Les lecteurs de 1895 se souviennent du long entretien-controverse avec Antoine de Baecque publié dans le no 60 (juin 2010) au moment de la sortie de l’Histoire-caméra (Gallimard, 2008), ouvrage auquel la presse spécialisée aussi bien que généraliste avait donné un certain retentissement.

Le même Antoine de Baecque publie, treize ans plus tard, dans la même collection prestigieuse de Gallimard, un nouveau livre que son sous-titre présente comme le tome II de l’Histoire-caméra. Ce sous-titre d’opportunité risque d’égarer un peu le lecteur. De Baecque ne reprend pas la démonstration qui faisait la matière du premier livre, à savoir que le cinéma est devenu « l’outil par excellence [pour écrire] l’histoire » et « la forme moderne de la représentation historique » – ce qui n’est d’ailleurs pas exactement la même chose. Ce nouveau livre ne fait pas montre de la même ambition conceptuelle quoiqu’il prétende aussi théoriser dans une certaine mesure.

Le titre principal, Le Cinéma est mort, vive le cinéma !, emprunté, avec l’accord des éditions Denoël, à un livre de Roger Boussinot de 1967, porte le programme réel de l’ouvrage : il s’agit d’un essai sur les disparitions annoncées et résurrections constatées du cinéma qui ont scandé, à intervalles réguliers, l’histoire du septième art dans les commentaires critiques et les réflexions théoriques qui l’ont accompagnée.

Récemment encore André Gaudreault et Philippe Marion ont intitulé un de leurs derniers livres la Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique (Colin 2013), prenant la suite d’une très longue série de livres, numéros spéciaux de revues, ouvrages collectifs et actes de colloques que de Baecque recense dans une note (3 p. 343) qui comporte 14 références en français et en anglais (à l’exclusion des autres langues) rien que depuis 2000. Et cela sans compter les multiples énonciateurs de cette prophétie dans toutes les décennies antérieures depuis, pratiquement, le début des années 1920. De Baecque ne les ignore pas. Il en fait un rapide parcours dans son introduction (pp. 25 et sq.) et n’en oublie pratiquement aucun – sinon... lui-même et Thierry Jousse qui signaient, en 1996, le Retour du cinéma chez Hachette.

Pourquoi, alors, s’attaque-t-il à son tour à un sujet qui peut paraître éculé ? Dès son préambule il parle lui-même de cette hypothèse comme d’un « jeu de l’esprit ». Et, en effet, un tel sujet a tout d’une question rhétorique, de celles que l’on propose en dissertation aux khâgneux pour qu’ils y exercent leur agilité à penser et à construire un raisonnement par thèse/antithèse/synthèse ; mais ce genre de question n’est pas complètement vaine pour autant. D’une part, beaucoup d’esprits brillants s’y sont exercés dans le passé, et d’autre part, les questions qu’elle soulève sont récurrentes. Elle acquiert une vigueur nouvelle dans le contexte actuel : la pandémie et la fermeture des salles avec le cortège des conséquences qu’elles ont entraînées. Le livre a été achevé en juin 2020 au moment du premier déconfinement comme en témoigne l’épilogue intitulé « le cinéma s’est arrêté » (pp. 314-318). Ces contingences expliquent sans doute qu’une certaine hâte ait conduit la rédaction et la sortie de l’ouvrage – dont la conclusion prend par conséquent le risque d’être dépassée par de nouvelles circonstances.

Dans la masse des textes qui l’ont précédé, Antoine de Baecque accorde une place fondatrice au texte d’André Bazin paru 1953 dans France Observateur et reparu à diverses reprises : « Le cinéma est-il mortel ? » (p. 13). Ce privilège accordé au texte bazinien indique que pour de Baecque c’est à la sortie de la Deuxième Guerre mondiale que cette « hypothèse sérieusement mortifère » a pris son plein essor. Jean-Luc Godard et Serge Daney en seront les prophètes les plus notoires dans les décennies 1970 et 1980. Un chapitre entier leur est consacré (chapitre VI, pp. 198 à 230) et on y revient encore dans le dernier chapitre (IX pp. 267 à 315). Les Histoire(s) du cinéma du premier cité (films et livret 1988-1998) ont fait couler des hectolitres d’encre à leur sortie. On trouve 15 occurrences à elles consacrées dans cet ouvrage, dont certaines sur plusieurs pages. Cette révérence indique clairement l’école de pensée à laquelle de Baecque se rattache, très majoritairement française et francophone, tendance Cahiers du cinéma et Trafic. De même son support filmographique est très majoritairement franco-français.

À l’inverse de l’Histoire-caméra qui était organisé de manière tabulaire et comparatiste, Le cinéma est mort... se présente comme un vaste balayage chronologique qui commence à Lumière et s’achève provisoirement à James Cameron (Avatar, 2009) tout en faisant un retour à Godard dans le dernier chapitre (pp. 282 et sq.) intitulé « Godard-Machine », qui va du projet inabouti « Moi, je... » (1973) à Adieu au langage (2015), l’ermite de Rolle étant incontournable – faut-il croire – pour arriver à la conclusion que « jamais le cinéma n’a été aussi présent qu’en ces temps où l’on annonce sa dissolution ».

Ce parcours de l’histoire du cinéma est assez classique. Il est organisé chronologiquement comme une suite des présumées « morts » du septième art. Il s’agit en fait d’un passage en revue des principales mutations techniques, économiques, langagières, comme on le fait dans un bon cours d’amphi – ce que ce livre est de manière avouée (« deux sessions de cours professées à l’ENS en 2017-2018 et 2019-2020 » est-il dit sur la page de garde) –, utile en tant que tel à des étudiants, un balayage que de Baecque conduit évidemment avec brio et érudition. Le changement de leadership international occasionné par la Première Guerre mondiale, le passage du muet au parlant, la renaissance du cinéma des cendres de la Deuxième Guerre mondiale – mais sans le développement attendu consacré au néo-réalisme italien que de Baecque juge moins essentiel qu’on ne l’a dit –, le débat des années 1980 autour de la représentation de la Shoah, l’irruption de la vidéo portable, puis les mutations sans doute irréversibles induites par le numérique, chacune de ces « crises » a donné prétexte à des prophéties catastrophistes. De Baecque accorde une place centrale au concept de crise qu’en tant qu’historien il voit comme un « redoublement de l’histoire » (p. 12), s’appuyant sur l’autorité de Jean-Toussaint Desanti, Gilles Deleuze et Jacques Rancière – plutôt des philosophes, on le remarquera ; on aurait attendu aussi des historiens qui ont pensé l’histoire comme suite de ruptures, tel Michel de Certeau (voir Randolph Starn, « Métamorphoses d’une notion, les historiens et la crise », Communications no 25, 1976, « La notion de crise »). Il y a bien sûr d’autres façons de présenter le flux historique qui mettraient l’accent sur les continuités, le temps long et les « périodes plates », comme Fernand Braudel en a donné de fameux exemples. En matière d’histoire du cinéma, les historiens d’outre-Atlantique tels Douglas Gomery (cité dans une note, p. 332) ou David Bordwell en sont peut-être l’équivalent, alors que les historiens français ont traditionnellement une pensée axée sur les ruptures. Mais le choix de De Baecque se respecte. Il forme l’appui de la thèse principale de ce livre.

Pour donner une colonne vertébrale à ce parcours, de Baecque met la focale sur le problème qu’a toujours posé au cinéma le fait d’enregistrer et de filmer (au sens de mettre en scène) la mort : la mort collective s’entend, les grandes hécatombes du xxe siècle (les hécatombes « naturelles », environnementales, n’entrent pas dans son champ). Le cinéma se serait trouvé incapable de porter témoignage de cette barbarie comme ont pu le faire d’autres arts. On reconnaît la thèse répétée à satiété par le Godard des Histoire(s) du cinéma. Mais de Baecque relativise aussitôt cette incapacité et tout son effort porte sur l’idée que certains films ont quand même parlé de cela, pas toujours ceux que l’on attendrait, soit par des lapsus que seul un revisionnement attentif peut faire parler, soit par des processus d’écriture filmique modernes basés essentiellement sur le montage. C’était déjà la thèse de l’Histoire-caméra.

De là à dire que « seul le cinéma... » est apte à écrire l’histoire (formule souvent répétée, par exemple pp. 268, 272...), parce qu’il est seul à pratiquer le montage, il y a un pas que nous ne franchirons pas. Le montage est un principe que l’on rencontre dans beaucoup d’autres arts au xxe siècle (en peinture, en littérature : voir Sylvie Coellier (dir.), le Montage dans les arts au xxe et xxie siècles, Aix-Marseille université, 2008) et le cinéma n’est pas le seul à avoir su rendre compte des holocaustes et des massacres de notre époque : il suffit de citer les romans qui ont suivi la guerre de 1914 pour inférer le contraire.

Or, pense de Baecque, c’est au moment où il prend conscience de cette incapacité et des moyens qu’il n’a pas mis en œuvre que le cinéma, dans un mouvement conjoint, croit être arrivé à sa propre fin. C’est sur cette connexion que repose la cohérence revendiquée de ce nouveau livre.

À chaque fois, le cinéma croit sa disparition inéluctable car une sorte de pulsion de mort le marquerait dès le début. En témoignerait la fameuse formule toujours citée, mais jamais justifiée historiquement, attribuée à Louis Lumière, qui fournit le titre du premier chapitre du livre : « une invention sans avenir ». Or, c’est une citation controuvée. Agissant en bon historien, de Baecque le démontre en faisant la généalogie de la formule (pp. 12, 45, 48 et note 22 p. 329) à l’aide du site « finducinema.com » de Gaudreault et Marion et du livre de James Naremore An Invention without a Future (University of California Press, 2014). Elle n’est sans doute pas antérieure à 1945 ; elle a été reprise de nombreuses fois sans vérification, notamment dans le film sur Méliès de Claude Leroy (1968) ; le moment clé est son inscription par Godard – en italien (« Il cinema e un’ invenzione senza avvenire. Louis Lumière ») – au bas d’un écran de cinéma dans le Mépris (1963) (photo p. 50). Nul doute que cette soudaine popularité traduit surtout l’angoisse du milieu cinéphilique dans les années 1940 à 1960. Or, Antoine de Baecque en prend prétexte pour proposer une « inversion temporelle », démarche surprenante de la part d’un historien dont la chronologie est ici le guide (contrairement à l’Histoire-caméra). Cette formule de Lumière (Antoine, Auguste ou Louis) représenterait la « scène primitive » de la mort du cinéma, le « fantasme d’une naissance-mort immédiate » (p. 46). Le vocabulaire, teinté de psychanalyse, laisse penser qu’il s’agit, sinon d’une malédiction, du moins d’un déterminisme originel aux effets récurrents, le propre d’un fantasme étant de ne pouvoir être assigné à un moment désignable et de faire retour à intervalles réguliers en fonction des traumatismes du déroulement d’une vie. L’anthropomorphisme n’est pas loin. D’ailleurs il se réalise au moins deux fois dans ce livre, dans le cas de Daney, qui prédit la fin du cinéma dans les années où il sent la sienne proche, et (inévitablement) dans celui de Godard, dont on évoque la pulsion suicidaire et la parole d’« outre-tombe » à partir du sentiment d’échec consécutif à mai 1968 (chapitre VI intitulé « la mort du cinéma » pp. 198 et sq.).

Il n’y a rien à objecter au tableau des « morts » du cinéma qu’on a prédites successivement entre le moment Lumière et le moment Godard, sinon qu’elles ne sont pas forcément la résurgence de cette pulsion supposée originelle et qu’elles appellent toutes une mise en contexte à laquelle de Baecque ne se soustrait pas, bien heureusement.

Une telle position surplombante amène parfois des imprécisions ou des inexactitudes. De Baecque nomme « primitif » le cinéma des premiers temps (p. 55), ce qui fera tiquer les historiens membres de Domitor et quelques autres (l’expression est frappée de désuétude depuis le congrès de Brighton). Il souligne à raison les « résurgences » de ce cinéma des origines dans toute une production contemporaine (p. 69) dont on regrette quand même qu’il la limite au cinéma « Nouvelle Vague » française, parmi bien d’autres, et, dans le cinéma actuel, Eugène Green, Wang Bing (cité à propos de son usage de la vidéo légère et non de ses films), Kiarostami au moment du Kanoun, films récemment édités dans un coffret, témoignent aussi et de façon plus convaincante de ce « retour au premier regard » selon l’heureuse formule de Rancière (citée p. 298) qui ne doit pas s’appliquer au seul Godard. Dans le même endroit consacré aux films Lumière, de Baecque se risque à dire que le cinéma est « le seul art qui parvienne à concentrer toute son histoire, toute sa technologie, toute son esthétique dans ses productions initiales » (p. 55) : l’affirmation est audacieuse en soi, mais elle fait surtout bon marché de l’histoire des autres arts. Ne peut-on dire la même chose des épopées homériques ou des peintures pariétales de Lascaux et de la grotte Chauvet ? Et, dans le même temps, dire cela n’est-ce pas éliminer la diachronie faite de révolutions technologiques, esthétiques et mentales sans lesquelles il n’y aurait pas d’histoire de l’art ?

Le point de vue de Sirius amène aussi parfois un peu de flou. À propos de J’accuse (p. 91 : chapitre intitulé « La Mort de face »), de Baecque n’a pas de mal à montrer comment Gance a recyclé le thème gothique de la danse macabre mais il escamote le problème textuel posé par les versions successives, le défilé de la victoire de 1919 ayant été ajouté en surimpression pour la deuxième version condensée et modifiée en trois « époques qui s’achève par le défilé de la Victoire » (Laurent Véray, 1895 no 21 décembre 1996 pp. 93-124, et Id., Abel Gance, le visionnaire contrarié, Gaumont Vidéo 2017). On regrette que les références données à propos de la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer soient limitées aux Cahiers du cinéma des années 1980. On a revu autrement ce film depuis un certain nombre d’années quant au rapport entre la parole écrite et l’image : l’intertitre confère à la parole de Jeanne une autonomie qui la fait échapper à la contingence historique, alors que les gros plans de visages l’incarnent dans une chair et des affects. Si le film était parlant, il perdrait cet effet (cf. Barthélemy Amengual, « Dialectique de l’intertitre », Clés pour le cinéma, Paris, Seghers, 1971, pp. 169 et sq. ; Noël Burch, « Du muet, le parlant », dans Du muet au parlant, Milan-Toulouse, La Cinémathèque de Toulouse, 1988 pp. 57-58 ; Alain Masson, l’Image et la parole, Paris, La Différence, 1989, pp. 52 et sq.).

On ne voit pas très bien pourquoi il est dit que dans Fahrenheit 451 (le film de Truffaut) la « mémoire de la littérature » « s’instaure grâce au cinéma » (p. 36) : les lecteurs de Ray Bradbury comme les spectateurs du film savent que c’est au contraire par la seule mémoire orale que ce trésor est transmis.

Les spécialistes de Jean Vigo auront la surprise d’apprendre que son nom de naissance serait Almereyda : sans vouloir jouer le cuistre, il faut rappeler que c’était le surnom dont s’était doté le père de Jean (qui serait un anagramme de « y’a d’la merde ») quand il est passé dans l’anarchisme clandestin. Jean s’appelle bien Vigo, plus précisément Buenaventura de Vigo (Cf. André Balent, « Les ancêtres cerdans de Jean Vigo », Archives no 90-91, mars 2002, pp. 22-31).

On sent de Baecque un peu gêné quand il aborde la question du traitement par Godard de l’extermination des Juifs d’Europe – où il reprend de la matière de son Godard : biographie (Grasset, 2010) –, sujet controversé, retenu ici parce qu’il problématise la représentation de la mort au cinéma. La balance entre antisionisme et antisémitisme est difficile à évaluer chez le Rollois. De Baecque élude Film Socialisme, dans lequel le nom à consonance juive d’un personnage de milliardaire a réactivé les soupçons d’antisémitisme qui pèsent depuis longtemps sur le réalisateur. Une large place est faite dans ce livre à l’interprétation godardienne du terme « musulman » qu’on appliquait dans les camps de la mort aux déportés à bout de force : le réalisateur en tire argument pour mettre en miroir la situation des Juifs des camps d’extermination et celle des Palestiniens des territoires occupés. Or, Israélien et juif, comme Palestinien et musulman, ne sont pas d’exacts synonymes. « L’origine du terme [musulman dans les camps d’extermination] demeure obscure, et son analyse compliquée par les multiples enjeux que soulève le phénomène concentrationnaire et génocidaire nazi » écrit Paul Bernard-Nouraud (Figurer l’autre. Essai sur la figure du « musulman » dans les camps de concentration nazis, Bruxelles, Kimé-Fondation Auschwitz, 2013). Pour Giorgio Agamben, (Auschwitz, l’archive et le témoin (pp. 813-937 de Homo Sacer : l’Intégrale, Paris, Seuil, 2015), dans le chapitre « Le musulman » pp. 838-871), ce serait le fatalisme qu’on prête aux musulmans qui serait à l’origine de l’appellation. Mais d’autres y voient un terme yiddish composé, Musel-Mann, homme-moule. Voir Jean-Baptiste Marongiu : https://www.liberation.fr/​livres/​1999/​04/​01/​le-musulman-d-auschwitz_270038/​

Conjuguer la mort du cinéma et la mort au cinéma n’était pas une entreprise simple ni évidente. Quand ils évoquent l’avenir du cinéma, tous les écrivains et tous les réalisateurs ne le font pas en termes morbides ; ce n’est qu’une option. Pour nous en tenir aux années 1920 et seulement en France, on trouve bien des auteurs qui, au contraire, s’extasient sur l’avenir promis au septième art. Sans parler d’Élie Faure et de Léon Moussinac qui se firent les prophètes d’un cinéma à venir, en 1925 Fescourt et Bouquet, dans l’Idée et l’écran, écrivent que « le cinéma progressera grâce aux savants et aux ingénieurs » (réédition Archives no 99, septembre 2006, p. 13). Jean Epstein énonce en 1926 : « En vérité, il n’y a pas encore d’art du cinéma qu’à l’état de prédisposition, d’esquisse, d’embryon ou d’effort échoué » (Cinéa-Ciné pour tous, 15 janvier 1926, édition de Lherminier T. 1, p. 128). Jacques Feyder glose en 1925 : « Le cinéma sort à peine de l’enfance (...), il voit, devant lui, s’ouvrir toutes les voies (...) de conquêtes visuelles et de mystère » (les Cahiers du mois no 16-17, reproduit dans Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, Corrêa, 1946). Ces déclarations empreintes de prophétisme délirant ou de vision anthropomorphique sont autant sinon davantage présentes dans le discours sur le cinéma que les prévisions macabres. L’auteur de cette note en a fait une recension dans Maxime Scheinfeigel (dir.), le Cinéma, et après ?... (PUR, 2010). De plus, certains augures introduisent beaucoup de distance dans leur analyse de la « mort » du cinéma. Christian-Marc Bosséno, ici cité (p. 33, sans référence), avait avec humour intitulé un texte consacré aux prophètes de malheur des années 1920-1930 : « le cinéma est encore mort », et Pierre Sorlin ouvrait le no 15 de Cinergon (2003, « Où va le cinéma ? ») par une réflexion titrée « L’ombre d’un deuil », le deuil d’un cinéma, pas du cinéma.

Mais de Baecque fait montre d’une vraie habileté à démontrer que le propos « thanatophile » est une permanence des discours paracinématographiques, car il s’appuie sur les périodes de l’histoire du cinéma qui l’intéressent, comme l’après-Première Guerre mondiale ou le traumatisme provoqué par la redécouverte de la Shoah dans les années 1980. Le binôme notionnel mort du cinéma / mort au cinéma ne rend pas aussi bien compte d’autres moments de mutation comme le passage du muet au parlant.