Ella è costante opinione appo il Volgo che più volte videsi rinnovellare cotesta Società di nascosti Vendicatori in Sicilia ed altrove, comunemente appellati i Beati Paoli<fnref n="12" /> ». Nello stesso periodo Francesco Maria Emanuele e Gaetani, marchese di Villabianca, attribuisce le azioni della setta medievale, appartenente a suo dire al ceto medio, alla necessità di contrastare la prepotenza baronale, per quanto ne condanni i metodi violenti e auspichi l'intervento dello stato per reprimerla<fnref n="13" />. Nell'Ottocento, un ufficiale borbonico, Gabriele Quattromani, parla dei Beati come di un fenomeno storico appartenente al passato, collegandolo con la *Santa Vehme* tedesca e riprendendo in ciò le annotazioni di alcuni viaggiatori tedeschi di fine Settecento<fnref n="14" />. Di recente, Francesco Paolo Castiglione ha prospettato l'ipotesi che le origini storiche del fenomeno risalgano ai primi anni del Cinquecento, quando Gian Luca Squarcialupo, esponente della media borghesia palermitana, cerca di attuare un vero e proprio colpo di stato, sventato dall'azione congiunta di alta borghesia e nobiltà feudale, aiutati da misteriosi frati dell'Ordine di San Francesco di Paola, i futuri Beati Paoli, i quali informano la classe dirigente della congiura ai loro danni e provvedono all'eliminazione dei rivoltosi<fnref n="15" />. Secondo lo studioso, l'associazione dei Beati Paoli non nascerebbe dunque con l'intento di proteggere il popolo anzi, al contrario, con il preciso obiettivo politico di tutelare gli interessi delle classi dominanti, tuttavia, anche le testimonianze precedentemente citate presentano una visione fortemente critica della setta.

Nel corpus di opere letterarie che saranno esaminate prevale la mitografia dei giustizieri, superiori alle norme umane, quindi esaltati e tendenzialmente divinizzati; sia il poemetto *Li Biati Pauli*, (1857) di Carmelo Piola, che il romanzo *I Beati Paoli* (1909/10) di Luigi Natoli comunque, pur sposando la tesi degli adepti quali difensori del popolo, non ne nascondono il carattere sanguinario e la volontà di dominio. Ancora più significativi, e raramente indagati dalla critica, alcuni testi di primo Ottocento: si tratta

<footnote n="12">12 Il passo è citato in Renda, *op.cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="13">13 Francesco Maria Emanuele e Gaetani, *Storie letterarie tessute di varia erudizione sacra e profana spettante la gran parte alla Città di Palermo e al Regno di Sicilia, Opuscoli Palermitani*, manoscritto conservato presso la Biblioteca comunale di Palermo ai segni Qq. E 90, n. 3. Trascrizione di Fabio Marino. Supervisione di Salvatore Pedone, riportato in Renda, *op.cit.*, p. 82-86.</footnote>

<footnote n="14">14 Gabriele Quattromani, « Lettera L », 18 ottobre 1835, in *Lettere su Messina e Palermo di Paolo R.*, pubblicate per cura di Gabriele Quattromani, Palermo, Tipografia R. di Guerra, 1836.</footnote>

<footnote n="15">15 Si veda Francesco Paolo Castiglione, *Il segreto cinquecentesco dei Beati Paoli*, Palermo, Sellerio, 1999.</footnote>
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di un racconto, una ballata romantica e un dramma, che ci trasmettono un'immagine negativa, oscura e inquietante, della setta, descritta come una forza incontrollabile, che viene piegata a interessi particolaristici, o ancora una vera e propria associazione a delinquere che, impiegando un'efficace e calibrata strategia del terrore, si costituisce come centro di potere occulto, interno alle istituzioni dominanti ma in conflitto con esse: il racconto *I Beati Paoli* (1840) di Vincenzo Linares, di ambientazione secentesca, focalizza la fallacia della giustizia settaria<fnref n="16" />; la ballata *I Beati Paoli* (1841) di Felice Bisazza presenta una raffigurazione orrorifica del gruppo, che prescinde dal contesto sociale e politico, per quanto lo scenario sia medievale, per evidenziare invece l'assolutezza e l'incontrollabilità della violenza quando non sia arginata dalle norme comuni ma si trasformi in volontà particolaristica di vendetta; e, infine, il dramma di Benedetto Naselli *I Beati Paoli o la famiglia del giustiziato* (1864) predilige un'ottica realistica e contemporanea prospettando una connivenza fra l'associazione dei Beati ed elementi corrotti dell'alta borghesia palermitana, che utilizzano la copertura della setta per perseguire i propri interessi personali eliminando gli avversari.

Non si intende in questa sede esaminare le rappresentazioni letterarie della setta come esempi di protomafia, andando quindi a rintracciare le origini storiche del fenomeno, poiché sono troppo differenti i contesti storici di appartenenza per consentire una simile indagine<fnref n="17" />; si cercherà invece di definire le radici del duplice immaginario mafioso, agito e subito. Riguardo al primo, si può affermare che le narrazioni di Natoli abbiano contribuito all'autorappresentazione della mafia, come crede e vorrebbe essere, o ancora come intende trasmettere la sua immagine mediatica; i testi di Linares, Bisazza e Naselli costituiscono a loro volta un'acuta intuizione, dalla parte di chi "subisce" il fenomeno, di ciò che la mafia realmente era, o avrebbe potuto essere, degli eccessi e devianze che poteva comportare quale organizzazione di potere parallela che si poneva come superiore e avulsa da ogni determinazione giuridica nonché dalla preoccupazione per il bene comune, sfociando quindi nella violenza incontrollata, e determinando un caotico sovvertimento delle istituzioni e della morale.

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<footnote n="16">16 Il testo, pubblicato il 20 e il 30 dicembre 1836 dal periodico palermitano *Il Vapore*, di cui il letterato agrigentino Vincenzo Linares (1804-1847) era direttore, sarà poi incluso in versione ampliata nel primo volume della raccolta *I racconti popolari*, Palermo, Pedone Laurel, 1840. Per le citazioni si utilizza Vincenzo Linares, *I Beati Paoli e altri racconti*, Brancato-Clio, San Giovanni la Punta, 2004.</footnote>

<footnote n="17">17 Accogliamo la posizione critica di Benigno [*op.cit.*, pos. 279], secondo il quale le origini del crimine organizzato vanno studiate nel loro contesto storico originario, senza sovrapporre a esse un'ottica contemporanea.</footnote>
La mitizzazione dei Beati, da Piola a Natoli

L'esaltazione della setta come fattore di equilibrio nel corpo sociale, in funzione quindi consolatoria delle sopraffazioni subite dalle classi basse, è in primo luogo di matrice popolare. Nel 1857 il tipografo palermitano Carmelo Piola (1811-1882), dedito a una produzione soprattutto dialettale, pubblica il lungo pometto *Li Biati Pauli*<fnref n="18" />, in quartine di ottonari, che ci mostra « [...] un'occulta setta / Di lu ngannu e di lu ntricu / Nnimicissima perfetta<fnref n="19" /> » intenta a vendicare delitti d'onore. Gli affiliati, avvolti nel mistero, sono presentati immobili in delle nicchie, immersi in « immensi /Sigritissimi pinseri<fnref n="20" /> » e in un profondo silenzio; l'autore non descrive fisicamente gli “incappucciati”, trattati come un insieme terrificante nel quale è impossibile distinguere alcuna individualità, poiché anche la « vuci orrenda e forte<fnref n="21" /> » che improvvisamente pronuncia la condanna non è attribuibile a un personaggio specifico. In questa versione la setta è collegata, senza incertezze, alla religione: nella grotta sotterranea delle riunioni si trova un altare con un messale, al muro vi è un'immagine di Cristo fra i due ladroni. Una donna, venuta a riferire di crimini commessi di cui è stata testimone, si inchina devotamente al Cristo, e poi si rivolge ai Beati chiamandoli “Frati”. La narrazione del gruppo settario, suscitando l'incertezza cognitiva del lettore, approda al fantastico<fnref n="22" /> con funzioni, sembrerebbe, intimidatorie; le colpe sono punite con tale violenza che persino i beneficiati si ritraggono annichiliti, come avviene alla protagonista Rosa, il cui marito è stato ucciso da un “cavaliere” ricco e sprezzante che la desiderava, disgustata e terrorizzata di fronte alla testa mozzata del nobile prevaricatore. La religiosità dei Beati ne rafforza e legittima il potere occulto; la giustizia parallela della setta è equiparabile a quella divina, e allo stesso modo il silenzio e il mistero che circondano queste inquietanti figure pertiene all'ambito del soprannaturale. È interessante osservare come un uso strumentale della dimensione religiosa sia

<footnote n="18">18 Carmelo Piola, « Li Biati Pauli », in Id., *Liggenni popolari*, Palermo, Stamparia Paganu e Piola, 1857, p. 21-45.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibidem*, p. 38.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibidem*, p. 40.</footnote>

<footnote n="22">22 Secondo la nota teorizzazione di Tzvetan Todorov [*Introduction à la littérature fantastique*, Paris, Seuil, 1970] il fantastico nasce dall'hésitation del lettore, che conosce solo le leggi naturali, di fronte a un evento apparentemente soprannaturale: chi siano effetivamente i frati e la ragione per cui uccidano in modo efferato, e in sé contrario a principi religiosi, non è spiegato, cosi come da dove provenga la voce di condanna; di conseguenza gli adepti appaiono disumanizzati, e sinistramente superiori.</footnote>
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presente anche nella rappresentazione del sé mafioso: secondo Maria D'Amato e Attilio Scaglione

La morale mafiosa è profondamente intrisa di elementi sacri. L'irruzione della ritualità religiosa nella mafia avviene fin dai momenti iniziali: quelli che sanciscono l'ingresso di un candidato nell'organizzazione. [...] Un vero mafioso deve dimostrare, quantomeno all'esterno, un'autentica devozione, anche se il riferimento alla religione appare soltanto strumentale ed esteriore. Il richiamo alla fede contribuisce a creare un senso di appartenenza comune e conferisce una patente di legittimità alla propria azione<fnref n="23" />.

Come abbiamo visto nelle dichiarazioni dei mafiosi citate in apertura, Leonardo Vitale parla di “rito sacro” dei Beati Paoli, e il richiamo alla setta, con il suo portato di devozione, ritualità, missione di giustizia, tutti elementi strettamente connessi nella narrazione di Piola, distinguerebbe, nelle affermazioni dei pentiti – si veda lo scambio di battute fra Totò Riina e Gaspare Mutolo già riportato – una mafia originaria, che segue un codice di onore, e la sua forma contemporanea, corrotta e degradata<fnref n="24" />.

Il poemetto di Piola, per quanto intenda aderire al sentire del popolo, anche stilisticamente e linguisticamente, è comunque una rielaborazione letteraria della leggenda; il medico e antropologo Giuseppe Pitrè raccoglie invece a fine Ottocento la viva voce della gente, riferendo il racconto di Francesca Campo, serva dell'amico Salomone Marino, dal quale emerge un senso di rimpianto nostalgico per un'epoca in cui i deboli avevano chi li potesse difendere dai soprusi:

> Si cunta ca a tempi arreri cc'era 'na Suciità di maistri e di populu abbàsciu ca difinnìanu li gritti di li boni aggenti, e li vinnicavanu contra li priputenti ricchi e li nobili ca avianu lu putiri 'mmanu e facianu angarii e cosi torti a la

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<footnote n="23">23 Maria D'Amato e Attilio Scaglione, *La mafia nei videogiochi, op. cit.*, p. 268. Secondo Eusebio Ciccotti, la rappresentazione filmica dei crimini mafiosi avviene all'interno delle feste religiose « non solo per nascondere il delitto dentro un momento di confusione, ma anche quasi a chiamare a “testimone” della “giusta legge” ribadita dalla “onorata società” la statua del santo o della Vergine » [Eusebio Ciccotti, *op.cit.*, p. 217]; Manoela Patti, nel suo « Compari di san Giovanni. Matrimoni e battesimi nella mafia dell'agro palermitano negli anni Venti », in *L'immaginario devoto tra mafie e antimafia v. 1. Riti, culti e santi* [Roma, Viella, 2017, pp. 29-42], ritiene che la religiosità ostentata del mafioso conferisca una patina di rispettabilità alla sua persona.</footnote>

<footnote n="24">24 La ritualità dei Beati Paoli in relazione alla cerimonia di iniziazione mafiosa ricorre anche nelle parole del giornalista Mauro De Mauro a commento del verbale del medico di Castelvetrano, affiliato alla mafia, Melchiorre Allegra (Cfr. «La confessione del dott. Melchiorre Allegra. Come io, medico, diventai mafiosi», *L'Ora*, 22 gennaio 1962, p. 12. Il testo delle dichiarazioni prosegue in *L'Ora*, 23-24 gennaio 1962, p. 10 e 12). La deposizione di Melchiorre Allegra era stata resa agli ufficiali di polizia giudiziaria nel 1937, in pieno regime fascista.</footnote>
pupulazioni. [...] 'Nsumma addifinnianu li nostri gritti, e li cosi caminavanu
cu lu versu, no comu caminanu ora, ca li Biati Pauli cci vurrèvanu pi daveru<fnref n="25" />.

Nel testo le vessazioni subite dal popolo si estendono dall'ambito personale dell'onore ferito, come abbiamo visto nel poemetto di Piola, a quello politico; i Beati esercitavano la giustizia popolare persino contro la prepotenza del Viceré. Altri dati, quali il luogo delle riunioni in una grotta sotterranea nella zona di S. Cosimo, si ritrovano in Piola ma anche in diverse altre fonti; Pitrè sottolinea l'affinità con il racconto del marchese di Villabianca, tacendo comunque l'atteggiamento critico di quest'ultimo. In effetti la posizione dello studioso è ambigua: da un lato sembra considerare il gruppo settario alla stregua di un'associazione a delinquere quando li cita all'interno della definizione del termine *Cuncuma*, nel capitolo *La mafia e l'omertà* del suo *Usi e costumi credenze e pregiudizi del popolo siciliano*:

Riunione e compagnia di uomini, per lo più non buoni e giudicati come non buoni. Riunione segreta e misteriosa come quella dei Beati Paoli, che avevano le loro grotte paurose ed impenetrabili presso il giardino detto della Cuncuma. *Essiri di la Cuncuma*, essere del tal numero de' tristi, della cosca, aver l'arte e l'attitudine d'ingannare e prevedere gli inganni, esser furbo, ecc<fnref n="26" />.

Secondo Castiglione il passo è decisivo per l'identificazione dei Beati Paoli come protomafia: « non trovandoci davanti a dichiarazioni di sprovveduti come Buscetta o Calderone, ma ad evidenze storiche [...] l'ipotesi della derivazione della mafia da quella setta segreta andrebbe più attentamente considerata<fnref n="27" /> ». Possibile, ma si tenga presente che l'idea di mafia esposta da Pitrè non corrisponde affatto a quella odierna:

La voce mafia coi suoi derivati valse e vale sempre bellezza, graziosità,
perfezione, eccellenza [...] e, discorrendo di uomo, qualche cosa di più;
coscienza d'essere uomo, sicurtà d'animo [...]. La mafia è la coscienza del proprio
essere, l'esagerato concetto della forza individuale [...] donde la insofferenza

<footnote n="25">25 Giuseppe Pitrè, *Fiabe novelle e racconti popolari raccolti e illustrati da Giuseppe Pitrè*, Palermo, Pedone Laurel, 1875, vol. iv, p. 57-58. È lo stesso Pitrè a fornire in parte la traduzione, alla nota n. 1 di p. 57: « Si racconta che ne' tempi passati c'era una società di maestri e di popolo basso che difendeano i diritti della buona gente, e li vendicavano contro i ricchi prepotenti e i nobili che avevano il potere in mano e faceano angherie e cose ingiuste alla popolazione ». Si fornisce, ad opera di chi scrive, la traduzione del periodo che Pitrè cita solo in lingua originale: « Insomma difendevano i nostri diritti e le cose camminavano col verso [giusto], non come camminano ora, che i Beati Paoli ci volevano per davvero ».</footnote>

<footnote n="26">26 Giuseppe Pitrè, *Usi, costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano*, Bologna, Forni, 1870, v. ii, p. 323.</footnote>

<footnote n="27">27 Castiglione, *op.cit.*, p. 159.</footnote>
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della superiorità e, peggio ancora, della prepotenza altrui. Il mafioso vuol essere rispettato e rispetta quasi sempre. Se è offeso, non ricorre alla Giustizia, non si rimette alla Legge, se lo facesse darebbe prova di debolezza<fnref n="28" />.

In latente contrapposizione, alla voce *Omertà*, Pitrè offre la seguente definizione: « *omineità*, qualità di esser *omu*, cioè serio, sodo, forte*<fnref n="29" />» (Ivi, p. 294). Nella nota alla voce, lo studioso paragona l'omertà alla *virtus* degli antichi romani. Pitrè identifica l'omertà con la capacità di essere indipendente dalle leggi, per cui il silenzio ne costituisce il fondamento, non l'essenza: « Base e sostegno dell'omertà è il silenzio; senza di questo l'omu non potrebbe essere omu, né mantenere la sua superiorità incontrastata; restando scoperto agli occhi della Giustizia, ne proverebbe i rigori. L'omertà intanto si sostiene, in quanto è sicura della sua impunità<fnref n="30" /> ».

Su questo retroterra culturale e ideologico, di cui non spetta in questa sede definire le determinazioni storiche o l'appartenenza sociale<fnref n="31" />, si inscrive il romanzo *I Beati Paoli* (1909-1910) di Luigi Natoli, che nelle figure della setta incarna e diffonde per un pubblico di massa il tipo del « mafioso aureolato<fnref n="32" /> », violento ma eroico, uomo d'onore alla Robin Hood, difensore del popolo, nel quale si coniuga la predilezione siciliana per ogni forma di potere parallela a quello istituzionale, avvertito come distante e non corrispondente alle esigenze del popolo, e lo stereotipo romantico e già byroniano del bandito/brigante<fnref n="33" />.

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<footnote n="28">²⁸ Giuseppe Pitrè, *Usi, costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, op. cit.*, p. 289-290, 292.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*, p. 294.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*, p. 294-295. Sulla necessità della segretezza come mezzo per esercitare un'azione più efficace, Salvo Palazzolo cita le seguenti affermazioni del mafioso corleonese Pietro Masaracchia, a suo dire riferibili proprio ai Beati Paoli: « Tu ti metti un cappuccio in testa... se queste persone non ti vedono in faccia, sanno chi sei tu? » [« E i mafiosi di Corleone dissero: “Torniamo ai Beati Paoli, mettiamoci un cappuccio in testa” », *la Repubblica*, 15 novembre 2016].</footnote>

<footnote n="31">³¹ È opinione diffusa che le prime forme di associazione mafiosa siano derivate da un vuoto di potere secolare che ha interessato Sicilia e resto del Mezzogiorno [Cfr. almeno Giuliano Turone, *Il delitto di associazione mafiosa*, Milano, Giuffrè, 2015, p. 102-104], mentre è oggi messa in discussione all'interno deri *mafia studies* la nota teorizzazione di Hernan Hess sul comportamento mafioso come interno a una subcultura siciliana basata sur principi di omertà [Hernan Hess, *Mafia. Le origini e la struttura*, Bari, Laterz, 1984] per alcuni appannaggio della classe borghese [Mario Mineo, « Borghesia mafiosa e Stato italiano », *Praxis*, n. 10-11, 1983, p. 10-14; Umberto Santino, *La borghesia mafiosa. Materiali di un percorso di analisi*, Palermo, Centro Impastato, 1994].</footnote>

<footnote n="32">³² Cfr. Pietro Mazzamuto, « Il mafioso aureolato », in C. Musumarra (a cura di), *Letteratura, lingua e società in Sicilia*, Palermo, Palumbo, 1989, p. 551-556.</footnote>

<footnote n="33">³³ Sul personaggio del brigante nella letteratura dell'Ottocento si vedano Massimo Romano, « Introduzione. Il brigante romantico e la fanciulla perseguitata », in Id., *Mitologie romantiche*</footnote>
Nel romanzo il malvagio Don Raimondo della Motta ha fatto uccidere la moglie del fratello per impossessarsi del patrimonio di quest'ultimo, ma il figlio della vittima, Blasco, è sopravvissuto e, inconsapevole della propria vera identità, incontra lo zio innamorandosi della figlia di questi, Violante. Blasco fa amicizia con il nobile Coriolano della Floresta, che a sua insaputa è il capo della setta. I Beati compiono la loro inflessibile opera di giustizia, che coinvolge anche Violante, oltre che Raimondo, per quanto l'odioso sbirro Matteo Lo Vecchio cerchi di arrestarli; Blasco si ribella e tenta di salvare le due vittime, scontrandosi direttamente con Coriolano e diventando il nuovo bersaglio del gruppo settario. Dopo anni, una generale riconciliazione dei protagonisti non ferma l'azione sanguinaria dei Beati che uccidono Matteo; al funerale di questi la folla, che parteggia incondizionatamente per la setta, ricopre di insulti il feretro.

Il narratore onnisciente riflette frequentemente sulla setta e le sue funzioni, presentandone un'immagine positiva, per quanto non esente da tratti inquietanti:

> Ai poveri, ai deboli, la setta si presentava come una formidabile protettrice e ciò le procacciava simpatie e quella inconsapevole e pur potentissima solidarietà, per la quale gli affiliati non si sentivano mai soli, e potevano contare nel soccorso e nella protezione del popolo e della piccola borghesia [...]. I Beati Paoli apparivano ed erano di fatto come una forza di reazione, moderatrice: essi insorgevano per difendere, proteggere i deboli, impedire le ingiustizie e le violenze: erano uno Stato dentro lo Stato, formidabile perché occulto, terribile perché giudicava senza appello, puniva senza pietà, colpiva senza fallire. E nessuno conosceva i suoi giudici e gli esecutori di giustizia. Essi parevano appartenere al mito più che alla realtà. Erano dappertutto, udivano tutto, sapevano tutto, e nessuno sapeva dove fossero, dove s'adunassero. L'esercizio del loro ufficio di tutori e di vendicatori si palesava per mezzo di moniti, di lettere, che capitavano misteriosamente<fnref n="34" />.

La presenza pervasiva e quasi soprannaturale dei Beati che, come afferma Matteo « sono dappertutto, introvabili, e sempre presenti. Quando meno si pensa, li abbiamo ai fianchi, alle spalle, in chiesa, per la strada, forse anche in casa [...] sono come gli spiriti... Si vedono, si sentono e non si acchiappano mai<fnref n="35" /> » li qualifica come esseri superiori ma terribili, incarnazione di una

<footnote>e cultura popolare, Ravenna, Longo, 1977, p. 7-14 e il recente Raffaella Castagnola e Paolo Orvieto, Ottocento inquieto e misterioso. Romanzi popolari e altri scritti dimenticati della letteratura italiana, Roma, Carocci, 2021, in particolare i capitoli sui briganti p. 16-64.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Luigi Natoli, *I Beati Paoli*. Versione integrale dell'opera originale, con prefazione e note di Adriana Chirco, Palermo, Flaccovio, 2015, pos. 3902.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*, pos. 3147, 4351.</footnote>
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Nemesi popolare che va oltre il buon senso e la morale, almeno nell'ottica di Blasco. Non è lui comunque il vero protagonista della storia, quanto Coriolano, nobile, raffinato, coraggioso, ma al tempo stesso inflessibile nell'esercizio della sua personale giustizia; il personaggio incarna il fuorilegge carismatico, creatore di norme al di fuori e al di sopra dello Stato di diritto, che poi si trasmette alla raffigurazione mediatica del mafioso<fnref n="36" /> e anche, come si è visto, alla sua autorappresentazione. Umberto Eco afferma che il successo di pubblico dell'opera natoliana deriva dall'aver ripreso la struttura consolatoria del romanzo popolare di metà Ottocento:

> La lotta manichea del bene contro il male, vissuta da una comunità di oppressi che viene vendicata dal Superuomo eroe. E lo riprende anche perché il tema stesso che egli vuole trattare si presta mirabilmente a questa griglia. Che *I Beati Paoli* siano o no il racconto degli antecedenti storici della Mafia, la struttura ideologica del romanzo d'appendice prima maniera, così come è stata definita da Marx, Engels e Gramsci, sembra fatta apposta per dare voce a questa rievocazione<fnref n="37" />.

Un aspetto che riecheggia nell'immaginario, ma anche nell'agire mafioso, è l'ottica particolaristica e individualistica, per cui la vendetta per il popolo è in realtà un'azione del tutto personale, mistificatoria, e in essa la plebe oppressa non ha alcuna parte. « Così la società segreta, incarnazione collettiva del superuomo, fallisce il suo illusorio progetto di resistenza e liberazione e diventa un'altra forma del dominio. Nata contro il Potere o contro lo Stato, agisce come uno Stato nello Stato, e Stato Occulto diventa, senza speranza<fnref n="38" /> ». Il romanzo esprime una latente contraddizione, che non intende risolvere; ma già, anni prima dell'opera di Natoli, due scrittori, anch'essi siciliani, si erano incaricati di raccontare i pericoli e le strumentalizzazioni insite nella presenza di forme di dominio interne alla compagine statale.

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<figure><img src="image_265.png" /></figure>

<footnote n="36">36 Ciccotti osserva nella scena iniziale de *Il Padrino* (1972) di Francis Ford Coppola, quando un siciliano, deluso dalla giustizia americana, chiede aiuto a Don Vito Corleone, alcuni elementi che troviamo già presenti nel romanzo di Natoli: l'insistenza sugli aspetti spirituali, la fiducia in un'istituzione che si materializza in un individuo dalla forte personalità, offrendo quella protezione non garantita dallo Stato, infine la sottolineatura della misteriosità e importanza del boss di cui appare visibile nel film, metonimicamente, solo la mano, e poi l'intera figura (Eusebio Ciccotti, *op. cit.*, p. 209-211).</footnote>

<footnote n="37">37 Umberto Eco, « I Beati Paoli » e l'ideologia del romanzo “popolare” », in Id., *Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare* [1978], Milano, Bompiani, 2015, p. 85-107; p. 93-94.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibidem*, p. 106.</footnote>
## Smascherare gli “incappucciati”:

le opere di Vincenzo Linares,
Felice Bisazza e Benedetto Naselli

Il racconto *I Beati Paoli* (1840) di Vincenzo Linares è ambientato nella prima metà del 1600, in una situazione di incertezza politica, che non riesce ad arginare gli eccessi della prepotenza nobiliare:

> Ora uno stato, la cui esistenza era poggiata sulla divisione de' ranghi,
> sull'atrocità degli atti di fede, sulla ingordigia e la debolezza del governo,
> doveva partorire nel suo senso un corpo diretto ad opporsi a' vari poteri che la
> dilaniavano. [...] Una forza occulta e misteriosa cercava di opporsi alla forza
> apparente. Si adunavano ad esercitare le loro funzioni dispotiche e segrete
> sotto il nome di Beati Paoli [...]. Voce di popolo, voce di Dio, essi dicevano, e
> come Dio non davano conto della loro condotta [...] Col manto della ipocrisia
> coprivano le loro buone e cattive azioni. [...] Quando l'esercizio del potere
> non teme né leggi né appello, né pubblicità, allora gli abusi ne sono inevitabili
> e gravi; imperciocché le umane passioni i rapporti privati, le relazioni sociali
> possono prender luogo di virtù e di giustizia<fnref n="39" />.

Nella vicenda del beato Prospero, che insidia Costanza, sposata con Corrado,
e falsamente accusa quest'ultimo per eliminarlo quale avversario – ma
nell'esecuzione del delitto sarà invece uccisa la ragazza – Linares esemplifica la
fallibilità di una giustizia “privata” che ambisce a essere superiore, utilizzando
strumentalmente la segretezza e gli apparati religiosi per acquisire credibilità
e sottrarsi a ogni controllo; allo stesso modo, come si è visto sono utilizzati
il sacro e il mistero nelle recenti dichiarazioni dei mafiosi, e all'interno del
codice mafioso.

A un anno di distanza dal racconto di Linares, il messinese Felice Bisazza
propone, in una ballata romantica, un'immagine ancora più cupa dei Beati,
dai tratti decisamente orrorifici; l'ambito storico è retrocesso a un'oscura età
medievale, come ci informa la *razo* esplicativa, che riprende varie fonti, ma
soprattutto gli *Opuscoli palermitani* del marchese di Villabianca<fnref n="40" />. Il vuoto di

<footnote n="39">³⁹ Vincenzo Linares, *I Beati Paoli*, Brancato-Clio, San Giovanni la Punta, 2004, p. 21.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « I Beati Paoli, setta misteriosa e tremenda, nata in Sicilia, il cui sacramento era di punire uccidendo. A quel ch'io sappia, pare essere stati la prima volta scoperti in Palermo, l'anno 1185. In un tempo che lo *sgherrismo* e il *valentismo*, era infamemente usato dai potenti, e dai Baroni feudali, a cui furon larghi di concessione i sistemi Normanni, sorsero questi uomini, giurati a vendetta, perché vedeano ora impedita la giustizia, ed or legata ai capricci dei nobili. Rispondeano in parte al Tribunale segreto Vestfalico; o Santo Vehemè, o Vehemè-gerichte;</footnote>
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potere istituzionale e la presenza della sopraffazione aristocratica non giustifica,
secondo l'autore, l'efferatezza degli adepti, che sembra rispondere a un oscuro,
e in sé inspiegabile, desiderio di violenza. La descrizione della setta ne esaspera
gli elementi perturbanti – i monaci parlano all'unisono, torturano e uccidono
senza una reale motivazione, seguono una religione dai segni ribaltati, tra croci
nere e inni ad un Dio vendicativo<fnref n="41" /> – nullificandone la valenza, di matrice
popolare, di agenti riparatori delle vessazioni nobiliari.

È mezzanotte: nell'aria bruna
Non v'è una stella, non v'è la luna:
[...]
Fate silenzio! Poi dite un'ave
Entrar le fosche, temute cave;
Ahi dove vanno, per qual sentiero?
Che tomba è questa, che cimitero?
[...]
A un crocifisso di antico sasso
Volgono i vecchi il lento passo.
Signor, dicendo la negra corte,
Tu dai la vita tu dai la morte;
La nostra mente consiglio aspetta,
Santo dei santi, Dio di vendetta<fnref n="42" />.

La ballata focalizza la componente misteriosa e irrazionale dei frati “neri” per
ribaltarne interamente l’immagine vulgata di giustizieri. La trama è scarna
rispetto agli eventi ma strategicamente confusa in relazione allo svolgimento
degli stessi: una donna chiede vendetta al tribunale segreto dei Beati, poiché

e in Palermo viene ancora indicato il luogo, ove convenivano a giudicare quei rigidissimi uomini. Questa setta, che fu poi distrutta, segui per molti secoli i suoi misteriosi uffici » [Felice Bisazza, « I Beati Paoli », in Id., *Leggende e Ispirazioni*, Messina, Fiumara 1841, p. 3-7; p. 3). La silloge *Leggende e Ispirazioni* si propone di raccontare in versi le tradizioni popolari e le vicende storiche siciliane, ma anche italiane ed europee, per mostrare le forme negative del Potere in ogni società.

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<footnote n="41">41 Nella nota teorizzazione sull'Unheimlich, Freud considera tra le cause di tale stato emozionale « il perpetuo ritorno dell'uguale, la ripetizione degli stessi tratti del volto, degli stessi caratteri, degli stessi destini, delle stesse imprese delittuose » [Sigmund Freud, *Il perturbante*, a cura di Cesare L. Musatti, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1984, p. 42]. Perturbante non è comunque solo, nella ballata, il gruppo senza volto degli incappucciati, che sembra non possedere individualità separate, ma anche l'iterazione del delitto punitivo; lo stesso verso è duplice, apparentemente decasilloba, in realtà doppio quinario, metro che nel melodramma era deputato a rappresentare l'inquietante, l'irrazionale, il fantastico.</footnote>

<footnote n="42">42 Felice Bisazza, *op.cit.*, p. 3-4.</footnote>
il suo amante l'ha lasciata per un'altra donna, dopo averle dato un figlio. In un *climax* di orrore e insensatezza, i Beati uccidono la coppia traditrice ma anche il neonato. L'esposizione degli eventi crea nel lettore quell'indeterminatezza percettiva che predispone all'esperienza del fantastico<fnref n="43" />, determinando la raffigurazione di un mondo dominato dal caos, da malevoli forze magiche, attraversato da un senso di confusione identitaria: i dodici Beati costituiscono un unico corpo e un'unica volontà, lo stesso sicario inviato per uccidere il colpevole sembra solo la concretizzazione della forza distruttiva del gruppo. Infine il gesto omicida di accoltellare gli amanti ha inspiegabilmente conseguenze letali anche sull'infante, che la questuante aveva abbandonato sull'altare. Si tratta di un bimbo illegittimo, ma il suo sacrificio non richiesto, e in sé inutile, sembra rientrare in un oscuro e mostruoso rituale purificatorio, che nell'imperioso « Mora il peccato mora il peccato! »<fnref n="44" />, forse urlato dal Beato assassino o dall'intero tribunale, ha coinvolto una vita innocente<fnref n="45" />.

I monaci rappresentano il Male insito nell'individuo e nella società, la loro crudeltà deforma espressionisticamente l'immagine consolatoria dei vendicatori rivelandone il carattere mistificatorio: la congrega dei Beati viene elaborata fantasticamente all'interno della ballata per dare forma al disagio dei siciliani, oppressi dallo strapotere baronale al punto da affidarsi a figure e simboli negativi e oscuri.

La vicenda raccontata da Benedetto Naselli nel dramma *I Beati Paoli e la famiglia del giustiziato*<fnref n="46" /> si mantiene invece rigorosamente nei termini di una realtà contemporanea descritta con toni preveristi: una donna è ridotta alla miseria più squallida perché il marito è stato ucciso dai Beati per ordine del gran maestro, il pittore Biagio, che ha sfruttato la setta per eliminare un avversario.

<footnote n="43">43 L'effetto è molto più evidente rispetto al poemetto di Piola; si può parlare in questo caso, seguendo Lucio Lugnani di « inesplicabilità » dell'evento fantastico, che non presenta soluzioni a livello logico [Lucio Lugnani, *Per una delimitazione del genere*, in *La narrativa fantastica. Le radici storiche di un modo narrativo*, a cura di R. Ceserani et al., Pisa, Nistri Lischi, pp. 37-73; p. 73].</footnote>

<footnote n="44">44 Felice Bisazza, op.cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="45">45 La trasfigurazione fantastica di un omicidio compiuto su un giovanissimo da parte di un'associazione criminale (in questo caso dichiaratamente la mafia) è nel recente *Sicilian Ghost Story* (2017), film diretto da Fabio Grassadonia e Antonio Piazza. Astraendo dalle differenze, mi sembra che vi sia un affine intento di rappresentare il tracimare della violenza criminale, quando essa sia ormai pervasiva, occulta, senza oppositori e profondamente innervata nel tessuto sociale.</footnote>

<footnote n="46">46 L'opera teatrale, rappresentata il 21 dicembre del 1863 nel Real Teatro Santa Cecilia di Palermo, sarà edita nel 1864 a Palermo, tipografia Clamis e Roberti. Di Benedetto Naselli si ignorano le circostanze biografiche.</footnote>
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Daniela Bombara

Come nota Francesco Renda, « l'intreccio torna nuovamente al modello del Linares, del contrasto cioè fra i presunti compiti istituzionali della setta – riparare gli altrui torti e la storia raccontata, che ne costituisce la negazione<fnref n="47" /> ». Il Beato omicida, pentito del suo gesto, chiede a un altro adepto: «non supponi che possa esistere un malvagio, che per sue private vedute, per suoi interessi particolari ci venda lucciole per lanterne e ci fa strumenti della sua vendetta anziché del bene pubblico?<fnref n="48" /> » Su questo interrogativo verte un dramma aspro, la cui conclusione positiva – Biagio viene arrestato, la famiglia della donna assistita – non ne scalfisce il valore dissacrante: l'immagine sacralizzata e consolatoria della setta è dissolta, il popolo non può contare su forze superiori per ottenere giustizia, affidata interamente alla debole e distante legge di Stato. Il mito dei Beati non soccorre più un proletariato abbandonato a se stesso, come già Naselli aveva raccontato nel cupo *I misteri di Palermo* (1852).

Considerazioni conclusive

Sacralità, mistero, inafferrabilità, individualismo, superomismo, giustizia: le componenti della mitografia mafiosa trascorrono dalla pagina letteraria alle rappresentazioni filmiche, ai resoconti giornalistici, sino ai videogiochi, quasi sempre dalla parte del criminale. Sembra in ogni caso che i protagonisti della mafia sentano il bisogno di appoggiarsi a modelli autorevoli e prestigiosi per diffondere un'immagine di sé a tal punto illusoria, e distante dalla realtà effettiva, da richiedere una compensazione finzionale: come ai primi del '900, nel corso delle indagini sul detective italoamericano Joe Petrosino, si scopre che il mafioso don Vito Cascio Ferro, latitante, aveva inviato un messaggio a dei complici che si riunivano nell'antro dei Beati Paoli, prendendo a prestito dalla finzione letteraria luoghi e modalità della propria azione criminosa, così quasi un secolo dopo i vari Buscetta, Calderone, Riina, citano la setta per « legittimare la propria identità<fnref n="49" /> » e distanziarsi dal nuovo corso, inaccettabile, di una mafia interamente disumanizzata. La mitografia mafiosa rivela così una fragilità intrinseca, la necessità di puntelli culturali, per direzionare un consenso popolare che possa inverare la narrazione mistificante; particolarmente significative in questo quadro le opere che affrontano criticamente la leggenda

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<footnote n="47">47 Francesco Renda, *op.cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="48">48 Benedetto Naselli, *I Beati Paoli o la famiglia del giustiziato*, Palermo, I Buoni Cugini Editori, 2016, p. 44.</footnote>

<footnote n="49">49 Francesco Benigno, *op.cit.*, pos. 7388.</footnote>
Alle radici del fenomeno mafioso

dei Beati. I testi di Linares, Bisazza, Naselli, pur avendo riscontrato all'epoca
un successo minore rispetto al romanzo di Natoli, mostrano le incongruenze
e il potenziale pericolo insiti in una struttura di potere parallelo che, lungi
dall'essere antagonista e superiore rispetto al dominio centrale, finisce per
sostituirsi a esso, amplificandone le ingiustizie e l'azione sopraffattoria.
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# Rappresentare un'organizzazione criminale senza conferirle dignità

L'apparente controversa immagine della mafia nel Montalbano di Camilleri

Pietro Mazzarisi

Università di Modena e Reggio Emilia

Riassunto: Nella prima metà degli anni '90, è vivissima nella coscienza nazionale italiana l'eco delle bombe in risposta al Maxiprocesso. A ridosso di queste, Andrea Camilleri traccia un personaggio con caratteristiche principali che facilmente generano specifiche aspettative: il commissario Montalbano, un uomo delle istituzioni a contrasto della criminalità, da siciliano nella sua terra d'origine. Finzione letteraria che, inevitabilmente, stimola il ricordo di tanti uomini delle istituzioni, investigatori e magistrati, però reali precedenti luttuosi dell'antimafia. Ma la narrazione dello scrittore empedoclino, pur non potendosi esimere dal confronto con l'organizzazione criminale per autonomasia, si prefigge l'obiettivo di non conferirle dignità antitetica, piuttosto di assegnarle una tonalità di fondo. Una decisione che, come la lingua impiegata, divide la ricezione secondo valutazioni positive e negative, anche aspramente. Le contestazioni ricevute sulla stampa e da parte della critica testimoniano il raggiungimento dell'obiettivo e accomunano Camilleri a tutti quegli scrittori isolani le cui opere non hanno posto il problema della mafia come centrale. Dall'altra parte, però sembra che nessuno abbia rilevato che tale tonalità di fondo è coerente con il periodo storico reale in cui sono ambientate le narrazioni finzionali, caratterizzato dalla "strategia della sommersione" che dal 1993 a oggi ha segnato una nuova fase storica per la mafia siciliana.

Parole chiave: Mafia, Sicilia, Montalbano, Andrea Camilleri, anni '90, Italia

Résumé : Dans la première moitié des années 1990, l'écho des bombes en réponse au *Maxiprocesso* est très présent dans la conscience nationale italienne. Dans le sillage de ces derniers, Andrea Camilleri dessine un personnage dont les principales caractéristiques génèrent facilement des attentes spécifiques : le commissaire Montalbano, un homme des institutions qui lutte contre le crime, en tant que Sicilien dans sa patrie. Une fiction littéraire qui, inévitablement, stimule la mémoire de nombreux hommes des institutions, enquêteurs et magistrats, mais de véritables précédents anti-mafia endeuillés. Mais le récit de l'écrivain de Porto Empedocle, sans pouvoir éviter la confrontation avec l'organisation criminelle par excellence, se fixe pour objectif de ne pas lui conférer une dignité antihétique, mais plutôt de lui attribuer un ton de fond. Une décision qui, à l'instar du langage utilisé, divise l'accueil
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Pietro Mazzarisi

selon des évaluations positives et négatives, voire amères. Les objections reçues dans la presse et de la part des critiques témoignent de la réalisation de l'objectif et mettent Camilleri dans le même sac que tous les écrivains insulaires dont les œuvres n'ont pas placé le problème de la mafia au centre. En revanche, il semble que personne n'ait souligné que ce ton de base est cohérent avec la période historique réelle dans laquelle s'inscrivent les récits de fiction, caractérisée par la "strategia della sommersione" qui, de 1993 à aujourd'hui, a marqué une nouvelle phase historique pour la mafia sicilienne.

Mots clés : Mafia, Sicile, Montalbano, Andrea Camilleri, années 90, Italie

## Contraddizioni e dizioni su Camilleri

Di Andrea Camilleri, della sua lingua, delle sue opere, di quello che ha trattato o non ha (apparentemente) trattato si è parlato (e scritto) male, malissimo, bene, benissimo. Seguendo, non raramente, questo ordine e anche, non raramente, nelle stesse fonti. Tale constatazione sembra corretta se ricollegata alla lingua per lo più impiegata nelle opere di finzione, il vigatese<fnref n="1" /> su cui tanto si sono divise le correnti di pensiero, così come se ricollegata alla trattazione del tema mafioso, anch'esso particolarmente divisivo come si vedrà nei successivi due paragrafi. Nel primo senso, degli esempi possono essere i giudizi espressi da Giulio Ferroni, nel secondo quelli apparsi sulle pagine della rivista settimanale *Panorama*.

Ferroni in due interviste, rilasciate rispettivamente nel 2001 a Mirella Serri e nel 2019 a Carmelo Caruso, ha espresso dubbi all'inizio dell'esplosione del caso Camilleri tanto da stroncarne la scrittura, salvo poi riconsiderarne i meriti:

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<footnote n="1">¹ Neologismo impiegato per la prima volta da Mauro Novelli nel 2002, si riferisce all'idioletto letterario che contraddistingue la maggior parte delle opere di Andrea Camilleri. Sotto questo nome, che deriva dall'immaginaria città di Vigàta, nella realtà Porto Empedocle in provincia di Agrigento, vi è di base una sintassi dell'italiano standard (SVO) con poche concessioni alla sintassi del dialetto siciliano (SOV) e soprattutto una forte sperimentazione linguistica tesa all'espressività orale della lingua. Questa è perseguita con il ricorso a una trama lessicale in cui parole italiane, siciliane (anche desuete) e inventate si alternano in misura differente nel testo mimetico anche in funzione di connotazione sociolinguistica dei personaggi, con regolarità nel testo diegetico per conferire un effetto dello skaz alla narrazione. Cfr. Mauro Novelli, *L'isola delle voci*, in Andrea Camilleri, *Storie di Montalbano*, a cura di Mario Novelli, Milano, Mondadori, 2002, p. LXIV; Luigi Matt, *Lingua e stile della narrativa camilleriana*, in Duilio Caocci, Giuseppe Marci, Maria Elena Ruggieri (a cura di), *Quaderni Camilleriani 12. Parole, musica (e immagini)*, Monastir, Grafiche Ghiani, 2020, p. 39-93; Pietro Mazzarisi, « Torno torno allo skaz in vigatese: genesi, computazione e analisi », *Comparatismi*, n. 5, 2020, p. 195-216.</footnote>
Sciascia, che aveva grande stima di Camilleri, però non era convinto dell'efficacia della sua curiosa lingua. Lei che ne pensa? « Sto con Sciascia, che faceva bene a non apprezzare questo dialetto siciliano di fantasia. Se si usa, come fa Camilleri, “cizzion” al posto di eccezione, “pititto” per appetito, “taliare” per guardare, “macari” per magari, viene fuori una pietanza troppo condita. Una caricatura »<fnref n="2" />.

Il 19 luglio del 2019, quarantotto ore dopo la morte dello scrittore a Roma all'età di novantatré anni, ha appunto elencato invece i traguardi raggiunti dal vigatese e dal suo inventore, che (anche in questo caso) ben sintetizzano il sentore allora maggiormente diffuso:

« Camilleri non è più uno scrittore ma è appunto “il Camilleri”, una lingua standard, consueta, immediatamente parlabile. È oggi l'italiano accanto all'italiano ». Ferroni, che non è ruffiano né borioso, pensa che nel paese senza più officine, Camilleri è l'ultima officina letteraria capace di vincere una sfida che neppure Luigi Pirandello è riuscito a vincere. « Il suo dialetto non è mai stato interamente dialetto. Non ha mai spinto nelle sue novelle fino in fondo come ha fatto Camilleri nei suoi romanzi »<fnref n="3" />.

Nondimeno *Panorama*, al principio con posizioni decisamente negative sul “fenomeno Camilleri”, mostra nelle proprie pagine un mutamento di gradazione critica: dapprima, nelle indagini del suo investigatore più noto, Camilleri dà una rappresentazione dei mafiosi che è terribile e d'avanspettacolo<fnref n="4" />; in seguito, il cabaret sparisce del tutto poiché nella fattispecie non era mai esistito, infatti Montalbano vive in una Sicilia senza mafia<fnref n="5" />; ecco però che se l'autore analizza i *pizzini* di Bernardo Provenzano, come fatto nel libro *Voi non sapete*, di colpo diventa invece un ottimo archeologo del mistero mafioso della dissimulazione<fnref n="6" /> e, infine, viene redento il suo stesso commissario, il quale va amato perché offre una indagine sociologica dell'isola in cui la mafia è argomento frequente<fnref n="7" />.

<footnote n="2">2 Mirella Serri, « Ferroni stronca l'autore più letto dagli italiani. *Camilleri? Solo marionette* », *L'Espresso*, 18 gennaio 2001. Serri in corsivo.</footnote>

<footnote n="3">3 Carmelo Caruso, « L'idioletto del *cuntastorie* », *Il Foglio*, 19 luglio 2012. Caruso in corsivo.</footnote>

<footnote n="4">4 Massimo Onofri, « L'esplosione di Camilleri ... », *Panorama*, 29 ottobre 1998.</footnote>

<footnote n="5">5 Giorgio Ieranò, « Montalbano contro i cannibali », *Panorama*, 19 settembre 1999.</footnote>

<footnote n="6">6 Pietrangelo Buttafuoco, « La mafia svelata attraverso i *pizzini* del boss », *Panorama*, 11 ottobre 2007.</footnote>

<footnote n="7">7 Simona Santoni, « Il commissario Montalbano, 5 motivi per amarlo », *Panorama*, 6 maggio 2013.</footnote>
Ricezioni: su Montalbano e la mafia

Concentrando l'analisi della ricezione ai soli Montalbano e mafia, o cosa nostra che dir si voglia<fnref n="8" />, una comparazione di giudizi sul rapporto tra la scrittura di Camilleri e l'organizzazione criminale per autonomasia in Italia mostra una medesima evoluzione. Analizzando l'archivio storico della rassegna stampa del sito vigata.org<fnref n="9" /> e prendendo in considerazione il ventennio che parte dalla prima pubblicazione, ovvero l'intervallo temporale 1994-2014, è possibile notare su questo tema due correnti contrapposte, l'una malevola e l'altra benevola, all'interno delle quali oltre alla critica e ai giornalisti si sono avvicendati anche colleghi scrittori ed esponenti politici.

Malgrado la mafia sia ben presente nelle opere dell'autore come si vedrà nei paragrafi successivi, tra la prima corrente sono stati scritti pareri discordanti, anche contradditori, comunque all'insegna della negatività. Per esempio che nelle indagini di Montalbano ci sarebbe un impegno a evitare argomenti di mafia<fnref n="10" /> o, addirittura, che di mafia non se ne parlerebbe quasi affatto<fnref n="11" />. Tra chi invece ne riscontra la presenza, comunque è stato detto che l'autore ne

<footnote n="8">8 Benché consapevole che oggi il termine “mafia” sia diventato più un iperonimo di un certo tipo di organizzazione criminale, un po’ come è avvenuto al termine “fascismo” per certi sistemi totalitari della prima metà del Novecento, Camilleri sembra impiegarlo in modo interscambiabile con il termine “cosa nostra”. Un impiego che sembra riflettere un uso relativamente diffuso in Sicilia, dove “mafia” continua a riferirsi principalmente alla cosa nostra siciliana (e solo successivamente al suo riverbero organizzativo internazionale). Cfr. Saverio Lodato, Andrea Camilleri, *La linea della palma*, Milano, BUR, 2002, dove Camilleri usa più volte “mafia” intendendo dire “cosa nostra siciliana”, “cosa nostra” almeno una volta intendendo dire “mafia siciliana” e anche una volta “cosa nostra americana” per indicare la mafia statunitense (anche a Saverio Lodato capita di impiegare “mafia” e “cosa nostra” per riferirsi comunque principalmente alla mafia siciliana, laddove non diversamente specificato). «‘Mafia’ è diventato un nome che ha bisogno di un aggettivo (un modificatore nel lessico della linguistica) per completare il suo significato. Abbiamo così la mafia siciliana, quella napoletana, quella calabrese, quella nigeriana, quella russa, quella cinese, quella giapponese e così via. Ciascuna di queste mafie ha poi un nome specifico, ma quando compare senza altri attributi, la parola ‘mafia’ si associa alla mafia siciliana e alla sua versione americana. Cioè a Cosa nostra», Giuseppe Paternostro, *Il linguaggio mafioso. Scritto, parlato, non detto*, Palermo, Aut aut edizioni, p. 45.</footnote>

<footnote n="9">9 <http://www.vigata.org/rassegna_stampa/Archivio_Storico.shtml> (ultima consultazione: 26 maggio 2022).</footnote>

<footnote n="10">10 Paolo Di Vincenzo, « Gli arancini di Montalbano e la poetica di Andrea Camilleri », *Il Centro*, 21 dicembre 1999.</footnote>

<footnote n="11">11 Redazione, « Camilleri: con il dialetto rivendico la mia origine », *Il Messaggero*, 10 febbraio 1999.</footnote>
avrebbe trasformato la presenza in folklore<fnref n="12" /> o che l'avrebbe rappresentata sterilmente facendo perdere dunque ogni diretto richiamo alla mafia<fnref n="13" /> oppure che la rappresentazione offerta da Camilleri sarebbe una melassa che mitizza e rassicura<fnref n="14" />. C'è stato anche chi, spingendosi fino all'offesa sulla base di un supposto sentore comune siciliano, ha scritto che da questa immagine l'autore guadagna e che per questo motivo in realtà i siciliani considererebbero Camilleri un « paraculo »<fnref n="15" />. È stato ripetuto, di nuovo, che la mafia non esiste, ovvero che a Vigàta non ci sarebbe traccia di cosa nostra<fnref n="16" /> o che sì, la mafia esiste e si può addirittura ipotizzare una incriminazione per Salvo Montalbano, il cui agire appare come colluso con la mafia<fnref n="17" />; invero, è stato scritto anche che ogni gesto di Montalbano emana mafiosità<fnref n="18" />.

Sul versante dei colleghi, secondo *Panorama*, lo scrittore Domenico Cacopardo risulta essere il vero antidoto al camillerismo<fnref n="19" />, mentre secondo lo stesso Cacopardo nelle storie di Montalbano la mafia non esiste<fnref n="20" />, poiché il commissario arriva a ignorare addirittura la realtà mafiosa<fnref n="21" />. Secondo il critico Giuseppe Traina, la rappresentazione della criminalità organizzata contrappone Camilleri anche a Santo Piazzese, la Vigata del primo è una cartolina a differenza della concretissima Palermo del secondo<fnref n="22" />. Il dibattito è entrato anche nelle pagine di un romanzo di Giorgio Faletti, in cui i personaggi definiscono la narrazione su Montalbano del tutto estranea a mafia, teatro e letteratura<fnref n="23" />.

<footnote n="12">12 Pierangela Rossi, « Sotto accusa il narratore del momento: banalizza i drammi dell'isola? », *Avvenire*, 13 dicembre 2000. Opinione del critico Giuseppe Bonura riportata da Rossi.</footnote>

<footnote n="13">13 Francesco Ersparmer, « I colori della nostalgia », *La rivista dei libri*, n. 2, 2002.</footnote>

<footnote n="14">14 Redazione, « Portare la Puglia dentro il mito », *La Gazzetta del Mezzogiorno*, 5 marzo 2006.</footnote>

<footnote n="15">15 Orso Di Pietra, « L'idea di Camilleri », *L'Opinione*, 18 settembre 2007.</footnote>

<footnote n="16">16 Maurizio Caverzan, « Polentoni e terroni, l'Italia (dis)unita in nome della fiction », *Il Giornale*, 23 settembre 2010.</footnote>

<footnote n="17">17 Angelo Panebianco, « Montalbano è “colluso”? », *Sette del Corriere della Sera*, 27 maggio 2010.</footnote>

<footnote n="18">18 Francesco Specchia, « La Padania contro Montalbano », *Libero*, 10 marzo 2011.</footnote>

<footnote n="19">19 Redazione, « L'antiCamilleri – Domenico Cacopardo racconta i misteri italiani », *Panorama*, 9 febbraio 2001. Il neologismo “camillerismo” è stato introdotto il 18 novembre 2000 sul quotidiano *La Repubblica* dallo scrittore Giacomo Cacciatore per indicare l'influenza della produzione narrativa di Andrea Camilleri sulle opere contemporanea: <https://www.iliesi.cnr.it/ONLI/entrata.php?id=16000&cal=C> (ultima consultazione: 27 settembre 2022).</footnote>

<footnote n="20">20 Redazione, « Domenico Cacopardo, *L'endiadi del dottor Agrò* », *Il Nuovo*, 30 aprile 2001. Intervista allo scrittore.</footnote>

<footnote n="21">21 Redazione, « Cacopardo, l'"anti-Montalbano" », *BresciaOggi*, 28 marzo 2006.</footnote>

<footnote n="22">22 Giuseppe Traina, « Invece di Montalbano », *L'Indice*, marzo 2003.</footnote>

<footnote n="23">23 Mirella Serri, « Caro Faletti, mi presti il tuo killer? », *Sette del Corriere della Sera*, 26 febbraio 2004.</footnote>
Lo scrittore e giornalista Giuseppe Sottile ricorda che l'organizzazione criminale denominata mafia non è la caricatura adoperata da Camilleri<fnref n="24" />, e un suo passato collega a *Il Foglio* che un solo reportage dello stesso Sottile ci fa capire la mafia più di tutti i romanzi su Montalbano<fnref n="25" />. Oppure è stato scritto che una *fatwa* mafiosa non si è mai abbattuta sullo scrittore empedoclino, il quale, a differenza di Roberto Saviano, produce una narrativa antimafia che non ha alcun effetto sulla realtà mafiosa<fnref n="26" />.

Infine, sul versante politico la condanna è arrivata ad essere bipartisan, soprattutto per il Montalbano intermediale senza capelli né baffi: nel 2003 l'allora viceministro del centro-destra Gianfranco Miccichè invita gli amministratori della provincia di Ragusa a caratterizzare l'immagine iblea investendo sui prodotti ortofrutticoli locali quali carote, peperoni e melanzane che sono sempre meglio della eco prodotta dal commissario Montalbano<fnref n="27" />; nel 2010 ribatte l'allora assessore regionale alla Formazione Mario Centorrino del PD dicendo che le indagini di Montalbano adombrano di negatività l'immagine isolana portando « sfiga » alla Sicilia<fnref n="28" />.

## Ricezioni: la mafia in Montalbano

Un'altra corrente della ricezione, invece, ha notato caratteristiche e rappresentazioni mafiose nella saga più popolare in Italia degli ultimi trenta anni. Peraltro, già nell'anno d'esordio del commissario camilleriano viene messa in evidenza la trama con intreccio politico-mafioso<fnref n="29" />. Stefano Malatesta ricorda che la mafia è una presenza che non si può eliminare e per questo motivo è proiettata sullo sfondo delle narrazioni<fnref n="30" />. L'autore stesso, in una intervista concessa ad Alessandro Rota, ne ribadisce la presenza e la volontà di non romanzarla, pena il banalizzarla<fnref n="31" />. Sulle pagine de *Il Resto del Carlino*,

<footnote n="24">24 Mario Bernardi, « Nel cuore di tenebra della mafia », *Il Tempo*, 8 ottobre 2006.</footnote>

<footnote n="25">25 Pietrangelo Buttafuoco, « "Vi racconto come si fabbrica una scrittore di successo" », *Il Giornale*, 8 agosto 2009.</footnote>

<footnote n="26">26 Walter Pedullà, « Quel libro, un gesto politico », *Il Messaggero*, 6 gennaio 2009.</footnote>

<footnote n="27">27 Giorgio Liuzzo, « Montalbano "indaga" su Berlusconi? », *La Sicilia*, 12 maggio 2003.</footnote>

<footnote n="28">28 Saverio Lodato, « "Sfiga" in Sicilia. Per l'assessore del Pd è colpa degli scrittori », *L'Unità*, 13 febbraio 2010.</footnote>

<footnote n="29">29 Sergio Astolfi, « Una legge della fisica applicata al delitto nel giallo siciliano di Camilleri », *La Domenica del Messaggero Veneto*, anno I, n. 7, 1994.</footnote>

<footnote n="30">30 Stefano Malatesta, « Montalbano Maigret di Sicilia », *La Repubblica*, 10 giugno 1997.</footnote>

<footnote n="31">31 Alessandro Rota, « Saro Montalbano va in TV », *La Repubblica*, 12 luglio 1997.</footnote>
Camilleri afferma che piuttosto intende metterne la pulce nell'orecchio di chi legge<fnref n="32" />; ma in modo costante, per questo ripete, su *HELIOS*, che si tratta di un rumore di fondo<fnref n="33" />. Stefano Malatesta, di nuovo, sostiene che tale raffigurazione sia un colpo di genio, poiché permette di parlare anche d'altro quando diversamente si resterebbe bloccati dall'ingombrante presenza della mafia in primo piano<fnref n="34" />. In questo secondo piano, secondo il semiologo Gianfranco Marrone, è possibile quindi mettere in rilievo la presenza della mafiosità più che di mafia<fnref n="35" />, un male che se non è minore, è il terreno fertile per il male maggiore. Questo aspetto della mafiosità viene ripreso anche in uno dei primi convegni isolani dedicati allo scrittore, in questo caso all'università di Cagliari, dove si evince e ribadisce appunto la « diffusa e pervasiva » mafiosità che connota la narrazione<fnref n="36" />. Secondo Francesco La Licata, in questo microcosmo tratteggiato dall'autore empedoclino, Montalbano servendosi dell'ironia saprebbe smontare l'immagine del mafioso buono<fnref n="37" />. Lo scrittore stesso infatti, come già detto, non trova adeguato il format romanzo per scriverne, ma piuttosto il giornalismo specializzato, i verbali e le indagini, il racconto-inchiesta come *Gomorra*, o lo *storytelling* di chi l'ha affrontata fuori dalla finzione come D'Ayala e Scarpinato<fnref n="38" />. Secondo Marcello Sorgi, per questo motivo caratterizza un personaggio principale, Montalbano, che è certamente antimafia, ma senza pomposità; un personaggio, inoltre, che per combatterla non esclude il ricorso all'atteggiamento mafioso, così traslando sulla pagina letteraria la regola inquisitoria del giudice istruttore Giovanni Falcone: « per combattere la mafia bisogna essere un po' mafiosi »<fnref n="39" />. Passando al livello intermediale, se altri lo hanno tacciato di presunta "sfiga", Riccardo Spiga ricorda che Camilleri e Montalbano sono stati tra i pochi a potersi permettere di parlare di mafia in prima serata su Rai Uno durante gli anni

<footnote n="32">32 Ugo Ronfani, « Il dottor Camilleri e Mr. Montalbano », *Il Resto del Carlino*, 1 settembre 1999.</footnote>

<footnote n="33">33 Cristina Marra, « Andrea Camilleri. Incontro con l'autore », *HELIOS Magazine*, gennaio 1999.</footnote>

<footnote n="34">34 Stefano Malatesta, « Andrea Camilleri. Montalbano come Maigret al di là del bene e del male », *La Repubblica*, 1 luglio 2003.</footnote>

<footnote n="35">35 Redazione, « Il professore ricostruisce i cambiamenti del personaggio tra letteratura e tv », *L'Unione Sarda*, 14 marzo 2004.</footnote>

<footnote n="36">36 Roberto Cossu, « Il mondo di Camilleri: il divertimento, la lingua e l'impegno », *L'Unione Sarda*, 11 febbraio 2005.</footnote>

<footnote n="37">37 Francesco La Licata, « Ma forse Montalbano smonterebbe l'inganno », *La Stampa*, 5 ottobre 2007.</footnote>

<footnote n="38">38 Andrea Camilleri, « Mafia le parole da non dire », *La Stampa*, 23 agosto 2008.</footnote>

<footnote n="39">39 Marcello Sorgi, « Montalbano siamo », *La Stampa*, 17 aprile 2013.</footnote>
<figure><img src="image_282.png" /></figure>

del ventennio berlusconiano<fnref n="40" />; e chiudendo il cerchio, secondo Gian Mauro Costa già il primo romanzo sul commissario, *La forma dell'acqua*, ha dato la rappresentazione della mafia più vicina alla realtà<fnref n="41" />.

## Cortocircuito valoriale e temporale

Dalle diverse correnti di ricezione della presenza, o meno, della mafia nel crime storytelling sulla Sicilia creato da Camilleri il primo elemento che balza agli occhi è un cortocircuito valoriale già noto: appare largamente condiviso, da una cospicua parte, il non accettare e il non assegnare valore alle narrazioni criminali ambientate in Sicilia che non mettano in primo piano e in prima azione le gesta mafiose e il loro contrasto; e questo aspetto è tanto criticato nel caso Montalbano. Perché? Un'ipotesi potrebbe riguardare gli elementi costitutivi del personaggio che in automatico hanno aumentato le aspettative, soprattutto in un periodo storico nel quale tali elementi erano ormai assurti e associati nell'immaginario collettivo alla problematica della mafia.

Analizzando il decennio che precede l'apice delle stragi di mafia sembra abbastanza naturale che nel decennio successivo una figura come quella di Salvo Montalbano possa aver alimentato tali aspettative. Limitando l'analisi alla sola figura del siciliano, uomo delle istituzioni a contrasto della criminalità nella sua terra di origine – qual è il caso del commissario in questione – è un lungo elenco di omicidi, spesso con azioni volutamente eclatanti, ad aver segnato storia e immaginario isolani e nazionali. Questi omicidi iniziano quasi in parallelo con la cosiddetta seconda guerra di mafia (1981-1984), seguono negli anni dell'avvento della stidda e si estendono sempre più in maniera radiale con il definitivo affermarsi dell'egemonia dei clan corleonesi e del boss Salvatore Riina.

Quando nel 1994 il catanese Salvo Montalbano appare nella scena letteraria italiana l'eco di queste morti è vivissima nella coscienza siciliana e nazionale. Abbastanza naturale quindi che l'aspettativa su questa figura finzionale delle istituzioni si riversi nell'incarnare, o "incartare", uno scontro frontale contro cosa nostra. A una tale ipotesi andrebbe posposta una constatazione, ovvero che un tale cortocircuito valoriale ha, forse, determinato un cortocircuito temporale delle valutazioni. Infatti, andrebbe prima di tutto osservato che

<figure><img src="image_283.png" /></figure>

<figure><img src="image_284.png" /></figure>

<figure><img src="image_285.png" /></figure>

<footnote n="40">40 Riccardo Spiga, « Commissario Montalbano. *Una voce di notte*: solo lui può parlare di mafia e politica su Rai Uno », *Reality & Show*, 30 aprile 2013.</footnote>

<footnote n="41">41 Redazione, « Camilleri: “Montalbano sta bene, il commissario è stanco…” », *SiciliaInformazioni*, 16 maggio 2014.</footnote>
il rumore di fondo mafioso che lo scrittore ha deciso di dare fin dall'inizio
alla saga di Montalbano<fnref n="42" /> ha, almeno secondo chi scrive, una straordinaria
somiglianza con diversi aspetti della realtà storica siciliana del post-Riina e,
inevitabilmente, delude le aspettative di un immaginario che invece si è creato
prima e durante la stagione delle stragi. A una analisi più attenta sembra che in
realtà questo personaggio sia figlio del suo tempo e il ritmo di tale rumore di
fondo sia cadenzato sulle note di quel tempo.

All'inizio del 1993, Salvatore Riina viene arrestato e i seguenti tredici
anni, fino al 2006, sono notoriamente caratterizzati dalla "strategia della
sommersione" voluta dal successivo boss mafioso Bernardo Provenzano, figura
emblematica e ambivalente di questo cambio di passo:

Del latitante corleonese sono state offerte le più ardite rappresentazioni, per le
quali egli è di volta in volta apparso come l'imprendibile per antonomasia, il
pistolero che "spara come un dio", il feroce comprimario della strategia stragista
e, al contempo, il raffinato ideatore della sommersione mafiosa e il fautore
di una politica della "mano tesa". Se le cronache degli anni di piombo ce lo
hanno descritto come "Binnu u tratturi", in omaggio alla sua ferocia assassina,
d'altro canto una nutrita varietà di testimonianze ce lo ha presentato come un
esponente dell'ala moderata di Cosa Nostra, ecumenico e pacificatore<fnref n="43" />.

In quel periodo in Sicilia, benché invisibile, la morsa mafiosa continua a essere
presente, ma appunto senza clamori a cui seguirebbero repressioni decise da
parte delle forze dell'ordine. Se nelle narrazioni su Montalbano vi fossero
frequenti omicidi mafiosi, queste sembrerebbero piuttosto ambientate negli
anni precedenti la stagione dinamitarda di cosa nostra, dove agli omicidi degli
uomini delle istituzioni siciliani vanno sommati tutti quelli di uomini delle
istituzioni non siciliani, di tutta la gente comune (secondo una ricerca effettuata
da *Libera centoottantatré* tra il 1980 e il 1993⁴⁴) e, infine, di tutti i mafiosi.
Invece, le narrazioni iniziano pressoché in concomitanza con l'avvio di un
nuovo periodo, la mafia siciliana di Bernardo Provenzano dove l'organizzazione
è avvertita da chi vive sull'isola, ma evita accuratamente di finire sulle prime
pagine dei quotidiani e cerca di non lasciare tracce nemmeno sui trafiletti.

Perché una parte della ricezione e della critica, anno dopo anno, si attendeva
che i mafiosi stessero in primo piano nelle vicende di Salvo Montalbano e

<footnote n="42">42 Cfr. note numero 31, 32, 33.</footnote>

<footnote n="43">43 Alessandra Dino, « Bernardo Provenzano e le regole del disordine », *Segno*, anno XXXII n. 274, 2006, p. 33.</footnote>

<footnote n="44">44 A questo link, settando i relativi parametri, è possibile ricavare nomi e numeri di quegli anni: <https://vivi.libera.it/it-ricerca_nomi> (ultima consultazione: 26 maggio 2022).</footnote>
si lamentava di questo mancato protagonismo quando, anno dopo anno, era sempre più evidente un cambio di passo dell'organizzazione criminale che abbandonava lo strepito a favore del mormorio? Perché si continuava ad additare Vigàta come irreale quando, anno dopo anno, andava riflettendo sempre più la sommersione storica della mafia mentre dall'altra parte a discostarsi dalla realtà erano piuttosto le aspettative sulla Sicilia dei proiettili vaganti? Caratteristica della piovra, oltre ai tentacoli che propaga in più direzioni, non è forse anche il mimetizzarsi nell'ambiente circostante per non essere notata?

Risposte a queste domande potrebbero, forse, essere tentate da uno studio socio-psicologico della ricezione della saga di Montalbano che, com'è noto, ha pesantemente influenzato la ricezione camilleriana in toto e che esula dagli scopi del presente lavoro; ma che potrebbe, forse, indagare perché a volte, ancora oggi, Andrea Camilleri viene inserito nel corollario di autori minori o fa storcere il naso quando lo si associa a nomi illustri del canone italiano oppure riaccende l'annosa distinzione fra letteratura alta e bassa.

## Studi critici: lo stato dell'arte recente

Negli anni più recenti, quelli non presi in esame nell'analisi delle ricezioni ovvero dal 2015 a oggi, diverse voci autorevoli hanno rimarcato questa presenza, e quindi rappresentazione, sfuggente del fenomeno mafioso nelle narrazioni. Così il poco o pochissimo spazio concesso alla mafia è in linea al non conferirle dignità antitetica secondo il critico Vittorio Spinazzola: « Lo scrittore non ha voluto in alcun modo inchiodare il commissario al fenomeno mafioso, facendo della onorata società la protagonista assoluta della sua strategia romanzesca<fnref n="45" /> ». Il risultato che ne scaturisce, per lo storico Giovanni De Luna, è evitare la trappola di offrire immagini accattivanti sulla mafia, una maggiore pervasione dello stesso fenomeno nelle pagine letterarie e la possibilità di mettere in risalto l'impotenza della popolazione di fronte al fenomeno mafioso – poiché ne avverte un divario di forza o avverte l'assenza dello Stato – grazie anche alla quale l'organizzazione criminale riesce a infiltrarsi negli angoli della società:

> A Vigàta c'è la mafia, la cui presenza appare tanto più pervasiva proprio perché non è raccontata con il registro dell'indignazione [...]. A scrivere romanzi sulla mafia si rischia di lasciarsi sedurre dai suoi aspetti luciferini e alla fine arrivare quasi a nobilitarla. Ma soprattutto Camilleri si è sempre

<footnote n="45">45 Vittorio Spinazzola, *La saga di Montalbano*, in Salvatore Silvano Nigro (a cura di), *Gran teatro Camilleri*, Palermo, Sellerio, 2015, p. 137.</footnote>
mostrato più interessato ai veleni che intossicano gli ambienti in cui la mafia prospera, a quelli che non sono né vittime né carnefici ma che anche nel loro essere semplici spettatori finiscono inevitabilmente per diventare complici o gregari<fnref n="46" />.

Sembrano questi, per esempio, i casi ne *La vampa di agosto* e *Le ali della sfinge* dove spettatori illustri sono pm e questori. Nel primo romanzo, dopo aver rinvenuto un cadavere in un interrato abusivo di un villino, Montalbano cerca di incastrarne il costruttore ma questi, il geometra Michele Spitaleri, è il cognato del sindaco di Vigàta. E:

> In tale qualità, avendo ben tre imprese di costruzione ed essendo geometra, vince il novanta per cento degli appalti comunali [...]. Pirchì paga in parti uguali il pizzo tanto ai Cuffaro quanto ai Sinagra. Naturalmente, paga macari una percentuale al cognato<fnref n="47" />.

Su Spitaleri stava già indagando un collega di Montalbano, il commissario Lozupone di Montelusa per la morte di un lavoratore mediorientale in uno dei cantieri di Spitaleri. Avendo già tastato il terreno con il proprio pm, il pubblico ministero Laurentano, è proprio Lozupone a mettere in guardia Montalbano sul muro di gomma che protegge Spitaleri, tale che a Montalbano viene da chiedere « Ma Laurentano è un colluso?<fnref n="48" /> »:

> Montalbà, parliamoci chiaro. Lo sai perché Laurentano non vuole farmi andare avanti? Perché supra la so pirsonali vilanza ha messo da una parte Spitaleri con le sue protezioni politiche e dall'altra il cadavere di un anonimo immigrato arabo. Indove pende la vilanza? Alla morte dell'arabo sono state dedicate tre righe da un solo giornale. Che pensi che succederà se va a toccare Spitaleri? Un virivirì di televisioni, radio, giornali, interpellanze parlamentari, pressioni, macari ricatti... E io domando a tia: quanta gente, tra noi e tra i giudici, tiene in ufficio la stessa vilanza di Laurentano<fnref n="49" />?

Montalbano è convinto della diffusione di questo metro di misura, infatti parlando con il suo sottoposto, l'ispettore Fazio, giunge alla stessa conclusione di Lozupone, ma relativamente al proprio pm, il dottor Tommaseo:

> Trattannosi di uno ammanigliato come a Spitaleri, Tommaseo si cataminerà come se caminasse supra all'ova. Non solo: si troverà davanti ad avvocati

<footnote n="46">46 Giovanni De Luna, *Lo scrittore civile*, in Salvatore Silvano Nigro (a cura di) *Gran teatro Camilleri*, Palermo, Sellerio, 2015, p. 48-49.</footnote>

<footnote n="47">47 Andrea Camilleri, *La vampa d'agosto*, Palermo, Sellerio, 2006, p. 73.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibidem*, p. 214.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibidem*, p. 214-215.</footnote>
<figure><img src="image_286.png" /></figure>

che se lo mangeranno crudo. Toccare Spitaleri significa annare a scassare i
cabasisi a troppa gente, mafiosi, onorevoli, sinnaci. Torno torno a lui c'è il
mangia mangia<fnref n="50" />.

Questi aspetti non frenano solo i pubblici ministeri, ma arrivano a mettere
in agitazione anche il questore Bonetti-Alderighi ne *Le ali della sfinge*. In
questo romanzo il ritrovamento del cadavere di una prostituta dell'Est
Europa conduce le indagini di Montalbano verso una associazione dal nome
"La buona volontà", i cui interessi appaiono subito tentacolari durante il
colloquio tra il commissario e il questore, con quest'ultimo che, a dispetto
dell'italiano standard cui di norma ricorre, in questa circostanza si lascia
scappare anche un regionalismo:

« Me lo spiega perché è andato a rompere i coglioni a quelli della “Buona volontà”? Perché? Vuole degnarsi di dirmelo? » [...].

« Ma lo sa quelli a chi hanno dietro? » continuò il questore.

« No, ma lo posso immaginare facilmente. Le ha telefonato monsignor Pisicchio? ».

« Non solo il monsignore. Anche il prefetto, la cui signora contribuisce largamente alle iniziative di questa associazione benefica. E anche il vice presidente della regione. E non poteva mancare l'assessore provinciale all'assistenza sociale. Né quello comunale. Lei ha messo il dito in un vero vespaio, ha capito? ».

« Signor questore, quando ci ho messo il dito, non sapevo ancora ch'era un vespaio. Anzi, all'apparenza, tutto era, meno che un vespaio. Mi sono limitato a fare alcune domande alla persona indicatami da monsignor Pisicchio, che si chiama Guglielmo Piro» [...].

« È una gran bella rogna, sa? ».

« Ne convengo. Ma da noi, appena ti muovi per una qualsiasi indagine, t'imbatti sempre in un onorevole, in un prete, in un politico e in un mafioso che fanno la catena di sant'Antonio per proteggere il probabile indagato »<fnref n="51" />.

Le rogne di fronte a personaggi discutibili ma con coperture indiscutibili non sono avvertite solo da pm e questori, ma anche dallo stesso Montalbano, per esempio quando si imbatte in Saverio Lo Duca nel romanzo *La pista di sabbia*:

Era di certo uno degli omini cchiù ricchi dell'isola che a Vigàta aviva 'na sò scuderia. Quattro o cinco cavaddri di pregio che tiniva per billizza, per il puro piaciri d'avirli, non li faciva mai partecipare a corse e gare. Ogni tanto s'arricampava da fora e passava 'na jornata intera con le vestie. Amici potenti,

<figure><img src="image_287.png" /></figure>

<figure><img src="image_288.png" /></figure>

<figure><img src="image_289.png" /></figure>

<footnote n="50">50 *Ibidem*, p. 246.</footnote>

<footnote n="51">51 Andrea Camilleri, *Le ali della sfinge*, Palermo, Sellerio, 2006, p. 150-151.</footnote>
era sempri 'na gran camurria aviri a chi fari con lui, si corriva il pricolo di diri
'na parola di troppo, di pisciare fora dal rinale<fnref n="52" />.

Questi esempi di pervasione di cui parla lo storico de Luna vengono raggiunti
quasi non pronunciando il nome stesso della mafia. E viene chiamata con
differente vocabolo, “permeazione”, dalla scrittrice siciliana Simonetta Agnello
Hornby: « “Non si può parlare di Sicilia senza parlare di mafia”, viene detto
spesso: ma lui c’è riuscito. Questo cancro ora di tutta l’Italia non è mai chiamato
con il suo nome nelle sue opere, ma le permea<fnref n="53" /> ».

La maggiore centralità del tema della mafiosità è anche al centro dell'analisi
del giornalista Francesco La Licata, per il quale, appunto, « ciò che traspare
dai racconti montalbaniani è, ancor più di una Cosa nostra strutturata, una
mafiosità diffusa che condiziona la quotidianità di tutti i personaggi<fnref n="54" /> ».

I condizionamenti sono sempre presenti, per esempio in forma di
oppressione nei romanzi dove la mafia ha ruolo variamente prominente. Un
esempio di forma di oppressione in un romanzo con ruolo prominente per
la mafia è *La danza del gabbiano*, dove l'infermiera Angela ha per aguzzini
dei mafiosi che la obbligano a cercare di sedurre Montalbano per propri
tornaconti<fnref n="55" /> e dove il transessuale Giovanna Lonero viene tenuta segregata da
un capomafia dei Sinagra<fnref n="56" />. Ma i condizionamenti possono essere intesi anche
in forma di liberazione, per esempio nei romanzi dove la mafia non è stata
scritturata neanche come comparsa. Una forma di liberazione in un romanzo
dove la mafia pressoché non compare è ne *Il ladro di merendine*; qui la signora
Clementina Vasile Cozzo ricorda a Montalbano di aver sempre insegnato
ai propri studenti di non piegarsi all'omertà<fnref n="57" />. Ma esiste anche il sentore di
oppressione nei romanzi dove la mafia non compare, quel rumore di fondo
più volte detto; un esempio n'è il romanzo *La pazienza del ragno*, dove la mafia
non c'è e non c'è neanche un vero delitto durante tutta la narrazione, eppure
nelle ultime pagine ecco che ritorna il pizzo, forma di controllo territoriale:

<footnote n="52">52 Andrea Camilleri, *La pista di sabbia*, Palermo, Sellerio, 2007, p. 29-30.</footnote>

<footnote n="53">53 Simonetta Agnello Hornby, *Come il ciclope del tempio di Zeus*, in *Quaderni Camilleriani 1. Oltre il poliziesco: letteratura/multilinguismo/traduzioni nell'area mediterranea*, Monastir, Grafiche Ghiani, 2016, p. 30.</footnote>

<footnote n="54">54 Francesco La Licata, *La mafia – che non c’è – nei romanzi di Camilleri*, in Camillo Faverzani, Dario Lanfranca (a cura di), *Quaderni Camilleriani 2. La storia, le storie. Camilleri, la mafia e la questione siciliana*, Monastir, Grafiche Ghiani, 2016, p. 14.</footnote>

<footnote n="55">55 Andrea Camilleri, *La danza del gabbiano*, Palermo, Sellerio, 2009, p. 194-196.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibidem*, p. 244.</footnote>

<footnote n="57">57 Andrea Camilleri, *Il ladro di merendine*, Palermo, Sellerio, 1996, p. 137.</footnote>
<figure><img src="image_290.png" /></figure>

è questa la richiesta che spinge un commerciante a sparare a un mafioso, ma
senza colpirlo<fnref n="58" />.

Sempre secondo La Licata, quando lo scrittore tratta direttamente di
mafia preferisce farlo ricorrendo ad altri format narrativi, « lo fa nei saggi e nei
romanzi storici perché lì è più facile sottrarre l'aura di beatificazione<fnref n="59" /> ».

Quel che viene rilevato da La Licata ha dunque indirizzato la ricerca verso gli studi che hanno preso in analisi la rappresentazione della mafia data da Camilleri nella non-fiction e nei romanzi storici per trarre indizi utili da reimpiegare nell'analisi della rappresentazione della organizzazione criminale nella fiction poliziesca. Sul versante della non-fiction il critico Claudio Milanesi è partito dall'ipotesi che il format permetta allo scrittore di esprimersi esplicitamente; una ipotesi molto utile, come si vedrà più avanti, per l'implicazione che se ne può cogliere di riflesso, ovvero che nella narrativa l'espressione sul fenomeno mafioso è implicita:

> Possiamo ipotizzare, in una prima approssimazione, che nei suoi interventi pubblici, nelle sue rubriche giornalistiche e nella non-fiction, le posizioni e il tipo di sguardo che Camilleri porta sul fenomeno mafioso siano più espliciti di quanto non appaiano quando sono mediati dalle strutture della narrativa d'invenzione, e che ci aiutino a valutare meglio l'approccio al fenomeno della criminalità che struttura invece la sua produzione narrativa<fnref n="60" />.

Nel suo studio, Milanesi relativamente all'opera *Voi non sapete* nota che Camilleri opera una « decostruzione del discorso mafioso, che sappiamo essere per essenza doppio e ambiguo<fnref n="61" /> », conducendo un'analisi « incentrata sulla necessità di far emergere la doppiezza e la contraddittoria complessità del discorso mafioso<fnref n="62" /> ». E più avanti, passando in analisi l'opera *Segnali di fumo*, nota che le poche occorrenze sul tema mafioso sono trattate dallo stesso Camilleri in modo « intenso e plurisemico<fnref n="63" /> », lasciando interrogativi in chi legge in modo sospeso, dove « meno sospeso ne è invece il doppio senso, che pur se implicito, sembra avere un significato più univoco<fnref n="64" /> ».

<figure><img src="image_291.png" /></figure>

<figure><img src="image_292.png" /></figure>

<figure><img src="image_293.png" /></figure>

<footnote n="58">58 Andrea Camilleri, *La pazienza del ragno*, Palermo, Sellerio, 2004, p. 221.</footnote>

<footnote n="59">59 Francesco La Licata, *La mafia – che non c’è – nei romanzi di Camilleri, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="60">60 Claudio Milanesi, *Rappresentazioni della mafia nella non-fiction di Andrea Camilleri*, in Camillo Faverzani, Dario Lanfranca (a cura di), *Quaderni Camilleriani 2. La storia, le storie. Camilleri, la mafia e la questione siciliana*, Monastir, Grafiche Ghiani, 2016, p. 54.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibidem*, p. 56.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibidem*, p. 57.</footnote>

<footnote n="63">63 *Ibidem*, p. 60.</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibidem*.</footnote>
Nell'altro versante, ovvero quello della rappresentazione del fenomeno mafioso nei romanzi storici, questi indizi diventano prove secondo lo studioso Dario Lanfranca, il quale appunto partendo dall'analisi del romanzo storico *La rizzagliata* sottolinea una scrittura in cui:

> Il ricorso a metafore sempre più chiarificatrici è il mezzo utilizzato da Camilleri per avvicinare il lettore ad una verità sfuggente, fermandosi sempre un centimetro prima del disvelamento, che arriva solo nelle pagine finali<fnref n="65" />.

Una scrittura che ricorre inoltre a:

> Silenzi, allusioni che fanno [...] un perfetto esempio di partitura camilleriana, composta di parole o meglio di parole che si dislocano negli interstizi di un discorso polisemico in cui il non detto occupa uno spazio importante<fnref n="66" />.

E che permette all'analisi di Lanfranca di estendere il discorso su altri romanzi storici (per esempio *La stagione della caccia*, *Il birraio di Preston*, *La concessione del telefono*, *Un filo di fumo* e il saggio-novella *La bolla di componenda*), per notare che:

> Una buona parte dei romanzi storici camilleriani originano o hanno comunque a che fare con questo repertorio di immagini, modi di non dire, di alludere, di lasciare vuoto quello spazio (la verità) che poi lo scrittore si premunirà di riempire [...] giocata sui silenzi, su ciò che viene evocato e ancor di più su ciò che viene taciuto<fnref n="67" />.

Concludendo, di nuovo con il ricorso all'esempio cardine de *La rizzagliata*, che:

> La riuscita del romanzo deve molto a quella grammatica del non detto che costituisce la cifra della scrittura camilleriana, che permette all'autore di mettere in scena in modo credibile l'avvenuto insinuarsi della mafia nella politica e nella società, senza cadere in luoghi comuni e rappresentazioni stereotipate<fnref n="68" />.

## Un'ulteriore constatazione e due ipotesi finali

Assodato dunque che nel mondo narrativo di Montalbano la mafia « pur non fungendo (quasi) mai da protagonista, permea gli avvenimenti, fa da perpetuo

<footnote n="65">65 Dario Lanfranca, *Dire il non detto: questione siciliana, mafia e linguaggio nell'opera di Camilleri, in Camillo Faverzani, Dario Lanfranca (a cura di), *Quaderni Camilleriani 2. La storia, le storie. Camilleri, la mafia e la questione siciliana*, Monastir, Grafiche Ghiani, 2016, p. 43.</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibidem*, p. 44.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibidem*, p. 45.</footnote>

<footnote n="68">68 *Ibidem*, p. 46.</footnote>
<figure><img src="image_294.png" /></figure>

Pietro Mazzarisi

sfondo e determina comportamenti omertosi<fnref n="69" />», lo stato dell'arte degli studi indirizza dunque su una rappresentazione dell'organizzazione criminale ottenuta ricorrendo a procedimenti metaforici, allusivi, evocativi, di doppi fondi semantici e polisemici, di implicatura rispetto a ciò che viene detto e di significazione rispetto a ciò che invece è non detto.

Questi aspetti fin qui rilevati nella critica conducono a una ulteriore constatazione che sembra non essere stata avanzata negli studi precedenti: tutte queste caratteristiche coincidono con le caratteristiche che gli studi di linguistica attribuiscono allo stesso linguaggio mafioso. Infatti, secondo Salvatore Di Piazza:

> Se volessimo provare a rintracciare un denominatore comune dell'azione verbale all'interno di Cosa Nostra, preferiremmo parlare piuttosto di "obliquità semantica", ovvero di una tendenza ad utilizzare termini semanticamente obliqui, non diretti o trasparenti, che facciano intravedere i significati, senza però mostrarli chiaramente. Questa obliquità semantica, a sua volta, si concretizza ora con il ricorso all'implicito, ora con l'uso di un linguaggio metaforico, ora con frequenti appelli a locuzioni allusive [...] La costante dialettica del dire/non-dire, tratto tipico del linguaggio dei mafiosi, è infatti, in un certo senso, il corrispettivo linguistico-semantico della dialettica visibilità/invisibilità fisica che caratterizza i mafiosi<fnref n="70" />.

E a cui sembra ricorrere Camilleri per formalizzare la stessa visibilità/
invisibilità della mafia nelle sue narrazioni. Modalità che oltre a permettere la
realizzazione di quel rumore di fondo che contraddistingue la rappresentazione
mafiosa autoriale risultano inoltre particolarmente utili nell'economia narrativa
del genere poliziesco, poiché:

> Gli impliciti, i non detti, le espressioni metaforiche, sono modalità attraverso cui i significati emergono, si camuffano, riemergono in un continuo gioco linguistico che permette a chi lo conduce di sfruttare l'incertezza, l'ambiguità<fnref n="71" />.

Nel giallo, infatti, l'ambiguità delle situazioni e dei personaggi e l'incertezza sullo scioglimento della trama devono accompagnare chi legge fino all'ultima

<figure><img src="image_295.png" /></figure>

<figure><img src="image_296.png" /></figure>

<figure><img src="image_297.png" /></figure>

<footnote n="69">69 Simona Demontis, *La Sicilia attraverso i sei sensi della Commedia camilleriana*. Excursus sulla sfera sensoriale nell'opera narrativa di Andrea Camilleri, in Morena Deriu, Giuseppe Marci (a cura di), *Quaderni Camilleriani* 7. Realtà e fantasia nell'isola di Andrea Camilleri, Monastir, Grafiche Ghiani, 2019, p. 76.</footnote>

<footnote n="70">70 Salvatore Di Piazza, « Pratiche linguistiche e costruzioni identitarie in cosa nostra », *Sigma*, n. 2, 2011, p. 172.</footnote>

<footnote n="71">71 *Ibidem*, p. 173.</footnote>
pagina e per Camilleri i giochi linguistici sono pane quotidiano. Da questa constatazione possono, di conseguenza, scaturire almeno due ipotesi.

La prima, forse più affascinante, ipotizza che per “disarmare” una rappresentazione antitetica della mafia, per non far apparire la mafia in primo piano, ma al tempo stesso per far avvertire in chi legge la sua presenza, Camilleri ricorra agli stessi espedienti linguistici che impiega la mafia per, invece, sottolineare il proprio potere quando necessario e celarlo laddove ne risulterebbe pericolosa la formalizzazione: obliquità semantica, implicito, metafore, allusività. Così come nel discorso mafioso sarebbe necessario parlare di un qualcosa senza però parlare direttamente di quel qualcosa, ovvero far emergere il tema del discorso senza mai nominare il tema stesso, far comprendere le azioni necessarie sul tema senza mai enunciare quelle azioni, allo stesso modo Camilleri disarmerebbe il pericolo di protagonismo che la narrazione potrebbe affidare alla società criminale: non emerge il tema mafia eppure ne è chiarissima la presenza. Egli, in definitiva, impiegherebbe le caratteristiche del linguaggio dei mafiosi per ammutolare la mafia stessa, per assegnarle un ruolo corale di sottofondo, un fruscio continuo e incessante quale può essere quello di torrente a fondo valle. Tale decisione camilleriana ridimensionerebbe fortemente le accuse di essere, soprattutto nelle indagini di Montalbano, una operazione commerciale, a dispetto di tutti quegli approcci critici che l'hanno definita tale. In milioni di libri stampati e poi, passando al Montalbano multimediale, in milioni di telespettatori, la mafia non è assurta all'immagine di antieroe principale, non ha contribuito al consolidamento degli stereotipi sulla violenza isolana, una costante forma di guadagno invece per chi su questi stereotipi, dall'Italia a Hollywood, ci ha romanzato e continua a romanzarci sopra.

La seconda ipotesi, forse meno affascinante ma forse più realistica, ipotizza che più semplicemente Camilleri abbia fatto ricorso a un tratto che egli stesso ritiene peculiare della realtà linguistica da cui proviene - o che comunque l'ha fatto ritenere tale già in una delle sue prime opere - e a cui il suo narratore stesso, in tempi non sospetti, avrebbe conferito chiave ermeneutica: un doppio binario da seguire contemporaneamente per giungere alla comprensione e distinzione tra quello che un siciliano direbbe e quello che nella realtà vorrebbe comunicare. Infatti, pur senza volere avvalorare interpretazioni culturaliste, doppi fondi semantici, implicature, metafore, allusioni e polisemie sembrerebbero caratteristiche, più in generale, delle stesse interazioni verbali siciliane; sia secondo Camilleri stesso (o almeno così le vorrebbe connotare nel suo mondo narrativo) sia secondo parte della critica:

> I mafiosi parlano la nostra stessa lingua, ma semplicemente ne sfruttano, in particolare, alcune potenzialità. A corroborare quanto detto, si consideri che,
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dato che la lingua che si usa risente e si nutre inevitabilmente del contesto ambientale e culturale in cui si vive, alcune delle proprietà che i mafiosi spesso accentuano (impliciti, metafore, allusioni, non detti etc.) le ritroviamo talora presenti, più in generale, nelle interazioni verbali dei contesti siciliani entro cui si muovono [...]. Affermando questo non vogliamo affatto avallare l'idea culturalista secondo cui ci sarebbe una connessione quasi necessaria tra mafia ed un presunto ed omogeneo (ma in realtà inesistente) *sicilianismo*. Semplicemente riteniamo che, in generale, la similarità di alcune caratteristiche linguistiche tra gruppi non coincidenti si può spiegare con il fatto di condividere porzioni di contesto, fermo restando che altrettanto fondamentale è la porzione di contesto non condivisa<fnref n="72" />.

Per esemplificare quanto il pericolo di cadere in interpretazioni culturaliste sia diffuso nell'immaginario popolare e lo sia stato nell'immaginario giudiziario si possono riportare due esempi, uno di natura storico-giudiziaria e l'altro di natura linguistica. Il primo riguarda centodiciassette mafiosi finiti a processo a Catanzaro dopo la prima guerra di mafia, anno 1968, alla fine del quale la maggior parte degli imputati venne assolta poiché i giudici non avevano, allora, gli strumenti conoscitivi per punire i colpevoli e la difesa poteva così giocare sull'elemento di « un diffuso atteggiamento siciliano di ostilità nei confronti della legge<fnref n="73" /> », per celare la struttura in realtà piramidale dell'organizzazione. Infatti:

> Nelle motivazioni della sentenza si legge il riconoscimento, alquanto verboso, che la mafia poteva essere considerata "un atteggiamento psicologico o la tipica espressione di uno sconfinato individualismo"; ma i giudici sottolinearono che questi fattori sociali costituivano soltanto lo sfondo di quello che era in realtà un "fenomeno di criminalità collettiva". L'immagine che la Corte s'era fatta non era quella di un'unica associazione criminale, ma piuttosto quella di molte associazioni indipendenti – cosche locali o reti di trafficanti – i cui confini tendevano a stemperarsi nella generale illegalità della società siciliana. In breve, il sistema giudiziario italiano era incamminato verso l'accettazione del fatto che la mafia era una cosa e non un'idea; ma questa cosa rimaneva troppo indistinta perché fosse possibile individuarla con gli strumenti giuridici esistenti<fnref n="74" />.

Sul versante dell'immaginario popolare, un esempio di natura linguistica può essere il fatto che tale modalità di comunicazione arrivi ad essere associata e

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<footnote n="72">72 Salvatore Di Piazza, *Mafia, linguaggio, identità*, Palermo, Centro di studi ed iniziative culturali Pio La Torre, 2010, p. 19.</footnote>

<footnote n="73">73 John Dickie, *Cosa Nostra. Storia della mafia siciliana*, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. 344.</footnote>

<footnote n="74">74 *Ibidem*, p. 345.</footnote>
riguardare i singoli suoni della lingua. Per esempio definendo come siciliana la interiezione di diniego espressa ricorrendo al fonema avulsivo dentale (che si potrebbe trascrivere “ntz”) e all’*head-toss*; è questo appunto un uso per articolare foneticamente il significato di diniego senza però pronunciare un “no” che spesso, nell’immaginario italiano, viene associato al siciliano mentre in realtà è condiviso in tutti i territori dell’Italia meridionale una volta colonie greche (e ancora oggi in uso in Grecia)<fnref n="75" />.

Ritornando al linguaggio o gergo o codice mafioso siciliano, dunque al pari di qualunque altra lingua delle organizzazioni criminali esso si configurerebbe come un uso marcato di alcuni tratti già impiegati nella lingua/dialetto di socializzazione primaria, poiché, appunto, come ribadito anche da Giuseppe Paternostro:

> Qualunque gergo, anche quello delle organizzazioni malavitose, è un codice parassitario, in quanto dipendente comunque dalla lingua comune (e dal dialetto), da cui attinge il materiale di base da manipolare<fnref n="76" />.

Usare il materiale del dialetto siciliano manipolandolo ricorrendo a doppi fondi semantici, implicature, metafore, allusioni e polisemie per comunicare con fini di segretezza ha una precisa denominazione: “u baccagghiu”:

> *U baccagghiu* è il gergo della malavita, e come tutte le lingue furbesche di ogni regione nasce, si sviluppa, viene usato all'interno di gruppi chiusi, di gruppi cioè che hanno una speciale esigenza di segretezza. È questa la ragione per la quale *u baccagghiu* [...] è un sistema oscuro di comunicazione, oscuro malgrado utilizzi in larga misura parole del dialetto, alle quali però vengono attribuiti significati del tutto particolari, attraverso procedimenti metaforici, invenzioni, analogie allusive, riferimenti arditi... [...]. I gerghi, e il gergo della mala in particolare, *u baccagghiu* cioè, stanno in larghissima misura dentro il dialetto e nel dialetto affondano le radici. È naturale anche che ci sia un rapporto di dare e avere, nel senso che il linguaggio gergale attinge dai dialetti gran parte della sua terminologia, trasfigurandola attraverso un ardito gioco di simboli e di invenzioni, e a loro volta i dialetti accolgono dall'uso gergale parole ed espressioni che entrano così nel circuito normale della comunicazione<fnref n="77" />.

<footnote n="75">75 Alberto A. Sobrero, Annarita Miglietta, *Introduzione alla linguistica italiana*, Roma-Bari, Laterza, 2006, p. 204-205.</footnote>

<footnote n="76">76 Giuseppe Paternostro, *Il linguaggio mafioso. Scritto, parlato, non detto*, Palermo, Aut Aut Edizioni, 2017, p. 21.</footnote>

<footnote n="77">77 Giovanni Ruffino, *Introduzione allo studio della Sicilia linguistica*, Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani, 2018, p. 25-28.</footnote>
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Pietro Mazzarisi

Ritornando a Camilleri, i tempi non sospetti si riferiscono al 1980 quando pubblica *Un filo di fumo*. All'interno del piano ontologico di questo secondo romanzo dell'autore viene avanzata una sorta di spiegazione del modo di comunicare isolano che coincide con quelle caratteristiche (doppi fondi semantici, implicature, metafore, allusioni e polisemie) che sembrerebbero, più in generale e nella realtà, delle stesse interazioni verbali siciliane:

> E ora, seduto vicino al grande camino acceso mentre fuori si stava preparando un temporale, combattendo contro la piacevole sonnolenza della digestione, Lemonnier si rilassò, abbassando per un momento la guardia: sempre, in mezzo ai siciliani, era costretto a stare in tensione per scoprire il non detto, il rimando, il sottinteso che era il vero discorso da capire, mentre quello che appariva come l'esplicito discorso principale non era che copertura, fumo negli occhi<fnref n="78" />.

Non si può esprimere un giudizio, con certezza, su quanto tale spiegazione rifletta il pensiero dell'autore relativamente a tale punto, nondimeno questa spiegazione riflette il punto di vista del suo narratore e quindi del mondo narrativo che intende caratterizzare nel 1980 relativamente agli scambi comunicativi tra siciliani, e che ritroviamo anche nel mondo narrativo di Montalbano riferito però alle modalità (non) comunicative mafiose. Il romanzo *Il campo del vasaio* è infatti tutto un dialogo tra più interlocutori su più livelli di lettura. Due amanti, una lei e un lui, uccidono il marito di lei, a sua volta figlio di un colluso erroneamente ammazzato e smembrato in trenta pezzi da Balduccio Sinagra in un errore di gioventù<fnref n="79" />. Per far cadere la colpa sulla mafia, gli amanti decidono di smembrare a loro volta il cadavere del marito. I Sinagra sanno da subito chi sono i colpevoli, Montalbano e la sua squadra dovranno scoprirla e don Balduccio non lesina informazioni; anzi grazie a queste Montalbano arriverà a incastrare i due amanti. Perché? Non certo per amore della giustizia, ma per tornaconto personale: così facendo i mafiosi Sinagra vengono scagionati agli occhi dell'opinione pubblica e al contempo usano la legge per punire pubblicamente i due amanti, rei di averli voluti infangare. Se avessero ricorso a un regolamento di conti mafioso, nessuno avrebbe saputo niente, qui invece il sapere rientrava nei loro obiettivi, per questo avevano aperto bocca:

> Balduccio [...] passava mano alla liggi per uno scopo preciso, ma non dichiarato (il vero scopo, nelle parole dei mafiosi, era sempre ammucciato darrè a uno scopo che pariva, a torto, primario). Balduccio voliva che i responsabili

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<footnote n="78">78 Andrea Camilleri, *Un filo di fumo*, Palermo, Sellerio, 1997, p. 81. Riedizione Sellerio della prima pubblicazione Garzanti del 1980.</footnote>

<footnote n="79">79 Andrea Camilleri, *Il campo del vasaio*, Palermo, Sellerio, 2008, p. 240-241.</footnote>
dell'omicidio di Giovanni annassero a finiri in càrzaro doppo un processo pubblico che ne mostrava a tutti la lordia, la ferocia. Se avissi providuto lui, i colpevoli avrebbi pagato certamenti, ma sarebbi scomparsi in silenzio, morti di lupara bianca. 'Nzumma, l'uso della liggi come 'na raffinata forma di vendetta, consistente nello sputtanamento pubblico<fnref n="80" />.

## Conclusioni

Per concludere, altri due esempi possono essere utili anche per dimostrare come nelle pagine letterarie il rumore di fondo della mafia sia presente fin dalle primissime e abbia concorso a definire la cancellazione dello stesso commissario nelle ultimissime. Il primo riferimento a un certo commissario Montalbano infatti da subito ne fissa almeno due aspetti alla fine del primo capitolo de *La forma dell'acqua*: l'integerrima conduzione fino alla fine delle indagini e il *milieu* all'interno del quale questo *modus operandi* avviene.

Lì due operatori ecologici rinvengono un cadavere eccellente in una meno eccellente località; il periodo storico è quello dell'imminenza dell'arrivo dei soldati in Sicilia, l'operazione comunemente denominata dei *Vespri siciliani* fissata con il Decreto-legge n. 349 del 25 luglio 1992, con la quale l'allora presidente del Consiglio Giuliano Amato invia circa centocinquantamila soldati a presidiare la Sicilia tra l'estate del 1992 e l'estate del 1998. Pino Catalano e Saro Montaperto riconosciuta l'identità del morto nell'ingegnere Luparello sanno, in automatico, che « prima ancora d'avvertire la liggi, era necessario fare un'altra telefonata<fnref n="81" /> ». Ma dopo breve consultazione si rendono conto che l'onorevole Cusumano, cui avrebbero voluto chiamare e devono riconoscenza per il proprio impiego, era un pupo nelle mani del defunto Luparello, morto il quale è diventato un nessuno. Decidono dunque, vincendo le proprie paure, di chiamare l'avvocato Rizzo che sembrava il migliore amico del Luparello in vita, ma che adesso in morte gli chiede perché andassero a raccontarlo proprio a lui. Investiti dalla dissonanza cognitiva tra tale risposta e quella che fin li gli era sembrata la realtà:

> Si avviarono verso il paese, diretti al commissariato. Di andare dai carabinieri manco gli era passato per l'anticamera del cervello, li comandava un tenente milanese. Il commissario invece era di Catania, di nome faceva Salvo Montalbano, e quando voleva capire una cosa, la capiva<fnref n="82" />.

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibidem*, p. 246-247.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Andrea Camilleri, *La forma dell'acqua*, Palermo, Sellerio, 1994, p. 16.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibidem*, p. 18.</footnote>
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La chiusura del primo capitolo è importante come già accennato per quello che ci dice sul modo di essere del commissario ma anche, e forse soprattutto, su quello che non ci dice, lasciando implicito e alludendo sul contesto in cui opera questo commissario. Non tutti infatti vogliono capire e tale mancanza può essere sì determinata da bassi livelli di comprendonio, ma anche da opportunità di vita che altro non sono se uno degli aspetti di quella che fin qui è stata definita mafiosità, una connivenza forzata che in un caso del genere potrebbe configurarsi anche come una scelta di sopravvivenza. Cercano dunque un interlocutore che capisca la lingua locale ma che, soprattutto, abbia voglia di capire il linguaggio e il depistaggio mafioso in cui sembra essere stato espresso quell'omicidio, lasciando in sospeso la domanda se il tenente non fosse in grado di capirlo per una mancanza di capacità di decodificazione dovuta alla sua diversa origine oppure per una deliberata scelta di fingere di non capire, potendo così continuare la permanenza in Sicilia senza scontrarsi con certi livelli dei problemi locali.

Come visto, fin dal prologo, l'esistenza di questo commissario nella letteratura italiana è stata inquadrata rappresentando una realtà in cui la presenza della mafia è aleatoria ma in compenso la presenza della mafiosità è tanto concreta quando alla fine del romanzo si rivelerà l'esistenza mafiosa stessa tramite l'omicidio del mafioso Turi Gambardella, uomo del clan dei Cuffaro incaprettato nel bagagliaio della sua auto a cui hanno dato fuoco<fnref n="83" />.

Il secondo esempio viene invece dall'epilogo dell'esistenza di Salvo Montalbano, l'ultimo capitolo di Riccardino, il romanzo dove il commissario indaga sulla morte dell'omonimo impiegato alla Banca Regionale. Volutamente postumo e metaletterario, qui l'autore entra direttamente nella narrazione per contrattare con il personaggio Salvo Montalbano una conduzione dell'indagine che eviti di sfociare in responsabilità mafiose. L'incontro e scontro metaletterario tra autore e personaggio principale non porterà a quanto auspicato dal primo, infatti i due giungono a una definitiva rottura dei rapporti nell'ultimo capitolo, dopo che l'autore Andrea Camilleri aveva rinfacciato al commissario la volontà di perseverare l'indagine seguendo la pista politico-mafiosa nel penultimo capitolo:

> Insomma, stai lustrando i soliti pupi del tuo consueto teatrino dell'opera dei pupi. E cioè quello dove s'inscena il fritto e rifritto rapporto mafia politica sul quale i miei lettori cominciano a dare più che giustificabili segni di stanchezza.

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<footnote n="83">⁸³ *Ibidem*, p. 183.</footnote>
Sai quanti mi chiedono “una bella storia gialla” che sia semplicemente tale, vale a dire senza che c’entri la politica o la mafia<fnref n="84" />?

Salvo Montalbano, nell'ultimo capitolo, cerca di convincere il pm Tommaseo della bontà dei suoi indizi, ma trova anche qui un muro di gomma, poiché mafia e sottosegretario alla Giustizia Arturo Saccomanno stonano se pronunciati insieme nella stessa frase e l'autore stesso ha informato il pm di evitare tale pista. Dunque, quello stesso autore che per anni era stato accusato di non rappresentare la mafia nelle proprie narrazioni spinge verso la fine il suo personaggio più celebre proprio con la richiesta di non far più apparire i connubi mafiosi; mentre quel siciliano uomo delle istituzioni che per anni era stato additato come incapace di fronteggiare l'immagine mafiosa decide infine di autocancellarsi dalle pagine della letteratura italiana proprio perché non può più tentare di sciogliere gli intrecci politico-mafiosi.

Se questa non è una voluta beffa *post mortem* dell'autore contro chi in vita più e più volte l'aveva accusato, e anche insultato, di non occuparsi del fenomeno mafioso, ci manca poco.

<footnote n="84">⁸⁴ Andrea Camilleri, *Riccardino. Seguito dalla prima stesura del 2005*, Palermo, Sellerio, 2020, p. 247.</footnote>
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# Gomorra di Roberto Saviano: un caso chiuso?

Étienne Boillet

Université de Poitiers, FoReLLIS

Riassunto: Per analizzare il fenomeno transmediale Gomorra, caratterizzato da una rappresentazione realistica della mafia, rimane necessario tornare alle radici delle polemiche nate dal libro. Certi fatti poco esaminati come le rivelazioni di M. Moyhinan su ZeroZeroZero ci inducono ad interrogarci sull'impresa giornalistico-letteraria di Saviano sin dalle origini. L'autore di Gomorra ha subito sottolineato la dimensione letteraria dell'opera, ed è stata fondamentale tale legittimazione di sé in quanto autentico scrittore: vi si è rialacciata gran parte della critica accademica, senza però che l'ulteriore produzione libresca di Saviano dedicata alla mafia abbia goduto di una simile considerazione.

Parole chiave: non-fiction, transmedialità, camorra, Gomorra, Saviano, XXI secolo, Napoli

Résumé : Pour analyser le phénomène transmédial Gomorra, caractérisé par la représentation réaliste de la mafia, il reste nécessaire de revenir aux racines des polémiques nées du livre. Certains faits peu examinés comme les révélations de M. Moyhinan sur Extra-pure nous conduisent à nous interroger sur l'entreprise journalistique et littéraire de Saviano depuis ses origines. L'auto légitimation de l'auteur comme écrivain authentique, créateur d'une œuvre dont la dimension littéraire était revendiquée et soulignée, a été fondamentale : une grande partie de la critique universitaire s'y rattacha, sans toutefois que les autres livres de Saviano consacrés à la mafia ne jouissent d'une même considération.

Mots-clés : non-fiction, transmédialité, camorra, Gomorra, Saviano, xxiᵉ siècle, Naples
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Quali libri italiani, nel XXI secolo, hanno segnato la storia letteraria costituendo un vero e proprio caso nel mondo accademico oltre a raggiungere un successo eccezionale sul piano commerciale? Una risposta risulta ovvia: nessun libro più di *Gomorra*<fnref n="1" /> ha rcosso i favori del pubblico in modo tanto clamoroso provocando nel contempo una così vivace polemica letteraria. All'origine dei maggiori dibattiti letterari di questo secolo si trova infatti la questione della rappresentazione realistica della criminalità mafiosa. Chi voglia chiedersi allora come rappresentare la mafia non può prescindere dal modo in cui lo ha fatto Saviano, anche se quest'ultimo non è stato il primo autore italiano a dedicare un libro intero a tale oggetto<fnref n="2" />.

Pertanto presenteremo subito le caratteristiche principali di *Gomorra*, dopo aver ricordato che il libro nasce nel 2006 dalla rielaborazione di testi pubblicati in parte su varie testate quali *Pulp, Diario, Lo straniero, Nuovi argomenti o Nazione Indiana*. Per conferire unità a tale *patchwork*<fnref n="3" />, Saviano ha dato rilievo alla propria figura di narratore-protagonista che si immerge nelle vie dell'hinterland napoletano per capire i meccanismi dell'economia camorristica poi esposti al lettore. Ciò si traduce nell'alternanza di momenti narrativi e di sviluppi saggistici. Nelle interviste ma anche nel corpo del suo romanzo-inchiesta, l'autore insiste tanto sulla forza delle parole e sulla necessità di una riflessione meticolosa quanto sulla propria legittimità che gli deriva dal contatto diretto con le cose. L'intento di colpire il lettore facendo leva sulle emozioni passa per la rappresentazione esasperata delle percezioni fisiche dello stesso narratore-protagonista. In una precoce recensione, Luigi Weber citava già uno dei passi successivamente più commentati, in quanto emblematico di tale forte componente corporea: una scena in cui Roberto passa le dita su una vetrina bucherellata dalle pallottole, come se fosse necessario partire da un contatto tattile (fino alla leggera ferita da cui esce il sangue, che rinvia alla dimensione martoriale della figura autoriale) per arrivare alla piena verità, al cuore della realtà<fnref n="4" />. Anche la seguente scena ha attirato l'attenzione della critica:

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<footnote n="1">1 Roberto Saviano, *Gomorra* [2006], Milano, Mondadori, 2016.</footnote>

<footnote n="2">2 Per limitarsi al caso della Camorra, viene in mente l'esempio dell'Abusivo di Antonio Franchini (2001), estraneo tuttavia al tentativo di descrivere il funzionamento del sistema criminale come avviene invece in *Gomorra*.</footnote>

<footnote n="3">3 Saviano disse in un'intervista rilasciata a Loredana Lipperini il 29 agosto 2006 di aver consegnato a Mondadori, in un primo tempo, « una mole di carta, un mammuth [...] senza un progetto preciso di costruzione » (intervista citata da Alessandro Trocino, *Popstar della cultura*, Roma, Fazi, 2011, p. 22).</footnote>

<footnote n="4">4 Cf. Luigi Weber, « Serpico, Scarface e Papillon (Su *Gomorra* di Roberto Saviano) », *Studi culturali*, anno IV, n° 3, dicembre 2007, p. 529.</footnote>
Avevo addosso come l'odore di qualcosa di indefinibile. Come la puzza che impregna il cappotto quando si entra in friggitoria e poi uscendo lentamente si attenua, mischiandosi ai veleni dei tubi di scappamento. Puoi farti decine di docce, mettere la carne a mollo in vasca per ore con i sali e i balsami più odorosi non te la togli più di dosso. E non perché è entrata nella carne come il sudore degli stupratori, ma l'odore che ti senti addosso comprendi che l'avevi già dentro; come sprigionato da una ghiandola che non era mai stata stimolata, una ghiandola sopita che d'improvviso si mette a secernere, attivata ancor prima che dalla paura da una sensazione di verità. Come se esistesse nel corpo qualcosa in grado di segnalarti quando stai fissando il vero. Con tutti i sensi. Senza mediazioni. Una verità non raccontata, riportata, fotografata, ma è li che ti si dà. Capire come funzionano le cose, come va il percorso del presente. Non c'è pensiero che possa attestare verità a ciò che hai visto<fnref n="5" />.

Qui è dall'odore che si parte. L'impressione fisica generale è quella del disgusto, espressa a partire dalla percezione olfattiva caratterizzata dalla confusione sgradevole tra due mondi che dovrebbero essere separati: l'esterno e l'interno, il materiale e l'immateriale, il liquido e il solido, la sanità naturale del corpo e la tossicità chimica dei "veleni dei tubi di scappamento". L'immagine *en passant* dello stupro ("come il sudore degli stupratori") non solo rinforza il disgusto ma sottolinea la violenza prepotente di tale penetrazione fisica del mondo esteriore, creando una identificazione tra il protagonista e le vittime della camorra. Il lessico medico (la "ghiandola sopita che d'improvviso si mette a secernere") mostra il tentativo di controllare la materia fisica grazie all'intelletto e alla precisione delle parole pur subendo la sua invasione. Infine notiamo che tutti i sensi sono mobilitati nei momenti parossistici in cui il narratore vuole trasmettere un disgusto intenso, ma la vista o visione nel senso letterale come metaforico rimane la via privilegiata di accesso alla verità ("stai fissando il vero", "attestare verità a ciò che hai visto"), una visione esclusiva che fa del soggetto un testimone eletto di cui viene legittimata la parola. Un'idea espressa con tono solenne, attraverso una successione di alcuni periodi molto brevi dallo stile quasi telegrafico che portano al parossismo dell'ultima frase: "Non c'è

<footnote n="5">5 Roberto Saviano, *Gomorra, cit.*, p. 150. La scena viene citata per esteso da Stefania Ricciardi, « *Gomorra* e l'estetica documentale nel nuovo millennio », *Interférences littéraires*, n° 7 (*Croisées de la fiction. Journalisme et littérature*), a cura di Myriam Boucharenc, 2011, p. 181. Le ultime righe sono molto emblematiche della poetica di Saviano e pertanto vengono sottolineate da altri critici (come Zonch, *op. cit.*). Per illustrare il legame tra la verità, la vista e il corpo, Ricciardi rileva pure la seguente frase (anch'essa citata in altri studi), in *Gomorra, cit.*, p. 233: « Le prove sono inconfutabili perché parziali, riprese con le iridi, raccontate con le parole e temprate con le emozioni rimbalzate su ferri e legni. Io vedo, trasento, guardo, parlo, e così testimonio ».</footnote>
pensiero che possa attestare verità a ciò che hai visto”. La rappresentazione della Camorra nel libro viene così scandita da numerosi momenti in cui l’autore focalizza lo sguardo su se stesso per sottolineare la propria legittimità di reporter, di testimone, di intellettuale, di narratore, di scrittore (molto famose le pagine in cui si paragona a Pasolini<fnref n="6" />), garantendo al lettore la rivelazione della verità. Il protagonismo dell’io narrante è una componente che non può passare inosservata, come nota Pellini:

> L’io narrante domina il racconto sempre: sia quando è direttamente presente sulla scena, sia quando si limita a ordinare gli eventi in absentia – non fa parlare la realtà, la parla in pedagogico monologo. [...] Il tratto essenziale di *Gomorra* è lo spazio testuale riservato all’autore-personaggio: una presenza esibita come garanzia di veridicità testimoniale [...] anche quando, a una più attenta analisi, risulta alquanto inverosimile<fnref n="7" />.

Un protagonismo rinforzato dai vari interventi mediatici in cui Saviano denunciò la diffusione della criminalità organizzata.

La dimensione corporea della testimonianza, come altre caratteristiche piuttosto evidenti del libro, furono oggetto di vari commenti o interpretazioni, a cominciare da quelle dello stesso Saviano. L’uscita di *Gomorra* nell’aprile 2006 è stata accompagnata da una campagna di promozione in cui Saviano ebbe occasione di spiegare i punti chiave della propria poetica. Tale campagna era già ben avviata nel settembre 2006, quando una rapida successione di eventi indusse l’autore a dilungarsi inaspettatamente per più anni passando dalla presentazione di un libro ad una sorta di impresa civile senza precedenti. Infatti, in occasione di una riunione istituzionale contro la mafia a Casal di Principe, Saviano lanciò una requisitoria contro i boss camorristi del casertano di cui citò audacemente i nomi, con le conseguenze dell’assegnazione tuttora in atto di una scorta al fine di proteggerlo dalle successive minacce dei mafiosi<fnref n="8" />. Questo è il primo momento del caso *Gomorra*, quando, in seguito al discorso coraggioso di Casal di Principe, esplosero le vendite del libro nell’autunno 2006. Così l’autore di *Gomorra*, giovane sconosciuto uscito dall’universo dei lit-blog, si ritrovò a disporre di una tribuna mediatica tanto vasta quanto multiforme (dai quotidiani nazionali ai set televisivi) per denunciare la camorra, denuncia alla quale si intrecciava la promozione del proprio libro, anche perché Saviano

<footnote n="6">6 Roberto Saviano, *Gomorra*, cit., p. 230-239.</footnote>

<footnote n="7">7 Pierluigi Pellini, « Lo scrittore come intellettuale. Dall’affaire Dreyfus all’affaire Saviano: modelli e stereotipi », *Allegoria*, n° 63, 2011, p. 155.</footnote>

<footnote n="8">8 Cfr. Alessandro Trocino, *op. cit.*, p. 21-31; Giuliana Benvenuti, *Il brand Gomorra*, Bologna, il Mulino, 2017, p. 46-49.</footnote>
ha voluto rispondere a vari attacchi o critiche emanate dal mondo politico o culturale. Disponiamo quindi di numerosi autocommenti che costituiscono altrettante dichiarazioni di poetica, che non è troppo arduo sintetizzare.

Quella di Saviano è una poetica del realismo e dell'impegno. Numerose sono le dichiarazioni simili a queste:

> Verità è ciò che più mi ossessiona. [...] trovare gli strumenti per metterla a fuoco, trovare il punto di vista che non renda semplice ciò che è complesso, ma che lo renda visibile e leggibile<fnref n="9" />.

Per Saviano impegno e verità vanno sempre di pari passo: lo scrittore deve essere impegnato e l'impegno consiste nel dire la verità. La verità risulta dalle informazioni trasmesse attraverso il libro e dalla sincerità con cui l'autore testimonia. Ma l'impegno dello scrittore consiste anche nel trovare efficacemente gli strumenti giusti per colpire i lettori e cambiare l'ordine attuale delle cose:

> è forse giunto un tempo in cui chi scrive possa invadere, coinvolgere, abusare di ogni strumento. Questo è il compito dello scrittore che si occupa della realtà e scrive per mezzo di essa<fnref n="10" />.

La questione della verità appare sempre legata ad un approccio pragmatico che fa dell'efficacia delle parole un dato importante quanto la loro verità. Nella saggistica di Saviano sono ricorrenti le espressioni quali “peso delle parole”, “potere delle parole”, “forza della parola”... Nella sua prospettiva, *Gomorra* è il libro di un giornalista che è anche un autentico scrittore; esso appartiene alla *non fiction*, un genere letterario che permette di esporre efficacemente la verità superando il livello giudicato superficiale della “cronaca” per arrivare ad una dimensione “universale”. In un'intervista del 2010, opponendo la verità universale della letteratura alla pochezza della cronaca, Saviano dichiara infatti:

> L'elemento che contraddistingue la scrittura letteraria da quella propriamente giornalistica è soprattutto la capacità universale del testo. Se il lettore si identifica, sente quella storia, letta su un giornale canadese piuttosto che su un giornale del sud d'Italia, come storia sua, ecco che quel brano sarà letteratura. Un pezzo che invece può essere capito soltanto dalla comunità in quel particolare giorno, in quello specifico momento, è un pezzo di cronaca<fnref n="11" />.

<footnote n="9">⁹ Roberto Saviano, *La bellezza e l'inferno*, Milano, Mondadori, p. 50-51.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, p. 243.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Roberto Saviano, intervista condotta da Samuel Ghelli, *Forum Italicum*, n° 44.2, ora su <https://www.thefreelibrary.com/Intervista+a+Roberto+Saviano.-a0250577958> (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
## Étienne Boillet

La visione della letteratura di Saviano, molto legata alla forma del suo libro d'esordio, ha trovato un'ampia eco in ambito universitario. Anzi tutto, nelle prime recensioni di stampo accademico (per esempio quella di Andrea Inglese<fnref n="12" />) è chiaro, oltre alla naturale simpatia per un giovane coraggioso minacciato dalla camorra, l'intento di confermare lo statuto letterario rivendicato dall'autore. All'impresa di legittimazione letteraria di *Gomorra* corrisponde l'impostazione complessiva del numero 57 di *Allegoria* (2008) curato da Raffaelle Donnarumma, Gilda Policastro e Giovanna Taviani, in cui è determinante il testo di Carla Benedetti, la quale propone una lettura favorevole e militante di *Gomorra*<fnref n="13" />. Gli stessi aggettivi possono qualificare l'interpretazione che ne ha dato Raffaele Donnarumma, non solo nelle sezioni da lui firmate nello stesso volume, ma anche nei numerosi interventi in altre sedi su Saviano, sul postmodernismo o su ciò che egli chiama l'« ipermodernità<fnref n="14" /> » (mutuando il termine dall'ambito sociologico).

Negli studi ulteriori favorevoli a Saviano che si riallacciano a tale impresa iniziale di legittimazione (da Casadei nel 2009 a Rivoletti nel 2015 passando per Chimenti, Gallippi, Ghelli, Marvaso o Bozzi, fino a Zonch<fnref n="15" />), e dai quali si discosta invece il già citato articolo di Pellini, ritroviamo al di là delle particolarità e dei pregi di ciascuna analisi gli stessi principi che abbiamo visto propugnati dallo stesso autore: la forza della parola, l'efficacia della

<footnote n="12">12 Andrea Inglese, « I pregi di *Gomorra* », *Nazione indiana*, 2007 (anche *Allegoria*, n° 55, 2007), online: <https://www.nazioneindiana.com/2007/10/22/ancora-su-gomorra/> (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="13">13 Carla Benedetti, « *Gomorra* », *Allegoria*, n° 57, 2008, p. 173-195, online: <https://allegoriaonline.it/PDF/98.pdf>, consultato il 10/03/2022.</footnote>

<footnote n="14">14 Cfr. Raffaelle Donnarumma, « Ipermodernità: ipotesi per un congedo del postmoderno », *Allegoria*, n° 64, 2011, p. 15-50, online: <https://www.allegoriaonline.it/486-ipermodernità-ipotesi-per-un-congedo-del-postmoderno> (ultima consultazione: 10 marzo 2022); *Ipermodernità. Dove va la letteratura italiana contemporanea*, Bologna, il Mulino, 2014.</footnote>

<footnote n="15">15 Alberto Casadei, « *Gomorra* e il Naturalismo 2.0 », *Nuovi Argomenti*, n° 45, 2009, p. 230-249; Dimitri Chimenti, « Il doppio binario del racconto storico in *Gomorra* di Roberto Saviano », *E/C, Politica 2.0*, Atti del XXXVII Congresso dell'Associazione Italiana di Studi Semiotici, Bologna, 23-25 ottobre 2009, 2010, online: <http://www.ec-aiss.it/pages/atti_politica.html> (ultima consultazione: 10 marzo 2022); Franco Gallippi, « Roberto Saviano e la sfida al labirinto », *Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio*, a cura di Luca Somigli, Roma, Aracne, 2013, p. 495-514; Samuel Ghelli, « Da Scampia a *Gomorra*: nell'archivio di Saviano », *Esperienze letterarie*, n° 1/XXXVIII, 2013, p. 87-99; Renato Marvaso, « Strategie testuali da *Argonauts a Gomorra* », *Studi culturali*, n°1/2014, p. 125-136; Francesco Bozzi, « Narrazione eccentrica e testimonianza in *Gomorra* di Roberto Saviano », *Incontri*, anno 30, 2015, p. 65-75; Christian Rivoletti, « Forma ibrida e logica poetica: il realismo in *Gomorra* di Roberto Saviano », *Allegoria*, n° 71-72, p. 98-114; Marco Zonch, « Il testimone di fede. Verità e spiritualità nella narrativa di Saviano », *Incontri*, Anno 32, Fascicolo 1, 2017, p. 50-64.</footnote>
testimonianza, la specificità della *non fiction*, la sua capacità di divulgare una verità universale superiore alla cronaca, la poetica della corporalità quale strumento per arrivare al vero. Ma oltre a lodare la forza e l'efficacia di un libro vero, si elogia la modernità di una scrittura ibrida, che viene distinta sia dal realismo o naturalismo ottocentesco che dal postmodernismo. È proprio da questo punto, cioè dalla questione della modernità in relazione col postmodernismo, che nasce il caso *Gomorra* al livello accademico, quando alla ricezione enomiastica del libro illustrata dal numero 57 di *Allegoria* nel 2008 si è contrapposto un discorso portato da studiosi poco convinti dall'affermarsi della *non fiction* italiana. Infatti il volume di *Allegoria* è stato seguito qualche mese dopo da un dossier coordinato da Andrea Cortellessa ed accolto dalla rivista *Specchio+*, il supplemento culturale settimanale della *Stampa*<fnref n="16" />.

Articolandosi intorno al tema del postmodernismo e dell'antipo modernismo, questo dibattito letterario innescato da *Gomorra* non copre però tutto l'arco delle questioni sollevate dal libro riguardo alla rappresentazione della mafia. Infatti con la pubblicazione del romanzo-inchiesta di Saviano, si sono posti subito certi problemi di veridicità e di plagio. I contributori di *Specchio+* non si sono interessati a tali problemi, mentre la critica accademica favorevole a Saviano ha voluto risolverli interpretando i limiti del metodo adottato per rappresentare il fenomeno camorristico come delle forze. Torneremo più avanti sul plagio. A proposito della veridicità, la giornalista del *New York Times* incaricata della recensione del libro notava già nel 2007 che certe scene apparivano poco credibili sebbene nessuna avvertenza indicasse la finzionalizzazione dei fatti narrati<fnref n="17" />. Una simile riserva veniva espressa da Gilda Policastro nel famoso n° 57 di *Allegoria*<fnref n="18" />. Anche prima, verso la fine del 2006, era nata una polemica quando la giornalista Matilde Andolfo rivelò l'inesattezza se non la falsità del resoconto da parte di Saviano circa la morte e il funerale di Annalisa Durante, ragazza uccisa durante una sparatoria tra camorristi a Forcella. Più tardi avrebbe destato molto scalpore il sociologo Alessandro Dal Lago, il quale sviluppava l'insieme delle critiche rivolte a Saviano per denunciare in lui un "eroe di carta", espressione scelta per intitolare il suo saggio pamphletario edito nel 2011 dalla casa

<footnote n="16">16 Intitolato *Lo stato delle cose* e pubblicato nel novembre 2008, l'intero dossier è disponibile all'URL <https://issuu.com/passi.falsi/docs/cortellessa>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="17">17 Rachel Donadio, «Underworld» [recensione dell'edizione statunitense di *Gomorra*, *New York Times*, 25 novembre 2007, online: <https://www.nytimes.com/2007/11/25/books/review/Donadio-t.html>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="18">18 Gilda Policastro, «*Gomorra*», *Allegoria*, n° 57, 2008, p. 173-195, online: <https://allegoriaonline.it/PDF/98.pdf>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
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editrice del *Manifesto*<fnref n="19" />. Vi sono giudicate molto duramente le caratteristiche di *Gomorra* quali il protagonismo dell’autore, l’ambiguità del patto di lettura, l’inverosimiglianza di certe scene, nonché il frequente ricorso all’iperbole o a ciò che Pellini chiamò l’« incontinenza metaforica<fnref n="20" /> ». Il libro suscitò non poche reazioni sia nel mondo mediatico che in ambito accademico, a differenza del meno citato *Popstar della cultura* di Alessandro Trocino uscito lo stesso anno<fnref n="21" />.

L’articolo di Carla Benedetti svolse un ruolo fondamentale nel tentativo degli studiosi di rispondere a queste critiche. Prima di tutto con una insofferenza verso le interrogazioni sull’esattezza delle informazioni date da Saviano che condusse la studiosa a rifiutare la distinzione tra fiction e *non fiction*:

> Questa partizione in due super-generi, che non si dà da sempre, ed è stata chiaramente “prodotta”, è forse una delle semplificazioni più barbare che si siano fatte in questi anni nel campo del pensiero e dell’invenzione. Si tratta di una distinzione categoriale che non reggerebbe a una breve disamina filosofica<fnref n="22" />.

Tale idea avrebbe esercitato una grande influenza, così come la teoria della *parresia* mutuata da Foucault ed adattata al caso Saviano, associata ad un’altra teoria, quella degli “atti di parola” (Benedetti si riferisce ad Austin): anche quando l’io narrante di *Gomorra* si scosta dalla verità fattuale, la rappresentazione e la denuncia rimarrebbero vere perché quello che conta sarebbe il gesto performativo di testimoniare con la parola esponendo la propria persona per raggiungere un ampio pubblico<fnref n="23" />. Viene così rinnovato l’annoso approccio di origine aristotelica secondo il quale l’invenzione permetterebbe di accedere ad una forma superiore di verità, rispetto al livello contingente della cronaca (della “storia”, rispetto alla più filosofica “poesia”, per Aristotele).

Tutto ciò costituisce una materia ormai ben nota. Le posizioni di Saviano, dei suoi difensori in ambito accademico, degli avversari alla *non fiction* e infine di chi lo critica per motivi etici sembrano piuttosto chiare, sicché possiamo avere l'impressione di un caso chiuso ormai dal 2011 circa. Perciò potrà sembrare inutile tornare su un oggetto letterario così abbondantemente commentato

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<footnote n="19">¹⁹ Alessandro Dal Lago, *Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee*, Roma, Manifestolibri, 2010.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Pierluigi Pellini, *op. cit.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Alessandro Trocino, *Popstar della cultura*, Roma, Fazi, 2011.</footnote>

<footnote n="22">²² Carla Benedetti, *op. cit.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="23">²³ Anche Tiziano Scarpa sviluppa l'idea della parresia nello studio « L'epica popular, gli anni Novanta, la parresia », in *Nazione Indiana*, 4 marzo 2009; online: <https://www.nazioneindiana.com/2009/03/04/l'epica-popular-gli-anni-novanta-la-parresia/>; (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
quale il primo libro di Saviano. Si potrebbe, tuttalpiù, intraprendere l'analisi di *Gomorra* come opera transmediale, approccio esemplificato dai primi studi dedicati agli adattamenti audiovisivi di *Gomorra*, in particolare la serie che oltre a raggiungere un successo eccezionale paragonabile a quello del libro fu oggetto di varie analisi. Poco dopo la messa in onda della prima stagione nel 2014, arrivano i primi studi consistenti sulla serie nel 2015 e soprattutto nel 2016. Per esempio quello di Antonella Napoli e Mauro Tirino, che presenta un approccio nuovo rispetto agli studi sul libro, appoggiandosi su degli strumenti critici mutuati dalla mediologia anglosassone<fnref n="24" />.

Per chi confronta la serie con il libro, è impossibile non rilevare una
differenza strutturale che sembra implicare una contraddizione etica. Nel libro,
alla costruzione di un narratore-protagonista impegnato che trasmette al lettore
il proprio disgusto fisico per il mondo della camorra di cui spiega peraltro i
meccanismi economici, corrisponde una critica della mitologia degli antieroi
mafiosi veicolata da film come *Scarface*. Invece, proprio come quei film, la serie
mostra la mafia attraverso il punto di vista dei criminali intenti a sopravvivere e a
dominare un clan o un territorio: Genny Savastano, Ciro l'immortale, e le tante
figure affascinanti elaborate da un *character development* in grado di avvincere
gli spettatori in modo da poter protrarre la storia di stagione in stagione (fino ai
progetti di *spin-off*). Subito Saviano respinge la critica secondo la quale i giovani
della periferia napoletana che guardano la serie si ispirano ai protagonisti, e più
generalmente sostiene che lo spettatore non si identifica con loro<fnref n="25" />.

Ma risulta difficile essere pienamente convinto, guardando ai volantini
per le serate Gomorra organizzate in certe discoteche in presenza degli attori
designati dal nickname mafioso<fnref n="26" /> (per esempio « 'O Track »), oppure all'interesse
vivacissimo dei rapper d'Oltralpe che si paragonano ai personaggi e cercano
addirittura di realizzare i clip a Scampia<fnref n="27" />. A differenza di quanto era successo
col libro, quando veniva ripresa dagli studiosi l'idea della forza della parola,

<footnote n="24">24 Antonella Napoli, Mauro Tirino, « Senza pensieri. *Gomorra-La serie*: dal contesto produttivo alle audience della Rete, fenomenologia di un processo culturale transmediale », *Mediascapes Journal*, Vol. 7, 2016, p. 102-114.</footnote>

<footnote n="25">25 Roberto Saviano, « Perché sono tutti cattivi nella Gomorra che va in tv », *La Repubblica*, 10 giugno 2014, online: <https://www.repubblica.it/spettacoli/tv-radio/2014/06/10/news/perch_sono_tutti_cattivi_nella_gomorra_che_va_in_tv-88564974/>), (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="26">26 I volantini sono riportati nel libro di Giuliana Benvenuti (op. cit., p. 188-189). Si possono anche trovare facilmente con una semplice ricerca sul web.</footnote>

<footnote n="27">27 Cfr. <https://www.radar.st/archives/musique/sadek-clip-napoli-mafia-scampia>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022). Per un approccio accademico, cfr. Céline Masoni, « Procès fictionnels et imaginaires périphériques : la série *Gomorra* dans la réception active des rappeurs</footnote>
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il discorso di un Saviano intento ad incanalare la ricezione della serie non ha trovato una vasta eco nella critica accademica. Antonella Napoli e Mauro Tirino citano “l’esegesi di Saviano” per scostarsene subito: “Contrariamente a quanto sostiene Saviano, dunque, è identificabile un coinvolgimento emotivo che si realizza principalmente sul piano linguistico<fnref n="28" />”. Invece gli autori che avevano incensato il libro *Gomorra* non sembrano aver perseverato nell’analisi dell’opera letteraria di Saviano a partire dalla pubblicazione di *ZeroZeroZero* che nel 2013 riprende la formula del romanzo-inchiesta di *non fiction* (prima che Saviano scelga la via di una narrativa più dichiaratamente finzionale con *La paranza dei bambini* nel 2016 e *Bacio feroce* nel 2017). Sarebbe potuto apparire logico, dopo aver individuato nella scrittura di *Gomorra* la nascita di uno scrittore vero e proprio, autore di un libro d’esordio che rivoluziona la narrativa sancendo l’apertura di una fase “ipermoderna”, studiare lo sviluppo della sua opera narrativa nei libri successivi. Ma come se gli studiosi avessero considerato che l’analisi di Saviano in quanto scrittore avesse già fatto scorrere troppo inchiostro, l’insieme della sua produzione letteraria sembra patire dell’attenzione eccezionale di cui ha goduto il suo primo libro. Dal capitale mediatico favorito dal successo di *Gomorra* è nata un’opera transmediale la cui parte audiovisiva ha riscosso sempre di più i favori del pubblico e della critica, rispetto alla parte letteraria.

Nell’esaminare l’evoluzione dell’analisi di *Gomorra* tra approccio letterario e transmediale negli anni 2010, non ci sembra inutile osservare come certi studi incentrati sul fenomeno transmediale, particolarmente le tesi di master disponibili sul web, risentono delle letture accademiche encomiastiche del libro che giustificavano il ricorso non sempre dichiarato all’invenzione come metodo per arrivare ad un grado superiore di verità rispetto alla cronaca. Così Alberto Brilli, nella sua tesi su *Gli usi di Gomorra* discussa nel 2016, evoca le critiche di Matilde Andolfo e di Alessandro Dal Lago per confutarle subito dopo, riferendosi a Carla Benedetti e a Raffaelle Donnarumma per sostenere l’inadeguatezza della distinzione tra *fiction* e *non fiction* ed elogiare l’efficacia del libro, prima di analizzare la serie; un percorso analitico che si può osservare

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<footnote>français », *Cahiers de Narratologie*, n° 36, 2019, online : <http://journals.openedition.org/narratologie/9872> (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="28">28 Antonella Napoli, Mauro Tirino, *op. cit.*, p. 108. Gli autori evocano qui la famosa parodia di The Jackal, esaminata anche da Marilisa Moccia nel precoce articolo: « Raccontare *Gomorra* », *Between*, vol. 10: *L’immaginario politico. impegno, resistenza, ideologia*, a cura di S. Albertazzi, F. Bertoni, L. Raimondi. G. Tinelli, novembre 2015, online: <https://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/1528/1738>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
anche nella tesi di Isabella Tomassucci<fnref n="29" />. Nel seguito dello studio, l'approccio alla serie si riallaccia a tale riflessione finalizzata sin dall'inizio a giustificare o risolvere i punti ambigui o problematici del fenomeno Gomorra.

Risulta alquanto diverso il metodo di Giuliana Benvenuti, che al fenomeno transmediale Gomorra ha dedicato un intero saggio: *Il brand Gomorra* (2017). Infatti qui le critiche di Andolfo e di Dal Lago non sono accolte con l'insofferenza o la diffidenza che si può riscontrare in altri studi: l'intento non è quello di riferirsi ad esse solo per respingerle pur promuovendo, sulla scia di Benedetti o Donnarumma, una poetica dell'invenzione considerata più vera della realtà grazie alla forza performativa della non fiction. Benvenuti esamina la ricezione del libro senza che ne venga influenzata la sua analisi complessiva, incentrata sulle logiche specifiche della serie come sfruttamento di un marchio culturale. Il suo saggio illustra quindi una tendenza nuova della critica su Gomorra in cui gli studiosi, seppure a conoscenza delle interpretazioni letterarie nate dal caso Gomorra, se ne distaccano per adeguare l'analisi alla differenza profonda tra la serie e il libro<fnref n="30" />.

La posizione che vorremmo adottare è simile, ma per conto nostro intendiamo tornare alle radici del caso Gomorra tra giornalismo e letteratura. Non si tratta di riproporre lo scontro tra *Allegoria* e *Specchio+*, impostato sulla volontà di promuovere o rifiutare una visione antipostmodernista della letteratura, ma piuttosto di aggiornare il dibattito sulle forze e sui limiti di Gomorra come libro e punto di partenza di un fenomeno transmediale. Si può partire dalla ricezione di *ZeroZeroZero* nel mondo accademico: non solo il numero di studi sul secondo romanzo-inchiesta di Saviano è molto ridotto (soprattutto se paragonato all'accoglienza riservata a Gomorra), ma inoltre passano del tutto inosservate le rivelazioni di Michael Moyhinan nel *Daily Beast*<fnref n="31" />. Il lavoro di *factchecking* realizzato dal giornalista statunitense lo ha condotto ad individuare dodici brani plagiati (alcuni molto brevi, però: solo qualche riga) da otto fonti diverse. Egli mette a disposizione del lettore i confronti tra il testo originale

<footnote n="29">29 Alberto Brilli, *Gli usi di Gomorra*, Università degli studi di Siena, 2016, p. 80-115, online: <https://www.academia.edu/35370502/Gli_usi_di_Gomorra>, consultato il 10/03/2022. Isabella Tomassucci, *Dalla realtà alla finzione. Il caso Gomorra tra letteratura e televisione*, Università di Macerata, 2015, online: <https://www.academia.edu/11726718/Dalla_realt%C3%A0_alla_fiction_il_caso_Gomorra_tra_letteratura_e-televisione>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="30">30 Anche Marilisa Moccia (*op. cit.*.) ha cercato di analizzare il “brand Saviano” o “marchio Saviano” senza cercare di ridimensionare le grandi differenze tra il libro e la serie.</footnote>

<footnote n="31">31 Michael Moyhinan, «Mafia author Roberto Saviano's plagiarism problem», *Daily Beast*, 24 settembre 2015, URL: <https://www.thedailybeast.com/mafia-author-roberto-savianos-plagiarism-problem>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
e quello di ZeroZeroZero (tradotto in inglese), e commenta: « Saviano makes slight modifications to the text [...] and omits some extraneous details. But even applying the most conservative definition of plagiarism, this inarguably qualifies ». Le fonti non sono indicate da Saviano, che ringrazia tuttavia nel paratesto l'autore Robert I. Friedman, dal quale prende o ricopia varie informazioni (con qualche leggera modifica, come precisa Moyhinan). In uno dei passi incriminati, Saviano narra di un suo colloquio con un certo Angel Miguel, ex-membro dei Kaibiles, milizia delle forze speciali guatemalteche, da cui proverrebbero le informazioni sulle efferatezze da loro commesse, collegate al traffico di cocaina. In realtà tutte le informazioni apparentemente rivelate da questo personaggio terribile ed affascinante come certe figure della serie Gomorra (o dell'adattamento televisivo di ZeroZeroZero, nuova creazione nella galassia Saviano-Gomorra diffusa nel 2020) vengono da un articolo, ripreso usando lo stesso procedimento che implica qualche leggera modifica (si veda il confronto tra i testi nell'articolo di Moyhinan) del giornalista messicano José Luis Castillejos per il giornale Notimex<fnref n="32" />.

In risposta, il gruppo *La Repubblica/L'espresso*, che aveva fatto di Saviano un suo collaboratore (passato al *Corriere della sera* nel 2021), ha deciso di replicare con un articolo scritto da... Saviano in persona<fnref n="33" />. Chi guardasse al caso mediatico fondandosi soltanto su tale articolo e sul fatto che a sottolineare le accuse di Moyhinan fu soprattutto la stampa di destra potrebbe credere alla tesi dell'autore di *ZeroZeroZero*, secondo il quale l'evento costituisce solo un ennesimo tentativo politico di “infangarlo” (termine molto ricorrente nelle risposte di Saviano alle critiche) a scapito della lotta antimafia. In realtà, a livello internazionale, CNN o *El País*<fnref n="34" /> hanno riportato i fatti esposti da Moyhinan. In Italia, se è vero che oltre a *La Repubblica/L'Espresso*, *Il fatto quotidiano* ha sempre manifestato un sostegno indefesso a Saviano, non tutte le critiche vengono dalla stampa di destra. A proposito del processo che oppone Saviano e Mondadori alla società Libra, si rivela eloquente un paragone tra il titolo e soprattutto tra la parte introduttiva della *Repubblica* e quelli del sito *fanpage.it*, il quale propone un articolo che riporta il giudizio del 2016 e rinvia a tutte le tappe della vicenda:

<footnote n="32">32 Cf. il commento dello stesso giornalista: José Luis Castillejos Ambrocio, « Roberto Saviano, *el plagiador* », *La silla rota*, 15 marzo 2016, online: <https://lasillarota.com/opinion/columnas/roberto-saviano-el-plagiador/106968>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="33">33 Roberto Saviano, « “Vi spiego il mio metodo tra giornalismo e non fiction” », *La Repubblica*, 25 settembre 2015, <https://www.repubblica.it/cultura/2015/09/25/news/titolo_non_esportato_da_hermes_-_id Artículo_1348375-123623968/>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="34">34 Juan Villoro, « El infiltrado », *El país*, 15/02/2016, online: <https://elpais.com/internacional/2016/02/12/mexico/1455315000_735877.html>, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>
Gomorra di Roberto Saviano: un caso chiuso?

<table><thead><tr><th>La Repubblica<sup>35</sup></th><th>Fanpage<sup>36</sup></th></tr></thead><tbody><tr><td>Saviano: « Perseguitato per plagio: ho vinto la mia battaglia »</td><td>Roberto Saviano condannato in Cassazione: ha copiato tre articoli in <i>Gomorra</i></td></tr><tr><td>Si chiude dopo otto anni lo scontro con le testate del casertano. Lo scrittore condannato a pagare 6mila euro ma la casa editrice Libra deve restituirne 75mila: « Una vittoria contro chi ha infangato il nome di Don Diana »</td><td>Roberto Saviano e Mondadori condannati per plagio in <i>Gomorra</i> contro i giornali <i>Cronache di Napoli</i> e <i>Cronache di Caserta</i>: la Corte di Cassazione conferma in gran parte la sentenza di secondo grado: in <i>Gomorra</i> ha copiato pezzi di articoli di giornale. Pubblichiamo integralmente l'atto della Suprema Corte. Nel novembre 2016 in Appello confermato l'impianto e rivista la parte economica con riduzione del risarcimento.</td></tr></tbody></table>

Certo, rimane possibile proporre un'interpretazione che rifiuta il concetto di plagio in letteratura o la sua applicazione al caso di Saviano. Il quale dichiara infatti, nell'articolo in risposta alle accuse di Moyhinan intitolato *Vi spiego il mio metodo tra giornalismo e non fiction*: « Così, quando non si può dire che ciò che racconto è falso, si dice che l'ho ripreso altrove. Ma il mio lavoro è esattamente questo: raccontare ciò che è accaduto, nel mio stile, nella mia interpretazione<fnref n="37" /> ». Quindi secondo Saviano, non può trattarsi di plagio quando egli riprende certi elementi testuali da varie fonti giornalistiche non indicate, dato che tali elementi vengono integrati con una dimensione interpretativa o analitica, che permette di trascendere il livello della « cronaca » per arrivare ad una verità di natura letteraria:

<footnote n="35">35 Cfr. <https://www.repubblica.it/cronaca/2016/11/21/news/savianoaccusa_plagio_vittoria_corte_d_appello-152498735>/, (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="36">36 Ciro Pellegrino, « Roberto Saviano condannato per plagio: ha copiato tre articoli in Gomorra. La sentenza della Cassazione », Fanpage, 15 giugno 2015, online: <https://www.fanpage.it/attualita/roberto-saviano-condanna-cassazione-pdf>/ (ultima consultazione: 10 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="37">37 Roberto Saviano, « “Vi spiego il mio metodo tra giornalismo e non fiction” », op. cit.</footnote>
Sì, analisi: perché le informazioni sono di dominio pubblico. Attenzione a questo passaggio: le informazioni sono di dominio pubblico e non appartengono a nessun giornale perché sono fatti. Le analisi appartengono a chi le elabora e quelle vanno citate, sempre<fnref n="38" />.

Peraltro l'autore di ZeroZeroZero riconduce le critiche di Mohynan alla querela per plagio della società Libra, identificando una stessa volontà di « fermare il racconto », di « bloccarlo », di « gettare discredito sul suo autore ». Pertanto le accuse al libro vanno per Saviano di pari passo con un attacco all'autore nonché alla narrativa non finzionale in genere:

> è chiaro o no perché mi si attacca? Perché sono un simbolo da distruggere. Perché le parole, quando restano relegate alla cronaca, sono invisibili: ma quando diventano letteratura, quelle stesse parole, quelle stesse storie, diventano visibili, eccome. Ma si può fare un processo a un genere letterario?

Fra gli studiosi, senza aderire necessariamente a tale polarizzazione del dibattito (per o contro Saviano), diversi interpreti hanno sostenuto l'idea che occorreva guardare alla ripresa di testi non citati come ad un procedimento fondamentalmente letterario di ripresa intertestuale. È questo per esempio l'approccio di Dimitri Chimenti, che analizza gli « innesti », i « prelievi » e gli « inserti » in Gomorra :

> Certo, Gomorra fa anche questo: cuce i fatti. Ma lo fa in un modo peculiare affidandosi a dei procedimenti narrativi capaci di agganciare i testi extra-diegetici per lavorarli e restituirli all'universo culturale con un surplus di significato<fnref n="39" />.

Così si può assimilare il procedimento alle forze del libro, che permettono di sancire non solo la sua giustezza sul piano civile ma anche la sua modernità su quello letterario, se si vuole vedervi la ripresa « ipermoderna » di una pratica tipicamente postmoderna, rivolta però contro il postmodernismo. In tale prospettiva, le armi di una cultura ideologica caratterizzata dal disimpegno degli scrittori sarebbero messe al servizio di un impegno ritrovato, grazie al quale sarebbe finalmente possibile voltare la pagina del postmodernismo in letteratura.

Tuttavia, se questa interpretazione che relativizza l'accusa di plagio (ed anche la critica al ricorso non dichiarato all'invenzione) è stata ampiamente condivisa a proposito di Gomorra, non abbiamo ancora trovato riscontri critici che estendono l'analisi a ZeroZeroZero e rispondono all'esame effettuato da

<footnote n="38">³⁸ *Ibidem*</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Dimitri Chimenti, *op. cit.*</footnote>
Moyhinan. In attesa di tali studi, vale la pena chiedersi in quale misura il caso *ZeroZeroZero* possa aiutarci ad integrare l'analisi della rappresentazione della criminalità organizzata da parte di Saviano risalendo alle origini. Anzi tutto, come abbiamo visto, le questioni di plagio e di invenzione non dichiarata si ponevano già con *Gomorra*, anche se lo scrittore e gli studiosi rispondevano alle critiche su questi punti richiamandosi alle esigenze specifiche della *non fiction*, intesa non come contrario della *fiction* ma come una miscela tra finzione e realtà. Però i problemi di legittimità della testimonianza giornalistico-letteraria esemplificati dal caso *ZeroZeroZero* risalgono in realtà ad una fase precedente a *Gomorra*: prima di essere inserito nel libro, era stato edito *on line* da *Nazione indiana* nel 2004 l'articolo « Annalisa. Cronaca di un funerale » che Andolfo criticò e che Antonio Pascale pubblicò in un'antologia di scrittori campani senza sapere che la testimonianza dell'autore non era fedele alla realtà dei fatti<fnref n="40" />. Difficile sostenere l'argomentazione della *non fiction* più vera della realtà e del valore performativo della letteratura nell'era dei *mass-media* per quel testo del giovane Roberto, che prima della pubblicazione del suo primo libro non poteva essere identificato come narratore (di scritti parzialmente finzionali e pienamente letterari). In quegli anni (2004-2006), inizia l'elaborazione di una certa rappresentazione della mafia ad opera di Roberto Saviano, ma anche la costruzione di un'altra immagine, quella dello stesso soggetto della rappresentazione. L'allora aspirante scrittore-giornalista, preso sotto l'ala di Antonio Pascale, Goffredo Fofi, Tiziano Scarpa, Antonio Franchini, Helena Janeczek (il che non significa per nulla che tali persone abbiano svolto un ruolo preponderante nella scrittura di *Gomorra*; a detta di Janeczek, le attività di *editing* che le furono affidate sono state abbastanza limitate<fnref n="41" />), sta per pubblicare il libro d'esordio e in tale occasione si autodefinisce subito come un vero scrittore, creatore di un oggetto assolutamente letterario, mettendosi sotto l'egida di numerosi maestri quali Rodolfo Walsh, Truman Capote o Primo Levi. La rappresentazione della camorra in *Gomorra* è imprescindibile da tale costruzione dell'immagine dell'autore come scrittore autentico, che si mescola con quella del giornalista garante delle rivelazioni scomode per la camorra che il pubblico italiano scopre nell'autunno 2006. Infatti Saviano, imitato poi da molti suoi commentatori, insiste subito sul connubio di verità e di efficacia conferito a *Gomorra* dal carattere non cronachistico, bensì letterario, del libro

<footnote n="40">40 L'antologia si intitola *Best Off. Il meglio delle riviste letterarie italiane* (2005) e Pascale si spiega su questa sorta di antefatto al caso *Gomorra* nel testo « Il responsabile dello stile », Aa. Vv., *Il corpo e il sangue d'Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto*, Roma, Minimum fax, 2007.</footnote>

<footnote n="41">41 Cfr. Alessandro Trocino, *op. cit.*, p. 36.</footnote>
(nello stesso modo egli sottolinea la portata autenticamente letteraria dei suoi
modelli giornalistici, come gli scritti di Svetlana Aleksievic).

Non solo celebrato e legittimato ma anche consacrato nel senso più forte
della parola, in modo molto precoce, da una parte non trascurabile del mondo
accademico, Saviano ha servito da schermo su cui proiettare, oltre all'immagine
di una "popstar della cultura", una figura di intellettuale circondata da una
sorta di aura sacra <fnref n="42" />, col risultato di conferire alle critiche sul suo modo di
rappresentare la mafia una certa portata trasgressiva (evidente nel pamphlet di
Dal Lago, visibilmente esasperato tanto dai metodi di Saviano quanto dalle
proporzioni del suo successo). Eppure, come notava Pellini:

al contrario di Zola, Saviano non [aveva], da investire nel dibattito pubblico,
il capitale simbolico di un'opera letteraria che pretende all'eternità [...]
essendo *Gomorra* il suo primo libro – in questo merceologicamente omologo
ai numerosi *best-sellers* di esordienti (sovente senza futuro), di cui l'editoria
italiana dell'ultimo decennio s'è fatta una specialità <fnref n="43" />.

Anche se la lotta antimafia si nutre pure dell'ammirazione per le sue icone,
questo non favoriva una disamina paziente, sottile, precisa del labirinto
che stava per diventare l'universo Saviano- *Gomorra*: cioè un corpus di testi
giornalistico-letterari prolungato dai numerosi interventi non scritti ed
un'opera transmediale dagli aspetti proteiformi nonché contraddittori ai quali
si riferisce una mole ingente di commenti dalla natura molto diversa.

La criminalità mafiosa fa parte di quegli aspetti della realtà che sono tanto
importanti da far sentire la necessità di rappresentarli agli occhi di un pubblico
vasto, e sono tanto complessi da richiamare l'uso di strumenti adeguati di
volgarizzazione delle conoscenze. Il merito principale di *Gomorra* è stato di essere
un simile strumento perché Saviano è riuscito a volgarizzare efficacemente,
sotto una forma romanzata, un materiale costituito prevalentemente da
informazioni ricavate dall'esame della stampa e di certi archivi (piuttosto che
provenienti dalle indagini personali dell'autore-testimone-reporter per le vie
napoletane come sembra alla lettura del libro). Così è nato un libro dotato
di una grande chiarezza sul piano analitico e capace, nello stesso tempo, di
suscitare l'indignazione grazie alla sollecitazione delle emozioni del lettore

<footnote n="42">42 Alessandro Trocino (Ibidem, p. 31-54) insiste sull'immagine di Saviano come sacerdote di una religione civile. Nel suo saggio sfila la metafora dell'icona per sottolineare che il pubblico rischia di fare dell'autore di *Gomorra* « un'immaginetta sacra », una « statuina del presepe » o ancora un « santino da venerare ».</footnote>

<footnote n="43">43 Pierluigi Pellini, *op. cit.*, p. 162.</footnote>
tramite vari espedienti retorici, fra cui tutto ciò che rientra nella sfera dell'enargeia o evidentia<fnref n="44" />. Da un punto di vista civile, lo scopo era quello di far nascere una vera presa di coscienza dei cittadini italiani, in modo da mettere la questione delle mafie al primo posto del dibattito nazionale; senza dubbio, l'obiettivo è stato raggiunto. Ma il fatto di aver voluto farne qualcosa di più, e qualcosa che secondo noi non era, cioè l'incontro tra un'impresa eticamente impeccabile e una novità decisiva nella storia della modernità delle forme letterarie, non ha facilitato lo studio del fenomeno transmediale Gomorra che si sarebbe costituito ulteriormente. Tale operazione ha presentato anche il difetto di uno strano connubio di idealismo, pragmatismo e relativismo che porta ad esaltare la modernità della non fiction pur respingendo la distinzione tra finzione e non fiction, o a stabilire una gerarchia delle testimonianze in cui si considerano non solo più belle ma addirittura più vere quelle in cui l'autore ricorre alla finzione anche senza indicarlo. Noi invece consideriamo che le testimonianze finzionalizzate non siano né più né meno letterarie o moderne delle testimonianze veridiche, e che il fatto di finzionalizzare una testimonianza non sia problematico se questo viene indicato senza ambiguità.

Quelli del plagio e dell'ambiguità non erano dei problemi da trasformare in virtù grazie ad una riflessione dalle apparenze dialettiche<fnref n="45" />: erano dei veri e propri limiti di una rappresentazione giornalistico-letteraria della Camorra peraltro sicuramente efficace. Così come la necessità per la serie di intrattenere il culto dei personaggi criminali stagione dopo stagione rappresenta, oltre ad una contraddizione con la denuncia di tale culto nel libro da cui nasce, un altro limite etico, nonostante l'indubbio valore estetico e documentale di questa opera audiovisiva. Infine, dopo aver voluto dire lungo il presente testo che ci sembrava necessario tornare all'origine del fenomeno Gomorra in modo più spregiudicato e più giusto (e questo implica di prendere le debite distanze dal discorso spesso binario dell'autore che riconduce l'insieme delle critiche al progetto di “infangarlo”), citeremo per concludere uno studio che per l'appunto ci sembra farlo in modo convincente:

<footnote n="44">⁴⁴ Per una sintesi su queste nozioni in relazione con la questione della distinzione tra finzione e non fiction, cf. Étienne Boillet, *Fiction: mode d'emploi*, Rennes, PUR, 2020, p. 126-129.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Non possiamo esaminare dettagliatamente, in questa sede, come la critica accademica abbia convocato certi grandi pensatori contemporanei a consolidare la riflessione teorica sull'impresa etico-letteraria di Saviano in modo da sancirne la giustezza e la modernità. Così, ancora più di Foucault (con la parresia), è stato citato più volte Agamben al fine di ridefinire il ruolo del testimone rendendo compatibile il ricorso all'invenzione con l'impegno aletico della testimonianza.</footnote>
## Étienne Boillet

La nature problématique des témoignages que Saviano propose, le quotient de fiction injecté dans une narration qui se veut factuelle et les incertitudes dans le classement éditorial de ses œuvres contribuent à instaurer un pacte ambigu avec le lecteur. Cette ambiguïté est d'autant plus mal tolérée qu'elle surgit dans des textes et des ouvrages s'attaquant à la représentation d'activités criminelles et de leurs victimes<fnref n="46" />.

È difficile non pensare al parere diverso di Carla Benedetti nel suo famoso articolo del 2008: « *Gomorra* non mostra nessuna ambiguità di statuto: le sue caratteristiche di parola, la sua forza illocutoria, il suo patto col lettore sono chiari e definibili<fnref n="47" /> ». Forse era necessario qualche anno per arrivare ad un giudizio secondo noi più sfumato (certo anticipato, nella grande massa della critica su Saviano, da varie osservazioni simili; abbiamo alluso ad alcune di esse), col quale non speriamo però di mettere tutti d'accordo. Prova che il caso *Gomorra* rimane aperto.

<footnote n="46">46 Ketty Zanforlini, « Roberto Saviano: la représentation des pouvoirs criminels mafieux et le conflit entre justice et littérature », TRANS-, 2020, online: <http://journals.openedition.org/ trans/3044>, consultato il 10/03/2022. Vedi anche le pagine in cui Paolo D'angelo (Le nevrosi di Manzoni. Quando la storia uccise la poesia, Bologna, il Mulino, 2013, p. 199-200), osserva che in certi studi sul cosiddetto ritorno al reale « la commistione di realtà e invenzione viene assunta in modo aproblematico ».</footnote>

<footnote n="47">47 *Op. cit.*, p. 173.</footnote>
Définir, classer, évaluer
un « mauvais genre » mexicain

La constitution générique de la « narcolittérature »
au Mexique au prisme des discours critiques

Antoine Ducoux

Université Sorbonne Nouvelle, CERC

Résumé : La « narcolittérature » représenterait aujourd'hui l'un des media privilégiés de la mise en récit de la violence au Mexique. Scrutée par la critique universitaire qui en dégage les spécificités génériques, cette tendance littéraire a pourtant fait l'objet d'évaluations négatives dénonçant ses apories politiques et esthétiques. Il s'agit d'identifier les lignes de rupture des discours critiques qui ont accompagné la réception des œuvres rattachées à la « narcolittérature » au Mexique ces quinze dernières années. L'article rend ainsi compte des conflits auxquels donne lieu l'emploi du préfixe « narco » comme mode de classification et de désignation d'une littérature du crime au Mexique.

Mots clés : non-fiction, narcolittérature, xxiᵉ siècle, Mexique

Resumen: La « narcoliteratura » representa hoy uno de los medios privilegiados de narración de la violencia en México. Bien examinada por la crítica académica que identifica sus especificidades genéricas, esta corriente literaria ha sido, sin embargo, objeto de evaluaciones negativas que denuncian sus aporías políticas y estéticas. El objetivo del presente artículo es identificar las diferencias entre los discursos críticos que han acompañado la recepción de obras relacionadas con la « narcoliteratura » en México durante los últimos quince años. El artículo da cuenta de los conflictos en torno al uso del prefijo « narco » como modo de clasificación y designación de una literatura del crimen en México.

Palabras claves: no ficción, narcoliteratura, siglo XXI, México
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## Introduction

L'actualité de la « guerre contre la drogue » lancée sous le mandat du président mexicain Felipe Calderón en 2006, a popularisé les formes littéraires recourant aux symboles de la culture du narcotrafic, au point de banaliser les expressions désormais courantes de *narcoliteratura* ou de *narconovela*<fnref n="1" />. Cette modalité littéraire, également présente en Colombie, a suscité l'intérêt de plusieurs critiques qui la considèrent comme « *el rasgo más distintivo de la literatura mexicana de la primera década del nuevo milenio*<fnref n="2" /> ». Le succès de cette catégorie critique, née de la conjoncture politique, inscrite sous le signe de l'urgence<fnref n="3" />, et associée à l'essor récent des représentations transmédia du trafic de drogue et des narcotrafiquants, suscite des débats houleux et complexes. Si l'emploi de cette catégorie donne d'abord lieu à des jugements négatifs sur la qualité des œuvres regroupées sous cette étiquette, la réception publique et critique de la « narcolittérature » a aussi posé la question de la pertinence même de cette catégorie, jugée stigmatisante et réductrice par les auteurs tout en étant largement utilisée par les acteurs de la réception critique et universitaire. Entre légitimation universitaire, valorisation commerciale et stigmatisation par les intellectuels, la « narcolittérature », étiquette journalistique devenue catégorie savante, se prête donc à des usages complexes qui en brouillent la définition. Cet article ne propose donc pas une définition positive de la « narcolittérature » mais une analyse des usages stratégiques de ce terme dans le cadre de sa réception à partir des années 2000, entre stigmatisation et légitimation. En adoptant le prisme des discours critiques, nous espérons offrir un éclairage des lignes de fracture qui structurent actuellement la réception des romans mexicains en lien avec le narcotrafic.

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<footnote n="1">1 Dans le cadre de cet article, nous utiliserons de manière indifférenciée les termes de *narconovela* et de *narcoliteratura*, pour lequel nous recourrons à l'équivalent français de « narcolittérature », que nous laisserons entre guillemets dans la mesure où ce terme prête à controverse.</footnote>

<footnote n="2">2 Nous traduisons : « Le trait le plus distinctif de la littérature mexicaine de la première décennie du XXe siècle », Diana Palaversich, « El boom de la narconarrativa y Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda como la obra maestra del género », dans Ainhoa Vásquez Mejías (dir.), *Narcocultura de norte a sur: una mirada cultural al fenómeno del narco*, Mexico D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 53.</footnote>

<footnote n="3">3 La discussion critique sur la catégorie de « narcolittérature » nous semble présenter des analogies avec celles qui ont entouré la « littérature de l'urgence », étiquette employée pour désigner les romans sur la « décennie noire » algérienne. Pour une discussion détaillée sur les liens entre urgence politique, actualité journalistique, littérature nationale et réception internationale, voir Tristan Leperlier, « Une littérature en état d'urgence ? Controverses autour d'une notion stratégique dans la décennie noire », dans Ghyslain Lévy, Catherine Mazauric et Anne Roche (dir.), *L'Algérie, Traversées*, Paris, Hermann, coll. « Colloque de Cerisy », 2018, p. 99-110.</footnote>
La « narcolittérature » sous le feu des critiques :
les enjeux d'un débat littéraire et culturel

La dénonciation des apories esthétiques,
politiques et morales du récit du narcotrafic

Le passage des récits du narcotrafic d'un statut marginal à celui d'expression dominante de la production littéraire mexicaine n'est pas du goût de tous. Accusés de se complaire dans un voyeurisme malsain, ils sont considérés par Jorge Volpi comme un « sucedáneo del realismo mágico como nuevo paradigma del exotismo de América Latina<fnref n="4" /> ». Les critiques littéraires Viviane Mahieux et Oswaldo Zavala écrivent que « la violencia en estas novelas [...] no aporta más que una trama ligera [...] tan anticipable como su éxito comercial<fnref n="5" /> ». Interrogé sur le succès public des romans du narcotrafic au Mexique, l'écrivain et critique littéraire mexicain Geney Beltrán Félix affirme que ces œuvres obéissent à une logique purement commerciale :

> No hay nada nuevo en ellas, se traten de las obras de Pérez Reverte, Élmer Mendoza o Bernardo Fernández. [...] no se permiten la menor transgresión que traicione las expectativas del lector visto como un nicho de mercado, no como un interlocutor crítico ante la realidad<fnref n="6" />.

La romancière Valeria Luiselli s'inquiète quant à elle de l'écho favorable que cette littérature des marges et de la violence rencontre chez la critique étrangère : « Está bastante claro que lo único que interesa de México fuera de México es el espectáculo de su inmolación<fnref n="7" /> ».

<footnote n="4">4 Nous traduisons : « Un succédané du réalisme magique comme nouveau paradigme de l'exotisme d'Amérique latine », Jorge Volpi, « Atisbos del porvenir, el México de 2010 desde 2110 », *El Boomeran(g)*, *blog literario en español*, 2010., cité par Sébastien Rutés, « La narcoculture : vers un nouvel exotisme mexicain », *Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien*, n° 113, Presses universitaires du Mirail, décembre 2019, p. 11-22.</footnote>

<footnote n="5">5 Nous traduisons : « [...] La violence dans ces romans [...] n'apporte rien de plus qu'une trame légère [...] aussi prévisible que leur succès commercial » Viviane Mahieux et Oswaldo Zavala, « El nomos del norte », dans Viviane Mahieux et Oswaldo Zavala (dir.), *Tierras de nadie: el Norte en la narrativa mexicana contemporánea*, Mexico, D.F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, coll. « Fondo Editorial Tierra Adentro », 2012, p. 22.</footnote>

<footnote n="6">6 Nous traduisons : « Il n'y a rien de nouveau dans ces romans, qu'on parle des œuvres de Pérez Reverte, d'Élmer Mendoza ou de Bernardo Fernández. [...] Elles ne se permettent pas la moindre transgression du lecteur, considéré comme une niche du marché, et non comme un interlocuteur critique face à la réalité. », Geney Beltrán Felix et Orfa Alarcón, « Narcoliteratura », *Tierra Adentro*, 22 juin 2017. URL : <https://www.tierraadentro.cultura.gob.mx/narcoliteratura/>>, consulté le 18 décembre 2021.</footnote>

<footnote n="7">7 Nous traduisons : « Il est assez évident que tout ce qui intéresse du Mexique hors du Mexique consiste en le spectacle de son immolation. » Valeria Luiselli, « Novedad de la narrativa</footnote>
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Antoine Ducoux

On retrouve dans ces positions l'écho d'un jugement qui, depuis Varlam Chalamov au moins, considère la poétisation du crime comme une « faute » esthétique et morale<fnref n="8" />. L'expression d'une lassitude face au succès de récits criminels sur le narcotrafic supposés de faible qualité fait écho à celle que cause l'hypermédiatisation de la violence « narco » au détriment de l'investigation de ses causes structurelles. Elle témoigne aussi des apories avec lesquelles se débattent les écrivains et les artistes confrontés à la violence. Faut-il prendre acte de la violence, comme le fait Teresa Margolles lorsqu'elle demande dans une célèbre exposition artistique : ¿De qué otra cosa podríamos hablar?<fnref n="9" />? L'enjeu est géopolitique autant qu'éthique : pour Sébastien Rutés, la mode artistique du « narco », sous la pression d'une demande étrangère issue des États-Unis et d'Europe, imposerait ses thèmes et ses images à la production culturelle nationale mexicaine, selon « [des] mécanismes d'élaboration plus souvent unilatérale que bilatérale d'un nouvel exotisme de la violence substitué à un exotisme du merveilleux<fnref n="10" /> ». La promotion commerciale des récits sur le narcotrafic remplacerait, en quelque sorte, la stratégie commerciale qui réduisait autrefois toute expression littéraire d'Amérique latine au « réalisme magique ». Or pour S. Rutés, « le danger de cette construction allogène de l'exotisme narco est son caractère hégémonique<fnref n="11" /> » : elle « avalise par mercantilisme les stéréotypes culturels qui menacent de se substituer à l'identité réelle<fnref n="12" /> ». En cédant à des stéréotypes imposés de l'extérieur, la littérature du narcotrafic échouerait donc à produire le dissensus nécessaire à la saisie critique du passé mexicain récent. Elle faillirait à sa responsabilité devant l'histoire, comme l'écrit Oswaldo Zavala :

> Ante la supuesta « guerra » contra las drogas, la narrativa mexicana no ha estado a la altura de la catástrofe política que se esconde en aquello que con exceso de soltura nombramos « narco ». Como discutí antes, autores como

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<footnote>mexicana II: contra las tentaciones de la nueva critica », *Nexos: Sociedad, Ciencia, Literatura*, vol. 34, n° 410, février 2012, p. 50.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Varlam Chalamov, *Essais sur le monde du crime*, traduit par Sophie Benech, Paris, Gallimard, 1993, 192 p.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « De quoi d'autre pourrions-nous parler ? ». Il s'agit du titre d'une exposition de l'artiste mexicaine Teresa Margolles présentée en 2009 à la 53e Biennale de Venise, inspirée de la vague de violence homicide en lien avec l'essor du narcotrafic au Mexique. Pour une présentation de l'exposition. URL : <https://bienaldevenecia.mx/es/biennale-arte/2009/>,</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sébastien Rutés, *loc. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 20.</footnote>
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Élmer Mendoza, Juan Pablo Villalobos, Alejandro Almazán y Bernardo Fernández BEF, entre otros, no han hecho sino reproducir el discurso oficial que atribuye la violencia a una constante lucha de cárteles de la droga que simultáneamente desafían e incluso rebasan el poder del Estado<fnref n="13" />.

## La défense des vertus politiques et esthétiques des récits du narcotrafic

Pour certains auteurs directement ou indirectement visés par les reproches adressés à la « narcolittérature », l'accusation selon laquelle les écrivains du nord du Mexique fabriqueraient à partir du folklore criminel du nord du Mexique un sous-genre littéraire pauvrement réaliste pour s'imposer sur la scène littéraire nationale<fnref n="14" /> ne tient pas. Dans une tribune qui fit date, publiée dans la revue *Letras Libres* en réponse aux attaques d'un critique littéraire de la capitale, Rafael Lemus, le romancier mexicain Eduardo Antonio Parra rappelle que la complexe réalité sociale du narcotrafic ne constitue pas pour les écrivains du Nord mexicain l'aliment de leur fiction, mais la simple toile de fond des expériences universelles qu'ils narrent :

> La violencia es un elemento, no la esencia, pues el narcotráfico es un fenómeno integral, capaz de cimbrar –no destruir– todos los aspectos de la existencia humana, y también de sacar a relucir todas las miserias. Éste es el contexto desde el que escriben los narradores norteños. Imposible reducirlo a la visión histórica y superficial de la clase media cuya información proviene de la prensa y la televisión<fnref n="15" />.

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<footnote n="13">13 Nous traduisons : « Face à la soi-disant “guerre” contre les drogues, la littérature mexicaine en prose n’a pas été à la hauteur de la catastrophe politique qui se dissimule dans ce que nous appelons trop familièrement le “narco”. Comme je l’ai évoqué précédemment, des auteurs comme Élmer Mendoza, Juan Pablo Villalobos, Alejandro Almazán et Bernardo Fernández BEF, entre autres, n’ont rien fait d’autre que reproduire le discours officiel qui attribue la violence à une lutte constante entre des cartels qui simultanément défient et même supplantent le pouvoir de l’État. » Oswaldo Zavala, « El retorno de lo político: Daniel Sada y la violencia de Estado », *Proceso*, 1 janvier 2015, URL : <https://www.proceso.com.mx/reportajes/2015/1/1/el-retorno-de-lo-politico-daniel-sada-la-violencia-de-estado-141622.html>, consulté le 18 décembre 2021.</footnote>

<footnote n="14">14 Rafael Lemus, « Balas de salva », *Letras Libres*, 2005, en ligne, <http://www.letraslibres.com/mexico/balas-salva>, consulté le 18 décembre 2021.</footnote>

<footnote n="15">15 Nous traduisons : « La violence est une composante [de la vie dans le Nord du Mexique], elle n'[en] est pas l'essence, car le narcotrafic est un phénomène intégral, capable d'ébranler – et non détruire – tous les aspects de l'existence humaine, et aussi d'en faire ressortir toutes les misères. Voilà le contexte depuis lequel écrivent les écrivains du Nord. Impossible de les réduire à la vision hystérique et superficielle de la classe moyenne, dont l'information provient de la presse</footnote>
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Antoine Ducoux

Des années plus tard, la situation du Mexique fut radicalement bouleversée avec l'explosion de la violence consécutive au lancement de la campagne militaire contre les cartels, mais d'autres critiques continuent de défendre l'intérêt de la *narconovela* dans ce contexte dégradé. Sans nier que la représentation du narcotrafic puisse conduire à des apories esthétiques et éthiques, la chercheure Gabriela Polit-Dueñas souligne la valeur de récits qui questionnent l'objectivité des critères juridiques et moraux avec lesquels nous percevons l'illégalité<fnref n="16" />, et qui restituent l'expérience éminemment locale des communautés rurales et urbaines affectées par la violence<fnref n="17" />. Ces récits sont défendus d'après leur valeur d'authenticité en tant que « témoignage affectif » sur la violence, pour reprendre une expression de Florence Olivier<fnref n="18" />. Dans *Violence without Guilt*, le critique allemand Hermann Herlinghaus affirme que les récits du narcotrafic permettent de « faire parler » des subjectivités marginalisées dans l'espace public, en proposant : « images of deviance and projects of survival that are ethically affirmative in paradoxical, often shocking ways<fnref n="19" /> ». Comme E.A Parra, D. Palaversich voit dans la critique négative des romans du narcotrafic la marque des préjugés de l'establishment littéraire et culturel de la capitale vis-à-vis d'expressions littéraires périphériques et considérées comme marginales, au moment où celles-ci accèdent à une plus grande réception publique hors des circuits éditoriaux et culturels de la capitale. Le dédain de ces critiques pour le réalisme et les questions socio-politiques s'y trouverait soutenu par

[...] la creencia romántica en la "Literatura", con mayúscula, como un campo
onírico de creación desvinculado del consumo (el mercado), en el cual se

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<footnote>et de la télévision. » Eduardo Antonio Parra, « Norte, narcotráfico y literatura », Letras Libres, 2005. URL : <http://www.letraslibres.com/mexico/norte-narcotrafico-y-literatura>, consulté le 18 décembre 2021</footnote>

<footnote n="16">16 Gabriela Polit Dueñas, « De cómo leer el narcotráfico y otras advertencias », *Apuntes de investigación del CECYP*, vol. 24, n° 2, Instituto de Investigaciones Gino Germani, diciembre 2014, p. 177-185.</footnote>

<footnote n="17">17 Gabriela Polit Dueñas, *Narrating narcos: Culiacán and Medellín*, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, coll. « Illuminations: cultural formations of the Americas », 2013, 224 p.</footnote>

<footnote n="18">18 Florence Olivier, « Chronique, fiction, roman de non-fiction. Pouvoir et impouvoir de la fiction face au narcotrafic », *Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien*, n° 113, Presses universitaires du Mirail, décembre 2019, p. 34.</footnote>

<footnote n="19">19 Nous traduisons : « [D]es images de la déviance et des projets de survie qui sont éthiquement affirmatifs, de façon paradoxale et souvent choquante ». Hermann Herlinghaus, *Violence without Guilt: Ethical Narratives from the Global South*, New York, Palgrave Macmillan, coll. « New directions in Latino American cultures », 2009, p. 4.</footnote>
privilegian las obras que poseen un “lirismo depurado” y existen lejos de
nuestro realismo sucio cotidiano<fnref n="20" />.

Heriberto Yépez est l'un des rares écrivains mexicains contemporains à
contester l'idée reçue selon laquelle les récits du narcotrafic occupaient une
position dominante dans la production littéraire mexicaine et qu'ils jouiraient
d'un grand succès commercial. Renversant la position d'un J. Volpi sur
« l'hégémonie » supposée des récits du narcotrafic, H. Yépez avance l'argument
selon lequel la narcolittérature ne domine pas le marché éditorial et qu'il s'agit
d'une expression littéraire « désautorisée » (desautorizada) par la critique
littéraire issue de la capitale. En assimilant de manière abusive les écrivains du
Nord aux sujets dont ils parlent, la critique dite « canonique » aurait justifié leur
expulsion symbolique du champ littéraire : « en la figura literaria del narco son
fusionados narcotraficante y narcoescritor. El narcoescritor es visto como un problema
que desea ocultarse<fnref n="21" />. »

La « narcolittérature », une catégorie incommode

Le débat sur la « narcolittérature » réactive des oppositions entre le centre
et la marge du Mexique, mais c'est surtout un débat de valeurs qui oppose,
de manière conflictuelle, des points de vue normatifs sur la mise en récit
des effets de la violence actuelle dans ce pays. H. Yépez a donc sans doute
raison lorsqu'il affirme qu'au Mexique, « hacer o no-hacer "narcoliteratura" es
una dicotomía que ha determinado formas e identidades literarias mexicanas del
nuevo siglo<fnref n="22" /> ». L'aggravation de la violence n'a fait qu'aviver les débats sur
l'inscription romanesque du narcotrafic, entre homologation par le marché
littéraire et relégation par les intellectuels. Précisons cependant que cette
polémique n'oppose pas de façon binaire les contempteurs de cette littérature

<footnote n="20">20 Nous traduisons : « La croyance romantique dans la “Littérature”, avec un L majuscule, comme en un champ onirique de la création détaché de la consommation (du marché), à travers laquelle on privilégie des œuvres qui possèdent un “lyrisme épuré”, et qui existent loin de notre sale réalisme quotidien. », Diana Palaversich, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="21">21 Nous traduisons : « [...] dans la figure littéraire du narco, on fusionne le narcotrafiquant et le narco-écrivain. Le narco-écrivain est considéré comme un problème qu'on désire cacher. », Heriberto Yépez, « Dictadura de la forma perfecta: crítica canónica, narrativa contemporánea y desautorización de lo narcoliterario en México », *Hispanic Journal*, vol. 36, n° 2, Indiana University of Pennsylvania, 2015, p. 103.</footnote>

<footnote n="22">22 Nous traduisons : « faire ou ne pas faire de la “narcolittérature” est une dichotomie qui a déterminé les formes et les identités littéraires nouveau millénaire ». *Ibid.*, p. 95.</footnote>
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à ses défenseurs, mais donne lieu à un éventail de prises de position parfois ambivalentes. Surtout chez les écrivains, peu enclins à adopter une terminologie journalistique ou universitaire, qui refusent de se laisser enfermer dans une catégorie éditoriale qu’ils estiment péjorative, et qui ne veulent pas devoir leur reconnaissance au traitement d’un sujet à la mode, même si l’actualité les y encourage. Interrogés sur leur appartenance à la *narconovela*, les écrivains qui choisissent de faire du narcotrafic le thème central de leur récit s’efforcent ainsi de justifier leur choix en résistant aux assignations qui les cantonnent à leur origine géographique ou à leur affiliation supposée à un courant littéraire. Alejandro Páez Varela, auteur d’une *Trilogía del desencanto* centrée sur la violence criminelle à Ciudad Juárez, explique par exemple que c’est la violence qui l’entoure qui le pousse à en faire le sujet de ses œuvres, et non la volonté de s’inscrire dans un quelconque courant littéraire :

> [...] realmente nunca pensé que algunos de mis trabajos pudieran considerarse narcoliteratura, siento que es muy temprano para que los autores mismos pensemos en que existe una corriente llamada narcoliteratura. Nací en Ciudad Juárez, crecí allí y la ciudad marcó mucho de lo que soy. No hay manera de renunciar a lo que puedo narrar cuando lo que voy a narrar está contaminado de mí mismo o, dicho de otra manera, uno no escribe desde la nada, uno escribe desde lo que es y yo crecí en ese ambiente. Lo que está en mis libros es lo que me es natural, yo no tenía otra cosa respecto de la cual escribir. Yo digo que escribo historias de amor y, ya ven, me salen un montón de balazos<fnref n="23" />.

Analyser les termes de ce débat s'avère d'autant plus compliqué que les acteurs qui y prennent part ne donnent pas toujours une illustration nuancée de la position de leurs adversaires. Par exemple, la critique des angles morts politiques de la fiction du narcotrafic par Oswaldo Zavala dans un ouvrage récent, *Los carteles no existen. Narcotráfico y cultura en México*<fnref n="24" /> permet à celui-ci de formuler un

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<footnote n="23">23 Nous traduisons : « [...] vraiment, je n'ai jamais pensé qu'on puisse considérer certains de mes travaux comme de la narcolittérature, je sens qu'il est très tôt pour que nous autres auteurs envisagent qu'il existe un courant appelé narcolittérature. Je suis né à Ciudad Juárez, j'ai grandi là-bas et la ville a façonné beaucoup de ce que je suis. Il n'y a pas moyen de renoncer à ce que je peux raconter quand ce que je vais raconter est contaminé par ce que je suis, ou, autrement dit, on n'écrit pas à partir de rien, on écrit à partir de ce qui est, et moi j'ai grandi dans cette atmosphère. Ce qui est dans mes livres, c'est ce qui me vient naturellement, je n'avais rien d'autre sur quoi écrire. Je dis que j'écris des histoires d'amour, et vous voyez, ce qui sort de moi c'est un tas de fusillades. », Danilo Santos, Ainhoa Vásquez Mejías et Ingrid Urgelles, «Yo digo que escribo historias de amor y me salen un montón de balazos». Entrevista a Alejandro Páez Varela », *Mitologías hoy*, vol. 14, décembre 2016, p. 307.</footnote>

<footnote n="24">24 Oswaldo Zavala, *Los carteles no existen. Narcotráfico y cultura en México*, Mexico D.F., Malpaso, 2018.</footnote>
plaidoyer nécessaire pour la réhabilitation des notions de référence et de vérité dans l'analyse des textes littéraires. O. Zavala interroge la responsabilité de la fiction à l'égard d'une vérité historique – la participation directe de l'État mexicain à la violence – qui peine à s'imposer dans le débat public. Un autre mérite fort de ce livre est de mettre en évidence la responsabilité politique et morale d'un certain discours critique sur les fictions du narcotrafic. Il pointe que l'exégèse de ces récits, faute de problématiser l'effacement symbolique des consommateurs, des financiers, des complices institutionnels et des soutiens structurels des cartels dans les récits de crime organisé, participe à la normalisation d'une représentation conventionnelle de ces organisations comme seules et uniques sources de la violence au Mexique. Cette position n'en comporte pas moins certaines outrances qui limitent la portée de l'argumentation. Ainsi, l'accusation faite aux auteurs de fiction d'être incapables de prendre leurs distances avec les discours officiels, voire de justifier dans leurs œuvres la militarisation de la lutte contre le narcotrafic, semble excessive, comme l'est le reproche fait aux critiques universitaires de faire preuve de naïveté en confondant la représentation littéraire avec la réalité empirique du narcotrafic :

> Entre otros, los estudios de académicos como Hermann Herlinghaus, Gabriela Polit, Diana Palaversich o Rebecca Biron asumen que al abordar el disperso corpus de « narconarrativas » es posible al mismo tiempo comprender lo real del narcotráfico entre Colombia, México y Estados Unidos<fnref n="25" />.

L'autre risque qu'encourt cette position est de réduire la vertu politique du récit littéraire à la proximité du discours des auteurs avec celui de thèses historiographiques critiques. Ce choix amène parfois O. Zavala à proposer des interprétations qui vont à l'encontre des intentions manifestes des auteurs. O. Zavala reproche ainsi à Yuri Herrera, l'auteur des *Travaux du Royaume*, d'extrapoler le narcotrafic de son contexte historique et d'en restituer une vision manichéenne<fnref n="26" />, alors qu'il s'agit d'un choix esthétique absolument

<footnote n="25">25 Nous traduisons : « Entre autres, les études de chercheurs tels que Hermann Herlinghaus, Gabriela Polit, Diana Palaversich ou Rebecca Biron partent du principe qu'en abordant le corpus dispersé des "narco-récits", il est possible de comprendre les réalités du trafic de drogue entre la Colombie, le Mexique et les États-Unis », Oswaldo Zavala, « Fonseca, Alberto, Cuando llovió dinero en Macondo. Literatura y narcotráfico en Colombia y México, Buenos Aires; Culiacán: Editorial de la Universidad Nacional del Sur; Universidad Autónoma de Sinaloa, 2016, 198 p. », *Transmodernity. Journal of Peripheral Culture Production of the Luso-Hispanic World*, vol. 9, n° 1, Merced, University of California Digital Library - eScholarship, 2019, p. 116.</footnote>

<footnote n="26">26 Oswaldo Zavala, « Imagining the U.S.-Mexico Drug War: The Critical Limits of Narconarratives », *Comparative Literature*, vol. 66, n° 3, juin 2014, p. 340-360.</footnote>
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Antoine Ducoux

délibéré, dont les implications ne sont pas pleinement mesurées par l'article. Comme l'a affirmé Y. Herrera dans divers entretiens, *Les Travaux du Royaume*, le narcotrafic sert en effet de prétexte à une réflexion sur les rapports entre l'art et le pouvoir<fnref n="27" />. O. Zavala ne retient pas non plus des *Travaux du Royaume* les éléments susceptibles d'aller dans le sens de sa démonstration, notamment le fait que la croyance de Lobo en la toute-puissance du cartel est dénoncée in extremis comme une illusion que tout le récit, précisément, s'attache à déconstruire. Il n'examine pas non plus l'hypothèse selon laquelle l'abstraction des figures du roman participe à la richesse des significations politiques de ce parti-pris allégorique. Avant d'être lue au prisme de l'actualité de la « guerre contre la drogue », cette œuvre parue en 2004 avait d'ailleurs fait l'objet d'interprétations très politiques, comme chez Elena Poniatowska qui voyait dans le « cartel » formé par le Roi et sa Cour une métaphore du Parti Révolutionnaire Institutionnel (PTI), qui exerça un véritable monopole dans le gouvernement du Mexique depuis sa création jusqu'en 2000²⁸.

## L'institutionnalisation et la légitimation de la « narconovela » par l'université

L'appropriation littéraire du narcotrafic constitue, du fait même de l'urgence que représente la violence, « un problema dialéctico, lleno de contradicciones y extrañezas, que vuelve imposible cualquier tarea de comprensión totalizante<fnref n="29" /> ». Depuis le début des années 2000, de très nombreuses publications universitaires, sous forme d'articles, de livres, d'ouvrages collectifs et de thèses de doctorat, comme l'ouvrage d'Alberto Fonseca, *Cuando llovió dinero en Macondo: literatura y narcotráfico en Colombia y México*<fnref n="30" />, tiré d'une thèse soutenue en 2009, se sont efforcées de définir les spécificités thématiques et formelles de la littérature

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<footnote n="27">27 Rubén Arribas et Yuri Herrera, « Si uno va a intervenir la página en blanco, debe saber para qué. Entrevista con Yuri Herrera », *Revista Teína*, n° 19, 2008.</footnote>

<footnote n="28">28 Elena Poniatowska, « Trabajos del reino, libro del escritor Yuri Herrera », *La Jornada*, 5 décembre 2004.</footnote>

<footnote n="29">29 Nous traduisons : « un problème dialectique, plein de contradictions et d'étrangetés, qui rend impossible toute tâche de compréhension totalisante. », Ainhoa Vásquez Mejías, Ingrid Urgelles et Danilo Santos, « Introducción. Lo narco como modelo cultural. Una apropiación transcontinental », *Mitologías hoy*, vol. 14, 2016, p. 22.</footnote>

<footnote n="30">30 Alberto Fonseca, *Cuando llovió dinero en Macondo: literatura y narcotráfico en Colombia y México*, Bahía Blanca, Culiacán, EdiUNS, Universidad Autónoma de Sinaloa, coll. « Colección Estudios sociales y humanidades », 2017, 198 p.</footnote>
du narcotrafic à partir des cas colombien et mexicain. Fait remarquable, cette légitimité d'une littérature longtemps considérée comme périphérique sur le plan géographique (en tant que littérature publiée dans le nord du Mexique) et mineure sur le plan artistique (en tant qu'expression folklorique de la criminalité associée à la culture populaire) se construit désormais à partir du champ universitaire, dans les établissements du centre du Mexique, notamment à la célèbre Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) où sont édités la plupart des ouvrages sur le sujet.

L'un des problèmes théoriques qui se posent à la critique mexicaine est de définir la spécificité formelle d'une catégorie littéraire dont l'émergence est à la fois le fruit d'une conjoncture politique exceptionnelle et le résultat d'une banalisation par la presse et la critique culturelle d'une appellation péjorative et refusée, celle de « narcolittérature », dont le sens demeure encore très vague. C'est précisément la banalisation de cette expression dans le métadiscours journalistique et critique qui conduit les spécialistes à s'emparer du problème de la dénomination de cette tendance littéraire, et à parler à leur tour de « narcolittérature », mais dans un sens positif. Tandis que certains proposent une perspective diachronique pour étudier la constitution, puis la diffusion, des traits formels et thématiques de la « narcolittérature » actuelle<fnref n="31" />, d'autres chercheurs adoptent une démarche de poéticien. Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk recense plusieurs critères – la prévalence des thèmes du corps et de la violence, l'intertextualité, la présence d'un individu lettré confronté à la criminalité et le dialogue avec d'autres métadiscours artistiques qui forgent la mythologie du narcotrafiquant au Mexique – lui permettant de postuler la cohérence d'une tradition littéraire en voie de constitution<fnref n="32" />. À sa suite, d'autres chercheurs ont proposé une théorisation de la « narcolittérature » en tant que genre littéraire à part entière, fondée sur le relevé des caractéristiques d'ordre sémantique ou syntaxique<fnref n="33" /> qui la distinguent d'autres récits sur le crime organisé et la violence. Ainhoa Vásquez Mejías, Ingrid Urgelles et Danilo Santos López définissent par exemple un faisceau de critères thématiques, formels et pragmatiques fonctionnant comme autant d'éléments de reconnaissance du genre : la présence d'un narrateur autodiégétique et d'un personnel romanesque partagé entre criminels, policiers et intellectuels ; une configuration spatio-temporelle

<footnote n="31">31 Ramón Gerónimo Olvera, *Sólo las cruces quedaron: literatura y narcotráfico*, Primera edición, México, Ficticia, coll. « Biblioteca de ensayo contemporáneo », 2013, 229 p.</footnote>

<footnote n="32">32 Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, *Apuntes para una poética de la narcoliteratura*, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2013.</footnote>

<footnote n="33">33 Tzvetan Todorov, *Les genres du discours*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1978, 309 p.</footnote>
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Antoine Ducoux

qui allie la représentation des marges politiques à la mise en scène d'un présent « circulaire » ; et l'ancrage de la fiction dans l'histoire immédiate du Mexique. L'article s'intitule « *La narcoliteratura sí existe*<fnref n="34" /> » : la reprise ironique par les auteurs de cet article du titre du dernier ouvrage d'O. Zavala est révélatrice du parti-pris critique sur lequel repose cette proposition de classement. Théoriser la « narcolittérature » comme genre littéraire revient en effet à défendre la valeur des œuvres regroupées sous cette appellation, et à s'opposer à un point de vue négatif considéré comme dominant. En d'autres termes, donner à la « narcolittérature » un contenu théorique revient à la légitimer sur le plan artistique et s'opposer à sa stigmatisation en tant que simple « mode » éditoriale.

Cependant le projet de définir la « narcolittérature » comme genre littéraire, et d'attribuer à cette catégorie ainsi qu'aux œuvres qui en relèvent une légitimité littéraire et universitaire, ne résout pas certaines difficultés. Des objections éthiques, puis théoriques, à l'utilisation du préfixe « narco » comme mode de classification et de dénomination des textes littéraires sur le narcotrafic, ont ainsi été soulevées, parfois par les critiques eux-mêmes.

Un problème éthique est l'équivoque que cette préfixation introduit entre les expressions culturelles issues des subcultures criminelles – ce que les autorités mexicaines dénoncent, au sens large, comme la « narcoculture » – et leur retraitement artistique par la littérature. Le risque est d'attribuer une valeur contre-hégémonique à des récits qui participent en fait à la légitimation des discours officiels sur la criminalité, voire qui profitent aux criminels eux-mêmes. Mais l'usage de la catégorie de « narcolittérature » met aussi en jeu une éthique de l'interprétation. Il s'agit aussi de s'interroger sur la visibilité que le discours universitaire peut donner, indirectement, aux organisations criminelles, dont la présence dans l'espace public repose, comme l'écrit Juan Villoro, sur un usage très savant du spectaculaire et sur la cooptation d'artistes payés pour en donner une image positive<fnref n="35" />. En « autorisant » certains modes d'inscription des images et du lexique de la criminalité dans le discours critique universitaire, la critique ne perpétue-t-elle pas certains effets pervers de ces images, accusées d'entretenir une fascination pour les criminels ? La question

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<footnote n="34">34 Ingrid Urgelles Latorre, Ainhoa Vásquez Mejías et Danilo López, « La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo », dans Danilo Santos, Ingrid Urgelles Latorre et Ainhoa Vásquez Mejías (dir.), *Narcotransmisiones. Neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop*, Chihuahua, El Colegio de Chihuahua, 2021, p. 15-37.</footnote>

<footnote n="35">35 Juan Villoro, « La alfombra roja : comunicación y narcoterrorismo en México », dans Oswaldo Estrada (dir.), *Senderos de violencia: Latinoamérica y sus narrativas armadas*, Valence, Albatros Editores, 2015, p. 31-42.</footnote>
d'une complicité culturelle involontaire des artistes et des critiques avec la criminalité organisée est soulevée par G. Polit-Dueñas en conclusion de son ouvrage *Narrating Narcos: Culiacán y Medellín :*

> The perverse effects of narco trafficking in the boom of narco narratives and the success of the authors who deal with its symbolic representation are elements that my own book takes part in. I wrote this book with passion and excitement, and yet I know that it carries the venom it seeks to analyze<fnref n="36" />.

Manuela Bertone, Antonio Nicaso et Donato Santeramo posent la même question en Europe à propos de l'appropriation « mafieuse » des représentations littéraires et filmiques des « cultures mafieuses » en Italie :

> L'exégèse, on le sait, légitime son objet. [...] Comment éviter de contribuer au renforcement du mythe et de tous les stéréotypes qui forgent la narratio mafieuse, dès lors que l'on se focalise sur ses aspects inventifs et romanesques, même si ce n'est pas pour attiser la curiosité du public<fnref n="37" /> ?

La catégorie de « narcolittérature » pose également des problèmes théoriques quant à son extension. Comme l'observe Coralie Pressacco de la Luz dans l'un des rares travaux universitaires en français consacrés à ce corpus, la diversité des œuvres littéraires sur le narcotrafic, tant sur le plan formel que thématique, résiste à un classement trop rigide<fnref n="38" />. Comment justifier le regroupement de récits si disparates sur la violence et le trafic de drogues, alors même que la critique ne dégage aucun consensus clair sur les critères thématiques et formels qui caractériseraient la « narcolittérature » ? Alberto Fonseca écrit que les récits sur le narcotrafic : « no consisten un genéro literario en particular<fnref n="39" /> », mais « utilizan una gran variedad de discursos y estrategias que impiden su definición a partir de las reglas de género<fnref n="40" /> ». Oswaldo Zavala évoque de même « a dispersed

<footnote n="36">36 Nous traduisons : « Les effets pervers du narcotrafic dans le boom des narco-récits et le succès des auteurs qui s'attaquent à sa représentation symbolique sont des éléments auxquels mon propre livre participe. J'ai écrit ce livre avec passion et enthousiasme, et pourtant je sais qu'il est porteur du poison qu'il cherche à analyser. », Gabriela Polit Dueñas, op. cit., p. 178.</footnote>

<footnote n="37">37 Manuela Bertone, Antonio Nicaso et Donato Santeramo, « Discours mafieux, culture mafieuse », *Cahiers de Narratologie. Analyse et théorie narratives*, n° 36, 2019, p. 6.</footnote>

<footnote n="38">38 Coralie Pressacco De La Luz, « La violence dans la littérature mexicaine actuelle. Approche littéraire, lexicologique et traductologique », Reims, Université de Reims Champagne-Ardennes, 2019, 518 p.</footnote>

<footnote n="39">39 Nous traduisons : « [ils] ne constituent pas un genre littéraire en particulier ». Alberto Fonseca, op. cit., p. 152.</footnote>

<footnote n="40">40 Nous traduisons : « [ils] utilisent une grande variété de discours et de stratégies, ce qui empêche de les définir à partir de règles génériques », *Ibid.*, p. 153.</footnote>