# « L'esprit Lézard », entretien avec Jean-Yves Grandidier, imprimeur sérigraphe

« L'esprit Lézard », interview with Jean-Yves Grandidier, screen printer

Sandrine Maillet

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3118

DOI : 10.4000/estampe.3118

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Sandrine Maillet, « « L'esprit Lézard », entretien avec Jean-Yves Grandidier, imprimeur sérigraphe », Nouvelles de l'estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3118 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3118

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# « L'esprit Lézard », entretien avec Jean-Yves Grandidier, imprimeur sérigraphe

« L'esprit Lézard », interview with Jean-Yves Grandidier, screen printer

Sandrine Maillet

1. Lézard Graphique ou Lézard¹ est une signature et une adresse connues de nombreux graphistes français et étrangers. L'imprimerie sérigraphique de Jean-Yves Grandidier s'est imposée au fil du temps comme la marque d'un artisanat noble et exigeant. Du premier petit local dans la Krutenau, vieux quartier de Strasbourg, occupé en 1979, à l'implantation définitive à Brumath en 2001, son parcours est riche de rencontres d'exception, d'expériences techniques, d'innovations sérigraphiques ; une vie dessinée en couleur, en papier et en intensité.

2. Nous souhaitons, à travers ce texte, partager le plaisir que nous avons ressenti à nous entretenir avec ce grand professionnel de la sérigraphie, à rendre compte de la complexité et de la richesse du travail d'un imprimeur, à souligner la qualité de chacune de ses impressions et du lien privilégié qu'il a toujours su nouer avec l'ensemble des graphistes.

3. Nous avons bien conscience qu'il est impossible de retranscrire de manière exhaustive quarante années de vie active, aussi denses que passionnantes², mais les affiches réalisées, en grande partie conservées au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, sauront bien, à qui aura la curiosité de les consulter, traduire, à travers leur langage spécifique, ce que les mots ne suffisent pas à transmettre³.

4. Nous allons nous pencher dans un premier temps sur la formation et les origines sociales de Jean-Yves Grandidier. Nous l'accompagnerons ensuite dans la période de fondation de son imprimerie Lézard graphique, avant de rentrer dans des considérations techniques et artisano-industrielles, au cœur du métier. Nous terminerons cet
entretien en évoquant ses liens avec quelques graphistes contemporains : Frédéric Teschner, Fanette Mellier, Ralph Schraivogel et Pierre Bernard.

## Origines sociale et formation, « dites-moi d'où vous venez, je vous dirai qui vous êtes ! »

5 Dans le cas de Jean-Yves Grandidier, le lien est évident entre son éducation et son parcours professionnel.

6 Je suis né à Épinal, la cité des images, de l'imagerie de Pellerin ; dans une famille ouvrière, papetière du côté de mon père et textile du côté maternel. J'ai toujours été élevé dans le papier, dans l'amour du papier et dans un environnement d'images d'Épinal, ce qui était très répandu dans le milieu ouvrier vosgien. Mon père aurait aimé faire une école d'art, mais dans ces milieux-là (mère femme de ménage et père travaillant à la SNCF) ce n'était pas possible. Il a donc fait du dessin industriel. Il travaillait dans une papeterie : Lana⁴, une papeterie de papiers spéciaux, située dans les Vosges, une région de tradition papetière. Dans les années 1950, le propriétaire de la papeterie, Monsieur Lécole, a voulu se lancer dans le filigrane artistique, ce qu'on appelle le filigrane ombré⁵. Il a alors invité en résidence un des grands graveurs filigraneurs italiens de chez Fabriano, le plus vieux moulin à papier recensé en Europe, et ce Monsieur Couvèze a initié mon père.

7 Mon père était passionné de papier. Cette passion lui a fait rencontrer divers autres passionnés comme Monsieur Péraveau, qui avait remonté le moulin Richard de Bas à Ambert en Auvergne. Dans ce moulin, on faisait du papier à la cuve⁶ pour des artistes. J'y ai passé beaucoup de temps et participé à toutes les étapes de fabrication. Pendant les vacances, je travaillais en équipe à la production ou à l'entretien des machines. À la grande époque dans les années 1950, 1960, beaucoup de leurs papiers furent utilisés par Picasso, Dali, Mathieu et de nombreux artistes d'après-guerre.

## La famille donne le socle initial, les études et les relations amicales prennent le relais

8 J'aurais aimé arrêter le collège en 3ème pour essayer de rentrer aux Beaux-Arts. Mes parents ont voulu que je passe d'abord mon bac. Je l'ai obtenu en 1972, puis j'ai tenté le concours de deux écoles d'art : les Arts Décoratifs de Strasbourg et les Beaux-Arts de Nancy. J'ai échoué à Strasbourg et j'ai réussi à Nancy. À l'époque, les écoles nationales des Beaux-Arts comme celle de Nancy étaient terriblement scolaires. L'enseignement était très directif, alors même qu'on était quelques années après Mai 1968. Cette ambiance stricte ne me convenait pas très bien. J'ai obtenu mon passage en 2ème année mais j'étais un étudiant lambda parmi les autres. Et j'ai décidé de partir. Je suis alors venu à Strasbourg où je me suis inscrit à l'Université en Arts plastiques. C'était la fac, les cours n'étaient pas obligatoires, ce qui me permettait d'aller dans les autres universités de Strasbourg. J'allais en auditeur libre assister à des cours qui m'intéressaient en ethno, socio, philo, psycho ; je suivais l'enseignement d'excellents professeurs comme Philippe Lacoue-Labarthe⁷. En revanche, je n'étais pas un étudiant très assidu en arts plastiques.

9 Je passais beaucoup de temps en bibliothèque à Nancy. Elle était notamment abonnée au trimestriel suisse *Graphisme international*⁸, ce qui m'a permis de découvrir, dès 1973,
le travail du graphiste Weingart⁹. Ses affiches correspondaient à une démarche politique et intellectuelle très forte, c'était du punk avant l'heure. Le mouvement punk arrivera en 1974-1975. Il n'y avait alors pas d'équivalent en France même par rapport à Grapus¹⁰ dont le travail graphique sortait vraiment de l'ordinaire.

En 1976, il y a eu des grèves¹¹ à l'Université et en arts plastiques on était assez actifs avec les autres étudiants. C'était un peu nous qui étions en charge de la communication des grèves, d'annoncer les manifs, les assemblées générales... Comme l'Atelier des Beaux-Arts de Paris pour Mai 1968, on servait d'agence de communication pour le mouvement étudiant. Et ainsi, sans le vouloir vraiment, on a fait de la sérigraphie. La sérigraphie est une technique simple, n'importe qui peut la pratiquer avec très peu de moyens financiers ou techniques.

## Des bancs de la Faculté à l'Atelier de sérigraphie, en passant par le club de voile de Strasbourg

Des amis en arts plastiques ont acheté un atelier de sérigraphie publicitaire à Metz. Sans m'associer financièrement, ils m'ont proposé de venir travailler bénévolement avec eux. C'était une expérience intéressante et j'y allais toutes les semaines. Je vivais en autonomie totale depuis l'âge de 18 ans et je devais tout de même gagner ma vie. J'ai fait pas mal de petits boulots. J'ai été moniteur de voile, ce qui était beaucoup mieux payé que d'être balateur ou veilleur de nuit. N'ayant à l'époque aucun plan de carrière, aucune vision de l'avenir, aucune idée d'une activité future ou d'un métier. Je traînais dans les milieux culturels un peu marginaux. Avec mes amis, on avait imprimé quelques affiches pendant les grèves mais on ne connaissait rien à la sérigraphie. On travaillait principalement pour des copains qui n'avaient pas les moyens d'aller dans de vrais ateliers de sérigraphie, des groupes de gauche ou d'extrême gauche, des groupes, de punk, de jazz, de rock. On a fait des affiches pour Bernard Lavilliers, on connaissait son manager qui était originaire de Metz. Nos clients n'étaient dans l'ensemble pas très exigeants sur la qualité, ce qui nous permettait de faire nos armes sans trop de problèmes. C'était bien avant le Mac, et on travaillait sur des films avec des Letraset¹², sorte de décalcomanie. C'était du bricolage manuel avec les lettres transférées directement sur les typons¹³. La réalisation des affiches-programmes nous prenait un temps fou. Mais dans la mesure où notre temps n'était pas spécialement facturé, ni rémunéré, cela ne posait pas de problème !

## Des rêves s'achèvent et des projets naissent

Faute de viabilité économique, notre atelier de sérigraphie s'est arrêté à la fin des années 1970. Il s'inscrivait dans la continuité de nos rêves d'étudiants post-soixante-huitard. Après cette expérience, un copain m'a demandé si je voulais monter avec lui un atelier de sérigraphie à Strasbourg. Je n'avais aucun projet précis, à part peut-être faire du bateau. J'étais moniteur de voile et à deux doigts de partir en mer. Après plusieurs semaines de réflexion, j'ai accepté sa proposition, mais j'ai tenu à ce qu'on se professionnalise. J'ai emprunté 10 000 francs et ensemble, on a travaillé comme des malades.
## Quand tout dépend d'une machine et d'un format

13 J'ai eu de la chance, il y avait un gros atelier de sérigraphie qui s'appelait « Luck & fils ». Il faisait de la sérigraphie, de l'offset, de la typo et était spécialisé dans les étiquettes. À l'école de voile où je continuais à travailler, j'avais sympathisé avec le directeur technique de cette imprimerie - il possédait un bateau et fréquentait le club de voile. Il m'a vendu, à très bas prix, une machine d'impression pour la sérigraphie. Cette machine imprimait du 80 x 120 cm, ce qui était pour l'époque un très grand format. Le marché de l'affiche correspondait à ce format : les PLV [Publications sur les Lieux de Vente], les affiches de théâtre, notamment celles du Théâtre National de Strasbourg ou de l'Opéra du Rhin — j'ai conservé toute ma carrière le marché pour l'Opéra du Rhin, soit 38 ans de fidélité. Ce format était standard aussi bien pour la publicité que pour le culturel. Si on m'avait proposé une machine 70 x 100 cm, je l'aurais prise bien entendu mais je n'aurais pas pu développer la même clientèle. Cette première machine est restée active 25 ans dans mon atelier.

14 Au début, nous n'avions pas les moyens de stocker. Et si un client demandait 500 affiches, nous achetions du papier pour 500 affiches. S'il fallait 3 kg d'encre, nous achetions 3 kg d'encre. C'est petit à petit que le stock s'est constitué. Nous pouvions aussi nous approvisionner en encre et en papier directement chez un fabricant et un distributeur situés à Strasbourg. Maintenant tout est localisé à Paris, les succursales régionales ont disparu.

## Naissance de Lézard graphique

15 À l'origine l'imprimerie était une raison commerciale gérée par deux artisans. On n'avait pas les moyens de créer une société et de déposer un capital social. On devait trouver le nom de notre imprimerie. On ne voulait pas de « Sérigraphie 2000 » ou « Grandidier sérigraphe ». Je pensais à « Caméléon sérigraphe », ce qui permettait de valoriser la couleur. Et après des allers retours avec des copains, on a trouvé au printemps 1979 « Lézard Graphique ». Lézard pour caméléon ! Ce nom a été génial car il a traversé le temps, n'étant pas à la mode, il n'a jamais été démodé. Il permet de faire tout ce qu'on veut, il est drôle, il ne se prend pas au sérieux, ce qui est important. Moi je le trouve parfait. Beaucoup de monde dit maintenant juste « Lézard ».

Lézard Graphique a été créé en 1979 et notre premier travail imprimé date de septembre de cette même année. Je suis alors vraiment devenu un artisan sérigraphe. À Strasbourg, il y avait un bon sérigraphe, « Atelier 2A » et à Nancy, il y avait « Sérica ». Il est très motivant d'être mis en concurrence, ça t'oblige à être aussi bon voire meilleur. On était sans arrêt en concurrence avec ces deux ateliers. Il fallait qu'on soit à leur niveau technique et aussi au même prix. En 1984, j'ai racheté la part de mon associé, et en 1989, j'ai eu un deuxième atelier plus grand où j'étais seul maître à bord.

## Et le personnel...

16 Il y a des quartiers difficiles à Strasbourg et par conviction, j'essayais toujours de trouver des apprentis non pas avec l'ANPE mais auprès d'associations d'insertion : jeunes en difficulté, anciens détenus ou en fin de peine... Un de mes premiers employés
était notamment un vietnamien, réfugié boat people. Il avait 16 ans et ne parlait pas un mot de français. Parfois, je n'avais pas forcément besoin de quelqu'un, mais je prenais des apprentis sur des périodes plus ou moins longues afin de les aider à se réinsérer, avec des horaires, des contraintes, des choses à faire ou des choses à ne pas faire. C'était une aide à la réinsertion. Ce vietnamien, Phuoc a bien aimé ce travail, j'avais des perspectives et je l'ai embauché. Il est resté avec moi 27 ans. La majorité de mes salariés, en dehors des administratifs, ont été engagés grâce à ce genre d'associations. C'était mon choix. Et ma première secrétaire est arrivée après dix ans d'activité. À 99 % aucun de mes salariés ne savaient ce qu'était la sérigraphie avant d'être embauché. C'est un métier qui n'est pas connu.

## « L'esprit Lézard »

L'esprit « Lézard Graphique » est très exigeant, très rigoureux. J'ai rarement dit non à un client. Mais j'ai aussi refusé de travailler pour certains avec lesquels le courant ne passait pas. Lorsque des graphistes ou des artistes un peu prestigieux venaient et qu'ils faisaient le tour de l'atelier, les collègues se sentaient valorisés. Les employés savaient que j'étais exigeant mais aussi que je savais les défendre des clients désagréables.

17 Le métier de sérigraphpe est un très beau métier, c'est de l'artisanat. Je tiens beaucoup à ce terme d'artisanat. On n'est pas des artistes. Après, c'est l'amour du travail bien fait. On travaille avec des matériaux nobles, j'ai été élevé là-dedans. C'est un beau métier manuel où rien n'est jamais acquis. Techniquement, tu apprends tous les jours, enfin si tu l'acceptes. Certains confrères avaient leur type de production et ils n'en sortaient pas ; ils n'avaient pas envie de se remettre en question. Dans les grosses structures, au bout d'un moment, le patron se retrouve dans les bureaux et plus dans l'atelier. C'est un choix, je suis sérigraphpe et j'ai fait le choix de rester artisan, de ne pas devenir chef d'entreprise. Sur une équipe de 13 en moyenne haute, j'ai dû avoir 40 personnes au total qui sont venues, parties, ou dont j'ai dû me séparer. Ceux qui sont restés avaient l'esprit Lézard.

## Un métier plein de « bidouilles »

18 Dans notre métier, et par le choix que j'ai fait, on a un important contact humain. J'aime bien la technique, ça m'a toujours intéressé. Le fait que je sois autodidacte m'a formaté, me correspond. Je n'ai pas eu de maître d'apprentissage, je n'ai pas eu de moniteur, je ne suis pas allé chez un confrère. J'ai appris la sérigraphie tout seul sur le tas, ce qui m'a obligé à réfléchir, à tout réinventer ou presque ; d'autant qu'il n'existait pas ou peu de livre sur le sujet. Dans les années 1970, il y avait de la gravure, de la lithographie, de la typo mais il n'y avait pratiquement pas de sérigraphie. Aujourd'hui les écoles d'art enseignent la sérigraphie mais elle a été abandonnée à un moment, pourquoi je n'en sais rien, décision ministérielle, manque d'intérêt des enseignants, des étudiants, effet de mode ? Les ateliers de sérigraphie dans les écoles d'art ont réapparu dans les années 1990.

19 Quand on a commencé la sérigraphie fin 1970, début 1980, on avait un appareil qui s'appelait un banc de repro¹⁴, système qui permettait de faire des films peu onéreux. On parvenait même à photographier des petits volumes, c'était plein de « bidouilles ». Plus
tard, J'ai embauché un technicien sur Mac en prépresse¹⁵. Quand j'achetais du nouveau matériel, que ce soit pour imprimer ou pour réaliser les écrans, le but était de produire mieux : moins cher, plus rapidement et de meilleure qualité. Je me demandais aussi ce que je pouvais faire en plus.

## Des créatifs et des graphistes

20 On était autodidactes. Le créneau des clients correspondait à celui que nous avions déjà à Metz : des groupes de musique et des militants politiques issus de la gauche. On concevait beaucoup d'affiches pour ceux qui n'avaient pas les moyens d'aller dans de véritables imprimeries. À l'époque, dans les années 1980, tous les patrons des agences de publicité de Strasbourg étaient issus du graphisme. Et on travaillait grâce à ces créatifs et à nos copains des arts plastiques qui étaient entrés dans ces agences. On récupérait les miettes, tout ce que ne faisaient pas les deux grosses imprimeries de Strasbourg et de Nancy. On vivait dans une effervescence stimulante. Les patrons venaient même à l'imprimerie, samedi et dimanche compris, afin de suivre le travail de l'atelier. Après dans les agences de publicité ce sont les commerciaux qui ont pris le pouvoir et ensuite les financiers ! Mais ce que j'ai perdu avec les publicistes, je l'ai retrouvé auprès des graphistes qui venaient en machine.

## Au cœur du métier : considérations sur la machine et la technique

### Le premier tournant arrive avec les encres UV (ultra-violet)

21 En 1979, les seules encres disponibles sur le marché de la sérigraphie étaient des encres à solvants (à base de produits pétroliers, reconnues aujourd'hui toxiques pour l'environnement). Les encres UV¹⁶ à séchage rapide ultra-violet n'existaient pas encore. On disposait d'un grand choix de couleurs produites par une quinzaine de fabricants. La qualité des couleurs était alors très bonne — l'interdiction de nombreux composants ne permet plus maintenant d'obtenir la même qualité d'excellence...

22 Dans les années 1980, il y avait deux écoles : celle qui prônait l'encre UV et celle qui souhaitait conserver les encres à solvant. En 1983, après m'être beaucoup documenté, j'ai opté pour l'encre UV. Je n'avais alors qu'une machine à laquelle j'ai joint un tunnel spécial pour les encres UV. C'était un gain de productivité et un gain de qualité. Ça permettait de sécher plus vite, le processus était plus rapide. Ça a été une grosse révolution pour moi et j'étais le premier en France à faire tout UV. C'était tout ou rien, je n'aurais pas pu me relever si je m'étais trompé. J'étais engagé avec un crédit bancaire à la limite de mes possibilités.

### Des facilités d'impression

23 Ce fut le bon choix. Avant on sortait la feuille manuellement et on la mettait sur une claie de séchage. On avait entre 100 et 125 feuilles sur le séchoir. Quand le séchoir était plein, il fallait arrêter la machine, vider les feuilles qui avaient besoin de 10 à 20 minutes supplémentaires de séchage selon les encres utilisées, les aplats... L'encre UV offrait de grosses facilités d'impression, notamment pour les séries importantes. On
avait une meilleure cadence, moins d'arrêt de production, moins de manipulation : la feuille était posée, elle passait dans le tunnel et elle ressortait sèche. Mais si je n'étais pas resté dans l'atelier avec mon équipe, je ne serais jamais parvenu à modifier les habitudes. Il est nécessaire d'être auprès des collègues pour imposer de nouvelles normes, accompagner les changements, sinon ça se passe mal.

## Encres et colorimétrie

24 Dans le monde, il existe relativement peu de fabricants de pigments, ce sont de gros groupes comme Bayer, Merck. Les fabricants d'encre achètent du pigment pur — dans l'encre ce qui coûte cher c'est le pigment. Il fait la qualité du produit et l'intensité de la couleur. Il existe une classification dans les pigments appelée les « tenues lumière », c'est-à-dire que toutes les encres, toutes les couleurs ont une tenue lumière. C'est une classification de 0 à 10 L (light ou lumière). On commence à partir de 2 L ou 3 L mais cette encre se dissout après quelques jours au soleil. Les couleurs qui disparaissent en premier sont le rouge et le bleu. Le 0 L comme la couleur infinie n'existent pas. La couleur c'est une longueur d'onde, chaque couleur à une longueur d'onde, c'est le principe de l'arc-en-ciel. Les pigments n'ont pas tous la même forme si c'est du rouge, du bleu, du jaune ou du vert. La forme du pigment est microscopique, elle varie et plus on a de facettes, de faces sur un pigment, plus on a de réflexion, plus ça va renvoyer la lumière et plus on va percevoir une couleur intense. Si on n'a qu'une face qui renvoie de la couleur, ça va être fadasse, indépendamment de la qualité de base du pigment.

25 Les fabricants achètent des pigments, ils les malaxent et les broient afin de parvenir à une granulométrie précise. En sérigraphie dans la mesure où on imprime avec un tissu, il n'est pas possible d'utiliser de gros pigments. Il faut obtenir un broyage très rigoureux, malaxé pendant des heures et des heures. Et plus le pigment est fin, petit en taille, plus il est tonique en couleur, plus il possède d'intensité. Les gammes de couleurs ont été rationnalisées et certaines couleurs n'existent plus en raison de nouvelles normes de pollution. Le marché de la sérigraphie s'est peu à peu nivelé par le haut et par le bas. On trouve des produits d'appel pas chers et des produits haut de gamme. En revanche, le produit moyen devient introuvable ou presque.

26 Les fabricants d'encre ne vendent pas pour Lézard Graphique, l'imprimerie est beaucoup trop petite pour les intéresser. Ils veulent commercialiser des tonnes d'encre, remporter de gros marchés. Cependant, je travaillais avec des fabricants d'encre qui voulaient tester leurs nouveaux produits avant de les proposer sur le marché. Ainsi j'ai pu créer des liens avec des chimistes coloristes et des ingénieurs spécialisés en colorimétrie¹⁷. Ils me fournissaient de l'encre, je travaillais avec ces encres et je leur faisais des rapports plusieurs fois par semaine. Grâce aux discussions que j'ai eues pendant des heures et des heures avec eux sur les encres, les pigments, j'ai compris plein de petit trucs essentiels.

## Quelques petits artifices techniques...

27 Je demandais aux fabricants, un broyage supplémentaire de mes pigments afin qu'ils soient plus fins que les pigments standards, qu'ils soient plus toniques et qu'ils possèdent plus d'intensité. Et parallèlement comme les encres étaient de moins en moins chargées en pigments, j'achetais du pigment pur, du concentré pigmentaire avec
lequel je renforçais les couleurs d'origine. Les clients trouvaient qu'au Lézard, on avait de bonnes couleurs sorties du pot. Avec l'expérience, j'obtenais des couleurs particulièrement intenses. Par exemple, je mettais dans un rouge une petite pointe de vert (la complémentaire) afin de raviver la couleur. Optiquement on ne le voit pas mais on le ressent. Tous ces petits artifices permettant de tonifier la couleur¹⁸ ne sont pas dans les livres, c'est le métier.

## Innovations et changements d'habitudes

### Le CTS (computer to screen)

28 Les nouvelles technologies ne sont pas faites pour les petits imprimeurs. Les fabricants veulent vendre le plus de machines possibles à des grands groupes industriels en Chine, aux États-Unis ou en France. Par exemple pour les pare-brises de voitures de Saint-Gobain, pour les poêles Tefal ou encore pour les décors des skis Rossignol.

29 Je connaissais un grand patron qui fabriquait des machines permettant de réaliser des écrans de sérigraphie. Cette nouvelle machine CTS Signtronic, faite pour remplacer le film, était un assemblage de technologies venues du monde entier. Le patron/inventeur était Hollandais, l'atelier de fabrication était implanté en Suisse, le Rip¹⁹ de pilotage avait été développé à Montréal, les composants provenaient des États-Unis, le logiciel de pilotage Arlequin²⁰ avait été conçu par Agfa en collaboration avec des Allemands de l'Université de Francfort et des Belges. Tous ces ingénieurs, techniciens, informaticiens avaient cependant besoin de nous, imprimeurs sérigraphes, pour la mise au point pratique de cette machine.

30 En 2005, le patron m'a appelé en me disant : « Je pense que la machine est au point mais ça m'intéresserait que tu en aies une afin de nous aider au développement technique ». C'est ainsi que Lézard Graphique a été la première imprimerie en France à utiliser cette nouvelle technologie sans film²¹. Et tous les clients francophones et du monde entier qui achetaient cette machine étaient ensuite envoyés par le fabricant chez Lézard Graphique afin qu'on leur apprenne à s'en servir. Il existe aujourd'hui environ 300 machines dans le monde.

31 La nouvelle machine CTS grave comme le CTP (computer to plate)²² en offset. Elle reporte directement l'image sur la plaque en offset ou sur l'écran de sérigraphie. Il n'y a donc plus d'étapes intermédiaires. Avec le CTS, l'image décomposée est envoyée sur un mur de miroirs. Ce mur de 5x5 cm est constitué de petits miroirs motorisés qui bougent et renvoient la lumière sur l'écran pour sensibiliser l'émulsion. La machine parvient à faire un écran avec un point de trame extrêmement fin. Les puissances de calcul sont de plus en plus rapides, et ainsi la qualité de transfert de l'image est devenue quasiment parfaite avec les machines numériques.

32 Au début, on a travaillé pour le développement de cette machine en collaboration avec les ingénieurs. Deux ingénieurs italiens venaient à Lézard une journée toutes les 3 semaines mais ces expérimentations coûtaient de l'argent et à un moment le directeur a dit : « Stop, on arrête. Le produit est parfait pour nous et même si on continue à le développer, on ne pourra pas le vendre plus cher ». De notre côté, avec mon collègue Santos, qui est un excellent technicien sur Mac, on a poursuivi sans les ingénieurs. Et on a fini par trouver ce qu'on cherchait : une trame spécifique. Et même l'inventeur n'a pas su comment on avait fait ! Il n'était pas imprimeur, pas assez ouvert, trop cartésien.
Chez Lézard, on essayait de réaliser des affiches non aseptisées avec du matériel ultra sophistiqué.

## La trame Lézard

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Cette machine CTS était une révolution et je me suis dit qu'elle était capable de faire autre chose que ce qui était proposé par les vendeurs. Avec mon collègue, on a fait des centaines de tests. On est parti du Mac, du Mac on est passé à ce CTS, après on a réalisé un écran, puis on a gravé et imprimé ; il faut transférer l'image d'un écran sur la feuille de papier pour savoir si c'est vraiment réussi. Un écran est toujours beau mais on ne peut pas s'en contenter, l'épreuve de la feuille est nécessaire. Pendant deux ans, nous avons passé des dizaines et des dizaines d'heures à réaliser des tests, des essais, des choses que le fabricant ne soupçonnait même pas. Cette machine nous a ouvert des possibilités notamment sur les trames²³. Les trames achetées avec cette machine étaient des trames offset, les trames de sérigraphie n'existent pas. Mais par mes « bidouilles », j'ai pu entrer au cœur de cette technique et réaliser une trame spécifique pour la sérigraphie ; une trame qui est une extension de la trame aléatoire (stochastique) utilisée en offset. Les graphistes l'ont appelé la trame Lézard ou la trame « Asticot » en référence à ce qu'on voit si on l'agrandit.

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Ce sont les affiches de Frédéric Teschner²⁴ conçues pour le Havre²⁵ qui ont servi de banc d'essai. On voulait obtenir différentes trames sur une même affiche²⁶. Manuellement, on colle un bout de film avec une trame, puis un autre bout de film avec une autre trame, c'est fastidieux mais possible. On a cherché à obtenir le même résultat avec la machine, et on y est parvenu. Je sentais le potentiel caché de cette machine mais je ne pouvais pas passer mon temps à faire de la recherche. Le fait d'avoir Fred avec un projet cohérent, m'a permis d'avancer vite. On a travaillé en collaboration avec lui.

## L'imprimeur et ses graphistes

### Frédéric Teschner et Lézard graphique

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La rencontre avec Frédéric Teschner²⁷ m'a conforté dans mes recherches et m'a obligé à aller plus loin. Frédéric avait une grande liberté avec Le Havre. Il pouvait expérimenter et on a fait plein d'essais. Il travaillait sur le côté graphique de la trame et moi sur le côté technique, sur les fichiers et les écrans. L'esthétique pour lui, la technique pour moi. Il cherchait à changer les rapports sur une même affiche. Il s'agissait d'affiches imprimées en quadrichromie (4 couleurs) Cyan, Magenta, Jaune, Noir et dans chaque couleur, nous sommes parvenus à changer le rapport, c'est-à-dire à imprimer plusieurs tailles de trames en une seule fois. Par exemple, dans le cyan, on imprimait une trame 100, une trame 75 et même différentes formes de point, rond ou elliptique en un seul passage machine. Normalement pour obtenir des trames différentes, hors le Bitmat²⁸ qui donne un résultat grossier et qui ne permet pas tout, il faut passer plusieurs fois pour obtenir plusieurs trames dans la couleur. Avec mon technicien, on a trouvé des combines pour entrer dans les systèmes de pilotage de la machine CTS qui servaient à faire nos écrans. On pouvait donc imprimer deux, trois trames différentes en un seul passage en fonction des puissances de calcul. On obtenait des fichiers de la même image en plusieurs trames.
36 Quand Frédéric Teschner venait à l'atelier, on avait déjà beaucoup échangé avant. Je ne dis pas que ça ne servait à rien qu'il vienne en machines car on avait des choses à régler ensemble comme la couleur, la densité, des petits détails mais le gros du travail était fait. Fred faisait un travail très rigoureux sur les trames, moins sur la couleur, plus sur la forme. Il avait un côté très mathématique, tout était pensé, contrôlé au niveau des tailles de points.

37 Ce sont les complicités avec des graphistes comme Frédéric Teschner qui m'ont incité à chercher toujours plus. Cette collaboration a malheureusement été interrompue en 2016 en raison de sa disparition.

## Fanette Mellier et Lézard graphique

38 Fanette²⁹ avait une demande différente, elle est plus encline à accepter des contraintes ou des impératifs liés à la technique. Fanette arrive avec une idée générale, bien préparée en amont, avec envoi de fichiers. Mais ensuite elle utilise la machine de sérigraphie comme le pinceau. Elle explore aussi avec la machine. Elle a l'idée de base qui est la colonne vertébrale et après il y a des portes qui s'ouvrent. Nous expérimentons ensemble, il y a un certain nombre d'affiches de Fanette qui sont d'ailleurs signées « Fanette et Lézard »; la signature était mélangée car il s'agissait vraiment d'un travail à quatre mains. Elle venait régulièrement, pour la majorité de ses travaux, à commencer pour Chambéry³⁰, notre première collaboration, mais aussi pour la Maison de la poésie à Nantes³¹, le Frac Aquitaine, pour Poitiers sur le projet Averty³². C'était beaucoup de discussions en amont, elle m'envoyait les images, m'appelait, on discutait, elle retravaillait, m'envoyait les fichiers, m'appelait... Les projets étaient toujours stimulants comme celui par exemple de la lanterne magique³³ pour Beaubourg. Elle voulait une affiche qui puisse se lire des deux côtés tout en conservant un effet de transparence, à la façon d'une camera obscura³⁴.

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Fig. 1. Jean-Yves Grandidier répartit de l'encre sur l'écran de sérigraphie pour l'affiche Papillon de Fanette Mellier (qu'on aperçoit au fond). © J.-Y. Grandidier et F. Mellier. Voir aussi https://fanettemellier.com/project/papillon-imprimeur/
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Fig. 2. Travail à quatre mains, Jean Yves Grandidier dépose de la poudre métallisée or sur l'écran de sérigraphie tandis que Fanette Mellier dépose des gouttes de vernis de façon aléatoire avec un « peigne » © J.-Y. Grandidier et F. Mellier

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Fig. 3. Fanette Mellier (à gauche) surveille l'impression de son affiche Papillon © J.Y. Grandidier et F. Mellier Voir aussi : https://fanettemellier.com/project/papillon-imprimeur/

## Ralph Schraivogel et Lézard graphique

39 On travaillait de la même manière avec Ralph Schraivogel³⁵. Il m'envoyait des roughs, à l'ancienne. Il ne fait pas une affiche en huit jours, il met plusieurs mois à concevoir une image³⁶. Je me souviens d'une longue discussion entre nous sur un ordre de fichier où l'on n'était pas d'accord. Il pensait qu'il fallait faire chrome sur bleu pour réaliser son
idée et moi je pensais qu'il fallait commencer par le bleu puis le chrome. On a décidé de tester les deux hypothèses, en commençant par ma proposition, car j'étais quasiment sûr que ça correspondait à ce qu'il avait en tête. C'est moi le technicien et c'est moi qui avais raison sur l'ordre des fichiers, car ce qu'il me racontait ne me semblait pas en cohérence avec la façon dont il voulait le faire. C'est le métier, c'est l'expérience. Les graphistes avec lesquels j'ai travaillé m'ont permis de progresser dans mon métier.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Jean-Yves Grandidier échange avec Ralph Schraivogel sur le choix des teintes pour l'affiche de son exposition au Havre Une saison graphique (2017) © Virgile Laguin</figcaption></figure>

## Pierre Bernard : retrouver le geste de la main

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J'ai toujours été un grand fan de Pop Art. C'est aussi ce qui a influencé mon choix de carrière. Les premiers travaux d'Andy Warhol³⁷ sont très mal imprimés. Il n'y avait pas à l'époque de support « propre » comme maintenant avec du beau repérage. Les affiches de Mai 1968 sont aussi des images très basiques avec une couleur voire deux comme sur celles de la Factory. Pierre Bernard³⁸ et le groupe Grapus travaillaient aussi dans cet esprit, il photocopiait, découpait, collait... La dernière affiche de Pierre Bernard réalisée pour l'Agi (Alliance graphique internationale) à La Colline³⁹ présente une affiche avec une main. Cette main est la sienne prise sur la photocopieuse. Aujourd'hui, les graphistes vont sur le net et trouvent l'image qui leur convient. Mais au final, l'image prise par la photocopieuse traduit une autre sensation que celle qui vient du numérique. Pierre Bernard voulait refaire des affiches comme on les faisait dans les années 1970 avec des bouts de papier, de la colle, des ciseaux. Ce sont des pratiques d'une génération passée, une culture du bricolage que la nouvelle génération a grandement occulté.

## Une culture commune

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Chaque profession a son vocabulaire, ses modes, ses tendances, ses réflexions. Ma chance est d'avoir eu une formation très variée. Venant des Beaux-Arts, des arts
plastiques, de l'histoire de l'art, j'avais la même base culturelle que mes interlocuteurs aussi bien dans la communication que dans les milieux artistiques ou graphiques. On parlait le même langage, on possédait les mêmes réflexes, les mêmes acquis. Et si un graphiste me parlait de bleu Klein, je comprenais parfaitement ce qu'il recherchait. Mes centres d'intérêt rejoignent ceux des graphistes dans la mesure où je fréquente aussi beaucoup les musées, les expositions en France et à l'étranger. Les bons graphistes ou considérés comme tels possèdent une énorme culture artistique. Ils sont ouverts à autre chose qu'au graphisme.

42 Avant de travailler pour un graphiste ou un artiste, je regardais systématiquement leurs précédents travaux afin de me familiariser avec leur univers. Je cherchais à comprendre leur démarche intellectuelle, créative et leur écriture graphique ou artistique. Et je leur demandais de me raconter leur image sans qu'ils ne se préoccupent de l'aspect technique. Je n'étais jamais dans la routine.

## Un artisanat au service des graphistes et de la publicité

43 En 2015, le volet graphique représentait environ 40% du chiffre d'affaire de l'imprimerie. Dans ces 40%, on peut compter quelques travaux ponctuels pour des artistes, tels Tomi Ungerer (1931-2019), Hervé Di Rosa, Robert Combas ou encore Valerio Adami. Les 60% restants correspondait à de l'impression pour de la publicité sur les lieux de vente, des panneaux de chantier, des décors de vitrine, des magasins de prêt-à-porter, des banques, des brasseries, des autocollants... Je n'ai jamais renié mes autres travaux plus « alimentaires ». J'étais pour chacun le même artisan avec la même rigueur et la même exigence.

## Les vœux de Lézard⁴⁰

44 Je n'ai jamais fait de publicité pour me faire connaître. La meilleure publicité pour un artisan est son travail et son savoir-faire. La seule communication pour Lézard était celle des cartes de vœux. Les premières cartes étaient imprimées à 100 exemplaires. Je n'avais pas encore un réseau de graphistes, d'amis et je les faisais seul. Les dernières ont été imprimées à 1100 exemplaires et elles étaient le résultat de mes complicités avec les graphistes. Les cartes permettent de faire de la publicité mais elles m'offraient surtout l'occasion de partager de beaux moments avec des graphistes.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Plongée sur les deux machines qui servent à sérigraphier de grands formats (Abri bus) © Virgile Laguin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Contrôle de l'impression par Jean-Yves Grandidier et Sébastien Zirnheld (le chef d'atelier) © Virgile Laguin</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Fig. 7. Plongée sur l'une des machines à sérigraphier les grands formats. À droite une personne enlève l'encre d'un écran tandis qu'au fond de l'image une autre glisse un écran dans la machine à dégraver/nettoyer. Totalement à droite, nous pouvons voir différents écrans. Un passage de couleur = un écran © Virgile Laguin

## NOTES

1. https://lezard-graphique.com/

2. L'entretien a été réalisé en deux fois : les 26 mars et 2 avril 2021. Il a été complété en septembre et octobre 2022 en vue d'obtenir des précisions. Chaque séance a duré deux heures trente. Cet article est un montage et une sélection des propos de Jean-Yves Grandidier, qui auraient sinon occupés plus de quarante pages.

3. Je tiens à exprimer tout d'abord ma gratitude à Jean-Yves Grandidier pour sa disponibilité. Tous mes remerciements également à Jean-Yves Grandidier, Fanette Mellier et à Virgile Laguin, graphistes, pour l'iconographie de cet article. Merci enfin à Céline Chicha-Castex, conservatrice en chef à la BnF et à Anne-Marie Sauvage, conservatrice en chef à la BnF (en retraite), pour leur relecture.

4. « Lana : papeterie vosgienne fondée en 1590, réputée jusqu'à nos jours pour la qualité de sa production, notamment dans le domaine des papiers à dessin et de sécurité.» *Dictionnaire encyclopédique du livre*, Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, vol. E-M, p. 685, « Lana », L. André.

5. « Dessin, visible par transparence, dont l'empreinte est imprimée dans l'épaisseur de la pâte à papier par un réseau de fils métalliques fixé sur la forme, et qui sert notamment de marque de papier. » *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, vol. E-M, p. 226, « Filigrane », M.-H. Tesnière.
6. « Papier fabriqué manuellement, exclusivement à partir de pâte de chiffon, au moyen d'une forme. Synonymes : papier à la forme, papier à la main ». *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2002, vol. A-D, p. 709 « Cuve », notice d'A. Nave.

7. Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007), professeur de philosophie et d'esthétique à l'Université de Strasbourg de 1967 à 2002.

8. Il s'agit de la revue *New graphic design*, [1958-1965], *international review of graphic design and related subjects*, initiée par le designer Suisse Josef Müller-Brockmann (1914-1996).

9. Wolfgang Weingart (1941-2021), graphiste, typographe et enseignant à l'école de design de Bâle à partir de 1968. Son travail expérimental sur la typographie a marqué l'histoire du design graphique. http://indexgrafik.fr/wolfgang-weingart/

10. Grapus est un collectif fondé en 1970 par Pierre Bernard, François Miehe et Gérard Paris-Clavel. Ils se sont rencontrés en mai 1968 à l'Atelier populaire des Arts Décoratifs. En 1974, Jean-Paul Bachollet les rejoint et en 1975 le graphiste Alex Jordan vient compléter le collectif. Grapus prend fin dans les années 1990. https://www.grapheine.com/divers/grapus-exposition-graphisme

11. Cette grève a duré de mars à mai 1976. Les grévistes s'opposaient à la réforme du second cycle d'Alice Saunier-Seité (Secrétaire d'État puis Ministre des Universités).

12. Système de lettre-transfert de la firme Letraset créé en 1959. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, vol. E-M, p. 733 « Letraset », A. Nave.

13. En photogravure le *typon* est devenu le terme générique désignant le « film positif ». Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2011, vol. N-Z, p. 915 « Typon », P. Léotard.

14. « Dispositif destiné à la reproduction des illustrations, constitué d'un châssis portant à l'une de ses extrémités une chambre noire munie d'un objectif photographique et à l'autre un porte-document où est placé le document à reproduire ». *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2002, vol. A-D. « Cuve », p. 207, A. Nave.

15. Le prépresse (ou préimpression) correspond à l'ensemble des opérations qui précèdent l'impression d'un document. Ces opérations consistent à la mise en page du texte et des documents graphiques afin de produire des plaques d'impression qui seront montées sur une presse à imprimer.

16. Les encres UV conçues pour sécher sous rayonnement ultra-violet offrent une grande stabilité lors de l'impression et permettent un séchage très rapide - et, partant, un façonnage immédiat du papier, sans risque de maculage - tout en donnant une bonne résistance au frottement et un brillant élevé. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, vol. E-M, p. 63 « Encre », A. Nave.

17. Ensemble des techniques d'étude et de mesure de la couleur telle qu'elle est perçue par l'œil humain. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2002, vol. A-D, p. 578 « Colorimétrie », P. Léotard.

18. Une des particularités des affiches de Lézard Graphique est l'emploi de coloris métalliques comme le chrome, l'or ou l'argent et des encres fluo. https://lezard-graphique.com/prestations/serigraphie-daffiches-culturelles/

19. RIP est un sigle anglais : *raster image processor* (processeur d'images tramées). Le RIP traite des données numériques de textes ou d'images. Il permet de les restituer sur un support photosensible. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2011, vol. N-Z, p. 574 « RIP », A. Marshall.

20. J.-Y. Grandidier ajoute : « Arlequin est un logiciel colossal développé pour l'offset, il n'a pas été conçu pour la sérigraphie car ce n'est pas économiquement rentable. Il n'y a pas assez de sérigraphes dans le monde pour amortir les coûts ».

21. « Feuille de matière plastique transparente (acétate, en général) recouverte d'une émulsion photosensible, spécialement conçue pour recevoir par insolation et développement des éléments
graphiques au trait ou ramées destinés à l'impression ». *Dictionnaire encyclopédique du livre* Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2005, vol. E-M, p. 229 « Film », P. Léotard.

22. CTP est un sigle tiré de l'anglais *Computer to plate*, qui signifie : « de l'ordinateur à la plaque ». Le procédé permet d'obtenir des plaques d'impressions offset à partir d'une source numérique de textes et d'illustrations. Ce logiciel d'imposition est utilisé depuis le milieu des années 1990. Il a d'abord été réservé à des travaux de petit format en 1 ou 2 couleurs, puis il s'est étendu au secteur de la quadrichromie, et ensuite aux grands formats. L'apparition du CTP – qui permet la suppression des films et des opérations manuelles de montage puis d'insolation des plaques – s'inscrit dans un processus de numérisation totale de la chaîne graphique qui, à terme, aboutit à la généralisation des processus de gravure directe des plaques sur le cylindre même de la presse (*computer to cylinder*). Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2002, vol. A-D, pp. 699-700 « notice CTP », J. Pieters.

23. Fabriquée tout d'abord en verre au début des années 1880, puis en matière plastique au début des années 1970, la trame permet d'obtenir, à partir d'une image en demi-teinte, une image dite tramée qui prend la forme soit d'un cliché en relief, soit d'un film, selon que l'on imprime, respectivement, en typographie ou en offset. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2011, vol. N-Z, p. 880 « Trame », P. Léotard.

24. Frédéric Teschner (1972-2016), était membre de l'Alliance graphique internationale depuis 2010. Il a remporté le premier prix du *Festival international de l'Affiche et du Graphisme* de Chaumont (Haute-Marne) en 2012 pour sa série d'affiches HAVRE.

25. La ville du Havre organise depuis 2009 une manifestation intitulée *Une saison graphique*. Le graphiste Virgile Laguin l'organise depuis 2011 et en a créé l'identité visuelle. https://unesaisongraphique.fr/fr

26. Frédéric Teschner a réalisé 5 affiches originales qui combinent les 5 lettres du mot Havre à une série d'images. En 2012, il a remporté pour ce polyptique, le premier prix du concours international, du *Festival International de l'affiche et du graphisme* de Chaumont (Haute-Marne).
https://bu.univ-le Havre.fr/expositions-rencontres/ca-s-est-passe-a-la-bu/une-saison-graphique/article/h-a-v-r-e-de-frederic-teschner ; http://teschner-sturacci.com/projects/h-a-v-r-e-posters (consulté le 04/11/2022)

27. Frédéric Teschner, sous la direction d'Alexandre Dimos et de Geneviève Munier-Teschner. Brest, Passerelle Centre d'art contemporain ; Paris, Éditions B42, 2019.

28. *Bitmap* : mot anglais, qui associe *bit* (nombre binaire) et *map* (carte). L'image obtenue en mode * bitmap* est une mosaïque dont les carrés (pixels) gris ou colorés peuvent être perçus par agrandissement sur l'écran de l'ordinateur. Le mode * bitmap* est l'un des deux modes de description de l'image, l'autre étant le mode vectoriel. Voir le *Dictionnaire encyclopédique du livre*. Paris, éditions du Cercle de la Librairie, 2002, vol. A-D, p. 339 « Bitmap », P. Léotard.

29. Fanette Mellier (née en 1977) suit les cours de l'École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg. Elle poursuit sa formation auprès du graphiste Pierre di Sciullo, puis au sein de *L'Atelier de création graphique*. En 2005, elle devient graphiste indépendante. De 2007 à 2009, elle est en résidence à Chaumont (Haute-Marne) et mène un projet sur les liens entre le graphisme et l'édition littéraire. En 2012-2013, elle est pensionnaire à la Villa Médicis. Elle a noué des liens de complicités professionnelles très étroits avec Jean-Yves Grandidier et a même été jusqu'à signer avec lui certains de ses travaux graphiques.

30. *Je ne suis pas à vendre, Les Charmettes, Chambéry, 2009.* L'exposition traitait des rapports de Rousseau avec l'argent. Certaines affiches ont été surimprimées avec des mélanges d'encres colorées métalliques.
https://fanettemellier.com/project/charmettes/ (consulté le 10/11/2022)

31. Multipli, Festival Midi Minuit Poésie, Nantes, 2010.
Les aplats colorés recto/verso ont reçu des encrages différents et des surimpressions de vernis afin d'obtenir des affiches avec relief et effets de miroitement. https://fanettemellier.com/project/multipli/ (consulté le 04/11/2022)

32. *The Averty Show*. Exposition au Confort Moderne, Poitiers, 2015. À la fois affiche et papier peint, la « mire télévisuelle » a été imprimée en sérigraphie avec un processus aléatoire.
https://fanettemellier.com/project/the-averty-show/ (consulté le 04/11/2022)

33. *Lanterna Magica*. Exposition Fotokino, Centre Pompidou, 2018. https://fanettemellier.com/project/laterna-magica/ (consulté le 04/11/2022)

34. Instrument optique objectif qui permet d'obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c'est-à-dire une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine.

35. Ralph Schraivogel est né en 1960 à Lucerne en Suisse. De 1977 à 1982, il étudie le design graphique à la Schule für Gestaltung Zürich. En 1982, il ouvre son studio à Zurich. https://a-g-i.org/user/info@ralphschraivogel.com/view/projects/ (consulté le 04/11/2022)

36. https://www.centrenationaldugraphisme.fr/assets/OUTILS-PREAC/ralph-schraivogel-dossier-pedago-final-30.11-intermediaire.pdf (consulté le 04/11/2022)

37. https://www.revuedesdeuxmondes.fr/warhol-american-dream-factory/

38. Pierre Bernard (1942-2015) est diplômé de l'École nationale supérieure des arts décoratifs en 1964. Après la dissolution de l'atelier Grapus, dont il fut un membre fondateur, il crée en 1990 l'Atelier de création graphique avec Dirk Behage et Fokke Draaijer. Pierre Bernard était membre de l'Alliance graphique internationale. En 2006, le prix Érasme lui est attribué pour l'ensemble de son travail graphique consacré au domaine public. http://www.acgparis.com/index.php?id=3

39. *La journée avec l'Alliance Graphique Internationale (AGI)*, lundi 7 décembre 2015 à La Colline, Théâtre national, https://www.cnap.fr/la-journée-avec-lalliance-graphique-internationale

40. À l'occasion du départ en retraite de Jean-Yves Grandidier en 2018, Fanette Mellier réalisa une sorte de pochette surprises : un nid, constitué de pailles de macules récupérées dans l'atelier, ainsi qu'un papier de soie imprimé du texte des vœux en encre chromée, protégeant 12 petites surprises (imprimées en 12 couleurs) conçues par 12 graphistes complices de longue date de Lézard : Richard Niessen, Formes Vives, Mathias Schweizer, Anette Lenz, Ter Bekke & Behage, Henning Wagenbreth, Gavillet & Cie, Helmo, Pierre di Sciullo, Vincent Perrottet, Grégoire Romanet & Betty Elisabeth Bone. https://fanettemellier.com/project/surprise/

# INDEX

**Mots-clés** : entretien, affiche, graphisme, imprimerie, Lézard Graphique, sérigraphie

# AUTEUR

**SANDRINE MAILLET**

Chargée de la collection d'affiche et du graphisme, département des Estampes et de la photographie, Bibliothèque nationale de France