# L'approche par la typification dans les formations en design

Gwenaëlle Bertrand, Maxime Favard

► To cite this version:

Gwenaëlle Bertrand, Maxime Favard. L'approche par la typification dans les formations en design. Journal de recherche en éducatives artistiques (JREA), 2024, 3, pp.44-60. 10.26034/vd.jrea.2024.5075 . hal-04923707

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Submitted on 31 Jan 2025

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# L'APPROCHE PAR LA TYPIFICATION DANS LES FORMATIONS EN DESIGN

## Gwenaëlle Bertrand

Université Jean Monnet Saint-Étienne

orcid.org/0009-0009-0643-6052

Maître de conférences en design à l'université Jean Monnet Saint-Étienne, Unité de recherche ECCLA. Ses intérêts de recherche concernent les implications industrielles, politiques et sociales du design et des nouvelles technologies dans le contexte de l'Anthropocène, la recherche-projet comme mode de collaborations pluridisciplinaires entre le design, les sciences et l'ingénierie.

Associate Professor in Design at the Jean Monnet Saint-Étienne University, ECCLA Research Laboratory. Her research interests include the industrial, political and social implications of design and new technologies in the context of the Anthropocene, and research-project as a mode of multidisciplinary collaboration between design, science and engineering.

## Maxime Favard

Université de Strasbourg

orcid.org/0009-0002-4689-724X

Maître de conférence en design à l'université de Strasbourg, Unité de recherche ACCRA. Ses intérêts de recherche concernent l'histoire et la poïétique du design industriel XXe et XXIe siècles, le design à l'ère de l'Anthropocène (de la Révolution industrielle à nos jours), la recherche-projet en design.

Associate Professor in Design at the University of Strasbourg, ACCRA Research Laboratory. His research interests include the history and aesthetics of industrial design in the 20th and 21st centuries, design in the Anthropocene era (from the Industrial Revolution to the present day), and design research-projects.

## Résumé

Ce texte entend défendre l'apprentissage des processus de conception et de concrétisation au sein des formations en design, notamment à l'université, en raison de son potentiel à instruire de nouveaux dialogues socio-industriels. En rappelant les principes de la typification hérités du Staatliches Bauhaus, il s'agit de nous intéresser à leur renouveau à travers la conception probabiliste des systèmes enseignée à la Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, quelques décennies plus tard. La lecture que nous propose de ce double héritage nous permet ainsi d'envisager l'approche écologique, économique, sociale et technique (écosociotechnique) à travers les types selon la nécessité d'une soutenabilité industrielle.

**Mots-clés:** design, typification, système, processus de concrétisation, soutenabilité industrielle

## Abstract

This text intends to defend the learning of the process of conception and concretization in design education, particularly at the university because of its potential to instruct new socio-industrial dialogues. By pointing to the principles of the typification inherited from the Staatliches Bauhaus, we are interested in their revival through the probabilistic conception of systems taught at the Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, a few decades later. The reading that we propose of this double heritage allows us, consequently, to consider the ecological, economic, social and technical (ecosociotechnical) approach to types based on the challenge of industrial sustainability.

**Keywords:** design, typification, system, process of concretization, industrial sustainability
Introduction

L'acte de concevoir occupe une place fondamentale au
sein des programmes de formation en design. Il représente
une approche pédagogique qui vise à lier la création d'un
objet avec la réflexion intellectuelle et la recherche d'un
idéal (Bertrand et Favard, 2020). Les phases de conception
et de réalisation permettent ainsi de façonner non seule-
ment les objets qui nous entourent, mais aussi notre ma-
nière d'interagir avec eux. Pour mieux appréhender cette
dualité entre l'action et l'existence, nous proposons d'exa-
miner la typification<fnref n="1" />, qui correspond au processus de dé-
veloppement de modèles standards élaborés à partir des
principes d'élémentarisation et de combinatoire. Lors d'un
précédent article (Bertrand et Favard), nous avons proposé
une relecture historique et critique d'un célèbre texte de
Walter Gropius (1923) à partir duquel l'auteur s'est attaché
à préparer son lecteur à la nouveauté, à la modernité en
utilisant à plusieurs reprises le terme « Typen » et en défis-
nissant la typification telle « une recherche qui prend en
considération tous les procédés de fabrication et les ma-
tériaux modernes, et aboutit à des résultats souvent inha-
bituels et surprenants<fnref n="2" /> » (Conrads, 2017, p. 114; Gropius
et Moholy-Nagy, 1925, p. 5-6). Il recommande alors à ses
étudiants et collègues d'avoir « un contact permanent avec
la technique d'avant-garde » (Conrads, p. 114; Gropius et
Moholy-Nagy, p. 6) de sorte que pour maintenir le mythe
du progrès auquel il adhère, Gropius ne valorise plus les
figures traditionnelles de l'artiste et de l'artisan, mais plu-
tôt celle de « l'individu créateur » (Conrads, p. 114; Gropius
et Moholy-Nagy, p. 7), qui incarne « un nouveau type de

collaborateur» (Conrads, p. 115) en phase avec les tech-
niques modernes. En analysant ce texte ainsi que divers
exercices pédagogiques et projets réalisés par les étu-
diants et enseignants du Staatliches Bauhaus, il apparaît
que le principal objectif de ce nouveau type de collabora-
teur consiste à développer une complémentarité entre la
systématisation des techniques industrielles, qui produit
des standards, et les singularités individuelles, lesquelles
peuvent s'exprimer à travers les principes d'élémentarisa-
tion et de combinatoire. Dans cette perspective, les types
qui incarnent cette complémentarité ont l'intérêt de relever
à la fois du matriciel, qui confère une maîtrise du productif
et également de l'idéel, qui permet à l'esprit singulier de
s'affranchir du seul cadre industriel. Ainsi, l'approche par
les types repose sur la capacité à actualiser les techniques,
ce qui facilite un dialogue constructif avec l'industrie en
questionnant continuellement les pratiques de production
et d'innovation dans le cadre de l'apprentissage.

Dans la première partie du texte, nous examinerons com-
ment la typification, en dépassant les limites de la standar-
disation, établit le principe d'économie de la technique et
de la production comme une condition sine qua non du
dialogue écologique et social. Ensuite, dans la seconde
partie, nous examinerons comment Tomás Maldonado,
en tant que directeur de la Hochschule für Gestaltung
(HfG) Ulm, a travaillé au dépassement de l'apprentissage
par l'expérience de la pratique en intégrant à ses activités
pédagogiques l'enseignement des sciences qui confère
méthodes et théories fondamentales pour la conception
de produits. Sans toutefois revendiquer clairement la typi-
fication, Maldonado a concrétisé, à sa façon, l'adaptation
d'un idéal organique aux préoccupations environnemen-
tales à travers une conception résolument probabiliste.
En conclusion, dans la troisième partie, nous suggérons
de reconnaître l'urgence actuelle de former les étudiants
en design à une approche holistique de la conception que
nous désignons comme écosociotechnique, englobant les
aspects écologiques, économiques, sociaux et techniques,
à travers la typification. Cette proposition vise à maintenir
un dialogue avec l'industrie et à répondre à l'impératif de
« sauver l'objet technique » (Simondon, 1981-83). Nous exa-
minerons ainsi comment les concepts fondamentaux de la
philosophie des techniques promus par Gilbert Simondon
peuvent encore être pertinents de nos jours, trouvant leur
manifestation dans une attente industrielle et sociale irré-
solue. Avec Simondon mettant en avant l'interconnexion
entre les objets techniques, la culture et l'environnement,
nous pouvons voir la typification comme un système de
pensée dynamique, capable d'anticiper les transforma-

<footnote n="1">1 À ce jour, la source la plus ancienne et la plus pertinente que nous avons trouvée sur ce sujet date de juillet 1914, lors de la conférence du Werkbund. C'est à ce moment-là que Hermann Muthesius et Henry van de Velde ont présenté, chacun en dix points, les intérêts du Werkbund, mettant en avant notamment la notion déjà controversée de la typification. Dans le domaine de l'apprentissage par le design, Rivka Oxman (1990) a réintroduit le terme « typification », en le décrivant comme un processus cognitif visant à rendre les connaissances typiques afin de les intégrer dans une classification des concepts. Cette analogie entre la typification en tant que manière de concevoir et méthode d'assimilation des connaissances est intéressante, car elle peut souligner le rôle dynamique de la typification dans le processus d'apprentissage par le design. Cependant, Oxman adopte une définition plus générale de la typification, la reliant principalement à la catégorisation des objectifs d'un projet de conception en fonction de leurs caractéristiques essentielles, ce qui implique de prendre en compte les contraintes initiales, les objectifs intrinsèques et extrinsèques, puis de les réévaluer en fonction de leur signification plus profonde ou de leur contexte spécifique. Cela exclut en partie la dimension historique de la typification dans le domaine du design, qui consiste à différencier le type du standard, et c'est précisément ce que nous cherchons à rappeler et à mettre en tension dans cet article.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans ce texte, Walter Gropius défend l'idée d'une typification généra-
lisée, allant « du simple ustensile de ménage à la maison d'habitation
achevée » [traduction libre] (Gropius et Moholy-Nagy, 1925, p. 5), suivant
ainsi Hermann Muthesius (1914) qui soutenait que la typification était
essentielle à l'architecture et aux autres domaines de création.</footnote>
tions potentielles grâce à l'autonomie des éléments et à leur interdépendance.

## 1. Principes de la typification hérités du Staatliches Bauhaus

À partir des archives du Staatliches Bauhaus, on remarque que les exercices pédagogiques réalisés pendant les cours préliminaires, notamment ceux de Josef Albers (voir Figure 1), permettent un apprentissage par la pratique selon la libre manipulation des matériaux, des formes ainsi que la recherche des rapports, des relations matérielles

et formelles, des pleins et des vides, des formes et des contreformes ou encore, des surfaces planes et leur spatialité. Principalement réalisés en papier découpé, ces exercices paraissent anecdotiques et, pourtant, c'est à travers cet enseignement que les étudiants sont formés aux principes d'élémentarisation et de combinatoire tout autant qu'à la réflexion sur l'utilisation économe des matériaux et de leurs propriétés intrinsèques. L'approche pédagogique est alors exploratoire, mais aussi concrète et tangible, car il s'agit d'étudier les propriétés et les potentiels des matériaux pour leur trouver une forme naturellement idoine.

<caption>Figure 1</caption>

Walter, T. [à gauche] et Sharon, A. [au centre et à droite] (v. 1928). Exercices matériels en papier. Photographie : Consemüller. Dans Albers, J. (1928). « Werklicher formunterricht », Bauhaus (2/3), 5. © Bauhaus-Archive

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Walter Gropius décide de mettre à l'épreuve ses enseignements et son concept des types dans la *Haus am Horn*, un projet architectural d'une maison témoin qu'il documente ensuite dans le *Bauhaus Bücher 3* (Gropius et Moholy-Nagy, 1925). Il y défend l'idée selon laquelle la construction d'habitations peut s'adapter « aux nouvelles conditions mondiales » en vue d'une « base de vie saine »

[traduction libre] (Gropius, 1925, p. 5) dès lors qu'elle est appréhendée «dans son ensemble sociologique, économique, technique et formelle, puis résolue de manière planifiée et à grande échelle» (p. 5). En s'appuyant sur le certificate inédit des derniers progrès techniques, il explique concevoir et produire à partir d'éléments de construction «typifiés et multipliés industriellement, puis assemblés
en différents types de maisons» [traduction libre] (p. 9). Il
expérimente ainsi les principes d'élémentarisation et de
combinaire à l'échelle architecturale en précisant que la
monotonie des maisons de banlieue anglaises n'est pas à
craindre puisque «seuls les éléments de construction sont
typifiés» [traduction libre] (p. 13). Il affirme alors que «la
normalisation des pièces» [traduction libre] (p. 13) ne pose
aucune limite à la conception singulière et que ce sont les
variations qui garantissent le respect des individualités. À
l'instar d'un jeu de construction, les éléments normalisés et
combinables entre eux témoignent de la capacité d'adap-
tation et de variation des types que l'on doit, selon Gropius,
à la «généreuse association du monde industriel, éco-
nomique et artistique» [traduction libre] (p. 13). Par cette
union qui promet l'aptitude à discerner et à comprendre les
dispositions industrielles et sociales de l'époque, il cherche
la «véritable anticipation» [traduction libre] (p. 13).

Un autre exemple assez éclairant est certainement *La théière combinable* conçue par l'étudiant Theodor Bogler en 1923 à Dornburg dans l'atelier de céramique du Staatliches Bauhaus de Weimar. À partir des différentes archives photographiques, on distingue quatre modèles d'objets en plâtre, des modèles similaires mais différents. Chacun des quatre modèles est, en effet, réalisé selon une combinaison variable de six éléments standards dont les variations combinatoires sont rendues possibles grâce à trois principales opérations de production que sont le retournement d'un élément que l'on observe avec le récipient principal, le centrement ou le décentrement d'un autre élément qu'est le couvercle et enfin, le choix d'un élément plutôt qu'un autre démontré ici par la poignée ou l'anse. À travers ces principes d'élémentarisation et de combinatoire, Theodor Bogler confirme qu'il est possible de produire de la différence à partir d'éléments de base commune, ce qui peut, par conséquent, modifier la visée productive d'un atelier de céramique et confirmer ce que Gropius défendait déjà et qui consistait en l'anticipation des formes modernes de conception et de production. Selon ces mêmes prérogatives, l'étudiante Alma Siedhoff-Buscher travaillait aux équipements de la chambre d'enfants de la *Haus am Horn*. László Moholy-Nagy confirmait d'ailleurs que «les principes éducatifs du Bauhaus sont clairement exprimés dans l'armoire à jouets et à jeux: l'affirmation créatrice de soi comme base de l'expression élémentaire de la vie» [traduction libre] (Moholy-Nagy et Muche, 1924, n. p.). C'est également à travers son célèbre *Bauspiel* ou encore son *Kugelspiel*, deux de ses jeux de construction en bois peint et aux formes élémentaires, que l'enfant peut librement construire et déconstruire des figu-

rations à partir des correspondances qu'il instaure entre
formes, couleurs et dispositions. S'adressant ainsi indiffé-
remment aux petites filles comme aux petits garçons, les
jeux s'établissent en dehors des injonctions figuratives et
de leurs prédestinations genrées. Outre l'approche econo-
mique et technique plus adaptée à la conception, leur prin-
cipe intrinsèque de jouabilité selon les correspondances
témoigne d'une double perspective sociale : d'abord, l'ac-
cessibilité aux fonctionnements techniques grâce à la sim-
plification élémentaire ensuite l'abandon de la figuration
au profit d'imaginaires à construire par la libre combina-
toire des éléments.

En 1928, lorsque Hannes Meyer devient directeur du
Staatliches Bauhaus, il publie un texte dont le contenu
sonne comme un dépassement des propos tenus par Wal-
ter Gropius (Meyer, 1928). Tout comme ce dernier, Meyer
engageait son travail et ses réflexions dans la modernité,
cette «nouvelle ère» écrivait-il, mais ses idées étaient plus
radicales. Si l'auteur affirmait que «l'internationalité est un
privilège de l'époque» [traduction libre] (p. 12), il soutenait
egalement la nécessité de concevoir l'architecture en te-
nant compte des contextes spécifiques de son implanta-
tion grâce à une analyse fonctionnelle. Ainsi, il soulignait
que l'architecte, autrefois considéré comme un artiste,
évoluait vers le rôle de spécialiste de l'organisation. Avec
Hannes Meyer, il ne s'agit plus de l'unité art et technique
justifiant l'approche esthétique par le matériau et la tech-
nique employés, mais de l'unité science et technique pro-
duite par l'abandon de l'esthétique selon la formule prohi-
bitive: fonction x économie. Pour autant, la dépendance
de la valeur fonctionnelle à celle de l'économie ne doit pas
empêcher l'architecte de prendre en compte les processus
vivants, fluctuants et extérieurs au projet architectural en
analysant l'ensemble des relations à l'aide de diagrammes
fonctionnels. Ces synthèses visuelles, qui permettent d'éta-
blir des plans à partir de données extérieures et immuables
telles que l'orientation du soleil, la topographie ou encore la
prise au vent, constituent ainsi un ensemble de documents
de projet relatif aux fonctions éprouvées d'un lieu. Qui plus
est, pour Meyer, «le schéma fonctionnel et le programme
économique sont les lignes directrices décisives du pro-
jet de construction» [traduction libre] (p. 13) et, à l'instar
de Walter Gropius, c'est la perspective d'un pragmatisme
opérationnel qui l'amène à infléchir la standardisation en
un principe d'adaptabilité et de modularité. Nous pouvons
également mentionner l'étude de Vincent Beaubois sur
l'utilisation du diagramme en design, qu'il définit comme
l'expression d'«une pensée conceptrice en train de se
faire» (Beaubois, 2022, p. 131).
## 2. Renouveau de la typification : la conception probabiliste des systèmes héritée de la Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm

Dans le second numéro du journal de la Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, Tomás Maldonado (1958, p. 29) loue les engagements pris par Hannes Meyer en soulignant son courage lorsqu'il dénonce les dangers du formalisme et du mysticisme artistique qui caractérisent les engagements de ses prédécesseurs. Reprenant un passage du texte de Meyer dans lequel il rappelle que toute chose relève des sciences exactes, Maldonado cherche à positionner de manière significative la HfG Ulm dans cette filiation science et technique et participe, par ce biais, à l'autonomie du design vis-à-vis des arts. À travers cet apport des sciences au design, il rompt également avec l'héritage du Staatliches Bauhaus encore présent sous l'impulsion de Max Bill, premier directeur de la HfG Ulm, et de certains enseignants tels que Josef Albers, Johannes Itten, Helene Noné-Schmidt ou encore Walter Peterhans. Par sa réforme des contenus pédagogiques, Tomás Maldonado entend réguler la place et le rôle de la création libre au sein des processus de conception et au regard de l'établissement et de l'exécution des concepts, théories et méthodes scientifiques

qu'il juge plus adaptés au design. Les étudiants interrogent désormais la structure des phénomènes sociaux et culturels à partir de leurs fonctionnements et de leurs significations tout en étudiant les perceptions subjectives des individus. Et ainsi, philosophie, sciences sociales et mathématiques sont principalement dispensées à travers le structuralisme, la phénoménologie et la cybernétique (Bonsiepe et Maldonado, 1964). Une telle approche de l'enseignement scientifique nécessite des temps dédiés aux séminaires théoriques qui sont ensuite réinvestis dans la pratique par les étudiants. Avec Abraham Moles, par exemple, on peut aisément faire une analogie de principe entre ses théories informationnelles du schéma et la typification dans la mesure où la schématisation, tout comme l'élaboration des types, « suggère un parallélisme avec un langage dont il possède toutes les caractéristiques : des signes, un vocabulaire, une syntaxe, une logique, une intelligibilité» (Moles, 2014). Des spécificités concomitantes qui surgissent par élémentarisation et combinatoire pour mieux structurer l'ensemble et proposer une logique compréhensible. Le schéma, en tant que « produit d'une communication » (Moles), constitue ici un exemple de l'apport des théories de la Perception et de la Gestalt qui trouve, dans les pédagogies de l'école, des finalités instrumentales « pour le design » (Krampen et Hörmann, 2003, p. 91).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Figure 2**
(c. 1958). *Photographies d'étudiants en formation*. HfG Ulm. © HfG Archive Ulm - Museum Ulm</figcaption></figure>
D'autre part, les clichés d'archives de la HfG Ulm, illustrant des étudiants travaillant dans les locaux de l'école (voir Figure 2), présentent une image à la fois scientifique et industrielle. Leur attitude, leur blouse blanche, leurs outils et l'aménagement collectif des espaces évoquent les bureaux d'études et les laboratoires de recherche et développement. Ainsi, ces images témoignent d'un dialogue scientifique continu avec l'industrie, renforcé par son intégration institutionnelle. Parmi les conventions industrielles les plus significatives, on peut citer celle qui lie l'étudiant Herbert Lindinger à la firme Braun AG de Francfort. En 1958, au

titre de cette collaboration, Herbert Lindinger prototype un système hi-fi novateur que Braun commercialisera en présérie à partir de 1962, sous le nom d'Audi 1 et 2 (voir Figure 3). En exprimant les différentes possibilités combinatoires, l'ensemble des clichés et des dessins du produit manifeste l'importance d'un système à variables. Cette collaboration, tout comme d'autres, témoigne de l'évolution de la typification vers les applications technologiques qui exigent une expertise scientifique incontournable afin de combiner différentes configurations fonctionnelles à partir de pièces électroniques sophistiquées.

<caption>**Figure 3**</caption>

Lindinger, H. (1958-1962). Système hifi intégré, projet de diplôme sous la direction de Hans Gugelot et Braun AG, HfG Ulm.
© Avec la permission de H. Lindinger

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Une expertise scientifique que Tomás Maldonado fait résonner avec la réduction du degré d'affectivité des designers dans les choix de conception, privilégiant ainsi un processus de concrétisation démontrable et partageable au moyen de méthodes établies en fonction d'objectifs convenus. Les théories de Justus Buchler (1961) et de John Christopher Jones (1963, 1970), qui portent sur la régulation stratégique de la pensée créative et qui sont justifiées

par l'introduction de la méthode scientifique, ont ainsi constitué une influence significative (Bonsiepe et Maldonado, 1964, p. 43-45). Dès les années 1960, en collaboration avec Christopher Alexander, Bruce Archer et John Chris Jones, Horst Rittel, alors professeur de théorie et de méthodologie du design à la HfG Ulm, s'est également intéressé à la recherche opérationnelle et à la cybernétique (Dubberly et Rith, 2006) dans l'objectif de développer une science
de la conception basée sur des méthodes objectives. Cependant, les théories et méthodes du « *Problem-Solving* » montrent rapidement leurs limites et, en 1973, Horst W. J. Rittel et Melvin M. Webber développent une certaine prudence à leur utilisation en définissant les « *Wicked Problems* ». Pour Rittel et Webber, il ne s'agit plus de résoudre des problèmes de manière universelle, mais de les définir selon une condition observée ou souhaitée et également, au regard d'un réseau de causes-conséquences<fnref n="3" />. Plus raisonnable, cette approche systémique s'inscrit dans « un processus de gouvernance cybernétique continu » [traduction libre] (Rittel et Webber, 1973, p. 159) que l'on peut, sur le plan de la méthode, associer à la typification.

Les compétences scientifiques attendues sont inséparables des compétences constructives et, à ce titre, les exercices de formalisations isométriques<fnref n="4" /> que l'on retrouve dans les premières années de formation constituent une préparation essentielle à la résolution de problèmes que les étudiants éprouvent de façon plus complexe en situation de diplôme. On peut s'en référer aux cours préparatoires dispensés par Gui Bonsiepe (1971) dans lesquels les étudiants expérimentent et calculent les possibilités combinatoires de pièces sérielles en analysant notamment les opérations élémentaires d'assemblage par action de déplacement et de rotation. Ces exercices ont pour résultat des formalisations isométriques d'objets non fonctionnels en trois dimensions et à partir desquels les étudiants calculent les probabilités de transformation structurelle (voir Figures 4, 5 et 6). Ce n'est qu'après, en préparation de diplôme, que les principes d'ouvertures fonctionnelles s'ajoutent à l'acquisition des compétences basées sur l'élaboration structurelle de l'objet et, dès lors, cette recherche constructive mobilisée par l'étudiant rejoint celle de la typification dont l'objectif est la génération de suites cohérentes et diversifiées à partir d'une combinaison d'éléments standardisés. Cependant, la flexibilité de la construction ne se substitue jamais aux exigences globales du projet et ainsi, tandis que la typification au Bauhaus se manifeste plastiquement par une élémentarisation de surfaces planes, celle de l'école d'Ulm se définit davantage par une élémentarisation de

surfaces complexes, telles que les paraboloïdes, utilisées dans les techniques de construction. Gui Bonsiepe (1971) explique alors que les manières de faire du design à Ulm sont caractéristiques d'un changement de paradigme de la conception visant à quitter la conception déterministe qui conditionne inévitablement les usages, au profit d'une conception probabiliste qui ouvre les produits aux situations particulières même si le degré de complexité du système humain/milieu rend l'objectif difficile à atteindre.

On retrouve les enjeux écosociotechniques de la conception probabiliste, héritière de la typification, au détour d'un article de Gui Bonsiepe (1962) dans lequel il s'attache à démontrer la nécessité d'un perfectionnement dimensionnel en vue d'une optimisation du fonctionnement combinatoire ainsi que l'intelligibilité de l'aspect morphologique au regard de l'organisation fonctionnelle du produit. L'objectif étant de faciliter l'interprétation des combinaisons possibles par la conception d'une structure organisée du produit, mais non réductrice à un usage universel *a priori*. Les propos de Gui Bonsiepe tiennent autant à des problématiques de combinaisons matérielles que sémantiques et, pour les développer, il choisit de s'appuyer sur la théorie de Karl-Heinz Borowski (1961) portant spécifiquement sur les systèmes modulaires dans les techniques. En rappelant que les systèmes combinables sont, historiquement, l'adage des lettres et des chiffres et qu'il s'en est suivi les objets et les architectures, Borowski considère qu'un système combinable est une forme significative de normalisation aux utilisations multiples, ce qui constitue la définition de principe qu'il assimile à un jeu de construction pour enfants. En guise d'exemple, on peut se référer aux produits à systèmes variables présents de manière emblématique dans le double numéro (10-11) de la revue de l'école (Bonsiepe et Maldonado, 1964, p. 43-45). Au fil des pages, on découvre notamment, un ensemble de plateaux pour la restauration en avion (voir Figure 7) et un système de mobiliers d'exposition (voir Figure 8), deux projets caractérisés par la standardisation des pièces et leur possibilité combinatoire à un haut degré d'adaptabilité morphologique au regard des besoins d'organisation de nature fonctionnelle. À travers les iconographies, dessins et photographies de prototypes, on peut observer l'émergence d'une série de formes organiques qui préfigurent le développement ultérieur des conceptions paramétriques dans les années 1990. Cette évolution a été largement favorisée par l'utilisation du logiciel CATIA de Dassault Systèmes, créé en 1993, qui, tout comme les projets de diplôme développés à l'école d'Ulm, repose principalement sur des principes d'ingé-

<footnote n="3">3 Dans ce contexte, il convient de mentionner le livre éponyme d'Herbert Alexander Simon (1969/1996), *The sciences of the artificial*, dans lequel l'auteur mettait en garde contre les tâches de résolution de problèmes relativement mal structurées (*ill-structured problem-solving tasks*), qui, de par leur nature, entravent la résolution efficace des problèmes.</footnote>

<footnote n="4">4 En géométrie, une forme isométrique peut être transformée en une autre forme par une combinaison de rotations, de translations et de réflexions, sans altérer la taille ou la forme de l'objet. Les cubes, les sphères et les tétraèdres réguliers sont des exemples courants de formes isométriques.</footnote>
<caption>**Figure 4**</caption>

Hölzemann, T. (1966). *Association en 3D d'éléments isométriques, complexité formelle environ 67 bits. Trois possibilités de connexion entre deux éléments, HfG Ulm*. © HfG Archive Ulm - Museum Ulm

<figure><img src="image_5.png" /></figure>
Figure 5

Grazioli, F. (1966). Configurations en volume, composition de 16 éléments; 6 méthodes d'agencement différentes (au centre).

Ruffieux, M. (1966). Composition de 3 et 4 types d'éléments (ci-dessous), HfG Ulm. © HfG Archive Ulm - Museum Ulm

Mitte/Contre

Volumengefüge aus je 15 Elementen;
6 Anordnungsprinzipien./Volume con-
figurations made of 16 elements; 6 different
methods of arrangement.

Student/Student: Fredy Grazioli.

Unter/Below

Volumengefüge aus drei und vier Typen
von Elementen./Volume configurations
made of 3 and 4 types of elements.

Student/Student: Michel Ruffieux.

Aufgabe 3 Volumengefüge

Selbstgewählte verschieden geformte
Raumelemente, die auf einem dreidimen-
sionalen Modul beruhen, sollen zu
Gruppen höherer Ordnung zusammen-
gefaßt werden. Möglichst der gesamte
Elementenvorrat soll benutzt werden. Es
können Packungen oder lockere
Gefüge gebildet werden. Die Volumen-
gefüge selbst sollen so gestaltet sein, daß
sie als Baugruppe höherer Ordnung
wiederum zu komplexeren Gefügen
zusammengesetzt werden können.

Exercise 3 Volume Configurations

Various elements based on a 3-dimensional
modular coordination scheme shall
be combined into groups of higher order.
The total repertoire of elements has to
be used, if possible. It is left to the student
to design either space packings or more
transparent configurations. The volume
configuration shall have a shape permitting
to use them as higher order element and
to combine them to more complex
structures.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>
<caption>**Figure 6**</caption>

Liebermann, E., Franz, C. et Wiedmann, H. (1966). Exercices de topologie, HfG Ulm.
© HfG Archive Ulm - Museum Ulm

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
nierie des systèmes tels que l'adaptabilité, l'auto-organisation et la complexité. Et ainsi, si le jeu de construction est un modèle de référence pour la typification au temps du Bauhaus, force est de constater qu'il l'a été tout autant

à la HfG Ulm, mais qu'il s'est complexifié avec l'arrivée de la conception probabiliste des systèmes définissant ainsi l'approche écosociotechnique par les types selon un dialogue prospère entre le design et les sciences.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 7**
(Aicher, O. avec Gonda, T., Querengässer, F., Røericht, N. (1962-1964). Système de vaisselle d'avion, HfG Ulm, © HfG Archive Ulm - Museum Ulm)</figcaption></figure>
<caption>Figure 8</caption>

Aicher, O. avec Gonda, T., Querengässer, F., Rœricht, N. (1962-1964).
Système d'exposition pour la compagnie aérienne Lufthansa, HfG Ulm. © HfG Archive Ulm - Museum Ulm

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### 3. L'héritage écosociotechnique de la typification

Devant cet héritage considérable, il est essentiel de se poser la question des évolutions dans l'enseignement du design et de comprendre comment la dimension écosociotechnique de la typification se manifeste à notre époque. Que ce soit Walter Gropius, Hannes Meyer, Tomás Maldonado ou Gui Bonsiepe, aucun d'entre eux n'envisageait la conception et la construction en dehors du cadre préalablement défini par les contextes industriel, économique, écologique et social. Ainsi, comme ces figures emblématiques, l'enjeu majeur qui se dessine est de saisir comment, dans le cadre d'une formation en design étroitement liée à l'industrie, l'objet technique élaboré peut néanmoins incarner et articuler une critique des fonctionnements techniques. Nous sommes particulièrement intéressés par cette position délicate à maintenir dans les environnements industriels, en gardant à l'esprit le célèbre ouvrage *La casa calda* où Andrea Branzi (1984/1985) met en garde contre les dangers d'une collaboration entre les mondes culturel et industriel, soulignant que le Bauhaus, « en s'insérant dans la logique de l'industrialisation, abandonne donc sa position critique par rapport au système» (p. 17). Si la résignation à la réflexion critique vis-à-vis de l'industrie n'est pas souhaitable, il est cependant difficile de faire subsister une réserve dès lors qu'il s'agit d'être opérationnel. Tout l'enjeu consiste alors à pratiquer suffisamment le milieu industriel pour le comprendre et mobiliser un ensemble de connaissances dans l'objectif de proposer des alternatives exploitables. Nous pouvons alors citer Tomás Maldonado (1972), pour qui « [...] le véritable exercice de la conscience critique est toujours inséparable de la volonté de chercher une alternative projectuelle et articulée à la convulsion de notre époque » (p. 9).

L'alternative projectuelle de Tomás Maldonado n'est pas sans rappeler le cri d'alerte lancé par Gilbert Simondon (2018c) lorsqu'il demandait à «sauver l'objet technique» (p. 447) durant un entretien avec Anita Kéchickian. Dans cet entretien, Simondon explique que «l'objet technique doit être sauvé» (p. 447; 450) par la modification de ses conditions d'apparition, de production et d'usage. Parce qu'il est persuadé «qu'il y a de l'humain dans l'objet technique» (p. 447), il est également convaincu que l'on peut sauver l'individu de l'aliénation technique dès lors que ce dernier adopte une posture bienveillante à l'égard des objets industriels. Il fait d'ailleurs allusion au concept d'outil convivial développé par Ivan Illich (1973/2014). Deux concepts intéressants que Simondon fait se répondre lors-

qu'il regrette l'impensé de la technique qui se traduit, selon lui, par un impensé de l'humain. À l'objet technique, on ne peut donc pas dissocier l'humain dans la mesure où cet objet doté de technique crée un «milieu mixte» que Simondon (2017, p. 68; 70) nomme également, «techno-géographique» ou encore «milieu associé». C'est dans ce milieu en puissance que l'objet technique articule *a minima* trois dimensions, celle de la technique et de la nature, mais aussi, de l'humain en tant qu'individu culturel. Simondon rappelle, en effet, que le geste technique est aussi un «acte de culture» (Simondon, 2018b, p. 320) qui engendre une «expression des forces d'évolution» même si cette dernière souffre d'un défaut de représentation. Effectivement, pour Simondon (2018a), nous ne serions pas une civilisation «trop» technicienne, mais une civilisation «mal technicienne» (p. 411) dans la mesure où l'objet technique accuserait un retard culturel, ce qu'il nomme une «hystérésis culturelle» qui force les industriels à produire des objets à l'allure de ceux qui existent déjà. Une aberration puisque, selon lui, l'esthétique de l'objet technique ne peut pas être pensée «par autre chose que par la technicité même» (Simondon, 2018c, p. 448), en d'autres termes, la réflexion sur son apparence n'existe qu'à l'intérieur de sa propre marge d'indétermination» (p. 448). Cette pensée Simondienne rappelle les objectifs des exercices pédagogiques de la HfG Ulm qui consistaient à expérimenter une certaine capacité de transformation en fonction des réalités matérielles et techniques et, par conséquent, à comprendre qu'à travers la typification, c'est à un processus plus large de transformation auquel les étudiants sont confrontés dans la mesure où les types sont la manifestation d'une attente industrielle transformée en un élément de culture. Et à ce titre, la typification produit autant de résultats matériels que de savoirs techniques et sensibles.

Plus encore, à travers cette perspective d'une «expression des forces d'évolution» (2018b, p. 320-321), Simondon en vient à dénoncer l'obsolescence programmée, moins pour la question des ressources matérielles qu'en raison du travail humain perdu lorsque l'usager se sépare définivement de l'objet. C'est parce que cette perte de la valeur du travail n'est pas acceptable qu'il s'intéresse à «une option éthique vis-à-vis des techniques» (2018c, p. 346; 412; 451), une réflexion depuis laquelle chaque partie de l'objet technique peut être échangée, «en échange-standard, contre une autre, lorsqu'une avarie intervient» (2018c, p. 346; 412; 451). La réparabilité est un enjeu fort de notre époque qui suppose d'entretenir et d'actualiser, dans les formations de design, les connaissances des fonctionnements techniques et le moyen le plus évident pour le
faire reste très certainement la typification. Lorsque les ateliers-laboratoires du Staatliches Bauhaus ont été mis en place, l'objectif était d'expérimenter librement les techniques de production du début du XXe siècle par la mise en œuvre des types. Cette liberté exploratoire participe d'une réflexion sur les formes-fonctions et relations, c'est-à-dire sur la typification en tant que garante d'une compréhension de l'objet technique dont l'objectif de cette connaissance acquise est la mise à jour des différents éléments qui composent le produit. La typification est ainsi devenue un système de pensée dynamique dont la principale quantité est d'anticiper les transformations possibles grâce à l'autonomie des éléments, mais également en raison de leur interdépendance. Cette assistance mutuelle dépasse les relations entre les éléments d'un même objet technique et concerne l'ensemble des rapports qu'entretient l'objet à l'intérieur du milieu mixte qu'il aura indéniablement engendré dès son apparition. En prenant l'exemple de la mine à charbon, Simondon (2018c) rappelle que l'objet technique modifie l'espace naturel sur lequel il agit, mais que l'objectif n'en est pas pour autant une détérioration de cet espace. Il précise en ce sens qu'il y a « différentes étapes dans le progrès technique et [que] la dernière est celle où on rend l'objet aussi inoffensif que possible » (p. 346; 412; 451). Cette étape finale revêt une importance capitale, car elle ouvre la voie à une approche de la fabrication des produits orientée vers la soutenabilité industrielle, visant à concilier les impératifs économiques avec la préservation de l'environnement et le respect du social. Alors que l'obsolescence programmée, qui consiste à intentionnellement limiter la durée de vie des produits, est uniquement une volonté économique, elle va à l'encontre de la logique de la typification. Au contraire, nous proposons d'envisager la typification comme une approche vertueuse, soulignant ainsi l'importance d'intégrer les pratiques de concrétisation dans l'enseignement du design afin d'aborder les dimensions politiques, économiques, sociales et environnementales soulevées par l'évolution des techniques. Par conséquent, exclure la pratique et, par extension, la maîtrise des techniques, des programmes d'études en design, notamment dans les formations universitaires visant à former des chercheurs chevronnés, est tout simplement impensable. Comme l'écrit Anton Schweighofer, pour arriver au type, il faut préalablement analyser « la nature de l'objectif de conception. Il ne suffit pas de proposer une image. Cela signifierait [...] que la "lampe, au lieu d'éclairer les objets, devient elle-même un objet" » (Ungers et al., 1985, p. 92). Si, aujourd'hui, le design est associé aux arts ou plus largement encore, aux sciences humaines et sociales, c'est qu'en France, la compréhension de la typification a échoué

et, avec elle, c'est la mise en œuvre des objets indépendamment d'une économie politique du signe (Baudrillard, 1972) qui a avorté. En se référant au taylorisme, qui « dans les années 1920, annonçait la transposition des méthodes de production et d'organisation de l'usine à l'ensemble de la société » (Ungers et al., p. 109), Guido Carella souline que le design, après avoir traversé cette période de précarité fonctionnelle, a sur-existé à travers les signes et leurs manifestations, comme en témoigne notamment le mouvement du design radical italien. Ces dernières années, cette persistance se manifeste dans l'intérêt croissant accordé aux études visuelles qui portent sur l'analyse de l'image matérielle et mentale d'un produit de design, en explorant uniquement ses significations sémantiques dans leur contexte social et culturel de réception (Steffen, 2000) au détriment de l'étude approfondie des processus de conception. La prévalence des études sémantiques plutôt que des approches alternatives de création de sens (du dessein), telles que la réflexion sur les techniques, découle malheureusement d'une orientation de l'industrie vers l'apparence symbolique des produits, privilégiant ainsi la distinction à travers une image intégrée plus largement dans la communication sociale. C'est ce que Steffen qualifie de « sémantique de produit différenciée et adaptée à la cible » [traduction libre] (Steffen, p. 6). Il souligne également que la controverse entourant la reconnaissance du design en tant que discipline académique a en réalité encouragé l'approche théorique développée à la HfG-Offenbach dès le milieu des années 1970, car l'évaluation des significations symboliques pouvait facilement être considérée comme un modèle de recherche académique. Contrairement aux études sur les processus de conception, où la part de l'intuition pendant l'acte de création est jugée trop subjective, la compréhension d'un système de signes est privilégiée, y compris dans les formations en design. L'objectif est alors de former les apprenants à « concevoir "des produits" qui communiquent intentionnellement des informations spécifiques et produisent des effets » [traduction libre] (Steffen, p. 6), au risque de reléguer au second plan l'ensemble des expériences et connaissances techniques. Ce changement de paradigme dans la conception, passant d'une recherche sur la technique, les matériaux, les formes, les fonctions et les relations d'interdépendance (la typification) à une recherche d'intégration de l'image symbolique au sein du produit, illustre précisément ce phénomène d'« hystérésis culturelle » évoqué par Simondon et cité précédemment, qui nous maintient dans la situation constatée par Canella quelques années auparavant, où l'industrie impose son fonctionnement à la société. L'éviction de la valeur scientifique découlant de l'analyse des processus de concrétisation
tion en milieu industriel, que ce soit par réaction radicale en faveur d'alternatives sociales ou par un mépris envers l'acte même de concrétisation, a privé l'enseignement et la recherche en design de leurs pleines attributions disciplinaires. Claudia Mareis (2023) souligne à cet égard qu'il est impératif de considérer « le design dans toute sa complexité – comme une esthétique formelle, certes, mais aussi et surtout comme un phénomène lié au domaine de la technique » (p. 125). En effet, nous soutenons que les défis passés et présents exigent que les formations en design assument la difficile responsabilité de réintégrer les techniques dans la société, en enseignant la typification au sein d'environnements équipés et en vue de faciliter les transitions écologiques nécessaires.

## Conclusion

Ce nouvel individu créateur capable d'anticiper et d'organiser méthodiquement un ensemble de données techniques et sensibles à travers la typification représente, par conséquent, le principal héritage du Staatliches Bauhaus. Plus qu'une condition idéale de conception, la typification est ce système complexe à partir duquel le designer élabore ses stratégies de concrétisation des formes-fonctions-relations organisées selon la perspective d'un dia-

logue entre l'industrie et les préoccupations éminemment sociales du moment. C'est également ce à quoi les protagonistes de la Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm ont patiemment œuvré. Ces deux institutions historiques d'apprentissage du design rappellent que l'enseignement des techniques de concrétisation est central y compris à l'université puisque, pour former des individus en mesure de réfléchir aux nouvelles formes de sociabilité industrielle, il faut en passer par l'apprentissage du projet en contextes écosociotechniques. Comme nous l'avons vu à travers les différents exemples, le renouvellement constant des méthodes, des outils et des représentations participe de cette idée que la typification est une pensée dynamique en système où s'articule un ensemble d'éléments dans l'exercice technique, scientiste et sensible de la résolution matérielle. En ces temps de crises environnementales, sociales, politiques et économiques, il est alors primordial de conserver un dialogue avec l'industrie et nous proposons l'hypothèse selon laquelle, l'approche écosociotechnique par les types est, non seulement, un moyen de saisir les environnements techniques, mais également, une manière de problématiser la conception d'objets selon la perspective essentielle d'une réconciliation entre le vivant et l'industrie.
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