Planetta. Avendo visto tutta la scena, lo salutano militarmente, concedendogli l'onore delle armi.

Quando Planetta, rimasto solo, si voltò, il capo di quel drappello si accorse di essere guardato. Allora drizzò il busto e salutò militarmente, come si saluta tra soldati. Planetta si toccò la falda del cappello, con un gesto molto confidenziale ma pieno di bonomia increspando le labbra a un sorriso<fnref n="35" />.

Bene e male si strizzano l'occhio? No, piuttosto sono due avversari che hanno giocato una bella partita. Il sorriso è uno dei gesti più significativi nella narrativa buzzatiana, di probabile ascendenza dantesca, segno della vera comprensione della vita<fnref n="36" />. In questo sorriso Planetta scompare e con lui i briganti. Da questo momento ritroveremo i briganti veri, i malviventi di Milano e d'Italia, che però erederanno alcuni tratti dei primi personaggi buzzatiani. Tuttavia il gioco si fa serio, perdendo quel lato romanzesco che aveva contraddistinto le prime cronache e le apparizioni nei racconti e nei romanzi. Non più criminali affascinanti, sfuggenti, che accendono un'idea di evasione e di avventura. Si tratta di criminali veri, che giocano con le vite degli altri, che uccidono "per davvero". Buzzati si appoggerà al fantastico per rappresentare le ombre funeste di questi briganti reali e per cogliere in loro le emanazioni e le incarnazioni del Male.

## Il Male rappresentato: l'ombra che si aggira

« Un'ombra si aggira tra noi » è il titolo dell'articolo dedicato al caso di cronaca nera che riguarda Rino Fort, pluriomicida<fnref n="37" />. È un'ombra come quella di Sebastiano Procolo, come quelle dei briganti, ma più fonda, più

<footnote n="35">35 *Ibidem*, p. 31.</footnote>

<footnote n="36">36 Si veda a tal proposito Lucia Bellaspiga, *Il deserto dei Tartari: un romanzo a lieto fine*, Milano, Àncora, 2014. Si veda anche Vincenzo Lisciani Petrini, « Le suggestioni del *Purgatorio* ne *Il deserto dei Tartari*: Buzzati e il modello dantesco tra poetica, immaginario e missione morale », *Quaderni d'Italianistica*, vol. 41, n. 2, 2020, p. 175-193.</footnote>

<footnote n="37">37 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 116-129. Dall'introduzione di Viganò: « Milano, 29 novembre 1946. Al numero 40 di via San Gregorio, Rina Fort, trentuno anni, friulana, approfittando dell'assenza dell'amante, Giuseppe Ricciardi, siciliano, detto "il magliaro", sale nel suo appartamento e a colpi di spranga massacra tutta la famiglia dell'uomo. Si scaglia contro la moglie, Franca Pappalardo, quarant'anni, sui figli Giovanni, sette anni, e Giuseppina, cinque. La sua furia non si ferma nemmeno davanti al piccolo Antonio, di appena dieci mesi, che la mattina seguente viene trovato senza vita, ancora seduto nel seggiolone ». *Ibidem*, p. 116. Dino Buzzati, « Un'ombra gira tra di noi », *Il Nuovo Corriere della Sera*, 3 dicembre 1947.</footnote>
tenace, più spaventosa perché sembra allungarsi nello spazio indifeso tra realtà e immaginazione, come un'entità fuori dello spazio e del tempo che irrompe all'improvviso. La città trema al pensiero di questa ombra che se ne va indisturbata, quasi si aggirasse un mostro o una bestia feroce simile al mastino dei Baskerville. Da qui prendiamo l'aggancio alla rappresentazione del criminale in chiave di bestia o di mostro. Nello stesso anno del caso Fort, Buzzati scriveva il racconto *Il lupo*:

> Per una ragione o per l'altra nella città non si vive mai tranquilli. Finite le paure della guerra, scomparsi chissà dove i briganti, cessate le pestilenze, si sperava di poter stare per qualche tempo in pace<fnref n="38" />.

E nella cronaca, l'ombra più grande, che ha coperto Rino Fort, è la traccia di un essere malvagio:

> Egli gira invisibile, covando il male, e non sarà mai stanco. Bisogna scovarlo. Occorre togliergli l'aria, incalzarlo oltre i confini estremi della città, respingerlo fino alle lontane foreste del buio da dove è riuscito a fuggire<fnref n="39" />.

Lupo come mostro che appare e scompare; criminale come incarnazione dell'ombra, quasi rievocando l'uomo-lupo di tradizione anglosassone, il *warewolf*, il senza pace. La cronaca di Buzzati è sempre oltre il fatto, forte di un'interpretazione psicologica e allegorica che evita facili moralismi sui malviventi. L'intento è comprendere e raffigurare quelle ombre, quei fantasmi, follie e disperazioni create e agitate dal male stesso. Per Buzzati il fantasma permette di raffigurare la mentalità del criminale, pentito o meno. Il fantasma, *topos* buzzatiano, acquisisce nella cronaca funzioni più sinistre: quella del residuo di ciò che è stato commesso (le vittime); del senso di colpa che non sparisce; del male come un'ombra fluida che permea ovunque; del messaggero di un'imminente apocalisse o di un'epifania<fnref n="40" />.

<footnote n="38">38 Dino Buzzati, « Il lupo », in Id., *Il « Bestiario » di Dino Buzzati*, Milano, Mondadori, 2005, p. 757. Dino Buzzati, « Il lupo », *Il Nuovo Corriere della Sera*, 18 dicembre 1947.</footnote>

<footnote n="39">39 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati*, *op. cit.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="40">40 Per quanto riguarda i fantasmi sono moltissime le fonti da segnalare. Per questioni di spazio mi limito intanto a Dino Buzzati, *Cronache fantastiche. Delitti-Fantasmi*, due voll., a cura di Lorenzo Viganò, Milano, Mondadori, 2005. Ma anche il fondamentale articolo di Stefano Lazzarin, « Modelli e struttura del racconto catastrofico-apocalittico in Buzzati », *Italianistica: Rivista di letteratura italiana*, Vol. 35, No. 1 gennaio/aprile 2006, p. 105-124. Per quanto riguarda i fantasmi come messaggeri dell'apocalisse rimando anche a: Vincenzo Lisciani Petrini, « Il fascino dell'apocalisse. L'idea escatologica in Dino Buzzati tra privilegio ed espiazione », in *Il futuro della fine. Rappresentazioni dell'apocalisse nella letteratura italiana dal*</footnote>
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Vincenzo Lisciani Petrini

Per offrire una buona panoramica sulle bande e sui banditi *tout court*, ma anche su criminali che agiscono per malattie mentali o per ideologia personale, si possono selezionare alcuni articoli più rappresentativi. La scelta è ricaduta sui seguenti, poiché nell'insieme racchiudono una vasta gamma tipologica: « Una testimonianza sul mostro di Londra » (1953) su John Reginald Christie: il *serial killer* di Rillington Place<fnref n="41" />; « Il tremendo incubo di Rho » (1956) sulla tragedia di Terrazzano<fnref n="42" />; « Ma come ha fatto a resistere tanto? » su William E. Benson, l'uomo che per una bravata ha ucciso trecento persone, quasi tutti ragazzi<fnref n="43" />; l'articolo a un anno dall'omicidio di Kennedy (1964)<fnref n="44" />; gli articoli sulla rapina di Via Montenapoleone (1964-1966)<fnref n="45" />; « Il male dentro di noi » per la strage di Piazza Fontana del 1969. Si vedrà che « spesso lo scatto verso il magico si presenta come una naturale conseguenza del realistico, come un dato insito alla cronaca », quando la realtà supera addirittura l'immaginazione<fnref n="46" />. Buzzati assume il fantastico quale condizione necessaria per l'indagine completa, specchiata, riversa, della realtà<fnref n="47" />.

## Banditi o mostri

Anche i briganti uccidono, come leggiamo in Barnabo (seppur la notizia venga lasciata nel dubbio). Nella cronaca l'omicidio perde la dimensione di una guerra leale, come doveva in fondo essere la partita tra guardaboschi e briganti,

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<footnote>Novecento ad oggi, a cura di Alessandro Baldacci, Anna Małgorzata Brysiak, Tomasz Skocki, Berlino, Peter Lang, 2020, p. 27-39.</footnote>

<footnote n="41">41 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 244-256. Oppure: Dino Buzzati, « Una testimonianza sul mostro di Londra », *Il Nuovo Corriere della Sera*, 14 aprile 1953.</footnote>

<footnote n="42">42 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 285-293. Oppure: Dino Buzzati, « Il tremendo incubo di Rho », *Il Nuovo Corriere della Sera*, 11 ottobre 1956.</footnote>

<footnote n="43">43 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 323-333. Oppure: Dino Buzzati, « Ma come ha fatto a resistere tanto? », *Corriere d'informazione*, 21-21? luglio 1961.</footnote>

<footnote n="44">44 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 433-443. Oppure: Dino Buzzati, « Allo scadere di un anno », *Corriere d'informazione*, 21-22 novembre 1964.</footnote>

<footnote n="45">45 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 397-418. Oppure: Dino Buzzati, « La donna: bandito in salotto », *Corriere della Sera*, 18 aprile 1964; « Mai abbastanza brivido? », *Corriere della Sera*, 25 aprile 1964; « Gli imputati per la rapina di Montenapoleone sono comparsi sorridenti in corte d'assise », *Corriere della Sera*, 7 giugno 1966.</footnote>

<footnote n="46">46 Franco Zangrilli, *La penna diabolica, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="47">47 Tzvetan Todorov, *Poetica della prosa*, Milano, Bompiani, 1995, p. 24. Cfr. anche Paolo Jedlowski, *Storie comuni. La narrazione nella vita quotidiana*, Milano, Bruno Mondadori, 2000, p. 28.</footnote>
per essere solo crimine. Cominciando dal mostro di Londra, affrontiamo il
criminale solitario, tipologia *serial killer*. Buzzati esordisce con una domanda:
« Perché il signor John Reginald Christie abbandonò all'improvviso la sua casa,
al numero 10 di Rillington Place, dove erano sepolti o murati i corpi delle
vittime<fnref n="48" />? ». Infatti, se non avesse traslocato, nessuno l'avrebbe mai scoperto.
Così Buzzati tenta una spiegazione fantastica e utilizza l'espediente del
fantasma per rappresentare il senso di colpa. Inscena l'interrogatorio della vicina
di casa dei Christie ad opera del sergente Forked del Reparto Investigativo. La
raffigurazione del criminale avviene di riflesso e si apprende che il protagonista
è stato perseguitato dai fantasmi delle sue vittime, costretto alla fuga. E dunque,
anche nella cronaca, Buzzati sembra usare « l'immaginazione fantastica, e
quella mitico-favolosa [...], per sviluppare una mimesi inquietante della nostra
realtà, specie nei numerosi racconti che rappresentano aspetti della nostra
esistenza dalla seconda guerra mondiale in poi<fnref n="49" /> ».

Dunque fantasmi che pesano nel cuore del criminale, ma non si tratta
di *pietas*, quanto piuttosto della vendetta delle vittime: la vendetta è lunga e
silenziosa. Il fatto che la cronaca diventi racconto implica che la narrazione è
solo un modo per descrivere ciò che già c'è, perché « in linea di principio, non
si inventa nulla, perché la fantasia è limitata da tutto quanto esiste<fnref n="50" /> ».

Anche nell'articolo su William Benson, responsabile di aver fatto saltare
in aria la sua scuola a New London in Texas il 1º marzo del 1937, Buzzati
ragiona sul fatto che nessuno sospettasse Benson, allora un ragazzo, di aver
commesso quello scempio. Questa volta Buzzati, senza eccedere nell'uso del
fantastico, ipotizza cosa abbia significato reggere il peso di tanto dolore assurdo
e innocente per ventiquattro anni.

Era rimorso propriamente detto? Era ossessione del ricordo? Era incredulità
per ciò ch'egli aveva compiuto? Non c'è dubbio – di là da ogni fantasia
letteraria – che quei 282 bambini continuavano a inseguirlo, dovunque
andasse e si nascondesse. Peggio di Eichmann, in un certo senso. Perché
Eichmann agiva nel senso voluto dal Capo dello Stato, per quanto folle.
Mentre William Estel Benson, aveva provocato l'ecatombe di sua completa
iniziativa; e nessuno al mondo, per quanto dissennato, sarebbe stato disposto
ad approvare il suo gesto.

<footnote n="48">48 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati*, *op. cit.*, p. 247.</footnote>

<footnote n="49">49 Franco Zangrilli, *La penna diabolica*, op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="50">50 Peter Bichsel, *Il lettore, il narrare*, Milano, Marcos y Marcos, 1989, p. 19. Cfr. Paolo Jedlowski, *Storie comuni. La narrazione nella vita quotidiana*, op. cit., p. 26.</footnote>
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Sempre fantasmi nell'articolo a un anno dalla morte di J. F. Kennedy, ma in una chiave diversa dai due precedenti esempi, ricalcando invece l'espediente narrativo dell'assalto al Grande Convoglio, di cui abbiamo già detto. La somiglianza tra l'assalto del brigante Planetta e quello di Lee Harvey Oswald, dopotutto, è emblematica: entrambi assaltano un convoglio con un carico speciale; in entrambi i testi è sottolineato che sono tiratori formidabili. Il gesto ha in sé qualcosa di romantico, di vagamente ideale, politico e il movente appare meno sordido. Oswald ha un finale diverso da altri comuni briganti e l'articolo inizia con il suo arrivo nel consesso di altri banditi fantasma all'imbocco di un'autostrada<fnref n="51" />. Questa volta, nonostante si parli di « festicciola » in onore del collega così in gamba, non c'è la prospettiva del paradiso dei briganti, ma dell'inferno. A differenza di Planetta, Oswald è interrogato dai suoi colleghi: vogliono i complici, perché il mondo sappia. E lui prende a raccontare il perché si è sentito chiamato in causa nel volere il male di Kennedy: « Si sentiva invasato da Dio... [...] Ogni volta che la sorte lo colpiva lui si rialzava, si sentiva invulnerabile<fnref n="52" /> ». Buzzati concede ad Oswald di spiegarsi ancora meglio.

« Parla, cane! » urlarono quelli. « Ti conosciamo. Chi ti ha pagato? »

« Mi ha pagato l'odio » egli disse. « Nessun altro mi ha pagato che l'odio, il sentirmi povero, debole, sporco, fallito, e infelice<fnref n="53" />. »

Lo schema narrativo simile, così come l'espediente del fantasma, consentono di tracciare una precisa corrispondenza tra l'immagine del brigante nella narrativa e quella del fuorilegge nel mondo reale. È importante precisare che queste tipologie di criminali non rientrano certo in una dimensione di crimine organizzato (eccezion fatta per Oswald, forse), ma Buzzati ci conduce via via verso una dimensione metafisica della banda criminale: che sarebbe il Male in senso lato, come in una squadra metafisica. C'è quindi un rapporto, a suo modo stretto, in cui Buzzati, indagando l'ombra, immaginando l'emanazione spettrale del crimine, delinea una fisionomia del Male, trasmettendo alle sue pagine una valenza allegorica ed esistenziale.

La criminalità in Buzzati è anche follia, priva di simboli, come l'attentato ordito a Rho, Terrazzano (Milano), il 10 ottobre 1956, dai due fratelli Arturo ed Egidio Santato, che presero in ostaggio un'intera scuola elementare. Non c'è niente di eroico, niente di vagamente romantico, nessuna giustificazione: solo

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<footnote n="51">51 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati*, op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibidem*, p. 441.</footnote>

<footnote n="53">53 *Ibidem*, p. 443-444.</footnote>
pura follia. Sono vittime i bambini: gli stessi che giocano con i fortini, le cacce ai furfanti, i duelli, gli assalti gioiosi agli accampamenti avversari. Realtà fino a quel momento solo immaginate e non toccate dal terribile mondo degli adulti. L'articolo comincia proprio con il rapporto tra realtà e fantasia.

A memoria d'uomo veramente non c'è stato un dramma così impressionante, strano, crudele, romanzesco, diciamo pure incredibile come quello di ieri, a Terrazzano. Se un soggettista, dotato di pazza fantasia, avesse proposto a un produttore, per un film, una vicenda simile, si sarebbe sentito rispondere di certo: « Niente da fare. Lei ha esagerato. Assolutamente troppo inverosimile<fnref n="54" /> ».

La declinazione del male in Buzzati fa qui di nuovo i conti con l'imprinting dei giochi e degli eroi infantili e quindi con la letteratura, definendo quel fatto « una storia nera di tanta perfezione<fnref n="55" /> ». Il protagonista è «un uomo che la pazzia ha mutato in un mostro indecifrabile, esiliato nel misterioso abisso dell'insania, capace delle scelleratezze più frenetiche<fnref n="56" /> ». Questo articolo è interessante per la paura dell'imitazione dato che lo stile cinematografico adottato dai due attentatori ricorda la fantasia del cinema. E così: « Chi scrive storie avventurose o produce pellicole non può, ovviamente, preoccuparsi dei pazzi. Ma è certo che tutta l'architettura della turpe macchinazione risente di tale tendenza imitativa<fnref n="57" /> ». Buzzati si pone il problema della narrazione criminale e del modo in cui essa possa affascinare gli animi turbati, incapaci di discernimento e al contempo ansiosi di essere elogiati per la bravata.

Ci sono perfino, nella cronaca di Terrazzano, motivi paradossali di satira del costume. Il pazzo Arturo Santato, naturalmente da pazzo e quindi in termini di esasperazione grottesca, ha impersonato la febbre di fama e di pubblicità che in questi tempi si direbbe sospesa nell'aria. Più dei 200 milioni, egli sembrava ansioso di farsi ammirare, sugli schermi televisivi, dal popolo italiano. L'insistenza con cui chiedeva i giornalisti, i fotografi, i radioperatori è molto significativa. Non ci sarebbe stato da meravigliarsi se avesse chiesto, fra le tante cose, di comparire stasera a « Lascia o raddoppia<fnref n="58" />? ».

Se Oswald viene riconosciuto come malvivente a suo modo nobile, perché ha lottato contro il bene per una sorta di ideale (sebbene malvagio), qui invece

<footnote n="54">54 *Ibidem*, p. 288.</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibidem*, p. 289.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibidem*, p. 290.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibidem*, p. 291.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibidem*, p. 292.</footnote>
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il gesto di Santato appare solo folle, scellerato e, appunto, infantile. Eppure ancora più desideroso di fare sensazione e di essere raccontato.

L'ombra del male che si allunga a dismisura, l'ombra che invade i cuori dei criminali aiuta Buzzati a descrivere l'appartenenza di ogni criminale alla squadra metafisica del Male, come se fossero tutte pedine nere degli scacchi. E si trova peraltro in accordo con quanto sembra suggerire Svidrigajlov in *Delitto e Castigo* di Dostoevskij, in cui i fantasmi e le ombre spettrali sono « brandelli e frammenti di altri mondi, un barlume di essi », visti solo dagli individui malati<fnref n="59" />. L'uomo sano non può credere a quel mondo, perché le sue certezze sono solo diurne, positive; ma l'uomo nel dubbio, esasperato, perseguitato dai rimorsi, ossessionato, può vederli. Questo appunto accade a molti criminali descritti da Buzzati.

## Nel segno di Diabolik: il furto di via Montenapoleone

Uno degli articoli più particolari di Buzzati si chiama « Milano Diabolik! », omaggio al personaggio del fumetto che entrava in scena proprio in quegli anni (precisamente nel 1962)<fnref n="60" />. Articolo sintomatico di un gusto per il furto che fa pensare quasi ad un « aggiornamento » della città di Milano. È evidente che il ladro-artista – sin dai tempi di Robin Hood – ha un valore positivo nell'immaginario poiché il suo crimine può nei casi migliori prescindere dalla violenza e dare grande prova di ingegno e di eroismo. Tralasciando per questioni di spazio l'arresto della Banda Cavallero, andiamo al caso della rapina di Via Montenapoleone a Milano, il 15 aprile 1964, ad opera dei « francesi »: sono i fratelli Albert e Guido Bergamelli, Giuseppe Rossi, alias « Jo le Maire », Gerard Barone Didier, Louis Nesmoz, Jean Pierre Noël, Jacques Dupuis, Raphaël Dadoun e il turco-greco Panayotides, tutti coinvolti a vario titolo nella rapina.

Si è nel luglio del 1966 quando vengono emesse le condanne con pene oscillanti dai tre ai nove anni di reclusione; assolti Dadoun e Panayotides. Un furto ardito da 200 milioni di lire in preziosi; un furto romanzesco che impressiona e affascina positivamente i milanesi<fnref n="61" />. Nel racconto si parte

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<footnote n="59">59 Fëdor Dostoevskij, *Delitto e castigo*, in *Tutti i romanzi di Dostoevskij*, Milano, Garzanti, 2015, p. 1110.</footnote>

<footnote n="60">60 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 512-517. Oppure: Dino Buzzati, « Milano Diabolik! », *Corriere della Sera*, 30 settembre 1966.</footnote>

<footnote n="61">61 Infatti: « Di là dalla meravigliosa disinvoltura morale per cui il furto di una valigia è una mascalzonata ma un furto di diamanti miliardari è opera d'arte, c'è forse in questi nostalgici</footnote>
proprio dall'impressione della rapina in alcune donne della Milano bene, e una di loro afferma infatti che i ladri, « apologia o non apologia, sono stati formidabili<fnref n="62" /> ». Buzzati, personaggio del racconto, propone alle signore di conoscere uno dei famigerati banditi. Le signore ne sono entusiaste e Buzzati, fatta una telefonata, introduce il capo di quei *gangster*. Ritorna una scena familiare: quando Barnabo vede i briganti ne resta in fondo deluso perché sono persone qualunque. Così le signore: il bandito, detto Scopetta, non corrisponde proprio al loro immaginario alla Diabolik o alla Lupin. Non ha pistola, non sa niente della refundita (pare), ammette di essere un cittadino onesto, ama i figli e la mamma. Alla fine si congeda, con un certo imbarazzo; ma, prima di andare via, con goffaggine, fa cadere la refundita.

In un secondo articolo dedicato sempre a questo furto, Buzzati indugia
ancora di più sulla simpatia per i ladri: i *gangster* piacciono agli uomini,
perché sono eroi coraggiosi e tutti d'un pezzo; piacciono alle donne poiché
accendono in loro archetipici sogni da *romances*. Il terzo e definitivo atto è
l'articolo sul processo in cui i banditi sono ritratti al banco degli imputati, « in
una alquanto cimiteriale aula », ma viene ripreso il precedente contrasto tra
fantasia e realtà e il modo in cui, per Buzzati, questo furto e la conseguente
narrazione continuavano ad essere percepiti<fnref n="63" />. Ecco allora i banditi descritti
fisicamente. Carlo Orsini è « un giovanotto un po' sciupato, dal volto
inoffensivo e abbastanza piacente »; Albert Bergamelli « smilzo, simpatico, che
non si supporrebbe mai tipo pericoloso », e ride spesso di un riso beffardo;
Dadoun « guaglione di stampo meridionale »; Guido Bergamelli, più
sfuggente, che « con uno sforzo lo si potrebbe anche vedere come gangster,
però attaccatissimo alla mamma », e poi c'è il Rossi o "Jo le Maire": « come
si può immaginarlo invischiato in malaffari così pacioso, tranquillo, suasivo,
buon compagnone, facile alle lunghe risate? »; poi c'è Panayotides, « il più
spaurito ». Un bel colpo di teatro è nel finale dell'articolo: uno di loro apre il

<footnote>un'eccessiva associazione al brivido », afferma Buzzati forse anche per sminuire tale tendenza alla simpatia. In Dino Buzzati, *La «nera» di Dino Buzzati*, op. cit., p. 411.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="63">63 « Comunque, nella fantasia popolare, la temeraria grassazione evocò cinematografiche sequenze di metropoli tentacolari con protagonisti appunto i classici tipi equivoci ma affascinanti, anzi, probabilmente, affascinanti perché equivoci, piloti strepitosi di fuori-serie che, tra una scorribanda e l'altra, popolavano i nights delle grandi capitali, le bische clandestine, le alcove di stupende etere, quando non erano convocati a ricevere ordini nell'antro segreto dell'innominato loro padrone, il tutto con un contorno di grand hôtels, di droghe e di deliziose donnine possibilmente esotiche, loro schiave d'amore ».</footnote>
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giornale, il *Corriere d'informazione*, con il suo bel titolone « Gli uomini d'oro di via Montenapoleone ». Ed è una risata generale, di cuore. Solo Panayotides non ha preso parte alla « festicciola... ».

## Conclusioni

Il brigante è nell'immaginario di Buzzati prima della cronaca, ma è nella cronaca che lo conosce davvero per la prima volta. Possiede dapprima le caratteristiche di un eroe romantico, creato dalle suggestioni delle prime letture di Buzzati e dal mondo incantato della montagna. Nello scrivere il suo primo romanzo, questa figura chiede udienza e diventa il fantasma di un obiettivo, fantasma esso stesso, abitatore delle montagne, personaggio mitico e simbolico, una delle « utopie dell'altrove<fnref n="64" /> » che, come gli spiriti del Bosco Vecchio, come i Tartari, orientano il desiderio del «vago e indefinito» dei protagonisti dei primi tre romanzi buzzatiani. Un personaggio se non positivo *tout court*, di sicuro affascinante. La sua uscita dalla narrativa corrisponde sia a un cambio di immaginario, sia alla sua presenza nella cronaca nera, cui Buzzati si dedica con passione, riconoscendo alcuni tratti di quell'antica fantasia nella sua realtà. Buzzati fa i conti con il modo in cui il fuorilegge è rappresentato nella narrativa coeva, compreso i fumetti come *Diabolik*, tentando di togliere il fascino al bandito in sé, ma non rinunciando a indagare il Male, l'inferno che lui vede in Milano e a cui dedica racconti emblematici come *Viaggio agli inferni del secolo*, o le cronache-racconto di « Le notti bianche del 777⁶⁵ ». Il male sempre in agguato esercita la passione dell'autore nel capire e indagare i misteri della natura umana, affidandosi allo specchio della narrativa, l'unico che con le sue deformazioni e le sue curve può estendere l'occhio di chi osserva per tentare di catturare finalmente il criminale.

« Ma può darsi che tutto questo affanno sia una corsa dietro al vento », diceva il vecchio e saggio commissario « forse il criminale, i criminali non esistono. È esistito e non esiste più. Sono esistiti e non esistono più (per ora). Il maledetto, i maledetti erano soltanto creature del male concepite, generate e gestite proprio da noi<fnref n="66" /> ».

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<footnote n="64">⁶⁴ Cfr. Jean Lacroix, « Utopie buzzatiane: il racconto dell'altrove », *Il pianeta Buzzati: atti del Convegno internazionale: Feltre e Belluno*, 12-15 ottobre 1989, a cura di Nella Giannetto, Milano, Mondadori, 1992, p. 199-218.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 471-504. Oppure: Dino Buzzati, « Le notti bianche del 777 », *Corriere della Sera*, 24 ottobre 1965.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 545. Oppure: Dino Buzzati, « Il male dentro di noi », *Corriere della Sera*, 16 dicembre 1969.</footnote>
Non si smette mai di temere che il criminale possa di nuovo colpire come nel racconto *L'assassino*. Nonostante l'assassino sia alla fine preso, la paura resta ad aggirarsi, come un'ombra divelta dal suo corpo, in attesa di trovarne un altro in cui incarnarsi:

> Non dai labirinti malfamati della Solfiera viene infatti la paura a te, non dall'angolo della strada, non dall'ombra lugubre dell'autorimessa abbandonata, non dalle 2 e dieci della notte, non dal richiamo all'estremità del pantanoso vicolo (simile al verso del piviere) non da ciò che tu puoi vedere e udire. [...] Ciò, o colui che ti spaventa, [...] non porta nome umano e nemmeno di bestia, né uomo né bestia è. Esso, o egli, sta dentro di te, nelle profondità della tua anima e nessuno potrà mai stanarlo, o abbatterlo a colpi di mitra, o ficcarlo in carcere, neppure quelli di Scotland Yard che sono così bravi<fnref n="67" />.

La paura si aggira nella città e questa partita non termina mai davvero, perché, ricorda Buzzati, tutti « siamo fatti di un impasto di bene e di male ma a ciascuno, giusta o no, è data in sorte una parte: chi fa la parte della bontà, chi della cattiveria, chi della furberia, chi della prepotenza, tanti personaggi<fnref n="68" /> ». Tornando all'idea del gioco, da cui siamo partiti, bisogna poi ricordare che: « Il soggetto del gioco non sono i giocatori, ma è il gioco che si produce attraverso i giocatori<fnref n="69" /> ». I personaggi producono il gioco della vita in cui male e bene sono generati dagli agenti in causa. A ognuno il suo ruolo, insomma, e le sue diverse prospettive. Intanto il brigante eroico delle avventure non è mai tornato nella letteratura *tout court* di Buzzati, come Giacomo, lasciandoci ancora tutti in attesa. Nelle leggende adatte all'infanzia, di sicuro è libero di scorrazzare e di compiere le sue gesta facendo male solo per finta. Per noi che siamo nella realtà, l'attesa sarà probabilmente inutile.

<footnote n="67">⁶⁷ Dino Buzzati, *Le cronache fantastiche di Dino Buzzati. Fantasmi, op. cit.*, p. 317.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati, op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Hans-Georg Gadamer, *Verità e metodo, op. cit.*, p. 229.</footnote>
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# Dal bandito al ribelle

## Una rilettura postcoloniale della figura del bandito nella letteratura sarda contemporanea

Giuliana Pias

Université Paris Nanterre, CRIX

Riassunto: Il banditismo è un fenomeno particolarmente diffuso in Sardegna durante l'occupazione spagnola dell'isola e sotto il regno dei Savoia. Dalla fine del XIX secolo la figura del bandito diventa un topos letterario grazie ai romanzi di Grazia Deledda, che la ridefinisce in modo originale. Da Deledda in poi, la letteratura sarda del XX e XXI secolo riprende la figura del bandito. In questo senso, possiamo citare le rivisitazioni di Sergio Atzeni (Apologo del giudice bandito, 1986) e Flavio Soriga (Il cuore dei briganti, 2010), che arricchiscono e sviluppano la sua portata simbolica.

Parole chiave: romanzo, banditismo, Deledda, Atzeni, Soriga, XX secolo, XXI secolo, Sardegna

Résumé : Le banditisme est un phénomène particulièrement répandu en Sardaigne pendant l'occupation espagnole de l'île et sous le règne de la Maison de Savoie. Dès la fin du xIXe siècle la figure du bandit devient un topos littéraire grâce à l'oeuvre romanesque de Grazia Deledda qui la redéfinit de manière originale. À partir de Deledda, la littérature sarde des xxᵉ et xxiᵉ siècles s'empare du bandit. On peut évoquer, en ce sens, les reprises de Sergio Atzeni (Apologo del giudice bandito, 1986) et Flavio Soriga (Il cuore dei briganti, 2010) qui tour à tour enrichissent et font évoluer sa portée symbolique.

Mots-clés: roman, banditisme, Deledda, Atzeni, Soriga, xxᵉ siècle, xxiᵉ siècle, Sardaigne
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Giuliana Pias

Trattare la figura del bandito nella letteratura sarda contemporanea presuppone
delle osservazioni preliminari che tengano conto delle diverse culture egemoni
attorno alle quali ha gravitato l'isola nel corso della storia. La figura letteraria
del bandito, infatti, è un topos proveniente dall'esperienza storica, socio-
economica e culturale della Sardegna in cui si possono rintracciare le origini e
gli sviluppi del fenomeno banditesco.

Il ribelle in Sardegna esiste fin dall'epoca antica, da quando l'isola diventa territorio di conquista dei cartaginesi, verso la fine del VI secolo a.C., e le popolazioni interne che rifiutano di sottomettersi al loro potere si rifugiano sui monti centro-orientali, una zona che più tardi i romani chiameranno “Barbaria”<fnref n="1" /> a causa dell'impossibilità di riuscire ad assoggettare le popolazioni indomite. Questa ritirata dei sardi costituisce un fatto importante per gli eventi futuri dell'isola, perché segna una frattura culturale duratura fra l'area interna abitata da resistenti, continuamente in lotta contro gli invasori, e quella delle pianure colonizzate dai dominatori stranieri<fnref n="2" />. Da qui prende forma una « civiltà della montagna<fnref n="3" /> » dai caratteri culturali autoctoni, che sviluppa l'attività pastorale ed entra in conflitto con le pianure agricole, sottoposte alle incursioni per depredare i villaggi. L'origine della civiltà pastorale è quindi un effetto della reazione della popolazione locale nei confronti di un'invasione straniera di tipo coloniale. Perciò, quando si parla genericamente di “banditismo sardo” si fa riferimento all'ambito geografico della Barbagia e alla sua economia.

La frattura fra i comportamenti e i valori del bandito e le leggi di uno Stato conquistatore, o percepito come tale, ha una durata secolare in Sardegna: dalla dominazione cartaginese alla dominazione romana, da quella sabauda fino allo Stato unitario i problemi della Barbagia vengono sempre affrontati con l'uso della repressione.

Il rapporto conflittuale tra sardi e dominatori diventa un tema letterario
che la narrativa contemporanea affronta traendo ispirazione in particolare dalla
figura del bandito di epoca moderna: spagnola e piemontese. Durante queste

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<footnote n="1">1 I romani chiamarono la zona centro-orientale della Sardegna *Barbaria* o *Civitates Barbariae*, cioè regione dei barbari, da cui trae origine l'attuale nome di Barbagia, perché abitata da popolazioni che non parlavano la loro lingua, non partecipavano alla sua civiltà, non accettavano la sua legge e non si integravano al suo sistema. Si tratta di una zona collocabile entro i confini montuosi della provincia di Nuoro, considerata come un'isola nell'isola per le sue specificità geografiche (la montagna) e socio-culturali (le sue popolazioni sono all'origine della grande civiltà nuragica). I confini di tale subregione hanno variato col tempo.</footnote>

<footnote n="2">2 Cfr. Manlio Brigaglia, *Storia e miti del banditismo sardo*, Sassari, La Nuova Sardegna, 2009, p. 15.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibidem*, p. 15.</footnote>
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due colonizzazioni, infatti, il banditismo è molto diffuso in Sardegna, ma è con la corona sabauda che si verifica una recrudescenza del fenomeno. Per instaurare la propria autorità su tutto il territorio, la monarchia piemontese si fissa l'obiettivo ambizioso, e mai realizzato, di conquistare la Barbagia attraverso la creazione di una sovrastruttura statale dotata di un apparato legislativo ed economico improntato agli Stati continentali dei Savoia, che consenta loro di instaurare un controllo autoritario del territorio e dei suoi abitanti e di ottenere le migliori condizioni di sfruttamento di entrambi.

La stagione coloniale dei Savoia rivela un'ostilità senza precedenti, con l'aggravante del pregiudizio culturale che i sovrani piemontesi nutrono nei confronti della Sardegna, da essi considerata come un luogo marginale, utile semplicemente per accedere al titolo di re<fnref n="4" />.

È nel contesto di questa nuova colonizzazione che, negli strati più poveri della società isolana, si afferma la figura del ribelle che insorge contro una politica economica e un sistema di vita iniqui messi in atto dallo stato piemontese, che l'opinione pubblica non considera come criminale, in particolare le comunità rurali di cui esso è espressione.

La figura del ribelle diventa oggetto di due interpretazioni opposte: da un lato, la sua comunità d'origine lo considera come un “balente”, cioè come un uomo valoroso e coraggioso,

che sa farsi valere [...] anche se la sua *balentia* (il suo valore) non riulterà all'atto pratico coronata da un adeguato successo. [...]. *Sa balentia* è la virtù che consente all'uomo barbaricino, al pastore barbaricino di resistere alla propria condizione, di restare uomo, soggetto, in un mondo implacabile e senza speranza nel quale esistere è resistere: resistere a un destino sempre avverso [...]<fnref n="5" />.

Dall'altro lato, la legge dello Stato considera il ribelle come un criminale. In questo quadro, la celebrazione del fuorilegge in seno alla sua comunità d'origine è considerata dalle autorità piemontesi come una conferma del carattere sedizioso e criminogeno dei sardi<fnref n="6" />.

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<footnote n="4">⁴ I Savoia vennero in possesso della Sardegna in cambio della Sicilia in virtù del trattato di Londra, stipulato nel 1718. Di fatto la dominazione sabauda nell'isola iniziò nel 1720, in applicazione delle clausole del trattato stesso. Vittorio Amedeo II di Savoia divenne così re di Sardegna.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Antonio Pigliaru, *Il banditismo in Sardegna. La vendetta barbaricina come ordinamento giuridico* [1959], Nuoro, Il Maestrale, 2000, p. 218.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cfr. Enrico Ferri, *L'omicidio nell'antropologia criminale: omicida nato e omicida pazzo*, Torino, Fratelli Bocca Editori, 1895. Ferri concorda con le teorie di Niceforo, secondo cui l'evoluzione morale della Sardegna si sarebbe formata nel Medioevo e i pastori sarebbero dei ribelli eredi</footnote>
Giuliana Pias

Nella prospettiva civilizzatrice coloniale dei governanti piemontesi ogni forma di resistenza o ribellione al potere politico è direttamente criminalizzata ed equiparata al banditismo, cioè a una forma di insubordinazione, una scelta deliberata di agire al di fuori della legge e contro le istituzioni legittime, a causa dell'incapacità dei sardi di inserirsi nel quadro normativo della civiltà moderna. I piemontesi giustificano la loro azione repressiva attraverso considerazioni socio-antropologiche che offrono una garanzia ideologica ai loro obiettivi politici.

Senza tener conto di questo contesto storico-politico e culturale, sarebbe difficile capire il profondo e duraturo divario tra il posto che il bandito occupa nell'immaginario sardo e quello che egli ha nel discorso ufficiale e nazionale. In effetti, in Sardegna, il bandito è inevitabilmente una figura popolare e molti ribelli diventano delle vere e proprie celebrità durante la loro vita, mentre le autorità piemontesi li stigmatizzano come dei feroci criminali.

Pertanto, quando consideriamo la rappresentazione della figura del bandito nella letteratura sarda del XX e XXI secolo, da Grazia Deledda a Sergio Atzeni a Flavio Soriga, non ci sorprende notare che esso rappresenta successivamente la rivolta romantica contro una struttura sociale rigida, l'insubordinazione eroica contro i poteri costituiti e il simbolo della resistenza alle imprese di colonizzazione.

All'inizio del XX secolo è la figura post-romantica del bandito eroico o sentimentale a prevalere. In tempi più recenti, invece, la rappresentazione del bandito si carica di una valenza sociale e politica, frutto della rilettura della storia dell'isola, alla luce degli studi postcoloniali e sulla subalternità. Insomma, la figura del bandito nella letteratura sarda, come cercheremo di dimostrare, è interessante anche perché costituisce un rivelatore estremamente sensibile dell'evoluzione della consapevolezza storico-politica e identitaria dei sardi e dell'affermazione ed espressione letteraria di tale consapevolezza.

## Deledda e l'epica virtuosa del balente

La figura del bandito acquista una posizione di rilievo con le opere di Grazia Deledda, perché diventa un topos letterario e il paradigma della condizione subalterna di una figura in cerca di emancipazione. La scrittrice trova ispirazione

<footnote>di quel mondo che non esiste più e dei comportamenti criminogeni, per cui agirebbero per "spirito di vendetta".</footnote>
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nella narrativa sarda del tempo: uno dei suoi testi preferiti è *Il muto di Gallura* (1884) di Enrico Costa, incentrato su una mitica storia d'amore, da cui nascerà una faida tra due famiglie, a metà Ottocento, in un paese della Gallura.

Rispetto all'incidenza de *Il muto di Gallura* sulla narrativa deleddiana, Anna Dolfi evoca un comune archetipo antropologico, dal quale è possibile « dedurre un meccanismo complementare di fedeltà e rimozione del desiderio<fnref n="7" /> » che produce la volontà di vendetta in un personaggio di umile estrazione. Tuttavia, rispetto ai testi di Enrico Costa, la poetica di Grazia Deledda viene complicata dalla costruzione di personaggi « con una storia specifica, che rende più evidente [...] il meccanismo psicologico-sociale<fnref n="8" /> ».

Che si tratti di un personaggio secondario o dell'antagonista del protagonista – quest'ultimo appartiene generalmente alla vecchia o nuova borghesia –, il bandito di Grazia Deledda è costruito attraverso una commistione di elementi di realismo regionale, folklore, mito e tratti tardo-romantici. Attingendo le sue storie alla realtà storica dell'area geografica e sociale di cui è originaria, Deledda « [inaugura] la stagione della Sardegna letteraria, una Sardegna che ha il solo difetto di essere decisamente più piccola di quella geografica<fnref n="9" /> », dichiara Marcello Fois. In questo quadro, la figura del bandito deleddiano partecipa alla descrizione di un mondo sardo pre-moderno, che accoglie passioni devastanti e comportamenti devianti.

I temi della criminalità e della violenza vengono affrontati da Grazia Deledda già dalla fine dell'Ottocento, quando le tesi positiviste sono in forte espansione, nel romanzo intitolato *La via del male*<fnref n="10" />, attraverso due figure maschili: il servo protagonista (che si macchierà di un crimine), Pietro Benu, e il bandito, Zuanne Antine. La trama è condotta sul filo di una doppia morale, come dichiara la stessa scrittrice, « un po' spirituale, un po' sociale<fnref n="11" /> », un aspetto che emerge particolarmente attraverso questi due personaggi.

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<footnote n="7">⁷ Anna Dolfi, *Grazia Deledda*, Milano, Mursia, 1979, p. 44.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*, p. 45.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Marcello Fois, *In Sardegna non c'è il mare*, Roma-Bari, Laterza, p. 105.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Grazia Deledda, *La via del male*, Torino, Speirani, 1896. Il romanzo era originariamente intitolato *L'indomabile*. Tra il 1896 e il 1916, il testo è stato oggetto di diversi interventi di revisione e modifica da parte della scrittrice e ha conosciuto quattro redazioni a stampa. Si veda a tale proposito la prefazione di Sandro Maxia all'edizione Ilisso del 2007. Nel presente lavoro faremo riferimento all'edizione Roma, Nuova Antologia, 1916.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Lettera ad Angelo De Gubernatis, Nuoro, 28 agosto 1893, in *Grazia Deledda, Premio Nobel per la letteratura 1926*, Milano, Fratelli Fabbri, 1966, p. 438.</footnote>
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Pietro Benu è un giovane nuorese poverissimo, inizialmente presentato come un prepotente che però diventa un onesto contadino, bello, forte, fiero. Tuttavia, ben presto egli infrange la norma arcaica della differenza di classe, perché si innamora (inizialmente ricambiato) della figlia dei suoi padroni. In seguito, egli viola anche la norma dell'onestà perché, affascinato dalla personalità del bandito, e con la sua complicità, diventa anch'egli un ladro e uccide (senza essere scoperto) il marito della donna che ama, per riconquistarla. I due giovani si sposeranno, ma il matrimonio non sarà risolutivo, perché entrambi vivranno accompagnati da un senso di colpa comune, accettato come destino.

Zuanne Antinu è descritto fin dal principio come « un giovane svelto, sbarbato, con una fisionomia da ragazzo maligno e intelligente<fnref n="12" /> ». L'aspetto esteriore potrebbe celare la vera personalità dell'uomo, il quale, però, rivela un'attitudine delinquenziale fin dalle prime parole, pronunciate quando arriva nel carcere in cui è rinchiuso ingiustamente Pietro Benu, con il quale comincia a conversare:

– Dimmi, – gli chiese l'Antine, – hai tu rubato davvero?

– No, – rispose Pietro.

– Hai fatto male! Se tu avessi rubato, ora non avresti sofferto. Così avresti avuto l'utile e il conforto.

Pietro sorrise.

– Chi ruba non è un uomo!, – rispose l'altro. – Dimmi una cosa. C'è o non c'è Dio? Se c'è, ed è giusto, egli deve aver fatto il mondo perché gli uomini se lo godano. Quindi tutta la roba che c'è nel mondo appartiene a tutti gli uomini: basta sapersela prendere, la roba<fnref n="13" />...

Zuanne Antine, osserva giustamente Sandro Maxia, « maschera la sua attitudine delinquenziale dietro discorsi di un vago comunismo ugualitario<fnref n="14" /> ». Ad esso si contrappone la figura del “balente”, il bandito Cardeddu, divenuto latitante perché la legge dello Stato lo considera colpevole di un reato che non ha commesso. La sua “balentia” viene raccontata in modo idealizzato e suscita l'ammirazione del protagonista del romanzo e degli altri detenuti, per i quali egli è una figura evidentemente positiva.

Grazia Deledda dipinge qui tre tipi di figure delinquenziali, tutte accomunate da un'inclinazione genetica al male. Tuttavia, è difficile trovare un riscontro ideologico nel romanzo, perché l'accostamento con le tesi lombrosiane, diffuse

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<footnote n="12">¹² Grazia Deledda, *La via del male*, op. cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, p. 182-183.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Sandro Maxia, « Prefazione a Grazia Deledda », in Grazia Deledda, *La via del male*, Nuoro, Ilisso Edizioni, 2007, p. 12.</footnote>
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nel periodo in cui l'autrice nuorese scrive, non sembra trovare conferma<fnref n="15" />. In effetti, se c'è un determinismo criminale in questi personaggi, questo non è di tipo biologico, ma piuttosto di tipo psicologico e sociale. Quando avviene la perdita dell'onestà, ciò accade perché l'uomo non può sfuggire alla fatalità del delitto come destino, inteso, cioè, come conseguenza deterministica di una condizione sociale che, nella Barbagia di fine Ottocento, non ammette mutamenti.

*La via del male*, considerato il primo e vero romanzo deleddiano, acquista un valore esemplificativo per la possibilità di rintracciarvi degli elementi e delle modalità della narrativa futura, fra cui il bandito. Tale personaggio viene riproposto con le stesse tipologie, ma in modo un po' più sviluppato, nel romanzo *Cenere*<fnref n="16" />, in cui ritroviamo il bandito Zuanne Antine, col cognome modificato in Atonzu, e il bandito Corbeddu, con la variante in Corteddu. Deledda mette in scena un universo banditesco leggendario, costruito attraverso la memoria popolare che difende l'epica del “balente”, secondo cui il bandito è l'espressione culturale di una concezione virtuosa.

La componente virile del “balente” (il suo coraggio e la sua forza) è messa in primo piano. Essa viene anche messa al servizio di quella che si potrebbe definire la vendetta dei poveri e degli oppressi, che contribuisce ad alimentare il mito popolare del bandito benefico.

Tra le figure di fuorilegge deleddiane troviamo quella del ribelle romantico in *Marianna Sirca*<fnref n="17" />, il quale acquista un ruolo centrale accanto alla protagonista del romanzo eponimo.

Il bandito si chiama Simone Sole e il suo cognome è il traslato delle sue qualità estetiche: è giovane, alto, bello, gentile, sorridente, con dei « denti che brillavano fra le labbra fresche ombreggiate da una lieve peluria, e nel viso scuro i lunghi occhi che sembravano turchini tanto il bianco era di un azzurro perlato<fnref n="18" />».

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<footnote n="15">15 All'epoca della prima edizione del romanzo, il 1896, si può leggere una dedica dell'autrice a Paolo Orano e Alfredo Niceforo, entrambi di scuola lombrosiana, « che amorosamente visitarono la Sardegna », dedica che significativamente scompare nelle edizioni successive del romanzo. In riferimento a tale dedica, Luciano Marrocu dichiara: « Si potrebbe pensare a una dedica di circostanza, se alcuni romanzi successivi della Deledda non presentassero una concezione del delitto – come espressione di forze estranee al libero arbitrio individuale, emergenza ineluttabile di un mondo primordiale – che sembra dovere non poco alla scuola positiva di diritto penale ». Luciano Marrocu, « L'identità perduta », in Manlio Brigaglia, Luciano Marrocu, *La perdita del regno. Intellettuali e costruzione dell'identità sarda tra Ottocento e Novecento*, Roma, Editori Riuniti, 1995, p. 81.</footnote>

<footnote n="16">16 Grazia Deledda, *Cenere* [1903], Milano, Oscar Mondadori, 2005.</footnote>

<footnote n="17">17 Grazia Deledda, *Marianna Sirca* [1915], Milano, Oscar Mondadori, 2007.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibidem*, p. 25.</footnote>
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Giuliana Pias

L'aspetto umano coincide con quello estetico perché Simone Sole non ha il carattere dell'autentico bandito e vuol far valere questa sua caratteristica agli occhi di Marianna, con la quale ha scambiato una promessa di matrimonio. Rispetto alla possibilità di realizzare la loro unione, si innesta un meccanismo della tradizione romantica in cui il bandito passionale dovrà accettare la richiesta della donna amata di rientrare nella legalità, consegnandosi alla giustizia per poi potersi integrare nella società da uomo libero. Simone Sole accetta la richiesta di Marianna Sirca e promette di costituirsi, ma poi ci ripensa. L'epilogo si organizza attorno all'uccisione del bandito per mano di un borghese (un cugino di Marianna) e all'affermazione simbolica di una struttura sociale immutabile.

Simone Sole è l'uomo ribelle, l'incarnazione tragica della rivolta individuale contro una società che gli impedisce di vivere dignitosamente. È un antieroe e al tempo stesso rappresenta un personaggio problematico che consente di far emergere le dinamiche della subordinazione e le contraddizioni di un contesto sociale a mezza via tra passione e ragione, arretratezza e modernità, "barbarie" e "civiltà", nel quadro dell'amministrazione del governo piemontese.

Il mito del bandito nella forma del “balente” si trova ancora nel romanzo *Cosima*<fnref n="19" />, un racconto autobiografico romanzato, nel quale Grazia Deledda-Cosima ricorda come, da bambina – è nata nel 1871–, la ribellione locale contro l’autorità dello Stato assumeva « un carattere quasi epico<fnref n="20" /> », poiché l’opinione popolare tendeva ad attribuire ai ribelli i tratti e le qualità dell’eroe, il difensore della libertà e della lotta contro l’oppressione e le ingiustizie esercitate dal governo centrale.

Nell'impianto narrativo deleddiano, la figura del bandito e quella del protagonista borghese sono costruite in relazione fra loro. Entrambe sono rappresentative di un mondo ancestrale (il bandito) e di uno moderno (il borghese). Tali mondi costituiscono il paradigma della tensione tra “barbarie” e “civilta”, cioè della frattura socio-culturale esistente tra la Sardegna e lo Stato-nazione. L'intento deleddiano è quello di rappresentare il conflitto tra i codici e la cultura insulare e subalterna, da un lato, e, dall'altro, la civiltà continentale ed egemonica. Così, la figura del ribelle, nell'opera di Grazia Deledda, può essere letta come simbolo rivelatore del malessere e delle tensioni sociali, entrambi generati dal potere centrale e accentratore, che stigmatizza le specificità culturali sarde, considerate come espressione periferica di una civiltà resistente al progresso e alla modernità.

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<footnote n="19">¹⁹ Grazia Deledda, *Cosima* [1936], Milano, Oscar Mondadori, 2006.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibidem*, p. 39.</footnote>
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Una rivisitazione postcoloniale
della figura del bandito

Nella seconda metà degli anni Ottanta del Novecento, il romanzo *Apologo del giudice bandito*<fnref n="21" /> di Sergio Atzeni offre un un personaggio fortemente innovativo nel panorama letterario sardo. Si tratta di una figura di bandito attraverso la quale la storia ufficiale della Sardegna viene rivisitata a partire da una prospettiva interna postcoloniale e identitaria. Tale novità si dispiega dando voce a individui cui è stata negata la soggettività storica, attraverso un racconto allegorico di stampo postmodernista, allo scopo di fare emergere delle verità negate, misconosciute o distorte dalla storiografia ufficiale.

In questa prospettiva, Atzeni riprende la nozione di “veridicità”, che egli desume dal confronto tra storia e letteratura<fnref n="22" />, al fine di giungere a una sua definizione del “vero”. Egli compie pertanto un’analisi critica minuziosa e articolata della nozione di storia, dando innanzitutto una “prima definizione”, che egli modifica nel corso delle sue spiegazioni:

> la storia è la narrazione dell'uomo su questo pianeta. A questa prima definizione aggiungerei una postilla: la storia è la narrazione "veridica" della vicenda dell'uomo su questo pianeta; si presume che la storia debba raccontare la verità [...]<fnref n="23" />.

Atzeni iscrive la veridicità storica sul piano dell'ipotesi e questo implica che essa vada verificata. Egli procede, perciò, a una disamina dei lavori di alcuni grandi storici dell'antichità, in cui dimostra l'inverosimiglianza di certe cronache, l'incertezza di fonti storiche e la vaghezza di alcuni dati dimostrativi. Lo scrittore puntualizza che la storia è “veridica”, quando riesce ad essere « attenta alla vita umana, attenta e precisa<fnref n="24" /> », ma constata che questo assunto non sempre trova riscontro nel lavoro degli storici, perché la storia è spesso uno strumento al servizio del potere e della sua affermazione. Atzeni giunge alla conclusione che « il romanzo è la narrazione veridica della vita degli uomini su

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<footnote n="21">21 Sergio Atzeni, *Apologo del giudice bandito*, Palermo, Sellerio, 1986.</footnote>

<footnote n="22">22 Si veda in proposito la trascrizione della conferenza tenuta il 20 aprile 1995 da Atzeni presso l'Università di Parma nell'ambito del corso di Letteratura Angloamericana di Roberto Cagliero, disponibile all'indirizzo <https://web.archive.org/web/20050417045555/>; <http://centri.univr.it/iperstoria/letterature7.htm> (ultima consultazione: 20 aprile 2022).</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibidem*.</footnote>
questo pianeta, la storia è una fantasia<fnref n="25" />». In definitiva, i romanzieri possono inventare storie per raccontare la verità.

Su questo presupposto, il suo recupero della Storia usa una scrittura che amalgama sapientemente eventi storici e invenzione letteraria, come nell'*Apologo del giudice bandito*, dove lo scrittore scardina i vecchi criteri della verosimiglianza, facendo interagire sullo stesso piano realtà e finzione, usando l'allegoria, una forma narrativa frantumata, uno stile composito, giocando su anticipazioni ed ellissi, focalizzandosi sulle particolarità individuali, le cui voci restituiscono un'immagine variegata e fluida del mondo sardo, cui partecipa una lingua mescidata, dove convivono l'italiano, il sardo, lo spagnolo e il latino, espressi nel registro dell'oralità.

Il romanzo è ambientato nel 1492, durante il periodo in cui la Sardegna si trova sotto il dominio spagnolo. Il lavoro di scrittura trae origine da un frammento di storia, eppure l'*Apologo del giudice bandito* non è un romanzo storico. Su quest'aspetto si esprime Atzeni:

> Ne l'*Apologo* la memoria è limitata ad un'informazione presa da una nota di un libro di storia, in cui si diceva che a Cagliari nel 1492 si tenne un processo alle cavallette, con regolari accusa e difesa<fnref n="26" />.

Il romanzo è composto da due storie: la prima ha luogo a Serasgiu, nei dintorni della città di Caglié, e racconta il processo grottesco intentato dal viceré spagnolo, Don Ximene, contro le cavallette che hanno invaso l'isola e prodotto carestia e miseria. La seconda si svolge a Caglié e narra la tragica esperienza del bandito Itzoccor Gunale, sottoposto al potere folle dello stesso viceré.

È utile precisare che sul piano della storia della Spagna, il 1492 indica un periodo fortunato per la monarchia cattolica, perché ottiene una serie di successi politico-militari, fra i quali la liberazione di Granada dai mori, l'espulsione degli ebrei dai territori cattolici spagnoli, la scoperta dell'America, di cui i re di Castiglia e Aragona avevano finanziato il viaggio. Nel caso specifico della Sardegna, è l'anno dell'estensione dell'Inquisizione sul suo territorio e, nello stesso momento, della fuga degli ebrei.

Sul piano della narrazione, invece, alla luce della nozione atzeniana di “veridicità”, nessuno di questi fatti è menzionato nel romanzo. In tale strategia narrativa si inserisce anche la scelta di introdurre anacronismi e deformazioni della toponomastica – la “Caglié” del romanzo evoca la “Caller” catalano-

<footnote n="25">25 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="26">26 Gigliola Sulis, « La scrittura, la lingua e il dubbio sulla verità », intervista a Sergio Atzeni, *La Grotta della vipera*, a. XX, n. 66/67, 1994, p. 39.</footnote>
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aragonese, ecc. – e dell’onomastica – in particolare dei nomi di persone appartenenti alla nobiltà sarda d’origine spagnola, come segno del potere iniquo della feudalità –.

Rispetto all’interesse che Atzeni nutre per gli individui, lo scrittore ricorre alla figura del bandito “balente”, in un’ottica decostruttiva e identitaria, per reinterpretare l’ethos della “balentia” e, al tempo stesso, rivisitare una visione della storia sarda fondata sul mito della costante “resistenza” dei sardi (dei monti) al dominio straniero, mito che ha alimentato una retorica dell’identità culturale sarda capace di resistere nel tempo<fnref n="27" />.

In tale prospettiva, Atzeni affida il concetto “resistenziale” e la sua decostruzione alla figura del bandito, Itzoccor Gunale, caratterizzato al tempo stesso come eroico e antieroico, poiché lo scrittore dà vita al “balente”, al “falso balente”, ma anche al “nuovo balente”<fnref n="28" />.

Itzoccor Gunale è un “balente” quando combatte con coraggio e determinazione contro gli invasori spagnoli che occupano l’isola di Cerdegna e vogliono conquistare anche l’ultimo Giudicato<fnref n="29" /> libero. È il bandito più temuto del viceregno, è coraggioso e resistente, è un ribelle che si impegna con determinazione contro un potere violento e tirannico per riconquistare la sua libertà e quella dei suoi corregionali. È l’ultimo di una lunga stirpe di “balentes” che hanno combattuto contro gli invasori e alimentato l’immaginario popolare, come riferisce il narratore: « Itzoccor Gunale odia l’istrangiu, lo straniero, con lo stesso odio intenso e freddo di suo padre e di tutti i Gunale prima di loro; odio e balentia dei Gunale molte volte raccontati, sui monti<fnref n="30" /> ».

Ma il bandito viene fatto prigioniero dai conquistatori spagnoli e condotto a Caglié, nelle prigioni del crudele viceré Don Ximene, il quale dà l’ordine di

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<footnote n="27">27 Cfr. Giovanni Lilliu, *La costante resistenziale sarda*, a cura di Antonello Mattone, Nuoro, Ilisso Edizioni, 2002, p. 226.</footnote>

<footnote n="28">28 Le nozioni di “falso balente” e “nuovo balente” provengono dai versi di denuncia sociale del sindacalista, poeta, scrittore e cantante Peppino Marotto, che parlano di “falsa balentia” e “balentia moderna [...] da inventare”. Cfr. « Peppino Marotto, 12 anni fa l’omicidio. Ricordo su Fb con le parole di Atzeni », *Sardiniapost*, 30 dicembre 2019, <https://www.sardiniapost.it/culture/peppino-marotto-12-anni-fa-lomicidio-ricordo-su-fb-con-le-parole-di-atzeni/> (ultima consultazione: 20 aprile 2022).</footnote>

<footnote n="29">29 Il nome di Giudicati indica quattro regioni autonome (Logudoro, Gallura, Arborea e Cagliari) che compongono il territorio sardo. La loro presenza è attestata nel ix secolo (851), ma è probabile che la loro nascita fosse precedente a questa data. Ogni Giudicato era governato da re (o Giudici) eletti dal parlamento sardo chiamato Corona de Logu. Nel XV secolo, la dominazione spagnola mise fine all’autonomia dell’isola.</footnote>

<footnote n="30">30 Sergio Atzeni, *Apologo del giudice bandito, op. cit.*, p. 86.</footnote>
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imprigionarlo in un pozzo abitato da topi e blatte, una prigione destinata ai dimenticati, cioè a coloro che non possono aspettarsi nessuna giustizia dal potere spagnolo (« I dimenticati, per loro è il pozzo. Nessuno li ricorda, non sono né sfamati né torturati<fnref n="31" /> »). Costretto a stare in questo luogo e in questa condizione, il bandito ripensa alla sua sorte ed è assalito dal dubbio «resistenziale», in un confronto tra il suo coraggio e la viltà dei sardi «traditori» (gli abitanti della pianura), che hanno accettato di farsi colonizzare dagli invasori:

> Ho combattuto, ho obbedito alla legge dei padri, non mi son tirato indietro una volta, ma non ho visto che terra rapinata, non ho visto che invasori più forti, non ho visto che uomini piegati e umili di fronte allo straniero. Perché combattere ancora? Quaggiù? Non ho altro nemico, quaggiù, che me stesso<fnref n="32" />.

Il protagonista trova allora la risposta nella memoria che lo riporta, per un'ultima volta, al passato guerriero dei suoi avi, un popolo temerario e combattente. Durante la loro evocazione<fnref n="33" />, Itzoccor Gunale ricorda gli elementi della loro grandezza, ma anche della loro sconfitta:

> [...] Benvenuto, Itzoccor, padre di Arsoco, così simile a me come ti raccontarono e come recita la tua voce di morto, Itzoccor il vanesio perché tornando dicevi il numero dei nemici uccisi, non quando ti era chiesto e non una sola volta, perché sfidavi il destino oltre misura, perché dimenticavi che la prudenza è parte della balentia, perché ti facesti ingannare dall'istrangiu<fnref n="34" />.

La rappresentazione archetipale del bandito “balente” muta di segno. Viene a delinearsi una connotazione più sfumata dell'eroismo sardo, e questo prende la forma della “falsa balentia”, che emerge quando Itzoccor Gunale riconosce di essere responsabile della sua disfatta:

> Benvenuti antichi, vi saluto, e rispondo, perché ho tradito il destino che mi è stato comandato dai veggenti, perché non sono stato giudice com'era profetato, perché muoio in una tomba giocando a shah contro me stesso<fnref n="35" />...

Egli sa che è stato fatto prigioniero dai nemici spagnoli per essere contravvenuto a una regola comportamentale e morale, prevista dal codice della “balentia”, cioè la prudenza. La sua imprudenza, infatti, lo ha spinto ad uccidere un uomo innocente, un mercante, per il solo fatto che si trattava di uno straniero, non di

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<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, p. 89.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibidem*, p. 92.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cfr. *Ibidem*, p. 93.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*, p. 94.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*.</footnote>
un invasore: « non era un guerriero, era un mercante. I suoi occhi erano giusti. Chiese pietà in nome del Signore. Finsi di non comprendere la sua lingua<fnref n="36" /> ».

Itzoccor Gunale si rivela come l'espressione di una ribellione crudele. Non è un guerriero, è colui che esercita la violenza non per difendersi o riparare un torto subito, ma come un atto gratuito esercitato contro la diversità linguistica e culturale. Atzeni ritrae in tal modo una figura banditesca ambigua: il bandito non è più vittima della sua condizione sociale, dovuta all'invasione straniera, né di un destino avverso, ma è espressione di una violenza che si esprime attraverso il diniego della differenza culturale e la chiusura verso l'Altro. Quest'aspetto compare, per la prima volta, come qualcosa di condannabile anche dal punto di vista del bandito.

Né eroe né vittima, Itzoccor Gunale vuole essere l'espressione simbolica di una trasformazione culturale in atto, disposta ad accogliere la diversità. Questo concetto trova conferma nell'incontro tra Itzoccor Gunale e un altro straniero, il mussulmano Ali, figlio di un predatore moro, anch'egli arrestato e gettato nel pozzo, per avere assistito all'assassinio del vicerè da parte dei suoi stessi soldati, istigati dal monaco Gabriel Cordano, che ha preso il potere. Un fatto di cui non deve rimanere testimonianza.

Itzoccor si rivolge ad Ali con parole di fratellanza: « Non siamo cresciuti nel ventre della stessa madre, ma il destino ci ha fatto fratelli...<fnref n="37" /> ». I due uomini condividono la prigione e il gioco degli scacchi, che Itzoccor insegna ad Ali. Tra loro ci sarà un duello finale, ad armi pari questa volta. Colui che vincerà, si nutrirà dell'altro per trovare l'energia di fuggire dalla prigione, allargando i cunicoli scavati dai topi. Tuttavia, si sa già chi sarà il vincitore, perché una profezia ha predetto – nelle prime pagine del romanzo – che « Itzoccor morirà per mano di un fratello mai avuto, il fratello fuggirà per mare, ma non temerà vendetta, perché ucciderà Itzoccor quando itzoccor sarà già morto [...]<fnref n="38" /> ». La loro fratellanza sarà sancita dalla mescolanza del loro sangue che scorrerà nelle vene di Ali, come simbolo del riconoscimento dell'Altro in sé, mentre la morte già avvenuta di Itzoccor Gunale – predetta dalla profezia – è metafora della perdita della sua “balentia” originaria.

Con Itzoccor Gunale, Atzeni rompe con l'immagine tradizionale (eroica, fatalista, romantica) del bandito, affidandosi all'allegoria per costruire un discorso tanto più efficace quanto ispirato alla storia della Sardegna e ad alcuni

<footnote n="36">³⁶ *Ibidem*, p. 94-95.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*, p. 139.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibidem*, p. 20.</footnote>
Giuliana Pias

fra i suoi eventi più emblematici. Attraverso questo personaggio, lo scrittore invita a pensare a una “nuova balentia”, simbolo di un cambiamento d’epoca e di un nuovo posizionamento del colonizzato, ora più consapevole e responsabile rispetto alla differenza culturale, sua e altrui. Una differenza che implica l’emancipazione tanto da una concezione sostanziale del sé quanto dal concetto di “fissità”, inteso « come segno della differenza culturale/storica/razziale<fnref n="39" /> ».

La “nuova balentia” propugnata da Atzeni si oppone in modo pacifico ma determinato a un potere colonizzatore che continua a pensare alla Sardegna come a una terra ai margini della modernità. È una “nuova balentia” esercitata attraverso il coraggio dell’intelligenza, come quella che Itzoccor Gunale ha saputo dimostrare per un attimo, sconfiggendo il conquistatore in una partita a scacchi, dalla quale è uscito vincitore, destabilizzandolo nelle sue certezze sull’inferiorità dei sardi.

Con Itzoccor Gunale, Atzeni crea un personaggio capace di produrre
nuovi significati che finiscono per rivelare un'identità culturale non più di
opposizione, ma autonoma e flessibile, inserita in una concezione spazio-
temporale più ricca e articolata, aprendo così una nuova breccia nel fluire
omogeneo e lineare della Storia.

Il cuore dei ribelli

Fra i banditi della letteratura sarda degli anni duemila, Aurelio Mario Cabré di Rosacroce è il nome del protagonista de *Il cuore dei briganti*<fnref n="40" /> di Flavio Soriga, dove è evidente l’influsso della scrittura di Atzeni. Il romanzo è una sorta di utopia picaresca, svolta in chiave allegorica, ambientata nell’isola di Hermosa durante la dominazione dei Savoia di fine Settecento, ricca di riferimenti allusivi ai grandi e ai piccoli eventi della storia sarda e internazionale.

Strutturalmente e stilisticamente il romanzo fa propri alcuni elementi caratteristici delle poetiche postmoderniste, dall'ironia al pastiche, dalla non linearità della narrazione a un certo sperimentalismo linguistico, che conferisce al testo un ritmo veloce e incalzante, principalmente per l'assenza quasi totale di punteggiatura. Il tono ironico è l'elemento portante della narrazione, a cominciare dall'esergo della prima parte del romanzo, un aforisma di Victor Hugo che recita: « La libertà comincia con l'ironia ».

<footnote n="39">³⁹ Homi K. Bhabha, *I luoghi della cultura*, Roma, Meltemi, 2001, p. 97.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Flavio Soriga, *Il cuore dei briganti*, Milano, Bompiani, 2010.</footnote>
Il ricorso all'ironia sostiene una strategia discorsiva volta a operare un rovesciamento di prospettiva, o quantomeno una distanziazione, rispetto a una retorica storica e antropologica ispirata a una lunga tradizione di dominazioni e a una ricca produzione di racconti di viaggio, vecchi e nuovi, che hanno costruito un'immagine astorica della Sardegna. Il periodo d'ambientazione, il 1794, è la circostanza che mette in moto questo meccanismo. Infatti, sul piano storiografico questa data ricorda l'insurrezione dei sardi contro la dominazione piemontese, ma anche il suo fallimento. Sul piano della finzione romanzesca, invece, è l'anno in cui la ribellione degli abitanti di Hermosa contro la tirannia dei baroni che affliggono l'isola vince, grazie al ruolo decisivo del cavaliere-brigante protagonista, che sa organizzare la rivolta popolare e lottare con successo per il principio dell'autodeterminazione suo e del popolo di Hermosa.

Aurelio Mario Cabré di Rosacroce è un brigante atipico rispetto alle figure di bandito di Grazia Deledda, e con dei tratti in comune con Itzoccor Gunale di Atzeni. È un brigante di estrazione nobile, colto, appassionato delle idee di libertà e giustizia del secolo dei lumi, e delle ribellioni delle colonie d'America, che hanno reagito contro la colonizzazione britannica<fnref n="41" />. Propenso, per carattere e cultura, alla libertà e all'amore per il prossimo, Aurelio Mario Cabré di Rosacroce è diventato brigante dopo essersi ribellato al potere del padre, il duro e ingiusto Marchese di Rosacroce, agli abusi dei feudatari e della Chiesa, per soccorrere il popolo affamato, rubando ai ricchi per dare ai poveri. Uomo di cultura, Aurelio Mario Cabré di Rosacroce è influenzato in particolare dalla lettura delle

avventure dell'ingegnoso nobile Don Chisciotte della Mancha e l'amore suo
infinito per Dulcinea e per la giustizia, e le battaglie contro i prepotenti e i
pusillanimi e i mulini a vento scambiati per giganti<fnref n="42" />.

Con questo personaggio, Soriga ridà vita alla figura del ribelle che insorge contro una politica e un sistema di vita iniqui, messi in atto da un potere baronale arbitrario e ingiusto. È un ribelle che può essere accostato al “bandito sociale” di Eric J. Hobsbawm<fnref n="43" />, espressione che definisce una forma originaria di protesta, manifestata da coloro che non vengono considerati criminali dall'opinione popolare, in particolare dalle comunità rurali di cui essi sono espressione.

Lo sguardo ironico rivolto dal brigante alla società isolana, il « piccolo Stato dell'Isola di Hermosa [dove] nulla muta da molto tempo [...] quest'angolo di

<footnote n="41">41 Cfr. *Ibidem*, p. 24.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*, p. 33.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Eric J. Hobsbawm, *Bandits*, Londra, Weidenfeld & Nicolson, 1969.</footnote>
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Giuliana Pias

mondo dimenticato in mezzo al mare<fnref n="44" /> », in un romanzo che mescola realtà e finzione, è forse il modo più efficace per raccontare “altre verità”, relativizzando il cliché dell’arcaicità dell’isola avvertita dai numerosi viaggiatori, rappresentanti diplomatici, uomini politici e religiosi che, recatisi in Sardegna, evocavano il loro « impatto con un mondo diverso, ai margini della civiltà europea<fnref n="45" /> ».

In questa prospettiva, particolarmente esplicita è la citazione ripetuta dell'incipit « La storia siamo noi » della canzone di Francesco De Gregori *La storia*, che si inserisce nella narrazione, come antidoto allo stereotipo dell'immobilismo psicologico, sociale e storico attribuito all'isola. Tale concezione della Storia è condivisa dal brigante di Soriga, il quale agisce guidato dalla coscienza politica di appartenere a una storia più ampia di quella locale. La volontà di dimostrare che è possibile intervenire sul senso della Storia è metaforicamente espressa anche dalla forma della narrazione, che stravolge l'andamento cronologico lineare – la premessa è situata nell'ultimo capitolo, le voci narranti si moltiplicano e si intrecciano, capitoli su dei fatti passati sono inframmezzati al racconto del presente – e si riappropria di alcuni luoghi topici della storia ufficiale, per rovesciarli in una sorta di mitopoiesi alternativa e virtuosa, capace di scuotere l'individuo: non la Storia come è stata, non la sua assenza, ma una realtà da costruire con impegno civile e politico, « affinché la Storia possa acclamarci come popolo indomito, capace di resistere all'arroganza dell'invasore, pur soverchiante per uomini e mezzi, per la sola grandezza del nostro spirito<fnref n="46" /> », dichiara il brigante di Soriga.

Mescolando storia e finzione, lo scrittore costruisce un grande apologo storico e antropologico che all'utopia aggiunge l'ucronia di un banditismo volto alla difesa degli ideali rivoluzionari della realtà sociale e politica di una Sardegna che affiora esplicitamente sotto il velo dell'allegoria.

Personaggio polisemico – nobile cavaliere, uomo colto, bandito generoso, finto monaco –, figura eccentrica e di confine – che viaggia fuori e dentro l'isola –, espressione di un'identità composita e dinamica, il bandito di Soriga mette in crisi le rappresentazioni storiche e antropologiche tradizionali ed evoca invece un'identità capace di trasformarsi.

L'intento storico di Soriga è “debole” rispetto al fatto che la sua prospettiva si avvicina più al romance, cioè al romanzo antirealistico, fantastico, epico. Tuttavia,

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<footnote n="44">44 Flavio Soriga, *Il cuore dei briganti*, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="45">45 Antonello Mattone, « La Sardegna e il mare. Insularità e isolamento », *Quaderni di storia*, luglio-dicembre 1980, vol. 1, p. 20.</footnote>

<footnote n="46">46 Flavio Soriga, *Il cuore dei briganti*, op. cit., p. 219.</footnote>
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suo tratto distintivo è il tentativo di piegare il *romance* all'intento realistico, grazie a elementi che ancorano la narrazione alla realtà passata e presente. Il ricorso agli espedienti formali e narrativi delle poetiche postmoderniste non è quindi fine a se stesso. Al contrario, tutto diventa leggibile in chiave allegorica, tutto contribuisce a costruire una narrazione contro-storica che inneggia alla volontà di chi si appropria della Storia e la piega a dei fini di giustizia e libertà. Tutto contribuisce a contrastare, in tal modo, il punto di vista dei potenti.

Al termine di questo breve percorso, ci sembra di aver dimostrato che il personaggio del bandito, che in Grazia Deledda contiene, seppure implicitamente, alcune delle caratteristiche evidenziate poi da Atzeni e Soriga, acquista in questi autori quel valore simbolico che differenzia tale figura da quella del ribelle tardo-romantico del primo Novecento. In questi autori il bandito è innanzitutto l'incarnazione simbolica di un'interazione politico-culturale, l'espressione di un'identità non essenzializzata che si costruisce nella relazione con l'Altro, attraverso quel processo che Glissant definisce "creolizzazione". In Atzeni e Soriga, il bandito diventa così principalmente figura allegorica, lo strumento per affermare la necessità di una revisione storiografica che proponga finalmente uno sguardo critico sugli stereotipi socio-politici e culturali attorno ai quali si è costruita la narrazione ufficiale della storia dell'isola. Il ribelle, sottolineano Atzeni e Soriga, non precede le campagne coloniali, ma ne è il prodotto. Senza ignorare le ragioni socio-culturali e individuali in cui si radica il banditismo – il contesto di disagio e di isolamento proprio della società pastorale sarda, il suo codice di vita che non esita, in certi casi, ad ammettere la violenza, ecc. –, Atzeni e Soriga dimostrano quanto peso ha avuto il contesto coloniale nella costruzione, storica e simbolica, di questa figura. Se è sicuramente semplicistico rovesciare l'immagine del bandito in quella dell'insorto, sarebbe altrettanto riduttivo ignorare o minimizzare la complessità non solo del contesto in cui si radica questa figura, ma anche quella del contesto in cui avviene la sua ricezione. I racconti di Atzeni e Soriga mirano senz'altro anche a questo, ovvero a restituire i tanti volti del fenomeno banditesco, includendo il punto di vista dei vinti, dei banditi stessi e della società da cui provengono, un punto di vista che è rimasto a lungo la parte oscura della narrazione ufficiale.

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# Il punto di vista operaio sulla camorra

## Un'analisi di Sandokan di Nanni Balestrini

Gerardo Iandoli

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Riassunto: L'articolo analizza *Sandokan. Storia di camorra* di Nanni Balestrini. Il testo rappresenta il clan di camorra dei casalesi dal punto di vista di un membro della classe lavoratrice. Si metteranno prima di tutto in evidenza le strutture compositive usate per costruire questo punto di vista, in secondo luogo la corrente di pensiero che lo ha ispirato: l'operaismo italiano, che si diffuse tra i movimenti di protesta degli anni Sessanta e Settanta, ai quali Balestrini partecipò attivamente. Infine, si mostrerà la struttura di potere che emerge da tale punto di vista operaio: la camorra come forza capitalistica e disregatrice di comunità, capace di annichilire non solo l'identità del territorio, ma anche dei suoi stessi membri.

Parole chiave: romanzo, Camorra, operaismo, corruzione, Nanni Balestrini, *Sandokan*, XX secolo, Italia

Résumé: Le présent article analyse *Sandokan. Storia di camorra* de Nanni Balestrini. Ce texte présente le clan de la camorra Casalesi du point de vue d'un membre de la classe ouvrière. On soulignera tout d'abord les structures compositionnelles utilisées pour construire ce point de vue, puis le courant de pensée qui l'a inspiré : l'opéraisme italien, qui s'est répandu parmi les mouvements contestataires des années 1960 et 1970, auxquels Balestrini a activement participé. Enfin, on montrera la structure de pouvoir qui émerge de ce point de vue ouvrier : la camorra en tant que force capitaliste et annihilatrice de la communauté, capable de détruire non seulement l'identité du territoire, mais aussi celle de ses propres membres.

Mots clés : roman, Camorra, operaïsme, corruption, Nanni Balestrini, *Sandokan*, xxᵉ siècle, Italie
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Gerardo Iandoli

*Sandokan. Storia di camorra* [ormai S] è un libro di Nanni Balestrini pubblicato nel 2004 da Einaudi, poi ripubblicato da DeriveApprodi nel 2009 in un’edizione riveduta. Nel corso dell’articolo si farà riferimento a questa nuova edizione.

Il primo capitolo si intitola *La grande cattura*<fnref n="1" /> ed è costruito secondo una tecnica già usata da Balestrini per *La violenza illustrata* [ormai LVI] del 1976². L’autore ha affermato, in un’intervista rilasciata ad Antonella Lattanzi a proposito della pubblicazione di S, di aver composto questo capitolo a partire da frammenti di articoli di giornale che parlano dello stesso fatto di cronaca<fnref n="3" />: nel caso in questione, la cattura del boss dei casalesi<fnref n="4" /> Francesco Schiavone, soprannominato Sandokan, durante un blitz delle forze dell’ordine<fnref n="5" />. Si fa riferimento a questa operazione di collage anche nella *Prefazione* di Roberto Saviano dell’edizione del 2009⁶. Soffermandosi, però, solo ed esclusivamente sul testo e tralasciando gli apparati paratestuali appena citati, al lettore non viene fornita alcuna informazione sull’origine e sulle fonti delle frasi e delle vicende presenti nel primo capitolo. Quello che è interessante notare è che il primo capitolo è costruito attraverso una serie di lasse<fnref n="7" />, cioè blocchi di testo più o meno della stessa lunghezza distanziati tra di loro da degli spazi bianchi, che ripetono, attraverso punti di vista e stili diversi, le stesse informazioni. La continua riproposizione della narrazione della cattura ha il compito di fissare, nella mente del lettore, l’immagine della sconfitta del boss. Le forze dell’ordine sono rappresentante come tenaci, che fanno di tutto per raggiungere il loro obiettivo:

> Si è consegnato così al capo della Dia di Napoli Guido Longo un catanese di 44 anni che da circa sette mesi lo stava braccando inseguendolo come un cacciatore fa con la lepre<fnref n="8" />.

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<footnote n="1">1 Nell'edizione del 2004, il capitolo si intitola *L'arresto*.</footnote>

<footnote n="2">2 Sulla scrittura di LVI si rinvia ad Ada Tosatti, « Fragments d'un discours politique. *La violenza illustrata* de Nanni Balestrini », *Arzanà*, n. 15, 2012, p. 207-220.</footnote>

<footnote n="3">3 Antonella Lattanzi, « Intervista esclusiva a Nanni Balestrini », *Books and Other Sorrows*, 9 febbraio 2007, online: <http://scritture.blog.kataweb.it/francescamazzucato/2007/02/09/intervista-esclusiva-a-nanni-balestrini/> (ultima consultazione: 30 dicembre 2021).</footnote>

<footnote n="4">4 Si tratta di un clan di camorra attivo a Casal di Principe, un paese in provincia di Caserta, nel Sud Italia.</footnote>

<footnote n="5">5 Per maggiori informazioni sull'arresto si rimanda a Gigi Di Fiore, *L'Impero. Traffici, storie e segreti dell'occulta e potente mafia dei casalesi*, Milano, Rizzoli, 2008, p. 228.</footnote>

<footnote n="6">6 Roberto Saviano, « Prefazione », in Nanni Balestrini, *Sandokan. Storia di camorra*, Roma, DeriveApprodi, 2009, p. 10.</footnote>

<footnote n="7">7 Sull'uso della lassa in S si rinvia a Daniele Forlino, « Artifici narrativi: viaggio tra gli spazi di *Sandokano*», *Carte italiane*, n. 2 (10), 2015, p. 167.</footnote>

<footnote n="8">8 Nanni Balestrini, *Sandokan. Storia di camorra*, Roma, DeriveApprodi, 2009, p. 16.</footnote>
Il punto di vista operaio sulla camorra

La cattura di Sandokan è frutto di un'indagine che unisce l'alta tecnologia ai vecchi e un po' dismessi metodi pedinamenti appostamenti suole di scarpe consumate sette mesi in tutto con una accelerazione nell'ultima settimana il segreto del blitz è nel satellite e nell'abilità di chi ha saputo piazzare una microspia satellitare ultimo tipo potentissima e invisibile sotto la Rover con cui si spostava Giuseppina Natta<fnref n="9" /> <fnref n="10" />.

Fra di loro ci sono gli investigatori di una squadra molto speciale della Dia i Ghostbuster gli Acchiappafantasmi quelli che danno la caccia ai latitanti<fnref n="11" />.

Addirittura, nell'ultima citazione, gli investigatori della Dia assumono i panni di eroi da film. Al contrario, nonostante si faccia riferimento spesso alla capacità di Schiavone di sfuggire alla polizia (il camorrista viene definito « primula rossa<fnref n="12" /> », « l'inafferrabile capo<fnref n="13" /> », « l'uomo che ha sfidato lo Stato<fnref n="14" /> ») il boss viene descritto, nel momento della cattura, in tutta la sua debolezza:

l'uomo che ha sfidato lo Stato diventando due volte padre durante cinque anni di latitanza che parlava a tu per tu con politici e imprenditori dettando le regole e imponendo tangenti per la costruzione di autostrade ponti faraoniche opere pubbliche l'uomo che ha ucciso il suo vecchio padrino senza esitare un attimo l'uomo che si faceva chiamare Sandokan per la sua ferocia proprio come la Tigre di Mompracem<fnref n="15" /> e come la Tigre di Mompracem aveva lunghi capelli e barba nerissimi lo stesso uomo anche se con trenta chili in più e senza la barba di salgariana memoria ha avuto paura quando dopo tredici ore di ricerca lo hanno scovato nel suo covo dorato [...] il tempo a volte è impietoso nell'uomo catturato non c'è niente se non la mole che possa ricordare l'antica somiglianza con Kabir Bedi<fnref n="16" /> quella che gli valse un soprannome Sandokan fatto apposta per costruirci una leggenda niente che possa tradire il capo di un impero di cinquemila miliardi<fnref n="17" />.

<footnote n="9">⁹ La moglie di Francesco Schiavone.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*, p. 22.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 16.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibidem*, p. 23.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Si fa riferimento al personaggio inventato dallo scrittore italiano Emilio Salgari, un pirata gentiluomo protagonista di romanzi di avventura ambientati tra l'India e la Malesia durante la seconda metà dell'Ottocento.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Nel 1976 venne prodotta una miniserie televisiva, *Sandokan*, ispirata ai romanzi di Salgari, che ebbe un enorme successo. Kabir Bedi fu l'attore che interpretò il personaggio di Sandokan.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 23.</footnote>
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Gerardo Iandoli

Claudio Brancaleoni, commentando tale passo, parla di «smascheramento»<fnref n="18" />: dietro al nome eroico di Sandokan, in realtà, si cela un uomo ben misero. Per contrasto, viene esaltata l'abilità investigativa delle forze dell'ordine, che hanno saputo porre fine alla carriera criminale di un personaggio così pericoloso e influente. Lo schema narrativo proposto dal capitolo iniziale è la lotta tra il bene (la polizia) e il male (il boss di camorra).

Per comprendere gli elementi di novità della narrazione de *La grande cattura*, è opportuno fare un confronto con il già citato LVI<fnref n="19" />. Anche in questo testo, i collage propongono lo schema della lotta, in cui due fazioni si scontrano tra di loro. Le forze dell'ordine compaiono in tre capitoli e, in tutti questi casi, si contrappongono a figure che rinviano, nel bene o nel male, all'immaginario della lotta dell'estrema sinistra: in *Descrizione* si scontrano con dei dimostranti di sinistra, mentre in *Deportazione* con degli occupanti di alcune palazzine. In *Direzione*, invece, è riconoscibile la morte di Margherita Cagol, esponente delle Brigate Rosse, in un conflitto a fuoco con i carabinieri. Per interpretare queste narrazioni, bisogna tenere conto del fatto che Nanni Balestrini, negli anni Settanta, fu vicino all'area dell'Autonomia Operaia<fnref n="20" />, etichetta che fu usata per riferirsi ad alcuni movimenti della sinistra extra-parlamentare. Questi ultimi volevano rendersi autonomi, per l'appunto, dalle strutture economiche e di potere borghesi, per affermare un nuovo tipo di socialità, a loro parere più rispondente alle esigenze della classe operaia<fnref n="21" />. Secondo Toni Negri, filosofo fondamentale per il pensiero autonomo e amico personale di Balestrini<fnref n="22" />, « lo Stato è organico – e non un cappello o un recipiente – allo sviluppo capitalistico<fnref n="23" /> » e, per tale motivo, negli anni Settanta le lotte operaie

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<footnote n="18">18 Claudio Brancaleoni, *Il giorno dell'impazienza. Avanguardia e realismo nell'opera di Nanni Balestrini*, San Cesario di Lecce, Manni, 2009, p. 186.</footnote>

<footnote n="19">19 Il testo è stato pubblicato per la prima volta nel 1976 da Einaudi, per poi essere ripubblicato, in una versione riveduta, da DeriveApprodi nel 2011. Quest'ultima versione è poi confluita in *La nuova violenza illustrata*, pubblicato nel 2019 da Bollati Boringhieri. Nel corso dell'articolo si farà riferimento a questa ultima versione.</footnote>

<footnote n="20">20 Ada Tosatti, « "Prima non c'è nulla poi all'improvviso." Omaggio a Nanni Balestrini », in Marie Thirion, Elisa Santalena, Christophe Mileschi (a cura di), *Contratto o rivoluzione! L'autunno caldo tra operaismo e storiografia*, Torino, Accademia University Press, 2021, p. 132.</footnote>

<footnote n="21">21 Nanni Balestrini, Primo Moroni, *L'orda d'oro 1968-1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale* (1988), Milano, Feltrinelli, 2019, p. 436-437.</footnote>

<footnote n="22">22 Toni Negri, « L'imprenditore della moltitudine », *il Manifesto*, 8 giugno 2019, online: <https://ilmanifesto.it/limprenditore-della-moltitudine/> (ultima consultazione: 29 dicembre 2021).</footnote>

<footnote n="23">23 Toni Negri, « Proletari e Stato. Per una discussione su autonomia operaia e compromesso storico » (1976), in Toni Negri, *I libri del rogo*, Roma, DeriveApprodi, 2006, p. 155.</footnote>
si orientarono anche contro le istituzioni, considerate come parte integrante
del sistema di sfruttamento capitalistico.

Alla luce di quanto appena visto, tra LVI e il primo capitolo di S cambia
profondamente la percezione che il lettore può avere delle forze dell'ordine:
nel primo caso, la polizia viene vista come una forza violenta, al servizio del
potere, che impedisce alla classe operaia di autodeterminarsi. Nel secondo
caso, al contrario, la polizia viene rappresentata come una forza eroica, in lotta
contro un potere maligno come quello della camorra. Questo cambiamento
di percezione può essere spiegato attraverso quanto sottolineato dallo storico
Marcello Ravveduto: dopo le morti dei giudici Giovanni Falcone e Paolo
Borsellino, avvenute entrambe nel 1992, in Italia è sorta una religione laica
che venera le figure che lottano contro le mafie e che negli anni è diventata un
importante strumento di coesione nazionale<fnref n="24" />. Le forze dell'ordine, secondo
questa prospettiva, assumono quasi un ruolo sacrale, poiché in prima linea
contro le organizzazioni criminali.

Alla fine della lettura del primo capitolo, appaiono molto chiari i ruoli delle
due forze rappresentate e soprattutto la loro netta distinzione. Tutto ciò rinvia
a un altro testo di Balestrini, Gli invisibili del 1987, in cui la voce narrante è
un militante dei gruppi della sinistra extraparlamentare attivi durante gli anni
Settanta: nelle prime pagine, il narratore si trova in un'aula giudiziaria, per
prendere parte al processo che lo coinvolge in quanto presunto membro delle
forze eversive di sinistra, e qui osserva un mosaico che rappresenta lo Stato
come una forza integerrima in lotta contro il Male:

sopra le teste della corte milioni di tessere compongono un enorme mosaico
impolverato sbiadito che arriva fino al soffitto e rappresenta una scena confusa
una battaglia furiosa dalla parte sinistra ci sono le forze del male rappresentate
da strani esseri contorti mostruosi aggrovigliati soprattutto di colore verde e
viola e dalla parte destra le forze del bene angeliche trasparenti armoniose
azzurre e leggere che si scontrano al centro in una battaglia furiosa ma le
forze del male sono già chiaramente sconfitte e battono in ritirata incalzate
dalle implacabili forze del bene in basso in un ovale dorato campeggia la
figura imponente della giustizia bendata che regge in una mano lo spadone
nell'altra la bilancia un po' più sotto la scritta in rilievo la legge è uguale per
tutti c'è scritto<fnref n="25" />.

<footnote n="24">24 Marcello Ravveduto, « La religione civile dell'antimafia », *Reset*, 20 novembre 2014, online: <https://www.reset.it/articolo/martiri-antimafia-religione-civile> (ultima consultazione: 29 dicembre 2021).</footnote>

<footnote n="25">25 Nanni Balestrini, *Gli invisibili* (1987), Roma, DeriveApprodi, 2019, p. 14.</footnote>
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Gerardo Iandoli

Ne *Gli invisibili*, il corso della narrazione cercherà di mostrare come la realtà sia molto più complessa di così e che quelli che lo Stato considera come propri nemici, nel caso in questione i militanti della sinistra extraparlamentare, non siano necessariamente delle forze malvage. S, invece, e lo si vedrà nei paragrafi successivi, cerca di mettere in crisi la visione “angelicata” dello Stato mostrando come, in realtà, esistano dei punti di incontro tra crimine, politica e forze dell'ordine.

## Effetto militante di realtà

Dopo il primo capitolo, una voce narrante senza nome racconta di ciò che accade nel suo paese, territorio controllato dalla camorra. Nella già citata intervista di Lattanzi, Balestrini ha dichiarato che i racconti presenti in S sono tutti veri e che derivano per la maggior parte dall'ascolto della storia di una persona ben precisa, di cui non viene rivelata l'identità<fnref n="26" />. Facendo affidamento sulle parole di Balestrini, si può dire che nei capitoli successivi a *La grande cattura* l'autore riproponga la stessa tecnica di scrittura già usata per il suo testo più celebre, *Vogliamo tutto [ormai VT]* del 1971, in cui la voce narrante è stata costruita, sempre a detta di Balestrini, a partire dall'ascolto della storia di un operaio meridionale della FIAT di Torino, Alfonso, alla fine degli anni Sessanta<fnref n="27" />. Anche in questo caso, però, facendo riferimento solo al testo, non c'è alcun passaggio che indichi che quanto scritto non sia frutto della creatività dell'autore. Comunque sia, lo stile di S imita il linguaggio orale, dando l'impressione che quanto scritto sia la trascrizione di un racconto fatto a voce da una specifica persona. Al riguardo è interessante leggere le reazioni di Rosaria Capacchione, giornalista che si è occupata al lungo del clan dei casalesi per *Il Mattino*, alla lettura di S:

> *Sandokan. Storia di camorra [...]*, l'ultimo lavoro di Nanni Balestrini [...], non è un romanzo-verità e non è un documento storico. Non ha un protagonista, se non la voce narrante; non ha un inizio e una fine; non attinge a fonti autorevoli e accreditate; non rispetta la cronologia dei fatti e talvolta neppure racconta fatti veri. Ma ha il pregio di essere un documento della memoria, e per questo più autorevole e vero di mille verbali di processo o di confessioni di un pentito. La successione o l'attribuzione sbagliata di alcuni episodi – come l'uccisione

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<footnote n="26">26 Antonella Lattanzi, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="27">27 Claudio Brancaleoni, « Intervista a Nanni Balestrini », in ID. *Il giorno dell'impazienza*. *Avanguardia e realismo nell'opera di Nanni Balestrini*, San Cesario di Lecce, Manni, 2009, p. 207.</footnote>
dell'impiegato comunale di Casal di Principe o di Antonio Bardellino – nulla
cambia nella ricostruzione storica di quegli eventi. Il racconto dello studente
che ha ispirato Balestrini, anzi, riesce a esser più logico e congruo, e quindi
comprensibile, di quanto non lo sia stata la ricostruzione giudiziaria, e prima
ancora quella affidata ai resoconti della cronaca, degli stessi eventi. È come
se si ascoltasse una storia raccontata da un vecchio contadino dei Mazzoni,
seduti sotto un albero di pesco, e quello mettesse insieme spezzoni di ricordi,
le chiacchiere del circolo, i suoi pensieri e i suoi sospetti, facendo riaffiorare
episodi dimenticati anche dai pentiti<fnref n="28" />.

La voce narrante di S mostra come i suoi ricordi di gioventù siano strettamente
intrecciati con i fatti di camorra. E tale presa di parola non è affatto scontata,
se si tiene conto dell'atteggiamento omertoso del paese:

nel mio paese si sono fatte e si fanno sempre un sacco di cose di tutti i generi
di tutti i tipi però non se ne deve parlare le cose non devono assolutamente
trapelare perché l'importante non è che le cose non si facciano l'importante è
che non trapelino che nessuno viene a saperlo anche se poi tutti sanno sempre
tutto di tutti<fnref n="29" />.

La ragione di tale silenzio è che il narratore vive in una zona dove « bisogna
stare attenti perché è un territorio che è sotto controllo dove tutto quello che
fai è controllato<fnref n="30" /> » dai poteri criminali. A tutto ciò, bisogna aggiungere anche
un atteggiamento connivente delle forze dell'ordine con il mondo del crimine:

capitava che in certi periodi apparivano posti di blocco con carabinieri e
poliziotti che fermavano le macchine per controllare chi era e chi non era e che
cosa trasportava [...] se passavi tu con la tua macchina piccola brutta scassata
ti fermavano magari anche tre quattro volte e mentre sei li che stai mostrando
i documenti e spiegando chi sei e che cosa fai e dove vai perdendo un sacco di
tempo inutilmente vedevi passare a razzo le Mercedes piene di muschilli<fnref n="31" /> o di
affiliati di vario genere tranquilli e sorridenti che non venivano assolutamente
mai fermati dai carabinieri che facevano finta di non vederli mentre gli
passavano proprio sotto il naso<fnref n="32" />.

<footnote n="28">28 Rosaria Capacchione, « Vent'anni di cronaca in *Sandokan. Storia di camorra* di Nanni Balestrini. I clan e quello strano paese dove non nascerà mai un Gandhi », *Il Mattino*, 16 maggio 2004, p. 15. L'articolo è consultabile anche online su *Nazione Indiana: <https://www.nazioneindiana.com/2007/08/22/gomorra-e-dintorni-rosaria-capacchione/>* (ultima consultazione: 9 febbraio 2022).</footnote>

<footnote n="29">29 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibidem*, p. 25.</footnote>

<footnote n="31">31 Soldati di camorra.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibidem*, p. 127.</footnote>
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Gerardo Iandoli

La rappresentazione di Balestrini è in linea con gli studi che hanno ormai
mostrato come l'omertà sia ben lontana dall'essere un tratto antropologico
delle popolazioni del Sud Italia, ma una precisa strategia imposta dalle mafie
ai territori controllati. Infatti, i criminali puniscono chiunque si rivolga alle
forze dell'ordine, affinché sia evitata qualsiasi fuga di notizie che potrebbe
danneggiare l'organizzazione. A volte, alla paura per una possibile ritorsione
si aggiunge lo sconforto nel constatare non solo l'impotenza delle forze
dell'ordine, ma anche la loro complicità con le forze criminali. In un quadro
del genere, il silenzio diventa l'estrema risorsa per proteggersi dalla violenza<fnref n="33" />.

Quanto detto finora è utile per capire l'importanza di dare l'impressione che dietro alla voce narrante di S vi sia la voce di una persona reale. Di fatto, Balestrini sembra adattare un metodo di ricerca della storia orale italiana alla scrittura letteraria: la raccolta di testimonianze orali tramite l'intervista<fnref n="34" />. Secondo lo storico Cesare Bermani, il compito della storia orale è di fornire un altro punto di vista sugli eventi, che vada oltre il controllo degli apparati del potere statale o politico<fnref n="35" />. Alla luce di ciò, si può considerare la voce narrante di S come un punto di vista autonomo: non solo perché in conflitto con la camorra, ma anche perché rinuncia a parlare con le istituzioni, che hanno mostrato di tessere molti legami con il crimine, tradendo il loro compito di protezione dei cittadini.

C'è un ulteriore aspetto da mettere in evidenza: la voce narrante appartiene alla classe lavoratrice. Di seguito la descrizione del padre e del contesto familiare in cui è cresciuto:

lui è una persona che ha sempre lavorato agricoltore famiglia decente che poi
con la crisi dell'agricoltura attraversa il suo periodo di crisi e si rende conto che
i figli soprattutto [io]<fnref n="36" /> il figlio maschio più grande non può seguire la stessa
via cioè fare una vita fatta di lavoro e di fatica che poi non serve a un cazzo<fnref n="37" />.

La famiglia ripone le proprie speranze di riscatto sociale nel figlio e si impegna
nel farlo studiare<fnref n="38" />. Allo stesso tempo, però, il giovane non rinuncia alla

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<footnote n="33">33 Isaia Sales, *Storia dell'Italia mafiosa*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2015, p. 48.</footnote>

<footnote n="34">34 Cesare Bermani, « Le origini e il presente. Fonti orali e ricerca storica in Italia », in Cesare Bermani (a cura di), *Introduzione alla storia orale*, Roma, Odradek, vol. 1, p. 18.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibidem*, p. 47.</footnote>

<footnote n="36">36 La parte tra parentesi è presente solo nell'edizione del 2004 [Nanni Balestrini, *Sandokan*. *Storia di camorra*, Torino, Einaudi, 2004, p. 31].</footnote>

<footnote n="37">37 Nanni Balestrini, *Sandokan*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibidem*, p. 67.</footnote>
dura fatica dei campi e, nei periodi estivi, aiuta il padre<fnref n="39" />. Ritornando alla metodologia della storia orale, bisogna sottolineare come l'attendibilità della testimonianza derivi dal rapporto di fiducia che si instaura tra l'intervistatore e l'intervistato, sulla base della stessa appartenenza di classe o alla stessa visione politica<fnref n="40" />. Da un punto di vista retorico, l'effetto di reale di S deriverebbe maggiormente dall'ethos della voce narrante, più che dalle modalità di scrittura del testo<fnref n="41" />. Secondo il pensiero di Aristotele, uno dei primi mezzi persuasivi risiede proprio nel carattere di colui che parla, cioè nella sua capacità di mostrarsi come persona affidabile agli occhi del proprio uditorio<fnref n="42" />. Nel caso in questione, si potrebbe parlare di effetto militante di realtà, poiché il testo sembra ancorare la propria veridicità al fatto che colui che parla appartiene a una specifica classe, quella lavoratrice. Si approfondirà tale aspetto nel paragrafo seguente.

## Il punto di vista operaio

Come ha mostrato lo studioso Gigi Roggero, per il pensiero operaista le dinamiche sociali devono essere comprese a partire del punto di vista della classe lavoratrice, al fine di non farsi irretire dal discorso del capitale<fnref n="43" />. In questo paragrafo, si mostrerà come lo sguardo operaio della voce narrante non solo permetta di collocare la camorra tra le forze capitalistiche, ma anche di chiarire i rapporti di forza che si instaurano nel mondo contemporaneo.

Il testo descrive così i rapporti di classe presenti nel territorio di camorra:

> i loro nomi cominciavano già a circolare mi ricordo bene che quando si parlava di loro che allora avevano vent'anni o poco più tutti dicevano la stessa cosa sono figli di nessuno cioè dei sottoproletari dei miserabili se ne parlava con disprezzo non tanto per le loro azioni ma proprio per le loro origini poi invece quando il gruppo inizia a diventare potente l'atteggiamento cambia rapidamente e cominciano a essere guardati con un certo rispetto e considerazione faccio l'esempio nella zona dove abito la composizione è

<footnote n="39">³⁹ *Ibidem*, p. 79.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cesare Bermani, *op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ad esempio, Arturo Mazzarella sostiene che l'effetto di reale di *Sandokan* va riconosciuto nell'uso del flusso di coscienza usato da Balestrini per restituire la voce dell'uomo intervistato. Infatti, tale flusso imiterebbe quello « capillare dell'immaginario mediatico », al quale la criminalità organizzata, sempre più globalizzata, fa continuamente riferimento [Arturo Mazzarella, *Politiche dell'irrealità*, Torino, Bollati-Boringhieri, 2011, p. 36].</footnote>

<footnote n="42">⁴² Aristotele, *Retorica*, Milano, Mondadori, 1996, p. 13.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Gigi Roggero, *L'operaismo politico italiano*, Roma, DeriveApprodi, 2019, p. 116.</footnote>
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Gerardo Iandoli

questa famiglie di agricoltori come la mia qualche famiglia di commercianti qualche impiegato e nella strada di fianco c'è un dottore che diventerà poi presidente dell'UsI<fnref n="44" /> questo dottore appartiene alle cosiddette persone perbene sono ricchi la moglie è insegnante e hanno due figlie femmine che vengono a scuola nel famoso pullmino e che parlando dei muschilli li definiscono come dei rozzi degli animali delle bestie il rifiuto della società ma destino vuole che una decina d'anni dopo proprio il loro padre verrà inquisito per traffici con il clan e perché si fregava le protesi meccaniche e le vendeva alle cliniche invece di darle ai pazienti<fnref n="45" />.

È interessante notare come le divisioni di classe vengano rese anche dalla spazialità della citazione: all'inizio, vengono descritti i camorristi, i quali dapprima sono oggetto di disprezzo, poi di rispetto per la loro forza; in mezzo viene presentata la classe lavoratrice, partendo dai più poveri, i contadini, per arrivare ai professionisti; infine, viene descritto un medico, che ricopre anche un'importante carica pubblica: qui non solo si sottolineano la sua ricchezza e potere, ma anche l'atteggiamento snob che la sua famiglia esibisce verso i camorristi, fino ad arrivare al colpo di scena finale, in cui si rivela che lo stesso medico è un criminale, poiché corrotto. Per entrambi gli estremi, i camorristi e il medico, si assiste a un rovesciamento: da « figli di nessuno » a uomini di potere i primi, da «persona perbene» a ladro il secondo. La classe intermedia, al contrario, viene descritta come immobile: di fatto, compare in un elenco e ad essa non viene attribuita nessuna azione.

Nonostante le persone perbene cerchino di marcare delle differenze nette con i camorristi, il passo citato in realtà ne mette in evidenza le affinità. È nel capitolo *La vita politica*<fnref n="46" /> che, però, tali affinità diventano legami molto stretti:

> è il periodo in cui cominciano a avvicinarsi al clan ampie fette di società civile le cosiddette persone perbene chi per necessità chi per migliorare la propria condizione sociale e chi perché lo fanno tutti e perché non farlo anch'io si comincia col voto di scambio cioè con l'appoggio ai candidati voluti di volta in volta di paese in paese dal clan e si finisce con essere utilizzati per prestazioni di vario genere occorrono prestanomi per affari di ogni tipo e in alcuni casi è una forma di violenza che queste persone sono costrette a subire in altri casi è una specie di tacito accordo se non una richiesta vera e propria da parte loro i soldi scorrono sono sempre più le persone che cominciano a godere senza

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<footnote n="44">44 Unità Sanitaria Locale.</footnote>

<footnote n="45">45 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="46">46 Nell'edizione del 2004, il capitolo si intitola *La politica*.</footnote>
Il punto di vista operaio sulla camorra

sporcarsi le mani dei frutti del clan inizia così un periodo di verso e proprio arricchimento per il mio paese<fnref n="47" />.

Come denunciato dalla già citata Capacchione<fnref n="48" />, la forza di questa organizzazione criminale risiede nel connubio « camorra-impresa-politica<fnref n="49" /> », tratto che viene reso evidente anche in S:

> in quel periodo ci sta una grandissima quantità di appalti che devono essere assegnati ci stanno parecchi lavori parecchie opere pubbliche che vengono messe in cantiere dappertutto nella nostra zona si iniziano a costruire autostrade e superstrade si parla addirittura di aeroporto si parla della linea veloce per i treni si parla di appalti di ogni genere che devono essere concessi si parla di enormi quantità di denaro che dovrà essere investito nella zona e quindi il clan spinge preme con tutti i mezzi anche brutalmente perché alle prossime elezioni siano eletti i suoi candidati perché siano eletti al parlamento alla regione alla provincia al comune e perché i posti di direttore delle agenzie come l'agenzia per il sud l'agenzia per la bonifica e altre agenzie del genere vengano assegnati a persone legate a loro o comunque a persone alle quali loro possono facilmente comprare favori<fnref n="50" />.

Quanto appena letto è una descrizione di ciò che accadde realmente negli anni Ottanta, all'apice del potere dei Bardellino: come ha ricostruito lo storico Francesco Barbagallo, in quegli anni la camorra riuscì a infiltrarsi nell'amministrazione pubblica, sottraendo di fatto alle istituzioni il controllo sul territorio<fnref n="51" />.

Tuttavia, è opportuno fare attenzione alle fasi che hanno reso possibile la conquista delle istituzioni da parte della camorra. Al riguardo, il seguente passaggio, che mostra il pensiero dei professionisti, è particolarmente chiaro:

> se all'inizio li disprezzavano per la loro origine miserabile in un secondo tempo iniziano a temerli per la loro intelligenza e abilità nel sapersi fare strada senza scrupoli e per la loro notevole potenza di fuoco poi in una terza fase si rendono conto che con quelle persone potrebbe essere molto utile stabilire dei rapporti perché potrebbe significare dei buoni guadagni<fnref n="52" />.

<footnote n="47">47 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="48">48 Si può supporre che Balestrini conosca il lavoro di inchiesta di Capacchione se si tiene conto che in S si fa riferimento a « una giornalista del Mattino che fa fuoco e fiamme contro la famiglia Bardellino » [Ibidem, p. 93].</footnote>

<footnote n="49">49 Rosaria Capacchione, *L'oro della camorra*, Milano, Rizzoli, 2008, p. 111.</footnote>

<footnote n="50">50 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="51">51 Francesco Barbagallo, *Storia della camorra* (2010), Roma-Bari, Laterza, 2011, p. 152.</footnote>

<footnote n="52">52 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 67.</footnote>
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Gerardo Iandoli

L'ascesa del clan dei casalesi, così come viene descritta da S, non è la storia di una forza criminale che si sostituisce al potere statale, ma qualcosa di più ambiguo. All'inizio il sottoproletariato ha cercato, attraverso l'uso della violenza, di essere riconosciuto come forza capace di ottenere dei risultati. Come ha mostrato Maurizio Catino, la violenza, per le organizzazioni mafiose, è uno strumento per accrescere il proprio potere contrattuale agli occhi degli altri poteri<fnref n="53" />. La camorra è una sorta di azienda che acquista capitale sociale tramite la violenza, con la quale accresce la propria reputazione e attira l'attenzione di chi ha bisogno di servizi extralegali<fnref n="54" />. Di fatto, come ha messo in evidenza Sales, le mafie si distinguono dagli altri poteri criminali perché non si pongono in contrasto con il potere pubblico, ma cercano di affiancarlo, di collaborare con esso, di insinuarsi in esso senza, però, scalzarlo definitivamente<fnref n="55" />. Le mafie non vogliono proporre un nuovo tipo di potere, ma semplicemente innestarsi su quello già esistente e trarne profitto.

L'obiettivo di Balestrini sembra quello di dare le informazioni necessarie al fine di poter riconoscere la « tendenza » racchiusa nel sistema di potere camorristico. Tale termine è una parola chiave del pensiero operaista: secondo Negri, la tendenza è un metodo di analisi della realtà che parte da fatti concreti per ricavare schemi generali. L'obiettivo sarebbe quello di mettere in evidenza i rapporti di potere presenti in un determinato momento storico a partire dal punto di vista operaio<fnref n="56" />. La tendenza riconoscibile in quanto descritto finora è la seguente: nella Casal di Principe di S, sono presenti tre classi: il sottoproletariato camorristico, le « persone perbene » che fanno parte del mondo della politica o dei professionisti e, infine, i lavoratori, appartenenti soprattutto al mondo contadino. I primi due strati collaborano tra di loro, traendo reciproco vantaggio. Tuttavia, qui siamo ben lontani dalla visione del sottoproletariato dei tempi di Karl Marx e Friedrich Engels, considerato come una classe al servizio delle forze reazionarie<fnref n="57" />: in S il sottoproletariato è una classe che ha una sua autonomia e che collabora da pari con le forze capitalistiche.

Quanto osservato fino adesso entra in conflitto con lo schema narrativo presente nel primo capitolo: lo Stato e la camorra non sono più due forze

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<footnote n="53">53 Maurizio Catino, *Le organizzazioni mafiose*, Bologna, il Mulino, 2020, p. 364.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibidem*, p. 79.</footnote>

<footnote n="55">55 Isaia Sales, *op. cit.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="56">56 Toni Negri, « Crisi dello Stato-piano » (1974), in Toni Negri, *I libri del rogo*, Roma, DeriveApprodi, 2006, p. 44.</footnote>

<footnote n="57">57 Karl Marx, Friedrich Engels, *Il Manifesto del partito comunista* (1848), Roma, Editori Riuniti, 2005, p. 34.</footnote>
nettamente contrapposte, come in un'epica lotta del Bene contro il Male, ma due forze che, in alcuni casi, collaborano tra di loro. Ed è interessante notare come, a più di dieci anni di distanza dalla pubblicazione di S, anche un importante esponente della magistratura italiana come Antonello Ardituro esprima un parere coerente con quanto rappresentato nel testo di Balestrini: nonostante il clan dei casalesi abbia perso oggi il proprio potere per via dei numerosi arresti, lo Stato italiano non può definirsi come vittorioso, perché le indagini hanno fatto emergere fin troppi legami tra camorra e istituzioni<fnref n="58" />.

La compresenza, in S, delle due tecniche di scrittura di Balestrini, il collage di articoli di giornale e la trascrizione letteraria di una testimonianza orale, è servita a creare un conflitto tra il punto di vista del discorso normativo e quello del discorso operaio. Una strategia per cambiare il modo di vedere il mondo, così come aveva già annunciato nella nuova prefazione del 2001 a *La violenza illustrata*:

> Un'opera autentica (libro, quadro, musica) serve a farti vedere altro, o meglio a cambiare il tuo modo di vedere, di percepire le cose e il mondo, serve a illuminare il tuo sguardo su aspetti della realtà che ti sono sconosciuti, a scuoterti per un istante dal tuo stato abituale di robot sonnambolico<fnref n="59" />.

Nel prossimo paragrafo, si mostrerà come tale scossa al lettore venga data soprattutto a partire dal racconto delle ferite che la camorra imprime sulla vita quotidiana della classe operaia.

## L'assenza di comunità

Osservare il mondo dal punto di vista operaio non significa guardare le cose in maniera immacolata o neutra. Come ha mostrato Mario Tronti, uno degli autori cardine del pensiero operaista<fnref n="60" />, la soggettività operaia fa parte appieno del sistema capitalistico, il quale cerca continuamente di plasmarla e piegarla alle sue strutture di potere<fnref n="61" />. Pertanto, bisogna considerare la voce narrante non soltanto come il punto di vista dal quale si osserva la camorra, ma anche il corpo su cui la forza criminale agisce, condizionandone l'esistenza e il modo di pensare.

<footnote n="58">58 Antonello Ardituro, *Lo Stato non ha vinto. La camorra oltre i casalesi*, Roma-Bari, Laterza, 2015, p. 217.</footnote>

<footnote n="59">59 Nanni Balestrini, *La nuova violenza illustrata*, Torino, Bollati-Boringhieri, 2019, p. 25.</footnote>

<footnote n="60">60 Il valore di questo autore per il pensiero dei movimenti degli anni Sessanta-Settanta in Italia fu messo in evidenza da Balestrini in Nanni Balestrini, Primo Moroni, *L'orda d'oro, op. cit.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="61">61 Mario Tronti, *Operai e capitale* (1966), Roma, DeriveApprodi, 2019, p. 52.</footnote>
Per approfondire questo aspetto, il capitolo *Il macero* risulta essere quello più adatto. Il macero è una struttura che serve ad aiutare i produttori di frutta in difficoltà. Esso ritira la frutta quando il prezzo della stessa è troppo basso e non risulta più conveniente venderla o quando la frutta non rispetta gli standard estetici pretesi dai distributori<fnref n="62" />. Grazie a fondi europei, il macero sostiene il lavoro dei contadini ripagando la frutta gettata<fnref n="63" />. La camorra, infiltrandosi nelle strutture amministrative dei maceri, si appropria di questi fondi, truffando lo Stato:

> per truffare il macero il clan procede così con i trattori dei soci delle sue cooperative all'inizio comincia con lo scaricare effettivamente della frutta solo che al momento di pesare il rimorchio su cui si trova la frutta viene pesato insieme anche il trattore che lo tira e magari anche dieci o venti persone si mettono sulla banchina di solito molto grassi e tutto questo succede tranquillamente sotto gli occhi di poliziotti e finanzieri così avviene all'inizio poi in una fase successiva il clan si scoccia di scaricare roba regolare o magari non ne hanno più hanno esaurito tutta quella che erano riusciti a mettere insieme con le loro cooperative fasulle e allora cominciano a mandare al macero rimorchi carichi di rifiuti di tutti i generi e anche legname ferro pietre basta che sia roba molto pesante che viene tranquillamente scaricata in questi enormi fossi come nulla fosse sempre sotto gli occhi di tutti poliziotti e finanzieri<fnref n="64" />.

La presenza della criminalità organizzata inevitabilmente provoca problemi agli onesti contadini. Addirittura, in alcuni casi i contadini non possono accedere ai fondi, perché giungono al macero quando quest'ultimo ha raggiunto la sua capienza massima, a causa dei rifiuti che la camorra getta nelle fosse<fnref n="65" />. Anche in questo capitolo, le forze dell'ordine vengono descritte come parte integrante del sistema, le quali addirittura diventano un ulteriore problema per i contadini:

> la stessa cosa i finanzieri e i poliziotti tra loro c'erano alcuni ancora più corrotti perché non solo prendevano dal clan i soldi e tutto il resto ma addirittura venivano da te la sera quando avevi lasciato il trattore col rimorchio sulla strada fuori dal macero e ti venivano a dire che volevano un piccolo contributo un centone perché così stavi tranquillo uno di loro non lo dimenticherò mai disse a mio padre una volta che ero lì con mio padre disse questa frase Anch'io ho diritto a campare in questo macero se fa tutt'a giuseppe e niente a maria che vorrebbe significare che lui si lamentava del fatto che tutti ci mangiavano su

<footnote n="62">⁶² Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibidem*, p. 79.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibidem*, p. 80.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibidem*, p. 84.</footnote>
tranne lui cioè le mazzette andava[no]<sup>66</sup> tutti agli ispettori della commissione e a loro soltanto le briciole quindi questi pretendevano pure i soldi dai contadini come noi e tanti che volevano solo scaricare la loro frutta che c'avevano da buttare e che dovevano pure buttarla da qualche parte<sup>67</sup>.

Anche il capitolo *Il macero* può essere interpretato a partire dal pensiero di Negri. Secondo il filosofo, l'amministrazione pubblica è uno strumento del capitale per condizionare la vita degli operai, affinché il loro agire sia coerente con le esigenze del mercato<sup>68</sup>. In quanto descritto in S, il lavoro del contadino viene completamente imbrigliato nella logica del profitto: il frutto perde il suo valore intrinseco di nutrimento e diventa mera merce, che ha senso solo se trova il proprio posto all'interno dei processi di scambio.

In questo capitolo, tuttavia, si osserva qualcosa di ancora più radicale: se il contadino è obbligato a rispettare in maniera pedissequa le regole amministrative (nel testo si legge che i contadini sono oggetto di controlli minuziosi, al limite dell'umiliante<sup>69</sup>), i camorristi, al contrario, non hanno bisogno di seguire alcuna regola e ottengono i fondi ingannando lo Stato. La classe lavoratrice subisce la regola amministrativa come uno strumento di controllo, mentre il corrotto la sfrutta a proprio vantaggio. In tutto ciò è riconoscibile una tendenza del capitalismo contemporaneo individuata dal filosofo Massimo De Carolis: si assiste alla nascita di conglomerati di potere che, unendo forza economica e politica, acquisiscono il «monopolio dell'iniziativa»<sup>70</sup>. In sostanza, essi diventano gli unici attori sociali capaci di agire e prendere decisioni all'interno dello spazio pubblico<sup>71</sup>. Qui, il potere camorristico si unisce a quello degli amministratori corrotti, dando vita a un sistema capace di generare lauti profitti. Al contrario, i contadini sono costretti all'immobilismo: non possono vendere il loro raccolto per via delle leggi del mercato, né accedere ai fondi, per via della camorra. Di fatto, nei territori controllati dal clan solo i camorristi hanno una reale possibilità di azione:

> in realtà l'organizzazione per quanto possa essere considerata un fenomeno contrario alla legalità all'ordine al quieto vivere alla pace sociale tuttavia

<footnote n="66"><sup>66</sup> La forma corretta è presente nell'edizione del 2004 [Nanni Balestrini, *Sandokan*, Torino, Einaudi, 2004, p. 74].</footnote>

<footnote n="67"><sup>67</sup> Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 84-85.</footnote>

<footnote n="68"><sup>68</sup> Toni Negri, «Per la critica della costituzione materiale» (1977), in Toni Negri, *I libri del rogo*, Rome, DeriveApprodi, 2006, p. 224-233.</footnote>

<footnote n="69"><sup>69</sup> Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 82-83.</footnote>

<footnote n="70"><sup>70</sup> Massimo De Carolis, *Il rovescio della libertà*, Macerata, Quodlibet, 2017, p. 221.</footnote>

<footnote n="71"><sup>71</sup> *Ibidem*.</footnote>
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Gerardo Iandoli

nelle nostre zone è vista da molte persone come una specie di via di salvezza perché essendo destinato una persona che nasce qua senza mezzi o a rimanere povero per tutta la vita o a trasferirsi al nord per lavorare molte persone giovani soprattutto che lavorano saltuariamente o che non hanno lavorato per niente vedono in questa l'unica possibilità di sopravvivere<fnref n="72" />.

Tutti gli altri vengono costretti a uno stato di inerzia:

perché la gente di questo paese è fatta così se tu distruggi la casa di fianco alla mia dove abitano i miei vicini di casa che conosco da cinquant'anni io non muovo un dito non dico niente e anche se tu un po' alla volta distruggi la mia casa io neanche allora muovo un dito reagisco soltanto quando mi stai veramente ammazzando e questo perché non c'è un legame sociale neanche minimo [...] non c'è un minimo di ribellione a questo stato di cose neanche a parole un minimo di indignazione di rifiuto c'è solo accettazione passiva e in alcuni casi anzi la gente è pure entusiasta perché oltre alla ricchezza anche la fama del paese cresce quindi tu sei temuti e rispettato all'esterno<fnref n="73" />.

Per comprendere ancora meglio questa contrapposizione tra classe operaia inerte e camorristi dinamici, bisogna porre attenzione sui capitoli successivi a *Il macero*, dove si descrive la conquista da parte dei casalesi dei mercati internazionali del narcotraffico:

> Antonio Bardellino [...] opera il passaggio del clan da una dimensione locale a una dimensione regionale prima e poi a una dimensione nazionale e infine internazionale mondiale e che ormai viaggia continuamente ovunque in Europa e in America latina per seguire il traffico internazionale della droga<fnref n="74" />.

> Il potere del clan dei casalesi viene definito perciò un « impero internazionale<fnref n="75" /> ». L'uso della parola *impero* permette di fare un parallelismo con un altro testo di Negri, *Empire*, scritto insieme a Michael Hardt, pubblicato pochi anni prima di S. In esso si usa il termine « corruzione » per indicare i processi di annientamento di ogni forma comunitaria messi in atto dalla globalizzazione: interessante notare come i due autori definiscano tale sistema una « corruzione in stile mafioso<fnref n="76" /> ». Alla luce di ciò, si può dire che S sia la rappresentazione del processo di annichilimento del senso di comunità portato avanti dalla

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<footnote n="72">72 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibidem*, p. 97.</footnote>

<footnote n="74">74 *Ibidem*, p. 88.</footnote>

<footnote n="75">75 *Ibidem*, p. 95.</footnote>

<footnote n="76">76 A mafia-style corruption [Michael Hardt, Toni Negri, *Empire*, Cambridge-London, Harvard University Press, 2000, p. 390].</footnote>
globalizzazione, che nella camorra trova una delle sue realizzazioni più feroci. Al riguardo, la studiosa di economia mafiosa Clotilde Champeyrache ha evidenziato come le mafie traggano profitto dal disgregamento della comunità promosso dalla globalizzazione: in un sistema fortemente competitivo come quello odierno, gli stati non danno vita a un'unità politica forte e, per tale motivo, le mafie riescono a muoversi più liberamente, sfruttando le agili regole del mercato e la lentezza dei sistemi giudiziari che hanno difficoltà a comunicare tra di loro<fnref n="77" />. Sintomatico l'inizio del racconto del narratore, in cui si evidenzia come la violenza impedisca addirittura di nominare la propria comunità: « c'è il cartello con su scritto Benvenuti a ma il nome del paese non si legge perché è cancellato da una quantità di fori neri<fnref n="78" /> ».

A partire dal connubio tra globalizzazione e camorra è possibile fare un confronto tra S e il successo internazionale di Roberto Saviano, *Gomorra*, pubblicato due anni dopo, nel 2006. Nonostante i testi affrontino delle tematiche molto simili, S non ha goduto della stessa fortuna di *Gomorra*: comprenderne le ragioni richiederebbe uno studio a parte, tuttavia qui si tenta di fornire una prima ipotesi. Sin dalle prime pagine, *Gomorra* cerca di mettere in evidenza l'importanza della città di Napoli all'interno del mercato globale:

> Tutto quello che esiste passa da qui. Qui, dal porto di Napoli. Non v'è manufatto, stoffa, pezzo di plastica, giocattolo, martello, scarpa, cacciavite, bullone, videogioco, giacca, pantalone, trapano, orologio che non passi per il porto. [...] Il porto di Napoli è il buco nel mappamondo da dove esce quello che si produce in Cina<fnref n="79" />.

Per tale motivo, il testo predispone il lettore a considerare ciò che accade alla città di Napoli e ai territori limitrofi come qualcosa che riguarda non solo il Sud Italia, ma il mondo intero. *Gomorra*, sin dalle prime pagine, mette in evidenza la dimensione globale di un fenomeno locale<fnref n="80" /> come quello della criminalità organizzata campana: anche un lettore straniero, non importa quanto sia lontano da quei territori, potrebbe sentirsi coinvolto da tali vicende, una volta compresa la reale portata delle azioni della camorra. *Gomorra* parte

<footnote n="77">77 Clotilde Champeyrache, *La fache cachée de l'économie*, Parigi, PUF, 2019, p. 270.</footnote>

<footnote n="78">78 Nanni Balestrini, *Sandokan, op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="79">79 Roberto Saviano, *Gomorra. Viaggio nell'impero economico e nel sogno di dominio della camorra*, Milano, Mondadori, 2006, p. 12.</footnote>

<footnote n="80">80 Per la critica Giuliana Benvenuti, questo aspetto non spiega soltanto il successo di *Gomorra*, ma quello dell'intera operazione narrativa di Saviano, che continua a riscuotere grande attenzione anche attraverso altri media, come il cinema o la televisione [Giuliana Benvenuti, *Il brand* Gomorra, Bologna, il Mulino, 2017, p. 33].</footnote>
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Gerardo Iandoli

da una dimensione ampia per arrivare, nella seconda parte, a parlare del clan dei casalesi e di alcuni territori specifici; al contrario, la narrazione di S parte da una dimensione strettamente locale per fare accenno soltanto nei capitoli finali al potere internazionale della camorra. Tale struttura narrativa, quindi, non sembrerebbe essere efficace per catturare sin da subito il coinvolgimento emotivo di un pubblico internazionale, nonostante S abbia avuto il merito di anticipare alcuni temi di Gomorra.

## Conclusioni

Nell'ultimo capitolo, *L'obitorio*, la voce narrante torna nella propria città di origine dopo essersi trasferito al Nord, poiché è stato ucciso un cugino del cognato. Si tratta di Peppinotto, un meccanico con legami mafiosi, ucciso per una storia di vendetta tra gruppi rivali<fnref n="81" />. Il narratore segue il cognato all'obitorio:

> un inserviente ce lo porta su una specie di carrello cigolante Peppinotto è completamente nudo completamente rasato barba peli tutto la pelle è singolarmente pallida color bianco avorio su sfondo grigiastro e là dove era stato colpito è ricucito la faccia è quasi irriconoscibile perché ha preso anche parecchi proiettili in faccia<fnref n="82" />.

Per comprendere tale scena, può essere utile metterla a confronto con un'altra simile, presente ne L'editore, testo del 1989, in cui si descrive l'autopsia al cadavere di Giangiacomo Feltrinelli:

> il cadavere grigio avorio ha finito di interessare i periti i magistrati il grande pubblico è ora coperto da un lenzuolo bianco come da un grande foglio di carta bianco su cui si può scrivere adesso quello che si vuole come su una grande pagina bianca che si stende sopra il muto volto grigio avorio<fnref n="83" />.

Il critico Beniamino Della Gala, commentando quest'ultimo passaggio, ha affermato che la morte di Feltrinelli assume il ruolo di un sacrificio che chiude un ciclo<fnref n="84" />. In quanto « foglio di carta bianco », Feltrinelli può essere trasformato da chiunque nel simbolo di una nuova mitologia politica<fnref n="85" />. Al contrario, il

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<footnote n="81">81 Nanni Balestrini, *Sandokan*, op. cit., p. 134.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibidem*, p. 136.</footnote>

<footnote n="83">83 Nanni Balestrini, *L'editore* (1989), Roma, DeriveApprodi, 2006, p. 22.</footnote>

<footnote n="84">84 Beniamino Della Gala, *Una macchina mitologica del '68*. Nanni Balestrini e il rituale della Grande Rivolta, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2020, p. 296.</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibidem*, p. 283.</footnote>
camorrista non sembra aprire a nessuna nuova modalità esistenziale, poiché viene completamente cancellato dai numerosi colpi ricevuti sul volto. Quello che risulta evidente dalla lettura di S è che ad avere valore sia solo la camorra, mentre i vari membri, anche i più importanti, vengono sostituiti rapidamente, dopo le loro morti o arresti. Come hanno messo in evidenza alcuni studi sulla psiche degli affiliati, l'organizzazione annichilisce qualsiasi forma di soggettività, poiché a contare sono solo le regole del sistema<fnref n="86" />. Il camorrista morto, a differenza del rivoluzionario, non diventa un simbolo, poiché viene subito avvolto dall'indifferenza:

> Antonio che l'ha vestito l'ha sistemato per bene e tutto il resto appena usciti dall'obitorio la prima cosa che fa è infilarsi in un bar a prendere un cafè con due cornetti come se nulla fosse stato con una tranquillità con una abitudine alla morte che mi chiedo da dove cazzo gli veniva<fnref n="87" />.

Il camorrista non è un eroe che esprime una propria personalità forte, ma una individualizzazione del sistema camorristico, che continua a esistere anche dopo la sua fine. Da un punto di vista narratologico, il camorrista è una semplice funzione. S, come risulta evidente dal titolo, non è la storia di un camorrista, ma *una storia di camorra*: il boss non viene eroicizzato, ma masticato e assorbito dall'organizzazione.

S termina con la partenza definitiva del narratore, che vuole lasciarsi alle spalle tutto ciò:

> quel giorno sono ripartito subito la sera stessa per il Nord ho buttato via i vestiti che ancora puzzavano di quella puzza orribile di sangue congelato mi sono fatto portare alla stazione e mi sono detto con rabbia che non tornerò mai più al mio paese<fnref n="88" />.

È interessante notare come S finisca dove VT inizi. Sin dalle prima pagine del testo del 1971, risultano evidenti alcune affinità tra il mondo di Casal di Principe e quello del protagonista di VT: quest'ultimo, come la voce narrante di S, appartiene a una famiglia di contadini del Sud e vive in un ambiente che crede che lo studio possa migliorare la propria condizione sociale<fnref n="89" />, ma come

<footnote n="86">86 Giuseppe Capraro et al., « Cosa nostra e camorra. Uno studio empirico sui profili di personalità », in Giuseppe Capraro, Anna Maria Ferraro, Girolamo Lo Verso, *Mafia e psicopatologia*, Milano, FrancoAngeli, 2017, p. 31.</footnote>

<footnote n="87">87 Nanni Balestrini, *Sandokan*, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="88">88 *Ibidem*, p. 138.</footnote>

<footnote n="89">89 Nanni Balestrini, *Vogliamo tutto* (1971), Milano, Mondadori, 2013, p. 32.</footnote>
i camorristi viene disprezzato dai ragazzi di città e ottiene il loro rispetto facendo a botte<fnref n="90" />.

Inoltre, anche la voce narrante di *VT* si trasferisce al Nord, ma lo fa all'inizio del suo racconto<fnref n="91" />: qui, il narratore vive il suo romanzo di formazione<fnref n="92" />, in cui scopre la propria appartenenza a un noi collettivo:

> Perché siamo noi proletari del sud noi operai massa questa enorme massa di operai noi centocinquantamila operai della Fiat che abbiamo costruito lo sviluppo del capitale e di questo suo Stato. Siamo noi che abbiamo creato tutta la ricchezza che c'è e di cui non ci lasciano che le briciole [...]. E adesso noi che siamo la grande maggioranza del proletariato non ne abbiamo più voglia di lavorare e di crepare per lo sviluppo del capitale e di questo suo Stato. Non ne possiamo più di mantenere tutti sti porci<fnref n="93" />.

Balestrini volle rappresentare in *VT* una « nuova figura politica<fnref n="94" /> » che emerse alla fine degli anni Sessanta. Una figura che aveva già espresso la sua capacità di proporre nuove forme di conflitto con il potere. In *S*, invece, tutto ciò non è presente: seppur siano menzionate alcune forme di resistenza, queste non sembrano avere la forza di sconfiggere il potere camorristico e di dare avvio a un profondo cambiamento sociale<fnref n="95" />. In *S* non c'è nessun noi, anzi: il narratore può finalmente aspirare a condizioni di vita migliori soltanto allontanandosi dal suo luogo di origine. Il termine «epica», usato dalla critica, tra le tante ragioni, per indicare « la soggettività collettiva » e « il respiro corale<fnref n="96" /> » della narrativa di Balestrini, soprattutto da *VT* in poi, non sembra essere più adatto per poter comprendere *S*. Bisogna, quindi, convenire con il critico Luigi Matt e affermare che *S* sia un racconto « senza epica »<fnref n="97" />. Infatti, le opere narrative

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibidem*, p. 33.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibidem*, p. 47.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Beniamino Della Gala, *op. cit.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibidem*, p. 157.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Nanni Balestrini, « Prefazione 2013 », in Nanni Balestrini, *Vogliamo tutto*, Milano, Mondadori, 2013, p. 5.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Nel testo si fa riferimento al Partito Comunista che si oppone al sindaco corrotto [Nanni Balestrini, *Sandokan*, *op. cit.*, p. 78], al Collettivo Zero, formato da giovani che cercano di fondare un osservatorio sulla criminalità [*Ibidem*, p. 91], alle denunce de *Il Mattino* [*Ibidem*, p. 93] e a don Peppino Diana, prete assassinato per il suo impegno contro la camorra [*Ibidem*, p. 107].</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Daniele Giglioli, « Balestrini, o dell'epica pura », *il Verri*, n. 66, 2018, p. 16.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Luigi Matt, « La camorra senza epica: *Sandokan* di Nanni Balestrini », *Treccani.it*, 29 aprile 2019, online: <https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_188.html> (ultima consultazione: 7 gennaio 2022).</footnote>
Il punto di vista operaio sulla camorra

precedenti a S sono narrazioni degli o sugli anni Sessanta-Settanta, cioè gli
anni, per usare le stesse parole di Balestrini, della « grande ondata rivoluzionaria
e creativa, politica ed esistenziale»<fnref n="98" /> ». S è al contrario una narrazione degli anni
Ottanta: ciò è possibile dirlo perché nel testo, come si è visto, si fa continuo
riferimento all'ascesa di Antonio Bardellino, la quale è collocabile proprio
nel corso degli anni Ottanta<fnref n="99" />, e, dopo la morte di quest'ultimo, a quella di
Sandokan<fnref n="100" />, avvenuta alla fine di una sanguinosa guerra di camorra agli inizi
degli anni Novanta<fnref n="101" />. Anni Ottanta che sono stati definiti da Balestrini come
quelli « del cinismo, dell'opportunità e della paura<fnref n="102" /> ». La camorra sembra
essere, quindi, l'immagine parossistica di questi tre elementi che, secondo
Balestrini, portarono all'erosione della grande esperienza degli anni delle lotte
operaie e giovanili<fnref n="103" />.

<footnote n="98">98 Tali parole sono presenti nel sottotitolo di Nanni Balestrini, Primo Moroni, *L'orda d'oro 1968-1977, op. cit.*</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Francesco Barbagallo, *op. cit.*, p. 168.</footnote>

<footnote n="100">100 Si veda soprattutto il capitolo *La vittoria di Sandokan*.</footnote>

<footnote n="101">101 Francesco Barbagallo, *op. cit.*, p. 168-170.</footnote>

<footnote n="102">102 Nanni Balestrini, Primo Moroni, *L'orda d'oro 1968-1977, op. cit.*, p. 669.</footnote>

<footnote n="103">103 *L'orda d'oro*, infatti, termina con una visione piuttosto pessimistica sugli anni Ottanta [Ibidem, p. 658-669].</footnote>
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# Oblicuidad y reserva narrativa en *Crónicas negras*. Desde una región que no cuenta (2013)

Mathilde Niati

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Resumen: Analizar *Crónicas negras* supone orientar nuestra reflexión hacia la cara periodística de la escritura de la violencia, aquella que no puede ampararse detrás del filtro de la ficción. Junto con la revelación y la explicitación, claves en la práctica periodística, proponemos el concepto de silencio de reserva. Ahora bien, ¿serán compatibles la exhaustividad informativa y cierta contención del relato? Paradójicamente, contar la violencia vinculada con el crimen organizado en Centroamérica, a veces, requeriría una forma particular de silencio, entendido como modalidad latente del decir. Reuniendo expresividad y decir implícito, permitiría conciliar misión informativa y (est)ética de la escritura.

Palabras claves: Periodismo, *Crónicas negras*, *elfaro.net*, silencio de reserva, siglo XX, siglo XXI, América Central

Résumé : Analyser *Crónicas negras* revient à orienter notre réflexion vers la face journalistique de l'écriture de la violence, celle qui ne peut se protéger derrière la fiction. Aux côtés de la révélation et de l'explicitation, clés de la pratique journalistique, nous proposons le concept de silence de réserve. Or, l'exhaustivité informative et cette forme de retenue dans le récit sont-elles compatibles ? Paradoxalement, raconter la violence liée au crime organisé en Amérique centrale semble parfois nécessiter un silence spécifique, entendu comme une modalité latente du dire. En réunissant expressivité et dire implicite, il permettrait de concilier information et (esth)éthique de l'écriture.

Mots clés : Giornalismo, *Crónicas negras*, *elfaro.net*, silence de réserve, xxᵉ siècle, xxiᵉ siècle, Amérique centrale
*Crónicas negras*. Desde una región que no cuenta<fnref n="1" /> es una compilación de artículos periodísticos sobre cuatro países de Centroamérica. El Salvador, Honduras, Guatemala y Nicaragua figuran entre los países más violentos del mundo, a pesar de no ser Estados beligerantes. Con el final de las guerras civiles en los años noventa, se observó una mutación de la violencia<fnref n="2" /> en este pasaje clave entre el sur y el norte del continente americano. La violencia se alejó de sus orígenes políticos y evolucionó hacia una forma de criminalidad cotidiana<fnref n="3" /> en parte relacionada con el crimen organizado, y que alimenta la producción cultural de la región.

*Crónicas negras* recopila varios textos inéditos o publicados anteriormente en el periódico digital *El faro.net*, fundado en mayo de 1998 en El Salvador. Las crónicas se terminaron de escribir entre julio de 2011 y agosto de 2012. Esas fechas corresponden al período de lanzamiento de la « Sala Negra » del periódico, una sección dedicada, entre otros temas, a investigaciones sobre el crimen organizado<fnref n="4" />. Antes de iniciar nuestra reflexión, conviene preguntarse a qué hace referencia dicha noción.

El segundo artículo de la *Convención de las Naciones Unidas contra la delincuencia organizada transnacional y sus protocolos* (2000) define un « grupo delictivo organizado » como

un grupo estructurado de tres o más personas que exista durante cierto tiempo y que actúe concertadamente con el propósito de cometer uno o más delitos graves [...] con miras a obtener, directo o indirectamente, un beneficio económico u otro beneficio de orden material<fnref n="5" />.

Esta definición destaca cuatro componentes principales de lo que comúnmente se denomina « crimen organizado »: aparte de su carácter transnacional, se definiría por una dimensión grupal y delictiva, una periodización y un objetivo lucrativo.

<footnote n="1">1. El Faro, *Crónicas negras*. Desde una región que no cuenta, La Libertad, El Salvador, Aguilar, 2013, 360 p.</footnote>

<footnote n="2">2. Werner Mackenbach y Günther Maihold (ed.), *La transformación de la violencia en América latina, un debate interdisciplinario*, Guatemala, F&G Editores, 2015.</footnote>

<footnote n="3">3. Werner Mackenbach se refiere a « una violencia criminal que se ha cotidianizado », *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="4">4. Los ejes de investigación de la « Sala Negra » de *El Faro.net* serían: « cultura de la violencia, crimen organizado y pandillas y cárceles », Andrés Alexander Puerta Molina, « Crónica latinoamericana: las revistas, hábitat natural del periodismo bien hecho », *Revista chilena de literatura*, abril 2019, n° 99, p. 334.</footnote>

<footnote n="5">5. *Convención de las Naciones Unidas contra la delincuencia organizada transnacional y sus protocolos*, Viena, Oficina de las Naciones Unidas contra la droga y el delito, 2004, p. 5.</footnote>
Más allá de la definición jurídica, estas *Crónicas negras* no pretenden acumular estadísticas sobre el narcotráfico o las pandillas, sino « escuchar los latidos de un lugar<fnref n="6" /> » a través de un periodismo « de largo aliento<fnref n="7" /> ». El mismo término de « crónica » se refiere a una forma de periodismo heredado del *New Journalism* norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. Este tipo de periodismo narrativo<fnref n="8" /> también cobró auge en el sur del continente, en particular tras el trabajo de difusión realizado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, creada por el colombiano Gabriel García Márquez en 1995.

El periodista argentino Martín Caparrós resume toda la ambigüedad de la crónica, definiéndola como un género que emplea los recursos de la ficción « para contar sin ficcionar<fnref n="9" /> ». Por ello, la lectura de *Crónicas negras* no solamente supone una reflexión sobre « el informar en un contexto de violencia desbordada por la acción de estructuras como el narcotráfico, las pandillas o los grupos paramilitares<fnref n="10" /> ». En paralelo, permite iniciar una reflexión sobre maneras de informar sobre un filo: el de « un texto *periodístico* (sic), que se basa en los criterios de lo noticioso, pero remonta el mero afán informativo<fnref n="11" /> ».

¿Cómo contar el crimen organizado dentro de los límites de una escritura periodística que, éticamente, no puede ignorar ni transcribir todos los excesos de este mundo violento?

El propósito de este artículo es analizar cómo, en el libro *Crónicas negras*, el tratamiento de la temática del crimen organizado iría a la par de una escritura periodística que se enriquece con « estrategias literarias<fnref n="12" /> » y se cuestiona sobre sí-misma.

<footnote n="6">6 El Faro, *op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="7">7 Andrés Alexander Puerta Molina, *op. cit.*, p. 337.</footnote>

<footnote n="8">8 Andrés Alexander Puerta Molina precisa que la crónica latinoamericana no designa « columnas de opinión » como se observa en Europa. *Ibid.*, p. 336.</footnote>

<footnote n="9">9 Para Martín Caparrós, la crónica es un género que pretende « retomar ciertos procedimientos de otras formas de contar para contar sin ficcionar », Martín Caparrós, « La palabra no muestra », *Revista Anfibia. Universidad de San Martín*, 2014.</footnote>

<footnote n="10">10 María Isabel Sánchez Reyes, « Periodismo bajo fuego: la nueva guerra del crimen organizado en Centroamérica », *Anuario de Estudios Centroamericanos*, Universidad de Costa Rica, 2017, vol. 43, n° 1, p. 261.</footnote>

<footnote n="11">11 Patricia Poblete Alday, « Crónica narrativa actual: ética y mirada », *Actas de Crónicas y ciudades: La tibia garra testimonial*. Salta, 2018, vol.1, p. 166.</footnote>

<footnote n="12">12 Sabine Erbrich, « Sala Negra de El Faro (eds.) (2013): *Crónicas negras. Desde una región que no cuenta* », *Critical Reviews on Latin American Research - CROLAR*, 30 de abril 2014, vol. 3, n° 1, p. 68.</footnote>
El análisis del *topos* de la revelación muestra que el periodismo se tiende a asociar con el acto de revelar, o sea con la intención de contar. Sin embargo, las crónicas del volumen indican que el periodismo también puede recurrir a modos oblicuos de narrar, y entre ellos: al silencio, entendido como modalidad alternativa del decir.

## Variaciones sobre el topos de la revelación

Varias crónicas del volumen parecen enfatizar no tanto el relato de los hechos como el gesto de revelarlos. Aparece un topos que sirve de escena de exposición para diversas crónicas: el de la revelación, que tiende a asociar la práctica periodística con la incitación a contar.

« Yo violada<fnref n="13" /> », la primera de estas *Crónicas negras*, es particularmente significativa. El título de la crónica no deja lugar a equívocos y los hechos se revelan desde la primera frase: « A Magaly Peña la violaron no menos de quince pandilleros durante más de tres horas<fnref n="14" /> ». Esta primera versión del relato, muy concisa, se acompaña de una interrogación por parte del periodista:

> Todavía no logro comprender por qué me lo contó. No éramos amigos, apenas conocidos. Quizá solo quería desahogarse. De hecho, transcurrido ya más de un año de la violación, lo que le ocurrió aún no lo saben ni su madre ni su padrastro ni sus hermanas mayores. Tampoco la Policía Nacional Civil ni la Fiscalía General de la República ni la Procuraduría para la Defensa de los Derechos Humanos ni el Ministerio de Salud<fnref n="15" />.

La enumeración de los actores del entorno familiar y del círculo institucional, funciona aquí como una larga perífrasis<fnref n="16" />, que alude a una sola palabra: nadie. Absolutamente nadie se enteró de la violación que sufrió esta joven salvadoreña. Si la descripción factual de la situación se realiza en dos líneas, más larga es la reflexión del periodista, Roberto Valencia, sobre el misterio que condujo a Magaly a hablar con él. A partir de un caso individual, se le asigna a la crónica la tarea de visibilizar una práctica que no tiene reconocimiento social: el uso de

<footnote n="13">13 Roberto Valencia, « Yo violada », *Crónicas negras*. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 15-27.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid*., p. 15.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16 La perífrasis « consiste en aludir indirectamente a un concepto, que podría nombrarse con un solo vocablo, resaltando algunos de sus rasgos », Ana María Platas Tasende, « Perífrasis », *Diccionario de términos literarios*, Madrid, Espasa Libros, S.L.U., 2004, p. 532.</footnote>
« las mujeres como objeto sexual en los ritos de iniciación<fnref n="17" /> » de las pandillas, y en este caso del Barrio 18.

El énfasis sobre el clima de tensión que rodea la revelación constituye otra manifestación del mismo topos. Para evocar las colusiones entre narcotráfico y política en el departamento de Copán, una zona fronteriza entre Honduras y Guatemala, el periodista Óscar Martínez y sus interlocutores tienen que mostrarse prudentes: « Para hablar del tema, abandonamos la fresca terraza y, a petición de uno de los colegas, nos encerramos en el apartamento a susurrar<fnref n="18" /> ». La alianza del encierro y de los susurros pone de relieve la confidencialidad del asunto y las precauciones que requiere el tema. El cambio de lugar escenifica la revelación, y hace coincidir tensión temática (la nerviosidad de los periodistas) y tensión narrativa (las expectativas en cuanto a la investigación). Más adelante, Óscar Martínez reitera las llamadas a la prudencia de otros protagonistas: « Cerca de la calle ni mu-dice uno de los reporteros<fnref n="19" /> »; y más tarde: « El fiscal llega para reafirmar las restricciones<fnref n="20" /> ». Esta gradación contribuye a retrasar y, de cierta forma, solemnizar el momento de la revelación, manteniendo una forma de suspense narrativo. También es una manera de alertar sobre la sensibilidad del tema, sugiriendo los riesgos para el periodista y sus interlocutores.

La descripción del clima de inseguridad permite insistir sobre lo difícil que es contar. Al mismo tiempo, pone de relieve la necesaria relación de confianza que propicia la revelación. A primera lectura, el pasaje que sigue aporta una garantía sobre la integridad del periodista:

> Un conocido de confianza de él le dijo que se fiara de mí. Le dijo que no publicaría su nombre, que no diría el lugar de la reunión ni el municipio que gobernó. Le dijo que tampoco le sacaría fotos. Entonces aceptó hablar, e hizo un muy ilustrativo resumen<fnref n="21" />.

Este fragmento reproduce un discurso tranquilizador que parece haber facilitado la revelación. La repetición del verbo « le dijo » responde, primero, a fines de composición narrativa. Es un modo de demorar y posponer el relato de un

<footnote n="17">17 Emilio Goubaud, « Maras y pandillas en Centroamérica », URVIO. Revista Latinoamericana de Estudios de Seguridad, mayo 2008, n° 4, p. 39.</footnote>

<footnote n="18">18 Óscar Martínez, « La frontera de los señores », Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid*., p. 307.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*., p. 311.</footnote>
« muy ilustrativo resumen<fnref n="22" /> ». Segundo, el carácter pesado de la repetición ilustra lo costoso del proceso de decisión que lleva a hablar. Efectivamente, en cuestiones relacionadas con el crimen organizado, entregar un relato no significa confiar solamente una historia. Por último, la enumeración tiene un valor casi metodológico, ya que refleja cierta deontología de la práctica periodística.

Así pues, en varias de estas *Crónicas negras*, el motivo de la revelación funciona como un *topos* que permite articular el contenido factual de la crónica con cierto suspense narrativo, e incluso con reflexiones de orden metodológico. Poner en evidencia la báscula entre callar y decir es una forma de sondear el misterio de la revelación, de la que depende en parte el trabajo periodístico. De cierta forma, este *topos* remite al título y a uno de los mayores desafíos del libro: contar « desde una región que no cuenta<fnref n="23" /> ». Sobre todo cuando de crimen organizado se trata.

## Periodismo y representaciones del crimen organizado

La temática del crimen sería « inseparable de nuestras construcciones sociales e imaginarias<fnref n="24" /> ». Por tanto, por su carácter fronterizo, la crónica parece particularmente adecuada para cuestionar el tratamiento de este tema, en la prensa y otros modos de representación.

### La violencia: más allá de una aproximación temática

*Crónicas negras* parece mantener una relación ambigua con todo un corpus editorial que tiende a asimilar la producción literaria procedente de

<footnote n="22">22 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="23">23 Nos referimos aquí al subtítulo del volumen: *Crónicas negras. Desde una región que no cuenta*. En una ponencia sobre la temática « Non-fiction et faits divers en Amérique centrale », Dante Barrientos-Tecún señaló el valor sumamente político de este subtítulo, el cual remitiría a la invisibilidad de la región centroamericana a nivel internacional. También insistió sobre la tensión entre la realidad de terreno a la que se confrontan los periodistas y la mirada indiferente de la comunidad internacional. Ver el seminario n°1 « Le faits divers », organizado por la red internacional « Non-fiction » el 23 de noviembre de 2020, disponible en Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=TU3HFtimpHw&list=PLYBuDLIaVfWqP4sYIFitBfRzgiTcqLsOb&index=3&ab_channel=Universit%C3%A9Paris-NanterreCRIIA>, consultado el 18 de marzo de 2022.</footnote>

<footnote n="24">24 Hemos realizado todas las traducciones del francés al español de este artículo: « le crime est inséparable de nos constructions sociales et imaginaires », Hervé Le Corre, « Introduction », dans Françoise Aubès et Florence Olivier (ed.), *Le crime. Figures et figurations du crime dans les mondes hispanophones*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 7.</footnote>
Centroamérica y, más generalmente, del sur del continente americano, con el relato de historias violentas.

Es cierto que estas Crónicas negras reflejan una realidad: la importancia de « la cobertura de la violencia criminal [...] en la agenda informativa de los medios de comunicación<fnref n="25" /> » de Centroamérica. El objetivo manifiesto es contradecir la « estampa hermosa de un Caribe blanco y pulcro<fnref n="26" /> », describir el « Caribe sin turistas<fnref n="27" /> », el que no aparece en las tarjetas postales, o mostrar « la otra cara de la moneda, la gastada y escondida<fnref n="28" /> » de Atlántida, uno de los departamentos hondureños más violentos. Sin embargo, podemos poner en tela de juicio esta intención obstinada de retratar la violencia del Caribe. ¿Se puede ignorar la ambigüedad de una publicación que, desde el mismo título, hace entrar en resonancia la crónica periodística con la literatura negra<fnref n="29" />? ¿Acaso Roberto Valencia no introduce el popular « Barrio Jorge Dimitrov » de Managua presentándolo como « el barrio nicaragüense violento por autonomasia<fnref n="30" /> »? Cuando Óscar Martínez afirma que las crónicas no hacen sino describir un « Caribe del tráfico normalizado<fnref n="31" /> », ¿esta visión de una violencia « normalizada » no puede interpretarse como otra forma de alimentar representaciones estereotípicas de los países del istmo?

Ante el auge de los estudios que analizan la producción literaria latinoamericana a partir de la temática de la violencia, varios estudiosos denuncian una visión reductora. Es el caso de Werner Mackenbach, quien asocia la violencia con una forma de eurocentrismo:

> El subcontinente latinoamericano se considera un ámbito de violencia endémica; al menos ese es uno de los estereotipos favoritos de la parte

<footnote n="25">25 María Isabel Sánchez Reyes, « Periodismo bajo fuego », op. cit., p. 260.</footnote>

<footnote n="26">26 Más precisamente, Óscar Martínez escribe: « Si alguien tiene en mente una estampa hermosa de un Caribe blanco y pulcro, puede deshacerse de ella aquí mismo », Óscar Martínez, « Langostas pangas y cocaína », Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 241.</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibid*., p. 246.</footnote>

<footnote n="28">28 Daniel Valencia Caravantes opone el Caribe turístico, que atrae a « estrellas de Hollywood » y el Caribe violento, que « ha logrado que Atlántida – el destino turístico más próspero de Honduras – sea el departamento más violento de Centroamérica », Daniel Valencia Caravantes, « Se hunde Atlántida », Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, Ibid., p. 337.</footnote>

<footnote n="29">29 En la ponencia anteriormente señalada, Dante Barrientos-Tecún insistió sobre el paralelo entre el título del libro, « Crónicas negras », y el género negro.</footnote>

<footnote n="30">30 En realidad, la afirmación es sin duda irónica, ya que el artículo no pone el énfasis sobre la violencia, pero la ambigüedad subsiste. Roberto Valencia, « Barrio Jorge Dimitrov », Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 227.</footnote>

<footnote n="31">31 Óscar Martínez, « Langostas pangas y cocaína », op. cit., p. 245.</footnote>
europea [...]. La imagen que se tiene de los países al sur del Río Grande está determinada por golpes de Estado, guerrillas, terror paraestatal y la mafia de las drogas<fnref n="32" />.

En cuanto a *Crónicas negras*, Sabine Erbrich no dejó de subrayar que « los autores alimentan el mercado del llamado “realismo trágico”<fnref n="33" /> ». Estas lecturas críticas ponen de relieve una paradoja: la violencia, que *a priori* se podía interpretar como una forma de realismo, no sería sino un nuevo avatar de las representaciones estereotípicas y exóticas de Centroamérica<fnref n="34" />.

No se trata de resolver el debate en tan pocas líneas. No obstante, recordar la existencia de esta discusión incita a poner a distancia la violencia en cuanto temática, y destacar cómo el tema tiende a generar cuestiones de escritura. Esa sería una preocupación común con los escritores de ficción. El novelista y también periodista Horacio Castellanos Moya señala la dificultad de tratar del crimen organizado:

> El narrador que asume su ambición de contemporaneidad con el tratamiento del tema de la violencia del crimen organizado enfrenta grandes retos en términos de estrategias narrativas. No es para menos. Su materia prima ya ha sido hollada por la prensa, los medios electrónicos y las redes sociales<fnref n="35" />.

> Según el escritor salvadoreño, la interrogación de los autores no sería tanto « ¿cómo representar el crimen organizado? » sino « ¿qué estrategias emplear para contarlo? ».

> Siendo el crimen organizado un tema sobre el cual se escribe y reescribe constantemente, ¿cómo proceder para que la crónica no sea un estrato narrativo más, una forma de contar entre otros cuentos?

<footnote n="32">32 Werner Mackenbach y Günther Maihold (ed.), *La transformación de la violencia en América latina, op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="33">33 Sabine Erbrich, « Sala Negra de El Faro (eds.) (2013) », op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="34">34 También podíamos señalar la reflexión de Cristina Carrasco: « Si antes se exportaba a Europa y Estados Unidos el realismo mágico de Macondo, en la actualidad se comercializa la violencia latinoamericana »; o la observación de Sebastián Rutés sobre « un nuevo exotismo de la violencia substituido a un exotismo de lo maravilloso ». Cf. Christina Carrasco, « De Macondo a San Salvador: la recepción de la narrativa de Horacio Castellanos Moya en España » in María del Carmen Caña Jiménez et Vinodh Venkatesh (eds), *Horacio Castellanos Moya. El diablo en el espejo*, Valencia, Albatros Ediciones, 2016, p. 47; Sébastien Rutés, « La narcoculture : vers un nouvel exotisme mexicain », *Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien*, 2019, n° 113, p. 12.</footnote>

<footnote n="35">35 Horacio Castellanos Moya, « Violencia y ficción en Latinoamérica: ¿círculo vicioso o marca de Caín? » in *Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos*, Barcelona, Literatura Random House, 2021, p. 149.</footnote>
## El periodismo frente al eufemismo, la leyenda y el espectáculo

Los actores del crimen organizado que intervienen en el volumen oscilan entre un discurso eufemístico y legendario. Representativo de la primera tendencia es « El Niño de Hollywood », sicario de la Mara Salvatrucha, que terminó por colaborar con la policía salvadoreña<fnref n="36" />. A lo largo de la crónica que le dedican, los autores señalan explícitamente su tendencia a emplear eufemismos:

> Tiene eufemismos para todo. Si mató a alguien y lo lanzó a un pozo, es que « lo mandó a tomar agua »; si los enterró, vivos o muertos, en algún potrero, es que « los puso a contar estrellas », si les disparó en una misión relámpago, es que « los hizo detonados ». Lo que para nosotros es simplemente la muerte, para alguien como él tiene varias formas<fnref n="37" />.

Las expresiones de El Niño tienden a minimizar y, de cierta forma, normalizar la violencia. Frente a esta tendencia, los periodistas no se conforman con transcribir pasivamente sus discursos. A través de un trabajo de explicitación<fnref n="38" />, restauran una axiología.

Junto con los ritos de iniciación que formalizan la pertenencia a la pandilla, la elaboración de una « identidad narrativa<fnref n="39" /> » parece fundamental para su cohesión. En « El hombre que quiere vender sus recuerdos<fnref n="40" /> », Daniel Valencia Caravantes cuenta la historia de un pandillero del Barrio 18, apodado Little Scrappy. Cuando era adolescente, integró un centro para menores donde

<footnote n="36">36 Los dos hermanos Óscar y Juan José Martínez (el primero periodista y el segundo antropólogo) lo entrevistaron durante seis meses y terminaron por dedicarle un libro entero: Óscar Martínez y Juan José Martínez, *El niño de Hollywood*, Barcelona, Debate, 2018, 305 p.</footnote>

<footnote n="37">37 Óscar Martínez y Juan José Martínez, « La espina del Barrio » in *Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="38">38 Lo mismo ocurre cuando El Niño se refiere al asesinato de la prima de su novia. Los periodistas agregan entre paréntesis el significado crudo de la palabra: « Y la moja (mata) el hijueputa », *Ibid.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="39">39 Sobre el concepto de identidad narrativa, Paul Ricoeur explica que « no existe comprensión de sí que no sea mediatizada por signos, símbolos, textos » (« *il n'est de compréhension de soi que médiatisée par des signes, des symboles, des textes* », Paul Ricoeur, *Du texte à l'action : essais d'herméneutique, II*, Paris, France, Éditions du Seuil, 1986, p. 29). El filósofo francés añade que « la identidad narrativa no es una identidad estable e infalible [...]. En este sentido, la identidad narrativa no deja de hacerse y deshacerse a través del relato » (« *l'identité narrative n'est pas une identité stable et sans faille [...]*. En ce sens, l'identité narrative ne cesse de se faire et de se défaire », *Temps et récit*, 3. *Le Temps raconté*, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 446).</footnote>

<footnote n="40">40 Daniel Valencia Caravantes, « El hombre que quiere vender sus recuerdos » dans *Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit.*, p. 317-335.</footnote>
conoció a un miembro de la pandilla con el que terminó por fugarse. El encuentro entre los dos coincide con un momento de reescritura:

> aquel niño atemorizado [Little Scrappy] le confesó que estaba ahí porque su abuela lo había delatado y fue cuando escuchó una advertencia. « Esta es una casa de lobos, y si usted no se pone las pilas, compa, se lo van a devorar. ¡Cambie esa historia, compa!, le dijo. Quien sabe qué vio en Little Scrappy, pero lo cierto es que lo convirtió en su primo: un asaltante de casas profesional<fnref n="41" /> ».

¿Qué hace el « dieciocho <fnref n="42" /> » sino inventarle una leyenda al adolescente « delatado » por su abuela? En este relato, la integración a la pandilla coincide simbólicamente con la incorporación a una nueva « familia », unida por el delito y el crimen.

A través de sus crónicas, los periodistas pretenden deconstruir leyendas, incluidas las que algunas obras de ficción contribuyen a divulgar. La crítica de las representaciones audiovisuales de lo policíaco es un rasgo más específico de la escritura del salvadoreño Óscar Martínez. En « La espina del Barrio », se retrata brevemente al policía que logró acercarse a El Niño de Hollywood, y convencerle de transmitir información sobre la Mara Salvatrucha. Tal como lo cuenta el periodista, el primer encuentro entre los dos fue más bien un desencuentro: « El cabo Pozo se atrasó por las razones por las que se atrasa un policía en estos lares, tan alejados de aquello que se presenta en cualquier serie policiaca de televisión: la única patrulla estaba averiada <fnref n="43" /> ». Esta observación realista proporciona una visión anti-épica sobre los recursos materiales de los que dispone la policía. El mismo periodista precisa que, en Nicaragua, los militares no usan sus embarcaciones « porque no tienen suficientes motores como para impulsarlas, ni la gasolina necesaria tampoco, ni suficientes latas de atún ni

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*., p. 322.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Así se conoce a los miembros del Barrio 18, cuyo nombre viene de 18th Street, calle ubicada en un barrio desfavorecido de la ciudad estadounidense de Los Ángeles. Junto con la Mara Salvatrucha (también llamada MS-13), el Barrio 18 es una pandilla que se desarrolló en los Estados Unidos en los años 1980 en el seno de la diáspora salvadoreña que huía del conflicto armado. En el propio territorio estadounidense, la influencia de estas organizaciones criminales se extendió a otras nacionalidades de Centroamérica, y especialmente a hondureños y guatemaltecos. Tras varias olas de expulsión en los años noventa, que coincidieron con los acuerdos de paz en El Salvador y Guatemala, las pandillas y sus prácticas extremadamente violentas se exportaron, desestabilizando duraderamente las jóvenes democracias centroamericanas. Estas organizaciones criminales han ido adquiriendo una dimensión transnacional, entregándose al tráfico de armas, al narcotráfico y a la trata de personas.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Óscar Martínez et Juan José Martínez, « La espina del Barrio », op. cit., p. 156.</footnote>
galletas<fnref n="44" /> ». De nuevo, se opone la realidad más pragmática a una representación telegénica. Óscar Martínez señala así un desfase entre las ambiciones de la lucha contra el narcotráfico y las condiciones materiales en las que se ejerce.

En paralelo, los periodistas también invitan a poner a distancia el « show<fnref n="45" /> » represivo que los Estados tienden a desarrollar en su lucha contra el crimen organizado. Cuando un policía propone a Daniel Valencia Caravantes asistir a una escena de persecución, el periodista prefiere quedarse en la comisaría:

> González me dijo que habían localizado la segunda moto que habían robado en la mañana y me invitó a la persecución. Hoy era yo el que estaba caliente y preferí quedarme con la mamá de los niños pobres y desnutridos<fnref n="46" />.

No asistir al espectáculo represivo y priorizar la historia de una familia humilde es una manera de romper con visiones sin duda espectaculares pero reductoras de la delincuencia. Se instaura un sistema de oposición entre, por un lado, el realismo de la crónica; y por otro, el espectáculo sensacionalista, meramente destinado a « complacer la curiosidad de los periodistas extranjeros<fnref n="47" /> ».

Así, las crónicas del volumen explicitan eufemismos, deconstruyen leyendas y se resisten a descripciones espectaculares y complacentes de la violencia relacionada con el crimen organizado. Más allá de la exhaustividad informativa y de este discurso crítico explícito, los autores también recurren a estrategias narrativas oblicuas para proponer una reflexión metodológica y ética sobre la escritura periodística.

## Entre reflexión metodológica y expresividad: hacia una (est)ética del no-decir

Hervé Le Corre señala que tratar del crimen en una producción literaria implica interesarse por discursos que oscilan entre « cientificidad » y « monstruosidad<fnref n="48" /> ». En Crónicas negras, esta dialéctica entre demostración y mostración parece manifestarse a través de la tensión entre exhaustividad y expresividad.

<footnote n="44">44 Óscar Martínez, « Langostas pangas y cocaína », op. cit., p. 241.</footnote>

<footnote n="45">45 Óscar Martínez, « Guatemala se escribe con zeta », Crónicas negras. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 168.</footnote>

<footnote n="46">46 Daniel Valencia Caravantes, « Se hunde Atlántida », op. cit., p. 348.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid*., p. 347.</footnote>

<footnote n="48">48 Hervé Le Corre señala la oposición entre « *scientificité* de la criminologie » y « discours sur la «monstruosité» de certains criminels » (« *cientificidad*» de la criminología, y « discursos sobre la «monstruosidad» de algunos criminales»), Hervé Le Corre, « Introduction », op. cit., p. 7-8.</footnote>
Una reflexión oblicua sobre el periodismo

Las crónicas alertan sobre las prácticas de un periodismo de tipo sensacionalista. Para evocar la sobremediatización en torno a uno de los principales líderes del Barrio 18 en El Salvador, primero se delega la crítica a miembros de la pandilla: « [...] no son pocos los pandilleros de la 18 que repiten que Lin multiplicó su poder a golpe de periódico, a base de que sus detenciones o liberaciones en 2003 y 2004 abrieran los noticieros<fnref n="49" /> ». Esta observación permite recordar un equilibrio precario: la necesidad de dar cuenta de la violencia sin hacerse el portavoz de sus actores.

A su vez, los periodistas formulan una crítica acerca del riesgo de privilegiar la cantidad de páginas sobre la precisión informativa:

> Eran días de confusión en los que el hambre por explicar lo que sucedía arrastraba a autoridades y a periodistas a páginas y páginas de palabras y fotos no siempre precisas, pero espectaculares sin excepción<fnref n="50" />.

Esta aproximación cuantitativa se critica también en « Barrio Jorge Dimitrov », cuando Roberto Valencia señala: « Hay quien no concibe un relato periodístico sin un buen vómito de números<fnref n="51" /> ». Sin embargo, esta observación no le impide entregarse al ejercicio, bajo el modo oblicuo de la preterición<fnref n="52" />:

> Sobre la violencia, el resumen diría que el 92% de los vecinos cree que el Dimitrov es violento o muy violento, y que cuando se les piden ejemplos de violencia, citan los asaltos, luego las peleas entre pandillas, luego las balaceras, diría también que el 24% opina que la violencia más común es la intrafamiliar<fnref n="53" />.

El recurso a la figura retórica es indicio de una puesta a distancia, que abre el paso a una reflexión sobre las prácticas propias.

Efectivamente, no se critican exclusivamente las prácticas ajenas. En una muestra de sinceridad, se presenta la investigación periodística como una lucha contra los estereotipos, y ante todo contra los que uno mismo pueda tener.

<footnote n="49">49 Carlos Martínez et José Luis Sanz, « El barrio roto » in *Crónicas negras*. Desde una región que no cuenta, op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="51">51 Roberto Valencia, « Barrio Jorge Dimitrov », op. cit., p. 229.</footnote>

<footnote n="52">52 La preterición se puede definir como una estrategia « oblicua », en la que « se finge [...] eludir lo que, sin embargo, se dice », Ana María Platas Tasende, « Preterición », *Diccionario de términos literarios*, op. cit., p. 574.</footnote>

<footnote n="53">53 Reproducimos aquí solamente un pequeño fragmento de este párrafo, Roberto Valencia, « Barrio Jorge Dimitrov », op. cit., p. 229.</footnote>
Al analizar las relaciones entre los narcotraficantes y los « tumbadores » (« narcos que asaltan narcos »<fnref n="54" />) que operan en la Región Autónoma del Atlántico Norte, en la costa Caribe nicaragüense, el periodista formula una primera hipótesis:

> supongo que luego los narcos colombianos regresarán a cobrar con sangre lo que les quitaron [...] aplicando a este Caribe sin turistas la lógica que asumo luego de investigar durante años la forma de operar de los mexicanos en México<fnref n="55" />.

Al contrario, se entera de que las represalias de los narcotraficantes difieren de « la [violencia] mexicana, guatemalteca, u hondureña, dónde los cárteles hacen performance de la muerte »<fnref n="56" />», como se lo había imaginado en primera instancia. Para intentar calificar la violencia que se observa en la zona, el periodista prosigue la comparación con México:

> Aquí no hay guerra, ni lucha frontal, ni batalla, ni ninguna de esas otras palabras que algunos gobiernos, como el de México, ocupan para describir lo que hacen respecto a los traficantes de drogas. Aquí no hay suficientes pangas, ni motores, ni balas para hacer nada de eso; más bien, lo que hay es un pacto tácito: pasa sin molestar, navega con discreción<fnref n="57" />.

Esta vez, la comparación tiene finalidades explicativas y refuerza la impresión de que no hay respuesta intermedia en la represión del narcotráfico.

Además, la yuxtaposición de las crónicas pone de realce manifestaciones específicas de la criminalidad organizada en Centroamérica, e incluso busca establecer contrastes entre los países del istmo. De nuevo, la comparación tiene un valor explicativo. Óscar Martínez señala que en Nicaragua no se observa « nada de vendetta como las que Los Zetas desataron en Guatemala »<fnref n="58" />. Por su parte, Roberto Valencia recuerda la especificidad de la Mara Salvatrucha y el Barrio 18, que han conocido un desarrollo transnacional que no se observó en otras pandillas:

> En esta parte de Centroamérica la Mara Salvatrucha y el Barrio 18 suenan tan exóticos como la Camorra napolitana o la Mafia rusa. Los nombres de las pandillas presentes en el barrio parecen la lista de equipos de una liga amateur de fútbol<fnref n="59" />.

<footnote n="54">54 Óscar Martínez, « Langostas pangas y cocaína », op. cit., p. 245.</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibid*., p. 246.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid*., p. 247.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid*., p. 241-242.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., p. 245. Los Zetas son un cártel mexicano, inicialmente conformado por antiguos miembros del ejército y conocido por sus métodos ultraviolentos.</footnote>

<footnote n="59">59 Roberto Valencia, « Barrio Jorge Dimitrov », op. cit., p. 230.</footnote>
Por tanto, el trabajo de los periodistas pretende poner en perspectiva y dar cuenta de la diversidad que la expresión común de « crimen organizado » tiende a encubrir.

Así, entre líneas, la crítica de los medios informativos desemboca en una reflexión metodológica sobre cómo los autores conciben el periodismo. El trabajo de deconstrucción de los estereotipos y restitución de las especificidades regionales de la criminalidad organizada es obviamente fundamental. Más allá, la originalidad de las crónicas también reside en la tensión que se instaura entre lo explícito y lo implícito.

## El silencio de reserva, entre expresividad y postura ética

Para tratar del tema del crimen organizado, el escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya propone contornar « la contundencia de la imagen »: « el narrador tiene que encontrar no sólo nuevos abordajes, nuevas formas de contar, sino también otra profundidad en las palabras que vaya más allá de la contundencia de la imagen<fnref n="60" /> ». ¿No sería ésta una clave de lectura para entender la dimensión alusiva de ciertos fragmentos en los que la crónica calla y sugiere?

Un rasgo de escritura presente en las crónicas de Óscar Martínez es la elipsis. En un artículo sobre El Niño de Hollywood, el periodista no relata la integralidad de la conversación que mantuvo con el sicario de la Mara Salvatrucha. Por ejemplo, cuando éste se pone a explicar diferentes maneras de torturar a un hombre, los periodistas deciden precisar que « esos detalles se quedarán en el solar<fnref n="61" /> » donde reside. Se observa una estrategia similar cuando El Niño explica cómo formó a los adolescentes que serían su guardia personal: « El Niño les había comprado un machete a cada uno. El Niño les había dicho: “úsenlos cuando yo baje al tipo del caballo”. No hay que agregar más<fnref n="62" /> ». La decisión de « no agregar más » permite evidenciar ese momento en el que la crónica deliberadamente calla. Se detiene el relato por un instante y se pone de lado la exhaustividad para sugerir una violencia que « se nos hace éticamente inconcebible<fnref n="63" /> ».

<footnote n="60">60 Horacio Castellanos Moya, « Violencia y ficción en Latinoamérica: ¿círculo vicioso o marca de Caín? », op. cit., p. 149.</footnote>

<footnote n="61">61 Óscar Martínez et Juan José Martínez, « La espina del Barrio », op. cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid*., p. 145.</footnote>

<footnote n="63">63 Patricia Poblete Alday, « Crónica narrativa contemporánea: Límites y abismos », *Hispamérica: revista de literatura*, 2018, n° 140, p. 40.</footnote>
Otro recurso a lo implícito se manifiesta en «Langostas, pangas y cocaína», crónica sobre «narcos que asaltan narcos<fnref n="64" />» en el Caribe nicaragüense. Tras enterarse de la llegada de un cargamento de cocaína, Óscar Martínez describe una escena casi pintoresca de regreso de la pesca: «Bilwi está alegre, los negocios están repletos de gente y el muelle bulle con pangas que salen y entran con más gente que viene a hacer compras<fnref n="65" />». En este fragmento, que se asemeja a prosa poética, la combinación de personificación e hipotiposis<fnref n="66" /> sugiere los beneficios sacados de la venta de un cargamento de cocaína<fnref n="67" />. La descripción de la animación portuaria es finalmente una manera implícita y particularmente expresiva de sugerir la llegada de la mercancía y el dinero que, por consiguiente, circula entre la población.

El recurso a la elipsis o la hipotiposis, a la preterición o la perífrasis, indica que se pueden conciliar exhaustividad informativa y modalidades oblicuas del decir. Es más: esas figuras retóricas permitirían superar la dialéctica del decir y «no-decir», poniendo el énfasis sobre un «decir latente<fnref n="68" />»:

> Lo no-dicho no es una ausencia, una carencia del decir. Es lo que no se dice de forma explícita pero se dice, no obstante, de otro modo. Es el silencio del decir, decir latente, oculto o sugerido, siempre inducido, construido por el decir, nunca independiente de este último<fnref n="69" />.

Esta forma paradójica del decir permite aprovechar el valor superlativo de un discurso retenido, al servicio de «un poder expresivo amplificado<fnref n="70" />».

Decir sin decir también traduce lo que se podría denominar una «reserva» narrativa, en referencia a la noción de «olvido de reserva<fnref n="71" />» desarrollada por

<footnote n="64">64 Óscar Martínez, «Langostas pangas y cocaína», op. cit., p. 245.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid*., p. 255.</footnote>

<footnote n="66">66 La hipotiposis se puede definir como una figura que consiste en « describir lo abstracto [...] mediante lo concreto y perceptible », Ana María Platas Tasende, « Hipotiposis », Diccionario de términos literarios, op. cit., p. 321.</footnote>

<footnote n="67">67 El periodista explica que, aparte de los «tumbadores» que interceptan la droga y vuelven a venderla a los narcotraficantes, también es común, tras persecuciones con la policía, que la droga se tire al mar y que la recuperen los pescadores de la zona.</footnote>

<footnote n="68">68 Michèle Arrué et Iván López Cabello, « Le non-dit dans le monde hispanique et latino-américain », Pandora. Revue d'Etudes Hispaniques, 2016, n° 13, p. 7.</footnote>

<footnote n="69">69 « Le non-dit n'est pas une absence, une carence du dire. Il est ce qui n'est pas exprimé de façon explicite mais est dit, cependant, sous un autre mode. Il est silence du dire, dire latent, caché ou suggéré, toujours induit, construit par le dire, jamais indépendant de ce dernier », Ibid.</footnote>

<footnote n="70">70 « Ce qui n'est pas exprimé ou montré peut acquérir un pouvoir expressif décuplé. Il s'agit de taire pour suggérer, occulter pour désigner », Ibid.</footnote>

<footnote n="71">71 « Oubli de réserve », Paul Ricœur, La mémoire, l'histoire, l'oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 541.</footnote>
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Mathilde Niati

Paul Ricoeur. El filósofo francés explica que la « latencia puede ser considerada como una figura positiva del olvido que llamo olvido de reserva<fnref n="72" /> ». Por tanto, este último concepto remitiría a una forma latente, « positiva » y « reversible<fnref n="73" /> » del olvido, que, paradójicamente, más tendría que ver con « la idea de lo inolvidable<fnref n="74" /> » que con la de olvido.

En paralelo, proponemos el concepto de « silencio de reserva », en referencia a la estrategia que consiste en callar y desvelar, en poner de evidencia el no-decir movilizando todas las potencialidades de sugestión de lo implícito. El silencio de reserva sería, pues, una forma latente del decir, vinculada con lo decible, más que con lo inefable.

Tal vez no sea anodino que la temática del silencio atraviese la primera crónica del libro. En « Yo violada », Roberto Valencia denuncia el silencio que en parte invisibiliza la violencia, y termina por convertirse en una forma de violencia social y simbólica. Después de la violación, la joven Magaly « tuvo que callar<fnref n="75" /> » por las amenazas de represalias que pesaron sobre ella y su familia. Pero no solamente ella: el director de su escuela, que vive en una zona controlada por la Mara Salvatrucha y trabaja en otra dominada por el Barrio 18, confiesa que « lo único que uno puede hacer aquí es callar<fnref n="76" /> ». Y dentro del centro educativo: « Todos los maestros saben o intuyen lo que sucede. Todos callan. Todos temen<fnref n="77" /> ». La insistencia del periodista sobre este silencio que pesa, parece ser una forma de « decir *no obstante* », un modo de revertir la ley del silencio.

En esta medida, el silencio de reserva también ofrecería una tercera vía para expresar dilemas de la vida cotidiana, cuyas respuestas serían comprensibles, pero éticamente perturbadoras. He aquí la situación de personas ordinarias involucradas en el narcotráfico:

> gente pobre que necesitaba un motor, gente indígena que lo consiguió aceptando la única oferta que tenía a la mano, gente que perdió un motor, gente que de nuevo necesita un motor. Gente que de nuevo solo tiene una oferta<fnref n="78" />.

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<footnote n="72">72 Paul Ricoeur explica que la « latence peut être tenue pour une figure positive de l'oubli que j'appelle *oubli de réserve* », *Ibid*.</footnote>

<footnote n="73">73 Según Paul Ricoeur, el olvido de reserva remite a « l'idée d'oubli réversible », *Ibid.*, p. 542.</footnote>

<footnote n="74">74 Para el filósofo francés, el olvido de reserva también tendría que ver con « l'idée d'inoubliable », *Ibid*.</footnote>

<footnote n="75">75 Roberto Valencia, « Yo violada », *op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="77">77 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="78">78 Óscar Martínez, « Langostas pangas y cocaína », *op. cit.*, p. 250.</footnote>
¿De qué oferta se trata? Basta la alusión. Así, el silencio de reserva invita a rechazar el maniqueísmo y hacer cara al dilema. ¿Cómo reaccionarían campesinos presionados, por un lado, por la expansión de la cultura de la palma africana, y por otro, por el desarrollo de redes vinculadas con el narcotráfico?

Claro, si usted no tiene nada, si sabe que pronto le quitarán su siembra y su tierra, y un señor le dice que por 1 mil 500 quetzales (unos 190 dólares) descargue o cargue una avioneta, ¿qué haría? Sobra la respuesta<fnref n="79" />.

La interrogación es, por supuesto, retórica. Y la respuesta está contenida: decible pero no dicha explícitamente, trágicamente sugerida, perturbadora. Frente a un tema como el crimen organizado, el silencio de reserva, con sus potencialidades expresivas y sugestivas, aparece como una respuesta ética a lo « éticamente inconcebible<fnref n="80" /> » o al silencio que invisibiliza la violencia. Además, partiendo de situaciones de dilema, invitaría a una reflexión incómoda, al borde de la resignación<fnref n="81" />, ante tragedias que han irrumpido en la vida cotidiana.

## Conclusión

Crónicas negras. Desde una región que no cuenta refleja las implicaciones cotidianas y perturbadoras de la violencia vinculada con el narcotráfico o las pandillas en América central. El tratamiento de la temática del crimen organizado deriva en una crítica metodológica y ética sobre las representaciones del mismo y las prácticas periodísticas. Se desarrolla una reflexión oblicua que cuestiona las compatibilidades del trabajo periodístico con modalidades alternativas del decir y las potencialidades narrativas de una forma particular de silencio que se apoya sobre la latencia del decir: el silencio de reserva. Estos fragmentos en los que la crónica ni cuenta estrictamente ni calla totalmente componen una tercera vía que ni ignora ni transcribe pasivamente la violencia relacionada con el crimen organizado. Esta forma de decir sin decir permitiría conciliar exhaustividad informativa, expresividad y" ética de la escritura.

<footnote n="79">79 Óscar Martínez describe aquí la situación de los campesinos indígenas del departamento guatemalteco del Petén. Óscar Martínez, « Ser nadie en tierra de narcos », *Crónicas negras. Desde una región que no cuenta*, op. cit., p. 213.</footnote>

<footnote n="80">80 Patricia Poblete Alday, « Crónica narrativa contemporánea: Límites y abismos », op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="81">81 Varias crónicas del volumen se concluyen sobre un tono de resignación expresado por los protagonistas: « ¿Y qué más iba a pasar? », Óscar Martínez, « Guatemala se escribe con zeta », op. cit., p. 175.</footnote>
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Réception
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# Alle radici del fenomeno mafioso

## Fascino e orrore dei Beati Paoli

Daniela Bombara

Università di Messina

Riassunto: La mafia siciliana si è appropriata in più occasioni del nome e delle imprese dei Beati Paoli, per qualificarsi come “onorata società”, che protegge le componenti più deboli del tessuto sociale. La presente ricerca intende esaminare le rappresentazioni letterarie e teatrali del gruppo pseudoreligioso, che si costituiva come tribunale alternativo pretendendo di riparare torti tramite azioni punitive estreme; ne emerge un quadro sfaccettato, nel quale prevale la mitografia dei giustizieri divinizzati, al di sopra delle leggi umane, presente nella tradizione popolare (Pitrè, 1875), raccontata da Carmelo Piola (Li Biati Pauli, 1857) e da Luigi Natoli (I Beati Paoli, 1909/1910). Meno note le opere che evidenziano gli aspetti oscuri e inquietanti di una setta la quale, sfruttando una calibrata strategia del terrore, agisce come vera e propria organizzazione criminale, costituendosi come centro di potere occulto e parallelo rispetto alle istituzioni dominanti: il racconto di Vincenzo Linares I Beati Paoli (1840), la ballata I Beati Paoli di Felice Bisazza (1841), infine il dramma di Benedetto Naselli, I Beati Paoli o la famiglia del giustiziato (1864). Analizzando le rappresentazioni culturali dei Beati Paoli è possibile identificare le radici ottocentesche di quella mitizzazione del fenomeno mafioso che in epoca attuale è ancora evidente nella cultura di massa.

Parole chiave: Carmelo Piola, Luigi Natoli, Vincenzo Linares, Felice Bisazza, Benedetto Naselli, Beati Paoli, XIX secolo, Sicilia, Italia

Résumé : La mafia sicilienne s'est appropriée le nom et les exploits des Beati Paoli à plusieurs reprises, afin de se qualifier de "société honorable" qui protège les éléments les plus faibles du tissu social. Cette recherche se propose d'examiner les représentations littéraires et théâtrales de ce groupe pseudo-religieux, qui s'est constitué comme un tribunal alternatif prétendant redresser les torts par des actions punitives extrêmes. Il en ressort un tableau à multiples facettes, dans lequel la mythologie dominante est celle des justiciers déifiés, au-dessus des lois humaines, présente dans la tradition populaire (Pitrè, 1875) et racontée par Carmelo Piola (Li Biati Pauli, 1857) et Luigi Natoli (I Beati Paoli, 1909/1910). Moins connues sont les œuvres qui mettent en évidence les aspects obscurs et inquiétants d'une secte qui, exploitant une stratégie de terreur soigneusement calibrée, a agi comme une véritable organisation criminelle, s'imposant comme un centre de pouvoir occulte parallèle aux institutions dominantes: le récit I Beati Paoli de Vincenzo Linares (1840), la ballade I Beati Paoli de Felice Bisazza (1841), et enfin le drame I Beati Paoli o la famiglia del giustiziato de Benedetto
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Naselli (1864). En analysant les représentations culturelles des Beati Paoli, il est possible d'identifier les racines du xixᵉ siècle de la mythologisation du phénomène mafieux qui se manifeste encore aujourd'hui dans la culture de masse.

Mots clés: Carmelo Piola, Luigi Natoli, Vincenzo Linares, Felice Bisazza, Benedetto Naselli, Beati Paoli, xixᵉ siècle, Sicile, Italie

Introduzione

« La mafia non si esprime, non si racconta, esiste nella forza del suo mistero<fnref n="1" /> ». La sub-cultura mafiosa, raccontata nelle più diverse forme, letterarie e mediatiche – saggi, romanzi, opere teatrali, giornali, film, fumetti, musica, videogiochi<fnref n="2" /> –, sfugge a una precisa classificazione; nel 2011 il giornalista Attilio Bolzoni ha raccolto numerose testimonianze da interviste, processi e dichiarazioni rese dagli “attori” della mafia per costruire un corpus di “parole d’onore”, tentando di definire il codice ossimorico di *Cosa Nostra*, oggetto di uno storytelling virtualmente infinito ma sottaciuto dagli autentici protagonisti<fnref n="3" />. La rappresentazione sfuggente del sé mafioso può essere comunque rintracciata nelle dichiarazioni degli adepti in riferimento ai loro privilegiati modelli di riferimento, che vanno a costituire una sorta di genealogia dell'associazione criminale. Nel presente articolo si considera la leggendaria setta dei Beati Paoli – monaci o pseudomonaci siciliani che nel passato si sostituivano alla giustizia

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<footnote n="1">1 Marina D'Amato, « Introduzione. Il ruolo dei media nella costruzione dell'immaginario mafioso », in *La mafia allo specchio. La rappresentazione mediatica del mafioso*, a cura di M. D'Amato, Milano, Franco Angeli, 2013, p. 15-22; p. 18-19.</footnote>

<footnote n="2">2 Cfr. gli articoli di Stefania Capogna, « La mafia come notizia. Rappresentazione della mafia nella stampa italiana », Eusebio Ciccotti, « Il film di mafia tra estetica e sociologia », Francesca Anello, « La mafia nella fiction », Marina D'Amato e Attilio Scaglione, « Da Scarface a Il Padrino. La mafia nei videogiochi », in *La mafia allo specchio, op. cit.*, rispettivamente p. 47-128, 198-227, 228-258, 259-276. Sulle rappresentazioni letterarie e cinematografiche della mafia la bibliografia è vasta: si vedano i recenti Robin Pickering-Iazzi, *The Mafia in Italian lives and literature*, Toronto, University of Toronto press, 2015, ed Emiliano Morreale, *La mafia immaginaria. Settant'anni di Cosa Nostra al cinema (1949-2019)*, Roma, Donzelli, 2020. Si vedano ancora Francesca Viscone, *La globalizzazione delle cattive idee: mafia, musica, mass media*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005; Federigo Zaghis, « La mafia raccontata a fumetti. Una nuova alternativa di resistenza civile », in Dominique Budor, Maria-Pia De Paulis-Dalembert (a cura di), *Sicile(s) D'aujourd'hui*, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 113-126.</footnote>

<footnote n="3">3 Attilio Bolzoni, *Parole d'onore*, Milano, Bur, 2011.</footnote>
punendo i criminali – talora assunta come mito fondativo della mafia “buona”<fnref n="4" />,
che protegge chi ha subito delle ingiustizie.

Si prendono le mosse da alcune dichiarazioni e azioni di individui interni
all'organizzazione:

Leonardo Vitale, il primo pentito di mafia, dichiara che il cerimoniale di iniziazione con cui era divenuto « uomo d'onore » ripeteva «il rito sacro dei Beati Paoli»; di Totuccio Contorno, si sa che aveva scelto come nome di battaglia « Coriolano della Floresta<fnref n="5" /> ».

Tommaso Buscetta, il più ragionatore tra i pentiti, amava fare grandi teorizzazioni in proposito: « La mafia non è nata adesso, viene dal passato. Prima c'erano i Beati Paoli che lottavano coi poveri contro i ricchi, poi i carbonari: abbiamo lo stesso giuramento, gli stessi doveri<fnref n="6" /> ».

Anche la mafia catanese non sarebbe immune da questa credenza, se il pentito Nino Calderone ha spiegato che: « Cosa nostra è nata ai tempi dei Vespri siciliani, quando la gente s'è ribellata, e sono nati pure i Beati Paoli. Gli uomini d'onore si rifanno ai Beati Paoli; partono da fatti che sono successi a Palermo<fnref n="7" /> ».

Totò Riina e Gaspare Mutolo, in un confronto in un'aula di giustizia e senza che nessuno dei due scherzasse, si sono accusati reciprocamente di non rispettare l'autentico spirito dei Beati Paoli; il legale americano di Gaetano Badalamenti,

<footnote n="4">⁴ Cfr. Emiliano Morreale, *op.cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Francesco Benigno, *La mala setta. Alle origini di mafia e camorra. 1859-1878, Torino*, Einaudi, 2015, pos. 7411. Coriolano della Floresta è il capo della setta nella saga ideata dall'insegnante palermitano Luigi Natoli (1857-1941), giornalista del *Capitan Fracassa* e autore, con lo pseudonimo di William Galt, de *I Beati Paoli* (1909-1910), *Coriolano della Floresta* (1830) e vari altri romanzi non collegati al gruppo settario. In questo articolo si prenderà in considerazione solo *I Beati Paoli*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Gabriello Montemagno, *Luigi Natoli e I Beati Paoli*, Palermo, Flaccovio, 2002, p. 51.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, p. 52. Si veda anche Pino Arlacchi, *Gli uomini del disonore, La mafia siciliana nella vita del grande pentito Antonio Calderone*, Milano, Il Saggiatore, 2010, p. 54. Già a fine Ottocento lo studioso Bruno Arcaro diffonde la tesi dei Beati Paoli come difensori della sicilianità: « Non posso dubitare, che la congrega siciliana non avesse avuto uno scopo assolutamente politico e sociale; [...] perciò era una protesta sempre armata, sempre nascosta alle ingiustizie, alle vessazioni di governi stranieri che per soprammercato, struggling le nostre politiche e tradizionali costituzioni, ci voleano inspagnolare, impiemontizzare, intedescare in ogni modo. Era una protesta, una rivalsa contro il privilegio dei nobili e di un foro sempre ligio alla volontà dei despoti; ed era finalmente una nobile aspirazione alla indipendenza e alla libertà della Sicilia ». Giuseppe Bruno Arcaro, « Sopra una pagina di storia municipale (Origine e scopo dei Beati Paoli. Loro affinità con la tedesca Santa Fema) », *Libertà e Diritto, Appendice*, Palermo, 19 agosto – 2 settembre 1873, cit. in Francesco Renda, *I Beati Paoli. Storia, letteratura e leggenda*, Palermo, Sellerio, 2016, p. 234. Si veda anche Francesco Benigno, *op.cit.*, pos. 5721.</footnote>