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# Les conditions de l'encadrement professionnel des pratiques de danse Hip-Hop

Christophe Apprill, Aurélien Djakouane

► To cite this version:

Christophe Apprill, Aurélien Djakouane. Les conditions de l'encadrement professionnel des pratiques de danse Hip-Hop. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) Marseille. 2003. hal-03983448

HAL Id: hal-03983448

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Submitted on 10 Feb 2023

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ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES

Laboratoire du SHADyC

Sociologie, Histoire, Anthropologie des Dynamiques Culturelles

UMR 8562 EHESS-CNRS

Christophe Apprill

Aurélien Djakouane

LES CONDITIONS DE L'ENCADREMENT PROFESSIONNEL DES
PRATIQUES DE DANSE HIP-HOP

Rapport d'étude

Marseille, le 30 mars 2007
# Sommaire

<table><tr><td>Sommaire</td><td>1</td></tr><tr><td>Avant propos</td><td>3</td></tr><tr><td>Encart méthodologique</td><td>6</td></tr><tr><td>Chapitre 1 : Etat des lieux sur l'enseignement de la danse hip-hop</td><td>8</td></tr><tr><td>I/ L'autorégulation d'une profession par les employeurs : déséquilibres et perspectives</td><td>8</td></tr><tr><td>1.1 Le recensement des employeurs</td><td>8</td></tr><tr><td>1.2 Relativiser la domination des structures d'Education Populaire</td><td>9</td></tr><tr><td>1.3 L'offre de cours en danse hip-hop : bilan et perspectives</td><td>13</td></tr><tr><td>1.4 Des conditions de travail peu valorisantes</td><td>18</td></tr><tr><td>1.5 Recrutement, diplôme et perception des risques</td><td>22</td></tr><tr><td>II/Professeurs de danse hip-hop : « ils ne font pas que tourner sur la tête »</td><td>27</td></tr><tr><td>2.1 Un profil sociologique démystifiant</td><td>27</td></tr><tr><td>2.2 Vivre de la danse : un pari difficile</td><td>30</td></tr><tr><td>2.3 Danser, enseigner, se former</td><td>34</td></tr><tr><td>2.4 Figures de style</td><td>37</td></tr><tr><td>Chapitre 2 : La perspective d'un diplôme d'Etat</td><td>44</td></tr><tr><td>I/ L'avis des professeurs</td><td>44</td></tr><tr><td>II/ L'avis des structures</td><td>47</td></tr><tr><td>2.1 Une école privée</td><td>47</td></tr><tr><td>2.2 Quatre Maisons des Jeunes et de la Culture</td><td>48</td></tr><tr><td>2.3 Deux Maisons de Quartier</td><td>49</td></tr><tr><td>2.4 Un centre de formation</td><td>50</td></tr><tr><td>2.5 Des institutions culturelles</td><td>50</td></tr><tr><td>III/ La question des risques</td><td>52</td></tr><tr><td>Chapitre 3 : Les enjeux de la certification professionnelle du hip-hop</td><td>54</td></tr><tr><td>I/ Une danse de rue, des cours en salle</td><td>54</td></tr><tr><td>II/ Une vision néo-colonialiste</td><td>57</td></tr><tr><td>III/ Antagonisme Culture/Jeunesse et sports : la question des tutelles</td><td>59</td></tr><tr><td>Chapitre 4 : Le bilan mitigé des formations</td><td>62</td></tr><tr><td>I/ Des instances départementales prescriptrices</td><td>62</td></tr><tr><td>II/ Les effets paradoxaux des formations de formateurs</td><td>64</td></tr><tr><td>III/ Le déni des expériences locales</td><td>66</td></tr><tr><td>IV/ Former des professeurs ou des danseurs : un choix institutionnel décisif</td><td>68</td></tr><tr><td>V/ La lourdeur de l'actuel Diplôme d'Etat</td><td>71</td></tr><tr><td>VI/ Professeur de danse : une carrière?</td><td>73</td></tr><tr><td>Chapitre 5 : Quelques propositions en vue d'organiser une réglementation de l'enseignement de la danse hip-hop</td><td>76</td></tr><tr><td>I/ S'appuyer sur les structures en place</td><td>77</td></tr><tr><td>II/ Tenir compte de la diversité du milieu</td><td>80</td></tr><tr><td>III/ Un dispositif modulaire</td><td>81</td></tr><tr><td>Chapitre 6 : Résultats attendus</td><td>84</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>85</td></tr></table>
<table><tr><td>Bibliographie indicative</td><td>88</td></tr><tr><td>Liste des annexes</td><td>90</td></tr><tr><td>Annexe 1 : Le recensement des structures d'emploi par département.</td><td>91</td></tr><tr><td>Annexe 2 : Le questionnaire destiné aux structures.</td><td>96</td></tr><tr><td>Annexe 3 : Le questionnaire destiné aux professeurs de danse hip-hop.</td><td>101</td></tr><tr><td>Annexe 4 : La liste des personnes interrogées.</td><td>106</td></tr><tr><td>Annexe 5 : La grille d'entretiens responsables de structure.</td><td>106</td></tr><tr><td>Annexe 6 : La grille d'entretiens professeurs de danse hip-hop</td><td>110</td></tr><tr><td>Annexe 7 : Les tris à plat de l'enquête « professeurs de danse hip-hop »</td><td>111</td></tr><tr><td>Annexe 8 : Les tris à plat de l'enquête « structures »</td><td>118</td></tr></table>
# Avant propos

Ce rapport présente une étude sur l'opportunité d'une certification professionnelle pour l'enseignement de la danse hip-hop, en réponse à la demande émise par le Bureau des Pratiques Amateurs du ministère de la Culture. Avant tout, et pour éviter certains malentendus à propos des résultats et des propositions présentés dans ce rapport, il nous semble primordial de rappeler l'objet de la consultation à laquelle nous avons répondu. C'est cette demande initiale qui fournit le cadre et les limites de ce travail.

> « Face au développement important de la pratique de la danse Hip-hop en France et au regard de la législation relative à l'enseignement de la danse (art. L. 362. 1 du code de l'éducation), l'Etat, ministère chargé de la culture et de la communication, souhaite connaître les conditions dans lesquelles s'exerce l'encadrement professionnel des pratiques de danses Hip-hop afin d'envisager la création d'une certification professionnelle adaptée à ce secteur et d'en identifier les modalités de mise en place.

> Le présent marché a pour objet de dégager - à partir d'un état de l'existant de l'activité d'encadrement des pratiques de danses Hip-hop et d'une étude analytique des besoins en matière de (1) qualification et (2) d'emploi dans ce domaine - l'impact juridique et financier (notamment pour les employeurs dont les collectivités territoriales) de la mise en place d'une réglementation de l'activité d'enseignement de la danse hip-hop. Il s'agit d'identifier les incidences engendrées par l'application d'un tel dispositif pour les salariés en activité et pour les entreprises du secteur.

> Les départements privilégiés pour l'étude sont le Nord Pas de Calais, le Rhône, l'Essonne, la Charente, les Côtes d'Armor. »

Nous nous sommes tout d'abord attachés à recenser les structures qui dispensent un enseignement régulier ou ponctuel en danse hip-hop, afin de présenter un ordre de grandeur de l'offre, et de pouvoir interpréter son hétérogénéité. Ensuite, nous avons entamé un travail de terrain sur les territoires d'enseignement de la danse hip-hop, en rencontrant directement les acteurs concernés (professeurs de danse, danseurs, employeurs, responsables culturels). La méthodologie adoptée est caractérisée par la complémentarité des approches quantitatives (questionnaires) et qualitative (observations et entretiens). La matière collectée a enfin été analysée dans une perspective sociologique.

Cela étant, il faut préciser les limites temporelles et géographiques de ce travail pour en apprécier sa réelle portée. Le ministère nous a donné quatre mois pour concevoir et mener à bien cette étude. Ce temps extrêmement court, à la fois pour le recensement des données et pour l'analyse, conditionne largement une partie des réflexions qui sont présentées ici. De plus, et comme le stipule clairement l'objet de la consultation, la recherche s'est limitée à cinq départements. On distingue ainsi des zones plus rurales (avec la Charente et les Côtes d'Armor), d'autres plus urbaines (avec le Nord et le Rhône) et, enfin, la région parisienne (avec l'Essonne). Par conséquent, si les résultats de notre recherche tendent à une certaine représentativité de l'hétérogénéité qui caractérise l'offre de cours en danse hip-hop à l'échelle
nationale, il faut bien rappeler que les conditions temporelles imposées par le
ministère n'ont pas permis de collecter des échantillons susceptibles une
représentativité statistique indiscutable. Toutefois, et malgré ces conditions,
l'attention que nous avons apportée au travail d'enquête assure l'équilibre et la
pertinence de nos analyses.

Rappelons aussi que nos terrains ont spécifiquement porté sur la question de
la professionnalisation du milieu de la danse hip-hop compte tenu des carrières qui
sont habituellement concernées par l'application d'un diplôme d'Etat. La question
centrale abordée ici se limite à la perspective d'une certification professionnelle qui,
dans l'état actuel de la loi, équivaut à la création d'un diplôme d'Etat mention hip-
hop. Il sera donc question d'examiner la faisabilité d'un tel diplôme à partir de
l'analyse des besoins respectifs des professeurs et des employeurs, tout en resituant
les logiques et les enjeux particuliers que le hip-hop impose à cette problématique.
Dans ces conditions, la question du métier de danseur, du statut de l'artiste
(interprète et/ou chorégraphe) apparaît hors cadre, et n'a pas vocation à être traitée
dans ce rapport. Il en va de même pour l'ensemble des modes de transmission de la
danse et de la culture hip-hop qui, la plupart du temps, prennent forme en dehors
des institutions et des lieux traditionnels d'apprentissage, au sein de groupes
hétérogènes et insaisissables de danseurs.

Comme l'exigeait explicitement l'appel d'offre, notre étude n'aborde que la
question de la professionnalisation du métier de professeur de danse. Nous nous
sommes donc prioritairement attachés aux conditions de travail des professeurs, à
leur formation et à leur parcours, sans tenir compte des situations informelles de
transmission de la culture hip-hop. Il va sans dire que nous ne préjugeons pas de
l'importance de ces modes de transmission, mais compte tenu des conditions fixées
par le marché public, notre champ d'action se limitait exclusivement aux contextes
d'enseignement institutionnels de la danse hip-hop.

Cela dit, et au regard des limites que nous venons d'évoquer, ce rapport
présente une analyse précise et argumentée de l'encadrement professionnel de
l'enseignement de la danse hip-hop. Les données que nous présentons ici permettent
de dresser un profil sociologique des professeurs de danse, ainsi qu'un descriptif
détaillé des structures qui les emploient. En analysant les conditions de travail de ces
professeurs, notre étude apporte un éclairage susceptible d'améliorer la
compréhension de leurs besoins en termes de reconnaissance et de formation afin
d'envisager plus clairement la question d'une certification professionnelle.

L'enjeu d'un tel projet s'inscrit dans un cadre plus large qui concerne à la fois
le « milieu » de la danse hip-hop et celui des acteurs institutionnels qui travaillent à
sa structuration. Au cours des années 1990, le hip-hop a été l'objet de multiples
instrumentalisations, notamment par les politiques de la Ville (Faure, Garcia, 2005)
tandis que sa légitimation comme pratique artistique s'imposait dans le champ de la
création chorégraphique. Cette distinction banale entre le social et l'artistique tient
une place fondamentale dans les débats sur la certification puisqu'elle pose la
question des tutelles qui légifèrent au sujet de la danse. Le rapport de force
contemporain place face à face les ministères de la Culture et celui de la Jeunesse et
des Sports. Le premier détient l'expérience et les compétences pour statuer et
réfléchir sur l'instauration d'un diplôme d'Etat, bâti en référence au matériau danse et aux professions artistiques. Le second est bien implanté sur les terrains de l'enseignement des pratiques amateurs, quadrillés par le réseau dense des structures d'Education Populaire. Au-delà d'une analyse de cette confrontation, sur laquelle nous reviendrons, se pose les diverses manières de se saisir des dimensions multiples de l'objet danse. Cette question pose celle des compétences des acteurs censés y réfléchir, ainsi que les représentations à la fois historiques et culturelles qui alimentent et infléchissent nos analyses de la danse. Est ainsi posé le problème de la hiérarchie qui structure le champ de la danse et qui oppose le savant au populaire, l'artistique au social, la tradition de référence à l'invention contemporaine, les danses de représentation aux danses de participation, et une culture de l'esprit à une culture du corps.

Christophe Apprill et Aurélien Djakouane
# Encart méthodologique

L'association de méthodes quantitatives et qualitatives nous a semblé la meilleure réponse à apporter pour circonscrire les multiples facettes de l'enseignement professionnel de la danse hip-hop. Cette double approche est l'unique condition pour effectuer une mesure précise de l'activité d'encadrement, de chiffrer les besoins en termes de formation et d'emploi, tout en appréhendant concrètement les difficultés et les réticences liées à la mise en place d'une telle réglementation.

Les résultats présentés proviennent de trois dispositifs d'enquête complémentaires :

- Un recensement téléphonique de l'ensemble des structures d'emploi par département (Annexe 1)

- Une enquête statistique avec un questionnaire destiné aux structures et un autre aux professeurs de danse (Annexe 2 et 3)

- Une série d'entretiens auprès des danseurs et des employeurs dont la liste figure en Annexe 4.

## 1. Le recensement des différentes structures.
En établissant, pour chaque département, la liste des établissements qui proposent une activité de cours en danse hip-hop dans les cinq départements retenus, nous sommes parvenu à circonscrire de manière exhaustive l'offre dans sa diversité, notamment en pointant les différents types de structure (association, centre culturel/MJC, école de danse, compagnie de danse, club de gymnastique etc.). Pour mener à bien ce travail, plusieurs sources ont été exploitées : les recensements produits par les agences départementales musique et danse que nous avons actualisés, des listes provenant d'autres institutions culturelles (fédérations des MJC, Centres Léo Lagrange, fichiers des structures), des recherches sur les pages jaunes. Ensuite, chaque structure recensée a été contactée par téléphone.

## 2. Une enquête par questionnaires pour chiffrer l'activité d'encadrement, les profils des professeurs, et des structures, les besoins d'emploi et de qualification, la nature de l'offre, les rémunérations pratiquées, etc.
Deux questionnaires ont été élaborés, un premier destiné aux structures d'encadrement et un second aux enseignants. Le premier questionnaire a été administré par courriel, courrier ou par téléphone, de sorte qu'il soit possible de toucher un nombre représentatif de structures pour chacun des départements présélectionnés. Le second questionnaire a été transmis, dans les mêmes conditions, aux différents enseignants soit directement, soit par l'intermédiaire de leurs structures d'emploi. Au total, nous disposons d'un échantillon de 52 questionnaires « professeurs » ; et de 53 questionnaires « structures ». La faible taille de ces prélèvements s'explique par la durée imposée de l'étude.

## 3. Des entretiens approfondis pour appréhender l'impact juridique et financier d'une certification professionnelle, les motivations et les réticences des
milieux professionnels (structures d'accueil et enseignants) et les répercussions sur
les salariés et les employeurs. Une série d'entretiens longs, auprès des employeurs,
des professeurs et des professionnels impliqués dans ce champ culturel (chargé de
mission des agences départementales et DRAC, responsable de services culturels
municipaux) a été réalisé dans chacun des départements. Au total, nous disposons
de :

- 28 entretiens avec des professeurs et artistes de danse hip-hop

- 30 entretiens avec des responsables de structures (écoles, centres de formation, compagnies, MJC)

- 10 chargés de mission danse (ADDM, ADDIAM, Mairie, Jeunesse et Sports, Drac)

- 1 universitaire
# Chapitre 1 :
## Etat des lieux sur l'enseignement de la danse hip-hop

### I/ L'autorégulation d'une profession par les employeurs : déséquilibres et perspectives

#### 1.1 Le recensement des employeurs

A l'exception du département de la Charente, nous avons pu bénéficier du travail accompli par certaines agences départementales musiques et danses (ADDM 22, ADDIAM 91, Agence Musique et Danse 69...), les Fédérations des MJC ou Fédérations des Centres Léo Lagrange, notamment dans le Nord. Il se trouve que chaque département étudié a déjà entrepris une synthèse des activités Hip-hop (comprenant essentiellement la danse, le rap et le graff) qui fait état de la pénétration de ce qu'on nomme plus généralement les « cultures urbaines ». Ces institutions nous ont donc fourni certaines listes de structures qui proposent des cours de danse hip-hop, aussi bien pour le grand public que pour les professionnels. Nous avons complété et actualisé ces listes en prenant soin d'appeler chaque structure puis en faisant une recherche supplémentaire notamment à partir des pages jaunes. Ces listes nous ont ensuite permis d'envoyer nos deux questionnaires : le premier destiné aux structures, le second à leur(s) intervenant(s) en danse hip-hop. C'est aussi à partir de ces listes que nous avons pris une série de rendez-vous avec des responsables de structures et des danseurs.

A l'issue de ce travail préliminaire, on peut donc dire que le recensement des employeurs est assez exhaustif, même si bien entendu, certaines associations sont sans doute passées à travers les mailles du filet. Il n'en demeure pas moins que pour l'ensemble des départements sélectionnés, nous disposons d'une représentation assez juste des structures qui proposent des cours de danse hip-hop. Cette population « mère », pour reprendre un terme statistique, s'élève à 210 structures réparties sur les cinq départements fixés par le commanditaire. Compte tenu des délais impartis, il nous était impossible d'administrer un questionnaire à chaque structure, mais au regard des 53 réponses obtenues, l'échantillon représente un peu plus d'un quart de la population mère, soit un taux de représentativité globale de l'enquête de 25,2 %.

#### 1. REPRESENTATIVITE DE L'ENQUETE « STRUCTURE »

<table><thead><tr><th rowspan="2">Département</th><th colspan="3">Structures d'emploi</th></tr><tr><th>Recensées</th><th>Sondées</th><th>Représentativité</th></tr></thead><tbody><tr><td>Charente</td><td>17</td><td>8</td><td>47,1 %</td></tr><tr><td>Nord</td><td>35</td><td>16</td><td>45,7 %</td></tr><tr><td>Côtes d'Armor</td><td>15</td><td>6</td><td>40,0 %</td></tr><tr><td>Rhône</td><td>63</td><td>13</td><td>20,6 %</td></tr><tr><td>Essonne</td><td>80</td><td>10</td><td>12,5 %</td></tr></tbody><tfoot><tr><th>Total</th><td>210</td><td>53</td><td>25,2 %</td></tr></tfoot></table>
D'un point de vue purement statistique, il s'agit d'un échantillon tout à fait convenable. C'est pourquoi, sans prétendre une exactitude absolue, et compte des limites de temps, les données produites par notre enquête restituent de manière relativement objective la diversité des structures qui proposent des cours de danse hip-hop dans les cinq départements sondés. Comme le montre le Tableau 1, le taux de représentativité de l'enquête par département ne descend pas en dessous de 12,5 %. Il s'agit en l'occurrence de l'Essonne, le département le plus important en termes de population, et logiquement, celui qui compte le plus grand nombre de structures.

## 1.2 Relativiser la domination des structures d'Education Populaire

D'une manière générale, il faut souligner la prédominance des associations d'Education Populaire (MJC, Maisons de Quartier, Maisons pour Tous, etc.) qui représentent plus de la moitié des structures (52,8 %) qui proposent des cours de danse hip-hop. Cette catégorie qui se décline en plusieurs appellations, est largement dominée par les Maisons des Jeunes et de la Culture. Viennent après les lieux de créations/diffusions (Théâtres, Compagnies...) avec 15,1 %, qui représentent la part « institutionnalisée » de la danse hip-hop. Ensuite, on trouve les lieux d'enseignement à proprement parlé (Ecole de danse privée ou publique, centre de formation...), à égalité avec les associations sans labels, 11,3 % chacun. Enfin, on constate que les services municipaux (Maison de jeunes, Service Jeunesse, Service culture...) prennent une place croissante dans la structuration d'une offre de formation en danse hip-hop.

### 1. DIVERSITE DES STRUCTURES OU S'ENSEIGNE LA DANSE HIP-HOP

<table><thead><tr><th>Appellations des structures</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Une MJC</td><td>30,2%</td></tr><tr><td>Un Centre social</td><td>13,2%</td></tr><tr><td>Une Ecole de danse</td><td>11,3%</td></tr><tr><td>Une Association</td><td>11,3%</td></tr><tr><td>Une Compagnie de danse</td><td>9,4%</td></tr><tr><td>Un Service Municipal</td><td>9,4%</td></tr><tr><td>Une Maison de quartier</td><td>7,5%</td></tr><tr><td>Un Théâtre</td><td>3,8%</td></tr><tr><td>Une Maison pour tous</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Un Centre chorégraphique</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

### 1 (BIS). LES DIFFERENTS TYPES DE STRUCTURES

<table><thead><tr><th>Types de structures</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Les Structures d'Education Populaire<br>(MJC, Centre Sociaux, Maisons pour tous...)</td><td>52,8%</td></tr><tr><td>Les Lieux de création/diffusion<br>(Théâtre, Compagnie, Centre chorégraphique...)</td><td>15,1%</td></tr><tr><td>Les Lieux d'enseignement<br>(Ecoles privées/publiques, Centre de Formation...)</td><td>11,3%</td></tr><tr><td>Les Associations sans labels</td><td>11,3%</td></tr><tr><td>Les Services municipaux jeunesse et sport<br>(Maison des Jeunes, Service des sports...)</td><td>9,4%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>
Au-delà de la densité du maillage géographique constitué par le réseau des MJC (1500 en France), on observe une répartition différenciée des structures suivant leur zone d'implantation, et notamment autour d'un clivage qui oppose la région parisienne au reste du territoire. Cette dernière semble surtout caractérisée par la présence accrue d'associations sans labels qui sont souvent des lieux d'une intense activité artistique, avec notamment l'organisation de manifestations comme les battles. Il faut aussi souligner l'effort des services municipaux (culture, jeunesse, sport) qui parviennent à proposer une offre de cours de danse hip-hop non négligeable. Sur le reste du territoire, ce sont les structures d'Education Populaire qui dominent. Dans les zones plus rurales, les lieux d'enseignement, et notamment les écoles privées, contrebalancent le poids de ces structures. Dans les zones plus urbaines, les « écoles » sont également mieux représentées tout comme les lieux de création/diffusion, et notamment les compagnies de danse.

## 2. LA REPARTITION DES TYPES DE STRUCTURES PAR ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Types de structures</th><th colspan="4">Zone d'implantation</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Région parisienne</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures de l'Education Populaire</td><td><strong>57,1</strong></td><td><strong>55,2</strong></td><td>40,0</td><td>52,8</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>14,3</td><td><strong>17,2</strong></td><td>10,0</td><td>15,1</td></tr><tr><td>Associations sans label</td><td>7,1</td><td>10,3</td><td><strong>20,0</strong></td><td>11,3</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td><strong>14,3</strong></td><td><strong>13,8</strong></td><td>0,0</td><td>11,3</td></tr><tr><td>Services Municipaux</td><td>7,1</td><td>3,4</td><td><strong>30,0</strong></td><td>9,4</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

**Lecture des tableaux :** Les tableaux croisés présentés dans ce rapport tentent d'identifier des corrélations entre plusieurs variables. Ici, le tableau croisé observe la répartition des différents types d'employeurs en fonction de la zone géographique où ils se situent. Les chiffres pointés en gras indiquent les corrélations positives entre les variables du tableau. Ces corrélations sont obtenues à partir d'une comparaison avec les moyennes situées en colonne. Lorsque l'écart est supérieur à la moyenne, on note une corrélation positive entre les deux variables. Par exemple, à la ligne deux, on remarque que les « lieux de création/diffusion » sont davantage représentés dans les zones « urbaines » que dans les zones « rurales » ou qu'en « région parisienne ».

Les structures qui proposent des cours de danse hip-hop appartiennent à trois générations différentes : celle d'avant les années 1970 (34,1 %), celle des années 1970-1980 (34 %) et celle des années 1990-2000 (31,9 %). La génération « hip-hop » étant à cheval sur les deux dernières.

## 3. LES TYPES DE STRUCTURE SUIVANT LEUR ANNEE DE CREATION (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Types de structure</th><th colspan="4">Année de création</th></tr><tr><th>Avant 1970</th><th>Entre 1970 et 1989</th><th>Après 1990</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Education Populaire</td><td><strong>56,0</strong></td><td>32,0</td><td>12,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td></td><td>33,3</td><td><strong>66,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td></td><td><strong>37,5</strong></td><td><strong>62,5</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans labels</td><td>33,4</td><td>33,3</td><td>33,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td></td><td></td><td><strong>50,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>34,1</td><td>34,0</td><td>31,9</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

En se basant sur ces trois générations – relativement homogènes dans l'échantillon – on peut retracer l'évolution du paysage culturel français, à travers
notamment le développement des lieux de création (les compagnies), de diffusion (les théâtres) et d'enseignements, caractéristique de la politique culturelle menée depuis les années 1980.

Si on considère à présent l'ancienneté de l'offre de cours de danse hip-hop pour chaque structure, on arrive à retracer la structuration progressive de cette activité depuis 15 ans (tableau 4).

## 4. ANCIENNETE DES COURS DE DANSE HIP-HOP SUIVANT LES STRUCTURES

<table><thead><tr><th rowspan="2">Types de structure</th><th colspan="3">Ancienneté des cours de danse hip-hop</th></tr><tr><th>Moins de 6 ans</th><th>6 ans et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Education Populaire</td><td><strong>72,0</strong></td><td>28,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>50,0</td><td><strong>50,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans labels</td><td>33,3</td><td><strong>66,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>53,1</td><td>46,9</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Avec une moyenne de 6 ans, la structuration de l'activité c'est d'abord appuyée sur le réseau associatif puis sur les compagnies de danse. Ces structures représentent, en quelque sorte, les premiers lieux d'une forme d'institutionnalisation de la culture hip-hop. Associations, compagnies, théâtres et services municipaux ont donc été les premiers à proposer une offre de cours de dans hip-hop qui s'est progressivement étendue aux lieux d'enseignement, et plus récemment aux structures d'Education Populaire. C'est donc dans ces structures les plus anciennement établies (tableau 3) que l'enseignement du hip-hop est le plus récent.

## 5. L'ACTIVITE PRINCIPALE DES DIFFERENTES STRUCTURES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="4">Activité principale</th></tr><tr><th>Culture, sports et loisirs</th><th>Diffusion/ Création de spectacle</th><th>Enseignements/ Formation</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Education Populaire</td><td><strong>87,5</strong></td><td>6,3</td><td>6,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td><strong>100,0</strong></td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Association sans labels</td><td>50,0</td><td><strong>33,3</strong></td><td>16,7</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création diffusion</td><td>0,0</td><td><strong>80,0</strong></td><td>20,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>0,0</td><td>14,3</td><td><strong>85,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>60,0</td><td>21,7</td><td>18,3</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

En suivant cette première information, on constate que la majorité des structures qui proposent des cours de danse hip-hop n'ont pas les enseignements artistiques au cœur de leur activité (tableau 5). Arrivent en tête les activités de loisirs, culturelles ou sportives (60 %) qui sont l'apanage des structures de l'Education Populaire et des services municipaux à l'intérieur desquels des enseignements de toutes sortes prennent place. Viennent ensuite la création et la diffusion de spectacle qui représentent le cœur de l'activité des théâtres et des compagnies mais également des associations sans labels, très actives autour de la danse hip-hop avec notamment l'organisation de manifestations comme les battles par exemple.

Ces résultats expliquent que la danse hip-hop ne représente qu'une faible part de l'activité globale des structures d'Education Populaire, y compris à l'intérieur des cours de danse (tableau 6). Il s'agit ici d'une donnée essentielle puisqu'elle souligne
un paradoxe : alors que les centres sociaux et autres MJC sont les plus présents dans l'offre de cours de danse hip-hop, ces établissements ne consacrent pas au hip-hop une place centrale. C'est ce que confirme le tableau 7. Avec un volume horaire moyen de 5 heures par semaine de cours de danse hip-hop, on constate que les structures d'Education Populaire ont une offre relativement inférieure à la moyenne, contrairement à tous les autres types d'établissements.

## 6. LA PLACE DU HIPHOP DANS LES ENSEIGNEMENTS CONSACREES A LA DANSE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="5">La part du hip-hop dans les cours de danse</th></tr><tr><th>Moins de 26 %</th><th>Entre 26 et 50 %</th><th>Entre 51 et 75 %</th><th>76 % et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Education Populaire</td><td><strong>62,5</strong></td><td>16,7</td><td>12,5</td><td>8,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>40,0</td><td><strong>60,0</strong></td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans labels</td><td>20,0</td><td>0,0</td><td><strong>40,0</strong></td><td><strong>40,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>42,9</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td><strong>57,1</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td>25,0</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>48,9</td><td>15,6</td><td>11,1</td><td>24,4</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Par ailleurs, il faut noter que cette danse occupe une part grandissante dans les lieux d'enseignement et qu'elle reste la matière principale des cours proposés par les associations et les lieux de création/diffusion. Enfin, malgré leurs faibles effectifs, n'oublions pas de mentionner la forte spécialisation des services municipaux (culture ou jeunesse) autour de la danse hip-hop. Ces organismes développent une offre de cours en danse exclusivement autour de cette danse, ce qui rappelle à la fois l'attrait particulier pour cette danse et les enjeux politiques qui gravitent autour.

## 7. LE NOMBRE D'HEURES DE COURS DE DANSE HIP-HOP SUIVANT LE TYPE DE STRUCTURE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="3">Nb d'heures de hip-hop/semaine</th></tr><tr><th>Moins de 5 heures</th><th>5 heures et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Education Populaire</td><td><strong>80,8</strong></td><td>19,2</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>50,0</td><td><strong>50,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans labels</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td>20,0</td><td><strong>80,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>57,1</td><td><strong>42,9</strong></td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Ce phénomène s'explique aussi par l'année de création des structures et rejoint l'idée d'une spécialisation générationnelle. On constate en effet, que les établissements les plus récents sont aussi ceux qui proposent le plus grand nombre d'heures de cours de danse hip-hop chaque semaine. Ces structures se sont créées en intégrant le mouvement hip-hop, ou bien même en raison de ce mouvement. Les structures d'Education Populaire plus anciennes, créées entre la fin de la guerre et la fin des années 1970, ont été pensées avec d'autres priorités. Elles ont davantage portées leur attention sur d'autres univers artistiques issus eux aussi de la culture populaire. Cette chronologie montre que la diffusion du hip-hop s'y est réalisée en moyenne plus tardivement, ce qui amène à relativiser leur hégémonie. Etant les seuls relais institutionnels de cette culture, les structures d'Education Populaire n'ont qu'une marge de manœuvre relativement faible pour intégrer et développer de nouvelles offres. C'est ce que confirme le tableau suivant.
## 8. ANCIENNETE DE LA STRUCTURE ET NOMBRE D'HEURES DE HIP-HOP PAR SEMAINE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Date de création de la structure</th><th colspan="3">Nb d'heures de hip-hop/semaine</th></tr><tr><th>Moins de 5 heures</th><th>5 heures et plus</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Avant 1980</td><td><strong>65,4</strong></td><td>33,3</td><td>52,3</td></tr><tr><td>Après 1980</td><td>34,6</td><td><strong>66,7</strong></td><td>47,7</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Toutefois, et ce que ne disent pas les chiffres, le poids important des structures de l'Education Populaire conduit à une standardisation progressive des emplois en fonction des cadres de l'animation socioculturelle. Si bien que ceux-ci s'imposent progressivement auprès des acteurs locaux – que soient les agences départementales ou mêmes certains danseurs – comme une référence pour l'éventuelle normalisation de l'enseignement du hip-hop. Pourtant, et comme nous allons le voir, ces établissements n'offrent pas de perspectives durables et solides pour penser le renforcement d'une économie de l'enseignement de la danse hip-hop. Et, c'est bien là un des enjeux institutionnels majeurs d'une certification de l'enseignement de la danse hip-hop.

### 1.3 L'offre de cours en danse hip-hop : bilan et perspectives

La formation progressive d'une offre de cours en danse hip-hop ne s'est pas déroulée de la même façon d'une région à l'autre. Le tableau suivant tente de retracer la structuration de cette offre dans le temps. Avec des cours qui existent en moyenne depuis 6 ans, nos résultats confirment le développement centrifuge de l'offre de cours. La région parisienne forme l'un des « bastions historiques » du mouvement hip-hop, son point de départ. C'est ici que les premiers cours de danse ont vu le jour, il y a près de 20 ans. Progressivement, ce mouvement s'est étendu aux zones urbaines puis aux zones rurales dont l'activité n'excède ne remonte pas au-delà de 10 ans.

### 1. ANCIENNETE DE L'OFFRE DE COURS SUIVANT LA ZONE GEOGRAPHIQUE

<table><thead><tr><th rowspan="2">Ancienneté des<br>cours de hip-hop</th><th colspan="4">Zone d'implantation</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Région<br>parisienne</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 6 ans</td><td><strong>71,4</strong></td><td><strong>55,6</strong></td><td>12,5</td><td>53,1</td></tr><tr><td>6 ans et plus</td><td>28,6</td><td>44,4</td><td><strong>87,5</strong></td><td>46,9</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Cette histoire explique la pénétration tardive de la danse hip-hop dans les zones rurales et confirme l'hypothèse de disparités géographiques structurantes. Pour autant, ces différences n'opèrent pas dans un sens traditionnel qui aurait tendance à opposer les zones rurales aux zones urbaines. La variable géographique montre une certaine symétrie entre la région parisienne et les espaces ruraux. Prenons l'exemple du nombre d'heures de cours de danse hip-hop proposé par les structures dont la moyenne se situe autour de 5 heures par semaine. Le tableau 2 montre que l'offre moyenne d'heure de cours par structure est plus importante en région parisienne et dans les zones rurales, que dans les zones urbaines.
## 2. LE NOMBRE HEBDOMADAIRE D'HEURES DE HIP-HOP PAR ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Nb d'heures de hip-hop/semaine</th><th colspan="4">Zone d'implantation</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Région parisienne</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th scope="row">Moins de 5 heures</th><td>21,4</td><td>71,4</td><td>7,1</td><td>100,0</td></tr><tr><th scope="row">5 heures et plus</th><td>33,3</td><td>28,6</td><td>38,1</td><td>100,0</td></tr><tr><th scope="row">Moyenne</th><td>26,5</td><td>53,1</td><td>20,4</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Si on comprend qu'en région parisienne l'offre de cours est nettement supérieure compte tenu de l'effervescence du milieu artistique et de l'histoire de ce mouvement, pour les zones rurales l'explication tient davantage au faible nombre de structure. En revanche, pour les zones urbaines, on serait donc tenté de croire qu'une certaine concurrence entre les différentes offres ne rencontre pas une demande suffisante pour permettre aux structures de décupler les horaires de cours. Pourtant, cette hypothèse s'écarte rapidement si l'on prend en considération la satisfaction des demandes. Avec le tableau 3, on s'aperçoit effectivement que l'offre des zones urbaines est insuffisante puisqu'elle ne permet pas de satisfaire toutes les demandes. Il faut donc trouver une autre explication.

## 3. LA SATISFACTION DES DEMANDES DE COURS SUIVANT LA ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Demandes de cours de hip-hop</th><th colspan="4">Zone d'implantation géographique</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Région parisienne</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><th scope="row">Demandes satisfaites</th><td>71,4</td><td>40,7</td><td>70,0</td><td>54,9</td></tr><tr><th scope="row">Demandes insatisfaites</th><td>28,6</td><td>59,3</td><td>30,0</td><td>45,1</td></tr><tr><th scope="row">Total</th><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Si dans les zones rurales et dans la région parisienne, l'offre de cours est suffisante pour répondre aux demandes du public, on voit très nettement que les structures des régions plus urbaines sont en restes et qu'elles ne parviennent pas à satisfaire les demandes. Il y a donc dans ces régions, une offre potentielle à développer mais aussi un certain nombre de raisons qui freinent le développement des cours de danse hip-hop.

## 4. LES OBSTACLES A LA STATISFACTION DES DEMANDES DE COURS

<table><thead><tr><th>Les obstacles à la satisfaction des demandes</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Manque de moyens financiers</td><td>56,5%</td></tr><tr><td>Manque de moyens techniques (parquet, salle)</td><td>34,8%</td></tr><tr><td>Par manque de personnels diplômés</td><td>17,4%</td></tr><tr><td>Total / répondants</td><td></td></tr></tbody></table>

L'évocation d'un manque de moyens financiers semble être l'élément majeur qui freine le développement de l'activité de danse hip-hop (56,5 %), vient ensuite la nécessité de disposer d'infrastructures adaptées pour l'enseignement de la danse (34,8 %). La question du personnel diplômé n'arrive qu'en troisième position (17,4%). Pourtant, si l'on suit l'observation des disparités géographiques, on constate que c'est ici que se trouve l'une des clés du problème.
## 4 (BIS). LES OBSTACLES SUIVANT LA ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Les obstacles à la satisfaction des demandes</th><th colspan="4">Zone d'implantation géographique</th></tr><tr><th>Rural</th><th>Urbain</th><th>Région parisienne</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Manque de moyens financiers</td><td><strong>30,8</strong></td><td>69,2</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Manque de moyens techniques</td><td>12,5</td><td>50,0</td><td><strong>37,5</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Manque de personnels diplômés</td><td>0,0</td><td><strong>100,0</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>20,0</td><td>68,0</td><td>12,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Chaque zone géographique est confrontée à des problématiques différentes pour parvenir à développer une offre de cours et satisfaire les demandes. A la campagne, ce sont les difficultés financières qui sont évoquées, notamment pour rémunérer les enseignants sans surtaxer les élèves. C'est un argument souvent évoqué par les services municipaux qui doivent répondre à un triple objectif : satisfaire une demande, trouver des personnels qualifiés et rétribuer convenablement les intervenants. Pour la région parisienne, les obstacles sont d'ordre technique : trouver une salle de danse et du matériel convenable. Ce sont les principales difficultés des associations notamment qui sont confrontées aux pressions du marché immobilier. Enfin, pour les autres zones urbaines, c'est le manque de personnel qualifié qui reste l'obstacle majeur à un développement de l'offre de cours. On constate donc que dans les lieux où les cours de danse hip-hop pourraient se développer, la question de la compétence des intervenants est cruciale. C'est un argument qu'on retrouve surtout dans les écoles de danse sans doute plus regardante sur cette question.

Le tableau 5 détaille et confirme l'idée de difficultés propres à chaque structure. Les problèmes financiers touchent en premier les associations qui vivent essentiellement grâce aux subventions, et qui voient vite leur marge de manœuvre réduite. A une autre échelle, les structures d'Education Populaire sont confrontées aux mêmes problèmes et la diversité des activités qu'elles doivent assumées rend délicat l'intégration de nouvelles offres. Si ce problème concerne également les lieux de diffusion/création, il faut aussi ajouter que ces derniers ne disposent pas toujours des moyens matériels nécessaires à l'organisation de cours dans la mesure où cette activité n'est pas la première de leur préoccupation. Ce qui permet de faire une distinction entre le travail de la scène et celui de l'enseignement.

## 5. LES OBSTACLES SUIVANT LES TYPES DE STRUCTURES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="4">Les obstacles à la satisfaction des demandes</th></tr><tr><th>Manque de moyens financiers</th><th>Manque de moyens techniques</th><th>Manque de personnels diplômés</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Associations sans label</td><td><strong>75,0</strong></td><td>25,0</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Structures de l'Education Populaire</td><td><strong>70,0</strong></td><td>10,0</td><td>20,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de diffusion/création</td><td><strong>60,0</strong></td><td><strong>40,0</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services Municipaux</td><td>0,0</td><td><strong>100,0</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>0,0</td><td>33,3</td><td><strong>66,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>52,0</td><td>32,0</td><td>16,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Le problème des équipements touche également les services municipaux davantage habitués à gérer des activités sportives ou de loisirs, matériellement moins contraignants dans la mesure où la plupart des villes dispose de matériels sportifs ou
de salles collectives. On constate donc que dans les lieux où les cours de danse hip-hop pourraient se développer, la question de la compétence des intervenants est cruciale. La question du personnel qualifié et diplômé se pose donc avant pour les structures dont les cours de danse représentent l'activité centrale et qui sont naturellement plus regardant sur la qualité des enseignements dispensés. C'est aussi dans ces lieux-ci qu'existe le plus fort potentiel à développer autour de la danse hip-hop.

## 6. L'IMPACT DES OBSTACLES SUR LE VOLUME HORAIRE DE L'OFFRE DE COURS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Les obstacles à la satisfaction des demandes</th><th colspan="3">Nb d'heures de hip-hop/semaine</th></tr><tr><th>Moins de 5 heures</th><th>5 heures ou plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Manque de moyens financiers</td><td><strong>66,7</strong></td><td>33,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Manque de moyens techniques</td><td>14,3</td><td><strong>85,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Manque de personnels diplômés</td><td><strong>100,0</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>56,5</td><td>43,5</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Comme le montre le tableau 6, il existe donc une corrélation entre le type de difficultés rencontrées et le volume de cours de danse hip-hop proposé chaque semaine. Si l'on suit le tableau 6, ce sont surtout les problèmes d'argent et de personnels qui forment les obstacles les plus importants. Le manque de moyens techniques n'étant visiblement pas insurmontable.

Il s'agit donc à présent de savoir si la législation en vigueur constitue un frein au développement de cette activité. Si une très nette majorité de réponses suggère que l'absence de législation sur la réglementation de l'enseignement de la danse hip-hop n'est pas un frein au développement des cours, on aperçoit tout de même certaines nuances en fonction de l'activité principale des structures.

## 7. LA PERCEPTION DE LA LEGISLATION EN FONCTION DE L'ACTIVITE PRINCIPALE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="4">La législation actuelle est-elle un frein ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Ne sait pas</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td>11,4</td><td><strong>82,9</strong></td><td>5,7</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td><strong>47,1</strong></td><td>35,3</td><td>17,6</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td><strong>27,3</strong></td><td>63,6</td><td>9,1</td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>23,8</td><td>66,7</td><td>9,5</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Il ressort du tableau 7 que la préoccupation législative concerne surtout les professionnels de la création et ceux de l'enseignement qui, chacun à leur manière, envisagent des carrières possibles autour de la formation. On voit aussi très bien que les structures d'Education Populaire, qui forment l'essentiel de la catégorie *culture*, *loisirs*, *sports*, ne perçoivent pas la législation actuelle comme un obstacle. D'abord, parce que, pour la plupart, elles n'ont pas besoin d'étendre leur offre en danse hip-hop (tableau 8), mais aussi parce qu'elles disposent d'outils leur permettant de pallier les carences de la loi, notamment en ayant recours aux statuts et aux brevets de l'animation socioculturelle (tableau 9).
## 8. LA SATISFACTION DES DEMANDES SUIVANT L'ACTIVITE PRINCIPALE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="3">Satisfaction des demandes</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td><strong>64,7</strong></td><td>35,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td>45,5</td><td><strong>54,5</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>50,8</td><td>49,2</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

## 9. LE RECOURS AUX STATUTS DE L'ANIMATION SOCIOCULTURELLE SELON L'ACTIVITE PRINCIPALE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="3">Utilisez-vous les statuts de l'animation socioculturelle ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td><strong>60,6</strong></td><td>39,4</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>31,3</td><td><strong>68,8</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td><strong>55,6</strong></td><td>44,4</td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>51,7</td><td>48,3</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Les cadres administratifs de l'animation jouent donc un rôle contradictoire. D'un côté, ils procurent un statut salarial aux professeurs de danse hip-hop qui n'ont pas de diplôme à revendiquer, mais de l'autre, ils fournissent une souplesse aux structures qui incitent les responsables à utiliser les cadres de l'animation pour penser l'intégration des danseurs. Certaines de leurs revendications sont assez claires : faire évoluer les jeunes professeurs de danse hip-hop qui ne parviennent pas à vivre de leurs cours vers le statut d'animateur. C'est une logique économique qui gouverne leur raisonnement. En incitant les jeunes à passer un Diplôme d'Etat, les employeurs se verraient contraints d'ajuster leur grille de rémunération aux tarifs en vigueur, ce qui pourrait les dissuader de garder le même volume de cours. Par ailleurs, les responsables des structures d'Education Populaire sont bien conscients des enjeux sociaux qui gravitent autour du hip-hop. Cette activité leur permet de renouer avec une population de jeunes qui avait depuis longtemps déserté leurs établissements. Par conséquent, en transformant les jeunes danseurs en animateurs, ces structures renforceraient leur rôle de médiateur.

On voit très bien ici que pour les structures d'Education Populaire, la danse hip-hop ne constitue pas un élément particulièrement distinctif de leur offre de cours, même si les entretiens montrent que les responsables de ces établissements ont conscience de la place institutionnelle dans la politique d'animation socioculturelle.

## 10. LA PLACE DU HIP-HOP DANS L'OFFRE DE COURS DE DANSE DES STRUCTURES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="5">La place du hip-hop dans les cours de danse</th></tr><tr><th>Moins d'un quart</th><th>Entre 25 et 50 %</th><th>Entre 51 et 75 %</th><th>Plus des trois quart</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures de l'Education Populaire</td><td><strong>62,5</strong></td><td>16,7</td><td>12,5</td><td>8,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de diffusion/création</td><td>42,9</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td><strong>57,1</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans label</td><td>20,0</td><td>0,0</td><td><strong>40,0</strong></td><td><strong>40,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>40,0</td><td><strong>60,0</strong></td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services Municipaux</td><td>25,0</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>48,9</td><td>15,6</td><td>11,1</td><td>24,4</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La pénétration du hip-hop dans les lieux d'enseignement - type « école de danse » - manifeste l'importance croissante de ce courant artistique et du besoin de formation qu'il suscite. Elle montre qu'en dehors de sa présence sur la scène des
théâtres, la danse hip-hop connaît une légitimation dans la sphère des structures spécialisées dans l'enseignement de la danse. Dans le même esprit, il est intéressant de souligner que la danse hip-hop apparaît vite comme une spécificité des associations sans labels dont l'activité principale tourne autour de la danse hip-hop avec bien souvent l'organisation de spectacles ou de battles. Une attention doit être apportée à cette dynamique associative qui tient souvent un rôle central dans les recompositions et dans la diffusion des danses populaires. C'est aussi le cas pour certains lieux de diffusion/création dont la logique est similaire aux associations lorsqu'il s'agit de compagnies. Enfin, et malgré leur faible effectif, il faut aussi noter l'effort des services municipaux qui développent une activité danse, essentiellement pour répondre à une demande en hip-hop. Ces résultats montrent, si besoin était, que la danse hip-hop est une activité déjà bien structurée, et que l'offre de cours ne représente plus une part anecdotique des activités de danse.

Ils permettent également de relativiser la surreprésentation des structures de l'Education Populaire doit donc être largement relativisée. Bien qu'incontournables, ces structures n'offrent pas de perspectives sur lesquelles s'appuyer pour envisager un développement des cours danse hip-hop. Paradoxalement, même si elles sont les plus nombreuses à proposer ce type de cours, ce ne sont pas celles qui offrent le plus grand nombre d'heures de cours par semaine.

## 11. LE NOMBRE D'HEURES DE COURS PAR SEMAINE SUIVANT LE TYPE DE STRUCTURE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="3">Nb d'heures de hip-hop/semaine</th></tr><tr><th>Moins de 5 heures</th><th>5 heures et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures de l'Education Populaire</td><td><strong>80,8</strong></td><td>19,2</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de diffusion/création</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>50,0</td><td><strong>50,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans label</td><td>25,0</td><td><strong>75,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services Municipaux</td><td>20,0</td><td><strong>80,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>57,1</td><td>42,9</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

On voit très nettement dans ce tableau 11, que les cours de danse hip-hop représentent une offre importante sur l'ensemble des employeurs, excepté pour les structures d'Education Populaire chez qui la danse hip-hop n'est que partiellement développée. Ce constat s'explique en partie par un choix résolument éclectique de ces structures qui préfèrent proposer une large gamme d'activités plutôt que se spécialiser autour d'une offre spécifique. D'ailleurs, ce choix semble correspondre aux attentes de leurs publics dans la mesure où ces établissements n'expriment pas le besoin de proposer davantage de cours de danse hip-hop (cf. tableau 8).

## 1.4 Des conditions de travail peu valorisantes

Dans l'enquête consacrée aux structures, la question des conditions de travail peut être abordée à partir de l'équipement des salles dédiées à l'enseignement de la danse hip-hop. Rejoignant les préoccupations liées aux risques, il s'agit d'une question centrale qui rejoint les préoccupations liées aux risques qui peuvent se rattacher à l'enseignement de la danse en général, puisque pour des raisons de
sécurité, la loi de 1989 en réglemente les conditions matérielles en imposant un ensemble de normes.

## 1. EQUIPEMENTS DES SALLES OU SE DEROULENT LES COURS DE DANSE HIP-HOP

<table><thead><tr><th>Equipements</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>D'un parquet</td><td>51,8%</td></tr><tr><td>D'un linoléum</td><td>23,2%</td></tr><tr><td>D'un tapis de sol</td><td>12,5%</td></tr><tr><td>D'un tatami</td><td>7,1%</td></tr><tr><td>D'un carrelage</td><td>5,4%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

## 2. LA PART DES SALLES EXCLUSIVEMENT DEDIEES A LA DANSE

<table><thead><tr><th>Type de salle</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Salle polyvalente</td><td>66,0%</td></tr><tr><td>Salle de danse exclusivement</td><td>30,2%</td></tr><tr><td>Non réponse</td><td>3,8%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Si, dans la grande majorité, les salles où se déroulent les cours de danse sont équipées d'un parquet (51,8 %) ou d'un lino (23,2 %), il s'agit souvent de salles polyvalentes. Seules 30,2 % des structures interrogées déclarent disposer d'une salle dédiée exclusivement à l'usage de la danse. On peut noter à ce propos deux types de corrélations. D'une part (tableau 3), un certain atypisme des structures de la région parisienne qui sont peu nombreuses à disposer de salle strictement dédiée à la danse, alors qu'ailleurs existe une part plus importante de ces équipements.

## 3. LE TYPE DE SALLE SUIVANT LA ZONE GEOGRAPHIQUE

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de salle</th><th colspan="4">Zone géographique</th></tr><tr><th>Rural</th><th>Urbain</th><th>Région parisienne</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Salle de danse</td><td><strong>37,5</strong></td><td><strong>62,5</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Salle polyvalente</td><td>22,9</td><td>51,4</td><td><strong>25,7</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>27,5</td><td>54,9</td><td>17,6</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

## 4. LE TYPE DE SALLE DE DANSE SUIVANT L'ACTIVITE PRINCIPALE DES STRUCTURES

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="3">Type de salle</th></tr><tr><th>Salle de danse</th><th>Salle polyvalente</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs et sports</td><td>22,9</td><td><strong>77,1</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>31,3</td><td><strong>68,8</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td><strong>72,7</strong></td><td>27,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Total</td><td>33,9</td><td>66,1</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Et, d'autre part (tableau 4), une variation des types de salle suivant l'activité principale des structures qui permet très nettement de constater qu'en dehors des lieux spécialisés dans l'enseignement, il existe peu de structures équipées de salle exclusivement dédiée à la danse. Les conditions dans lesquelles interviennent les professeurs de danse hip-hop sont donc assez variables d'une région et d'une structure à une autre. En dehors des établissements spécialisés dans l'enseignement, on constate une certaine disparité des conditions de travail qui doit sans doute pouvoir s'observer dans une grande partie des enseignements artistiques destinés
aux amateurs, et à l'exercice plus global des activités rattachées à la culture populaire.

Un des éléments les plus paradoxaux que souligne l'enquête consiste à suggérer une corrélation entre le subventionnement des structures et leurs équipements. Contre toutes attentes, les lieux les mieux équipés pour accueillir les cours de danse ne touchent pas de subvention (tableau 5). Ces résultats soulignent le poids important des écoles de danse privées qui disposent d'équipements de qualité et offre de bonnes conditions de travail mais sans toucher de subvention. A contrario, les lieux subventionnés sont massivement représentés par les structures d'Education Populaire qui disposent de salles polyvalentes en relation avec la diversité des activités qu'elles proposent.

## 5. LE TYPE DE SALLE DE DANSE ET LE SUBVENTIONNEMENT (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de salle</th><th colspan="3">Subventionnement</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Salle de danse</td><td>25,0</td><td><strong>71,4</strong></td><td>31,4</td></tr><tr><td>Salle polyvalente</td><td><strong>75,0</strong></td><td>28,6</td><td>68,6</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Il ne s'agit pas ici de distinguer et d'opposer public et privé mais de montrer que les structures qui mettent à disposition des équipements spécialisées pour la pratique de la danse ne sont pas nécessairement subventionnés, et qu'il faut donc tenir compte du secteur privé dans l'analyse de l'offre, d'autant plus que sont eux qui accueillent le plus grand nombre d'élèves par an (tableau 10). C'est donc en toute logique, que ces les lieux disposent d'équipement dédiés à la danse (tableau 11).

## 10. LE NOMBRE ANNUEL D'ELEVES EN DANSE ET LE SUBVENTIONNEMENT (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Nb annuel d'élèves en danse</th><th colspan="3">Subventionnement</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 100</td><td><strong>57,1</strong></td><td>0,0</td><td>50,0</td></tr><tr><td>100 et plus</td><td>42,9</td><td><strong>100,0</strong></td><td>50,0</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

## 11. LE NOMBRE ANNUEL D'ELEVES EN DANSE ET LA SALLE DE DANSE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Nb annuel d'élèves en danse</th><th colspan="3">Type de salle</th></tr><tr><th>Salle de danse</th><th>Salle polyvalente</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 100</td><td>18,2</td><td><strong>60,7</strong></td><td>48,7</td></tr><tr><td>100 et plus</td><td><strong>81,8</strong></td><td>39,3</td><td>51,3</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Ces résultats confortent le rôle important des structures dédiées à l'enseignement, ce qui tend à souligner la place que la danse hip-hop occupe auprès des amateurs et des professionnels, et qu'elle est déjà à une étape avancée d'une forme d'institutionnalisation.

Par ailleurs, ces observations sur les équipements et les conditions de travail, nous permettent aussi de poser la question de la perception des risques liés à l'enseignement et à la pratique de la danse hip-hop. On voit très bien que les structures les mieux équipées sont aussi celles qui perçoivent davantage la danse hip-hop comme une activité à risques.
## 12. TYPE DE SALLE ET PERCEPTION DES RISQUES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de salle</th><th colspan="3">Le hip-hop, une danse à risques ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Salle de danse</th><td>85,7</td><td>14,3</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Salle polyvalente</th><td>44,1</td><td>55,9</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Moyenne</th><td>56,3</td><td>43,8</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Cette perception des risques est donc intimement liée à la proximité que les structures entretiennent avec la danse d'une manière générale et avec le hip-hop en particulier. C'est ce que montre le tableau 13. Ceux qui considèrent la danse hip-hop comme une activité comportant des risques sont à la fois les professionnels de l'enseignement, et les professionnels du spectacle. Pour les autres, et notamment pour les responsables de structures d'Education Populaire, les risques sont moins évidents. Ce qui s'explique essentiellement par une connaissance moins approfondie de la danse, de ses pratiques et de ses enseignements.

## 13. ACTIVITE PRINCIPALE ET PERCEPTION DES RISQUES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="3">Le hip-hop, une danse à risques ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Culture, loisirs et sports</th><td>45,5</td><td>54,5</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Création/Diffusion de spectacles</th><td>68,8</td><td>31,3</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Enseignement/Formation</th><td>90,0</td><td>10,0</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Moyenne</th><td>59,3</td><td>40,7</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Il existe donc un lien entre les conditions de travail, les équipements disponibles, la nature des structures et la perception des risques. Les professionnels de l'enseignement qui sont les mieux équipés pour accueillir des cours de danse, sont également les plus conscients des risques associés à la danse hip-hop.

## 14. ACTIVITE PRINCIPALE ET PERCEPTION DE LA LEGISLATION ACTUELLE

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="4">L'absence de législation est un frein ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Ne sait pas</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Culture, loisirs et sports</th><td>11,4</td><td>82,9</td><td>5,7</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Création/Diffusion de spectacles</th><td>47,1</td><td>35,3</td><td>17,6</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Enseignement/Formation</th><td>27,3</td><td>63,6</td><td>9,1</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Moyenne</th><td>23,8</td><td>66,7</td><td>9,5</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

C'est donc eux qui, par conséquent, perçoivent l'actuelle législation - ou absence de législation - comme un frein au développement des cours de danse hip-hop. En ce sens, la question des équipements devient une variable filtre intéressante puisqu'elle distingue finalement les professionnels les plus attentifs aux conditions d'encadrements de la danse en général, et donc ceux qui représentent un potentiel pour le développement des enseignements du hip-hop. En ce sens, il est intéressant de croiser cette variable avec la question de la certification.

## 15. L'AVIS SUR UNE CERTIFICATION EN FONCTION DU TYPE DE SALLE DE DANSE

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de salle</th><th colspan="4">Avis sur une certification pour l'enseignement de la danse hip-hop</th></tr><tr><th>Favorable</th><th>Défavorable</th><th>Ne sait pas</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Salle de danse</th><td>93,3</td><td>6,7</td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Salle polyvalente</th><td>54,3</td><td>17,1</td><td>28,6</td><td>100,0</td></tr><tr><th>Moyenne</th><td>66,0</td><td>14,0</td><td>20,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>
On voit très rapidement que pour les professionnels les mieux équipés, et par conséquent les plus proches de l'univers de la danse, la question de la certification est cruciale : 93,3 % d'entre eux y sont favorables. Pour les autres, c'est une question plus ambiguë dont ils ne perçoivent pas les enjeux immédiats.

## 1.5 Recrutement, diplôme et perception des risques

Pour approfondir cette question des risques, il faut poser celle du mode de recrutement, de la formation des professeurs, et de l'enjeu d'une certification professionnelle.

Les deux critères les plus importants lorsqu'un employeur décide de recruter un professeur de danse sont l'expérience d'enseignant d'un part (35,4 %) et le diplôme d'Etat d'autre part (30,8 %). Ce qui signifie que la réglementation en vigueur constitue un point de repère incontournable pour les structures. On remarque d'ailleurs que les employeurs font bien la distinction entre le professeur de danse et l'interprète. La multitude des diplômes et brevets de l'animation socioculturelle vient pallier un manque évident de certification dans le cas particulier du hip-hop. Faute de diplôme spécialisé, ces brevets attestent certaines compétences d'encadrement tout en instituant un autre cadre de référence.

### 1. LES CRITERES DE RECRUTEMENT (DETAIL)

<table><thead><tr><th>Critères de recrutement</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Une expérience de professeur de danse</td><td>35,4%</td></tr><tr><td>Un Diplôme d'Etat de professeur de danse</td><td>30,8%</td></tr><tr><td>Une expérience en tant qu'interprète</td><td>16,9%</td></tr><tr><td>Une Brevet d'Etat d'animateur Technicien de l'Education Populaire (BEATEP)</td><td>4,6%</td></tr><tr><td>Un Brevet Professionnel de la Jeunesse, de l'Education Populaire et du Sport (BPJEPS)</td><td>4,6%</td></tr><tr><td>Un Brevet d'Etat d'Educateur Sportif (BEES)</td><td>4,6%</td></tr><tr><td>Un Diplôme du conservatoire</td><td>1,5%</td></tr><tr><td>Autre</td><td>1,5%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

### 1(BIS). LES CRITERES DE RECRUTEMENT

<table><thead><tr><th>Critères de recrutement</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Expérience de professeur de danse</td><td>35,4%</td></tr><tr><td>Diplôme d'Etat de professeur de danse</td><td>30,8%</td></tr><tr><td>Expérience en tant qu'interprète</td><td>16,9%</td></tr><tr><td>Brevet Jeunesse et Sport (BEATEP, BPJEPS, BEES)</td><td>13,8%</td></tr><tr><td>Autres</td><td>3,0%</td></tr><tr><td>Total / réponses</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

La signification des critères de recrutement est d'ailleurs sensiblement différente d'une structure à l'autre. Comme le montre le tableau 3, la perception des formations varie suivant l'environnement professionnel et les obligations qui en découlent. Pour les structures d'animation socioculturelle, les critères de recrutement sont assez souples et varient suivant la spécificité des enseignements. Il faut rappeler que ce sont ces structures qui sont le plus confrontées à l'ensemble des danses non réglementées. Elles doivent par conséquent improviser des critères de sélection et s'adapter. C'est en ce sens qu'à la fois l'expérience, les diplômes et les brevets
deviennent des éléments possibles de l'orientation des choix. En revanche, pour les lieux de création/diffusion, on constate une certaine prime à l'expérience d'un point de vue générale. Ces structures sont davantage en contact avec le milieu de la création artistique. Elles développent par conséquent des critères de recrutement indexés sur une forme de reconnaissance et de compétences artistiques que seule l'expérience valide. Enfin, les lieux d'enseignement fonction sur un registre intermédiaire qui consiste à valider les compétences d'enseignant à partir du critère du diplôme tout proposant une sorte de plus value artistique de leur formateur en étant plus attentif à leur parcours d'interprète. Ces établissements ont d'ailleurs à faire face à une demande plus importante de la part des professionnels qui accordent davantage de crédit à l'expérience artistique.

## 2. LES MODES DE RECRUTEMENT SUIVANT L'ACTIVITE PRINCIPALE DES STRUCTURES

<table><thead><tr><th rowspan="2">Critères de recrutement pour les professeurs de danse</th><th colspan="4">Activité principale</th></tr><tr><th>Culture, loisirs et sports</th><th>Création/ Diffusion de spectacles</th><th>Enseignement/ Formation</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Une expérience de professeur de danse</td><td><strong>38,1</strong></td><td><strong>36,4</strong></td><td>21,4</td><td>34,6</td></tr><tr><td>Un Diplôme d'Etat de professeur de danse</td><td><strong>35,7</strong></td><td>22,7</td><td><strong>42,9</strong></td><td>33,3</td></tr><tr><td>Une expérience en tant qu'interprète</td><td>7,1</td><td><strong>36,4</strong></td><td><strong>28,6</strong></td><td>19,2</td></tr><tr><td>Un Brevet Jeunesse et Sport</td><td><strong>19,0</strong></td><td>4,5</td><td>7,1</td><td>12,8</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La question du recrutement des professeurs de hip-hop met en évidence un certain nombre de difficultés auxquelles les employeurs doivent faire face, et accentue l'importance des critères de sélection dont on vient de parler.

## 3. LE DIPLOME DES PROFESSEURS DE DANSE HIP-HOP (DETAIL)

<table><tr><td><strong>Diplôme des professeurs de hip-hop</strong></td><td></td></tr><tr><td>Aucun diplôme</td><td>44,4%</td></tr><tr><td>Diplôme d'Etat de professeur de danse</td><td>20,4%</td></tr><tr><td>Brevet d'Etat d'animateur Technicien de l'Educ. Pop. (BEATEP)</td><td>14,8%</td></tr><tr><td>Brevet d'Aptitude aux Fonctions d'animateur (BAFA)</td><td>5,6%</td></tr><tr><td>Diplôme du conservatoire</td><td>3,7%</td></tr><tr><td>Brevet Professionnel de la Jeunesse, de l'Educ. Pop. et du Sport (BPJEPS)</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Brevet d'Etat d'Educateur Sportif (BEES)</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Diplôme d'Etat aux Fonctions d'Animation (DEFA)</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Autres</td><td>5,6%</td></tr><tr><td>Total / réponses</td><td>100,0%</td></tr></table>

## 3(BIS). LE DIPLOME DES PROFESSEURS DE DANSE HIP-HOP

<table><tr><td>Aucun diplôme</td><td>44,4%</td></tr><tr><td>Brevet Jeunesse et Sport (BEATEP, BPJEPS, BAFA...)</td><td>25,9%</td></tr><tr><td>Diplôme d'Etat de professeur de danse</td><td>20,4%</td></tr><tr><td>Autres</td><td>9,3%</td></tr><tr><td>Total / réponses</td><td>100,0%</td></tr></table>

Que les professeurs de hip-hop soient massivement (44,4 %) non diplômés n'a rien d'étonnant en soi, dans la mesure où aucune réglementation ne l'impose et où aucune formation diplômante n'existe. En revanche, il est intéressant de souligner l'impact des brevets délivrés par le ministère de la jeunesse et des sports ou par
l'Institut National de la Jeunesse et de l'Education Populaire. L'importance de ces brevets (25,9 %) traduit une nouvelle fois le nombre considérable de structures de l'Education Populaire dans l'organisation d'une offre de cours en danse hip-hop. Mais il faut aussi mentionner le chiffre non négligeable de titulaire d'un diplôme d'Etat en danse (20,4 %). Ces deux chiffres témoignent des stratégies que les employeurs et les professeurs développent pour pallier l'absence de législation.

## 4. LE DIPLOME DES PROFESSEURS DE DANSE HIP-HOP EN FONCTION DES EMPLOYEURS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="4">Diplôme des professeurs de hip-hop</th></tr><tr><th>Aucun diplôme</th><th>Brevets Jeunesse et Sport</th><th>Diplôme d'Etat de professeur de danse</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td><strong>62,50</strong></td><td>12,50</td><td>25,00</td><td>100,00</td></tr><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td>38,24</td><td><strong>38,24</strong></td><td>23,53</td><td>100,00</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td>45,45</td><td>18,18</td><td><strong>36,36</strong></td><td>100,00</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>45,90</td><td>27,87</td><td>26,23</td><td>100,00</td></tr></tbody></table>

Les lieux de création/diffusion qui disposent sans doute de moins de repères pour recruter leur professeur de danse hip-hop et qui créditent surtout l'expérience artistique du danseur. Quant aux établissements socioculturels, ils pallient le manque de diplôme en se basant sur les brevets « jeunesse et sport» qui constituent, chez eux, un point de repère central. Enfin, les lieux d'enseignement qui privilégient la valorisation du diplôme, laissent aussi la porte ouverte aux professeurs issus d'autres disciplines comme le jazz notamment. Finalement, les mécanismes de sélection propres à chaque structure reflètent les difficultés qui découlent d'une absence de certification professionnelle, d'autant plus que les mécanismes de sélection propres à chaque structure créditent des formations éloignées du hip-hop. Seuls les lieux de création/diffusion en valorisant une expérience artistique évitent cet écueil.

Il s'agit d'un des effets paradoxaux de l'absence de diplôme. On entend souvent les danseurs dire qu'un diplôme favoriserait les danseurs issus d'autres disciplines, mais en réalité, l'étude montre que c'est justement l'absence de formation et de diplôme qui renforce ce mécanisme. Chaque employeur palliant le manque de repère pour sélectionner ses professeurs de danse hip-hop à partir d'autres critères qui leur sont familiers, plus proche de leur activité initiale. C'est ce qui explique le fait que 20 % des professeurs qui donnent des cours de danse hip-hop sont également titulaire d'un Diplôme d'Etat dans une autre discipline que le hip-hop. Par conséquent, compte tenu de l'obligation légale de recruter des professeurs diplômés (pour le classique, le contemporain ou le jazz), on peut suggérer qu'en l'absence de formation et/ou de diplôme dédié au hip-hop, les employeurs préfèrent s'orienter vers professionnels de l'enseignement déjà titulaire d'une formation même si celle-ci n'est pas directement spécialisée en hip-hop.

Ces positions vis à vis des critères de recrutement sont en lien avec l'activité des structures, leur proximité avec les exigences de l'enseignement. De fait, elles s'expriment aussi à travers leur positionnement à l'égard d'une éventuelle certification pour la danse hip-hop. Si à plus de 70 %, les responsables des structures se déclarent favorables à une telle mesure, certaines nuances méritent d'être précisées. En effet, il est intéressant de constater que si, en toute logique, les établissements spécialisés dans l'enseignement sont les plus favorables à la création d'un diplôme, un groupe non négligeable de réticents se trouve dans les lieux de
diffusion/création. Ces derniers représentent plus massivement les artistes qui envisagent plutôt négativement cette perspective. Rappelons que ces structures restent les plus éloignées des préoccupations matérielles liées à l'enseignement. Enfin, il faut souligner une indécision caractéristique des structures d'Éducation Populaire qui préféreraient voir la législation évoluer vers les cadres de l'animation socioculturelle.

## 5. L'AVIS SUR UNE CERTIFICATION SUIVANT LE TYPE D'EMPLOYEUR (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="4">Avis sur une éventuelle certification pour le hip-hop</th></tr><tr><th>Favorable</th><th>Défavorable</th><th>Partagé</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td>74,29</td><td>5,71</td><td><strong>20,00</strong></td><td>100,00</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>64,71</td><td><strong>17,65</strong></td><td>17,65</td><td>100,00</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td><strong>81,82</strong></td><td>0,0</td><td>18,18</td><td>100,00</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>73,02</td><td>7,94</td><td>19,05</td><td>100,00</td></tr></tbody></table>

Ce découpage se retrouve aussi lorsqu'on observe le détail des attentes vis à vis d'une éventuelle certification. Ces attentes varient en fonction du type de structure et traduisent les différentes préoccupations de chacun. Si la reconnaissance de la profession semble l'argument le mieux partagé, on voit qu'il n'a aucun sens pour les associations sans labels qui forment les représentants les plus directs de la culture hip-hop, et les lieux d'enseignements.

## 6. LES ATTENTES A L'ÉGARD D'UNE CERTIFICATION SUIVANT LE TYPE DE STRUCTURE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de structure</th><th colspan="5">Attentes à l'égard d'une certification sur la danse hip-hop</th></tr><tr><th>Améliorer la qualité des enseignements</th><th>Prévenir les risques de blessure</th><th>Reconnaître la profession</th><th>Régulariser la discipline</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures d'Éducation Populaire</td><td>40,0</td><td>13,3</td><td><strong>26,7</strong></td><td><strong>20,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>36,4</td><td><strong>36,4</strong></td><td><strong>27,3</strong></td><td>0,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations sans labels</td><td>33,3</td><td><strong>50,0</strong></td><td>0,0</td><td>16,7</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td><strong>50,0</strong></td><td>25,0</td><td>0,0</td><td><strong>25,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Services municipaux</td><td><strong>50,0</strong></td><td>0,0</td><td>25,0</td><td><strong>25,0</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>40,0</td><td>21,8</td><td>21,8</td><td>16,4</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Contre toutes attentes, et notamment contre le discours de nombreux danseurs sur le fait que la danse hip-hop n'est pas une activité nécessairement « plus risquée qu'une autre » danse ou qu'un sport, on constate que les associations s'avèrent relativement préoccupées par cette question du risque. De leur côté, les lieux d'enseignement sont très attentifs à la qualité des prestations pédagogiques, et à la qualité des enseignants. Ils manifestent également un souci à l'égard d'une forme de pression du milieu qu'ils expriment à travers la volonté de régulariser la profession.

« Vous savez, il faut prendre tel danseur et pas tel autre, sinon y a des représailles, on vous dit que c'est pas bien. Du coup, on prend un type, soi-disant un bon danseur, mais alors niveau cours, c'est pas la peine ! Mais on a pas trop le choix, y a pas assez de bons danseurs qui soit aussi de bons prof. Et puis de toute façon, les autres y mettent la pression, et si c'est pas un de leurs copains qui donne des cours, ils dissuadent les gamins de venir. Faut arrêter avec cette pression du milieu. Le diplôme ca permettrait d'en finir avec ces pratiques limites mafieuses » (Entretien téléphonique avec la responsable d'une MJC dans le nord).
Au-delà de ces « affaires de boutiques » qui jouent un rôle non négligeable dans l'organisation du milieu artistique, il faut aller plus en avant sur la question des risques qui représente un axe essentiel pour analyser la problématique d'une certification.

## 7. ARGUMENT EN FAVEUR D'UNE CERTIFICATION PROFESSIONNELLE (EN %)

<table><tr><td>Améliorer la qualité des enseignements</td><td>40,0%</td></tr><tr><td>Reconnaissance professionnelle</td><td>21,8%</td></tr><tr><td>Prévenir les risques de blessure</td><td>21,8%</td></tr><tr><td>Régulariser la discipline</td><td>16,4%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></table>

## 8. ARGUMENT CONTRE D'UNE CERTIFICATION PROFESSIONNELLE

<table><tr><td>Evolution permanente de la danse hip-hop</td><td>57,1%</td></tr><tr><td>Peur de l'enfermement du hip-hop</td><td>14,3%</td></tr><tr><td>Un diplôme ne remplace pas l'expérience</td><td>14,3%</td></tr><tr><td>Professeur et danseur sont des métiers différents</td><td>14,3%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></table>

## 9. LA PERCEPTION DES RISQUES SUIVANT LE TYPE DE STRUCTURE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="3">La danse hip-hop, une activité à risques ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td>45,5</td><td>54,5</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>68,8</td><td>31,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td>90,0</td><td>10,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>59,3</td><td>40,7</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La perception des risques varie suivant l'activité principale des structures, et de fait, par la proximité que celles-ci entretiennent avec la danse hip-hop d'une part, et les pratiques d'enseignements d'autre part. C'est la raison pour laquelle, les lieux de création/diffusions, plus proche de la culture hip-hop, sont conscients des risques liés à la pratique de la danse hip-hop, tout comme les lieux d'enseignement bien plus sensibles aux problématiques pédagogiques d'ensemble. Les structures d'animation socioculturelles semblent en revanche moins sensibles à cet argument.

## 10. LA PERCEPTION DE L'ABSENCE DE LEGISLATION SUIVANT L'ACTIVITE PRINCIPALE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Activité principale</th><th colspan="4">L'absence de législation est-elle un frein ?</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Ne sait pas</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Culture, loisirs, sports</td><td>11,4</td><td>82,9</td><td>5,7</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Création/Diffusion de spectacles</td><td>47,1</td><td>35,3</td><td>17,6</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Enseignement/Formation</td><td>27,3</td><td>63,6</td><td>9,1</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>23,8</td><td>66,7</td><td>9,5</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Par conséquent, c'est sans doute la question du risque ou de la prévention qui peut permettre de réunir le milieu artistique dont une frange affirme volontiers son opposition à l'égard d'un diplôme, et les professionnels de la formation qui représentent les employeurs les mieux disposés à valoriser l'enseignement de la danse hip-hop, d'autant plus que pour eux l'absence de législation est véritablement perçu comme un frein au développement des cours de danse hip-hop (tableau 10).
# II/Professeurs de danse hip-hop : « ils ne font pas que tourner sur la tête »

## 2.1 Un profil sociologique démystifiant

Si la grande majorité des professeurs de danse sont des hommes (69%), la proportion de femmes qui enseignent (31%) est loin d'être négligeable. Elle permet de relativiser l'idée selon laquelle le hip-hop serait un milieu exclusivement masculin. Même si la proportion homme/femme est exactement l'inverse de celle observée dans les autres genres de danse<fnref n="1" />, le milieu de la danse hip-hop, et peut être même l'ensemble des composantes de la culture hip-hop si l'on regarde la musique par exemple, se féminise.

### 1. REPARTITION HOMMES/FEMMES

<table><thead><tr><th>Sexe</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Hommes</td><td>69,2%</td></tr><tr><td>Femmes</td><td>30,8%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Cette disparité homme/femme a une incidence sur les styles de danse enseignés. Si les professeurs n'enseignant que la breakdance constituent le groupe le moins important, on voit qu'il reste un style essentiellement masculin. Les filles se tournent davantage vers les nombreuses variantes de la danse debout, moins « physiques » et plus chorégraphiques. Globalement, la féminisation de la danse hip-hop peut s'expliquer par la diversité croissante des styles de danse enseignés. La majorité des danseuses pratiquent la danse debout. Homme et femme confondus, le break ne représentent que 24% des styles enseignés. Les hommes bénéficient sur ce point d'un net avantage pour proposer leur service et nombre d'entre eux naviguent entre les différents styles passant sans difficulté du « sol » au « debout ».

### 2. LE SEXE ET LE STYLE DANSE ENSEIGNEE

<table><thead><tr><th rowspan="2">Sexe</th><th colspan="3">Style de danse enseigné</th><th rowspan="2">Total</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th></tr></thead><tbody><tr><td>Hommes</td><td>33,3</td><td><strong>21,2</strong></td><td><strong>45,5</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Femmes</td><td><strong>86,7</strong></td><td>6,7</td><td>6,7</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>50,0</td><td>16,7</td><td>33,3</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Avec une moyenne d'âge de 29 ans, la danse hip-hop est enseignée à tous les âges. A ce titre, l'échantillon prélevé restitue plutôt fidèlement les différentes générations qui animent le mouvement hip-hop. La plupart des enseignants ont entre 20 et 35 ans, mais seulement 25% ont entre 21 et 25 ans, ce qui relativise la jeunesse souvent mentionnée des professeurs. La « jeunesse » est donc un fait, mais elle ne semble pas plus importante que dans les autres formes de danses. L'écart observé provient vraisemblablement du cadre de l'étude : l'échantillon est composé de professeurs qui exercent officiellement dans une structure, et non pas d'ateliers animés de manière informelle dans la rue ou dans une salle prêtée.

<footnote n="1">¹ Les femmes représentent 68% de la population des artistes chorégraphiques intermittents (Rannou, Roharik, 2006).</footnote>
### 3. L'AGE DES PROFESSEURS

<table><thead><tr><th>Age</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 21 ans</td><td>3,8%</td></tr><tr><td>Entre 21 et 25 ans</td><td>25,0%</td></tr><tr><td>Entre 26 et 30 ans</td><td>28,8%</td></tr><tr><td>Entre 31 et 35 ans</td><td>25,0%</td></tr><tr><td>Entre 36 et 40 ans</td><td>11,5%</td></tr><tr><td>Plus de 40 ans</td><td>5,8%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>Age</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 21 ans</td><td>3,8%</td></tr><tr><td>Entre 21 et 25 ans</td><td>25,0%</td></tr><tr><td>Entre 26 et 30 ans</td><td>28,8%</td></tr><tr><td>Entre 31 et 35 ans</td><td>25,0%</td></tr><tr><td>Entre 36 et 40 ans</td><td>11,5%</td></tr><tr><td>Plus de 40 ans</td><td>5,8%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

La grande majorité des professeurs interrogés (63,5 %) ne détient aucun diplôme professionnel, et parmi les 34,5 % restants, seulement 33,3 % détient un diplôme d'Etat en danse (essentiellement en jazz, 75%). Parmi ceux qui disposent d'un diplôme professionnel, les plus gros effectifs concernent les titulaires d'un diplôme Jeunesse et Sport, 55,6 %. Cette répartition met en évidence l'hégémonie des formations diplômantes issues du ministère de la Jeunesse et des Sports. Elle traduit l'importance des établissements de l'Education Populaire parmi les structures d'enseignement, et la manière dont celles-ci incitent les jeunes professeurs qui ont du mal à s'insérer professionnellement avec la danse, à envisager des carrières dans l'animation socioculturelle. D'autre part, on y retrouve le lien entre le jazz et le hip-hop. Ce dernier revêt une importance particulière car il constitue un facteur d'inquiétude dans la perspective d'une certification.

### 4. TITULAIRE D'UN DIPLOME PROFESIONNEL

<table><thead><tr><th>Formation professionnelle</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Non réponse</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Titulaire d'un diplôme</td><td>34,6%</td></tr><tr><td>Pas de diplôme professionnel</td><td>63,5%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>Formation professionnelle</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Non réponse</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Titulaire d'un diplôme</td><td>34,6%</td></tr><tr><td>Pas de diplôme professionnel</td><td>63,5%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

### 5. LES DIPLOMES PROFESSIONNELS

<table><thead><tr><th>Diplôme professionnel</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Brevets Jeunesse et Sport (BEATEP, BJEPS, BAFA, BEES...)</td><td>55,6%</td></tr><tr><td>Diplômes d'Etat en danse</td><td>33,3%</td></tr><tr><td>Autres diplômes</td><td>11,1%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Pour autant, il ne faut pas surinterpréter le faible niveau de formation professionnelle des professeurs de hip-hop, que ce soit en termes de suivi de stage, (comme on le verra tout à l'heure 83 % d'entre eux ont suivi un stage de formation) ou en termes de niveau d'études. Les résultats de cette enquête battent en brèche les idées reçues sur la prétendue inculture des danseurs de hip-hop, ou sur le fait qu'ils sont en rupture avec le système scolaire : 38,5 % sont titulaire du bac et 35,7 % ont un diplôme de l'enseignement supérieur. Rappelons à toutes fins utiles que l'étude a porté sur les professeurs de danse et en aucun cas sur tous les amateurs de hip-hop. Comme aucun recensement n'a été fait auparavant, on ne peut savoir si les observations effectuées ici sont exportables à l'ensemble des pratiquants.
## 6. LE NIVEAU ETUDES

<table><thead><tr><th>Formation générale</th><th></th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Etudes secondaires (BEP/CAP/BEPC)</td><td></td><td>26,9%</td></tr><tr><td>Titulaire du Baccalauréat</td><td></td><td>38,5%</td></tr><tr><td>Etudes supérieures niveau Bac +2</td><td></td><td>13,5%</td></tr><tr><td>Etudes supérieures niveau > Bac + 2</td><td></td><td>21,2%</td></tr><tr><td>Total</td><td></td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

## 7. LE STYLE DE DANSE EN FONCTION DU NIVEAU ETUDES (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Niveau d'études</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Etudes secondaires</td><td>20,8</td><td><strong>50,0</strong></td><td>25,0</td><td>27,1</td></tr><tr><td>Titulaire du Baccalauréat</td><td><strong>50,0</strong></td><td>12,5</td><td>31,3</td><td>37,5</td></tr><tr><td>Etudes supérieures</td><td>29,2</td><td>37,5</td><td><strong>43,8</strong></td><td>35,4</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Par ailleurs, on peut également voir dans cette généralisation des diplômes, un des effets de la massification de l'enseignement. Comme le niveau d'études évolue en fonction de l'âge des danseurs, on remarque que les plus âgés sont proportionnellement les moins nombreux à être titulaires d'un diplôme de l'enseignement supérieur, contrairement aux plus jeunes.

## 8. LE NIVEAU ETUDES EN FONCTION DE L'AGE (EN %)

<table><thead><tr><th></th><th>Moins de 30 ans</th><th>30 ans et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Etudes secondaires</td><td>20,0</td><td><strong>33,3</strong></td><td>26,9</td></tr><tr><td>Titulaire du Baccalauréat</td><td>36,0</td><td><strong>40,7</strong></td><td>38,5</td></tr><tr><td>Etudes supérieures</td><td><strong>44,0</strong></td><td>25,9</td><td>34,7</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Ces clivages générationnels sont au cœur des enjeux de l'éducation, et leurs répercussions sur les considérations artistiques est parfois contre intuitif. C'est ce que montre le croisement de l'âge et du style de danse. Les plus jeunes, plus diplômés sont aussi ceux qui s'orientent davantage vers le breakdance, comme on le verra plus loin.

Ces variables sociodémographiques attestent certaines évolutions récentes d'une partie du milieu de la danse hip-hop, celle qui est confrontées à la régularité des situations d'enseignement. Population masculine parmi un métier majoritairement féminin, la domination demeure mais la féminisation progresse. L'élévation du niveau d'étude resterait à affiner. Les danseurs les moins diplômés peuvent être sur représentés parmi ceux qui n'ont pas souhaité répondre à l'enquête. Cependant, l'élévation générale de l'obtention du baccalauréat en deux décennies se
répercute sur l'ensemble d'une classe d'âge. Les professeurs de hip-hop en bénéficient vraisemblablement, mais une enquête plus approfondie aurait pu permettre de déterminer dans quelle proportion. Néanmoins, les caractéristiques sociologiques battent en brèche l'image d'Épinal du danseur hip-hop tel qu'il était présenté dans les années 1990 : un breaker tournoyant sur la tête, dont le niveau d'étude est inférieur au Baccalauréat. L'enjeu social d'une professionnalisation de l'enseignement de la danse hip-hop est aussi bien social que culturel. Au final, il s'agit moins de resocialiser une population « en rupture de banc », et souvent caricaturée, que d'affirmer les atouts d'une culture urbaine dynamique, et d'ouvrir la voie à des carrières professionnelles ancrées dans les mondes de l'art.

## 2.2 Vivre de la danse : un pari difficile

Pour une petite majorité des danseurs hip-hop (55,8 %), les cours représentent la principale source de revenu. L'enseignement n'apparaît donc comme une activité secondaire ou complémentaire contribuant de manière substantielle aux revenus que d'un danseur sur deux.

### 1. LES COURS DE DANSE COMME SOURCE PRINCIPALE DE REVENUS

<table><thead><tr><th>Revenu principal</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Les cours de danse</td><td>55,8%</td></tr><tr><td>Autres</td><td>44,2%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Seulement 17 % des professeurs interrogés parviennent à vivre exclusivement avec les revenus des cours de danse. Dans leur grande majorité (72 %), ces professeurs sont également danseurs dans une compagnie professionnelle (48 %) ou simples amateurs (24 %).

### 2. LES REVENUS COMPLEMENTAIRES DES PROFESSEURS DE DANSE

<table><thead><tr><th>Revenus complémentaires</th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>Danseur dans une compagnie professionnelle</td><td>48,3%</td></tr><tr><td>Danseur amateur</td><td>24,1%</td></tr><tr><td>Professeur de danse seulement</td><td>17,2%</td></tr><tr><td>Autre</td><td>10,3%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Par ailleurs, ceux pour qui les cours ne constituent pas la principale source de revenus (44 %) tirent principalement leurs ressources du spectacle (45,5 %). Que les cours soient ou non la principale source de revenus, les professeurs de danse hip-hop semblent entretenir une forte proximité avec le monde de la création. C'est une donnée importante compte tenu des reproches ordinairement adressés à l'actuel Diplôme d'Etat, qui est accusé de couper les danseurs de la création.
### 3. LES PRINCIPAUX REVENUS AUTRES QUE LES COURS DE DANSE

<table><thead><tr><th>Sources de revenus</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Spectacle</td><td>45,5%</td></tr><tr><td>Animation</td><td>22,7%</td></tr><tr><td>Bourses universitaires</td><td>13,6%</td></tr><tr><td>Commerçant</td><td>13,6%</td></tr><tr><td>Professeur de l'Education Nationale</td><td>9,1%</td></tr><tr><td>Total / répondants</td><td></td></tr></tbody></table>

On observe ici trois logiques professionnelles, trois types de carrière bien distincts. D'un côté, des danseurs dont l'activité principale reste l'enseignement mais qui entretiennent une activité artistique importante soit professionnelle, soit amateur avec souvent la volonté de devenir professionnel. Et de l'autre côté, des danseurs essentiellement tournés vers la création et qui complètent leurs revenus avec des stages et des cours, sans doute mieux rémunérés. Enfin, il faut mentionner la troisième carrière, celle de l'animation socioculturelle (22,7 %) qui représente un enjeu essentiel pour la problématique de la certification compte tenu de l'appel d'air créé par les diplômes de l'animation et qui ouvre la possibilité d'une autre insertion professionnelle en valorisant d'autres compétences que celles du monde artistique.

La question cruciale des rémunérations permet de préciser un certain nombre d'idées, et d'observer un effet d'homogénéisation vers le bas des pratiques actuelles. Avec une moyenne de 28 € de l'heure, on aurait pu s'attendre à une meilleure dynamique salariale autour de la question de l'enseignement.

### 4. LES REMUNERATIONS DES PROFESSEURS DE DANSE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Tarifs nets de l'heure</th><th colspan="3">Les sources principales de revenus</th></tr><tr><th>La danse</th><th>Autres</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Non réponse</td><td>17,2</td><td>17,4</td><td>17,3</td></tr><tr><td>Moins de 28 € de l'heure</td><td><strong>51,7</strong></td><td>39,1</td><td>46,2</td></tr><tr><td>28 € et plus de l'heure</td><td>31,0</td><td><strong>43,5</strong></td><td>36,5</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

En réalité, c'est tout le contraire qui se passe. Ceux qui ont les cours de danse comme principale source de revenus, sont aussi ceux qui sont les moins bien payés, tandis que les danseurs professionnels qui donnent des cours ou des stages sont nettement mieux payés. On constate ici que c'est la logique de la reconnaissance artistique qui prime. En n'étant ni validés par un examen ou par un parcours artistique, les compétences pédagogiques ne sont pas réellement valorisées en termes salariaux. Cette prime aux artistes que l'on peut comprendre, et qui peut aussi répondre à un besoin des danseurs professionnels, semble bien éloignée des exigences du jeune public amateur que l'on trouve dans les MJC.

Les structures relevant de l'éducation populaire, et notamment les MJC, représentent les employeurs majoritaires (43,9 %). Les grilles tarifaires en vigueur dans le milieu professionnel de l'animation nivèlent par le bas les rémunérations des professeurs de danse, contribuant ainsi à freiner involontairement l'insertion professionnelle par la danse. On comprend également que ces structures insistent pour que les jeunes danseurs passent des brevets Jeunesses et Sports. Selon cette logique, ils parviennent à diversifier leurs activités vers l'animation et peuvent ainsi
prétendre à un emploi à plein temps. C'est souvent ce qui explique la présence d'animateurs parmi les professeurs de danse.

De leur côté, les lieux d'enseignement type conservatoire ou école de danse, les associations ou les lieux de création, naturellement plus sensibles à l'aspect artistique et à la qualité des enseignements dispensées, rémunèrent globalement mieux leurs professeurs. Cela dit, il faut immédiatement préciser que le public visé est lui aussi différent et qu'il ne dispose pas du même pouvoir d'achat que l'adolescent qui fréquente une MJC. Il y a bien entendu une répercussion sur les tarifs pratiqués à destination du public.

## 5. LES REMUNERATIONS SUIVANT LE LIEU D'ENSEIGNEMENT (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Lieu d'enseignement</th><th colspan="3">Tarifs nets de l'heure</th></tr><tr><th>Moins de 28 €</th><th>28 € et plus</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures de l'éducation populaire</td><td><strong>61,3</strong></td><td>23,1</td><td>43,9</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td>16,1</td><td><strong>42,3</strong></td><td>28,1</td></tr><tr><td>Associations</td><td>12,9</td><td><strong>19,2</strong></td><td>15,8</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>9,7</td><td><strong>15,4</strong></td><td>12,3</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

L'observation du volume de cours hebdomadaire suivant les lieux d'enseignement confirme l'idée d'un déséquilibre, ou d'un marché du travail à deux vitesses. Plus présentes, moins rémunératrices, les structures de l'éducation populaires sont aussi celles qui ont tendance à offrir le moins d'heures de cours à leur professeur. Paradoxalement, c'est aussi le cas des lieux d'enseignement. Ces résultats tendraient à prouver soit que l'engouement pour la danse hip-hop tend à s'amenuiser, soit que le contexte économique des structures ne leur permet pas de décupler les heures de cours dans ce domaine. En étant plus spécialisés, à la fois dans leurs offres et dans leur public, les associations et les lieux de création peuvent se permettre d'offrir un volume horaire plus important. Ce sont donc des lieux plus valorisants pour les professeurs de danse.

## 6. LE NOMBRE D'HEURES DE COURS PAR SEMAINE SUIVANT LE LIEUX D'ENSEIGNEMENT (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Lieu d'enseignement</th><th colspan="3">Nombre d'heures par semaine</th></tr><tr><th>Moins de 7 heures</th><th>7 heures et plus</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Structures de l'éducation populaire</td><td><strong>50,0</strong></td><td>50,0</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux d'enseignement</td><td><strong>56,3</strong></td><td>43,8</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Associations</td><td>36,4</td><td><strong>63,6</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Lieux de création/diffusion</td><td>16,7</td><td><strong>83,3</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td><strong>Moyenne</strong></td><td>45,9</td><td>54,1</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La faible moyenne d'heures de cours dispensés témoigne une fois de plus de la difficulté de faire de l'enseignement de la danse un métier. Dans le détail, on constate que près d'un tiers des danseurs ne parviennent pas à donner 5 heures de cours par semaine. 65,4 % d'entre eux donnent moins de dix heures de cours par semaine. Ces chiffres restent bien inférieurs au service d'un professeur de danse contemporaine par exemple (environ 15-20 heures par semaine).
## 7. LES HEURES DE COURS PAR SEMAINE

<table><thead><tr><th>Nombre d'heures de cours par semaine</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Non réponse</td><td>9,6%</td></tr><tr><td>Moins de 5 heures par semaine</td><td>34,6%</td></tr><tr><td>de 5 à 9 heures</td><td>28,8%</td></tr><tr><td>de 10 à 14 heures</td><td>17,3%</td></tr><tr><td>15 heures et plus</td><td>9,6%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Si l'on ajoute à cela la faible proportion (23%) de ceux qui donnent des cours dans d'autres styles de danse que le hip-hop, il devient vraiment difficile de parvenir à gagner sa vie de cette façon. Notons au passage, que sur cette question de la diversification vers d'autres styles, les filles possèdent un net avantage sur les garçons. Et ceci, notamment en raison du fait qu'elles sont plus nombreuses à être titulaires d'un diplôme d'Etat.

## 8. LES ENSEIGNEMENTS EN DANSE SUIVANT LE SEXE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Sexe</th><th colspan="3">Styles de danse enseignés</th></tr><tr><th>D'autres styles</th><th>Que le hip-hop</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Un homme</td><td>8,6</td><td>91,4</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Une femme</td><td>56,3</td><td>43,8</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>23,5</td><td>76,5</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Pour autant, dans les autres danses, les professeurs n'ont pas nécessairement des enseignements forcément très diversifiés. On verra d'ailleurs que sur cette question, la diversité des composantes de la danse hip-hop représente un atout considérable dans la diversification des activités d'enseignement.

Au regard de toutes ces variables, transparaissent les grandes tendances qui animent le marché du travail des professeurs de danse hip-hop. On constate que l'exercice du métier d'enseignant s'effectue dans des conditions précaires, et dans une logique économique qui sur sélectionne les danseurs. Il apparaît donc difficile d'envisager le métier de professeur comme une carrière professionnelle à part entière, d'autant plus que la pression indirecte exercée par les structures de l'éducation populaire banalisent les activités artistiques, et participent à une confusion des genres entre animation et danse, car ces structures sentent bien l'enjeu social qui gravitent autour du hip-hop, mais elles n'ont pas les moyens d'y répondre uniquement sur des bases artistiques.
## 2.3 Danser, enseigner, se former

Nous l'avons déjà souligné ci-dessus, le niveau d'étude des professeurs de danse hip-hop est assez élevé. En raison d'une absence de formation professionnelle dédiée au hip-hop, rares sont ceux qui possèdent un diplôme professionnel. Néanmoins, il ne faut pas conclure pour autant que ces danseurs n'ont aucune formation.

### 1. SUIVI DE STAGES PROFESSIONNELS

<table><thead><tr><th>Suivi de stages</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Oui</td><td>82,7%</td></tr><tr><td>Non</td><td>15,4%</td></tr><tr><td>Non réponse</td><td>1,9%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

### 2. TYPES DE STAGE

<table><thead><tr><th>Types de stages</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Auprès d'un artiste</td><td>51,1%</td></tr><tr><td>Une formation « Jeunesse et Sport »</td><td>20,0%</td></tr><tr><td>Une formation « Culture »</td><td>17,8%</td></tr><tr><td>Auprès d'une association</td><td>11,1%</td></tr><tr><td>Total / occurrences</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Si les formations de formateurs cumulent un score relativement élevé avec 37,8 %, le détail révèle une légère domination des formations délivrées par les institutions relevant du ministère de la jeunesse et des sports (INJEP, Formation jeunesse et sport, formation CREPS). Mais ces formations ne sont rien en comparaison de l'impact des stages organisés par les artistes et qui répondent davantage à une démarche « artiste » que « professeur ». Les danseurs interrogés semblent davantage attentifs à améliorer leurs techniques de danse que leurs techniques d'enseignement.

### 3. L'IMPACT DES TYPES DE STAGE SUR LA PROFESSIONNALISATION DES PROFESSEURS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de stage</th><th colspan="3">Source principal de revenus</th></tr><tr><th>Les cours de danse</th><th>Autres</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Auprès d'un artiste</td><td><strong>53,8</strong></td><td>47,4</td><td>51,1</td></tr><tr><td>Une formation de formateur</td><td>34,6</td><td><strong>42,2</strong></td><td>37,8</td></tr><tr><td>Auprès d'une association</td><td>11,5</td><td>10,5</td><td>11,1</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

En réalité, on constate rapidement que ces formations n'ont pas d'impact direct sur la professionnalisation des professeurs et qu'elles ne participent pas à améliorer les revenus des cours de danse contrairement aux stages délivrés par les artistes qui crédibilisent le danseur, au moins dans sa maîtrise technique.

### 4. L'IMPACT DES TYPES DE STAGE SUR LA REMUNERATION DES COURS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de stage</th><th colspan="3">Rémunération nette de l'heure</th></tr><tr><th>Moins de 28 €</th><th>28 € et plus</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Auprès d'un artiste</td><td>51,7</td><td><strong>70,0</strong></td><td>56,4</td></tr><tr><td>Une formation de formateur</td><td><strong>37,9</strong></td><td>20,0</td><td>33,3</td></tr><tr><td>Auprès d'une association</td><td>10,3</td><td>10,0</td><td>10,3</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>
Toutefois, cette inefficacité apparente reste subordonnée aux disparités géographiques. On remarque effectivement un certain déséquilibre entre les différentes zones géographiques. Si on peut comprendre sans surprise que la proximité des artistes avec les villes favorise un élan des professeurs vers les stages qu'ils organisent, et que les formations de formateur occupent davantage de terrain à la campagne, celles-ci sont également dominantes dans la région parisienne.

## 5. LE TYPE DE STAGE EN FONCTION DE LA ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Type de stage</th><th colspan="4">Zone géographique</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Paris</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Auprès d'un artiste</td><td>31,3</td><td><strong>69,6</strong></td><td>33,3</td><td>51,1</td></tr><tr><td>Une formation « Jeunesse et Sport »</td><td><strong>25,0</strong></td><td>17,4</td><td>16,7</td><td>20,0</td></tr><tr><td>Une formation « Culture »</td><td><strong>25,0</strong></td><td>4,3</td><td><strong>50,0</strong></td><td>17,8</td></tr><tr><td>Auprès d'une association</td><td><strong>18,8</strong></td><td>8,7</td><td>0,0</td><td>11,1</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Les formations de formateur ne parviennent donc pas à lutter contre une forme de déterminisme géographique qui oppose la région parisienne au reste des régions puisqu'il est plus facile ici de gagner sa vie avec les cours de danse. Seulement, les démarches professionnelles ne sont pas les mêmes, et paradoxalement, la volonté de devenir professeur de danse, ou à tout le moins de gagner sa vie en donnant des cours, est plus marquée dans les zones les plus difficiles.

## 6. LA REMUNERATION DES COURS EN FONCTION DE LA ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Rémunération nette de l'heure</th><th colspan="4">Zone géographique</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Urbaine</th><th>Paris</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 28 € de l'heure</td><td><strong>90,0</strong></td><td><strong>59,1</strong></td><td>18,2</td><td>55,8</td></tr><tr><td>28 € et plus</td><td>10,0</td><td>40,9</td><td><strong>81,8</strong></td><td>44,2</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

C'est ce que suggèrent les résultats suivants. Au-delà d'une courte majorité (52,9 %) d'avis favorable, on voit très nettement que le projet de certification est bien plus favorablement accueilli dans les zones rurales qui sont aussi les moins rémunératrices. C'est, sans doute, là aussi où, malgré leurs efforts, les formations de formateur montrent leurs limites à engager les professeurs de danse sur la voie d'une professionnalisation en les rendant plus crédibles vis à vis des employeurs.

## 7. L'AVIS SUR UNE CERTIFICATION EN FONCTION DE LA ZONE GEOGRAPHIQUE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Avis sur une certification</th><th colspan="4">Zone géographique</th></tr><tr><th>Rurale</th><th>Rurale</th><th>Paris</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Favorable</td><td><strong>71,4</strong></td><td>50,0</td><td>38,5</td><td>52,9</td></tr><tr><td>Défavorable</td><td>21,4</td><td>12,5</td><td><strong>30,8</strong></td><td>19,6</td></tr><tr><td>Partagé</td><td>0,0</td><td><strong>25,0</strong></td><td><strong>23,1</strong></td><td>17,6</td></tr><tr><td>Sans opinion</td><td>7,1</td><td>12,5</td><td>7,7</td><td>9,8</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Pour autant, il serait réducteur de limiter les attentes des professeurs à une simple revalorisation salariale. Le tableau ci-dessous énonce les divers arguments avancés par les danseurs. On mesure tout de suite le besoin de reconnaissance professionnelle (51,2 %) que l'on vient d'évoquer. Ensuite, on constate un souci de réglementer l'enseignement, ou pour reprendre l'expression des danseurs : « éviter
que n'importe qui donne des cours ». Enfin, il faut souligner l'importante prise de conscience d'une nécessité d'acquérir des compétences pédagogiques, notamment pour améliorer les échauffements et prévenir les risques de blessures (94 % des danseurs interrogés déclarent que c'est une pratique qui comporte des risques de blessures) et de mieux adapter le contenu des cours en fonction des publics. D'ailleurs, pour ceux qui ne sont pas favorables à une certification, le seul argument significatif manifeste la peur d'un enfermement du hip-hop. Cette objection renvoie d'ailleurs à des considérations artistiques ou culturelles, propres à une volonté de reconnaissance artistique, qui bien que compréhensible, ne concerne au fond que d'assez loin ceux qui veulent faire de l'enseignement leur métier.

## 8. LES ARGUMENTS EN FAVEUR D'UNE CERTIFICATION (EN %)

<table><thead><tr><th>Arguments</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Acquérir une reconnaissance professionnelle</td><td>51,2%</td></tr><tr><td>Réglementer l'enseignement</td><td>24,4%</td></tr><tr><td>Améliorer la formation et la prévention</td><td>22,0%</td></tr><tr><td>Préserver le hip-hop</td><td>2,4%</td></tr><tr><td>Total / occurrences</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Enfin, le tableau suivant procure une visibilité détaillée des préoccupations sur les attentes vis-à-vis d'une formation. Quatre revendications sortent du lot : des connaissances techniques sur le hip-hop, des connaissances sur la culture hip-hop, des connaissances pratiques sur la conception des cours, et une reconnaissance du hip-hop comme un genre à part entière.

## 9. LES ATTENTES A L'ÉGARD D'UNE FORMATION (EN %)

<table><thead><tr><th>Les attentes à l'égard d'une formation</th><th>Rang 1</th><th>Rang 2</th><th>Rang 3</th><th>Rang 4</th><th>Global</th></tr></thead><tbody><tr><td>Une reconnaissance du Hip-hop comme genre à part entière</td><td>12,0</td><td>12,5</td><td>11,1</td><td>11,9</td><td>11,8</td></tr><tr><td>Des connaissances techniques sur le Hip-hop</td><td>16,0</td><td>12,5</td><td>8,8</td><td>9,5</td><td>11,8</td></tr><tr><td>Des connaissances sur la culture Hip-hop</td><td>4,0</td><td>12,5</td><td>20,0</td><td>11,9</td><td>11,8</td></tr><tr><td>Des connaissances pratiques sur la conception des cours</td><td>6,0</td><td>10,4</td><td>17,7</td><td>7,1</td><td>10,2</td></tr><tr><td>Une augmentation des rémunérations</td><td>12,0</td><td>10,4</td><td>8,8</td><td>7,1</td><td>9,7</td></tr><tr><td>Des connaissances théoriques sur l'enseignement de la danse</td><td>6,0</td><td>12,5</td><td>4,4</td><td>11,9</td><td>8,6</td></tr><tr><td>Etre plus crédible vis à vis des employeurs</td><td>6,0</td><td>8,3</td><td>11,1</td><td>9,5</td><td>8,6</td></tr><tr><td>Etre plus crédible vis à vis du grand public</td><td>10,0</td><td>8,3</td><td>4,4</td><td>4,7</td><td>7,0</td></tr><tr><td>Des connaissances pédagogiques</td><td>10,0</td><td>4,1</td><td>6,6</td><td>9,5</td><td>7,5</td></tr><tr><td>Fédérer et normaliser le genre « Hip-hop »</td><td>12,0</td><td>2,0</td><td>0,0</td><td>11,9</td><td>6,4</td></tr><tr><td>Un encadrement juridique qui couvre les risques de blessure</td><td>6,0</td><td>6,2</td><td>6,6</td><td>4,7</td><td>5,9</td></tr></tbody></table>

Le tableau donne les effectifs pour chaque rang et pour l'ensemble

Le rang moyen est calculé pour chaque modalité sur l'ensemble des réponses

Pourcentages calculés sur la base des réponses

La question des connaissances techniques traduit une demande sur les différents styles qui composent la danse hip-hop. La dimension technique est particulièrement accentuée pour cette danse dans la mesure où elle se base sur de nombreuses figures dont la difficulté de réalisation est aussi un critère de perception artistique. Il s'agit d'un besoin global de formation technique, d'un désir d'approfondissement ou de découverte, mais finalement d'une attente propre à tout univers professionnel.

En revanche, la question des connaissances sur la culture hip-hop traduit un besoin d'approfondir l'imprégnation d'un univers qui n'est pas seulement artistique, mais aussi social, culturel et ethnique. Il s'agit d'une demande de formation
théorique sur l'histoire, l'origine du mouvement hip-hop, et plus technique sur notamment la terminologie des figures, des styles, des pas... Cette attente rejoint le sentiment d'une certaine vacuité constatée lors des entretiens à propos des « valeurs » de la culture hip-hop. Il y a un véritable effet de résistance d'une corporation qui, tout en s'appuyant sur un manque certain de connaissances, est nourrie par la peur d'être dépossédé de ses « valeurs ».

L'attente concernant les connaissances pratiques sur la conception des cours traduit un désir de formation propre au métier de professeur. Il rejoint la prise de conscience constatée plus haut au sujet de l'encadrement et de l'organisation des cours. Plus largement, les professeurs de danse sentent qu'une partie de leur reconnaissance professionnelle pourrait passer par une valorisation de leurs savoirs pédagogiques. Ni professeurs, ni animateurs, les danseurs souffrent d'un double discrédit dont ils connaissent parfaitement l'origine : le manque de reconnaissance de leurs compétences pédagogiques.

Enfin, le besoin de reconnaissance du hip-hop tient à l'ensemble des points que l'on vient de citer, c'est aussi pour cela qu'il domine. Les danseurs pensent qu'une reconnaissance artistique du hip-hop permettrait de crédibiliser leur travail et de donner un poids à leur action. C'est sans doute sur cette question que se joue toute la subtilité d'une certification qui tout en créditant les danseurs de compétences pédagogiques et techniques ne doit pas formaliser à outrance, une danse et une culture. La formation peut répondre à cet enjeu mais au prix de nombreuses précautions.

## 2.4 Figures de style

Au-delà de la grande variété des styles de danse hip-hop, on peut tout de même constater que la breakdance est la danse la mieux partagée parmi les professeurs interrogés. Cette une donnée relativement évidente dans la mesure où il s'agit du style originel de la danse hip-hop. C'est aussi bien souvent le premier style de danse pratiquée par les danseurs, sans doute le plus caractéristique d'une attitude, d'une culture, d'un style et d'un esprit hip-hop.

### 1. LES STYLES DE DANSE HIP-HOP ENSEIGNES (PAR OCCURRENCE CITEE)

<table><thead><tr><td>Styles de danse hip-hop</td><td>%</td></tr></thead><tbody><tr><td>Breakdance</td><td>24,8%</td></tr><tr><td>Locking</td><td>15,2%</td></tr><tr><td>New style</td><td>15,2%</td></tr><tr><td>Popping</td><td>14,3%</td></tr><tr><td>House</td><td>5,7%</td></tr><tr><td>Funk</td><td>3,8%</td></tr><tr><td>Hype</td><td>2,9%</td></tr><tr><td>Smurf</td><td>2,9%</td></tr><tr><td>Boogaloo</td><td>2,9%</td></tr><tr><td>Tétris</td><td>1,0%</td></tr><tr><td>Tous les styles debout</td><td>11,4%</td></tr><tr><td>Total / réponses</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>
La danse hip-hop se compose de nombreux styles, de nombreuses variantes qui participent à la dynamique de cette danse, à son renouvellement permanent, et qui témoignent au passage d'un certain métissage<fnref n="2" />. Sans entrer dans les détails, on peut rapidement distinguer deux grands répertoires de danse : la danse « debout » (popping, locking, boogaloo, smurf, tétris, new style, funk...) et la danse au « sol » ou break (phase, passe-passe, freeze...).

## 2. LES STYLES DE DANSE HIP-HOP ENSEIGNES (PAR INDIVIDU)

<table><thead><tr><th>Style de danse hip-hop</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>Debout</td><td>50,0%</td></tr><tr><td>Polyvalent</td><td>33,3%</td></tr><tr><td>Sol</td><td>16,7%</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>

Sans préjuger de la capacité des danseurs à naviguer entre les différentes composantes de la danse hip-hop, on a pu remarquer une certaine spécialisation des danseurs avec, d'un côté, ceux qui sont davantage orientés vers la breakdance et, de l'autre, ceux qui pratiquent une ou plusieurs des variantes de la danse debout. En réalité, les résultats de l'enquête mettent en évidence une troisième catégorie de danseurs polyvalents capables d'enseigner l'un et l'autre des répertoires. Par conséquent, il n'est pas exclu de penser que la spécificité du ou des genres enseignés (debout/sol/les deux) peut nous aider à mieux cerner certaines pratiques d'enseignement, notamment en précisant les parcours artistiques des professeurs.

Les premiers résultats de l'enquête montrent une large domination de la danse debout qui, d'après les entretiens, reflète l'évolution contemporaine de la danse hip-hop en France, mais aussi un regain d'intérêt pour le travail chorégraphique. Claudine Moïse a déjà décrit ce mouvement qui marque la maturation de la danse hip-hop depuis le début des années 2000. Cette tendance peut s'expliquer en partie compte tenu de la forte médiatisation de la culture hip-hop, qui a conduit notamment à l'entrée progressive de la danse dans les salles de spectacle. Mais il ne faut pas oublier que cette tendance dépasse le simple cadre médiatique et s'inscrit comme une véritable démarche artistique – si l'on en croit la place qu'occupe désormais la chorégraphie dans les Battles – qui participe à l'identification d'une marque de fabrique française, une « French touch » distinctive au niveau international.

## 3. LE STYLE DE DANSE HIP-HOP ET L'AGE DU DANSEUR (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Age</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 30 ans</td><td>45,8</td><td><strong>75,0</strong></td><td>37,5</td><td>47,9</td></tr><tr><td>Plus de 30 ans</td><td><strong>54,2</strong></td><td>25,0</td><td><strong>62,5</strong></td><td>52,1</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Cette tendance, qui touche surtout le monde de la création, est plus difficilement perceptible à l'échelle des pratiques quotidiennes des danseurs. Les enseignants représentent d'ailleurs une population sensiblement différente, peut-être plus proche des pratiques quotidiennes de leur public. Au-delà du consensus sur les

<footnote n="2">² Cf. C. Moïse, 2004, Danse hip-hop, respect ! Montpellier, Indigènes.</footnote>
danses debout, qui traduit aussi l'importance du public féminin dans les cours de danse, on voit très nettement que les plus jeunes continuent à s'orienter davantage vers la danse au sol, tandis que les plus anciens élargissent leur champ de compétences vers les styles variés du debout. La difficulté à maintenir un niveau exigeant en breakdance en vieillissant conduit des plus âgés à diversifier leurs pratiques. D'autre part, cette évolution semble également liée à l'histoire d'une discipline qui a émergé avec le breakdance et qui a vu progressivement arriver de nouveaux styles « debout », même s'il faut rappeler que les styles debout ont toujours fait partie de la danse hip-hop avec le smurf notamment. Par ailleurs, il faut aussi noter que les plus anciens sont aussi souvent des danseurs reconnus sur le plan artistique, et ce succès a aussi reposé sur leur capacité à adopter une démarche chorégraphique à laquelle se prêtent plus facilement les variantes de la danse debout.

## 4. LE STYLE DE DANSE HIP-HOP ET LE DEPARTEMENT D'ORIGINE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Zone géographique</th><th colspan="3">Style de danse enseigné</th><th rowspan="2">Total</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th></tr></thead><tbody><tr><td>Rurale</td><td>12,5</td><td><strong>62,5</strong></td><td><strong>37,5</strong></td><td>29,2</td></tr><tr><td>Urbaine</td><td><strong>66,7</strong></td><td>12,5</td><td>43,8</td><td>50,0</td></tr><tr><td>Paris</td><td>20,8</td><td>25,0</td><td>18,8</td><td>20,8</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

L'analogie entre les propriétés apparentes des zones rurales et de la région parisienne continue d'opérer, mais pour des raisons différentes. La persistance du break dans les zones rurales peut s'expliquer par une perméabilité plus lente aux tendances nouvelles, compte tenu de la distance qui les sépare des grands pôles urbains. Mais ce phénomène coïncide aussi avec un phénomène générationnel, et le plus jeune âge des professeurs de hip-hop à la campagne (cf. Tableau 3). Enfin, la présence légèrement plus marquée de breakers en région parisienne, peut aussi trouver une explication au regard de la présence des danseurs de la « première génération » qui ont développé la danse hip-hop en France à partir du break, mais aussi compte tenu du caractère ultra urbanisé de la région, auquel ce style de danse reste naturellement très attaché.

## 5. LE STYLE DE DANSE ET LES COURS COMME SOURCE PRINCPALE DE REVENUS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Style de danse enseigné</th><th colspan="3">Les cours de danse comme source principale de revenus</th></tr><tr><th>Oui</th><th>Non</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Debout</td><td><strong>66,7</strong></td><td>33,3</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Sol</td><td>37,5</td><td><strong>62,5</strong></td><td>100,0</td></tr><tr><td>Polyvalent</td><td><strong>62,5</strong></td><td>37,5</td><td>100,0</td></tr><tr><td>Moyenne</td><td>60,4</td><td>39,6</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Le style de danse pratiquée semble avoir un impact sur l'insertion professionnelle. On constate que la danse debout, avec sa grande variété de styles, permet de toucher un public plus large, notamment de filles, et d'offrir une gamme de danses plus diversifiées. Cela représente donc un atout pour faire de l'enseignement de la danse un métier. Les danseurs les plus polyvalents bénéficient des cette dynamique, tandis que ceux qui restent spécialisés en breakdance ont visiblement plus de mal à tirer des cours de danse un revenu suffisant. Cette dynamique se confirme si l'on croise cette variable avec le volume hebdomadaire des enseignements et les rémunérations pratiquées.
## 6. LE STYLE DE DANSE ET LE REMUNERATION POUR UNE HEURE DE COURS (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Tarifs nets de l'heure</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 16 €</td><td>9,1</td><td><strong>60,0</strong></td><td><strong>33,3</strong></td><td>23,1</td></tr><tr><td>Entre 16 et 30 €</td><td><strong>50,0</strong></td><td>20,0</td><td><strong>50,0</strong></td><td>46,2</td></tr><tr><td>Plus de 30 €</td><td><strong>40,9</strong></td><td>20,0</td><td>16,7</td><td>30,8</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La grille des rémunérations montre bien la disparité qui existe entre les professeurs de danse. Ceux qui sont spécialisés dans la breakdance restent largement moins bien payés que les autres. Les professeurs plus polyvalents s'en tirent un peu mieux. D'ailleurs, il s'agit souvent de breakers convertis à la danse debout et qui gardent un volume de cours en breakdance encore important. Enfin, les danseurs spécialistes du debout gagnent nettement mieux leur vie. Il faut ajouter que certains d'entre eux sont aussi des artistes reconnus qui donnent des stages extrêmement lucratifs.

## 7. LE STYLE DE DANSE ET LE NOMBRE D'HEURES DE COURS PAR SEMAINE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Nombre d'heures de cours/semaine</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Moins de 7 heures</td><td><strong>60,9</strong></td><td>50,0</td><td>40,0</td><td>52,3</td></tr><tr><td>7 heures et plus</td><td>39,1</td><td><strong>50,0</strong></td><td>60,0</td><td>47,7</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Lorsqu'on regarde le nombre d'heures de cours hebdomadaires, on comprend la logique du système de rémunération. Les breakers sont ceux qui donnent le moins d'heures de cours par semaine. Les styles les mieux rémunérés sont logiquement ceux qui sont aussi les plus demandés, et les plus diversifiés.

## 8. LE STYLE DE DANSE ET LE LIEU D'ENSEIGNEMENT (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Structures d'Education Populaire</strong></td><td>37,5</td><td><strong>54,5</strong></td><td><strong>47,8</strong></td><td>43,9</td></tr><tr><td><em>Lieux d'enseignement</em></td><td><strong>40,6</strong></td><td>18,2</td><td>8,7</td><td>25,8</td></tr><tr><td><em>Associations</em></td><td>15,6</td><td><strong>27,3</strong></td><td><strong>21,7</strong></td><td>19,7</td></tr><tr><td><em>Lieux de création/diffusion</em></td><td>6,3</td><td>0,0</td><td><strong>21,7</strong></td><td>10,6</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Cette tendance s'explique au regard de la nature des employeurs. Les structures d'éducation populaire qui dominent ici, sont celles qui rétribuent les moins biens leur professeur de hip-hop, et celles qui doivent faire face à la plus grande demande de cours notamment en breakdance.

## 9. LE STYLE DE DANSE ET LE FAIT D'AVOIR SUIVI UN STAGE (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Suivi de stage</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Oui</td><td><strong>91,7</strong></td><td>87,5</td><td>81,3</td><td>87,5</td></tr><tr><td>Non</td><td>8,3</td><td>12,5</td><td><strong>18,8</strong></td><td>12,5</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Au regard de ces disparités de traitement, peut-on supposer l'existence d'une appréciation ou d'une demande différente de formation en fonction du style de
danse enseigné ? On remarque d'abord une tendance générale qui souligne la prise de conscience de la nécessité d'une formation continue, à la fois en tant que danseur, mais aussi en tant que professeur. A ce propos, il faut souligner qu'en figeant certains contenus ou en attribuant définitivement un statut, un diplôme pourrait entraver cette dynamique. Nombreux sont les titulaires d'un diplôme d'Etat qui cessent de se former. Ensuite, il faut reconnaître une légère variation suivant les styles de danse. On remarque en effet que les danseurs polyvalents ont un peu moins tendance que les autres à se former, ce qui, au regard de la diversité des techniques de danse, peut sembler bien paradoxal. Mais cette information confirme surtout le caractère autodidacte des professeurs polyvalents<fnref n="3" />.

## 10. LE STYLE DE DANSE ET LES ATTENTES A L'ÉGARD D'UNE FORMATION (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Attentes à l'égard d'une formation</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>8. Une reconnaissance du Hip-hop comme genre à part entière</td><td>11,7</td><td>12,9</td><td>13,0</td><td>12,3</td></tr><tr><td>4. Des connaissances techniques sur le Hip-hop</td><td>14,9</td><td>9,7</td><td>6,5</td><td>11,7</td></tr><tr><td>5. Des connaissances sur la culture Hip-hop</td><td>13,8</td><td>12,9</td><td>4,3</td><td>11,1</td></tr><tr><td>7. Des connaissances pratiques sur la conception des cours</td><td>11,7</td><td>9,7</td><td>8,7</td><td>10,5</td></tr><tr><td>2. Une augmentation des rémunérations</td><td>9,6</td><td>9,7</td><td>10,9</td><td>9,9</td></tr><tr><td>10. Etre plus crédible vis à vis des employeurs</td><td>6,4</td><td>9,7</td><td>15,2</td><td>9,4</td></tr><tr><td>11. Des connaissances pédagogiques</td><td>8,5</td><td>6,5</td><td>8,7</td><td>8,2</td></tr><tr><td>6. Des connaissances théoriques sur l'enseignement de la danse</td><td>10,6</td><td>3,2</td><td>6,5</td><td>8,2</td></tr><tr><td>3. Etre plus crédible vis à vis du grand public</td><td>4,3</td><td>9,7</td><td>10,9</td><td>7,0</td></tr><tr><td>1. Fédérer et normaliser le genre « Hip-hop »</td><td>5,3</td><td>6,5</td><td>8,7</td><td>6,4</td></tr><tr><td>9. Un encadrement juridique qui couvre les risques de blessure</td><td>3,2</td><td>9,7</td><td>6,5</td><td>5,3</td></tr></tbody><tfoot><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tfoot></table>

Ce tableau indique une certaine variation des attentes à l'égard d'une formation professionnelle. On remarque tout d'abord un besoin de reconnaissance à la fois artistique et professionnelle plus fort chez les danseurs polyvalents. Les danseurs de break, quant à eux sont plus sensibles à l'aspect culturel, ce qui peut s'expliquer au regard de la présence plus importante de jeunes dans ce groupe mais aussi parce que cette danse renvoie aux origines, souvent méconnues, de la culture hip-hop. Pour ceux qui enseignent la danse debout, les attentes sont beaucoup plus diversifiées. On y retrouve le besoin culturel auquel s'ajoutent une demande technique et de formation théorique sur l'enseignement de la danse.

## 11. LE STYLE DE DANSE ET L'AVIS SUR UNE CERTIFICATION EN DANSE HIP-HOP (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Avis sur la certification</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Favorable</td><td>56,5</td><td><strong>75,0</strong></td><td>37,5</td><td>53,2</td></tr><tr><td>Défavorable</td><td>13,0</td><td>12,5</td><td><strong>31,3</strong></td><td>19,1</td></tr><tr><td>Partagé</td><td><strong>21,7</strong></td><td>0,0</td><td>18,8</td><td>17,0</td></tr><tr><td>Sans opinion</td><td>8,7</td><td>12,5</td><td>12,5</td><td>10,6</td></tr></tbody><tfoot><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tfoot></table>

Enfin, il faut s'intéresser à la question centrale qui anime notre étude : la certification. Il est intéressant de noter l'avis favorable qu'une certification reçoit auprès des breakers qui connaissent de grandes difficultés à vivre de l'enseignement de la danse. Cette tendance s'observe également chez les professeurs de danse

<footnote n="3">³ Cf. S. Faure, M.-C. Garcia, 2005, *Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques*, Paris, La Dispute.</footnote>
debout dont l'enthousiasme est plus modéré et l'avis nettement plus partagé. Enfin, les danseurs polyvalents sont ceux chez qui l'idée d'une certification obtient le moins de succès. Ces danseurs rejettent le caractère institutionnel d'une formation, alors que paradoxalement, ils attendent une forme de reconnaissance institutionnelle de leur pratique, comme on l'a vu précédemment. Il y a sans doute aussi une certaine réticence à l'égard de l'idée de formation comme on l'a constaté avec le suivi de stage de la part de danseurs dont le parcours leur a prouvé qu'on « pouvait aussi y arriver tout seul ».

## 12. LE STYLE DE DANSE ET LES ARGUMENTS FAVORABLES A UNE CERTIFICATION (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Arguments favorables à une certification</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Avoir une reconnaissance professionnelle</td><td>26,3</td><td><strong>71,4</strong></td><td>30,8</td><td>35,9</td></tr><tr><td>Réglementer l'enseignement</td><td>26,3</td><td><strong>28,6</strong></td><td>23,1</td><td>25,6</td></tr><tr><td>Améliorer la formation et la prévention</td><td>21,1</td><td>0,0</td><td><strong>38,5</strong></td><td>23,1</td></tr><tr><td>Favoriser la professionnalisation</td><td><strong>21,1</strong></td><td>0,0</td><td>7,7</td><td>12,8</td></tr><tr><td>Préserver le hip-hop</td><td>5,3</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>2,6</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

La question des arguments en faveur d'une certification qui complète celle des attentes contient un certain nombre de variations suivant les danses enseignées. On voit nettement que les breakers attendent une véritable reconnaissance professionnelle dont on comprend l'origine au regard des rémunérations relativement faibles dont ils bénéficient. Reconnaissance des qualités et des compétences professionnelles des enseignants et amélioration des conditions de travail est la principale revendication des professeurs de breakdance. Ce sont également ces danseurs qui sont le plus sensibles à une réglementation de l'enseignement, c'est-à-dire pour reprendre leurs mots : « faire en sorte que ce ne soit pas n'importe qui, qui donne des cours ». De leur côté, les danseurs polyvalents, dont on a souligné le caractère autodidacte, sont les plus soucieux d'améliorer la qualité d'une formation en danse hip-hop qu'ils ne possèdent pas. Enfin, ceux qui enseignent la danse debout, et qui sont aussi parfois les plus institutionnalisés des danseurs, espèrent une professionnalisation de l'enseignement ou, en d'autres termes, faire du métier de professeur de danse, un vrai métier. Cette dernière exigence rejoint finalement celle d'une reconnaissance professionnelle exprimée davantage par les breakers.

## 13. LE STYLE DE DANSE ET LES RETICENCES A L'ÉGARD D'UNE CERTIFICATION (EN %)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Arguments opposés à une certification</th><th colspan="4">Style de danse enseigné</th></tr><tr><th>Debout</th><th>Sol</th><th>Polyvalent</th><th>Moyenne</th></tr></thead><tbody><tr><td>Enfermer le hip-hop</td><td><strong>60,0</strong></td><td><strong>100,0</strong></td><td>50,0</td><td>57,1</td></tr><tr><td>Trop de techniques différentes</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td><strong>30,0</strong></td><td>14,3</td></tr><tr><td>Favoriser les autres danseurs</td><td>10,0</td><td>0,0</td><td>10,0</td><td>9,6</td></tr><tr><td>Dénaturer le hip-hop</td><td>10,0</td><td>0,0</td><td>10,0</td><td>9,5</td></tr><tr><td>Discrimination financière</td><td>10,0</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>4,8</td></tr><tr><td>On peut y arriver sans</td><td>10,0</td><td>0,0</td><td>0,0</td><td>4,8</td></tr><tr><td>Total</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td><td>100,0</td></tr></tbody></table>

Compte tenu du petit nombre de réponses obtenues à cette question, il n'est pas possible de dégager de véritables corrélations entre les danses enseignées et les
réticences vis à vis d'une certification. Toutefois, on peut souligner la crainte d'un
enfermement de la danse hip-hop qui s'exprime plus particulièrement chez les
professeurs les plus spécialisés, tandis que les polyvalents, directement confrontés à
l'apprentissage d'une grande diversité de technique, trouvent ici un argument à
l'impossibilité d'une formation qui délivre des compétences convenables dans
l'ensemble des ces différents styles. Sans être probants, ces résultats confortent notre
analyse en termes de style, puisqu'on comprend la logique interne de certains
parcours.
# Chapitre 2 :
## La perspective d'un diplôme d'Etat

L'intérêt manifesté pour la question d'une certification atteste qu'il s'agit d'une question qui passionne, malgré le fait que le débat soit « une vieille lune ». Qu'il s'agisse de danseurs ou de responsables de structures, les avis radicalement négatifs sont finalement rares. Cependant, suite aux multiples formations dispensées, il est étonnant que, les danseurs, qui ne sont pas diplômés d'une autre danse pour la plupart, ne soient pas plus convaincus. Mais d'un autre coté, les formations n'ont pas non plus provoqué un rejet massif de l'idée d'une certification. Quant à la perception des risques, elle apparaît également partagée chez les professeurs et chez les employeurs.

### I/ L'avis des professeurs

Entretiens et observations attestent qu'une ligne de partage traverse ceux qui font le métier d'enseigner la danse, et ceux qui évoluent dans la sphère de la création. Il existe deux champs professionnels distincts qui mobilisent des compétences diverses, mais qui partagent la pratique de l'enseignement. Chez les danseurs de métiers, qui délivrent dans leurs enseignements une expérience de leur rôle d'interprète ou de chorégraphe, cette activité n'est pas principale, et vient en complément de leur travail de créateur/artiste. Chez les professeurs de métiers, l'enseignement constitue une part notable de leur activité. La question d'une certification concerne en premier lieu ce type de professeurs. Il faut également mentionner l'existence d'un clivage générationnel. D'un côté, il y a la première génération, ceux qui se sont blessés, les défricheurs, les « mouvementistes », porteurs d'une culture (le quartier, la rue, les cartons, les battles). Ils sont rebelles, peu lettrés et réfractaires à l'institution. Et de l'autre, la nouvelle génération, à la fois très individualiste (culte de l'argent facile, des battles, de la sportivisation). Plus lettrés, ils n'adhèrent pas pour autant aveuglement à la perspective d'un diplôme.

Tout en s'appuyant sur des arguments relativement construits, les professeurs sont la plupart du temps à la fois partisans et opposés à une certification. Les partisans évoquent un frein à la concurrence sauvage, celle des professeurs qui enseignent après six mois de pratique par exemple. La limitation des risques d'accidents est également citée, tout comme l'amélioration des connaissances techniques, pédagogiques et anatomiques. La question de la reconnaissance traduit une double attente : être considéré sur un même pied d'égalité que les autres danses et être mieux rémunéré. Les propos de la première attente oscillent entre une demande d'harmonisation avec le DE existant et son rejet, non par principe, mais parce qu'il est considéré comme inadapté. Ils contiennent l'espoir d'une reconnaissance de la danse hip-hop comme culture légitime, mais aussi le constat qu'il s'agit d'une danse, et qu'elle partage des traits communs avec l'ensemble des
autres danse4. Ainsi, le principe d'un tronc commun comportant des notions d'anatomie et de physiologie valable pour toutes les danses est évoqué. La question des rémunérations préoccupe le plus grand nombre, mais il s'agit d'une doléance qui émane surtout des intervenants de MJC soumis aux statuts de l'animation, les écoles privées ou les associations étant plus souples à ce sujet. Que la question des rémunérations soit soulevée atteste que donner des cours de danse hip-hop représente une source de revenu sur laquelle les acteurs comptent : il s'agit d'un indicateur de la professionnalisation de ce secteur d'activité. Une autre motivation positive à l'égard d'un diplôme porte sur les « bases » de la danse. Leur connaissance devrait orienter la constitution d'un diplôme, et c'est en faisant appel aux détenteurs américains de celles-ci que l'on pourrait les cerner5.

Les professeurs opposés à une certification avancent trois catégories d'arguments : les premiers s'appuient sur une conception essentialiste de la danse et de la culture hip-hop. Plusieurs professeurs estiment que la nécessité d'un diplôme est contradictoire avec la culture du hip-hop, sa pratique urbaine, « dans la rue » : son « authenticité » s'en trouverait trahie. Ceux là estiment « contre nature » de l'enseigner dans des écoles. La transmission informelle étant une des composantes de cette culture de tradition orale, son institutionnalisation est perçue comme un frein à sa diffusion dans les quartiers. Tout en étant eux-mêmes professeur en activité, ils jugent qu'un enseignement réglementé par l'Etat serait incompatible avec son caractère rebelle.

Une seconde catégorie d'arguments prolonge la première et pointe le clivage ethnique qui parcourt la problématique de la danse hip-hop. Il est d'ailleurs possible de remarquer qu'il s'agit vraisemblablement de la part la moins intégrée et la plus communautariste des expressions faisant partie des cultures urbaines. La danse hip-hop est systématiquement qualifiée comme une expression refuge pour les jeunes issus de l'immigration. De fait, le patronyme des professeurs traduit que nous sommes face à de jeunes Français pour beaucoup d'origine étrangère ou originaires des anciennes colonies françaises. Cette question ethnique et culturelle surgit face à la perspective d'une évaluation écrite contenue dans l'idée d'un diplôme. Les professeurs de hip-hop se considèrent plutôt comme des « transmetteurs ». Inconsciemment, cette terminologie marque une forme « d'allergie » à l'école, caractéristique d'une population fortement stigmatisée par l'échec scolaire. Evoluant dans un milieu de tradition orale, privilégiant le langage du corps à la conceptualisation, « les danseurs vivent la danse comme un refuge »6, mais aussi comme un « domaine d'excellence »7 où ils se reconnaissent à travers des codes qui ne sont pas ceux de la culture officielle. Ils expriment également la peur que la dynamique sociale de la danse soit entravée par une trop forte institutionnalisation et qu'elle coupe les danseurs de leur base et de leur public. Derrière les craintes d'un formatage se loge un sentiment contradictoire vis-à-vis de l'institutionnalisation fait à la fois d'attirance et de rejet. Il est intéressant de noter que la perspective d'une

<footnote n="4">⁴ Alcide Valente</footnote>

<footnote n="5">⁵ Chaouki Saïd</footnote>

<footnote n="6">⁶ Entretien avec Fouad Boussouf.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Franck II Louise, cité par C. Moïse, 1999.</footnote>
évaluation écrite, et plus largement celle d'une certification, soit critiquée par ceux là mêmes qui participent à l'élaboration de formations, et qui détiennent au moins le Baccalauréat. Dans ces réserves, qui peuvent relever de la fascination, s'exprime également le désir de préserver au hip-hop ses qualités intégratives.

Un troisième type d'arguments exprime une méfiance vis-à-vis de la légitimité de certains danseurs à devenir des formateurs, et vis-à-vis des contenus. Qui va enseigner ? Qui sera recruté ? Qui sera admis ? Qu'est-ce qu'on enseigne ? Un style particulier ou tous les styles du hip-hop ? Qui pourra dire ce qui appartient au hip-hop et ce qui n'en est pas ? « Mais en attendant, les gens qui dirigent ça [les formations de formateurs], ce ne sont jamais des gens issus de la danse hip-hop, non pas parce qu'ils ne veulent pas, mais parce que dans la danse hip-hop, il n'y a pas de réelle légitimité entre les différents pratiquants 8». Ce ne sont jamais non plus des « gens issus de l'immigration ». La question de la légitimité des intervenants est double : elle renvoie aux dissensions propres au milieu, mais elle exprime aussi le fossé culturel qui sépare le milieu hip-hop des experts savants de la danse savante.

La réflexion engagée par le milieu des danseurs est loin d'être simplement campée sur des positions figées. Le plus souvent, à travers les avis partagés s'exprime une réflexivité plus ou moins élaborée sur la question de la certification, et plus globalement sur celle de la professionnalisation. Cette dernière pose la question de la reconnaissance de la danse hip-hop et s'inscrit dans un contexte plus large du clivage entre culture populaire et culture savante. Enfin, la mention récurrente du diplôme d'Etat existant témoigne d'une ambivalence : il apparaît le plus souvent comme une référence qu'il s'agit de dépasser.

<footnote n="8">⁸ Entretient avec un professeur de danse hip-hop.</footnote>
## II/ L'avis des structures

Les cultures urbaines, le rap, mais surtout le slam ou la danse<fnref n="9" />, représentent des facteurs nouveaux d'intégration d'une population qui revendique ses valeurs dans l'espace public. Mais elles sont également vécues comme des foyers de repli identitaire. L'intérêt des pouvoirs publics et des acteurs sociaux pour la culture Hip-hop est donc relativement ambigu. Cette ambiguïté se ressent pleinement dans le discours que tiennent les structures qui proposent des cours de danse. Il y a d'un côté l'urgence de répondre à une demande et la possibilité de tisser un contact privilégié avec des jeunes populations qui reprennent progressivement goût à la culture et à l'échange, et de l'autre, une situation économique qui limite la création d'activités Hip-hop.

Sur la question d'un diplôme, les employeurs sont partagés à l'image des professeurs, mais pas pour les mêmes raisons. Les responsables de structures (notamment les MJC), qui ont parfois eux-mêmes une expérience de l'enseignement, portent un jugement stable et réfléchi sur les risques potentiels et la nécessité de posséder un bagage minimum (pédagogie/anatomie/psychologie). Pourtant, ils expriment, dans le même temps, une défiance vis-à-vis des risques de détournement de la culture et de « l'esprit » hip-hop. Par exemple, pour le coordinateur d'une MJC lyonnaise, c'est « oui » sur le plan institutionnel : « pour la structure, ce serait préférable, pour les connaissances en pédagogie etc. », et « non » d'un point de vue personnel : « il ne faut pas de briser l'élan de cette culture et de ces jeunes par un formatage, ni évincer ceux qui se lancent ou exclure ceux qui trouvent dans la danse hip-hop une alternative à l'échec scolaire, et qui seraient rebutés par une épreuve écrite ». Evidemment, ceux dont le métier est d'organiser les formations et de réfléchir à leur contenu sont unanimes pour recommander la nécessité d'un diplôme. A la fois, ils jugent le milieu hip-hop désorganisé, volatile, hétérogène, insaisissable et rebelle. Mais tous s'accordent pour lui reconnaître une force intégrative. Voici quelques exemples de l'état d'esprit propre à chaque établissement et les problématiques singulières que pose l'enseignement du hip-hop.

### 2.1 Une école privée

Dans une école privée du premier arrondissement de la ville de Lyon, le hip-hop prend place parmi des cours de remise en forme (Fitness) et gymnastique (cardiotraining). Son traitement, tant d'un point de vue pédagogique, que dans le soin apporté aux équipements, montre qu'il est considéré comme une pratique corporelle qui relève à la fois du sport, de la danse, et de la gymnastique (musculation). A ce titre, la notion de diplôme retient aussi bien l'attention de la directrice que du professeur. Travaillant avec un formateur sans diplôme, la directrice s'est attachée à lui fournir quelques éléments de pédagogie ainsi qu'une série de connaissances sur le corps (échauffement, musculation, rythme cardiaque) propre au Fitness mais qui lui permettent d'enseigner la danse. Dans cette structure

<footnote n="9">⁹ Auxquels on accorde plus volontiers une « compétence » artistique, contrairement au rap dont les acteurs ont souvent usé de la polémique comme mode de communication et dont l'acculturation musicale reste encore difficilement appréciée par une audience plus large.</footnote>
qui peut être assimilée à une PME, la professeur apparaît fortement influencée par les conceptions de la directrice. Toutes deux s'accordent donc à souligner l'importante d'une qualification et d'un savoir-faire pédagogique nécessaire à la conduite d'une telle activité. Leur point de vue est sans ambages : elles sont entièrement favorables à la mise en place d'un diplôme spécifique, à la fois pour garantir un niveau de qualification des enseignants et une qualité des cours dispensés, mais aussi pour légitimer la danse Hip-hop et le travail du professeur.

## 2.2 Quatre Maisons des Jeunes et de la Culture

Dans la MJC du troisième arrondissement de Lyon, l'approche est différente puisque le Hip-hop est uniquement qualifié comme un sport dont le degré de dangerosité reste bien moindre que certaines autres activités (natation). Ici, la question du diplôme ne se pose pas véritablement. Les coordinateurs ignorent qu'il en existe, et surtout ne connaissent pas ceux qui relèvent de leur tutelle (Jeunesse et sports). C'est bien l'animation socioculturelle qui domine, avec ses soucis bien légitimes (26600 adhérents) tels les 3000 personnes qui fréquentent hebdomadairement la Maison, parmi lesquelles une jeunesse « bien présente et bien turbulente » que seuls 2 animateurs jeunesse encadrent. Le directeur laisse transparaître son ressentiment vis à vis du ministère de la Culture et de son fonctionnement.

Dans une autre MJC du 7ème arrondissement de Lyon, les deux professeurs ont été recrutés sans diplôme. Mais le coordinateur a mis en place un an d'accompagnement avec une danseuse diplômée en contemporain et qui pratique le hip-hop, pour les sensibiliser à la pédagogie. Il les a également encouragé à suivre la formation proposée sur 2006-2007 par le CND. Ceux-ci ont été sélectionnés, mais n'ont pas donné suite à cause de leurs études.

Dans une MJC des Côtes d'Armor qui possède deux studios de danse, la situation est encore différente. Le directeur a bien conscience des enjeux artistiques et sociaux du Hip-hop.

> « Mais c'est une activité que les jeunes ont développé eux-mêmes. Les professeurs sont des anciens élèves de Nabil, le chargé de mission à l'ADDM qui a implanté l'activité dans la région. Compte tenu de la demande, la question des rémunérations est vitale pour nous. Aujourd'hui, je peux satisfaire toutes les demandes, mais si demain il y a un DE pour le Hip-hop, ça me coûtera plus cher qu'un vacataire ou qu'un danseur qui a le statut d'animateur comme c'est le cas chez nous. Donc je réduirai les heures de cours. Ça ne veut pas dire qu'il ne faut pas reconnaître leurs compétences, au contraire. Mais un DE je sais pas... Une formation ça c'est sûr qu'il en faut une, en tout cas quelque chose qui permette de savoir à qui on a affaire et qui permette aux jeunes de mieux s'insérer professionnellement, quelque chose de polyvalent qui leur permette de faire autre chose ou de l'animation par exemple. »
Dans cette MJC du Nord<fnref n="10" />, établissement public qui appartient au réseau de la Fonction Publique Territoriale, le directeur tient à rappeler qu'il n'a qu'un statut de « technicien » et que le responsable local, c'est le maire. Il a obligation d'appliquer la grille des salaires de la fonction publique territoriale, qui comprend trois niveaux : le plus élevé correspond au DE. Les rémunérations sont faibles et plafonnées car elles sont conçues pour quelqu'un qui travaille 35 heures et inadaptées aux vacations d'enseignement artistique. Formateur au CREPS, ce directeur est attentif à la qualification de ses animateurs : BAFA pour celui en danse hip-hop, DE pour celle en danse classique. Il ne détient aucune connaissance du hip-hop, mais ses compétences personnelles et sa connaissance de la transmission dans d'autres activités lui permettent de porter un regard avisé sur les enjeux d'un cours. Evaluation très précise des risques. Il se déclare très favorables aux formations existantes, tant Brevets que DE. Mais il est conscient que la rigidité des grilles des salaires de leur structure ne peut permettre de recourir à des personnes qualifiées (DE) que de façon temporaire.

## 2.3 Deux Maisons de Quartier

Dans la « Maison » d'un quartier populaire du sud de Lille, la directrice ne s'est pas posée la question du diplôme pour l'embauche de son animateur en hip-hop qui anime un atelier le mercredi après midi. Mais celle-ci est en poste dans cadre de son stage BEATEPS. Son positionnement face à la perspective d'une certification est plutôt flou. Il ne s'agit pas à l'évidence d'une préoccupation, et en la matière, le « filet » des formations Jeunesse et Sports apparaît comme un moyen de se soustraire à la réflexion. Considèrent qu'il n'y a pas de risque. Elle apparaît peu formée ou ouverte à l'aspect corporel d'une pratique et aux enjeux de la transmission.

Dans une autre Maison de Quartier lilloise, les locaux, l'ambiance et le personnel font penser à ceux d'un Centre Culturel de quartier chic. L'offre en cours de danse est diversifiée. La structure a récupéré les studios d'une association de danse qui avait ses locaux dans le même bâtiment. Il y a une salle « pieds nus » et un studio « chaussures » pour le hip-hop. La pression sociale des parents est forte : ils assistent au premier cours, et la direction doit leur rappeler qu'ils ne peuvent ensuite plus gêner le travail des professeurs, sinon, ils resteraient plusieurs séances pour s'assurer que leur progéniture est entre de bonnes mains. L'activité hip-hop relève de la responsable des activités sportives qui détient une qualification en Fitness. Au moment de l'embauche, elle accorde une attention particulière au diplôme. Sa préférence va au DE : plus de compétences en pédagogie et en anatomie. A défaut, le professeur de hip-hop a un Brevet de Jeunesse et Sports. La directrice est radicalement opposée (voire même très remontée) à l'encontre des Brevets Jeunesse et Sports. Elle considère que « *le BEATEPS est une leurre, une illusion* », et ne tarit pas déloges pour le futur DE hip-hop : « *nous avons besoin de cours de qualité* ».

<footnote n="10">¹⁰ 40 000 habitants, il s'agit d'une commune riche de l'agglomération lilloise qui aurait le plus le fort taux de personnes imposables sur grande fortune du Nord.</footnote>
## 2.4 Un centre de formation

Claude Decaillot et Annie Legros dirigent le Théâtre du Mouvement à Lyon. Elles sont co-fondatrices de la Maison de la Danse. Leur regard sur la danse est enrichi par des expériences de danseuses, chorégraphes, artistes, pédagogues et actrices de la réflexion sur le « statut du danseur », qui a été un des éléments cadrant l'élaboration de la loi de 1989. Du point de vue des tutelles, leur positionnement est à mi-chemin entre le ministère de la Culture et celui de la Jeunesse et Sports. Leur point de vue sur l'impact du diplôme est tout en nuances, parce qu'il tient compte des réflexions préalables à la mise en place de la loi de 1989, et des critiques de son application. En conformité avec ces réserves, leur centre ne prépare pas au Diplôme d'Etat danse mais à celui de « médiateur culturel » (DE Jeunesse et sports). Elles portent un regard à la fois érudit et sans concession sur la danse Hip-hop, en reconnaissant les lourdeurs (« fascisme, repli sur soi, machisme, gymnastique, échauffement bâclé») et le dynamisme. Leurs critiques concernent le champ de ce qu'elle considère comme étant de la danse : toutes les subtilités et nuances qui doivent demeurer à l'esprit pour distinguer ce qui relève de l'artiste et du technicien, de la danse et de la gym, de l'art et du commerce.

## 2.5 Des institutions culturelles

Pour les institutions culturelles qui tentent de normaliser l'enseignement de la danse hip-hop en proposant des formations de formateurs, il y a une véritable urgence à réglementer. Tous constatent d'un peu haut un certain laxisme de la part des hip-hoppeurs.

> « Il y a un sacré bordel dans la danse hip-hop. La profession d'enseignants, ils ont une culture de la rue, c'est le bazar : « je viens, je viens pas » [...] C'est pas très sérieux tout ça. Quand j'organise des formations, je suis obligé de les appeler le matin pour qu'ils viennent sinon, ils oublient ! Quand ils viennent, ils sont contents mais ils ont du mal à se bouger. De toute façon, y en a, ils sont gentils et plein de bonne volonté mais ils savent pas danser. »

Même son de cloche dans une école privée du nord qui proposait des cours et qui a arrêté pour les raisons suivantes : « c'est lié à l'esprit différents des gens qui enseignent : moins de rigueur, moins d'exigence, ne sont pas correctement habillé. Les chaussures viennent de la rue. Il faut tout le temps faire le gendarme avec les profs et les élèves. Ils ne préparent jamais leurs cours, pas plus les spectacles, ils sont toujours prêts à la dernière minute. » Globalement, les acteurs de la formation estiment qu'une réflexion sur un diplôme doit se faire avec le milieu du hip-hop, entendu, ceux qui sont insérés dans des circuits de création artistique, les danseurs professionnels, ceux qui évoluent en compagnie, qui sont soutenus et programmés, et qui donc bénéficient d'une reconnaissance de la « haute culture ».

Outre les objectifs affichés des formations, l'institution exprime en sous texte au moins trois volontés : apprendre aux danseurs à travailler avec ceux qui les soutiennent, les transformer en artistes, et leur apprendre les règles du milieu institutionnel. L'institution témoigne d'une certaine fascination pour le milieu hip-
hop : attirance et séduction devant l'énergie gestuelle, la jeunesse, la virilité (le milieu professionnel de la danse - journaliste, centres de formation, chorégraphes - est dominé par les femmes), et d'autre part, méfiance et perception d'une altérité qui s'exprime par exemple à travers la crainte que les compagnies ne soient que des étoiles filantes. L'explosion de la demande de cours a généré un afflux d'appels des structures demandant aux institutions départementales des conseils sur l'embauche de professeurs. Ces institutions sont ainsi devenues des prescripteurs importants qui « font le tri » parmi les danseurs, estimant ceux qui sont aptes à enseigner et ceux qui ne les sont pas.

Ce panorama montre toute la diversité de cultures et de réalités qui se cachent derrière des appellations qui sous entendent des catégories a priori déterminée, mais en fait très lâches. Certaines MJC font un travail de centre social quand une Maison de Quartier peut s'apparenter davantage à un Centre Culturel. La personnalité des responsables joue un rôle dans l'approche de la danse hip-hop, ce qui montre combien la complexité des représentations, liée aux trajectoires tant personnelles que fonctionnelles (structure, école etc.), est irréductible aux seules affiliations administratives. Ces divergences d'approche de l'activité dépendent également de l'inscription géographique des structures dans le tissu urbain, et de leur insertion différenciée dans des réseaux (Fonction Publique Territoriale d'un coté, et FFMJC ou CMJCF de l'autre). Dans l'ensemble, le hip-hop constitue une aubaine pour les structures du réseau de l'Education populaire. Il permet de s'adresser prioritairement aux jeunes, détient un fort impact intégratif et ne coûte pas cher en masse salariale. Si la plupart des employeurs sont désireux de professionnaliser davantage l'activité hip-hop, certains se posent la question de leur marge de manœuvre budgétaire. Si l'on considère les perspectives plus larges du marché de l'emploi, on se rend compte de l'écart entre le nombre de professeurs en exercice et le faible nombre de diplômés. Une étude menée par l'observatoire du Centre National de la Fonction Publique Territoriale sur les tendances trimestrielles de l'emploi territorial montre que « le DE en musique et danse est la formation la plus demandée, devançant largement le certificat d'aptitude de professeur.<fnref n="11" /> » Une autre étude<fnref n="12" /> portant sur l'Alsace montre que le % de titulaire est le plus faible (27%) de toutes les catégories d'emplois dans la branche des enseignements artistiques, alors qu'elle détient le plus fort taux de personnel possédant un diplôme de catégorie A ou B.

<footnote n="11">¹¹ « Culture, enseignement artistique », In *Baromètre des offres d'emploi*, n°2, Septembre 2004, p. 3.</footnote>

<footnote n="12">¹² « La fonction publique territoriale en Alsace, approche par secteur d'activité », in *Chiffres pour l'Alsace*, dossier n°10, mars 2006, INSEE Alsace.</footnote>
### III/ La question des risques

La majorité des employeurs interrogés s'accorde à reconnaître à la pratique de la danse hip-hop des risques de blessures corporelles. Les régions du corps concernées seraient les poignets, les genoux et le dos. Mais à la question de savoir s'ils ont, par leurs expériences de danseur, de professeur, ou de responsable de structure, été confronté à des accidents, les réponses deviennent moins fermes. Objectivement, les interlocuteurs rencontrés ne parviennent pas à donner un exemple précis d'accident. Le témoignage du directeur du Centre Social et Culturel du quartier HLM de Cognac, lorsqu'on l'interroge au sujet des accidents, est tout à fait éclairant.

> « Lorsqu'ils font des choses entre eux, parce que il y en a qui sont très souples et qui tentent des choses très périlleuses, et du coup ça se passe bien, mais les autres qui sont autour n'ont parfois pas les mêmes compétences, pas le même degré d'agilité, et du coup, on en voit un qui retombe sur les genoux, un qui se fait mal au dos, des choses comme ça quoi. Rien ne se fait..., il n'y a pas de risque zéro quoi. J'ai une équipe de foot, je suis entraîneur de foot, il y a des accidents aussi. Faut pas non plus dramatiser. La première chose que j'ai faite lorsque je les ai vu venir me voir, puis arriver en courant vers le centre social, mettre les pieds sur le centre social, et faire un saut périlleux arrière, je leur ai dit : bon, il faudrait qu'on apprenne à s'échauffer un peu, et c'est mes compétences d'accompagnateur d'équipe de football et ainsi de suite, qui ont fait que je leur ai appris à s'échauffer avant de faire n'importe quoi. Ensuite, cela s'est complété avec des profs de danse parce qu'on n'échauffe pas les mêmes muscles... Mais il faut aussi leur apprendre ça aux gamins. Pour éviter justement qu'il y ait des accidents quoi. Voilà, pour faire ça dans de bonnes conditions. Et sans ça, il y en a quand même assez peu d'accidents par rapport à ce qu'ils font (...). Et puis j'ai même un ou deux ados qui eux m'ont demandé à encadrer, qui ont des compétences certaines pour encadrer, pour montrer, qui aiment ça, qui ont bien évolué et qui ont des capacités. Il faudrait qu'elles soient complétées par un peu de pédagogie, pour gérer un groupe quoi, pour pas qu'ils fassent n'importe quoi, pour aussi sur ce que je disais, sur le plan musculaire et plus sportif, de manière à ce qu'ils soient capables d'apprendre des choses aux autres en toute sécurité quoi. »

La perception des risques est étroitement liée au degré de culture sportive ou corporelle des personnels. Lorsque comme ce directeur, l'employeur détient une expérience de sportif (entraîneur de football), les risques sont relativisés (« pas de risque zéro »), et ramenés sur le même plan que ceux qui sont inhérents à toute pratique sportive. Il est donc possible de distinguer deux types de cultures. Dans les structures de l'Education populaire, on rencontre souvent une culture corporelle à travers la diffusion des pratiques sportives. Au mieux, la notion de risque est prise en compte, mais n'est pas agitée comme un épouvantail. Au pire, c'est rare, elle est sous estimée. Mais c'est un fait qu'elle n'est pas appréhendée à travers une connaissance fine du corps. Même si celle-ci doit être relativisée chez ceux dont les qualifications devrait permettre de s'en prévaloir<fnref n="13" />, nous avons senti, à travers les critiques de la qualité des échauffements par exemple, que les connaissances du

<footnote n="13">13 Biache Marie-Joseph, 2002, « Le corps et son anatomie. Représentations et croyances. Enquêtes auprès d'étudiants en STAPS. », *Techniques et culture*, n° 39, pp. 83-119.</footnote>
corps sportif n'englobaient pas forcément la connaissance du mouvement dansé. A l'autre extrême, nous trouvons la position institutionnelle des professionnels de la danse réglementée qui exprime et reprend l'un des principaux objectifs de la loi de 1989.

> « Un diplôme ? Ca fait plusieurs années que j'en parle, il faut absolument faire un DE pour les hip-hoppeurs. Cela devient quand même dramatique, ce que l'on voit sur les enfants quelquefois. Quand même terrible hein. Faut se bouger parce qu'on va casser des gamins hein ! » (Le responsable d'un Centre d'Etudes supérieures Musique et danse en Charente).

On peut se demander si la perception des risques ne fait pas entrer en jeu une question relative à deux types de jeunesse. Le hip-hop est un facteur d'intégration qui joue dans les deux sens : socialisation des « jeunes des banlieues », et attirance des jeunes de la bourgeoisie du centre des villes :

> « La grosse panique par rapport à la danse hip-hop, c'est la question des traumatismes, qui est à mon avis quelque chose d'un peu erroné, sachant qu'on risque autant de se blesser en danse classique quand on a des mômes de 4-6 ans en pleine croissance, ou en jazz qu'en danse hip-hop. Mais évidemment, on ne met pas sur la tête - ça c'est un gros cliché - un même de 6 ans. Mais il y a cette image un peu traumatisante de la danse hip-hop.<fnref n="14" /> »

N'y a-t-il pas une inquiétude bien bourgeoise de constater, non pas l'encanaillement d'une jeunesse dorée, mais sa perversion physique possible dans une pratique hautement physique, qui renvoie à une dureté et une pénibilité des conditions de travail dont elle a soin de repousser les limites en dehors de sa sphère d'activité. La sueur des bas quartiers s'insinue, via le hip-hop, dans le velours et la soie des beaux quartiers. Soudainement, cette jeunesse surprotégée serait mise en danger, parce que confrontée dans son jeune âge à un engagement corporel, dont les édiles ont eu soin de valoriser (« récupérer ») la virtuosité depuis son apparition en France, en se souciant légitimement du problème de risques, mais sans véritablement s'y atteler, si ce n'est par la mise en place de formations temporaires.

<footnote n="14">¹⁴ A. F. Geneix.</footnote>
# Chapitre 3 :
Les enjeux de la certification professionnelle du hip-hop

La question d'une certification pour l'enseignement de la danse hip-hop pose une double question de culture. En tant qu'expression d'origine populaire, le hip-hop s'oppose tout autant qu'il s'intègre aux territoires de la culture savante. Et ce processus met en jeu ses appartenances controversées au champ de la Culture et de Jeunesse et Sports.

## I/ Une danse de rue, des cours en salle

Le processus de légitimation s'exprime à la fois par sa large diffusion dans les multiples réseaux d'enseignement de la danse, et par la crainte (et l'espoir) de son institutionnalisation à travers la mise en place d'une certification. La dissolution d'une culture de la rue revient chez de nombreux professeurs. Pour les acteurs du milieu comme pour le plus grand nombre, le hip-hop est une « danse de rue ». Cette expression associée aujourd'hui à la créativité populaire française trouve ses origines en dehors de la métropole, en particulier dans les ghettos noirs des Etats-Unis d'Amérique. Expression d'une minorité exogène, elle sert de supports identitaires aux minorités de France qui cumulent des relégations territoriales, scolaires, culturels et ethniques. Expression territorialisée, elle puise sa force dans l'origine sociale de ses danseurs autodidactes : « Danse du refus, elle est, comme toute expression artistique populaire, instinctive, spontanée, transmise plutôt qu'enseignée »<fnref n="15" />. Contenant de multiples fantasmes, le lexème rue fait en France directement référence aux « quartiers », c'est-à-dire aux territoires urbains dits « difficiles », là où la danse hip-hop est portée par les « jeunes des cités ». Le travail de recherche de S. Faure et M. C. Garcia<fnref n="16" /> a amplement montré comment les problématiques de la danse hip-hop s'inscrivent dans la fabrication de ces catégories par les politiques publiques en charge de la Ville et de l'Education.

L'attachement du plus grand nombre à cette qualification atteste de l'emprise d'une mythologie chez les non spécialistes. Dans ces représentations, le hip-hop s'apparente à un rite païen. Ce rythme libre marque une frontière avec la danse que l'on dit savante, en appelle, dans un retour dionysiaque, à la fête, au rassemblement, au groupe et à la spontanéité. En revanche, l'analyse des conditions de pratique et d'enseignement contemporain montre que la transmission informelle dans la rue, sur les dalles de grands ensembles et les halls d'immeubles, a vécu. Même si subsistent des lieux de pratique en extérieur comme à l'Opéra de Lyon et au Forum des Halles, même si (et parce que) les associations encouragent des jeunes qui « traînent dans les rues » à venir le pratiquer en salle, ce n'est plus tout à fait une danse de rue, quoique la rue demeure la pratique majoritaire des jeunes qui ne veulent pas se former. Par ailleurs, ces modes de transmission demeurent, mais ils sont très largement

<footnote n="15">15 C. Moïse, 2004, op. cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="16">16 S. Faure et M. C. Garcia, 2005, *Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques*, Paris, La Dispute.</footnote>
concurrencés par l’enseignement réalisé dans des structures officielles<fnref n="17" />. Si la danse hip-hop exprime les conflits qui animent la vie sociale des cités, elle est aussi réappropriée par d’autres populations, d’autres artistes issus de milieu différents.

En danse d'une façon générale, l'opposition traditionnelle réalisée entre danse de rue et danse de scène ne semble plus très pertinente. Elle désigne davantage des trajectoires qui comportent tous les échelons pouvant caractériser soit une opposition, soit une osmose et une indifférenciation. Il est fréquent d'utiliser cette grille de lecture fondée sur l'opposition, alors même que les pratiques plaident davantage pour des modes fondés sur la circulation. Cependant, quoiqu'une trajectoire de la rue à la scène, observable en danse hip-hop, appartienne au passé, elle contribue à nourrir la distinction entre le social et l'artistique qui demeure omniprésente dans les débats entourant sa réglementation. L'attachement au mythe de la rue a des effets paradoxaux : une idée reçue considère la transmission orale, intuitive, dans « le cercle », serait mise à mal par l'enseignement institutionnel, alors que celui-ci est majoritaire aujourd'hui partout en France, et qu'il assure des conditions de développement inégalées à cette forme de danse. Enfin, l'attachement au mythe de la rue s'apparente à la nostalgie des origines qui traversent tout cercle de pratiquants d'une culture exogène. Il caractérise les conceptions réifiées de la culture qui idéalise une vision finie. Dans toutes les cultures, la continuité passe par des ruptures et des mutations : « La plupart des danseurs se forment dans des lieux institutionnalisés (MJC, centres sociaux, salles mises à disposition dans des collèges ou lycées...), suivent des cours réguliers ou des stages ponctuels avec des professionnels de la danse, participent aux manifestations artistiques organisées par ces mêmes espaces institutionnels ou encore par des centres culturels. Le paradoxe est qu'ils n'en revendiquent pas moins leur autonomie vis-à-vis des institutions, tout en reprochant aux pouvoirs publics de ne pas leur donner suffisamment de moyens pour développer leurs pratiques et la diffuser. » <fnref n="18" />. En ce sens, le mythe de la rue témoigne d'un attachement fort à certaines valeurs, seulement, rien ne garantie que cet attachement fasse revivre un contexte en partie disparu.

Si le hip-hop n'est plus tout à fait qu'une danse de rue, sa reconnaissance comme expression artistique est mitigée. La sociologue Roberta Shapiro a retracé les grandes étapes de son développement en France. Evoquant son insertion dans le paysage de la danse contemporaine française dans les années 1990, elle observe un double mouvement de « transfiguration » : les acteurs deviennent artistes, la danse devient un art. L'enquête dans cinq départements permet de relativiser le constat selon lequel on serait passé « d'une jeu de rue (...) à un courant de la danse contemporaine »<fnref n="19" />. Sa programmation dans le réseau des scènes nationales, dans des festivals prestigieux (Franck II Louise à Monaco), et à la télévision, pourrait laisser penser qu'elle jouit d'une reconnaissance. C'est oublier tous les lieux institutionnels,

<footnote n="17">¹⁷ Faure, Garcia, 2005, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Si l'on s'accorde donc, aujourd'hui, sur le caractère relatif et sans cesse réinventé de la fidélité au passé, il n'est plus possible de souscrire, nulle part, à une vision finie, en quelque sorte parfaite, de ce qui se lègue, d'âge en âge, au sein d'une collectivité. », Choron-Baix, 2000, « Transmettre et perpétuer aujourd'hui », Ethnologie Française, XXX, 3, pp. 357-360.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Shapiro Roberta, 2000, « La transfiguration du hip-hop », in Jean-Olivier Majastre, Alain Pessin (dir.), *Vers une sociologie des œuvres*, Paris, L'Harmattan, p. 3.</footnote>
comme le Théâtre de la Ville à Paris, les Subsistances à Lyon, Danse à Lille, où le
simple mot « hip-hop » suscite méfiance, voire rejet. Aux Subsistances à Lyon, on
considère que la danse hip-hop est dans la reproduction et qu'elle n'a pas « de
profondeur, de propos »<fnref n="20" />. Au Théâtre de la Ville, Gérard Violette reconnaît qu'il ne
programme pas de hip-hop parce qu'il n'a encore rien vu qui lui plaise. Ces points de
vue institutionnels recoupent le partage binaire entre France d'en haut et France d'en
bas, lettrés et illettrés, Blancs contre Français d'origine étrangère, structures
subventionnées contre compagnies peu reconnues. Conformément à ces clivages, elle
demeure absente de la majeure partie des Conservatoires Nationaux de danse et de
musique. L'attrait médiatique ne concorde pas avec la réalité des programmations et
les processus de création où le hip-hop est intégré à la création en danse
contemporaine dissimulent généralement une dissymétrie : la règle qui dicte ces
assemblages est que le hip-hop ne peut être ignoré, que sa force gestuelle constitue
une épice permettant de relever les langueurs de la danse contemporaine engluée
dans ses contradictions internes entres « mouvementistes » et « non danse ». Enfin,
l'examen des directeurs et directrices des Centres Chorégraphique Nationaux permet
de se rendre compte que la confiance des décideurs de la Culture n'a pas été jusqu'à
confier un centre à un chorégraphe hip-hop. Autrement dit, la présumée « proximité
croissante avec la danse savante » relèverait davantage du fantasme de chercheur
fasciné par l'univers de la danse de scène que d'une réalité sociologique
contemporaine.

Entre la rue et la scène, la culture de la danse hip-hop est aussi présente dans
les lieux et territoires où elle est enseignée. Réfléchir à une certification suppose un
affranchissement des représentations hégémoniques afin d'élargir la réflexion et de
considérer l'ensemble des enjeux qui traversent cette discipline de la danse.

<footnote n="20">20 Entretien avec le responsable de la programmation danse aux Subsistances.</footnote>
## II/ Une vision néo-colonialiste

Le milieu de la danse contemporaine (programmateurs, directeurs de théâtre, Drac etc.) témoigne d'une ambivalence vis-à-vis de la danse hip-hop. Ils ont la volonté de la présenter sur la scène des théâtres, car elle représente à leurs yeux une danse qui mérite de l'être. Ils s'y emploient à travers différents systèmes d'aide : subventions, programmations, résidences, échanges chorégraphique via des écritures de pièces<fnref n="21" />. R. Shapiro rappelle le rôle décisif joué par des acteurs<fnref n="22" /> extérieurs au mouvement, disposant d'un capital social et culturel distinct de jeunes danseurs. En 2000, il existe « une Mission de soutien à la création des danses urbaines », qui veut contribuer « à la reconnaissance des danses urbaines en tant qu'expressions artistiques et participer à leur promotion dans le paysage de la création chorégraphique contemporaine »<fnref n="23" />. « Aider, encourager, promouvoir<fnref n="24" /> » : Ne sommes nous pas dans le registre de l'assistance, de la bonne volonté, de l'amateurisme, de la compassion, y compris pour des acteurs qui prétendent se distinguer de l'action sociale ? Leur action, et l'esprit dans lequel elle s'accomplit, ne sont pas très éloignés des politiques de coopération mises en place par la France dans ses anciennes colonies africaines.

Dans le même temps, ces acteurs souhaiteraient que le hip-hop se détourne de ses aspects les plus sportifs. Fascinés par le mouvement, ils en apprécient la virtuosité mais en rejettent la sportivité. Le chemin proposé travaille le versant d'une intégration artistique, et non pas pédagogique : il a été plus facile, et il l'est encore, de permettre à des jeunes de se produire sur la scène des théâtres que de travailler à une réflexion sur l'élaboration d'un diplôme. Les deux activités se différencient également en termes de professionnalisme pour les acteurs qui accompagnent le milieu de la danse hip-hop : la première relève d'un dilettantisme assumé, dans la mesure où ce sont des structures dont la vocation n'est pas la programmation, qui en prennent la charge. La seconde s'inscrit dans un processus plus ardu, où l'engagement d'une réflexion, la mobilisation d'une administration sont nécessaires pour aboutir. Ces deux formes produisent des satisfactions personnelles et narcissiques qui sont sans communes mesures : nous sommes d'un coté dans la sphère de la société de spectacle, et de l'autre dans l'univers de la réglementation. D'un coté le ludique, les feux de la rampe et les applaudissements, de l'autre le studieux, le papier et la sanction. R. Shapiro montre comment l'intégration de la danse hip-hop a procédé d'abord d'une reconnaissance des institutions. Elle évoque le rôle joué par les instances supérieures aux structures locales que sont « le ministère de la Culture, le ministère de la Jeunesse et Sports, les Drac et autres instances publiques et parapubliques ». En effet, sans commandes, sans subventions, sans le soutien des structures chargées de la diffusion, les compagnies auraient difficilement

<footnote n="21">²¹ Cf. festival Suresnes Cité Danse, de 2007 et les pièces de Mey-Ling Bisogno, Lionel Hoche, Marie-Agnès Gillot.</footnote>

<footnote n="22">²² Marcel Notargiacomo, directeur de MJC, organise la rencontre entre breakers et chorégraphes, et fonde le groupe Traction Avant. Jean Djemad, médecin, et Christine Coudun, chorégraphe diplômée d'histoire, forment avec un groupe de jeune la compagnie Black Blanc Beur en 1984.</footnote>

<footnote n="23">²³ Shapiro, 2000, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « Ces animateurs et gens de scène non seulement encouragent une activité des jeunes des classes populaires, mais l'orientent, les aidant à la développer en suivant certains canons de la danse savante et du spectacle vivant » Shapiro, 2000, op. cit., p. 5.</footnote>
pu voire le jour, même encouragées par des individus bienveillants. Contrairement à ce que les passerelles entre créateurs tendent à faire croire, cette reconnaissance ne s'est donc pas réalisée en interne dans le champ de la création, entre danseurs et chorégraphes, mais a été impulsée par en haut. Elle procède davantage d'une promotion institutionnelle néo-colonialiste programmée, que d'une intégration artistique spontanée. La danse contemporaine porte sur le hip-hop un regard ambivalent. D'un côté, certains chorégraphes pleins de bonnes intentions ont voulu apporter leurs références et transmettre leur pratique. De l'autre, ils portent un regard utilitariste sans entrer dans le fond des choses : « *Ils ne connaissent pas notre culture, ils ont une connaissance très partielle du hip-hop.* Quand t'es avec un danseur contemporain, il s'assoit et te dit vas-y bouge ! Tournes, fais des trucs. Ils ne connaissent pas le nom des mouvements, les techniques. Moi, quand j'ai travaillé avec les danseurs classiques, j'ai appris toute la technique classique pour être à l'aise. Après quand je voulais faire une « pirouette à l'italienne » je disais les noms. Après je transformais et j'emmenais ça dans le technique hip-hop »<fnref n="25" />.

<footnote n="25">²⁵ Jean-Claude Pambè Wayack, cité par C. Moïse, 2004, op. cit., p. 4.</footnote>
# III/ Antagonisme Culture/Jeunesse et sports : la question des tutelles

La politique culturelle de l'après guerre a fait le jeu de l'excellence qui a laissé sur le bord de la route une vision populaire de la culture. Dans une continuité historique, l'excellence reste le maître mot du milieu artistique dans une vision épurée et essentialiste de l'art<fnref n="26" />. Le conflit qui oppose l'administration de la Jeunesse et des Sports à celle de la Culture ne date pas d'hier.

Il remonte à la fondation du ministère des Affaires Culturelles (1959) et au rattachement des structures d'éducation populaire à la Jeunesse et aux sports, qui a indirectement contribué à une scission entre haute culture et culture populaire. Et dans une déconsidération de l'animation culturelle, « on a épuisé les expériences basées sur le principe de l'éducation et de la sensibilisation artistique » (Fourreau), telles que le sont les pratiques amateurs. Ainsi, le fossé s'est creusé dans un marquage des frontières sociales entre culture savante et culture populaire, entre le milieu artistique et la population.<fnref n="27" /> La France est inscrite dans une longue tradition de protection et de stimulation de la vie artistique par l'action de l'Etat. Mais, comme le souligne Marc Hatzfeld, cette tradition comporte un léger travers qui est de préférer les manifestations de l'art reconnu à la reconnaissance des arts populaires (2006 : 101). Même si certains efforts ont pu être faits à destination des formes émergeantes telles que les musiques actuelles par exemple, le travail de reconnaissance n'est jamais achevé, et il se défait parfois aussitôt tissé. La culture reconnue se considérant comme la culture tout court, elle repousse la culture populaire inédite au rang du folklore divertissant et léger. L'enjeu actuel réside donc dans le déploiement généreux des arts populaires au sein de l'institution culturelle qui passe non seulement pas une reconnaissance des objets artistiques mais aussi une reconnaissance des processus de création, de diffusion, et finalement des acteurs eux-mêmes dans l'attitude transgressive qui les caractérise. Il ne suffit plus d'inviter des artistes à exposer qui ses tags au Centre Pompidou ou des danseurs de hip-hop dans les festivals. Reconnaître l'intégrité transgressive de ces artistes, c'est aussi reconnaître la vigueur de la création populaire. Le développement d'un mouvement hip-hop issu des couches populaires, et son entrée progressive dans le giron des arts légitimes, ravive cette polémique. Tous les acteurs soulignent à la fois le potentiel « social » des activités hip-hop – facteurs de lien social pour des populations défavorisés et des institutions culturelles locales – ainsi que le caractère artistique et son autonomisation progressive. Il ne faut pas oublier de rajouter à cela le succès médiatique que remportent les formes les plus spectaculaires de la culture hip-hop : le rap, la danse et, plus récemment, le slam.

<footnote n="26">²⁶ Cf. Philippe Mourrat, 2001, « Les rencontres de la villette : un bilan d'étape », *Hommes et Migrations*, n°1231, mai/juin, pp. 104-108.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Je sais qu'il faut donner une visibilité à la recherche artistique conceptuelle [...] parce qu'elle bouscule les acquis intellectuels et parce que tout simplement, elle fait, dans l'imprévu, avancer la pensée. Mais en même temps, tandis que le public populaire ne se sent pas concerné et déserte les salles, le milieu de la culture, dans un « entre soi », entretient la « distinction » et oublie trop souvent l'intérêt général. Il manifeste quelque réticence à programmer des créations qui laisse libre cours à l'expérience, aux prises de positions politiques, aux marges sociales loin d'une vision abstraite de l'art et de l'artiste élu. » Fourreau, E., 2003, « Politique culturelle : pour une rupture historique », *La scène*.</footnote>
L'antagonisme entre culture savante et populaire s'inscrit dans la concurrence
au sujet de la tutelle ministérielle. Dans le domaine de la danse, l'expérience et la
légitimité du ministère de la culture sont indiscutables. Dans le cadre des politiques
culturelles, le mouvement hip-hop s'est trouvé centre de la construction culturelle du
label « culture urbaine », qui regroupe le rap, le slam, le skate et le graff. En témoigne
les Rencontres des Cultures urbaines organisées tous les ans depuis 1996 par le Parc
de la Villette. Ce traitement a procuré au hip-hop comme pratique artistique une
visibilité beaucoup plus forte et attractive qui concurrence les enjeux qu'il pose en
tant que pratique sociale. Il n'est pas anodin de constater l'emprise et l'attraction de
l'artistique sur nos subjectivités de chercheurs, de spectateurs, de programmateurs,
qui incite bien davantage au rêve que le « social ». C'est pourtant au sein de ce
marché du travail, qui ne se réalise pas à l'intérieur et pour des structures artistiques,
que la problématique du diplôme apparaît la plus aigue. Cependant, comme le
rappelle Ciro Giordano Bruni en introduction aux rencontres dédiées à
« L'enseignement de la danse », « Institutionnellement, la danse appartient aux
Ministères de la Culture, de l'Education Nationale et de la Jeunesse et sports.<fnref n="28" /> » A l'instar
de l'Education Physique et Sportive qui durant un siècle, a successivement été
rattachée aux ministères de la Guerre, de la Santé, du Sport, et enfin de l'Education
Nationale, la danse est ballottée entre différents ministères depuis un demi siècle.
Avec la création du diplôme d'Etat en 1989, la danse contemporaine, jazz et classique
est désormais rattachée au ministère de la Culture. Mais toutes les autres formes de
danses restent à l'écart de cette réglementation. A la faveur du renouveau du bal et
de propagation de danses venues d'ailleurs, le débat est ouvert quant aux modalités
d'encadrement de ces pratiques qui touchent un nombre important d'adultes et
d'adolescents : quels savoirs exiger, quel diplôme, quelle affiliation ministérielle ?

Le clivage entre culture amateur et culture professionnelle pose le problème des sphères de compétences des deux ministères concernés. L'enseignement du hip-hop se fait aujourd'hui dans un contexte amateur et se trouve, par conséquent, porté par des structures relevant de l'Education Populaire ou de l'animation socioculturelle, institutionnellement rattachées au ministère de la Jeunesse et des Sports. Considéré sous cet angle, le hip-hop reste une pratique de loisirs qui peut s'apparenter à une pratique sportive. Si la possibilité d'un rattachement au ministère de la Défense est aujourd'hui caduque, le débat demeure sur les terrains de l'enseignement pour savoir si la danse doit être rattachée au ministère de la Culture ou à celui de la Jeunesse et des Sports. Aujourd'hui, c'est dans le champ professionnel de l'enseignement que la demande de régulation est la plus forte, et sur ce terrain, l'administration de la Jeunesse et des Sports a déjà apporté ses propres réponses.

Cette double problématique s'impose au sujet de la professionnalisation de la
danse hip-hop, que ce soit aussi bien au niveau de la création qu'au niveau de
l'enseignement. La part la plus importante des structures qui proposent des cours de
hip-hop sont des structures d'éducation populaire type MJC ou Centres sociaux.
Leurs compétences relèvent de l'animation socioculturelle et, plus largement, de la
sphère des loisirs. Pour autant, les problèmes qu'ils rencontrent en tant

<footnote n="28">²⁸ Bruni Ciro Giordano (dir.), 1998, *L'enseignement de la danse et après !* Sammeron, GERMS, 5.</footnote>
qu'employeurs posent directement la question de l'autonomisation et de l'institutionnalisation du Hip-hop. La réponse que ces structures apportent ne peut cependant pas permettre une quelconque autonomisation des acteurs ni un développement du secteur artistique.

Pour ces structures, la question du recrutement et des cadres d'emploi est primordiale. Les statuts de l'animation socioculturelle leur fournissent une matrice pour penser l'ensemble des activités de loisirs qu'ils proposent. Néanmoins, face à l'absence de réglementation, de nouvelles problématiques se posent pour recruter les professeurs de danse hip-hop, notamment compte tenu des risques corporels liés à cette pratique. La plupart du temps, les structures font donc appel à des personnes qu'elles connaissent ou qui sont recommandées par les institutions références telles que les Agences Départementales de la Musique et de la Danse. Ces institutions jouent d'ailleurs un rôle de prescripteur important. Dans la mesure du possible, celles-ci tentent de normaliser l'activité Hip-hop en proposant des formations de formateurs. Pour autant, en soumettant les hip-hoppeurs au régime de l'animation, les employeurs ne leur permettent pas de vivre des revenus de la danse comme d'autres professeurs. De plus, n'étant pas animateurs, leurs activités au sein des structures d'emploi demeurent restreintes.

On se trouve donc ici en présence de deux logiques contradictoires qui résultent de l'absence de formation/référence comme dans les autres pratiques artistiques réglementées. D'un côté, les structures d'animation appliquent les cadres d'emploi propre à leur secteur et peuvent ainsi répondre à la demande de formation de leurs publics. De l'autre côté, les hip-hoppeurs ne peuvent ni prétendre gagner leur vie en donnant des cours de danse, ni développer leur emploi dans ces structures, sans parler de vivre de l'activité de création qui bien que détachée de cette problématique la rejoint. En effet, sans confondre le métier de danseur et celui de professeur, les difficultés que rencontrent les hip-hoppeurs pour professionnaliser leur activité artistique procèdent d'une absence de légitimation que l'on retrouve pour l'enseignement de la danse.

Dans ce processus, le poids des structures de l'éducation populaire semble décisif car c'est sur ces établissements que peut s'appuyer une éventuelle professionnalisation du métier d'enseignant. Cependant, elles ne doivent être nos seuls interlocuteurs. Leur mode de fonctionnement amènerait à confondre les activités hip-hop avec les autres activités de l'animation ce qui, pour le coup, pourrait représenter un frein à la professionnalisation globale du secteur.
# Chapitre 4 :
## Le bilan mitigé des formations

Un effort important de formation des professeurs est conduit depuis une
dizaine d'années par les collectivités territoriales. Ces actions locales ont le mérite de
s'attaquer à l'épineuse question de la formation dans un contexte marqué par un vide
juridique. Elles contribuent à l'amélioration des savoirs pédagogiques de professeurs
en activité et des danseurs amenés à se trouver en situation de transmission.
S'appuyant sur des recensements de l'activité hip-hop, elles se traduisent cependant
par un triple échec : le diagnostic des études trahit une définition inadaptée des
enjeux, le bilan des formations demeure insatisfaisant chez les principaux concernés,
et la question demeure sur les priorités : sont-elles adressées aux professeurs ou aux
danseurs ?

I/ Des instances départementales prescriptrices

En l'absence de certification nationale, les initiatives locales se sont multipliées pour évaluer l'ampleur de l'activité et proposer des modes de régulation. Dans l'Essonne par exemple, L'association départementale d'informations et d'actions musicales et chorégraphiques (ADIAM 91) réalise un premier état des lieux sur la transmission des danses urbaines en 2003. Il révèle « le nombre croissant de pratiquants, la diversité des employeurs, la faible qualification des encadrants, la précarité des emplois.<fnref n="29" /> » Le problème, c'est qu'il ne prend en considération que le point de vue administratif des employeurs ou de ceux dont la mission est de travailler à « la structuration » d'un secteur d'activité. Autrement dit, les tentatives de régulation sont parties d'un constat primaire : « il faut faire quelque chose » et ont élaboré une stratégie d'action primaire : « il faut structurer ce qui est désorganisé ». Ce qui se traduit en langage de chargé de mission par : « la nécessité d'intervenir en faveur de la structuration de l'emploi et de la formation de ce secteur est devenue une priorité d'action de l'association. »

Le rapport de synthèse présente son objet selon une vision pyramidale qui relève d'une logique interne : en tant que collectivité territoriale, elle s'intéresse d'abord aux besoins et aux manières de concevoir l'activité chez les collectivités territoriales et les services qui en dépendent. Elle rapporte par exemple que les services municipaux « n'ont pas toujours des objectifs tous très définis. » Les intervenants en danse hip-hop, qui sont concernés au premier chef par la question d'une régulation de l'activité, arrivent en dernier. Leurs besoins semblent largement inspirés par les attentes des responsables de l'étude : « l'analyse fonctionnelle du mouvement dansé » et « le montage de projets » n'apparaissent à aucun moment dans les résultats de notre enquête. Soit, les besoins ont évolué durant la courte période qui les sépare, ou bien leurs énoncés – qui s'intègrent aux panoplies maniées dans les stages de formation de formateur – ont été suggérés par le biais des

<footnote n="29">²⁹ Source : Transmission des danses urbaines en Essonne. Synthèse. Etude réalisée par Sabine Tessier et Laura Jouanne, 9 p.</footnote>