# Observer et décrire une journée de travail : les apports d'une anthropologie filmique tournée vers l'individu

Gwendoline Torterat

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URL : https://journals.openedition.org/rfmv/755

DOI : 10.4000/12mpv

ISSN : 2557-2652

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Gwendoline Torterat, « Observer et décrire une journée de travail : les apports d'une anthropologie filmique tournée vers l'individu », *Revue française des méthodes visuelles* [En ligne], HS1 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rfmv/755 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mpv

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# Observer et décrire une journée de travail : les apports d'une anthropologie filmique tournée vers l'individu

Gwendoline Torterat

## Introduction

<footnote n="1">1. En anthropologie, c'est majoritairement par le biais des récits de vie que les chercheurs tentent de s'emparer des individus (Shostak, 1981 ; Smith, 1981 ; van Onselen, 1996). Ces études sont bien souvent réalisées grâce à plusieurs dizaines d'entretiens biographiques menés auprès d'individus dont la vie « entière » est narrée par l'intermédiaire de certains événements saillants qui la ponctuent (Shostak, 1981). Même lorsque l'enquête adopte une observation participante sur le long terme, il semblerait que l'anthropologue s'éloigne souvent de l'individu au fur et à mesure du déroulement de ses enquêtes au profit de représentants idéaltypiques (Nadel, 1951, p. 92 ; voir aussi Heiss et Piette, 2015). Parce qu'elle consiste d'abord à suivre un individu sur des temps longs, la méthode du « shadowing », et plus spécifiquement de la « vidéofilature¹ », permet d'accéder à un ensemble de détails qu'une observation participante ne permet souvent pas de saisir (McDonald, 2005). Adoptée couramment dans certaines disciplines – principalement en communication organisationnelle, sociologie des organisations et Management Studies – l'observateur est susceptible de marcher dans les pas d'une pluralité d'êtres lorsque ces derniers entrent en interaction, qu'ils soient humains ou non humains (Cooren et Malbois, 2019). Cette approche rappelle aussi ce qui est mis en place dans les recherches d'inspiration ethnométhodologique, en particulier en linguistique interactionnelle (Mondada, 2006).</footnote>

<footnote n="2">2. L'intérêt de décrire des temps longs et continus comme des journées entières semble avoir été initialement soulevé dans le champ de la psychologie et de la sociologie du</footnote>
travail. Dans les années 1950, les travaux en psychologie écologique de R.-G. Barker l'amenaient déjà à formuler ce constat critique : « des échantillons de comportement arbitrairement limités sont souvent comme une partie d'une page déchirée d'un livre » (Barker, 1954, p. 199). Dès la fin des années 1970, de manière tout aussi précurseuse, les premiers travaux en psychologie culturelle et cognitive de B. Bril se basaient sur des vidéofilatures journalières s'inspirant des travaux pionniers des psychologues Beatrice B. et John W.M. Whiting tout en se démarquant nettement de leur méthodologie par échantillonnage qui était alors la plus courante à cette époque (Whiting, 1975 ; Bril 1986). Utilisée pour catégoriser des comportements et quantifier les temps de réalisation de tâches types, cette dernière approche rappelle les premières techniques d'enregistrement cinématographique du travail développées par F.B. Gilbreth au début du XXe siècle. Elles inspireront les analyses systématiques des mouvements et des temps de travail dès les années 1940 (Barnes, 1942).

Néanmoins, et quel qu'en ait été le caractère expérimental et novateur, ces multiples propositions remplissent à chaque fois des objectifs différents et s'écartent souvent de la possibilité d'étudier la continuité en elle-même, celle-là même que leurs techniques permettent pourtant de saisir sous un certain angle grâce à un suivi rapproché des individus. Face à ces approches, les travaux théoriques traitant de l'existence humaine en anthropologie – tels que ceux d'A. Piette, N. Rapport et M. Jackson – offrent un horizon supplémentaire et plus général tant ils permettent de rééntégrer la perspective temporelle dans l'étude de l'individu en sciences sociales. Pour parvenir à l'appréhender comme un être qui traverse le temps, l'individu devrait ainsi être avant tout décrit narrativement. Cela n'empêche pas la focale d'éclairer plus particulièrement certaines structures temporelles de la vie quotidienne telles que les routines, les événements récurrents, certaines formes d'alternance entre le travail et les loisirs, etc. tant que celles-ci le sont à partir de descriptions détaillées et chronologiques. Afin de rendre cette proposition concrète et applicable, je développerai mon approche méthodologique à la façon d'une notice en décrivant :

* les divers apports du film et des prises de vue en continu (y compris dans l'art contemporain),

* la mise en place de mon dispositif à travers la description de journées de travail,

* la forme d'écriture adoptée pour en restituer la continuité,

* les méthodes de l'entretien de remise en situation.

Je ferai particulièrement dialoguer cette proposition avec la sociologie du travail qui s'intéresse à la dimension technique de l'activité et avec laquelle cette méthodologie partage déjà l'usage privilégié de la vidéo et une attention soutenue aux détails. Comment pourrait-elle alors nourrir avec originalité cette approche ?

# 1. Prises de vue multiples et plans-séquences

Suivre un individu en temps réel en ne se concentrant que sur lui est une pratique familière pour bon nombre d'artistes cinéastes ayant popularisé le journal filmé et dont l'un des objectifs principaux était de capter des moments de vie². La durée de certaines expérimentations impressionne, comme pour *Five Year Diary* (1982) – la chronique du quotidien d'A.C. Robertson long de 36 heures et dont 85 bobines couvrent deux décennies –, *Diary* de D. Perlov – qui a tourné sur une période de 27 ans (six parties de 52 minutes entre 1973 et 1985) – ou encore *Le filmeur* (2011) d'A. Cavalier tourné entre
1994 et 2005. Ces années de vie – qui sont donc montées et sans réelle continuité radicale – tiennent le décompte d'un format diffusable grâce au montage qui transforme les années en secondes. Certains ont néanmoins tenté de réduire la durée factice de ce décalage, comme c'est le cas avec les trois « Anti-Films » d'A. Warhol, *Sleep, Eat & Kiss*. Ce n'est pas uniquement l'individu qui est visé à travers l'expérience de la durée, car celle-ci est aussi intriquée aux possibilités du dispositif technique mis en place³. Le film *Walden* (1969) de J. Mekas contient, lui, un matériel filmique tourné de 1964 à 1968. Lors d'un entretien réalisé le 26 novembre 2012, J. Mekas disait ceci :

> « Je ne veux pas filtrer les désastres, les grands événements, mais les petits événements, là où on dirait qu'il n'y a rien, mais où il y a quelque chose d'essentiel qui se passe. Je ne comprends pas les grandes choses. Le tsunami au Japon, le 11-septembre. Deux mille personnes, c'est abstrait. Nous ne pouvons pas vraiment le ressentir ou le comprendre. Enregistrer certains moments de l'histoire humaine de tous petits, petits, petits événements les sentiments, les émotions, le quotidien. Je dis toujours que je suis peut-être un anthropologue ⁴ ».

6

Si certains artistes vidéastes choisissent bien souvent de couper les longs fragments de la réalité captée, je retrouve en revanche, chez certains créateurs de fiction cinématographique, la volonté de réaliser les prises de vue – mobiles ou fixes – sans interruption et sur la durée grâce à la technique du plan-séquence. Même si les scènes les plus anodines construites à partir de cette technique servent bien souvent à l'intrigue, je retrouve chez le réalisateur B. Tarr une impression radicale de réalisme. Dans *Le cheval de Turin* (A Torinói ló, 2011), durant les six jours auxquels correspondent les 146 minutes du film, la vie quotidienne d'un père et de sa fille s'écoule dans le silence d'une ferme isolée et battue sans relâche par les vents (Image 1). Ses descriptions audio-visuelles ne guettent pas, ne recherchent rien de particulier si ce n'est ce qui se passe du point de vue de quelques individus.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 1 – Extrait de A Torinói ló.</figcaption></figure>

© B. Tarr, 2011.
## 2. Dispositif technique

7 J'ai pu développer et affiner mon propre dispositif méthodologique filmique dans le cadre d'une recherche se déroulant sur le chantier de fouille archéologique d'Ormesson, un gisement datant du Paléolithique. J'y ai observé le travail d'une équipe d'archéologues et de fouilleurs bénévoles qui m'apparaissait très soudée d'année en année autour de découvertes exceptionnelles. Mon objectif était de questionner l'impact de la singularité des individus sur l'organisation collective du travail au cours d'une journée de travail et inversement. À la suite d'une enquête déployant les outils qu'offre toute observation participante, j'ai finalement opté pour le suivi constant de trois travailleurs qui avaient des rôles et une expérience professionnelle bien différentes – Émile, Isabelle et Mélodie⁵ – en privilégiant la caméra comme mon principal outil de captation (Torterat, 2018a). J'ai donc obtenu les plans-séquences issus de plusieurs jours non-consécutifs en les suivant individuellement⁶. Il m'a d'abord fallu expliquer clairement ma démarche à chacun d'eux, à la fois concernant l'anonymat et la non-diffusion des images sans leur autorisation⁷ ainsi que la posture qui allait être la mienne – en retrait et silencieuse durant plus d'une dizaine d'heures à les scruter derrière l'écran de mon appareil. Chaque jour et pour chacun d'entre eux, le rapport à la caméra devait se rétablir en se renégociant amicalement. Lorsque les premières heures du suivi filmique étaient passées, j'ai pu observer que ma présence était moins remarquée.

8 La caméra était uniquement tenue à la main. Ces mouvements permanents impliquaient de faire varier sans cesse les cadres sans perdre l'individu. Il fallait se concentrer sur lui et les situations dans lesquelles il était impliqué. Cette intensité dans l'acte de suivre en continu rend cette méthode particulièrement éprouvante sur une journée mais elle maintient à la fois le suivi attentif des actions en détail et l'intensité de l'observation d'une situation à une autre. Pour ce faire, il fallait anticiper les différents cadres au fil des situations : devais-je suivre Isabelle de trois quarts dos pour saisir son point de vue ? Ou bien de face pour capter l'expression de ses émotions ? Que faire lorsque les deux semblaient nécessaires pour saisir le sens d'un moment ou d'un événement ? J'ai choisi de cadrer chaque individu de l'une des manières suivantes :
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 2 – Cadre maintenu au cours de déplacements ponctuels.</figcaption></figure>

© G. Torterat

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 3 – Cadre maintenu pour une position fixe.</figcaption></figure>

© G. Torterat
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image 4 – Cadre maintenu au cours d'interactions.</figcaption></figure>

© G. Torterat

1. Durant les situations de déplacements d'un point à l'autre du chantier, j'étais placée derrière lui ; à chaque arrêt significatif, j'élargissais mon cadre aux éléments sur lesquels il semblait être attentif en me plaçant de trois quarts.

2. Durant les situations de travail en position plus ou moins fixe, l'angle de prise de vue était de face ou en plongée ; l'échelle du plan était plutôt moyen, c'est-à-dire à partir de la taille ; ce que l'individu regardait était capté, surtout le sol archéologique tout comme ses mouvements et ses expressions du visage.

3. Au cours des temps de travail ou d'arrêt en situation d'interaction, l'angle de prise de vue était placé de face ; l'échelle du plan était plutôt moyen à large. Tous les individus dont la présence avait un impact sur la situation vécue par l'individu suivi étaient placés dans le cadre.

Au cours de l'expérimentation filmique réalisée en 2016 par les deux artistes vidéastes C. Beaugrand et S. Dématraz « Réellement 12 heures », A. Piette fut la focale d'un film d'une douzaine d'heures également réalisé sans interruption (Piette, 2017). Centré sur lui seul la plupart du temps, il a pour unique unité le temps tel qu'il est pris dans une cascade ininterrompue de lieux divers, de la plus intime sphère d'un salon, chez lui, à l'espace public des transports en commun. Les vidéos ont travaillé en duo pour ne manquer aucune seconde. L'un d'eux précisera qu'il y a eu un incident technique dans les transports, une coupe involontaire. Nous pourrions également faire cet aveu, tant le maintien d'une vigilance constante est impossible durant plus de 10 heures consécutives. Il faut aussi signaler les problèmes techniques qui peuvent survenir en raison d'un manque de connaissance de son matériel comme la durée maximale avec laquelle la batterie permet de filmer ou les problèmes de surexposition et l'enregistrement d'images illisibles. Ces limites humaines et techniques donnent au dispositif filmique journalier l'allure d'une performance qui, malgré tout préparatif, s'avérera tout aussi singulière qu'imprévisible que la journée elle-même.
### 3. Écrire pour restituer la continuité

La méthode que je développe suppose la restitution de journées entières filmées, du lever au coucher lorsque cela est possible (une douzaine d'heures de travail dans mon cas). Pour ce faire, je propose un mode d'écriture bien particulier inspiré des scénarios rédigés pour le cinéma de fiction. L'écriture est alors soumise à des codes typographiques préalables rigoureux à toute mise en scène et la dimension temporelle y est centrale. Une page produite dans les règles – c'est-à-dire standardisée à partir d'un logiciel d'écriture spécifique⁸ – correspond à une minute filmée. Le texte comporte les numéros, le titre et la description des scènes, des didascalies (parenthèses indiquant ce qui se passe) et les dialogues⁹. La présentation est telle que le temps de lecture est approximativement le temps du film. La lecture d'un scénario permet donc de suivre l'écoulement temporel du futur film. En anthropologie, c'est souvent l'inverse car l'écriture ne rend compte du temps écoulé qu'en utilisant arbitrairement des marqueurs temporels utiles à la compréhension de l'activité décrite (« tout à l'heure », « hier soir », « il y a quelques années », « le 7 mars 2017 », etc.). En ne restituant pas la part réelle du temps écoulé, cette sélection est déjà une forme d'analyse, au moins un premier biais. Or, si les minutes écoulées peuvent se convertir en autant de pages écrites qui se tournent, de nouvelles perspectives s'offrent au chercheur. Celles-ci lui permettent de restituer des activités dans leur stricte continuité et de comparer les plans-séquences entre eux selon les besoins de l'analyse.

Dix heures de vidéo correspondraient par exemple à 600 pages de manuscrit, soit 600 pages pour une seule journée de travail. Prenons l'exemple d'un individu vivant sa journée du réveil au coucher durant 16 heures. Il faudrait environ 960 pages pour ne faire que la décrire. Si les échelles de temps deviennent vite abyssales lorsque l'on continue les calculs – 350 400 pages pour un an de vie, 3 504 000 pour 10 ans, 175 200 000 pour 50 ans – les descriptions que les anthropologues lèguent des vies qu'ils observent semblent à l'inverse bien infimes ; un livre de 300 pages pour une « biographie » par exemple. En pointant cet abysse, je cherche surtout à révéler tout le potentiel d'une telle méthodologie si des échelles de temps plus accessibles qu'une vie entière étaient adoptées – comme c'est le cas avec une journée et, plus spécifiquement, à partir de journées de travail. Il est possible de les comparer selon différents choix qui varient en fonction de la problématique initiale : l'individu, le jour, l'année, l'activité, etc. Dans mon cas, j'ai choisi trois individus ayant des niveaux d'expertise distincts, des rôles répartis différemment sur le chantier durant des journées se déroulant à différentes étapes clés du travail. Je cherchais à avoir un échantillonnage qui soit le plus hétérogène possible afin d'étudier les conséquences des formes de singularité au travail sur le collectif et inversement.
Image 5 – Page tirée du « Final Draft » dans le cadre de l'une des journées filmées de Mélodie, légendée des différentes catégories typographiques. Elle correspond à une minute estimée, en temps de lecture et en temps réel.

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© G. Torterat 2018a

12 L'écriture de ce type de description se déroule en deux temps : une première version rédigée avant un entretien de remise en situation et une seconde après. Il s'agit donc tout d'abord de décrire ce qui apparaît dans le champ visuel d'une vidéo tirée d'une vidéofilature, c'est-à-dire ce qui se déroule sous les yeux de l'observateur ne filmant, ni plus ni moins. Cette version est la plus épurée possible d'éléments de déduction que le chercheur pourrait tantôt associer au contexte de l'activité, à ses propres jugements de valeur ou aux supposés états mentaux des individus filmés. Les formulations telles qu'« il fait cela parce que », « en raison de » sont absentes tout autant qu'« elle pense à », « il se souvient de », « réfléchit ». Le texte est ramené aux éléments visibles et audibles qu'une personne visionnant la vidéo et non familier des pratiques archéologiques serait par exemple capable de restituer. Ces éléments de déduction ne peuvent être réinjectés que dans un second temps, grâce au retour sur acteur et à un entretien de remise en situation effectué à partir du matériel issu de la vidéofilature.

## 4. Entretiens de remise en situation

13 En évacuant d'abord toutes sortes d'éléments d'interprétation extérieurs à la scène, la description tirée des films laisse apparaître des détails dont l'abondance permet de se questionner sur ce que nous ne pouvons pas décrire sans un retour méticuleux sur l'acteur comme ses états mentaux à tel ou tel instant ou des détails qui semblent insignifiants pour l'observateur extérieur que nous sommes. C'est pourquoi je propose d'associer les vidéofilatures et le texte descriptif qui en est tiré à des entretiens de remise en situation.
14 Sans un certain guidage de la part du chercheur, les prises de paroles de l'interviewé présentent le risque de rester formelles, abstraites et distantes. L'individu s'exprime en effet en s'appuyant souvent sur le savoir qu'il détient sur son action et qu'il découvre dans une forme d'immédiateté. La description de ladite action peut rester détachée de ses affects ou traitée comme un cas général. Elle s'accompagne alors généralement d'expressions telles que « en général », « par exemple » ou « comme je le fais toujours ». Les modes de présence de l'individu filmé s'envolent en faveur de temporalités plus englobantes, généralistes et collectives. Afin de pouvoir recentrer l'individu sur son vécu singulier, l'objectif est de parvenir à le replonger dans l'instant le plus fragile de son expérience.

15 Pour ce faire, je suggère de réaliser ce type d'entretiens de remise en situation selon une procédure en trois étapes consistant à proposer à l'individu filmé :

1. de revisionner entièrement les matériaux audio-visuels tirés de la vidéofilature (une journée à la fois et dans un délai assez court) ;

2. de lire et annoter la description scénarisée à la disposition de l'individu ;

3. d'être interviewé à partir de questions portant sur des éléments chronologiques de la journée qu'il aura visionnée (sur la base du matériel filmique) et relue (sur la base de la description scriptée).

16 De surcroît, je propose de miser davantage sur le vécu de l'expérience dans sa continuité. C'est en grande partie l'objectif de certains types d'entretien qui mettent l'accent sur la verbalisation d'une activité à partir d'une remise en situation de l'acteur. Cette verbalisation peut être effectuée à l'aide d'éléments d'ordre matériel (observations écrites, enregistrements sonores ou vidéos) comme c'est le cas des entretiens d'auto-confrontation qui se sont développés dès la fin des années 1980 en ergonomie (Pinsky et Theureau, 1985, 1987a, 1987b ; Theureau, 1992, 2006¹⁰). Elle peut également être réalisée à partir d'éléments remémorés sans l'aide d'enregistrements extérieurs, uniquement en mettant l'accent sur la verbalisation de l'action dans son déroulement détaillé de manière différée. C'est le cas de l'entretien d'explicitation qui est notamment utilisé en psychologie du travail (Vermersch, 1994). Afin de permettre à l'individu de retrouver les raisonnements déployés au moment de l'action, les buts réels, les savoirs théoriques dans la pratique, ses ressentis émotionnels, etc., je privilégie les vidéofilatures et m'en sers pour qu'il vive et ressente une seconde fois à travers l'œil de la caméra ce qu'il avait déjà vécu et ressenti une première fois. Cette réitération du flux temporel d'une expérience passée à partir du visionnage de la vidéo permet l'expression d'une tout autre prise de parole, un intermédiaire entre l'entretien d'auto-confrontation et d'auto-explicitation.

17 L'intérêt de ce type de *feedback* à partir du matériel filmique est également souligné par les praticiens du « POV filming »¹¹ : « Les actions qui peuvent paraître étranges à première vue s'expliquent souvent par les conséquences profondes qu'elles peuvent avoir dans l'organisation globale ou l'expérience passée du sujet. Les situations peuvent être plus complexes qu'il n'y paraît, car chaque détail est lié à de nombreuses questions dans le cycle de vie complet du système » (Lahlou, 2009, p. 124). Si chaque détail compte et a un sens, c'est en effet en considérant aussi ce qui le précède ou le suit dans la situation, et ce, sur des périodes plus ou moins étendues, de quelques minutes à plusieurs années. En plus de rendre indispensable les entretiens de remise en situation, cette apparente complexité réclame de pouvoir établir des liens entre ce qui appartient à l'individu et des enjeux plus
généraux, dans mon cas, ceux portant sur la conception même du travail et sa place
dans nos existences.

18 Au cours d'une journée, le travail se réalise à travers une mise à l'épreuve permanente avec laquelle nos corps composent, plus ou intensément selon les seuils de chacun, du milieu et de l'activité. Cette variation individuelle que l'abondance de détails nous permet de retracer et comprendre rétrospectivement est tout d'abord due à des facteurs externes à la situation ou à la journée. Elle révèle ensuite la diversité des formes d'économie dans l'engagement et comment nous sommes continuellement mis en mouvement par nos émotions et nos affects (Torterat, 2018b). « Il est fort probable que l'affect apparaît le plus souvent à l'intérieur et à travers la subtilité des intensités. Il permet de circuler entre tous les événements minuscules ou moléculaires de l'inaperçu » (Gregg et Seigworth, 2010, p. 2). Ces détails révèlent ainsi l'impossibilité de tenir sans ressentir, de résister sans être affecté. Les affects peuvent alors être définis comme un refus ou une invitation plus ou moins importante à entrer dans un rythme qui serait réglé à l'avance par le cadre du travail. Ils deviennent ainsi les principaux vecteurs de réorganisation sociale.

Conclusion

19 Questionner l'individu à partir de la totalité du matériel produit grâce à cette méthodologie - de la vidéofilature jusqu'aux entretiens de remise en situation - laisse une amplitude considérable quant aux aspects divers qui peuvent être abordés selon le moment de la journée filmée. *In fine*, l'unique caractère directif de cette dernière étape réside dans le suivi chronologique des expériences vécues au cours de la journée. Il est bien sûr essentiel de pouvoir repérer et décrire les diverses manières qu'un individu a de changer instant après instant (d'humeur, d'émotion, d'allure, de débit verbal, etc.) tout en restant le même. Il devient alors possible de repérer la constance, la répétition et le banal au détriment de la saillance, de l'original et du mémorable. Cette approche ne consiste donc pas à appréhender l'individu de la sorte uniquement parce que certaines questions de recherche le réclameraient. Repoussant les limites d'une démarche inductive, cette approche, qui est aussi une posture épistémologique propre à l'anthropologie existentiale (Piette, 2019), considère que toute dimension collective implique en premier lieu un individu avec sa propre singularité. Cette composante est à la fois unique (constante) et dynamique (variable). Filmer un individu en continu permet d'atteindre ces deux dimensions à la fois, sans inférence, et les décrire en détail, sans en sélectionner certains aspects au détriment d'autres. Ce n'est plus l'unique cours d'actions sélectionnées au préalable qui devient opérant pour l'analyse, contrairement aux approches ayant également adopté la vidéofilature, mais d'abord le cours de l'existence. Les dimensions synchroniques - ce qu'il se passe pour un individu à un instant t - et diachroniques - ce qu'il se passe pour ce même individu après plusieurs années - restituent ainsi toute l'épaisseur d'un être en mouvement non interchangeable sans pour autant évincer la possibilité de comprendre les coulisses de scènes partagées. C'est en les saisissant ensemble empiriquement et méthodiquement qu'elles s'éclairent alors mutuellement.
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WARHOL Andy (1964), *Sleep, Eat & Kiss*
## NOTES

1. Le shadowing est une méthode consistant à suivre quelqu'un « comme son ombre », avec ou sans caméra tandis que la vidéofilature consiste à procéder au suivi avec l'aide d'une ou plusieurs caméras.

2. Fonder son approche artistique audio-visuelle sur un jeu de contraintes techniques décidées en amont et maîtrisées durant le tournage (comme la réalisation de longs plans fixes) est directement lié au contexte nord-américain des années 1960 où le cinéma structurel s'est développé.

3. La préface de C. Beaugrand (2017) propose une réflexion critique qui a, en grande partie, motivé la référence aux approches filmées des artistes vidéastes.

4. Retranscription et traduction de l'entretien par Louise Delbarre et mise en forme pour Débordements par Raphaël Nieuwjaer (Widendaële et al., 2012). Cf.: https://www.debordements.fr/Jonas-Mekas

5. Les prénoms ont été modifiés par souci d'anonymat.

6. À raison d'une douzaine d'heures de travail par jour effectuées sur le chantier, la totalité des rushes correspond à une centaine d'heures. La sélection de neuf épisodes journaliers a dû se négocier avec les individus filmés qui ont accepté de se prêter au jeu durant trois jours chacun.

7. Un formulaire type d'autorisation et de captation d'images vidéo a été constitué. Il détaille 1) les divers types de moyens grâce auxquels les images vidéos sont susceptibles de circuler publiquement (projection, télédiffusion, etc.), 2) les conditions de reproduction et la conservation archivée de ces enregistrements, et 3) stipule que le chercheur-réalisateur « s'interdit expressément de procéder à une exploitation des images et enregistrements susceptibles de porter atteinte à la vie privée ou à la réputation, à la dignité ou à l'intégrité de la personne ». Ce document doit donc être archivé, signé et daté dans le cadre de toute réalisation scientifique de ce type impliquant le droit à l'image des individus suivis.

8. Parmi les plus utilisés aux États-Unis, il existe les logiciels © Movie Magie Screen Writter, mais également ©Movie Outline, ©Scrivener ou, plus couramment en France, ©Final Draft.

9. Sous une forme dialoguée bien moins détaillée et précise que les transcriptions codées qui sont habituellement utilisées pour les analyses conversationnelles des analyses multimodales employées par les chercheurs affiliés à l'ethnométhodologie.

10. Ces spécialistes affirment avoir développé leurs méthodes à contre-courant de ce qui se faisait en psychologie sociale dans les années 1980 et trouvèrent en éthologie cognitive une source d'inspiration.

11. Le « POV filming » (point of view filming) consiste à utiliser des caméras miniaturisées dites subjectives fixées au front des acteurs (SubCam).
## RÉSUMÉS

Considérant l'historicité et la temporalité comme des dimensions structurelles de l'existence, cette perspective micro-anthropologique envisage la continuité de l'existence comme une succession de moments de présence et d'action, mais attire également l'attention sur ce qui reste constant, la continuité dans la durée de vie d'un individu. Pour écrire l'existence de cette manière, j'ai développé une approche spécifique inspirée des méthodes de la vidéofilature, de l'entretien d'explicitation et d'auto-confrontation. Elle consiste à suivre un individu en le filmant pendant au moins une journée avant de revenir en détail avec lui sur les artefacts audio-visuels. Je fais l'hypothèse que la restitution de fragments temporels continus de l'existence permet de renouer avec une expérience de soi, instant après instant.

Considering historicity and temporality as structural dimensions of existence, my micro-anthropological perspective considers existence's continuity, not only as a succession of moments of presence and action, but also by pointing out what remains constant pointing out the continuity of an individual's lifespan. To write existence in this way, I have developed a specific approach inspired by videofilature, elicitation interview and self-confrontation methods. It consists of following an individual by filming them for at least one day before returning in detail to the audiovisual artefacts with them. I make the hypothesis that the restitution of continuous temporal fragments of existence allows to reconnect with an experience of being a self, moment after moment.

## INDEX

**Mots-clés** : individu, existence, continuité, méthodologie audio-visuelle, filature, entretien de remise en situation

**Keywords** : individual, existence, continuity, audiovisual methodology, shadowing, self-confrontation interview

## AUTEUR

GWENDOLINE TORTERAT

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IDREF : https://idref.fr/197424309

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ORCID : https://orcid.org/0000-0002-5548-858X

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VIAF : http://viaf.org/viaf/111148704072436930383

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000464162842

TEMPS | Technologie et Ethnologie des Mondes Préhistoriques, UMR 8068, MSH Mondes, Nanterre.