Codicille • Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire.

# Temporalité

## Codicille

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.89c83a69

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# temporalité

## La fiction littéraire et le temps

Thomas Pavel

### I

La réflexion sur l'usage de la temporalité dans la fiction narrative peut emprunter trois approches différentes : celle qui a son origine dans la phénoménologie, celle qui tire profit du travail des travaux de la narratologie formaliste et, enfin, celle qui s'intéresse aux rapports entre la temporalité, les valeurs et l'action humaine.

La phénoménologie, en se consacrant à l'étude des actes de la conscience indépendamment des contenus objectifs qu'elle saisit par le moyen de ces actes, s'est très tôt occupée de la conscience du temps. On connaît la position d'Edmund Husserl à ce sujet. Dans ses *Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps* (1905), il commence par examiner le point de vue de Franz Brentano, selon lequel les représentations de la perception sont toujours accompagnées de représentations immédiates de la mémoire de celles-ci. Le perçu s'attarde dans la conscience non pas en tant que ce qui est perçu maintenant, mais en tant que ce qui vient d'être perçu. « Quand par exemple, une mélodie retentit, le son individuel ne disparaît pas tout à fait lorsque cesse le stimulus, et par conséquent le mouvement des nerfs provoqué par lui. Lorsqu'un son nouveau retentit, le précédent n'a pas disparu sans laisser de trace, sinon nous serions bien incapables de discerner les relations entre les sons qui se suivent l'un l'autre¹. » Il est également évident que la représentation d'un son ne demeure pas sans modification dans la conscience, car sinon, il nous serait impossible de percevoir la mélodie. Chaque sensation de son éveille donc une représentation munie d'une détermination temporelle. Par ailleurs, cette détermination temporelle est perçue indépendamment de la succession des sons qui l'occasionne. « Succession de sensations et sensation de succession ne sont pas la même chose². » Husserl, qui accepte l'analyse de Brentano tout en critiquant sa formulation psychologique, se propose de détacher la conscience intime du temps de son contenu objectif. Ce qu'il croit découvrir à l'issue d'un examen minutieux est l'existence d'un flux de changement continu qui sous-tend, rend possibles, voire constitue les phénomènes saisis dans leur succession. Ce flux, qui représente une « continuité de dégradés » et non pas une succession d'instants infinitésimaux, n'est autre, selon Husserl, que la subjectivité absolue. Toujours présent, ce flux « s'écoule exactement comme il s'écoule » et ne peut « s'écouler ni “plus vite” ni “plus lentement”³ ». Visiblement, il ne s'agit pas de phénomènes perçus comme ayant lieu dans le temps (car la vitesse de ces phénomènes est variable), mais de ce qui, dans la conscience, sous-tend, rend possible, constitue le temps.

J'ai cru utile de rappeler rapidement cette analyse, parce qu'elle nous fait saisir la raison pour laquelle l'approche phénoménologique (quel qu'en soit l'intérêt philosophique, dont je ne m'estime pas en mesure de juger) n'a qu'une utilité fort limitée pour la réflexion littéraire. Car la plupart des objets pris en considération par cette dernière n'appartiennent pas à la conscience constitutive, mais aux phénomènes qu'elle saisit. Il est
vrai que, de temps en temps, des théoriciens de la littérature comme Roman Ingarden, Georges Poulet ou Wolfgang Iser se sont penchés sur les aspects phénoménologiques de la réception littéraire mais, étant donné les éléments sur lesquels ils ont insisté – le jeu de l’anticipation et de la rétrospection pendant la lecture (un aspect de la temporalité qui occupe une place considérable chez Brentano et chez Husserl) et la rencontre de la subjectivité du lecteur avec celle de l’auteur –, ces théoriciens ont eu, à mon avis, beaucoup de difficulté à produire autre chose que des considérations qui s’appliquent à tout type de lecture, littéraire ou autre. La temporalité envisagée par la phénoménologie est trop fondamentale pour qu’on en puisse tirer des conséquences littéraires pertinentes.

En dernière instance, les analyses de Husserl sont sans nul doute dignes d’intérêt. Mais dans un domaine comme les études littéraires, nous ne pouvons pas nous permettre de toujours considérer les choses « en dernière instance ». Par définition, le champ littéraire se place au niveau des instances intermédiaires. Ne pas oublier ce précepte (et j’ouvre ici une brève parenthèse) aurait certainement évité aux spécialistes de la littérature bien des déboires. Au temps du structuralisme, par exemple, la théorie de la littérature a fait beaucoup de cas de la notion de différence. Or, s’il se peut bien qu’en dernière instance le langage humain soit un pur système de différences et s’il est sans doute vrai que la littérature est l’art du langage, de ces deux propositions il ne s’ensuit nullement que la littérature doive être un pur système de différences. Car les propriétés de la « dernière instance » ne se communiquent pas telles quelles aux instances intermédiaires.

Je note également que des œuvres comme *La montagne magique* de Thomas Mann ou *À la recherche du temps perdu* de Marcel Proust ont occasionné des commentaires fort pertinents, inspirés par l’analyse phénoménologique. Mais il s’agit dans ces cas de fables sur le temps (pour employer l’heureuse expression de Paul Ricœur), c’est-à-dire d’ouvrages de fiction qui se proposent délibérément de *thématiser* l’expérience du temps vécu et ses relations avec la subjectivité. Privilégier de telles œuvres pour étudier la temporalité narrative revient à sauter directement de la généralité des descriptions phénoménologiques à la particularité des thématisations du temps vécu, sans examiner le niveau intermédiaire, pourtant essentiel, de l’organisation temporelle des œuvres narratives. C’est comme si, pour comprendre la place du personnage dans l’intrigue théâtrale, les critiques étudiaient uniquement les pièces qui thématisent le théâtre et le jeu des acteurs : l’épisode des acteurs ambulants dans *Hamlet* de William Shakespeare, par exemple, ou *L’illusion comique* de Pierre Corneille.

L’étude formelle de la fiction narrative a produit des résultats plus palpables que la réflexion inspirée par la phénoménologie. Une des distinctions les plus utiles introduites par les poéticiens russes, allemands et français, celle entre *histoire* et *discours*, a des conséquences évidentes pour la structure temporelle des œuvres littéraires. Chez Gérard Genette⁴, par exemple, la distinction entre le discours qui profère une histoire et l’histoire qu’il raconte conduit à des considérations, d’une part, sur la temporalité du discours qui, selon Genette, équivaut à celle de la lecture, et, d’autre part, sur la temporalité de l’histoire racontée, qui diverge de celle du discours narratif. Pour mieux cerner cette problématique, je la dégagerai pourtant des formulations trop tributaires de la
linguistique, qui en obscurcissent la généralité. Je n'examinerai donc pas ici les considérations d'Émile Benveniste sur les temps grammaticaux, considérations qui, pour précieuses qu'elles soient en ce qui concerne la stylistique du texte, n'abordent pas la question des rapports entre la temporalité de l'histoire et celle du discours. Je modifierai également la distinction dont part Genette (distinction qui n'inclut pas les rapports entre l'histoire et sa mise en texte dans les pièces de théâtre) pour la détacher du cas particulier où la présentation d'une histoire prend la forme d'un « discours proférant ».

Je distinguerai donc entre l'histoire et sa présentation, en englobant sous ce dernier terme le discours du conteur oral, le récit imprimé, les pièces de théâtre et les scénarios cinématographiques. Reformulée de la sorte, la distinction entre le temps de l'histoire et celui de la présentation nous permet de tirer avantage d'un débat qui a depuis très longtemps préoccupé les théoriciens du théâtre. En effet, la représentation théâtrale a ceci de particulier qu'elle met sous les yeux du spectateur des parties de l'action représentée. Les distorsions temporelles y sont donc beaucoup plus frappantes, je dirai même plus choquantes pour le spectateur que celles opérées par les récits oraux ou imprimés, bien que, comme nous le verrons tout à l'heure, le « discours proférant » ait pendant longtemps évité, lui aussi, de trop enfreindre les exigences de la vraisemblance temporelle. Concernant le théâtre, les spécialistes du XVIIe siècle savent très bien que l'héritage de la poétique d'Aristote obligeait les auteurs dramatiques à surveiller de près le décalage entre le temps de l'histoire et le temps de la représentation théâtrale. Celle-ci ne pouvant durer que deux à trois heures, il était difficile pour un puriste de la vraisemblance temporelle d'accepter que cet intervalle limité pût servir à représenter une durée considérablement plus étendue. La poétique classique n'allait pas jusqu'à exiger l'identification parfaite des deux durées. Elle était bien consciente que l'intervalle temporel de la représentation théâtrale possède une portée projective, laquelle lui permet de présenter en deux ou trois heures une action qui dure plus longtemps. Ce que la poétique classique souhaitait éviter, c'était simplement l'excès de cette projection, la création, entre les deux durées, d'une différence d'ordre de grandeur. Lorsque Aristote et ses commentateurs italiens et français, dont l'abbé d'Aubignac et Corneille, insistent sur la nécessité de maintenir l'action dramatique dans les limites d'une journée, peut-être d'une journée et demie, leur principal souci était de maintenir un certain équilibre, une certaine compatibilité entre la représentation et l'action. Le fondement de cette compatibilité, de cet équilibre était lié à la faculté d'attention active et pouvait se définir, me semble-t-il, comme l'état de veille ininterrompue. Car qu'est-ce que signifie la limite de vingt-quatre à trente-six heures imposée à l'action d'une tragédie, sinon la limite vraisemblable de l'état de veille ininterrompue chez les personnages ? Dans une tragédie classique, les personnages n'ont jamais le loisir de s'endormir. C'est ce qui rend leur situation temporelle semblable à celle des spectateurs, dont l'attention est mobilisée elle aussi, pendant un temps il est vrai plus court, pour regarder la pièce.

Les auteurs romantiques, Victor Hugo en particulier, ont fait grand cas de la liberté des dramaturges élisabéthains, en l'opposant au régime carcéral censé avoir été subi par les auteurs du Grand Siècle. Je crois qu'il s'agit en grande partie d'une illusion de perspective. S'il est vrai que le théâtre élisabéthain et jacobéen n'était pas sensible à l'équivalence entre l'ordre de grandeur temporelle de la représentation et celui de
l'action⁵, cela ne signifie pas que dans ce théâtre tous les jeux avec le temps étaient permis. Et bien que la portée projective de la durée de la représentation y fût considérable, ce théâtre respectait scrupuleusement la succession temporelle des événements de l'action.

Cette dernière remarque me permet de revenir aux récits racontés de vive voix ou par écrit. Pendant longtemps, ceux-ci n'ont que rarement contredit l'ordre chronologique. Ni les contes populaires, ni les romans médiévaux, ni le roman pastoral, ni le roman picaresque, ni la nouvelle ne s'éloignent guère de la voie la plus simple et la plus sûre qui consiste à commencer le récit *ab ovo*, par ce qui s'est passé d'abord, pour le continuer avec ce qui s'est passé ensuite. Les manœuvres temporelles soigneusement observées et classifiées par la narratologie ont existé depuis toujours, mais n'ont passé au premier plan qu'avec l'essor de l'esthétisme à la fin du XIXᵉ siècle. Ce n'est pas un hasard si, pour trouver un texte qui exploite toute la gamme de ces jeux, Genette a dû avoir recours à *À la recherche du temps perdu* de Proust.

N'importe, regardons un instant ces manœuvres temporelles. Elles tiennent, selon Genette, à l'ordre, à la durée et à la fréquence. Les jeux qui concernent l'ordre provoquent des disparités chronologiques, anticipations ou remémorations, qui détachent la succession des événements de l'action de la succession des épisodes dans le récit. Certains de ces jeux sont fort anciens et répandus. Les épopées, comme les romans idéalistes modelés d'après *Les Éthiopiques* d'Héliodore, commencent de préférence *in medias res*, peignant d'abord une situation de crise, dont les antécédents sont par la suite racontés par un des personnages. Je note au passage l'asymétrie – assez normale, étant donné la direction du flux temporel – entre l'anticipation, procédé plutôt rare, et la remémoration, une des ficelles du métier les plus utilisées par les auteurs de récits. Je signale également la différence entre :

* le récit calme et délibéré des souvenirs d'un personnage (le récit d'Ulysse dans *L'Odyssée*, celui d'Énée dans *L'Énéide* ou celui de Calasiris dans *Les Éthiopiques*) pour le double bénéfice du public et des autres personnages ;

* la remémoration solitaire, plus impulsive, moins contrôlée, qu'utilisent le récit élégiaque (*Les lettres portugaises*) et le récit sous forme de journal intime (*Jocelyn* d'Alphonse de Lamartine) ;

* et, enfin, les flash-back soudains qui peuplent la mémoire des personnages du roman moderne, mais assaisonnent également de nombreux films et pièces de théâtre qui s'en sont laissé influencer (*La mort d'un commis voyageur* d'Arthur Miller, par exemple).

Concernant la durée, Genette s'intéresse à l'accélération du récit, à son ralentissement, aux interstices dans la suite des événements. Ces procédés sont communs au récit (présenté par le moyen du discours proférant) et aux autres genres de présentations d'histoires. Les auteurs de tragédies classiques, dont le but était de minimiser les écarts entre la perception de l'histoire et celle de sa représentation, se sont posé à de nombreuses reprises la question de savoir comment lier les scènes entre elles de façon à déguiser les discontinuités inévitablement dans le déroulement de l'action. Corneille, qui a fait des remarques fort précieuses à ce sujet, a été également au
courant des effets d'accélération, inévitables, voire bienvenus lors de l'approche du dénouement, lorsque la curiosité du public est si vive que les entorses à la vraisemblance temporelle demeurent inaperçues.

Passant, enfin, à la fréquence, Genette note l'existence du récit itératif, qui présente les mêmes bouts de l'histoire à plusieurs reprises et de plusieurs points de vue. Le théâtre a connu depuis toujours ce procédé : la mort du père de Hamlet, par exemple, est racontée plusieurs fois et de plusieurs manières dans la pièce de Shakespeare. Plus généralement, les « histoires à énigme » utilisent nécessairement l'itération.

La finesse des distinctions opérées par Genette ne les met pas à l'abri de la critique. Celle-ci peut prendre pour cible la pertinence structurale de ces distinctions et leur intérêt pour la compréhension de la finalité artistique des œuvres en question.

Concernant la pertinence structurale de l'analyse, le défaut de celle de Genette est qu'elle ne tient pas compte des rapports complexes entre la temporalité visible du récit et la structure de l'intrigue. Pour prendre un seul exemple, les interversions dans l'ordre chronologique des événements produisent des effets fort différents si les événements intervertis appartiennent à la branche principale de l'intrigue ou si, au contraire, ils s'insèrent dans des branches relativement secondaires. Cela est particulièrement vrai dans les récits où la circulation des renseignements joue un rôle essentiel. Le lecteur de *Manon Lescaut* apprend en même temps que le narrateur que Manon l'a trompé avec Monsieur B. et que celui-ci a communiqué à la famille du chevalier des Grieux l'adresse où ce dernier se cachait en compagnie de sa jeune maîtresse. Cette *révélation* nous frappe beaucoup plus que les simples *renseignements* fournis par Tiberge, ami du chevalier qui lui est resté fidèle pendant son absence. Dans les deux cas, nous apprenons au moment $t_n$ de l'intrigue des événements qui ont eu lieu au moment $t_{n-x}$. L'interversion chronologique est la même, mais la différence entre une révélation et un simple renseignement demeure essentielle. Alors que le narrateur et le lecteur auraient pu apprendre la fidélité de Tiberge sans que le sens de l'intrigue change, la surprise de la trahison de Manon, découverte par le chevalier alors qu'il se trouve parmi les siens, fait partie du noyau de l'intrigue.

Comme l'exemple suivant le montrera encore mieux, les rapports entre jeux temporels et structure de l'intrigue, loin d'être de simples éléments formels, relèvent en réalité du sens qu'ils véhiculent. Or l'analyse de Genette occulte cet aspect. Cette objection, qui a été annoncée, mais non développée, par Paul Ricœur dans son ouvrage *Temps et récit*⁶, peut être formulée en deux temps.

D'abord, considérés selon leur rôle dans l'ensemble de l'intrigue, les jeux temporels signalent une intention artisanale, voire artistique, dont ils ne peuvent être séparés. Dans l'épopée, par exemple, la remémoration des douleurs passées (le récit d'Ulysse chez les Phéaciens, celui d'Énée à Carthage) a pour rôle à la fois de raconter les événements qui précèdent le début du poème et de suggérer que les malheurs du héros ne sont peut-être pas loin de toucher à leur fin. Après avoir narré leurs périphiles, Ulysse aurait bien le choix de s'installer chez les Phéaciens, tout comme Énée pourrait rester à Carthage pour épouser Didon. Il n'en est rien, bien entendu, et le retour temporel en arrière représenté par les récits des deux héros ne fait que signaler le faux point d'arrêt des
épreuves du protagoniste. Dans *À la recherche du temps perdu*, en revanche, le retour temporel en arrière qui a lieu lors de l'ingestion de la madeleine signale *le vrai point de départ* de l'intrigue du livre. Classer le faux point d'arrêt et le vrai point de départ de l'intrigue sous la même rubrique (celle de l'*analepse*) a autant de sens que de classer, mettons, « discontinuité spatiale » aussi bien comme l'espace vide sous l'Arc de Triomphe que comme celui qui sépare les colonnes de la façade du Louvre dessinée par Claude Perrault.

Dans un deuxième temps, il devient possible de prolonger la réflexion sur les rapports entre intrigue et temporalité du récit, en remarquant que l'intrigue est une suite organisée d'actions. Quel que soit le but artistique d'une œuvre de fiction narrative ou dramatique, elle ne l'atteint que par l'entremise de la présentation d'une telle suite d'actions. La réflexion sur la temporalité dans la fiction narrative et dramatique ne peut être poursuivie de façon fructueuse que si on rapporte cette temporalité à la représentation artistique de l'action humaine.

Nous en arrivons ainsi à la troisième manière de concevoir le temps dans la fiction, qui consiste à lier le temps à l'action humaine. L'ouvrage de Paul Ricœur *Temps et récit* annonce à plusieurs reprises la nécessité d'une telle réflexion et en esquisse même le début. Ricœur, qui adopte un point de vue herméneutique, et s'interroge donc sur la compréhension des œuvres narratives et dramatiques, se rend bien compte que celle-ci ne peut avoir lieu que si les lecteurs et les spectateurs ont déjà une certaine idée de l'action humaine. Selon Ricœur, cette compréhension se déploierait sur trois paliers différents, à commencer par un niveau *conceptuel*, qui rend compte de notions descriptives du genre « coopération », « compétition », « lutte » ; continuant avec un niveau *symbolique*, censé servir à la saisie des rapports entre l'action et les normes culturelles ; et incluant, enfin, un niveau *temporel*, façonné à la fois par le sens de la temporalité intérieure et par celui de l'historialité.

J'ai beaucoup simplifié une argumentation subtile qui comporte de nombreuses ramifications, mais ce résumé me semble autoriser deux observations concernant l'approche herméneutique en général et le « niveau symbolique » en particulier. La méthode en question part du présupposé que le sens de l'intrigue d'une œuvre dramatique ou narrative est particulièrement difficile à saisir, en sorte que sa compréhension nécessite chez le spectateur ou lecteur un appareil de décodage à plusieurs niveaux. Or en réalité, sauf de rares exceptions, la compréhension d'une histoire est la chose la plus facile et la moins problématique du monde. Autrement dit, le défaut de l'approche herméneutique est qu'en se spécialisant dans la compréhension des obscurités, et surtout dans celle des niveaux d'obscurité, elle a naturellement tendance à en découvrir partout, même là où il n'y en a guère.

La séparation des trois niveaux mentionnés il y a un instant (le niveau conceptuel, le niveau symbolique et le niveau temporel) est un bon exemple de cette tendance. Prenons l'intrigue de *Rodogune* de Corneille. La reine Cléopâtre, qui a mis au monde deux fils jumeaux dont le père est mort dans une guerre qui l'opposait aux alliés de sa femme, doit déclarer un des jumeaux héritier de la couronne, car elle seule détient le secret de la primogéniture. Les jumeaux sont tous les deux amoureux de la princesse Rodogune, ancienne fiancée de leur père, lequel, lorsqu'il était encore en vie, avait répudié Cléopâtre. Cléopâtre et Rodogune se détestent, au point
que la reine promet de donner la couronne à celui des jumeaux qui tuerait Rodogune, alors que la princesse promet sa main à celui qui la débarrasserait de Cléopâtre. Est-il correct de dire qu'en assistant à cette pièce de théâtre, nous saisissons d'abord la rivalité des deux femmes au niveau conceptuel, et qu'en comprenant ensuite, à un autre niveau, les enjeux de cette rivalité (la vengeance d'une reine contre une princesse ennemie impliquée dans les luttes dynastiques du Moyen-Orient), nous en arrivons à percevoir le caractère « symbolique » ? Absolument pas. Nous comprenons les actions des personnages dans *Rodogune* de prime abord et sans avoir besoin de compulser un traité d'anthropologie sur les valeurs et les normes qui prévalaient en Syrie ancienne. Nous comprenons l'intrigue de la pièce, parce que chacune de ses actions incorpore intimement des valeurs et des normes que nous reconnaissons au premier coup d'œil. Je ne vois pas *d'abord* le choc de deux femmes, pour me rendre compte *ensuite* qu'il s'agit d'une reine et d'une princesse, d'une guerre entre deux royaumes, d'une rivalité pour le cœur d'un mari et pour la loyauté des jumeaux, mais je saisis dans chaque action la force de ces enjeux.

L'analyse qui les sépare ne devient possible que plus tard, après la fin de la représentation, lorsque, en rentrant chez moi, je me livre à des réflexions du genre : « Ce grand combat entre la reine qui se débattait pour garder son pouvoir et la princesse qui a su le lui ravir en douceur n'était au fond que la rivalité entre deux femmes. Voilà comment la soif de pouvoir corrompt les sentiments les plus naturels. » Mais pour tirer cette conclusion, je dois avoir d'abord compris, pour l'interroger ensuite, l'unité entre l'action et ses raisons d'être.

Ce qui me semble donc digne d'attention, ce n'est pas la difficulté, mais au contraire, la facilité avec laquelle nous comprenons les enjeux moraux et axiologiques d'intrigues qui se passent à d'autres époques et dans d'autres milieux que les nôtres. Et pour aborder ce problème, je risquerai une comparaison (qui n'est assurément pas une raison) entre la compréhension des intrigues et la perception de l'espace. On peut imaginer un habitant des plaines, qui en apercevant les Alpes pour la première fois de sa vie, en soit profondément bouleversé. Mais pour jauger avec plus ou moins d'exactitude la nature du relief qu'il aperçoit, sa perception spatiale lui suffira. De même, on peut imaginer qu'un spectateur contemporain qui assiste à une représentation de *Rodogune* soit ébloui par l'horrible grandeur de Cléopâtre et s'exclame : « De pareilles choses n'existent plus de nos jours. » Mais il est improbable qu'il se dise : « Des choses pareilles ne peuvent exister dans ce monde. » Car ce spectateur possède, me dis-je, une capacité qui, sur le plan moral, ressemble à la perception spatiale, et qui lui permet de situer les actions et les motivations de Cléopâtre et de Rodogune dans un cadre moral, dans un espace de raisons et de fins, et d'en saisir, avec plus ou moins de précision, le relief et la spécificité. En d'autres termes, pour saisir les enjeux et les raisons d'être des actions présentées dans *Rodogune*, le spectateur n'a pas besoin de connaître la valeur dite symbolique que ces actions posséderaient dans la culture du Moyen-Orient, ou, si l'on veut, dans la culture de la France du XVIIe siècle. C'est le contraire qui est vrai, et c'est précisément dans la mesure où ce spectateur parvient à saisir les enjeux et les raisons d'être du conflit de *Rodogune* qu'il pourra s'adonner *par la suite* à des réflexions sur les ressemblances et les différences entre les mœurs de la France contemporaine et celles observées dans la tragédie de Corneille.
II

Je me rends bien compte que le terrain que je viens d'aborder est semé d'embûches et je me hâte de reconnaître qu'il ne s'agit que d'un début d'exploration. Sous réserve d'erreur, et en admettant que dans ce domaine il s'agisse avant tout d'être à la fois exigeant et méfiant et de prendre garde, comme nous le recommande sagement Jacques Bouveresse, de ne pas remplacer « ce que l'on sait réellement (et qui est [...] généralement précis et limité) par ce que l'on croit savoir ou voudrait savoir² », je ferai dans ce qui suit quelques considérations concernant à la fois les actions présentées par les œuvres de fiction et la nature de la temporalité littéraire.

Nous comprenons assez facilement les actions et les raisons d'agir des personnages littéraires parce que la saisie de ces actions et de leurs raisons est le premier objectif de la réception des récits et des œuvres dramatiques. En ouvrant *Manon Lescaut*, en dirigeant mon regard vers la scène où l'on représente *Rodogune*, je ne me conduis pas comme si j'étais devant une œuvre d'art d'une grande complexité dont l'intrigue serait un agréable attrait parmi tant d'autres. L'action est, au contraire, ce qui m'intéresse en premier lieu, bien que tout le reste, la composition, l'art du dialogue, la versification, y soient des agréments précieux qui rehaussent le plaisir de la réception artistique. Et si je prête attention à l'action, c'est-à-dire aux gestes des personnages, aux hésitations qui peuvent accompagner la prise des décisions, aux normes qui les guident, aux maximes qu'ils suivent, aux valeurs qui les éclairent, à la configuration plus générale de l'espace moral dans lequel ils évoluent, c'est que je m'intéresse à la fiction par *intérêt* pour la vie des autres êtres humains. Ce que je cherche avant tout dans la fiction, c'est un genre de *commérage haut de gamme*, c'est une occasion d'entendre de nouvelles anecdotes sur la vie humaine ou d'assister à la présentation renouvelée d'anecdotes bien connues.

*Vaine curiosité ?* C'est ce qu'en pensaient certains moralistes de l'âge classique, qui condamnaient sans ambiguïté le théâtre et le roman, sans pourtant ne jamais parvenir à entraver leur circulation. *Curiosité fertile* ? C'est ce dont semblent convaincus certains penseurs contemporains, qui voient dans la fiction une véritable école des vertus. Je ne saurais trancher, mais ce dont je suis convaincu, c'est que ce genre de curiosité (vaine ou fertile) joue un rôle essentiel dans notre vie.

Je prends le risque, arrivé à ce point, de formuler une hypothèse sur notre vie morale. En dépit de tout ce qu'on a pu dire sur le confort moral des communautés prémodernes et des sociétés où la religion joue un rôle prépondérant, il me semble que la vie morale n'avance pratiquement jamais sur des voies sûres et bien établies. Chaque individu, quel qu'en soit l'environnement culturel, se voit plongé, lorsqu'il s'agit de ses rapports avec soi-même et ses semblables, dans une multitude de circonstances et de possibilités d'action, parmi lesquelles il navigue en tenant compte aussi bien de ses propres désirs et préférences que d'une constellation de normes et de valeurs qui orientent son chemin. Et tout en faisant bien attention à ne pas commettre une des erreurs les plus fréquentes de ceux qui réfléchissent sur la vie morale, et qui consiste à exagérer la fréquence et l'importance des grandes décisions, je voudrais souligner, en revanche, d'une part la myriade des petits choix « de parcours » auxquels nous appelle notre vie parmi nos semblables, et d'autre part le caractère incertain,
labyrinthique, évasif des normes et des valeurs censées, en principe, faciliter ces choix. Je dirais même que si
dans les périodes où les normes et les valeurs ont subi un renversement brutal l'incertitude axiologique touche
à son maximum, elle se retrouve sous diverses formes dans toutes les sociétés qui nous ont laissé des traces
écrites. La nécessité où nous nous trouvons de réfléchir à nos rapports intimes avec les normes et les valeurs et
d'en produire sans arrêt des versions inédites est l'une des contraintes les plus générales de la condition
humaine, plutôt que celle de l'histoire culturelle des deux derniers siècles et encore moins des trois ou quatre
dernières décennies. Ce n'est pas la transvaluation des valeurs qui seule bouleverse la vie humaine, ce sont les
innombrables actes de pondération de l'intérêt, des désirs et des voies ouvertes à leur satisfaction, ce sont
également l'examen du labyrinthe des normes et la prise en compte des valeurs individuelles et communes,
dans leur insupportable multiplicité, qui, dans toute société, rendent la moindre action (pour ne même pas
parler des actions importantes) laborieuse, préoccupante, difficile à prévoir. À un certain niveau de notre vie
active, nous devons tous affronter ce que Robert Musil appelait « le principe de la raison insuffisante », soit
que la source de cette insuffisance soit l'équipossibilité objective des alternatives, soit, plus fréquemment,
qu'elle trouve son origine dans la difficulté individuelle de cerner la bonne raison parmi la multitude d'options.
Pour y répondre, nous prenons tous nécessairement part à une sorte de microcréation axiologique
ininterrompue.

Nous cherchons tous, et non seulement Friedrich Nietzsche et ses disciples, à trouver notre chemin parmi les
broussailles de la vie morale. Et en raison de cette recherche, nous sommes tous et depuis toujours
invinciblement curieux de la vie des autres et de ses motivations secrètes. Nous dressons l'oreille à chaque
histoire qui les concerne, nous lisons des romans, bons ou mauvais, nous allons voir des pièces de théâtre et des
films qui ne méritent pas toujours d'être vus et nous regardons des feuilletons télévisés souvent assez faibles,
parce que notre vie morale quotidienne, loin de se résumer à la négociation pacifique entre les intérêts bien
définis et les normes universellement connues, consiste en réalité dans un état de perplexité presque
ininterrompue, dont chacun d'entre nous espère que le commérage, la lecture, le théâtre, la télévision vont
alléger l'inconfort. Nous avons de la sorte besoin de consommer une vaste quantité d'histoires vraies, fausses
ou fictives, à la fois pour échapper à nos soucis et pour considérer la manière dont d'autres êtres humains font
face aux leurs.

J'ai utilisé à dessein le terme *souci*, dont la fortune a été considérable dans la philosophie du XXᵉ siècle. Ce terme est ambigu, car il signifie aussi bien ce que l'anglais désigne par le terme *care*, soin (comme dans *to take care*, « prendre soin de », « avoir souci de »), et ce que cette même langue appelle *worry*, inquiétude (comme dans *this or that causes me lots of worries*, « ceci ou cela me cause beaucoup de souci, m'inquiète beaucoup »). Pour des raisons qu'il ne m'appartient pas d'examiner ici, l'utilisation de ce terme dans la philosophie française du XXᵉ siècle a surtout mis l'accent sur les connotations qui évoquent la crainte, l'anxiété, l'angoisse et le tourment. Or nos soucis moraux et axiologiques ont également un aspect pour ainsi dire constructif. Se soucier de quelque chose signifie s'en préoccuper, lui consacrer son attention, le considérer comme important, le prendre à cœur. Dans un bel ouvrage publié en 1988, le philosophe américain Harry Frankfurt note que :
« Se soucier de, c'est être actif d'une certaine façon, et l'activité en question est essentiellement réflexive. Cela est le cas non pas tant parce que l'acteur, en orientant son comportement, agit nécessairement *sur* lui-même. Plutôt, c'est parce qu'il fait, à dessein, quelque chose *avec* lui-même⁸. » Se soucier d'une chose, la prendre à cœur, ajoute Frankfurt, est une attitude essentiellement prospective, et la personne qui prend cette attitude considère nécessairement qu'elle a l'avenir devant elle. Le souci, le soin, est donc lié au temps, mais non pas pour d'obscures raisons dites ontologiques : tout simplement parce que prendre une chose à cœur implique la possibilité d'une activité

* qui se déroule dans le temps ;

* dont le résultat n'est pas donné d'avance ;

* et qui est intimement liée au caractère de la personne plutôt qu'aux seules décisions volontaires et explicites prises par cette personne.

Je n'insisterai pas ici sur les autres aspects des analyses de Frankfurt (sur les liens compliqués et contradictoires que le souci, le soin, entretiennent avec la volonté, avec la liberté et avec l'autonomie, qu'ils rehaussent tout en les contredisant), ni sur les aspects de la vie active sur lesquels Frankfurt aurait peut-être pu s'étendre un peu plus – et je pense en particulier aux liens entre souci et décision ainsi qu'aux rapports qui s'établissent entre, d'une part, *la perte de soi* impliquée par l'acte de se consacrer aux choses que nous prenons à cœur et, d'autre part, *le repli sur soi* exigé par la manière dont le souci, le fait de prendre quelque chose à cœur, nous incite à agir. Pour exprimer plus simplement cette dernière distinction, je dirai que dans certains cas, prendre une chose à cœur signifie y découvrir une *valeur* qui nous attire, devant laquelle notre soi s'efface, alors que dans d'autres cas, ce qu'on prend à cœur est une manière d'agir, ou une *norme* à laquelle nous adhérons au plus profond de nous-mêmes.

Quoi qu'il en soit, il est dès lors et déjà évident qu'envisager l'action morale par le biais du souci, par le biais du « prendre à cœur », accorde au temps une place centrale. Et que si, effectivement, la curiosité pour les récits de la vie des autres, récits vrais, faux ou fictifs, nous sert à échapper à nos soucis (évasion, divertissement, perte de soi ! s'offusqueraient ici les moralistes classiques) aussi bien qu'à comprendre comment d'autres êtres humains gèrent leurs propres soucis (précieuses leçons de droiture morale ! admirables occasions pour examiner notre propre situation ! s'exclamaient les moralistes contemporains), la manière dont ces récits traitent le temps devient essentielle. Et c'est le mérite des œuvres littéraires qui racontent des histoires (en tant qu'opposées au commérage habituel), soit que ces œuvres prennent comme point de départ des personnages et des événements tenus pour vrais (à l'exemple de l'épopée ou de beaucoup de tragédies), soit qu'elles affichent délibérément leur caractère fictif (comme le font la plupart des romans) – c'est le mérite des œuvres littéraires, donc, d'élaborer en détail le profil des personnages, d'en scruter les actions, d'en mettre en lumière les conséquences et d'en spécifier les rapports avec le temps.

Pour montrer, maintenant, que l'usage du temps dans la littérature narrative et dramatique converge avec le traitement de l'action et de ses enjeux, je distinguerai entre deux manières d'examiner ces actions et ces
enjeux. S'il est vrai que les êtres humains agissent parce qu'ils prennent certaines choses à cœur (parce que, autrement dit, ils sont attirés, captivés par des valeurs ou mus, régis par des normes), la manière la plus saisissante, la plus évidente aussi, de représenter l'action humaine consiste à mettre l'accent non pas sur la complexité (au fond assez obscure) des individus qui agissent, mais à représenter de préférence et pour ainsi dire en priorité les valeurs et les normes qu'ils prennent à cœur.

Et, effectivement, une immense partie de la littérature prémoderne a pris précisément ce parti. Ni le poème épique, ni la tragédie, ni le roman ancien ne se lancent à la poursuite des labyrinthes enfouis dans les personnages mis en scène. Ce qui intéresse en premier lieu ces genres, c'est ce que les personnages prennent à cœur, ce sont les valeurs qu'ils poursuivent et la manière dont ils se laissent régir par les normes. Cette littérature présente à son public l'action humaine par le biais des soucis qui l'animent, et non pas en se concentrant sur le caractère mobile et nuancé des réactions individuelles envers ces soucis. Les valeurs et les normes y sont prioritaires, et la psyché individuelle, perçue indirectement et à travers leur opération, y paraît d'ordinaire assez simple, voire schématique⁹.

Roland, le héros de *La chanson de Roland*, tout comme Céladon, le protagoniste masculin de *L'Astrée* d'Honoré d'Urfé, sont des personnages simples, non pas parce que les auteurs qui les ont créés auraient été moins habiles que les écrivains du XIXe siècle, mais parce que la représentation des actions humaines dans *La chanson de Roland* et dans *L'Astrée* se propose avant tout de saisir les enjeux axiologiques et normatifs de ces actions. Ce ne sont pas seuls les mouvements intérieurs de Roland et de Céladon qui importent ici, mais les choses qu'ils prennent à cœur, les idéaux normatifs dont ils se soucient, à savoir, le courage guerrier chez le premier et la délicatesse amoureuse chez le deuxième. L'accent tombe avec une telle force sur ces idéaux que les personnages, dont l'individualité propre n'est pas le principal objet de l'attention de l'auteur ni des lecteurs, semblent n'être là qu'afin de les incarner, simplement et clairement.

Une des conséquences de ce type de représentation, que j'ai appelé *ailleurs idéographique*, est que les événements qui composent le récit seront présentés de manière assez concise. Puisque ce qui compte, ce sont les valeurs et les normes qui motivent les personnages, le récit ne verra dans les diverses actions que l'effort de réaliser ces valeurs et de satisfaire ces normes. L'action sera donc racontée « de front », pour ainsi dire, et la temporalité du récit bénéficiera, elle aussi, d'une certaine simplicité. Ce choix artistique est particulièrement visible dans *La chanson de Roland*, où pratiquement toutes les actions apparaissent à leur place chronologique, les enjeux passionnels et normatifs sont bien explicités (ainsi la haine de Ganelon contre Roland et la complicité du traître avec le roi Marsile) et la durée de chaque épisode est déterminée uniquement pas le besoin d'en clarifier les points essentiels. Cela ne veut pas dire que le poème évite d'entrer dans les détails des actions racontées, car la bataille entre les troupes de Roland et celles de Marsile occupe à elle seule une grande partie du texte, comme si le poète avait décidé de régler son *zoom temporel* de façon à bien saisir chaque épisode guerrier.
Une fois cette décision prise (décision qui donne au déroulement du poème une certaine lenteur majestueuse), le poète s'évertue à présenter les actions individuelles des personnages avec une remarquable rapidité. Ce qui frappe surtout le lecteur moderne est la précipitation avec laquelle les personnages se lancent pour défendre ce qui leur tient à cœur. Ainsi, lorsque le neveu de Marsile insulte les Français en leur adressant « de laides paroles », Roland l'entend et « Dieu, il en a une si grande douleur. Il éperonne son cheval, le laisse courir à plein élan, va frapper Aelroth le plus fort qu'il peut. Il lui brise l'écu et lui déclôt le haubert », etc. Par contraste avec la relative lenteur obtenue par le zoom temporel, les personnages traversent instantanément *le pont entre le souci et l'action*. D'où l'impression simultanée de majesté et de vivacité que donne la lecture du poème.

Comme il s'agit de surcroît d'événements tenus pour vrais, la marque de cette vérité et de cette vivacité est l'usage du présent de l'indicatif dans la presque totalité du poème, le passé étant employé rarement, d'ordinaire lorsqu'il s'agit d'indiquer de brèves sorties de la scène immédiatement visible pour raconter, par exemple, certains rêves de Charlemagne, mais non pas tous, ou pour renvoyer à « l'ancienne geste » censée être la source du poème. L'usage prépondérant du présent de l'indicatif crée comme une sorte de « neutralité » de la temporalité grammaticale qui, j'ose spéculer, s'abstient d'intervenir directement dans les effets temporels, en permettant ainsi à l'équilibre entre majesté et rapidité d'être pleinement perçu. Cet exemple souligne, s'il en était encore besoin, que l'usage des temps grammaticaux est loin d'épuiser la totalité des effets temporels dans une œuvre littéraire, voire d'en souligner les plus importants.

Pour bien ajuster le zoom temporel et ralentir l'avance de l'histoire sans pour autant enlever aux actions individuelles leur force et leur rapidité, le poète compte sur les descriptions d'objets et sur les dialogues et débats publics entre personnages. Dans *La chanson de Roland*, comme d'ailleurs dans toute la littérature prémoderne appartenant au registre noble, la somptuosité de ces descriptions et l'élégance rhétorique des débats rehaussent la majesté du récit, l'élégance cérémonieuse de sa progression.

Ces procédés, qui réapparaissent dans le roman courtois, y jouent pourtant un moindre rôle. Dans les récits mis en scène par ce genre littéraire, l'attention se concentre en premier lieu sur les héros exemplaires (mais imaginaires) qui s'efforcent de garder l'ordre dans un monde perpétuellement menacé par la déloyauté et par la violence. Dans cette configuration, la *multiplicité des épisodes* est une manière de souligner la nature de l'action des chevaliers errants, dont les résultats ne sont décisifs qu'au niveau local, en sorte que, dès qu'une aventure a été menée à bien, une autre surgit et les appelle. La structure temporelle de ces histoires est par conséquent cyclique et le problème de construction auquel doivent s'affronter les romans de chevalerie est l'organisation de la multiplicité d'aventures dans une totalité cohérente. Le principe de cette organisation peut être fourni par une quête, qu'elle soit celle d'un objet terrestre (l'entente entre le chevalier et sa dame, comme dans *Éric et Énide*, dans *Le chevalier à la charrette* de Chrétien de Troyes ou dans la deuxième partie d'*Amadis de Gaule*), ou d'un objet mystique (comme dans *La quête du Graal*), ou encore par l'existence de vastes conflits d'ordre politique (comme dans les troisième et quatrième parties d'*Amadis*).
Sans doute préoccupés par la convergence entre la direction générale du récit et son caractère nécessairement épisodique, les auteurs des romans courtois ont montré moins d'intérêt à unifier la portée du zoom temporel, qui souvent varie considérablement à l'intérieur du même roman, ou à stabiliser la durée qui sépare la formulation du souci et l'action qui en représente la conséquence. Grâce à cette instabilité, il devient possible de présenter des personnages plus complexes que ceux des chansons de geste. Dans *Le chevalier à la charrette*, par exemple, Lancelot hésite souvent avant de répondre en vrai chevalier aux provocations de ses adversaires. Au lieu d'empoigner sa lance, il rêve. L'amour pour sa dame brouille sa capacité de décision. Dans des situations où la seule chose qu'il devrait prendre à cœur est l'honneur, il hésite : son cœur est déjà pris. Le conflit entre devoir de chevalerie et devoir de courtoisie parfois ralentit le rythme de l'histoire, parfois l'accélère. De nouveau, les enjeux mis en relief par l'intrigue jouent un rôle essentiel dans la temporalité du récit.

Les grands romans du XVIe et du XVIIe siècle, de *L'Astrée à Artamène ou le grand Cyrus* de Madeleine de Scudéry, proposent diverses solutions au conflit entre la temporalité générale de l'histoire et son caractère épisodique. Dans *L'Astrée*, le poids de l'idéographie est particulièrement lourd, peut-être parce que cette œuvre ne se contente pas de présenter les soucis des personnages et les actions qui en découlent, mais s'engage à développer une véritable encyclopédie normative de toutes les variétés de conflit amoureux. Le résultat est un va-et-vient continu entre, d'une part, l'histoire principale parsemée de descriptions et de conversations et dont les méandres conduisent avec une belle lenteur au mariage, fort prévisible, de Céladon et d'Astrée, et d'autre part, la multitude de récits enchâssés, beaucoup plus rapides, qui reprennent, par divers biais, la thématique de l'amour. Un vaste mouvement lent parsemé de brefs scherzi et d'allegretti étaye la structure temporelle de *L'Astrée*. Plus qu'aucune œuvre de la littérature française, *L'Astrée* a été conçue pour disperser l'attention, pour miner l'unité de ce que j'ai appelé *la portée projective* de la lecture. Tiraillée entre les récits encadrés, qui appellent la lecture d'un trait, et la vaste construction de l'ensemble, l'attention que ce texte tend à façonner est celle de l'interruption et de la reprise continue de la lecture. Une interruption et une reprise qui sont habilement prévues et justifiées par le texte, et qui mettent en valeur le contraste entre la réflexion sur le souci amoureux dans ses rapports avec la formation de la personnalité (dans l'histoire de Céladon) et la présentation des innombrables cas de figure que ce souci est susceptible d'occasionner (dans les histoires encadrées). Et comme l'amour éclaire et égare en même temps, les deux grandes variétés de récit promues par *L'Astrée* décrivent, chacune à sa façon, les méandres de la folie et de la sagesse amoureuses.

*Artamène ou le grand Cyrus* est, lui aussi, un texte conçu pour être divisé en séances de lecture multiples. Mais à l'inverse de l'auteur de *L'Astrée*, l'effort (couronné de succès) de Madeleine de Scudéry a été de construire une action si compliquée, avec tant de ramifications et d'intrigues secondaires, et pourtant si bien calibrée et si parfaitement calculée dans ses moindres détails, que les interruptions de la lecture n'en détruisent pas le majestueux effet d'unité. Comme peu de gens trouvent de nos jours le temps de lire cette œuvre pourtant remarquable, je comparerai son effet à celui qu'obtiendra un siècle plus tard, et dans le registre comique, Henry Fielding dans *Tom Jones*, roman où la suite effrénée d'épisodes comiques s'organise dans un mouvement
général qui ne manque pas de grandeur. Cette structure épisodique orientée par le sens global de l'œuvre sert à mettre en évidence aussi bien l'association intime entre les caprices de la Fortune et la bravoure des protagonistes (d'une grande noblesse dans le cas d'Artamène et tout à fait irréfléchie chez Tom Jones), que le cheminement initiatique de ceux-ci vers le bonheur.

*

En examinant les rapports qui s'établissent entre la réflexion axiologique incorporée dans les œuvres narratives et dramatiques et les jeux de la temporalité, j'ai cité quelques œuvres prémodernes dans lesquelles la présentation de l'histoire procède « de front » et se concentre sur les valeurs et les normes qui gouvernent les actions des personnages.

Appliquées à la littérature d'après 1700, en revanche, une littérature qui se propose en priorité de présenter l'action humaine par le biais du souci vécu plutôt que par celui de son objet, les catégories analytiques que j'ai proposées – la portée projective de la lecture, le zoom temporel, la distance entre le souci et l'action, la multiplicité épisodique et la cohésion temporelle de l'ensemble – dévoileraient sans aucun doute une série d'effets temporels inédits. Et l'on pourrait facilement imaginer une histoire de la littérature française dont la tâche serait de mettre en lumière à la fois l'évolution de ses grands enjeux axiologiques et celle des procédés artistiques, y compris les jeux temporels, qu'ils favorisent.

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Chapitre suivant : *Texte, Franc Schuerewegen*

## BIBLIOGRAPHIE

Bouveresse, Jacques, *La voix de l'âme et les chemins de l'esprit*, Paris, Éditions du Seuil (Liber), 2001.

Frankfurt, Harry, *The Importance of What We Care about: Philosophical Essays*, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

Genette, Gérard, « Discours du récit », dans *Figures III*, Paris, Éditions du Seuil (Poétique), 1972, p. 67-273.

Husserl, Edmund, *Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps*, trad. de l'allemand par Henri Dussort, Paris, Presses universitaires de France (Épimethée), [1905] 1996.

Ricœur, Paul, *Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction*, Paris, Éditions du Seuil (L'ordre philosophique), 1984.
## NOTICE BIOGRAPHIQUE

Thomas Pavel a étudié à l'université de Bucarest, Roumanie, et a obtenu son doctorat à l'Université de Paris 3. Actuellement à la retraite, il a enseigné la littérature française et comparée aux universités de Chicago (1998-2021), de Princeton (1989-1998), de Californie, Santa Cruz (1985-1988), et du Québec à Montréal (1980-1985). Il est l'auteur de plusieurs ouvrages dont *Univers de la fiction* (Seuil, 1988), *Le Mirage linguistique* (Minuit, 1988), *L'Art de l'éloignement* (Gallimard, 1996), *De Barthes à Balzac* (en collaboration avec Claude Bremond, Albin Michel, 1998) et *La Pensée du roman* (Gallimard, 2003; nouvelle édition revue et refondue, 2015).

## Footnotes

1. Edmund Husserl, *Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps*, p. 19. ∴

2. Edmund Husserl, *Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps*, p. 21. ∴

3. Edmund Husserl, *Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps*, p. 98. ∴

4. Gérard Genette, « Discours du récit ». ∴

5. Car les tragédies de Christopher Marlowe, de William Shakespeare, de John Webster et de Cyril Tourneur demeurent assez proches de leurs sources narratives, c'est-à-dire les nouvelles italiennes de la Renaissance et les chroniques de la monarchie anglaise, et présentent en deux heures et demie des histoires qui parfois durent des semaines et des mois entiers. ∴

6. Paul Ricœur, *Temps et récit II*, par exemple, p. 130. ∴

7. Jacques Bouveresse, *La voix de l'âme et les chemins de l'esprit*, p. 39. ∴

8. Harry Frankfurt, *The Importance of What We Care about: Philosophical Essays*, p. 83. Ma traduction. ∴

9. Soit dit en passant, c'est, nul doute, dans cette particularité de la grande littérature d'avant le XVIIIᵉ siècle que certains penseurs ont puisé leur conviction selon laquelle dans le passé, les rapports des individus aux normes et aux valeurs étaient moins laborieux que de nos jours. ∴