Images manquantes et expériences indicibles dans
les films documentaires de Carolina Astudillo

*Missing Images and Unspeakable Experiences in the Documentary Films of Carolina Astudillo*

Laureano Montero et Marta Álvarez

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/18165

DOI : 10.4000/ilcea.18165

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-441-7

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Laureano Montero et Marta Álvarez, « Images manquantes et expériences indicibles dans les films documentaires de Carolina Astudillo », *ILCEA* [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 08 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18165 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18165

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# Images manquantes et expériences indicibles dans les films documentaires de Carolina Astudillo

*Missing Images and Unspeakable Experiences in the Documentary Films of Carolina Astudillo*

Laureano Montero et Marta Álvarez

<footnote n="1">1 L'œuvre documentaire de la réalisatrice hispano-chilienne Carolina Astudillo se construit autour de deux grands axes thématiques : la mémoire historique des dictatures espagnole et chilienne et la mémoire des femmes. Ses courts et longs métrages s'attachent à combler des vides, à révéler des figures anonymes et à raconter des histoires absentes de l'histoire officielle. Ce faisant, la cinéaste, qui travaille principalement à partir d'images « trouvées », interroge aussi le statut des images dans le but de construire un récit historique alternatif à celui conditionné par le pouvoir politique, le patriarcat et la classe sociale dirigeante, capable de faire surgir, à partir d'expériences personnelles féminines, qui deviennent aussi collectives, une mémoire indicible qui se dérobe et résiste à la représentation. Comment, en effet, rendre compte des souffrances endurées par des femmes sous la torture ? Comment partager l'expérience d'un avortement ? Comment *dire*, en somme ? Dans ce travail nous établirons souvent des équivalences entre *dire* et montrer en images, ce qui nous amènera à établir un parallèle entre (in)dicibilité et (in)visibilité. Ce qui nous intéresse ici ce n'est pas tant le débat théorique entre les différentes catégories conceptuelles, mais le travail d'une créatrice pour raconter, « *dire* », l'histoire des femmes à partir des moyens d'expression qu'elle utilise. Dans le cas du cinéma, ce « *dire* » passe par un ensemble de mots et d'images. Nous nous inscrivons ainsi dans les lectures filmiques (Keeling, 2007 ; White, 2015) qui ont été faites à partir de l'essai de Gayatri Chakravorty Spivak, *Les subalternes peuvent-elles parler* ? (2020), dans lequel « parler » — dans la traduction française, « *speak* » dans l'original — ne renvoie pas de manière explicite à la parole dite ou écrite mais à l'expression, au sens large.</footnote>
2 Nous aborderons tout d'abord les tentatives de restitution d'expériences-limites plus directement liées aux violences politiques — la terrible répression exercée par les régimes d'Augusto Pinochet au Chili et de Francisco Franco en Espagne — dans la filmographie de Carolina Astudillo, en situant le travail de la réalisatrice par rapport aux débats éthiques et esthétiques autour de l'indicibilité de ces expériences traumatiques au cinéma et établirons des liens avec d'autres cinéastes qui se sont confrontés à la question de la mise en images de cette mémoire « empêchée ». Puis, dans un second temps, nous nous pencherons plus particulièrement sur l'indicibilité d'expériences féminines intimes. Nous verrons par ailleurs comment l'œuvre de la réalisatrice hispano-chilienne, qui se veut résolument féministe, établit un dialogue constant avec d'autres artistes et intellectuelles, dans la ferme intention de construire des généalogies féministes et de combler les silences contraints par les tabous de la société patriarcale.

# 1. Dire l'indicible de la barbarie politique au cinéma

3 L'horreur des crimes de masse du xxᵉ siècle et les profonds traumatismes qu'ils ont provoqués ont suscité d'intenses débats éthiques autour de leur représentation au cinéma. Faut-il figurer cette horreur a priori indicible ? Comment déjouer les pièges de la simple reconstitution qui ne déboucherait que sur la transformation de la violence en spectacle ou en produit esthétique ? Comment éviter la banalisation¹ et le pathos cathartique stérile ? Comment, en somme, en proposer une représentation « vraie » et « juste » ? Autant de questions crucales que se sont posées cinéastes et penseurs face à l'évocation en images de ces atroces circonstances. Nous nous contenterons ici de poser les jalons du débat qui nous semblent les plus significatifs. Pour compléter les propos très schématiques qui vont suivre, nous renvoyons vers l'éclairante analyse de Sylvie Rollet (2011) qui interroge les liens entre cinéma, art du visible par excellence, et mémoire de l'indicible, en examinant comment cinq cinéastes, à travers une poétique filmique et une « éthique du regard », parviennent à mettre en images les génocides du xxᵉ siècle, que l'auteure renomme « catastrophes », et qui, a priori, n'ont pas de représentation visuelle possible².

4 On se souvient du fameux aphorisme de Jean-Luc Godard : « un travelling est une affaire de morale », cité par Jacques Rivette dans une critique restée célèbre dans les *Cahiers du cinéma*, qui avait pour titre « De l'abjection » et qui attaquait violemment le film *Kapo* de Gillo Pontecorvo (1960), dont le sujet, les camps d'extermination nazis, excluait d'emblée, selon Rivette, toute possibilité d'intervention esthétisante dans la mise en scène. Le mouvement de caméra incriminé par le critique et futur cinéaste français était un travelling avant sur le personnage de déportée interprété par Emmanuelle Riva au moment où elle se lance contre les barbelés du camp pour mettre un terme à ses insupportables souffrances. Il affirme sans ambages : « l'homme qui décide, à ce moment-là, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme-là n'a droit qu'au plus profond mépris » (Rivette, 1961 : 54). Mais plus globalement, ce que condamne sans appel Rivette, au-delà du fameux travelling, qui représentait par métonymie tous les effets traditionnels de mise en scène au cinéma, est bien la tentative de reconstitution réaliste d'un tel sujet, lorsqu'il écrit :
[...] pour de multiples raisons, faciles à comprendre, le réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est ici impossible ; toute tentative dans cette direction est nécessairement inachevée (donc immorale), tout essai de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du « spectacle » relève du voyeurisme et de la pornographie. (Rivette, 1961 : 54)

5
Près de vingt-cinq ans plus tard, dans son œuvre monumentale, Shoah (1985), Claude Lanzmann faisait le choix de ne pas utiliser d'images d'archives ou de commentaires en off. Sur une durée de 9h30, le film rend compte de l'extermination des Juifs d'Europe dans les camps de la mort, depuis le présent, à travers les témoignages de rescapés, de complices de la « solution finale », de voisins des camps, et de prises de vues contemporaines des lieux du génocide où les signes de l'horreur passée semblent avoir été effacés par le temps, mais continuent de l'habiter d'une présence spectrale. La barbarie émerge des paroles et de la mémoire des témoins qui racontent leur expérience des camps d'extermination. Le film de Lanzmann s'impose donc comme l'inverse opposé de la « pédagogie de l'horreur » impulsée par les responsables militaires alliés dans l'immédiate après-guerre et amplement relayée par la presse et les actualités filmées de l'époque (Matard-Bonucci, 1995a), mais dont les images, « considérée[s] comme un recours essentiel permettant tout à la fois de témoigner, d'accuser voire même de châtier » (Matard-Bonucci, 1995b : 75), furent soigneusement contrôlées à travers toute une série de filtres au service d'intérêts politiques, comme nous le rappelle Edouard Lynch (1995). Si les photographies et les images documentaires filmées juste après la libération des camps reposaient sur une éthique du tout montrer, sur la conception que voir c'est comprendre, Shoah décide au contraire de ne rien montrer, afin que ce soient « les lieux, les voix et les visages », comme le souligne si justement Simone de Beauvoir dans le prologue du scénario du film publié en 1985 (Beauvoir, 1985 : 12), qui nous restituent la mémoire, et que seulement à partir de là nous développions notre compréhension du système concentrationnaire nazi. Lanzmann a ainsi formulé la thèse de l'impossibilité de figurer la Shoah en images, partant du fait qu'il n'en existe pas d'images, puisque ses artisans ont tout fait pour en effacer les traces. C'est pourquoi, selon lui, le témoignage au présent doit primer sur les images d'archives, qu'il qualifie d'« images sans imagination [qui] pétrifient la pensée et tuent toute puissance d'évocation » (Lanzmann, 2001 : 274).

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Georges Didi-Huberman rouvre le débat sur l'irreprésentabilité de la Shoah avec la publication de Images malgré tout (2003). Le point de départ de l'ouvrage est un texte qu'il a écrit pour le catalogue de l'exposition « Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis (1933-1999) », qui s'était tenue à l'Hôtel de Sully à Paris en 2001. Didi-Huberman questionne la thèse de Lanzmann à la lumière de la découverte de quatre photographies inédites présentes dans l'exposition. Celles-ci avaient été prises clandestinement et au péril de leur vie par des membres du Sonderkommando — les prisonniers juifs chargés de l'évacuation des cadavres des chambres à gaz — à l'intérieur du camp d'Auschwitz et révélaient la réalité de l'extermination de masse. Didi-Huberman, rejoint en cela par Jacques Rancière (2003 : 45), reproche à Lanzmann d'avoir érigé en dogme absolu l'idée selon laquelle on ne peut représenter l'horreur de la Shoah en images. D'après lui, « autant il est légitime de donner la parole aux survivants de l'extermination, autant il est abusif d'en déduire que les images d'archives ne nous apprennent rien de la "vérité", et que leur questionnement attentif se réduira de toutes façons à un culte d'icônes » (Didi-Huberman, 2003 : 119-120). « Pour savoir il faut s'imaginer. Nous devons tenter
d'imaginer ce que fut l'enfer d'Auschwitz en été 1944. N'invoquons pas l'inimaginable. Ne nous protégeons pas en disant qu'imaginer cela, de toutes les façons — car c'est vrai —, nous ne le pouvons, nous ne le pourrons pas jusqu'au bout. Mais nous le devons³, ce très lourd imaginable » (Didi-Huberman, 2003: 11), écrit-il en ouverture de sa réflexion.

7 La question qui se pose dès lors aux cinéastes ne serait plus, comme l'affirme Ángel Quintana, de montrer ou de ne pas montrer, mais de « trouver cette image juste qui agit comme un geste conceptuel contre l'oubli » (Quintana, 2014: 10). Le cinéma documentaire contemporain semble avoir opté en faveur de cette image médiatisée, en recourant à divers dispositifs de recréation mémorielle qui induisent une distanciation réflexive pour dire l'indicible de la violence, à l'instar d'un cinéaste comme Rithy Panh, dont une grande partie de la filmographie est consacrée au génocide khmer⁴, un autre génocide sans images, qui a décimé sa famille et marqué sa vie à jamais. Dans *L'image manquante* (2013) il évoque ce traumatisme à la première personne et à défaut d'images pour témoigner des atrocités commises par les Khmers rouges, il met en scène des statuettes d'argile pour redonner vie à la mémoire d'une des pires tragédies humaines du xxᵉ siècle, qui semble s'être effacée de la mémoire collective au Cambodge, ce qui rend encore plus nécessaire son entreprise de lutte contre l'oubli. *L'image manquante* part de la nécessité de reconstituer un cliché d'une exécution prétendument pris par les Khmers rouges eux-mêmes. Face à cette image, volée à l'histoire, Panh entreprend de reconstituer sa propre expérience dans les camps de travaux forcés du régime de Pol Pot. Les statuettes d'argile renvoient clairement au rôle du cinéaste comme « artisan de la mémoire » (Estrada, 2014). À plusieurs reprises, ces figurines sont mêlées à des images d'archives, créant un effet spectral, ce qui semble avoir été effacé des images de propagande officielle des Khmers rouges reprend ainsi subitement vie grâce à la glaise.

8 Dans un contexte tout à fait différent, le film d'Ari Folman *Valse avec Bachir* (Waltz with Bashir, 2008), souvent considéré comme le premier long métrage documentaire d'animation, rend compte de l'expérience personnelle du cinéaste dans l'armée israélienne au moment des massacres des camps de Sabra et Chatila, lors de la guerre du Liban en 1982. Afin d'évoquer ces souvenirs terribles et douloureux, qui se dérobent à lui, le réalisateur a recours aux images d'animation, créant ainsi une distance esthétique, qui permet la reconstruction d'une mémoire « empêchée » par le traumatisme au sens où l'entend Paul Ricœur (2000). On pourrait bien sûr multiplier les exemples de dispositifs de reconstruction par l'image d'expériences indicibles liées à la violence politique extrême au cinéma à la fin du xxᵉ et au début du xxiᵉ siècles. Il nous a semblé cependant nécessaire de rappeler ces quelques références marquantes aux débats théoriques et esthétiques autour de la question de la représentation de ces expériences indicible, car Carolina Astudillo s'y est beaucoup intéressée aussi bien dans le cadre de ses activités pédagogiques comme enseignante de cinéma⁵ que dans sa pratique filmique (Quilez, 2016).

9 Comme nous aurons l'occasion de le montrer dans les lignes qui suivent, la cinéaste hispano-chilienne s'inscrit résolument dans le courant de médiatisation des mémoires indicibles, pour, loin de tout mimétisme dans la représentation, rendre compte d'expériences traumatiques liées aux violences politiques des dictatures espagnole et chilienne exercées sur des femmes, mais aussi d'autres souvenirs douloureux relevant plus spécifiquement d'un intime féminin.
## 2. Le film comme lieu de mémoire⁶

Carolina Astudillo est née au Chili et s'est installée à Barcelone où elle a étudié le Master en documentaire de création de l'Université Autonome. On ne dira jamais assez l'influence qu'ont eu ce master et son concurrent de l'Université Pompeu Fabra dans le renouveau du cinéma documentaire en Espagne⁷. Son œuvre, composée à ce jour de 12 courts et 5 longs métrages primés dans d'importants festivals tels que le Festival de Malaga, le Festival de cinéma documentaire Alcances de Cadix, DocumentaMadrid ou le Festival international de création documentaire de La Rochelle, oscille constamment entre cinéma documentaire et cinéma expérimental et, comme nous avons déjà eu l'occasion de le signaler plus haut, se construit autour de deux axes thématiques principaux : la mémoire des femmes et la mémoire historique, un concept central dans le débat intellectuel et politique actuel autour des enjeux mémoriels de la dictature aussi bien au Chili, où le Musée de la mémoire et des droit humains a été inauguré sous la présidence de Michelle Bachelet en 2010, qu'en Espagne où une loi communément appelée Ley de Memoria Histórica⁸ a été votée en 2007 par le gouvernement socialiste de José Luis Rodríguez Zapatero.

La réalisatrice se place ainsi au cœur des tendances les plus actuelles du documentaire contemporain et des questions de société qui agitent le débat public, ce qui n'est sans doute pas étranger à l'excellent accueil que lui a réservé la critique universitaire, qui a multiplié les travaux sur son œuvre⁹. Nous allons nous pencher plus particulièrement sur trois de ses films qui nous semblent problématiser de manière plus explicite la question de l'indicible¹⁰ : le court métrage *Lo indecible* (Chili, 2012), qui est pour l'heure son seul film ayant trait à l'histoire récente de son pays d'origine¹¹, et les longs métrages *El gran vuelo* (Espagne, 2014) et *Ainhoa yo no soy esa* (Espagne, 2018). À l'exception de *Lo indicible*, presque tous les autres films de Carolina Astudillo sont réalisés à partir de la technique du *found footage*, littéralement « enregistrement trouvé » ou « images trouvées », appelée également cinéma « de remploi » ou encore « de seconde main » (Blümlinger, 2013)¹², autrement dit : le remontage d'images préexistantes qui sont de ce fait resémantisées. Ce sont principalement des films de famille des années 1930, conservés dans les filmothèques de Catalogne et de Valence dans *El gran vuelo*, alors que dans *Ainhoa, yo no soy esa*, à la vieille pellicule en noir et blanc se substituent les couleurs criardes d'autres films de famille des années 1960-1990.

Comme nous l'avancions plus haut, on retrouve des tentatives de rendre compte d'expériences extrêmes liées à des épisodes de violence politique du xxᵉ siècle dans la filmographie de Carolina Astudillo : la barbarie de la torture sous la dictature de Pinochet au Chili, dans son premier court métrage précisément intitulé *Lo indecible*, (littéralement *L'indicible*), et la terrible répression franquiste dans son premier long-métrage *El gran vuelo*. On remarquera que dans les deux cas il s'agit d'expériences féminines.

*El gran vuelo* est au centre d'une tétralogie : un premier court métrage, *De monstruos y faldas* (2008), qui est la matrice de l'ensemble, évoque les années d'incarcération de quatre femmes dans une prison de Barcelone au début du franquisme. C'est à travers les vagues souvenirs d'Albert Pueyo, son neveu, que Carolina Astudillo a découvert l'existence de Clara Pueyo, qui deviendra ensuite la protagoniste de *El gran vuelo*. *El deseo de la civilización, notas para El gran vuelo* (2014), est, comme son titre l'indique,
l'ébauche du long métrage, élaborée à partir d'images de vieux films de famille des années 1930 et de la réflexion de Virginia Woolf sur la nature absurde et essentiellement masculine de la guerre, et sur l'exclusion scolaire et professionnelle dont sont victimes les femmes dans une société qui les forme à devenir essentiellement des mères de famille, de simples reproductrices. Quant au dernier volet de la tétralogie, *Retrato a una dama en la sombra* (2022), il tire encore le fil de l'histoire familiale d'Albert, à travers la figure de sa mère, qui a attendu des années durant des lettres de son mari, le frère de Clara, disparu dans un camp de concentration nazi.

### 3. Lo indecible, l'expérience indicible de la torture

14. *Lo indecible* met en scène le témoignage de Gabriela Goycoolea, une directrice d'école de Santiago, enlevée et torturée dans un centre de détention clandestin, peu après le coup d'état d'Augusto Pinochet en 1973, accusée d'appartenir au Mouvement de la gauche révolutionnaire (MIR). Le film constate à la fois l'impossibilité de raconter par les mots une telle expérience, et les difficultés de la représenter en images de cinéma. Sa genèse est de ce point de vue particulièrement éclairante : la réalisatrice rapporte qu'elle avait d'abord contacté une autre victime de la dictature qui avait été détenue dans le Stade national de Santiago, mais après avoir témoigné devant la commission Valech¹³, cette première personne avait été saisie d'un malaise cardiaque soudain. Son médecin lui avait alors expliqué que c'était le souvenir traumatisant de son expérience de la torture qui avait provoqué l'infarctus et lui avait donc formellement déconseillé d'intervenir dans le film de Carolina Astudillo¹⁴. La cinéaste ne rencontra qu'ensuite et par hasard Gabriela Goycoolea, le témoin qui apparaît dans le court métrage. Celle-ci accepta d'apporter son témoignage à la condition expresse qu'elle n'y évoquerait que les circonstances de son arrestation et les conséquences de celle-ci, et en aucun cas ce qui s'était passé durant sa détention. En effet, Gabriela Goycoolea racontera comment les militaires ont fait irruption chez elle, la terreur qui saisit la famille et la rage qui habitera ses enfants à la suite de cette expérience traumatisante¹⁵.

15. La réalisatrice multiplie les effets de distanciation, en évitant soigneusement toute reconstitution stérile par les mots ou les images, toute possibilité d'immersion pour le spectateur. Le film commence par révéler la mise en place du dispositif cinématographique, on entend la cinéaste prodiguer des conseils à Gabriela Goycoolea afin qu'elle accroche correctement son micro et s'installe dans le cadre face à la caméra. Lorsque l'émotion devient trop forte, l'objectif se détache pudiquement du visage de Gabriela, toujours filmé en gros plan, pour nous donner à voir en contrechamp un plan général du panorama urbain de Santiago, avec en toile de fond la cordillère des Andes. Carolina Astudillo pose très clairement une éthique du regard, par son refus de montrer, par la présence de l'absence, par un effet de médiation par rapport à l'expérience vécue par le témoin, qui la rend encore plus vraie.

16. Les mots que Gabriela Goycoolea ne peut pas prononcer seront lus par des anonymes, cadrés d'abord en plan serré, puis disparaissant du champ. Il s'agit exclusivement d'hommes, de tout âge, de toute condition, filmés dans un décor quotidien, empreint de banalité, des contextes domestiques ou professionnels : une cuisine, une bibliothèque, un parc, un atelier de couture, un hôpital... Ils lisent des témoignages de femmes victimes de la torture sur un ton neutre, monocorde, sans aucune emphase, sans effets dramatiques appuyés. Ces mots précis, crus, qui se suffisent à eux-mêmes et n'ont pas
besoin d'être mis en scène pour dire l'horreur de la barbarie, sont ceux qui ont été prononcés devant la Commission Valech, ils sont ceux de toutes les victimes et auraient pu être aussi ceux de Gabriela, si elle n'avait pas fait le choix du silence. Comme elle le dit dans le film, elle n'a jamais pu ou su partager cette terrible expérience, ni avec sa propre famille, ni avec ses amis, « à quoi bon ? » conclut-elle, il lui semblait en effet préférable d'oublier, pour protéger les autres, pour se protéger elle-même, tout en sachant qu'elle ne pourrait jamais oublier.

17 On voit donc se dessiner ici cette « mémoire empêchée » théorisée par Paul Ricœur (2000), qui se heurte aux résistances d'un traumatisme passé et qui ne peut s'exprimer que collectivement avec celle de toutes les autres femmes victimes de la sinistre répression mise en place par Pinochet. On assiste à une mise en abyme de la fonction testimoniale. En effet, la cinéaste comme les hommes qui lisent les témoignages et les spectateurs du film sont eux-mêmes des témoins des témoins. L'idée de transmission, d'expérience intersubjective est au cœur du projet de la réalisatrice. Dans *Lo indicible*, Carolina Astudillo se situe clairement dans le sillage de Claude Lanzmann et se passe totalement de l'archive et de son commentaire en voix off pour privilégier la parole, elle filme le témoin, mais aussi les récepteurs au présent du témoignage d'un traumatisme passé, à la fois individuel et collectif. Elle cherche ainsi à construire le passé et non seulement à le représenter.

## 4. *El gran vuelo*, images « manquantes » et « images malgré tout »

18 *El gran vuelo* convoque une figure disparue. Il s'agit à nouveau d'une femme qui a traversé des circonstances particulièrement terribles : la guerre civile espagnole et la cruelle répression franquiste qui a suivi. La réalisatrice se heurte au même défi que Rithy Panh dans *L'image manquante*, l'absence d'images, un indicible matériel pourrait-on dire, un comble au cinéma où dire c'est avant tout montrer. Comment, en effet, raconter en images la vie d'une femme qui a vécu dans la clandestinité puis a disparu sans laisser de traces en 1943 ? Une femme dont il ne reste que quelques rares photos, quelques lettres interceptées par la police franquiste et retrouvées par la réalisatrice aux Archives militaires, une femme dont la famille et les compagnons de lutte ont perdu la mémoire. « Il y a des morts dont personne ne se souvient parce que cela fait trop mal de vouloir s'en souvenir¹⁶ » annonce la voix off au début du film.

19 Cette femme c'est Clara Pueyo Jornet, militante du Parti Socialiste Unifié Catalan (PSUC), rentrée en Espagne après la fin de la guerre civile pour participer à la réorganisation de la lutte clandestine contre la dictature. Arrêtée par la police franquiste et condamnée à mort, elle parvient à s'échapper de la prison barcelonaise de Les Corts pour disparaître à jamais, des rumeurs laissent entendre qu'elle aurait pu être assassinée par des membres de sa propre organisation. Clara fait partie des personnes qui n'ont pas laissé d'images comme trace de leur existence. La reconstruction de sa biographie se mêle à une réflexion sur l'absence d'images de femmes de la classe ouvrière et sur la nature de celles qui existaient à l'époque, quand la caméra restait l'apanage du regard masculin et de la bourgeoisie. *El gran vuelo* interroge ainsi cette absence d'images et met en évidence les discriminations de classe et de genre. Qui peut montrer ? Qui peut dire¹⁷ ?
20 En dépit de cette carence matérielle d'images, *El gran vuelo* parvient à faire revivre l'existence d'une femme, d'un fantôme qui, comme le suggèrent plusieurs plans de sessions de spiritisme, ne peut pas s'incarner. Clara revivra donc à travers d'autres images, habitera d'autres corps de femmes. Pour raconter son histoire, Carolina Astudillo va utiliser les seules images existantes de cette époque, celles des femmes de la bourgeoisie et de leurs domestiques, dont les corps, souvent coupés par le cadre servent de faire valoir à leurs patronnes, dans ces films de famille qui décrivent la vie insouciante des classes privilégiées, une vie à l'exact opposé de ce que fut l'existence de la militante. Le discours critique naît du contraste brutal entre ces images heureuses et le récit déchirant rapportée par la voix off masculine qui lit les lettres de Clara. Les mots qui racontent comment la fille qu'elle a eue pendant son exil en France est morte de faim sont ainsi montés en parallèle avec des images joyeuses de vacances à la neige et de skieuses dévalant allègrement les pistes¹⁸.

21 Par ailleurs, ces images de femmes de l'époque portent en elles un regard masculin, puisque ceux qui tenaient la caméra étaient dans leur grande majorité des hommes¹⁹. Plus que *dire* ces femmes, ces images disent le désir normatif, ce *male gaze* qui a été théorisé comme un regard masculin codifié qui fragmente le corps de la femme, objet plus que sujet d'énonciation, éloigné des moyens de production des images²⁰. Le remontage de Carolina Astudillo explicite ces codes de représentation. Il ne s'agit pas seulement de souligner l'absence des femmes dans la politique, dans l'histoire et dans la production d'images, mais aussi de certaines valeurs considérées comme féminines, tout comme des gestes et des mots qui leur sont associés. *El gran vuelo* montre la transversalité des valeurs patriarcales, en choisissant comme protagoniste une femme qui aurait été assassinée par ses propres camarades de parti, qui ne cessent de lui adresser des reproches qu'on pourrait facilement qualifier aujourd'hui de sexistes. Clara, cette femme « férocement de gauche », comme la décrivent les rapports de la police franquiste, apparaît comme une figure complexe qui cherchait à échapper à la rigidité de son propre parti, à qui elle reproche son manque d'humanité, et qui va mettre à mal, dans ses lettres, l'image d'Épinal de l'émancipation féminine sous la République espagnole, ainsi que les pratiques des partis de gauche qui, malgré leur discours libérateur, continuent de perpétuer le patriarcat traditionnel dans les relations entre les sexes.

22 Certaines séquences sont particulièrement parlantes à ce propos. Elles rappellent les immenses espoirs suscités par la République en ce qui concerne la condition des femmes, mais montrent que les changements resteront superficiels. Les espaces militants des forces de gauche seront encore marqués par des valeurs et des codes masculins : « Dans toutes les révolutions, il y a des choses que les révolutionnaires refusent de changer, et le rôle des femmes en fait généralement partie²¹ » ; à l'écran, les images qui accompagnent ces mots prononcés par la voix off ont peu de chose à voir avec les miliciennes qui viennent de quitter le champ : des femmes sortent de l'église, vêtues de noir et coiffées de la traditionnelle mantille ; tout d'un coup, les deux camps qui s'affrontent ne semblent plus si éloignés²².

23 Les univers de la religion et de la révolution sont à nouveau mis en parallèle par la bande son et par les images un peu plus tard, pour souligner encore une fois leur masculinisme : « Le mysticisme révolutionnaire sacralise des valeurs considérées comme masculines²³ », parmi lesquelles figurent le dévouement à la cause et le sacrifice, des valeurs qui ne détoneraient pas dans un contexte religieux, aux côtés de la
sévérité et de l'insensibilité. Dans ses lettres, Clara dénonce ouvertement ces valeurs, elle ose ainsi dire dans un cadre privé ce qui reste indicible dans l'espace public²⁴.

Nous voyons donc que les films de Carolina Astudillo déclinent la question de l'indicible sous des formes diverses. Ils s'insèrent dans une tradition critique et philosophique qui s'est penchée sur l'indicibilité d'expériences extrêmes, comme la torture, mais ils questionnent aussi les rapports de pouvoir dans nos sociétés. Son deuxième long-métrage poursuit cette réflexion.

## 5. Ainhoa : contre l'indicible

Nous avons dit ci-dessus que *El gran vuelo* se construit à partir de l'absence d'images de sa protagoniste ; au contraire, *Ainhoa, yo no soy esa* naît d'un trop plein d'images et de textes. Patxi, un ami de la réalisatrice, lui a confié ses films de famille, ainsi que des lettres, des journaux intimes, des cahiers et autres documents ayant appartenu à sa sœur, Ainhoa, décédée en 2006, à 34 ans. Il est le dernier survivant de la famille, et veut éviter qu'à sa mort toutes ces archives ne finissent dans les marchés aux puces. Mais malgré cette abondance d'images et de mots, la question de l'indicibilité est bien présente dans tout le film, qui aborde des indicibles majeurs dans nos sociétés : le suicide et les expériences féminines.

On retrouve dans *Ainhoa* tous les motifs traditionnels du cinéma de famille : les célébrations familiales, les vacances et les voyages..., mais les images changent dans les années 1990, quand Ainhoa elle-même et ses amis s'emparent de la caméra : elles rendent compte alors d'une errance qui passe par la consommation de drogues et qui débouchera sur le suicide de la jeune femme, qui va bouleverser la vie de ses proches. Ce sujet grave reste cependant secondaire dans le film qui a d'autres priorités, mais avant de les considérer, nous évoquerons brièvement la manière dont Carolina Astudillo traite le suicide d'Ainhoa, car elle nous semble paradigmatique de sa façon d'aborder les sujets proches du tabou. La réalisatrice l'aborde frontalement, mais pas immédiatement²⁵, c'est seulement dans le dernier tiers du film qu'il est révélé à travers les mots de ses proches et les images de l'appartement d'Ainhoa, que son frère Patxi a filmé après sa mort.

Ce n'est pas tant la mort qui se dérobe au dicible, mais Ainhoa elle-même. Tout le film s'attache à montrer ses difficultés à s'exprimer, elle reste un mystère pour ses proches. L'image qu'elle renvoie est celle d'une jeune femme qui fait la fête, souvent d'humeur inégale, mais très réactive et dynamique ; cependant, le titre du film nous prévient, elle n'est pas cette personne, où, plutôt, elle n'est pas que cette personne. Les différents témoignages rendent compte de la complexité de sa personnalité ; l'Ainhoa que l'on voit à l'image est par ailleurs très différente de celle qui s'exprime dans ses journaux, lettres et écrits en tout genre, qui ont été confiés à Carolina Astudillo par Patxi et qui révèlent un malaise, une profonde tristesse, signes avant-coureurs de son acte ultime. À partir d'une lettre qu'Ainhoa avait écrite à sa mère, dans laquelle elle lui exprimait son amour mais lui faisait part aussi des souffrances que l'existence lui infligeait, la réalisatrice établit un parallèle avec un écrit épistolaire d'Anne Sexton à sa fille, après avoir évoqué le suicide de Sylvia Plath, mais surtout, la voix off insiste sur l'importance de ne pas lire la vie de ces trois femmes seulement à partir des circonstances de leur mort.
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La difficulté à se dire est-elle aussi la difficulté à être écouté ? Cette difficulté est-elle plus grande quand il s'agit d'écouter les femmes ? Ainhoa, yo no soy esa doit beaucoup au film que la cinéaste italienne Alina Marazzi a réalisé sur sa mère, *Un'ora sola ti vorrei (Je te voudrais une heure seulement)*²⁶, 2002). Dans ses interventions publiques, Carolina Astudillo reconnaît qu'elle a été profondément marquée par ce documentaire, dans lequel des images de films de famille, des journaux et des lettres retracent la vie de Luisella Hoepli (Liseli) jusqu'à son suicide, après des séjours dans des centres psychiatriques et plusieurs tentatives de mettre fin à ses jours. Liseli avait crié haut et fort sa douleur, qui prend un autre sens aujourd'hui, au moment où la réflexion féministe questionne les bases épistémologiques de nos connaissances et les rapports de pouvoir qui imprègnent tous les aspects de nos sociétés²⁷. En effet, au-delà du suicide et d'une manière plus générale, ces deux films, celui d'Alina Marazzi comme celui de Carolina Astudillo, mettent en lumière les espaces du dicible en société et l'aliénation de beaucoup de femmes. Comme les lettres de Clara Pueyo, ils dévoilent une segmentation genrée du langage, parallèle à celle qui existe dans d'autres domaines de la vie humaine. L'indicible ici n'est pas l'intime en soi, mais un intime considéré comme féminin et qui, en tant que tel, doit se cacher, ne peut pas être exprimé dans une société patriarcale. Clara analyse ses comportements et ceux de ses camarades de lutte et nous comprenons qu'elle doit faire face à une insensibilité dont l'association avec la virilité est soulignée par la voix off. Plusieurs décennies plus tard, Ainhoa affronte, dans un tout autre contexte, la même configuration de valeurs. Les deux femmes sont très différentes : la militante a une foi politique qui aurait peut-être sauvé du suicide la sœur de Patxi, désabusée, qui n'arrive pas à trouver un sens à sa vie ; Clara écrit dans les lettres à ses amants et amis ce qu'Ainhoa ne confie qu'à son journal intime. De manière très significative, les deux lettres lues dans le film n'ont jamais été envoyées : l'une était destinée à l'enfant qu'elle n'aura pas, l'autre à sa mère.

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Ainhoa couche sur le papier les douleurs infligées par une série d'expériences qui, à l'époque, ne pouvaient pas être dites ailleurs : les retards ou les absences de menstruations, susceptibles de préfigurer une grossesse non désirée ou une maladie, l'avortement, le harcèlement sexuel... des sujets jugés trop intimes ou tabou, des secrets inavouables que les convenances sociales, la pudeur ou la décence empêchent d'exposer au grand jour²⁸. Carolina Astudillo s'attache dans ce film à penser ce manque et à combler ces vides dans la représentation, tout en soulignant la nécessité de créer une mémoire de ces expériences, une généalogie féminine et féministe dont ses films seraient des maillons.

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De toute évidence, Ainhoa s'est sentie très seule, Carolina Astudillo se propose de l'accompagner en s'impliquant personnellement : elle est elle-même présente dans le film, qui adopte une forme épistolaire pour mieux s'adresser à Ainhoa. Voici les premiers mots prononcés en voix off par la réalisatrice :

> Chère Ainhoa, j'ai décidé de t'écrire même si je sais que tu ne liras jamais cette lettre. Nous ne nous sommes jamais rencontrées, mais nous aurions pu le faire. Nous appartenons à la même génération, semblable et différente à la fois. Nous sommes toutes les deux nées dans les années 70, dans des pays séparés par l'immensité d'un océan, qui vivaient sous la dictature²⁹.

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À partir de ce moment, la voix off de la réalisatrice s'attachera à établir des parallèles entre Ainhoa, elle-même — on la voit à l'image — et d'autres femmes. Elle semble ainsi vouloir défier un isolement qui ne devrait pas exister, étant donné que ces expériences supposées indicibles sont en fait partagées par beaucoup de femmes. Cela devient
évident à la lecture des journaux intimes d'Ainhoa, dans lesquels la réalisatrice se reconnaît pleinement :

> Je lis tes journaux et j'ai l'impression de les connaître. Ils me renvoient à des textes d'autres femmes, y compris les miens. Quelle que soit la distance géographique et temporelle, les thèmes, les pensées, les sensations et les états d'esprit convergent³⁰.

32 Elle convoque les textes et les expériences d'autres femmes artistes : Susan Sontag, Frida Kahlo, Alexandra Pizarnik ou Anne Sexton pour insister sur les liens qui relient les femmes, tout en soulignant comment la société patriarcale a cherché à les détruire. Dans ce sens, une séquence d'Ainhoa, yo no soy esa nous semble particulièrement éclairante, le montage y opère un choix radical : après la lecture d'un fragment des journaux de Susan Sontag, on voit apparaître à l'image les femmes de la famille d'Ainhoa, sa grand-mère, sa mère et sa tante, des femmes issues d'un contexte bien différent de celui de l'écrivaine américaine — qu'on a du mal à imaginer dans sa cuisine, en robe de chambre, comme la grand-mère d'Ainhoa —, avec laquelle, cependant, un lien fort est créé ; mais la voix off insiste cependant sur l'effacement de ces liens par l'Histoire : « Ce corpus de témoignages montre notre généalogie en tant que femmes, qui au fil des ans a été obscurcie et fragmentée³¹ ».

33 Ce délitement débouche sur l'indicibilité des expériences considérées comme féminines, qui touchent au tabou dans nos sociétés³². Comment, en effet, appréhender ces expériences, alors qu'on ne communique pas sur elles ? Carolina Astudillo nous incite à parler, ce qu'elle fait elle-même à partir de son vécu personnel d'un avortement. Quelles sont les circonstances qui l'ont poussée à avorter ? Nous n'en saurons rien mais nous comprendrons ce manque d'explication dans le film comme une forte affirmation du seul choix personnel des femmes à décider dans ce domaine. Pour la réalisatrice, les mots d'Ainhoa auront été très importants, elle lui exprime sa gratitude, qui s'adresse aussi à d'autres femmes, comme les « 343 salopes », qui ont bravé les interdictions et les non-dits de leur époque, des extraits du manifeste sont lus et des images des signataires sont montrées dans le film³³.

34 La réalisatrice insiste sur le besoin d'exprimer et de partager, et pour elle cela passe par l'élaboration d'un registre filmique de ces expériences. La voix off rend compte de l'avortement médicamenteux qu'elle a vécu : « Le premier cachet qui interrompt la grossesse, je l'ai pris à l'hôpital. Deux jours plus tard, à la maison, j'ai pris les pilules qui allaient provoquer l'expulsion³⁴ », elle décide néanmoins de ne pas inclure d'images « parce qu'elles ne parviennent pas à représenter ce moment³⁵ ». L'indicibilité passe alors par l'ineffabilité, l'incapacité du langage filmique à rendre compte de l'expérience en question. L'écran vide qui se teinte d'un ton orangé, puis une grenade coupée entre ses mains seront les seules images métaphoriques utilisées, accompagnées par une réflexion méta-linguistique en voix off : « il n'existe pas de registre de ce drame quotidien du corps. La langue qui peut exprimer les pensées d'Hamlet ou la tragédie de Lear manque de mots pour décrire le frisson ou les maux de tête³⁶ ». Mais la douleur est dite ! Même si c'est à travers le questionnement de son expression, comme c'était déjà le cas dans *Lo indecible*. Ces films apparaissent alors comme une incitation à dire, à communiquer, à créer cette archive encore inexistante, pour repousser les limites de la représentation.
## 6. Le moment de dire

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Le cinéma de Carolina Astudillo s'inscrit dans un moment d'éclosion féministe qui atteint les écrans et la production culturelle en général, ainsi que la recherche universitaire. Dans ce contexte, en 2022, Jeanne Dielman, 23 rue du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1972) a été proclamé meilleur film de l'histoire du cinéma, à la suite d'une enquête menée par la revue britannique *Sight and Sound* auprès de critiques cinématographiques du monde entier³⁷. Si une majorité du public a découvert l'existence du film de Chantal Akerman à ce moment, le cinéma espagnol se était déjà approprié des années auparavant, comme en témoignent les re-montages de ses images dans des films de María Ruido — *Tiempo real* (2003)³⁸ — et Fernando Franco — *Les variations Dielman* (2010) —, pour ne citer que deux exemples. La radicalité et la modernité de ces images s'imposent au début du XXIᵉ siècle, à un moment où le féminisme vit un essor (Bergès, Binard & Guyard-Nedelec, 2017). Dans ce contexte, on assiste à un effort collectif évident pour récupérer des figures féminines qui permettent de montrer que les femmes étaient bien là, qu'elles ont compté dans l'histoire qui, simplement, n'a pas su, ou n'a pas voulu, les regarder, ainsi que pour analyser avec de nouveaux outils les dynamiques qui empêchent d'atteindre l'égalité réelle dans des sociétés qui ont pourtant établi l'égalité juridique. Carolina Astudillo prend résolument le parti de contribuer à cette entreprise de construction d'une mémoire ou post-mémoire des femmes, dont les expériences sont restées indicibles. En ce sens, elle croise parfois des indicibles plus généraux, comme ceux que nous avons abordé dans la première partie de ce texte, mais elle les aborde toujours depuis une perspective féministe. Elle travaille ainsi sur « le contrechamp de l'histoire » (Binimelis Adell, 2021), assumant que « ce qu'on ne dit pas existe » — comme nous le rappelle Brigitte Vasallo (2021 : 75) — et le proclame avec ses images et ses textes, pour l'offrir en partage.

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Carolina Astudillo n'est pas la seule à entreprendre cette tâche, on peut rapprocher son œuvre de celle d'un certain nombre de réalisatrices latino-américaines et espagnoles — Carolina Arias Ortiz, Albertina Carri, Renate Costa, Nuria Giménez Lorang, Celia Viada Caso, María Ruido, entre autres — qui interrogent une histoire nationale traumatique à l'aune de l'intime ou du cercle familial, pour tenter de s'approprier un pan de cette histoire niée ou occultée. En multipliant les regards, ces nouvelles générations de cinéastes multiplient aussi les domaines du dicible. Elles osent parler d'expériences féminines communes sans craindre l'essentialisme, conscientes de la complexité de la réalité et des limites de sa représentation, qu'elles comptent bien continuer de repousser. Elles œuvrent ainsi en faveur d'une image plus juste des réalités qui nous entourent, qui s'est jusqu'à présent révélée plus fausse que partielle.
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## NOTES

1. Voir par exemple Wiesel (1978).

2. Les œuvres qu'elle analyse sont : *Nuit et Brouillard* (1955) d'Alain Resnais, *Images du monde et inscription de la guerre* (1988) et *En sursis* (2007) de Harun Farocki, *Calendar* (1993) et *Ararat* (2002) d'Atom Egoyan, *Shoah* (1985) de Claude Lanzmann et S21, *la machine de mort khmère rouge* (2002) de Rithy Panh.

3. En italique dans le texte original.

4. S21, *la machine de mort Khmère rouge* (2002), Duch, le maître des forges de l'enfer (2011), *L'image manquante* (2013), *Exil* (2016), *Les Tombeaux sans noms* (2018).

5. Voir le site web de la cinéaste, où elle rend compte de ses activités universitaires et de ses créations, <https://carolinaastudillo.com>.

6. Nous empruntons l'expression au titre de la recension par Perrine Coudurier de l'ouvrage de Sylvie Rollet (2011) déjà cité : « Le film, un lieu de mémoire : l'inimaginable mis en images » (2011).

7. On consultera à ce sujet l'excellente thèse de Brice Castanon intitulée *Renouveau du documentaire en Espagne et nouveau réalisme catalan: le Master en Documentaire de création de l'Université Pompeu Fabra (Barcelone)*, Université Reims Champagne-Ardenne, 2011.

8. Officiellement : « Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura » (« Loi 52/2007 du 26 décembre 2007, qui reconnaît et étend les droits et établit des mesures en faveur des personnes ayant subi des persécutions ou des violences pendant la guerre civile et la dictature »). Elle a été complétée ensuite par la « Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática » (à consulter dans www.BOE.es).

9. Nous voudrions souligner en particulier les travaux de Quílez (2016), Quílez et Araúna (2018), Oroz (2018) et Binimelis-Adell (2021) — ce dernier, un entretien —, notre analyse leur doit beaucoup, même si les chercheures ne sont pas toujours citées explicitement. De nombreux autres travaux ont étudié l'œuvre, sur laquelle nous nous sommes nous-mêmes déjà penchés (Montero, 2018 ; Álvarez, 2022).

10. Celle-ci n'est pas absente de ses autres productions, nous avons cependant choisi de limiter notre corpus par souci de clarté.
11. Un long métrage actuellement en préparation, intitulé *No todas las niñas*, revient sur la mémoire douloureuse de la dictature de Pinochet, à travers les souvenirs d'enfance de la réalisatrice et de ses amies.

12. Voir également Weinrichter (2009) et Guardiola (2015). Nous ne traitons pas ici directement de cette utilisation d'images existantes, nous avons abordé ailleurs la question (Montero, 2018 ; Álvarez, 2022).

13. Du nom de l'évêque Sergio Valech qui la présida, officiellement Commission nationale sur l'emprisonnement et la torture, dont le rapport rendu public, le 29 novembre 2004, détaille les violations des droits humains commises sous la dictature militaire de Pinochet entre 1973 et 1990.

14. Voir, par exemple, Festival Biarritz Amérique Latine 2013.

15. Gabriela Goycoolea raconte dans le film que l'une de ses filles, alors très jeune, lui avait fait part de son intention de tuer Pinochet, quand elle serait grande. Ces propos enfantins lui avaient fait prendre la mesure du traumatisme vécu par ses enfants et l'avaient confortée à l'époque dans l'idée d'abandonner le Chili.

16. « Hay muertos a los que nadie recuerda porque duelen demasiado para querer recordarlos », c'est nous qui traduisons tout au long de l'article.

17. La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, coordonné par Efrén Cuevas (2010), reste une référence incontournable pour l'étude de ce type de productions, même si les recyclages se sont beaucoup multipliés depuis sa publication. L'ouvrage rassemble des travaux d'auteurs comme Roger Odin et Laurence Allard, indispensables pour l'analyse et la catégorisation des formes étudiées, ainsi que d'autres contributions qui offrent une étude historique et sociologique de la question. Nous avons utilisé cet ouvrage pour éclairer l'œuvre de Carolina Astudillo (Montero, 2018). Efrén Cuevas a poursuivi par la suite sa réflexion sur ce qu'il appelle les « microhistorical documentaries » (Cuevas, 2022).

18. Ce contraste exprime un discours critique, mais est aussi un nouvel exemple de l'éthique du regard de la réalisatrice à laquelle nous avons fait référence plus haut.

19. Le cas de Madronita Andreu est une exception. Voir le film *Un instante en la vida ajena* (José Luis López Linares et Javier Rioyo, 2003) et l'article de Paz et Mateos Pérez (2015).

20. Laura Mulvey analyse ce regard masculin dans l'article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), qu'elle caractérise par des stratégies filmiques très précises, comme la fragmentation du corps féminin à l'image. Ce travail a été réédité et complété au cours des dernières années par Mulvey elle-même et par d'autres critiques féministes, qui précisent que ce regard est circonstanciel.

21. « En todas las revoluciones hay cosas que los revolucionarios se niegan a cambiar, y el rol de las mujeres suele ser una de ellas ».

22. Bien que la transversalité des valeurs patriarcales y soit soulignée, les films de Carolina Astudillo sont loin de mettre sur le même plan les deux camps qui s'affrontent. Laia Quílez (2016) étudie la figure de la milicienne qui est évoquée dans le film. Voir également Oroz (2018), qui situe *El gran vuelo* dans le contexte du documentaire féministe indépendant.

23. « La mística revolucionaria sacraliza valores considerados masculinos ».

24. Laia Quílez et Núria Araúna étudient la fonction de la lettre dans trois documentaires espagnols contemporains, dont *El gran vuelo*, à partir de la notion de post-mémoire de Marianne Hirsch (Quílez & Araúna, 2019).

25. Le film adopte une structure temporelle globalement linéaire (il commence avec Ainhoa bébé et la suit jusqu'à sa mort), mais celle-ci est fortement bousculée par le montage des images et par les digressions du récit.

26. Nous traduisons.

27. La théorie féministe reconsidère la soi-disant faiblesse traditionnelle des femmes, tant au niveau de la santé physique qu'émotionnelle (Nogueiras García, 2019) tandis que les créatrices
soulèvent la question principalement par le biais de la littérature et du cinéma ; au-delà des exemples mentionnés dans l'article, nous pouvons citer le roman *Clavícula* (Marta Sanz, 2017) et l'essai visuel *Estado de malestar* (María Ruido, 2019). Pour le film d'Alina Marazzi, voir Cepedello Moreno (2020), qui l'étudie en tant que documentaire de l'intime. *Un'ora sola ti vorrei* adopte aussi une forme épistolaire, mais dans ce cas, c'est le personnage (la voix fictive de Liseli, interprétée par Alina Marazzi elle-même) qui s'adresse à sa fille Alina (Marazzi).

28. Ces liens entre cinéma, intime et indicible sont récurrents. Ainsi le MUCEM à Marseille a-t-il organisé, dans le cadre des Rencontres des cinémas arabes en 2016, un cycle sur le thème « Faire ressentir l'inimaginable, exprimer l'indicible : cinéma et résilience », qui incluait dans sa programmation à la fois des œuvres sur les traitements inhumains subis dans les prisons syriennes ou sur le poids présent du génocide arménien, mais également un film, *This Little Father Obsession* (2016), où le réalisateur Sélim Mourad utilisait la caméra pour parler de son homosexualité à ses parents et s'affirmer face aux tabous d'une société intolérante (voir le programme complet sur le site du musée).

29. « Querida Ainhoa: he decidido escribirte aun sabiendo que nunca leerás esta carta. No nos conocimos, pero pudimos haber coincidido. Pertenecemos a la misma generación, semejante y distinta a la vez. Ambas nacimos en la década de los setenta, en países separados por la inmensidad de un océano, que vivían bajo la dictadura ». À la fin du film, la réalisatrice conclut la lettre par des mots très semblables : « Chère Ainhoa : J'écris cette lettre en sachant que tu ne la liras jamais. Nous ne nous sommes jamais rencontrées, mais je pense que c'est comme si nous l'avions fait » (« Querida Ainhoa: te escribo esta carta sabiendo que nunca la leerás. No nos conocimos, pero creo que es como si lo hubiéramos hecho »).

30. « Leo tus diarios y siento que los conozco. Me remiten a los textos de otras mujeres, incluso a los míos. Da lo mismo la lejanía geográfico-temporal, confluyen temas, pensamientos, sensaciones y estados de ánimo ».

31. « Este corpus testimonial muestra nuestra genealogía como mujeres, esa que a lo largo de los años se ha visto oscurecida y fragmentada ».

32. Ces dernières années, la volonté d'aborder l'étude des menstruations est manifeste, mais des lacunes persistent, d'où l'importance de prendre en compte des publications qui dépassent le cadre strictement universitaire, comme celles d'Hélène Jacquemin Le Vern (2017) ou de la journaliste Élise Thiébaut (2017). En ce qui concerne le cinéma, le sujet a jusqu'à présent été traité principalement par la critique anglo-saxonne (Rosewarne, 2012). Cette bibliographie sera sans doute amenée à s'étoffer dans un avenir proche, compte tenu de l'intérêt que la question suscite ces dernières années.

33. Carolina Astudillo lit la lettre qu'Ainhoa avait écrit à l'enfant qu'elle ne voulait pas avoir, on la voit également à l'écran : « Pardon de ne pas t'aimer, je dois d'abord apprendre à m'aimer moi-même » (« Perdón por no quererte, primero tengo que aprender a quererme a mí misma »). Le « Manifeste des 343 salopes » a été rédigé par Simone de Beauvoir et signé par 343 femmes qui affirmaient avoir avorté à un moment où l'avortement était encore interdit en France.

34. « La primera pastilla que detiene el embarazo, la tomé en el hospital. Dos días después, en casa, ingerí las pastillas que provocarían la expulsión ».

35. « porque no logran representar ese momento ».

36. « no existe registro de todo ese cotidiano drama del cuerpo. La lengua que puede expresar los pensamientos de Hamlet o la tragedia de Lear carece de palabras para describir el escalofrío o el dolor de cabeza ».

37. *Sight and Sound* réalise cette enquête tous les dix ans depuis 1952 ; en 2022, 1 639 critiques cinématographiques ont répondu à l'appel.

38. La réalisatrice a par ailleurs inclus le film d'Akerman dans le cadre d'une carte blanche qui lui avait été donnée par Cineteca Matadero, à Madrid, en 2019, <https://www.mataderomadrid.org/en/node/32357>.
## RÉSUMÉS

Cet article se propose d'examiner comment l'œuvre documentaire de la cinéaste hispano-chilienne Carolina Astudillo interroge l'indicibilité de certaines expériences, principalement féminines, et le statut des images. Il aborde tout d'abord les tentatives de restitution d'expériences-limites plus directement liées aux traumatismes provoqués par les violences politiques (la terrible répression exercée par les dictatures espagnole et chilienne) sur les femmes. Puis, dans un second temps, il se penche plus particulièrement sur l'indicibilité d'expériences féminines intimes. Notre objectif est de montrer que la filmographie de la réalisatrice, qui se construit autour de deux grands axes thématiques — la mémoire historique des dictatures espagnole et chilienne et la mémoire des femmes — s'attache à remplir des vides, à révéler des figures anonymes et à raconter des histoires absentes de l'histoire officielle, tout en établissant des généalogies féministes, à travers un dialogue constant avec d'autres créatrices, dans le but de mettre un terme aux silences contraints par les tabous de la société patriarcale.

This article examines how the documentary work of the Spanish-Chilean filmmaker Carolina Astudillo interrogates the unspeakableness of certain experiences, mainly female, as well as the status of images. First, it discusses the attempts to reconstruct borderline experiences more directly related to the traumas caused by political violence (the terrible repression exercised by the Spanish and Chilean dictatorships) on women. Then it focuses on private female experiences that proved unspeakable. Our objective is to show that the director's filmography, which is built around two main thematic axes—the historical memory of the Spanish and Chilean dictatorships and the memory of women—is committed to filling gaps, revealing anonymous figures and telling stories absent from official history, while establishing feminist genealogies, through a constant dialogue with other female creators, with the aim of putting an end to the silences constrained by the taboos of patriarchal society.

## INDEX

**Keywords** : unspeakable experiences, documentary film, Carolina Astudillo, political violence, feminism, privacy

**Mots-clés** : expériences indicibles, cinéma documentaire, Carolina Astudillo, violence politique, féminisme, intime

## AUTEURS

### LAUREANO MONTERO

Université de Bourgogne, TIL EA 4182
laureano.montero@u-bourgogne.fr

### MARTA ÁLVAREZ

Université de Franche-Comté, CRIT EA 3224
marta.alvarez@univ-fcomte.fr