# L'Attention au monde. Paysages gravés du XVIIe siècle

Flora Herbert

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3497

DOI : 10.4000/estampe.3497

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Flora Herbert, « L'Attention au monde. Paysages gravés du XVIIe siècle », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3497 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3497

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# L'Attention au monde. Paysages gravés du XVIIe siècle

Flora Herbert

## RÉFÉRENCE

Frédéric Cousinié dir., *L'Attention au monde. Paysages gravés du XVIIe siècle*, Paris, Éditions 1:1 (ars), 2022, 132 p.

<footnote n="1">1 L'Attention au monde. Paysages gravés du XVIIe siècle est publié par les éditions 1:1 (ars) à l'occasion de l'exposition éponyme qui s'est tenue à la Maison de l'Université Rouen Normandie du 29 septembre au 4 novembre 2022. Ce petit ouvrage d'une centaine de pages propose quelques réflexions autour d'une trentaine de planches à l'eau-forte et au burin, tout en offrant, en contrepoint, une ouverture vers une conception plus contemporaine du paysage. Sous le détail d'une gravure d'Abraham Genoels qui habille la première de couverture, il réunit des textes d'Hervé Brunon, Antoni Domènech, Sylvain Hilaire, Luiz Pérez-Oramas et Denis Ribouillault. Une introduction et des notices de Frédéric Cousinié, le commissaire de l'exposition, encadrent ces cinq essais.</footnote>
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Fig. 1. Abraham Genoels, *Souche près de la cascade*, vers 1674-1676, gravure à l'eau-forte, 195x150 mm [estampe reproduite en première de couverture et exposée]. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-52.527.

2 Dans son introduction, Frédéric Cousinié part du constat qu'en matière de peinture de paysage, relativement peu d'œuvres du XVIIe siècle nous sont parvenues en France, tandis qu'en gravure de telles représentations abondent. Cette modeste exposition et le livre qui s'y rapporte souhaitent donner à voir quelques exemples de cette vaste production gravée, avec des planches de peintres dont les noms sont bien connus, tels Claude Le Lorrain ou Sébastien Bourdon, mais aussi des paysages de Henri Mauperché, Francisque Millet, Herman van Swanevelt ou encore Johann Wilhelm Baur, tout comme des gravures de la famille Pérelle, Stefano della Bella, Israël Silvestre, Albert Flamen, entre autres.

3 Les feuilles exposées, qui proviennent de la collection personnelle de Frédéric Cousinié, sont accrochées le long de trois murs, dans un espace ouvert sur le hall de la Maison de l'Université. En contraste, des œuvres d'Antoni Domènech et de ses amis Xisco Mensua et Koen Broucke sont présentées à plat, au sein de trois vitrines disposées au centre de la pièce. La verticalité des paysages gravés, construit selon un point de vue frontal, en plans successifs, s'oppose ainsi délibérément à l'horizontalité d'un paysage davantage conçu comme un territoire parcouru (la marche), découpé (notion de « parcellaire ») et imprégné de souvenirs personnels et familiaux.

4 L'assemblage d'images et d'objets présentés sous l'intitulé « Les Archives # 4, 5, 6 (Les Paysages) » a toutefois été pensé de sorte à établir des connexions entre ces deux manières d'appréhender le paysage. Parmi les plus évidentes, la succession de plaques de cuivre peintes qui évoquent à la fois les matrices des gravures, tout en rappelant la découpe du territoire dont Antoni Domènech relate au travers d'un souvenir d'enfance. Les paysages gravés du XVIIe siècle ont quant à eux été réunis selon une définition élargie du paysage, qui n'exclut pas la présence humaine et les transformations qu'elle
inflige à l'environnement, loin de l'idée d'un paysage « indépendant » aujourd'hui dépassée. Prenant acte de l'héritage des études qui, depuis les années 1980, ont insisté sur le caractère construit, culturel et conventionnel du paysage, l'introduction mentionne le fait que cette production d'images, tout comme les schèmes transmis par la littérature artistique depuis le XVIIe siècle, masquent potentiellement certaines réalités. L'approche envisagée par le commissaire de l'exposition ne souhaite toutefois pas s'arrêter à ce légitime constat.

Sur cette thématique, le projet de l'exposition et de son catalogue est en effet porté par une idée singulière, celle d'une interrelation entre paysage mental et paysage réel ou représenté. Reprenant les mots du poète Carlos Drummond de Andrade, Frédéric Cousinié suggère de parler d'un « paysage du paysage », entendant par là un « paysage intérieur », culturel et idéologique, étroitement lié mais non subordonné, aux paysages produits ou contemplés. Ce sont précisément ces entrelacs de projections intérieures et d'éléments référentiels issus de l'observation qu'il déploie plus amplement dans un autre livre également paru cet automne, en appelant à une « écologie culturelle »¹, avec quatre essais dans lesquels sont convoqués des paysages peints (et pour certains gravés) de Nicolas Poussin, Claude Le Lorrain et Sébastien Bourdon ².

Cet angle d'approche dans lequel le spectateur, tel un miroir, devient à son tour paysage du paysage contemplé, semble trouver un écho dans la belle et énigmatique citation de Hannah Arendt placée en ouverture du catalogue de l'exposition³. Elle agit ici comme une invitation à une certaine forme d'intériorisation. Elle initie aussi une attention aux détails graphiques, signes abstraits qui composent l'image, une idée que les deux citations en exergue de l'introduction poursuivent et explicitent⁴. En effet, en recourant au fameux passage de la *Dioptrique* que René Descartes consacre à la gravure, l'accent est mis sur la discontinuité qui existe entre les choses, leurs perceptions et leurs représentations. Le carré devient losange suivant les règles de la perspective. Et une combinaison de tailles et « entretailles », points et pointillés, traits diversement distribués et associés, parallèles ou croisés, de qualité et d'épaisseur variables, permettent de transcrire tout un monde, villes ou forêts, batailles ou tempêtes. Considérant cette synthétisation graphique qu'opère la gravure, il n'est pas anodin que l'enseignement de la perspective ait alors été fréquemment délivré par des graveurs, habitués à suggérer en une seule couleur, par « un peu d'encre posée çà et là sur le papier », principalement par le trait, un monde coloré de formes mouvantes. Frédéric Cousinié apprécie en cela les enjeux sémiologiques de ces gravures, dans leur capacité à combiner un ensemble de signes conventionnels d'un grand raffinement pour produire des images du monde.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Albert Flamen, *En me regardant tu te vois*, planche pour les *Devises et emblesmes d'amovr moralisez* [1653], Paris : Etienne Loyson, 1672, gravure à l'eau-forte, 85x67 mm [estampe non exposée]. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1926-372.</figcaption></figure>

7 L'exposition et le livre qui l'accompagne se présentent de fait comme un appel à donner du temps à la perception, à prêter attention au monde et à ses représentations, en tenant compte aussi des mécanismes perceptifs et cognitifs qui sont en jeu. Il s'agirait ainsi de proposer un remède à l'inattention « devenue le régime dominant de notre rapport aux images ». Si l'énoncé qui a motivé le titre de l'ouvrage semble quelque peu rapide, l'exercice d'attention qu'il promeut n'en reste pas moins utile, sinon nécessaire.

8 Les différents contributeurs proposent des études de cas qui permettent d'étayer ces réflexions. Au texte d'Antoni Domènech qui nous donne quelques éléments de ce que Frédéric Cousinié nomme sa « géopoétique intime », succède une étude que Hervé Brunon consacre à une *Vue de la fontaine de l'Apennin à Pratolino*. Auteur d'une thèse portant sur ce jardin du XVIe siècle, il recourt à une gravure à l'eau-forte de Stefano della Bella afin de montrer comment ce jardin est susceptible d'évoquer l'ensemble du territoire toscan. La fusion entre le paysage et la figure colossale du dieu-fleuve de Giambologna, les liens qui s'établissent entre le réseau hydraulique et un imaginaire ayant trait à la génération des sources, s'associent à l'atmosphère poétique transmise par la manière de l'aquafortiste.

9 L'essai suivant prend également pour objet des vues de jardins italiens gravées vers le milieu du siècle, cette fois au burin. Denis Ribouillault, lui aussi spécialiste de l'histoire des jardins et du paysage, y aborde les planches réalisées par Dominique Barrière d'après les jardins de la villa Aldobrandini à Frascati. Il souligne la cohérence de cet ensemble : organisées de manière séquentielle et reliées en un volume, ces images imprimées constituent une visite imaginaire du paysage auquel elles se réfèrent. S'y opèrent des allers-retours entre allégorie et topographie, image et texte, proche et lointain – expérience que Denis Ribouillault associe au concept rhétorique de *ductus*
(« le mouvement qui s'opère à l'intérieur des différentes parties d'une œuvre et entre elles⁵ »).

10 Sylvain Hilaire réfléchit quant à lui aux relations implicites qui se tissent entre un artiste (ses œuvres) et un lieu (le paysage) au travers du cas de Port-Royal des Champs et du peintre Philippe de Champaigne. Il est en particulier question d'un dessin de 1654 dans lequel Champaigne représente l'abbaye avec, au premier plan, les étangs-roselière⁶. Repris en gravure par Gérard Edelinck au bas d'un portrait post-mortem de Robert Arnould d'Andilly près de deux décennies plus tard, ce paysage apparaît comme un miroir de la vocation intérieure du janséniste et de sa retraite spirituelle en ce « désert ». Les propos du savant solitaire, au sujet de la part invisible et immatérielle derrière le visible, déploient ici tout leur sens.

11 Enfin, Luis Pérez-Oramas propose une réflexion qui prend comme point de départ une confusion entre deux fables ovidiennes, lors de l'acquisition d'un paysage gravé d'Herman van Swanevelt. Les liens que l'imagination peut établir entre les amours malheureux d'Écho et Narcisse et ceux de Salmacis et Hermaphrodite sont ici l'occasion d'une réflexion sur une autre généalogie de l'image possible, plus fluide, où la figurabilité est potentielle et réversible. Si les conclusions que Luis Pérez-Oramas tire de son erreur première sont séduisantes, on peut regretter quelques imprécisions. Un burin, même non coudé comme l'étaient habituellement ceux du XVIIe siècle, ne se manie pas verticalement à la plaque. Et l'évocation des contextes d'édition – il est vrai complexes – de la planche de Swanevelt et de ses copies parisiennes reste quant à elle quelque peu brumeuse à la lecture.

12 L'ouvrage se clôt sur une trentaine de notices relatives aux planches exposées, toutes reproduites ici. Une bonne partie d'entre elles ont été éditées à Paris, gravées notamment par Stefano della Bella, les Pérelle, Israël Silvestre, Jean Morin, Jean Lepautre, Albert Flamen et d'autres encore. Cette sélection témoigne de la prégnance de l'axe Rome-Paris, mais aussi du rôle des graveurs originaires des anciens Pays-Bas. On remarque par ailleurs la présence discrète de gravures produites à Augsbourg, avec des planches de Melchior Küsel d'après Johann Wilhelm Baur et des copies d'après Michel Dorigny gravées par son gendre, Johann Ulrich Kraus. Il est regrettable que le nom du copiste, c'est-à-dire du graveur de la planche donnée à voir, soit absent du cartel, ce qui induit en erreur le visiteur de l'exposition. Le catalogue évoque toutefois rapidement le graveur, avant de passer à des considérations ayant trait à l'invention de Simon Vouet et François Bellin.

13 Le statut de multiple de ces images imprimées et les enjeux qui en découlent sont relativement peu interrogés dans ces notices. Davantage d'attention est portée à l'observation, fine et personnelle, de détails iconographiques et graphiques, avec des retours réguliers vers les mots dont la littérature artistique des XVIIe et XVIIIe siècles use pour parler d'estampe. Les éléments descriptifs fournis par Frédéric Cousinié donnent à sentir la poésie qui émane de ces paysages gravés du XVIIe siècle, quand bien même ces motifs seraient stéréotypés. Peut-être ces lieux communs visuels contribuent-ils d'ailleurs à leur charme, suscitant un effet de souvenir, sentiment diffus de déjà-vu, à la manière des paysages des Pérelle dont d'innombrables variantes ont circulé à travers l'Europe durant près d'un siècle.

14 Cet ouvrage offre en somme de stimulantes perspectives sur la question du paysage gravé, tout en donnant à voir des images peu reproduites ou exposées⁷, relativement peu étudiées mais bien connues des amateurs d'estampes. Plus largement, les textes
rassemblés ici tendent à s'inscrire dans le renouveau qu'ont connu les études sur le paysage ces dernières années dans le domaine des sciences historiques. Mais le plus grand attrait de ce petit livre consiste peut-être dans sa capacité à tisser discrètement des liens, entre épi graphes, études de cas, paysages gravés anciens et œuvres contemporaines, encourageant, par son appel à accorder de l'attention, une approche à la fois réflexive et sensible.

## NOTES

1. Une « Oekologie », dans le sens de Ernst Haeckel (Ernst Haeck, *Morphologie der Organismen*, Berlin, Reimer, 1866, t. II, p. 235).

2. Frédéric Cousinié, *Paysage du paysage*. Nicolas Poussin, Claude Gellée Le Lorrain, Sébastien Bourdon, Dijon, Presses du réel, 2022.

3. Hannah Arendt, *Heureux celui qui n'a pas de patrie. Poèmes de pensées*, trad. par François Mathieu, Paris: Payot, p. 95 (août 1945): «Je ne suis bien qu'un petit point / pas plus gros que ce point noir / qui là déploie sa splendeur sur le papier, / le début du carré. (...) »

4. René Descartes, *Discours de la méthode pour bien conduire sa raison et chercher la vérité dans les sciences, plus La dioptrique, Les météores et La géométrie qui sont des essais de cette méthode*, Leyde, Jan Maire, 1637 [La Dioptrique. Discours quatrième. Des sens en général, p. 33]; Paul Valéry, *Petit discours aux peintres graveurs* (1933), dans *Œuvres, Jean Hytier éd.*, Paris, Gallimard, 1960, t. II, p. 1301.

5. Mary Carruthers, *Machina memorialis : méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge*, Fabienne Durand-Bogaert trad., Paris, Flammarion, 2002, p. 104.

6. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Inv. Mas. 779.

7. Pour la France, voir notamment : Annick Lemoine et Olivia Savatier Sjöholm dir., *Le beau langage de la nature : l'art du paysage au temps de Mazarin*, Rennes, Presses universitaires de Rennes-Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2013.

## RÉSUMÉS

paysage, Grand Siècle, recension

## INDEX

**Index chronologique** : 17e siècle
# AUTEUR

FLORA HERBERT

Docteur en histoire de l'art, assistante de recherche Hollstein French, Bibliothèque nationale de France