France et migration, le musée d'une histoire
commune

Flore Talamon

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/mondesmigrations/4446

DOI : 10.4000/15hab

ISSN : 3076-6338

Éditeur

Établissement public du Palais de la Porte Dorée – Musée national de l'histoire de l'immigration

Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2026

Pagination : 142-151

ISBN : 978-2-919040-81-0

ISSN : 3075-6812

Référence électronique

Flore Talamon, « France et migration, le musée d'une histoire commune », *Mondes & Migrations* [En ligne], 1352 | 2026, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 16 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/mondesmigrations/4446 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15hab

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DÉBAT

# France et migration, le musée d'une histoire commune

Les Rendez-vous de l'Histoire de Blois 2025 ont donné carte blanche à l'Etablissement public du Palais de la Porte Dorée-Musée national de l'histoire de l'immigration pour questionner la mise en scène des migrations au musée. La rencontre, intitulée « France et migration, le musée d'une histoire commune », a réuni Constance Rivière, directrice générale du Palais de la Porte Dorée, aux côtés des commissaires scientifiques de l'exposition permanente : Marianne Amar (modératrice), conseillère histoire des migrations auprès de la directrice générale du Palais Porte Dorée ; Emmanuel Blanchard, professeur des universités à CY Cergy Paris Université et à Sciences Po Saint-Germain-en-Laye ; Delphine Diaz, maîtresse de conférences HDR, de l'université de Reims Champagne-Ardenne, membre junior de l'Institut universitaire de France ; et Camille Schmoll, directrice d'études à l'École des hautes études en sciences sociales.

Depuis 2023, l'exposition permanente du Musée national de l'histoire de l'immigration propose un récit des migrations ouvert au « grand large » dans sa chronologie et ses territoires, dans la diversité des statuts et des circulations pris en compte. Dans ce cadre, émerge une France à géométrie variable, sans cesse reconfigurée par les migrations, la traite atlantique, la colonisation et les guerres mondiales.

Cette approche reflète les évolutions du champ des études migratoires, davantage attentives à la dimension politique des migrations et à la grande diversité des circulations. Les étrangers venus en France ne s'y sont, en effet, pas tous fixés de manière définitive pour y devenir des « immigrés ». Le séjour en France a pu être une simple étape dans un itinéraire au long cours. Dans le même temps, la grande variété des acteurs et des actrices de ces déplacements portait également des circulations d'idées politiques et de pratiques culturelles, dont rendent compte les œuvres, les affiches, les objets exposés au Palais de la Porte Dorée.

## Une France à géométrie variable

Marianne Amar rappelle en introduction qu'en 2007 la Cité nationale de l'histoire de l'immigration est venue bousculer le grand récit national en montrant la place centrale tenue par l'immigration dans l'histoire du pays. Mais en proposant dans la première exposition permanente un récit unique, fondé sur un parcours idéal-typique de l'émigration à l'intégration, elle tendait
à écrire un autre « grand récit », qui prendrait acte de la place des immigrés sans restituer la complexité de leur histoire. En 20 ans, des travaux plus atten- tifs à la longue durée ont justement mis en lumière des acteurs de l'histoire de l'immigration restés dans l'ombre : les esclaves et les colonisés, les femmes... Ces études ont bousculé la géographie des trajectoires migratoires, élargi les frontières, accordé davantage d'importance au transnational, au retour, au
transit. Marianne Amar demande aux commissaires scientifiques de l'exposition permanente comment ils ont pris en compte ce passage d'une histoire de l'immigration à une histoire des migrations.

Delphine Diaz explique que leur récit scientifique s'est appuyé sur la prise en compte de la longue durée. Le nouveau parcours permanent débute en 1685, et non à la fin du XIXe siècle, quand l'immigration devient une immigration de masse. « On voulait montrer que, dès l'Ancien Régime, la France est une grande terre d'immigration en Europe, notamment pour de très nombreux travailleurs qualifiés » – artistes, banquiers italiens, marchands, armateurs hollandais et castillans, typographes... Démarrer le parcours à la fin du XVIIe siècle permet de souligner que la France était autant une terre d'asile pour ceux qui s'exilaient pour des raisons confessionnelles et politiques qu'une terre de départ. L'année 1685 a de nombreuses résonances dans l'histoire des circulations : c'est l'année de l'adoption du Code noir, qui institutionnalise un ordre racial dans les colonies françaises d'Amérique, mais aussi celle de la révocation de l'Édit de Nantes, qui amplifie l'exil des protestants français. Dès la première salle, le visiteur est confronté à une histoire qui n'est pas seulement une histoire française, mais aussi une histoire mondiale.

Les positions historiographiques, dans le cadre d'un renouvellement d'exposition, doivent à la fois prolonger la précédente et proposer un nouveau regard, selon Emmanuel Blanchard. Il fallait inverser la perspective : ne plus dire que des étrangers arrivent dans une France déjà constituée et s'y fondent (ou pas), mais affirmer « la France n'est pas déjà là ». Cette idée d'une France à géométrie variable implique que, pour comprendre en quoi consiste « être étranger », il convient de partir non plus des personnes mais du droit inscrit dans une géographie qui définit qui est français et qui ne l'est pas. Dans la France de 1962, des dizaines de millions de personnes perdent la nationalité française. Cette prise en compte de la géographie révèle la longue durée de la présence noire en métropole, issue de la traite, et explique que savoir ce qu'est « être français » n'a jamais été simple juridiquement : les différents empires ont redessiné les frontières nationales à plusieurs reprises. L'immigration s'inscrit donc dans une histoire collective où chacun est pris dans des évolutions géopolitiques et juridiques. D'un point de vue juridique, être ou ne pas être français peut changer du jour au lendemain. Ainsi des juifs d'Algérie, devenus français en 1870, qui ne le sont plus 1940, sont réintégrés en 1943 – pour, en 1962, cesser ou non de l'être. Entre 1954 et 1975, des dizaines de millions de personnes cessent d'être françaises, bien que certaines soient restées en France. Il s'agit d'une question d'actualité : que signifie vouloir « redevenir français » quand la géopolitique peut, du jour au lendemain, faire perdre ou recouvrer cette nationalité ?

Camille Schmoll met en lumière deux dimensions renforcées par rapport à l'exposition précédente. La première est la réhabilitation d'acteurs longtemps minorés dans l'histoire des migrations : les femmes, les enfants, ceux qui restent au pays mais demeurent en lien avec les personnes en migration, ou les intermédiaires de la migration. Le nouveau parcours rappelle que les migrations
féminines ont toujours été importantes, qu'elles soient seules ou en famille. En 1911, les femmes représentent déjà 47 % de la population immigrée ! Le parcours évoque ces Polonaises venues entre 1924 et 1930 pour exercer des métiers ouvriers ou agricoles, souvent accompagnées d'enfants. Plus loin, de superbes photos restituent le quotidien d'une domestique espagnole dans les années 1960 – au dancing, au café, entre amies. Nombre de femmes travaillaient ainsi seules, sans être accompagnées d'hommes, ni faire venir leur conjoint par la suite. Le deuxième aspect concerne les liens entretenus avec le pays d'origine ou la diaspora. Ce courant, qualifié de « transnational », a été largement étudié par les historiens, les géographes, les anthropologues à partir des années 1990. Il montre que l'installation dans un pays ne signifie pas la rupture avec les lieux d'origine. Les photographies de Thomas Mailaender, représentant au port de Marseille les Voitures Cathédrales partant à destination d'Alger, illustrent cette route Marseille-Alger si importante, notamment dans les années 1980.
Le fil conducteur de la circulation interroge une question essentielle : « Devenir français, est-ce rompre tout lien ? On sait que ce n'est pas le cas. On a essayé de mettre en avant cette forme de dualisme entre un régime circulatoire tout à fait autorisé, et au contraire encouragé, qui est le régime européen actuel, qui permet aux personnes qui sont détentrices de la citoyenneté européenne de circuler d'un pays à l'autre [...] et le régime qui est appliqué aux citoyens extra-communautaires et qui entoure ces questions de circulation d'une forme de suspicion. »

## Les trois piliers de l'exposition

Marianne Amar demande à Constance Rivière ce que le musée a voulu donner à voir et à entendre dans cette nouvelle exposition et s'il innove dans le paysage muséal. Constance Rivière formule deux remarques liminaires : d'abord, les musées sont des lieux de transmission du récit national et participent à la création d'un imaginaire commun. Aucun n'échappe complètement à un propos historico-politique au moment de sa création – le Musée national de l'histoire de l'immigration encore moins que d'autres. Ensuite, se pose la question de l'efficacité des récits. Les données abondent sur les questions migratoires contemporaines, et elles sont parfois terribles s'agissant des morts en Méditerranée. Mais un chiffre n'émeut jamais comme l'art, le récit ou la culture, capables de susciter empathie, réflexion et connaissance. Les expositions du musée reposent ainsi sur trois piliers. Le premier, scientifique, garantit la rigueur des connaissances transmises – 70 % des visiteurs déclarent venir pour apprendre. Le deuxième, artistique, est aussi essentiel : les artistes dérangent et déplacent les regards. Dans l'espace consacré à la Méditerranée, des chiffres précis sur les morts en mer dialoguent avec deux œuvres majeures : une peinture de Yan Pei-Ming représentant un bateau surchargé dans la nuit et une sculpture de Barthélémy Toguo, Road to Exile, une grande barque remplie de baluchons colorés voguant sur une mer de bouteilles. Ces œuvres aident le visiteur à comprendre les données qui sont sur le mur. Le troisième pilier est la collecte d'objets, intimes ou emblématiques, comme les gilets de sauvetage de l'Aquarius. Selon Constance Rivière, l'exposition doit être belle, parfois même spectaculaire. « C'est le musée d'une histoire commune, et en ce sens, on doit être heureux de s'y reconnaître également parce que c'est beau et c'est fort. » Le travail des scénographes veille à rendre le parcours inventif et varié, afin de toucher un public large. Le musée mise sur la diversité des supports – cinéma, musique, photographie, œuvres anciennes et contemporaines, données – et des parcours : pour enfants, scientifiques, artistiques ou juridiques. Constance Rivière invite à réinventer sans cesse des formes « pour que chacun puisse se plonger dans cette histoire par le bout qui l'intéresse le plus ». Enfin, l'engagement du visiteur est essentiel. Il doit se sentir acteur autant que spectateur. Dans l'exposition permanente, le studio de musique permet à des visiteurs qui écoutent la même musique de danser spontanément. Et un mur participatif les invite, à la fin, à répondre à la question : « Qu'aimeriez-vous que nous approfondissions ? » Ce dispositif encourage chacun à réfléchir à ce qu'il a appris, tout en permettant au musée de rester connecté avec les questions contemporaines.
Une restitution sensible de l'histoire des migrations

Revenant sur les points de rencontre heureux de cette « écriture de l'histoire dans l'espace », selon l'expression de Patrick Boucheron, Delphine Diaz explique que l'équipe a cherché à rendre sensible l'histoire des migrations. Dans les salles consacrées au XIXe siècle, l'enjeu était de montrer comment s'est instauré le contrôle des mobilités, souvent perçu à tort comme un phénomène du XXe siècle. Dès le XIXe siècle, en effet, l'accueil des étrangers et des colonisés en France suscite des formes d'identification et de surveillance appelées à se perfectionner, comme le passeport. La difficulté consistait à faire ressentir cette entrée dans une ère de contrôle accru au sein d'un espace restreint, tout en conciliant les attentes des historiens – attachés aux archives – et la réserve des conservateurs face à ces documents jugés peu attractifs. Des échanges avec les scénographes est né un dispositif : un mur de papier, constitué de passeports, marquant le passage de la salle de la Révolution française à celle du XIXe siècle. Sans explication superflue, le visiteur perçoit l'émergence d'un nouveau rapport à la mobilité et à l'identification des personnes mobiles. Ce mur ouvre aussi sur une section dédiée à la naissance d'une catégorie administrative inédite : celle du réfugié. L'objectif était de faire éprouver au visiteur, par l'expérience sensible, l'entrée dans cette ère nouvelle tant de contrôle que de catégorisation des étrangers.

Pour Emmanuel Blanchard, il importait, dans la mesure où l'histoire de l'immigration est avant tout celle des classes populaires, de la restituer à travers la chanson – sans doute l'art le plus populaire – et la télévision, médium par lequel des millions de personnes ont eu une première approche des arts. Il y a ainsi au musée un salon où des télévisions rediffusent les émissions *Mosaïque* et un studio musical qui permet une compréhension plus fine de certaines immigrations. Emmanuel Blanchard explique avoir rappelé, avec Victor Pereira, spécialiste de l'immigration portugaise, que cette dernière était aussi une immigration politique liée à la dictature de Salazar et aux guerres coloniales. Les Portugais s'étaient organisés en associations, souvent très engagées à gauche et actives au travers d'un certain nombre de concerts. La chanson « Grândola Vila Morena » de José Afonso – enregistrée en 1971 en France – est devenue le signal de la révolution des Œillets. Autre exemple du rôle de la chanson, celui du groupe de rock Carte de séjour, emblématique des années 1980 et souvent associé à Rachid Taha. Philippe Hanus, du Centre du patrimoine arménien de Valence, lui a récemment consacré une importante biographie collective. Carte de séjour est avant tout composé de jeunes immigrés vivant à Rillieux-la-Pape – mais le groupe mêle des immigrés, des pieds-noirs et des Français sans ascendance migratoire. Tous veulent juste faire du rock. S'ils créent cet *arab rock* si singulier, c'est grâce à leurs connexions tant avec les campagnes environnantes – ils fréquentent les bals de l'Ain – qu'avec les avant-gardes artistiques des pentes de la Croix-Rousse. Cette fusion

“ L'objectif était de faire éprouver au visiteur, par l'expérience sensible, l'entrée dans cette ère nouvelle tant de contrôle que de catégorisation des étrangers.
musicale a été possible parce que les espaces étaient beaucoup moins séparés qu'ils ne le sont aujourd'hui.

Camille Schmoll revient sur le contexte intense dans lequel cette exposition a été conçue, celui de « la crise » migratoire de 2015. L'une des missions du comité était de refroidir le débat sur l'immigration en rappelant la longue histoire de l'exil et le fait que la majorité des réfugiés dans le monde ne viennent pas en Europe. Il ne s'agissait pas seulement de documenter les traversées dramatiques, les mouvements de solidarité ou les réactions hostiles, mais aussi cette histoire de l'immigration qui se joue à bas bruit, déterminante pour comprendre la France d'aujourd'hui. Camille Schmoll cite l'artiste chilien Enrique Ramírez, installé entre la France et le Chili, auteur du film *La gravedad*: sur fond noir, de petits papiers blancs tombent lentement, évoquant à la fois les opposants à Pinochet jetés à la mer et des tracts politiques. Pour Ramírez, *La gravedad* rend hommage à toutes les âmes disparues en mer, hier comme aujourd'hui – il dit cela en 2015, au moment où des milliers de migrants périssent en Méditerranée. La liberté artistique permet ainsi d'établir des liens entre différents lieux ou différentes périodes et de transformer l'émotion immédiate
en une réflexion plus large, moins centrée sur le seul regard français et sur l'idée d'un événement prétendument sans précédent dans l'histoire.

Pour Constance Rivière, la mission du musée se situe à l'intersection de deux nécessités : d'un côté, refroidir les sujets chauds ; de l'autre, réchauffer les cœurs grâce à la dimension sensible du musée, en ravivant la colère face à l'indifférence qui mine parfois la société. Elle cite trois exemples de ce tissage entre le sensible et l'histoire. Le premier est une archive, le dossier d'étranger de Picasso, contenant sa demande de naturalisation et le refus qui lui fut opposé, jugé « suspect pour l'intérêt national ». Présenté dans une vitrine, ce document raconte à lui seul la relation complexe entre l'administration française et l'étranger, surtout lorsque celui-ci est fort d'une grande liberté et d'une notoriété en train de s'affirmer. Le deuxième exemple est un objet donné au musée par Nikolaï Angelov, immigré d'origine bulgare devenu policier municipal. Il s'agit de son sac de couchage. À ceux qui l'interrogent sur ce choix, il dit : « Je donne la chose la plus importante dans ma vie, ce qui m'a sauvé la vie, qui est le sac dans lequel j'ai dormi pendant 3 ans quand je suis arrivée en France à la rue. » L'émotion naît parfois d'objets qui n'ont pas été conçus pour la susciter. Enfin, le troisième exemple est un film de Valérie Mréjen, réalisé dans un collège de Sarcelles, ville parmi les plus cosmopolites de France. Pendant un an, elle y a interrogé des collégiens sur leur famille, leurs croyances et leurs rêves. Leurs paroles, diffusées à la fin de l'exposition, disent avec une force rare ce qu'est la France d'aujourd'hui et cette immigration ordinaire dont on parle si peu. Être un musée, conclut Constance Rivière, c'est à la fois transmettre et faire place aux voix qui sont parfois laissées de côté.

## Un musée politique ?

Marianne Amar questionne en conclusion la dimension politique du musée national et l'image de la France qu'il donne à voir. Delphine Diaz explique que le Musée national de l'histoire de l'immigration, en tant que musée national, est à même de puiser dans les collections d'autres musées nationaux ou dans les fonds d'archives. Cette ressource s'est révélée précieuse lors de la refonte de l'exposition permanente : les collections du XIXe siècle étant lacunaires, il était nécessaire de les enrichir pour bâtir un récit cohérent sur cette période. Le musée devient politique en retraçant l'histoire d'un phénomène enraciné dans l'histoire de la France, premier pays d'immigration en Europe au XVIIIe et au XIXe siècles – un statut qu'elle a perdu aujourd'hui. La dimension politique du musée se manifeste, selon elle, à plusieurs niveaux : d'abord « parce que les politiques n'ont cessé de s'emparer de son propos, notamment aussi pour le disqualifier ». Ensuite, parce qu'il s'attache à redonner une histoire, une mémoire et une dignité aux étrangers ayant traversé ou vécu en France, qu'ils soient devenus français ou non. Enfin, parce qu'il refuse de se cantonner aux figures d'étrangers illustres, pour réintégrer dans le récit les classes populaires, les colonisés et les anonymes de la migration. Cette ambition s'incarne dans des cartes retraçant les itinéraires individuels et dans des objets du quotidien fabriqués en exil, comme les douilles gravées par des travailleurs chinois durant
la Première Guerre mondiale ou la truelle de Luigi Cavanna, offerte par son fils, le journaliste François Cavanna. Des objets phares comme celui-ci permettent de raconter une histoire des classes populaires en migration.

Pour Emmanuel Blanchard, l'une des singularités françaises, dans la longue durée de l'histoire moderne et contemporaine, est d'avoir été un pays d'immigration plutôt que d'émigration. Longtemps, cette spécificité française n'a pourtant pas trouvé son musée. Le fait que celui-ci soit national est décisif, non pour la labellisation juridique, mais parce qu'il offre les moyens de rendre visibles des phénomènes connus des chercheurs mais mal transmis au grand public. Il donne aussi au musée une dimension emblématique et un pouvoir d'attraction. Quand Emmanuel Blanchard va au Musée national de l'histoire de l'immigration en simple visiteur, il voit une France et des populations différentes de celles des autres musées nationaux. « Bien sûr, il y a toujours des petites barrières sociologiques mais aujourd'hui il y a du monde et du monde divers à tous égards. » Il concède qu'il reste des petits combats à mener, comme celui d'avoir fait entrer au musée le Mouvement de l'immigration et des banlieues (MIB),

fondé en 1995, à travers l'affiche du meeting « Justice en banlieue » tenu à Saint-Denis en 1999. Cette affiche permet de rappeler la continuité des luttes antiracistes, très intenses dans les années 1970 et au début des années 1980, confisquées ensuite, et réapparues aujourd'hui. À cet égard, Emmanuel Blanchard rappelle que les soi-disant « catégories états-uniennes » plongent en réalité leurs racines dans la pensée française – celle de Frantz Fanon ou de Colette Guillaumin. L'affiche du MIB est importante

car elle retisse des liens entre des combats contre la stigmatisation policière ou contre des héritages coloniaux, soulignant la permanence historique et sociologique de ces enjeux au-delà de 1962. La question n'est pas de savoir si une telle permanence est infamante pour la France. Il s'agit de la connaître et de la travailler pour que les principes de l'égalité et de la fraternité vivent au quotidien. Car le MIB, avec ses attentes de dignité, est loin d'être un simple mouvement « anti-police » ou postcolonial : il s'inscrit dans une histoire longue des résistances populaires, qu'elles soient issues ou non de l'immigration.

Camille Schmoll prolonge le propos d'Emmanuel Blanchard en insistant sur la place accordée dans le parcours aux luttes, et notamment à l'émergence des descendants d'immigrés comme acteurs du changement politique. Elle rappelle combien il est difficile, lorsqu'on travaille sur l'immigration actuelle, de se faire entendre dans un débat saturé d'opinions : « Les gens pensent que vous n'avez rien à leur apprendre. » Le musée permet de transmettre un discours fondé sur la recherche scientifique, objectif et nuancé. À son inauguration, il a d'ailleurs suscité peu de critiques, tant son contenu s'appuie sur plusieurs décennies de travaux interdisciplinaires. « Il a été construit de façon à ce qu'il reproduise quelque chose d'une réalité. Et donc, c'est difficile de critiquer la réalité. » Le statut de musée national renforce cette légitimité. Camille Schmoll revient sur le défi qu'a représenté la partie consacrée à la période contemporaine : il fallait à la fois

“ Le musée permet de transmettre un discours fondé sur la recherche scientifique, objectif et nuancé.
restituer les événements depuis 2015 et dresser un tableau de la France actuelle. L'exposition ne se limite pas à la seule « urgence migratoire » mais explore, dans un premier volet, l'ordinaire d'une société multiculturelle, marquée par la hausse des unions mixtes et la diversification des prénoms, de la gastronomie ou des pratiques religieuses. Un second volet aborde le quotidien du marché du travail, où les personnes étrangères restent confinées aux emplois les plus déqualifiés, subissant discriminations et inégalités. Enfin, un troisième volet traite des tensions politiques et des luttes contemporaines : celles des sans-papiers, mais aussi les mobilisations antiracistes et féministes. Les convergences entre ces luttes traduisent les tensions d'une société multiculturelle, traversée par des inégalités persistantes mais aussi par une vitalité politique. Présentées à la fin du parcours, elles entrent en résonance avec les combats du passé, soulignant la continuité historique des revendications pour l'égalité et la reconnaissance.

Constance Rivière donne la typologie des visiteurs de l'exposition *Banlieues chérie*. Sur les 150 000 visiteurs – un record –, 42 % avaient entre 18 et 25 ans, et étaient donc des personnes qui venaient plutôt entre amis ou en couple parce que le sujet les intéressait. Le Palais de la Porte Dorée peut constituer une porte d'entrée vers d'autres musées pour des personnes qui s'en sentent éloignés ou ne se pensent pas légitimes à y entrer. À la question de savoir si le Musée national de l'histoire de l'immigration est un musée politique, Constance Rivière répond qu'aucun autre directeur de musée n'est aussi souvent sommé de s'en justifier, alors même que d'autres institutions – Versailles, Orsay par exemple – racontent elles aussi des pans très politiques de l'histoire de France. Parler d'immigration de manière apaisée est perçu comme une prise de position, alors que le musée s'appuie avant tout sur un discours scientifique – il est d'ailleurs été très peu critiqué lors de ses expositions. Le musée n'est pas un lieu neutre pour autant : sa mission officielle, fixée par décret, est de reconnaître les apports de l'immigration à l'histoire nationale et de changer les regards sur ce sujet. En revanche, il doit pouvoir accueillir des paroles engagées et militantes que l'on entend peu ailleurs. « C'est une folie démocratique de se dire que mettre la militance à l'écart sera une manière de répondre au conflit ou à la difficulté. » Elle revient sur la seule vraie polémique à laquelle le musée a eu à faire face : la campagne de communication « C'est fou, tous ces étrangers qui ont fait l'histoire de France », illustrée par un portrait de Louis XIV, de mère espagnole et de grand-mère autrichienne. Une provocation assumée, destinée à susciter le débat – et qui l'a fait, jusque sur les plateaux des chaînes de télévision. Cette controverse révèle en creux le besoin d'espaces apaisés pour aborder des sujets aussi politiques que l'immigration. ■

Retranscription et synthèse des échanges réalisées par **Flore Talamon**