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Aix-en-Provence, 9 juillet 1979. Avant de se rendre à l’Université pour soutenir sa thèse sur l’iconographie jumelée des deux saints Jean, Christian Heck fait une courte halte à l’église de la Madeleine. Elle abrite une œuvre qui intrigue le futur docteur : l’Annonciation d’Aix, attribuée à un peintre génial, mais toujours anonyme à cette date. Quelle n’est pas la surprise du jeune homme quand il aperçoit, planté devant le tableau, son directeur de recherche, Louis Grodecki, visiblement fasciné lui aussi par cette magistrale composition. Pour tout commentaire, le maître confie à son élève qu’elle « fait partie des œuvres que l’on peut revoir plusieurs fois dans sa vie ». Visiblement, Christian Heck est sensible à la remarque, car une quarantaine d’années plus tard, désormais une sommité parmi les historiens de l’art français, il reprend un dossier qu’en bon adepte de la « slow science », il a pris le temps de laisser mûrir. Le fruit de ces longues et profondes réflexions nous est livré dans une monographie écrite avec passion, où l’on sent poindre à chaque page l’affection que l’auteur porte au tableau, à son peintre et, sans doute aussi, au souvenir d’un jour à marquer d’une pierre blanche.

Les premiers chapitres nous entraînent dans une double odyssée. Il y a tout d’abord la reconstitution de l’histoire de ce qui était au départ un triptyque : son démembrement sans doute à la fin du xviiie siècle, la révélation du panneau central à l’exposition de 1904 consacrée aux Primitifs français et la redécouverte de ses membra disjecta (Aix, Amsterdam, Bruxelles, Rotterdam) au xxe siècle – grâce entre autres à l’œil aiguisé de l’historien de l’art belge Georges Hulin de Loo. Des recherches dans les archives, menées en parallèle, permettent d’établir que le retable fut réalisé entre le début de l’année 1443 et le printemps 1444 pour Pierre Corpici, un riche marchand de draps aixois, qui était aussi un fournisseur et un familier de la cour du roi René d’Anjou. Le tableau devait être placé à l’entrée du chœur de la cathédrale Saint-Sauveur, à une place de choix donc.

Vient ensuite la quête, tout aussi passionnante, du nom du peintre et de son identification, généralement acceptée à l’heure actuelle, avec Barthélemy d’Eyck, valet et peintre de René d’Anjou, un Limbourgeois documenté entre 1446 et 1470 au service du « bon roi ». Barthélemy était polyvalent : peintre, mais aussi enlumineur, mêlé en outre à des projets de broderies et de vitraux. Pour le confondre, il fallait fusionner trois personnalités distinguées par la critique : celle de l’auteur du triptyque, le Maître de l’Annonciation d’Aix ; celle de Barthélemy lui-même, d’abord connu uniquement par des documents d’archives ; celle, enfin, du génial illustrateur d’un groupe de manuscrits de grand luxe liés à René d’Anjou et apparentés par le style à l’Annonciation d’Aix. Si cette trinité ne forme désormais plus qu’une seule personne, c’est grâce à l’effort conjoint de plusieurs générations d’historiens de l’art, d’Hulin de Loo à Eberhard König, en passant, entre autres, par Jacques Dupont, François Avril, Charles Sterling et Nicole Reynaud. Christian Heck synthétise très utilement une abondante littérature focalisée essentiellement sur l’attribution des œuvres aujourd’hui données à Barthélemy d’Eyck, tout en faisant remarquer à juste titre que, dans ce foisonnement de publications, l’iconographie est restée le parent pauvre. C’est précisément cet aspect du tableau qui retient par la suite son attention.

Après avoir décrit le vivier intellectuel et artistique sans pareil que constituait la cour du bon roi René, un biotope très porté sur l’emblématique où s’épanouit et se transforme l’art septentrional de Barthélemy d’Eyck, Christian Heck entre dans le vif du sujet en procédant d’abord à une « close reading », une dissection visuelle du tableau, scruté dans ses moindres détails, dont je relève ici les plus saillants : l’espace complexe où se déroule l’Annonciation, mi-église mi-antichambre, le curieux « lutrin » surmonté d’un singe, la baie de l’édicule de gauche, ses chapiteaux, l’ange et sa chape liturgique, le somptueux vêtement de la Vierge, l’homoncule portant sa Croix, symbole de l’âme du Christ descendant sur Marie, les deux prophètes des volets, Isaïe et Jérémie représentés paradoxalement ad vivum sur des socles de pierre et repris dans le panneau central sous forme de statues en grisaille, le rituel liturgique qui s’observe dans le chœur de l’église…

Nombre de ces motifs ont fait l’objet d’un décodage sélectif, et donc biaisé, pour servir des interprétations très discutables du retable (celles d’Erwin Panofsky, de Maurice McNamee et de Yoshiaki Nishino pour ne citer que les principales), ce qui oblige Christian Heck à consacrer beaucoup de temps et d’énergie à tordre le cou à des canards. De toute évidence, la notion disputée de « symbolisme caché » popularisée par Panofsky a échauffé les esprits. Un exemple ? Le soi-disant « lutrin », au centre de l’œuvre, s’avère être une roue à livre, un meuble utilisé par les clercs. Contrairement à ce qu’affirmait McNamee, il n’a rien à voir avec la Fontaine de vie et sa vis centrale, loin d’être liée à la symbolique du pressoir mystique, est purement fonctionnelle, copiée verbatim de la fameuse représentation de saint Jérôme dans le frontispice de la Bible moralisée de Philippe le Hardi (Paris, BNF, ms. fr. 166). Au passage, Christian Heck nous donne quelques belles leçons de méthode en iconographie, des considérations qui mériteraient d’être rassemblées et développées dans un exposé systématique, une sorte de précis d’iconographie, à l’instar des Cinq leçons sur la méthode hagiographique du bollandiste Hippolyte Delehaye. Ces longues et subtiles descriptions nous font aussi regretter de ne pas disposer, comme pour Van Eyck, et bientôt Memling, d’un Closer to Barthélemy d’Eyck. Il nous permettrait de naviguer aisément dans le tableau et d’en apprécier les plus infimes détails. Le livre comme instrument d’exploration montre ici ses limites, même si l’édition du présent ouvrage, merveilleusement illustré, est irréprochable, il faut le souligner.

Faire le tri dans des hypothèses parfois farfelues est une chose, encore fallait-il pouvoir proposer une nouvelle lecture du triptyque, qui permettrait d’expliquer, dans les limites du bon sens, la présence de motifs pour le moins énigmatiques. Dans cette phase de reconstruction, Christian Heck propose d’envisager l’œuvre de façon globale, en tenant compte des volets réintégrés, trop négligés par la critique. Comme il représentent deux prophètes de l’Ancien Testament, Isaïe et Jérémie, il était indiqué d’aller se plonger dans leurs livres respectifs. Une démarche salutaire, car cette relecture permet de comprendre un motif apparemment secondaire de l’œuvre, qui s’avère en définitive être une clé essentielle de son interprétation : la chauve-souris représentée dans l’un des écoinçons de l’édicule de gauche. Loin d’être connoté négativement, comme on l’a trop souvent affirmé, ce chiroptère, cité dans Isaïe 2, 20, est un être hautement ambigu, à la fois oiseau et animal terrestre, souvent associé à une dimension morale positive. Selon l’interprétation de Christian Heck, il incarne une critique du culte des idoles, objets d’une adoration impure : Jérémie déplore que nombre de ces figures païennes aient été placées dans la maison du Seigneur, tandis qu’Isaïe, porteur d’un message d’espoir, annonce qu’ « un jour, elles seront réduites en poudre ». Dans une perspective typologique, la chauve-souris annonce ainsi la venue du Christ.

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La bestiole apparaît également à plusieurs reprises dans l’œuvre du théologien dominicain Albert le Grand († 1280), dont les réflexions, inspirées par la Métaphysique d’Aristote, nous entraînent à un degré plus profond encore d’interprétation. Pour lui, l’œil de la chauve-souris, qui ne supporte pas de regarder directement la lumière du soleil, est semblable à l’intellect humain exclu d’un accès immédiat au principe suprême, mais qui peut toutefois l’atteindre au terme d’un cheminement par degrés, tout comme il est possible pour la chauve-souris malvoyante d’acquérir la vision perçante de l’aigle. De même, la médiation des images et surtout l’étude (le studium) permettent d’opérer cette anagogie, cette montée de l’appréhension sensible vers la connaissance métaphysique. Les livres, vecteurs de connaissance, sont d’ailleurs mis en évidence dans toutes les parties du retable et la Vierge est représentée dans l’espace intime d’un cabinet de travail avec sa roue à livres. S’il est vrai qu’aucun écrit d’Albert le Grand ne figure dans la bibliothèque de René d’Anjou, le « bon roi » possédait un exemplaire latin de la Métaphysique d’Aristote, où il a pu découvrir l’image de la chauve-souris et la transmettre à son peintre favori.

Contrairement à l’auteur, je ne suis pas sûr en revanche que « dans le domaine de la littérature, qu’elle soit religieuse ou profane, la culture de Barthélemy [était] immense » (p. 166). J’avoue avoir toujours eu quelque réticence à l’idée que les grands « Primitifs » aient pu être l’un de ces « pictores docti » dont Jan van Eyck serait le parangon. Si j’envisage bien un Barthélemy d’Eyck possédant une vaste culture visuelle, acquise au fil de ses pérégrinations, ainsi qu’une connaissance avancée des récits bibliques, je l’imagine mal plongé dans la lecture d’Aristote, d’Albert le Grand ou de Pères de l’Église, à la recherche de quelque image frappante dans leurs traités abscons, rédigés en latin. À ce modèle explicatif, je préfère celui du « conseiller théologique », un intermédiaire entre texte et image, parfaitement documenté, par exemple, pour le Triptyque du Saint-Sacrement de Dirk Bouts. Or on sait, depuis Otto Pächt, combien le texte et les scènes historiées des grands manuscrits enluminés par Barthélemy pour René d’Anjou sont étroitement liés, les images trahissant une grande familiarité avec le contenu d’œuvres qu’elles synthétisent tout en l’enrichissant. La proximité du « bon roi » et de son peintre laisse supposer d’intenses discussions entre les deux hommes pour mettre au point des programmes iconographiques aussi complexes. Prudemment, je suggérerais le même modus operandi pour l’Annonciation d’Aix : le peintre mettant son génie propre – sa faculté de mettre en image des idées abstraites, de les traduire visuellement – au service d’un commanditaire qui souhaitait un tableau aussi élaboré dans sa facture que dans son contenu. Pour ce dernier, il aurait sollicité l’avis de clercs pour suggérer à l’artiste des motifs concrets incarnant de subtils concepts théologiques – la chauve-souris, par exemple. Il faudrait ainsi distinguer d’un côté ce qui ressort de l’allusion théologique fondée sur des textes, suggérée par des ecclésiastiques, et de l’autre la mise en image de ces motifs, transcendés par le génie propre d’un peintre particulièrement créatif, qui met en œuvre les couleurs, les lignes de construction, la perspective, l’imbrication et la décoration des espaces, ainsi qu’un important portefeuille de modèles, pour donner corps à cette signification profonde.

Il est impossible, en quelques paragraphes, de résumer toute la richesse de la lecture donnée par Christian Heck, qui souligne l’« accord magistral entre la forme et le sens » du retable d’Aix. Je ne peux dès lors qu’inviter le lecteur à découvrir bien d’autres facettes de cette analyse fouillée – la place et la signification du singe baigné de la lumière divine, par exemple – en savourant ce texte concis, écrit avec passion, très stimulant sur le plan intellectuel par les questions de méthode qu’il pose avec beaucoup de lucidité. Une superbe monographie, entièrement aboutie, à recommander vivement à tous ceux qui voudraient explorer sous toutes ses coutures l’image, le texte et le sous-texte d’un chef-d’œuvre de la peinture française du xve siècle.