de Madrid, a la luz clara de una visión profundamente racista y discriminatoria que actúa en ambas vías, los indígenas amazónicos son la clave del «salvajismo» de la época, y los otavaleños, aparecen en el sentido de «vistosos y pintorescos» (Muratorio, 1994, p. 126). Pallares termina su relato acerca de la exposición de Madrid ensalzando la fiesta universal y la «semilla de la civilización» que fue la «Madre Patria».

Antonio Flores mantuvo una extensa comunicación con el ministro de Relaciones Exteriores sobre lo que acontecía en Madrid los meses anteriores y posteriores a la exposición. En una de las anécdotas contada, escrita el 19 de noviembre de 1892¹⁷, Flores relataba que Guatemala obsequió un «álbum y un abanico, cuyos primores relatan los periódicos». El entonces ministro se lamentaba porque «nosotros, por no tener que obsequiar, nos limitamos a tres modestos ramos de flores». Esta incómoda situación le hizo sugerirle al ministro la confeción de otra «reproducción de Inga-Pirca» en madera, como aquella que figuraba en la exposición de Madrid, realizada por el artista azuayo José Vélez, para la Exposición de Chicago. Como vimos, las imágenes de los incas fueron las que primaban a la hora de enseñar las antigüedades del país, ponderando la existencia de ruinas como las de Inga-pirca o Culebrillas que iban a ser las que se regalarían en copias facsímiles.

La incorporación del indio en los relatos históricos y en el escaparate de la nación no fue del «indio genérico, sino el Inca, quien era objeto de fascinación en Europa desde el Renacimiento y particularmente en la literatura del Iluminismo francés, hecho que no era desconocido por la elite criolla andina» (Flores Galindo, citado en Muratorio, 1994, p. 130). Para Blanca Muratorio, la conexión directa con los incas es un tipo de «racismo aristocrático», es decir, que se emparenta con la idea de una «nobleza indígena» considerada «real o mítica», sin embargo, no creemos que este «racismo» haya operado como esta autora lo propone. Más bien, lo interesante de las transacciones hasta aquí analizadas es que, a través de los usos de los objetos, la diplomacia zalamera activa sentidos del pasado anclados a necesidades del presente.

Desde esta perspectiva, es importante caracterizar la relación de los objetos antiguos con este momento conmemorativo en tres coordenadas: en primer lugar, un hispanismo que quiere verse universal, legitimando una línea del tiempo

<footnote n="17">17 AMRREE, Quito, 1839 a 1905. *Tomo I. Comunicaciones recibidas de la legación del Ecuador en España*. En este tomo se recogen varias comunicaciones, a manera de diario, entre Antonio Flores Jijón y el ministro de Relaciones Exteriores, que relatan la estancia del primero durante la celebración de 1892 en España.</footnote>
histórico que pondere sus frutos; en segundo lugar, la estratégica posición española respecto a los arbitrajes territoriales, muy comunes en la época; y, tercero, un tránsito indiscriminado de vestigios, desconocidos y exóticos, pero que maravillaban por su confección manual y material. Más que reconocer una «nobleza indígena», o sujetos particulares adscritos a ella, estas antigüedades precolombinas brindan experiencias estéticas y contemplativas, no sujetos de la historia.

***

El imperialismo como proyecto neocolonial está sujeto a una visión de la potencialidad de las estrategias de tipo cultural sobre los territorios. Las exposiciones sirvieron como plataformas perfectas para dichos proyectos, puesto que hicieron visible una diferencia sostenida desde el prisma civilizatorio hacia una mirada que localiza a las naciones en una jerarquía medida en la trama internacional y acorde con la «utilidad» para el desarrollo del capitalismo global. Las naciones andinas atravesaron este escenario transatlántico con distintas tácticas. Allí la nación era vista como una contingencia particular, es decir, desde las posibilidades, intereses y dinámicas políticas de los individuos particulares y los gobiernos, que se abrían en relación con la potencialidad que encontraron en los objetos e imágenes que provenían de sus respectivas latitudes y que entronizaban sentidos diversos sobre el ser de la nación, de la caracterización de su conjunto, de su historicidad y proyección como continuas fuentes de riqueza y prestigio.

Más allá de una lectura sobre la identidad nacional asociada o adscrita a estos objetos indígenas como un hecho consumado, he querido develar cómo, a través de una serie de negociaciones y transacciones, estos vestigios fueron parte de una trama de intereses privados —de personajes y agendas particulares—, así como de proyectos de corte público, enmarcados en las relaciones y estrategias diplomáticas de los países. El valor asociado a su tenencia o donación se mide, no solo desde la óptica de su existencia, sino más bien, desde su valía y prestigio en el intercambio o visibilización en contexto, en este caso, el de la Exposición Universal. Las estrategias interpretativas de los escaparates, en las ferias universales, enuncian y reconstruyen un discurso sobre el pasado.

Las antigüedades indígenas fueron colocadas en un horizonte ubicuo y deslocalizado más allá de los linderos del Estado-nación. Ellas se explican en la trama civilizatoria europea, y en particular de lo hispánico, operando como medidores del grado de adelanto alcanzado en un pasado muerto y son, además, ubicadas
en un particular lugar de la historia que festeja y ve como positiva la llegada de Colón a América. Es así como el imaginario hispanista se establece como movilizador de sentidos universales y de una «diplomacia zalamera» que actúa a favor de los intereses económicos, políticos y territoriales del momento.

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# Representación europea del Nuevo Mundo a partir de los documentos: de la obra de Juan Bautista Muñoz a la colección de Ternaux-Compans

Fermín del Pino Díaz

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

## RESUMEN

Se trata de relacionar la tarea archivística de Juan Bautista Muñoz (1745-1799), creador del Archivo General de Indias, con el coleccionismo americanista de Henri Ternaux-Compans (1807-1864), valoroando su labor editorial en Francia sobre fuentes para la historia antigua de las sociedades americanas, y la incidencia en la Sociedad Francesa de Geografía, así como en la formación de colecciones documentales en bibliotecas norteamericanas importantes.

**Palabras clave:** Juan Bautista Muñoz, Henri Ternaux-Compans, Archivo de Indias, coleccionista, Sociedad Francesa de Geografía, bibliotecas americanistas

## RÉSUMÉ

Il s'agit ici de mettre en relation le travail de collecte de manuscrits de Juan Bautista Muñoz (1745-1799), initiateur des Archives des Indes, avec l'activité de collecte américaniste réalisée par Henri Ternaux-Compans (1807-1864), en valorisant l'activité éditoriale de ce dernier en France, sur les sources de l'histoire ancienne des sociétés américaines et les conséquences pour la Société Française de Géographie, ainsi que le mode de formation de collections documentaires dans d'importantes bibliothèques des États-Unis.

**Mots clés:** Juan Bautista Muñoz, Henri Ternaux-Compans, Archives des Indes, collectionneur, Société Française de Géographie, bibliothèques américanistes

## ABSTRACT

This paper aims to link the manuscripts collection work of Juan Bautista Muñoz (1745-1799), initiator of the General Archive of the Indies with the americanist collection work of Henri Ternaux-Compans (1807-1864), while valuing the latter's publishing activity in France on American societies and the consequences for the French Geographical Society as well as the mode of creation of documentary collections in important libraries of the United States.

**Keywords:** Juan Bautista Muñoz, Henri Ternaux-Compans, General Archive of the Indies, collectionism, French Society of Geography, American Libraries
Juan Bautista Muñoz Ferrándiz (1745-1799), el famoso ilustrador valenciano que fue nombrado oficialmente en 1779 «cronista de Indias», es ya suficientemente conocido en el mundo americanista. A él se debe la selecta colección de documentos de más de un centenar de voluminosos legajos (depositada principalmente en la Real Academia de la Historia, y una parte pequeña de ella en el Palacio Real de Madrid). Una copia de casi toda ella (que el mismo Muñoz poseía en su casa) se halla depositada en la Biblioteca Pública de Nueva York, y es usada por muchos investigadores norteamericanos o residentes en los Estados Unidos. Quizás se conozca menos que se debe al mismo la erección del Archivo General de Indias en Sevilla (AGI, la «biblioteca del Vaticano» del americanismo, como le gustaba llamarla al historiador Rafael Altamira<fnref n="1" />), lugar al que los americanistas del mundo recurren en sus investigaciones del período colonial. Puede que haya otro repertorio documental tan temprano y abultado como este en el campo de los estudios coloniales, pero aun así el Archivo General de Indias es el más importante para los americanistas. Finalmente, fue Muñoz quien publicó en 1793 *Historia del Nuevo Mundo*, el famoso libro en que se han basado originalmente la mayor parte de los estudiosos de Cristóbal Colón, y que tuvo traducciones inmediatas al francés, inglés y alemán, y del que se ha hecho alguna reedición española reciente<fnref n="2" />.

Suele destacarse que, de esta obra, solo salió el primer tomo (de un total de los ocho pensados originalmente). La serie prometida, que gozaba de toda la protección real, quedó interrumpida porque el autor murió poco después tras una larga enfermedad de cinco años (1793-1798). Solo recientemente ha salido publicado un segundo tomo (Valencia, 2012, a cargo de su biógrafo principal, el Dr. Nicolás Bas), que dejó el autor preparado en la Academia de la Historia, aunque aún le falta la documentación probatoria prometida. Suele creerse, por algunos críticos posteriores, que su esfuerzo editorial no mereció la pena, comparado con las ventajas derivadas de la amplia documentación reunida, y aun hubo en su tiempo un crítico que creyó que se trataba de la peor historia elaborada por

<footnote n="1">1. «En el Archivo General de Indias reposan los documentos oficiales de América en tiempos de la Colonia. Este es también el repositorio más grande del planeta, después del Archivo Vaticano. Y fue, además, el primer archivo en el mundo en digitalizar sus documentos, proceso que empezó en 1986 [...]. El Archivo General de Indias cuenta actualmente con 17.000 legajos digitalizados y un total de dos millones de visitas al portal web sólo durante el año 2014» (Malagón, 17 de septiembre de 2015).</footnote>

<footnote n="2">2. La primera traducción fue alemana, *Geschichte der Neven Welt* (1795), a cargo de Mathias C. Sprengel. Luego apareció la versión francesa, *Histoire du Nouveau Mond* (1796), publicada en Hamburgo por la Casa Conrad Müller; y finalmente la versión inglesa, tomada del alemán, *The History of the New World from the Spanish* (1797). Las ediciones españolas posteriores han sido las de 1975, con la introducción y edición de José Alcina; y la edición facsímil de 1790, preparada por Antonio Mestre.</footnote>
un autor hispano, con el demérito añadido de seguir al propio Robertson, que
era justamente el autor cuya obra se trataba de emular. Ese fue el exjesuita argen-
tino Francisco Iturri (Madrid, 1998) que obtuvo el apoyo decidido del conde de
Campomanes (Furlong, 1955)<fnref n="3" />.

Una investigación reciente ha permitido apreciar mejor el mérito de esta
*Historia del Nuevo Mundo*, tanto de su escritura refinada (que Menéndez Pelayo
calificaba en 1892 como la mejor prosa castellana del siglo XVIII, después de la de
Jovellanos) como en su intención historiográfica, *stricto sensu*: basta considerar las
numerosas críticas dirigidas al comportamiento hispano en las Antillas (privado y
oficial), la novedad constituida por ofrecer apoyo documental a cada afirmación
(a condición de recurrir cuidadosamente a su colección en la RAH y Palacio), y al
carácter fundacional que tuvo su modo de proceder. Es a partir de Muñoz que
comienzan a salir las sucesivas «co.do.ine.s» de la Real Academia de la Historia<fnref n="4" />,
que fue la principal institución oficial capaz de superar el tipo de historia filosófi-
ca habitual en la Ilustración, a pesar de las propuestas de hombres como Voltaire
y Robertson.

En este ensayo, se ofrece una mirada muy panorámica sobre la incidencia
directa ejercida por la obra de Muñoz sobre la historiografía americanista interna-
cional, especialmente en Francia y Estados Unidos. Así, merece la pena destacar
la novedad de un personaje relevante para la etnohistoria americanista, como
lo es Henri Ternaux, tal vez poco estudiado aún en la academia francesa. De
un modo paralelo a Muñoz, pero con más eficacia editorial, la amplia colec-
ción de manuscritos y libros reunidos por él desde los años 30 dará lugar poco
después a un decenio de masivas publicaciones bibliográficas y etnohistóricas
(entre 1836 y 1845) que constituyen 33 gruesos tomos, en la sección Léonce
Angrand, de la Biblioteca Nacional de París. Es trascendental añadir que esta
colección francesa de libros y manuscritos españoles, a partir de 1848, fue luego
a engrosar los fondos manuscritos de la Lenox Library (incluida poco después en
la famosa Biblioteca Pública de Nueva York), principalmente; pero también, y de
modo complementario (sección libros editados), de la Biblioteca del Congreso de
Washington, e incluso de la selecta biblioteca John Carter Brown (Providence).
Estas son probablemente las tres bibliotecas americanistas más importantes de los
Estados Unidos.

<footnote n="3">³ Sobre este debate, ver: Pino Díaz (2016).</footnote>

<footnote n="4">4 Ver: Fernández de Navarrete (1829-1859) y Fernández de Navarrete, Salvá y Sainz de Baranda (1842-1895). Sobre la contribución excepcional de la RAH a la nueva historiografía, ver: Pasamar Alzuria (1993).</footnote>
El esfuerzo de estas colecciones documentales no fue baldío, sino que alimentó en Francia la obra científica de la Société de Géographie, editora de *Nouvelles Annales des Voyages* (revista que llegó a dirigir entre los años 1840 y 1854); allí contó con personajes relevantes a su alrededor, como François Arago y Alejandro de Humboldt. Por otra parte, estas colecciones luego reunidas en Estados Unidos alimentaron la formación de la obra histórico-literaria de W. Prescott, W. Irving y G. Ticknor, que se escribieron para ello con Ternaux o con su heredero, el cónsul Obadiah Rich. Pero, antes de proseguir esta suma de elogios librescos, se dedicará un espacio mínimo a tratar del ánimo con que se decidió llevar a cabo tales colecciones documentales, tanto en España y Francia como en Estados Unidos. Independientemente del inevitable contexto colonialista en que se realizaron (buscando legitimar intereses e identidades colectivas europeas), pretenían reclamar el estatuto de verdad histórica, basándose en que no podía llevarse a cabo ninguna polémica interpretativa sin un apoyo documental que avalase las concurrentes versiones historiográficas sobre el pasado, propio y ajeno.

## El esfuerzo de Muñoz en su contexto nacional e internacional

Como se sabe de modo generalizado, la obra de Muñoz surge en directa relación con la obra del profesor escocés William Robertson, *History of America* (1777), editado al año de la independencia norteamericana. No se ha interpretado correctamente el poder desencadenante de Robertson, tanto del lado americanista como del hispanista, cuando se subraya el estatuto de inferioridad concedido por el autor a las sociedades americanas y a la administración española. Es verdad que las referencias sistemáticas de tipo evolucionista aplicadas a las sociedades americanas por el historiador escocés se atenían a una «teoría de los cuatro estadios» (que amparaba una historia conjetural, reconocida como marca de identidad de la escuela escocesa), por lo cual no era capaz de contabilizar los logros «civilizados» de las sociedades del valle de México o de los Andes centrales. Eso es lo que impugnó entonces el jesuita mexicano Francisco Javier Clavijero en 1782 en su famosa *Storia antica del Messico*.

Pero como Jorge Cañizares-Esquerra (2001) ha mostrado, lo que desencadenó la historia de Robertson no es solamente una reacción apologética, sino, sobre todo, una discusión sobre las fuentes empleadas. Por eso es que el debate se inclinará a favor del jesuita incluso en Inglaterra (Sebastiani, 2012), porque
las fuentes clásicas de las crónicas de Indias y los manuscritos, aducidos primera-
mente por el autor inglés con sumo cuidado, eran mejor conocidos por el jesuita
(las hispanas y, sobre todo, las criollas y mestizas de Ixtlixóchitl y Tezozómoc)<fnref n="5" />.
La disputa del Nuevo Mundo, que había sido estudiada con tanta audiencia por
Antonello Gerbi, tenía como telón de fondo la discutida naturaleza de las Indias
y de los indios; pero el argumento por el cual los defensores americanos podían
competir con los orgullosos europeos era el de su método de estudio (historiográfico,
filológico, arqueológico e incluso etnológico). Por eso se hicieron escuchar,
porque podían mostrar una información más puntual que se derivaba de su mayor
experiencia, debido a una larga residencia y al conocimiento de las lenguas
americanas. En realidad, volvía a plantearse nuevamente el debate tenso que se
esconde detrás de las primeras crónicas, acerca de quién tenía más autoridad para
opinar sobre cosas del Nuevo Mundo, si los sabios humanistas o los experimentados
viajeros: Fernández de Oviedo disputaba a Pedro Mártir su saber americano,
a pesar de su dominio de la lengua latina (señal del letrado), y Bernal Díaz o el
Inca Garcilaso cuestionaban a López de Gómara por lo mismo, por no haber
pisado el territorio americano ni saber bien su lengua.

Pues bien, a lo largo de la disputa contra la autoridad del prestigioso histo-
riador William Robertson, el verdadero yunque contra el que martilleaban los
indigenistas era el de su desconocimiento directo de la realidad americana (que
no era reconocido ni a Raynal, a pesar del apoyo posterior de Diderot, ni a De
Paw, cuyas ignorancias americanas eran evidentes). Ni siquiera era respetado el
famoso conde de Buffon, que no se había movido de su gabinete parisino. Basta
ver, por ejemplo, la opinión fundamentalmente negativa del erudito norteamer-
cano Thomas Jefferson sobre el ilustre conde de Buffon (quien era embajador en
París), y su respeto por el marino Antonio de Ulloa: es que el segundo sí había
visitado personalmente el Nuevo Mundo. Hay numerosos párrafos al respecto en
*Observations sur la Virginie* (1786), traducida por el abate Morellet de su origi-
nal «Notes on Virginia», en 1782⁶. William Robertson no conocía el continente
americano, pero había hecho un notable esfuerzo para documentarse: había de-
dicado un capítulo aparte a las fuentes hispanas, para decidir el valor comparado
de cada una como autoridad testimonial, había enviado cuestionarios a diversas
personalidades, e incluso había querido emplear al embajador inglés en Madrid
para tener acceso directo a los archivos españoles, en especial al de Simancas. En

<footnote n="5">5 Ver: Pino Díaz (2015).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ver: Pino Díaz (2014).</footnote>
la introducción a su *Historia de América* expresaba una queja significativa, que debe ser considerada causa fundamental de la obra de Muñoz, porque era verdadera: la falta de acceso abierto a los fondos españoles de materia americana.

El gobierno español, por un exceso de preocupación [«excess of caution»], ha encubierto constantemente con un misterioso velo sus operaciones en América, y las ha ocultado a los extranjeros sobre todo con un cuidado particular. El archivo de Simancas no se abre, aun a los nacionales, sin orden expresa de la corte; y después de haberla obtenido, son tales los gastos que deben pagarse en la secretaría por copiar los papeles, que exceden a los sacrificios que pueden hacerse por satisfacer una [mera] curiosidad literaria. Es de esperar que los españoles conocerán algún día que este espíritu misterioso es tan contrario a la buena política como a la generosidad. *Mis investigaciones me han persuadido que si las primeras operaciones de la España en el Nuevo Mundo pudieran profundizarse más circunstanciadamente, por reprensibles que apareciesen las acciones de los individuos, la conducta de la nación se manifestaría bajo un aspecto más favorable.* En otros puntos de Europa he hallado disposiciones bien diferentes relativamente a mi objeto [Viena, San Petersburgo, Portugal, Francia, Norteamérica...]. (Robertson, 1840, p. xxix)

El verdadero motivo<fnref n="7" /> por que la obra de Robertson no es traducida inmediatamente (como propuso el director de la RAH, Campomanes, que inició esta tarea colectiva e incluso nombró al autor corresponsal de la institución real) es precisamente la dificultad para acceder a los archivos. No se trata de un supuesto antihispanismo del autor escocés, sino de una acusación de no colaboración documental a las autoridades españolas. Por eso, se le financia al joven Muñoz una visita detenida a los repositorios españoles y portugueses (que le lleva casi diez años y por la que debió pasar más de dos en el frío castillo de Simancas, Valladolid, entre 1783 y 1785), que seguramente fue lo que provocó su desgraciada afección de cabeza y garganta, por la que terminará muriendo poco después. Esa es la razón por la que se decide oficialmente concentrar en Sevilla todos los fondos americanos dispersos por parte del ministro de Indias José Gálvez, y por eso también el esfuerzo mayor del autor fue reunir toda la documentación posible y organizar un archivo nacional con ello, de lo que se vanagloria reiteradamente en el largo prólogo a su obra de 1793.

<footnote n="7">7 Ver: Pino Díaz (2016).</footnote>
A pesar de que no pudo coronar su proyecto con una historia general de América, como se le había pedido, su empresa archivística resultó innovadora en el mundo americanista (Crear un fondo documental real para uso de investigadores, no del Gobierno, y darle una organización minuciosa con índices varios, pero con respeto del orden de su procedencia institucional, para facilitar las búsquedas varias). Asimismo, es un hecho excepcional que esta empresa haya sido llevada a cabo por una sola persona, aunque ayudada por las autoridades y con libre disposición de escribientes. Los archivistas Margarita Gómez (1985) y Manuel Romero Tallafigo (1981) han esclarecido los precedentes respecto de Muñoz en el estudio sistemático en los fondos españoles (por obra de personalidades destacadas como Gregorio Mayans, Martín Sarmiento, Enrique Flórez y Andrés Marcos Burriel), y la posterior trascendencia europea del sistema de archivo acordado en Sevilla. No era del todo nueva en España la empresa de Muñoz, pero el AGI resultó finalmente un proyecto muy novedoso, porque ponía el énfasis del debate político en una solución historiográfica, que satisfacía a todas las partes.

Es muy interesante que la apología hispana que emprende Muñoz se base —siguiendo a su maestro valenciano Mayans, interlocutor de Voltaire, Robertson, Boturini o Llano Zapata, y aspirante frustrado al cargo de «cronista de Indias» en los años 30, cuando ya era bibliotecario real— en lo que se llama durante la Ilustración española una «apología crítica», cuyo mérito no consiste en cargar de razones devotas y prestigiosas el argumento histórico propio, sino en poder sos tener las explicaciones actuales en hechos verificables del pasado, testados en documentos fehacientes. Es de sobras conocido, gracias a Antonio Mestre (2003), que Mayans sufrió la marginación oficial real, por no creer en la venida a España de Santiago, ni en la aparición de la Virgen del Pilar, ni en el testimonio grano-dino de los plomos de Sacromonte... Acusó a historiadores como el P. Flórez por tolerar la prueba falsa de estos «milagros». Y, en cuanto a la historia americana, estaba de parte de Las Casas, por lo que discutió incluso con el criollo peruano Llano Zapata.

A pesar de que quien se expresa aquí tiende a dar preferencia al método de campo, por su formación de procedencia antropológica, debe reconocer que una parte relevante del conocimiento de las sociedades originarias escapa al horizonte del investigador actual, por lo que tiene que recurrir para el mejor conocimiento del mundo antiguo al testimonio documental o al arqueológico. Por eso, el deba-te etnohistórico sobre las sociedades antiguas a que dio origen la «disputa americana» durante la Ilustración halla una primera solución en el establecimiento
de archivos bien ordenados y abiertos al investigador. No solo en la actualidad es una obligación recurrir al registro histórico, sino que ya entonces lo primero que hacían las expediciones ilustradas era proveerse de buena documentación de relatos misionales y libros de viaje: en ello fue especialmente cuidadoso el brigadier Alessandro Malaspina. Por su parte, ya demostró hace tiempo Michelle Duchet (1975) que los *philosophes*, amigos del viaje y la experiencia personal, tenían su biblioteca llena de relatos misionales (especialmente jesuitas, en cuyo colegio se educaron casi todos).

A su vez, Muñoz, formado en la filosofía moderna, admiraba mucho a los filósofos ilustrados, por lo que se propuso escribir su historia al modo cartesiano, poniendo en duda metódica todo lo historiado hasta entonces y siguiendo su propio criterio personal sin prejuicios, una vez consultados todos los testimonios. A él se le sometieron también informes de los viajes arqueológicos de Palenque a fines del siglo XVIII (Del Río, Dupaix), que tanto interesaron luego en Francia, donde se convocó por años un premio a los viajeros franceses que lograran superarlo<fnref n="8" />. El amplio uso dado por el bibliófilo Ternaux-Compans a los manuscritos reunidos por Muñoz, y en especial su interés por las culturas originarias americanas (particularmente de México, Brasil y Perú) prueban la virtualidad antropológica de su obsesión documentalista.

## La colección Ternaux-Compans y sus resultados para el conocimiento del antiguo Nuevo Mundo en Francia

El apellido compuesto con Compans fue adoptado en 1836 a partir de la boda con la hija del general Compans, que formaba parte de la oficialidad napoleónica. Un detalle que debería tenerse en cuenta es que el joven Ternaux, hijo y sobrino de una familia enriquecida con ganadería ovina (que usaba como *exlibris* la cabeza de una oveja), había gozado de una formación refinada. Pasó cinco años, de 1821 a 1826, en la Universidad de Gotinga, donde se doctoró con una tesis latina sobre la antigua historia de Marsella, construida en base a fuentes romanas: *Historia Reipublicae Massilinisium a Primordiis ad Neronis Tempora*. Es un texto relativamente breve, de 111 páginas, que se puede consultar en la Biblioteca Nacional de París. Contiene un articulado variado (forma de la república, leyes, alianzas,

<footnote n="8">8 Ver: Prévost Urkidi (2009).</footnote>
agricultura, etc.), a base de textos griegos y romanos que visitaron la ciudad, y antiguos textos franceses recogidos en la rica biblioteca de Gotinga. Se advierte una considerable erudición del joven autor a lo largo de sus 313 notas latinas, muchas de las cuales estaban en griego, y la fe de erratas, escrita en alemán. Un rasgo sobresaliente del autor será su facilidad para aprender nuevas lenguas, gracias a la cual sus traducciones incluyen el alemán, el griego, el latín, el español y el italiano. Habría aprendido inglés durante los dos años de estudio en Inglaterra (1826-1828), antes de ser destinado en misión diplomática a Colombia (donde debió haber aprendido español), y posteriormente a Baviera.

Su formación humanística lo capacitó ampliamente para sacar partido interpretativo de la literatura antigua sobre pueblos lejanos, uniendo su esfuerzo al de los numerosos viajeros y geógrafos que formaban parte del círculo de amigos alrededor de *Nouvelles Annales des Voyages*. Así como había ocurrido en el Renacimiento, donde el respeto a los pueblos paganos y el interés por ellos se vio incrementado por la lectura de fuentes clásicas sobre pueblos exóticos (como Heródoto sobre los persas, Tácito sobre los germanos o César sobre los galos); la Ilustración usó asimismo al mundo clásico como eje de comparación cultural con los pueblos nuevos agregados al mapa etnográfico por los recientes descubrimientos. Así lo enunció el arqueólogo incaista John H. Rowe (1965) en un artículo sobre los orígenes de la antropología, o el propio Lévi-Strauss en «Les trois humanismes», un texto de unos años antes, publicado en el número 35 de la revista *Deamin* en 1956, como respuesta a una encuesta, el cual está incluido en *Anthropologie structurale deux* (1973).

La personalidad de Ternaux-Compans no ha recibido todavía el interés que merece su contribución al conocimiento real—basado siempre en documentos— por parte del americanismo en general, y tampoco del francés, aunque deberían exceptuarse solo dos trabajos<fnref n="9" />. Tal vez, como prueban los títulos de estos dos ensayos, el hecho de no haber visitado mucho tiempo los países americanos

<footnote n="9">⁹ Propiamente hablando solo hay dos ensayos en Francia que nos desvelen el interés etnohistórico de sus publicaciones, y ambos son recientes, relacionados con Burdeos. El primero estuvo a cargo de Joëlle Chassin, «Quand le xixᵉ siècle français fait exploration et lecture des primers récits sur l'Amérique: l'exemple de Ternaux-Compans» (1994), el cual ha sido repetido en forma abreviada en «Ternaux-Compans, collectionneur des premiers récits sur le Nouveau Monde» (2001). El otro, de Philippe Billé, se titula «Les œuvres de Henri Ternaux et leur postérité» (2007). En estos dos ensayos se citan otros homenajes, especialmente en el trabajo muy documentado del doctor Billé, donde aparece la interesante necrología de Ch. Rémusat de 1864, por ejemplo; sin embargo, en general, todos son breves o coyunturales. El trabajo de Chassin insiste en la devoción documentalista de Ternaux por los viajes dentro del contexto en que se presentó, y el de Billé es un análisis minucioso de las ediciones originales de Ternaux y sus reediciones recientes, basado en dos ensayos del bibliófilo norteamericano Henry R. Wagner (1954 y 1957).</footnote>
—apenas una estancia de dos años entre 1828 y 1830, acompañando a una misión francesa a la Colombia recién independizada—, y haber reducido su acción al mundo de los libros y documentos, ha debido hacer pensar a los especialistas que no se trataba de uno de sus pares. Como se sabe, atraen más al americanismo como «tribu» los estudios arqueológicos, lingüísticos y antropológicos: la mera erudición libresca parece un oficio tabú.

A Ternaux-Compans le dedicaron numerosas menciones Raúl Porras Barrenechea<fnref n="10" /> y Francisco Esteve Barba (1964) para referirse tanto a sus bibliografías como a sus traducciones. Llamaba la atención el uso que hiciera de Ternaux-Compans y sus traducciones francesas el etnohistoriador suizo Adolph F. Bandelier, en sus cartas al famoso Lewis H. Morgan (para quien traducía las crónicas españolas de México: Ixtlilxóchitl y Tezozómoc): le parecían elegantes y por ello tenía escrúpulos para usarlas<fnref n="11" />. Estaba perfectamente al día del curso seguido por la colección Ternaux en su traslado a Nueva York y la Lenox Library. Eso se nota asimismo en sus cartas a Joaquín García Icazbalceta, con quien discutía sobre los códices Tovar y Ramírez para descifrar la compleja sociedad azteca<fnref n="12" />.

Lo extraordinario de la incidencia favorable de Ternaux no es que enriqueciera la información etnohistórica temprana, desde finales del siglo XIX (lo que ya es relevante), sino que continúa haciéndolo en el presente. Las traducciones de Ternaux han vuelto a ser reconocidas por expertos en etnohistoria andina como Pierre Duviols, quien aprovecha su traducción de la crónica Francisco de Jérez —secretario de cartas de Pizarro, versión de 1547— en 1982, o como Jean-Paul Duviols y Marc Bouyer en 1979, expertos en imágenes de la antigua América, quienes utilizan la crónica de Hans Staden sobre el canibalismo tupi-guaraní. Ambos textos de Ternaux fueron publicados en 1837. Es interesante la crítica de Philippe Billé acerca de que no tiene sentido que los editores hayan respetado demasiado fielmente el texto de Ternaux traducido del alemán («avec ses erreurs, sans correction ni aucune note explicative»), pero que sí hayan eliminado el prefacio de Ternaux y un comentario de Jean de Léry sobre la obra coetánea de Staden, quien había sido un testigo relevante de la etnografía descrita. A cambio, los editores agregaron su propio prefacio y páginas de otra fuente contemporánea francesa, André Thevet, a partir del testimonio profesional de A. Métraux.

<footnote n="10">10 El texto de Porras Barrenechea es *Los cronistas del Perú* (1528-1650) (2014), un clásico publicado póstumamente en 1962, pero conocido por los apuntes de sus alumnos desde 1944.</footnote>

<footnote n="11">11 Ver: White (1940).</footnote>

<footnote n="12">12 Ver: White y Bernal (1960).</footnote>
Asimismo, las dos relaciones de Cabeza de Vaca —las de sus dos largos viajes al norte y sur americano, entre 1527 y 1536, y 1540 y 1544, en su lado atlántico— publicadas por Ternaux el mismo año han sido reeditadas por el conocido antropólogo amazoniano Patrick Menget en Librairie Fayard (1980), con retoques y reconstrucciones, pero reconociendo en Ternaux «une lecture agréable». Es bien sabido el interés de Menget por la antropología *avant-la-lettre* de los cronistas de la Edad Moderna, y en este caso la personalidad semilascasiana de Cabeza de Vaca goza de un reconocido prestigio en el ámbito antropológico. El primer viaje por las tierras de Norteamérica mereció una traducción, sin recurrir a Ternaux, en Actes Sud, y el mismo año de 1980, la propia traducción de Ternaux gozó de otra reedición en Mercure de France, donde se reconocía que el texto de Ternaux era «digno de reeditarse pese a un tono anacrónico que no carece de atractivo», según el editor y traductor Jean-Marie Saint-Lu.

Otro tanto ocurre con una parte menor de la *Historia general y natural de las Indias*, de Fernández de Oviedo, que Ternaux quiso editar (solamente el libro 42 sobre Nicaragua, de un total de 50 que tenía la obra, aunque afirmó poseer 30 de ellos) y que ha sido reeditada por Louise Bénat-Tachot<fnref n="13" />. La anotación y establecimiento del texto a traducir fue realizada por especialistas americanos —León Portilla, especialmente—, quienes recogieron las numerosas notas de Ternaux, las cuales son comparadas generalmente con los pocos apuntes (casi exclusivamente bibliográficos) que Amador redactó pocos años más tarde (1851-1855), y de Pérez de Tudela en nuestros días. Pero, a fuer de justicia ecdótica, la labor de Ternaux queda ensombrecida por la meticulosidad requerida en su edición actual. Aunque la editora valore la intención documentalista de los editores españoles (Vedia y sobre todo Amador, que incluye sus dibujos, aunque retocados), creo que queda en la oscuridad el mérito del enorme esfuerzo comparativo de Ternaux, recurriendo frecuentemente a otros cronistas españoles, e incluso a vocabularios indianos comparativos para esclarecer la información de Oviedo. En este caso, a pesar de la insistencia en respetar el original de Oviedo y la transcripción de Amador (así como sus propias sugerencias), es sintomático que se haya respetado fundamentalmente el resto de la traducción de Ternaux en 1840, señalando con detalle sus muchos aciertos y errores<fnref n="14" />.

<footnote n="13">13 La traducción de Henri Ternaux-Compans, *Singularités de Nicaragua, de Gonzalo Fernández de Oviedo* (1529) fue reeditada en 2002 por Presses Universitaires de Marne-la-Vallée. Incluye textos españoles como este, o el famoso de Las Casas, *Brevísima relación de la destrucción de las Indias*.</footnote>

<footnote n="14">14 La opinión de la autora sobre esta traducción es más positiva en su ensayo del mismo año «La trayectoria editorial de la *Historia General y natural de las Indias*, de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés» (Bénat-Tachot, 2002). En todo caso, no hay otro reeditor de Ternaux tan consciente del compromiso editorial.</footnote>
Ternaux no valoraba los torpes dibujos de las crónicas indianas, que nunca agregó a sus ediciones, ni los «descriptivos» de Oviedo, ni tampoco los gráficos más teatrales sobre canibalismo, en el caso de Hans Staden. En la época de la expedición francesa a Egipto, de la Enciclopedia de D'Alembert, después de las expediciones de Cook, La Pérouse o de Malaspina —que seleccionaban sus dibujantes profesionales o eran ellos mismos magníficos ilustradores, como Humboldt— era natural que no se apreciasen ya las ilustraciones rudimentarias que solían acompañar aquellas crónicas. Del famoso intento ilustrador de la familia De Bry es conocida su tendencia manierista (Déak, 1992) para embellecer las imágenes, que los editores los adjuntaban como medio complementario de los textos, cosa que las reediciones actuales de la obra olvidan al seleccionar solamente los dibujos<fnref n="15" />.

Este proceso revisor ocurre solamente en alguna de las reediciones actuales de Ternaux. Lo normal es que se haya respetado su versión, como ocurre en los casos de Magalhaes de Gandavo (1995)<fnref n="16" />, Ulrich Schmiddel (1998), Ixtlilxóchitl (1967), Pedro de Ursúa (1989, 1997), Juan de Vargas (realmente Pedro Ordóñez de Cevallos, 1982) y Anelo Oliva (1979). Para ellas vale especialmente el artículo de Phillippe Billé, cuyo informe (construido a partir del bibliófilo norteamericano Henry R. Wagner) ya permite adivinar la inmensa empresa editorial, en que se comprometió el joven Henri Ternaux, a partir del año 1831, en que parece adquirir la colección de Muñoz, heredada por su amigo valenciano Antonio Uguina<fnref n="17" />. Poco después, en 1836, Ternaux decide publicar un catálogo de su librería (bajo nombre supuesto, Trubwaser, que parece ser una traducción alemana de su apellido), a partir de su colección documental: *Catalogue des livres et manuscrits de la bibliothèque de feu de M. Ratzel*. Al año siguiente publica además una lista ideal, en la misma editorial que hará en adelante la edición de los trabajos originales: *Bibliothèque américaine, ou Catalogue des ouvrages relatifs à l'Amérique...* Su dedicación a la tarea bibliográfica la extendió a otros territorios (África y Asia), e incluso al estudio de las imprentas europeas y no europeas en 1842 y 1849. Para completar su interés generalizado por la documentación disponible en Francia, dirigió en el mismo año 1837 una carta abierta al ministro de Instrucción pú-

<footnote n="15">15 Ver: Pino Díaz (2005).</footnote>

<footnote n="16">16 En Brasil, donde una descendiente tuvo cargo diplomático, Georges Raeders ha escrito otro artículo, «Henri Ternaux-Compans (1807-1864)» (1956), que en realidad se dedica a examinar el contenido de dos relaciones brasileñas publicadas por Ternaux-Compans, las de Staden y Gandavo.</footnote>

<footnote n="17">17 Colección de libros y manuscritos heredada que, al sentir pronta su muerte —lo que ocurrió en 1833—, había autorizado a su familia vender para pagar las deudas. Parece que lo hizo a través del librero español Vicente Salvá, con librería en París (Raeders, 1956).</footnote>
blica, donde propuso que se hiciera un catálogo disponible y ordenado, y se
llevara a cabo un control de préstamos y una elevación del número y salario de
los bibliotecarios.

Con todas las distancias salvadas, coincide bastante con las reclamaciones
españolas del siglo anterior, desde 1733, cuando el bibliotecario real Gregorio
Mayans dirige una «Carta dedicatoria al Ministro José Patiño» pidiendo reco-
nocer los archivos públicos, para luego editar ordenadamente un catálogo de sus
ejemplares e incluso editar sistemáticamente historias originales no impresas, así
como colecciones de documentos inéditos. La misma reclamación oficial repe-
tirán sus coetáneos «intelectuales»: los padres Enrique Flórez (agustino), Martín
Sarmiento (benedictino) y Andrés Burriel (jesuita). El paralelo con Muñoz se
establece en cuanto que todos ellos acometen una labor personal de ordenamien-
to de colecciones dispersas y de ediciones cuidadas, de la que se beneficiarán sus
compatriotas y herederos internacionales. La diferencia a favor de Ternaux es que
la financiación de este programa bibliográfico y editorial relativamente exhaustivo
se realiza con el propio peculio, decisión semejante a la del barón de Humboldt,
quien residía en París entre 1805 y 1825, de financiarse las publicaciones nume-
rosas y lujosas a costa de su propio dinero hasta agotar su propia fortuna.

La colección Ternaux-Compans en un contexto internacional

Esa llamada de atención de Ternaux sobre las bibliotecas públicas de París en
1837 se acompaña de un programa editorial propio, el cual inició ese mismo año
con la publicación del tomo I de su colección *Voyages, relations et mémoires origi-
naux pour servir à l'histoire de la découverte de l'Amérique*. A dos tomos por año, la
colección alcanzará el volumen XX el año 1841. Cada tomo suele tener solo una
obra, aunque a veces una obra puede ocupar dos tomos, como los VI y VII dedi-
cados a Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Otras veces un solo tomo contiene varias
relaciones, como ocurre en el X y el XVI sobre la conquista de México o el XX sobre
la Florida. De estos veinte volúmenes solamente los últimos doce son de material
inédito, a partir del tomo IX, a pesar de que todas habían sido anunciadas como
«originales» (tal vez sí fuera su primera versión francesa).

La colección de Ternaux-Compans que puede consultarse hoy en la Biblioteca Nacional de Francia perteneció a un propietario privado, con intereses en anti-güedades americanas, el diplomático Léonce Angrand, al que ha dedicado aten-
ción particular Pascal Riviale (2001)<fnref n="18" />. Normalmente se ha distinguido al perso-
naje como un diplomático aficionado a la arqueología y con dotes para la pintura
de paisajes y retratos, pero era asimismo un bibliófilo, y este fondo Ternaux-
Compans procede de una parte de su propia biblioteca, donada en vida<fnref n="19" />.

En esta colección se pueden consultar asimismo otros 13 volúmenes, com-
puestos fundamentalmente de artículos sueltos (ahora reunidos en grupos) publi-
cados en la revista *Nouvelles Annales des Voyages, de la géographie et de l'histoire*, de
la que fue director Ternaux entre 1840 y 1854, años en los que su participación es
más intensa. Se trata de una revista centenaria, que cambió alguna vez de título,
pero que permanece viva larga cantidad de años a partir de 1819. En el período
de Ternaux se publicaron 20 volúmenes. En ella se da noticia de viajes recientes,
como los realizados en el año 1829 a Siberia por Alejandro de Humboldt —que
participa con cierta asiduidad en la revista, sea como autor o como objeto de rese-
ña—, a Sudamérica por D'Orbigny, o al Mediterráneo oriental por Saint-Hilaire.
Pero también salen al mismo tiempo relatos de viajes antiguos, con gran frecuen-
cia españoles por América, que son objeto de comentarios o reseñas interesantes.
El volumen ininterrumpido de noticias de interés etnográfico es considerable en
esta revista geográfica, y tanto sobre Europa como del resto del mundo.

Una de las colecciones de viajes más reseñadas en esta revista es la de Martín
Fernández Navarrete<fnref n="20" />, *Colección de los viajes y descubrimientos que hicieron por
mar los españoles desde fines del siglo XV*. Fernández Navarrete llevó a cabo esta
cuidada edición siguiendo los pasos de Muñoz, muchos de cuyos documentos
aprovecha o le fueron mostrados por el heredero de la colección muñoziana,
Antonio Uguina. Mr. de la Rocquette, editor de otra revista de geografía<fnref n="21" />, fue
el traductor de la obra de Fernández Navarrete y pidió ayuda a Humboldt para

<footnote n="18">18 Como en el caso de Chassin, Riviale ha estudiado más ampliamente a Angrand, en otras obras tempranas. Ver: Riviale (1996).</footnote>

<footnote n="19">19 Emanuela Prosdoti (2010) destaca a esta donación como una de las tres más importantes recibidas por la Biblioteca Nacional, antes de 1940. La colección completa de la revista *Nouvelles Annales des Voyages* es consultable y fotocopiable digitalmente. Léonce Angrand (1808-1886) era cónsul de Francia en América Latina; fue al mismo tiempo un sabio y un escritor que se apasionó por la historia y arqueología del Nuevo Mundo. Legó en 1885 su biblioteca particular (1200 volúmenes, también manuscritos, estudios, mapas, fotografías, cuadernos de dibujos y de viaje).</footnote>

<footnote n="20">20 Se anuncia la salida en el número xxv (1825, pp. 445-448), se notifica la traducción francesa en el xxxi (1826, pp. 287-288), y se comentan volúmenes sucesivos en el xl (1829, pp. 397-400), xliii (1829, pp. 381-384), etc.</footnote>

<footnote n="21">21 Jean-Bernard-Marie-Alexandre Dezos de la Roquette, secretario de la Société de Géographie, fue correspondiente frecuente de Humboldt, y terminó publicando su epistolario: Œuvres d'Alexandre de Humboldt. Correspondance inédite, scientifique et littéraire, recueillie et publiée par M. de La Roquette... suivie de la biographie des principaux correspondants de Humboldt et de notes... (1869). Fue asimismo editor de Fernández de Navarrete y la Collection des voyages et des découvertes des Espagnols. 1re partie (1828).</footnote>
este trabajo, así como para la *Histoire de l'Amérique*, de William Robertson, que Humboldt propone corregir recurriendo justamente a los trabajos de Muñoz y Navarrete (se hicieron seis ediciones francesas en el siglo XVIII).

Esta consulta es emitida en una larga carta de 15 de setiembre de 1825, reco-
gida con el n.º 134 de sus *Cartas americanas*, donde el autor se excusa de no po-
der seguir ayudándolo en la tarea editora porque se ausenta de París, para residir
por largo tiempo en Berlín. Allí le comenta: «He conversado en estos últimos días
acerca de este tema [colombino] con el amigo de M. Navarrete, el célebre geó-
grafo M. Bauzá (calle de S. George, 23) que acaba de llegar» (Humboldt, 1980,
p. 200)<fnref n="22" />. La tarea de Humboldt como difusor de fuentes hispanas del Nuevo
Mundo en París, a comienzos de siglo, es secundada por Ternaux en el segundo
cuarto de siglo. Es él quien primero logra establecer en Francia la continuidad
entre los viajes marinos del Siglo de Oro hispano y los de la Ilustración europea,
a través de la búsqueda de nuevas fuentes y traducciones, y de tratados histórico-
científicos, como su voluminoso *Examen critique de l'histoire de la géographie du
Nouveau Continent, et des progrès de l'astronomie nautique aux XVᵉ et XVᵉ siècles*
(París, 1836-1839, 5 volúmenes). Definitivamente, es el ámbito de la geografía
donde se debe ubicar la labor etnohistórica de Ternaux-Compans, que ha sido
una de las disciplinas fuertes de la tradición francesa.

Tras su continuada tarea traductora y comentadora (ya que agregaba a los nu-
merosos textos traducidos, casi siempre, una breve introducción y precisas notas
explicativas, que han sido apreciadas por sus editores actuales), Ternaux decide
regresar a su vida privada y propone vender tanto su colección de libros antiguos
(cercana al doble centenar, por lo que pide 600 libras) como su abultada colec-
ción de manuscritos, que en la Biblioteca Pública de Nueva York ocupan 102
cajas. De su colección se había vanagloriado ante el presidente de la Sociedad
de Anticuario del Norte (Dinamarca) del siguiente modo: «Poseo, según creo, la
colección más completa de manuscritos y antiguas obras relativas a América que
existen en Europa. Los manuscritos inéditos son unos cuatrocientos y pertenecie-
ron a Juan Bautista Muñoz» (Chassin, 1994, p. 333, la traducción es de Isabelle
Tauzin-Castellanos).

***

<footnote n="22">22 La fama personal de Felipe Bauzá venía de su participación en la expedición Malaspina, aunque luego ocupó la dirección del Depósito Hidrográfica de Madrid, que intentó defender de las tropas francesas (escondiendo documentación, de la cual terminó legando una gran colección a la Biblioteca Británica en su exilio en Londres). Sobre Humboldt hispanista, ver: Pino Díaz (1999).</footnote>
El estudio de Philippe Billé desde Burdeos aparece con ocasión del bicentenario del nacimiento del autor (1807-1864). El trabajo de Joelle Chassin sobre Ternaux-Compans se dio en la misma universidad bordelesa en 1992, año memorable por la conmemoración del quinto centenario del arribo de los europeos a América. Una referencia del joven Humboldt, de paso por Burdeos a su regreso del viaje americano de cinco años, fue al desembarcar a orillas del Garona cuando escribió a sus amigos. Desde ese mismo puerto el joven norteamericano Washington Irving recibió la noticia de la edición del libro de Navarrete, *Colección de viajes*, por la que el embajador de su país en Madrid lo invitó para empezar a escribir *Vida del almirante Colón* (así lo reconoce él mismo al comienzo de su libro).

Él también se aprovechó de la colección reunida por Juan Bautista Muñoz, que terminó instalada definitivamente —aunque por partes— en Nueva York, Washington y Rhode Island, tras el filtro de Ternaux-Compans y de su comprador americano el diplomático Obadiah Rich. El intermediario entre Ternaux y Rich, Henry Stevens, sirvió tanto para esta colección de manuscritos como para muchos otros pedidos de textos antiguos en Europa de los historiadores de Nueva Inglaterra, William Prescott y George Ticknor. Prescott reconoció, en carta personal dirigida a Humboldt, que su *Historia de la conquista de México* de 1843 pudo evitar caer en los descuidos de William Robertson sobre la antigua cultura del valle de Anáhuac, gracias a sus ensayos de la Nueva España y también a la fe depositada en fuentes antiguas, aunque procediesen de clérigos ingenuos<fnref n="23" />. Así se expresaba Humboldt (1980) en carta a A. La Roquette sobre las cosas que debía evitar la traducción francesa de Robertson: «Robertson... ha rechazado con excesivo desdén lo que los misioneros (en obras que por otra parte conocía perfectamente), habían expuesto con admirable candor, refiriéndose a la religión y a las artes del México y del Perú» (p. 187). Francia era sensible a la aportación etnográfica de la obra histórica de Prescott, cuya obra mexicana se publicó en seguida (1843, 1846), pero su éxito fue tal que a los dos años de la primera edición ya era miembro correspondiente del Institut de France (Section Académie des Sciences Morales et Politiques), justo en el puesto de Fernández Navarrete, muerto en 1845. A ese puesto aspiraba asimismo el propio Ternaux-Compans (Wagner, 1954, p. 294), que se veía reconocido en los créditos de la nueva historiografía americana: «A esos nombres (Muñoz, Navarrete...) debo agregar el

<footnote n="23">23 «23 de diciembre de 1843... Pese a que me he dedicado en particular a la conquista de los españoles, consagré la mitad de un volumen a la civilización de los Aztecas, y frecuentemente vuestras luces me han guiado en medio de la oscuridad de este tema» (Humboldt, 1980, pp. 243-244).</footnote>
del señor Ternaux-Compans, dueño de la importante colección literaria de Don Antonio de Ugina, que incluye los manuscritos de Muñoz, cuyos frutos comu-
nica al mundo literario por sus excelentes traducciones» (Prescott, 1846, p. xi).

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CUARTA PARTE

# Ut pictura poesis
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# Los viajeros franceses y la iconografía costumbrista del Perú en el siglo XIX: una historia interactiva

*Pascal Riviale*

Archives Nationales, París. LESC/EREA

## RESUMEN

Este ensayo se propone analizar la relación estrecha establecida en el siglo XIX entre el Perú y Europa (y más particularmente Francia) en la producción iconográfica relativa a la población de esta parte del continente sudamericano. Esta relación, tanto comercial como artística, no se caracterizó solamente por una dependencia económica, sino también por influencias mutuas en la manera de definir estereotipos iconográficos. Estas imágenes —primero los dibujos y acuarelas y más adelante las fotografías— difundidas a través de las estampas, sobrepasaron el estricto registro del arte popular para adquirir luego un valor antropológico, el cual permitió corroborar los prejuicios europeos sobre los habitantes del Perú.

**Palabras clave:** Perú, siglo XIX, viajeros franceses, iconografía, arte popular, antropología

## RÉSUMÉ

Cet essai se propose d'analyser la relation étroite établie au XIXe siècle entre le Pérou et l'Europe (et plus particulièrement la France) en matière de production iconographique relative aux populations de cette partie du continent sud-américain. Cette relation, à la fois commerciale et artistique, ne se caractérisait pas seulement par la sujétion économique du Pérou, mais aussi par des influences mutuelles dans la définition des stéréotypes iconographiques. Ces images —en premier lieu des dessins ou des aquarelles, puis plus tard des photographies— diffusées ensuite par le biais de l'estampe, dépassèrent le strict registre de l'art populaire pour acquérir très vite une valeur anthropologique qui permettait de corroborer auprès du grand public les préjugés formés en Europe concernant le Pérou et ses habitants.

**Mots clés :** Pérou, XIXe siècle, voyageurs français, iconographie, art populaire, anthropologie

## ABSTRACT

This essay aims to analyze the close relation between Peru and Europe (France in particular) in the 19th century regarding the iconographic production pertaining to the people in this part of the South American continent. This relation, both commercial and artistic was not only characterized by the economic subordination of Peru, but also by mutual influences in the definition of iconographic stereotypes. These images —firstly drawings and watercolors and later photographs— widely spread through engravings, went from being part of the popular art to acquiring an anthropological value that made it possible to widely corroborate European prejudices about Peru and its inhabitants.

**Keywords:** Peru, 19th century, French travelers, iconography, popular arts, anthropology
Ya se sabe el interés y hasta la fascinación que el Viejo Mundo tuvo por el Perú, desde la conquista por los españoles. En momentos de las independencias hispanoamericanas, ese interés se incrementó por la apertura de las fronteras de los nuevos Estados y, por tanto, por las oportunidades que iban a ofrecer a los empresarios, comerciantes, artesanos, marineros y aventureros que viajaran para descubrir por sí mismos aquellas partes del mundo tan poco conocidas y calcular los beneficios que podrían obtener. El público francés, que no podía emprender tales viajes, estaba pendiente de conocer nuevas descripciones que habrían de ser más cercanas a la realidad en comparación a aquellas leídas en las antiguas crónicas de la Conquista o en los relatos de viajes que ya databan del siglo anterior, como los de Frezier y La Condamine.

Esas descripciones, a menudo completadas por ilustraciones, permitían a los lectores que tuvieran representaciones más precisas de esa parte del Nuevo Mundo. Lejos de resumirse a una simple recopilación de vistas dibujadas (y luego en el segundo medio siglo xix, fotografiadas), trasladadas y difundidas como grabados, la producción iconográfica exuberante resultó de intercambios recíprocos entre Perú y Europa. En el marco de este trabajo, deseamos interesarnos por la relación cultural existente entre Perú y Francia, especialmente en cuanto a la iconografía costumbrista. Así, evocaremos primero el nacimiento del repertorio costumbrista durante la Independencia; luego observaremos la influencia europea en esa clase de representación; por último, analizaremos la evolución de ese repertorio por el advenimiento de la industria fotográfica.

## La emergencia de un repertorio costumbrista

El costumbrismo peruano se inscribe en un movimiento más amplio, tanto literario como pictórico, que se expandió también en España. Los primeros agentes de ese movimiento se proponían observar la sociedad peruana —entonces enfrentada a un trastorno inédito, entre la tradición virreinal y la irrupción de la República— desde los aspectos anecdóticos y pintorescos. El costumbrismo, que tuvo como forma de expresión la literatura y la prensa, el arte popular y luego la pintura, se caracterizó por mezclar crítica social, humor y nostalgia. Más adelante, la corriente costumbrista se dedicó a determinar y magnificar las que se interpretaron como señas de la construcción de una identidad, al menos desde la mirada criolla de la costa.
No obstante, las primeras imágenes vinculadas a ese repertorio costumbrista se enraizaron en la producción iconográfica naciente al final del siglo XVIII, en el contexto de la Ilustración española. El reinado de Carlos III, a partir de 1759, fue un período en el que se alentó la búsqueda de información documentada sobre las posesiones coloniales, lo cual se explicaba por distintas causas, entre ellas, la de contrarrestar la «leyenda negra» difundida por autores ingleses y franceses, como Cornelius de Pauw, el padre Raynal o Robertson, quienes dieron una imagen sumamente negativa de la América española. En esas circunstancias, era necesario reunir una amplia documentación historiográfica, naturalista y técnica que demostrara que la política colonial hispánica no había sido indigente ni inhumana, como lo pretendían varios autores. Juan Bautista Muñoz recibió el encargo del monarca de recopilar todos los datos necesarios y redactar un texto que contradijera esa historia del Nuevo Mundo.

A la vez, para la Corona era evidente que aquellos lejanos reinos sufrían de ciertas carencias por estar expuestas a la arbitrariedad de autoridades locales y a la inercia de esa administración. Si hacían falta reformas, primero era necesario hacer un balance, de ahí la necesidad de organizar encuestas sobre el estado de las sociedades y los recursos locales (población, riquezas naturales, conocimientos técnicos). Por último, cabe recordar que Carlos III manifestó desde joven, y por ser rey de las Dos Sicilias, un singular apego a las antigüedades y demás curiosidades. En 1771, el «peruano» Pedro Franco Dávila<fnref n="1" /> fue el encargado del rey para recoger el gabinete de curiosidades fundado en 1753 por Antonio de Ulloa y continuar dicha labor. Para ello, en 1776, Dávila redactó instrucciones para la recopilación de historias naturales, y luego, al año siguiente, Ulloa compuso instrucciones para recolectar especies de los tres reinados de la naturaleza, así como objetos arqueológicos.

En ese contexto se ubica la obra excepcional de Baltasar Jaime Martínez Compañón durante su estadía en el Perú. Ordenado sacerdote en 1761, Martínez Compañón llegó a Lima en 1767, antes de ser nombrado obispo de la diócesis de Trujillo en 1788. Creó un amplio programa de reformas para desarrollar esa parte del Perú, pero primero le hizo falta un estudio panorámico. Durante las visitas a su diócesis (entre 1782 y 1786), y gracias a las encuestas distribuidas entre los parroquianos, llegó a acumular una ingente documentación, que mandó ilustrar en asombrosa síntesis iconográfica sobre diversos temas: los paisajes,

<footnote n="1">1 Nació en Guayaquil y vivió largo tiempo en Francia, donde reunió y vendió en 1767 un extraordinario gabinete de curiosidades (Calatayud, 1988).</footnote>
los recursos naturales, las antigüedades prehispánicas, las tradiciones populares y los distintos pueblos del obispado. En total, fueron 1411 acuarelas reunidas en nueve tomos<fnref n="2" /> empastados, acuarelas pintadas por artistas locales (algunos de ellos indios jóvenes instruidos precisamente para esa labor), entre las cuales había un número importante de representaciones visuales de los componentes étnicos de la población. Estas permitían distinguir los grados de mestizaje, tales como fueron codificados por la legislación española. Sin llegar a ser tan sistemáticas como las denominadas «pinturas de castas», también se puede identificar a los españoles americanos, mulatos, indios de la sierra, indios «salvajes» de la selva, negros, mestizos, zambos, mulatos, cuarterones, etc., ya representados solos, ya «en situación», ya en cuadros de costumbres.

Tales acuarelas participan a la vez de una iconografía científica, etnográfica y pintoresca. En cuanto al pintoresquismo, los temas no se alejan de las series de grabados difundidos con gran éxito en Europa para representar tipos y trajes provincianos, oficios y escenas callejeras. Además, aparecen entre esas acuarelas varias figuras femeninas (la «mulata» o la criolla que oculta el rostro y pronto será denominada como «la tapada», por ejemplo), que llegarían a fascinar a los viajeros de paso por las ciudades costeñas. La inspiración originaria de esas acuarelas resulta confusa, pues Fernando Villegas ha sugerido que uno de esos dibujos se inspiró en un grabado hecho en París en 1774 por el pintor peruano Julián Dávila «Dame Créole du Pérou vêtue selon l'usage de Lima» - «Señora criolla de Lima», la cual sería inspirada en un grabado que ilustraba el relato de viajes de Amadeo de Frezier, publicado en 1714 (Villegas, 2011, pp. 21-22). Con este ejemplo se observa cómo desde temprano hubo influencias mutuas más allá de los dos océanos.

Martínez Compañón seguía siendo obispo en Trujillo cuando la expedición naval mandada por Alessandro Malaspina abordó las costas del Perú por primera vez. Esa misión con fines científicos —aunque también políticos— había sido organizada para competir con las circunnavegaciones de potencias rivales: Gran Bretaña (con James Cook, quien realizó varias circunnavegaciones de gran nombreía) y Francia (con la circunnavegación de Louis Antoine de Bougainville). Estos debían centrar su atención en las posesiones españolas, tanto en las Indias Occidentales como en Filipinas —se recolectó también mucho material en la parte nororiental del continente americano—. Como las demás expediciones ma-

<footnote n="2">2 Esos álbumes siguieron inéditos hasta 1991, cuando se publicó, en Madrid, *Trujillo del Perú. Manuscrito de la Biblioteca del Real Palacio*, por Cultura Hispánica.</footnote>
rítimas contemporáneas, Malaspina había contratado a dos artistas, José del Pozo y José Guio, especialmente encargados de dibujar los paisajes y tipos humanos observados en el viaje. Durante la travesía, Pozo y Guio fueron reemplazados por otros dos artistas, Juan Ravenet y Fernando Brambilla, quienes se reunieron con Malaspina en Acapulco en 1791. Además de esos artistas, el comandante también podía contar con las competencias artísticas de otros miembros del estado mayor, entre otros, Felipe Bauza, quien debía trazar los mapas (Sotos Serrano, 1982).

La abundante iconografía reunida en ese viaje sin duda debía servir para ilustrar el relato de la expedición al regresar a España. Pero el libro no llegó a publicarse y gran parte del material está aún por estudiar. Salidos de Cádiz el 30 de julio de 1789, las naves llegaron al Callao el 20 de mayo de 1790, de donde partieron el 20 de septiembre. La expedición Malaspina regresó a Cádiz en septiembre de 1794. Las representaciones visuales de los pobladores del Perú en ese corpus de dibujos producidos en momentos del viaje suelen corresponder a un acercamiento etnográfico de los temas: «habitante castizo del Perú con su traje», «Peruano serrano», «India del Perú», los cuales son tratados en modo muy académico y realista (especialmente los dibujos realizados por Ravenet). Algunos dibujos hechos por Bauza se inscriben ya en el registro pintoresco y no parecen tan alejados de los personajes diseñados en los álbumes de Martínez Compañón: «Señora de Lima», «Mulata de Lima» (Sotos Serrano, t. II, pp. 237-243)<fnref n="3" />.

Años más tarde había de salir en Madrid una obra pictórica singularísima: un cuadro pensado como síntesis visual del Perú con toda su diversidad humana y natural. Este es el «Quadro de historia natural, civil y geográfica del Reyno del Perú», una pintura al óleo de muy grandes dimensiones, encargada en 1799 al artista de nacionalidad francesa Louis Thiébaut, para el ministro de Hacienda e Indias. En torno a un mapa del virreinato y de un paisaje montañoso, ubicados en el centro del cuadro, están varias series de miniaturas que representan distintas especies animales (mamíferos, peces, aves) y plantas propias de esa parte del continente americano. La parte superior del cuadro se dedica al género humano, también con la diversidad étnica: en la parte izquierda, dieciséis dibujos ilustran las «naciones civilizadas», mientras los otros dieciséis en la parte superior al lado derecho van dedicadas a las «naciones salvajes» del Perú (o sea, los pobladores de la Amazonía peruana). Ese «Quadro del Perú» fue estudiado con minuciosidad por el equipo reunido por Fermín del Pino; sus observaciones demuestran que

<footnote n="3">³ Las vistas de Lima por Brambila en 1793 también son tratadas de forma pintoresca, con personajes que animan las escenas callejeras.</footnote>
muchas de las representaciones se hicieron en base a las acuarelas encargadas veinticinco años antes por el obispo Martínez Compañón, y otras se inspiran en los dibujos traídos por la expedición Malaspina<fnref n="4" />. Se puede deducir que, al contrario de lo que se creyó largo tiempo, esas imágenes no cayeron en el olvido, apenas registradas; sino que las representaciones iconográficas de arquetipos circulaban entre el Perú y la metrópoli, y eventualmente fueron reproducidas por varios artistas<fnref n="5" />.

Finalmente, se puede considerar que estas sirvieron para la formación de los jóvenes artistas locales con vistas a contribuir a una producción iconográfica dedicada a las ciencias naturales y la etnografía, relacionadas con la emergencia de una nueva demanda en materia de imágenes típicas del Perú: constituyeron la semilla de un registro artístico llamado a una suerte feliz en los siguientes decenios. La independencia del Perú y la apertura de las fronteras consecutiva causaron la llegada de un número cada vez mayor de viajeros europeos y norteamericanos (marinos, comerciantes o aventureros), a veces deseosos de llevarse un recuerdo como antigüedades prehispánicas, muebles u objetos artísticos del virreinato, artesanías, etc. Son varios los relatos que atestiguan el interés precoz de tales viajeros por las representaciones iconográficas correspondientes a la categoría «tipos y trajes» entonces de moda en Europa y en América del Norte. Por ejemplo, es conocido el gran éxito de un libro de Joseph Skinner *The Present State of Peru* (1805), ilustrado con una serie de grabados que representan los distintos tipos peruanos, una galería de personajes sacados de un gran cuadro hallado en un búque español capturado por un corsario británico. Natalia Majluf y Marcus Burke (2008) también refieren el testimonio de un joven peruano, Santiago Távara y Andrade, quien hizo de tercero en 1818 con la tripulación del navío estadounidense Ontario para encargar a Francisco Javier Cortés una serie de dibujos pintorescos que representaran a los pobladores del lugar.

Ese artista, oriundo de Quito e instalado en Lima, había colaborado anteriormente con Celestino Mutis en Nueva Granada. Por lo demás, en ese mismo trabajo, Majluf y Burke proporcionan como ilustración una acuarela que representa

<footnote n="4">4 Ver: Pino Díaz (2014). Quien encargó el cuadro, José Ignacio Lecuanda, había sido un antiguo colaborador de Martínez Compañón, lo cual refuerza los lazos entre la obra iconográfica del obispo de Trujillo y el cuadro. Puede que otras fuentes del «Quadro del Perú» se identifiquen más adelante.</footnote>

<footnote n="5">5 Además, cabe señalar que otras versiones de las acuarelas encargadas por Martínez Compañón permanecieron en América: una serie está en Bogotá y otra en Lima. Sobre esta última, ver: Macera, Jiménez Borja y Franke (1997).</footnote>
una limeña con saya y manto, que había sido comprada por un oficial de marina inglés hacia 1825, y que ella también atribuye a F. J. Cortés<fnref n="6" />.

Por lo demás, se observa, en distintos relatos de viajeros de los tiempos de la Independencia, cómo los fascina el tipo costumbrista peruano de la tapada. Ya había sido evocada en el diario de a bordo del cirujano del Bordelés, un navío francés que en 1817 intentó explorar con fines comerciales las costas del océano Pacífico bajo el dominio español:

> Cuando salen caminando, la vestimenta compartida por todas las mujeres independientemente de clases y edades, es de lo más extraña [...]. Resulta difícil dejar de asombrarse al ver semejante atuendo que le conviene tanto al bello sexo en Lima, que dudo de que llegue a cambiarlo mientras no se alteren las costumbres. (Vimont, 2015, pp. 63-65)

Después de esa circunnavegación comercial, muchos barcos franceses llegaron a abordar las costas peruanas. Desde los primeros momentos de la guerra de independencia, se consideró la gran inestabilidad generada por la situación impredecible. El ministerio francés de Marina envió una escuadra como observadora permanente, denominada a partir de 1822 «la estación naval del Pacífico» (Riviale, 1996, p. 239). Los distintos puertos de la costa peruana solían recibir las visitas de las tripulaciones francesas. Cuando estaban en el Callao, los marinos, y sobre todo los oficiales, solían ir a Lima. Así se les puede integrar de alguna manera al grupo de los primeros turistas del Perú poscolonial, descubriendo ese país completamente desconocido para ellos y conformando una clientela interesante para los mercaderes de todo tipo de artesanías.

En aquellos años (1820-1840), el ministro de Marina apoyó una serie de expediciones de circunnavegación. Los objetivos eran múltiples: experimentar la resistencia de los navíos y del material; adiestrar las tripulaciones; «enseñar el pabellón francés» hasta en los lugares más apartados del planeta con el fin de asentar el poderío marítimo y político; realizar estudios hidrográficos, geográficos y científicos; y, en caso de necesidad, prestar ayuda a los buques franceses y connacionales en peligro. Una de las primeras expediciones fue la de la corbeta La Coquille, mandada por el capitán Louis-Isidore Duperrey. El navío hizo escala en el Callao en febrero de 1823. Se conocen varios relatos de ese viaje:

<footnote n="6">6 Ver: Majluf y Burke (2008, p. 26, fig. 8). El dibujo habría sido comprado por un denominado James Barber, oficial a bordo del Cambridge.</footnote>
uno publicado por el propio capitán (Duperrey, 1825-1828), otro del botánico René Primevère Lesson (1838-1839). El Archivo Nacional de Francia conserva en el fondo «Marine» otros cuatro diarios de bitácora inéditos redactados por los oficiales Lottin, Jacquinot, Desblois y Blosseville. Cabe apuntar que los cuatro cuentan las mismas anécdotas, hacen las mismas descripciones, apuntan los mismos detalles. Tal vez conversaran o compartieran sus impresiones y por tanto se influyeran mutuamente. Todos cuentan sus paseos por la ciudad y otorgan la misma atención a esas limeñas descaradas a las que divisan por las calles vestidas con ese singular atuendo que es la saya y el manto. Jules de Blosseville escribe:

> Si en Lima las costumbres son liberales, hace falta inculpar a aquél que favoreció el traje femenino, un traje especial, en todo diferente de lo que se ve en otros lugares del mundo, y exclusivo de la capital del Perú: se trata de dos prendas principales: la saya y el manto [...] Por su excesiva elasticidad esa prenda dibuja perfectamente las formas y se estrecha en la parte baja del cuerpo a tal punto que estorba un poco al caminar [...] El manto suele ser casi siempre negro. Es un simple chal de seda que desde el punto en que se ata la saya, cubre el tronco, los brazos, la cabeza y todo el rostro, las manos encerradas también sirven para guiar el manto, o sea ocultar un ojo o disimular la mitad de la cara, aumentando o suprimiendo la apertura del manto con la que se puede mirar sin ser visto. Siendo transparentes los chales, se puede ver la cara, sin que nadie vislumbre las facciones [...] El traje que acabo de describir no conviene al interior de las casas, pero apenas sale una dama para ir de paseo o a la iglesia, o para sus visitas, se tapa, o más bien se enmascara y se dice entonces que es una tapada.<fnref n="7" />

Otro oficial del estado mayor, un tal Lejeune dejó una serie de dibujos realizados en el viaje. Si los más de esos bocetos conciernen a las islas y los pobladores del océano Pacífico, algunos fueron hechos en Chile y en el Perú (Lima, Paita, Colán). Se trata, probablemente, de una de las primeras representaciones de la tapada<fnref n="8" />.

Los artistas peruanos que no tenían un taller ni clientes fieles, sin duda, se dieron cuenta del potencial representado por esos prototuristas, posibles compras

<footnote n="7">7 Archives nationales, 5JJ/82. Viaje de *La Coquille*, diario de Blosseville. La descripción que da del traje es mucho más completa que nuestra transcripción; los detalles minuciosos dejan suponer que esa apariencia le inspiró e interesó muchísimo.</footnote>

<footnote n="8">8 Los dibujos están archivados en la biblioteca del servicio histórico francés de Defensa en Vincennes. Fueron publicados en 2005 por Morgat.</footnote>
dores que se acomodaban con los temas pintorescos al uso (tipos y trajes, escenas
callejeras, etc.): era una oportunidad para ganarse la vida. Así fue como empeza-
ron a producir —a menudo de forma repetitiva y estereotipada— unos dibujos
apenas bocetados (y probablemente baratos) adrede para los marinos y demás
viajeros de paso en busca de recuerdos para llevar a casa. El más famoso de aque-
llos artistas populares es Francisco Fierro (1807-1879), de quien se halla hoy en
numerosas entidades y también en colecciones particulares dibujos representati-
vos de la abundante producción. El diplomático francés Léonce Angrand (cónsul
de Francia en Lima entre 1834 y 1839, y otra vez de paso por Lima en 1847),
que disfrutaba mucho con el trabajo de Pancho Fierro y compró unas cincuenta
acuarelas, brinda un testimonio del éxito de Fierro en ese repertorio turístico:

Todos esos dibujos, desde el 2 hasta el 50 son productos de un arte o más bien una industria local. Fueron ejecutados por un hombre de color llamado Pancho (Francisco) Fierro que nunca aprendió el dibujo, pero que a pesar de eso, durante mucho tiempo, consiguió buenos ingresos vendiendo a los forasteros esos productos de su trabajo cuyo mérito es la gran precisión en los tipos como en todos los detalles.<fnref n="9" />

Pero Fierro no había de ser el único artista activo en Lima que pintara esos di-
bujos al estilo de los «tipos y costumbres» en los primeros decenios del siglo xix;
ya mencionamos a Cortés, citado por Majluf y Burke (2008, pp. 24-25). En
realidad, sigue siendo una pregunta sin resolver por los historiadores del arte,
pues casi todas las acuarelas realizadas en tal estilo suelen ser atribuidas a Pancho
Fierro, aunque no se pueda creerlo. En efecto, ¿cómo imaginar que produjo solo,
sin rivales en ese mercado, todas las acuarelas pintorescas que han llegado hasta
nosotros, y que no se sepa nada de otros artistas peruanos, probablemente activos
en el mismo momento? Aun cuando el estilo de Fierro es muy conocido, cabe
subrayar la gran diversidad de dibujos, por no decir la desigualdad estilística de
las acuarelas que se le atribuye. Habida cuenta de su longevidad —Pancho Fierro
debería haber sido activo casi hasta su muerte en 1879—, no está prohibido su-
poner una evolución entre todas las acuarelas ubicadas en el mundo, o bien que
fueron obras de varias manos. Nos parece que es muy posible que, al comprobar
el éxito de esa clase de estampas, otros artistas callejeros imitaran el estilo<fnref n="10" />.

<footnote n="9">9 Léonce Agranda comenta esto en una nota de *Costumes péruviens, scènes de la vie religieuse et populaire à Lima. Ia parte, 1834-1837*, álbum conservado en la Biblioteca Nacional de Francia (departamento de los grabados y fotografías).</footnote>

<footnote n="10">10 Natalia Majluf y Marcus Burke (2008), en el libro que le dedican al pintor mulato, emiten dudas acerca de</footnote>
Manuel Cisneros Sánchez (1975) había hablado de un «panchofierrismo» en un libro ya antiguo dedicado a Pancho Fierro, eso para sugerir la idea de una actividad artística que se inscribiera en ese registro iconográfico; sin embargo, no lo siguió investigando. La colección de acuarelas conservadas por la Universidad de Yale, así como la recientemente adquirida por el Museo de Arte de Lima, revelan formas de dibujar distintas de Pancho Fierro. En un artículo dedicado a la iconografía pintoresca en el Perú y las vinculaciones con Francia, habíamos tomado como ejemplo la colección de los dibujos conservados en Yale y emitimos la hipótesis de que podrían haber sido propiedad de Amadeo Chaumette des Fossés (1782-1841), primer cónsul de Francia en Lima, a partir de 1827 (Riviale, 2011). Los dibujos comprados hace poco en París por el Museo de Arte de Lima serían, según Natalia Majluf, otra parte de la misma colección formada por el diplomático francés entre 1827 y 1841¹¹. Serían la prueba de ese eslabón perdido entre las producciones del siglo XVIII y las obras atribuidas a Pancho Fierro.

Ante el éxito aparente de aquellos dibujos de parte de los viajeros, puede que la producción local no llegara a satisfacer la demanda. Al menos así es como debe interpretarse el extraño fenómeno artístico y comercial que se ha de observar hacia los años 1840. Ya en los años 1820 parece abrirse una nueva ruta comercial entre China y América del Sur, que permite intensificar los flujos de mercaderías y personas. En unos decenios, decenas de miles de chinos migraron al Perú para trabajar —a menudo en condiciones espantosas— en las haciendas, en las islas guaneras y en la construcción de los ferrocarriles. Se sabe poco sobre las circunstancias que impulsaron esa migración; lo cierto es que uno o varios viajeros llevaron a China unos modelos de los dibujos peruanos (especialmente acuarelas de Fierro o en su estilo) y se fabricaron copias en los talleres chinos. Algunos de esos talleres (en Cantón), como el de un artista conocido con el nombre de Tingqua<fnref n="12" />,

<footnote>la hipótesis de artistas imitadores, porque consideran que el número y la semejanza entre las obras atribuidas a Pancho Fierro también podría explicarse simplemente por el acercamiento repetitivo y comercial de esa producción (pp. 36-40). Lo repetitivo y comercial es notorio, pero no explica el aspecto monopolístico de esa producción iconográfica costumbrista en el Perú republicano que implicaría atribuirle a Pancho Fierro todas las obras descubiertas hasta ahora en el mismo estilo.</footnote>

<footnote n="11">11 En lo tocante a algunos dibujos que hemos podido ver de esa serie recientemente aparecida, la cercanía de estilos aboga por esa hipótesis; también hemos podido establecer un vínculo indiscutible entre Chaumette des Fossés y el último dueño de esos dibujos a partir de las fuentes notariales conservadas en el Archivo Nacional de Francia (Riviale, 2016b).</footnote>

<footnote n="12">12 Natalia Majluf demostró ese asombroso tráfico de copias chinas. En el libro *Tipos del Perú* (Majluf y Burke, 2008), cita los nombres de Tingqua y Sunqua (pp. 33-35). Esos artistas habían de ser muy afamados, ya que gracias a ellos la misión comercial francesa en China, dirigida por Theodore de Lagrené, encargó en 1845 varios álbumes de dibujos que ilustran múltiples procedimientos de producciones chinos (arroz, seda, porcelana, etc.). Ver: Riviale (2016a, p. 108).</footnote>
empleaban varias decenas de obreros que producían dibujos por encargo. Esa
producción se reconoce a menudo por la mayor minuciosidad, la apariencia muy
lisa de los dibujos y el uso frecuente de un papel muy delgado<fnref n="13" />. Si la mayoría
de ellos, sin duda, eran llevados como simples recuerdos, estos podían también
ser empleados como fuente documental y servir de modelos para los grabados
producidos en Francia. Así parece seguro que es una versión cercana a la acuarela
titulada «Zamba criada en procesión»<fnref n="14" />, atribuida a Pancho Fierro, la que inspiró
la litografía de Blanchard «Domestique zamba de Lima» que fue a formar parte
de los grabados del atlas pintoresco del viaje de la corbeta La Venus, mandada por
Abel Aubert du Petit-Thouars. Esas temáticas costumbristas también inspiraron
a los artistas franceses durante sus estadías en el Perú. Sus obras, a menudo más
aferradas a la tradición académica, probablemente ejercieron alguna influencia en
la producción local.

La influencia europea

El artista viajero francés más conocido en ese campo sin duda es Léonce Angrand,
cónsul de Francia en Lima entre 1833 y 1839. Hábil observador de la sociedad
peruana contemporánea, aprovechaba sus peregrinaciones por el Perú para di-
bujar escenas callejeras, figuras y paisajes pintorescos. Cabe señalar que Angrand
también supo apreciar el talento de Pancho Fierro, ya que le compró unas cin-
cuenta acuarelas que anotó con varios detalles sobre oficios y escenas representa-
das. Aunque no le hacían falta esos modelos para tener inspiración, no se puede
dejar de observar semejanzas en el tratamiento de determinados temas. La obra
de Angrand, sin embargo, siguió durante mucho tiempo muy poco conocida
—casi no hay trabajos sobre esos dibujos, que debía guardar para sus relaciones
íntimas—. En cambio, otros artistas difundieron más ampliamente sus obras. Es

<footnote n="13">13 Se conocen numerosos ejemplos de esas imitaciones en distintas entidades europeas o americanas. En 2002 una exposición tuvo lugar en Madrid sobre dibujos conservados en el Museo de América, sin por tanto llegar a la conclusión de que se trataba de acuarelas procedentes de China. Más bien se adelantaba la hipótesis de que los dibujos fueran producidos en el Perú por imitadores de Pancho Fierro en papel importado de China (Varios autores, 2002).</footnote>

<footnote n="14">14 Esa acuarela forma parte de las colecciones de la Hispanic Society de Nueva York. Se ve una reproducción en Majluf y Burke (2008, p. 115, fig. 109). También habíamos relacionado la producción de Fierro con otras litografías incluidas en el atlas del viaje de La Venus en nuestro ensayo titulado «La etnografía pintoresca de los viajeros a las Américas durante la primera mitad del siglo XIX» (Riviale, 2009), pero en el caso evocado aquí la inspiración es innegable. ¿Será Petit-Thouars u otro oficial el que trajo los modelos? ¿O bien el editor dispuso de una reserva de dibujos peruanos? Se pueden plantear ambas hipótesis.</footnote>
el caso de un contemporáneo de Angrand entre 1842 y 1844. Max Radiguet ocu-
pó el cargo de secretario del contralmirante Petit-Thouars, entonces comandante
de la estación naval del Pacífico, lo que le dio la oportunidad de realizar varias
visitas a Lima y relacionarse con algunas de las hermosas limeñas cuyos retratos
esbozó. Unos años después de regresar, publicó entre 1852 y 1853 en la revista
*L'Illustration* una serie de artículos sobre sus viajes, los cuales fueron adornados
con grabados sacados de sus propios dibujos. Sin embargo, a veces puede caber
alguna duda: especialmente en el caso de una escena de baile «Zamacueca», que
tal vez fue hecha a partir de una acuarela atribuida a Pancho Fierro y de la que se
conoce un ejemplo en Hispanic Society<fnref n="15" />.

Más curioso aún, ese grabado tuvo un camino iconográfico especial, pues fue
retomado por Maurice du Kerret, un joven de la nobleza bretona que se embarcó
como dibujante de a bordo en el buque de guerra La Forte, enviado en misión
en el Pacífico, entre 1852 y 1855. Así, uno puede imaginar que, al regresar a
Francia, Kerret vio el grabado publicado en *L'Illustration* en 1852 y la copió en su
propio álbum de viaje, tal vez porque le recordaba una escena vista en el viaje<fnref n="16" />.
También se recordará la obra sudamericana de otro artista viajero por los mismos
años: Auguste Borget (1808-1877). Ese pintor oriun do de Issoudun en Francia
permaneció dos años en América del Sur (1837-1839) y unas semanas en el Perú,
antes de ir al Extremo Oriente. Si se le conoce por los dibujos sobre China, casi
no se mencionan sus trabajos sobre el Perú<fnref n="17" />. Manuel Cisneros Sánchez (1975)
publicó no obstante una serie de bocetos de «tapadas limeñas» a partir de su co-
lección particular (p. 71), subrayando así la curiosidad evidente del pintor por
las limeñas y sus atractivos trajes. Pintados por los viajeros o comprados *in situ*
a los artistas peruanos, esos dibujos del repertorio costumbrista sirvieron para
alimentar una producción casi industrial de álbumes (o estampas vendidas por
unidad) dedicadas a los viajes, a los trajes y a las costumbres del mundo entero
(D'Orbigny, 1836; Lacroix, 1843; Wahlen, 1844).

<footnote n="15">15 Ver la acuarela publicada por Majluf y Burke (2008, p. 137, fig. 125).</footnote>

<footnote n="16">16 Kerret parece haberse inspirado especialmente de los grabados que ilustran el artículo de Radiguet «Les gens de medio pelo et les esclaves au Pérou» (1852). Además de «La zamacueca», copió el grabado titulado «Las balsas» (del que existía una primera versión publicada en 1846 en la revista *Le magasin pittoresque*). En la parte superior de ese mismo dibujo se observa un boceto, copia de otro grabado, según Radiguet, titulado «Las rabonas». [Esos dibujos fueron publicados por Kerros (1997, pp. 56 y 59). En los viajes de Lafond de Lurcy (1843, t. II, p. 328) un grabado a color representa a dos mulatos bailando ante un par de viajeros (N. E.).]</footnote>

<footnote n="17">17 Al regresar a Francia, Auguste Borget publicó en 1842 un magnífico álbum de litografías a partir de sus bocetos: *La Chine et les Chinois* (Archives Nationales, 2016, p. 87). Es de notar que antes de ir al Perú, Borget tuvo ocasión de pasar por Chile, donde se amistó con Rugendas, el otro gran artista que expresó en numerosas obras su fascinación por las tapadas de Lima.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>FIGURA 1. Dos mulatos bailando ante un par de viajeros
Fuente: Lafond de Lurcy (1843, t. III)</figcaption></figure>
Esas ediciones de vulgarización de gran tirada, en general hechas para niños y adolescentes, contribuyeron a configurar las mentalidades del gran público con una serie de estereotipos que representan la costa y la sierra peruana<fnref n="18" />, estereotipos a menudo sacados de esa iconografía costumbrista que nació entre finales del XVIII e inicios del XIX y no dejó de evolucionar en adelante. En realidad, esa producción iconográfica se ubica en un proceso de intercambios culturales de doble sentido: si los viajeros franceses se han interesado por esa iconografía costumbrista, recopilando dibujos realizados por los artistas locales o inspirándose de ello; por otro lado, los artistas peruanos, o los artistas extranjeros establecidos en Lima, contestaron o se adaptaron a esa demanda internacional a la vez interesante a nivel económico y valorable en el plan personal, por significar una forma de reconocimiento. Ello a menudo llevó a esos artistas a conformarse con los cánones estéticos europeos.

Muchos artistas peruanos viajaron a Europa para descubrir el Viejo Mundo o bien para aprender, en el caso de algunos, en la Escuela de Bellas Artes de París. Ignacio Merino (1817-1876) fue enviado a Francia para estudiar la secundaria y seguir una carrera universitaria. Al regresar a Lima, habría realizado sus primeras litografías de inspiración costumbrista (especialmente una serie dedicada a las limeñas)<fnref n="19" />. En 1850 volvió a viajar a Francia con la finalidad de vivir por su arte; llevó consigo algunas obras, así como acuarelas hechas por Pancho Fierro que quería explotar en algún proyecto editorial. Se sabe, por los testimonios contemporáneos, que Merino habría mostrado esas acuarelas en los salones parisienses, las que habrían despertado un gran interés (Cisneros Sánchez, 1975, p. 26). El pintor participó con variable éxito en el prestigioso salón anual de bellas artes que tenía lugar en el Louvre, presentando a veces cuadros de temas costumbristas<fnref n="20" />. En 1852 Merino se relacionó con un joven escritor para un proyecto lite-

<footnote n="18">18 Los habitantes de la selva casi no aparecen en esa iconografía, hasta el último cuarto del siglo XIX, cuando se expande el uso de la fotografía. Por lo demás, cabe subrayar que la iconografía costumbrista del Perú en el siglo XIX suele representar la costa: los pobladores de la sierra resultan muy poco numerosos.</footnote>

<footnote n="19">19 Una primera serie de dibujos de Merino habrían sido producidos por los litógrafos franceses Dedé y Ducasse; otra, entre 1840 y 1845, por el litógrafo Jullian (Majluf y Burke, 2008, pp. 28-29).</footnote>

<footnote n="20">20 En 1850 Merino presentó siete obras ante el jurado del salón que solo aceptó cuatro de ellas: «El apóstol del Perú», «San Francisco Solano», «Mujeres de Lima, trajes de la villa» y «Mujeres de Lima en la iglesia». Los cuadros rechazados fueron «El hombre entre el vicio y la virtud», «Lavanderas de Lima» y «Farniente». Los cuadros presentados en los salones de 1852 y 1853 fueron rechazados en totalidad; entre los cuales estaban «Recuerdos de Lima» e «Improvisador (costumbres peruanas)». Los datos son tomados del Archivo Nacional de París 20150431/66 à 71: Registros de los salones (1850-1853). En cuanto al salón extraordinario que tuvo lugar en 1855 con motivo de la exposición universal, Merino pudo exponer tres obras. Fue notable «Pascana de indios peruanos» (Beaux-Arts, 1855, p. 170). Ese mismo año, el otro exponente peruano fue Francisco Laso, especialmente con su «Habitante de las Cordilleras del Perú», cuyo tema fue mal comprendido por los cronistas que comentaron el salón (Majluf, 1997).</footnote>
rario: Julio Verne, de 24 años, se alistaba para publicar en la revista *Le Musée des Familles* una novela breve titulada *Martín Paz*, cuya historia sucedía en el Perú; le propuso a Merino ilustrarlo gracias a un álbum que el artista peruano preveía publicar en París<fnref n="21" />. Estas son las palabras que introdujeron *Martín Paz* para publicarlo con episodios:

Nuestros lectores apreciarán una vez más, sin duda alguna, el trabajo de un género
tan diferente, en el cual el Perú entero —historia, razas, usos, paisajes, trajes, etc.—
les será revelado por el Sr. Jules Verne a través de las peripecias de un drama a la
manera de [Fenimore] Cooper. [...] El Sr. Merino no sólo ejecutó cuadros brillantes,
también trajo y terminó un álbum de acuarelas inestimables, que incluyen todos los
tipos y todos los trajes peruanos, dibujados al natural, con un carácter de verdad
nunca igualado o reemplazado. Este álbum es un tesoro único en el mundo. Cuando
el eminente artista lo entregue a los editores, todos los aficionados se disputarán los
grabados, para hacer, sin abandonar su silla, un viaje completo al Perú. En la espera
de ese día, y para agradarles a nuestros lectores el Sr. Merino autorizó los dibujantes
del *Musée des Familles* que copiaran las páginas más características de su álbum in-
édito. Al ver el palpitar del Perú entero en nuestros grabados, el Sr. Verne, después de
haberse documentado con todos los viajes a ultramar y de haberse minuciosamente
sido informado por los turistas limeños, escribió la novela histórica y pintoresca
*Martín Paz*, en la cual deja actuar y hablar a todos los tipos creados por el Sr. Merino.
¿Con qué interés y con qué energía? Eso lo juzgarán nuestros lectores. En cuanto a la
exactitud y a la verdad, los mismos que vivieron en Lima creerán estar viviendo ahí
de nuevo con los héroes del Sr. Verne. Ningún otro país merece que uno pase en él
algunas horas con la imaginación. (Verne, 1852)

Varios grabados se inscriben nítidamente en el registro pintoresco desarrollado
por Pancho Fierro (representaciones de diferentes tipos de limeños, danza de «la
zamacueca», escenas en Amancaes, por las fiestas tradicionales que tienen lugar
cada año). En 1854, Merino explotó la misma veta iconográfica realizando las
ilustraciones de una edición de lujo del texto *Lima por dentro y fuera* (Teralla y
Landa, 1854)<fnref n="22" />. Entre los grabados se puede admirar a las tapadas, también una

<footnote n="21">21 Parece que esa publicación no llegó a salir, o bien se trata de los mismos dibujos que ilustraron la edición parيسina de *Lima por dentro y fuera* de 1854.</footnote>

<footnote n="22">22 Al final del siglo XVIII fue publicada en Lima una primera recopilación de la poesía de Esteban de Teralla y Landa, vuelta a editar en Madrid en 1842. Merino colaboró en 1854 a una edición modernizada y agregó hermosas ilustraciones hechas por el grabador A. Jourdain a partir de los dibujos de Merino. Algunos de esos</footnote>
vendedora ambulante en un burro, pregoneros, una escena de corrida de toros, etc. Así tenemos dos ejemplos de esa relación compleja entre los artistas peruanos y los artistas y editores franceses, donde se mezclan temas populares peruanos, estilo europeo (ya que Merino se formó en Francia) y expectativas del público francés. Tal transposición del dibujo al grabado también sucede en el Perú. Merino fue uno de los primerísimos en hacerlo (¿hacia 1838?).

Un tiempo después, el francés A. A. Bonnaffé<fnref n="23" /> publicó en 1856 en Lima un primer álbum de láminas (litografías hechas por Emile Prugue), inspiradas en acuarelas de Fierro y titulado *Recuerdos de Lima*. Otro fue publicado en París en 1857 (bajo la dirección de Lemercier). Solo el título indica la causa de esa actividad editorial: un hermoso objeto tal vez dedicado a ser exportado.

Después de Merino, Bonnaffé fue uno de los primeros en insertar la obra informal de Pancho Fierro —según los cánones estéticos del momento— en un repertorio patrimonial peruano entonces en pleno proceso de realización. No se sabe con certeza qué recepción tuvieron los dos álbumes de Bonnaffé en momentos de su publicación; en cambio, se observa en el último cuarto de siglo cómo acuarelas y litografías de Prugue-Bonnaffé fueron empleadas en otros proyectos editoriales con la finalidad de dar a conocer ese repertorio costumbrista, convirtiéndolo en patrimonio de Lima. Así sucedió con la publicación del libro dedicado a la capital peruana de Manuel Atanasio Fuentes, *Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres* (1867), y después en 1890, *Lima antigua*, editado por Carlos Prince. La dimensión documental y memorial de la obra de Pancho Fierro fue vislumbrada por los intelectuales del segundo medio siglo xix. Así, Agustín de La Rosa Toro, autor de numerosos libros escolares a partir de los años 1860, le encargó al artista costumbrista una serie de dibujos destinados a «preservar el recuerdo de los trajes, usos y costumbres e instituciones de la época», que podrían ser útiles en el estudio. Esa serie quedó inconclusa por la muerte de Fierro. La Rosa Toro habría resuelto entonces ofrecérsela a Ricardo Palma para inspirarle tradiciones (Cisneros Sánchez, 1975, p. 155).

<footnote>grabados (como la escena en el confesionario) no dejan de recordar las que ilustraron poco antes una composición de Radiguet (y estuvieron en los viajes de Lafond de Lurcy, 1843, t. II, p. 316). Resulta difícil —con los conocimientos actuales— determinar en esta producción primeriza qué parte tuvo Merino y qué parte tuvo Jourdain (y hasta el ilustrador encargado de preparar el trabajo), pero parece interesante subrayar esa cercanía en el trato de los temas.</footnote>

<footnote n="23">23 Probablemente sea André Anguste Bonnaffé, comerciante bordelés instalado en Lima hacia 1848 (Riviale, 2011, p. 25).</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>FIGURA 2. «El biscochero»
Fuente: Bonnaffé (1857)</figcaption></figure>
## El advenimiento de la fotografía

En el segundo medio siglo xix, la fotografía tendió a reemplazar el dibujo, al menos en determinados usos, especialmente con fines documentales. La sistematización de los clichés así como la duplicación indefinida de las tiradas a partir de un negativo, hechas posibles gracias a nuevas técnicas fotográficas, dejaron que los científicos imaginaran gran número de tipos físicos de individuos fotográficos en las mismas poses, con la finalidad de identificar y clasificar «tipos étnicos» de toda la humanidad. Los fotógrafos profesionales se aprovecharon en seguida de las posibilidades de esa mirada: con el fin de enriquecer sus catálogos, comprometían a algunos (tal vez conocidos en la calle) para que posaran en el taller e ilustraran diferentes tipos físicos o regionales, o bien realizaran series por oficios. También querían enviar operarios en gira al interior del Perú para reunir nuevas vistas de los paisajes, las producciones industriales (especialmente las construcciones vinculadas con los ferrocarriles) o los habitantes de las regiones visitadas. Esas fotos fueron muy bien recibidas por los viajeros, según se puede deducir del número de clichés conservados hoy en los museos etnográficos en Europa<fnref n="24" /> y Estados Unidos. Aquí también, si para unos viajeros la causa de la compra fue simplemente llevar recuerdos, también hubo quienes recopilaron fotos para explotarlas al regresar a Francia.

Fue el caso en especial de Charles Wiener en su viaje científico al Perú. A ese joven profesor de idiomas de origen austriaco, el ministerio francés de Instrucción Pública le había encargado en julio de 1875 una misión arqueológica y etnográfica. Llegado al Callao en febrero de 1876, realizó un gran recorrido por el Perú hasta inicios de 1877. Al regresar a París, sus observaciones y colecciones científicas fueron premiadas por el Gobierno francés. En 1880, Wiener publicó en la casa Hachette un magnífico relato, *Pérou et Bolivie. Récit de voyage, suivi d'études ethnographiques et archéologiques et de notes sur l'écriture et les langues des populations indiennes*, ilustrado con el lujo de unos 1500 grabados y viñetas, para que los lectores visualizaran las descripciones y anécdotas referidas por el autor. Así un determinado número de personajes que el explorador supuestamente había conocido iban apareciendo en el relato con forma de grabados hechos a partir de

<footnote n="24">24 A modo de ejemplo, el Etnologisches Museum de Berlín mandó digitalizar su hermosa colección de fotos antiguas procedentes de América Latina (Fisher y Kraus, 2015). El fondo fotográfico del Leibniz Institut für Länderkunde de Leipzig —con unos tesoros fotográficos, pero pocos medios— merecería ser mejor cotizado y explotado científicamente; uno de los donantes había sido Alfons Stübel, el geólogo conocido por su gran viaje a América Latina con Wilhelm Reiss.</footnote>
las fotos. Las fuentes originales que sirvieron para realizar ese hermoso objeto editorial desgraciadamente hoy han desaparecido<fnref n="25" />. Una serie de datos hoy permite creer que el relato de viajes de Charles Wiener fue más bien el resultado de una construcción literaria imaginaria y no el simple reflejo de la realidad (Krauskopf, 2002; Riviale, 2003). Un ejemplo entre otros muchos es el grabado de un aguador supuestamente visto en Cajamarca (Wiener, 1993, p. 196); en realidad, se hizo a partir del retrato de un indio tomado en foto en La Paz<fnref n="26" />. Esa foto parece haber conseguido mucho éxito con los viajeros, pues se vuelve a encontrar en numerosas publicaciones de fines del xix, e incluso en el álbum de dibujo del vizconde de Saint-Genys, secretario de la legación francesa en Lima entre 1883 y 1885²⁷.

Si ese álbum está conformado sobre todo por muy hermosos y asombrosos dibujos originales, también ofrece algunas fotografías y sobre todo grabados vistos por Saint-Genys y sacados del libro de Manuel Fuentes *Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres* (1867). Se comprueba que las élites peruanas se adueñaron de ese nuevo medio para reproducir y difundir las imágenes vinculadas con el costumbrismo y que se volvieron un elemento de la identidad cultural de la capital, y por tanto de alguna manera, del Perú. Vimos que, en su libro dedicado a Lima, Manuel Atanasio Fuentes incorporó un buen número de grabados<fnref n="28" />, recurriendo como modelos a las acuarelas atribuidas a Pancho Fierro, así como a las litografías de Bonnaffé, lo cual significaba que las figuras típicas dibujadas por el pintor mulato, ya con cariño ya con burla, habían entrado en el paisaje cultural e histórico local. Con esas imágenes pintorescas, Fuentes relacionó las litografías más realistas hechas con los clichés de los estudios fotográficos de la capital (Maunoury, Courret, Castillo, Richardson, etc.). Se incluyó así un doble nivel de lectura de las imágenes inscritas en el libro de Fuentes, según la impresión que el autor quiso dar de los tipos representados: ya se tenía la evocación pintoresca y costumbrista de la plebe en la sociedad limeña en forma de viñetas

<footnote n="25">25 Wiener, sin embargo, donó al museo etnográfico de París una serie de clichés recopilados por oficios u otras categorías: así es como se tiene a los curanderos, arrieros, pescadores, criados, llameros, aguateros, mendigos, bandoleros... Esas fotografías hechas en talleres y compradas durante el viaje se conservan ahora en el Museo del Quai Branly, en París.</footnote>

<footnote n="26">26 Una reproducción de esa foto está en el catálogo de la exposición dedicada a los alemanes Reiss y Stübel (Varios autores, 1996, p. 110).</footnote>

<footnote n="27">27 Ese álbum de dibujos fue presentado en 2015 en la exposición Curiosité(s). Un certain goût pour l'Ailleurs en el Museo de Bellas Artes de Angers.</footnote>

<footnote n="28">28 Poquiésimas viñetas están firmadas, pero hay algunas que remiten a un grabador parisienne. Nos hallamos ante la situación de imágenes producidas en el Perú y que sirvieron de modelos para ser reinterpretadas por los grabadores y litógrafos europeos que las difundieron extensamente tanto en Europa como en América del Sur.</footnote>
caricaturescas, ya la representación de la parte más «respetable» (de origen euro-
peo) de la población con forma de litografías de gran tamaño, fieles a la realidad
(Poole, 1997, pp. 157-163).

El análisis de Deborah Poole globalmente nos parece aceptable, no obstante, cabe apuntar que varias personalidades de la alta sociedad limeña aparecían también en dichas viñetas: bajo la entrada «vestidos nacionales» se podía también leer una descripción de la saya y del manto, ilustrada con varias figuras de tapadas, grabados también hechos a partir de fotografías (Fuentes, 1867, pp. 101-104). Se conocen numerosos ejemplos de esos clichés que llegaron a constituir parte de la «Lima de antaño», incluso para los últimos años del siglo XIX (Thorndike, 1979, p. 12). Algunos de esos grabados difundidos por Fuentes llegaron a ser retomados años más tarde por el equipo editorial de *El Correo del Perú*, semanal con vocación cultural publicado por varios miembros de la élite ilustrada del Perú civilista. En un «número extraordinario» publicado el 31 de diciembre de 1873, se inserta a plena página una composición titulada «Costumbres nacionales», donde aparecen uno tras otro «el indio bizcochero», «la fresquera ambulante», «el negro mantequero», «la rabona trasandina», «la pescadora del mercado», y junto a cada viñeta se lee un breve diálogo<fnref n="29" /> que remata el costumbrismo de la estampa.

Los mismos grabados a partir de los dibujos o fotografías fueron sacados del libro de Fuentes y retomados en 1890 por Carlos Prince en una serie dedicada a la Lima antigua. En esas publicaciones, las distintas técnicas gráficas experimentadas a lo largo del siglo (dibujo, grabado, litografía, fotografía) se hallaban reunidas y puestas al servicio de un repertorio costumbrista desde ya empapado de nostalgia.

***

Mediante este análisis del repertorio iconográfico peruano, esperamos haber de-
mostrado que hubo influencias recíprocas, intercambios en las dos direcciones
entre el Perú y Europa (y más específicamente en este ensayo, con Francia). Las
primeras imágenes relacionadas con ese repertorio, producidas en el Perú del siglo
xviii, se realizaron según las preocupaciones europeas y debieron adaptarse —a
veces de modo bastante torpe, como en el caso de las acuarelas encargadas por

<footnote n="29">29 A modo de ejemplo la india granadillera pregona: «¡Señorita! Granadilla fresca», a lo cual el interlocutor contesta: «¡Ay! Hijita, ya no se usa comer fruta».</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>FIGURA 3. «India granadillera» en Lima
Fuente: Fuentes (1867, p. 216)</figcaption></figure>
el obispo Martínez Compañon— a los cánones europeos; unos grabados franceses (publicados por Frezier) llegaron a servir a veces de modelos. La producción iconográfica peruana de inicios de siglo tuvo un verdadero éxito, puesto que los primeros compradores fueron viajeros que llevaron a casa muchas imágenes que luego sirvieron de modelos para los grabados y litografías destinados a ilustrar los relatos de viaje. Esas estampas (obras de artistas franceses o peruanos, como Merino) fueron difundidas e imitadas a nivel internacional y contribuyeron a la formación de un repertorio pintoresco ampliamente compartido. Por eso se puede considerar que el apego hacia esa iconografía de parte de la élite peruana contribuyó a valorar ese patrimonio y explotarlo con fines patrimoniales y de identidad nacional. Sin embargo, cabe observar que, si esas imágenes podían ser compartidas en ambos continentes, su percepción podía modificarse según la mirada dirigida por los distintos agentes de la historia. Si para algunos correspondían sobre todo al exotismo pintoresco y anecdótico, para otros brindaban una documentación de tipo etnográfico, y también para otras personas, ofrecían ya un reflejo nostálgico de un pasado terminado, ya un asomo de la identidad cultural de la capital del Perú.

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<figure><img src="image_29.png" /></figure>
# Lima y sus alrededores de Camille Pradier-Fodéré (1897). Un testimonio sobre la capital peruana antes de la guerra con Chile

Víctor Arrambide Cruz

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

## RESUMEN

En 1897, Camilo Pradier-Fodéré publicó en París *Lima et ses environs. Tableaux de mœurs péruviennes*, una descripción de la capital peruana y las costumbres de sus habitantes en el quinquenio anterior a la guerra con Chile. En el tiempo en que Pradier-Fodéré vivió en Lima (1874-1880), la ciudad estaba en un proceso de transformaciones urbanas y sociales, producto de la era del guano. Este artículo busca reconstruir la vida del autor en el Perú y analizar la obra, rescatando la importancia como testimonio de su época.

**Palabras clave:** Viajeros franceses, Pradier-Fodéré, Lima, siglo xix, costumbres peruanas

## RÉSUMÉ

En 1897, Camille Pradier-Fodéré publie à Paris *Lima et ses environs. Tableaux de mœurs péruviennes*, c'est une description de la capitale péruvienne et des coutumes des habitants pour les cinq années précédant la guerre du Pacifique. À l'époque où Pradier-Fodéré vécut à Lima (1874-1880), la ville connaissait un processus de transformations urbaines et sociales, résultant de l'ère du guano. Cet article vise à reconstruire la vie de l'auteur au Pérou et à analyser son ouvrage, en mettant en évidence l'importance de ce témoignage.

**Mots clés :** Voyageurs français, Camille Pradier-Fodéré, Lima, xixᵉ siècle, mœurs péruviennes

## ABSTRACT

In 1897, Camille Pradier-Fodéré published in Paris *Lima et ses environs. Tableaux de mœurs péruviennes*, a description of the Peruvian capital and the customs of its inhabitants in the five-year period before to the War with Chile. At the time Pradier-Fodéré lived in Lima (1874-1880), the city was in a process of urban and social transformations as a result of the guano era. This article aims to reconstruct the life of the author in Peru and analyze his book, highlighting the importance of this testimony.

**Keywords:** French travellers, Camille Pradier-Fodéré, Lima, 19th century, peruvian customs
Lima et ses environs. Tableaux de mœurs péruviennes fue un libro publicado por Pradier-Fodéré en París en 1897. Resulta un interesante testimonio de los años finales de aquella «época dorada» que vivió la ciudad gracias a las ganancias del guano y que terminó con la guerra con Chile. La importancia de esta obra radica en que presenta una imagen amante y crítica de la ciudad y sus habitantes, así como datos e impresiones sobre el Perú en general, que dan otra perspectiva a las visiones de otros viajeros.

En primer lugar, se presenta cómo fueron los cambios urbanos y sociales en la ciudad gracias a la venta del guano. Seguidamente, se hace una reseña biográfica del autor, para explicar cuáles fueron las causas de su llegada al Perú y cómo fue su estancia en el país. En tercer lugar, se presentan algunas características de la obra y su publicación. Finalmente, se brinda un panorama general de la obra, resaltando algunos pasajes como muestra de la forma en que Pradier-Fodéré recordaba a la capital del Perú.

## Lima y la era del guano

Como señala Paul Gootenberg (1998, p. 93), desde mediados de la década de 1850 y comienzos de la década siguiente, la economía peruana se caracterizó por el triunfo del liberalismo exportador, gracias a la demanda mundial por el guano peruano. La venta de este producto aumentó con el pasar de los años, hasta llegar a los $ 20 millones anuales en la década de 1860. La explotación del guano cambió la economía pública, porque influyó en la conformación del primer presupuesto de la república, en 1845, y la supresión de los ingresos fiscales que mantenía el tesoro público desde inicios de la República, sobre todo el de las contribuciones personales (Tantaleán Arbulú, 2011, p. 39). Terminada la época más cruenta del caudillismo, las élites políticas y sociales percibieron la necesidad de tener un Estado fuerte y centralizado, capaz de emprender las reformas necesarias que lleven al país hacia el progreso. Con las rentas del guano, el Estado peruano tuvo el dinero suficiente para iniciar una serie de reformas y obras públicas, además de reconstruir su alicaído aparato estatal (Mc Evoy, 1997, p. 25).

Las principales obras públicas se ejecutaron en la capital, con una serie de proyectos de intervención en la urbe, en los que la élite modernizante no solo buscaba mejorar la infraestructura, sino que pretendía «recuperar» la ciudad (Ramón, 1999, p. 49). En la década de 1850, se iniciaron los grandes cambios
para Lima. A inicios de esa década, los habitantes de la ciudad vieron cómo el viejo hospital San Juan de Dios fue convertido en la primera estación del tren de Sudamérica con destino al Callao. En 1852, se inauguró el Mercado Central, en el lugar que funciona actualmente, para alojar allí a todos los comerciantes que se encontraban en las plazas públicas. En 1855, las noches de Lima empezaron a alumbrarse con gas. En 1858, se estableció la línea hacia Chorrillos y se inauguró el monumento a Bolívar en la plaza de la Inquisición. A finales del decenio, se inauguró el manicomio en el Cercado y se empezó a construir la penitenciaría cerca de la puerta de Guadalupe, que empezó a funcionar en 1862. También se decidió por el cambio del nombre de las calles. Se quiso dejar atrás los nombres peculiares con que se conocía a cada cuadra de la ciudad, y adoptar un patrón único: el uso de jirones con el nombre de departamentos, provincias y ríos del país. No obstante, en la práctica, hasta muy entrado el siglo xx, se seguían utilizando los antiguos nombres (Ramón, 1999, pp. 95-100).

La transformación de Lima tomó un fuerte impulso con el gobierno de Balta, cuando se concibió un plan para transformar la capital a semejanza de lo sucedido en París durante el gobierno de Napoleón III, obra del prefecto parisino, el barón Haussmann (1853-1870). La transformación de la capital francesa —de una ciudad incómoda a una metrópoli moderna— fue imitada por varias ciudades, incluyendo Lima. Es por ello que se dispuso el derrumbe de las antiguas murallas, construidas en el siglo XVII, y su reemplazo por amplios bulevares. Además, en el proyecto urbano se estipulaba el ensanchamiento de calles, la construcción de puentes sobre el río Rímac (donde solo se construyó el puente Balta) y la creación de nuevos espacios públicos como el jardín botánico y el Parque de la Exposición, entre otros. Este proyecto urbano de Lima se puede apreciar en el plano que elaboró el ingeniero Luis Sadá en 1872. En ese contexto, y con el advenimiento del cincuentenario de la independencia del Perú en 1871, el país tuvo la oportunidad para mostrar al mundo el «progreso» experimentado. Debido también a ello se realizaron las exposiciones nacionales de 1869, en la Escuela de Artes y Oficios (hoy Colegio Real de San Marcos), y de 1872, en el Palacio de Exposición, construido a extramuros de la ciudad.

La transformación de la urbe vino acompañada de cambios en las costumbres de sus habitantes. Progresivamente, viejos hábitos coloniales fueron dejados de lado por la moda proveniente de Europa, incrementándose el consumo de perfumes, ropa y telas. El caso más emblemático fue sin duda la desaparición de la tapada frente a los vestidos provenientes de Francia. Asimismo, los nuevos espacios
públicos produjeron profundos cambios en la relación entre las clases sociales, en la medida que hubo una reafirmación de la élite como agente civilizatorio frente a la plebe (Águila, 2003, pp. 133-134 y 145). La «era dorada», como la denominan Juan Günther Doering y Guillermo Lohmann Villena (1992, pp. 209-211), terminó con la guerra con Chile, y tuvo que esperarse hasta fines del siglo antes de que volvieran a ejecutarse importantes obras para la ciudad.

Como se puede apreciar, la era del guano está marcada por una fuerte influencia de Francia. En efecto, entre 1850 y 1870, la predilección por lo francés fue muy fuerte en América Latina. Además, el Segundo Imperio Napoleónico había iniciado una política de financiamiento de viajes de investigación científica que llegaron a esta parte del mundo, incluido el Perú (Riviale, 2000, p. 113). La enseñanza universitaria en la filosofía, la medicina, el derecho y las ciencias políticas se nutría de lo que se publicaba en Francia, y muchos escritores peruanos publicaron sus obras en las imprentas de París (Núñez, 1997, pp. 11-13). Como parte de este intercambio cultural, a mediados de la década de 1860, se empezó a publicar en Lima la obra de un profesor de la Escuela Libre de Ciencias Políticas de París, que tuvo una buena acogida. Su nombre respondía a Paul Pradier y llegó al Perú en 1874 junto a su familia, entre ellos, su hijo Camille.

## Camille Pradier-Fodéré (1854-1935)

Adrián María Camilo Pradier nació en París el 24 de noviembre de 1854¹. Cuando llegó al Perú contaba con 20 años. Su padre, el connotado jurista Paul Pradier-Fodéré<fnref n="2" /> fue contratado por el gobierno de Manuel Pardo en 1874, para que organizara la Facultad de Ciencias Políticas y Administrativas de la Universidad de San Marcos. Esta misión respondió a la necesidad del Estado peruano de conformar un cuerpo de funcionarios con una sólida formación, con miras a mejorar la administración pública. También participaron del viaje la madre de Camille, Marie-Agustine Moullard, y su abuela paterna, Marie-Cécile. Manuel Atanasio

<footnote n="1">1 La fecha de su nacimiento se menciona en Pedone (1897, p. 161) El hecho de utilizar el nombre de Camille ha confundido a algunos autores, que lo consideraban como hija de Paul Pradier.</footnote>

<footnote n="2">2 Paul Pradier (1827-1904) fue un importante académico francés autor de muchos tratados de derecho administrativo y ciencias políticas. Algunas de sus obras fueron traducidas en el Perú por Manuel A. Fuentes en la década de 1860, convencido de implementar la doctrina del derecho administrativo francés. Cuando estaba próxima su llegada, Fuentes, que en aquel entonces editaba *La Gaceta Judicial*, redactó una nota sobre Paul Pradier, adhiriendo a cada ejemplar una fotografía del futuro decano, una práctica desconocida en los periódicos de aquel entonces.</footnote>
Fuentes, uno de los gestores de la traída de Paul Pradier al Perú, y que seguro co-
noció cuando el primero y su familia radicaron en París entre 1866 y 1867, alojó
a los Pradier por un tiempo en su casa, en los altos del local de la imprenta del
Estado, hasta que se ubicaron finalmente en una casa en el barrio de San Marcelo.

Camille se matriculó en la Facultad creada por su padre en 1875, como parte
de la primera promoción<fnref n="3" />, y obtuvo el grado de bachiller en 1877 con la tesis *De
los derechos y deberes de las Naciones en tiempo de Paz, en tiempo de Guerra, y en
el estado de neutralidad*, sustentada ante su propio padre, decano de la Facultad,
aunque este, por obvias razones, se abstuvo de votar<fnref n="4" />. Ese mismo año, se casó
con Dominga Molina Torres<fnref n="5" /> y fue nombrado secretario de la Dirección de
Estadística, que estaba bajo la dirección de Manuel Atanasio Fuentes. En 1878,
presentó su tesis de licenciatura titulada *Los deberes principales de los agentes di-
plomáticos*, y obtuvo el grado de doctor con la tesis *Legislaciones diversas sobre
el matrimonio*, siendo el primer estudiante de la nueva facultad en llegar a ese
grado. Por ello se le otorga la plaza de profesor adjunto de Derecho Internacional
Privado en la facultad que dirigía su padre (Ribeyro, 1878, pp. 380-381). A pesar
de la intención de la familia de vivir permanentemente en el Perú, la guerra con
Chile sería un factor que cambiaría sus planes. Paul Pradier dejó de ser decano
en San Marcos al finalizar el período académico de 1879 y, al siguiente año, la
familia, excepto la abuela que murió en Lima, retornó a Francia.

Camille y su padre apoyaron en los tribunales europeos la causa peruana<fnref n="6" />. En
1881 se casó en París con Marie Adrienne Pauline Fodéré, de quien se divorció
en 1901. Colaboró con su padre en algunos trabajos para la publicación de su
monumental obra *Tratado de derecho internacional* (1885-1906) y desarrolló una
carrera como juez, primero como substituto en Montbrison, en 1889, y luego
como juez principal del Tribunal de Saint-Etienne desde el 23 de octubre de
1894 (Pedone, 1897, p. 161). Durante el ejercicio de este cargo publicó *Lima et*

<footnote n="3">3 Camille se matriculó con el nombre castellanizado de Camilo Pradier. Uno de sus compañeros de aula sería Manuel Abelardo Fuentes, tercer hijo del conocido «Murciélago». Archivo Histórico Domingo Angulo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Facultad de Ciencias Políticas y Administrativas. Libro de Alumnos. Libro Matrícula. Registro 1875-1880. Caja 120 365/380.</footnote>

<footnote n="4">4 Archivo Histórico Domingo Angulo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Facultad de Ciencias Políticas y Administrativas. Expedientes de Grados. Expedientes de Grados y Tesis. Solicitud, certificado, tesis, recibo, actas 1877. Caja 121 419/395. El jurado estuvo compuesto por Ramón Ribeyro, Antenor Arias y Manuel Aurelio Fuentes.</footnote>

<footnote n="5">5 Archivo General de la Nación. Registros Civiles. Registros de matrimonios, 1877, f. 83. No se han encontrado más datos referentes al destino de este matrimonio.</footnote>

<footnote n="6">6 Es célebre el libro de Paul Pradier *Le Chili et le droit des gens: Extrait du journal l'Amerique*, publicado en 1883, sobre los vejámenes cometidos por las tropas chilenas a los ciudadanos peruanos.</footnote>
ses environs. Tableaux de mœurs péruviennes (1897). Allí, en la capital del departamento de Loira, llegó a ser vicepresidente del Tribunal Civil condecorado con la Legión de honor. Se casó por tercera vez en 1922, con Antoinette Giraud. Murió en Saint-Etienne el 18 de diciembre de 1935⁷.

## Características de Lima y sus alrededores

Lima et ses environs o Lima y sus alrededores es una pormenorizada descripción de la capital del Perú, dirigida al público francés. La obra consta de 21 capítulos, escritos en un lenguaje sencillo, donde nos habla de la geografía del valle de Lima, los campos que rodean la urbe, los poblados cercanos a la capital, los monumentos públicos, los edificios religiosos, las características de la población, sus costumbres, sus fiestas cívicas y religiosas, las comidas y bebidas nacionales, los trajes, las creencias populares, las curiosidades y los personajes pintorescos<fnref n="8" />. Si bien esta narración se centra en los años en que Camille Pradier-Fodéré estuvo en Lima (1874-1880), hay referencias a sucesos anteriores y posteriores a su estadía en la capital, como la ocupación chilena. Evidentemente, escribe desde la nostalgia, recordando el lugar «donde había pasado los años más felices» de su vida. Por eso el tono es amistoso con la ciudad. Macera (1999) considera que Pradier-Fodéré tiene un exceso de identificación con la ciudad; de esa manera, su obra parece escrita por algún peruano (p. 85). La visión de la capital peruana no fue unánime entre los viajeros que llegaron a visitarla, algunos se mostraron reacios a la extranjerización de la población que dejaba atrás sus costumbres, y otros, a pesar de las nuevas obras públicas, la consideraban fea y sucia. En cambio, Pradier-Fodéré siempre fue un defensor entusiasta de la ciudad (pp. 108-110).

¿Por qué esa defensa entusiasta de la ciudad? ¿Qué motivó a Camille Pradier-Fodéré para escribir sobre la ciudad y sus habitantes luego de dieciséis años?

<footnote n="7">7 Algunos datos biográficos de Pradier-Fodéré en Francia fueron proporcionados por Douglas Siler, del fórum de James Pradier (www.jamespradier.com). James Pradier fue un reconocido escultor francés que era primo de Paul Pradier. Se tiene información de que Camille tuvo una hija que nació en 1882, cuyo nombre fue Émilie Camille Marie Émilina, pero de allí no se cuenta con más información.</footnote>

<footnote n="8">8 La obra se divide en los siguientes capítulos: 1. «Lima, por la mañana»; 2. «Lima, por la tarde»; 3. «Los monumentos de Lima»; 4. «Iglesias y conventos»; 5. «La población de Lima»; 6. «Los paseos en Lima»; 7. «Los alrededores de Lima»; 8. «El carnaval en Lima»; 9. «Los funerales en Lima»; 10. «Los Angelitos en Perú»; 11. «Las procesiones en Lima»; 12. «Fiestas religiosas y nacionales»; 13. «La civilidad en Perú»; 14. «Costumbres monacales»; 15. «Las corridas de toros y las peleas de gallos»; 16. «Comidas del país - Bebidas nacionales»; 17. «Vestimentas - Costumbres y uniformes»; 18. «Soldados y Rabonas»; 19. «Supersticiones y creencias populares»; 20. «Las plagas del Perú»; y 21. «Otras penalidades».</footnote>
Planteo como hipótesis que la intención del autor es mostrar una buena imagen del país luego de los sucesos en Lima entre el 17 y 19 de marzo de 1895, que fueron de conocimiento de la opinión pública en Francia a través de los cables internacionales<fnref n="9" />. En esos días la capital limeña se convirtió en el escenario de una encarnizada lucha entre pierolistas y caceristas, que dejó un saldo de más mil muertos regados por las calles y más de dos mil heridos en hospitales (Basadre, 2005, pp. 11 y 24). Camille, enterado de los sucesos, sea a través de la prensa o de la correspondencia con amigos de Perú, se propuso escribir una obra donde contaría sus vivencias de juventud y daría a conocer algunas características del país que no se conocían y que, según él, demostraban que el Perú podía ponerse a la par con cualquier civilización de Europa:

> Su clima delicioso, las costumbres dulces y hospitalarias de sus habitantes, su bella capital, que no tiene nada que envidiar a las grandes ciudades europeas, su civilización, parecida en general, a la de los países más cultos del antiguo Continente... Europa no sabe nada del Perú, ni de su cielo, ni de sus costumbres, ni de sus instituciones, ni de su sociedad, ni de todo lo que constituye, en una palabra, la vida propia de ese país. (Pradier-Fodéré, 1897, pp. VII-VIII)

La obra pudo haberse concluido entre 1896 y 1897. Primero, porque en varias líneas se remite a la ley electoral de 1896, promulgada el 20 de noviembre de dicho año, que establecía una serie de restricciones para que la mayoría de la población no pudiera votar, en especial la indígena por ser analfabeta, y que, a opinión del autor, suprimía los escándalos de las elecciones de ese siglo (Pradier-Fodéré, 1897, pp. 436-437); y segundo, por una nota publicada en julio de 1897 en *Le Salut Public*<fnref n="10" /> donde se reseñaba la obra. Así, lo más probable es que habría salido de las imprentas en junio de dicho año. No se descarta que mucho del material utilizado en el libro haya provenido de algún diario personal escrito durante la estadía en el Perú, pero al carecer de noticias sobre sus archivos personales solo lo podemos dejar como hipótesis.

<footnote n="9">9 Los sucesos de la guerra civil de 1894-1895 llegaron a los principales periódicos de Francia, narrándose «los sangrientos combates» entre ambas facciones. En 1895, extensos artículos se publicaron, por ejemplo, en el *Journal des débats politiques et littéraires* del 15 de marzo de 1895, y en la *Revue Diplomatique* del 24 de marzo. A los pocos días de decretarse el fin de las hostilidades, luego de la toma de la capital, medios parisinos como *Le Matin* o *La Croix* referían los primeros cables que llegaban a través de Buenos Aires.</footnote>

<footnote n="10">10 *Le Salut Public*. Lyon, 3 de julio de 1897.</footnote>
¿Pradier-Fodéré fue un viajero? Pablo Macera y Estuardo Núñez consideran que Pradier-Fodéré más que un viajero es un cronista, aunque el segundo considera que se le incluye en los viajeros por su carga costumbrista y su cacapidad de observación:

> La obra de Pradier-Fodéré [...] constituye un trabajo minucioso, no exento de notas irónicas o de agudezas. Frente a las vaciedades y lugares comunes de los viajeros coetáneos constituye un libro útil, ponderado, con información de primera mano y seguro criterio de apreciación. (Núñez, 1989, p. 579)

Tal como lo señala Núñez, la obra está relacionada con el costumbrismo, en especial, con el cuadro de costumbres, tal como lo señala el subtítulo (*Tableaux de mœurs péruviennes*). Un cuadro de costumbres es una forma literaria caracterizada por ser un relato breve en prosa, donde se retratan las costumbres y hábitos característicos de una sociedad, combinando humor, sátira y afinidad por temas actuales, y que parecen ser escritas más por el placer de reconstruir un ambiente que por contar un suceso (Cornejo Polar, 2001, pp. 14-15; Watson, 1980, p. 9). La obra de Pradier-Fodéré presenta todos estos elementos. Aunque no alude a otros autores, no es de extrañarnos que en su forma de escribir no solo haya influido el costumbrismo francés, sino también el peruano, donde Manuel Atanasio Fuentes fue uno de sus principales expositores. La influencia del Murciélago se dio por la estrecha relación amistosa y laboral con Pradier-Fodéré, y por su producción sobre la capital peruana, en especial por Lima. *Apuntes históricos, descriptivos, estádísticos y de costumbres*, cuya primera edición fue en francés, en 1867 (algunos daños de Pradier-Fodéré al parecer fueron sacados de ese libro). Entre otras fuentes de información, podemos considerar a las *Tradiciones peruanas*, de Ricardo Palma (cuya primera serie apareció en 1872), y al periódico *La Broma*, publicado entre 1877 y 1878, con artículos de Manuel Atanasio Fuentes, Ricardo Palma, Juan de Arona, Acisclo Villarán, etc.

En cuanto al editor, *Lima et ses environs* se publicó en París por la casa editorial de Auguste Pedone. Fundado en 1836, este establecimiento se dedicaba a obras relacionadas con el derecho internacional y la historia diplomática<fnref n="11" />. En 1894, había iniciado la publicación de la *Revue générale de droit international public*, donde uno de los patrocinadores era Paul Pradier. El connotado jurista

<footnote n="11">11 En la actualidad, la editorial Pedone funciona en París, en el mismo local que en el siglo xix, en el centro del Barrio Latino.</footnote>
publicaría en ese mismo lugar su *Tratado de derecho internacional*. Este vínculo fue determinante para que Camille Pradier-Fodéré escogiera esa casa para la publicación de su libro. Sin embargo, al parecer Pedone solo se encargó de la parte final del trabajo, porque en el verso de la anteportada y al final del índice se lee «Lyon - Imprimerie Mougin-Rusand», lo que indicaría que el texto fue impreso en dicha ciudad<fnref n="12" />.

Sobre la recepción de la obra, se ha encontrado la nota anteriormente referida en *Le Salut Public*, publicado en Lyon. En esta se destacan los detalles históricos, científicos y anecdóticos, escritos con talento y mucho humor:

> Después de la lectura del libro de M. Pradier-Fodéré, parece que habitamos en Lima. El escenario es escrito con una precisión minuciosa que no perjudica a la poesía y a la originalidad de las descripciones. En este escenario, vemos evolucionar la ciudad, los jueces, los militares, los políticos, los aristócratas, los comerciantes y los industriales. Asistimos a las elecciones, a las revistas, a las fiestas, a los banquetes, a las cabalgatas, a la caza, a las corridas de toros. Podemos apreciar el lujo de los coches y de los baños, los enjazamientos de los caballos, los baños de mujeres, el menú de los almuerzos y el estusiasmo de los bailes.<fnref n="13" />

Aún es tarea pendiente encontrar alguna nota sobre la recepción de esta obra en el Perú. Se tiene conocimiento de que han sido utilizadas algunas de sus páginas para contar anécdotas sobre la vestimenta y los alimentos típicos de la capital. Asimismo, se han traducido algunos extractos de la obra en compilaciones sobre viajeros franceses y los alrededores de Lima<fnref n="14" />.

<footnote n="12">12 La historia de la casa Mougin-Rusand comienza con Mathieu Placide Rusand (1768-1839), quien empezó con la edición de obras clásicas y de religión a partir de 1783. Su yerno adquirió imprentas y licencias, y gestionó la casa Mougin-Rusand. A su muerte, su esposa, Euphrosine Rusand se encargó del establecimiento hasta 1855. El hijo, Benoît Paul Mougin-Rusand (1838-1897), fue quien trabajó la impresión de *Lima et ses environs*.</footnote>

<footnote n="13">13 *Le Salut Public*. Lyon, 3 de julio de 1897.</footnote>

<footnote n="14">14 Zapata (2008, p. 161) traduce un extracto de la obra de Pradier-Fodéré donde narra como la comida criolla fue desplazada por la gastronomía francesa entre las élites, pero permaneció en las familias más tradicionales y de escasos recursos. Ver: Macera (1999, pp. 343-345) y Rivera Martínez (2006, pp. 98-104).</footnote>
## Lima según Pradier-Fodéré

«Aquel que recorre, la mañana, las calles de Lima, goza de un espectáculo pinto-resco». Así comienza Pradier-Fodéré (1897) sus apreciaciones sobre la capital del Perú. En los primeros capítulos («Lima, por la mañana» y «Lima, por la tarde») nos presenta un panorama general de la capital y su valle, que le permite a la ciudad «una atmósfera fresca y pura»:

> Es una inmensa meseta, grandiosa terraza, que se avanza a una altura de alrededor de 80 pies sobre el nivel del mar, y que, barrida por las brisas venidas del océano, y quemada por los ardientes rayos de sol, es rebelde a toda vegetación. No se encuentra, por tanto, ni verdura, ni sombra, ni frescor, mas solamente una naturaleza salvaje y calcinada. Se diría que un huracán de arena se ha precipitado sobre esta parte de la costa, ha hecho los caminos difíciles dándoles un suelo movedizo, y ha dejado su polvorienta huella sobre algunas chacras diseminadas acá y allá, así como sobre los árboles de los caminos, sobre la hierba de las praderas, y ha pasado sobre todo el paisaje como un barniz de desolación. (p. 125)

Su narración fresca nos lleva a esa Lima que aún no pasaba los límites de la muralla y estaba rodeada de haciendas y ríos. Nos cuenta cómo uno podía levantarse y desde las grandes mansiones de la ciudad podía apreciar las dos barreras naturales que protegían la ciudad: el mar «extendido y grandioso en su sublime belleza» y la cordillera «triste, abrupta y rocosa». Luego salimos de Lima para dirigirnos al Callao, el puerto principal del Perú. Desde ese lugar aprecia «la roca alargada» frente a esta, la isla San Lorenzo, habitada solo por unos pocos pescadores, que más sirve como un refugio de bandas considerables de focas, focas comunes y aves marinas. De allí camina hacia el sur, por una costa «uniforme» que es interrumpida por el «Cerro» de Chorrillos (el Morro Solar). En esta costa es donde se encuentran los poblados de La Punta, Magdalena, Miraflores, Barranco y Chorrillos. Desde el valle de Lima, con dirección a la ciudad, se pueden ver las primeras ramificaciones de la cordillera, donde el cerro San Cristóbal, «un cerro en forma de cono, una montaña siniestra, pedregoso y de polvo negro», se muestra imponente frente a la ciudad, y en la base de este, la pampa de Amancaes (Pradier-Fodéré, 1897, pp. 1-5)

Luego de su periplo por las afueras de la ciudad, el relato regresa a la urbe, de la que nos cuenta:
Sus calles derechas, bien cortadas, que se cruzan con una regularidad perfecta, sus construcciones confortables y originales, que le dotan de un carácter oriental, sus monumentos, sus plazas, sus iglesias, le dan un sobrecogedor pero monótono as-pecto. (p. 6)

Entre las construcciones eclesiásticas menciona a la torre octogonal de Santo Do-mingo, la más alta de la ciudad; la gruesa torre de San Agustín y la torre de La Merced. En el barrio de Abajo el Puente, a donde se llega luego de cruzar el arco del puente, con su frase «Dios y Patria», y el puente de piedra, están las iglesias de San Francisco de Paula, San Lázaro y la tradicional alameda de los Descalzos («ordenados con pinos de altura prodigiosa»).

Lima era una ciudad donde los edificios más altos eran las torres de las igle-sias. Así lo menciona él al referirse a las dos torres de tejas rojas de San Pedro, la Catedral, San Sebastián, San Marcelo, Santa Rosita de las Monjas, la Recoleta, etc. Pero esta arquitectura colonial, con la etapa de modernización de la ciudad, pronto se vería desplazada por los nuevos edificios públicos, como la penitencia-ría («que sigue por su construcción el modelo de las prisiones más célebres de los Estados Unidos»), y el Palacio de la Exposición, al que considera la construcción de mayor riqueza y de mejor gusto: «el más bello edificio de Lima». Luego des-cribe a los animales del zoológico y destaca a «Pancho» un elefante imponente y gracioso, que estaba atento a las órdenes de su cuidador. También le dedica unas líneas a la estación de Monserrate, donde habla de la obra del estadounidense Henry Meiggs y la importancia de los ferrocarriles para el progreso del país.

Como varios de los viajeros del siglo XIX, al jurisconsulto francés le llama-ron la atención los personajes pintorescos de Lima, a quienes les dedicó varias líneas, describiendo con detalle las actividades que realizaban e incluso cómo iban vestidos: el arriero que transporta la alfalfa; la lechera, «una india que viene de la campiña llevando leche a las casas»; el panadero, que porta «dos enormes fuentes, cuya estructura de madera está cubierta con una piel extremadamente dura y tensa como un tambor (capachos)»; la tisanera, «una negra con una barba blanca, cara malhumorada, hablando sola, fumando un cigarro largo y llevando en la cabeza una jarra de gres llena de té de cebada»; el aguador, «vestido de una camisa en la que uno siempre ve el escapulario de Nuestra Señora del Carmen»; el bizcochero, portando una tabla sobre su cabeza; y de otros muchos empleos que iban desapareciendo por el cambio de vida en la ciudad. Tal como señala Macera, Pradier-Fodéré hace agudas observaciones sociológicas, al dedicar unas
líneas sobre las bondades de los indios y la fortaleza de los negros para los trabajos manuales.

Es crítico cuando se refiere al papel que cumplen estos en la época de las elecciones:

> Unas semanas antes del domingo fijado para la votación, bandas de negros y de *zam-bos*, tantos como partidos políticos habían que les pagaban y los emborrachaban con el *aguardiente*, circulando amenazantes en la capital [...] Los adoquines volando, la lucha se hizo feroz, se dejaban inconscientes, la sangre fluía, la calle estaba llena de muertos y heridos, y cuando el partido más fuerte, más violento, había conseguido eliminar urnas, se coloca solo sus boletines y la elección había terminado. (Pradier-Fodéré, 1897, pp. 433-435)

Por otra parte, como antiguo alumno de la Universidad de San Marcos, dedica algunos párrafos a su antigua casa de estudios. Allí presenta las bondades del establecimiento, con cierto aire de nostalgia:

> El claustro de San Carlos [...] es uno de los más grandes monumentos de Lima [...] pertenece actualmente a la Universidad de San Marcos, que ha reunido en sus paredes diversas Facultades [...] [cuenta con] patios espaciosos, organizados en jardines, en los cuales los estudiantes vienen a estudiar, y que contrastan agradablemente con la austeridad del lugar. (p. 43)

La universidad en aquellos años contaba con las facultades de Jurisprudencia, Ciencias Políticas y Administrativas, Letras y Ciencias. La Facultad de Medicina ocupaba el Colegio de San Fernando, en la Plaza de Santa Ana. Cada mañana, el «antiguo templo de silencio y retiro recibe a los estudiantes de las diversas Facultades», a quienes consideraba como una «tropa amable, inteligente, entusiasta y brillante» (p. 379). El salón general era el más importante del antiguo claustro carolino. Allí, en presencia del presidente de la república y los ministros de Estado se realizaban «las sesiones tan imponentes y tan concurridas de la apertura y la clausura de los años escolares». Los recuerdos de la universidad, y de otros edificios públicos, van acompañados de denuncias por las atrocidades de la tropa chilena cuando ocuparon la capital:
Un gran laboratorio reunía, antes del pillaje chileno, todos los intrumentos de la Facultad de Ciencias. Había también una muy rica biblioteca. Bonitos salones, decorados y amoblados con el más grande lujo, y en las cuales la Universidad tiene sus juntas, también fueron muy admirados. Los chilenos robaron y destruyeron todas estas riquezas. (p. 44)

En efecto, las consecuencias de la guerra están presentes en su discurso, por ejemplo, al describir cómo era el poblado de Miraflores, que fue escenario de la última batalla de la defensa de la capital:

> Siguiendo la calle que va de la plaza del mercado a la iglesia, se llega a una tercera plaza sombreada, sirviendo de explanada al *rancho* cuyo parque posee los espléndidos pinos que, saliendo de Lima, producen en la lejanía pintoresco efecto. Apoyándose sobre la derecha, se levanta la gran construcción del hotel principal. Rancho y hotel desaparecieron en el incendio que siguió a la batalla de Miraflores. (p. 141)

Además, es común encontrar en varias partes del texto algunas referencias a la historia de la ciudad, como al tratar de los terremotos que azotaron Lima, de algunas instituciones que ya no existen, como el Convictorio de San Carlos, y sobre todo de algunos eventos relacionados con la época del caudillismo militar:

> A la izquierda se extiende una llanura inmensa, verdadero desierto de arena calcinado por el sol, conocida con el nombre de *Pampa de la Palma*. Es en esta llanura que en 1854, las tropas de Rufino Echenique se encontraron con las de Ramón Castilla, y se libró la batalla llamada de la Palma. Las ruinas de las *huacas* que se erizan aquí y allá esta pampa célebre, muestran aún la huella de las balas y exhiben numerosas osamentas. Estos lugares no son frecuentados actualmente más que por las negras aves de la noche, confundiéndose por su plumaje con los tintes oscuros de las cavidades que les sirven para reposar durante las horas cálidas del día, y por *lagartos*, que cavan en la arena sus huecos circulares. (pp. 135-136)<fnref n="15" />

Otro aspecto que describe está relacionado con las costumbres, pues considera que el Perú es el país, a diferencia de otros de la región, que ha conservado más fielmente las costumbres procedentes de España. De estas, la que más le llamó la atención fueron los juegos de los carnavales que, a diferencia de Europa, coin-

<footnote n="15">15 La batalla de la Palma fue el 5 de enero de 1855. Pradier-Fodéré define a las huacas como «tumbas antiguas».</footnote>
ciden con la estación de verano, por lo que es común que en estos días el que se
atreva a salir de la calle sea mojado completamente. Nos cuenta con detalle cómo
los jóvenes juntaban las cascarillas de huevos todo el año para luego llenarlos de
agua y utilizarlos como proyectiles para mojar a sus víctimas (Pradier-Fodéré,
1897, pp. 164-171). Por ejemplo, una de las costumbres de los carnavales se
resume en estas líneas:

Durante todo el año, hacíamos una amplia provisión de cáscaras de huevos. El hue-
vo era vaciado por medio de un agujero practicado en una de sus extremidades.
Conservábamos la cáscara, y la llenábamos con cualquier perfume. Sellábamos con
cera la abertura donde pasábamos el líquido, y obteníamos así un proyectil ligero y
frágil que los caballeros arrojarán a las damas y las damas a los caballeros. A veces, se
sustituía la cáscara de huevo por una envoltura de cera, más fuerte y de mayor peso.
(p. 165)

Así como la población de Lima disfrutaba al máximo la fiesta de los carnavales,
también era intensamente devota. A Pradier-Fodéré le parecía muy peculiar cómo
las procesiones eran seguidas de mucho fervor por los feligreses. De ese modo su-
cedía con Santa Rosa de Lima, Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora de
la Merced (la más importante, al ser la patrona de las armas del Perú), y el Señor
de los Milagros, que para ese entonces contaba con mayor número de feligreses.
También describe cómo se celebraban la Semana Santa, la Navidad, el día de los
muertos, etc. Una mención especial merece el panteón, construido en las pos-
trimerías del período colonial, residencia perpetua de nombres como «Gamarra,
Santa Cruz, Salaverry, Balta, Castilla, Echenique, y otros ilustres personajes». El
panteón era el destino de una de las ceremonias «más originales y variadas que se
puede encontrar»: los funerales, seguidos con mucha devoción y rigurosidad. Por
último, sobre la forma de los entierros en la capital, le llamaba la atención cómo
diferían de las costumbres europeas:

En Lima, la manera de inhumar difiere de lo usual en nuestro país. No han de depo-
sitar los muertos en el suelo, sino una costumbre más respetuosa de colocarlos en ni-
chos, elevados a una cierta distancia del sol y separados los unos de los otros. (p. 49)

En contraste con el fervor con que se enterraban a los muertos en la ciudad,
Pradier-Fodéré verá con horror las costumbres en las poblaciones indígenas cada
vez que había el funeral de un «angelito». Cuenta que la ocasión es aprovechada
para tomar chicha y aguardiente, para servirse comidas como cuyes, tamales y
humitas, y sobre todo para realizar bailes escandalosos:

La madre, las hermanas, los hermanos y los que han sido convidados a esta fiesta monstruosa, se entregan a danzas lascivas y hacen oír canciones obscenas, hasta que el exceso de bebida los reduce al silencio. Las danzas ejecutadas en estas circunstancias son la *Chilena*, y, de preferencia, la *Zamacueca*. La orquesta se compone de uno o dos intérpretes de *biguela*, y de la voz nasal de los bailarines. Se acompaña el paso de estos últimos aplaudiendo en la palma de la mano, o bien golpeando con el puño sobre un cajón al cual se le han desclavado las tablas para comunicarle más sonoridad. El indio, como el negro, sobresale en tocar el cajón, en observar el compás y en entrenar a los bailarines. (p. 188)<fnref n="16" />

En el capítulo sobre comidas típicas y bebidas nacionales encontramos interesantes descripciones sobre los alimentos que comían los limeños sin importar la clase social: el estofado, el sancochado, los anticuchos, el chicharrón como típico desayuno dominguero, acompañado de tamal, las humitas, los picantes, el ajiaco, el ceviche, el chupe de camarones, la carapulcra, entre otros. Los dulces como las mazamorras, la leche asada, el champú, el turrón, y bebidas como la chicha, la bebida nacional, que fermentada (chicha de jora) era generalmente consumida por los indios en sus reuniones. También evoca la chicha morada («Chicha color de mora»), el pisco, el guarapo (caña de azúcar fermentada), los vinos, los jugos de frutas, los frescos de piña, de cereza y limón, y los emolientes (Pradier-Fodéré, 1897, pp. 299-318).

Pradier-Fodéré describe maravillado la ciudad de Lima y algunas de sus costumbres. Sin embargo, es crítico en otras; no estaba de acuerdo en la forma cómo se manejaban las elecciones, o en las costumbres nada «civilizadas» de las clases populares. También era crítico con las élites. Sobre todo, la acusaba de ser rentista y de no aprovechar el recurso del guano para industrializar el país. Esta actitud de vivir de un solo recurso fue fatal cuando se perdió la guerra de 1879.

Otra de las costumbres que criticaba tenía relación con los «comunicados» (también llamados «remitidos»), aquellos artículos pagados por los interesados en participar en los debates públicos, donde incluso se ventilaban asuntos perso-

<footnote n="16">16 La grafía empleada es *biguela*, por vihuela, instrumento parecido a la guitarra.</footnote>
nales, que eran causa de los juicios sobre difamación y contra del honor, frente a
los jurados de imprenta. En estos artículos, los adversarios se acusaban de todo,
tratando de escudriñar en el pasado de cualquier personaje público con tal de
destruirlo ante la opinión pública (Pradier-Fodéré, 1897, pp. 235-239).

Por último, se quiere recoger en este breve artículo el testimonio sobre la
costumbre limeña de responder con un «vuelva mañana», es decir, aplazar inde-
finidamente la resolución de un tema, lo cual, al parecer, es una costumbre aún
en vigencia, y que, para nuestro autor, era necesario desterrar si se quería lograr el
mejor funcionamiento de la administración pública:

Vuelva siempre mañana es, en los peruanos, el estado habitual. Hay que saber que en el Perú mañana no es, en realidad, jamás el mañana, pero sigue siendo un día antes, y por lo tanto que de mañana en mañana, se ve fluir los días, las semanas y los meses. Hay pocos países en los que se observa una mayor brecha entre la voluntad y la acción. La voluntad es excelente, útil, dedicada, pero la acción está como paralizada por una indiferencia, una flojera, que hay que atribuir a la influencia debilitante del clima sobre el temperamento. (p. 424).

***

Aunque se ha sintetizado en este artículo la obra de Pradier-Fodéré, vemos cómo
la Lima que estaba en un proceso de modernización aún conserva algunas tradi-
ciones de la Lima colonial. Costumbres, trajes, personajes que van cambiando a
medida del tiempo que quedan en un pasado añorado, de una Lima que se fue,
como lo dijo alguna vez José Gálvez. El testimonio de Pradier-Fodéré va en esa
línea, la nostalgia de una Lima que vio trunco su proceso de reforma urbana por
una guerra, un proyecto estatal y político por parte del Partido Civil, del cual él
fue partícipe junto a su padre. La intención de Camille Pradier-Fodéré fue dar su
testimonio sobre un país que fue su hogar por varios años. La traducción de la
obra completa permitirá estudios comparativos con otros testimonios de extran-
jeros espectadores del siglo xix peruano.
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# Marcel Monnier, ¿explorador moderno de un Perú regeneracionista?

Morgana Herrera

Universidad de Toulouse II Jean Jaurès

## RESUMEN

En su relato de viaje *Des Andes au Para. Équateur-Pérou-Amazone* (1890), el explorador francés Marcel Monnier cuenta su travesía por el continente sudamericano desde la costa del Pacífico hasta el Atlántico, de enero a diciembre de 1886. Escribe en la introducción de su diario que a finales del siglo xix «el explorador moderno se limitará a observar lo que otros ya han visto». Postulamos, sin embargo, que el relato de viaje de Marcel Monnier es innovador por dos motivos: es un testimonio valioso de la mentalidad regeneracionista del Perú de la posguerra del Pacífico y un documento que se asemeja más a los grandes reportajes del siglo siguiente que a los clásicos relatos de expediciones científicas del siglo xix.

**Palabras clave:** Marcel Monnier, relato de viaje, regeneracionismo, guerra del Pacífico

## RÉSUMÉ

Dans son récit de voyage *Des Andes au Para. Équateur-Pérou-Amazone* (1890), l'explorateur français Marcel Monnier raconte sa traversée du continent sud-américain de la Côte Pacifique à l'Atlantique, de janvier à décembre 1886. Il écrit dans l'introduction de son journal qu'à la fin du xixᵉ siècle «l'explorateur moderne se contentera d'observer ce que d'autres ont déjà vu». Nous postulons cependant que le récit de voyage de Marcel Monnier est innovant pour deux raisons: c'est un témoignage précieux sur la mentalité régénérationniste du Pérou de l'après-guerre du Pacifique et un document qui ressemble plus aux grands reportages du siècle suivant qu'aux récits classiques d'expéditions scientifiques du xixᵉ siècle.

**Mots clés :** Marcel Monnier, récit de voyage, régénérationnisme, guerre du Pacifique.

## ABSTRACT

In his travel story *Des Andes au Para. Équateur-Pérou-Amazone* (1890), French explorer Marcel Monnier transcribes his journey across South America starting at the Pacific coast and ending at the Atlantic coast, from January to December 1886. In the introduction to his journal, he states that at the end of the 19th century, «the modern explorer will limit himself to observe what has already been seen by others». Nonetheless, Marcel Monnier's travel log is innovative for two reasons: it is both a valuable testimony of Peruvian regenerationist mentality in the aftermath of the War of the Pacific, and a document that bears more resemblance to 20th century reportages than classical 19th century scientific mission reports.

**Keywords:** Marcel Monnier, travel literature, regenerationism, War of the Pacific
El siglo XIX es conocido como el siglo de los grandes viajes de exploración en América del Sur y particularmente de las misiones científicas a la Amazonía, que aparecía como *terra incognita* en la mayoría de los mapas. Con el final del ciclo de las independencias hispanoamericanas, se abre la era de un «redescubrimiento de América Latina», según Michel Bertrand y Laurent Vidal (2002). Este redescubrimiento es tal que, en las últimas décadas del siglo, cruzar el continente desde la costa del Pacífico hasta el Atlántico, verificando la navegabilidad de los ríos de la hoya amazónica, se había vuelto un lugar común de los viajes de exploración. A pesar de ello, proponemos seguir la trayectoria de un explorador finisecular, el francés Marcel Monnier, quien reconoce de antemano el carácter poco novedoso de su viaje por Ecuador, Perú y Brasil, de enero a diciembre de 1886. Escribe en la introducción de su relato de viaje *De los Andes hasta Pará. Ecuador-Perú-Amazonas*: «No queda ninguna América por descubrir [...] el explorador moderno se limitará a observar lo que otros ya han visto» (Monnier, 2005, «Presentación»)<fnref n="1" />. Si bien este tipo de precaución oratoria es un tópico de la literatura de viaje<fnref n="2" />, el texto de Monnier carece efectivamente de aportes al conocimiento científico de la región. El único aspecto innovador de su misión era un proyecto de exploración del río Pastaza que tiene que abandonar al inicio de su viaje a causa de la erupción del volcán Tungurahua en Ecuador en enero de 1886. Son otras, entonces, las razones que nos llevan a subrayar la originalidad del relato.

Este trabajo se propone leer *De los Andes hasta Pará* a la luz de dos elementos que hacen de este texto un documento digno de interés. Por una parte está el contexto particular de su producción, poco después de la guerra del Pacífico, sellado por la derrota peruana ante Chile en 1883. El periplo de Marcel Monnier de Lima hacia la Amazonía coincide por lo tanto con el desarrollo del discurso considerado como «regeneracionista» por los medios políticos e intelectuales peruanos, que plasman la conquista de la selva como una manera de regenerar el país después del trauma de una guerra internacional que cedió el paso a guerras civiles y a la grave crisis económica de un Estado en bancarrota. Monnier fija en su relato esta mentalidad. Por otra parte, el texto en sí revela una escritura innovadora; una escritura que se asemeja más a la de los grandes reportajes que

<footnote n="1">1 Para el presente artículo hemos trabajado con el texto original en francés, editado por Plon y Nourrit en 1890; pero hemos incluido las citas de la edición del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), traducida por Edgardo Rivera Martínez.</footnote>

<footnote n="2">2 «Ya no hay pueblos salvajes, es lo que se repite, ya no hay espacios desconocidos ni peligros por desplazarse. Es un tópico del siglo xix que todos los lugares ya son conocidos» (Venayre, 2012, p. 485, la traducción es de Isabelle Tauzin-Castellanos).</footnote>
conocerán sus horas de gloria en la centuria siguiente que a los relatos de explo-
ración del siglo xix. Así, aunque Marcel Monnier se autodenomine «explorador
moderno», es sobre todo su futura carrera de periodista lo que está anunciado en
la redacción de su diario.

Informaciones biográficas

Marcel Monnier es el seudónimo de Jean Marie Albert Marcel, conocido según varias de sus biografías<fnref n="3" /> como viajero y periodista francés. Nace en París el 8 de febrero de 1853 en una familia de acaudalados industriales de la región del Jura. Su primer escrito conocido es una comedia en verso, *L'auberge du soleil d'or*, publicada en 1878. La calidad de la prosa de Monnier fue a menudo celebrada como en la necrología de la revista de la Sociedad de Geografía de París:

Los que leyeron sus libros saben qué encanto, qué pintoresco, qué vida más intensa
se unieron en él a la observación atenta, a la ciencia amable, a la rigurosa precisión.
Antes de correr mundo, Marcel Monnier había sido un literato. (Froideveaux, 1918,
p. 633, la traducción es mía)

A la vuelta de un viaje por el Pacífico, publica en 1885 su primer relato de viaje, *Un printemps sur le Pacifique-Iles Hawaï*, reeditado en 1887 y premio Montyon de la Academia Francesa. En un capítulo de este libro, titulado «Un reportero en Oceanía», Monnier transcribe la entrevista que le hace un periodista americano en Honolulu. El reportero quiere averiguar si es comerciante, si está haciendo un estudio del terreno para plantar caña, si es funcionario del Gobierno francés, cura, científico o trotamundos. Sus preguntas nos brindan un panorama de las razones de viajar en 1884 y Monnier le contesta que se define como trotamundos. Pero para su segundo viaje por América del Sur, deja de considerarse como un simple turista. Son razones científicas las que motivan su viaje, puesto que Monnier para ese entonces ya es miembro de la Sociedad de Geografía de París, ante la cual hará un largo informe a su regreso en la junta de socios del 4 de mayo de 1888, en la que subraya los objetivos científicos de la misión.

<footnote n="3">3 Poco se ha escrito sobre Monnier. Existen, sin embargo, varias entradas sobre el explorador en distintos diccionarios sobre viajeros europeos como los de Numa Broc (1988), Estuardo Núñez (1989), Pablo Macera (1999), Jean-Georges Kirchheimer (1986) y Svetlana Gorshenina (2003). No obstante, en la mayoría de estas reseñas, Monnier aparece como un explorador de África y Asia, pero no de América del Sur.</footnote>
La publicación de *De los Andes hasta Pará* en 1890, premio Montyon de la Academia de ese mismo año, le vale a Monnier un éxito que sobrepasa la esfera del público especialista. Gracias a esa publicación, el periódico francés *Le Temps* lo contrata como periodista asociado. En 1892 participa como fotógrafo y>bliógrafo en la segunda expedición de Louis Gustave Binger, encargada por el Gobierno francés para delimitar la frontera entre la Costa de Marfil y la Gold Coast británica. A partir de ese momento, su carrera como reportero despega, sobre todo gracias a su periplo de cuatro años por Asia como corresponsal especial de *Le Temps* entre 1895 y 1898. Sus impresiones de viaje se publican en el periódico y en un libro, *Le tour d'Asie*, editado en varios tomos. Publica en un volumen separado su informe sobre los eventos de la revuelta de los bóxers en China en 1900, *Le drame chinois*. Muere el 15 de septiembre de 1918 en el Jura.

## El relato

*De los Andes hasta Pará. Ecuador-Perú-Amazonas* es, según Marcel Monnier, el resultado de los apuntes tomados de su diario de viaje. El libro cuenta con varios grabados de Georges Profit hechos según los croquis y las fotografías de su autor e, incluso, con algunas fotografías de Monnier<fnref n="4" />. Se divide en tres partes más o menos equilibradas que corresponden a una tripartición muy esquemática del continente sudamericano: la costa (145 páginas), la cordillera (165 páginas) y la Amazonía (115 páginas). Esta última, parte inicialmente prevista como núcleo del viaje ya que era el objeto de la exploración científica, acaba siendo la más corta en el relato editado. Volveremos a encontrar la importancia acordada al viaje por los afluentes del Amazonas en la presentación en la Sociedad de Geografía que hace Monnier al regreso.

Además de la división principal en tres partes, el relato se compone de varios capítulos que corresponden, la mayoría de las veces, a las etapas del viaje. Monnier llega en enero de 1886 a Panamá, lugar que abandona pronto para dirigirse a Guayaquil. El relato se caracteriza en esta primera etapa por el interés

<footnote n="4">4 Como lo indica Pascal Riviale en *Una historia de la presencia francesa en el Perú* (2008), citando el ejemplo de Marcel Monnier, solo es a finales del siglo xix cuando es posible integrar fotografías a las publicaciones gracias a las nuevas técnicas de impresión. Queda todo un trabajo por hacer sobre el importante corpus fotográfico de Marcel Monnier. Ver la tesis de doctorado en historia que está realizando Pierre Guivaudon en la Universidad de Lille III, *Photographies de l'exploration. Production, circulation et usages des photographies amateurs rapportées des missions d'exploration françaises outre mer* (années 1870-1914).</footnote>
político del autor. Su llegada a Guayaquil coincide con la del presidente del Ecuador, quien, a causa de una insurrección de montoneros, «ha considerado oportuno bajar de Quito, como Júpiter de su nube, para seguir de cerca los acontecimientos» (Monnier, 2005, primera parte, cap. 1). Este tono que mezcla humor e información sobre el contexto político de los países que visita es una constante del diario. A finales de marzo de 1886, deja Guayaquil rumbo a Quito. En el camino, se detiene en Baños, pueblo termal en el que se encuentra la fuente del Pastaza. A causa de la erupción del volcán Tungurahua, define el pueblo como un «pequeño Herculanum» y empieza a dudar seriamente de la navegabilidad del río.

Diez días después de su partida de Guayaquil, llega a Quito donde toma la decisión de repensar su itinerario. El Pastaza no solo no es navegable en tales condiciones, le es además imposible encontrar guías que acepten acompañarlo en tan arriesgada misión. Se le recomienda seguir la vía del río Napo pero Monnier decide adentrarse en la Amazonía desde la costa peruana, con el fin de evitar un camino ya tomado por un ilustre explorador que lo antecedió, Charles Wiener<fnref n="5" />. No es ni la primera ni la última vez que Monnier menciona a otro explorador cuya ruta quiere evitar. Aunque sea un viajero independiente que no ha sido financiado por la Sociedad de Geografía, tiene como objetivo llevar a cabo una misión de exploración y recorrer por lo tanto nuevas rutas. Nombrar constantemente a sus antecesores es también una manera de hacer un balance de las misiones de exploración en estos últimos años del siglo. Describe a menudo los paisajes atravesados, consciente del filtro de otros relatos, así hayan sido de los primeros conquistadores y las crónicas de Indias o de La Condamine o Humboldt, para citar los ejemplos más destacados.

Monnier vuelve a Guayaquil para seguir el viaje hacia Perú. Su recorrido por este país será el más largo del relato y el más positivo. Se queda varios meses en Lima, mientras espera que misioneros franciscanos de Santa Rosa de Ocopa pasen por la capital antes de regresar a la selva central, hacia donde Monnier quiere seguirlos. Durante esa espera, pasa unos días por Santiago de Chile en mayo de 1886 y allí se entera de que los misioneros de Ocopa no acudirán a Lima a causa de unas revueltas en su región misionera. Una vez más, tiene que repensar su itinerario. Sin escribir una palabra sobre Chile, se embarca de nuevo para salir

<footnote n="5">5 Charles Wiener realizó la mayor misión de exploración arqueológica en Perú y Bolivia entre 1875 y 1877. Su relato de viaje *Pérou et Bolivie* se publica en París en 1880.</footnote>
esta vez desde el norte del Perú, por Trujillo, con la idea de evitar la zona de insurrección de la selva central.

La segunda parte del viaje, «La Cordillera», comienza entonces por el trayecto de Trujillo hasta Cajamarca en junio de 1886. Monnier explica que el principal obstáculo al que tendrá que enfrentarse es político: la insurrección de Justo Villacorta en la orilla derecha del Marañón:

> el viajero, después de una permanencia más o menos prolongada en América ecuatorial, no ignora que, de todas las dificultades que pueden estorbar su marcha, la más común, si no la más grave, resultará de los trastornos políticos. (Monnier, 2005, segunda parte, cap. II)

Permanece un mes en Cajamarca, ciudad que le incita a evocar su historia y en particular, el episodio de la captura de Atahualpa, lo cual dará lugar a un texto publicado aparte<fnref n="6" />. A pesar de las noticias de la insurrección creciente y de prefectos y gobernadores que no podrán venirle en ayuda, Monnier parte de Cajamarca el 8 de julio para alcanzar el río Marañón. Ante la negativa de sus compañeros de ruta de cruzar el río, acaba por hacerlo solo a nado, antes de ser apresado por los insurrectos de Villacorta que le prohíben el paso hasta Chachapoyas. Consigue dar marcha atrás y decide que llegará a Chachapoyas por otra ruta, alterando de nuevo su itinerario inicial. Así es como, el 23 de agosto, penetra la región de la montaña e inicia su recorrido de la Amazonía<fnref n="7" />. Cruza el Huacamayo el 7 de septiembre y llega a Pisana en el Huallaga el 11 de septiembre. La llegada a este afluente del Amazonas marca el inicio de una circulación mucho más fluida gracias a la red de ríos de la cuenca amazónica.

Comienza entonces la última parte de su diario de viaje: «Amazonía». Después de haber encontrado guías cholones y habiendo construido una balsa, Monnier empieza su navegación del Huallaga el 20 de septiembre. Llegando a Juanjuí, cambia de tripulación y prosigue el viaje el 3 de octubre. La navegación por el Huallaga es relativamente fácil, unas veces frenada por los rápidos que Monnier enumera en su diario. El 6 de octubre llegan a la desembocadura del

<footnote n="6">6 Ver: Monnier (1899).</footnote>

<footnote n="7">7 En el capítulo dedicado a la montaña, zona tropical en la que se cultiva —entre otros productos— la hoja de coca, nos enteramos de que Monnier tenía como proyecto llevar esta planta a Francia para plantarla en la colonia de Argelia. La expedición de Monnier coincide con el primer fracaso de importación de la coca por la legación francesa de Lima a causa de la esperanza de vida muy limitada de sus semillas. Monnier decide llevar a Francia todo el arbusto cocalero, proyecto que fracasa en mayo de 1887 con el naufragio del buque a unas millas de la costa francesa.</footnote>
río Chipurana y toman la vía terrestre. Llegan el 8 de octubre a Yurimaguas, pri-
mer puerto conectado a los puertos fluviales brasileños por servicios irregulares
de vapores. A partir de esta etapa del viaje, el explorador ha llegado a la zona
de intercambios comerciales en torno a la economía del caucho: describe a la
vez las factorías amazónicas y los abusos de los caucheros contra las poblaciones
indígenas con una mirada extremadamente crítica, años antes del llamado «es-
cándalo del Putumayo» de 1912, cuando se dio a conocer internacionalmente las
masacres de indígenas huitotos y boras en la explotación cauchera de Julio César
Arana. Monnier escribe ya en 1886:

Únicamente absorbida por estas azarosas transacciones, la raza blanca no ha dado aquí todavía cuanto puede dar. No se asegura los servicios del indígena sino susci-tando en él necesidades superfluas; le trasmite de la civilización no el barniz sino las verrugas. (Monnier, 2005, tercera parte, cap. II)

Cuando llega a una factoría en la confluencia del Marañón con el Huallaga,
duda entre esperar ahí que pase un vapor para llevarlo directamente hasta la
desembocadura del Amazonas o intentar navegar el Pastaza río arriba, el cual
era el primer objetivo de su expedición. Optando por la segunda alternativa,
alquila por un mes una lancha a vapor y un boga aguaruna. Parte el 17 de oc-
tubre, navega por tres semanas el Pastaza, empresa cuya dificultad subraya en
su relato, y da media vuelta el 24 de octubre llegando al afluente Huagaza por
falta de herramientas y de acompañantes europeos más fiables, según Monnier.
Regresa al Marañón el 8 de noviembre y acelera su vuelta al Atlántico ya que,
según él, el viaje está «virtualmente acabado». El 14 de noviembre llega a Iqui-
tos en el momento en que José Samanez y Ocampo entra en funciones como
gobernador. El 27 de noviembre deja atrás Loreto, el último puesto peruano
del Amazonas para llegar al fuerte brasileño de Tabatinga. Su balsa cruza un
vapor en el río Javari al que se sube el 28 de noviembre y llega a Manaos el 7 de
diciembre, donde se queda unos días antes de emprender la ruta hasta Pará, que
alcanza el 22 de diciembre. Embarca en el transatlántico Río de Janeiro y llega
el 7 de mayo al canal de la Mancha. Monnier le dedica las últimas páginas de
su diario al naufragio del Río de Janeiro a causa de un choque con otro buque.
Este incidente nos permite conocer, en la conclusión del viaje, cuáles son sus
más preciadas pertenencias:
He tomado en mi cabina lo que tengo de más precioso, la valija que contiene mis
libretas de notas, mis esbozos y algunos clichés. Vuelvo a buscar la pequeña cámara
fotográfica que me ha servido durante todo mi viaje (Monnier, 2005, tercera parte,
cap. III)

Marcel Monnier: ¿explorador moderno o primer reportero del Perú?

Hemos descrito detalladamente el itinerario de Marcel Monnier con el fin de mostrar hasta qué punto su periplo sembrado de imprevistos es una trayectoria conocida por todos a finales del siglo XIX<fnref n="8" />. Más allá del tópico de la literatura de viaje de no proponer nada nuevo, parece tener razón cuando escribe acerca de las tres semanas sobre el río Pastaza: «Su único mérito, si lo hay, será de haber hecho bogar por primera vez una canoa a vapor por aguas surcadas solamente, hasta ahora, por la piragua india» (Monnier, 2005, tercera parte, cap. II). ¿En qué radica entonces la originalidad del relato de viaje *De los Andes hasta Pará*? Un primer elemento que se puede destacar es lo que llamaremos la «temporalidad del *flâneur*» que acepta Monnier. Como ya lo hemos señalado, no viaja por América del Sur en tanto que turista, modalidad del viaje que ya había experimentado en la isla de Hawái. Tiene una misión científica, explorar el Pastaza y, luego, el Huallaga. Sin embargo, acoge los distintos contratiempos de su proyecto como otras tantas oportunidades de *flâner* —según la expresión que emplea repetidas veces— y, por lo tanto, de describir sus impresiones. Así pues toda su estadía en Lima, etapa del viaje caracterizada por el tiempo de la espera, se describe bajo el signo de la *flânerie* traducido por «paseo». Según sus propias palabras: «Para quien sabe ver, un simple paseo a través del mercado, o a lo largo de las arquerías de la Plaza Mayor, equivale a una lección de antropología» (primera parte, cap. IV).

Se toma el tiempo de escribir de manera pormenorizada y apuntando ané-
dotas que lo alejan de un estilo de escritura científica. Es curioso, por ejemplo,
que mencione más de una vez la etnografía como una ciencia nueva sin jamás
adoptar la perspectiva etnográfica para describir las poblaciones con las que se
cruza. Lo que le llama la atención a Monnier es sobre todo la política. Es cier-
to que, de manera general, como lo indican Michel Bertrand y Laurent Vidal

<footnote n="8">8 Señalemos sin embargo que, en su momento, la obra de Monnier sí fue recibida como un aporte al conocimiento geográfico de la región, sobre todo su exploración del Huallaga, como se nota en la reseña que le dedica Charles Maunoir (1895).</footnote>
(2002), en el siglo XIX «la mirada de los viajeros europeos se desplaza lentamente de la esfera de lo biológico hacia lo social y político» (p. 8) y en ese sentido este relato no es más que el reflejo de su época. Pero Monnier opera ese cambio de ámbito adoptando una mirada que nos parece nueva y que llamaremos la «mirada del reportero». Según la definición de esta carrera por Sylvain Venayre (2012) a partir de la aparición de los primeros reporteros a finales de la década de 1850, el reportaje es «un viaje financiado por el periódico en el que será publicado el relato del periplo» (p. 293). Marcel Monnier no es entonces un reportero propiamente dicho ya que su viaje por América del Sur no ha sido financiado por un periódico, como sucederá con sus viajes posteriores como corresponsal de *Le Temps*. Algunos elementos de su relato nos invitan, sin embargo, a leer *De los Andes hasta Pará* como un reportaje en ciernes.

Lo notamos primero en el lector imaginado por Monnier. A pesar de que este relato no estaba destinado a publicarse en un periódico o en las grandes revistas francesas de viaje como *Le Tour du Monde* o *La Revue des deux Mondes*, es a ese tipo de letrado que se dirige Monnier al desarrollar una serie de técnicas narrativas capaces de suscitar el interés del receptor y de seducir a su lector. No se está dirigiendo a sus pares de la Sociedad de Geografía, así que la diferencia de estilo y de puesta en valor de las etapas del viaje es notable en el informe de viaje que hace ante la junta de dicha institución. Este informe de sesenta páginas empieza en la etapa de Trujillo, Monnier le dedica la mitad del texto a su itinerario en la Amazonía, subrayando las dificultades de navegación a las que se enfrentó en el Huallaga y Pastaza, dificultades que habían sido minimizadas en el relato de viaje. De hecho, resulta extraño que incluya en este informe el relato de la muerte de uno de sus acompañantes en el Pastaza, cuando este incidente no aparece en *De los Andes hasta Pará*.

En el relato de viaje, una de las técnicas narrativas que más destaca es el humor. Desde las primeras páginas del diario, Monnier combina humor con informaciones serias, como las coordenadas geográficas del principal puerto de Ecuador:

> Si se me invitara a redactar, para un diccionario geográfico, el parágrafo relativo a Guayaquil, creo que podría ser resumido como sigue: *Guayaquil*. - Ciudad portuaria

<footnote n="9">9 «Tuve que deplorar la pérdida de uno de mis compañeros pues en un acceso de fiebre se precipitó al río. Antes de ayudarle, ya se vio la sangre a borbotones en el lugar donde acababa de hundirse, víctima de un caimán o despedazado por las pirañas, esa variedad de peces más voraces y que pululan en las aguas de los ríos amazónicos» (Monnier, 1889, p. 596).</footnote>
del Ecuador, a 2° 11' 25" de latitud sur y 1° 12' 40" de longitud oeste. Población: 25 000 habitantes. Productos: cacao, fiebre amarilla y revoluciones. Este último es de lejos el más abundante en el mercado. (Monnier, 2005, primera parte, cap. 1)

A la hora de admirar los avances técnicos del ferrocarril de Henry Meiggs en Perú, logro de ingeniería que varios viajeros tanto peruanos como extranjeros alabaron antes de Monnier, este añade un guiño humorístico describiendo la maravilla del ferrocarril de Meiggs desde el punto de vista de una llama:

> Marcha el camello de los Andes a razón de un kilómetro por hora, con el cuello tendido, el labio desdeñoso, mirando pasar con desdén al tren semanal casi siempre vacío. Tiene conciencia de su valor. Es la competencia triunfante, el vehículo económico. [...] Pero ¿qué importa? Ningún poder humano podría obligarlo a acelerar el paso. (primera parte, cap. IV)

Para Monnier, ser un explorador finisecular implica observar el estilo usual del informe geográfico y las proezas técnicas o paisajes clásicos que ya han sido descritos por otros viajeros para darle un desvío humorístico.

Un segundo recurso narrativo que no deja de sorprendernos en el relato es la utilización de puestas en escena para reconstruir hechos históricos. Durante su estadía en Lima, Monnier adopta el papel del turista y se deja guiar por various monumentos. Pero no transcribe el discurso de sus guías, sino sus propios recuerdos de lecturas históricas que reconstituye en un estilo muy vivo. Mientras su guía le presenta el cráneo de Francisco Pizarro en Lima, hace revivir como una escena teatral el asesinato del conquistador:

> mi espíritu vagabundeaba bien lejos en el pasado. Pensaba en la lucha trágica que se libraba a unos pasos de aquí, en el palacio de gobierno, en una clara mañana de junio de 1541. Asistía al desenlace de esa epopeya de aventurero, tal como es contada por el contemporáneo Agustín de Zárate. Se diría un final de ópera. Los conjurados, dirigidos por Juan de Herrada, acaban de invadir el palacio, las habitaciones privadas del gobernador. (primera parte, cap. IV)

Prosigue con una descripción animada de la muerte de Pizarro, todo en presente e involucrando al lector. Monnier ha leído crónicas coloniales, cita más de una vez sus fuentes, pero siempre para transformarlas en escenas vivas que tienen
lugar ante él. Encontramos estas teatralizaciones históricas repetidas veces en el relato, en Cajamarca con la reconstitución del rescate de Atahualpa o en la Amazonía con la evocación de la expedición de Francisco de Orellana:

> los enfermos son cada vez más numerosos, los hombres se arrastran en harapos, semidesnudos. Y esta horda de espectros, cuyas filas se aclaran de hora en hora, marcha siempre, semejante a esos personajes de las viejas danzas macabras apresurándose detrás de la muerte que los arrastra a los sonidos de la viola. (tercera parte, cap. III)

Hemos citado este último ejemplo ya que nos parece casi llenar un vacío del relato de Monnier, quien no sufre de ninguna dificultad en su recorrido de la Amazonía y considera que la hostilidad que se le atribuye a esta región es un exceso.

Además del empleo de técnicas narrativas destinadas a cautivar el interés del lector, un rasgo esencial de todo reportaje es el centrarse en la actualidad. Y es en ese sentido que *De los Andes hasta Pará* se distingue nítidamente de los otros relativos de exploración de su época: Monnier adopta el papel del testigo de una guerra y de sus consecuencias<fnref n="10" />. Es cierto que no podemos hablar de noticias actuales en el caso de este relato de viaje a causa de la recepción del texto, que solo se publica en 1890, es decir, cuatro años después de los hechos que describe. Pero Monnier adopta la posición del reportero en su mirada y escritura al querer fijar el momento particular que está viviendo. Uno de los extractos más citados, e integrado a antologías<fnref n="11" />, es la descripción que hace de una Lima tras la guerra del Pacífico:

> Las personas con que me relacioné en Ecuador, tanto en Quito como en Guayaquil, no me habían ocultado, en el momento de mi partida, sus temores en relación con mis proyectos de viaje en el país peruano. Iba a encontrar allí la ruina, la miseria, una población diezmada y puesta a rescate, una ciudad en duelo, el indescriptible caos que sigue a las catástrofes; [...] desembarqué en Lima en el estado de ánimo de alguien que penetra en el dormitorio de un enfermo en agonía. Error. El moribundo tenía muy buena cara. (primera parte, cap. IV)

<footnote n="10">10 Históricamente se vincula, de hecho, el nacimiento del reportaje con el reportaje de guerra, cuando enviaban a periodistas para informar sobre la guerra de Crimea de 1850.</footnote>

<footnote n="11">11 En la *Pequeña antología de Lima. (1535-1935)* de Raúl Porras Barrenechea aparece un extracto del texto de Monnier bajo el título «Lima después de la guerra de 1879». Encontramos el mismo texto en una antología posterior, *Festival de Lima: edición antológica* (1959).</footnote>