Les objets des îles du Pacifique acquis dans des contextes coloniaux et conservés dans des collections publiques sont de plus en plus au cœur de demandes de restitution de la part des populations de leurs territoires d’origine. Ces demandes émanent tant d’États que de communautés autochtones et concernent des artefacts, des restes humains ainsi que de la documentation et des archives relatives à ces objets. Développer une plus grande transparence autour des collections est devenu un enjeu important pour les musées : pour y répondre, dans le but d’aider les communautés à prendre connaissance des objets auxquels elles sont culturellement affiliées, des bases de données recensant tout ou partie des collections sont mises en ligne. Certaines de ces bases sont alors pensées comme étant une forme de restitution virtuelle auprès des communautés qui sont également associées à leur élaboration et à leur gestion (De Largy Healy, 2011 ; Vapnarsky, 2020). La création d’un double numérique de ces objets permet aux musées de conserver une documentation lorsqu’ils sont restitués à leurs communautés ou territoires d’origine. Mon étude prolonge mon travail de thèse autour des différentes modalités de restitution et de retour d’objets océaniens. Les frontières entre le matériel et l’immatériel, de même que les questions d’accessibilité versus de restriction d’accès aux objets sacrés numérisés, sont au cœur de ma problématique. Ma méthodologie est résolument interdisciplinaire. Ces recherches trouvent un écho dans les questions posées dans le domaine des musées et du patrimoine, autour des restitutions numériques, mais aussi de la conception des substituts numériques d’expositions ou des outils numériques de médiation.

1 « Acteur » est employé ici et dans la suite de ce texte dans une acception neutre et inclut le masc (...) 2 « Professionnels de musée et du patrimoine » est employé ici et dans la suite de ce texte dans une (...) 2Dans son célèbre essai L’Œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique (Benjamin, 2010), le philosophe Walter Benjamin (1892-1940) souligne la perte de l’« aura » de l’original, qui est absente de toute reproduction. Qu’en est-il des aspects religieux d’une œuvre d’art ou d’un objet ? Peuvent-ils être transmis et rendus sensibles par le biais d’une reproduction, en particulier d’une reproduction numérique ? L’exposition, en tant que présentation et mise en espace d’un objet matériel (Davallon, 1986), est loin d’être la seule mission du musée à poser la question de l’appréhension du religieux. Étudier les processus de numérisation d’objets pensés comme étant « religieux » permet de mesurer la complexité d’interpréter et de conférer des valeurs à ces objets. Pour cette étude, ma méthodologie de recherche emprunte à diverses disciplines, dont la muséologie, les sciences de l’information et de la communication (Tardy & Renaud, 2016 ; Douyère & Antoine, 2018) ainsi que l’anthropologie (Beltrame & Jungen, 2013 ; Beltrame, 2015), appliquées aux outils informatiques et numériques. Cette interdisciplinarité permet de prendre en compte les objets eux-mêmes, leurs reproductions numériques, mais aussi les gestes et techniques des acteurs1 impliqués ainsi que leurs impacts. J’emploie le terme « objets » en y intégrant à la fois des artefacts et des restes humains, conformément aux taxonomies contraignantes des musées (ibid.). Leurs conséquences ontologiques et épistémologiques font elles-mêmes partie de mes réflexions. Le qualificatif « religieux » relève d’une acception eurocentrique (Mancini, 2017 ; Coupillaud-Szustakowski, 2021) ; pour l’étude d’objets originaires d’Océanie, je lui préfère celui de « sacré » car plus englobant. Ce terme permet d’inclure la grande variété des conceptions du sacré dans cette région, où interviennent des cultes envers les ancêtres, les esprits de la faune et de la flore ou encore un panthéon divin établi. La religion catholique tient aujourd’hui une place importante dans les sociétés océaniennes où s’opère un syncrétisme. Les objets sacrés y sont soumis à un ensemble de prescriptions, de prohibitions ou d’obligations qui diffèrent selon les personnes et leurs statuts. Cette dimension est complexe à envisager pour les professionnels de musée et du patrimoine2, marqués par les impératifs de laïcité des institutions (Bertin, 2018 ; Brulon Soares, 2019). L’exposition ainsi que les processus de numérisation mettent à l’épreuve l’interprétation des objets religieux et sacrés. La numérisation élargit l’accès au patrimoine et, par là même, instaure une relation nouvelle avec lui.

Un exemple illustre les questions posées par les objets numériques : le toi moko autrefois conservé par le Muséum d’histoire naturelle de Rouen. Les toi moko sont des têtes humaines momifiées et tatouées, généralement façonnées après la mort d’un guerrier important par les tribus mori en Aotearoa (Nouvelle-Zélande). Entre la fin du xviiie et le milieu du xxe siècle, en réponse à une forte demande européenne, des toi moko furent commercialisés et certains furent même fabriqués tout spécialement pour le marché, parfois avec des crânes d’Européens ou d’esclaves tatoués de force (Peltier & Mélandri, 2012). Depuis les années 1980, les communautés mori considèrent les toi moko comme des taonga. Les taonga sont des biens précieux, transmis en descendance, qui incarnent la généalogie d’une famille. Bien plus que des objets, ils sont des membres de la famille à part entière (Tapsell, 2011). Les toi moko, ainsi que d’autres types de taonga, sont tout particulièrement demandés en restitution par les communautés mori (Peltier & Mélandri, 2012). Depuis 2003, Te Papa Tongarewa, le Musée national de Nouvelle-Zélande situé à Wellington, est mandaté par le gouvernement pour la gestion des demandes auprès des musées conservant des toi moko et leurs restitutions effectives ; un service y est tout spécialement dédié : le Karanga Aotearoa Repatriation Programme. En plus d’une restitution aux familles affiliées à chaque toi moko, les communautés mori demandent que la diffusion d’images dans des ouvrages et des bases de données en ligne soit interdite : les toi moko et aussi leurs images sont considérés comme sacrés et secrets.

Le Muséum d’histoire naturelle de Rouen est le premier musée français à se saisir de cet enjeu : en 2006, alors que le musée est en travaux, au cours du récolement des collections, un toi moko est retrouvé dans les réserves. Sébastien Minchin, directeur de l’institution à l’époque, propose de le restituer : le Conseil municipal de Rouen, en tant que tutelle du Muséum, vote à l’unanimité en faveur de cette mesure le 19 octobre 2007 (Peltier & Mélandri, 2012). La règle d’inaliénabilité des collections publiques françaises empêche toutefois la restitution sans loi ad hoc. La loi n° 2010-501 du 18 mai 2010 visant à autoriser la restitution par la France des têtes maories [sic] à la Nouvelle-Zélande et relative à la gestion des collections s’étend à l’ensemble des toi moko conservés dans les collections nationales. Le toi moko rouennais est restitué à Te Papa et à des dignitaires mori au cours d’une cérémonie à la mairie de Rouen le 9 mai 2011. Lors de cet évènement, comme lors de toutes les cérémonies de restitution de ces objets, le toi moko est protégé des regards et placé dans une boîte recouverte d’un tissu (Gagné, 2012 ; Roustan, 2014).

Avant cette restitution, le personnel du Muséum de Rouen entreprit une documentation du toi moko. Le muséum requit l’expertise d’AFT Archéologie, un cabinet de géomètres agréé par l’État français. L’entreprise réalisa un scan 3D du toi moko, à partir d’une technique spécifique alliant la photogrammétrie et la lasergrammétrie, afin d’obtenir un rendu le plus fidèle possible de l’intérieur et de l’extérieur du toi moko. D’abord utile pour permettre à Te Papa de confirmer que le crâne était bien celui d’un guerrier mori, le scan est aujourd’hui conservé par le Muséum de Rouen pour permettre de mener des recherches dans le futur, notamment celles portant sur les tatouages. Hyper-réaliste et physiquement très ressemblant au toi moko, le scan 3D fut largement diffusé dans des articles de presse et utilisé dans le documentaire de Philippe Tourancheau La Fabuleuse Histoire de la tête Maori du Muséum de Rouen (2011) expliquant en détails sa réalisation. Sébastien Varea, co-fondateur du cabinet AFT Archéologie, y décrit le scan comme une « copie conforme » du toi moko. S. Minchin parle quant à lui d’une « modélisation » ou d’une « numérisation » en trois dimensions, qui représentait la meilleure solution pour répondre à la fois aux demandes des communautés mori et aux besoins scientifiques futurs : « Avec la modélisation, nous ne sommes pas dans le réel. […] Ce n’est pas une image, c’est du virtuel : nous n’avons pas piégé l’âme du guerrier mori » (Dumas, 2011). S. Minchin oppose ainsi l’« image », en tant que représentation du réel incorporant et propageant un pouvoir (Descola, 2006 ; Gell, 2009), au scan en trois dimensions s’éloignant du réel du fait de sa nature numérique.

Ce scan est particulièrement intéressant à considérer au regard d’autres initiatives menées par Te Papa. Ce musée est aussi en charge d’une base de données, créée en 2010, réunissant l’ensemble des taonga mori conservés dans des musées internationaux dans le but de renouer des liens entre taonga, communautés mori qui leur sont culturellement affiliées et savoirs dont elles sont porteuses (Schorch et al., 2016). En 2011, 17 750 taonga conservés dans 168 institutions réparties à travers 25 pays étaient recensés (Tapsell et al., 2011). Par cette base de données, les communautés mori, sous l’égide de Te Papa, reprennent d’une certaine manière en main d’une part la gestion des objets conservés hors du territoire, d’autre part les savoirs qui leur sont associés. En outre, l’accès et la diffusion de cette base de données répondent aux principes du Mana Taonga : un protocole de gestion mis en place par Te Papa qui reconnaît les droits et demandes des communautés mori à l’égard des taonga (Schorch et al., 2016).

Ces deux exemples soulignent toute la complexité des reproductions numériques d’objets sacrés, qui peuvent être appréhendées soit comme des biens précieux et respectés, soit relever d’une documentation. D’un point de vue technique, les reproductions numériques prennent des formes diverses qui méritent d’être plus précisément explorées. En particulier, l’étude du toi moko du Muséum de Rouen illustre les problématiques, d’ordre épistémologique et ontologique, à nommer, et donc à envisager le scan 3D qui lui est associé : est-ce un double numérique ? Un substitut, qui remplacerait l’objet matériel ? Un avatar, adossant l’histoire et la biographie patrimoniale de l’objet original (Beltrame, 2015) ? Tout cela à la fois ? Par la suite, j’aimerais enrichir ces premières recherches en interrogeant plus largement les différents acteurs en charge de la conception de ces doubles numériques ainsi que les personnes amenées à interagir aux eux : leurs concepteurs techniques et scientifiques, les chargés de collections et de documentation, les communautés culturellement affiliées aux objets, etc. Cela permettrait de mieux comprendre la pluralité d’interprétation et de valeur accordées aux objets sacrés numériques. L’agency (Gell, 2009) de ces nouveaux objets numériques mérite également une attention : comment agissent-ils sur le monde ? Quelles relations entretiennent-ils avec les acteurs qui les conceptualisent, les réalisent, les consultent (au sens de consultation d’une page web) et veillent sur eux ?

<footnote n="1">1 « Acteur » est employé ici et dans la suite de ce texte dans une acception neutre et inclut le masculin et le féminin.</footnote>

<footnote n="2">2 « Professionnels de musée et du patrimoine » est employé ici et dans la suite de ce texte dans une acception neutre et inclut professionnels et professionnelles.</footnote>