ПРИЧИНЫ ЗАГОВОРА И СМЫСЛ ПОМИЛОВАНИЯ

(по произведениям Корнеля, Грифуса,
Метастазио, Байрона и Гюго)

Гвидонас БАРТКУС

Успех политической трагедии «Цинна» был настолько огромным, что об этом неоднократно говорит Корнель. Только «Сид» был еще теплее принят публикой<fnref n="1" />.

Фонтенель указывает, что Корнель сомневался, которой из двух трагедий дать предпочтение: «Цинне» или «Родогюне». Сам Фонтенель выбирает между «Цинной» и «Полиевком». Теоретики и знакотоки классицизма, как, например, Буало, «Цинну» ценили больше, чем «Сида», а Вольтер в «Предисловии» к ремаркам о «Цинне» прямо говорит, что эта пьеса — шедевр мастера Корнеля<fnref n="2" />.

Успех «Цинны» во Франции можно объяснить не только великолепными стихами, превосходно обработанным стилем, но и тем, что в трагедии звучали отголоски шумной эпохи, когда столько дискутировали о тирании, якобы введенной Ришелье, и об обязанностях гражданина. Большой резонанс имели слухи о провалившихся заговорах против Ришелье.

В настоящей статье будет сделана попытка проверить это мнение, глядя на «Цинну» с исторической перспективы, и объяснить использование Корнемел рационалистического метода обобщения. Способ, с помощью которого будут изложены рассуждения, — это сравнениенескольких политических трагедий, написанных на тему заговора и помилования.

Корнель был отнюдь не первым, кто обратился к теме заговора. Еще до того, как был написан и поставлен «Цинна», на подмостках французских театров были поставлены «Смерть Цезаря» Жоржа де Скюдери (1635), «Смерть Брута и Порции, или Месть за смерть Цезаря» Гарена дю Бускала (1637), наконец в 1639 году Мере написал и поставил «Великого и последнего Солимана, или Смерть Мустафы». Траге-

<footnote n="1">¹ Œuvres de P. Corneille en 12 vol. (Col. Les grands écrivains de la France), Paris, Hachette, t. I, 1862, p. 105; t. III, p. 379.</footnote>

<footnote n="2">² Буало, «Послание к Расину». Поэтическое искусство, Москва, 1957, стр. 113. Fontenelle, «Vie de Corneille». Œuvres de Fontenelle, Paris, t. IV, 1825, p. 214. Voltaire, «Remarques sur Cinna». Œuvres complètes de Voltaire, Paris, Garnier Frères, 1877—1885, t. XXXI, p. 318.</footnote>
дия Мере посвящалась вдвоем Монторанси, казненного по приказу кар-
динала за участие в заговере в 1632 году.

Заговор является отражением отношений между подданным и прави-
темелем. Раскрытие заговора может показать другую сторону отношений:
отношение правителя к подданным. Второе заглавие трагедии «Цинна,
или Милосердие Августа», то есть, акт помилования, показывает, на-
сколько Корнель считал важным второе звено во взаимоотношениях
между подданными и правителями. Притом Корнель, изобразив поми-
лование, не был исключением среди своих современников. Так в 1643
году Никола Пуссен создает картину «Великодушие Сиппиона», кото-
рая напоминает финал «Цинны»<fnref n="3" />.

Хотя «Цинна» всеми признаны, как политическая трагедия француз-
ского драматурга-классициста, однако ее смысл и значение трактуют
по-разному, так же, как по-разному понимают причины заговора и
смысл помилования — два основных момента в трагедии. В советском
литературоведении по этому вопросу можно выделить две разные точ-
ки зрения.

С. С. Мокульский причину заговора объясняет борьбой республи-
канской римской знати против монархических принципов императора
Августа. Он также считает, что тактика милосердие, который руководств-
овался Август, это не результат природной доброты героя, а «резуль-
тат политического рассчета», направленного на то, чтобы укрепить свое
положение<fnref n="4" />.

Как бы в противовес情 чисто политическим объяснениям С. С. Мокуль-
ского, Н. А. Сигал выдвигает свою точку зрения о том, что в пьесках
классициста Корнеля проявляются философские рацоналистические
концепции «разумной» воли и «неразумных», «низменных» страстей.
Следовательно, причиной заговора являются эти «неразумные» страсти,
ибо все тое заговорщиков «действуют не столько из бескорыстных
исубликанских убеждений, сколько по личным мотивам»<fnref n="5" />.

По мнению Н. А. Сигал, милосердие монарах в трагедии является результатом внутренней борьбы Августа, когда «разумное» начало побеждает над «неразумными»<fnref n="6" />.

Другие литературоведы придерживаются то одной из этих концеп-
ций, то ищут среднего пути, соединяя политическую концепцию с фило-
софской. Примером могут служить рассуждения А. Л. Штейна, который,

<footnote n="3">³ Картина Н. Пуссена «Великодушие Сиппиона» хранится в Москве, в Государ-
ственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.</footnote>

<footnote n="4">⁴ С. С. Мокульский, «Корнель и его школа». В кн.: История французской
литературы, изд. АН, т. 1, 1946, стр. 420, 421, 422.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Н. Сигал, Корнель, Москва, 1957, стр. 55.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Там же, стр. 57.</footnote>
разбирая «Цинну», говорит, что в трагедии показан «один из последних заробов римских республиканцев против императорской власти»<fnref n="7" />.

И хотя А. Л. Штейн говорит о «защитниках республиканских идеалов», он тут же заявляет: «В сущности, республиканцы являются носителями эгоистических страстей, а не защитниками общих интересов. Именно вследствие этой одержимости эгоистическими страстями аристократы республиканцы проявляют непоследовательность и капитулируют перед Августом<fnref n="8" />.

А. Л. Штейн думает, что желание Корнеля нарисовать образ идеального монараха, воплощающего в себе узбумное государственное начало, привело писателя к искусственности, поэтому «в сценах, изображающей милосердие Августа, больше субъективных положений Корнеля, чем жизненной правды»<fnref n="9" />.

И все-таки в трагедии Корнеля больше жизненной правды, чем субъективных положений. В этом можно убедиться, если на «Цинну» посмотреть исторической точки зрения.

В вышепропомянутых работах исторический подход к трагедии довольно односторонен и основан, как правило, на гипотезе Фурнье, выдвинутой еще в шестидесятые годы прошлого столетия. Фурнье высказал предположение, что Корнеля написал трагедию в связи с восстанием «босоногих» в Нормандии в 1639—1640 годах<fnref n="10" />.

С. С. Мокульский также полагает, что эти события — возникновение восстания на родине Корнеля и подавление его — побудили автора «взывать в своей политической трагедии к неведомому во Франции милосердию». Этим и объясняется большое политическое значение финала «Цинны»<fnref n="11" />.

Н. А. Сигал также не отказывается от мысли о том, что трагедия иапсана в связи с событиями 1639 года. С одной стороны, она полагает, что в «Цинне» Корнель «вплотную подходит к вопросу о характере и природе идеального монархического государства»<fnref n="12" />, но, с другой стороны, утверждает что «было бы ошибочным полагать, что эти оптимистические илюзии Корнель почерпнул из политической литературы своего времени или из реальной политики французской монархии»<fnref n="13" />. Таким образом, не остается ничего другого, как предполагать, что

<footnote n="7">⁷ А. Л. Штейн, «Корнель». В кн.: История французской литературы, изд. «Просвещение», Москва, 1965, стр. 113.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Там же, стр. 114.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Там же.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ E. Fournier, «Notes sur la vie de Corneille». Corneille à la Butte Saint-Roch, Paris, 1862.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ С. С. Мокульский, ук. соч. стр. 422.</footnote>

<footnote n="12">¹² Н. Сигал, ук. соч., стр. 54.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Там же, стр. 58.</footnote>
Испаниску французский аристократ чувствовал себя более близким
к испанскому вельможе, чем к рядовому парадиканну<fnref n="17" />.

Только коренившимися в сознании аристократии консервативными понятиями можно объяснить столь многочисленные бунты в начале правления Людовика XIII (1614—1620), когда зачинщики не только не были наказаны, но даже требовали возмещения за военные расходы, связанные с содержанием бунтующих войск<fnref n="18" />.

Положение в корне меняется во время правления Ришелье, который любой бунт считает предательством родины, государства, короля. Вот почему так много аристократы поплатились жизнью за участие в заговорах и военных мятежах. Вот почему меняется и сам способ борьбы с укрепляющейся абсолютной властью короля: бунты устают мести заговорам, ибо заговор должен был означать не выступление против государства вообще, а против правителя-трана.

Подобные перемены в обстоятельствах и в сознании показаны на образе Цинны, который возглавлял заговор, а в последствии испытал перелом, происходший в его мышлении. Этот перелом в некотором степени, правда, в очень обобщенной, можно сопоставить с происходившими длительное время переменами в мышлении современников Корниеля.

Итак, каковы причины заговора против Августа? В третьем явлении первого акта Цинна говорит, что все подготовлено для низвержения трана; смертв о Котавиана-Августа необходимо для беда всей страны, ибо тиран — это тигр, теразойший Рим, нарушитель союзов и договоров, причина всяческих обид рода в прошлом, всяческих жестокостей, междуусобной резни и всякого рода бедствий. Приход к власти Котавиана-Августа совпал с гнусными злодеяниями отдельных лиц (например, когда сын умерщвлял отца, прося за его голову награды; «Цинна», акт І, явл. ІІІ).

Эта картина преступлений против Рима, «картина мрачных зол» привела, по словам Цинны, к исступлению сообщников-заговорщиков, к трепету сердец. Поэтому каждый из них, прошлое присягу, желает первым нанести удар Котавиану-Августу. В руки у заговорщиков грядущий жребий Рима, и они гордятся своим признанием — освободить страну от ига тирани.

Злодейства трана — вот основная причина заговора. Нельзя забывать и такой весьма важной детали, что эти злодейства коснулись какого из действующих лиц в отдельности. От руки Котавиана-Августа погиб отец Эмилии. От руки Цезаря, приемным сыном которого был Август, погиб дед Цинны Помпей (старший) и сын его Кней Помпей

<footnote n="17">¹⁷ A. Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, t. I, 1948, p. 524.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ H. Carré, La jeunesse et la marche au pouvoir de Richelieu, Paris, 1944, p. 118.</footnote>
(младший), дядя Цинны; другой сын Помпея — Сектуст — погиб от руки Августа. Священный долг мещения за пролитую кровь родных поощряет как Эмилии, так и Цинну с заговором. Поэтому вряд ли можно считать, что ими руководил слепая эпохистическая страсть, «нераузимая» страсть ненависти. Лично перенесенные ими страдания только усиливают стремление бороться с тиранией. И в этом их действия были подвигны не одной страсти, но и уми: сам Цинна признает, что заговорщики, принесая клятву, были в волнении, но все же руководствовались разумом<fnref n="19" />.

Интересно отметить, что на продолжение всей трагедии Корнель ни разу не употребляет слова «республика» или «республиканец». Это в свою очередь наводит на мысль о том, что в трагедии изображена борьба не двух принципов правления — республиканского и монархического, а борьба траноборцев за благо граждан. Благо общества, даже понятие «свобода общества», в XVII веке отноди не связывалось с политическим понятием на республике, о народовластии. Скоро наборот. Томас Гоббс, современник Корнеля, в книге «Философские основания учения о гражданине» утверждает, что «свобода отдельных лиц при монарHEL не меньше, чем при народе» и что «несправедливые побыти тяжелее при государстве народа, чем при государстве монарха», ибо «в демократии желающих оделять своих детей, родственников, любилцев и льстецов столько же, сколько и демагогов, т. е. властующих над народом ораторов...»<fnref n="20" />.

Цинна, которого С. С. Мокульский и другие исследователи называют республиканцем, заявляет, подобно Гоббсу, что хуже всех то государство, где народ владыка<fnref n="21" />.

Следует отметить, что герой Корнеля — не только носитель определенной человеческой черты, он также — воплощение обобщенной идеи или понятия. Таким образом, драматический конфликт основан на столкновении или сопоставлении определенных идей. Они воспринимаются Корнемел в иерархическом понятии: одни более высокие, другие менее возвышенные. Идея любви, например, стоит ниже идеи чести и т. д. Более возвышенное понятие торжествует над более низким в иерархическом отношении. Более возвышенные идеи подчиняют себе менее важные.

Итак, на Цинну можно смотреть, как на носителя идеи тираноборцевства. Но тут же следует уточнить: тираноборство — это отноди не республиканство. Столкнувшись с Августом (акт II, явление I) во время сознанного императором совета, когда тот заявляет, что отные он бу-

<footnote n="19">¹⁹ La raison règle enfin l'ardeur qui les emporte... (I, III, 245).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Т. Г. 66с. Философские основания учения о граждании, Москва, 1964, стр. ХХ, а также 125.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le pire des Etats, c'est l'Etat populaire (II, I, 521).</footnote>
дет властвовать не ради своей прихоти, а ради блага общества. Цинна не имеет основания для дальнейшей борьбы с ним. Присяга и обязанность мстить за убитого деда и двух дядей держат его привязанным к заговору. Тут-то и начинается внутренняя борьба героя, напоминающая мучительные переживания Родриго в «Сиде».

Тиранобочеству в «Цинне» противопоставлена идея необходимости авторитета власти. Эта идея воплощена в образе Августа. Во втором акте он отказывается от прежних принципов правления (он даже думает отказаться от траха, если бы это пошло на пользу Риму). В пятом акте он подтверждает сделанное в втором акте заявление. Здесь и выясняется смысл помилования в «Цинне».

В течение четвертого акта император Август, узнав о заговоре, не знает, как поступить с заговорщиками. В нем кипит гнев и возмущение. Сначала, в первом импульсе чувств, он думает казнить Цинну и его сообщников. Но тут же он осуждает себя за такое решение: казнить заговорщиков, он только еще больше укрепит за собой позорную славу тирана. Император может помиловать заговорщиков, но этим он освёрнел бы честь борцов против тирании, ибо он считает, что заговорщики правы подняв руку на него, они мстят за прошлые злодеяния тирана. Сам император Август не отрицает, что когда-то не действовал не по праву.

Императору Августу неприемлемо ни одно решение, продуктованное чувствами. Его действия должны опираться на что-то более высокое, нежели собственное усмотрение, этим более высоким они должны быть оправданы. А чем же именно?

Его жена Ливия советует, чтобы он простил заговорщиков, так как доброе правительство его милость и великодушие являются лучшими украшениями престола. Н. А. Сигул назвал Ливию олицетворяющим началом разумного и вместе с тем гуманного в трагедии<fnref n="22" />.

Но Август отвергает предложение Ливии, считая, что править, и мilitовать предателя признак не доблести, а беспочной слабости. Правитель, который из-за мягкосердечности не может выполнить своих обязанностей, не достоин траха. Надо быть сильным, а не честолюбивым — решает Август, прослушав совет жеңы<fnref n="23" />.

Когда Август подавляет в себе все чувства, когда он возвышается от себя-человека до государства, которое не представляет, лишь тогда он может найти решение, которое было бы приемлемо ему и не оскорбило бы заговорщиков. Это беспристрастное решение от имени государства должно служить признанию государства, а именно: обеспечить благо общества. Но ради него же был организован заговор; теперь он

<footnote n="22">²² Н. Сигул, ук. соч. стр. 56.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ayez moins de faiblesse, ou moins d'ambition (IV, III, 1256).</footnote>
полностью отпадает. Во имя государства заговорщики должны подавить в себе личное чувство ненависти к Октавиану-Августу, как к любому человеку.

Благо общества может быть обеспечено бепристрастным правлением в государстве, единением всех граждан в одно целое (в противоведлению, одной из форм которого являются внутригосударственные расприе и т. д. Так Август выражает волю государства; он воплощает в себе полное повиновение государственной необходимости. Так тирано-борец Цинна подчиняется идее единовластия.

В этом заключается смысл помилования. В работах теоретиков абсolutизма неоднократно подчеркивалось, что правитель в своих поступках должен руководствоваться не пристрастиями, не личным расчетом, а тщимым — умом, ясно отдавая себе отчет в том, что каждый его отчет — это акт государственной важности. Сам Ришелея говорил об этом в «Политическом завещании» (1638), это утверждали до и после него многие другие (Сильон, Гез де Бальзак, Сено и др.).<fnref n="24" />

Таким образом, в «Цинне» отобраны также теоретические положения политической литературы того времени. Заслуга Корнеля заключается в том, что в своей трагедии он образил события огромной государственной важности, имевшие большое значение для целого столетия. Грагедия «Цинна» осталась величайшим памятником французской общественной и художественной мысли XVII века.

Сравнение с другими попытками писателей изобразить политические события подобного рода может более отчетливо представить себе политический смысл и значение «Цинны», а также метод Корнеля.

Пожалуй, одним من наиболее известных этого рода произведений XVII века может быть трагедия А. Грифуса «Лев Армянский» (Leo Armenius, ok. 1648 г.). Историческая ситуация, в которой написана эта трагедия о заговоре, сама продуктовала совсем другие выводы по сравнению с теми, которые своему читателю преподносит Корнель. «Лев Армянский» написан в то время, когда Тридатилетняя война была на исходе. Бедствия, которые переживала Германия и ее народ, наложили печать глубокого трагизма на поэтические и драматические произведения Грифуса. Так, в сонете «Слезы отечества» (1636) поэт рисует картину войны: все разрушено, куда ни посмотрить, везде огонь, чума, смерть. Но страшнее всего то, что у людей насильно отнимают сокровища их душ. Иначе сквозь трагизм в стихах Грифуса прорываются нотки песницизма: поэт видит на всем печать гибели (сонет «К Евгении», «Кладбищенские мысли», «Мертвый живущему» и т. д.). Поэтому

<footnote n="24">²⁴ Testament politique du Cardinal de Richelieu, Paris, 1947, p. 330.</footnote>
в стихах Грифисуса постоянно звучит мотив обреченности человеческой судьбы<fnref n="25" />.

Писателя не покидаю мысль о «преходящем характере человеческих дел», о трагической превратности судьбы. Он приглашает читателя брать страдальчий взор на бедствия великих душ. Лейтмотивом традиции «Лев Армянский» можно назвать произнесенныеsomor слова о том, что все на земле обречено на гибель. Ведь жизнь — это сон, это мгновение, и то, что мы добываем в поте лица, исчезает, как пена волн<fnref n="26" />.

Правда, нельзя не признавать тираноборческого пафоса трагедии Грифисуса. Порой он напоминает антитирановские изречения заговорщиков «Цинны». Тираноборчество показано в образе Михаеля Бальба, который организует заговор против Льва, когда-то захватившего престол насилием. Слова тираноборцов играют немалую роль в подготовке заговора. Но вообще причины заговора носят крайне абстрактный характер: указываются только пролитая кровь ради сохранения трона и короны и страдания народа под игом тирании. Пламенная речь Бальба объединяет вокруг него заговорщиков, чтобы низвергнуть тирана<fnref n="27" />.

Лев узурпировал власть, и в этом его вина и преступление, поэтому никто теперь не в силах спасти его от заслуженной кары, которая не-небежно постигнет его. Хотя заговор раскрыт, хотя Бальб схвачен и находится под усиленной охраной, однако преступника ожидает возмездие. Случайность и рок, сверхъестественные силы, в том числе и приведения, преследующего его. Сам не ведая того, он делает роковой шаг: откладывает на один час исполнение смертного приговора. В течение этого часа Бальб успевает известить сообщников о приговоре, а жена Льва, Феодосия, уговаривает своего супруга и повелителя отложить исполнение приговора еще на несколько дней, так как приближаются праздники. В отсрочке исполнения приговора, так сказать,

<footnote n="25">²⁵ Eugenie! so geht's, so schwindet, was wir schauen. (Gryphius' Werke, Berlin und Stuttgart, Verlag von W. Spemann, 1873, S. 390.)</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Sterbliche! was ist diß Leben,</footnote>

<footnote>Als ein ganz vermischter Traum?</footnote>

<footnote>Diß was Fleiß und Schwieß uns geben</footnote>

<footnote>Schwindet als der Welen Schaum.</footnote>

<footnote>(II, VI, 1183—1186)</footnote>

<footnote>Nichts, nichts ist, das nicht noch heute</footnote>

<footnote>Könt in Eil zu Drümmern gehn;</footnote>

<footnote>Und wir, ach, wir blinde Leute</footnote>

<footnote>Hoffen für und für zu stehn?</footnote>

<footnote>(III, VI, 1223—1226)</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ihr Heidlen, macht doch auf! Kan eure Faust gestehen, Daß Reich und Land und Stadt so wil zu Gründe gehen, Weil Leo sich im Blut der Unterthanen wäscht Und seinen Geld-Durst stets mit unsern Gütern lescht?</footnote>

<footnote>(I, I, 19—22)</footnote>
в «частичном» помиловании, основную роль играют только морально-религиозные, а не политические соображения<fnref n="28" />.

Итак, отсровочки исполнения пиговора лишь ускоряли гибель тирана, так как заговорщики теперь действуют без промедления. Упоминание о церковных праздниках наталкивает на мысль, что даже само небо приходит на помощь боркам против тирании. А это в свою очередь на поминает о мыслях писателей, писавших тираноборческие трактаты в XVI в. Один из них — Ла Бозеси — говорил, что богу нет ничего не-приятнее, чем тирании<fnref n="29" />.

Грифисчук чуджи оптимистические заключения Корнеля. Лев гибнет, его место занимает — Бальб, но над ним нависает судьба предшественника, потому что он достиг трона также путем кровопролития. Это Феодосия ему пророчит в V акте, в то время, как другие заговорщики поздравляют своего нового правителя. Еще раз звучит мотив изменчивости судьбы и бренности жизни.

Написанная под влиянием Шекспира трагедия Вольтера «Смерть Цезаря» по идейному замыслу напоминает больше «Льва Армянско-го», чем «Цинну». В трагедии французского просветителя наряду с тираноборческими нотками явно звучат и республиканские. Но так как пьеса Вольтера не является оригинальной и не включает в себя обоих здесь рассматриваемых компонентов (как, между прочим, и трагедия Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе»), то остановимся на итальянском театре, в котором «Цинна» имел известный резонанс и получил своеобразное и оригинальное толкование. Еще до того, как была написанная мелодрама Метастазио «Милосердие Тита» (1734), Сигисмон Каречи переделал трагедию Корнеля в мелодраму «Милосердие Августа» (1696).

Полностью отмечает, что в конце XVII и в начале XVIII вв. в театрах Италии ставились многие произведения французских трагиков — Корнеля, Расина. Эти произведения были не столько переведенные, сколько, по словам Анри Оветта, «искаженные и приспособленные ко вкусу итальянской публики»<fnref n="30" />.

Некоторые писатели, как, например, Джованни Батиста Фаджуоли, Джироламо Джильи и др., подражают французской комедии. («Дон Пи-

<footnote n="28">²⁸ Bedenckt den hohen Tag, der alle Welt erfreut... Stößt Ihr den Holzstöß auf, nun Jesus wird geboren? (II, V, 1071, 1073)... Soll der so hohe Tag in welchen Gott und Mensch arm in der Krippen lag, In welchen wie mit Gott uns eilen zu verbinden, Den Holzstöß auf der Burg voll Menschen-beiner finden? Soll leichen-schwerer Stanck vor unsern Weyrauch gehen?</footnote>

<footnote>(II, V, 1087—1091)</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Etienne de La Boétie, OEuvres politiques, Paris, 1963, p. 76.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Анри Оветт, Итальянская литература, Москва, 1922, стр. 212.</footnote>
лоне). Джиль является своеобразной переработкой «Тартюфа» Мольера).

Итальянская мелодрама, в других странах получившая название оперы, выросла из пасторали и сформировалась в отдельный жанр в XVII веке. Основным содержанием мелодрамы, имеющей склонность к галантности, была любовь, а музыка и сложная механика сцены были обязательными компонентами ее постановки.

На сформирование характера итальянской мелодрамы XVIII века большое влияние оказала основанная на 1690 году в память шведской королевы Кристины новая Академия, которая получила название «Арка-дия». Ее члены звались пастухами и назывались самыми живописными именами. Аркадское движение получило распространение по всему Апеннинскому полуострову. Мелодрама должна была соответствовать вкусу и настроениям этих аркадских «пастухов», которые нередко носили напудренные парики.

Мелодрама Метастазио характеризуется тем, что в ней прославляются доблестные чувства, восхваляются любовь и возвышенные нежности<fnref n="31" />.

Драматург умел придать своим пьесам моральный характер, и торжество гравственной силы, как и у Корнеля, составляет идейный смысл его пьес.

Де Сантис пишет о Метастазио, что «слава Корнеля и Расина не давала ему спать», вот почему он прибегает и к политической трагедии, или вернее, к политической мелодраме («Милосердие Тита»; «Аттилий Регули», «Катон Утичий») <fnref n="32" />.

«Милосердие Тита» своей фабулой напоминает «Цинну» Корнеля: сначала организуется заговор, потом он раскрывается, а в конце все разрешается милосердным актом прощения.

Организатором заговора, по словам Вителлии, будто является Сект. Он организует покушение отнюдь не по политическим соображениям, как это делал Цинна. Сект уже в первой сцене признает, что Тит — друг и покровитель Рима, благородный и милосердный правитель <fnref n="33" />.

<footnote n="31">³¹ Подробнее о развитии мелодрамы см. статью «Мелодрама и Метастазио» в книге Б. Г. Рензова: «Итальянская литература XVIII века», изд. Ленинградского у-та, 1966, стр. 90 и след. Небольшое исследование о итальянском драматурге написан Стендаль — «Письма о Метастазио». (Стендаль, Собрание сочинений в пятнадцати томах, Москва, 1959, т. 8, стр. 203 и след.).</footnote>

<footnote n="32">³² Ф. де Сантис, История итальянской литературы, Москва, т. II, 1961, стр. 424.</footnote>

<footnote n="33">³³ Pensaci meglio. Ah, non togliamo in Tito
La sua delizia al mondo, il padre a Roma,
L'amico a noi. Fra le memorie antiche
Trova l'egual, se puoi. Fingiti in mente
Eroe più generoso o più clemente.</footnote>

<footnote>(I. I, p. 172)</footnote>

<footnote>(P. Metastasio, Drammi scelti, Milano, 1878.)</footnote>
Настоящим подстекателем к заговору является Вителлии, которая объясняет слепо влюбленному в нее Секту, что Тит узурлировал престол ее отца. Но тут же выясняется, что главная причина ее желания, чтобы Тит был убит, это ревность. Вителлии, которая тайно влюблена в Титу, ревнует его к Беренике<fnref n="34" />.

Вителлии еще больше возмущается, когда узнает, что после отъезда Береники Тит выбирает себе в жены Сервилию, сестру Секта. Неужели она, Вителлии, юже Сервилии? Вителлии со своими любовными ментациями, своей мстительной ревность напоминает Гермиону из «Андромахи», где героин Расина также упрашивала влюбленного в нее юношу, чтобы тот отомтил за нее. Наконец, не скривая своей любви к Титу, Вителлия использует ее как средство давления на Секта: если он будет терпеть соперника, то станет презренным в ее глазах. Сектак� больше всего досться презрения любительской женщины, поэтому он соглашается исполнить волю Вителлии, подобно тому, как Орест исполняет желание Герминоны. Правда, Сектак� тут же говорит, что эта затея ему не по душе,— от этого у него кровь в жилах стынет<fnref n="35" />.

Итак, причины заговора у Метастазно — отнюдь не политического, а сугубо психологического характера. Покушение на Титу скорее все-erno результат эффективного состояния, чем преднамеренный политический акт. Заговорщики Метастазно государственным расчетам и политическими изменениями явно предпочитают свои личные дела: ведь Вителлия тут же все прощает Титу и старается, чтобы покушение не совершилось, как только она узнает, что наконец он выбрал ее себе вежины. (Сервилии признавалась Титу, что она любит Анниа, и Тит, чтобы не мешать их счастью, меняет свое намерение.)

После сложных перипетий следует развязка пьесы. Тон «Милосердия Тита», как, между прочим, и других его пьес, в частности «Дидонны»,—сентиментален, приспособлен ко вкусу тогдашней «аркадской» публики, которая возмущалась тем же Метастазио, когда тот в «Катоне Утическом» разрешил герою умереть на сцене. Предупрежденный пасквилями, поэт был вынужден считаться со вкусом своих соотечественников.

<footnote n="34">³⁴ E poi perfido! e poi di nuovo al Tebro
Richiamar Berenicel! Una rivale
Avesse scelto almeno
Degna di me fra le beltà di Roma:
Ma una barbara!</footnote>

<footnote>(I, I, 173)</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Basta, basta, non più. Già m'inspirasti,
Vitellia, il tuo fuorego. Arder vedrai
Fra poco il Campidoglio, e questo acciaro
Nel sen di Tito... (Ah, sommi Dei, qual gelo
Mi ricerca le vene!)</footnote>

<footnote>(I, XI, p. 185)</footnote>
венников. Современники Метастази не проявляли такого интереса к политике, как францыу во времена Ришелье. Итальянцев начала XVIII века больше интересили чувства, чем политика. Новый интерес к нежному чувству наблюдался не только у итальянцев: ведь двумя годами раньше, чем была впервые сыграна в венском императорском театре драма Метастази, Вольтер пишет свою первую трагедию о любви — «Заиру» (1732), а в 1740 году Семюэль Ричардсон издаст роман «Памела».

Поэтому и побуждения, которые приводят Тита к милосердию, вызваны совсем иными причинами, чем в трагедии «Цинна». Если герой Короля к этому приходит по политическим побуждениям, вытекающим из рационалистического понятия сути государства, то герой Метастази имеет совсем другие резоны.

Положительный герой Метастази — образец всех совершенств (этим итальянским писатель как бы следует корнелевского «театру восхищения»). Тит постоянно думает о том, что он должен быть гуманным. По понятию Метастази, гуманность проявляется в нежности по отношению к другим людям. Вот почему Тит не решается подписать смертный приговор, не поговорив с Секстом. Во время разговора, который скорее напоминает дружескую беседу, Тит просит, чтобы Сект ему как друг, открыл свое сердце: теперь с ним разговаривает не Тит-император, который о разговоре ничего не будет знать, а Тит-друг, которому можно все доверять<fnref n="36" />.

Герой Метастази стремится кгерозизму, принося в жертву свои человеческие чувства и даже свою личность. Так, не взирая на опасность, Анний соблюдает молчанние, думая этим спасти Секта; последний же заг loss легко себя спасти, если бы произнес имя настоящего дохновителя заговора. Тит, в свою очередь, отказывается от руки Сервилини, чтобы не разрушить ее счастья с Аннием, а узнав об участии Секта в заговоре, он старается не обращать внимания на неблагодарность заговорщика по отношению к себе и ищет пути обойти закон, согласно которому заговорщика следует наказать. Человечность Титу представляется как всеобщая любовь. Он хочет править с помощью любви, а не страха или насилия. Так герой приводит Тита к проявлению гуманизма. Метастази в предисловии к «Милосердию Тита» говорит, что среди всех правителей Рима он был больше всем любим за добродетели, и люди называли его «радостю человечества»<fnref n="37" />. Поэтому Метастази считает добрую

<footnote n="36">³⁶ Siam soli; il tuo soprano
Non è presente. Apri il tuo core a Tito,
Confidati all'amico; io ti prometto
Che Augusto non saprà...

(III, VI, p. 208)</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 170.</footnote>
память лучшим критерием для оценки поступков правителей. Тит озабочен о своем добром имени и доброй памяти<fnref n="38" />.

Отсюда явself, что сам акт милосердия Тита совсем иной, чем у Августа. Во-первых, у Тита милосердие продиктовано благородным чувством человечности; во-вторых,— желанием императора сохранить добрую память о себе. В то время как у Августа милосердие — это акт рационалистически осознанной государственной необходимости. В первом случае решающую роль играет личное желание быть добрым, во втором — сознание необходимости такого акта ради общественного блага. В Тите Метастазию заметна благородность прирожденного чувства, а в Октяване-Августе Корнеля — благородность осознанного положения в государстве.

Подобные различия в основном зависят от времени, когда были написаны эти драмы: «Цинна» — в эпоху становления болсолютизма, когда политические теории государства и болсолютиного правления стояли на первом плане, а «Милосердие Тита» — в Италии XVIII века, где теории болсолютизма были чужды, а общество, как и сам Метастазию, интересовалось иными поясами и искало в человеке иные ценности.

Неnetет ли, что Байрон в трагедии «Сарданапал» создает образ царя, чем-то напоминающий императора Тита? Эпикуриец Сарданапал, которому «горько причинять или терпеть страданье», хочет царствовать мирно и жизнь провести в наслаждениях (поэтому воинствующие и незистовые подданные — сатрапы — восстают против него). Сарданапал мечтал, чтобы внуки вспоминали о его царствовании, как о хороших, «золотых временах»:

Мечтал внести я кротким управлением
В кровавые анкалы эру мира,
Зеленый сад взрастить в песках веков,
Чтобы с нему с улыбкой обращались
Потомки и возделывали или
Хотя б жалели, что не возвратить
Век золотой Сарданапала!<fnref n="39" />

<footnote n="38">³⁸ ... Or che diranno
I posteri di noi? Diran che in Tito
Si stancò la clemenza,
Come in Silla e in Augusto
La crudeltà. Forse diran che troppo
Rigido io fui; ch'eran difese al reo
I natali e l'età; che un primo errore
Punir non si dovea; che un ramo infermo
Subito non recide
Saggio cultor...</footnote>

<footnote>(III, VII, p. 210)</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Дж. Г. Байрон, Пьесы, Москва, 1959, стр. 272.</footnote>
Царь с миром отпускает заговорщиков, ибо он никогда и никому намеренно не желал причинить боли. Добрый поступок приносит ему покой: казнив других, сам лишился бы сна.

Сже заговорщики в «Сарданапале» не отказываются от своих на-
мерений, и царь Сарданапал погибает, ибо политические концепции
всегда бунтующего Байрона другие, чем у Метастазии, — идеальный
правитель невыможен:

Ассирия! В тебе, стране отцов,
Я родину любил, а не державу,
Дал мир тебе и радость я — и вот
Награда мне! ...<fnref n="40" />

У Байрона эпизоду заговора и прощения заговорщиков отведен лишь второй акт. То же мы видим и в трагедии «Эрнанья»; там В. Гюго этим двум мотивам отводит IV акт («Гробница»). Поэтому можно считать, что заговор и помилование не являются основными эпизодами драмы: у Байрона прощение служит усилением общей политической идеи драмы (идеальное правление не возможно), а у Гюго IV акт усиливает трагическую развязку в V акте, когда разбойник Эрнани великолюшно отказывается от счастья ради сохранения чести и верности присяге.

Карл І, испанский король, в гробнице Карла Великого в Ахене
ожидает результатов выборов. Перед величием смерти и вечности он
понимает также и величие императорского сана Вятой Римской им-
перии. Только двое из смертных необычайно высоко поднимаются над
массой людей: император и папа римский:

Да цезарь, с папой — все. Да, все, что есть на свете, —
Иль в них, иль через них. И в полном тайны свете
Стоят они; и бог, по милости своей
Обрел их пиршеству народы и царей.
За стол их усадил под полным грома небом,
Чтоб целый мир служить им мог насущим хлебом.<fnref n="41" />

Тут в гробнице дон Карл узнает и о подготовленном против него за-
говоре. Поводы, заставившие грандон примкнуть к заговору, — самые
разнообразные. Гота покушается на жизнь испанского короля потому,
что хочет в лице императора видеть германца. Дон Хиль Тельес Хирон
застал короля у своей жены, он мстит за свою честь. Дон Гусман жаж-
дал награждения, но был обойден. К заговору примкнул дон Руи Гомес

<footnote n="40">⁴⁰ Дж. Г. Байрон, Пьесь, стр. 293.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ В. Гюго, Собрание сочинений в 15 томах, Москва, т. 3, стр. 266.</footnote>
из-за похищенной королем доньи Соль, его невесты, а Эрнани ​​хочет
отомстить за кровь своего отца, которую пролил отец Карла, а также
за донью Соль, которая является возлюбленной разбойника. В преди-
словии к драме «Руи Блас» Гого говорит, что в «Эрнани» он хотел по-
казать становление absoluteизма <fnref n="42" />, которому предшествовал период
анархии и беспорядков. Поэтому заговор здесь можно рассматривать
как символ хоатичности, и происходившее в дальнейшем перевопло-
щение дона Карла — как символическоеождение absoluteизма.

Король ожидает момента, когда он станет императором. В этом ста-
новлении кроеется романтически таинственное величие перемен. Ожидая-
мое свершается. Карл-король становится Карлом-императором. От
той метаморфозы меняется все его отношения к миру и людям. Позто-
му заговорщики для него уже не те люди, которые только что враждо-
вали с ним. Карлом-королем. Личность подданного исчезает. Слово
«враги» теряет свой смысл. <fnref n="43" />

Исчезает личность Карла I, представителя власти до времена absolute-
изма, теперь существует император — Карл V, символ величины но-
вой власти. Поэтому и отношения между Карлом V и всеми остальны-
ми уничтожают то, что было раньше между Карлом I и Эрнани, а так-
же остальными заговорщиками:

Имен не помню я. Месть, ненависть, закон —
Я все хочу забыть. Я всем дарю прощенье!
Вот то, что миру я сказал бы в поученье.
За Карлом Первым, чей был королевский трон,
Карл Пятый следует, и император он. <fnref n="44" />

Милосердие, которое совершает только что избранный император
Карл, своим политическим смыслом найболее близко прощению Авгу-
ста. Правда, тут же можно заметить и разницу между прощением
в «Цинне» и «Эрнани». У Юго оно — символическое отображение про-
иседших исторических и политических перемен. Прощение в «Эрна-
ни» имеет не конкретное историческое содержание, а лишь отображе-
ние «всебывших» перемен. Это отнюдь не означает, что трагедия не
могла иметь политического и морального воздействия на современни-
ков, не говоря уж об эстетическом воздействии. В «Предисловии»

<footnote n="42">⁴² В. Бую, Юго, ук. соч., т. IV, стр. 172.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Буало приводит такой пример из историй: когда Людовик, герцог Орлеанский, стал королем Людовинком XII, на поддержание сваиваться со своими бывшими براغами он ответил: «Король не мстит за оскорбления герцога Орлеанского».
Boileau Despréaux, «Préface pour l'édition de 1701», Œuvres complètes, Paris, 1812, t. I, p. 18.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ В. Бую, Юго, ук. соч., т. III, стр. 285.</footnote>
к «Эрниан» Юго заявляет о политической тенденции драмы: в поэзии, как и в политике, основной девиз должен быть терпимость и свобода<fnref n="45" />.

Из сопоставления этих нескольких драм можно сделать определенные выводы: один из них — относительно политической значимости «Цинны», а другой — о методе выражения идей.

Моногие писатели после Корнеля использовали в своем творчестве мотив заговора и помилования, некоторые из них, например, Метастино, — непосредственно под прямым влиянием французского драматурга. Политическая мотивировка заговора только у одного Грифиуса приблизительно такая же, как у Корнеля. У остальных заговор носит довольно отвлеченный характер. А что касается помилования, то только у Юго оно отчаятно напоминает политический смысл помилования в трагедии Корнеля. Таким образом, трагедия Корнеля «Цинна» в сугубо политическом смысле стоит выше всех рассматриваемых здесь драм, ибо в ней более определено и ясно чувствуется связь с конкретной исторической остановкой и реальностью существовавшими политическими концепциями и теориями о государстве во время написания трагедии. В «Цинне» весьма четко отражена теория государства сокровенных рогов XVII века. Поэтому трагедия Корнеля была и остается памятником гораздо большего значения для познания тогдашней политической остановки и теорий о государстве, чем какая-либо другая трагедия. В «Цинне» отражены стремления, чем мысли целой исторической эпохи, когда перед государством стояли новые и конкретные задачи. «Создать могутся французское государство, сплотить его вокруг престола, объединить всех французов общим преклонением перед авторитетом не-ногрешимого разума и его носителя короля,— эти идеи вдохновляли умнейших людей страны, от первого министра до первого поэта»<fnref n="46" />.

И другой вывод. Корнель использует в своем «Цинне» мотивы заговора и помилования. Эти два момента трагедии служат не только для завязки и развязки интриги, но с их помощью раскрывается также политическое учение о государе и государстве. Через заговор автор трагедии излагает мысль о том, каким не должны быть государь и государство. То есть, отрицание выражает неприемлемое для общества использования власти. С помощью помилования дается теория положительного государства. Таким образом, заговор и помилование в «Цинне» являются не только двумя элементами фабулы, использованными автором для усиления драматического напряжения, но и двумя основными элементами идейно-политического содержания драмы. Что касается других писателей, то заговор и помилование служат им как элементы интриги и не так естественно связаны с идейно-политическим

<footnote n="45">⁴⁵ Там же, стр. 171.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Е. Е. Этинкинд, «Пьер Корнель» в ки.: Писатели Франции, Москва, 1964, стр. 77.</footnote>
содержанием пьес. Это касается драмы Грифисуса, в которой «частичное» помилование явно носит случайный характер. В драмах Байрона и Гюго заговор и помилование вплетаются в целый ряд других производствий и, таким образом, не являются кульминационными моментами пьесы.

Особенно интересным может быть сопоставление классициста Корнеля и романтика Гюго в области обобощающего значения отдельных элементов их драм. Корнель, прибегая к историческому материалу, выделяет в нем постоянное повторение тех же политических явлений, а в георго-воплощение идей. Он рационалистически толкует историческое явление и через него осмысляет факт своей эпохи. (Аналогично делает Метастазно, когда показывает извечные моральные свойства человека, или Грифисус, когда напоминает о всегда неизбежном возмездии за пролитую кровь.) Итак, для классициста в единичном случае определенного явления раскрывается то общее, что имеется во всех явлениях того же характера. Гюго же, прибегая в свою драму к историческому материалу, старается передать и объяснить явления через «всеобщий символ того явления». Определенное явление в Гюго может само по себе быть ним (вне символа), или быть всем, становясь символом. Явление, становясь, символом, теряет свое конкретное значение. Так случается с заговором и с помилованием: заговор приобретает смысл символического состояния вещей до absoluteизма («наполонину феодальную, наполонину непокорная») знать, по словам Гюго, «жизнь вдели от двора» и ведет то ли разбойничий образ жизни, то ли патриархальный и в обоих случаях борится против короля 47); помилование — символическое состояние тех же вещей в другом «измерении» — после становления absoluteизма (знать становится придворной).

Непревойденная в своем роде политическая трагедия «Цинна» создавалась во время столнокровия двух политических эпох. Корнель стоял за новую эпоху, и своими творениями он подготовил почву дальнейшей классической литературы. Он не был чем-то необыкновенным и исключительным. Он просто стоял в самой гуще своего времени, и в своем творчестве он выразил волновавшие общество вопросы.

Буало писал, что у человека много полностью до конца неосознанного мыслей, и нет ничего более приятного, если кто-нибудь преподобно-сему одну из них, ясно изложенную и хорошо выраженную. В связи с этим писатель задает вопрос: «Что такое новая, блестящая и необыкновенная мысль?» К трагедии «Цинна», которую Буало считал лучшим произведением, чем «Сид», а самого Корнеля (судя по высказываниям в «Поэтическом искусстве» и в «Письме к господину Перро» — одним из лучших писателей Франции XVII века, — можно применить такой

<footnote n="47">47 В. Гюго, ук. соч., І, IV, стр. 172.</footnote>
ответ: новая, блестящая и необыкновенная мысль «это не та, которая, как утверждают невежды, никому не пришла и не могла бы прийти в голову, напротив, это мысль должна была прийти в голову всем, но кто-то один первым сумел выразить ее. Хорошо сказано будет лишь тогда, когда о вещах говорится живо, тонко и по-новому»<fnref n="48" />.

Декабрь, 1967 г.

## SĄMOKSLO PRIEŻASTYS IR MALONĖS PRASMĘ

(pagal Kornelio, Grifijaus, Metastazijaus, Bairono ir Hugo kūrinius)

Gvidonas BARTKUS

Reziumė

Kornelio „Cinoje“ itin svarbūs du momentai: sąmokslas prieš valdovą ir po jo atskleidimo sekęs pasigailėjimo aktas. Sie du dalykai atspindi politines XVII a. teorijas. Sąmokslu atskleidžiamas pavaldinių (piliečių) santykis su valstybe ir jai atstovaujančiu asmeniu — valdovo, o pasigailėjimu — valdovo santykis su pavaldiniais. Tie santykiai grindžiami visuomenės labo teorija. Taigi abu šie pjesės elementai (sąmokslas ir mamonė) yra itin svarbūs pjesės idėjiniam turiniui išaiškinti.

Straipsnyje apžvelgiamos ir kitų rašytojų tragedijos, kuriose vienaip ar kitaip atspindi minėtieji du momentai. Iš palyginimų matyti, kad vieni rašytojai akcentuoja politinę sąmokslo rengimo priežastį, bet re- liginį pasigailėjimo motyvavimą (Grifijaus „Leo Armenijus“), kiti — psichologinį sąmokslo, bet moralinį malonės aspektą (Metastazijaus „Tito malonė“), dar kiti — filosofiškai epikūrišką mokymą apie individo laimę ir vidinę ramybę (Bairono „Sardanapalas“). Labai savitai šiuos du da- lykus Hugo įpina į savo dramą „Ernani“, kurioje jie įgauna romantišką simbolinę prasmę.

Viena iš straipsnio išvadų tokia: Kornelio tragedija ryškiau, negu kuri kita, atspindi savo laiko politinį mokymą apie valstybę. Antroji išvada — Kornelis, savitai panaudodamas istorinę medžiagą, racionalistiškai api- bendrina savo laikų įvykius, todėl jo „Cina“ iš tiesų laikytina viena iš geriausių tragedijų jo kūryboje.

<footnote n="48">⁴⁸ Boileau, „Préface pour l'édition de 1701“, op. cit., t. I, p. 17.</footnote>
LES CAUSES DE LA CONJURATION
ET LE SENS DE LA CLEMENCE

(dans les pièces de Corneille, Gryphius,
Metastasio. Byron et Hugo)

Gvidonas BARTKUS

Résumé

Dans la tragédie de Corneille „Cinna“ les causes de la conjuration sont fondées sur les théories politiques d’État qui étaient connues à l’époque de l’absolutisme. En même temps la clémence d’Auguste porte aussi l’empreinte de ces théories. L’auteur a montré les rapports entre l’État et les citoyens à l’égard de l’autorité absolue du bien publique.

Ce qui concerne les autres pièces, on voit que les auteurs des époques et des pays différents s’intéressaient moins de la politique que Corneille. Gryphius, dans sa pièce „Leo Armenius“, met en relief le sens religieux qui fait à l’empereur remettre à quelques jours l’arrêt de mort des conjurés. Chez Metastasio les causes de la conjuration sont plutôt psychologiques que politiques, et le pardon de Tite est motivé par des raisons d’ordre morale („La clemencia di Tito“). L’empereuer Sardanapale, épicurien, envoile les conjurés en paix pour que son rêve soit tranquille (Byron, „Sardanapalus“). Chez V. Hugo le complot et le pardon ont un sens symbolique („Hernani“).

On peut conclure que dans „Cinna“ Corneille expose les doctrines de son siècle sous plus d’aspects politiques que ne le font pas les autres écrivains, mentionnés plus haut. Il s’agit aussi de ce que dans la pièce de Corneille apparaît parfaitement sa méthode rationaliste de généralisation, voilà puorquoi la tragédie „Cinna“ peut être considérée comme une des plus importantes pièces de l’écrivain français.