LE ROYAUME DES OMBRES

ART ET SPECTRALITÉ DANS L'ESTHÉTIQUE DE HEGEL

Raoul Kirchmayr

Docteur en philosophie et professeur d'esthétique du Dipartimento di Ingegneria e Architettura de l'Università degli Studi di Trieste (Italie). Il a publié, entre autres, «Il circolo interrotto figure del dono in Mauss, Sartre e Lacan.» Trieste, EUT (2002) et «Merleau-Ponty. Una sintesi» Milano, Marinotti (2008). Il a édité et traduit plusieurs ouvrages de divers auteurs, tels que : Sartre, Foucault, Derrida, Blanchot, Deleuze, Jean-Luc Nancy, Didi-Huberman et Lyotard.
Comment relire l'Ésthétique

Est-il possible de dire que l'art est mort? Es-
t-il encore possible de le dire alors que pour le
Savoir Absolu, pour autant qu'il en reste quel-
que chose, sonne le glas ? Littéralement par-
lant, Hegel n'a jamais prononcé ce constat de
mort, bien que le motif de la mort de l'art se soit
constamment immiscé dans une idéologie de
la fin, qui s'est présentée comme un diagnostic
sur l'Occident. Un diagnostic formulé dans les
termes d'une description d'un déclin accompli,
dont il fallait reconnaître les signes, ou bien,
au contraire et par optimisme, d'un signe qui
a scellé une époque révolue, en manifestant
ainsi sa vérité. Au pire, associer le thème de la
mort de l'art à l'esthétique de Hegel est devenu
un locus communis conservateur, au nom d'un
sens de l'art qui serait allé se perdre dans la cri-
se de notre temps. Au mieux, il est devenu une
occasion pour réfléchir sur le statut incertain
de l'art aujourd'hui et sur les disciplines qui se
sont légitimé comme autant de savoirs sur l'art,
au nom d'un discours qui se veut scientifique, in
primis l'histoire de l'art aussi bien que, plus ré-
cemment, la sémiologie, dont le trajet, d'ailleurs
heureux, est désormais achevé.

Dans les deux cas, il ne serait pas intéressant
de s'épuiser à répéter le geste, propre à Bene-
detto Croce, de distinguer ce qui est vif de ce qui
est mort dans l'Esthétique, ou bien de procéder
à une opération de réactualisation, dont on ne
ressent pas la nécessité du point de vue culturel,
même si on était poussé par de nobles raisons –
comme la sauvegarde du canon philosophique
– ou par le désir de muséifier Hegel en vue de
n'importe quel but – comme, par exemple, une
capitalisation symbolique produite à partir de
son nom comme signifiant-maître. Alors, quel
serait l'enjeu d'une autre lecture de l'Esthétique
de Hegel, pourvu que cette autre lecture soit
possible ? A supposer que l'on choisisse de s'y

aventurer, par quels protocoles de lecture le fe-
rait-on ? En termes plus généraux de stratégie
culturelle, au nom de quelles luttes peut être
menée une relecture de Hegel ? Sur quels fronts
faudra-t-il s'engager ? Pour affirmer quoi ?

De manière programmatique, je me limite ici
à énoncer, point par point, les éléments d'une
lecture qui saurait encore saisir des « restes »
textuels : des « résistances » à l'interprétation
qui pourraient encore faire surgir des problèmes
à penser. Le premier élément d'une telle lecture,
une « oreille philosophique » sachant recon-
naître des « excédents » de sens dans le texte, en
le libérant ainsi d'une interprétation imposée par
une longue tradition canonique. Le deuxième
élément consiste à voir dans une *close-reading*
du texte la stratégie herméneutique apte à saisir
les « excédents » cryptés. Le troisième élément
est fourni par la psychanalyse, comme atten-
tion aux effets de code que le discours hégélien
produit en termes d'ambiguïté, *Unheimlichkeit*,
de duplicité, d'aporie, etc. Par l'effet de ces trois
éléments, que j'assume comme autant de pro-
tocoles de lecture, on ne pourra, d'un côté, que
lire fidèlement le texte de l'Esthétique<fnref n="1" />, tandis
qu'il serait, de l'autre côté, indispensable de re-
vendiquer une certaine infidélité au texte, pour
essayer de ne pas l'enfouir dans le fonds archivé
des analyses historiques et philologiques, qui se

<footnote n="1">1 Par la suite, je ferai référence à l'édition allemande de l'œuvre (G. W. F. Hegel, *Vorlesungen über die Asthetik*, I, II, III, in Id., *Werke*, Bd. 13, 14, 15, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1989), et à la traduction de l'Esthétique par C. Bénard, originaire-ment parue en France en 1865, revue et corrigée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria (Paris, Le Livre de poche, coll. « Les classiques de la philosophie », 1997). La source de cette traduction est l'édition Hotho de 1835 (cf. la Note sur la présente édition, pp. 46-47). Nous signalerons aussi en note la traduction de S. Jankélévitch, parue aux éditions Flammarion (Paris, 1979), qui suit d'ailleurs l'édition Lasson, publiée en Allemagne en 1835. Cette édition diffère sensible-ment de l'édition Hotho, par rapport à laquelle elle apparait comme moins riche et moins articulée.</footnote>
sont par ailleurs avéré encore plus nécessaires
aujourd'hui à la suite des avancements de la
recherche sur les *Nachschriften* des transcrip-
teurs. Aussi suivrai-je le mouvement du pendule
entre fidélité et infidélité au texte, en certains de
ses points strictement délimités. Nul besoin de
mouvoir le pendule dans la mesure où l'on pour-
ra peut-être remarquer que le texte lui-même se
mettra à osciller, devenant ainsi la condition de
possibilité d'une autre lecture.

Hegel et le “royaume des ombres”

Considérons une première oscillation, pro-
duite par un mot composé, qui intervient par
trois fois dans l'Esthétique, avec une légère va-
riation entre la première et la deuxième occur-
rence. A chaque fois que Hegel nous indique
le domaine de l'art dans sa complexité, il fait
référence à des ombres (Schatten). La première
forme du mot composé est celle de Schatten-
reich (le « royaume des ombres »), la deuxième
Schattenwelt (le « monde des ombres »). Dans le
premier cas, le mot ne fait pas seulement allu-
sion au poème de Schiller intitulé Das Reich der
Schatten (L'Empire des ombres), que Hegel rap-
pelle dans une autre page de l'Esthétique,<fnref n="2" /> mais
elle désigne surtout l'art dans le sens d'un do-
maine, voire d'une domination, qui s'étend entre
la sphère du sensible et celle de l'intelligible, et
que Hegel, du point de vue du système, juge ap-
partenir au passé quant à sa tâche de manifes-
ter une vérité objective et universelle. Ainsi, dans
le système hégélien, l'art est-il la première étape
du Savoir Absolu et, à la fois, le passage entre le
sensible et l'intelligible. Dans le deuxième cas,
il s'agit d'un « monde » (Welt) comme totalité
désormais accomplie dans sa dimension histo-

rique, car l'art dessine le premier cercle du pro-
cessus de construction du Savoir Absolu. Dans
le moment où il s'accomplit dans le romantisme,
l'art se referme sur lui-même, en ayant mené à
son terme sa tâche historique.

Considérons le caractère du *Reich* comme *passage* en vue d'en décrire le mouvement. Dans la dialectique hégélienne, le passage du sensible à l'intelligible – le propre de l’art – correspond à un double mouvement inversé : le sensible s’élève dans l’intelligible tandis que l’intelligible descend dans le sensible. Au croisement des deux mouvements, le sensible lui-même en tant que lieu dans lequel l’Idée se manifeste. Cependant, le sensible comme pivot du double mouvement croisé peut et doit être défini comme spirituellement « relevé » (aufgehoben) à la seule condition que le temps de l’art, comme temps de la manifestation de son contenu de vérité, soit entièrement révolu. Autrement dit, il est nécessaire que le temps de l’histoire, dans lequel la vérité de l’art s’est manifestée dans sa totalité, se soit clos.

Aux yeux de Hegel, ce mouvement historique
revient à une élévation spirituelle de l'art, qui dé-
crète ainsi son dépassement. Si l'art peut alors
être déclaré « mort », en tant qu'il est devenu
« chose du passé » (ein Vergangenes), il n'en res-
te pas moins que sa vérité demeure au niveau du
concept, c'est-à-dire sur le plan du savoir scien-
tifique.<fnref n="3" /> Cela signifie que le contenu de vérité de
l'art ne s'oblitère pas dans les formes historiques
de la production artistique mais, qu'au contrai-

<footnote n="2">2 Cf. G.W.F. Hegel, *Vorlesungen über die Ästhetik*, op. cit., t. I, p. 460; cf. *Esthétique*, trad. Bénard, Paris, Le Livre de poche, 1997, t. II, p. 609 ; trad. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, vol. IV, p. 213.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibidem*, t.1, p. 25 ; trad. Bénard, t. I, p. 62 : « [...] l'art est et demeure du point de vue de sa plus haute destination quelque chose de passé. Il a aussi perdu pour nous sa vérité et sa vitalité authentiques, il est relégué dans notre représentation au lieu que sa nécessité d'autrefois soit maintenue dans la réalité et qu'il occupe sa place la plus élevée » ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 34 : « l'art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé. De ce fait, il a perdu pour nous tout ce qu'il avait d'authentiquement vrai et vivant, sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais relégué dans notre représentation. »</footnote>
re, il perdure comme *discours de la philosophie*, qui est le discours de la science. Le logos impose sa mesure au sensible : il accomplit la vérité de l'art aussi bien comme discours déplié et propriété spirituelle que comme mort, à savoir comme passage historique et accomplissement de sa fonction de vérité. En quoi, pour Hegel la vérité de l'art ne surgit qu'à l'occasion de sa mort, et le monde de l'art ne peut apparaître que comme l'ombre projetée par le biais de la lumière du logos.

Sur cette thèse de Hegel, beaucoup a été dit et écrit. La rhétorique de la mort de l'art réapparaît cycliquement dans les débats sur le statut de l'art en général, et notamment sur l'Esthétique. Par souci de brièveté, et pour expliciter ultérieurement les protocoles de lecture du discours hégélien, nous ne conserverons de cette thèse qu'un point théorique : ce qu'elle dit du statut des œuvres d'art comme entremêlées au devenir historique et comme la forme de l'apparition sensible de l'Idée.

En croisant les deux axes du temps et de la manifestation, Hegel articule en effet un discours dont l'enjeu est la vérité même de l'art, qui ne se présente que lorsqu'elle est pensée en relation avec la mort. Dans ce cadre discursif, on ne peut légitimement parler de « mort de l'art » qu'à partir du point de vue du Savoir absolu, car celui-ci assume en lui-même le dépassement de l'art et sa conservation comme objet d'un savoir historique. De là à la muséification de l'art – dénoncée, quelques décades plus tard, par Nietzsche dans la Deuxième considération intempestive – il n'y a qu'un pas.

Il faut comprendre l'expression « mort de l'art » davantage dans son sens de schéma d'intelligibilité du temps historique, dans lequel se résolvent dialectiquement les contradictions, que dans son sens propre, comme si l'art était mort en tant que production factuelle des

œuvres. Étant donné, par ailleurs, que la vérité de l'art s'est entièrement manifestée sous l'angle historique, l'art n'a cessé de donner la preuve qu'il jouit d'une vitalité qui pourrait difficilement être reléguée dans l'ordre de la simple empiricité. Néanmoins, dans la perspective de Hegel, cette vitalité n'apporterait rien de nouveau quant au contenu de vérité des œuvres. Autrement dit, cette vitalité n'est que la vitalité paradoxale d'un corps déjà mort.

Les œuvres qui peuplent le Reich et la Welt de l'art acquièrent une consistance spectrale : elle habitent un monde qui n'existe plus comme organisme vivant et spirituel. Pour le Savoir absolu, ce que l'Esprit, le Geist, laisse en héritage n'est que son image décolorée, dans laquelle on peut encore reconnaître son visage. Que cette image soit spectrale, c'est ce que nous essayons de dire en lisant Hegel.

Dans l'Introduction de l'Esthétique Hegel présente la grande question philosophique de la relation entre la sensibilité et l'œuvre d'art. De fait, il ne peut y avoir d'œuvre sans une présence phénoménale. L'œuvre d'art ne peut être que phénomène et, à ce titre, elle requiert un ancrage dans le monde sensible, bien que son sens et sa vérité ne dépendent pas de cela, dans la mesure où l'un et l'autre dépendent essentiellement du monde spirituel. L'art se déploie sur un plan intermédiaire, entre le spirituel et le matériel, entendons sur le plan phénoménal où l'esprit se manifeste sensiblement comme œuvre. Par une césure introduite dès le début de son discours, Hegel affirme que l'art est apparition, manifestation sensible du vrai (Schein) et, à ce titre, il n'est pas et ne peut pas être illusion (Täuschung), au sens où il serait aussi manifestation du faux. Hegel introduit ainsi une chaîne conceptuelle (art-beauté-vérité) qui est typiquement métaphysique, fondée sur l'exclusion a priori de la série des termes opposés. Comme
on le verra, son discours manifestera des incer-
titudes quant à la conception des ombres et à la
classification du diabolique et du fou.

Après avoir levé l'objection selon laquelle l'art
ne serait que simple illusion – au point qu'il de-
vrait être exclu du domaine de la vérité – et celle
selon laquelle l'art ne serait qu'un jeu – si bien
qu'il ne relèverait pas d'une étude scientifique –
Hegel attribue d'abord le trait du ténébreux à la
sphère des idées :

Face à la rigueur de ce qui subit le joug des
lois et face à la sombre intériorité de la
pensée [der finsteren Innerlichkeit des Ge-
dankens], nous cherchons l'apaisement et
l'animation dans les figures de l'art ; face au
royaume ténébreux des idées [gegen das
Schattenreich der Idee], une réalité animée
et pleine de vie [heitere, kräftige Wirklichkeit].<fnref n="4" />

La première détermination est claire : l'art
témoigne d'une force (Kraft) qui, mitigée et do-
mestiquée, produit une réalité harmonieuse. La
réalité sensible est le milieu de la sérénité et de
la tranquillité, mais ces dernières sont aussi bien
le fruit d'une limitation de la force. Le Reich de la
pensée s'oppose ainsi à un monde dominé par
la force, bien que cette force soit pacifiée, do-
mestiquée dans les formes de l'art (Gestalten der
Kunst). Il semble ici que le couple lumière-ombre
polarise le rapport art-pensée. À la suite de quoi,
Hegel met en scène une revendication du sen-
sible, qui s'affirme capable de fournir un corps
au concept, contre l'abstraction formelle de la
science. Le processus concret est une média-
tion totalisante. Pour l'art, le concept s'immerge

dans la sensibilité et dans la matérialité. La lu-
mière est du côté de l'art, en opposition à la na-
ture ombrageuse du concept. Aussi l'argument
précédent est-il confirmé :

[...] si l'art anime et vivifie la ténébreuse
aridité du concept, concilie [versöhne] ses
abstractions et sa division de la réalité, intè-
gre [ergänze] le concept dans la réalité, une
analyse seulement raisonnante supprimerait
à nouveau ce moyen d'intégration [Mittel der
Ergänzung], l'anéantirait et reconduirait le
concept à sa simplicité privée de réalité et à
son abstraction fantomatique [schattenhafte
Abstraktion].<fnref n="5" />

Néanmoins, cette première délimitation de
la lumière et de l'obscurité, de la lumière et de
l'ombre, ne pourra pas être maintenue : comme
une couture mal filée, elle induira Hegel à tra-
vailler l'envers de la métaphore, en renversant
ainsi l'opposition. Ce renversement du sens de
la métaphore du « royaume des ombres », a en
fait lieu dans la suite du texte de l' *Introduction*,
où Hegel discute le rapport entre le sensible (das
Sinnliche) – comme propre de l'art – et l'intelli-
gible. C'est dans le contexte discursif de la défini-
tion d'« apparition » (Schein) que Hegel renverse
l'opposition précédente entre lumière et ombre.
Dans l'espace intermédiaire entre le sensible et
l'intelligible, l'espace de l'apparence sensible, ce
que l'esprit recherche dans l'art c'est

« [...] une présence sensible [sinnliche Ge-
genwart] qui, c'est vrai, doit rester telle, mais

<footnote n="4">4 *Ibidem*, t. I, p. 18 ; trad. Bénard, t. I, p. 55 ; cf. trad. Jankélé-vitch, vol. 1, p. 22 : « Fuyant la rigueur des lois et le sombre intérieur de la pensée nous recherchons le calme et l'action vivifiante des œuvres d'art ; nous échangeons le royaume des ombres où domine l'idée contre la sereine et robuste réalité ».</footnote>

<footnote n="5">5 *Ibidem*, t. I, p. 19 ; trad. Bénard, t. I, p. 56 ; cf. trad. Jankélé-vitch, vol. 1, p. 23: « En admettant même que l'art vivifie la sécheresse aride et sombre du concept, qu'il concilie ses abstractions avec la réalité, qu'il complète le concept lui-même par le réel, l'étude pensante, nous dit-on, ne peut avoir pour effet que d'enlever à ce moyen de conciliation toute efficacité, de le supprimer et de ramener le concept à sa simplicité irréelle et à son état d'ombre et d'abstraction ».</footnote>
qui doit aussi être délivrée de la charpente de
sa matérialité simple. Par là, le sensible dans
l'œuvre d'art est élevé à une simple appa-
rence [bloßen Schein] face à l'existence immé-
diate de la chose naturelle et l'œuvre d'art se
situe au milieu entre la sensibilité immédiate
et la pensée idéale [in der Mitte zwischen der
unmittelbaren Sinnlichkeit une dem ideellen
Gedanken]».<sup>6</sup>

C'est dans le cadre discursif de cette dimen-
sion intermédiaire, dans le Mitte zwischen oc-
cupé par l'œuvre d'art qu'apparaissent, pour la
deuxième fois, les ombres, avec l'usage du mot
de Schattenwelt, « le monde des ombres ». Cu-
rieusement, Hegel emploie ce mot moins pour
définir l'art dans sa portée sensible que pour
faire signe vers ce qui, pour lui, est au contraire
une réalité pleine, c'est-à-dire le monde du spiri-
tuel et du concept, autrement dit la forme (Ges-
talt).

Par le mot de Schattenwelt, Hegel désigne
la sphère de l'art dans sa complexité. Le mot
ne prend son sens qu'à l'intérieur du discours
qui déplie le Savoir Absolu comme unité et
totalité. De fait, c'est en relation avec la pléni-
tude vivante et lumineuse du concept que l'art
est défini comme présence ombreuse. Le logos
seul devient la mesure du discours de l'esthé-
tique : pour assumer la partie du sensible il faut
d'abord disposer de la partie du concept ; sans
concept, il ne peut y avoir de contenu sensible
doué de sens et de vérité. Il faut être attentif à
la position discursive de Hegel : en s'installant,
par la logique de son système, sur le plan du
concept, il peut faire que le discours philoso-
phique s'outrepasse lui-même, vers le plan sen-

sible, qui est ainsi dépassé-relevé (aufgehoben)
par le mouvement même du logos.

Les spectres, les habitants du « monde des
ombres » apparaissent, se montrent et trouvent
leur lieu dans ce discours qui se veut à la fois his-
torique et conceptuel. L'art reste au niveau du
sensible, à même le sensible. C'est dans ce cadre
que les spectres prennent corps : ils se donnent
une apparence sensible, en s'appropriant un
corps qui ne leur appartient pas. D'une manière
étrange, mais tout à fait en cohérence avec la
logique du système, Hegel dénonce la limite de
l'art dans la manifestation du vrai ; c'est ce qu'il
appelle l'Idéal. Plus les sens se spiritualisent,
selon une hiérarchie qui va du tact à l'ouïe et à
la vue, plus ils négligent le contenu sensible de
l'œuvre pour privilégier, en revanche, son conte-
nu spirituel, c'est-à-dire le vrai. L'impuissance de
l'art dépend alors de la production du « monde
des ombres », qui est, en même temps, accès au
monde vrai et voilement de cet accès même.

En mettant en cause l'homogénéité des cinq
sens, Hegel trace une ligne de démarcation en-
tre les sens « théorétiques » (la vue et l'ouïe),<fnref n="7" /> et
les autres qui « restent exclus de la jouissance
artistique [Kunstgenuß] »,<fnref n="8" /> car ils ont à faire uni-
quement avec la matérialité. L'exclusion est dis-
criminante : c'est seulement en imposant cette
partition des sens que Hegel peut parler d'un art
beau, en tant que délié de la matérialité. Dans
un passage, logiquement articulé, Hegel intro-
duit un autre élément de séparation qui, cette
fois, est donné par l'opposition entre l'ombre et

<footnote n="6">6 Ibidem, t. I, p. 60 ; trad. Bénard, t. 1, p. 93-94 ; cf. trad. Jankélévitch, p. 69 : « [...] le sensible et l'individuel, abstrait de sa matérialité. Il ne veut que la surface du sensible. Le sensible se trouve ainsi élevé dans l'art à l'état d'apparence, et l'art occupe le milieu entre le sensible pur et la pensée pure ».</footnote>

<footnote n="7">7 *Ibidem*, t. I, p. 61 ; trad. Bénard, t. 1, p. 94 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 69 : « les deux sens sublimés »</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibidem* ; trad. Bénard, ibidem ; cf. trad. Jankélévitch, ibidem : « L'odorat, le goût, le tact n'ont affaire qu'aux choses matériellement sensibles : le tact n'est sensible qu'au froid, à la chaleur, etc., l'odorat perçoit l'évaporation de particules matérielles. L'agréable ne fait pas partie du beau, mais se rattache à la sensibilité immédiate, c'est-à-dire non à la sensibilité telle qu'elle existe pour l'esprit».</footnote>
le fantôme. Si l'art produit des ombres, *celles-ci ne sont pas des fantômes*.

Ce qui plaît à ces sens n'est pas le beau de l'art. En effet, l'art ne produit de façon intentionnelle, du point de vue du sensible, qu'un monde d'ombres [*nur eine Schattenwelt*] fait de formes, de sons et de visions, de sorte que l'on ne peut pas dire que c'est à cause de sa simple impuissance [*aus bloßer Ohnmacht*] et de sa limitation [*und um seiner Beschränktheit*], appelant à l'existence les œuvres d'art, qu'il ne parvient à rien d'autre qu'à produire la surface du sensible [*Oberfläche des Sinnlichen*], des fantômes [*nur Schemen*].<fnref n="9" />

C'est ainsi que les fantômes apparaissent dans le monde des ombres. Le mot de Schemen peut signifier l'ombre aussi bien que le spectre et le phantasme (*larva*, en latin). L'adverbe schemenhaft revient à gespenstlich, qui à son tour signifie le spectral mais aussi le fugitif. Hegel emploie une sémantique de la spectralité, en ayant pour but, notamment, de nier que l'art ne saurait être que cela, c'est-à-dire constitué « que de fantômes » (*nur Schemen*), car simplement à la surface du sensible (*Oberfläche des Sinnlichen*).

Et pourtant : que faut-il entendre par l'expression « que de fantômes » ? Marquons un instant la logique sur laquelle Hegel bâtit son argument, qui est décisif pour la conception même de l'art : pour pouvoir affirmer que l'art est porteur de vérité, il reconnaît d'abord son statut ombreux

(ce qu'il est en effet à la lumière du logos), puis il marque la différence entre le sensible de l'œuvre d'art et la surface du sensible, c'est-à-dire le fantôme, le spectre. L'œuvre d'art, somme toute, ne peut être, par son constitution même, que spectrale. À la différence de ce que nous enseignera Walter Benjamin, lequel insistera sur le fugace et le transitoire dans l'art, Hegel fait appel ici au spectral pour pouvoir affirmer que l'art est certes une illusion, mais non de l'ordre du spectral. Par conséquent, il est forcé de pratiquer une coupure dans le sensible, ainsi partagé entre un sensible « profond » (et donc vrai) et un sensible « superficiel », spectral et fantomal (et donc faux).

C'est le lien entre le temps (de l'histoire) et la présentation de la vérité de l'art qui fournit le schème directeur permettant de situer la figure du spectre dans la sphère de l'esthétique. En appartenant au monde du sensible et donc de l'art, la figure du spectre en est aussi exclue : elle ne jouira d'aucun droit de citoyenneté dans le discours, sinon comme indésirable, marginale et dérangeante. Dans le texte de l'Esthétique, elle surgit comme un mouvement tout à fait particulier du discours : dans le partage de l'art entre l'ordre du sensible et celui de l'intelligible, l'art devient, à la fois, le domaine du spectral par excellence (*le Schattenreich*) et le domaine d'où le spectre est banni, selon la logique d'une « conjuration ».<fnref n="10" />

Ce que nous intéresse ici c'est moins une prise en compte de la spectralité de l'art, qui serait résorbé dans le discours de vérité du logos philosophique, — ce qui reviendrait, tout simplement, à ne pas saisir le problème — que les effets de vérité produits par l'occurrence des spectres dans ce discours même. À la différence de ce que Hegel aurait pensé, ce n'est pas la lumière du logos

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, t. 1, p. 61; trad. Bénard, *ibidem*; cf. trad. Jankélé-vitch, *ibidem* : « Il s'agit de l'apparence purement sensible ou, plus exactement, de la forme. D'une part, elle s'adresse exérieurement à la vue et à l'ouïe : simples aspects et tonalité des choses. C'est sous ces aspects que le sensible apparaît dans l'art. Le royaume de celui-ci est le royaume des ombres du beau. Les œuvres d'art sont des ombres sensibles. Nous voyons ainsi de plus près quel est le genre de sensible qui peut faire l'objet de l'art : c'est le sensible qui s'adresse seulement à nos deux sens sublimés ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ J. Derrida, *Spectres de Marx*, Paris, Galilée, 1993, p. 73-80.</footnote>
qui dissipe la présence des spectres, en les re-
conduisant à la pure présence de l'esprit (Geist),
mais c'est, au contraire, l'esprit même qui se
montre comme hanté par les spectres qu'il es-
saie de conjurer.

Passons alors à l'examen de la troisième
occurrence à l'occasion de laquelle le mot de
Schattenreich, « le royaume des ombres », se
présente. Ce passage est important parce qu'il
indique implicitement une dimension esthé-
tique qui ne dépend pas entièrement ni d'un
parcours organiquement et pleinement accom-
pli (la vie de l'esprit) ni de ce qui est totalement
dépassé et mort, comme devrait l'être l'art
en tant que « chose du passé ». La sensibilité
esthétique ouvre une dimension, intermédiaire
entre la vie et la mort, qui s'oppose à la réalité. En
même temps, elle en fait partie, car toute œuvre
d'art d'art entre dans la réalité par sa consis-
tance matérielle, tout en l'excédant, en pointant
un « au-delà » qui constitue sa dimension la plus
proprement spirituelle.

Quel est le statut ontologique et phénoménologique de cette dimension ? Hegel nous la présente comme un lieu intermédiaire où les esprits prennent vie et apparaissent moyennant l'œuvre d'art. S'agit-il d'une définition du caractère spectral de l'art ? Hegel esquisse un domaine entre la vie et la mort, entre la sensibilité et la spiritualité, qui n'appartient ni à l'une ni à l'autre. Cependant, c'est dans ce domaine à délimiter que finitude et matérialité de l'œuvre acquièrent des traits spirituels. En se référant à *La vie et l'idéal* de Schiller, Hegel conçoit un sur-monde spirituel qui est le lieu où « la beauté silencieuse et calme » trouve sa place propre, selon une idée de l'art qui est clairement néo-classique :

Dans son poème *L'idéal et la vie*, Schiller
parle de la beauté silencieuse et calme du

séjour des ombres par opposition à la réa-
lité, à ses souffrances et à ses combats. Ce
royaume des ombres [Schattenreich] n'est
autre que l'idéal : les esprits [die Geister] qui
apparaissent en lui sont morts à l'existence
immediate [abgestorben am unmittelbaren
Dasein], délivrés des liens de la dépendance
des influences extérieures et de tous les re-
vers [Verkherungen], de toutes les déforma-
tions [Verzerrungen] qui accompagnent la
finitude de l'apparence [Endlichkeit der Er-
scheinung].<fnref n="11" />

Encore une fois, nous sommes en présence
d'ombres (Schatten). Cette présence ne peut pas
être pleine, « en chair et en os », comme on le di-
rait dans le langage de la phénoménologie. Cela
veut dire que les ombres n'ont pas de présence
au sens plein du terme, elles n'appartiennent
pas à ce monde, que pourtant elles habitent,
que comme « illusions ». Ainsi conçu, l'art ne peut
être vu que par un regard mêlancolique, propre
à celui qui pense que c'est seulement dans l'Anti-
quité, avec les statues grecques, que l'art aurait
atteint son plein équilibre entre l'intérieur et l'ex-
térieur, une coïncidence parfaite entre la forme
et le contenu de vérité de l'œuvre. Certes, dans
le cas de l'art grec la présence est pleine, mais
pour le temps présent elle n'est qu'un souvenir
lointain d'un monde révolu qui ne peut plus re-
venir. On est ici aux antipodes de la conception
warburgienne du rapport entre le présent et le
passé, toute orientée vers la reconnaissance du
Nachleben der Antike dans la culture moderne.

<footnote n="11">11 Ibidem, t. I, p. 207 ; trad. Bénard, t. 1, p. 229 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 213 : « Dans sa poésie L’Idéal et la vie, Schiller oppose à la réalité, avec ses douleurs et ses luttes, « la beauté du calme pays des ombres ». Ce pays des ombres est celui de l’idéal, celui des esprits, mort à la vie dans l’immédiat, affranchis des médiocres besoins dont est faite l’existence naturelle, libérés des liens qui les maintenaient sous la dépendance des influences extérieures, de toutes les perversions et déformations inséparables de la finitude du monde des phénomènes ».</footnote>
Car, pour Hegel, la présence pleine est conser-
vée comme mémoire objectivée dans l'œuvre.
L'œuvre comme trace du passage de l'esprit.
Les ombres sont des esprits, pas pleinement
vifs puisqu'elles sont « mortes à l'existence im-
médiate » et à ce titre sublimées dans une autre
dimension de l'activité spirituelle. Si les esprits
sont morts, c'est au regard de l'immédiaté-
sensible ; il n'empêche qu'ils partagent l'exis-
tence fragile et fugace de l'ombre.

En quoi consiste le propre de l'ombre ? Il faut
ici considérer l'ombre sous l'angle de la tempo-
ralité et de l'historicité de l'œuvre d'art : entre
la permanence des œuvres comme réalité om-
breuse et le plan logique, il y a une différence qui
est de l'ordre du temps. Car, si la sphère de l'art a
présenté l'Idée dans sa forme sensible, son pré-
sent est un « avoir été » : ce n'est que du simple
passé conservé dans la vie de l'esprit.

Si nous lisons Hegel de cette manière, les es-
prits qui peuplent le monde des œuvres d'art ne
sont pas simplement absents, sans qu'on puisse
les qualifier de pleinement présents. Leur pré-
sence est traversée par l'absence, sans qu'ils
soient absolument absents. Une syntaxe qui se
fonderait sur la seule dualité de la présence et de
l'absence ne pourrait parvenir à décrire l'espace
intermédiaire, le Zwischenreich, propre aux es-
prits de l'art, qui sont aussi des spectres de l'art.
En se mouvant entre la vie et la mort, entre la
présence et l'absence, entre le « maintenant » et
le « déjà été », ils appartiennent à la fois aux deux
catégories de la présence et de l'absence.

Cette ambiguïté fondamentale caractérise
le « royaume des ombres ». Le temps a décrété
la mort des présences qui auparavant étaient
pleines et vives, comme celles des dieux païens
qui, disparus pourtant, ne sont pas morts car
ils conservent, dans la vie de l'esprit, une forme
larvaire : ils ont été intégrés par le christia-
nisme en tant que « religion de l'intériorité » et

par ce que Hegel qualifie de « romantique ». Du
« royaume des ombres » il ne reste que le signi-
fié *positif*, défini par le regard à rebours de l'es-
prit qui contemple le chemin parcouru. Depuis
la sphère du Savoir Absolu, d'où il s'énonce, le
discours de la science philosophique relègue les
esprits dans un inter-monde, entre le sensible et
l'intelligible. « Le spectre est de l'esprit, il en par-
ticipe, en dépend par le fait même qu'il le suit
comme son double fantomal », écrit Derrida.<fnref n="12" />
En assignant à l'expression *Schattenreich* ce seul
signifié positif, Hegel vise le spectre comme un
double de l'esprit, afin que l'esprit ne subisse
pas une scission d'avec soi. Ce qui reste exclu,
c'est alors *l'autre de l'esprit*, son ombre et son
double, c'est-à-dire le spectre qui surgit à l'im-
proviste, comme un fou sur la scène, dans le
texte de l'*Esthétique*. Hegel a du mal à contenir
sa force de subversion : il va devoir ériger des
garde-fous et des charpentes rhétoriques pour
en limiter les effets discursifs, notamment dans
les pages – consacrées à l'étude de la condition
subjective dans la représentation artistique – où
il traite du *pathos*.

En fait, dans ces pages de l'Esthétique, le
spectre ne s'apaise pas dans le monde des
ombres qui lui a été préparé ; en en sortant, il
empruntera la forme du monstrueux et du dia-
bolique, pour se présenter sous ces vêtements
au discours de la raison. Pierre d'achoppement
dans le trajet vers le Savoir Absolu, le spectral
ne sera accueilli dans le système des arts que
comme ce qu'il faut exclure. Ainsi, Hegel devra-t-
il répéter – cette fois, explicitement – le bannis-
sement déjà prononcé implicitement à l'endroit
du spectral : en accueillant le spectre, il devra
l'exclure du canon des beaux-arts.

La mesure des passions – le pur et l'impur

<footnote n="12">12 J. Derrida, *Spectres de Marx*, op. cit., p. 201.</footnote>
Un passage important de l'Introduction est celui où Hegel définit ce qu'il appelle « une fin substantielle supérieure » (höher substantielle Zweck) de l'art.<fnref n="13" /> En reconnaissant qu'il faut que l'art – en tant que sphère de la manifestation sensible de l'Idée – traite des contenus sensibles tels que les désirs et les passions, Hegel prend une position anti-aristotélitienne. En reliant l'art au concept de beau, il affirme que l'art n'a pas le but de purifier les passions en les mettant en scène. Hegel refuse d'accueillir les passions sauvages dans le domaine de l'art, mais il reconnaît bien à l'art le droit de représenter ces passions, à condition qu'elles soient préalablement domestiquées. En ce sens, Hegel parle d'une « atténuation », d'un « adoucissement » et d'un « soulagement » des passions, un but qu'il attribue justement à l'art comme expression de l'intériorité.<fnref n="14" />

Le but de l'art n'est pas la catharsis, même si une certaine « purification » du contenu passionnel doit être admise et poursuivie par l'art. Suivant une logique qui anticipe le geste philosophique par rapport la création de l'œuvre, Hegel fait précéder la manifestation sensible du vrai – c'est-à-dire la production même de l'œuvre d'art – par l'intervention du logos. S'il y a des œuvres d'art, c'est parce que le logos est d'ores et déjà intervenue, de façon que l'œuvre d'art porte avec soi, en soi, la trace de cette intervention. Après avoir démontré que l'art ne peut que limiter, c'est-à-dire gouverner, le désir dans la production artistique, Hegel enchaîne en considérant le rôle joué par les passions dans l'art. Les passions, aussi bien que le désir, dit Hegel, doivent être exclues. L'œuvre d'art peut viser la beauté à la seule condition que le désir et les passions aient été rejetés. Bien entendu, il

ne s'agit pas d'une exclusion totale, mais d'une exclusion qui frappe leur trait le plus impur :

> [...] les manifestations de l'art [die Darstellungen der Kunst] requièrent un critère [eines Maßstabes] qui permette d'évaluer leur degré de dignité ou d'indignité [ihre Würdigkeit und Unwürdigkeit zu messen wäre]. Ce critère [Maßstab] est précisément la capacité d'opérer, dans les passions, la distinction [abzuschieden] entre le pur et l'impur. Il requiert donc un contenu qui soit en capacité d'extérioriser [zu äußern] cette force purificatrice [reinigende Kraft], et, puisque la production d'un tel effet doit constituer la fin essentielle de l'art [den substantiellen Zweck der Kunst], le contenu purificateur [der reinigende Inhalt] sera porté à la conscience selon son universalité et son essentialité.<fnref n="15" />

Le discours de Hegel fait de la mesure (Maßstab), et de la position de la mesure, la tâche de la philosophie par rapport à l'art. Il faut faire attention au mouvement de la pensée que Hegel met en œuvre avec l'opération du partage du pur et de l'impur. C'est le logos qui partage, divise, coupe, sépare le contenu passionnel de l'art, comme s'il était un couteau qui tranche ce qui constitue un excès, un surplus hors mesure. Par cette coupe, le logos impose une mesure aux passions. Le logos de Hegel travaille comme un couteau qui tranche entre le pur et l'impur.

Le procédé de coupure et de séparation semble s'opposer à l'idée grecque du logos comme « récolte » et « rassemblement » en un faisceau, mais, en réalité, il en est consubstantiel, car il ne peut y avoir de « récolte » – du Même – sans une préalable séparation – de l'Autre. Dans une généalogie possible du geste de la coupe, il nous faudrait reconnaître que Hegel ici

<footnote n="13">13 Cf. *ibidem*, t. I, p. 73 ; trad. Bénard, t. 1, p. 105 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 44 : « ce but essentiel ».</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibidem*, t. I, p. 74 ; trad. Bénard, t. I, p. 106. ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 45-46.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibidem*, t. I, p. 75 ; trad. Bénard, t. I, p. 107 ; le passage n'est pas présent dans l'édition de 1835 traduite par Jankélévitch.</footnote>
ne fait que répéter le geste de la diairesis platonicienne, comme il est défini dans le *Sophiste*,<fnref n="16" /> mais en l'inscrivant dans le processus de la dialectique spéculative, de telle façon qu'il puisse enfin soutenir que c'est la mesure (*Maβ*) qui est propre au logos.

Par là, l'imposition de la mesure sur le contenu sensible des passions est œuvre du logos. Ce geste est en même temps une auto-affection spéculative du logos : c'est au logos de la passion de se reconnaître dans la passion pour exclure, par rapport à soi, ce qui excède la mesure. Il y a donc un logos passionnel qui, par un mouvement de soi sur soi-même, enlève de soi ce qui n'est pas à la mesure de sa pureté. La mesure est le geste même par lequel le logos, dans la passion, se saisit comme ce qui est en même temps soi-même et autre que soi. En même temps pur et impur, établissant ainsi quelle part de la passion il peut conserver. En procédant à une telle répartition, le logos se reconnaît, se pose et s'identifie, moyennant l'exclusion de l'impur, c'est-à-dire cette part des passions qu'il n'accueille pas en soi, tandis qu'il conserve un contenu qui n'est pas simplement « purifié » par la coupe pratiquée, mais qui est lui-même « purifiant » (reinigende Inhalt).

L'« adoucissement » des passions est tout autre chose de doux ou gentil. En soi il est tout autre que mild : il ne tempère pas par la modération, mais il impose la modération par une force (Kraft) ou un pouvoir qui s'impose aux pas-

sions, en provenant des passions elles-mêmes, c'est-à-dire de leur contenu « pur » en tant qu'il est en voie de purification. Cette « force d'adoucissement » (Kraft der Milderung)<fnref n="17" /> est la même que celle qui gouverne et domestique les passions en ce qu'elles ont d'assimilable au logos. Cela veut dire le logos même, le logos en tant que Même. Le logos se pose comme mesure des passions, en les mitigeant, en les adoucissant, en les affinant par un conflit de forces.

Le mouvement par lequel le logos se met en rapport avec les passions en les purifiant et les déplaçant vers un autre niveau psychique, s'appelle la sublimation. Le processus de sublimation comme purification est un processus qui est en même temps économique et topologique. Le discours de Hegel possède ce double caractère. La coupure détermine une part des passions qui peut être ainsi assimilée au logos, car c'est le logos même dans son autre (c'est-à-dire dans la passion) : il y a un « dedans » qui se retrouve comme « dedans » au « dehors » et qui incorpore une part du « dehors » même. C'est cela que Hegel appelle le « pur ». Par un seul et même geste, cette coupure, ou cette coupe, produit un « dehors », une extériorité qui restera exclue de toute réappropriation possible et restera comme inassimilée par le logos. Il s'agit d'un contenu ultra-dialectique de la dialectique spéculative qui résistera à toute assimilation.

S'il y a un pur de l'impur qui est susceptible d'être incorporé et assimilé, il y aussi un « impur absolu », pour ainsi dire, qui reste externe. Cet impur ne peut pas être purifié, car il est le résidu de l'opération de purification réalisée par le logos. Il est absolu parce qu'il échappe à la force

<footnote n="16">16 Cf. Platon, *Sophiste*, 265 a4-b6 ; sur la reprise hégélienne de la diairesis chez Platon, cf. A. S. Kohanski, *The Greek Mode of Thought in Western Philosophy*, London-Toronto, Associated University Presses, 1984, p. 233. Pour ce qui concerne les rapports entre le *Sophiste* et le *Timée*, on peut remarquer que la diairesis dans la production divine dans le *Timée* et la division de la matière qui y est décrite ont leur présupposé dans le schéma de la diairesis présenté par l'Étranger dans le *Sophiste* (cf. L. Brisson, *Le même et l'autre dans la structure ontologique du Timée de Platon*, Sankt Augustin, Akademia Verlag, 1998³, p. 103).</footnote>

<footnote n="17">17 G. W. F. Hegel, *Vorlesungen über die Ästhetik*, op. cit., t. I, p. 74; trad. Bénard, t. I, p. 107, où l'expression *Kraft der Milderung* est traduite par « force purificatrice » ; le passage n'est pas présent dans l'édition de 1835 traduite par Jan-kélévitch.</footnote>
de lien imposée par le logos comme adoucissement des passions. Délié, il résiste en persistant dans son extériorité. A la suite du mouvement de scission qui revient à l'imposition même de la mesure par le logos, les passions se séparent entre passions assimilables et susceptibles d'être liées, et passions qui ne sont pas assimilables et qui sont absolument autres par rapport au logos. Cet « impur absolu » est ce que Hegel appellera le diabolique, le fou, le spectral, le fantomal, sous la catégorie commune de « puissances négatives », qui se caractérisent toutes moins parce qu'elles s'opposent dialectiquement aux puissances figuratrices de l'art, que parce qu'elles mettent radicalement en question le sens de l'art comme beaux-arts. Autres que les passions assimilées par le logos, les « puissances négatives » requièrent cependant un traitement philosophique et esthétique. Seont-elles représentables ? Pourront-elles être la matière de l'œuvre d'art ? Si oui, quel statut auront-elles ?

## Le spectral et le fou – Hegel avec Shakespeare

Dans les paragraphes de l'Esthétique où il traite du problème du pathos – c'est-à-dire de l'expression sensible, extérieurisée, des mouvements passionnels de l'intériorité – Hegel trace une nette ligne de démarcation entre les formes de l'art ancien et celles de l'art moderne. Si, dans l'antiquité, le pathos signale la présence du divin en l'homme et s'il est, pour cette raison, le rapport qui s'établit entre la sphère de l'humain et celle du divin, dans l'art moderne – qui est proprement subjectif – le pathos manifeste, en revanche, le partage, entre l'interne et l'externe, qui travaille le Geist.

En considérant le problème de la démarcation spéculative entre l'ancien et le moderne, le traitement du pathos est révélateur du par-

tage du Geist entre l'intérieur et l'extérieur. Ce partage donne lieu, à son tour, au rapport idéal entre l'homme et le divin : « Le rapport véritablement idéal consiste dans l'identité des dieux et des hommes, identité qui doit encore laisser entrevoir, même quand les puissances universelles [die allgemeinen Mächte] sont opposées comme autonomes et libres aux hommes agissants et à leur passions ».<fnref n="18" /> L'idéal esthétique est réfléchi par la position d'un rapport dialectique où il y va d'une spéculation entre l'humain et le divin. L'intérieur (de l'homme) et l'extérieur (le divin) ne s'opposent pas simplement l'un à l'autre, mais ils se reflètent réciproquement, l'un et l'autre. La dialectique entre l'humain et le divin prend la forme d'une relation qui met en communication l'intérieur et l'extérieur, en traçant ainsi une ligne qui, à la fois, sépare et unit les deux régions.

La définition de pathos acquiert ici une grande pertinence dans la mesure où, dans le rapport entre l'intérieur et l'extérieur, elle fait signe vers l'expression sensible d'une présence étrangère à l'homme qui, pourtant, habite à l'intérieur de l'humain. Le pathos est une extériorité qui ne cesse de garder son extériorité tout en agissant dans l'intériorité. Autrement dit, Hegel comprend le pathos dans l'antiquité comme le divin dans l'humain, comme une puissance étrangère qui est en mesure de dominer et de forger le destin humain.

En effet, le contenu des dieux doit en même temps s'avérer comme l'intérieur propre des individus [das eigene Innere der Individuen], de telle sorte que d'un côté les puissances

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*, t. I, p. 295; trad. Bénard, t. I, p. 310; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 292 : « Le rapport idéal vraiment poétique consiste dans l'identité des dieux et des hommes qui doit être manifeste, alors même que les puissances générales sont représentées comme indépendantes et n'ayant rien de commun avec l'individualité des hommes et leurs passions ».</footnote>
supérieures [die errschenden Gewalten] qui
dominent l'action apparaissent individuali-
sées [für sich individualisiert erscheinen], et
que de l'autre cet extérieur à l'homme [dies
dem Menschen Äußere] se montre néanmoins
comme immanent à son esprit et à son ca-
ractère.<fnref n="19" />

Dans le *pathos* l'étranger se révèle comme
familier *dans le cœur même* de l'homme, dans
son intimité la plus intime, dans la plus profonde
dimension de son intériorité, là où l'étranger se
montre comme une puissance autre que l'hom-
me, c'est-à-dire comme le divin ou le sacré. Le
thème du *pathos*, en effet, ne peut qu'être asso-
cié à une idée et une rhétorique du cœur aussi
bien qu'à une considération des rapports entre
les hommes et les dieux.²⁰ Par la suite, le discou-
rs de Hegel se complique, se tord, si je puis dire,
et la claire logique dialectique semble pertur-
bée par l'évocation de puissances qui n'appa-
tiennent ni au monde beau de l'Antiquité ni à la
dévotion chrétienne. Si le monde de la religio-
sité chrétienne a incorporé le paganisme et ses
formes de croyance, en prenant ainsi leur place
et en dépassant le paganisme, il a en revanche
institué un monde parallèle (une « religion voi-
sine », comme il l'appelle), où des puissances
obscures ne cessent d'exister. Hegel ne fonde
pas ce partage entre deux régions proches l'une
de l'autre, celle des divinités païennes et celui du
dieu chrétien, ni n'explique s'il y a une possibilité
de transiter de l'une à l'autre.

Si nous utilisons un lexique différent et consi-
dérons le paganisme comme le refoulé de l'Oc-
cident chrétien (et non plus, dialectiquement,
comme sa contradiction dépassée), ce qui vient

bousculer le discours de Hegel est cette difficul-
té à reconnaître qu'une relation entre la raison et
son autre – ici le refoulé – puisse être établie. He-
gel *affirme* simplement l'existence de deux mon-
des qui, en apparence, sont séparés. Le premier
est le produit de l'imagination, le deuxième, le
monde de la réalité, laquelle est conçue dialecti-
quement comme réalité historique et spirituelle.
C'est dans le premier monde que prend vie « une
foule d'êtres fantastiques » possédant des for-
ces surnaturelles. Par le christianisme, l'esprit
est devenu individu, et a ouvert ainsi le chemin
à la représentation artistique de l'intériorité du
sujet et de sa liberté. En cela le paganisme oc-
cupe une position fort différente qui lui garantit
une représentation plus cohérente des puissan-
ces étrangères (*fremde Mächte*).

Le raisonnement de Hegel décrit, à ce propos,
*le processus de refoulement* des forces du paga-
nisme par le christianisme. Ces forces sont dislo-
quées et confinées en un autre lieu. Le royaume
des ombres cesse d'être un paissible monde
d'apparences et se révèle un champ de bataille
où ce qui domine c'est la force (*Macht*) et le pou-
voir (*Gewalt*), la magie (*Zauber*) et la tromperie
(*Betrug*). Le champ dans lequel cette Verschie-
bung, ce déplacement, a lieu, n'est autre que le
champ de l'art.

Les sujets chrétiens occupent à cet égard
une position moins favorable que ceux de
l'art antique. Il est vrai que, dans les légendes
sacrées et en général dans le domaine de la
représentation chrétienne, l'apparition du
Christ, de la Vierge, des saints, etc., est bien
présente dans la croyance commune ; mais,
dans une région voisine [*in verwandten Ge-
bieten*], l'imagination [*die Phantasie*] s'est
créée une foule d'êtres fantastiques [*allerlei
phantastische Wesen*], sorcières [*Hexen*],
spectres [*Gespenster*], esprits [*Geistererschei-
nungen*], etc., qui peuvent apparaître comme
des puissances étrangères à l'homme [*als*

<footnote n="19">19 *Ibidem*, t. I, p. 295 ; trad. Bénard, *ibidem* ; cf. trad.
Jankélévitch, vol. 1, p. 292 où l'expression *die herrschenden
Gewalten* est traduite par « les puissances dominantes ».
20 *Ibidem* ; trad. Bénard, *ibidem* ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1,
p. 292-293, où « cœur » est remplacé par « âme ».</footnote>
dem Menschen fremde Mächte], de sorte que celui-ci, incapable de résister à leurs charmes [ihrem Zauber], à leurs tromperies [Betruge] et à la force de leurs enchantements [der Gewalt ihrer Vorspiegelungen], est perpétuellement leur dupe et leur jouet, et il n'y a plus alors aucune bizarrerie [jedem Wahn], absurdité ou contingence [aller Willkür der Zufälligkeit] qui ne puisse entrer dans la représentation.<fnref n="21" />

C'était Shakespeare qui a incarné au mieux l'exigence de représenter un monde spectral et, en même temps, de le réduire à sa dimension proprement humaine, c'est-à-dire comme forme subjective qui marque l'époque de l'art romantique en tant qu'art capable d'exprimer l'intériorité de l'homme, sa spiritualité. Souliagnons, en passant, que Shakespeare est vu ici comme un modèle esthétique qui assure une double fonction dans le discours hégélien : de fait, il admet les présences spectrales, et en même temps les réduit à des produits de l'immagination ; ils ne sont qu'une extériorisation d'une intimité cachée aux yeux de l'homme. Le théâtre de Shakespeare – de toute évidence Hegel pense ici aux tragédies – devient ainsi une mise en scène des puissances « irrationnelles » que la raison a du mal à brider. Le présupposé de ce discours et de sa rhétorique – présupposé qui fournit d'ailleurs le cadre d'intelligibilité de ces pages de Hegel – est que, par le christianisme, l'homme a conquis une liberté inconnue auparavant, une liberté qui, en outre, ne peut plus être mise en question par des forces étrangères à la raison.

Il n'est alors pas surprenant que le ton du discours passe de la description à la prescription, exprimée par un mußen qui marque le « devoir de l'artiste » : « Le devoir de l'artiste, plus parti-

culièrement en cette matière, est de ne jamais oublier [*In dieser Beziehung besonders muß der Künstler darauf losgehen*] que l'homme doit conserver sa liberté et son autonomie de décision [*daß dem Menschen die Freiheit und Selbständigkeit des Entschlusses bewahrt bleibt*]. Shakespeare nous offre à ce sujet les plus beaux modèles ».<fnref n="22" /> L'équilibre qui, pour Hegel, nous porte à considérer le théâtre de Shakespeare comme un modèle pour l'art se fonde sur la domestication d'un élément païen qui est, en tout cas, évoqué et mis en scène. L'élément païen, refoulé, revient dans les figures du diabolique et du spectral. C'est précisément ce retour qui est, pour Hegel, problématique. De quelle manière le traite-t-il ?

Le deux exemples tirés par Hegel du corpus de Shakespeare sont bien connus : il s'agit de l'annonce faite à Macbeth par les trois sorcières et de l'apparition à Hamlet du spectre de son père. C'est tout un lexique du secret, de l'intimité et de l'obscurité que Hegel utilise pour introduire ces exemples. « Les sorcières de Macbeth, par exemple, apparaissent bien comme des puissances [*äußere Gewalten*] qui décident d'avance de la destinée de Macbeth. Cependant, ce qu'elles annoncent, c'est son désir le plus instant [eigenster] et le plus secret [geheimster] qui se manifeste ainsi à lui sous une forme qui n'est extérieure qu'en apparence ».<fnref n="23" /> Les figures des sorcières doivent être considérées comme des

<footnote n="21">21 *Ibidem*, t. I, p. 299 ; trad. Bénard, t. 1, p. 314 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 296.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibidem*, t. I, p. 299 ; trad. Bénard, t. I, p. 314 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 296 : « C'est alors surtout que l'artiste doit veiller à ce que l'homme n'abdique pas la liberté et l'autonomie de ses desseins. Shakespeare nous offre sous ce rapport les exemples les plus remarquables ».</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibidem*, t. I, p. 300 ; trad. Bénard, t. I, p. 314-315 ; cf. trad. Jankélévitch, ibidem : « Dans Macbeth, les sorcières apparaissent comme des puissance extérieures qui prédéterminent le sort de Macbeth. Mais ce qu'elles prédisent n'est en réalité que son propre désir le plus cher dont il ne prend conscience que de cette façon, comme s'il lui venait du dehors ».</footnote>
allégories des sentiments les plus profonds de Macbeth, elles sont proprement des figurations des conflits qui tourmentent son cœur, étreint entre la convoitise du pouvoir et les limites qui lui sont imposées par les lois des hommes.

Il faut bien interpréter le jugement hégélien concernant la forme « extérieure seulement en apparence » des apparitions diaboliques. Il est certain qu'il ne s'agit pas d'un diabolique « en soi » – si jamais quelque chose de pareil pouvait se présenter – mais de l'expression d'un état d'âme intime du protagoniste de la tragédie.<fnref n="24" /> C'est le deuxième exemple, aux yeux de Hegel, qui nous montre la vérité d'un cœur, le cœur d'Hamlet, se projetant sur la figure spectrale du père.

> L'apparition de l'esprit [*die Erscheinung des Geistes*] dans Hamlet est encore plus belle et d'une vérité plus profonde, et ne sert que comme forme objective du pressentiment intérieur de Hamlet [*nur alse ine objetkive Form von Hamlets innerer Ahnung gehandhabt*]. Au début, nous voyons Hamlet en proie à l'obscur sentiment [*in dem dunklem Gefühl*] que quelque chose de monstrueux [*etwas Ungeheures*] a dû arriver : ensuite lui apparaît l'esprit du père [*nun erscheint ihm des Vaters Geist*] qui lui dévoile tous les méfaits.<fnref n="25" />

L'apparition du Geist est aussi l'apparition d'un Gespenst. En fait, elle est le symptôme d'un traumatisme inconnu, l'etwas Ungeheures dont

Hamlet possède un « obscur sentiment ». Si on lit ce passage d'une manière fidèle à la logique dialectique, on peut affirmer que le Geist garde à l'intérieur de soi-même quelque chose qui n'est pas un esprit appartenant à l'homme, mais qui est un esprit autre, qui tend à se confondre avec l'autre de l'esprit. L'esprit se divise, se redouble, se retrouve dans l'autre que soi, en se reflétant en lui. Selon la loi de la spéculation, le logos assimile l'autre, tout au long de son parcours, tandis que l'assimilation laisse subsister des restes inassimilables. La présence de ces restes inassimilables par l'esprit est la trace de la scission de l'esprit avec soi-même et de l'affrontement avec son double.

C'est cette altérité de l'esprit vis-à-vis de lui-même qui engendrera la série du double que Hegel tend dialectiquement à reconduire vers l'esprit comme unité de soi avec soi. Autrement dit, les séries du double sont un produit de la déhiscence de l'esprit et de sa propre spéculation. S'il y a division de l'esprit en tant qu'Un, elle est reprise dialectiquement de manière telle que l'esprit, devenu étranger à soi-même, puisse se reconnaître dans l'autre et, ainsi, reconstituer son unité originaire. En revanche, si on met l'accent sur l'autre de l'esprit, l'Autre demeure enfermé dans son altérité à l'égard de l'esprit, nonobstant le fait qu'il entre en relation avec lui en tant que son double. L'esprit est cette altérité à soi-même : le Gespenst est le double du Geist, il est l'ombre de l'ombre qui l'accompagne. Le traitement du pathos fait par Hegel montre justement les traces du travail de refoulement accompli par l'esprit dans l'effort de s'assimiler en tant qu'étranger à soi-même.

Comme expression du monde intérieur de l'homme, le pathos exclut toute forme de subjectivité qui n'est pas liée à la vérité, pourtant cette vérité est occulte et cachée. Dès lors comment peut-on saisir l'etwas Ungeheures dont Hamlet

<footnote n="24">24 Cf. S. Stewart, *Shakespeare and Philosophy*, London, Routledge, 2009, p. 90, où, en revanche, la fonction des sorcières et du spectre est interprétée platement, comme simple expression objectivée de la liberté d'action (*freedom of action*) du protagoniste.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibidem*, t. I, p. 300; trad. Bénard, t. I, p. 315; cf. trad. Jan-kélévitch, p. 296-297 : « Avec plus de profondeur et de beauté encore, l'apparition de l'esprit dans Hamlet n'est qu'une forme objectivée des propres soupçons de Hamlet. Nous voyons Hamlet tourmenté par l'obscur sentiment qu'il a dû se passer quelque chose de monstrueux ; et voilà que l'esprit de son père lui révèle tout l'horreur du forfait ».</footnote>
est le porteur ? En introduisant une distinction ultérieure, Hegel trace une nouvelle limite dans la définition du *pathos*. Cette fois il s'agit de la folie, c'est-à-dire de ce qu'il appelle un « détournement subjectif » qui ne peut pas être reconnu comme sensé. « Ainsi le *pathos* ne doit pas être, ni dans le comique ni dans le tragique, une simple folie [*eine bloße Torheit*] ou une marotte subjective [*subjektive Marotte*] ».<fnref n="26" /> L'indication a une valeur de prescription qui se fonde sur une disjonction structurale qui, derechef, indique la sphère intermédiaire du « monde des ombres ».<fnref n="27" />

À ce propos, Hegel dessine une topologie étrange : entre l'intérieur et l'extérieur, il y a un extérieur qui se dispose à l'intérieur du sujet. Cet espace est l'espace de la folie comme ce qui ne peut pas être représenté en vérité. En vérité, la folie ne trouve que des formes impropres de représentation, parce qu'elle ne peut pas être reconnue seulement comme *autre de l'esprit*. Le *pathos* avoisine le champ dangereux et obscur de la folie, dont il assimile la force et les ressources. Pour saisir le *pathos* quant à son contenu de vérité et pour pouvoir l'exprimer, l'artiste devra éviter, autant que possible, toute faiblesse dans la représentation des personnages. Le critère auquel Hegel fait ici référence – qui n'est pas

un critère de goût – est le sérieux de la vie qui prend sa forme dans les grandes passions qui animent les hommes. Le *Werther* de Goethe ou bien le *Woldemar* de Jacobi sont les exemples les plus éloquents d'une attitude malade où la belle âme joue à contempler ses élucubrations et à observer les plus petits mouvements de l'esprit.<fnref n="28" /> D'ailleurs, la réponse ne peut que se situer sur le plan de la description psychologique des personnages. Hegel en est conscient, et tout se passe comme s'il pressentait l'insuffisance de sa réponse. *L'etwas Ungeheures* – familier de l'Unheimliche de Freud – risque fort de demeurer ainsi inaccessible, dans son intime extérieurité, au logos.

## La « vérité indéchiffrable de l'horreur » et la norme de l'art

La représentation d'un caractère jugé faible et tourmenté, qui par ailleurs correspond au goût et aux modes du romantisme, est une mise en forme remarquable du *pathos*. Lorsque Hegel décrit une deuxième forme de la dynamique entre intérieur et extérieur, il indique assurément quelque chose de grande portée. Si la première forme du *pathos* nous montre l'intérieur (l'âme) dans l'extérieur (l'expression des sentiments), la deuxième diffère par le fait qu'elle met à l'œuvre un processus qui se révèle être une *projection* du dedans dans le dehors et, en même temps, un changement de *valeur* (ou aussi de *signe*) de ce qui est projeté. Selon une formule parlante, Hegel appelle ce processus « l'hypostase à l'envers », par lequel le « dedans » est objectivé dans un « dehors » renversé quant à sa valeur : le positif devient négatif, le Bien se montre en tant que Mal, etc. Par ce mouvement, on peut assister à l'apparition du magique, du

<footnote n="26">26 Ibidem, t. I, p. 302; trad. Bénard, t. I, p. 317.</footnote>

<footnote n="27">27 Sur ce point, cf. G.W.F. Hegel, *Encyclopédie des sciences philosophiques*, où la considération de la folie est présentée dans le traitement de la subjectivité et du rapport entre conscience et sentiment. Dans ce rapport l'impossibilité de contenir les mouvements de l'esprit par la raison devient cause d'une maladie qui est à la fois spirituelle et corporelle. Hegel appelle « mauvais génie » le délitement de l'« élément terrien », présent dans l'homme, par rapport à la raison : « C'est le mauvais génie de l'homme qui devient dominant dans le dérangement de l'esprit, mais en opposition et en contradiction avec l'[élément] meilleur et relevant de l'entendement, qui est en même temps dans l'homme, de telle sorte que cet état est un délabrement et un désastre de l'esprit dans lui-même » (G. W. F. Hegel, *Encyclopédie des sciences philosophiques*, t. III, Philosophie de l'Esprit, trad. par B. Bourgeois, Paris, Vrin, 2006, p. 212).</footnote>

<footnote n="28">28 G. W. F. Hegel, *Vorlesungen über die Ästhetik*, op. cit., t. I, p. 313; trad. Bénard, *Esthétique*, op. cit., t. I, p. 327; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 308-309.</footnote>
diabolique et du spectral, et au magnétisme et
au somnambulisme, qui composent la liste hé-
téroclite du pervers :

Cette déficience dans la consistance subs-
tantielle intérieure du caractère s'est aussi
développée d'une autre manière, lorsque ces
étranges magnificences supérieures de l'âme
[sonderbaren höheren Herrlichkeiten des
Gemüts] ont été hypostasiées à l'envers [auf
eine verkherte Weise sind hypostatisiert], et
ont été conçues sous la forme de puissances
autonomes [als selbständige Mächte aufge-
faßt worden]. C'est ici qu'il faut ranger tout
ce qui ressortit à la magie [das Magische], au
magnétisme [Magnetische] au démoniaque
[Dämonische], à la spectralité aristocratique
de la voyance [die verneheme Gespenstigkeit
des Helleehens], à la maladie du somnambu-
lisme [die Krankheit des Schlafwanders], etc.<fnref n="29" />

Mais c'est la suite du passage qui démontre
une exceptionnelle subtilité dans l'analyse,
lorsque Hegel décrit la relation dynamique qui
s'esquisse entre le dedans et le dehors, entre l'in-
tériorité de l'âme et l'extérieur de la figuration
sensible produite par l'imagination sous la forme
d'une « puissance obscure » (dunkel Macht). Les
remarques suivantes de Hegel sont précieuses
car elles portent sur la détermination de la limite
entre l'humain et l'au-delà de l'humain en tant
qu'inhumain. L'inhumain conserve, cachée, une
« vérité de l'horreur » qui ne se laisse pas déchif-
frer. Tout se passe comme si, dans ce passage,

Hegel avouait qu'il existe une région de l'ima-
gination et de l'art qui résiste à la capacité de
l'esprit de rapporter l'extérieur à l'intériorité et
de donner par là sens à la réalité. Autrement dit,
la « réalité » de ce double spectral du « royaume
des ombres » ne se laisse pas traverser par le
logos de la philosophie. En rapport avec cette
paradoxale extériorité intime de l'homme, avec
cette familiarité étrangère qui habite son cœur,
la compréhension intellectuelle avoue son im-
puissance. Ici l'esprit se trouve confronté à ce
que Hegel appelle « la vérité indéchiffrable de
l'horreur ».

L'individu vivant et responsable au regard de
ces puissances obscures [dunklen Mächte]
est mis en rapport avec quelque chose qui,
d'une part, est en lui-même, et de l'autre,
est un au-delà étranger à son intérieur [sei-
nem Innen ein fremdartiges Jenseits] qui
le détermine et le gouverne. Il doit y avoir
dans ces forces inconnues [diesen unbe-
kannten Gewalten] une vérité indéchiffrable
de l'horreur [eine unentzifferbare Wahrheit
des Schauerlichen] qui ne se laisse pas saisir
ni appréhender [das sich nicht greifen und
fassen lasse].<fnref n="30" />

Comme nous l'avons déjà vu, un lexique de la
force et de la puissance rythme l'argumentation.
Mais la vérité de cette force ne peut être
dévoilée. L'horreur – le pathos produit par la
rencontre entre le logos et des forces inconnues
(unbekannten Gewalten) d'un Dehors installé
dans le cœur de l'homme – possède une vérité

<footnote n="29">29 *Ibidem*, t. I, p. 314 ; trad. Bénard, t. I, p. 328 ; trad. Jan-
kélévitch, vol. 1, p. 310 : « Cette inconsistency substantielle
et interne du caractère aboutit encore à un autre résultat,
et notamment à une fausse hypostase de ces singulières
perfections de l'âme qu'un raisonnement perverti érige en
puissances indépendantes. C'est ce qui a donné naissance
aux conceptions dans lesquelles le magique, le magnifique,
le démonisme, les histoires de fantômes, de revenants, de
seconde vue et les miracles du somnambulisme jouent un
si grand rôle ».</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibidem*, t. I, p. 314; trad. Bénard, t. I, p. 328; cf. trad. Jan-
kélévitch, vol. 1, p. 310 : « L'individu sain et voulant rester sain
se trouve placé à l'égard de quelque chose qui, d'une part,
existe en lui-même et, d'autre part, est tout à fait étranger à
son être intime, en même temps qu'on voudrait le persuader
que c'est par ces puissances qu'il est déterminé et régi. On
prétend que ces puissances inconnues cachent une vérité
indéchiffrable, faite pour donner le frisson et qui ne se laisse
pas appréhender et saisir ».</footnote>
qui ne se laisse pourtant pas saisir. Elle est cryptée, elle est gardée dans une crypte qui résiste à toute tentative d'effraction et d'ouverture. Si les « puissances obscures » (dunklen Mächte) ont une vérité, celle-ci est indéchiffrable (unentzifferbare). Est-ce que Hegel dit autre chose qu'il n'y a pas, qu'il ne se donne pas une intime extériorité qui ne soit pas reconnue comme irréductible au négatif de la dialectique ? Ce négatif semble excéder la dialectique elle-même et ressemble plutôt à une part maudite qui se développe en dehors du circuit de l'Aufhebung. Un « plus-que-négatif » semble émerger de l'argumentation hégélienne consacrée au pathos et à l'horreur, à ces « puissances négatives » qui ne sont pas susceptibles d'être mises en scène, sanctionnant la faillite de tout projet esthétique.

À partir de ce point on assiste à un léger glissement mais décisif du discours de Hegel vers des préceptes assez singuliers qui prennent également une tonalité éthique. En fait, dès lors qu'il a défini comme « indéchiffrable » la vérité des « puissance négatives », il se pose le problème de la manière par laquelle l'artiste doit les mettre à l'œuvre. C'est sur cet autre plan du discours – c'est-à-dire le plan des normes esthétiques – que Hegel prononce le bannissement des « puissances négatives » ainsi que du spectral et du diabolique.

La conclusion de son discours est tout à fait conséquente. Si on affirme le principe que l'art n'est que la forme sensible du devenir historique de l'esprit, on est poussé à refuser comme illégi-time et dangereuse toute conception qui pourrait perturber ce même principe ainsi que le sens de l'art come produit spirituel. L'évocation du spectral produit des effets de rapatriement face à un « plus-que-négatif » qui n'est pas susceptible d'être conservé et dépassé dialectiquement. Hegel emploie ici une rhétorique qui fait de l'art un royaume de la lumière contredisant

la définition même d'art en tant que « royaume des ombres ». Cette rhétorique satisfait la fonction de forclusion de l'horizon sémantique de la spectralité, dont les significations sont tout à la fois intégrées dans le discours et bannies du discours, comme si le logos ne pouvait tolérer cette apparition dangereuse à la seule condition qu'elle reste en dehors. L'« hypostase à l'engers », dont Hegel décrit la dynamique, dicte la loi de ce régime de spectralité. Elle nous montre alors un fond abyssal où l'esprit ne peut plus se reconnaître, un miroir obscur qui ne reflète plus rien, à l'exception d'une image monstrueuse du « dedans », une altérité radicalement extérieure au logos, tracée par le logos comme externe à soi, sur la ligne d'un partage entre l'esprit et soi-même. Hegel semble enfin avouer que l'esprit peut tomber malade, et sa parole tomber dans le vide. Au contraire, il est nécessaire que l'esprit se retrouve lui-même (sich selbst), en revenant à lui-même comme à un « chez soi » (bei sich selbst) qui marque l'accomplissement du mouvement dialectique.

> Mais les puissances occultes [die dunklen Mächte] doivent être bannies du domaine de l'art car en lui il n'y a rien d'obscur [in ihr ist nichts dunkel], tout est clair et transparent [sondern alles klar und durchsichtig], tandis que dans ce genre de visions il n'est question que de la maladie de l'esprit [nichts als der Krankheit des Geistes das Wort geredet ist] ; la poésie se perd alors dans le nébuleux [Nebulose], le vague [Eitle] et le vide [Leer], dont Hoffman et Heinrich von Kleist, avec son Prince de Hombourg, nous ont donné des exemples. Le caractère véritablement idéal n'a pour pathos et contenu rien de surnatu-rel et de fantomatique [nichts Jenseitiges und Gespensterhafte], mais des intérêts réels dans lesquels il se retrouve avec lui-même [er bei sich selbst ist].<fnref n="31" />

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, t. I, p. 314-315 ; trad. Bénard, t. I, p. 328 ; cf. trad.</footnote>
À la fin de son argumentation, Hegel introduit l'opposition-clef entre santé et maladie, autour de laquelle tourne son discours sur le spectral et le diabolique. La folie fait alors son apparition comme élément poétique qui n'est pas si facilement maniable par l'artiste. Ainsi la norme de l'art est-elle affirmée, le précepte qui donne la mesure de la jouissance esthétique et qui l'impose à ce qui lui est en soi rétif. Elle l'affirme afin que l'esprit ne tombe pas malade et ne devienne pas fou.

> Mais devoir échanger la santé du caractère contre la maladie de l'esprit [Krankheit des Geistes] afin de produire des collisions et de susciter des intérêts est toujours malheureux ; c'est aussi pourquoi la folie ne doit être utilisée qu'avec une grande prudence [die Verrücktheit nur mit großer Vorsicht anzuwenden].³²

Qu'est-ce que signifie, littéralement, une « grande prudence » (*großer Vorsicht*) ? Quelle est la mesure de l'attention et de la prudence quand il ne s'agit pas seulement de mettre en scène la folie mais d'en évoquer également les puissances ? Combien devrait-elle être « grande », cette « prudence » afin que le logos puisse tracer une limite et, si possible, contenir en soi l'autre que soi ? Qui ou quoi donne la me-

sure à la mesure ?

En traitant du beau artistique, Hegel avait de même affirmé l'impossibilité d'intégrer le diabolique dans l'art, au nom d'un principe de poétique selon lequel la représentation des « puissances négatives » n'a pas d'intérêt. Le diabolique est prosaïque, dit Hegel, et pour cette raison il faut l'éviter en poésie. Encore une fois, l'intraitable est la part maudite d'un « plus-que-négatif », ou bien d'un négatif qui se soustrait à la prise du logos :

> La sophistique des passions peut bien tenter d'introduire, par l'habilité, la force et l'énergie du caractère, des aspects positifs dans le négatif, mais alors elle ne nous met sous les yeux qu'un sépulcre blanchi. En effet, ce qui est purement négatif est en général insipide et plat en soi, de sorte qu'il nous laisse vides ou nous répugne, qu'on en fasse le principe d'une action ou qu'on s'en serve comme d'un moyen pour déterminer la réaction d'autrui. La cruauté, le malheur, l'emploi violent de la force par le pouvoir, la rudesse de l'arrogance, se laissent encore contenir et supporter dans la représentation, mais seulement lorsqu'ils sont portés et relevés par la grandeur consistante du caractère et des fins poursuivies ; mais le mal en tant que tel [das Böse als solches], l'envie, la lâcheté, la bassesse ne sont que répugnants. Le diable est donc en lui-même [Der Teufel für sich] une mauvaise figure, esthétiquement inutilisable; car il est le mensonge même [die Lüge in sich selbst] et à ce titre une personne extrêmement prosaïque. De même les furies de la haine, et tant d'autres allégories plus récentes du même genre, sont aussi des puissances dans l'art, mais dépourvues d'autonomie affirmative et de fixité, et elles se prêtent mal, à ce titre, à la représentation idéale.<fnref n="33" />

<footnote>Jankélévitch, vol. 1, p. 310: « Mais ces puissances obscures doivent justement être bannies du royaume de l'art, parce que dans ce royaume, il n'y a rien d'obscur, mais tout y est clair et transparent, que ces visions témoignent d'une maladie de l'esprit qui ne peut avoir pour effet que d'entrainer la poésie dans des régions nébuleuses, vaines et vides, ce dont Hoffman et Heinrich von Kleist dans son *Prince de Homburg* nous ont donné d'illustres exemples ».

32 *Ibidem*, t. I, p. 315; trad. Bénard, t. I, p. 329; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 310: « Mais vouloir échanger la santé du caractère contre la maladie de l'esprit, pour provoquer des collisions et susciter des intérêts, est toujours une tentative malheureuse ; c'est pourquoi la folie, en tant que thème poétique, doit être maniée avec les plus grandes précautions ».</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibidem*, t. I, p. 288; trad. Bénard, t. I, p. 304; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 286: « La sophistique des passions peut bien se servir de la souplesse, de la force et de l'énergie du caractère pour donner au négatif des apparences positives,</footnote>
Après avoir cité le *Roi Lear* de Shakespeare comme exemple de mal « dans toute son horreur », mais qui n'est jamais mis en scène, Hegel conclut le paragraphe par une nouvelle référence à Hoffman : « C'est surtout de nos jours que le déchirement intérieur le plus inconsistent, passant par les plus monstrueuses dissonances [alle widrigsten Dissonanzen], est devenu à la mode et a engendré un humour macabre, une ironie grotesque, dans laquelle se complait, par exemple, Théodor Hoffman ».³⁴ Tout se passe comme si Hegel ne pouvait faire autre chose que recourir à un glissement sur le plan discursif et rhétorique pour apprivoiser les « puissances occultes » de l'esprit, c'est-à-dire le double qui, par différents traits, réapparaît, avec sa force perturbante, sur la scène du discours philosophique.

Le discours d'une esthétique systématique – fondée sur l'idée du beau comme but de l'art –

mais elle ne réussit qu'à nous donner l'impression d'un sépulcre blanchi. Car ce qui n'est que négatif est pâle et plat et nous laisse déçus ou nous répugne, alors même qu'il est employé comme motif d'une action ou comme moyen de provoquer la réaction d'autrui. Ce qu'il y a de cruel, de malheureux, d'impitoyable dans l'abus de la force peut encore se maintenir et être supporté dans la représentation lorsqu'il s'appuie sur la grandeur d'un caractère riche en contenu et sur celle de ses buts ; mais le mal, l'envie, le jalousie, la lâcheté et la bassesse ne sont que repoussants. C'est pourquoi le diable est une figure esthétiquement inutilisable. Il n'est en effet que le mensonge en soi, donc un personnage on ne peut plus prosaïque. De même, les furies de la haine et tant d'autres allégories analogues sont des forces, mais dépourvues d'indépendance affirmative et de fixité ; elles ne se prétent pas, pour cette raison, à la représentation idéale, bien que, sous ce rapport encore, il y ait entre les différents arts de grandes différences quant à la manière de rendre leur objet directement accessible à l'intuition : ce qui est en effet permis à certains arts, ne l'est pas à d'autres. Le mal est, d'une façon générale, dépourvu d'intérêt et de contenu, car il ne peut en résulter que négativité, destruction et malheur, alors que l'art vrai doit être la représentation de l'harmonie ».

34 *Ibidem*, t. I, p. 289 ; trad. Bénard, t. I, p. 305 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, p. 287.

révèle ainsi son double éthique, voire politique, certainement normatif. Ce supplément d'argumentation lui permet de dicter les normes objectives, historiques et sociales du goût artistique. Il le fait au nom d'une limite qui devrait garantir le droit de citoyenneté aux beaux-arts. Mais ce droit est affirmé au moment même où est prononcé le bannissement qui frappe le « plus-que-négatif », la partie que la dialectique ne peut récupérer. En cherchant à exclure le diable des archives et de la mémoire artistique de l'Occident, Hegel l'enfouit encore plus profondément. Le droit le nie, l'exclut et l'efface de la mémoire. Cet revers possède la force pour revenir sur la scène de la cité, d'où il a été banni : en témoignent les réapparitions des spectres qui, avec le diabolique, hantent la trame du discours hégélien.

Il se peut que, plus encore que l'humour – qui, pour Hegel, est consubstantiel à l'esprit du romantisme – c'est la comédie qui constitue le symptôme annonçant le retour du refoulé et la réapparition de la folie. Les pages finales de l'*Es-thétique* laissent donc entrevoir une conclusion différente par rapport à celle dictée par le Savoir Absolu. Il s'agit ici de penser la fin de l'art mais, cette fois, par un anachronisme que Hegel avait introduit auparavant dans l'activité artistique comme conséquence de la nécessité d'adapter les œuvres du passé au présent.<fnref n="35" /> A l'inverse du programme que Nietzsche formulera dans sa *Naissance de la tragédie*, dans ces pages la comédie d'Aristophane représente le sommet de l'art comme liberté absolue de l'âme. Nous retrouvons ici l'oscillation d'une pendule qui scan-de le mouvement du logos. D'un côté, premier mouvement de l'oscillation, le comique est pen-

<footnote n="35">35 *Ibidem*, t. I, p. 358 ; trad. Bénard, t. I, p. 370 ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 1, pp. 349-350. Le passage sur l'anachronisme suit une discussion sur le goût du public anglais à propos de la mise en scène des drames de Shakespeare.</footnote>
sé dans les termes d'une sereine réconciliation, marquée pourtant par la sottise ; de l'autre, deuxième mouvement, il ouvre un espace à l'autre du logos. Seuil et limite entre le logos et l'alogos, le rire fait vaciller la forteresse du savoir et l'ouvre à la folie.

Dans la conclusion de l'Esthétique, la limite entre le sérieux et le facétieux devient poreuse. Après avoir rappelé que le comique moderne est tel pour nous mais non pour les personnages qui, comme chez Molière, sont sérieux, et après avoir exhorté à lire Aristophane,<fnref n="36" /> car ce qui est comique pour nous l'est aussi pour les personnages en scène, Hegel dit que les objets privilégiés de sa vis comica sont les dieux et l'État. En soulignant comment la comédie ancienne d'Aristophane a montré aux Athéniens leur propre sottise, Hegel offre un espace à la folie mais pour l'insérer à nouveaux frais dans un dispositif différent de domestication :

[...] Aristophane aime à tourner en ridicule, aux yeux de ses contemporains, et de la manière la plus bouffonne, les sottises du peuple, les folies de ses orateurs et de ses hommes d'État, de ses généraux. Il est, en particulier, impitoyable pour la nouvelle direction imprimée par Euripide à la tragédie.<fnref n="37" />

Suivant la logique d'une temporalité nachträglich, le cercle est ainsi bouclé par un retour à l'ancien accompagné d'un libre éclat de fou rire. La comédie d'Aristophane devient le pagadigme de l'art comme affirmation d'un esprit capable de réabsorber l'autre que soi. C'est ainsi que l'ancien conserve en soi la fin du moderne : par un anachronisme, il scande le temps de la modernité. C'est grâce à cet anachronisme que peut être décrétée la fin de l'art. La conséquence en est la dissolution de l'art dans la comédie, même avant l'identité « romantique » entre modernité et esprit tragique. Il s'avère en effet que la tragédie moderne développe à son tour le principe de la subjectivité, affirmé par la comédie ancienne. En n'étant plus immédiatement ni un positif ni un négatif qui se mue en positif, le comique d'Aristophane, que Hegel a élu comme mesure de la fin de l'art, a pourtant perdu son caractère inquiétant. Ce n'est pas le rire diabolique du fou qui surgit sur la scène, mais son simulacre rassurant, prêt à trouver sa place dans le système du Savoir.

<footnote n="36">36 *Ibidem*, t. III, p. 553; trad. Bénard, t. II, p. 690 : « Cette région de la liberté absolue de l'esprit, qui, en tout ce que l'homme entreprend, est consolé d'avance, dans sa sérénité intérieure et personnelle, voilà le monde dans lequel Aristophane nous introduit. Quand on ne l'a pas lu, on a peine à comprendre jusqu'où il est donné à l'homme de pousser l'insouciance » ; cf. trad. Jankélévitch, vol. 4, p. 289 : « C'est cette liberté absolue de l'esprit qui fait que l'homme se trouve consolé d'avance de tout ce qui peut lui arriver, c'est ce monde de sérénité subjective qu'Aristophane nous présente dans ses comédies. Il est impossible de savoir, sans l'avoir lu, comment l'homme peut se complaire dans ses turpitudes ».</footnote>

<footnote n="37">37 *Ibidem*, t. III, p. 554; trad. Bénard, t. II, p. 691; cf. trad. Jankélévitch, vol. 4, p. 289 : « [...] Aristophane excelle à livrer au rire de ses concitoyens, sous une forme à la fois spirituellement comique et profonde, les sottises du démon,</footnote>

<footnote>les folies de ses orateurs et hommes d'État, l'absurdité de la guerre, et principalement, de la façon la plus impitoyable, les nouvelles tendances des tragédies d'Euripide ».</footnote>