la mort, qui s'exprime encore et toujours par une esthétique du corps démembré
qui semble revivre à travers les morts orchestrées par les cartels que présentent
les photos reproduites dans la presse à sensation<fnref n="16" /> ». La continuité historique
identifiée ici repose donc sur des rapprochements esthétiques, légitimés à
l'aune de considérations cultuelles qui attribuent à la mort une dimension de
transcendance, et aux images qui en témoignent une fonction sociale.

Dans un chapitre qu'il consacre à « L'image et la mort », l'anthropologue Hans Belting relève la diversité des « idées que les différentes cultures se sont faites de la mort », mais il signale, par-delà cette diversité, « l'importance que l'expérience de la mort a acquise dans les processus qui ont donné naissance aux images<fnref n="17" /> ». Il prête ainsi aux images de morts une fonction sociale : « C'est l'image qu'ils avaient eux-mêmes produite que les hommes opposaient désormais à l'image de la mort, au cadavre. En fabriquant des images, on entreprenait quelque chose pour ne pas demeurer plus longtemps passivement assujetti à l'expérience de la mort<fnref n="18" /> ». À ce titre, la tradition iconographique des images de cadavres au Mexique, ainsi que les différentes représentations populaires de la mort, témoignages d'un « humour monstrueux », apparaissent légitimement comme les symptômes d'une intimité avec la mort, visant à « répondre [ou repousser] par l'image à l'énigme de la mort<fnref n="19" /> ». Le caractère outrancier des images appartenant à l'iconographie de la nota roja (antérieures à l'essor du narcotrafic), parfois grotesque, souvent surréaliste et toujours tragique, du récit des crimes qui y ont été documentés, contribue à répondre à l'énigme de la mort, par la « burla de la vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana existencia<fnref n="20" /> ».

Cependant, il nous semble que cette lecture, qui invite à comprendre
les photographies contemporaines de victimes du crime organisé à l'aune
de la permanence d'une tradition culturelle, contribue à décontextualiser les
causes de ces morts et à opacifier le contexte politique et économique qui les
produit. À cet égard, une telle lecture ne tient pas compte de l'impact des
bouleversements produits par la massification du crime, ni de l'ébranlement de
la fonction sociale des images qu'engendrent ces bouleversements. En revenant

<footnote n="16">16 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">17 Hans Belting, *Pour une anthropologie des images*, Paris, Gallimard, 2004, p. 188.</footnote>

<footnote n="18">18 Caroline Perrée, *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="20">20 Octavio Paz, *op. cit.*, p. 194. Notre traduction : « la dérision de la vie, l'affirmation du non-sens et de l'insignifiance de l'existence humaine ».</footnote>
maintenant sur les réflexions menées par Octavio Paz au sujet du crime et en les analysant en tenant compte des bouleversements entraînés par l'essor du narcotrafic, nous souhaitons montrer comment l'image de la mort, tout en continuant d'appartenir à une tradition iconographique, a vu sa valeur et donc sa fonction symbolique, profondément remise en question.

## Irruption du crime organisé, massification du crime et banalisation des images de mort au tournant des xxᵉ et xxᵉ siècles

Lorsqu'il publie en 1950 *El laberinto de la soledad*, Octavio Paz situe ses réflexions dans une société moderne, partiellement sécularisée, « en un mundo intrascendente<fnref n="21" /> ». C'est dans ce contexte qu'il établit une différence substantielle entre deux types de crime, le crime moderne qu'il situe implicitement dans un contexte international marqué par la Seconde Guerre mondiale, et le crime tel qu'il l'observe encore dans son propre pays, le Mexique. Au sujet du crime moderne, il écrit :

> Los criminales y estadistas modernos no matan: suprimen. [...] En los campos de concentración primero se degrada al hombre; una vez convertido en objeto, se le extermina en masa. El criminal típico de la gran ciudad – más allá de los móviles concretos que lo impulsan – realiza en pequeña escala lo que el caudillo moderno hace en grande. También a su modo experimenta: envenena, disgrega cadáveres con ácidos, incinera despojos, convierte en objeto a su víctima<fnref n="22" />.

Au Mexique, au contraire :

> Para nosotros el crimen es todavía una relación – y en ese sentido posee el mismo significado liberador que la Fiesta o la confesión –. De ahí su dramatismo, su poesía y – ¡por qué no decirlo? – su grandeza. Gracias al crimen, accedemos a una efímera trascendencia<fnref n="23" />.

<footnote n="21">21 *Ibidem*, p. 195.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibidem*, p. 196. Notre traduction : « Les criminels et les hommes d'État modernes ne tuent pas : ils suppriment. [...] Dans les camps de concentration, l'homme est d'abord dégradé ; une fois qu'il est devenu un objet, il est exterminé en masse. Le criminel typique de la grande ville - quels que soient les motifs concrets qui l'animent - fait à petite échelle ce que le chef de guerre moderne fait à grande échelle. Il expérimente lui aussi à sa manière : empoisonne, désintègre des cadavres avec de l'acide, incinère les dépouilles, transforme sa victime en objet ».</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibidem*, p. 197. Notre traduction : « Pour nous, le crime est encore une relation – et en ce sens, il a la même signification libératrice que la Fête ou la confession. D'où son côté dramatique,</footnote>
Dans un contexte marqué par la révélation récente des crimes de masse et des atrocités perpétrées durant la Seconde Guerre mondiale, le crime mexicain apparaît encore en tant que « relation », entre une victime et un assassin, « que es lo único que humaniza al crimen, lo único que lo hace imaginable<fnref n="24" /> ». Dans de tels crimes, la victime n'est pas convertie en objet, mais dispose encore d'une identité. Au contraire, le crime moderne se caractériserait par une volonté de faire disparaître la singularité de la victime, à travers la mise en œuvre de deux procédés distincts : soit par la disparition du corps de la victime, soit par le traitement dégradant du cadavre qui conduirait à sa transformation en objet, autrement dit à sa déshumanisation.

La fin du XXe siècle bouleverse ce panorama et rend caduque la distinction entre ces deux formes de crimes, établie par Octavio Paz en 1950. Au tournant des années 1990-2000, l'irruption massive des crimes liés au narcotrafic modifie profondément le paysage de la violence au Mexique. En 2021, l'ONG « Semáforo Delictivo » estimait que 80 % des homicides au Mexique étaient liés au narcotrafic<fnref n="25" />. En 2009, dans la réédition de sa chronique historique publiée pour la première fois en 1994, Carlos Monsiváis prend acte de ce bouleversement et avertit dans la préface :

> Vuelvo a este texto, que en rigor y por atender a la demografía funeraria debería llamarse *Los cien mil veloríos*. En 15 años el cambio mayor es la emergencia feroz, a momentos militarizada, del narcotráfico, que modifica radicalmente el sentido de la nota roja y lo traslada casi a diario al altar de las ocho columnas. Desaparece la singularidad de los asesinatos y de los asesinos, y la masificación del delito es, también, la deshumanización masiva<fnref n="26" />.

sa poésie et – pourquoi ne pas le dire ? – sa grandeur. Grâce au crime, nous accédons à une transcendance éphémère ».

<footnote n="24">24 *Ibidem*. Notre traduction : « qui est la seule chose qui humanise le crime, la seule chose qui le rende imaginable ».</footnote>

<footnote n="25">25 Voir les statistiques précises publiées par l'ONG « Semáforo Delictivo » et par INEGI (Instituto Nacional de Estadística y Geografía). URL : <http://www.semaforo.com.mx/. https://www.inegi.org.mx/>. Consulté le 12 novembre 2021.</footnote>

<footnote n="26">26 Carlos Monsiváis, *Los mil y un veloríos. Crónica de la nota roja en México*, México, Editorial Secretaría de Educación Pública / Asociación Nacional del Libro / Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, 2009, p. 12. Notre traduction : « Je reviens sur ce texte qui, à proprement parler et en accord avec la démographie funéraire, devrait s'appeler *Les cent mille veillées funèbres*. En quinze ans, le plus grand changement est l'émergence féroce, parfois militarisée, du narcotrafic, qui modifie radicalement la signification de la nota roja et le situe presque quotidiennement sur le piédestal des huit colonnes des journaux. La singularité des meurtres et des assassins disparaît, et la massification du crime est aussi une déshumanisation massive ».</footnote>
Le caractère exceptionnel des crimes popularisés durant le XXe siècle disparaît devant l'escalade de la violence, l'augmentation et la répétition des crimes : « la nota roja que tradicionalmente había actuado como recurso reparador y excluyente representando al criminal y a la víctima como esos otros distintos en actos y suerte al lector, se convierte de pronto en relato compartido del cual no escapa el público aterrado<fnref n="27" /> ». La massification du crime et la circonscription de celui-ci à certaines zones spécifiques du pays impactent l'imaginaire national et produisent une nouvelle « cartografía del terror<fnref n="28" /> ».

Deux autres éléments contextuels, consubstantiels à l'essor des violences liés au narcotrafic, contribuent à bouleverser le sens de la nota roja : d'une part, la révélation de la corruption et des liens qui unissent une partie de la classe politique aux cartels de la drogue, d'autre part, le développement, à partir des années 2000, et en particulier sous la présidence de Felipe Calderón (2006-2012) d'une « rhétorique de la guerre » contre le narcotrafic<fnref n="29" />. La révélation d'affaires criminelles liées au narcotrafic impliquant des hommes politiques, par exemple dans la disparition des 43 étudiants d'Ayotzinapa en 2014, et l'impunité qui les couvre<fnref n="30" />, participe au discrédit de l'action politique, affaiblissant l'autorité de l'État. Enfin, la « rhétorique de la guerre » contre le narcotrafic, mise en scène par le pouvoir politique et relayée par les médias, produit « una narrativa hegemónica de buenos y malos<fnref n="31" /> », qui « neutraliza al

<footnote n="27">27 Anadeli Bencomo, « Nota roja, narcocorrido y violencia : las leyendas del narcotráfico según Monsiváis », in *Taller de Letras*, vol. 50, Instituto de Letras, Pontífica Universidad Católica de Chile, 2012, p. 166. Notre traduction : « la nota roja qui avait traditionnellement agi comme une ressource réparatrice et excluante, représentant le criminel et la victime comme des autres différents du lecteur par leurs actes et leur destin, devient soudainement une histoire partagée à laquelle le public terrifié ne peut échapper ».</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="29">29 C'est sous la présidence de Felipe Calderón, entre 2006 et 2012 que le taux d'homicide a le plus augmenté, le maximum historique ayant été atteint en 2011 avec 27487 assassinats. Voir : Carolina Torreblanca y Oscar Elton, « 374 mil 180 personas : cuatro sexenios de asesinatos en México », *Animal Político*, 9 décembre 2020. URL : <https://www.animalpolitico.com/el-foco/374-mil-180-personas-quatro-sexenios-de-asesinatos-en-mexico/>. Consulté le 3 janvier 2022.</footnote>

<footnote n="30">30 Voir notamment : Silvia Dutrénit Bielous, Gonzalo Varela Petito, « Desapariciones forzadas e impunidad en la historia mexicana reciente », in *Razón Crítica*, n° 4, 2018, p. 105-135. Doi : <http://dx.doi.org/10.21789/25007807.1300 >.</footnote>

<footnote n="31">31 Sergio Rodríguez-Blanco, Federico Mastrogiovanni, « Narrativas hegemónicas de la violencia. El crimen organizado y el narcotráfico entre el periodismo y las ficciones televisivas », in *Análisi. Quaderns de Comunicació i Cultura*, n° 58, 2018, p. 91. Notre traduction : « un récit hégémonique de bons et de méchants ».</footnote>
*periodismo en tanto práctica de significación crítica* <fnref n="32" /> », entretient l'impunité des pouvoirs politiques et opacifie la compréhension des violences générées par le narcotrafic, en ignorant volontairement les ramifications du phénomène, la façon dont il est imprégné dans de nombreux secteurs, ruraux et populaires, de la société :

> Bajo la retórica de la guerra se construye una percepción del problema en la que los “mafiosos”, los “narcos”, los “criminales” aparecen como esos otros, extraños a la sociedad. La representación del mal que encarna la figura del enemigo es ubicada fuera de la noción de nosotros. Una gran falacia de la guerra contra las drogas, contra el narcotráfico o contra el crimen organizado. En esta fallida guerra, el enemigo está dentro y al cuestionar el modo de vida de las redes de narcotráfico, las preguntas se revierten hacia nuestra propia cotidianidad. Ellos son, el vecino, el primo, el amigo, el hijo de la maestra, el estudiante<fnref n="33" />.

Face à un tel contexte, la banalisation et l'opacité du crime se sont substituées à l'exceptionnalité, qui caractériserait la nota roja, désormais « despojada de su dimensión catártica<fnref n="34" /> ». Tandis que les assassinats se succèdent, la singularité des victimes et des corps s'estompe pour n'apparaître plus que comme les symptômes d'une violence endémique.

L'irruption des violences liées au narcotrafic a donc bouleversé le sens de la nota roja et rendu caduque la fonction sociale des images de la mort : « Cette violence médiatique et médiatisée envahit et sature l'espace public au point de la banaliser, d'en faire une image quotidienne qui ne suscite plus aucune réaction si ce n'est sa simple contemplation passive. Nul doute que cette presse à sensation crée par la photographie une esthétique de la violence ordinaire<fnref n="35" /> ». Dans ce contexte, la nota roja cultive désormais une spectacularisation morbide des crimes, juxtaposant souvent des photographies de cadavres avec celles de

<footnote n="32">32 *Ibidem*, p. 96. Notre traduction : « neutralise le journalisme en tant que pratique de production critique de sens ».</footnote>

<footnote n="33">33 Lilian Paola Ovalle, « Imágenes abyectas e invisibilidad de las víctimas. Narrativas visuales de la violencia en México », in *El Cotidiano*, n° 164, 2010, p. 104. Notre traduction : « Sous la rhétorique de la guerre, une perception du problème est construite dans laquelle les “mafieux”, les “narcos”, les “criminels” apparaissent comme ces autres, étrangers à la société. La représentation du mal incarnée par la figure de l'ennemi est placée en dehors de la notion de nous. C'est une grande supercherie de la guerre contre les drogues, contre le narcotrafic ou le crime organisé. Dans cette guerre ratée, l'ennemi est à l'intérieur, et lorsque nous remettons en question le mode de vie des réseaux du narcotrafic, les questions se tournent vers notre propre vie quotidienne. Ils sont le voisin, le cousin, l'ami, le fils de la professeure, l'étudiant ».</footnote>

<footnote n="34">34 Anadeli Bencomo, *op. cit.* Notre traduction : « privé de sa dimension cathartique ».</footnote>

<footnote n="35">35 Caroline Perrée, *op. cit.*, p. 2.</footnote>
<figure><img src="image_613.png" /></figure>

femmes dénudées, l'ensemble apparaissant comme la récupération marchande de l'articulation des pulsions antagonistes, de l'ancienne association du couple oxymore Eros et Thanatos.

Revenons maintenant sur les traits qui caractérisent cette « esthétique de la violence ordinaire » dans la photographie de presse, afin de comprendre ensuite les stratégies plastiques mises en œuvre par différents artistes pour dénoncer le traitement des cadavres auquel elle conduit, et lutter contre la disparition du sens des images qui lui est corrélée.

## Esthétique des photographies de crime et déshumanisation des victimes

L'œuvre de l'artiste mexicaine Teresa Margolles intitulée PM2010 offre un témoignage édifiant des caractéristiques formelles de la photographie de cadavres, victimes du crime organisé, telle qu'elle est produite et diffusée dans la presse. Au cours de l'année 2010, l'artiste a collectionné les premières pages du journal PM de Ciudad Juarez, publié chaque soir de lundi à samedi, et systématiquement consacré à un crime. Elles ont ensuite été disposées côte-à-côte de manière linéaire sur un ou plusieurs murs selon les lieux d'exposition. Elles ont également été compilées dans un livre édité par l'artiste.

Chaque image représente une scène du crime, apparaissant souvent à côté de photographies de femmes dénudées posant de manière érotique, et suscitant une autre forme de voyeurisme (Figures 4, 5 et 6). On ne distingue que quelques éléments des scènes de crime, l'asphalte d'une route ou d'une rue, le mur d'un édifice souvent, parfois une ou plusieurs voitures, avec des impacts de balles, et toujours un cadavre. Étendue sur le sol, il est quelques fois entouré d'individus, policiers en uniformes ou en civils, militaires, arrivés peu avant le photojournaliste. Peu d'éléments permettent de reconnaître les lieux, le contexte urbain est seulement suggéré. Le champ dégagé par le cadrage permet surtout d'appréhender le corps, masse inerte au milieu de l'image. Dans d'autres photographies, fréquemment, le cadavre apparaît en gros plan, le sang répandu, le corps désarticulé.

Les titres, en lettres capitales, et dont la couleur rouge fait écho au sang des victimes, exacerbant la cruauté de l'image, décrivent de manière laconique les conditions de l'assistanat ou le nombre de victimes : « Matan a seis en 20 minutos », « ¡Teipeado! », « Otra jornada de sangre ayer 17 más », « Decapitan

<figure><img src="image_614.png" /></figure>

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Fig. 4. Teresa Margolles, PM2010, 2012. Installation. 313 images de couverture du journal PM de Ciudad Juárez, Mexique, publiées en 2010. Dimension pour chacune : 37,2 X 32,2 cm, encadrées. Vue de l'installation : 7ᵉ Biennale de Berlin, Berlin, Allemagne, 2012. Photo : Marta Gornicka. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la Galerie Peter Kilchmann, Zurich.

<figure><img src="image_618.png" /></figure>

Fig. 5. Détail de : Teresa Margolles, PM2010, 2012. Installation. 313 images de couverture du journal PM de Ciudad Juárez, Mexique, publiées en 2010. Dimension pour chacune : 37,2 X 32,2 cm, encadrées. Vue de l'installation : 7ᵉ Biennale de Berlin, Berlin, Allemagne, 2012. Photo : Marta Gornicka. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la Galerie Peter Kilchmann, Zurich.
<figure><img src="image_619.png" /><figcaption>Fig. 6. Teresa Margolles, PM2010 (Livre), 2012. Livre imprimé sur papier, étui. Livre d'artiste qui compile les images des couvertures du journal PM de Ciudad Juarez, Mexique, publié en 2010. Livre : 30 x 36 cm. Étui : 32,5 x 38,5 cm. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la Galerie Peter Kilchmann, Zurich.</figcaption></figure>

a 'Federal' », « *La destrozan con piedra y le pasan auto*<fnref n="36" /> ». Contrairement aux faits-divers narrés par les textes accompagnant les gravures de Posada un siècle plus tôt (voir Figures 1, 2 et 3), aucun nom ou adjectif ne produit d'appréciation morale du crime. Les seules appréciations émises concernent la quantité d'assassinats : « *Ayer sólo hubo dos homicidios*<fnref n="37" /> ». L'utilisation récurrente de la troisième personne du pluriel rend compte de l'indétermination qui entoure les auteurs et de la focalisation de la *nota roja* sur les évidences matérielles du crime, au détriment des informations permettant de les contextualiser. Les victimes ne sont jamais nommées et leur visage demeure non reconnaissable et souvent non visible. L'anonymat préside à la représentation des assassins comme de leurs victimes.

<footnote n="36">36 Notre traduction : « Ils en tuent six en 20 minutes », « Scotché ! », « Une nouvelle journée sanglante hier avec 17 victimes de plus », « Ils décapitent à un agent de police », « Ils l'abattent à coup de pierre et roulent dessus avec une voiture ».</footnote>

<footnote n="37">37 Notre traduction : « Hier il y a seulement eu deux homicides ».</footnote>
Le nombre des images compilées fait vite apparaître, par la répétition, des modèles ou des formes de crimes. La chercheuse Lilian Paola Ovalle distingue ces « formas naturalizadas y ritualizadas de muerte violenta<fnref n="38" /> », apparaissant de manière récurrente dans les photographies de cadavres. L'identification de ces formes repose sur la composition des images ainsi que sur la nature de l'assassinat, dont rendent souvent compte les titres des journaux, utilisant fréquemment des néologismes forgés à partir de la description de l'état du cadavre : « encajuelado », « enteipado », « zarandeados », « empozolados<fnref n="39" /> ». Chacun de ces termes fait référence à des types de sévices infligés aux corps des victimes. Leur utilisation répétée dans les titres des journaux les a progressivement convertis en catégorie de crimes : « la escena y sobre todo su repetición, trivializa la muerte. La desacraliza y sobre todo, la naturaliza<fnref n="40" /> ».

Dans l'installation PM 2010 de Teresa Margolles, l'accumulation des images et leur disposition sous forme de séries linéaires horizontales donne à voir cette répétition et rend compte de la massification du crime. Le traitement journalistique, à la fois photographique et informatif, reposant essentiellement sur une présentation factuelle, génère une représentation stéréotypée sur laquelle achoppe le désir de compréhension du spectateur, pour ne susciter que la stupeur. La répétition des sujets et des formes de représentation des homicides, la précarité temporelle de l'expérience médiatique des images et de l'information qui y est associée, ainsi que l'anonymat des victimes comme des bourreaux, opacifient le contexte du crime et font disparaître sa singularité. Le crime n'est dès lors plus une « relation », mais une occurrence de plus, confirmant l'évidence d'une violence endémique et alimentant un imaginaire de la terreur. Les formes ritualisées du crime correspondent à ce qu'Octavio Paz décrivait au début des années 1950 pour caractériser « les criminels modernes<fnref n="41" /> » : il ne s'agit pas de tuer mais de supprimer. La dégradation du corps, la destruction de son intégrité physique, convertit la victime « en objet ».

<footnote n="38">38 Lilian Paola Ovalle, *op. cit.*, p. 106. Notre traduction : « formes naturalisées et ritualisées de mort violente ».</footnote>

<footnote n="39">39 Les « encajuelados » correspondent aux corps retrouvés dans le coffre de voitures abandonnées sur la voie publique. Les « enteipados » font référence aux photographies de corps dont les visages ont été recouverts de ruban adhésif. Les « zarandeados » sont les corps qui ont été partiellement incinérés. Les « empozolados » correspondent aux corps partiellement désintégrés avec de l'acide.</footnote>

<footnote n="40">40 Lilian Paola Ovalle, *op. cit.*, p. 111. Notre traduction : « La scène et surtout sa répétition, banalise la mort. Elle la désacralise et surtout, la naturalise ».</footnote>

<footnote n="41">41 Voir note de bas de page n° 22.</footnote>
De telles formes de violence « destruye[n] la unicidad del cuerpo, borra[n] la identidad, deshumaniza[n] el cadáver<fnref n="42" /> ». En outre, nombreux sont les corps des victimes qui ne parviennent pas à être identifiés et qui sont enterrés dans des fosses communes. En mutilant les corps, en faisant disparaître leur visage, on les prive de leur capacité à faire image.

Au-delà des procédés mis en œuvre par les bourreaux, l'esthétique des photographies de presse et la rhétorique qui président à leur publication participent de l'invisibilisation et la déshumanisation des victimes :

> los diarios de “nota roja” [...] se han ocupado de crear un archivo visual en donde un cadáver es igual a otro [...]. El cuerpo humano es esas imágenes está fragmentado pues el fotógrafo se concentra en retratar la carne herida o carne muerta eliminando así las diferencias constitutivas que definirían a cada humano<fnref n="43" />.

Roberto Carlos Monroy et Laksmi Adyani de Mora Martínez, auteurs de la citation ci-dessus, estiment que, dans ce contexte, les corps sont traités par les bourreaux, et représentés par les photographes, comme des déchets.

« Desecho » (soit « Déchet ») est le titre d'une performance réalisée par l'artiste guatémaltèque Regina José Galindo à l'occasion de la Foire d'art contemporain intitulé Zona Maco de 2017 à Mexico. Au cours de cette performance, l'artiste s'est enfermée dans un sac en plastique noir, déposé devant un container à ordures à proximité de la Foire, avant d'être emporté par le service des éboueurs<fnref n="44" />. Par les brefs mouvements que l'artiste accomplissait avec son corps, depuis l'intérieur du sac, les passants étaient en mesure d'inférer la présence d'un être vivant. Son identification jouait le rôle d'interpellation, rappelant le traitement outrageant de certains cadavres, victimes des violences liées au narcotrafic, régulièrement retrouvés dans des poubelles ou décharges à ordure<fnref n="45" />.

<footnote n="42">42 Lilian Paola Ovalle, op. cit., p. 112. Notre traduction : « détruite[nt] l'unicité du corps, f[ont] disparaître l'identité, déshumanise[nt] le cadavre ».</footnote>

<footnote n="43">43 Roberto Carlos Monroy et Laksmi Adyani de Mora Martínez, « La imagen del desecho. Hacia un análisis de estética del cadáver, el desaparecido y el cuerpo como basura », in *Las Torres de Lucca: revista internacional de filosofía política*, vol. 4, n° 7, 2015, p. 74. Notre traduction : « les journaux de nota roja [...] se sont employés à créer une archive visuelle dans laquelle un cadavre est le même qu'un autre [...]. Le corps humain dans ces images est fragmenté parce que le photographe se concentre sur la représentation de la chair blessée ou morte, éliminant ainsi les différences constitutives qui définissent chaque être humain ».</footnote>

<footnote n="44">44 Voir le compte-rendu de la performance et les photographies qui l'accompagnent sur le site de l'artiste : URL : <https://www.reginajosegalindo.com/>. Consulté le 12 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="45">45 L'écrivain Roberto Bolaño (1953-2003) y fait également référence dans l'une partie des cinq parties qui composent le roman 2666 dont l'action est située dans la ville fictive de Santa</footnote>
Images de morts et mort des images

Au sein de la photographie de nota roja, rares sont les approches qui renouvellent l'esthétique des photographies de crimes. On en trouve néanmoins des tentatives dans certaines images récompensées au sein de concours de photojournalisme. C'est par exemple le cas de la photographie réalisée par le journaliste Christopher Venegas, lauréate du 3e prix du prestigieux World Press Photo dans la catégorie « *Contemporary Issue* ». Elle représente cinq cadavres, enveloppés d'un drap blanc et pendus sous un pont de la ville de Saltillo au Nord du Mexique. Ils correspondent à la catégorie des « colgados » et « *encobijados* » telles qu'on les retrouve employés dans les titres des articles de presse46. L'image publiée sur le site web du World Press Photo est intitulée « *Victims of organized crime*47 ». Extraite par le biais du concours des conditions de publication traditionnelle des journaux de nota roja, la photographie se distingue d'abord par sa facture plus nette et soignée. La lumière d'un gyrophare éclaire depuis l'extérieur du cadre le mur du souterrain où les corps ont été retrouvés. Associée à l'éclairage urbain orangé, elle projette sur le mur une lumière violacée qui confère à la scène de crime un aspect surnaturel, où se distinguent les corps enveloppés, inertes, reposant sur le sol ou pendus le long du mur. Si les cadavres conservent leur anonymat, le drap blanc, resté immaculé, dans lequel ils ont été enveloppés active pour le spectateur de l'image la figure de la momie, dont le processus d'embaumement avait pour but de conserver l'intégrité du corps mort. L'image contraste à ce titre avec les photographies traditionnelles de cadavres publiées par les journaux de nota roja, où les corps ne sont représentés que comme des masses ou restes informes dégradés et souvent maculés de sang.

Autre lauréat d'un des prix du World Press Photo en 2011 dans la catégorie « *General News, Stories* 48 », Fernando Brito, journaliste spécialisé dans la nota roja auprès du quotidien *El Debate* de la ville de Culiacán, a produit des images qui renouvellent l'esthétique des photographies de crimes. À la différence de Christopher Venegas, le photographe a ici été primé pour une série réalisée en

Teresa, qui correspond à celle, réelle, de Ciudad Juárez. Dans la quatrième partie, il fait état de 110 assassinats ou viols commis sur des femmes, dont les corps ont souvent été retrouvés abandonnés dans des décharges. Roberto Bolaño, 2666, Barcelone, Anagrama, 2004.

<footnote n="46">46 Les « *encobijados* » correspondent aux corps retrouvés enveloppés dans des draps ou des couvertures, tandis que les « colgados » sont littéralement les pendus.</footnote>

<footnote n="47">47 Voir : <https://www.worldpressphoto.org/collection/photo-contest/2014/christopher-vanegas/1. Consulté le 12 novembre 2021.</footnote>

<footnote n="48">48 Voir : <https://www.worldpressphoto.org/collection/photo-contest/2011/fernando-brito/6>. Consulté le 14 novembre 2021.</footnote>
marge des images qu'ils publient dans le quotidien. Intitulée *Tus pasos se perdieron con el paisaje*<fnref n="49" />, Fernando Brito a constitué cette série depuis les scènes de crime où son travail de journaliste le conduisait. L'inscription du cadavre au sein de l'espace où il a été retrouvé caractérise l'ensemble de ces images (Figures 7, 8, 9 et 10), établissant d'emblée un contraste avec l'esthétique des photographies de *nota roja* où le contexte est seulement suggéré par quelques éléments génériques (pans de mur, segment de route ou de chemin). L'environnement est ici systématiquement rural et agricole : le ou les cadavres gisent au bord d'un chemin de terre, d'un champ ou d'une rivière. Le format reprend le modèle de composition de la photographie de paysage. Organisée en fonction des règles de la perspective, celle-ci suscite une observation contemplative de l'image, où le regard se déplace, du premier plan et des éléments du paysage – haie d'arbres, chemin, bord de champ, reliefs – organisés dans le cadre, jusqu'à la ligne d'horizon et le ciel vers lesquels ces éléments convergent. Dans certaines images (Figure 7 notamment), la dépouille de la victime apparaît seulement comme un détail, n'interrompant pas le déplacement du regard.

<figure><img src="image_620.png" /><figcaption>Fig. 7. Fernando Brito, 22 juin 2010, nord du Mexique. Image issue de la série *Tus pasos se perdieron con el paisaje* (3ᵉ prix du World Press Photo 2014, dans la catégorie « *Contemporary Issue, Stories* »). Crédits : Fernando Brito.</figcaption></figure>

<footnote n="49">49 Notre traduction : « Tes pas se sont perdus avec le paysage ».</footnote>
<figure><img src="image_621.png" /><figcaption>Fig. 8. Fernando Brito, 16 avril 2010, nord du Mexique. Image issue de la série *Tus pasos se perdieron con el paisaje*. Crédits : Fernando Brito.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_622.png" /><figcaption>Fig. 9. Fernando Brito, 18 septembre 2010, nord du Mexique. Image issue de la série *Tus pasos se perdieron con el paisaje*. Crédits : Fernando Brito</figcaption></figure>
<figure><img src="image_623.png" /><figcaption>Fig. 10. Fernando Brito, 31 juillet 2010, nord du Mexique.
Image issue de la série *Tus pasos se perdieron con el paisaje*.
Crédits : Fernando Brito.</figcaption></figure>

Dans la majorité des photographies cependant, la présence du cadavre, situé au premier plan et mis en évidence par l'utilisation d'une faible profondeur de champ, interpelle le spectateur et interfère avec le déplacement du regard. Celui-ci bute et revient sans cesse sur le corps étendu sur le sol, alors que la composition de l'image l' invite à se déplacer et regarder au loin. Une tension est ainsi générée dans l'acte de regard qu'implique le modèle de la photographie de paysage. Cette tension conduit à déplacer et renouveler la représentation des victimes du crime organisé, car elle joue également sur un plan éthique. Le format de la photographie de paysage, prise à hauteur d'œil, imitant une perception « naturelle » (ou naturalisée), place le spectateur en position de contemplateur attentif. Or, le soin porté aux couleurs, à la lumière, et la faible profondeur de champ utilisé, révèlent de nombreux détails morbides sur le corps du cadavre, traces des sévices qui lui ont été infligés (Figure 10 par exemple), convertissant manifestement la position de contemplateur en celle de voyeur, qui devient rapidement insoutenable.

Contrairement à l'esthétique traditionnelle de la photographie de presse, l'inscription du cadavre dans un contexte et surtout l'acte de regard
que la représentation de ce contexte suscite par l'activation du modèle de la photographie de paysage, redonnent à voir le traitement dégradant des cadavres. La tension mise en œuvre permet donc de rappeler la violence de ces morts et, par voie de conséquence, la manière dont cette violence est banalisée et naturalisée par la photographie de nota roja : « Así, Brito denuncia el trato que se les da al cadáver tanto en el crimen como en la imagen<fnref n="50" /> ».

Les écrits consacrés aux effets sur le spectateur de la photographie de nota roja insistent tous sur l'idée que l'esthétique employée, caractérisée par une complaisance à l'égard de la violence, ajoutée à la répétition et l'accumulation des images de violence, « genera una anestesia, una incapacidad de sentir algo por su demasiía<fnref n="51" /> » :

> la representación visual del sufrimiento se había convertido para nosotros en un cliché y que, de tanto ser bombardeados por fotografías sensacionalistas, nuestra capacidad de respuesta ética había quedado disminuida<fnref n="52" />.

Dès lors, la photographie de nota roja n'exercerait désormais « aucune fonction critique », et aurait même conduit à empêcher tout exercice d'un « regard critique<fnref n="53" /> ». Face au constat de la vacuité des photographies de nota roja, les approches qui, à la manière de Fernando Brito, produisent un écart avec ses représentations stéréotypées, contribuent à mettre en évidence et à dénoncer cette situation. Mais, c'est dans d'autres propositions artistiques, qui semblent avoir pris acte de la « mort des images » engendrée par cette vacuité, que se distingue une véritable volonté de produire des expériences capables de rapprocher le spectateur de la mort, et de réinscrire les victimes dans l'espace social des vivants.

<footnote n="50">50 Roberto Carlos Monroy et Laksmi Adyani de Mora Martínez, op. cit., p. 87. Notre traduction : « Brito dénonce ainsi le traitement réservé au cadavre tant dans le crime que dans l'image ».</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibidem*, p. 85. Notre traduction : « génère une anesthésie, une incapacité à ressentir quoi que ce soit en raison de son caractère excessif ».</footnote>

<footnote n="52">52 Judith Butler, *Marcos de guerra. Las vidas lloradas*, Buenos Aires, Paidós, 2010, p. 102. Citée par Roberto Carlos Monroy et Laksmi Adyani de Mora Martínez, op. cit., p. 88. Notre traduction : « la représentation visuelle de la souffrance était devenue pour nous un cliché et, pour avoir autant été bombardés de photographies sensationnalistes, notre capacité de réaction éthique avait été diminuée ».</footnote>

<footnote n="53">53 Caroline Perrée, op. cit., p. 2.</footnote>
De l'esthétique de la trace contre la surexposition
des cadavres et de la lutte contre l'invisibilité
des victimes

Depuis les années 1990, l'artiste Teresa Margolles (née en 1963 à Culiacan) a produit des œuvres dont la mort et les violences criminelles au Mexique constituent les dénominateurs communs. Diplômée en médecine légale, elle a travaillé dans une morgue, où elle recueille les matériaux avec lesquels beaucoup de ses œuvres ont été réalisées, ceux-ci sont quelques fois directement prélevés sur des scènes de crime : sang de cadavres ou tissus dans lesquels ils ont été enveloppés, graisse humaine, liquides utilisés pour laver les corps, et même parfois fragments de corps. Même lorsqu'il ne s'agit pas directement de matériaux ayant été en contact avec les victimes, l'artiste utilise des objets qui portent les stigmates réels de ces violences. Ces œuvres ne sont donc pas des images au sens de représentations visuelles produites par un dispositif optique, mais des installations faites de traces qui, comme nous allons le voir, engagent la mobilisation par le spectateur de représentations ou d'images mentales, capables de faire apparaître ce qui n'est pas rendu visible.

C'est le cas par exemple pour l'œuvre intitulée *Muro baleado* (« Mur criblé de balles »), datant de 2009, pour laquelle l'artiste a remonté un à un dans l'espace d'exposition les parpaings d'un mur criblé de balles. L'acte consistant à extraire de son contexte les traces de cette violence pour les donner à voir dans un espace muséographique doit moins être considéré à l'aune de la tradition artistique du *ready-made*, que de la nature indiciaire de ces traces. Les impacts de balle renvoient aux manifestations de violence et aux crimes qui scandent quotidiennement l'actualité et que médiatisent la *nota roja*<fnref n="54" />. Mais c'est le spectateur qui est amené à établir ce lien, à mobiliser ses propres représentations mentales pour combler « le vide qui se crée entre ce qui est donné à voir (peu de chose) et ce qui est signifié sur les cartels [de présentation des œuvres]<fnref n="55" /> ».

Dans la majeure partie des installations de Teresa Margolles le spectateur ne peut identifier immédiatement l'origine des traces de corps issues de scènes de crime, c'est la lecture du titre des œuvres et des informations présentées sur les cartels qui le lui permet. C'est par exemple le cas de *Caída libre* (« Chute

<footnote n="54">54 En 2019, selon des estimations un assassinat avait lieu chaque 15 minutes au Mexique. Voir : <https://www.mexicosocial.org/un-asesinato-cada-15-minutos/>. Consulté le 10 janvier 2022.</footnote>

<footnote n="55">55 Sylvia Girel, « Teresa Margolles : comment montrer l'in-montrable ? », in *La Voix du regard : Revue littéraire sur les arts de l'image, Images interdites, figures imposées*, 2007, p. 63.</footnote>
libre ») composée d'un réservoir empli de graisse humaine qui s'écoule au goutte-à-goutte sur le sol pour former progressivement une flaque. Les gouttes tombent à intervalles réguliers, produisant une scansion qui évoque la répétition et le rythme auquel les crimes se succèdent dans l'actualité. *Encobijados* (« Enveloppés »), le titre de cette œuvre réalisée en 2006 renvoie à la catégorie de cadavres retrouvés enveloppés dans des couvertures. L'œuvre est constituée de ces couvertures colorées et sur chacune d'entre-elles on peut distinguer des tâches et des morceaux d'adhésif qui ont servi à les maintenir plaquée contre le corps de la victime qui y a été enveloppée. Les corps sont absents, mais chaque couverture renvoie à cette absence, presque fantomatique car les couvertures ont été disposées verticalement, tels des ponchos, et non couchées sur le sol.

En vertu de leur nature indiciaire, les matériaux à partir desquels ces œuvres sont produites, par transfert ou extraction de leur contexte vers celui de l'exposition, renvoient donc systématiquement à un ou plusieurs cadavres, victimes des violences engendrées par le crime organisé. Il ne s'agit pas cependant d'un crime spécifique, daté et localisé, que le spectateur serait en mesure d'identifier, mais du crime en tant que phénomène inscrit dans un contexte, et de la mort en tant qu'absence à laquelle renvoient les traces laissées par les cadavres : « C'est implicitement que ce contexte naturel est présent, et tout son art consiste à inviter le spectateur à le reconstruire, tout au moins à se l'imaginer<fnref n="56" /> ».

Comme nous avons tâché de le montrer, la surexposition des cadavres dans les photographies de la presse a contribué à banaliser et naturaliser la violence à laquelle elles renvoient, et à épuiser la capacité de l'image à représenter la mort en suscitant de la part du spectateur une « réponse éthique ». Si, comme l'affirmait Roland Barthes en 1980, « dans la Photographie le pouvoir d'authentification prime sur le pouvoir de représentation<fnref n="57" /> », les photographies de *nota roja* conservent en effet leur valeur de preuve. Cependant, la capacité du spectateur à se figurer la violence de ces morts et à y répondre éthiquement est mise à mal par la répétition et la banalisation des crimes. Comme paralysé par la stéréotypie des représentations photographiques, le pouvoir de représentation de l'image photographique est dès lors relégué au profit de sa seule valeur d'authentification. La diminution de la capacité de « réponse éthique » du spectateur en est la conséquence, et la passivité que lui impose la saturation de ce type d'images dans les médias en est le symptôme.

<footnote n="56">56 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="57">57 Roland Barthes, *La chambre claire*, Paris, Seuil, 1980, p. 139.</footnote>
Dans les installations de Teresa Margolles, le dépouillement des œuvres, ou leur caractère minimaliste, engage de la part du spectateur un travail nécessaire de reconstruction, de recomposition du sens qui mobilise son imaginaire, ses représentations mentales. Le processus d'inférence, qui permet de rattacher les traces dont ces œuvres sont composées aux morts violentes auxquelles elles renvoient, ne s'accomplit pas dans l'immédiateté de la reconnaissance d'une situation stéréotypée, mais suppose une activité cognitive. Les œuvres décrites ci-dessus, les objets exposés et les traces qu'ils présentent occupent une fonction métonymique que le spectateur est amené à activer par le biais des informations qui lui sont communiquées quant à la nature de ces traces. Dans *Herida* (« Blessure »), créée en 2007, l'œuvre jouit d'une fonction davantage allégorique. L'artiste a creusé un sillon traversant de part en part le sol bétonné de l'une des salles d'exposition de la Fondation Jumex de Mexico et l'a rempli de sang et autres fluides prélevés dans des morgues sur différents cadavres. Le titre et la forme de l'œuvre renvoient à la matérialité des cadavres, des lésions ou des mutilations infligées au corps durant le crime et depuis lesquelles le sang s'écoule. Mais il renvoie également à la violence endémique qui frappe le pays, plaie ouverte ou blessure vive qui ne cesse de le meurtrir.

Dans d'autres œuvres, le spectateur est directement mis en contact avec l'eau savonneuse utilisée pour laver les dépouilles. C'est le cas de *En el Aire* (produite en 2003), et de l'installation présentée au sein du Pavillon du Mexique à la Biennale de Venise en 2009 et intitulée *Cleaning*. Dans la première, l'eau a été transformée en bulles de savon projetées à intervalles réguliers parmi les spectateurs qui se déplacent dans la salle. Dans la seconde, le spectateur parcourt des salles dont le sol est constamment humidifié par une eau savonneuse de même nature, répandu par des proches des victimes sollicités et recrutés dans le cadre de l'exposition. Comme les œuvres précédemment décrites, celles-ci engagent de la part du spectateur un travail de recomposition du sens, élaboré à l'aide des indices, des traces et des informations qui sont mises à sa disposition. Cependant, la mise en contact du spectateur avec la matérialité des traces qui renvoient aux cadavres rompt ici brutalement la distance avec laquelle nous avons l'habitude de considérer la mort<fnref n="58" /> : « [les cadavres] deviennent les objets d'une expérience

<footnote n="58">58 On peut également mentionner la performance de Regina José Galindo intitulée « Necromonas » (2012) en référence aux substances chimiques émises par un corps en décomposition. Durant cette performance l'artiste posait nue sur un socle, à la manière d'un mort. Le cadavre en décomposition d'un porc, dissimulé sous le socle, émettait une odeur de mort pestilentielle dont le spectateur faisait l'expérience, identifiant le corps de l'artiste comme un cadavre en décomposition. Voir : <https://www.reginajosegalindo.com/>.</footnote>
esthétique possible malmenant les mises à distance réelles et/ou symboliques élaborées dans le cadre de nos mondes sociaux ordinaires<fnref n="59" /> ». Or, si cette mise à distance des morts est le fruit d'une évolution historique de nos sociétés, dans le contexte mexicain elle est également le produit d'une banalisation de la représentation des victimes des violences liées au crime organisé. Celle-ci a épuisé le pouvoir de « transfiguration ontologique » historiquement attribué aux images, soit le pouvoir transféré à l'image « d'apparaître au nom et à la place du corps » qui, pour l'anthropologue Hans Belting<fnref n="60" />, est l'une des caractéristiques majeures à l'origine de la production d'images de morts :

> L'image n'était pas seulement une compensation, mais elle acquérait, dans l'acte de la délégation, un « être » qu'elle représentait au nom d'un corps, sans que ce statut ontologique soit démenti par l'apparence à partir de laquelle il opérait. [...] Par les images et à travers les rites dont elles étaient l'objet, on procédait à une extension de l'espace social en y adjoignant l'espace des morts<fnref n="61" />.

Si Hans Belting utilise le passé dans cette citation, c'est parce qu'il estime que, dans le contexte contemporain, « la mort est devenue si abstraite qu'on voit même s'évanouir à son propos la question du sens qui lui était traditionnellement attachée<fnref n="62" /> ». Dans un contexte où l'espace médiatique est devenu l'espace social privilégié et surabondant d'apparition des cadavres, la mort semble avoir été mise à distance pour devenir une simple évidence, quantifiable. Face à la vacuité des représentations photographiques de cadavres, engendrée par cette situation, les œuvres de Teresa Margolles tendent à renouveler l'expérience des images de morts violentes et, dans la mise en contact avec la matérialité des cadavres, interrogent la distance qui préside à nos relations avec ces morts.

D'autres artistes imaginent également des stratégies pour renouveler la capacité de réponse éthique du spectateur. C'est le cas du mexicain Rafael Lozano-Hemmer qui, en 2015, a créé une œuvre intitulée *Level of confidence* (que l'on pourrait traduire par « Niveau de confiance »). L'artiste utilise les quarante-trois portraits des étudiants d'Ayotzinapa, disparus le 26 septembre 2014 dans la ville d'Iguala. Le 7 novembre 2014, le gouvernement mexicain fit connaître aux proches des victimes les premiers résultats d'une enquête

<footnote n="59">59 Sylvia Girel, « L'art du cadavre », in *Communications*, Vol. 97, n° 2, 2015, p. 81-92. URL : <https://doi.org/10.3917/commu.097.0081>. Consulté le 8 janvier 2022.</footnote>

<footnote n="60">60 Hans Belting emprunte ici à Louis Marin le concept de « transfiguration ontologique ». Hans Belting, *op. cit.*, p. 187.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibidem*, p. 183.</footnote>
qui a depuis été plusieurs fois remise en question, et qui concluait que les étudiants avaient été assassinés par les membres d'un cartel local de la drogue et incinérés dans une décharge. Des sacs plastiques contenant des cendres et des restes de corps furent à cette occasion présentés aux familles des victimes comme les pièces à conviction de cette enquête. Les portraits des étudiants, issus des photographies d'identification de leur école, sont depuis devenus les images que les familles et leurs comités de soutien ont opposé à ces « restes » de corps, images déshumanisées des victimes. Les visages des étudiants ont été abondamment relayés dans la presse et dans les manifestations organisées pour réclamer vérité et justice, et sont devenus les symboles d'une lutte contre l'impunité et les insuffisances de la justice mexicaine dans le traitement des crimes liés au narcotrafic. Au-delà des réclamations de justice, l'utilisation de ces images a permis d'opposer à la déshumanisation des victimes des visages humains, dotant à nouveau l'image d'un pouvoir de délégation, soit de la capacité à représenter une absence, en particulier face à la disparition des corps et donc de la possibilité de mener à bien un rituel funéraire permettant pour les familles de faire le deuil de leurs proches.

Dans l'œuvre créée par Rafael Lozano-Hemmer, les portraits des étudiants apparaissent sur un écran numérique devant lequel le spectateur se place pour les observer. Une caméra analyse alors son visage par le biais des technologies de reconnaissance faciale, pour présenter au spectateur le portrait dont les traits lui sont le plus similaires (Figure 12). Le degré de similitude, ou le « niveau de confiance », est exprimé par un pourcentage. Par ce processus, qui engage le spectateur à se reconnaître dans un visage, les victimes sont re-singularisées et n'apparaissent plus seulement comme ces « autres », simples occurrences additionnelles des violences liées au crime organisé. Le processus d'identification permet de générer de l'empathie, et qu'une relation soit ainsi tissée entre le spectateur et l'individu auquel l'image renvoie. L'image représente davantage qu'une absence, elle est dès lors réinscrite dans la communauté humaine, soit dans l'espace social des vivants.

Les œuvres Teresa Margolles et Rafael Lozano-Hemmer constituent des réactions à la surexposition des cadavres dans la photographie de presse et à la banalisation de leur traitement dégradant, qui ont conduit à la déshumanisation des victimes. En produisant des expériences qui rapprochent le spectateur de la matérialité de la mort, Teresa Margolles nous invite à prendre conscience de la distance qui préside à nos relations avec les morts. L'œuvre de Rafael Lozano-Hemmer, en suscitant une identification aux victimes, et en réinscrivant celles-ci dans la communauté des humains, contribue à renouveler les conditions de l'expérience des images, afin que le spectateur retrouve la capacité de réponse
Images de morts et mort des images

éthique que la répétition des images a mise à mal. À ce titre, ces artistes mettent en évidence le paradoxe de nos sociétés contemporaines qui, tout en surexposant les cadavres, en multipliant les images de morts, relèguent la matérialité des corps et la singularité des victimes loin de l'espace social des vivants.

<figure><img src="image_624.png" /><figcaption>Fig. 11. Rafael Lozano-Hemmer, *Level of confidence*, 2015.
Exposition réalisée à Montréal, Québec, Canada.
Photo par : Antimodular Research.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_625.png" /></figure>

<figure><img src="image_626.png" /></figure>

<figure><img src="image_627.png" /></figure>
# Débat critique

Giuliana Benvenuti,
*Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv*
(Il Mulino, Bologna, 2017, 205 pages)

Lucia Faienza
Università di L'Aquila

Marco Tirino
Università di Salerno, Dipartimento di Studi Politici e Sociali

Carlo Baghetti (a cura di)
Aix Marseille Université, InCIAM, Aix-en-Provence, France

## Recensione

Il saggio di Giuliana Benvenuti *Il brand Gomorra*<fnref n="1" /> intercetta alcuni degli spunti di riflessione più interessanti sull'universo narrativo originato dal romanzo *Gomorra*<fnref n="2" />. Buona parte del successo dell'opera, infatti, è dovuta alla sua natura polimorfica e transmediale, che la sottrae al solo dominio letterario per inserire più ambiguamente il romanzo nella categoria di consumo del brand.

L'approccio di Benvenuti, infatti, è quello di studiare il «fenomeno Gomorra» dal punto di vista dell'ecosistema narrativo generato dal romanzo: in questo contesto la letteratura è il tassello iniziale di un puzzle più complesso e articolato, e da tale rifrazione si osserva il passaggio dal best-seller al brand. I fattori chiamati in causa sono molteplici: le trasformazioni interne all'industria culturale italiana, il ruolo dell'editor e dei media, l'immaginario popolare originato dagli adattamenti filmici e televisivi. L'autrice sottolinea le peculiarità del romanzo di Saviano e l'influenza sul panorama letterario italiano: dalla rottura del patto di

<footnote n="1">1 G. Benvenuti, *Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv*, Il Mulino, Bologna, 2017.</footnote>

<footnote n="2">2 R. Saviano, *Gomorra. Viaggio nell'impero economico e nel sogno di dominio della camorra*, Mondadori, Milano, 2006.</footnote>
<figure><img src="image_628.png" /></figure>

genere all'occupazione di una soglia tra la vocazione civile – saldamente ancorata alla realtà – e la genesi di un'epica, con tutta la sua portata simbolica e metaforica.

Partendo dal discorso letterario sono di particolare interesse le questioni che riguardano l'autorialità, da intendersi in senso più esteso rispetto alla sola proprietà intellettuale dell'opera: *Gomorra*, da un certo punto in poi, sembra sfuggire dalle mani del suo creatore e scindersi in pianeti indipendenti, ciascuno con il suo demiurgo. Nel saggio viene sottolineato come la questione del rimaneggiamento tematico e compositivo sia legata al passaggio intersemiotico che avviene dal codice scritto a quello visivo; un esempio eloquente è ravvisabile nell'adattamento di Matteo Garrone<fnref n="3" /> con l'eliminazione della figura del testimone – vera e propria colonna portante del romanzo – e la scomposizione della narrazione in quadri indipendenti, senza ulteriore materia connettiva (quale, appunto, il personaggio-testimone Saviano, dalla chiara dimensione parresiastica). L'ecosistema narrativo diventa ancora più complesso con la serie televisiva<fnref n="4" /> e le ulteriori espansioni transmediali correlate (i contenuti generati dagli utenti<fnref n="5" />, il film *L'immortale*<fnref n="6" />, le numerose parodie<fnref n="7" />): ciò da un lato attesta la produttività simbolica e mitologica dell'universo *Gomorra*, sulla base di un'ulteriore scissione rispetto alle intenzioni del romanzo; dall'altro, conferma la consapevolezza dell'industria audiovisiva dell'esistenza del “brand” *Gomorra*, con quanto ne deriva in termini di coinvolgimento e fidelizzazione delle audience.

Un aspetto rilevante dell'analisi di Giuliana Benvenuti è la rifocalizzazione del lavoro del critico letterario: nel contesto espanso in cui un romanzo da prodotto «autosufficiente» diventa «parte di un circuito comunicativo più ampio<fnref n="8" />» si rende necessario un lavoro sull'opera *totale*. In primo luogo, quindi, gioca la cooperazione di ambiti disciplinari diversi: ed è ciò che permette di incrociare l'analisi stilistica – presente nell'ampia trattazione della lingua di Saviano – e formale con la teoria della comunicazione, la sociologia dei media e i *visual studies*.

<figure><img src="image_629.png" /></figure>

<figure><img src="image_630.png" /></figure>

<figure><img src="image_631.png" /></figure>

<footnote n="3">³ M. Garrone, *Gomorra*, Italia, Fandango, Rai Cinema con il supporto del Ministero dei Beni Culturali in collaborazione con Sky, 2008.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Gomorra. La serie*, Italia, Sky, Cattleya, Fandango, Beta Film, 2014-2021.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il riferimento è a contenuti come meme, GIF, fanvideo, disseminati su bacheche e profili di social come Facebook, Instagram, Twitter e così via.</footnote>

<footnote n="6">⁶ M. D'Amore, *L'immortale*, Italia, Vision Distribution, Cattleya, 2019.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tra queste, la più nota è la famosa “quadrilogia della frittura” del gruppo The Jackal, all'epoca ancora classificabili come Pro-Am (professionisti-amatori). I quattro video sono disponibili sulla piattaforma di video-sharing YouTube.</footnote>

<footnote n="8">⁸ G. Benvenuti, *Il brand Gomorra*, cit., p. 116</footnote>
Intervista a Giuliana Benvenuti (Università di Bologna)

Lucia FAIENZA: Inizio con una domanda ovvia: che cosa rimane di Gomorra a distanza di sedici anni dalla sua prima pubblicazione? Si può parlare di un'eredità materiale del romanzo nei termini di stile, retorica, linguaggio, oppure la maggiore influenza viene esercitata fuori dalla letteratura nelle regioni del "brand" dell'immaginario?

Giuliana BENVENUTI: Tutte e due le cose. Esiste un “effetto Gomorra” sulla narrativa, un'eredità materiale che tocca il campo stilistico-retorico, ma anche una più ampia influenza sull'immaginario, che riguarda in primo luogo le successive produzioni di Saviano. In questo senso va letta, per esempio, la ripresa dell'immaginario criminale di Gomorra in ZeroZeroZero<fnref n="9" /> che prende corpo, da un lato, richiamandosi all'autorità di Saviano nel racconto delle dinamiche del narcotraffico (autorità che gli è valsa il ruolo di testimonial della serie Netflix Narcos<fnref n="10" />), e dall'altro presentandosi come evoluzione nel racconto della criminalità italiana, assumendo, rispetto agli altri prodotti del brand, connotati più globali, per produzione, cast e ambientazione (pensiamo alla serie tv italo-franco-statunitense creata da Stefano Sollima, Leonardo Fasoli e Mauricio Katz e andata in onda su Sky a partire dal febbraio 2020¹¹). Nella stessa direzione, muove la “riattivazione” del brand da parte dell'autore con La paranza dei bambini<fnref n="12" />, dove viene tematizzata l'influenza di Gomorra sull'immaginario e sul look dei giovani camorristi. Al libro del 2016 – un ritorno o una conversione al romanzo dettato dalle note condizioni che non consentono più a Saviano l'inchiesta sul territorio – è poi seguito un secondo episodio, Bacio feroce<fnref n="13" />, oltre a una trasposizione cinematografica nel 2019, diretta da Claudio Giovannesi<fnref n="14" /> (già parte del team di registi di Gomorra – La serie).

Quanto a produzioni che esulano dall'autorialità di Saviano, possiamo parlare di “effetto Gomorra” per *Il clan dei camorristi*<fnref n="15" />, sceneggiato televisivo trasmesso

<footnote n="9">⁹ R. Saviano, *ZeroZeroZero*, Feltrinelli, Milano, 2013.</footnote>

<footnote n="10">10 C. Brancato, C. Bernard, D. Miro, *Narcos*, USA, Colombia, Gaumont International Television, 2015-2017.</footnote>

<footnote n="11">11 S. Sollima, L. Fasoli e M. Katz, *ZeroZeroZero* (serie tv), Italia, Francia, USA, Cattleya, Bartlebyfilm, Sky Studios *per Canal+*, Sky Atlantic, Amazon Studios, 2020.</footnote>

<footnote n="12">12 R. Saviano, *La paranza dei bambini*, Feltrinelli, Milano, 2016.</footnote>

<footnote n="13">13 R. Saviano, *Bacio feroce*, Feltrinelli, Milano, 2017.</footnote>

<footnote n="14">14 C. Giovannesi, *La paranza dei bambini* (film), Italia, Palomar, Vision Distribution, 2019.</footnote>

<footnote n="15">15 A. Sweet, A. Angelini, *Il clan dei camorristi*, Italia, Taodue, 2013.</footnote>
su Canale 5 nel 2013, il cui produttore Pietro Valsecchi ha esplicitato la filiazione della serie dal film di Garrone. Il legame più evidente con *Gomorra*, soprattutto sul versante delle strategie commerciali e transmediali, è però intrattenuto da *Suburra* (come si intuisce sin dal titolo)<fnref n="16" />, romanzo sulla criminalità romana contemporanea di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo (2013) e ideale sequel di *Romanzo criminale*<fnref n="17" />, poi film nel 2015 per la regia del già citato Sollima<fnref n="18" /> e infine serie tv prodotta da Cattleya, RAI Cinema e Netflix (2017)<fnref n="19" /> – che da una parte ripercorre tutta la stessa filiera libro-film-serie che ha caratterizzato lo sviluppo di *Gomorra*, e dall'altra si richiama in modo analogo a una genealogia che trova nell'impegno politico la sua condizione d'esistenza.

*L.F.: Il fenomeno Gomorra è interessante anche se osservato dal punto di vista dell'operazione editoriale e di marketing: Gomorra “diventa” un romanzo grazie all'interesse degli editor che curano la pubblicazione, e assurge a caso letterario grazie all'intervento dei media. Crede che il romanzo di Saviano abbia influito anche sul modo di pensare e realizzare successivamente il prodotto-libro? E che quest'influenza abbia riguardato tanto gli autori quanto le case editrici?*

G.B.: Sicuramente *Gomorra*, con il suo successo, ha contribuito a far emergere quanto il web, a partire dalla fine degli anni Novanta, abbia significato per molti scrittori italiani e stranieri trovare uno spazio di pubblicazione, per lo più rapidissima, alternativo a quello dell'editoria libraria. La rete è cioè diventata un luogo dell'apprendistato letterario che ha reso possibile un'ampia proliferazione delle scritture, oltre alla creazione di diversi spazi che permettono allo scrittore di interagire con una comunità (a partire dai cosiddetti litblog). Il libro, grazie al suo successo di vendite, ha dunque fornito una testimonianza di un trend che vede il crescente interesse degli editor per le scritture sul web, con un sempre più frequente passaggio dalla rete al volume.

*Gomorra* è però, soprattutto, il caso che porterà alla progettazione di narrazioni transmediali. Benché non progettato dall'inizio per dare origine a una catena transmediale, ha poi funto da apripista per operazioni nelle quali il libro nasce già con questa prospettiva. Se già *Romanzo criminale* aveva sperimentato con buon riscontro una filiera che dal romanzo conduce alla serie

<footnote n="16">16 C. Bonini, G. De Cataldo, *Suburra*, Einaudi, Torino, 2013.</footnote>

<footnote n="17">17 G. De Cataldo, *Romanzo criminale*, Einaudi, Torino, 2002.</footnote>

<footnote n="18">18 S. Sollima, *Suburra (film)*, Italia, Francia, Cattleya, Rai Cinema, La Chauve Souris, Cofinova 11, Cinemage 9, 2015.</footnote>

<footnote n="19">19 M. Placido, A. Molaioli, G. Capotondi, *Suburra (serie)*, Italia, Cattleya, Rai Fiction, Netflix, 2017-2020.</footnote>
televisiva, passando per l'adattamento filmico, il successo del *brand* di Saviano ha determinato il percorso di *Suburra*, romanzo scritto già con l'orizzonte di diventare film e serie tv. In queste produzioni si mette in luce una generazione di operatori dell'industria culturale che dimostra familiarità con le dinamiche del mercato transnazionale: tutte queste produzioni, in cui il passaggio rapido da un media all'altro riprende una sequela di adattamenti ed espansioni già sperimentata, sono infatti diventati titoli globali. Da un punto di vista editoriale è interessante il fatto che queste forme di sinergia tra media hanno un impatto sul modo di raccontare storie, sulla stessa struttura narrativa, che sempre più di frequente è pensata per, o destinata a, trasformarsi in un universo narrativo in espansione e veicolato da diverse piattaforme. Nel passaggio da un media all'altro, cambia il genere; cambia l'autorialità, ormai non più singola; cambiano la fruizione e la ricezione del lettore/spettatore, che diventa visibile, attivo, e che percepisce il testo letterario non più come centro ma come parte di un insieme.

L.F.: *Uno dei tratti di maggiore originalità della scrittura di Gomorra è la lingua utilizzata. Una lingua espressivamente sovraccarica, “iperbolica” e “antiletteraria” che rompe con la medietas dell’italiano del romanzo. Secondo lei queste innovazioni hanno impresso un’evoluzione nello stile e nella scrittura del romanzo italiano contemporaneo, oppure ritiene che la sua influenza sia confinata ai soli fenomeni epigonali di Gomorra?*

G.B.: Un dato importante di cui tenere conto quando si affronta il discorso sulla lingua è che nello stile iperbolico e, per così dire, antiletterario adottato da Saviano non è riconoscibile propriamente una matrice letteraria, quanto piuttosto cinematografica (mi riferisco in particolare alla cinematografia *pulp*): in questo semmai *Gomorra* può aver funto da modello, rendendo sempre più evidente il distacco della letteratura dalla tradizione nazionale e accentuando un'intertestualità non più esclusivamente letteraria, che in parte era già stata praticata dai Cannibali<fnref n="20" />, pur con soluzioni stilistiche diverse. Ne consegue che, a quanto mi pare – senza certezze a riguardo, data l'enorme produzione di romanzi propria della contemporaneità – non si può dire che, fatta eccezione per gli epigonismi, *Gomorra* abbia fatto scuola in questo senso; anche se forse è presto per dirlo, considerando che Saviano sta continuando a pubblicare

<footnote n="20">20 Etichetta utilizzata per indicare gli scrittori che pubblicarono all'interno dell'antologia Aa.Vv., *Gioventù cannibale. La prima antologia italiana dell'orrore estremo*, a c. di D. Brolli, Einaudi, Torino, 1996.</footnote>
romanzi e saggi che mantengono alcune delle soluzioni stilistiche proprie del suo esordio, compreso l'uso insistito dell'iperbole.

*Mario TIRINO: Come si differenziano le strategie tra romanzo, film e serie tv in rapporto alla epicizzazione dei personaggi? È possibile pensare a intenzioni divergenti come frutto delle divergenti interazioni, in ciascun medium, tra politiche produttive, sensibilità autoriali e tipologia dei pubblici?*

G.B.: È chiaro che, se pure la fiction televisiva si posiziona su una diretta linea evolutiva rispetto a *Gomorra* libro, spettacolo teatrale e film, la strategia di marketing punta notevolmente sulla dimensione epica, non solo per ciò che concerne i personaggi. Una simile politica produttiva tiene conto delle specificità del *medium* (dunque, anche delle attese del pubblico), e ha implicazioni forti nella scelta degli autori. In tutto ciò hanno un ruolo anche i precedenti a cui la serie si richiama più o meno direttamente: alcune strategie di marketing erano già state sperimentate per *Romanzo Criminale*<fnref n="21" />, anch'essa presentata come serie-evento e secondo la retorica dell'epica del male. Riassumendo, l'intenzione per così dire primigenia di Saviano è scrivere un libro di impegno civile (come tale confezionato e presentato dall'editore), rivolgendosi a un largo pubblico, generalista, pur parlando di un argomento che solitamente interessa a una nicchia più ristretta; viene poi il film di Garrone che ricalca le intenzioni etnografiche della testimonianza di Saviano, in questo caso entrando nel circuito del film d'autore, che tuttavia le politiche produttive cercano di indirizzare a un pubblico più ampio, sfruttando da una parte il successo del libro e dall'altra il richiamo al neorealismo italiano nel contesto internazionale – anche se poi per alcune scelte stilistiche, come l'uso del dialetto, il film fatica a intercettare un pubblico, per così dire, indifferenziato (il discorso sui pubblici richiederebbe spazio e dunque sarò qui un po' sommaria). Infine, la serie sceglie la strada del gangster movie e la politica produttiva è molto chiara: dicono molto a riguardo la regia affidata a Sollima, marchio di fabbrica in sé, oltre che il ritmo della narrazione e delle riprese che avvicinano la serie a quelle HBO (con SKY che si propone come garanzia di qualità, un *brand* che si interseca con il *brand Gomorra*).

*Gomorra – La serie* si rivolge allora al pubblico tipico delle serie *crime* che ha alle sue spalle la tradizione dei gangster movie (*Scarface*<fnref n="22" /> su tutti): ecco che a questa intenzionalità produttiva, per cui la serie è confezionata con la

<footnote n="21">21 S. Sollima, *Romanzo criminale (la serie)*, Italia, Cattleya, Sky Cinema, 2008-2010.</footnote>

<footnote n="22">22 B. De Palma, *Scarface*, USA, Universal Pictures, 1983.</footnote>
volontà di arrivare a un ampissimo pubblico globale, consegue naturalmente quell'epicizzazione del male che è uno dei marchi di riconoscibilità del genere e della piattaforma Sky.

*M.T.: A proposito dei pubblici, Gomorra è stato tra i primi esempi di serialità televisiva a generare, in Italia, flussi rilevanti di prodotti creati dagli utenti, in chiave mitologica, parodistica, celebrativa. Che tipo di direzione ha conferito al transmedia storytelling della serie il lavoro delle culture grassroots?*

G.B.: L'innovazione più consistente apportata al brand dalle produzioni grassroots è senz'altro l'assunzione di una forma non solo parodica, ma propriamente comica nel racconto della Camorra, che nasce esclusivamente in questo ambito. Si tratta di uno specifico trattamento, nel racconto della criminalità organizzata, che quantomeno nel contesto italiano era tutt'altro che consueto, al contrario della più diffusa chiave drammatica o, sulla scia di Hollywood, epico-mitologica. In generale, qualche precedente c'era senz'altro già stato (penso ad esempio a Johnny Stecchino di Roberto Benigni<fnref n="23" />); ma dopo il grande successo della webserie Gli effetti di Gomorra sulla gente ad opera dei The Jackal abbiamo assistito a una vera e propria esplosione di una rilettura comica del fenomeno mafioso che non è più tabù, grazie anche all'autorizzazione esplicita di Saviano, comparso in prima persona nella serie ad esplicitare la funzione politica della risata contro la Camorra. Si tratta infatti di un'interessante direzione che sempre più si riscontra anche per altre serie di successo come le già citate *Romanzo criminale* e *Suburra*: narrazioni transmediali che, pur proponendosi anch'esse la rappresentazione realistica della criminalità organizzata presente o passata, con tutte le problematicità che ciò si porta dietro, hanno a loro volta provocato una notevole produzione di parodie e spesso dato luogo al comico.

*M.T.: Nell'universo di Gomorra opera una sorta di "brand Saviano", come marca autoriale che sovrintende e supervisiona l'intero insieme dei materiali culturali che compongono l'universo narrativo di Gomorra (i due film di Garrone e D'Amore, la serie, altri prodotti ancillari come special televisivi o la celebre parodia web dei Jackal). Secondo Lei, è possibile che questo tentativo di orientare l'esegesi dell'intero mondo narrativo abbia creato alcuni fraintendimenti? In particolare, possiamo ipotizzare che, mentre Saviano, attraverso interviste e altri spazi mediatici, ha*

<footnote n="23">23 R. Benigni, *Johnny Stecchino*, Italia, Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica, Penta Film, Silvio Berlusconi Communications, 1991.</footnote>
spinto per rivendicare il realismo della serie Sky, in realtà sotto la guida artistica di Sollima la serie stesse nel frattempo imboccando una strada antirealistica, più vicina al barocco e alla tragedia shakespeariana?

G.B.: Sì, sono senz'altro d'accordo. Credo che, nonostante uno sforzo di Saviano di presentare tutte le produzioni legate al *brand* come unificate non solo da una missione etico-civile, ma anche da un'uniformità stilistica improntata a ciò che lui intende per realismo – e nonostante una costante “autorizzazione” dei diversi prodotti da parte dello stesso autore, che corrisponde bene al modello economico del franchise – in realtà la serie abbia imboccato una strada ben diversa. Questo, per la verità, accade piuttosto di frequente nelle narrazioni transmediali, che per loro natura prevedono una continua negoziazione tra diverse autorialità, anche per ciò che riguarda le specificità dei singoli medium e dei differenti pubblici. All'autorialità di Saviano si affianca quella di Garrone, che opera scelte ben riconoscibili nell'adattamento cinematografico, e quella di Sollima, regista della serie oltre che di *Romanzo Criminale* e del film *Suburra*, forse la figura che più in Italia si avvicina a ciò che in ambito anglosassone viene definito lo *showrunner*. Questa autorialità plurale si riconosce anche nelle scelte estetiche, come detto; se però senz'altro la tragedia shakespeariana caratterizza la sola serie, credo che l'elemento barocco si possa ritrovare anche nel libro (penso all'utilizzo dell'elenco e di figure dell'accumulazione, evidente sin dall'*incipit* ) e anche nel film, con il richiamo insistente a un'iconografia barocca che caratterizza il territorio (mi vengono in mente gli interni degli appartamenti dei camorristi, le madonne addobbate di luci elettriche al neon, etc.).
Letizia Battaglia,
les images contre la mafia (1935-2022)

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Les trente-cinq premières années de sa vie, Letizia Battaglia fait l'expérience de l'oppression, de l'enfermement et de l'humiliation. Fuyant l'autorité d'un père violent, elle épouse à seize ans un homme qui, à son tour, l'écrase de son emprise.

À l'aune des années soixante-dix, Letizia Battaglia implose et choisit de prendre son destin en main. Elle quitte la Sicile et s'installe à Milan avec ses trois filles. Parallèlement, elle rejoint le quotidien palermitain L'Ora. Dans la perspective d'illustrer elle-même ses articles, elle apprend la photographie en
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Carlo Baghetti (a cura di)

autodidacte. Très rapidement, ses clichés gagnent en notoriété, notamment ceux qu'elle réalise lors des manifestations étudiantes.

Lorsqu'elle retourne à Palerme, la ville est le théâtre d'affrontements meurtriers entre les différents clans rivaux de Cosa nostra, la mafia sicilienne. Elle prend la décision d'immortaliser les scènes de crime pour dénoncer la violence mafieuse. À la charnière des années 70 et 80, fermement convaincue du pouvoir des images, Letizia réalise des tirages de ses clichés qu'elle expose sauvagement dans les rues de Corleone, notoirement connue pour être un repère de clans mafieux.

Son militantisme contre la mafia et la corruption se traduit aussi par un engagement en politique. Elle noue d'amitié avec les juges antimafia Giovanni Falcone et Paolo Borsellino. À la mort du premier, le 23 mai 1992, Letizia est moralement abattue. Ainsi, elle renonce définitivement à photographier les scènes de crimes. Par la suite, elle ne cessera pourtant jamais de marquer son positionnement net contre la mafia et participera à de nombreux projets liés au crime organisé.

Ses photographies évoluent et, toujours en noir et blanc, elles traduisent avec justesse tous les pans de la réalité dont elles émergent. L'objectif de Letizia nous montre ce que la société cherche à masquer. Elle arpente les rues et photographie l'ambivalence du regard sombre des enfants qui jouent dans les rues de Sicile, représentant ainsi l'existence dans les quartiers populaires. Elle s'intéresse également à la condition féminine, elle qui a dû toute sa vie s'imposer dans des milieux d'hommes et dans une société largement dominée par le patriarcat. Ainsi, elle participe à un projet au début des années 2000 où, exposant des corps de femmes, elle exprime à la fois sa bienveillance à leur égard et son espoir en l'avenir.

Letizia Battaglia s'est éteinte le 13 avril dernier, à Palerme.

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# Sommaire des numéros précédents des Cahiers d'Études Romanes

## Axe de recherches 5 « Le roman policier »

### Cahiers d'Études Romanes, n° 38 – Territoires de la non fiction (2019)

Claudio MILANESI et Dante BARRIENTOS TECÚN Introduction. Territoires de la non fiction • Claudio MILANESI *Les Journaux en public* d'Enrico Deaglio. La non fiction italienne des années quatre-vingt-dix • Yael TEJERO Miradas sobre el territorio. Crónicas de Leila Guerriero y María Sonia Cristoff • Roberto LAPIA Nominare l'attuale: Alessandro Gazoia, Roberto Calasso e il racconto del tempo conteso • Emanuela JOSSA Vidas precarias: los migrantes centroamericanos en las crónicas de Óscar Martínez • Cinzia SCARPINO « Tutto era innominabile ma niente era inimmaginabile ». *The White Album* di Joan Didion • Stefano MAGNI Il dramma di Mayerling analizzato e rappresentato da Giuseppe Antonio Borgese • Laura BALAGUER Entre témoignage, archives et invention : trois œuvres pour raconter le militantisme au Colegio Nacional de Buenos Aires • Gerardo IANDOLI Le dire-vrai sur un savoir-faire. *Tabloid Inferno* de Selene Pascarella et l'aveu d'une productrice de mystifications • Néstor PONCE Archivo, memoria, cementerio. *Los que duermen en el polvo* (2016) de Horacio Convertini • Margarita VARGAS, Bouleverser la non fiction : Haïti chez Michel Soukar • Rodrigo DÍAZ MALDONADO *Like a Rolling Stone*: histoire et littérature chez Hayden White • Anne-Sophie CANTO Compte rendu de Ivan Jablonka *L'Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales* • Rodrigo REY ROSA, Retorno a Chichicastenango • Filippo TUENA Senza addentrarmi in questioni teoriche • Carlo BAGHETTI *Non fiction e working class*. Intervista a Alberto Prunetti • Nicoletta VALLORANI Polaroid • Nicoletta VALLORANI e Alan MAGLIO Oggetti smarriti/Objets trouvés.

### Cahiers d'Études Romanes n° 34 – Aux origines du roman policier. France, Espagne, Italie, Pérou (2017)

Michela TOPPANO et Claudio MILANESI Introduction • Michela TOPPANO Le récit d'enquête dans quelques romans italiens entre xixᵉ et xxᵉ siècle. Le cas de Federico De Roberto, Matilde Serao et Salvatore Farina • Alessio BERRÉ Judiciaire ou policière? Vers une redéfinition de la littérature criminelle post-unitaire • Luciano CURRERI L'entrée en matière vs le médaillon. Quelques notes sur le policier archaïque italien et sur Jarro • Francesca FACCHI Entre enquête et « mystères ». La représentation de Florence dans les « romans judiciaires » de Jarro • Saliha AKLOUF *Jean Diable* de Paul Féval, un précurseur oublié du roman policier français • Etienne LETERRIER Cagliostro (1743-1795) inventeur d'Arsène Lupin. Circulation, transformation et enjeux d'un modèle héroïque du roman historique au roman policier • Murielle BOREL Remonter aux origines. Les récits 'policiers' d'Emilia Pardo Bazán • Ricardo SUMALAVIA Territoire criminel. Violence et roman policier au Pérou • Paolo CAPONI Broadway et parages. Les origines anglo-américaines du théâtre "giallo" italien • Stéphane CHAUDIER Affleurements de l'intrigue policière dans *À la recherche du temps perdu* • Giuliana PIAS Efisio Marini. Une archéologie romanesque du policier des origines • Carlo BAGHETTI Comptes rendus.
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Carlo Baghetti (a cura di)

Cahiers d'Études Romanes n° 31 – *Les formes hétérogènes du roman policier*. Torrent, Roncagliolo, Vargas Llosa, Giardinelli (2015)

Dante BARRIENTOS TECÚN Introduction • Àlex MARTÍN ESCRIBÀ Voleurs, poulets, Ferran Torrent et la série journalistique • Marc COLELL et Estrella MASSIP I GRAUPERA Sur le lieu du crime : enquête littéraire sur la représentation de l'espace valencien dans Penja els guants, Butxana de Ferran Torrent • Sebastià BENNASAR Critique sociale, humour et Valence : les clés pour la projection de l'œuvre de Ferran Torrent après Penja els guants, Butxana • Francesc NIUBÒ La variation linguistique dans le roman noir Penja els guants, Butxana (1985) de Ferran Torrent • Eduardo HUÁRAG ÁLVAREZ Vargas Llosa y Roncagliolo: la violencia armada y la concepción mítica en el escenario de los Otros • Pierre LOPEZ Magna violence dans Abril rojo ou comment dire l'indicible • Dante BARRIENTOS TECÚN ¿Detectives? ¿asesinos? ¿justicieros? ¿quién es quién? El enigma de la identidad en las novelas de la violencia peruana y el narcotráfico en México • Isabelle BLETON Pratiques de l'hétérogénéité dans l'œuvre policière de Mempo Giardinelli: Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos • Geneviève ORSSAUD Imposible equilibrio, de Mempo Giardinelli: entre expérience individuelle et expérience collective • Maud GAULTIER De Luna caliente a Cuestiones interiores: origen, sentido y sinsentido de la violencia en los relatos policiales de Mempo Giardinelli • Mempo GIARDINELLI Los traidores • Mauricio ELECTORAT Stratégies et discours de résistance sous la dictature chilienne (1973-1989).

Cahiers d'Études Romanes n° 25 – *Réécritures policières* (2012)

Perle ABBRUGIATI, Dante BARRIENTOS TECÚN et Claudio MILANESI Réécritures policières • Srecko JURISIC Montalbano come Maigret. Osservazioni sulle fonti di Camilleri • Stefano MAGNI Le double de *Il nome della rosa*: *La rosa e il suo doppio* de Loriano Macchiavelli • Marta FORNO Valentina Gebbia et la parodie du roman policier • Giuliana PIAS La pratique intertextuelle dans les romans de Luciano Marrocu • Àlex Martín ESCRIBA et Javier SANCHEZ ZAPATERO R(é)écrire le roman noir suivant des modalités rétrospectives et humoristiques. L'œuvre de Luis Gutiérrez Maluenda • Murielle BOREL Entre réalité et fiction : déconstruction des archétypes mythiques et littéraires dans *Los amigos del crimen perfecto* d'Andrés Trapiello • Agnès DELAGE et Maud GAULTIER La réécriture ludique du roman noir chez Carlos Salem de l'Histoire au mythe • Benoît SANTINI L'écriture poétique du crime dans *Criminal* (2003) de Jaime Pinos (Chili). Énigme textuelle, transfert de genre et réécriture de l'événement • Emiliano COELLO GUTIÉRREZ Réécritures du canon dans le néo-policier centre-américain contemporain : vers une spécificité • Matteo PALUMBO La riscrittura di un imbroglio, da Gadda e Germi a Ronconi • Antonella CAPRA De la narration romanesque à la polyphonie théâtrale. Le cas de *Via delle Oche* de Carlo Lucarelli • Perle ABBRUGIATI Références et contaminations musicales de Carlo Lucarelli • Roberto FEDI Come uccidere il coniuge (preferibilmente la moglie) e vivere felici (quasi mai). Varianti di un topos • Salvatore GRASSIA Riscrittura metaletterarie di Leonardo Sciascia • José GARCIA ROMEU Réécritures et sources du thriller ésotérique : *El Evangelio según Van Hutten* (1999) de Abelardo Castillo • Pierre-Michel PRANVILLE Le roman portugais contemporain et la tentation du policier • Silvano NIGRO Il diavolo che portava gli occhiali.

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Sommaire des numéros précédents

Cahiers d'Études Romanes n° 15 – *Roman policier et Histoire 1 et 2* (2006)

Volume 1 – *Italie*

Claudio MILANESI Introduction • Théa PICQUET L'Histoire et l'histoire : un roman noir dans la Rome des Borgia • Tiziana JACOPONI Histoire et mystères dans la Rome baroque • Gabriella DE ANGELIS Giulio Leoni, ou rien n'est comme il paraît • Luigi SALSI Quête identitaire et lecture historique • Lise BOSSI Un thriller trilingue dans la Sicile post-unitaire • Olivier MORRO L'Histoire momifiée dans le *giallo* historique • Giuliana PIAS La Sardaigne “Nuorese” à la fin du xixᵉ siècle • Carmela LETTIERI Le noir comme révélateur des sédiments de l'histoire • Giuseppe IANNACCONE L'identité déraisonnable. Le crime philosophique d'Antonio Pennacchi • Claire LE MOIGNE Mettre en scène l'Italie des mystères • Yannick GOUCHAN L'Italie contemporaine en noir • Monica JANSEN Un polar métaphysique sans aura • Barbara MEAZZI Du roman policier comme au théâtre • Oliver MORRO Entretien avec Massimo Carlotto.

Volume 2 – *Amérique latine*

Dante BARRIENTOS TECÚN Introduction • Diego Ariel JARAK L'évolution de l'image de l'enquêteur dans le roman policier argentin, de D.F. Sarmiento à G. Maggiori • Maud GAULTIER *La bestia de las diagonales* de Néstor Ponce, ou l'obsession faite écriture • Michael COLLADO L'icône révolutionnaire chez Taibo II : les cas de E. Zapata (*Cosa fácil*) et de L. Trotsky (*À quatre mains*) • Alba LARA ALENGRIN Roman mexicain, genre policier et nazisme : enquête préliminaire sur une série noire. Jorge Volpi, *À la recherche de Klingsor* • Dante BARRIENTOS TECÚN Fait divers et Histoire contemporaine dans *El hijo de casa* (2005) de Dante Liano • José GARCÍA ROMEU Crime, histoire et fiction • Néstor PONCE Mario Conde : vie d'un Cubain à La Havane • Sophie LAVOIE *Pasado perfecto* de Leonardo Padura Fuentes : reflet parfait ou approximatif de la société cubaine ? • Lætitia BOUSSARD L'écriture d'une intrigue historique. *Santa Evita*, Tomás Eloy Martínez • Adriana CASTILLO-BERCHENKO *Hotline* de Luis Sepúlveda et la transition chilienne à la démocratie (1990-1994) • Dante LIANO Tous les fleuves mènent à la mer • Bibliographies.

Cahiers d'Études Romanes n° 9 – *Subvertir les règles : le roman policier italien et latino-américain* (2003)

Claudio MILANESI Introduction • Francesco DE NICOLA Ascanio Bonichi e Gino Arrighi : les premiers détectives italiens dans les romans d'Alessandro Varaldo • Massimo TRAMONTE Renato Oliveri : le commissaire Ambrosio • Judith OBERT Antonio Tabucchi, *Il filo dell'orizzonte*: reconstitution d'identité • Perle ABBRUGIATI Histoire et folie dans le roman noir de Carlo Lucarelli de De Luca a Guernica • Catherine PITIOT Les cycles sardes de Marcello Fois • Claudio MILANESI Franchir les frontières, subvertir les règles. Deux romans et une nouvelle de Massimo Carlotto • Alba LARA ALENGRIN Panorama du roman policier au Mexique • Richard ROUX Ed Mort, de Luís Francisco Veríssimo : un privé très particulier • Maud GAULTIER Identité et écriture policière dans *Últimos días de la víctima* de José Pablo Feinmann et *Es peligroso escribir de noche* de Sergio Sinay • Dante BARRIENTOS TECÚN Les jeux de mise en abyme dans *El hombre de Montserrat* (1996) de Dante Liano • Adriana CASTILLO-BERCHENKO Roberto Bolaño et le genre policier, ou la réversion de l'énigme • Richard ROUX Un polar métonymique de *Hotel Brasil* de Frei Betto • Denise BONAFFOUX L'Enquêteur quitte la scène. Arturo Pérez Reverte, *La Tabla de Flandes* • Massimo CARLOTTO Gégé, Vittorio et l'avocat • Luís Fernando VERÍSSIMO Le piège • BIBLIOGRAPHIE du roman policier italien et latino-américain.
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