tu pas regardée, Iokanaan ?<fnref n="260" /> » Lol V. Stein joue ici sur plusieurs tableaux, et oscille entre une folie passionnelle et douloureuse, et une plainte élégiaque, où la structure comparative « comme je suis laide » agit comme un appel à l'aide, affirme la tristesse profonde du personnage, tout en apparaissant comme une volonté de validation masculine (ce à quoi, finalement, Jacques Hold ne répond pas). L'héroïne est résignée, et note une impossibilité à aimer et être aimée.

Brouiller les identités permet donc véritablement à Lol V. Stein d'assumer la plénitude de sa folie. A travers la comparaison avec Salomé et son mythe, et en devenant à la fois bourreau et martyr, elle conceptualise le thème de l'heautontimoroumenos<fnref n="261" />, en se sabotant et en dessinant d'elle-même sa fin, la « fin de son cœur inachevé<fnref n="262" /> ». Dans le roman, Lol V. Stein apparaît subséquemment comme une morte-vivante ; elle vit encore malgré sa décapitation au début du Ravissement, et paraît, par ses identités multiples et les nombreuses occurrences utilisées pour la mentionner, errer, « [faire] la morte<fnref n="263" /> ».

Théâtraliser le roman comme Duras le fait avec Le Ravissement de Lol V. Stein est finalement une façon de réinventer la littérature. En ajoutant d'autres genres au genre romanesque, elle renforce l'idée (pourtant paradoxale, parce qu'elle relève d'un ajout et d'une superposition) de la destruction de son Œuvre, et crée alors un genre nouveau, appuyé d'autant plus par l'écriture blanche, qui se veut économique et sans superfluité. C'est aussi en chaussant ses lunettes de cinéaste que l'autrice cristallise cette pensée théâtrale. L'ajout de scènes descriptives jonglant avec les jeux de lumière, de positions et déplacements, de champs et de contre-champs, crée une réalité propre à un casting durassien et imprègne le roman d'un réalisme d'autant plus solide et efficace. Les personnages apparaissent aux yeux du lectorat bien plus consistants dans leur façon d'exister, de voir les choses, en les rapprochant d'attitudes réelles, faisant au bout du compte se demander si la folie de Lol V. Stein n'est pas quelque chose d'inhérent à chacun, s'il ne s'agit pas plutôt d'une représentation véridique de l'être humain. Le roman-théâtre du Ravissement sert donc de support à l'étude anthropologique des corps durassiens, en ancrant ses personnages dans une

<footnote n="260">²⁶⁰ WILDE, Oscar, *op.cit.*, pp.161, 163.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Comédie de Térence et poème de Baudelaire dans lesquels le sujet est montré comme le bourreau de lui-même.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.13.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ *Ibid.*, p.37.</footnote>
réalité concrète et une proximité avec le lectorat, qui peut s'identifier au mieux aux
acteur·ices romanesques.

2.2 Casser le roman : la fusion de la tradition et de la modernité littéraires

Bien que la réalisation d'une pièce théâtrale en cinq actes fasse montre d'une
ambition esthétique, il n'en reste pas moins que le *Ravissement* est avant tout un roman. Il
se compose toutefois de différents sous-genres (dont le théâtre fait ici partie), afin de créer
une œuvre novatrice, destructrice, amalgamée. Comme l'explique l'autrice, « [ses] maîtres
sont et seront toujours d'autres écrivains : les dialogues de Hemingway, les analyses
amoureuses de Madame de La Fayette et de Benjamin Constant, et puis Faulkner, Musil,
Rousseau.<fnref n="264" /> »

Il n’est en somme pas étonnant que l’écriture durassienne soit aussi versicolore.
Toutefois, alors que l’on pourrait penser que la conception de romans rapiécés retire toute
originalité à l’œuvre de l’autrice, il en est finalement l’inverse :
*Le Ravissement de Lol V. Stein*, grâce à cette multiplicité de références, se pose dans le
paysage littéraire comme un véritable hapax, une œuvre unique, justement parce qu’elle est
plurielle. Dans *Le Ravissement*,

Nous passons d'une forme romancée classique à une réelle construction d'écriture, notamment sous
la forme de la narration, menée par le personnage de Jacques Hold, et qui, intégrant tardivement
l'action, provoque les effets catastrophiques pour le personnage éponyme.<fnref n="265" />

Grâce à Jacques Hold, le roman devient une réelle innovation, qui le sort des codes
littéraires traditionnels et justifie de ce fait la pluralité des genres qui, finalement, *font*
l'œuvre. Sans cette vision originale de l'autrice sur son « animale<fnref n="266" /> », *Le Ravissement* ne
serait pas ce qu'il est aujourd'hui. L'imbrication de plusieurs sources, qu'elles soient issues

<footnote n="264">264 DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.71.</footnote>

<footnote n="265">265 BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.21.</footnote>

<footnote n="266">266 Lettre de Marguerite Duras à Robert Gallimard, in : VALLIER, Jean, C'était Marguerite Duras, 1914-1996, Paris, Librairie générale française, p.1024.</footnote>
de la plume même de Duras ou de références qu'elle utilise, se montre ainsi comme une véritable nécessité d'écriture.

## 2.2.1 Une autobiographie ?

Tout roman, quel qu'il soit, contient une part autobiographique plus ou moins forte, et plus ou moins évidente. Bien sûr, *Le Ravissement de Lol V. Stein* n'y échappe pas. Il serait toutefois trop évident de se dire que l'autrice est entièrement Lol V. Stein. Duras se place donc en chacun de ses personnages ; elle aussi s'expose à la lumière des théories de genre et des identités changeantes de Lol et des autres. Romane Fostier constate que « Marguerite réinvente l'autobiographie. Elle construit un genre “ avatar ” qui joue avec le réel, sans jamais dire sa vérité, et qui engendrera de nombreuses méprises sur la vie de l'écrivain<fnref n="267" /> », et que « [c]hacun des livres de Duras est aussi une reconstruction de sa propre personne, elle s'écrit en écrivant : Duras a effacé Donnadieu.<fnref n="268" /> » En incorporant des parts autobiographiques à ses romans, Duras crée ce genre nouveau, qui ne peut pas être qualifié que par un seul genre : son Œuvre est-elle pleinement autobiographique ? Relève-t-elle plus de l'autofiction ? Il devient difficile de faire ce constat sur tous ses romans, tant chacun est différent des autres. Par exemple, le motif de l'amant, qu'elle exploite jusqu'à la corde pour aboutir au roman éponyme, s'infiltre dans le reste de sa production : M. Jo par exemple, dans *Un Barrage contre le Pacifique*, est l'amant chinois détourné de *L'Amant*.

### 2.2.1.1 L'écriture d'une vie amoureuse tourmentée

En ce qui concerne *Le Ravissement de Lol V. Stein*, le roman semble se destiner à compléter la vie de l'autrice. En effet, au moment de l'écriture, l'autrice s'est séparée de Gérard Jarlot, avec qui elle a vécu pendant sept ans. Elle écrit *Le Ravissement* des suites de sa rupture : « Jacques Hold est Gérard, il a failli prendre le nom de l'amant mais elle s'est ravisée.<fnref n="269" /> » Le propos du roman peut ainsi s'expliquer par le prisme de cette rupture : là où Duras met fin à la relation lorsqu'elle apprend que Gérard la trompe avec une strip-teaseuse,

<footnote n="267">²⁶⁷ FOSTIER, Romane, *Marguerite Duras*, Paris, Gallimard, 2018, p.138.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ *Ibid.*, p.142.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ *Ibid.*, p.201.</footnote>
on peut appréhender ce motif dans *Le Ravissement* comme une évocation autobiographique détournée.

Anne-Marie Stretter, femme séduisante et séductrice, peut apparaître lors du bal comme cette strip-teaseuse :

> Elle avait vêtu cette maigreur, se rappelait clairement Tatiana, d'une robe noire à double fourreau de tulle également noir, très décolletée. Elle se voulait ainsi faite et vêtue, et elle l'était à son souhait, irrévocablement. L'ossature admirable de son corps et de son visage se devinait. Telle qu'elle apparaissait, telle, désormais, elle mourrait, avec son corps désiré. Qui était-elle ? On le sut plus tard : Anne-Marie Stretter. Était-elle belle ? Quel était son âge ? Qu'avait-elle connu, elle que les autres avaient ignoré ?<fnref n="270" />

La sensualité et l'érotisme avec lesquels Anne-Marie Stretter est décrite renforce le sentiment de la fin de l'amour. Ici, Duras serait cette Lol V. Stein qui assiste impuissante à la relation entre l'homme qu'elle aime et la femme qui le lui vole. Le vol de l'amour romancé consolide la rupture entre l'autrice et Jarlot, en déplaçant dès lors son couple et la femme trompée sur un couple différent (où l'acte de Jarlot serait dans cet extrait personnifié en Michael Richardson), dont le point central reste Lol-Duras.

C'est également la scène de l'hôtel qui conforte la présence autobiographique. Ce lieu clef du récit investit une nouvelle fois le topos adultérin :

> L'horizon, de l'autre côté de l'hôtel, a perdu toute couleur. La nuit vient. / L'ombre de l'homme passe à travers le rectangle de lumière. Une première fois, puis une deuxième fois, en sens inverse. / La lumière se modifie, elle devient plus forte. Elle ne vient plus du fond, à gauche de la fenêtre, mais du plafond. / Tatiana Karl, à son tour, nue dans sa chevelure noire, traverse la scène de lumière, lentement. C'est peut-être dans le rectangle de vision de Lol qu'elle s'arrête. Elle se tourne vers le fond où l'homme doit être.<fnref n="271" />

L'épisode à l'Hôtel des Bois est considéré dans le roman comme un contrepied à la vie de l'autrice : comme le souligne Fostier, « [l]e 22 février 1966, Gérard se trouve au lit

<footnote n="270">²⁷⁰ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, pp.15-16.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid.*, pp.63-64.</footnote>
avec une de ses maîtresses. C'est l'heure de la sieste, ils sont à l'hôtel et font l'amour. C'est en faisant ce qu'il aime le plus que la mort vient le trouver.<fnref n="272" /> » Là où tout s'arrête pour Jarlot à l'hôtel, Duras cristallise ce moment d'amour précis en le répétant tout au long du récit, comme pour écrire un désir de vengeance à son égard : le mal qu'il lui a fait restera perpétuellement gravé dans le récit.

### 2.2.1.2 Raconter sa vie : un roman thérapeutique

*Le Ravissement* apparaît comme une révélation de la vie de Marguerite Duras. En écrivant un roman fictif, elle développe pourtant sa propre vie tout en la mentant, perdant le/la lecteur·ice dans une irréalité, entre mensonge et vérité. Fostier, encore, l'explique :

> « [Jarlot] est mort dans une chambre d'hôtel louée pour la nuit. Cet hôtel est très près de l'endroit où j'habite. On a dit qu'elle était très belle, très jeune, rousse, des yeux verts comme la femme de son roman, qu'elle venait de se marier, qu'elle s'était toujours refusée à lui jusqu'à ce soir-là.<fnref n="273" /> » / C'est un mensonge qui donne une dimension plus noble à la fin de son amant, l'homme menti.<fnref n="274" />

Le roman de 1964 se situe ainsi à la frontière entre mensonge et réalité, tout comme le sont d'autres des romans de l'autrice, dont le *Barrage*<fnref n="275" /> est un des exemples les plus connus. La relation adultérine qui se construit entre Jacques, Tatiana et Lol dans *Le Ravissement* se calque, paraît-il, sur la relation que Duras entretient avec Dionys Mascolo, alors même qu'elle est avec Robert Antelme.

*Le Ravissement de Lol V. Stein* est aussi un roman du sevrage. L'économie dans le style de l'autrice se montre comme un exutoire, une façon de se soigner par la littérature. Puisque Lol V. Stein est en partie l'autrice, ses comportements se répercutent sur ceux de Duras, et inversement. À titre d'exemple, les deux dîners organisés par Lol rebondissent sur le goût de l'écrivaine pour l'ordre et la réception :

<footnote n="272">²⁷² FOSTIER, Romane, op.cit., p.203.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ DURAS, Marguerite, « L'homme menti », *La Vie Matérielle* ; Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, p.360 ; in : FOSTIER, Romane, op.cit., p.203.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ FOSTIER, Romane, op.cit., p.203.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Le nom renvoie à *Un Barrage contre le Pacifique*.</footnote>
[Marguerite Duras] prépare aussi bien des plats du terroir que des mets vietnamiens qui ravissent ses amis. Elle torréfie le café elle-même dans sa poêle. Elle gère, organise et règne sur tout. Elle s'agit pour que tout soit à son goût et virevolte, tantôt sérieuse, tantôt rieuse à l'excès.<fnref n="276" />

La nécessité d'organiser les choses à sa manière se répercute sur le roman : Lol arrange les choses selon son désir, ses choix sont respectés ; Lol fait l'ordre :

> Un ordre rigoureux régnait dans la maison de Lol à U. Bridge. Celui-ci était presque tel qu'elle le désirait, presque, dans l'espace et dans le temps. Les heures étaient respectées. Les emplacements de toutes choses, également. On ne pouvait approcher davantage, tous en convenaient autour de Lol, de la perfection. / Parfois, surtout en l'absence de Lol, cet ordre immuable devait frapper Jean Bedford. Ce goût aussi, froid, de commande. L'agencement des chambres, du salon était la réplique fidèle de celui des vitrines de magasin, celui du jardin dont Lol s'occupait de celui des autres jardins de U. Bridge.<fnref n="277" />

Le champ lexical de l'ordre impose la présence du personnage au sein du roman : elle est toute-puissante, c'est elle qui organise. Mais l'impersonnalité de l'organisation de sa vie renforce le sentiment de folie qui parsème le roman : tout est froid, vide, alors que les maisons de U. Bridge et S. Tahla sont pourtant meublées et habitées<fnref n="278" />. Ce qui justifie dès lors les promenades de la jeune femme : elle paraît ainsi échapper à cet ordre, à plus forte raison que c'est en se promenant qu'elle revoit Tatiana Karl, et qu'elle réinvestit le souvenir douloureux qu'elle conserve du bal. Elle multiplie donc les dîners chez elle, comme pour manifester une volonté de se soigner et de se conformer à la société. C'est parce que Lol agence sa vie de la sorte sa vie qu'elle peut y échapper.

Le roman est un roman du sevrage, également parce qu'il est le premier à être écrit sans l'aide de l'alcool, qui jusqu'alors apparaissait comme une nécessité d'écriture. On peut comparer le traitement de l'alcool dans les textes durassiens : dans *Un Barrage contre le Pacifique* en 1950 (et donc naturellement dans *L'Amant* en 1984),

<footnote n="276">²⁷⁶ FOSTIER, Romane, op.cit., p.118.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ DURAS, Marguerite, op.cit., pp.33-34.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Notons que Lol a également trois filles en bas âge, lesquelles sont présentes mais dissimulées par leur mère, ce qui appuie l'image vide de sa maison.</footnote>
l'alcool coule à flots grâce à M. Jo ou l'amant chinois. Dans *Les Petits chevaux de Tarquinia* en 1953, l'œuvre tout entière est marquée par la consommation d'alcool. Encore, dans *Dix heures et demie du soir en été* en 1960, le personnage de Maria est très probablement alcoolique, et elle est tiraillée entre boire de nouveau ou s'arrêter. À chaque fois, la consommation est justifiée par un motif « valable » : ou bien l'alcool est offert par un tiers, ou bien ce sont les vacances, ou bien un événement s'est produit. Pour en revenir au *Ravissement*, il se situe ainsi dans cet entre-deux, l'économie de l'écriture se voulant guérissante ; aussi les personnages ne boivent qu'une seule et unique fois, lors du premier dîner chez Lol : « Lol se lève et offre un verre de cherry à Tatiana<fnref n="279" /> », « [Lol] me sert du cherry que je bois.<fnref n="280" /> »

Là où ce sont les hommes qui ont initié Duras à l'alcool, notamment Jarlot, dans le roman c'est l'inverse : c'est Lol qui donne l'alcool aux personnages, tandis qu'elle, ne boit pas encore.<fnref n="281" /> » Il faudra attendre plusieurs pages avant qu'elle ne se décide à « [boire] à petites gorgées.<fnref n="282" /> »

En somme, *Le Ravissement de Lol V. Stein* est un roman qui écrit la vie de l'écrivaine. Elle réinvente sa propre vie par le déplacement des personnages, et en organisant le récit sous un prisme temporel : enfance passée, présent actualisé, futur incertain. L'œuvre s'apparente alors plus à une autofiction, quoique le terme soit encore anachronique puisqu'employé pour la première fois par Serge Doubrovsky en 1977. *Le Ravissement* est donc véritablement un roman de l'entre-deux, une écriture thérapeutique à la frontière entre l'autobiographie et l'autofiction, due au mensonge auctorial, qui empêche d'accéder à une vérité unique.

### 2.2.2 Un genus claudicans

Pour Marguerite Duras, « l'être humain n'est qu'un simple faisceau de pulsions déconnectées : et c'est tel que la littérature doit le restituer.<fnref n="283" /> » Le rôle de la littérature est

<footnote n="279">²⁷⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.90.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ *Ibid.*, p.98.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ *Ibid.*, p.90.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² *Ibid.*, p.94.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, 2013, p.82.</footnote>
donc de montrer l'humain, d'en brosser un portrait anthropologique, comme il a été abordé plus tôt. Cela passe évidemment par le fond, avec des personnages dont le genre est mobile : en chaque personnage féminin il y a un homme, en chaque personnage masculin il y a une femme, et en chaque personnage il y a Duras ; mais cela passe aussi par la forme : en fusionnant et en multipliant les genres à l'envi, l'autrice évoque, au fond, les « pulsions déconnectées » de la littérature. La multiplicité des genres littéraires rattachés au Ravissement crée une œuvre alambiquée, qui la fait ressortir du paysage littéraire. Le roman s'apparente donc à un vrai genus claudicans, que Marie-Laure Lemoine Le Berre définit comme un « genre de 'travers'<fnref n="284" /> ». Si elle utilise l'expression pour désigner le sujet plautinien, le terme peut très bien s'appliquer au Ravissement de Lol V. Stein, puisque tout comme la « comédie plautienne [qui] est à la fois dérivé négatif ou forme inversée des grands genres et le lieu d'une actualité politique voilée qui lui donnent, ensemble, toute sa spécificité<fnref n="285" /> », l'œuvre durassienne frappe par sa complexité en y brouillant toutes les normes et en les réinventant, pour en faire un « théâtre complexe et intellectuel en réception spectaculaire.<fnref n="286" /> »

### 2.2.2.1 Un roman de la tradition orale ?

Bien que le roman ne s'y prête pas, il manifeste une empreinte orale qui rend le texte poétique et poétisé par un narrateur devenu conteur. Le style durassien est caractérisé par de fortes marques d'oralité, que l'épuration des passages descriptifs et l'utilisation du discours direct libre consolide. Dès l'incipit, la vie passée de Lol agit comme un « il était une fois ». C'est par l'écriture que Lol V. Stein existe : elle naît à l'ouverture du roman. Également, les passages au discours direct libre renforcent l'oralité. Lorsque Lol dit par exemple : « On danse, Tatiana ?<fnref n="287" /> » ou bien : « allez, Tatiana, allez viens, on danse Tatiana, viens<fnref n="288" /> », on pense tout de suite à une mise en voix par le narrateur-conteur.

<footnote n="284">²⁸⁴ LEMOINE LE BERRE, Marie-Laure, « Senes ridiculi ? Politique et poétique chez Plaute », Thèse de doctorat en Études latines, sous la direction de Michèle Duclos, Paris, École doctorale Mondes anciens et médiévaux, 2011, abstract.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Loc.cit.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Loc.cit.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.11.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ Loc.cit.</footnote>
Néanmoins, le conte<sup>289</sup> est très souvent associé à l'idée de morale, d'enseignement, dont *Le Ravissement* est dépourvu. Bien que l'autrice n'encourage pas l'adultère, la santé de Lol agissant telle une mise en garde, elle ne le blâme pour autant. Mais encore, le conte est un genre propice à la réécriture. Dès lors, l'histoire de Lol V. Stein étant plurielle, elle peut justifier cette empreinte orale, mise, au bout du compte, à l'écrit. Si Jacques Hold explique son désir de « [raconter son] histoire de Lol V. Stein<sup>290</sup> », cela présuppose qu'il en existe plusieurs, au moins une par personnage, chacune étant différente et placée sous le signe de sa propre vision des choses. Alors « l'histoire de Lol V. Stein » de Jacques sera différente de celle de Tatiana, qui n'agit que comme une parole rapportée au narrateur, qui la modifie, l'amplifie, l'abrège, la transforme. Ainsi, Jacques Hold transmet sa version des faits, au moyen de formulettes qui ponctuent le roman (et qui réinvestissent l'univers du conte), telles que : « J'invente, je vois<sup>291</sup> », « [j]e mens<sup>292</sup> », « je crois<sup>293</sup> ».

De l'absence (ou de la surabondance) de ponctuations<sup>294</sup> à la mythification du personnage de Lol V. Stein, tout le roman converge vers une oralité très forte, le renvoyant ainsi à une sorte de légende, de récit fondateur (dans la littérature comme dans la vie de l'autrice, nous l'avons vu), et qui paraît bien plus caractéristique dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* que dans les autres romans de l'autrice, qui, paraît-il, abusent moins de la pluralité des genres, perpétuant l'hypothèse d'un roman à part.

### 2.2.2.2 À la recherche de l'amour perdu : un récit policier

Le lectorat du *Ravissement* est impliqué, dès sa mention par le narrateur<sup>295</sup>, au cœur d'une intrigue presque policière, dont le but paraît être de trouver le responsable de la folie du personnage de Lol V. Stein. Aussi nous livre-t-on des indices à ce sujet : le titre du roman

<footnote n="289"><sup>289</sup> Il faut comprendre le terme de conte dans son acceptation d'avant-XVIIe siècle, donc avant la mise à l'écrit des histoires par Perrault, Andersen et Grimm. Ainsi, le conte oral est changeant, mobile (en témoignent les variations des thèmes : la pantoufle de vair/verre dans « Cendrillon », l'ajout du chasseur dans « Le Petit Chaperon rouge »).</footnote>

<footnote n="290"><sup>290</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="291"><sup>291</sup> *Ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="292"><sup>292</sup> *Ibid.*, p.121.</footnote>

<footnote n="293"><sup>293</sup> *Ibid.*, p.37.</footnote>

<footnote n="294"><sup>294</sup> Certains passages vont abuser de la virgule, notamment lors de descriptions saccadées, tandis que à certains moments la ponctuation est tout simplement inexistante, marquant une parole coupée par le narrateur.</footnote>

<footnote n="295"><sup>295</sup> « [A]ux yeux du lecteur », in : DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.14.</footnote>
implique un manque, une sorte de kidnapping d'un personnage pour le moment inconnu. On ne peut pas, sans lire *Le Ravissement*, savoir qui est ce tte<sup>296</sup> Lol V. Stein. Nombreux sont les romans de Duras qui interrogent l'inconnu et invitent à la lecture pour comprendre le titre : on se demande qui est l'amant, ou que sont les petits chevaux de Tarquinia. Son Œuvre est donc une œuvre du mystère, un thème prédominant qui nourrit la curiosité du/de la lecteur·ice.

Le roman policier se définit comme un roman « [d]ont l'intrigue est fondée sur des activités criminelles plus ou moins mystérieuses qui sont élucidées par une enquête<sup>297</sup> ». Le terme de ravissement construit alors une intrigue policière, dans laquelle la privation d'identité de Lol agit comme un kidnapping, et où « [l]e bal correspond à une tuerie<sup>298</sup> ». Toutefois, on sait dès l'incipit qui « tue » Lol et lui ravit son amour. L'enquête ne relève donc pas d'un meurtre d'amour, mais plutôt d'un meurtre plus métaphorique : celui de l'identité de Lol.

Si, comme il vient d'être évoqué, les paroles oralisées au pouvoir factitif de Jacques apparaissent comme une réinvention du conte et des traditions orales, elles peuvent être interprétées comme des témoignages de l'enquête sur Lol. Ces « [j]'invente<sup>299</sup> », « je crois<sup>300</sup> » construisent le roman comme une garde à vue, dans laquelle chaque personnage raconte sa version des faits du ravissement ; ce qui explique, entre autres, la multiplicité des voix narratives. Jacques Hold paraît ainsi coupable : puisqu'il invente, ment<sup>301</sup> même, il devient l'unique coupable de la mise à mort de Lol.

C'est en cela que le roman devient presque gênant, par moments. Les instances théâtrales exposent Jacques Hold sous la lumière artificielle du salon de Lol, cette dernière prenant le contrôle de la scène. Le narrateur raconte ainsi les faits, dénonce la folie de Lol tout en se dénonçant lui-même, et se montre innocent en justifiant la folie de Lol V. Stein comme circonstance atténuante du crime. À ce propos, cette justification se fait par une contamination lexicale de la folie, que tous les personnages emploient, qu'ils le disent

<footnote n="296"><sup>296</sup> L'utilisation d'un pronom démonstratif en écriture inclusive sert à évoquer l'absence d'identité de genre du personnage dans le titre.</footnote>

<footnote n="297"><sup>297</sup> « Policier » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/policier ; (consulté le 14 mai 2023).</footnote>

<footnote n="298"><sup>298</sup> MARIANCIC, Ritta, « Marguerite Duras et *India Song* », *Construire*, 30, 1975, p.5, in FOSTIER, *Romane, op.cit.*, p.198.</footnote>

<footnote n="299"><sup>299</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="300"><sup>300</sup> *Ibid.*, p.37.</footnote>

<footnote n="301"><sup>301</sup> « Je mens », in : DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.121.</footnote>
clairement ou non. Par exemple, Tatiana Karl parle de Lol en ces termes : « Elle est folle, elle ne souffrira pas, c'est comme ça les fous, tu sais ?<fnref n="302" /> » ; le penchant sexuel de Jean Bedford pour « les jeunes filles délaissées, par d'autres rendues folles<fnref n="303" /> » est avoué par le narrateur ; Jacques Hold fait comprendre la folie tout le long du récit ; Pierre Beugner fait part de sa gêne à l'égard de la jeune femme : « Pierre Beugner boit d'un trait, le silence l'effraie, il le supporte mal<fnref n="304" /> », ou « Pierre Beugner, une nouvelle fois, détourna la conversation<fnref n="305" /> ».

Le Ravissement n'incrimine ainsi pas du tout Jacques Hold pour le ravissement de Lol V. Stein. C'est en la faisant passer pour folle que son innocence est prouvée. Le roman, toutefois, mène l'enquête, dans des passages de double-narration qui incriminent Jacques (les dîners chez Lol qui lui permettent de prendre le contrôle pour tenter de se (re)construire une santé mentale stable), passages que le narrateur initial cherche à reconquérir pour avoir la mainmise sur la situation, et ainsi continuer de s'innocenter. Il rend ainsi coupable Anne-Marie et Michael de l'enlèvement de Lol et du meurtre de son amour, tout en se déclarant non-coupable en « ne [croyant] plus à rien de ce que dit Tatiana<fnref n="306" /> ». Jacques Hold agit dès lors comme une sorte de victime plus que d'un « meurtrier », alors que c'est bel et bien lui qui, en écrivant et en exacerbant la folie du personnage principal, la tue.

## 2.3 Revenir à la Genèse : le début d'un nouvel Art Poétique

> Si un peintre attachait un cou de cheval à une tête humaine, et revêtait de plumes variées des membres pris çà et là, de façon qu'un beau torse de femme se terminât en noir poisson, pourriez-vous, amis, ne point rire, admis à un tel spectacle ? Croyez, Pisons, qu'il serait semblable à ce tableau, le livre qui retracerait de vaines images, telles que des songes de malade, où ni les pieds, ni la tête ne se rapporteraient à une figure unique. Sans doute le droit d'oser a toujours été commun aux peintres et aux poëtes (sic.) [...] Que tout poëme (sic.), enfin, soit simple et un.<fnref n="307" />

<footnote n="302">³⁰² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.164.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ *Ibid.*, p.31.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.99-100.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ *Ibid.*, p.78.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ *Ibid.*, p14.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ HORACE, « Art poétique », *Œuvres*, trad. Leconte de Lisle, Paris, Alphonse Lemerre, [???], 1873, pp.231-232.</footnote>
Voilà comment Horace explique qu’un art poétique constitue cet ensemble de règles nécessaires à la conception du « beau », et dont l’un des premiers fondements est de respecter une unité de sens. Bien évidemment, le « beau » relève aujourd’hui d’une lecture subjective des choses ; aussi la littérature se réinvente-t-elle, elle et les auteurs-ices qui l’ont façonnée au cours des époques. L’écriture blanche du XXe siècle s’écarte de la vision première de l’art poétique, en réinventant le « beau » universel pour proposer une déconstruction de la littérature.

*Le Ravissement de Lol V. Stein* peint, par l’économie caractéristique du style durassien, un renouvellement de la beauté universelle. Le roman, qui implique la thématique du retour (dont il sera question plus tard), cherche, semble-t-il, à recommencer la littérature. N’oublions pas que *Le Ravissement* est un roman de l’entre-deux, un roman qui se cherche. Ainsi, Duras cristallise sa perception du beau pour l’intégrer à son écriture, et proposer, par l’épuration du style, son propre Art poétique.

### 2.3.1 Le roman du sacerdoce

Roman du renouveau, *Le Ravissement de Lol V. Stein* cherche à revenir aux sources de la Littérature pour créer une œuvre nouvelle et novatrice. Les références aux mythes fondateurs sont donc nombreuses, en témoignent la mythification de Lol en légende, ses attitudes tragiques rappelant les Femmes Antiques (Andromaque, Phèdre), ou bien encore la réécriture de l'épisode de Salomé. Ainsi, fort de cette fusion des références anciennes qui forgent le récit, le roman s'articule comme une véritable réinvention de la *Bible*.

#### 2.3.1.1 Un roman imprégné du mythe originel ?

D'emblée, la scène d'ouverture au bal de T. Beach agit tel un big-bang, qui annihile le passé pour en recommencer un autre ; d'où le ravissement du fiancé, qui semble finalement destiné à ne pas être avec Lol. Ainsi, Anne-Marie Stretter apparaît comme la
femme originelle : elle est l' « Ève marine<fnref n="308" /> », et réinvestit à la fois ce topos de la « première femme », tout en le renversant : l'adjectif épithète « marine » rattaché au nom apporte une dimension maritime, la rapprochant, par la description qui est faite d'elle, d'une sirène envoûtante homérique. Dès lors, par cette vision double de la femme biblique, Anne-Marie Stretter se montrerait plutôt comme une Lilith que comme une Ève. Elle prend alors la place de Lol, premier amour de Michael Richardson (à la connaissance du narrateur), en lui dérobant son amant devenu l'Adam biblique.

Le crime qu'Anne-Marie commet en privant Lol V. Stein de son amour la métamorphose en une réadaptation de l'épisode d'Abel et Caïn. La puissance du regard accusateur et implorateur de Lol, lorsqu'elle « suivit [le couple] des yeux à travers les jardins<fnref n="309" /> », réinvestit le mythe biblique, que Victor Hugo commentait déjà : « L'œil était dans la tombe et regardait Caïn.<fnref n="310" /> » Le regard de Lol, ici, poursuit celle qui lui a dérobé son amour, et qu'elle déplacera sur Tatiana plus tard dans l'intrigue : « Lol la suit des yeux.<fnref n="311" /> » *Le Ravissement* se fonde ainsi sur la réécriture du mythe originel, et permet véritablement de constituer un renouveau littéraire. Le roman est par ailleurs infesté du thème du regard, souvent inquisiteur (le sujet A regarde le sujet B qui essaye d'échapper au regard du sujet A). C'est en cela que Jacques Hold tente d'échapper au regard de Tatiana Karl lorsqu'il est avec Lol (« Quand Tatiana ne voit pas je l'écarte [Lol] un peu pour voir ses yeux. Je les vois : une transparence me regarde<fnref n="312" /> »). *Idem* lorsque le narrateur se dissimule dans le jardin pour regarder la scène au salon (« Je les entendes et je les vois. [...] Si elle veut regarder elle peut<fnref n="313" /> »).

Ainsi, le roman réutilise les premiers épisodes bibliques pour permettre à l'autrice de bâtir sa propre version de la *Bible*, et en créant une base renouvelée pour son Œuvre. La résurrection d'une Lol devenue « poussière<fnref n="314" /> » inscrit *Le Ravissement de Lol V. Stein* dans un processus de création et de recréation, par lequel la folie de l'héroïne sert de socle à la réinvention d'une littérature. En cela se pose la question (que Barthes avait déjà très justement posée quant à l'œuvre racinienne) de savoir si le roman ne relèverait pas d'une Histoire plutôt que d'une Littérature. L'empreinte autobiographique et ces éléments

<footnote n="308">³⁰⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.16.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.22.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ HUGO, Victor, « La conscience », *La Légende des siècles*, Paris, Hetzel, 1859, p.18, v.67.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.79.</footnote>

<footnote n="312">³¹² *Ibid.*, p.155.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ *Ibid.*, p.94.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ *Ibid.*, p.28.</footnote>
bibliques associés paraissent conférer au *Ravissement* une teinte historique, qui annihilerait dès lors le principe du roman fictionnel. Puisqu'« [o]n sait que Racine suscite aujourd'hui toute une reconstitution de clefs, historiques (Orcibal) ou biographiques (Jasinski)<fnref n="315" /> », *Le Ravissement de Lol V. Stein*, fort de la lecture des pièces racinienne, se situe au carrefour d'une littérature historique et autobiographique, et d'une Histoire littéraire, qui « n'est jamais que l'histoire des œuvres.<fnref n="316" /> »

### 2.3.1.2 « Ni Dieu, ni personne » (*Le Ravissement de Lol V. Stein*, p.49)

Dans ce processus de création qu'est *Le Ravissement*, Lol V. Stein assume un rôle ambivalent, tantôt créatrice, tantôt marionnette manipulée par un créateur extérieur. Lol est régulièrement enveloppée dans une lumière naturelle qui la déifie, qui l'élève à un rang divin :

> Tatiana comme chaque jour a laissé s'installer la demi-pénombre du crépuscule et je peux regarder Lol V. Stein longtemps, assez longtemps, avant qu'elle ne s'en aille, pour ne plus jamais l'oublier.<fnref n="317" />

C'est en revoyant Tatiana que Lol peut devenir comme Dieu, elle désire être une sorte de *deus ex machina* de sa propre histoire, et cherche, en retrouvant son amie disparue de sa mémoire, recommencer le présent, un présent altéré car nouveau. Lol V. Stein, parce qu'elle est personnage principal, aspire à tirer les ficelles de l'intrigue ; en témoignent, encore une fois, les dîners qu'elle organise, seuls moments où elle prend le contrôle de l'action et de son identité. Nonobstant, comme le souligne la narration, elle n'est « ni Dieu ni personne.<fnref n="318" /> » Dans la volonté de toute-puissance de l'héroïne, le narrateur empêche l'accession de Lol à cette suprématie par la double négation qui anéantit par deux fois Lol V. Stein. Dans une forme de vanité, la jeune femme n'est plus rien par rapport aux autres,

<footnote n="315">³¹⁵ BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.148.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.139.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ *Ibid.*, p.85.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ *Ibid.*, p.49.</footnote>
ni même par rapport à elle-même. Comme le mentionne très bien le quatrième paragraphe de la page 49 :

> *Il n'est pas pensable pour Lol qu'elle soit absente de l'endroit où ce geste a eu lieu. Ce geste n'aurait pas eu lieu sans elle : elle est avec lui chair à chair, forme à forme, les yeux scellés à son cadavre. Elle est née pour le voir. D'autres sont nés pour mourir. Ce geste sans elle pour le voir, il meurt de soif, il s'effrite, il tombe, Lol est en cendre.*<sup>319</sup>

L'extrait n'est pas sans évoquer de nouveau la Bible : « tu es poussière et tu retourneras à la poussière.<sup>320</sup> » L'image cadavérique et la cendre ancrent Lol dans une double diminution, qui reprend la double négation énoncée plus haut. De même, si Lol V. Stein se pense toute-puissante lors des passages sous la lumière, cette toute-puissance s'avère fragile. En effet, « [l]orsque Tatiana alluma, Lol se leva à regret<sup>321</sup> », et dès lors la lumière artificielle prend le dessus sur la lumière naturelle crépusculaire, la jeune femme perd son rôle matriciel, et est ainsi réduite à néant.

Lol V. Stein est donc un protagoniste diminutif, qui tente de reconquérir une place qui lui serait due (celle de Créatrice), et cherche à agir dans l'obscurité. D'ailleurs, pour Barthes, « dans le fantasme racinien [...] l'ombre se transperce de lumière, l'ombre se corrompt, résiste et s'abandonne.<sup>322</sup> » Aussi Lol agit-elle dans l'obscurité, et est, d'une manière presque vampirique, annihilée par la lumière crue et artificielle du salon de Tatiana. Allumer la lumière revient à mettre fin au théâtre de Lol V. Stein duquel elle est le personnage principal. La lumière indique la fin, reprend la scène du bal qui se termine à l'aurore, avec la fuite des amants. Lol ne veut donc pas mettre fin à la nuit, elle prolonge les instants nocturnes (en organisant des dîners), pour ne pas revivre ce qui, avec l'apparition du jour, a causé son désespoir.

### 2.3.2 Se diriger vers le sublime

<footnote n="319"><sup>319</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="320"><sup>320</sup> Gn, 3:19.</footnote>

<footnote n="321"><sup>321</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.85.</footnote>

<footnote n="322"><sup>322</sup> BARTHES, Roland, *op.cit.*, p27.</footnote>
Dans la nécessité de trouver le beau, Marguerite Duras ne cache pas l'influence d'Elio Vittorini sur son œuvre, qui « cherche une voie nouvelle pour dire le concret. 323 » D'autant plus que « [c]’est à travers le symbole, le fabuleux, que le lecteur prend le chemin de la vérité. 324 » De cette façon, dans *Le Ravissement*, Duras donne la parole à Lol V. Stein qui, vecteur créateur de l'autrice, crée une poétique, une recherche esthétique d'un Beau durassien.

L'esthétique durassienne, nous l'avons vue, consiste en un pied-de-nez à la littérature. En opérant des décalages avec les codes classiques qu'elle apprécie pourtant, elle joue sur la subjectivité de la beauté, et propose une réinvention de ces codes. À titre d'exemple, Lol embrasse la fatalité, avec qui elle « ne [fait] qu'un depuis toujours 325 ». Lol est ainsi résignée à ne pas avoir de cœur, celui-ci n'étant « pas là 326 », et ce manque se constate par un négation du lyrisme classique : les phrases alambiquées, clairsemées de ponctuation faible et de propositions incises, telles que : « Où ? Dans le rêve adolescent ? Non, répond Tatiana, non, on aurait dit dans rien encore, justement, rien 327 », ou encore : « Oui, il semblait que c'était cette région du sentiment qui, chez Lol, n'était pas pareille 328 », réinventent le vers poétique traditionnel, tout en s'écartant des définitions des arts poétiques prônant une unité de sens clair et précise.

Puisque Lol V. Stein ne peut s’accomplir en devenant Dieu, elle le fait en créant son art poétique. Le roman, grâce à son personnage principal, questionne l’art, et ce qui *fait* art. le « [r]ien ne tient 329 » qu’elle prononce au discours direct interroge les fonctions de l’écriture et les enjeux du roman : les frontières entre les personnages sont ténues (en atteste la dépossession des corps), les actions fragiles. Le statut de tisserande de Lol V. Stein (dont elle avait déjà prouvé l’efficacité lors du dîner chez elle, que ce soit vis-à-vis de Jacques, ou bien de Jean lorsqu’elle lui donne une voix : « - Vous n’appelez pas Jean Bedford ? / Lol se lève, pénètre dans le vestibule, ferme une porte – le son du violon s’atténue brusquement. 330 ») atteint ses limites dans ce « [r]ien ne tient » factitif.

<footnote n="323">323 FOSTIER, Romane, *op.cit.*, p.123.</footnote>

<footnote n="324">324 *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="325">325 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.13.</footnote>

<footnote n="326">326 *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="327">327 *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="328">328 *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="329">329 *Ibid.*, p.150.</footnote>

<footnote n="330">330 *Ibid.*, p.99.</footnote>
Pourtant, lorsque « Lol réfléchit et son air de recherche, sa feinte oublieuse a la perfection de l'art<fnref n="331" /> » et que Jacques « sai[t] qu'elle dit n'importe quoi<fnref n="332" /> », on constate véritablement ce qui, au bout du compte, caractérise le style durassien. Les fonctions narratives sont ainsi questionnées : l'oubli, la recherche, la fusion des personnages, l'absence, construisent l'art durassien et ses significations. Le jugement de Jacques Hold intervient ici comme un jugement sur la forme et non sur le fond du discours de Lol. Si ses paroles semblent n'avoir aucun sens de prime abord, c'est bien au regard du vécu de l'héroïne (que Jacques ne connaît pas entièrement, si ce n'est par les bribes de récit qui lui sont faites par les autres personnages) que l'histoire se tisse et se tient.

Lol V. Stein n'est pas un personnage particulièrement écouté dans le roman. Elle parle peu, et lors de ses prises de parole, elle est soit coupée par la narration (« Je croyais que / Elle ne termine pas. J'insiste doucement.<fnref n="333" /> »), soit niée (« Pierre Beugner, une nouvelle fois, détourna la conversation<fnref n="334" /> »). Pourtant, c'est elle qui fait état de la littérature, c'est elle qui « parle de [s]a vie comme un livre<fnref n="335" /> », et bâtit, à la lumière de sa position créatrice et matricielle, « sa fin du monde<fnref n="336" /> », elle-même appréhendée autour du « mot-trou<fnref n="337" /> ». La narration du *Ravissement* critique la forme sans s'attarder au fond, et sans se soucier de la vérité qui sort de la bouche de Lol, parce qu'elle est folle. Le roman, édifié par conséquent à travers la thématique du rien et du vide, permet justement ce renouveau littéraire, que la bizarrerie de l'écriture, par son style, sa forme ou son propos, met en relief grâce au mot-trou : il est « celui-là qui contiendrait [l'existence de Lol] tout entière, ainsi qu'elle en a fait l'expérience durant le bal.<fnref n="338" /> »

L'art poétique du *Ravissement de Lol V. Stein*, c'est donc ce retour aux sources, que le trou noir que constitue la nuit du bal fait apparaître. D'une Lol V. Stein prostrée des suites de la disparition de son fiancé avec une autre femme qu'elle, à une Lol V. Stein conceptrice d'une esthétique fondée autour du souvenir d'Anne-Marie Stretter, souvenir qu'elle reloge en Tatiana Karl, elle façonne la littérature en effaçant ce souvenir traumatisant qu'elle a vécu.

<footnote n="331">³³¹ *Ibid.*, p.150.</footnote>

<footnote n="332">³³² *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="333">³³³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.153.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ *Ibid.*, p.78.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Ibid.*, p.76.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ *Ibid.*, p.47.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *Ibid.*, p.48.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p148.</footnote>
Le style retors et confus du *Ravissement de Lol V. Stein* apparaît comme un miroir de son personnage principal. La fonction spéculaire du roman invite à une réflexion sur les possibilités de percevoir l'art, en réinvestissant des topoï connus et en les détournant. Les romans de Duras ne sont ainsi pas tout à fait de véritables romans. Déjà, lors de l'écriture du *Square* en 1955, elle confie : « Je n'ai voulu ni faire une pièce de théâtre ni, à vrai dire, un roman. Si "roman" figure sous le titre du livre, c'est par étourderie de ma part, j'ai oublié de le signaler à l'éditeur.<fnref n="339" /> » L'hybridité du style durassien n'est donc plus à prouver, et, de ce fait, *Le Ravissement* n'échappe pas à cette volonté de créer un amalgame littéraire.

En accouchant d'un roman-palimpseste, l'œuvre parvient à « dire vrai ». D'emblée, les instances fortement oralisées, qu'elles relèvent de la description ou du discours direct (libre ou non), participent à la représentation de l'être humain de manière plus fidèle. Les passages descriptifs cinématographiques insistent, eux, sur la manière de se représenter les choses. Duras permet alors de peindre un cinéma du ravissement, en conceptualisant les manières de vivre, d'être et d'agir propres à chacun des acteurs du roman-pièce.

La théâtralisation du roman permet également de le briser, de faire en sorte qu'il ne soit plus tout à fait roman, tout en conservant une trame romanesque traditionnelle. Autour du *Ravissement de Lol V. Stein*, la question de l'imprégnation autobiographique se pose. La proximité des personnages aux identités multiples avec les éléments de la vie de l'autrice n'est plus à prouver. Si elle paraît se détacher de cette visée autobiographique en bâtissant un personnage principal fou, il est cependant impossible de ne pas y voir les stigmates de la vie de Duras. L'écriture de ce roman « sans alcool » agit ainsi pour elle comme une vraie guérison.

Écrit autour du thème de l'absence et du mot-trou qui caractérise Lol V. Stein, *Le Ravissement* s'apparente à un authentique *genus claudicans*, dont le but est de réinvestir l'entièreté de la littérature en multipliant encore et encore les genres. Le roman deviendrait presque un roman de l'apocalypse, tant le surplus d'éléments littéraires tend à pulvériser la Littérature elle-même. Ce roman du renouveau devient finalement un roman de la fin, dans lequel tout est dit et où plus rien n'est à faire. Duras, malgré l'économie caractéristique de

<footnote n="339">³³⁹ « Une pièce involontaire », *L'Express*, 1956, in FOSTIER, *Romane, op.cit.*, p.156.</footnote>
son style, parvient à faire dire bien plus que ce que son écriture laisse présager. En créant l'Art poétique du *Ravissement*, elle réinvente ainsi complètement le Roman.

### 3 LE STYLE DURASSIEN COMME SUPPORT DE LA FOLIE

Pour Brown,

> C'est en 1963, dans Le Ravissement de Lol V. Stein, que la préoccupation durassienne avec la destruction perce réellement : la vision hallucinatoire vécue par Lol au bal, et l'errance qui s'ensuit – dans ce roman, et dans d'autres textes du « Cycle indien », comme L'Amour – dépassent ce support fictionnel pour atteindre un statut logique. C'est au regard de cette rigueur que Lacan peut reconnaître que Duras avait élaboré « un délire cliniquement parfait ».<fnref n="340" />

Le style durassien s'impose dans l'œuvre de l'autrice comme une ouverture vers la folie et la destruction. C'est en détruisant l'écriture et les codes littéraires que l'autrice accède à une vérité et une pureté esthétique (son Art poétique, en somme). En répétant les mêmes motifs, elle transcende presque son Œuvre tout entière. Nous l'avons abordé, les évocations aux récits fondateurs sont nombreuses, et c'est par elles que l'écriture durassienne rentre dans un processus de renouvellement, cherchant alors à faire faire « peau neuve » au roman. Roman qui, d'ailleurs, devient grâce à son style une entité auto-constituée, vivante. Forme et fond ne sont finalement plus qu'une seule et même entité.

L'épuration de l'esthétique romanesque apparaît comme le contraire de ce qu'elle présuppose. L'économie est, chez Duras, fortement liée à la complexité. C'est par le *rien* que son Œuvre est retorse, et c'est par cette complexification qu'elle permet au lectorat de se forger une, voire plusieurs, interprétations d'un roman, et auxquelles elle ne donne jamais totalement les clefs de compréhension. Ainsi, comme le constate Bakhtine :

> Notre époque se distingue par la complexité et l'extension insolites de notre monde, par l'extraordinaire croissance des exigences, de la lucidité et de l'esprit critique des hommes. Ces traits définissent également l'évolution du roman.<fnref n="341" />

<footnote n="340">³⁴⁰ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.291.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ BAKHTINE, Mikhaïl, *Esthétique et théorie du roman*, Paris, Gallimard, [1941], 1978, p.473.</footnote>
Évidemment, le style romanesque est en constante évolution. Chez Duras, la rigueur du
style est justement une illustration des renversements des codes littéraires : c'est en les
respectant tout d'abord qu'elle forge son esthétique en s'affranchissant desdits codes. Dès
lors, dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, la folie au cœur de l'intrigue se répercute sur
l'écriture, questionnant ainsi les frontières entre réalisme, réalité et fiction. La narration
hasardeuse, hésitante de Jacques Hold rend compte d'une contagion au-delà de la diégèse,
et c'est véritablement la manière d'écrire qui devient malade.

3.1 La thématique de la répétition : la création d'une histoire sans fin

L'inlassable récurrence des thématiques au sein du *Ravissement* fonctionne comme une
prison. Le motif de l'eau, déjà, inverse l'idée d'échappatoire en créant une cauchemar
éternel, et coince le roman dans une « [p]rison dehors les murs<fnref n="342" /> ». En dépossédant son
héroïne de son identité, la narration insiste sur l'idée de créer une boucle temporelle infinie,
de laquelle Lol est esclave, condamnée à revoir perpétuellement la scène du bal et les amants
en fuite. Le roman reprend le motif du paradoxe de la dichotomie de Zénon d'Élée. Pour lui,
« "[i]l n'y a point de mouvement, car il faut que le mobile arrive au milieu de son parcours
avant d'atteindre la fin."<fnref n="343" /> » Il constate donc que, pour passer d'un point à un autre, il faut
d'abord passer par un point situé entre celui de départ et celui d'arrivée, et ce de manière
infinie. Bien que ses arguments soient contestés, puisqu'au bout du compte l'objet aura
quand même atteint sa destination, cet argument peut illustrer la manière dont
*Le Ravissement* joue sur les répétitions et réinvestit les questionnements du philosophe. Si
le roman a bien un début et une fin, c'est la manière d'y parvenir qui se trouve bousculée et
engluee dans une toile de laquelle les personnages (notamment Lol) ne peuvent s'extirper.

<footnote n="342">³⁴² BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.107.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ BROCHARD, Victor, « Les arguments de Zénon d’Élée contre le mouvement », *Études de philosophie ancienne et de philosophie moderne*, Paris, Félix Alcan et Guillaumin, 1912, p.5.</footnote>
### 3.1.1 Répéter pour engager le futur

La promesse du futur clairseme le roman en offrant une possibilité infime pour Lol de retrouver sa santé mentale. Nombreuses sont les occasions où elle peut redevenir *elle*, toutefois elle saisit mal ces opportunités. De ce fait, après avoir passé les sept étapes du deuil, dont il a été question plus tôt, elle reprend vie, après une mort artificielle, en sortant de chez elle. La locution « [l]a première fois<fnref n="344" /> » indique à cet effet la reverdie de la santé mentale du personnage : elle a effacé l'épisode du bal de sa mémoire, et l'arrivée de Jean Bedford conforte cette dimension purificatrice renouvelée.

D'ailleurs, les paragraphes eux-mêmes insistent sur le renouveau. Ils construisent un rythme ternaire, tous les trois ouverts par un indice capital de la vie de Lol V. Stein : « La première fois », « Jean Bedford marchait sur le trottoir<fnref n="345" /> », « [l]e récit de cette nuit-là fait par Jean Bedford<fnref n="346" /> ». Un cadre temporel est ainsi créé : le passé est évoqué par Jean, le présent par les promenades, et le futur par le motif de la rencontre des deux personnages qui aboutira au mariage. Alors même que le roman débute, il construit tout de suite cette instance temporelle tripartite, considérant le futur comme une possibilité d'échappatoire, à laquelle Lol n'accèdera jamais, matérialisée par la fusion du passé et du présent. Duras souligne au demeurant que

> Lol est l'emblème d'une femme terrassée par le désir éternel, anéantie une fois pour toutes par la masse de son expérience et de sa mémoire. Tout en continuant à vivre, après l'épisode du bal de S. Tahla, Lol mènera une existence qui ne l'enveloppera que comme quelque chose d'étranger qui n'est lié qu'à son corps ou à l'instinct animal. Refouler la douleur, c'est pour elle acquérir une sorte de virginité nouvelle, au point de devoir chaque jour se souvenir de tout comme de la première fois.<fnref n="347" />

En clair, bien que Lol V. Stein ait éprouvé la douleur lors du bal, elle lui devient imperméable, par l'éternel recommencement de son expérience vécue.

<footnote n="344">³⁴⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.25.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, pp.83-84.</footnote>
Malgré tout, elle essaye véritablement de s'extirper de sa condition déterminée par
son passé. Lorsqu'elle « guett[e] les éclaircies derrière les fenêtres de sa chambre<fnref n="348" /> », elle
manifeste son désir de chercher un avenir heureux, une lueur d'espoir pour elle. De même
qu'elle « ne voit pas directement la mer<fnref n="349" /> », plus tard dans le roman. Marquée du sème
cauchemardesque, l'eau reprend ici l'imaginaire du bal de T. Beach, donc de la douleur que
Lol a éprouvée. On comprend bien que la jeune femme essaye au mieux de se construire un
futur meilleur, éloigné de toute souffrance. Est même évoquée sa renaissance, sa résurrection
grâce à la rencontre avec Jean Bedford<fnref n="350" /> :

Quand elle revenait dans sa maison – Jean Bedford en a témoigné auprès de Tatiana Karl –, qu’elle reprenait place dans l’ordre qu’elle y avait mis, elle était joyeuse, aussi peu fatiguée qu’à son lever, elle supportait mieux ses enfants, elle s’effaçait encore davantage devant leur volonté, prenait même sur elle, contre les domestiques, d’assurer leur indépendance vis-à-vis d’elle, de protéger leurs bêtises ; leurs insolences à son égard, elle les excusait comme toujours ; les petits retards qu’elle n’aurait pas pu le matin même constater sans souffrir, les petites irrégularités des heures, les petites erreurs dans l’échafaudage de son ordre, elle les remarquait à peine après ses promenades.<fnref n="351" />

À l'intérieur, Lol est toute-puissante, aussi le futur qu'elle espère construire n'aboutit
à une fin heureuse que dans les lieux clos : sa maison, le train qu'elle prend avec
Jacques Hold pour retourner à T. Beach, et même le casino, qui constitue finalement un
souvenir à la fois douloureux et heureux, doux-amer, et dont elle parle en d'excellents termes
à la fin du récit. Les espaces extérieurs, eux, fonctionnent de manière inversée, et constituent
un espace effrayant, d'où les tentatives du narrateur de provoquer les sorties de Lol
(rencontrer le couple adulterin, rencontrer Jean Bedford, attendre dans le jardin...).

Lol V. Stein cherche donc désespérément le bonheur, en allant au-delà de son présent
tout en invoquant le passé, aussi douloureux soit-il pour elle. En brouillant les temporalités,
elle se conforte au bout du compte dans la douleur du bal, qui se pose intrinsèquement
comme le fondement du personnage. Le roman, dont l'une des thématiques principales est
le retour perpétuel, ne cherche pas de solution aux troubles de Lol V. Stein, et l'enferment

<footnote n="348">³⁴⁸ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.44.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ *Ibid.*, p.152.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Le mariage « forcé » avec lui apparaît ainsi paradoxal. Si évidemment il n’est pas et ne sera jamais Michael Richardson, il constitue un élément de stabilité pour l’héroïne, que la liberté que son mari lui laisse permet de considérer comme une possibilité de futur heureux.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.43.</footnote>
dans l'écriture romanesque. La répétition du motif du bal rend dès lors le futur impossible, tant il en infeste l'écriture. La narration empêche Lol de penser à un *après*, et la fin du roman (qui, en fin de compte, n'en est pas une) conforte l'idée d'un avenir incertain. Barthes explique par ailleurs que « le passé redevient présent sans cesser pourtant d'être organisé comme un souvenir : le sujet vit la scène sans être submergé ni déçu par elle.<fnref n="352" /> » Dans *Le Ravissement*, les temporalités se mélangent et en construisent de nouvelles, dans lesquelles le passé et le présent ne semblent faire plus qu'un, et où le futur n'existe pas concrètement.

### 3.1.2 Réinvestir le souvenir : scène(s) de bal et traumatisme(s)

La nuit du bal au Casino municipal de T. Beach est le moment clef du roman. C'est sur cette nuit que l'intrigue insiste, en la décalquant au fil de l'écriture et en y faisant mention de manière plus ou moins évidente. Même si Tatiana Karl n'en est pas convaincue, la folie de Lol se présentifie lors du bal, la jeune femme étant victime de son imperméabilité à la douleur qu'elle ressent pendant la nuit : après qu'elle a exprimé sa douleur (*après* et non *pendant* le rapt de son fiancé), elle s'endurcit :

> Puis Lol cessa de se plaindre de quoi que ce soit. Elle cessa même petit à petit de parler. Sa colère vieillit, se découragea. Elle ne parla que pour dire qu'il lui était impossible d'exprimer combien c'était ennuyeux et long, long d'être Lol V. Stein [...] Lol souffrait d'une infériorité passagère à ses propres yeux parce qu'elle avait été abandonnée par l'homme de T. Beach. Elle payait maintenant, tôt ou tard cela devait arriver, l'étrange omission de sa douleur durant le bal.<fnref n="353" />

Pourtant, la constante mention du bal de T. Beach fragilise la santé mentale de Lol. Bien qu'elle tente d'oublier l'instant douloureux, le roman insiste sur l'événement en empêchant son personnage d'être entièrement libérée de cette espèce de fardeau qui pèse continuellement sur ses épaules. À cet effet, les premières promenades qu'elle entreprend des suites de sa prostration lui sont certes bénéfiques, puisque c'est en se promenant qu'elle

<footnote n="352">³⁵² BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.23.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.24.</footnote>
rencontre Jean Bedford, mais elles agissent aussi comme une boucle, dont le point d'arrivée est le même que le point de départ :

> La première fois qu'elle sortit ce fut de nuit, seule et sans prévenir. [...] Il la fit marcher encore un peu, puis il lui vint à l'idée, pour voir un peu, de revenir dans le boulevard où il l'avait trouvée. Elle se braqua tout net lorsqu'ils passèrent devant une certaine maison. Il reconnut le portail, là où elle s'était cachée. La maison était grande. La porte d'entrée était restée ouverte. / C'est alors qu'il lui vint à l'esprit qu'elle était peut-être Lol Stein. [...] L'histoire de la jeune fille il la connaissait, comme toute la bourgeoisie de la ville qui allait, dans sa majorité, passer ses vacances à T. Beach.<fnref n="354" />

Lol, privée d'humanité et comparée à un objet délaissé (« Il la fit marcher encore un peu », « il l'avait trouvée »), se réapproprie le paradoxe de Zénon énoncé plus haut : en revenant toujours à son point de départ, et en n'étant plus humanisée, elle ne « bouge pas », est animée par quelqu'un d'autre (Jean), et c'est lui qui fait changer les choses.

Encore, la répétition et la boucle font ressurgir les traumatismes enfouis du passé de Lol. Par exemple, rappeler la danse de Lol et Tatiana à deux moments distincts, l'un au passé et l'autre dans un présent actualisé, conforte l'idée de recommencement éternel : l'héroïne est infantilisée en faisant ressurgir son passé de collégienne, et opère un recommencement de son histoire :

> Elles dansaient toutes les deux, le jeudi, dans le préau vide. Elles ne voulaient pas sortir en rangs avec les autres, elles préféraient rester au collège. [...] On danse, Tatiana ? Une radio dans un immeuble voisin jouait des danses démodées – une émission-souvenir – dont elles se contentaient. [...] [A]llez Tatiana, allez viens, on danse Tatiana, viens.<fnref n="355" />

> Le jeudi, Tatiana raconte, elles deux refusaient de sortir en rangs, avec le collège, elles dansaient dans le préau vide – on danse, Tatiana ? – un pick-up dans un immeuble voisin, toujours le même, jouait des danses anciennes – une émission-souvenir qu'elles attendaient [...] Allez, Tatiana, allez, on danse [...].<fnref n="356" />

<footnote n="354">³⁵⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.25, 28.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ *Ibid.*, p.11.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ *Ibid.*, p.85.</footnote>
Même discours, constats différents. Tatiana raconte en connaissance de cause, tandis que Jacques Hold ne fait que relater des faits qui lui ont été rapportés, d'où les différences de précision des actions : on passe d'un « dont elles se contentaient » (évoqué par Jacques) à un « qu'elles attendaient » (évoqué par Tatiana), qui, contre toute attente, infantilise Lol en lui rappelant l'époque qu'elle avait effacé de sa mémoire par l'omission de Tatiana Karl pendant un temps.

Il semble ainsi que Lol ne peut accéder à l'éternité, qu'elle est enclavée dans le souvenir d'un passé qu'elle cherche à échapper mais qui lui est constamment rappelé. Lol V. Stein renouvelle le memento mori (souvenir de la mort) grâce à la remembrance : les corps fusionnants s'articulent comme un cadavre dont la carcasse est constituée des éléments du passé douloureux de Lol :

> Je me rapproche de ce corps. Je veux le toucher. De mes mains d'abord et ensuite de mes lèvres. Je suis devenu maladroit. Au moment où mes mains se posent sur Lol le souvenir d'un mort inconnu me revient : il va servir l'éternel Richardson, l'homme de T. Beach, on se mélangera à lui, pêle-mêle tout ça ne va faire qu'un, on ne va plus reconnaître qui de qui, ni avant, ni après, ni pendant, on va se perdre de vue, de nom, on va mourir avant d'avoir oublié morceau par morceau, temps par temps, nom par nom, la mort.<fnref n="357" />

Lol V. Stein est un personnage marqué par la douleur, une douleur vécue et qu'elle transmet aux autres par sa présence. Elle est aussi temporellement détraquée, une sorte de bug dans la matrice du Ravissement. À son contact, le temps s'accélère et les corps vieillissent instantanément, dans l'unique but de provoquer un recommencement alternatif de la vie. Lol est donc à elle seule un espace-temps distordu, morcelé, premièrement par son nom, et secondement par les nombreux scénarios de sa vie racontée par d'autres, mais aussi à travers ce mot-trou qui la qualifie, et qui reprend la thématique du trou noir, un « objet astrophysique [...] provoqué par une masse suffisamment concentrée pour qu'elle ne cesse de s'effondrer sur elle-même du fait de sa propre gravitation<fnref n="358" /> ». En recommençant éternellement son histoire, Lol, finalement, cesse de s'effondrer sur elle-même, de la même

<footnote n="357">³⁵⁷ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.113.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ « Trou noir » : in : TAILLET, Richard *et al.*, *Dictionnaire de physique*, Bruxelles, De Boeck Université, 2009, p.559.</footnote>
façon que le mot-trou est un objet concret formé de vide, agissant pourtant comme un
système automatisé.

Le resurgissement du souvenir du bal découle d'une pulsion perverse des protagonistes de faire mal à Lol. Alors qu'elle était parvenue à se reconstruire une vie des suites de la perte de son fiancé volé par une autre, le bal lui est constamment rappelé. Brown souligne à ce propos qu'

Alors que le temps et l'espace du bal referment sa singularité – marquée par son abolition subjective -, Lol ne supporte pas la mise en série que suppose la succession des jours : l'implacable uniformisation qui ne laisse aucune place à la percée réalisée par son rêve exaltant. En effet, tout son être tenait en ce moment en cette rencontre uniques (sic.), en sorte qu'elle demeure fixée à cette dimension extatique, au sein de son existence mondaine dont le caractère même consiste à anéantir sa singularité. « Il aurait fallu murer ce bal, en faire ce navire de lumière sur lequel chaque après-midi Lol s'embarque [...]. » [...] Il s'agit, pour elle, de présenter le bal dans ce que Duras nomme, ultérieurement, un « Navire Night ».<fnref n="359" />

Si Lol V. Stein ne supporte pas cette « mise en série que suppose la succession des jours », c'est essentiellement parce que les personnages lui rappellent constamment le passé : la mise en parallèle du couple Bedford et de l'impossibilité amoureuse de Lol et de son ancien fiancé crée d'office cette affliction : « Une même durée de dix ans s'était écoulée depuis le départ définitif de Michael Richardson.<fnref n="360" /> » La jeune femme ne vit que dans et par la douleur, à laquelle elle ne peut se soustraire.

De même, chacun des couples du Ravissement est peint comme un calque du couple originel (Anne-Marie et Michael dont on a vu l'empreinte biblique). Le portrait de Tatiana Karl reproduit la description d'Anne-Marie Stretter (induisant que les hommes qui l'accompagnent sont une reproduction de Michael Richardson) : elles sont toutes les deux des femmes séduisantes et séductrices, et vêtues de noir, couleur du deuil mais également de l'élégance. Porter du noir durant l'été paraît en plus paradoxal, mais les deux femmes cherchent ici à se démarquer, elles désirent être vues :

<footnote n="359">³⁵⁹ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.149.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.35.</footnote>
La femme la plus âgée s'était attardée un instant à regarder l'assistance puis elle s'était retournée en souriant vers la jeune fille qui l'accompagnait. [...] Elles étaient grandes toutes les deux, bâties de la même manière. Mais si la jeune fille s'accommodait gauchement encore de cette taille haute et de cette charpente un peu dure, sa mère, elle, portait ces inconvénients comme les emblèmes d'une obscure négation de la nature. Son élégance et dans le repos, et dans le mouvement, raconte Tatiana, inquiétait. [...] Elle avait vêtu cette maigreur [...] d'une robe noire à double fourreau de tulle également noir, très décolletée. Elle se voulait ainsi faite, et elle l'était à son souhait, irrévocablement.361

Dès qu'elle se dirige vers lui, dans ce déhanchement circulaire, très lent, très doux, qui la fait à tout moment de sa marche l'objet d'une flatterie caressante, secrète, et sans fin, d'elle-même à elle-même, aussitôt vue la masse noire de cette chevelure vaporeuse et sèche sous laquelle le très petit visage triangulaire, blanc, est envahi par des yeux immenses, très clairs, d'une gravité désolée par le remords ineffable d'être porteuse de ce corps d'adultère, Lol s'avoue avoir reconnu Tatiana Karl. [...] Elle était vêtue discrètement d'un tailleur de sport noir.362

La similarité des deux portraits construit Tatiana Karl comme un double plus jeune et moderne d'Anne-Marie Stretter (le tailleur de sport s'opposant à la robe plus classique). On pourrait même constater un déplacement de la fille d'Anne-Marie en Tatiana, cette dernière paraissant, à l'instar de l'adolescente, « s'accommod[er] gauchement encore de cette taille haute et de cette charpente un peu dure ». Tatiana est ainsi une manière de perpétuer le souvenir du bal, qui, ayant occulté la fille de la ravisseuse, opère un transfert par le présent actualisé et ressuscite Anne-Marie, revivant par le prisme de Tatiana qui contient en elle et la mère, et la fille.

Mêmement, la fin du roman observe une circularité avec l'épisode du bal (le début, donc). Si l'évocation de la nuit fatidique de T. Beach revient de manière épisodique, c'est vraiment aux alentours de l'excipit que le bal se montre comme l'apothéose du souvenir. Le voyage de Lol et Jacques à T. Beach, qui d'ailleurs fait ressurgir des bribes de souvenir à l'héroïne, se veut initiatique : il s'agit pour Lol d'une quête, dans laquelle elle doit affronter ses peurs, en retournant sur le site de la douleur : le Casino municipal. Le retour à T. Beach transcende Lol V. Stein : c'est, dans le train, la deuxième fois qu' « [e]lle parle363 » sans qu'il y ait de complément derrière, et la première fois qu'elle « se parle364 », là où, dans le

<footnote n="361">361 DURAS, Marguerite, op.cit., pp.15-16.</footnote>

<footnote n="362">362 *Ibid*., p.58.</footnote>

<footnote n="363">363 *Ibid*., p.173. Les autres mentions de la phrase « Elle parle » se trouvent p.172 et p.190.</footnote>

<footnote n="364">364 *Loc.cit*.</footnote>
reste du roman, elle « parle de<fnref n="365" /> », « parle à<fnref n="366" /> », « ne parle pas<fnref n="367" /> », ou « dit<fnref n="368" /> ». En somme, elle vit, s'anime, par le retour.

Pour en revenir à cette image de l'épreuve que Lol V. Stein doit mener, la Casino municipal se montre comme le dernier rempart nécessaire à la réussite de ladite quête. La description allongée, presque éternelle du Casino, le rend vivant, devient monstrueux et justifie le combat nécessaire à cette quête à vocation cathartique et thérapeutique :

> Au centre de T. Beach, d'une blancheur de lait, immense oiseau posé, ses deux ailes régulières bordées de balustrades, sa terrasse surplombante, ses coupoles vertes, ses stores verts baissés sur l'été, ses rodomontades, ses fleurs, ses anges, ses guirlandes, ses ors, sa blancheur toujours de lait, de neige, de sucre, le Casino municipal.<fnref n="369" />

Bastion formidable<fnref n="370" />, le Casino est appréhendé comme une véritable chimère, constituée d'une multitude d'éléments tous plus audacieux les uns que les autres. L'allongement des apparats cimentés au bâtiment crée une tension dramatique, en repoussant l'objet en toute fin de phrase, renforçant l'idée de l'ultimité<fnref n="371" /> du voyage. Au sein de cette structure amalgamée, Lol V. Stein doit faire face à une seconde épreuve : affronter de nouveau la salle de bal. La présence d« une dame au vestiaire<fnref n="372" /> » et d'« un homme en noir qui fait les cent pas<fnref n="373" /> » exhume le fantôme du couple originel, et le nom de la salle, « [l]a Potinière<fnref n="374" /> », renvoie à l'idée de filet<fnref n="375" />, prenant Lol au piège.

<footnote n="365">³⁶⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.80. Il s'agit ici de la première occurrence du terme concernant le discours de Lol V. Stein. Ce constat s'applique de la même manière pour les trois occurrences suivantes.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ *Ibid.*, p.137.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ *Ibid.*, p.60.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ *Ibid.*, p.26.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ *Ibid.*, p.176.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Terme à comprendre dans son sens étymologique : le latin *formido* : crainte, terreur.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ « Caractère ultime (de quelque chose) », CNRTL [en ligne]. Disponible sur :
https://www.cnrtl.fr/definition/ultimit%C3%A9 ; (consulté le 20 mai 2023).</footnote>

<footnote n="372">³⁷² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.178.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ *Ibid.*, p.180.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ « Terme de pêche. Maille très serrée de certains filets, de certaines manches avec lesquelles on prend de petites sardines. », *Littré* [en ligne]. Disponible sur : https://www.littre.org/definition/potini%C3%A8re ; (consulté le 20 mai 2023).</footnote>
En répétant les thèmes et les discours, *Le Ravissement de Lol V. Stein* devient un roman du syndrome post-traumatique. Les personnages forcent Lol à se souvenir du bal, en se posant en miroir du couple formé par Anne-Marie Stretter et Michael Richardson. Néanmoins, si ce roman se met sur la voie de la guérison, la façon dont les protagonistes agissent sur Lol pulvérise cette tentative de retrouver une santé mentale stable. Malgré les efforts de la jeune femme pour y parvenir, les successions d'événements répétés à l'identique cristallisent l'écriture et emprisonnent son personnage principal dans une spirale interminable. La fin n'est d'ailleurs pas une *vraie* fin, puisqu'elle met à nouveau en scène la vision du couple adulterin regardé par Lol depuis le champ de seigle en face de l'Hôtel des Bois. En définitive, Lol V. Stein n'est pas un personnage qui peut guérir, et *Le Ravissement* le prouve bien, en empêchant son héroïne d'accéder à une fin heureuse.

## 3.2 Les « crises de Lol » : la folie débordante

*Le Ravissement* est motivé par la folie de Lol V. Stein. Elle en contamine l'écriture, la fait déborder sur les autres personnages, et sur le roman lui-même. Le terme n'est d'ailleurs pas tout de suite évoqué : il faut attendre la supposition de Jean Bedford, qui « pens[e] à la folie<fnref n="376" /> », pour que des mots soient mis sur la maladie de Lol V. Stein. Elle n'est montrée au début que comme l'emblème du manque, voire du « manque du manque<fnref n="377" /> » comme le constate Philippe Spoljar. À deux reprises, Tatiana Karl mentionne quelque chose qui n'est pas « là<fnref n="378" /> », et est évoquée une simple absence de cœur qui, encore une fois, « n'[est] pas là<fnref n="379" /> ».

Dès la mise en mots des maux de Lol, la folie déborde sur le texte et la maladie du personnage principal est amplifiée par les discours multiples auxquels fusionne l'histoire de la jeune femme.

<footnote n="376">³⁷⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.26.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ SPOLJAR, Philippe, « Le “cas Lol”. Scénographies du ravissement », *Roman 20-50*, 2006/3 (hors-série n°2), p.122.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.12, 13.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ *Ibid.*, p.13.</footnote>
### 3.2.1 Raconter Lol : une protagoniste *patchwork*

Pour comprendre la conception de la folie du roman, il faut comprendre la conception du personnage de Lol V. Stein. Bien qu'elle soit dépossédée de son identité, comme nous l'avons évoqué, la logique de privation dans laquelle elle rentre s'explique par le morcellement de cette identité. C'est parce qu'elle est plurielle qu'elle en devient, au bout du compte, l'exact inverse. En économisant l'écriture et en éclatant Lol V. Stein aux quatre coins du roman, on peut finalement faire dire bien plus.

L'identité du personnage de Lol V. Stein s'inscrit déjà dans cette logique du *patchwork*, du morcellement. Fostier explique que « [l]e personnage lui est inspiré par l'actrice Loleh Bellon dont on retrouve les résonances du nom<fnref n="380" /> », mais également que

> Pour construire son personnage, Marguerite a rencontré, pendant son travail d'écriture, Manon. Alors qu'elle participe à une œuvre caritative dans un hôpital psychiatrique de Villejuif, Marguerite tombe en admiration devant la jeune femme très belle au regard absent. Elle obtient l'autorisation de l'hôpital de la sortir une journée pour l'emmener chez elle. Elle l'écoute parler pendant des heures. Ce flot de mots dont la cohérence est inédite la fascine. Lol a quelque chose de Manon, le nom de Loleh Bellon, l'aspect d'Hélène Lagonelle, sa camarade de chambrée au lycée Chasseloup. C'est un kaléidoscope de femmes dont elle capte le chant lancinant. Lol est aussi un parcours pour exorciser sa propre folie.<fnref n="381" />

Le « kaléidoscope de femmes » qu'évoque Fostier renforce la vision d'une Lol parcellaire, d'autant plus que, comme il a été évoqué, la jeune femme souffre de la pluralité des dénominations faites à son égard : les 2 084 occurrences qui la nomment cherchent à matérialiser par l'écriture la confusion qui s'opère dans le récit. La folie et l'héroïne sont intrinsèquement liées : Lol exploite les constellations de la maladie, de la même manière que la folie exploite celles de Lol, en cherchant à « exploser » le personnage de plus en plus, à mesure que l'intrigue se déroule.

Lol V. Stein, par sa désagrégation, contamine l'écriture. Dès l'incipit, son discours direct libre interfère avec la narration, pour affirmer d'emblée l'existence de la maladie.

<footnote n="380">³⁸⁰ FOSTIER, Romane, *op.cit.*, p.197.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ *Ibid.*, p.200.</footnote>
C'est également Jacques Hold qui insiste sur la pluralité des voix narratives : « Voici, tout
au long, mêlés, à la fois, ce faux-semblant que raconte Tatiana Karl et ce que j'invente sur
la nuit du Casino de T. Beach. A partir de quoi je raconterai mon histoire de Lol V. Stein.<fnref n="382" /> »
La narration relate une histoire d'une Lol V. Stein : on peut dès lors supposer qu'il y ait une
Lol par histoire racontée, qui soit vécue de manière différente selon le personnage qui la
raconte.

Lol est donc un personnage tissé, brodé, qui n'existe que dans une pluralité. Pluralité
passant par les récits qui, mis bout à bout, construisent l'héroïne. De son point de vue à elle,
Lol se façonne par deux motifs précis, et se place sur les extrémités d'un prisme identitaire,
qui la fait aussi bien exister que mourir.

3.2.1.1 Le jeu du clair-obscur

*Le Ravissement de Lol V. Stein* insiste sur les jeux de lumières. Ils font preuve, nous l'avons vu, d'une conception cinématographique qui permet aux personnages d'agir : la lumière est à elle seule un espace dramatique qui donne ou prend la vie de celles et ceux qu'elle touche. Lol, pourtant, joue avec les éclairages : elle n'existe que dans une lumière crue et artificielle, ou crépusculaire ; elle n'agit jamais complètement sous la lumière naturelle solaire. Et c'est d'ailleurs Jacques Hold qui interdit Lol d'exister en journée : lorsqu' « il [sort] d'un cinéma du centre<fnref n="383" /> », l'action se suspend et le narrateur en devient le maître : par son apparition, il « ôte » la vie de Lol qui ne peut plus que suivre l'homme qu'elle reconnaît. Contrairement, encore une fois, à cette scène du dîner chez elle, dans laquelle elle reprend vie sous la lumière artificielle et non pas solaire. Concernant Phèdre, Barthes insiste sur le fait que « sans cesse elle atteste l'ambiguïté de sa nature : elle craint la lumière et l'appelle<fnref n="384" /> » et que « cette contradiction a, dans *Phèdre*, une figure achevée, c'est le monstre<fnref n="385" /> ». Et puisque d'ailleurs pour Duras « toutes les héroïnes de [s]es films et de [s]es livres [...] sont comme des sœurs d'Andromaque, Phèdre, Bérénice<fnref n="386" /> », Lol V. Stein

<footnote n="382">382 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.52.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.114.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.83.</footnote>
reprend les caractéristiques de la Phèdre racinienne, en jouant sur la dualité oxymorique du clair-obscur.

L'héroïne du Ravissement devient un véritable monstre, rongé par la folie, cherchant à y échapper, et cherchant surtout à agir sur les autres personnages dans un désir de toute-puissance. Mais c'est aussi parce que « [l]’aurore signait la fin du moment du ravissement<fnref n="387" /> » que Lol vit dans l'ombre : par-là elle refuse la fin du bal, gardant la nuit et l'obscurité comme moyen de ne pas vivre sa fin. Elle vit dans l'ombre, encore, parce que le roman inverse les isotopies : le jour marque la fin et la mort, tandis que la nuit et l'ombre font vivre l'amour (puisqu'elles réinvestissent l'amour (caduque) de la nuit du bal auquel Lol s'accroche désespérément). C'est justement ce que dit Lol à Jacques :

- Parfois dans la journée, j’arrive à m’imaginer sans vous, je vous connais quand même, mais vous n’êtes plus là, vous avez disparu vous aussi ; je ne fais pas de bêtises, je me promène, je dors très bien. Je me sens bien sans vous depuis que je vous connais. C’est peut-être dans ces moments-là, quand j’arrive à croire que vous avez disparu que / J’attends. Quand elle cherche, elle arrive à continuer. Elle cherche. Ses paupières fermées battent imperceptiblement avec son cœur, elle est calme, cela lui plaît aujourd’hui de parler. / - que je suis le mieux, celle que je dois.<fnref n="388" />

En journée, l’amour s’achève, et Lol V. Stein tente d’effacer Jacques Hold de sa mémoire, pour qu’elle essaye de vivre une vie saine. On constate bien que la narration a une forte emprise sur Lol qui, dès qu’elle cherche à s’échapper, se fait rattraper par l’amour de Jacques envers elle. Le désir emprisonne Lol continuellement, et s’efforce de consumer petit à petit la santé mentale de la jeune femme, pour assurer son emprise (d’où la fin qui n’en est pas une, et qui matérialise cet enfermement perpétuel, jusqu’à ce que la narration atteigne son but).

Lol V. Stein agit donc dans l'ombre. Elle est, dans le roman, ce monstre racinien que la lumière tue. À ce propos, « [d]ans le fantasme racinien, [...] l'ombre se transperce de lumière, l'ombre se corrompt, résiste et s'abandonne.<fnref n="389" /> » Lol est une figure de la résistance, dans Le Ravissement. Elle oublie la douleur et s'oublie elle-même, pour vivre dans une

<footnote n="387">³⁸⁷ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.268.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.170.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.27.</footnote>
« opacité de la vie<fnref n="390" /> », une vie annexe de celle des autres. La multiplicité des histoires racontées à son sujet, de même que les paroles désinformées de Jacques Hold font constater qu'il reste toujours des zones d'ombre dans la vie de Lol V. Stein, et qu'elle ne pourra jamais être entièrement captée. C'est en outre le mot-trou qui empêche cette captation : le vide du vide, l'absence élevée au carré, confortent l'idée d'une impossibilité de comprendre le personnage, parce que, comme le déclare Brown : « Michèle Montrelay signale que le "mot-trou" (R, II, 108) que Lol espérait trouver est celui-là qui contiendrait son existence entière, ainsi qu'elle en a fait l'expérience au bal.<fnref n="391" /> »

### 3.2.1.2 Lol V. Stain, ou le portrait d'une outsider

En agissant dans l'obscurité, Lol V. Stein se pose comme un personnage étranger, décalé des autres acteurs du Ravissement. Au sein de ce groupe dont la santé mentale est (relativement) stable, elle dénote, fait tache. Par conséquent, s'ajoute à la longue liste des identités de la jeune femme une nouvelle identité fondée sur la paronymie entre son nom de famille (Stein) et le terme anglais « stain » : tache. Cette proximité phonique apparaît comme une volonté d'appartenir au groupe, dont les noms sont forgés sur des sonorités anglosaxonnes (Stretter, Richardson, Hold, Bedford). Seulement la relation paronymique ne peut aboutir, puisqu'elle marque une forme d'indésirabilité du personnage à s'intégrer à un groupe qui la rejette<fnref n="392" />. Le roman fait bien comprendre que l'on ne veut pas de Lol V. Stein<fnref n="393" />, et qu'elle est presque montrée comme nuisible, de la même manière qu'une tache d'encre détruit un travail d'écriture. Entre privation d'identité et nuisance aux personnages et à l'écriture, Lol est, comme l'explique Brown, « dérobée<fnref n="394" /> » :

*On voit exemplifié, dans Le Ravissement, le principe selon lequel la représentation imaginaire [...] est scindée du sujet, se logeant dans l'Autre femme, et laissant le sujet comme pure vacuité. Ainsi, la*

<footnote n="390">³⁹⁰ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.116. Si l'autrice emploie l'expression pour parler des hommes, elle peut très bien s'appliquer à Lol V. Stein, dont on a vu l'identité protéiforme.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.148.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Elle est écartée lors du bal par le coup de foudre ; elle est jugée et rabaissée constamment par Jacques Hold, qui revient sans cesse sur sa folie.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Même si Jacques Hold s'avoue aimer Lol V. Stein, il semble qu'il n'est intéressé par elle qu'en la considérant comme un simple corps féminin.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.114.</footnote>
robe susceptible d'habiller Lol en ce moment crucial de son existence se trouve dérobée, comme le formule Lacan : « [...] l'image de soi dont l'autre vous revêt et qui vous habille, et qui vous laisse quand vous en êtes dérobés, quoi être sous ? »<fnref n="395" />

Par ce déplacement, Lol est niée, et à cause de cela elle tente de s'intégrer à des personnages qui ne veulent pas d'elle, la refusent. Elle est, dans le roman, concrètement vide, et s'accroche à tout ce qui pourrait la faire exister et combler le vide du mot-trou qu'elle porte en elle.

Inversement, la multiplicité des échecs de Lol V. Stein la place comme un personnage à part, qui ne vit finalement que pour et par elle. Nadia Setti développe que « [l]a *Outsider*, marginale/étrangère/estranea/apatride de Woolf, est quelqu'un qui, pour penser avec sa tête, ne s'en remet plus au père/frère/mari, etc.<fnref n="396" /> » En étant écartée des autres, Lol s'auto-constitue, devient presque une figure d'empouvoirement. *Le Ravissement* fait bien état du traitement de son héroïne : seule, elle est saine ; entourée, elle est folle.

Si elle est appréhendée comme un protagoniste invisibilisé, privé d'identité, sans histoire, ces mêmes arguments peuvent être compris comme le symbole d'une marginalisation : le peu d'informations sur la vie de Lol fait comprendre que c'est finalement elle qui écrit sa propre histoire, en plus de la mêler au récit de Jacques Hold ou Tatiana Karl. Après l'échec amoureux survenu lors de la nuit du bal de T. Beach, Lol V. Stein cherche à se reconstruire, et réussit à montrer une victoire sur le passé douloureux :

> Rien ne pouvait faire entrevoir dans cette femme-ci, même fugitivement, le deuil étrange qu'avait porté Lol V. Stein de Michael Richardson. / De sa folie, détruite, rasée, rien ne paraissait subsister, aucun vestige exception faite de sa présence chez Tatiana Karl cet après-midi-là.<fnref n="397" />

Il devient ainsi compliqué de « capter » Lol V. Stein, que la solitude a renforcée. Le narrateur le souligne d'ailleurs très bien, puisque « [l]'approche de Lol n'existe pas.<fnref n="398" /> » La jeune femme provoque, semble-t-il, la *voluptatem captatio* (rechercher le plaisir) de Cicéron

<footnote n="395">³⁹⁵ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.114.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ SETTI, Nadia, « Devenir étranger.e, pharmakon d'une pensée radicale ? », *Chimères*, Toulouse, Érès, 2020/1, p.106.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.77.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ *Ibid.*, p.105.</footnote>
et le captare sermonem alicujus (chercher à surprendre les paroles de quelqu’un) de Plaute :
Lol prend plaisir à jouer avec les autres personnages et à faire sortir les paroles de leurs
bouches. Elle montre finalement sa supériorité sur le récit, que le narrateur tente d’atténuer
et de faire disparaître ; en se posant comme l’objet central du roman, elle « [vient] vous
chercher », et très justement cherche à surprendre les paroles (l’épisode au salon) tout en
recherchant ce plaisir (même épisode, ou le plaisir est presque masochiste ; Lol prend plaisir
à faire peur à Jacques).

Il faut toutefois nuancer le propos : Lol n’est pas totalement cette figure marginale dont elle fait montre à plusieurs occasions. Elle reste ancrée dans le passé douloureux, l’empêchant de vivre au présent, et est animée en grande partie par l’Autre, quel qu’il soit : elle perd régulièrement la notion de consentement, en « [étant] mariée sans l’avoir voulu<fnref n="399" /> », ou même en étant rabaissée par les termes péjoratifs (« cette dingue<fnref n="400" /> », par exemple) qui l’aliènent. En somme, Lol V. Stein est, comme toujours, cimentée dans un entre-deux duquel elle ne peut pas sortir : la folie la rattrape dès qu’elle retrouve un semblant de stabilité mentale, de même qu’elle est perçue comme une entité assistée par les autres. Elle ne peut donc pas se construire entièrement en tant que femme, qui plus est en tant que femme seule et marginale ; ce que Setti mentionne à juste titre :

> Tout « devenir étranger.e » ne peut s'effectuer sans une mise en danger, sans perte(s) : perte de sécurité, de références, d'orientation, de relation. Cela ne ressemble pas à un processus de libération de soi ou de gain de soi-même. « Être étranger.e » constitue véritablement l'impasse, la stigmatisation qui assigne le sujet à un état d'aliénation.<fnref n="401" />

Duras construit bel et bien son personnage sur ce double-processus : Lol V. Stein est une figure à part, hors des cases et codes et est rattrapée par le danger que la marginalisation du personnage met en relief. Et, dans *Le Ravissement*, ce danger est bien évidemment l’Autre, dont l’emprise empêche Lol de s’auto-constituer pleinement.

<footnote n="399">³⁹⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.31.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ *Ibid.*, p.163.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ SETTI, Nadia, *op.cit.*, p.107.</footnote>
### 3.2.2 Un roman féminin et féministe ?

Au regard de la marginalité de Lol V. Stein et de sa capacité à multiplier les identités de genre, *Le Ravissement* peut être lu comme un roman dit « féminin », mais aussi féministe<fnref n="402" />. Béatrice Slama définit la littérature féminine de cette manière :

> [U]ne littérature du manque et de l'excès. Manque d'imagination, de logique, d'objectivité, de pensée métaphysique ; manque de composition, d'harmonie, de perfection formelle. Trop de facilité, trop de facticité, trop de mots, trop de phrases, de mièvrerie, de sentimentalité, de désir de plaire, trop de ton moralisateur, trop de narcissisme.<fnref n="403" />

L'écriture féminine se distingue d'abord par une conception genrée de l'écriture, et d'une sorte de modèle masculin à respecter, mais également par une dualité de cette écriture, à la fois excessive et économe. Pourtant, si l'écriture durassienne est plutôt caractérisée par un manque de « tout » (et du « manque du manque<fnref n="404" /> » évoqué plus tôt), elle n'en reste pas moins féminine du fait que l'autrice est une femme. Également, si Slama note que « [l]e style féminin est, selon la critique, fluide, gracile, gracieux, fleuri, floral. Mais parfois aussi inspiré, violent, surgi de forces profondes et incontrôlées<fnref n="405" /> », elle pose la question d'« une "seule littérature" qui transcende les sexes<fnref n="406" /> » en évoquant « Marguerite Yourcenar, Nathalie Sarraute, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, cette génération d'écrivains et "novateurs" qui s'impose à la critique<fnref n="407" /> ».

Cela étant dit, Marguerite Duras s'inscrit bel et bien dans une littérature féminine et dans l'« effet femme<fnref n="408" /> » qu'elle produit, et la Lol V. Stein qu'elle a construite et érigée comme personnage principal du roman de 1964 s'imprègne de ces savoirs féminins et féministes qui découlent de cette littérature. Contre toute attente, Lol est une femme libre, elle fuit les codes sociaux et sociétaux en agissant en dehors des normes. Malgré un enracinement dans un

<footnote n="402">⁴⁰² Il faut comprendre le terme à plus petite échelle que ce à quoi la notion de « féminisme » renvoie aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ SLAMA, Béatrice, *op.cit.*, p.53.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ SPOLJAR, Philippe, *op.cit.*, p.122.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ SLAMA, Béatrice, *op.cit.*, p.53.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ *Ibid.*, p.57.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ *Ibid.*, p.60. L'autrice y définit la notion comme le « savoir muet de l'esclave qui en sait plus que le maître, qui en sait "trop long sur l'insuffisance et la défection de l'autre masculin". »</footnote>
couple hétérosexuel normatif reproductif, Lol s'extrait du modèle en assurant une sorte de domination sur le Masculin. Elle ment par exemple à son mari<fnref n="409" />, et profite en partie de sa maladie pour faire adhérer au mensonge. De même qu'en profitant de l'aisance financière de son mari, elle échappe au modèle normatif auquel elle s'est attachée (par dépit). Pour Elsa Dorlin,

> La division sexuelle du travail fonctionne [...] « simultanément » dans la sphère professionnelle et dans la sphère domestique, où on assiste à « une mise au travail spécifique des femmes » qui consiste en « la disponibilité permanente du temps des femmes au service de la famille », à l'invisibilisation de ce travail comme travail – on parle alors des « tâches ménagères à faire » – et à son exploitation.<fnref n="410" />

Ce à quoi Lol V. Stein échappe finalement. L'emploi d'une « gouvernante<fnref n="411" /> » est d'ailleurs l'unique moyen pour la jeune femme de se différencier de l'archétype du couple hétérosexuel : elle déplace son travail reproductif gratuit sur une autre femme, qui assume à sa place les tâches ménagères. Lol n'est donc pas une féministe accomplie, bien évidemment. Elle ne l'est (féministe) que dans sa possibilité d'échapper à la normativité sociale et à la « famille patriarcale<fnref n="412" /> » (le trouble queer avec Tatiana Karl).

Lol est libre, encore, dans sa sexualité. L'adultère, motif central du roman, n'est ni interdit ni jugé (en grande partie parce qu'il est dissimulé). L'héroïne du Ravissement est maîtresse de sa sexualité, aussi fait-elle planer une attente sexuelle entre elle et Jacques tout au long du récit. Grâce à cela, elle prend le pouvoir sur un narrateur omniscient, à qui le double rôle (narrateur et personnage) ne rend pas toujours service :

> - Alors, cette rencontre ? / La bonne femme est voûtée, maigre, dans sa robe noire. Elle lève la main, m'appelle. / - Oh, Jacques Hold, j'étais sûre que vous aviez deviné. / Elle appelle au secours la brutalité. Le cirque. / - Dites-le quand même, allez. / - Quoi ? / - Qui c'est. / C'est vous, vous, Jacques Hold. Je vous ai rencontré il y a sept jours, seul d'abord et ensuite en compagnie d'une femme. Je vous ai suivi jusqu'à l'Hôtel des Bois.<fnref n="413" />

<footnote n="409">⁴⁰⁹ « Elle mentit et on la crut », in : DURAS, Marguerite, op.cit., p.66.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ DORLIN, Elsa, op.cit., p.16.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ DURAS, Marguerite, op.cit., p.35.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² DORLIN, Elsa, op.cit., p.10.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ DURAS, Marguerite, op.cit., p.111.</footnote>
Ce jeu de questions-réponses est une étape supplémentaire dans l'attente que Lol fait éprouver à Jacques Hold. De ce fait, en prenant l'ascendant sur le narrateur, elle contrôle en quelque sorte son désir, et il faut alors attendre la toute fin du roman pour qu'un relation sexuelle charnelle ait lieu. Néanmoins, celle-ci n'aboutit pas, et Lol, en jouant avec un « échange économique-sexuel414 », crée une déception inconsciente chez le personnage masculin. À ce propos, Dorlin commente :

> Le corps des femmes constituant leur seule ressource, [l'échange économique-sexuel] est asymétrique : les femmes sont une « classe » contrainte d'échanger des services sexuels contre rétribution. [...] [L]'hétérosexualité légale [...] a historiquement été un mode d'appropriation du corps des femmes et de leur travail sexuel ; [...] toutefois, l'argument de la « propriété de son corps » ne règle pas la question des conditions matérielles de jouissance effective de ce droit.415

Ainsi, Lol V. Stein, que cela soit voulu par l'autrice ou non, témoigne d'une forte empreinte féministe. En dessinant dès l'incipit le portrait d'une femme sans histoire, cette dernière peut se construire par elle-même, et de ce fait construire ses propres rapports sociaux, tout en désacralisant ceux, patriarcaux, des hommes qu'elle côtoie depuis son abandon par Michael Richardson. Malgré tout, le terme de « féministe » reste assez fort et ne peut pas qualifier entièrement Lol, puisque le « combat » qu'elle mène n'est pas véritablement un combat, et n'est pas motivé par une volonté de bousculer l'ordre établi. Le féminisme chez Lol paraît finalement inconscient, animé uniquement par la folie du personnage.

Les « crise[s] de Lol416 » sont ainsi un moyen de faire de l'héroïne un personnage hors des codes et des normes sociales. « Grâce à » la folie, elle échappe au schéma normatif dans lequel elle s'est inscrite en se mariant et en se conformant au cadre hétérosexuel reproductif. Elle apparaît par moments comme l'emblème de la femme libre, en s'érigeant elle-même comme une figure de l'outcast (paria), de l'outsider de Woolf. La folie permet qu'on la

<footnote n="414">414 DORLIN, Elsa, *op.cit.*, p.66.</footnote>

<footnote n="415">415 *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="416">416 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.13.</footnote>
« laisse tranquille », et ainsi elle ne cherche plus à rentrer dans les cases, malgré un narrateur qui essaye pourtant de l'y enfermer. Lol V. Stein, dans le roman, vit selon ses désirs sans que ceux-ci ne lui soient reprochés (les dîners qu'elle organise interrogent, sans pour autant que l'incompréhension ne soit verbalisée ; on la laisse se promener comme bon lui semble, et on croit ses mensonges lorsqu'elle rentre tard...) En clair, la folie se veut comme quelque chose d'utile : utile à Lol en ce qu'elle lui permet de vivre « librement » ; utile à son entourage en ce qu'elle justifie les conduites (in)volontaires de la jeune femme.

### 3.3 Un roman malade ?

Si la folie est un motif qui caractérise de prime abord Lol V. Stein, son hypertrophie et son débordement rebondissent sur l'écriture elle-même, et aboutissent à la création d'un roman devenu malade. La répétition de motifs identiques, l'évocation incessante de la nuit du bal, ou encore la simple existence de Lol en tant que femme folle, mettent en lumière une écriture fragmentée, qui souffre de troubles presque identiques à ceux de la jeune femme. Le roman, en répétant, oublie de la même manière les événements passés, et tente de les réinvestir au moyen de la narration, dont le pouvoir omniscient assure une vérité (relative), que le roman semble ne pas avoir.

Cette même répétition aide le roman à exister, et pallie son économie narrative et descriptive. Les épisodes répétés sont synonymes, chacun apportant toutefois une nuance au propos (comme nous l'avons vu par exemple, la réécriture de l'incipit modifie les informations et leur traitement), et permettent à l'histoire de Lol V. Stein d'exister de plus en plus concrètement. Donc, l'économie permet paradoxalement d'exacerber les propos, justement par la reprise des topoï, qui agissent de la même manière que le ressassement du passé par Lol.
### 3.3.1 Le voir, aux frontières du su et de l'in-su

Voir sans être vu·e, voir sans regarder, voir et être vu·e, tels sont certains des constats du Ravissement de Lol V. Stein. Le regard et la vue, chez Duras, consistent en cette double lecture, qui apparaît dans le roman de 1964 comme essentielle à la progression de l'intrigue. Pour les personnages du Ravissement, le regard est régulièrement caché, et l'observateur régulièrement masqué par quelque chose (les plantes vertes de la salle de bal, par exemple) ou par quelqu'un (la présence en filigrane de Tatiana qui empêche Jacques de regarder Lol<fnref n="417" />).

Pour Sylvie Loignon, « [d]onner à voir [...] serait la visée du texte, voire de l'écrivain. [...] Or, l'œuvre de Marguerite Duras semble tout entière être placée sous le signe du visuel.<fnref n="418" /> » Elle estime alors que le texte doit faire voir, « rendre compte de perceptions<fnref n="419" /> ». Voir est, dans Le Ravissement, un motif prépondérant qui joue sur les mots, les conceptions de la vue :

<table><thead><tr><th>Occurrence</th><th>Temps</th><th>Exemples</th><th>NOMBRE</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="8">(SE) VOIR</td><td rowspan="8">Sans modification de sens</td><td rowspan="4">Présent</td><td>vois</td><td>31</td></tr><tr><td>voit / voit clair</td><td>25</td></tr><tr><td>se voit</td><td>2</td></tr><tr><td>voient</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="4">Passé</td><td>voie clair</td><td>1</td></tr><tr><td>voyez</td><td>3</td></tr><tr><td>voie</td><td>1</td></tr><tr><td>ai vu.e</td><td>8</td></tr><tr><td rowspan="6"></td><td rowspan="6"></td><td>avait vu.e</td><td>7</td></tr><tr><td>virent</td><td>1</td></tr><tr><td>vit</td><td>7</td></tr><tr><td>avaient vu.e</td><td>3</td></tr><tr><td>voyaient</td><td>2</td></tr></tbody></table>

<table><tr><td rowspan="2"></td><td>Périphrase verbale</td><td>Présent</td><td>peut voir</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td>crois voir</td><td>1</td></tr></table>

<footnote n="417">⁴¹⁷ « De nouveau, sagement, Lol danse, me suit. Quand Tatiana ne voit pas je l'écarte un peu pour voir ses yeux. » in : DURAS, Marguerite, op.cit., p.155.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ LOIGNON, Sylvie, Le regard dans l'œuvre de Marguerite Duras. Circulez, y'a rien à voir !, Paris, L'Harmattan, 2001, p.9.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ Loc.cit.</footnote>
<table><tr><td></td><td></td><td>doit voir</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td>peut cesser de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>veut voir venir</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td>dois voir</td><td>3</td></tr><tr><td></td><td></td><td>voit d'un bon œil</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>peut se voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>voyons venir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>voit venir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>cesserais de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Passé</td><td>a demandé à voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>a dû voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>dut voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>s'était habitué à voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>évitait de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>venait voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>aurait pu voir</td><td>1</td></tr></table>

<table><thead><tr><td>Nom/GN</td><td>NOMBRE</td><td>Adjectif</td><td>NOMBRE</td></tr></thead><tbody><tr><td>non-regard</td><td>1</td><td>voyants</td><td>1</td></tr><tr><td>regard</td><td>26</td><td>visible</td><td>2</td></tr><tr><td>pupille</td><td>1</td><td>surpris</td><td>1</td></tr><tr><td>yeux</td><td>45</td><td>ébloui</td><td>1</td></tr><tr><td>vision</td><td>3</td><td>entrevue</td><td>1</td></tr><tr><td>écran</td><td>1</td><td>imaginaires</td><td>1</td></tr><tr><td>visibilité</td><td>1</td><td>imaginaire</td><td>1</td></tr><tr><td>ses propres yeux</td><td>1</td><td>inimaginable</td><td>1</td></tr><tr><td>vitres</td><td>1</td><td>illusoire</td><td>1</td></tr><tr><td>fenêtres</td><td>5</td><td>éblouie</td><td>1</td></tr><tr><td>regards</td><td>2</td><td>diaphane</td><td>1</td></tr><tr><td>voilette</td><td>1</td><td>observée</td><td>1</td></tr></tbody></table>

Les tableaux<fnref n="420" /> ci-dessus recensent les références au regard dans *Le Ravissement*. S'y trouvent également les termes nécessitant la vue tout ou partie (se deviner, imaginer<fnref n="421" />), ceux niant le regard (non-regard, aveugle<fnref n="422" />), ceux faisant office d'écran entre plusieurs personnages (les vitres ou les baies vitrées), et des expressions plus précises induisant la vision du ou des locuteurs<fnref n="423" />.

<footnote n="420">⁴²⁰ Il s’agit ici d’extraits de tableaux. Leur forme complète se trouve en Annexes.</footnote>

<footnote n="421">⁴²¹ Cf. Annexe 1.</footnote>

<footnote n="422">⁴²² Cf. Annexe 2.</footnote>

<footnote n="423">⁴²³ Cf. Annexe 3.</footnote>
Ce sont au total 712 occurrences qui ont été relevées, pour un volume d'environ 3,7 termes par page (≈ 3,6 891 plus précisément). On constate donc que le regard a véritablement une place capitale au sein du roman, et devient presque un personnage à part entière, tant l'importance qui lui est accordée est forte. Ce regard, ou sa négation, rentre dans cette logique de pénétrer l'intimité, de savoir plus que nécessaire. Ce désir voyeuriste se manifeste par une volonté de savoir et de ne pas savoir, de ne pas connaître. Béatrice Slama emploie très justement le néologisme « in-su<fnref n="424" /> » : le terme expose un caractère ambivalent, en étant abordé comme ce qui n'est pas su (par opposition à ce qui l'est), tout en jouant avec le terme « insu », terme qui rentre dans une logique de confrontation, d'absence de volonté (« à l'insu de »).

Savoir et non-savoir concrétisent la double lecture de cette isotopie de la vue et du regard chez Duras. Bien qu'elle soit omniprésente, beaucoup d'occurrences sont niées, soit par leur construction même (le « non-regard<fnref n="425" /> » d'Anne-Marie Stretter), soit par l'obstacle qui fait écran (« Je retourne à la baie d'où je les vois.<fnref n="426" /> »). Ainsi, la vue se construit dès le début du roman, à l'arrivée d'Anne-Marie (dont la présence force le regard vers elle). De même que Lol, cachée derrière les plantes vertes par Michael Richardson, rend compte d'une vision presque derridienne de la scène<fnref n="427" /> : le fiancé est vu *vu* par une Lol cachée ; c'est-à-dire qu'il est vu (par Lol) en train d'être vu (par Anne-Marie Stretter) : « Avait-elle regardé Michael Richardson en passant ? L'avait-elle balayée de ce non-regard qu'elle promenait sur le bal ?<fnref n="428" /> »

Les jeux de regard du *Ravissement* entrent toujours, paraît-il, dans une logique tripartite : le regard se fait à trois, tout comme l'amour ; ce que Duras souligne : « J'ai toujours pensé que l'amour se faisait à trois : un œil qui regarde, pendant que le désir circule de l'un à l'autre.<fnref n="429" /> » Logique tripartite également dans le traitement de ce regard : il est limpide (« Je vois<fnref n="430" /> ») ; il n'est pas capté, ou bien se fait par le prisme du vu *vu* (« une

<footnote n="424">⁴²⁴ SLAMA, Béatrice, *op.cit.*, p.62.</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.16.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ *Ibid.*, p.92.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ Voir DERRIDA, Jacques, *L'animal que donc je suis*, Paris, Galilée, 2006, 10p.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.16.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.62.</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Galimard, [1964], 2019, p.29.</footnote>
femme qu'il ne voit toujours pas<sup>431</sup> ») ; il est sali, terni, voire inexistant (« [Ses yeux] sont d'eau morte et de vase mêlées<sup>432</sup> », « [s]es yeux crèvent mes yeux<sup>433</sup> »).

Le regard, intrinsèquement lié à l'amour, est, par sa privation ou sa simple mention, une « confrontation constante à la mort<sup>434</sup> » :

> La passion [...] régit les relations des personnages entre eux. [...] Il s'agirait donc d'une confrontation à la mort et à la jouissance, puisque la passion est le lieu de la jouissance « Autre », féminine, celle qui ne peut pas se dire et qui par là même se distingue de la jouissance phallique.<sup>435</sup>

La vue est donc appréhendée comme le premier moment de l'amour : dans le regard se trouve la « jouissance ». C'est en partie pourquoi il est nié, chez Duras. Priver de regard, c'est priver d'amour. D'où l'impossibilité de Lol à concrétiser son amour pour Jacques, qu'elle regarde pourtant, puisque « [ses] yeux sont d'eau morte et de vase mêlées ». Le regard, dans *Le Ravissement*, est mort. D'où, aussi, une attitude nihiliste de ce regard : puisqu'il n'y a rien, puisque les yeux sont généralement crevés, morts, atteints d'une « décoloration presque pénible de la pupille<sup>436</sup> », la seule issue possible est d'attendre la mort sans n'espérer plus rien de la vie, mort qui, elle, accomplira le désir. De fait, Loignon explique, en citant Pascal Quignard :

> « [C]elui qui voit la gorgone Méduse tirant la langue dans la bouche fendue du rictus terribilis, celui qui voit le sexe féminin (le trou de la turpitude) en face, celui qui voit le “Médusant”, est plongé aussitôt dans la pétrification (dans l'érection) qui est la première forme de la statuaire. »<sup>437</sup>

Finalement, se confronter au regard et au sexe de son vivant n'est pas une possibilité envisageable chez Duras. Le plaisir ne se trouve que dans l'éternité de la mort. C'est en partie pourquoi le roman n'a pas de fin. Son absence justifie ainsi les répétitions

<footnote n="431"><sup>431</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.56.</footnote>

<footnote n="432"><sup>432</sup> *Ibid.*, p.83.</footnote>

<footnote n="433"><sup>433</sup> *Ibid.*, p.164.</footnote>

<footnote n="434"><sup>434</sup> LOIGNON, Sylvie, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="435"><sup>435</sup> *Ibid.*, pp.14-15.</footnote>

<footnote n="436"><sup>436</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p16.</footnote>

<footnote n="437"><sup>437</sup> LOIGNON, Sylvie, *op.cit.*, p.296.</footnote>
hypertrophiques : d'un côté la négation de la fin agit comme une mort pour les personnages ; de l'autre, elle empêche cette mort d'exister concrètement, en faisant des personnages des éternels vivants, et pour lesquels le futur n'existe pas.

De plus, le regard n'est pas (ou très peu) rendu, c'est-à-dire qu'il ne trouve pas de réciprocité. Globalement, les personnages regardent, sans forcément être regardés en retour. Ils ne demandent pas non plus ce regard : il est naturel, instinctif (dans la mesure où les sujets regardants ont bien une vision fonctionnelle, ne sont pas aveugles). Une seule fois, Lol cherche à être vue : « Aujourd'hui, selon son désir, on doit voir Lol V. Stein.<fnref n="438" /> » En voulant être remarquée, elle nie le regard nié, et le rétablit à ce qu'il est originellement : un échange de contact oculaire. Elle sort ainsi de l'univers anxiogène du roman dans lequel la place de la vue est centrale mais non-réciproque. « Regarder » et « voir » sont donc chez Duras des verbes presque faux, puisqu'ils ne supposent l'intervention que d'un seul sujet, même dans les moments intimes. Pour faire exister la vue, il faut ainsi passer par des tournures périphrastiques ou des expressions toutes faites (presque factices), qui, empruntes d'un pouvoir factif, font se regarder les personnages :

<table><thead><tr><td>Occurrence</td><td>Temps</td><td>Nombre</td></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Chercher des yeux</td><td>Passé</td><td>2</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Chercher autour d'eux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Suivre des yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>5</td></tr><tr><td>Cligner des yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Détourner les yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir un regard pour</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Baisser les yeux</td><td>Présent</td><td>2</td></tr><tr><td>Chercher à trouver [le] regard</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Lever les yeux</td><td>Présent</td><td>2</td></tr><tr><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Voici</td><td>/</td><td>26</td></tr><tr><td>Voilà</td><td>/</td><td>3</td></tr><tr><td>Avoir sous les yeux</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir des yeux</td><td>Présent (cond.)</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir les yeux dans les yeux</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Se perdre de vue</td><td>Futur</td><td>1</td></tr><tr><td>Perdre de vue</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr></tbody></table>

<footnote n="438">⁴³⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.72.</footnote>
<table><tr><td>C'est clair</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Sentir visible</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Priver le regard</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Fermer les yeux</td><td>Présent</td><td>2</td></tr><tr><td>Se rouvrir</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir mal aux yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Accorder [le] regard</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td></td><td><strong>61</strong></td></tr></table>

Dans ce tableau<fnref n="439" />, les expressions, locutions et présentatifs actualisent les jeux de regard. Quelque part, la majorité des occurrences « force » le regard entre le sujet et l'objet. Par exemple, dire : « Voici le soir<fnref n="440" /> » le concrétise et, effectivement, « [l]e soir, Tatiana s'attristait toujours.<fnref n="441" /> » De la même façon que lorsque Jacques et Lol se regardent « les yeux dans les yeux<fnref n="442" /> », ils échangent un regard réciproque.

Dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, le regard (et ce qu'il implique) ne passe jamais par le terme seul. Il ne peut exister qu'en ayant la certitude qu'il peut être rendu par l'autre, d'où la nécessité de passer par la tournure périphrastique, qui assure la réciprocité de la vision. Le regard privé, noyé, transpercé, reflète, dans le roman, l'impossibilité de l'amour. Il y a perpétuellement, dans *Le Ravissement*, un écran plus ou moins opaque entre les personnages, les rendant incapables de voir et se voir totalement.

### 3.3.2 Une maladie d'amour ?

À travers les motifs du ravissement de l'objet d'amour et de l'adultère, le roman se place sous le signe de la pulsion amoureuse. Alors qu'il pourrait être un roman d'amours contrariées classique, la folie amplifie les thématiques relationnelles. Puisque Lol souffre de l'inaboutissement de son amour avec Michael Richardson, le roman souffre avec elle en rendant impossible toute relation qu'elle serait susceptible d'entreprendre. D'ailleurs, *Le Ravissement* ne se cache pas de nuire volontairement à Lol en lui donnant l'illusion d'une opportunité amoureuse.

<footnote n="439">⁴³⁹ Cf. Annexe 3.</footnote>

<footnote n="440">⁴⁴⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.81.</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="442">⁴⁴² *Ibid.*, p.112.</footnote>
### 3.3.2.1 Plaisirs charnels et fantasmes excessifs

Ne serait-ce que par le titre qui, nous l'avons vu, peut être compris non seulement comme un rapt, mais aussi comme un viol, le roman peint les plaisirs de l'amour et les fantasmes qui y sont liés. Jacques Hold, figure adultérine, ne cache pas son désir de polyandrie. Il est décrit dans un état de *limerence*, terme forgé par Dorothy Tennov, et qu'elle voit comme un amour nourri de pensées et fantasmes obsessionnels<fnref n="443" />. Jacques est perçu comme un personnage qui cherche à assouvir ses pulsions sexuelles, et décalque sur Lol V. Stein et Tatiana Karl ses propres fantasmes.

#### a. L'amour à trois

La triangulation amoureuse du Ravissement fait l'objet d'un traitement spécifique. Elle est en effet montrée comme un symbole de perfection, dans lequel chaque membre est lié aux deux autres de manière équitable et égalitaire. Pourtant, il est clair que Lol V. Stein s'est imposée dans le trouple, en suivant les amants jusqu'à l'Hôtel et en les regardant depuis le champ de seigle. Cette inclusion est pourtant utile et nécessaire, puisqu'elle fait naître le désir chez Jacques Hold, et permet une continuité de l'amour, en créant dès lors l'ultimité (rappelons que Duras estime que l'amour se fait à trois grâce à un sujet regardant).

Si la relation entre Tatiana et Jacques est essentiellement charnelle (on ne les entend que très peu échanger sur leurs sentiments), Lol y apporte une vision plus platonique, en étant une figure presque chaste, qui ne fait pas l'amour, mais qui le véhicule. Elle est à ce propos incluse dans l'acte :

> Il devait y avoir une heure que nous étions là tous les trois, qu'elle nous avait vus tour à tour apparaître dans l'encadrement de la fenêtre, ce miroir qui ne reflétait rien et devant lequel elle devait délicieusement ressentir l'éviction souhaitée de sa personne.<fnref n="444" />

<footnote n="443">⁴⁴³ Voir TENNOV, Dorothy, *Love and Limerence: The Experience of Being in Love*, États-Unis d'Amérique, Scarborough House, 1998, 340p.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ DURAS, Marguerite, op.cit., p.124.</footnote>
L'inclusion de Lol (de la conscience de sa présence dans le champ par Jacques Hold, plutôt) investit la notion de trouple, cette fois-ci à la fois platonique et charnel. En faisant l'amour avec Tatiana, Jacques est montré comme une sorte de messager sexuel qui décalque et fait circuler le désir, ainsi qu'un désir masochiste de Lol qui « [ressent] l'éviction souhaitée de sa personne. » Inversement, sa simple présence (sue par Jacques Hold mais pas par Tatiana Karl) est un vecteur de l'acte charnel, et valide le trouble lesbien en lui donnant corps. Mais puisque Lol V. Stein ne peut pas se trouver avec le couple dans la chambre d'hôtel, elle est forcée de trouver d'autres manières d'expérimenter l'acte. Et c'est en s'allongeant dans le champ de seigle qu'elle accomplit la jouissance. À ce propos, Christiane Beerlandt déclare :

> Le Seigle représente ceci : mettre les choses en ordre, faire place nette, nettoyer, avec soin et amour, en équilibre, dans l'intention d'embellir la vie pour soi-même et pour les autres et ensuite d'en jouir pleinement, dans le calme et dans le silence, avec une intensité de bonheur rarement atteinte.<fnref n="445" />

Son constat retranscrit avec exactitude le caractère de Lol V. Stein : elle crée l'équilibre du couple adultérin, profite de leur jouissance en étant elle-même dans sa jouissance. Le trouple fait donc véritablement état de sa perfection par l'image du sujet regardant des sujets actants, dont l'un des deux partis inclut le regardant dans l'acte. C'est aussi pour cela que l'amour, au-delà de cet épisode répété à l'Hôtel des Bois, est caduque. En dehors de l'hôtel, la relation adultérine triangulaire est niée par Jacques :

> Elle se met d'elle-même dans mes bras, les yeux clos, attendant qu'autre chose arrive qui doit arriver et dont son corps disait déjà la proche célébration. La voici, dite toute bas : / - La femme qui est venue sur la place des cars, après, c'était Tatiana Karl. / Je ne lui réponds pas. / - C'était elle. Vous étiez un homme qui allait arriver tôt ou tard vers elle. Je le savais.<fnref n="446" />

Mais aussi par Tatiana :

<footnote n="445">⁴⁴⁵ BEERLANDT, Christiane, *La Symbolique des aliments, la corne d'abondance*, Allemagne, Beerlandt Publications, [2005], 2014, p.??.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.115.</footnote>
- J'ai des amants, dit Tatiana. Mes amants occupent mon temps libre complètement. Je désire que ce soit ainsi. / Lol s'assied. Une tristesse découragée se lit dans son regard. / - Ces mots, dit-elle bas, je ne savais pas que tu les employais, Tatiana.<fnref n="447" />

Les deux discours s'opposent : Jacques Hold veut nier une vérité qu'il sait pourtant connue de Lol ; Tatiana Karl ne dit pas la vérité (le déterminant introduisant le GN « des amants » invisibilise Jacques), et elle passe à première vue comme l'incarnation de la bourgeoise, sage, respectable, bonne épouse.

L'amour à trois s'inscrit alors dans une ambivalence entre vérité et faux-semblant : l'acte sexuel fait dire la vérité, tandis que le retour à leur réalité, à la conformité du schéma marital classique, expose les faux-semblants de l'amour, qui planent tout au long de l'intrigue grâce au motif du regard qui prend de la place et fait déborder le mensonge, le fragilise, rompt l'équilibre précaire que les trois amants essayent de conserver.

## b. Le couple Lol-Jacques, ou l'amour érotico-platonique

Le roman nourrit l'ambiguïté sexuelle entre Lol V. Stein et Jacques Hold. Leur couple est lui aussi formé sur la dualité : Lol est platonique, Jacques est charnel. Néanmoins, c'est bien l'amour platonique qui prend l'ascendant dans la relation, nourrie bien plus par l'idée même du désir que par sa concrétisation. Le dénudement de Lol V. Stein, l'effeuillement de ses vêtements lorsqu'elle suit Jacques est déjà un signe de cette relation non-charnelle :

> [Lol] a ses chaussures plates et silencieuses qu'elle met pour se promener. Pourtant elle prend une précaution supplémentaire, enlève son béret. / Lorsqu'il s'arrête sur la place à laquelle aboutit le boulevard, elle enlève son manteau gris. Elle est en bleu marine, une femme qu'il ne voit toujours pas.<fnref n="448" />

<footnote n="447">447 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.97.</footnote>

<footnote n="448">448 *Ibid.*, p.56.</footnote>
En retirant un à un ses vêtements, par « précaution », elle mime ce qui adviendra
entre Jacques et Tatiana à l'Hôtel des Bois. Le dédoublement du narrateur, juste avant le
dénudement, conforte l'absence du caractère charnel du couple. Son « [j]e vois ceci »
encastre Lol dans un trouple formé par un Jacques Hold dédoublé : le premier est le
personnage que la jeune femme suit, le second est le narrateur qui « [voit] » la scène, et est
donc derrière elle.

La narration, justement, utilise l'écriture pour construire le désir : « Tatiana tu es ma vie, ma vie, Tatiana<fnref n="449" /> », et « Tatiana je t'aime, je t'aime Tatiana.<fnref n="450" /> » Les doubles structures en chiasme mettent en tension le désir, et créent une écriture presque Orgasmique : si Jacques Hold noue avec Lol cette relation immatérielle, il utilise l'écriture comme pour assouvir les pulsions qu'il ne peut « soulager » avec la jeune femme. En ce sens, le narrateur ne sait plus comment réagir lorsque Lol V. Stein sort de son rôle :

> J'ai eu peur. Je voudrais revenir vers Tatiana, être dans la rue. / - Pourquoi ? / Elle détache ses mains du rideau, se redresse, arrive. / - Je vous ai choisi. / Elle arrive, regarde, nous ne nous sommes jamais encore approchés. Elle est blanche d'une blancheur nue. Elle embrasse ma bouche. Je ne lui donne rien. J'ai eu trop peur, je ne peux pas encore.<fnref n="451" />

Les rôles s'inversent ici : c'est Jacques qui est violé<fnref n="452" />, ne donne pas son consentement. Sa surprise, la douleur qu'il éprouve à être cet amant, sa peur, se matérialisent par une description très organique :

> Le visage baissé, les mains derrière son dos agrippées au rideau, elle reste là. Je vais tomber. Une faiblesse monte dans mon corps, un niveau s'élève, le sang noyé, le cœur est de vase, mou, il s'encrasse, il va s'endormir. Qui a-t-elle rencontré à ma place ?<fnref n="453" />

Dans un jeu de focalisations et de défocalisations matérialisé par les structures phrastiques oscillantes (phrases complexes et simples, juxtapositions abondantes), la

<footnote n="449">⁴⁴⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.123.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ *Ibid.*, p.112.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² Cf. la traduction anglaise *to ravish*.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ *Ibid.*, p.111.</footnote>
présentation corporelle mime les battements de cœur d'un Jacques proche de la tachycardie,
à cause de cette inversion des rôles surprenante.

Hormis cet épisode, l'amour entre Jacques et Lol reste ancré dans cette conception
spirituelle. Le voyage en train concrétise leur union, tout en respectant une forme de pudeur
et de chasteté :

> Sur le quai et dans la rue elle marche à mon bras, ma femme. Nous sortons de notre nuit d'amour, le compartiment du train. A cause de ce qui s'y est passé entre nous, nous nous touchons plus facilement, plus familièrement. [...] Rien ne se passe en elle qu'une reconnaissance formelle, toujours très pure, très calme, un peu amusée peut-être. Sa main est dans la mienne.<fnref n="454" />

Le compartiment du train, espace clos, reprend celui de la chambre d'hôtel, car dans *Le Ravissement*, les espaces confinés agissent comme le lieu d'amour par excellence. Plus que l'acte en lui-même, c'est ici la parole, la discussion, qui est élevée au rang de « nuit d'amour ». Les amants font la connaissance de leurs corps par le voyage en train, voyage qui crée l'intimité et la renforce du même coup.

Jacques Hold et Lol V. Stein sont ainsi élevés au rang d'emblème de la relation platonique. Nonobstant, cette relation n'est possible que parce que les personnages restent cimentés au rôle qui leur est attribué (on a vu que la relation n'a pas abouti lors de l'inversion des rôles chez Lol), mais aussi parce que Tatiana Karl est là pour assumer les fonctions charnelles. D'où la nécessité pour eux d'être à trois, et de ne jamais mettre fin à l'une des deux amours.

c. Déléguer la narration, ou le reflet des pulsions masochistes ?

Malgré tout, le narrateur ne refuse pas toujours l'inversion des rôles, puisque celle-
ci lui permet d'explorer ses fantasmes, et de réveiller des pulsions masochistes. En déléguant
la narration, il peut expérimenter son désir, toujours mu par une pulsion masculine

<footnote n="454">454 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.177.</footnote>
hétérosexuelle. En effet, si l'on reprend l'exemple cité plus haut, dans lequel Lol prend les rênes de la narration et annonce à Jacques Hold qui est l'amant, on peut y comprendre une double lecture :

- [...] *Qui a-t-elle rencontré à ma place ?* / - Alors, cette rencontre ? / La bonne femme est voûtée, maigre, dans sa robe noire. Elle lève la main, m'appelle. / - Oh ! Jacques Hold, j'étais sûre que vous aviez deviné. / Elle appelle au secours la brutalité. Le cirque. / - Dites-le quand même, allez. / - Quoi ? / - Qui c'est. / - C'est vous, vous, Jacques Hold.<fnref n="455" />

En faisant durer la narration par ce jeu de dialogues très court, Lol fait monter la tension dramatique, et Jacques semble, quelque part, prendre plaisir à s'infliger une souffrance s'il n'est pas l'homme aimé comme il l'espère.

Mêmement, il manifeste son désir d'être dans une sorte d'état de soumission :

> Je désire comme un assoiffé boire le lait brumeux et insipide de la parole qui sort de Lol V. Stein, faire partie de la chose mentie par elle. Qu'elle m'emporte, qu'il en aille enfin différemment de l'aventure désormais, qu'elle me broie avec le reste, je serai servile, que l'espoir soit d'être broyé avec le reste, d'être servile.<fnref n="456" />

Ainsi que, plus loin dans le récit :

> Elle me parle de Michael Richardson sur ma demande. Elle dit combien il aimait le tennis, qu'il écrivait des poèmes qu'elle trouvait beaux. J'insiste pour qu'elle en parle. Peut-elle me dire plus encore ? Elle peut. Je souffre de toutes parts. Elle parle. J'insiste encore. Elle me prodigue de la douleur avec générosité. Elle récite des nuits sur la plage. Je veux savoir plus encore. Elle me dit plus encore. Nous sourions. Elle a parlé comme la première fois, chez Tatiana Karl. / La douleur disparaît.<fnref n="457" />

<footnote n="455">⁴⁵⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.111.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ *Ibid.*, p.106.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ *Ibid.*, p.190.</footnote>
Les rôles sont inversés. C'est, dans les deux cas, Jacques Hold qui expérimente la douleur, tandis que Lol V. Stein assume ici les fonctions narratives. Il cherche à provoquer une sorte de retour à l'origine matricielle, non seulement à l'origine de la folie de Lol en évoquant l'amant, mais aussi à l'Origine, (comme on l'a vu, il s'agit de revenir à la genèse, de recommencer), en s'infantilisant face à une Lol devenue mère nourricière d'un Jacques désirant « boire le lait brumeux et insipide de la parole qui sort de Lol V. Stein ». C'est un schéma qu'il reproduit même avec Tatiana, qui « acquies[ce], consolatrice, maternellement tendre<fnref n="458" /> ». En revenant au point de départ, Jacques Hold devient l'infans, celui qui ne parle pas. Il écoute les paroles de Lol V. Stein, demande à connaître la suite dans un babillement presque confus créé par les allitérations en [3], [s], [p] (« J'insiste pour qu'elle parle », « [j]'insiste encore », « [j]e veux savoir plus encore »).

En voulant être « servile », Jacques Hold fait part d'un désir d'expérimenter la douleur de Lol V. Stein « sur [s]a demande ». Déléguer la narration lui permet d'adopter le point de vue des femmes du Ravissement, qui, lors des scènes d'amour, sont réifiées. Alors que la souffrance de Lol est intrinsèque, ancrée en elle, celle du narrateur est voulue. Elle est ici une expérience purement fantasmée et fétichisée, à l'inverse de celle de l'héroïne qui endure l'expérience de la perte, de la douleur et de la folie. Le retour à la matrice, à la mère, cristallise ainsi un complexe œdipien, déjà expérimenté par la création du triangle amoureux :

> La figure du triangle, si elle évoque à elle seule une géographie [...], si elle a un lien évident avec la sexualité, en particularité dans son rapport à l'intersubjectivité (le triangle œdipien), semble davantage encore correspondre à la scénographie d'un certain nombre de récits : le triangle permet de rendre compte de la répétition des scènes d'exclusions, où le sujet est à la fois voyant et voyeur.<fnref n="459" />

Le triangle permet ainsi de multiplier les expériences et fantasmes sexuels, en créant l'équilibre, et où chacun des membres expérimente les désirs des autres. D'où ces inversions régulières dans la narration, qui créent une expérience nouvelle : chacune d'elles est le fruit de la manifestation de la volonté des participants : Jacques demande à souffrir, Lol tient les

<footnote n="458">⁴⁵⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.123.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ LOIGNON, Sylvie, *op.cit.*, p.167.</footnote>
rênes de la narration, Tatiana souffre d'être partagée tout en faisant en sorte qu'il se passe quelque chose entre Lol et Jacques (et est narratrice à quelques occasions).

### 3.3.2.2 Jacques Hold, symbole de la perversion narcissique ?

Dans son article, Sandrine Léopold aborde le personnage de Lol V. Stein sous l'angle de la perversion narcissique et du voyeurisme, liés à une mélancolie due à la perte du fiancé lors de la nuit du bal de T. Beach :

> La question qui se pose [est] : quel rapport singulier unit le regard à l'objet de son désir ? Nous essaierons [...] de mettre en évidence la place et le lien de parenté qui unit la théorie freudienne de l'identification narcissique dans le cas de la mélancolie, à la conception lacanienne du fantasme dont le mécanisme structurant se résume dans l'identification du sujet à « l'objet a ». [...] D'autre part, nous essaierons de montrer que la représentation de l'existence féminine, toute (sic.) entière centrée sur une dépendance de type voyeuriste, donne non seulement au récit sa configuration unique, mais continue d'explorer la nature révolutionnaire et potentiellement thérapeutique de ce modèle féminin de curiosité narcissique.<fnref n="460" />

Cependant, ce même constat peut être appréhendé par la manière dont Jacques Hold est dépeint dans le roman. Nous l'avons vu, il cherche à contrôler la narration, et, de fait, contrôler les personnages. Le simple fait d'avoir une relation avec la femme de son mari, puis de tromper son amante avec son amie d'enfance nous guide vers ce trouble narcissique : Jacques aurait un manque à combler (un vide maternel qu'il cherche à récupérer en s'asservissant, à titre d'exemple). La réification de la Femme par le narrateur est aussi un bon indice sur sa manière de se comporter : « Jacques Hold posséda Tatiana Karl sans merci.<fnref n="461" /> » Le verbe de possession témoigne d'une appartenance à *Jacques* : c'est parce qu'il passe des nuits d'amour avec Tatiana qu'elle est « la sienne », quelque part.

Ce qui « justifie » ses comportements voyeuristes : la peur de l'abandon, et le fait de ne plus faire l'amour avec sa maîtresse font état d'une profonde solitude, voire d'une forme

<footnote n="460">460 LÉOPOLD, Sandrine, « Fantasme voyeuriste et perversion narcissique dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* de Marguerite Duras », *French Forum*, 33(1/2), 2008, p.161.</footnote>

<footnote n="461">461 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.123.</footnote>
de jalousie du couple parce qu'il est célibataire. Ainsi, pendant le premier dîner, il regarde à travers la vitre *ses* deux femmes vivre leur trouble lesbien par crainte qu'il se passe quelque chose entre elles. De même qu'il faut à tout prix taire le secret : la révélation de l'adultère mettrait à mal le triangle amoureux (œdipien).

Sa conduite est typique de celle de l'*incel* (*Involuntary Celibate* (Célibataire Involontaire)) : Jacques est animé par la frustration d'être seul, d'être célibataire au milieu des trois couples du *Ravissement* (Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, Lol V. Stein et Jean Bedford, Tatiana Karl et Pierre Beugner). Aussi noie-t-il sa frustration dans l'adultère, seule manière d'assouvir ses pulsions. Et donc, cette possession de Tatiana Karl, reprend cette logique frustrative et paraît presque nourrir une haine des femmes, que l'acte sexuel anéantit et transforme en un amour hypertrophique : lors d'une même scène, on peut passer de : « Jacques Hold posséda Tatiana Karl<fnref n="462" /> » à : « Tatiana tu es ma vie, ma vie, Tatiana<fnref n="463" /> ». Jacques, en vérité, n'aime pas *les* femmes, mais l'idée du désir que celles-ci suscitent pour lui.

Encore, le narrateur du *Ravissement de Lol V. Stein* est vu comme l'incarnation du pervers narcissique en ce qu'il cherche le contrôle. Nous venons de le voir, il contrôle les corps féminins. Mais également, il assure une domination de l'écriture. Il ment, invente ; en clair, il altère la vérité. Lorsqu'il répond à Tatiana l'« admirable putain<fnref n="464" /> », que Lol a été « [r]aisonnable<fnref n="465" /> » lorsque Tatiana les a laissés seuls après le dîner chez la jeune femme, la vérité altérée fait passer Lol pour plus saine d'esprit que ce qu'il en est vraiment, et le narrateur efface tout soupçon d'une possible relation entre elle et lui. Contrôle qui passe également par l'absence et la pulvérisation du choix féminin. Le « [n]ous allons cesser de nous voir. C'est fini<fnref n="466" /> » de Tatiana Karl promet la fin de la relation, qui n'aboutira toutefois jamais, puisque leur histoire recommence à l'excipit : « Le soir tombait lorsque je suis arrivé à l'Hôtel des Bois. / Lol nous avait précédés.<fnref n="467" /> »

La perversion narcissique est donc un motif qui s'empare de toute l'œuvre : elle est assignée à Lol V. Stein, certes, mais aussi au narrateur, Jacques Hold, qui n'hésite pas à dénigrer le corps féminin tout en parvenant à l'apprécier. Appréciation qui, pourtant, n'est

<footnote n="462">⁴⁶² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.123.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ *Ibid.*, p.117. C'est ici encore une preuve du caractère de Jacques Hold, au passage.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ *Ibid.*, p.119.</footnote>

<footnote n="466">⁴⁶⁶ *Ibid.*, p.164.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ *Ibid.*, p.191.</footnote>
acquise que dans la chambre d'hôtel, que dans l'acte du rapprochement des corps. La peur
de la divulgation du secret partagé est un des motifs de cet écartement, bien sûr, mais on
constate tout de même cette crainte de l'éloignement de l'Autre, qui assoit la relation
ambivalente du troupe adultérin.

Le Ravissement de Lol V. Stein, s'il n'est pas un roman d'amour, est un roman qui
expérimente la maladie de l'amour et les troubles qui y sont liés. Chaque personnage est
atteint, car contaminé par l'Autre, par l'objet d'amour. Les relations charnelles et
platoniques entre les membres du triangle amoureux créent un cadre propice à la nécessité
de voir l'autre. Si le roman s'apparente à une espèce d'écriture du moi bancale (« Je
vois<fnref n="468" /> », « j'invente<fnref n="469" /> », « [j]e mens<fnref n="470" /> »), la pulsion scopique du Ravissement inclut
obligatoirement une tierce personne, faisant plutôt état d'une écriture du nous.

C'est aussi en faisant déborder la folie sur l'écriture que le roman devient malade :
lui aussi est contaminé par la folie de Lol V. Stein. La répétition des thèmes et des topoï, des
structures phrastiques et des tournures narratives sème le trouble dans une écriture qui ne
sait plus où aboutir. Pourtant, Philippe Spoljar souligne la manière d'aborder le texte
durassien :

Duras a cultivé esthétiquement, épistémologiquement et politiquement cette dissension, en se déclarant « abasourdie par Lacan. Et cette phrase de lui : “Elle ne doit pas savoir qu’elle écrit ce qu’elle écrit. Parce qu’on se perdrait. Et ça serait la catastrophe.” C’est devenu pour moi, cette phrase, comme une sorte d’identité de principe, d’un “droit de dire” complètement ignoré des femmes ».<fnref n="471" />

La confusion est, pour Duras, un principe esthétique fondamental, une sorte de miroir
de l'âme, révélateur des travers de l'Homme perdus, et que le texte essaye désespérément de
faire faire surface. *Le Ravissement* est malade, oui, parce qu'il lui manque le manque. Et dès

<footnote n="468">468 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.53.</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ *Ibid.*, p.163.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ SPOLJAR, Philippe, *op.cit.*, p.122.</footnote>
lors il devient un terrain d'expérimentations pour les protagonistes, qui cherchent l'autre, se cherchent, par l'autre, avec l'autre et en l'autre, et ce grâce à la fusion des corps durassiens, grâce auxquels les scènes sexuelles n'apparaissent pas entièrement comme un désir voyeuriste de pénétrer *dans* la nuit d'amour.

### iii. Conclusion

À travers la double définition du terme de « genre », *Le Ravissement de Lol V. Stein* offre une vision d'ensemble de l'être humain et de la littérature. Le roman fait état du « faisceau de pulsions déconnectées<fnref n="472" /> » que Duras donne comme définition de l'être humain. Et puisque « c'est tel que la littérature doit le restituer<fnref n="473" /> », il est cohérent que le roman soit une mosaïque de genres littéraires.

Chaque détail du *Ravissement* a son importance. De la création des noms des personnages au choix des vocabulaires employés, tout s'agence et s'ordonne pour construire un « délire cliniquement parfait<fnref n="474" /> ». Organisé autour de la nuit du bal au Casino municipal de T. Beach, la vie de Lol V. Stein est le résultat d'une conception ambivalente, fondée autour du souvenir douloureux du vol de l'amant, et qu'elle réinvestit comme un souvenir plus heureux que ce qu'il n'y paraît. En écrivant la répétition, Marguerite Duras force un souvenir du souvenir. En faisant mourir spirituellement son héroïne, puis en la ressuscitant par la rencontre avec Jean Bedford, elle établit un *mento mori*, un souvenir de la mort, mais aussi du souvenir d'avant cette mort. Lol devient hantée par la présence mortifère, castratrice et ravissante d'Anne-Marie Stretter, qu'elle voit et revoit à de nombreuses occasions en Tatiana Karl, voire, parfois, en elle-même.

Les relations entre les personnages nourrissent le brouillage des genres. Tous sont susceptibles d'être objet d'amour, et le roman n'hésite pas à frôler les théories de genre pour tisser de nouvelles relations et tensions amoureuses. Lol, personnage protéiforme et *genderfluid*, sert de socle à l'écriture pour fabriquer un roman placé sous le signe de la

<footnote n="472">⁴⁷² DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], p.82.</footnote>

<footnote n="473">⁴⁷³ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.291.</footnote>
novation littéraire. L'esthétique du Nouveau Roman, dont Duras connaît les codes, éclate
dans *Le Ravissement*, et propose ainsi un genre nouveau, propre à l'autrice. Fort de la
pluralité de genres littéraires, le roman cherche à créer un Art poétique, qui met en scène,
non seulement un renouveau intradiégétique (pour les personnages de l'intrigue), mais aussi
extradiégétique, en proposant, justement, ce genre nouveau et novateur.

L'écriture du Ravissement de Lol V. Stein est une écriture de et sur la folie. Elle se
veut thérapeutique, expiatoire, cherche la guérison de son autrice. Le roman, hybride, dénote
des autres œuvres durassiennes en partie parce qu'il est écrit sans alcool, mais aussi parce
que son inscription dans le cycle indien est étonnante : c'en est le premier volet, pourtant il
paraît ne pas réussir à s'ancrer dans ce cycle qui choisit des lieux réels plutôt que fictionnels.
Bien qu'il mentionne cependant Calcutta, il est impossible de dresser une topologie exacte
du roman : la mixité de patronymes bourgeois (Richardson) et populaires (Karl), ainsi que
leurs sonorités anglosaxonnes ou germaniques dénote. L'œuvre de 1964 est, finalement, une
sorte d'ovni dans le paysage littéraire français.

Enfin, si la pluralité crée la confusion, c'est aussi et surtout le style en lui-même qui
propose une analyse de la psyché humaine, de ses pulsions. L'intrigue, qui ne prend jamais
fin, emprisonne Lol V. Stein dans une boucle temporelle qui l'empêche de vivre. Elle revit
les mêmes scènes, les mêmes épisodes, tout en modifiant régulièrement les éléments pour
espérer sortir de la spirale infernale causée par le souvenir du bal (changement du nombre
d'invités à ses dîners, promenades à deux et de plus en plus loin, emparement de la
narration). Cloîtrée dans l'obscurité, Lol ne peut atteindre l'aurore, qui symbolise pour elle
la fin du bal, la fuite des amants, la mort. Elle reste ainsi folle, embourbée dans une demi-
temporalité, dans une mort presque artificielle, qu'elle vit et revit.

Le roman est donc un récit d'expérience et d'apprentissage. L'étude anthropologique
des corps humains, l'analyse des comportements sociaux, la multiplicité de genres littéraires
construisent l'expérience d'une « femme rendue folle par un amour latent, qui ne s'énonce
jamais, qui ne passe pas à l'acte<fnref n="475" /> ». Lol V. Stein est finalement le résultat de l'addition de
tous les corps humains, de toutes les mentalités humaines. Expérience de l'absence,
également, d'un sujet « dont on signale qu'[il] n'a jamais été “là”<fnref n="476" /> ». L'absence, le mot-
trou, le manque, sont des thèmes chers à l'autrice, qu'elle renverse volontiers. Chez elle, le

<footnote n="475">⁴⁷⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.52.</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.26.</footnote>
manque est concret, un personnage à part entière, qui n'est justement pas vide : il signifie.
Puisque Lol est définie par ce mot-trou, par l'absence, elle existe pourtant, et erre dans une
narration qui l'inclut et la rejette à la fois.

Pour terminer, l'écriture durassienne se fait, comme le signale Béatrice Slama au
sujet de l'écriture dite « féminine », « [voleuse] de langues<fnref n="477" /> ». C'est-à-dire dire que
l'écriture, chez Duras, cherche à se réinventer, à « [i]nventer un “autre” langage, une écriture
neuve<fnref n="478" /> », en se débarrassant des codes préétablis.

<footnote n="477">⁴⁷⁷ SLAMA, Béatrice, *op.cit.*, p.59.</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ *Loc.cit.*</footnote>
iv. Annexes

<table><caption>Annexe 1 : Recensement des verbes relatifs à la vue dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*.</caption><thead><tr><th>Occurrence</th><th>Temps</th><th>Exemples</th><th>NOMBRE</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="10">(SE) VOIR</td><td rowspan="10">Sans modification de sens</td><td rowspan="5">Présent</td><td>vois</td><td>31</td></tr><tr><td>voit / voit clair</td><td>25</td></tr><tr><td>se voit</td><td>2</td></tr><tr><td>voient</td><td>2</td></tr><tr><td>voie clair</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Passé</td><td>voyez</td><td>3</td></tr><tr><td>voie</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="10">Infinitif</td><td rowspan="10">Passé</td><td>ai vu.e</td><td>8</td></tr><tr><td>avait vu.e</td><td>7</td></tr><tr><td>virent</td><td>1</td></tr><tr><td>vit</td><td>7</td></tr><tr><td>avaient vu.e</td><td>3</td></tr><tr><td>voyaient</td><td>2</td></tr><tr><td>voyait</td><td>4</td></tr><tr><td>sommes vus</td><td>1</td></tr><tr><td>se sont vus</td><td>1</td></tr><tr><td>voyais</td><td>4</td></tr><tr><td>avez vu</td><td>1</td></tr><tr><td>a vu</td><td>8</td></tr><tr><td rowspan="5">Participe seul</td><td rowspan="5">Passé</td><td>voir</td><td>20</td></tr><tr><td>avoir vu</td><td>2</td></tr><tr><td>se voir</td><td>1</td></tr><tr><td>voir clair</td><td>1</td></tr><tr><td>voir ses yeux / tes yeux</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="2">Participe</td><td rowspan="2">Passé</td><td>vue</td><td>2</td></tr><tr><td>en voyant</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Futur</td><td rowspan="3">Passé</td><td>verra</td><td>3</td></tr><tr><td>verras</td><td>2</td></tr><tr><td>verrez</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="10">Périphrase verbale</td><td rowspan="10">Présent</td><td>peut voir</td><td>2</td></tr><tr><td>crois voir</td><td>1</td></tr><tr><td>doit voir</td><td>2</td></tr><tr><td>peut cesser de voir</td><td>1</td></tr><tr><td>veut voir venir</td><td>2</td></tr><tr><td>dois voir</td><td>3</td></tr><tr><td>voit d'un bon œil</td><td>1</td></tr><tr><td>peut se voir</td><td>1</td></tr><tr><td>voyons venir</td><td>1</td></tr><tr><td>voit venir</td><td>1</td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td></td><td></td><td></td><td>cesserais de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Passé</td><td></td><td>a demandé à voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>a dû voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>dut voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>s'était habitué à voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>évitait de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>venait voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>aurait pu voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>ai cru voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>devait me voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>vouliez voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>pouvions voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>[ai senti] vu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Infinitif</td><td></td><td>aller voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>cesser de voir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>voir manger</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>voir venir</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">(SE)<br>DÉCOUVRIR</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>se découvrent</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>découvre</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Passé</td><td></td><td>avait découvert</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>découvrit</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>découvrait</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>avais découvert</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>aurais découvert</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>a découvert</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Infinitif</td><td></td><td>découvrir</td><td>3</td></tr><tr><td></td><td>Périphrase verbale</td><td>Présent</td><td>vient de découvrir</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="10">(SE) REGARDER</td><td rowspan="10">Sans modification de sens</td><td rowspan="5">Présent</td><td>regarde</td><td>28</td></tr><tr><td>regardons</td><td>3</td></tr><tr><td>regardent</td><td>2</td></tr><tr><td>regardez</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="8">Passé</td><td>avait regardé.s</td><td>7</td></tr><tr><td>regardait</td><td>5</td></tr><tr><td>s'étaient regardés</td><td>1</td></tr><tr><td>regarda</td><td>8</td></tr><tr><td>avaient regardé</td><td>1</td></tr><tr><td>regardaient</td><td>2</td></tr><tr><td>regardions</td><td>1</td></tr><tr><td>regardais</td><td>4</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>regardiez</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>avais regardé</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Participe seul</td><td></td><td>regardant</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Infinitif</td><td></td><td>regarder</td><td>5</td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td></td><td>Périphrase verbale</td><td>Présent</td><td>regarde passer</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>peux regarder</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>cesse de regarder</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>regarde fixement</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>regarde avec intérêt</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>me mets à regarder</td><td>1</td></tr><tr><td>SE DEVINER<br/>(SE)<br/>RECONNAITRE</td><td>Sans modification de sens</td><td>Passé</td><td>se devinait</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Présent</td><td>reconnaît</td><td>7</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>reconnais</td><td>7</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>reconnaisse</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>s'étaient reconnus</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>avait reconnu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>reconnut</td><td>3</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>reconnurent</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>reconnaissait</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>ont reconnu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>aurais reconnu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>reconnaître</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td>Périphrase verbale</td><td>Présent</td><td>s'avoue avoir reconnu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>s'efforce de reconnaître</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>veut reconnaître</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>avoir reconnu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>être reconnue</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Futur</td><td>va reconnaître</td><td>1</td></tr><tr><td>CAPTER<br/>(S')<br/>APERCEVOIR</td><td>Sans modification de sens</td><td>Infinitif</td><td>chapter</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>aperçois</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>aperçoit</td><td>5</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>s'aperçoive</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>s'aperçut</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>s'étaient aperçus</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>apercevais</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Participe seul</td><td>aperçu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>entr'aperçue</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>apercevoir</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td>Périphrase verbale</td><td>Présent</td><td>passent inperçues</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>devaient passer inaperçues</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>paraît s'apercevoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>devait s'être aperçue</td><td>1</td></tr><tr><td>(SE) REVOIR</td><td>Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>revoit</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>revois</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>revoyait</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>a revu</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>ai revue</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>avez revu</td><td>1</td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>revoir</td><td>13</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Futur</td><td>reverrai</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">Périphrase verbale</td><td rowspan="4"></td><td>Présent</td><td>désire revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>veut revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>cherche à revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>peut revoir / se revoir</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="5"></td><td rowspan="5"></td><td>Passé</td><td>comptait revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>allait revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>a donné envie de revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>devais revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>désirais revoir</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>vuuloir revoir</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">GUETTER</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>guette</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>guettons</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>guettait</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="10">REMARQUER</td><td rowspan="10">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>remarque</td><td>4</td></tr><tr><td>Passé</td><td>avait remarqué.e</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td>remarqua</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>remarquait</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>ont remarquée</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>avais remarqué</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>as remarqué</td><td>3</td></tr><tr><td></td><td>ai remarqué</td><td>3</td></tr><tr><td></td><td>a remarqué</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="3">APPARAITRE</td><td rowspan="3">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>apparaît</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>apparaissent</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>apparaîtrait</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>apparut</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>serait apparu</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">DISTINGUER</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>distingue</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>distinguer</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">DISPARAITRE</td><td rowspan="3">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>disparaissent</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>avait disparu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>avez disparu</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>disparaître</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">(SE) SURPRENDRE</td><td rowspan="4">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>surprenne</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>sont surprises</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td>était surprise</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Infinitif</td><td>surprendre</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>se surprendre</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">ASSISTER À</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>désire être surprise</td><td>1</td></tr><tr><td>Infinitif</td><td>menacer de suprise</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Passé</td><td>aurait assisté à</td><td>1</td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td rowspan="11">(SE)<br>RENCONTRER</td><td rowspan="11">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>rencontre</td><td>7</td></tr><tr><td rowspan="3">Passé</td><td>se rencontreraient</td><td>1</td></tr><tr><td>a rencontré.e</td><td>5</td></tr><tr><td>ai rencontré</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Infinitif</td><td>rencontrer</td><td>3</td></tr><tr><td>s'être rencontrées</td><td>1</td></tr><tr><td>être rencontrée</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="3">Périphrase verbale</td><td>Passé</td><td>allait rencontrer</td><td>1</td></tr><tr><td>Infinitif</td><td>risquer de rencontrer</td><td>1</td></tr><tr><td>Futur</td><td>pourrai rencontrer</td><td>1</td></tr><tr><td>ENTREVOIR</td><td>Périphrase verbale</td><td>Passé</td><td>pouvait faire entrevoir</td><td>1</td></tr><tr><td>SE MONTRER</td><td>Sans modification de sens</td><td>Passé</td><td>s'est montré</td><td>1</td></tr><tr><td>ADMIRER</td><td>Sans modification de sens</td><td>Passé</td><td>admirait</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">ÉPIER</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>épie</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>épiait</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">IMAGINER</td><td rowspan="4">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>imagine</td><td>3</td></tr><tr><td>Passé</td><td>imaginez</td><td>2</td></tr><tr><td>Passé</td><td>ai imaginés</td><td>1</td></tr><tr><td>Participe</td><td>imaginant</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">CONSIDÉRER</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>arrive à imaginer</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>considère</td><td>1</td></tr><tr><td>FIXER</td><td>Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>fixe</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="2">PERCEVOIR</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>perçoit</td><td>1</td></tr><tr><td>Infinitif</td><td>percevoir</td><td>1</td></tr><tr><td>REFLÉTER</td><td>Sans modification de sens</td><td>Passé</td><td>reflétait</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">OBSERVER</td><td rowspan="2">Sans modification de sens</td><td>Présent</td><td>observe</td><td>1</td></tr><tr><td>Infinitif</td><td>observer</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">SE<br>CONTEMPLER</td><td rowspan="4">Sans modification de sens</td><td>Passé</td><td>s'étaient contemplés</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>scruta</td><td>1</td></tr><tr><td>Passé</td><td>promenait</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>prospecte</td><td>1</td></tr><tr><td colspan="3">TOTAL</td><td>450</td></tr></tbody></table>
<table><caption>**Annexe 2 :** Recensement des GN, adjectifs, GP et adverbes relatifs à la vue dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*.</caption><thead><tr><td>Nom/GN</td><td>NOMBRE</td><td>Adjectif</td><td>NOMBRE</td></tr></thead><tbody><tr><td>non-regard</td><td>1</td><td>voyants</td><td>1</td></tr><tr><td>regard</td><td>26</td><td>visible</td><td>2</td></tr><tr><td>pupille</td><td>1</td><td>surpris</td><td>1</td></tr><tr><td>yeux</td><td>45</td><td>ébloui</td><td>1</td></tr><tr><td>vision</td><td>3</td><td>entrevue</td><td>1</td></tr><tr><td>écran</td><td>1</td><td>imaginaires</td><td>1</td></tr><tr><td>visibilité</td><td>1</td><td>imaginaire</td><td>1</td></tr><tr><td>ses propres yeux</td><td>1</td><td>inimaginable</td><td>1</td></tr><tr><td>vitres</td><td>1</td><td>illusoire</td><td>1</td></tr><tr><td>fenêtres</td><td>5</td><td>éblouie</td><td>1</td></tr><tr><td>regards</td><td>2</td><td>diaphane</td><td>1</td></tr><tr><td>voilette</td><td>1</td><td>observée</td><td>1</td></tr><tr><td>fenêtre</td><td>19</td><td>apparente</td><td>1</td></tr><tr><td> scène</td><td>2</td><td>remarquable</td><td>1</td></tr><tr><td>horizon</td><td>2</td><td>aveuglants</td><td>1</td></tr><tr><td>cadre de la fenêtre</td><td>1</td><td>entrevues</td><td>1</td></tr><tr><td>photo</td><td>4</td><td>TOTAL</td><td>17</td></tr><tr><td>désir de voir</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>image</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>photographie</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>première découverte</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>fugacité</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>fuite</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>occasion de se voir</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>les baies du salon</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>baies</td><td>5</td><td></td><td></td></tr><tr><td>vitrine</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>baie</td><td>5</td><td></td><td></td></tr><tr><td>porte-fenêtre</td><td>2</td><td></td><td></td></tr><tr><td>l'éventail des baies</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>transparence</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>paupières</td><td>5</td><td></td><td></td></tr><tr><td>surexposition</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>un aveugle</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>vitre</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>guet</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>l'encadrement de la fenêtre</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>miroir</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>glace</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>surveillance</td><td>1</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>reconnaissances</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>jeu de revoir</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>vitrines</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>spectateur</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>un coup d'œil</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>cils</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>cinéma</td><td>8</td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td><strong>176</strong></td><td></td><td></td></tr></table>

**Annexe 3** : Recensement des expressions, périphrases et présentatifs relatifs à la vue dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*.

<table><thead><tr><th>Occurrence</th><th>Temps</th><th>Nombre</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Chercher des yeux</td><td>Passé</td><td>2</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Chercher autour d'eux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>5</td></tr><tr><td rowspan="2">Suivre des yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Cligner des yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Détourner les yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Avoir un regard pour</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="2">Baisser les yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Chercher à trouver [le] regard</td><td>Passé</td><td>2</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">Lever les yeux</td><td>Passé</td><td>2</td></tr><tr><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Voici</td><td>/</td><td>26</td></tr><tr><td>Voilà</td><td>/</td><td>3</td></tr><tr><td>Avoir sous les yeux</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir des yeux</td><td>Présent (cond.)</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir les yeux dans les yeux</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Se perdre de vue</td><td>Futur</td><td>1</td></tr><tr><td>Perdre de vue</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr><tr><td>C'est clair</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Sentir visible</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Priver le regard</td><td>Présent</td><td>1</td></tr><tr><td>Fermer les yeux</td><td>Présent</td><td>2</td></tr><tr><td>Se rouvrir</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Avoir mal aux yeux</td><td>Passé</td><td>1</td></tr><tr><td>Accorder [le] regard</td><td>Non conjugué</td><td>1</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td></td><td><strong>61</strong></td></tr></tbody></table>
v. Bibliographie

Corpus d'étude

DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, 191p.

Autres œuvres de Marguerite Duras utilisées

DURAS, Marguerite, *Détruire, dit-elle*, Paris, Les éditions de minuit, [1969/2007], 2020, 137p.

---, *Dix heures et demie du soir en été*, Paris, Gallimard, 1960, 150p.

---, « L'homme menti », *La Vie Matérielle, in : Œuvres complètes*, t. IV, Paris, Gallimard, 2014, 1600p.

---, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1984], 2013, 196p.

---, « La destruction de la parole », *Cahiers du cinéma*, 217, Paris, Cahiers du cinéma, 1969, 11p.

---, *Le Square*, Paris, Gallimard, 1955, 208p.

---, Les Petits chevaux de Tarquinia, Paris, Gallimard, 1953, 224p.

---, « Les Yeux verts », *Cahiers du cinéma*, 312-313, Paris, Cahiers du cinéma, 1987, 249p.

---, *Un Barrage contre le Pacifique*, Paris, Gallimard, [1978], 2019, 365p.
# Critique de l’Œuvre de Marguerite Duras

## 1. Ouvrages

BROWN, Llewellyn, *Marguerite Duras. Écrire et détruire. Un paradoxe de la création*, Paris, Classiques Garnier, 2018, 310p.

LOIGNON, Sylvie, *Le regard dans l’œuvre de Marguerite Duras. Circulez, y’a rien à voir !*, Paris, L’Harmattan, 2001, 356p.

## 2. Articles

BOEHRINGER, Monika, « Le je(u) de l’énonciation dans Le Ravissement de Lol V. Stein », *Études Littéraires*, 27(1), Québec, Département des littératures de l’Université Laval, 1994, pp.159-169.

CLAVARON, Yves, « L’Inde dans Le Vice-Consul et India Song », *Roman 20/50*, 2006/3, pp.109-120.

KILLEEN, Marie-Chantal, « Fiabilité ou fidélité : le problème de la narration dans Le Ravissement de Lol V. Stein », *Littérature*, Paris, Larousse, 2011/2, pp.69-82.

LÉOPOLD, Sandrine, « Fantasme voyeuriste et perversion narcissique dans Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras », *French Forum*, 33(1/2), 2008, pp.161-178.

SPOLJAR, Philippe, « Le “cas Lol”. Scénographies du ravissement », *Roman 20/50*, Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires de Septentrion, 2006/3 (hors-série n°2), pp.121-134.

# Critique de la littérature

## 1. Ouvrages

BAKHTINE, Mikhail, *Esthétique et théorie du roman*, Paris, Gallimard, [1941], 1978, 496p.
BARTHES, Roland, *Le Degré zéro de l'écriture*, Paris, Seuil, 1953, 179p.

BARTHES, Roland, *Sur Racine*, Paris, Seuil, 1963, 167p.

## 2. Articles

ANGENOT, Marc, « La parole pamphlétaire », *Études Littéraires*, 11(2), Québec, Département des littératures de l'Université Laval, 1978, pp.255-264.

SLAMA, Béatrice, « De la “littérature féminine” à “l’écrire femme” : différence et institution », in : *Littérature*, 44, L'Institution littéraire II, Paris, Larousse, 1981, pp.51-71.

### Critique de la philosophie

BROCHARD, Victor, « Les arguments de Zénon d'Élée contre le mouvement », in : *Études de philosophie ancienne et de philosophie moderne*, Paris, Félix Alcan et Guillaumin, 1912, 539p.

### Théorie des genres et des sexualités

#### 1. Ouvrages

DORLIN, *Sexe, genre et sexualités*, Paris, PUF, 2021, 160p.

LÉPINARD, Éléonore, LIEBER, Marylène, *Les Théories en étude de genre*, Paris, La Découverte, 2020, 128p.

PLANTÉ, Christine, *Épistémologies du genre. Croisements des disciplines, intersections des rapports de domination*, Lyon, ENS Éditions, 2018, 248p.
## 2. Articles

MARTIN, Hélène, et al., « Les Relations d'amitié », in : *Nouvelles Questions Féministes. Pratiques féministes, alliances et pouvoirs*, Lausanne, Éditions Antipodes, 2011/2, pp.24-33.

RICH, Adrienne, « Compulsory heterosexuality and Lesbian existence », in : *Journal of Women's history*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, [1980], 2003, pp.11-48.

ROSENEIL, Sasha, « Mettre l'amitié au premier plan : passés et futurs féministes » (trad. Françoise ARMENGAUD), in : *Nouvelles Questions Féministes. Pratiques féministes, alliances et pouvoirs*, Lausanne, Éditions Antipodes, 2011/2, pp.56-75.

SETTI, Nadia, « Devenir étranger.e, pharmakon d'une pensée radicale ? », *Chimères*, Toulouse, Érès, 2020/1, pp.104-114.

### Critiques des enjeux amoureux en littérature

#### 1. Ouvrages

TENNOV, Dorothy, *Love and Limerence: The Experience of Being in Love*, États-Unis d'Amérique, Scarborough House, 1998, 340p.

#### 2. Articles

A. BERMAN, Anna, « Dostoevsky and the (missing) marriage plot », in : *Dostoevsky at 200. The Novel of Modernity*, éd. Katherine Bowers et Kate Holland, Toronto, University of Toronto, 2021, pp.41-60.
## Dictionnaires

Centre National de Ressources Textuelles et Littéraires (CNRTL) [en ligne], URL :
https://www.cnrtl.fr/

Dictionnaire de la Langue française Le Littré [en ligne], URL : https://www.littre.org/

TAILLET, Richard, *et al.*, *Dictionnaire de physique*, Bruxelles, De Boeck Université, 2009, 976p.

Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) [en ligne], URL : http://atilf.atilf.fr/tlf.htm

## Thèses

LEMOINE LE BERRE, Marie-Laure, « Senes ridiculi ? Politique et poétique chez Plaute », Thèse de doctorat en Études latines, sous la direction de Michèle Duclos, Paris, École doctorale Mondes anciens et médiévaux, 2011, ??p.

## Autres œuvres utilisées

### 1. Romans

FLAUBERT, Gustave, *L'Éducation sentimentale*, Paris, Louis Conard, [1869], 1910, 704p.

SHELLEY, Mary, *Frankenstein; or, The Modern Prometheus*, Royaume-Uni, Lackington, Hughes, Harding, Marvor & Jones, 1818, 280p.

### 2. Biographies et autobiographies

BEAUVOIR, Simone (De), *Mémoires d'une jeune fille rangée*, Paris, Gallimard, [1958], 2008, 480p.

FOSTIER, Romane, *Marguerite Duras*, Paris, Gallimard, 2018, 304p.
### 3. Essais

BEERLANDT, Christine, *La Symbolique des aliments, la corne d'abondance*, Allemagne, ALTINA, 2005, 830p.

BOUGUENEC, André, *La Vie des symboles. La Véritable Initiation*, Nantes, Éditions Opéra, 1992, 223p.

DERRIDA, Jacques, *L'animal que donc je suis*, Paris, Galilée, 10p.

### 4. Théologie

/, *La Bible*, Genève, Société Biblique de Genève, [2007], 2017, 822p.

### 5. Théâtre

WILDE, Oscar, *Salomé* (trad. Lord Alfred Douglas), Paris, Flammarion, [1891], 2006, 211p.

### 6. Philosophie

HORACE, « Art poétique », in : *Œuvres* (trad. Leconte de Lisle), Paris, Alphonse Lemere, [????], 1873, 30p.

### 7. Revues

MARIANCIC, Ritta, « Marguerite Duras et India Song », *Construire*, 30, 1975, ??p.
8. Poésie

HUGO, Victor, *La Légende des siècles*, Paris, Hetzel, 1859, 903p.

Références images

PARRY, Roger, « Marguerite Duras », Argentique sur papier baryté, Paris, 1950. Disponible en ligne sur : https://temporadaenelcielo.blogspot.com/2014/04/marguerite-duras-la-voix-et-la-passion.html ; (consulté le 12 juin 2023).