Master

2025

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La traduction de comédie musicale : analyse et proposition de traduction
d'un extrait de Hadestown d'Anaïs Mitchell

Worsham, Lily Marion

How to cite

WORSHAM, Lily Marion. La traduction de comédie musicale : analyse et proposition de traduction d'un extrait de Hadestown d'Anaïs Mitchell. Master, 2025.

This publication URL: https://archive-ouverte.unige.ch/unige:188590
LILY WORSHAM

# La traduction de comédie musicale : analyse et proposition de traduction d'un extrait de *Hadestown* d'Anaïs Mitchell

Directeur :

Gilles Decorvet

Jurée :

Lucile Davier

Mémoire présenté à la Faculté de traduction et d'interprétation (Département de traduction, Unité de français) pour l'obtention de la Maîtrise universitaire en traduction et communication spécialisée multilingue

Session d'août 2025
Remerciements

Je remercie tout d'abord mon directeur de mémoire, M. Gilles Decorvet, de m'avoir accordé avec grande patience son temps et ses conseils au cours de la rédaction de ce mémoire.

Je tiens également à remercier ma jurée, Mme Lucile Davier, dont les ressources méthodologiques et les séminaires organisés avec bienveillance m'ont grandement aidée dans la structure de mon travail.

Merci à mes camarades de comédie musicale, qui m'ont fait part de leurs commentaires et connaissances pertinentes pour la traduction dont il est question dans ce travail.

Merci à mes amies, à ma famille, à toutes les personnes qui m'ont accordé leur soutien moral précieux et qui ont accepté de relire ce travail.
## Table des matières

<table><tr><td>Liste des tableaux</td><td>5</td></tr><tr><td>1. Introduction</td><td>6</td></tr><tr><td>2. État de la littérature</td><td>7</td></tr><tr><td>2.1. Histoire et caractéristiques de la comédie musicale</td><td>7</td></tr><tr><td>2.1.1. Aux États-Unis</td><td>8</td></tr><tr><td>2.1.2. En France</td><td>10</td></tr><tr><td>2.2. Théories traductologiques</td><td>12</td></tr><tr><td>2.2.1. Fonctionnalisme et skopos</td><td>12</td></tr><tr><td>2.2.2. Traduction de chansons</td><td>14</td></tr><tr><td>2.2.2.1. Low : le principe du Pentathlon</td><td>14</td></tr><tr><td>2.2.2.2. Franzon : stratégies de traduction</td><td>17</td></tr><tr><td>2.2.2.3. Carpi : approche multimodale de la traduction de comédie musicale</td><td>20</td></tr><tr><td>2.2.3. Traduction théâtrale</td><td>26</td></tr><tr><td>2.3. Enjeux traductifs des chansons de comédies musicales</td><td>27</td></tr><tr><td>3. Problématique</td><td>29</td></tr><tr><td>4. Méthode</td><td>30</td></tr><tr><td>4.1. Présentation de la méthode</td><td>30</td></tr><tr><td>4.1.1. Définition et pertinence</td><td>30</td></tr><tr><td>4.1.2. Limites</td><td>33</td></tr><tr><td>4.1.3. Grilles d'analyse</td><td>34</td></tr><tr><td>5. Analyse</td><td>35</td></tr><tr><td>5.1. Présentation de la comédie musicale et de la chanson analysée</td><td>35</td></tr><tr><td>5.1.1. La comédie musicale Hadestown</td><td>35</td></tr><tr><td>5.1.1.1. Genèse</td><td>35</td></tr><tr><td>5.1.1.2. Résumé</td><td>36</td></tr><tr><td>5.1.1.3. L'autrice : Anaïs Mitchell</td><td>37</td></tr><tr><td>5.1.2. Chanson choisie : « Way Down Hadestown »</td><td>38</td></tr><tr><td>5.2. Contexte de traduction et détermination du skopos</td><td>38</td></tr><tr><td>5.3. Analyse du texte-source et de sa traduction</td><td>39</td></tr><tr><td>5.3.1. Selon les critères du modèle de Low</td><td>39</td></tr><tr><td>5.3.2. Selon le modèle de Carpi</td><td>50</td></tr><tr><td>5.3.2.1. Analyse du mode verbal</td><td>51</td></tr></table>
<table><tr><td>5.3.2.2.</td><td>Analyse du mode audio</td><td>70</td></tr><tr><td>5.3.2.3.</td><td>Analyse du mode visuel</td><td>77</td></tr><tr><td>5.3.2.4.</td><td>Relations entre les modes sémiotiques</td><td>81</td></tr><tr><td>5.4.</td><td>Discussion des résultats</td><td>84</td></tr><tr><td>6.</td><td>Conclusion</td><td>87</td></tr><tr><td colspan="2">Bibliographie</td><td>90</td></tr><tr><td colspan="2">Sources primaires</td><td>90</td></tr><tr><td colspan="2">Sources secondaires</td><td>90</td></tr></table>
## Liste des tableaux

* Tableau 1 : Modèle multimodal d'analyse pour des chansons de comédies musicales

* Tableau 2 : Catégories du mode verbal

* Tableau 3 : Catégories du mode audio

* Tableau 4 : Catégories du mode visuel

* Tableau 5a : Catégorie du mode verbal – Répétitions du texte-source

* Tableau 5b : Catégorie du mode verbal – Répétitions du texte-cible

* Tableau 6a : Catégorie du mode verbal – Sens évocateur du texte-source

* Tableau 6b : Catégorie du mode verbal – Sens évocateur du texte-cible

* Tableau 7a : Catégorie du mode verbal – Mots-clés ou groupes de mots-clés du texte-source

* Tableau 7b : Catégorie du mode verbal – Mots-clés ou groupes de mots-clés du texte-cible

* Tableau 8a : Catégorie du mode verbal – Sens expressif du texte-source

* Tableau 8b : Catégorie du mode verbal – Sens expressif du texte-cible

* Tableau 9a : Catégorie du mode verbal – Contexte culturel du texte-source

* Tableau 9b : Catégorie du mode verbal – Contexte culturel du texte-cible

* Tableau 10a : Catégorie du mode verbal – Intratextualité du texte-source

* Tableau 10b : Catégorie du mode verbal – Intratextualité potentielle du texte-cible

* Tableau 11a : Synthèse des thèmes présents dans le mode verbal du texte-source

* Tableau 11b : Synthèse des thèmes présents dans le mode verbal du texte-cible

* Tableau 12 : Catégorie du mode audio – Musique

* Tableau 13 : Catégorie du mode audio – Interludes

* Tableau 14 : Catégorie du mode audio – Pauses

* Tableau 15 : Synthèse des thèmes présents dans le mode audio dans les versions anglophone et francophone

* Tableau 16 : Catégorie du mode visuel – Danse

* Tableau 17 : Catégorie du mode visuel – Comportement corporel

* Tableau 18 : Catégorie du mode visuel – Accessoires

* Tableau 19 : Synthèse des thèmes présents dans le mode visuel de la version anglophone et francophone

* Tableau 20a : Relations entre les thèmes importants de « Way Down Hadestown » de Hadestown dans sa version originale

* Tableau 20b : Relations entre les thèmes importants de « Way Down Hadestown » de Hadestown dans sa version traduite
# 1. Introduction

En tant qu'adepte de la comédie musicale, j'ai remarqué à plusieurs reprises un phénomène présent dans la version française de nombreux films ou spectacles musicaux anglo-saxons : si les dialogues parlés sont traduits en français, les chansons, elles, sont parfois conservées en anglais. Inévitablement, la question s'est posée : une traduction des chansons n'aurait-elle pas rendu l'œuvre plus compréhensible et cohérente pour un public francophone ?

Paradoxalement, la traduction complète d'œuvres de comédie musicale incluant les chansons apaise rarement mes questionnements. Au contraire, mes commentaires deviennent alors des remarques sur la qualité de la traduction : un « je préfère la version originale » déçu, ou même un vaniteux « je n'aurais pas traduit ça comme ça » ont, plus d'une fois, jailli dans un coin de mon esprit. Mais alors, comment traduire la comédie musicale ?

La comédie musicale est un art complexe ; sa traduction l'est tout autant.

Bien que la théorie concernant la traduction de comédie musicale soit encore rare, certains chercheurs ont cependant mené des études sur la traduction de chansons ; on compte parmi eux Peter Low (2005, 2017), dont l'approche et la méthodologie ont par la suite inspiré plusieurs études traductologiques dans le domaine musical. Citons aussi Beatrice Carpi (2020), dont le modèle s'éloigne de celui de Low pour se pencher sur la traduction de comédie musicale dans toute sa multimodalité. Ces deux théories constituent ainsi le cadre théorique du présent travail de recherche. Dans l'optique de réunir les thématiques de la comédie musicale et de la traduction, ces modèles d'analyse seront mis en pratique sur une traduction personnelle d'une chanson de la comédie musicale *Hadestown*, œuvre moderne créée par Anaïs Mitchell, produite à Broadway et dans d'autres pays anglophones à partir de 2019 (Spotco, 2024b).

La problématique établie dans ce mémoire est la suivante : comment les modèles d'analyse de chansons de Low (2005, 2017) et de Carpi (2020) permettent-ils d'évaluer les choix traductifs dans une traduction française de la comédie musicale américaine *Hadestown* destinée à la scène ?

Afin de répondre à cette problématique, nous employerons les méthodes d'analyse de chansons de Peter Low (2005, 2017) et de Beatrice Carpi (2020) sur un travail de traduction personnel, de l'anglais vers le français, d'une chanson de comédie musicale. Cette approche s'inscrit dans un courant fonctionnaliste, où un objectif (« skopos ») de traduction a été établi dans un contexte fictif afin de simuler une situation réaliste de traduction de comédie musicale. Le
procédé de traduction est soutenu par la théorie de stratégies de traduction de Johann Franzon (2008).

Ce travail comporte pour commencer un chapitre théorique, dans lequel nous nous pencherons d'abord brièvement sur l'histoire et les caractéristiques de la comédie musicale aux États-Unis et en France, puis sur les théories traductologiques utilisées dans ce travail : la théorie du skopos de manière globale (Vermeer, 1978), la traduction de chansons (Low, 2005, 2017 ; Franzon, 2008 ; Carpi, 2020), puis la traduction théâtrale (Bassnett, 1991, 2014 ; Brodie, 2018 ; Glynn et Hadley, 2020), finissant par une synthèse des enjeux de la traduction de comédie musicale. Nous exposerons là-dessus notre problématique, puis enchaînerons avec une présentation détaillée des méthodes d'analyse employées. Ensuite, nous présenterons brièvement l'œuvre étudiée ainsi que sa compositrice (Hadestown, Anaïs Mitchell, 2019). Suivra dans ce chapitre la partie d'analyse à proprement parler, par l'application tout d'abord du modèle proposé par Low (2005, 2017) selon ses cinq critères, puis du modèle multimodal de Carpi (2020) afin de comparer le texte-source au texte-cible. Nous dresserons pour finir un bilan de ces analyses.

## REMARQUES :

Dans le cadre de ce travail, le genre masculin est utilisé comme générique à des fins d'allégement de texte et doit être interprété comme incluant toute personne, indépendamment de son genre.

Les extraits de traduction présentés ici ont été réalisés dans un cadre académique strictement non commercial, conformément à l'art. 19 LDA (Suisse), et n'ont pas vocation à être diffusés au-delà du présent mémoire. L'œuvre originale est protégée ; tous droits réservés à ses ayants droit (© Concord Theatricals).

# 2. État de la littérature

## 2.1. Histoire et caractéristiques de la comédie musicale

La comédie musicale, parfois simplement appelée par son équivalent anglais musical, est un genre théâtral dont les frontières sont encore floues de nos jours ; entre opérette, cabaret, vaudeville, voire théâtre musical, il est parfois difficile de délimiter le genre de la comédie musicale, et d'en produire une définition claire. Cette dénomination et ce genre ne sont en effet pas officiellement normés en France (Jeannot-Guérin, 2024). Valière (s.d.) définit toutefois la
comédie musicale comme suit : « un livret construit de façon dramatique où les interprètes se mettent soudain à danser ou à chanter pour faire progresser l'histoire, raccourcir le temps, exprimer la personnalité d'un personnage et ses émotions » (section Introduction).

Par souci de clarté, nous utiliserons dans ce travail le terme de « comédie musicale » pour désigner les productions théâtrales de comédie musicale, et non les films musicaux, sauf indication contraire.

La comédie musicale trouve ses origines dans des genres musicaux et théâtraux variés, notamment afro-américains, américains et européens. L'opérette française est par exemple un ancêtre important de la comédie musicale. Descendante de l'opéra-comique, on lui attribue pour père Hervé (1825-1892), surnommé le « compositeur toqué », qui, dès les années 1840, influence le monde du spectacle français avec ses œuvres loufoques et parodiques (Valière, 2018, p. 199). Jacques Offenbach (1819-1880) s'en inspire dès les années 1850 pour créer ses propres opéras-bouffes, dont la fusion de mélodies sophistiquées et d'intrigues saugrenues et satiriques rencontre un succès international, y compris aux États-Unis (Kenrick, 2008, p. 41).

Le *minstrel show*, spectacle du XIXe siècle à caractère raciste dépeignant des stéréotypes afro-américains, est une autre origine de la comédie musicale. Il s'agit de la première forme de spectacle populaire américain à mélanger danse, chant et jeu d'acteur (Mordden, 2013, p. 11). Dès son invention en 1843, il a popularisé les claquettes et les genres musicaux afro-américains (Valière, s.d.), notamment le *ragtime*, dont le rythme dansant a inspiré plus tard de nombreuses figures emblématiques de la comédie musicale américaine telles que George Gershwin (1898-1937) ou Irving Berlin (1888-1989) (Kenrick, 2008, p. 142-143).

### 2.1.1. Aux États-Unis

Jusqu'au début du XXe siècle, les États-Unis connaissent une prolifération des formes de théâtre musical, où les opérettes, les farces et les vaudevilles triomphent et se mêlent les uns aux autres, notamment à New York, point de rendez-vous de nombreux grands compositeurs (Valière, s.d.). Surgissent à cette période les œuvres spectaculaires et rythmées considérées comme les premières comédies musicales de Broadway : *The Black Crook* (Barras, 1866) et *Little Johnny Jones* (Cohan, 1904) (Valière, s.d.). On se distingue de l'opérette par des morceaux syncopés, au tempo rapide. Dès les années 1920, George Gershwin, Irving Berlin, Jerome Kern et Cole Porter s'imposent à New York en tant que compositeurs de comédie musicale, intégrant le
ragtime, le blues, le jazz, puis, dans les années 1930, le swing, dans leurs créations (Valière, s.d.).

En 1927, la production de *Show Boat* à Broadway marque un tournant dans l'histoire de la comédie musicale américaine. Créée par le compositeur Jerome Kern et le lyriciste Oscar Hammerstein II, cette comédie musicale se démarque des productions de l'époque par une dramaturgie travaillée et sérieuse, à l'opposé du ton comique et souvent frivole de ses pairs. En effet, pour la première fois, les chansons sont utilisées comme outil narratif, et servent réellement à l'intrigue (Valière, 2018, p. 20).

Cette inscription des chansons dans la narration est rapidement reprise et popularisée, et la comédie musicale connaît alors son âge d'or, dont les dates exactes sont disputées, mais peuvent être estimées de la fin des années 1930 au début des années 1960. Durant cette période, la danse prend une place centrale dans les comédies musicales, et, pour la première fois, les producteurs font appel à des chorégraphes, tels que George Balanchine (Mordden, 2013, p. 163). Les productions à succès s'enchaînent : parmi elles, on peut citer *Oklahoma!* (Rogers et Hammerstein, 1943), *Annie Get Your Gun* (Berlin, 1946), *My Fair Lady* (Lerner et Loewe, 1956), *West Side Story* (Robbins, 1957), ou encore *La Mélodie du Bonheur* (Rogers et Hammerstein, 1959) (Valière, s.d.). Les comédies musicales connaissent un essor similaire à Hollywood, où les vedettes Gene Kelly, Judy Garland ou Fred Astaire sont à l'affiche de célèbres films comme *Chantons sous la pluie* (Donen et Kelly, 1952) ou *Un Américain à Paris* (Minelli, 1951) (Mordden, 2013, p. 150).

Les années 1960 voient s'essouffler les comédies musicales au style jazz et swing, et les productions vont alors changer de genre musical : avec *Hair* (Rado et Ragni, 1968), *Jesus Christ Superstar* (Lloyd Weber et Rice, 1971) ou *Grease* (Casey et Jacobs, 1972), le rock est introduit sur la scène des comédies musicales aux États-Unis et en Angleterre (Mordden, 2013, p. 230). La comédie musicale continue à s'adapter aux genres musicaux en vogue, et de nombreux « opéras pop » voient le jour dans les années 1980, comme *Cats* (Lloyd Weber, 1981), *Les Misérables* (Boublil et Schönberg, 1985) ou *Le Fantôme de l'Opéra* (Lloyd Weber, 1987) (Mordden, 2013, p. 230). À partir des années 2000, le « jukebox musical », un genre de comédie musicale dont le livret s'appuie sur des chansons préexistantes, comme *Mamma Mia!* (Johnson, 1999), avec des tubes issus du répertoire du groupe suédois ABBA, se popularise (Mordden, 2013, p. 254.). Des adaptations scéniques des comédies musicales de Walt Disney, comme *Le Roi lion* (Allers et Mecchi, 1997), voient également le jour (Valière, 2018, p. 255).
Au XXIe siècle, les comédies musicales de New York et de Londres continuent de s'adapter aux genres musicaux et aux sujets de société actuels. Elles sont modernes ou revisitent les classiques, et attirent de plus en plus un public jeune ; on découvre des productions pleines d'humour parodique (Avenue Q [Lopez, Marx et Whitty, 2003], Book of Mormon [Lopez, Parker et Stone, 2011]) ou au ton plus sérieux et introspectif, voire dramatique (Next to Normal [Kitt et Yorkey, 2008], Dear Evan Hansen [Levenson, Pasek et Paul, 2016]) (Valière, 2018, p. 264-265). On continue également d'explorer les styles musicaux, notamment avec Hamilton (Miranda, 2015), qui met en scène une intrigue historique et politique sur des morceaux de rap et de hip-hop (Valière, 2018, p. 267).

En anglais, on se réfère au terme de « *Broadway musical* » pour désigner les spectacles de comédie musicale ayant lieu dans l'un des théâtres à 500 sièges ou plus du district de Times Square, à New York (Naden, 2011, p. 1). Son équivalent anglais est le district de West End, à Londres. Les productions de Broadway et de West End sont les plus connues du public anglo-saxon, et sont considérées comme les plus prestigieuses et les plus lucratives également (Naden, 2011, p. 1).

### 2.1.2. En France

En France, le développement des comédies musicales du XXe siècle connaît un parcours légèrement différent. Durant les Années folles, le swing et le jazz font leur arrivée dans le théâtre musical et modernisent l'opérette : *Phi-Phi*, dont le livret a été écrit par Albert Willemetz et Fabien Solar, et dont la musique a été composée par Henri Christiné (1918), est considérée comme l'œuvre fondatrice de la comédie musicale française, intégrant les rythmes nouveaux provenant des États-Unis (comme le *one step*, ou le *fox trot*) à une intrigue comique parodiant l'opérette (Gana, s.d.). Les théâtres du Châtelet et du Mogador importent des productions musicales américaines comme *Show Boat*, et certains compositeurs français, tel Maurice Yvain (1891-1965), créent des comédies musicales au rythme swing ; mais l'opérette perd en popularité, et les comédies musicales de l'âge d'or des États-Unis ne plaisent pas en France. Les spectacles musicaux se raréfient jusqu'aux années 1960, lorsque Jacques Demy rend à la mode les films chantés (Les Parapluies de Cherbourg [1964], Les Demoiselles de Rochefort [1967], Peau d'âne [1970]) (Valière, 2018, p. 203-213).

Après ces succès cinématographiques, on voit apparaître quelques productions scéniques au style musical variété et rock, avec ou sans livret et dramaturgie, et chantées de bout en bout
comme les œuvres de Demy (La Révolution française [Boublil et Schönberg, 1973], Les Misérables [Boublil et Schönberg, 1980]), mais qui connaissent une réception mitigée du public français (Valière, s.d.). Une exception cependant : *Starmania* (Berger et Plamondon, 1979), opéra-rock non seulement composé mais aussi joué par des vedettes de pop et de variété, et dont le succès est fulgurant (Valière, 2018, p. 235).

*Starmania*, malgré un accueil triomphal, ne connaîtra pas de réel successeur avant la fin du XXe siècle : ce n'est qu'en 1998, avec *Notre-Dame de Paris* (Cocciante et Plamondon), que le genre de la comédie musicale française renaît (Valière, 2018, p. 241-242). Ce succès lance une nouvelle vague de comédies musicales, sans orchestre mais avec une bande-son préenregistrée, aux danses et décors spectaculaires, composées par des auteurs pop : parmi elles, *Roméo et Juliette* (Presgurvic, 2001), *Le Roi Soleil* (Attia et Cohen, 2005), *Mozart l'Opéra Rock* (Attia et Cohen, 2009) ou *Les Amants de la Bastille* (Attia, Cohen et Chouquet, 2012) (Valière, 2018, p. 243-245). Le modèle économique de ces superproductions se fonde sur le « tube » : en effet, « [l]e genre [de la comédie musicale française] accorde ainsi une primauté absolue à la chanson formatée pour devenir un succès à la radio car toute l'économie du grand spectacle musical à la française repose sur l'exploitation discographique » (Dupuis et Labarre, 2013, p. 5). Ces productions coûteuses dépendent donc grandement du succès commercial de leurs chansons, qui deviennent des chansons pop destinées à plaire et à être connues du grand public en passant à la radio (Dupuis et Labarre, 2013, p. 5).

Outre les comédies musicales « à la française », on observe au XXIe siècle un retour des adaptations des succès anglo-saxons, comme *Le Roi Lion* (Allers et Mecchi, 2007), notamment lorsque Stage Entertainment, multinationale néerlandaise du spectacle, rachète en 2005 l'illustre théâtre Mogador à Paris (Dupuis et Labarre, 2013, p. 1).

Toutefois, les bouleversements économiques et la baisse des audiences des radios commerciales provoquent un nouveau creux dans les comédies musicales françaises lors des années 2010 (Valière, 2023). Cependant, actuellement, certains spectacles à succès français prospèrent, comme *Molière l'Opéra urbain* (Attia et Chouquet, 2023) ou l'éternel *Starmania*, qui, selon le Centre National de la Musique, est le spectacle générant le plus de fréquentations en France en 2023, avec plus de 600 000 entrées sur 148 représentations (Centre National de la Musique, 2024).
Ainsi, alors que le monde anglo-saxon a complètement intégré les comédies musicales dans sa culture, le genre de la comédie musicale française a longtemps peiné, et peine encore, à s'imposer. Sa forme mainstream, d'un style musical plus variété et pop que son équivalent anglo-saxon, encourage la composition de chansons suffisamment accrocheuses pour être diffusées à la radio et sur les réseaux sociaux, et vivant ainsi hors de la narration du spectacle dont elles proviennent (Valière, 2023). En France, les grandes comédies musicales sont souvent des phénomènes pop, et c'est la performance qui est mise en avant, parfois au détriment de l'intrigue, reléguée au second plan. Les adaptations de comédies musicales anglo-saxonnes en France sont courantes, mais, hors des productions coûteuses des sociétés internationales (comme Stage Entertainment) ou des grandes institutions (comme le théâtre du Châtelet), elles restent peu reconnues : en 2023, sur 80 œuvres éligibles aux Trophées de la Comédie Musicale (cérémonie récompensant les meilleures productions du genre en France), seules deux d'entre elles étaient des adaptations de spectacles étrangers (contre 4 adaptations de spectacles étrangers sur 68 éligibles en 2022) (Les Trophées de la Comédie Musicale, 2022, 2023) ; quant aux œuvres nominées aux Molières dans la catégorie des spectacles musicaux, on ne compte aucune adaptation étrangère en 2023 (cependant, on en trouve 2 sur les 4 nominations en 2022) (Les Molières, 2022, 2023). Malgré quelques exceptions, le fossé entre les comédies musicales françaises et anglo-saxonnes reste donc profond.

## 2.2. Théories traductologiques

### 2.2.1. Fonctionnalisme et skopos

Les théories traductologiques de Peter Low (2005, 2017) et de Johann Franzon (2008) utilisées dans le cadre de ce travail, et qui seront présentées ci-dessous, s'inscrivent dans le courant fonctionnaliste, et plus précisément la théorie du skopos de Hans Vermeer (1978, p. 100).

Présentée tout d'abord sous forme d'essai en 1978 par Hans Vermeer, la théorie du skopos est ensuite développée par Vermeer et Katharina Reiss dans un ouvrage en allemand publié en 1984 (traduit en anglais par Christiane Nord en 2014).

La théorie du skopos place au centre de sa réflexion la finalité, ou l'objectif (que Vermeer désigne d'après le terme grec « skopos ») de la traduction : « toute action est déterminée par son objectif » (Reiss et Vermeer, 2014 [1984], p. 90). Dans ce contexte, le traducteur n'agit plus comme un médiateur entre les langues, mais comme un expert qui décide ce qui doit être traduit et la manière de procéder (Reiss et Vermeer, 2014 [1984], p. 78).
Les règles générales de la théorie du skopos sont les suivantes : (Reiss et Vermeer, 2014 [1984], p. 107)

1. L'action traductive est déterminée par son skopos.

Le mandat guide la traduction, les prises de décision du traducteur sont influencées par cet objectif, ou skopos.

2. Le produit de l'action traductive est une offre d'information dans une langue-culture cible provenant d'une offre d'information dans une langue-culture source.

Cette règle éloigne la théorie du skopos d'une recherche systématique d'effet équivalent ou de transmission du sens du texte-cible.

3. L'action traductive est une transformation unique et irréversible d'une offre d'information dans une langue-culture source.

Cela signifie que, la fonction du texte-cible pouvant différer de celle du texte-source, la rétrotraduction est rendue impossible.

4. Le produit de l'action traductive doit montrer une cohérence intratextuelle.

Le texte doit être compréhensible et cohérent pour les lecteurs cibles de la langue-culture cible (destinataires), ce qui rendra parfois un ajustement culturel nécessaire.

5. Le produit de l'action traductive doit montrer une cohérence extratextuelle.

Les éléments extratextuels comprennent le texte-cible et le mandat (skopos).

6. Ces règles sont interdépendantes et hiérarchisées dans l'ordre indiqué ci-dessus.

Ainsi, parmi les facteurs qui influencent les prises de décision du traducteur, le skopos, prédéterminé par les agents de traduction, prime d'autres théories qui font prévaloir la fidélité envers le texte-source ou l'effet d'équivalence ; la traduction sera principalement évaluée en fonction de son adéquation au skopos déterminé.

Le concept de loyauté est ajouté par Christiane Nord (1997) : il désigne la responsabilité du traducteur envers les autres agents de traduction, son engagement à ne pas les trahir. Ce concept permet donc d'éviter une utilisation du skopos qui justifierait toute décision traductive, comme une manipulation politique ou éthique du texte-source.
Loyalty commits the translator bilaterally to the source and the target sides. It must not be mixed up with fidelity or faithfulness, concepts that usually refer to a relationship holding between the source and target texts. Loyalty is an interpersonal category referring to a social relationship between *people*. (Nord, 1997, p. 125)

## 2.2.2. Traduction de chansons

### 2.2.2.1. Low : le principe du Pentathlon

Le principe du Pentathlon est une théorie traductologique, développée par Peter Low, qui porte sur la traduction de chansons. Présentée tout d'abord en 2005, elle est ensuite détaillée de manière plus systématique dans un ouvrage publié en 2017, *Translating Song : Lyrics and Texts*. Son approche, fonctionnaliste, invoque notamment la théorie du skopos de Hans J. Vermeer (1978, p. 100), selon laquelle la finalité du texte-cible (le skopos) déterminera les méthodes et stratégies de traduction qui seront utilisées. Selon Low (2005, p. 186), le skopos d'une traduction chantable est que celle-ci soit interprétée devant un public qui connaît la langue-cible, et ce avec la musique préexistante du texte-source.

Low (2005) propose de considérer la musique comme un « code de communication auditif » et les morceaux musicaux comme des messages (p. 187). Le message d'une chanson n'est donc pas uniquement contenu dans les paroles, mais également de manière non verbale dans la musique qui accompagne le texte ; ainsi, il est difficile de considérer la traduction de chansons comme une simple opération linguistique (Low, 2005, p. 187). Pour une traduction de chanson, il est parfois nécessaire de prendre en compte la présence du compositeur, qui fournit la musique, et du chanteur, qui apportera des éléments de communication supplémentaires, visuels (expressions faciales, gestes) ou auditifs (interprétation vocale) (Low, 2005, p. 188).

Le principe du Pentathlon prend donc en compte des éléments différents de ceux d'une traduction de texte littéraire. Une des principales difficultés pour un traducteur de chansons réside dans le conflit qui existe souvent entre des éléments importants à prendre en compte mais variés : Peter Low (2005, p. 191) propose par conséquent une liste et un classement de ces éléments afin de guider les choix du traducteur, non seulement au niveau macro (réflexion sur les méthodes et stratégies à adopter) mais aussi micro (quel mot dans la traduction serait la meilleure option dans un contexte donné).

Le principe du Pentathlon se fonde sur une métaphore : un athlète de pentathlon doit s'adonner à cinq disciplines différentes et équilibrer ses performances dans chaque discipline de manière
stratégique afin d'obtenir le meilleur score total possible. Tel un athlète de pentathlon, le traducteur de chansons prendra en compte cinq « disciplines » (cinq critères à remplir) afin que le résultat final (la traduction) soit le meilleur possible (Low, 2005, p. 192).

Classés par ordre d'importance, ces cinq critères de traduction sont les suivants :

## La chantabilité

La chantabilité, ou « singability », (Low, 2005, p. 192) est le critère prioritaire pour que la traduction soit chantable et chantée (Gutt, 1991, p. 389-391 ; Anderman, 1998, p. 71-74). Le placement de ce critère dans l'échelle d'importance découle du skopos établi avant la traduction. Une traduction de chanson « chantable » requiert donc de pouvoir être chantée.

Suivre ce critère peut impliquer des pertes sémantiques dans la traduction, afin que des mots faciles à prononcer et à chanter soient utilisés, plutôt que ceux dont le sens serait plus proche du texte original mais dont la prononciation entrave leur capacité à être chantés (Gorlée, 2002, p. 167) (cf. section 2.3. « Enjeux traductifs des chansons de comédies musicales »).

Ce critère implique également la mise en évidence de certains mots ou certaines phrases par des moyens musicaux, par exemple lorsqu'un concept important est chanté en fortissimo ou sur des notes aiguës (Low, 2005, p. 193) ou sur de longues notes (2017, p. 81).

## Le sens

Le principe du Pentathlon accepte une certaine flexibilité quant au concept de « fidélité » au texte-source (Low, 2005, p. 194). Selon les besoins musicaux (cf. catégorie « chantabilité »), il est parfois pertinent d'utiliser des quasi-synonymes, des hyperonymes ou des métaphores différentes dans la traduction par rapport au texte-source (Low, 2005, p. 194). Ce critère est cependant placé haut dans la liste des priorités de Low car le contexte reste celui d'une traduction ; Low (2005, p. 195) attribue une place relativement importante au devoir du traducteur envers l'auteur du texte-source.

## Le naturel

Le critère de l'aspect naturel d'une traduction, ou « naturalness », tient compte de plusieurs considérations, dont le registre utilisé et l'ordre des mots (Low, 2005, p. 195). Dans ce critère, il est question du devoir du traducteur envers le public, qui est le récepteur du message musico-verbal (Low, 2005, p. 195). Un texte chanté devrait, selon Low (2017), communiquer un message de manière efficace dès la première écoute, ce qui ne sera pas le cas si le texte ne paraît
pas naturel aux oreilles du public dans la langue-cible (p. 88). Le texte doit être compris lorsque
la chanson est chantée (Low, 2017, p. 89). Si le texte ne paraît pas naturel aux oreilles du public,
il faudra plus de temps aux auditeurs pour enregistrer et comprendre les informations transmises
par le texte (Gutt, 1991, p. 389).

Face à un texte de chanson, les récepteurs disposent d'un temps limité pour traiter l'information
(le temps de la chanson, puisqu'elle se déroule sur une période donnée), contrairement aux
récepteurs d'un texte écrit, qui peuvent relire le contenu ou interrompre la lecture à volonté
(Low, 2005, p. 196).

Ainsi, pour faciliter la compréhension d'une chanson dès sa première écoute, un traducteur pourra opter pour l'utilisation d'un registre ou d'un ordre des mots différents du texte-source si la transcription exacte de ce registre ou de cet ordre de mots ne paraît pas naturelle à l'oreille du public de la langue-cible (Low, 2005, p. 196).

## Le rythme

La musique d'une chanson détermine un rythme spécifique pour le texte-source. Le respect du rythme relève selon Low (2005, p. 196) du devoir du traducteur envers le compositeur. Bien que certains chercheurs s'accordent pour mentionner un « nombre précis de syllabes » (Nida, 1964, p. 177) ainsi que le besoin qu'une traduction de chanson comporte exactement le même nombre de syllabes que sa version originale (Noske, 1988 [1970], p. 30), cette approche est considérée comme trop rigide par Low (2005, p. 196).

L'approche du Pentathlon admet qu'un nombre de syllabes identique dans les deux versions
oricomme l'originale et traduite) est désirable, mais non obligatoire, et qu'il est tolérable, au besoin, soit
d'ajouter une syllabe à la mélodie, soit d'en omettre une, tant que cette action a lieu à un endroit
judicieux du texte, comme des notes répétées (Low, 2005, p. 197).

## Les rimes

Le critère des rimes est considéré comme le moins important dans le principe du Pentathlon.
En effet, un traducteur de chansons peut, selon Low, se sentir libre d'abandonner ou de modifier
les rimes du texte-source si elles se révèlent trop contraignantes dans le texte-cible (et qu'elles
ont donc une incidence sur les autres critères) (Low, 2005, p. 198). Une traduction de chanson
peut donc diverger de l'original dans les dispositions des rimes (par exemple, des rimes croisées
dans le texte-source ne sont pas obligées de l'être dans la traduction) et dans leur richesse (des
rimes riches dans l'original peuvent devenir pauvres dans la traduction) (Low, 2005, p. 198).

En conclusion, le principe du Pentathlon incite le traducteur à rester concentré sur le *skopos* de la traduction et à établir ses priorités en fonction de celui-ci. Low encourage également à ne considérer aucune caractéristique du texte-source comme étant sacro-sainte, mais rappelle au contraire au traducteur de rester flexible dans l'établissement de ses critères prioritaires et leur retranscription dans la traduction finale.

### 2.2.2.2. Franzon : stratégies de traduction

Peu après la publication du principe du Pentathlon de Peter Low (2005), une autre approche concernant la traduction de chansons a vu le jour : celle de Johann Franzon, sur les choix de traduction de chansons (2008).

L'approche de Franzon, comme celle de Low, est fonctionnaliste et met au centre de sa réflexion le *skopos* qui, dans ce contexte, consiste à atteindre une unité musico-verbale entre le texte et la musique (Franzon, 2008, p. 374) : autrement dit, il reprend le concept de chantabilité mentionné également par Low (2005, 2017).

#### Cinq stratégies théoriques

Cette approche présente cinq options théoriques que le traducteur peut choisir :

1. Ne pas traduire les paroles ;

2. Traduire les paroles de la chanson sans prendre en compte la musique ;

3. Écrire de nouvelles paroles sur la musique originale sans lien explicite avec les paroles originales ;

4. Traduire les paroles et adapter la musique aux paroles – approche exigeant parfois une toute nouvelle composition musicale ;

5. Adapter la traduction à la musique originale.

#### 1. Ne pas traduire les paroles

Le choix de ne pas traduire les paroles d'une chanson reste, malgré son apparente simplicité, une action traductive selon Holz-Mänttäri (1984, p. 17-29). Cette option est parfois utilisée pour des sous-titres de films, séries ou pièces théâtrales dans lesquels les dialogues seront traduits,
mais pas les chansons (ou la chanson) présentes, par exemple lorsqu'elles sont jouées en arrière-plan dans la bande-son de l'œuvre (Franzon, 2008, p. 378). On peut également choisir de ne pas traduire une chanson considérée comme très connue, afin de conserver l'aspect authentique de celle-ci (Franzon, 2008, p. 378).

La non-traduction d'une chanson peut être justifiée par le postulat que les paroles ne servent pas l'histoire ou que la conservation des paroles dans leur langue originale met en avant une authenticité nécessaire (Franzon, 2008, p. 378).

## 2. Traduire les paroles de la chanson sans prendre en compte la musique

Traduire des paroles de chanson sans prendre en compte la musique est une pratique courante dans le sous-titrage, dans lequel il existe beaucoup moins de restrictions temporelles et musicales que pour une performance chantée (Franzon, 2008, p. 379). La traduction est centrée avant tout sur le sens des paroles et non sur les qualités musico-poétiques de la chanson, qui seront, elles, disponibles au public dans la langue originale (Franzon, 2008, p. 379). D'autres cas peuvent inclure les chansons présentes dans des textes écrits où le contenu de la chanson est plus important que sa forme poétique (Franzon, 2008, p. 379), ou encore les programmes de concerts ou livrets d' albums, dans lesquels la traduction fait simplement office de supplément à la performance originale (Franzon, 2008, p. 378).

La plupart du temps, cette option repose sur le principe que l'auditeur ou le lecteur connaît l'existence de la chanson originale (Franzon, 2008, p. 380).

## 3. Écrire de nouvelles paroles sur la musique originale sans lien explicite avec les paroles originales

Un traducteur peut écrire de nouvelles paroles, sans lien avec le texte-source d'une chanson, si la musique est proposée comme l'élément central du contexte musico-verbal (Franzon, 2008, p. 380). Cette option n'est pas une traduction au sens linguistique du terme, mais elle est tout de même présentée comme une action traductive par Franzon, qui la définit comme le « résultat de l'importation et du marketing de matériel musico-verbal entre les langues et les cultures » (Franzon, 2008, p. 380). On retrouve ce choix notamment dans le milieu de la musique pop, où il est courant d'acheter et d'adapter les chansons aux marchés locaux (Kaindl, 2005).

## 4. Traduire les paroles et adapter la musique aux paroles

L'adaptation de la musique aux paroles d'une chanson est plus rare que son contraire ; elle peut être réalisée dans le cas où, contrairement à la proposition précédente, les paroles sont l'aspect
le plus important de la chanson à interpréter, et non la musique (Franzon, 2008, p. 381). On peut citer comme exemples certains hymnes religieux, pour lesquels on a parfois préféré rester aussi proche que possible de l'original, ce qui implique alors de changer la musique (Franzon, 2008, p. 384). Ces changements peuvent prendre la forme de fusion ou d'ajout de notes, voire de mélismes (plusieurs notes chantées sur une même syllabe) (Franzon, 2008, p. 384), et peuvent parfois même aller jusqu'à la composition d'une musique complètement différente (Franzon, 2008, p. 385).

Notons toutefois que, selon Franzon (2008), même une « correspondance mot-à-mot peut exiger une déviation de la fidélité verbale », et que cette stratégie ne demande donc pas une retranscription littérale parfaite – et inatteignable – du texte-source (p. 384).

De plus, l'adaptation de la musique aux paroles requiert au préalable la capacité et la permission de changer la musique : cette option exige du traducteur qu'il connaisse suffisamment le domaine de la composition et de la musicologie (Franzon, 2008, p. 384).

## 5. Adapter la traduction à la musique originale

Cette dernière option peut survenir lorsqu'une traduction a besoin d'être chantée, mais qu'il n'est pas possible ou pas souhaité de modifier la musique qui l'accompagne (Franzon, 2008, p. 385). Le contenu des paroles sera donc adapté et modifié afin de s'accorder à la musique, sans toutefois aller jusqu'à la réécriture de nouvelles paroles. On essaiera généralement de conserver la prosodie du texte-source dans le texte-cible, c'est-à-dire la structure métrique et le schéma des rimes (Franzon, 2008, p. 388).

Selon Franzon (2008), l'évaluation de l'efficacité de cette méthode ne se fondera pas sur une comparaison mot-à-mot, mais sur la pertinence contextuelle : le traducteur devra donc prendre en compte des éléments contextuels de la situation de performance, tels que « l'intention dramaturgique, le registre ou style de langage et parfois même l'éventuelle mise en scène » (p. 389).

Cette stratégie est largement utilisée dans les doublages cinématographiques, pour lesquels ni la musique ni l'image ne peuvent être changées (Franzon, 2008, p. 389).

En conclusion, les cinq options de traduction de chanson proposées dans la théorie de Franzon peuvent être choisies et adaptées selon les besoins contextuels du traducteur, et peuvent également être combinées entre elles afin de suivre au mieux le *skopos* de la traduction. La
présentation d'une chanson sera sans aucun doute un élément décisif pour les choix de traduction : les choix du traducteur seront différents selon si la chanson doit être chantée ou non, si les paroles sont jugées plus importantes que la musique ou non, si la musique peut être modifiée et à quel degré, ou selon l'effet voulu de la traduction.

### 2.2.2.3. Carpi : approche multimodale de la traduction de comédie musicale

En 2020, un modèle d'analyse multimodal pour l'analyse et la traduction de chansons de comédies musicales est publié par Beatrice Carpi, qui considère les modèles d'analyse établis par Low (2005, 2017) et Franzon (2008) trop vagues (Carpi, 2020, p. 422-423). Ce modèle, partiellement fondé sur ceux de Low et Franzon, est créé pour pallier le manque de modèle d'analyse spécifique qui couvrirait les trois modes sémiotiques impliqués dans les chansons de comédies musicales : le mode verbal, le mode audio et le mode visuel (Carpi, 2020, p. 423).

Dans cette théorie, Carpi accorde une attention et une importance particulières à l'identification de thèmes pertinents présents dans les paroles (mode verbal), et parfois soutenus par les modes audio et visuel (Carpi, 2020, p. 430). Ces thèmes, qui prennent la forme d'un mot (voire deux) chacun, permettent de classer les informations que chaque chanson veut transmettre au public et sont identifiés grâce aux grilles d'analyse proposées pour chaque mode. L'analyse est menée dans un ordre spécifique : d'abord avec le mode verbal, qui a la priorité puisqu'il est considéré comme le matériel de travail du traducteur, puis avec le mode audio, puis le mode visuel (Carpi, 2020, p. 430).

<table><caption>Tableau 1 : Modèle multimodal d'analyse pour des chansons de comédies musicales. Reproduit à partir de « A multimodal model of analysis for the translation of songs from stage musicals » (Carpi, 2020, p. 425).</caption><thead><tr><td>Verbal Mode</td><td>Audio Mode</td><td>Visual Mode</td></tr></thead><tbody><tr><td>Repetitions</td><td>Music</td><td>Dancing</td></tr><tr><td>Evocative Meaning</td><td>Interludes</td><td>Embodied Behaviour</td></tr><tr><td>Key Clusters</td><td>Pauses</td><td>Stage Props</td></tr><tr><td>Expressive Meaning</td><td>Sound Effects</td><td></td></tr><tr><td>Cultural Background</td><td>Paralinguistic Features</td><td></td></tr><tr><td>Intratextuality</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
## Le mode verbal

Le mode verbal porte sur les paroles, les mots écrits des chansons qui seront interprétées sur scène. Il est séparé en plusieurs catégories suivant trois types d'analyses : linguistique, sémantique et socio-culturelle (Carpi, 2020, p. 425).

Dans la catégorie linguistique se trouvent les répétitions, qui sont tirées des catégories du « rythme » et des « rimes » de Low (2005, 2017) : la fréquence d'un concept (exprimé en un mot ou groupe de mots) présent dans une chanson peut mettre en évidence les thèmes importants de celle-ci et aide le public à les repérer facilement (par exemple, lorsqu'un mot est répété de nombreuses fois dans un refrain) (Carpi, 2020, p. 426).

La catégorie sémantique est divisée en trois sous-catégories : le sens évocateur, les mots-clés ou groupes de mots-clés, et le sens expressif (Carpi, 2020, p. 425). Avec le sens évocateur (« evocative meaning » en anglais), inspiré de la notion de sens évoqué (« evoked meaning ») de Cruse (2004) et de la notion de « naturel » de Low (2005, 2017), il est possible d'analyser des expressions et variations de langage apportant des informations sur les caractéristiques propres à un personnage (telles que l'origine géographique ou la classe sociale) ou à un type de relation entre les personnages (tel que le degré de formalité) (Carpi, 2020, p. 426). Les mots-clés ou groupes de mots-clés (« key clusters ») correspondent à des mots ou groupes de mots reprenant les thèmes importants du texte chanté (Carpi, 2020, p. 427). Le sens expressif (« expressive meaning ») cherche à identifier des mots ou groupes de mots exprimant des émotions ou attitudes, bien que leur sens littéral puisse parfois être également descriptif ; il est possible qu'ils se recoupent parfois avec la catégorie des mots-clés ou groupes de mots-clés, mais ils se concentrent uniquement sur le langage des émotions (Carpi, 2020, p. 428).

La dernière catégorie du mode verbal, l'analyse sociale ou culturelle, regroupe les sous-catégories du contexte culturel et de l'intratextualité. Le contexte culturel identifie des éléments présents dans les paroles d'une chanson qui font référence au contexte intertextuel de la chanson et présupposent certaines connaissances culturelles de la part du public ; on y inclut les proverbes et idiomes, ainsi que tout élément propre à une culture (par exemples, des éléments géographiques ou artistiques) (Carpi, 2020, p. 428-429). Pour finir, l'intratextualité porte sur les informations implicites, dans les situations où les paroles font référence à des informations partagées au préalable (dans des paroles ou dialogues précédents, ou hors-scène, non entendues par le public) et où le public doit faire ses propres suppositions et connaître ou deviner la référence (Carpi, 2020, p. 429).
<table><caption>Tableau 2 : Catégories du mode verbal. Reproduit à partir de « A multimodal model of analysis for the translation of songs from stage musicals » (Carpi, 2020, p. 425).</caption><thead><tr><th>Categories</th><th></th><th>Explanation</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Linguistic</td><td>Repetitions</td><td>Words or clusters of words that are repeated more than once.</td></tr><tr><td>Evocative Meaning</td><td>Words or clusters of words expressing language variation (dialectal expressions, markers of formality/informality, etc.).</td></tr><tr><td rowspan="2">Semantic</td><td>Key Clusters</td><td>Words or clusters of words that identify the main subjects of the lyrics.</td></tr><tr><td>Expressive Meaning</td><td>Words or clusters of words that express emotions or attitudes.</td></tr><tr><td rowspan="2">Social/ Cultural</td><td>Cultural Background</td><td>Expressions that refer to the source culture, as well as idioms and proverbs.</td></tr><tr><td>Intratextuality</td><td>Concepts related to plot, characters and context of the performance, which are not made explicit to the audience because they were previously presented.</td></tr></tbody></table>

## Le mode audio

Le mode audio se réfère aux éléments liés au son, qui sont au nombre de cinq : la musique, les interludes, les pauses, les effets sonores et les éléments paralinguistiques (Carpi, 2020, p. 430). Ces sous-catégories se fondent principalement sur le système de classification des signes théâtraux de Kowzan (1968), qui porte sur les modes de communication présents dans une performance théâtrale.

La première sous-catégorie, la musique, représente l'accompagnement musical des paroles, qui peut renforcer ou contredire les thèmes évoqués dans les paroles (Carpi, 2020, p. 431). Les signes musicaux peuvent être liés à des personnages (exprimant un état psychologique, physique ou sociologique), des situations (représentant des relations et objets dans l'espace), ou des concepts ou idées spécifiques, comme présentés par Kaindl (1995) dans son analyse de traduction pour l'opéra.
La deuxième sous-catégorie, les interludes, se différencie de la sous-catégorie de la musique car ils représentent les moments dans lesquels il n'y a pas de paroles ; la musique est donc le seul élément à disposition lors des interludes, et peut être utilisée pour mettre en évidence des éléments visuels (Carpi, 2020, p. 431).

Les pauses, quant à elles, représentent les moments d'interruption volontaire dans la musique et les sons durant une chanson, qui permettent de mettre en évidence une émotion ou un thème dans une chanson (elles ne se réfèrent pas aux moments de transition entre les chansons) (Carpi, 2020, p. 432).

Les effets sonores analysent les sons utilisés pour produire une version artificielle de sons réels (comme des sons de pluie, de cloches) ou des effets sur la voix (comme un effet métallique) (Carpi, 2020, p. 432).

Enfin, les éléments paralinguistiques incluent tous les éléments non lexicaux créés par la voix des acteurs (comme des rires ou des pleurs). Ces éléments sont fortement liés au mode verbal et soutiennent l'interprétation de la performance dramatique (Carpi, 2020, p. 432).

<table><caption>Tableau 3 : Catégories du mode audio. Reproduit à partir de « A multimodal model of analysis for the translation of songs from stage musicals » (Carpi, 2000, p. 431).</caption><thead><tr><td>Categories</td><td>Explanation</td></tr></thead><tbody><tr><td>Music</td><td>Musical background for the lyrics.</td></tr><tr><td>Interludes</td><td>Music without lyrics.</td></tr><tr><td>Pauses</td><td>Interruptions during the song (no music).</td></tr><tr><td>Sound effects</td><td>Artificially reproduced effects used to recreate real-life sounds.</td></tr><tr><td>Paralinguistic Features</td><td>Non-lexical elements that are uttered by the actors during the song (for example, laughter).</td></tr></tbody></table>

## Le mode visuel

Le mode visuel comprend les éléments visibles sur scène lors d'une chanson et ayant un impact sur la signification des paroles, et peut compléter le mode verbal et audio. (Carpi, 2020, p. 433). Les sous-catégories qui forment le mode visuel sont la danse, le comportement corporel et les accessoires de scène (Carpi, 2020, p. 430). Comme le mode audio, elles sont tirées principalement de la classification de Kowzan (1968).
La danse désigne les parties chorégraphiées ayant lieu durant une chanson, parfois durant un moment chanté (musique ou interlude) ; ainsi, les pauses et la « respirabilité » dans le rythme des paroles sont des éléments importants à considérer dans l'écriture et la traduction afin qu'une chanson puisse être chantée et dansée par un acteur (Carpi, 2020, p. 433).

Le comportement corporel (« embodied behaviour ») analyse les ressources visuelles non chorégraphiées qui contribuent au mode verbal et offrent des éléments de communication (Carpi, 2020, p. 433), comme une gestuelle, des déplacements ou des mimiques, éléments proposés par Kowzan dans sa théorie (1968, p. 63-65). Cette catégorie permet d'analyser la fonction symbolique et l'impact de ces éléments sur le sens d'une chanson. Ces éléments sont séparés en actes dits « logiques » (liés au discours) et « objectifs » (indépendants du discours) (Carpi, 2020, p. 434).

Pour finir, les accessoires représentent les objets présents et utilisés sur scène, liés aux thèmes des chansons et ayant une fonction symbolique (Carpi, 2020, p. 434-435). Carpi précise que, dans certaines situations spécifiques, cette catégorie peut également désigner les décors, si tant est que ces derniers ont une importance et un impact sur les thèmes exprimés dans les paroles (Carpi, 2020, p. 435).

<table><caption>Tableau 4 : Catégories du mode visuel. Reproduit à partir de « A multimodal model of analysis for the translation of songs from stage musicals » (Carpi, 2020, p. 433).</caption><thead><tr><td>Categories</td><td>Explanation</td></tr></thead><tbody><tr><td>Dancing</td><td>Choreographed routines accompanied by music.</td></tr><tr><td>Embodied Behaviour</td><td>Anything that is expressed with the body; attention for marked embodied cues.</td></tr><tr><td>Stage Props</td><td>Objects used or seen on stage that add to the meaning of the lyrics.</td></tr></tbody></table>

## Interactions entre les modes

Ces trois modes sémiotiques (verbal, audio et visuel) interagissent entre eux selon trois relations identifiées par Carpi : l'ajout (« addition », lorsqu'un des trois modes introduit un thème non mentionné auparavant), le renforcement (« enhancement », où le mode audio et /_ou visuel renforce la présence du thème exprimé dans le mode verbal) et la modification de thèmes (où le mode audio et/ou visuel propose une interprétation supplémentaire et différente d'un thème déjà existant) (2020, p. 435).
En identifiant les thèmes d'une chanson, puis leur présence dans les différents modes sémiotiques, Carpi propose une hiérarchisation de ces thèmes selon leur taux de fréquence dans les différents modes : sont considérés comme plus marquants les thèmes présents dans les trois modes (« *multimodal* »), puis ceux présents dans deux modes (« *bimodal* »), puis ceux présents dans un seul mode (« *monomodal* ») (Carpi, 2020, p. 436). Cette grille d'analyse permet donc au traducteur de se concentrer sur les concepts les plus importants à retranscrire dans le texte-cible.

Ainsi, la grille de Carpi (2020) permet de compléter et de pousser plus loin les analyses de Low (2005, 2017) et de Franzon (2008) en proposant une exploration de thèmes et une classification prenant en compte les différents modes sémiotiques qui définissent la chanson de comédie musicale. Elle permet donc de prendre en compte plus de paramètres (verbaux, auditions et visuels), et une certaine précision quant à l'identification et à la classification des thèmes étudiés.

Cependant, malgré la richesse de cette grille d'analyse, ce modèle reste relativement nouveau et largement théorique. Bien que les modes sémiotiques soient hiérarchisés, leurs sous-catégories ne le sont pas, et ne permettent donc pas de gérer certaines difficultés de traduction concrètes, comme le conflit entre les contraintes rythmiques et sémantiques des paroles. Il pourrait donc être pertinent de compléter le modèle de Carpi (2020) par le modèle du Pentathlon de Low (2005, 2017), qui, bien que moins vaste, propose quant à lui une hiérarchisation relativement concrète des critères utilisés.

De plus, le modèle de Carpi (2020), notamment son mode visuel, est difficile à appliquer de manière systématique sans accès à une captation vidéo de la mise en scène ou à des éléments de direction artistique précis (ou aux personnes chargées de la direction artistique), ou si la mise en scène de la comédie musicale étudiée est encore en cours de création. Dans un contexte de traduction en amont de la mise en scène, il semble donc difficile d'appliquer le modèle de Carpi (2020) de manière objective et avec précision.

On peut également noter certaines lacunes conceptuelles ou terminologiques : par exemple, le concept de la mélodie des paroles chantées, qui peut servir à mettre en évidence certains mots ou concepts (en chantant des notes aiguës, par exemple [Low 2005. p. 193]), n'est pas explicitement mentionné dans l'analyse de Carpi (2020). On peut en déduire qu'il est sous-entendu dans la catégorie « musique » du mode audio, mais cette catégorie est définie comme « *the musical background of the lyrics* » (Carpi, 2020, p. 431) et nécessiterait donc un
élargissement de sa définition afin d'y inclure la mélodie chantée; on pourrait également considérer un ajout de la catégorie « mélodie chantée » dans le mode audio. Néanmoins, Carpi mentionne dans sa conclusion que la terminologie employée dans son étude a principalement été empruntée à d'autres domaines (comme l'opéra) et qu'un glossaire cohérent et inclusif concernant son analyse est encore en cours de création, ce qui peut expliquer certaines lacunes terminologiques temporaires (Carpi, 2020, p. 437).

Pour finir, ajoutons également que la classification de ces catégories, ainsi que l'identification de thèmes importants, relèvent parfois de critères subjectifs, influencés par des facteurs sociaux, historiques et culturels. Une analyse complètement objective semble donc irréaliste, bien que ce modèle permette de s'en rapprocher.

### 2.2.3. Traduction théâtrale

Bien que ce travail porte principalement sur la traduction de chansons, et non de pièces de théâtre à proprement parler, il concerne précisément la traduction de chansons provenant de comédies musicales, qui sont elles-mêmes un genre théâtral. On peut donc identifier dans la traduction de chansons de comédies musicales des enjeux similaires à ceux posés par la traduction théâtrale.

On retrouve notamment dans le domaine de la traduction théâtrale la notion de performabilité (« *performability* »), étudiée par Bassnett (1991) et Glynn et Hadley (2020), que ces derniers définissent ainsi : « the adaptability of a dramatic text to performance or rather its readiness to be performed » (2020, p. 22). Cette notion peut être rapprochée de celle de « chantabilité » utilisée par Low (2005, 2017) dans le cadre de la traduction de chansons, puisque les deux se fondent sur l'objectif de la performance et sur le passage intersémiotique entre le texte écrit à traduire et les répliques ou paroles interprétées.

Le dialogue théâtral destiné à être joué sur scène comporte des éléments importants de rythme, d'intonation, de ton, d'accent et de volume qui ne sont pas immédiatement visibles dans un texte écrit (Bassnett, 2014, p. 130). Les textes théâtraux étant écrits pour la voix, ces éléments paralinguistiques doivent aussi être pris en compte lors d'une traduction pour la scène (Bassnett, 2014, p. 139). De plus, le texte d'une pièce de théâtre contient également ce que Bassnett nomme « *gestural text* », qui détermine les mouvements que peut effectuer un acteur lorsqu'il déclame son texte, à travers le « *coded gestural patterning* » de la langue qu'il parle (p. 139).
Cette vision d'un langage propre au théâtre est également étudiée par Johnston (2017), qui
différencie ce type de langage du discours survenant de manière naturelle : « stage language is [...] language that is shaped and organized by the style of the play itself. The performability of the play depends no less on the quality of its impact in performance than on any measurement of intelligibility » (p. 97). Ce concept de performabilité, lié à l'intelligibilité du texte déclamé, semble donc pratiquement incontournable lorsqu'il s'agit d'effectuer une traduction destinée à être interprétée.

Bassnett (1991) souligne toutefois dans son étude que la possible performabilité d'un texte théâtral est grandement dépendante de facteurs culturels et historiques, et ne peut par conséquent pas être évaluée de manière universelle et objective (p. 102). Ainsi, une prise en compte du contexte dans lequel s'effectue la traduction théâtrale semble pertinente afin de justifier certaines décisions traductives et de démontrer l'importance stratégique de facteurs non textuels sur le texte traduit (Brodie, 2018, p. 155-156). Comme le souligne Johnston (2017), le traducteur de théâtre ne travaille pas uniquement entre différents textes, mais entre différents systèmes théâtraux, différents contextes de production, différents contextes de réception et avec différentes attentes du public (p. 98).

Compte tenu de la complexité du contexte de traduction d'une pièce de théâtre, le traducteur théâtral est souvent amené à collaborer avec d'autres agents directement impliqués dans le jeu d'acteur et/ou la mise en scène, ce qui permet une simplification de détermination du skopos et une modification plus aisée du texte au fil de la mise en scène (Kaindl, 1995, p. 164-165).

Ces éléments de performabilité, de prise en compte du contexte et de collaboration directe avec la mise en scène sont également pertinents pour une traduction de comédie musicale, si tant est que son skopos exige également une performance ; la traduction sera donc jouée, chantée (« performée ») et mise en scène devant un public de langue-culture cible différent de sa version originale, et demandera donc certaines adaptations permettant cette performabilité.

## 2.3. Enjeux traductifs des chansons de comédies musicales

Lorsqu'il s'agit de mettre sur pied une production de comédie musicale traduite, la traduction est le plus souvent effectuée par des personnes dont la profession est liée aux arts de la scène plutôt qu'à la traduction : compositeurs, lyricistes, chanteurs, dramaturges ou metteurs en scène, par exemple (Franzon, 2008, p. 373-374). De plus, la traduction subit parfois des modifications sur une longue durée et est souvent testée, mise en pratique et ajustée plusieurs fois par la direction artistique et les comédiens (Lancelot, 2018, p. 672) ; le travail du traducteur devient
donc une activité de collaboration avec les personnes impliquées dans la mise en scène et le jeu
de l’œuvre (Kaindl, 1995, p. 164).

La comédie musicale étant un art pluridisciplinaire, sa traduction est un acte complexe,
regroupant des éléments de traduction théâtrale et de traduction musicale. À travers les études
de traductologie théâtrale et musicale, nous constatons un concept essentiel commun à ces deux
domaines : la notion de performance, que l'on qualifie de « performabilité » (Bassnett, 1991 ;
Glynn et Hadley, 2020) ou de « chantabilité » (Low, 2005, 2017 ; Franzon, 2008). Cette notion
permet de sortir d'un cadre uniquement textuel et permet l'étude traductologique sous un angle
propre aux arts vivants. Dans le cadre de ce mémoire, nous employerons plutôt le terme de
« chantabilité », puisque notre mémoire porte spécifiquement sur la traduction de chansons.

Comme le décrit Low (2005), la chantabilité dépend des contraintes vocales et prosodiques
d'un texte chanté (p. 192). Gorlée (2002) propose une explication simplifiée du fonctionnement
de ces contraintes physiques : par exemple, pour des questions de résonance vocale, les sons /a/
et /i/, qui sont des voyelles antérieures, sont plus faciles à chanter sur des notes aiguës, alors
qu'il est plus simple de chanter des notes graves sur les sons /o/ et /u/, voyelles postérieures
(p. 168). Low (2017) conseille également d'éviter l'enchaînement de consonnes, qui pourrait
entraver la prononciation (p. 82). La prosodie est également un facteur qui influence la
chantabilité. Elle dépend de la structure linguistique des langues spécifiques. L'anglais et
l'espagnol, par exemple, sont des langues dont l'accent tonique, par son emplacement, est
important à la compréhension ; ainsi, il sera pertinent de placer l'accent tonique sur des syllabes
mises en évidence par des moyens musicaux, comme sur des notes longues ou aiguës (Gorlée,
2002, p. 168). En français, contrairement à l'anglais ou à l'espagnol, l'emplacement de l'accent
tonique ne change pas le sens des mots, ce qui permet une certaine liberté quant au placement
de syllabes sur la mélodie (Gorlée, 2002, p. 168).

Cependant, les paroles en français ont tout de même un rythme et une certaine sémantique
mélodique à respecter, comme des enjambements, des pauses ou des césures (Gorlée, 2002,
p. 168). Nous pouvons associer ces éléments aux autres critères évoqués par Low (2005, 2017),
soit le naturel, le sens, le rythme et les rimes.

Comme le souligne Carpi (2020) dans sa théorie, la comédie musicale comporte plusieurs
modes sémiotiques, comprenant des modes textuel, audio et visuel. Si le mode textuel fait
l'objet d'un certain nombre d'études, parfois en parallèle du mode audio (comme les théories
de Low [2005, 2017] et de Franzon [2008]), le mode visuel est moins souvent étudié. Cependant,
il ne fait nul doute que le théâtre, et par conséquent la comédie musicale, fait appel au sens de
la vue de manière relativement importante, à travers des éléments tels que les mouvements et
expressions des comédiens ou les accessoires et décors placés sur scène (Carpi, 2020, p. 433).
Il s'agit cependant d'un élément complexe à incorporer dans une analyse traductologique, et
par conséquent encore peu développé dans la recherche.

Ainsi, la traduction de comédie musicale est un procédé complexe, qui ne dépend pas
uniquement du mode textuel, mais dont la multimodalité et la pluridisciplinarité intrinsèques
complexifient l'analyse.

## 3. **Problématique**

La traduction de chansons est un domaine encore peu développé dans la recherche en traductologie. Les travaux au sein de ce champ d'étude se concentrent pour la plupart sur l'opéra (on peut citer comme contributeurs Klaus Kaindl [1995], ou Ronnie Apter et Mark Herman [2016]), par exemple. Cependant, le domaine de la comédie musicale, dont les origines sont plus récentes que l'opéra, reste aujourd'hui relativement inexploré.

Comme l'opéra, la comédie musicale est interdisciplinaire, mélangeant les arts du chant, de la danse et du théâtre, et sa traduction nécessite de prendre en considération divers enjeux de taille, notamment lorsqu'il s'agit de produire une version qui sera jouée sur scène. En effet, ce genre de traduction, qui s'inscrit dans le cadre spatial et temporel particulier que constituent les arts vivants, est intersémiotique ; il s'agit de prendre en compte des éléments non seulement textuels (comme les paroles de chansons), mais également oraux (comme la musique, la mélodie ou la prosodie) et visuels (comme la chorégraphie ou les accessoires utilisés dans la mise en scène) (Carpi, 2020).

Ainsi, la traduction de chansons de comédie musicale se révèle complexe, et de cette opération émergent de nombreuses questions auxquelles fait face tout traducteur s'adonnant à cette tâche.
Comment une traduction d'un texte destiné à être chantée diffère-t-elle précisément de la « simple » traduction textuelle littéraire ? Quels critères prendre en compte lors d'une traduction de chanson, et quels outils le traducteur peut-il utiliser à cet effet ? Quels éléments supplémentaires peut-on considérer lorsque la traduction s'inscrit non seulement dans le domaine musical, mais plus précisément dans le contexte d'une comédie musicale destinée à être produite dans une langue et culture-cibles différentes d'une langue et culture-sources ?

Bien que la traduction de chansons de comédie musicale soit un domaine de recherche encore méconnu, certains modèles théoriques ont été développés afin d'analyser la traduction de chanson. Dans le cadre de ce travail, nous appliquerons deux modèles d'analyse spécifiques :
le principe du Pentathlon, de Peter Low (2005, 2017), dont l'analyse est effectuée grâce à cinq critères (la chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et les rimes), et l'approche multimodale de Beatrice Carpi (2020), qui repose sur l'identification de thèmes à travers les différents modes qui constituent une chanson de comédie musicale. Notons que le modèle de Low s'applique aux traductions destinées à être chantées de manière générale, alors que celui de Carpi se concentre plus particulièrement sur les chansons de comédie musicale, et prend en compte de manière explicite les différents modes sémiotiques en jeu dans ce domaine spécifique.

Ces modèles seront appliqués sur une traduction personnelle francophone de la chanson « Way Down Hadestown » tirée de la comédie musicale américaine *Hadestown*, dans un contexte fictif visant à se rapprocher d'une traduction réelle de comédie musicale de l'anglais vers le français.
Le présent travail, qui consiste en une étude de cas individuel, tend donc vers l'analyse qualitative et a pour objectif l'évaluation d'une traduction prenant en compte les divers éléments qui constituent une chanson de comédie musicale, que l'on retrouve dans les modèles de Low (2005, 2017) et de Carpi (2020).

Cette application de modèles théoriques vise ainsi à contribuer au domaine spécifique de la recherche en traduction de comédie musicale et à ouvrir de potentielles pistes de réflexion et d'analyse de ce type de chansons, en répondant à la problématique suivante : comment les modèles d'analyse de chansons de Carpi (2020) et de Low (2005, 2017) permettent-ils d'évaluer les choix traductifs dans une traduction française de la comédie musicale américaine *Hadestown* destinée à la scène ?

# 4. Méthode

## 4.1. Présentation de la méthode

### 4.1.1. Définition et pertinence

Afin de répondre à la problématique établie ci-dessus (cf. section 3. « Problématique »), ce mémoire emprunte une approche qualitative ; celle-ci repose sur une étude de cas à partir d'un travail de traduction personnel, analysé à la lumière d'un cadre théorique développé ci-dessous.

Ce travail personnel de traduction porte sur une chanson tirée de la comédie musicale *Hadestown*, traduite de l'anglais (États-Unis) vers le français (France) selon certains critères préétablis par une situation fictive (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du
skopos »); cette situation vise à simuler une situation réaliste de traduction de comédie musicale professionnelle et destinée à être jouée sur scène, afin de refléter les enjeux propres à la traduction de comédie musicale de manière générale. Le contexte fictif dans lequel s'inscrit la traduction repose sur des données textuelles, audio et vidéo concernant l'œuvre spécifique disponibles légalement (script officiel, livre regroupant les commentaires de la lyriciste lors de l'élaboration des paroles, partitions, enregistrement officiel de la production Broadway, vidéos de promotion de l'œuvre) et sur des situations réelles de production et de traduction de comédies musicales (produites notamment par des organismes tels que Concord Theatricals ou Stage Entertainment, qui proposent des productions professionnelles et officielles de spectacles en plusieurs langues [Concord Theatricals, s.d. ; Stage Entertainment Deutschland, 2021]). Ces données permettent l'élaboration d'un skopos de traduction qui guidera l'analyse selon une approche fonctionnaliste (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du skopos »). Pour la traduction, afin de suivre le skopos établi, nous avons utilisé principalement la cinquième stratégie citée par Franzon (2008) : l'adaptation de la traduction à la musique originale (p. 388). Cependant, en raison de certaines très légères modifications au rythme et à la mélodie apportées aux paroles, ainsi qu'au sens de certaines phrases, nous pouvons considérer dans une moindre mesure une certaine utilisation des stratégies 3 et 4, soit l'écriture de nouvelles paroles et l'adaptation de la musique aux paroles ; cependant, ces changements ne sont pas considérés comme assez importants pour justifier une utilisation complète de ces stratégies. La stratégie principale utilisée reste donc l'adaptation de la traduction à la musique.

Le caractère fictif du cadre établi permet de dépasser certaines contraintes posées par une situation réelle, telles que les contraintes temporelles, financières, légales (comprenant l'accès aux droits d'une œuvre entière destinée à la production) ou liées à la complexité de mettre sur pied une production de comédie musicale, tâche qui serait extrêmement conséquente pour un travail de mémoire.

Ce travail est donc mené dans un contexte fictif, non lucratif et à but strictement académique ; la traduction effectuée est utilisée uniquement pour la recherche.

Le travail d'analyse de traduction mobilise les modèles de Peter Low (2005, 2017) et de Beatrice Carpi (2020) présentés dans l'état de littérature (cf. sections 2.2.2.1 « Low : le principe du Pentathlon » et 2.2.2.3. « Carpi : approche multimodale de la traduction de chansons de comédie musicale »). Ces théories définissent les axes d'analyse utilisés et guident l'interprétation des résultats obtenus.
Le choix de ces modèles a été effectué en raison de leur pertinence dans le secteur étudié : en effet, les modèles portent sur l’étude de traduction de chansons dans un cadre contemporain et axé sur la performance ; l’application d’un tel système correspond donc tout à fait à un médium tel que la comédie musicale.

L’approche de Low (2005, 2017) est fonctionnelle et centrée sur un skopos incluant l’aspect chantable. Les cinq critères utilisés, soit la chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et les rimes, sont tout à fait adaptés aux caractéristiques des paroles d’une chanson. Les paroles étant le matériel principal utilisé pour une traduction, nous avons jugé pertinent de nous concentrer dans un premier temps sur l’analyse de celles-ci, et sur leur insertion dans un contexte chanté, grâce à la méthode de Low (2005, 2017). De plus, cette théorie, par sa structure centrée sur le compromis, propose d’équilibrer ces critères plutôt que d’instaurer une hégémonie absolue entre eux, permettant donc une certaine flexibilité en fonction du skopos établi.

Quant à la méthode de Carpi (2020), elle a l'avantage d'être focalisée sur les chansons spécifiquement tirées de comédies musicales. Sa structure multimodale permet de prendre en compte les différents modes sémiotiques présents dans la comédie musicale ; l'analyse ne se focalise ainsi pas uniquement sur l'aspect textuel des paroles, mais prend en compte des éléments musicaux ainsi que visuels. Ces éléments permettent ainsi une analyse relativement complète et spécifique aux chansons de comédie musicale.

Le choix de l’œuvre à analyser (Hadestown) a été effectué pour plusieurs raisons. Tout d’abord, nous souhaitions appliquer l’analyse dans un contexte portant sur les arts de la scène, et non cinématographiques ; nous avons donc éliminé les films de comédie musicale dont l’étude comporte d’autres modalités et d’autres éléments à analyser, comme la synchronisation labiale. D’autres raisons reposent sur des facteurs linguistiques et temporels, car il s’agit d’une comédie musicale anglophone (États-Unis) et moderne (la production étudiée date de 2019), qui s’inscrit parmi les spectacles musicaux importants du XXIe siècle à Broadway (The Broadway League, s.d.). Sa variété de styles musicaux (jazz, folk, pop) et de styles d’énonciation des paroles (chant et récitation rythmée) constituent également des éléments encore peu analysés dans le domaine de la traductologie, permettant d’éventuelles ouvertures pour d’autres recherches similaires dans ce domaine. De plus, sur un plan plus technique, l’existence de certains matériels officiels complémentaires, comme le script, les commentaires de la lyriciste, les partitions, ou les enregistrements vidéo et audios, facilite l’analyse. Enfin, le travail de mémoire étant une tâche de longue durée, notre choix a également été motivé par une simple affinité personnelle avec l’œuvre étudiée.
Afin d'avoir un matériel d'analyse cohérent pour comparer les méthodes, nous avons appliqué les deux systèmes (Carpi et Low) à la même chanson ; cela comprend son texte-source (en anglais) et son texte-cible (en français). L'approche de Carpi se faisant principalement à l'échelle d'une chanson et étant relativement complexe à mettre en œuvre, nous avons pris la décision d'étudier une seule chanson pour ce travail pour des raisons de temps et de complexité.

La chanson étudiée a été choisie en raison de son importance narrative dans l'œuvre (cf. section 5.1.2. « Chanson choisie : "Way Down Hadestown" »), et également pour des aspects techniques liés à la présence de matériel la concernant spécifiquement (notamment les vidéos, qui n'existent pas pour toutes les chansons de l'œuvre). De plus, elle comporte une certaine variété dans les personnages mis en scène et dans son style d'énonciation des paroles (moments récités et moments chantés).

Ainsi, nous appliquerons dans un premier temps le principe du Pentathlon de Low (2005, 2017) à la chanson étudiée, comparant des extraits de la traduction par rapport au texte-source selon les cinq critères établis. Ces extraits prennent la forme de groupes de mots, voire de lignes complètes. Dans un second temps, nous effectuerons une comparaison entre le texte-source et sa traduction selon le modèle de Carpi (2020), qui exige tout d'abord une analyse séparée du texte-source, puis du texte-cible. Les résultats obtenus selon ces modèles d'analyse seront ensuite comparés afin d'établir d'éventuels liens et différences entre les deux méthodes, et de déterminer la pertinence de ces modèles. Ainsi, notre objectif ne tend pas vers l'évaluation d'une traduction comme étant « bonne » ou « mauvaise », mais de comparer les éléments apportés par les méthodes d'analyse dans un contexte de traduction de chanson de comédie musicale.

### 4.1.2. Limites

Par souci de temps, nous n'avons pas pu faire vérifier notre traduction de manière systématique ; celle-ci repose sur nos connaissances et expériences personnelles en traduction, en chant et en comédie musicale, et a été évaluée et révisée uniquement de manière informelle.

De plus, pour des raisons liées au temps également, notre analyse dans le présent travail ne porte que sur une chanson ; une étude de corpus, étudiant plusieurs chansons à travers différentes comédies musicales ou au sein d'une œuvre entière, voire en variant les paires de langues, pourrait fournir une analyse pertinente et plus complète dans le secteur de la traduction de comédie musicale. En raison de la complexité des modèles d'analyse utilisés, il nous aurait
été difficile de mener une étude quantitative, mais il s'agit d'une perspective de recherche intéressante dans ce domaine traductologique.

Sur le plan technique, bien qu'il existe des vidéos de promotion de l'œuvre, il n'en existe pas de version filmée complète et officielle, ce qui limite notre analyse au matériel mis à disposition (script officiel, livre regroupant les commentaires de la lyriciste lors de l'élaboration des paroles, partitions, enregistrement officiel de la production Broadway et vidéos de promotion de l'œuvre, notamment portant sur la chanson étudiée).

### 4.1.3. Grilles d'analyse

Les grilles d'analyses utilisées dans le cadre de ce travail sont traduites et adaptées des modèles originaux de Low (2005, 2017) et de Carpi (2020). Nous pouvons les résumer ainsi :

**Approche du Pentathlon (Low, 2005, 2017) :**

- La chantabilité (pertinence phonétique, choix de consonnes et de voyelles)

- Le sens (fidélité sémantique)

- Le naturel (style, registre, grammaire)

- Le rythme (longueur et hauteur de notes, nombre de syllabes)

- Les rimes (format, structure)

**Approche multimodale (Carpi, 2020) :**

**Mode verbal :**

- Répétitions (mots ou groupes de mots)

- Sens évocateur (variations de langage)

- Mots-clés ou groupes de mots-clés

- Sens expressif (références à des émotions et à des attitudes)

- Contexte culturel (références linguistiques et culturelles)

- Intratextualité

**Mode audio :**

- Musique (signes liés aux personnages, à des situations ou à des idées ou concepts)

- Interludes

- Pauses

- Effets sonores
- Éléments paralinguistiques

Mode visuel :

- Danse (chorégraphie)

- Comportement corporel (actes liés au discours ou indépendants du discours)

- Accessoires (éléments de costume ou de décor)

À travers les critères de Carpi (2020), nous identifierons les thèmes importants de chaque mode. Nous étudierons ensuite les relations entre ces thèmes à travers tous les modes, observant lesquels apparaissent dans plusieurs modes (thèmes multimodaux ou bimodaux) ou dans un seul (thèmes monomodaux). Cette fréquence d'apparition permettra de déterminer l'importance de chaque thème à l'échelle de la chanson. Les thèmes importants seront comparés entre la chanson originale et la traduction.

# 5. Analyse

## 5.1. Présentation de la comédie musicale et de la chanson analysée

### 5.1.1. La comédie musicale Hadestown

#### 5.1.1.1. Genèse

Hadestown est une comédie musicale américaine, dont les musiques, les paroles et le livret ont été écrits par Anaïs Mitchell (Mitchell, 2020). Elle dépeint le mythe grec d'Orphée et d'Eurydice à travers des chansons dont le genre musical varie entre la musique folk, la pop, le jazz Nouvelle-Orléans et le chant de travail<fnref n="1" /> (Browne, 2019). Cette comédie musicale est qualifiée de sung-through musical, c'est-à-dire que l'histoire est presque entièrement chantée, et même le dialogue possède des rimes et une métrique spécifiques (Mitchell, 2020).

Le projet est né tout d'abord sous la forme d'une pièce de théâtre régionale dans l'État du Vermont en 2006 (Mitchell, 2020). Dans cette version, Anaïs Mitchell jouait le rôle d'Eurydice en plus d'assumer les fonctions de compositrice, parolière et librettiste, sous la direction de Ben T. Matchstick, avec l'arrangement et l'orchestration de Michael Chorney. La distribution ainsi que l'orchestre restreint faisaient partie des connaissances de la compositrice (Mitchell, 2020).

<footnote n="1">¹ Aussi appelé work-song, le chant de travail désigne les « musiques vocales destinées à soutenir un travail dont elles épousent le rythme [...], et en particulier [les] chants afro-américains nés de l'esclavage et qui sont une des origines du blues et du jazz » (Dictionnaire Larousse de la musique, s.d.).</footnote>
Après une courte tournée dans le Vermont en 2007, le spectacle a été enregistré en 2010 sous forme d'album studio par le label Righteous Babe Records, avec la participation de plusieurs artistes invités dans les rôles principaux (Justin Vernon, Ani DiFranco, Greg Brown, les Haden Triplets et Ben Knox Miller) (Mitchell, 2020). À la suite de cet enregistrement, *Hadestown* a connu plusieurs versions : avec Rachel Chavkin en tant que metteuse en scène à partir de 2012, l'œuvre a été réécrite et jouée à New York en Off-Broadway<fnref n="2" /> en 2016, dont une version *live* a été enregistrée et distribuée par Warner Music Group (Mitchell, 2020). Après une période de réécriture et de production à Edmonton, au Canada, en 2017, puis à Londres en 2018, le spectacle a finalement été représenté à Broadway en 2019, où il se joue encore en 2024 (Mitchell, 2020). Un album studio de la production Broadway de l'œuvre a été enregistré et produit en 2019 par le label Sing It Again (Mitchell, 2020).

En 2020, lors de la pandémie de coronavirus, qui a mis en pause les productions théâtrales aux États-Unis et dans le monde entier, un ouvrage rassemblant les notes d'Anaïs Mitchell sur l'écriture des paroles des différentes versions de *Hadestown*, nommé *Working on a Song : The Lyrics of Hadestown*, a été publié par la maison d'édition Penguin Random House (Mitchell, 2020).

En 2024, *Hadestown* est produit à Broadway, en tournée nord-américaine et à Londres (Spotco, 2024b), et a été lauréat de plusieurs prix importants dans le monde théâtral et musical américain (dont huit Tony Awards et un Grammy Award) (Spotco, 2024a).

### 5.1.1.2. Résumé

L'intrigue de *Hadestown* se déroule dans un cadre spatial et temporel qui n'est pas clairement défini, mais dont l'esthétique, par ses décors métalliques et ses costumes à l'aspect rapiécés, rappelle l'époque de la Grande Dépression. Dans un monde dystopique où un été de plomb laisse place à un hiver glacial, sans printemps ni automne, le dieu grec Hermès tient le rôle du narrateur : il prévient tout d'abord le public que l'histoire racontée est une tragédie, mais qu'elle sera narrée par la troupe malgré tout. Il présente au public Orphée, musicien idéaliste et passionné qui cherche à remettre de l'ordre dans les saisons, par une chanson encore incomplète. Ce dernier fait la rencontre d'Eurydice, jeune femme sagace et déterminée, et en tombe immédiatement amoureux. La relation découlant de cette rencontre est profonde mais non sans embûches : à l'arrivée de l'hiver, Eurydice souffre du froid et de la faim, alors qu'Orphée,

<footnote n="2">² Les productions Off-Broadway désignent les productions théâtrales new-yorkaises qui n'adhèrent pas aux critères des productions de Broadway (notamment par leur plus petit budget et nombre de places).
(Encyclopaedia Britannica, 2024)</footnote>
passionné par son art, n'entend pas les plaintes de son amante et poursuit sa quête de création musicale. Dans un élan de désespoir, Eurydice signe alors un contrat avec Hadès – dieu des Enfers dans la mythologie grecque, propriétaire d'une ville industrielle souterraine dans Hadestown. Attirée par la promesse d'un refuge et de nourriture, Eurydice se rend donc à Hadestown sans se douter qu'elle a en réalité vendu son âme, et que le destin qui l'attend n'est autre qu'une éternité de labeur pénible sous les ordres d'Hadès. Orphée, dévasté mais déterminé, entame alors un voyage périlleux vers Hadestown afin de ramener Eurydice à ses côtés. Soutenu par les autres travailleurs de Hadestown et accompagné de sa lyre devenue guitare, il parvient à bon port et comparaît devant Hadès afin de plaider sa cause. Une fois qu'Orphée commence sa chanson, Hadès et Perséphone se rappellent leur amour passé et, émus, dansent ensemble. Hadès hésite à laisser partir les jeunes amoureux, partagé entre les deux perspectives que lui présentent les Moires : s'il les libère, il perdra le contrôle de ses travailleurs agités par l'arrivée d'Orphée, mais s'il les garde captifs, alors ils deviendront des martyrs. Il accepte finalement de les laisser partir à une condition : Orphée devra parcourir le chemin jusqu'à la surface sans se retourner pour voir si Eurydice le suit, sans quoi cette dernière retournera auprès d'Hadès pour toujours. Orphée entame donc son trajet. Tourmenté par les pensées que lui insufflent les Moires, il cède au doute et se retourne avant d'atteindre la surface : Eurydice, qui était bien présente derrière lui, est alors ramenée sous terre. Hermès apparaît et reprend ses paroles du début : l'histoire est une tragédie, mais elle continuera à être racontée. Orphée et Eurydice réapparaissent dans les décors de la première scène, et l'histoire est prête à être racontée à nouveau (Mitchell, 2020).

### 5.1.1.3. L'autrice : Anaïs Mitchell

Née aux États-Unis en 1981, Anaïs Mitchell est une autrice-compositrice-interprète et dramaturge américaine. Après avoir étudié les langues et la politique internationale à l'université, elle se lance finalement dans la musique, notamment dans le genre musical folk, dès les années 2000. Son premier album, *The Song They Sang... When Rome Fell*, sorti en 2002, a été suivi de sept autres albums, en incluant *Hadestown*. Depuis 2020, elle fait partie du groupe d'indie folk *Bonny Light Horseman* aux côtés de deux autres musiciens, Eric D. Johnson et Josh Kaufman (Donelson, 2024).

À travers ses chansons, Anaïs Mitchell explore régulièrement les sujets de l'amour et de la tragédie, mais aborde également des sujets sociopolitiques, comme les changements climatiques, la lutte des classes et la dénonciation du capitalisme, enjeux abordés dans
*Hadestown* (Read, 2019) mais également dans ses autres albums (Hunter-Hart, 2016).

### 5.1.2. Chanson choisie : « Way Down Hadestown »

La chanson analysée dans le cadre de ce travail est « Way Down Hadestown ». Il s'agit de la huitième chanson du premier acte de l'œuvre. Elle donne la parole aux personnages d'Hermès, de Perséphone, des Moires, des travailleurs et, dans une moindre mesure, d'Eurydice et d'Hadès. Orphée est également présent sur scène mais sa participation relève uniquement de l'aspect visuel, car il ne possède pas de parties chantées ou de répliques dans cette chanson.

« Way Down Hadestown » survient à un moment important de la narration : elle met en scène la première réelle intervention d'Hadès dans la pièce, qui est son arrivée sur terre pour emmener Perséphone aux enfers (Hadestown) à la fin de l'été, au grand dam de cette dernière.

La narration de cet événement est largement menée par Hermès, qui est soutenu vocalement par les membres de l'ensemble, et même les paroles récitées et chantées dans un rythme de jazz rapide et festif. Outre l'apparition d'Hadès et les lamentations de Perséphone, cette chanson décrit l'atmosphère lugubre et les inégalités profondes qui règnent dans les profondeurs, mettant en évidence le contraste entre la richesse excessive d'Hadès et la pauvreté des travailleurs exploités. À ce stade de l'histoire, Orphée et Eurydice ne connaissent encore pas les enfers et découvrent leur réalité en même temps que le public ; on observe toutefois une certaine curiosité de la part d'Eurydice, qui, vivant alors dans la pauvreté et la misère, semble tentée par l'abondance décrite par les Moires.

## 5.2. Contexte de traduction et détermination du skopos

Dans ce travail, nous chercherons à traduire la chanson « Way Down Hadestown » selon l'approche du Pentathlon de Peter Low (2005, 2017) et le modèle multimodal de Beatrice Carpi (2020). Ces méthodes s'inscrivant dans les approches fonctionnalistes de traductologie, nous établirons ici un skopos qui guidera les choix de traduction à venir, afin de simuler un projet de traduction réel et d'analyser les choix traductifs qui pourraient en découler grâce aux modèles choisis.

Le contexte fictif est le suivant : une traductrice est mandatée par une équipe de production française de comédies musicales afin que soit produite, sur scène, une version francophone de la comédie musicale *Hadestown*. La distribution des acteurs reste la même que dans la version originale (5 femmes et 3 hommes dans les rôles principaux, et un ensemble de 5 personnes de
sexe indifférent) ; il en va de même pour les décors, les costumes et les accessoires, ainsi que
pour les chorégraphies.

La traduction doit pouvoir être chantée sur la musique composée pour *Hadestown* et respecter
la prosodie musicale. La répartition des paroles selon les personnages ne change pas. L'histoire
au niveau macro (à l'échelle du spectacle entier, et de chaque chanson) ne change pas, mais des
modifications peuvent être effectuées au niveau micro (à l'échelle des strophes ou des vers).
Les noms propres peuvent être traduits.

Le public-cible est adulte, principalement de langue maternelle française, avec une familiarité moyenne du milieu de la comédie musicale et de la mythologie grecque.

Cette traduction et son analyse reposent donc sur un contexte fictif, afin de simuler une situation
réelle de traduction de comédie musicale ; notons toutefois que, dans un cadre professionnel
réel, il est vraisemblable que la personne chargée de la traduction travaille en collaboration
directe avec les personnes chargées de la direction artistique (notamment la mise en scène, la
chorégraphie ou l'orchestration).

## 5.3. Analyse du texte-source et de sa traduction

### 5.3.1. Selon les critères du modèle de Low

Dans son approche du Pentathlon, Peter Low (2005, 2017) propose d'aborder le texte selon cinq critères, par ordre décroissant d'importance : la chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et les rimes. L'objectif fixé dans cette approche est l'équilibre de ces cinq critères afin d'obtenir une traduction qui puisse être chantée.

Dans cette analyse, nous appliquons le modèle du Pentathlon de Low (2005, 2017) à la chanson « Way Down Hadestown » provenant de la comédie musicale *Hadestown*, en nous appuyant sur les paroles fournies dans le script (Mitchell, 2021a) ainsi que sur l'enregistrement audio présent dans l'album officiel de la comédie musicale sur Broadway (Mitchell, 2019).

Quatre conseils sont prodigués par Peter Low dans son ouvrage « Translating Song: Lyrics and Texts » (2017) : 1) commencer avec la phrase-clé du texte (qui peut être le vers répété le plus souvent, ou le vers « clé » du refrain) ; 2) identifier les parties crucales du texte ; 3) déterminer les priorités de traduction pour la chanson (par exemple un bon rythme ou de longues voyelles) ; 4) déterminer en amont si l'on utilisera des rimes dans la traduction ou non (p. 79-80).
Nous pouvons donc aborder le texte-source de la chanson « Way Down Hadestown » en établissant des premières indications qui guideront la traduction en nous fondant sur ces quatre conseils :

1) La phrase-clé du texte-source est le refrain, composé de deux vers : « Way down Hadestown / Way down under the ground ». Il s'agit du concept central de la chanson (la descente aux enfers) et des mots répétés le plus souvent.

2) Les parties crucales du texte sont les moments narratifs forts : l'arrivée d'Hadès (comprenant la narration d'Hermès et le dialogue entre Perséphone et Hadès) et l'intervention unique d'Eurydice (qui est la première « interaction » entre Eurydice et Hadès), ainsi que les refrains (qui rappellent le concept essentiel de la chanson).

3) Les priorités de traduction pour cette chanson seront le maintien d'un sens proche du texte-source pour les parties crucales du texte, ainsi qu'une bonne compréhension pour ces mêmes moments.

4) Des rimes seront utilisées dans la traduction du texte-source (cf. catégorie « rimes »).

Dans cette analyse, nous porterons donc une certaine attention au refrain en tant que phrase-clé du texte. Composé de deux lignes (« Way down Hadestown / Way down under the ground »), il est répété neuf fois dans la chanson, tout d'abord par Hermès seul, puis repris par la troupe entière. Dans ce travail, nous l'avons traduit en français par « En bas, aux enfers / En bas, six pieds sous terre », en justifiant nos décisions ci-dessous.

## La chantabilité

La chantabilité désigne la facilité relative de vocalisation, en termes de physique et de phonétique (Low, 2005, 2017). Cela inclut les exigences d'articulation, de respiration ou de résonance de la chanson et affectera, dans le cadre de la traduction, le choix des consonnes et des voyelles. Low (2017) suggère de conserver dans la traduction les voyelles longues et les voyelles courtes présentes dans le texte-source, et d'éviter les suites de consonnes nombreuses afin de faciliter la prononciation (p. 80-82).

Concernant la chantabilité, le texte-source ne présente pas de difficultés particulières, car il ne comporte pas de consonnes successives rapides qui pourraient entraver la prononciation (mis à part peut-être « under the », chanté rapidement, mais la prononciation anglaise permet la « triche » : les acteurs peuvent ne pas prononcer complètement le [r], facilitant ainsi la prononciation). La plupart du temps, il n'est pas chanté dans un registre particulièrement aigu
ou grave pour les registres vocaux des personnages qui le chantent (qui vont de baryton à mezzo-soprano), à l'exception de la dernière note du dernier refrain (chantée sur le mot « ground »), dont certaines harmonies sont aiguës et longues. En anglais, « ground » est chanté de manière à étirer le son [a] du mot, qui est une voyelle ouverte, et sera par conséquent relativement facile à chanter sur une note aiguë (Low, 2017, p. 84).

Ainsi, une certaine attention sera accordée quant au choix de la dernière syllabe du refrain pour la traduction, afin qu'elle soit facilement chantable en français également. Dans la traduction proposée, la dernière syllabe est « terre », dont la voyelle [ɛ] peut être étirée et chantée dans un registre aigu relativement facilement, car il s'agit d'une voyelle mi-ouverte.

Low recommande de terminer une longue syllabe par une voyelle autant que possible, car les consonnes à la fin de longues notes peuvent être difficiles à entendre et causer des problèmes de compréhension des mots de la part du public (2017, p. 82). Cependant, nous comptons ici sur le facteur de répétitions du refrain afin que la compréhension ne soit pas affectée ; en effet, même si le public n'entend pas la dernière consonne ([k] à la fin du mot « terre » lors du dernier refrain, les précédentes occurrences de la strophe, dont les notes sont plus courtes, auront permis dans l'intervalle au public de comprendre les mots chantés.

De plus, cette solution ne comporte pas un grand nombre de consonnes à la suite ; elle est donc relativement facile à chanter et à comprendre.

Une autre syllabe demandant une certaine attention quant à sa chantabilité est la dernière du vers d'Eurydice (« Kind of makes you wonder how it feels »), qui n'est pas particulièrement aiguë mais qui est relativement longue. Dans le texte-cible, le choix s'est porté sur « on aimerait bien être à sa place », où le son [a] de « place », voyelle ouverte, permet d'émettre un son clair et puissant relativement facilement.

La chantabilité étant un critère-clé pour notre contexte de traduction, une importance particulière y a été accordée et, par conséquent, peu des vers présents dans la traduction peuvent être considérés comme difficiles à chanter. Une éventuelle exception serait « tout ce qui coûte les yeux de la tête », phrase choisie pour son idiomaticité (critère du naturel) et son thème correspondant au moment narratif du texte-source (critère du sens). Son rythme rapide comporte de nombreuses consonnes plosives qui peuvent entraver la prononciation : afin d'assurer la meilleure compréhension possible pour le public, cette phrase exigera d'être chantée avec une articulation rapide mais claire.
## Le sens

Sur le plan sémantique, ou du critère du sens (Low, 2005, 2017), le refrain porte sur la descente aux enfers. On peut le traduire en français de manière littérale comme suit : « Tout au fond de Hadestown / Tout au fond, sous la terre »). « Hadestown » est le nom attribué aux enfers dans la pièce d'Anaïs Mitchell, et le mot est répété de nombreuses fois dans les chansons qui composent le spectacle. Low (2017) souligne dans sa théorie que la fidélité lexicale (ou la traduction littérale) est rarement l'objectif principal d'une traduction de chanson, car elle réduit la flexibilité des possibilités de traduction et peut aller à l'encontre du critère de naturel (p. 87).

La traduction de la chanson « Way Down Hadestown » s'inscrivant dans un contexte de traduction de comédie musicale, il semble important de garder son caractère narratif afin que le public puisse comprendre l'histoire qui s'y déroule. Les éléments narratifs importants seront donc à garder, mais leur formulation pourra être modifiée. L'élément narratif central du refrain est la descente aux enfers, notion qu'il sera pertinent de garder pour la traduction en français, mais sans forcément effectuer de calque. Le champ lexical des enfers et des profondeurs pourra donc être utile pour une traduction de la chanson, en particulier du refrain.

Dans la traduction proposée en français, le mot « Hadestown » a été remplacé par « aux enfers ». Le traducteur pourrait se voir obligé de conserver dans sa traduction le mot « Hadestown » selon le *skopos* établi et le contexte dans lequel s'inscrit la traduction de la chanson (pour un spectacle dont le metteur en scène tient à garder le terme, par exemple) ; dans notre contexte de traduction, le *skopos* préétabli n'exige toutefois pas la présence du titre original de la pièce (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du *skopos* »).

Ce procédé, que l'on pourrait qualifier d'hyperonymisation, efface en effet la notion de la ville industrielle créée par Hadès dans l'œuvre d'Anaïs Mitchell (« *Hadestown* » signifiant littéralement « Hadèsville ») ; cependant, le sens de « aux enfers » est suffisamment proche de « Hadestown » pour garder une histoire très similaire (objectif correspondant au *skopos* établi). De plus, cette solution permet également de correspondre à d'autres critères (cf. catégories « naturel » et « rimes »). Dans ce contexte, ce changement lexical est donc jugé acceptable.

Le sens global de la chanson reste le même dans la traduction en français. Il peut être résumé ainsi : 1) accompagné par le chœur, Hermès prend le rôle de narrateur et décrit les enfers et le trajet que Perséphone empruntera pour s'y rendre ; 2) Perséphone se lamente et mentionne les substances illicites qu'elle utilise pour s'apaiser ; 3) les Moires décrivent les richesses d'Hadès ; 4) Hermès décrit les dures conditions de travail des enfers ; 5) Hermès, Perséphone et les Moires
racontent l'injustice qu'Hadès fait régner grâce à son pouvoir ; 6) Hermès reprend le rôle de narrateur et décrit l'arrivée d'Hadès ; 7) les Moires narguent Eurydice et celle-ci envie les richesses d'Hadès. Le refrain entrecoupe les parties narratives décrites.

Cependant, à l'échelle des vers et des mots, certains changements ont été opérés dans la traduction française afin de correspondre à d'autres critères.

Par exemple, la traduction de « train come a-rollin' clickety clack » (traduit par « le train file jusqu'à l'ouest ») s'éloigne du sens du texte-source : le concept de train se déplaçant est toujours présent, mais on perd l'onomatopée du texte-source, qui risque de ne pas sembler naturelle ni évocatrice en français, pour utiliser une métaphore (l'ouest étant la direction cardinale où le soleil se couche, on peut la rapprocher de la mort).

Un autre exemple est le couplet d'Hermès, où la mention explicite des enfers (« Hadestown ») dans le texte-source n'est pas présente dans le texte-cible, car le terme pose des problèmes de naturel et de rimes (cf. catégories « naturel » et « rimes »). Cependant, on y trouve une mention de la mort par une expression idiomatique (« ils se tuent tous à la tâche ») et le couplet est immédiatement suivi du refrain, qui peut servir à placer le contexte.

Le vers « A lie for a lie » n'a pas non plus été traduit de manière littérale : en effet, « un mensonge pour un mensonge » posait des problèmes rythmiques, car la phrase est trop longue pour suivre le rythme établi de la musique. L'expression « une dent pour une dent » correspond donc mieux au rythme et complète le sens de la phrase précédente, « un œil pour un œil », en faisant référence à l'expression présente dans la Bible (« œil pour œil, dent pour dent »).

On peut également citer comme exemple de changement de sens les vers « Thrown ! / To the bottom of a sing-sing cell », où la mention de la prison américaine de Sing Sing apporte une référence culturelle que nous n'avons pas jugée essentielle pour la version traduite, et qui aurait posé de potentiels problèmes de rimes ; elle a donc été remplacée par une expression idiomatique représentant la fuite (« Prends ! / Tes jambes à ton cou, crois-moi sur parole »).

Ces manquements au critère du sens sont suffisamment légers pour ne pas bouleverser l'intrigue narrative considérée comme importante dans le skopos établi et permettent de remplir d'autres critères, qui sont jugés prioritaires dans ces cas spécifiques : la chantabilité, le rythme et le naturel.
## Le naturel

Le critère du naturel (« naturalness ») évalue la capacité du texte de la chanson à sembler naturel aux oreilles de son public, notamment à travers des aspects relevant du registre et de la grammaire de la langue-cible (Low, 2005, p. 195). Ce critère permet au texte d’être compris par son public en communiquant un message de manière efficace et en observant les normes de la langue-cible (Low, 2017, p. 88).

Ce critère a une importance particulière dans le contexte de notre travail, puisqu’une production d’une comédie musicale en français sous-entend un skopos exigeant que le public puisse comprendre l’histoire le mieux possible. Le traducteur devra donc veiller à conserver un style et un registre convaincants aux oreilles du public, évitant l’agrammaticalité, une syntaxe bancale ou des mots très rares, par exemple (Low, 2017, p. 88).

Le refrain du texte-source est composé de deux phrases averbales, qui sont utilisées à deux reprises comme complément de verbe de phrases en fin de couplet (notamment « they’re going » et « they come from »). Le texte-source emploie un registre relativement informel, utilisant « way » comme adverbe familier ; il emploie également l’expression « under the ground » pour se référer non seulement à l’emplacement littéral de Hadestown, mais aussi à la métaphore de la mort.

La traduction française du refrain proposée emploie des mots et une structure simples, de manière semblable au texte-source. Sa structure averbale permet, comme dans le texte-source, de former un lien avec certaines phrases en fin de couplet qui utilisent le refrain comme complément de verbe (« ils vont » et « on le trouve »). L’expression idiomatique « six pieds sous terre » correspond aux normes de la langue française et donc au critère de naturel établi par Low dans cette traduction, tout comme la proposition adverbiale « en bas ». Quant à l’expression « aux enfers », elle sort légèrement de l’ordinaire par son caractère pluriel, car elle se réfère au lieu des enfers de la mythologie grecque et non au concept judéo-chrétien utilisé plus couramment dans la langue et culture française ; cependant, lexicalement et sémantiquement parlant, le terme des « enfers » reste suffisamment proche de celui de « l’Enfer » pour ne pas entraver la compréhension du public-cible.

« L’Hadès » est un terme qui aurait également pu être considéré, mais cette option pose plusieurs problèmes : elle est plus rare que le terme des « enfers », ce qui pose un risque d’incompréhension auprès d’un public de culture-cible française, et présente un risque de
confusion avec le personnage présent dans la pièce partageant le même nom. Pour ces raisons, cette solution a été écartée dans cette traduction.

Le terme de « Hadestown » a également été écarté dans le texte-cible. En effet, ce terme, composé des mots anglais « Hades » et « town », est problématique : il n’appartient pas au lexique français et n’offre pas suffisamment de transparence lexicale pour être compris par un public-cible qui ne parlerait que français. De plus, les sons de ce terme anglais (notamment le son [ʊ] de « town »), peu naturels et peu présents dans la langue française, peuvent poser des difficultés de prononciation pour des acteurs de langue maternelle française, et par conséquent gêner la compréhension auprès du public-cible.

Dans la traduction du texte, certains vers ne correspondent pas entièrement aux normes linguistiques françaises ou à un registre considéré comme naturel en français : par exemple, « le train l’emmènera jusqu’à la fin », dont on peut comprendre le sens du mot « fin » (le dernier arrêt du trajet et la métaphore de la mort) mais qui est une expression peu employée en français. On utilisera plutôt les mots « terminus » ou « dernier arrêt » pour parler de train, mais ceux-ci sont trop longs pour respecter la contrainte de rythme ; de plus, les mots « dernier arrêt » pourraient poser un problème de chantabilité lorsqu’ils sont chantés rapidement, en raison de la suite de sons en [k].

Un autre exemple est l’expression « sa parole est d’or [et son cœur est de pierre] » dans le texte-cible, qui n’est pas une expression idiomatique existante : il s’agit d’une modification de l’expression française « la parole est d’argent, mais le silence est d’or ». En effet, une traduction littérale du vers anglais (« With a silver whistle and a golden scale ») n’aurait pas permis un respect du rythme ; la solution trouvée ici permet malgré tout d’évoquer des caractéristiques d’Hadès (qui est respecté, mais cruel) tout en respectant le critère du rythme.

Les phrases « Un œil pour un œil / Une dent pour une dent » ne sont pas tout à fait idiomatiques non plus ; l’expression usitée en français n’inclut pas les déterminants devant les noms (« œil pour œil, dent pour dent »). Cette expression a été modifiée dans le texte-cible afin de correspondre au critère de rythme, qui est plus dynamique lorsqu’on y ajoute les syllabes supplémentaires que représentent les déterminants.

Ces choix ont été opérés principalement pour des raisons de rythme et de sens, afin de pouvoir exprimer une idée proche du texte-source dans l’espace restreint délimité par la musique.
Notons toutefois qu'une adéquation parfaite au système linguistique de la langue-cible n'est
pas toujours une priorité absolue et peut dépendre du skopos établi ; par exemple, dans le
contexte d'une production française de Hadestown, certains termes ou structures appartenant à
la langue anglaise auraient pu être acceptés afin de refléter le style musical et linguistique de
cette comédie musicale, qui sont typiques du sud des États-Unis.

Le rythme

Le critère du rythme se réfère non au rythme des mots parlés, mais à celui de la musique préexistante sur laquelle sont chantées les paroles, comme les longueurs de notes (Low, 2017, p. 95). Selon Low, une traduction chantable doit respecter ce rythme musical préexistant autant que possible (2017, p. 95) : comme le rythme d'une chanson destinée à être interprétée est dictée par la musique, la ponctuation des paroles ne peut pas être complètement modifiée et suivra le rythme musical préétabli (Low, 2017, p. 98). De plus, certains mots importants seront mis en évidence par le rythme musical (notes longues ou aiguës, ou syllabes en début de mesure, par exemple) (Low, 2017, p. 98).

Cela n'implique pas forcément de traduire avec le nombre exact de syllabes que comporte le
texte-source : certains ajustements, comme une légère diminution ou augmentation du nombre
de syllabes, sont considérés acceptables s'ils sont utiles à d'autres critères du Pentathlon et que
la traduction reste chantable (Low, 2017, p. 96-97).

« Way Down Hadestown » est une chanson composée en rythme *swing* : cette cadence dansante définit le rythme de la chanson et, par conséquent, des phrases qui composent les paroles. Dans le refrain du texte-source, les mots mis en évidence par le rythme sont les suivants : « *Way down Hadestown* / *Way down* under the *ground* ». Le rythme sépare également les mots par de courtes pauses comme suit : « *Way down* / *Hadestown* / *Way down* / under the *ground* ».

Les mots « down » (dans le premier vers) et « ground » (second vers) sont chantés sur une note plus basse que les autres mots composant le refrain ; les notes chantées reflètent le sens des paroles (les mots portant sur le concept de profondeur sont chantés dans un registre plus bas).

Pour la traduction française, nous avons donc cherché à respecter le rythme du texte-source en restant proche du nombre de syllabes et en utilisant les pauses pour séparer les groupes syntaxiques. Ainsi, les mots du refrain sont séparés par de courtes pauses comme suit : « En bas / aux enfers / En bas / six pieds sous terre ». Elle comporte le même nombre de syllabes que le texte-source, et les mots mis en évidence par le rythme et par la hauteur des notes portent,
comme le texte-source, sur le thème des profondeurs (« *En bas*, aux enfers / *En bas*, six pieds sous terre »).

Nous nous sommes efforcée de restreindre le plus possible les modifications de rythme afin de produire un texte pouvant être chanté sur la mélodie originale sans modifications trop importantes. Cependant, le nombre de syllabes du texte-source n'a pas toujours été respecté dans le texte-cible. La traduction française compte une ou deux syllabes de moins que dans le texte-source dans certaines phrases, comme « on s'ennuie à mourir », « pour tenir tout l'hiver » ou « on aimerait bien être à sa place », exigeant ainsi une prolongation de syllabes ou un ajout de pause dans la phrase lorsqu'elle est chantée.

Le phénomène inverse est également observable : dans les vers « en suivant le chemin le long de la rivière » ou « il n'a qu'à lever le petit doigt », on constate une ou deux syllabes de plus en français que dans le texte-source. Ces légers changements de rythme permettent une utilisation de phrases correspondant principalement aux critères du sens et du naturel.

Les vers récités suivent des principes similaires à ceux des paroles chantées, puisqu'ils comportent également un rythme. Toutefois, nous nous sommes permis une certaine liberté quant au critère du rythme lors de la traduction de vers récités, car ils ne suivent pas de mélodie précise et leur diction et accentuation peut dépendre des choix interprétatifs des acteurs et de la direction artistique. Les contraintes rythmiques sont donc moins sévères lors de passages récités.

Ainsi, par exemple, le vers « it was the same man they'd been singin' about » est relativement plus court en français (« c'était lui, l'homme de leur chanson »), et on constate l'inverse dans le vers suivant (« You're early », traduit par « Tu es en avance »). De plus, sans mélodie à suivre, les intonations de la phrase diffèrent de la version originale. Mais ces différences sont jugées acceptables dans la traduction, car le critère du sens est considéré comme le plus important dans ce passage (qui fait partie du passage narratif crucial défini ci-dessus).

## Les rimes

Les rimes sont considérées comme le critère le moins important de l'approche pentathlonique de Low, et, selon le *skopos* établi, une divergence du texte-source dans leur nombre et leur structure peut être acceptée dans le cadre d'une traduction chantée (2005, p. 198).

Anaïs Mitchell (2020), en tant que lyriciste de *Hadestown*, s'exprime ainsi sur les sonorités des mots et phrases dans ses chansons : « the sound of words, the weaving together of them, is about
so much more than end rhyme. It's consonance, assonance, internal rhymes wherever they can be discreetly woven in » (section « Any Way The Wind Blows »).

« Way Down Hadestown », et la comédie musicale *Hadestown* de manière plus générale, comporte de nombreuses rimes « imparfaites » (« slant rhymes » [Mitchell, 2020] ou « near-rhymes » [Low, 2017]) jouant sur les sonorités des mots à travers d'autres dispositifs poétiques tels des rimes internes, des assonances ou des allitérations. C'est le cas notamment pour le refrain, où « down », « Hadestown » et « ground » ne forment pas une rime à proprement parler, mais une assonance en [aʊn].

Bien que les rimes ne soient pas un élément essentiel à la chantabilité et à la compréhension du texte, elles permettent parfois de rendre une chanson plus mémorable et plus euphonique (Low, 2017, p. 104). Pour cette raison, nous avons pris la décision d'inclure des rimes dans la traduction française de « Way Down Hadestown », notamment dans le refrain, dont les paroles sont centrales au concept de la chanson. Cette décision s'est révélée un argument supplémentaire pour l'omission du mot « Hadestown » dans la chanson : en effet, ce mot aux sonorités anglo-saxonnes (notamment la succession des sons [a] et [ʊ]) rend difficile l'élaboration de rimes françaises, même imparfaites, ne mettant pas en péril les autres critères. Nous avons donc gardé le schéma de rimes suivies dans la traduction, mais avec des sons plus communs dans la langue française : [ɛk], dans « enfer » et « terre ».

La rime interne présente dans le texte-source de « down », « Hadestown » et « ground » est néanmoins perdue dans la traduction française, car d'autres critères, le sens et le naturel, ont été priorisés.

Pour des raisons pratiques, nous n'avons pas cherché à reproduire les schémas de rimes exacts du texte-source ; en effet, bien que la présence de rimes ou de jeux de sonorités soit souhaitable, celle-ci n'était pas prioritaire dans la liste de critères selon le skopos établi pour cette chanson. La traduction comporte plusieurs rimes imparfaites, comme le texte-source, mais dont l'emplacement et le schéma diffèrent parfois de l'original. Nous pouvons citer par exemple l'utilisation de « chante » et « chance », qui ne sont pas des rimes à proprement parler mais contiennent des sonorités proches ; il en va de même pour « morphine » et « vigne », rimes imparfaites dont le schéma structurel change du texte-source (elles deviennent des rimes suivies dans la traduction, alors qu'elles sont croisées dans le texte-source). Une autre rime imparfaite, qui n'est en réalité qu'une allitération, est observable avec « tête » et « rêve » ; nous avons privilégié le sens, le rythme et le naturel au critère de la rime.
Certaines rimes sont internes au vers dans lequel elles se trouvent : « espèces sonnantes et trébuchantes » ou « le travail à la chaîne, on n’en sort pas indemne » ne riment pas avec d’autres vers, mais comportent chacune des jeux de sonorités internes, compensant avec l’absence de schéma de rime classique.

Les vers récités comportent moins de rimes que les vers chantés dans le texte-source ; c’est également le cas dans la traduction, permettant un discours semblant légèrement plus naturel, voire marquant par leur disparité avec les schémas de rimes des parties chantées. Ainsi, « you’re early / I missed you », traduit par « tu es en avance / tu m’as manqué », s’éloigne d’une structure poétique et se rapproche d’un dialogue spontané qui pourrait avoir lieu dans une situation réelle.

> A favorite dramaturgical phrase of Rachel [Chavkin]'s is to « hang a lantern » on something-to draw the audience's attention, either verbally or visually, to some aspect of the storytelling. We often found that in a sung-through musical, lulled by melody and rhyme, the audience is liable to miss critical information. To « hang a lantern » sometimes required the snappy change of pace of a spoken exchange. (Mitchell, 2020, section « Way Down Hadestown »)

D’après la lyriciste et compositrice Anaïs Mitchell, un changement de rythme et de ton à travers la présence d’un dialogue parlé et naturel (donc sans rimes) permet d’attirer l’attention du public, mettant en évidence l’élément important à l’histoire qu’est la relation entre Perséphone et Hadès. Dans le cas présent, le sens et le naturel de la narration l’emportent sur les rimes.

## Synthèse d’analyse du modèle de Low

Bien que Low (2005, 2017) propose de hiérarchiser les critères énoncés dans son approche du Pentathlon dans un ordre précis (par ordre décroissant d’importance : la chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et les rimes), il est nécessaire de tous les prendre en considération dans le cadre d’une traduction de chanson à but de performance (à l’exception d’une traduction dans laquelle on choisit d’exclure des rimes, dans lequel cas le critère des rimes ne sera pas pertinent à l’analyse). L’application des critères n’est pas absolue, et certains compromis sont nécessaires afin de pouvoir équilibrer les différentes catégories qui guident la traduction.

Ainsi, dans notre travail, la chantabilité, bien qu’étant le critère considéré comme le plus important, ne l’emporte pas systématiquement sur les autres ; parfois, elle est rendue légèrement
imparfaite afin de profiter à d'autres exigences importantes, comme le naturel ou le sens. Il en va de même pour les autres critères, le but étant l'équilibre afin d'atteindre un résultat global satisfaisant, et non une application parfaite d'un certain critère.

Les compromis permettent donc d'atteindre un résultat aussi satisfaisant que possible selon le *skopos* préétabli pour la traduction voulue, inscrivant ce modèle dans les approches fonctionnalistes.

Dans le contexte de notre analyse établie ci-dessus, la chantabilité est fondamentale, car le texte est traduit afin de pouvoir être chanté et chantable ; mais le sens est également un critère important, car la traduction s'inscrit dans le contexte d'une production de comédie musicale, et la chanson participe donc à la narration de l'histoire qui se déroule dans le spectacle et qui, selon le *skopos* établi, doit rester proche de l'histoire contée dans le texte-source. Le naturel et le rythme ne peuvent pas être négligés non plus, car ils permettent au texte d'être compris par le public et d'être chanté sur la mélodie préétablie par la musique existante, qui sont des objectifs compris dans le *skopos* établi. Il s'agit donc dans ce contexte de faire des compromis entre ces critères fondamentaux. Les rimes sont la dernière priorité, mais elles sont néanmoins présentes, renforçant le caractère euphonique et mémorable de la chanson ; elles permettent au public de mieux retenir certains éléments importants (le refrain, par exemple) et apportent des traits poétiques au texte. Toutefois, dans notre contexte, nous ne cherchons pas à les rendre parfaites dans leur nature ou leurs schémas, et nous pouvons nous permettre certaines libertés dans ce domaine.

### 5.3.2. Selon le modèle de Carpi

Le modèle d'analyse de Carpi (2020) accorde une attention particulière à la multimodalité des chansons de comédies musicales et cherche à définir des thèmes importants sur lesquels le traducteur pourrait s'appuyer pour son travail. Trois modes sont analysés : le mode verbal, audio et visuel, dans cet ordre spécifique (Carpi, 2020, p. 423).

Cette analyse multimodale sera donc appliquée à la chanson de *Hadestown* « Way Down Hadestown », qui décrit le lieu de Hadestown et l'arrivée d'Hadès afin de ramener Perséphone aux enfers avec lui (cf. section 5.1. « Présentation de la comédie musicale et de la chanson analysée »). L'analyse sera effectuée sur la base des paroles de la chanson présentes dans le script à disposition (pour le mode verbal) (Mitchell, 2021a), et sur les enregistrements audios
et vidéos qui sont disponibles légalement en ligne afin de compléter les informations pour les modes audio et visuel (Mitchell, 2019 ; National Theatre, 2024 ; Playbill, 2023).

Notons que l'application de ce modèle est partiellement subjective et dépend d'une interprétation personnelle de la chanson.

### 5.3.2.1. Analyse du mode verbal

Le mode verbal est le premier des modes analysés dans le modèle multimodal de Carpi (2020).

Le mode verbal portant sur les paroles de la chanson (« lyrics, the written words performed on stage during a song » [Carpi, 2020, p. 425]), nous omettons les didascalies pour l'analyse de ce mode malgré leur format écrit.

#### Répétitions

La première catégorie du mode verbal porte sur les répétitions, que Carpi (2020) définit par des mots ou groupes de mots répétés plus d'une fois (p. 425). Les notions de « mots » et de « groupes de mots » étant peu précises d'un point de vue terminologique, ce recensement de répétitions porte sur les unités lexicales porteuses de sens, se référant à un concept, à une situation ou à un personnage (Carpi utilise effectivement le terme de « concept » par la suite [2020, p. 426]). Ainsi, on omet dans ce tableau les mots impersonnels solitaires qui ne sont pas porteurs de sens (tels que « *the* », « *a* », « *that* », « *to* », « *it* », « *is* », « *and* », « *or* » ou « *for* » pour l'anglais, ou le « *il* » et le « *on* » impersonnels, « *se* », « *et* », « *ou* », « *de* », « *que* » ou « *qui* » pour le français).

Sont rassemblées les unités lexicales dont la formulation est proche, comme « *road* » et « *railroad* », et les variantes morphologiques, comme « *va* », « *vont* » et « *aller* ».

Afin de gagner du temps, on pourrait envisager de ne s'intéresser qu'aux mots ou groupes de mots qui apparaissent plus de trois, voire quatre fois ; cette décision dépendra probablement du nombre d'occurrences totales recensées dans cette catégorie, ainsi que de l'importance accordée aux thèmes qui y sont présents.
<table><caption>Tableau 5a : Catégorie du mode verbal – Répétitions du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Mot(s)</th><th>Fréquence</th></tr></thead><tbody><tr><td>hell</td><td>3</td></tr><tr><td>road</td><td>2</td></tr><tr><td>railroad</td><td>2</td></tr><tr><td>train</td><td>2</td></tr><tr><td>ride that train</td><td>5</td></tr><tr><td>way down</td><td>24</td></tr><tr><td>down</td><td>1</td></tr><tr><td>Hadestown</td><td>12</td></tr><tr><td>under the ground</td><td>10</td></tr><tr><td>go</td><td>4</td></tr><tr><td>going</td><td>1</td></tr><tr><td>gonna</td><td>4</td></tr><tr><td>come</td><td>5</td></tr><tr><td>(a-)comin'</td><td>3</td></tr><tr><td>you</td><td>7</td></tr><tr><td>your</td><td>3</td></tr><tr><td>ev'rybody</td><td>6</td></tr><tr><td>they</td><td>5</td></tr><tr><td>them</td><td>2</td></tr><tr><td>she</td><td>4</td></tr><tr><td>he</td><td>2</td></tr><tr><td>little</td><td>4</td></tr><tr><td>Mister Hades</td><td>2</td></tr><tr><td>king</td><td>3</td></tr><tr><td>wheel</td><td>2</td></tr><tr><td>man</td><td>2</td></tr><tr><td>car</td><td>2</td></tr><tr><td>wishing well</td><td>2</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 5b : Catégorie du mode verbal – Répétitions du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Mot(s)</th><th>Fréquence</th></tr></thead><tbody><tr><td>enfers</td><td>12</td></tr><tr><td>voie</td><td>2</td></tr><tr><td>train</td><td>5</td></tr><tr><td>l'emmènera</td><td>5</td></tr><tr><td>en bas</td><td>23</td></tr><tr><td>loin</td><td>3</td></tr><tr><td>six pieds sous terre</td><td>10</td></tr><tr><td>roi</td><td>3</td></tr><tr><td>sans</td><td>2</td></tr><tr><td>Monsieur Hadès</td><td>3</td></tr><tr><td>or</td><td>2</td></tr><tr><td>tous</td><td>5</td></tr><tr><td>tout</td><td>11</td></tr><tr><td>côté</td><td>4</td></tr><tr><td>trouve</td><td>2</td></tr><tr><td>œil</td><td>2</td></tr><tr><td>dent</td><td>2</td></tr><tr><td>monde</td><td>1</td></tr><tr><td>tout le monde</td><td>3</td></tr><tr><td>homme</td><td>2</td></tr><tr><td>on</td><td>10</td></tr></tbody></table>
Bien que cette étape du procédé n'implique pas encore un classement de thèmes (Carpi, 2020, p. 425), certains thèmes peuvent déjà être distingués selon leur fréquence d'apparition ; dans le texte-source, le thème du voyage est illustré par les mentions du train et des rails ainsi que par les verbes de déplacement (« ride [that train] », « go », « come » et leurs variantes morphologiques), et Hadestown, ou les enfers, que l'on peut généraliser en thème de la mort, est mis en évidence notamment dans le refrain, où sont répétés le nom de Hadestown mais également des termes géographiques se référant aux profondeurs infernales (« way down under the ground »).

Dans le texte-cible, le constat est similaire ; cependant, on a remplacé le mot « Hadestown » par « enfers », effaçant ce nom de la traduction (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du skopos ») mais permettant toujours une mention répétée des termes liés aux enfers ou à la mort. Le thème du voyage apparaît également à travers l'évocation du train et de la voie et les verbes de déplacement (« l'emmènera » ou « aller » et ses variantes morphologiques), qui sont toutefois moins nombreux que dans le texte-source.

## Sens évocateur

Le sens évocateur analyse les variations de langage contenues dans les paroles, et par conséquent les informations que celles-ci fournissent sur les personnages et sur leurs relations interpersonnelles (Carpi, 2020, p. 426).

On observe dans le texte-source étudié un certain nombre d'expressions familières et dialectales, provenant notamment du sud des États-Unis (cf. tableau 6a ci-dessous), et souvent considérées comme familières ; elles sont employées principalement par Hermès et Perséphone (et, dans une moindre mesure, par les Moires). On peut ainsi en déduire que Perséphone, Hermès et les Moires s'expriment dans un anglais teinté du dialecte du sud des États-Unis. Dans le texte-cible, on constate également des expressions familières indiquant le ton informel avec lequel s'expriment Hermès, Perséphone et les Moires ; toutefois, les expressions dialectales du sud des États-Unis ont été omises et n'ont pas été adaptées avec un dialecte francophone, principalement pour des raisons liées à la chantabilité et au naturel (Low, 2005, 2017).

Du point de vue relationnel, dans le texte-source, on peut deviner une relation informelle, voire d'amitié, entre Perséphone et Hermès (elle l'appelle « *brother* »), et formelle entre Hadès et les autres (du moins, Hermès et les Moires), qui le nomment « *Mister Hades* ». On peut toutefois considérer la relation entre Hadès et Perséphone comme informelle, puisque la réplique de celui-ci (« *I missed you* »), est un marqueur d'informalité. La traduction n'utilise pas d'appellations familières comme « *brother* », mais le tutoiement est utilisé afin de marquer les
relations informelles (par exemple, « tu es en avance » et « tu m'as manqué » de Perséphone et Hadès, ou le tutoiement des Moires envers Perséphone). Le vouvoiement est utilisé à des fins de généralisation, lorsqu'Hermès ou Perséphone s'adressent au public (« savez-vous ce qu'il y a », « entendez, écoutez »). « *Mister Hades* » est traduit par « Monsieur Hadès », conservant le marqueur de formalité envers Hadès.

On pourrait également considérer la réplique « *you're early* », que Perséphone adresse à Hadès, comme un marqueur d'informalité, voire de dédain, mais il est difficile de parvenir à cette conclusion en se fondant uniquement sur les paroles écrites en anglais, et le ton utilisé par l'actrice est un indicateur précieux à cette déduction. Il est difficile de déterminer avec certitude si le ton employé ferait partie du mode verbal ou du mode audio, car Carpi (2020) définit le mode audio comme une analyse des éléments liés au son (« *components that relate to sound* », p. 431), mais n'y inclut pas spécifiquement le ton employé par les acteurs. Cependant, si l'on utilise sa définition du mode verbal au sens large (« *the lyrics, the written words performed on stage during a song* » [p. 425]) en se concentrant sur l'aspect de performance (« *performed* ») et non uniquement sur la communication écrite, alors le ton employé par les acteurs pourrait être considéré comme appartenant au mode verbal.

On peut noter quelques exceptions au ton informel et aux expressions dialectales : dans le texte-source, « *winter's nigh and summer's o'er* », vers exprimé par Perséphone, dont le vocabulaire est poétique, et l'utilisation ponctuelle de « *there was* » par Hermès, répétée plusieurs fois dans des phrases formant des parallélismes, qui placent le personnage comme un narrateur. Ces expressions rappellent ainsi le caractère mythologique et poétique non seulement des personnages, mais aussi, de manière plus générale, de l'histoire contée dans le spectacle (le mythe d'Orphée et Eurydice, et le mythe d'Hadès et Perséphone). On retrouve en français des expressions ayant trait au récit sous une forme légèrement différente : pour Perséphone, il s'agit d'une adresse au public rédigée d'une manière relativement littéraire (« entendez, écoutez ») et d'une expression peu usitée dans le langage courant, voire littéraire (« sonne le glas »). Pour Hermès, on retrouve la traduction de « *there was* » par « il y avait », ainsi que l'utilisation du passé simple lorsqu'il récite son texte, conjugaison au caractère littéraire permettant de définir le personnage comme un narrateur.

Cette catégorie permet de mieux discerner le ton du texte (ici, plutôt informel, mais avec certains éléments poétiques ou narratifs, et un accent et vocabulaire provenant du sud des États-Unis pour la version anglophone) ainsi que les relations entre personnages (pour la plupart informelles, hormis lorsqu'il s'agit d'Hadès). Ainsi, les thèmes soulevés par cette catégorie dans le texte-source peuvent être résumés comme suit : le conte (pour les expressions d'Hermès et
de Perséphone ayant trait à la poésie ou la narration), le pouvoir (pour le respect témoigné envers Hadès), et la culture des États-Unis, notamment du sud (pour les variations dialectales employées par la troupe). Le thème de l'amour (pour l'informalité entre Hadès et Perséphone) peut également être brièvement évoqué.

Pour le texte-cible, les thèmes sont semblables (le conte, le pouvoir, l'amour de manière brève), hormis celui de la culture des États-Unis, qui est absent du cette catégorie du texte-cible.
<table><caption>Tableau 6a : Catégorie du mode verbal – Sens évocateur du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Commentaires</th></tr></thead><tbody><tr><td>come on</td><td>expression familière</td></tr><tr><td>comin'<br>rollin'<br>singin'</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>ain't (no)<br>ev'rybody</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>buncha</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>brother</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>all them</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>suppression du sujet (it, he)</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>suppression du verbe (is) ou de sa<br>terminaison (en -s)</td><td>expression dialectale/informelle</td></tr><tr><td>cos</td><td>contraction familière</td></tr><tr><td>nigh</td><td>terme poétique</td></tr><tr><td>o'er</td><td>terme poétique</td></tr><tr><td>and you better forget</td><td>contraction familière</td></tr><tr><td>there was</td><td>expression de récit</td></tr><tr><td>you're early</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>I missed you</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>Mister Hades</td><td>registre formel</td></tr><tr><td>a'rollin'<br>a'comin'</td><td>expression dialectale</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 6b : Catégorie du mode verbal – Sens évocateur du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Commentaires</th></tr></thead><tbody><tr><td>allez</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>élision de voyelle (Maint’nant, ça/on n’fait, tu n’vois)</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>va et débarrass’ le plancher</td><td>registre informel (tutoiement et expression familière)</td></tr><tr><td>on y reste</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>six pieds sous terre</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>entendez, écoutez</td><td>expression de récit</td></tr><tr><td>suppression du sujet impersonnel (faut)</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>sonne le glas</td><td>registre littéraire</td></tr><tr><td>utilisation de « on » pour remplacer « nous » (on se morfond tous, on s’ennuie à mourir)</td><td>registre informel</td></tr><tr><td>en douce</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>il en faut, des somnifères</td><td>registre informel (dislocation)</td></tr><tr><td>coûter les yeux de la tête</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>trimant</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>sans un rond</td><td>registre informel (expression familière)</td></tr><tr><td>paie / prends</td><td>registre informel (tutoiement)</td></tr><tr><td>le travail [...], on n’en sort pas indemne</td><td>registre informel (dislocation)</td></tr><tr><td>il y avait</td><td>expression de récit</td></tr></tbody></table>

## Mots-clés ou groupes de mots-clés

La catégorie des mots-clés ou groupes de mots-clés cherche à regrouper des mots ou groupes de mots caractérisant des thèmes similaires dans le texte chanté. Bien que les catégories précédentes soulèvent déjà certains points importants du texte, celle-ci permettra par la suite
d'établir une structure thématique plus définie, en définissant des thèmes généraux qui
pourraient être reproduits dans le texte-cible.

Selon le modèle de Carpi (2020), les thèmes sont identifiés et nommés après l'analyse de chaque
mode et non de chaque catégorie (p. 430). Il s'agit donc ici de regrouper les mots et groupes de
mots aux caractéristiques thématiques semblables, et non de nommer les thèmes. Toutefois,
cette étape de regroupement permet déjà de mettre en évidence certains thèmes présents dans
la chanson ; ils ont été ajoutés ici entre parenthèses (cf. tableau 7a et 7b).

Les mots ou groupes de mots se répétant dans les paroles n'ont été inscrits qu'une seule fois
dans le tableau (cf. catégorie « répétitions »).
Version originale

<table><caption>Tableau 7a Catégorie du mode verbal – Mots-clés ou groupes de mots-clés du texte-source</caption><thead><tr><th>Groupe 1<br>(La mort)</th><th>Groupe 2<br>(Le voyage)</th><th>Groupe 3<br>(Le pouvoir)</th><th>Groupe 4<br>(Le désespoir)</th><th>Groupe 5<br>(Le temps)</th></tr></thead><tbody><tr><td>hell</td><td>on the road</td><td>the king of the mine</td><td>poorhouse</td><td>six months</td></tr><tr><td>from way down below</td><td>railroad track</td><td>follow that dollar</td><td>every little penny</td><td>time to go</td></tr><tr><td>to the end of the line</td><td>train</td><td>shiny</td><td>every little nickel</td><td>winter's high</td></tr><tr><td>underside</td><td>Better go get your suitcase packed</td><td>Mister Hades</td><td>little heads and tails</td><td>summer's o'er</td></tr><tr><td>way down under (the ground)</td><td>it's time to go</td><td>boss</td><td>hungry</td><td>wintertime</td></tr><tr><td>a long way down</td><td>ride that train</td><td>silver whistle</td><td>tired</td><td>you're early</td></tr><tr><td>hell</td><td>a-comin'</td><td>golden scale</td><td>slaves by the sweat of his brow</td><td></td></tr><tr><td>Hadestown</td><td>Yonder</td><td>he weighs the cost</td><td>the wage is nothing</td><td></td></tr><tr><td>hound dog</td><td>follow</td><td>for sale</td><td>the work is hard</td><td></td></tr><tr><td>they don't come back</td><td>far away</td><td>king on the chromium throne</td><td>thrown to the bottom of a sing-sing cell</td><td></td></tr><tr><td>down there</td><td>get to</td><td>mighty king</td><td></td><td></td></tr><tr><td>stiffs</td><td>train come a-rollin'</td><td>mighty big deals</td><td></td><td></td></tr><tr><td>death</td><td>ticket to go</td><td>he owns ev'rything</td><td></td><td></td></tr><tr><td>morphine</td><td>those who go</td><td>big wheel</td><td></td><td></td></tr><tr><td>medicine</td><td>they're going</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>graveyard</td><td>bring me home</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>railroad car</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Hades</td><td>all aboard</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 7b : Catégorie du mode verbal – Mots-clés ou groupes de mots-clés du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="5">Traduction</th></tr><tr><th>Groupe 1<br>(La mort)</th><th>Groupe 2<br>(Le voyage)</th><th>Groupe 3<br>(Le pouvoir)</th><th>Groupe 4<br>(Le désespoir)</th><th>Groupe 5<br>(Le temps)</th></tr></thead><tbody><tr><td>enfers</td><td>sur la voie</td><td>le roi</td><td>indigence</td><td>six mois</td></tr><tr><td>(tout) en bas</td><td>rails</td><td>maître du destin</td><td>on se morfond</td><td>maintnant</td></tr><tr><td>jusqu'à la fin</td><td>train</td><td>Monsieur (Hadès)</td><td>on s'ennuie</td><td>l'été passe</td></tr><tr><td>rivière</td><td>qui arrivait de très loin</td><td>espèces sonnantes et trébuchantes</td><td>affamés</td><td>l'hiver est là</td></tr><tr><td>Hadès</td><td>va et débarrass' le plancher</td><td>coûte les yeux de la tête</td><td>épuisés</td><td>tout l'hiver</td></tr><tr><td>six pieds sous terre</td><td>faut y aller</td><td>dur en affaires</td><td>trimant comme des forcénés</td><td>tu es en avance</td></tr><tr><td>chien</td><td>l'emmènera</td><td>parole est d'or</td><td>sans un rond</td><td></td></tr><tr><td>on y reste</td><td>revient</td><td>trône de chrome</td><td>sans relâche</td><td></td></tr><tr><td>sonne le glas</td><td>tout au loin</td><td>le pactole</td><td>se tuent tous à la tâche</td><td></td></tr><tr><td>à mourir</td><td>en suivant le chemin</td><td>puissant roi</td><td>prends tes jambes à ton cou</td><td></td></tr><tr><td>morphine</td><td>loin de</td><td>roule sur l'or</td><td>on n'en sort pas indemne</td><td></td></tr><tr><td>somnifères</td><td>on arriv'</td><td>plein aux as</td><td></td><td></td></tr><tr><td>ils se tuent</td><td>file jusqu'à l'ouest</td><td>il n'a qu'à lever le petit doigt</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>pour que je revienne</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>wagon</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>en voiture</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Comme démontré dans ces tableaux, plusieurs thèmes similaires se dessinent grâce au regroupement de mots ou groupes de mots. Il est pertinent de noter que la détermination de cette structure et des thèmes importants découle d'une analyse personnelle et est relativement subjective.
Par exemple, les groupes 1 et 2 (« la mort » et « le voyage ») auraient pu être regroupés en une seule catégorie (« la catabase », ou « la descente aux enfers »), mais compte tenu du contexte dans lequel les personnages se rendent aux enfers (par un train), peu conventionnel à la mythologie, il semblait pertinent de séparer les deux thématiques et d'éviter un regroupement trop large.

Certains thématiques (la mort, le voyage, le temps) auraient également pu être regroupées afin de former le thème « mythologie » mais celui-ci semble trop vaste (tous les thèmes déterminés ici pourraient techniquement correspondre à cette catégorie, puisque « le pouvoir » se réfère principalement à Hadès, et « le désespoir » aux personnes exploitées par Hadès).

Pour finir, la colonne 5 (« le temps ») regroupe peu d'éléments par rapport aux autres, mais compte tenu de l'importance des saisons dans l'intrigue globale de *Hadestown*, il semblait important de l'inclure ici. De plus, cette catégorie ne vise pas à regrouper les mots en fonction de leur fréquence (cf. catégorie « répétitions »), mais en fonction de leur importance. La détermination de cette catégorie, bien que subjective, souligne la pertinence d'opérer non uniquement à l'échelle de la chanson, mais en tenant compte du contexte dans lequel elle s'inscrit, qui inclut le spectacle entier.

Bien que les mots-clés ou groupes de mots-clés présents dans le texte-source et le texte-cible diffèrent légèrement, les catégories de thèmes formées restent semblables dans les deux tableaux. On remarque cependant que certaines traductions changent de catégorie par rapport à leur équivalent du texte-source, car leur sens a été modifié afin de correspondre à d'autres exigences de la chanson (cf. catégories « naturel », « chantabilité » et « rythme » dans la section 5.3.1. « Selon les critères du modèle de Low »). Par exemple, « *follow that dollar* » est devenu « en suivant le chemin » dans la traduction ; par conséquent, ce groupe de mots fait partie de la colonne liée au pouvoir dans le texte-source, mais s'intègre dans la colonne liée au voyage dans le texte-cible. Le groupe de mots-clé « *from way down below* », traduit par « qui arrivait de très loin » pour des raisons également liées aux critères prosodiques et idiomatiques de la chanson, est situé dans la colonne liée à la mort dans le texte-source, mais s'intègre à celle liée au voyage dans la traduction, car la notion de « en bas » a été remplacée par « loin », ce qui semble plus évocateur du voyage que de la mort, mais cette perception est subjective et relève de la sensibilité du lecteur.

## Sens expressif

Le sens expressif identifie les mots ou groupes de mots se référant à des émotions ou attitudes (Carpi, 2020, p. 428).
<table><caption>Tableau 8a : Catégorie du mode verbal – Sens expressif du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>come on</td><td>relatif à la colère</td></tr><tr><td>did you ever wonder</td><td>relatif à la curiosité</td></tr><tr><td>that high and <i>lonesome</i> sound</td><td>relatif à la solitude</td></tr><tr><td>bored to death</td><td>relatif à l'ennui</td></tr><tr><td>hungry</td><td>relatif à la faim</td></tr><tr><td>tired</td><td>relatif à la fatigue</td></tr><tr><td>you're early</td><td>relatif à la colère</td></tr><tr><td>I missed you</td><td>relatif à l'amour</td></tr><tr><td><i>must be</i> making some mighty big deals</td><td>relatif à la curiosité</td></tr><tr><td><i>seems like</i> he owns ev'rything</td><td>relatif à la curiosité</td></tr><tr><td>kind of makes you <i>wonder how it feels</i></td><td>relatif à la curiosité</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 8b : Catégorie du mode verbal – Sens expressif du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>allez</td><td>relatif à la colère</td></tr><tr><td>savez-vous</td><td>relatif à la curiosité</td></tr><tr><td>on se morfond</td><td>relatif à l'ennui</td></tr><tr><td>on s'ennuie à mourir</td><td>relatif à l'ennui</td></tr><tr><td>affamés</td><td>relatif à la faim</td></tr><tr><td>épuisés</td><td>relatif à la fatigue</td></tr><tr><td>tu es en avance</td><td>relatif à la colère</td></tr><tr><td>tu m'as manqué</td><td>relatif à l'amour</td></tr><tr><td>on aimerait bien être à sa place</td><td>relatif à l'envie</td></tr></tbody></table>

Certaines occurrences, comme « come on » ou « you're early », peuvent difficilement être considérées comme une expression de langage émotionnel lorsqu'elles sont analysées
uniquement dans leur format écrit : une prise en compte du contexte et des documents oraux à disposition est fortement utile pour une analyse du sens expressif, car le ton utilisé oriente grandement l'analyse (cf. catégorie « sens évocateur »). Une certaine dimension auditive est donc incluse dans ce mode, malgré les appellations « mode verbal » et « mode audio ». Il en va de même pour la traduction, où la mise en scène et le jeu d'acteur fictifs permettront d'insuffler les émotions voulues dans les répliques « allez » et « tu es en avance ».

Dans l'analyse du texte-source, la plupart des éléments au sens expressif recensés expriment des émotions que l'on peut classer dans plusieurs groupes thématiques : les expressions relatives à la colère, à la solitude, à l'ennui, à la faim et à la fatigue correspondent au thème du désespoir que provoquent Hadestown et l'idée de la descente aux enfers ; l'expression d'amour, bien qu'il s'agisse de la seule occurrence dans ce texte, reprend le thème de l'amour (cf. catégorie « sens évocateur ») ; les expressions de curiosité, quant à elles, font émerger un nouveau thème possiblement important que l'on pourrait définir comme celui de l'envie.

L'analyse du texte-cible comporte des thèmes similaires, avec toutefois quelques différences dans les mots ou groupes de mots qui les composent.

Une différence notable est l'absence de certaines expressions liées à la curiosité, en particulier celles énoncées par les Moires (« *must be making some mighty big deals* » et « *seems like he owns ev'rything* ») ; en effet, elles ont été remplacées en français par des phrases utilisant le mode verbal de l'indicatif, contrairement à la version anglophone qui utilise des expressions de supposition telles que « *seems like* » et « *must be* ». Le mode indicatif en français forme donc des affirmations qui effacent la notion de curiosité (et d'incertitude) introduite par les verbes « seems like » et « must be ». La curiosité, et par conséquent le thème de l'envie, est cependant toujours présente à travers la question d'Hermès (« savez-vous ce qu'il y a »), posée rhétoriquement afin de titiller la curiosité du public, et la phrase de convoitise d'Eurydice (« on aimerait bien être à sa place »), deux occurrences relativement proches de leur équivalent dans le texte-source.

## Contexte culturel

La catégorie du « contexte culturel » permet de relever les éléments propres à la langue et culture sources (ou à des références culturelles plus générales), présupposant des connaissances préalables de la part du public (Carpi, 2020, p. 429). Lors d'une traduction vers une langue et culture-cibles, ces éléments seront à prendre en compte afin de repérer d'éventuels problèmes qui découlent de leur présence, puisqu'un public de la langue et culture cibles n'aura pas
forcément les mêmes connaissances historiques, géographiques ou culturelles qu’un public de la langue et culture sources (Carpi, 2020, p. 429).

<table><caption>Tableau 9a : Catégorie du mode verbal – Contexte culturel du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Domaine</th></tr></thead><tbody><tr><td>that was not six months</td><td>mythologie (Perséphone)</td></tr><tr><td>king of the mine</td><td>mythologie (Hadès)</td></tr><tr><td>follow that dollar</td><td>expression idiomatique modifiée (« follow the money »)</td></tr><tr><td>Hadestown, Hades</td><td>mythologie (Hadès)</td></tr><tr><td>hound dog</td><td>mythologie (Cerbère)</td></tr><tr><td>bored to death</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>penny, nickel</td><td>géographie (unités monétaires aux États-Unis)</td></tr><tr><td>wishing well</td><td>folklore (légende du puits aux souhaits)</td></tr><tr><td>nickel on the drum</td><td>folklore (tiré d'une chanson populaire)</td></tr><tr><td>by the sweat of his brow</td><td>expression idiomatique (tirée de la Bible)</td></tr><tr><td>golden scale</td><td>mythologie (symbole de jugement)</td></tr><tr><td>an eye for an eye / a lie for a lie</td><td>expression idiomatique modifiée (« an eye for an eye ») (tirée de la Bible)</td></tr><tr><td>sing-sing cell</td><td>géographie (prison de Sing Sing aux États-Unis)</td></tr><tr><td>big wheel</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>morphine in a tin</td><td>histoire (pratique des mineurs) (Mitchell, 2020)</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 9b : Catégorie du mode verbal – Contexte culturel du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Mot(s)/groupe de mots</th><th>Domaine</th></tr></thead><tbody><tr><td>ça n'fait pas six mois</td><td>mythologie (Perséphone)</td></tr><tr><td>débarrass' le plancher</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>(Monsieur) Hadès</td><td>mythologie</td></tr><tr><td>le roi, maître du destin</td><td>mythologie (Hadès)</td></tr><tr><td>la rivière</td><td>mythologie (le Styx)</td></tr><tr><td>enfers</td><td>mythologie</td></tr><tr><td>six pieds sous terre</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>le chien</td><td>mythologie (Cerbère)</td></tr><tr><td>l'ouest</td><td>géographie (point cardinal du coucher du soleil)</td></tr><tr><td>on y reste</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>le glas</td><td>religion (cloche d'église annonçant la mort)</td></tr><tr><td>coûte les yeux de la tête</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>sans un rond</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>sans relâche</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>se tuent à la tâche</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>un œil pour un œil / une dent pour une dent</td><td>expression idiomatique modifiée (« œil pour œil, dent pour dent ») (tirée de la Bible)</td></tr><tr><td>prends tes jambes à ton cou</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>le pactole</td><td>mythologie, expression idiomatique</td></tr><tr><td>roule sur l'or</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>plein aux as</td><td>expression idiomatique</td></tr><tr><td>il n'a qu'à lever le petit doigt</td><td>expression idiomatique</td></tr></tbody></table>

Parmi les éléments présents dans le tableau 9a ci-dessus, on pourrait également ajouter la réplique « *on the other side of his wall* » comme référence culturelle ou historique américaine. En effet, le mur que fait construire Hadès dans *Hadestown* est peut-être perçu comme une référence aux propos de Donald Trump concernant la construction d'un mur entre les États-
Unis et le Mexique à partir de 2016 (BBC News, 2017) ; cependant, cette référence est involontaire de la part de la compositrice et lyriciste, qui a incorporé l'élément du mur dans les chansons de *Hadestown* dès 2006 (Mitchell, 2020) avant toute mention de Donald Trump dans la politique étasunienne. Cet élément n'a donc pas été ajouté à la catégorie « contexte culturel », mais reste néanmoins intéressant à observer en le comparant à la politique actuelle.

Les éléments de contexte culturel présents dans la chanson en anglais se réfèrent principalement à deux catégories : la culture des États-Unis (présente dans l'utilisation d'expressions idiomatiques anglo-saxonne et de références historiques et géographiques), et la mythologie grecque, qui, dans cette analyse, sera simplifiée et classée dans le thème du conte.

Cette catégorie d'analyse diffère relativement grandement du texte-source au texte-cible. On observe toujours dans le texte-cible des références à la mythologie grecque, car il s'agit d'un sujet central à l'histoire et le *skopos* mis en place pour la traduction exige que l'histoire reste semblable à un degré macrotextuel (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du skopos »). Cependant, les autres références culturelles du texte-cible n'ont pas été retransmises de manière sémantiquement proche du texte-source ; les expressions idiomatiques ont été adaptées à la langue-cible afin de conserver une certaine idiomaticité (cf. catégorie « naturel » dans la section 5.3.1. « Selon les critères du modèle de Low »), remplaçant certaines références culturelles du texte-source (par exemple, la référence géographique de « sing-sing cell » est remplacée par l'expression « prends tes jambes à ton cou » dans le texte-cible). Hormis les expressions idiomatiques, les marqueurs culturels dans la traduction ne sont pas spécifiques à la culture-cible, mais à une culture plus vaste (bien qu'elle reste grandement occidentale) : la mythologie, la géographie (les points cardinaux) et la religion (le christianisme). Les éléments référençant la culture des États-Unis sont donc gommés du texte-cible, mais, hormis les expressions idiomatiques incluses pour satisfaire le critère de sens de Low (2005, 2017), la traduction ne s'inscrit pas spécifiquement dans une culture francophone. Il paraît donc peu pertinent de lui créer sa propre catégorie thématique dans cette analyse. Les éléments de contexte culturels relevés dans le texte-cible appartiennent donc pour la plupart à la catégorie de la mythologie grecque, que nous avons simplifiée comme ci-dessus par la catégorie du conte.

## Intratextualité

La catégorie de l'intratextualité recense les informations implicites de la chanson, partagées avec le public dans des chansons ou dialogues préalables, et qui ne sont pas forcément réexpliquées à chaque fois qu'elles sont mentionnées dans le spectacle (Carpi, 2020, p. 429).
La définition de Carpi (2020) n'inclut toutefois pas les marques de préfiguration (« foreshadowing »), comme les passages repris par la suite dans d'autres chansons (le refrain de « Way Down Hadestown » est par exemple repris dans « Way Down Hadestown (Reprise) » dans un contexte différent).

<table><caption>Tableau 10a : Catégorie du mode verbal – Intratextualité du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Passage</th><th>Référence</th></tr></thead><tbody><tr><td>On the road to hell there was a railroad track There was a train comin' up from way down below</td><td>Les rails et le train qui mènent aux enfers sont déjà mentionnés dans des chansons précédentes (« Road To Hell », « Livin' It Up »)</td></tr><tr><td>That was not six months</td><td>Perséphone passe la moitié de l'année aux enfers, ce qui provoque la venue des saisons froides (mentionné dans « Epic I »)</td></tr><tr><td>the king of the mine</td><td>Hadès (déjà appelé ainsi dans « Road To Hell »)</td></tr><tr><td>my husband</td><td>Le mari de Perséphone est Hadès (mentionné dans « Epic I »)</td></tr><tr><td>You're early</td><td>Les saisons sont devenues irrégulières (mentionné dans « Come Home With Me » et « Livin' It Up On Top »)</td></tr><tr><td>Must be making some mighty big deals Seems like he owns ev'rything</td><td>Le rôle des Moires est d'insuffler le doute et l'envie (mentionné dans « Road To Hell »)</td></tr><tr><td>Kind of makes you wonder how it feels</td><td>Eurydice est pauvre (mentionné dans « Any Way The Wind Blows »)</td></tr></tbody></table>

Certains éléments inclus dans le tableau ci-dessus se recoupent avec ceux de la catégorie « contexte culturel », car ils font référence à la mythologie grecque, mais sont expliqués dans l'œuvre de manière au moins partielle. Ainsi, la compréhension du public-cible concernant certains concepts (comme le fait que Perséphone passe la moitié de l'année auprès d'Hadès) ne reposera pas uniquement sur des connaissances préalables, mais également sur des explications présentes dans les paroles et dialogues.

Les éléments intratextuels du texte-source présents dans cette catégorie évoquent les thèmes du voyage (à travers la mention du train et du chemin de fer par Hermès), du temps (à travers les plaintes de Perséphone concernant la venue trop hâtive d'Hadès), du pouvoir (à travers les
mentions d'Hadès en tant que roi et de ses richesses) et de l'envie (à travers les paroles que les Moires insufflent à Eurydice, qui envie les richesses d'Hadès).

D'un point de vue pratique, il est plus ardu d'analyser le texte-cible du point de vue intratextuel, car la chanson étudiée est la seule chanson actuellement traduite et analysée de l'œuvre entière. Dans cette situation fictive, nous pourrions imaginer des situations similaires à l'analyse du texte-source, car le skopos de traduction implique que l'œuvre reste une histoire suivie à travers les chansons, et que celles-ci font donc référence les unes aux autres. Cependant, cela reste une analyse approximative, dont le caractère fictif est représenté par un tableau grisé.

<table><caption>Tableau 10b : Catégorie du mode verbal – Intratextualité potentielle du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Passage</th><th>Référence</th></tr></thead><tbody><tr><td>Sur la voie des enfers, il y avait des rails<br>Et un train qui arrivait de très loin</td><td>Les rails et le train qui mènent aux enfers sont déjà mentionnés dans des chansons précédentes (« Road To Hell », « Livin' It Up »)</td></tr><tr><td>ça n'fait pas six mois</td><td>Perséphone passe la moitié de l'année aux enfers, ce qui provoque la venue des saisons froides (mentionné dans « Epic I »)</td></tr><tr><td>le roi [...] maître du destin</td><td>Hadès (déjà appelé ainsi dans « Road To Hell »)</td></tr><tr><td>mon mari</td><td>Le mari de Perséphone est Hadès (mentionné dans « Epic I »)</td></tr><tr><td>Tu es en avance</td><td>Les saisons sont devenues irrégulières (mentionné dans « Come Home With Me » et « Livin' It Up On Top »)</td></tr><tr><td>Espèces sonnantes et trébuchantes<br>Tout ce qui coûte les yeux de la tête<br>Tout ce que tu n'vois que dans tes rêves</td><td>Le rôle des Moires est d'insuffler le doute et l'envie (mentionné dans « Road To Hell »)</td></tr><tr><td>On aimerait bien être à sa place</td><td>Eurydice est pauvre (mentionné dans « Any Way The Wind Blows »)</td></tr></tbody></table>
Synthèse d'analyse du mode verbal

Dans la chanson « Way Down Hadestown », on observe la présence de chacune des catégories du mode verbal établies par Carpi (2020) : les répétitions, le sens évocateur, les mots-clés ou groupes de mots-clés, le sens expressif, le contexte culturel et l'intratextualité (p. 425-430). L'analyse de ces catégories permet de repérer les informations potentiellement utiles pour une traduction vers une langue et culture-cibles, notamment par l'identification de thèmes importants apparaissant dans les paroles de la chanson.

Cette méthode se concentre peu sur les aspects stylistiques et rythmiques du texte analysé (mis à part les éventuelles expressions idiomatiques dans la catégorie du contexte culturel et les éléments du sens évocateur) et opte plutôt pour une approche du texte par une vue d'ensemble et par un recensement de thèmes principaux. Cependant, ce recensement des thèmes, malgré le modèle proposé par Carpi (2020), semble être un procédé relativement subjectif. Le choix des groupes dans la catégorie des mots-clés ou groupes de mots-clés, par exemple, n'est pas fondé sur des critères assez précis pour être objectif, et cette définition des thèmes pourrait différer grandement d'un traducteur à l'autre.

De plus, bien que les modes sémiotiques de cette analyse soient hiérarchisés (le mode verbal étant considéré comme le plus important pour le traducteur [Carpi, 2020, p. 430]), leurs sous-catégories ne le sont pas. Un système de pondération entre les catégories pourrait toutefois être intéressant pour une analyse à objectif de traduction. Les catégories « Répétitions » et « Mots-clés ou groupes de mots-clés », par exemple, permettent de repérer des thèmes selon leur fréquence et leur importance ; par conséquent, il pourrait être pertinent de prioriser ces catégories afin d'établir les thèmes, puis de s'appuyer sur les autres catégories afin d'analyser le texte à un niveau plus micro.

Pour le texte-source, les principaux thèmes repérés dans l'analyse du mode verbal de « Way Down Hadestown » sont les suivants : le voyage, la mort, le conte, le pouvoir, le temps, le désespoir, l'envie et les États-Unis. Pour le texte-cible, les principaux thèmes sont les mêmes, à une catégorie près : celle des États-Unis, qui a été effacée dans l'analyse du mode verbal de la traduction. Bien que les thèmes soient parfois exprimés différemment à un niveau micro (on constate par exemple que le sens expressif contient moins d'éléments relatifs au thème du désespoir que le texte-source [cf. catégorie « sens expressif »]), ils restent présents dans l'ensemble.

Les tableaux récapitulatifs ci-dessous répertorient la présence de ces thèmes dans chaque catégorie. Dans le tableau concernant le texte-cible, la catégorie de l'intratextualité est placée entre parenthèses, car uniquement supposée.
<table><caption>Tableau 11a : Synthèse des thèmes présents dans le mode verbal du texte-source</caption><thead><tr><th colspan="2">Version originale</th></tr><tr><th>Thème</th><th>Présence dans les catégories</th></tr></thead><tbody><tr><td>voyage</td><td>répétitions + mots-clés + intratextualité</td></tr><tr><td>mort</td><td>répétitions + mots-clés</td></tr><tr><td>conte</td><td>sens évocateur + contexte culturel</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>sens évocateur + mots-clés + intratextualité</td></tr><tr><td>États-Unis</td><td>sens évocateur + contexte culturel</td></tr><tr><td>temps</td><td>mots-clés + intratextualité</td></tr><tr><td>désespoir</td><td>mots-clés + sens expressif</td></tr><tr><td>envie</td><td>sens expressif + intratextualité</td></tr><tr><td>amour</td><td>sens évocateur + sens expressif</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 11b : Synthèse des thèmes présents dans le mode verbal du texte-cible</caption><thead><tr><th colspan="2">Traduction</th></tr><tr><th>Thème</th><th>Présence dans les catégories</th></tr></thead><tbody><tr><td>voyage</td><td>répétitions + mots-clés (+ intratextualité)</td></tr><tr><td>mort</td><td>répétitions + mots-clés</td></tr><tr><td>conte</td><td>sens évocateur + contexte culturel</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>sens évocateur + mots-clés (+ intratextualité)</td></tr><tr><td>temps</td><td>mots-clés (+ intratextualité)</td></tr><tr><td>désespoir</td><td>mots-clés + sens expressif</td></tr><tr><td>envie</td><td>sens expressif (+ intratextualité)</td></tr><tr><td>amour</td><td>sens évocateur + sens expressif</td></tr></tbody></table>

### 5.3.2.2. Analyse du mode audio

La deuxième étape du modèle de Carpi (2020) est l'analyse du mode audio. Le mode audio examine les éléments de la chanson qui concernent le son : la musique, les interludes, les pauses (catégories liées à la musique qui accompagne les paroles), ainsi que les effets sonores et les
éléments paralinguistiques (liés aux autres sons que l'on peut entendre sur scène) (Carpi, 2020, p. 430).

Étant donné que le matériel principal du traducteur selon Carpi (2020) est le mode verbal et que le skopos préétabli prévoit d'utiliser la même musique et les mêmes éléments visuels que la version anglophone, les analyses du mode audio et du mode visuel sont effectuées sur la base des enregistrements de la version originale, mais vaudront pour la version-source et la version-cible, sauf indication contraire.

## Musique

La première catégorie du mode audio porte sur la musique jouée lors de parties chantées, et sur la manière dont celle-ci peut soutenir ou contredire les thèmes présents dans les paroles (Carpi, 2020, p. 431). Carpi (2020) propose de diviser les signes musicaux à analyser selon une classification de Kaindl (1995), en trois catégories : les signes liés aux personnages, à des situations ou à des idées ou concepts spécifiques.

Le modèle établi par Carpi (2020) ne mentionne pas spécifiquement la mélodie chantée par les acteurs lors de la chanson et semble se concentrer plutôt sur le fond musical qui accompagne les paroles (« *musical background of the lyrics* » [Carpi, 2020, p. 431]). Cependant, comme la mélodie chantée apporte certains éléments intéressants dans le cadre de cette analyse, elle a été prise en compte ici (cf. tableau 12).

Cette lacune dans la définition de la catégorie soulève toutefois un autre point intéressant lors de l'analyse de « *Way Down Hadestown* ». En effet, *Hadestown* comporte de nombreux passages qui ne sont pas chantés, mais récités, et qui ne suivent pas de mélodie, mais qui possèdent bien un rythme précis et sont inscrits dans les paroles et les partitions de l'œuvre (Mitchell, 2021a, 2021b). Font-ils partie de la catégorie « Musique » ? Étant donné leur présence dans les documents musicaux de la pièce (partitions et script), ils sont considérés dans l'analyse présente comme faisant partie des éléments musicaux, mais la question mérite d'être posée et pourrait mener à une terminologie plus précise de ce système d'analyse. De plus, qu'en serait-il des dialogues présents dans une chanson sans rythme précis ?
<table><thead><tr><td>Signes musicaux</td><td>Commentaires</td></tr></thead><tbody><tr><td>La majorité de la chanson est jouée en rythme swing</td><td>lié à une situation (contraste avec le caractère lugubre des paroles ; l'histoire contée est une tragédie mais elle est contée de manière entraînante [comme mentionné dans « Road To Hell »])</td></tr><tr><td>Le rythme du piano change pour marquer certains mots (« ride that train », « way down under/yonder », « on the other side of his wall », ou « l'emmènera », « tout, tout en bas », « de l'autre côté de son mur »)</td><td>lié à un concept (semble menaçant, souligne l'inévitabilité du voyage à Hadestown)</td></tr><tr><td>Des percussions et des cuivres marquent des phrases (« ev'rybody hungry », « ev'rybody tired » ou « tous affamés », « tous épuisés »)</td><td>lié à une situation (met en évidence le désespoir et la pauvreté des personnages)</td></tr><tr><td>Les instruments (notamment percussions) marquent les mots criés (« sold » et « thrown », « paie » et « prends »)</td><td>lié à une situation (caractère agressif, mettent en évidence la menace que représentent Hadès et Hadestown)</td></tr><tr><td>La chanson monte en intensité et ajoute des instruments progressivement, notamment sur les refrains</td><td>lié à un concept (met en évidence le refrain et, par conséquent, le concept de Hadestown)</td></tr><tr><td>Moins d'instruments jouent lorsque les personnages parlent d'Hadès et lors de son arrivée</td><td>lié à un personnage (Hadès) et à une situation (Hadès est respecté et inspire la peur)</td></tr><tr><td>Le tempo ralentit et peu d'instruments jouent lors de la seule intervention d'Eurydice</td><td>lié à une situation (Eurydice attire l'attention d'Hadès et de la troupe sur elle, son envie et sa curiosité sont mises en évidence)</td></tr><tr><td>le refrain est chanté par la troupe, sauf Orphée, Eurydice et Hadès</td><td>lié à une situation (Orphée et Eurydice ne sont pas encore descendus aux enfers, et Hadès n'est pas soumis à Hadestown ; ils ne chantent donc pas)</td></tr><tr><td>les travailleurs répètent certaines phrases (« ride that train », « l'emmènera ») en chœur</td><td>lié à concept et personnages (les travailleurs représentent le chœur des tragédies grecques)</td></tr><tr><td>Les Moires chantent ensemble</td><td>lié aux personnages (elles forment une entité)</td></tr><tr><td>Le dernier refrain est le plus intense, avec un volume fort et des improvisations musicales (instrumentales et vocales) ; tout le monde, hormis Hadès et Orphée, chante</td><td>lié à une situation (point culminant de la chanson, effet unificateur où les personnages chantent ensemble, hormis Hadès et Orphée, et présage la descente aux enfers d'Eurydice)</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 12 : Catégorie du mode audio – Musique</caption><tr><td>Le tempo ralentit fortement à la toute dernière phrase, notamment au dernier mot qui est étiré par les musiciens et les chanteurs</td><td>lié à une situation (crée une suspension dramatique, souligne la fatalité des événements qui attendent Orphée et Eurydice)</td></tr><tr><td>Le dernier mot de la chanson est soutenu par une mélodie descendante</td><td>lié à un concept (imite la descente aux enfers)</td></tr></table>

La chanson « Way Down Hadestown » est inspirée du jazz Nouvelle-Orléans, style de musique populaire festif caractérisé par un rythme *swing* et la présence importante de cuivres (Browne, 2019 ; Chautemps, s.d.). Le style musical de la chanson dans sa globalité met donc en évidence le thème des États-Unis (plus particulièrement du sud). Son rythme *swing*, un rythme dansant, fait apparaître le thème de l’amusement par son caractère entraînant.

On note dans la chanson des refrains plus dynamiques que les couplets, ainsi qu’une montée progressive en intensité, atteignant son paroxysme au dernier refrain, avec de nombreux instruments et un volume élevé. Ce « grand final » termine la chanson de manière théâtrale et le tempo ralentit fortement sur la dernière phrase, mettant en évidence les mots du refrain (portant sur les enfers dans la version-source et dans la version-cible) dont même la mélodie semble « descendre aux enfers » grâce à ses notes de plus en plus graves. Les refrains sont entraînants et chantés par toute la troupe, hormis Orphée, Eurydice et Hadès, qui ne chantent que peu (voire pas du tout) dans cette chanson ; seuls ceux qui se sont déjà rendus à Hadestown chantent le refrain, hormis Hadès, qui y règne. Ainsi, le fait qu’Eurydice chante partiellement le dernier refrain laisse présager son destin funeste et sa future descente aux enfers.

Les couplets comportent de manière générale moins d’instruments que les refrains et sont légèrement plus calmes, notamment lorsque Hadès est mentionné et lors de son arrivée. Ce changement de rythme et de volume attire l’attention sur l’événement et reflète le respect et la peur qu’inspire ce personnage auprès de la troupe, et le pouvoir qu’il détient.

Un autre changement de rythme attirant l’attention sur une phrase est le ralentissement du tempo lorsqu’Eurydice chante pour la première fois dans la chanson : ce ralentissement met en évidence Eurydice et sa curiosité par rapport au pouvoir d’Hadès.

Certaines phrases ou certains mots chantés (ou criés) sont marqués par des instruments (percussions, piano et/ou cuivres) : ces accents musicaux permettent de mettre en évidence les concepts (comme le train, la descente aux enfers, la fatigue et la faim des travailleurs) et d’instaurer une atmosphère dramatique et menaçante (lorsqu’ils accompagnent les cris « sold » et « thrown », par exemple, ou « prends » et « paie » dans la traduction).
On peut également souligner les chœurs chantés par les travailleurs, qui appuient et répètent certaines phrases (par exemple, « ride that train », ou « l’emmènera » dans la traduction), faisant d’eux un véritable chœur de tragédie grecque.

Ainsi, les thèmes principaux que l’on peut déduire grâce à la musique dans la version originale et la traduction sont l’amusement et les États-Unis (par le rythme *swing* dansant), la mort (par les nombreuses références aux enfers), le désespoir (par la mise en évidence des phrases critiquant les conditions des travailleurs) et l’envie (par l’attention accordée à la phrase d’Eurydice).

## Interludes

La catégorie des interludes analyse les moments de la chanson où les instruments jouent seuls, sans paroles chantées (Carpi, 2020, p. 431). Le rôle des interludes est également utile pour l’analyse du mode visuel à venir, lorsque la chorégraphie est étudiée (Carpi, 2020, p. 431).

<table><caption>Tableau 13 : Catégorie du mode audio – Interludes</caption><thead><tr><td>Interlude</td><td>Commentaires</td></tr></thead><tbody><tr><td>après le premier refrain</td><td>passage dansé</td></tr><tr><td>après le cinquième refrain</td><td>passage dansé, solo de trombone</td></tr></tbody></table>

Ces interludes sont joués avec un rythme entraînant et cadencé ; les instruments sont nombreux, et les cuivres, notamment le trombone, jouent en improvisation, de manière libre et typique du jazz. Le rythme de ces interludes permet un passage dansé au ton dynamique dans la version originale, qui sera reproduit dans la mise en scène francophone. On peut donc attribuer à ces deux interludes le thème principal de l’amusement.
## Pauses

Les pauses se réfèrent à l'absence de toute musique ou de tout autre son lors de la chanson, hormis les transitions entre les chansons (Carpi, 2020, p. 432). Ces silences intentionnels peuvent mettre en évidence certains thèmes de la chanson.

<table><caption>Tableau 14 : Catégorie du mode audio – Pauses</caption><thead><tr><td>Pause</td><td>Commentaires</td></tr></thead><tbody><tr><td>Les instruments s'arrêtent après l'intervention d'Eurydice (« Kind of makes you wonder how it feels », ou « On aimerait bien être à sa place ») jusqu'à la prochaine réplique d'Hermès (« All aboard », ou « En voiture »)</td><td>met en évidence l'envie d'Eurydice et attire l'attention sur elle ; forme une transition entre les propos d'Eurydice (la curiosité) et ceux d'Hermès (la descente aux enfers), laissant présager le destin d'Eurydice</td></tr><tr><td>Les instruments s'arrêtent avant le dernier mot de la chanson</td><td>met en évidence le mot et le groupe de mots (« Way down under the / ground » ou « En bas, six pieds sous / terre »), forme un effet d'anticipation</td></tr></tbody></table>

Dans cette chanson, les pauses sont peu nombreuses, mais permettent de mettre en relief deux moments importants.

En premier, il s'agit du moment où Hadès voit pour la première fois Eurydice, qui ressent l'envie de savoir ce que la richesse pourrait lui apporter ; cette pause contraste la pauvreté d'Eurydice (et son désir d'en échapper) et la richesse d'Hadès, et sert également de présage pour la suite de l'histoire (Eurydice sera attirée par la promesse d'Hadès, qui lui promet des richesses en échange de son âme – provoquant ainsi la mort d'Eurydice).

La seconde pause a lieu durant le dernier refrain de la chanson, juste avant le dernier mot. Ce temps d'arrêt provoque un effet d'anticipation avant le moment de paroxysme du morceau, concluant la chanson de manière dramatique et mettant en évidence une dernière fois les mots du refrain, qui portent sur les enfers.

Dans le texte-cible, le texte est traduit de manière à pouvoir reproduire ces effets musicaux et narratifs : l'intervention d'Eurydice soulignée par la pause musicale, bien qu'il ne s'agisse pas d'une retranscription du sens exact du texte-source, porte sur les mêmes sentiments et éléments narratifs que le texte-source, c'est-à-dire le contraste entre la richesse et la pauvreté, et le présage d'un destin funeste à venir. Quant à la seconde pause, elle met en évidence les mots du refrain, qui sont centrés autour du même thème dans le texte-cible que dans le texte-source : les enfers.
Les principaux thèmes qui ressortent de cette catégorie sont l'envie et le pouvoir, illustrés par la première pause, ainsi que la mort, thème illustré par les deux pauses.

## Effets sonores

Les effets sonores désignent les sons produits artificiellement sur scène dans le but d'imiter des sons réels (Carpi, 2020, p. 432).

Dans cette chanson, un seul effet sonore est présent : des sons semblables à un sifflet de train, produits par Hermès grâce à un sifflet au début de la chanson et lors de l'arrivée d'Hadès.

Cet effet sonore permet d'accentuer le thème du voyage.

## Éléments paralinguistiques

La dernière catégorie du mode audio, les éléments paralinguistiques, porte sur les éléments non lexicaux formulés par les acteurs lors de la chanson (Carpi, 2020, p. 432).

Durant le deuxième interlude, des exclamations et des rires de la troupe peuvent être entendus, mais ils ne sont pas présents dans le script ou les partitions, et on ne distingue pas les mots qui sont dits ; cependant, le ton général est joyeux, contrastant avec le caractère lugubre des paroles.

Ces éléments permettent de renforcer le thème de l'amusement.

## Synthèse d'analyse du mode audio

On retrouve dans l'analyse du mode audio certains thèmes déjà présents dans le mode verbal du texte-source (la mort, le désespoir, l'envie, les États-Unis, le pouvoir et le voyage). Ces thèmes sont donc identifiés tout d'abord dans le mode verbal, puis soutenus par le mode audio, alors que certains n'apparaissent pour l'instant que dans le mode verbal.

Un nouveau thème apparaît cependant : l'amusement, qui n'est pas repérable dans le mode verbal.

Le cas est similaire pour le texte-cible : la plupart des thèmes proposés dans le mode audio étaient déjà présents dans le mode verbal. Cependant, nous observons deux exceptions : l'amusement (qui, comme dans le texte-source, apparaît dans le mode audio et non dans le mode verbal) et les États-Unis (thème absent du mode verbal du texte-cible, mais qui apparaît toutefois dans son mode audio à travers la musique).

Comme mentionné précédemment (cf. section « Synthèse d'analyse du mode verbal »), ce modèle ne priorise aucun critère. On pourrait considérer une priorisation de la catégorie « musique », par exemple, ou une hiérarchisation des thèmes en fonction de leur fréquence d'apparition dans les catégories ; toutefois, ce procédé pourrait compliquer un système d'analyse dont l'application est déjà relativement complexe.
<table><caption>Tableau 15 : Synthèse des thèmes présents dans le mode audio dans les versions anglophone et francophone</caption><thead><tr><td>Thème</td><td>Présence dans les catégories</td></tr></thead><tbody><tr><td>amusement</td><td>musique + interlude + éléments paralinguistiques</td></tr><tr><td>mort</td><td>musique + pauses</td></tr><tr><td>désespoir</td><td>musique</td></tr><tr><td>envie</td><td>musique + pauses</td></tr><tr><td>États-Unis</td><td>musique</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>pauses</td></tr><tr><td>voyage</td><td>effets sonores</td></tr></tbody></table>

### 5.3.2.3. Analyse du mode visuel

Le mode visuel analyse les éléments visibles que l'on peut observer sur scène lors de la chanson et qui ont un impact sur la signification des paroles ; il porte sur la danse, le comportement corporel et les accessoires (Carpi, 2020, p. 433), qui seront reproduits dans la version traduite (cf. section 5.2. « Contexte de traduction et détermination du skopos »).

Cette analyse sera effectuée sur la base du matériel mis à disposition légalement, comprenant les vidéos de promotion de *Hadestown*, les didascalies du script, ainsi que des notes personnelles prises à propos du spectacle.
## Danse

La catégorie « danse » se réfère aux parties chorégraphiées de la chanson, pendant un interlude ou un moment chanté (Carpi, 2020, p. 433).

<table><caption>Tableau 16 : Catégorie du mode visuel – Danse</caption><thead><tr><td>Danse</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>chorégraphie durant le premier interlude ; la troupe imite des mouvements de pas et Perséphone danse en mouvements amples et désordonnés</td><td>se réfère au voyage vers les enfers et à l'ivresse de Perséphone</td></tr><tr><td>pendant les refrains, la troupe effectue des mouvements de chorégraphie en regardant ou pointant du doigt vers le sol</td><td>se réfère à la descente aux enfers mentionnée dans les paroles du refrain</td></tr><tr><td>chorégraphie d'Hermès et de la troupe durant le deuxième interlude ; mouvements et déplacements libres et joyeux</td><td>coïncide avec le rythme dansant de la musique</td></tr><tr><td>les travailleurs pointent du doigt en direction d'Orphée et Eurydice sur « sold » et « thrown » (« paie » et « prends » dans la traduction)</td><td>renforce le sentiment d'agressivité et la menace que représentent Hadès et Hadestown</td></tr></tbody></table>

Les séquences dansées du mode visuel semblent se diviser en deux catégories principales : les danses symbolisant la descente aux enfers, et les danses plus libres et joyeuses en accord avec le rythme entraînant de la musique. Les thèmes principaux identifiés ici sont donc la mort et l'amusement.

## Comportement corporel

La catégorie du comportement corporel observe les éléments n'appartenant pas à une chorégraphie dansée, mais apportant des éléments de communication et complétant le sens des paroles, comme des gestes iconiques (Carpi, 2020, p. 433-434). Ces éléments sont séparés en « actes logiques » (liés au discours) et « objectifs » (indépendants du discours) (Carpi, 2020, p. 434).
<table><caption>Tableau 17 : Catégorie du mode visuel – Comportement corporel</caption><thead><tr><td>Comportement corporel</td><td>Type</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>les Moires font un signe d'au revoir à Perséphone lorsqu'elles chantent « guess it's time to go » (ou « maint'nant faut y aller »)</td><td>logique</td><td>accompagne les paroles se référant à la descente aux enfers</td></tr><tr><td>Orphée et Eurydice se tiennent l'un l'autre durant la chanson</td><td>objectif</td><td>symbolise l'amour d'Orphée et Eurydice</td></tr><tr><td>la troupe se tient immobile lors de l'arrivée d'Hadès et le regarde</td><td>objectif</td><td>Hadès inspire le respect et la peur</td></tr><tr><td>Hadès tend la main vers Perséphone pour qu'elle l'approche</td><td>logique</td><td>se réfère à l'amour d'Hadès (« I missed you » ou « tu m'as manqué ») et au fait qu'il emmène Perséphone aux enfers</td></tr><tr><td>Orphée se place devant Eurydice lorsque Hadès la regarde</td><td>objectif</td><td>se réfère à l'amour et au désir de protection qu'Orphée éprouve envers Eurydice</td></tr><tr><td>la troupe (y compris Orphée et Eurydice) regardent le trou dans lequel Hadès et Perséphone sont descendus</td><td>logique</td><td>se réfère à la descente aux enfers mentionnée dans les paroles (du texte-source et du texte-cible)</td></tr></tbody></table>

La catégorie des éléments corporels comporte plusieurs occurrences qui démontrent l'amour : les mouvements d'Orphée et d'Eurydice afin de conserver une proximité physique, le placement d'Orphée devant Eurydice afin de la protéger, et la main tendue d'Hadès vers Perséphone. Le voyage et la mort sont également des thèmes présents, soulignés par le geste d'adieu des Moires et le regard de la troupe vers le passage qui a permis à Hadès et à Perséphone de partir aux enfers. On peut aussi noter l'importance du thème du pouvoir d'Hadès lorsque la troupe se tient immobile à son arrivée.

Les comportements corporels de type logique, liés au discours, sont les mêmes dans la version française et sont placés sur des paroles au sens proche de la version anglophone, ce qui permet de souligner les mêmes éléments dans la traduction que dans la version originale (la descente aux enfers et l'amour d'Hadès envers Perséphone).
## Accessoires

Les accessoires sont les objets utilisés sur scène et ayant une fonction symbolique ; cette catégorie peut également inclure des éléments de décor si ceux-ci ont un impact sur les thèmes exprimés dans la chanson (Carpi, 2020, p. 435).

Il s'agit de la dernière catégorie établie par Carpi (2020) dans le mode visuel ; il n'existe pas dans ce modèle de catégorie consacrée aux costumes ou aux effets de lumière, mais ces éléments pourraient être inclus dans la catégorie « accessoires » si besoin est.

<table><caption>Tableau 18 : Catégorie du mode visuel – Accessoires</caption><thead><tr><td>Accessoire</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>sifflet de train d'Hermès</td><td>se réfère au train et au voyage à venir</td></tr><tr><td>micro d'Hermès, utilisé pendant les moments récités</td><td>renforce la place d'Hermès comme narrateur</td></tr><tr><td>éventail et manteau de Perséphone</td><td>se réfère au statut de Perséphone et le dérèglement des saisons</td></tr><tr><td>sac de Perséphone</td><td>se réfère au voyage à venir</td></tr><tr><td>lunettes de soleil d'Hadès</td><td>se réfèrent au statut et au lieu de résidence d'Hadès</td></tr><tr><td>une plateforme mobile permet à Hadès et à Perséphone de descendre sous terre</td><td>se réfère à la descente aux enfers mentionnée dans les paroles</td></tr></tbody></table>

Plusieurs éléments dans la catégorie des accessoires symbolisent la richesse ou le pouvoir, comme le manteau de Perséphone, dont la fourrure et l'épaisseur contrastent avec le manteau léger d'Eurydice dans les chansons précédentes, l'éventail de Perséphone, objet que la déesse est la seule à posséder et qui peut être un symbole de noblesse, et les lunettes de soleil d'Hadès, en accord avec son costume à rayures fines et qui lui donnent l'apparence d'un homme d'affaires moderne ; les lunettes peuvent toutefois également être un rappel du lieu de résidence d'Hadès, qui n'est pas habitué à la lumière du jour une fois qu'il sort des enfers. Ces éléments peuvent également symboliser les saisons (correspondant au thème du temps), qui sont devenues irrégulières depuis le début de la pièce. Le voyage est un autre thème principal identifié grâce aux accessoires, à savoir le sifflet, représentant le train, le sac de Perséphone, qu'Hermès lui tend avant qu'elle parte, ainsi que l'élément de décor de la plateforme mobile, permettant à Perséphone et à Hadès de se rendre aux enfers, littéralement « sous terre ». De plus, le micro utilisé par Hermès renforce le rôle du personnage en tant que narrateur, puisqu'il l'utilise pour réciter son texte narratif, ce qui accentue le thème du conte dans la chanson.
## Synthèse d'analyse du mode visuel

Pour la version originale comme pour sa traduction, aucun nouveau thème n'apparaît dans le mode visuel, mais celui-ci renforce des thèmes déjà présents dans au moins un des deux modes précédents : la mort, le voyage, l'amusement, l'amour, le pouvoir, le conte et le temps.

<table><caption>Tableau 19 : Synthèse des thèmes présents dans le mode visuel de la version anglophone et francophone</caption><thead><tr><td>Thème</td><td>Présence dans les catégories</td></tr></thead><tbody><tr><td>mort</td><td>danse + comportement corporel</td></tr><tr><td>voyage</td><td>comportement corporel + accessoires</td></tr><tr><td>amusement</td><td>danse</td></tr><tr><td>amour</td><td>comportement corporel</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>comportement corporel + accessoires</td></tr><tr><td>conte</td><td>accessoires</td></tr><tr><td>temps</td><td>accessoires</td></tr></tbody></table>

### 5.3.2.4. Relations entre les modes sémiotiques

Après l'étape d'identification de thèmes dans les trois modes sémiotiques successivement (mode verbal, puis audio, puis visuel), le modèle de Carpi (2020) propose de mettre en relation ces thèmes identifiés de trois manières : par l'ajout (« addition »), le renforcement (« enhancement ») et la modification (Carpi, 2020, p. 435). L'ajout concerne les nouveaux thèmes identifiés dans l'un des modes sémiotiques qui n'étaient pas présents dans les modes précédents et sont représentés dans le tableau récapitulatif par le symbole « + ». Le renforcement concerne les thèmes déjà présents dans un ou deux modes précédents et dont le mode audio ou visuel renforce la présence, et est représenté par le symbole « ✓ ». La modification concerne les thèmes que le mode audio et/ou visuel identifie également, mais en proposant une interprétation supplémentaire et différente. Elle est représentée par le symbole « / » (Carpi, 2020, p. 435).

Cette mise en relation des thèmes et de leurs apparitions dans les différents modes sémiotiques permet une hiérarchisation thématique. La colonne « modalité » indique le nombre de modes dans lesquels sont exprimés les thèmes : un thème est multimodal s'il apparaît dans les trois modes sémiotiques, bimodal s'il apparaît dans deux, et monomodal s'il n'apparaît que dans un
seul. Ainsi, selon Carpi (2020), les thèmes multimodaux sont considérés comme les plus importants de la chanson dans le cadre d'une analyse ou d'une traduction (p. 436).

<table><caption>Tableau 20a : Relations entre les thèmes importants de « Way Down Hadestown » de *Hadestown* dans sa version originale</caption><thead><tr><th colspan="5">Version originale</th></tr><tr><th>Thème</th><th>Verbal</th><th>Audio</th><th>Visuel</th><th>Modalité</th></tr></thead><tbody><tr><td>mort</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>désespoir</td><td>+</td><td>✓</td><td></td><td>bimodal</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>voyage</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>amour</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>temps</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>États-Unis</td><td>+</td><td>✓</td><td></td><td>bimodal</td></tr><tr><td>envie</td><td>+</td><td>✓</td><td></td><td>bimodal</td></tr><tr><td>conte</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>amusement</td><td></td><td>+</td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr></tbody></table>

D'après ce tableau, nous pouvons constater la présence de dix thèmes dans la version-source, dont la plupart apparaît tout d'abord dans le mode verbal. Le mode audio comporte toutefois un ajout, qui est le thème de l'amusement. Aucun thème n'a été modifié.

D'après cette analyse, les thèmes multimodaux, et par conséquent les plus importants, sont les suivants : la mort, le pouvoir et le voyage. Viennent ensuite les thèmes bimodaux, qui sont le désespoir, l'amour, le temps, les États-Unis, l'envie, le conte et l'amusement. Le thème de l'amusement pourrait toutefois être considéré comme légèrement moins important pour une traduction que les autres thèmes identifiés, car il n'apparaît pas dans le mode verbal, qui représente le matériau principal du traducteur.

Aucun thème monomodal n'est à constater dans cette analyse de chanson.
<table><caption>Tableau 20b : Relations entre les thèmes importants de « Way Down Hadestown » de *Hadestown* dans sa version traduite</caption><thead><tr><th colspan="5">Traduction</th></tr><tr><th>Thème</th><th>Verbal</th><th>Audio</th><th>Visuel</th><th>Modalité</th></tr></thead><tbody><tr><td>mort</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>désespoir</td><td>+</td><td>✓</td><td></td><td>bimodal</td></tr><tr><td>pouvoir</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>voyage</td><td>+</td><td>✓</td><td>✓</td><td>multimodal</td></tr><tr><td>amour</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>temps</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>États-Unis</td><td></td><td>+</td><td></td><td>monomodal</td></tr><tr><td>envie</td><td>+</td><td>✓</td><td></td><td>bimodal</td></tr><tr><td>conte</td><td>+</td><td></td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr><tr><td>amusement</td><td></td><td>+</td><td>✓</td><td>bimodal</td></tr></tbody></table>

Pour ce qui est de la version traduite, le constat est très similaire. Les mêmes thèmes apparaissent (la mort, le désespoir, le pouvoir, le voyage, l'amour, le temps, les États-Unis, l'envie, le conte et l'amusement), pour la plupart d'abord dans le mode verbal, et les thèmes multimodaux sont les mêmes (la mort, le pouvoir et le voyage). Cette analyse confirme donc une retranscription des trois thèmes les plus importants de la chanson originale dans la traduction. Cependant, le thème des États-Unis est absent du mode verbal et introduit dans le mode audio, transformé en thème monomodal (alors qu'il était bimodal dans l'analyse de la version originale). Son importance a donc été diminuée dans la traduction par rapport à la chanson en anglais. Toutefois, il est intéressant de noter que, malgré son omission dans le texte traduit, ce thème transparaît malgré tout dans l'analyse de la version-cible à travers le mode audio ; ce modèle d'analyse permet ainsi de repérer les messages transmis par des éléments non textuels tels que la musique, le comportement corporel ou les accessoires mis en scène.
## 5.4. Discussion des résultats

Le principe du Pentathlon de Low (2005, 2017) nous permet d'évaluer les critères de chantabilité, de sens, de naturel, de rythme et de rimes dans la traduction de chanson et de définir si ceux-ci coexistent de manière équilibrée.

Pour notre traduction, nous constatons une attention particulière portée aux exigences de chantabilité et de sens, dont l'importance est soulignée par le skopos établi : la traduction doit être chantable et raconter la même histoire que le texte-source. Les autres critères n'ont toutefois pas été négligés, car ils contribuent également à la compréhension et à la chantabilité du texte. Nous remarquons toutefois certains légers manquements aux critères, comme une suite de consonnes plosives pouvant entraver la chantabilité, des éloignements sémantiques dans certaines lignes (sens), des ajustements ne respectant pas parfaitement les règles de syntaxe française (naturel) ou encore des ajouts ou suppressions de syllabes (rythme). Quant aux rimes, elles ne suivent pas les schémas présents dans le texte-source et certaines sont imparfaites, mais elles suivent pour la plupart les structures classiques de rimes croisées ou suivies.

Nous pouvons donc constater un certain respect des critères établis, ainsi qu'un certain équilibre entre les exigences grâce à des compromis. Ces compromis ont été atteints en déterminant, par situation individuelle, quel critère prioriser selon le skopos établi.

Cette prise en compte du skopos permet une certaine flexibilité dans la méthodologie de traduction et d'évaluation, rendant cette méthode applicable à de nombreux contextes, dont la traduction de chanson de comédie musicale.

Cependant, bien que le skopos permette d'aborder certaines complexités relatives au contexte de traduction, l'approche de Low (2005, 2017) reste relativement simpliste : elle reste principalement dans un cadre textuel, se concentrant sur les paroles, et ne fait pas de mention explicite des spécificités culturelles ou multimodales que pourrait exiger une traduction chantable selon les contextes. Or, la multimodalité est un aspect particulièrement important de la comédie musicale, car le message communiqué est transmis non seulement à travers les paroles d'une chanson, mais également à travers des aspects visuels, tels que les gestes ou danses, les expressions faciales, les décors, les costumes, les lumières ou tout autre interaction scénique. Ce contexte nécessiterait donc de dépasser un cadre uniquement focalisé sur l'aspect textuel de la traduction, bien que le critère de chantabilité permette déjà une certaine avancée quant à l'aspect oral d'une chanson performée.
De plus, l'approche de Low (2005, 2017) porte spécifiquement sur le texte chanté : le texte destiné à être récité, en rythme sur la musique préexistante, bien que faisant partie intégrante du texte à traduire dans notre travail, n'est pas pris en compte dans le modèle de Low (2005, 2017). La répartition du texte à chanter entre les acteurs/chanteurs est un élément qui n'est pas non plus présent dans cette approche, bien qu'il s'agisse d'un aspect qui guide également la traduction de comédie musicale ; chaque personnage a son registre et sa narration à apporter lorsqu'il s'exprime dans une chanson de comédie musicale.

Notons également que, bien que l'ouvrage de Low (2017) permette de guider l'application des critères de manière plus ou moins précise, il n'existe pas dans cette théorie de système de notation à proprement parler, ce qui offre une certaine flexibilité quant à l'application des critères mais un manque de précision pour évaluer réellement une traduction.

Ainsi, dans le cadre d'une traduction de chanson de comédie musicale, si la flexibilité, le compromis et l'établissement d'un skopos permettent d'aborder une partie de la complexité d'une telle opération, de nombreux aspects sont laissés de côté dans l'approche du Pentathlon de Low (2005, 2017).

La méthode de Carpi (2020), cependant, cherche à combler ces lacunes à travers une approche multimodale. Cette méthode d'analyse propose de procéder par thèmes, offrant une nouvelle perspective sur la manière dont les chansons de comédie musicale peuvent être analysées. La prise en compte des différents modes sémiotiques en jeu est particulièrement intéressante dans le cadre de la comédie musicale, où le texte écrit n'est qu'une facette des éléments qui composent une chanson. Cette analyse permet donc de s'intéresser non seulement au caractère textuel d'une chanson, mais également à la musique et aux éléments visuels qui l'accompagnent et dont l'importance dans la comédie musicale est indéniable.

Ainsi, nous constatons à travers notre analyse plurisémiotique une apparition de thèmes très proches dans la chanson originale et dans sa traduction. Les trois thèmes multimodaux de la chanson originale (la mort, le pouvoir et le voyage) sont également présents dans la version traduite. Cependant, des questions se posent : une présence importante de thèmes de la chanson originale dans la version traduite suffit-elle pour déclarer qu'il s'agit d'une bonne traduction ? Que considère-t-on comme une bonne traduction ? En effet, cette manière de procéder à travers des thèmes manque possiblement de précision. Dans le cadre d'une traduction, pourrait-on décider d'inclure des thèmes considérés comme importants dans la version-source, tout en