# Éléments sur l'implicite dans la poésie de la Pléiade : pour une approche figurale et énonciative<fnref n="1" />

Yao Meng<fnref n="1" />, Zhichao Wang²*

²French Department of School of Foreign Languages of Renmin University of China, No.59 Zhongguancun Street, Haidian district Beijing, 100872, P. R. China

¹Sens, Texte, Informatique, Histoire (STIH), Sorbonne Université : EA 4509, 1 rue Victor Cousin, 75230, Paris Cedex, France

**Résumé** : Visant à ennobrir la langue française, la poésie de la Pléiade est perçue par la critique littéraire française comme ambitieuse et provocatrice, si bien que la question de l'implicite y est souvent négligée. Cependant, nous considérons que la question de l'implicite touche à celle de la philosophie de l'amour et de son expression poétique. Au XVIe siècle, les membres de la Pléiade ont beaucoup recours aux figures de style et développent notamment les « figures de sens », les « figures de pensée » et les figures de contradiction qui mettent en œuvre un travail à la fois lexical et sémantique. En nous appuyant sur leurs traités rhétoriques et poétiques, nous proposons de réévaluer l'apport sémantique et l'éthique des figures de la poésie amoureuse. En nous attachant à l'étude des unités lexicales qui constituent les figures de style et aux méthodes de l'analyse énonciative, nous rechercherons les manifestations de l'implicite dans la construction lexicale des figures et leur dimension énonciative, en particulier à travers les épithètes subjectives et les admissages différents de la répétition des

<footnote n="1">¹ Cet article est financé par China Scholarship Council (CSC)</footnote>

<footnote>* Corresponding author: wzcruc@ruc.edu.cn</footnote>
déictiques.

**Abstract. Elements on the implicit in the poetry of the Pléiade: for a figural and enunciative approach:** Aiming to ennoble the French language, the poetry of the Pleiade in French literary criticism presents an ambitious and provocative impression, the question of the "implicit" side of which is often overlooked. However, we consider the question of the implicit to be related to that of the philosophy of poetic love and expression. In the 16th century, the members of the Pleiade made great use of stylistic procedures, in particular by developing "figures of meaning", "figures of thought" and figures of contradiction which involved both lexical and semantic work. With these rhetorical and poetic treatises, we therefore propose a modern reassessment of the semantic and ethical contribution of figures in love poetry, in particular through the study of the lexical units constituting figures of speech and the methods of analysis. enunciative, to research on the manifestation of the implicit in the mechanism of the lexical construction of the figures of the enunciative approach, in particular through the subjective epithets and the different addresses of the repetition of deictics.

# 1. Introduction

L'époque de la Renaissance est une période prépondérante dans l'histoire de l'évolution de la langue française. A partir de cette période, les poètes français, notamment ceux de la Pléiade, contribuent à accentuer cette évolution, liée à la remise à l'honneur de la littérature en langue française, en préconisant l'imitation des poètes anciens et de Pétrarque suivant les recommandations de *La Deffence et Illustration de la Langue Francoise* de Du Bellay (1549) et en imposant une nouvelle conception de la poésie. C'est ainsi qu'émerge une large diversité de recueils lyriques pétrarquistes sous la plume des poètes de la Pléiade. Ils héritent de la production courtoise et mettent en avant leur ambition littéraire, comme le remarque Jean Lecointe :

> La construction littéraire, chez Dante et Pétrarque, et ce, notamment, mais non exclusivement, par l'inscription au cœur de l'œuvre de la référence anecdotique à l'épisode amoureux avec Beatrice ou Laure, place le *moi* en exergue. Mais plus largement, la
personnalité de l'écrivain se trouve par le prestige de l'œuvre, comme l'œuvre, par le prestige de l'écrivain, proposée à l'attention du lecteur, de la société et de la postérité, avec une force qui n'avait sans doute jamais été si grande¹.

Mis en œuvre à travers divers projets poétiques, le style de Pétrarque est adopté en tant que code de la poésie amoureuse par les poètes français de la Renaissance au moins pendant un certain temps². C'est ce qui donne toute leur importance aux figures de style héritées de la rhétorique classique, qui visent à orner le discours poétique amoureux d'une façon aussi plaisante qu'érudite : ces figures abondent dans les recueils amoureux de la Pléiade. Toutefois, en nous intéressant ici à celles-ci, nous les envisagerons non seulement en tant que ressources stylistiques, mais aussi en tant qu'elles ouvrent sur une énonciation spécifique.

Plus précisément, un inventaire des figures employées dans les œuvres amoureuses de la Pléiade met en évidence l'importance de la notion d'implicite dans cette poésie. D'une part, l'implicite, que nous comprenons ici, suivant Ducrot, comme « procédé [...] pour laisser entendre les faits qu'on ne veut pas signaler de façon explicite, [en] présent[ant] à leur place d'autres faits qui peuvent apparaître comme la cause ou la conséquence nécessaires des premiers »³, se définit comme un acte de langage qui s'exprime d'une manière détournée ; autrement dit, les éléments lexicaux qui constituent une figure dans l'énoncé lyrique ne sont pas toujours donnés en termes clairs, mais ils varient selon le besoin de la situation d'énonciation et transmettent le référent réel d'une manière détournée⁴. Dans cette définition il faut également considérer l'intervention du fait de l'énonciation, à travers le sous-entendu (O. Ducrot, 1969)⁵ du discours⁶, qui permet d'interpréter l'implicite en tant que complément et prolongement du niveau explicite et comme « une condition d'existence de l'acte d'énonciation »⁷. D'autre part, dans le processus de l'interprétation du sens, la figure est considérée comme instable, complexe, ce qui impose de recourir à la notion de point de vue en contexte⁸ : « ce point de vue est indiqué par la façon dont le référent est construit en discours, par les choix de nomination, qualification, quantification, modalisation, d'ordre des mots, de mise en relief, de progression thématique, etc. »⁹, d'après Ducrot (1984), dans une prise en compte plus large que la normale de l'ensemble des contenus propositionnels. La figure et les points de vue en confrontation offrent des lieux d'énonciation variés, qui sont autant de lieux d'observation pour interroger l'acte de l'implicite. L'allusion à Apollon dans *Les Amours* en est un cas typiquement fréquent : le changement des unités lexicales mobilisées pour évoquer ce dieu sert différents buts sémantiques par la mise en œuvre du sous-entendu. Ainsi, ce dieu est évoqué à plusieurs reprises par périphrase, par exemple « le pere de la lyre » (s. 116) qui associe à la figure du dieu de la poésie la gloire poétique ; « (Où franchement captif je m'abandonne, / Serf volontaire, en volontaire effort / D'un si beau crin) le dieu que Dele honore / Son col de lait blondement ne decore » (s. 179), périphrase, doublée d'une comparaison, qui réfère non seulement à Apollon à travers son lieu de naissance, l'île
de Délos, mais aussi à la belle chevelure de Cassandre¹⁰; ou encore « dieu des herbes puissant » (s. 217) qui privilège le traitement médical de l'aimée, etc. De la sorte, l'implicite intervient dans « des actes de langage qui sont accomplis non plus directement mais à travers d'autres »¹¹ : les choix de lexique faits constituent indirectement la figure tout en renvoyant au contexte de l'énonciation.

Parallèlement, en tant qu'il est constitutif des figures de style, l'implicite assume également une valeur énonciative par le biais de ses deux catégories, celle des présupposés et celle des sous-entendus (C. Kerbrat-Orecchioni)¹². Telle est leur distinction : le sous-entendu désigne ce que l'énonciateur (l'écrivain) laisse conclure au lecteur, il se donne souvent postérieur à l'acte d'énonciation même¹³ ; alors que le présupposé se met en scène comme une évidence incontestable que même le locuteur (l'écrivain) et l'interlocuteur (le lecteur) n'ont autre choix que l'accepter¹⁴. Dans le présent article, on interrogera le présupposé à partir des adressages différents de la répétition des déictiques, où le posé renvoie au même costume du déictique et le présupposé indique le vrai référent personnel. En effet, comme l'écrit E. Benveniste (1974), l'emploi de certains mots confère au sens une subjectivité implicite et cette interaction évoque bien une sémantisation pragmatique :

> L'énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation. [...] c'est l'acte même de produire un énoncé et non le texte de l'énoncé qui est notre objet. Cet acte est le fait du locuteur qui mobilise la langue pour son compte¹⁵.

Si nous tâchons de situer l'implicite dans ce cadre, il faut le définir dans un sens extrêmement large et le comprendre ainsi : tout d'abord, il faut partir de l'acte même, qui est ici la figure elle-même ; ensuite, il faut considérer la situation linguistique où elle se réalise, c'est-à-dire le contexte poétique des sonnets ; enfin, il faut envisager les instruments de cet accomplissement, c'est-à-dire les procédés linguistiques construisant l'acte énonciatif, qui seront pour nous les unités lexicales composant les figures¹⁶, comme les adjectifs épithètes, les indices de personne, etc. Autrement dit, on s'interrogera sur l'implicite au sens large, à travers le sous-entendu comme expression indirecte conditionnée par l'acte énonciatif et à travers le présupposé, en tant qu'il est posé de manière moins explicite, à travers les PDV en confrontation dans les figures. On peut ainsi étudier la subjectivité de l'implicite, au sens large, dans les recueils amoureux de la Pléiade en décomposant les figures en éléments constituants énonciatifs.

On cherchera donc ici à analyser l'implicite des recueils amoureux de la Pléiade, selon les deux grandes catégories du sous-entendu et du présupposé, en décodant le mécanisme de la construction lexicale et sémantique des figures de style du point de vue de la subjectivité énonciative. Notre étude portera sur le corpus suivant : *Les Amours* (1552) et les *Sonnets pour Helene* (1578) de Ronsard, *L'Olive* de Du Bellay (1549-1550), les *Erreurs Amoureuses*
O doux torment, ô plaisir ennuyeux,

O dueil heureux à mon cœur favorable ! (s. 19, v. 1 et v. 5-8)²²

Il est évident qu’en première analyse, il y a dans ces vers deux catégories d’adjectifs qui
entrent dans la formation d’antithèses et d’oxymores, où les PDV embryonnaires en
confrontation se manifestent à l’intérieur d’une seule prédication : l’une, qui comprend
« miserable » et « ennuyeux », renvoie à un ton dysphorique, et l’autre, qui comporte
« doux », « heureux », à un ton euphorique. En seconde analyse, sur le plan de la subjectivité,
il apparaît que chaque adjectif est associé à un substantif dont le sens évoque son contraire,
c’est-à-dire que l’emploi des adjectifs affectifs modifie le sens initialement transmis par le
lexique : PDV1 (les substantifs) affirme l’existence du bien et du tourment, PDV2 (les
adjectifs affectifs) renvoie au contraste contextuel et oppositif, le bien devient misérable, le
tourment paraît doux, le plaisir semble « ennuyeux » (au sens fort du XVIe siècle) et même
le « dueil » (c’est-à-dire la douleur) devient heureux, ce qui amène à se demander si ces maux
existent. Ainsi, peu importe la dysphorie ou l’euphorie initiale du substantif : au fur et à
mesure de l’insertion des adjectifs, une forte subjectivité est mise en œuvre, qui suggère les
sentiments contradictoires et la dualité amoureuse du poète. Il y a là une complémentarité
des points de vue PDV1 et PDV2 : cela permet au lecteur d’interroger le sous-entendu et
établit de façon détournée, stylistique, la condition éthique de la dualité amoureuse par les
adjectifs qui constituent la figure dans le processus de l’interprétation. Cette mise en scène
de la contradiction émotionnelle est fréquente chez Tyard, qui multiplie les antithèses et
oxymores créés par un substantif que qualifie un adjectif affectif. Ces figures de contradiction
permettent de confronter des points de vue contradictoires :

Doulx les desdains, doulce peine soufferte

En bien aymant, mais ô tresdoulce perte

De liberté pour son ingratitude. (s. 30, v. 9-11)²³

Dans ce tercet, Tyard emploie ainsi à plusieurs reprises les adjectifs affectifs « doux / douce » au masculin et au féminin qui sont les PDV2, en polyptote. Ceux-ci mettent l’accent sur une réaction émotionnelle joyeuse, en qualifiant les PDV2 « dédain », « peine », « perte » dont le sens est normalement péjoratif. Une interprétation subjective est donc nécessaire : le poète met en œuvre des points de vue contradictoires en visant à signaler une contradiction logique, sémantique et lexicale par l’usage des adjectifs affectifs aux substantifs, laquelle pourrait suggérer ses maux amoureux, mais aussi la douceur de l’errance volontaire qui coexistent selon sa condition amoureuse dans l’acte énonciation qu’il décrit dans ses *Erreurs amoureuses*.

Cet emploi de l'adjectif affectif dans l'antithèse et l'oxymore pour sous-entendre la dualité amoureuse est aussi fréquent chez d'autres poètes de la Pléiade. Chez Ronsard, par exemple, dans *Les Amours* de 1552, l'adjectif traditionnel PDV2 « doux » est privilégié pour
qualifier les substantifs PDV1 « feu », « Archer », « prison » dont la qualité n'a aucune relation avec « doux », ainsi que le syntagme métaphorique de « l'or de ses nous » (nœuds), où les nœuds sont contraires à la qualité de « doux ». Deux PDV se manifestent donc dans la confrontation des adjectifs affectifs et des substantifs, à travers l'opposition dans le cotexte de PDV différents, mais qui sont co-présents²⁴ :

> Si **dous son feu**, si **dous l'or de ses nous**,
> [...]Tant doucement le **dous Archer** me point (s. 3, v. 10 et 13)²⁵

> Et que depuis qu'en sa **douce prison**
> Dessous mes sens fit serve ma raison,
> Toujours, mal **sain**, je n'ai langui qu'en peines. (s. 51, v. 12-14)²⁶

L'emploi constant de cet adjectif correspond à la dualité subjective qui apparaît partout dans les évocations de l'amour : quel que soit le tourment du poète, la passion le lui fait apparaître en même temps doux et sucré. L'association oxymorique du substantif et de l'adjectif rend sensibles les sentiments contradictoires de l'amoureux. De même, dans les deux livres des *Amours de Meline* de Baïf, ce même adjectif est employé afin d'évoquer la dualité amoureuse :

> Mais pour guarir, Telephe je devienne,
> Toy faite Achil, **douce meurtriere** mienne (s. 43, v. 12-13)²⁷

> O **douce mort** ! ô **doux trepassement** !
> Mon ame alors de grand' **joye troublée**... (s. 20, v. 5-6)²⁸

Inscrite respectivement dans les champs mythologique et érotique, la subjectivité du PDV2 « doux » permet, dans la première de ces citations, d'atténuer l'image cruelle du PDV1 « meurtriere », et, dans le sonnet 20 où cet adjectif affectif positif est associé au terme « mort » puis à son synonyme « trepassement », de constituer des oxymores. Baïf joue ainsi sur la contradiction des idées de *douceur* et de *mort*. Parallèlement, la joie n'est plus purement la jouissance, mais est affectée d'une connotation subjective négative, puisqu'elle « troubl[e] » l'âme. La confrontation des points de vue contradictoires signale ainsi la coexistence subjective de la douceur et du tourment amoureux, et en même temps, pour le poète amoureux, ce qui est malheureux semble subjectivement heureux.

Cependant, l'implicite sémantique peut également se transmettre à travers l'adjectif affectif en l'absence du substantif qualifié, en particulier dans l'apostrophe (où cet adjectif est substantivé). Dans ce cas, l'implicite au sens large passe toujours par le sous-entendu, postérieur aux adjectifs affectifs émis dans l'acte de l'énonciation : l'interprétation basée sur les PDV2 exprimés amène à envisager le substantif (PDV1) caché, dans ce qui peut encore
être considéré comme un acte d'expression détourné. Ainsi de nouveau chez Pontus de Tyard :

Ah **increrule, ingrate, inexorable** !

Puisque tant est ma vie miserable

Que desespoir fait en moy son office (s. 30, v. 9-11)²⁹

Les qualités sémantiques négatives de ces trois adjectifs substantivés en apostrophe sous-
entendent l'indifférence et l'inaccessibilité de la dame (PDV2), tandis que le PDV1
manquant suscite indirectement l'image de la dame. Tyard dénonce ainsi, à travers les
adjectifs substantivés en apostrophe, ses maux amoureux et son désespoir causé par
l'inaccessibilité de sa bien-aimée, dont la douceur est néanmoins présupposée : en
témoignent d'ailleurs l'oxymore du vers 5 (« Quand te voyant doucement irritée ») et la
qualité de « divine grace » (v. 3) dont la dame est dotée.

De plus, les épithètes servent aussi à évaluer un substantif qui paraît relativement
objectif en lui ajoutant une connotation subjective. L'interprétation par la confrontation des
points de vue repose sur le prolongement du niveau sémantique explicite, c'est-à-dire que
PDV2 (les adjectifs) attribue au PDV1 (le substantif) une qualité dont il n'est pas doté. Ainsi
dans l'un des *Sonets pour Helene* de Ronsard qui met en scène une rencontre entre Ronsard
et Hélène, lors d'une de leurs promenades amoureuses, en coche :

Coche cent fois **heureux**, où ma belle Maistresse

Et moy nous promenons raisonnans de l'amour :

Jardin cent fois **heureux**, des Nymphes le sejour,

Qui pensent, la voyant, voir leur mesme Deesse (Premier Livre
des Sonets pour Helene, s. 47, v. 1-4)³⁰

L'adjectif affectif (PDV2) qualifie le substantif (PDV1) « coche » en enrichissant ce thème fréquent et objectif de la promenade d'un champ sémantique supplémentaire euphorique, intensifié par la marque de degré hyperbolique « cent fois ». Ainsi, le PDV2 « heureux » permet de réévaluer le véhicule – par un procédé qui relève ici de l'hypallage – en suggérant en réalité la joie interne du poète lorsqu'il est accompagné par Hélène.

De même, l'ajout d'une caractérisation évaluative complémentaire par les épithètes se
voit aussi chez Peletier, qui crée ainsi des figures de contradiction :

Juste merite, e reproche equitable :

Foeble pouvoer, e desir **invincible** :

Langue **exercee**, e panser **indicible** :

Keur **innoçant**, suplice **inevitable** (s. 71, v. 5-8)³¹

Ce quatrain construit une série d'antithèses : « faible », épithète de « pouvoir » vs « invincible », épithète de « desir », « exercée », épithète de « langue » vs « indicible », épithète de « penser », « innoçant », épithète de « cœur » vs « inevitable », épithète de
« supplice ». Ce cas où les adjectifs (PDV2) ajoutent une caractéristique supplémentaire dont le substantif (PDV1) n’est pas doté initialement se voit aussi chez d’autres poètes de la Pléiade. Ainsi encore chez Tyard :

Dea, en faveur de qui doivent donq luire

Tes deus Zaphirs, tes deus brillans flambeaus ?

Et dea, pour qui en tes **mollets** coraus

Est ce Nectar qu’un Paradis respire ? (s. 17, v. 1-4)³²

L'association de la bouche de l'aimée à l'élément naturel des « coraux » est topique, car le corail a la couleur d'un très beau rouge. Ici, Tyard crée une métaphore in præsentia en remplaçant directement par le nom « coraux » le terme « bouche », mot tropique qui correspond au PDV embryonnaire. Mais en même temps, l'adjectif « mollet » (diminutif de « mou ») sous-entend l'attribution à la bouche de la dame d'une autre qualité, qui relève d'une évaluation subjective.

Ainsi, les adjectifs épithètes sont souvent employés dans les recueils amoureux de la Pléiade. Ils contribuent tout d'abord à la création de figures de contradiction, où les adjectifs et les substantifs confrontent des PDV qui sous-entendent souvent une condition éthique amoureuse et une subjectivité émotionnelle dans l'acte énonciatif. Mais ils servent aussi à ajouter un jugement évaluatif : dans ce cas, la distinction entre une évaluation et une émotion semble floue – car l'évaluation est liée à une émotion, mais au niveau sémantique, le rôle de l'adjectif évaluatif consiste alors principalement à faire apparaître une information sémantique sous-entendue et supplémentaire.

## 2. La répétition des déictiques et la variation de leurs adressages

La poésie lyrique se définit comme un champ où le locuteur s'exprime à la première personne, mais où la dame aimée et l'amour interviennent aussi. C'est pourquoi la lecture d'un recueil amoureux nous fait rencontrer très souvent de multiples rôles, représentés par les pronoms personnels. On peut ainsi se demander en quoi les déictiques personnels véhiculent une subjectivité dans le discours amoureux de la Pléiade.

Afin de répondre à cette question, partons de la définition des déictiques donnée par C. Kerbrat-Orecchioni : « ce sont les unités linguistiques dont le fonctionnement sémantico-référentiel (sélection à l'encodage, interprétation au décodage) implique une prise en considération de certains des éléments constitutifs de la situation de communication »³³. Nous pouvons en tirer deux critères pour notre étude : d'une part, l'interprétation des déictiques personnels doit partir du niveau sémantique et référentiel ; d'autre part, son décodage dépend en réalité de son contexte.

En ce sens, dans les poèmes lyriques, les pronoms « je », « tu », « il » ne renvoient pas
toujours à un référent immuable. Le cas le plus fréquent est qu’un même déictique voit ses
adressages varier en fonction du contexte énonciatif. La répétition des pronoms personnels
crée ainsi des effets de sens : bien que la mise en scène du posé déictique reste immuable,
son référent réel fait appel au présupposé exprimé indirectement en tant qu’être dépassant
ces divers avatars. L’interprétation du véritable adressage dans la répétition déictique relève
d’une hyper-référenciation.

Par exemple, le pronom « je » ne désigne pas forcément le poète lui-même. « Celui qui
parle, celui à qui le locuteur parle, ceux qui interviennent dans le discours ne sont jamais
ceux que nous pouvons identifier d'emblée d'une manière explicite »³⁴. Ainsi, nous
supposons que l'interprétation de la répétition des déictiques et de leurs adressages différents
dans le discours amoureux éclaire aussi le mécanisme de l'implicite. Commençons par les
cas où l'intervention des pronoms personnels est relativement simple puisque le « je »
n'indique que l'apparition du poète lui-même dans le discours, comme dans ces vers de Du
Bellay :

> Je suis le roc de foy non variable,
> Que vent, que mer, que le ciel importune,
> Et toutefois adverse, ou oportune
> Soit la saison, il demeure imployable. (s. 35, v. 5-8)³⁵

Dans ce quatrain, le thème est constitué par le locuteur lui-même, introduit par le pronom à la première personne « je » (v. 5) ; mais l'assimilation du poète à un roc (par la métaphore-attribut) fait intervenir la troisième personne, le posé « il » (v. 8), qui désigne à première vue le roc (en filant la métaphore), mais qui réfère en réalité au poète qui est le présupposé en présentant une alternance déictique. Celle-ci est accentuée par la syntaxe : la coordination de la relative (« Que vent, que mer, que le ciel importune », v. 6) à une proposition autonome (« Et toutefois [...] il demeure imployable », v. 7-8) met le roc sur le même plan que le poète et le confond avec lui. Pendant ce processus du changement de déictique, le poète reçoit la qualité du roc, « imployable » et invariable, ce qui lui permet de dire implicitement qu'il est doté d'un sentiment amoureux fidèle.

Dans d'autres cas, inversement, la répétition d'un même déictique se manifeste très
fréquemment dans le discours amoureux, à travers une même forme dont les adressages
différents s'expriment d'une manière détournée en fonction du contexte énonciatif et selon
le présupposé comme commun aux personnages dans l'énoncé. Ainsi, dans les strophes qui
suivent de *L'Olive*, le pronom personnel « tu » (ou « vous » au pluriel) apparaît
successivement dans les vers 2, 3, 4, 10, mais chaque fois il désigne un nouveau référent,
indiqué par les apostrophes :

> O foible esprit, chargé de tant de peines,
> Que ne veulx-tu soubz la terre descendre ?
O cœur ardent, que n'es-tu mis en cendre ?

O tristes yeulx, que n'estes-vous fontaines ? [...]

O jeune archer, archer qui n'as point d'yeulx,

Pourquoy as-tu ma froideur attisée ?

O vif flambeau, qui embrases les Dieux (s. 55, v. 1-4 et 9-11)³⁶

Le « tu » du vers 2 réfère ainsi au « faible esprit » du poète amoureux, celui du vers 3 à son « cœur ardent », le « vous » du vers 4 à ses « tristes yeux », dans une série de synecdoques, alors que le dernier « tu », au vers 10, évoque par périphrase « l'archer » Amour. Son réfèrent réel crée ainsi peu à peu une relation en mettant en œuvre les participants du discours dans la relation d'allocution : le locuteur ne change pas mais l'allocataire (constitué par des parties de lui-même puis par le dieu Amour) change implicitement à travers la variation subjective de la situation énonciative. Bien que la référence réelle soit claire dans ce contexte, la répétition morphématique du même déictique permet la mise en œuvre de l'hyper-référenciation pour réunir de multiples adressages en les faisant se rejoindre dans la perception amoureuse de l'aimée et en associant l'émotion du poète aux motifs naturels.

De même, lorsque sont employés plusieurs pronoms personnels, un même déictique peut référer à différents adressages dans la mesure où son sens implique un renvoi à la situation énonciative³⁷. Ainsi, dans ces stances de Ronsard, les pronoms personnels « vous », « tu » et « je » sont employés à plusieurs reprises, mais dans chaque strophe, la répétition du même pronom renvoie à un adressage différent, en vertu toujours d'apostrophes :

Vous qui refraischissez ces belles fleurs vermeilles,

Petits freres ailez, Favones et Zephyrs

Portez de ma Maistresse aux ingrates oreilles,

En volant parmi l'air, quelcun de mes soupirs.

Vous enfans de l'Aurore, allez baiser ma Dame :

Dites luy que je meurs, contez lui ma douleur [...]

Vous Gressets qui servez aux charmes, comme on dit... (Second
Livre des Sonets pour Helene, Stances, v. 17-20, 21-22 et 26)³⁸

Ainsi, par exemple, le déictique « vous » du vers 21 réfère par périphrase aux fils de l'Aurore, les « Favones » et les « Zephyrs » qui amènent le baiser divin pour Hélène (ces deux personnages mythologiques ne sont pas les fils de la déesse du point de vue traditionnel, mais il s'agit ici pour le poète de les associer à l'action voler et au vent)³⁹, puis aux crapauds au vers 26, etc. Cette répétition de la même forme du déictique permet en premier lieu d'évoquer un plus grand nombre d'intervenants dans le discours, qui sont les référents subjectifs visés
dans chaque stance, et en deuxième lieu, de faire intervenir chaque fois le présupposé, par la figure des personnages mythologiques sous lesquels se cachent le poète et la dame, en établissant un lien entre eux pour transmettre les sentiments du poète de manière à la fois implicite et savante.

Dans d'autres cas encore, ce sont plusieurs pronoms personnels qui suggèrent l'intervention du poète et de la dame dans le discours énonciatif. Trouver le référent visé suppose encore une interprétation subjective. Ainsi dans ce quatrain des *Sonets pour Helene* de Ronsard :

> De Myrte et de Laurier feuille à feuille enserrez
> **Helene** entrelassant une belle Couronne,
> *M'appella par mon nom : Voyla que je vous donne,*
> De **moy** seule, Ronsard, l'escrivain **vous** serez. (*Second Sonet* pour Helene, s. 57, v. 1-4)⁴⁰

Dans ce quatrain, l'emploi des pronoms personnels suggère et engendre une conversation entre les personnages mis en scène, Hélène et Ronsard. La répétition du déictique concerne le premier pronom personnel (« je » / « moy ») et le deuxième (« vous »). L'intervention du discours direct fait ainsi qu'au nom « Hélène » (v. 2) correspondent le terme déictique « je » au vers 3 puis le pronom tonique « moy » au vers 4. Parallèlement, le déictique « me » qui implique le poète au début du vers 3 se change en pronom « vous » dans le discours direct des vers 3 et 4. Cette alternance des pronoms permet d'une part d'identifier les actants de la situation d'interlocution, et d'autre part, elle met en scène un emprunt au discours d'Hélène et suggère l'indissociation de la gloire poétique et de l'éloge de la dame.

De même, cette répétition du pronom personnel « je » (« mon » / « ma ») et « vous » (« votre ») est particulièrement nette dans la mise en scène du discours de la dame aimée chez Peletier du Mans :

> **Je** m'anhardi de *lui* dire, quand ét ce
> Qu'il *vous* plera de quelque eulh regarder
> L'annui que **j'**è pour amour *vous* garder ?
> *Elle* repond de rassise hautesse,

> Quand pour *m'*emer, de hardie vitesse
> **Vous** aurè vù a la mort hazarder,
> *Je* me pourrè adonq persuader
> L'afeccion de **votre** humble tristesse.

> Bien donq, **ma** Dame, il reste que **j'**elise
> La mort qui tót **mon** nom immortalize,
Puis que **ma** foe ne peut être aprouvee (s. 40, v. 1-11)⁴¹

Il s'agit d'un dialogue entre le poète et la dame, au discours direct, prolongé par une réponse du poète à la dame dans la prise à partie finale. Cet échange s'accompagne de la répétition du même personnel déictique accompagné par les différents adressages. Nous indiquons ainsi ce mécanisme de la subjectivité dans les strophes citées : les déictiques en gras, tels que « je » et « j' » dans le premier quatrain, « vous » et « votre » dans le deuxième quatrain, « ma » et « mon » dans le tercet, impliquent le poète, et les déictiques personnels en italique, tels que « lui », « vous » et « elle » dans le premier quatrain, puis « m' » et « je » dans le deuxième, impliquent la dame. La répétition de ces déictiques suppose un changement du récepteur et de l'émetteur dans le discours direct, et implique (des quatrains au tercet) différentes situations d'interlocution. En outre, ces référents alternatifs suggèrent également la force de la demande de la dame (qui appelle le poète à la mort amoureuse) ainsi que la volonté de mort glorieuse du poète.

## 4. Conclusion

La subjectivité dans le langage poétique a donc deux lieux d'inscription principaux dans notre corpus, les adjectifs épithètes et les déictiques personnels. Envisager l'implicite au sens large dans le mécanisme énonciatif de la subjectivité présente l'intérêt de nous permettre de décomposer les figures et leur sémantisme en unités énonciatives. En effet, les épithètes jouent souvent le rôle d'unités lexicales constituant les figures de style, notamment l'antithèse et l'oxymore, qui font intervenir des PDV en confrontation : les adjectifs mettent ainsi en œuvre la contradiction d'une manière détournée par rapport au substantif qu'ils qualifient. La confrontation des PDV éclaire ainsi le sous-entendu dans l'acte énonciatif et son sens subjectif tel qu'il est dégagé postérieurement par le lecteur. Dans la poésie lyrique, la frontière entre les affectifs et les évaluatifs est voilée, mais nous considérons que quand les adjectifs ont un sens subjectif ou contradictoire à celui d'un substantif, leur valeur est plutôt affective, tandis que quand l'épithète ajoute une valeur subjective supplémentaire à un substantif neutre, elle assure un rôle évaluatif en offrant un changement de PDV. De son côté, la répétition formelle de déictiques aux référents variés permet d'envisager la variation des adressages en vertu de situations d'énonciation variées, ainsi que l'intervention de différents locuteurs, dans une forme d'hyper-référenciation qui éclaire l'expression de l'amour en poésie.

L'interprétation du mécanisme de la subjectivité énonciative permet ainsi d'ouvrir une voie pragmatique pour interroger le corpus lyrique traditionnel, d'élargir le champ linguistique et de reconstruire les notions. Dans le domaine de l'énonciation, il reste ainsi de multiples lieux d'inscription à exploiter, tels que la modalité, les déictiques spatio-temporels
« ici » et « maintenant » par exemple, afin de s’interroger sur la subjectivité poétique dans la poésie amoureuse du XVIe siècle.

Notes :

<footnote n="1">¹ Jean Lecointe, *L’Idéal et la différence*, Genève, Droz, 1993, p. 238.</footnote>

<footnote n="2">² La période pétrarquiste est en effet suivie pour la plupart de nos poètes par une période d’anti-pétrarquisme. Nous n’allons pas les distinguer ici. Nous nous concentrons simplement sur les procédés stylistiques et énonciatifs du discours amoureux dans les recueils de notre corpus, incluant parfois des extraits qui peuvent présenter un ton anti-pétrarquiste.</footnote>

<footnote n="3">³ Oswald Ducrot, *Dire et ne pas dire*, Paris, Hermann, 1993, pp. 6-7.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir la définition de l’implicite chez Claire Stolz, *Initiation à la stylistique*, Paris, Ellipses, 2006, p. 46.</footnote>

<footnote n="5">⁵ On caractérise la notion du sous-entendu comme une typologie de l’implicite qui se déduit du sens littéral mais qui permet de l’avancer sans le dire directement alors qu’en tout disant. Il est ce qui laisse conclure au lecteur par leur propre interprétation. Oswald Ducrot, « Présupposé et sous-entendu », *Langues française*, n° 30, 1969, pp. 30-43.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Oswald Ducroit, *op. cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Oswald Ducroit, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Alain Rabatel, *La confrontation des points de vue dans la dynamique figurale des discours énonciation et interprétation*, Limoges, Lambert-Lucas, 2021, p. 23.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Alain Rabatel, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cette périphrase évoque Apollon, né à Délos et réputé pour ses cheveux blonds ; il est ici comparé à Cassandre en vertu de leur point commun, le « si beau crin ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire*, Paris, Dunod, 1997, p. 7.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’implicite*, Paris, Armand Colin, 1986, p. 25-56. C. Kerbrat-Orecchioni distingue deux catégories de l’implicite : les présupposés et les sous-entendus. Elle définit les présupposés comme des informations qui ne sont pas ouvertement posées mais qui sont « automatiquement entraînées par la formulation de l’énoncé, dans lequel elles se trouvent intrinsèquement inscrites, quelle que soit la spécificité du cadre énonciatif » (p. 25), et les sous-entendus comme « toutes les informations qui sont susceptibles d’être véhiculées par un énoncé donné, mais dont l’actualisation reste tributaire de certaines particularités du contexte énonciatif » (p. 39). Nous proposons de considérer ici que l’interprétation de l’implicite (du point de vue énonciatif) est portée respectivement dans le champ des sous-entendus par les adjectifs épithètes, et dans le champ des présupposés par les adressages différents revêtus du même costume de pronom personnel.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Oswald Ducrot, art.cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Oswald Ducrot, art. cit.*, pp. 35-36.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale*, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 80.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cette analyse des processus de l’énonciation est empruntée à Benveniste, *ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Le présent article traite les figures en les considérant en tant que *nœud* composé par le substantif et l’adjectif, modèle inspiré des épithètes chez Maurice de La Porte, lesquels sont encore définis et expliqué par N. Dauvois qu’ils « offrent [...] un lexique composé pour l’essentiel de termes, adjectifs et substantifs, recueillis chez les poètes de la Pléiade », *Nathalie Dauvois*, « Lexiques et figures de la subjectivité », *Le sujet lyrique à la Renaissance*, PUF, Paris, 2000, p. 71.</footnote>
<footnote n="18">¹⁸ *Lucien Tesnière, Éléments de syntaxe structurale*, Paris, Klincksieck, 1959, p. 144.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cette classification se réfère partiellement à celle de Nathalie Dauvois, *op. cit.*, p. 71-72.</footnote>

<footnote n="20">20 Selon C. Kerbrat-Orecchioni, « les adjectifs affectifs énoncent, en même temps qu’une propriété de l’objet qu’ils déterminent, une réaction émotionnelle du sujet parlant en face de cet objet. Dans la mesure où ils impliquent un engagement affectif de l’énonciateur, où ils manifestent sa présence au sein de l’énoncé [...] ». Parmi les adjectifs évaluatifs, nous ne prenons en compte ici que les évaluatifs axiologiques. Ces évaluatifs sont relatifs à la mise en œuvre d’une évaluation qui pourrait être esthétique, appréciative, éthique, etc. De plus, les axiologiques présentent aussi un jugement positif ou négatif sur le référent dénoté par le substantif. Voir *ibid.*, p. 94-102.</footnote>

<footnote n="21">21 *Eric Bordas, Claire Barel-Moisan, Gilles Bornet, Aude Deruelle et Christine Marcandier-Colard, L’analyse littéraire*, Paris, Armand Colin, 2005, p. 55.</footnote>

<footnote n="22">22 *Pontus de Tyard, Le Premier Livre des Erreurs Amoureuses*, éd. John A. McClelland, Université de Toronto, Genève, Droz, 1967, p. 112.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="24">24 *Alain Rabatel, « Figures et points de vue en confrontation », Langue française, n° 160, 2008, p. 13.*</footnote>

<footnote n="25">25 *Pierre de Ronsard, Les Amours (1552)*, éd. André Gendre, Paris, Librairie Générale Française, 1993, p. 83.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="27">27 *Jean-Antoine de Baïf, Premier Livre des Amours de Meline, in Œuvres Complètes*, éd. Jean Vignes et al., vol. II, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 215.</footnote>

<footnote n="28">28 *Id., ibid., Second Livre des Amours de Meline*, p. 668.</footnote>

<footnote n="29">29 *Pontus de Tyard, Le Second Livre des Erreurs Amoureuses*, éd. cit., p. 234.</footnote>

<footnote n="30">30 *Pierre de Ronsard, Le Premier livre des Sonnets pour Helene, Œuvres complètes, t. I*, éd. Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 365</footnote>

<footnote n="31">31 *Jacques Peletier du Mans, L’Amour des Amours*, éd. Jean-Charles Monferran, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1996, p. 81.</footnote>

<footnote n="32">32 *Pontus de Tyard, Le Troisième Livre des Erreurs Amoureuses*, éd. cit., p. 279.</footnote>

<footnote n="33">33 *Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation*, Paris, Armand Colin, 2014, p. 41.</footnote>

<footnote n="34">34 *Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », Figures du sujet lyrique*, éd. Dominique Rabaté, Paris, PUF, 2001, p. 97.</footnote>

<footnote n="35">35 *Joachim Du Bellay, L’Olive*, éd. Ernesta Caldarini, Genève, Droz, 2002.</footnote>

<footnote n="36">36 *Id., ibid.*</footnote>

<footnote n="37">37 *Georges Kleiber, « Déictiques, embrayeurs, “token-réflexives”, symboles indexicaux, etc. : comment les définir ? », L’Information Grammaticale*, n° 30, 1986, p. 12.*</footnote>

<footnote n="38">38 *Pierre de Ronsard, Le Second livre des Sonnets pour Helene, Œuvres complètes, t. I*, éd. Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 416.</footnote>

<footnote n="39">39 Les deux fils d’Aurore désignent généralement Memnon, roi d’Ephthiopie et Emathion, nous considérons que « Favone et Zephyrs » indiquent les enfants de l’Aurore du vers 21 étant donné les notes de Céard, éd. cit., p. 1398., ce mélange d’identité des divinité consiste à emprunter la caractéristique voler et du vent de Zephyr qui peut raconter les maux du poète aux oreilles d’Hélène.</footnote>

<footnote n="40">40 *Pierre de Ronsard, éd. cit.*, p. 407.</footnote>

<footnote n="41">41 *Jacques Peletier du Mans, éd. cit.*, p. 57.</footnote>
# Références bibliographiques

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