# Evolution

Jean-Michel Durafour

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Jean-Michel Durafour. Evolution. Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.), Dictionnaire d'iconologie filmique, 2022, pp.242-248. hal-04037477

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Évolution

Jean-Michel Durafour

Aix-Marseille Université
# Évolution

Jean-Michel DURAFOUR

publié initialement dans *Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (éd.)*, Dictionnaire d'iconologie filmique, *Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. « Le Vif du sujet »*, 2022, p. 242-248.

Le cinéma est un médium visuel darwinien. Il n'est pas question de simplement dire – ou redire – qu'il y a eu, dans le cinéma, dans des films, imprégnation et adaptation d'un certain nombre d'idées et de schèmes graphiques empruntés à ou inspirés par la théorie de l'évolution des espèces¹. C'est une évidence tant le darwinisme a rapidement eu un impact considérable sur les arts et la pensée en général, assurément dans la culture victorienne mais également dans toute l'Europe et aux États-Unis, aussi bien sous sa forme scientifique scrupuleuse que dans ses diverses vulgarisations (et parfois trahisons : comme les thèses spencériennes et le déplacement de l'évolution vers un discours raciste) ou ses infiltrations dans la culture populaire. On ne compte plus les adaptations de Verne, Wells ou Stevenson, ni les films fantastiques ou de science-fiction, présentant des affinités avec les thèses évolutionnistes (*stricto* ou *lato sensu*). Ce que je veux dire ici est autre chose et concerne le dispositif cinématographique lui-même, quel que soit le film qu'on projette ou qu'on regarde. Qu'est-ce en fin de compte que le darwinisme ? C'est une *machine temporelle*. Qu'a fait Darwin ? Il a modifié notre conception du temps et de la manière dont nous sommes pris dans le temps. Le cinéma ne fait rien d'autre. À l'aide de différents procédés – montage *cut* ou parallèle, gel sur image, retour en arrière, montage inversé, etc. –, « analysée par le cinématographe, la vie se présente comme étant d'abord fonction d'un rythme temporel² ». En accéléré, la floraison – à laquelle Darwin s'était lui-même intéressé dans les années 1880 en se tournant vers la chronophotographie de Marey – témoigne des facultés animales de la sensibilité et du souvenir ; très ralentie, l'existence humaine retourne à sa « viscosité fondamentale³ ». Le mouvement cinématographique ne répète pas le monde tel que nous le voyons, de choses et d'êtres, mais révèle que « le réel flue⁴ » par la transmutation permanente de variations figuratives les unes dans les autres et que végétal et animal – comme Darwin lui-même l'avait remarqué à la fin de sa carrière – sont unis par de nombreux liens. L'être humain lui-même n'est plus qu'une forme vulnérable et transitoire entre deux séjours animaux : le cinéma, parce qu'il ne s'intéresse qu'au corps animal, c'est-à-dire traversé par le mouvement (animé), « a été la seule machine de production continue à avoir enregistré le fait que nous sommes des mutants⁵ ». Et mieux : le cinéma a non seulement été affecté par *L'Origine des espèces* qui en est une *espèce d'origine* transcendantale, sa condition intellectuelle de possibilité (avec la nostalgie de l'antiquité mythographique : archaïsme et modernité), mais il a affecté la théorie de l'évolution elle-même en donnant à *voir* les êtres vivants, en un regard à la fois spéculatif et matériel, par leurs métamorphoses, leur instabilité plastique et leur variation continuée.
## Théorie évolutionniste de l'iconologie

On sait l'importance de Darwin pour Warburg. Dans son texte sur le Palazzo Schifanoia à Ferrare de 1912, qui peut être tenu pour le manifeste le plus explicite de son projet iconologique, Warburg emploie à plusieurs reprises le terme « évolution » pour l'appliquer à l'histoire de l'art et, au-delà, – car c'est ce qui l'intéresse vraiment – à « la psychologie historique de l'expression humaine⁶ ». Ainsi note-t-il que cette « jeune discipline [...] tâtonne au milieu des schématismes de l'histoire et des théories sur le génie, à la recherche de sa propre théorie de l'évolution⁷ ». À des titres divers, l'opérateur de l'évolution passe par plusieurs intermédiaires entre Darwin et Warburg, notamment des philosophes comme le jeune Nietzsche ou Tito Vignoli (« L'évolution du mythe conduit à la genèse graduelle de la science⁸ ») mais aussi des anthropologues comme Edward Burnett Tylor ou Augustus Pitt-Rivers (« On peut dire que la propagation de nouvelles idées correspond à la propagation des espèces⁹ »). Tout repose sur un jeu serré d'analogies. L'interprétation des images par le concept de génie correspond à une lecture créationniste de la nature (elle pose un auteur extérieur et intentionnel) : *a contrario*, le darwinisme n'entend expliquer le vivant que de l'intérieur du vivant lui-même et avec les seuls moyens du vivant. De même l'iconologie ne doit expliquer les images qu'avec les images (cela deviendra littéral avec l'*Atlas Mnémosyne* [1924-1929]). En revanche, *l'évolutionnisme*, lequel postule à partir de l'infléchissement spencérien une hiérarchie entre les cultures, est la part de ce qui chez Vignoli (chez Tylor, tout au contraire, la survie, dans le mouvement des premières formes de cultures jusqu'aux civilisations modernes, est celle du « plus inapte [*the un-fittest*]¹⁰ »), toujours resté étranger à Warburg. Il l'écrit on ne peut plus clairement : une pathographie énergétique n'est envisageable que si l'on traite toutes les images, quelles qu'elles soient, comme des « documents de l'expression de dignité égale¹¹ ». C'est la condition *sine qua non* – la question du grand art est toujours la forêt qui cache l'arbre – pour réduire un obstacle insurmontable que n'avait pas manqué de rencontrer Darwin lui-même avec les espèces animales : si la théorie de l'évolution dessine les contours de la succession d'espèces se modifiant graduellement, elle ne dit absolument rien des séquences réelles par lesquelles ces modifications ont eu lieu. Pareillement, l'iconologie n'apprend rien sur l'ordre véritable dans lequel les arrangements des « formules de pathos [*Pathosformeln*] » ont vu le jour – surtout quand on se limite aux seules images artistiques. Parce qu'elle relève d'une théorie évolutionniste des images, la science warburgienne n'est pas du tout une histoire de l'art.

## Théorie iconologique de l'évolution (la phanérologie)

Dans *Théorie de l'acte d'image* (2010), Horst Bredekamp fait une remarque importante : si l'iconologie warburgienne est évolutionniste, c'est d'abord parce qu'il y a une dimension iconologique de la théorie de l'évolution dès les écrits mêmes de Darwin. De cela, la théorie de la sélection sexuelle s'est chargée. On peut lire *La Filiation de l'homme et la sélection liée au sexe* (1871) comme un moyen *a posteriori* de rendre compte de la survivance d'attributs animaux handicapants du point de vue de la sélection naturelle, et donc apparemment incohérents (comme les bois des cerfs qui les désavantagent quand ils doivent fuir leurs prédateurs), chez un penseur qui voulait sauver sa théorie plutôt que les phénomènes et qui, en fin de compte, n'a jamais rompu avec la vision utilitariste lamarckienne – on n'aurait pas tout à fait tort de le faire. On peut aussi y voir, dans une autre perspective, l'intégration dans
le vivant d'une « histoire du goût¹² » régie par des images animales – parures de séduction, chants, danses de toutes sortes – considérées comme des « agents de l'évolution ». Cette sélection sexuelle explique même la naissance de l'art puisque les hommes sont devenus peintres à partir du moment où la végétation capillaire a laissé de vastes zones de peau qui pouvaient être recouvertes de dessins et d'ornements. Bredekamp peut conclure : « Ce deuxième pilier de la théorie de l'évolution de Darwin conçoit l'évolution des espèces comme une succession rythmique d'actes d'image se déroulant sans interruption¹³. »

Cette idée aura une longue postérité. L'un des moments les plus intéressants pour l'iconologie de cette histoire est la publication en 1948 par le zoologiste suisse Adolf Portmann en 1948 de *La Forme animale*, qui est, non sans ironie, un fervent adversaire de Darwin à qui il reproche justement de n'avoir pas su dépasser le critère de l'utilité. Plutôt que de se remettre en question, Darwin, confronté à des marques anatomiques dispendieuses et encombrantes, leur cherche une fonction coûte que coûte. Ce que ne voit pas Darwin, c'est qu'il est parfois plus économique pour une espèce de conserver un organe superflu ne présentant plus aucun avantage sélectif, pour peu que sa suppression soit plus onéreuse que son maintien (ce qui est sélectionné, c'est généralement un ensemble combinatoire plutôt que des organes pris un par un).

Selon Portmann, de nombreuses caractéristiques animales – ou d'ailleurs végétales – sont « envoyées “dans le vide” sans être destinées à arriver¹⁴ », être perçues puis déchiffrées par un observateur ou un interlocuteur, de la même espèce ou bien d'une autre, des « apparences inadressées¹⁵ » ne tenant leur consistance que de leur « valeur représentative¹⁶ ». « La couleur des éponges, qui peuvent être jaunes, oranges ou violettes, n'est pas destinée à être vue¹⁷. » S'il existe une phénoménologie de l'avertissement et de l'intimidation, (l'aposématisme), de la stimulation sexuelle, du camouflage et de la tromperie (le mimétisme cryptique), il n'en va pas de même de toutes les couleurs ni de tous les motifs du règne animal, car beaucoup d'entre eux relèvent de « l'auto-façonnement gratuit¹⁸ » et n'ont, comme il fallait s'y attendre, que très peu suscité l'attention les biologistes darwiniens qui ne savaient pas quoi en faire. Tout l'édifice de Portmann ne consiste qu'en une esthétique expressive pour laquelle les formes naturelles sont artistes et où l'activité du scientifique rejoint, comme chez Fabre ou Goethe, celle du poète dans la figure passée de mode du naturaliste s'extasiant devant le « royaume du merveilleux¹⁹ ».

Comme dans le cas de D'Arcy Thompson, l'iconologie aime les perspectives scientifiques à contre-courant de toutes les formes de positivisme. Si j'ai présenté la théorie de Portmann, c'est parce que je tiens qu'il se passe avec les images quelque chose de très similaire. L'iconologue pourrait faire sienne cette formule de la fin de *La Forme animale* : l'apparence du vivant « doit être envisagée comme un mode d'être fondé dans l'insaisissable²⁰ ». Il y est incité par le renouvellement de sa discipline induit par les mouvements du cinéma et la crise des espèces qui s'y expose. Il n'y a d'iconologie véritable – c'était déjà la leçon de Warburg occultée par ses successeurs immédiats – que si l'on considère que nos images, certes expriment, mais aussi s'expriment, s'entr'expriment les unes les autres, les unes par les autres, dans les autres, contre les autres, sans que tout cela soit particulièrement envoyé à des observateurs. L'une des questions essentielles de l'iconologie (elle n'a évidemment aucune réponse) consiste à demander *aux images* ce qu'est l'iconologie. Que des tableaux ou des films rencontrent des spectateurs, cela ne fait aucun doute, mais ni les tableaux ni les films ne sont faits que pour être vus²¹, ou plus exactement dans ma perspective : nous n'avons qu'une vue partielle sur eux si nous ne les envisageons que dans la seule optique d'une logique rapportée à l'humain. Les images sont tout à fait susceptibles de produire une
*iconologie spontanée*, sur laquelle nous n'avons aucun droit de regard particulier, si ce n'est pour essayer d'en rendre compte, comme pour les décorations animales, sans en passer « par le besoin de domination²² », mais uniquement, ou du moins du mieux qu'il est humainement possible, « par le respect sacré devant le mystère²³ ».

## Évolution et iconologie poétique

La logique de l'évolution est ce qui fait basculer l'iconologie dans une poétique. Du moins chez les iconologues évolutionnistes. Warburg, mais pas Panofsky. L'iconologie panofskienne, en accordant une place centrale aux textes et au langage (les sources des thèmes visuels), se place d'emblée du côté de ce qui exclut tout à fait l'homme du mouvement évolutionniste animal.

Cette poétique des images a très bien été dite par Jean Louis Schefer, notamment dans *Le temps dont je suis l'hypothèse* (2012). Peinture et cinéma ont ceci de commun qu'ils nous jettent – différemment – dans la « jouissance terrifiantes de métamorphoses ininterrompues, de la classification d'artifice des familles naturelles²⁴ », par quoi nous cessons d'être « le sujet fatal de l'univers²⁵ ». C'est également tout le travail du rêve. Et en général de la fiction : tout l'objectif de la fiction est de « remplacer l'humanité, de refaire son corps, de refaire ses fibres²⁶ ».

Une iconologie évolutionniste – c'est la même chose qu'une iconologie topologique – ne se donne pas pour ambition d'expliquer telle ou telle figure dans l'image, mais – et l'on comprend comment le *mouvement* cinématographique en a stimulé les enjeux, qui ne filme jamais que des transitions entre des arrêts négligés – d'inventer un ou des chemins de métamorphoses visuelles qui peuvent mener à cette figure. Penser l'iconologie par l'évolution, c'est situer l'iconologie elle-même le long du fil de rasoir des transitions d'idées. C'est faire de l'iconologie une science mobile et plastique des images. Le cinéma est sans doute le lieu privilégié d'une telle iconologie évoluée.

<footnote n="1">¹ Sur l'influence du darwinisme dans les arts visuels, cf. Goodall Jane R., *Performance and Evolution in the Age of Darwin. Out of the Natural Order*, New York, Routledge, 2002 ou Larson Barbara et Brauer Fae (éd.), *The Art of Evolution. Darwin, Darwinism, and Visual Culture*, Hanover (New Hampshire), Dartmouth University Press, 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ Epstein Jean, *L'Intelligence d'une machine, Écrits complets*, volume V, Paris, Independencia Éditions, 2014, p. 46.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Deleuze Gilles et Guattari Félix, *L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie*, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 43.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Schefer Jean Louis, *Images mobiles. Récits, visages, flocons*, Paris, P.O.L, 1999, p. 141.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Warburg Aby, *Essais florentins*, « Art italien et astrologie internationale dans le Palazzo di Schifanoia à Ferrare », Paris, Klincksieck, 1990, p. 215.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Vignoli Tito, *Mito e scienza*, Milan, Fratelli Dumolard, 1879, p. 201. Je traduis. Sur l'influence De Tito Vignoli, cf. Gombrich Ernst, *Aby Warburg. Une biographie intellectuelle*, Paris, Klincksieck, 2015, p. 82 *sqq.*</footnote>

<footnote n="9">⁹ Pitt-Rivers Augustus, *Principles of Classification, The Evolution of Culture and Other Essays*, Oxford, Clarendon Press, 1906, p. 18. Pour plus de détails, cf. Severi Carlo, « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d'une utopie. De la biologie des images à l'anthropologie de la mémoire », *L'Homme*, n° 165, janvier-mars 2003, p. 77-128.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Marett Robert Ranulph, *Tylor*, New York, J. Wiley & Sons, 1936, p. 26. Je traduis.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Warburg, *Essais florentins*, « Art italien et astrologie internationale dans le Palazzo di Schifanoia à Ferrare », op. cit., p 216.</footnote>
<footnote n="12">12 Bredekamp Horst, *Théorie de l'acte d'image*, Paris, La Découverte, 2015, p. 291 pour les deux citations de cette phrase.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="14">14 Adolf Portmann, *La Forme animale*, Paris, Éditions La Bibliothèque, 2013, p. 279.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 269.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="20">20 Portmann, *La Forme animale*, op. cit., p. 281.</footnote>

<footnote n="21">21 Michael Fried y a consacré autrement tout un livre : *La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne*, Paris, Gallimard, 1990.</footnote>

<footnote n="22">22 Portmann, *La Forme animale*, op. cit., p. 281.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">24 Schefer Jean Louis, *Le temps dont je suis l'hypothèse*, Paris, P.O.L, 2012, p. 24.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 23.</footnote>