# Le "cycle impressionniste" du musée de l'Orangerie et l'exemple de la rétrospective Renoir (1933) : histoire de l'art scientifique et tourisme culturel international

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. Le "cycle impressionniste" du musée de l'Orangerie et l'exemple de la rétrospective Renoir (1933) : histoire de l'art scientifique et tourisme culturel international. Félicie Faizand de Maupeou; Claire Maingon. Face à l'impressionnisme : réception d'un mouvement, 1900-1950, Presses universitaires de Rouen et du Havre, pp.193-209, 2019. hal-02188747

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Hadrien Viraben

Chercheur associé, TEMOS (UMR 9016), Le Mans Université

Chercheur associé, IHM, CHUV-UNIL

Contribution à Félicie FAIZAND DE MAUPEOU et Claire MAINGON (dir.), *Face à l'impressionnisme : réception d'un mouvement, 1900-1950*, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2019, p. 193-209.

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Le “cycle impressionniste” du musée de l’Orangerie et l’exemple de la rétrospective Renoir (1933) : histoire de l’art scientifique et tourisme culturel international
Si en 1926 la mort du dernier maître impressionniste, Claude Monet, sonnait comme un glas, dès l'année suivante le dévoilement des *Nymphéas* au musée de l'Orangerie des Tuileries annonçait une seconde naissance. Celle-ci prit la forme d'une série d'expositions monographiques consacrées aux maîtres de l'impressionnisme, qui eurent lieu de 1930 à 1937, et fut qualifiée de « cycle impressionniste<fnref n="1" /> ». Cette programmation événementielle fut en partie imaginée avant même l'ouverture du musée de l'Orangerie, aussi appelé « musée Claude Monet », tandis que son caractère sériel fut envisagé dès la première de ces expositions. La manifestation de clôture du cycle était encore à l'état de projet en 1939.

Dans les faits, une série d'impératifs ponctuels conduisit à de multiples révisions du calendrier des expositions de l'Orangerie, et empêche aujourd'hui d'envisager la cohérence du cycle impressionniste. Une première manifestation intitulée « l'Atelier de Claude Monet » fut ainsi retardée, selon les vœux du fils de l'artiste Michel Monet, pour ne pas troubler l'effet de l'inauguration des *Nymphéas* en 1927². Deux ans plus tard, les nouveaux aménagements de l'architecte Camille Lefèvre dotèrent le musée de trois salles d'expositions temporaires, formant une galerie distincte ouverte à l'ouest, en miroir à celle des *Nymphéas*. L'exposition Monet, programmée pour l'ouverture de cet espace, fut une nouvelle fois retardée par une rétrospective de l'œuvre du sculpteur américain Paul Wayland Bartlett<fnref n="3" />. En 1930, l'actualité du centenaire de Camille Pissarro obligea à un nouveau report et fit du maître d'Éragny l'initiateur du cycle impressionniste de l'Orangerie. Avant même la clôture de l'événement, le projet de deux nouvelles expositions consacrées à Monet et à Renoir fut décidé par la Réunion des musées nationaux, instaurant ainsi l'idée de manifestations en série<fnref n="4" />. Le 26 septembre 1930, le directeur des musées nationaux Henri Verne fixait la programmation suivante : pour la fin de l'année 1931, les expositions Jongkind, Renoir puis celle de l'atelier de Monet ; en 1932, une rétrospective célébrant le centenaire de Manet<fnref n="5" />. En 1931, l'exposition Monet fut finalement suivie par une exposition consacrée à Degas, en raison des acquisitions récentes du musée du Louvre. Dès lors, la rétrospective Renoir se trouva reconduite à l'été 1933, et fut donc postérieure à celle consacrée à Manet. Le cycle impressionniste se poursuivit ensuite

<footnote n="1">¹ L'expression apparaît notamment en tête de l'introduction de Paul Jamot dans le catalogue de l'exposition *Cézanne*, Paris, Musées nationaux, 1936, p. 7.
Le cycle impressionniste de l'Orangerie a fait l'objet de plusieurs travaux de recherches au cours des dernières années. Deux mémoires de master ont été ainsi consacrés par Marie Claire Rodriguez en 2011 (École du Louvre) à la rétrospective Monet, et par Matthieu Leglise en 2013 (Université de Paris I) à celle de Manet. La thèse de Jorgelina Orfila (Université du Maryland, 2007), consacrée à la réception de Cézanne autour de l'année 1936, offre aussi un éclairage intéressant sur la rétrospective contemporaine du peintre. Signalons enfin le récent article de Michela Passini, « Microhistoire des processus de patrimonialisation. Les impressionnistes exposés à l'Orangerie », *Revue de l'art*, 2016, n° 191, p. 61-70.</footnote>

<footnote n="2">² Lettre de Charles Pacquement à Paul Léon, 10/02/1927, Archives nationales, 20144790/85.</footnote>

<footnote n="3">³ Lettre de Henri Verne à Blanche Hoschedé-Monet, 15/06/1931, AN, 20150042/12. Sur Bartlett et son importance dans le cadre des relations artistiques franco-américaines, voir Véronique Wiesinger, « La politique d'acquisition de l'État français sous la Troisième République en matière d'art étranger contemporain : l'exemple américain (1870-1940) », *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français*, 1993, p. 263-299.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Extrait des délibérations prises par le Comité des musées nationaux, réunion du 27/02/1930, AN, 20144795/57.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Lettre de Henri Verne à Eugène Lantier, 26/09/1930, *Ibid*.</footnote>
jusqu'à la fin des années 1930⁶. L'exposition conclusive, envisagée pour octobre 1939, devait être consacrée aux œuvres « de Sisley et des petits maîtres impressionnistes sous les auspices de l'Association franco-britannique Art et Tourisme ». Ce projet fut oublié après la déclaration de guerre<fnref n="7" />.

Ces expositions impressionnistes ne constituent qu'une partie de la programmation du musée de l'Orangerie qui se consacra exclusivement dans les années 1930 à des manifestations temporaires<fnref n="8" />. Cependant, outre leur lien privilégié avec les *Nymphéas*, ces expositions commémorent dans leur ensemble les génies d'un art national moderne, devenus des références pour la scène artistique contemporaine internationale<fnref n="9" />. Le discours muséal sur un art impressionniste national fortifiait ainsi l'image de Paris comme capitale culturelle<fnref n="10" />, son rayonnement hors des frontières, comme son attractivité sur les visiteurs étrangers. En ce sens, elles firent directement écho à une seconde série de rétrospectives impressionnistes, organisées par le musée du Luxembourg au sein du pavillon français lors des biennales de Venise de 1932 à 1938¹¹. Sans être nécessairement les plus visitées, ces expositions marquent aussi la décennie par l'afflux de visiteurs qu'elles suscitent. Elles concourent à l'établissement d'une historiographie documentée de l'impressionnisme et d'un *connoisseurship* spécifique, mais participent également à la professionnalisation empirique et progressive du personnel des musées nationaux dans l'organisation événementielle. Situées entre la commémoration patriotique et l'objectivité scientifique, ces expositions témoignent de pratiques nouvelles dans l'accrochage, mais aussi dans la communication et la construction de leur attractivité.

Il convient cependant de souligner les limites des informations disponibles quant à ces stratégies de communication. Les dossiers consacrés à la publicité conservés dans les archives des expositions impressionnistes de l'Orangerie sont en effet lacunaires, à l'exception notable de la rétrospective Manet de 1932, et surtout de celle de Renoir en 1933. Cette dernière en particulier offre l'occasion singulière d'étudier la réception d'une exposition en ayant connaissance de sa propagande publicitaire et de ses enjeux économiques. Elle apparaît dès

<footnote n="6">⁶ L'exposition Cézanne en mai-octobre 1936 fut projetée à l'origine pour avril-juin 1935. Lettre de Henri Verne à Lucas Lichtenhan, 26/09/1934, AN, 20150042/30. De même, une seconde exposition Degas eut lieu de mars à mai 1937, mais avait été d'abord programmée pour son centenaire en 1934. Lettre de Henri Verne à Paul Jamot, 22/06/1934, AN, 20150042/37.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Lettre de Georges Huisman à Henri Verne, 27/03/1939, AN, 20150042/4. Deux autres expositions furent organisées à l'Orangerie par un comité indépendant : lors du centenaire de Rodin et Monet en 1940 ; en 1941, pour le centenaire de Berthe Morisot, exposition initialement pensée comme une double commémoration de Morisot et Renoir. Voir AN, 20150042/62.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il faut ici citer le rôle liminaire de la thèse d'Agnès Callu, *La Réunion des musées nationaux (1870-1940)*, Paris, École des chartes, H. Champion, 1994, qui aborde p. 427-438 les expositions temporaires du musée de l'Orangerie.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir à ce sujet le chapitre « Patriotisme et expositions » dans l'ouvrage de Francis Haskell, *Le Musée éphémère*, Paris, Gallimard, 2002, p. 134-144.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sur la notion de « capitale culturelle », voir les ouvrages publiés sous la direction de Christophe Charle : *Capitales européennes et rayonnement culturel, XVIIIe-XXe siècle*, Paris, Éd. Rue d'Ulm, 2004 ; *Le Temps des capitales culturelles, XVIIIe-XXe siècles*, Seyssel, Champ Vallon, 2010.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ces expositions furent successivement consacrées à Monet en 1932, à Manet en 1934, à Degas en 1936, et à Renoir en 1938.</footnote>
lors comme un cas exemplaire pour étudier l'articulation entre, d'une part, l'élaboration d'un discours idéologique et d'une historiographie scientifique, et, d'autre part, la popularité croissante et le développement d'une consommation culturelle de l'impressionnisme.

## Pédagogie et compromis de l'accrochage :

En proposant de faire connaître l'œuvre d'une génération d'artistes, les expositions impressionnistes firent régulièrement appel aux mêmes experts et aux mêmes écrivains et historiens de l'art. Parmi eux, nombre d'auteurs, conservateurs ou chercheurs indépendants, défendaient une nouvelle ambition scientifique, la constitution d'un regard critique à partir du catalogage et de l'attribution des œuvres, et de la réunion de documents d'archives<fnref n="12" />.

Cette ambition scientifique et l'idéal d'objectivité étaient aussi au cœur de la rétrospective Renoir. Elle souffrit pourtant de plusieurs attaques de la presse contemporaine, émanant de critiques et d'amateurs d'art contemporain qui jugèrent insuffisante la présentation des dernières œuvres de l'artiste. Le critique moderniste Tériade fut un de ceux qui dénigrèrent une exposition « Renoir sans Renoir », qui occultait ses œuvres les plus influentes pour les artistes contemporains<fnref n="13" />. Tériade chargeait son accusation en se faisant le porte-parole d'une élite d'amateurs éclairés, distincte d'un « grand public » préférant les œuvres de jeunesse. Ces chefs-d'œuvre trop célèbres auraient été privilégiés par les conservateurs pour « [faire] à coup sûr recette » et « [battre] tous les records ». Au nom des organisateurs de l'exposition, Claude Ferraton réagit en prenant position pour un « juste milieu », et l'objectivité du « personnel scientifique » des musées<fnref n="14" />. L'impartialité des conservateurs des musées nationaux n'avait privilégié ni les débuts ni la fin de la carrière de Renoir. Selon les mots de Ferraton, l'accrochage dépassait la stricte « délectation » de quelques-uns, pour proposer au plus grand nombre « une sorte de démonstration ou de leçon d'histoire qui doit montrer la courbe complète d'un artiste ».

L'accrochage de l'exposition Renoir (fig. 1 à 6) révèle en effet ce compromis. D'une part, il recherche un effet esthétique général, en composant ses cimaises de façon traditionnelle et rigoureusement symétrique selon le format des tableaux. D'autre part, il satisfait à la pédagogie en tentant de suivre le mieux possible un ordonnancement chronologique. Dans la succession des salles, Ferraton peut ainsi distinguer trois manières de Renoir : jeunesse, période ingresque, derniers tableaux. Comparée à la narration de l'exposition Monet, qui deux ans plus tôt réunissait dans la grande salle toutes les périodes de la carrière de l'artiste en favorisant le seul effet esthétique<fnref n="15" />, l'exposition Renoir pouvait en effet prétendre à la clarté d'une leçon d'histoire.

<footnote n="12">¹² Citons ainsi, parmi le personnel muséal, les noms de Paul Jamot, Paul-André Lemoisne, Charles Sterling et René Huyghe, pour les historiens indépendants, ceux d'Adolphe Tabarant, Marcel Guérin, Lionello Venturi et John Rewald.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Tériade, « À l'Orangerie: Renoir sans Renoir », *L'Intransigeant*, 03/07/1933. Sur les dernières œuvres de Renoir et leur influence, voir notamment le catalogue de l'exposition *Renoir au XXe siècle*, Sylvie Patry et Claudia Einecke (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 2009.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ L'article de Claude Ferraton, publié dans *la Volonté*, est joint à une lettre adressée à Henri et datable de l'été 1933, voir AN, 20150042/19.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Deux photographies des cimaises de la grande salle du musée de l'Orangerie, lors de l'exposition Monet de 1931, sont publiées dans Oscar Reuterswärd, *Monet, en konstnärhistorik*, Stockholm, A. Bonnier, 1948, p. 279, 290. Au sujet de l'accrochage de cette exposition, voir le mémoire de recherche de Marie Claire Rodriguez, *La Rétrospective monographique, le goût et l'histoire : analyse du regard porté sur Claude Monet en France*</footnote>
Pourtant, un anachronisme flagrant prenait place dans l'axe central de la galerie, au centre de la dernière salle où était accrochée *La Loge*, tableau historique de la première exposition impressionniste de 1874. La place du chef-d'œuvre prêté exceptionnellement par Samuel Courtauld mimait intentionnellement celle de *L'Olympia* lors de la précédente rétrospective Manet<fnref n="16" />. Le clou de la rétrospective, attendu par tous les visiteurs attirés par le battage médiatique des organisateurs de l'événement, perturbait ainsi la clarté de la leçon.

## L'exposition artistique, loisir de la bourgeoisie :

À qui était destinée cette leçon d'histoire de l'art partiellement compromise par des partis pris spectaculaires ? Une enquête *a posteriori* sur les publics des expositions impressionnistes se heurte à plusieurs difficultés. Il est à la fois difficile de donner un nombre exact de visiteurs, son évolution au cours de la période de l'exposition, comme de spéculer sur la répartition et l'origine sociale des publics. Si les commentateurs contemporains parlent de « grand public », ou qualifient souvent les expositions impressionnistes de « populaires », cette foule reste mal définie par ces qualificatifs idéologiquement connotés et galvaudés par la presse. Les archives des musées nationaux renseignent cependant sur certaines mesures promotionnelles prises au moment de ces manifestations. Elles nous permettent ainsi de savoir non pas exactement qui est venu, mais qui a fortement été incité à venir.

De manière générale, ces stratégies publicitaires tendent à assimiler ces expositions à un loisir bourgeois, pratiqué par des visiteurs économiquement et culturellement favorisés<fnref n="17" />. L'un des moteurs principaux de cette distinction est la tarification des expositions. Ainsi le prix du billet d'entrée fixé à 5 francs pour l'exposition Pissarro de 1930, se maintint jusqu'en 1931. La grille tarifaire se composa ensuite avec la rétrospective Manet de 1932 d'un tarif réduit de 5 francs, contre un tarif plein de 10 francs. Cette grille fut reconduite jusqu'à la dernière exposition du cycle en 1937¹⁸. Qu'elle soit fixée à 5 ou 10 francs, l'entrée des expositions fut perçue par une partie de la presse comme un frein à la fréquentation populaire, et en particulier ouvrière. Dès l'exposition Degas de 1931, le journal de Léon Blum *le Populaire* accuse le musée, non sans arrière-pensée politique, d'une véritable ségrégation tarifaire : « Une foule élégante et insupportablement jacassante a défilé, hier, devant les tableaux exposés. Un prix d'entrée de cinq francs oblige, hélas, les prolétaires à rester à la porte<fnref n="19" />. » En 1937 encore, le député communiste Paul Vaillant-Couturier demanda à Henri Verne la gratuité des expositions de l'Orangerie un jour par semaine « afin d'en permettre l'accès aux étudiants, aux artistes pauvres, au public populaire<fnref n="20" /> ».

Dans sa réponse, Henri Verne se défendait en signalant d'une part les frais importants de transport et d'assurance, et d'autre part les « facilités d'entrée » accordées aux étudiants des écoles d'art, ainsi qu'aux artistes, et aux groupes<fnref n="21" />. Il est vrai que la gratuité ou le demi-tarif furent souvent accordés, à condition de prouver sa profession d'artiste par l'affiliation à

<footnote>au travers des expositions de 1931, 1980 et 2010, mémoire de recherche, Paris, École du Louvre, 2011, p. 33-36.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Lettre de Paul Jamot à Henri Verne, 25/05/1933, AN, 20150042/19.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Sur la qualification des publics des musées, voir Pierre Bourdieu et Alain Darbel, *L'amour de l'art*, Paris, Éd. de Minuit, 1992.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cette tarification fut revue à la baisse lors des derniers jours des expositions Manet et Cézanne. Le tarif plein revint à 5 francs, avec un demi-tarif à 2 francs 50, durant la Seconde Guerre mondiale lors des expositions Monet-Rodin et Morisot.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ R. L., « Une exposition Degas au Musée de l'Orangerie », *Le Populaire*, 12/07/1931.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Lettre de Paul Vaillant-Couturier à Henri Verne, 28/06/1937, AN, 20144795/57.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Lettre de Henri Verne à Paul Vaillant-Couturier, 09/07/1937, *Ibid*.</footnote>
l'une des sociétés artistiques de l'époque, ou d'appartenir à un groupement associatif d'éducation populaire. Dans sa lettre, Verne signalait enfin que le ministre de l'Éducation nationale avait régulièrement accordé une ou deux journées gratuites lors des différentes manifestations de l'Orangerie. S'il est vrai que de telles journées furent décidées, il n'est pas évident que le personnel des musées nationaux en soit à l'origine. En effet, lors de l'exposition Degas de 1931, ce fut Marcel Guérin qui en fit la demande à Henri Verne : « Tâchez de réussir à avoir un dimanche gratuit en octobre. Et qu'on fasse la publicité nécessaire dans les journaux populaires<fnref n="22" /> [souligné par Guérin] ».

## Communication et public cible de la rétrospective Renoir :

La tarification des expositions impressionnistes a pu ainsi participer à une forme d'exclusion d'un public « populaire », et ce malgré certaines mesures incitatives ponctuelles. Dans le même temps, elle a concouru à faire de ces manifestations un loisir culturel réservé à une bourgeoisie. Au sein de cette catégorie sociale, il faut préciser le public cible des expositions impressionnistes, c'est-à-dire la clientèle payant un plein tarif et à laquelle s'adressait prioritairement la communication publicitaire des musées nationaux.

L'examen des différentes archives souligne que, à l'instar de la constitution progressive d'autres compétences professionnelles dans l'organisation des expositions temporaires, le personnel muséal apprit sur le terrain le bon usage de la communication culturelle. Lors de l'exposition Pissarro de 1930, un budget limité (environ 7 % des dépenses totales réelles) fut attribué à la communication, et son utilisation restreinte à l'impression et la distribution d'affiches<fnref n="23" />. Au même moment, le député François de Tessan posait la question de la capacité des musées à organiser leur publicité. Il soulignait la « timidité publicitaire » des musées nationaux, qui limitait leur affichage public et minimisait leur impact sur le grand public<fnref n="24" />. Par la suite, et presque chaque année, l'armada publicitaire du musée de l'Orangerie se dota de nouveaux moyens de communication, plus divers, plus spectaculaires et plus diffusés<fnref n="25" />. La rétrospective Renoir de 1933 s'accompagna ainsi : d'encartages dans les revues illustrées ; de distributions de tracts dans les musées parisiens et provinciaux ; d'un affichage public dans les hôtels, les restaurants, les grands magasins, les bureaux de poste, les agences de voyages, et les transports en commun.

Comme nous l'avons signalé, les dossiers des expositions Manet et Renoir fournissent à ce sujet les informations les plus complètes et les plus précises, et nous permettent d'établir un ciblage géographique. De la rétrospective Manet, la liste précise des emplacements des mâts et panneaux d'affiches est donnée pour le mois de juin 1932, ainsi que son renouvellement en septembre<fnref n="26" />. Pour l'exposition Renoir, les emplacements des affiches monumentales et des panneaux sont fournis pour le seul mois de juillet 1933²⁷. Des zones privilégiées de communication apparaissent alors clairement dans les deux cas. L'affichage de l'exposition Manet se regroupe surtout sur le centre de la capitale, les environs immédiats de l'Orangerie, les grands axes des Champs-Élysées et des Grands Boulevards, ainsi que les arrondissements aisés de l'ouest parisien et de la rive gauche. Les mêmes emplacements sont

<footnote n="22">²² Lettre de Marcel Guérin à Henri Verne, reçue le 25/09/1931, AN, 20150042/12.</footnote>

<footnote n="23">²³ AN, 20150042/7.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ François de Tessan, « Nos Musées savent-ils organiser leur publicité ? », *Beaux-arts*, 1930, n° 3, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Agnès Callu, *op. cit.*, p. 434-435.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ AN, 20150042/15.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ AN, 20150042/19.</footnote>
privilégiés pour l'exposition Renoir, avec cependant une extension notable de l'affichage dans la banlieue résidentielle immédiate, le sud et l'ouest de la capitale, en privilégiant toujours les axes de circulation. Cependant, la géographie de ces affichages n'est parfaitement intelligible qu'en regard des archives épistolaires des dossiers d'exposition. Sa motivation reste encore implicite dans le cas de Manet, mais elle est suggérée dans un document listant les principaux hôtels de la capitale destinés à recevoir des affiches de l'exposition. Le choix se fait sur les grands hôtels du centre de la capitale, situés sur les principaux boulevards et avenues. Une note manuscrite ajoute : « En outre (fait), tous les hôtels de l'avenue Friedland, de l'avenue des Champs-Élysées, ainsi que les restaurants Ledoyen, etc., avenue Kléber, rue de Presbourg, rue de Chaillot, ainsi que tous ceux dans les avenues avoisinant l'Étoile, rue de Rivoli, place Vendôme, rue de la Paix<fnref n="28" /> ».

Le ciblage des lieux fréquentés par de riches touristes étrangers durant leur séjour estival à Paris devient explicite lors de l'exposition Renoir, dans les courriers adressés aux agents de la diffusion des affiches. Cette unique finalité est clairement exprimée dans une lettre envoyée aux six grands magasins de la capitale (Galeries Lafayette, Printemps, Bon Marché, Trois Quartiers, Au Gagne-Petit, Grande Maison du Blanc) : « Vous savez combien une telle rétrospective d'un peintre qui jouit de la plus haute faveur auprès du public international peut attirer à Paris les touristes du monde entier pendant toute la saison d'été. Cette considération dans la période de crise que nous traversons, jointe à l'intérêt éclairé que les directeurs de toutes les grandes entreprises parisiennes portent aux choses de l'art, a déterminé les grandes Compagnies de chemins de fer, les Compagnies de Navigation, le Métropolitain, les Hôtels, les restaurants, les théâtres, les cinémas, les librairies, etc. à nous prêter une aide des plus efficaces et des plus désintéressées en apposant partout nos affiches et en assurant la distribution de nos tracts de propagande<fnref n="29" />. » La lettre poursuit en indiquant que les Grands Magasins du Louvre ont déjà accepté plusieurs affiches, et en demandant aux autres enseignes commerciales de participer à « un effort qui favorisera le grand commerce parisien ».

La stratégie publicitaire de l'Orangerie ciblait ainsi géographiquement moins des quartiers d'habitation que des lieux de passage, moins la bourgeoisie parisienne que les touristes étrangers. Elle se donnait comme finalité directe de canaliser vers le musée les flux touristiques internationaux, avec un impact indirect sur toute l'économie de la capitale durant l'été.

## Impératifs économiques et tourisme international en temps de crise :

C'est en regard d'un tel public cible qu'il faut analyser les résultats des expositions impressionnistes en terme de fréquentation des visiteurs payants. Il convient de préciser au préalable l'impossibilité d'évaluer la popularité d'une exposition sur sa seule fréquentation, dans la mesure où les expositions impressionnistes furent doublement handicapées par le choix de la saison et le contexte économique général. Au contraire, c'est en considérant ce contexte défavorable qu'il faut souligner le succès de ces événements, destinés à reconstruire l'attractivité de Paris à l'échelle mondiale.

Il est à noter qu'à partir de 1931 ces manifestations eurent lieu principalement durant l'été, une période creuse des musées de la capitale en nombre de visiteurs, et au cours de

<footnote n="28">²⁸ Lettre du directeur des services de la Chambre syndicale des Hôteliers de Paris à Henri Verne, 06/07/1932, AN, 20150042/15.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Lettre de Henri Verne au directeur des Galeries Lafayette, 23/06/1933, AN, 20150042/19.</footnote>
laquelle les touristes étrangers se substituent au public parisien<fnref n="30" />. Cette distinction saisonnière s'observe dès l'exposition Pissarro en février-mars 1930, qui a bénéficié non seulement d'un effet de nouveauté, mais aussi d'une saison propice à la venue du public parisien. Son taux de fréquentation (environ 650 visiteurs par jour) correspond à la moyenne des visiteurs par jour des expositions de début d'année. Il représente près du double de ceux des expositions Monet et Degas (environ 350 et un peu moins de 300 visiteurs par jour), organisées l'année suivante durant l'été. Cette disparité se produit alors même que le rôle historique de Pissarro reste minimisé à cette période par rapport à celui de Monet et Degas. Des taux de fréquentation relativement similaires à ceux des expositions Monet et Degas se retrouvent lors des rétrospectives estivales de Renoir en 1933 et Cézanne en 1936 (environ 360 et 350 visiteurs par jour), alors que l'exposition Degas en mars-avril 1937 parvient à une fréquentation de 542 visiteurs par jour. Au sein de ces résultats, l'exposition Manet de 1932 et ses 632 visiteurs par jour constituent bien un record pour une exposition impressionniste organisée durant l'été. Cependant, malgré un nombre total de visiteurs supérieur, et malgré de premiers jours bien plus fréquentés que ceux de l'exposition Pissarro, la très longue durée de l'exposition Manet (111 jours ouverts) entraîne une chute de la moyenne de visiteurs payants par jour, qui reste proche de celui de la rétrospective de 1930 d'une durée plus courte (37 jours).

La plupart des expositions impressionnistes, et en particulier l'exposition Renoir, s'adressaient donc principalement à un public de touristes étrangers. Or, comme l'indique la lettre de Verne, elles répondaient aussi à des impératifs de relance économique après la crise de 1929. La Grande dépression entraîna en effet à partir de 1931 une chute brutale de la fréquentation muséale, en même temps que celle du tourisme international en France<fnref n="31" />. Une corrélation apparaît dès lors entre d'une part ces deux évolutions, et d'autre part l'organisation à partir de l'été 1931 d'expositions impressionnistes, associées à partir de 1932 à une propagande organisée ciblant les publics étrangers, et incidemment à la multiplication par deux du plein tarif. En ce sens se justifie la qualification par Jacques-Émile Blanche de la rétrospective Manet comme d'un nouveau Bayreuth, faisant allusion aux flux de touristes internationaux aisés qu'avaient brassés à la fin du XIXe siècle les opéras de Richard Wagner<fnref n="32" />.

<footnote n="30">³⁰ En comparant les taux de fréquentation des expositions de l'Orangerie, une nette disparité apparaît entre les expositions organisées entre janvier et avril, et celles ayant lieu entre juin et septembre. Les expositions de la première période (Pissarro en 1930, Bourdelle en 1931, les Souvenirs du roi de Rome et Delacroix en 1933, Corot en 1936, Rubens et son temps et Degas en 1937) comptent entre 500 et 600 visiteurs par jour. Les expositions estivales (Georges de La Tour en 1930, Monet et Degas en 1931, Renoir en 1933, Cézanne en 1936) voient leur fréquentation moyenne située plutôt entre 300 et 400 visiteurs par jour. Ces taux de fréquentation ont pu être calculés à partir des *Rapports sur l'administration et la conservation des musées nationaux*, publiés par la Direction des musées entre 1926 et 1937.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Selon les *Rapports sur l'administration et la conservation des musées nationaux*, le nombre de visiteurs du musée du Louvre, comme celui du musée de l'Orangerie, est divisé par deux entre l'année 1930 et 1932. Ces rapports attribuent justement ce déclin à la crise. Les chiffres publiés par le Bulletin d'information de l'Office national du tourisme (reproduits dans *l'Annuaire statistique*, vol. 53, 1937, p. 138) montrent eux une diminution brutale du nombre de touristes internationaux en 1932, et notamment des touristes anglais dont le nombre passe cette année-là d'environ 900 000 à 500 000 personnes.</footnote>

<footnote n="32">³² Jacques-Émile Blanche, « Le public nouveau de Manet ou le Bayreuth de la peinture », *Le Figaro*, 05/08/1932. Blanche se place ici du point de vue du Parisien contraint à revenir durant l'été dans la capitale pour visiter l'exposition.</footnote>
La naissance inaugurée par le cycle impressionniste du musée de l'Orangerie ne fut pas seulement celle d'une historiographie documentée de l'impressionnisme, elle fut aussi celle de ses compromis avec le public, la consommation culturelle et les impératifs économiques afférents. Cette série d'expositions introduisit en ce sens une articulation entre les exigences de l'historien de l'art et le goût d'un « grand public » de l'impressionnisme, articulation qui restera au cœur des rétrospectives du Grand Palais cinquante ans plus tard<fnref n="33" />.

Ce compromis entre les points de vue scientifiques et populaires, trop souvent occulté par l'historiographie, doit être souligné. En effet, sa dénégation fait courir le risque de se méprendre sur nombre des démarches entreprises par les historiens de l'art, qu'il s'agisse d'expositions ou de publications. Nous serions même tentés de faire l'hypothèse d'une relation entre histoire de l'art et tourisme qui ne fut pas simplement unilatérale, se limitant aux seules adaptations du discours scientifique pour se faire comprendre ou tirer parti du goût de son public, comme ce fut le cas lors des expositions impressionnistes de l'Orangerie. Au contraire, la réciprocité de cet échange apparaît aussi durant la même période dans les similitudes entre une nouvelle méthode scientifique promue par les historiens, et l'appropriation photographique des sites impressionnistes par ses touristes<fnref n="34" />.

<footnote n="33">³³ Au sujet des problématiques soulevées par les expositions impressionnistes de la fin du XXe siècle, voir en particulier le texte de Gary Tinterow, « The Blockbuster, Art History, and the Public: The Case of *Origins of Impressionism* », dans *The two art histories: the museum and the university*, Charles W. Haxthausen (dir.), New Haven, Yale university press, 2002, p. 142-153.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir en particulier l'usage par les historiens d'art de la photographie topographique dans Jorgelina Orfila, *Paul Cézanne and the Making of Modern Art History*, thèse de doctorat, College Park, University of Maryland, 2007, et Laura Iamurri, « Sulle tracce dei pittori moderni: Lionello Venturi, John Rewald e la fotografia », *La Diana*, vol. 8-11, 2007, p. 123-127.</footnote>