# De quelques vrais-faux malades et médecins sur la scène anglaise (1580-1610)

Janice Valls-Russell

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OpenEdition
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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/6505

DOI : 10.4000/asf.6505

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Janice Valls-Russell, « De quelques vrais-faux malades et médecins sur la scène anglaise (1580-1610) », *Arrêt sur scène / Scene Focus* [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 22 mars 2024, consulté le 03 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/6505 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.6505

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# De quelques vrais-faux malades et médecins sur la scène anglaise (1580-1610)

Janice Valls-Russell

<footnote n="1">1. Vers 1607, John Hall épouse Susanna, la fille de William Shakespeare, après avoir étudié la médecine dans les années 1590 à l'université de Cambridge. Dans un manuscrit rédigé en latin, sans doute vers 1634-1635 (année de son décès), Hall consigne 178 études de cas, notant le diagnostic, les traitements, l'évolution du patient, le tout parfois accompagné de commentaires, de renvois à des ouvrages médicaux et d'extraits de conversations¹. Il se réjouit ainsi de la naissance d'un magnifique bébé et de la bonne santé de la mère, ou du rétablissement d'une patiente, dont l'état, écrit-il, était lié à la mort en couches de sa fille. Le titre, que nous traduisons, résume son approche : *Petit livre de remèdes, décrits dans des histoires de cas et empiriquement prouvés, testés et vérifiés en certains lieux et sur des personnes de renom*². Ce n'est qu'en 2020 que paraît la première traduction intégrale en anglais, accompagnée d'un appareil critique et d'une introduction qui apporte des éclairages sur la formation des médecins et sur leur rôle dans une petite bourgade anglaise comme Stratford-upon-Avon³.</footnote>

<footnote n="2">2. Hall a donné son nom à une des maisons du centre de Stratford-upon-Avon, Hall's Croft, qui est aujourd'hui un musée. On ignore où il résidait précisément mais son testament mentionne un enclos à proximité où il gardait son cheval. L'enclos et la maison se situent à quelques centaines de mètres de la *grammar school* où Shakespeare avait fait ses classes, au cœur de la ville. Depuis une dizaine d'années, cet établissement scolaire, aujourd'hui appelé King Edward VI School, « *Shakespeare's School* », héberge une compagnie de comédiens-collégiens amateurs, les Edward's Boys, dont les membres se renouvellent au fil des ans. Sous la direction artistique de Perry Mills, directeur-adjoint de King Edward VI School et professeur de littérature anglaise, les Edward's Boys se spécialisent dans le répertoire de pièces écrites par des contemporains de Shakespeare, principalement pour des compagnies de jeunes garçons qui étaient souvent membres de chorales comme celle de la cathédrale Saint-Paul, de Londres. En</footnote>
2022, les Edward's Boys jouaient à Montpellier *Trust me, I'm a Doctor* [Faites-moi confiance, je suis médecin], un spectacle spécialement conçu pour célébrer le 400ᵉ anniversaire de la naissance de Molière, qui agençait des scènes de médecine puisées dans le théâtre anglais des XVIᵉ-XVIIᵉ siècles, principalement des comédies et des tragï-comédies, ainsi que dans l’œuvre du dramaturge français, tout en rappelant l’héritage partagé du théâtre latin⁴.

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C'est sous le double signe de Hall, dont le traité nous éclaire sur le rapport à la maladie, aux traitements et aux médecins que pouvaient partager les dramaturges et les spectateurs de l'époque, et des Edward's Boys, dont la représentation permet d'apprécier les ressorts dramatiques de telles scènes, que se placent nos « histoires de cas » (pour paraphraser le titre de Hall) choisies dans des pièces de théâtre créées entre la fin des années 1580 et 1610. Nous aborderons trois types de scènes d'inspiration médicale : des scènes qui explorent un comique de situation, à travers le jeu d'un « malade malgré lui » ou d'une fausse malade assistée d'un faux médecin ; des scènes qui, dans un contexte tragique, semblent se limiter à constater l'impuissance du médecin ; et des scènes qui proposent une médecine réparatrice dans l'univers des tragi-comédies ou des « romances » – terme utilisé pour désigner ces pièces tardives de Shakespeare où le merveilleux imprègne des intrigues au temps long.

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Auparavant, il est utile de rappeler la terminologie qui désignait ceux que nous appelons médecins. John Hall était *bachelor* et *master* de Cambridge (il avait obtenu sa licence et maîtrise), et donc mieux formé que bien des médecins de province. Mais il n'avait pas de doctorat en médecine, diplôme requis pour être inscrit au College of Physicians de Londres, créé en 1518, ou pour enseigner à l'université, mais qui n'était pas exigé pour pratiquer la médecine ; il suffisait d'obtenir une licence épiscopale que les praticiens demandaient rarement⁵. John Hall était donc *master of physic* ou *practitioner of physic*, comme le désigne dans une lettre l'évêque de Worcester, qu'il avait soigné⁶. Et c'est bien par *physician* ou *physitian* (la graphie n'étant pas encore stabilisée), équivalent du « physicien » français qui au Moyen Âge désignait le médecin, avant de perdre progressivement ce sens dès le début du XVIᵉ siècle, que les dictionnaires bilingues de l'époque traduisent *medicus* ou « médecin »⁷. D'autres termes ont cours : *leech*, chirurgien (*leech* signifie aussi « sangsue » et renvoie à la saignée), *quack* (charlatan) ou *healer* (guérisseur). *Doctor of physic* désigne le médecin ayant obtenu un doctorat, à l'instar de *doctor of law*, pour le docteur en droit, ou de *doctor of divinity*, pour le docteur en théologie – la rivalité entre les différentes catégories de *doctors*, ceux qui soignent les âmes et ceux qui soignent les corps étant moquée dans *Les Joyeuses Épouses de Windsor*⁸. Plus communément, *doctor* désigne le clerc, le pédagogue, le précepteur (*pedagogus*, *doctor pueri*)⁹, d'où une confusion des rôles qui est un des ressorts comiques dans des pièces comme *La Comédie des erreurs* ou *Les Joyeuses Épouses de Windsor*, de Shakespeare : les compétences affichées par ces divers *doctors*, qu'ils se disent médecins ou précepteurs, frisent souvent le charlatanisme, tandis que les titres dont ils s'affublent ou qu'on leur attribue, avec naïveté ou ironie, jettent le doute sur leur compétence. En témoignent les divers propos dans *Les Joyeuses Épouses de Windsor* concernant Docteur Caius, présenté dans la liste des personnages comme « un médecin (physician) français » : « M. Caius, qui se dit docteur en médecine ? » ; « Je crois que vous le connaissez : M. le docteur Caius, le célèbre médecin français »¹⁰.

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À une époque marquée par des épidémies de peste, où la maladie est source d'inquiétudes et vecteur d'incertitudes, la formation, le rôle et la fonction du médecin
sont encore mal définis. Cela autorise une labilité du rôle à la scène, ouvrant sur un large registre qui, selon le genre dramatique, s'étend du charlatanisme à une médecine quasiment miraculeuse, de la déconstruction de l'imposture à la célébration de cette dernière comme relevant d'une forme de merveilleux, avec, entre les deux, le travestissement de l'imposture en impuissance face au constat tragique des limites de tout espoir de remédiation humaine. La rhétorique, le jeu de l'acteur, les accessoires renforcent l'effet combiné de réalisme et d'illusionnisme qui donne une épaisseur dramatique aux rôles du malade et du médecin.

6. Ces scènes s'inscrivent dans un théâtre qui, comme ailleurs en Europe, s'abreuve à des sources diverses. Il emprunte à la comédie romaine des situations et des intrigues impliquant un conflit entre un père et un fils amoureux de la même fille que viendra résoudre un personnage tiers instigateur ou médiateur : juge, avocat, cuisinier, apothicaire ou médecin. Cette influence classique se double d'une tradition du théâtre Tudor, héritière du théâtre médiéval, où s'opposent le médecin et l'homme de foi. Dans la pièce anonyme *The Play of the Sacrament* [La pièce du sacrement], sans doute écrite dans les années 1460¹¹, même si la transcription manuscrite date des années 1550, le *Magister physicus* anticiperait presque Sganarelle ; la pièce de John Heywood, *The Foure PP* [Les quatre P], écrite vers 1520 et imprimée en 1544, met en scène un dialogue entre un pèlerin, un prêcheur et un « pothicaire » (*pothecary*), re joints par un porte-panier (*pedlar*) – d'où le titre de la pièce. Le médecin sur la scène Tudor est tenu pour incompétent – notamment quand il se confronte au Christ médecin, figure encore présente au début du XVIIe siècle, comme en témoigne cette définition dans un dictionnaire d'orientation assurément religieuse :

Médecin.

Celui qui par son art, aide les déclins et défauts de la nature, guérissant les maladies du corps par des remèdes corporels.

2 Christ Jésus, le seul physicien souverain de l'âme, qui par son sang et son esprit, guérit toutes nos souffrances spirituelles. Matth. 9, 12. Ceux qui sont en santé n'ont pas besoin de médecin, mais ceux qui se portent mal, &c¹².

7. Enfin, les intrigues médicales, notamment dans les « romances », s'enrichissent des apports des pastorales comme l'Arcadie de Philip Sidney, ainsi que des nouvelles, principalement italiennes, souvent traduites en anglais à partir des adaptations françaises de Pierre Boaistuau ou de Marguerite de Navarre.

8. Les pages qui suivent invitent à une traversée du corpus dramatique anglais renaissant, en se proposant, à partir d'une sélection de quelques pièces, d'esquisser une proposition de typologie des figures médicales, et d'interroger leur rôle dans l'économie dramatique des pièces où elles apparaissent. Faux médecin, médecin impuissant, médecin thaumaturge se confrontent dans différents contextes dramatiques à des figures tout aussi diverses de patients, qu'ils soient victimes de diagnostics erronés, imposteurs, malades ou blessés.

## Le malade malgré lui, la fausse malade et le faux médecin

9. Dans leur spectacle, désormais disponible en ligne¹³, les Edward's Boys ont rappelé l'héritage classique commun aux théâtres anglais et français en empruntant aux Ménechmes de Plaute une scène de pseudo-diagnostic d'une pseudo-folie, où l'un des
jumeaux, Ménechme d'Epidamne, est considéré comme fou par son beau-père et par un médecin. Cette expérience renvoie, dans un format comique, à la terreur de ne pas être perçu pour ce que l'on est, sondée par Euripide dans les *Bacchantes* et par Ovide dans le livre III des *Métamorphoses* à travers la figure de Penthée, qui ne parvient ni à se faire comprendre, ni à se faire reconnaître. Le choix de Mills de faire jouer cette scène en trois langues, le latin pour le médecin, l'anglais pour le vieillard et le français pour Ménechme, accentuait, dans un registre comique renforcé par une traduction volontairement décalée, le sentiment d'incompréhension entre les personnages. Ménechme voit ses propos systématiquement mal interprétés : « Le vieux est parti, le médecin aussi. Me voilà seul. O Jupiter ! pourquoi ces gens disent-ils que je suis maboul ? suis pas maboul, hein ? je sais que c'est des gens, non ? et j'arrive à communiquer parfaitement avec eux, non ? c'est eux qui sont mabouls¹⁴! »

Cette inquiétude doublée d'indignation traverse aussi *La Comédie des erreurs*, où Shakespeare dédouble le ressort dramatique des *Ménechmes* pour donner à chacun des maîtres (renommés Antipholus) un valet jumeau, chaque paire de jumeaux se croisant sans se rencontrer jusqu'à la fin de la pièce. Antipholus d'Éphèse ignore tout des agissements de son jumeau récemment arrivé sur l'île. Du jour au lendemain il se voit traité par tous ceux qui le connaissent – et qu'il croyait connaître – comme quelqu'un ayant perdu la raison. Pas plus que son entourage, il ne sait qu'ils l'ont confondu avec son jumeau, d'où leur désarroi, qui conduit à un traitement radical :

Alors tous ensemble
Ils me tombent dessus, me ligotent, me traînent de là
Et chez moi, dans un caveau sombre et humide,
Ils me laissent, avec mon valet, attachés ensemble¹⁵.

Avant cela, comme chez Plaute, la colère d'Antipholus ne fait que renforcer la conviction des témoins qu'il a effectivement perdu la raison, chacun de ses gestes étant interprété en ce sens : « Observez comme il tremble dans son délire » (« Mark how he trembles in his ecstasy », IV, 4, 37). L'épouse convoque le maître d'école Pinch qui s'improvise médecin et exorciste, notant l'aspect livide d'Antipholus, lui examinant les yeux, lui prenant le pouls et constatant que le diable s'est logé en son sein. Antipholus lui administre un soufflet en l'accusant d'être un « sorcier radoteur » (« doting wizard », 54), là où son épouse Adriana voit en Pinch un « exorciste » (« conjurer », 43), seul à même de soulager la « pauvre âme affligée » (« poor distressed soul », 55) de son époux. En s'adressant à Pinch comme « bon maître docteur » (« Good master doctor », 118), Adriana joue sur les dimensions médicale et religieuse : par sa gestuelle Pinch imite à la fois le médecin cherchant à poser un diagnostic et l'exorciste auquel on faisait appel dans le cas de symptômes de folie dont on redoutait la dimension diabolique¹⁶.

Dans *La Nuit des rois*, Shakespeare montre un traitement analogue à celui qu'Antipholus rapporte avoir subi hors scène. La cible ici est Malvolio, un majordome arrogant et puritain. Le choix du vocabulaire entretient une fois encore la confusion entre les rôles de ceux qui ont la charge de guérir les âmes et de ceux qui ont la charge des corps ; mais tandis que Pinch et les autres personnages sont convaincus, à la différence du public, qu'Antipholus a vraiment perdu la raison, dans *La Nuit des rois*, Malvolio est la victime d'un complot ourdi devant les spectateurs par certains personnages et ignoré des autres. Feste, le Fou « festif » rattaché à la maisonnée d'une dame, s'affuble, nous dit-il dans une didascalie interne, d'une barbe et d'un habit qui lui permettent de se faire passer non pas pour un médecin, à qui Malvolio aurait sans doute refusé de parler, mais pour un homme de foi, Sir Topas, et de sermonner le majordome, enfermé dans un
espace clos à l'arrière de la scène. Feste n'a pas choisi ce nom au hasard : dans la gemmologie de la Renaissance, la topaze était censée aider à combattre « la passion lunatique », « la colère, la peine, les mauvaises pensées et le délire¹⁷ ». Le public est témoin du confinement de Malvolio, et c'est sans contact direct avec le « malade » que le faux curé l'interroge. Privé de l'expression corporelle qui est le propre du théâtre qu'il dénonce, Malvolio n'a plus comme seul canal d'expression que la voix – celle du comédien qui l'incarne.

13 Avec l'enfermement et l'humiliation de Malvolio, l'humour se fait âpre. Dans cette mise en scène, qui vise à dénoncer le puritanisme ennemi du plaisir en célébrant le plaisir que procure l'illusion théâtrale, Shakespeare sonde les notions de lucidité et d'erreur à travers la capacité du théâtre non seulement à réjouir mais aussi à manipuler le public ; et le traitement de Malvolio laisserait un goût encore plus amer s'il ne quittait la scène avec son indignation et sa volonté de vengeance intactes. Le vrai mal dont il souffre est son enfermement, matérialisé par son confinement au fond de la scène, dans un système de pensée qui l'empêche de revisiter son comportement.

14 Le rôle du pseudo-médecin se double de celui du pseudo-religieux, laissant transparaître une porosité entre ces fonctions au sein du corps social qui permet d'interroger le poids relatif des savoirs et des dogmes – qu'ils soient médicaux ou religieux. Pour le comédien qui joue le médecin et/ou l'homme de foi, il suffit, nous disent les didascalies internes, d'emprunter un chapeau, un habit, d'adopter une gestuelle (prendre le pouls, examiner les yeux), une rhétorique. Le rôle est plus complexe pour le comédien jouant un personnage qui se sait lucide alors que ceux qu'ils croisent sont convaincus qu'il a perdu la raison. Une piste suggérée par Plaute et reprise par le jeune comédien dans le spectacle des Edward's Boys est de prendre à témoin le public : le désarroi à la limite de la perturbation mentale, qu'il exprimait en s'approchant du public, par la nervosité de ses gestes, de son regard et de sa voix, tranchait avec l'incrédulité cartésienne, tout en retenue, du comédien jouant Pourceaugnac dans la scène suivante. L'effet était quasiment celui d'un atelier de théâtre, juxtaposant deux propositions contrastées de scènes analogues qui faisaient ressortir à la fois la structure commune, la distance culturelle et les capacités de transformation et de réinvention du théâtre.

15 Comme dans *La Nuit des rois*, Thomas Middleton propose une scène d'imposture dans la comédie bourgeoise *A Mad World My Masters* [Un monde insensé, mes maîtres]. Couchée dans un lit, une fausse malade (« Courtisane »), avec un faux médecin à son chevet, cherche à gruger les hommes qui lui rendent visite en feignant successivement toute une série d'états : une grossesse, qui inquiète un de ses clients tout en le rassurant sur sa virilité ; une infection, qui en affole un autre, dont la crainte est qu'il ne s'agisse de la peste – allusion à une actualité bien réelle¹⁸ – à laquelle il préférerait qu'on lui diagnostique la vérole. La contamination, dans le logis de la courtisane, est effectivement sexuelle puisque cette mise en scène sert aussi de paravent à des rencontres (hors scène, mais audibles) entre une femme mariée prétendument malade et son amant qui se fait passer pour médecin. Dans ces effets d'emboîtement de fausses malades et de faux médecins, les discours de séduction se doublent du jeu de maladie feinte auquel s'adonne la Courtisane tout en dirigeant l'ensemble depuis son lit.

16 L'utilisation du lit comme scène sur la scène, qui a été étudiée ailleurs¹⁹, permet d'explorer dans sa matérialité théâtrale les ressorts de la scène médicale, chez Middleton comme dans la pièce de Ben Jonson, *Volpone*²⁰, créée à la même époque. Dans
une mise en abyme de l'espace scénique, l'action se resserre autour du lit, présent sur scène, où Volpone joue le faux mourant, avant qu'il ne se transporte sur un tréteau de charlatan, troquant sa chambre, la chemise et le bonnet du malade pour la rue, l'habit et le chapeau du pseudo-médecin, dans le but de séduire la jeune épouse de l'homme jaloux et cupide qu'il manipule. Peu étonnant dès lors qu'il s'imagine comme Protée, rebondissant de rôle en rôle – avant la chute finale inéluctable, tant l'emboîtement des stratégies métathéâtrales attire l'attention sur la dimension fictive des rôles en miroir de malade et de médecin que campe Volpone. Médecins, patients, pathologies, objets et praticables : tout ce qui touche au domaine médical est frappé d'illusion, tout en convoquant le réel, dans l'univers de ces comédies dont le ton, dans les scènes médicales, se fait volontiers déstabilisant ou grinçant.

## 17 Le médecin impuissant

Le spectacle des Edward's Boys se voulait festif ; il ne comprenait aucune scène du répertoire tragique, où la satire médicale prend d'autres accents. Dans la deuxième partie de *Tamerlan*, l'ample tragédie épique de Christopher Marlowe (1587), trois *Physitians* se pressent au chevet de Zenocrate, l'épouse mourante du conquérant. Quelques scènes plus tard, un *Physitian* fait comprendre à Tamerlan que le jour de sa mort approche. Chaque fois, la dimension médicale de leur rôle est bien affirmée : nul n'aurait l'audace de s'aventurer sur le terrain de la foi dès lors qu'il se trouve au service de celui qui se décrit comme « le fléau de Dieu²¹ ». Tamerlan demande : « Physiciens, nul remède ne peut-il lui faire du bien ?²² ». L'un d'eux répond prudemment : « Seigneur, votre Majesté le percevra bientôt / Et si elle traverse cette crise, le pire sera derrière nous²³ ». Cinquante vers plus loin, Zenocrate décède.

Un peu plus tard, le *physitian* qui soigne Tamerlan s'abrite derrière la rhétorique d'un savoir médical technique qui tranche avec l'univers épique de la pièce, chargé de références géographiques à cet Orient où Tamerlan s'est imposé comme conquérant et saturé d'allusions mythologiques, notamment aux dieux auxquels il se mesure. Là encore, le médecin évite de s'aventurer sur le terrain de la foi. Il administre à Tamerlan une potion qui, espère-t-il, « apaisera la force de votre attaque, / Et permettra que vous gouvernent des esprits plus doux²⁴ ». Le physicien se lance ensuite dans un diagnostic basé sur une analyse de l'urine et de son hypostase, dont l'épaisseur sombre indique le danger que court Tamburlaine, et il livre tout un développement sur les humeurs, « *Humidum et Calor* » (2e partie, V, 3, 82-99). Pour autant, derrière un discours qui suinte l'imposture (et la peur du tyran) tant il cherche à rester « technique », se glisse, presque à l'insu du médecin, une allusion à l'état de Tamerlan, qui relève autant des affects et de ses « humeurs » que de son profil de tyran insatiable.

Marlowe revient sur le rôle du médecin dans *Docteur Faustus* (1592/93). Le Chœur qui ouvre la pièce indique que Faustus est un docteur en théologie (Chœur 1, 15-19). Dans la scène suivante, Faustus passe en revue les différents savoirs : il se dit tenté par la médecine, citant en latin deux maximes d'Aristote, « *ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus* » (I, 1, 13), « où s'arrête le philosophe, le médecin commence » ; et « *Summum bonum medicinae sanitas*, / La santé, bien suprême de la médecine ? », avant de rejeter la médecine – « Médecine, adieu donc » (27) – car ne pouvant « donner vie éternelle aux hommes, / Ou les ressusciter une fois qu'ils sont morts » (24-25)²⁵. Quelques vers plus loin, cédant au ravissement de la nécromancie, il délaisse définitivement les savoirs universitaires que sont la philosophie, le droit, la médecine et la théologie :
Odieuse et obscure est la philosophie, ;
Médecine et droit ne siéent qu'aux esprits médiocres ;
Plus méprisable encore est la théologie,
Déplaisante, vulgaire, sans noblesse et sans charme²⁶.

21 Ces propos de Faustus viennent rappeler la continuité entre les savoirs et les prolongements entre les études qui pouvaient conduire de la philosophie et à la médecine. Ce fut par exemple le cas de Jean Fernel, que l'on retrouve parmi les savants cités par Hall. Mais, à la différence de Fernel, Faustus rompt avec cette tradition humaniste en versant dans la nécromancie et une ambition démesurée.

22 Deux décennies après Tamerlan, une décennie après Docteur Faustus, le tyran Macbeth, fasciné par les croyances occultes, interroge un médecin et remet en question l'efficacité de cette médecine (« physic ») qu'il méprise tout autant que Faustus. Le médecin, dans la maisonnée royale de Macbeth, est identifié comme un « doctor of physic » dans la didascalie qui ouvre la scène 1 de l'acte V. Comme le notent Sandra Clark et Pamela Mason dans leur édition de la pièce, le personnage est « sans doute identifié à un médecin par son costume, pour le distinguer d'un clerc²⁷ ». La folie ici n'est ni feinte par le personnage ni mal diagnostiquée par le médecin. Toutefois, ce dernier, après avoir posé des questions sur l'état de Lady Macbeth, puis l'avoir observée, ne peut que constater une souffrance qui dépasse ses compétences : « Ce mal passe mon savoir. [...] Plus que d'un médecin, elle a besoin d'un prêtre²⁸ ». Il se contente de recommander à la dame de compagnie de veiller sur elle et d'éloigner tout objet dangereux, avant de se retirer, l'esprit troublé. La portée du commentaire du médecin dépasse les confins de la chambre de Lady Macbeth et vaut pour le pays tout entier, où « le Mal, qui contamine, au plus profond, chaque fibre de l'être, procède par contagion²⁹ ». Dans la scène suivante, les rebelles s'en remettent à Malcolm, « médecin de cet État malade », seul à même, avec leur aide, de « purger notre terre » (« med'cine of the sickly weal [...] in our country's purge », V, 2, 27-28). La thématique de la maladie se poursuit dans la scène suivante avec la présence du médecin. Ce qui pour les rebelles doit permettre la guérison est pour Macbeth la cause du mal et, tout en rejetant cette médecine (« physic ») qui échoue à soulager son épouse, il interroge le médecin sur les remèdes susceptibles de guérir son pays :

> Jette la médecine aux chiens, je n'en veux pas.
> [...] Si tu pouvais, docteur, analyser
> L'urine de mon pays, trouver son mal,
> Le purger et lui rendre sa santé d'autrefois,
> Je t'applaudirais à faire résonner l'écho
> Qui t'applaudirait à son tour. [...]
> Quelle rhubarbe, quel séné, quelle drogue purgative
> Pourrait évacuer ces Anglais d'ici ? En connais-tu ?³⁰

23 Le corps souffrant de la nation, dont le mal découle du régicide dans Macbeth et de la contagion des affrontements civils dans les pièces historiques, préoccupe aussi le roi au début de Richard II. D'emblée, il insiste sur le fait qu'il n'est point médecin, soulevant des doutes sur sa capacité à incarner son rôle de souverain dans la mesure où, en tant que roi chrétien oint, il est doté de pouvoirs guérisseurs³¹. Invoquant un avis médical teinté d'astrologie, il prescrit à son royaume une purgation qui doit permettre d'éviter le recours à la saignée de l'affrontement civil. Ce traitement échouera car il nécessite une acceptation collective, dont la sienne. Or, quelques scènes plus loin, il prie pour que le médecin aide John of Gaunt à mourir rapidement afin de pouvoir bénéficier de ses richesses pour armer ses troupes pour les guerres irlandaises (I, 4, 59-62³²). Le vieux
John of Gaunt retourne l'image contre lui (II, 2, 95-103) en lui prédisant que le malade, c'est lui, le roi, dont l'onction divine ne le protège pas d'un mal provoqué et entretenu par les flatteurs qui logent dans le cercle de sa couronne, métonymie où se confondent le roi et le royaume.

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Tamerlan et Macbeth mettent en scène des dirigeants hors normes qui se croient invincibles, tellement invincibles que les médecins qu'ils consultent en sont réduits à un simulacre de leur propre rôle. Macbeth est convaincu qu'il vaincra puisque selon la prophétie il ne peut mourir que de la main de celui qui « n'est pas né d'une femme » : ce sera Macduff, soustrait à la mort à sa naissance par un chirurgien, qui le vaincra. Dans le contexte démesuré du pouvoir tyrannique que sondent ces deux pièces, le médecin semble être le témoin de l'impuissance de son propre art, un personnage dont le rôle serait de mettre en évidence l'impossibilité de la guérison au sein de l'univers tragique. L'imposture du médecin échouant à guérir le corps malade de Zénocrate, de Tamerlan ou de Lady Macbeth tend un miroir à l'imposture du tyran refusant d'admettre sa responsabilité et « de rendre sa santé d'autrefois » au pays dévasté ou, dans *Richard II*, à l'incapacité du roi oint à restaurer l'harmonie. Le seul espoir permis serait une résolution cathartique provenant des marges, une issue que refuse Marlowe, que Shakespeare laisse entrevoir à la fin de Macbeth et qui semble compromise par la déposition à la fin de *Richard II* malgré le pèlerinage à Jérusalem que s'engage à accomplir le nouveau roi Henri IV.

## Le médecin thaumaturge

25

À l'inverse, à travers un acte de guérison, la fonction thérapeutique d'un médecin peut s'avérer bénéfique pour toute une communauté. Le médecin que met en scène George Chapman dans *The Gentleman Usher* [Le Gentilhomme huissier], pièce écrite pour une compagnie de jeunes garçons et créée vers 1602-1605, apparaît comme un personnage en retrait, qui semble préférer l'observation à l'intervention hâtive³³. Pour construire sa pièce à l'intrigue complexe, Chapman puise dans le théâtre classique, dans les nouvelles, les pastorales et les traités médicaux du XVIe siècle. Trois personnages semblent requérir les soins d'un médecin : un gentilhomme, Strozza, blessé d'une flèche qui reste fichée dans son diaphragme ; un jeune homme, Vincentio, victime d'une tentative d'assassinat ; et la jeune fille qu'il aime, Margaret, qui se défigure avec une crème dépilatoire pour ne pas se voir contrainte d'épouser le père de Vincentio³⁴. Chapman met en scène des comédiens avec des blessures et des marques bien visibles, usant des accessoires et des maquillages divers utilisés à l'époque.

26

Après avoir envisagé le suicide, Strozza s'en remet à la nature, refusant de se voir extraire l'embout de la flèche. Il réduit son médecin, Benevemus, à un rôle d'observateur et d'accompagnant. Au fil de brèves apparitions qui créent l'expectative dans le public, Strozza qui, dans le spectacle des Edward's Boys, arrive sur scène à moitié allongé sur une « chaise à porteur » improvisée, se rétablit progressivement jusqu'à ce que son organisme élimine l'objet intrusif. Sa résignation s'accompagne d'une forme d'exaltation. Benevemus se contente de noter l'évolution de l'état de Strozza et de préconiser du repos (IV, 3, 134-135), tout comme Hall dans son traité, citant *The Anatomy of Melancholy*, de Robert Burton (1621), insiste sur la nécessité de s'assurer de la patience et de la coopération d'une malade dans le cadre d'un traitement long et difficile³⁵. Benevemus reconnaît que l'espoir ultime est « l'aide secrète de la
Nature » (« *Nature's secret aid* », IV, 1, 33) et il loue cette « médecine sacrée, la patience » (« *What a most sacred med'cine patience is* », V, 2, 10), qui peut épuiser les humeurs corporelles et la douleur. La Nature semble s'imposer ici comme agent de guérison, prenant le relais sur la perception médiévale du Christ médecin.

27 Néanmoins, une fois guéri, Strozza s'inquiète du danger qui menace son jeune ami Vincentio et l'urgence prend le pas sur la patience : il presse Benevemus, avec tous les égards (« *reverend doctor* » V, 3, 56), de ne rien oublier pour soigner le mal qui aura frappé le jeune homme : un baume précieux, quelque suc souverain, un antidote de choix, les prières de tous pour « exorciser » (« *exorcise* », 62) quelque sorcellerie noire (« *black witchcraft* », 61) et apaiser « la colère diabolique de l'enfer » (« *the devilish wrath of hell* », 62).

28 C'est un tout autre art que déploie Benevemus pour rendre à Margaret la beauté de son visage, invoquant le ciel et l'art :

> Aidez-moi, Ciel et Art ! Donnez-moi votre masque ;
> Ouvrez, petite réserve de la grande Nature,
> Prenez un élixir, soumis pendant sept ans au feu,
> Qui comme le chaudron de Médée, peut réparer
> L'effroyable perte de chaleur vitale ;
> Et pour ce couple princier de tourterelles vertueuses,
> Répandez généreusement votre précieuse influence.
> Noble dame, pour compenser votre combat honorable,
> [...]
> Laissez-moi à jamais cacher cette atteinte à votre beauté
> Par ce masque réparateur.
> 
> [Il place un masque sur le visage de Margaret.]
> Ici soit-il apposé,
> Sans intervention douloureuse ; de lui-même
> (Votre beauté ayant souffert une éclipse de trois jours)
> Comme un nuage dissous il tombera,
> Et vos traits clairs retrouveront la fraîcheur de leurs rayons³⁶.

29 La science de Benevemus s'aventure dans un domaine à la limite du savoir et de la magie car l'élixir, comme le rappelle la référence à Médée, peut guérir, mais aussi tuer dans des souffrances atroces. D'où la prudence d'invoquer ici comme ultérieurement l'aide divine pour parachever le traitement pour Vincentio, qui était donné pour mourant.

30 Outre qu'il cache les marques, le masque a des propriétés réparatrices. Il ne s'agit pas de créer une apparence trompeuse, un simulacre de beauté qui viendrait se substituer à l'authentique : au contraire, le masque doit, comme la magie et les jeux d'illusion de Prospero dans *La Tempête*, se dissoudre de lui-même une fois qu'il aura agi, pour révéler de nouveau la beauté intacte de Margaret. Chapman attire l'attention sur cet accessoire de théâtre, qui fait écran pour mieux révéler. Ce faisant, il encourage le spectateur à voir au-delà des apparences, à savourer le feuilletage des illusions, à travers ce masque de théâtre apposé sur un visage maquillé pour imiter celui, défiguré, d'une jeune fille interprétée par un jeune garçon.

31 Comme pour Strozza, le temps est de nouveau convoqué : il faut sept ans pour fabriquer l'élixir précieux ; Margaret devra patienter trois jours ; et trois jours supplémentaires seront nécessaires à Vincentio pour guérir, même si, déjà, il se sent reprendre des forces grâce au « baume ... appliqué à mes blessures »³⁷. Comme pour les soins apportés à Margaret, avec l'utilisation d'un masque réparateur (« *recureful Maske* »), Chapman
utilise de nouveau le verbe « recure », qui double la guérison (cure) d'une forme de récupération, de restauration à un état antérieur enrichi de l'épreuve vécue. À l'issue de cette double guérison, Benevemus ne demande d'autre récompense que celle de les unir en mariage.

32 Le glissement des rôles entre médecin et prêtre parodié dans les comédies d'inspiration romaine prend ici une dimension philosophico-spirituelle d'inspiration néoplatonicienne propice au genre des « romances ». Au personnage de Benevemus répond le personnage de Cérimon au chevet de Thaisa, dans *Périclès*, pièce que Shakespeare a écrite en collaboration avec George Wilkins, jouée juste avant la fermeture des théâtres pour cause de peste en 1608 et publiée en 1609. Le personnage de Cérimon figure déjà dans la principale source de la pièce, *Confessio amantis*, le poème de John Gower qui, à la fin du XIVe siècle, reprend le roman grec Apollonius de Tyr, dont il a pu trouver la trame dans une des versions de la *Gesta romanorum*. Gower décrit Cérimon comme suit : « Un vénérable clerc et chirurgien, / Et aussi un grand physicien, / Dans tout le pays le plus sage, / Qui se nommait maître Cérimon³⁸ ».

33 Dans la pièce de Shakespeare, Cérimon est un seigneur qui a étudié la médecine : il a percé « l'art secret » de la physique par l'étude d'œuvres qui font autorité – comme Hall qui s'était constitué une bibliothèque conséquente – et par une pratique qui lui permet – comme le Frère Laurent dans *Roméo et Juliette* – d'élaborer des remèdes en ayant recours « aux végétaux, aux métaux et aux pierres » et « de parler des troubles / Que la nature produit et de ses remèdes » (III, 2, 30-37)³⁹. Les spectateurs le découvrent chez lui, sans doute dans l'antichambre de sa demeure, où il accueille des hommes qui semblent avoir survécu à un naufrage, s'assurant qu'ils ont de la nourriture et un feu pour se chauffer, et distribuant des médicaments, dont il demande qu'on lui rapporte les effets. La charité apparaît ici comme allant de pair avec le serment d'Hippocrate. Cérimon rappelle les limites de la science et de la médecine quand il les prépare à l'idée qu'ils trouveront leur maître mort : « Rien de ce qui peut être administré à un organisme / Ne peut le guérir »⁴⁰. Pourtant cette scène à fort impact dramatique marque aussi un basculement dans la perception qu'il a de son art : des serviteurs entrent, portant un coffre rejeté par la mer, dans lequel il découvre le corps inerte de Thaïsa, l'épouse de Périclès. Il demande alors du feu, des linges, « dans mon cabinet toutes mes boîtes », et de la musique⁴¹. Par ses gestes et ses paroles, Cérimon semble à la fois insuffler de nouveau la vie et partager la renaissance de Thaïsa avec le public, captant la chaleur d'un souffle retrouvé, les yeux qui s'ouvrent, l'invitation à parler. Prudent, il la décrit comme trop tôt crue morte alors qu'elle était en fait « restée en léthargie », « entranced » (94).

34 Par leur art et malgré la prudence qu'ils expriment, Benevemus et Cérimon repoussent les limites de la médecine pour s'aventurer dans le domaine dangereux réservé au religieux, voire au divin. Ils invitent par là à une comparaison avec Esculape, fils du dieu Apollon et d'une mortelle qui, pour avoir ramené à la vie Hippolyte, signe sa propre condamnation à mort, Jupiter ne souffrant pas qu'un autre que lui puisse maîtriser l'art de ravir un humain à la mort. Cérimon se place sous la protection d'Esculape, tandis que le père repenti de Vincentio remercie Benevemus, « honorable docteur, dont la très souveraine main d'Esculape s'attire la célébrité des plus riches miracles⁴² », l'inscrivant dans la généalogie prestigieuse du médecin fils du dieu guérisseur Apollon, à la fois physicien connaisseur expert des vertus des plantes et thaumaturge des corps et des âmes. Par cet éloge, Benevemus n'est pas sans rappeler
Antonius Musa, « physicien » de l'empereur Octavien, qui, reconnaissant, lui fit ériger une statue à côté de celle d'Esculape⁴³.

***

35

De même que le spectacle des Edward's Boys proposait une sélection de scènes médicales qui permettaient de vérifier leur potentiel artistique, le panorama présenté dans cet article, sans viser l'exhaustivité, invite à se pencher sur quelques scènes depuis la double perspective du genre dramatique et de son déploiement scénique, à entrevoir des confluences et des ruptures. Dans l'univers mouvant de comédies comme *La Comédie des erreurs*, qui explore sur scène la « vision double » au cœur de l'illusion théâtrale, il est difficile, voire illusoire, de distinguer un charlatan s'essayant à la magie (« wizard ») d'un médecin et de distinguer ce dernier d'un clerc maître d'école ou d'un exorciste. D'une comédie à l'autre, les accessoires arborés par le faux médecin – son chapeau, son habit – et son jeu de comédien – son verbe, sa gestuelle – lui permettent de se faire inventeur de scènes de duperie où le public peut, le temps d'un spectacle, rire de ses propres préventions et de sa crédulité. Ces scènes relèvent du comique de situation, y compris quand elles miment ou parodient la rhétorique médicale ; c'est ce qu'ont su mettre en évidence les Edward's Boys. Par leur jeu ils ont montré que de telles scènes pouvaient dès leur création s'adresser à des publics très divers, tout comme ils parviennent à dépasser la barrière de la langue, quand ils se produisent devant des spectateurs non-anglophones, dont des collégiens français⁴⁴. Dans des tragédies comme *Tamerlan* et *Macbeth*, le médecin se voit au contraire réduit à un rôle en retrait, de commentateur impuissant ou d'observateur prudent d'événements qui le dépassent. Cette prudence est en partie dictée par la peur qu'inspire le tyran. Dans les trag-comédies, se glissant entre les moments plus exaltés du discours de Benevemus, la prudence rejoint celle de Hall, qui ne manque pas de conclure ses « histoires de cas » en rendant grâce au Seigneur. Ce qui semble inexplicable invite à l'émerveillement, qui dans un traité comme celui de Beniviemi côtoie des descriptions détaillées de traitements et d'interventions chirurgicales, et ce sont ces études de cas de guérisons « inexpliquées », potentiellement révélatrices d'une porosité entre science et croyance, qu'investissent les dramaturges dans les « romances ». Avec ses onguents et ses masques, son invocation du ciel, de la nature et de l'art, le médecin des comédies romantiques s'apparente à un artiste-thaumaturge d'inspiration néo-platonicienne, la beauté des corps et la noblesse des âmes se rejoignant. Par une approche holistique, il répare le corps physique, familial et social, il rend possible les retrouvailles qu'ont pu perturber ses « confrères » dans une pièce comme *La Comédie des erreurs*, et il permet la réparation des maux que ses confrères renoncent à guérir dans l'univers de la tragédie. Rassembleur, le médecin illusioniste des tragi-comédies et des « romances » œuvre à la réconciliation qui, s'inscrivant dans le prolongement d'un travail du deuil et du repentir, soulage sans les nier les blessures du temps. Dans l'espace-temp de l'action dramatique comme dans celui de la représentation, le médecin se fait artiste, auteur dramatique, metteur en scène, prenant pour témoin le public sur scène et dans la salle, sans l'adhésion desquels la guérison et la réparation seraient impossibles. À moins que ce ne soient l'auteur dramatique et le metteur en scène qui se fassent médecins, réparateurs de liens⁴⁵ ?
NOTES

1. Greg Wells (éd. et trad.), *John Hall, Master of Physicke: A Casebook from Shakespeare's Stratford, Manchester, Manchester University Press, 2020*. Le manuscrit se trouve à la British Library (BL, Egerton MS 2065).

2. Nous traduisons le titre anglais sous lequel est connu ce manuscrit, *Little Book of Cures, Described in Case Histories and Empirically Proven, Tried and Tested in Certain Places and on Noted People*. Le titre latin est : *Curationum historicarum et empiricarum, in certis locis et notis personis expertarum et probatarum, Libellus*.

3. L'étude du texte fait apparaître une approche empirique et un savoir thérapeutique qui s'appuie sur la pratique et sur une connaissance des traités de médecine de l'époque. La bibliothèque de Hall, qui évolua au fil des ans et de sa pratique, comprenait des ouvrages en latin de médecins européens (da Monte, Rondelet, Houllier, Platter), un ouvrage en français (Jean Liébault, *Thresor des remedes secrets pour les maladies des femmes*, 1585) et trois ouvrages en anglais, dont Robert Burton, *The Anatomy of Melancholy* (1621). Hall utilisait des simples européens traditionnels et des plantes importées des Amériques et de l'Orient comme le guaiacum and la salsepareille.

4. Le choix du corpus est le fruit d'échanges entre Perry Mills, Florence March et Janice Valls-Russell, ainsi qu'avec une spécialiste des humanités médicales dans la première modernité anglaise, Laurie Maguire. Le spectacle a été créé par Perry Mills. Pour un compte rendu du spectacle, voir Gaëlle Ginestet, *Cahiers Élisabéthains*, 110 (2022), p. 188-122. Le spectacle est également disponible en ligne : https://www.youtube.com/ playlist? list=PLb3k7iWz2zhyycj1BrDhDSg95x-_RnY9zV (consulté le 7 décembre 2023).

5. Des 814 médecins (*physicians*) qui exercent entre 1603 et 1643 en dehors de la capitale, 78% avaient été étudiants, 40% d'entre eux n'accédant qu'à la licence : Wells, *John Hall*, p. 2. À Londres, les praticiens non-licenciés étaient aussi nombreux que les médecins, chirurgiens et apothicaires réunis : Todd H. J. Pettigrew, *Shakespeare and the Practice of Physic: Medical Narratives on the Early Modern Stage*, Newark, University of Delaware Press, 2007, p. 16. L'époque de Shakespeare est marquée par les tentatives du College of Physicians d'asseoir l'autorité des médecins diplômés sur les chirurgiens, apothicaires et empiristes – ces efforts étant remis en question par les épidémies de peste. Voir Pettigrew, p. 15-17.

6. Wells, *John Hall*, p. 13-14.

7. « Physicien, Médecin, homme expert en médecine. ... Les medecins s'appelloyent physiciens, pour s'estudier à la conservation de la nature. FAUCHET, *Orig. des dignitez*, I, 14. - Ceux que nous nommons aujourd'hui medecins estoient pour nos anciens appeliez physiciens. PASQUIER, *Recherches*, VIII, 26. », Edmond Huguet, *Dictionnaire du XVIe siècle*, Classiques Garnier numérique, https://num.classiques-garnier.com/index.php?module=App&action=FrameMain (consulté en ligne le 7 décembre 2023). Pour les dictionnaires bilingues, voir par exemple Randle Cotgrave, *A Dictionary of the French and English Tongues* (1611).

8. « He is the wiser man, Master Doctor : he is a curer of souls, and you a curer of bodies », « C'est lui le plus sage, monsieur le docteur : il soigne les âmes, et vous soignez les corps » (II, 3, 35-36). Shakespeare, *Les Joyeuses Épouses de Windsor*, trad. Jean-Michel Déprats, in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (dir.), *Comédies II (Œuvres complètes VI)*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2016.

9. Voir par exemple Anon., *Medulla Grammatice* (v. 1480), ou Thomas Elyot, *Bibliotheca Eliotae* (1542).
10. « Master Caius, that calls himself doctor of physic ? » (III, 1, 3) ; « I think you know him : Master Doctor Caius, the renowned French physician. » (III, 1, 55-56).

11. Sur *The Play of the Sacrament* et l'opposition du physicien au Christus medicus, voir Katharine Geldenhuys & Margaret Mary Raftery, « Moral and medical 'prescriptions' in a fifteenth-century Sacrament play », *Acta Academica*, 35, 2, 2003, p. 81-102.

12. « Phisition. One that by Art, helpeth the decayes and defectes of nature, curing bodily diseases, by bodily Medicines. 2 Christ Iesus, the onely true Soueraigne soule Phisition, who by his bloud and Spirite, cureth all our spirituall sicknesses. Math. 9, 12. The whole neede not the Phisition, but the sicke. I came not to call the righteous, &c. » Thomas Wilson, *A Christian Dictionary*, Londres, W[illiam] Jaggard, 1612. La traduction est de nous.

13. Voir note 4.

14. Scénario tapuscrit de *Trust Me, I'm A Doctor* (2022), communiqué par Perry Mills.

15. « Then altogether / They fell upon me, bound me, bore me thence, / And in a dark and dankish vault at home / There left me and my man, both bound together. » (V, 1, 245-248). Shakespeare, *La Comédie des erreurs*, trad. Henri Suhamy, in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (dir.), *Comédies I* (Œuvres complètes V), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2013.

16. Voir par exemple les cas réunis et analysés dans Philip C. Almond, *Demonic Possession and Exorcism in Early Modern England: Contemporary Texts and their Cultural Contexts*, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

17. Nous citons et traduisons le chapitre (96) sur la topaze dans *Batman vppon bartholome his booke de proprietatibus rerum...*, Londres, Thomas East, 1582, fol. 268r. Batman livre une traduction anglaise « actualisée » de la compilation de Bartholomeus Anglicus, du XIIIe siècle, qui connut une grande popularité. Voir Elizabeth Keen, *The Journey of a Book: Bartholomew the Englishman and The Properties of Things*, Canberra, The Australian National University E-Press, 2007. Batman conserve la mise en dialogue des dimensions spirituelles et matérielles, et enrichit le texte de connaissances nouvelles, d'informations ethnographiques, puisées dans des récits de voyageurs, aux côtés de références classiques (voir Keen, p. 138-139).

18. La pièce est créée entre deux fermetures de théâtres pour cause d'épidémie (1603-1604 et 1608-1610).

19. Voir le n° 8 d'Arrêt sur scène/Scene Focus consacré aux scènes de lit, dir. Sujata Iyengar, Sara Mayo et Nathalie Vienne-Guerrin, 2019, https://journals.openedition.org/asf/432 (consulté le 7 décembre 2023).

20. Cette comédie grinçante a été magistralement adaptée à l'écran par Maurice Tourneur en 1940, avec Harry Baur dans le rôle de Volpone, Louis Jouvet lui donnant la réplique dans le rôle de Mosca.

21. « the Scourge of God », 2ème partie, V, 3, 248. Christopher Marlowe, *Tamburlaine*, in Fredson Bowers (éd.), *The Complete Works*, 2 t., Cambridge, Cambridge University Press, 1973, t. 1. Les traductions sont de nous.

22. « Phisitions, wil no phisicke do her good ? » (2e partie, II, 4, 38).

23. « My Lord, your Majesty shall soon perceive / And if she passe this fit, the worst is past » (2e partie, II, 4, 39-40).

24. « wil abate the furie of your fit, / And cause some milder spirits govern you » (2e partie, V, 3, 79-80).

25. Nous citons *Doctor Faustus* dans la traduction de Robert Ellrodt et renvoyons à ses notes, in Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin (dir.), *Théâtre élisabéthain*, 2 t., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, t. I. Les maximes proviennent de *De sensu*, ch 1, 436 a, et *Éthique* à Nicomaque, 1094 a (notes 3 et 4, p. 1666-1667). Nous citons la traduction de la première maxime donnée par R. Ellrodt, note 3, p. 1666.

26. « Philosophy is odious and obscure, / Both law and physic are for petty wits; / Divinity is basest of the three, / Unpleasant, harsh, contemptible and vile. » (I, 1, 108-111).
27. Shakespeare, *Macbeth*, éd. Sandra Clark et Pamela Mason, Londres, Bloomsburgy, Arden 3 Shakespeare, 2015, p. 270.

28. « *This disease is beyond my practice. [...] More needs she the divine than the physician.* » (V, 1, 52, 67). Shakespeare, *Macbeth*, trad. Jean-Michel Déprats, in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (dir.), *Tragédies II (Œuvres complètes II)*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002.

29. Yves Peyré, *Macbeth*, Notice, p. 1417, in *Tragédies II*, Bibliothèque de la Pléiade, 2002.

30. « *Throw physic to the dogs; I'll none of it. [...] If thou couldst, doctor, cast / The water of my land, find her disease, / And purge it to a sound and pristine health, / I would applaud thee to the very echo, / That should applaud again. [...] / What rhubarb, cyme, or what purgative drug, / Would scour these English hence? Hear'st thou of them ?* » (V, 1, 47-56).

31. Dans *Macbeth*, Malcolm, fils du roi Duncan assassiné par Macbeth, renforce sa légitimité par son exil à la cour du roi d'Angleterre Édouard le Confesseur, où un médecin contraste les limites du savoir médical et le pouvoir de guérison du roi (IV, 3, 141-159).

32. Les références renvoient à Shakespeare, *Richard II*, trad. Jean-Michel Déprats, in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (dir.), *Histoires II (Œuvres complètes IV)*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008.

33. Le nom du médecin dans la pièce, Benevemus, rappelle Antoine Benivieni, médecin florentin de la seconde moitié du XVᵉ siècle et auteur d'un traité, *De Abditis Nonnullis ac Mirandis Morborum & Sanationum Causis Liber*, publié en 1507 après sa mort (en 1502) et réimprimé dans différentes villes européennes. La blessure par flèche réputée inguérissable et la tentation du suicide relatés par Benivieni ont pu inspirer Chapman : *The Gentleman Usher*, éd. John Hazel Smith, Londres, Edward Arnold, 1970, p. 26-28.

34. L'histoire est empruntée à la nouvelle 10 de l'Heptaméron, où Marguerite de Navarre rapporte comment une femme choisit de se défigurer en se frappant avec une pierre. L'histoire est reprise par William Painter dans *The Palace of Pleasure* (1566). Dans *Jack Drum's Entertainment*, une pièce de John Marston également écrite pour une compagnie de jeunes garçons, une jeune fille est défigurée par l'homme qu'elle rejette, avant d'être soignée par une femme. On retrouve ce topos dans l'Arcadie de Philip Sidney (« Parthénie », livre 1) avec une guérison par un physicien hors normes. Voir Thomas Marc Parrott (éd.), *The Plays of George Chapman, The Comedies*, 2 t. (New York, Russell and Russell, 1961), vols 1 (text) and 2 (introduction and notes), t. II, p. 755. C'est cette édition que nous citons. Les traductions sont de nous.

35. Wells (éd.), *John Hall*, « Case 103 », p. 168.

36. « *Assist me, Heaven and Art ! Give me your mask ; / Open, thou little store-house of great Nature, / Use an elixir drawn through seven years' fire, / That like Medea's cauldron can repair / The ugliest loss of living temp'rature ; / And for this princely pair of virtuous turtles / Be lavish of thy precious influence. / Lady, t' atone your honourable strife, / [...] / Let me for ever hide this stain of beauty / With this recureful Maske [Putting a mask on Margaret's face] Here be it fix'd / With painless operation; of it selfe, / (Your beauty having brook'd three days' eclipse) / Like a dissolved cloud it shall fall off, / And your fair looks regain their freshest rays* » (V, 4, 122-138).

37. « Balsome ... infusde into my wounds » (V, 4, 288).

38. « A worthy clerke and surgery, / And eke a great physicien, / Of all the londe the wysest one, / Which hight mayster Cerimone ». Nous citons dans une édition imprimée au XVIᵉ siècle, qu'a pu connaître Shakespeare : John Gower, *Confessio amantis*, Londres, Thomas Berthelette, 1532, Livre 8, fol. 180v. C'est nous qui traduisons.

39. « secret art », « vegetatives, ... metals, stones », « speak of the disturbances / That nature works, and of her cures », Shakespeare, *Périclès*, trad. Paul Bensimon et Jean-Pierre Richard, in Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (dir.), *Comédies III (Œuvres complètes VII)*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2016.

40. « There's nothing can be ministered to Nature / That can recover him » (III, 2, 8-9).

41. « all my boxes in my closet » (III, 2, 82).
42. « Benivemus, honourable Doctor, / On whose most sovereign Aesculapian hand / Fame with her richest mirackles attends », V, iv, 141-143.

43. Voir « Antonio Musa », dans Thomas Elyot, *Bibliotheca Eliotae* (1542) et Thomas Cooper, *Thesaurus linguae romanae et britannicae* (1578).

44. Comme lors de leur venue en 2016 et 2018, les Edward's Boys ont également joué devant un public de collégiens engagés dans le programme « Shakespeare et citoyenneté ». Voir Florence March, « Shakespeare and Citizenship in France », et Perry Mills et Janice Valls-Russell, « Edward's Boys in the South of France: inventing an international, collaborative Ardenspace », *Reimagining Shakespeare Education: Teaching and Learning through Education*, dir. Liam Semler, Claire Hansen et Jackie Manuel, Cambridge, Cambridge University Press, 2023, p. 41-53 et p. 319-31.

45. Nous remercions les relectrices ou relecteurs d'Arrêt sur scène/Scene Focus pour leurs suggestions avisées qui ont permis, nous l'espérons, d'affiner nos propos et de pousser plus loin notre réflexion.

## RÉSUMÉS

Placé sous le double signe de John Hall, médecin de Stratford-upon-Avon, et des Edward's Boys, comédiens-collégiens de King Edward VI School dans cette même ville, spécialistes du répertoire anglais de la première modernité, cet article propose quelques scènes médicales dans le théâtre des années 1580-1610. Après un rappel des termes qui désignaient ceux que nous appelons « médecins », nous présentons trois types de scènes : celles qui, dans *La Comédie des erreurs* de William Shakespeare ou *A Mad World My Masters* de Thomas Middleton, explorent un comique de situation à travers le jeu d'un « malade malgré lui » ou d'un faux médecin au chevet d'une fausse malade ; celles qui, dans des tragédies comme *Tamerlan*, de Christopher Marlowe, et *Macbeth*, de Shakespeare, constatent l'impuissance du médecin ; et celles qui, dans des tragi-comédies ou « romances » comme *The Gentleman Usher*, de George Chapman ou *Périclès*, de Shakespeare, mettent en scène une médecine que Chapman décrit comme réparatrice.

Placing itself under the sign of John Hall, a physician of Stratford-upon-Avon, and Edward's Boys, the all-male company of the town's King Edward VI School specialised in early modern English drama, this article investigates a few medical scenes in plays performed between 1580 and 1610. After reviewing the words used to designate those we call 'doctors', it considers three types of scenes: those which, in Shakespeare's *Comedy of Errors* or Thomas Middleton's *A Mad World my Masters*, explore situational comedy through the performance of an unwitting patient or of a fake doctor at the bedside of a fake patient; those, in tragedies like Christopher Marlowe's *Tamburlaine* or Shakespeare's *Macbeth*, where doctors seem powerless; and those which, in romances like George Chapman's *The Gentleman Usher* or Shakespeare's *Cymbeline*, stage what Chapman calls « recureful » medicine.
## INDEX

**Keywords** : doctor, patient, John Hall, Edward's Boys, situational comedy, holistic medicine, William Shakespeare, George Chapman, Christopher Marlowe, Thomas Middleton

**Mots-clés** : médecin, malade, John Hall, Edward's Boys, comique de situation, médecine holistique, William Shakespeare, George Chapman, Christopher Marlowe, Thomas Middleton

**oeuvrecitee** The Comedy of Errors, A Mad World my Masters, Tamburlaine, Macbeth, The Gentleman Usher, Cymbeline

**nomsmotscles** William Shakespeare, George Chapman, Christopher Marlowe, Thomas Middleton

## AUTEUR

### JANICE VALLS-RUSSELL

Janice Valls-Russell est ingénieur de recherche honoraire au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) rattachée à l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge classique et les Lumières (IRCL, UMR 5186 CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3). Sa recherche a pour pivot la réception : celle de l'Antiquité dans le théâtre anglais (1580-1642) ; et celle de ce théâtre aux XXe-XXIe siècles. Avec Florence March, elle codirige le programme Shakespeare et citoyenneté. Elle a codirigé plusieurs ouvrages, dont *Thomas Heywood and the Classical Tradition* (avec Tania Demetriou) et *Shakespeare's Others in 21st-century European Performance* : The Merchant of Venice and Othello (avec Boika Sokolova), tous deux en 2021.

Janice Valls-Russell is a retired principal research associate of France's National Centre for Scientific Research (CNRS) and a member of the Institute for Research on the Renaissance, the Neo-classical Age, and the Enlightenment (IRCL, a joint research unit of CNRS and Université Paul-Valéry Montpellier 3). The focus of her research is early modern English drama and the classical reception, and the twentieth-to-twenty-first-century reception of that drama. With Florence March, she leads the programme Shakespeare and Citizenship. She has co-edited several volumes, including *Thomas Heywood and the Classical Tradition* (with Tania Demetriou) and *Shakespeare's Others in 21st-century European Performance: The Merchant of Venice and Othello* (with Boika Sokolova), both in 2021.