# Vers une poétique post-numérique de l'illisibilité

*Towards a Post-digital Poetics of Illegibility*

Alexandra Saemmer

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/4844

DOI : 10.4000/recherchestravaux.4844

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-379-3

## Référence électronique

Alexandra Saemmer, « Vers une poétique post-numérique de l'illisibilité », *Recherches & Travaux* [En ligne], 100 | 2022, mis en ligne le 11 octobre 2022, consulté le 11 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/4844 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.4844

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# Vers une poétique post-numérique de l'illisibilité

## Towards a Post-digital Poetics of Illegibility

### Alexandra Saemmer

1. Il suffit de tirer la prise de l'ordinateur, et l'œuvre de littérature numérique disparaît. Il suffit que l'entreprise des hardwares ou softwares nécessaires à l'actualisation de l'œuvre numérique arrête le développement de ses logiciels, et l'œuvre devient inaccessible. Les analyses et réflexions proposées dans cet article¹ prennent comme point de départ le constat d'une dépendance fatale des œuvres de littérature numérique vis-à-vis de leurs dispositifs techniques et industriels.

2. Les hardwares et softwares utilisés lors du processus de création et de publication d'une œuvre numérique ne sont pas que des « outils », au service de l'auteur : dans la plupart des cas, ils n'ont pas été développés pour l'écriture littéraire ; leurs fonctionnalités, scripts et cadres importent dans l'œuvre une esthétique du texte relevant d'autres pratiques professionnelles. Une fois achevée, l'œuvre numérique reste solidaire de ce dispositif technique², ne peut s'actualiser en dehors de son écosystème : son programme est, à chaque consultation, exécuté en direct sur l'ordinateur qui, pour le lire, s'appuie sur des logiciels, applications et players. Leur instabilité et leur obsolescence notoires, de plus en plus problématisées par les musées et archives qui souhaitent préserver le patrimoine culturel numérique, résultent d'enjeux industriels qui dépassent les œuvres, les déterminent, les contraignent et parfois les mettent en péril. Pourtant, les prescriptions et contraintes ont également inspiré les arts littéraires numériques ces dernières années, rendant possibles des formes d'intermédiaire impensables auparavant. La dépendance fatale vis-à-vis du dispositif technique a donné lieu à des détournements, infiltrations, tentatives d'infection virale et autres fuites en avant. Un certain nombre de ces œuvres qui s'écrivent avec, mais aussi à l'envers et à l'encontre des hardwares et softwares mobilisent une conception post-numérique de la contamination poétique, que j'essaierai de cerner au fil de cet article. Je m'appuierai dans mes analyses sur la « sémiotique des écrits d'écran » dans la filiation d'Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier, ainsi que sur une démarche de recherche et création
critique en littérature numérique que je mène moi-même depuis plusieurs années avec des logiciels et sur des réseaux sociaux industriels.

Alors que j'ai, par le passé, expérimenté la dépendance des œuvres de littérature numériques vis-à-vis de leurs dispositifs techniques en créant avec des softwares comme Flash et Prezi, ce sont plus récemment les tentatives d'infiltration des plateformes sociales qui se situent au cœur de mes expérimentations. Depuis 2015, j'investis le réseau social Facebook avec des profils de fiction qui performent des récits au gré des événements quotidiens relatés sur les fils d'actualité des usagers. J'utilise le terme « infiltration » pour qualifier ces œuvres, car la création de profils distincts de l'identité civile de leur auteur contrevient aux standards de la communauté tels que définis par les plateformes et, plus particulièrement, à un pacte d'authenticité que l'usager est censé respecter le plus scrupuleusement possible — injonction qui s'explique par le fait que seule l'authenticité des données personnelles leur procure une valeur marchande exploitable par Facebook, Twitter, Instagram et consorts.

Ma démarche de recherche et création personnelle s'inspire du large réseau d'hétéronymes entretenu par Jean-Pierre Balpe sur la plateforme Facebook. Les vidéoséries de « Germaine Proust », les aphorismes automatiquement générés, les séries d'images érotiques et les excavations d'archives familiales de « Rachel Charlus » accompagnent et cadrent des publications signées par « Jean-Pierre Balpe » lui-même : ici une échographie, là un souvenir de vacances ou une photo de famille, qui alimentent le tissu fictionnel et le diffractent au prisme de l'autobiographie. *Un Monde Incertain*³, site Web rassemblant des extraits des fils d'actualité de ces profils de fiction, est une œuvre pléthorique plus vaste, déployée sur de multiples supports (site Web personnel, blogs, plateformes sociales). Sur Facebook, elle se fait particulièrement subversive car, pour péricliter, les profils de fiction doivent jouer au chat et à la souris avec un dispositif qui n'a aucun intérêt à voir proliférer des fictions sur son *marketplace*.

Lorsque j'ai demandé à Jean-Pierre Balpe s'il n'était pas gêné par le fait de confier ses fragments d'existence à un dispositif industriel, il m'a répondu que, bien au contraire, il comptait sur la force de frappe économique de l'entreprise pour leur assurer une forme de survie. Certes, l'auteur sauvegarde par ailleurs un grand nombre des posts publiés par ses profils de fiction sur le site Web *Un Monde Incertain*. Or, un profil de fiction est un genre littéraire indissociable de son dispositif d'écriture et de publication. C'est dans l'écosystème des innombrables contributions quotidiennes publiées par les entités les plus diverses — identités civiles, profils pseudonymes et hétéronymes, institutions, médias, politiciens, musiciens, photographes, trolls et farceurs — que les posts de « Rachel Charlus », « Antoine Elstir » et « Jean-Pierre Balpe » prennent sens.

Il va sans dire que l'œuvre de Jean-Pierre Balpe n'est pas archivable, car aucun fil d'actualité de Facebook ne ressemble à un autre et que sa configuration instantanée, calculée en direct par les algorithmes de la plateforme, ne peut déjà plus être reconstituée l'instant d'après. Louise Merzeau a parlé à juste titre d'une « anti-mémoire » des plateformes⁴ : l'entreprise n'est pas intéressée par les récits de vie individuels. Le fonctionnement antéchronologique du fil d'actualité, les logiques affinitaires qui régissent la hiérarchisation des posts pulvérisent toute tentative d'insuffler une structure logico-temporelle stable aux ébauches de récit.

J'ai décidé de mettre l'exploration des contours de cette anti-mémoire au centre de mes propres expérimentations de recherche et création.
## Écrire chez quelqu'un

8. Mon premier projet narratif sur Facebook, débuté en 2015, s'intitule *Omission*⁵. J'y ai tenté de reconstruire l'histoire de mon village natal en Basse-Bavière, le seul de la région à avoir été bombardé par les Américains à la fin de la Seconde Guerre mondiale parce qu'il avait refusé de se rendre, en dépit de la chute actée du régime nazi. Le récit de la montée du nazisme en milieu rural a d'abord été porté par le profil « Anna Wegekreuz » (ancêtre du profil « Anna-Maria Wegekreuz » encore actif à l'heure actuelle). Au bout de quelques mois d'écriture, « Anna Wegekreuz » a pourtant été radiée de la plateforme sans préavis et autre forme de procès, sans doute parce que les publications comportaient des images d'archive avec des insignes nazis. Pour récupérer les matériaux, j'aurais dû fournir à Facebook une preuve de l'identité civile d'« Anna Wegekreuz », ce qui était impossible.

9. Bien évidemment, il ne s'agissait pas avec *Omission* de faire l'apologie des crimes nazis ; mon but était d'excaver un événement tragique qui, dans les archives municipales accessibles en ligne, est invisibilisé pour ne pas entacher la réputation de ce village vivant du tourisme. Malgré le positionnement résolument critique de ma démarche, Facebook a été mis en alerte : est-ce les processus d'analyse machinique qui ont détecté des contenus visuels qui, dans d'autres contextes, pourraient être considérés comme violents et haineux ? Cette présence a-t-elle été signalée par un salarié de la plateforme chargé de visionner les contenus publiés afin de détecter tout écart aux standards de la communauté ? Le récit a-t-il été signalé comme une fake news par des habitants du village souhaitant préserver la réputation de celui-ci ? Quoi qu'il en soit, le profil de fiction « Anna Wegekreuz » a été supprimé, du jour au lendemain.

10. J'ai compris à ce moment dans ma chair d'auteure que tout usager d'un dispositif d'écriture et de publication industriel écrit non seulement avec les producteurs de celui-ci, mais chez eux. De nombreuses œuvres numériques ne sont pas seulement de facto cosignées par des entreprises (la notion de « LittéraTube » proposée par Gilles Bonnet pour caractériser les œuvres littéraires publiées sur la plateforme YouTube traduit bien la présence de cette double signature⁶) ; quand une œuvre est créée et publiée sur une plateforme industrielle, elle lui appartient.

## Accepter l'obsolescence

11. Auteure de littérature numérique depuis la fin des années 1990, j'ai éprouvé la dépendance de l'œuvre vis-à-vis de son dispositif de création industriel à de nombreuses reprises avant cette expérience sur Facebook, au point de placer cette relation conflictuelle, faite d'inspiration et de soumission, de négociation et de consentement, de révolte et d'acceptation, au centre de ma démarche.

12. Comme beaucoup d'auteurs des années 2000, j'ai expérimenté avec le logiciel Flash, qui me permettait d'écrire des animations interactives réunies sur le site Web mandelbrot.fr. Y figurait en outre *Tramway*, initialement créée pour la revue canadienne *bleuOrange*. C'est d'abord le site mandelbrot.fr qui s'est désintégré parce que j'avais oublié de payer les frais d'hébergement. L'annonce actuellement affichée à cette adresse, « mandelbrot.fr est en vente », en dit long sur l'espace de location commercial qu'est devenu le Web, et j'ai donc décidé de ne pas remédier à cette
disparition. Le 31 décembre 2020, *Tramway* est à son tour devenu inaccessible sur le site de la revue *bleuOrange* où l'œuvre continuait à figurer, car le *player* nécessaire à sa consultation est arrivé « en fin de vie », comme le formule l'entreprise Adobe, propriétaire du logiciel.

13 Constituée de fragments autobiographiques, *Tramway* thématisait la disparition lente mais inexorable de la mémoire d'un trauma, et mettait cette disparition en abyme par l'obsolescence progressive du dispositif que j'avais jusqu'à un certain point anticipée. Comme la vitesse d'exécution des animations créées avec Flash dépendait intimement de la capacité de calcul de l'ordinateur avec lequel le programme de l'œuvre était exécuté, et que cette vitesse de calcul était en augmentation constante depuis les années 2000, j'avais effectivement prévu que les animations textuelles de *Tramway* allaient d'abord passer à l'écran de plus en plus vite, puis devenir illisibles. Le fait que les aléas de l'actualisation d'une œuvre numérique sur une machine de lecture précise échappent à son auteur, que l'œuvre se délite, que son interprétation change donc, pas seulement parce que les filtres interprétatifs mobilisés par chaque lecteur ne sont pas les mêmes, mais aussi parce que sa *matérialité* est instable, constitue pour moi une caractéristique fondamentale de l'œuvre numérique. Cette instabilité, relevant en grande partie de décisions industrielles sur lesquelles l'auteur n'a aucune prise, instaure un rapport de force qui se manifeste à deux échelles, et avec divers degrés d'intensité.

14 Dès qu'un auteur utilise un logiciel, il entre dans un processus de négociation avec l'« architexte⁸ » de celui-ci. Il actionne des menus déroulants, sélectionne des options, écrit à l'intérieur de marges qui délimitent son espace d'expression, s'approprie une esthétique préformatée qui certes inspire sa pratique (parce que la page numérique n'est jamais blanche), mais la normalise aussi, que l'auteur reste dans le carcan prédéfini ou qu'il essaie de le détourner. L'emprise du dispositif peut devenir une thématique de l'œuvre. Elle devient cependant fatale lorsque l'entreprise productrice du software décide de le retirer du marché et de condamner ainsi à l'illisibilité toutes les œuvres qui ont été créées avec lui (comme c'est le cas avec Flash). Certes, l'œuvre peut ensuite être reprogrammée par l'auteur, ou subir des processus d'émulation permettant d'en reconstituer l'esthétique de surface. Mais s'agit-il encore de la même œuvre lorsque le programme change ?

15 Pour ma part, je ne le pense pas. J'ai éprouvé lors du processus de création de *Tramway* l'influence que le logiciel Flash exerçait sur moi : les possibilités qu'il offrait à travers les composants de son « architexte » n'étaient pas seulement des cadres contraints, mais agissaient aussi comme des sources d'inspiration qui ont fertilisé l'esthétique et la poétique de l'œuvre. Essayer de gommer les traces du logiciel de création en préservant ou reprogrammant l'esthétique de surface de l'œuvre équivaut donc à gommer le rôle d'un co-auteur. Dans le cas de *Tramway*, l'œuvre contenait par ailleurs des traces de mes hésitations entre plusieurs images, formulations et modes d'animation, que j'avais volontairement conservées dans son programme. Celles-ci n'apparaissaient pas à la surface visible de l'œuvre, mais elles pouvaient être consultées par les lecteurs qui disposaient du fichier source et l'ouvraient avec Flash. Ces traces font selon mon point de vue partie intégrante du programme de l'œuvre, or elles disparaissent lors de sa reprogrammation⁹.
Le software, une vision du monde

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Dans tout software de création numérique se trouve encodée une vision de la création numérique par ses producteurs. Les logiciels ne sont pas seulement devenus notre interface au monde, comme l'a formulé Lev Manovich¹⁰ : ils formatent activement le monde à leur image. Dans le cas de l'image photographique, cette emprise saute immédiatement aux yeux. Tout utilisateur de smartphone peut observer l'action de filtres et préréglages quand il prend une photo. Le lissage des contours, le gommage du tremblé, l'ajout automatisé d'un *glow*, l'atténuation instantanée des aspérités standardisent les photos de façon évidente, participent à une esthétisation de nos fragments de vie. Comparée à la vision du monde encapsulée dans les architextes des dispositifs de prise de vue photographique, celle qui innerve le design de la plateforme Facebook paraît de prime abord discrète : la police de caractère appliquée aux textes pourrait être considérée comme neutre, les images publiées par les utilisateurs ne sont pas transformées par des filtres automatisés. La création délibérée de contrastes entre le cadre éditorial et les contenus dans un travail de recherche et création permet néanmoins de faire émerger les contours de la vision du monde spécifique à cette plateforme.

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« Anna Wegekreuz », profil auteur du récit *Omission*, a certes été radiée de Facebook, mais le profil de fiction « Marga Bamberger » a pris le relais pour reconstruire le récit. Marga incarne une habitante du village qui a vécu le drame du bombardement à la fin de la guerre. Comme ce profil n'est pas publiquement accessible et que j'ai évité tout affichage flagrant d'insignes nazis sur les matériaux d'archive, « Marga Bamberger » a réussi à se maintenir sur la plateforme. Et depuis qu'elle a partagé son histoire, courant 2017, Facebook prend en charge la gestion de sa mémoire. À rythme régulier, le dispositif propose par exemple de courtes vidéos qui célèbrent les moments forts de l'année écoulée. Ces vidéos-souvenir automatiquement générées sélectionnent des images partagées par le profil et les insèrent dans une maquette graphique standard. Rythmée par une musique d'ambiance en majeur, se lance par exemple, fin 2017 (figure 1), une joyeuse danse de feuilles volantes, s'ouvrent les portes mauves d'un petit placard, tournent les pages pastel d'un journal intime d'écolier. Des *love* et *like* rebondissent sur les images comme des pastilles de bonheur. Cependant, les images-souvenirs publiées par « Marga Bamberger » documentent non pas de joyeuses vacances au bord de la mer, mais une revue des troupes par Adolf Hitler ; non pas un examen de routine par le médecin scolaire, mais la détermination de la « pureté raciale » des enfants dans un *Lebensborn*. Le placard de couleur pastel s'ouvre sur une image de la destruction de Munich par les bombes.
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1B. — Capture d'écran d'une vidéo-souvenir automatiquement générée par Facebook à la fin de l'année 2017 pour le profil « Marga Bamberger ».</figcaption></figure>

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<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1D. — Capture d'écran d'une vidéo-souvenir automatiquement générée par Facebook à la fin de l'année 2017 pour le profil « Marga Bamberger ».</figcaption></figure>

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<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 1F. — Capture d'écran d'une vidéo-souvenir automatiquement générée par Facebook à la fin de l'année 2017 pour le profil « Marga Bamberger ».</figcaption></figure>

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18 Yann Le Cun, chercheur en intelligence artificielle chez Facebook, qualifie la philosophie de l'entreprise de « bisounours¹¹ ». Du design graphique des pages et vidéos-souvenir jusqu'à la structuration du fil d'actualité par des logiques affinitaires, la plateforme semble vouloir plonger l'usager dans un espace sécurisant en essayant de lui épargner la confrontation à des opinions contraires, images violentes et discours haineux. Lorsque de tels contenus apparaissent quand même sur son fil d'actualité, l'usager peut les masquer, voire les dénoncer, et en « bannir » l'auteur. Derrière cette évangélisation d'une vie communautaire paisible et respectueuse se trament cependant des enjeux industriels et politiques qui n'ont rien de « bisounours ». L'ambiance légère créée par l'habillage de la vidéo-souvenir est là pour séduire le client, l'engager dans une remémoration joyeuse de son passé, flatter son image, mais aussi pour entrer en synergie harmonieuse avec les propositions marchandes que la plateforme insère dans le fil d'actualité. Vu son âge très avancé, le profil « Marga Bamberger » reçoit ainsi régulièrement des posts publicitaires pour des chaussons confortables et autres produits de soin destinés aux seniors.

19 Au sein de la vidéo-souvenir, deux visions de l'« esprit communautaire », deux approches de la mise en scène de cet esprit, deux conceptions de la « pureté » se confrontent, et même si leurs soubassements idéologiques ne sont pas les mêmes, elles questionnent la prétendue neutralité du dispositif plateforme qui cadre les publications.

## Grammatisations marchandes

20 Les softwares formatent le monde à leur image. La plupart des auteurs de littérature papier s'en servent aujourd'hui au même titre que les auteurs d'œuvres numériques. Ils pourraient certes faire observer qu'à l'intérieur des marges qui entourent l'espace d'écriture dans les logiciels de traitements de texte comme Word, la plage de saisie est toujours aussi blanche que la page papier, et que la littérature s'écrit précisément dans cet espace vide, peu importe l'emballage graphique qui l'entoure lors du processus d'édition et de publication. Or, cette conception qui, de toute façon, ne peut être défendue que si l'on adhère à une idée désincarnée du texte qui minimise sa raison graphique, devra se confronter aux évolutions récentes des outils d'écriture numérique. De plus en plus de logiciels et applications proposent a minima de corriger les coquilles et autres fautes d'orthographe et de frappe lors de la saisie, marquant les mots inconnus comme des « taches » à corriger. Certains de ces dispositifs anticipent même la suite du texte grâce à des processus d'auto-complétion, qui s'appuient en partie sur des formalisations en amont, et en partie sur des calculs statistiques effectués en direct à partir des usages courants.

21 Lorsque l'usager débute par exemple la rédaction d'une réponse à un e-mail dans la messagerie de Google, l'outil complète automatiquement les phrases à peine commencées. Il puise pour ce faire à la fois dans la base de données des écrits produits par d'autres usagers de cette messagerie, et dans les courriers rédigés par l'usager individuel. Les chercheurs de Google expliquent que l'outil est néanmoins bridé pour le moment¹², car les calculs de probabilité effectués en permanence pour anticiper la suite du texte risquent de faire émerger non seulement les habitudes d'expressions courantes, mais aussi des stéréotypes sexistes et racistes fréquemment mobilisés par la communauté des usagers. Les formules sexistes ou racistes n'ont pas été encodées en
amont dans l'outil d'auto-complétion, et ne relèvent donc pas directement de la responsabilité de l'entreprise. Néanmoins, les algorithmes développés par les grandes firmes du numérique comme Google ne sont pas neutres. Lorsque l'on essaie de cerner la vision du monde encodée dans l'outil d'auto-complétion de Gmail, il apparaît d'abord que les producteurs misent sur un désir d'automatisation des échanges chez l'usager écrasé par l'avalanche quotidienne de mails. Le fonctionnement de l'outil suggère que la meilleure solution pour gérer cette routine est, justement, la routinisation de la rédaction des mails. Le processus d'auto-complétion est par ailleurs innervé par l'idée que l'usager se réjouira d'utiliser des formules qui ont déjà été approuvées par la majorité de ses semblables. Cette majorité a néanmoins besoin d'être disciplinée, selon le point de vue de Google, comme le montre la censure des stéréotypes potentiellement générés par l'auto-complétion.

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Cathy O'Neil écrit qu'un algorithme est « une opinion formalisée en un code informatique¹³ ». Au fondement du *machine learning* appliqué au texte, tel qu'il se traduit par exemple dans les outils d'auto-complétion, se trouve une certaine vision de la lecture et de l'écriture ; celle des producteurs de ces outils. Yann Le Cun explique que, pour prédire les mots suivants d'un texte, « on présente à l'entrée de la machine un morceau de texte dont certains mots sont masqués et on entraîne la machine à trouver ceux qui manquent », puis il poursuit : « Le système apprend à représenter le sens et la structure du texte simplement en l'entraînant à prédire les mots manquants¹⁴ ». En résulte, inexorablement, une normalisation de la langue, traduisant l'idée qu'une langue débarrassée de ses aspérités, déviances et dérives, qui ne résident pas seulement dans les expressions violentes mais aussi les mots rares, lapsus et néologismes, qu'une langue expurgée de ses « troubles », constitue un objectif souhaitable. Or, se pose la question de savoir qui définira à l'avenir ce qui doit être considéré comme un « trouble » dans la langue, et jusqu'à quel point la normalisation sert des objectifs de rationalisation économique. Pour Warren Sack¹⁵, les industries du numérique investiraient avant tout dans cette « grammatisation » des pratiques expressives pour garantir une lisibilité sans entrave des textes par les machines en vue de la surveillance et de l'exploitation marchande des usagers.

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Plusieurs œuvres littéraires ont ces dernières années mis en abyme ces processus, les ont détournés, voire ont essayé de les contaminer de l'intérieur. Ces tentatives réussissent-elles pourtant réellement à extirper l'œuvre de la dépendance fatale qu'elles critiquent, à partir du moment où elles restent solidaires de leurs dispositifs d'écriture et de publication ?

## La plateforme, une colonie ?

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*Nouvelles de la Colonie* est un récit participatif que j'ai initié en 2017 sur la plateforme Facebook par le biais de mon hétéronyme « Anna-Maria Wegekreuz » (il suffisait de rajouter -Maria pour recréer ce profil)¹⁶. Écrit entre 2017 et 2019, ce récit met en abyme la « gouvernementalité algorithmique¹⁷ » de la plateforme sur laquelle il a été composé et diffusé.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration d'Adrien Brunel.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 2B. — Capture d'écran d'un post publié par les profils de fiction Ivan Arcelov et Anna-Maria Wegekreuz au sein de *Nouvelles de la Colonie*, récit polyphonique écrit et publié sur Facebook.</figcaption></figure>

Illustration d'Adrien Brunel.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 2C. — Capture d'écran d'un post publié par les profils de fiction Ivan Arcelov et Anna-Maria Wegekreuz au sein de *Nouvelles de la Colonie*, récit polyphonique écrit et publié sur Facebook.</figcaption></figure>

Illustration d'Adrien Brunel.

25 À partir d'un *post* d'amorce, des profils de fiction, « Ivan Arcelov », « Pavel Karandash », « Olga Limitrova », « L'Oreille » et « Lazare Nop¹⁸ », ainsi qu'une dizaine de contributeurs occasionnels se sont agrégés autour d'une trame narrative tissée en direct sur Facebook, qui raconte un monde à venir où la plateforme devient l'unique guichet d'accès à la réalité¹⁹ :

Après plusieurs pandémies qui ont drastiquement réduit la population mondiale, un scientifique appelé L'Oreille propose aux humains restants de participer à une expérience de vie virtuelle qui les préservera de la maladie et de la mort. Enfermés dans des cellules sans fenêtres, les usagers sont priés de s'installer pour toujours dans des fauteuils massants qui les nourrissent, les soignent, éliminent leurs déchets. Autour d'eux, des écrans projettent des décors plus vrais que nature dans lesquels ont lieu des jeux de rôle organisés pour les occuper, et récolter des données comportementales qui permettront de perfectionner des doubles numériques qui, un jour, remplaceront les humains. L'un de ces jeux de rôles est le « Jeu de la Tour universitaire ».

26 En bas de l'échelle de la Tour œuvrent des « sans profil » qui extraient des sols coloniaux les matières premières nécessaires au fonctionnement technique de la structure. Au milieu de l'échelle, œuvrent des « fonctionnaires » dont l'avancement de grade est, en outre, conditionné par la maîtrise de la Crilangue, pidgin grammatisé en vue de l'exploitation des pratiques expressives par L'Oreille. Les participants correspondent entre eux via un réseau social qui n'autorise que la Crilangue comme mode de communication. Les fonctionnaires se plient aux règles expressives de L'Oreille pour réussir le jeu mais, en secret, certains rêvent d'évasion. Lorsque « Anna-Maria Wegekreuz » converse avec Brian Pustoy, un agent secret dont elle tombe
progressivement amoureuse, elle utilise un crypto-langage censé déjouer les processus de surveillance coloniaux :

« ? àl setê suoV ? », ose-je, car les images de Brian se sont brouillées. « .ssenippah eurt setaerc tahw si esopruP », répond-il. « zednopér iuq suov sap tse'n eC ». De nouveau, il me parle en Criptlangue : « .dootsrednusim eb ot deraperp eb tuB .citsilaedi eb ot doog s'tI »

« mûbêcîlê f ». Vous me poussez dans mes derniers retranchements Brian. Volez plutôt à mon secours pour de vrai²⁰ !

27 Dans *Nouvelles de la Colonie*, la normalisation et la rationalisation des facultés expressives par les machines d'écriture constituent le nerf de la guerre du système colonial. Comme certains « vrais » cyber-militants sur les plateformes sociales²¹, « Anna-Maria Wegekreuz », « Ivan Arcelov » et « Olga Limitrova » écrivent parfois en miroir, parsèment leurs *posts* de *glitchs* Unicode. Tout usage systématique d'un crypto-langage apprend pourtant à L'Oreille et à ses services comment décoder celui-ci. Tant qu'ils se cantonnent à agir *sur* la plateforme, les fonctionnaires, aussi critiques qu'ils soient dans leurs discours envers L'Oreille et son régime, continuent donc à agir comme des « vaccines » au sens où l'entend Roland Barthes, qui confesse un « mal accidentel » pour mieux masquer « le mal principal²² ».

28 *Nouvelles de la Colonie* est une dystopie désespérément solidaire de son dispositif : le paradoxe restera inextricable tant que les fonctionnaires n'auront pas pris leurs jambes à leur cou²³. Dans un monde où la langue est de plus en plus formatée par les *softwares* industriels, comment la faire proliférer ailleurs ?

## Vers une poétique post-numérique

29 Dans certaines œuvres d'art littéraire hybridant textes, dessins et sons se dessinent les contours d'une poétique post-numérique expérimentant une nouvelle esthétique de l'illisibilité.

30 Des tentatives d'infection toxique visent la contamination des dispositifs numériques par l'absurde et le non-sens. À l'image des *trolls* littéraires qui, tout en se présentant comme porteurs d'une intention critique, déploient une force de nuisance sur les réseaux sociaux et forums qui parfois porte gravement atteinte à celles et ceux qui subissent ces farces et attaques, cette viralité agressive renvoie les usagers « lambda » à leur servilité « consentie ». Cette viralité n'atteint pourtant que rarement sa cible. Elle essaie de tendre aux usagers un miroir déformant pour éveiller des consciences qu'elle croit complices, mais qui ne sont peut-être pas tant consentantes que résignées ; elle s'attaque aux supposées « failles » masquées par la bien-pensance ambiante sans pouvoir affecter la structure elle-même. Y déployant son champ d'action principal, elle reste fatalement enrôlée dans le même dispositif que les usagers qu'elle essaie de déstabiliser.

31 D'autres formes, que je qualifierais de contaminations fertiles, travaillent la langue à l'intérieur des dispositifs mais surtout en dehors, pour la mettre à l'abri des processus hégémoniques qui visent à la normaliser et à la rationaliser. Elles prennent des formes dont j'ai commencé à dresser l'inventaire : la réinvention du verlan (Paname underground de Zarca²⁴); l'insertion de traces poétiques anonymes au milieu de conversations ordinaires et la pose d'éclats de présence fugitifs sur les plateformes (les *posts* du profil « Brice Quarante » sur Facebook restent à peine quelques minutes pour
éviter leur archivage) ; la prolifération de notes de bas de page comme autant de pousses sauvages dans *Tomates* de Nathalie Quintane ²⁵ (l'hyperlien déployant son potentiel rhizomatique dans un livre) ; la redécouverte de l'oralité, la revalorisation des formes d'expressivité animales et végétales (*Autobiographie d'un poulpe* de Vinciane Despret²⁶) ; les écritures manuscrites cahotantes, l'agrégation de formes composites, de *glitchs* typographiques et autres anfractuosités (*Manuel de civilité biohardcore*²⁷ d'Antoine Boute) ; des glyphs furtifs empruntant au parler enfantin, aux gribouillages Unicode, aux créoles et autres verlans résistants (*Les Furtifs* d'Alain Damasio²⁸). Souvent à la limite de la lisibilité, ces littératures post-numériques, s'écrivant à l'encontre des dépendances fatales vis-à-vis des dispositifs numériques, s'offrent à la sensibilité humaine qui accepte de se laisser affecter par de nouvelles expériences sémiotiques.

## NOTES

1. Pour une discussion des réflexions présentées ici, voir aussi mon texte publié par *Productions Rhizome* en 2020: « Infections toxiques et contaminations fertiles de la littérature, par le numérique », en ligne sur *Productions Rhizome*, 2020, <https://www.productionsrhizome.org/fr/actualites/1959/infections-toxiques-et-contaminations-fertiles-de-la-litterature-par-le-numerique> (consulté le 02 septembre 2021).

2. Je définis le « dispositif », en m'appuyant sur Michel Foucault, comme une structure technique encodant à la fois des enjeux de pouvoir et mettant à disposition des savoirs (Dits et Écrits III [1976-1979], Paris, Gallimard, 1994).

3. L'un des supports de l'œuvre *Un Monde Incertain* est accessible ici : <https://www.balpe.name/+-Un-Monde-Incertain-15-+> (consulté le 02 septembre 2021).

4. Louise Merzeau, « L'intelligence des traces », *Intellectica - La revue de l'Association pour la Recherche sur les sciences de la Cognition* (ARCo), Association pour la Recherche sur la Cognition, 2013, n° 59, vol. 1, p. 115-135.

5. *Omission* est aujourd'hui partiellement accessible à travers le profil « Marga Bamberger » : <https://www.facebook.com/people/Marga-Bamberger/100018518658377> (consulté le 02 septembre 2021).

6. Gilles Bonnet, « La LittéraTube », 2018, en ligne : <https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01822245> (consulté le 02 septembre 2021).

7. Alexandra Saemmer, *Tramway, bleuOrange*, en ligne : <http://revuebleuorange.org/bleuorange/02/saemmer/> (consulté le 02 septembre 2021).

8. « Nous nommons *architextes* (de *arché*, orgine et commandement), les outils qui permettent l'existence de l'écrit à l'écran et qui, non contents de représenter la structure du texte, en commandent l'exécution et la réalisation. Autrement dit, le texte naît de l'architexte qui en balise l'écriture » (Yves Jeanneret & Emmanuël Souchier, « Pour une poétique de “l'écrit d'écran” », *Xoana*, n° 6, 1999, p. 103).

9. J'ai néanmoins accepté que le laboratoire NT2 à l'Université de Montréal à Québec tente la conversion de certaines de mes œuvres programmées en Flash, mettant à la disposition des chercheuses et chercheurs une partie de mes archives.

10. « Software has become our interface to the world, to others, to our memory and our imagination » (Lev Manovich, *Software Takes Command*, New York, Bloomsbury, 2013, p. 2).
11. Yann Le Cun, *Quand la machine apprend*, Paris, Odile Jacob, 2019, p. 287.

12. Mia Xu Chen, Benjamin N. Lee, Gagan Bansal, Yuan Cao et coll., « Gmail Smart Compose: Real-Time Assisted Writing », *KDD'19: Proceedings of the 25th ACM SIGKDD International Conference on Knowledge Discovery & Data Mining*, New York, Association for Computing Machinery, août 2019, en ligne : <https://doi.org/10.1145/3292500.3330723> (consulté le 02 septembre 2021).

13. Cathy O'Neil, *Algorithmes, la bombe à retardement*, Paris, Les Arènes, 2018.

14. Yann Le Cun, *Quand la machine apprend*, op. cit., p. 311.

15. Warren Sack, « Une machine à raconter des histoires : Propp et les software studies », *Les Temps Modernes*, n° 5, vol. 676, 2013, p. 216-243, en ligne : <https://doi.org/10.3917/ltm.676.0216> (consulté le 02 septembre 2021).

16. Alexandra Saemmer, Sébastien Appiotti, Brice Quarante, Françoise Cahen et coll., *Nouvelles de la Colonie*, en ligne sur Facebook : <https://www.facebook.com/NouvellesDeLaColonie/> (consulté le 02 septembre 2021). La page initiale, antéchronologique, est accessible à l'adresse : <https://www.facebook.com/anna.wegekreuz/> (consulté le 02 septembre 2021).

17. Antoinette Rouvroy & Thomas Berns, « Gouvernementalité algorithmique et perspectives d'émancipation. Le disparate comme condition d'individuation par la relation ? », *Réseaux*, n° 177, 2013, p. 163-196.

18. Les auteurs des *Nouvelles de la Colonie* sur Facebook sont Alexandra Saemmer (sous les pseudonymes Anna-Maria Wegekreuz et Boris Groudidine), Sébastien Appiotti (Ivan Arcelov), Adrien Brunel (Pavel Karandash), Brice Quarante (L'Oreille), Françoise Cahen (Olga Limitrova), Françoise Chambefort (Lazare Nop).

19. Voir Alexandra Saemmer, « De l'(im-)possibilité d'écrire un roman sur Facebook », *Romanesques*, n° 13, 2021, p. 185-204, pour une discussion plus détaillée sur cette œuvre.

20. Extrait d'un épisode des *Nouvelles de la Colonie*, signé Anna-Maria Wegekreuz.

21. Pour plus de précisions sur les crypto-langages utilisés par certains militants sur les plateformes, voir Alexandra Saemmer, « Le parler fransais des Gilles et John. Enquête sur les crypto-langages militants au sein des plateformes », *Hermès*, n° 84, 2019, p. 127-133 ; Alexandra Saemmer, « Poétiques du crypto-texte », *MEI*, n° 50, 2020, p. 33-45.

22. Roland Barthes, *Mythologies*, dans *Œuvres complètes*, vol. I, Paris, Le Seuil, 2002.

23. Le livre papier prête désormais refuge aux *Nouvelles de la Colonie*, sous forme d'une remédiatisation qui nous a amenés à réfléchir en profondeur le rôle de la plateforme Facebook dans ce récit, et à explorer des moyens graphiques, stylistiques et poétiques pour rendre ce rôle sensible : *Logbook de la Colonie*, Montpellier, Publie.net, 2022.

24. Johann Zarca, *Paname underground*, Paris, Éditions Goutte d'Or, 2017.

25. Nathalie Quintane, *Tomates*, Paris, P.O.L, 2015.

26. Vinciane Despret, *Autobiographie d'un poulpe*, Arles, Actes Sud, 2021.

27. Antoine Boute, Stéphane De Groef & Adrien Herda., *Manuel de civilité biohardcore*, Bruxelles, Tusitala/Frémok, 2020.

28. Alain Damasio, *Les Furtifs*, Paris, La Volte, 2019.

## RÉSUMÉ

Les analyses et réflexions proposées dans cet article partent du constat d'une dépendance fatale des œuvres de littérature numérique vis-à-vis de leurs dispositifs techniques. L'instabilité et
l'obsolescence notoires des œuvres résultent d'enjeux industriels qui les dépassent, les déterminent, les contraignent et parfois les mettent en péril. Pourtant, les prescriptions et contraintes ont également inspiré les arts littéraires numériques ces dernières années, rendant possibles des formes d'intermédiairité impensables auparavant. La dépendance fatale vis-à-vis du dispositif technique a donné lieu à des détournements, infiltrations, tentatives d'infection virale et autres fuites en avant. Un certain nombre de ces œuvres qui s'écrivent à l'envers et à l'encontre des hardwares et softwares mobilisent une conception post-numérique de la contamination poétique, que j'essaierai de cerner et de contextualiser. Je m'appuierai dans mes analyses sur la sémiotique des écrits d'écran ainsi que sur une démarche de recherche et création critique en littérature numérique que je mène moi-même depuis plusieurs années avec des logiciels et sur des réseaux sociaux industriels.

The analyses and reflections presented in this article start from the observation of a fatal
dependence of digital literary works towards their technical devices. The notorious instability
and obsolescence of the works are the consequence of industrial concerns which surpass them,
determine them, constrain them and sometimes put them in danger. Yet, prescriptions and
constraints have also inspired digital literary arts in the past few years, making possible forms of
intermediality that were previously unthinkable. The fatal dependence on the technical device
has given rise to hijikings, infiltrations, attempts of "viral infection" and other diversions.
A certain number of these works, which are written in reverse and against the hardwares and
softwares, mobilize a post-digital conception of poetic contamination, which I will try to define
and contextualize. I will base my analysis on the semiotics of screen writing as well as on a
research and critical creation process in digital literature that I have been conducting myself for
several years with software and on industrial social networks.

INDEX

**Mots-clés** : littérature numérique, dispositif, intermédiarité, détournement, sémiotique, recherche et création

**Keywords** : digital literature, device, intermediality, hijikings, semiotics, research and critical

AUTEUR

ALEXANDRA SAEMMER

Université Paris 8

Alexandra Saemmer est professeure des universités en sciences de l'information et de la communication à l'université Paris 8 et co-directrice du Centre d'étude sur les médias, les technologies et l'internationalisation (CÉMTI). S'inscrivant dans une sémiotique sociale de productions culturelles, ses recherches portent sur la construction du sens par le sujet humain. Elle est également auteure de littérature numérique, et notamment co-auteure du roman *Logbook de la Colonie* (Publie.net, 2022), initialement écrit et publié sur Facebook. Parmi ses publications récentes : « De l'architexte au computexte. Poétiques du texte numérique, face à l'évolution des dispositifs » (*Communication et langages*, n° 203, 2020, p. 97-112) ; en coll. avec Tréhondart Nolwenn, « Remonter aux motivations sociales et politiques du regard. Éléments d'une méthode en sémiotique sociale » (*MEI*, n° 49, 2020, p. 24-49) et : *Sur quoi se fondent nos interprétations ? Introduction à la sémiotique sociale appliquée aux images d'actualité, séries télé et sites web de médias* (Alexandra Saemmer, Nolwenn Tréhondart & Lucile Coquelin [coll.], Presses de l'Enssib, 2022
[à paraître]).

alexandra.saemmer@gmail.com