# Le crime organisé. Réalités et représentations. Italie et Amérique Latine

Johanna Carvajal González, Claudio Milanesi, Gerardo Iandoli, Anne-Sophie Canto

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Johanna Carvajal González, Claudio Milanesi, Gerardo Iandoli, Anne-Sophie Canto. Le crime organisé. Réalités et représentations. Italie et Amérique Latine. Cahiers d'Etudes Romanes, 45, 2022, 10.4000/etudesromanes.14614. hal-03996108

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Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli et Claudio Milanesi, Le crime organisé. Réalités et représentations. Italie et Amérique Latine

**Entre le réel et la fiction. Écritures** | Maria Valeria Dominioni, Nuova mafia, nuova camorra, nuova Italia | Vincenzo Lisciani-Petrini, Nascita, evoluzione e scomparsa del brigante nella narrativa di Dino Buzzati | Giuliana Pias, Dal bandito al ribelle. Una rilettura postcoloniale della figura del bandito nella letteratura sarda contemporanea | Gerardo Iandoli, Il punto di vista operaio sulla camorra. Un'analisi di Sandokan di Nanni Balestrini | Mathilde Niati, Oblicuidad y reserva narrativa en Crónicas negras. Desde una región que no cuenta | Réception | Daniela Bombara, Alle radici del fenomeno mafioso. Fascino e orrore dei Beati Paoli | Pietro Mazzarisi, Rappresentare un'organizzazione criminale senza conferirle dignità. L'apparente controversa immagine della mafia nel Montalbano di Camilleri | Étienne Boillet, Gomorra di Roberto Saviano: un caso chiuso? | Antoine Ducoux, Définir, classer, évaluer un « mauvais genre » mexicain. La constitution générique de la « narcolittérature » au Mexique au prisme des discours critiques | Représention visuelle. Rome criminelle à l'écran | Anne-Sophie Canto, Suburra: vers une nouvelle esthétique de la représentation criminelle? | Luana Ciavola, La lunga ombra dell'anima oscura di Roma. La rete di mafia capitale nel cinema | Álvaro López Quesada, De la novela Suburra a sus reescrituras cinematográfica y televisiva | Le réel par l'image | Giovanna Summerfeld, Nuddu ammiscatu cu nenti? I ribelli contro la mafia | Elisa Santalena, La banda Cavallero. Une histoire de banditisme ou de recherche de justice sociale dans l'Italie des années 1960? | Martine Sousse, Récits du crime organisé et des extrêmes à l'épreuve du transmedia et des nouvelles écritures | Johanna Carvajal Gonzalez, Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie. Le cas de Kilele. Una epopeya artesanal de Felipe Vergara Lombana | Mathieu Corp, Images de morts et mort des images. De la surexposition des cadavres dans la photographie de presse mexicaine et de la lutte contre l'invisibilité des victimes dans l'art contemporain | Lucia Faienza et Mario Tirino, Débat critique. Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv | Hommage à Letizia Battaglia

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Presses
Universitaires
de Provence

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Aix-Marseille
université
Sociétalement engagée

Éditions

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CAER
Centre Aixois d'Études Romanes

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9 791032 004203

15 €

cahiers
d'études
romanes

nouvelle série, n° 45 (2/2022)

Le crime organisé
Réalités et représentations

Italie et Amérique Latine

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Centre Aixois
d'Études Romanes

Aix Marseille Université

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### Volume sous la direction de

Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal Gonzáles, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

### Équipe éditoriale de ce numéro

Laura Gallorini, Giulia Piccolo, Chaimaa Labiad, Judith Obert, Laurie Rouit, Lorena Spica, Ilaria Splendorini, Michela Toppano, Carlo Baghetti

### Cahiers d'études romanes

Aix-Marseille Université

### Direction

Claudio Milanesi

### Comité de rédaction

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Rodrigo Diaz Maldonado, Gérard Gómez Yannick Gouchan, Sophie Saffi

### Équipe éditoriale

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Estelle Ceccarini, Maud Gaultier, Yannick Gouchan, Michel Jonin, Pierre Lopez, Stefano Magni, Estrella Massip, Claudio Milanesi, Judith Obert, Ilaria Splendorini, Michela Toppano

### Comité de lecture

Aix-Marseille Université

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Pascal Gandoulphe, Yannick Gouchan, Gérard Gómez, Colette Collomp, Stefano Magni, Claudio Milanesi, Sophie Saffi, Brigitte Urbani

### Autres universités

Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense, CRIX/Études Romanes), Christian Del Vento (Université Paris 3, CIRCE/LECEMO), Andrea Fabiano (Université Paris-Sorbonne, ELCI), Ugo Fracassa (Università Roma Tre), Monica Jansen (Universiteit Utrecht), Christian Lagarde (Université Perpignan Via Domitia, CRESEM/CRILAUP), Stéphanie Lanfranchi (ENS Lyon, Triangle), Dante Liano (Università Cattolica, Milano), Marc Marti (Université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES), Alessandro Martini (Université Lyon 3, LUHCIE Grenoble 3), Philippe Merlo (Université Lumière Lyon 2, Passages XX-XXI), Philippe Meunier (Université Lumière Lyon 2, IHRIM), Ana Cecilia Ojeda (Universidad Industrial Santander, Bucaramanga), Matteo Palumbo (Università degli Studi di Napoli Federico II), Nestor Ponce (Université Rennes 2, ERIMIT), Sébastien Rutes (Université de Lorraine, LIS), Niccolò Scaffai (Université de Lausanne), Franca Sinopoli (Università Roma La Sapienza), Araldo Soldani (Università di Verona), Mirko Tavosanis (Università di Pisa), Rubén Torres Martínez (UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México), Gianni Turchetta (Università degli Studi, Milano), Bart Van Den Bossche (Université de Louvain), Margherita Verdirame (Università di Catania), Christilla Vasserot (Université Paris 3, CRICCAL)

© Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence créative Commons Attribution - Pas d'utilisation commerciale - Pas de modification 4.0 International CER
Le crime organisé,
réalités et représentations
Italie et Amérique Latine

Centre aixois d'études romanes
CAER UR 854

2022

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Couverture

Homer Sykes, Poggioreale, Naples, 1985.

Aile de haute sécurité de la prision de Poggioreale,
construie pour le procès contre la camorra
(640 accusés, 300 avocats, 1 000 policiers).

© PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE

Aix-Marseille Université

29, avenue Robert-Schuman - F - 13621 Aix-en-Provence CEDEX 1

Tél. 33 (0)4 13 55 31 91

pup@univ-amu.fr - Catalogue complet sur presses-universitaires.univ-amu.fr/editeur/pup

DIFFUSION LIBRAIRIES : AFPU DIFFUSION — DISTRIBUTION DILISCO

4
# Sommaire

Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli et Claudio Milanesi,
Le crime organisé, réalités et représentations
Italie et Amérique Latine

9

## Entre le réel et la fiction
### Écritures

Maria Valeria Dominioni
Nuova mafia, nuova camorra, nuova Italia

21

Luigi Arata
Pirandello e le origini del fenomeno mafioso
Analisi della novella *La lega disciolta*

41

Vincenzo Lisciani-Petrini
Nascita, evoluzione e scomparsa del brigante
nella narrativa di Dino Buzzati

67

Giuliana Pias
Dal bandito al ribelle
Una rilettura postcoloniale della figura del bandito
nella letteratura sarda contemporanea

87

Gerardo Iandoli
Il punto di vista operaio sulla camorra
Un'analisi di *Sandokan* di Nanni Balestrini

105

Mathilde Niati
Oblicuidad y reserva narrativa en *Crónicas negras*.
*Desde una región que no cuenta* (2013)

127
## Le crime organisé, réalités et représentations

### Réception

Daniela Bombara

Alle radici del fenomeno mafioso

Fascino e orrore dei *Beati Paoli*

147

Pietro Mazzarisi

Rappresentare un'organizzazione criminale senza conferirle dignità

L'apparente controversa immagine della mafia nel Montalbano di Camilleri

165

Étienne Boillet

*Gomorra* di Roberto Saviano: un caso chiuso?

189

Antoine Ducoux

Définir, classer, évaluer un « mauvais genre » mexicain

La constitution générique de la « narcolittérature » au Mexique

au prisme des discours critiques

207

### Représention visuelle

Rome criminelle à l'écran

Anne-Sophie Canto

*Suburra* : vers une nouvelle esthétique

de la représentation criminelle ?

225

Luana Ciavola

La lunga ombra dell'anima oscura di Roma

La rete di mafia capitale nel cinema

241

Álvaro López Quesada

De la novela *Suburra* a sus reescrituras cinematográfica y televisiva

257

### Le réel par l'image

Giovanna Summerfeld

*Nuddu ammiscatu cu nenti?*

I ribelli contro la mafia

277

Elisa Santalena

La *banda Cavallero*

Une histoire de banditisme ou de recherche

de justice sociale dans l'Italie des années 1960 ?

295
Sommaire

Martine Sousse
Récits du crime organisé et des extrêmes
à l'épreuve du transmedia et des nouvelles écritures 313

Johanna Carvajal Gonzalez
Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie
Le cas de Kilele. Una epopeya artesanal de Felipe Vergara Lombana 339

Mathieu Corp
Images de morts et mort des images
De la surexposition des cadavres dans la photographie
de presse mexicaine et de la lutte contre l'invisibilité
des victimes dans l'art contemporain 365

Lucia Faienza et Mario Tirino
Débat critique
Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv 395

Hommage à Letizia Battaglia 403

Sommaires des numéros précédents 405
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# Le crime organisé, réalités et représentations

## Italie et Amérique Latine

Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

C'est parce que notre civilisation s'est érigée sur un ensemble de règles qu'elle a pu se développer. Pourtant, on observe que, dans toute communauté organisée, des individus ont tenté d'ébranler cette structure, en contrevenant aux normes ainsi établies. Selon la gravité des faits, le simple délit se meut en véritable crime, provoquant de facto le désordre. En cela, l'expression « crime organisé » peut d'abord sembler antinomique, voire oxymorique. En fait, elle renvoie à l'idée que les crimes sont perpétrés par un groupe d'individus, lui-même régi par des règles qui lui sont propres, défiant tout à fait le système instauré par l'État de droit.

À cet égard, l'historien des mafias Isaia Sales a souligné que les organisations criminelles n'agissent pas en marge de nos sociétés mais qu'au contraire elles forment des structures de pouvoir qui se lient aux structures légales<fnref n="1" />. Ces organisations cherchent d'ailleurs à concurrencer l'État qu'elles gangrènent en offrant des alternatives à ses défaillances et adoptant, pour y parvenir, la violence et la corruption<fnref n="2" />.

Selon l'Union Européenne, une organisation criminelle « est une association structurée de plus de deux personnes, stable dans le temps, agissant de concert

<footnote n="1">1 Isaia Sales, *Storia dell'Italia mafiosa*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2015, p. 30.</footnote>

<footnote n="2">2 Maurizio Catino, *Le organizzazioni criminali*, Bologna, Il Mulino, 2020, p. 79. Pour une vue panoramique sur l'étendu du phénomène du crime organisé et globalisé, on peut aussi consulter Georgios A. Antonopoulos et Georgios Papanicolaou, *Organized Crime: A Very Short Introduction*, Oxford University Press, Oxford, 2018, ou Letizia Paoli (dir.), *The Handbook of the Organized Crime*, Oxford University Press, Oxford, 2014.</footnote>
Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

en vue de commettre des infractions punies d'une peine privative de liberté [...] d'au moins quatre ans ou d'une peine plus grave, infractions qui constituent une fin en soi ou un moyen d'obtenir un gain matériel et, le cas échéant, d'influencer indûment l'action d'autorités publiques<fnref n="3" /> ». L'Organisation des Nations Unies considère que le crime organisé pèse de 1,7 à 3% du PIB mondial<fnref n="4" />.

Ce numéro des *Cahiers d'Études Romanes* ne s'occupera qu'en filigrane de la réalité du crime organisé dans les pays de langue romane, et ne prétend pas non plus donner un aperçu de l'influence et du développement global du crime organisé. Le projet des responsables de ce numéro a été plutôt celui de recueillir une série d'études sur les représentations littéraires et visuelles de ce fléau en Italie et dans les pays d'Amérique Latine. Il existe déjà nombre de chercheurs, de centres et d'associations qui s'occupent de la « question criminelle », et les études publiées dans ce numéro s'inscrivent dans cette tradition<fnref n="5" />. L'équipe de la revue a délibérément focalisé son attention sur les représentations du crime organisé en écartant systématiquement les récits concernant les organisations qualifiées de terroristes, sauf là où il était inévitable au vu de l'imbrication entre crime et terrorisme dans certains pays.

En effet, bien que le crime organisé se soit développé en partie grâce à la part de mystère qui l'entoure, il n'en demeure pas moins que, dans le même temps, on a vu naître progressivement, dans les différents contextes nationaux, des véritables mythologies du criminel. Ainsi, les mafieux siciliens ont d'abord véhiculé l'idée que, résultant du tempérament méridional, *Cosa nostra* avait été bâtie en réponse à un sentiment d'injustice et d'oppression face aux structures du nouvel État italien. Néanmoins, au fur et à mesure, elle s'est affirmée comme une organisation avide et sanglante<fnref n="6" />, tel un véritable anti-État, ou un État dans l'État. Ceci est vrai désormais pour nombre de pays, que l'on pense au poids politique et économique des cartels des *narcos* au Mexique ou à l'infiltration de la *ndrangheta* dans les administrations locales en Calabre. À cette emprise grandissante sur la sphère économique et politique, s'ajoute le fait que l'émergence récente de nouveaux vecteurs de communication permet

<footnote n="3">3 Communication de la Commission au Conseil et au Parlement Européen - *La prévention du crime dans l'Union européenne - Document de réflexion sur les orientations communes et les propositions relatives à un soutien financier communautaire /* COM/2000/0786 final. */, 2000. <https://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX%3A52000DC0786%3AIT%3AHTML>.</footnote>

<footnote n="4">4 <https://www.unodc.org/toc/fr/crimes/organized-crime.html>.</footnote>

<footnote n="5">5 Que l'on pense à l'Observatoire du récit criminel qui a vu le jour très récemment à l'Université de Nice Côté d'Azur: <https://orc.hypotheses.org/>.</footnote>

<footnote n="6">6 Antonio Nicaso, *Mafia*, Turin, Bollati-Boringhieri, 2016, p. 48.</footnote>
désormais aux jeunes criminels de bâtir leurs propres mythologies par les réseaux sociaux, à l'instar de tout autre influencer<fnref n="7" />.

C'est pourquoi, le crime organisé, et désormais globalisé, n'est pas uniquement un problème sociologique, politique et historique, mais aussi un problème narratif, voire mythologique. Dans cette perspective, il est éclairant de porter un regard attentif aux récits qui ont contribué à raconter ce phénomène, pour comprendre comment le crime organisé est perçu, mais aussi pour déconstruire l'imaginaire d'une criminalité qui se voudrait attractive et séduisante.

En Italie, l'histoire du crime organisé est étroitement liée à celle de la péninsule, et ceci particulièrement depuis son unification<fnref n="8" />. Parmi les élites politiques et économiques du pays, certains ont collaboré avec le milieu criminel. Notons que, si les máfias en Italie ont eu la possibilité de devenir des organisations puissantes, c'est parce que leur violence et leur influence sur les comportements électoraux a été reconnue comme un médium de pouvoir efficace par les classes dominantes. Cela contribue à réfuter la thèse qui consiste à considérer l'attitude mafieuse comme l'expression de la culture du Sud de l'Italie. À plus forte raison que le nord du pays n'est pas épargné par la présence et la propagation des organisations criminelles. Ce discours a été un prétexte pour amoindrir la responsabilité des pouvoirs étatiques dans le développement des différents clans mafieux.

Si Cosa nostra, la mafia sicilienne, est l'organisation criminelle la plus célèbre, autant par sa présence dans l'île, dans le reste du Pays et au-delà, que du fait des productions cinématographiques qu'elle a suscitées, c'est en réalité la camorra qui, historiquement, est à l'origine du système mafieux en Italie. En effet, sous le règne des Bourbons, les prisons ont été des lieux de « rencontre » entre les criminels du Royaume et de dissémination de leur méthodes. Dans ces geôles les Siciliens et les Calabrais se sont familiarisés avec les rituels et les codes divulgués par les camorristes. Ainsi, en Italie le terme « crime organisé » renvoie principalement à trois groupes : la camorra de la région de Naples, Cosa

<footnote n="7">7 Marcello Ravveduto, *Lo spettacolo della mafia*, Turin, Gruppo Abele, 2019, p. 98-111.</footnote>

<footnote n="8">8 La bibliographie sur l'histoire des máfias italiennes est très vaste. Ici, on propose des ouvrages contemporains qui ont essayé de la reconstruire en considérant les organisations criminelles italiennes comme un seul phénomène : Enzo Ciconte, *Storia criminale. La resistibile ascesa di mafia, 'ndrangbeta e camorra dall'Ottocento ai giorni nostri*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2008 ; Jacques de Saint Victoir, *Un pouvoir invisible. Les máfias et la société démocratique (XIXe-XXe siècles)*, Paris, Gallimard, 2012 ; John Dickie, *Mafia Brotherhoods: Camorra, mafia, 'ndrangbeta: the rise of the Honoured Societies*, Londre, Sceptre, 2011 ; John Dickie, *Mafia Republic: Italy's Criminal Curse. Cosa Nostra, Camorra And 'Ndrangbeta from 1946 to the Present*, Londre, Spectre, 2013 ; Isaia Sales, *Storia dell'Italia mafiosa*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2015.</footnote>
Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

nostra de la Sicile et la 'ndrangheta de la Calabre. Toutefois, on ne peut plus les considérer comme une problématique exclusivement italienne : les mafias sont devenues des organisations internationales, qui ont su s'exporter dans plusieurs pays. Elles gèrent des patrimoines colossaux, influençant de fait des pans entiers du commerce international.

Quant à l'espace latinoaméricain et à celui des Caraïbes, le crime organisé, que les Nations Unies qualifient de grupo delictivo organizado<fnref n="9" />, répond à des inégalités d'ordre social et économique, qui sont à la base des phénomènes politiques et historiques<fnref n="10" />. En effet, les organisations illégales constituent aussi une opportunité de survie dans un contexte de pauvreté qui atteint des chiffres alarmants dans le continent. Dans cette zone géographique, la production et le trafic de drogues sont les activités les plus répandues où s'avère une constante professionnalisation. À partir de cette activité, des crimes dérivés émergent tels que le trafic d'armes, l'enlèvement de personnes, la contrebande et la corruption, entre autres. La naissance des carteles au cours des années 80 et 90 tels que ceux de Cali et Medellin (Colombie), a ensuite laissé la place à ceux de Sinaloa et du Golfo (Mexico). Aujourd'hui les villes les plus atteintes par ce phénomène et ses conséquences sanglantes sont Ciudad Juarez et Tijuana (México), Caracas (Vénezuela), San Salvador (El Salvador), Medellin (Colombie), Sao Paolo (Brésil).

Dans le cas de la Colombie – ou du Pérou aux temps du Sendero luminoso – les groupes de guérillas se sont alliés avec les narco trafiquants afin de financer leur activité révolutionnaire, déviant ainsi leurs idéaux, leurs luttes et assurant la culture et la transformation de la feuille de coca. Les pays qui sont à la base de la production de la cocaïne de consommation mondiale sont la Colombie, le Pérou et la Bolivie<fnref n="11" />.

De plus, la pauvreté a fait émerger aussi des gangs, liés au trafic de drogues, mais aussi de personnes et d'armes. La plupart de ces groupes entretiennent un lien avec d'autres délinquants aux États Unis, ce qui renforce la dimension internationale du phénomène. Dans ce contexte, les Maras – présents au Salvador, au Guatemala et au Honduras – constituent l'un des groupes les

<footnote n="9">⁹ Voir dans ce volume l'article de Mathilde Niati, « Oblicuidad y reserva narrativa en Crónicas negras. Desde una región que no cuenta (2013) », p. 127-146.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir AAVV, «Amérique latine. L'année politique 2016», *Les études du CERI*, Observatoire politique de l'Amérique latine et des Caraïbes, n. 226-227, janvier 2017.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour approfondir le phénomène de la naissance et le développement du commerce de la cocaïne, consulter Roberto Saviano, *Extra pure*, Paris, Gallimard, 2014 et Michael Taussig, *Mi museo de la cocaína*, Popayán, Editorial Universidad del Cauca, 2020.</footnote>
plus solides, qui a inventé, depuis les années 90, une hiérarchie et un code de
fraternité structurés autour de la délinquance<fnref n="12" />.

Dans les pays andins, la frontière entre le Brésil et le Paraguay, entre le Panama et la Colombie et la *triple frontera* (entre le Brésil, la Colombie et le Pérou) seraient les points stratégiques pour le trafic d'armes. Tandis que l'Amérique centrale, notamment le Nicaragua et le Guatemala, serait la région d'entrée des chargements. Ceci désigne une géographie qui stratégiquement favorise ces activités illégales grâce aux conditions naturelles et à la précarité infrastructurelle de ces régions.

Tout récemment, la représentation du crime organisé s'est centré sur la figure du narcotrafiquant colombien Pablo Escobar. C'est ainsi que la production audiovisuelle a explosé avec un grand succès sous forme de séries télé, de films, de *telenovelas* et de documentaires. La presse, de son côté, bombarde sans filtres les lecteurs avec des photographies sanglantes et des titres scandaleux qui font la une des journaux les plus populaires. Les autobiographies ont aussi eu un succès non négligeable, même si appréciable qu'à niveau local<fnref n="13" />. De la même manière, les arts – notamment le théâtre et les arts plastiques – prennent appui sur le crime organisé pour le dénoncer et rejeter les lourdes conséquences de son action sur la population civile. Ces expressions, se mélangeant à la culture populaire, ne cessent d'interpeller la violence organisée et ses conséquences. Ainsi, ce phénomène de longue durée semble s'être installé dans la mémoire collective des populations touchées, normalisant des événements a priori inacceptables pour l'intégrité d'une société<fnref n="14" />.

Les études réunies dans ce volume interrogent la représentation criminelle
à travers le prisme d'une multiplicité des vecteurs narratifs et de points de
vue. Dans un premier temps, la réflexion s'oriente sur l'analyse des modalités
d'écriture dans un corpus d'ouvrages qui s'appuient sur la fiction, le réel ou les

<footnote n="12">12 Pour approfondir, voir les chiffres rapportés dans Mariano Bartolomé, « Situación del Crimen Organizado en América Latina », *Agora Internacional*, n.10, p. 16-20, 2009.</footnote>

<footnote n="13">13 Nous faisons référence à l'autobiographie de la mannequin et journaliste amante de Pablo Escobar, dans Virginia Vallejo, *Pablo je t'aime, Escobar je te hais*, Paris, Éditions 84, 2018 ou bien l'autobiographie d'alias « Popeye », le bras droit d'Escobar, dans Jhon Jairo Velásquez, *Sobreviviendo a Pablo Escobar*, Bogotá, Cangrejo Editores, 2015. Toujours dans l'aire colombien, les récits du sociologue Alfredo Molano donnent voix au vécu de différentes personnes impliquées dans le monde du trafic de drogues, notamment dans Alfredo Molano, *Rebusque mayor: relatos de mulas, traquetos y embarques*, Bogotá, El Ancora Editores, 1997.</footnote>

<footnote n="14">14 Voir Michael Taussig, *Law in a Lawless Land: Diary of a Limpieza in Colombia*, Chicago, University of Chicago Press, 2005.</footnote>
Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

deux à la fois. Ainsi, Maria Valeria Dominioni, en utilisant une perspective postcoloniale, étudie les essais de quatre auteurs italiens de la fin du xixᵉ siècle et du début du xxᵉ : Luigi Capuana, Giuseppe Pitrè, Ferdinando Russo et Ernesto Serao. Elle trace les trajectoires de représentation du mythe mafieux en partant d'une mafia ancienne et prétendument honorable pour arriver à la forme nouvelle d'une organisation qui semble assumer l'aspect néfaste de son action.

Ensuite, Luigi Arata se concentre sur une nouvelle de Luigi Pirandello intitulée *La lega disciolta*. En portant son analyse sur le protagoniste, Don Zuli Bómbolo, Arata essaie de reconstruire le milieu culturel de la Sicile du début du xxᵉ siècle que représente ici Pirandello. Ainsi, l'île semble plongée dans une sorte d'atmosphère mafieuse englobante, qui n'épargne aucun des habitants.

Quant à lui, Vincenzo Lisciani-Petrini s'est intéressé à la figure du brigand dans l'œuvre de Dino Buzzati. Bâtie sur la comparaison entre la production romanesque et les articles de faits divers de l'auteur, Lisciani-Petrini démontre que le personnage criminel est associé à un monde où la rhétorique émane d'un univers fantasmagorique.

Giuliana Pias plonge le lecteur dans l'imaginaire du banditisme sarde à travers la littérature contemporaine, rappelant que la mythologie du bandit fait partie intégrante de l'histoire de l'île depuis des siècles. Par le biais d'une perspective postcoloniale, l'article décrit l'évolution de cette figure depuis l'œuvre de Grazia Deledda, l'auteure qui a défini un nouveau mythe du banditisme sarde au cours du xxᵉ siècle.

Gerardo Iandoli s'est focalisé sur *Sandokan: una storia di camorra*, afin de montrer comment Nanni Balestrini a transformé la philosophie de l'opéraïsme italien en un outil narratif utile à représenter la camorra en tant que métaphore du capitalisme contemporain.

Pour clore cette première partie, Mathilde Niati s'est intéressée aux *Crónicas negras*. Sa démarche oriente sa réflexion vers la dimension journalistique de l'écriture de la violence, celle qui du moins en principe ne devrait pas faire intervenir la fiction dans la narration. Niati développe son analyse de ce genre particulier de narration non fictionnelle qui met en lumière d'un côté l'aspect de la révélation et de l'explicitation comme clés de la pratique journalistique, et de l'autre le concept de silence de réserve, qui semble s'inscrire dans une volonté auctoriale qui se situe à mi-chemin entre l'expressivité et une retenue implicite.

Dans un second temps, les réflexions du présent volume interrogent la notion de réception d'œuvres qui mettent en scène la figure criminelle. Daniela Bombara analyse le mythe des *Beati Paoli*, une secte secrète sicilienne composée par des hommes qui, à travers la violence, essayaient de rétablir leur idée de
justice. Pour ce faire, l'auteure étudie les différentes représentations littéraires de ce mythe, en décrivant comment la mafia a essayé d'adopter cet imaginaire pour s'ennoblir et se montrer comme l'héritière d'un passé prestigieux, presque enveloppée d'une aura de sacralité.

Pietro Mazzarisi s'est intéressé à la série de romans du Commissaire Montalbano d'Andrea Camilleri. Selon sa perspective, si l'écrivain sicilien a représenté la mafia en arrière-plan, il l'a fait pour ne pas alimenter davantage le mythe de la puissance de cette organisation criminelle.

Étienne Boillet revient sur le « cas Gomorra », c'est-à-dire la polémique médiatique – mais pas seulement – que la publication du roman de Roberto Saviano a suscitée. Boillet interroge le statut ambigu entre réalités et fictions du roman de l'écrivain napolitain, qui constitue cependant, d'après nous, l'une des clés de son succès. Il met en évidence certains traits de la carrière de Saviano qui lui paraissent contradictoires, notamment le décalage entre sa critique, dans le livre, de l'imagerie mafieuse véhiculée par *Scarface* ou *Le parrain*, et la fascination du public (jeune en particulier) pour les personnages de criminels de la série *Gomorra*. Par ailleurs, il juge certains points de la méthode employée pour écrire *ZeroZeroZero* suffisamment problématiques pour revenir sur la question de l'invention et de l'utilisation des sources dans *Gomorra*. La rédaction de notre revue porte un autre regard sur l'œuvre et la démarche de Roberto Saviano, mais, tout étant en désaccord avec certains aspects de l'article d'Étienne Boillet, a tenu à le publier. Le cas Saviano reste, sous cet angle, encore ouvert.

Pour clore ce second temps relatif à la réception des œuvres, Antoine Ducoux oriente son propos sur la « narcolittérature ». Celle-ci représente aujourd'hui l'un des *media* privilégiés de la mise en récit de la violence au Mexique. L'article vise à rendre compte des conflits auxquels donne lieu l'emploi du préfixe « narco » comme mode de classification et de désignation d'une littérature du crime au Mexique.

Puisque la représentation de la figure criminelle s'élabore et s'exprime dans d'autres supports narratifs autre que l'écriture, les articles qui suivent sont thématiquement liés à la représentation visuelle du crime. Dans un premier temps, les réflexions s'ancrent dans le paysage romain qui, à travers plusieurs œuvres cinématographiques ou sérielles, montre sa face sombre, liée au crime organisé. Ainsi, Anne-Sophie Canto se concentre sur la série italienne *Suburra* en accordant une importance particulière aux différents personnages criminels qui l'incarnent. Cette démarche vise à interroger le lecteur sur une nouvelle esthétique de la figure criminelle en abordant les notions de héros tragiques et d'éthique de la représentation.
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Anne-Sophie Canto, Johanna Carvajal González, Gerardo Iandoli, Claudio Milanesi

Ensuite, Luana Ciavola développe une réflexion basée sur le cinéma à travers trois films : *Suburra* (2015), *Il contagio* (2017) et *La terra dell'abbastanza* (2018). Elle vise à faire émerger les représentations de la mafia romaine, en insistant notamment sur une certaine tendance du cinéma à illustrer la dégradation morale qu'elle engendre.

Pour finir, Álvaro López Quesada développe une analyse comparative à partir du roman *Suburra* (2013) qui a été adapté à deux reprises : au cinéma (2015) et à la télévision (2017-2020). En 2017 la première saison de la série a été diffusée et a reçu de nombreuses critiques. Son analyse suit celle de Wharton, qui considère que la série était une adaptation plus directe que le film. López en analyse donc les deux réécritures par le prisme des personnages.

Le second mouvement de la représentation visuelle s'articule autour du pouvoir des images. Giovanna Summerfield s'est concentrée sur trois films : *I cento passi* (2000) de Marco Tullio Giordana, *Alla luce del sole* (2005) de Roberto Faenza e *Prima che la notte* (2018) de Daniele Vicari. L'article essaie de montrer que ces films, dédiés à trois figures de la lutte antimafia, Giuseppe Impastato, Pino Puglisi et Giuseppe Fava, ont le but de pousser le spectateur à se poser des questions éthiques et existentielles.

Elisa Santalena se focalise sur les récits liés à la Banda Cavallero, un groupe criminel italien des années Soixante. Son but est d'analyser le mythe qui s'est construit autour de ces hors-la-loi bien réels, qui étaient représentés par la presse tantôt comme une sorte de Robin des Bois modernes tantôt comme de dangereux braqueurs.

Martine Sousse présente un travail analytique autour de la représentation mafieuse dans les œuvres numériques interactives. Elle aborde notamment les questions de l'efficacité fonctionnelle du scénario et de la jouabilité des contenus collaboratifs. Son analyse rend compte de l'expérimentation du projet *History Board : BD, créateurs et société* financé par le programme Europe Creative et porté par une équipe de chercheurs d'Aix-Marseille Université.

Johanna Carvajal González offre une analyse de la pièce de théâtre *Kilele. Una epopeya artesanal*, écrite par Felipe Vergara Lombana et mise en scène par la compagnie Teatro Varasanta de Bogotá. Dans cette pièce, la fiction intègre des récits d'épisode réels du conflit entre l'État et les groupes de la lutte armée en employant toutefois les artifices de l'écriture dramaturgique. La pièce raconte le massacre de Bojayá (2002), en Colombie, à travers les représentations des victimes d'un côté et des guérrilleros de l'autre, cherchant à rendre compte par la mise en scène de la réalité qu'ont vécu les acteurs et les « victimes ».

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Le crime organisé, réalités et représentations

Pour finir, Mathieu Corp clôt ce volume par une analyse sur la *nota roja*, une série de chroniques présentées à la une des journaux qui s'accompagnent d'images des dépouilles des victimes. D'après M. Corp, cette exposition du cadavre est liée à une longue tradition iconographique mexicaine. L'article pose la question de la fonction sociale de la surexposition de ces images, décrivant la relation du spectateur avec la mort, et inscrivant les victimes dans l'espace social des vivants.

Dans la section *Débat Critique*, Lucia Faienza et Marco Tirino discutent
avec Giuliana Benvenuti de son livre *Il brand Gomorra*.

Anne-Sophie Canto rend enfin un dernier hommage à la photographe
sicilienne Letizia Battaglia (1935-2022).
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Entre le réel et la fiction
Écritures
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# Nuova mafia, nuova camorra, nuova Italia

## L'argomento nuovista e le rappresentazioni del Sud

Maria Valeria Dominioni

Università degli Studi di Macerata

Riassunto: Il mito del “nuovismo”, ovvero quello di una mafia e di una camorra onorevoli delle origini solo in seguito degenerate in efferata criminalità, è uno dei *topoi* più diffusi nelle rappresentazioni delle due organizzazioni criminali ed è alla base di un pericoloso senso di identificazione riconosciuto da autorevoli interpreti come un ostacolo determinante all'annientamento delle mafie. Di qui l'esigenza, cui l'articolo si propone di rispondere, di una decostruzione di tale mito che ne illustri la genesi, il funzionamento e la fallacia, attraverso l'analisi delle narrazioni tardo-ottocentesche e primonovecentesche che lo hanno legittimato. In particolare, l'articolo prende in esame i testi saggistici di alcuni scrittori meridionali – Luigi Capuana, Giuseppe Pitrè, Ferdinando Russo e Ernesto Serao – che si configurano come replica ad altri saggi, cronache e inchieste sulla presunta mafiosità antropologica del Sud, mostrando come il mito del nuovismo in essi contenuto, poi trasferito nelle coeve e popolarissime rappresentazioni letterarie, altro non sia che una risposta all'immagine alterizzante ed infamante del Mezzogiorno coniata dalla Nuova Italia: una rinegoziazione che per essere compresa deve essere risuittata nella dialettica tra rappresentazioni eteronome e autonome del Sud sviluppatasi nel periodo postunitario.

Parole chiave: Non-fiction, Mafia, Camorra, Luigi Capuana, Giuseppe Pitrè, Ferdinando Russo, Ernesto Serao, XIX secolo, XX secolo, Italia

Résumé : Le mythe du « nouveauisme », c'est-à-dire celui d'une mafia et d'une camorra des origines honorables qui ont dégénéré seulement plus tard en criminalité odieuse, est l'un des *topoi* les plus répandus dans les représentations des deux organisations criminelles et est à la base d'un dangereux sentiment d'identification, reconnu par d'importants auteurs comme un obstacle décisif à l'anéantissement des mafias. D'où la nécessité, à laquelle cet article se propose de répondre, d'une déconstruction de ce mythe qui illustre sa genèse, son fonctionnement et son caractère fallacieux, à travers l'analyse des narrations de la fin du xIXe siècle et du début du xxᵉ siècle qui l'ont légitimé. En particulier, l'article examine les textes non fictionnels de certains écrivains du Sud de l'Italie - Luigi Capuana, Giuseppe Pitrè, Ferdinando Russo et Ernesto Serao - qui se présentent comme une réponse à d'autres essais, rapports et enquêtes sur la prétendue « mafiosité » anthropologique du Sud, en montrant comment le mythe
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Maria Valeria Dominioni

du « nouveauisme » contenu dans ces textes, puis transféré dans les représentations littéraires contemporaines et populaires, n'est rien d'autre qu'une réaction à l'image trompeuse et infamante d'un Sud forgée par la Nouvelle Italie : une renégociation qui, pour être comprise, doit être revue dans la dialectique entre les représentations hétéronomes et autonomes du Sud développée dans la période post-unification.

Mots clés : Non-fiction, Mafia, Camorra, Luigi Capuana, Giuseppe Pitrè, Ferdinando Russo, Ernesto Serao, xixᵉ siècle, xxᵉ siècle, Italie

Il repertorio iconografico della mafia, così come quello della camorra, si è andato arricchendo nel corso del tempo di sempre nuovi testimoni nel campo della letteratura, del cinema, della televisione, ma è rimasto nondimeno fedele alle immagini e agli intrecci originari, divenuti oramai distintivi e immediatamente riconoscibili. Diversi sono gli studi che hanno illustrato la presenza di luoghi comuni, la natura e le variazioni sul tema di una rappresentazione altamente cristallizzata<fnref n="1" />, che non ha per questo cessato negli anni, nei decenni, nei secoli, di suscitare interesse e di rendere remunerativo qualsivoglia prodotto artistico avente per protagonisti gli affiliati delle due organizzazioni criminali. Uno degli aspetti ricorsivi più attraenti, ma anche più controversi, è sicuramente quello della mitizzazione del criminale, che spesso è presentato come un eroe con il quale il lettore (o lo spettatore) è tentato di identificarsi, con conseguenze umane e sociali a dir poco allarmanti. L'antidoto ad un simile veleno, come nota Niccolò Scaffai presentando una raccolta di articoli sull'argomento mafioso di Vincenzo Consolo intitolata significativamente *Cosa loro*, non è tuttavia la censura<fnref n="2" />, ma una più profonda conoscenza della realtà della mafia e – potremmo aggiungere – della rappresentazione della mafia. Per raggiungere tale conoscenza è necessario risalire all'origine della deformazione (perché di deformazione si tratta, seppur positiva) del malvivente-eroe, che è legata a doppio filo con la sua controparte, ovvero l'invenzione di una delinquenza antieroica perché degenerata, accusata di macchiare la reputazione della paradossale “criminalità onesta”. Tale antinomia si dispiega spesso sull'asse

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<footnote n="1">1 Vedi Patricia Bianchi, Pasquale Sabbatino, *Le rappresentazioni della camorra*, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2009; Pietro Mazzamuto, *La mafia nella letteratura*, Palermo, Ando, 1970; Massimo Onofri, *Tutti a cena da don Mariano*, Milano, Bompiani, 1996.</footnote>

<footnote n="2">2 Niccolò Scaffai, « La mafia non è una fiction », *Alias*, 29 ottobre 2017, p. 5.</footnote>
diacronico, assumendo i caratteri di un dualismo oppositivo fra una mafia o una camorra “d’onore” del passato e una nuova, efferata e senza scrupoli del presente. Nelle brevi considerazioni che seguiranno proveremo a dare conto del funzionamento e delle motivazioni profonde di questo che Paolino Nappi, in riferimento agli scritti tardo-ottocenteschi sulla camorra, definisce “argomento nuovista” e che riconosce presentarsi come un vero e proprio « stile di pensiero » destinato a ripetersi innumerevoli volte nelle rappresentazioni e nelle interpretazioni del fenomeno mafioso<fnref n="3" />.

## Nuova Italia

Per comprendere da dove derivi uno degli schemi portanti e dei pattern più abusati delle narrazioni sulla criminalità organizzata del Mezzogiorno, bisogna metterlo in relazione con il contesto storico-geografico e, di conseguenza, culturale in cui è sorto. Intorno alla metà dell’Ottocento e in maniera sempre crescente negli anni che seguirono il Risorgimento, il Sud Italia è stato investito da un discorso alterizzante, volto da un lato al consolidamento dell’identità nazionale settentriocentrica, attraverso la dislocazione ideale sul “margine” della penisola di tutte le manchevolezze della neonata nazione europea – dall’arretratezza degli apparati economico-industriali, al ritardo nell’ottenimento degli standard igienico-abitativi, alla criminalità ecc. –, dall’altro a giustificare l’uso di misure eccezionali impiegate al Sud per il raggiungimento dell’unificazione, nonché a delegittimare il dissenso meridionale verso la causa nazionale e verso le sue istituzioni. Alla costruzione di tale discorso, in maniera più o meno consapevole, ha concorso il lavoro degli intellettuali che, nell’indagare e nell’illustrare le meraviglie della Nuova Italia, ha dipinto le regioni meridionali in termini paternalistici e subordinanti, come sporche, superstiziose, selvagge e pittoresche, attribuendo cioè loro tutti caratteri opposti a quelli che le nazioni progredite, fra le quali l’Italia ambiva essere annoverata, vantavano per sé.

All'inizio degli anni Novanta del Novecento, nel contesto di una riscoperta del Sud e di un'analisi autocritica della storia e della cultura meridionale condotte in prima istanza dall'IMES (Istituto Meridionale di Storia e Scienze sociali), tale discorso alterizzante tardo-ottocentesco e poi

<footnote n="3">³ Vedi anche Gabriella Gribaudi, *Donne, uomini, famiglie. Napoli nel Novecento*, Napoli, L'Ancora, 2001, p. 85-86.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

novecentesco viene interpretato da Nelson Moe, e da altri studiosi dopo di lui<fnref n="4" />, come una forma di “orientalismo”. La categoria saidiana, originariamente impiegata per decodificare i dispositivi culturali addomesticanti riservati ai territori soggetti a dominio imperialistico occidentale, infatti, pur in assenza di un’azione politica altrettanto predatoria, consente di spiegare bene la retorica alla base della rappresentazione essenzialista del Sud, ma, come nota già John Dickie nel 1999⁵, essa non è sufficiente per chiarire fino in fondo la natura multiforme di tale rappresentazione<fnref n="6" />, perché non tiene davvero conto del ruolo del soggetto rappresentato nella creazione dell’immaginario “stereotipato” che lo riguarda.

Il soggetto rappresentato, ovvero il Mezzogiorno d'Italia – che qui citiamo come entità omogenea ma che tale non è se non nella maschera di alterità che gli viene cucita addosso – partecipa infatti all'elaborazione del discorso alterizzante, spesso solo ripetendolo ed emulandolo, spinto da una volontà di accettazione centripeta, ma altrettanto spesso contestandolo o impossessandosene con orgoglio, in un atto di rivalsa centrifuga. Francescomaria Tedesco, rivisitando la categoria saidiana, ha parlato a questo proposito di “mediterraneismo” di primo e di secondo livello<fnref n="7" />, ovvero di un orientalismo mediterraneo della stigmatizzazione, quello settentriocentrico fin qui illustrato, e di un altro dell'alternativa e del riscatto, che fa perno sul margine meridionale e, pur nell'immancabile auto-esotizzazione, non si appiattisce nella ripetizione acritica della rappresentazione eteronoma, ma la corregge o la ribalta. È nella dialettica fra i discorsi messi in campo da chi rappresenta e chi viene rappresentato (o chi ne fa le veci<fnref n="8" />) che bisogna inquadrare i luoghi comuni relativi all'immaginario malavitoso del Sud e le loro, talvolta paradossali, declinazioni.

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<footnote n="4">⁴ Nelson Moe, « “Altro che Italia!”. Il Sud dei piemontesi (1860-61) », *Meridiana*, 15, 1992; Id., *Un paradiso abitato da diavoli. Identità nazionale e immagini del Mezzogiorno*, Napoli, L’Ancora del Mediterraneo, 2004.</footnote>

<footnote n="5">⁵ John Dickie, *Darkest Italy. The Nation and Stereotypes of the Mezzogiorno 1860-1900*, New York, St. Martin's Press, 1999.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Come non lo era stata, d’altra parte, per chiarire quella dell’Oriente (oggi ribattezzato “Sud globale”). Cfr. *Ibidem*, p. 94.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Francescomaria Tedesco, *Mediterraneismo. Il pensiero antimeridiano*, Milano, Meltemi, 2017.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il riferimento è alla critica mossa da Gayatri C. Spivak alla teoria postcoloniale (« Can the Subaltern Speak? » in Cary Nelson, *Larry Grossberg, Marxism and the Interpretation of Culture*, Basingstoke, MacMillan, 1988, pp. 271-313) tenuta in considerazione anche da Tedesco.</footnote>
## Nuova mafia

John Dickie non è solo l'autore del primo studio sull'immagine del Mezzogiorno ad aver richiamato l'attenzione sui limiti dell'applicazione della categoria saidiana al caso italiano, ma è anche, e forse non a caso, uno dei più importanti storici della mafia e delle altre organizzazioni criminali del Sud Italia<fnref n="9" />. Nell'introduzione di *Cosa nostra. Storia della mafia siciliana*, Dickie prende le mosse proprio dall'immagine letteraria ottocentesca per eccellenza della mafia, quella di *Cavalleria rusticana*: l'opera lirica di Mascagni del 1890 che mette in scena un regolamento di conti dall'esito fatale legato ad un'offesa d'onore. Per Dickie in questa immagine e nel mito che essa veicola sono da ricercare i responsabili del ritardo e della sostanziale impossibilità di una storia della mafia prima della strage di Capaci, ovvero prima che la mafia mostrasse in maniera incontestabile la sua effettiva pericolosità. È *Cavalleria rusticana*, sineddoche della letteratura di soggetto meridionale tutta, ad aver promosso, a suo avviso, il mito di una mafiosità antropologica, cioè di una mafia che è dappertutto e in nessun luogo, che è parte della mentalità, della cultura e dell'essenza stesse dei siciliani ed è per questo al contempo inafferrabile e inalienabile, e di conseguenza non perseguibile. Se responsabile dei delitti mafiosi – osserva lo studioso – « era il presunto carattere primitivo della mentalità siciliana, come si poteva incriminare la mafia se non mettendo sotto chiave l'intera isola? Come si dice [...] "Se tutti sono colpevoli, nessuno è colpevole"<fnref n="10" /> ».

Come rileva anche Matteo Di Gesù, la mafia e le altre organizzazioni criminali del Sud trassero notevole giovamento dalla confusione creata dall'"invenzione" di un'identità, di una mentalità e di una cultura altre per il Mezzogiorno, in grado di funzionare come un diversivo, efficacissimo e longevo, dietro al quale agire indisturbate<fnref n="11" />. Dickie arriva a sostenere che la mafia non solo sfruttò l'immaginario dell'isola che la voleva legata a valori ancestrali e familistici, ma se ne appropriò facendone la propria ideologia ufficiale. In queste affermazioni emerge la penetrazione critica maturata dallo studioso nei suoi lavori precedenti. Se da una parte egli sottolinea come il mito di *Cavalleria rusticana* sia stato promosso da un toscano, Pietro Mascagni, e da due suoi corregionali, i librettisti

<footnote n="9">⁹ John Dickie, *Cosa nostra. Storia della mafia siciliana*, Bari, Laterza, 2004; Id., *Onorate società. L'ascesa della mafia, della camorra e della 'ndrangheta*, Milano, Mondadori, 2012; Id., *Mafia Republic. Cosa nostra, camorra e 'ndrangheta dal 1946 a oggi*, Roma-Bari, Laterza, 2014.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ John Dickie, *op. cit.*, p. XVI.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Matteo Di Gesù, *L'invenzione della Sicilia. Letteratura, mafia, modernità*, Roma, Carocci, 2015, p. 13.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci, che ben poco sapevano della Sicilia e si ispiravano a un'immagine fallace ma all'epoca molto di moda in Italia e in Europa, sicura garanzia di successo<fnref n="12" />, dall'altra riconosce le modalità con cui il soggetto rappresentato, la mafia, in questo caso (ma il ragionamento si può estendere a tutti i siciliani, perché è l'intera Sicilia ad essere chiamata in causa dalla generalizzazione rappresentativa), abbia interagito con tale discorso alterizzante, alimentandolo e rifunzionalizzandolo.

D'altra parte, sappiamo bene che lo stesso melodramma di Mascagni altro non è che l'adattamento della novella omonima di Giovanni Verga raccolta nella prima silloge integralmente “siciliana” dell'autore catanese, *Vita dei campi*, del 1880. Quest'ultima si apre con uno scritto, che funge quasi da chiave di lettura dell'intera raccolta, in cui l'autore ammette che molto dell'interesse suscitato dal modo di vivere dei siciliani è dato dalla distanza con la quale li si osserva, dalla *fantasticheria*, per citare il titolo del racconto, che genera una terra altra e affascinante su cui è possibile proiettare i propri desideri e le proprie paure. Una sorta di novella-prologo<fnref n="13" />, in cui l'autore in sostanza si premura di avvertire il lettore della presenza, in tutte le novelle che seguiranno, di un filtro in grado di trasfigurare le vicende rappresentate e la loro ambientazione in una realtà straordinaria e fuori dal tempo, frutto di una manomissione letteraria, senza la quale esse apparirebbero comuni e opache. In *Nedda*<fnref n="14" />, un altro racconto verghiano di pochi anni precedente a *Cavalleria*, a motivare e rendere manifesta tale deformazione non è solo la distanza nello spazio ma anche quella nel tempo: è il ricordo antico dell'isola che sopraggiunge all'isolano da tempo emigrato al Nord a trasfigurare il mondo rappresentato e a dipingerlo con sfumature irreali. Gli scrittori siciliani, dunque, sono ben consci dell'inautenticità dell'immagine dell'isola diffusa sul continente, e cionondimeno contribuiscono ad avvalorarla. Nel fare ciò, però, il più delle volte, come nel caso appena citato, cercano di portarne allo scoperto il carattere finzionale, avvertendo il lettore del fraintendimento che può derivare dalle

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<footnote n="12">12 « Mascagni, un toscano, quando mise in musica la storia di Cavalleria non era mai stato in Sicilia. Durante le prove il tenore cambiò le parole dell'aria con cui compare in scena perché i librettisti, entrambi livornesi, come lo stesso Mascagni, non avevano saputo dare al testo un'impronta sufficientemente siciliana. Ma poco importava. Nel 1890 la Sicilia – o perlomeno una certa immagine dell'isola – era di moda. Quel che la platea del Costanzi si aspettava (e ottenne) era l'isola pittoresca che le ammannivano i giornali illustrati: una terra esotica di sole e di passione abitata da cupi contadini dalla pelle scura » John Dickie, *op. cit.*, p. XIV.</footnote>

<footnote n="13">13 O “novella-cornice”, come la definisce Nelson Moe, *op. cit.*, p. 254.</footnote>

<footnote n="14">14 *Nedda. Bozzetto siciliano* viene pubblicato per la prima volta il 15 giugno 1874 sulla « Rivista italiana ».</footnote>
loro parole. Quello di Verga nella scrittura di *Cavalleria rusticana*, in questo senso, è un rischio calcolato e in qualche modo controllato, che nell'aderire a un immaginario mistificante offre gli strumenti per demistificarlo; salvo poi non prevederne l'amplificazione dovuta all'opera lirica, vero mezzo di comunicazione di massa dell'epoca.

È Luigi Capuana a dare forma esplicita e saggistica agli scrupoli rimasti sotto traccia nell'opera verghiana. Nel suo celebre scritto del 1892, *La Sicilia e il brigantaggio*<fnref n="15" />, rimprovera sé stesso e l'amico di aver propagandato un'immagine non veritiera della Sicilia, seppur con le migliori intenzioni dettate dall'arte, che sempre va alla ricerca degli eventi strani e diversi e ne intensifica le tinte: un'immagine di cui si sono poi serviti i nemici dell'isola per calunniarla. Lo scritto di Capuana si propone infatti come risposta all'inchiesta di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino, *La Sicilia nel 1876*, in cui, fra le tante situazioni critiche da risanare nella regione meridionale, è trattato anche il problema della mafia. Ebbene, Capuana smentisce le condizioni emergenziali denunciate nell'inchiesta e sostiene che gli studiosi son giunti in Sicilia con l'« immaginazione pregiudicata<fnref n="16" />», convinti di trovarvi qualcosa di straordinario e di terribile e così hanno giudicato come tale ciò che non solo non lo era, ma si presentava come perfettamente paragonabile a quanto accadeva ovunque sul continente. Al suo personaggio, il « siciliano sofisticato » cui affida l'intera « contro-inchiesta », l'autore fa smentire l'eccezionalità e perfino l'esistenza della mafia:

> Egli non ignora che [...] fino a pochi anni addietro le parole *mafia* e *mafiosi* significavano: l'una, l'astrazione della cosa; l'altra, giovanotti, uomini prepotenti, sanguinari all'occorrenza, con particolari idee di cavalleria nel cervello, incapaci di colpire a tradimento l'avversario, incapacissimi di togliergli un soldo di tasca dopo averlo ferito o ammazzato; giovinotti e uomini che le circostanze potevano ridurre abili ladri, briganti feroci, ma che più spesso, insieme con la baldanza della giovinezza, si sentivano svaporare dalla testa la spensierata scioperataggine, la vanagloria della prepotenza e finivano talvolta confidenti di questura o poliziotti con la divisa. Non ignora che la parola mafia grazie alle detorsioni ricevute dalla sua recente popolarità mondiale già ridotta polisensa per gli stessi siciliani serve oggidì a significare: ora qualcosa di simile alla *camorra* napolitana, alla *teppa* milanese, al *bagherinaggio* romano; ora qualcosa che forse altrove non ha nome proprio e che il codice penale e gli agenti di pubblica sicurezza chiamano semplicemente: Associazione di malfattori. Di

<footnote n="15">15 Luigi Capuana, *La Sicilia e il brigantaggio*, Roma, Stabilimento tipografico italiano, 1892.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibidem*, p. 53.</footnote>
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quella piovra sociale, però, mostro dai viscidi tentacoli avvolgenti e stringenti l'Isola da un capo all'altro, di quella *mafia* leggendaria, dagli statuti solenni, dall'organazione formidabile, dalle cerimonie di massoneria deturpata. Briareo dalle cento braccia, Argo dai cent'occhi, insinuatasi dappertutto, dappertutto spadroneggiante e tiranneggiante, intenta sempre a deludere la polizia e a ingannare la giustizia, per quanto abbia aguzzato lo sguardo, gli non è riuscito a trovar traccia<fnref n="17" />.

Capuana, di seguito si scaglia contro la « rettorica italiana! [...] Rettorica malefica<fnref n="18" /> », capace di far passare un semplice assassino per « un eroe<fnref n="19" /> ». Ma a ben guardare, la colpa che imputa ai bersagli della sua invettiva non è diversa da quella di cui egli stesso si macchia, facendo passare l'organizzazione mafiosa per comune criminalità o, peggio, per una manifestazione antiquata di virilità. Per tale ragione, in questo scritto è stato riconosciuto da più parti un esempio di negazionismo storico, una difesa omertosa della mafia. Lo stesso Sciascia incolperà lo scrittore di Mineo di aver « apprestato una tecnica alla malafede », seppur involontariamente. Secondo Sciascia, infatti, « siciliano della Sicilia orientale, egli non poteva avere della mafia diretta nozione<fnref n="20" /> » e tutto quanto sapeva sull'argomento gli proveniva da Giuseppe Pitrè<fnref n="21" />. Le considerazioni lessicali e quelle relative all'assimilabilità della mafia con le altre organizzazioni criminali sono infatti riprese in maniera quasi letterale dalla voce *Mafia* dell'opera *Usi, costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano* del demopsicologo siciliano, che è anche acclusa da Capuana in appendice al suo scritto. Pitrè afferma che la parola “mafia” aveva originariamente un significato positivo, così come positivo era il significato di “mafioso” (ovvero « un uomo coraggioso e valente ») e di “omertà” (derivato da « *omineità*, capacità di essere *omu*, cioè serio, sodo, forte<fnref n="22" /> »). Egli dice che tali parole hanno cambiato accezione dopo il 1860, venendo ad indicare la delinquenza presente anche altrove, ma non spiega perché questo sia avvenuto proprio negli anni dell'Unità.

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<footnote n="17">17 *Ibidem*, p. 53-54.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibidem*, p. 78.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibidem*, p. 58.</footnote>

<footnote n="20">20 Leonardo Sciascia, « Appunti su mafia e letteratura », *Nuovi Quaderni del Meridione*, II, gennaio-marzo 1964, 5, p. 119-120.</footnote>

<footnote n="21">21 Mazzamuto la pensa come Sciascia e attribuisce all'ignoranza di Capuana queste affermazioni. Pietro Mazzamuto, *op. cit.*, p. 141-142.</footnote>

<footnote n="22">22 Giuseppe Pitrè, *Usi, costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano*, Palermo, Pedone Lauriel, 1889, p. 289, 294.</footnote>
Nuova mafia, nuova camorra, nuova Italia

L'ascendenza pitreana delle idee di Capuana è evidente anche in un suo scritto di poco successivo, *La Sicilia nei canti popolari e nella novellistica contemporanea*, dove afferma che « *Mafia*, una volta non voleva dire in Sicilia una specie di associazione di malfattori: e il *mafioso* non era un ladro, né molto meno un brigante. L'aggettivo *mafioso* significava qualcosa di grazioso e gentile, qualcosa di bizzarro, di spocchioso, di squisito; [...] E il *mafioso* era ordinariamente un giovane con qualche grillo in testa, vanitoso della sua bellezza virile, della sua forma muscolare<fnref n="23" /> ». E conclude: « Oggi *mafia* e *mafioso* non son più niente di tutto questo. Com'è avvenuto? Non m'importa di ricercarlo in questo punto, ma non nascondo che deploro che sia avvenuto<fnref n="24" /> ». La reticenza qui è puramente retorica, visto che poche righe prima l'autore aveva riconosciuto la responsabilità di questo cambiamento a quell'« opera livellatrice dei tempi nuovi [...] che ha distrutto e scancellato », senza « creare niente da sostituire<fnref n="25" /> ». Con queste parole Capuana accorda la propria argomentazione a quella del sodale Pitrè anche per quel che riguarda le ragioni dell'innovazione semantica del termine.

Da quanto emerge dall'attenta ricostruzione di Salvina Monaco, però, non è solo Capuana ad attingere da Pitrè, ma anche l'inverso <fnref n="26" />. Noto infatti è il ruolo di rilievo ricoperto da Pitrè nel dibattito sull'omicidio Notarbartolo, un caso giudiziario che ebbe molta risonanza poiché l'uccisione dell'influente uomo politico per ordine del capomafia Raffaele Palizzolo trascinò l'intera isola sotto i riflettori e il processo al mandante divenne un vero processo alla mafia e alla Sicilia. Pitrè è incaricato di scrivere il manifesto del "comitato pro Palizzolo", poi ribattezzato "comitato pro Sicilia", dove dapprima descrive la mafia come « della brava gente come quella che s'incontra dappertutto », distinguendola dai « birbanti, i malandrini della Sicilia », che « sono precisamente come quelli delle altre città d'Italia <fnref n="27" /> », poi, sempre parlando della mafia, afferma che « la mala pianta non esisteva prima del 1860. Chi ce l'ha portata? <fnref n="28" /> », con un riferimento più che mai esplicito all'Unità. Ebbene, solo due anni prima

<footnote n="23">23 Luigi Capuana, *La Sicilia nei canti popolari e nella novellistica contemporanea*, in Id., *L'isola dei sole*, Catania, Giannotta 1898, p. 146.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibidem*, p. 144.</footnote>

<footnote n="26">26 Salvina Monaco, « Da Pitrè a Capuana. Per una lettura sicilianista della mafia », in Rosario Castelli (a cura di), *Maestri cercando. Per i quarant'anni d'insegnamento di Antonio Di Grado*, Roma, Bonanno editore, 2015.</footnote>

<footnote n="27">27 Giuseppe Pitrè, « Per la Sicilia », *Giornale di Sicilia*, 7-8 agosto 1902.</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibidem*.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

della pubblicazione del manifesto, Capuana interveniva sul medesimo caso giudiziario, con un articolo dal titolo « A proposito... » pubblicato su *L'Ora*. Lo scritto prende la questione piuttosto alla larga: l'autore, rivolgendosi al direttore del giornale, racconta in tono nostalgico dell'incontro con un certo cavaliere Filippo Gargallo, « siciliano di quel vecchio stampo che è ormai, completamente sparito » che gli « si presenta alla memoria » ogni qual volta gli « avviene di pensare a quel che era la Sicilia prima del '60 e a quel che è presentemente<fnref n="29" /> ». Parla quindi dei difetti attribuiti ai siciliani e sostiene che essi siano in realtà da riconsiderare, perché, se meglio indirizzati, possono acquisire grande valore. « Intendo parlare – scrive – di quei sentimenti di giustizia, di altezza, di libertà che si manifestano talvolta in modi strani, ma che non perciò cessano di essere sentimenti elevati<fnref n="30" /> ». Infine, arrivando a toccare quell"a proposito...", parla della mafia come di una « forza d'associazione mala adoprata, che simula una specie di giustizia, e che un giorno potrà essere una vera potenza se adoprata bene. [...] – e prosegue – La mafia ha quasi una ragion di essere nelle circostanze politiche economiche e morali che l'hanno prodotta e la fanno perdurare<fnref n="31" /> ».

In queste riflessioni, affidate ancora una volta a uno scritto di replica e di difesa della reputazione della Sicilia, vengono portate alle ennesime conseguenze le considerazioni già allusive precedentemente esposte e viene addirittura ribaltato il giudizio sulla mafia. Capuana, come Pitrè, rivisita la rappresentazione dell'associazione mafiosa nell'ambito della dialettica discorsiva fra Nuova Italia e Meridione e, nel respingere i giudizi negativi sull'isola, rigetta anche quelli sulla mafia, dapprima utilizzando l'argomento linguistico per negarne l'esistenza – “mafiosi” è un aggettivo riferito a uomini virili e coraggiosi, e i criminali isolani, cui a torto questo aggettivo è stato ricollegato, sono perfettamente paragonabili a quelli delle altre regioni d'Italia –, poi attribuendo ai “tempi nuovi” questo slittamento semantico con il generico rimando a una trasformazione in senso livellante operata dalla modernità. La “polisemia” della parola, cui entrambi gli autori si riferiscono, risulterebbe tuttavia neutrale se non sottintendesse un giudizio di valore: il vecchio significato viene infatti citato per nobilitare lo stesso referente cui è collegato e per addebitare implicitamente al presente non solo il trasferimento del significante su un nuovo referente ma anche la scomparsa dell'antico

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<footnote n="29">29 Luigi Capuana, « A proposito... », *L'Ora*, Palermo, 4 maggio 1900.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibidem*.</footnote>
nobile referente e la comparsa di quello ignobile attuale. Tale ragionamento diventa sempre più esplicito negli anni successivi, non necessariamente, come pure è legittimo pensare, per una sopraggiunta collusione dei due scrittori con l'associazione mafiosa, ma per l'aumentare della pressione discorsiva antimeridionale cui corrisponde un crescente risentimento ed orgoglio da parte del Mezzogiorno. Capuana, amareggiato per la generalizzazione delle accuse legate al caso giudiziario, arriva ad affermare che determinati sentimenti di libertà e di giustizia appartengano da sempre al carattere dei siciliani e, sebbene impiegati in modi strani (mafiosi), essi non debbano essere stigmatizzati come si fa sul continente, ma rivalutati e rivendicati con fierezza. Al contempo, sostiene che è il malgoverno centrale ad aver creato le condizioni perché la mafia nascesse e proliferasse, e che in questo contesto essa ha una ragion d'essere perché garantisce la giustizia dove altrimenti regnerebbe il caos. Pitrè, invece, sostiene che la mafia non esiste, ma che la mala pianta (sempre la mafia) è stata portata in Sicilia dall'Unità.

Non è difficile cogliere come si tratti di argomentazioni costruite *ad hoc* per difendere l'onorabilità della Sicilia. Come insegna Said, per riconoscere l'artificiosità delle rappresentazioni non è necessario provare la loro mancata corrispondenza con la realtà ma è sufficiente riconoscere gli « indizi, tutt'altro che difficili a cogliersi, dell'essere tali rappresentazioni appunto rappresentazioni<fnref n="32" />». Gli aspetti cui occorre prestare attenzione, oltre agli artifici narrativi e alle figure retoriche, sono soprattutto le incongruenze. Come si è visto, sia il discorso di Pitrè che quello di Capuana sono fortemente contraddittori. Le argomentazioni che mettono in campo, infatti, non sono connesse tra loro da consequenzialità logica ma si configurano come smentite di argomentazioni contrarie, legate a queste ultime da una logica oppositiva che le fa tanto più assertive quanto più energica è la resistenza che incontrano: la mafia esiste, la mafia non esiste; la mafia è criminale, la mafia non è criminale; la mafia è siciliana, la mafia non è siciliana; la mafia è autoctona, la mafia è importata; i valori della cultura siciliana sono deplorevoli, i valori della cultura siciliana sono encomiabili; la mafia è deplorevole, la mafia è encomiabile. È dall'accomodamento di queste "anti-tesi" fra loro contraddittorie in un discorso apparentemente coerente, o quanto meno accettabile, dunque dal compromesso tra la rappresentazione eteronoma e quella autonoma, che sorge l'argomento "nuovista".

<footnote n="32">³² Edward Said, *Orientalismo*, Milano, Feltrinelli, 1999, p.29.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

Quest'ultimo, come nota fra gli altri<fnref n="33" /> Salvatore Lupo, ha avuto uno straordinario successo nel corso dei secoli ed è stato sposato dagli stessi storici della mafia al fine di salvare la fondatezza dello schema ideologico dell'organizzazione criminale, ammettendo l'esistenza e il rispetto, in una certa fase storica, seppur molto remota, di un sistema di valori mafioso. Lupo riconosce però che tale argomento è estremamente sospetto, in primo luogo per il fatto di presentarsi alquanto prematuro nella storia della mafia, in secondo luogo per il suo riproporsi ricorsivo lungo tutto l'arco temporale della sua vita. Conclude, quindi, affermando che « oggi quasi tutti sono ormai disposti a riconoscere, sulla scia delle indagini dell'ultimo trentennio in Italia e in America, che le organizzazioni mafiose sono caratterizzate dalla continuità<fnref n="34" /> ». L'avidità e la ferocia, infatti, « sono caratteristiche della mafia di ieri come di quella di oggi, entrambe capaci di massacrare innocenti, donne e bambini, in barba ai codici onorifici. Le diverse quantità e qualità della violenza si collegano piuttosto alle congiunture politiche » o al rinnovamento dei « quadri » di potere, dando luogo ad alternanze di tipo ciclico e non epocale<fnref n="35" />.

## Nuova camorra

Così come la mafia, anche la camorra – lo illustra bene Antonino De Francesco<fnref n="36" /> – ebbe in occasione di importanti processi giudiziari i suoi momenti di clamore mediatico. Uno dei primi ad attirare l'attenzione nazionale, tanto da determinare una « nazionalizzazione della camorra<fnref n="37" /> » e di conseguenza una “camorrizzazione” di Napoli, fu il delitto Cuocolo: un regolamento di conti in cui rimase vittima un affiliato della malavita insieme alla moglie e che portò all'accusa di associazione a delinquere nei confronti di un gran numero di indagati. Il processo, che iniziò nel 1906 e terminò nel 1912, divise l'opinione pubblica e fu oggetto di numerose inchieste e cronache giornalistiche. Tra i saggi che deplorano l'accaduto tentando

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<footnote n="33">33 Sulla decostruzione di tale mito, la cui rilevanza fu intuita già da Giovanni Falcone, sono stati condotti diversi studi di carattere storico e sociologico, fra i quali possiamo citare almeno due dei più importanti: Isaia Sales, *Storia dell'Italia mafiosa. Perché le mafie hanno avuto successo*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2015; Antonio Nicaso, *Mafia*, Torino, Bollati Boringhieri, 2016.</footnote>

<footnote n="34">34 Salvatore Lupo, *Storia della mafia: dalle origini ai giorni nostri*, Roma, Donzelli, 2004, p. 37.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibidem*, p. 24.</footnote>

<footnote n="36">36 Antonino De Francesco, *La palla al piede. Una storia del pregiudizio antimeridionale*, Milano, Feltrinelli, 2012.</footnote>

<footnote n="37">37 Marcella Marmo, *Il coltello e il mercato. La camorra prima e dopo l'unità*, Napoli, L'ancora del Mediterraneo, 2011, p. 248.</footnote>
un'analisi del fenomeno malavitoso a Napoli, di grande interesse è *La camorra. Origini, usi, costumi e riti dell"annorata soggietà*, pubblicato nel 1907 a firma di Ernesto Serao e Ferdinando Russo. Ci troviamo in una congiuntura storico-geografica parzialmente diversa rispetto a quella presa in considerazione per la mafia siciliana, eppure in queste pagine torna con puntualità il confronto tra il presente e il passato.

L"annorata soggietà" del titolo, infatti, si riferisce preferibilmente alla tradizione camorristica dell'Ottocento, che – a detta di Russo e Serao – era caratterizzata da valori cavallereschi e da « vero coraggio », a differenza di quella del presente responsabile del delitto Cuocolo, la "Bella Società Riformata", avvezza alla meschinità e alla codardia. La nuova camorra, spiegano gli autori, si scontra esclusivamente con le armi da fuoco, che « assai spesso sbagliano e colpiscono l'innocente », mentre il coraggio si dimostra « nella zumpata agile, drammatica, ricca di bei gesti, di attitudini impensate, di astuzie che richiedono sempre una fermezza incrollabile, e che domanda all'uomo sempre di guardare limpidamente il pericolo, di affrontarlo e soggiogarlo<fnref n="38" /> ». Russo e Serao sembrano ricordare con nostalgia i camorristi « dei bei tempi », che « sapevano morire sulla forca o di fronte all'emulo inferocito<fnref n="39" /> ». A proposito del presente, invece, scrivono:

> La camorra si è incivilita, è diventata cittadina, ha buttato via la sua tradizione mezzo cavalleresca e mezzo birbonesca sorta tra gli agresti alvei natali, all'ombra delle forre selvagge o presso i nidi delle aquile e dei falchi, sulle rupi suonanti di schietti inni alla libertà umana. Le vertebre della mostruosa associazione si sono infrollite, le membra corrotte e avvelenate; cosicché il mostro, più molle, più pieghevole e anche più vile, ha potuto cacciarsi più agevolmente nel sottosuolo, distendervisi, trovarvi un adattamento consono ai suoi nuovi gusti, e al di là, in agguato, spiare e piombare sulla preda che venga a contatto coi suoi tentacoli<fnref n="40" />.

Le metafore bestiali impiegate dagli autori per condannare il grado di "corruttela" e di penetrazione raggiunto dalla nuova camorra sono le stesse già incontrate in Capuana, citazione, in quel caso ironica, delle metafore di matrice lombrosiana impiegate da giornalisti, scrittori e antropologi per denigrare la società meridionale. In altri luoghi del saggio, oltre che ad una piovra, la

<footnote n="38">38 Ferdinando Russo, *Ernesto Serao, La camorra. Origini, usi, costumi e riti dell"annorata soggietà*, Napoli, Bideri, 1907, p. 46, corsivi del testo.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibidem*, p. 26.</footnote>
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nuova camorra è paragonata ad un « aracnide dalle innumerevoli e insaziabili ventose<fnref n="41" /> » e a un'« idra dalle cento teste che non può essere uccisa con la semplice amputazione di un suo membro<fnref n="42" /> ». Le metafore riservate ai camorristi di un tempo sono quelle ben più lusinghiere, ma altrettanto esotizzanti, delle « tigri », delle « pantere » e dei « leoni ». Di loro gli autori scrivono che, al pari delle « nobilissime fiere », sono stati poco prolifici: « la mala vita attuale, difatti, non conosce che la bassa ventura, e nel suo stabbio nessuna figura si eleva che abbia qualche caratteristica tendente ai tratti eroici<fnref n="43" /> ».

Il camorrista “eroico”, anche definito “camorrista-gentiluomo”, è contrapposto al “gentiluomo-camorrista”, ovvero il *parvenu* senza scrupoli e senza valori, ed è descritto come « colui che, sia pure incoscientemente, dal suo ambiente si solleva, a poco a poco, fino a darvi prova, in molti casi, di una generosità d’animo senza pari. Come varia e complessa e interessante è questa classe di individui, che uniscono ad un cinismo singolare degli impulsi cavallereschi!<fnref n="44" /> ». Di tale classe gli autori sembrano rimpiangere la « scomparsa », avvenuta ormai « cinquanta, trenta anni orsono<fnref n="45" /> »: in maniera analoga, ma non uguale, a quanto accaduto alla mafia cavalleresca di Capuana e di Pitrè, essa è infatti stata spazzata via dai « rivolgimenti del ‘60⁴⁶ ». Questi ultimi hanno visto attuarsi una veemente repressione governativa, il cui effetto non è stato tuttavia di annientare la criminalità organizzata, ma solo di indebolirla e di farla risorgere più vile e insidiosa di prima.

La rappresentazione nobilitante della camorra “classica”, così come quella della mafia originaria, non si limita certo ai casi citati ma è di largo impiego nella letteratura e nella stampa del tempo. La stessa Matilde Serao, ad esempio, in un articolo intitolato *Vi è la camorra a Napoli? Coltello e rivoltella*, pubblicato sempre nel 1907 sul quotidiano *Il Giorno*, parla del guappo, o del « vero camorrista », come capace, a differenza di quello « moderno », di slanci di generosità e nobiltà<fnref n="47" />. Secondo Marcella Marmo questa criminalità eroica del passato, questa “onorata società”, o “guapperia”, va interpretata in prospettiva storica, secondo la nota categoria coniata da Hobsbawm e Roger di

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<footnote n="41">41 *Ibidem*, p. 56.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*, p. 12.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*, p. 67-68</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibidem*, p. 124.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibidem*, p. 131.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibidem*, p. 47.</footnote>

<footnote n="47">47 Matilde Serao, « Vi è la camorra a Napoli? Coltello e rivoltella », *Il Giorno*, Napoli, 13-14 giugno 1907.</footnote>
« tradizione inventata », come il tentativo della camorra di autolegittimarsi e autopromuoversi attraverso l'invenzione di rimarchevoli origini<fnref n="48" />. Una simile lettura, tuttavia, implicherebbe l'ipotesi, come nel caso preso precedentemente in esame, di un'adesione più o meno consapevole da parte degli scrittori al progetto o addirittura all'attività della camorra, quando al contrario Russo e Serao condannano severamente l'organizzazione criminale e ne auspicano l'annientamento. I due autori, tra l'altro, sembrano avvertire con chiarezza il carattere « carnevalesco », come lo definisce Marmo, di determinati valori con i quali la camorra traveste i suoi atti di prevaricazione e di violenza<fnref n="49" />. A proposito dell'onorata società, senza curarsi di entrare in contraddizione con quanto da loro stessi sostenuto altrove, affermano che « l'onore [...] è la più bislacca maschera di cui ciascuno ama coprirsi il viso a seconda delle proprie tendenze ». E continuano: « Per questi incoscienti, l'onore consiste nel sapersi far temere, nel potere imporre i pesi del proprio ozio ai lavoratori pavidi, nel dichiarare guerra aperta alla società: il coltello è la spada conquistatrice dei più alti attestati onorifici; il carcere è l'aeropago di questi cavalieri del delitto<fnref n="50" /> ». Cionondimeno, il libro sembra prestare il fianco all'accusa di collusione con l'organizzazione criminale, almeno per quel che riguarda uno dei due autori. Nell'ultima sezione dell'opera, infatti, Russo, sul modello di altre sue precedenti prove letterarie<fnref n="51" />, si finge un ladro soprannominato lo “studente” e indirizza al giornalista « Cav. Ferdinando Russo » delle lettere in cui illustra dettagliatamente le usanze dell'universo criminale osservato dall'interno. Alcuni esegeti dello scrittore danno credito alla possibilità che egli conoscesse davvero quell'ambiente e vi partecipasse proprio con il nome di “studente”; altri lo considerano un « impostore », ma lo accusano ugualmente di avere giovato in una certa misura alla camorra e alla sua immagine<fnref n="52" />. Si tratta, in realtà, per Russo, di una semplice strategia autoriale, volta da una parte ad aggiungere credibilità agli ambienti e agli eventi descritti, rendendoli più reali

<footnote n="48">⁴⁸ Marcella Marmo, *op. cit.*, p. 246.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibidem*, p. 180-183.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Ferdinando Russo, *Ernesto Serao, op. cit.*, p. 27. E scrivono anche: « Sbagliano [...] coloro che [...] attribuiscono ai primi guappi napoletani il bel gesto di tutori dell'onore dei deboli contro esosi sopraffattori. La camorra ebbe per sua cuna il furto larvato, l'appropriazione soccorsa dalla prepotenza sanguinaria ». *Ibidem*, p. 20.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Con la stessa impostazione, Russo aveva già pubblicato un romanzo a puntate su *Il Mattino: Memorie di un ladro raccolte e pubblicate da Ferdinando Russo*.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Amato Lamberti, « “Imposture” letterarie e “simulacri” poetici. Il ruolo di Ferdinando Russo nella costruzione dell'immaginario di massa sulla “camorra” », in Id., *op. cit.*, p. 204.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

e per questo più interessanti, dall'altra ad accrescere il valore del proprio ruolo
di scrittore, avanguardia esplorativa nel sottomondo della malavita che ne
riemerge, esponendosi al rischio, per darne notizia ai lettori.

L'argomento nuovista e le rappresentazioni del Sud

L'espediente narrativo della partecipazione dell'autore al mondo criminale rappresentato, inaugurato già da Francesco Mastriani, sarà di lunga fortuna nel racconto della camorra fino al presente e denoterà la postura, talvolta ambiguamente compiaciuta, di scrittori che vantano una diretta conoscenza dei fatti: uno su tutti, Roberto Saviano. Tale espediente, in un certo senso, è parte di un altro e più ampio topos del racconto del Mezzogiorno, cioè quello del contatto (sempre controllato) con l'incandescente. Pensiamo al tema della "mostruosita" presente in molti romanzi meridionali, che ha fatto parlare studiosi come Goffredo Polizzi di "gotico meridionale"<fnref n="53" />". Attraverso il racconto dell'eccezionale e dello spaventoso, gli scrittori del Sud confermano i pregiudizi antimeridionali (particolarmente quelli accreditati dalla "scienza" positiva) e le aspettative che essi creano nel pubblico; al contempo li circoscrivono per ridimensionarne la portata negativa e infamante. Esempi di questo topos sono la follia ebete e bestiale in cui sprofonda il marchese di Roccaverdina nel finale dell'omonimo romanzo di Capuana, il feto deforme, discendenza degenerata del sangue dei Vicerè, o, ancora, l'incompresa abnormità della sorella e poi del marito (anche chiamato "la cosa") della protagonista de L'arte della gioia di Goliarda Sapienza. Quest'ultimo esempio deriva direttamente da quelli di Capuana e De Roberto summenzionati, con il preciso intento di smascherarne la natura "letteraria". Una volta compresa l'origine della malattia dei personaggi e ricondotta a razionalità, infatti, essa non appare più tanto eccezionale e viene anzi a rappresentare un motivo di evoluzione per la protagonista. Nel romanzo, dunque, l'impiego dello stereotipo è di segno diverso rispetto ai casi precedenti: se lì veniva accolto e replicato, seppur in maniera edulcorata, quale tributo pagato dallo scrittore alle mode e alle ideologie dominanti, qui viene solo citato, convocato sul palcoscenico del romanzo per essere riconosciuto e demistificato, in modo coerente a quanto aveva già fatto, a livello ancora embrionale, il Verga di Fantasticheria<fnref n="54" />.

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<footnote n="53">53 Goffredo Polizzi, « Federico De Roberto e la nascita mostruosa della Nazione. Razza e degenerazione ne I Viceré », in Valeria Deplano, Gabriele Proglio (a cura di), *Subalternità italiane. Percorsi di ricerca tra letteratura e Storia*, Roma, Aracne, 2014, p. 181-202.</footnote>

<footnote n="54">54 Un simile trattamento è riservato da Verga anche allo stereotipo della gelosia nei *Malavoglia*, un luogo comune che tra l'altro fa sistema con quelli dell'onore e del rispetto, pilastri della</footnote>
Se la rappresentazione della mostruosità nella narrazione del Sud, come si è detto, da un lato costituisce per gli autori un modo di accrescere la propria rilevanza nel panorama culturale nazionale perché testimonianza diretta di un mondo dall'esterno percepito come diverso e spaventoso, dall'altro è spesso parte di un'opera di erosione dell'immagine eteronoma perché offre agli scrittori meridionali l'occasione di ridimensionarne l'eccezionalità e la negatività, circoscrivendola a singoli personaggi, luoghi, oppure tempi, come avviene per l'"argomento nuovista".

Quest'ultimo, peraltro, non è prerogativa esclusiva del racconto della criminalità organizzata: simili confronti tra passato e presente vengono spesso instaurati su altri temi, non solo nelle opere di narrativa, dove l'idealizzazione del passato perduto viene a costituire un intramontabile motivo lirico-memoriale, ma anche in scritti saggistici e inchieste, come *Il ventre di Napoli* della già nominata Matilde Serao, o *Tipi e paesaggi sardi* di Grazia Deledda. Entrambe le opere si presentano esplicitamente come risposte a due celebri indagini sulle condizioni del Mezzogiorno condotte a fine Ottocento: *Napoli a occhio nudo* di Renato Fucini e *La delinquenza in Sardegna* di Alfredo Niceforo. Nello scritto di Serao, come in quello di Deledda, le problematiche delle regioni meridionali vengono presentate come degenerazioni di situazioni in origine innocue o perfino positive. Ciò è vero per la criminalità: da una parte la camorra e dall'altra il brigantaggio, che Deledda, al pari di altri scrittori sardi, descrive come una forma d'espressione dell'avventuro e della *balentia* dei giovani uomini isolani<fnref n="55" />, in tempi più recenti uscita fuori controllo. Ma è vero anche per altre questioni, che vengono interpretate attraverso un confronto con il passato: il problema abitativo napoletano, ad esempio, che, dopo l'opera di "risanamento" del governo, vede il popolo partenopeo respinto dietro il « paravento » della nuova Napoli, e costretto a vivere più « accalcato » e misero di prima e gettato nelle braccia del gioco d'azzardo, dell'incultura e del malaffare<fnref n="56" />. O, ancora, le condizioni di sottosviluppo agricolo della Sardegna,

rappresentazione e dell'ideologia mafiale, invero travestimenti, come si è detto, delle reali attività criminali dell'organizzazione. Ebbene, nel romanzo verghiano, nel corso di un processo, la gelosia dei meridionali e la difesa dell'onore macchiato vengono chiamate in causa come attenuanti per ottenere una riduzione della pena dell'imputato. In questo modo, Verga getta le basi per un altro *topos*, quello della demistificazione dello stereotipo, che diverrà cardinale per tutta la tradizione letteraria e cinematografica di argomento siciliano. Basti pensare solo al finale del *Giorno della civetta* di Leonardo Sciascia o ad un film come *Divorzio all'italiana* di Pietro Germi.

<footnote n="55">55 Grazia Deledda, *Cosima*, in Id., *Romanzi e novelle*, Milano, Mondadori, 2004, p. 733.</footnote>

<footnote n="56">56 Matilde Serao, *Il ventre di Napoli e altre storie*, Roma, L'Espresso, 2005, p. 90.</footnote>
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Maria Valeria Dominioni

che Deledda non imputa più, come aveva fatto in precedenza accordando le sue idee a quelle dell'antropologia positiva, all"atavismo" del popolo sardo, alla sua « atarassia » e alla sua « infingardaggine<fnref n="57" /> », ma al disboscamento, alla mancanza di forza lavoro e al malgoverno del presente.

I "mali" del Sud, dunque, vengono riconsiderati e concentrati nel più recente passato o, quando ciò non è possibile, ascritti alla sola plebe, come avviene ad esempio per la lascivia delle donne o l'aggressività e l'ignoranza degli uomini in Deledda, o come accade nelle prime pagine de *La Sicilia e il brigantaggio* di Capuana, dove le "stranezze" della Sicilia vengono attribuite unicamente al « popolo basso<fnref n="58" /> ». Il fatto che il bersaglio cui è indirizzata la strategia di "spostamento" (per usare un concetto psicoanalitico particolarmente calzante<fnref n="59" />) risulti intercambiabile, cioè indifferentemente individuato sull'asse temporale o su quello sociale, conferma una volta in più, se ce ne fosse bisogno, la natura funzionale e, appunto, strategica di tale "spostamento". In ultimo, bisogna rilevare come, nelle risposte degli scrittori meridionali, l'origine delle difficili condizioni del Mezzogiorno sia spesso imputata, in maniera poco chiara e farraginosa, allo stesso soggetto portavoce e temine di paragone della loro denuncia, la Nuova Italia, la cui unificazione, da spartiacque tra un'immagine del Sud neutra (o quasi) a una problematica, diventa discrimine tra una realtà meridionale positiva a una degenerata.

Gli scritti presi in considerazione in queste pagine, opera di quelli che sono altrimenti autori di romanzi, racconti e pièces teatrali di successo, appartenendo a un genere ibrido, tra il saggistico e il narrativo, costituiscono interessanti momenti di raccordo tra la letteratura e il mondo che rappresenta e offrono uno scorcio nell'officina di produzione dell'immagine letteraria del Sud. Essi, inoltre, come già ricordato, si caratterizzano per essere tutti interventi di risposta, riesame e confutazione, punto su punto, di altri scritti responsabili delle deformazioni negative del Meridione, e mostrano dunque bene come alcuni luoghi comuni, di largo uso anche nella narrazione letteraria, nascano proprio dall'interazione tra soggetto che rappresenta e soggetto rappresentato.

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<footnote n="57">57 Grazia Deledda, Lettera a Angelo De Gubernatis, 14 ottobre 1893, in F. Di Pilla, *Premi Nobel per la letteratura. Grazia Deledda*, Milano, Fabbri Editore, 1966.</footnote>

<footnote n="58">58 « Il popolo basso è riconosciuto essere diverso, in quanto differente dalle élites come lo sono gli strati inferiori di tutte le popolazioni ». Luigi Capuana, *op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="59">59 Ci riferiamo ai concetti prima freudiani e poi lacaniani di “condensazione” e “spostamento”, largamente impiegati nell’ambito della critica postcoloniale, da più parti applicata al caso italiano.</footnote>
Dickie parla, a tal proposito, di rappresentazioni di compromesso e si richiama alla categoria di « stereotipo » coniata dal teorico postcoloniale Homi Bhabha<fnref n="60" />. Le immagini del Sud sarebbero fissazioni, frutto di un incontro che si svolge al confine tra il centro e la periferia della Nuova Italia e che è parte di un processo nazionalistico ed etnocentrico di reciproca assimilazione. Dal nostro punto di vista, tali immagini non sono tanto il prodotto di una contrattazione tra due soggetti, quanto le autonome rinegoziazioni e le risposte di secondo livello di un mediterraneismo di primo livello più o meno aggressivo, che cercano di mediare o di reagire ad un discorso subordinante condotto dal centro del potere. Tali risposte degli scrittori del Sud si sviluppano quindi su una linea progressiva che va dal ridimensionare al ribaltare la rappresentazione ricevuta, come abbiamo visto accadere in Capuana, e che poco ha a che vedere con la collusione con il fenomeno malavitoso – cheché se ne dica a proposito dello scrittore di Mineo o dello “studente” napoletano –, ma che riguarda piuttosto la contestazione di un immaginario alterizzante e la progressiva correzione quanto più favorevole possibile dei suoi pregiudizi.

<footnote n="60">⁶⁰ John Dickie, *op. cit.*, p. 114 s.</footnote>
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# Pirandello e le origini del fenomeno mafioso

## Analisi della novella *La lega disciolta*

Luigi Arata

Università degli Studi di Genova

L'analisi delle caratteristiche di don Zuli, il personaggio principale della novella pirandelliana *La lega disciolta*, dimostra che più che lui è l'ambiente nel quale egli vive ad essere definibile come mafioso

Parole chiave: Luigi Pirandello, *La lega disciolta*, Don Zuli Bómbolo, mafia, XX secolo, Italia

L'analyse des caractéristiques de Don Zuli, le personnage principal de la nouvelle de Pirandello *La lega disciolta*, montre que c'est l'environnement dans lequel il vit qui peut être défini comme mafieux plus que lui.

Mots clés : Luigi Pirandello, *La lega disciolta*, Don Zuli Bómbolo, mafia, xxᵉ siècle, Italie
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Luigi Arata

Il protagonista de *La lega disciolta*<fnref n="1" /> di Pirandello si chiama, nella versione definitiva della novella, Don Zulì Bómbolo. Nelle prime due stesure il nome era ‘Nzulu Bùmmulu e sarebbe diventato Don ‘Nzuli Bùmmulu in un progetto teatrale, alla fine non realizzato<fnref n="2" />. Queste due ultime denominazioni spiegano la genesi della scelta conclusiva: ‘Nzulu è la versione siciliana del nome proprio Enzo; tuttavia, la vicinanza con l‘etnonimo Zulù suggerisce che Pirandello volesse sottolineare così la diversità razziale dell’uomo. Quanto a Bùmmulu, ne è attestato l’uso in siciliano per indicare un recipiente dal collo stretto, utile a conservare l’acqua fresca. Il sostantivo deriva dal greco *bombyle*, che designa un’anfora<fnref n="3" />. Questo termine può riferirsi anche al bernoccolo o a un uomo tozzo o sciocco. Inoltre, *bummulàru* vuol dire vasaio o balbuziente; quest’ultimo significato è legato al latino *bombus* « ronzio<fnref n="4" /> ».

Pirandello, dunque, non impiega una denominazione altisonante per il protagonista. Il nome Bómbolo potrebbe alludere ad un ordigno e lo descriverebbe come un uomo che non va per il sottile. In più, se il *bùmmulu* è un vaso che, se svuotato, produce un borbottio<fnref n="5" />, è anche vero che Bómbolo è descritto tramite il riferimento all’acqua che cade in una conca, provocando un rumore che ricorderebbe il suo respiro diventato affannoso, dopo che se l’è presa con alcuni braccianti, suoi protetti, che non vogliono lavorare<fnref n="6" />.

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<footnote n="1">1 La novella appare per la prima volta sul *Corriere della Sera* il 6 giugno 1910. Ora è inserita nel primo tomo del terzo volume delle *Novelle per un anno*, a cura di Mario Costanzo, III. 1, Milano, Mondadori, 1990, p. 70-80.</footnote>

<footnote n="2">2 Andrea Camilleri, *Saggio introduttivo*, in Luigi Pirandello, *Maschere nude*, IV, a cura di Alessandro D'Amico, Milano, A. Mondadori, 2007, p. LXIV.</footnote>

<footnote n="3">3 Michele Pasqualino da Palermo, *Vocabolario siciliano etimologico, italiano, e latino*, Palermo, Della Reale Stamperia, 1785, I p. 216; Vincenzo Mortillaro, *Nuovo dizionario siciliano-italiano*, Palermo, Tipografia del Giornale Letterario, 1838, I p. 120; Giuseppe Biundi, *Dizionario siciliano-italiano*, Palermo, Presso i fratelli Pedone Lauriel, 1857, p. 58-59; Antonino Traina, *Nuovo vocabolario siciliano-italiano*, Palermo, Giuseppe Pedone Lauriel editore, 1868, p. 132; Michele Castagnola, *Dizionario fraseologico siciliano-italiano*, Palermo, Cavallotto, 1980, p. 62; Luigi La Rocca, *Dizionario siciliano-italiano e italiano- siciliano, con particolare riferimento al dialetto del centro Sicilia nella vecchia civiltà contadina: con la citazione di proverbi e modi di dire*, Caltanissetta, Terzo millennio, 2000, p. 31.</footnote>

<footnote n="4">4 Camillo Sapienza, « Etimologie popolari e fenomeni affini del dialetto siciliano con particolare riguardo alla zona catanese », *Studi glottologici italiani*, 6, 1912, p. 4; Luigi Milanesi, *Dizionario Etimologico della Lingua Siciliana*, Milano, Mnamon, 2015, s.v. *bummulu*.</footnote>

<footnote n="5">5 Innocenzo Fulci, *Lezioni filologiche sulla lingua siciliana*, Catania, Tipografia del Reale Ospizio di Beneficenza, 1855, p. 210.</footnote>

<footnote n="6">6 « E dopo la fiera invettiva si sentiva l'ansito del suo torace poderoso, a cui pareva rispondessero, dalla tenebra frigida d'una grotta, che vaneggiava in fondo, i cupi tonfi cadenzati delle gocce</footnote>
Il personaggio è presentato direttamente nelle prime righe della novella: il particolare che è più sottolineato è il berretto rosso da turco da lui indossato (definito più oltre come « fez »), almeno finché ritiene di dover tenere insieme la lega di lavoratori, della quale è il controllore. Il copricapo lo identifica come uno straniero: in effetti, nella zona della Sicilia che per qualche tempo « domina », egli è sentito come un corpo estraneo<fnref n="7" />. Che questo oggetto abbia un significato narrativo è evidente anche dal seguito: quando lo cede al suocero, perché ha deciso di andare in pensione, l'autore commenta dicendo che Bómbolo « deponeva con quel berretto la sovranità ». Il fez, dunque, lo ha identificato fino a quel momento non solo come un turco, ma anche come un capo o un re<fnref n="8" />. È stato spesso notato che anche un altro personaggio pirandelliano porta lo stesso berretto: è il mago Cotronee di *I giganti della montagna*, il padrone della Scalogna, presso la quale la protagonista, Ilse, ha in mente di portare in scena *La favola del figlio cambiato*. Bómbolo può essere definito il doppio di Cotronee<fnref n="9" />:

<footnote>d'una cert'acqua amara, renosiccia, piombanti entro una conca viscida, dove alle volte qualche ranocchia quacquarava ».</footnote>

<footnote n="7">7 Roberto Tessari, *La teosofia pirandelliana: lanterne umane e abissi ultraterreni*, in *Pirandello e la fede*, a cura di Enzo Lauretta, Edizioni Centro Nazionale Studi Pirandelliani, 2000, p. 77-78.</footnote>

<footnote n="8">8 Paola Daniela Giovanelli, *Dicendo che hanno un corpo: saggi pirandelliani*, Modena, Mucchi, 1994, p. 562.</footnote>

<footnote n="9">9 Nino Borsellino, *Ritratto di Pirandello*, Roma - Bari, Laterza, 1983, p. 196; Luigi Sedita, *La maschera del nome: tre saggi di onomastica pirandelliana*, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1988, p. 94; Paola Daniela Giovanelli, « Le due trilogie pirandelliane: il linguaggio del corpo tra deformazione e utopia », *Rivista di studi pirandelliani*, 9-11, 1991, p. 44; Nino Borsellino, *Ritratto e immagini di Pirandello*, Roma - Bari, Laterza, 1991, p. 238; Stefano Milioto, *I giganti della montagna: la villa incantata, il manipolo bizzarro del mago Cotrone e una postilla al titolo*, in *Le due trilogie pirandelliane. Il « teatro nel teatro », i « miti » e la loro fortuna nel mondo anglofono*, a cura di John C. Barnes e Stefano Milioto, Palermo, G.B. Palumbo, 1992, p. 116; Sergio Bullegas, *Pirandello e Lazzaro: il mito sulla scena*, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1994, p. 81; Roberto Tessari, *Le eresie catare di Pirandello: fantasmi teosofici e teatrosofici in costumi grotteschi*, in *La passione teatrale: tradizioni, prospettive e spreco nel teatro italiano, Otto e Novecento: studi per Alessandro D'Amico*, a cura di Alessandro Tinterri, Roma, Bulzoni, 1997, p. 399; Giuseppe Bolognese, *I Giganti industriali di Pirandello*, in *Letteratura e industria: atti del XV Congresso A.I.S.L.L.I.*, Torino, 15-19 maggio 1994, a cura di Giorgio Barberi Squarotti e Carlo Ossola, Firenze, L. S. Olschki, 1997, II p. 645; Nino Borsellino - Lucio Felici, *Il Novecento: scenari di fine secolo*, II, in *Storia della letteratura italiana*, fondata da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, Milano, Garzanti, 2001, p. 660-661; Sergio Bullegas, *Archetipi del femminile e miti pirandelliani*, in *La coscienza e il coraggio: esperienze letterarie della modernità: studi in onore di Sandro Maxia*, a cura di Giovanna Caltagirone, Cagliari, AM&D, 2005, p. 447; Roberto Tessari, *L'ermeneutica pirandelliana di Umberto Artioli*, in *Drammaturgie della quête: Convegno di studi in ricordo di Umberto Artioli (1939-2004): Convegno di studi in ricordo di Umberto Artioli (1939-2004)*, Padova, 24-25 maggio 2005, a cura di Elena Randi e</footnote>
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Luigi Arata

entrambi stanno dalla parte dei più sfortunati, si lasciano alle spalle la civiltà cristiana della quale riconoscono il fallimento e finiscono per approdare in un non-luogo (un paese dell'Oriente per don Zuli, la misteriosa residenza ai limiti del mondo abitato per il mago). D'altronde, il nome Cotrone è riconducibile ad una parola del dialetto siciliano, *cutrune*, che designa un vaso, come *bùmmulu*<fnref n="10" />.

Come molti altri personaggi pirandelliani, anche don Zuli è estraneo all'ambiente dove vive, lontano se non per origine sicuramente per scelte, abbastanza fuori di chiave da non comprendere i meccanismi sociali nei quali è immerso e che, pur forse senza saperlo, se non al finale, rifiuta o meglio vuole superare. Il primo aspetto particolare del protagonista è proprio il suo essere turco. Non è dato sapere se sia nato in Oriente: si dice solo che ha vissuto parte della sua vita colà, senza spiegare precisamente dove, mentre il luogo, Montelusa, dove si svolge la novella è ben identificato dall'autore<fnref n="11" />. « Turco », in realtà, non va inteso letteralmente, ma come un'indicazione della religione musulmana scelta da don Zuli<fnref n="12" /> e, forse, come una metafora della sua alterità<fnref n="13" />.

Cristina Grazioli, Padova, Esedra, 2006, p. 39; Eny V. Di Iorio, *Il doppio nella tematica di Pirandello*, New Brunswick, Graduate School-New Brunswick Rutgers, The State University of New Jersey, 2009, p. 277.

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<footnote n="10">10 Luigi Pirandello, *I giganti della montagna*, in *Maschere nude, op. cit.*, p. 819.</footnote>

<footnote n="11">11 Qualche studioso sostiene che la località sia stata inventata da Pirandello (che la userebbe come ambientazione per un trittico di novelle, intitolato *Tonache di Montelusa* e costituito da *Difesa di Mèola*, da *I fortunati* e da *Visto che non piove...*, e citata anche ne *I vecchi e i giovani* dove si parla degli « uliveti di Montelusa », ma in realtà il nome corrisponde a quello di una contrada sul litorale agrigentino (anche detta Maddalusa), là dove è stata scoperta un'antica necropolì. Il nome è usato anche da Andrea Camilleri che, nei suoi romanzi con protagonista il commissario Montalbano, la identifica con la città di Agrigento. Tuttavia, Pirandello, se avesse in testa quest'identificazione, userebbe piuttosto il toponimo Girgenti, come normalmente fa. La posizione di Montelusa, ad ovest rispetto alla citata Punta Bianca, è confermata anche dal fatto che Bómbolo vada spesso al porto per vedere se qualche nave arriva dall'Oriente. Per un'altra opinione, si veda Salvatore C. Trovato, « Per una tipologia della toponomastica agrigentina nelle *Novelle per un anno di Pirandello* », *Siculorum gymnasium*, 40, 1987, p. 369-371, che sostiene che la sostituzione del toponimo Girgenti con Montelusa è motivata dal fatto che la lega di cui Pirandello parla è un'associazione mafiosa. Cfr. anche Enzo Lauretta, *Luigi Pirandello: storia di un personaggio fuori di chiave: i luoghi, il tempo, la vita, le opere, l'ideologia*, Milano, Mursia, 1980, p. 12; Enzo Lauretta, *Girgenti (Ágrigento): un luogo emblematico*, in *Luoghi e paesaggi nella narrativa di Pirandello: atti del convegno di Roma, 19-21 dicembre 2001*, a cura di Gianvito Resta, Roma, Salerno, 2002, p. 116.</footnote>

<footnote n="12">12 Sergio Champailla, *Chi è Goj*, in *Controcodice*, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 2001, p. 128 (= « Chi è Goj », *Libri e riviste d'Italia*, 47, 539-550, 1995, p. 413).</footnote>

<footnote n="13">13 Pirandello di certo vuole costruire un personaggio *sui generis*, al limite dell'assurdo, fors'anche ridicolo. Andrea Camilleri, ad es., prende in giro la mafia in *Gita a Tindari*, dove racconta di come il figlio di un boss mafioso, 'Ngilino, impazzisca e cominci a parlare in una lingua</footnote>
Altrove, nelle novelle di Pirandello, la stessa provenienza è adottata per altri personaggi. Lo si dice di Lars, il marinaio norvegese protagonista di *Lontano*: sbarcato a Porto Empedocle, perché malato, il ragazzo è in città considerato un estraneo, anche per la sua fisicità: gli occhi azzurri, la statura gigantesca e la pelle chiara, che si brucia al sole siciliano (tanto che lo soprannominano, ironicamente, « l'arso »). Quando don Pietro Milio, che lo ospita e la cui nipote, Venerina, si innamora di lui, ne parla con donna Rosolina, lo definisce appunto « turco », espressione che la donna di casa traduce immediatamente con « scomunicato », tanto che poi, quando il marinaio guarisce, vuole cacciarlo di casa. In questo caso, la diversità è soprattutto di carattere religioso, come nel caso di don Zuli. Ma, diversamente da lui, Lars non si sente mai integrato nella sua nuova vita. Inoltre, alla fine, non può rientrare in patria, perché ha sposato la sua infermiera e ha avuto un figlio da lei, per cui non può abbandonarli.

« Turco » significa irreligioso anche ne *La giara*: il protagonista, don Lollò Zirafa, di fronte al problema di una giara che si deve rompere per far uscire Zi' Dima Licasi, bestemmia « come un turco », perché non vuole rimetterci il prezzo del grande recipiente che s'è fatto costruire. La Turchia è presentata come una nazione degenere dai reduci garibaldini della novella *Le medaglie* e dal filotedesco professore Berecche in *Berecche e la guerra*. « Turco » è, poi, definito il comportamento di un marito fedifrago da parte del professor Paolino (che è, segretamente, l'amante della moglie di costui) in *Richiamo all'obbligo*. Allo stesso modo, in *La morta e la viva*, la disposizione che obbliga a cacciare di casa la seconda moglie del protagonista, che s'è risposato pensando che la prima, alla fine tornata sana e salva, sia morta, è definita una legge « turca », cioè ingiusta. Sul fatto che ciò che è « turco » sia incomprensibile insiste l'anziana levatrice non diplomata della novella *Donna Mimma*, costretta a iscriversi all'università, dove sulle prime non riesce a comprendere le lezioni del professore del suo corso, tanto che pensa che stia parlando turco.

« Turco », dunque, nell'opera narrativa di Pirandello, è un aggettivo che più che far riferimento all'esatta provenienza geografica di una persona o di un oggetto ne sottolinea l'incoerenza rispetto al sistema di valori di riferimento: « turco » è colui o ciò che non sembra adatto alla situazione culturale nella quale si è immersi, è colui o ciò che non è accettato, perché estraneo, apparentemente dal punto di vista etico, mentre, in realtà, lo è dal punto di vista culturale.

<footnote>incomprensibile che lui sostiene essere l'arabo: come se non bastasse, comincia anche a vestirsi come un arabo e finisce per farsi chiamare « Sceicco » (cfr. Diana Glenn, *The Shadow of the Precursor*, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Pub, 2012, p. 133-134).</footnote>
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È « turco » il luminare che parla il linguaggio della scienza davanti a Mimma che mai ha studiato a scuola; è « turca » la legge che non rispetta i sentimenti di due innamorati e li divide per via di un legame matrimoniale passato; è « turco » l'uomo che, costretto ad emigrare, non trova il proprio posto nel luogo dove, per caso, è finito.

Nello stesso modo è turco anche don Zuli: benché parli la stessa lingua dei Siciliani con cui ha a che fare, nessuno lo capisce davvero (e, infatti, tutti fraintendono le sue intenzioni); d'altronde, come capita a Lars, neanche lui comprende i desideri di coloro che si trova davanti, o, per meglio dire, li comprende solo superficialmente, se non nel finale quando la loro reale essenza si disvela in modo più evidente. Don Zuli è *altro*: ecco perché è « turco ». Se è siciliano per nascita (ciò che, però, non è detto esplicitamente), non lo è per vocazione: egli si è realizzato *altrove* ed è colà che va, alla fine, ad essere se stesso. Non a caso, nelle sequenze centrali, Pirandello lo descrive malinconico di fronte al mare, mentre aspetta qualche nave da est.

Anche la sua fisicità lo descrive come *diverso*: Pirandello lo raffigura come dotato di un « testone » (il gigantismo lo accomuna con lo Scandinavo protagonista di *Lontano*), il che potrebbe significare simbolicamente che Bómbolo è testardo (ciò che è in effetti) o lento di comprendonio (altro aspetto della sua personalità, più chiaro verso il finale). Il suo corpo appare, in effetti, come un congegno forte e letale che straborda di energia, tanto che domina chiunque gli stia vicino.

Più oltre, l'autore, che sta spiegando, attraverso i suoi comportamenti, il carattere del protagonista, insiste sul suo odore, descritto come « di spezie levantine, forse per certi sacchettini di cuojo e bossoletti di legno che teneva addosso, o forse per il fumo del suo tabacco turco ». Egli dunque ha l'abitudine di portare addosso barattoli o sacchetti contenenti essenze profumate: si tratta di una tradizione sinica. Gli antichi Cinesi credevano che quegli oggetti avessero la proprietà di respingere gli insetti e difendere da alcune malattie<fnref n="14" />.

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<footnote n="14">14 Un sacchetto profumato appare perfino nelle opere tradizionali della tipica opera Chao: cfr. Milagros G. Tanlayco, *Chinese Traditional Drama: A Mirror of Values*, Manila, UST Pub. House, 2000, p. 280. L'uso di sacchetti di questo tipo deve risalire alla preistoria, visto che essi sono menzionati anche nell'opera di medicina cinese più antica, *Huang Di Nei Jing*, scritta da Bo Qi; ancora oggi essi sono utilizzati in gran parte della Cina, ma soprattutto nella regione di Qingyang. Si vedano: Charles D. Benn - Charles Benn, *China's Golden Age: Everyday Life in the Tang Dynasty*, New York, Oxford University Press, 2004, p. 113-114; Jun Zhou - Gail Taylor, *The Language of Color in China*, Newcastle, Cambridge Scholars Publisher, 2019, p. 107-108.</footnote>
Questo dettaglio, che tradizionalmente nella cultura classica è inteso come
segno di effeminatezza<fnref n="15" />, contrasta con il vigore virile di don Zulì.

I suoi gesti, invece, confermano la sua durezza: quando è raffigurato nel caffé del suo paese, Pirandello aggiunge che egli tiene « un pugno chiuso sul marmo del tavolino in atto d'impero » (quest'ultima parola è significativa in bocca ad un Turco, anche se lo fosse solo d'adozione), segno del suo ruolo di comando. Altrettanto caparbia è la nonna di Dreetta nella novella intitolata *Pubertà*: essa tiene « le mani sotto la gola: l'una, a pugno chiuso; l'altra, deformata dall'artrite su quel pugno »; quella posa angosciante fa concludere alla nipote che la donna, sorretta dalla sua volontà, non morirà mai. Tiene il pugno chiuso sulla bocca anche il Capocomico di *Sei personaggi in cerca d'autore*, in piedi, in mezzo al palco, anch'egli, come don Zuli, traviato dalla speranza utopistica di dare forma all'amalgama ingestibile della vita umana.

I due, per quanto posti in luoghi *laterali* (il palcoscenico di un teatro e un caffé), sono uomini che decidono, o che sembrano poterlo fare. Bómbolo, pur se rimane tutto il giorno in un posto di svago (per cui potrebbe apparire un perdigiorno), marca bene il territorio (scelto con oculatezza, perché quel bar, dove entrano tanti uomini e donne, è un *ufficio* adatto per il suo *lavoro* che tocca trasversalmente tutte le classi): ha le gambe aperte, una posizione che manifesta la sua volontà di dominio; quest'aspetto è rimarcato anche dal fatto di stare a « guarda[re] tutti in giro », per cui sembra che don Zulì non faccia nulla, mentre, in realtà, sta controllando chiunque finisca nel suo campo di osservazione.

Pirandello è più esplicito, quando aggiunge che l'uomo studia il suo campo di battaglia « senza disprezzo ma con gravità accigliata, quasi per dire: "I conti qua, signori miei, lo sapete, bisogna farli con me" ». Il nesso « gravità accigliata » è quasi un *unicum* nella letteratura italiana, dove è attestato nei

<footnote n="15">15 Jasper Griffin, « Augustan Poetry and the Life of Luxury », *Journal of Roman Studies*, 66, 1976, p. 87-104; John Percy Vyvian Dacre Balsdon, *Romans and Aliens*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1979, p. 60-63, 225-230; Peter Guyot, *Eunuchen als Sklaven und Freigelassene in der griechisch-römischen Antike*, Stuttgart, Klett-Cotta, 1980, p. 71-91; Amy Richlin, *The Garden of Priapus: Sexuality and Aggression in Roman Humor*, Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 92; Catharine Edwards, *The Politics of Immorality in Ancient Rome*, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 92-97; Marilyn B Skinner, « Ego mulier: the Construction of Male Sexuality in Catullus », *Helios*, 20, 1993, p. 107-130; Mathew Kuefler, *The Manly Eunuch: Masculinity, Gender Ambiguity, and Christian Ideology in Late Antiquity*, Chicago - London, The University of Chicago Press, 2001, ad es. p. 47; Craig Arthur Williams, *Roman Homosexuality*, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 150-151. Per un inquadramento generale del fenomeno, non limitato all'analisi del mondo antico, è sempre valido lo studio di Edward Said, *Orientalism*, New York, Vintage Books, 1979.</footnote>
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Ritratti letterari di Edmondo De Amicis<fnref n="16" />, che così descrive Alexandre Dumas padre, che, pure, sta per mettersi a ridere e che, poco prima, è definito dallo scrittore onegliese come un dinoccolato uomo di colore (dunque, uno straniero, o un uomo che lo sembra). Anche Bómbolo appare con un'aria « grave », con una compostezza solenne, eppure non ha disprezzo per chi ha intorno; se anche tratta tutti con rispetto, egli, però, fa capire subito di essere il decisore finale, l'oste con cui si fanno i conti, secondo il detto al quale è evidente ci si riferisca. L'allusione al proverbio, però, fa emergere il sospetto che quella nella quale don Zuli effettua il proprio controllo sia una zona grigia non lontana dall'imbroglio.

Nel caffè, del resto, si consuma una recita che coinvolge Bómbolo e i proprietari terrieri: questi ultimi, derubati dai suoi uomini, gli si presentano con deferenza, « con tanto di cappello in mano », chiedendogli il favore di riportare loro le bestie trafugate. L'uomo, che sembra un padrino che accoglie i protetti nella sua casa, risponde con altrettanto rispetto<fnref n="17" />, spogliandosi della corona, presentandosi sullo stesso piano dei suoi questuanti (« balzava in piedi, si cavava il berretto, s'impostava sull'attenti e con la testa alta e gli occhi bassi rispondeva »), come fosse ai loro ordini<fnref n="18" />. È interessante che egli si metta « sull'attenti »: forse si tratta di un retaggio di una sua precedente carriera militare. L'atteggiamento che propone ai clienti è quello d'un soldato davanti a un superiore: si toglie il fez (che dal 1826, per decisione di Mahmud II, era il copricapo della fanteria imperiale), unisce i talloni con le punte divaricate, tiene la testa alta, ma abbassa lo sguardo. Quest'ultima antitesi sottolinea l'atteggiamento ambivalente dell'uomo.

La sua doppiezza è evidente anche nelle sue parole: quando definisce i responsabili degli abigeati « birbanti », parola che indica in Pirandello un malfattore<fnref n="19" />, immediatamente dopo aggiunge, con un'attenuatio che insiste

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<footnote n="16">16 Edmondo De Amicis, *Ritratti letterari, Emilio Augier e Alessandro Dumas*, Milano, Fratelli Treves, 1881 p. 130.</footnote>

<footnote n="17">17 Secondo Enrico Iacchello, *Pirandello e la crisi del potere*, in *La Giustizia nella letteratura e nello spettacolo siciliani tra '800 e '900. Da Verga a Sciascia: atti del Convegno di studi, Catania, 15-18 dicembre 1994*, a cura di Angelo Zappulla, Acireale, La cantinella, 1997, p. 185-198, p. 196, l'atteggiamento deferente dei questuanti come pure quello di don Zuli sembra parte di quello che lo studioso definisce « armamentario rappresentativo e autorappresentativo... mafioso ». Si veda anche Salvatore Lupo, *La mafia: Centosessant'anni di storia. Tra Sicilia e America*, Roma, Donzelli, 2018, p. 35.</footnote>

<footnote n="18">18 Salvatore Lupo, *Di fronte alla mafia: consenso, passività, resistenza*, in *Mafia e società italiana: rapporto '97*, a cura di Luciano Violante - Livia Minervini, Roma - Bari, Laterza, 1997, p. 15.</footnote>

<footnote n="19">19 Sul significato dell'espressione « birbante », cfr. Salvatore Claudio Sgroi, *Il dinamismo linguistico del Turno*, in *Per la lingua di Pirandello e Sciascia*, Caltanissetta-Roma, Sciascia Editore, 1990, p. 36-37.</footnote>
sullo stesso termine, però ridefinendone i confini semiotici: « Diciamo birbanti »; sono delinquenti, afferma Bómbolo, ma lo fanno per sopravvivere, visto che sono pagati troppo poco.

Preso l'impegno di restituire ai malcapitati il maltolto, dopo aver deplorato il comportamento dei suoi uomini e indicato la paga giusta<fnref n="20" /> per evitare altre rappresaglie, dopo aver menzionato l'unico esempio di proprietario che retribuisce correttamente i propri lavoranti e non ha avuto più problemi (cioè il suocero), si immerge nell'imbroglio: finge di cercare i capi rubati, anche se sa già dove sono e chi li ha sottratti. Si tratta della prima traccia di illegalità nel suo comportamento<fnref n="21" />.

<footnote n="20">20 Corrado Barberis, *Le campagne italiane dall'Ottocento a oggi*, Roma, Laterza, 1999, p. 335.</footnote>

<footnote n="21">21 Giuseppe Giarrizzo, *Mafia*, in *Enciclopedia italiana*, Roma, Istituto dell'Enciclopedia italiana, V appendice (1993) <https://www.treccani.it/enciclopedia/mafia_%28Enciclopedia-Italiana%29/> (Ultima visita: 9-8-2021) individua il modello dell'organizzazione di don Zuli nelle « fratellanze » denunciate per la prima volta dal procuratore generale di Trapani, Pietro Calà Ulloa (1801-1879), in una lettera al ministro degli affari interni del Regno delle Due Sicilie Emmanuele Parisi (3 agosto 1838): queste « sette », come sono definite dal magistrato, controllate da un capo, avrebbero una cassa comune con la quale si gestisce il denaro utile « ora [a] far esonerare un funzionario, ora [a] conquistarlo, ora [a] proteggere un imputato, ora [ad] incolpare un innocente » e che è promossa attraverso il ricorso all'abigeato o al rapimento con fini estorsivi. A proposito della singolare figura di funzionario e saggista Calà Ulloa, si vedano, perlomeno, Mario Menghini, « L'ultimo ministro di Francesco II », *Esercito e nazione*, 5.4, 1929, p. 25-42; Edmondo Cione, *Napoli romantica*, Napoli, Morano, 1957; Antonio Saladino, *L'estrema difesa del Regno delle Due Sicilie*, Napoli, Società napoletana di Storia patria, 1960; Alfonso Scirocco, *Calà Ulloa, Pietro, duca di Lauria, marchese di Favale e Rotondella*, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, XVI (1973) <https://www.treccani.it/enciclopedia/calaulloa-pietro-duca-di-lauria-marchese-di-favale-e-rotondella_(Dizionario-Biografico)> (Ultima visita: 9-8-2021); Antonio Boccia, *Pietro Calà Ulloa - L'originale proposta federalista dell'ultimo Premier delle Due Sicilie*, Lauria, Ed. Progetto Grafico, 2004. Giarrizzo ritiene anche che Pirandello abbia, ne *La lega disciolta*, fatto riferimento al primo processo di mafia contro la Fratellanza o Mano fraterna di Girgenti (1882-1885). Si trattava di una società di mutuo soccorso, la quale si trasformò ben presto in un'associazione a delinquere: essa, però, godeva della protezione di proprietari terrieri, nobili e borghesi dell'agrigentino, a differenza della lega di don Zuli. Sulla storia della Mano fraterna, cfr. Tommaso V. Colacino, *La Fratellanza. Associazione di malfattori*, « Rivista di discipline carcerarie in relazione con l'Antropologia, col Diritto Penale e con la Statistica » 15.5-6, 1885, p. 77-189; Giuseppe Alongi, *La Maffia nei suoi fattori e nelle sue manifestazioni: studio sulle classi pericolose della Sicilia*. Roma, Fratelli Bocca, 1886, p. 137-138; Edward Strachan Morgan, « Secret Societies in the Two Sicilies », *The Library Magazine* 1887, p. 551-552; Vincenzo Manzini, *Trattato del furto e delle varie sue specie: Parte sociologia*, Torino, Unione tipografico editrice, 1926, p. 449-450; Giuseppe Montalbano, « La Maffia », *Nuovi argomenti*, 3-5, 1953, p. 191; Giuseppe Alongi, *La Maffia: fattori, manifestazioni, rimedi*, Bologna, Forni, 1977, p. 271; Francesco Renda, *Storia della*</footnote>
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Luigi Arata

Egli recita un ruolo: sembra tutelare gli interessi dei possidenti, mentre fa capire d'essere terzo tra le parti (i « birbanti » e coloro che li costringono a diventare tali, entrambi colpevoli). In realtà, difende solo i « picciotti » che, come dice in una battuta dal sapore proverbiale, « non sono cattivi. Cattivo è il bisogno ». È la miseria la responsabile della larvata ribellione delle masse popolari: la necessità li costringe alla ruberia, come « la fame caccia il lupo dal bosco ».

Un'altra delle massime abituali in bocca al protagonista è: « Il lavoro è la legge! », un'espressione comune al tempo di Pirandello, forse ispirata dalla lettura di certa filosofia francese<fnref n="22" />. In effetti, si può affermare che la legge imposta da Bómbolo è quella del lavoro, che dev'essere durissimo, come don Zuli dice a chi ozia (« Qua sangue s'ha da buttare, carogna! sangue, sudori di sangue! qua tutti con le ossa rotte dalla fatica dovete presentarvi il sabato sera<fnref n="23" />! »), e che, contemporaneamente, « nobilita » (« Col lavoro soltanto acquistate il diritto di prendere per le corna una bestia dalla stalla altrui e di gridare in faccia al padrone: “Questa me la tengo, se non mi paghi com'è debito di coscienza i miei sudori di sangue<fnref n="24" />!” »), cioè rende degno di parlare alla pari con i padroni, di appellarsi alla loro coscienza, per costringerli a pagare il giusto.

Bómbolo non persegue un qualche interesse personale, ma vuole solo dare una mano a chi è in difficoltà economiche: è una sorta di Robin Hood, anche se, rispetto a quest'ultimo, egli ha rapporti cordiali anche con l'altra parte, tant'è che, quando, lasciata la lega, s'accorge d'aver sbagliato, è proprio da loro che si aspetta d'essere reintegrato nel suo ruolo.

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Sicilia dal 1860 al 1970. Vol. 2.: Dalla caduta della destra al fascismo, Palermo, Sellerio, 1984, p. 188; Christopher Duggan, *The Sicilian Origins of the Mafia*, London, The Institute for the Study of Conflict, 1987, p. 14; Francesco Renda, *Storia della Mafia*, Palermo, Sigma, 1998, p. 128; Letizia Paoli, *Fratelli di mafia: Cosa Nostra e Ndrangheta*, Bologna, Il Mulino, 2000, p. 41, 82; Vincenzo Ceruso, *Le sagrestie di Cosa nostra: inchiesta su preti e mafiosi*, Roma, Newton Compton, 2007, p. 102; Napoleone Colajanni, *Nel Regno della Mafia*, Brindisi, Trabant, 2009, p. 26.

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<footnote n="22">22 Cfr. ad es. François Guizot, *La democrazia in Francia (gennajo 1849)*, libera versione dal francese di Carlo Formichi, Roma, Libreria Bonifazi a S. Marcello, 1849, p. 34; Raffaele Salerno, *Per la vita: raccolta di prose e poesie italiane, accuratamente ordinate e annotate per il corso complementare popolare (classi 5e e 6 elementari) e per il 1. anno delle scuole medie inferiori*, Palermo, Sandron, 1908, p. 36; Carlo Fourier, *Cenni sulla scienza sociale professata dalla scuola societaria e fondata da Carlo Fourier*, Torino, Tipografia Cassone, 1848, p. 24; Ignaz Sonnleithner, *Scienza del commercio*, tradotto da Francesco Viganò, Milano, Paolo Andrea Molina, 1844, p. 230; Tony Garnier, *Una città industriale*, a cura di Riccardo Mariani, Milano, Jaca Book, 1990, p. 48.</footnote>

<footnote n="23">23 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 75.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibidem*.</footnote>
Sotto questo punto di vista, è proprio un « mafioso aureolato », come lo ha definito Pietro Mazzamuto nel 1989²⁵, un personaggio persistente in molte opere letterarie che parlano della mafia siciliana<fnref n="26" />. Si tratta di un uomo di

<footnote n="25">25 Piero Mazzamuto, *Il mafioso « aureolato »*, in *Letteratura lingua e società in Sicilia*, a cura di Carmelo Musumarra, Palermo, Palumbo, 1989, p. 551-556. Sul concetto, cfr. anche Piero Mazzamuto, « La Sicilia di Franchetti e Sonnino e i suoi stereotipi socio-letterari », *Nuovi Quaderni del Meridione*, 13, n. 51-52, 1975, p. 36-67; Giovanni Tessitore, *Il nome e la cosa. Quando la mafia non si chiamava mafia*, Milano, Franco Angeli, 1997; Leopoldo Franchetti, *Condizioni politiche e amministrative della Sicilia*, Roma, Donzelli, 2000 (la prima edizione è del 1877); Francesca Anello, *La mafia nelle fiction*, in *La mafia allo specchio. La trasformazione mediatica del mafioso*, a cura di Marina D'Amato, Milano, Franco Angeli, 2013, p. 231; Barbara Pezzotti, *The Importance of Place in Contemporary Italian Crime Fiction: A Bloody Journey*, Madison - Teaneck, Farleigh Dickinson University press, 2014, p. 85-86, 143.</footnote>

<footnote n="26">26 Tra le opere che sono state accusate di aver creato il mito del mafioso olio, la prima è sicuramente il dramma teatrale *I mafiusi de la Vicaria* (1863) dell'attore Giuseppe Rizzotto e del maestro elementare Gaspare Mosca. Protagonista è un prigioniero politico, il cui nome è taciuto e che è, dunque, chiamato l'Incognito (forse Francesco Crispi), uno dei capi dell'organizzazione camorrista che da lui stesso è smantellata, quando i Borboni sono sconfitti. Per un inquadramento di quest'opera dove per la prima volta in letteratura si utilizza il termine « mafia », cfr. Domenico Novacco, « Considerazioni sulla fortuna del termine mafia », *Belfagor*, 14, 1959, p. 208-209; Giuseppe Guido Loschiavo, *100 anni di mafia*, Roma, Bianco, 1962, dove si può leggere il testo con la traduzione italiana a fronte: p. 211-359; Alfredo Barbina, *Teatro verista siciliano*, Bologna, Cappelli, 1970, p. 42-43; Salvatore Claudio Sgroi, « Perché “pagare il pizzo”? », *Archivio glottologico italiano*, 79, 1994, p. 219-221; Alfonso Leone, « Tornando ancora su “mafia” », *Quaderni di semantica*, 25, 2004, p. 372-373; Marcello Ravesi, *Mafia*, in *Itabolario. L'Italia unita in 150 parole*, a cura di Massimo Arcangeli, Roma, Carocci editore, 2011, p. 23-29. Tra il 1909 e il 1910, appare a puntate sul *Giorale di Sicilia* il romanzo d'appendice intitolato *I Beati Paoli*, scritto da Luigi Natoli, che si firma con lo pseudonimo William Galt: la setta segreta che dà il nome a quest'opera e che nasce per aiutare i derelitti della società è presentata dall'autore come un'associazione protomafiosa. Sulla leggenda che ispirò il romanzo si vedano, ad es.: Rosario La Duca, *Storia e leggenda de "I Beati Paoli"*, in Luigi Natoli, *I Beati Paoli*, Palermo, S. F. Flaccovio, 1971, p. XXIII-XLIII; Francesco Paolo Castiglione, *Indagine sui Beati Paoli*, Palermo, Sellerio, 1987; Francesco Renda, *I Beati Paoli: storia, letteratura e leggenda*, Palermo, Sellerio, 1988; Francesco Paolo Castiglione, *Il segreto cinquecentesco dei Beati Paoli*, Palermo, Sellerio, 1999; Giovanni De Castro, *Fratellanze segrete: la cavalleria, i Templari, franchi giudici, beati Paoli, astrologhi e alchimisti, vecchie corporazioni*, Cosenza, Brenner, 1999. Sul romanzo e sul suo autore, cfr. Umberto Eco, *I Beati Paoli e l'ideologia del romanzo popolare*, in Umberto Eco, *Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare*, Milano, Bompiani, 1978, p. 69-87; Grazia M. Bellia Zappalà, *Un mistero di Palermo: I beati Paoli di Luigi Natoli*, Catania, Università - Facoltà di lettere e filosofia, 1981; Gabriello Montemagno, *Luigi Natoli e I beati Paoli*, Palermo, Flaccovio, 2002; Adriana Chirco, *La Palermo dei Beati Paoli*, in Luigi Natoli, *I Beati Paoli*, Palermo, D. Flaccovio, 2015, p. IX-XXIX; Gabriello Montemagno, *L'uomo che inventò i Beati Paoli*, Palermo, Sellerio, 2017. Nel 1921 è scritta da Giovanni Alfredo Cesareo la commedia *La Mafia*: vi si racconta lo scontro tra il barone Montedomini e l'avvocato mafioso</footnote>
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Luigi Arata

rispetto, sprezzante del pericolo, determinato, privo di remore e soprattutto
difensore del popolo contro il potere. È nel contesto della Sicilia post-unitaria
che si crea questo mito: il mafioso, nella situazione storica causata anche dalla
piemontesizzazione forzata²⁷, appare come un brigante²⁸ che si erge a paladino
di un popolo vessato dall'aumento delle tasse e dei prezzi²⁹.

Quanto a don Zulì, tuttavia, non è possibile farlo coincidere completamente
con questo modello narrativo che fa del mafioso un eroe della lotta contro lo
Stato: prima di tutto, egli non si pone in prima linea contro l'Italia appena

Rasconà, che, in un lieto fine, riesce ad avere la meglio, imponendosi con la propria violenza « giusta » su quella « ingiusta » del nobiluomo che sostiene la legalità dello Stato. Cfr. ad es. Ludovica Ottaviano, « La mafia e la letteratura », *A Futura Memoria*, 7, 2010 <https://www.amicisciascia.it/pubblicazioni/afm/afm-dal-2007/afm-7-2010/item/326-1-ottavianola-mafia-e-la-letteratura.html>. Ultima visita: 8.8.2021. Sull'autore si vedano, tra gli altri: Ignazio Calandrino, *Giovanni Alfredo Cesareo*, Livorno 1930; Giorgio Santangelo, *Giovanni Alfredo Cesareo*, Palermo 1937; Guglielmo Lo Curzio, *La poesia di G.A. Cesareo*, Palermo, G.B. Palumbo 1947; Ettore Li Gotti – Giulio Natali, *Giovanni Alfredo Cesareo*, in *I critici. Storia monografica della filologia e della critica moderna in Italia*, a c. di G. Grana, Milano, Marzorati, 1969, II p. 1175-1201; Francesco Muzzioli, *Cesareo, Giovanni Alfredo*, in *Dizionario Biografico degli Italiani* 24, 1980, p. 146-149; Rino Coluccello, *The Popular Legitimisation of the Mafia: The Beati Paoli and the Mafioso as an Avenger*, in *Challenging the Mafia Mystique: Cosa Nostra from Legitimisation to Denunciation*, New York, Palgrave Macmillan, 2016, p. 89-117.

27 Il contesto storico della Sicilia post-unitaria e il rancore della popolazione verso il governo piemontese sono ben descritti da Andrea Camilleri nel suo romanzo *Il birraio di Preston* (Sellerio, Palermo, 1995), dove si racconta di come il prefetto Bortuzzi, rappresentante del potere centrale, rischi di far scoppiare una rivolta popolare, obbligando il direttore del teatro cittadino a rappresentare un'opera lirica che non piace agli abitanti di Vigata. Egli, per imporre la propria volontà, fa uso addirittura delle guardie municipali, arrivando a sequestrare un'intera cittadina.

28 Sul fenomeno del brigantaggio post-unitario, la bibliografia è vastissima: sempre attuale è il lucidissimo *Eroi e briganti* di Francesco Saverio Nitti, uscito nel 1899 e ora ripubblicato a Milano da Longanesi (1946). Cfr., tra i saggi più recenti sul tema, Franco Molfese, *Storia del brigantaggio dopo l'Unità*, Milano, Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1966; Gaetano Cingari, *Brigantaggio, proprietari e contadini nel Sud (1799-1900)*, Reggio Calabria, Editori Riuniti, 1976; Antonio Lucarelli, *Il brigantaggio politico del Mezzogiorno d'Italia (1815-1818)*, Milano, Longanesi, 1982; Francesco Gaudioso, *Il banditismo nel Mezzogiorno moderno tra punizione e perdono*, Galatina, Congedo Editore, 2001; Francesco Mario Agnoli, *Dossier Brigantaggio. Viaggio tra i ribelli al borghesismo e alla modernità*, Napoli, Controcorrente, 2003; Salvatore Scarpino, *La guerra cafona: il brigantaggio meridionale contro lo Stato unitario*, Milano, Boroli Editore, 2005; Angela Guzzetti, *I ribelli del sud*, Cosenza, Luigi Pellegrini editore, 2011; Rocco Biondi, *Storiografia del brigantaggio postunitario*, Milano, Magenes Editoriale, 2018; Carmine Pinto, *La guerra per il Mezzogiorno: Italiani, borbonici e briganti 1860-1870*, Laterza, Bari, 2019; Marco Vigna, *Brigantaggio italiano. Considerazioni e studi*, Novara, Interlinea, 2020.

29 Franco Fido, « Una novella siciliana di Pirandello », *Belfagor*, 17, 1962, p. 335 descrive don Zulì come un brigante, « ingenuo ma organizzato e “rivendicativo” ».

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costituita, anche perché la macchina dell'amministrazione non sembra avere
nessuna funzione a Montelusa. In secondo luogo, Bómbolo, se dobbiamo
considerarlo come un mafioso<fnref n="30" />, lo è *sui generis*: relativamente legato alla terra
che protegge, egli è animato davvero da un sentimento genuino verso la povera
gente. Non autorizza il crimine in sé, ma riconosce come criminale il sistema
*legale* nel quale i diseredati sono intrappolati. D'altronde, a riprova del suo
atteggiamento nei confronti delle disposizioni giuridiche, quando l'equilibrio
che lui considera prioritario realizzare tra legalità e giustizia gli sembra
raggiunto, egli scioglie la lega; ritiene, allora, che le ruberie vadano interrotte.
Il suo intento, quindi, non è l'arricchimento personale (anzi, si crea problemi
facendo attaccare il suocero), ma la giustizia sociale. Don Zuli crede davvero
nella sua funzione di intermediario tra le classi sociali: è un rappresentante
dello Stato, che in teoria dovrebbe operare affinché si realizzi un compromesso
tra ricchi e poveri. Ci crede tanto che addirittura autorizza i possidenti che non
siano trattati con rispetto a « sputargli » addosso, a insultarlo.

<footnote n="30">30 Cfr. Maria Brandon-Albini, *Mezzogiorno vivo: popolo e cultura nell'Italia del Sud*, Milano, Ercoli, 1965, p. 122 (che ritiene che la novella sia una satira sui comportamenti dei mafiosi così come dei sindacalisti di fine Ottocento); Pietro Mazzamuto, *La mafia nella letteratura*, Palermo, Andò, 1970, p. 72 n. 19; Pietro Mazzamuto, *Pirandello la maschera e il dialètto*, Palermo, Panopticon, 1989, p. 91-92 (che definisce « mafiosa » la trama della novella); Flora Di Legami, *La Francesca da Rimini di G. A. Cesareo: un incontro difficile fra dramma storico e teatro naturalistico*, in Giovanni Alfredo Cesareo: la figura e l'opera dalla Scuola poetica siciliana al Novecento: *convegno nazionale di studi: atti del convegno, Società siciliana per la storia patria, Piazza San Domenico 1, Palermo, 28-30 marzo 1988*, a cura di Giorgio Santangelo, Palermo, S.T.ASS, 1991, p. 379-380 (che paragona il mafioso aureolato don Zuli a zu Francesco Tirritu, il protagonista del dramma sociale *Scunciuru* di Alessio Di Giovanni, portato in scena nel 1895); Giovanni Cappello, *Sciascia e Pirandello: critica e intertestualità*, in *Sciascia, scrittore europeo: atti del Convegno internazionale di Ascona, 29 marzo-2 aprile 1993*, a cura di Michelangelo Picone, Pietro DeMarchi, Tatiana Crivelli, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser, 1994, p. 58 n. 13; Michèle Coury, Les Sept Étages. *La città di Dati*, in *Mélanges offerts à Gilbert Bosetti: textes réunis et présentés par Hélène Comméret-Leroy*, Grenoble, CERCIC, Centre d'études et de recherches sur la culture italienne contemporaine, Université Stendhal-Grenoble 3, 1999, p. 477-478, 484; Salvatore Lupo, *Storia della mafia: dalle origini ai giorni nostri*, Roma, Donzelli Stampa, 2000, p. 72 (che prima ricorda la storia della cosiddetta Fratellanza agrigentina e poi definisce la novella come « un'applicazione delle teorie di Eric J. Hobsbawm sulla mafia come forma di primitiva lotta di classe », anche se Pirandello sarebbe più realistico dello storico inglese a riguardo del socialismo; si vedano dell'anglosassone i saggi: *Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movements in the 19th and 20th Centuries*, Manchester, Manchester University press, 1959; e *Bandits*, London, Weidenfeld & Nicolson, 1969); Luigi Filippo D'Amico, *L'uomo delle contraddizioni: Pirandello visto da vicino*, Palermo, Sellerio, 2007, p. 18; Matteo Di Gesù, « Pirandello e la mafia. Una lettura de *La lega disciolta* », In verbis, 1, 2019, p. 87-100 (per il quale il protagonista è un *leader* sindacale il cui modo d'agire è assimilabile a pratiche malavitose).</footnote>
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Tuttavia, il sistema si regge su un'ipocrisia di fondo, l'inganno per cui tutti fingono, compreso Bómbolo, di non sapere chi è la mente dietro i reati di abigeato (« Nessuno ci credeva, e nemmeno credeva lui che gli altri ci credessero »). Recitare la propria parte in questa storia è un fatto talmente innato nei proprietari terrieri che, quando lo accolgono mentre riporta loro le bestie rubate, continuano a dimostrargli apprensione per le sue condizioni di salute (« Povero don Zulì, chi sa quanto avete penato<fnref n="31" />! »): è lui che tronca questi assurdi convenevoli.

In questa situazione grottesca, nessuno pensa di ricorrere alle forze dell'ordine, anzi Bómbolo nemmeno avverte i propri *clienti* di non far intervenire le guardie per catturare quei « bravi “picciotti” » che avrebbero riportato loro i capi di bestiame sottratti. La polizia, in questo contesto para-legale, non serve, o chi potrebbe invocarne l'intervento « stimava inutile il ricorrere alla forza pubblica<fnref n="32" /> ». Solo con l'intervento di don Zulì e il pagamento di una piccola somma<fnref n="33" /> la vittima avrebbe riavuto immediatamente le proprie bestie.

Sarebbe stata, come spiega Pirandello, « una mancanza di rispetto, così a sé come al signore<fnref n="34" /> »: né Bómbolo avrebbe chiesto apertamente di non avvertire le forze dell'ordine né la vittima gliene avrebbe parlato, magari per minacciarlo. Il sistema, che sotto questo aspetto si può definire mafioso<fnref n="35" />, si regge sulla connivenza omertosa tra concusso e concussore: se anche la polizia volesse intervenire, ammesso che potesse avere successo nel ritrovare le bestie rubate (e un esito felice sarebbe difficile da ipotizzare, visto che è impreparata e disorganizzata e, quando effettua un arresto, nel caso dei tre soci di don Zulì, succede tutto « per caso di notte »), comunque nessuno ne richiederebbe la presenza in campo. C'è una sorta di lealtà tra le tre parti di quest'accordo,

<footnote n="31">³¹ *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 72.</footnote>

<footnote n="32">³² *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 72.</footnote>

<footnote n="33">³³ Non esiste propriamente un tariffario per la restituzione dei capi di bestiame rubati; Bómbolo si limita a chiedere « la sua buona grazia, quello che il cuore le detta ». È il proprietario che stabilisce quanto rendere alla cooperativa. Ironicamente, il termine « grazia » viene ad indicare sia il favore che i possidenti chiedono a don Zulì (« Don Zuli, una grazia... ») sia quello che lui stesso chiede a loro in cambio. È un sistema di mutualità, di *do ut des*, sottolineato linguisticamente da figure di duplicazione (come il chiasmo o l'endiadi), le quali sottolineano come tutto, in questo sistema, è perfettamente circolare.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Come spiega Massimo Onofri, *Tutti a cena da Don Mariano*, Milano, Bompiani, 1996, p. 168-171, che parla di « una transazione tipicamente mafiosa nel quadro di un'assoluta mancanza di fiducia verso l'azione delle forze dell'ordine, in una condizione che è di totale rispetto per le regole dell'omertà ».</footnote>
suggerita dal carisma di Bómbolo, perciò, come aggiunge Pirandello, « ogni idea di tradimento doveva essere esclusa <fnref n="36" /> ». In un certo senso egli è costruttore di una peculiare forma di giustizia privatistica: le forze dell'ordine non lo sono, perché, se dovessero mai intromettersi in questa trattativa, le bestie rubate finirebbero per essere uccise. Ne segue che la *giustizia* amministrata dal Turco è vantaggiosa per tutti: i proprietari sborsano una somma non esorbitante; i contadini ottengono una paga migliore; la lega prospera. L'unico che non ne ricava molto è il mezzo mafioso, mezzo socialista Bómbolo, che si accontenta della soddisfazione di tenere in piedi il sistema. L'unica ricompensa che desidera è il rispetto dei contadini. Gli basta che lo considerino « come il loro re<fnref n="37" /> »: insomma, è una complessa idea del potere a muovere la sua intenzione, un potere che gli guadagna la stima e la gratitudine. In effetti, non si tratta di soldi, forse nemmeno di egemonia politica *tout court*, ma solo di voglia di fare del bene. È che purtroppo quel suo personale sistema si rivela tanto funzionale al codice culturale di quella parte della Sicilia che, quando don Zuli lascia il suo ruolo, qualcun altro provvede a sostituirlo in tutte le sue funzioni.

È vero che, finché egli controlla la lega, essa non è propriamente un'associazione per delinquere con finalità estorsive, ma una cooperativa che ha finalità mutualistiche, per cui, ad es., chi non può lavorare è sostenuto economicamente dagli altri affiliati <fnref n="38" />. È lo stesso consorzio che procede alla divisione degli introiti secondo principi d'onestà (non a caso l'operazione di spartizione è definita la « giusta ») <fnref n="39" />. Il comportamento di Bómbolo è corretto: non trattiene neanche un centesimo del denaro ricavato dalle ruberie (« questo denaro ogni settimana, il sabato sera, recava intatto ai contadini della Lega <fnref n="40" /> »). Quest'aspetto è fondamentale per Pirandello che lo ripete anche quando spiega che « Bómbolo non toccava un centesimo, quel che si dice un centesimo. Erano tutte infamie, tutte calunnie quelle che si spargevano sul conto suo a Montelusa <fnref n="41" /> ». Per dimostrarlo l'autore racconta che il Turco è già ricco di suo, che s'è imparentato con una famiglia di massari abbienti, i Dimìno (« massari buoni, di quelli all'antica [...] che avevano terre che ci si

<footnote n="36">³⁶ *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 72.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*, p. 74.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Alfonso Malinconico, *Diritto e letteratura: Manzoni e Pirandello*, Roma, Empiria, 2008, p. 45.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Va anche ricordato che Bómbolo, mentre spartisce i proventi dell'associazione, non si dimentica di nessuno, tantomeno dei suoi tre soci che sono stati arrestati e condannati a tre anni di carcere, ma che non hanno mai parlato della lega.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 72.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*, p. 73.</footnote>
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Luigi Arata

camminava a giornate senza vederne la fine<fnref n="42" /> », come Pirandello osserva con una notazione già verghiana)<fnref n="43" />. Il fatto che egli agisca senza un tornaconto personale è così strano che l'autore sente il bisogno di ribadire la lealtà di don Zuli e di affastellare argomenti a sostegno di questa dichiarazione, almeno uno fallace: il fatto che egli vesta il fez, o che atteggi il viso in un dato modo, o che parli con un tono particolare, o che profumi in una maniera stravagante (« Lo dicevano chiaramente quel suo berretto rosso e l'aria del volto e il sapore dei suoi discorsi e quello speciale odore che esalava da tutta la persona<fnref n="44" /> »), tutti particolari che non lo rendono, su un piano logico, meno pronto alle ruberie.

Più interessante la perentoria definizione che appare poco oltre: « Egli era un apostolo. Egli lavorava per la giustizia<fnref n="45" /> ». Il commento cristologico non può essere ridotto ad una semplice iperbole: « apostolo » non è solo colui che sostiene con fervore religioso una causa ideale. L'appellativo va inteso in senso più letterale, anche se è curioso che il termine sia usato per un musulmano<fnref n="46" />. Non è questo l'unico caso in cui Pirandello sottolinea il legame del protagonista con la fede: ad es. per Bómbolo sono sacri, e quindi inviolabili, tutti i padroni che hanno concesso il giusto salario. Sotto questo aspetto egli è coerente con l'assunto iniziale: se la lega nasce per ottenere tre lire di paga per i braccianti della piana, perché i suoi associati dovrebbero prendersela con chi le versa già ai propri lavoranti? Ecco perché, alla fine, per difendere quei possidenti che sono già stati convinti dalla sua « costante predicazione », quando è a corto di danaro, se la prende con i suoceri, cioè in qualche modo con se stesso.

Anche un altro personaggio pirandelliano, Cataldo Sclàfani<fnref n="47" />, uno dei socialisti rivoluzionari del romanzo *I vecchi e i giovani* introdotto coi compagni Bixio Bruno e Nicasio Ingrao, è ironicamente definito « Messia dei Fasci » da

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<footnote n="42">42 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="43">43 Il cognome dei parenti di Bómbolo significa « dominio », espressione che sottolinea la ricchezza della famiglia. Lisciánnaru è, invece, la versione siciliana di Alessandro.</footnote>

<footnote n="44">44 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 73.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibidem*, p. 74.</footnote>

<footnote n="46">46 Franco Zangrilli, *La ribellione*, in *Pirandello: le maschere del « vecchio dio»*, Padova, Messaggero, 2002, p. 120.</footnote>

<footnote n="47">47 Sul personaggio di Cataldo Sclàfani, si vedano: Pieter De Meijer, « Una fonte de *I vecchi e i giovani* », La rassegna della letteratura italiana, 3, 1963, p. 483-484; Pietro Mazzamuto, *L'arrovello dell'arcolaio: studi su Pirandello agrigentino e dialettale*, Palermo, S. F. Flaccovio, 1974, p. 54-55; Francesco Nicolosi, « Su *I vecchi e i giovani* », *Ragioni Critiche*, 19-20, gennaio-giugno 1976; Enzo Lauretta, *Luigi Pirandello: storia di un personaggio fuori di chiave: i luoghi, il tempo, la vita, le opere, l'ideologia*, Milano, Mursia, 1980, p. 44; Franco Della Peruta, « Il 1848 in Italia », *Archivio storico siciliano*, 25, 1999, p. 181-184.</footnote>
un suo oppositore, il moderato Lino Apes, nelle lettere ad un giovane nobile vicino alle istanze marxiste come Lando Laurentano (« Nelle sue lettere a Lando, chiamava Cataldo Sclàfani il Messia dei Fasci <fnref n="48" /> »): l'autore lo presenta mentre nella casa romana del principe partecipa ad un'assemblea dei delegati siciliani al congresso socialista di Reggio Emilia. La sua oratoria è potente (e parte da premesse condivisibili, cioè dall'analisi dei problemi della povera gente ridotta alla fame da un governo di inetti e ignobili), ma appare vuota retorica, senza possibilità di realizzare i principi (ironicamente si dice che egli parla « con bella enfasi apostolica », epressione nella quale riappare l'allusione ai discepoli di Cristo): rappresentante dei « giovani », Sclàfani è votato alla sconfitta, un illuso, prigioniero di forme false, anche se araldo di un messaggio sociale potente come quello marxista, tant'è che, poi, è costretto a fuggire, con i suoi sodali, per di più travestito. Se l'evocazione del Vangelo appare per Cataldo derisoria, lo sembra di meno per don Zuli. Tra i due c'è una sostanziale continuità, accomunati come sono dal desiderio sincero di fare del bene, dal fatto di trovare l'opposizione della « realtà » dell'isola ben lontana da ogni utopismo, dalla scelta (nel caso dello Sclàfani obbligata, volontaria in quello di Bómbolo) di lasciarsi alle spalle la patria per salvare se stessi e le proprie idee.

Tuttavia, rispetto a Cataldo, Bómbolo è un moderato (non fa la rivoluzione, semmai tenta una *riforma* del sistema, restandone all'interno). Sintomatico in questo senso è uno dei proverbi a lui attribuiti: « Il poco non fa male<fnref n="49" />! ». Egli crede, infatti, che sia meglio ottenere poco alla volta senza ricorrere a metodi troppo violenti che conquistare tutto con le spercherie<fnref n="50" />: nel suo pensiero l'idea del « poco » si collega con quella della giustizia e dell'onore. In più, Cataldo è l'alfiere dell'ideologia dei fasci siciliani<fnref n="51" />, che

<footnote n="48">48 Luigi Pirandello, *I vecchi e i giovani*, a cura di Aldo Maria Morace, III, Milano, Mondadori, 2021, parte II, capitolo 2, p. 268.</footnote>

<footnote n="49">49 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 74.</footnote>

<footnote n="50">50 Non a caso la frase proverbiale appena citata sembra rifarsi ad una delle paremie del *Libro dei proverbi* (XVI 8): *melius est parum cum iustitia quam multum cum iniquitate*. Molti sono gli adagi ispirati da questo passo biblico, come, ad es., « quantunque poco, fa però bene », o « è meglio poco con giustizia che molto con ingiustizia ». Interessante anche la versione latina attestata da Guido Faba nel suo trattato *De proverbiis Salomonis* (*Guidonis Fabe summa dictaminis*, ed. Augusto Gaudenzi, Bologna: R. Commissione pe' Testi di Lingua, 1890, p. 166): *melius est parum cum timore Domini quam thesauri magni et insatiabiles*. Cfr. a proposito Jon R. Stone, *The Routledge Dictionary of Latin Quotations: the Illiterati's Guide to Latin Maxims, Mottoes, Proverbs, and Sayings*, New York, Routledge, 2013, p. 20; Renzo Tosi, *Dizionario delle sentenze latine e greche*, Milano, BUR, Rizzoli, 2017, §1006.</footnote>

<footnote n="51">51 In Sicilia il movimento dei fasci inizia nel 1889 a Messina; le prime associazioni vere e proprie, però, sono fondate qualche anno più tardi a Catania da Giuseppe de Felice Giuffrida, a Palermo</footnote>
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Luigi Arata

presenta all'uditorio (probabilmente esagerando le cifre del successo del
movimento sull'isola), mentre don Zuli, le cui vicende sono posteriori al
fallimento della rivoluzione promessa dall'associazionismo legale, non ci
crede (« a raccoglierli apertamente in un fascio [...] il fascio, con una scusa o
con un'altra, sarebbe stato sciolto e i caporioni mandati a domicilio coatto.
Con la bella giustizia che si amministrava in Sicilia! »)$^{52}$.

da Rosario Garibaldi Bosco (che è ritratto nel romanzo *I vecchi e i giovani* attraverso la figura di Bixio Bruno), a Trapani da Giacomo Montalto, a Siracusa da Luigi Leone. La reazione del potere centrale alle richieste dei lavoratori riuniti non è lenta: già il 20 gennaio 1893, a Caltavaturo, presso Palermo, dove alcune centinaia di braccianti agricoli hanno occupato le terre del demanio statale, le forze dell'ordine intervengono disperdendo la folla e uccidendo tredici sindacalisti. Pochi mesi più tardi (21-22 maggio 1893) il congresso di Palermo elegge un comitato centrale dei Fasci, che nell'autunno organizzano vari scioperi in tutta la Sicilia e cercano di preparare anche una rivolta. A Roma, di fronte alla protesta, Giovanni Giolitti deve dimettersi ed è sostituito dal siciliano Francesco Crispi, che interviene con l'esercito (dicembre 1893-gennaio 1894), reprimendo con la forza il movimento che è sciolto e i cui capi sono condannati a Palermo già il 30 maggio 1894.

Novelle per un anno, op. cit., III. 1, p. 74. Posizione quest'ultima di certo più condivisa da Pirandello. Il giovane autore ha qualche simpatia per il movimento dei fasci siciliani, dal quale però si distacca quasi immediatamente (Marco Manotta, *Luigi Pirandello*, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 180; Sergio Campailla, *Luigi Pirandello, la vita e l'opera*, in Luigi Pirandello, *I romanzi, le novelle e il teatro*, a cura di Sergio Campailla, Roma, Newton Compton, 2013, p. IX). La sua analisi più approfondita del fenomeno appare nel romanzo *I vecchi e i giovani*: lo scrittore, anche in questa sede, mostra di comprendere le ragioni del movimento (ne parla uno dei personaggi più importanti, Donna Caterina che così si esprime: « "Sono tutte calunnie, le solite, quelle che ripetono i ministri, facendo eco ai prefetti e ai tirannelli locali capi-elettori, per mascherare trenta e più anni di mal governo! Qua c'è la fame, caro signore, nelle campagne e nelle zolfare; i latifondi, la tirannia feudale dei cosiddetti cappelli, le tasse comunali che succchiano l'ultimo sangue a gente che non ha neanche da comprarsi il pane! Sì stia zitto! si stia zitto!" », parte I, capitolo 3), tuttavia non crede che una tale iniziativa possa avere successo. Sul rapporto di Pirandello con i fasci siciliani, cfr. ad es. Gaetano Trombatore, « Pirandello e i fasci siciliani », *Il Contemporaneo*, 2.6, 5 febbraio 1955, poi in Gaetano Trombatore, *Pirandello e i fasci siciliani*. Saggio su "*I vecchi e i giovani*", in *Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia e altri studi sul secondo Ottocento*, Palermo, Cappugi, 1960, p. 44-71; Carlo Lagomaggiore, « *I vecchi e i giovani* romanzo sociale di L. Pirandello », *Realismo Lirico*, 51, 1962, p. 78-82; Roberto Alonge, *Pirandello tra realismo e mistificazione*, Napoli, Guida, 1972, p. 69-70; Leonardo Sciascia, *Su I vecchi e i giovani*, in *I Fasci siciliani. Atti del convegno I Fasci siciliani e la società nazionale (Agrigento, 9-11 gennaio 1975)*, Bari, De Donato, 1976, II p. 457-460; Arnaldo Picchi, *Tracce per messinscene pirandelliane*, Sala Bolognese, Arnaldo Forni, 1992, p. 36 n. 40; Giovanni Paolo Voena, *Pirandello e la crisi del potere*, in *La Giustizia nella letteratura e nello spettacolo siciliani tra '800 e '900*. Da Verga a Sciascia: atti del Convegno di studi, Catania, 15-18 dicembre 1994, a cura di Angelo Zappulla, Acireale, La cantinella, 1997, p. 200-201; Massimo Onofri, *La modernità infelice: saggi sulla letteratura siciliana del Novecento*, Cava de' Tirreni, Avagliano, 2003, p. 58; Riccardo Scrivano, *I fasci siciliani nella rappresentazione di Pirandello*, in *I vecchi*

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Pirandello, in effetti, sembra pessimista sulla possibilità che la giustizia possa essere amministrata in modo equo: la legge lungi dall'essere quell'entità di fronte alla quale tutti sono uguali è un meccanismo dal quale tutti devono guardarsi - perfino i signori, che, infatti, « non se ne fidavano neanche » loro. L'unico sistema che funziona è quello di Bómbolo: egli si pone come un'autorità indipendente della quale tutti spontaneamente hanno stima, anche i proprietari terrieri che, apparentemente, ne subiscono le peggiori conseguenze. D'altronde, sono loro che devono redistribuire la ricchezza, per cui, come l'autore dice, adottando il punto di vista del personaggio principale, « quel che non davano per amore, lo avrebbero dato per forza<fnref n="53" /> ».

In più, l'organizzazione di don Zulì non s'impone con la violenza. I fasci e la loro repressione, invece, non sono stati pacifici: altro che « senza né sangue né violenze », come si presenta il progetto della lega di Bómbolo, che si comporta perfino « col dovuto rispetto alle bestie ». Quest'ultimo dettaglio evidenzia l'ecologia della sua attività di mediazione: non c'è nessuno che ne è leso o non rispettato; semmai chi non lo è, nella realtà egoista del mondo, ottiene quel che nessuno sembra disposto a riconoscergli senza un intervento esterno.

Non a caso si aggiunge che « aveva un cartolare, Bómbolo, ch'era come un decimario di comune<fnref n="54" /> », cioè egli tiene in ordine un libro in cui sono descritti i beni del suo territorio con l'indicazione del rispettivo possessore: il documento cui Pirandello fa riferimento era conservato negli uffici del comune e sulla base dei suoi dati si ripartiva la decima. Don Zulì, dunque, si assegna la stessa funzione di un'autorità esattoriale e quest'usurpazione dei poteri dello Stato è ancora più evidente quando l'autore aggiunge che è proprio quest'uomo che decide ogni settimana chi deve « pagar la tassa ».

e i giovani: storia, romanzo, film, a cura di Enzo Lauretta, Agrigento, Centro nazionale studi pirandelliani, 2006, p. 51-64. Illuminante è l'annotazione al riguardo di Carlo A. Madrignani, *Effetto Sicilia: genesi del romanzo moderno*, Roma, Quodlibet, 2007, p. 149, che chiarisce come Pirandello, che pure sviluppa il romanzo intorno a tematiche sociali, non è interessato a soluzioni pratiche di questo tipo di problemi, per lui comunque inefficaci « in nome di una diffidenza verso ogni tipo di prassi ». Secondo Roberto Alonge, *Pirandello tra realismo e mistificazione, op. cit.*, p. 54-55, Pirandello dimostra avversione rispetto al sindacalismo, in quanto organizzazione di massa, mentre la soluzione ai problemi sociali arriverebbe dall'individuo, una sorta di « eroe illuminato », in questo caso Bómbolo. Sfugge, però, allo studioso il fatto che anche quest'ultimo fallisce: in realtà, molto più semplicemente, per lo scrittore, peraltro relativamente interessato alle questioni sociali, non esiste soluzione (si veda ad es. Giorgio Petrocchi, *Aspetti e problematiche del Protonovecento*, in *Cultura e società in Italia nel primo Novecento, 1900-1915: atti del secondo convegno, Milano 7-11 settembre 1981*, Milano, Vita e pensiero, 1984, p. 8).

<footnote n="53">53 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 74.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibidem*.</footnote>
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Luigi Arata

Di certo, di un'autorità Bòmbolo non ha il sangue freddo. Quando scopre che qualcuno dei suoi non lavora a sufficienza, si infuria: lo scrittore, a sottolinearlo, spiega come gli salga il « sangue agli occhi », un particolare ricorrente nelle *Novelle per un anno* per descrivere uomini presi da incontenibile ira, come Paolino Lovico in *Richiamo all'obbligo*, quando parla ad un amico della donna che ama e che è tradita dal marito o il moribondo Maltese de *Il vitalizio* (inviperito contro il vecchio Maràbito cui paga un vitalizio, quando pensava che sarebbe passato a miglior vita in breve tempo: « "Jettatore? Peggio!" gridava col sangue agli occhi a Grigòli<fnref n="55" /> »). I tre personaggi hanno in comune lo sdegno verso chi sembra loro comportarsi in modo scorretto: se Paolino è irato contro il marito che tradisce la sua amante e Maltese contro l'anziano che non si decide a morire, don Zuli è offeso perché alcuni suoi uomini non gli danno retta. Sempre nella stessa occasione, quest'ultimo addirittura piange, come un eroe epico al limite della sopportazione: Pirandello sottolinea che sono « lagrime vere negli occhi di Bòmbolo<fnref n="56" /> ».

Il fatto d'aver ottenuto per i padroni braccianti « sottomessi al lavoro e obbedienti » e per i braccianti « quel salario di tre lire che, batti oggi, batti domani, era riuscito a strappare all'avarizia dei padroni » è per lui un vanto. I padroni gli danno ragione: sono « unanimi » nel riconoscere la sua opera, mentre « gli pareva che i contadini non gli fossero grati abbastanza<fnref n="57" /> ». E allora sente tutto compromesso, in particolare la « giustizia che, sul serio, con santità, sentiva d'amministrare ». Sotto questo aspetto non è ipocrita: crede davvero che quella sia *giustizia*, ritiene che alla sua attività sia connesso un *apostolato*, il suo *onore*, una parola ambigua che potrebbe piacere ad un mafioso. È proprio in un contesto come questo che don Zuli appare più vicino al comportamento di un uomo d'onore: quest'ultimo è tale se sa farsi portare rispetto, quando non si piega di fronte a nessuno.

Quando, poi, scopre dal marchese Nigrelli che, quando ha sciolto la Lega, i furti continuano come prima, la sua reazione è ancora spropositata: prima s'immobilizza (« diventò dapprima più bianco del marmo del tavolino e fissò con occhi così terribilmente spalancati il povero marchese<fnref n="58" /> »), poi passa alle maniere forti (« gli si levava sopra furente, ruggendo tra i denti »), come un leone che azzanna la sua preda; poi, lacera il suo nuovo cappello con cui ha

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<footnote n="55">55 *Novelle per un anno, op. cit.*, II. 1, p. 1384.</footnote>

<footnote n="56">56 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 75.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibidem*, p. 76.</footnote>

<footnote n="58">58 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 77.</footnote>
sostituito il fez (« se lo portò alla bocca e lo straccio coi denti »); infine, cede
ad un « fremito convulso », « rovesciando le seggiole » del locale dove è ancora
solito restare tutto il giorno. Soprattutto il gesto di distruggere il copricapo,
tanto simile a quello di mangiarselo, ha un significato psicologico evidente:
rappresenta il disagio vissuto dal protagonista e connesso con la sua perdita
di reputazione e contemporaneamente l'accettazione dell'umiliazione di essere
stato gabbato dai suoi ex sodali<fnref n="59" />.

Solo allora, Bómbolo si rende conto che una giustizia funzionale che metta
tutti d'accordo è un'utopia: il Turco capisce di essere stato considerato da
sempre come un uomo interessato al proprio tornaconto, per cui non s'è mai
creduto alla sua buona fede, tantomeno i suoi ex soci (« Bómbolo capiva che
quelli ritenevano una commedia, adesso, il suo sdegno, come una commedia
avevano prima ritenuta la sua pietà per i contadini »); se l'hanno lasciato fare,
è perché tutto funzionava sotto la sua guida. Perfino il fatto di aver salassato
suo suocero autorizza i tre colleghi, secondo una falsa logica, a « salassar gli
altri proprietari ». Eppure si trattava, a suo tempo, di un'operazione altruistica.

Perso l'appoggio dei contadini, o meglio avendo riconosciuto di non essere
mai stato da loro supportato, don Zuli cerca quello dei padroni, ma nemmeno
ottiene da loro che tornino a pagare tre tarì invece che tre lire: anzi, riceve lo
smacco di essere trattato con sufficienza, come se fosse un relitto del passato
(« Che c'entrava lui? », anzi « quando mai c'era entrato<fnref n="60" />? »). Forse pensano
di poter risparmiare qualcosa, visto che credono di aver pagato sempre la sua
mediazione (« Una cosellina bisognava pur darla. Sì, al solito... oh, senza né
patti né condizioni, essendoci lui, Bómbolo, di mezzo<fnref n="61" />! »). La delusione è
così forte che Bómbolo riprende il fez e, dopo due giorni, prende la via del
mare su un brigantino greco per scomparire per sempre. La scelta finale del
protagonista è quella di fuggire da quel « paese di carogne »<fnref n="62" />. Si è reso conto
che quell'isola per cui egli ha fatto tanto non merita la sua attenzione né forse
lo sforzo di nessun altro perché si realizzi la giustizia<fnref n="63" />.

<footnote n="59">59 Geneviève Calbris et Michel Martins-Baltar, « Sémiologie de l'acte "manger": source et objet des figures », *Semiotica* 93, 1993, p. 218.</footnote>

<footnote n="60">60 *Novelle per un anno, op. cit.*, III. 1, p. 79.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="62">62 Nino Borsellino, « Oltre la giustizia. La coscienza della legge in Pirandello », *Rivista di studi pirandelliani*, 12-13, 1994, p. 11.</footnote>

<footnote n="63">63 Alcune analisi sociologiche fanno riferimento proprio al fatto che la Sicilia era al tempo delle origini del fenomeno mafioso una regione cui nessun'autorità centrale era riuscita a imporre il rispetto della legge e l'ordine e dove nemmeno il tentativo, da parte dello stato italiano, di</footnote>
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Luigi Arata

Il poveretto, sconfitto a metà (anche perché non è intrappolato nel suo fallimento, ma può scegliere di andarsene), non ha capito che è l'umanità che non può essere governata, se non con la violenza, che i rapporti tra classi sociali sono drogati da questa malattia esistenziale: sono i soldi che la guidano<fnref n="64" />. Non ha inteso che senza doppi fini non esiste nessuno, nemmeno colui che può apparire più sincero, per cui è inutile essere l'unico a voler ostinarsi in un comportamento, da un certo punto di vista, onesto. Chi dovrebbe assicurare la giustizia non può intervenire, perché non ne è capace; chi dalla giustizia potrebbe guadagnarci non esita di fronte all'ingiustizia, perché vorrebbe avere di più. Tutti gli uomini sono uguali: ricchi e poveri, nobili e ignobili, padroni e proletari, tutti sono la stessa feccia, marci fino al midollo, non più redimibili, non più salvabili.

L'unica prospettiva che rimane a don Zulì è quella di tornare ad un mondo più semplice, meno corrotto, quello dove ha passato la propria gioventù e dove forse è possibile realizzare la giustizia sulla terra: un luogo, peraltro, che nemmeno esiste se non nel suo ricordo, tanto sfocato che nemmeno l'autore è in grado di stabilire dove sia o a quale denominazione risponda. Bómbolo non è riuscito a comprendere un aspetto decisivo della giustizia: per funzionare, dev'essere chi è amministrato a cooperare, ma non lo farà se non è convinto non dalla necessità o dalla costrizione, ma dalla profonda convinzione che il mondo costruito sulla giustizia è, non solo moralmente, il migliore possibile.

In conclusione, don Zulì è un trasgressivo, in quanto critica la società che soffoca l'uomo, vorrebbe un nuovo ordine universale, sogna una vita diversa e libera, ma non può realizzarla. È vero che vuole spezzare lo schema vigente, ma per imporre un altro assoluto, la sua idea di realtà; è un rivoluzionario, ostinato, caparbio, attento, anche se destinato a farsi travolgere dalla vita: dunque, in realtà, più simile a Ilse che a Cotrone, restio a prendere la forma che gli altri vogliono che lui abbia, ma deciso a costruire una definizione del proprio sé, in contrasto con tutti. In effetti, finché il sistema regge, sembra reggere anche la sua auto-realizzazione. Bómbolo è certo bizzarro, ma ha una sua statura morale, carattere essenziale al capovolgimento umoristico della vicenda: senza la sua convinzione, non potrebbe verificarsi lo scarto finale che lo costringe al volontario esilio, quando decide di allontanarsi dalla decadenza di una società cui non riesce ad abituarsi.

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<footnote>introdurre una forza di polizia centralizzata e moderna riuscì per via della compresenza, sullo stesso territorio, di eserciti di mercenari in mano a privati cittadini, di bande di malfattori, di fazioni politiche in armi (cfr. ad es. John Dickie, *Blood Brotherhoods: the Rise of the Italian Mafias*, London, Sceptre, 2011).</footnote>

<footnote n="64">64 Ettore Mazzali, *Luigi Pirandello*, Firenze, La Nuova Italia, 1973, p. 31.</footnote>
Spesso molto caratterizzati dal punto di vista fisiognomico sono, in Pirandello, soprattutto i personaggi minori: eppure in questo caso caricaturale ed esagerato è il protagonista, pittoresso perché deve sembrare provenire da un luogo lontano, irreale. Viene il sospetto che don Zuli sia un personaggio fiabesco, con il quale il lettore non può avere familiarità. È lui che presenta una funzione straniante rispetto a chi gli ruota intorno e anche rispetto al pubblico.

Nel finale il protagonista subisce la rottura del proprio congegno esistenziale tanto ordinato, costretto dagli altri a rivalutare la propria idea sul mondo e su se stesso. Del personaggio minore tipico di Pirandello, don Zuli ha l'energia instancabile, la capacità di rinnovarsi: è un indimenticabile umorale, continuamente tormentato da tutto quel che non riesce a comprendere per intero; eppure è lui che subisce il cambiamento, senza saper sfuggire alla trappola del quotidiano in un quadro che, inconsciamente, ha contribuito a creare e che non può più distruggere, dal momento che il meccanismo si è reso autonomo, tanto da continuare ad esistere senza colui che lo ha posto in essere<fnref n="65" />.

In questo sforzo destinato al fallimento Bómbolo, però, non subisce una crisi di identità: è vero che smette i panni del Turco per qualche giorno, ma non si lascia dominare fino alla dissociazione. Si rende conto, con delusione, che la sua essenza (la sua vita) sfugge a coloro che gli stanno intorno e che non lo capiscono, perché essa è in contrasto con ciò che sembra agli altri (la sua forma): se don Zuli sa d'essere un onest'uomo che s'impegna in favore dei diseredati, tutti lo credono un arraffone che ha organizzato un efficiente sistema di spoliazione che lo arricchisce. Ha creduto di aver imposto la propria idea alla società, nella convinzione di aver fatto del bene, mentre ha continuamente indossato la maschera impostagli dalle convenzioni: il mondo l'ha ridotto a un ruolo, quello dell'avido sfruttatore, del ladro che nemmeno rispetta i parenti.

Tuttavia, il riconoscimento di questa sua condizione non lo porta ad una crisi d'identità: Bómbolo sa sempre chi è, non ha mai dubbi sulla propria struttura psicologica. Non c'è in lui scissione interiore: la sua reazione non è di dolente pietà per chi non lo ha compreso né cede al nichilismo. La sua energia reboante finisce per fargli scegliere la strada dell'allontanamento: opta per tornare nel mistero dal quale è venuto – non scisso, non contraddittorio,

<footnote n="65">65 Manlio Cortelazzo, *Pirandello dialettale*, Palermo, Palumbo, 1983, p. 110; Giuseppe Giarrizzo, *Mezzogiorno senza meridionalismo: la Sicilia, lo sviluppo, il potere*, Venezia, Marsilio, 1992, p. 19; Giuseppe Giarrizzo, *La Sicilia moderna dal vespro al nostro tempo*, Firenze, Le Monnier, 2004, p. 135.</footnote>
Luigi Arata

ma tragico perché coerente con se stesso. Non comprende l'assurdità della vita né il fatto che non si può scappare dalla trappola costituita dalla società: semplicemente, si sposta verso un nuovo territorio dove vivere ha ancora un senso - peccato che Pirandello non ci dica dove esista questa zona utopica dove il sogno di un'esistenza significativa si realizza.

Anche un uomo temibile come don Zulì è stato costretto a indossare, senza saperlo, una maschera. Se restasse in Sicilia, sarebbe condannato a recitare ancora quella parte, senza poter mutare ciò che gli altri pensano di lui. Per cui, in teoria, egli dovrebbe essere soggetto ad una disintegrazione spirituale, dato che la sua visione di se stesso non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. Ma l'angoscia non ha il sopravvento, perché, nella sua sicurezza, non arriva a concludere che la realtà stessa è un'illusione.

Anzi, il riprendersi il berretto, nel finale, è un modo per riassumere il ruolo iniziale, ma stavolta senza la maschera che ha indossato: le convenzioni sociali lo hanno ridotto ad un delinquente, anche se col suo comportamento ha dimostrato quanto egli si senta lontano da quel ruolo. Ma l'ipocrisia delle buone maniere, la finzione su cui ha costruito il sistema gentile che, secondo lui, ha fatto del bene a tutti sono state scelte infelici: la società ne ha svelato i metodi ambigui; a partire da quell'osservazione, lo ha catalogato secondo le proprie convenzioni (chi ruba è un ladro, non è Robin Hood). Per cui è stato lui stesso inautentico: anche lui ha recitato la propria parte; in un certo senso è diventato una consapevole marionetta di se stesso. Alla fine, però, si libera della trappola, lascia il mondo civilizzato e rientra nel mito, dove, forse per magia, potrà essere davvero se stesso.

Vista sotto quest'ottica, quella di Bómbolo è una ribellione, per quanto moderata, ad un sistema mafioso che esiste in Sicilia da tempo e al quale tutti si sono assuefatti, tanto che neanche s'accorgono della sua esistenza; tutto sommato, don Zulì si pone come costruttore di un sistema nuovo<fnref n="66" />, che però precipita immediatamente, quando lui se ne distacca, e che esiste solo non perché intrinsecamente giusto, ma perché visibilmente illegale, per cui accettabile nella logica perversa di chi gli sta intorno.

È vero che egli pensa d'essere un apostolo, ma perché lui lo sia davvero qualcuno dovrebbe ascoltarlo e quindi credere alle sue intenzioni. Quello che gli altri vedono, invece, sono le opportunità che la sua ostinazione concede loro. A ben vedere, allora, il protagonista della *Lega disciolta* non è un mafioso

<footnote n="66">66 Franco Zangrilli, *Pirandello: religione e ribellione*, in *Studi in onore di Umberto Mariani: da Verga a Calvino*, a cura di Anthony G. Costantini - Franco Zangrilli, Fiesole, Cadmo, 2000, p. 51.</footnote>
Pirandello e le origini del fenomeno mafioso

– semmai mafioso è il contorno di gente che, intorno a lui, non fiata, non parla con le autorità e si fa dettare le regole da un esterno. In ultima analisi, sono tutti gli altri, anche le vittime del sistema che lui ha tentato di correggere, che sono malvagi, interessati ad arricchirsi a spese del prossimo.
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Nascita, evoluzione e scomparsa
del brigante nella narrativa
di Dino Buzzati

Vincenzo Lisciani Petrini

Ricercatore indipendente

Riassunto: Tra i giochi di ruolo dell'infanzia, “guardie e ladri” è uno dei più rappresentativi, con tutte le componenti che sono anche una proiezione di una società e dei suoi valori. Soffermandosi sulla divisione in squadre, si nota che l'uomo della legge e il fuorilegge vi sono contenuti in embrione, confinati romanticamente in scenari d'avventura. La prospettiva del gioco è quindi un possibile approccio per capire il nesso tra immaginario fiabesco, cronaca e letteratura. Ciò si nota nelle prime cronache buzzatiane, dove resta quasi sospesa la separazione tra bene e male. Sviluppando l'immaginario che ruota intorno alla montagna e attingendo dalle cronache, Buzzati sbozza i briganti fantasmatici di *Barnabo delle Montagne*. Il brigante è solo un accenno nel *Il segreto del Bosco Vecchio* ma ritorna nel racconto *Il grande convoglio*, coincidente con il suo congedo almeno dalla letteratura buzzatiana *tout court*. Il brigante buzzatiano arriva nella letteratura dalla cronaca, e da lì fa ritorno nella cronaca. Nella cronaca il brigante acquisisce la sua definitiva fisionomia. In questi due passaggi c'è il perché del brigante, ma si profila anche un'indagine ben più profonda, quella del Male, delle sue lunghe ombre e dei suoi fantasmi.

Parole chiave: Romanzo, racconti, cronaca nera, Brigante, Dino Buzzati, XX secolo, Italia

Résumé : Parmi les jeux de rôle de l'enfance, "les gendarmes et les voleurs" est l'un des plus représentatifs, avec toutes ses composantes qui sont aussi une projection d'une société et de ses valeurs. Si l'on s'attarde sur la division en équipes, on constate que l'homme de loi et le bandit sont contenus dans un embryon, confinés romantiquement dans des scénarios d'aventure. La perspective du jeu est donc une approche possible pour comprendre le lien entre l'imagerie des contes de fées, la chronique et la littérature. Cela se voit dans les premières chroniques de Buzzati, où la séparation entre le bien et le mal reste presque suspendue. En développant l'imagerie qui tourne autour des montagnes et en s'inspirant des chroniques, Buzzati raconte les brigands fantômes de *Barnabo delle montagne*. Le brigand n'est qu'effleuré dans *Il segreto del Bosco Vecchio*, mais il revient dans la nouvelle *Il grande convoglio*, ce qui coïncide avec son départ au moins de la littérature de Buzzati. Le brigand de Buzzati arrive dans la littérature à partir de la chronique, et de là il retourne à la chronique. Dans la chronique, le brigand acquiert sa physionomie définitive. Dans ces deux passages, il y a la raison du brigand, mais il y a aussi une enquête beaucoup plus profonde, celle du Mal, de ses longues ombres et de ses fantômes.

Mots clés : Roman, nouvelles, fait divers, brigand, Dino Buzzati, xxᵉ siècle, Italie
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– Quindi bisognerebbe perdonare i briganti?

– Sì.

(Dal colloquio nel carcere di Portoferraio tra Carmine Crocco e il professor Salvatore Ottolenghi, 1903¹).

## Primi articoli e primi criminali: il gioco del crimine

Nel 1929 Buzzati comincia a pubblicare sul *Corriere della sera* brevi articoli su ladri e imbroglioni, con tono bonario e ironico, come descrivendo una partita a “guardie e ladri” tra bambini un po’ troppo cresciuti<fnref n="2" />. Infatti ci sono arresti rocamboleschi, appostamenti nei parchi, inseguimenti a piedi. Nella sua infanzia alla casa di San Pellegrino, Buzzati subisce il fascino dell’andare a piedi, godendo la strada, come fanno i « mendicanti errabondi, proprio secondo le tradizioni romantiche »; poi va a caccia di uccellini, « col fucile Flobert », gioca alle « battaglie tra pellirosse, eccetera<fnref n="3" />... ». Si tratta di uno scenario vago di mistero, soprattutto in chiave norrena, dove la figura del brigante si inserisce quasi naturalmente riconducendoci ad un archetipico schema ludico. In tale schema ludico, il dualismo legge/fuorilegge sembra una naturale condizione di partenza. D’altronde, se Huizinga afferma « che ogni azione umana appare un mero gioco<fnref n="4" /> », è lecito supporre che Buzzati veda in tali crimini perlopiù veniali un’evoluzione di quella stessa dimensione del gioco a lui familiare, cosa ben visibile nelle prime cronache. I giocatori di questa strana partita disputata nella realtà mantengono infatti « la peculiare, sacrale serietà » del gioco stesso<fnref n="5" />.

Eppure il brigante buzzatiano non è nato solo qui perché l’ardore romantico, che si evince a partire dalle lettere a Brambilla, il più caro amico di Buzzati, e

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<footnote n="1">1 Ettore Cinnella, *Carmine Crocco. Un brigante nella grande storia*, Pisa-Cagliari, Della Porta Editori, 2010.</footnote>

<footnote n="2">2 Dino Buzzati, *La « nera » di Dino Buzzati*, a cura di Lorenzo Viganò, Milano, Mondadori, 2002, versione ebook, p. 932-968.</footnote>

<footnote n="3">3 Dino Buzzati-Yves Panafieu, *Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu*, Milano, Mondadori, 1973, p. 15.</footnote>

<footnote n="4">4 Johan Huizinga, *Homo ludens*, Torino, Einaudi, 2002, p. xxxi.</footnote>

<footnote n="5">5 Hans-Georg Gadamer, *Verità e metodo*, a cura di Gianni Vattimo, Milano, Bompiani, 2001, p. 227.</footnote>
dai suoi primi disegni, andava costantemente alla ricerca dell'avventura e del
senso di inseguimento tradotto in poesie, piccoli racconti, bozzetti narrativi in
cui spadroneggiano le montagne e i loro misteriosi abitanti<fnref n="6" />. La presenza dei
briganti si definisce meglio a partire dalla cronaca e al contempo rielaborando
il magico delle montagne come si vede ne *La canzone delle montagne* e nella
canzone *Nembrotte*<fnref n="7" />.

Il giornalismo non è solo la grande palestra stilistica per Buzzati, ma anche il suo battesimo di scrittore: è naturale supporre che nelle cronache Buzzati riversi quel mondo del mistero e dell'infanzia, poi definitivamente maturato nei romanzi e nei racconti<fnref n="8" />. Così, il criminale raccontato nelle cronache degli anni '30 è descritto alla stregua di un picaro che potrebbe facilmente trovare la simpatia del lettore. Almeno è quanto si può evincere dagli articoli « I pericoli della troppa eleganza », « Il finto bastonato », e persino « L'arresto di due spacciatori di cocaina ». « I pericoli della troppa eleganza », per esempio, è la storia di un furto ai danni di un venditore ambulante di acciughe salate. Affiancato da una banda di tre imbroglioni, che lo portano a bere in un bar, viene derubato del carretto. Uno dei malviventi, con la scusa di sorvegliare il carretto stesso, indisturbato, l'aveva fatto sparire. Ma l'abito non fa il monaco e infatti:

[...] parve strano al vigile Mirone, ch'era sull'altra riva del Naviglio, che un venditore d'acciughe potesse sfoggiare tanta ricercatezza nel vestire quanta ne ostentava il Reali. Il Mirone attraversò senz'altro il Naviglio, ora asciutto, e volle vederci chiaro. Naturalmente l'altro invocò la libertà di vestire come meglio piace, anche dedicandosi all'umile mestiere, assicurando di essere un commerciante non occasionale del genere, ma che, da tre generazioni a questa parte, la sua famiglia si dedica alla vendita ambulante delle acciughe. A troncare ogni discussione servì l'incontro, al Commissariato di porta Genova, del Reali

<footnote n="6">⁶ Inizialmente Buzzati afferma di provare repulsione per il cambiamento stilistico causato dallo scrivere per i giornali (Cfr. Dino Buzzati, *Lettere a Brambilla*, a cura di Luciano Simonelli, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1985, p. 203-205). Successivamente riconoscerà nel giornalismo una palestra necessaria per imparare a scrivere perfettamente, affermando, nell'occasione della pubblicazione de *Il Colombre*, che « il giornalismo per me non è stato un secondo mestiere, ma un aspetto del mio mestiere. L'optimum del giornalista coincide con l'optimum della letteratura. È non vedo come la pratica del giornalismo, se si tratta di un buon giornalismo, possa nuocere a uno scrittore. Certe esperienze cronachistiche, anzi, penso che siano nettamente vantaggiose agli affetti artistici ». In Dino Buzzati, « Sette domande: risponde l'autore », *Corriere della Sera*, 11 giugno 1966. L'intervista è citata anche in Franco Zangrilli, *La penna diabolica: Buzzati scrittore-giornalista*, Pesaro, Metauro Edizioni, 2021, p. 26. Sullo stesso argomento vedi anche Dino Buzzati, *La «nera» di Dino Buzzati*, op. cit., p. XXXVII.</footnote>

<footnote n="7">7 Dino Buzzati, *Lettere a Brambilla, op. cit.*, p. 22-25.</footnote>

<footnote n="8">8 Cfr. Dino Buzzati, *Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu, op. cit.*, p. 164-165.</footnote>
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Vincenzo Lisciani Petrini

accompagnato dal vigile e spingente il carretto, con l'Einardi che veniva a denunciare il furto. «Non bisogna mai fare complimenti» disse costui, lieto di aver ricuperato le proprie acciughe. «Se fosse entrato anche lei a bere, tutto questo non sarebbe successo<fnref n="9" />.»

L'errore clamoroso del ladro troppo elegante desta un sorriso bonario, come nell'articolo «Gesta ladresche. Il coraggio di una cameriera»: gesta tutt'altro che eroiche se l'eroismo è della cameriera e non del ladro. La donna, che sta leggendo un poliziesco, a tu per tu con il ladro, mostra «un coraggio degno di Arsenio Lupin<fnref n="10" />». Ancora più indicativo è l'articolo «L'arresto di un bandito dopo otto anni di ricerche», dove la fisiologia del bandito si definisce meglio, evocando in modo più definito la simbolica partita a guardie e ladri perché il bandito Pietro Pugni è un vero artista, inafferrabile, sempre in fuga, come un Lupin della realtà<fnref n="11" />. Sembra però che non sia ancora netta la separazione tra bene e male, proprio come avviene nel gioco, in quanto «il gioco in sé, benché attività dello spirito, non contiene una funzione morale, né virtù, né peccato<fnref n="12" />». Il personaggio del brigante è allora strettamente legato sia al mondo dell'infanzia, sia alle prime esperienze giornalistiche. Sarà il tirocinio giornalistico a congiungere il senso dell'avventura al desiderio di raccontarlo, forgiando la scrittura di Buzzati e creando le premesse per il primo romanzo, dove compaiono i briganti sulla falsariga dell'inafferrabile Pietro Pugni<fnref n="13" />.

Dal giornalismo alla letteratura,
Barnabo delle montagne (1933):
guardaboschi a caccia di evanescenti briganti

All'amico Brambilla, Buzzati confessa di avere in mente «una specie di romanzo sulle montagne<fnref n="14" />». Serve però un conflitto narrativo e così in *Barnabo delle montagne* (1933) fanno capolino i briganti sempre evanescenti e inafferrabili,

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<footnote n="9">9 Dino Buzzati, *La «nera» di Dino Buzzati*, op. cit., p. 937-938. Oppure: Dino Buzzati, «I pericoli della troppa eleganza», *Corriere della Sera*, 7 aprile 1929.</footnote>

<footnote n="10">10 Dino Buzzati, *La «nera» di Dino Buzzati*, op. cit., p. 946-947. Oppure: Dino Buzzati, «Gesta ladresche. Il coraggio di una cameriera», *Corriere della Sera*, 23 febbraio 1929.</footnote>

<footnote n="11">11 Dino Buzzati, *La «nera» di Dino Buzzati*, op. cit., p. 964-965. Oppure: Dino Buzzati, «L'arresto di un bandito dopo otto anni di ricerche», *Corriere della Sera*, 14 maggio 1929.</footnote>

<footnote n="12">12 Johan Huizinga, *Homo ludens*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="13">13 Cfr. Franco Zangrilli, *La penna diabolica: Buzzati scrittore-giornalista*, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="14">14 Dino Buzzati, *Lettere a Brambilla*, op. cit., p. 205.</footnote>
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quasi fantasmi, e i guardaboschi che tentano di prenderli, assecondando il senso
di avventura di una partita ancora modellata come un gioco ad armi pari. È il
minimo conflitto narrativo necessario allo sviluppo di una trama che poggia
piuttosto sull'inseguimento del mistero delle montagne. Infatti, in una pagina
di diario datata 24 settembre del 1930, Buzzati fa una scaletta della trama di
Barnabo e non c'è menzione dei briganti, ma solo di spiriti della montagna,
vecchi e ultimi<fnref n="15" />. Quindi i briganti sembrano una derivazione degli spiriti della
montagna, che servono al racconto, il vero premio di questa partita.

Ed ecco che le grandi crode fan meditare a quel che dovrà accadere. La morte, no, non se l'aspetta, se ne sente assolutamente sicuro. Sarà invece la sua vittoria: i nemici precipitati nel fondo, il suo ritorno al paese, il racconto meraviglioso. Il racconto, proprio il racconto. Egli ci tiene a poterlo narrare ai compagni; ed è tutto qui, c'è poco da dire<fnref n="16" />.

Per due volte Barnabo ha l'occasione di stanare i suoi avversari: desiste in entrambe le occasioni. La prima volta per paura. La seconda, forse, per non rovinare l'incanto di una vittoria già acquisita e da lasciare per sempre sospesa. Buzzati offre la visione dei briganti per due volte: prima nell'avventura di Montani, alla casa dei Marden dove il brigante appare come un «uomo sui trent'anni, con la barba», un «uomo misterioso<fnref n="17" />», che diventa un'inquietante voce nell'ombra. Poi, in piena luce, è Barnabo stesso a vederli.

In piena luce di sole, Barnabo li può distinguere bene: hanno vestiti vecchi e stracciati, fucili di diversa forma. Magri e patiti in faccia. Il primo avrà un sessant'anni con le spalle piuttosto curve. Non hanno l'espressione cattiva<fnref n="18" />.

Barnabo comprende che quell'occasione è l'ultima; i briganti stanno per sparire
e forse non solo dal romanzo, ma dall'immaginario fantastico.

I quattro nemici ora sono immobili, sembrano aspettare qualcosa; chissà
se erano stati poi loro a uccidere Del Colle o come lo avevano ucciso. È
il loro ultimo ritorno. Stasera scompariranno per sempre, scendendo nella
Valfredda. E le crode rimarranno più sole. Barnabo custodirà la Casa, tra
le nere foreste, penserà alla grande vittoria che poteva toccar con le mani e
invece ha lasciato andare<fnref n="19" />.

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<footnote n="15">¹⁵ Dino Buzzati, *Album Buzzati*, a cura di Lorenzo Viganò, Milano, Mondadori, 2014, p. 133.</footnote>

<footnote n="16">16 Dino Buzzati, *Barnabo delle montagne*, Milano, Mondadori, 2016, p. 94.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibidem*, p. 61 e p. 63.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*, p. 94-95.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, p. 95.</footnote>
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Barnabo è come l'ultimo bambino a uscire dal gioco e per questo ne ha potuto vedere la fine: gli resta un racconto senza uditori, che scema nel silenzio delle montagne. È però ancora forte l'idea che si tratti di una partita o una guerra simbolica giocata ad armi pari, come quella contenuta nel racconto *Il borghese stregato*<fnref n="20" />. Una battaglia con fucili di legno e fortini da assaltare.

## *Il segreto del Bosco Vecchio* (1935): Giaco, il brigante leggendario

Nel secondo romanzo di Buzzati che, come dice Arslan, diventa rapidamente « una cronaca di eventi favolosi », ci sono i guardaboschi, mentre i briganti, non ancora spariti, si sono però allontanati<fnref n="21" />. Anzi è uno il brigante, eroe solitario: Giacomo, detto Giaco, che prima di fuggire ha piantato il Bosco Vecchio per trovare riparo al suo ritorno. Questa è la leggenda romantica del brigante Giaco:

> « Mi stia a sentire un attimo » fece l'altro « e non si scaldi. Una volta, ma molti secoli fa, questa terra era tutta pelata. Proprietario era il brigante Giacomo, detto Giaco, un uomo pieno d'iniziativa che aveva un suo piccolo esercito. Un giorno tornò senza nemmeno più un soldato, stanco morto e ferito. Allora pensò: bisogna stare più attenti, una volta o l'altra m'inseguono e io non ho un buco da nascondermi; bisogna che io pianti un bosco, dove mi possa riparare. Detto fatto, piantò questa foresta, ma siccome gli alberi crescevano adagio, gli toccò aspettare fino agli ottant'anni. Allora arruolò dei soldati e partì per una nuova impresa. Ne son passati da quel tempo degli anni, ce ne sarebbe da fare un museo, ma chi le dice, colonnello, che Giacomo non possa tornare? Le dirò di più: lo si aspetta da un momento all'altro, può darsi sia di ritorno proprio stasera. E, si può essere sicuri, non avrà più un soldo né un soldato. Sarà inseguito da centinaia di uomini, forse anche da donne, tutti armati di fucili e randelli. Lui avrà solo una piccola scimitarra e sarà affamato e stanco. Non avrà il diritto di trovare il suo bosco intatto, da potersi rintanare? Non è roba sua lo stesso<fnref n="22" />? »

Seppure appena nominato, Giaco rappresenta quella « smagliatura, di un qualcosa di anormale che dà inizio all'aggancio col fantastico<fnref n="23" /> ». È legato

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<footnote n="20">20 Cfr. Bruno Mellarini, « Modelli eroici e ideologia della guerra in Dino Buzzati », *Ticontre. Teoria Testo Traduzione*, n. 7, 2017, p. 201-223.</footnote>

<footnote n="21">21 Antonia Veronese Arslan, *Invito alla lettura di Dino Buzzati*, Milano, Mursia, 1974, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="22">22 Dino Buzzati, *Il segreto del Bosco Vecchio*, Milano, Mondadori, 2009, p. 26.</footnote>

<footnote n="23">23 Franco Zangrilli, *La penna diabolica: Buzzati scrittore-giornalista, op. cit.*, p. 27.</footnote>
ai boschi e alla montagna, come i briganti già incontrati in *Barnabo*. C'è comunque un altro aspetto da considerare: se intendiamo in senso lato la parola “criminale”, dobbiamo rivolgerci al protagonista stesso, Sebastiano Procolo, che si comporta come uno di quei furfanti capaci di uccidere per soldi e possesso. Infatti in una delle scene topiche del romanzo, il Procolo è seguito dalla sua ombra, fattasi gigantesca.

> Il colonnello fece qualche altro passo, poi si voltò nuovamente: « Che cosa vuoi da me, ombra maledetta? » domandò con voce rabbiosa.
> « Niente » rispose l'ombra<fnref n="24" />.

Come si scopre più avanti nel testo, l'ombra è un'allegoria della sua coscienza, appesantita dal male, che lo segue come un'emanazione sinistra. Rivedremo spesso questa immagine, insieme al finale che rappresenta il riscatto morale ed esistenziale del protagonista: Procolo che muore degnamente accolto dalle sue truppe fantasma. Si vedrà quindi che, considerandoli come emanazioni del male, l'ombra e i fantasmi diventeranno due elementi topici che nei veri briganti della cronaca assumeranno una particolare valenza.

## L'assalto al Grande Convoglio (1936)<fnref n="25" />: il congedo del brigante dalla narrativa

Questo racconto buzzatiano è in consonanza con i briganti dei primi due romanzi; anzi la figura del leggendario brigante protagonista è più completa e vivida, come se fosse stata finalmente messa a fuoco. Gaspare Planetta, capo dei briganti, un uomo una leggenda, « il miglior schioppo conosciuto, che non sapeva sbagliare un colpo », viene arrestato per contrabbando senza però che le forze della legge lo riconoscano<fnref n="26" />. Durante la prigioneia invecchia rapidamente,

<footnote n="24">24 Dino Buzzati, *Il segreto del Bosco Vecchio*, op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="25">25 Questo racconto fu pubblicato per la prima volta il 29 febbraio del 1936 sul numero 1-2, anno XVII del periodico *Il Convegno*. In seguito fu raccolto in Dino Buzzati, *I sette messaggeri*, Milano, Mondadori, 1942. Poi in Dino Buzzati, *Sessanta racconti*, Milano, Mondadori, 2005, n. 2, p. 15-32. Le citazioni sono tratte da questa versione.</footnote>

<footnote n="26">26 Dino Buzzati, « L'assalto al grande convoglio », in Id., *Sessanta racconti*, op. cit., Milano, Mondadori, 2005, n. 2, p. 13. Situazione simile in un altro famoso racconto, *Il tiranno malato*: « Il bestione aveva le orecchie dritte come sempre e scrutava il ristrettissimo orizzonte di quel sudicio prato fra le case. Egli era l'imperatore del luogo, il tiranno. Eppure il vecchio volpino pieno di risentimenti subito notò che non era il Tronk di un tempo, neppure quello di un mese prima, neppure il formidabile cagnaccio che aveva visto tre o quattro giorni fa ». In Dino Buzzati, « Il tiranno malato », *Sessanta racconti*, n. 46, p. 563-564.</footnote>
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perdendo lo smalto dei giorni migliori e, una volta libero, fatto ritorno nella
casa dei briganti, li trova a festeggiare. Crede che sarà accolto in tripudio ma
volendo fare uno scherzo, che rivela grande prudenza, non svela subito la sua
identità e si accorge con amara sorpresa che nessuno lo ha riconosciuto. Una
situazione degna dell'Odissea, quando Ulisse è in incognito nella sua reggia e
saggia chi gli è rimasto fedele e chi no. Buzzati descrive l'avvicendarsi al potere
e la meschinità degli altri briganti, comuni voltagabbana, mettendoci subito
dalla parte di Planetetta, anch'egli eroe romantico.

Dopo poco però i briganti si disinteressarono del nuovo venuto e trovarono pretesti per lasciarlo. Solo Cosimo rimase a parlare con lui, pur non riconoscendolo. « E al suo ritorno cosa intende fare? » chiedeva accennando al vecchio capo, in carcere. « Cosa intende fare? » fece Planetetta « forse che non può tornare qui? » « Ah, sì, sì, io non dico niente. Pensavo per lui, pensavo. Le cose qui sono cambiate. E lui vorrà comandare ancora si capisce, ma non so... » « Non sai che cosa? » « Non so se Andrea sarà disposto... farà certo delle questioni... per me torni pure, anzi, noi due siamo sempre andati d'accordo...<fnref n="27" /> »

C'è stato un avvicendamento e Planetetta deve tenerne conto. Arriva allora
il nuovo capo: Andrea, « un pezzo formidabile di brigante, con una faccia
dura e un paio di splendidi baffi<fnref n="28" /> ». Non c'è niente di più pericoloso per il
nuovo capo che l'ingombrante presenza del vecchio. In un clima di crescente
tensione Planetetta recupera i suoi vecchi averi, soprattutto i suoi due simboli:
il fucile e il coltello da caccia. Detto questo, in un silenzio carico di tensione,
se ne va, esule, disonorato, sconfitto. Ma Planetetta, dopo questo episodio,
torna all'immaginario romantico dell'eroe solitario, come Giaco, va incontro
a un grande finale: l'assalto al Gran Convoglio, l'occasione, la morte epica.
A fargli compagnia in questa attesa c'è Pietro, diciassetteenne, neo-brigante.
Planetetta lo prende con sé promettendogli grandi imprese insieme agli altri
briganti, ma nell'animo pensando solo a quell'ultimo assalto. Il ragazzo viene
a sapere delle bugie di Planetetta proprio dai vecchi compari di Planetetta, che
quindi è un mentitore. Ma Planetetta è un uomo d'onore e, proprio quando
sta per rinnegare la sua promessa, la mantiene fino alle estreme conseguenze:
« Eppure non erano storie. Planetetta, per mantenere la promessa, anche se
fatta per scherzo, Planetetta, ora che era rimasto solo, andò ad assalire il
Gran Convoglio<fnref n="29" /> ».

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<footnote n="27">27 Dino Buzzati, « L'assalto al grande convoglio », in Id., *Sessanta racconti*, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="29">29 Dino Buzzati, « Il grande convoglio », in Id., *Sessanta racconti*, *op. cit.*, p. 14.</footnote>
È interessante rimarcare il finale di questo racconto, che contiene un espediente narrativo tipico della mitologia assai caro a Buzzati: l'accoglienza del protagonista tra gli spiriti eletti. Dopo che Pietro e Planetetta vengono uccisi al primo colpo, si fa un grande silenzio, il Gran Convoglio è fermo, il temporale indugia sospeso. Tutto è in attesa. E alla fine ecco i compagni promessi:

> Il ragazzo voltò la testa e sorrise: « Avevi ragione » balbettò. « Sono venuti, i compagni. Li hai visti, capo? » Planetetta non riuscì a rispondere ma con un supremo sforzo volse lo sguardo dalla parte indicata. Dietro a loro, in una radura del bosco, erano apparsi una trentina di cavalieri, con il fucile a tracolla. Sembravano diafani come una nube, eppure spiccavano nettamente sul fondo scuro della foresta. Si sarebbero detti briganti, dall'assurdità delle divise e dalle loro facce spavalde. [...] Erano proprio gli antichi compagni, erano i briganti morti, che venivano a prenderlo. Facce spaccate dal sole, lunghe cicatrici di traverso, orribili baffoni da generale, barbe strappate dal vento, occhi duri e chiarissimi, le mani sui fianchi, inverosimili speroni, grandi bottoni dorati, facce oneste e simpatiche, impolverate dalle battaglie<fnref n="30" />.

La descrizione dei briganti riflette quella consolidata dall'immaginario dell'Ottocento, sul modello per così dire di un Carmine Crocco, barbuto, con un che di primitivo e con il volto fiero<fnref n="31" />.

Planetetta li conosce tutti, perché fa parte di quella famiglia. Si è meritato il posto tra loro nella leggenda. E addirittura ad accoglierlo c'è anche il capo supremo dei briganti, il famigerato Marco Grande. Planetetta li guarda: « I briganti morti se ne stavano silenziosi, evidentemente commossi, ma pieni di una comune letizia. Aspettavano che Planetetta si movesse<fnref n="32" /> ».

Il brigante è così personaggio di un immaginario favoloso, se non addirittura romantico. Appare degno di imprese leggendarie, come un Robin Hood, uomo del mito, eroe che agita i sogni di animi adolescenti<fnref n="33" />. Infatti, similmente a Carmine Crocco, vediamo che a uno dei suoi osservatori (il Prof. Pasquale Penta) « il temibile brigante parve un tipico delinquente primitivo, capace di grandi reati, ma anche di generosità, di sentimenti nobili e di belle azioni<fnref n="34" /> ».

Planetetta può entrare nel consesso dei grandi a cui appartiene di diritto. Anche i cavalleggeri di scorta del Grande Convoglio vogliono onorare il defunto

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*, p. 28.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Si veda la foto di Crocco a p. 4 in Ettore Cinnella, *Carmine Crocco. Un brigante nella grande storia, op. cit.*. Edizione Ebook.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibidem*, p. 29.</footnote>

<footnote n="33">³³ La presenza del giovane brigante Pietro è emblematica.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ettore Cinnella, *Carmine Crocco. Un brigante nella grande storia, op. cit.*, p. 27-28.</footnote>