# « Écologie cinématographique de la “sauvageonne” : décoloniser les rapports environnementaux et genrés dans *Lac aux dames* (Marc Allégret, 1933-1934) »

Roman Knerr

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6114

DOI : 10.4000/lcc.6114

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Roman Knerr, « « Écologie cinématographique de la "sauvageonne" : décoloniser les rapports environnementaux et genrés dans *Lac aux dames* (Marc Allégret, 1933-1934) » », *Les chantiers de la création* [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 09 octobre 2022, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6114 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.6114

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# « Écologie cinématographique de la “sauvageonne” : décoloniser les rapports environnementaux et genrés dans *Lac aux dames* (Marc Allégret, 1933-1934) »

Roman Knerr

1

## Introduction

2 Si l'on s'intéresse à la récurrence de l'association des oppositions femme-homme et nature-culture dans le cinéma européen des années 1920 et 1930, *Lac aux dames* semble faire figure d'exemple assez manichéen. Cette adaptation française d'un roman de l'autrice d'origine autrichienne Vicki Baum est réalisée par Marc Allégret et dialoguée par Colette. Sorti en 1934, *Lac aux dames* est en grande partie tourné en plein air auprès d'un lac autrichien, le Wolfgangsee, en 1933. Il met en scène Éric (interprété par Jean-Pierre Aumont), un jeune ingénieur au chômage contraint de devenir maître-nageur dans une station balnéaire bourgeoise. Il y rencontre Danny (Rosine Deréan), riche fille d'industriel intégrée dans la société moderne et superficielle. Sur une île du lac se trouve Puck (Simone Simon), une adolescente qui s'épanouit librement en symbiose avec son environnement non-humain. Elle ne vit qu'avec son père, le mystérieux baron Dobbersberg (Vladimir Sokoloff), et son chien Tigre (interprété par un dogue allemand appelé Arlequin). Les rives et les femmes sont reliées par le mouvement pendulaire d'Éric qui passe de la « Banalie » au monde de Puck, le « Pays des Tulipes » (figure 1).

3 Alors qu'il s'agit d'un des plus grands succès français de 1934 à l'échelle internationale, le film tombe peu à peu en désuétude, malgré une redécouverte au début des années
1970. La critique cinéphile marquée par la Nouvelle Vague n'a alors qu'une admiration sélective pour la partie « Pays des Tulipes » et entretient son ambition d'évasion intemporelle, hédoniste et érotique au mépris du contexte de création et de réception. Loin d'une tentative de réhabilitation critique, nous proposons un réinvestissement historique qui considère le film comme une « production culturelle » (Vezyroglou 15) permettant d'examiner les représentations du vivant, notamment dans leur rapport au genre. L'importance de la figure de Puck, largement présentée comme une « sauvageonne » par la promotion, la réception et la postérité, appelle à explorer à la fois les dynamiques de subversion et d'entretien de rapports de pouvoir sociaux et environnementaux au sein du film, ainsi que la constitution d'une opposition nature-culture genrée, grâce à une alliance de l'histoire sociale et culturelle du cinéma, des études de genre et des humanités environnementales. Nous faisons en particulier appel à la dénaturalisation de l'opposition nature-culture, structurante dans les sociétés marquées par le naturalisme moderne. Celui-ci « ne serait que l'une des expressions possibles de schèmes plus généraux gouvernant l'objectivation du monde et d'autrui » selon l'anthropologue Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 16). Après avoir cerné la cohérence et les limites du regard écologique présenté par Lac aux dames, nous étudierons les processus d'altérisation et de marginalisation de Puck en prenant en compte le contexte social et culturel dans lequel ce personnage s'inscrit.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 : Schéma de l'équilibre spatial et symbolique de *Lac aux dames*</figcaption></figure>

# Entre subversion et archétypes, l'ambivalence du regard écologique traversant *Lac aux dames*

## Un contre-modèle à l'« ordre » écologique et patriarcal ?

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Dans une certaine mesure, le regard écologique présenté dans *Lac aux dames* comporte un potentiel subversif quant aux rapports environnementaux et genrés dominants au début des années 1930. Le film déploie en particulier des subjectivités féminines importantes, y compris parmi les rôles secondaires : Anika (Ila Meery), Carla (Odette Joyeux), Véfi (Maroulka). Les jeunes femmes très volontaires font avancer le récit en défiant l'autorité de leur père, de leur employeur, voire de la loi et des conventions, tandis que le héros Éric est un « homme-objet » passif, érotisé comme aucune femme par l'action du soleil et de l'eau – avec l'appui de lumières artificielles et fort probablement d'huiles¹. Ces représentations président un relatif échec du regard masculin hétérocentré en se concentrant sur les désirs sexuels d'une série de personnages et de figurantes observant ce corps exhibé, et en proposant tacitement un important potentiel homoérotique. Il convient de noter que plusieurs femmes jouent un rôle crucial dans la genèse du film, qu'il s'agisse de la dialoguiste Colette travaillant
d'après Vicki Baum, de la monteuse Denise Batcheff (future Denise Tual), mais aussi de l'actrice Simone Simon.

Parallèlement, le film met en scène ce qui s'apparente à un contre-modèle écologique. Les personnages humains et non-humains ne reconnaissent pas de frontières pérennes entre la terre et l'eau, devenant alors des êtres « amphibies » dépassant avec aisance les distinctions rigides². Jean Cocteau désigne cette synesthésie dans une critique célébrant « ces feux follets, filleuls des fées du lac où ils plongent, où ils nagent, où ils séjournent, où ils se noient, d'où ils ressuscitent, où ils vivent en cachette sous la protection méchante du roi des Aulnes » (Cocteau 4). Les lacs eux-mêmes sont traités comme un personnage par le réalisateur et reçus comme tel par les critiques. Tigre, le compagnon anthropomorphe de Puck, entretient une relation fusionnelle avec celle-ci. Interprété par le dogue allemand Arlequin, certains plans sont pris de son point de vue, voire du point de vue des roseaux (figure 2). La symétrisation des points de vue entre humains, végétaux et animaux non-humains s'insère dans un contexte du début des années 1930 propice à la remise en cause des frontières et des hiérarchies spécistes, dans les sciences avec Jacob von Uexküll par exemple, en anthropologie avec Bronislaw Malinowski, en littérature avec Virginia Woolf et bien entendu Colette³. Son influence est patente, tant en ce qui concerne l'objectivation masculine que l'on peut notamment retrouver dans *Chéri* (1921), mais aussi à travers le développement d'un personnage d'adolescente libre et insouciante, proche des non-humains, comme le personnage de Claudine mais surtout Vinca du *Blé en herbe* (1923)⁴.

C'est justement Puck qui semble plus particulièrement esquisser un mode d'être au monde alternatif plus égalitaire. Elle se considère comme une partie intégrante d'un large organisme d'interrelations correspondant au paradigme organiciste prémoderne défini par l'une des pionnières de l'écoféminisme académique, Carolyn Merchant⁵. Selon cette dernière, la conception « organiciste », dominante en Europe de l'Antiquité gréco-romaine jusqu'à la Renaissance, conçoit le monde comme un tout nourricier où les parties fonctionnent ensemble, personnifié par une mère, une épouse généreuse, une partenaire, impliquant un relatif respect de l'intégrité de la femme-nature. Lors de la Révolution scientifique et en particulier du tournant mécaniste du XVIIe siècle, la nature toujours pensée comme une femme devient l'addition d'éléments non-humains passifs et désordonnés qu'il convient d'exploiter pour assurer leur productivité, naturalisant par la même occasion une hiérarchie sexiste. Le monde de Puck évoque plutôt le jardin d'Éden ou l'Arcadie antique, paradis terrestre féminisé opposé aux vices urbains. La jeune femme est identifiée et la plupart du temps s'identifie elle-même à son chien, à un poisson, un cochon, un hanneton, un pommier, un poirier, au lac lui-même, voire à la lune (figures 3 & 4). Elle se rapproche ainsi d'une forme d'animisme qui ne reconnaîtrait pas de dissonance entre les intériorités des êtres. Son père assure que le sauvetage est son « élément naturel » et qu'elle sauve indifféremment « bêtes » et « gens ». Elle accumule de fortes connaissances vernaculaires nourries d'expériences concrètes du terrain. En pleine tempête, elle navigue sa godille sans difficulté sur le lac pour secourir Éric, qui est pourtant un ingénieur et un champion de natation. Plus habitué aux laboratoires et aux piscines artificielles, sa rationalité « mécaniste » moderne par excellence est tenue en échec. Le prénom de Puck fait lui-même référence à un farfadet folklorique à l'identité de genre fluide et en symbiose avec son environnement. Repris par William Shakespeare dans *Le Songe d'une nuit d'été*, ce personnage également appelé Robin Bongarçon est joueur et parfois cynique. Dans *Lac*
*aux dames*, Puck s'émancipe partiellement du cadre patriarcal. Elle bafoue les ordres de son père, fugue et aide Danny à retrouver Éric alors qu'elle en est amoureuse, devenant par cet élan d'empathie la clé de résolution du film.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>7 Figure 2 : Tigre (Arlequin) vu à travers les roseaux au bord du lac cherchant Puck. Capture d'image © 1934 Production Sopra - Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4 : Puck (Simone Simon) confondue avec le lac. Capture d'image © 1934 Production Sopra - Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>

## La « nature » du regard écologique façonnant le « Pays des Tulipes »

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Le « Pays des Tulipes » donne à voir une « nature » qu'il convient d'interpréter et de contextualiser de façon critique. L'environnement de Puck consiste en un large domaine à moitié sauvage et à moitié rural. La production détourne la réalité du plein air, notamment en le vidant de ses habitants ruraux et en invisibilisant toute trace de travail agricole harassant et d'outils techniques modernes. Le premier résultat qui en découle est que l'on retrouve la représentation d'une nature de lacs et de montagnes quasiment vides et potentiellement dangereux, prolongeant la tradition romantique du sublime appelant à la contemplation, de façon similaire à la wilderness étatsunienne (figure 5)⁶. Plus spécifiquement, c'est le romantisme allemand que rappelle la nature puissante et magnifiée de Lac aux dames. Tandis que le film fait suite à une première adaptation du roman de Baum en Allemagne, Die drei Frauen von Urban Hell (Jaap Speyer, 1928), il s'ancre dans un héritage germanophone marqué par le sous-genre des films de montagne ou Bergfilme, tel La Lumière bleue (Leni Riefenstahl, Das blaue Licht, 1932), mettant également en scène une « sauvageonne », Junta. De façon complémentaire, le cadre environnemental du Wolfgangsee évoque la Lebensreform, mouvement social et philosophique émergeant en Allemagne, en Autriche et en Suisse à la fin du XIXe siècle et imprégnant les représentations cinématographiques. Prônant un retour à la nature par le sport, les bienfaits de l'eau et le naturisme, ses pratiques et réflexions s'opposent à l'urbanisation et l'industrialisation avant d'être intégrées au culte nationaliste d'un corps jeune et fort des fascisme et nazisme⁷. En France, le naturisme, l'héliothérapie et
la recommandation hygiéniste de se confronter à l'air, à l'eau et au soleil se
développent dans de moindres mesures dans les premières décennies du XXe siècle. Les
personnalités gravitant autour de la création de *Lac aux dames*, tout comme les critiques
qui reçoivent le film, sont sensibles à ce contexte culturel qui transparaît dès les
premiers travaux : « Choc de la nature sur le phénomène physiologique humain [...]. Les
personnages font peau neuve et libèrent leurs muscles et leurs esprits » (Allégret,
« Argument poétique », 1).

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La deuxième conséquence du travail de production dans la représentation du vivant est la mise en scène d'une agriculture semi-autonome consistant en un jardin nourricier ne nécessitant pas de travail avilissant. *Lac aux dames* participe à propager une vision déformée de la ruralité dans le cinéma français, glorifiant un âge d'or de la petite exploitation familiale autosuffisante. Les films de propagande produits par le ministère de l'Agriculture encouragent la poursuite de cet idéal pour freiner l'exode rural⁸. Les populations des campagnes se retrouvent folklorisées, marginalisées, présentées comme intouchées par la modernité. Ce retour à la nature peut être personnifié par une femme perçue comme gardienne naturelle du foyer sans pouvoir prétendre à l'autorité masculine.

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Le cadre environnemental de l'île de Puck présuppose une filiation symbolique
privilégiée entre les concepts de « femme » et de « nature ». Dès les premiers
documents de travail, le réalisateur indique que le film pourrait s'appeler « Voyage au
pays des femmes » (Allégret, « Argument poétique », 1). Le bloc de « la nature, c'est-à-
dire les femmes » se voit opposé à un bloc culturel : « la société, les hommes, les
conventions » (2). Allégret ajoute cette formule : « Chaque femme est le pétale d'une
tulipe qui se referme sur [Éric]. Et, lorsque grâce à elle il se réveille guéri, heureux,
vainqueur... les femmes sont une vraie tulipe qui vient de “là-bas” » (2). Nous déduisons
une gradation entre Puck, nature et femme dans leur état le plus « pur », Danny,
attachée au rivage et intégrée à la société, représentant le choix marital raisonnable, et
Anika, l'ancienne compagne d'Éric, caricature de la superficialité issue de l'univers du
boulevard. Ce personnage à la fois érotique et humoristique représente le pire de la
corruption féminine et le supposé inverse de Puck, une « cocotte » ou « demi-
mondaine » égoïste qui joue de ses charmes dans un monde d'hommes désenchanté par
la crise économique.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5 : Vue des montagnes embrumées lors de la disparition de Puck. Capture d'image © 1934
Production Sopra - Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>

Déconstruire le sublime du décor naturel face au studio artificiel

11 L'usage massif du tournage en plein air, dans des proportions remarquables pour le début du cinéma parlant, est mis en avant lors de la promotion de *Lac aux dames* pour vendre une œuvre d'évasion, reçue comme un outil de propagande touristique par la presse autrichienne et occasionnant des partenariats économiques divers. Les discours en réaction à la sortie du film puis l'historiographie ne s'intéressent pas à la réalité matérielle du tournage et entretiennent une idéalisation de sa mise en œuvre dans une nature extérieure à la sphère humaine. Pour déconstruire l'hégémonie du tournage en plein air sur le studio et soustraire à l'image d'un paysage passif celle d'une écologie vivante, il est crucial de mettre en avant la série d'hybridations techniques et environnementales ayant lieu tout au long de la chaîne de production⁹, à l'insu de la réception, et de retrouver l'agentivité des actants non-humains¹⁰ grâce aux diverses notes de tournage qui nous sont parvenues.

12 Tout d'abord, il convient de préciser que la production construit un lac et deux rives fictifs cohérents à l'aide de nombreux points de tournage différents amalgamant plusieurs communes et étendues d'eau. De plus, plein air et studio ne cessent de s'entremêler dans le produit fini. L'impact de l'environnement le plus évident dans l'avènement de l'œuvre est la nécessité de s'adapter aux conditions météorologiques en Autriche. Il est nécessaire de profiter de chaque rayon de soleil, d'adapter la luminosité, d'inclure les effets permis par la brume ou de rajouter du brouillard à l'aide de bombes fumigènes. Le froid et l'humidité mal anticipés causent du retard pour les scènes aquatiques, tout comme la présence de fourmis pour les scènes terrestres. Certains
plans envisagés avec une foule de non-humains semblent impossibles à réaliser sur
place. Tandis que l'on fait appel à des figurants locaux, les constructions entreprises de
façon artisanale pour adapter le terrain laissent une empreinte matérielle.

13 La production est intimement bicéphale puisque *Lac aux dames* émerge entre le Wolfgangsee et l'île-de-France. Des pellicules sont par exemple envoyées par avion à la monteuse Denise Batcheff restée à Paris, qui donne ses indications à l'équipe en Autriche¹¹. Dans le but de tourner des raccords crédibles, l'on va jusqu'à importer des roseaux autrichiens pour les replanter dans les studios d'Épinay-sur-Seine, créant ainsi un espace composite reconnaissant un rôle propre aux végétaux (figure 6)¹². Entre nature et artifice, les effets de transparence (*transparency*) sont également les catalyseurs d'hybridations. La scène finale comprend par exemple des plans tournés en plein air et d'autres tournés sur un bassin du studio. Un écran y projette par un effet de transparence les montagnes autrichiennes, tandis que la barque de Simone Simon, au premier plan, est tractée par un canot à moteur hors champ (figure 7)¹³. Enfin, l'on peut évoquer les hybridations sonores puisque la prise de son direct, extrêmement complexe en plein air, est enrichie de quelques doublages et d'un mixage de musique et de trucages¹⁴.

14 Malgré l'esquisse de ce qui s'apparente à un véritable contre-modèle d'épanouissement des relations environnementales et sexuées, et une réalité matérielle complexe fondée sur une écologie très riche, l'association des femmes à la nature revêt un caractère aliénant dans un double processus d'altérisation cristallisé par Puck. Avec le cadre précédemment posé en tête, nous pouvons désormais contextualiser la représentation de cette « sauvageonne » et les rapports de domination sociaux et environnementaux sous-jacents.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 7 : Puck (Simone Simon) lors de la scène finale. Capture d'image © 1934 Production Sopra - Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>

# Assignation au rôle de sauvageonne : entretien d'un imaginaire écologique colonial et sexiste ?

## Dépayser à travers Puck : création d'une altérité exotique

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La désignation de Puck en tant que « sauvageonne » traverse la réception du roman de Vicki Baum, celle de l'adaptation cinématographique, la postérité du film et l'historiographie. Elle est déterminante pour saisir l'imaginaire à l'origine de la co-construction et de l'avènement du personnage cinématographique. Ce terme vient du masculin sauvageon, désignant d'abord un arbre poussant spontanément sans être cultivé ou le rejet sauvage d'un arbre greffé (colportant dans ce second cas une idée de déviance). Par extension, le terme est utilisé pour parler d'un enfant sans éducation. Ce terme sous-tend plusieurs rapports de pouvoir. Tout d'abord, il prend comme présupposé le fait que les végétaux doivent être au service de l'humain, et non que ce dernier doive s'adapter à la réalité d'autres êtres pour partager un milieu de vie. Il oppose aussi un enfant sans culture légitime à un adulte jugé supérieur. Il s'inscrit parfois dans une vision raciste de peuples colonisés considérés comme sauvages, folklorisés et présentés comme préservés du monde moderne, notamment dans le cadre des expositions coloniales. Dans notre cas, le terme « sauvageonne » qualifie le prétendu état de nature d'une jeune femme.
16 Alors que *Lac aux dames* est tourné au cœur de l'Europe avec un casting uniquement européen, Puck, pourtant fille d'un philosophe au titre de noblesse et d'une grande comédienne, fait l'objet d'une exotisation patente. Selon Allégret, le lac garantit une « séparation des races, spirituellement parlant » (Cambier 8), entre la société matérialiste moderne et l'espace prétendument primitif dédié à Puck. En étudiant les documents de travail, un orientalisme aux contours flous permet de comprendre l'essor du personnage de « sauvageonne ». Dans le roman, Puck est d'abord perçue comme une « esclave javanaise » (Baum 32) par Éric. En marge d'un tapuscrit la décrivant donnant un vêtement cambodien à Éric, un des auteurs (probablement le réalisateur) note ces mots : « Barbarie / Polynésie / Nudité / Assurance » (Allégret, Tapuscrit, 13), témoignant d'un orientalisme sexualisé. Il est imaginé que le baron déclare qu'« elle chante comme chantent les enfants et les nègres » (Allégret, Découpage, 53-54), ou encore qu'il s'adonne à une tirade sur les mœurs des « Esquimaux », censés offrir leur femme ou leur fille à leur invité (165). Une réplique plus longue du baron, bien que supprimée elle aussi, permet de mieux comprendre le fantasme exotisant que doit représenter Puck :

> J'ai vécu longtemps sous les tropiques, voyez-vous. J'en ai rapporté, outre le paludisme, une incompatibilité absolue avec l'européen. J'ai élevé Puck, ma belette, en conséquence, pas élevé du tout, mon cher Dr. Je voulais me rendre compte si cette femme douce et naturelle des tropiques, cette créature fascinante aux instincts simples et non corrompus ne pouvait se développer chez nous également...
> (50-52)

17 Tous ces éléments génèrent un halo exotisant correspondant aux standards des productions européennes des années 1920 et 1930 situant leur action dans les colonies et véhiculant une vision du monde colonialiste. Si l'on reprend la division spatiale et symbolique de *Lac aux dames*, le film est un récit initiatique passant par une régression vers une prétendue « virginité originelle » (Benali 111). Éric, par la parenthèse Puck, obtient une régénérescence qui lui permet d'être réintroduit plus fort dans la société via le renoncement au paradis perdu. La Banalie serait alors une norme similaire à la métropole. Le Pays des Tulipes est un territoire pensé comme quasiment vierge et sur lequel est projeté une antériorité. Le mouvement d'Éric est un décentrage anormal créant du drame. Le lac revêt une fonction similaire au désert dans le cinéma mettant en scène le Maghreb colonial, celui d'un espace interlope séparant les « indigènes » des colons. Tandis que le couple mixte est voué à l'échec dans ces films, Éric désigne Puck comme sa « petite amie de l'autre rive » et la relègue à un plan secondaire. La chanson de la jeune femme, « Sur l'autre rive », inverse le point de vue considérant le Pays des Tulipes comme l'exception. Enfin, le sous-texte orientaliste du monde de Puck est renforcé par la persona de l'interprète du baron, Vladimir Sokoloff, célèbre pour son rôle de mystérieux serviteur de la reine Antinéa dans une cité en plein désert (Georg Wilhelm Pabst, *L'Atlantide*, 1932).

18 Le processus d'exotisation du territoire de Puck fait également écho à des représentations hollywoodiennes contemporaines du film. Il est possible de tracer un parallèle avec des films relevant de l'escapism comme *The Bird of Paradise* (King Vidor, *L'Oiseau de paradis*, 1932). Disruptant un fonctionnement insulaire « primitif », l'homme blanc convoite la femme dite « indigène » sur laquelle le père et la communauté imposent un tabou sexuel. L'érotisation d'Éric auprès de l'eau et du soleil passe quant à elle par une importation du *California look*, ce modèle de corps musclé et bronzé émergeant à Hollywood en invisibilisant les corps racisés (figure 8)¹⁵. Le plus fameux
ambassadeur de ce look est le champion olympique de natation Johnny Weissmuller, pressenti pour interpréter Éric avant Jean-Pierre Aumont après ses débuts hollywoodiens dans le rôle de Tarzan en 1932. Selon Richard Dyer, l'exhibition érotique de ce corps masculin blanc quasiment nu, dans une position de vulnérabilité, est justifiée par la mise en scène d'un retour à la nature dans un contexte colonial¹⁶.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 8 : Éric (Jean-Pierre Aumont). Capture d'image © 1934 Production Sopra - Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>

## Infantilisation et érotisation conjointes de Puck et Simone Simon

19 Lac aux dames met en scène une sexualisation surreprésentée dans les années 1930, celle d'une très jeune femme (Puck a 17 ans) dans une relation ambivalente avec une figure paternelle, ici le baron¹⁷. Tandis que Puck manque de référents culturels basiques du fait de son éducation prétendument libre, son père l'admire, la met en spectacle, se moque d'elle, observe en voyeur ses jeux sexuels et notamment son baiser avec Éric avant de mettre fin à la scène (figure 9). L'irruption du baron met en avant le potentiel transfert du plaisir scopophile entre le spectateur et l'homme à l'écran, tel que le théorise Laura Mulvey dans sa proposition originelle du « regard masculin » ou male gaze (Mulvey 9)¹⁸. Le baron réaffirme le cadre patriarcal dans un espace faussement insouciant. Puck est déresponsabilisée comme une enfant après une bêtise, son père préférant jeter un voile sur ses désirs sexuels. Il chasse Éric qui semble coupable d'avoir entravé la pureté virginale du territoire et de la femme, possessions insécables du baron.

20 La sexualisation conjointe de l'enfance et de l'exotisme n'est pas étrangère à l'imaginaire du réalisateur Marc Allépret. À 17 ans, il connait une relation amoureuse, érotique et pédagogique avec André Gide, âgé de 48 ans, alors qu'il considère le poète
comme son oncle et son tuteur depuis son enfance. Ensemble, ils entreprennent un
voyage soutenu par le ministère des Colonies entre 1925 et 1927 à travers l'Afrique-
Équatoriale française et le Congo belge. Si Gide en tire un récit, Allégret en rapporte son
premier film, *Voyage au Congo*, un documentaire à ambition ethnographique. Dans sa
narration de leur relation, Pierre Billard assure que ce voyage aurait d'abord été
l'occasion d'une recherche de plaisir dans une Afrique perçue comme radicalement
autre, sauvage, libre et primitive, ceci allant jusqu'à la projection d'une
hypersexualisation sur des enfants sur lesquels le duo commettrait des violences
sexuelles¹⁹. Selon plusieurs commentateurs, Allégret trouverait en Simone Simon,
l'interprète de Puck, la résolution d'un fantasme pour les adolescentes « primitives »
évoluant loin d'un environnement moderne et anthropisé. Au moment où le projet de
réaliser *Lac aux dames* émerge, Allégret et Simon ont une relation amoureuse et le
réalisateur veut la voir comme enfantine, sauvage et sensuelle, la confondant avec le
personnage fictif de Puck.

21

La confusion entre l'actrice et le personnage ne se fait pas que dans l'esprit du
réalisateur. Il s'agit d'une essentialisation encouragée par les producteurs, la réception
et la postérité cinéphile bridant la subjectivité de Simone Simon au cours de sa carrière.
Grâce à *Lac aux dames*, elle atteint un statut d'icône fétichisée pour son prétendu
rapport à la nature et les portes d'Hollywood lui sont ouvertes. Dès ses débuts et
notamment le film *La Petite Chocolatière* (Allégret, 1932), les discours l'animalisant en la
comparant physiquement et moralement à un chien (en particulier un pékinois), sous-
entendant une potentielle relation de subordination à l'homme, se font incessants²⁰.
Simon se comporterait comme une enfant capricieuse tout en affichant une sensualité
débridée. Son enfance à Madagascar expliquerait son caractère sauvage forgé dans une
nature luxuriante. À partir de la sincérité originelle de Puck, qui serait la vraie nature
de Simon, aurait lieu une décadence inévitable résultant de son accession au statut de
vedette puis de star. Au cours des années 1930 et 1940, on la compare de plus en plus à
un chat, pervers, manipulateur, vénal, duplice²¹. Cette image réductrice culmine avec
son rôle dans *La Féline* de Jacques Tourneur en 1942 (*Cat People*), son plus grand succès,
entérinant sa *persona* animale jusqu'à son décès, alors que sa carrière s'essouffle et
qu'elle y met un terme prématurément. À l'échelle du film ou à l'échelle de la
biographie de l'actrice, l'association essentialisante de la nature et de la femme
débouche sur une double décrédibilisation les présentant comme extérieures à la raison
humaine androcentrée.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 9 : Le baron (Vladimir Sokoloff) interrompant Éric (Jean-Pierre Aumont) et Puck (Simone Simon) dans le grenier à avoine. Capture d'image © 1934 Production Sopra – Films Sonores Tobis / René Chateau Vidéo</figcaption></figure>
Conclusion

22 À la fin de *Lac aux dames*, Éric favorise Danny, personnage qui n'existe que par sa volonté de se marier avec lui. Le couple finit réuni dans la perspective de reproduire un certain modèle de couple bourgeois, exclusif, voué à procréer, tandis que Puck s'efface. Le film s'insère ainsi dans les représentations du cinéma populiste des années 1930, dans lequel chacune est incitée à rester à sa place. Puck et son mode d'être au monde sont uniques, fantastiques, voués à rester isolés en marge de la société, privés de toute inscription vraisemblable dans le réel. La femme et la nature représenteraient dans leur état le plus « pur » une altérité radicalement extérieure à la société humaine moderne d'abord pensée d'un point de vue masculin. La Banalie, symbolisant la norme européenne, est par conséquence déresponsabilisée du destin de la nature sacralisée comme la *wilderness* pour les romantiques, mais aussi de la possibilité de lutte émancipatrice pour une femme fétichisée comme une icône. Le regard écologique de *Lac aux dames* mène alors à un retour à l'ordre à la fois patriarcal et naturaliste.

23 Si l'on considère le cinéma comme un acteur à part entière des rapports de domination sociales et environnementales, *Lac aux dames* constitue un objet historique particulièrement riche pour explorer les représentations entretenant ou subvertissant les manières de faire monde avec le vivant. En considérant, à la suite d'Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot, « que la crise écologique constitue aussi une crise de la sensibilité – une crise de notre sensibilité à l'égard du monde vivant » (Zhong Mengual et Morizot 87), et en tentant de répondre à la proposition de Philippe Descola de « décoloniser la sensibilité »²², nous sommes poussées à décentrer le regard anthropocentré à divers niveaux, tant dans la recherche et dans la création artistique que dans l'écologie politique, pour questionner les hiérarchies en apparence stables et enrichir des modes d'être au monde plus inclusifs. *Lac aux dames* nous contraint à accepter la cohabitation d'objectivations de la réalité en apparence incompatibles : le balancement entre les deux rives impose la prise en compte d'un fonctionnement organiciste voire animiste au sein d'une représentation dominante d'un monde naturaliste voire mécaniste. Bien que la disqualification de la figure fantastique de la « sauvageonne » puisse justifier un désengagement écologique, nous pourrions envisager, tout en les historicisant, de nous réapproprier et de réactualiser l'indiscipline et la fluidité avec lesquelles Puck s'associe au monde vivant.

BIBLIOGRAPHIE

ALLÉGRET, Marc, réalisateur. *Lac aux dames*. Sopra, 1934.

ALLÉGRET, Marc. Texte de présentation du scénario : « Argument poétique », 1933. Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF), Département des Arts du spectacle, fonds Marc Allégret (1900-1973), II. 1. *Lac aux Dames* (film), 4-COL-7(3,3).
ALLÉGRET, Marc et COLETTE (avec annotations d'André Gide). Découpage, 1933. BnF, fonds Marc Allégret, 4-COL-7(3,9).

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## NOTES

1. Sur l'objectivation masculine, voir JULLIER, Laurent, et Jean-Marc LEVERATTO. *Les hommes-objets au cinéma*. Armand Colin, 2009.

2. Cette idée d'êtres « amphibies » nous vient du mode d'être au monde des populations du détroit du Bengale précolonial décrit dans BATTHACHARRYYA, Debjani. *Empire and Ecology in the Bengal Delta: The Making of Calcutta*. Cambridge University Press, 2018. La domination britannique s'établit grâce à des délimitations trompeusement stables et préconçues dans un autre contexte culturel, séparant des êtres humains et non-humains « amphibies ».

3. Ces explorations artistiques et scientifiques sont dans une certaine continuité avec celles des années 1920 étudiées dans THOUVENEL, Éric. *Les images de l'eau dans le cinéma français des années 20*. Presses universitaires de Rennes, 2010.

4. Au sujet de l'influence de Colette sur Lac aux dames, voir PALMA, Paola. *La vagabonda dello schermo. Colette e il cinema*. Esedra, 2015 & VIRMAUX, Alain et Odette. *Colette et le cinéma*. Fayard, 2004.

5. MERCHANT, Carolyn. *The Death of Nature: Women, Ecology, and the Scientific Revolution*. Harper & Row, 1989. Pour une mise au point historiographique sur le croisement entre genre et environnement, voir MATHIS, Charles-François. « Introduction. Pour un croisement des histoires environnementale et du genre ». *Genre & Histoire*, n° 22, 1er décembre 2018, http://journals.openedition.org/genrehistoire/3641. Consulté le 20 janvier 2021.
6. Voir CRONON, William. « The Trouble with Wilderness; or, Getting Back to the Wrong Nature ». *Environmental History*, vol. 1, n° 1, janvier 1996, pp. 7-28.

7. Voir KRABBE, Wolfgang R. « Lebensreform / Selbstreform ». *Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880-1933*, édité par Diethart KERBS et Jürgen REULECKE. Peter Hammer Verlag, 1998, pp. 73-76.

8. BUZZINI, Christine. « La propagande par le cinéma au ministère de l'Agriculture ». *1895, revue de l'AFRHC*, n° 18, été 1995, pp. 129-143. Voir également VEZYROGLOU, Dimitri. *Le Cinéma en France à la veille du parlant*. CNRS Editions, 2011.

9. Nous nous inspirons notamment de LATOUR, Bruno. *Nous n'avons jamais été modernes*. La Découverte, 2006.

10. Voir NASH, Linda. « The Agency of Nature or the Nature of Agency? ». *Environmental History*, vol. 10, n° 1, janvier 2005, pp. 67-69.

11. ALLÉGRET, Marc. Notes de tournage et de montage : notes de Denise Batcheff, 2 & 5 septembre 1933. BnF, fonds Marc Allégret, 4-COL-7(3,12).

12. ALLÉGRET, Marc. Notes de tournage et de montage : lettre à André Wisner (et Lazare Meerson ?), 28 octobre 1933. BnF, fonds Marc Allégret, 4-COL-7(3,12).

13. Ibid.

14. ALLÉGRET, Marc. Notes de tournage et de montage : programme de tournage, novembre-décembre 1933. BnF, fonds Marc Allégret, 4-COL-7(3,12).

15. DEVIENNE, Elsa. « Spectacular Bodies: Los Angeles Beach Cultures and the Making of the "California Look" (1900s-1960s) ». *European journal of American studies*, vol. 14, n° 14-4, 11 décembre 2019, http://journals.openedition.org/ejas/15480. Consulté le 03 février 2021.

16. DYER, Richard. « The White Man's Muscles ». *Race and the Subject of Masculinities*, édité par Harilaos STECOPOULOS et Michael UEBEL. Duke University Press, 1997, pp. 286-314.

17. Voir BURCH, Noël, et Geneviève SELLIER. *La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956*. L'Harmattan, 2019.

18. Cet outil, largement remis en cause et enrichi depuis son émergence, y compris par Laura Mulvey elle-même, est particulièrement utile pour analyser cette scène de *Lac aux dames*.

19. BILLARD, Pierre. *André Gide & Marc Allégret : le roman secret*. Plon, 2006. Pour une historicisation du fantasme de l'« Eden africain », voir BLANC, Guillaume. *L'invention du colonialisme vert. Pour en finir avec le mythe de l'Eden africain*. Flammarion, 2020.

20. Voir notamment la biographie peu rigoureuse de BARILLET, Pierre. *Simone Simon, la féline*. La Tour Verte, 2013.

21. Voir notamment GIROUD, Françoise. « Françoise Giroud : "Simone Simon vexe les hommes, j'aime bien ça" ». *France Dimanche*, 20 novembre 1949. BiFi, fonds Marc Allégret, Coupures de presse concernant Marc Allégret (2/2 : 1938-1970), MA292-B38.

22. C'est l'ambition de l'ouvrage DESCOLA, Philippe. *Les formes du visible*. Seuil, 2021, selon l'entrevue suivante : NOYON, Rémi. « Philippe Descola : "Mon ambition est de décoloniser la sensibilité" ». *L'Obs*, 19 septembre 2021, https://nouveau-europresse-com.lama.univ-amu.fr/ Search/ResultMobile/0. Consulté le 24 août 2022.
## RÉSUMÉ

En séparant par un lac une riche héritière et une « sauvageonne » (Puck), et en les reliant par un ingénieur déclassé, *Lac aux dames* (1934) exemplifie l'articulation des oppositions homme-femme et nature-culture. Ce film invite alors à questionner le regard andro/anthropocentré ainsi que l'entretien ou la subversion de l'« ordre écologique » par l'œuvre et par l'historien. Lors du tournage, les hiérarchies naturalistes sont remises en cause par les agentivités non-humaines et les hybridations technico-environnementales, trouvant un écho au sein du récit par une symétrisation des points de vue et le mode d'être au monde alternatif de Puck. Pourtant, l'exotisation et l'altérisation de cette dernière en tant que personnification de la femme et de la nature « pures » répondent aux standards du cinéma colonial et encouragent la déresponsabilisation écologique, tandis que son interprète (Simone Simon) est essentialisée par la cinéphilie.

As the plot of the French movie *Lac aux Dames* (Lake of Ladies or *Ladies Lake*, 1934) depicts a stark contrast between a wealthy heiress and a “wild” young woman (Puck), it exemplifies the gendered aspects of the nature-culture divide. Indeed, both characters can be differentiated through their interactions with a lake, which acts as the center-point of the movie, as well as their shared relationship with an unemployed engineer. Furthermore, the movie is an invitation to question the andro/anthropocentric gaze and the maintenance or subversion of the “ecological order”. Throughout the shooting of the film, naturalistic hierarchies were challenged by non-human agencies and technical-environmental hybridizations. Although Puck’s personality seems subversive, she personifies a stereotypical vision of a “natural” and “exotic” woman. In reality, this vision conveys the standards emanating from colonial cinema, which would promote ecologicalempowerment and would ultimately lead to the essentialization of the actress Simone Simon.

## INDEX

**Mots-clés** : histoire, genre, environnement, cinéma, exotisme

**Keywords** : history, gender, environment, film, exotism

## AUTEUR

ROMAN KNERR

Aix-Marseille Université / Sciences Po-École du Louvre roman.knerr@sciencespo.fr