# Le jeu autobiographique en scène : un moi qui dit je. *The Silence* de Falk Richter en écho à *The Interrogation* d'Édouard Louis et Milo Rau

Delphine Edy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3609

DOI : 10.4000/1462y

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 73-86

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Delphine Edy, « Le jeu autobiographique en scène : un moi qui dit je. The Silence de Falk Richter en écho à The Interrogation d'Édouard Louis et Milo Rau », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 11 juin 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3609 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1462y

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LE JEU AUTOBIOGRAPHIQUE EN SCÈNE :
UN MOI QUI DIT JE.

THE SILENCE DE FALK RICHTER EN ÉCHO A THE INTERROGATION
D'ÉDOUARD LOUIS ET MILO RAU

DELPHINE EDY

*I am not what I am* (Shakespeare).

A
lors que vient de paraître la traduction du premier opus de la
biographie de Kafka par Reiner Stach<fnref n="1" />, Christine Marcandier, dans
son article dans *Diacritik* daté du 17 avril 2023, propose de repenser les liens
entre le réel et l'écriture au prisme de la biographie :

Et si l'un des genres majeurs pour penser les liens du réel et de sa mise en récit était la biographie ? Non l'autofiction qui déplace le curseur vers la réinterprétation imaginaire d'une existence attestée, mais bien la biographie. Elle a longtemps été méprisée après des décennies d'œuvre rabattue sur la vie de son auteur puis condamnée par le textualisme faisant fi de tout lien entre l'homme et l'œuvre. Nombre de grands textes paraissant aujourd'hui montrent combien la biographie est au contraire une manière singulière et puissante pour sortir l'œuvre de sa clôture et la penser depuis une vie inscrite non dans le cadre étroit d'une existence mais dans le panorama bien plus large d'une époque<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ Reiner STACH, *Kafka. Le Temps des décisions*, trad. de Régis Quatresous, Paris, Le Cherche-Midi, 2023.</footnote>

<footnote n="2">² Christine MARCANDIER, « Kafka (Le Temps des décisions) : une vie et rien d'autre », *Diacritik*, le 17 avril 2023 [URL : https://diacritik.com/2023/04/17/kafka-le-temps-des-decisions-une-vie-et-rien-dautre/].</footnote>
D'une certaine manière, c'est à cette question que répondent Milo Rau et Falk Richter dans les deux projets théâtraux dont il est question ici : que se passe-t-il lorsque l'on choisit de mettre du réel sur le plateau en faisant de sa propre vie le matériau du spectacle ? Quelle place peut prendre la biographie, et plus précisément l'autobiographie sur scène ? Sachant que cette question se double d'une autre interrogation qui complexifie largement la tâche, dans la mesure où le théâtre, en intégrant les nouveaux procédés de la performance, prend aujourd'hui bien d'autres formes que la seule représentation scénique d'une action soutenue par un texte dramatique. Comme l'a rappelé Anne-Françoise Benhamou,

> la question du rapport qu'entretient le théâtre au réel (ou plutôt : à la relation au réel) me paraît le véritable point d'achoppement, sérieux celui-là, entre ce que nous cherchons [il faut comprendre ici « la place que nous étions tentés d'accorder dans le réel au besoin de sens<fnref n="3" /> »] et des pratiques contemporaines qu'on situe du côté postdramatique<fnref n="4" />.

En effet, dans les pas d'Anne-Françoise Benhamou, il apparaît que l'idée de distinguer entre « un théâtre de la représentation (en gros, du côté de la mimésis) et un théâtre de la présentation (en gros, du côté de la performance) »<fnref n="5" />, se révèle assez peu pertinente pour analyser certaines créations artistiques, notamment parce que « retrouver le réel » ne passe pas nécessairement par « l'expérience directe [...] de sensations fortes [...] le temps de la représentation »<fnref n="6" />. C'est en fait exactement cette expérience que nous amènent à faire Milo Rau, le nouveau directeur des Wiener Festwochen, et Falk Richter, artiste associé à de nombreux théâtres en Allemagne et à l'international, dans leurs spectacles : le détour par une pratique fictionnelle apparaît dans les deux cas comme une expérience nécessaire pour revenir au réel, et, ce faisant, je fais mien le principe théorique de Jean-Pierre Sarrazac

<footnote n="3">³ Anne-Françoise BENHAMOU, *Dramaturgies de plateau*, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2012, p. 22.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 26.</footnote>
selon lequel « le détour permet le retour<fnref n="7" /> ». Au plateau, « l'expérience du réel [apparaît en effet comme] insuffisante », de sorte que Milo Rau et Falk Richter choisissent de créer un décalage, un écart avec le réel pour mieux le faire exister.

## Genèse des deux projets théâtraux

*The Interrogation* est un projet théâtral autobiographique qui aurait dû voir le jour le 27 mai 2021 dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts au Théâtre Varia de Bruxelles et en ligne. Milo Rau avait proposé à Édouard Louis une collaboration artistique :

> C'est en collaboration avec Milo Rau qu'Édouard Louis crée et écrit aujourd'hui une nouvelle conférence-performance, qu'il interprète lui-même sur scène. Les deux artistes imaginent *The Interrogation*, une conférence-performance qui explore la frontière ténue entre agir, vivre et survivre, et nous confronte, de manière directe mais délicate, à une avalanche de questions : quelle position occupons-nous dans la société d'aujourd'hui ? Cette collaboration unique, née pour le festival, est conçue pour être également diffusée en direct chaque soir en ligne, dans une expérience *live* qui devient accessible simultanément à Bruxelles et ailleurs<fnref n="8" />.

Ce spectacle n'a pas été créé comme initialement prévu en mai 2021, ce que racontent les premiers mots du spectacle créé en anglais un an plus tard, en 2022, avec cette fois un comédien de la troupe du NTGent que dirige Milo Rau, Arne De Tremerie, un double physique d'Édouard Louis qui l'incarne au plateau, tout en étant doublé par la présence spectrale de l'écrivain français sur l'écran. De sorte que la performance finale « interroge » aussi les doutes et les échecs inhérents à l'acte de création : « Le cœur du théâtre est le même que celui de la littérature : montrer ce qui est difficile à montrer. Le théâtre ne devrait pas être un endroit sûr<fnref n="9" /> », dit Édouard Louis du travail de Milo Rau.

<footnote n="7">⁷ Jean-Pierre SARRAZAC, *Jeux de rêves et autres détours*, Belval, Circé, 2004, p. 14.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir : https://kfda.be/fr/festivals/2021-edition/projects/the-interrogation/.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Programme du Théâtre National de la Colline, *The Interrogation* de Milo Rau, 18-24 mai 2022, p. 2.</footnote>
C'est d'ailleurs ainsi que démarre la pièce : dans l'obscurité de la salle et d'une boîte noire résonne la voix d'Édouard Louis en anglais, surtitrée en néerlandais, qui s'adresse directement à Milo Rau et fait le récit de ses interrogations. L'auteur évoque sa participation en tant qu'acteur au spectacle de Thomas Ostermeier – *Qui a tué mon père* – créé le 9 septembre 2020 au Théâtre de la Ville à Paris, qu'il définit comme une « incroyable expérience » qui justifiait son « oui » enthousiaste à l'idée de se lancer dans un nouveau projet avec lui, mais il lui fait part de ses doutes et de son incapacité à continuer à endosser « la vie d'un acteur » avec cette question qui amorce l'acte performatif : « *what can we do?* »<fnref n="10" />

*The Silence*, le dernier projet dramaturgique de Falk Richter, a été créé au Théâtre National de Strasbourg le 1er octobre 2022 avec Stanislas Nordey, (alors directeur du TNS), son fidèle compagnon de route depuis 2010, lors de leur première co-création à Avignon avec *My Secret Garden*. Dans ce spectacle, Falk Richter choisit d'interroger la question du silence, de l'inaudibilité au sein de la famille. Et cela se concrétise au travers d'une performance autour de l'expression « *to silence someone* », prise en charge par Stanislas Nordey qui porte sa voix sur le plateau.

Les premières minutes du spectacle sont consacrées à expliquer le titre de la pièce et le sens de ce projet théâtral : « *to silence someone* » possède deux acceptions : d'une part, ce qu'on tait/passe sous silence dans les familles (on trouve dans le texte une répétition appuyée sous la forme de : « dans ma famille, on n'a jamais parlé de… »<fnref n="11" /> qui permet de passer en revue de nombreux sujets invisibilisés tels que l'enfance, la violence – verbale et physique –, l'amour, l'homosexualité, la guerre, la littérature et l'art...).

<footnote n="10">¹⁰ Les passages entre guillemets sont des extraits du texte scénique, non publié à ce jour, reconstitué à partir de la captation du spectacle du 2 mars 2022, réalisée par l'International Theater Amsterdam, que Milo Rau m'a confiée.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Là aussi, les passages entre guillemets sont des extraits du texte scénique, non publié à ce jour, mais que l'auteur m'a gracieusement confié. J'indiquerai donc la pagination qui se réfère à cette version du texte commandé par le TNS et la MC 93 de Bobigny de la manière suivante : Falk RICHTER, *The Silence*, p. 2.</footnote>
D'autre part, « *to silence someone* » a aussi un second sens et renvoie au « processus qui amène quelqu'un à ne plus poser de questions, ne plus débusquer les contradictions des récits communs, ne plus parler de lui »<fnref n="12" />.

## La construction d'une nouvelle forme d'écriture de soi

Cette genèse étant renseignée, il apparaît opportun d'expliquer en quelques mots les raisons qui ont conduit au choix de ce corpus. Le titre choisi pour cet article souligne un jeu d'écho entre les deux performances, alors même que cet écho n'est ni délibérément intertextuel ou intermédiaire, ni même conscient. Il semblerait donc qu'il y ait là la construction d'une forme nouvelle qui engage le renouvellement de l'écriture de soi en scène, et j'aimerais en souligner les grands principes avant de formuler l'hypothèse qui préside à ce travail.

Il y a tout d'abord une similarité dans les titres choisis : *The Interrogation*, *The Silence*, ces deux termes renvoient à des concepts et se font écho en tant qu'ils engagent la dialectique dit/non-dit, ce qui n'est en fin de compte que deux faces de la même réalité. Par ailleurs, ce sont deux seul-en-scène pris en charge par un acteur qui se révèle être le double de l'auteur (l'écrivain chez Milo Rau et l'auteur-metteur en scène chez Falk Richter), un double qui est, dans le premier cas, un double physique (la ressemblance entre les deux hommes est troublante et accentuée par les accessoires/costumes) et dans le deuxième cas, un double affectif, comme on le dirait d'un meilleur ami, d'une âme sœur. Le *je* est donc incarné par un autre qui est un double.

Dans les deux cas, le récit pris en charge est celui de l'histoire d'un jeune homme homosexuel qui subit discriminations, rejet, violences au sein de sa propre famille et de la société en général, et qui se met à écrire pour tenter d'échapper à cette violence, pour tenter de vivre, comme si l'écriture dramatique et scénique de la violence permettait une forme de libération.

<footnote n="12">¹² Programme du Théâtre National de Strasbourg, *The Silence* de Falk Richter, 2022, p. 4.</footnote>
Notons aussi que le récit n’est pas linéaire, il est bien davantage constitué de
fragments qui s’entrecroisent, s’entrechoquent, s’hybrident. Là où l’on
reconnaît, si on l’a lu, des extraits de tous les livres d’Édouard Louis qui
dialoguent ensemble, ce sont des fragments de souvenirs qui tissent la trame
du récit chez Falk Richter.

Enfin, l'écriture possède une dimension « méta » puisque, dans les deux
spectacles, le *je* et son double en scène réfléchissent à la forme à donner à cette
histoire, à la nature des rapports entre l'écriture et le réel... et cette
dimension « méta » structure l'écriture de l'intérieur. Chez Milo Rau, ce sont
des questions (« the interrogations » – au pluriel) qui structurent le texte. La
question initiale formulée par Édouard Louis à Milo Rau « what can we do ? »
est suivie de nombreuses autres adressées directement au public. Celles posées
par Édouard Louis (via la vidéo) sont une éternelle variation du même :
« What can we do ? » – et encadrent le récit. Toutes les autres sont posées au
public par Arne de Tremerie et engagent des questionnements de nature
différente : certaines interrogent nos goûts, comme « Do you like ap-
plause ? », « Do you like to sing ? », « Do you like to read ? » ... ; d'autres ont
directement à voir avec la formalisation, l'esthétique, la manière de montrer
telle ou telle chose : il s'agit donc de réfléchir ensemble à des questions
formelles, à la fois du point de vue de l'auteur/acteur mais aussi du point de
vue du récepteur (lecteur/spectateur). En voici quelques exemples : « Do you
believe that repetition has anything to do with truth ? », « What do you think
violence looks like ? », « Do you read to find parallels with your own life ? »...

Chez Falk Richter, le texte est composé de trois parties qui interroguent la
forme de l'écriture, formant au total cinq chapitres. La première partie inti-
tulée « autobiographie »<fnref n="13" /> comprend deux chapitres, l'un consacré à la mère,
l'autre au père — une partition en diptyque qui n'est pas sans rappeler celle
qu'Édouard Louis écrit avec *Qui a tué mon père*<fnref n="14" /> et *Combats et Métamorphoses*

<footnote n="13">¹³ Il faut noter ici que le titre n'apparaît pas dans le dispositif scénographique comme ce sera le cas pour les deux autres parties.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Édouard Louis, *Qui a tué mon père*, Paris, Seuil, 2018.</footnote>
d'une femme<fnref n="15" /> – et propose une alternance de courtes scènes et d'extraits vidéo, des matériaux documentaires enregistrés par Falk Richter chez sa mère, projetés sur la paroi du fond de scène.

La deuxième partie, « autofiction », est clairement assumée avec le titre, souligné par une projection vidéo qui couvre toutes les parois (ce qui crée un dispositif immersif pour l'acteur) : ici, Falk Richter s'« invente sous les traits d'un personnage » et il y « travaille avec un matériau autobiographique et fictionnel, pour créer une situation dramatique et raconter une histoire qui n'a pas eu lieu »<fnref n="16" />. Le chapitre 3 consiste en une longue conversation téléphonique avec le personnage fictionnel de Konstantin, un ami de jeunesse, qu'il essaie de persuader de venir le rejoindre dans le jardin de ses parents, où il a élu domicile en attendant l'arrivée de sa mère à présent que son père est mort. Le chapitre 4 est une série de conversations téléphoniques entrecoupées – avec « le compagnon », avec « l'agent » et avec Konstantin – qui s'enchâînent sur le plateau, celle avec Konstantin étant la suite du chapitre 3.

Les modalités de la troisième partie, « fiction », sont, elles aussi, clairement assumées par le titre projeté ; elle se déploie dans une scénographie de moins en moins réaliste avec un costume qui se déréalise aussi progressivement. L'attention est cette fois portée « sur les habitants non humains de cette planète [afin] d'établir une relation émotionnelle avec eux »<fnref n="17" />.

À l'aune de ces quelques remarques liminaires, on mesure déjà que si les échos entre la première partie de Falk Richter (la plus longue puisqu'elle dure soixante minutes, soit l'équivalent exact de *The Interrogation*) et celle de Milo Rau peuvent être forts, les deux dernières parties chez Falk Richter, de plus en plus courtes (respectivement trente puis quinze minutes – la durée est systématiquement divisée par deux) dépassent largement le projet d'écriture autobiographique et proposent une hybridation de plus en plus forte du factuel

<footnote n="15">¹⁵ Édouard Louis, *Combats et Métamorphoses d'une femme*, Paris, Seuil, 2021.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Programme du Théâtre National de Strasbourg, *The Silence* de Falk Richter, op. cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid*., p. 15.</footnote>
et du fictionnel en recourant aux modes autobiographique, autofictionnel et fictionnel. En réalité – et c’est là l’hypothèse majeure de cette contribution – le « je » autobiographique d’Édouard Louis et de Falk Richter se voit dédoublé sur le plateau par leur double scénique dans un véritable « jeu » avec le « je », car il apparaît nettement dans ces deux projets que le « contrat de factualité »<fnref n="18" /> est clairement « biaisé » – ce que signale « l’effet *cameo* »<fnref n="19" /> –, puisque la présence réelle d’Édouard Louis et de Falk Richter à l’écran ne fait que souligner davantage le basculement dans un dispositif scénarisé sur le plateau. Mais cela se limite-t-il à ce dédoublement ?

> Les spectateurs se contentent-ils d'un entre-deux, d'une oscillation distraite entre jugement de factualité ou de fictionnalité, ou suspendent-ils tout simplement leur évaluation du statut de ce qu'ils regardent<fnref n="20" /> ?

Ce qui se passe dans ces deux spectacles aux matériaux pleinement autobiographiques et auto-réflexifs relève à mon sens de la suspension. En effet, c'est à la construction d'un *je* collectif qui déborde et finit par dépasser complètement les *je* initiaux que nous assistons. Comment cela fonctionne-t-il ? Il s'agit de rejouer leurs histoires, en les actualisant au plateau, au sens d'un processus de *reenactment* cher à Milo Rau (et qu'il a largement théorisé) : au travers de ce processus qui vise à rejouer l'histoire, à l'écrire aussi, mais surtout à la mettre en mouvement, « en acte » dirait Deleuze, Milo Rau nous rappelle que « le réalisme signifie que le processus de la représentation devient lui-même réel »<fnref n="21" />. Dans le terme *reenactment*, il y a en effet l'idée de re-constituer, une notion qui interroge nécessairement le réalisme au cœur du *Manifeste de Gand*, dans lequel Milo Rau réfute la notion de documentaire et cherche à « créer une disposition à l'imaginaire collectif par le détour du réel »<fnref n="22" />. De

<footnote n="18">¹⁸ Françoise LAVOCAT, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016, p. 492.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p. 491. De l'anglais *cameo appearance*, qui désigne le fait de jouer son propre rôle (initialement au cinéma).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 492.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Milo RAU, *Vers un réalisme global*, trad. Sophie Andrée Fusek, Paris, L'Arche, 2021, p. 21.</footnote>

<footnote n="22">²² Milo RAU, *Vers un réalisme global*, ibid., p. 22-23.</footnote>
sorte que le texte qui s'écrit en scène – pris en charge par un je démonstrativement hybride – fait dialoguer les je pour en dire la complexité et la construction singulières dans notre monde d'aujourd'hui et faire dès lors advenir un je collectif. Deux gestes dramaturgiques permettent de mieux comprendre la manière dont ce processus fonctionne.

## Dramaturgie du passage, de la mémoire

Cette dramaturgie du passage, de la mémoire, est prise en charge par un je en position d'« observateur, d'outsider »<fnref n="23" /> de la famille : le je d'Édouard Louis et de Falk Richter, relégué à l'extérieur de la famille et de la société, cantonné à observer ce qui se joue en dehors de lui, trouve sur le plateau une véritable matérialisation scénique lorsque Arne De Tremerie et Stanislas Nordey observent Édouard Louis et Falk Richter à l'écran, si bien que Milo Rau donne corps « par anticipation » dirait Pierre Bayard<fnref n="24" />, à ce que Falk Richter décrira dans son texte quelques mois plus tard, ce qui montre qu'ils puisent, inconsciemment mais sensiblement, dans un fonds commun.

Falk Richter l'indique à plusieurs reprises : les souvenirs qui l'habitent ne sont pas les siens, ils sont comme « passés dans son corps » ; ces souvenirs/émotions dont il veut se débarrasser<fnref n="25" /> viennent alors hanter un autre corps ; ici on passe du corps des parents au corps du fils, mais cela est aussi vrai sur le plan dramaturgique puisque Stanislas Nordey porte ses souvenirs à lui. Il y a donc une vraie dimension performative du texte, comme si écrire ce spectacle permettait littéralement de transférer ces émotions d'un corps à un autre, comme si – plus généralement – écrire et mettre en scène permettait de se

<footnote n="23">23 Falk RICHTER, *The Silence*, p. 3.</footnote>

<footnote n="24">24 Pierre BAYARD, *Le Plagiat par anticipation*, Paris, Éditions de Minuit, 2009.</footnote>

<footnote n="25">25 On trouve dans Falk RICHTER, *The Silence*, p. 12 : « J'aimerais bien restituer à mes parents ces émotions que j'éprouve depuis l'enfance par procuration [...] leur restituer pour qu'ils puissent enfin les vivre ou juste les livrer à un grand espace vide où elles pourraient se dissoudre car elles ne m'appartiennent pas. Ce ne sont pas mes émotions et je ne veux plus les vivre. »</footnote>
libérer. C'est peut-être pour cette raison que Falk Richter indique que « c'est le texte le plus personnel qu'[il a] jamais livré au public »<fnref n="26" />.

Cette dramaturgie du souvenir est également directement liée à la dimension « méta » de l'écriture qui se questionne elle-même :

> Quand je me souviens, de quoi je me souviens ? Comment je m'en souviens ? Est-ce que le processus de se souvenir est similaire au processus d'écrire ? Consigner un souvenir est-ce que c'est forcément créer une fiction quels que soient les efforts pour s'en tenir aux faits ? Est-ce que tout cela n'est jamais que de la littérature ? De l'autofiction ? De la fiction ? Et pas la réalité ? Monter les rushes d'un documentaire que j'ai tourné avec ma mère, n'est-ce pas donner à voir une vie fictionnalisée<fnref n="27" /> ?

Ici Falk Richter pose des questions comme dans *The Interrogation* et ces questions se font écho sur la possibilité même d'une écriture de soi ancrée dans le seul réel. Le fait qu'Edouard Louis (et avec lui Milo Rau) et Falk Richter choisissent de faire jouer leur *je* par un autre tend à donner une réponse à cette question : le point de vue est toujours en « décrochage » par rapport à la réalité.

> L'artisan de mots ne produit pas des choses, mais seulement des quasi-choses, il invente du comme-si. En ce sens, le terme aristotélicien de mimèsis est l'emblème de ce décrochage qui, pour employer un vocabulaire qui est aujourd'hui le nôtre, instaure la littérarité de l'œuvre littéraire<fnref n="28" />.

Falk Richter refuse tout d'abord de se souvenir puis, dans un passage réflexif d'une longue minute<fnref n="29" />, il interroge la fonction du souvenir, la place de la fiction, les frontières entre fiction et non-fiction : comment faire pour écrire ce dont on ne veut pas se souvenir, ce qu'on ne veut pas revivre ? Plus loin, il va jusqu'à proposer l'idée de « s'écrire dans une autre direction, à

<footnote n="26">²⁶ Programme du Théâtre National de Strasbourg, *The Silence* de Falk Richter, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Falk RICHTER, *The Silence*, p. 4.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Paul RICCEUR, *Temps et Récit*, I, Paris, Seuil, 1983, p. 76-77.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Falk RICHTER, *The Silence*, p. 22-23.</footnote>
l'intérieur d'une autre réalité ». N'est-ce pas là ce que propose exactement
Milo Rau avec son processus de reenactment ?

Enfin, dans ces deux projets, se souvenir c'est aussi faire retour, se souvenir des lieux de la violence et ce sont des images documentaires tournées en mode travelling qui prennent cette dramaturgie en charge, mais ici, le sujet en mouvement, c'est le lieu même, le territoire de la violence : les protagonistes n'apparaissent jamais. Chez Milo Rau, on visualise un reportage documentaire à Hallencourt, le village natal d'Édouard Louis : les images de rues, places, parterres fleuris... tournent en boucle et offrent un effet de contrepoint avec le signifié qui relate la domination, l'exclusion, la discrimination. Chez Falk Richter, on longe pendant de longues minutes les rues de Buchholz, la ville natale de l'auteur-metteur en scène, pour atteindre enfin la maison de ses parents. Tout y respire la quiétude bourgeoise d'une petite ville sans histoires. Et pourtant, là aussi, le contraste avec le signifié est saisissant : que ce soit Stanislas Nordey qui performe le texte sur les images qui défilent, ou la voix pré-enregistrée de Falk Richter, toutes deux relatent l'agression homophobe violente dont Falk Richter a été victime un soir en sortant du cinéma alors qu'il rentrait chez lui.

Une dramaturgie de l'échec

Ce qui permet de reconfigurer l'écriture de soi dans ces deux spectacles,
c'est que cette dramaturgie de la mémoire se double d'une sorte de drama-
turgie de l'essai qui se mue en une dramaturgie de l'échec en germe.

Chez Falk Richter, les premiers mots de Stanislas Nordey – « bon on
commence, j'essaie quelque chose » – qui ne font pas partie du texte de Falk
Richter, mais bien de l'écriture scénique – posent les choses de sorte qu'il
apparaît possible de faire machine arrière, de changer d'idée au milieu de
l'aventure théâtrale, comme si nous étions face à un work in progress, ce qui
n'est qu'une illusion puisque le même spectacle se répète chaque soir.
Plus tard, Stanislas Nordey lit des feuillets sur lesquels son je (celui de Falk Richter) a écrit l'histoire qu'il performe devant nous depuis déjà de longues minutes, et, tout à coup résonne : « Je n'arrive pas à continuer »<fnref n="30" />. Qui est ce je ? Qui donc ne parvient pas à écrire cette histoire de la violence, une histoire qui se décline en plusieurs chapitres ? Le premier chapitre avec son père (qui le frappe dans sa chambre devant sa mère et sa sœur) fait écho à une autre histoire de la violence subie lors d'une agression homophobe quatre ans plus tard. « Je ne veux pas en parler »<fnref n="31" /> (formule répétée deux fois) puis, immédiatement, « silence »<fnref n="32" /> (répété plusieurs fois), et enfin « je ne veux pas aller par-là, mon corps flanche »<fnref n="33" />, tout en chiffonnant le papier qu'il jette à travers le plateau ; la boule de papier rejoint alors une montagne d'autres boules de papier, corps scénique de l'échec.

Chez Milo Rau, la question de l'échec est posée d'emblée puisque si le public n'a pas lu le programme distribué, dès que la voix d'Édouard Louis retentit dans le noir, il mesure les enjeux de ce à quoi il va assister : une performance au cours de laquelle doit advenir une autre forme théâtrale possible que celle initialement prévue. Très vite, dès que les deux je se trouvent confrontés dans le dispositif scénique, l'un au plateau, l'autre sur l'écran, la tension monte : lequel des deux va prendre la parole ? Lequel des deux va donc réussir ou échouer ? Le jeu des regards qui se répète plusieurs fois au cours du spectacle pose clairement la question : le je distancié et surplombant d'Édouard Louis (depuis l'écran positionné en hauteur dans le lointain) se demande qui est cet autre je qui joue son moi ? Va-t-il réussir là où il a échoué l'année passée ? Mais – et c'est tout là l'ambiguïté et donc l'intérêt de ce dispositif – il y a aussi une forme de tendresse et de reconnaissance dans ce regard posé sur le double. D'ailleurs, quelques minutes plus tard, après avoir tenté de vérifier la légitimité de cet autre je à jouer son moi, l'image d'Édouard Louis

<footnote n="30">³⁰ Falk RICHTER, *The Silence*, ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 22.</footnote>
disparaît petit à petit sur l'écran jusqu'à ce que l'écran même monte dans les cintres, ne laissant que le double sur le plateau<fnref n="34" />.

On le voit, parler de soi aujourd'hui implique visiblement pour ces artistes de prendre en compte cette nouvelle dimension, ce nouveau possible : il faut accepter l'éventualité de l'échec, ne pas le nier pour faire advenir la parole qui engage la vérité. Ce serait donc l'un des ingrédients essentiels du renouvellement de l'écriture de soi au théâtre qui va de pair avec une recréation de l'identité, ce que le plateau suggère dans une double mise en abyme. Ce je en échec a besoin d'un détour par le miroir d'un autre je pour advenir dans l'écriture scénique, avec cette idée que l'intime ne peut pas se comprendre sans un détour en dehors de soi, un détour par le monde avec ses structures de pouvoir, ses violences qui définissent un cadre qui dépasse celui de l'intime : le détour par l'extérieur permet le retour à l'intérieur. Le détour par un autre que soi permet le retour, l'exploration et la libération de soi.

## Conclusion

Arrivés au terme de cette analyse comparatiste, on a pu constater que le « jeu de substitution d'identités » entre auteur et acteur ne vide pas la « substance référentielle »<fnref n="35" /> du réel qui est le leur, bien au contraire. Performer ou accueillir et dialoguer avec le je de l'autre qui n'est pas étranger au sien permet de « prendre conscience de qui nous sommes. [D'] en savoir davantage sur nous par ce qui n'est pas nous »<fnref n="36" />, comme l'écrit William Marx. Au travers de cette question ontologique du « je est un autre » compris, en fait, comme une véritable poétique de l'anagnôrisis – à la fois dans l'écriture dramatique et dans l'écriture scénique – l'objet théâtral autobiographique et

<footnote n="34">³⁴ Mais il redescendra plus tard pour poursuivre le jeu.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Françoise LAVOCAT, *Fait et fiction. Pour une frontière, op. cit.*, p. 495.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ William MARX, *Le Tombeau d'Œdipe. Pour une tragédie sans tragique*, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2012, p. 12-13.</footnote>
autoréflexif apparaît donc, plus que jamais, comme un paradigme cognitif
pour se (re)connaître soi-même.
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