# “ Souffrir toutes les peines qu’il est possible d’éprouver ” La Religieuse comme expérience du partage des affects

Jean-Luc Martine

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Jean-Luc Martine. "Souffrir toutes les peines qu'il est possible d'éprouver" La Religieuse comme expérience du partage des affects. Congrès internationnale de la Société Canadienne d'Etude du 18e siècle, Société canadienne d'étude du dix-huitième siècle: Canadian Society for Eighteenth-Century Studies, Oct 2022, Ottawa (Canada), Canada. halshs-05081497

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Submitted on 23 May 2025

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« Souffrir toutes les peines qu’il est possible d’éprouver »
*La Religieuse comme expérience du partage des affects.*

L’illusion – aussi bien la pratique de l’illusion que la réflexion sur l’illusion – est une donnée centrale de l’étrange roman qu’est *La Religieuse*. Mais Diderot n’est pas un froid raisonneur qui avancerait ses certitudes sans troubles ni inquiétudes. L’affectivité, la « sensibilité », est au commencement, au centre et à l’aboutissement de son entreprise. D’autre part, l’œuvre et la pensée de Diderot est toute tournée vers l’idée et la pratique d’une raison expérimentale plutôt que dogmatique. Ainsi, il ne serait pas faux de dire de son œuvre qu’elle est une longue et inlassable expérimentation, fervente et inquiète, sur et avec la part affective de ce que nous sommes, sur ce que nous éprouvons et sur idées que nous avons. Je me propose ici de faire de *La Religieuse* un observatoire de cette expérience des/sur les affects chez Diderot, en isolant un moment de cette longue réflexion-expérimentation<fnref n="1" />. Je ne suis bien entendu pas le premier à m’attacher à ce texte, ni à m’y attacher de cette façon-là. Sans remonter aux travaux fondateurs auxquels nous devons la possibilité même de lire et de comprendre *La Religieuse* aujourd’hui, je tiens à indiquer ici ce que je dois à ceux de Colas Duflo, Christophe Martin, Thierry Belleguic, Mita Rioux Beaune ou encore de ceux Pierre Chartier. Plutôt que de vraies nouveautés – qui pourrait y prétendre ? – je me propose plutôt de faire entendre une petite manière de placer certains accents et de disposer certains éléments en regard des autres, afin d’esquisser *une* lecture de *La Religieuse* parmi d’autres, toujours suscitées, provoquées, par ce très étrange ouvrage.

*La Religieuse*, on le sait, met en récit la pitoyable existence de Suzanne Simonin, religieuse malgré elle, à jamais prisonnière d’une faute dont elle est innocente<fnref n="2" />. Suzanne raconte<fnref n="3" />, scène après scène, tableau après tableau, l’interminable succession de ses mésaventures. Elle esquisse d’abord, en forme d’épure et de conte<fnref n="4" />, le terrible et injuste roman familial qui la fait basculer dans la vie désormais recluse qui est interminablement la sienne<fnref n="5" /> : vie enfermée entre les murs des trois couvents qui la retiennent successivement sans que jamais elle ne leur appartienne vraiment ; vie contenue dans la chambre-prison d’un éphémère retour à l’espace familial ; vie qui cherche à se libérer, à se déployer, mais qui butte contre toutes les parois qui la retiennent et la confinent. Si Suzanne finalement s’évade, c’est pour donner à voir le nouvel enfermement d’une existence de fuyarde traquée, épiée et menacée, qui s’est littéralement incorporé les gestes, les lois et les règles de sa réclusion<fnref n="6" />.

<footnote n="1">¹ Mais un moment qui s’ouvre sur un large empan, puisque la rédaction commence en 1760, qu’un premier état de ce qui deviendra la *Préface* paraît en 1770, et que Diderot reprend son texte dans les années 1780-82, où il connaît une première publication dans la *Correspondance littéraire*, qui ouvre le tournoiement des lectures dont il fait depuis successivement l’objet.</footnote>

<footnote n="2">² Puisque c’est celle d’une « mère coupable » où il est difficile de ne pas lire, parmi d’autres possibles, un commentaire figuré sur la faute originelle, relue comme exemple remarquable de l’inversion des causes et des effets, du retournement de la faute en culpabilité, et *in fine* de l’absence de faute, exemple derrière lequel se profile ici comme toujours l’ombre entêtante de Spinoza.</footnote>

<footnote n="3">³ Mais le roman est construit pour que nous nous demandions toujours *qui parle* lorsque Suzanne parle.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le roman familial de Suzanne participe de la structure du conte, il y a en elle une Cendrillon ou un Petit Poucet, mais qui ne connaitrait jamais ni réparation ni réintegration.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voici le résumé qu’en donne la fausse Mme Madin : « J’avais gardé les unes, et j’ai trouvé les autres parmi des papiers qu’elle m’a remis quelques jours avant sa mort ; ils contiennent, à ce qu’elle m’a dit, l’histoire de sa vie chez ses parents et dans les trois maisons religieuses où elle a demeuré, et ce qui s’est passé après sa sortie. » p. 63.
Toutes les références à *La Religieuse* renvoient à l’édition DPV des Œuvres complètes, tome XI, Fictions III, Hermann, 1975.</footnote>

<footnote n="6">⁶ « Je me suis accoutumée en religion à certaines pratiques que je répète *machinalement* ; par exemple : une cloche vient-elle à sonner ? je fais le signe de la croix, ou je m’agenouille ; frappe-t-on à la porte ? je dis : *Ave* ; m’interroge-ton ? c’est</footnote>
L'ouvrage, qui ne commence et ne finit nulle part, raconte enfin, dans ce qu'on appelle depuis
Assézat, la *Préface-annexe* du roman, la mort de ce personnage, nouvelle Iphigénie<fnref n="7" />,
originellement sacrifiée en même temps que très intensément vivante<fnref n="8" />. Dans ce récit, comme
le dit le Suzanne, il est question de « souffrir toutes les peines qu'il est possible d'éprouver⁹. »

Pour observer cette expérience des affects autant que sur les affects, je me propose
d'isoler trois motifs<fnref n="10" />, qui s'entrelacent et jouent ensemble. Le premier est celui de la *mimésis*
(imitation/représentation), le deuxième regarde les affects comme objets et comme effets de la
représentation (le pathétique), le troisième motif que je retiens est celui de l'échec. Ces motifs
se comportent comme des éléments de la combinatoire, du système de rapports, en quoi
consiste l'expérience qu'est *La Religieuse*. L'imitation se compose avec le sentiment : les
affects sont présents au départ, en amont du récit, comme raison/cause de son écriture, dans
l'écriture en tant qu'objets et instruments de représentation, dans les effets cherchés/obtenus
(postulés, représentés) ; l'échec, le lent et inexorable enlisement dans le malheur, est l'une des
sources puissantes du pathétique, ce qui implique la *mimésis* de cet échec, mais aussi la mise
en échec d'une certaine idée d'imitation, d'une certaine conception du pathétique, lisible dans
et par les dysfonctionnements du récit. Les expériences nous apprennent autant, si ce n'est
plus, par leurs échecs que par leurs réussites. Dans ces configurations mobiles de motifs, un
rapport me semble en effet fécond, celui de l'échec de l'échec comme réussite paradoxale : il
permet d'aller vers une meilleure conception de l'imitation et du pathétique et de produire *en
pratique* des effets à la fois moraux et philosophiques, qui me semblent répondre à la manière
diderotienne d'envisager ensemble les rapports de l'écriture et de la pensée.

J'essaierai donc de montrer comment la mise en échec de l'imitation comme partage
des affects, et en cela d'une imitation qui serait oublieuse ou ignorante de son statut
d'imitation, constitue précisément la réussite, paradoxale si l'on veut, de la représentation.

La mimésis et le partage des affects. Les intentions du texte dans la Préface-annexe

Commençons par quelques éléments prélevés au ras du texte, et surtout par ceux où il
dit quelque chose de ses intentions<fnref n="11" />. Ce qu'on appelle Préface, ou Préface-annexe ou encore

<footnote>toujours une réponse qui finit par oui ou non, chère Mère, ou ma sœur ; s'il survient un étranger, mes bras vont se croiser sur
ma poitrine, et au lieu de faire la révérence, je m'incline. », p. 286.</footnote>

<footnote n="7">⁷ La manière dont Diderot-Suzanne, par exemple, raconte la cérémonie de la prise de voile la donne à voir comme le sacrifice « d'une victime mourante qu'on porte à l'autel. » (p. 100). On a dans ce tableau une illustration remarquable du procédé dont je vais interroger les effets : il s'y déroule plusieurs scènes en même temps, qui varient en fonction des paramètres auxquels on rapporte la scène : ce que voient les autres religieuses, ce que voit le public, ce que voit Suzanne (au profit de son permanent dédoublement en regard et chose vue), la scène de sacrifice qu'il faut voir aussi dans celle des vœux, et ce qu'il faut voir finalement : la somme simultanée de tous les points de vue possibles sur la séquence.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ce statut de vie mourante et de morte vivante est l'un des motifs centraux, inépuisablement riche, du roman. Voici sa première formulation, lorsque Suzanne apprend qu'on veut l'engager à prendre l'habit : « Hélas ! je n'ai ni père ni mère ; je suis une malheureuse qu'on déteste et qu'on veut enterrer ici toute vive. » p. 87.</footnote>

<footnote>p. 198.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ J'envisage ici l'idée de motif à partir des jeux que permettent la polysémie du terme. Le motif (j'emprunte mes définitions au TLF) c'est à la fois la cause, la raison, parfois l'intention (l'« Élément d'ordre (généralement) mental qui incite à agir ou, selon les cas, à réagir (en fournissant, le cas échéant et a posteriori, une justification de l'action ou de la réaction ») ; c'est aussi le « sujet qui domine une œuvre d'art, un ouvrage » ou bien le « sujet ornemental ou figuratif formant en lui-même un tout » ; le sujet d'un dessin ou d'une peinture. » C'est encore, l'« Élément constituant du conte (susceptible de se retrouver tel quel dans la tradition populaire) et pouvant à la limite constituer un microrécit parfaitement autonome ». Chacun de ces motifs est présent comme raison/intention/cause ; comme objet de représentation/figuration/imitation ; comme élément de la forme d'ensemble, qui se voit associé à des effets produits ou à produire.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Tous ces éléments, avec lesquels on n'en a jamais fini, sont bien connus, et ils ont tous été tous déjà commentés de nombreuses fois. On reconnaîtra partout mes innombrables dettes.</footnote>
postface<fnref n="12" />, est l'un d'entre eux. Cet élément qui encadre le récit, selon qu'on le place avant ou après, ou bien plutôt qui tourne autour de lui sans emplacement assignable, est un constituant essentiel du dispositif. Paru en 1770 dans la *Correspondance littéraire*<fnref n="13" />, sans qu'il soit possible de dire précisément qui y parle<fnref n="14" />, ce morceau revient sur l'année 1760, où le roman trouve son origine, réelle ou postulée, et sur les circonstances bien connues de la mystification dont le marquis de Croismare aurait alors été la victime. Dans les termes de la *Préface*, il s'agit de faire croire au véritable et secourable marquis en l'existence d'une fausse et pitoyable religieuse, afin de le faire peut-être revenir à Paris, mais de le faire plus certainement revenir de l'excessive dévotion dans laquelle son « imagination ardente » l'avait alors jeté. On lui propose ainsi un nouvel objet d'attachement, une religieuse imaginaire, qui succédait à un premier, une religieuse bien réelle<fnref n="15" />, avant que son retour effectif, et pour de tout autres raisons, dans ce Paris où « tout s'évapore » ne dissipe enfin l'importune dévotion et ne le rende à ses amis « plus aimable que jamais<fnref n="16" />. » Cette origine sans origine énonce un premier ensemble de motifs :

M. Diderot résolut de faire revivre cette aventure à notre profit. Il supposa que la religieuse en question avait eu le bonheur de se sauver de son couvent ; et en conséquence écrivit en son nom à M. de Croismare pour lui demander secours et protection. Nous ne désespérions pas de le voir arriver en toute diligence au secours de sa religieuse ; ou, s'il devinait la scélératesse au premier coup d'œil et que notre projet manquât, nous étions sûrs qu'il nous en resterait du moins une ample matière à plaisanterie<fnref n="17" />.

Les raisons de cette première écriture – les premières raisons de cette écriture – sont claires en apparence. La *mimèsis* se donne comme mystification : il s'agit de faire passer le faux pour le vrai dans une intention trompeuse (tempérée cependant par les meilleures intentions). Elle repose sur la production des affects, sur la mobilisation de la compassion généreuse qui conduit à porter secours à autrui, dont le marquis a déjà montré qu'il était capable plus qu'un autre, sans même toujours « s'assurer de la vérité des faits. » Bref, il s'agit de mobiliser son *intérêt* en profitant d'une crédulité, peut-être naïve, mais dans laquelle on peut préférer voir un rapport au monde qui ne s'assure pas toujours de bien faire le partage entre fiction et réalité, parce qu'il ne le veut ou ne le peut. Dans ce premier agencement du système, qui va aller en se complexifiant par emboitements successifs, il s'agit de faire croire à la vérité du mensonge et cette croyance conditionne la réussite ou l'échec du dispositif. Il se trouve, continue la *Préface*, que les événements ont pris « une tout autre tournure » : la réussite de la mystification est précisément ce qui conduit à l'échec du projet des conspirateurs. Croismare ne rentre pas à Paris, la fausse religieuse intéresse trop le « loyal et charmant marquis », lequel « ne se douta pas un instant de notre perfidie. » Il faut donc la faire mourir, dans un premier temps (pour une première raison) par « charité » envers un ami auquel on épargnait ainsi de trop cruels tourments<fnref n="18" />.

<footnote n="12">¹² Ces hésitations quant au statut de cette « Préface du précédent ouvrage tirée de la *Correspondance littéraire* de Grimm, année 1760 », se traduisent en choix éditoriaux dont les différences disent quelque chose de la nature d'un morceau, d'un organe (la partie d'un tout vivant à sa manière), à la fois périphérique et central, sans place assignable, dont la fonction est de réagir au contact de chacun des moments du texte, en regard desquels ce *réactif* peut et doit toujours être convoqué.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Malgré cela, il nous aimait toujours tendrement ; mais vraisemblablement nous ne l'aurions jamais revu à Paris, s'il n'avait pas successivement perdu ses deux fils. Cet événement nous l'a rendu depuis environ quatre ans, après une absence de plus de huit années ; sa dévotion s'est évaporée comme tout s'évapore à Paris, et il est aujourd'hui plus aimable que jamais ». p. 27.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Grimm et Diderot ? Grimm puis Diderot ? Je, nous, il ? « L'auteur des mémoires qui précèdent » ? Le brouillage énonciatif est l'un des éléments déterminants de l'expérience d'ensemble que nous invite à faire le roman, expérience qui concerne l'identité, dans ses rapports à la fois au corps et à la pensée.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Marguerite Delamarre, dont la fausse religieuse prolonge l'existence, puis qu'elle remplace.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ p. 27.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ p. 29.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ p. 30.</footnote>
De part et d'autre de la mystification (de l'illusion) les rôles sont d'abord clairement distribués : il y a d'un côté la croyance mal fondée, les larmes et le tourment, il y a de l'autre la vérité bien informée et le plaisir d'une sociabilité rieuse et amicale, celle dans laquelle le bon marquis se verra finalement réintégré. À quelque chose le malheur de Suzanne est bon : « Depuis son retour à Paris, nous lui avons avoué ce complot d'iniquité ; il en a ri, comme vous pouvez penser ; et le malheur de la pauvre religieuse n'a fait que resserrer les liens d'amitié entre ceux qui lui ont survécu.<fnref n="19" /> »

C'est un mal pour un bien, ce qui semble préfigurer, nous le verrons, quelque chose comme une logique du renversement au bout de laquelle se trouve une éventuelle vertu de l'échec. Un autre bénéfice de cette mystification trop bien réussie pour réussir vraiment, est d'ordre moral. Elle donne la possibilité au dupé de jouir de l'occasion qui lui a été donnée de faire l'exercice des vertus les plus nobles de sa propre compassion. La perfidie a du bon, et le marquis a toutes les raisons d'être reconnaissant envers ses amis :

> Après tout, M. le marquis de Croismare doit savoir gré à la perfidie de ses amis de lui avoir fourni une occasion de secourir l'infortune avec une noblesse, un intérêt, une simplicité vraiment dignes de lui : le rôle qu'il joue dans cette correspondance n'est pas le moins touchant du roman.<fnref n="20" />

Il faut être sensible ici à un élément : le rôle qu'on fait jouer au marquis, celui du mystifié, est un rôle *touchant*. On remarque le déplacement de l'objet de la représentation, depuis la situation de la fausse religieuse finalement sacrifiée, vers un autre objet auquel nous sommes invités à nous identifier : le lecteur certes dupé, mais envisagé du point de vue de la conscience rétrospective de la duperie dont il a été la victime, c'est à dire une fois qu'il est revenu de ses erreurs<fnref n="21" />. Le marquis passe d'un intérêt excessif (fondé sur la croyance, peut-être ridicule, en la vérité de la fiction) à la considération gratifiante de son propre rôle, une fois la croyance dissipée. La valeur et la vérité des sentiments éprouvés sont finalement déliées du caractère imaginaire de l'objet d'attachement qui les ont suscités : le faux produit le vrai. Le marquis a joué le rôle qu'il devait jouer, celui qui lui a été assigné, et il s'est montré à la hauteur de sa noblesse et de sa simplicité. Il a alors toutes les raisons d'être content de lui, d'une joie qui devrait l'emporter sur le déplaisir (l'humiliation ?) d'avoir été trompé.

Il y a dans ce premier moment une situation claire en apparence, mais qui comporte des zones de brouillage. Un mensonge qui passe pour une vérité ordonne le partage entre deux ensembles de rôles – mystifiés et mystificateurs – de part et d'autre d'un objet donné comme limpide : une religieuse dont la vérité est qu'elle n'existe pas. Mais cette fausse religieuse s'ente sur une véritable religieuse, Marguerite Delamarre, dont elle semble prolonger l'existence, en apportant alors la preuve des effets de véhémence ontologique dont la fiction peut se rendre capable. Par ailleurs le marquis témoigne d'un rapport au monde qui ne s'embarrasse pas de la vérification des faits. Il y a là, en dehors de toute intention trompeuse, l'espace d'une illusion d'existence possible, voire d'un désir d'être trompé. Enfin, il se joue dans cette séquence un curieux décompte des bénéfices et des pertes qui tente d'évaluer les effets de la fiction. Sont-ils bons ? Sont-ils méchants ? Deux pôles distincts, mais entremêlés, d'évaluation se voient mobilisés : celui du vrai et du faux, celui du mal et du bien. On y reviendra.

<footnote n="19">¹⁹ *Idem*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ p. 65.</footnote>

<footnote n="21">²¹ On verra qu'il faut faire ce mouvement d'être trompé, puis détrompé, afin de se rendre capable de voir en même temps l'illusion dont on est victime *et* son caractère d'illusion.</footnote>
Il se produit par ailleurs au sein de ce dispositif initial un autre déplacement
surprenant, qui intervient après que le narrateur est revenu une deuxième fois, à la fin de la
*Préface*, sur la nécessité de faire mourir Suzanne, en évoquant un nouvel ordre de raisons : le
marquis commençait en effet à prendre de très réelles dispositions afin accueillir la fausse
religieuse évadée<fnref n="22" />

Ces avis ne nous laissèrent pas le choix sur le parti qui nous restait à prendre ; et ni la jeunesse, ni la beauté, ni l'innocence de sœur Suzanne, ni son âme douce, sensible et tendre, capable de toucher les cœurs les moins enclins à la compassion, ne purent la sauver d'une mort inévitable<fnref n="23" />. Mais comme nous avions tous pris les sentiments de Mme Madin pour cette intéressante créature, les regrets que nous causa sa mort ne furent guère moins vifs que ceux de son respectable protecteur<fnref n="24" />.

Ce déplacement concerne les sentiments des conspirateurs, qui se sont pris d'affection pour leur « intéressante créature » de fiction, en s'identifiant non pas au personnage central, Suzanne, mais à ceux de Mme Madin, être de fiction mais ayant une existence « réelle », et à celui de son protecteur, tout aussi « réel » qu'on peut l'être, mais devenant alors un personnage dont il devient possible d'endosser le rôle. Tous deux partagent la même affection envers Suzanne, mais sur deux plans distincts : l'affection du marquis est posée comme réelle, celle de Mme Madin est construite par la fable. Tout cela, dans un système d'emboitement concerté où les lecteurs que nous sommes sont invités à croire à la vérité d'un récit qui enveloppe et dissimule ses propres mystifications, dans et par l'aveu d'une autre mystification. Au profit un nouveau brouillage, qui repose sur un déplacement, les conspirateurs en viennent, lorsqu'il faut faire mourir leur créature, à éprouver des regrets presque aussi vifs que ceux qu'a ressenti celui qu'ils ont si réellement dupé. Nous sommes alors bien entendu invités à nous souvenir de ce témoignage de la force des fictions, de leurs pouvoirs, non seulement sur celui qui en ignore le statut de fiction, mais également sur ceux qui ne peuvent en rien l'ignorer, puisqu'ils en sont les auteurs<fnref n="25" />. Ce retournement de la mystification, cette automystification que décrit Pierre Chartier<fnref n="26" />, ouvre l'espace d'une suspicion générale, d'une inquiétude sournoise et vertigineuse, que la suite de la séquence va renforcer.

En effet, le texte de cette *Préface* présente un curieux bilan provisoire qui pose l'être et le non-être de la « pauvre religieuse » en la décrivant à partir de ses résidus : la prétendue vraie-fausse correspondance est la seule trace matérielle de son existence (c'est tout ce qui reste d'elle<fnref n="27" />) et le prétendu repentir des conspirateurs (regret d'avoir conspiré et/ou regret de devoir faire mourir leur créature ?) en est la seule trace émotive, qui enveloppe l'impression vive que partagent désormais le dupé et les dupeurs. Le passage veille, à ce moment précis, à bien rappeler à son lecteur (« vous voudrez bien vous souvenir<fnref n="28" /> ») la structure dissymétrique d'une correspondance qui voit s'échanger d'une part des lettres fausses et fabriquées, et d'autre part des lettres authentiques et « écrites de bonne foi<fnref n="29" /> » :

<footnote n="22">²² p. 65-66.</footnote>

<footnote n="23">²³ Il faut noter ici que se rejoue, sur le plan de la mystification, le destin sacrificiel d'un personnage qui ne peut pas vivre autrement sur le mode d'une présence-absente.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ p. 65.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ On est également invités à se demander s'il y a entre les deux expériences affective une différence de nature ou d'intensité : les affects sont-ils identiques, sont-ils atténués ou bien renforcés par le caractère de fable de ce qui les engendre ?</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Pierre Chartier, Vies de Diderot, etc.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Cette correspondance et notre repentir sont donc tout ce qui nous reste de notre pauvre religieuse », p. 33.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Idem*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Idem*.</footnote>
C'est alors que se produit le renversement qui va enclencher la suite, à la faveur d'une incise qui brouille la clarification qui vient juste d'être faite : « Ce qu'on eut toutes les peines du monde à persuader à M, Diderot, qui se croyait persiflé par le marquis et par ses amis<fnref n="30" /> ». De part et d'autre d'une relation au monde qui est construite comme dépourvue d'équivoques (il y le vrai et il y a le faux) s'installe une question tournoyante : Qui est trompé ? Qui trompe ? Ainsi, parmi les affects qui se déplacent d'un côté à l'autre de la mystification (le rire, les larmes), selon la manière dont elle est considérée, vient s'installer une très persistante inquiétude : n'y a-t-il pas ailleurs, c'est-à-dire partout, de possibles fictions dont je serais la dupe ?

Mais l'affaire n'en reste pas là, c'est ce que raconte la Préface comme récit des origines, car Diderot, principal auteur des lettres fictives, en vient à écrire La Religieuse que nous venons de lire (ou que nous allons lire, ou encore que nous sommes en train de lire) :

> Une circonstance qui n'est pas la moins singulière, c'est que tandis que cette mystification échauffait la tête de notre ami en Normandie, celle de M. Diderot s'échauffait de son côté. Celui-ci se persuada que le marquis ne donnerait pas un asile dans sa maison à une jeune personne sans la connaître, il se mit à écrire en détail l'histoire de notre religieuse<fnref n="31" />.

C'est ici qu'intervient la scène aussi célèbre que souvent commentée d'un Diderot surpris en pleurs par d'Alainville, alors qu'il se désole du conte qu'il est en train de se faire :

> Un jour qu'il était tout entier à ce travail, M. d'Alainville un de nos amis communs, lui rendit visite et le trouva plongé dans la douleur et le visage inondé de larmes. « Qu'avez-vous donc ? lui dit M. d'Alainville ; comme vous voilà ! — Ce que j'ai, lui répondit M. Diderot, je me désole d'un conte que je me fais<fnref n="32" />. »

Je ne retiendrai de ces lignes, qui participent d'un très profond réseau d'échos dans toute l'œuvre de Diderot, que les deux aspects qui m'intéressent ici : l'extérieurité du regard (il s'agit d'être vu) et la concentration dans ce Diderot-personnage de ce qui se répartissait jusque-là dans un système de relations extérieures. Deux rapports entre intériorité et extérieurité sont alors posés : Diderot se voit vu par un tiers dans un moment où il est surpris, et donc en situation d'être vu sans savoir qu'il est vu, mais c'est lui qui agence le récit de cette surprise ; Diderot se voit par ailleurs devenu à la fois le dupeur et la dupe du conte qu'il est en train de se faire à lui-même. Le moi est ainsi au moins deux fois dédoublé, extériorisé et intériorisé, dans un « je-il » vu dans le regard d'un autre, mais envisagé depuis le moi, et dans un dédoublement du moi en narrateur-lecteur<fnref n="33" />. Trois ensembles de phénomènes se mêlent ici : ceux qui regardent le vrai et le faux, ceux qui sont reliés aux empreintes affectives, et ceux qui concernent la dispersion-intégration du moi. Ces trois ensembles, qui forment système, se déplacent alors de l'auteur à l'œuvre (c'est un « Ouvrage de génie, qui présentait partout la plus forte empreinte de l'imagination de l'auteur »), laquelle est envisagée en fonction de deux plans (roman puis satire), ainsi que posée comme virtuelle (ou partielle, comme un ouvrage qui n'existe que « par lambeaux »<fnref n="34" />) en même temps que réelle, puisque ce roman qui n'existe pas nous venons pourtant de le lire.<fnref n="35" /> Mais il reste tout de même dans le

<footnote n="30">³⁰ Idem.</footnote>

<footnote n="31">³¹ p. 31.</footnote>

<footnote n="32">³² Idem.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cette structure d'intériorisation-extériorisation, de spectateur-spectacle et d'auteur-lecteur est très profondément inscrite dans La Religieuse, cela a souvent été noté. C'est de cette structure dont nous nous proposons de faire une lecture, aussi philosophique.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ p. 32.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ « (et j'ajouterai, moi qui connais un peu M. Diderot, que ce roman il l'a achevé et que ce sont les mémoires mêmes qu'on vient de lire, où l'on a dû remarquer combien il importait de se méfier des éloges de l'amitié) », Idem.</footnote>
roman, tel que finalement nous le lisons, des régions de faible densité narrative, des endroits où la conjointure dense des liaisons textuelles laisse place aux « fragments », en forme d'aide-mémoire pour un récit à venir<fnref n="36" />.

Envisagé comme roman, l'ouvrage est donné comme vrai, intéressant et pathétique<fnref n="37" />, et on retiendra le lien qui se forme ici entre le vrai et la production des affects. Envisagé comme satire, il est « d'une utilité publique et générale », en raison conjointe de sa puissance et de son objet : « C'était la plus cruelle satire qu'on eût jamais faite des cloitres<fnref n="38" />. » Ce roman-satire entend produire à la fois le vrai (tout au moins la destruction du faux) et la plus grande intensité affective : « On n'en pouvait pas lire une page sans verser des pleurs. » Les larmes l'ont emporté sur le rire (curieusement au moment où le texte se donne aussi comme satire) à la faveur d'une double singularité : le pathos ne vient pas des amours contrariées, puisque c'est un roman sans amour<fnref n="39" />, tout au moins dans sa première partie (ce qui revient à indiquer que l'amour sera au centre de la seconde) ; la satire est faite par un personnage qui n'a ni l'intention, ni même la possibilité, de la produire :

> Elle était d'autant plus dangereuse que la première partie n'en renfermait que des éloges ; sa jeune religieuse était d'une dévotion angélique et conservait dans son cœur simple et tendre le respect le plus sincère pour tout ce qu'on lui avait appris à respecter<fnref n="40" />.

Nous commençons désormais à savoir lire les doubles discours que produit constamment cette ouverture et qui en font proliférer le sens dans toutes les directions : le paradoxe apparent, ou le tour de force, d'un pathos sans amour se déplace vers celui qui consiste à produire une violente critique des cloitres à partir de l'innocence du personnage qui la formule, en quelque sorte malgré elle. Mais il s'agit d'une innocence tortueuse, qui fait entendre un nouveau dédoublement, puisque si le personnage qui parle a conservé « le respect le plus sincère pour tout ce qu'on lui avait appris à respecter », il n'en va évidemment pas de même de celui qui la fait parler, qui parle en elle et avec elle.

Il faut enfin retenir ce de premier parcours la « *Question aux Gens de lettres*<fnref n="41" /> » sur laquelle se termine la Préface. Cette fin qui n'en est pas une propose un nouveau dédoublement, celui de lettres qui ne cessent de devenir autres, écrites le matin d'une manière, puis réécrites l'après-midi, à plusieurs mains, sur un autre mode. Si bien qu'il y a,

<footnote n="36">³⁶ C'est très nettement ce qui se passe à la fin du récit : « Ici les Mémoires de la sœur Suzanne sont interrompus ; ce qui suit ne sont plus que les réclames de ce qu'elle se promettait apparemment d'employer dans le reste de son récit. Il paraît que sa supérieure devint folle, et que c'est à son état malheureux qu'il faut rapporter les fragments que je vais transcrire », p. 275.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « Il est certain que s'il eût achevé cette histoire, il en aurait fait un des romans les plus vrais, les plus intéressants et les plus pathétiques que nous ayons. On n'en pouvait pas lire une page sans verser des pleurs ; et cependant il n'y avait point d'amour ». p. 31.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Idem*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ La remarque renvoie à la version de 1770 parue dans la *Correspondance Littéraire*, et qui s'ouvrait sur l'évocation de la pièce de La Harpe, *Mélanie ou la religieuse forcée*, qui en était l'origine ou le prétexte. D'une religieuse à une autre, la pièce de La Harpe faisait surgir en 1770 le souvenir de la mystification, qui a eu lieu dix ans plus tôt, et que raconte Grimm. *Mélanie ou les vœux forcés*, le drame de La Harpe publié en 1770, met en scène une situation très proche de celle de *La Religieuse*, mais où intervient le thème des amours contrariées. Facilité dont Diderot se passe. Or le début de la notice de Grimm est un passage que Diderot a coupé, faisant disparaître l'évocation de l'année 1760, et le temps des sympathies brisées chaleureusement décrit par Thierry Belleguic, ainsi que le portrait du marquis qui venait juste ensuite. Cependant le texte de la Préface-annexe conserve la trace de ce découpage, puisqu'il s'ouvre sur « Ce charmant marquis », où le démonstratif ne renvoie à rien. Le texte présent ne cesse de renvoyer à un texte absent. Sur le drame de La harpe, voir Landy Rémy « Des Lumières à la Contre-Révolution : un drame écartelé, la Mélanie de La Harpe ». Dix-huitième Siècle, n°6, 1974. *Lumières et Révolution*. p. 143-152.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ p. 31.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Si l’on eût ramassé dans la rue les premières, on eût dit : « Cela est beau, fort beau… » et que si l’on eût ramassé les dernières, on eût dit : « Cela est bien vrai… » Quelles sont les bonnes ? Sont-ce celles qui auraient peut-être obtenu l’admiration ? ou celles qui devaient certainement produire l’illusion ? », p. 67.</footnote>
avant le texte que nous lisons, un autre texte que nous aurions pu lire. C'est ce que met en scène la petite fiction des deux séries de lettres trouvées dans la rue, les premières « bien écrites, bien pensées, bien pathétiques, bien romanesques », les secondes corrigées et gâtées, débarrassées de tout ce que les premières avaient « de saillant, d'exagéré, de contraire à l'extrême simplicité et à la dernière vraisemblance<fnref n="42" />. » Faut-il alors préférer les lettres qui produisent l'admiration ou celles qui produisent l'illusion, le beau ou le vrai ? C'est une question à laquelle on pourrait répondre à partir de possibilités qui produisent à leur tour toutes sortes de nouveaux dédoublements. On peut l'envisager de manière générale, en quelque sorte sur le plan des principes, tout en s'appuyant sur les exemples d'autres ouvrages qui répondraient à l'une ou l'autre des deux caractéristiques (romanesque ou vraisemblance) ; on peut le faire en comparant et en jugeant sur pièce, ce qui supposerait que nous puissions lire les deux jeux de lettres<fnref n="43" /> ; cela conduit à suggérer un troisième mode de lecture : plusieurs textes sont présents en même temps, et nous les lisons ensemble. Ils font entendre en même temps des voix distinctes (celle de Diderot, celle des conjurés, celle des personnages), des styles et des intentions différents. Cette plurivocité est partout dans le roman, et se déploie dans toutes les directions : on peut lire, en même temps, dans le même élément, en faisant seulement varier les paramètres des énoncés, la mise en scène de jeux avec une possible censure, l'efficacité démonstrative de la nocivité des cloitres énoncée par une âme pieuse, la puissance pathétique de l'innocence persécutée, les multiples dédoublement de Suzanne qui devient telle ou telle autre, les jeux d'un auteur rusé qui parle à travers son personnage<fnref n="44" />, ceux plus troubles d'un Diderot qui devient son propre personnage ; on peut entendre encore l'étrange hermaphroditisme d'une voix à la fois masculine et féminine, et toutes les résonnances que feraient entendre chacun ces rôles chez un lecteur qui peut tous les endosser. Ce qu'il faut alors sûrement admirer, c'est la virtuosité de la construction, au moment même où nous sommes pris au piège de ses effets.

Les vertigineux tournoiements de cette *Préface*, dont il est certain que nous n'avons pas épuisé la richesse, doivent nous servir à instaurer vis-à-vis de ce que nous lisons une situation dans laquelle les pouvoirs de l'illusion, qui se traduisent en affects, ne doivent jamais faire oublier le caractère fictif de l'objet qui les produit. Nous allons voir que non seulement il ne faut pas l'oublier, mais que ce n'est pas *malgré* la fiction que nous sommes affectés. C'est au contraire précisément *parce qu'elle échoue* en tant que représentation vraisemblable que se déploient, dans le même mouvement, son pathos et sa vérité. Ce déploiement se laisse singulièrement lire dans l'expérimentation de la contagion des affects, telle que le roman nous propose de la faire.

## Les formes de cette intention dans le texte : représenter et produire des affects

<footnote n="42">⁴² p. 67-68.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ La *Préface* met en scène une telle double lecture : la première réponse au marquis ayant supposément été écrite sans le Diderot personnage et n'ayant pas été au goût de ce dernier, le Diderot auteur propose une autre lettre, conservée « dans le commun registre de la fourberie », mais qui n'a pas été envoyée. On lit ici les deux lettres l'une après l'autre, la première risquant de dévoiler la fourberie, la seconde présentée comme plus crédible. Les deux font assaut de pathétique (Suzanne évoque sa mort prochaine) : au lecteur de juger laquelle est la plus vraie et la plus admirable.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ C'est ce qui se produit lorsque Suzanne reprend les termes du mémoire de l'avocat Manouri qui formulent avec force la « satire des couvents » que la voix de Suzanne ne peut pas porter, mais que pourtant elle transcrit. C'est également ce qui se passe lorsqu'elle transcrit les conversations qu'elle a avec Dom Morel, en lui faisant exprimer très précisément la thèse vers laquelle conduit toute l'œuvre, envisagée sur son versant philosophique : « — Et quelles espérances pour une religieuse ? — Quelles ? d'abord celle de faire résilier ses vœux. — Et quand on n'a plus celle-là ? — Celles qu'on trouvera les portes ouvertes, un jour ; que les hommes reviendront de l'extravagance d'enfermer dans des sépulcres de jeunes créatures toutes vivantes, et que les couvents seront abolis », p. 271.</footnote>
En respectant la logique impliquée par la pensée de l'art comme l'imitation, qui est celle à l'intérieur de laquelle Diderot pense et écrit, on accordera la présence à l'objet imité sur l'imitation qui en est faite. On commencera donc par envisager les affects représentés. L'objet de représentation qui apparaît avec le plus d'évidence, à la lecture de *La Religieuse*, ce sont les souffrances de son personnage principal, intimement mêlées aux circonstances qui les produisent. On dira alors volontiers que le roman se donne à lire comme une représentation de la douleur. Suzanne est la figure exemplaire d'une victime qui endure une série très remarquablement dense d'injustices, de violences, d'outrages, de persécutions, ou de sévices. Elle est un corps interminablement souffrant, une âme inlassablement tourmentée. Il n'est pas nécessaire de suivre ici « ce détail de persécutions », il suffit de lire le roman pour s'en convaincre. Il y donc d'abord la douleur du monde, la douleur dans le monde, dont Suzanne est une image exemplaire. Si l'on ajoute aux douleurs de Suzanne celles de ses consœurs, il apparaît assez nettement que l'objet de représentation que privilégie le texte, c'est la souffrance (et particulièrement celle des femmes).

Si on lit, comme le dispositif d'ensemble nous invite à le faire, cette *mimèsis* de la douleur à partir de la *Préface*, si on la fait jouer comme réactif, que se passe-t-il ? Nous sommes d'abord conviés à lire le récit de Suzanne sur le premier mode qui a été proposé, celui d'un lecteur qui adopterait le point de vue du marquis dupé, qui croirait dans la vérité de la fable et serait alors porté à secourir, s'il est noble et généreux, la demoiselle en détresse. Il va de soi que ce n'est pas la lecture que programme le texte, mais il est net également qu'il nous conduit, et même qu'il nous oblige, à l'envisager comme une de ses lectures possibles, à partir d'un appendice préfaciel, soigneusement relayé par le rappel, tout au long du récit, de la présence de celui à qui Suzanne s'adresse. Un tel lecteur, s'il existe, se verrait alors sévèrement dégrisé au moment où il en viendrait à lire la *Préface* dans laquelle le statut du récit qu'il vient de lire lui serait brutalement révélé. D'autres lecteurs peuvent se croire plus malins que ce lecteur naïf : ils ne tombent pas dans le panneau ! C'est ce que semble programmer le texte (est-ce là pourtant le lecteur idéal à qui il s'adresse ?) Il ne s'agit pas que les aventures de Suzanne soient vraies de cette vérité de témoignage authentique au piège de laquelle s'est laissé prendre (mais en est-on bien certain ?) le marquis. Il semble qu'il suffise qu'elles soient au moins possibles, vraisemblables pourrait-on dire, pour susciter le degré d'adhésion convenable à leur acceptation relative. Certes Suzanne n'existe pas, mais son histoire est une histoire possible, qui dirait alors quelque chose de la vérité des cloitres, au moins en ce qui regarde les vocations forcées. Il est alors envisageable d'accepter sur ce mode les souffrances des personnages et la possibilité des actions qui les ont produites<fnref n="45" />. On peut le faire ponctuellement, épisode par épisode, en se laissant prendre au « démon de la présence » par lequel nous sommes amenés à adhérer aux événements en oubliant la distance qui sépare la narratrice de son histoire (elle semble revivre à chaque moment le déjà-vécu déposé dans sa mémoire<fnref n="46" />) et celle, bien plus grande encore, qui sépare le lecteur des mêmes événements. L'écriture de *La Religieuse* possède en partie cette vertu qu'en étant très souvent oublieuse de la première elle nous fait souvent oublier la seconde. Le lecteur peut alors se voir convaincu par la vraisemblance du propos en même temps qu'absorbé par la suite des scènes qui se rejouent devant lui, sur l'étrange théâtre intérieur-extérieur qu'est la mémoire de Suzanne.

Mais que fait Diderot, en même temps ? Tout d'abord il ménage ou laisse se produire, tout au long de son récit, une très remarquable série d'incohérences et de dysfonctionnements, peu à peu mis à jour par la critique. Ils sont bien connus et amplement commentés. Il s'agit de bévues de la narration (la lettre de la mère de Suzanne, qui raconte des événements survenus

<footnote n="45">⁴⁵ Elles sont par ailleurs accréditées par d'autres œuvres et d'autres témoignages.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ C'est symptomatique d'un rapport très singulier au temps dans *La Religieuse*.</footnote>
après son envoi, ou encore la mort de Sainte-Ursule plus tard ressuscitée), des difficultés
chronologiques que pose l’âge de Suzanne, qui vieillit moins vite que ne passe le temps des
événements qui l’entourent et dans lequel elle est prise ; il s’agit surtout de l’ignorance de
Suzanne (sur sa bâvardise, sur la nature des sentiments de la mère de Sainte-Eutrope) qui
installe dans le récit la très étrange et persistante situation d’un personnage qui ignore ce
qu’elle sait et qui sait ce qu’elle ignore<fnref n="47" />. Tous ces dysfonctionnements du roman-mémoire,
entièrement rabattu sur le temps des événements dans l’oubli de leur caractère révolu,
finissent par se voir : c’est mal fichu, on aperçoit la trame, les faux raccords, on remarque le
faux, le factice, le fabriqué. Et pourtant, ça marche, l’illusion fonctionne, la magie opère<fnref n="48" />.

Diderot, par ailleurs, concentre sur son personnage toutes les souffrances imaginables
que peut endurer une religieuse, au point de menacer la vraisemblance de sa narration, telle
que nous venons d’en décrire sommairement les mécanismes. C’est ce que commente
Suzanne au sujet de son propre récit, dans un moment où elle semble considérer la somme des
douleurs déjà racontées et de celles qui lui restent à dire sous le point de vue d’un destinataire
qui pourrait commencer à se dire que ça commence à faire beaucoup, que trop c’est trop :

> Je vous entends, vous, monsieur le marquis, et la plupart de ceux qui liront ces mémoires : « Des
> horreurs si multipliées, si variées, si continues ! Une suite d'atrocités si recherchées dans les âmes
> religieuses ! Cela n'est pas vraisemblable, » diront-ils, dites-vous. Et j'en conviens, mais cela est vrai
> [...] Plus j'y réfléchis, plus je me persuade que ce qui m'arrive n'était point encore arrivé, et n'arrivera
> peut-être jamais. Une fois (et plût à Dieu que ce soit la première et la dernière !) il plut à la Providence,
> dont les voies nous sont inconnues, de rassembler sur une seule infortunée toute la masse de cruautés
> réparties, dans ses impénétrables décrets, sur la multitude infinie de malheureuses qui l'avaient précédée
> dans un cloître, et qui devaient lui succéder<fnref n="49" />.

Il faut alors continuer à faire jouer le réactif en quoi consiste la Préface. Que savons-
nous ? Que ce « je » qui parle est un « je » multiple, dans la voix duquel on entendra toujours
au moins une autre voix : celle d'un Diderot qui s'est lui-même représenté comme un
personnage des petites saynètes de la Préface et comme l'auteur du roman que nous lisons.
Sans se livrer au jeu qui consiste à chercher où se trouverait le « vrai » Diderot, et qui revient
à ne pas faire vraiment les expériences que proposent les œuvres qu'on dira diderotiennes,
retenons ici que les propos ne sonnent pas de la même façon si on les rapporte au personnage
ou bien si on les rapporte à une source antérieure (ou encore à un foyer de sources), dont le
personnage serait le produit et la fiction. Du point de vue du personnage, on entend quelque
chose comme un plaidoyer en faveur de la vérité du récit qu'elle est en train de faire. Tant de
douleurs, causées précisément par celles qui devraient vivre conformément à la bonté des
Évangiles, cela ne semble pas croyable. C'est trop pour être vraisemblable. Pourtant c'est
vrai, proteste Suzanne, à qui le marquis et le lecteur ne peuvent opposer que leur incrédulité
ou leur adhésion. Le marquis parce que l'on sait (parce que l'on saura) qu'il n'est pas
tellement soucieux de la vérité des faits, le lecteur parce qu'il sait qu'il ne lit jamais qu'une
fiction, et qu'il ne lui servirait à rien d'enquêter sur les faits qu'on lui rapporte. La
proclamation de la vérité contre la vraisemblance, qui reconduit une discussion qui traverse
toute la réflexion esthétique occidentale, depuis Aristote et Platon, prend ici des sens distincts
selon les systèmes de rapports à l'intérieur desquels on l'envisage, en même temps ou

<footnote n="47">⁴⁷ Ce qui apparaît dans les récurrentes perceptions de ce que la situation devrait interdire au personnage de voir.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Au cœur de l’esthétique de Diderot, il y a la magie : la production de l’effet qu’aurait la chose par l’artifice de son image. Non l’effet de de la chose à proprement parler, mais l’effet de la chose vu dans l’artifice, dans la conscience du faux, nécessaire à la production du mystère. C’est là qu’est le vrai, dans l’enveloppement nécessaire du faux, qui seul le fait paraître. Ça ne peut pas exister, et pourtant ça marche, je le sens, je le vois.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ p. 178-179.</footnote>
successivement. Parmi ces possibles inscriptions, j'en retiens deux. Suzanne affirme la vérité de son histoire, et fait valoir les droits de la vérité contre ceux de la vraisemblance, exactement là où Aristote les posait : la vérité du vrai est une vérité de l'unique, c'est celle de ce qui ne s'est produit qu'une fois. C'est la sorte de vérité dont l'histoire est capable. Sans la soupçonner de connaître Aristote (ce qui ne serait guère plus vraisemblable, et pourtant...), on peut envisager que Suzanne puisse être la garante d'une vérité des faits, tels que déposés dans sa mémoire, ce qui rend au moins possible leur exactitude. Mais on peut également la soupçonner de mensonge, et pour les mêmes raisons : nous n'avons structurellement aucun autre accès aux éléments de cette mémoire ailleurs que dans les propos par lesquels elle les rapporte. Si bien que les remarques du personnage produisent deux effets simultanés, selon une logique qui est constamment à l'œuvre dans le récit : une proclamation de vérité enveloppe et provoque le soupçon d'une duplicité. On pourrait alors déplier cette lecture, l'approfondir, et la mettre en rapports avec tous les motifs identiques qui parsèment le récit, quand on l'envisage à partir de sa narratrice<fnref n="50" />. Mais on peut, on doit, lire ces lignes encore autrement. On y verra alors la malice d'un auteur qui s'amuse à convoquer la providence (l'asile de l'ignorance) lorsqu'il produit la « plus effrayante satire des couvents »<fnref n="51" />. On le voit également faire de Suzanne non plus *une* religieuse, mais *la* religieuse, à savoir la figure de ces *conditions* qu'il vient de théoriser pour le théâtre, mais aussi l'image où se rencontrent et se font entendre les fantômes de toutes les plus misérables victimes, passées, présentes et à venir, de l'institution qu'il entend combattre. Suzanne est alors l'incarnation de « la multitude infinie de malheureuses qui l'avaient précédée dans un cloître, et qui devaient lui succéder»<fnref n="52" /> ».

C'est exactement ici que la représentation de la souffrance, au prix de cette condensation portée à sa plus grande intensité, rejoint la composante pathétique du texte, qui ne concerne plus la représentation de la douleur, mais la production des affects. Mais avant d'en venir là, restons encore un peu sur les enseignements de la *Poétique*. Lorsque Suzanne plaide le vrai contre le vraisemblable, Diderot fait entendre la force du poétique, et finalement son caractère philosophique, en pensant non un degré plus grand de généralité (ce en quoi la poésie serait plus philosophique que l'histoire) mais en produisant un paroxysme d'intensité et de singularité : Suzanne est *une* religieuse, elle est *la* religieuse et en même temps *toutes* les religieuses. C'est en acceptant d'être affecté par les intensités qu'elle crée que l'on accède à la vérité de la fiction, non pas malgré son statut de fiction mais bien grâce à lui. L'effet est produit alors qu'il ne devrait pas l'être si l'on pense que la condition de sa production réside dans la croyance en l'existence réelle ou possible de l'objet représenté.

Venons-en aux affects produits. C'est bien entendu à partir de la souffrance représentée que se construit la composante pathétique du roman : il s'agit pour Diderot de produire les effets les plus puissants, les plus intenses possibles. C'est pour cela que la narration repose sur les malheurs d'une innocente<fnref n="53" /> et qu'elle s'inscrit dans le topos des épreuves de la vertu. À ce titre, les douleurs de Suzanne ainsi que les procédés que Diderot met inlassablement en œuvre pour en maximiser les effets, notamment par tout ce qui relève de l'art du tableau et de la théâtralité, participent d'une recherche délibérée du pathétique.

<footnote n="50">⁵⁰ On pensera par exemple à tout ce qui relève de la séduction retorse qui est mise en œuvre dans le même mouvement qu'est proclamée l'innocence du personnage. La conclusion du texte, rédigée par Suzanne après la relecture de son mémoire, et par sa confrontation à une mémoire à laquelle nous n'avons aucun accès direct, est à cet égard exemplaire.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Lettre à Meister du 27 septembre 1780.</footnote>

<footnote n="52">⁵² p. 178.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ On verra que l'une des manières d'effectuer le texte consister à projeter l'innocence de Suzanne comme ce à quoi aboutissent toutes les lignes qui se dessinent sur la toile de fond (je dirais volontiers du *plan d'immanence*) que déploie le roman.</footnote>
Cette véhémence de la forme produit une indéniable violence sur le lecteur. Suzanne-Diderot raconte ses malheurs et fait entendre, autant qu'il est possible de le faire, ses souffrances. Les effets du texte peuvent nous donner à penser que nous éprouverions quelque chose des souffrances du personnage, que nous serions transportés à sa place, vivant et éprouvant ce qu'elle a vécu et éprouvé.

Deux pôles sont alors à envisager. Le premier concerne l'auteur que la *Préface* a montré s'échauffant à mesure que son sujet s'emparait de lui. On connaît ce Diderot enthousiaste dont l'image hante les réflexions sur le théâtre des années 1757-1758, l'Éloge de Richardson, ainsi que les Salons et toute la correspondance. C'est celui qui en appelle dans le Discours sur la poésie dramatique à une poésie qui aurait besoin de la barbarie pour se régénérer, pour qui, si « la poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage », c'est parce que « tout s'affaiblit en s'adoucissant<fnref n="54" /> ». Tout un pan de l'écriture, de la pensée et de l'imaginaire de Diderot mobilise cette idée d'enthousiasme, compris comme source des passions fortes capables de rendre leur énergie à la poésie, au théâtre, à la peinture, et au roman. On s'en tiendra à un témoignage, celui de l'article Éclectisme de l'Encyclopédie qui contient un développement sur l'enthousiasme des artistes : « J'observerai ici en passant, qu'il est impossible en poésie, en peinture, en éloquence, en musique, de rien produire de sublime sans enthousiasme<fnref n="55" />. » Diderot souligne le lien qui associe l'enthousiasme au sublime. Cet enthousiasme est défini ensuite comme « un mouvement violent de l'âme, par lequel nous sommes transportés au milieu des objets que nous avons à représenter ; alors nous voyons une scène entière se passer dans notre imagination, comme si elle était hors de nous : elle y est en effet, car tant que dure cette illusion, tous les êtres présents sont anéantis et nos idées sont réalisées à leur place.<fnref n="56" /> » De telles remarques répondent à ce que Diderot veut faire voir de l'état dans lequel il aurait composé La Religieuse (c'est que ce sert à montrer la Préface-annexe) autant qu'à la manière dont nous sommes invités à lire le récit de Suzanne : sur le mode d'une sorte de vision hallucinée, qui ne cesse pourtant pas d'être une illusion consciente de son statut d'illusion. Si nous n'avons pas accès au moment créateur, nous sommes conviés à éprouver les effets de l'ouvrage, sur un régime d'intensité, que l'on pourrait croire représenté dans le roman lorsque Suzanne raconte son histoire (celle que nous lisons : « Je commençai donc mon récit à peu près comme je viens de vous l'écrire<fnref n="57" /> ») à la mère supérieure d'Arpajon. On assiste alors au spectacle des effets produits :

> Je ne saurais vous dire l'effet qu'il produisit sur elle, les soupirs qu'elle poussa, les pleurs qu'elle versa, les marques d'indignation qu'elle donna contre mes cruels parents, contre les filles affreuses de Sainte-Marie, contre celles de Longchamp (...) De temps en temps elle m'interrompait, elle se levait, elle se promenait, puis elle se rasseyait à sa place ; d'autres fois elle levait les mains et les yeux au ciel, et puis elle se cachait la tête entre mes genoux. Quand je lui parlai de ma scène du cachot, de celle de mon exorcisme, de mon amende honorable, elle poussa presque des cris ; quand je fus à la fin, je me tus, et elle resta pendant quelque temps le corps penché sur son lit, le visage caché dans sa couverture et les bras étendus au-dessus de sa tête ; et moi, je lui disais : « Chère mère, je vous demande pardon de la peine que je vous ai causée ; je vous en avais prévenue, mais c'est vous qui l'avez voulu ...<fnref n="58" />

Cette intensité réactive, liée au véhément pouvoir d'illusion de la narration, indique quelque chose de la communion affective en même temps qu'elle permet d'éprouver son impossibilité. Cette réception paroxystique se joue au moins sur les deux plans que posent la mise en scène du récit d'un récit : Suzanne personnage raconte son histoire à une mère supérieure tout aussi fictive qu'elle et le récit aussi bien que ses effets sont alors eux aussi une fiction. Mais cette

<footnote n="54">⁵⁴ *Discours sur la poésie dramatique*, « chap. XVIII, « Des mœurs ».</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Œuvres*, t. 1, Philosophie, Encyclopédie, art. « Éclectisme », p. 316.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Idem*</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ LR. p. 231.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ p. 231-232.</footnote>
image de lectrice-auditrice qui se trouve emportée dans la très puissante agitation que cause l'histoire qu'on lui raconte renvoie à des modalités réceptives qui sont partout présentes dans l'œuvre de Diderot, et qui étaient déjà (ou seront bientôt) thématisées dans la *Préface-annexe*. Cependant, la supérieure d'Arpajon revit-elle les mêmes affects que ceux qu'a éprouvé la narratrice de ce récit que nous aussi avons lu ? Cela pose tout un ensemble de questions en même temps : Avons-nous été affectés aussi intensément que l'auditrice vient de l'être ? La mère supérieure éprouve-t-elle les mêmes émotions que Suzanne ? Le récit de Suzanne est-il véridique ou trompeur, innocent ou séducteur ? Qu'est-ce que le lecteur éprouve quand il lit et comment doit-il lire ? Il se produit bien ici un effet de contagion, lié à la représentation d'une compassion paroxystique, qui regarde la sympathie comme partage des affects, mais sans que l'on puisse savoir ce qui se joue exactement dans cette représentation de la représentation. La suite nous donne d'autres indications, liées à la très nette érotisation de cette participation paroxystique au récit. Le ressort des affects se trouve d'abord dans l'indignation, dont la supérieure donne toutes les marques, contre les coupables des douleurs causées. C'est le sentiment même de Suzanne à plusieurs reprises dans le texte<fnref n="59" />. Mais c'est aussi le sentiment à l'égard duquel elle présente une très retorse mise à distance : « je serais bien fâchée, dit-elle alors, qu'il leur arrivât la plus petite partie des maux qu'elle leur souhaita ; je ne voudrais pas avoir arraché un cheveu de la tête de mon plus cruel ennemi<fnref n="60" />. » C'est alors que la supérieure prononce des paroles qui ne sont pas celles de Suzanne, mais qui sont celles du texte, et très certainement celle de son auteur : « Les méchantes créatures ! les horribles créatures ! Il n'y a que dans les couverts où l'humanité puisse s'éteindre à ce point. Lorsque la haine vient à s'unir à la mauvaise humeur habituelle, on ne sait plus où les choses seront portées<fnref n="61" /> ». On retrouvera cette construction emboitée, par laquelle les propos sont produits par Suzanne en même temps que proférés par d'autres, tout en étant repris par celle qui raconte sa propre histoire. On ne sait plus qui parle mais assez nettement ce qui est dit<fnref n="62" />. C'est sur le couvent comme institution monstrueuse que l'indignation est invitée à se porter. Cette indignation que nous sommes conviés à partager glisse très sensiblement d'un registre moral dans un registre affectif d'abord, érotique ensuite, et l'on passe de la considération des souffrances de l'âme aux troubles provoqués par l'image du corps supplicié. Cette séquence a souvent été commentée et elle participe de la mise en scène du partage des affects. La mère supérieure érotise sa perception, ce qui montre que le récit que vient de lui faire Suzanne est pris dans un système de rapports que la narratrice n'avait pas programmé (si l'on entend son innocence), ou dont elle fait semblant de s'étonner (si on entend sa rouerie), ou encore que Diderot évoque, provoque et sans doute éprouve. C'est alors notre propre rapport à l'histoire et au corps de Suzanne qui se trouve à la fois pris, suscité ou surpris, et placé ou déplacé dans le nouvel espace de relations où se déploie la fin d'un roman dans lequel il y a bien de l'amour, de la jalousie ainsi que toutes les sortes de troubles, qui affectent aussi bien l'auteur, le lecteur que les personnages (Suzanne est prise elle-même dans ce réseau d'affects et de troubles). Revenons à la question initiale. La mère supérieure n'a pas éprouvé les mêmes affects que Suzanne persécutée, les éléments du monde affectif de Suzanne passent dans celui de son auditrice en subissant une singulière transformation, une très nette électrisation érotique, qui dit quelque chose des intentions où des désirs portés par le texte, et qui, en retour, finissent

<footnote n="59">⁵⁹ Le passage rejoue notamment le moment où Suzanne lit la réponse de sa mère lors de sa première incarcération : « Je me remis un peu, je pris la lettre, je la lus d'abord avec assez de fermeté ; mais à mesure que j'avançais, la frayeur, l'indignation, la colère, le dépit, différentes passions se succédant en moi, j'avais différentes voix, je prenais différents visages et je faisais différents mouvements. Quelquefois je tenais à peine ce papier, ou je le tenais comme si j'eusse voulu le déchirer, ou je le serrais violemment comme si j'avais été tentée de le froisser et de le jeter loin de moi », p. 94.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ p. 232.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Idem*.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Il y a dans *La Religieuse* toute une circulation de l'indignation comme forme de réception éthique et de l'indignité comme norme d'évaluation morale.</footnote>
par concerner Suzanne (elle est troublée) autant que le lecteur (qu'il se voit démasqué dans
son trouble, qu'il en partage les obscurs délices ou qu'il s'en indigne, chacun jouera le rôle
qu'il peut ou qu'il veut). La séquence indique que c'est dans ce jeu complexe d'échos et de
renvois qu'il faut envisager la question de la sympathie comme communication affective.

Tous ces éléments ont été très bien illustrés par Thierry Belleguic, qui a commenté de
façon très juste et suggestive l'ensemble des passages où le problème apparaît<sup>63</sup>, ce qui me
permettra d'aller vite. Le roman envisage bien une sorte de réussite mimétique comme
communication des affects, par sympathie, ou par empathie. Le motif est mobilisé autour de
deux pôles principaux : le premier est centré sur la figure de la mère de Moni, comme
consolatrice exaltée, le second a le visage de dom Morel, et concerne le partage des
expériences et des affects. La première mère supérieure de Lonchamp est une figure
exemplaire de la bonté autant que de sa dénaturation en régime conventuel<sup>64</sup>. Le personnage
possède un don, qui vaut également comme signe de ce que produit le couvent<sup>65</sup>, celui de
« discerner promptement les esprits ». Cette singulière pénétration (comme vision de l'autre et
dans l'autre) se déploie plus intensément et profondément dans les moments de prière
extatique où elle devient capable de faire partager son extase aux religieuses : « Alors elle se
prosternait et priait haut, mais avec tant d'onction, d'éloquence, de douceur, d'élévation et de
force, qu'on eût dit que l'esprit de Dieu l'inspirait. Ses pensées, ses expressions, ses images
pénétraient jusqu'au fond du cœur ; d'abord on l'écoutait ; peu à peu on était entraîné, on
s'unissait à elle ; l'âme tressaillait, et l'on partageait ses transports<sup>66</sup>. » Diderot mobilise le
topos de l'inspiration, dans un rapport à Dieu qui est immédiatement déjoué, ce qui nous
oblige à le considérer tout autrement<sup>67</sup>. Ce que produit la supérieure, sans le vouloir, c'est la
séduction (en cela elle est elle aussi Suzanne) :

> Son dessein n'était pas de séduire ; mais certainement c'est ce qu'elle faisait : on sortait de chez elle avec un cœur ardent, la joie et l'extase étaient peintes sur le visage ; on versait des larmes si douces ! c'était une impression qu'elle prenait elle-même, qu'elle gardait longtemps, et qu'on conservait.<fnref n="68" />

Suzanne mobilise alors non seulement sa propre expérience, mais tout un ensemble de
témoignages extérieurs qui servent à accréditer la vérité du fait (donc à nous amener à le
considérer dans sa valeur de vérité) tout en indiquant qu'il n'est pas sans lien avec les troubles
que provoquent en Suzanne les caresses et les propos de la supérieure d'Arpajon. Il a en effet
manqué « un peu d'habitude » à Suzanne pour se trouve pleinement emportée dans le petit
univers érotico-amoureux des amours lesbiennes qui se fabrique, en marge du monde, dans le
couvent de Sainte-Eutrope. À l'horizon des affects, il y de grandes douleurs et mais aussi « de
très grands plaisirs » :

> Ce n'est pas à ma seule expérience que je m'en rapporte, c'est à celle de toutes les religieuses. Quelques-unes m'ont dit qu'elles sentaient naître en elles le besoin d'être consolées comme celui d'un très-grand plaisir ; et je crois qu'il ne m'a manqué qu'un peu plus d'habitude, pour en venir là<fnref n="69" />.

<footnote n="63">⁶³ Thierry Belleguic, « Suzanne ou les avatars matérialistes de la sympathie ; figures de la contagion dans *La Religieuse* », dans *Les discours de la sympathie, Vol.1, Enquête sur une notion de l'âge classique à la modernité*, Hermann, 214, p. 257-342.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ « Je ne puis vous en dire trop de bien ; c'est pourtant sa bonté qui m'a perdue », p. 117.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Son don « est peut-être plus commun en couvent que dans le monde », indique Suzanne.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ p. 119</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ce double système de relations est la ressource centrale de l'ironie que mobilise un ouvrage qui justifie par là son statut de satire.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Idem*.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Idem*.</footnote>
Suzanne, on le sait également, partage avec de Moni une vie affective qui la rend plus capable qu'une autre d'éprouver ses transports et de partager ses extases<fnref n="70" />. C'est ce que met en scène la séquence du reposoir où Suzanne devient la mère de Moni : « Quand je me retournai de leur côté, mon visage avait sans doute un caractère bien imposant, si j'en juge par l'effet qu'il produisit sur elles et par ce qu'elles ajoutèrent, que je ressemblais alors à notre ancienne supérieure, lorsqu'elle nous consolait, et que ma vue leur avait causé le même tressaillement. » Diderot inscrit ici avec malice une remarque qui concerne l'ambivalence de l'enthousiasme qui est aussi l'instrument du fanatisme : « Si j'avais eu quelque penchant à l'hypocrisie ou au fanatisme, et que j'eusse voulu jouer un rôle dans la maison, je ne doute point qu'il ne m'eût réussi<fnref n="71" />. » La même mère supérieure ira plus loin encore, lorsque Suzanne en rapportera ainsi les mots :

> Combien de fois je me suis rappelé le mot de ma céleste supérieure de Moni : « Entre toutes ces créatures que vous voyez autour de moi, si dociles, si innocentes, si douces, eh bien ! mon enfant, il n'y en a presque pas une, non, presque pas une, dont je ne pusse faire une bête féroce ; étrange métamorphose pour laquelle la disposition est d'autant plus grande, qu'on est entré plus jeune dans une cellule, et que l'on connaît moins la vie sociale : ce discours vous étonne ; Dieu vous préserve d'en éprouver la vérité. Sœur Suzanne, la bonne religieuse est celle qui apporte dans le cloître quelque grande faute à expier<fnref n="72" />. »

Toute cette séquence envisage de porter la communion des passions au plus proche de son point ultime, celui où la proximité se transforme en identité, où l'on devient l'autre, où l'on est exactement à sa place. Mais cette identité des affects (sentir ce que sent l'autre) est installée dans un ensemble de données qui en questionnent la valeur en même temps qu'elles en interrogent la possibilité. Est-ce possible ? Si ce l'était, comment le saurions nous ? On ne peut s'en remettre qu'à des signes extérieurs.

La seconde grande figure du partage des affects envisage cette communion sur un autre plan : celui des échanges entre Suzanne et dom Morel, second confesseur d'Arpajon, après l'éviction du père Le Moine. Il s'agit là d'une sympathie qui est faite d'expériences semblables, ou tout au moins similaires, où chacun reconnaît ses maux dans ceux de l'autre<fnref n="73" />. Cette communion repose sur la proximité des histoires respectives « Il acheva de me confier de sa vie, moi de la mienne, une infinité de circonstances qui formaient entre lui et moi autant de points de contact et de ressemblance ; il avait presque subi les mêmes persécutions domestiques et religieuses ». Ce fait Suzanne, et ce que nous faisons avec elle, c'est l'expérience de la rencontre de deux caractères qui s'accordent, de deux histoires dont les ressemblances sont des « points de contact », de deux histoires qui sont presque les mêmes : celles de leurs moments, celle de leurs sentiments, celle de leurs âmes :

> C'est ainsi que la ressemblance des caractères se joignant à celle des événements, plus nous nous revoyions, plus nous nous plaisions l'un à l'autre ; l'histoire de ses moments, c'était l'histoire des

<footnote n="70">⁷⁰ « Mon âme s'allume facilement, s'exalte, se touche ; et cette bonne supérieure m'a dit cent fois en m'embrassant que personne n'aurait aimé Dieu comme moi ; que j'avais un cœur de chair et les autres un cœur de pierre. Il est sûr que j'éprouvais une facilité extrême à partager son extase ; et que, dans les prières qu'elle faisait à haute voix, quelquefois il m'arrivait de prendre la parole, de suivre le fil de ses idées et de rencontrer, comme d'inspiration, une partie de ce qu'elle aurait dit elle-même. Les autres l'écoutaient en silence ou la suivaient, moi je l'interrompais, ou je la devançais, ou je parlais avec elle. Je conservais très-longtemps l'impression que j'avais prise ; et il fallait apparemment que je lui en restituasse quelque chose ; car si l'on discernait dans les autres qu'elles avaient conversé avec elle, on discernait en elle qu'elle avait conversé avec moi. Mais qu'est-ce que cela signifie, quand la vocation n'y est pas ? », p. 147-148.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Idem*.</footnote>

<footnote n="72">⁷² p. 160.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « À mesure que je m'ouvrais, sa confiance faisait les mêmes progrès ; si je me confessais à lui, il se confiait à moi ; ce qu'il me disait de ses peines avait la plus parfaite conformité avec les miennes ; il était entré en religion malgré lui ; il supportait son état avec le même dégoût, et il n'était guère moins à plaindre que moi ». p. 267.</footnote>
miens ; l'histoire de ses sentiments, c'était l'histoire des miens ; l'histoire de son âme, c'était l'histoire de la mienne.<fnref n="74" />

Ce que propose ici Diderot, c'est une réflexion sur la *mimèsis*, à partir d'un cas de quasi-identité spéculaire, où chacun serait presque l'autre. On y verra également, bien entendu, une mise en scène du sentiment amoureux dans ce qui se présente là comme une surprise de l'amour, où tout le monde en sait plus que le personnage. Ici, l'identité ou l'identification à l'autre repose sur une proximité des expériences qui forment, tout au long d'existences individuelles et toujours uniques, une improbable ressemblance. Voilà l'autre espace possible de la rencontre des êtres, malgré leurs irréductible singularité. Mais ce que pose la séquence c'est une sorte de cas limite où le moi va au plus proche de l'autre, sans pour autant le devenir. Diderot envisage *en même temps*, dans ces espaces-limites, et sur deux modes distincts, la communion des affects et son impossibilité.

Jusqu'où il est possible d'être affecté par ce qui n'est pas, par ce que l'on ne connaît pas, par ce que l'on ne partage pas ? Entre ces deux moments de grâce où la sympathie est portée jusqu'à une presque indentification, et où se produit presque la rencontre du moi et de l'autre, du moi dans l'autre, ce à quoi on assiste plutôt ce sont aux échecs de la communion des affects, aux déroutes de l'intérêt et de la sympathie. On se contentera d'une liste. Elle suffit pour en prendre la mesure. Mme de Moni perd son don de consoler et de communier dans l'extase, elle échoue à convaincre la mère de Suzanne. Toute la famille de Suzanne est remarquablement insensible à sa douleur, ce que son statut de fille naturelle d'un autre père ne suffit pas à justifier (Diderot lui-même a proposé de tout autres configurations autour de ce même motif) : la monstruosité de la structure familiale, qui renvoie en cela à celle du couvent, inverse le signe et la nature des affects. La haine, les intérêts privés, le ressentiment liés à une culpabilité mal comprise prennent la place de l'affection et de l'amour. Toute la séquence de Lonchamp, après la mort de madame de Moni, fait place à une cruauté qui trouve ses racines dans l'incapacité à la compassion, ce qui fait de Sainte-Christine et de ses acolytes des cœurs de pierre, impitoyables, lesquels, dans la dénaturation des affects, qui en fait des monstres, deviennent capables de jouir des douleurs qu'elles infligent. L'échec de la communion affective est également au centre de la troisième partie du roman à Sainte-Eutrope, où Suzanne est aimée et désirée passionnément par la mère supérieure, non sans être troublée en retour, mais sans que s'établisse de véritable réciprocité, ce qui va faire basculer le personnage dans cette folie qui est l'un des destins des femmes cloitrées. Le récit pose l'insensibilité de Suzanne elle-même, envisagée successivement par la mère sans amour (Suzanne aurait là « l'âme inflexible » de son père), et par cette autre mère trop aimante, ou mal aimante, qu'est la supérieure de Sainte-Eutrope, qui ne parvient pas à séduire Suzanne. Le roman va jusqu'à poser la dissipation complète du sentiment, dans toutes les absences à soi-même qui parsèment la narration, où l'extinction ou l'oubli des affects indique une non-communion avec soi-même, qui renvoie à l'importante question de l'identité chez Diderot<fnref n="75" />. Il n'y a là rien à partager, ni avec les autres ni avec soi-même, parce rien n'a été éprouvé, si ce n'est alors la tentative de faire éprouver le rien, et par lui la discontinuité du moi.

<footnote n="74">⁷⁴ p. 269.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Voir Mitia Rioux-Beaulne, « Individuation et identité chez Diderot », *Dialogue*, Canadian Philosophical Association/Association canadienne de philosophie, 2017, p. 1-28 ; Frank Salaün, « L'identité personnelle selon Diderot », RDE 26 (1999), 119 ; Colas Duflo, « Le « moi-multiple ». Fondements physiologiques, conséquences anthropologiques, Archives de philosophie, 2008/1, t. XXI, p. 95-110 ; ainsi que le dernier volume des *Diderot Studies*, *Diderot et l'identité, dans le jeu contradictoire des possibles*, vol. XXXVII.</footnote>
Le roman présente, à la fin des aventures de Suzanne, après toutes ces lectures de la même histoire, éprouvées sur toutes sortes de modes, une possible lecture tout à fait non compassionnelle, où la victime devient la coupable :

> Quoi donc, a-t-elle ajouté, est-ce que vous seriez assez bête pour vous apitoyer sur une mauvaise religieuse sans mœurs, sans religion, et qui s'amourache d'un vilain moine avec lequel elle se sauve de son couvent ? Il faudrait que vous eussiez bien de la compassion de reste. Elle n'avait qu'à boire, manger, prier Dieu et dormir ; elle était bien où elle était, que ne s'y tenait-elle ? Si elle avait été seulement trois ou quatre fois à la rivière par le temps qu'il fait, cela l'aurait raccommodée avec son état... » À cela j'ai répondu qu'on ne connaissait bien que ses peines ; j'aurais mieux fait de me taire, car elle n'aurait pas ajouté : « Allez, c'est une coquine que Dieu punira... »<fnref n="76" />

On ne connaît bien, en effet, que ses peines. On ne devrait pas pouvoir être à ce point insensible à la détresse d'autrui. Or on le peut, le roman le montre également. Cela peut faire de nous des monstres, des barbares, ou bien des spectateurs simplement inattentifs. Mais cette ignorance est en même temps tout à fait nécessaire : elle résulte des conditions naturelles dans lesquelles nous allons à la rencontre des autres et du monde, en percevant des effets tout en étant ignorant des causes, dirait Spinoza.

L'impossibilité de cette communion affective est à comprendre comme l'indication qu'au fond elle n'est pas souhaitable. L'identité de soi et de l'autre est impossible, l'identité des affects éprouvés, représentés et ressentis par le lecteur-spectateur n'est ni possible, ni souhaitable. Nous avons montré ailleurs que cet échec conditionne la puissance éthique du roman<sup>77</sup>. On peut la lire ici comme l'indication qu'une imitation qui serait oublieuse de son statut d'imitation, qui confondrait l'image et l'objet représenté, et où le lecteur deviendrait le personnage, doit échouer pour que se déploient les pouvoirs réels de la fiction. Les espaces troubles, indécis d'une presque réussite, indiquent ce que pourrait être la véritable réussite du texte lui-même, où se situe le juste espace de la communication des affects lorsqu'il sait sur quelle l'illusion il repose.

Si on mesure la réussite de la représentation à son pouvoir d'illusion comme possibilité d'éprouver les émotions de l'autre, il semble que l'expérience de Diderot se termine sur un constat d'échec. Représenter la douleur est impossible : nous n'éprouvons pas la souffrance représentée, nous sommes seulement sensibles à ses signes. L'enthousiasme nous rapproche des affects de la victime, jusqu'à nous permettre presque d'en sentir quelque chose, mais nous restons cependant, aussi remués que nous puissions l'être, tout à fait extérieurs à la souffrance de ceux qui souffrent. Il y a ici un échec nécessaire de la représentation mimétique. Tout transporté que l'auteur puisse être par son sujet, tout saisi d'horreur et de pitié que puisse être le lecteur, jamais la douleur représentée n'est la même que la douleur éprouvée par les victimes. La violence produite par le texte n'est pas celle subie par le modèle (réel ou fictif) de l'imitation.

Or ce défaut de la représentation, par lequel le récit signale qu'il n'est pas ce qu'il représente, est en même temps ce qui permet à la représentation de nous apprendre quelque chose sur ce qu'elle imite. C'est dans le défaut de l'imitation, dans son imperfection même, que la *mimèsis* permet de voir quelque chose que sans cela nous n'aurions pas vu. L'exemple central me semble être celui de l'ignorance invraisemblable de Suzanne, qui ne sait pas ce qu'elle sait par ailleurs. Le lecteur n'est pas en présence d'un personnage dont il suivrait les

<footnote n="76">⁷⁶ p. 285-286.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Voir J.-L. Martine, « La Religieuse, roman de la barbarie », *Réussir les agrégations de Lettres* 2023, Éditions Universitaires de Dijon, 2022, Collection U21, p. 53-71.</footnote>
aventures au présent, et qui serait invité à s'identifier à cette présence, à éprouver alors les sentiments qui seraient les siens au moment où les choses lui arrivent, en quelque sorte « en même temps. » Il n'est pas non plus convié à épouser la situation d'un personnage qui saurait tout de sa propre histoire, depuis le moment de sa rétrospection, et qui occuperait alors la place de la morte. Mais nous sommes en présence d'une superposition des deux : on lit à la fois, en même temps, son ignorance et le point de vue qu'elle aurait sur son ignorance si elle savait. Quelle est cette position ? C'est celle du spectateur au théâtre, qui en sait plus que les personnages sur ce qui leur arrive, et dont le savoir conditionne les émotions qu'il éprouve<fnref n="78" />. Suzanne est alors à la fois le personnage et la spectatrice de son propre rôle, envisagé par un auteur-lecteur qui verrait se déployer, sous ses yeux, son très étrange théâtre mémoriel, alors extériorisé.

En fait c'est encore plus compliqué. De la même manière que Suzanne voit des choses qu'elle ne peut pas avoir vues, elle sait des choses qu'elle ne peut absolument pas savoir, à aucun des points de vue qui seraient les siens, tel que les construit le récit. Elle possède des aperçus sur le monde qu'elle ne peut pas avoir, et qu'elle méconnait en même temps qu'elle les transcrit. Il en va ainsi de tous les moments où d'autres personnages parlent à travers sa parole du caractère monstrueux de l'institution conventuelle. Qui parle alors lorsque Suzanne recopie des passages du mémoire de Manouri ? Quand elle fait entendre les propos de la mère de Moni ? Quand enfin elle transcrit ses conversations avec Dom Morel ? La position dans laquelle se trouve le personnage est alors celle avec laquelle doit jouer le lecteur. Elle consiste dans la perception à la fois successive et simultanée de de tout un tableau, de la superposition de tous les tableaux, où l'on verrait en même temps l'ensemble des rapports de tous les éléments les uns avec les autres, où on pourrait adopter tous les points de vue tour à tour, sans jamais oublier chacun des autres.

Au centre de ce tableau, il me semble que dominent deux motifs principaux, impliqués l'un par l'autre. Il y l'ignorance de Suzanne, et à travers elle son *innocence*, qui persiste non seulement malgré son savoir, mais finalement grâce à lui, grâce à cette partie de son savoir qu'elle ignore et que portent les voix qui s'expriment en elle. Cette innocence persiste à condition que nous cessions tout à fait de voir le monde comme le voit le personnage, c'est à une fois dégagé de la perspective religieuse qu'elle porte sur lui. Suzanne est innocente à condition que ses « fautes » soient replacées sur le plan que le récit projette à l'extérieur de lui, dans l'esprit de son lecteur, là où tous les regards et toutes les voix se déploient ensemble et sont alors dégagées des points de vue singuliers où elles se forment. C'est sur ce plan que l'on peut et que l'on doit penser la dénaturation profonde dont le cloitre est l'expression. C'est là que se trouve le bon point de vue sur l'ensemble du tableau, sur les douleurs de Suzanne et sur son innocence. C'est une leçon morale, si l'on veut.

Le second motif partout présent dans le roman, et qui renvoie à des expériences nécessairement partagées et en cela universelles, c'est celui d'une vie dont la puissance est perçue au moment où elle est empêchée de se déployer. Quelque chose de la vie de l'objet passe ainsi du texte à nous, dans et par l'imitation, alors que cela ne devrait pas être possible. Tout part d'une situation simple : on voit Suzanne souffrir de ne pas émouvoir, de ne pas être sentie par les autres, qui ne peuvent exactement pas la sentir. Le spectacle de cette souffrance nous affecte, nous fait pitié, on a tous été comme cela, senti cela. Mais il y a un paradoxe plus profond. On ne *peut pas* éprouver la souffrance de l'autre, c'est cette impossibilité qui est à la fois l'épreuve des personnages et la nôtre. C'est d'elle aussi que vient la douleur face au

<footnote n="78">⁷⁸ Voir Mitia Rioux-Beaulne, « Note sur la communication des passions en peinture : le Salon de 1763 », *Diderot Studies*, XXX, (2008). P. 73-88.</footnote>
spectacle de la douleur. Or c'est justement cet échec qui rend possible quelque chose comme l'impossible communion des affects, qui permet d'aller vers la possibilité magique d'éprouver quelque chose tout de même de la peine de l'autre. Quelque chose de la vie de l'objet passe dans et par l'imitation, alors que cela ne devrait pas être possible. Cette magie nous rend alors à la vie elle-même, non plus seulement à la vie représentée.

Tout au long du récit, s'affrontent ainsi des puissances de vie, d'affirmation et des puissances de négation, de rétrécissement. Suzanne n'a qu'un désir, qu'un motif, qu'une raison d'agir : être libre de cette liberté qui n'a d'autre objet (elle ne sait pas ce que serait la vie à laquelle est aspire) que son propre déploiement. Le roman donne à sentir cette vie, rendue à son énergie propre par tout ce qui en empêche l'essor, par tout ce qui permet de la vider de tout objet de représentation vers lequel tendrait un désir, dans cette vie qui se dit alors comme un pur vouloir-être, comme une vie libre, non parce qu'elle serait sans déterminations, mais parce qu'elle serait sans contraintes. C'est à cette énergie-là, je crois, que renvoie la ligne brisée de la vie de Suzanne, toute sa puissance d'être obstinée et empêchée, qui ne se redresse que pour être à nouveau empêchée. Cette vie-là, qui est la vie des affects, nous la connaissons, nous la partageons, elle se mêle à nos propres lignes de vie, et le roman de Diderot nous la montre en même temps qu'il nous la donne à vivre dans ce tableau mobile et complexe où tous les éléments jouent et agissent les uns sur les autres en quoi consiste *La Religieuse*. Il faut détruire les cloitres parce qu'il faut détruire tout ce qui enferme, comprime, empêche le déploiement de la vie, de la vie des corps comme de celle des esprits, ce qui est en fait pour Diderot la même vie, la vie même, sans qu'il puisse vraiment le dire, mais qu'il suggère en faisant semblant de ne pas le dire.

La souffrance de l'autre, je peux ne pas la voir dans le monde si je la croise, mais je ne peux plus ne pas la voir dans le texte ou dans l'image, dans l'imitation, par ce qu'elle me alors montre ce que je dois voir, et elle le montre face à un objet qui ne peut être qu'une fiction, qui dit en même temps ce que je vois et ce que je dois voir, pour former ce que je ne peux plus ne pas voir, sauf à être un monstre, une créature irrémédiablement mal organisée. Pour tous les autres, le roman est un instrument de redressement de la perspective et de réagencement de soi. Cette situation renvoie à quelque chose de central dans l'esthétique et l'éthique de Diderot, qui se dit partout sous diverses formes : le faux est la condition mystérieuse, inexplicable mais puissante de l'apparition du vrai.

Jean-Luc Martine
Université de Bourgogne