer le poids de certains discours et producteurs de discours dans de vastes corpus et populations. Reste que cette méthode présente aussi des limites, à commencer par l'impossibilité de rapporter les discours étudiés aux propriétés sociales et aux pratiques culturelles des producteurs de ces discours. Ici, le choix d'Allociné permet toutefois d'étudier des spectateurs inégalement dotés en capital culturel. En complément, les données de la dernière enquête « Pratiques culturelles des Français² » permettent aussi de confirmer que l'exposition aux auteurs de films est inégalement répartie entre les groupes sociaux.

# 1. La distribution des usages de la fonction-auteur dans le champ cinématographique

Dans quelle mesure et comment la pratique d'attribuer un film à son réalisateur contribue-t-elle à différencier les spectateurs les uns des autres, et la logique de valorisation du cinéma d'auteur de celle du cinéma grand public ? Après avoir synthétisé la littérature sur les rapports des spectateurs aux auteurs de films, on la prolonge ici en analysant comment l'attribution et la non-attribution des films à des auteurs sont réparties entre des critiques amateurs évaluant des œuvres aux positions variées dans le champ cinématographique.

## 1.1. Les formes de la « cinéphilie » et de la fonction-auteur

Plusieurs recherches ont déjà montré que les savoirs sur les auteurs de films étaient inégalement répartis entre les spectateurs et entre les groupes sociaux. La pratique d'attribuer un film à un auteur a été analysée comme constitutive d'une « cinéphilie » qu'on qualifie ici d'auteuriste, et qui a également été qualifiée de « cinéphilie » tout court, ou de « cinéphilie savante », « moderne » ou « académique » (de Baecque 2013 ; Gauthier 1999 ; Jullier & Leveratto 2010). Ce rapport au cinéma a émergé entre les années 1920 et les années 1950, à la faveur de la massification de l'enseignement supérieur et du développement de la critique de cinéma et des ciné-clubs, puis des cinémathèques, des festivals et d'autres instances de consécration et de médiation qui ont en commun de valoriser les films en les attribuant à des auteurs (de Baecque 2013 ; Gauthier 1999). Cette « cinéphilie » se caractériserait par son attention aux auteurs de films, au point que le nom d'auteur compte parmi les principes de classement et de jugement esthétique les plus employés par les « cinéphiles » auteuristes, et parmi ceux qui structurent le plus leurs pratiques et leurs goûts (aux côtés d'autres principes de classement très utilisés, comme le genre ou la nationalité).
7 Cette forme de « cinéphilie » est inégalement distribuée dans l'espace social, et participe de la hiérarchisation sociale des publics. Après *La Distinction* (1979), plusieurs enquêtes ont en effet montré que les noms d'auteurs demeuraient plus connus par les spectateurs les mieux dotés en capital culturel (Boyadjian 2021; Guy 2001). Évidemment, cela n'est pas propre à la France : aux États-Unis, ce sont aussi les classes supérieures dont l'expérience du cinéma a été la plus modelée par le processus d'« intellectualisation » de la critique de film, qui implique la valorisation des films en tant qu'œuvres d'auteurs (Baumann 2001).

8 Sans nier que l'intérêt pour l'auteur différenciait les pratiques d'une fraction des spectateurs, des recherches ont remis en cause la réduction de la « cinéphilie » à ses formes les plus auteuristes et « savantes », et l'intellectualisation des rapports au cinéma à un phénomène circonscrit aux classes supérieures³. Fabrice Montebello (1997) et Geneviève Sellier (2015, 2023) ont montré qu'au milieu du xxᵉ siècle, des « cinéphiles » des classes populaires, hommes ou femmes, se caractérisaient eux aussi par leur passion pour le cinéma, mais attachaient moins d'importance aux réalisateurs qu'aux vedettes ou aux sujets des films. Du côté étasunien, Janet Staiger (2005) a distingué l'idéal-type de l'amateur de films d'art et d'avant-garde – soit la variante américaine de la « cinéphilie » auteuriste française – de deux autres types de « fans » de cinéma moins intéressés par les auteurs : les amateurs de stars et les amateurs de « films cultes ». Enfin, dans le cadre de la « cinéphilie postmoderne » définie par Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto (2010), l'auteur aurait perdu de sa centralité au profit d'autres catégories de classement et d'évaluation, comme le genre des films. Cette « cinéphilie postmoderne » serait plus courante chez les jeunes et relèverait d'une « démocratisation de l'expertise » favorisée par l'enseignement du cinéma et surtout par Internet, qui rendrait plus accessibles les films, la critique amateur et les sociabilités entre spectateurs.

9 Le fait que les spectateurs n'accordent pas tous le même intérêt aux auteurs s'observe plus particulièrement dans le cas des critiques amateurs publiant sur Internet (Allard 2000; Beaudouin & Pasquier 2014). À l'aide d'une méthode et d'un corpus proches de ceux employés ici, Valérie Beaudouin et Dominique Pasquier (2014) ont distingué deux styles de critiques amateurs publiées sur Allociné : des critiques plus attentives aux émotions ressenties par les spectateurs, et d'autres plus attentives aux caractéristiques des films et à leurs réalisateurs, qui sont généralement signées par des critiques plus expérimentés.

10 Une limite de cette littérature sur les formes de « cinéphilie » et de critique amateur est de laisser de côté la pluralité des usages du nom d'auteur, le caractère plus ou moins omnibus ou distinctif de ces usages, ainsi que les manières d'apprécier les films avec lesquels ils sont en affinité. Or, les spectateurs qui attribuent les films à des auteurs ne le font pas tous de la même façon et pour en dire la même chose. Cela se comprend d'autant mieux que la « fonction-auteur », comme l'expliquait Foucault (2001 [1969]), ne se réduit pas à la désignation de l'individu qui a fait l'œuvre, ou de son travail. Bien plutôt, l'association d'une œuvre à un nom propre est « le résultat d'une opération complexe qui construit un certain être de raison qu'on appelle l'auteur » (ibid. : 800-801), et qui constitue la « projection » de manières de classer et d'analyser une œuvre ou un corpus d'œuvres – cette construction variant selon les types d'œuvres, les disciplines artistiques, leur mode de valorisation, etc. Cette perspective sur l'auteur est d'autant plus utile, dans le cas du cinéma, que le réalisateur se voit régulièrement
attribuer bien plus que le fruit de son travail : celui des différents professionnels qui participent à la création du ou des films qui lui sont attribués. Plus généralement, la notion de fonction-auteur aide à montrer que l'auteur de film, tel qu'il est construit par les spectateurs et les médiateurs des œuvres, n'est pas réductible à la contribution des cinéastes à la fabrication des films.

11 En outre, le concept de fonction-auteur a déjà servi, dans le cas de la littérature, à distinguer plusieurs types d'usages du nom d'auteur. Gisèle Sapiro (2020) distingue ainsi trois types de mise en relation de l'auteur et de son œuvre, qui ne vont pas nécessairement de pair et qui dépendent autant des stratégies des écrivains et des intermédiaires que des conditions de réception des œuvres : une relation métonymique, où le nom d'auteur permet de classer une œuvre dans un ensemble d'œuvres du même auteur et de condenser la description d'un style commun à ces œuvres ; une relation de ressemblance, qui met en relation l'œuvre avec la personne de l'écrivain (sa personnalité, sa biographie, ses valeurs, etc.) ; un rapport d'intentionnalité, c'est-à-dire l'analyse de l'œuvre comme produit d'une intentionnalité créatrice, ou du projet créateur de l'écrivain. Dans le cas du cinéma, quels sont les usages courants et plus rares de la fonction-auteur ? Avec quelles formes de perception, d'évaluation et de commentaire des films sont-ils en affinité ? Et comment ces manières de construire les auteurs et d'apprécier les films sont-elles réparties entre les films et entre les spectateurs ?

## 1. 2. Un corpus de critiques amateurs publiées sur Allociné

12 Pour analyser des usages de la fonction-auteur variés et répandus, de la part de personnes dispersées dans l'espace social et dont les connaissances et pratiques cinématographiques sont hétérogènes, on exploite ici un corpus de critiques amateurs publiées sur Allociné. Ce site internet occupe une position centrale dans l'espace français de la critique amateur, et plus généralement parmi les instances de médiation des films de cinéma. Fondé en 1993, Allociné est le site de cinéma le plus visité en France, avec 13,9 millions de visiteurs uniques mensuels en 2021 (Médiamétrie, 2021)⁴. De ce fait, ce site publie bien plus de critiques amateurs que d'autres sites : le film le plus commenté du corpus, *Parasite*, comptait ainsi 25 200 notes et 1 348 critiques sur Allociné, contre 603 critiques sur *SensCritique* (son premier concurrent francophone).

13 Tout autant que le nombre d'utilisateurs, c'est la diversité de leurs pratiques et de leurs propriétés sociales qui distingue Allociné d'autres sites francophones de critique amateur, et même de tous les espaces d'expression et de socialisation des spectateurs. Ce site publie en effet des critiques amateurs de formes très variées, et dont les auteurs sont plus ou moins expérimentés. On y trouve une minorité de textes très experts et proches de la critique professionnelle, souvent signés par des individus ayant commenté plusieurs centaines de films. Ils côtoient des critiques lapidaires, parfois parsemées de fautes d'orthographe, et généralement publiées par des contributeurs uniques ou très occasionnels. Au-delà de leur expérience très variable de la critique amateur sur Allociné – qui traduit probablement des pratiques cinématographiques plus ou moins anciennes, intenses et diversifiées – ces spectateurs paraissent donc très inégalement dotés en capital culturel. Ces deux principes de différenciation, l'expérience de la critique et la possession de capital culturel, distinguent ce site de concurrents comme *SensCritique*, dont les publications sont plus conformes aux
normes de l'école et de la critique professionnelle. Le public d'Allociné se distingue aussi de publics plus spécialisés et masculinisés, comme celui du forum de la revue *Mad Movies* qui jusqu'à sa récente disparition réunissait de nombreux amateurs du cinéma dit de genre (horreur, science-fiction, action, etc.).

14 La diversité des critiques publiées sur Allociné n'en fait pas pour autant un espace représentatif de la critique amateur dans son ensemble, et encore moins du public des films de cinéma. Un tel corpus exclut évidemment les non-utilisateurs et les faibles utilisateurs d'Internet, parmi lesquels les personnes âgées et les classes populaires sont surreprésentées. Plus encore, c'est la pratique de la critique amateur et ses formes sur Allociné qui sont sélectives socialement. Il est possible que selon une logique de distinction bien connue (Bourdieu 1979), la présence de spectateurs apparemment peu dotés en capital culturel éloigne une fraction des cinéphiles, à commencer par les plus experts et/ou les mieux dotés en capital culturel. Mais surtout, publier un avis sur Allociné, et *a fortiori*, comme la majorité des spectateurs de l'échantillon, des dizaines ou centaines (voir le tableau 1), est une pratique rare et plus probable de la part de personnes habituées à faire voir et valoir leurs préférences culturelles, et qui par-là ont plus de chances d'appartenir aux classes supérieures, voire à leurs fractions les mieux dotées en capital culturel.

15 Les critiques amateurs utilisant Allociné se caractérisent donc par une surreprésentation des spectateurs aux pratiques cinématographiques intenses, et très certainement par une sous-représentation des classes populaires et des personnes (très) âgées – ce que confortent des données communiquées il y a une dizaine d'années par les professionnels du site⁵. Par conséquent, cet article ne constitue pas une étude du public du cinéma, fut-elle biaisée, mais plutôt celle de spectateurs qui pratiquent occasionnellement ou régulièrement la critique en amateur, dont les goûts et les manières de commenter les films sont très variés, et qui paraissent relativement dispersés dans l'espace social. Cela suffit déjà à analyser plusieurs manières répandues d'apprécier les films en référence ou non à leurs auteurs, et leur répartition entre les publics de films très variés.

16 À cette même fin, le corpus comprend tous les commentaires de 32 longs-métrages de fiction représentatifs de l'offre des salles d'art et essai et des multiplexes de France (voir l'annexe 1). Les films étudiés sont tous sortis en salle pour la première fois en juin 2019, soit deux ans avant la collecte de données, ce qui permet d'étendre l'analyse à des spectateurs ayant vu les films en salle, à la télévision ou *via* Internet. Il s'agissait ainsi de réduire les biais d'âge et de classe, puisqu'à la différence de la télévision et d'Internet, la sortie en salle est négativement corrélée à l'âge, et positivement corrélée au niveau de diplôme (Pinto & Mary 2021) (voir l'annexe 2). Ce choix est d'autant plus important que des « cinéphilies » plus ou moins auteuristes ont été distinguées par leurs préférences pour la salle ou plutôt pour Internet (Jullier & Leveratto 2010). Au total, le corpus comprend 6 228 critiques, publiées par 3 944 comptes, à propos de 32 films⁶.

## 1. 3. Cinéma d'auteur vs. cinéma sans auteur ?

17 Le nom d'auteur apparaît d'abord comme un outil d'évaluation d'usage minoritaire sans être extrêmement rare, puisqu'on le retrouve dans 10,9 % des critiques, soit 678 d'entre elles. Toutefois, pareil chiffre n'a pas grand intérêt tant l'usage de la fonction-auteur
est corrélu à l'expérience des critiques amateurs et à la position des films qu'ils critiquent dans le champ cinématographique.

18 L'attribution d'un film à son réalisateur est plus probable de la part des critiques les plus expérimentés, mais sans pour autant que la fonction-auteur soit un principe de classement hégémonique chez ces derniers. Les noms de réalisateurs n'apparaissent ainsi que dans 5 % des critiques de spectateurs ayant publié moins de 5 critiques sur Allociné, contre plus de 20 % dans le cas des personnes ayant publié au moins 500 critiques (voir le tableau 1). En accord avec les travaux montrant que la « cinéphilie » auteuriste n'est qu'une cinéphilie parmi d'autres, une fraction importante des critiques très expérimentés délaissent donc la fonction-auteur au profit d'autres outils d'évaluation. Cela s'observe aussi chez les 180 individus qui ont publié plus de 1 000 critiques sur Allociné : seulement la moitié d'entre eux mentionnent le réalisateur dans au moins une de leurs critiques de l'échantillon (celles-ci étant au nombre de 5 en moyenne). Cela s'explique en partie par les préférences des spectateurs pour le cinéma grand public et/ou pour le cinéma d'auteur.

<table><caption>Tableau 1</caption><thead><tr><td>Types de comptes (nombre dans l'échantillon)</td><td>Nombre de critiques publiées par ces comptes incluses dans l'échantillon</td><td>Proportion des critiques nommant le réalisateur</td></tr></thead><tbody><tr><td>Comptes ayant publié moins de cinq critiques (1 625)</td><td>1 667</td><td>4,90 %</td></tr><tr><td>Comptes ayant publié 5 à 50 critiques (1 259)</td><td>1 592</td><td>6,70 %</td></tr><tr><td>Comptes ayant publié 51 à 500 critiques (732)</td><td>1 464</td><td>10,90 %</td></tr><tr><td>Comptes ayant publié plus de 500 critiques (328)</td><td>1 505</td><td>21,90 %</td></tr><tr><td>Total : 3 944 comptes</td><td>6 228</td><td>10,90 %</td></tr></tbody></table>

Volume des publications sur Allociné et fréquence des usages de la fonction-auteur.

Crédits : Jérôme Pacouret.

19 Le corpus confirme en effet que les usages de la fonction-auteur des critiques amateurs sont inégalement répartis entre les films (voir l'annexe 1), et plus généralement entre les pôles du champ cinématographique. Cette répartition traduit et nourrit la différenciation des logiques de valorisation des films grand public et des films d'auteur, mais sans pour autant que l'usage des noms d'auteurs soit réservé au cinéma d'auteur : la fonction-auteur sert plutôt à promouvoir et à évaluer tout type de film, mais dans des proportions très variables selon leur position dans le champ du cinéma.

20 Des 32 films de l'échantillon, seule la comédie américaine *Little* n'est jamais commentée à l'aide du nom de son réalisateur, ce qui s'explique par la quasi-invisibilité de cette œuvre ignorée par la presse et vue par moins de 3 000 spectateurs. Parmi les neuf
autres films les moins commentés au prisme de leur auteur – dont le nom est mentionné dans moins de 5 % des critiques – on ne trouve que des variantes du cinéma dit « grand public » ou « commercial », c'est-à-dire d'un cinéma au public large et où les classes supérieures sont moins surreprésentées que dans le cas du cinéma d'auteur, mais dont les films sont généralement méprisés par la critique et ignorés par d'autres instances de consécration. Ces films grand public ont réuni en moyenne 800 000 spectateurs, soit 2,5 fois plus que la moyenne de l'échantillon. Deux de ces films sont des comédies françaises réunissant des gloires de la scène et de la télévision : *Beaux-parents et Made in China*. Les sept autres sont des films hollywoodiens de plusieurs genres grand public ou très grand public, tous produits ou distribués par des entreprises dominant le marché mondial (20th Century Fox, Sony, Universal, etc.) : trois *blockbusters* américains de science-fiction et de super-héros intégrés à des franchises (*X-Men*, *Spider-Man* et *Men in Black*), trois films d'horreur américains (*Brightburn*, *Child's Play* et *Ma*) et un biopic consacré à Tolkien.

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La rareté des noms d'auteurs dans les critiques de ces films est favorisée par la faible réputation de leurs réalisateurs – aucun d’entre eux n’ayant remporté de distinction prestigieuse, ou signé un succès public exceptionnel – et par la place secondaire de ces réalisateurs dans la promotion des films. On l’observe bien à leurs bandes-annonces, qui constituent la plus visible des formes de promotion des films. Les noms des réalisateurs apparaissent, précédés de l’expression « un film de » ou « réalisé par », dans les bandes-annonces de seulement trois de ces dix films : celles des deux comédies françaises et du film d’horreur *Ma*, où les réalisateurs sont présentés sur des intertitres comprenant aussi le titre du film, les noms des têtes d’affiche, et/ou ceux des scénaristes et des producteurs. En revanche, les bandes-annonces des *blockbusters* et films d’horreur hollywoodiens mentionnent systématiquement les sociétés de production, et pour certaines les œuvres de leurs producteurs : *Brightburn* est promu comme un film du producteur James Gunn (présenté comme le « réalisateur visionnaire des Gardiens de la Galaxie »), et *Child’s Play* comme un film des producteurs de Ça. Ces films hollywoodiens sont donc moins valorisés au regard de leurs réalisateurs que de leurs producteurs, et surtout de leurs stars qui apparaissent à l’écran. Mais ces cas ne doivent pas faire oublier que les réalisateurs hollywoodiens les plus réputés sont eux aussi mis en valeur dans les bandes-annonces et dans d’autres formes de promotion très variées et visibles (affiches, émissions de télévision, produits dérivés, etc.) (voir la figure 2). Ces grands réalisateurs hollywoodiens, que l’on songe à Spielberg ou Cameron par exemple, sont même les auteurs de films les plus connus au monde, et très certainement en France.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Nombre de critiques et usages de la fonction-auteur des spectateurs de sept films.

Crédits : Jérôme Pacouret.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Noms et visages d'auteurs sur des produits dérivés vendus à la Cinémathèque française. NB : La valorisation des cinéastes sous forme de produits dérivés s'observe aussi bien dans le cas des grands noms du cinéma d'auteur que dans celui des grands noms du cinéma grand public.

22 Si les films grand public sont les moins systématiquement commentés au prisme de leurs auteurs, c'est aussi en raison de la composition de leur public. En raison de leur nombre élevé de spectateurs, ces films sont l'objet d'un nombre élevé de critiques amateurs sur *Allociné* (362 en moyenne, soit 1,9 fois la moyenne de l'échantillon). Et surtout, une majorité de leurs critiques sont signées par des critiques relativement peu expérimentés, dont on a vu qu'ils étaient les moins susceptibles de mentionner le réalisateur (voir la figure 1).

23 Inversement, la fonction-auteur est plus fréquemment employée pour commenter des films qui se situent au pôle du « cinéma d'auteur » du champ cinématographique, c'est-à-dire des films au public plus restreint et concentré chez les classes supérieures, mais qui sont davantage valorisés par la critique et les festivals prestigieux. Les dix films de l'échantillon les plus commentés au prisme de leur auteur – dont au moins 20 % des critiques mentionnent le réalisateur – n'ont attiré que 29 000 spectateurs en moyenne, soit dix fois moins que la moyenne de l'échantillon. Avec plus de 200 000 entrées en salles, seul *Le Daim* est un relatif succès public, mais qui reste quinze fois moins vu que *Spider-Man*. Toujours par comparaison aux films les plus vus et les moins systématiquement attribués à des réalisateurs, ces dix films se distinguent par leur diversité linguistique et par leurs nationalités périphériques sur le marché français – cette diversité étant caractéristique du pôle du cinéma d'auteur (Lecler 2019)⁷.

24 Ces films et leurs auteurs ont en commun d'être valorisés par la critique professionnelle et par les festivals prestigieux, soit deux types d'instances de consécration valorisant les films en tant qu'œuvres d'auteurs et qui sont centrales dans
l'accumulation du capital symbolique des réalisateurs du cinéma d'auteur. Parmi leurs réalisateurs, on trouve par exemple un vieux cinéaste consacré (Alain Cavalier, plusieurs fois sélectionné à Cannes et récompensé du prix Louis-Delluc), un cinéaste allemand primé à Berlin, Cannes et Venise (Fatih Akin) et deux cinéastes consacrés ou en voie de consécration (Bertrand Bonello et Quentin Dupieux, tous deux plusieurs fois sélectionnés à Cannes et appréciés par les Cahiers du cinéma). Contrairement à celles du cinéma grand public, les bandes-annonces de ces dix films présentent systématiquement le réalisateur – précédé de l'expression « un film de » – et mentionnent parfois ses œuvres précédentes. Si ces dix films ont plus de chance d'être appréciés au prisme de leurs réalisateurs, c'est aussi à la faveur de leur diffusion par des salles d'art et essai (tous étant officiellement recommandés « art et essai », contre aucun des films grand public examinés précédemment). Les salles de ce type se distinguent en effet des multiplexes par des pratiques de programmation et de médiation mettant en valeur les cinéastes : choix de films valorisés par les festivals et la critique et/ou signés par des cinéastes réputés, affichage des noms des réalisateurs sur les programmes, séances exceptionnelles en présence des cinéastes ou de médiateurs valorisant leurs œuvres, etc. Enfin, ces films attirent un public restreint, où les critiques amateurs les plus expérimentés – et donc les spectateurs qui ont l'habitude d'attribuer les films à des auteurs – sont nettement surreprésentés (voir la figure 1).

Entre ces deux extrêmes que sont les films très commentés au prisme de leurs auteurs, et les œuvres grand public aux réalisateurs généralement ignorés, on trouve des films très variés. Le plus vu d'entre eux est *Parasite*, un film coréen signé par un cinéaste déjà consacré, Bong Joon-ho. Si seulement 15 % des critiques de *Parasite* mentionnent son auteur, c'est parce qu'une Palme d'or et un Oscar du meilleur film lui valurent un public exceptionnellement large et hétérogène pour un film d'auteur, même si ce public reste deux fois inférieur à celui de *Spider-Man*. En effet, la proportion des critiques de *Parasite* signées par des utilisateurs peu expérimentés, et qui ont donc moins de chance d'attribuer les films à des auteurs, est proche de celle des *blockbusters*, et bien supérieure à celle d'autres films d'auteur (voir la figure 1). Outre *Parasite*, 11 films comprennent 10 à 20 % de critiques mentionnant les réalisateurs. Ces films ont réalisé entre 20 000 et 300 000 entrées, sont signés par des cinéastes plus jeunes et peu connus, et furent accueillis plus ou moins chaudement par les critiques professionnels. La moitié d'entre eux sont les premiers longs-métrages, ce qui montre bien que la reconnaissance du réalisateur comme auteur est un postulat du discours de critiques et de spectateurs, qui n'a pas pour prérequis la possibilité d'identifier un style *via* la comparaison de plusieurs œuvres.

En résumé, on aurait tort d'opposer strictement le cinéma d'auteur et le cinéma grand public au motif que le premier serait apprécié au prisme de ses auteurs, et le second sur la base d'autres principes de classement et d'évaluation. L'usage de la fonction-auteur est plutôt très minoritaire dans les critiques du cinéma grand public, répandu mais pas systématique dans celles du cinéma d'auteur, et assez rare aux régions intermédiaires du champ du cinéma. Et cela tant en raison des logiques de valorisation de ces films – qui sont plus ou moins centrées sur l'accumulation et la mise en valeur du capital symbolique des réalisateurs – que de la composition de leurs publics où les critiques les plus expérimentés, et parmi eux les plus habitués à apprécier les films au prisme de leurs auteurs, sont inégalement représentés. Enfin, du fait de la taille très variable de leurs publics, il arrive régulièrement que des films grand public – comme ici *Spider-Man* ou *X-Men* – comptent plus de spectateurs les appréciant en tant qu'œuvres d'auteurs
que des films d'auteur signés par des cinéastes consacrés, mais dont le public est beaucoup plus restreint – comme ici *Être vivant et le savoir et Zombi Child*, respectivement réalisés par Alain Cavalier et Bertrand Bonello (voir l’annexe 1)⁸. En d’autres termes, bien qu’ignorés de la majeure partie de leur public et souvent méprisés par la critique professionnelle, des cinéastes grand public restent plus visibles dans l’espace de la critique amateur que des réalisateurs consacrés par les festivals internationaux, les revues prestigieuses et d’autres instances de valorisation du cinéma d’auteur.

## L'inégale exposition des groupes sociaux aux noms d'auteurs

Une limite du matériau exploité ici, qui est commune à la plupart des recherches basées sur des discours récoltés en ligne, est qu'il ne permet pas de rapporter les critiques étudiées aux autres pratiques et aux propriétés sociales de leurs auteurs. Mais croisées avec les résultats de la dernière enquête nationale sur les pratiques culturelles – menée en 2018, peu avant la publication des critiques étudiées – ces données montrent au moins qu'en raison de leur préférence pour certains types de films, les groupes sociaux sont inégalement exposés aux noms des auteurs de films, et ont donc plus ou moins de chances de les connaître et d'apprécier les films en les attribuant à des auteurs.

Au préalable, l'enquête sur les pratiques culturelles des Français rappelle que la consommation régulière de films est une pratique massive, mixte, transclasse et transgénérationnelle (voir l'annexe 2). En revanche, les groupes sociaux sont très inégalement représentés parmi les spectateurs des films les plus appréciés au prisme de leurs auteurs, et dans les salles qui valorisent le plus les auteurs. Par comparaison aux personnes n'ayant pas le baccalauréat, les diplômés de licence ont en effet trois à quatre fois plus de chance de regarder des « films d'auteur », mais aussi d'avoir vu deux films officiellement classés « art et essai » et réalisés par des cinéastes consacrés et en voie de l'être : Moi, Daniel Blake (Ken Loach) et La La Land (Damien Chazelle). L'écart est encore plus marqué en matière de fréquentation des cinémas d'art et essai : cette pratique concerne plus du quart des diplômés de licence, contre moins de 5 % des personnes n'ayant pas le bac. Dans une moindre mesure, ce sont aussi les femmes qui sont sureexposées aux noms d'auteurs : par comparaison aux hommes, elles sont légèrement plus consommatrices des salles d'art et essai, du cinéma d'auteur et de La La Land. Réciproquement, les jeunes et les hommes sont surreprésentés parmi les spectateurs des films et de genres peu commentés à l'aide de la fonction-auteur : cinéma d'action, cinéma d'horreur, blockbusters comme Fast and Furious et Resident Evil.

Mais si les plus diplômés et les femmes sont surreprésentés dans le public du cinéma d'auteur et des salles d'art et essai, et donc les plus exposés aux noms d'auteur et les plus susceptibles de les employer, ces pratiques demeurent minoritaires dans tous les groupes sociaux. Et les jeunes, les hommes et les moins diplômés ayant beau être sous-représentés parmi les publics du cinéma d'auteur et des salles d'art et essai, ils en constituent une fraction significative.
La différenciation des logiques de valorisation des films grand public et des films d'auteur s'accompagne ainsi de l'inégale exposition des groupes sociaux aux noms d'auteurs. En corollaire, en fonction de leurs positions dans l'espace social, les individus ont plus ou moins de chances d'apprécier les films au prisme de leurs auteurs. Si on ne peut le vérifier ici, il est donc probable que les utilisateurs d'Allociné qui attribuent les films à des auteurs soient globalement mieux dotés en capital culturel que les autres critiques amateurs de ce site. D'autant plus que certains usages des noms d'auteurs s'inscrivent dans des discours ajustés aux normes scolaires et à celles de la critique professionnelle, comme nous allons le voir maintenant.

## 2. Les manières de voir les films en tant qu'œuvres d'auteurs

27 Pour distinguer plusieurs manières d'attribuer les films à des auteurs, mais aussi les visions des films avec lesquelles elles sont en affinité, les critiques de trois films sont analysées ici avec les méthodes de la classification hiérarchique descendante et de l'analyse factorielle des correspondances.

### 2.1. La réception de films différemment attribués à leurs réalisateurs : X-Men : Dark Phoenix, Le Daim et Parasite

28 Étendue à tous les films du corpus, l'analyse n'offrait pas de résultats intéressants car chaque film génère des commentaires au vocabulaire très différent de ceux d'autres films. Les traitements statistiques ont donc été opérés successivement sur trois sous-corpus, constitués de toutes les critiques de X-Men : Dark Phoenix, Le Daim et Parasite.

29 Ces trois films ont été choisis car ils ont généré beaucoup de critiques, tout en étant représentatifs de trois types de positions dans le champ cinématographique, qui sont elles-mêmes plus ou moins structurées par la valorisation et le capital symbolique des cinéastes. En matière de réception, X-Men est un film « grand public », vu par 1,4 millions de spectateurs dans les salles françaises mais rarement attribué à son réalisateur (4,5 % des critiques le mentionnent) ; Le Daim est un film d'auteur au public plus restreint (213 000 spectateurs) et plus fortement utilisateur de la fonction-auteur (48,2 % des critiques du corpus mentionnent le réalisateur) ; Parasite est lui aussi un film dit d'auteur, mais auquel une Palme d'or et un Oscar du meilleur film ont valu un public exceptionnellement large et varié (1,8 millions de spectateurs), ce qui explique que seulement 15 % des critiques amateurs attribuent le film à son réalisateur. Par ailleurs, ces trois films sont signés par des réalisateurs inégalement célèbres et consacrés : un producteur-scénariste hollywoodien réalisant son premier long-métrage (Simon Kinberg pour X-Men) ; un cinéaste français sélectionné dans de grands festivals, mais encore absent de leur palmarès (Quentin Dupieux pour Le Daim) ; un grand nom du cinéma d'auteur mondial, récipiendaire d'un Oscar et d'une Palme d'or (Bong Joon-ho pour Parasite). Ces inégalités de reconnaissance, tout comme la place plus ou moins centrale du réalisateur et de son capital symbolique dans la médiation de ces films, s'observent de nouveau à leurs bandes-annonces (voir les vidéos 1 à 3). Tandis que Simon Kinberg n'est pas nommé dans celle de X-Men, qui vend le film comme une
production de Marvel et de la 20th Century Fox, la bande-annonce de *Parasite* présente le film comme signé « du maître Bong Joon-ho », valorise quatre de ses précédentes réalisations, et finit par citer le New York Times pour qui *Parasite* représente « Bong à son meilleur ». Entre ces deux extrêmes, la bande-annonce du Daim réserve un intertitre entier à la signature « Un film de Quentin Dupieux ».

Pour chacun des trois films, les méthodes employées font apparaître plusieurs classes de critiques et permettent de les représenter sur un même graphique. Chacune de ces classes est composée de critiques au vocabulaire le plus semblable possible à celui d'autres critiques de la même classe, et le plus différent possible de celui des autres classes. Sociologiquement, ces classes doivent moins être interprétées comme représentatives de types de spectateurs que de postures critiques vis-à-vis d'un film. En effet, un même critique peut très bien s'étendre sur la mise en scène d'un film qu'il aime tout en « assassinant » en quelques mots un autre film – ces deux postures critiques apparaissant ici dans des classes différentes. Mais si des spectateurs peuvent adopter plusieurs des postures objectivées ici, celles-ci sont inégalement probables selon leur expérience de la critique cinématographique (et très probables selon leur capital culturel et l'intensité et la diversité de leurs pratiques cinématographiques et culturelles).

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## 2.2. Le primat du genre sur l'auteur dans la réception d'un blockbuster super-héroïque

Au pôle du cinéma grand public, la réception de *X-Men* montre que l'usage de la fonction-auteur participe de l'argumentation du jugement de goût – ou de son « intellectualisation » pour reprendre la notion employée par Shyon Baumann (2001) – mais aussi que l'expertise en matière de cinéma grand public, ou au moins de films dits de genre, se passe le plus souvent de la fonction-auteur au profit d'autres outils d'évaluation.

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> Ce média ne peut être affiché ici. Veuillez vous reporter à l'édition en ligne http://journals.openedition.org/bssg/8901

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Les noms d'auteurs sont quasiment absents de deux des quatre classes de critiques de *Dark Phoenix*, qui regroupent deux tiers des critiques (à gauche de la figure 3, dont l'axe horizontal oppose des critiques plus ou moins argumentées). Ces deux classes ont en commun des jugements tranchés, qui se contentent le plus souvent d'exprimer une impression générale sur le film, parfois accompagnée de l'évaluation de quelques-uns de ses éléments. C'est par la valeur qu'elles attribuent à cet épisode d'*X-men* que se distinguent ces classes. L'une réunit des spectateurs très « déçus » par ce film « chiant », à l'histoire incohérente, au scénario « vide » ou « pour enfant », et que ne sauve pas un « casting sympa ». L'autre rassemble au contraire des évaluations dithyrambiques et nombreuses à s'inscrire en faux contre les mauvaises critiques, que ce soit au regard d'effets spéciaux magnifiques ou d'une musique géniale. Les personnes ayant très peu publié sur Allociné sont surreprésentées dans ces deux classes, qui sont les plus accessibles aux spectateurs dont les pratiques et connaissances cinématographiques sont restreintes (ne serait-ce que parce qu'elles mobilisent peu de savoirs étrangers au film et aux émotions qu'il inspire).

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<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Quatre classes de commentaires de X-Men : nuage des variables actives dont le chi-2 est supérieur à 4 (taille des variables proportionnelle aux chi-2).

Crédits : Jérôme Pacouret.

34 Par contraste, dans les deux autres classes, où sont fortement surreprésentés les critiques les plus expérimentés et qui attribuent les films à leurs réalisateurs, les avis sont généralement plus longs, de ton plus sérieux et plus riches en savoirs sur le film, son environnement et le cinéma. Cela étant, la majorité de ces commentaires argumentés ne mobilisent pas la fonction-auteur, qui n'est qu'un instrument de classement et d'évaluation parmi d'autres, et loin d'être le plus utilisé. En effet, ces commentaires attribuent moins souvent le film à son réalisateur qu'à la 20th Century Fox ou aucune entité précise. Et surtout, la fonction-auteur reste subordonnée au classement et à l'évaluation en fonction du genre et sous-genre du film : le blockbuster de super-héros adapté d'un comics.

35 Au-delà de ces points communs, ces deux classes de critiques argumentées montrent qu'il existe deux manières au moins d'évaluer les blockbusters au prisme de leurs réalisateurs, qui contrastent par l'attention qu'elles accordent au cinéaste et par ce qui est apprécié à l'aide de son nom. La première de ces deux classes, qui comprend 16 % des critiques et 37 % de celles qui mentionnent le réalisateur (en haut à droite de la figure 3), est la plus typique d'une « cinéphilie de genre » et celle qui mobilise le moins le nom d'auteur. Ces critiques comparent Dark Phoenix à d'autres films de la série X-Men et à d'autres blockbusters de super-héros. Elles se distinguent aussi par le fait de mobiliser des connaissances sur les conditions de production et le succès commercial de ces films. En la matière, Dark Phoenix est notamment présenté comme le dernier épisode produit par la Fox avant un « reboot » de la série, récemment achetée par
Disney et bientôt intégrée à l'univers Marvel. Dans cette même classe, on apprend surtout du réalisateur Simon Kinberg qu'il passe pour la première fois à la réalisation, après avoir scénarisé et produit d'autres films de la série. Et pour signer un film jugé pire ou meilleur que d'autres épisodes. Le réalisateur apparaît donc comme un individu qui joue un rôle central dans la fabrique du film, mais tout en restant un professionnel parmi d'autres, dont la responsabilité est limitée par d'autres professionnels et par les sociétés de production dans leur ensemble.

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La dernière des quatre classes est la plus auteuriste, au sens où l'usage de la fonction-
auteur y est plus fréquent et structurant⁹ : elle réunit 22 % des critiques et 59 % de
celles qui mentionnent le réalisateur (voir en bas à droite de la figure 3). Cette classe ne
se différencie pas de la précédente au point de délaisser l'appréciation du film en tant
qu'épisode d'une franchise. Les critiques se distinguent plutôt par l'attention qu'elles
accordent au film même, depuis son scénario jusqu'à son style, en passant par sa
musique signée Hans Zimmer (le plus célèbre compositeur hollywoodien en activité).
C'est dans cette classe que l'on trouve les considérations les plus développées et
nuancées sur la mise en scène, qui est jugée illisible, paresseuse, correcte ou inventive
selon les avis. Au-delà de la mise en scène, le nom du réalisateur sert à évaluer des
éléments variés et couramment attribués aux réalisateurs, mais qui nécessitent leur
collaboration avec d'autres professionnels (invisibilisés dans cette classe comme dans
les autres) : une mauvaise adaptation du comics, une direction d'acteur manquant de
subtilité, de bons choix de costumes, des effets spéciaux de très grande qualité, une
excellente photographie, etc. Cette classe se caractérise enfin par des comparaisons
entre l'œuvre de Simon Kinberg et celles d'autres cinéastes. Ces comparaisons se
limitent toutefois à d'autres réalisateurs de la série X-Men et de films de super-héros, à
commencer par Bryan Singer : cité à peine deux fois moins que Simon Kinberg, il est
loué pour avoir lancé cette « saga », tourné ses meilleurs films et ouvert la voie aux
« films de super-héros signés de mains de maître ».

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Dans le cas d'un film grand public comme X-Men, le nom d'auteur, qu'il permette plutôt de décrire le film même, ses conditions de production ou ses relations avec d'autres films, reste donc secondaire par comparaison au prisme du genre cinématographique. On l'observerait certainement dans le cas d'autres films de super-héros et d'une large fraction des films dits de genre.

2.3. La diversité des manières d'attribuer un film d'auteur à son
réalisateur

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Au pôle du cinéma d'auteur du champ cinématographique, on a vu que l'attribution d'un film à son réalisateur est beaucoup plus courante, même si elle ne caractérise toujours qu'une minorité des critiques. Le cas du Daim illustre cette centralité du réalisateur dans les appréciations de ce type de films, et même dans leur choix puisque nombre de critiques amateurs se présentent comme des fans ou adorateurs de Quentin Dupieux, qui avaient attendu son dernier film avec impatience. Mais cette étude de cas permet surtout d'observer la diversité des manières d'apprécier un film dit d'auteur en tant qu'œuvre de son réalisateur.
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Pour commencer, une première classe montre que si la fonction-auteur sert et suppose généralement une argumentation du jugement de goût, le nom d'auteur peut tout aussi bien s'inscrire dans des critiques très peu nuancées et justifiées. En d'autres termes, la fonction-auteur est un catalyseur et un instrument de l'intellectualisation du jugement de goût, mais en aucun cas sa garantie. Cette classe de critiques peu argumentées réunit 16 % des critiques et les noms d'auteurs y sont sous-représentés, mais apparaissent toutefois dans plus du quart d'entre elles (en vert, en bas à gauche de la figure 4). Lapidaires, le plus souvent négatives, ces critiques sont nombreuses à souligner la radicalité d'un film « loufoque », « complètement hallucinant et totalement jouissif », ou plutôt sans intrigue et très ennuyeux. Les critiques nommant le réalisateur ne sont pas (beaucoup) plus étayées que les autres, comme l'illustre bien l'une d'elle dans son intégralité : « ça tourne un peu en rond chez Quentin Dupieux ».

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Trois classes de commentaires du *Daim* : nuage des variables actives dont le chi-2 est supérieur à 4 (taille des variables proportionnelle aux chi-2).

Crédits : Jérôme Pacouret.

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Dans les deux autres classes, qui représentent chacune autour de 40 % des critiques, on retrouve des jugements plus argumentés, ainsi que plusieurs manières d'apprécier le film en tant qu'œuvre de Quentin Dupieux. Dans l'une de ces deux classes (à droite de la figure 4), les critiques sont centrées sur le film et son scénario, et citent plus fréquemment les interprètes principaux, Jean Dujardin et Adèle Haenel. L'absurdité et la folie du scénario et de son personnage principal, qui sont les éléments les plus
remarqués, sont régulièrement jugées représentatives de la filmographie de Quentin Dupieux, sans que celle-ci soit beaucoup mobilisée.

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Au contraire, dans la troisième et dernière classe (en haut à gauche de la figure 4), les appréciations du scénario et de l'interprétation sont sous-représentées au profit de celles de l'œuvre globale du réalisateur. En corollaire, les commentaires mobilisent davantage de connaissances sur la filmographie de Quentin Dupieux. Lorsqu'elles n'ont pas pour seule fonction de juger *Le Daim* meilleur ou moins bon que d'autres films signés Dupieux, les références à ses autres films servent à caractériser le film par un style plutôt qu'un thème. Les critiques évoquent par exemple un humour de l'image sans le verbe, une photographie laiteuse, un jeu avec les codes du cinéma de genre, un montage bien rythmé, ou encore un style à la fois tourmenté et réfléchi. Les comparaisons entre ce film et les précédents permettent aussi d'évaluer la filmographie globale de Dupieux. Enfin, c'est dans cette classe que l'on trouve quelques références à la carrière de musicien de Quentin Dupieux sous le pseudonyme de Mr. Oizo. Celles-ci servent moins à caractériser le film et son œuvre de cinéaste qu'à expliciter comment les spectateurs les ont découverts.

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Dans le cas d'un film d'auteur signé par un cinéaste en voie de consécration comme Quentin Dupieux, la fonction-auteur structure donc des avis qui se distinguent tant par l'ampleur de l'argumentation et des connaissances mobilisées que par les objets du discours : le film même ou plutôt l'œuvre du réalisateur, et le thème d'un long-métrage particulier ou plutôt diverses caractéristiques d'un style objectivable via la comparaison de plusieurs films. La réception de *Parasite* révèle mieux encore la diversité des usages de la fonction-auteur, les connaissances que le nom d'auteur permet d'exprimer, et les manières variées d'apprécier les films au prisme de leurs auteurs.

## 2.4. Usages courants et usages distinctifs du nom d'auteur

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Des trois études de cas, *Parasite*, qui a cumulé succès critique et public, est certainement le film au public le plus hétérogène. Il est aussi celui qui a fait l'objet du plus grand nombre de critiques sur Allociné, que ce soit avec ou sans nom d'auteur. De ce fait, sa réception est la plus révélatrice de la diversité des usages de la fonction-auteur, ainsi que des différences entre les discours qui mobilisent et ceux qui ne mobilisent pas cet instrument de pensée et de jugement. Parce qu'un grand nombre de critiques apprécient *Parasite* en tant qu'œuvre de Bong Joon-ho, ce cas permet aussi de distinguer les usages les plus ordinaires de la fonction-auteur de ses usages les plus rares et distinctifs.

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Les trois classes où sont sous-représentés les noms de réalisateurs regroupent deux tiers des critiques (à gauche de la figure 5). Elles montrent que le non-usage du nom d'auteur est en affinité avec des jugements moins argumentés, mais aussi avec des manières particulières d'apprécier les films. Dans deux de ces classes, où sont surreprésentées des personnes ayant peu publié sur Allociné, *Parasite* est célébré en peu de mots comme un excellent film, voire un chef d'œuvre. La troisième classe réunit des
spectateurs déçus devant un film surévalué, voire un navet, *Parasite* se voyant surtout reprocher d'être long et ennuyeux. Avec leurs points d'exclamation, leurs témoignages succincts de spectateurs ennuyés, tenus en haleine pendant deux heures, ou ravis d'être passés du rire aux larmes et à l'angoisse, les critiques de ces trois classes adoptent une posture « subjectiviste », au sens où elle fait la part belle aux émotions ressenties par les spectateurs.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Cinq classes de commentaires de *Parasite* : nuage des variables actives dont le chi-2 est supérieur à 4 (taille des variables proportionnelle aux chi-2).

Crédits : Jérôme Pacouret.

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Par comparaison, c'est une relative dépersonnalisation ou objectivation du jugement de goût qui s'observe dans les deux classes où sont surreprésentés les noms d'auteurs. Mais ces postures objectivistes et leurs usages de la fonction-auteur demeurent très variés. Comme dans le cas du *Daim*, on retrouve une classe centrée sur la description de l'histoire, où les noms d'auteurs ne sont ni sous-représentés ni surreprésentés (en bas à droite de la figure 5). Elle diffère d'une classe où les critiques s'intéressent davantage à la mise en scène et à la filmographie de Bong Joon-ho (en haut à droite de la figure 5). Cette dernière classe est celle qui réunit les utilisateurs les plus expérimentés et auteuristes : elle compte 25 % des avis, 47 % des critiques signées par des comptes ayant publié au moins 500 fois sur *Allociné*, et 60 % des commentaires mentionnant le réalisateur. Dans cette classe, les personnages et les péripéties ne sont pas absents, mais ils sont moins décrits que résumés et interprétés en tant que « métaphore » ou « parabole » de la lutte des classes, et comme représentatifs d'un genre (fable sociale, satire sociale, drame social, thriller social, ou encore « farce sociale mâtinée de thriller »). Quant à la mise en scène, elle est parfois décrite à l'aide d'un vocabulaire technique. Huit critiques saluent par exemple la qualité du cadrage, l'une d'elles allant
jusqu'à valoriser des plans « d'une composition incroyable, tant par la répartition colorimétrique des accessoires, décors et costumes pour chaque scène, le déplacement dans le cadre des différents personnages ou encore le choix des angles jouant constamment avec une certaine symétrie des décors ».

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Ainsi, l'attribution des films à des auteurs est en affinité avec une posture objectiviste, une montée en généralité, une attention à la forme du film, ainsi que l'usage de catégories et de savoirs constitutifs de l'expertise des professionnels du cinéma et de la culture. Toutefois, les divers usages du nom d'auteur sont plus ou moins ordinaires ou distinctifs. Dans toutes les classes, lorsque le nom de Bong Joon-ho apparaît, c'est d'abord pour désigner l'intentionnalité à laquelle est attribuée le film dans son ensemble et ses éléments soumis au jugement de goût. Dans son usage le plus courant, l'auteur est donc le représentant et responsable d'une entreprise collective, ou le synonyme du film.

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Sans renoncer à cet usage courant du nom de réalisateur, les critiques de la classe la plus auteuriste en font des usages plus distinctifs. Déjà observé à propos du *Daim*, l'un d'eux est la comparaison entre *Parasite* et d'autres films attribués à Bong Joon-ho. Ces comparaisons intra-filmographiques servent à mesurer la valeur de *Parasite* à l'aune de ses autres films, à commencer par *Memories of Murder*, parfois présenté comme son « chef d'œuvre ». Elles viennent aussi attester la valeur globale de l'œuvre d'un réalisateur « surdoué », au « talent exceptionnel » et dont les « succès ne se comptent plus ». Plus rarement, les comparaisons intra-filmographiques permettent de décrire et de synthétiser des caractéristiques du film et de l'œuvre du réalisateur, comme un intérêt pour les rapports de classe. Mais qu'elles servent à caractériser une œuvre ou seulement à l'évaluer, ces comparaisons intra-filmographiques demeurent rares : on ne les retrouve que dans 72 des 1 316 critiques de *Parasite* (soit 5,5 % d'entre elles), et seulement dans un tiers des critiques qui mentionnent le réalisateur.

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Des usages du nom de réalisateur sont plus rares encore et réservés à la classe où se concentrent les critiques les plus expérimentés et qui mentionnent le plus systématiquement le réalisateur. Il s'agit d'abord de comparaisons « inter-filmographiques », c'est-à-dire entre l'œuvre de Bong Joon-ho et celles d'autres cinéastes. Comme les comparaisons intra-filmographiques, les références à d'autres cinéastes servent à apprécier divers éléments de *Parasite* communs à d'autres films, comme son sujet, sa violence, son scénario et son accessibilité. La majorité des cinéastes auxquels est comparé Bong Joon-ho sont coréens et asiatiques, puisqu'il s'agit de Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Kim Ki-duk et Hirokazu Kore-eda. La fonction-auteur est donc régulièrement articulée au classement par nationalité, et son usage souvent empreint de culturalisme. D'ailleurs, ces comparaisons s'accompagnent d'évaluation de la qualité du « cinéma sud-coréen » dans son ensemble, de sa « nouvelle vague », voire d'un « cinéma asiatique ».

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Plus rarement encore, le nom de Bong Joon-ho sert à commenter les conditions de production et de réception de *Parasite*, ainsi que les activités extra-filmiques du réalisateur, c'est-à-dire celles qui dépassent la fabrique même d'un film (tout en contribuant à sa valeur). Les critiques comprennent alors des connaissances qui ne peuvent être acquises *via* le simple visionnage d'un film, mais qui nécessitent des lectures ou des discussions avec d'autres amateurs de cinéma. Quelques critiques mentionnent ainsi la formation de sociologue de Bong Joon-ho, en l'associant au thème social du film, ou la dédicace de sa Palme d'or à Claude Chabrol et Henri-
Georges Clouzot – l’auteur étant ainsi mobilisé en tant que commentateur de son film. Très rares dans le cas de *Parasite*, ces usages de la fonction-auteur pourraient être plus fréquents à propos d’autres films et cinéastes, comme des réalisateurs plus consacrés ou ayant fait scandale. Mais l’usage le plus ordinaire reste certainement d’employer le nom de réalisateur comme synonyme d’un film, ou de l’intentionnalité créatrice qui serait à l’origine de l’œuvre et de sa valeur.

## 2.5. Quatre postures critiques et leurs usages du nom d'auteur

Ces études de cas permettent de distinguer quatre postures critiques idéal-typiques, que l'on retrouve de film en film et qui sont en affinité avec des usages différents de la fonction-auteur (voir le tableau 2). La première de ces postures est à la fois la plus ordinaire et la moins utilisatrice de la fonction-auteur. Elle regroupe des critiques généralement peu argumentées, très tranchées et subjectivistes, où le nom de réalisateur n'apparaît qu'exceptionnellement et sans s'accompagner d'un surcroît d'argumentation. Cette posture est néanmoins irréductible à une faible culture cinématographique, puisque les critiques de ce type sont signées par des personnes suffisamment intéressées par le cinéma pour écrire sur Allociné, occasionnellement ou même très régulièrement. Cette posture critique se définit mieux comme une critique de l'émotion, de la séance ou de l'expérience spectatorielle, qui place au cœur du discours les émotions et les (dé)plaisirs ressentis devant le film, par exemple en prêtant beaucoup d'attention à l'ennui et à la longueur de la séance.

Les trois autres postures mobilisent davantage le nom d'auteur, dont elles font des usages plus ou moins rares et distinctifs. Observée dans le cas du *Daim* et de *Parasite*, l'une de ces postures peut être qualifiée de critique du film ou du sujet : centrée sur la description du film, et tout particulièrement de son thème, elle est aussi plus attentive aux acteurs et à la qualité de l'interprétation. Lorsqu'elle invoque le réalisateur, c'est généralement de la façon la plus répandue : en tant qu'intentionnalité créatrice, responsable ou synonyme du film.

Une troisième posture est une « critique de genre », observée dans le cas de *X-Men*. Cette posture subordonne la fonction-auteur à cet autre principe de classement et d'évaluation qu'est le genre cinématographique, tout en prêtant beaucoup d'attention aux conditions de production, de diffusion et de réception des films. Lorsqu'ils attribuent le film au réalisateur, les critiques le font souvent pour désigner un des premiers responsables de la qualité de l'œuvre, mais dont l'activité est orientée par son environnement professionnel.

La quatrième et dernière posture est la plus structurée par l'usage de la fonction-auteur et peut à ce titre être qualifiée de « critique auteuriste ». Par contraste avec les postures de la critique du film et de la critique de genre, cette posture auteuriste apprécie d'abord le film en tant qu'élément de l'œuvre globale d'un réalisateur, plutôt que comme une œuvre isolée ou en tant qu'élément d'une série ou d'un genre. Les critiques de ce type prêtent davantage d'attention à l'image, au rythme et au style, plutôt qu'au sujet, à l'interprétation ou aux normes des genres cinématographiques. Sans renoncer à utiliser le nom d'auteur comme synonyme du film même, la critique auteuriste en fait des usages plus rares et distinctifs : des comparaisons inter et intra-filmographiques, ainsi que des références aux activités extra-filmiques du réalisateur.
<table><caption>Tableau 2</caption><thead><tr><th>Posture critique</th><th>Premier principe de classement et d'évaluation des films</th><th>Objets distinctifs du jugement de goût</th><th>Fréquence d'usage de la fonction-auteur</th><th>Usage distinctif de la fonction-auteur</th></tr></thead><tbody><tr><td>Critique de l'émotion</td><td>Séance ou moment</td><td>Émotions du spectateur ; longueur du film (ou rapport émotion/longueur)</td><td>Très rare</td><td>Non-usage</td></tr><tr><td>Critique du film</td><td>Film</td><td>Histoire ; interprétation</td><td>Moyenne</td><td>Auteur comme intentionnalité créatrice du film entier</td></tr><tr><td>Critique de genre</td><td>Genre</td><td>Conditions de production et de réception ; normes du genre et de la série</td><td>Moyenne</td><td>Réalisateur comme coresponsable d'un film également attribué à une société (ou franchise)</td></tr><tr><td>Critique auteuriste</td><td>Auteur</td><td>Caractéristiques de l'image (mise en scène, rythme, montage, cadrage, couleurs, etc.) ; éléments récurrents dans plusieurs films d'un même réalisateur</td><td>Élevée</td><td>Comparaisons intra et inter-filmographiques ; activités extra-filmiques du réalisateur</td></tr></tbody></table>

Résumé des postures critiques et des usages de la fonction-auteur.

Crédits : Jérôme Pacouret.

Ces quatre postures critiques et leurs usages distinctifs de la fonction-auteur sont inégalement distribués parmi les spectateurs, dans le champ cinématographique, et probablement dans l'espace social. Ces postures sont d'abord corrélées à l'intensité des pratiques cinématographiques, telle que mesurée au nombre de critiques postées sur Allociné. Des quatre postures, la « critique de l'émotion », qui est la plus commune et la moins attentive aux auteurs, est également la plus probable de la part des critiques inexpérimentés. À l'inverse, les critiques les plus expérimentés sont surreprésentés parmi les adeptes de la posture auteuriste et de la posture de genre, qui impliquent toutes deux des connaissances dépassant le film même.

Par ailleurs, si toutes les postures distinguées peuvent être adoptées pour évaluer des films très variés, elles sont inégalement distribuées entre les pôles du champ cinématographique. La posture auteuriste est très minoritaire au pôle commercial, où prédomine la critique de l'émotion. À l'inverse, cette critique auteuriste est beaucoup plus dominante au pôle du cinéma dit d'auteur, où les appréciations les plus subjectivistes et tranchées sont plus rares, sans bien sûr être absentes.
Pour finir, si les données ne permettent pas de citer les postures objectivées dans l'espace social, la critique de l'émotion est celle qui nécessite le moins de connaissances cinématographiques, tandis que l'argumentation et la prétention à l'objectivité des trois autres postures, et plus encore les pratiques distinctives de la posture auteuriste, s'accordent davantage avec la possession de capital culturel.

## Conclusion

Cette analyse de critiques amateurs aide à mieux comprendre la place du nom d'auteur dans les logiques de valorisation contrastées du cinéma d'auteur et du cinéma grand public. Au pôle grand public du champ cinématographique, l'attribution des films à leurs réalisateurs, loin d'être exceptionnelle – y compris dans le cas de réalisateurs peu connus – est simplement plus minoritaire encore qu'au pôle du cinéma d'auteur, et davantage subordonnée au classement par genre. L'appréciation des films en tant qu'œuvres d'auteurs prend aussi des formes spécifiques. D'abord du fait de son articulation courante avec le classement par genre et par franchise ou série de film. Ensuite, parce que les réalisateurs éclipsent moins les contributions d'autres professionnels, à commencer par les acteurs et les producteurs. Et enfin, car une fraction du public accorde un grand d'intérêt aux conditions économiques de production et de réception des films, y compris pour et via l'évaluation des carrières des cinéastes.

Par contraste, au pôle du cinéma d'auteur, l'attribution des films aux réalisateurs est plus courante – sans être systématique, loin de là – et la fonction-auteur prime davantage sur d'autres principes de classement, comme le genre et la nationalité. Mais sans s'y substituer, puisque les auteurs sont en partie appréciés pour l'inscription de leurs films dans un ou plusieurs genres, ou comme représentants de filmographies nationales ; en retour, les genres et les cultures cinématographiques nationales sont analysés, et même construits, à l'aide des noms de cinéastes. Et à ce pôle aussi, coexistent plusieurs manières d'apprécier les films en tant qu'œuvres d'auteurs, qui accordent plus ou moins d'attention aux émotions des spectateurs, aux thèmes et histoires des films, ou à leurs styles.

En matière de valorisation et de réception des œuvres, le contraste entre ces deux pôles du champ cinématographique ne doit pas être exagéré, comme le font les travaux qui opposent un cinéma d'auteur valorisé pour ses auteurs à un « cinéma commercial » ou un « cinéma hollywoodien » qui en seraient dépourvus. Dans les deux cas, l'attribution des films à leurs réalisateurs demeure minoritaire et sa forme la plus courante consiste à employer le nom de réalisateur comme synonyme d'un film ou de l'intentionnalité créatrice qui serait à son origine. Et dans les deux cas, la fonction-auteur participe de l'objectivation du jugement de goût, notamment en favorisant l'appréciation de la forme des films et de leurs relations avec d'autres œuvres. Au passage, cette comparaison gagnerait à être étendue aux logiques de médiation d'autres types de films, comme les films d'animation qui sont souvent valorisés comme œuvres d'un studio (Pixar, Ghibli, etc.), ou les films expérimentaux, dont la réception est plus structurée encore par la fonction-auteur que celle du cinéma d'auteur.

Sur le plan de la différenciation et de la hiérarchisation des spectateurs et des modes de réception des films, cette analyse aide à dépasser des oppositions trop réductrices entre des experts et des novices, entre une minorité de « cinéphiles » attentifs aux auteurs et
un grand public qui s'en désintéresserait, ou entre une « cinéphilie savante » et une « cinéphilie populaire ». Certes, l'usage du nom d'auteur demeure minoritaire et contribue dans son ensemble à une intellectualisation de la réception, au moins au sens de l'argumentation et de l'objectivation du jugement de goût. Mais plutôt qu'une « cinéphilie » homogène qui se démarquerait clairement de l'expérience du grand public par son attention aux réalisateurs, on observe une pluralité de manières, plus ou moins rares et savantes, d'apprécier les films en tant qu'œuvres d'auteurs. Les différentes formes d'attribution et postures critiques objectivées ici gagneraient à être rapportées aux pratiques cinématographiques et culturelles des spectateurs, et bien sûr à leurs positions dans l'espace social – ce que ne permet pas la méthode utilisée, qui n'a pas vocation à se substituer aux questionnaires, entretiens et observations auprès de publics variés. Parce qu'elles sont plus ou moins ajustées aux normes de l'école, les manières de voir des critiques amateurs permettent au moins de faire l'hypothèse qu'une relative démocratisation de l'usage du nom d'auteur n'empêche pas les classes supérieures de se distinguer par leurs connaissances des auteurs, mais aussi par leurs manières d'employer leurs noms.

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Pour finir, cet article, comme toute analyse des points de vue de spectateurs sur les auteurs et les films, ne renseigne pas ou peu sur le travail des réalisateurs et sur les contributions d'autres professionnels à la fabrique des œuvres. Qu'ils vantent un cinéaste pour les couleurs de son film ou qu'ils lui reprochent une histoire ennuyeuse, les spectateurs ne s'embarrassent pas à distinguer précisément le travail du réalisateur de celui du directeur de la photographie, du coscénariste ou d'autres collaborateurs et collaboratrices : ils « construisent un certain être de raison qu'on appelle l'auteur » (Foucault 2001 [1969]). Mais s'ils contribuent à l'exploitation symbolique d'autres professionnels du cinéma, les usages de la fonction-auteur n'en sont pas moins des instruments de pensée et de jugement de goût. Et c'est en tant qu'instrument de pensée et de jugement de goût, à la source d'innombrables plaisirs de spectateur – et non comme une simple idéologie ou un voile de méconnaissance occultant la fabrique collective des films – que l'attribution des films à des auteurs légitime et naturalise les hiérarchies professionnelles et sociales du monde du cinéma.

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# ANNEXES

## Annexe 1. Réception et auteurs des 32 films de l'échantillon, classés en fonction de la proportion de critiques mentionnant les noms de réalisateurs

<table><thead><tr><td>Titre du film</td><td>Nom du réalisateur ou de la réalisatrice (marqué d'un astérisque s'il s'agit du premier long-métrage qu'il ou elle réalise)</td><td>Nationalité du film</td><td>Nombre d'entrées dans les salles françaises</td><td>Nombre de commentaires sur Allociné</td><td>Proportion des commentaires mentionnant le nom du réalisateur</td></tr></thead><tbody><tr><td>Être vivant et le savoir</td><td>Alain Cavalier</td><td>France</td><td>15 699</td><td>8</td><td>75,00 %</td></tr><tr><td>11 fois Fatima</td><td>João Canijo</td><td>Portugal</td><td>2 639</td><td>6</td><td>66,70 %</td></tr><tr><td>Le Daim</td><td>Quentin Dupieux</td><td>France</td><td>213 649</td><td>336</td><td>48,20 %</td></tr><tr><td>Zombi Child</td><td>Bertrand Bonello</td><td>France</td><td>28 911</td><td>74</td><td>37,80 %</td></tr><tr><td>Golden Glove</td><td>Fatih Akin</td><td>Allemagne</td><td>8 232</td><td>35</td><td>28,60 %</td></tr><tr><td>Un havre de paix</td><td>Yona Rozenkier*</td><td>Israël</td><td>13 348</td><td>19</td><td>26,30 %</td></tr><tr><td>Anna, un jour</td><td>Zsofia Szilagyi*</td><td>Hongrie</td><td>2 204</td><td>8</td><td>25,00 %</td></tr><tr><td>Le Choc du futur</td><td>Marc Collin*</td><td>France</td><td>357</td><td>12</td><td>25,00 %</td></tr><tr><td>Conséquences</td><td>Darko Stante*</td><td>Slovénie</td><td>3 673</td><td>26</td><td>23,10 %</td></tr><tr><td>Dirty God</td><td>Sacha Polak</td><td>Royaume-Uni</td><td>4 966</td><td>14</td><td>21,40 %</td></tr><tr><td>L'Autre continent</td><td>Romain Cogitore</td><td>France, Taiwan</td><td>23 507</td><td>59</td><td>16,90 %</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Teen spirit</td><td>Max Minghella*</td><td>États-Unis</td><td>27 298</td><td>49</td><td>16,30 %</td></tr><tr><td>La Femme de mon frère</td><td>Monia Chokri*</td><td>Canada</td><td>151 172</td><td>105</td><td>16,20 %</td></tr><tr><td>Lune de miel</td><td>Élise Otzenberger*</td><td>France</td><td>34 973</td><td>39</td><td>15,40 %</td></tr><tr><td>Nevada</td><td>Laure de Clermont-Tonnerre*</td><td>France et États-Unis</td><td>174 181</td><td>151</td><td>15,20 %</td></tr><tr><td>Parasite</td><td>Bong Joon-ho</td><td>Corée</td><td>1 884 582</td><td>1 316</td><td>15,00 %</td></tr><tr><td>Les particules</td><td>Blaise Harrison*</td><td>France</td><td>9 291</td><td>53</td><td>13,20 %</td></tr><tr><td>Yves</td><td>Benoît Forgeard</td><td>France</td><td>60 154</td><td>149</td><td>12,80 %</td></tr><tr><td>Piranhas</td><td>Claudio Giovannesi</td><td>Italie</td><td>43 187</td><td>81</td><td>12,30 %</td></tr><tr><td>Charlotte a 17 ans</td><td>Sophie Lorain</td><td>Canada</td><td>4 664</td><td>28</td><td>10,70 %</td></tr><tr><td>Roxane</td><td>Mélanie Auffret*</td><td>France</td><td>324 734</td><td>193</td><td>10,40 %</td></tr><tr><td>Greta</td><td>Neil Jordan</td><td>Irlande</td><td>137 800</td><td>190</td><td>9,50 %</td></tr><tr><td>Ma</td><td>Tate Taylor</td><td>États-Unis</td><td>305 593</td><td>171</td><td>4,70 %</td></tr><tr><td>X-Men : Dark Phoenix</td><td>Simon Kinberg*</td><td>États-Unis</td><td>1 403 901</td><td>666</td><td>4,50 %</td></tr><tr><td>Child's play : la poupée du mal</td><td>Lars Klevberg</td><td>États-Unis</td><td>201 935</td><td>221</td><td>3,60 %</td></tr><tr><td>Brightburn : l'enfant du mal</td><td>David Yarovesky</td><td>États-Unis</td><td>166 498</td><td>250</td><td>3,60 %</td></tr><tr><td>Spider-Man : far from home</td><td>Jon Watts</td><td>États-Unis</td><td>3 226 105</td><td>791</td><td>3,30 %</td></tr><tr><td>Beaux-parents</td><td>Hector Cabello Reyes</td><td>France</td><td>506 413</td><td>245</td><td>3,30 %</td></tr><tr><td>Tolkien</td><td>Dome Karukoski</td><td>États-Unis</td><td>121 725</td><td>167</td><td>3,00 %</td></tr><tr><td>Men in black : international</td><td>Gary Gray</td><td>États-Unis</td><td>967 040</td><td>410</td><td>2,90 %</td></tr><tr><td>Made in China</td><td>Julien Abraham</td><td>France</td><td>263 733</td><td>340</td><td>1,20 %</td></tr></table>
<table><tr><td>Little</td><td>Tina Gordon</td><td>États-Unis</td><td>2 441</td><td>16</td><td>0,00 %</td></tr></table>

Annexe 2. Pratiques cinématographiques de la population française

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th rowspan="2"></th><th colspan="3">Fréquence et espace de visionnage des films</th><th colspan="3">Genre des films vus au cinéma, à la télévision ou sur internet</th><th colspan="4">Exemple de films vus</th></tr><tr><th>Voit au moins un film par semaine (TV et Internet)</th><th>Sort au cinéma au moins une fois par mois</th><th>Fréquent les cinémas d'art et essai</th><th>Films d'action</th><th>Films d'horreur</th><th>Films d'auteur</th><th>Fast and Furious</th><th>Resident Evil</th><th>La La Land</th><th>Moi, Daniel Blake</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Genre</td><td>Femme</td><td>71,90 %</td><td>17,40 %</td><td>11,90 %</td><td>51,90 %</td><td>13,70 %</td><td>25,30 %</td><td>31,60 %</td><td>11,30 %</td><td>16,10 %</td><td>7,80 %</td></tr><tr><td>Homme</td><td>72,90 %</td><td>17,00 %</td><td>9,50 %</td><td>70,80 %</td><td>18,90 %</td><td>22,50 %</td><td>44,40 %</td><td>23,20 %</td><td>13,00 %</td><td>8,60 %</td></tr><tr><td rowspan="5">Âge</td><td>15-29 ans</td><td>71,80 %</td><td>28,60 %</td><td>10,40 %</td><td>82,30 %</td><td>39,00 %</td><td>17,50 %</td><td>71,10 %</td><td>32,80 %</td><td>23,00 %</td><td>7,10 %</td></tr><tr><td>30-44 ans</td><td>73,10 %</td><td>17,50 %</td><td>9,60 %</td><td>74,80 %</td><td>24,80 %</td><td>21,70 %</td><td>61,40 %</td><td>32,80 %</td><td>18,40 %</td><td>7,00 %</td></tr><tr><td>45-59 ans</td><td>76,20 %</td><td>16,30 %</td><td>11,40 %</td><td>65,10 %</td><td>13,40 %</td><td>28,60 %</td><td>38,70 %</td><td>15,50 %</td><td>15,80 %</td><td>10,40 %</td></tr><tr><td>60-74 ans</td><td>73,20 %</td><td>16,40 %</td><td>13,60 %</td><td>48,10 %</td><td>6,50 %</td><td>27,50 %</td><td>16,00 %</td><td>4,30 %</td><td>11,50 %</td><td>9,40 %</td></tr><tr><td>75 et plus</td><td>62,90 %</td><td>8,40 %</td><td>6,60 %</td><td>30,50 %</td><td>2,50 %</td><td>19,20 %</td><td>4,30 %</td><td>1,00 %</td><td>4,30 %</td><td>4,30 %</td></tr><tr><td rowspan="5">Niveau de diplôme</td><td>Non-diplômé ou CEP (Certificat d'études primaires)</td><td>70,50 %</td><td>4,90 %</td><td>2,40 %</td><td>43,20 %</td><td>9,70 %</td><td>8,90 %</td><td>18,50 %</td><td>7,30 %</td><td>4,20 %</td><td>3,30 %</td></tr><tr><td>Inférieur au bac</td><td>76,30 %</td><td>12,70 %</td><td>5,00 %</td><td>62,90 %</td><td>19,00 %</td><td>16,50 %</td><td>40,10 %</td><td>17,90 %</td><td>8,80 %</td><td>5,80 %</td></tr><tr><td>Bac</td><td>73,50 %</td><td>20,70 %</td><td>9,30 %</td><td>67,20 %</td><td>21,30 %</td><td>25,80 %</td><td>47,30 %</td><td>21,30 %</td><td>15,90 %</td><td>8,10 %</td></tr><tr><td>Bac+2</td><td>74,50 %</td><td>21,90 %</td><td>12,50 %</td><td>66,00 %</td><td>14,70 %</td><td>26,20 %</td><td>48,50 %</td><td>21,20 %</td><td>18,00 %</td><td>10,50 %</td></tr><tr><td>Bac +3 ou 4</td><td>70,10 %</td><td>28,70 %</td><td>25,60 %</td><td>60,40 %</td><td>14,40 %</td><td>42,40 %</td><td>35,30 %</td><td>15,60 %</td><td>27,80 %</td><td>12,70 %</td></tr><tr><td colspan="2"></td><td>62,40 %</td><td>29,20 %</td><td>28,50 %</td><td>63,30 %</td><td>12,00 %</td><td>47,90 %</td><td>33,40 %</td><td>16,60 %</td><td>31,10 %</td><td>16,10 %</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th></th><th>Bac + 5 et +</th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><th>Total général</th><td>72,30 %</td><td>17,20 %</td><td>10,80 %</td><td>60,40 %</td><td>16,10 %</td><td>24,00 %</td><td>37,40 %</td><td>16,70 %</td><td>14,70 %</td><td>8,10 %</td></tr></tbody></table>

Source : ministère de la Culture, enquête « Pratiques culturelles des Français », 2018.

## NOTES

1. Le corpus est accessible sur Nakala, DOI : 10.34847/nkl.5e627fj0.

2. Ministère de la Culture, enquête « Pratiques culturelles des Français », 2018.

3. Ces travaux contestent plus généralement l'approche des inégalités culturelles de *La Distinction*, au nom de l'éclectisme des pratiques de certains spectateurs, ou des formes d'expertise cinématographique populaire ou transclasse. Voir Pinto & Mary (2021 : 46-50).

4. Cette fréquentation très élevée tient à son ancien nettoy et à la diversité de ses fonctions. Outre les critiques d'amateurs (dites « critiques spectateurs »), Allociné publie des informations sur la quasi-totalité des films sortant dans les salles commerciales françaises : lieux et horaires des projections, bandes-annonces, informations sur les tournages et les stars, résumés des critiques professionnelles, etc.

5. Allociné expliquait que ses visiteurs avaient 42 ans en moyenne, et étaient surreprésentés parmi les résidents d'Île-de-France et parmi les catégories socio-professionnelles supérieures (Beaudouin & Pasquier 2014).

6. Une petite minorité des comptes sont utilisés par plusieurs personnes et par des sociétés de distribution faisant de la promotion déguisée sous forme d'avis de spectateurs – une pratique courante sur Internet (Cardon 2019 : 325).

7. Aux côtés de cinq films français, on trouve des œuvres d'Allemagne, Hongrie, Portugal, Royaume-Uni et Slovénie.

8. Par exemple, si les trois quarts des critiques d'Être vivant et le savoir nomment Alain Cavalier, elles ne sont qu'au nombre de huit, tandis que 26 des 791 critiques de Spider-Man nomment son réalisateur, Jon Watts.

9. Les discours, spectateurs et cinéphiles qu'on désigne ici comme « auteuristes » ne sont pas les seuls à attribuer les films à des auteurs, mais sont ceux dont les manières de voir et de commenter les films sont les plus structurées par l'usage de la fonction-auteur. Plus les discours ou spectateurs sont auteuristes, plus la fonction-auteur prime sur les autres principes de classement et d'évaluation qu'ils emploient.

## RÉSUMÉS

Cet article examine les formes d'attribution des films à des auteurs et comment celles-ci contribuent à différencier les logiques de valorisation et les modes de réception du cinéma grand public et du cinéma d'auteur. La diversité des usages de la « fonction-auteur » a été négligée par les travaux qui considèrent l'attribution des films à des auteurs comme propre au cinéma d'auteur, par opposition au cinéma grand public, ou à une « cinéphilie » de classes supérieures
par opposition à l'expérience des classes populaires. Or, les spectateurs qui attribuent les films à des auteurs le font pour apprécier tout type de films, mais de façons variées et en adoptant différents points de vue sur les films et leur valeur. À l'aide d'un corpus de critiques amateurs, cet article observe la répartition des usages du nom d'auteur entre les spectateurs de différents films, en les inscrivant dans les logiques de valorisation du cinéma grand public et du cinéma d'auteur. L'article objective ensuite des usages plus ou moins distinctifs des noms d'auteurs, leurs articulations avec d'autres principes d'évaluation (genre et nationalité), ainsi que quatre postures critiques avec lesquelles ils sont en affinité.

The present article examines authorship and how it shapes the mediation and reception of both commercial cinema and independent cinema. The various ways in which films are attributed to their directors have been overlooked by studies viewing authorship as something specific to independent cinema, as opposed to mainstream movies, or to highbrow "cinephiles," as opposed to the experience of mainstream or working class audiences. And yet moviegoers who attribute films to authors do so in order to evaluate all kinds of films in a variety of ways and by adopting a range of perspectives on films and their value. Drawing on a corpus of reviews by amateur critics, this article examines the various uses of authorship made by the audiences of different films, contextualizing them within the modes of valuation of both commercial and independent cinema. This article goes on to analyse the distinct uses of authorship and their links with other evaluation principles (genre and nationality), as well as four forms of criticism with which they are associated.

Este artículo analiza las formas de atribución de las películas a los autores y cómo éstas
contribuyen a diferenciar las lógicas de valorización y los modos de recepción del cine para el
público en general y del cine de autor. La diversidad de los usos de la "función-autor" ha sido
pasada por alto por las investigaciones que consideran la atribución de las películas a los autores
como algo propio del cine de autor, en contraposición con el cine para el público en general, o de
una "cinefilia" de las clases superiores en contraposición con la experiencia de las clases
populares. Ahora bien, los espectadores que atribuyen autores a las películas lo hacen para
apreciar todo tipo de cintas, pero de formas variadas y adoptando distintos puntos de vista sobre
las películas y su valor. Con ayuda de un corpus de críticas de aficionados, este artículo observa la
repartición de los usos del nombre del autor entre los espectadores de distintas películas,
inscribiéndolas en las lógicas de valorización del cine para el público en general y del cine de
autor. A continuación, el artículo objetiva usos más o menos distintivos de los nombres de los
autores, sus articulaciones con otros principios de evaluación (género y nacionalidad), al igual
que cuatro posturas críticas con las cuales tienen afinidad.

Dieser Artikel untersucht die Formen der Zuordnung von Filmen zu Autoren und wie diese dazu
beitragen, die Verwertungslogik und die Rezeptionsweisen des Mainstream- und des
Autorenkinos zu unterscheiden. Die Vielfalt der Verwendungsweisen der „Autorenfunktion“
wurde von Arbeiten vernachlässigt, die die Zuschreibung von Filmen an Autoren als typisch für
das Autorenkino im Gegensatz zum Mainstream-Kino oder für eine „Kinophilie“ der Oberschicht
im Gegensatz zu den Erfahrungen der Unterschicht betrachten. Zuschauer, die Filme Autoren
zuordnen, tun dies jedoch, um alle Arten von Filmen zu genießen, aber auf unterschiedliche
Weise und mit verschiedenen Ansichten über Filme und ihren Wert. Anhand eines Korpus von
Amateurkritiken beobachtet dieser Artikel die Verteilung der Verwendung von Autorennamen
unter den Zuschauern verschiedener Filme und ordnet sie in die Wertschätzungslogik des
Mainstream-Kinos und des Autorenkinos ein. Der Artikel objektiviert dann die mehr oder
weniger distinktive Verwendung von Autorennamen, ihre Verbindung mit anderen
Bewertungsprinzipien (Genre und Nationalität) sowie vier kritische Haltungen, zu denen sie eine
Affinität aufweisen.
## INDEX

**Palabras claves** : autor, Cine, cinefilia, evaluación, gustos, prácticas culturales

**Keywords** : author, cinema, cinephilia, evaluation, cultural practices, tastes

**Mots-clés** : auteur, cinéma, cinéphilie, évaluation, goûts, pratiques culturelles

**Schlüsselwörter** : autor, Bewertung, Cinephilie, Kino, kulturelle Praktiken, Unterscheidung

## AUTEUR

### JÉRÔME PACOURET

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/185732429

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

ORCID : https://orcid.org/0009-0007-5359-5772

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/316040309

Docteur en sociologie associé au Centre européen de sociologie et de science politique (Cessp, UMR 8209). pacouret.jerome[at]gmail.com