L’objectif général de ce mémoire est de comprendre comment les musées de société peuvent devenir acteurs de changements au sein de la société en ce début de XXIe siècle. Aujourd’hui, la construction de messages est devenue l’essence même des missions des musées de société. Les nouveaux enjeux d’ordre sociopolitique des expositions et la remise en question de la place de la collection (Drouguet, 2015 : 106) ont engendré une évolution marquante des pratiques muséales. D’abord, de nouvelles thématiques d’exposition émergent avec l’apparition des écomusées. Des acteurs engagés de la nouvelle muséologie, tels que Georges-Henri Rivière et Jacques Hainard, initient un changement de stratégie pour donner la priorité à la présentation d’une idée sur la présentation de l’objet. Ensuite, l’apparition des expositions temporaires thématiques favorise l’expression de sujets sensibles et permet l’expérimentation de mises en scène inédites. Entendons par sujet sensible toute réalité qui altère ou qui risque d’altérer la prospérité de la société et/ou la santé de l’environnement.

Avec ce mémoire, je cherche à comprendre le rôle, la place et l’apport de la scénographie dans les expositions qui tendent à transmettre des messages, des valeurs, des suggestions de réponses et de solutions aux problématiques sociétales imminentes. Entendons par message le fait d’activer ou d’accentuer une prise de conscience du rôle que chacun tient ou pourrait tenir dans la construction d’un monde meilleur, en corrélation avec la problématique sensible exposée.

# Le cas du Mucem : focus sur son exposition temporaire Vies d’ordures

Dans ce contexte, il est intéressant d’observer comment le Mucem concrétise ses multiples ambitions. Il veut notamment soutenir une politique éducative en concevant des expositions engagées qui interrogent le visiteur et lui insufflent une prise de conscience (voire un changement d’état d’esprit) par rapport à des sujets sensibles. Face à ce défi de taille, se nourrir des dynamiques présentes dans la société actuelle en prise avec des acteurs multiples (associations, chercheurs, politiques, journalistes, publics, etc.) fait partie de la démarche préparatoire à ses expositions (Crivello, 2014 : 201).

1 C’est ce qu’indique Julien Zimboulas, responsable adjoint du département des publics, en charge de (...) 4D’emblée, le Mucem illustre qu’il « peut exister un décalage entre ce qu’un musée projette ou annonce et ce qu’il met en place réellement » (Drouguet, 2015 : 119). L’institution souffre en effet d’un problème d’identité lié au déficit de notoriété par rapport à son contenu1. D’une part, la galerie de la Méditerranée n’aide pas les publics à cerner ses intentions ni à comprendre le rôle des riches collections ethnographiques dont il a hérité du MNATP (musée national des Arts et Traditions populaires). D’autre part, les thématiques des grandes expositions temporaires sont extrêmement variées. En l’occurrence, sur cinq expositions temporaires analysées, seule Vies d’ordures est un cas tout à fait en phase avec notre objectif vu la thématique traitée, qui correspond à notre définition d’un sujet sensible. C’est donc sur cet exemple que nous nous sommes concentrée.

# Un contenu proche du public

2 Mené par moi-même dans le cadre de ce travail (échantillon : 302 personnes). 5Il est utile de rappeler ici que les publics sont à la recherche de nouvelles expériences et attendent des expositions d’être originales dans la manière de présenter un sujet. En effet, faisant écho au rapport issu de la mission « Musées du XXIe siècle » (Eidelman, 2017), le sondage intitulé « Des valeurs au musée »2 indique que lorsque les visiteurs sont déçus par une exposition, la cause est majoritairement le manque d’originalité (42 %) et la façon dont est abordé le sujet (38 %). Une des conséquences observées dans les musées est un changement notable de la nature des objets exposés et de ce à quoi on les confronte.

L’exposition Vies d’ordures témoigne de cela en dévoilant la démarche d’enquête et de collecte, qui est une politique d’acquisition du patrimoine contemporain (matériel et immatériel) particulière au Mucem. En effet, la mise en relation des objets issus des anciennes collections du MNATP avec des témoignages contemporains est un moyen de répondre à l’obligation de contemporanéité des musées (Amselle, 2016 : 11). Dans ce processus, la muséification d’objets banals (comme des sacs en plastique, des jouets, des tee-shirts) ou de nature scientifique (comme une photographie prise par l’Agence spatiale européenne ou encore des échantillons de micro-plastiques prélevés par l’Institut français de recherche pour l’exploitation des mers) est importante. Ainsi, la recontextualisation d’objets anciens ou contemporains, banals ou scientifiques, permet de réactualiser leur sens et leur rôle au sein d’un musée. Dans Vies d’ordures, il est intéressant d’observer que les visiteurs peuvent connecter presque tout ce qu’ils voient avec une situation connue et ainsi approcher la problématique selon des points de repère personnels.

Vies d’ordures illustre également le fait que l’intégration de témoignages de citoyens dans les contenus des expositions est devenue indispensable pour présenter une problématique contemporaine. Le témoignage offre une dimension de vécu authentique auquel le public s’identifie et s’attache. Par exemple, la présentation du parcours d’un jeune récupérateur de déchets à Istanbul par le biais de son outil de travail réel (sa charrette, remplie de déchets ramassés) et de divers documents issus de l’enquête-collecte (photographies, plan de la trajectoire effectuée, description de la tâche…) permet aux visiteurs de se confronter à un point de vue touchant et très différent de celui développé par leur propre expérience relative aux déchets de la rue.

# L’empreinte scénographique : un design de l’exposition au-delà du fonctionnel ?

Nous nommons ici « empreinte scénographique » l’ensemble des éléments de la scénographie pouvant participer entièrement à l’accentuation du discours que les objets doivent incarner. Il s’agit de suggérer une ambiance, une atmosphère qui aide à donner du sens à la recontextualisation, au-delà du fonctionnel.

3 Medium Density Fiberboard : il s’agit de panneaux fabriqués à partir de fibres de bois et d’un lian (...) 9Les panneaux de MDF3 marqués de pictogrammes gravés (tels que des poubelles, des flammes, des symboles de recyclage et de toxicité) font partie de l’empreinte scénographique de Vies d’ordures. En revanche, la frontière entre le geste scénographique et l’art contemporain y est quelque peu indistincte. Par exemple, l’œuvre Sixty de Nils Völker à l’entrée de l’exposition est une paroi de sacs poubelle qui pourrait visuellement être une composante du design des cimaises. À l’inverse, les trois microarchitectures au centre de la dernière salle pourraient être considérées comme une installation d’artiste alors qu’elles ont été conçues par les scénographes. Contrairement à d’autres expositions du Mucem comme Café-in, Vies d’ordures comporte peu d’œuvres d’art contemporain présentées comme des objets précieux. Bien qu’il n’y ait pas lieu de parler d’un manque d’art contemporain, l’exposition aurait pourtant pu être une occasion de démontrer les apports de l’interprétation d’artistes engagés dans une cause commune.

En somme, la direction artistique de l’exposition (portée par l’agence d’architectes scénographes Encore Heureux, associée au collectif ETC, spécialisé dans la récupération, et aux philosophes du collectif Urbain Trop Urbain), ayant pu prendre part au projet très tôt dans son élaboration, a pu assurer une réelle cohérence du parcours et du contenu. Mais, même si la scénographie de Vies d’ordures a pu traduire efficacement l’ambition du Mucem d’aborder un sujet actuel sensible, est-ce suffisant pour toucher la conscience et la sensibilité du visiteur ? Car malgré tous les éléments forts de l’exposition, la scénographie de Vies d’ordures reste selon nous trop peu éloquente au regard de l’impact qu’une telle problématique pourrait ou devrait avoir sur les citoyens.

# Le scénographe-auteur ou comment transcender un réel engagement ?

Actuellement, la scénographie semble rester au service d’un projet muséographique en partie prédéfini. En effet, bien que la scénographie soit un élément primordial pour la réussite d’une exposition, le scénographe n’en est pas l’initiateur. Les scénographies en véritable symbiose avec l’entièreté du contenu, telle une œuvre d’art totale, sont rares. À ce stade, la scénographie reste un médium intermédiaire, qui participe à la construction du discours, sans être le principal auteur du message à transmettre.

Devenir un véritable lieu de discussion capable de faire émerger le regard critique du visiteur en vue d’accepter l’idée de sa capacité à transformer le monde (Rasse, 1999 : 175) est, pour un musée de société, une vocation qui comprend des risques. Ceux-ci peuvent être liés à la prise de position politique et sociale ou à des dilemmes concernant la mise en valeur des collections d’un musée. De plus, puisque la délectation reste un critère prioritaire pour la majorité des visiteurs dans l’appréciation de leur visite, il semble évident que le musée ne peut pas devenir du jour au lendemain un acteur trop séditieux, même s’il expose un sujet qui fait débat.

En vue d’ouvrir une voie parallèle à ces conclusions, mon hypothèse est la suivante : pour atteindre un plus grand engagement et transcender cette intention avec efficacité, le scénographe pourrait devenir l’auteur et le responsable principal de l’impact d’une exposition, sur tous les plans. Il agirait en tant qu’auteur, au lieu d’être un acteur parmi d’autres, afin d’accentuer la proximité (voire établir un rapport direct) entre lui, le sujet exposé, son médium et les visiteurs. Nous décrivons ici une position hybride du scénographe, située entre la fonction du commissaire, celle de l’artiste et celle du témoin qu’il est lui-même. De cette façon, l’œuvre-exposition conçue par un scénographe-auteur pourrait devenir, pour les musées, une sorte de délégation de responsabilité d’un discours engagé. Par le format de l’exposition temporaire, tout musée pourrait alors devenir temporairement un musée de société.

<footnote n="1">1 C’est ce qu’indique Julien Zimboulas, responsable adjoint du département des publics, en charge de toutes les études de publics, enquêtes et statistiques, lors d’un entretien effectué le 7 décembre 2016 au Mucem.</footnote>

<footnote n="2">2 Mené par moi-même dans le cadre de ce travail (échantillon : 302 personnes).</footnote>

<footnote n="3">3 Medium Density Fiberboard : il s’agit de panneaux fabriqués à partir de fibres de bois et d’un liant synthétique.</footnote>