# L'artiste plasticien professionnel : aléas d'une profession atypique

Chloé Cardinal

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ris/355

DOI : 10.4000/kev7

ISSN : 2684-1339

## Éditeur

Université libre de Bruxelles - ULB

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2013

Navigation : 121-135

ISSN : 0771-6796

## Référence électronique

Chloé Cardinal, « L'artiste plasticien professionnel : aléas d'une profession atypique », *Revue de l'Institut de Sociologie* [En ligne], 83 | 2013, mis en ligne le 05 novembre 2018, consulté le 16 octobre 2025.
URL : http://journals.openedition.org/ris/355 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kev7

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# L'artiste plasticien professionnel : aléas d'une profession atypique

Chloé Cardinal

Diplômée en sociologie et en gestion culturelle de l'Université libre de Bruxelles

De nombreuses études attestent que la grande majorité des artistes plasticiens diplômés des écoles d'art ne peuvent pas vivre de leur art et doivent adopter un second métier alimentaire ou renoncer à exercer leur métier à plein-temps s'ils ne disposent pas de rentes ou de revenus de substitution. En outre leurs conditions de travail sont particulièrement précaires dès lors que leurs rentrées financières sont aléatoires, que l'organisation même du secteur des arts plastiques ne leur offre guère de possibilités de valoriser leurs activités sous la forme de prestations salariées ou de cachets donnant droit à un statut d'artiste et que leur carrière est tributaire de la conjoncture et des modes du monde de l'art. L'auteur s'interroge dès lors sur leur reconnaissance en tant qu'activité professionnelle dans notre société.

Many studies show that the vast majority of visual artists graduates of art schools can not live from their art and must adopt a second job or chose not to be full time professional artists if they do not have pensions or alternative income. Also working conditions are particularly precarious when their financial returns are random, the very organization of the visual arts sector offers them few opportunities to develop their activities in the form of employees wages or within the frame of an artist's status and that their career depends on the state of the art market and on the trends of the art world. The author questions therefore their recognition as a professional activity in our society.

## Processus de professionnalisation de l'artiste plasticien

Pour rendre compte du processus de professionnalisation, nous nous référons aux théories interactionnistes¹ : tous les groupes professionnels sont en restructuration continue et sont pris dans des processus de négociation et de valorisation de leurs activités afin de tendre vers une auto-organisation, de se protéger de la concurrence et d'obtenir des « privilèges » (ou plutôt des droits en matière d'emploi et de condition de vie). Tous cherchent à obtenir un statut protecteur au travers de rhétoriques et de protections légales mais certains y parviennent mieux que d'autres grâce à leur place dans la division morale du travail et à leur capacité à sa fédérer et leurs possibilité de se coaliser².

Nous allons, en effet, constater que ces différents processus de restructuration, de négociation et de valorisation prennent place avec le mouvement d'académisation des artistes plasticiens. Cependant, aujourd'hui, ce groupe professionnel reste difficile à définir et à cerner. Leur statut est flou, incertain et
précaire. Le marché du travail artistique est particulièrement touché par les nou-
velles formes d'organisation du travail développées par la littérature managériale
dont les maîtres-mots sont : hyper-flexibilité, concurrence, compétition, dyna-
misme, adaptabilité... Mais ne s'agit-il pas de mutations touchant de plus en plus
toutes les sphères d'activité ? L'artiste plasticien s'est-il « déprofessionnalisé »
depuis le modèle de l'Académie ? Ou, au contraire, incarne-t-il la figure emblé-
matique du travailleur de notre temps ?

L'artisan

Au Moyen-Âge, le peintre et le sculpteur étaient considérés comme des artisans. L'artisan pratiquant un métier manuel se retrouvait au bas de la hiérarchie sociale. Toutefois, par sa compétence technique, il se distinguait des ouvriers sans qualification et interchangeables. Cette compétence conférait aux artisans le droit de se constituer en corporations³. Chaque corporation était spécialisée dans un domaine et détenait le monopole de l'exercice, de l'organisation et du contrôle de son activité. En 1391 fut établie en France la corporation des « peintres et tailleurs d'images ». L'accès au métier était réglementé par un contrat d'apprentissage d'une durée de cinq ans, puis d'un stage de compagnon de quatre ans et de la réalisation d'un chef-d'œuvre par laquelle le compagnon devenait maître. L'organisation corporative défendait les intérêts individuels et collectifs en contrôlant la concurrence et la formation et apportait une protection sociale à ses membres⁴.

D'un point de vue organisationnel, la pratique du peintre ou du sculpteur était très professionnalisée. Georges Benguigui souligne la ressemblance entre les professions actuelles qui sont organisées en ordres (tel que l'ordre des avocats ou des médecins) et les corporations⁵. En effet, on retrouve les critères le plus souvent cités pour définir les professions : le contrôle de l'accès à l'activité, le jugement par les pairs, la reconnaissance de l'État, la formation longue, le monopole du marché... Cependant, la supériorité du travail intellectuel sur le travail manuel est solidement ancrée dans les représentations sociales d'un grand nombre de cultures et le savoir intellectuel propre aux arts libéraux a toujours été important dans le discours valorisant les professions⁶. Ainsi, l'académisation et l'intellectualisation des artistes plasticiens ont-ils fortement participé à leur professionnalisation au XVIIe siècle.

L'académicien

Nathalie Heinich décrit le mouvement d'académisation que connurent diffé-
rentes disciplines artistiques en France, de 1635 à 1671, sous les règnes de Louis
XIII et Louis XIV.7. Pas moins de huit académies royales virent le jour : l'Aca-
démie française, celles de peinture et de sculpture, de danse, des inscriptions, des
sciences, de musique, d'architecture et l'Académie de France à Rome. Toutefois,
la stratégie d'académisation fut particulière pour la peinture et la sculpture étant
donné leur statut d'arts mécaniques par comparaison aux arts libéraux et scientifiques. En effet, les peintres et sculpteurs, de par leur statut d'artisan, étaient relatés dans une catégorie sociale inférieure. Au sein de cette catégorie, les peintres se trouvaient au sommet de la hiérarchie des métiers manuels. Ils bénéficiaient de certains privilèges tels que la dispense d'impôts et le droit de disposer d'un nombre illimité d'apprentis. Ceci était lié au fait qu'ils manipulaient des matériaux précieux utilisés dans leurs œuvres, comme l'or et l'outremer, qu'ils avaient des commanditaires prestigieux et traitaient des sujets sacrés. Des pouvoirs particuliers de médiation avec le sacré ainsi que d'immortalisation des grands hommes étaient attribués aux images qu'ils créaient. De plus, les activités de dessin et de peinture n'impliquaient pas l'usage de matériaux lourds et n'exigeaient donc pas une division ou une mécanisation des tâches. Cette légèreté d'exécution et l'importance du geste comme du dessin les distinguaient des arts purement mécaniques et ils bénéficiaient dès lors d'une certaine reconnaissance jusqu'à familiariser certains d'entre eux aux manières du courtisan à mesure qu'ils se faisaient peintres ou sculpteurs de cour⁸.

Cette ascension sociale put se faire grâce à ce mouvement d'académisation de l'art qui introduisit la formation aux arts libéraux dans le cursus de l'artiste plasticien. La constitution d'une académie permettait en outre d'échapper aux contraintes juridiques et au moule corporatif tout en redéfinissant la compétence professionnelle en tant qu'activité intellectuelle plutôt que manuelle, favorisant ainsi le surclassement social des peintres qui, se trouvant dans une position charnière entre métiers mécaniques et arts libéraux, purent en profiter pour faire passer leur métier du statut d'art mécanique à celui d'art libéral.

En outre, l'enseignement participa à l'intellectualisation des arts plastiques par un apprentissage très théorique qui se limitait presque entièrement à l'imitation des maîtres et des copies d'antiques. Contrairement à la formation pratique et individualisée de l'atelier, la transmission des compétences était à la fois théorique et collective. L'Académie exerçait un monopole sur l'enseignement artistique et l'on remarque une autonomisation des critères de sélection qui ne sont plus définis par les clients mais par les pairs, les spécialistes du milieu académique. L'intellectualisation se développait également par la prolifération d'une littérature artistique due principalement à des non-praticiens ainsi que par les nombreuses conférences au sein même de l'Académie.

L'Académie royale de peinture et de sculpture fut créée en 1648 en France. Au départ, les académies étaient principalement des lieux permettant l'exercice collectif d'activités intellectuelles et théoriques. Ces activités n'avaient pas de buts pratiques et n'étaient pas rémunérées. En 1654, une subvention annuelle fut accordée à l'Académie de peinture et de sculpture, ce qui permit de garantir son fonctionnement matériel. Mais ce fut surtout le signe d'une reconnaissance par l'État de l'importance de ces disciplines pour l'intérêt général. Toutefois cet appoint financier ne permettait pas aux artistes académiciens d'en vivre. L'Aca-
démie fut donc une instance de promotion sociale à la fois individuelle, pour ses membres, et collective, pour les arts plastiques en général. Elle leur offrit également une protection institutionnelle et des privilèges en devenant l'instance qui détenait le monopole de la formation, de la sélection et de la reconnaissance de l'excellence professionnelle des artistes. Les artistes académiciens reçurent en outre une pension de l'Académie en plus des revenus provenant des commandes.

En reprenant les principaux critères définissant les professions par les sociologues fonctionnalistes, Heinich nous montre que le système académique a bien permis aux artistes plasticiens de se professionnaliser en se détachant de l'univers dévalorisé des métiers :

> « [...] existence d'une structure associative, possédant un certain degré d'autonomie (régulation interne et autocontrôle), fondée sur l'expertise (exercice d'une compétence spécifique appuyée par des techniques éprouvées), à caractère fortement intellectuel, et acquis par une formation spécialisée dans le cadre d'un enseignement théorique systématisé⁹ ».

Elle reprend également comme critères l'existence d'un code déontologique apparu avec les statuts de l'Académie en 1648, et d'une relation de service « inau-gurée à la cour par le système des brevets et pensions accordés à une personne indépendamment des œuvres exécutées¹⁰ ».

Toutefois, après avoir été, dans un premier temps, de simples cénacles savants où se réunissaient les artistes pour parler d'art, la fonction d'instance d'enseignement de l'art qui incomba bientôt à l'académie entraîna une forme de standardisation des règles artistiques devenues conventions et canons.

Les arts libéraux étant constitués du *quadrivium* (arithmétique, géométrie, astronomie et musique) et du *trivium* (grammaire, dialectique et rhétorique), les premiers conférèrent aux artistes un prestige scientifique que vint bientôt rehausser leur consécration en tant que lettrés. Ce mouvement, en recourant aux qualités subjectives de l'intuition et de la vocation valorisant le « génie » de l'artiste, privilégiera bientôt l'autonomie et la spécificité des arts plastiques contre les normes académiques et l'exactitude scientifique. Il s'agira là d'un réel renversement des valeurs entre les premières et les deuxièmes générations académiques qui privilégient une nouvelle conception de l'artiste : sa création doit provenir d'une vision intérieure, d'une inspiration presque divine qui peut être comparée à une sorte de folie. « Les "pensées belles et divines" ne viennent que quand l'extase accompagne le travail intellectuel¹¹ ». Le pouvoir créatif de l'artiste en vient ainsi à être présenté davantage comme un don inné s'exprimant de manière aussi fulgurante que spontanée – ainsi que le veut l'image romantique de l'artiste divinement inspiré encore si présente dans nos représentations sociales actuelles de l'artiste – que comme le résultat d'une longue ascèse menant à l'acquisition d'une érudition savante et d'un long travail d'apprentissage du métier.
L'artiste vocationnel

Cette nouvelle figure de l'artiste qui se répand au XIXe siècle s'opposerait, d'après Heinich, non plus à l'artisan mais au professionnel¹². Une ambivalence entre le modèle de la vocation et celui du professionnel perdura durant tout l'âge classique. En témoigne l'importance de la formation qui s'oppose à l'idéologie du don. Les normes académiques freineront l'apparition de l'exigence moderne d'originalité¹³. Mais le modèle vocationnel commencera à prendre le pas durant le siècle des Lumières. Cette idée du don et de la prédestination des artistes existait déjà au Ve siècle avant Jésus-Christ, comme l'ont bien montré Ernst Kris et Otto Kurz en étudiant l'histoire des représentations sociales des artistes à travers leurs biographies et légendes¹⁴. Toutefois, cette valorisation du génie ne valait alors que pour quelques brillantes exceptions. Elle se généralisera au XVIIIe avant de devenir une règle à la fin du XIXe siècle.

Au XIXe siècle, certains artistes commencent à contester la structure rigide de l'Académie. Les artistes indépendants manifestent leur volonté de rupture par rapport à l'art académique défini par la tradition. Ils combattent la routinisation des institutions professionnelles. Heinich cite un article du dictionnaire de Watelet datant de la fin du XVIIIe siècle définissant l'Académie comme : « imitation sans esprit, sans âme, tenant trop du mécanisme, où le jeune dessinateur risque de transformer l'art en métier¹⁵ ». Les valeurs qui avaient permis aux peintres et aux sculpteurs de se « professionnaliser » pendant un certain temps, tel le respect des règles scientifiques, sont remises en cause par la valorisation du génie. Les artistes vont redéfinir l'art par un impératif de nouveauté à l'encontre des conventions traditionnelles. « Le propre de l'art moderne en effet est de mettre en crise, en les transgressant, les principes canoniques qui définissent traditionnellement l'œuvre d'art, en particulier depuis l'époque romantique¹⁶ ». Heinich nous montre ainsi comment depuis le début du XXe siècle, les différents courants artistiques ont progressivement remis en cause tous les critères artistiques en transgressant toujours plus les frontières : les canons de représentation par le fauvisme et le cubisme, la figuration par l'abstraction, la compétence technique par l'art brut, la notion même de création par le ready-made, l'impératif de personnalisation de l'œuvre et d'authenticité par le Pop Art, la transgression de l'impératif de transgression de la figuration par la Nouvelle figuration, les objets exposables par les performances, le Land Art ou le Body Art... Nous nous arrêtons là car la liste est longue et pourrait encore à s'allonger. Heinich parle d'une inversion des critères de valeur artistique qui ne sont plus positifs (comme la compétence technique ou la beauté) mais négatifs par une « fuite en avant dans le toujours moins¹⁷ ».

Raymonde Moulin définit ce mouvement comme une « entreprise d'autodestruction de l'art, d'assassinat de l'œuvre, au sens reçu du terme¹⁸ ». L'artiste plasticien se retrouve pris dans un mouvement de renouveau perpétuel comparable aux processus de mode. Par cette entreprise d'autodestruction de l'œuvre et par
la dénonciation de toutes les instances de qualification, il devient de plus en plus
problématique de définir l'artiste plasticien professionnel.

D'après Moulin, nous pouvons distinguer trois types d'organisation de l'activité artistique¹⁹. Au Moyen-Âge, comme on l'a vu, il s'agissait de la corporation. Ce système rigide sera remis en question à la Renaissance et l'artiste connaîtra une ascension sociale grâce à l'Académie qui correspond au deuxième type d'organisation dont l'autorité sera à son tour contestée par les artistes eux-mêmes tandis que se met en place le système du marché. Chacune de ces formes d'organisation (corporation, Académie, marché) correspond à un mode de légitimation de l'artiste comme professionnel pour chaque époque. Au Moyen-Âge, l'artiste était professionnel par son savoir-faire et devait passer par un contrat d'apprentissage, un stage de compagnon et la confection d'un chef-d'œuvre. L'accès à la profession était très contrôlé. À la Renaissance, l'artiste deviendra un intellectuel reconnu par sa formation et son diplôme académiques. À la fin du XIXe siècle, les artistes contestataires se verront consacrés ou rejetés par le marché de l'art, c'est-à-dire par le jeu des différents acteurs et institutions du monde de l'art.

L'artiste plasticien connaîtrait, selon Raymonde Moulin, une « déprofessionnalisation » du fait de sa déspécialisation et déspécification au sens wébérien du terme. En effet, dans ce mouvement de transgression systématique de toutes les normes et frontières qui définissaient l'art, disparaissent progressivement les critères traditionnels permettant de définir l'artiste dont l'identité participe désormais d'une forme d'autodéfinition. Il doit ainsi négocier la reconnaissance sociale de son statut d'artiste professionnel, reconnaissance qui passe par le discours critique et les institutions du marché de l'art, c'est-à-dire par l'intérêt que le monde de l'art lui porte. Toutefois, même pour la communauté artistique, aucun critère normatif d'évaluation n'existe. Cette impossibilité de définir clairement qui est artiste serait à la base d'un manque de reconnaissance en tant que professionnel et, partant, de la difficulté éprouvée par le secteur pour se professionnaliser et obtenir la protection de ce marché particulier du travail.

Eliot Freidson en arrive à la même conclusion dans son article « Pourquoi l'art ne peut pas être une profession ²⁰ ? », dans lequel il se demande si l'activité artistique pourrait devenir une activité à temps plein rémunérée : « [...] il est devenu extrêmement problématique d'essayer de définir ce que sont l'art et les artistes, ce qui est pourtant nécessaire pour délimiter les frontières d'un abri viable sur le marché et pour légitimer le recours au pouvoir pour créer et maintenir cet abri ²¹ ». Sans cette reconnaissance et cette protection des artistes sur le marché du travail, ceux-ci ne peuvent être assurés de pouvoir vivre de leur activité créative.

*L'artiste, figure exemplaire du nouveau travailleur* ²² ?

Tout comme Moulin, Heinich voit dans l'évolution du statut de l'artiste une déprofessionnalisation ²³. D'après celle-ci, l'émancipation de l'artiste s'est faite
depuis la fin du XVIIIe siècle contre les valeurs professionnelles, en refusant toute
contrainte extérieure et en érigeant le dilettantisme comme critère de valeur.
Après avoir redéfini à plusieurs reprises les catégories sociales dans le but de leur
ascension sociale, les artistes auraient réussi à se faire reconnaître comme groupe,
et même comme groupe prestigieux. Mais un flottement subsiste dans la défini-
tion de leur statut, ils ne pratiquent ni un métier manuel, ni une profession libé-
rale. Selon Heinich, ce flottement ne serait pas un manque ou un défaut. L'artiste
serait perçu comme « quelque chose de plus », un héros ou un anti-héros en
dehors du système professionnel. Il serait passé de l'académicien professionnel à
« l'artiste vocationnel » dans un mouvement anti-institutionnel. Nous retrouvons
ici la théorie que Marx avait développée dans ses premiers écrits (ses *Manuscripts
de 1844*). Celui-ci voyait l'activité créatrice, de par son caractère extra-écono-
mique, comme la forme idéale du travail. En effet, dans sa théorie, « le travail
artistique est conçu comme le modèle du travail non aliéné par lequel le sujet
s'accomplit dans la plénitude de sa liberté en exprimant les forces qui font l'es-
sence de son humanité²⁴ ».

Au contraire, Pierre-Michel Menger analyse le travail artistique comme la figure exemplaire des nouvelles formes d'organisation du travail dans le système capitaliste²⁵. On retrouve, en effet, dans l'organisation de l'activité artistique les mutations les plus significatives du marché de l'emploi actuel : haut degré d'engagement exigé dans l'activité, autonomie, flexibilité, gratifications non monétaires... Les arts ne formeraient plus une sphère atypique, comme le soutient Heinich, mais obéiraient aux mêmes règles économiques que les autres activités professionnelles. Les artistes seraient même les plus touchés par les nouvelles tendances du marché du travail.

Menger observe une division du travail particulièrement forte dans le travail artistique où la différenciation illimitée des œuvres et des artistes est valorisée. Il fait référence à l'impératif d'originalité décrit par Moulin. Cette individualisation et cette différenciation poussées au sein du monde de l'art entraînent des inégalités extrêmes. Menger parle à ce sujet de « l'apologie la plus étonnante de la concurrence interindividuelle²⁶ ». Les énormes écarts de réussite qui sont socialement acceptés et mis en spectacle sont légitimés par l'explication du « talent ».

Ce modèle concurrentiel basé sur la cotation des talents et des compétences s'exporte dans tous les domaines du travail. À ce modèle concurrentiel s'ajoute une hyper-flexibilité du marché du travail artistique. En effet, la flexibilité est devenue la forme caractéristique des nouvelles méthodes d'organisation du travail dans toutes les sphères d'activité. Marcelle Stroobants décrit ainsi les différentes formes de flexibilité qui sont de plus en plus utilisées par les employeurs afin de répercuter sur la main-d'œuvre les aléas de la production²⁷ : travail à temps partiel, flexibilité fonctionnelle ou polyvalence, sous-traitance, licenciement, intérim, travail temporaire, stages prolongés ou successifs... Ces formes atypiques d'organisation du travail sont particulièrement présentes dans les mondes
de l'art où l'intermittence et les contrats à durée déterminée dominent. Beaucoup
d'artistes travaillent à perte ou sont obligés de cumuler les emplois rémunérateurs.

Toutefois, cette prédominance des contrats atypiques caractérise surtout les arts
de la scène. Généralement les artistes plasticiens n'ont même pas de contrat, ils
sont obligés de travailler en tant que travailleurs indépendants, ce statut étant
pourtant très peu adapté à leurs conditions de travail et à l'irrégularité de leurs
revenus<sup>28</sup>. D'après Menger, le travail artistique est modelé par l'incertitude : incer-
titude quant à la réussite de l'artiste dépendant d'un certain nombre d'aléas, incer-
titude de la demande, de l'offre d'emploi, incertitude par rapport au salaire<sup>29</sup>. À la
demande de la société Smart, un rapport sur le vécu socio-économique des artistes
et des opérateurs culturels a été rédigé<sup>30</sup>. On y découvre un secteur très large, très
diversifié, où la constante est clairement un revenu insuffisant et très irrégulier.
Chacun vit cette situation différemment mais, d'après les auteurs, le système fiscal
ne serait pas adapté pour les artistes. Par ailleurs, ce rapport révèle une réelle confu-
sion de la part des artistes concernant leur statut. « Tous se plaignent de l'imper-
fection du système : inadapté pour certains secteurs, parce que le statut social est
trop lié aux arts de la scène ; trop lourd à gérer sur le plan administratif, sur le plan
comptable, et de ce fait empiétant sur le temps de création...<sup>31</sup> »

La flexibilisation du marché du travail secondaire caractérisé par des emplois peu qualifiés et des tâches routinières engendre une précarité de l'emploi liée à la grande substituabilité de la main-d'œuvre. En revanche, dans le marché de l'art, la qualification est forte et les différences très valorisées. En cela, le marché du travail artistique est un marché paradoxal. Mais cette flexibilisation accompagnée d'une précarisation de l'emploi se répand depuis les années 1990 dans toutes les sphères d'activité professionnelle. Nous pourrions penser que le secteur culturel et plus généralement le travail intellectuel en sont moins affectés étant donné le prestige lié à ces activités ainsi que la forte différenciation, c'est-à-dire la non-sub- stituabilité, de leurs compétences. Pourtant, d'après Anne et Marine Rambach, ceux-ci seraient particulièrement touchés<sup>32</sup>.

L'évolution des formes d'organisation du travail a été étudiée par Luc Boltanski et Ève Chiapello à travers la littérature managériale des années 1960 et des années 1990<sup>33</sup>. Il y avait déjà dans les années 1960 une critique montante de la bureaucratie et de la hiérarchie ainsi qu'une demande de plus d'autonomie. Toutefois, l'accent était mis sur le besoin de sécurité (deuxième besoin fondamental dans l'échelle des besoins humains d'Abraham Maslow) incarné par le contrat à durée indéterminée et l'intervention de l'État sous forme de protections sociales contre les risques pro- fessionnels et les pertes d'emploi. Dans les années 1990, ces deux types de sécurité sociale sont mis à mal par une pensée néo-libérale sous couvert de défendre les valeurs de liberté, de créativité, de flexibilité et d'épanouissement personnel. Le capitalisme, avec la volonté de rendre l'emploi plus flexible, aurait ainsi repris à son compte la « critique artiste » telle qu'analysée par Boltanski et Chiapello, qui reven- diquait en Mai 68 plus d'autonomie et plus de créativité dans le travail.
La forme typique de travail qui s'était construite des années 1950 à 1970 (salariat, CDI, temps plein et patron unique) assurant une sécurité d'emploi tend à se raréfier, entraînant une précarisation de l'emploi. Le type d'organisation de travail des artistes peut être présenté comme un « travail au projet » s'apparentant fort à la « cité par projets » décrite par Boltanski et Chiapello. Leur carrière se bâtit sur une succession de projets ponctuels, ce qui nécessite des compétences nouvelles : autonomie, adaptabilité, initiative, gestion, prise de responsabilités... Ces compétences sont justement celles qui sont de plus en plus prônées par les managers et correspondent à la valorisation d'un nouveau type de savoir (en plus des savoirs et savoir-faire) : le « savoir-être » ou « savoir social ³⁴ ». On en arrive à l'image de « l'artiste entrepreneur » qui doit pouvoir s'adapter à chaque situation, être polyvalent, flexible, autonome, mobile... ³⁵ Cette nouvelle figure de l'artiste est particulièrement représentative, d'après Menger, des nouvelles formes d'organisation du travail.

## La profession d'artiste plasticien

Nous analyserons dans cette seconde partie les principaux critères permettant de définir aujourd'hui la profession d'artiste plasticien.

### La formation artistique

Comme nous l'avons déjà évoqué, la constitution d'un *cursus* spécialisé permet de légitimer un savoir et de valoriser une activité. Selon les études statistiques de Moulin, une grande majorité des artistes passe par l'enseignement artistique et « la corrélation entre la formation supérieure et la réussite dans la carrière est forte ³⁶ ». Nous pouvons donc bien parler d'un critère de professionnalisation. Cependant Moulin remarque que le mythe de l'autodidaxie ³⁷ est très présent chez les artistes plasticiens. L'autodidaxie est une forme de valorisation du caractère personnel et original du travail artistique qui laisse penser que l'artiste n'a subi aucune influence. Or les principes d'unicité et d'originalité sont des valeurs primordiales dans le marché de l'art. Ce sont cette originalité et cette différenciation esthétique qui constituent la clé de la reconnaissance de l'artiste. C'est pourquoi l'autodidaxie est autant valorisée dans le monde de l'art.

En outre Menger explique, en se basant sur une étude de David Throsby, « que le niveau de la formation initiale a un effet positif important sur la probabilité d'exercer des activités para-artistiques telles que l'enseignement de son art, afin de financer la partie "vocationnelle" de l'engagement professionnel ³⁸ ». Il faut égale-ment envisager l'école artistique comme une instance de socialisation au sein de laquelle l'artiste apprend les normes et le fonctionnement du monde de l'art et où il se constitue également un capital social ³⁹ lui ouvrant une porte vers ce monde. Le passage par l'école est le point de départ des réseaux d'interconnaissances ⁴⁰ .
Freidson écrivait, en 1986⁴¹, que la formation des artistes, étant essentielle-
ment manuelle et n'étant pas rattachée aux universités, se rapprochait davantage
de l'artisanat. L'enseignement artistique supérieur est cependant de plus en plus
assimilé à l'enseignement de type universitaire de par l'intégration des facultés
d'art dans les universités (comme en France ou aux États-Unis, par exemple) ou
par la généralisation des doctorats en art organisés conjointement par les écoles
d'art et les universités.

Les ressources financières

Le meilleur moyen de définir le caractère professionnel d'une activité est de vérifier les revenus qui en découlent. Les sociologues interactionnistes ont ainsi élargi le champ d'investigation de la sociologie des professions en s'intéressant à toutes les activités assurant un moyen de subsistance. Toutefois, ce critère de définition n'est pas suffisant dans le secteur artistique. Comme nous l'avons vu avec Moulin, l'art contemporain se développe dans un mouvement de changement continu menant à de nouvelles formes qui échappent au marché telles que les œuvres in situ, les performances, les installations... ⁴² Selon Moulin, l'identité professionnelle de l'artiste ne peut être identifiée par les ressources découlant de son activité lorsque celle-ci est conçue pour échapper au marché. En effet, ces créations sont difficilement vendables, mais elles peuvent tout de même générer des rentrées financières car elles sont souvent l'objet de commandes.

D'autre part, même si un revenu découle de la production artistique, nous
pouvons rarement parler de moyens de subsistance. Il est rare, surtout en début
de carrière, que l'artiste puisse vivre exclusivement de son art. Ses revenus sont
généralement incertains et très variables. En effet, l'activité de l'artiste est irrégu-
lière car il va de projet en projet, comme on l'a vu. De plus, par définition, celle-
ci suppose des périodes de création non rémunérées. C'est pourquoi il est problé-
matique de définir le caractère professionnel d'une activité artistique uniquement
en fonction des revenus qu'elle génère.

L'irrégularité des revenus de l'artiste découlant de sa création l'oblige à
recourir à d'autres moyens de subsistance. Et ceci est d'autant plus vrai en début
de carrière lorsque l'artiste ne s'est pas encore constitué un réseau social et une
notoriété suffisante. Certains peuvent se reposer sur les revenus du conjoint, des
parents ou encore d'un héritage. La plupart devront recourir à une activité secon-
daire de subsistance qui sera soit en lien avec l'activité artistique (enseignement,
diffusion, publication...), soit dans un tout autre domaine. Mais le temps
consacré à l'activité alimentaire ne permet pas toujours de s'investir autant que
nécessaire dans l'activité de vocation. D'autres sources de revenus existent telles
que les droits d'auteurs (droits de suite pour les plasticiens), des aides publiques
ou privées, des prix... mais qui restent des aides ponctuelles 43 .

Des artistes réussissent à trouver une stabilité financière, par exemple en tra-
vaillant dans le secteur non-marchand (santé publique, éducation, travail social) mais beaucoup se trouvent dans une situation d'incertitude et d'insécurité. Le critère des revenus n'est pas suffisant pour définir le caractère professionnel de l'activité artistique, mais il reste tout de même important de le prendre en considération. C'est à travers la lutte pour la reconnaissance du travail de création et la possibilité d'en vivre que l'activité artistique continue à se professionnaliser.

## La reconnaissance par les pairs

La possibilité pour l'artiste de faire carrière dépend essentiellement de sa reconnaissance par ses pairs et les intermédiaires dans le monde de l'art. En effet, d'après la théorie de Raymonde Moulin ⁴⁴, ce sont les différents acteurs du monde de l'art qui vont établir la valeur d'une œuvre et la réputation d'un artiste à travers leurs actions dictées par leurs intérêts personnels.

> « C'est de cette communauté des pairs, des experts et des apparentés – c'est-à-dire de tout un “milieu” – que les artistes attendent la reconnaissance sociale de leur identité d'artiste ⁴⁵. »

Ainsi, d'après Howard S. Becker, une œuvre d'art n'est pas le produit d'un artiste isolé possédant un don exceptionnel mais le résultat d'une chaîne de coopération ⁴⁶. Dans cette configuration, nous comprenons mieux pourquoi le métier d'artiste ne se résume pas à la création de son œuvre mais nécessite tout un travail de communication et de gestion. L'artiste doit passer du temps à activer le monde de l'art autour de lui, se créer des réseaux permettant d multiplier les opportunités de collaboration et les échanges d'informations entre pairs, avec des intermédiaires ou des partenaires. Plus l'artiste aura de projets, participera à des expositions ou se montrera à des vernissages, plus d'opportunités nouvelles s'offriront à lui. La reconnaissance de l'artiste par le monde de l'art est donc indispensable au développement de sa carrière et à sa professionnalisation. Il s'agit d'un des critères, si pas le critère principal, de sa reconnaissance comme artiste professionnel.

## Travail de vocation

Afin de définir le travail artistique, qu'il compare à celui du chercheur, Freidson utilise l'expression « travail de vocation ⁴⁷ ». Celui-ci serait une activité productive mais pour des raisons non-économiques : répondre à des besoins sociaux, participer à la constitution d'un capital scientifique ou culturel, exercer par passion plutôt que par intérêt matériel. Le travail de vocation est exercé durant une longue période, mettant en application des qualifications importantes et spécialisées le différenciant du bénévolat ou du hobby. De même, nous avons vu que
Heinich et Moulin parlaient d'une « vocationnalisation » de l'artiste. « La dénonciation simultanée de toutes les instances de qualification, qui s'est produite en 1968, ne laisse plus guère de place qu'à l'autodéfinition de l'artiste, fondée sur l'unique critère de la vocation⁴⁸. »

Nous pouvons comparer l'activité artistique comme « travail de vocation » à la danse professionnelle, étudiée par Michel Perreault⁴⁹. Celui-ci s'étonne que cette profession, nécessitant compétences, dévouement et éthique de la perfection, connaisse une précarité comparable à celle du monde ouvrier. Selon Perreault, ces artistes doivent être motivés par leur passion pour exercer cette profession malgré les dures conditions de travail et de vie qui en découlent. La passion devrait, d'après l'auteur, être le départ de toute étude sociologique sur les professions artistiques. Les chercheurs n'auraient pas suffisamment étudié les activités créatrices ou vocationnelles car celles-ci ne rentrent pas dans nos schèmes conceptuels du travail à fondement économique qui est la forme dominante dans nos sociétés.

Le rapport sur le vécu socio-économique des artistes et des producteurs réalisé en 2007 à l'initiative de la Smart dégage également cette constante dans les déclarations des artistes.

> « Pourquoi choisir d'être artiste, si ce n'est pas viable ? Tout simplement par passion, parce que les gens ont envie d'y croire, d'en vivre quand même. [...] Quelques-uns estiment qu'étant donné la dégradation générale du marché de l'emploi, il est préférable de suivre sa passion⁵⁰. »

La vocation, c'est-à-dire une passion et un investissement personnel important, est ainsi un critère crucial permettant de définir la profession artistique.

## Conclusion

Il est nécessaire, afin de définir la profession d'artiste plasticien, d'utiliser un « faisceau d'indices » (comme le fait l'Association internationale des arts plastiques rattachée à l'Unesco), c'est-à-dire une définition multicritères étant donné leurs conditions de travail particulières. Nous avons brièvement analysé quatre critères afin de mieux cerner l'activité artistique pratiquée de manière professionnelle. Ceux-ci ne sont pas suffisants mais ils sont nécessaires et se complètent.

Le plasticien aura généralement fait des études artistiques supérieures de type long même s'il feint par la suite de ne pas accorder trop d'importance à ces années de formation pour se conformer au mythe du talent inné de l'autodidacte. Toutefois, ses études sont déterminantes pour son insertion dans le monde de l'art et lui permettront en outre plus facilement de décrocher un emploi fixe dans l'enseignement, par exemple. Son travail répond à une réelle vocation qui lui demande énormément de temps, d'investissement mais également un grand
nombre de compétences sociales lui permettant de se constituer un réseau professionnel (car sa reconnaissance en tant qu'artiste dépend largement de son insertion et de sa notoriété dans le monde de l'art) et de gérer, tel un entrepreneur, la diffusion de son travail.

La profession artistique étant « atypique » (si l'on se réfère aux formes traditionnelles d'organisation du travail), elle reste difficile à cerner, à définir. Cela serait du reste la cause, d'après Freidson, de l'absence d'un « abri viable⁵¹ » sur le marché du travail et d'un statut protecteur. Nous entendons par là l'acquisition de garanties contre l'arbitraire et l'insécurité du marché, indispensables aux artistes afin de leur permettre de vivre de leur art.

Pourtant, comme nous l'avons vu avec Menger, les formes d'organisation du travail artistique se répandent dans toutes les sphères d'activités. Les employeurs, tous secteurs confondus, engagent de plus en plus sous des contrats à durée déterminée, à temps partiel et via des sociétés d'intérim. Ils recherchent des candidats flexibles, qui s'adaptent rapidement, dynamiques, enthousiastes, autonomes. Un investissement important dans le travail, de l'ordre de la passion, est souvent nécessaire. Ils font leurs choix en fonction des capacités, de la personnalité, du savoir-être, des hobbies et activités énoncées dans le *curriculum vitae*. Le diplôme à lui seul a peu de poids par rapport à l'expérience professionnelle ou même personnelle. L'insertion dans un réseau social et professionnel réputé sera le meilleur atout afin de décrocher un poste, comme en témoigne l'importance grandissante des réseaux sociaux en ligne, devenus presque incontournables dans la recherche d'emploi, et l'image de soi que l'on y véhicule.

Les critères de professionnalisation que nous avons décrits pour les artistes plasticiens pourraient donc également être pertinents pour l'ensemble du marché de l'emploi reflétant les nouvelles conditions de travail mais aussi les conditions de recherche d'emploi actuelles.

## NOTES

1. La sociologie des professions a commencé à se développer aux États-Unis et en Grande-Bretagne dans les années 1930 à 1950 à travers le fonctionnalisme, le plus grand représentant de ce courant étant Talcott Parsons. Cependant, ce dernier fut influencé par le sociologue français Émile Durkheim qui avait également une vision fonctionniste de la société et des professions. Leurs études consistaient à analyser les fonctions sociales remplies par les professions. Tous deux considéraient celles-ci comme indispensables au bon fonctionnement de la société. La définition du professionnel selon Parsons est très restrictive et ne concerne que la médecine, la technologie, le droit et l'enseignement. La sociologie interactionniste des professions de l'École de Chicago s'est développée grâce aux recherches de Everett C. Hughes et de ses élèves, parmi lesquels Howard S. Becker et Erving Goffman dans les années 1950 et 1960. Contrairement aux fonctionnalistes, ceux-ci se sont intéressés à des métiers jouissant d'un moindre prestige tels que les musiciens de jazz, les boxeurs, les concierges ou les infirmières, et ont privilégié des méthodes d'observation sur le terrain.
2. Claude DUBAR et Pierre TRIPIER, *Sociologie des professions*, Paris, Armand Colin, 1998.

3. L'organisation corporative existe en France depuis 1121.

4. Nathalie HEINICH, *Du peintre à l'artiste, artisans et académiciens à l'âge classique*, Paris, Minuit, 1993.

5. Georges BENGUIGUI, « La définition des professions », *Épistémologie sociologique*, n° 13, 1972, p. 99-113.

6. Voir à ce propos Michel DE COSTER, « Les divisions sociales du travail », in Michel DE COSTER et François PICHHAULT (s.l.d.), *Traité de sociologie du travail*, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 221-245.

7. Nathalie HEINICH, « Arts et sciences à l'âge classique. Professions et institutions culturelles », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 66-67, 1987, p. 47-78.

8. Nathalie HEINICH, « La peinture, son statut et ses porte-parole : le Trattato della nobiltà della pittura de Romano Alberti », *Mélanges de l'École française de Rome. Moyen-Âge, Temps modernes*, vol. 97, n° 2, 1985, p. 929-939.

9. Nathalie HEINICH, *Du peintre à l'artiste, artisans et académiciens à l'âge classique, op. cit.*, p. 34-35.

10. *Ibid.*, p. 36.

11. Ernst KRIS et Otto KURZ, *L'Image de l'artiste. Légende, mythe et magie. Un essai historique*, Paris, Rivages, 1979, p. 79.

12. Nathalie HEINICH, *Du peintre à l'artiste, artisans et académiciens à l'âge classique, op. cit.*.

13. Voir à ce propos Raymonde MOULIN, « L'un et le multiple. Le contrôle de la rareté artistique », in Alain BLANC et Alain PESSIN (s.l.d.), *L'Art du terrain : mélanges offerts à Howard S. Becker*, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 91-104.

14. Ernst KRIS et Otto KURZ, *L'Image de l'artiste, op. cit.*.

15. Nathalie HEINICH, *Du peintre à l'artiste, artisans et académiciens à l'âge classique, op. cit.*, p. 175.

16. Nathalie HEINICH, « La partie de main-chaude de l'art contemporain », in Jean-Olivier MAJASTRE et Alain PESSIN (s.l.d.), *Art et contemporanéité*, Bruxelles, La Lettre volée, 1992, p. 82.

17. *Ibid.*, p. 83.

18. Raymonde MOULIN, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *Sociologie du travail*, n°4, 1983, p. 393.

19. *Id*.

20. Eliot FREIDSON, « Pourquoi l'art ne peut pas être une profession », in Pierre-Michel MENGER et Jean-Claude PASSERON (s.l.d.), *L'Art de la recherche. Essais en l'honneur de Raymonde Moulin*, Paris, La Documentation française, 1994, p. 117-136.

21. *Ibid.*, p. 133.

22. Formulation utilisée dans Pierre-Michel MENGER, *Portrait de l'artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme*, Paris, Le Seuil / La République des idées, 2002.

23. Nathalie HEINICH, *Du peintre à l'artiste, artisans et académiciens à l'âge classique, op. cit.*.

24. Pierre-Michel MENGER, *Portrait de l'artiste en travailleur. op. cit.*, p. 13.

25. *Id*.

26. *Ibid.*, p. 35.

27. Marcelle STROOBANTS, *Sociologie du travail*, Paris, Armand Colin, 2009.

28. Voir à ce propos Suzanne CAPIAU, « Le statut social et fiscal de l'artiste plasticien », in Guy Keutgen (s.l.d.), *L'Art et le Droit*, Bruxelles, Larcier, 2010, p. 111-160 ; André NAYER et Suzanne CAPIAU, *Le Droit social et fiscal des artistes*, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1987.

29. Pierre-Michel MENGER, *Le Travail créateur. S'accomplir dans l'incertain*, Paris, Le Seuil / Gallimard, 2009.

30. Marinette MORMONT et Baudouin MASSART, *Rapport sur le vécu socio-économique des artistes et des pro-
ducteurs, Bruxelles, AlterR&I / Smart, 2007.

31. Marinette MORMONT et Baudouin MASSART, *Rapport sur le vécu socio-économique des artistes et des producteurs, op. cit.*, p. 6.

32. Anne et Marine RAMBACH, *Les Intellos précaires*, Paris, Fayard, 2001.

33. Luc BOLTANSKI et Ève CHIAPELLO, *Le Nouvel Esprit du capitalisme*, Paris, Gallimard, 1999.

34. Marcelle STROOBANTS, *Sociologie du travail, op. cit.*.

35. Voir à ce propos : Bureau d'études de SMartBe (s.l.d.), *L'artiste un entrepreneur?*, Bruxelles, Les Impressions nouvelles / Smart, 2011.

36. Raymonde MOULIN, *Les Artistes. Essai de morphologie sociale*, Paris, La Documentation française, 1985, p. 51.

37. Ce mythe n'est pas nouveau, c'est une constante thématique dans les légendes et les biographies d'artistes qu'ont étudiées KRIS et KURZ, *L'Image de l'artiste, op. cit.* Ceux-ci remarquent que les biographes insistent la plupart du temps sur le caractère autodidacte de l'artiste et particulièrement quand cet artiste a connu une rapide ascension sociale. L'anecdote de la découverte du talent de l'artiste dès son enfance est également récurrente. Le noyau commun de ces croyances, qui sont encore très ancrées dans nos représentations sociales, est la prédestination. Même si aujourd'hui la dimension religieuse a disparu, nous imputons toujours la réussite d'un artiste à son talent, son don inné.

38. Pierre-Michel MENGER, *op. cit.*, p. 256.

39. Au sens de Pierre BOURDIEU, « Le capital social, notes provisoires », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 31, 1980, p. 2-3.

40. Raymonde MOULIN, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *loc. cit.*.

41. Eliot FREIDSON, « Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologique », *Revue française de sociologie*, 27-3, 1986, p. 431-443.

42. Raymonde MOULIN, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *loc. cit.*.

43. Voir à ce propos Sarah DE HEUSCH, Anne DUJARDIN et Héléna RAJABALY, « L'artiste entrepreneur, un travailleur au projet », in Bureau d'études de SMartBe (s.l.d.), *L'artiste un entrepreneur?*, op. cit., p. 17-28.

44. Pour aller plus loin sur la question de la construction de la valeur de l'art, voir Raymonde MOULIN, « Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines », *Revue française de sociologie*, 27-3, 1986, p. 369-395.

45. *Ibid.*, p. 399.

46. Howard S. BECKER, *Les Mondes de l'art*, Paris, Flammarion, 2010.

47. Eliot FREIDSON, « Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologique », *loc. cit.*.

48. Raymonde MOULIN, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *loc. cit.*, p. 388.

49. Michel PERREAULT, « La passion et le corps comme objets de la sociologie : la danse comme carrière », *Sociologie et société*, vol. 20, n° 2, 1988, p. 177-186.

50. Marinette MORMONT et Baudouin MASSART, *Rapport sur le vécu socio-économique des artistes et des producteurs, op. cit.*, p. 9.

51. Eliot FREIDSON, « Pourquoi l'art ne peut pas être une profession », *loc. cit.*, p. 133.