# La résurgence du dialogue d'idées dans le cinéma récent de Lars von Trier

Victor Leroux Assathiany

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Victor Leroux Assathiany. La résurgence du dialogue d'idées dans le cinéma récent de Lars von Trier. Sciences de l'Homme et Société. 2023. dumas-04258071

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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE

Master Cinéma et Audiovisuel

Parcours Études Cinématographiques et Audiovisuelles

Mémoire final de Master 2

Victor LEROUX ASSATHIANY

La résurgence du dialogue d'idées
dans le cinéma récent de Lars von Trier

Sous la direction de Madame Evgenia GIANNOURI

Soutenu à la session de septembre 2023
# Sommaire

Sommaire..................................................................................................................2

Introduction..................................................................................................................4

Première partie, l'essence du dialogue : caractéristiques et atouts du dialogue d'idées en littérature ; au cinéma ; chez Lars von Trier....................................................................5

I. Le dialogue d'idées en tant que genre littéraire

a. Les propriétés du dialogue en tant que tel................................................................6

b. Platon crée le genre littéraire du dialogue d'idées................................................................13

c. Le genre littéraire optimal pour contourner la censure..................................................16

II. Le dialogue transposé au cinéma

a. La place centrale du dialogue au cinéma................................................................21

b. Éric Rohmer adapte le genre du dialogue d'idées au cinéma........................................23

c. Le dialogue dans le cinéma « pré-digressionisme » de Lars von Trier........................27

III. Le dialogue d'idées cinématographique selon Lars von Trier :

genèse et présentation générale du diptyque

a. L'origine du concept (le scandale cannois).................................................................30

b. Le genre cinématographique optimal pour contourner la censure................................33

c. Présentation de Nymph()maniac et de The House That Jack Built................................35
Deuxième partie, l'animation du dialogue : analyse de la structure et de la mise en scène du dialogue d'idées selon Lars von Trier..................................................................................39

I. La dramaturgie du dialogue d'idées selon Lars von Trier : le qui ? le où ? le quand ?

a. Les protagonistes du dialogue : le qui ?..................................................................................40

b. L'arène du dialogue : le où ?........................................................................................................45

c. La temporalité du dialogue : le quand ?..................................................................................48

II. La mise en scène du dialogue d'idées selon Lars von Trier : le comment ?

a. Dimension intermédiaire (la rencontre des adversaires du dialogue)................................50

b. Dimension de la fiction (la narration au service du dialogue)........................................55

c. Dimension de l'essai (le montage intelligible)..................................................................60

III. La dialectique du dialogue d'idées selon Lars von Trier : le quoi ?

a. Substance du dialogue : la provocation à l'honneur................................................................67

b. Contrastes et conflits : manipulations de la dialectique........................................................72

c. La dialectique à l'œuvre : vers un nouveau sommet................................................................75

Troisième partie, la transcendance du dialogue : étude du caractère autoréférentiel

et métafictionnel du dialogue d'idées selon Lars von Trier................................................................81

I. Dialogue de Lars von Trier avec le public

a. Nymph()maniac, une histoire sur le fait de raconter des histoires..................................82

b. Bienvenue au ciné-club................................................................................................................86

c. Lae critique est dans la salle....................................................................................................91

II. Dialogue de Lars von Trier avec Lars von Trier

a. L'intertextualité (dialogue entre l'artiste et son œuvre)....................................................96

b. The House That Jack Built, film testament (dialogue entre l'artiste et son passé)......100

c. Le son vrai de son cœur (dialogue entre l'artiste et l'homme)......................................105

Conclusion..................................................................................................................................................110

Bibliographie..................................................................................................................................................111
Introduction

Il semblerait que tout a déjà été dit sur le cinéma de Lars von Trier. Ses techniques de mise en scène (les coupes sèches, la caméra à l'épaule et mouvements brusques, les zooms, le naturalisme, les expérimentations formelles...) et ses thématiques phares (la culpabilité, la spiritualité, la dépression, la sexualité, la femme et la communauté...) sont toutes bien connues des sphères critiques et cinéphiles. Cependant, on remarque dans ses deux derniers films une innovation soudaine et inédite qui n'a jamais fait l'objet d'un travail de recherche, malgré son originalité certaine. Nous assistons en effet, dans *Nymph(*)maniac et The House That Jack Built*, à la résurgence cinématographique d'un genre littéraire aujourd'hui désuet : le dialogue d'idées.

Le genre littéraire du dialogue d'idées, à mi-chemin entre l'essai et la fiction, a été développé par Platon qui mettait en scène les conversations philosophiques au discours direct (supposément retranscrites telles quelles) de Socrate et de ses amis athéniens, sans qu'il n'y ait la moindre intervention d'un narrateur (sauf très succinctement au début de l'œuvre, pour introduire le dialogue). Cette méthode originale pour présenter ses thèses avec pédagogie est reprise par les penseureuses innovateurices de la Renaissance et du siècle des Lumières : Galilée, Hume, Diderot, Voltaire, Sade... Le recours à cette pratique littéraire serait principalement le fait d'auteurices visionnaires et provocateurices, dont les idées trop polarisantes pour leurs époques ne pourraient être présentées autrement que par un dialogue nuancé. Néanmoins, le recours au genre littéraire du dialogue d'idées se fait par la suite de plus en plus rare, dans une société occidentale où la liberté d'expression ne cesse de se démocratiser, et où l'utilisation d'une forme d'expression si particulière ne semble plus nécessaire.

Mais si le dialogue d'idées s'est endormi, pourquoi Lars von Trier a-t-il cru bon de le réveiller ? Quelle est l'urgence qui justifie sa résurgence ? Et surtout, quel intérêt ? Voici donc la question que nous allons poser : si le genre littéraire du dialogue d'idées a disparu pour une raison bien précise (la démocratisation de la liberté d'expression l'a rendu obsolète), que permet, en termes de propos et d'esthétique, l'adaptation cinématographique moderne qu'en fait le réalisateur danois ?

Nous découvrirons d'abord les raisons qui ont conduit à la création du genre littéraire du dialogue d'idées en premier lieu, ainsi que ses avantages. Puis, forts de ces connaissances fondamentales, ainsi que d'une analyse des dialogues au cinéma, nous étudierons en profondeur la structure, la mise en scène, et bien sûr le propos idéologique et esthétique que permet la résurgence du dialogue d'idées dans le cinéma récent de Lars von Trier.
Première partie, l'essence du dialogue :
caractéristiques et atouts du dialogue d'idées
en littérature ; au cinéma ; chez Lars von Trier

Étonnamment, l’étymologie du mot « dialogue », issue du grec ancien, est souvent méconnue, tant celle de « monologue », néologisme plus récent, semble accidentellement occulter la véritable signification du mot originel. Effectivement, la distinction entre « dialogue » et « monologue » (discours d’une personne parlant seule) a conduit l’opinion commune à concevoir le dialogue comme un entretien entre deux interlocuteurices, comme si le préfixe « dia- » devait signifier « deux » (par opposition à « mono- » : « unique »). Cependant, le sens véritable de « dia-» (διά) est « à travers » ; il s’agit du préfixe qui indique un processus, une traversée.

Le dialogue peut donc effectivement avoir deux, mais aussi davantage
d'intervenant·e·s ; il peut même n'être que le discours d'une seule personne adressé à des
témoins silencieux·ses pour peu que ces dernier·ère·s stimulent par leur simple présence un
chemin de pensée, une évolution dans le propos de lae locuteurice. En fait, un dialogue est avant
tout une confrontation entre plusieurs points de vue plus ou moins divergents, confrontation qui
permet une traversée, un processus d'évolution de ces points de vue, un « διά » de ces « λόγος »
(« -logue » : « parole, raison »). Le dialogue se démarque ainsi par son potentiel didactique, et
se distingue en conséquence de la discussion, simple échange d'informations, ainsi que du débat
d'idées, dont l'essence serait davantage de défendre son opinion initiale plutôt que de la faire
évoluer.

De ce point de vue, il n’est pas étonnant que l’on nomme « dialogues » toutes les
occurrences de conversations entre personnages issus des arts tels que la littérature, le théâtre
ou le cinéma de fiction, car ces conversations ont traditionnellement pour rôle de faire
progresser l’intrigue du récit, ou de faire évoluer l’arc narratif des personnages (sauf cas
particuliers, comme certaines œuvres surréalistes ou expérimentales). L’intérêt que l’on porte
à la forme du dialogue et à ses propriétés didactiques culmine par le biais d’un genre littéraire
spécifique très codifié, qui fut le genre privilégié de la littérature d’idées lors de la Renaissance
et du siècle des Lumières ; un genre initié par Platon et ses célèbres dialogues socratiques.

Il apparaît ainsi légitime d'interroger l'essence du dialogue, en tant que mode de
narration ainsi qu'en tant que genre littéraire : quelles sont ses caractéristiques et avantages ?
Pourquoi en faire usage ? Y a-t-il un genre du dialogue cinématographique ?
# I. Le dialogue d'idées en tant que genre littéraire

## a) Les propriétés du dialogue en tant que tel

### Caractéristiques de la forme du dialogue

Afin de comprendre dans un premier temps quel fut l'intérêt de concevoir un genre littéraire du dialogue d'idées, il convient d'abord d'expliquer les caractéristiques du dialogue en tant que mode de narration. Effectivement, celui-ci se démarque de plusieurs façons du reste de la narration ; une démarcation si importante qu'elle en devient concrètement visible. Ainsi, le tout premier paragraphe des célèbres *Aventures d'Alice au pays des merveilles* (Lewis Carroll) révèle bien la singularité, voire la place privilégiée du mode du dialogue au sein de la littérature de fiction. La jeune Alice, en quête d'une distraction, épie discrètement le livre que sa sœur plus âgée tient entre ses mains : « Pas d'images, pas de dialogues ! "La belle avance," pensait Alice, "qu'un livre sans images, sans causeries <fnref n="1" /> !" » Si Alice est capable de remarquer d'un simple coup d'œil l'absence de dialogues dans les pages du livre de sa sœur (au même titre, d'ailleurs, que l'absence d'illustrations), c'est parce que ceux-ci sont, en littérature, systématiquement et clairement identifiés par l'utilisation de guillemets, et surtout de tirets cadratins qui les mettent en évidence ; ce sont également ces suites verticales de longs tirets que recherchent les yeux fatigués d'élèves désinvoltes qui tournent frénétiquement les pages de descriptions balzaciennes des romans au programme scolaire, en quête d'une scène qui leur paraîtrait moins ennuyante. Cette obstination enfantine pour la distraction semble placer dans la même catégorie l'illustration et le dialogue, l'une comme l'autre représentant une échappatoire à la multitude de mots et de descriptions qui composent un roman, et qui peuvent paraître fastidieux·ses pour les esprits juvéniles des enfants. L'illustration et le dialogue constituent ainsi des outils immersifs incomparables, comme si l'auteurice du roman parvenait miraculeusement à faire appel aux sens de la vue et de l'ouïe plutôt qu'à la seule imagination de lae lecteurice, tel que l'explique le chercheur en littérature Peter Womack dans *Dialogue* : « De la même manière que les illustrations vous donnent l'impression qu'au lieu de dépendre uniquement des descriptions des personnages vous pouvez désormais voir à quoi ils

<footnote n="1">¹ Lewis Carroll, *les Aventures d'Alice au pays des merveilles*, Macmillan and Co., Londres, 1869, p.1-2</footnote>
ressemblent, le dialogue vous suggère qu'au lieu de seulement lire à leur sujet vous pouvez désormais entendre ce qu'ils disent <fnref n="2" />. »

Le plaisir littéraire ressenti à la lecture d'un dialogue n'est donc pas injustifié : il provient d'une impression soudaine de réalisme pour lae lecteurice, comme si le discours direct (le dialogue) était la retranscription immédiate et objective des conversations entre personnages pourtant fictifs, tandis que le discours indirect (les descriptions de lae narrateurice) n'était qu'une paraphrase, ainsi que le décrit Peter Womack : « [le discours indirect] est le discours d'un tiers qui, ayant entendu ce que [le personnage] a dit, en transcrit la substance <fnref n="3" />. » Le discours indirect n'est qu'une re-présentation altérée des dialogues entre les personnages. Reprenant le concept platonicien de la mimésis qui, dans le livre X de *la République*, critique avec tant de sévérité la poésie en tant qu'elle ne fait qu'imiter le réel et éloigne de la vérité <fnref n="4" />, le discours indirect semble alors incapable de rivaliser avec la puissance suggestive d'un dialogue retranscrit au discours direct, qui apparaît par opposition comme le mode le plus fidèle à la réalité mise en scène par la fiction, la réalité intradiégétique : « Grâce aux guillemets, des personnages imaginaires peuvent avoir dit de vraies choses <fnref n="5" />. » Ainsi, le dialogue est bien un outil immersif incomparable en tant qu'il rend momentanément superflue la présence de la narration, cette dernière étant la marque de la fiction par essence (et donc moins concrète, moins crédible). « La vivandière manquait de vocabulaire... » donne à lae lecteurice une information, mais le dialogue saura montrer l'équivalent sans avoir besoin que la narration le précise :

> « – Quel âge a ce même ? demanda-t-elle.

La mère ne comprit pas. La vivandière insista.

– Je vous demande l'âge de ça <fnref n="6" />. »

<footnote n="2">² Peter Womack, *Dialogue*, Routledge, Londres / New-York, 2011, p.39
Traduction personnelle, citation originale : « Just as illustrations give you the feeling that rather than depending on descriptions of the characters you can actually see what they look like, so dialogue suggests to you that rather than just reading about them you can actually hear what they say. »</footnote>

<footnote n="3">³ Peter Womack, *op. cit.*, p.40
Traduction personnelle, citation originale : « The second is the speech of someone else, who heard what he said and now conveys the substance of it. »</footnote>

<footnote n="4">⁴ Platon, *Œuvres de Platon, tome dixième*, Rey et Gravier, Paris, 1833</footnote>

<footnote n="5">⁵ Peter Womack, *op. cit.*, p.40
Traduction personnelle, citation originale : « Thanks to inverted commas, imaginary people can have said real things. »</footnote>

<footnote n="6">⁶ Victor Hugo, *Quatrevingt-treize*, Imprimerie Nationale / Ollendorff, Paris, 1924, p.8</footnote>
De la même manière, le dialogue livre la parole telle qu'elle est supposée avoir été prononcée, sans concession. Impossible pour l'auteurice de nuancer ou censurer des propos rapportés au discours direct comme iel pourrait le faire au discours indirect. Le dialecte des personnages dès lors apparaît et peut révéler à lae lecteurice des traits de personnalité particuliers, ou bien, très important dans le cas de *Quatrevingt-treize*, la marque d'une éducation particulière, d'une origine sociale. Des dialogues tels que : « Ça n'empêche pas que c'est ennuyeux qu'une jolie femme comme ça s'expose à se faire casser la gueule pour les beaux yeux d'un calotin <fnref n="7" /> » côtoient d'autres comme : « Quant à moi, [...] fussé-je devant la mort, je ne le dirais pas <fnref n="8" /> », révélant au sein d'un même roman des élocutions ou vocabulaires antagonistes.

Un paradoxe apparaît alors : comment les dialogues issus de la littérature de fiction peuvent-ils transmettre une impression de réalisme alors même que ceux-ci sont en vérité inventés de toute pièce par un.e auteurice, et prononcés par des personnages eux-aussi fictifs ? Le signe typographique des guillemets nous donne une réponse. Effectivement, les guillemets utilisés pour débuter puis clore un extrait de dialogue sont rigoureusement les mêmes que ceux que l'on emploie à l'écrit pour citer une phrase dont nous ne jouissons pas de la paternité. Les guillemets sont donc la marque d'une rigoureuse objectivité quant à la reproduction d'un discours préexistant (si la phrase est encadrée par des guillemets, cela signifie qu'elle est citée telle quelle, sans modifications), mais également de l'admission par l'auteurice dans son texte d'une conscience autre que la sienne, d'une altérité. Ainsi, le mode du dialogue, par son utilisation soutenue des guillemets, imite le procédé par lequel on signifie qu'une phrase n'a pas été écrite par l'auteurice du texte mais par quelqu'un d'autre, donnant aux personnages fictifs une réalité factice. Dans ce cas, l'écriture de dialogues fictifs suppose pour cellui qui les invente le même travail que pour la citation de personnes réelles : la prise en compte (ou invention) d'un point de vue étranger au sien.

## Avantages de la forme du dialogue

Comme nous l'avons déterminé plus tôt, le dialogue se distingue de la discussion ainsi que du débat d'idées par son aptitude à faire évoluer un point de vue, celui d'un.e ou de plusieurs des interlocuteurices. C'est précisément parce que le dialogue invite à prendre en

<footnote n="7">⁷ Victor Hugo, op. cit., p.12</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*., p.21</footnote>
considération la parole et l'opinion de l'autre que la dialectique est possible, la dialectique pouvant être définie comme la confrontation de plusieurs idées qui permet de transcender l'opinion commune et de s'approcher d'un véritable savoir. Le concept du dialogue, institué par l'œuvre philosophique de Platon qui érigea la dialectique en tant que forme privilégiée de la rigueur et de la connaissance, jouit ainsi d'un grand prestige dans le milieu universitaire occidental. Fut dès lors conçue la célèbre forme dialectique hégelienne de la « thèse, antithèse, synthèse » dont la première formulation trouve ses origines en 1794 dans la *Doctrine de la science* écrite par Johann Gottlieb Fichte : « Autant l'antithèse (*Antithesis*) n'est pas possible sans la synthèse (*Synthesis*), et la synthèse sans l'antithèse ; autant toutes deux ne sont pas possibles sans thèse (*Thesis*) <fnref n="9" />. » Le dialogue est donc historiquement devenu le mode d'expression attendu des travaux rédigés par les étudiant·e·s en sciences humaines. Un énoncé type pourrait par exemple ressembler à : « Discutez l'influence du mouvement romantique sur l'apparition du courant réaliste au XIXe siècle » ; les sujets d'écriture d'invention supposent souvent des simulations de dialogue : « Imaginez la rencontre entre un prêtre catholique et un philosophe libertin »... Pourtant, comme le souligne Peter Womack <fnref n="10" />, cet exercice provoque un paradoxe car, bien qu'il soit demandé à l'étudiant·e de concevoir un échange dialogué, dialectique, il lui est également interdit d'échanger mot avec celleux qui l'entourent. En réalité, la forme dialoguée rédigée par l'étudiant·e tiendra davantage d'un monologue auquel auront été donné des propriétés artificielles visant à simuler une progression dans la pensée, exactement de la même manière que l'hypothétique auteurice précédemment évoqué·e simulait par l'utilisation du dialogue (des guillemets) la véracité de propos tenus par des personnages inventés. La forme dialoguée, que l'on trouve dans les travaux universitaires et la littérature d'idée, est une fausse promesse, qui ne doit pas être prise de manière littérale, mais qui permet de forcer l'auteurice à faire apparaître son discours comme nuancé. Il ne s'agit bien entendu pas d'une discussion véritable rapportée par un tiers, mais d'un dialogue tenu entre des personnages inventés par un·e auteurice dans un souci de rigueur : « Les interlocuteurices sont interprété·e·s comme une technique littéraire, une manière de présenter une dissertation afin que celle-ci semble effectivement "se demander", "enquêter", "discuter" <fnref n="11" />. »

<footnote n="9">⁹ Johann Gottlieb Fichte, *la Doctrine de la science (1794)* : Tome 1, l'Harmattan, Paris, 2016, p.72</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Peter Womack, op. cit., p.8</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., p.9
Traduction personnelle, citation originale : « The differentiated speakers are understood to be a literary device, a way of writing an essay so that it really does appear to "enquire", to "investigate", to "discuss". »</footnote>
Il va donc de soi que toutes les idées présentées dans un dialogue littéraire, celles par lesquelles le dialogue débute (hypothèses et thèses), par lesquelles le dialogue progresse (les antithèses) jusqu'à celles qui closent l'échange dialectique (synthèses) ne sont en réalité pas le fruit d'un réel entretien entre l'auteurice et un.e interlocuteurice véritable, mais une habile mise en scène visant à simuler une progression logique vers l'idée principale que l'auteurice envisageait à l'origine de démontrer : la conclusion du dialogue est en réalité l'idée première qui stimula l'écriture de ce dialogue. Ainsi que l'explique le philosophe et helléniste Jean Lombard : « Le dialogue a lieu, à travers les interlocuteurs à qui elles sont prêtées, entre des idées qui en quelques sortes lui préexistent. Si leur enchaînement les met en perspective et si leur rapprochement permet au lecteur de les saisir mieux et d'y adhérer plus clairement, la vérité qu'elles portent se trouve en elles avant cette confrontation et les vertus de l'échange de points de vue sont avant tout celle d'une mise en scène <fnref n="12" />. » Ce que cela signifie, c'est que toutes les idées qui composent l'intégralité du dialogue et de son articulation logique ne sont que des artifices maniés par l'auteurice pour construire dans l'esprit de lae lecteurice une progression dialectique menant à l'argument final (ainsi plus convaincant), raison d'être du dialogue en premier lieu. La dialectique suscitée par la forme du dialogue n'a pas pour objectif d'aider son auteurice à articuler sa pensée et la faire évoluer, mais plutôt de mieux convaincre cellui qui lira le dialogue : la dialectique lui est destinée.

C'est ainsi que fonctionnent les dialogues socratiques de Platon qui, dans ses écrits
philosophiques, met systématiquement en scène son maître Socrate dans un dialogue qui
l'oppose à un ou plusieurs interlocuteurs à propos d'un questionnement philosophique. La
progression dialectique y est notamment mise en scène par les successives propositions de
Socrate auxquels ses interlocuteurs donnent souvent leur accord (les iconiques « tu parles avec
raison » ou encore « par tous les dieux je le crois ! ») sans réaliser les conséquences qu'elles
impliquent et les menant à devoir admettre sans qu'ils s'en rendent compte en premier lieu leur
erreur de jugement initiale. Cette astucieuse stratégie est particulièrement efficace dans Ion, où
le personnage éponyme, après s'être rendu compte à la suite des objections de Socrate de
l'incohérence de son argument premier, en trouve un deuxième encore plus absurde que Socrate
déconstruit progressivement à son tour, et ainsi de suite jusqu'à ce qu'Ion n'ait plus rien à

<footnote n="12">¹² Jean Lombard, « Altérité et rationalité. Remarques sur le dialogue formel et le monopole du logos dans Ion de Platon », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, p.18</footnote>
rétorquer aux imbattables démonstrations de son interlocuteur philosophe <fnref n="13" />. Ion est contraint de faire évoluer son point de vue manifestement défaillant, et lae lecteurice d'admettre la supériorité de celui de Socrate – Platon, tant cette habile démonstration de dialectique ne permet plus aucune contestation, toutes celles proposées par Ion (et que lae lecteurice aurait pu suggérer) ayant été invalidées au fur et à mesure. La célèbre maïeutique socratique, par laquelle le philosophe ironique parvenait à convaincre ses interlocuteurs de l'incohérence de leurs idées préconçues, s'applique donc également aux lecteurices de Platon qui se fait ici le porte-parole de Socrate.

En ce sens, il est important de remarquer que le dialogue ne présuppose pas une parité exemplaire entre tous ses interlocuteurices. Ion, brillant rhapsode (équivalent de barde) proche des sophistes, apparaît cependant bien loin de rivaliser en sagesse et en sagacité avec Socrate, qui mène l'argumentaire tout au long du dialogue, si bien que ce dernier semble même se moquer de son interlocuteur : « Les dialogues platoniciens – justement parce qu'ils sont d'authentiques dialogues, des "dialogues d'idées" – ne sont jamais des conversations entre égaux <fnref n="14" /> » explique Jean Lombard. Socrate, dans tous les écrits de Platon son élève, conduit le dialogue et définit son rythme, il est le chef d'orchestre, « le chorège de tous ces drames <fnref n="15" /> ». Pourquoi dès lors parler de dialogue si Socrate semble si seul dans son argumentaire, sa pensée inébranlable, immuable ? N'est-ce pas, comme nous l'avons déterminé, le propre du dialogue que de faire évoluer les points de vue ? En réalité, c'est là justement la définition socratique de la pensée ainsi qu'elle est donnée dans *Théétète* : « L'âme, quand elle pense, ne fait autre chose que s'entretenir avec elle-même, interrogeant et répondant, affirmant et niant <fnref n="16" />. » Lorsque Socrate s'entretient avec Ion, ce dernier semble si sot que le philosophe ne fait en réalité que dialoguer avec sa propre conscience : « Si, nous détournant de son élégante tenue de scène, de sa belle voix et de son assurance théâtrale, nous oublions un instant la présence d'Ion, nous pouvons en effet voir Socrate s'entretenant avec lui-même <fnref n="17" />. » Lorsque Socrate échange avec un interlocuteur, c'est en fait la dialectique intérieure de son esprit que nous voyons à l'œuvre :
> « Les interventions de son vis-à-vis apparaissent, de ce point de vue, comme des demandes ou

<footnote n="13">¹³ Platon, *Ion*, Flammarion, Paris, 1989</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Jean Lombard, *op. cit.*, p.26</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ André-Jean Festugière, *Socrate*, la Table Ronde, Paris, 2001, p.62</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Platon, *Œuvres de Platon, tome deuxième*, Rey et Gravier, Paris, 1846, p.174-175</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Jean Lombard, *op. cit.*, p.32</footnote>
des objections qu'il se fait à lui-même, des résistances qu'il s'oppose, des mises en garde qu'il
se destine <sup>18</sup>. » Dès lors, nous pouvons affirmer que la forme du dialogue littéraire construit un
chemin intellectuel logique à parcourir pour lae lecteurice, mais également pour l'auteurice qui
comprend que toute pensée ne semble légitime que par le biais de la dialectique. Platon, par
exemple, divise sa pensée, son λόγος en plusieurs personnages : Socrate et ses interlocuteurs,
dont le rôle est d'épuiser toutes les potentielles objections que l'on pourrait faire au premier, et
dont il devra chercher des réponses pour dépasser l'opinion commune et se rapprocher de la
vérité.

Un dernier atout de la forme du dialogue est expliqué par Platon, selon qui la différence
qui oppose le dialogue à un simple discours rhétorique préalablement écrit est que, tandis que
le discours écrit ne s'adresse à personne en particulier et reste identique quel que soit son
auditeurice ou saon lecteurice, le dialogue permet d'une part d'adapter son discours au contexte
de la discussion ainsi qu'à la personnalité de son interlocuteurice, et d'autre part de l'articuler
selon ses incompréhensions, questions ou objections. À l'inverse, un discours rhétorique écrit
ne saura s'adapter ni répondre à qui que ce soit, ainsi que l'affirme Socrate dans Phèdre :
« Voici l'inconvénient de l'écriture, mon cher Phèdre, comme de la peinture. Les productions
de ce dernier art semblent vivantes ; mais interrogez-les, elles vous répondront par un grave
silence. Il en est de même des discours écrits : vous croiriez, à les entendre, qu'ils sont bien
savants ; mais questionnez-les sur quelqu'une des choses qu'ils contiennent, ils vous feront
toujours la même réponse. Une fois écrit, un discours roule de tous côtés, dans les mains de
ceux qui le comprennent comme de ceux pour qui il n'est pas fait <sup>19</sup>. » Socrate applique ce
précepte lorsque, au lieu de répudier immédiatement le discours rhétorique de l'orateur Lysias
dont le jeune Phèdre fait l'éloge, le philosophe improvise un nouveau discours rhétorique (dont
il sait que le garçon apprécie la forme) pour mieux en montrer les failles. Nous comprenons dès
lors pourquoi Socrate n'a jamais rien écrit, et pourquoi Platon a toujours présenté ses œuvres
philosophiques sous cette forme codifiée du dialogue : la dialectique seule peut prétendre
enseigner un savoir, car ce savoir ne peut se transmettre à un·e élève qu'en prenant compte de
son individualité et en modulant le discours en conséquence. Être en mesure de répondre à
d'éventuelles objections (tel qu'un texte rhétorique est incapable de faire) est impératif car
seulement ainsi l'élève peut dépasser ses conceptions erronées et tendre vers une vérité : c'est

<footnote n="18">¹⁸ Jean Lombard, *op. cit.*, p.33</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Platon, *Œuvres de Platon, tome sixième*, Bossange frères, Paris, 1823, p.124</footnote>
ce que nous avons remarqué dans *Ion* où Platon anticipe par le biais du personnage éponyme les éventuelles remarques de lae lecteurice et y répond par l'intermédiaire de Socrate. Le dialogue d'idées est donc la seule manière de rendre à l'écrit la dialectique ainsi que Platon l'enseigne.

b) Platon crée le genre littéraire du dialogue d'idées

Le prestige attribué aux écrits de Platon et à l'héritage socratique sanctifia donc la dialectique comme technique privilégiée de la littérature d'idées et, comme nous l'avons aussi remarqué, des travaux universitaires en sciences humaines. Cependant, c'est également la forme très codifiée du dialogue d'idées, que Platon introduisit en Occident, qui demeura très pratiquée et qui proposa à travers les époques un *modus operandi* par excellence de la promulgation d'idées nouvelles : de la plupart des écrits de Cicéron jusqu'à *la Dévastation et l'Attente* de Martin Heidegger, en passant par la célèbre *Utopie* de Thomas More. Ce genre littéraire du dialogue d'idées, qui présuppose un échange érudit autour d'un sujet de nature polémique entre plusieurs interlocuteurices aux opinions divergentes, n'est pas sans rappeler la forme de la pièce de théâtre, où les successives interventions de chaque personnage sont précédées de leur nom en caractères majuscules ou gras pour indiquer à lae lecteurice quel personnage prend la parole (comme c'est également le cas dans les dialogues d'idées). Ainsi, tout comme une pièce de théâtre est traditionnellement une œuvre de fiction, il est important de prendre en compte le caractère fictionnel (et dramaturgique) des dialogues d'idées lorsqu'on se décide à les étudier. Lae philosophe se fait romancier :ère et doit dès lors inventer des situations et des personnages qui sauront rendre le dialogue vraisemblable.

De ce fait, le contexte dans lequel le dialogue se déroule relève d'une véritable mise en scène qui peut révéler à lae lecteurice un versant plus subtil de la pensée de l'auteurice. *Phèdre* débute lorsque le personnage éponyme, jeune et bel Athénien amateur de discours rhétoriques, vient trouver Socrate afin de lui faire part de son admiration pour le rhéteur Lysias. Les deux amis quittent l'enceinte de la cité dans la chaleur de la journée pour se promener le long de la muraille puis, en quête d'un endroit plaisant, prennent place à l'ombre d'un platane au bord de l'Ilissos où Phèdre lit à Socrate le beau discours de Lysias, dont le thème est l'amour (dans sa dimension pédérastique propre à la civilisation grecque de l'époque). Impossible de ne pas comprendre, au vu de ce cadre idyllique qui de nos jours semblerait peut-être parodique, les enjeux de la scène – d'autant plus lorsque Socrate, vraisemblablement jaloux de l'effet que le discours de Lysias produit sur le jeune Phèdre, entreprend d'improviser un autre discours plus
beau encore. Effectivement, la mise en scène imaginée par Platon ainsi que les propos
subtilement enjôleurs qu’il fait tenir à ses deux personnages marquent bien l’atmosphère de
séduction mutuelle qui émane de cette rencontre. Le contexte ici signifie deux choses : d’une
part il s’agit bien d’un dialogue autour du concept d’amour (sujet de la délibération mais
également enjeu dramatique de la scène), d’autre part cette retraite en dehors de la ville par
laquelle Phèdre et Socrate suspendent la routine de leur vie athénienne pour mieux dialoguer
de ce si plaisant sujet semble symboliser une sorte d’intemporalité ; il s’agit de s’éloigner de la
ville et de sa doxa (« δόξα » : « opinion commune ») et de se rapprocher des nymphes de
l’Ilissos (à qui Socrate adresse son discours sur l’amour) pour tenter par la dialectique de tendre
vers la vérité, qui selon Platon est immobile et immuable (donc intemporelle). Lorsque le sujet
dévie finalement de l’amour pour établir une critique de la rhétorique au profit de la dialectique
(critique que nous avons évoquée précédemment), le cadre idyllique, lui, demeure, comme un
rappel que le thème principal du dialogue est en réalité resté le même : l’amour dont parlait
Socrate serait-il en fait également l’amour du dialogue dont les rhéteurs sont dépourvus ? Cette
hypothèse suggérée par la mise en scène semble confirmée lorsque Socrate cherche un nom à
donner à ceux dont les paroles surpassent les écrits : « Celui de sage me paraît trop grand et ne
convenir qu’à Dieu seul ; mais le nom d’ami de la sagesse, le nom de philosophe, ou un autre
semblable, lui conviendrait mieux et serait plus en harmonie avec son caractère 20. »
« Philosophe » ? En grec dans le texte « φιλόσοφον » : « amoureux de la sagesse ». Le contexte
ici choisi par Platon pour mettre en scène son dialogue fictif semble donc insister sur
l’importance du thème de l’amour dans toute la progression dialectique du récit de Phèdre.
Mais une situation plus dramatique encore inaugure la République. Socrate, alors qu’il est sur
le point de rentrer chez lui accompagné de Glaucon son élève, y est persuadé par une foule
d’Athéniens menaçante de se rendre à une fête à laquelle le philosophe n’a pourtant pas envie
de participer :

« POLÉMARQUE : Socrate, il paraît que vous retournez à la ville ?

SOCRATE : Tu ne te trompes pas.

POLÉMARQUE : Vois-tu combien nous sommes ?

SOCRATE : Oui.

POLÉMARQUE : Vous serez les plus forts ou vous resterez ici 21. »

<footnote n="20">20 Platon, Œuvres de Platon, tome sixième, op. cit., p.132</footnote>

<footnote n="21">²¹ Platon, Œuvres de Platon, tome neuvième, Rey et Gravier, Paris, 1833, p.3</footnote>
Socrate est alors contraint de prendre part à un long dialogue duquel il voudrait se soustraire :
> « Je croyais la conversation terminée ; mais, à ce qu'il paraît, ce n'était là qu'un prélude <fnref n="22" /> »
ironise-t-il au début du livre II. Ce comportement étonnant n'est pas anodin : il n'est pas
seulement une manière pour Platon de rendre son personnage plus vraisemblable et attachant
en l'affublant d'une personnalité singulière, mais il signifie quelque chose. En effet, le dialogue
philosophique qui anime *la République* porte sur la justice. Socrate y développe au livre V sa
théorie du philosophe roi <fnref n="23" /> (le philosophe est le seul digne de gouverner car, désintéressé par
le pouvoir, il est incorruptible) ainsi qu'au livre VII sa célèbre allégorie de la caverne <fnref n="24" /> (il est
pénible pour le philosophe, qui a découvert le monde intelligible de la surface (la vérité), de
redescendre dans la caverne, d'où il avait quitté ses compagnons, afin de les illuminer de sa
sagesse nouvellement acquise). Ainsi, lorsque Socrate se voit contraint de participer à une fête
et à un dialogue d'idées qui l'intéressent peu, il est semblable au philosophe roi qui doit diriger
la cité contre son gré. Et lorsque Socrate « descend » au port du Pirée (« *Κατέβην* » : « je
descendais », est le premier mot du livre I) où l'attend cette terrible fête, il n'est pas différent
du philosophe éclairé qui revient dans la caverne : c'est une descente aux enfers, une catabase
(« *Κατάβασις* »). Platon, par la mise en scène dramatique qu'il mêle à son dialogue, fait ainsi
comprendre à lae lecteurice son inclination : Socrate est le sage, sa parole est éclairée, c'est lui
qu'il faut écouter.

D'un autre côté, l'aspect fictionnel de ces dialogues, de ces situations, permet à Platon
de transmettre ses idées d'une manière singulière et originale. Effectivement, tandis qu'on
attendrait d'un·e philosophe qu'iel enseigne sa théorie d'une manière claire et concise, afin que
celle-ci puisse sembler la plus proche de la vérité, Platon, comme nous l'avons remarqué, ne
croit pas que la vérité puisse être atteinte par le biais d'un discours rhétorique. À la place, il
propose de tracer le fil d'un dialogue qui ne prétend pas à une quelconque légitimité
académique, « ce n'est que de la fiction » : les interlocuteurs improvisent leur discours au fur
et à mesure que les échanges suivent leur cours et que la dialectique fait son œuvre, il arrive
que Socrate lui-même change d'avis au cours de la discussion (notamment dans *Phèdre*), et
tous ces dialogues n'existent que par contingence puisque les personnages qui les animent se
sont rencontrés par hasard et ont ensuite démarré une conversation. Ainsi, la vérité si difficile

<footnote n="22">²² Platon, *Œuvres de Platon, tome neuvième, op. cit.*, p.64</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, p.305</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Platon, *Œuvres de Platon, tome dixième, op. cit.*, p.64</footnote>
à saisir ne se trouve sans doute pas spécifiquement dans ces dialogues littéraires (ni, selon
Platon, dans n'importe quel texte écrit), mais elle peut germer dans l'esprit des personnages qui
l'ont entretenu et, peut-être, dans celui de lae lecteurice qui fut témoin de l'échange dialectique.
Parallèlement, le caractère pittoresque suggéré par ces rencontres effectivement contingentes
permet à Platon de mettre en scène ses thèses philosophiques à travers un discours
métaphorique, voire lyrique, qui n'est pas limité par une obligation de rigueur intellectuelle :
« L'âme en général prend soin de la nature inanimée, et fait le tour de l'univers sous diverses
formes. Tant qu'elle est parfaite et conserve ses ailes dans toute leur force, elle plane dans
l'éthérée, et gouverne le monde entier ; mais quand ses ailes tombent, elle est emportée çà et là,
jusqu'à ce qu'elle s'attache à quelque chose de solide, où elle fait dès lors sa demeure <fnref n="25" />. » Ce
passage de Phèdre est commenté par Peter Womack : « Si tout cela était décrit par Platon en
tant que système métaphysique, cela paraîtrait si étrange qu'il serait difficile de le prendre au
sérieux <fnref n="26" />. » Mais, effectivement, il ne s'agit pas d'une véritable thèse écrite par Platon, mais
« simplement » de la retranscription d'un dialogue fictif où Socrate utilise la métaphore et la
poésie pour parler d'amour à un jeune garçon qui apprécie les discours lyriques. Une fois
encore, la prise en compte du contexte fictif est impérative à l'appréciation d'un dialogue
d'idées. Cependant, c'est précisément ce mi-chemin entre le goût pour la fiction et la gravité
d'une discipline qui demande tant de rigueur qui fait du dialogue socratique, malgré son prestige
culturel, un genre « obscur, marginal, presque fantaisiste <fnref n="27" /> », un « lieu de rencontre de tout ce
qu'on a du mal à penser sous l'une seule des deux catégories que forment la littérature et la
philosophie <fnref n="28" />. »

c) Le genre littéraire optimal pour contourner la censure

On remarque ainsi que l'utilisation du genre si étonnant du dialogue d'idées ne va pas
de soi : elle semble faite pour accompagner et promouvoir des thèses très particulières qui ne

<footnote n="25">²⁵ Platon, Œuvres de Platon, tome sixième, op. cit., p.48</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Peter Womack, *op. cit.*, p.12
Traduction personnelle, citation originale : « If all this were being advanced by Plato as a metaphysical system, it would be so odd that it would be difficult to take it seriously. »</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p.10
Traduction personnelle, citation originale : « There is also something about the genre that is obscure, marginal, almost whimsical. »</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Jean Lombard, *op. cit.*, p.17</footnote>
sauraient être partagées d'une manière différente, car sans doute trop audacieuses pour leur époque. Entre les œuvres de Denis Diderot (Supplément au Voyage de Bougainville), Blaise Pascal (les Provinciales) ou encore le Marquis de Sade (Dialogue entre un prêtre et un moribond) : « Le dialogue semble traditionnellement être le medium préféré des excentriques et des provocateurs <fnref n="29" />. » Ce n'est pas un hasard si le genre du dialogue d'idées foisonna au siècle des Lumières, ainsi que le remarque Jean Lombard : « Il s'agissait, comme l'on sait, d'un moment où la littérature et la philosophie occupaient l'une par rapport à l'autre une place originale et où des débats mettant radicalement en cause la société et la pensée établies entraînaient le recours à de nouvelles formes d'expression. De fait le dialogue semble assurer mieux que d'autres types de textes une fonction critique de mise en cause du savoir constitué et des convictions installées <fnref n="30" />. » Effectivement, la part fictionnelle du dialogue d'idées suppose également une distanciation de l'auteurice vis-à-vis de tous les propos qui y seront tenus – c'est là une différence majeure avec l'exposé systématique aristotélicien (la forme la plus répandue en philosophie), pur essai sans once de fiction. Le dialogue, au contraire, place toutes les assertions de ses personnages entre guillemets qui, comme nous l'avons montré, permettent d'indiquer que les phrases ici reproduites ne sont pas originellement des créations de l'auteurice (bien qu'évidemment elles les soient en réalité). Le genre du dialogue d'idées engagerait donc moins son auteurice que les personnages qu'iel met en scène. Par exemple, il ne va pas de soi que Platon corrobore l'étrange théorie de l'âme et de ses ailes (Phèdre) évoquée plus tôt, car c'est Socrate qui, dans le texte, tient ce discours. Il serait donc absurde de condamner Platon à mort pour « corruption de la jeunesse » (comme ce fut le cas pour Socrate) puisque celui-ci ne fait que rapporter des dialogues qui ne sont pas les siens (ainsi que le montre l'utilisation des guillemets). Autant plutôt poursuivre ce Socrate de Phèdre (ce qui sera difficile puisque, personnage fictif, il n'existe pas).

Cette astucieuse machination littéraire permet à l'astronome italien Galilée de proposer sa théorie de l'héliocentrisme (« la Terre tourne autour du soleil ») dans une Europe du début du XVIIe siècle, encore très attachée à ses conceptions géocentriques, et qui verrait dans une remise en cause de ce système ptoléméen une insulte à l'existence de Dieu (qui aurait nécessairement placé sa plus grande création – l'homme au centre de l'univers). Ainsi, Galilée

<footnote n="29">²⁹ Peter Womack, *op. cit.*, p.10
Traduction personnelle, citation originale : « Dialogue seems typically to be the preferred medium of eccentrics and provocateurs. »</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Jean Lombard, *op. cit.*, p.17</footnote>
présuppose que certaines figures incontestables (ici, Ptolémée et Aristote) peuvent être
effectivement délogées de leur piédestal : tout dépend du contexte par lequel est présentée la
critique. Le savant s'explique donc dans la préface de son célèbre *Dialogue sur les deux grands
systèmes du monde* : « J'ai pensé aussi qu'il serait bon de présenter ces idées sous la forme d'un
dialogue : comme il n'est pas contraint à observer rigoureusement les lois mathématiques, il
laisse place à des digressions qui parfois ne sont pas moins intéressantes que le sujet
principal <fnref n="31" />. » Ce dialogue sur la physique et l'astronomie, réunissant trois amis, prend
effectivement la forme d'une discussion amicale où, comme le précise Galilée, la rigueur n'est
pas aussi nécessaire qu'elle le serait dans un traité scientifique. Lorsque Simplicio, défenseur
de la pensée aristotélicienne géocentrique de son époque, supplie Salviati, prête-nom de Galilée,
de « parler d'Aristote avec plus de respect », le physicien lui répond : « Signor Simplicio, nous
sommes ici entre nous à discuter familièrement pour chercher des vérités ; [...] et si je n'ai pas
bien suivi la pensée d'Aristote, reprenez-moi fort librement <fnref n="32" />. » D'une part, cette réponse
rappelle la théorie de la dialectique développée par Platon dans *Phèdre*, théorie selon laquelle
un dialogue est plus « vivant » qu'un discours rhétorique car capable d'immédiatement
s'adapter aux objections formulées par chacun afin de tendre vers une vérité plus universelle
(« Je demande pardon au signor Simplicio si parfois je l'ai fâché ; [...] je voulais seulement lui
donner plus d'occasions de présenter de hautes pensées, pour me rendre plus savant moi-
même <fnref n="33" /> »). D'autre part, c'est une manière pour Salviati – Galilée de rappeler à Simplicio –
l'Inquisition que les enjeux de ce dialogue ne sont pas si importants puisque ce n'est qu'une
conversation amicale et non un discours public. Effectivement, le caractère improvisé, spontané
d'un dialogue le rend de fait moins sujet à l'auto-censure car les participant·e·s, tenu·e·s de
répondre à leurs interlocuteur·ices dans l'immédiat, n'ont pas la possibilité de revenir sur une
de leur affirmation antérieure afin de la corriger ou de la supprimer. C'est également pour cela
qu'en France les injures publiques <fnref n="34" /> (« préméditées ») et les injures non publiques <fnref n="35" />
(« spontanées ») ne sont pas punies avec la même sévérité. Pourtant, il semblerait que traiter un
ouvrage de littérature comme un dialogue tenu dans l'intimité, à l'abri des instances de censure,

<footnote n="31">³¹ Galilée, *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*, Seuil, Paris, 2000, p.91</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p.128</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p.654</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse : article 33</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Article R621-2 du code pénal*</footnote>
n'en fait pas moins une œuvre publique, car Galilée (qui écrivit en italien plutôt qu'en latin pour toucher un public plus large) fut malgré tout sévèrement jugé par l'Inquisition, et son dialogue interdit de publication. Son ami le pape Urbain VIII avait demandé à Galilée de rédiger un dialogue « objectif », c'est-à-dire de n'avantager aucune des deux théories présentées <fnref n="36" />. De ce fait, découvrir l'obscurantisme de l'Église ainsi caricaturé dans un personnage peu aimable au nom si dégradant de Simplicio, qui tout au long du dialogue ne cesse de répéter son incompréhension des « subtilités mathématiques », dans des dimensions parfois comiques (« Je n'ai rien à répliquer personnellement, étant donné la faiblesse de mon esprit <fnref n="37" /> »), et de refuser le débat à coups de formules latines immobilistes (« *Contra negantes principia non est disputandum* <fnref n="38" /> »), a sans doute motivé l'Inquisition à censurer l'ouvrage de Galilée. L'impérative « objectivité » demandée par le pape n'ayant pas été respectée, l'alignement de l'astronome avec l'héliocentriste Salviati ainsi que son mépris des théories géocentriques de Simplicio n'étaient manifestement pas assez subtils.

Le philosophe empiriste David Hume, plus d'un siècle plus tard, ne reproduit pas la même erreur : dans ses *Dialogues sur la religion naturelle*, il divise son argumentaire philosophique en trois personnages, trois partis d'importances égales à qui il semble donner raison chacun successivement <fnref n="39" />. Ainsi que l'analyse le philosophe Bernard Jolibert : « L'art de Hume consiste à se rendre d'abord lui-même insaisissable. Au point qu'on a parfois beaucoup de mal à deviner sa pensée exacte propre. Chaque fois qu'on aborde une question polémique sérieuse, Hume choisit de se retrancher derrière un personnage du dialogue, rarement le même <fnref n="40" />. » Le personnage de Déméa, qui représente le fidéisme caractéristique de l'Église du XVIIIe siècle (« nul besoin de prouver l'existence de Dieu, seule la foi importe »), permet de faire apparaître la pensée dominante de cette époque. Cléanthe, lui, croit en une religion naturelle qui prouverait l'existence de Dieu par la parfaite organisation du monde et des organismes ; sa thèse semble similaire à celle de penseurs français contemporains, notamment

<footnote n="36">³⁶ Pierre Costabel, « Galilée (G. Galilei) », *Encyclopædia Universalis en ligne*</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Galilée, op. cit., p.632</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., p.127
« Il ne faut pas discuter avec ceux qui nient les principes. »</footnote>

<footnote n="39">³⁹ David Hume, *Dialogues sur la religion naturelle*, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2005</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Bernard Jolibert, « Les Dialogues sur la religion naturelle de David Hume (du personnage à l'idée) », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, p.42</footnote>
Voltaire et Rousseau. Pamphile, le narrateur de l'œuvre, lui donne raison à la fin. Pourtant, c'est
le sceptique Philon qui, selon les spécialistes de Hume, représente le mieux la pensée radicale
de son auteur : « Je n'ai jamais rencontré un seul lecteur, ayant déjà lu l'Enquête sur
l'entendement humain, qui n'aie pas considéré Philon comme le personnage central du
dialogue <fnref n="41" /> » affirme le philosophe John Gaskin. Ainsi, l'entreprise de Hume semble être de
parvenir à représenter tous les points de vue de son époque pour mieux dissimuler sa pensée
personnelle au sein d'un dialogue véritablement équilibré, où chaque interlocuteur à un moment
donné semble prendre l'avantage dialectique et où les thèses avancées par un personnage seront
systématiquement remises en cause par les deux autres à l'unisson, cachant ainsi la réelle
inclination de l'auteur. « La méthode de la conversation est préférable à la méthode de
composition simple et directe parce qu'elle permet d'exposer avec plus de nuances, de
précautions oratoires et de reprises explicatives, la diversité des points de vue dans des
domaines délicats qui demandent beaucoup de prudence <fnref n="42" />. »

En fin de compte, le dialogue en littérature permet donc plusieurs choses. Il est un
élément immersif efficace pour lae lecteurice, à qui il propose de s'immerger dans la
progression dialectique d'un échange d'idées qui construit et mène à la thèse principale de
l'auteurice. On a pu également faire appel au genre du dialogue d'idées, qui fictionnalise tous
les propos tenus par cellui qui les écrit (et qui les attribue d'ailleurs à des personnages de son
invention) pour contourner la censure d'une époque pour laquelle les thèses avancées dans le
dialogue étaient trop audacieuses. A-t-on toujours besoin de ce genre à l'ère du cinéma, où la
liberté d'expression ne cesse de se démocratiser ?

<footnote n="41">⁴¹ John Charles Addison Gaskin, *Hume's Philosophy of Religion*, Macmillan Press, Londres, 1978, p.211
Traduction personnelle, citation originale : « I have never yet known any new reader, already familiar
with Hume through the *Enquiry*, who did not at once pick Philo as the hero of the piece. »</footnote>

<footnote n="42">⁴² Bernard Jolibert, *op. cit.*, p.39</footnote>
## II. Le dialogue transposé au cinéma

### a) La place centrale du dialogue au cinéma

La transposition de la forme du dialogue telle que nous la connaissons en littérature vers le medium cinématographique suppose une différence fondamentale : l'obsolescence, ou même la disparition systématique de la narrateurice. Il peut y avoir des exceptions – une voix hors champ (voix off) peut imiter un narrateurice romanesque comme c'est par exemple le cas dans Jules et Jim où François Truffaut rappelle les origines littéraires de son film en y incorporant la voix descriptive de Michel Subor, reprenant parfois au mot près certaines des insolites phrases lyriques à l'imparfait du roman d'Henri-Pierre Roché qui marqua tant le jeune réalisateur et auquel il voulut rendre hommage. Toutefois, le mode d'expression cinématographique semble être capable de se passer d'un narrateurice au sens littéraire du terme : les mots qui composent la narration et les descriptions d'un roman deviennent dans un film des images. Ainsi, pour insister dans son roman sur la gravité d'un dialogue dans lequel l'étranger Jules prie son charmant ami Jim de ne pas séduire la femme dont Jules est amoureux, Henri-Pierre Roché immisce la voix de son narrateur au milieu de la conversation. Il écrit : « [Jules] dit à Jim :
– Venez passer avec Kathe et moi la soirée du 14 juillet, nous vous en prions... mais... (il regarda Jim en face et articula bas et lentement)... pas celle-là ?... n'est-ce pas, Jim ?
– Pas celle-là, Jules, répondit Jim <fnref n="43" />. »

Des propositions introduisent et concluent le dialogue ; une indication entre parenthèses permet d'intégrer de la dynamique à la scène, ainsi que cette gravité essentielle. Toutefois, même François Truffaut ne peut conserver toutes les précisions du narrateur, et les trois propositions sont, dans cette célèbre scène du film, remplacées par des indications visuelles : l'image nous montre effectivement qui parle à qui et de quelle manière sans qu'il n'y ait besoin de mots pour le préciser. Toutes les indications narratives sont transposées à l'image à la manière des didascalies au théâtre. Dans son essai *De l'écrit à l'écran* où la chercheuse interroge la nature et le fonctionnement du dialogue au cinéma, Emmanuelle Meunier écrit : « L'outil cinématographique exprime "naturellement" les informations véhiculées par le texte littéraire. Ainsi, les nuances liées au verbe exprimant l'acte de parole sont transmises par la voix du personnage : le sens du dialogue peut être indiqué par un mouvement de caméra, un regard du

<footnote n="43">⁴³ Henri-Pierre Roché, *Jules et Jim*, Gallimard, Paris, 1953, p.82</footnote>
locuteur à son interlocuteur ; la tonalité de la voix, si le rôle est joué avec conviction, s'entend
dans la bande-son, de même que les accents d'intensité ; les silences et les pauses s'inscrivent
dans la continuité du dialogue <fnref n="44" />. »

En outre, si la narrateurice romanesque doit, au cinéma, entièrement disparaître (ou, en cas d'exception comme *Jules et Jim*, amenuiser sa présence), cela signifie que la spectateurice n'a dès lors plus accès aux descriptions précises des sentiments ou réflexions qui animent les personnages. Si, dans un roman, la narrateurice peut éclairer la lecteurice à propos des dimensions psychologique des personnages grâce à une focalisation interne (assimilation du point de vue d'un personnage) ou omnisciente (assimilation du point de vue de tous les personnages), la focalisation dans un film est exclusivement externe (on assiste aux évènements comme si on était simple spectateurice – comme une caméra) ; la focalisation externe étant, en littérature, de loin la moins fréquente, et privilégiant la retranscription d'actions et, bien entendu, de dialogues. Au cinéma, les dialogues des personnages sont donc, aux côtés des gestes et expressions de l'acteurice les incarnant, indispensables à leur caractérisation par la spectateurice : « Les paroles d'un personnage de film participent d'ailleurs de moitié à sa caractérisation pour le spectateur : le sujet parlant, au cinéma, est en effet caractérisé d'une part grâce à son image, l'aspect physique de l'acteur qui joue son rôle, et d'autre part grâce à sa voix, les répliques prononcées par ce même acteur <fnref n="45" />. » Cette importance accrue du dialogue au cinéma pour transmettre aux spectateurices la psychologie des personnages est efficacement démontrée dans une scène du film de François Truffaut où Jules, n'ayant pas revu son ami depuis longtemps (ils avaient été séparés par la guerre), révèle à Jim l'affaiblissement de son couple et les angoisses qu'il ressent en conséquence. Dans le roman d'Henri-Pierre Roché, Jim devine pour lui-même l'état psychique de son ami et les fissures de son mariage, mais la focalisation interne révélant déjà aux lecteurices les pensées de Jim, nul besoin de les lui verbaliser par ce dialogue qui n'existe que dans le film.

Enfin, puisque le cinéma sait se passer d'un·e narrateurice, ce·tte dernier·ère ne peut plus dorénavant assurer la narration du récit, conçue comme « représentations d'actions et d'évènements <fnref n="46" /> ». Ces actions et évènements doivent dès lors être explicités, notamment par

<footnote n="44">⁴⁴ Emmanuelle Meunier, *De l'écrit à l'écran*, l'Harmattan, Paris, 2004, p.56</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid*., p.54</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Gérard Genette, *Figures II*, Seuil, Paris, 1969, p.56
Par opposition à la description, conçue comme « représentations d'objets et de personnages ».</footnote>
le dialogue qui demeure quasiment l'unique manière de faire apparaître des mots et des phrases (susceptibles de faire progresser l'intrigue) dans un film. Ainsi, les démonstrations misogynes dont le Jules du roman est coutumier sont ellipsées par la narration. Henri-Pierre Roché écrit :
> « – Est-ce que cela s'applique à moi ? demanda Magda <fnref n="47" />.

– Bien sûr, dit Jules en riant : à toutes les femmes.

Et il continua, raillant lui-même et Magda, mêlant des platitudes à des traits d'esprit. [Jim et Magda] essayèrent de l'arrêter. En vain <fnref n="48" />. »

Dans le film de François Truffaut, cependant, ces platitudes et traits d'esprit ne peuvent être seulement mentionnées par un é narrateurice et doivent donc être explicités dans le dialogue, sans quoi on ignorera qu'ils ont été prononcés (ôtant le caractère de gêne propre à la scène et réduisant le développement de personnage de Jules). Le dialogue issu du film est par conséquent plus long que celui du livre, et contient ainsi des passages inédits dont voici un extrait :

« JULES : Qui a écrit "la femme est naturelle, donc abominable" ?

JIM : C'est Baudelaire mais il parlait des femmes d'un certain monde et d'une certaine société...

JULES : Mais pas du tout ! Il parlait de la femme en général... »

On peut ici retrouver le mélange de traits d'esprit (l'invocation de Baudelaire) et de platitudes (l'apparente mésinterprétation simplificatrice de la citation), ainsi que la tentative échouée de Jim d'arrêter Jules (il tente de nuancer ses propos pour le ramener à une conception plus bienséante), également évoquée par le narrateur dans le roman. En somme, la forme dialoguée semble bien plus indispensable au cinéma qu'en littérature, la disparition de lae narrateurice y entraînant une utilisation accrue de dialogues qui constituent l'essentiel du développement des personnages et de l'intrigue. Ainsi, si on se décidait à adapter le genre littéraire du dialogue d'idées au cinéma, comment différencierait-on alors un dialogue d'idées cinématographique d'un film traditionnel essentiellement constitué de dialogues ?

b) Éric Rohmer adapte le genre du dialogue d'idées au cinéma

Comme nous l'avons déterminé aux côtés de Jean Lombard, le genre littéraire du dialogue d'idées se situe à mi-chemin entre l'essai et la fiction. Ainsi, bien que la plupart des

<footnote n="47">⁴⁷ Dans le film, Kathe et Magda ont été fusionnées en un seul personnage : Catherine.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Henri-Pierre Roché, *op. cit.*, p.37-38</footnote>
films de fiction comptent un grand nombre de dialogues tout au long du métrage, tous ne
pourraient appartenir à ce que l'on qualifierait de genre du dialogue d'idées cinématographique.
Ce genre, s'il est pris en tant que continuation du dialogue d'idées littéraire mais transposé au
cinéma, doit bien entendu faire de ses dialogues le principal intérêt du film, mais ces derniers
sont également tenus d'amplement aborder des sujets intellectuels que l'on pourrait voir traités
dans un essai littéraire (la philosophie, la science, l'art etc.), imitant ainsi les conversations de
salons, de cafés ou de clubs si caractéristiques du siècle des Lumières. Un film qui répondrait
du genre du dialogue d'idées cinématographique ne doit donc pas se limiter à des dialogues qui
ne seraient conçus que pour développer l'intrigue ou les personnages du film. Dès lors, ces
dialogues d'idées cinématographiques se voient bénéficier d'une pertinence qui dépasse le
cadre de l'univers diégétique du film et, de la même manière que pourrait le faire un dialogue
d'idées littéraire, instruisent le public de sorte que celui-ci se sente également prendre part au
dialogue, et en tire un nouvel enseignement ainsi que le conçoit la dialectique platonicienne.

Il y aurait en outre deux manières d'aborder les idées intellectuelles que le genre du
dialogue cinématographique est supposé véhiculer. L'une de ces manières est d'agrémenter le
déroulement de l'intrigue du film de multiples digressions entretenues par plusieurs
personnages (puisque c'est un dialogue) qui commentent la narration en évoquant, tour à tour,
un large éventail de différentes disciplines intellectuelles (nous y reviendrons). L'autre manière,
qui s'inscrit peut-être davantage dans la continuité du genre littéraire, est de faire d'une seule
discipline intellectuelle le sujet du dialogue, et de la tenue de ce dialogue l'intrigue principale
du film. Cette manière de présenter le dialogue est effectivement très similaire au dispositif du
dialogue d'idées comme nous l'avions étudié dans la littérature de Platon, Galilée et Hume,
où l'intrigue était secondaire par rapport au sujet abordé (ces œuvres étant plus proches de
l'essai que de la fiction). Ainsi, Éric Rohmer semble incarner le parfait successeur de ce genre
littéraire. Il est, d'une part, provocateur (comme l'étaient à leur époque Sade, Hume ou Platon),
n'hésitant pas à écrire en 1955 ses conceptions parfois eugénistes du cinéma et de l'Occident :
> « Nous sommes les plus aptes au cinéma, parce que l'écran répugne à l'artifice et que nous
avons, nous Européens, un sens plus aigu du naturel. [...] L'ethnologue a beau jeu de démontrer
qu'on ne peut ici trancher dans l'absolu, [...] on aura peine à me convaincre qu'une race éprise
des jeux du stade n'est pas plus conforme au canon de l'espèce que celle qui s'adonne aux
exercices du yoga <fnref n="49" />. »
D'autre part, il ne se destinait pas à l'origine au cinéma mais bien à

<footnote n="49">⁴⁹ Éric Rohmer, *le Celluloïd et le Marbre*, Léo Scheer, Paris, 2010, p.54-55</footnote>
l'écriture de romans, à laquelle il s'adonne notamment pendant la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, les fictions très dialoguées qu'il met en scène dans ses nouvelles ne font pas référence au conflit, mais se déroulent dans un espace littéraire qui semble hors du monde, intemporel : « Paradoxe d'une œuvre écrite en pleine guerre et qui ne l'évoque jamais, une œuvre qui fuit l'actualité pourtant impérieuse de son époque troublée <fnref n="50" />. » Rappelant la retraite du *Phèdre* de Platon (évoquée en page 14 de ce mémoire), ce cadre si particulier, tant il semble loin de toute exigence d'intrigue dramatique, semble idéal pour que les personnages oisifs et mondains d'Éric Rohmer entretiennent le dialogue. Après de multiples échecs dans le milieu de l'édition et la découverte d'une passion pour le cinéma, Maurice Schérer devenu Éric Rohmer choisit d'adapter sa plume à l'écran, bien qu'il s'agît là sans doute avant tout d'une entreprise littéraire loin de toute influence cinématographique <fnref n="51" />. Ainsi, les célèbres « Contes moraux » d'Éric Rohmer, ainsi que *la Femme de l'aviateur*, sont en réalité les adaptations de plusieurs de ses nouvelles, jamais publiées. Dès lors, le genre littéraire du dialogue d'idées fut transposé au cinéma.

Les films d'Éric Rohmer ne s'engagent donc pas sur l'excitation suscitée par une
intrigue particulièrement dramatique. Par conséquent, puisque l'intrigue d'un film (ou autre
œuvre de fiction) doit traditionnellement reposer sur un conflit, ce dernier naîtra des dialogues,
d'un désaccord idéologique entre les personnages. Dans un film de Rohmer, la parole se
substitue dès lors à l'action, ainsi que l'affirme la chercheuse Carmen Alberdi : « Rien de
vraiment "important" n'arrive dans ses films – du moins dans le sens des actions trépidantes
auxquelles nous a habitués un certain cinéma hollywoodien. L'art de Rohmer consisterait plutôt
à faire "quelque chose de rien", à accrocher le spectateur, malgré le dépouillement de l'action,
à travers la mise en spectacle de la parole <fnref n="52" />. » Cette parole est mise en scène au sein de
dialogues d'idées opposant les personnages sur les thèmes de l'amour (*Pauline à la plage*), de
la politique (*l'Arbre, le Maire et la Médiathèque*), de la religion (*Ma nuit chez Maud*) etc.
Cependant, tandis que le genre littéraire du dialogue d'idées mettait en scène des thèses
personnifiées à travers des experts des domaines évoqués (des mathématiciens dans *Dialogue
sur les deux grands systèmes du monde*, des philosophes dans *Dialogues sur la religion*

<footnote n="50">⁵⁰ Éric Rohmer, *Friponnes de porcelaine* (préface d'Antoine de Baecque et Noël Herpe), Stock, Paris, 2014, p.10</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid*., p.16-17</footnote>

<footnote n="52">⁵² Carmen Alberdi Urquizu María, *Dire, redire et ne pas dire : enjeux du dialogue filmique dans les "Contes des quatre saisons"* (É. Rohmer), Peter Lang Inc., New York, 2017, p.X</footnote>
naturelle...), les personnages de Rohmer, eux, demeurent définis par des personnalités qui les caractérisent autant que les idées qu'ils défendent. Lorsque, dans *Ma nuit chez Maud*, Jean-Louis, ingénieur, rencontre par hasard son ami de longue date, Vidal, professeur de philosophie, leurs réactions vis-à-vis de l'évènement diffèrent et s'accordent avec leur profession respective. Le lieu de la rencontre étant peu fréquenté des deux amis, Vidal se fascine de la coïncidence, semble y voir une problématique philosophique, tandis que Jean-Louis, féru de statistiques, n'est pas étonné :

« VIDAL : Et c'est ici précisément que nous nous sommes rencontrés... C'est étrange...

JEAN-LOUIS : Non au contraire c'est tout à fait normal. Nos trajectoires ordinaires ne se rencontrant pas, c'est dans l'extraordinaire que se situent nos points d'intersection. »

Une différence essentielle peut donc ici être observée : tandis que le genre littéraire du dialogue d'idées peut entièrement se passer d'une intrigue et mettre en scène des personnages qui ne sont que les effigies des idées qu'ils représentent, les dialogues d'idées cinématographiques réalisés par Rohmer demeurent influencés, dans leur progression dialectique, par l'individualité de personnages vraisemblables aux traits de caractère bien définis, afin de les rendre crédibles dans un souci de réalisme cher à l'art cinématographique (les personnages ne dialoguent que parce qu'il en va ainsi au quotidien : « Les situations que je connais dans la vie sont des situations où l'on parle <fnref n="53" /> »).

Dès lors, tandis que les dialogues d'idées littéraires pourraient se définir comme des essais légèrement fictionnalisés, les dialogues cinématographiques sont, au contraire, des histoires fictionnelles qui traitent, par les conversations mises en scène, de sujets intellectuels. D'un côté, des essais qui se fictionnalisent ; de l'autre, des fictions qui « s'essaïsent ». De ce fait, le propos des dialogues développés dans les films d'Éric Rohmer semble se prolonger dans les situations fictionnelles que le réalisateur met en scène en dehors de ces dialogues. Les dialogues permettent ainsi d'ajouter une profondeur aux scènes de fiction qui les illustrent (qu'elles interviennent avant ou après le dialogue), mais ne s'y substituent pas. Ainsi, les dialogues de *Ma nuit chez Maud* prennent notamment pour sujet le pari pascalien, selon lequel il serait préférable de parier sur l'existence de Dieu et de se conduire de manière pieuse pour accéder à la salvation, plutôt que de se laisser aller à une vie décadente (à première vue plus enviable) : quand bien même il y aurait peu de chances que la salvation existe (disons 10%), le gain infini qu'elle représenterait excède de loin (+∞%) le plaisir débauché de la vie terrestre.

<footnote n="53">⁵³ Éric Rohmer, *le Goût de la beauté*, Flammarion, Paris, 1989, p.31</footnote>
Ainsi, lorsque sur la route Jean-Louis croit apercevoir au loin la jeune femme dont il s'est épris et dont il voudrait demander la main, il arrête net sa voiture et court à sa rencontre. C'est bien elle. Lorsque la jeune femme lui demande s'il l'avait reconnue de si loin, Jean-Louis répond : « Même s'il n'y avait eu que 10% de chances que ce soit vous, je me serais arrêté. » Le dialogue ici n'a rien d'un dialogue d'idées. Toutefois, il s'inscrit dans la continuité dialectique de la thématique du film : le gain infini que représente la chance de pouvoir rencontrer cette jeune femme excède de loin la peine que susciterait le moment de gêne si Jean-Louis s'était trompé de silhouette. Le genre cinématographique du dialogue d'idées prend donc bien la forme d'une conversation entre plusieurs personnages, mais son propos (l'essai) peut être prolongé par la mise en scène et l'intrigue (la fiction) du film dans lequel il s'inscrit. Cela se vérifie d'autant plus dans l'autre manière de présenter le dialogue d'idées cinématographique, la manière « par digression » évoquée précédemment. Ce *modus operandi* très spécifique, alliage de la forme du dialogue avec un sens important de la dramaturgie, est développé par un réalisateur dont l'intention était justement de créer un nouveau genre cinématographique, genre nommé « digressionisme » par son créateur, Lars von Trier.

### c) Le dialogue dans le cinéma « pré-digressionisme » de Lars von Trier

Le cinéma de Lars von Trier, jusqu'à son invention dans les années 2010 du digressionisme, est loin de ressembler à celui d'Éric Rohmer. Effectivement, tandis que le cinéma de Rohmer met souvent en scène des personnages flegmatiques discutant sereinement de ces sujets intellectuels précédemment évoqués, le cinéma de von Trier n'a, lui, initialement rien de semblable au genre du dialogue d'idées. Les dialogues de ses films les plus célèbres (Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville, Antichrist ou encore Melancholia) se distinguent par une certaine exacerbation des émotions qui animent la scène, que le réalisateur obtient par le biais de très longues prises qui permettraient aux acteurices de mieux s'immerger dans les sentiments de leur personnage à la manière de la fameuse méthode du Système Stanislavski (le Danois se remémore, à propos de Dancer in the Dark : « [Björk] vivait son rôle plutôt que de le jouer, et c'était évidemment douloureux pour elle <fnref n="54" /> ») ; des longues prises que Lars von Trier écourte ensuite drastiquement (il peut arriver qu'il coupe 90% de la prise <fnref n="55" />), ce

<footnote n="54">⁵⁴ Stig Björkman, *Lars von Trier. Conversations avec Stig Björkman*, Cahiers du cinéma, Paris, 2000, p.245</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p.237</footnote>
qui produit ces coupes sèches (jump cuts) iconiques qui, de par leur caractère intentionnel, accentuent la pesanteur de la scène en rappelant que celle-ci s'inscrivait d'autant plus dans la durée lorsqu'elle a été tournée <fnref n="56" />. Le réalisateur admet même qu'il essaye par-là de « manipuler les sentiments de l'audience <fnref n="57" /> ». Cette approche est donc à l'opposé du rationalisme propre au genre littéraire du dialogue d'idées, où les émotions des personnages ne comptaient presque pas (étant donné que ces personnages étaient avant tout les personnifications des idées qu'ils incarnaient).

Les premiers films de Lars von Trier, quant à eux, semblent même reléguer le dialogue au second plan tant cette première trilogie (Element of Crime, Epidemic et Europa) se démarque avant tout si bien par son caractère expérimental, plutôt que par ses personnages ou ses intrigues. Effectivement, entre ses expérimentations visuelles (l'atmosphère sordide et la colorimétrie orange d'Element of Crime ; les rétroprojections déroutantes, jouant sur les couleurs et le noir et blanc, d'Europa – deux films qui obtinrent le Grand prix technique du Festival de Cannes) et ses expérimentations conceptuelles (la métafiction poussée à l'extrême dans Epidemic ; les tentatives de littéralement hypnotiser le public d'Europa), la trilogie de l'Europe a souvent dérouté la critique qui a pu parfois affirmer n'y trouver qu'un « bric-à-brac prétentieux, emphatique et creux <fnref n="58" /> » dont l'esbroufe empêcherait de s'immerger dans l'intrigue et les dialogues du film, étant donné que : « Tous les éléments narratifs sont étouffés et fractionnés et ne servent que de prétexte au déploiement du sens visuel de von Trier <fnref n="59" />. » L'accent n'est donc certainement pas mis sur les dialogues, mais plutôt sur ces spécificités qui donnent à chaque film leur personnalité particulière. On retrouve ce goût pour la distinction à travers les autres longs-métrages de fiction du cinéaste : les Idiots, film manifeste du célèbre Dogme 95 lancé sous l'impulsion de Lars von Trier lui-même (et trois autres réalisateurs danois) ; Dogville et Manderlay, expérimentations sur le concept de décors (absents des deux films et seulement suggérés par des lignes tracées sur le sol) ; le Direktør, quant à lui, introduit

<footnote n="56">⁵⁶ Mick Hurbis-Cherrier, Voice & Vision: A Creative Approach to Narrative Filmmaking, Routledge, Burlington, 2011, p.82</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Pascal Rudolph, « Björk on the Gallows: Performance, Persona, and Authenticity in Lars von Trier's Dancer in the Dark », IASPM Journal n°10, 15 novembre 2020, p.23
Traduction personnelle, citation originale : « Lars von Trier himself described his film as an exercise in emotionally manipulating the audience. »</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ M.B., « Element of Crime », l'Évènement du jeudi, 31 janvier 1985</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Kim Witthoff, « La trilogie "Europe" de Lars von Trier : un voyage dans la psyché postmoderne », Germanica n°29, Université de Lille, 2001, p.167</footnote>
l'Automavision, technique inventée par Lars von Trier qui consiste à laisser un programme informatique aléatoirement décider des mouvements de la caméra ; enfin, *Antichrist* et *Melancholia* se distinguent par une esthétique grandiose (élaborée notamment par le biais de l'utilisation d'un ralentissement extrême de l'image), qui rappelle les peintures romantiques du XIXe siècle et que Pacôme Thiellement appelle les « plans chamaniques »<fnref n="60" />».

On peut ainsi trouver pour chacun des films du réalisateur danois une caractéristique originale qui le fait se démarquer des autres. « Ce que je tourne, ce sont "les films qui manquent" <fnref n="61" /> » explique-t-il dans un entretien donné aux *Cahiers du cinéma* en 2018. Mais si l'on reprend les caractéristiques essentielles du genre du dialogue d'idées cinématographique que nous avons précédemment établies (en page 25), on constate que ces films de Lars von Trier ne pourraient en faire partie puisque, quand bien même certains de leurs dialogues aborderaient les disciplines intellectuelles typiques du dialogue d'idées (ce qui par ailleurs est rarement le cas), le contenu de ces dialogues ne représente jamais l'intérêt principal du film. Néanmoins, les dialogues semblent bien, finalement, incarner la caractéristique originale des deux derniers longs-métrages de Lars von Trier, qui sont également les deux films de notre corpus : *Nymph()maniac et The House That Jack Built*. Ce sont « les films qui manquaient » pour orchestrer la résurgence du dialogue d'idées.

<footnote n="60">⁶⁰ Pacôme Thiellement, « La plus mauvaise personne du monde », *le Magazine littéraire* n°555, mai 2015</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », *les Cahiers du cinéma* n°748, octobre 2018, p.17</footnote>
### III. Le dialogue d'idées cinématographique selon Lars von Trier :
genèse et présentation générale du diptyque

#### a) L'origine du concept (le scandale cannois)

L'annonce par Lars von Trier, le 31 mai 2013, dans la note d'intention de son nouveau film *Nymph()maniac*, de sa volonté « [d'] introduire un nouveau genre cinématographique, le digressionisme <fnref n="62" /> », survient après deux ans de silence médiatique (particulièrement inhabituel pour le réalisateur). Un silence qui trouve ses racines dans un malheureux évènement, bien connu des sphères cinéphiles (et même au-delà), advenu lors de la 64ème édition du Festival de Cannes en 2011. Néanmoins, afin de comprendre dans quelles mesures cet incident (sur lequel nous reviendrons sous peu) a pu motiver le réalisateur à élaborer toute une nouvelle conception de son cinéma, permettons-nous, justement, une digression.

Plus tôt dans ce mémoire (en page 12), nous évoquions avec *Ion* de Platon que Socrate dialoguait davantage avec lui-même qu'avec son interlocuteur éponyme (ce dernier ne faisant pas preuve d'une grande sagacité). Nous comprenions dès lors qu'il n'y a en fait nul besoin de la répartie éclairée d'un>e contradicteurice pour qu'il y ait dialogue et dialectique. En réalité, la simple présence d'un auditoire attentif semble suffire pour qu'un>e locuteurice unique voie sa parole se muer progressivement, son point de vue évoluer pour atteindre un stade second plus avancé. C'est ainsi qu'Heinrich von Kleist conçoit la dialectique dans un essai nommé *Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden* (« Sur la constitution progressive des pensées à travers la parole »), que la philosophe Judith Epstein Schlanger propose de synthétiser ainsi : « Pour trouver ce que tu veux savoir, raconte-le. Adresse-toi à la première connaissance venue. Il n'est pas nécessaire que l'interlocuteur soit intelligent ou compétent. [...] Pour instruire les autres il ne faut parler que de ce qu'on comprend déjà ; mais pour s'instruire soi-même il en va autrement. Tout comme l'appétit vient en mangeant, l'idée vient en parlant <fnref n="63" />. » Effectivement, Kleist prend l'exemple de la célèbre scène historique du 23 juin 1789 où, tandis que le maître de cérémonie des états généraux Dreux-Brézé demande aux députés du tiers état pourquoi ils ne se sont pas encore dispersés à la suite de l'ordre du roi, le comte de Mirabeau lui rétorque qu'ils ne sortiront que par l'usage de la violence (des baïonnettes). Kleist écrit :

<footnote n="62">⁶² Thomas Sotinel, « Lars von Trier dévoile un peu de "Nymph()maniac" », *le Monde*, 31 mai 2013</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Judith Epstein Schlanger, « Kleist, l'idée vient en parlant », *Littérature* n°51, 1983, p.3</footnote>
« "Oui," répondit Mirabeau, "nous avons entendu l'ordre du roi." – Je suis sûr que commençant sa phrase si doucement il ne pensait pas encore aux baïonnettes de la fin. "Oui, mon cher monsieur", répéta-t-il, "nous l'avons entendu." – On peut voir qu'il ne sait pas encore bien où il veut en venir. "Mais de quel droit..." il poursuit, et brusquement surgit en lui une multitude d'idées incroyables, "nous donnez-vous des ordres ? Nous sommes les représentants de la nation." – Voilà ce dont il avait besoin ! "La nation ne reçoit pas d'ordres. Elle en donne." – Ce qui l'élance vers les cimes de l'audace. "Et pour être franc avec vous..." – Et c'est seulement là qu'il trouve les mots pour exprimer toute la résistance dont s'est armée son âme. "Dites à votre roi que nous ne quitterons nos places que par la force des baïonnettes." – Sur quoi, satisfait, il se rassied<fnref n="64" />. » Nous découvrons ainsi que la simple présence physique d'un·e interlocuteurice (ici, Dreux-Brézé), fût-iel silencieux·se, peut effectivement stimuler la dialectique. D'aucune manière la formulation de Mirabeau n'était initialement conçue en intégralité dans son esprit ; Kleist présuppose même que le comte, en débutant sa phrase, ignorait encore qu'il la conclurait par la si célèbre invocation des baïonnettes. Cependant, la seule présence d'un « pur auditeur<fnref n="65" /> », exigeant une réponse de l'assemblée, convainquit Mirabeau de prendre la parole, et le début de sa phrase lui inspira la phrase suivante, et ainsi de suite jusqu'à sa formule finale. Il y a donc bien dialectique, car le simple silence qui s'oppose pour toute réponse à la déclamation de Mirabeau le pousse à poursuivre sa phrase, à chercher une suite logique jusqu'à atteindre une conclusion satisfaisante. Peter Womack, dans son analyse du même extrait de Kleist, en arrive à la conclusion suivante : « Cela signifie que nos idées ne sont pas tant la création légitime de notre esprit que le résultat de nos interactions<fnref n="66" />. » Il est donc très important de prendre en compte le contexte qui suscite le dialogue : dans ce dernier exemple, non seulement la présence vraisemblablement hostile de Dreux-Brézé nécessita qu'un député du

<footnote n="64">⁶⁴ Heinrich von Kleist, *Selected Writings*, Dent and Co., Londres, 1997, p.406
Traduction personnelle, citation originale : « "Yes," Mirabeau replied, "we have heard the King's command." – I am certain that beginning thus humanely he had not yet thought of the bayonets with which he would finish. "Yes, my dear sir," he repeated, "we have heard it." – As we see, he is not yet exactly sure what he intends. "But by what right ..." he continues, and suddenly a source of colossal ideas is opened up to him, "do you give us orders here? We are the representatives of the nation." – That was what he needed! – "The nation does not take orders. It gives them." – Which launches him there and then to the highest pitch of boldness. – "And to make myself perfectly plain to you ..." – And only now does he find words to express how fully his soul has armed itself and stands ready to resist – "Tell your king we shall not move from here unless forced to by bayonets." – Whereupon, well content with himself, he sat down. »</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Judith Epstein Schlanger, *op. cit.*, p.3</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Peter Womack, *op. cit.*, p.2
Traduction personnelle, citation originale : « It implies that our ideas are not so much the legitimate creation of our minds as the by-product of our interactions. »</footnote>
tiers état prenne la parole, mais le statut du maître de cérémonie (marquis) en fit un ennemi symbolique qui encouragea Mirabeau à employer un ton combatif, signifiant ainsi son désir d'incarner la colère du tiers état qu'il représentait. Néanmoins, cet exemple décrit par Kleist entérine en fin de compte l'idée platonicienne selon laquelle la dialectique s'opère bel et bien au cours d'un dialogue, et plus particulièrement lorsqu'un auditoire (qu'il s'agisse d'un>e interlocuteurice ou d'une foule entière) attend ou exige la prise de parole de lae locuteurice, lae forçant ainsi à « accoucher » dans l'urgence de la formulation d'une thèse, quelle qu'elle soit : c'est ainsi que se définit le concept platonicien de maïeutique.

Le 18 mai 2011, lors d'une conférence de presse pour le film *Melancholia*, se produit une illustration terrible de cette thèse, une sorte de réitération pervertie de l'exemple de Kleist qui marque le monde du cinéma (« Deux mois et demi après Cannes, la funeste conférence de presse de *Melancholia* est encore dans toutes les têtes<fnref n="67" /> ») et jette l'opprobre sur le réalisateur danois, désormais désigné *persona non grata* du festival. En réponse à une question posée par une journaliste à propos de son goût pour le style gothique et de son intérêt pour « l'esthétique nazie », Lars von Trier entame une blague douteuse, une longue et intense phrase de presque trois minutes au cours de laquelle il affirme avoir de la sympathie pour Adolf Hitler et être lui-même un nazi<fnref n="68" />. De la même manière (quoique plus litigieuse) que le comte de Mirabeau, selon la légende reprise par Kleist, cherchait ses mots, semblait inventer la suite de sa phrase héroïque à mesure qu'il la prononçait, on peut voir ici le réalisateur irrémédiablement s'enfoncer dans un discours de plus en plus inquiétant : on apprend qu'il fut d'abord déçu de découvrir qu'il n'était pas Juif (comme il en avait toujours été convaincu jusqu'au décès de sa mère<fnref n="69" />), puisque son père biologique n'était pas celui qu'il croyait mais en réalité un Allemand, et donc un nazi (*sic*); von Trier admet ensuite « comprendre Hitler », puis nuance en précisant qu'il sait que le dictateur n'était pas « une bonne personne », mais qu'il a tout de même de la sympathie pour lui, puis nuance encore en précisant cette fois qu'il soutient le peuple juif, mais « pas trop parce qu'Israël sont des emmerdeureuses » etc.

On peut émettre l'hypothèse que, constatant que ses plaisanteries ne provoquaient qu'un silence assourdissant au lieu peut-être des rires espérés, Lars von Trier en panique tenta, au

<footnote n="67">⁶⁷ Philippe Azoury, « Ténèbres », *Libération*, 10 août 2011</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « Lars von Trier – "I understand Hitler..." », vidéo mise en ligne sur YouTube par la chaîne Hammid, le 18 mai 2011 : youtube.com/watch?v=QpUqpLh0iRw</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Wendy Ide, « Lars von Trier: the enfant terrible of arthouse », *The Times*, 21 février 2008</footnote>
cours de la formulation de sa phrase, de recouvrer la complicité de son auditoire de deux
manières différentes et antagonistes : nuancer son propos pour ne pas paraître trop provocateur ;
redoubler de provocation pour s'assurer que les journalistes présent·e·s comprennent qu'il
s'agissait bien d'une blague. Toutefois, il est certain, au regard de la séquence, que c'est bien
la présence d'un auditoire dubitatif, attendant du réalisateur une conclusion convenable à ses
propos de plus en plus embarrassants, qui suscite la prolongation calamiteuse de son discours
dans ce qui semble être la plus douloureuse des maïeutiques. Lui-même commente
ultérieurement : « En face d'une assemblée qui attend que je dise quelque chose – une
provocation, puisque c'est mon style – je le fais <fnref n="70" />. » Ayant par la suite constaté l'étendue de la
polémique provoquée par ses déclarations, il est loin d'être invraisemblable que Lars von Trier
ait trouvé dans cet incident l'inspiration pour la suite que devait prendre son cinéma, lui qui
apprécie faire réagir son audience au point qu'il se félicite du nombre de spectateurices (une
centaine) qui quittent, en 2018, la projection cannoise de *The House That Jack Built* : « Ç'aurait
été mieux si deux cents étaient partis ! Mais ça, c'est parce que je vieillis. Plus jeune, j'en aurais
fait fuir deux cents <fnref n="71" /> ! »

b) Le genre cinématographique optimal pour contourner la censure

Effectivement, deux ans après cet incident, la campagne de promotion qui accompagne
la sortie de *Nymph(maniac* semble jouer plus que jamais sur la personnalité provocatrice du
réalisateur danois, qui se met lui-même en scène une fois n'est pas coutume <fnref n="72" />. Peu avant la
sortie du film, le site internet du producteur et distributeur de Lars von Trier, TrustNordisk,
publie, en marge du communiqué rappelant que le réalisateur n'a pas pris la parole en public
depuis le scandale cannois, une photo promotionnelle représentant le Danois bâillonné par une
bande de ruban adhésif <fnref n="73" />. Le message paraît limpide : Lars von Trier s'est senti censuré après
son éviction du Festival de Cannes, mais le genre inédit qu'il introduit avec son nouveau film,
le genre du digressionisme, saura interrompre ces deux ans de silence, car capable de combattre
la censure.

<footnote n="70">⁷⁰ Pascale Nivelle, « "Je crois que je ne fais rien pour me faciliter la vie" », *Libération*, 10 août 2011</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Fabienne Bradfer, « Lars von Trier : "Sans provocation, on stoppe l'évolution" », *le Soir*, 16 octobre 2018</footnote>

<footnote n="72">⁷² Kim Witthoff, *op. cit.*, p.162</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Thomas Sotinel, *op. cit.*</footnote>
Le digressionisme de Lars von Trier est, comme nous l'avions évoqué plus tôt (en page 25), une conception spécifique d'un dialogue d'idées dans lequel lae protagoniste se fait lae narrateurice de l'intrigue du film, régulièrement interrompue par de multiples digressions entretenues par un e interlocuteurice érudit e qui évoque de nombreuses disciplines intellectuelles différentes (l'art, la philosophie, la science, la religion...) afin de complémenter le récit par ses propres interprétations, à leur tour réfutées ou bien approfondies par lae protagoniste. On peut par ailleurs rappeler que Galilée voyait dans la liberté de se plonger dans divers digressions une dimension essentielle du dialogue d'idées : « Comme [le dialogue] n'est pas contraint à observer rigoureusement les lois mathématiques, il laisse place à des digressions qui parfois ne sont pas moins intéressantes que le sujet principal 74. » Tout se passe comme si Lars von Trier invoquait, grâce au digressionisme, la résurgence du dialogue d'idées tel qu'il était conçu en tant que genre littéraire. Celui-ci permettait de véhiculer (grâce à la pédagogie caractérisant la dialectique, ainsi qu'à la distanciation de son auteurice vis-à-vis des propos tenus dans le dialogue) certaines idées paradoxales à des époques où elles s'opposaient au sens commun, évitant ainsi la censure. Comme l'écrit Jean Lombard : « Entendu comme genre littéraire, il est significatif que [le dialogue] connaisse toujours son plus brillant développement aux époques où s'accélèrent le renouvellement des idées et l'affrontement des conceptions du monde 75. » Or, l'utilisation significative de ce genre aux XVIIe et XVIIIe siècles diminue progressivement dans les siècles suivants, dans une société occidentale où la liberté d'expression ne cesse de se démocratiser et où le recours à une forme si particulière ne semble plus nécessaire. Toutefois, cela n'est pas l'interprétation de Lars von Trier, selon qui : « Le politiquement correct est en train de tuer le monde. Si on tombe dans cette trappe, la pensée s'appauvrira. Il ne faut pas qu'il existe de sujets interdits 76. » Une thèse qu'il concevait d'ailleurs presque dix ans auparavant, lorsque déjà le dialogue semblait selon lui fondamental : « Il y a quelque chose qui tue n'importe quel débat – une infection américaine appelée le politiquement correct, qui est la peur de parler. [...] Le politiquement correct tue la discussion 77. » Il y a donc bien encore, selon lui, une forme de censure assimilée à la notion du

<footnote n="74">74 Galilée, op. cit., p.91</footnote>

<footnote n="75">75 Jean Lombard, op. cit., p.17</footnote>

<footnote n="76">76 Pascale Nivelle, op. cit.</footnote>

<footnote n="77">77 Charlotte Higgins, « Lars von Trier acts as a slave to controversy », *The Guardian*, 17 mai 2005
Traduction personnelle, citation originale : « There is one thing that kills any debate – an American disease
called political correctness, which is a fear of talking. [...] Political correctness kills discussion. »</footnote>
« politiquement correct », que le réalisateur espère contourner ou affronter à travers son nouveau genre, le digressionisme.

Ce genre cinématographique est mis en place avec *Nymph()maniac* en 2013, mais poursuivi avec *The House That Jack Built* en 2018, ce qui pousse les Cahiers du cinéma à concevoir ces deux films comme un diptyque <fnref n="78" />. Effectivement, le réalisateur danois est célèbre pour constituer des liens thématiques et formels entre ses différents longs-métrages, qu'il réunit au sein de trilogies : « trilogie de l'Europe », « trilogie cœurs d'or », « trilogie USA » etc. Pourtant, *Nymph()maniac* conclut la « trilogie de la dépression », et n'a donc pas vocation à former un nouvel ensemble de films duquel *The House That Jack Built* ferait partie. Ainsi, l'absence d'affiliation officielle entre ces deux derniers films signifie une chose : le genre du digressionisme qui les caractérise tous les deux, véritable transposition du genre littéraire du dialogue d'idées au cinéma, n'avait pas vocation à n'être que la spécificité formelle d'une série de films en particulier (une trilogie), mais plutôt la nouvelle formule récurrente des films de Lars von Trier en général. C'était une évolution artistique supposée perdurer, et non une innovation ponctuelle ou un gadget éphémère. En d'autres termes, l'annonce par le réalisateur danois de la création de ce nouveau genre, le digressionisme, n'était pas qu'une simple campagne de promotion pour *Nymph()maniac*, mais un nouveau palier de son cinéma, un point de non-retour dès lors que Lars von Trier, inspiré par le genre littéraire du dialogue d'idées, avait vu dans le digressionisme le *medium* optimal pour transmettre son œuvre provocatrice.

### c) Présentation de *Nymph()maniac* et de *The House That Jack Built*

Les deux films composant le diptyque (non-officiel) digressioniste se ressemblent à bien des égards. D'abord, bien sûr, ils représentent tous deux le genre digressioniste, voici comment cela se présente concrètement : un personnage à la moralité douteuse raconte à un autre, plus respectable, son récit autobiographique. Ce récit constitue à l'écran la narration du film, qui est cependant de temps à autres interrompue par l'interlocuteur qui, très cultivé, propose des digressions intellectuelles dans le but d'approfondir les thématiques abordées par le récit. Les digressions sont accompagnées à l'écran d'un montage délibérément sommaire qui illustre les thèses des deux interlocuteurices (en voix hors champ) par des images de tableaux, de schémas, de documentaires animaliers ou encore d'archives historiques « comme des JPEG piochés dans

<footnote n="78">⁷⁸ Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », op. cit., p.15</footnote>
Google pour un PowerPoint ou des séquences vidéo qu'on aurait pu trouver en cinq minutes
sur YouTube <fnref n="79" />. » L'aspect rudimentaire du montage des séquences de digression semble rejeter
toute forme d'esthétisme pour mieux affirmer le caractère rationnel de ces étapes du dialogue,
où l'efficacité de la transmission d'un savoir primerait sur la beauté ou l'individualité d'un style
artistique. Cet aspect « froideur mathématique » se retrouve dans de nombreux parallèles
formels, presque millimétrés, qui conjuguent les deux films, et que Pacôme Thiellement liste
ainsi : « *Nymph(*)maniac* terminait avec cinquante secondes de dialogues prononcés dans le
noir. *The House That Jack Built* commence avec cinquante secondes de dialogues prononcés
dans le noir. Tous deux comprennent une séquence entièrement dans le noir placée précisément
au centre du film : cinquante secondes à 2 h 30 de *Nymphom(*)niac*, un film de cinq heures ;
cinquante secondes à 1 h 15 exactement de *The House That Jack Built* qui fait 2 h 30.
*Nymph(*)maniac* s'achevait sur la fuite de l'héroïne principale. *The House That Jack Built*
commence par celle-ci. [...] Tous les deux chapitrés et digressifs, [...] *Nymph(*)maniac*
s'achevait sur la chanson *Hey Joe*, c'est *Hit the Road Jack* qui clôt *The House That Jack
Built* <fnref n="80" />. » Bien entendu, les protagonistes des deux films s'appellent Joe et Jack.

Nymph()maniac

Nymph()maniac, sorti en 2013, est (supposément) un film érotique. On y fait la rencontre
de la britannique Joe, auto-diagnostiquée nymphomane, qui raconte sa vie de dépendance
sexuelle à Seligman, un homme solitaire et reclus qui l'a invitée chez lui après qu'il l'a
retrouvée battue dans une ruelle. Joe retrace en huit chapitres sa déchéance morale et psychique
à mesure qu'elle s'enfonce dans l'abîme de l'addiction mais, film digressioniste oblige, Pacôme
Thiellement rappelle ce qui fait la caractéristique originale de ce long-métrage : « On suivra
surtout Joe et Seligman dans une frénésie digressive extraordinaire, recoupant et recollant sans
cesse aux récits des allégories, de vieux événements historiques, des réflexions sur la société,
la politique, le langage, et des commentaires sur Edgar Allan Poe, sur Jean-Sébastien Bach ou
sur l'Église d'Orient <fnref n="81" />. »

<footnote n="79">⁷⁹ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », les Cahiers du cinéma n°748, octobre 2018, p.11</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibid*., p.10-11</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Pacôme Thiellement, « Larsvontriermaniac », Mondes du Cinéma n°5, printemps 2014, p.101</footnote>
Le montage original du film a une durée impressionnante de 5 h 25. Pour des raisons strictement commerciales (et non pas de censure), le long-métrage sort en salles dans une version écourtée de 4 h, non supervisée par Lars von Trier, et qui consisterait avant tout en une coupe des gros plans les plus explicites <fnref n="82" />. Toutefois, on peut bien entendu se douter que ces petites coupes seules ne parviennent pas à raccourcir d'une heure et demie le film, et certaines séquences entières sont bel et bien absentes de la version courte ; notamment une scène de près de vingt minutes particulièrement éprouvantes où le dialogue digresse sur le sujet polémique de l'avortement : c'est une séquence particulièrement importante dans l'analyse de ce (très) long-métrage. Nous étudierons donc ici le montage original de 5 h 25 réalisé par Lars von Trier, la version *director's cut* <fnref n="83" />, séparée (tout comme la version cinéma) en deux volumes que nous abrégerons N1 et N2.

Sur une dernière note, il convient de commenter l'étrange stylisation du titre, qui est bien reproduit ici tel qu'il apparaît au générique du film, *Nymph()maniac*. On remarque bien sûr que les deux parenthèses placées au milieu du titre, en guise de lettre « O », miment une vulve. Cependant, certain·e·s ont également émis l'hypothèse que l'objectif de cette stylisation était d'émettre une séparation étymologique qui caractériserait les deux personnages principaux : « Von Trier scinde astucieusement son titre à l'aide de parenthèses faisant ainsi, en plus de la référence évidente à une vulve, apparaître les deux bases étymologiques composant la nymphomanie <fnref n="84" />. » Selon cette dernière analyse, Joe serait une nymphe « par son aspect parfois surnaturel, divin, désintéressée par le fourmillement humain autour d'elle », tandis que Seligman serait un maniaque « dans l'ajustement du moindre détail de la pièce ». On se pose ainsi beaucoup de questions sur la signification de ce titre : « C'est quoi, cette double parenthèse ? Un détournement provocateur de la quinzième lettre de l'alphabet ? Une vulve, si on la regarde à la verticale ? Un œil, si on la regarde à l'horizontale ? Ou alors un simple effet de miroir entre deux caractères, qu'il s'agirait de prendre en considération <fnref n="85" /> ? » Mais, étonnamment, la possibilité que ces parenthèses renvoient également à ce qu'elles sont très concrètement n'est jamais abordée au sein de toutes ces spéculations. Car les parenthèses sont

<footnote n="82">⁸² Louise Vesth, *Nymphomaniac International Press Materials*, 29 novembre 2013, p.10</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Lars von Trier (réalisateur), *Nymph()maniac director's cut* [DVD], Potemkine Films, 2019, 325 minutes</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Manon Fonjallaz, Pierre Ritz, *La nymphomanie en question*, travail de master, Alexandre Wenger (dir.), Université de Genève, 2020, p.5</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Guillaume Gas, « Nymph()maniac », *Courte Focale*, 8 janvier 2015</footnote>
aussi en fin de compte une manière pour Lars von Trier de signifier l'appartenance de son film
à son genre innovant, le digressionisme, constitué bien sûr de digressions qui prennent la forme
de « parenthèses » dans le récit.

The House That Jack Built

*The House That Jack Built*, sorti en 2018, est (supposément) un thriller. On y fait la rencontre de Jack, un ingénieur et tueur en série américain qui se considère un grand artiste et ses crimes des œuvres qui touchent au divin. Jack raconte son périple criminel en cinq chapitres, qu'il appelle « incidents », à un mystérieux et vieil interlocuteur nommé Verge, et qui ne semble exister qu'à travers une voix hors champ jusqu'à l'épilogue du film. Jack tente de convaincre Verge du bien-fondé esthétique de ses meurtres à travers un dialogue si radical et provocateur que Jean-Sébastien Massart y voit un « nietzschéisme de pacotille » parodique : « des théories délirantes sur l'esthétique de l'architecture nazie, la sirène des bombardiers de la Luftwaffe et la loi du plus fort 86. »

Il existe bien pour ce film une version écourtée par rapport à celle du réalisateur mais,
la durée du métrage étant plus de deux fois plus courte que celle de Nymph()maniac (2 h 26),
les coupes ne consistent pas en des suppressions de séquences entières mais seulement du
raccourcissement de quelques plans extraordinairement violents 87. À titre d'exemple, lors
d'une séquence difficile, Jack abat avec un fusil de chasse un jeune garçon en lui tirant dans la
jambe, qui se déchire sous le choc du tir. Un panoramique vers la gauche vient ensuite cadrer
la réaction de sa mère. Dans la version édulcorée, le caméra effectue le panoramique plus vite
que prévu lorsque Jack tire, de sorte qu'on ne voit pas la mutilation mais seulement la réaction
de la mère. Cependant, nous étudierons, pour ce film également, sa version director's cut 88,
dans un souci de respect de l'intégrité artistique du réalisateur. Nous l'abrégerons HJB.

<footnote n="86">86 Jean-Sébastien Massart, « L'idiot », *la Septième Obsession* n°18, septembre-octobre 2018, p.15</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Sam C. Mac, Jake Cole, « Review: Lars von Trier's *The House That Jack Built* on Shout! Factory Blu-ray », *Slant Magazine*, 6 février 2020</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Lars von Trier (réalisateur), *The House That Jack Built* [DVD], Potemkine Films, 2019, 146 minutes</footnote>
Deuxième partie, l’animation du dialogue :
analyse de la structure et de la mise en scène
du dialogue d’idées selon Lars von Trier

Désormais que nous avons explicité l'essence du dialogue, c'est-à-dire que nous avons découvert les caractéristiques et les atouts du dialogue, ainsi que les motivations derrière la création d'un genre littéraire du dialogue d'idées, que nous avons brièvement analysé la nature des dialogues au cinéma, plus spécifiquement dans le cinéma de Lars von Trier, que nous avons imaginé ce que pourrait être une transposition du genre du dialogue d'idées au cinéma, et qu'enfin nous en avons présenté une proposition à travers le genre du digressionisme imaginé par le réalisateur danois, il est désormais temps de rassembler tous ces éléments afin de mieux pouvoir nous plonger dans la structure et la mise en scène de *Nymph(*)maniac et The House That Jack Built* : comment animer un dialogue d'idées cinématographique ?

Une réponse simple ne va pas de soi. L'animation du dialogue d'idées mis en scène par Platon dans ses différentes itérations de ce genre littéraire alors inédit supposait, comme on l'a vu, de réinventer certaines conventions littéraires. D'une part, le dialogue d'idées n'est pas un essai : il présente des personnages, dans une situation fictive, qui entretiennent une discussion par le biais d'une forme caractéristique de la littérature de fiction (le dialogue, ses guillemets et ses tirets cadratins), s'opposant au traditionnel exposé rhétorique qui, lui, véhicule clairement la pensée de son auteurice. D'autre part, le dialogue d'idées n'est pas une fiction : lae narrateurice en est presque totalement absent, tout comme une intrigue digne de ce nom, sur laquelle repose traditionnellement les œuvres de fiction, et dont les enjeux sont ici remplacés par une discussion portant sur des sujets purement intellectuels et jamais en lien avec une hypothétique narration.

On peut donc s'attendre à ce que ce genre, si unique par rapport aux conventions de son medium, ainsi traduit au cinéma par le provocateur Lars von Trier, présente à travers ce nouveau prisme des caractéristiques innovantes en s'appuyant notamment sur les spécificités de l'art cinématographique. Il convient donc d'étudier ce qu'entraîne la résurgence du dialogue d'idées au cinéma dans sa structure, sa dramaturgie et sa mise en scène. Peut-elle enfin stimuler la dialectique comme le faisaient les œuvres littéraires, philosophiques ou scientifiques, dont elle s'inspire ?
# I. La dramaturgie du dialogue d'idées selon Lars von Trier :
le qui ? le où ? le quand ?

## a) Les protagonistes du dialogue : le qui ?

De la même manière que dans la filmographie d'Éric Rohmer (que nous avons abordée précédemment), et à la différence du genre littéraire du dialogues d'idées, les protagonistes du dialogue d'idées cinématographique imaginé par Lars von Trier ne sont pas que les personnifications des idéologies antagonistes qui se font face dans le dialogue, mais se définissent également par des personnalités qui en font des personnages de fiction à part entière. Effectivement, nous avions remarqué que nous ne savions pas grand-chose, par exemple, du Salviati de Galilée ou du Philon de David Hume sinon qu'ils étaient physicien ou philosophe ; ils étaient avant tout les porte-paroles d'idéologies bien précises (en l'occurrence, la pensée copernicienne et le scepticisme) dans des textes qui étaient définitivement plus proches de l'essai que de la fiction. À l'inverse, *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built* s'inscrivent dans la continuité d'une filmographie qui accorde une importance manifeste à la dramaturgie et au romantisme, au point qu'on désigne certains des films du Danois (notamment *Breaking the Waves* et *Dancer in the Dark*) comme de véritables mélodrames. Les films du genre que Lars von Trier appelle digressionisme ne font pas exception, et la personnalité des protagonistes du dialogue joue bien sûr un rôle important dans la dialectique à l'œuvre – d'autant plus lorsque l'on considère le concept platonicien de dialectique, selon lequel le contenu et le ton du dialogue doit s'adapter à la personnalité de chacun-e des interlocuteurices.

## Joe et Seligman : la guerre des sexes dans *Nymph()maniac*

Joe est très impolie. C'est comme cela qu'on serait initialement tenté-e de la caractériser. Recueillie par l'aimable Seligman, elle ne met pas longtemps à juger de manière méprisante la décoration du petit appartement de son hôte : « Pourquoi cet hameçon ridicule est accroché là ? » [N1 – 0:09:16] Un peu plus tard, lorsque ce dernier lui révèle enfin son prénom et que Joe commente « Quel nom ridicule, putain » [N1 – 0:45:04], Seligman ne peut retenir un gloussement manifestement embarrassé. Il apparaît, par contraste, maîtriser tous les codes de la bienséance, lui qui évite à tout prix de poser son regard sur le corps nu de Joe lorsqu'elle se change [N1 – 0:07:19], dans un film qui promettait pourtant sa crudité. Sans se vexer, il répond
à la question de Joe sur l'hameçon, apportant maints détails sur l'art de la pêche à la mouche et entretenant ainsi une conversation plaisante dont Joe semble se moquer lorsqu'elle lui rétorque « Vous pêchez beaucoup ? » [N1 – 0:09:56], l'air de mépriser ce qui ne serait que des banalités courtoises (une ironie renforcée par le fait que Joe ait le visage battu et ensanglanté). Seligman répond : « Un peu. Je n'attrape pas grand-chose. Les gens du coin en prennent plus. » Impossible, dans le contexte de ce film, de ne pas repérer la métaphore... Effectivement, comme Seligman le révèle beaucoup plus tard (au début du deuxième volume), il est asexuel. Ces deux personnages semblent donc tout à fait s'opposer à l'égard du sujet du film (l'hypersexualité), et promettent ainsi un dialogue pertinent, comme le formule Seligman : « Cela fait peut-être de moi un meilleur auditeur pour votre histoire. Je n'ai pas d'idées préconçues ou de préférences. Je suis le meilleur juge à qui raconter votre histoire. Et décider si vous êtes un être mauvais ou non ne me pose aucun problème. » [N2 – 0:04:35]

Effectivement, l'enjeu de ce dialogue est le suivant : Joe raconte son expérience de nymphomane, et Seligman est ensuite tenu de délibérer de si Joe est une mauvaise personne ou non. Le sujet de la moralité semble beaucoup importer à Joe (prénom masculin, non-épicène), qui rejette son genre féminin pour davantage adopter un comportement (l'hypersexualité) culturellement associé aux hommes, et qui deviendrait un péché dès lors qu'il serait pratiqué par une femme : « Traditionnellement, on attend des hommes qu'ils soient sexuellement actifs, dominants et initiateurs d'activités (hétéro)sexuelles, tandis qu'on attend des femmes qu'elles soient sexuellement réactives, dociles et passives <sup>89</sup>. » Ce rejet se caractérise tout d'abord par un élément typique de l'héroïne de fiction, tel que mis en évidence par Maureen Murdock dans sa réinterprétation féminine <sup>90</sup> du célèbre *Héros aux mille et un visages* de Joseph Campbell, c'est-à-dire son aversion pour sa mère et, au contraire, sa relation fusionnelle avec son père qu'elle admire tant qu'elle entreprend des études afin de devenir médecin comme lui (une profession traditionnellement masculine <sup>91</sup>, d'autant plus dans les années 70 dépeintes dans le long-métrage) : « J'aimais beaucoup mon père. Il était médecin. Ma mère [...] je suppose qu'on

<footnote n="89"><sup>89</sup> Joyce J. Endendijk et al., « Sexual Double Standards: Contributions of Sexual Socialization by Parents, Peers, and the Media », *Archives of Sexual Behavior* n°51, novembre 2021, p.1721
Traduction personnelle, citation originale : « Traditionally, men/boys are expected to be sexually active, dominant, and the initiator of (hetero) sexual activity, whereas women/girls are expected to be sexually reactive, submissive, and passive. »</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Maureen Murdock, *The Heroine's Journey: Woman's Quest for Wholeness*, Shambhala, Boston, 1990</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Emmanuelle Zolesio, « Des femmes dans un métier d'hommes : l'apprentissage de la chirurgie », *Travail, genre et sociétés*, n°22, février 2009, p.117</footnote>
pourrait la qualifier de garce (cold bitch). Elle faisait toujours ses patiences le dos tourné. Je détestais les patiences. » [N1 – 0:13:20] Joe rejette ainsi tout ce qui pourrait être associé au stéréotype féminin, refusant par exemple d’entrée de jeu que Seligman mette du sucre dans son thé [N1 – 0:08:16], et devenant subitement agressive lorsqu’il la renvoie à ces stéréotypes :
« SELIGMAN : Oh, petite chérie.

JOE : Pas de petite chérie avec moi (Don’t you "little darling" me!). » [N1 – 0:42:52]

Enfin, Joe ne rejette pas seulement son genre mais également son corps, ainsi que l’analyse
Anaïs Cabart dans sa thèse sur le film : « Le rejet du corps maternel se traduit également à
travers le refus de la maternité par Joe qui rejette son enfant [...] et par les scènes de
sadomasochisme, qui peuvent être interprétées comme un rejet du corps féminin <fnref n="92" />. » D’autre
part, la quête de virilité entreprise par Joe n’est jamais mieux illustrée que lorsqu’elle devance
les hommes sur des terrains supposés les leurs. Elle répare aisément la motocyclette du
colérique Jérôme qui s’acharnait sur la tâche [N1 – 0:23:20] et effectue en un essai le créneau
qui le faisait pester [N1 – 1:08:34], laissant le pauvre homme manifestement humilié. Jérôme
utilise une fourchette à gâteaux pour manger des pâtisseries, ce qui selon Joe est « affreusement
peu viril, pour ne pas dire féminin. » [N1 – 0:47:45] Néanmoins, Seligman formule une autre
interprétation.

En effet, une dernière dimension essentielle du dialogue entre Joe et Seligman doit être
explicitée : Seligman est un érudit, Joe beaucoup moins. Après avoir rappelé l’histoire de la
fourchette à gâteaux en puisant dans sa culture politique, Seligman réfute : « Ce n’est pas
féminin, plutôt bourgeois. » [N1 – 1:05:55] Il multiplie ainsi les références culturelles tout au
long du dialogue, abordant des disciplines aussi variées que la littérature, les mathématiques, le
solfège ou les sciences politiques. Seligman est si cultivé qu’il ne semble pas toujours avoir
conscience du capital culturel dont il bénéficie, par exemple lorsqu’il estime que certaines
connaissances précises à propos du fœtus humain sont de notoriété publique : « Chacun sait
(it’s common knowledge) qu’ils touchent leurs organes génitaux » [N1 – 0:11:42], ou bien qu’il
compte sur Joe, ni française ni éprise de littérature, pour comprendre une référence proustienne :
« SELIGMAN : Dans votre cas, ce n’était pas la saveur d’une madeleine trempée dans du
tilleul, mais la combinaison du chocolat et du sperme.

JOE : Quoi ?

<footnote n="92">⁹² Anaïs Cabart, Cinéma analytique et transfert : l’expérience spectatorielle dans "Persona" et "L'Heure du loup" de Bergman et "Antichrist", "Melancholia" et "Nymphomaniac" de von Trier, thèse de doctorat, Pierre Beylot, Silvestra Mariniello (dir.), Université Bordeaux Montaigne, 2017, p.325-326</footnote>
SELIGMAN : C'était juste une digression culturelle blasphématoire. » [N1 – 0:40:36]

Mais ce trait de caractère devient pour Joe agaçant : « Non, encore une chose que je ne sais pas » [N1 – 2:02:02] soupire-t-elle un peu plus tard. Ainsi, malgré l'apparente complicité de Seligman avec Joe dans cette véritable guerre des sexes (« Vous avez lutté contre le sexe qui a opprimé, mutilé et tué, vous et des milliards de femmes, au nom de la religion ou de la morale, ou de Dieu sait quoi » [N2 – 2:39:40] donne-t-il comme conclusion morale au dialogue), cela n'est, selon Anaïs Cabart : « [qu'] une compassion condescendante. Il incarne une position masculine empreinte d'un sentiment de supériorité qui se traduit par son érudition <fnref n="93" />. »

## Jack et Verge : la guerre des mœurs dans *The House That Jack Built*

Cette asymétrie d'érudition n'est certainement pas un problème dans *The House That Jack Built*, où Jack et Verge tous deux sont instruits des arts et des sciences. Tandis que dans *Nymph(*)maniac* les digressions intellectuelles étaient exclusivement le fait de Seligman, ici, en plus des digressions de Verge, Jack ne se gêne pas à commenter lui-même le fil de sa narration, à lancer lui-même les digressions. En fait, Jack aime parler : c'est lui qui rompt en premier le lourd silence du début du film qui accompagne un écran noir, pour justement demander à Verge s'il a le droit de prendre la parole : « Est-on autorisé à parler en chemin ? » [HJB – 0:00:27] Car l'une de ses plus grandes fiertés est effectivement sa conscience de soi. À ce propos, Lars von Trier explique le principe original de son personnage : « J'ai étudié le comportement des psychopathes. Et ce que j'ai découvert, c'est qu'un psychopathe sait rarement qu'il est un psychopathe, parce qu'il blâme toujours quelqu'un d'autre. J'imaginais [au contraire] que ce psychopathe savait qu'il était un psychopathe et qu'il pouvait exploiter ça <fnref n="94" />. » Le principe du dialogue est donc ici mis en place : un psychopathe lucide doit rationnellement défendre son point de vue, aussi abject soit-il. Jack est ainsi construit à l'opposé du protagoniste consensuel, il peut tout inventer pour défendre ses actes, bafouant ainsi toutes les règles morales : « Le problème avec le héros américain, c'est qu'il est anormalement prévisible, alors que c'était amusant d'écrire des dialogues pour Jack parce qu'il est capable de dire n'importe quoi <fnref n="95" />. »

<footnote n="93">⁹³ Anaïs Cabart, *op. cit.*, p.328</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:00:39]</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.*, [0:03:11]</footnote>
Dans le film, non seulement ce diagnostic est admis par Jack, mais il semble même en tirer un certain orgueil. Alors que Verge lui demande s'il se sait psychopathe, Jack invoque en retour son intelligence (« Je ne suis pas stupide… ») tandis qu'à l'image il fait défiler fièrement, en regardant droit vers le quatrième mur, des pancartes où sont inscrits les adjectifs qui sauront sans doute mieux le décrire que nous ne le ferions à sa place : « Égoïsme, vulgarité, impolitesse, impulsivité, narcissisme, intelligence, irrationalité, manipulation, sautes d'humeur, supériorité verbale. » [HJB – 0:39:24]

De ce fait, tandis qu'on pouvait immédiatement caractériser Joe par son impolitesse, Jack se définirait ici par son égo d'artiste. Et tandis que Joe était immodérément critique envers elle-même, Jack jamais ne se remet en question, ainsi que l'écrit Pacôme Thiellement : « C'est le récit d'un homme qui refuse de se repentir pour ses crimes parce qu'il pense que le meurtre est un art et que ses victimes ont connu le privilège d'être choisies par lui pour figurer dans son œuvre. [...] Il ôte évidemment toute notion de culpabilité. Ce qu'il ressent vis-à-vis de lui-même, c'est un invraisemblable sentiment de supériorité <fnref n="96" />. » Ce sentiment se fait fréquemment deviner à travers les nombreuses digressions intellectuelles entamées par Jack, dans sa manière d'immédiatement apposer à des icônes culturelles, sûr de lui, des significations métaphoriques que l'on pourrait pourtant trouver naïves ou simplistes : « C'est Glenn Gould, [...] il représente l'art. » [HJB – 0:08:22] « [À propos du poème *le Tigre* de William Blake] L'agneau représente l'innocence et le tigre, la sauvagerie. » [HJB – 0:49:10] Cette cuistrerie se traduit enfin par une interprétation grossière des pensées de Friedrich Nietzsche, que Jack utilise inévitablement pour justifier ses meurtres : « La religion a ruiné les êtres humains parce que votre Dieu enseigne aux gens à renier le tigre en eux et nous transforme tous en esclaves. » [HJB – 1:36:32]

Verge est plus discret mais, à l'inverse de Seligman, « ne se laisse pas impressionner par les vantardises du tueur et oscille entre l'ironie et le dégoût <fnref n="97" />. » Effectivement, ce personnage énigmatique, qui ne semble être qu'une voix off incorporelle pendant presque la totalité du film, constitue un adversaire redoutable à la rhétorique de Jack. Il insinue d'abord avoir de l'expérience dans le dialogue avec « le mal » par une attitude désabusée, que plus rien ne peut impressionner : « Oh mon Dieu, quel homme dangereux, vous l'avez frappée avec un cric ? Franchement, on m'a raconté un nombre incalculable de meurtres. » [HJB – 0:08:06] Il multiplie également les commentaires ironiques, montrant qu'il n'est pas réceptif aux thèses et

<footnote n="96">⁹⁶ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », les Cahiers du cinéma n°748, octobre 2018, p.10-11</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid*., p.11</footnote>
digressions de Jack : « Je brûle d'impatience. » [HJB – 0:38:08] « Je crains de ne pas échapper
à un cours exhaustif. » [HJB – 0:48:58] « Pas moyen de l'éviter n'est-ce pas ? » [HJB – 1:38:15]
Néanmoins, Verge n'émet cette attitude blasée que contre la rhétorique immorale de Jack, car
il montre cependant beaucoup d'estime pour l'art, dont le meurtrier aurait selon lui mal profité :
« Vous lisez Blake comme le diable lit la Bible. » [HJB – 0:49:25] « Oh, Jack, vous auriez dû
lire les bonnes lettres dans votre vie, mais vous n'avez pas voulu. » [HJB – 1:36:45] Il semble
ainsi se faire l'incarnation spirituelle des « bonnes mœurs » universelles et de la culture, parlant
par exemple plusieurs langues : l'anglais bien sûr, l'allemand (« Ordnungszwang » [HJB –
0:11:12]) ou l'italien (« Pizza, pizza ! Fammela sempre mangiare » [HJB – 0:12:32]), ce qui
conduit par ailleurs Joachim Lepastier à le qualifier d'« onctueux interlocuteur <fnref n="98" /> ».

b) L'arène du dialogue : le où ?

Nous l'avons déjà remarqué, l'espace où se déroule le dialogue peut, dans le genre
littéraire du dialogue d'idées, revêtir une certaine importance symbolique. Dans *Phèdre*, Platon
présentait un cadre idyllique, loin de la ville et près des nymphes, qui constituait un
amphithéâtre adéquat pour le sujet du dialogue, c'est-à-dire l'amour. Dans *Dialogue sur les
deux grands systèmes du monde*, le très diplomate et équitable Sagredo accueillait les deux
adversaires du dialogue (Salviati – la pensée copernicienne et Simplicio – la pensée
ptolémaïque) au sein de son beau *palazzo* vénitien, qui devenait ainsi pour Galilée une manière
de faire se dérouler le dialogue dans le sanctuaire d'un esprit impartial, qui plus est dans la
sphère privée d'une discussion amicale sans gravité qui ne prétendait pas, en théorie, à
publiquement et radicalement remettre en cause les conceptions astrologiques du monde de
l'époque. Enfin, la bibliothèque très succinctement décrite, en une ligne, par le narrateur de
David Hume (nommé Pamphile) dans *Dialogues sur la religion naturelle* permettait très
simplement d'encadrer ce dialogue philosophique par le lieu symbolique de l'érudition. On
remarque une constante : le genre littéraire du dialogue d'idées met avant tout en scène des
espaces tranquilles propices à un dialogue qui ne pourrait être entravé d'aucune nuisance.
Socrate et Phèdre l'admettent : « [Cherchons] une place solitaire, [...] de l'ombre, un air frais,
et du gazon qui nous servira de siège, ou même de lit si nous voulons <fnref n="99" />. » Encore une fois, ce

<footnote n="98">⁹⁸ Joachim Lepastier, « Le matériau du crime », les Cahiers du cinéma n°748, octobre 2018, p.8</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Platon, *Œuvres de Platon, tome sixième*, Bossange frères, Paris, 1823, p.6-7</footnote>
motif immuable du genre littéraire du dialogue d'idées peut se comprendre aisément si l'on se rappelle que ce genre avait effectivement vocation à davantage se rapprocher de l'essai que de la fiction. Le principe était donc bien de proposer un cadre favorisant le développement d'une dialectique rationnelle, loin de toute distraction davantage propre à la fiction et qui, en perspective, aurait pu détourner la lecteurice du sujet. On pourrait ainsi qualifier ces espaces silencieux de prétextes à accueillir des dialogues d'idées qui n'exigent pas une description détaillée du lieu dans lequel ils se déroulent pour s'entretenir efficacement. Néanmoins, on peut bien entendu s'attendre du « cinéma joueur <fnref n="100" /> » de Lars von Trier, ainsi que le qualifie le chercheur Jan Simons, qu'il s'amuse de ce tropisme à travers les deux films (de fiction, sans aucun doute) de son genre, le digressionisme.

Dans un premier temps, *Nymph()maniac* semble tout à fait s'inscrire dans la lignée du genre littéraire du dialogue d'idées et de ses espaces tranquilles. Le film s'ouvre sur une ruelle lugubre et sordide nimbée de couleurs froides où lentement tombe la neige ; c'est dans cet antre inhospitalier que Seligman recueille une Joe évanouie et tuméfiée, qu'il fait venir chez lui pour qu'elle se réchauffe. Véritable contraste : le petit appartement de Seligman baigne dans des couleurs si chaudes et rassurantes que son exiguïté en devient chaleureuse. Après lui avoir prêté sa douche, Seligman installe Joe dans son lit, « draps propres » [N1 – 0:07:24], où elle se trouve finalement aussi confortable que l'étaient Socrate et Phèdre à l'ombre de leur platane. Elle jette un œil autour d'elle : des bibliothèques (Seligman est un érudit), à l'instar de celles qui accueillaient le dialogue mis en scène par Hume. Puis vient le commentaire sur l'hameçon accroché au mur, et de là débute le premier chapitre de l'histoire racontée par Joe et commentée par Seligman. L'originalité, donc, de cette arène est que, au-delà de faciliter le dialogue par son atmosphère tranquille, elle le stimule par les quelques accessoires qui composent sa décoration : Joe s'impose comme contrainte de démarrer chaque chapitre de son récit en cherchant autour d'elle des objets qui déclencheront sa réminiscence (huit objets pour huit chapitres : un hameçon, une fourchette à gâteaux, un portrait, un livre d'Edgar Allan Poe, un magnétophone, une Hodigitria, un miroir, une tâche de thé), si bien que son regard semble parfois se perdre sur les murs de la chambre, à l'affût d'un détail quelconque qui pourrait l'aider à forcer cette réminiscence [N1 – 1:40:55] (c'est une tâche si difficile qu'on se demande parfois si elle n'invente pas certains éléments de ses histoires pour artificiellement rappeler l'objet duquel elle est partie). Ce *modus operandi* crée l'atmosphère de ce qui ressemble à une thérapie : Joe, alitée,

<footnote n="100">¹⁰⁰ Jan Simons, *Playing the Waves: Lars von Trier's Game Cinema*, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2007</footnote>
raconte des détails de sa vie à Seligman, assis à côté d'elle, qui explique et interprète. La fiction (le récit de Joe) a donc une importance première dans la constitution du dialogue (elle lui précède) et *Nymph(maniac*) ne saurait donc être comparé à un simple équivalent cinématographique d'un dialogue d'idées littéraire, où l'aspect fictionnel n'est jamais voué à prendre une place aussi importante.

À la différence du genre littéraire du dialogue d'idées, ce dispositif cinématographique permet en outre pour le public d'être témoin, à l'image, de la réaction des personnages vis-à-vis de la rhétorique de leur interlocuteurice sans qu'ils n'aient besoin de la formuler (comme ce serait bien sûr le cas dans un texte uniquement constitué de mots). Seligman, parce qu'il est poli, n'interrompt que rarement les arguments polémiques de Joe, auxquels il se contente de réagir par des moues désapprobatrices, montrant ainsi au public son inclination. Mais Lars von Trier n'aime pas la redite, comme l'écrit Pacôme Thiellement : « Il déteste tellement refaire la même chose qu'il construit toujours ses nouveaux films en retirant les plus grandes qualités des précédents <fnref n="101" /> », et le réalisateur retire par conséquent cet élément (propre, donc, aux images cinématographiques) de *The House That Jack Built*. Effectivement, dans ce deuxième film du genre que le réalisateur appelle digressionisme, l'arène du dialogue ne se montre que lors de son épilogue : il s'agit en réalité d'un voyage au plus profond des entrailles de la terre, où Verge mène Jack en enfer. Jusque-là (c'est-à-dire, pendant plus de deux heures de film), les seuls indices donnés au public quant à l'endroit effrayant où Jack et Verge entretenaient leur dialogue avaient été les bruits de jambes qui avançaient péniblement dans l'eau, et un commentaire de Jack à propos de son « goût aigre dans la bouche » [HJB – 1:11:47] lors d'un très court intermède au milieu du long-métrage. Cet intermède, ainsi que l'introduction du film, ne sont qu'un écran noir que Jack meuble de sa voix hors champ, puis des images qui composent ses réminiscences et, bien sûr, l'essentiel du film lui-même ; ces réminiscences forment un récit que la voix hors champ de Verge, elle aussi, analyse et commente régulièrement.

Pour finir, cet espace cinématographique du dialogue d'idées semble transformer les personnages qui l'investissent en véritables intellectuel·les. Jack, par exemple, est peut-être intelligent et cultivé, mais sa répartie n'est jamais mise à l'épreuve au cours du film (puisque ses victimes ne le suivent pas sur le plan intellectuel, et que les situations ne s'y prêtent pas vraiment...), mis à part dans cet espace étrange où il trouve en la personne de Verge une opportunité pour faire valoir ses thèses et délibérer. La meilleure illustration de cela serait sans

<footnote n="101">¹⁰¹ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », op. cit., p.12</footnote>
doute ces scènes qui parsèment *Nymph()maniac* dans lesquelles Joe, malgré ses lacunes culturelles qu'elle ne dissimule pas, se voit soudain confiée une rhétorique impressionnante et inattendue pour son personnage, qui lui permet désormais de tenir tête à Seligman au sein du dialogue. Voici un exemple (parmi de nombreux autres) de ses fulgurances surnaturelles dont elle ne fait jamais preuve en dehors de l'arène du dialogue : « À chaque fois qu'on interdit un mot, on retire une pierre aux fondations démocratiques. La société montre son impuissance face à un problème concret en supprimant des mots de la langue. Les autodafés ne valent pas la société moderne. » [N2 – 0:35:45]

c) La temporalité du dialogue : le quand ?

Un dernier paramètre est inévitablement modifié par la transposition du dialogue d'idées littéraire au cinéma, un *medium* que Jean-Louis Comolli appelait « l'art du temps <fnref n="102" /> ». Effectivement, la durée d'appréciation d'un texte dépend en fin de compte de notre vitesse de lecture en tant que lecteurice ; *Phèdre* pourrait autant être lu en trois heures qu'en trois mois. Néanmoins, ce n'est pas le cas d'un film qui conserve une durée fixe, en général (on peut toujours mettre le film en pause, mais c'est hors de propos). Lars von Trier tire parti de cette caractéristique pour mieux immerger son public dans l'action du dialogue. En effet, le dialogue d'idées présenté dans *Nymph()maniac* se déroule pendant une nuit entière, de minuit environ au lever du jour. En fait, aucune indication temporelle n'est donnée sinon qu'il fait déjà nuit lorsque Seligman recueille Joe, mais on peut déterminer que la durée diégétique du dialogue est effectivement d'environ cinq heures et demie, la même durée que celle du film lui-même, car le réalisateur laisse à la spectateurice attentif ve un indice. À une heure avancée de la nuit, Seligman désapprouve, une fois n'est pas coutume, un commentaire iconoclaste de Joe sur la démocratie : « Je comprends, mais je suis en total désaccord. Je ne doute pas des qualités humaines. » [N2 – 0:36:19] Un peu plus tard dans la nuit, Joe piège la rhétorique de Seligman : « Et ça vient d'un homme qui, il y a une heure à peine, réaffirmait sa foi dans les qualités humaines. » [N2 – 1:39:38] On regarde sa montre : exactement une heure s'est effectivement écoulée entre les deux séquences. Par ce mécanisme, le réalisateur danois mêle la durée effective du film (celle que le public subit) à la durée fictionnelle de l'intrigue (celle que les personnages subissent) et fait donc des spectateurices de *Nymph()maniac* des témoins à part

<footnote n="102">102 Jean-Louis Comolli, *Cinéma, numérique, survie – L'art du temps*, ENS Éditions, Lyon, 2019, p.46</footnote>
entière du dialogue tel qu’il se déroule dans son univers diégétique. Le film est une invitation à
assister en temps réel au dialogue d’idées entretenu par ces deux personnages hauts en couleurs,
à passer la nuit en leur compagnie digressioniste.

Soulignons enfin la mise en scène de deux temporalités différentes au sein des films du
corpus. D'abord, celle que l'on vient d'évoquer : la temporalité du dialogue que les deux
interlocuteurices entretiennent. Cette temporalité est fixe, elle se déroule dans l'ordre
chronologique (du début à la fin) du dialogue, et accompagne les échanges et les digressions
multiples des personnages tout au long du film, dans une progression dialectique cohérente de
laquelle le public peut également bénéficier. Mais une autre temporalité a également cours :
celle des réminiscences de Joe ou de Jack. Ces réminiscences ne suivent pas les mêmes règles
temporelles qui délimitent la temporalité continue du dialogue, mais sont plutôt des outils pour
Joe et pour Jack sur lesquelles iels ont une complète emprise. Dans les réminiscences, le temps
ne suit pas un cours aussi strictement immuable que dans la temporalité réaliste du dialogue
d'idées (qui est, on l'a vu avec l'exemple de Nymph()maniac, similaire à celle du public, celle
de la vie réelle). Au contraire, le personnage qui raconte ses réminiscences peut utiliser dans sa
narration autant d'ellipses que souhaitées (le récit se déroule sur 12 années dans The House
That Jack Built, et 50 années dans Nymph()maniac), ou bien revenir dans un passé antérieur si
nécessaire. Joe et Jack, dans leur narration, ne se privent pas en sauts temporels (prolepses et
analepses), et les utilisent par exemple pour effectuer de courtes digressions ponctuelles sur leur
petite enfance, ou bien s'écarter un instant de la scène qu'iels sont en train de raconter pour
éclairer un détail qui trouverait sa signification dans une autre époque de leur vie, ce qui permet
de pousser plus loin encore le développement narratif du personnage en question. Si elles ne
sont pas ici « intellectuelles » (propres au dialogue d'idées), il s'agit bien tout de même de
véritables digressions (propres... au genre du digressionisme). Cet élément caractéristique
montre une fois de plus que, s'il est avant tout une réinterprétation du genre littéraire du
dialogue d'idées, le digressionisme est donc bien également un genre cinématographique
spécifique qui, au-delà de mettre en scène une dialectique enrichissante proche de l'essai,
répond également à de véritables enjeux purement fictionnels.
## II. La mise en scène du dialogue d'idées selon Lars von Trier : le comment ?

### a) Dimension intermédiaire (la rencontre des adversaires du dialogue)

Pour mieux analyser la mise en scène particulière qui anime le dialogue d'idées
cinématographique imaginé par Lars von Trier, il convient de remarquer que *Nymph()maniac*
et *The House That Jack Built* s'organisent au sein de trois dimensions filmiques spécifiques.
Toutes trois sont régies par des règles établies, constantes, et alternent régulièrement pour toutes
se partager un temps d'écran globalement similaire. Chaque dimension a donc son importance
dans le bon déroulement, dans l'organisation du dialogue d'idées ici mis en scène, et étudier
l'agencement des films du corpus au sein de ces trois dimensions est essentiel pour comprendre
les idées spécifiquement cinématographiques proposées par Lars von Trier dans ce genre qu'il
nomme digressionisme. Précisons avant toute chose que le dialogue d'idées des personnages
s'appuie sur deux formes cinématographiques (dimensions) particulières, sur lesquelles nous
reviendrons bientôt mais que nous n'allons ici que décrire succinctement : tantôt l'un des deux
personnages raconte à l'autre « l'histoire de sa vie », ce qui se traduit à l'écran par une
succession de différentes scènes narratives qui nous sont données à voir à travers ce que l'on
pourrait grossièrement appeler des codes « traditionnels » de la narration cinématographique
(c'est la dimension de la fiction), tantôt les personnages se lancent dans des démonstrations
parfois complexes, faites de multiples schémas et images d'archives, qui ressemblent à l'écran
à ce que Pacôme Thiellement compare à des présentations « Powerpoint <fnref n="103" /> » (c'est la
dimension de l'essai). Les voix hors champ des deux personnages alimentent volontiers le
dialogue lors de ces deux formes particulières de narration, se superposant aux images. Mais
que se passe-t-il lorsque ces personnages qui parlent sont justement « à l'image » ? C'est-à-
dire, que leur voix ne commente pas une séquence visiblement extérieure à la scène dans
laquelle ils s'expriment, mais que nous, spectateurices, assistons à la scène en question ? Il
s'agit là de la première dimension, celle de laquelle tout commence. C'est ici que se rencontrent
les adversaires du dialogue d'idées cinématographique qui s'ensuit, et c'est de là qu'ils
alimentent leur joute verbale en invoquant des images extérieures (les deux autres dimensions),
ou bien simplement à travers un échange d'arguments duquel nous sont retransmises les images

<footnote n="103">¹⁰³ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », op. cit., p.11</footnote>
directement. À mi-chemin, donc, entre cette dimension de la fiction et cette dimension de l'essai précédemment évoquées, un véritable « lieu de rencontre <fnref n="104" /> » tel que Jean Lombard décrivait le genre du dialogue d'idées lui-même, nous pourrions appeler ce lieu cinématographique la « dimension intermédiaire ».

Nous avons déjà décrit (en page 47) la nature de ces espaces, que nous avions nommé les arènes du dialogue (la chambre de Seligman dans *Nymph()maniac*, les entrailles de la terre dans *The House That Jack Built*), qui accueillent les deux interlocuteurices et stimulent la dialectique. Mais comment s'organise concrètement la mise en scène dans cette première dimension intermédiaire ? En fait, quel est le rôle de cette première dimension ? Celle-ci est doublement intermédiaire : d'une part parce qu'elle réunit les deux protagonistes du dialogue d'idées, mais aussi parce qu'elle tient un rôle de « sas » vers les deux autres dimensions, puisque sans elle il n'y aurait pas de dialogue en premier lieu. De cet endroit (l'arène du dialogue), les personnages peuvent invoquer et commenter des images purement narratives (fiction), ou des images abstraites (essai) ; mais ces personnages dotés d'une personnalité et d'un développement qui leur sont propres (fiction) peuvent également entretenir une discussion sur un sujet théorique (essai) sans s'appuyer, comme on l'a vu, sur des images extérieures. La première dimension qui figure l'arène du dialogue fait donc bien avant tout l'intermédiaire entre ces deux concepts pourtant contradictoires qui, réunis, forment le dialogue d'idées : la fiction et l'essai.

Étant donné son statut particulier, cette dimension intermédiaire de laquelle tout émane peut sembler plus « réelle » que les deux autres. Effectivement, d'un côté, la dimension de la fiction joue justement de sa nature fictionnelle, multipliant les sauts temporels et rappelant ainsi sans cesse que les faits relatés sont bel et bien antérieurs à la situation initiale, et maintient (comme on l'a vu en page 47) l'ambiguïté sur la véracité des histoires racontées par les narrateurices (Joe ou Jack). De l'autre, la dimension de l'essai est un enchaînement de schémas abstraits ou d'images d'archives dont le montage délibérément sommaire nous rappelle invariablement son artificialité. Par contraste, la dimension intermédiaire nous apparaît dès lors comme celle où se déroule la réalité de l'intrigue, dans un espace-temps fiable et constant (par opposition à la cohérence approximative propre à la dimension de la fiction), des décors concrets et des personnages en chair et en os (par opposition aux schémas abstraits de la

<footnote n="104">¹⁰⁴ Jean Lombard, « Altérité et rationalité. Remarques sur le dialogue formel et le monopole du logos dans Ion de Platon », dans Marie-Françoise Bosquet, Jean-Michel Racault (dir.), *Pour une poétique de l'échange philosophique : Le dialogue d'idées et ses formes littéraires*, l'Harmattan, Paris, 2008, p.17</footnote>
dimension de l'essai). En bref : la fiction est inventée, l'essai est théorique ; mais l'arène du dialogue, elle, apparaît pour nous comme « le réel ». En créant ainsi, par l'intermédiaire de ces trois dimensions, plusieurs niveaux de réalité, *Nymph()maniac* et *The House That Jack Built* mettent en place un dispositif cinématographique surprenant qui, en appuyant sur la nature falsifiée (irréelle) de deux de ses trois dimensions, entérine la troisième comme plus vraisemblable dans l'esprit de son public, dès lors apte à accueillir un dialogue d'idées ambitieux car ancré dans le réel.

Cet effet se trouve d'autant plus vérifié lorsque l'on observe l'apparence concrète des arènes du dialogue, c'est-à-dire des décors de la dimension intermédiaire. L'appartement de Seligman dans *Nymph()maniac* contient effectivement des bibliothèques, mais celles-ci n'apparaissent que sur quelques plans au cours des cinq heures du film, puisqu'elles décorent le couloir d'entrée et non la chambre où se déroule le dialogue. À la différence, donc, du dialogue qu'entretenaient les trois philosophes des *Dialogues sur la religion naturelle*, « rassemblés dans la bibliothèque de Cléanthe <fnref n="105" /> », les quelques rangées de livres ne sont dans *Nymph()maniac* qu'un détail et non l'élément donnant au lieu toute son identité. L'identité du lieu, c'est bien plutôt ces quatre murs dépouillés de décoration, habillés d'un papier peint décrépit aux couleurs maussades, et la faible luminosité de quelques ampoules solitaires, luttant contre l'obscurité de la nuit, qui donnent à l'atmosphère de la pièce une teinte jaunâtre. On semble bien loin de l'élégance du « charmant lieu de repos <fnref n="106" /> » dans *Phèdre*, ou du cadre privilégié qu'offrait « le palais de l'illustrissime Sagredo <fnref n="107" /> » du *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*. Un palais pour le dialogue de Galilée, une bibliothèque privée pour celui de Hume... On imagine bien que ces ouvrages s'adressaient principalement à des classes sociales aisées dans une société qui comptait encore plus de 65% d'analphabètes lors de la publication posthume du dialogue de Hume <fnref n="108" />. Mais au contraire, le dialogue d'idées qui anime *Nymph()maniac* n'est pas tenu par des scientifiques ou des philosophes, et se déroule ainsi dans une arène modeste, presque impersonnelle, que Seligman décrit en ces mots (alors qu'il tente une allégorie entre sa chambre et la littérature) : « Je m'occupe généralement de textes, mais

<footnote n="105">¹⁰⁵ David Hume, *Dialogues sur la religion naturelle*, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2005, p.81</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Platon, *Œuvres de Platon, tome sixième*, Bossange frères, Paris, 1823, p.9</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Galilée, *Dialogue sur les deux grands systèmes du monde*, Seuil, Paris, 2000, p.92</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Roger Chartier, Dominique Julia, Marie-Madeleine Compère, *L'Éducation en France du XVle au XVIIIe siècle*, Sedes, Paris, 1976, p.90</footnote>
parfois le texte peut sembler si... si vide, d'un vide si insondable. » [N2 – 1:53:14] Même effet
à la fin de *The House That Jack Built*, lorsque l'on découvre enfin à quoi ressemble l'arène du
dialogue, jusqu'ici inconnue des spectateurices (l'intégralité du dialogue étant, dans ce film,
entretenue en voix hors champ). Le tueur en série Jack possède une chambre froide où il empile
le cadavre de ses victimes, mais dans laquelle il ne parvient pas, bien qu'il soit ingénieur, à
ouvrir une porte mystérieusement scellée : « Il y avait une porte menant à une autre pièce, que
je n'ai jamais réussi à ouvrir. » [HJB – 0:12:42] Cette porte nourrit bien des interrogations pour
la curiosité du public et celle de Jack, qui tente de l'ouvrir une deuxième fois [HJB – 0:43:58]
pour enfin y parvenir à la fin du film [HJB – 2:01:42] grâce à un effet de levier. Néanmoins,
derrière la porte ne se trouve pas directement ce lieu cathartique qu'on imaginait trouver, mais
simplement une autre pièce de la chambre froide, vide... et froide. Dimension intermédiaire :
c'est ici que Jack rencontre enfin son interlocuteur Verge, assis sur une chaise bon marché dans
un coin de la pièce, sous un tuyau délabré. Tout comme la chambre de Seligman, cette arène
n'a pour ainsi dire pas grand-chose d'exceptionnel. En bref, l'idée ici suggérée par Lars von
Trier est que ces dialogue d'idées auraient pu être entretenus par n'importe qui, touchant certes
à une grande variété de disciplines, mais par conséquent sans jamais vraiment les aborder d'un
œil expert dont la complexité technique éloignerait de l'universalité ici recherchée. Cette
dimension est donc aussi un intermédiaire qui assure une communication avec le public, invité
à s'immerger dans le réalisme de cet espace-temps, de cette pièce vide, et participer à ce qu'on
pourrait appeler un dialogue d'idées « de comptoir », ou une « tambouille pseudo-
philosophique <fnref n="109" /> ».

La dimension intermédiaire est aussi nécessairement la dimension de l'intermède. Dans *Nymph(*)maniac* notamment, chacun des huit chapitres de la narration se conclut par un retour dans l'arène du dialogue, le temps d'une délibération sur ce qui vient d'être raconté, avant de passer au chapitre suivant. La chambre de Seligman devient ainsi l'espace dédié à la dialectique, par opposition à la dimension de la fiction et à la dimension de l'essai qui sont, nous le verrons, plutôt l'apanage de Joe dans un cas, de Seligman dans l'autre. Mais la dimension intermédiaire réunit bien les deux interlocuteurices l'une en face de l'autre, et permet donc un dialogue efficace, brut et sans artifices, à l'image de la crudité de cette pièce austère. Le meilleur exemple de cela est sans doute cette dispute au sujet de l'avortement qui s'étend sur bien plus de cinq minutes, de [N2 – 1:34:55] à [N2 – 1:42:00]. Au cours de ce dialogue, les deux interlocuteurices

<footnote n="109">109 Jean-Sébastien Massart, « L'idiot », *la Septième Obsession* n°18, septembre-octobre 2018, p.15</footnote>
se font face, chacun-e proposant des arguments cohérents. Seligman, que le sujet rend mal à l'aise, fait les cent pas dans sa petite chambre, tandis que Joe, sûre d'elle, est solidement installée sur le lit... mais jamais les images ne s'évadent de cette pièce, mis à part lors de très courtes parenthèses visuelles (généralement moins d'une dizaine de secondes) vers l'une ou l'autre des dimensions de la fiction ou de l'essai, que les personnages utilisent comme support à leur argumentaire.

Ce *modus operandi*, qui trouve son fondement dans cette première dimension intermédiaire, est en réalité celui du film tout entier : un grand dialogue de cinq heures et demie dans une petite pièce, entre deux personnages qui délibèrent autour des sujets philosophiques, politiques ou artistiques que leur inspire une histoire (celle racontée par Joe). Le dispositif est explicité dès le tout début du film, qui permet à Lars von Trier de présenter au public son nouveau genre qu'il nomme digressionisme. Le premier chapitre commence dans la dimension de la fiction, avec quelques plans montrant une très jeune fille en train d'observer son bas-ventre, et la voix narratrice de Joe (que l'on sait en réalité assise sur un lit, dans la chambre de Seligman) qui décrit en hors champ ce que l'on voit à l'image : « J'ai découvert ma chatte à l'âge de deux ans. » [N1 – 0:11:15] Comprendre : ce film est une histoire racontée par Joe. Puis, la voix de Seligman, également hors champ, s'immisce dans la dimension de la fiction (sur les mêmes images de la jeune Joe) : « Chatte est un mot très fort. » [N1 – 0:11:18] Comprendre : Seligman a également le pouvoir de commenter l'histoire. Enfin, la narration de Joe, qui affirme qu'elle était déjà nymphomane à deux ans, pousse Seligman à interrompre le récit pour lancer un dialogue : « Attendez. Personne ne peut être nymphomane à deux ans. » [N1 – 0:11:32] Sur cette phrase, nous quittons la dimension de la fiction (les images de la jeune Joe) pour revenir à la dimension intermédiaire où Joe, alitée, regarde le plafond dans un état de réminiscence (elle se représentait vraisemblablement les images de son enfance, que Seligman et nous-même voyions également une seconde auparavant). Joe cligne des yeux, tourne la tête pour regarder son interlocuteur, puis contrechamp montrant Seligman en train d'émettre son objection. Les deux personnages délibèrent pendant plusieurs minutes dans la dimension intermédiaire avant qu'on ne revienne à la dimension de la fiction. Comprendre : on reviendra dans la dimension intermédiaire à chaque fois qu'un sujet abordé dans la dimension de la fiction vaudra la peine d'être longuement débattu.
b) Dimension de la fiction (la narration au service du dialogue)

De prime abord, on pourrait penser que, par opposition à la dimension intermédiaire qui
donne aux deux films leur originalité (au point que le réalisateur déclare avoir créé un nouveau
genre), la dimension de la fiction s'inscrirait dans une démarche dramaturgique et esthétique
davantage traditionnelle. Il y aurait d'un côté le dialogue (dans la dimension intermédiaire), et
de l'autre « le film », qui ressemblerait à n'importe quel autre long-métrage de fiction.
Cependant, lae spectateurice réalise bientôt que la dimension de la fiction ne doit pas être
considérée comme séparée du dialogue, mais au contraire comme un outil permettant de le
stimuler. D'abord, nous l'avons vu, les dialogues qui ont court dans la dimension intermédiaire
puisent leur sujet de délibération dans la dimension de la fiction, et les personnages qui
racontent l'histoire (Joe et Jack) choisissent consciemment, à cet effet, des épisodes de leur vie
qui joueront le rôle de paraboles ou de contes moraux. Ainsi, dans *Nymph(maniac*, Joe affirme
dès le deuxième chapitre de son histoire les enjeux théoriques qui lui correspondent, en utilisant
un vocabulaire propre à la science : « Ce chapitre [...] contient des observations au sujet de
l'amour. » [N1 – 0:48:32] La dimension de la fiction se fait donc le prolongement de
l'argumentaire du personnage qui raconte l'histoire. Allons plus loin encore : dans *The House
That Jack Built*, Verge semble pertinemment attendre de Jack que sa narration contienne un
propos en soi, et n'hésite pas à l'interroger à ce sujet : « Les policiers de votre récit ne sont-ils
pas étonnamment naïfs ? C'est ça le propos (*is that the point*) ? » [HJB – 0:37:56] Jack répond :
« Non. Mais le voici, le propos. » Et son propos, ce ne sont pas des mots, mais simplement la
suite de la scène. Jack ne répond pas à Verge par une ligne de dialogue, mais plutôt en reprenant
son récit. Cela nous montre une chose : la dimension de la fiction n'est pas que le prolongement
du discours ; la fiction, c'est le discours. Un discours dont les différents arguments sont des
scènes qui, misent ensemble, forment un propos. Jack le reconnaît lorsqu'à la fin d'un de ses
chapitres (ou, pourrait-on dire, d'une de ses démonstrations), il ne peut s'empêcher de
mentionner un détail qu'il trouve amusant, bien que celui-ci sorte de son propos. « Je vais
terminer par une curiosité » [HJB – 1:46:30] annonce-t-il, admettant ainsi qu'il ne s'agit que
d'une digression.

Dans la mesure où la dimension de la fiction fait donc intégralement partie du discours
des personnages, toute la mise en scène et la dramaturgie qui définissent les séquences de fiction
doivent également être prises comme un élément de ce discours. Tout le « non-dit », c'est-à-
dire l'implicite, se révèle à travers la mise en scène des fictions racontées par Joe et Jack, et
offre également un point de vue sur l'argumentaire des personnages. Prenons un exemple. Tard
dans la nuit, dans la dimension intermédiaire, le dialogue de *Nymph()maniac* s'intéresse aux pratiques sexuelles sadomasochistes. Mais Seligman s'interroge : comment la violence peut-elle être excitante ? Joe en appelle à la nature intellectuelle de Seligman et invoque la thématique de la Passion du Christ. Seligman acquiesce : « La Passion du Christ est pleine de violence, la *via dolorosa*, le chemin de croix et les 39 coups de fouet. » [N2 – 0:42:20] Trois étapes, donc. Joe ne répond rien directement, et nous voilà replongé·e·s dans la dimension de la fiction. Là, nous découvrons que Joe rend chaque nuit visite à un sadique, qui la fait patienter de longues heures (voire plusieurs jours) pour stimuler son appréhension : un équivalent métaphorique de la *via dolorosa* pendant laquelle Jésus dût attendre son exécution. Le sadique ordonne à Joe d'acheter sa propre cravache pour se faire battre : un équivalent du chemin de croix où Jésus dût porter sa propre croix. Et les 39 coups de fouets ? Étonnamment, il ne s'agit que de 12 coups de cravache. Surinterprétions-nous ? Non, Lars von Trier fait attendre son public comme le sadique fait attendre Joe, car vingt minutes de film plus tard, cette dernière reçoit effectivement « 40 coups de fouet, la peine la plus sévère à Rome » [N2 – 1:14:18] (que Seligman compare ensuite explicitement aux fameux 39 coups). Le message est donc bien dissimulé dans la symbolique implicite, à l'attention de la spectateurice attentif·ve : dans son discours, Joe se compare au Christ. Cet emploi rigoureux des symboles et des allégories, qui appelle le public à fortement solliciter sa capacité d'interprétation, se perçoit également dans *The House That Jack Built*. Ainsi, l'éminent critique Jean Douchet voit le film comme : « Une réflexion sur l'histoire d'une humanité, qui est l'humanité occidentale<fnref n="110" />. » Il associe chaque chapitre du film, par le biais de longs développements, à un pallier de l'évolution humaine : « La première étape [...] c'est un premier état des lieux ou des choses. La deuxième [...] c'est la domination du temps [...] pour devenir un dominant. Troisième partie, [...] la famille, un résumé de la famille de l'homme occidental, comment s'est-elle constituée ? [...] Quatrième épisode maintenant, qu'est-ce qui intéresse le masculin ? [...] Maintenant cinquième partie, [...] l'aboutissement de cette culture occidentale, de cette domination de l'ingénieur sur l'artiste, qui impose les problèmes d'économie, de l'intelligence industrielle<fnref n="111" />. » Ces interprétations peuvent bien sûr être amplement remises en cause, mais elles montrent quoiqu'il en soit que la construction des deux films, chacun fait de plusieurs chapitres ou contes moraux, racontés par un personnage puis ensuite débattus, invite également le public à la délibération.

<footnote n="110">110 « The house that Jack built : Discussion avec Jean Douchet », vidéo mise en ligne sur YouTube par la chaîne Indépendance(s) et Création, le 19 octobre 2018 : youtube.com/watch?v=Pae3oAP7oZY, [0:09:17]</footnote>

<footnote n="111">111 *Ibid.*, de [0:14:53] à [0:22:23]</footnote>
Cependant, ce type de symbolique implicite n'est, admettons-le, pas spécifique au
dialogue d'idées cinématographique ou à ce genre que Lars von Trier nomme digressionisme.
Elle prend certes une signification supplémentaire dans le contexte du dialogue, car on l'attribue
désormais au discours d'un personnage du film plutôt qu'à la signification théorique que lae
réalisateurice donne à l'œuvre, mais elle ne propose pas en soi une utilisation novatrice du
*medium* par rapport à d'autres films de fiction également chargés en symboles. Cela est
toutefois chose faite lorsque les interlocuteurices du dialogue d'idées reconnaissent la fonction
de la dimension de la fiction comme support à leur argumentaire, et explicitent le sens de ces
images par des commentaires en voix hors champ. Ainsi, lors du cinquième chapitre de
*Nymph()maniac*, nous découvrons Joe qui marche dans un parc, jette un œil à une femme qui
promène son chien, passe devant un vieillard, ouvre un portail etc. La séquence est ensuite jouée
à nouveau (exactement à l'identique, avec toutes ces étapes précédemment évoquées pour que
le public la reconnaisse sans mal), mais cette fois-ci en vitesse accélérée. Tout cela n'aurait pas
grand sens si la voix hors champ de Joe, issue de la dimension intermédiaire, n'explicitait pas
à Seligman (et au public) le propos qu'elle met en scène par cette séquence de la dimension de
la fiction : « Ces promenades répétées devinrent une sorte de métaphore de ma vie : monotone
et absurde. Exactement comme les mouvements d'un animal en cage. » [N1 – 2:11:33] Ce
chapitre de manière générale repose abondamment sur ce procédé par lequel le personnage qui
raconte (Joe ou Jack) accompagne les images de ses explications philosophiques, esthétiques
ou sociologiques. Joe y compare tout du long sa vie sexuelle à la complexité d'une fugue, en
l'occurrence *Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ* (BWV 639) de Jean-Sébastien Bach, avançant que
chacun de ses amants possède une personnalité et un rôle équivalent à un instrument spécifique,
avers des analyses de ce type : « F était la voix de la basse : monotone, prévisible et ritualiste,
cela ne fait aucun doute. Mais aussi, les fondations qui sont si importantes, même si en soi, ça
ne signifie pas grand-chose. » [N1 – 2:08:32] Toutefois, participer à la discussion sur la
dimension de la fiction n'est pas l'apanage des personnages qui la créent. Au cours d'une scène
de *The House That Jack Built*, dont la thématique est la chasse, Jack traque le chemin d'une
femme qu'il avait blessée auparavant d'un tir de fusil. Au moment où lae spectateurice réalise
que Jack suit en fait la trace de sang de sa victime, Verge s'écrit « *Schweiss* ! » [HJB – 1:05:45],
faisant référence à un concept propre au domaine de la chasse que Jack avait mentionné plus de
cinq minutes auparavant. Ainsi, Verge signifie à Jack qu'il suit bien le fil de sa démonstration
narrative, tout en explicitant cette dernière au public dans le cas où celui-ci aurait négligé la
référence. Dans *Nymph()maniac*, Seligman se permet d'interrompre (« Je peux vous couper ? »)
le déroulement d'une scène pour en donner sa propre interprétation : « Ce que vous faisiez en
longeant ce couloir s'appelle lire la rivière. » [N1 – 0:25:05] Et la séquence se rejoue à l'identique avec cette fois-ci les observations de Seligman en piste sonore. Dans cet exemple, il s'agit d'un dialogue d'idées où Joe raconte et Seligman analyse.

On voit bien, avec ce dernier exemple, que chaque personnage exerce un contrôle sur les images qui sont montrées dans la dimension de la fiction, et pas seulement les personnages qui racontent. Il n'y a sans doute pas de meilleure scène pour illustrer cela que la séquence de présentation du protagoniste de *The House That Jack Built*. Jack se confie : « Mon rêve était d'être architecte » [HJB – 0:10:36] pendant que la caméra enregistre d'élégantes images de ses multiples maquettes. Mais lorsque Verge prend la parole quelques secondes après, et peint un portrait moins méloratif de son interlocuteur : « Je vois plutôt un patient sérieusement atteint de TOC », nous découvrons cette fois-ci, d'un autre côté de la pièce, des rangées de règles et de crayons minutieusement alignées. Il semblerait donc que les images de la dimension de la fiction se soient accommodées à chaque locuteur successivement, pour illustrer leur propos respectifs. Ces images sont bel et bien un outil avant tout, dont la fonction est de compléter le discours des personnages, de souligner les idées. Pacôme Thiellement remarque que *The House That Jack Built* est dénué de toute « dimension mélodramatique », ce qui, reconnaît-il, est étonnant pour un film de Lars von Trier. Le critique s'intéresse à cette scène de chasse que nous venons d'étudier, il écrit : « Lorsque, lors du troisième incident, Jack tue la femme et les deux enfants, le film retire au spectateur l'instant de la prise de conscience des victimes : on passe du pique-nique avec les discussions sur la chasse à la chasse de la famille elle-même. Et la mère n'est jamais traitée comme un sujet, mais, dans son ébahissement, comme une proie terrifiée, exactement comme un animal <sup>112</sup>. » Effectivement, cela pour une raison simple : l'instant de la prise de conscience des victimes n'intéresse pas le discours narratif de Jack, et traiter la mère comme un sujet réhabiliterait cette fameuse dimension mélodramatique qui, dans le contexte du dialogue d'idées, serait justement... hors-sujet. La mère n'est pas le sujet ; le sujet de Jack c'est la chasse et le comportement des animaux qui se savent chassés, alors il ne raconte que ce qui sert son propos, et cela se traduit dans les scènes qu'il choisit de nous montrer dans la dimension de la fiction. La mère est immédiatement traitée comme un animal (c'est-à-dire, comme l'écrit Pacôme Thiellement, après l'instant de la prise de conscience) pour que Jack puisse exprimer son propos. Il y a donc là une littérale manipulation des scènes de narration, qui sont accélérées, répétées (avec un commentaire différent) ou encore raccourcies par les

<footnote n="112">112 Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », op. cit., p.12</footnote>
personnages selon leurs besoins rhétoriques. Joe, elle, réutilise tel quel un plan dans lequel, en réaction à son anti-romantisme radical, un personnage lui rétorquait que « L'ingrédient secret du sexe, c'est l'amour. » [N1 – 0:55:05] C'est plus d'une heure de film plus tard [N1 – 2:14:40], tandis que le personnage en question a disparu depuis longtemps, que Joe ressort ce court plan de son inventaire fictionnel, calé au milieu de la séquence cette fois-ci en tant qu'argument en faveur de l'amour, montrant de surcroît que son opinion sur le sujet a évolué.

Pour finir, il convient de relever que la dimension de la fiction revêt une mise en scène spécifique qui la discerne de la dimension intermédiaire. Par exemple, les coupes sèches (*jump cuts*), qui sont notablement absentes de la dimension intermédiaire (pas une seule coupe sèche dans la chambre de Seligman sur 5 h 25 de film), sont généreusement mises à l'honneur dans la dimension de la fiction ; il peut arriver d'en compter presque une dizaine à la minute dans chacun des deux films. Tous les effets iconiques du réalisateur danois, comme les coupes sèches mais aussi les brusques *zooms* et *dézooms* ou les tremblements de la caméra à l'épaule, sont déployés dans la dimension de la fiction mais complètement absents dans la dimension intermédiaire, entérinant cette dernière comme étant plus « objective » (moins sujette à la manipulation des personnages et à l'interprétation de leur mise en scène ostentatoire) que la fiction, comme nous l'expliquions auparavant (en page 52). La dimension de la fiction, quant à elle, reconnaît volontiers sa propre nature artificielle et n'hésite pas à brusquer la spectateurice en la lui rappelant. C'est particulièrement le cas dans *Nymph(*)maniac*, dont les chapitres alternent entre différents genres cinématographiques, au point que Seligman lui-même ne parvient plus à suivre lorsque Joe s'essaye finalement au film de gangster : « Que vient-il de se passer ? Je n'ai pas bien compris la voiture qui brûlait. » [N2 – 1:51:05] On passe ainsi de la comédie romantique et légère (chapitre 2) à la comédie dramatique inspirée du Dogme 95, avec spécifiquement pour ce chapitre un rétrécissement des bords du cadre pour créer un effet de malaise oppressant (chapitre 3), pour finalement aborder le drame et l'horreur (chapitre 4) avant de revenir brusquement à la comédie toute en musique (chapitre 5). Tous ces chapitres sont bien sûr séparés de délibérations dans la dimension intermédiaire, qui peuvent également surgir en cours de chapitre si une occasion de dialoguer se présente. Ce dispositif rappelle que la dimension intermédiaire préexiste à la dimension de la fiction (qui n'est qu'un prétexte pour stimuler le dialogue), mais Lars von Trier joue parfois de cette impression pour vivifier sa mise en scène et surprendre les attentes du public. La fin de la première partie de *Nymph(*)maniac* choque, non pas par excès de crudité ou extrême violence, mais grâce à un jeu sur ce dispositif cinématographique fait de multiples dimensions. Alors que l'on s'attend à terminer le film par un retour à la dimension intermédiaire pour une délibération en forme de conclusion, la
dimension de la fiction s'impose et le film se clôt sur un funeste fondu au noir en plein milieu d'une scène érotique où Joe, qui pensait enfin avoir trouvé l'amour, gémit : « Je ne sens plus rien. » [N1 – 2:17:40] Lae spectateurice est déconcertée dans ses attentes, ce qui amplifie la portée dramatique (tragique) de la scène. De la même manière, puisqu'il touche à des sujets terribles tels que la mort, le deuil et la démence, le chapitre 4 n'hésite pas à se présenter à travers un filtre noir et blanc lugubre, et nous plonge dans la dimension de la fiction pour une durée inédite de plus de 15 minutes, sans jamais interrompre son déroulement par un de ces retours réconfortants dans la dimension intermédiaire, auxquels le public s'était pourtant habitué. *The House That Jack Built* fait mieux encore en présentant un chapitre 4 particulièrement éprouvant sans aucune intervention des voix hors champ de Jack ou de Verge pendant plus de 20 minutes : on regarde d'abord la scène, et on délibérera après. De manière générale, ce film n'a pas d'autre choix que de laisser durer les scènes dans sa dimension de la fiction, car sa dimension intermédiaire n'est révélée qu'à la fin du film. De ce fait, *The House That Jack Built* est, jusqu'à sa dernière séquence, principalement un dialogue entre la dimension de la fiction et la dimension de l'essai.

### c) Dimension de l'essai (le montage intelligible)

De la même manière que Lars von Trier présentait tôt le *modus operandi* de son genre digressioniste, oscillant entre la dimension intermédiaire et la dimension de la fiction (comme on l'a remarqué en page 55), la troisième dimension est également introduite au début de *Nymph(*)maniac*. Alors que nous venons de nous installer dans la dimension intermédiaire (la chambre de Seligman) et après que Joe l'a interrogé sur « cet hameçon ridicule » accroché à son mur, Seligman se lance, pour ouvrir le dialogue, dans une description de la discipline : « La pêche à la mouche consiste à fixer des plumes sur un hameçon. » [N1 – 0:09:30] Pendant qu'il prononce cette phrase, l'image abandonne le visage de Seligman et s'arrache de la dimension intermédiaire pour montrer deux très gros plans d'une main en train d'effectivement attacher des plumes à un hameçon. Étant donné la courte durée de cette petite séquence (chacun des deux plans dure deux secondes), on imagine bien que ce bref détour hors de la dimension intermédiaire n'est pas strictement nécessaire. L'image aurait pu simplement continuer de montrer le visage de Seligman, ou bien aurait pu nous offrir un contrechamp et révéler la réaction de Joe au discours passionnant sur la pêche à la mouche. Mais, comme nous allons le voir, la dimension de l'essai a plusieurs fonctions essentielles : présentons d'abord sa fonction d'illustration.
Le principe premier de la dimension de l'essai est de représenter à l'image des illustrations de ce dont les personnages parlent, quel que soit le sujet. Si, par exemple, Jack souhaite construire une démonstration autour des poèmes de William Blake (*The Lamb* et *The Tyger*), la dimension de l'essai montre un diaporama de trois tableaux de Blake qui sauront introduire l'artiste à Verge (qui « connaît Blake superficiellement » [HJB – 0:48:55]) et, bien sûr, au public. À ce titre, l'hameçon de Seligman représente parfaitement cette idée. Après ces deux premiers plans sur l'hameçon, Seligman poursuit son explication : « Comme la mouche est très légère, votre ligne doit être lourde pour un lancer rapide. » [N1 – 0:09:38] À ces mots, il mime de ses mains un lancer de ligne de canne à pêche, avant qu'on ne quitte à nouveau la dimension intermédiaire pour découvrir des nouvelles images hors de la chambre de Seligman : deux plans différents sur deux pêcheurs différents dans deux décors différents (l'un de dos au bord d'une rivière, l'autre de loin dans un plan d'ensemble au bord de la mer), en train de lancer leur ligne. Aucun de ces deux pêcheurs n'est Seligman, ces figurants ne réapparaissent jamais dans le film, leur fonction est simplement de mieux pouvoir illustrer, en conditions réelles, le geste que mimait Seligman dans sa chambre et sans canne à pêche.

Cette dimension purement démonstrative, composée principalement de schémas et d'images documentaires ou d'archives, peut parfois devenir indispensable dans *The House That Jack Built*. Effectivement, comme nous l'avons déjà mentionné, ce deuxième film du genre que Lars von Trier appelle digressionisme passe des longues scènes dans la dimension de la fiction à de longs exposés dans la dimension de l'essai (à la différence du mélange propre à *Nymph(*)maniac* qui, lui, alterne plus rapidement entre chacune des trois dimensions). Le dispositif cinématographique est explicitement souligné dès le début du film par nul autre que Verge qui, après qu'on a assisté à une scène de meurtre brusquement coupée par une image d'archives montrant Glenn Gould au piano (le tout premier plan de la dimension de l'essai), s'empresse de demander : « Que vient faire ici cet homme ridicule ? » [HJB – 0:08:18] Lorsque Jack répond que Glenn Gould « représente l'art », Verge poursuit, ironique : « Donc [ce meurtre] était du grand art, c'est ce que je dois en conclure ? » Effectivement, la juxtaposition d'une scène de meurtre avec un plan montrant l'art personnifié doit signifier que le meurtre est un art... Ici, Verge a donc rendu explicite la signification du montage (un travail normalement destiné à l'esprit de lae spectateurice) comme s'il faisait lui-même partie du public. C'est le cas : Jack se lance dans une ambitieuse démonstration sur le rapport entre l'architecture des cathédrales et la dimension artistique du meurtre, cela illustré par des images documentaires et des schémas dans le but de convaincre son interlocuteur (et le public). Or, au-delà de simplement fournir une illustration plaisante pour lae spectateurice, la dimension de l'essai est
ici bien plus importante en tant que support car, étant donné la durée des démonstrations dans le film, ces dernières sont souvent plus approfondies que dans *Nymph(maniac)*, ou bien abordent des domaines plus spécifiques qui seront inconnus du grand public (par exemple, lorsque plus tard Jack mentionne très brièvement « Ice Man » [HJB – 1:09:32], il serait difficile de savoir qu’il parle d’un tueur en série si on ne découvrait en même temps des photographies de son arrestation). Ainsi, l’exposé de Jack sur le fonctionnement complexe des croisées d’ogives est rendu digeste par les nombreux schémas animés qui défilent dans la dimension de l’essai en même temps qu’il en explique les détails. Puis, toute cette séquence d’environ deux minutes est littéralement rembobinée sous nos yeux en cinq secondes, pour en revenir au dernier plan de la dimension de la fiction que nous avions vu, et reprendre, pour ainsi dire, l’histoire là où elle s’était arrêtée. Ce choix de montage a pour effet d’isoler et de démarquer toute la séquence sur les cathédrales par rapport à la narration, l’entérinant comme une véritable digression, et annonçant la structure du film comme un dialogue entre la narration dans la dimension de la fiction, et les digressions intellectuelles dans la dimension de l’essai.

Jack a bien conscience de l'importance fondamentale que revêt la dimension de l'essai qu'il manipule. Il fait même parfois davantage reposer son argumentaire sur les images que sur sa voix. « J'ai pensé à une chose l'autre jour » [HJB – 0:52:54] annonce-t-il... La présence d'un interlocuteur (et d'un public), ainsi que la possibilité d'utiliser la dimension de l'essai, vont lui permettre d'enfin pouvoir représenter sa théorie. « Imaginez un homme longeant une rue sous des réverbères. » À l'écran nous découvrons un dessin de cet homme qui marche, réalisé à la craie blanche sur un tableau noir, et animé image par image (*stop motion*). Jack développe ensuite son idée avec ce schéma comme base et non comme simple illustration, mais le plus intéressant est sans doute l'aspect délibérément artisanal de cette représentation. Au lieu de proposer une séquence visuelle parfaitement épurée, Lars von Trier choisit de nous laisser voir toutes les marques des dessins à la craie effacés au fur et à mesure (pour créer l'animation en *stop motion*), et les traces de l'eau pour nettoyer le tableau. Bref : tout est fait pour rappeler à la spectateurice que ce schéma a bien été fait main. De la même manière, dans *Nymph(maniac)* tout comme dans *The House That Jack Built*, les images d'archives utilisées dans la dimension de l'essai ne semblent jamais avoir été retouchées ou retravaillées. Le meilleur exemple de cela est sans doute ce montage de grappes de raisins [HJB – 1:38:56] où, parmi 16 plans différents, pas un seul ne semble provenir de la même source. Nous quittons le format 2:39 du film pour remarquer qu'à chaque coupe les bords de l'image se resserrent ou s'élargissent brutalement (certains plans sont même au format portrait, rarissime au cinéma), des plans sont en couleur, d'autres en noir et blanc, d'autres sont teintés sépia, certaines images sont des photographies,
d'autres des séquences vidéo... Le réalisateur aurait pu uniformiser tous ces plans : zoomer dans les images pour garder le format 2:39, leur apposer à toutes un filtre noir et blanc et figer les vidéos... Mais l'objectif ici est bien de conserver l'aspect chaotique qu'on pourrait imaginer d'un montage « artisanal ». Le tableau noir et la craie (qui sont aussi le style visuel du titre des chapitres dans *The House That Jack Built*) ainsi que l'aspect sommaire du montage dans la dimension de l'essai, comme des bouts de séquences qu'on aurait collés ensemble à la main, ont pour effet d'évoquer l'univers de l'école, rappelant les aspirations didactiques du genre du dialogue d'idées. Dans *Nymph(m)aniac*, cet effet est véhiculé à travers les diverses références scientifiques, numériques, ou même linguistiques qui s'affichent à l'écran au cours du film. De la même manière que la dimension intermédiaire, par le biais de la voix hors champ des personnages du dialogue, se superpose parfois aux autres dimensions, c'est, dans ces quelques cas, par des surimpressions que la dimension de l'essai se superpose (littéralement) à l'image. En surimpression s'affichent le nombre de mouvements que Joe reçoit lors de la perte de ses virginités vaginale et anal (3+5) [N1 – 0:22:08], les différentes déclinaisons du préfixe « Wh- » (Wh-at, Wh-ere, Wh-o) [N1 – 0:25:55], ou encore le schéma géométrique des angles complexes que Joe utilise lorsqu'elle réalise un créneau parfait pour se garer en voiture (longueurs, axes, rayons, courbes) [N1 – 1:08:33], obsession des lois mathématiques qui, par ailleurs, se prolonge également dans les situations présentées dans la dimension de la fiction (Joe adapte par exemple son comportement avec ses amants selon les probabilités d'un lancer de dé [N1 – 1:23:15]). Enfin, lorsque Seligman, dans la dimension intermédiaire, présente à Joe les multiples additions qui composent la suite de Fibonacci [N1 – 2:02:58], un montage, similaire à nos précédents exemples, surimprime à l'écran les équations à mesure que Seligman les énumère, se rythmant parfaitement à sa diction, et prenant même en compte un petit balbutiement.

La dimension de l'essai semble en fait particulièrement bien convenir à Seligman, lui
qui est si cultivé et qui complète la dimension de la fiction, animée par Joe, de ses nombreuses
digressions. Lui qui, de surcroît, n'est de toute évidence pas habilité à produire de la narration
(en 8 heures de film au total, Seligman et Verge ne « créent » pas une seule image dans la
dimension de la fiction), il est naturel que lui revienne l'autre rôle, celui de nuancer les histoires
de Joe par ses propres références intellectuelles. Ainsi que le résume Jean-Michel Frodon :
> « Avec un traité de pêche à la ligne ou un prélude de Bach, Seligman ne cesse de déplacer les
jugements que Joe tire de ses propres actes, de les mettre dans une autre perspective.<fnref n="113" /> » On

<footnote n="113">113 Jean-Michel Frodon, « "Nymphomaniac, volume 1" de Lars von Trier: ceci n’est pas un film érotique », *Slate*, 1er janvier 2014</footnote>
pourrait ainsi affirmer que la dimension de la fiction est à Joe ce que la dimension de l'essai est
à Seligman : leur dimension filmique de prédilection, leur arme discursive personnelle à
employer dans cette guerre dialectique qu'est le dialogue d'idées. Et leur fonction dans le
dialogue étant différentes (Joe raconte, Seligman intervient), la nature des images que leur
discours produit ne peut effectivement qu'être, elle aussi, différente : des images inventées d'un
côté – la créativité fabuleuse, ou féérique d'une *nymph*, des schémas et des images d'archives
de l'autre – la rigueur et l'érudition d'un *maniac*. Qui d'autre qu'un maniaque pourrait, pour
reprendre cet exemple, appliquer la suite de Fibonacci aux lettres qui composent le nom de
Jean-Sébastien Bach (B + A + C + H = 2 + 1 + 3 + 8 = 14), et remarquer que le nombre 14 est,
comme par hasard, présent d'une manière ou d'une autre dans beaucoup des compositions du
musicien allemand ? Voilà une théorie si excessive qu'elle suscite la controverse parmi les
musicologues <fnref n="114" />, et que ses défenseureuses seront volontiers qualifié·e·s de complotistes (ou,
bien sûr, de maniaques)…

Revenons, pour conclure, à l'instigateur du genre du dialogue d'idées lui-même, Platon,
qui, en un sens, décrivait déjà la dimension de l'essai il y a 2 400 ans. Effectivement, dans
*Phédon*, le philosophe grec (toujours par l'intermédiaire de son personnage Socrate) écrit ceci :
> « Ne disons-nous pas qu'il y a de l'égalité, non pas seulement entre un arbre et un arbre, entre
une pierre et une autre pierre, et entre plusieurs autres choses semblables, mais hors de tout
cela ? [...] En voyant des arbres égaux, des pierres égales, et plusieurs autres choses de cette
nature, nous nous sommes formé l'idée de cette égalité, qui n'est ni ces arbres, ni ces pierres,
mais qui en est toute différente <fnref n="115" />. » Cette égalité « toute différente », « hors de tout cela » que
Platon décrit, c'est comme il le dit « l'idée de cette égalité », c'est-à-dire l'idée ou la forme
(εἴδος) intelligible de l'arbre, de la pierre, ou de toute autre chose. En fait, c'est étonnamment
dans *Nymph(*)maniac* même qu'on trouve une excellente explication du concept platonicien,
lorsque Joe affirme : « La poignée de main est pour tout le monde la somme des diverses
poignées de main, qui forment ensemble notre idée de la poignée de main. » [N1 – 2:06:07] À
l'écran, la dimension de l'essai affiche sept images d'archives manifestement issues de toutes
les époques et de tous les continents, montrant des poignées de mains, comme si lae
monteureuse du film avait simplement recherché « poignée de mains » sur une banque d'images
et ajouté tout ce qu'iel trouvait, « des séquences vidéo qu'on aurait pu trouver en cinq minutes

<footnote n="114">¹¹⁴ Guy Marchand, *Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien*, l'Harmattan, Paris, 2003, p.35</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Platon, *Œuvres de Platon, tome premier*, Rey et Gravier, Paris, 1846, p.222-223</footnote>
sur YouTube <fnref n="116" /> » écrivait Pacôme Thiellement... Bien que Joe ne cite pas explicitement le nom du philosophe, on devine que Lars von Trier souhaite nous révéler par cette référence évidente l'une de ses inspirations pour la conception de la dimension de l'essai. Car la dimension de l'essai, c'est précisément l'équivalent du monde dans lequel, selon Platon, s'émancipent les formes intelligibles. Les images montrant les pêcheurs de Seligman, les raisins de Jack ou les poignées de mains de Joe sont, pour reprendre l'exemple de Platon, l'équivalent de cet arbre idéal, somme de tous les arbres que nous avons vu au cours de notre vie, qui apparaît dans notre imagination lorsque l'on ferme les yeux et que l'on pense à un arbre. Apothéose de cette idée : ces plans étonnants d'un hameçon [N1 – 0:24:20] ou d'un diamant [N2 – 1:23:54], tournoyants à 360° sur un fond complètement noir, semblant mimer à la perfection ce qui se trouve dans la tête des personnages, au creux de leur imagination, au moment où ils pensent effectivement à un hameçon ou à un diamant. De ce fait, nous pourrions également appeler la dimension de l'essai le « montage intelligible ».

## Montage intellectuel

L'idée de « montage intelligible » rappelle inévitablement la technique du « montage intellectuel » théorisée par le soviétique Sergueï Eisenstein. Ce dernier écrit à propos d'un « montage des attractions » qui, résultant du conflit provoqué par le montage d'images contradictoires, produit un « troisième sens », ainsi que le décrit l'article homonyme de Roland Barthes <fnref n="117" />. Le sens n'émane plus seulement du simple enchaînement logique des plans, dont l'assemblage « déroule » simplement une idée, mais également de la collision même de ces plans, qui fait germer dans l'esprit du public une nouvelle idée. Or, cette définition du montage ressemble en tout point à celle de la dialectique. Effectivement, selon Eisenstein, le maniement de la dialectique en création abstraite (la pensée) produit la philosophie ; le maniement de cette même dialectique en création concrète produit l'art – le cinéma. Il en va de l'essence même du cinéma de produire une pensée dialectique, effectivement conçue par Eisenstein comme une « évolution provoquée par l'interaction de deux opposés contradictoires <fnref n="118" /> » : l'art ne peut donc subsister sans conflit, son « principe fondamental » qui forge dans l'esprit du public un

<footnote n="116">¹¹⁶ Pacôme Thiellement, « Tu étais un Satan pervers et terrifié », op. cit., p.11</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Roland Barthes, « Troisième sens », les Cahiers du cinéma n°222, juillet 1970, p.12</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Sergueï Eisenstein, *Film Form: Essays in Film Theory*, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, 2014, p.45</footnote>
paradoxe, et donc une pensée intellectuelle. Le cinéaste défend ainsi le montage comme outil dialectique primordial du cinématographe, et ce nom, « montage intellectuel », rappelle bien sûr la « littérature d'idées » dont le dialogue d'idées constitue une déclinaison.

Il va donc de soi que le dialogue d'idées cinématographique conçu par Lars von Trier, qui projette de combiner la dialectique propre au genre littéraire du dialogue d'idées, et celle propre à l'art cinématographique dont Eisenstein théorise le potentiel, trouve une nouvelle manière de mettre en scène le « montage intellectuel ». En l'occurrence, le dispositif particulier d'un film séparé en plusieurs dimensions permet justement d'organiser un montage qui explicite clairement et naturellement le « troisième sens » souhaité par Lars von Trier. C'est notamment la collision entre les situations présentées dans la dimension de la fiction et le « montage intelligible » de la dimension de l'essai qui produit l'effet recherché d'une dialectique des images. Ainsi, lorsque Joe raconte à Seligman ses premières conquêtes sexuelles par le biais de sa dimension de la fiction, elle utilise dans son montage quelques images issues de la dimension de l'essai de son interlocuteur passionné de pêche pour filer une métaphore graveleuse. Alors qu'elle présente ce qu'elle appelle « les habits baisé-moi-vite (the fuck-me-now clothes) » (une tenue « aguicheuse »), un plan de Joe en train de s'habiller (dimension de la fiction) est succédé par cette image de l'hameçon tournoyant sur un fond noir (dimension de l'essai), suggérant au public que les habits baisé-moi-vite ne sont rien de moins qu'un appât. [N1 – 0:24:20] Peu après, lorsque Joe a semble-t-il ferré sa première conquête dans un train, le plan du jeune homme qui se lève de son siège pour suivre Joe en direction des toilettes (dimension de la fiction) est succédé par une image d'un poisson tiré hors de l'eau par une ligne de canne à pêche (dimension de l'essai). [N1 – 0:27:53] Troisième sens : jeune homme qui se lève + poisson levé hors de l'eau = le jeune homme est la proie de Joe. L'effet Koulechov est sans appel : il est clair qu'une image bénigne peut prendre une signification toute différente lorsqu'on la fait dialoguer avec une autre. Des exemples comme celui-ci sont légions, et il est ainsi difficile de trouver deux films plus explicites sur le montage intellectuel que Nymph(maniac et The House That Jack Built, dans lequel Jack multiplie dans son montage les coupes qui suggèrent qu'il voit ses meurtres comme de l'art : plan sur le cadavre de la victime + tableau, ou bien + pianiste, ou bien + cathédrale etc.
### III. La dialectique du dialogue d'idées selon Lars von Trier :
le quoi ?

#### a) Substance du dialogue : la provocation à l'honneur

Désormais que la mise en scène du diptyque de Lars von Trier est introduite, il convient d'étudier le message qu'elle permet de véhiculer. Cependant, avant de découvrir comment ce dispositif cinématographique particulier permet de stimuler la dialectique, éclairons dans un premier temps les thématiques abordées par le dialogue d'idées dans *Nymph()maniac et The House That Jack Built*. D'abord, il convient de remarquer qu'il n'est pas anodin que Lars von Trier s'empare ainsi du dialogue d'idées, le « medium préféré des excentriques et des provocateurs <fnref n="119" />. » Ce genre possède un attribut fondamental : le procédé par lequel tous les propos d'un personnage sont nuancés par ceux d'un autre personnage, dont les objections constituent supposément la preuve que l'artiste qui a écrit le dialogue se désolidarise de ce qui y est dit (comme nous l'avions expliqué en page 18), si du moins l'inclination de l'auteurice ne se fait pas trop ressentir. Dans le cas précis du dialogue d'idées tel que mis en scène par Lars von Trier, l'effet est renforcé par une appartenance prononcée à la fiction plutôt qu'à l'essai, puisque le dialogue d'idées en question s'appuie avant tout sur des situations fictives telles que celles narrées par Joe ou Jack dans la dimension de la fiction, et qu'il est entretenu par des personnages qui ne sont pas que les personnifications d'idéologies précises mais qui sont dotés de personnalités fortes qui les distinguent de leur créateur. De cette manière, le réalisateur danois peut pleinement s'adonner à son goût prononcé pour les « phrases choc » dont il est coutumier : « C'était amusant d'écrire des dialogues pour Jack parce qu'il est capable de dire n'importe quoi <fnref n="120" /> », admet-il.

Les deux films mettent ainsi en scène une chute de leurs personnages principaux, Joe et Jack. Dans *Nymph()maniac*, il s'agit d'une chute de l'Église d'Orient à l'Église d'Occident, que Seligman présente ainsi : « En généralisant, on pourrait dire que l'Église d'Occident est celle de la souffrance et l'Église d'Orient, celle du bonheur. [...] Si vous imaginez un voyage mental

<footnote n="119">¹¹⁹ Peter Womack, *Dialogue*, Routledge, Londres / New-York, 2011, p.10
Traduction personnelle, citation originale : « Dialogue seems typically to be the preferred medium of eccentrics and provocateurs. »</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ « Nine questions for Lars von Trier regarding *The House That Jack Built* », figurant en bonus du DVD édité par Potemkine Films, [0:03:11]</footnote>
partant de Rome vers l'Est, vous sentez qu'on passe de la culpabilité et la douleur à la joie et la
lumière. » [N2 – 0:06:35] Cependant, la vie de Joe « ne sera pas l'histoire d'un voyage depuis
Rome vers la lumière, mais plutôt le contraire. » [N2 – 0:08:20] Pour symboliser cette chute,
Joe raconte l'histoire de son premier orgasme lorsqu'elle avait douze ans. Un écran noir de
cinquante secondes, le bruit du vent, de l'eau et des oiseaux qui chantent. La jeune Joe rouvre
les yeux : des champs d'herbes blanches, un magnifique cours d'eau, un coucou perché sur une
branche, une abeille butine des chardons, le soleil d'une blancheur immaculée illumine Joe,
allongée au milieu de cet environnement idyllique. C'est la joie et la lumière de l'Église
d'Orient. Mais cette séquence, au début du deuxième film, contraste avec la séquence
d'ouverture du premier. Les bruits bucoliques qui remplissaient l'écran noir des yeux fermés
de la jeune Joe sont ici remplacés par le lointain bourdonnement d'une autoroute, le
ruissellement d'une gouttière sur le métal et le grincement de la ferraille, superposés à un écran
noir deux fois plus long (une minute et quarante secondes). Lorsque l'image apparaît enfin, les
courts plans qui décrivaient un à un les éléments rassurant qui entouraient le corps de Joe enfant
sont ici bien différents. Les couleurs sont froides, le décor est sale, la neige et la pluie
humidifient les murs de briques et le couvercle d'une poubelle, la faible lumière lugubre d'un
plafonnier éclaire le corps de Joe adulte, évanouie au milieu de cet environnement industriel.
C'est la culpabilité et la douleur et l'Église d'Occident. Douleur de l'addiction et culpabilité du
mal infligé aux autres à cause de cette addiction. Ainsi, le dialogue d'idées de *Nymph()maniac*
consiste essentiellement, après (ou pendant) les contes que constituent les épisodes de la vie de
Joe, en une délibération autour de la culpabilité de cette dernière. Est-elle coupable ? Est-elle
une personne mauvaise ? Joe répond par la positive, mais Seligman, très (ou trop ?) bienveillant,
a dans ce dialogue pour rôle de nuancer les flagellations que Joe s'inflige, et propose toujours
un nouveau point de vue optimiste grâce à son érudition, parfois malgré des actes réellement
graves. Par exemple, lorsque Joe soutient qu'en arrachant un orgasme à un homme d'âge mûr
contre son gré (ce qui est un viol), et en l'empêchant peut-être d'avoir un enfant désiré avec sa
femme, elle a agi de manière répréhensible, Seligman répond : « Je ne vois pas les choses ainsi.
Au contraire, j'ai vu ça comme une histoire très plaisante et drôle. » [N1 – 0:41:29] Il invoque
alors ses lectures : « J'ai lu que si on retient le sperme trop longtemps, il meurt. Ou pire, il
dégénère. Peut-être que grâce à vous, M. S et sa femme ont un enfant sain et bien formé. »
Lorsque Joe lubrifie devant le corps de son père décédé, Seligman explique : « C'est banal de
réagir sexuellement lors d'une crise. » [N1 – 2:00:37] Il refuse catégoriquement de laisser Joe
croire qu'elle est une mauvaise personne tout en remarquant son sentiment de culpabilité, et
interprète lui-même certaines de ses actions « comme pénitence. » [N2 – 1:16:50]
Pour décrire le parcours de Joe, Seligman cite « Wagner. L'Or du Rhin. La descente au Nibelheim » [N2 – 0:15:27], où le dieu Wotan descend dans le monde cauchemardesque des profondeurs de la terre. Cette référence fonctionne mieux encore pour la chute mise en scène dans *The House That Jack Built* : de crime en crime, Jack se rapproche de plus en plus des enfers où Verge finit par le conduire. Ainsi que le décrit Jean Douchet dans son ultime critique : « Nous aurons donc cinq incidents [...] qui vont se succéder pour monter vers le sommet de l'horreur. Sauf qu'en vérité, nous assistons à la fatalité d'une descente inexorable qui entraîne la chute finale, donc fatale, du héros dans les flots enflammés de l'enfer. Ce n'est donc pas une progression, mais une dépression, non une évolution, mais une involution <fnref n="121" />. » Le dialogue d'idées dans ce film est inverse à celui de *Nymph()maniac*, c'est-à-dire qu'au lieu de tenter de convaincre son interlocuteur de l'immoralité de ses actes, Jack plaide la cause de ses meurtres en tant qu'œuvres d'art, comme le suggère ce fondu enchaîné remplaçant le visage d'une femme fracassé à coup de cric (par Jack) par une œuvre cubiste (*Head of a Woman, Portrait of the Artist's Mother* peint par Juan Gris). Et nous voici effectivement dans le champ lexical de la plaidoirie : « Cher Mr. Verge, donnez-moi une chance d'éclairer davantage l'histoire du cric. » [HJB – 0:08:45] Jack soutient que chaque matériau a une volonté propre, par exemple la volonté propre des matériaux utilisés pour bâtir les cathédrales donne les croisées d'ogives. Verge se moque de Jack : « Donc le matériau était le cric et il a frappé tout seul le visage de la dame. » [HJB – 0:09:58] Mais il passe à côté de ce que Jack insinuaît, car « cric » en anglais se dit « jack ». L'histoire du cric, c'est l'histoire de Jack, le matériau, c'est Jack, et la volonté propre de Jack, c'est de tuer. Dans la dimension de l'essai, Jack propose une mise en scène étonnante : la séquence du meurtre de la dame avec le cric est rejouée, mais l'image coupe et nous montre cette fois la cathédrale d'Amiens, avec comme piste sonore les trois coups de cric. Superposé ainsi à l'image, le son semble mimer les coups de marteau des ouvriers qui bâtirent cette cathédrale. L'idée est répétée une minute plus tard, mais cette fois-ci, c'est un diaporama des œuvres de Paul Gauguin qui défile dans la dimension de l'essai, avec le son des coups de cric qui rythment les coupes du montage. Le sens de cette mise en scène est macabre : c'est bien en tant qu'œuvres d'art, et pas des moindres, que Jack propose à Verge et au public de raconter ou décrire ses meurtres, qu'il appelle « incidents ». La folie des grandeurs de Jack est telle que, comble de la provocation, celui-ci en vient à se comparer aux dictateurs célèbres (qu'il appelle icônes), et à considérer que les crimes contre l'humanité sont de l'art. Pendant que la dimension

<footnote n="121">¹²¹ Jean Douchet, « The House That Jack Built, infernale comédie », *la Septième Obsession* n°21, mars-avril 2019, p.104</footnote>
de l'essai montre des images d'archives d'Hitler, Staline, Mao, Mussolini, Amin Dada... Jack déclare : « Le monde est peu enclin à rendre hommage à ceux... Non. À nous rendre hommage à nous qui créons les vraies icônes de cette planète. Toutes les icônes qui ont eu, et auront toujours un impact sur le monde sont pour moi de l'art extravagant. » [HJB – 1:44:14] Et d'ailleurs, il semble effectivement partager certaines de leurs idées... Sa théorie comme quoi « S'exposer est parfois la meilleure façon de se cacher » [HJB – 0:50:06] rappelle les « Plus le mensonge est gros, plus il passe » attribuée à Joseph Goebbels, et « La mort d'un homme est une tragédie. La mort d'un million d'hommes est une statistique » attribuée à Joseph Staline <fnref n="122" />.

À quoi donc rime tout cela ? Les discours provocateurs de Joe et Jack dans leurs films respectifs sont bien sûr une manière pour Lars von Trier de faire réagir son public, mais aussi de proposer de réels questionnements sur des sujets de société actuels : « Je suis aussi d'une génération qui pense que la provocation est importante. C'est une manière d'observer la démocratie. Si vous répondez à une provocation, vous utilisez votre cerveau, et vous pouvez réfléchir sur vous-même <fnref n="123" />. » Les dialogues d'idées de *Nymph()maniac* et de *The House That Jack Built* comportent donc de nombreuses références à des problématiques contemporaines, dont le caractère polémique est bien sûr également retranscrit. Ainsi, le dialogue d'idées de *Nymph()maniac* aborde de nombreux sujets sensibles : la libération sexuelle, le racisme, l'avortement, la pédophilie, et contient des arguments typiques, tout droit sortis d'un hypothétique débat politique que l'on pourrait voir à la télévision : « Vous ne devriez pas utiliser ce mot. Ce n'est pas politiquement correct. » [N2 – 0:35:31] ; « Vous parlez comme une pro-vie du Texas. » [N2 – 1:37:14] Mais c'est dans *The House That Jack Built* que les sujets abordés sont peut-être plus encore d'actualité. Effectivement, le personnage principal semble être une variation autour de la réaction de l'*alt-right* américaine (le film se déroule dans l'État de Washington) au mouvement *Me Too*, dont le film, sorti en 2018, est très contemporain. Clé de lecture de cette interprétation, une scène éprouvante où, alors qu'il est en train d'assassiner une femme, Jack se lance dans une complainte très polémique : « Pourquoi est-ce toujours la faute de l'homme ? Partout où tu vas, t'es une sorte de coupable ambulant. Sans même avoir fait du mal à un seul chaton. [...] Si tu as la malchance d'être né homme, tu es aussi né coupable. Pense à cette injustice ! » [HJB – 1:33:37] La scène est bien sûr très ironique au vu de la situation de Jack qui, en l'occurrence, dépasse le stade du chaton... il n'a rien de « normal » :

<footnote n="122">¹²² Ces références sont difficiles à attester, puisque les deux phrases auraient été prononcées et jamais écrites. Mais cela est hors de propos puisque rien n'empêche Jack (ou Lars von Trier) de tout de même s'en inspirer.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Joachim Lepastier, « Faire les films qui manquent », les Cahiers du cinéma n°748, octobre 2018, p.17</footnote>