ti-totalitarian positions all through his life, though it must be admitted that he was not a joiner. He never signed petitions or manifestos, though he asked others to do so for him, as happened when he had to defend himself from pirated editions of his works. For some critics Joyce was not a political writer, though, and the very fact that he moved away from whatever country was at war when he was residing there could be interpreted, on the surface, as a lack of political commitment.

This might not be the case. When Joyce had to fight he choose to do it with the pen, not the gun, and his books, in their radical openness that resists fixed or totalizing interpretations, are among the most antitotalitarian literary works ever. And yet, he fought his fights cryptically, and it indeed takes time, patience and commitment to see through the many veils of his texts in order to discover how politically they really are. As far as the Spanish civil war was concerned, for example, when he was asked to sign a petition in favour of the Republic he turned the offer down. And yet, there is a passage in Finnegans Wake that can be read as a very moving lamentation for freedom and for those who were murderd in Spain to defend it. The passage was written in the first months of 1937, just after the famous battle of the valley of the Jarama river, and it reads: "Be thine the silent hall, O Jarama! A virgin, the one, shall mourn thee" (Joyce 2013, 602). These are words that Neruda the poet would have loved as much as Neruda the political artist.

It is about time to go back, now, to the Chilean poet's decision to translate two poems from *Chamber Music*. How did he accomplish such a task? Let us start by noting that he picked two rather evocative poems, number 35 and 36. They are poems with images of water, though not of river water but of sea water. They are about the voice of the waters, their ability to speak, and remind one of Joyce's love and respect for the poems of the early Yeats, especially the *Lake Isle of Innisfree* with the sound of the waters lapping by the shore.

In 1937, when Neruda tried to organize a Congress of anti-fascist writers in Spain, he invited Yeats who in his youth had been the editor of the works of Blake. Yeats replied with a message of which Neruda was very proud, and in the autobiography, he calls Yeats Ireland's national poet (Neruda 1975, 59).

Neruda translated these two quite Yeatsean poems by Joyce as a poet, recreating them in Spanish and at times adding even more ambiguity to the originals. This aligns with Joyce's later guidance to his Wake translators, when he said to them that his work was "impossible to translate", and yet, in
encouraging them, he added: "It is possible to make it into poetry – poeticize it with the greatest poetic freedom that you can give it" (Hoffmeister 2005). This is what I believe Neruda also does with his work on Joyce. It is evident even from a quick look at the translation of the second one, substantially longer than the original:

I hear an army charging upon the land,
And the thunder of horses plunging, foam about their knees:
Arrogant, in black armour, behind them stand,
Disdaining the reins, with fluttering whips, the charioteers.

They cry unto the night their battle-name:
I moan in sleep when I hear afar their whirling laughter.
They cleave the gloom of dreams, a blinding flame,
Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil.

They come shaking in triumph their long, green hair:
They come out of the sea and run shouting by the shore.
My heart, have you no wisdom thus to despair?
My love, my love, my love, why have you left me alone?

***

Escucho un ejército cargar sobre la tierra.
Y el trueno de los caballos precipitarse, con espumas
sobre las rodillas.
Arrogantes, con armaduras negras, de pie detrás de ellos.
desdeñando las riendas
con ondulantes látigos, lo aurigas permanecen.

Gritan en medio de la noche sus nombres de batalla:
yo sollozo durmiendo cuando oigo, lejos,
sus arrolladoras risas.
Ellos parten las tristezas de los sueños, con llama cegadora,
golpeando, golpeando sobre el corazón come sobra una bigornia.

Arriban sacudiendo en triunfo sus largos cabellos verdes:
salen del mar y corren gritando por la playa.
¿Corazón mío has perdido la sabiduría para desesperarte de esto modo?
¿Amor mío, amor mío, amor mío... por qué me abandonaste?
Formally – and even visually – Neruda expands on the text, we notice that Neruda adds a lot to the text. He reproduces the musicality of Joyce’s lines in a new rhythm, a verso libre, a free verse in which the sound of marching iambs is lost. He acts freely from a lexical perspectives as well. This can be spotted for example in the “I hear” repetitions in the two poems reproduced twice with the verb “escuchar”, and once with the verb “oir”, whereas Joyce had willfully used their lexical repetitions.

“To moan”, has been translated twice with the verb “sollozar”, which is more like “to sob”, so adding a stronger touch of southern “sentimentality” to Joyce’s “Nordic” poem. Moreover, when Joyce has “foam” Neruda has “espumas” in the plural, adding ambiguity absent in a more literal rendering such as “las espumas” perhaps. Or even, when Joyce has “cleave” Neruda has “parten” which in some sense is even more comprehensive than the original, as it seems to combine “cleave” with “leave”, “partir” meaning both in Spanish.

Finally, we have “shore” which becomes “playa” (“beach”), while a more literal translation would have been “la orilla”. Again, it’ is a change that adds something to the text, making it “sandier” if you like, and therefore more southern perhaps.

The same stylistic and lexical freedom is employed in the translation of the first poem, where two three-line stanzas replace the two six-line ones which alternate longer and shorter verses:

All day I hear the noise of waters
Making moan,
Sad as the sea-bird is when, going
Forth alone,
He hears the winds cry to the water's
Monotone.

The grey winds, the cold winds are blowing
Where I go.
I hear the noise of many waters
Far below.
All day, all night, I hear them flowing
To and fro.

***
Todo el día escucho el ruido de las aguas sollozando,
triste como el pájaro de mar cuando al partir solitario
escucha el grito de los vientos a las aguas, desolado.

Los grises vientos, los fríos vientos soplan adonde vaya.
Escucho el ruido de mudas aguas, lejos, abajo.
Todo el día, toda la noche las oigo deslizarse aquí y allá.

The translation leans toward lyrical fluency, adding emotional intensity. At times, this comes at the expense of literal fidelity. The tone of the original is re-shaped in ways that push it into more tragic. "Making moan" is far less concrete and explicit than "sollozando", while "Monotone" emphasizes dullness rather than the deslation hinted at by "desolado". Accuracy both in lexical choises and shaped is achieve in "Grey winds, cold winds" which becomes "Los grises vientos, los fríos vientos". Instead, in "deslizarse aquí y allá" for Flowing to and fro" what seems lost is the images of fluidity. Ultimately, Neruda's translations preserve is a sort of continuity in a dreamlike dimension of literature. As both Neruda and Joyce seem to foster the idea that the freedom allowed by dreams is a crucial part of reality, dreams are not detached from what we are. They do not reside in some other world. They live in this world but to do so they make use of our own though distorted words and meanings.

If dreams play a central role in our lives this is because it is in dreams that imagination and the creative faculty, as Blake would also have it, can properly flourish. Joyce's reworking of the concept of the imaginable will lead him to the invention of a beautiful adjective in the Wake, "immarginable" (Joyce 2013, 4), that is, something which does not have margins, a space with no limitations.

One can be quite certain that so far nothing – or anything – can be proven
in relationship to the Joyce-Neruda connection. However, one can safely as-
sume that the reason Neruda became interested in Joyce and linked himself to
him poetically was the fascination for the limitless power of the imagination,
a power of which they, alongside Yeats, were quite aware; as was William Blake
who, in a most beautiful letter had written: "this world is a world of imagina-
tion and vision" (Blake 1906, 62).
Bibliography

Alonso, Amado. 1951. *Poesia y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética*. Sudamericana.

Blake, William. 1906. *The letters of William Blake together with a life*, edited by Frederick Tatham. Scribner.

Eastman, Max. 1931. *The Literary Mind*. Scribner.

Feinstein, Adam. 2004. *Pablo Neruda. A Passion for Life*. Bloomsbury.

Hoffmeister, Adolf. 2005. "The Game of Evenings. Granta" (The Online edition, 1 April 2005) https://granta.com/the-game-of-evenings/

Joyce, James. "Dos poemas de James Joyce". *Revista de la Universidad de México*, 17, no. 7 (March 1963): 7.

Joyce, James. 2013. *Finnegans Wake*. Oxford UP.

Neruda, Pablo. 1975. *Confieso que he vivido*. Seix barral barcelona.

Puccini, Dario. "Neruda, traductor de Joyce". *Anales de la Universidad de Chile*, 129, no. 157-160 (1971): 134-38.

Puccini, Dario. "Dos notas sobre Pablo Neruda". *Revista nacional de cultura*, 41, no. 247 (April-December 1981): 135-55.

Spitzer, Leo. 1945. *La enumeración caótica en la poesía moderna*. Imprenta y casa editora Coni.

Teitelboim, Volodia. 1991. *Neruda, an intimate biography*. Transl. Beverly J. DeLong-Tonelli. University of Texas Press.

Terrinoni, Enrico, and Fabio Pedone. 2020. "Crosswords; or Rather, Crossing Worlds". In Jolanta Wawrzycka and Erika Mihálycsa (eds), *Retranslating Joyce for the 21st Century*, Brill.
Enrico Terrinoni è professore ordinario di letteratura inglese presso il Dipartimento di Lingua, cultura e arti italiane nel Mondo dell'Università per Stranieri di Perugia. Nel 2004 ha ottenuto un PhD presso lo University College Dublin con una tesi su Joyce e il neoplatonismo con Declan Kiberd. Ha tenuto lezioni e conferenze in più di venticinque paesi ed è stato Visiting Fellow presso University of Notre Dame, University of Indiana, Marsh's Library, Ireland. Svolge le sue ricerche nel campo delle letterature anglofone, con particolare attenzione all'Irlanda e alla Scozia, e della teoria e della pratica della traduzione. Tra le sue pubblicazioni, *Occult Joyce. The Hidden in Ulysses* (Cambridge SP, 2008), *James Joyce e la fine del romanzo* (Carocci 2015), *Oltre abita il silenzio, tradurre la letteratura* (Il Saggiatore 2019), *Su tutti vivi e i morti. Joyce a Roma* (Feltrinelli 2022). Ha tradotto e curato l'*Ulisse* di Joyce per Bompiani nel 2021 (edizione bilingue, con varianti filologiche, annontazioni, mappe, introduzioni agli episodi, corrispondenze omeriche, biografia). Tra il 2017 e il 2019 ha completato con Fabio Pedone per Mondadori la traduzione italiana annotata del *Finnegans Wake* di Joyce. Per le sue traduzioni ha vinto il Premio Napoli (2012), il Premio Annibal Caro (2017) il Premio Von Rezzori / Città di Firenze (2019). Ha inoltre curato opere di Orwell, Wilde, Hawthorne, Gray e molti altri. È coordinatore del progetto *Global Ulysses* per University of Notre Dame e delegato rettorale per le relazioni internazionali all'Università per Stranieri di Perugia.
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RECENSIONI
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Silvia Baroni, *Leggere la letteratura illustrata. Pratiche e voci (1830-1890)*,
Milano, edizioni del verri, 2024, 174 pp., € 18,00

Nel fiorire di proposte di indagine contemporanee sul rapporto tra testo e immagine, e in una ricezione ormai piena, da parte dell'accademia italiana, del *pictorial turn*, il libro di Silvia Baroni presenta, fin dal suo sottotitolo – “Pratiche e voci (1830-1890)” –, una prospettiva importante e complementare a molti studi recenti e precedenti.

Primo, perché lo fa concentrando il proprio campo d'indagine sull'Ottocento, secolo in cui “dal 1830 in poi non c'è un pezzo di carta che venga stampato senza un'immagine” (14).

Baroni stabilisce come data d'inizio della sua ricerca proprio il 1830, nascita del “libro romantico”, “intensivamente illustrato da vignette intratestuali” (7) realizzate con due processi di stampa all'epoca rivoluzionari, cioè la litografia e la xilografia, e come fine il 1890, in cui la diffusione dell'illustrazione fotografica e la sua interrelazione con il formato del libro d'artista aprono a contesti e questioni che l'autrice delega a una trattazione a parte (e che al contempo, viene da aggiungere, sono, molto più segnatamente, già stati oggetto di tale trattazione). La scelta è mossa dunque dalla convinzione che l'illustrazione meriti un'attenzione e degli strumenti specifici e dissimili da quelli con cui si affrontano invece i fototesti, prevalenti nella produzione novecentesca e negli interessi critici contemporanei anche in ragione della loro maggiore legittimità culturale, cronologicamente trasversale: come ricorda Baroni, della rivoluzione dell'immagine in movimento si giova anche l'immagine fissa, con un contagio di legittimità culturale che lambisce, ma raramente coinvolge, la meno nobile illustrazione.

Secondo, perché al pur fondamentale lavoro di stampo più filologico, concentrato su specifici casi di studio (di cui rappresenta un esempio la stessa opera precedente di Baroni, cioè *L'immagine alla lettera. La letteratura illustrata e il caso Balzac*, uscito nel 2023), il volume in esame preferisce una visione d'insieme
volta a indagare il regime scopico dell'epoca, cioè, nella descrizione di Cometa che Baroni fa sua (17), l'interazione tra oggetti (le immagini), dispositivi (i supporti) e soggetti (e il *gaze* da essi esercitato). Terzo, perché lo fa concentrandosi sul campo meno battuto nella classica divisione della comunicazione: non sul mittente (scrittore e illustratore) né sul messaggio (l'opera dal punto di vista formale e tematico), ma sul destinatario, quello che Baroni chiama “il lettore-spectatore” (15) del libro illustrato. Una figura che però, come evidente dalle “voci” selezionate in questo volume, comprende anche i vari mediatori culturali – soprattutto scrittori e illustratori che si fanno a vario titolo teorici e critici.

*Leggere la letteratura illustrata* è diviso in due sezioni – una dedicata alle “pratiche” e divisa in quattro capitoli, una consacrata a sei “voci” raccolte e tradotte in italiano da Baroni.

Il primo capitolo realizza una succinta ma rigorosa ricognizione storica e metodologica che fa da contrappunto all'eccellente sintesi teorica già svolta da Baroni nel primo capitolo del precedente *L'immagine alla lettera*. In entrambi i casi, alle considerazioni formali si accompagna un prezioso focus sulle condizioni materiali di produzione. Baroni basa la sua disamina sugli studi nell'ambito della cultura visuale (citando tra gli altri Cometa, Somaini, Mitchell e Baxandall), della letteratura illustrata (menzionando esplicitamente Mazzocca, Nigro e Pallottino) e dello studio degli iconotesti (per cui chiama in causa Montandon e Nerlich, anche però per confutarli).

Il lavoro di Baroni sulla relazione tra Balzac e la letteratura illustrata riaffiora nuovamente come guida alla selezione dei testi presi in esame nei capitoli successivi, scegliendo i campioni ritenuti più significativi di quello che sarebbe altrimenti un dialogo smisurato (25-27) sulla base della *Monographie de la presse parisienne* balzachiana. In queste tre parti, esaurita la disamina teorica che le introduce e contestualizza, si susseguono dunque rassegne di opinioni critiche dell'epoca, di cui colpiscono tanto l'attualità (o la ciclicità) dei temi, quanto la prossimità con la lunga storia delle teorie della traduzione – del resto l'illustrazione letteraria ha molto a che fare con quella che Jakobson chiama traduzione intersemiotica – che pure non viene menzionate nel testo.

Secondo e terzo capitolo di questa prima sezione si interrogano dunque, attraverso fonti dell'epoca, sui rapporti di forza nel campo letterario di fronte all'illustrazione, sui pregiudizi logocentrici e le critiche rivolte all'idea di “pittoresco”, che si accostano a considerazioni di tipo estetico, tecnico, e legate alle minori dignità culturale e forza immaginativa attribuiti all'illustrazione. Tali cri-
tiche venivano principalmente ricondotte alla dicotomia tra arte e produzione industriale e, tra le arti, a una gerarchia che vedeva la letteratura in posizione chiaramente privilegiata. Il quarto capitolo si concentra sulla distinzione di fine secolo tra edizioni popolari e di lusso, e tra illustrazione “alla lettera” e “di interpretazione” (p. 96), concentrandosi particolarmente sul caso di Gustave Doré.

L’irruzione della fotografia – messa in relazione a Naturalismo e Verismo – non occupa che le ultime pagine di questo quarto capitolo, prima di lasciare il passo, nella sezione dedicata alle voci, alle versioni integrali dei sei contributi chiave discussi nella prima sezione. Nonostante sia annunciata come l’apertura di un più ampio e sfaccettato dialogo futuro – che tenga in causa di mutamenti radicali di apparati produttivi e sistemi di circolazione e consumo – piuttosto che la chiusura concettuale del dialogo condotto nel libro, la discussione del ruolo della fotografia nelle riflessioni intorno alla letteratura illustrata lascia il lettore desideroso di saperne di più riguardo le evoluzioni e le propaggini, tra tardo Ottocento e Novecento, delle questioni analizzate nel libro.

I sei testi che compongono la seconda sezione offrono un’utile bussola per comprendere più a fondo il dibattito ottocentesco sull’illustrazione letteraria. I contributi – già al centro dell’analisi condotta da Baroni nella prima sezione – appartengono a nomi più sfuggenti per il lettore non specializzato.

Il primo è una recensione anonima, apparsa nel 1840 su *Il Gondoliere*, dell’ezizione della Divina Commedia illustrata da cinquecento vignette ad opera di Domenico Fabris, che il recensore giudica con grande favore. Segue un articolo di Carlo Tenca pubblicato nel 1840 su *La fama*: un intervento polemico contro una società a suo dire dominata dal culto del bello inteso come pura esteriorità (tra i cui frutti Tenca ascrive i volumi illustrati), che secondo l’autore nulla ha a che vedere con l’“intrinseca sostanza” (104) delle vere opere di valore letterario. Il terzo testo, firmato sotto lo pseudonimo di F. de Lagenevais da Eugène Pelletan e pubblicato nel 1843 su *La Revue des Deux Mondes*, delinea un quatro cupo del “declino della letteratura francese” (110), che Pelletan ascrive però principalmente a ragioni materiali, rispetto a quelle essenzialiste lamentate da Tenca. Pelletan accusa gli “avventurieri letterari” (già definiti, in un articolo anonimo apparso nove anni prima, “letterati d’affari”: 49-50) di lasciarsi guida da logiche speculative, ed esprime la sua preoccupazione per l’espansione della litografia, che, a suo giudizio, è di nocimento alle opere d’ingegno, di cui disturba l’armonia visuale (118), e per gli effetti deleteri della letteratura pittore-sca (120-24). Il quarto contributo è l’introduzione a *Les Vignettes romantiques*
(1883) di Champfleury (Jules Husson), uno studio storico-critico sul ruolo delle vignette (le illustrazioni interpolate al testo di prosa) durante il periodo romantico francese. Husson lamenta l'attenzione eccessiva dedicata a suo dire alle vignette, di cui ricostruisce la genealogia fin dalle miniature, per poi discutere i casi di autori e illustratori a lui coevi, resistenti o arresisi al viatico commerciale derivante da un deprecando "culto per le immagini" (132). Il quinto contributo è un altro articolo anonimo (stavolta inglese) sul tema delle illustrazioni dei libri, apparso nel 1867 su *All Year Round* e interamente dedicato a un *close reading* ante litteram delle illustrazioni di Doré all'edizione del Don Chisciotte del 1863. Infine, l'ultimo contributo è tratto una delle cinque conversazioni (dedicata all'idea di utiità) che compongono il capitolo "Book Illustration" dei *Portfolio Papers* di Philip Gilbert Hamerton (1889). Hamerton inscena un confronto tra un critico, un poeta, un artista e uno scienziato sul valore e la funzione dell'illustrazione nei libri. Se la struttura dialogica è classicissima, certe posizioni, tanto a favore quanto contro l'inclusione di illustrazioni nelle opere letterarie, sembrano anticipare alcune riflessioni moderne sull'adattamento intermediale, certe indagini cognitiviste sulla visualità dell'immaginazione, certi dibattiti semiotici sulla referenzialità. In ultima analisi, Hamerton sostiene l'importanza della tensione documentaria dell'immagine illustrata rispetto alla deformazione che deriva dagli stili estetizzanti (155-57).

Come detto, i contributi della seconda sezione sono stati pubblicati principalmente in riviste ottocentesche, raccolti e tradotti per la prima volta da Baroni in questo volume, e questo è un grande merito di questo lavoro. Proprio nell'ottica di una reintroduzione nel dibattito contemporaneo di fonti e autori non (più) conosciutissimi, però, una più ampia contestualizzazione del loro ruolo nel campo letterario dell'epoca – seppure a rischio di risultare ridondante o dascalica per l'esperto – sarebbe stata forse utile. Se si può muovere un appunto al volume, infatti, è che le rassegne di pareri critici non sempre in dialogo diretto tra loro, per quanto acutamente ragionate, possono risultare forse un po' vortose per il lettore che non abbia una fondata conoscenza della storia della letteratura illustrata e/o delle configurazioni e degli attori chiave del campo letterario dell'epoca in Francia e Inghilterra (e, in misura minore, Italia): non certo Zola, Mallarmé, Delacroix o Ruskin, ma Pelletan, Tenca, du Maurier, Hamerton (solo per citarne alcuni), sono nomi che possono risultare oscuri per il non specialista.

I passaggi più rapidi, però, sono compensati da solide analisi delle differenze tra ricezione francese e inglese (e italiana), e da varie ricostruzioni acute, soprat-
tutto muovendo da una prospettiva materialista. Ne è un esempio le pagine in cui, nel corso della lunga discussione della produzione e della ricezione critica di Doré, in poche righe viene felicemente ricostruito il sistema di produzione collettiva (un vero e proprio studio di produzione) che rendeva le illustrazioni di Doré appunto “di interpretazione”, cioè basate sulla doppia libertà di muovere dal testo letterario ma allontanarsene, e su quella, concessa da Doré agli incisori che lavoravano per lui, di decidere a loro discrezione come interpretare i suoi disegni originali sul legno (72-73). In generale, i molti riferimenti critici movimentati dal volume, al di là della ricca introduzione metodologica, offrono al lettore che desideri approfondire gli argomenti trattati preziosi percorsi di indagine, che moltiplicano lo spessore di questo libro ben oltre le sue pagine.

GIORGIO BUSI RIZZI
Universiteit Gent
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Antonio Ghislanzoni, *Le memorie di un gatto. Romanzo sociale*, a cura di R. Colombi, Roma, Officina Libraria, 2024, 152 pp., € 15,00

Nel 2021 la casa editrice Officina Libraria ha inaugurato una collana, *Officina d'Autore*, diretta da Claudia Bonsi, Paola Italia e Maria Villano, che si propone di pubblicare opere del secondo Ottocento e del Novecento cadute nell'oblio o addirittura inedite.

Ciascun curatore, offrendosi di richiamare all'attenzione quanto è passato inosservato o trascurato dai più, si assume il compito di dimostrare che il suo non è puro gusto antiquario ma che l'opera riproposta ha un valore, parla ancora ai lettori di oggi e risulta pertanto immeritevole la sua dimenticanza.

*Le memorie di un gatto* di Antonio Ghislanzoni, precedute dalla pubblicazione di opere di autori più e meno noti, sono la sesta gemma riportata alla luce. La curatrice dell'edizione è Roberta Colombi, professoressa all'Università di Roma Tre, che all'autore lombardo ha già dedicato una monografia diversi anni fa (cfr. Colombi 2012).

Il romanzo è un’autobiografia in cui un vecchio micio ammalato, Figaro, decide di raccontare la sua vita, la cui scarsa rilevanza è subito riscattata dalla ricchezza testimoniale di persone, costumi e tendenze conosciute negli anni:

Gli scrittori di memorie sogliono narrare i fatti accaduti in pieno giorno: io preferirò invece di metter in luce gli avvenimenti tenebrosi. Viaggiando la notte su per le tettoje, ebbi campo di studiare le passioni umane meglio di chicchessia: per le fessure delle muraglie ho spiato a maraviglia i fatti altrui; mercé l’acutezza de’ miei nervi acustici non mi sfuggirono i colloqui, i motti, i sospiri più segreti. (43-44).

L'ipotesto scoperto è *Le diable boiteux* di Alain-René Lesage, romanzetto settecentesco di grande fortuna nel Lombardo-Veneto di metà Ottocento, in cui il diavolo Asmodeo accompagna lo studente don Cleofa sui tetti delle case di Madrid per mostrargli quanto accade al loro interno. Il prodigioso volo del demone è qui sostituito dalle verosimili capacità del felino di vedere anche in
assenza di luce nonché da un'attitudine esplorativa che, abbinata a una peculia-
re agilità, lo conduce nei posti più alti della città e in ogni tipo di anfratto. Ghi-
slanzoni chiede al lettore di accettare un'unica inverosimiglianza: l'esistenza di
un gatto scrivente. Per il resto si premura di fornire ogni dettaglio necessario a
rendere credibile il racconto. Come fa Figaro a conoscere questa o quella vicen-
da? Non manca mai, o quasi, la precisazione della circostanza che valse a pro-
curargli le informazioni fornite: "Mi ritirai prudentemente in un cantuccio, e
posi orecchio al seguente dialogo..." (54), "mi arrampicai sul gran seggiolone
ov'ella era seduta, e appoggiata la testa sulla sua spalla potei leggere la lettera se-
guente [...]" (63); "La piccola Adele mi nascose sotto il grembiale, e dietro quel
riparo, io potei vedere a tutt'agio quanto accadeva" (79), ecc.

Questo romanzo fa propria una tendenza tipica della satira, assimilata poi
dal romanzo storico di primo Ottocento (cfr., ad es., Varese 1828), a perlustrare
gli spazi privati con intenti dissacranti e ammaestrativi. Grazie alla mediazio-
ne di Figaro, avvantaggiato nei sensi della vista e dell'udito rispetto a ogni al-
tro umano scrittore, noi possiamo infatti guardare all'interno delle case anche
quando la penuria di luce favorisce l'emersione di aspetti censurati nella dimen-
sione pubblica.

Il gatto autobiografo si rivela dunque il discepolo perfetto della musa Talia,
che ha sempre ispirato quanti volevano introdursi nei penetrali delle dimore di
ogni genere, dai palazzi aristocratici alle umili casupole, per svelarne passioni
indicibili e debolezze morali. Già Ariosto, impegnato a fustigare le ipocrisie
della curia pontificia, aveva illustrato questa funzione investigativa della satira
con immagini molto fortunate se arrivano sino a Lesage e Ghislanzoni: "Ma se
fin dove col pensier penetro, / avessi, a penetrarvi, occhi lincei, / o' muri tra-
sparesser come vetro, / forse occupati in cosa li vedrei / che iustissima causa di
celarsi / avrian dal sol, non che da gli occhi miei." (Ariosto 2019, 79-80).

Il romanzo di Ghislanzoni è dunque perfettamente inscrivibile in questo
genere, che si propone di indagare e denunciare il basso, il nascosto, l'osceno
sia su un piano fisico che morale. In tal senso, alcuni episodi, come quello in
cui il gatto origlia i discorsi sotto un tavolo nuziale (cfr. 131 e ss.) o quello in cui
si spinge sotto le coperte che coprono i piedi deformi di Corilla (cfr. 56), sono
di grande valore emblematico, in quanto metafora della perlustrazione di un
dominio sotterraneo, generalmente poco percorso.

Tuttavia, più che rispecchiare i contenuti del romanzo, dove si narra anche
di vicende accadute in altri momenti, la predilezione della notte ha in realtà
una valenza programmatica e metaletteraria: se sotto i raggi del sole le persone non amano mostrare il loro volto autentico, che si manifesta invece solo con l'incombere dell'oscurità, quando l'occhio sociale è chiuso e il vizio può uscire allo scoperto, un'opera che scelga di esplorare questa seconda parte della giornata ha per oggetto un vero nudo, pubblicamente celato dal costume e dal belletto. Come raccontarlo in letteratura? Questo uno degli interrogativi che genera delle tensioni all'interno del testo, sospeso tra velleitaria spregiudicatezza e sensibilità alla censura.

Uno dei maggiori pregi di questa bella edizione delle *Memorie* a cura di Colombi sta nella scelta di pubblicare il testo con le illustrazioni realizzate da Sebastiano De Albertis, così come apparve sulle colonne dell'*Uomo di Pietra* tra il gennaio e il maggio del 1857. Oltre al frontespizio, si contano otto tavole a piena pagina, che non coprono però tutti i capitoli: alcuni ne presentano due (IV, VII, XI), altri una (I, II, IX), altri nessuna (III, V, VIII).

Nell'*Introduzione* la studiosa si sofferma sul contesto in cui le *Memorie* furono pubblicate, approfondendo la fortuna della metaforica animale agli inizi del XIX secolo e ricostruendo la “genealogia di parentele letterarie” del romanzetto ghislanzoniano, i cui modelli prossimi e remoti sono rinvenuti nelle celebri opere di Perrault e Tieck e in quelle meno note, per questo esplicitamente citate dal narratore, dei contemporanei Torelli e Rajberti. Un tale lavoro consente di inserire Ghislanzoni, voce dimenticata ma non poco significativa, all'interno della “grande tradizione umoristica europea” (16).

E ricordando il contributo di Grandville nel primo Ottocento, dai disegni di *Métamorphoses du jour* (1828) a quelli che fregiano le *Scenes de la vie privée et publique des animaux* (1840-42), Colombi arriva a inquadrare l'illustrazione caricaturale e la scrittura zoomorfica come due pratiche affini, entrambe funzionali a dissimulare la *vis* polemica nel clima di forte censura che si respirava nel Lombardo-Veneto di metà Ottocento.

Le testate svolgevano un ruolo decisivo nella genesi e nella pubblicazione di un romanzo a puntate. Poteva verificarsi ad esempio una vera e propria osmosi tra il testo narrativo e il resto degli articoli in rivista, come nel nostro caso dimostra la convergenza tematica tra il capitolo V, *Digressione a proposito della come-ta*, e gli altri contenuti visivi e verbali presenti sul numero dell'*Uomo di Pietra* che lo ospita, tutti dedicati a una profezia apocalittica che circolava in quel periodo. Un buon esempio di questo fenomeno è rappresentato dai *Cento anni di Giuseppe Rovani*, romanzo della stessa epoca e ambiente delle *Memorie* che
si lascia molto ispirare dalle cronache della *Gazzetta* su cui era pubblicato (cfr. Giachino 2005, XXVIII-XXIX).

Ma poteva persino accadere che la redazione intervenisse sul testo o ne impedisse la pubblicazione:

Il sesto capitolo delle mie memorie rimane per ora inedito. La Redazione del giornale credé bene di apporvi il veto; io chino la fronte alla moralissima sagacità de' miei benevoli editori, e passo a dirittura al settimo capitolo. [...] Il capitolo sesto fu trovato immorale; mi convenne reciderlo. Io non vorrei però che un tal fatto mi pregiudicasse nell'opinion vostra, tantoché io fossi riputato uno scrittore libertino, nemico della morale pubblica e dei riguardi dovuti al bel sesso. Gli è che in fatto di morale io ho certe opinioni tutte mie particolari, di cui sono tenacissimo, e, come spero dimostrarvi al millesimo capitolo di queste memorie, ritengo per fermo che lo spargere di ridicolo le fralezze ed i vizi degli umani giovi assai meglio a correggerne e moderarne i costumi, che non lo stemperare i panegirici della virtù in lunghi ed indigesti sermoni (76).

Il fatto è che all'umorismo sono congeniali gli ambienti angusti come quelli in cui costringe la censura, che funge da sprone al linguaggio cifrato, al travestimento ambiguo, all'interruzione dell'orizzonte di attesa (cfr. Gorra 1970; Maffei 1990). Il vincolo è spesso risorsa creativa, infatti il VI non è il solo capitolo a mancare. Poco più avanti le aspettative del lettore sono nuovamente frustrate:

> Il raffreddore del nostro povero gatto va diventando di giorno in giorno più grave. L'ultimo capitolo delle sue Memorie fu troncato da un doloroso starnuto che fece temere assai della sua vita. Invano in questi giorni si accinse più volte a continuare la sua generosa fatica, tanto più essendogli stato raccomandato dal medico di tenersi bene sotto le coltri. Speriamo però pel prossimo numero, mercé le assidue cure della marchesa Della-Sbarra e del dottor Ferralio, di poter dare ai nostri lettori ancora qualche brano delle sue Memorie o almeno più consolanti notizie della sua preziosa salute. LA REDAZIONE (82).

L'interruzione del racconto è stata prima motivata con una ragione che esorbita dalla finzione, poi con una ad essa intrinseca, ovvero la convalescenza dell'autobiografo felino. Sembrerebbe, insomma, che Ghislanzoni ci abbia preso gusto e, compiacendosi dell'espediente, ne abbia fatto progressivamente un elemento strutturale del romanzo. Sebbene il testo succitato rechi in calce la firma dei redattori del giornale, infatti, la sua omogeneità stilistica con il resto dei capitoli lascia supporre un intervento diretto dell'autore.

Colpisce che Ghislanzoni, poco incline alla pratica della riscrittura secondo quanto riporta Colombi (cfr. 26), offra delle *Memorie* ben tre edizioni: la pri-
ma pubblicata tra il gennaio e il maggio del 1857 sull'Uomo di Pietra; la seconda nel dicembre dello stesso anno nella prima Strenna della medesima rivista; e la terza nel 1865 uscita sui fogli della Rivista Minima. Rispetto alla prima, Colombi fa notare che la seconda presenta poche varianti e tutte marginali, mentre lo scarto più significativo si registra con la terza, complice il cambio di destinazione editoriale. La studiosa si occupa di registrare e interpretare le divergenze tra le edizioni, giustificando la scelta di pubblicare la prima con la volontà di mettere in rilievo le tensioni e le pressioni che presiedettero alla stura dell'opera dando ad essa una particolare "brillantezza" (27), venuta meno nell'ultima redazione. Sembra quindi che Colombi sia mossa da finalità storico-documentarie più che interessata a prediligere la famosa 'ultima volontà dell'autore', criterio rassicurante ma certo non sempre applicabile supinamente (cfr. Giunta 1997). Per usare una fortunata formula di Carlo Ossola, potremmo dire che per l'editrice le Memorie del '57 godono di un "prestigio storico" (cfr. Ossola 1992), dovuto a elementi esterni, come il clima repressivo del decennio preunitario, ed elementi, scaturiti direttamente da questo appena menzionato, interni all'opera, come la suddetta "brillantezza" e il carattere "militante" (27) della scrittura di Ghislanzoni.

Certo, nel lettore può sorgere la curiosità di conoscere il testo in cui finalmente la voce dell'autore è libera dalla zavorra della censura politica e morale nonché dalle ingerenze degli editori e del mercato; del tutto libera, poiché Ghislanzoni fu anche editore della terza redazione, pubblicata su una rivista da lui solo diretta. Una tale curiosità potrà essere appagata consultando le ultime pagine di queste Memorie a cura di Colombi, che fa seguire al testo del '57 una "coda" in cui raccoglie i capitoli aggiunti da Ghislanzoni nell'edizione del '65.

Molte altri sarebbero gli spunti di riflessione che la piacevole lettura di questo libretto ci ha offerto, ma ci riserviamo di svilupparli in un'altra occasione. Per il momento ci limitiamo ad applaudire a questa lodevole iniziativa, che ha messo sotto gli occhi dei lettori di oggi un romanzo ignorato dai più e tanto interessante quanto suscettibile di nuovi approfondimenti.

GIANLUCA DELLA CORTE
Università degli Studi di Siena
Bibliografia

Ariosto, Ludovico, 2019. *Satire*, a cura di Emilio Russo, Roma: Edizioni di Storia e Letteratura.

Colombi, Roberta, 2012. *Un umorista in maschera. La narrativa di Antonio Ghislanzoni (1824-1893)*, Napoli: Loffredo.

Giachino, Monica, 2005. "Nota al testo", in Giuseppe Rovani. *Cento anni*, XXVII-XXXI. Torino: Einaudi.

Giunta, Claudio, 1997. "Prestigio storico dei testimoni e ultima volontà dell'autore". *Anticomoderno*, no. 3: 169-198.

Gorra, Marcella, 1970. "Crittografie nieviane". In *Nievo fra noi*, 221-243. Firenze: La Nuova Italia.

Maffei, Giovanni, 1990. "Nievo umorista". In *Effetto Sterne. La narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello*, a cura di Giancarlo Mazzacurati, 170-230. Pisa: Nistri-Lischi.

Ossola, Carlo, 1992. "Sul 'prestigio storico' dei testimoni testuali". *Lettere italiane*, XLIV, no. 4: 525-51.

Varese, Carlo, 1828. "Di Rossini e di Walter-Scott messi a confronto come genii d'indole poetica e del romanzo in generale". In *Preziosa di Sanluri ossia i montanari sardi*, V-LXIII. Milano: A. F. Stella e figli.
Rossana Chianura, *Il romanzo genealogico*, con una Prefazione di Emanuele Zinato, Milano/Udine, Mimesis Edizioni, 2024, 336 pp., € 32,00

All'incrocio tra riflessione teorica, storia delle forme e analisi tematica, il volume di Rossana Chianura, uscito nel 2024 per Mimesis Edizioni, è un'indagine sul romanzo genealogico e sulle sue specifiche costanti come sottogenere della forma romanzo, in un arco temporale che va dall'inizio dell'Ottocento alla fine del Novecento, con particolare attenzione alla letteratura italiana.

La ricerca, frutto di una tesi svolta nell'ambito del Dottorato in Scienze Linguistiche, Filologiche e Letterarie dell'Università di Padova, si colloca all'interno del dibattito critico sul romanzo di famiglia, che negli ultimi decenni ha conosciuto un notevole sviluppo. In particolare, l'autrice circoscrive la prospettiva dichiarando di volver "osservare in che modo la genealogia, cioè lo schema astratto che si ricava dal meccanismo di discendenza familiare, intervenga nella storia del romanzo moderno al punto di dare avvio a un vero e proprio sotto-genere, dotato di specifiche costanti" (17).

Tra i vari pregi del volume, meritano di essere evidenziati soprattutto due aspetti. Anzitutto, come osserva Emanuele Zinato nella Prefazione, Chianura ordina e sistematizza le caratteristiche di questa specifica forma narrativa, già delineate in diverse proposte critiche precedenti, offrendo così un contributo prezioso in un ambito spesso segnato da incertezze terminologiche. In secondo luogo, la ricerca, partendo dalla persistenza del tema nella storia delle forme, non solo rilancia l'approccio morfologico, ma rinnova il dibattito critico sull'area del romanzo familiare, che si riafferma come terreno d'indagine per sua natura inesauribile e costantemente aperto a letture e interpretazioni sovrapposte.

Lo studio si articola in due sezioni, ciascuna composta da due capitoli. La prima, di taglio critico-teorico, inquadra il romanzo genealogico sia nel dibattito critico sia nella storia letteraria. Nel primo capitolo Chianura circoscrive il campo di ricerca, individuando quella che definisce "un'area di possibilità del romanzo di famiglia". Sulla scia delle riflessioni di Marina Polacco (2004),
Kerstin Dell (2007) e Raffaele Donnarumma (2020), ripropone una distinzione tripartita identificando tre accezioni: i romanzi a tema familiare (*family fiction*), in cui la famiglia costituisce soltanto uno dei motivi narrativi; i romanzi familiari in senso ampio (*family novel*), nei quali la dimensione familiare diven ta la struttura portante; e infine il romanzo genealogico in senso stretto (*family saga* o *family chronicle*), che racconta la storia di varie generazioni lungo un arco temporale più consistente rispetto alla seconda tipologia.

Alla ricognizione delle caratteristiche già segnalate dalla critica, l'autrice af fianca contributi originali alla definizione del sottogenere, come la messa in rilievo del procedimento di “intensificazione tematica”, che si manifesta nella ripetizione di situazioni, figure e caratteri, nonché nell'uso di oggetti-feticcio, capaci di simboleggiare o condensare le quattro aree tematiche del romanzo genealogico: le origini, la parabola di ascesa e declino, l'estinzione biologica o la caduta in disgrazia, la trasmissione dell'eredità, materiale o immateriale.

Sebbene l'analisi di Chianura si sviluppi entro un quadro tipologico rigo roso, uno dei suoi maggiori punti di forza risiede nella capacità di integrare il discorso teorico con la prospettiva storico-critica. L'analisi delle costanti pro prie del romanzo genealogico non si limita all'individuazione di tassonomie e tipologie, ma si confronta costantemente con l'evoluzione della forma roman zo e con le strategie attraverso cui la letteratura ha elaborato, diacronicamente, dispositivi per rappresentare la genealogia. Il secondo capitolo della prima se zione offre dunque una storicizzazione del sottogenere attraverso fasi conside rate paradigmatiche nel corso dell'Ottocento e del Novecento, con attenzione tanto alla sua diffusione in più tradizioni letterarie quanto alle relazioni con categorie storico-letterarie, in particolare realismo e modernismo.

Questo percorso di storicizzazione fa emergere un aspetto importante del la ricerca qui recensita, ovvero quello della convivenza, in ogni fase attraver sata, di una pluralità di usi del dispositivo genealogico all'interno del genere. Nell'Ottocento, infatti, la genealogia può funzionare come dispositivo ‘sostan ziale’ e verticale, impiegato per finzionalizzare la storia della nazione in senso progressista e teleologico, come in *Castle Rackrent* di Maria Edgeworth e nei cicli di Eugène Sue e Gustav Freytag, oppure assumere un ruolo ‘sinottico’, ridotto cioè a un quadro schematico dei legami familiari mediante una visione pessimista della storia e della realtà, come nei *Rougon-Macquart* di Zola e ne *I vinti* di Verga. Questa pluralità di approcci si conserva anche nel Novecento. Da un lato, opere come *I Buddenbrook* inaugurano una nuova tendenza for-
male, la cui influenza perdura fino alla fine del secolo; dall'altro, la forma ciclica ottocentesca mostra straordinaria vitalità, con esempi come *The Forsyte Saga* di Galsworthy e i *roman-fleuve* francesi.

La seconda sezione si concentra sul romanzo genealogico italiano. L'arco cronologico preso in esame, che va dalla metà dell'Ottocento alla fine del Novecento, risulta ben definito sia da soglie storiche emblematiche – dal Quaran-totto e dall'avvio dell'Unificazione alla conclusione del millennio – sia da snodi fondamentali della storia del romanzo in Italia, dall'inaugurazione manzonia-na della tradizione romanzesca alle successive aperture verso il naturalismo e il modernismo.

Per l'analisi dei testi, l'autrice articola due livelli di indagine. Da un lato, di-stingue le opere pienamente riconducibili al romanzo genealogico da quelle solo apparentemente affini o marginali, le quali non incidono significativa-mente sullo sviluppo del sottogenere. Dall'altro, individua quattro testi para-digmatici, in cui la genealogia assume una funzione centrale e modellizzante: *Cento anni* (1856-1864) di Giuseppe Rovani e *I Viceré* (1894) di Federico De Roberto, analizzati nel capitolo terzo dedicato al secondo Ottocento; *Il muli-no del Po* (1938-40) di Riccardo Bacchelli e *Menzogna e sortilegio* (1948) di Elsa Morante, analizzati nel capitolo quarto dedicato al Novecento. A questo pro-posito, va evidenziato un ulteriore merito dello studio: la capacità di coniugare l'analisi dei testi, finalizzata a verificare la singolare longevità del sottogenere e la persistenza delle caratteristiche formali e tematiche individuate nella prima sezione, con l'attenzione rivolta alle loro continue reinterpretazioni.

*Cento anni, I Viceré e Il mulino del Po* impiegano la struttura genealogica per attraversare porzioni più o meno ampie della storia nazionale, in dialogo con la tradizione del romanzo storico. Chianura analizza le diverse modalità con cui ciascuna di queste opere rappresenta la vita privata delle generazioni, oscillando dall'intreccio romanzesco alla significazione allegorica, fino alla raf-figurazione del destino collettivo degli umili.

Rispetto a questi tre testi, *Menzogna e sortilegio* risulta essere un caso di stu-dio ‘eccentrico’. L’autrice esamina infatti come il romanzo di Morante rinunci alla prospettiva storica per concentrare l’attenzione su una dimensione esclusi-vamente privata e morbosa, raffigurando il nucleo domestico come luogo della “disunione familiare, in cui i membri delle generazioni sono piuttosto impegnati in un’operazione di costante e ideale sabotaggio dei legittimi rapporti di filiazione” (249). La voce narrante, omodiegetica, organizza il racconto a parti-
re dalla memoria familiare e dal proprio vissuto, configurando un dispositivo inedito per il sottogenere, mentre la morfologia del romanzo genealogico si intreccia con la personale elaborazione morantiana della tradizione dei generi.

In questo senso, la scelta del testo di Morante come esempio del secondo Novecento appare particolarmente significativa, poiché evidenzia le possibilità interpretative della forma presa in esame e ne mette in luce il carattere protei-forme. Al contempo, costituisce un punto di raccordo ideale per le conclusioni del saggio: dopo aver posto le basi per una sistematizzazione del sottogenere e aver esaminato una costellazione di esempi letterari, *Il romanzo genealogico* si chiude con un breve sguardo alla produzione dell'estremo contemporaneo. In quella che appare come una fase particolarmente feconda del sottogenere, l'autrice individua una tendenza emergente, ossia l'inaugurazione di micro-tradizioni interne al romanzo genealogico, ciascuna caratterizzata da propri rifermimenti e sviluppi.

In definitiva, il volume di Rossana Chianura rappresenta un contributo teorico imprescindibile per gli studi sull'area del romanzo di famiglia, funzionando da innesco per ulteriori approfondimenti critici. In una prospettiva più ampia, la ricerca invita a cogliere la versatilità della genealogia come dispositivo narrativo, capace di offrire una pluralità di letture, e a valorizzare il romanzo genealogico come una forma aperta a molteplici possibilità. D'altronde, come ricorda Maurice Blanchot, la natura stessa della letteratura è quella di “échapper à toute détermination essentielle, à toute affirmation qui la stabilise ou même la réalise: elle n'est jamais là, elle est toujours à retrouver ou à réinventer” (*Le livre à venir*, 293-294).

SARA GAMBELLA
Universidad de Granada
Guido Scaravilli, *Soggettività e Quarto Stato. Modalità della rappresentazione interiore nella narrativa realista e naturalista*, Lausanne, Peter Lang, 2024, 442 pp., € 59,95

Il saggio di Guido Scaravilli si pone l'obiettivo di studiare l'insorgere della rappresentazione del Quarto Stato nella narrativa dell'Ottocento italiano e francese, in un corpus che da *I promessi sposi* di Manzoni giunge ai capolavori della stagione verista. Una particolare attenzione è riservata alle modalità con cui la scrittura favorisce l'emergere dell'interiorità dei personaggi del mondo popolare.

Quest'ultimo aspetto è forse il più innovativo proposto dal saggio: l'autore, infatti, specifica nelle *Premesse teoriche* gli strumenti d'analisi di cui si servirà, desunti dagli studi narratologici di autori generalmente poco presenti nel dibattito italiano, “sensibilmente in ritardo nella ricezione di narratologie alternative a quella genettiana” (Scaravilli 2024, 15), salvo alcune eccezioni. Le pagine introduttive sono quindi dedicate a una messa a fuoco della proposta critica di F.K. Stanzel, A. Banfield, D. Cohn e K. Hamburger (le cui opere principali mancano al giorno d'oggi di una traduzione in italiano), soprattutto per quanto riguarda la centralità attribuita al personaggio in quanto “istanza fondamentale, senza la quale le dinamiche profonde della narrativa non potrebbero intendersi” (Ibid.: 22).

Il primo capitolo (*Contaminazioni e interferenze: forme della soggettivazione ne «I promessi sposi»*) è dedicato inizialmente a quello che l'autore definisce un “attraversamento narratologico” (Ibid.: 33) del capolavoro manzoniano attraverso la teoria di Stanzel: il narratore espone al lettore la vicenda di Renzo e Lucia attraverso delle movenze diegetiche tipiche della situazione narrativa figurale, che tuttavia lasciano spazio a delle zone d'interferenza tra la propria prospettiva e quella dei personaggi, quasi delle vere e proprie “isole di soggettivazione” (Ibid.: 36) che rendono conto a pieno di quella “tensione alla dialogicità polifonica” (Ibid.) che costituisce una marca fondamentale del romanzo. È necessario anticipare come uno dei pregi principali di questo sag-
gio sia la costante attenzione che l'autore riserva ai testi presi in analisi: difatti, il capitolo si conclude con un accurato sondaggio dei meccanismi narratologici che sorreggono il romanzo manzoniano, proponendo una serie di luoghi testuali vengono identificati di volta in volta i procedimenti in cui si esprime una soggettività diversa rispetto a quella della voce narrante (principalmente attraverso la psiconarrazione, il monologo citato, il monologo narrato, con le loro sottocategorie, e le combinazioni di queste modalità di presentazione della materia romanzesca).

Il focus sui *Promessi sposi* si chiude con uno sguardo al tema centrale del soggio: la rappresentazione degli umili. Renzo e Lucia si trovano spesso “al centro dell’enunciazione” (Ibid.: 55) e a loro è accordato “il privilegio di mettere a nudo i loro cuori” (Ibid.). Contrariamente a quanto afferma una tradizione critica che risale ad Antonio Gramsci e che sostiene che Manzoni non conceda mai una vera autonomia ai suoi personaggi, l’autore del saggio, pur riconoscendo la parte di verità contenuta nell’analisi gramsciana, riabilita, per così dire, la validità della vita interiore dei protagonisti del romanzo, mai ridotti a mera “materia dimessa e negletta” (Ibid.: 57). Specialmente per quanto riguarda Lucia, la voce del narratore non esita a entrare nella coscienza del personaggio, analizzandone i moti interiori e l’afflizione: tuttavia, non abdica mai alla funzione di guida. Accade diversamente per Renzo, che a tratti quasi un “alter ego” (Ibid.: 59) del narratore, data la tendenza di quest’ultimo a “cedergli la visione” (Ibid.): difatti, il monologo narrato emerge soprattutto in relazione al protagonista maschile del romanzo, soprattutto per il suo statuto all’interno del racconto, per la sua crescita all’interno di una “transizione epocale dall’economia agricola naturale al modo di produzione borghese” (Ibid.: 60). Manzoni per primo, quindi, sceglie di non ridurre i personaggi popolari alla mera dimensione comica e crea una voce narrante che sia in grado di penetrare nell’interiorità dei suoi protagonisti. L’accesso alla coscienza di Renzo e Lucia, tuttavia, non corrisponde a una separazione del piano del narratore da quello dei personaggi.

Il secondo capitolo (*Forme della soggettività umile. Balzac e Sand nel racconto campagnolo europeo*) si sofferma sul racconto campagnolo francese e in particolare sui *romans rustiques* di Balzac e Sand, di cui analizza rispettivamente *Les Chouans*, *Le Médecin de campagne*, *Le Curé de village* e *Les Paysans* e *Les Veillées du chanvreur* (*La Mare au Diable*, *François le champi*) e *Les Maîtres sonneurs*. All’interno di questa corrente, all’altezza della metà del secolo, “i contadini diventano portatori di caratteri e valori propri, [...] figure
minuziosamente connotate, e organiche al loro sfondo antropologico” (Ibid.: 65). Si tratta una svolta fondamentale per quanto riguarda la rappresentazione del Quarto Stato, dato che in questo periodo i suoi componenti “diventano portatori di caratteri e valori propri, di volta in volta interessanti o indifferenti o ridicoli” (Ibid.: 65), in parte grazie alla situazione socio-politica ed economica del momento, che ha portato a una generale riconfigurazione della figura del contadino nell’immaginario collettivo. In Balzac l’accesso alla rappresentazione interiore dei personaggi della classe popolare è generalmente negato e i suoi componenti sono visti soprattutto dall’esterno, mentre la narrazione viene filtrata dall’occhio dei personaggi borghesi. Ci sono tuttavia delle eccezioni: si veda il caso di Francine, negli *Chouans*, ai cui pensieri viene conferita “una totalità elegiaca” (Ibid.: 78), o quello di Péchina, nei *Paysans*, che si distingue rispetto alla massa irosa che l’attornia grazie a un’educazione che le ha donato un “carattere socialmente ibrido” (Ibid.: 95). La narrativa di Sand, d’altro canto, mantiene un occhio di riguardo costante nei confronti della campagna, favorito dall’amore per la sua regione natale, il Berry, e si distacca notevolmente dalla “conoscenza superficiale” (Ibid.: 97) di Balzac, che aveva fatto della città di Parigi il suo centro d’interesse quasi privilegiato. Come sottolinea l’autore del saggio, Sand si pone in linea con la visione rousseauiana della campagna come luogo armonioso e confortante, rendendola tuttavia più “individuata” (Ibid.: 101) e sottolineandone la componente folklorica. In *Les Veillées du chanvreur* la dimensione orale del narratore popolare nasconde la presenza di un’istanza ordinatrice, del narratore effettivo, che non soltanto gestisce la narrazione ma media la rappresentazione dell’interiorità dei personaggi, mentre in *Les Maîtres sonneurs* tutto ciò subisce “uno stravolgimento” (Ibid.: 121), dal momento che l’autrice dona direttamente la parola al personaggio popolare, che si fa rappresentante degli ideali della sua classe sociale e del suo territorio.

Il terzo capitolo (*La letteratura «rusticale»: il personaggio popolare tra autonomia ed eteronomia*), dopo una parentesi introduttiva riguardante la questione contadina in seno al Risorgimento, attraversa la letteratura rusticale italiana analizzando alcuni romanzi e racconti di Carcano, Percoto e Nievo. Per quanto riguarda il primo, l’analisi dell’*Angiola Maria* permette di mettere in luce la tendenza stilistica principale dell’autore, ossia la sua predilezione per “una voce narrante intrusiva, poco propensa a rinunciare alla sua funzione interpretativa anche quando a essere rappresentata è la coscienza del personaggio” (Ibid.: 140). Nelle pagine di Carcano prevale la situazione narrativa autoriale,
per usare la terminologia di Stanzel, e tra il mondo del narratore e quello dei personaggi campagnoli sussiste uno iato, non si collocano mai allo stesso livello. I racconti di tema friulano di Percoto nascondono una partecipazione alle sofferenze dei contadini, dei quali la scrittrice descrive la situazione materiale e al contempo la dimensione interiore: mentre di *Lis cidulis* l'autore del saggio sottolinea l'ambiguità e lo spessore problematico, che pongono il testo al di là di un pedagogismo semplificatorio, l'analisi di *Un episodio dell'anno della fame* permette di recuperare la lezione di Orlando, suggerendo come "il rimosso sociale si esprima attraverso il canale della soggettività popolare" (Ibid.: 168). Il capitolo si chiude con una lettura di alcuni testi nieviani: di un romanzo – *Il Conte Pecorajo* – e di due racconti – *La nostra famiglia di campagna* e *Il miliione del bifolco*. Già dagli *Studi sulla poesia popolare e civile massimamente in Italia* per Nievo si pone la questione fondamentale di una letteratura accessibile a un vasto pubblico e che faccia propri contenuti e modalità espressive della classe popolare, a cui l'autore cede talvolta la parola direttamente (è il caso di Carlone, che si esprime liberamente conservando un'inflessione popolaresca che trova un riflesso immediato nella materia narrata).

Il quarto capitolo (*Soggettività e Quarto Stato nella narrativa naturalista*) si concentra nuovamente sul versante francese del corpus, delineando una summa delle modalità di rappresentazione negli umili nella stagione del naturalismo. Capitale nella storia della rappresentazione della classe popolare è il ruolo ricoperto da *Germinie Lacerteux* dei fratelli Goncourt. Nel racconto della patologia e delle vicissitudini della protagonista giunge a maturazione letteraria “la rivoluzione epistemologica dell’impressionismo” (Ibid.: 206): conseguentemente il medium narrativo si fa carico della percezione del personaggio, mandone i mezzi espressivi. Viene ricordato tuttavia quanto la scelta di fare di Germinie la protagonista del testo risieda più che altro nella sensibilità nervosa del soggetto e nel suo stato alterato, più che nella sua collocazione sociale, facendo del romanzo un’“opera-soglia” (Ibid.: 210). Con Zola la situazione cambia: la necessità di ampliare l’orizzonte tematico e la scelta di non limitare la selezione della materia romanzesca a ambienti borghesi o altolocati fanno sì che il Quarto Stato conquisti in diversi romanzi il primo piano, seppur attraverso personaggi ‘eroici’ e irregolari che rivelano “una difficoltà costitutiva, anche per lo scrittore naturalista, nell’attribuire a un soggetto come il proletariato (urbano e rurale) il privilegio estensivo della mediacy” (Ibid.: 212). Vengono presi in considerazione *La Fortune des Rougons*, *L’Assommoir*, *Germinal* e *La*
Terre in un'analisi minuziosa che esplora con cura la dimensione narratologica di ciascun romanzo e dimostra come, nonostante la vulgata, gli scrittori affe- renti al naturalismo e al verismo "non si limitarono a riportare sulla pagina le loro azioni, gesti e parole" (Ibid.: 196) ma si impegnarono per penetrare nella soggettività del personaggio, "spingendosi per introspezione tra le pieghe del suo pensiero" (Ibid.).

Il quinto e ultimo capitolo (Umiltà e soggettivazione nella narrativa ve-
rista), scandito in tre sezioni relative ai principali autori del verismo italiano
(Verga, De Roberto e Capuana), prosegue nell'analisi iniziata nel quarto capi-
tolo. Del variegato corpus verghiano vengono presi in considerazione
Vita dei
Campi, I Malavoglia, le Novelle rusticane e il Mastro-don Gesualdo. In Rosso
Malpelo e in Jeli il pastore, anche se contenuti nella stessa raccolta, le strategie
narrative si differenziano: mentre nel racconto della storia di Rosso si alternano
momenti di visione dall'esterno del protagonista e dei suoi gesti e momenti in
cui il narratore riporta indirettamente i pensieri del bambino, donandogli tal-
volta una tonalità elegiaca, nella storia del giovane pastore la presenza della voce
narrante è più esplicita e la soggettività di Jeli più marcata. In entrambi i rac-
conti, a ogni modo, si esplicita il tentativo verghiano di abbandonare gli schemi
utilizzati nei romanzi e nei racconti precedenti e di creare una voce narrante più
vicina a quella dei personaggi. Con I Malavoglia si realizza questo obbiettivo:
il narratore volta per volta si fa carico di riflettere le prospettive dei personaggi
e i loro punti di vista, in una coralità screziata e percorsa da diverse infrazioni
(come accade per la famiglia Malavoglia). Le cose cambieranno dopo il primo
romanzo dei Vinti: con le Novelle rusticane, all'interno delle quali la narrazio-
ne sempre più desolata e dissonante fa da pendant alla degradazione generale
subita dai personaggi, mentre a venire scardinata nel Mastro-don Gesualdo è il
tessuto della narrazione, che si fa maggiormente "pluridiscorsivo" (Ibid.: 340),
caratterizzato da "figuralizzazioni plurali" (Ibid.: 344) e "zone miste" (Ibid.).
De Roberto, dal canto suo, riserva lo scavo interiore alle classi elevate, coeren-
temente all'idea che lo sguardo ravvicinato alla psicologia dei personaggi sia
possibile in caratteri affini a quelli dell'autore. Il Quarto Stato, di conseguen-
za, viene osservato più che analizzato. Nonostante ciò, l'accesso alla psicologia
degli umili viene reso possibile in alcuni testi, come in alcune novelle tratte da
La Sorte e dai Processi verbali (e in alcuni racconti di materia bellica). La massa
popolare non è assente nemmeno dal romanzo più celebre di De Roberto, I
Viceré: gli umili vengono rappresentati in una sottomissione al ceto nobiliare,
come una “collettività amorfa” (Ibid.: 362) che si ribella, in un certo senso, a
chi la sovrasta attraverso dei commenti che vengono resi attraverso l’indiretto
libero, che di volta in volta assume diverse funzioni (secondo l’autore del sag-
gio può assumere una funzione commentativa, una funzione di straniamento
e una funzione metanarrativa). Nonostante la decisione di non approfondire
l’opera di Capuana allo stesso modo rispetto a quanto fatto per Verga e De
Roberto, la chiusura del capitolo è dedicata all’analisi di alcuni racconti tratti
da *Le Paesane*, di *Scurpiddu* e di *Il Marchese di Roccaverdina*. Spesso le scelte
narrative di Capuana rispetto alla rappresentazione dei Quarto Stato si risolvo-
no nella “riproposizione, senza scarti rilevanti, di una casistica già ampiamente
approfondita” (Ibid.: 375).

Uno dei pregi principali di questo saggio, come è stato anticipato, è la
scelta fatta dall'autore di mettere al centro della riflessione i testi, in modo
da cimentarsi in un'analisi che non sia aprioristica e astratta, ma verificabi-
le empiricamente e costruita minuziosamente, nel rispetto delle divergenze
e convergenze tra autori, decenni e correnti letterarie. I romanzi e le novel-
le, attinte dal panorama italo-francese, vengono analizzati con cura nella loro
dimensione narrativa e contenutistica, permettendo al lettore l'accesso a una
tematica di capitale importanza per quanto riguarda la narrativa ottocentesca.
Dal romanticismo al naturalismo "gli umili" si sono affacciati in modalità di-
verse e in maniera sempre maggiore nel panorama letterario e lo studio di Sca-
ravilli ha il merito di essersi soffermato su dei testi fondamentali e altamente
rappresentativi del periodo e di avere scelto una chiave d'accesso alla materia –
l'analisi narratologica dell'emergere dell'interiorità – che permette di mettere
in luce alcune questioni fondamentali inerenti agli autori e alle correnti prese
in considerazione. I capitoli dedicati al naturalismo e al verismo, per fare un
esempio, contribuiscono a smentire l'idea che si tratti di fenomeni esclusiva-
mente incentrati sulla materia e sull'esteriorità, al riparo da qualsiasi forma
di analisi dell'interiorità. Si tratta di una ricerca complessa e tuttavia lineare,
grazie alla scansione cronologica della materia e alla linearità della scrittura che
ne rendono i risultati chiari e di forte interesse.

NICOLE VALERI
Università degli Studi di Siena