« À chaque fois que Verge l' interpelle, [...] Jack se braque et lui raconte un incident comme étant la preuve qu'il est comme tout le monde : à savoir, former une famille (même s'il la tue), sortir avec une femme (même s'il la tue), etc. Il se pense normal malgré tout, alors qu'il ne l'est pas <fnref n="124" />. » L'ironie se propage ainsi dans le reste du film, car Jack est la définition même du privilège : « Le personnage semble être confortablement riche, mais il n'a pas réussi par lui-même. Sa fortune provient d'un héritage, ce qui est presque la définition même du privilège. Mais ce n'est pas seulement dans le sens socio-économique qu'il est privilégié, sa couleur de peau et son genre semblent l'absoudre de tout soupçon <fnref n="125" />. » Effectivement, lorsque Jack sort de l'immeuble où il a assassiné cette femme, le policier qui refusait de la croire plus tôt sur le danger que représentait l' assassin est désormais en train d'interroger deux personnes noires sur le trottoir, laissant ainsi Jack s'enfuir sans même avoir à se cacher. Il l'admettait lui-même plus tôt dans le film : « Quand je pense à tout ce que j'ai fait dans ma vie sans que ça débouche jamais sur une punition. » [HJB – 0:41:44] Et il est vrai que Jack semble lui-même tenter de mettre la police sur la piste de ses crimes, comme lorsqu'il adopte un comportement démesurément suspect lors d'un interrogatoire juste après l'un de ses crimes [HJB – 0:32:09], mais que cela n'aboutit à rien. Les prises de risques de plus en plus considérables de Jack n'ont même pas raison de ses actes, puisque c'est finalement une erreur judiciaire – on l'accuse d'un braquage qu'il n'a pas commis [HJB – 1:54:19], qui lance la police à sa poursuite. En fait, ce commentaire sur le privilège d'une certaine partie de la population est appuyé par le procédé par lequel Jack semble représenter, à chacun des cinq incidents du film, une itération différente du *serial killer*, ou de l'homme blanc américain : le Jack introverti (1er incident), le Jack à lunettes (2ème incident), le Jack à moustache (3ème incident) et ainsi de suite. En outre, ses « compétences » en tant que tueur évoluent elles aussi : le meurtrier « malgré lui », le meurtrier maladroit, le meurtrier confirmé, le meurtrier de masse... C'est bien un « type » (différents exemples sensibles qui forment une idée intelligible, pourrait-on reprendre de Platon) qui est ici décrit par le réalisateur danois, un type dont il fait pourtant partie, et pour lequel il donne son point de vue auto-critique, comme le faisait Joe dans *Nymph()maniac*.

<footnote n="124">¹²⁴ Jean Douchet, op. cit., p.108</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Tim Waverla, « THE HOUSE THAT JACK BUILT (2018): An Essay on the Themes in Lars von Trier's House of Corpses », *This Is Your Brain On Film*, 8 février 2019
Traduction personnelle, citation originale : « The character seems to be comfortably wealthy, but he's not a self-made man. His wealth comes from an inheritance, which is almost the very definition of privilege. But not only is he privileged in a socio-economic way, his skin tone and gender seem to absolve him of any kind of suspicion. »</footnote>
b) Contrastes et conflits : manipulations de la dialectique

Une autre thématique habite *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built*, celle du conflit. Effectivement, des jeux sur les contrastes parsèment chacun des deux films : on s'étonne du prénom et du comportement masculins de Joe (comme on l'a remarqué en page 42) ou de la fascination de Jack pour la « lumière sombre » (*dark light*), c'est-à-dire la lumière qui, passée au filtre négatif, devient noire. À ce titre, la scène d'introduction de *Nymph()maniac* redouble de contrastes symboliques entre ses deux personnages principaux pour mieux suggérer la confrontation future (propre au dialogue d'idées). Contraste dans la juxtaposition entre les deux plans consécutifs qui présentent pour la première fois les protagonistes, l'une baignant dans un environnement gris-bleu, sale, froid, humide, l'autre au creux de son appartement orangé, bien rangé, à l'atmosphère chaleureuse [N1 – 0:04:04]. Contraste entre la désinhibition de Joe, qui se change devant Seligman, et la pudeur de ce dernier, qui fait en sorte de ne pas la regarder [N1 – 0:07:18]. Contraste, bien entendu, entre l'hypersexualité de l'une et l'asexualité de l'autre, et plus généralement entre les deux caractéristiques qui donnent au film son identité : la pornographie (le corps, l'émotion) et le dialogue d'idées (l'âme, la raison), si bien que Philippe Rouyer débute son analyse du film en affirmant : « Première constatation, c'est qu'on n'est pas face à un film porno <fnref n="126" />. » De la même manière, Seligman trouve Joe dans la rue, étendue sur le sol, le visage en sang, et lui propose d'appeler une ambulance, ce à quoi Joe répond : « Non. » [N1 – 0:05:54] Seligman propose de laver son manteau, Joe répond : « Pas mon manteau. » [N1 – 0:08:00] Du sucre dans le thé ? « Non, merci. » [N1 – 0:08:18] Que vous est-il arrivé ? « Vous ne comprendriez pas. » [N1 – 0:08:56] Cela peut sembler très mineur, mais l'idée est ici de créer, en trois minutes, une atmosphère de confrontation qui plonge déjà le public dans le conflit qui l'attend.

*Nymph()maniac* et *The House That Jack Built* sont donc, effectivement, deux films qui présentent un conflit : une confrontation idéologique et rhétorique. Mais comment le dialogue d'idées cinématographique mis en scène par Lars von Trier utilise-t-il les spécificités du *medium* pour innover par rapport à son homonyme littéraire ? Donnons un exemple. Dans *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*, Simplicio s'offusquait verbalement des déclarations dissidentes de son interlocuteur Salviati, interrompant ainsi à de nombreuses reprises l'écoulement dialectique des délibérations et peignant par la même occasion ce

<footnote n="126">¹²⁶ « Plus c'est long, plus c'est bon ? par Philippe Rouyer », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:00:10]</footnote>
personnage comme un véritable casse-pied (ce qui poussa d'ailleurs l'Inquisition à censurer l'ouvrage de Galilée, comme nous l'avons vu en page 20) : « Jamais je ne l'admettrai <sup>127</sup> ! » ; « Messieurs, aidez-moi à retrouver le calme en mes idées <sup>128</sup>... » Ces interjections ont pour but d'assurer que l'auteurice a bien conscience du caractère polémique de l'argument qui vient d'être avancé, et rassurent ainsi la lecteurice en indiquant que le dialogue est bien au fait des mœurs en vigueur (et devra y répondre). Mais dans le cas du dialogue de Galilée, le verbiage excessif de Simplicio produit l'effet inverse car il devient ici un gêneur, et on se doute bien que l'intention de l'auteur est de moquer ces mœurs en vigueur plutôt que de les confronter. Or, on l'a vu (en page 48), *Nymph(*)maniac* contourne ce problème grâce à la dimension visuelle propre au cinéma. En effet, si Lars von Trier doit montrer que Seligman est en désaccord avec les opinions iconoclastes de Joe, il filmera sur son visage une moue désapprobatrice, mais ne fera intervenir son personnage (et donc interrompre la narratrice) que si et seulement s'il a un contre-argument véritablement intéressant à opposer (ce qui le rend bien moins agaçant). Galilée peut bien tenter de créer l'équivalent de ces moues, notamment lorsque Salviati interrompt son propre développement pour dire ceci : « Je vois, à ses gestes et à son visage, le signor Simplicio manifester qu'il n'est pas convaincu <sup>129</sup>. » Mais le problème demeure le même : pour montrer la désapprobation du personnage, le dialogue d'idées littéraire est contraint d'utiliser des mots, qui suspendent le flux de la démonstration en cours. Or, puisque les réactions de Seligman s'inscrivent ici dans ce que l'on pourrait appeler une autre dimension (le son pour la voix de Joe et les images pour les réactions de Seligman), tandis que celles de Simplicio étaient littéralement unidimensionnelles (des mots pour répondre à des mots), la dialectique du dialogue d'idées s'en trouve au cinéma beaucoup plus fluide. Par ailleurs, on retrouve cet attachement (purement fictionnel) à ne pas dépeindre ses personnages comme strictement unidimensionnels (c'est-à-dire comme de simples personnifications d'idéologies précises) dans l'exemple que représente le personnage de Verge. Celui-ci est tout aussi franchement opposé à l'argumentation de Jack que l'est Simplicio vis-à-vis des démonstrations de Salviati. Cependant, contrairement à celles de Simplicio, les courtes interjections de Verge sont enrobées (comme on l'a évoqué en page 45) d'une saveur ironique qui s'accorde bien avec la diction lente et précise de l'acteur Bruno Ganz [HJB – 0:11:04], et qui, outre le fait de donner au

<footnote n="127">127 Galilée, op. cit., p.378</footnote>

<footnote n="128">128 *Ibid*., p.494</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid*., p.178</footnote>
personnage une individualité qui le rend beaucoup plus attachant que ne l’était Simplicio,
permet d’inscrire ces désaccords dans un cadre différent des raisonnements sobres propres à
l’essai, en invitant les spectateurices à ressentir quelque chose de bien plus spécifiquement
fictionnel : une émotion (dans ce cas-ci, le rire).

Notons enfin que, pour ce qui est de la confrontation des points de vue, *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built* se rapprochent davantage de la technique de Hume que de celle de Galilée. Rappelons-nous, Bernard Jolibert écrivait : « L’art de Hume consiste à se rendre d’abord lui-même insaisissable. Au point qu’on a parfois beaucoup de mal à deviner sa pensée exacte propre <fnref n="130" />. » L’idée, à la différence de l’ouvrage de Galilée, est de donner à chaque personnage une capacité d’argumentation efficace et convaincante leur permettant d’emporter des échanges à tour de rôle, et ne permettant ainsi pas de repérer en faveur de quelle idéologie se situe l’inclination de l’auteurice (puisque chaque personnage représente une idéologie précise et différente). En somme, il s’agit de prendre en compte et de légitimer « la diversité des points de vue dans des domaines délicats qui demandent beaucoup de prudence <fnref n="131" />. » Or, c’est là précisément la stratégie adoptée par Lars von Trier pour aborder dans ses deux films des thématiques particulièrement polémiques. Le dialogue sur l’avortement qu’entretiennent Joe et Seligman est réellement complexe dans la mesure où il n’oppose pas un·e pro-choix et un·e pro-vie, mais bien deux pro-choix, dans un contexte culturel européen généralement favorable au droit à l’avortement. De ce fait, la discussion porte sur une problématique difficile qui explore au-delà du consensus, à savoir : doit-on intégralement briser les tabous autour de ce sujet (y compris, donc, dévoiler la violence potentielle de l’opération, encore mal connue) au risque de fournir, sans le vouloir, des arguments aux pro-vies qui considèrent la pratique comme barbare ? Lars von Trier lui-même semble partager le parti de Joe (qui souhaite briser le tabou), ainsi qu’il le révèle aux *Cahiers du cinéma* : « Vous devez donner plus de liberté à ce que vous montrez plutôt que de poser de nouvelles limites. [...] La censure et le politiquement correct nuisent énormément à la démocratie <fnref n="132" />. » Cependant, on voit bien que trouver une réponse simple à cette question paraît difficile, et que les deux points de vue semblent légitimes. Pour ce qui est de *The House That Jack Built*, les commentaires de la presse

<footnote n="130">130 Bernard Jolibert, « Les Dialogues sur la religion naturelle de David Hume (du personnage à l'idée) », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, p.42</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibid.*, p.39</footnote>

<footnote n="132">132 Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », op. cit., p.16</footnote>
critique montrent le succès de la stratégie de Hume, tant toutes les interprétations sont données
quant au positionnement idéologique du réalisateur danois. Certain·e·s critiques ont ainsi
interprété les terribles thèses de Jack comme un discours parodique, à l'instar de Jean-Sébastien
Massart qui écrit : « Dans le nietzschéisme de pacotille qui constitue l'essentiel [du dialogue de
Jack et Verge], Lars von Trier donne parfois l'impression de s'être inspiré de *Bouvard et
Pécuchet*. Il va très loin dans l'étude de l'idiotie <sup>133</sup>. » Ou alors, on suggère que Lars von Trier,
par le biais du personnage de Jack, se moquerait de lui-même, exagérant au maximum les traits
de personnalité qu'on lui connaît (y compris, donc, ses dérapages politiques), mais toujours
avec second degré : « Le réalisateur n'hésite pas à penser contre lui, se représenter comme un
odieux salopard en pleine folie des grandeurs, un sophiste à la mauvaise foi meurtrière.
L'exercice est périlleux mais passionnant, faussement cynique et parfois vraiment hilarant <sup>134</sup>. »
Autre possibilité, celle d'associer le propos du réalisateur au discours de Verge plutôt qu'à celui
de Jack : « Pour l'autoportrait, mieux vaut chercher du côté du narrateur incarné par Bruno
Ganz, qui n'hésite pas à railler le psychopathe sentencieux <sup>135</sup>. » Toutes les interprétations
semblent possibles ; ou plutôt presque toutes, car dans tous les cas, les théories esthétiques,
empreintes de discours politiques fascistes, promues par Jack sont si radicales qu'il semble
impensable pour la critique d'imaginer que Lars von Trier puisse réellement corroborer son
personnage. Et, de la même manière, il serait impardonnable, pour la critique, d'apprécier ce
film s'iel n'avait pas précisé auparavant avoir bien compris que le propos est ironique (sinon,
on pourrait la soupçonner d'avoir été manipulé·e par le réalisateur, ou pire, d'être tout
simplement fasciste). Il s'agit donc d'une curieuse situation, où Lars von Trier (par la création
d'un personnage contradicteur de Jack) tout comme la critique doivent s'excuser, pour l'un
d'avoir donné voix à un personnage aussi terrible, pour l'autre de l'avoir écouté.

c) La dialectique à l’œuvre : vers un nouveau sommet

Nous avons déjà remarqué, à travers nos trois exemples de la littérature (les dialogues
de Platon, celui de Galilée et celui de Hume) comment la forme du dialogue d'idées, grâce à la

<footnote n="133">133 Jean-Sébastien Massart, *op. cit.*, p.15</footnote>

<footnote n="134">134 Simon Riaux, « The House That Jack Built : critique qui sent la viande », *Écran Large*, 5 novembre 2020</footnote>

<footnote n="135">135 Caroline Vié, « "The House That Jack Built" : Des meurtres, Lars von Trier n'en commet "qu'au cinéma" », *20 Minutes*, 17 octobre 2018</footnote>
participation dialectique de plusieurs interlocuteurices, permet de stimuler la pensée au-delà de ce que pourrait un simple discours rhétorique, trop catégorique. Platon l'écrivait dans *Phèdre* : « Voici l'inconvénient de l'écriture, mon cher Phèdre, comme de la peinture. Les productions de ce dernier art semblent vivantes ; mais interrogez-les, elles vous répondront par un grave silence <fnref n="136" />. » À l'aune de ces ouvrages littéraires, découvrons maintenant comment le dialogue d'idées cinématographique mis en scène par Lars von Trier reprend et adapte les techniques de ses prédécesseurs. Dans un premier temps, le dialogue d'idées permet d'insérer, dans les différents personnages qui animent la discussion, un é mediateurice des questions ou incompréhensions du public, simulant ainsi un dialogue avec lae lecteurice en personne, en anticipant ses remarques potentielles. Simplicio, dans *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*, excelle à cela en relançant souvent le dialogue sur des sujets techniques dont Galilée sait que ses potentiel·le·s lecturices ne seront pas expert·e·s : « Je ne comprends pas bien comment vous pouvez dire que cet immense mouvement est comme rien pour le Soleil <fnref n="137" />... » Nous retrouvons précisément la même chose dans *Nymph()maniac et The House That Jack Built*, mais avec une différence de poids. Effectivement, rappelons que ces deux films, comme on l'a remarqué plus tôt (en page 48), donnent une importance première à la fiction. Il y a une dimension de l'essai, oui, mais il y a aussi une dimension de la fiction qui sert de matériel au dialogue. De ce fait, les questionnements dans ces films sont davantage le fait des personnages qui écoutent l'histoire que de ceux qui la racontent ; et les questionnements portent ici sur l'histoire elle-même. Simplicio ne comprenait pas la physique du mouvement des astres, mais Seligman n'a « pas bien compris la voiture qui brûlait » [N2 – 1:51:05] dans l'histoire racontée par Joe, ou bien demande des précisions à propos de sa personnalité pour mieux comprendre le fil de sa narration : « Vous avez parlé de rébellion. Une rébellion contre quoi ? » [N1 – 0:53:26] Verge, quant à lui, s'étonne d'un meurtre que Jack ne comptait vraisemblablement pas expliquer, et demande alors : « Vous pourriez préciser un peu pourquoi la vieille dame devait mourir ? » [HJB – 0:48:34] En fait, tandis que ce dispositif permettait à Platon de prévenir des remarques potentielles de ses lecteurices à propos de ses thèses, et d'y répondre ensuite par anticipation (comme nous l'avions expliqué en page 11), la transposition du dialogue d'idées dans un cadre de fiction cinématographique permet à Lars von Trier de réaliser le rêve de tout·e cinéaste : justifier n'importe quelle incohérence scénaristique en la faisant relever par l'un de

<footnote n="136">¹³⁶ Platon, Œuvres de Platon, tome sixième, op. cit., p.124</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Galilée, op. cit., p.230</footnote>
ses personnages, et ainsi devancer les moqueries dubitatives d'un public potentiellement au fait des traditionnelles ficelles narratives des films policiers, dans une dimension absurde parfois parodique qui ressemble à un clin d'œil. Un exemple où Verge avance la question que l'on se pose tou·te·s, et où Jack rétorque un alibi abracadabrant :

« VERGE : Et la police ? J' imagine qu'ils ont commencé à venir fouiner ?

JACK : Non, appelez ça de la chance, si vous voulez. J'avais essayé de cacher la voiture [de ma victime], mais à mon grand désarroi, on pouvait toujours l'apercevoir depuis la route. Sans le savoir, j'avais eu un coup de génie en la garant ici. Un ruisseau définit la frontière de l'État [de Washington] et la police locale ne peut pas enquêter de l'autre côté, ce n'est pas leur juridiction. Je n'ai donc eu aucune demande de la police. » [HJB – 0:13:20]

Mais cela peut aller plus loin. En fait, le pouvoir d'action de Seligman et Verge sur la
narration est bien plus important qu'il n'en a l'air, et ne se limite pas à simplement éclairer
quelques points potentiellement mal compris par le public. On se souvient bien sûr comment le
Socrate de Platon, dans Ion, acculait son interlocuteur en le faisant acquiescer à une succession
de petites propositions sans qu'il ne réalise le chemin idéologique que celles-ci le faisaient
progressivement parcourir. Cette célèbre stratégie dialectique, la maïeutique, trouve bel et bien
sa place dans Nymph()maniac et The House That Jack Built, comme semble le reconnaître Joe
par cette phrase emblématique de la technique de Platon, après que Seligman l'a forcée, au
terme de trois questions introspectives, à révéler une faiblesse (sa solitude) : « Je ne voulais pas
vous en parler, mais vous m'avez tendu un piège. » [N1 – 1:39:05] Cette efficace aptitude à
faire accoucher son interlocuteurice de ses faiblesses les plus enfouies, c'est Verge qui en fait
la démonstration la plus saillante. Ce dernier, voyant clair dans la psychologie de Jack, lui
demande au détour d'un sujet autour de la culpabilité et du désir d'être puni : « Y avait-il un
côté "attrape-moi" chez vous enfant ? » [HJB – 0:41:22] De cette manière, bien qu'il n'ait (tout
comme Seligman) pas de pouvoir d'action directe sur la narrat ion qui a cours dans la dimension
de la fiction, Verge influence l'histoire racontée par Jack en le mettant sur la piste de sujets que
le tueur en série n'avait peut-être pas prévu d'aborder. Effectivement, Jack se lance dans une
interspection sur son enfance, pendant laquelle on découvre par ailleurs qu'il aimait « voir les
hommes du village faucher les prés. » [HJB – 0:42:09] Or, cette petite digression revient comme
une massue à la fin du film lorsque, guidé par Verge dans les entrailles de la terre pour atteindre
les enfers, Jack aperçoit par une fenêtre les Champs Élysées auxquels il sait qu'il n'aura jamais
accès : ce sont les champs de son enfance, fauchés par les hommes du village de son enfance.
[HJB – 2:15:30] Et Jack verse une larme, « la créature qui devait feindre ses émotions et qui
pensait si peu aux autres, montre peut-être ici le seul vrai sentiment de toute sa vie <fnref n="138" />. » Ainsi, la carapace du personnage est effectivement brisée, mais sans l'habile maïeutique de Verge une heure et demie plus tôt dans le film, le public n'aurait pas pu comprendre cette scène, et elle n'aurait donc probablement pas existé. Dans *Nymph()maniac* également, Seligman a son mot à dire quant à la suite de l'histoire, si bien qu'il insiste :

« SELIGMAN : Pourquoi ne pas parler à un psychologue ?

JOE : C'est une vieille histoire, je ne les aime pas.

SELIGMAN : Pour que je comprenne, il faut me la raconter aussi. » [N2 – 1:26:35]

Joe s'exécute à contrecœur, et s'ensuit la scène la plus graphiquement violente du film (une procédure d'avortement illégale, avec un cintre). À la fin de la scène, Joe interrompt sa propre narration (ce qui, d'habitude, est plutôt le fait de Seligman), amorçant ainsi un retour dans la dimension intermédiaire, et demande à son interlocuteur : « Dites quelque chose, Pierrot. Vous avez toujours un truc intelligent à dire. » [N2 – 1:35:00] Étant donné que le sujet est sensible, elle sait bien sûr que s'ensuivra une confrontation intéressante : elle provoque le dialogue, elle recherche la dialectique. Mais surprise, Seligman ne semble pas du tout enthousiaste à l'idée d'avoir cette discussion. Il est ici durement rappelé au fait qu'il n'est pas le seul à pouvoir manier la maïeutique (puisque Joe, avec son récit, semble toucher en lui un point sensible), et c'est désormais lui qui fait preuve de mauvaise volonté. Le piégeur est piégé.

C'est peut-être là ce que l'on pourrait appeler les limites du dialogue, qui n'est pas toujours agréable pour les deux interlocuteurices (ni, dans ce cas, pour le public). Parfois, la dialectique ne fonctionne pas comme il le faudrait. Dans *Nymph()maniac*, la communication entre les deux personnages est mise à l'épreuve par le contraste incroyable entre leurs deux personnalités, déjà suggéré par la mise en scène de l'introduction du film (comme on l'a vu en page 73). Joe semble régulièrement agacée par les digressions intellectuelles de Seligman qui interrompent le fil de sa narration, comme en témoignent de nombreux roulements de yeux dont le premier se montre tôt dans la nuit. [N1 – 0:23:43] L'exaspération est telle que Joe n'hésite pas à rappeler son interlocuteur à l'ordre : « Je vous raconte la pire chose qui me soit arrivée, [...] et aussitôt, vous me parlez de ce ridicule problème mathématique. En fait, je me demande si vous écoutez. » [N2 – 0:01:28] Elle finit même par faire preuve de méchanceté : « C'était l'une de vos plus faibles digressions. » [N2 – 0:59:52] Dans *The House That Jack Built*, Jack

<footnote n="138">¹³⁸ Tim Waverla, *op. cit.*
Traduction personnelle, citation originale : « The creature who had to fake emotion and thought so little of others, displays perhaps the only real feeling of his entire life. »</footnote>
semble parfois trop têtu pour écouter son interlocuteur Verge, ce qui crée alors un véritable
dialogue de sourd, où les deux personnages ne semblent pas parler de la même chose :

« JACK : Je ne peux pas dormir sur un drap qui a le moindre pli.

VERGE : Après tout, la chasse est une métaphore de l'amour. Et c'est votre faiblesse, Jack.

JACK : Il s'est passé tant de choses à cette époque. [...] D'abord l'éclipse. Puis l'éruption du
volcan St Helen, que je pouvais voir de mon terrain. [...]

VERGE : L'amour, Jack. L'amour est aussi un art. Sans parler de l'intimité.

JACK : "Ice Man" aspirait le dernier soupir de ses victimes.

VERGE : Jack ! » [HJB – 1:08:20]

Le rappel à l'ordre exaspéré de Verge ne fonctionne pas, et le chaos continue. La musique se
coupe et revient abruptement. Le montage s'emble s'enrayer, s'accélère et mélange de courts
morceaux de plans issus de scènes antérieures. Plus rien ne fait sens, ce qui est gênant pour un
dialogue d'idées, et la seule issue est finalement d'interrompre la séquence par un long écran
noir. [HJB – 1:11:24]

Alors, quelle était la solution de Platon pour ménager les personnalités trop hautes en
couleurs ? C'était, comme on l'a vu dans *Phèdre* (en page 13), d'adapter son discours aux
attentes de son auditeurice. Malgré son aversion de la rhétorique, Socrate se pliait à cette
dernière afin de plaire à son jeune interlocuteur, mais en montrait ensuite les failles. En bref, il
convient d'accepter l'interlocuteurice tel·le qu'iel est, et tenter de composer avec ses défauts et
ses appétences. C'est ainsi que Verge, ayant eu assez de l'obsession de Jack pour les sujets les
plus funestes et les plus immoraux, l'interrompt subitement : « Arrêtez ! [...] Puisque vous
semblez tenir absolument à l'extermination de masse, permettez-moi une réflexion sur le camp
de Buchenwald, qui illustre mon attitude envers l'art et l'amour. » [HJB – 1:44:50] C'est
comme cela qu'il capte à nouveau l'attention du tueur en série. Joe s'essaye à une entreprise
similaire à travers ses récits, en tentant de les raccrocher aux lectures de Seligman pour
l'intéresser davantage : « À mes yeux, le chapitre suivant [n'est pas aussi triste que] le reste de
l'histoire. Mais comme vous avez beaucoup lu, apparemment, vous savez que dans une histoire
le bon doit précéder le mauvais. Ce chapitre fera aussi le bonheur d'une âme sentimentale
comme la vôtre, car il contient des observations au sujet de l'amour. » [N1 – 0:48:13] Seligman,
en retour, adopte, à la fin de *Nymph()maniac*, le lexique vulgaire de Joe qui le choquait tant au
début, montrant ainsi une sorte de développement corrompu du personnage qui ferait sourire
son interlocutrice : « Chatte est un mot très fort. » [N1 – 0:11:20] ; « Peut-être qu'elle aussi
avait découvert sa chatte... à deux ans. » [N2 – 2:15:02] Plus déroutant encore, lui qui est
pourtant présenté comme un défenseur convaincu de la bienséance et de l'humanisme cède à la
démonstration aberrante de Joe qui se justifie d'employer un mot raciste, non sans que cela le mette tout de même mal à l'aise : « Vous ont-ils satisfaite ? Ces nè... nègres ? » [N2 – 0:37:05]
Il rappelle ici l'idée qu'on se fait du métier de psychologue, parfois tenu.e d'utiliser le lexique de ses patient.e.s aussi extrême soit-il, pour creuser leur psychologie (et cette situation n'est d'ailleurs pas si éloignée d'une thérapie, comme on l'a vu en page 47).

Néanmoins, jamais la dialectique n'est aussi efficace que lorsque les appétences de chacun des deux personnages se retrouvent réunies au sein de la même séquence. Nous découvrons la dialectique opérer dès le premier chapitre du récit de Joe, dont elle tente de relier les thématiques à l'hameçon accroché au mur de la chambre. Ce n'est pas une mince affaire, mais Seligman lui donne un coup de pouce :

« SELIGMAN : J'attends de voir comment vous allez intégrer la pêche à la mouche à votre récit. Vous pourriez commencer par la mouche. Ça s'appelle une nymphe. Ce qui nous relie de façon élégante à la nymphomanie. La nymphe est l'un des premiers stades de la vie d'un insecte.
JOE : Quand j'étais une très jeune nymphe, je voulais impérativement perdre ma virginité.

SELIGMAN : Hop là. » [N1 – 0:19:00]

Seligman apporte ici les connaissance entomologiques dont Joe a besoin pour faire fonctionner son analogie sexuelle, ce qui crée une synergie étonnante entre les univers respectifs des deux personnages, congratulée par cette dernière interjection. C'est la dialectique qui fait son œuvre. L'influence de la passion de Seligman sur le récit de Joe devient même concrètement visible à l'image lorsque celui-ci se permet d'interrompre une scène pour en donner sa propre interprétation ichtyologique. À ce moment-là, la séquence est rejouée avec le même montage, à l'exception d'une surimpression nouvelle qui superpose les images initialement créées par Joe dans la dimension de la fiction avec d'autres images documentaires à propos des poissons et des rivières. [N1 – 0:25:20] En somme, c'est là une surimpression inédite de la dimension de la fiction (Joe) et de la dimension de l'essai (Seligman), qui donne à l'ensemble un nouveau prisme de lecture. Cette synergie particulière par laquelle s'anime le dialogue d'idées cinématographique et qui permet, au-delà des idées, de stimuler le caractère fictionnel du medium, pousse Pacôme Thiellement à écrire : « Seligman se tient dans le rôle du spectateur, un spectateur omniprésent, à la fois exégète, conseiller technique et relanceur, qui ne cesse de commenter et de digresser – des digressions sur lesquelles justement Joe s'appuie, en alpiniste de la parole, pour monter sur les sommets imprenables de son histoire <fnref n="139" />. »

<footnote n="139">139 Pacôme Thiellement, « Le Rideau trouvé de la Fin des Temps », les Cahiers du cinéma n°697, février 2014, p.15</footnote>
Troisième partie, la transcendance du dialogue :

étude du caractère autoréférentiel et métafictionnel

du dialogue d'idées selon Lars von Trier

Nous avons ainsi étudié ce qui compose la dramaturgie, la mise en scène et bien sûr le propos des dialogues d'idées animés par Lars von Trier, et cela de manière concrète et précise. Néanmoins, l'intérêt de la résurgence du dialogue d'idées ne réside pas que dans que dans sa forme et dans son fond le plus explicite. En réalité, nous allons maintenant découvrir que toute cette entreprise permet au réalisateur d'élaborer une œuvre autoréférentielle et métafictionnelle. L'autoréférentialité est la capacité d'un sujet à se référer à lui-même. Dans le cadre du cinéma, cela signifie que nous allons étudier comment *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built*, par différentes manières, signalent explicitement leur propre nature cinématographique et artificielle, communiquant ainsi au public que le sujet de ces films est avant tout le cinéma en lui-même. Plus fascinant encore : la métafiction est une forme particulière de fiction autoréférentielle qui interroge les caractéristiques et les limites de son *medium*, ainsi que son rapport avec la réalité.

De cette manière, nous assistons à une véritable transcendance du dialogue, c'est-à-dire que Lars von Trier utilise l'opportunité que représente son utilisation du genre du dialogue d'idées pour dépasser le cadre du film lui-même et animer un autre dialogue, symbolique, avec l'extérieur. Plus précisément, il ne s'agit plus seulement ici d'un dialogue d'idées entre des personnages fictionnels sans rapport avec la réalité (un dialogue intra-diégétique), mais d'un dialogue métaphorique du réalisateur de *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built* avec les personnes réelles qui entretiennent des rapports avec ces deux films.

Ce serait donc cela, la résurgence du dialogue d'idées : non plus seulement un dialogue exclusif entre deux personnages fictionnels, mais un habile calembour qui permet d'élargir le sens du mot « dialogue » et mettre ainsi en relation la fiction et la réalité... un dialogue entre la fiction et la réalité. À quel effet ? Nous allons le découvrir. D'abord en étudiant ce que permet traditionnellement de mettre en scène une œuvre métafictionnelle : un dialogue de l'artiste (Lars von Trier) avec le public. Mais nous allons également lever le voile sur une conception plus originale encore du dialogue : un dialogue entre l'artiste et lui-même.
# I. Dialogue de Lars von Trier avec le public

a) *Nymph()maniac*, une histoire sur le fait de raconter des histoires

Il y a, dans *Nymph()maniac*, une séquence étonnante où, tandis que l'attention de Joe se porte sur un miroir accroché au mur de la chambre de Seligman, nous en découvrons un gros plan. [N2 – 1:24:14] Pourtant, le miroir ne reflète pas l'image de Joe (comme on aurait pu s'y attendre), mais plutôt l'image de la caméra elle-même, qui effectue consécutivement un panoramique vers la droite afin d'écarter son champ du miroir, comme si elle avait été surprise de s'y voir et qu'elle cherchait à rapidement corriger cette « gaffe ». Mais bien entendu, cette erreur de continuité n'en est pas vraiment une. Il ne s'agit pas d'une simple perche ou d'un membre de l'équipe de tournage qui se retrouve par inadvertance dans la prise de vue, mais d'un geste ostentatoire et délibéré qui vise à porter l'attention de la spectateurice sur une thématique essentielle du film. Effectivement, par cet effet surprenant, *Nymph()maniac* révèle à l'écran les artifices de sa propre création, et rappelle donc à son public qu'il est bien en train de regarder un film. Autrement dit, *Nymph()maniac* fait ici référence à sa propre nature cinématographique ; le film est autoréférentiel, et métafictionnel (c'est une fiction qui révèle les ficelles de la fiction). Lars von Trier propose à son public une fenêtre cinématographique qui fait la lumière sur son métier en tant que créateur d'histoires. Plus précisément, la démarche est la suivante : le réalisateur, fasciné par le concept de narratologie, qui puise notamment ses origines dans l'analyse des contes <fnref n="140" /> (d'ailleurs, le Danois tire initialement son goût pour le chapitrage de *Winnie l'ourson*, d'Alan Alexander Milne : « Dans les livres pour enfant, tout est si structuré, chapitré, j'adore cela <fnref n="141" /> »), propose avec *Nymph()maniac* une exploration et une analyse de la thématique du conte (au sens d'un récit oral) par le biais d'un dialogue d'idées afin de mieux pouvoir délibérer autour de cette notion.

De ce fait, le film n'est pas avare en références métafictionnelles, qui signalent au public
à de multiples reprises que le sujet de fond demeure l'histoire racontée par Joe. Non pas le
contenu de l'histoire, mais le fait qu'elle en raconte une, de la même manière que Lars von Trier
raconte une histoire sur une femme qui raconte une histoire. Par exemple, la construction du
film en chapitres chère au réalisateur est également celle utilisée par Joe pour transmettre son

<footnote n="140">¹⁴⁰ Vladimir Propp, *Morphologie du conte*, Points, Paris, 2015</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Thomas Aïdan, « Entretien avec Lars von Trier », *la Septième Obsession* n°18, septembre-octobre 2018, p.27</footnote>
récit, si bien qu'elle n'hésite pas à l'expliciter : « À mes yeux, le chapitre suivant ne contient pas d'accusation directe contre ma personne comme le reste de l'histoire. » [N1 – 0:48:13] Les huit chapitres qui segmentent le film sont ainsi les mêmes pour Seligman que pour le public du film. Afin de montrer le lien allégorique que *Nymph()maniac* établit entre Joe et Seligman d'un côté, Lars von Trier et le public de l'autre, prenons un autre exemple. Après une longue séquence montrant pour la première fois la relation de la jeune Joe avec son père, sur fond de botanique dont on se demande à ce stade le rapport avec la sexualité, nous quittons brusquement la dimension de la fiction et revenons dans la chambre de Seligman, où Joe jette un coup d'œil à son interlocuteur et s'enquiert : « Je vous ennuie ? » [N1 – 0:18:57] Il semble ici que Joe partage les potentielles craintes d'une réalisateurice qui pressentirait l'incapacité de son public à suivre son film si celui-ci s'éloigne un instant du sujet principal. Le conflit entre le désir de lae conteureuse de raconter ce qu'iel veut et la patience de son auditeurice est une nouvelle fois abordé lorsque Joe enchaîne, dans son récit, les coïncidences invraisemblables d'une romance stéréotypée. À chaque nouveau hasard, Seligman interrompt le récit par ses scepticismes, se moquant également de la mise en scène exagérément mielleuse (comme le fait sans aucun doute le public lui aussi), jusqu'à ce que Joe se fâche : « Comment pensez-vous tirer profit (*get the most out of*) de mon histoire ? En y croyant ? Ou en n'y croyant pas ? » [N1 – 2:14:26] De cette manière, Joe mais surtout Lars von Trier enseigne à Seligman mais surtout au public une thèse essentielle du romantisme, et le point de vue original d'un réalisateur sur la narratologie de son œuvre cinématographique.

Pourtant, si Lars von Trier souhaite réaliser un film à propos de la beauté de la fiction, pourquoi le faire à travers une approche, le dialogue d'idées, qui semble tant s'en éloigner ? Nous avons effectivement déjà remarqué (en page 79) combien les individualités fortes des deux personnages du dialogue paraissent parfois entraver la fluide progression du récit. Toutefois, c'est précisément cette situation particulière, par laquelle l'auditeur Seligman a le pouvoir d'interrompre et de commenter la narration, qui offre à Joe l'opportunité de mettre son récit à l'épreuve et de prouver la légitimité de son *medium* de choix (la fiction). C'est ainsi qu'elle introduit, au début du film, son récit (qui s'émancipera dans la dimension de la fiction) comme ceci : « Je sais peut-être par où commencer. Mais pour que vous compreniez, je dois vous raconter toute l'histoire, et ce sera long. [...] Et moral, j'en ai peur. » [N1 – 0:10:41] Au-delà du clin d'œil autoréférentiel évident (par l'intermédiaire de Joe, Lars von Trier prévient son public que son film dure tout de même 5 h 30), l'utilisation du terme « moral » pose ici question. Ce sont les deux adjectifs utilisés pour qualifier tout ce qui va suivre : long (certes) et moral... Difficile de ne pas voir un rapprochement avec la prétention première du conte depuis
Charles Perrault, c'est-à-dire de véhiculer une morale : « Dès la publication des tout premiers contes, Perrault a insisté sur l'importance de la morale qui légitime et justifie à elle seule le corpus moderne du conte<fnref n="142" />. » Mais l'intérêt de la forme du dialogue d'idées dans *Nymph()maniac* est que, grâce à lui, l'aspect moral des contes de Joe n'est pas véhiculé de manière frontale, sans équivoque possible... Après-tout, Lars von Trier n'est pas féru de sermons : « Vous avez souvent dit, comme aujourd'hui, que vous n'aimiez pas qu'on vous fasse la morale, de manière didactique, avec autorité <fnref n="143" />. » Ainsi, au contraire du schéma classique de conte moderne tel qu'inauguré par Perrault, à la morale « claire, saisissable, évidente <fnref n="144" /> », la structure même de *Nymph()maniac* permet de remettre en cause le caractère inflexible de la morale d'une histoire, grâce à la présence du contradicteur, Seligman. Effectivement, celui-ci est tenu, tout au long du dialogue, de toujours nuancer la morale placardée par Joe comme une évidence (selon laquelle elle serait une mauvaise personne), et c'est lui qui, finalement, donne sa propre interprétation en guise de conclusion morale de toute cette histoire, avec à l'image un montage récapitulatif de différentes séquences du film : « Vous êtes une femme qui revendique son droit. [...] Vous avez rendu les coups. Vous avez lutté contre le sexe qui a opprimé, mutilé et tué, vous et des milliards de femmes, au nom de la religion ou de la morale, ou de Dieu sait quoi. » [N2 – 2:38:29] À chaque fin de chapitre, ou chaque fin de conte, une délibération morale s'ensuit et rien ne semble jamais si simple. Nous avions abordé (en page 69) cet épisode où, tandis que Joe pensait raconter une tragédie (« J'ai agi de manière répréhensible, mes actes montrent que je suis un être humain horrible »), Seligman l'interprétait autrement : « Je ne vois pas les choses ainsi. Au contraire, j'ai vu ça comme une histoire très plaisante et drôle. Pas du tout triste, ou plombée par le péché. » [N1 – 0:41:29]

On déduit de cette séquence qu'il peut arriver que le public retire une interprétation complètement différente du message, de la morale que la conteuse souhaitait transmettre. Joe l'a bien appris à ses dépens puisque, pour éviter un autre écueil de ce type lorsque Seligman semble attendri par l'un de ses contes (« C'est très touchant, cette histoire avec P »), Joe le recadre immédiatement : « Alors vous avez probablement compris de travers » [N2 – 2:15:25] avant de reprendre son récit et de le rendre subitement bien moins tendre, comme si elle le

<footnote n="142">¹⁴² Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries n°13, p.11</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built*, figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:24:04]</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Jean Mainil, op. cit., p.13</footnote>
modulait en fonction de la réaction de son interlocuteur et, bien entendu, des émotions qu'elle souhaitait peindre dans son histoire en premier lieu. Que disait Seligman, d'ailleurs, pour justifier ce premier écart d'interprétation au début du film ? « En racontant, vous étiez gaie, pleine d'humour. Vous n'aviez pas l'air d'entamer un récit tragique. » [N1 – 0:41:51] Nous nous rendons ainsi bien compte de la responsabilité de la romancier-ère, de la scénariste, et dans le cas de Joe, de la conteuse : le propos ne fait pas tout, l'interprétation que se fera le public dépend également de la manière de raconter l'histoire. On se souvient de ce qu'écrivait Jacques Rivette dans son célèbre texte, *De l'abjection* : « C'est ici que l'on comprend que la force de *Nuit et Brouillard* venait moins des documents que du montage. [...] Voyez cependant, dans *Kapo*, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris. [...] Disons qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit ; ce qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'appeler – c'est-à-dire le point de vue d'un homme, l'auteur, mal nécessaire, et l'attitude que prend cet homme par rapport à ce qu'il filme <fnref n="145" />. » Ce que Jacques Rivette reprochait à Gillo Pontecorvo était notamment d'habituer son public et « l'homme moderne » à l'horreur en édulcorant sa représentation des camps nazis pour qu'elle devienne « physiquement supportable », écrivait-il, sans nécessairement le vouloir mais manifestement sans non plus s'être posé la question de sa propre responsabilité historique et morale dans cette représentation. Or, ce questionnement esthétique est également abordé dans *Nymph()maniac*. Dans cette affaire, Seligman tient le rôle de l'hypothétique spectateur qui aurait été accoutumé à la violence édulcorée et qui, de ce fait, ne supporterait pas la représentation d'une violence « crue ». D'abord, il corrige à plusieurs reprises le récit de Joe pour atténuer la vulgarité de son vocabulaire : « Chatte est un mot très fort. » [N1 – 0:11:19] ; « Vous ne devriez pas utiliser ce mot <fnref n="146" />. » [N2 – 0:35:31] Mais surtout, il ressort pétrifié de la représentation réaliste et violente que Joe fait de son avortement : « Moins on en dit, mieux ça vaut. [...] Quel plaisir aurais-je à écouter les détails macabres de l'extraction d'un fœtus ? » [N2 – 1:35:57] Le réalisateur danois répondrait sûrement à Seligman qu'un film n'a pas pour dessein de faire plaisir, qu'il doit même être comme : « Un caillou dans

<footnote n="145">¹⁴⁵ Jacques Rivette, « De l'abjection », les Cahiers du cinéma n°120, juin 1961, p.54-55</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Précisions néanmoins que les indignations de Seligman ne sont pas nécessairement injustifiées (dans ce cas précis, il reprend Joe sur un terme raciste). C'est justement parce que nous comprenons et nous identifions à ce personnage (à la différence de ce fameux Simplicio) que le dialogue d'idées est ici crédible et pertinent.</footnote>
une chaussure. [...] Vous devez sortir d'une séance de cinéma avec une certaine douleur <sup>147</sup>. »
Cependant, étant donné que le sujet du droit à l'avortement n'est pas aussi consensuel qu'on le
voudrait, la description sanglante qu'en fait Joe (ou, d'un point de vue métafictionnel, Lars von
Trier bien sûr) passe ici davantage pour une lubie provocatrice irresponsable. L'ultimatum de
Rivette, celui selon lequel il est impératif de montrer l'horreur telle qu'elle fut vraiment, plutôt
qu'une version édulcorée qu'il trouvait abjecte étant donné la gravité du sujet des camps, s'en
trouve complètement retourné lorsque le sujet n'est plus l'un des plus grands crimes contre
l'humanité mais un droit humain fondamental... N'est-ce pas dangereux de le représenter ainsi,
comme une opération violente (quand bien même cela serait la vérité) et potentiellement
influencer l'opinion publique vers une direction indésirable ? D'ailleurs, pourquoi tant insister
pour le montrer de cette manière ? On en vient à douter des intentions de Joe, ou de Lars von
Trier... Seligman assène ce terrible argument : « Les avortements vraiment sérieux, ceux qui
sauvent des vies, loin de nos milieux sociaux, ne les compromettez pas (you can't endanger
them) en insistant (provocatively) pour montrer les détails sordides. » [N2 – 1:37:56] En fin de
compte, cette séquence interroge lourdement sur les responsabilités morales de lae conteureuse
d'histoire vis-à-vis de son public et du message qu'iel souhaite lui véhiculer, non pas seulement
à travers le fond mais aussi à travers la forme que prend cette histoire. Par cette mise en abîme
métafictionnelle, le réalisateur invite son public à prendre conscience des problèmes potentiels
que posent sa profession, et met en scène un dilemme véritablement ambitieux, au-delà des
consensus, ainsi que l'entend bien sûr le genre provocateur du dialogue d'idées.

b) Bienvenue au ciné-club

Mais les références métafictionnelles ne se limitent pas à une réflexion sur le fait de
raconter des histoires, qui pourrait après tout s'appliquer à n'importe quel autre medium de
fiction (la littérature, le théâtre ou encore le jeu vidéo). Nymph()maniac et The House That Jack
Built sont également des œuvres autotéliques qui s'interrogent sur leur statut en tant qu'objets
spécifiquement cinématographiques. Effectivement, ce n'est pas une coïncidence si chacun des
deux films s'ouvrent sur un long écran noir, de cent secondes dans Nymph()maniac (écran noir
qui clôt également le film) et cinquante secondes dans The House That Jack Built (tous deux
contiennent aussi un autre écran noir de cinquante secondes placé au milieu des films). Que

<footnote n="147"><sup>147</sup> Thomas Aïdan, *op. cit.*, p.30</footnote>
signifie cette obsession des écrans noirs ? C'est bien simple : la littérature ne contient pas d'écrans ; le cinéma si. Le début des deux films est ainsi plongé dans la pénombre car l'écran n'a tout simplement pas encore été allumé. Lorsqu'enfin l'image de *Nymph(maniac* apparaît, nous découvrons une scène de rue avec un cadre particulièrement exigu car resserré sur les bords par deux murs sombres, comme pour mimer plus encore les restrictions qu'imposent un écran... un écran dans un écran. Le message est clair : ce film parle de cinéma. Pour ce qui est de *The House That Jack Built*, Jack finit par rompre le silence de l'obscurité pour demander à Verge s'il a le droit de parler. Lorsqu'il en obtient l'autorisation, il se lance dans son récit et l'image apparaît, comme s'il allumait enfin la télévision ou le vidéoprojecteur et que le film commençait. Sans doute que sans ce Jack si bavard, nous aurions contemplé un écran noir pendant toute la durée du métrage.

Mais si Jack et Verge ont pu entamer leur dialogue avant même que le film ne débute, cela signifie-t-il que ces deux personnages existent, d'une manière ou d'une autre, dans une dimension annexe, quelque part entre les images et le public ? Absolument, et nous le savons bien car il s'agit de la dimension intermédiaire. Mais, en fin de compte, qu'est-elle réellement, cette fameuse dimension ? Lorsque Seligman trouve Joe allongée sur ce sol sale et humide, il l' invite à le suivre chez lui : « Il va falloir venir avec moi. Je ne sers pas le thé dans la rue. » [N1 – 0:06:55] La chambre de Seligman, dimension intermédiaire où se déroulera le dialogue qui va s'ensuivre, est effectivement plus propice à servir le thé. Mais cet espace calme et couvert loin du bruit et de la pluie est également plus propice à regarder un film. Oui, la dimension intermédiaire, que ce soit la chambre de Seligman ou cet espace abstrait et inconnu duquel Jack et Verge ont entamé leur dialogue avant que le film ne commence, est un ciné-club allégorique. Mais quelles preuves avons-nous de ce que nous avançons ici ? En fait, il est tout simplement impossible que les histoires racontées par Joe ou Jack (et que nous voyons à l'écran grâce à la dimension de la fiction) ne soient transmises à Seligman ou Verge que par le biais de l'oralité. En effet, on imagine dans un premier temps que les images qui nous sont accessibles en tant que public ne sont que des retranscriptions visuelles plaisantes des descriptions orales faites par Joe ou Jack à leur interlocuteur. Par exemple, lorsque Seligman interrompt une séquence où Joe et son amie arpentent les couloirs d'un train, et propose son interprétation : « Ce que vous faisiez en longeant ce couloir s'appelle "lire la rivière" » [N1 – 0:25:04], comment sait-il décrire puis analyser avec précision le comportement des deux jeunes femmes alors même que nous, public, n'entendions pas la voix hors champ de Joe décrire les détails de la scène ? On imagine donc que les images du film sont toutes sans exception décrites par Joe à Seligman, même si nous n'entendons pas toutes ces descriptions qui sont pour nous directement accessibles sous
la forme d'images. De la même manière, on peut tout à fait imaginer que, dans ce montage étonnant qui juxtapose le premier meurtre de Jack avec des images d'archives de Glenn Gould au piano, Jack ait interrompu son récit et se soit soudainement mis à parler du pianiste, et que le montage que nous découvrons à l'écran soit une retranscription de ce brusque contraste. Néanmoins, on se rend bientôt compte que cette situation est ridicule. Il est impossible, pour ces deux personnages, de retranscrire à l'oral à leur interlocuteur tout ce que nous, public, voyons à l'écran. Typiquement, lorsqu'au détour d'une scène où Joe se fait passer pour un professeur de musique, un personnage sans importance manifeste commente « Beethoven ? Il ne savait pas écrire une fugue » [N2 – 0:26:04], Seligman ne peut bien sûr s'empêcher d'apporter sa nuance sur le sujet, sans que tout cela n'apporte rien au contexte narratif de la séquence. Mais on se doute bien que, si Joe racontait réellement son récit à l'oral, elle ne serait pas allée dans des détails aussi insignifiants à l'échelle de son propos (un détour de type « Et tout d'un coup, un homme sorti de nulle part me confia que... » paraît absurde). Mais un film, à la différence d'un récit oral ou écrit, présente des situations qui semblent réelles (puisque filmées par une caméra), et ce type de détails anodins, qui encombrerait les pages d'une œuvre littéraire ou le rythme d'un conte oral, participent ici au contraire à l'édification de l'univers diégétique nécessaire à la crédibilité du long-métrage. Dans ce cas, si Seligman a pu commenter cette assertion, c'est qu'il a accès, tout comme le public, au récit de Joe sous la forme d'un film. Même constat dans *The House That Jack Built* lorsque, après cette coupe sur Glenn Gould, Verge finit par demander : « Que vient faire ici cet homme ridicule ? » [HJB – 0:08:18] « C'est Glenn Gould » répond Jack, révélant ainsi que ce dernier n'avait pas présenté l'artiste et que Verge avait bien, comme nous, découvert le pianiste par le biais de cette image d'archives. Enfin, comment Seligman saurait-il commenter la musique d'ambiance intradiégétique qui résonne dans une scène de *Nymph(*)maniac*, alors même que Joe ignore tout du solfège ? « La musique... L'intervalle entre si et fa. C'est un triton, l'intervalle du diable. » [N1 – 0:51:23] On se doute bien que Joe n'a pas pu reproduire avec sa bouche le son de l'accord pour que Seligman l'entende. Et si Jack peut inviter Verge à écouter la bande sonore d'une image d'archives dans sa dimension de l'essai : « Écoutez ce son quand l'avion pique » [HJB – 1:43:14], c'est bien parce que Verge est, comme nous, public du film lui-même.

Or, si le film a conscience qu'il est un film, ou plutôt que les personnages ont conscience qu'ils évoluent dans un film, il paraît donc logique que ceux-ci puissent concrètement manipuler le film en tant qu'objet. En clair : appuyer sur le bouton « pause ». De ce fait, Seligman est un grand amateur de la télécommande : il n'hésite pas à stopper le récit (ce qui a pour effet de quitter la dimension de la fiction et de nous renvoyer dans la dimension intermédiaire) lorsqu'il
estime avoir quelque chose d'intéressant à partager (comme on l'a montré en page 55). Étant donné, donc, que ce n'est pas la voix de Joe qu'il coupe (puisque nous ne l'entendons pas non plus, comme nous venons de le voir), il n'y a rien d'autre à interrompre que le film lui-même, ce qui donne effectivement cet effet d'arrêt sur image soudain. Il peut également arrêter le cours du récit lorsque celui-ci devient trop violent au point qu'il ne le supporte plus, à la manière de spectateurice qui partirait d'une salle de cinéma (Lars von Trier est coutumier du fait <sup>148</sup>). À la fin de ce terrible dialogue sur l'avortement au cours duquel Seligman se trouvait mal à l'aise, Joe propose une dernière digression autour du forceps, un outil qui permet de sortir le fœtus de l'utérus, mais qui peut également briser sa tête. Lorsque, dans la dimension de la fiction, le médecin dont la jeune Joe écoutait le cours nomme l'outil de ce nom anglais très provocateur, « C'est ce qu'on appelle un forceps (nutcracker) » [N2 – 1:39:11], Seligman réagit au quart de tour et interrompt instantanément la dimension de la fiction (« Je n'ai pas besoin de savoir ça »), comme s'il avait déjà préparé son doigt sur le bouton pause depuis un moment, par anticipation. Dans *The House That Jack Built*, Verge propose une manière plus radicale d'interrompre le discours parfois épouvantable de son interlocuteur. Tandis que Jack repousse une fois encore les limites du supportable, Verge s'écrie « Arrêtez (stop) ! » [HJB – 1:44:50], ce qui a pour effet de complètement couper l'image et de revenir à l'écran noir du début du film, comme si Verge avait carrément éjecté le film de son lecteur (le bouton stop). Après quinze secondes de néant visuel, Verge débute une digression dans sa propre dimension de l'essai, avec ses propres images : un nouveau film a été inséré dans le lecteur. Pour finir, avec une télécommande, il est également possible de rembobiner toute une séquence. Seligman se prend au jeu lorsqu'il rejoue une séquence de *Nymph()maniac*, après un effet visuel de défilement arrière, ou effet de *rewind* [N1 – 0:25:09], et donne à Joe et au public sa propre interprétation de la scène, avec cette fois-ci sa voix hors champ pour commenter les images. Nous sommes donc plongé·e·s dans un univers particulier où le récit, le film, est librement manipulé par chacun des personnages du dialogue afin de le commenter, l'analyser, le critiquer... permettant ainsi d'inclure le public dans une démarche délibérément « cinéphile ».

Tout l'intérêt de ce dispositif est donc qu'il permet de simuler l'équivalent d'une salle de ciné-club, où le public serait, par cette allégorie, personnifié dans la figure de Seligman ou Verge, recevant le film comme eux et participant avec eux à ce débat (ou dialogue d'idées) avec lae réalisateurice Joe ou Jack, qui animent leur dimension de la fiction comme un·e cinéaste

<footnote n="148">148 Fabienne Bradfer, « Lars von Trier : "Sans provocation, on stoppe l'évolution" », *le Soir*, 16 octobre 2018</footnote>
réaliserait un long-métrage. Une sorte de « petit théâtre »<fnref n="149" /> », comme l'appelle Philippe Rouyer, où le public peut réagir en direct et interroger les images, ainsi que le veut la dialectique platonicienne (comme nous l'avions expliquée en page 13). Le rapprochement symbolique entre les personnages qui reçoivent le récit et nous, en tant que spectateurice, se remarque dans un premier temps car nous partageons souvent la même expression faciale que Seligman. Si Joe fait un commentaire attendrissant, un gros plan montrera le visage amusé de Seligman, et nous nous surprendrons à avoir épousé une réaction similaire ; si Joe raconte un épisode choquant, un gros plan montrera Seligman la bouche entrouverte, et ainsi de suite. Quelques exemples des plus significatifs : [N1 – 0:19:37] ; [N1 – 1:36:54] ; [N2 – 0:11:18] ; [N2 – 1:19:10]. Ensuite, les interrogations des personnages qui reçoivent l'histoire sont bien sûr les nôtres. Seligman et Verge profitent de la présence de lae cinéaste Joe ou Jack pour éclairer les questions typiques que chacun se pose au visionnage d'un film, et que le public se posera aussi. Lorsque, dans la dimension de la fiction, Joe se refuse à Jérôme, Seligman demande : « Pourquoi avoir refusé ? » [N1 – 1:02:59], à savoir : « Pourriez-vous expliquer la psychologie du personnage de Joe au moment où elle se refuse à Jérôme ? » À la suite d'un montage juxtaposant le visage démoli de la première victime de Jack avec un tableau cubiste (Head of a Woman, Portrait of the Artist's Mother peint par Juan Gris), avec les angles et les couleurs propres à ce mouvement artistique rappelant les contours déformés et ensanglantés du visage de la femme assassinée, Verge s'enquiert : « Donc un cric dans le visage d'une femme, certes insupportable, était du grand art, c'est ce que je dois en conclure ? » [HJB – 0:08:35], à savoir : « Pourriez-vous éclairer votre mise en scène ? Quelles étaient vos intentions ? » Enfin, c'est également le moment de vérifier si les symboles que nous croyons déceler dans le film sont effectivement placés là délibérément par lae réalisateurice, ou bien si nous sommes en pleine surinterprétation :

« SELIGMAN : Êtes-vous consciente que le choix du hamster nain peut avoir une connotation sexuelle ?

JOE : Je le réalise maintenant, mais ce n'était vraiment pas un choix conscient. » [N1 – 0:32:06]

De manière générale, les récits racontés dans la dimension de la fiction et les démonstrations présentées dans la dimension de l'essai deviennent des paraboles sociologiques ou des exposés techniques que l'on peut discuter à souhait dans la dimension intermédiaire, salle de ciné-club.

Iels sont l'équivalent cinématographique des thèses formulées à l'écrit dans un dialogue d'idées littéraire, et les arguments sur lesquels l'interlocuteurice (le public) peut rebondir.

<footnote n="149">¹⁴⁹ « Plus c'est long, plus c'est bon ? par Philippe Rouyer », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:24:05]</footnote>
c) Lae critique est dans la salle

Il convient de préciser que Seligman et Verge n’assument pas, dans cette salle de ciné-
club, un rôle de spectateurice lambda. En effet, Tim Waverla s’interroge sur le choix des mots
de Verge tandis que ce dernier délibère sur l’une des histoires racontées par Jack : « Ici nous
avons un terme métafictionnel sur lequel méditer. Verge utilise le mot "sujet", presque comme
si Jack et Verge réfléchissaient aux créations artistiques et non à la réalité de la narration. [...]
C’est un terme littéraire utilisé dans l’art, l’écriture, le cinéma, etc. Les sujets sont la propriété
de l’artiste, et en cet instant, Jack est l’artiste et Verge endosse le rôle du critique <fnref n="150" />. » On l’a
vu, Seligman et Verge sont très cultivés, et possèdent suffisamment de matière grise et de recul
pour assurer une fonction de critique vis-à-vis des films que constituent les dimensions de la
fiction animées par Joe et Jack. De ce fait, il semble que nous assistions ici à un dialogue d’idées
entre un.e réalisateurice et un critique de cinéma.

Dans *Nymph()maniac*, Seligman incarne un critique dont le rôle est non seulement de donner son opinion sur les sujets abordés par Joe, mais aussi de les analyser en s'aidant de son bagage culturel, comme nous l'avons vu tout au long de ce mémoire : la collaboration entre les deux protagonistes crée une dialectique qui renforce la pertinence du dialogue d'idées. Mais on remarque qu'une certaine asymétrie existe entre Joe et Seligman... Effectivement, Seligman est incapable de générer des images dans la dimension de la fiction (l'apanage de Joe) et se contente de partager la dimension de l'essai avec son interlocutrice qui, elle, peut utiliser chacune des deux dimensions pour s'exprimer. On découvre cet antagonisme tôt dans la nuit, lorsque Seligman tente de contester le récit de Joe (qui affirme qu'elle était déjà pleine de péché lorsqu'elle était n'avait que deux ans) en se rattachant à sa culture : « Personne ne peut être nymphomane à deux ans. [...] Selon aucune religion que je connais... » [N1 – 0:11:33] Tandis que Joe voit une solution simple et créatrice : « Ou selon une religion qui n'existe pas encore. » Et lorsque Seligman proteste : « Alors on peut tout imaginer », Joe ne répond rien et reprend le fil de son récit. En fait, sa réponse, c'est précisément la reprise de son récit : elle insinue que oui, avec la dimension de la fiction, elle peut tout imaginer et décide de tout. Lorsque Seligman,

<footnote n="150">150 Tim Waverla, « THE HOUSE THAT JACK BUILT (2018): An Essay on the Themes in Lars von Trier's House of Corpses », *This Is Your Brain On Your Film*, 8 février 2019
Traduction personnelle, citation originale : « So, here we have another self-reflective term to chew on. He uses the word "subject", almost as if Jack and Virgil are reflecting on artistic creations and not the reality of the narrative. [...] It's a literary term used in art, writing, film, etc. Subjects are the property of the artist, and in this moment Jack is the artist and Verge assumes the role of critic. »</footnote>
en bon critique, relève les facilités scénaristiques qu'emprunte son interlocutrice, Joe répond :
> « Et alors ? C'est ainsi que se déroule l'histoire, c'est moi qui la raconte et je sais ce qui s'est passé. » [N1 – 2:13:41] Ainsi, il apparaît que Lars von Trier file ici la métaphore : Seligman, en tant que critique, n'a aucun contrôle sur la narration car il demeure un simple spectateur, tout critique qu'il soit. Il peut protester et se montrer plus intelligent que la réalisatrice Joe, mais celle-ci garde le pouvoir. Dans cet ordre des choses, difficile de ne pas également voir un jeu allégorique sur la sexualité des personnages, tant l'un est soumis tandis que l'autre domine. Si le sujet de *Nymph()maniac* est la sexualité, alors Seligman n'a rien à raconter puisqu'il est asexuel. Et son asexualité n'a d'égale que son incapacité à s'identifier aux histoires de Joe, qu'il ne fait qu'expliquer avec des concepts théoriques et abstraits qu'il a trouvés dans ses lectures. Comme un critique de cinéma qui n'aurait jamais réalisé un film, mais qui les analyserait selon des paramètres appris en cours d'esthétique. Mais justement, selon Seligman, cette asexualité fait de lui un parfait auditeur : « Je n'ai pas d'idées préconçues ou de préférences. Je suis le meilleur juge à qui raconter votre histoire. [...] Je suis vierge. Je suis innocent. » [N2 – 0:04:34] Vierge de toute création artistique, le critique est davantage disposé à juger les œuvres d'égales à égales, puisqu'il ne pourra jamais les comparer aux siennes. Voilà le secret d'une dialectique efficace, entre deux extrémités.

Aborder, par allégorie, le thème de la critique d'art permet à Lars von Trier d'examiner,
dans le dialogue d'idées de *The House That Jack Built*, une théorie esthétique bien particulière.
Pour convaincre Verge du bien-fondé artistique de l'un de ses méfaits, Jack plaide sa cause :
> « Ne considérez pas les actes, mais les œuvres. » [HJB – 1:08:03] La position de Jack, qui
ressemblerait à celle d'un Nicolas Machiavel particulièrement corrompu, est similaire à une
certaine conception de l'art qui émergea chez les romantiques du XIXe siècle, portée par le
célèbre exemple du poème « Une charogne » et plus généralement la poésie de Charles
Baudelaire, dont l'essence était de rechercher la beauté sans se soucier de la morale : « Aucun
poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème que celui qui aura
été écrit pour le plaisir d'écrire un poème <fnref n="151" />. » Le normalien Albert Cassagne, en 1906, résume
ainsi ces nouvelles aspirations romantiques : « Si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué
sa force poétique, et il n'est pas imprudent de parier que son œuvre sera mauvaise <fnref n="152" />. » Or, si
l'ambition de Jack est avant tout de réaliser une grande œuvre et non une œuvre « mauvaise »,

<footnote n="151">151 Charles Baudelaire, *Œuvres complètes, tome II*, Gallimard, Paris, 1975, p.112</footnote>

<footnote n="152">152 Albert Cassagne, *La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes*, Champvallon, Paris, 1996, p.230</footnote>
alors peu importe le nombre de victimes qu'entraînera sa poursuite artistique... tant pis pour les agneaux qu'il abat par dizaines : « L'agneau a eu l'honneur de vivre à jamais dans l'art et l'art est divin. » [HJB – 0:49:36] Ce crédo, notamment porté au XXe siècle par André Gide (« C'est avec les beaux sentiments que l'on fait la mauvaise littérature <fnref n="153" /> ») s'oppose en tout point à la conception antique de l'art et la morale, incarnée par ce passage de la République où Socrate proposait d'ôter tous les vers « dangereux » de l'Iliade, qui risqueraient d'une manière ou d'une autre d'inhiber le courage des jeunes lecteurices de sa république idéale : « Nous effacerons par conséquent tous les passages de ce genre, à commencer par ces vers. [...] Et ces vers. [...] Et ceux-ci. [...] Et ceux-là. [...] Puis. [...] Et encore. [...] Et ceci. [...] Ce n'est pas qu'ils ne soient poétiques et que la multitude n'ait du plaisir à les entendre, mais plus ils sont pleins de poésie, plus ils sont dangereux pour des enfants. <fnref n="154" /> » On pourrait croire que cette conception n'est plus à l'ordre du jour après le choc du romantisme évoqué précédemment, un mouvement dont Lars von Trier se sent inévitablement proche (c'était là tout le message que renfermait *Melancholia* : « Une mélancolie qui se trouve par ailleurs dans le romantisme, courant auquel von Trier ne cesse de faire référence <fnref n="155" /> »)... Mais le réalisateur danois semble craindre que la censure platonicienne ne revienne sous la forme du « politiquement correct », qu'il n'a cessé de critiquer explicitement depuis plus de quinze ans : tantôt il « tue la discussion <fnref n="156" /> », tantôt il « tue le monde <fnref n="157" /> », tantôt il « nuit énormément à la démocratie <fnref n="158" /> ». Or, si on a déjà vu que Seligman représentait clairement cette idée du « politiquement correct » : « Vous ne devriez pas utiliser ce mot. Ce n'est pas politiquement correct » [N2 – 0:35:31], sa bienveillance démesurée à l'égard de Joe, ainsi que sa timidité manifeste, le persuadaient d'éviter de complètement s'opposer à ce qu'elle disait ou de rechercher le conflit.

Ce n'est pas le cas du critique qu'incarne Verge, qui semble faire fi du commandement romantique d'Oscar Wilde : « La première condition de la création est que le critique doit être capable d'admettre que le domaine de l'art et le domaine de l'éthique sont absolument distincts

<footnote n="153">¹⁵³ André Gide, *Dostoïevsky*, Plon, Paris, 1923, p.253</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Platon, *Œuvres de Platon, tome neuvième*, Rey et Gravier, Paris, 1833, p.122-124</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Francis Gauvin, « Nihilisme et fin du monde dans *Melancholia* de Lars von Trier », *Cinémas* n°26, automne 2015, p.38</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Charlotte Higgins, « Lars von Trier acts as a slave to controversy », *The Guardian*, 17 mai 2005</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Pascale Nivelle, « "Je crois que je ne fais rien pour me faciliter la vie" », *Libération*, 10 août 2011</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, p.16</footnote>
et séparés <fnref n="159" />. » Au contraire, Verge refuse la conception de Jack selon laquelle il faudrait, au nom de l'art, passer outre les actes les plus immoraux (ici, l'assassinat d'une femme et de ses deux enfants) : « Non. Vous essayez constamment de me manipuler. Et avec des enfants, le sujet le plus sensible de tous. » [HJB – 1:08:08] De ce fait, le critique Verge est sûrement le plus grand ennemi d'un réalisateur comme Lars von Trier, dont l'un des consensus critiques est précisément que sa mise en scène manipule le public (au point qu'une biographie du cinéaste s'intitule *Lars von Trier, le manipulateur* <fnref n="160" />), et qui ne cache pas, par ailleurs, que ses intentions vis-à-vis des spectateurices de *The House That Jack Built* sont similaires aux intentions de Jack vis-à-vis de Verge : « J'essaie de perforer le concept du "mal" [...] pour qu'on se laisse avoir et qu'on accepte les meurtres <fnref n="161" />. » Mais Verge n'accepte pas ces meurtres, et refuse de se laisser convaincre par les tentatives manipulatrices de Jack en persévérant dans des principes déontologiques : « Que vous dites (*says you*) ! et je répète que sans amour, il n'y a pas d'art. Ça ne se discute pas. » [HJB – 1:40:08] De manière allégorique, il représente un critique aguerri et solidement installé dans ses convictions, que plus grand-chose ne peut impressionner sinon peut-être les œuvres les plus influentes de la civilisation occidentale, comme celle de Goethe [HJB – 1:45:28], ou la Bible. [HJB – 1:36:31] Son ironie, qu'il a sûrement acquise à force d'écouter le discours des pires crapules qu'il conduit en enfer : « On ne peut pas dire que tout soit d'une grande qualité rhétorique, mais continuez gaiement, sans croire que vous direz une chose que je n'ai jamais entendue » [HJB – 0:00:44], est semblable à celle d'un critique érudit qui serait impassible à la découverte d'un énième film provocateur dont il connaîtrait parfaitement les codes : « Oh mon Dieu, quel homme dangereux, vous l'avez frappée avec un cric ? Franchement, on m'a raconté un nombre incalculable de meurtres. » [HJB – 0:08:06]

La critique peut donc devenir un adversaire redoutable pour le cinéaste Jack et le film qu'il met en scène dans sa dimension de la fiction, parfois à cause de sa réticence à considérer ses œuvres les plus iconoclastes, parfois à cause de son insensibilité. Ainsi, au regard de cette allégorie, il apparaît que Lars von Trier s'essaie à une critique de la critique, ou au moins de certains de ses travers. Dans *Nymph()maniac*, Joe décrit la scène blasphématoire de son premier

<footnote n="159">¹⁵⁹ Oscar Wilde, *The Complete Work of Oscar Wilde*, Collins, Londres, 1966, p.1048
Traduction personnelle, citation originale : « The first condition of creation is that the critic should be able
to recognize that the sphere of art and the sphere of ethics are absolutely distinct and separate. »</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Jean-Claude Lamy, *Lars von Trier, le manipulateur*, Grasset, Paris, 2005</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus
du DVD édité par Potemkine Films, [0:04:39]</footnote>
orgasme, entourée de visions sacrées, lorsqu'elle était enfant. Seligman, scandalisé de toute évidence, s'empresse de poser des questions pour en savoir davantage :

« JOE : La femme sur ma droite était habillée en violet et rouge écarlate, avec beaucoup d'or et de perles. Elle tenait un gobelet doré dans sa main. Elle était assise sur un animal étrange. Et l'autre femme portait des habits romains, un bébé sur le bras, et ses cheveux ondulaient en boucles serrées sous son voile.

SELIGMAN : Tenait-elle le voile avec deux doigts ? Et l'autre était assise sur un animal avec sept têtes et dix cornes ?

JOE : L'animal avait une seule tête. C'était une sorte de taureau. » [N2 – 0:11:39]

Joe ne répond pas à la première question, et répond par la négative à la deuxième. Pourtant, Seligman poursuit dans son interprétation : « Vu votre description, ça devait être Valeria Messalina, la femme de l'empereur Claude. Et l'autre femme, qui chevauchait la créature, n'était autre que la putain de Babylone, chevauchant Nimrod sous la forme d'un taureau. » En réalité, Joe la réalisatrice a sans doute inventé cette séquence en se servant des éléments qu'elle voyait autour d'elle, notamment cette image d'icône accrochée au mur, dont Seligman affirme finalement qu'elle n'est pas une Hodigitria mais bien une reproduction dessinée d'une statue de Valeria Messalina au Louvre <fnref n="162" /> (Joe pensait qu'il s'agissait de la Vierge Marie). D'autre part, l'autre femme ne chevauche pas une bête à sept têtes et dix cornes mais un simple taureau, c'est Seligman qui projette et force son interprétation en invoquant Nimrod « sous la forme d'un taureau », bien qu'il n'existe pas de rapport direct entre le personnage de Nimrod et le taureau, ni avec la putain de Babylone. D'ailleurs le montage, dans la dimension de l'essai de Seligman, qui montre à ce moment-là *The Whore of Babylon* peint par William Blake, prend bien soin de couper le bas du tableau, où l'on voit qu'elle chevauche en vérité la bête à sept têtes, et non pas un taureau. Mais Seligman préfère ici explorer les terres de l'absurde plutôt que d'admettre que son intuition était erronée, délivrant un spectacle de surinterprétation magistrale que Lars von Trier semble associer au travail d'un>e critique de cinéma, montrant ainsi que les symboles que l'on croit déceler dans les films ne sont pas toujours consciemment placés là par les cinéastes.

<footnote n="162">¹⁶² Numéro catalogue : Ma 1224</footnote>
## II. Dialogue de Lars von Trier avec Lars von Trier

### a) L'intertextualité (dialogue entre l'artiste et son œuvre)

Nous avons évoqué, au début du chapitre précédent (en page 83), ce gros plan de *Nymph()maniac* qui montre un miroir dans lequel se reflète la caméra qui le filme. Un plan métafictionnel. Nous comprenions dès lors que le projet de Lars von Trier, en faisant resurgir le genre du dialogue d'idées et en l'adaptant au cinéma, était d'organiser une réflexion autour du *medium* cinématographique lui-même, au sein d'une œuvre bavarde et autoréférentielle. Mais dans ce miroir ne se réfléchissait pas que la caméra, mais également celui qui la manipule : Lars von Trier. [N2 – 1:24:14] Car outre le commentaire sur l'art de conter, et outre le commentaire sur l'art cinématographique, il semble que le réalisateur danois a également intégré dans son diptyque une exploration de son statut d'artiste. Effectivement, si Seligman et Verge représentent dans leurs films respectifs la critique avec laquelle Lars von Trier entretient bien entendu une relation conflictuelle <fnref n="163" />, il va donc de soi que le réalisateur lui-même se représente également dans ses films par le biais des deux protagonistes, Joe et Jack, celleux qui racontent l'histoire. S'insérant ainsi dans son œuvre, le cinéaste entreprend un dialogue entre sa filmographie entière et l'univers diégétique restreint de *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built...*. Concrètement : il s'agit d'un dialogue entre le monde réel (tout ce que le public sait du parcours du réalisateur) et les métaphores dans la fiction (que le public est tenu de comprendre). Pour ce faire, Lars von Trier met en scène, dans les deux films, un véritable dialogue intertextuel, l'intertextualité se comprenant comme : « La perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d'autres qui l'ont précédée ou suivie <fnref n="164" />. » Il s'agit plus précisément d'un type d'intertextualité précis que Gérard Genette nomme « allusion » : « Un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable <fnref n="165" />. » Ce que Genette explique, c'est qu'un texte peut véhiculer un sens, mais que l'entièreté de ce sens ne sera véritablement comprise que si lae lecteurice du texte possède les compétences requises

<footnote n="163">¹⁶³ « Lars von Trier : "Je n'ai jamais tué personne, mais si je devais, ce serait un journaliste" », *le Figaro*, 16 mai 2018</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Michael Riffaterre, « La trace de l'intertexte », *La Pensée* n°215, octobre 1980, p.4</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Gérard Genette, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Seuil, Paris, 1982, p.13</footnote>
pour en identifier les allusions, comme le confirmait Michael Riffaterre auparavant :
> « L'intertexte varie selon le lecteur : les passages que celui-ci réunit dans sa mémoire, les rapprochements qu'il fait, lui sont dictés par l'accident d'une culture plus ou moins profonde plutôt que par la lettre du texte <fnref n="166" />. »

Les allusions intertextuelles sont souvent des références à un autre texte : « Lorsque Boileau écrit à Louis XIV : "Au récit que pour toi je suis prêt d'entreprendre, je crois voir les rochers accourir pour m'entendre", ces rochers mobiles et attentifs paraîtront sans doute absurdes à qui ignore les légendes d'Orphée et d'Amphion <fnref n="167" />. » Ainsi, *Nymph()maniac et The House That Jack Built* multiplient les allusions aux autres films de Lars von Trier, à l'image de cette jupe rouge « baisé-moi-vite » portée par Joe [N1 – 0:24:17], identique à celle de Bess dans *Breaking the Waves*. Autre exemple, la séquence où Joe insère dans son vagin un nombre certain de cuillères pour impressionner son compagnon, tandis qu'iels sont à la table d'un restaurant bourgeois [N2 – 0:18:20], rappelle inévitablement une scène similaire de *Melancholia* où le personnage joué par John Hurt, pour épater la tablée d'un très chic mariage, range toutes les cuillères qu'il peut trouver dans la poche de sa veste avant d'en demander de nouvelles au maître d'hôtel <fnref n="168" />. De la même manière, ce plan où nous découvrons Joe allongée dans l'herbe, ne semblant alors faire qu'un avec la nature [N2 – 0:09:31], est une référence à un plan similaire d'Antichrist où la protagoniste également jouée par Charlotte Gainsbourg laisse la végétation la recouvrir de toute part, tandis qu'elle est filmée par le biais d'une plongée <fnref n="169" /> parfaitement similaire à celle de *Nymph()maniac*. Le pastiche devient quasiment parodique lorsqu'une séquence de *Nymph()maniac* montre le très jeune fils de Joe sur le point de sauter par-dessus le balcon de l'appartement, attiré par le paysage enneigé, tandis que sa mère est occupée ailleurs, recherchant un plaisir sexuel dangereux. [N2 – 1:05:26] Cette scène rappellera sans aucun doute à celleux qui auront vu *Antichrist* sa terrible séquence d'introduction, dont la scène de *Nymph()maniac* en a fidèlement repris jusqu'à la musique (*Lascia ch'io pianga* composé par Georg Friedrich Haendel). Mais les allusions peuvent également faire référence à la filmographie du cinéaste dans son ensemble, et pas seulement à un film en particulier. C'est notamment le cas dans ce dialogue de *The House That Jack Built* :

<footnote n="166">¹⁶⁶ Michael Riffaterre, op. cit., p.5</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Gérard Genette, op. cit., p.13</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Lars von Trier (réalisateur), *Melancholia* [DVD], Artificial Eye, 2012, 129 minutes, [0:15:48]</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Lars von Trier (réalisateur), *Antichrist* [DVD], Artificial Eye, 2011, 104 minutes, [0:30:50]</footnote>
« VERGE : Toutes les femmes que vous tuez me frappent par leur manque d'intelligence.

JACK : J'ai aussi tué des hommes.

VERGE : Mais vous ne parlez que des femmes. [...]

JACK : J'ai choisi des histoires au hasard, mais... [...] les femmes sont plus faciles, pas physiquement, mais on peut travailler avec. » [HJB – 1:35:24]

Cet échange, qui accompagne un montage montrant chacune des quatre victimes de Jack, aborde un élément bien connu de la filmographie du réalisateur danois : « On rencontre, dans les films de Lars von Trier, des femmes qui se balancent dans un monde devenu gris comme l'abîme. On frissonne devant leurs corps torturés, fantomatiques, errants dans un brouillard noir où trône la mort. On y aperçoit des corps disloqués, égorgés, décapités <fnref n="170" />... » Cette obsession du cinéaste pour la représentation souvent violente de protagonistes féminines (« Les femmes sont plus faciles, [...] on peut travailler avec » dit Jack, « C'est plus facile à écrire et plus amusant <fnref n="171" /> » dit von Trier) fait s'interroger la critique, tout comme la même obsession de Jack fait s'interroger Verge. Enfin, dans le cas où les références ne seraient pas assez explicites, que le public néophyte risquerait de ne pas les identifier, Jack, dans sa dimension de l'essai, revient aux sources de l'intertextualité la plus manifeste (« Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c'est la pratique traditionnelle de la citation <fnref n="172" /> ») en faisant défiler sous nos yeux un diaporama des séquences les plus provocatrices de neuf films de son créateur, Lars von Trier.
[HJB – 1:45:58]

Mais les allusions d'un texte peuvent également concerner un fait avéré de la vie de l'auteurice, ainsi que l'écrit Genette : « Lorsque Mme des Loges, jouant aux proverbes avec Voiture, lui déclare : "Celui-ci ne vaut rien, percez-nous-en d'un autre", le verbe percer (pour "proposer") ne se justifie et ne se comprend que par le fait que Voiture était fils d'un marchand de vin <fnref n="173" />. » Ainsi, certains éléments de la narration de *Nymph(maniac* évoquent des étapes précédemment traversées par le réalisateur danois dans son cheminement artistique. Par exemple au début du film, lorsque Joe et son amie créent un groupe autour de la sexualité, aux règles orthodoxes semblables à celles d'une secte : « B et moi avons créé un club que nous

<footnote n="170">¹⁷⁰ Elie Tahchi, *L'espace sacrifique féminin dans le cinéma de Lars von Trier*, mémoire de maîtrise, Élène Tremblay (dir.), Université de Montréal, 2014, p.8</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:13:20]</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Gérard Genette, *op. cit.*, p.13</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ *Ibid.*, p.13</footnote>
avons appelé "le petit troupeau" » [N1 – 0:50:54], la référence à la création du mouvement Dogme95, aux côtés notamment de Thomas Vinterberg, paraît limpide. Ni le petit troupeau ni le Dogme95 ne subsistent d'ailleurs très longtemps. Plus tard, lorsque Joe se décide à fréquenter un sadique dans l'espoir de retrouver un orgasme désormais disparu : « J'étais totalement contre l'activité de K. Le fait de le contacter était une tentative désespérée pour réhabiliter ma sexualité » [N2 – 0:41:42], cela ressemble bien à la période où le réalisateur, désireux de sortir d'un état dépressif, s'adonne avec *Antichrist* puis *Melancholia* à un nouveau cinéma radical et spectaculaire, dont le recours massif aux effets spéciaux dénote avec les anciennes convictions (Joe était réticente à l'activité de K, après tout). Lars von Trier aborde également, dans ces deux films, ses relations conflictuelles avec le public et la critique tout au long de sa carrière. L'épisode où Joe se remémore son premier orgasme, entourée de visions sacrées, qui rappelle le mélange étonnant de foi religieuse et de sexualité crue dans *Breaking the Waves*, scandalise autant Seligman qu'une partie du public et de la critique de l'époque : « Vous vous moquez de moi ? [...] Vous demandez beaucoup de votre auditeur. » [N2 – 0:11:20] Surtout, l'épisode de Cannes que nous avons abordé précédemment (en page 33) est indubitablement sous-entendu lorsque Joe, en fin de film et alors que le sujet n'avait rien à voir, interrompt sa narration dans la dimension de la fiction et lâche subitement : « Je comprends le dictateur qui commet un meurtre. » [N2 – 2:30:02] Dans *The House That Jack Built*, l'allusion à l'incident cannois se fait également voir dans la personne de Bruno Ganz, qui incarne Verge mais qui est également célèbre pour avoir interprété Adolf Hitler dans *la Chute*, réalisé par Oliver Hirschbiegel. Le choix de casting n'est bien sûr pas innocent, de l'aveu de Lars von Trier (« Quand je disais que je "sympathisais" avec Hitler, je voyais Bruno Ganz comme Hitler "174" »), et le réalisateur se plaît à rappeler les origines germanophones de l'acteur dans les dialogues du film pour s'assurer que le public a bien compris la référence : « Ordnungszwang, Jack, selon le terme allemand. » [HJB – 0:11:12]

Cette transposition du parcours chahuté du cinéaste dans l'univers allégorique d'un film de fiction s'incarne aussi dans le recours à de nombreux genres différents au sein des différents chapitres de l'histoire : « C'est exactement ce que Lars von Trier a cherché dans le récit de son rapport au cinéma : l'indépendance esthétique par la variation stylistique, un changement permanent de formes équivalent au changement permanent d'hommes de Joe ; l'intensité accrue par des récits sadiques et mélodramatiques, la recherche des "hommes dangereux" chez Joe

<footnote n="174">174 Joachim Lepastier, *op. cit.*, p.16</footnote>
étant analogue à la recherche des récits perturbants chez Von Trier ; le renoncement de Joe dans "Le Miroir", c'est le passage chez von Trier à un catholicisme réparateur ; sa résignation, c'est l'abandon aux "genres" <fnref n="175" />... » Ces multiples genres et multiples chapitres sont autant de films qui composent la filmographie variée du cinéaste. En définitive, la « pleine intelligence » évoquée par Genette, le sens véritable de la résurgence du dialogue d'idées invoquée par Lars von Trier ne s'entend qu'en comprenant les multiples allusions du réalisateur à sa propre filmographie et à son parcours en tant qu'artiste. *Nymph()maniac et The House That Jack Built* mettent en scène un univers allégorique où chaque fois que Joe couche avec un homme, ou que Jack assassine une femme, Lars von Trier réalise un film, ainsi que l'interprète Pacôme Thiellement : « La recherche du plaisir est pour Joe une opération analogue à celle de faire des films pour von Trier <fnref n="176" />. » Ainsi, il apparaît que le réalisateur utilise le genre du dialogue d'idées pour se mettre lui-même en scène dans la peau de l'un·e des interlocuteurices (en l'occurrence, Joe et Jack) et se donner une chance, par l'argumentation de ces deux personnages provocateurs, de s'expliquer sur son œuvre.

b) *The House That Jack Built*, film testament (dialogue entre l'artiste et son passé)

Voici donc le dispositif mis en scène dans *Nymph()maniac et The House That Jack Built* : le dialogue est une manière pour Lars von Trier de représenter son public et lui-même à l'intérieur de ces deux films afin de simuler avec lui une conversation sur son art et son passé. De ce fait, il n'est pas surprenant que, dès *Nymph()maniac*, on ait pu déjà y voir une sorte de film testament, autoréférentiel à propos de son réalisateur, comme le montre d'ailleurs cette affiche promotionnelle de la version *director's cut* <fnref n="177" /> où Lars von Trier se met en scène tout de blanc vêtu entre les deux parenthèses du logo de son film (qui miment les lèvres d'un sexe féminin). Cette idée étonnante semble suggérer que le film évoque d'une manière ou d'une autre la naissance du cinéaste, ici représenté comme sortant d'une immense vulve, le choix du blanc loin d'être anodin étant donné les caractéristiques qu'on lui associe traditionnellement, ainsi que l'écrit Michel Pastoureau, spécialiste du symbolisme des couleurs : « C'est celle de la

<footnote n="175">¹⁷⁵ Pacôme Thiellement, « Larsvontriermaniac », *Mondes du Cinéma* n°5, printemps 2014, p.108-109</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid*., p.105</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Edward Davis, « 5 ½ Hours Director's Cut of Lars von Trier "Nymphomaniac" Goes VOD October 2 », *IndieWire*, 16 septembre 2014</footnote>
pureté, de la virginité, de l'innocence <fnref n="178" />. » Le thème de la natalité est bel et bien abordé au début du film. La première image n'apparaît qu'au bout de cent secondes, rappelant le célèbre écran noir de trois minutes ouvrant *2001, l'Odyssée de l'espace*, dont on peut imaginer qu'il représente le vide avant la création de l'univers (qui apparaît en même temps que les premières image du film) ; ici, il s'agira donc de la création de l'univers cinématographique de von Trier, et la naissance d'un artiste. Tout au long de ces cent secondes, nous n'entendons que le bruit du vent, de la pluie, et de l'eau qui cogne contre du métal. Lorsqu'enfin les images apparaissent, il s'agit d'une dizaine d'inserts sur des murs en briques sales ou de la tôle ondulée desquels coulent des filets d'eau. Tout est fait pour donner l'impression d'un environnement malsain, dont la ferraille usée, grinçante et dégoulinante crée paradoxalement une atmosphère organique. Avant de découvrir le corps de Joe étendu par terre, la caméra effectue un travelling avant de vingt secondes pour s'enfoncer lentement dans le trou sombre d'un tuyau encastré dans le mur de briques. [N1 – 0:03:45] On pourrait considérer ce plan, qui semble aléatoire, comme sans intérêt, mais le choix du cinéaste de terminer cette séquence importante (ce sont les premières images du film, avant la révélation du corps de Joe) sur ce trou béant pousse la specteurice à lui chercher un sens caché : pourquoi Joe est-elle étendue en face de ce trou ? elle serait sortie de là ? le trou est-il une vulve lugubre ? l'eau qui coule est-elle le liquide amniotique ? et, si oui, quelle sorte d'être dépravé peut-il naître d'une manière aussi malsaine ? Le sujet du film invite effectivement à chercher partout des métaphores génitales, et la burlesque mise en scène de son affiche à associer la naissance de Joe à celle de Lars von Trier. Puisque le film se poursuit par le long récit de Joe narrant sa vie entière, on est tenté de croire qu'il s'agit aussi d'un récapitulatif du parcours du cinéaste, ainsi que le suppose alors le réalisateur Jørgen Leth, proche du cinéaste danois : « Je pense que c'est un testament. C'est pour cela que je suis très intéressé par comment il va continuer, qu'est-ce qu'on fait après <fnref n="179" /> ? »

En fait, il apparaît que la seule chose que Lars von Trier pouvait faire après, c'était tout simplement un autre film testament, plus clair encore sur ses intentions. Car si *Nymph()maniac* représente la naissance, *The House That Jack Built* est indubitablement un film sur la mort... progression logique relevée par Pacôme Thiellement : « *Nymph()maniac* s'achevait sur la fuite

<footnote n="178">¹⁷⁸ Michel Pastoureau, « Noir, gris blanc. Trois couleurs en mutation à la fin du Moyen Âge », dans Marion Boudon-Machuel et al. (dir.), *Aux limites de la couleur : monochromie et polychromie dans les arts* (1300-1650), Brepols Publishers, Turnhout, 2011, p.19</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ « Nymph()maniac, entretien avec Jørgen Leth », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:08:58]</footnote>
de l'héroïne principale. *The House That Jack Built* commence par celle-ci <fnref n="180" />. » Effectivement, au début du métrage, Jack fuit le monde des vivants pour rejoindre les enfers, le logis qu'il mérite, guidé par Verge qui est bien conscient que le récit de Jack n'est ni plus ni moins que la confession d'un homme aux portes de la mort : « Les gens éprouvent soudain le besoin étrange de se confesser durant ces voyages. » [HJB – 0:00:38] Après que Verge a prévenu Jack que ce qu'il aurait à dire ne l'impressionnera pas, l'écran titre apparaît, suivi du film... d'une part comme si le film était lui-même le discours de Jack (c'est bien le cas, comme on l'a déjà remarqué), et d'autre part comme si Jack lançait un défi à Verge : « C'est ce qu'on va voir ! » Or, intégré au logo du film, figure le nom du réalisateur, Lars von Trier, ce qui est rare pour un écran titre, mais qui ici paraît cohérent avec la dimension personnelle du long-métrage. En effet, si Verge est une représentation de la critique ou du public, c'est l'occasion idéale pour le réalisateur d'incarner Jack, et de lancer ce défi aux spectateurices que sa confession les convaincra. Que Jack ressemble à Lars von Trier n'est un secret pour personne, le réalisateur lui-même admet que le tueur en série est le personnage « le plus proche de lui-même <fnref n="181" /> », partage certaines de ses idées allégoriques (« [Glenn Gould] représente l'intellect et l'art <fnref n="182" /> »), opinions polémiques (« L'homme est le coupable désigné d'office <fnref n="183" /> »), voire ses techniques de mise en scène puisque Jack devient de plus en plus manipulateur avec ses victimes, en particulier la dernière [HJB – 1:53:44], de la même manière que le cinéaste (comme on l'a vu en page 95) est parfois critiqué pour sa mise en scène manipulatrice.

Néanmoins, il semble que l'entreprise de Jack, ou l'œuvre de Lars von Trier, s'achève sur un échec. Le tueur, en recherche de grandeur tout au long du film au point qu'il se compare aux plus terribles « icônes » coupables de crimes contre l'humanité, se lance dans un plan abject évoquant le fantasme nazi d'exécuter plusieurs prisonniers·e·s avec une seule balle. Mais, une fois prêt, l'assassin ne parvient pas à obtenir une image nette à travers le viseur de son fusil, tout comme Lars von Trier derrière sa caméra ne réussit pas à faire le point. [HJB – 2:00:40] Impossible de tirer dans ses conditions, car ce que recherchent Jack – Lars ce n'est pas de tuer

<footnote n="180">¹⁸⁰ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, p.11</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ « Matt Dillon Discusses "The House That Jack Built" », vidéo mise en ligne sur YouTube par la chaîne BUILD Series, le 13 décembre 2018 : youtube.com/watch?v=eofl6KZZQBQ, [0:05:09] Traduction personnelle, citation originale : « Because this is the character closest to myself. »</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:25:58]</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *Ibid.*, [0:06:14]</footnote>
– choquer pour le plaisir, mais c’est d’obtenir l’image, l’icône au moment de le faire. Mais il est temps de cesser l’hubris et de revenir à la réalité, car tout cela va trop loin : « Pour Jack, trop près pour viser, voilà le coup impossible. Pour Lars qui n’arrive pas à faire le point, voilà l’image de trop. Peut-être même son propre remords de cinéaste. [...] La plus grande confession que renferme le film est peut-être celle d’un artiste qui interroge ses propres matériaux. Car avec quoi fabrique-t-il ses films ? Le cynisme rigolard, la manipulation du spectateur, la sollicitation potache de la violence, un goût assumé pour le kitch frisant avec l’art pompier, et une ambition philosophique pas toujours éloignée d’un précis de "métaphysique pour les nuls". N’en jetez plus ! Certains ont été disqualifiés pour dix fois moins que ça. Alors, pourquoi pardonnerait-on à cet énergumène <fnref n="184" /> ? » Lars von Trier semble admettre que, il faut se rendre à l’évidence, il n’est pas la grande icône des temps modernes, le Goethe contemporain. Verge s’efforçait déjà de mettre Jack sur cette piste tout au long du film : « Je sais que vous voulez être quelqu’un de spécial, Jack, mais soyons franc… » [HJB – 0:54:15] il n’en est rien. Tuer n’est pas un art, choquer n’est pas un art, et Jack n’est guère dans tout cela qu’un pathétique charlatan « avec ses pauvres polaroïds envoyés au journal local <fnref n="185" /> ».

La médiocrité du tueur en série est synthétisée dans son impuissance à bâtir la maison de ses rêves, si bien que Verge, interrompant son interlocuteur dans son ultime projet de meurtre, lui rappelle combien il s’est éloigné de sa passion première : « Vous ne deviez pas (wasn’t there something about) construire une maison ? » [HJB – 2:04:40] Et, en bonne représentation du public qui s’interroge encore sur la signification du titre du film : « Jack n’allait-il pas construire une maison (wasn’t Jack going to build a house) ? » Le plan d’après montre l’état de ce projet : des fondations en ruines, vouées à ne jamais aller très loin dans leur pleine réalisation. Il est ainsi clair que Jack n’avait pas vocation à devenir un grand esthète de l’architecture en empruntant un chemin traditionnel, car il n’est après tout qu’un ingénieur médiocre. Le titre du film, et cette maison que Jack souhaitait construire, est une référence au premier long-métrage de Lars von Trier distribué en salles en 1984, *Element of Crime*, où une prostituée récitait une comptine : « C’est la vache qui encornait le chien qui embêtait le chat qui tuait le rat qui était dans la maison que Jack construisait (*the house that Jack built*) <fnref n="186" />. »

Par ce dialogue inopiné entre le premier et le dernier film de sa filmographie, le réalisateur

<footnote n="184">¹⁸⁴ Joachim Lepastier, « Le matériau du crime », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, p.9</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », *op. cit.*, p.12</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Lars von Trier (réalisateur), *Element of Crime* [DVD], Palisades Tartan, 2005, 100 minutes [0:45:28]</footnote>
danois propose d'examiner une rétrospective sur l'ensemble de son œuvre, une sorte de fenêtre vers le passé pour boucler la boucle, un film testament. Au regard de cette référence, la question de Verge n'en paraît que plus amère pour lae spectateurice préalablement connaisseureuse du cinéma de Lars von Trier, qui comprend bien que tout cela est une allégorie et que le réalisateur danois, mourant de la maladie de Parkinson, se désole de ne pas avoir pu aller si loin dans son entreprise. Il s'agit là d'un dialogue exclusif entre von Trier et ses « fidèles » les plus aguerri·e·s à qui il s'adresse personnellement.

Mais on peut aller plus loin encore dans ce type de dialogue avec le passé, car le Danois se livre aussi sur son enfance. Effectivement, une scène de *The House That Jack Built*, où un Jack enfant court se cacher dans des champs de roseaux [HJB – 0:40:32], fait référence au court-métrage *Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? Fordi du er en kujon* que Lars von Trier avait réalisé lorsqu'il était lui aussi très jeune, cinquante ans auparavant, et qui mettait en scène une course poursuite psychédélique dans des champs similaires. Ajoutons même quelque chose : des plans de roseaux, issus de ce court-métrage, sont en fait dissimulés au milieu des autres plans de roseaux des deux itérations de cette scène dans *The House That Jack Built*, le temps de trois secondes à chaque fois [HJB – 0:40:32] ; [HJB – 1:09:45], et le jeune Jack du film a très exactement la même chemise à carreaux que celle portée par le jeune acteur du court-métrage de 1970. Quel intérêt ? En réalité, cette autocitation permet d'élucider un autre élément du film, essentiel à la compréhension de sa « pleine intelligence » comme l'écrivait Genette. Effectivement, l'un des meurtres de Jack aboutit, à la suite d'un enchaînement de circonstances, à ce que l'assassin accroche le cadavre de sa victime derrière son camion rouge et le traîne tout le long d'une route qui, à cause du corps qui s'érafle dessus, se voit bientôt marquée d'une longue ligne rouge sanglante qui révèle tout le parcours du meurtrier (comme si ce dernier était un escargot démoniaque qui laissait derrière lui une bavure écarlate). [HJB – 0:37:15] À la fin du film, lorsque Verge conduit le meurtrier vers les enfers, les deux interlocuteurs s'arrêtent un instant devant une fenêtre qui donne sur les champs Élysées [HJB – 2:14:43] : ce sont les mêmes champs qui avaient été si importants dans l'enfance de Jack, et que Lars von Trier reliait à son court-métrage de jeunesse. Jack verse une larme : il admire une image nostalgique de son innocence perdue, qu'il ne pourra jamais retrouver au vu de tout le mal qu'il a commis. Mais, sur le chemin qui coupe les champs Élysées, si nous observons attentivement le plan, nous remarquons que la bavure écarlate de l'escargot démoniaque trace sa route ici aussi. Voici le détail manquant. Il permet de comprendre que le jeune Jack a mené son sanglant parcours dès son premier méfait cruel perpétré dans ces champs contre un caneton [HJB – 0:43:03], et par allégorie, que le jeune Lars von Trier a également tracé sa route décadente faite de films-crimes
immoraux depuis son premier court-métrage, également perpétré dans ces champs. Le cinéaste élaborait déjà cette conception métaphorique de son œuvre dès l'époque d'Element of Crime : « Les crimes prennent leur source au contact d'un élément particulier, appelons-le "source d'infection". [...] La source d'infection de la criminalité est ici représentée par le film lui-même. "The Element of crime" <fnref n="187" />. »

Ce qui nous ramène de façon élégante à ce titre, *The House That Jack Built*, qui prenait ses racines dans le film de 1984... Voyant que Jack est triste de n'avoir pu terminer sa maison selon une conception traditionnelle de l'architecture, Verge le pousse, ainsi que le veut la dialectique platonicienne, à trouver une nouvelle perspective adaptée à la personnalité de son interlocuteur : « Ce sera un peu difficile de construire cette maison, mais peut-être une autre ? [...] Vous avez une théorie intéressante sur le matériau. » [HJB – 2:05:36] Une dernière virée dans la dimension de l'essai – Glenn Gould au piano (« il représente l'art »), et nous voilà devant une maison fabriquée à la hâte en empilant les cadavres des victimes de Jack, *The House That Jack Built*. Il ne s'agit pas d'une maison traditionnelle, certainement pas d'une cathédrale, mais c'est une maison malgré tout. Ainsi, il semblerait que ni Jack ni Lars ne regrettent leur parcours ni leurs crimes. Ils acceptent de mériter leur place aux enfers et sont fiers de nous montrer pour l'un sa maison de cadavres, pour l'autre sa filmographie monstrueuse. C'est cela, le testament.

### c) Le son vrai de son cœur (dialogue entre l'artiste et l'homme)

Néanmoins, malgré toute cette construction métafictionnelle, Lars von Trier nie vouloir être comparé à Jack <fnref n="188" />. Car cette course à trouver le parallèle allégorique avec le monde réel devient dans certaines circonstances délétère : « Mon problème est qu'il y a une tendance à transposer la représentation dans un film de fiction vers l'idée de ce qu'on croit que ça devrait être, de vouloir refléter la réalité, alors que ce n'est pas ça <fnref n="189" />. » Qu'est-ce que cela signifie ? Le cinéaste n'assume pas la ressemblance ? Est-ce que Lars von Trier met en scène une version exagérée de ses idées dans son Jack, de la même manière que Jack lui-même projette parfois

<footnote n="187">¹⁸⁷ Stig Björkman, *Lars von Trier. Conversations avec Stig Björkman*, Cahiers du cinéma, Paris, 2000, p.75</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:11:24]</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid.*, [0:14:04]</footnote>
ses thèses les plus ignobles dans un certain « M. Sophistication » au lieu de simplement dire « Je pense » ? « M. Sophistication croit à cette théorie... » [HJB – 1:36:00] Cela pourrait être le cas, d'autant plus que c'est précisément la stratégie utilisée par Platon pour ne pas être tenu responsable des propos de Socrate, son personnage (comme nous l'avons vu en page 18). Mais nous avons également remarqué que l'auteurice d'un dialogue d'idées peut être en accord avec les thèses d'un des personnages, comme c'est le cas avec Platon (qui se fait le porte-parole de Socrate, dont il était le disciple, en lui donnant une existence littéraire en tant que personnage)... mais que, dans le cas du dialogue de Hume, *Dialogues sur la religion naturelle*, un consensus absolu à propos de quel personnage est supposé représenter la pensée de son auteur n'existait pas (comme on l'a vu en page 20), certain·e·s affirmant même que Hume a infusé et divisé sa philosophie dans les trois personnages à la fois. Il ne va donc pas de soi qu'un personnage soit obligatoirement censé représenter (c'est-à-dire replacer dans l'œuvre) la personnalité et les opinions de saon créateurice.

À ce titre, Marcel Proust construit, dans *Contre Sainte-Beuve*, une réfutation de la méthode d'analyse littéraire du critique Charles-Augustin Sainte-Beuve, qui en son temps tenait à connaître des informations en tout genre sur la vie et les opinions des écrivain·e·s dans l'objectif de mieux comprendre et interpréter leur littérature de fiction. Sainte-Beuve écrit : « Tant qu'on ne s'est pas adressé sur un auteur un certain nombre de questions et qu'on n'y a pas répondu, ne fût-ce que pour soi seul et tout bas, on n'est pas sûr de le tenir tout entier [...] : Que pensait-il de la religion ? Comment était-il affecté du spectacle de la nature ? Comment se comportait-il sur l'article des femmes, sur l'article de l'argent ? Était-il riche, pauvre ; quel était son régime, sa manière de vivre journalière ? Quel était son vice ou son faible ? Aucune réponse à ces questions n'est indifférente pour juger l'auteur d'un livre et le livre lui-même, [...] si c'est surtout un ouvrage littéraire, c'est-à-dire où il entre de tout <fnref n="190" />. » Mais, selon Proust, il existe une fondamentale différence entre la personne telle qu'elle se comporte dans la société (et telle que Sainte-Beuve pouvait l'observer), et l'artiste tel qu'iel s'exprime à travers son œuvre. Bien qu'un même corps les réunit, la personne qui se donne au public dans un discours spontané n'est pas l'équivalent de l'artiste qui mesure chacune de ses ponctuations. Proust écrit : « [Sainte-Beuve] ne faisait pas de démarcation entre l'occupation littéraire, où, dans la solitude, faisant taire ces paroles, qui sont aux autres autant qu'à nous, et avec lesquelles, même seuls, nous jugeons les choses sans être nous-mêmes, nous nous remettons face à face avec nous-

<footnote n="190">190 Marcel Proust, *Contre Sainte-Beuve*, Gallimard, Barcelone, 1954, p.126</footnote>
mêmes, nous tâchons d'entendre, et de rendre, le son vrai de notre cœur, et non la conversation <fnref n="191" /> ! » ; « Un livre est le produit d'un autre *moi* que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir <fnref n="192" />. » De ce fait, si nous revenons au fameux évènement instigateur de la résurgence du dialogue d'idées dans le cinéma récent de Lars von Trier, c'est-à-dire la conférence de presse lors de le 64ème édition du Festival de Cannes (qui obsède encore le cinéaste lors de la sortie de *The House That Jack Built*, sept ans après <fnref n="193" />), entendons-le désormais ainsi : tandis que Lars von Trier l'homme provoque les polémiques en société à cause de ses déclarations spontanées, le discours de Lars von Trier l'homme, supposément représenté par les protagonistes de ses films (Joe et Jack), est irrémédiablement transformé par la présence d'un contradicteur tel que le veut le genre du dialogue d'idées (Seligman et Verge), symbole du face-à-face avec soi-même invoqué par Proust, et dont la nuance vient permettre au Lars von Trier l'homme de pleinement devenir Lars von Trier l'artiste. Seule la combinaison du discours de ces deux interlocuteurs du dialogue d'idées, protagoniste et contradicteur, peut révéler « le son vrai de son cœur ».

Ainsi, plutôt que de chercher lequel des personnages représente le mieux la pensée du cinéaste, il convient de concevoir le dialogue d'idées mis en scène par Lars von Trier depuis une nouvelle perspective. Ce « son vrai du cœur » dont parle Proust s'immerge en réalité non pas dans l'un ou l'autre des personnages du dialogue, mais justement dans la confrontation de ces personnages, confrontation qui permet, ainsi que le veut la dialectique et le mot dialogue lui-même, une traversée pour atteindre un stade plus avancé des choses. Il n'est pas anodin que Lars von Trier ait choisi la chanson *Führe mich* (« Suis-moi ») du groupe allemand Rammstein pour accompagner le générique d'ouverture de *Nymph()maniac*. Les paroles de cette chanson inquiétante semblent mettre en scène une sorte de dédoublement de personnalité : « Tu t'es enraciné·e dans mon cœur ; Lorsque je saigne, tu souffres ; Un corps, deux noms ; Rien ne pourra nous désunir <fnref n="194" />... » Le refrain est, tout comme le reste des paroles, chanté par Till

<footnote n="191">¹⁹¹ Marcel Proust, *op. cit.*, p.129</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, p.127</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », *op. cit.*, p.15</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ « Du bist mir ans Herz gewachsen; Wenn ich blute hast du Schmerzen; Ein Körper, zwei Namen; Nichts kann uns trennen... »</footnote>
Lindemann, mais avec une voix moins rauque : « Guide-moi, tiens-moi ; Je te sens, je ne veux pas t'abandonner <fnref n="195" />... » Il s'agit donc d'un dialogue, mené par un seul chanteur avec deux voix (ou intonations) différentes, qui incarnerait les deux pans opposés, mais indispensables l'un pour l'autre, d'une personnalité complexe. Difficile de trouver mieux pour représenter ce que nous avons dit du conflit à l'œuvre dans *Nymph()maniac* et plus tard *The House That Jack Built* : un dialogue intérieur entre la personnalité spontanée d'un homme provocateur (Joe et Jack) et sa conscience plus raisonnable qui nuance ses propos (Seligman et Verge), afin de livrer au public une œuvre réfléchie et mise en forme par un artiste, c'est-à-dire la synthèse entre les deux pans de ce dédoublement.

De ce fait, la question n'est pas de savoir qui pense quoi, mais comment la forme particulière que prennent *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built*, dont les narrations sont influencées par un dialogue d'idées qui donne aux deux films leur cadre, permet de présenter une structure novatrice, et un dispositif cinématographique innovant. Par exemple, le dialogue qui oppose Joe et Seligman au sujet de l'avortement, dont la problématique serait : « Est-ce moralement responsable de le représenter d'une manière aussi exceptionnellement violente ? », permet au réalisateur d'annoncer à son public qu'il est conscient que cette représentation pose un problème. Ainsi chose faite, la mise en garde passée, il peut montrer sa scène. Effectivement, si Lars von Trier peut aller aussi loin dans la radicalité de sa séquence d'avortement, et ainsi mettre en scène la provocation qu'il affectionne, c'est seulement parce qu'il sait que son public, assistant au dialogue qui suit, ne prendra pas tout cela au premier degré : le propos n'est plus la violence de la procédure d'avortement, mais seulement le fait que la représentation qu'en a fait Joe a choqué Seligman. Par ailleurs, le fait que ce dernier mette Joe en garde de ne pas divulguer cette représentation à un autre que lui : « Pensez à l'indignation que cela créerait dans la société » [N2 – 1:39:25], est d'autant plus ironique que nous venons d'assister en même temps que lui à ladite représentation. Nous voilà ici devant l'équivalant cinématographique d'une prétération (« je ne vous dirai pas que... »). Lorsque Seligman demande enfin à Joe de changer de sujet, par peur d'aborder un terrain trop glissant, son interlocutrice, avant de s'exécuter, se moque de lui : « Vous êtes un homme prudent. » [N2 – 1:40:40] Pourtant, Seligman a raison car, incarnant le versant raisonnable de la plume de Lars von Trier (afin que ce dernier ne réitère pas dans son film les maladresses irrévérencieuses qu'il improvise parfois en conférence), il a également voix au chapitre.

<footnote n="195">¹⁹⁵ « Führe mich, halte mich; Ich fühle dich, ich verlass Dich nicht... »</footnote>
Les structures de Nymph()maniac et de The House That Jack Built sont donc un traité
consensuel entre deux caractères complémentaires. Ainsi que le veut le dialogue d'idées, la
partie raisonnable (Seligman et Verge) de la conscience de l'artiste pousse sa partie spontanée
(Joe et Jack) à dépasser son comportement habituel en société et à chercher, comme l'écrit
Proust, son moi « au fond de lui-même ». De ce fait, les deux protagonistes du dialogue ne sont
pas que des adversaires mais travaillent main dans la main à transmettre du réalisateur à son
public « le son vrai de son cœur ». Ainsi, après que Jack a fait le tour d'un de ses exposés
macabres, Verge change abruptement de sujet : « Et la famille ? » [HJB – 0:54:32] Cela tombe
bien : le concept de famille était justement le prochain thème que Jack souhaitait aborder, et ce
dernier se sert de la question de Verge comme transition vers son chapitre suivant. Tout cet
enchaînement paraît un peu trop commode, étant donné que le nouveau sujet invoqué par Verge
sortait de nulle part, et qu'il ne pouvait qu'ignorer que c'était là le thème que Jack avait prévu
de traiter. Mais justement, il ne l'ignorait pas, puisqu'au fond Verge tout comme Jack ne sont
que des outils manipulés par une seule personne : le réalisateur du dialogue, Lars von Trier, qui
recherche par ce dédoublement de personnalité une dialectique bien particulière. En somme, le
cinéaste n'est pas différent de cet-te étudiant-e que nous avions rencontré-e au début de ce
mémoire (en page 10), et qui simulait dans sa copie une progression dialectique dans un souci
de rigueur. Seulement, ici, le souci de Lars von Trier n'est pas la rigueur, mais de révéler au
public le son vrai de son cœur.
Conclusion

« Chaque jour j'attache moins de prix à l'intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce n'est qu'en dehors d'elle que l'écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c'est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l'art <sup>196</sup>. »
Il peut sembler paradoxal que cette thèse formulée par Marcel Proust dans *Contre Sainte-Beuve* conclue ce mémoire de recherche. Effectivement, n'est-ce pas justement le propre du dialogue d'idées de transformer la fiction en essai, en la mêlant notamment d'une multitude d'ambitieux développements intellectuels ? Nous avons effectivement constaté que le genre littéraire du dialogue d'idées est en fin de compte une manière de déguiser un propos trop novateur avec un enrobage fictionnel afin de rendre le tout plus léger, plus recevable. Mais cela demeure un essai dans son essence, et la tentative de Galilée de faire passer son discours pour celui d'un>e autre (à travers la parole d'un personnage fictif) n'a manifestement trompé personne.

Cependant, l'adaptation cinématographique du dialogue d'idées telle que mise en scène par Lars von Trier n'est pas tout à fait la même entreprise, pour la simple raison que le Danois n'est pas un philosophe, ni un scientifique... il n'est pas un savant, mais un artiste certainement. Alors, s'il est vrai que la résurgence du dialogue d'idées dans le cinéma récent de Lars von Trier trouve sans doute ses fondements dans ce que le réalisateur voit comme une dégradation nouvelle de la liberté d'expression, qui l'empêcherait de s'exprimer librement au profit du « politiquement correct », que cherche-t-il à exprimer, au juste ? Des idées ? Non, là n'est pas le rôle de l'artiste. Car « la seule matière de l'art », dit Proust, c'est atteindre quelque chose de soi-même.

C'est pour cela que, malgré la promesse d'un dialogue d'idées riche en joutes cérébrales, ce dialogue-là ne fait finalement l'objet que d'une partie seulement de notre étude. Ce que ce diptyque a montré, c'est qu'on ne peut se contenter que d'idées dans une œuvre d'art. Et le plus marquant, c'est de découvrir que, même à travers une forme qui semble s'éloigner du personnel, le dialogue n'est ici qu'un prétexte pour que l'artiste qui le met en scène nous parle d'ellui. Et quand iel nous parle d'ellui, iel nous parle de nous, parce que tout-e provocateurice qu'iel soit, l'artiste n'en reste pas moins humain-e, et donc universel-le. Dans ce dialogue entre la fiction et l'essai, semblable à l'opposition entre l'œuvre d'art totale de Wagner et le théâtre dialectique de Brecht, et au contraire du genre littéraire, ici c'est plutôt l'essai qui se transforme en fiction.

<footnote n="196">196 Marcel Proust, *Contre Sainte-Beuve*, Gallimard, Barcelone, 1954, p.43</footnote>
# Bibliographie

## Films utilisés :

- VON TRIER Lars (réalisateur), *Element of Crime* [DVD], Palisades Tartan, 2005, 100 minutes

- VON TRIER Lars (réalisateur), *Antichrist* [DVD], Artificial Eye, 2011, 104 minutes

- VON TRIER Lars (réalisateur), *Melancholia* [DVD], Artificial Eye, 2012, 129 minutes

- VON TRIER Lars (réalisateur), *Nymph()maniac director's cut* [DVD], Potemkine Films, 2019, 325 minutes

- VON TRIER Lars (réalisateur), *The House That Jack Built* [DVD], Potemkine Films, 2019, 146 minutes

## Sur *Nymph()maniac* :

- CABART Anaïs, *Cinéma analytique et transfert : l'expérience spectatorielle dans "Persona" et "L'Heure du loup" de Bergman et "Antichrist", "Melancholia" et "Nymphomaniac" de von Trier*, thèse de doctorat, Pierre Beylot, Silvestra Mariniello (dir.), Université Bordeaux Montaigne, 2017, 439 p.

- DAVIS Edward, « 5 ½ Hours Director's Cut of Lars von Trier "Nymphomaniac" Goes VOD October 2 », *IndieWire*, 16 septembre 2014

- FONJALLAZ Manon, RITZ Pierre, *La nymphomanie en question*, travail de master, Alexandre Wenger (dir.), Université de Genève, 2020, 35 p.

- FRODON Jean-Michel, « "Nymphomaniac, volume 1" de Lars von Trier: ceci n'est pas un film érotique », *Slate*, 1er janvier 2014

- GAS Guillaume, « Nymph()maniac », *Courte Focale*, 8 janvier 2015
SOTINEL Thomas, « Lars von Trier dévoile un peu de "Nymph()maniac" », *le Monde*, 31 mai 2013

THIELLEMENT Pacôme, « La plus mauvaise personne du monde »,
*le Magazine littéraire* n°555, mai 2015, 4 p.

THIELLEMENT Pacôme, « Le Rideau trouvé de la Fin des Temps »,
*les Cahiers du cinéma* n°697, février 2014, 4 p.

THIELLEMENT Pacôme, « Larsvontriermaniac », *Mondes du Cinéma* n°5, printemps 2014, 14 p.

VESTH Louise, *Nymphomaniac International Press Materials*, 29 novembre 2013, 11 p.

## Sur *The House That Jack Built* :

AÏDAN Thomas, « Entretien avec Lars von Trier »,
*la Septième Obsession* n°18, septembre-octobre 2018, 15 p.

BRADFER Fabienne, « Lars von Trier : "Sans provocation, on stoppe l'évolution" », *le Soir*, 16 octobre 2018

C. MAC Sam, COLE Jake, « Review: Lars von Trier's *The House That Jack Built* on Shout! Factory Blu-ray », *Slant Magazine*, 6 février 2020

DOUCHET Jean, « The House That Jack Built », festival Indépendance(s) et Création, mise en ligne sur YouTube le 19 octobre 2018 : youtube.com/watch?v=Pae3oAP7oZY

DOUCHET Jean, « The House That Jack Built, infernale comédie »,
*la Septième Obsession* n°21, mars-avril 2019, 6 p.

LEPASTIER Joachim, « Faire les films qui manquent »,
*les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, 7 p.

LEPASTIER Joachim, « Le matériau du crime », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, 2 p.
MASSART Jean-Sébastien, « L'idiot », *la Septième Obsession* n°18, septembre-octobre 2018, 2 p.

RIAUX Simon, « The House That Jack Built : critique qui sent la viande », *Écran Large*, 5 novembre 2020

THIELLEMENT Pacôme, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, 3 p.

VIÉ Caroline, « "The House That Jack Built" : Des meurtres, Lars von Trier n'en commet
"qu'au cinéma" », *20 Minutes*, 17 octobre 2018

WAVERLA Tim, « THE HOUSE THAT JACK BUILT (2018): An Essay on the Themes
In Lars von Trier's House of Corpses », *This Is Your Brain On Film*, 8 février 2019

## Sur Lars von Trier :

AZOURY Philippe, « Ténèbres », *Libération*, 10 août 2011

BJÖRKMAN Stig, *Lars von Trier. Conversations avec Stig Björkman*,
traduit du suédois par Marie Berthelius, Cahiers du cinéma, Paris, 2000, 252 p.

GAUVIN Francis, « Nihilisme et fin du monde dans *Melancholia* de Lars von Trier »,
*Cinémas n°26*, automne 2015, 17 p.

HIGGINS Charlotte, « Lars von Trier acts as a slave to controversy », *The Guardian*, 17 mai 2005

IDE Wendy, « Lars von Trier: the enfant terrible of arthouse », *The Times*, 21 février 2008

LAMY Jean-Claude, *Lars von Trier, le manipulateur*, Grasset, Paris, 2005, 259 p.

M.B., « Element of Crime », *l'Évènement du jeudi*, 31 janvier 1985

NIVELLE Pascale, « "Je crois que je ne fais rien pour me faciliter la vie" », *Libération*, 10 août 2011
RUDOLPH Pascal, « Björk on the Gallows: Performance, Persona, and Authenticity in Lars von Trier’s Dancer in the Dark », *IASPM Journal* n°10, 15 novembre 2020, 21 p.

SIMONS Jan, *Playing the Waves: Lars von Trier's Game Cinema*, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2007, 256 p.

TAHCHI Elie, *L'espace sacrifique féminin dans le cinéma de Lars von Trier*, mémoire de maîtrise, Élène Tremblay (dir.), Université de Montréal, 2014, 121 p.

WITTHOFF Kim, « La trilogie "Europe" de Lars von Trier : un voyage dans la psyché postmoderne », *Germanica* n°29, 2001, 15 p.

## Sur le cinéma :

ALBERDI URQUIZU MARÍA Carmen, *Dire, redire et ne pas dire : enjeux du dialogue filmique dans les "Contes des quatre saisons"* (É. Rohmer), Peter Lang Inc., New York, 2017, 214 p.

BARTHES Roland, « Troisième sens », *les Cahiers du cinéma* n°222, juillet 1970, 8 p.

COMOLLI Jean-Louis, *Cinéma, numérique, survie – L’art du temps*, ENS Éditions, Lyon, 2019, 212 p.

EISENSTEIN Sergueï, *Film Form: Essays in Film Theory*, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, 2014, 303 p.

HURBIS-CHERRIER Mick, *Voice & Vision: A Creative Approach to Narrative Filmmaking*, Routledge, Burlington, 2011, 638 p.

MEUNIER Emmanuelle, *De l'écrit à l'écran*, l'Harmattan, Paris, 2004, 106 p.

ROHMER Éric, *le Celluloïd et le Marbre*, Léo Scheer, Paris, 2010, 171 p.

ROHMER Éric, *le Goût de la beauté*, Flammarion, Paris, 1989, 284 p.
## Littérature de fiction :

BAUDELAIRE Charles, *Œuvres complètes, tome II*, Gallimard, Paris, 1975, 467 p.

CAROLL Lewis, *les Aventures d’Alice au pays des merveilles*, traduit de l’anglais par Henri Bué, Macmillan and Co., Londres, 1869, 196 p.

HUGO Victor, *Quatrevingt-treize*, Imprimerie Nationale / Ollendorff, Paris, 1924, 489 p.

ROCHÉ Henri-Pierre, *Jules et Jim*, Gallimard, Paris, 1953, 252 p.

ROHMER Éric, *Friponnes de porcelaine*, préface d’Antoine de Baecque et Noël Herpe, Stock, Paris, 2014, 304 p.

## Dialogues d’idées :

GALILÉE, *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*, traduit de l’italien par René Fréreux et François De Gandt, Seuil, Paris, 2000, 672 p.

HUME David, *Dialogues sur la religion naturelle*, traduit de l’anglais par Maxime David, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 1973, 127 p.

PLATON, *Ion*, traduit du grec ancien par Monique Canto, introduction et notes par Monique Canto, Flammarion, Paris, 1989, 188 p.

PLATON, « Phédon », dans *Œuvres de Platon, tome premier*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1846, 165 p.

PLATON, « Théétète », dans *Œuvres de Platon, tome deuxième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1846, 241 p.

PLATON, « Phèdre », dans *Œuvres de Platon, tome sixième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Bossange frères, Paris, 1823, 134 p.
PLATON, « la République, livre I », dans *Œuvres de Platon, tome neuvième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 63 p.

PLATON, « la République, livre II », dans *Œuvres de Platon, tome neuvième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 59 p.

PLATON, « la République, livre III », dans *Œuvres de Platon, tome neuvième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 69 p.

PLATON, « la République, livre V », dans *Œuvres de Platon, tome neuvième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 72 p.

PLATON, « la République, livre VII », dans *Œuvres de Platon, tome dixième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 61 p.

PLATON, « la République, livre X », dans *Œuvres de Platon, tome dixième*, traduit du grec ancien par Victor Cousin, Rey et Gravier, Paris, 1833, 67 p.

## Sur le dialogue d'idées :

CHARLES ADDISON GASKIN John, *Hume's Philosophy of Religion*, Macmillan Press, Londres, 1978, 263 p.

FESTUGIÈRE André-Jean, *Socrate*, la Table Ronde, Paris, 2001, 160 p.

JOLIBERT Bernard, « Les *Dialogues sur la religion naturelle* de David Hume (du personnage à l'idée) », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, 14 p.

LOMBARD Jean, « Altérité et rationalité. Remarques sur le dialogue formel et le monopole du logos dans *Ion* de Platon », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, 18 p.

WOMACK Peter, *Dialogue*, Routledge, Londres / New-York, 2011, 177 p.
Autres essais :

CASSAGNE Albert, *La Théorie de l'art pour l'art en France
chez les derniers romantiques et les premiers réalistes*, Champvallon, Paris, 1996, 427 p.

CHARTIER Roger, JULIA Dominique, COMPÈRE Marie-Madeleine,
*L'Éducation en France du XVIe au XVIIIe siècle*, Sedes, Paris, 1976, 304 p.

COSTABEL Pierre, « Galilée (G. Galilei) », *Encyclopædia Universalis en ligne*

EPSTEIN SCHLANGER Judith, « Kleist, l'idée vient en parlant », *Littérature* n°51, 1983, 12 p.

GENETTE Gérard, *Figures II*, Seuil, Paris, 1969, 296 p.

GENETTE Gérard, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Seuil, Paris, 1982, 480 p.

GIDE André, *Dostoïevsky*, Plon, Paris, 1923, 243 p.

GOTTLIEB FICHTE Johann, *la Doctrine de la science (1794) : Tome 1,
l'Harmattan*, Paris, 2016, 461 p.

J. ENDENDIJK Joyce, DEKOVIĆ Maja, VOSSEN Helen, L. VAN BAAR Anneloes, REITZ Ellen,
« Sexual Double Standards: Contributions of Sexual Socialization by Parents, Peers, and the Media »,
*Archives of Sexual Behavior* n°51, novembre 2021, 20 p.

MAINIL Jean, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », *Féeries* n°13, 14 p.

MARCHAND Guy, *Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien*, l'Harmattan, Paris, 2003, 396 p.

MURDOCK Maureen, *The Heroine's Journey: Woman's Quest for Wholeness*,
Shambhala, Boston, 1990, 232 p.

PASTOUREAU Michel, « Noir, gris blanc. Trois couleurs en mutation à la fin du Moyen Âge »,
dans Marion Boudon-Machuel, Pascale Charron, Maurice Brock (dir.), *Aux limites de la couleur :
monochromie et polychromie dans les arts (1300-1650)*, Brepols Publishers, Turnhout, 2011, 8 p.
PROPP Vladimir, *Morphologie du conte*, Points, Paris, 2015, 256 p.

PROUST Marcel, *Contre Sainte-Beuve*, Gallimard, Barcelone, 1954, 321 p.

RIFFATERRE Michael, « La trace de l'intertexte », *La Pensée* n°215, octobre 1980, 15 p.

RIVETTE Jacques, « De l'abjection », *les Cahiers du cinéma* n°120, juin 1961, 2 p.

VON KLEIST Heinrich, *Selected Writings*, traduit de l'allemand à l'anglais par David Constantine, Dent and Co., Londres, 1997, 480 p.

WILDE Oscar, *The Complete Work of Oscar Wilde*, Collins, Londres, 1966, 1216 p.

ZULESIO Emmanuelle, « Des femmes dans un métier d'hommes : l'apprentissage de la chirurgie », *Travail, genre et sociétés* n°22, février 2009, 17 p.

Toutes les références électroniques citées dans ce mémoire ont été consultées une dernière fois le 27 août 2023.
## La fraude et la contrefaçon

Votre mémoire doit faire état des sources sur lesquelles il s'est appuyé. Vous devez mettre entre guillemets toutes les citations littérales de l'œuvre d'autrui, y compris de textes accessibles sous forme électronique. Il est interdit de faire passer pour siens des passages tirés de l'œuvre d'autrui. Le non-respect de cette règle, notamment par la pratique du « copier-coller » de textes accessibles sur Internet, constitue une contrefaçon (aussi nommée plagiat) pouvant entraîner passage devant la section disciplinaire. La contrefaçon est également un délit passible de sanctions pénales.

L'université Sorbonne Nouvelle demande à ses étudiantes et étudiants de master de joindre à leur mémoire préparatoire (M1) ou mémoire final (M2) la déclaration suivante, datée et signée :

## Documents sous droits non diffusables

Notre département attire votre attention sur les risques que comporte la contrefaçon de textes préexistants. Il est habilité à saisir le conseil de discipline. En cas de contrefaçon manifeste identifiée avant la soutenance, cette dernière est annulée. En cas de contrefaçon découverte après coup, le département demande l'annulation du diplôme.

Ces dernières années, plusieurs étudiants ou étudiantes n'ont pas obtenu leur diplôme de master en raison d'une contrefaçon avérée.
De Platon à David Hume, en passant par Galilée, le genre littéraire du dialogue d'idées s'impose comme l'apanage des libres esprits, tant ce mode d'expression permet à quiconque en fait usage de présenter ses idées novatrices en les teintant de nuances et de pédagogie. Néanmoins, une vraie liberté d'expression ayant progressivement fait son apparition dans la société occidentale, il semblerait que nul n'ait plus désormais recours au dialogue d'idées, puisque la subtilité et la distanciation qui lui sont propres ne sont plus nécessaires à l'exposition des thèses les plus provocatrices.

Pourtant, cela n'est pas l'avis de tout le monde, car un célèbre cinéaste danois, habitué à soulever les controverses, soutient que la censure revient sous la forme du « politiquement correct ». Ainsi, les étoiles semblaient alignées pour que Lars von Trier, réalisateur provocateur par excellence, orchestre par son cinéma la résurrection d'un genre littéraire qui n'est peut-être pas encore tout à fait obsolète, mais qui doit s'adapter à une nouvelle époque et à un nouveau *medium*. Nous assistons alors à une véritable résurgence du dialogue d'idées.

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