Première monographie universitaire sur les rappeuses états-uniennes, Hot, Cool & Vicious de Keivan Djavadzadeh constitue un apport considérable aux hip-hop studies. Issue d’une thèse de doctorat en science politique puisant dans l’information-communication, elle prend la forme d’un ouvrage de vulgarisation présentant les axes et points analytiques centraux d’un travail de recherche sociohistorique couvrant quatre décennies de rap féminin. La richesse de son étude repose notamment sur une méthodologie d’analyse de discours incluant les productions artistiques des rappeuses, leurs interviews et leur présence sur les réseaux socionumériques.

L’introduction situe cette recherche dans le sillage de travaux pionniers sur le sujet – tous anglo-saxons – apparus au début des années 1990, parmi lesquels ceux des chercheur·euses Tricia Rose, Murray Forman, Imani Perry, McMahon Humez ou encore Gwendolyn D. Pough. Si ces dernier·es posent les fondations théoriques d’une approche féministe du rap états-unien et soulignent l’apport des femmes afro-américaines et portoricaines à la culture hip-hop, leurs analyses s’arrêtent pour la plupart aux années 1980. Djavadzadeh propose donc un éclairage contemporain et rétrospectif large permettant de mettre en lumière des artistes souvent invisibilisées au profit de leurs homologues masculins. L’auteur inscrit principalement ses recherches dans le champ des cultural studies en focalisant son analyse sur les rapports sociaux de pouvoir sous-tendant les représentations de genre, de classe et de race à l’œuvre dans les discours des rappeuses états-uniennes. Il tient compte des contextes de production et de réception de ces représentations, en considérant notamment le rôle des industries culturelles, des médias et des acteurs publics dans la circulation et la co-construction de ces dernières. Considérant que le rap joue un rôle prépondérant dans la production et la négociation des « politiques sexuelles noires » (Patricia Hill Collins, p. 19), il pose dès l’introduction les bases d’une analyse intersectionnelle en contextualisant certaines critiques du rap. Djavadzadeh souligne le caractère misogyne de nombreuses productions de rap mais suggère, à l’appui des travaux de bell hooks et de Judith Butler, de considérer ces discours à l’aune des rapports sociaux de sexe de la société américaine (Butler ; hooks, p. 22). Il renvoie aux travaux d’Angela Davis sur l’ethnoracialisation du sexisme aux États-Unis (Davis, p. 22) et avance que la focalisation médiatique sur la misogynie dans le rap comporte le risque de rejouer certains stéréotypes racistes à propos des masculinités des minorités ethno-raciales issues de classes populaires.

Dans le premier chapitre de l’ouvrage, Djavadzadeh aborde l’histoire du rap féminin états-unien depuis les années 1979 en proposant une coupe diachronique en cinq temps forts. Les premières rappeuses à enregistrer et commercialiser des morceaux de rap exclusivement féminins sont pionnières en de nombreux points : certaines ouvrent la voie à un rap non new-yorkais (Lady B, The Sequences), d’autres à un rap ouvertement politique (Sweet Tee). Néanmoins, au début des années 1980, si un certain nombre d’albums ou titres sont publiés par des rappeuses, beaucoup d’artistes féminines de la scène hip-hop sont alors membres de groupes majoritairement masculins qui les mettent à l’écart du travail artistique. Une nouvelle génération se développe durant la seconde moitié des années 1980, parmi lesquelles le groupe Salt’n’Pepa, Mc Lyte ou Queen Latifah. C’est à cette période que la focale médiatique et commerciale est formellement mise sur le genre des interprètes, qui se voient qualifiées de « female rappers ». L’auteur met en lumière le caractère inédit de certains sujets abordés d’un point de vue féminin, et la dénonciation explicite des stéréotypes de genre (Ladies First, Monie Love et Queen Latifah). Certaines rappeuses investissent publiquement leur subalternité, condition de leur visibilité, analysée dans l’ouvrage par le prisme du « dilemme de la différence » de Joan Scott (Scott, p. 50). Selon Djavadzadeh, un changement de paradigme majeur survient au cours des années 1990 dans le rap féminin états-unien. Les rappeuses se réapproprient les codes du gangsta rap : de H.W.A. à Lil Kim ou Foxy Brown en passant par Yo-yo, Bo$$ et The Lady of Rage, elles investissent les thématiques du sexe, de l’argent et de la violence. Ce sous-chapitre est particulièrement riche en ce qu’il restitue la diversité et le caractère composite des performances de genre des artistes : l’auteur aborde la « masculinité féminine » (concept de Halberstam, p. 57) de Bo$$, les postures hypersexuelles de Lil Kim et Foxy Brown ou encore celles de leur contre-modèle, Missy Elliot – qui développe une esthétique afro-futuriste – et Lauryn Hill. Les deux dernières parties de cet exercice diachronique replacent les dynamiques économiques structurelles au centre de l’analyse. Au début des années 2000, les rappeuses sont en effet les premières victimes de l’effondrement du marché du disque et durant presque une décennie, Nicki Minaj règne seule sur le marché du rap féminin. C’est dans la seconde moitié des années 2010 que naît un nouvel âge d’or du rap féminin. Après avoir été délaissées par l’industrie du disque, de nombreuses artistes parmi lesquelles Young M.A, Doja ou Megan Thee Stallion rencontrent des succès fulgurants sur les plateformes de streaming. L’auteur se saisit du cas de Cardi B pour expliquer ce renouveau commercial par la reconfiguration des voies de professionnalisation artistique des rappeuses, en lien avec leur appropriation des réseaux socionumériques.

Le deuxième chapitre mobilise des auteur·ices pionnier·es des culturals studies, des gender studies, du féminisme afro-américain ainsi que de nombreux articles anglo-saxons en hip-hop studies, pour étudier les codes spécifiques du gangsta rap. La rhétorique viriliste et machiste de ce genre de rap est contextualisée ici par l’histoire des représentations des masculinités noires, elles-mêmes longtemps façonnées culturellement et médiatiquement par le racisme systémique états-unien. L’auteur expose la complexité d’une lutte pour la reconnaissance de rappeuses situées à l’intersection de différents rapports de pouvoir. Loin de développer un regard normatif sur leurs stratégies, il éclaire leur part d’agentivité et le choix, pour certaines d’entre elles, de refuser de condamner publiquement le sexisme de leurs homologues masculins afin d’éviter une instrumentalisation médiatique raciste de leurs discours. Djavadzadeh renseigne alors la stratégie centrale du gangsta rap féminin : celle du retournement de stigmate, consistant pour les rappeuses à accoler des signifiants positifs aux insultes sexistes qui leur sont adressées. C’est ainsi que Bytches With Problems (BWP), Missy Elliot ou Bo$$ entament une transformation symbolique profonde du mot « bitch » (salope), par lequel elles s’auto-définissent dans un mouvement butlérien. Le chercheur conclut sur l’ambivalence de la réception de ces représentations par les publics, la communauté hip-hop et les intellectuelles féministes. Parmi ces dernières, certaines accusent les rappeuses gangsta de matérialisme et/ou de souscrire aux codes du patriarcat (Morgan ; Rose ; Perry ; p. 117-118) tout en approuvant – parfois dans un même mouvement – l’émergence de nouveaux modèles positifs de féminités noires (Pough ; Morgan, p. 118).

Le troisième chapitre explore la thématique de la sexualité dans les discours des rappeuses. L’absence de propos sur le sujet jusqu’aux années 1990 est mise en perspective par des enjeux de respectabilité. Ce tabou sera rapidement levé au cours des années 1990, notamment par Lil Kim qui est la première à investir une posture hypersexualisée, en reconfigurant les représentations du rapport patriarcal au profit des femmes. L’ouvrage examine, dans une exigeante analyse de contenus, les discours de rappeuses pionnières et contemporaines performant une hyperpuissance sexuelle, synonyme de liberté et d’indépendance. L’auteur aborde enfin la thématique de l’homosexualité dans le rap états-unien, globalement silencée ou dénigrée jusqu’aux années 2010, avant que plusieurs rappeur·euses (Kanye West, Lil Kim ou Nicki Minaj) appellent à déstigmatiser le sujet, puis que d’autres assument publiquement leurs désirs ou orientations non-hétérosexuelles – Azealia Banks, Angel Haze, Franck Ocean.

L’avant-dernier chapitre mobilise la pensée de la reconnaissance pour traiter du sujet de la politique et des réseaux socionumériques dans les discours des rappeuses. Beaucoup publicisent dès les années 1980 des récits intimes depuis leur statut de personnes minorisées, mais la portée politique contestataire de leurs discours est longtemps minimisée dans l’espace public. L’ouvrage analyse en détail les différentes contraintes et injonctions normatives subies spécifiquement par les rappeuses. Si certaines ont pris la parole sur des sujets ouvertement politiques, à l’image de Salt-N-Pepa ou Queen Latifah contre l’apartheid, d’autres désinvestissent certains sujets, par sentiment d’illégitimité ou crainte d’étiquetage social. L’exemple de l’engagement militant de Sister Souljah contre le racisme, suivi d’un échec commercial et critique, illustre les risques médiatiques et industriels encourus par les rappeuses lorsqu’elles investissent le terrain politique. La candidature d’Obama en 2016 constitue néanmoins un tournant, incarné selon l’auteur par les prises de position de Nicki Minaj. De nombreuses rappeuses se mobilisent ouvertement au cours du mouvement Black Lives Matter, en particulier via les réseaux socionumériques. Djavadzadeh rapproche le rôle actuel des rappeuses, considérées comme des personnes ordinaires et minorisées ayant accès aux arènes médiatiques, à celui de l’intellectuel organique gramscien. Il décrypte une nouvelle fois les pressions liées à leurs positionnements publics, ici par la problématique du « fardeau de la représentation » (selon Mercer, p. 174) : Queen Latifah ou Nicki Minaj publicisent régulièrement les injonctions subies en lien avec leur rôle de leader d’opinion, renforcées par l’intransigeance du public sur les réseaux socionumériques.

Le dernier chapitre s’ouvre sur un constat : les rappeuses ont toujours été qualifiées de féministes par les journalistes et les universitaires, alors qu’elles n’ont que tardivement assumé cette étiquette. Au cours des années 1980-1990, la plupart d’entre elles sont indifférentes ou rejettent le terme féministe, par ailleurs globalement dévoyé dans la culture populaire dans un contexte de « backlash » des avancées obtenues dans les années 1970 (Faludi, p. 187). La perspective intersectionnelle de l’ouvrage permet une nouvelle fois d’éclairer l’agentivité des artistes : Djavadzadeh explique, à l’appui des écrits de Tricia Rose, que plusieurs d’entre elles adoptent une posture de solidarité raciale en dépit d’une adhésion au mouvement féministe, ce dernier étant perçu comme une lutte de femmes blanches et privilégiées. Jusqu’à la fin des années 2000, beaucoup de rappeuses incarnent donc une position antisexiste mais ne revendiquent pas le terme féministe. Cette logique s’inverse au cours des années 2010. Alors que des médias qualifient la nouvelle génération de femmes de post-féministe évoluant dans un contexte désormais égalitaire (Aronson, p. 192), la chanteuse Beyoncé signe le retour du féminisme dans la culture populaire. Si sa démarche peut être caractérisée par certaines intellectuelles d’opportunisme commercial, elle incarne selon l’auteur un discours ouvertement politique, articulant antiracisme et féminisme. Beyoncé ouvre ainsi la voie à de nombreuses rappeuses qui se déclarent aujourd’hui féministes.

De 1979 à nos jours, Hot, Cool & Vicious rend hommage à des parcours artistiques jalonnés de contraintes spécifiques à des statuts minorisés, au croisement de la race et du genre. Il éclaire avec justesse l’hétérogénéité des positionnements et stratégies des rappeuses, et défend un cadre méthodologique en faveur d’une approche globale des représentations de genre dans le hip-hop.