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Antoine Ducoux

but interrelated corpus of texts, films, music, and conceptual art focusing on the drug trade<fnref n="41" />». La même hésitation se retrouve chez Felipe Oliver Fuentes, qui regroupe sous l'étiquette « narcolittérature » des œuvres qui « tratan de manera central o parcial la produccion, distribucion y el consumo de drogas<fnref n="42" /> ». La très grande porosité des textes identifiés comme appartenant à la « narcolittérature » avec d'autres genres, comme le roman noir, le récit d'enquête, le roman picairesque, le « récit de formation », le témoignage... sans compter le genre musical du corrido ou le genre cinématographique du western, invite à ne pas les réduire à la thématique du « narco ».

C'est ainsi que les critiques, tout en employant le terme « narcolittérature », résistent à l'idée d'utiliser le préfixe « narco- » comme un mode de classification générique et interrogent la pertinence de cette étiquette. Cette ambivalence du discours critique, qui hésite à adopter une dénomination à laquelle il recourt par ailleurs, apparaît dans un article publié dans le supplément littéraire de *La Jornada* par l'écrivain mexicain Orlando Ortíz : « *la narcoliteratura es un espejismo, y por lo mismo, algo que no (o casi no) existe*<fnref n="43" /> ». F.E. Fuentes met par ailleurs ses lecteurs en garde contre les dangers d'une détermination générique trop étroite des textes sur le narcotrafic. Parler de « narcolittérature » et non de « littérature sur le narcotrafic » revient à réduire la richesse thématique des œuvres, en s'interdisant de les lire autrement qu'au prisme du narcotrafic :

> Desde luego, sería más apropiado hablar de corrido, novela o periodismo sobre el narcotráfico [...] mientras el prefijo « narco » encasilla la obra literaria hasta casi anular cualquier lectura al margen de « lo narco », la preposición « sobre » traza o define una ruta de acceso que no clausura otras posibilidades<fnref n="44" />.

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<footnote n="41">41 Nous traduisons : « un corpus épars mais interconnecté de textes, de films, de musique et d'art conceptuel qui se concentrent sur le trafic de drogues. » Oswaldo Zavala, « Imagining the U.S.-Mexico Drug War », *op. cit.*, p. 341-342.</footnote>

<footnote n="42">42 Nous traduisons : « [Des œuvres qui] traitent de manière centrale ou partielle la production, distribution et la consommation de drogues », Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, *op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="43">43 Nous traduisons : « la narcolittérature est un mirage, et donc quelque chose qui n'existe pas (ou presque pas) », Orlando Ortíz, « La literatura del narcotráfico », *La Jornada Semanal*, n° 812, septembre 2010. URL : <http://www.jornada.com.mx/2010/09/26/sem-orlando.html>, consulté le 18 décembre 2021.</footnote>

<footnote n="44">44 Nous traduisons : « Par conséquent, il serait plus approprié de parler de *corrido*, de roman ou de journalisme sur le narcotrafic [...] : tandis que le préfixe "narco" enferme l'œuvre littéraire, au point de quasi annuler toute lecture en marge du "narco", la préposition "sur" trace, ou définit, une voie d'accès qui n'exclut pas d'autres possibilités. », Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, *op. cit.*, p. 9.</footnote>
Pourtant, et bien qu'il soit plus approprié de parler de « littérature sur le narcotrafic », le terme de « narcolittérature » semble s'être imposé pour ainsi dire « par défaut », comme un terme « fonctionnel » et « reconnaissable » en dépit de son manque de précision :

> El término narcoliteratura, claro está, no es quizá el más académico o rigorista pero sí el más funcional o por lo menos lo más reconocible. Basta con asomarse a los medios masivos de comunicación para escuchar o leer términos como narcojúniors, narcodólares, narcocorridos, narcoblogs, narcovenganza, narcosuceción, narcomanta y otros tantos que ahora se me escapan. La literatura no ha quedado libre de la « narcoepidemia lingüística » y para bien o para mal los textos literarios que tocan la problemática del contrabando han sido agrupados de manera irremediable bajo la marca genérica de narcoliteratura, con sus respectivos subgéneros como el narcocorrido, la narco-narrativa o el narcoperiodismo<fnref n="45" />.

Si l'institutionnalisation de la « narcolittérature » comme genre littéraire nous confronte à tant de difficultés, c'est qu'elle renvoie aussi au caractère problématique de la notion même de genre littéraire, qui ne peut pas faire l'objet d'une théorie unifiée puisqu'elle obéit, comme l'écrit Jean-Marie Schaeffer, à une pluralité de logiques génériques<fnref n="46" />. En tenant compte du fait que le terme n'a que rarement été revendiqué par les auteurs, on pourrait même défendre, à l'inverse des propositions ci-dessus, que la « narcolittérature » relève d'un régime de généricité principalement *lectorial*, au sens où la définition du genre se constitue à travers le métadiscours de la réception journalistique et universitaire. Dans ce cadre, on peut dire que les œuvres rattachées à la « narcolittérature » sont d'abord des œuvres qui sont commentées et diffusées au prisme de leur inscription dans le contexte contemporain de l'extrême violence au Mexique. De ce point de vue, il apparaît que ces œuvres sont encore principalement étudiées sous l'angle de la transposition, plus ou moins

<footnote n="45">45 Nous traduisons : « Le terme narcolittérature, bien sûr, n’est peut-être pas le plus académique ou le plus rigoureux, mais il est le plus fonctionnel, ou du moins le plus reconnaissable. Il suffit de regarder les médias de masse pour entendre ou lire des termes tels que *narcojúniors*, *narcodollars*, *narcocorridos*, *narcoblogs*, *narcovengance*, *narc succession*, *narcomanta*, et bien d’autres qui m’échappent à présent. La littérature n’a pas été épargnée par la «narcoépidémie linguistique» et, pour le meilleur ou pour le pire, les textes littéraires qui touchent au problème de la contrebande ont été irrémédiablement regroupés sous la marque générique de la narcolittérature, avec ses sous-genres respectifs tels que le narcocorrido, le narco-narratif ou le narco-journalisme. », *Ibid*.</footnote>

<footnote n="46">46 Jean-Marie Schaeffer, *Qu’est-ce qu’un genre littéraire?*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1989, 184 p.</footnote>
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Antoine Ducoux

réussie, qu'elles parviendraient à opérer d'une réalité historique et sociale que le discours critique a préalablement constituée comme « narco-réalité » marquée par l'omniprésence du narcotrafic dans la vie publique et privée au Mexique.

Conclusion

Loin d'être descriptif, le terme de « narcolittérature » et ses usages charrient des enjeux à la fois littéraires, politiques et éthiques. Nous avons notamment souligné le caractère stratégique de cette notion dans le champ littéraire mexicain, en tant qu'outil de valorisation commerciale, de légitimation universitaire et de stigmatisation sur le plan esthétique et intellectuel, et montré que ces tensions pouvaient déboucher sur de véritables dilemmes pour les auteurs rattachés à cette étiquette et sommés de s'exprimer sur la situation politique du Mexique. En soulignant l'ambivalence d'une dénomination née de la conjoncture politique, nous avons vu que les jugements de valeur, extrêmement contrastés, peuvent être rattachés à des positions bien précises au sein du champ littéraire mexicain, partagé entre le centre économique et culturel du pays et des représentants des marges territoriales qui ont récemment eu accès à une plus grande légitimité littéraire. L'institutionnalisation de la « narcolittérature » en tant que genre littéraire par la critique universitaire ces quinze dernières années pose encore bien des problèmes aux critiques et aux auteurs, les récits du narcotrafic ne se laissant pas réduire à une détermination thématique unique. Même si la « narcolittérature » n'est pas un genre, sa réception ne cesse de relancer nos interrogations sur l'inscription symbolique de la criminalité organisée dans une société débordée par la criminalité et la violence, et les vertus que peut avoir cette inscription. Cette fixation du terme dans le lexique critique, toutefois, ne préjuge pas de la qualité du développement actuel de cette esthétique. La mise en cause du prétendu réalisme de ces récits a récemment laissé place à de nouvelles approches, qui prètent aux récits du narcotrafic une fonction cathartique<fnref n="47" /> de « purgation » de la fascination pour les criminels et de moyen d'appropriation collective de l'histoire immédiate. Ces lectures montrent que la « narcolittérature » exige d'être lue et interprétée autrement qu'à travers sa fonction de témoignage et de transcription de l'histoire immédiate du Mexique, et comme un champ d'expérimentations formelles et narratives où s'essaient, à tâtons, d'autres mémoires possibles du Mexique traumatisé par la guerre contre le narcotrafic.

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<footnote n="47">47 Florence Olivier, *op. cit.*</footnote>
Représentation visuelle
Rome criminelle à l'écran
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# Suburra : vers une nouvelle esthétique de la représentation criminelle ?

Anne-Sophie Canto

Aix-Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Résumé: Le présent article propose une analyse de la représentativité criminelle dans la série italienne *Suburra* et des enjeux qui l'accompagnent. Ainsi, en s'attachant à observer à la fois les modalités narratives, la scénographie et les interactions entre personnages, la démonstration vise à montrer combien la fiction met en scène la dimension éthique. Pour cela, nous avons pris le parti de nous focaliser d'abord sur la figure d'Amedeo Cinaglia dont le parcours conduit le spectateur à voir se matérialiser à l'écran un irrémédiable glissement, de l'intégrité à la criminalité. Par la suite, nous nous sommes intéressés au duo emblématique de la série représenté par Aureliano et Spadino qui, selon nous, symbolisent une forme d'humanisation du tragique, suscitant ainsi l'empathie du spectateur.

**Mots-clés :** représentation, série, éthique, criminalité

Riassunto: Questo articolo propone un'analisi della rappresentazione criminale nella serie italiana *Suburra*, e delle questioni a essa connesse. Così, osservando le modalità narrative, la scenografia e le interazioni tra i personaggi, la dimostrazione mira a mostrare quanto la finzione metta in scena la dimensione etica. Per questo, abbiamo deciso di concentrarci prima sulla figura di Amedeo Cinaglia, il cui percorso porta lo spettatore a vedere materializzarsi sullo schermo un passaggio irreparabile dall'integrità alla criminalità. Abbiamo poi rivolto la nostra attenzione al duo emblematico della serie, Aureliano e Spadino che, secondo noi, simboleggiano una forma di umanizzazione del tragico, suscitando così l'empatia dello spettatore.

**Parole chiave:** rappresentazione, serie, etica, criminalità
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Anne-Sophie Canto

En 2013, Giancarlo De Cataldo et Carlo Bonini font paraître le roman *Suburra*. Deux ans plus tard, l'ouvrage est adapté au cinéma par Stefano Sollima, le scénariste-réalisateur qui avait déjà dirigé, entre autres, *Romanzo Criminale* et *Gomorra - La serie*. Enfin, entre 2017 et 2020, la plateforme de streaming Netflix diffuse sa première série originale italienne : *Suburra, La serie*, qui est une libre adaptation<fnref n="1" /> du livre éponyme. Dirigées par Michele Placido, Andrea Molaioli et Giuseppe Capotondi, les trois saisons se caractérisent par un scénario dense qui fait s'entremêler des intrigues complexes autour d'une triple polarisation criminelle. En effet, ce sont les intérêts de trafiquants romains, de figures politiques locales et de hauts dignitaires du Vatican qui se trouvent inextricablement mêlés autour de l'acquisition de terrains à Ostia, symbole géographique d'un pouvoir hégémonique.

Ainsi, *Suburra* fait partie d'une typologie moderne de séries dont la particularité est de mettre en scène des protagonistes dits atypiques<fnref n="2" />. En

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<footnote n="1">1 À cet égard, et pour affleurer la question de la transmédialité, nous soulignons également le fait qu'il existe de nombreuses divergences, voire incohérences, entre le film et la série. Face à l'incrédulité des téléspectateurs, Gina Gardini, la productrice de la série, avait justifié, dans un entretien, ce surprenant choix narratif de la manière suivante : « *Sono stata anche la produttrice del film Suburra e per me era molto importante che la serie fosse a 180 gradi diversa dal film e da Gomorra. Era molto importante che la serie avesse un'identità autonoma, originale. Sapevamo che non avremmo potuto dar seguito al film, perché molti personaggi che volevamo nella serie erano morti quindi eravamo obbligati a partire come prequel. Però, quanto tempo prima sarebbe dovuto cominciare il racconto e il gancio preciso con la storia del film è totalmente un'invenzione di Barbara Petronio e Daniele Cesarano, gli head writer di Suburra la serie* ». « J'ai également été la productrice du film *Suburra* et il était très important pour moi que la série soit radicalement différente du film et de *Gomorra*. Il était crucial que la série ait une identité propre et originale. Nous savions que nous ne pouvions pas donner suite au film parce que beaucoup de personnages que nous voulions dans la série étaient morts, nous avons donc été obligés de commencer par un prequel. Toutefois, la temporalité du début du récit et le lien précis avec l'histoire du film sont de totes inventions de Barbara Petronio et de Daniele Cesarano, les scénaristes en chef de la série *Suburra* » (nous traduisons). Giovanna Koch, « *Suburra: intervista a Gina Gardini, produttrice della serie Netflix* », en ligne : <http://www.anonimacinefili.it/2017/12/20/suburra-intervista-a-gina-gardini-produttrice-dellaserie-netflix/> (consulté le 22.01.2022).</footnote>

<footnote n="2">2 Pour définir cet atypisme, Andrea Bernardelli emploie la métaphore de la salissure qui, comme le montre le passage suivant, symbolise l'irrémédiable noirceur d'un personnage qui, dès le début, est marqué d'une forme d'incomplétude, puisqu'il n'est pas pourvu des caractéristiques attendues chez un protagoniste-héros : « *Si tratta di un protagonista privo delle caratteristiche più tradizionali dell'eroe in tutto e per tutto positivo che viene ad essere in un certo senso* » *sporcato* » da caratterizzazioni negative, per intenderci, quelle che siamo abituati a vedere attribuite alla figura di un tradizionale antagonista* ». « Il s'agit d'un personnage qui n'a pas les caractéristiques traditionnelles du héros positif, qui est en quelque sorte 'sali' par des caractérisations négatives, c'est-à-dire celles que nous avons l'habitude de voir attribuées à la figure de l'antagoniste traditionnel » (nous</footnote>
effet, aucun des personnages ne correspond à la représentation traditionnelle du héros positif, pas plus qu'il n'existe, dans la série, de réelle dichotomie avec d'autres figures construites en contrepoint. En fait, il s'agit de mesurer la profonde hétérogénéité intrinsèque de chaque personnage représenté à l'écran. Celle-ci exclut *de facto* le dualisme manichéen qui, communément, contraint à une nette distinction entre le héros et son antagoniste. Cette apparente perte se joue au profit d'une vision moniste de la nature humaine, qui ne prétend uniquement faire coexister le Bien et le Mal, au gré des situations rencontrées par les personnages, mais à montrer combien l'une et l'autre de ces notions sont poreuses et mouvantes dans le cas qui nous occupe. En tout état de cause, il semble que cela ait participé au succès de la série puisque, toujours selon Bernardelli,

> le serie chiamate in causa sono di fatto quelle che hanno suscitato negli ultimi anni il maggiore interesse e curiosità critica, apprezzate non solo dal pubblico colto degli appassionati di serie tv, ma anche da buona parte della critica televisiva<fnref n="3" />.

Axée sur l'analyse de scènes où différents types de figures négatives s'illustrent, la présente étude tend à mettre en relief les modalités scénographiques qui, s'appuyant sur un mécanisme d'imitation du réel, ancrent le spectateur dans un univers composé de représentations criminelles traditionnelles réactualisées. Ainsi, il s'agit d'observer les messages délivrés par la représentativité puisque celle-ci contribue à nourrir notre imaginaire collectif et à affiner notre regard sur le monde contemporain. En effet, comme le rappelle Francesco Benigno,

> les phénomènes de stylisation au moyen de figures héroïques, même dans leur version « noire », se situent en effet au sein d'univers de signes et de polarités culturelles organisant l'imaginaire collectif : une pluralité de structures normatives et discursives qui donnent accès à l'intelligibilité du monde social<fnref n="4" />.

<footnote>traduisons). Andrea Bernardelli, « Etica criminale? Le trasformazioni della figura dell'antieroe nella serialità televisiva », *Between*, vol. VI, n° 11, 2016</footnote>

<footnote n="3">³ Andrea Bernardelli, « Etica criminale? Le trasformazioni della figura dell'antieroe nella serialità televisiva », *op. cit.* « Les séries en question sont en effet le plus d'intérêt et de curiosité critiques ces dernières années, elles sont été appréciées non seulement par le public cultivé des amateurs de séries tv, mais aussi par une grande partie des critiques de la télévision » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Francesco Benigno, « L'imaginaire de la secte. Littérature et politique aux origines de la camorra (seconde moitié du xixᵉ siècle) », *Annales Histoire, Sciences sociales*, Éditions de l'ÉHESS, 2013/3, p. 756.</footnote>
Cinaglia, la bascule de l’intégrité à la criminalité

Il est intéressant de remarquer comment, dès le début de la série, le personnage de Samurai apparaît au spectateur comme le marionnettiste de la malavita romaine. En effet, lorsqu’à la moitié du premier épisode, celui-ci tente d’approcher Amedeo Cinaglia, l’intègre fonctionnaire de la Mairie de Rome, il se fait immédiatement rabrouer dans une scène qui, visuellement, marque symboliquement la distance morale entre les deux personnages. Contrairement au spectateur, l’homme reconnaît son interlocuteur et, malgré l’apparente courtoisie de ce dernier, il affiche une inquiétude manifeste à prolonger un échange, qui l’embarrasse. Ainsi, avant de s’éloigner, il met fin à la tentative de Samurai par ces mots : « *Io da lei non voglio sentire niente. Arrivederci*<fnref n="5" /> ». Le plan de vue s’élargit pour laisser place à une représentation symbolique des personnages. Tandis que Cinaglia se meut librement et d’un pas assuré dans la lumière du soleil, son interlocuteur demeure immobile, comme contraint à rester dans l’ombre des colonnes romaines qui ceignent la place. Par le jeu d’ombre et de lumière, l’image transpose métaphoriquement à l’écran l’existence d’une frontière entre deux sphères que tout oppose, tant du point de vue légal que moral. Comme la matérialisation d’un miroir, elle indique que, dans l’obscurité, d’autres dynamiques sont à l’œuvre.

La scène suivante s’ouvre sur un gros plan du visage de Cinaglia derrière lequel défilent les pins parasols et les pierres blanches du paysage urbain de la capitale. Ce brusque changement de cadrage est un puissant indicateur diégétique : les traits du personnage expriment une profonde perplexité. En outre, comme le rappelle Bela Balzas,

> l'expression d'un visage isolé est un tout intelligible pour lui-même, nous n'avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l'espace et du temps. Lorsqu'un visage que nous venons de voir au milieu d'une foule est détaché de son environnement, mis en relief, c'est comme si nous étions soudain face à face avec lui [...] Face à un visage isolé, nous ne percevons pas l'espace. Notre sensation de l'espace est abolie. Une dimension d'un autre ordre s'ouvre à nous<fnref n="6" />.

Cette dimension nouvelle, en l'occurrence, est celle du balancement qui s'annonce. En effet, l'image révèle ce que le discours du personnage dissimulait sous l'expression de la fermeté, c'est-à-dire une dualité émotionnelle où

<footnote n="5">⁵ *Suburra*, Saison 1, épisode 1, au cours de la scène qui se déroule entre 20'55 et 23'35. « Je ne veux rien entendre qui vienne de vous. Aurevoir » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Bela Balazs, *Le cinéma, Nature et évolution d'un art nouveau*, Paris, Payot, 2011, p. 57.</footnote>
agacement et doute se confondent. À cet instant, une voix hors-champ le
tire de sa réflexion : Samurai l'a suivi jusque dans les transports en commun.
L'exaspération affichée de Cinaglia, dont le regard se durcit, montre combien
cette présence intrusive le perturbe. Là encore, la dimension symbolique est
flagrante. Samurai apparaît dans le cadre, sans que l'on ait pu anticiper son
arrivée. Pire encore, en termes de temporalité et de cohérence, cette apparition
interroge par sa soudaineté. L'étonnement associé à son entrée en scène revêt
immédiatement un caractère inquiétant. En clair, ce surgissement indique une
nouvelle étape, plus offensive que la précédente. En effet, sourd au refus de son
interlocuteur, Samurai ne renonce pas et, au contraire, augmente la pression
qu'il exerce sur Cinaglia. En cela, ce personnage apparaît comme un véritable
prédateur lancé à la poursuite de sa proie. Dès lors, nous comprenons dans quel
registre Samurai compte jouer sa partition puisque

pour le criminel affirmé, l'honnête homme n'est qu'un gibier, bon à contraindre
ou à dépouiller. À ces fins, le bandit use de méthodes quasi immuables, au
fond inchangées depuis qu'elles furent systématisées par Al Capone et la
famille mafieuse de Chicago, voici presque un siècle. Il s'agit d'un cocktail
d'intimidation, de corruption et de violence physique<fnref n="7" />.

En outre, le contenu dialogique, ponctué de phrases réduites au strict minimum syntaxique, renforce la dichotomie des personnages. À l'image, la caméra fait apparaître leurs visages à tour de rôle, renforçant ainsi la sensation d'assister à une joute verbale. Néanmoins, au moment où Samurai parvient à la conclusion de son argumentaire, les deux personnages occupent le cadre simultanément. Ce choix de plan illustre métaphoriquement la clôture du dialogue. Ainsi, alors qu'il est dans une position de supériorité visuelle par rapport à Cinaglia, puisqu'il se tient debout derrière lui, Samurai affirme : « *Io e lei vogliamo la stessa cosa. Il bene di Roma*<fnref n="8" /> ». Le fonctionnaire ne rétorque pas. Pourrait-on, dès à présent, entrevoir une future collaboration entre les deux hommes ? Quoi qu'il en soit, il glisse subrepticement un morceau de papier dans la poche du veston de son interlocuteur, créant ainsi un premier contact physique, avant de s'éloigner.

Il faut attendre l'épisode suivant pour connaître la suite de cette intrigue.
D'emblée, nous remarquons que les procédés filmiques indiquent un évident
phénomène d'inversion, à trois niveaux. Premièrement, la scène, cette fois,
se déroule dans la pénombre. Ce choix concourt à créer une atmosphère

<footnote n="7">7 Xavier Raufer, « Le criminel, sa vie, son œuvre. Caractéristiques crucales, mais méconnues, du Milieu », *Sécurité globale*, vol. 20, no. 2, 2012, pp. 11-18.</footnote>

<footnote n="8">⁸ En français, « Vous et moi voulons la même chose. Le bien de Rome » (nous traduisons).</footnote>
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Anne-Sophie Canto

mystérieuse, ou tout du moins inquiétante, en parfaite opposition avec celle
de l'échange précédent. De plus, puisqu'elle est garante de la discrétion des
agissements qu'elle masque, la nuit est couramment associée au « monde de
la marginalité<fnref n="9" /> ». Par analogie, elle indique donc que, cette fois, c'est Cinaglia
qui pénètre l'univers de Samurai. Ensuite, le renversement se caractérise par la
détermination du lieu. En effet, la scène s'ouvre sur une placette exigüe, que
l'on découvre par une vue plongeante. Cette perspective permet de discerner la
silhouette d'un homme assis sur l'un des deux bancs qui occupent l'espace. Une
musique sourde accompagne les pas d'un autre individu, qui se rapproche. Par
un travelling vertical, la plongée s'accentue au point de rejoindre le point de vue
interne de Samurai, qui observe l'avancée de Cinaglia. La caméra marque un
arrêt sur ses chaussures élimées. Il s'agit ici d'un rappel narratif à forte valeur
symbolique. En effet, ce plan renvoie à un autre, furtif mais significatif, de
la scène du bus. Abaissant le regard, Cinaglia avait remarqué qu'ils portaient
tous deux exactement le même modèle de Richelieu, à la différence près
que celles de Samurai étaient en parfait état. Mécaniquement, le constat
matérialise la dichotomie et l'enferme dans la figure de l« *uomo del popolo*<fnref n="10" /> »
dont l'intégrité est un frein à l'ascension sociale. Narrativement, ce plan de vue
sur les chaussures usées préfigure le bouleversement de Cinaglia. En faisant
appel à Samurai, il change métaphoriquement d'itinéraire. Cela illustre le
troisième point d'inversion, puisque désormais c'est Cinaglia qui a recours à
Samurai pour servir ses intérêts personnels. Conscient du mécanisme qui se
met en place, ce dernier entame l'échange par cette affirmation sentencieuse :
« *La Suburra. Sto posto non cambia da duemila anni. Patrizi e plebei, politici e
criminali, mignote e preti. Roma*<fnref n="11" /> ».

Alors que Cinaglia s'installe aux côtés de Samurai sur le banc, la caméra
accompagne le mouvement et se poste derrière les personnages. De cette
manière, le cadrage rend le spectateur complice des messes basses et, comme
un personnage silencieux, son regard nous fait rebondir d'un visage à l'autre.
C'est au cours de cette seconde entrevue que le personnage de Samurai
révèle son écrasante personnalité et prend immédiatement le dessus sur son

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<footnote n="9">⁹ Allemand, Sylvain. « La nuit au cinéma », in Catherine Espinasse, *La nuit en question(s)*, Paris, Hermann, 2017, pp. 130-132.</footnote>

<footnote n="10">10 Expression employée par Samurai au cours de la scène dans le bus pour définir Amedeo Cinaglia. En français, « l'homme du peuple » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="11">11 *Suburra*, Saison 1, épisode 2, au cours de la scène qui se déroule entre 2'41 et 4'26. « Suburra. Ce quartier n'a pas changé en deux mille ans. Patriciens et plébériens, politiciens et criminels, prostituées et prêtres. Rome » (nous traduisons).</footnote>
interlocuteur. Ainsi, c'est lui qui oriente le propos de la conversation et, sans développement superflu, expose en un nombre minimal de mots le réel motif de son intervention : il veut obtenir la validation du dossier immobilier des terrains d'Ostia. Il apparaît donc comme la figure criminelle traditionnelle typique selon Raufer, cité plus haut. En réponse, les traits de Cinaglia se figent dans une expression d'effroi. Cette attitude semble confirmer la dualité, puisqu'elle souligne l'immoralité de Samurai perçue à travers le prisme de l'honnête homme. Le rythme narratif et verbal ne se relâche pas pour autant. Ainsi emporté par un sentiment d'emballement, le spectateur apprend que Samurai a déjà corrompu le dirigeant de la commission. En effet, pour illustrer sa mainmise, il reprend son propos introductif et l'élargit par la paraphrase : « *Finucci? Non è un problema. Preti, criminali e dirigenti comunali. Le carte sono già truccate. Sa chi manca? Lei*<fnref n="12" /> ».

Pour le personnage, comme pour le téléspectateur, ce moment correspond à ce que Bernardelli, en s'appuyant sur les travaux de Vaage, nomme « *la sospensione del senso di immoralità*<fnref n="13" /> » et qu'il explicite ainsi : « *una sospensione e un relativo distacco da parte dallo spettatore dal senso della consueta concezione etica relativa ad eventi reali*<fnref n="14" /> ». Ainsi, ce processus tendrait à une réévaluation de notre jugement moral en fonction de la véracité des événements auxquels le spectateur est exposé. Dès lors, dans le cadre qui est le nôtre, s'opère une nette dissociation entre la réalité et la représentation d'une Rome viscéralement corrompue qu'offre la série. À ce stade de la narration, le personnage de Cinaglia sert de levier pour mettre en lumière le mécanisme cognitif et émotionnel qui fait vaciller l'éthique du spectateur. En d'autres termes, celui-ci est déjà prêt à absoudre le personnage qui, somme toute, ne semble pas être le plus impliqué dans les malversations municipales. En effet, si les plus hautes instances politiques se sont déjà alliées à la criminalité, et ce depuis l'Antiquité, pourquoi Cinaglia, à une échelle moindre, ne pourrait pas en tirer profit ?

<footnote n="12">12 *Suburra*, Saison 1, épisode 2, au cours de la scène qui se déroule entre 2'41 et 4'26. « Finucci ? Ce n'est pas un problème. Prêtres, criminels et responsables municipaux. Les jeux sont déjà faits. La seule chose qui me manque, c'est vous » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="13">13 « La suspension du sentiment d'immoralité » (nous traduisons) in Andrea Bernardelli, « Etica criminale? Le trasformazioni della figura dell'antieroe nella serialità televisiva », *op. cit.*</footnote>

<footnote n="14">14 « La suspension et un relatif détachement de la part du spectateur du sens de sa conception courante de l'éthique lors'elle est liée à des événements réels » (nous traduisons) in Andrea Bernardelli, « Etica criminale? Le trasformazioni della figura dell'antieroe nella serialità televisiva », *op. cit.*</footnote>
Anne-Sophie Canto

En outre, lorsque Samurai fait valoir l'échange de bons procédés en demandant à Cinaglia ce qu'il veut obtenir en retour, ce dernier marque ostensiblement son étonnement. De nouveau, c'est à travers ce personnage ingénu que la série explicite les rouages du système criminel qui, en l'occurrence, illustrent ici une forme d'interdépendance contrainte : s'il réclame une compensation, Cinaglia aura irrémédiablement franchi le seuil de l'illégalité.

Par un phénomène de contamination, la tension narrative se répercute sur le son et l'image : une sourde musique extra-diégétique s'élève et l'on observe un brusque changement d'angle de la caméra. À présent, les personnages sont filmés de face. Cette nouvelle perspective revêt une forte valeur figurative, il s'agit précisément de faire face. Sur un ton condescendant, Samurai brise le silence : « Lei è come un bambino che vuol essere apprezzato, ma scopre che il monde dei grandi ha altre regole, altri interessi. Per questo è qua. Per capire come funziona. Non è così?<fnref n="15" /> ». La question est évidemment rhétorique, la scène se clôt sur un aveu d'autant plus éloquent qu'il n'est pas formulé, puisque Cinaglia s'éloigne à grands pas.

En conclusion, cette scène majeure, puisqu'elle illustre le moment de bascule où l'intègre Cinaglia vacille, montre aussi une forme de dissolution de la responsabilité criminelle. En effet, les silences hésitants du personnage témoignent de la posture dilemmatique dans laquelle il se trouve. Ces suspensions narratives ouvrent un espace réflexif pour le spectateur qui, mécaniquement, se met à la place de Cinaglia. De l'autre côté de l'écran, la question qui point dans l'esprit est la suivante : *qu'aurais-je fait à sa place ?* En outre, il apparaît clairement que la portée de ce franchissement irrémissible soit significativement amoindrie par le dévoilement des dynamiques qui y ont conduit et qui le justifie. Pendant toute sa carrière, Cinaglia a prôné et incarné des valeurs morales qui, sur l'échiquier politique corrompu, ne lui ont jamais permis d'être écouté et soutenu. Pire, il a été méprisé par ceux qui, sans états d'âme, ont profité d'un système véreux érigé sur un népotisme sans borne. Pour finir, son implication dans le projet immobilier d'Ostia est réduite au rôle minime de passe-documents, au point que l'on pourrait hésiter à le qualifier de personnage criminel. Cette considération soulève une question fondamentale : où se situent les limites qui définissent le criminel en tant que tel ?

<footnote n="15">15 *Suburra*, Saison 1, épisode 2, au cours de la scène qui se déroule entre 2'41 et 4'26. « Vous êtes comme un enfant qui veut être apprécié mais qui découvre que le monde des adultes est régi par d'autres règles et d'autres intérêts. C'est pour cela que vous êtes venu, pour comprendre comment cela fonctionne. N'est-ce pas ? » (nous traduisons).</footnote>
Aureliano et Spadino, ou l'humanisation tragique

Bien qu'ils incarnent tous deux la jeune génération de la pègre romaine et que, de surcroît, ils soient issus de clans rivaux, Aureliano Adami et Alberto Anacleti – surnommé Spadino – font l'objet d'un traitement narratif en totale opposition avec leur rôle supposé.

Premièrement, nous remarquons qu'au sein même de leur cercle familial, ils sont mis à la marge. Dès leurs premières apparitions, ils sont représentés comme étrangers à leur propre milieu, ce qui contribue à les percevoir, au moins dans cette perspective, comme des victimes plutôt que des bourreaux. En effet, Aureliano est un jeune homme en grande souffrance affective. Fragilisé par d'incessants conflits avec son père, il est éloigné des affaires familiales, au profit de sa sœur. De son côté, Spadino subit le poids du communautarisme gitan qui contraint son esprit libre à suivre un mouvement de meute, auquel il peine à se plier. L'étau se resserre davantage autour de lui lorsque son frère Manfredi, le capofamiglia, lui impose un mariage de convenance. Outre que Spadino n'a pas choisi cette jeune épouse au tempérament volcanique, il doit se résoudre à feindre un amour qu'il ne pourrait de toute façon éprouver du fait de son homosexualité. En cela, Aureliano et Spadino s'insèrent parfaitement dans la dimension du tragique moderne tel qu'il est défini Robert Warshow dans son brillant essai *The Gangster as Tragic Hero*<fnref n="16" />.

Néanmoins, il est intéressant de remarquer combien la représentation cinématographique du criminel a connu de profonds bouleversements, au point que, confrontés à la série *Suburra*, certains éléments de définition énoncés par Warshow, sont tout à fait inapplicables, voire contradictoires.

En ce qui concerne les choix narratifs, Warshow précise que « since we
do not see the rational and routine aspects of the gangster's behavior, the practice
of brutality—the quality of unmixed criminality—becomes the totality of his
career<fnref n="17" /> ». Ainsi, le gangster n'était représenté qu'en tant que tel, c'est-à-dire
que l'ensemble de ses apparitions à l'écran n'étaient vouées qu'à nourrir la
dimension criminelle de son personnage, éliminant de fait tout ce qui n'aurait
pas servi ce but précis. La matrice narrative de *Suburra* est élaborée selon un

<footnote n="16">16 Robert Warshow, « The Gangster as Tragic Hero », *Partisan Review*, vol. 15, n°2, 1948, p. 240-244.</footnote>

<footnote n="17">17 Robert Warshow, « The Gangster as Tragic Hero », op. cit. « Comme nous ne voyons pas les aspects rationnels et routiniers du comportement du gangster, la pratique de la brutalité - la qualité de la criminalité sans mélange - devient la totalité de sa carrière » (nous traduisons).</footnote>
Anne-Sophie Canto

modèle inversé : Aureliano et Spadino sont constamment humanisés grâce à des apports diégétiques décorrélés de leur statut ou qui, précisément, participent activement à le déconstruire. À titre d'exemple, nous rappelons au lecteur un passage où, défiant la logique criminelle, Spadino épargne la vie d'Aureliano. L'homme est tenu pour responsable du meurtre d'un membre du clan gitan de Spadino et, alors que celui-ci le tient en joug, il entend sa bande se rapprocher. C'est ici une manière, pour le héros tragique, d'agir à contre-courant et de s'opposer, en tant qu'individu, à la force du collectif.

Ce phénomène de déconstruction par l'inattendu se poursuit dans le même épisode – et donc dans une étroite temporalité narrative – lorsque les deux hommes se retrouvent pour échanger sur un parking, à la nuit tombée. En ouverture de cette scène, la caméra accompagne la progression d'Aureliano qui, à la lueur jaunâtre de l'éclairage public, reconnaît la silhouette de Spadino. Du point de vue visuel et sonore, les éléments concordent à la mise en place d'un suspense qui devient palpable. À cet instant, comme Iphigénie avançant vers son destin mortifère incarné par Calchas, Aureliano s'approche de celui qui a le pouvoir de le tuer. Pourtant, s'opère un brutal changement de registre. Comme le montrent les lignes suivantes, l'échange qui s'ensuit est marqué par une forme de tendresse amicale qui définit avec justesse la tonalité de leur *storyline*, qui parcourt la série :

– Perché m'hai voluto vedere?

– Perché non m'hai ammazzato?

– Per questa stronzata mi hai fatto scomodare?

– Perché non mi hai sparato, Spadi'?

– Non lo so.

– Ma che cazzo di risposta è, « non lo so »?

– Di meglio non mi viene. Mi starai simpatico. Che c'è? Non mi puoi stare simpatico?

– Sì si. Pure te mi stai simpatico. Però così ti stai a mettere contro tuo fratello.

– Perché, al posto mio che avresti fatto? Mi avresti ammazzato?<fnref n="18" />

<footnote n="18">18 *Suburra*, Saison 1, épisode 4, au cours de la scène qui se déroule entre 42'30 et 44'37.</footnote>

<footnote>« – Pourquoi tu voulais me voir ?</footnote>

<footnote>– Pourquoi tu m'as pas tué ?</footnote>

<footnote>– Tu m'as dérangé pour ces conneries ?</footnote>

<footnote>– Pourquoi tu m'as pas tiré dessus, Spadi' ?</footnote>

<footnote>– J'en sais rien.</footnote>

<footnote>– C'est quoi, cette réponse à la con ?</footnote>

<footnote>– J'en ai pas d'autre. Peut-être que je t'aime bien. J'ai pas le droit ?</footnote>

<footnote>– Sì. Moi aussi, je t'aime bien. Mais tu t'opposes à ton frère.</footnote>

<footnote>– À ma place, qu'est-ce que t'aurais fait ? Tu m'aurais tué ? »</footnote>
En réponse à cette question, la moue d'Aureliano confirme la réciprocité de l'affection que lui porte Spadino. S'illustre ici pleinement une dimension tragique réactualisée où le destin est substitué par un ordre social qui fait obstacle aux sentiments du héros. Nous pouvons même considérer que ces deux personnages s'inscrivent dans le *topos* du lien impossible<fnref n="19" />, sur lequel nous reviendrons un peu plus loin. L'empathie ainsi suscitée chez le spectateur contribue à rendre les personnages attachants et, par là-même, à brouiller notre conception manichéenne de la figure criminelle.

Pour autant, la série n'est pas exempte de scènes où la violence est perpétrée par ces deux hommes, ou par ceux qui les entourent. Pour illustrer notre propos, il nous semble pertinent de prendre appui sur un passage hautement significatif du troisième épisode de la saison 3. En effet, dans cette scène de fête, de nombreuses données scénographiques et narratives méritent d'être observées. Le spectateur est immédiatement plongé dans une atmosphère légère et festive grâce à une contextualisation soignée. Le plan de vue est celui de l'intérieur d'une discothèque où l'on décide d'abord les flashs colorés d'un stroboscope qui éclaire, par intermittence, une foule de danseurs anonymes se balançant au rythme d'une énergique musique intradiégétique. De manière presque performative, lorsque la voix de Donatella Rettore déclame « *Splendidio splendente*<fnref n="20" /> », Spadino apparaît à l'image. Sa tenue vestimentaire détonne : il a délaissé son habituel style urbain pour un costume irisé quelque peu extravagant et porte, à la manière des empereurs romains, une couronne de laurier dorée. Nul doute qu'il nourrit ainsi le désir de s'inscrire, de façon ostentatoire, provocante et réactualisée, dans la lignée des premiers dirigeants de Rome. Son euphorie monte d'un cran lorsqu'il voit apparaître son invité et compère, Aureliano. Forts d'un pouvoir et d'une légitimité rudement acquis au sein de leur clan respectif, les deux personnages célèbrent, dans la liesse, la fin des rivalités. Alors que, symboliquement, ils sont tous deux installés sur des trônes

<footnote n="19">19 Qu'il s'agisse d'un lien amical ou proprement amoureux, la littérature européenne, depuis la mythologie grecque avec Orphée et Eurydice puis Pyrame et Thisbée, regorge d'exemples où l'impossibilité de faire perdurer un lien naissant mais puissant conduit à une fin tragique. À cet égard, nous attirons l'attention du lecteur sur un récent ouvrage de littérature jeunesse intitulé *Vesuvio*, co-écrit par Francesco Ghiaccio et Marco D'Amore (un des acteurs principaux de la série Gomorra, et qui joue le rôle de Ciro Di Marzio) dans lequel l'intrigue est fondée sur la relation ambiguë entre deux adolescents, Vesuvio et Susy, tous deux fils de boss camorristes. Sur fond de guerres des clans, la haine farouche qui oppose les deux personnages ne dissimule que temporairement leurs sentiments amoureux.</footnote>

<footnote n="20">20 Ce titre, que nous pourrions traduire par « Splendide brillant » est celui d'une chanson qui a fait connaître la chanteuse pop rock Donatella Rettore, en 1979.</footnote>
Anne-Sophie Canto

inspirés de la démesure baroque, Spadino ouvre les bras vers la foule et s'écrit :
« *I nuovi re di Roma!*<fnref n="21" /> ».

À la seconde suivante, la dimension tragique réapparaît soudainement pour briser cet élan et annihiler tous leurs efforts de pacification. En effet, la scène dégénère à cause d'une violente rixe qui éclate sur la piste de danse. Nadia, la compagne d'Aureliano, lui sauve la vie en abattant le fauteur de troubles. L'irrémédiable drame s'est produit, la réconciliation entre clans est désormais inenvisageable. Par-dessus les cris de la foule qui se disperse, s'élève une musique extradiégétique aux accents tragiques. Successivement, la caméra cadre les visages atterrés des différents protagonistes qui, comme le spectateur, comprennent à cet instant précis qu'il s'agit d'un point de non-retour. Ainsi, la diégèse réaffirme, avec virulence et dans le sang versé, l'impossibilité du lien qui unit Aureliano et Spadino.

En outre, le scénario favorise chez le spectateur l'insertion du meurtre commis par Nadia dans la zone grise du concept précédemment évoqué de la « *sospensione del senso di immoralità*<fnref n="22" /> ». En effet, le cadrage immédiat sur la jeune femme, vue de plain-pied, bras tendu et traits figés, tend à illustrer le choc émotionnel qu'elle éprouve, comme si elle était elle-même spectatrice de la scène qui vient de se dérouler. Pour appuyer ce sentiment d'effroi, le personnage d'Aureliano se rue vers elle, la désarme et prend instinctivement le rôle du consolateur : « Non è successo niente, Amore<fnref n="23" /> ». Cette phrase, en totale contradiction avec les faits, contribue à valoriser le personnage. En effet, il apparaît comme une figure protectrice qui, au milieu d'une scène de meurtre, fait instinctivement montre d'une compréhension et d'une douceur inattendues, acceptant d'emblée d'endosser la responsabilité à sa place.

De plus, il apparaît clairement que le format sériel, contrairement à celui du film, crée une proximité entre le spectateur et les protagonistes, qui se tisse au fil du temps. D'après Bernardelli, c'est un argument supplémentaire en faveur d'une plus grande tolérance à l'égard des agissements répréhensibles ou carrément immoraux contenus dans le scénario. Ainsi, dit-il que

il senso di familiarità con il personaggio ci permette per via emotiva e irrazionale di accettare qualsiasi comportamento, anche se evidentemente

<footnote n="21">21 *Suburra*, Saison 3, épisode 3, au cours de la scène qui se déroule entre 42'27 et 49'33. « *Les nouveaux rois de Rome!* » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="22">22 Cf. note 13.</footnote>

<footnote n="23">23 *Suburra*, Saison 3, épisode 3, au cours de la scène qui se déroule entre 42'27 et 49'33. « Il ne s'est rien passé, mon amour » (nous traduisons).</footnote>
negativo secondo la nostra abituale concezione morale. [...] La serializzazione
determina quindi la familiarità, che a sua volta ci porta ad accettare i
comportamenti dei personaggi anche se normalmente li riterremmo immorali,
e questo porta ad un inevitabile coinvolgimento emotivo dello spettatore nei
confronti dei personaggi seppure moralmente negativi.<fnref n="24" />

Pour clore notre étude sur les modalités de la représentativité humanisante et
tragique de ces deux personnages, nous nous concentrerons à présent sur l'épisode
final de la série. S'il constitue, sans surprise, le dénouement des multiples intrigues
développées au cours des vingt-trois épisodes antérieurs, il est aussi le point
culminant du très fort lien affectif qu'ont tissé Aureliano et Spadino. Celui-ci
correspond en tout point au terme de « *bromance* » que Mickael DeAngelis, dans
un ouvrage exclusivement dédié à la question, explicite en ces termes :

«bromance» has to denote an emotionally intense bond between presumably
straight males who demonstrates an openness to intimacy that they neither
regard, acknowledge, avow, nor express sexually, and this definition already
begins to point to some of the paradoxes and contradictions inherent in
the phenomenon : bromance involves something that must happen (the
demonstration of intimacy itself) on the condition that other things not
happen (the avowal or expression of sexual desire between straight males).<fnref n="25" />

La séquence finale, fragmentée en plusieurs scènes<fnref n="26" />, relate les dernières heures
des protagonistes, avant le fondu au noir final. Il est intéressant de remarquer

<footnote n="24">24 Andrea Bernardelli, « Etica criminale? Le trasformazioni della figura dell'antieroe nella serialità televisiva », *op. cit.* « le sentiment de familiarité avec le personnage nous permet, de manière émotionnelle et irrationnelle, d'accepter n'importe quel comportement, même s'il est manifestement négatif selon notre conception morale habituelle. [...] La sérialisation détermine donc la familiarité, qui à son tour nous amène à accepter le comportement des personnages même si nous le considérerions normalement comme immoral, et cela conduit à l'inévitable implication émotionnelle du spectateur avec les personnages, même s'ils sont moralement négatifs » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="25">25 Mickael DeAngelis (sous la direction de), *Reading the Bromance: Homosocial relationships in Film and Television*, Détroit, Wayne State University Press, 2014. «Le terme de «bromance» doit désigner un lien émotionnellement intense entre des hommes présumés hétérosexuels qui manifestent une ouverture à l'intimité qu'ils ne considèrent pas, ne reconnaissent pas, n'avouent pas et n'expriment pas sexuellement, et cette définition commence déjà à mettre en évidence certains des paradoxes et contradictions inhérents au phénomène : la bromance implique quelque chose qui doit se produire (la démonstration de l'intimité elle-même) à condition que d'autres choses ne se produisent pas (l'aveu ou l'expression du désir sexuel entre hommes hétérosexuels) » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="26">26 Les fragments qui composent cette séquence sont les scènes qui se déroulent entre 32'12 et 32'57, 33'51 et 36'40, 37'30 et 39'19, 40'15 et 41'19 puis 44'20 et 49'28.</footnote>
Anne-Sophie Canto

la reprise et l'illustration de la caractéristique initiale des personnages, celle
relative à leur statut de victime d'un milieu inique et violent. En effet, cette
séquence est construite autour d'une acmè tragique qui fait s'entremêler la force
de l'amour et le drame du deuil, que la scénographie souligne avec soin.

Contrairement à ce que l'on peut imaginer d'une scène de fusillade, celle qui
ouvre la séquence met la violence au second plan. Pourtant, acculés et à court de
munitions, Aureliano et Spadino sont, l'un et l'autre, dans une position de repli
précaire, accroupis derrière deux carcasses de voitures. Les détonations répétées
et assourdissantes des balles qui fusent, assorti de plusieurs gros plans sur les
visages hagards des personnages, amplifient le sentiment de danger et annonce,
déjà, une fin tragique. C'est la scène de l'annonce d'une mort imminente, que
le spectateur attend autant qu'il la repousse.

La seconde partie est articulée tout entière autour d'une forte intensité
émotionnelle qui révèle la puissance du lien entre les deux personnages. Par un
effet de contraste, émerge, au milieu du chaos, la plus pure expression de l'amour
fraternel à travers des jeux de regard qui se substituent à un dialogue éminemment
superflu. L'apogée tragique est atteinte lorsque le visage d'Aureliano se couvre
du voile de la résolution et qu'il accompagne son mouvement sacrificiel d'un
adieu émouvant par sa brièveté même : « Ciao frate'<fnref n="27" /> ». Cet acte irrémédiable
n'apparaît pas comme un geste résigné, il nous semble au contraire que par cette
action, Aureliano sublime la figure du héros tragique. En effet,

le sacrifice est ici la forme la plus parfaite du choix en ce qu'il implique
simultanément la certitude de l'élection d'un objet ou d'une décision et la
promotion à l'absolu de ce qui a fait l'objet du choix.

Aussi les renoncements en l'occurrence sont-ils l'inverse d'une perte. Ils
assurent au contraire au sujet une possession indubitable, certes payée au prix
fort, mais sans regret et même dans la fierté de l'accomplissement personnel.<fnref n="28" />

Du point de vue filmique, le rythme est soudainement ralenti pour laisser
place au *pathos* de la situation : Aureliano a abattu ses assaillants mais son
corps, criblé de balles, s'effondre doucement. Parallèlement, une musique
mélancolique accompagne les gestes désespérés de Spadino, qui se rapproche
pour le soutenir. Sidéré face à l'évidence, ce dernier est d'abord dans une phase
de déni et essaie de relever son ami, qui s'affaiblit davantage. Dans cet instant
de vérité induit par l'imminence de la mort, Aureliano réaffirme sa propension

<footnote n="27">27 *Suburra*, Saison 3, épisode 6, dans la scène qui se déroule entre 33'51 et 36'40. « Salut, mon frère » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="28">28 Sophie de Mijolla-Mellor, « La mort du héros », *Tropiques*, vol. 125, n° 4, 2013, p. 9.</footnote>
à être une figure protectrice (« *Non è niente*<fnref n="29" /> ») tandis que Spadino dévoile
sa détresse sans pudeur (« *Non mi lasciare!*<fnref n="30" /> »). Penché sur son ami, Spadino
accompagne le corps d'Aureliano et, dans une ultime étreinte, ce dernier
s'éteint. Sans aucun mot prononcé, les secondes suivantes illustrent l'habileté
à représenter visuellement et à transmettre la violence des sentiments éprouvés
par le personnage. À cet égard, nous rappelons que

l'image est responsable d'au moins la moitié de ce que l'on prétend véhiculer,
exprimer ou faire ressentir chez l'autre, le récepteur, le spectateur. Comme
disait Andréï Tarkovski, les images de cinéma sont des impressions visuelles
qui peuvent évoquer plus que les mots, précisément à notre époque où les mots
ont perdu leur dimension suggestive et ont épuisé le pouvoir magique qu'ils
eurent autrefois<fnref n="31" />.

Ainsi, le spectateur observe la mutation des expressions sur le visage de
Spadino qui, baigné de larmes et éclairé par les flammes, exprime le passage
d'une insondable tristesse à une haine vengeuse. Le plus étonnant est que tout
ce qui a précédé permet de légitimer ce qui va advenir : le fratricide. De fait,
la mort de Manfredi, abattu sèchement d'une lame enfoncée dans la gorge,
apparaît comme un acte de justice qui, malgré la brutalité, ancre Spadino dans
une posture qui, paradoxalement, semble justifiée. Cette conception peut
s'entendre à la lueur des récents travaux de Franck Wagner qui, s'appuyant sur
ceux de Schaeffer, affirme que

même si, sur le plan théorique, entre logos et pathos existe une profonde
divergence fonctionnelle, dans le cas du récit mimétique immersif (ce qui
inclut un nombre considérable de fictions littéraires), la donne est à l'examen
beaucoup plus complexe. En l'occurrence, les flux d'émotions ne sauraient
être réduits à un hypothétique outil de « manipulation ». Ils constituent
bien plutôt, et de façon déterminante, à la fois un vecteur d'immersion et le
nécessaire « support » d'un possible retraitement des affects ainsi mis en jeu<fnref n="32" />.

Nous partageons tout à fait ce point de vue et il est clair que, dans le cas de
ces deux protagonistes de *Suburra*, le court-circuit entre la raison et les affects

<footnote n="29">29 *Suburra*, Saison 3, épisode 6, dans la scène qui se déroule entre 33'51 et 36'40. « Ce n'est rien » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="30">30 *Suburra*, Saison 3, épisode 6, dans la scène qui se déroule entre 33'51 et 36'40. « Ne me quitte pas ! » (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="31">31 Hugo Valdez, traduit par Ana Saint-Dizier, « Les photographes de cinéma : créateur de l'image filmique au Mexique », *Cinémas d'Amérique latine*, n° 20, 2012, p. 56-69.</footnote>

<footnote n="32">32 Franck Wagner, « Fictions du storytelling », *Littérature*, vol. 202, n°2, 2021, p. 52-63.</footnote>
<figure><img src="image_374.png" /></figure>

Anne-Sophie Canto

ne conduit pas à une éventuelle manipulation du spectateur en faveur de la promotion de la figure criminelle. D'autant que, porté par un élan tragique, le récit offre un dénouement qui, du point de vue éthique et moral, balaie cette hypothèse. Il nous semble donc que l'assemblage de ces notions, logos et pathos, favorise d'abord l'immersion du spectateur, de laquelle découle un raisonnement par superposition réflexive : *Comment aurais-je agi, dans telle et telle situation, à la place du personnage* ? Cette réflexion ontologique nous oriente vers le degré supérieur du de la démonstration, celui de la remise en question de la définition même du criminel. Du point de vue moral, des nuances se dessinent. En effet, contrairement à Aureliano et Spadino, Cinaglia a pris lui-même la décision d'intégrer la *malavita*, qui n'est pourtant pas son milieu d'origine. En outre, ce choix a été motivé par volonté individualiste de s'élever socialement et s'imposer sur la scène politique. En somme, le fait que nombre de ses collaborateurs soient corrompus apparaît comme une justification compréhensible mais pas suffisante. Il en va de même selon la perspective du passage à l'acte : Cinaglia n'est-il pas plus condamnable lorsqu'il assassine froidement sa femme, au seul motif qu'elle fait barrage à son ascension ?

En définitive, il ressort de notre étude que les modalités de la représentation
dans la série *Suburra* s'inscrivent dans une esthétique plurielle de la figure
criminelle. Celles-ci permettent de transmettre au spectateur une vision
plus nuancée des mécanismes psychologiques des personnages et révèlent les
dynamiques qui conduisent à l'action. Si nous rejetons la notion d'identification
du spectateur aux personnages criminels, il n'en demeure pas moins que les
modalités narratives convergent nettement vers une forme d'empathie à leur
encontre. De manière relativement novatrice dans le récit criminel, nous
voyons poindre un bouleversement notable : loin d'incarner le fantasme de la
*malavita*, le héros tragique est ici enveloppé par la pitié qu'il suscite. En cela,
ces fictions nous incitent à considérer la figure criminelle à travers le prisme
de la dimension éthique, dont le spectateur doit se saisir pour appréhender un
phénomène foncièrement complexe, celui de la criminalité organisée.

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# La lunga ombra dell'anima oscura di Roma

## La rete di mafia capitale nel cinema

Luana Ciavola

Université de Melbourne

Riassunto: Il saggio prende in esame alcuni film italiani, *Suburra* (2015), *Il contagio* (2017) e *La terra dell'abbastanza* (2018), in cui è possibile analizzare la rappresentazione della mafia capitolina, una criminalità dalla natura sfuggente ed intrigata, che abita il corpo di Roma come un magma indicibile e caotico, dimora di un'anima oscura e corrotta. Nei due film più recenti, le conseguenze della mafia di Roma si riflettono nel degrado strutturale e morale della periferia dove, all'interno dell'ordine globale dell'opulenza consumistica, concorrono a creare vuoti etici e situazioni di anti-cultura, e l'illegalità malavitosa è via per riscattarsi da situazioni di indigenza ed un destino di sconfitta.

Parole chiave: Film, cinema, rappresentazione, corruzione, mafia capitale, *Suburra*, XXI secolo, Roma

Résumé : L'essai examine quelques films italiens, *Suburra* (2015), *Il contagio* (2017) et *La terra dell'abbastanza* (2018), dans lesquels il est possible d'analyser la représentation de la mafia capitoline, un crime au caractère insaisissable et intrigué, qui habite le corps de Rome comme un magma indicible et chaotique, abritant une âme sombre et corrompue. Dans les deux films les plus récents, les conséquences de la mafia romaine se reflètent dans la dégradation structurelle et morale de la périphérie où, dans l'ordre mondial de l'opulence consumériste, elles se conjuguent pour créer des vides éthiques et des situations anticulturelles, et l'illégalité criminelle est le moyen de se racheter des situations de pauvreté et d'un destin de défaite.

Mots-clés : Film, cinéma, représentation, corruption, *mafia capitale*, *Suburra*, xxiᵉ siècle, Rome
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Luana Ciavola

Roma è una città a cui, insieme alle meraviglie monumentali, al fascino del centro storico, alla bellezza incantevole di ville, chiese e palazzi, agli angoli e alle vedute pittoresche e suggestive, appartiene un lato sinistro, fosco, nervoso, che vibra e si innerva nel tessuto di una sottile tensione sospesa che avvolge la città dal centro alla periferia, e che trova una sua espressione nell'atteggiamento strafottente, insolente, arrogante e sornione di chi abita la capitale. Negli anni cinquanta, Pasolini aveva ben percepito come Roma ospitasse contraddizioni difficili da superare, non solo prospettive estetiche, ma le risultanti di un progresso politico e storico tragico e vitale insieme: bellezza e bruttezza, « la ricchezza e la miseria, la felicità e l'orrore<fnref n="1" /> », e poi « violenza e bontà, cattiveria e innocenza<fnref n="2" /> », « parti di un magma, di un caos<fnref n="3" /> », ovvero lacerti contraddittori « di genere esistenziale<fnref n="4" /> » attaccati al corpo ed al carattere di Roma. Anche i crimini di cui si leggeva nella cronaca, secondo Pasolini, derivavano da quel magma caotico e contrastante, essendo « tutti di gente debole, terrorizzata: ammazzano affinché non siano ammazzati, prevengono il male con il male<fnref n="5" /> ». Così chiosando, Pasolini disvelava le cagioni di certe vite violente originarie di ambienti indigenti, dove ci si ritrovava ad essere criminali per necessità, vulnerabilità e fragilità, seguendo la « morale della giungla<fnref n="6" /> », per ottenere ciò che non veniva garantito di diritto.

Proprio in quegli anni, il volto criminale di Roma inizia a cambiare e accanto a quello tradizionale del bullo, del ruffiano o del malandrino, protagonista dei *fattacci* dei rioni popolari, si affianca appunto quello del borgataro malavitoso e microcriminale “per destino”, con raggiri, furti e omicidi necessari e tuttavia ancora primitivi, cui però si aggiungerà presto una criminalità più insidiosa e pericolosa. La criminalità organizzata inizia a penetrare nel tessuto della capitale puntando all'ingresso ed alla diffusione di droga, al contrabbando di sigarette, all'acquisto di immobili ed attività economiche, creando in modo subdolo e surrettizio « una rete di amicizie e di presenze nella pubblica amministrazione<fnref n="7" /> », in campo giudiziario e politico. A partire da allora, « una rete molto fitta di relazioni che lega più ambienti, diversi tra di loro, antichi e nuovi; [...] soggetti criminali, delinquenziali, mafiosi, uomini politici e delle

<figure><img src="image_379.png" /></figure>

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<figure><img src="image_381.png" /></figure>

<footnote n="1">1. Pier Paolo Pasolini, *La ciudad de Dios*, España, Altamarea, 2019, p. 136, traduzione mia.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibidem*, p. 148, traduzione mia.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibidem*, p. 136, traduzione mia.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibidem*, p. 123, traduzione mia.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">7. Enzo Ciconte, *L'Assedio. Storia della criminalità a Roma da Porta Pia a Mafia Capitale*, Roma, Carocci, 2021, p. 79.</footnote>
istituzioni [...]<fnref n="8" /> » si estenderà e contaminerà il territorio romano e, sebbene se ne sia sempre negato il carattere di organizzazione criminale di tipo mafioso, questa rete invisibile e perversa, questi « oscuri e non sempre visibili intrecci [tra] ambienti legali [...] [e] quelli illegali<fnref n="9" /> » hanno da allora tenuto stretta nelle loro trame il potere e il denaro della *res publica* capitolina.

Negli anni settanta, tale rete criminale e corrotta trova un punto gravitazionale nella banda della Magliana. Parlare della banda della Magliana significa « addentrarsi in un buco nero che risucchia in sé oltre un decennio di storia italiana e centinaia di personaggi, collegati fra loro da fili sottili e quasi invisibili<fnref n="10" /> ». Composta da « delinquenti comuni, uomini dell'eversione nera, della politica, della destra estrema, della massoneria e dei servizi segreti deviati<fnref n="11" /> », sorta « come organizzazione criminale dedita al traffico della droga e ai sequestri di persona », la banda « diventa nel giro di pochi anni una vera holding politico-criminale, in stretti rapporti con mafia, camorra, 'ndrangheta, ma anche con esponenti del mondo della politica<fnref n="12" /> ». Tuttavia, al termine della lunga vicenda processuale non se ne confermò la connivenza mafiosa e « Roma, nell'incapacità di riconoscere i suoi mali, si autocondanna[va] a subire le conseguenze di questa difficoltà negli anni a venire<fnref n="13" /> ».

A distanza di circa quaranta anni, alla fine del 2014, inchieste investigative e giudiziarie portano alla luce un substrato malavitoso e criminale che con nefaste radici ramificate contamina e puntella la città eterna da decenni. Con l'operazione Mondo di Mezzo – più conosciuta come Mafia Capitale – si svela un'organizzazione di tipo mafioso colpevole di « reati [che] vanno dall'estorsione, alla corruzione, fino all'usura, al riciclaggio, alla turbativa d'asta ed al trasferimento fraudolento di valori<fnref n="14" /> ». Protagonisti ne sono Massimo Carminati e Salvatore Buzzi: Carminati è « il capo di Mafia Capitale [...] con trascorsi nell'eversione neofascista dei Nar [...] e nella Banda della

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*, p. 88.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, p. 87.</footnote>

<footnote n="10">10 Misteri d'Italia Archivio Storico Giornalistico diretto da Sandro Provvisionato, *La Banda della Magliana*, <http://www.misteriditalia.it/cn/?page_id=2556> (ultimo accesso 11 gennaio 2022).</footnote>

<footnote n="11">11 Enzo Ciconte, *op. cit.*, p. 115</footnote>

<footnote n="12">12 Misteri d'Italia Archivio Storico Giornalistico diretto da Sandro Provvisionato, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="13">13 Enzo Ciconte, *op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="14">14 Sky tg24, *Mafia Capitale, la storia del "Mondo di mezzo": tutte le tappe*, 20 luglio 2017, <https://tg24.sky.it/cronaca/2017/07/20/mafia-capitale-storia-protagonisti> (ultimo accesso 11 gennaio 2022).</footnote>
Luana Ciavola

Magliana<fnref n="15" /> », mentre Buzzi è dirigente della cooperativa 29 Giugno che, ideata per « accogliere migranti e senza tetto, si sarebbe trasformata in un centro di potere, di malaffare e, peggio, in strumento in mano mafiosa<fnref n="16" /> ». Mafia capitale include mafie tradizionali, malavita di strada, reduci della destra eversiva, – alcuni dei quali con “leciti” incarichi politici ed impresariali – vincolati « da legami occulti con apparati istituzionali » e presenti « nei meandri oscuri, ma fruttuosi, della burocrazia, dell’amministrazione capitolina e della politica<fnref n="17" /> ». L’inchiesta porta « a ipotizzare l’esistenza a Roma di una mafia autoctona, “originaria” e “originale”, ovvero di un’organizzazione criminale assimilabile sul piano giudiziario alle associazioni di tipo mafioso<fnref n="18" /> ».

Nonostante tutto, nel verdetto della Cassazione i componenti di Mafia capitale – Carminati e Buzzi in primis – vengono assolti dalle accuse di associazione mafiosa. La sentenza fa molto discutere, e su più fronti ci si interroga sulla ragione per cui si continui a negare l’aspetto mafioso della criminalità romana. In proposito, Ciconte rimarca criticamente come una classe dirigente costituita tra gli altri da intellettuali, magistrati, politici e uomini di Chiesa

ha pencolato dalle posizioni di negazionismo assoluto a quelle che riconducevano la mafia a una questione puramente criminale. Era convinta, questa classe dirigente, che la mafia fosse composta da straccioni che nulla avessero a che fare con la cultura, il consenso, la politica, le istituzioni locali e nemmeno con le paure, il senso di insicurezza e di abbandono, i bisogni, le necessità di interi quartieri e di particolari fasce sociali<fnref n="19" />.

Vero è che quando « sono penetrate attraverso le maglie del mercato », le mafie sono « invisibili » e la loro naturale configurazione è di « essere in mezzo [...] nei mercati economici, nelle relazioni sociali e nei rapporti con la politica e le istituzioni<fnref n="20" /> ».

<footnote n="15">15 Alfonso Sabella, *Capitale Infetta. Si può liberare Roma da mafia e corruzione?*, Milano, Rizzoli, 2016, p. 10.</footnote>

<footnote n="16">16 Ciconte, *op. cit.*, p. 193.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibidem*, p. 192.</footnote>

<footnote n="18">18 Nello stesso arco di tempo, le operazioni Nuova Alba e Tramonto rivelano una cupola mafiosa attiva sul litorale romano di Ostia i cui membri sono accusati di estorsione, usura, traffico di stupefacenti, infiltrazione nel tessuto amministrativo e corruzione. Nel 2019, poi, l'operazione Grande Raccordo Criminale, porta allo scoperto un giro di droga in grado di rifornire la maggior parte delle piazze di spaccio in diversi quartieri della capitale e si avvale del supporto di Michele Senese, capo di un'organizzazione mafiosa legata alla Camorra attiva nel territorio della capitale.</footnote>

<footnote n="19">19 Enzo Ciconte, *op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="20">20 Marcello Ravveduto, *Lo spettacolo della mafia. Storia di un immaginario tra realtà e finzione*, Torino, Gruppo Abele Edizioni, 2019, p. 171.</footnote>
La caratteristica del versante criminale romano, che lo rende labile dall'accusa di associazione mafiosa, è che si radica e prolifera nel « fondo oscuro, melmoso, indicibile<fnref n="21" />» della città e indossa tante facce, l'una diversa dall'altra, capaci di cambiare col tempo; è un fenomeno malavitoso dai caratteri compositi e poliedrici, risultante da « un ceppo virale [...], [che] ha saputo generare e provocare effetti epidemici e pandemici [...], un virus autoctono, creato nel laboratorio politico del regno dei sette colli<fnref n="22" />». Roma è abitata da un'anima criminale, più o meno mafiosa, più o meno autoctona, dalla natura sfuggente ed intrigata, in cui membri delle mafie tradizionali, estremisti di destra, servizi segreti, massoneria, criminali di borgata, imprenditori, colletti bianchi e uomini politici sono coinvolti in attività di corruzione, omertà, illegalità e violenza. Mondi all'apparenza separati, indipendenti e contrapposti, facce, o meglio maschere, che sotto, "nel mezzo", si incontrano e contaminano Roma dal centro della città sino alla periferia<fnref n="23" />.

Negli scenari periferici geograficamente e culturalmente marginali, il nefasto coacervo di corruzione, violenza, politica e mafia si manifesta visibilmente nell'incuria strutturale e nell'inefficienza e assenza di servizi. Moralmente, si riflette in un senso di sfiducia nell'ordine e nelle leggi ed in un vuoto etico e morale che viene acuito dall'ordine economico e tecnologico della sovrabbondanza e del consumismo irrazionale, in cui il rilievo umano tende a sfumare e prevale un senso di rassegnazione, annichilimento e deumanizzazione. Sono queste situazioni di anti-cultura dove, tra degrado strutturale e culturale, abbandono e insicurezza, un istinto di rivalsa, o *voja de svorta*, insieme con bisogni e desideri materiali, portano spesso a perdersi dentro strade che si incrociano con malavita e soldi facili.

<footnote n="21">21 Ciconte, *op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="22">22 Giancarlo Capaldo, *Roma Mafiosa. Cronache dell'assalto criminale allo stato*, Roma, Fazi Editori, 2013, p. 15-16.</footnote>

<footnote n="23">23 Tale aspetto riflette la “teoria del mondo di mezzo” che, con significati approssimativi e *mozzicati* in romanesco, il principale accusato di Mafia capitale Massimo Carminati così descrive « È la teoria del mondo di mezzo, compà. Ci stanno, come se dice, i vivi sopra e li morti sotto e noi stamo ner mezzo… Ce sta un mondo in mezzo in cui tutti si incontrano e dici: cazzo, com’è possibile che… un domani io posso stare a cena con Berlusconi?… Il mondo di mezzo è quello invece dove tutto si incontra (...) Tu stai lì, ma non per una questione di ceto: per una questione di merito, no? Allora nel mezzo anche la persona che sta nel sovramondo ha interesse che qualcuno del sottomondo gli faccia delle cose che non le può fare nessuno. E tutto si mischia. Capito? », trascritto in Giuseppe Scarpa, « Mafia capitale, dalla mucca da mungere al mondo di mezzo: le frasi delle intercettazioni » *La Repubblica*, 05 novembre 2015, <https://roma.repubblica.it/cronaca/2015/11/05/news/mafia_capitale_dalla_mucca_da_mungere_alle>tutte le frasi delle intercettazioni-126652644/> (ultimo accesso 11 gennaio 2022).</footnote>
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Luana Ciavola

In costante sinergia con l'humus socio-culturale e politico, il cinema italiano di questi ultimi anni ha ritratto la lunga ombra che l'anima criminale mafiosa irradia sul corpo di Roma, dal centro alle periferie. *Suburra* (Stefano Sollima, 2015) è il pilastro e « mostro ciclopico<fnref n="24" /> » che ha dato avvio alla rappresentazione del volto criminale capitolino. In *Suburra*, Roma viene « ritratta assoggettata dal dilagante malaffare, da trame oscure e complotti, martoriata da un titanico e insoluto meccanismo degenerante<fnref n="25" /> », dove i protagonisti si muovono con risoluta efferatezza dai vertici e in prima linea, e più perversamente da dentro, per accaparrarsi potere e traffici lucrativi. *Suburra* si svolge nell'arco di sette apocalittici giorni ed altrettante notti in cui, sotto una pioggia torrenziale, un susseguirsi di vicende losche e violente porta Roma a collassare insieme al governo ecclesiastico ed esecutivo, ad implodere ed affondare dentro il suo stesso nucleo inferico, indicibile e perverso che occulta le « diverse tipologie di male » e le « declinazioni del potere che abita Roma [...], dalla costa al Vaticano [...]<fnref n="26" /> ».

Rappresentante istituzionale dell'anima criminale è Filippo Malgradi, deputato che siede tra gli scranni del Parlamento ma sotto coltiva relazioni malavitose e perversioni. In una sequenza iniziale, tra scene di sesso e droga con due ragazze, dalla collana di Malgradi riluce un ciondolo a forma di celtica, simbolo popolare di un'inoppugnabile fede fascista che, all'interno della sequenza, compare nel suo lato più osceno. Dall'altro lato Aureliano, detto Numero 8, giovane di discendenza criminale esuberante e narcisista deciso ad accaparrarsi il potere e mettere le mani sul controllo del litorale di Ostia, dove si progetta la costruzione di una Las Vegas laziale. Si aggiunge la figura di Samurai, pezzo chiave dell'intera vicenda, personaggio ambiguo nel quale è stato identificato Carminati. Già estremista di destra, camerata di Malgradi ed ex-membro della banda della Magliana, Samurai incarna l'anima oscura di Roma: sa « un sacco de cose<fnref n="27" /> », conosce tutti e tiene tra le mani i fili radicati nei meandri del potere politico, ecclesiastico e mafioso.

In *Suburra*, il mondo di sopra del potere istituzionale si incontra nel mezzo con quello della malavita più bieca ed efferata, ed il tutto converge

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<footnote n="24">24 Santandrea nota giustamente come l'altro pilastro sia *Romanzo criminale* (Michele Placido, 2005). Matteo Santandrea, *È stata Roma. La criminalità capitolina dal “poliziottesco” a Suburra*, Roma, Rubbettino, 2019, p. 161.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibidem*, p. 185.</footnote>

<footnote n="26">26 Antonio Cuomo, « Suburra e il potere stratificato di Roma », *movieplayer.it*, 13 ottobre 2015, <https://movieplayer.it/articoli/suburra-la-recensione-del-film-di-stefano-sollima_15018/> (ultimo accesso 22 gennaio 2022).</footnote>

<footnote n="27">27 Così dice Aureliano in una scena del film.</footnote>
nel magma torbido della criminalità potente e indicibile, mentre il retaggio
ideologico fascista strumentalizza la forma mentis di fondo. Eppure, nella
scena finale del film, Samurai trova la morte per mano di chi non conta nulla:
una volta eliminato Numero 8, il cui atteggiamento stava diventando sempre
più inopportuno, Samurai viene ucciso da Viola, tossicodipendente fidanzata
del giovane. Il corpo senza vita di Samurai riverso a terra sotto la pioggia
imperterrita, Viola si incammina sola tra le strade buie che il diluvio sta forse
ripulendo, forse inondando. In quella stessa notte, sul litorale, Sebastiano,
organizzatore di esclusive feste private, meschino e viscido arrampicatore
sociale, uccide Manfredi, spregevole e malvagio capo del clan zingaro degli
Anacleti che vessava il giovane affinché ripagasse il debito di suo padre, che per
tale ragione si era tolto la vita.

Viola e Sebastiano, rappresentanti dei senza potere sottomessi alla volontà
criminale di chi il potere lo gestisce e lo divora, con le loro vite disilluse e
segnate ma al tempo stesso parassite ed opportuniste, sono i soli a sopravvivere
all'apocalisse del potere capitolino. Tuttavia, dai loro personaggi non traspare
alcuna traccia di umiltà, ed i due non ispirano alcuna compassione o empatia:
senza aspirare né al bene né ad un reale cambiamento ma solo alla soddisfazione
egoistica dei propri interessi individualisti, i due sono costole della stessa anima
criminale, immersi nel magma oscuro e virale dove o si rimane a galla o si annega.

Il film di Sollima viene presentato con un'emblematica frase, « non c'è più
niente di sacro » e la scena iniziale si svolge nelle stanze del Vaticano, cuore
del sacro dove il papa sta vivendo una crisi di fede che lo porterà a dimettersi.
Con gli anni, a Roma, soprattutto nelle periferie, « la dimensione religiosa si è
progressivamente affievolita e al suo posto s'è radicata una logica criminale<fnref n="28" /> »,
insieme con uno stile di vita votato al consumismo e al conformismo che hanno
finito per distruggere l'aspetto autentico della collettività. D'altra parte, come
aveva notato Pasolini, « la periferia di Roma è completamente pagana<fnref n="29" /> » e,
come ribadisce Siti, il popolo di Roma l'ha sempre saputo « che i quattrini
fanno più miracoli dei santi<fnref n="30" /> ». Rifacendoci alle origini del suo significato,
il sacro è ciò che sfugge alla ragione, è dimora dell'elemento folle e ferino,
« l'abisso del caos » e la « fonte opaca e buia » contro cui la razionalità si adopera
per emanciparsi ma senza sopprimerlo, anzi fondandosi su di esso in virtù

<footnote n="28">28 Matteo Santandrea, *op. cit.*, p. 11. A sua volta Santandrea cita da Giacomo Ravesi, Accattoni e Imperatori, *Il ragazzo selvaggio*, n. 126 (novembre-dicembre 2017), p. 4.</footnote>

<footnote n="29">29 Pasolini, *op. cit.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="30">30 Walter Siti, *Il contagio*, Milano, Rizzoli, 2017, p. 322.</footnote>
Luana Ciavola

dell'opposizione<fnref n="31" />. Quanto più il sacro si dimentica, si indebolisce e scompare, tanto più la collettività non evolve, si sclerotizza, e l'ordine e le sue leggi si cristallizzano. Al tempo stesso, il carattere più caotico, oscuro, animalesco ed indicibile del sacro persiste in forma assoluta ed incontrollata, focolare di azioni e comportamenti perversi ed inumani.

La criminalità di *Suburra* affonda in un abisso oscuro e caotico che fa perdere, a chi ne è soggetto, qualsiasi aspetto autentico, umano e dignitoso, per sottomettersi ad un desiderio che coincide con la legge dell'interesse e del profitto. Non è un caso, poi, dove il sacro non c'è più e l'ordine non progredisce, che l'onorevole Malgradi sfoggi un'appartenenza ideologica alle fazioni di una destra retrograda attiva quarant'anni prima. Similmente, per Samurai, che riferendosi alla sua fede fascista confesserà, indicando il cuore, « l'idea io me la porto qua. E basta », l'ideologia reazionaria di destra è stata fagocitata dal retrivo potere corrotto e mafioso. Le dimissioni del papa, infine, ribadiscono la profonda crisi spirituale in corso dentro le mura del Vaticano, luogo ugualmente contagiato, al punto che Samurai potrà permettersi di dire ad un importante prelato collaboratore del papa che si rifiuta di cedergli del denaro di dubbia provenienza « Eminenza, Lei è una persona troppo intelligente per non immaginare le conseguenze del suo atteggiamento. Se l'affare salta, quelli non ci mettono niente a farla finire in fondo al Tevere<fnref n="32" /> », laddove « quelli » sono gli innominabili detentori del vero potere criminale.

La criminalità di *Suburra* riguarda i fulcri centrali ed indicibili, eventualmente nelle sue ramificazioni nel mezzo, e alloggia e si muove in ambienti agiati e patinati che attraggono chi appartiene al mondo marginale. *Il contagio* (Matteo Botrugno e Daniele Coluccini, 2017) volge lo sguardo su certe esistenze meno privilegiate che vivono ai bordi della periferia e seppure nel film Roma appare stritolata da trame illegali e corrotte e tutto è lurido ed empio, prevale un fondo compassionevole ed umano, con risvolti drammatici. Adattato dall'omonimo romanzo di Walter Siti, il film ritrae il contagio « fra periferia e centro » in una città « nella sua natura ormai nelle mani di ricchi affaristi e palazzinari a cui si appoggiano i criminaletti di periferia che entrano perfettamente a far parte del grande meccanismo del potere<fnref n="33" /> ». La trama si

<footnote n="31">31 Umberto Galimberti, *Orme del sacro. Il cristianesimo e la desacralizzazione del sacro*, Milano, Feltrinelli, 2000, p. 14-16.</footnote>

<footnote n="32">32 Tratto dal film *Suburra* (Stefano Sollima, 2015).</footnote>

<footnote n="33">33 Alice Catucci, « Il contagio di Matteo Botrugno e Daniele Coluccini », *Sentieri Selvaggi*, 29 settembre 2017, <https://www sentieriselvaggi.it/il-contagio-di-matteo- botrugno-e-daniele-coluccini/> (ultimo accesso 11 gennaio 2022).</footnote>
sviluppa intorno all'amicizia e alle vite di Marcello e Mauro, borgatari un po' coatti che vivono nell'ombra dell'anima viscerale e criminaloide tutta romana: Marcello, nullafacente bisessuale, passa le giornate tra sessioni di culturismo ed il vizio della cocaina vivendo di espedienti al limite della legalità, mentre Mauro è al servizio di una banda criminale della zona e si sbatte per fare il salto di qualità ed arricchirsi.

L'incontro tra Marcello e Mauro avviene una notte in cui il primo viene picchiato con un vicino di casa dal clan per cui lavora Mauro, con cui i due hanno un debito di droga. L'amicizia si solidificherà quando, poco dopo, Mauro andrà a vivere con la compagna nello stesso palazzo ad alveare dove vive l'altro. Il film ha una struttura bipartita e la prima parte si svolge intorno alle vicende di Marcello, avvolte dalla coralità umana del palazzo dove vive con la moglie. Marcello incarna la figura del romano sfaticato, vizioso, insolente ma anche insicuro, debole, con una limitante assenza di autostima e certo piglio vittimistico. Con una cronica mancanza di impegni concreti e responsabilità, la sua è una vita vissuta tra la ricerca del piacere e la continua necessità di soldi che si procura illecitamente o approfittando dei sentimenti di Walter, il professore, voce narrante del film, invaghito di Marcello e che salderà per lui il debito con il clan. Il palazzo in cui vive è la dimora di un'umanità precaria e desolata, abbrutita e disillusa, abituata a soffrire e a subire, quasi ad autodistruggersi, e cova un risentimento atavico ed una rabbia che reprime e sfoga contro sé stessa o gli altri, senza possibilità di esprimere e vivere buoni sentimenti, o persino i sentimenti stessi, eccetto in alcuni slanci di solidarietà ed empatia.

Lo scenario periferico descritto è abbandonato a sé stesso e alla violenza, anche psicologica, manca ogni bontà e bellezza e di fatto, ad apertura del film, la voce fuori campo del professore lo dice « È difficile testimoniare la bellezza ». La mancanza di bellezza dell'ambiente, la fatiscenza e lo squallore degli edifici e degli spazi comunitari, le strutture scadenti e l'assenza di servizi sono fattori determinanti per la decadenza umana, la rassegnazione nonché la diffusione della criminalità. A partire dagli anni cinquanta, il boom edilizio capitolino, sin da subito trasformatosi in abusivismo speculativo, fa sí che la città si sviluppi in forma « caotica [...] senza regole e piano regolatore » e soprattutto con « l'acquiescenza degli uffici comunali [...] [e] con tutti i mezzi, leciti ed illeciti<fnref n="34" /> ». Ad oggi, la situazione poco è cambiata. Abusive sono intere periferie che, abitate da « gli esclusi, gli ultimi, i marginali<fnref n="35" /> » formano una vera e propria

<footnote n="34">³⁴ Ciconte, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*, p. 92.</footnote>
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Luana Ciavola

altra città, o città altra, marchi topografici della sperequazione economica e socio-culturale, spaccati che incidono sul dilagare di disagi materiali ed umani e quindi dell'illegalità, “necessaria” al fine di poter vivere – o sopravvivere – nella società dei consumi accelerati e superflui. Insieme all'illegalità, poi, la droga, cocaina specialmente, con « bar diventati centri di spaccio 24 ore su 24. Attività comprate per riciclare il denaro del narcotraffico. E ancora, sale slot, pizzerie, tabaccherie, ristoranti, pedine della grande rete di spaccio » che hanno « reso Roma la capitale della cocaina<fnref n="36" /> ». La cocaina « permea la borgata come l'acqua intride la spugna<fnref n="37" /> » e con lo spaccio

l'atavico individualismo romano, basato su scetticismo e dritteria, incapace
di irriggimentarsi in strutture gerarchiche, è venuto a combaciare con la più
recente strategia di vendita della camorra e della 'ndrangheta.<fnref n="38" />

La seconda parte del film è ambientata tra Prati, quartiere ricco e sede di studi professionali, ed il centro storico, dove Mauro si è trasferito, tradendo in qualche modo l'amicizia con Marcello nonché la propria origine, per apportare il tanto desiderato salto di qualità alla sua vita, pur rimanendo un subordinato asservito di Carmine, il capo mafioso dallo spiccato accento napoletano che in quella zona è riuscito ad insediarsi impossessandosi di palazzi e palazzine. Non solo, ma attraverso dei prestanome, Carmine fonda una cooperativa sociale votata all'aiuto e all'integrazione di immigrati e senza tetto, in verità una mascherata per coprire soldi sporchi ed interessi illeciti – da cui un chiaro riferimento alla figura di Salvatore Buzzi, l'imprenditore arrestato nell'operazione Mondo di mezzo.

In merito al riferimento a Mafia capitale, i registi hanno affermato che volevano « dare un'idea di quello che può essere il mondo della criminalità legato a quello del potere »; la loro intenzione era dare un punto di vista personale attraverso il personaggio di Mauro, che « viene dal basso e fa parte di quel famoso “mondo di mezzo” » e che per il resto del film « rimane in bilico » dentro una morsa di tensione che lo trascina in una solitaria « discesa negli inferi<fnref n="39" /> ». Lontano dalla periferia e da Marcello, in un quartiere in cui non può sentirsi che

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<figure><img src="image_389.png" /></figure>

<footnote n="36">36 Laura Melissari, « Roma, la capitale della cocaina: le principali piazze di spaccio, i costi e i numeri del consumo della “polvere bianca” » tpi.it, 29 luglio 2019, <https://www.tpi.it/cronaca/cocaina-roma-numeri-20190729382212/> (ultimo accesso 12 gennaio 2022).</footnote>

<footnote n="37">37 Siti, op. cit., p. 185.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibidem*, p. 188.</footnote>

<footnote n="39">39 Ciné Giornate estive di cinema, *Il contagio: Matteo Botrugno e Daniele Coluccini: Ciné 2017*, 18 luglio 2017, <https://www.youtube.com/watch?v=bitR4CI0shY> (ultimo accesso 12 gennaio 2022).</footnote>
estraneo ed alienato, Mauro vive tra appuntamenti in banca, jogging e strisce di cocaina che, se in periferia era un modo per rilassarsi e stare insieme, ora è l'« unico modo per andare avanti, per resistere<fnref n="40" /> » e tenersi in piedi. Vittima del proprio arrivismo ambizioso, la sua esistenza scivola così, giorno dopo giorno, dentro un vuoto distruttivo ed alienante che gli sottrae ogni aspetto e desiderio umano, sino a divenire uno spettro tenuto in vita dalla polvere bianca.

In una delle sequenze centrali del film, in una festa per inaugurare e raccogliere fondi per la cooperativa, la trasfigurazione e la deumanizzazione fisica e morale di Mauro si compie definitivamente, mentre la macchina da presa insiste sul volto dell'uomo devastato dai continui tiri di cocaina e dal coacervo di sentimenti contrastanti che lo sconquassano, in un conflitto interiore sofferto nelle espressioni, nei gesti e nella condotta, risultato di una scissione identitaria destinata ad esplodere, o implodere. L'apice della nottata giunge quando Carmine lo porta dove alcuni uomini del clan stanno torturando Marcello il quale, abbandonato da Mauro e dal professore, è caduto in un baratro di disperata impotenza e solitudine. Còlto mentre stava rubando del denaro appartenente al clan, legato ad un albero come un San Sebastiano o un Cristo in croce, viene preso a sassate in uno spettacolo devastante cui Mauro sarà forzato ad assistere. Nella scena, trasfigurata da un tempo rallentato ed un effetto cromatico digitalizzato, il monito « chi è senza peccato scagli la prima pietra » viene sconsacrato: lì nessuno si salva, tutti sono colpevoli e peccatori, ed il bene, l'innocenza ed il perdono sono insussistenti. Solo l'urlo muto di Mauro alla vista dello scempio salva un pezzo di umanità, quella del sentimento compassionevole dell'amicizia fraterna, grazie a cui scaturisce la definitiva presa di coscienza di Mauro che, svuotato ed annichilito, sul finire della notte, alle prime luci del giorno, si fa arrestare dalla polizia per finire in galera.

Con una contrita presa di coscienza notturna ed un tentativo di riscatto salvifico al mattino seguente, termina anche il percorso de La terra dell'abbastanza (Fabio e Damiano D'Innocenzo, 2018), la cui tragica conclusione lascia dietro di sé un sentimento di rabbiosa pietà. Nel film, la rappresentazione del contesto criminale si restringe alla periferia la quale, sebbene miratamente presente come « panorama, quasi un sottofondo musicale », nella sua descrizione reale e concreta che ne esacerba il volto « grezzo e naturale », finisce per divenire surreale spazio altro e non-luogo<fnref n="41" />. La periferia geografica diventa specchio

<footnote n="40">40 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="41">41 Berlino Magazine, *Berlinale 2018, Intervista ai Fratelli D'Innocenzo*, 20 marzo 2018, <https://www.youtube.com/watch?v=5gwqrenKVjk> (ultimo accesso 12 gennaio 2022).</footnote>
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Luana Ciavola

della « periferia dell'anima » dei personaggi, che sono « tra gli ultimi e i penultimi <fnref n="42" /> », inclusi quelli che appartengono alla criminalità, la quale è fatta di « pochezze [...] di poco o nulla <fnref n="43" /> », maglia remota che contribuisce a modo suo alla rete criminale che avvolge Roma.

I protagonisti sono Mirko e Manolo, diciottenni legati da un vincolo fraticcio sin da piccoli, puri, ingenui, con il piglio scherzoso e insolente dei ragazzetti della periferia romana. Le loro vite subiscono una sterzata definitiva la notte in cui, con la vettura guidata da Mirko, investono accidentalmente un uomo, senza fermarsi. Terrorizzati ed incerti sul da farsi, si recano a casa del padre di Manolo il quale, qualche giorno dopo, scopre che la vittima investita era un “infame traditore”, uno che un tempo faceva parte del clan criminale della zona, i Pantano, ma che aveva sgarrato e andava eliminato. Agli occhi dell’uomo, è l’occasione per una vera *svorta de vita* e come un « Caronte grossolano e disgraziato <fnref n="44" /> », suggerisce al figlio di raccontare al clan del “favore” fattogli per tentare di entrarne a far parte. Manolo riesce nell’intento e successivamente anche Mirko entrerà nella banda, ed i due verranno introdotti nel giro dello spaccio e di ragazze destinate alla prostituzione.

I registi precisano che « non c'è niente di mafioso nel film perché non c'è niente di politico, ciò che rappresentano è semplicemente delinquenza rionale con una territorialità básica <fnref n="45" /> ». Eppure è questo l'aspetto della rete criminale mafiosa romana: frazionata in gruppi che si spartiscono i quartieri in diverse zone di azione, si insidia in modo silente, senza sangue e violenza, là dove trova campo libero per gestire gli affari senza controllo ed assicurarsi la manovalanza, reclutandola tra chi ne subisce le più nefaste conseguenze. Di fatto, Mirko e Manolo « non scelgono » di essere criminali, ma « vengono scelti e non hanno mai modo di avere giurisdizione su ciò che fanno e non fanno <fnref n="46" /> ». I due si ritrovano dentro il vortice criminale non per volontà quanto per far fronte alle situazioni economiche e sociali disagiate ereditate per nascita e per sfuggire da una vita predestinata all'indigenza e alla sconfitta a causa di un'origine inconsistente e balorda. Per Manolo, l'unica famiglia è il padre, uomo fallito e sconclusionato che vive nel diniego e nelle proprie circonvoluzioni fantasiose,

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<footnote n="42">42 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="43">43 BobbioFilmFestival, XXII Bobbio Film Festival: “La terra dell'abbastanza”, Damiano e Fabio D’Innocenzo, 14 agosto 2018, <https://www.youtube.com/watch?v=IIK13rDWaIQ> (ultimo accesso 12 gennaio 2022).</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="46">46 Berlino Magazine, *op. cit.*</footnote>
incapace di essere degno educatore e riferimento di valori etici e morali. Mirko invece vive con la madre e una sorellina, e la madre è una donna fragile, rotta, sbiadita, ed il figlio è per lei sostegno affettivo e morale. Una volta scoperta la vita delinquenziale di Mirko, la donna reagisce in modo isterico e violento, ma poi si rinchiude dentro una avvilita impotenza.

Di fatto, la terra dell'abbastanza è « una zona grigia » in cui i personaggi « non hanno né troppo poco per [...] essere puri e ripulirsi [...] ma non hanno nemmeno così tanto da sentirsi soddisfatti di ciò che hanno<fnref n="47" /> » ed in questa terra si vive e si soffre « quell'essere sempre costretti a non poter pretendere nulla<fnref n="48" /> ». L'inserimento nel giro malavitoso è così un modo per divenire protagonisti delle proprie vite, ma l'esperienza si trasforma in un cortocircuito fatale e deleterio e Mirko e Manolo rimangono vittime della criminalità perversa e crudele e prima ancora dell'ambiente in cui sono nati. La banda dei Pantano è una criminalità « rustica <fnref n="49" /> », « senza sfarzo<fnref n="50" /> », con sfaccettature sordide e squallide che ne fanno risaltare il carattere amorale e osceno. Sgradevoli e svilenti sono alcune scene relazionate con la presenza femminile che, all'interno dei confini criminali, è oggettificata e strumentalizzata in modo fortemente misogino: la donna è “mezzo” per fare denaro, per il soddisfacimento sessuale, o la riproduzione. In un tagliente piano sequenza, reso allucinato e surreale da uno straniante effetto cromatico e musicale, un vecchio membro del clan ha un rapporto sessuale con una ragazza in posizione prona di cui si vede solo la schiena archeata, corpo cosificato per il piacere animalesco e degenere, portato all'eccesso per il fatto che l'uomo non si nasconde dallo sguardo altrui, in particolare quello curioso ma indifferente di Manolo e quello scioccato ed interrogativo di Mirko. In un'altra scena, il capo clan manifesta la propria eccitazione sessuale durante un pranzo d'affari quando una ragazza, "oggetto" della trattavia, continua a fissarlo secondo lui « facendogli gli occhi dolci », finché l'uomo abbandona la stanza con la giovane. A contatto con il clan, Mirko subisce una trasformazione simile, e durante un rapporto sessuale con la fidanzata, le sue maniere brute e violente, in precedenza dolci e affettuose, determineranno la reazione drammatica e disgustata della ragazza.

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ AssociazioneDaSud, RestartFest2020 – Day 1 – Fabio e Damiano D'Innocenzo. Storie Scellerate, 22 ottobre 2020, <https://www.youtube.com/watch?v=KCjxrsCW9CA> (ultimo accesso 12 gennaio 2022).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Berlino Magazine, op. cit.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ BobbioFilmFestival, op. cit.</footnote>
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Luana Ciavola

Mirko e Manolo subiscono un'inesorabile assuefazione al male che trasforma i loro atteggiamenti ed i volti sconvolgendone l'aspetto umano, elemento che la telecamera enfatizza con primi e primissimi piani. Allo stesso tempo, nel fondo persiste un'intima resistenza al male, e da tale conflitto psicologico i due ragazzi vengono interiormente squassati: nel caso di Manolo, tale dissidio viene dissimulato e celato dietro una fredda e sicura indifferenza, mentre per Mirko si rivela in pause di confusa tristezza, cadute intime e malesseri o in momenti di esaltazione, rabbia e violenza, in uno sdoppiamento schizomorfico della personalità. Attratti dal facile guadagno e dalla ricchezza materiale sconosciuta ed ambita, ignorando il conflitto interiore sofferto per Mirko e mascherato per Manolo, i due arrivano a sviluppare una perversa velleità omicida e si spingono, e sono spinti, al limite estremo, in un lento ma inesorabile *cupio dissolvi*.

Con compiacenza sono eletti dal capo per togliere di mezzo un pericoloso criminale che vuole sottrarre ai Pantano la zona d'azione. Di notte, raggiunto il luogo dell'agguato, un agglomerato di baracche poco fuori Roma, Manolo fredda l'uomo con un colpo di pistola, anche se la scena non viene mostrata ma si ode solo lo sparo. Subito dopo, la telecamera insiste sul volto di Manolo che rimane osservando il cadavere che giace in una pozza di sangue: impassibile e glaciale, dopo un leggero ghigno sardonico, Manolo si uccide con un colpo alla tempia, sotto lo sguardo impietrito e sconvolto di Mirko, non visto dietro di lui. Durante il viaggio di ritorno, in macchina, ha luogo la presa di coscienza di Mirko attraverso una drammatica terapia d'urto: tra le lacrime, il ragazzo supplica un disperato ed impossibile perdono a Manolo, per non aver capito il dolore muto che lo stava lacerando dentro ed averlo abbandonato solo nel proprio inferno. La mattina seguente, mentre sta per entrare alla stazione di polizia, Mirko viene freddato da una serie di proiettili da una vettura in corsa, perché chi sgarra e tradisce va eliminato.

Individualità marginali, vulnerabili e precarie, i personaggi dei film, specialmente *Il contagio e La terra dell'abbastanza*, vivono esistenze nichilistiche ed esperienze solipsistiche incastrati dentro scenari privi di valori etici ed emici, contagiati dalla criminalità e spicchi del sistema globalizzato della sovrabbondanza e del consumismo ossessivo. La morte è l'inevitabile via d'uscita da un'impotente inettitudine ed una disperata solitudine per Marcello, da una fallace indifferenza ed un dolore silenzioso e lacerante per Manolo. Per Mauro e Mirko la morte degli amici è la soglia verso la redenzione, che però si compie in un muto azzeramento esistenziale, rispettivamente più e meno volontario. Di contro, in *Suburra*, Viola e Sebastiano sopravvivono, impietosi tornacontisti, il cui modo di agire non svia da quello della logica criminale ma la ricalca, senza rigettarla, per rimanere dentro la sua ombra.

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Gli scenari nei film riflettono le estreme conseguenze del modo di essere dell'anima di Roma

un vero e proprio pantano dove acqua e fango si mischiano fino a diventare una melma puzzolente [...] che non consente più di capire dove si sia fermata l'inefficienza e l'incapacità dell'amministrazione e della politica e dove si siano inseriti corruzione e mafie<fnref n="51" />.

Questa melma putrida, che confonde politica e mafia ed emana un fetore di ambiguità e contraddittorietà, nelle più disagiate realtà periferiche causa non solo degrado ed abbandono strutturale ma anche un senso di sfiducia ed insicurezza, da cui derivano facilmente anomia e conflitto sociale. Sarebbero queste situazioni di anti-cultura che, generalmente connaturata alle mafie tradizionali, a Roma assume una struttura propria dovuta alla natura della mafia capitolina. Anche come specie di risvolto periferico della perdita del sacro, l'anti-cultura inibisce progresso, rinnovamento, emancipazione e favorisce apatia e rassegnazione, che possono generare svuotamento emotivo, annichilimento della volontà e deumanizzazione che, con l'opulenza e gli "obblighi" dell'ordine tecnologico neoliberale, contribuiscono a creare vuoti etici e morali ed un acritico conformismo<fnref n="52" />.

Testimonianza di certe realtà periferiche sono una serie di video in YouTube intitolata *Quartieri Criminali*, in cui due conduttori dal marcato accento romano visitano le borgate più pericolosamente note della capitale per ascoltare storie di giovani e meno giovani con precedenti criminali, passati spesso per il carcere, e poi redenti. Lo scopo è di far luce sul degrado e l'abbandono strutturale dove « lo Stato non c'è », il che porta a « non credere nelle istituzioni » ed è giocoforza tanto « la giustizia fai da te » come cadere nell'illegalità criminale<fnref n="53" />. I conduttori insistono molto sulla morale della redenzione per diffonderne l'insegnamento ai più giovani; al tempo stesso, il fatto di avere avuto precedenti maschera nel soggetto una forma di orgoglio, secondo un codice di strada che lo eleva ad una specie di eroe redento. Ne risulta un'appiattita narrazione di storie di ragazzi di vita, alcuni non più tanto ragazzi che, tra traumi e ferite, testimoniano l'esperienza illegale come formativo rito

<footnote n="51">51 Sabella, *op. cit.*, 199</footnote>

<footnote n="52">52 Ines Testoni, *La frattura originaria: psicología della mafia tra nichilismo e omnicrazia*, Napoli, Liguori, 2008, p. 54-60.</footnote>

<footnote n="53">53 Quartieri Criminali, *Quartieri Criminali Ponte di Nona dal Carcere ai Tatuaggi*, 19 dicembre 2020, <https://www.youtube.com/watch?v=CEhTZiqucVw> (ultimo accesso 13 gennaio 2022).</footnote>
Luana Ciavola

di passaggio. Non si avanzano propositi critici costruttivi o valori consistenti
di ampio respiro alternativi al sistema dominante economico e socio-culturale
e, contro tentazioni criminali, apatia e rassegnazione ci si limita ad incitare la
pratica dello sport, coltivare l'amicizia o si ammoniscono i più giovani, spesso
in modo ipocritamente ironico.

Rispetto a quanto commentava Pasolini negli anni cinquanta a proposito
di crimini per necessità e destino, oggi « l'illegalità è una forma di magia,
una manipolazione per piegare la rigidità del mondo ai propri desideri<fnref n="54" /> » e a
quelli dell'ordine consumistico e la criminalità capitolina è un magma viscido,
indicibile e mortifero, da cui un'anima mafiosa e corrotta proietta la sua ombra
oscura e contamina il corpo di tutta Roma.

<footnote n="54">54 Siti, *op. cit.*, p. 323.</footnote>
# De la novela *Suburra* a sus reescrituras cinematográfica y televisiva

Álvaro López-Quesada

Universidad de Córdoba

**Resumen:** La novela *Suburra* (2013) se ha reescrito en dos ocasiones: En formato fílmico (2015) y televisivo (2017-2020). En 2017 se estrenó la primera temporada de la serie y fueron numerosas (y diversas) las opiniones que recibió la producción televisiva. El objetivo de este análisis surge de la crítica de D. Wharton, el cual afirmó que la serie era una adaptación más directa que la película. Este hecho es curioso ya que la serie es una precuela de la novela, mientras que el filme corresponde al mismo momento histórico que el texto literario. Así, analizamos las dos reescrituras a través de los personajes, quienes, además de guiar la trama, se mueven dentro del mundo diegético de *Suburra*.

**Palabras claves:** reescritura transmedia, *Suburra*, Carlo Bonini, siglo XXI, Italia

**Résumé** : Le roman *Suburra* (2013) a été adapté à deux reprises : au cinéma (2015) et à la télévision (2017-2020). En 2017 la première saison de la série a été diffusée et a reçu de nombreuses (et diverses) critiques. L'objectif de cette analyse provient de celle de D. Wharton, qui a affirmé que la série était une adaptation plus directe que le film. Ce fait est curieux car la série est un préquel du roman, alors que le film correspond au même moment historique du texte littéraire. Ainsi, nous analyserons les deux réécritures à travers des personnages, qui, en plus de guider l'intrigue, sont ceux que l'on retrouve à l'intérieur du monde diegétique de *Suburra*.

**Mots clés** : réécriture transmédia, *Suburra*, Carlo Bonini, xxiᵉ siècle, Italie
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Suburra es un título que se enmarca dentro de la *New Italian Epic*<fnref n="1" /> ya que contribuye « all'elaborazione collettiva di una “neo-epica”, eterodossa e straniante, della storia patria<fnref n="2" /> » y mete al espectador en dilemas ético-morales<fnref n="3" />. Al igual que otros potentes ejemplos, como son *Romanzo Criminale* y *Gomorra*, *Suburra* se compone de una novela (2013) y dos reescrituras: Una fílmica (2015) y otra televisiva (2017-2020). De esta forma, nos encontramos ante una saga transmedial, es decir, « una narrazione che si dipana su più media<fnref n="4" /> ». De modo que nace una extensión del relato literario a un plano más dinámico y múltiple como es el audiovisual, primero al sistema tradicional, el cine, y, después, a la serialidad<fnref n="5" />.

Los tres relatos utilizan como tema central el *Waterfront*, un plan urbanístico que consiste en la recalificación de Ostia<fnref n="6" /> con áreas residenciales, comerciales y lúdicas<fnref n="7" />. Este proyecto se basa en un escándalo que sacudió Italia<fnref n="8" /> e involucró al exalcalde Gianni Alemanno, quien fue acusado de corrupción y financiamiento ilícito entre los años 2012 y 2014, recibiendo una suma de 125 000,00€ de parte de la *Mafia Capitale*<fnref n="9" />. Así, las tres obras denuncian la situación de los

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<footnote n="1">1 Wu Ming, *New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro*, Turín, Giulio Einaudi Editore, 2009.</footnote>

<footnote n="2">2 Nuestra traducción: « a la elaboración colectiva de una “neo-épica”, heterodoxa y extraña, de la historia patria ». Ruggero Eugeni en Antonella Napoli y Mario Tirino, « Gomorra Remixed: Transmedia storytelling tra politiche di engagement, mainstream e produttività del fandom », *Series – International Journal of TV Serial Narratives*, volumen 1, nº 2, 2015, p. 194. DOI: 10.6092/issn.2421-454X/5904.</footnote>

<footnote n="3">3 Pietro Montani, *L'immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile*, Roma-Bari, Laterza, 2010.</footnote>

<footnote n="4">4 Nuestra traducción: « una narración que se desarrolla a través de distintos medios ». Paola Brembilla y Guglielmo Pescatore, « Adattamento, rimediazione, transmedia storytelling e poi? » El caso degli universi Marvel e DC Comics al cinema e in televisione », *Bande à part. Graphic novel, fumetto e letteratura*, Milán, Morellini, 2016, p. 135.</footnote>

<footnote n="5">5 Francesca Fichera, « Racconti dalle periferie d'Italia. Il ritorno al cinema della Suburra », *H-ermes. Journal of communication*, nº 13, 2018, p. 127-128. DOI: 10.1285/i22840753n13p121.</footnote>

<footnote n="6">6 Lido di Ostia, o simplemente Ostia, es una barriada de Roma ubicada en el litoral, a unos 25 kilómetros del centro de la ciudad, que se integra en la subdivisión administrativa Municipio Roma X.</footnote>

<footnote n="7">7 Lorenzo Nicolini, « Ostia, il progetto waterfront stravolgerà il litorale. Forse », *Roma Today*, 30/03/2012. URL: <https://www.romatoday.it/zone/ostia/progetto-waterfront-lungomare-porto-pontile.html> (Consultado: 5/12/2021).</footnote>

<footnote n="8">8 Redazione, « Suburra e il Waterfront, la fiction e la realtà », *Carte in Regola*, 26/10/2015. URL: <https://www.carteinregola.it/index.php/suburra-e-il-waterfront-la-fiction-e-la-realta/> (Consultado: 5/12/2021).</footnote>

<footnote n="9">9 F. Q., « Complice di Buzzi, corrotto con 125 milla euro », *Il Fatto Quotidiano*, 1 de octubre de 2015. URL: <https://www.ilfattoquotidiano.it/2015/10/01/mafia-capitale-avviso-di-chiusura-indagini-per-alemanno-accuse-di-corruzione-e-illecito-finanziamento/2087465/>.</footnote>
oscuros fondos de la capital, opuestos a esa visión idílica que crearon los grandes clásicos como *Vacanze romane* (1953) de William Wyler y *La dolce vita* (1960) de Federico Fellini.

Aunque las dos obras audiovisuales reescriben el mismo tema, el crítico cinematográfico David Wharton, tras el estreno de la primera temporada en 2017, afirmó que *Suburra - La Serie « [...] it could theoretically eventually do a more direct adaptation of the book [instead of the film]<fnref n="10" />*». Esto nos sorprende ya que la producción televisiva sirve de precuela; mientras que la propia cinta cinematográfica corresponde al mismo momento histórico que representa el texto literario.

También Wharton destaca que *Suburra* es completa por explorar la ambición política y la corrupción, por exponer el tráfico de drogas e, incluso, por introducir a la Iglesia<fnref n="11" /> en actividades ilícitas<fnref n="12" />. La implicación de criminales y de los organismos principales de la ciudad tienen su representación en los relatos a través de los personajes, ya que sin estos, los acontecimientos dejarían de ser comprensibles<fnref n="13" />.

Para ello, analizaremos la reescritura de los personajes en las dos obras, teniendo en cuenta que estos en la literatura son representaciones escritas de personas<fnref n="14" />, es decir, requieren una construcción mental; mientras que en los relatos cinematográficos y televisivos adquieren una figuración visual con connotaciones de todo tipo gracias a los encuadres, la caracterización, etc.

Es necesario decir que no consideramos la serie como precuela, sino como reescritura de la novela. Esto se debe a que dejamos de tratarla como tal porque el final de la tercera temporada rompe con la coherencia argumental del mundo diegético de *Suburra*.

<footnote n="10">10 Nuestra traducción: « [...] podría teóricamente finalmente hacer una adaptación más directa del libro [en vez de la película] ». David Wharton, « Netflix's 'Suburra: Blood on Rome' shows off a unique story in a unique setting », *Daily dot*, 7/10/2017. URL: <https://www.dailydot.com/upstream/suburra-blood-on-rome-review/> (Consultado: 26/08/2021).</footnote>

<footnote n="11">11 *Suburra* aprovecha uno de los cuatro escenarios más utilizados para el género *giallo* criminal: Roma. A diferencia de las otras ciudades – Milán, Nápoles y Palermo –, la capital cuenta con los órganos del gobierno italiano y con la Ciudad del Vaticano, los cuales están presentes en la trama de forma directa. Francesca Fichera, *op. cit.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="12">12 David Wharton, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="13">13 Seymour Chatman, *Historia de un discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine*. Madrid, Taurus, 1990, p. 123.</footnote>

<footnote n="14">14 William F. Thrall y Addison Hibbard en Seymour Chatman, *op. cit.*, p. 115.</footnote>
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Álvaro López-Quesada

De esta forma, el presente trabajo pretende, en primer lugar, analizar los dos procesos de transducción que de la novela llevan al cine y a la televisión, y luego establecer algunas correspondencias entre las dos obras audiovisuales. Tras ello, podemos concluir por qué Wharton expresó que la serie es la reescritura más directa de las dos producidas.

## Reescritura filmica

La productora ha comentado que en la reescritura cinematográfica :

> « gli eventi erano in primo piano e i personaggi erano al servizio di questa cadenza molto cupa<fnref n="15" /> ». Esto se debe a que el director vio como un problema llevar esta novela a la gran pantalla debido a la larga lista de personajes que aparecen<fnref n="16" />. Sollima también se pronuncia sobre la dificultad de reescribir el *Suburra*, ya que para él « *la cosa che più preme è cogliere lo spirito, l'anima del racconto, anche se a volte è necessario modificare alcuni passaggi della trama o personaggi*<fnref n="17" /> ».

De la selección que hace el director, podemos dividirlos en varios grupos principales: políticos, Iglesia, criminales, Samurai y afectados.

La primera figura es la del político, la cual tiene vital importancia en los dos relatos. Ventura<fnref n="18" /> expone que el personaje político debe exponer su vida privada superando dificultades personales como un ciudadano más; y la vida política en la que se muestre su capacidad de liderazgo. Sin embargo, el director se aleja de esta concepción del personaje político para narrar el mundo oscuro tratado en la novela<fnref n="19" />. Así, se mantiene al mismo personaje literario: Malgradi<fnref n="20" />, un parlamentario corrupto. En el *romanzo giallo*<fnref n="21" /> se conoce su nombre acompañado

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<footnote n="15">15 Nuestra traducción: « los eventos estaban en primer plano y los personajes estaban al servicio de esta cadencia muy oscura ». Silvia Di Gregorio, « *Suburra - La Serie: differenze con il film e con il libro* », *Tv Serial*, 9 noviembre 2020. URL: <https://www.tvserial.it/suburra-differenze-film-serie-libro-video/#Suburra-guardare_prima_films_o_serie> (Consultado: 7/12/2021).</footnote>

<footnote n="16">16 Nico Parente, *Ciak, si spara. Da Romanzo Criminale a Gomorra e Suburra: il crimine italiano sul grande e piccolo schermo*, Salerno, Edizioni NPE, 2017, p. 151.</footnote>

<footnote n="17">17 Nuestra traducción: « lo más importante es captar el espíritu, el alma de la narración, aunque a veces es necesario modificar algunos pasajes de la trama o personajes ». *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">18 Sofia Ventura, *I leader e le loro storie in Il racconto del capo: Berlusconi e Sarkozy*, Roma-Bari, Laterza, 2012.</footnote>

<footnote n="19">19 Nico Parente, *op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="20">20 En la novela, su nombre es Pericle y en el filme, Filippo.</footnote>

<footnote n="21">21 Es el nombre que recibe la literatura criminal en Italia y el término se debe a las portadas amarrillas de la colección *Il Giallo Mondadori* que comenzaron a publicarse a partir del año</footnote>
del apelativo onorevole (honorable), reservado a los parlamentarios, diputados y senadores<fnref n="22" />. La transducción de este sobrenombre en el filme se da gracias a la imagen: Malgradi aparece en una sesión del Parlamento. Tras ello, se muestra la misma acción en ambos relatos, el político consume drogas y mantiene relaciones sexuales con dos prostitutas, una de ellas menor de edad, quien termina sin vida a causa de una intoxicación. Esta presentación consta de pocas páginas en la novela, mientras que en el filme se reescribe explícitamente: El acto sexual, la preparación y el consumo de estupefacientes.

En ese momento es destacable cuando Malgradi micciona por el balcón. Mientras en la novela se describe como una bendición a los transeúntes y a la ciudad bajo la expresión urbi et orbi, el filme ubica el hotel en la *via del Babuino* con la *piazza del Popolo* de fondo, plaza donde numerosas marchas, huelgas o reivindicaciones sociales tienen origen. Consideramos que este pasaje ha sido reescrito de forma más crítica, ya que la puesta en escena incluye al parlamentario orinando « sobre la plaza ». Así, se potencia la « mirada desencantada y de dura realidad<fnref n="23" /> » con la que el género *giallo* se identifica a través de la caracterización de este personaje que, en vez de velar por el pueblo, actúa por sus intereses.

Aunque en el libro sea una sub-trama la que gira en torno a Malgradi, en el filme es la principal. A pesar de esta diferencia, Malgradi llega a una misma situación. El político es investigado por su implicación en actividades ilícitas. Cuando es consciente de la fragilidad de su situación, se muestra el lado más humano del personaje a través del miedo. Este momento se reescribe de forma diferente.

Por un lado, Bonini y De Cataldo lo sitúan junto a *Monsignor Tempesta* (representante de la Iglesia en el relato literario) y *Samurai* (máximo criminal de Roma) cuando el político conoce la dimisión del Presidente del Consejo de Ministros, se da cuenta que su inmunidad<fnref n="24" /> se difumina. Malgradi amenaza a los presentes con denunciarlos si no le salvan, a lo que *Samurai* demuestra

<footnote n="1929">1929 por la editorial Mondadori, siendo un conjunto de obras dedicadas al género criminal y policiaco.</footnote>

<footnote n="22">22 Definición consultada en Treccani, enciclopedia en línea. URL: <https://www.treccani.it/vocabolario/onorevole> (Consultado: 7/12/2021).</footnote>

<footnote n="23">23 Giovanni Caprara, *La novela policiaca en Italia*, Sevilla, Ediciones Alfar, 2012, p. 26.</footnote>

<footnote n="24">24 Según la Constitución Italiana, el artículo 68 otorga inmunidad política a los parlamentarios, siempre y cuando no alteren ninguna de las excepciones: « salvo che in esecuzione di una sentenza irrevocabile di condanna, ovvero se sia colto nell'atto di commettere un delitto per il quale è previsto l'arresto obbligatorio in flagranza ». Nuestra traducción: « excepto en ejecución de una sentencia de condena irrevocable; es decir, si es sorprendido en el acto de cometer un delito por el que es previsto obligatoriamente el arresto en flagrancia ». Costituzione, « Articolo 68 », 1947. URL:</footnote>
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que no tiene pruebas contra ellos con una actitud burlona; seguidamente ruega y suplica para que lo ayuden. Este pasaje expresa cómo el mafioso utiliza al político para alcanzar el *Waterfront* sin importar el destino de este. En la conversación se expone a Samurai con un diálogo tajante en el que demuestra superioridad y ninguna seña de compasión con Malgradi.

Por otro lado, en el filme el parlamentario celebra junto a sus compañeros la aprobación de los terrenos de Ostia. Tras conocer la dimisión del Presidente del Consejo de Ministros, se dirige a su encuentro para lograr estar en la próxima lista y prolongar su inmunidad. Para llegar al *Palazzo Chigi*<fnref n="25" /> debe atravesar la *piazza Colonna*, donde cientos de personas se reúnen para despedir a Silvio Berlusconi entre insultos<fnref n="26" />. Se emplea un seguimiento de la cámara al personaje dentro de la multitud que se alterna con planos frontales donde se muestra la expresión de angustia. Malgradi se enfrenta a la gente de manera violenta mientras es insultado. Cuanto más avanza, más difícil es llegar al Presidente. Finalmente, no consigue hablar con él y la secuencia concluye con un primer plano que inmortaliza la desesperación del parlamentario. Frente a las suplicas que realiza en la novela, observamos cómo en la cinta cinematográfica se utiliza una metáfora visual de la pérdida de poder, hecho que contrasta con la secuencia donde Malgradi orinaba, en la que la multitud, *il popolo*, hace frente a la corrupción.

El segundo grupo de personajes relevantes en los relatos son los clérigos. La novela incluye dos personajes: *Monsignor* (Monseñor) Tempesta y su ayudante Benedetto Umiltà. Ambos participan en la toma de decisiones del *Waterfront* y, además, se citan comportamientos ilícitos del pasado. Sin embargo, en la película no tiene la suficiente relevancia<fnref n="27" />. Sólo aparecen personajes eclesiásticos

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<footnote><https://www.senato.it/istituzione/la-costituzione/parte-ii/titolo-i/sezione-i/articolo-68>
(Consultado: 8/12/2021).</footnote>

<footnote n="25">25 El *Palazzo Chigi*, situado en la *Piazza Colonna*, es la sede del Gobierno de la República de Italia y, a su vez, residencia del Presidente del Consejo de ministros.</footnote>

<footnote n="26">26 Silvio Berlusconi es un político y empresario italiano que ha sido centro de numerosas polémicas, entre ellas, fraude fiscal, contacto estrecho con la mafia o la proposición de leyes inverosímiles, como la ley Alfano, la cual daba a los cuatro altos dirigentes de Italia -Presidente de la República, Presidente del Consejo de ministros, Presidente del Senado y Presidente de la Cámara de los diputados- inmunidad plena durante sus mandatos. En el caso que nos atañe, el motivo del abucheo y la lluvia de insultos que recibió tras su dimisión era la negación de presentar la Ley de Presupuesto de 2012 que exigía la Unión Europea para evitar que Italia entrase en una situación de bancarrota. Finalmente, la Ley fue aprobada y, seguidamente, presentó su renuncia.</footnote>

<footnote n="27">27 La película posee una serie de subtítulos en los que aparece una cuenta atrás de siete días hasta el « *Apocalisse* ». Mientras que el libro utiliza sólo la dimisión del Presidente del Consejo de ministros, Stefano Sollima modifica el contexto y lo sitúa en un « *crollo del potere político e* ».</footnote>
en cuatro ocasiones. La primera es para ubicarnos en Roma a través de las estancias vaticanas. Esta muestra el encuentro entre el Pontífice y su secretario personal, a quien confiesa que dimitirá; las dos siguientes sirven para dar ese dato al espectador; y la última es la única que implica a la Iglesia en el proyecto inmobiliario porque narra el encuentro entre Samurai y un cardenal.

Esta reunión entre el mafioso y el religioso se aleja de la desarrollada por los escritores. En el texto literario tiene lugar en el restaurante la *Paranza*<fnref n="28" />, situado en el centro histórico de la ciudad en el que las altas clases se codean. Este lugar responde a un sistema místico con significado concreto<fnref n="29" />, o sea, posee un significado diferente. En este local, aquellos que predican paz comparten mesa con aquellos que viven del crimen, por tanto, este lugar se convierte en un símbolo de hipocresía.

El tercer grupo que analizamos son los criminales. Estos podemos clasificarlos, a su vez, en los clanes y Samurai.

Los clanes principales son dos y coinciden en ambos textos: los Anacleti y los Adami. Los primeros son una familia zíngara – es decir, gitana – asentada en la zona de *Cinecittà*<fnref n="30" /> y liderada por Manfredi Anacleti. Los segundos controlan Ostia con « Ernumerootto » como jefe. Entre estos estalla una guerra que dificulta los planes de Samurai para conseguir su proyecto.

El conflicto tiene origen con el asesinato de « Spadino », miembro de los Anacleti, a manos del líder Adami. La diferencia en su reescritura, no es sólo el cómo lo hace<fnref n="31" />, sino el dónde. Lo escritores plasman este acontecimiento en las

*spirituale*. Nuestra traducción: « colapso del poder político y espiritual ». Matteo Santandrea, *È Stata Roma. La criminalità capitolina dal « poliziottesco » a Suburra*. Roma, Rubbettino, 2019, p. 185; es decir, ambienta el *Waterfront* junto a la dimisión de Silvio Berlusconi y la renuncia de Benedicto XVI e, incluso, viene acompañada también del fin del « reinado » de Samurai tras su muerte, donde quedará una Roma sin líder.

<footnote n="28">28 El término *paranza* da significado tanto a un banco de peces como a un grupo armado. De modo metafórico, se aplica esta palabra para designar la « pesca » de jóvenes por parte de la mafia. Serena Nannelli, « “La paranza dei bambini”, un grande film italiano », *ilGiornale. it*, 16 febrero 2019. URL: <https://www.ilgiornale.it/news/spettacoli/paranza-dei-bambini-finalmente-grande-film-italiano-1646395.html> (Consultado: 8/12/2021).</footnote>

<footnote n="29">29 María del Carmen Bobes Naves, *Teoría general de la novela*, Madrid, Síntesis, 1985, p. 86.</footnote>

<footnote n="30">30 Es una zona urbana perteneciente a la subdivisión administrativa Municipio Roma VII. Se sitúa en el sureste de la ciudad y su nombre se debe a que en esta área se encuentran los estudios cinematográficos: *Cinecittà*.</footnote>

<footnote n="31">31 Mientras en la novela muere carbonizado, en el filme muere tras ser acuchillado. « Spadino » muere con el arma que da lugar a su apodo: *Nomen omen*, es una locución latina utilizada por primera vez por Plauto y significa que el nombre es presagio del destino del personaje.</footnote>
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cercanías de Ostia, mientras que Sollima lo desarrolla en zona de los Anacleti. Consideramos que este cambio dinamiza la trama y hace aumentar la violencia en el relato. Asesinar a un hombre en su propio territorio incrementa la sed de venganza, como se ve en el filme, donde rápidamente buscan la muerte del Adami. Esto favorece un alto ritmo marcado por escenas violentas y rápidas, elaboradas con movimientos de la cámara y planos cortos, que a su vez viene reescrito de la novela, la cual incorpora técnicas cinematográficas, como las descripciones de las acciones y los espacios a través de oraciones cortas, el uso de « planos » y su alternancia con otros, que provocan dinamismo y que conforman el « espacio del montaje»<fnref n="32" />».

De modo que nos encontramos a un personaje, « Ernumerootto », violento al que no le importan las consecuencias y, por ende, su capacidad de liderazgo es cuestionada. En la otra familia, Manfredi busca desesperadamente vengarse. Sin embargo, en ambos bandos interviene Samurai, con el Adami tiene numerosos encuentros en los dos textos y le ordena frenar el conflicto con los Anacleti; con estos segundos lidia el problema involucrándolos en el *Waterfront*.

Como indicamos antes, dentro de los criminales encontramos a Samurai, quien está presente en todos los grupos anteriores. Es el verdadero líder de Roma y gobierno e influye en la política, en la Iglesia y en los clanes criminales. En ambos textos se presenta como un personaje solemne y lacónico. Se ubica en diferentes lugares demostrando que no tiene una morada fija, sino que la capital le pertenece. Esta descripción coincide en ambos relatos. También se muestra el lado humano del mafioso. En la novela corresponde a momentos concretos, uno de ellos es cuando explica a « Ernumerootto » qué es el *Waterfront* y el líder de Ostia no lo entiende: « *Il Samurai, [...] lo aveva guardato con un tratto di compassione*<fnref n="33" />». Sollima, como él ha declarado<fnref n="34" />, para mostrar el lado humano del personaje lo reescribe a través de otro, su madre, siendo esta la última secuencia antes de su muerte a manos de Viola, pareja del líder de Ostia.

Viola pertenece al último grupo, los afectados, su personaje correspondiente en la novela es Morgana. Estas sirven para demostrar la debilidad de « Ernumerootto ». Morgana es infiel al Adami y lo justifica con que él no es un verdadero « hombre » ni líder ya que obedece a Samurai tras las numerosas

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<footnote n="32">32 David Bordwell y Kristin Thompson, *El arte cinematográfico*, Barcelona, Paidós, 1995, p. 113.</footnote>

<footnote n="33">33 Nuestra traducción: « El Samurai [...] lo había mirado con un trazo de compasión ». Carlo Bonini y Giancarlo De Cataldo, *Suburra*, Turín, Einaudi Stile Libero Big, 2017, p. 62.</footnote>

<footnote n="34">34 Vittoria Scarpa, « Stefano Sollima. Regista. Il racconto di genere è come una favola: sempre attuale », *Cineuropa*, 13 octubre 2015. URL: <https://cineuropa.org/it/interview/300079/> (Consultado: 8/12/2021).</footnote>
obligaciones que le impone. En el filme, este personaje se reescribe en Viola,
una drogodependiente. Ella se ve involucrada en varias escenas en donde hay
enfrentamientos entre bandas e, incluso, tras la muerte de su pareja a manos
de Samurai, ella hace vendetta (venganza) y acaba con él. Ambos personajes
femeninos son afectados por las decisiones que toma el líder de los Adami,
pero a diferencia del relato literario, Viola sirve como catalizador de la trama
acelerando el ritmo con escenas que implican tiroteos.

Otro personaje afectado es Sebastiano, hijo de un empresario que firma con los Anacleti para subvencionar su empresa. Una vez que está lleno de deudas, el padre se suicida y deja a Sebastiano la compañía en sus manos. Como consecuencia, el clan criminal buscará saldar la deuda a través de él. Este personaje en la novela se introduce en el argumento para dar paso a la secuela de *Suburra, La notte di Roma* (2015), donde será el protagonista tras realizar varias actividades delictivas junto a Manfredi. En el filme, es el personaje que más evoluciona, mientras los demás son planos y lineales<fnref n="35" />, él es redondo y dinámico<fnref n="36" />. Se presenta como un hombre joven de negocios, extrovertido, pero al ser coaccionado por los Anacleti su personalidad cambia radicalmente y actúa con miedo. Una vez que Manfredi incumple su palabra, lleno de rabia e ira, Sebastiano acaba matándolo en la propia casa de la familia zíngara.

Reescritura televisiva

El relato televisivo sirve de precuela de la novela y expone cómo el joven Adami y « Spadino » se aliaron en un pasado para liderar conjuntamente la ciudad. Así, nos enfrentamos a una producción que se inspira en el texto literario para ampliar el horizonte de la saga de *Suburra*; es decir, nos adentramos en un mundo diegético transmedial de categoría intersemiótica o intermedial en la que se mantiene una continuidad con el mundo ficcional de partida<fnref n="37" />.

Como ocurre con el binomio anterior, el relato seriado utiliza el *Waterfront*
como razón, directa o indirecta, de las tramas satélite, es decir, aquellas
relacionadas estrechamente con el núcleo argumental<fnref n="38" />. Pero, a diferencia

<footnote n="35">35 Plano se define como « simple y unidimensional » y lineal como « uniforme y bien calibrado ». Francesco Casetti y Federico, *Cómo analizar un film*, Barcelona, Paidós, 1994, p. 178.</footnote>

<footnote n="36">36 Redondo se define como « complejo y variado » y dinámico como « en constante evolución ». *Ibid*.</footnote>

<footnote n="37">37 Nicola Dusi y Giorgio Grignaffini, *Capire le serie TV. Generi, stili, pratiche*, Roma, Carocci Editore Studi Superiori, 2020, p. 179.</footnote>

<footnote n="38">38 Seymour Chatman, *op. cit.*, p. 56-58.</footnote>
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de la reescritura fílmica, la prioridad de la productora para desarrollar la serie era « spostarsi a 180 gradi dall'anima del film [...]. Qui abbiamo ribaltato, i personaggi che raccontavano e portavano avanti gli eventi<fnref n="39" /> ». Como definen Dusi y Grignaffini<fnref n="40" />, para la construcción de personajes televisivos se deben considerar dos aspectos fundamentales para dotar el relato de una narración dramática y emotiva, dándoles forma y complejidad<fnref n="41" />. Estas características son:

- Desde el punto de vista de la acción, el personaje persigue un difícil objetivo que, para alcanzarlo, deberá enfrentarse a numerosos obstáculos.

- Desde el punto de vista de sensitivo, el personaje se enfrenta a situaciones desconocidas para mostrar sus emociones.

Como resultado de esta doble construcción encontramos a los protagonistas: Aureliano Adami (Alessandro Borghi), Alberto « Spadino » Anacleti (Giacomo Ferrara), Gabriele « Lele » Marchilli (Eduardo Valdarnini), quienes se basan en el esquema propuesto por Pier Paolo Pasolini de giovani infelici<fnref n="42" /> (jóvenes infelices), como el protagonista del filme *Accattone* (1961). Así, la serie mantiene los principales rasgos del *nuovo cinema di borgata* (nuevo cine de las barriadas), donde los personajes principales suelen ser jóvenes y la acción tiene lugar en paisajes urbanos nuevos que han sido rápidamente degradados<fnref n="43" />.

En la reescritura televisiva encontramos varios grupos que coinciden con la novela: los jóvenes borgatari<fnref n="44" />, los policías, la Iglesia, los políticos, Samurai y los afectados.

Los jóvenes borgatari son Aureliano Adami y Alberto « Spadino » Anacleti. Ambos son miembros de familias enemistadas<fnref n="45" /> que, además de buscar sus propios intereses, obstaculizan la amistad entre los jóvenes. A Aureliano se le describe con diferentes cargos en el clan. Mientras que en la novela nos

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<footnote n="39">39 Nuestra traducción: « desplazarse 180 grados del espíritu del filme [...]. Aquí le hemos dado la vuelta a los personajes que narraban y protagonizaban los hechos ». Silvia Di Gregorio, op. cit.</footnote>

<footnote n="40">40 Nicola Dusi y Giorgio Grignaffini, op. cit., p. 46.</footnote>

<footnote n="41">41 Como ocurre con Sebastiano, los personajes en la producción televisiva son redondos y dinámicos.</footnote>

<footnote n="42">42 Francesca Fichera, op. cit., p. 128.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid*., p. 126.</footnote>

<footnote n="44">44 « Chi vive in una delle borgate di Roma ». Nuestra traducción: « quien vive en una de las barriadas de Roma ». Definición consultada en Treccani, enciclopedia en línea. URL: <https://www.treccani.it/vocabolario/borgataro/> (Consultado: 10/12/2021).</footnote>

<footnote n="45">45 En los dos textos se muestra la guerra entre clanes, que inicia de forma similar: En la novela es el asesinato de « Spadino » por parte de « Ernumerootto » y en la serie, la muerte de Boris Anacleti a manos de Aureliano Adami.</footnote>
presentan a « Ernumerootto » como líder desde el inicio, en la serie se narra detalladamente cómo llega a tener ese puesto. Así, esta transducción nos ofrece una evolución del personaje, tanto física como psicológica, que en la primera temporada es irracional e impulsivo y con un aspecto juvenil, pero la pérdida de su pareja y de su familia le marcará profundamente y dará lugar al Aureliano literario. Así, la muerte tiene un rol fundamental, no como fin de la trama, sino como detonante para la creación de algo nuevo<fnref n="46" />.

En el caso de « Spadino », se reescribe al joven que en la novela busca impresionar al líder de la banda para ganarse el respeto de la familia. No obstante, en la obra de Bonini y De Cataldo su presencia es efímera debido a su muerte, pero en la producción televisiva este personaje es desarrollado de forma compleja. Él es un joven que quiere ganarse el respeto de su madre y de su hermano en repetidas ocasiones con actuaciones al margen de los intereses familiares. Todas ellas sin éxito. Sin embargo, la relevancia de este personaje no es argumental sino social: « Spadino » es homosexual y junto a él observamos las actitudes homófobas de la sociedad en la que se mueve. En la novela se alude a este problema con breves acontecimientos secundarios, como la paliza que le dan dos hombres de los Anacleti a un gay por el simple hecho de serlo. En cambio, debido a las dimensiones internacionales de Netflix, a su apoyo al colectivo LGTBIQ+ y a que la plataforma incluye en la mayoría de sus producciones personajes de este grupo para crear una conciencia social y normalizar las opciones sexuales<fnref n="47" />, se incluye a un protagonista con una orientación sexual diferente a la establecida en una sociedad heteropatriarcal. Por ello, como destaca Dana Renga, *Suburra – La serie* va más allá por presentar a un personaje homosexual de gran peso en la trama porque la « representation of a gay male character is revolutionary<fnref n="48" /> », ya que todas las producciones *gialle* exponen a hombres con los estereotipos bien marcados, como puede ser en esta misma serie el personaje de Aureliano Adami.

A estos dos personajes se les une Gabriele Marchilli como giovane infelice (un joven infeliz), quien trafica con drogas o recurre frecuentemente a la violencia.

<footnote n="46">46 Alfonso Cuadrado Alvarado, « Cronotipos de ficción seriada televisiva: Las relaciones entre acción, personaje y tiempo », *Teorías y aplicaciones narrativas*, Madrid, Icono14 Editorial, 2013, p. 237-259.</footnote>

<footnote n="47">47 Como *Stranger Things* (2016-), *Sex education* (2019-), *Bonding* (2019-), *Trinkets* (2019-), entre otras.</footnote>

<footnote n="48">48 Nuestra traducción: « Representación de un personaje masculino gay es revolucionario ». Dana Renga, « Suburra. La Serie as “Patrimonio Internazionale / International Patrimony” », *Series – International Journal of TV Serial Narratives*, nº 4(1), 2018, p. 75. DOI: 10.6092/issn.2421-454X/7815.</footnote>
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Álvaro López-Quesada

Además, Gabriele también pertenecerá al grupo de los policías porque en la segunda temporada se convertirá en el *Ispettore* (inspector) Gabriele Marchilli, quien tendrá un perfil de investigador perdido<fnref n="49" /> y seguirá participando en actividades ilícitas, mientras que el representante corrupto de la policía en la novela es Terenzi, un agente que está bajo las órdenes de los Anacleti. En la primera temporada es su padre, Franco Marchilli, quien desempeña este rol desde la legalidad, que reescribe al protagonista de la obra literaria, Marco Malatesta, quienes comparten características con los detectives de la novela negra norteamericana<fnref n="50" />: hombres solitarios y con un perfil de perdedor.

Respecto a la representación de la Iglesia, en oposición a los dos personajes católicos de la novela, en la serie son cuatro y cada uno encarna diferentes comportamientos corruptos. *Monsignor Theodosiou* mantiene relaciones sexuales con prostitutas y consume drogas, evento que reescribe del encuentro entre Malgradi y las dos prostitutas, pero el que sale de forma trágica del lugar es el cura, quien sufre una intoxicación. Pensamos que el hecho de iniciar la serie con un hombre de la Iglesia en una orgía crea mayor impacto en el espectador, provocando una fuerte crítica a los bajos fondos de la ciudad italiana. El *Cardinale* (Cardenal) Pascagni es un hombre cínico que ve en las causas humanitarias un fin lucrativo, cuestionando si realmente los clérigos actúan por amor al prójimo. El *Cardinale* Cosimo Giunti participa en el *Waterfront* y el cardenal Fiorenzo Nascari pacta con Samurai un acuerdo y se revela que durante su etapa de misionero mantenía relaciones con mujeres. Con este último clérigo, la tercera temporada goza de vital importancia la gestión del Jubileo.

Continuamos con la figura del político. Amedeo Cinaglia es de izquierda, defensor del pueblo, que acabará corrompido por las amenazas de Samurai y que, finalmente, revertirá su ideología por intereses personales e, incluso, llegará a matar a su mujer para alcanzarlos. Al comienzo es chantajeado para ser el intermediario político del *Waterfront*. Rechaza en numerosas ocasiones los tratos de favor de Samurai, pero, finalmente, acepta formar parte de su red. En las dos figuras políticas, la literaria y la televisiva, cobra importancia la indumentaria para dar a conocer que forman parte del « juego ». En la novela,

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<footnote n="49">49 El investigador perdido, en este caso Lele Marchilli, sufre una alteración de la realidad, ya que « *the boundaries between inner and outer worlds are breached* ». Nuestra traducción: « los límites entre el mundo interior y exterior se quiebran ». Lee Horsley, *The Noir Thriller*, Basingstoke, Palgrave, 2001, p. 231.</footnote>

<footnote n="50">50 Juan José Galán Herrera, « El canon de la novela negra y policiaca », *Tejuelo: Didáctica de la Lengua y la Literatura. Educación*, Badajoz, Universidad de Extremadura, nº 1, 2008, p. 58-74.</footnote>
cuando Malgradi está con las prostitutas lleva un *kimono*, prenda tradicional japonesa que fue regalada por Samurai, elemento que directamente los relaciona. En cambio, en la serie, para saber cuándo Cinaglia entra a formar parte del juego, se refleja en los zapatos que viste. Al principio, cuando rechaza en reiteradas ocasiones los tratos de favor del mafioso se muestra usando unos botines estropeados y sucios, reflejo de su « lucha » junto al pueblo para conseguir los derechos exigidos por los ciudadanos de a pie. Pero cuando acepta, Amedeo Cinaglia lleva unos zapatos nuevos y relucientes, simbolizando que, a partir de ese momento, la prioridad de todas sus acciones es él mismo.

También cabe señalar que los textos enfrentan políticos de diferentes ideologías: Mientras que la novela expone a uno de derecha (Malgradi), la serie incorpora a uno de izquierda (Cinaglia). Pensamos que desarrollar diferentes perfiles ideológicos se debe a que la *Mafia Capitale* controló a gobernantes de ambas orientaciones. Además, es destacable el órgano administrativo al que pertenecen. Mientras que en la novela observamos a un parlamentario, en la serie se reescribe con un concejal de Roma. Así, la producción televisiva muestra los diferentes perfiles que estuvieron bajo el control de este grupo criminal explicitando de forma más evidente la polémica que envolvió al exalcalde Alemanno.

Como en los otros relatos, también en la serie Samurai influye de manera directa en el conjunto de los personajes colocándose en el centro del sistema de actantes con el rol de antagonista<fnref n="51" />. Su objetivo es conseguir la construcción del *Waterfront* y recurrer a la violencia y la extorsión para interceptar los propósitos de los protagonistas.

Este personaje se presenta en la novela en diferentes ubicaciones, mientras que en la serie se le asocia a espacios que evocan sus actividades ilícitas y de forma metonímica la realidad delictiva romana. Se trata del establo, el cual deja entrever el amaño de carreras; y la gasolinera, lugar utilizado en el filme esporádicamente, pero con mayor sentido de asimilación a Samurai en la serie. Este lugar tiene un significado estrecho con el *modus operandi* de la *Mafia Capitale*, cuyos integrantes se reunían en este tipo de establecimientos<fnref n="52" />. De tal modo, la serie no solo se apoya en los textos, sino que también es una forma de abrir y revelar mundo<fnref n="53" />.

<footnote n="51">51 « Manifiesta la posibilidad de una orientación totalmente inversa » Francesco Casetti y Federico Di Chio, *op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="52">52 Matteo Santandrea, *op. cit.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="53">53 André Bazin, *¿Qué es el cine?*, Madrid, Ediciones Rialp, 1990.</footnote>
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Álvaro López-Quesada

También se muestra el lado más humano del personaje. En la anterior reescritura se optó por describir rasgos de compasión o introducir a la madre (también presente en la obra televisiva), sino que se le muestra solo. Es decir, pierde autoridad frente a otros personajes, como Cinaglia, y su liderazgo es cuestionado. Todo esto se refleja a través de la expresión, donde gracias a encuadres cortos se observa su inquietud.

Además de todos estos personajes principales, también encontramos un largo elenco de personajes secundarios que sirven para completar y desarrollar las tramas satélites. Asimismo, a lo largo de las tres temporadas surgen nuevos personajes con el fin de dar continuidad a la serie<fnref n="54" /> y de permitir la evolución de los protagonistas. Los personajes secundarios son todos aquellos que se ven afectados por las decisiones de los principales, de los que destacamos a la mujer de Cinaglia, quien es asesinada por su marido para no intervenir en sus planes para alcanzar el poder. También resulta muerta la primera novia de Aureliano Adami, Isabelle, por manos de la hermana del joven. Isabelle sirve de detonante en la evolución del Adami, reflejo de ello es el dolor causado y manifestado en un carácter más frío del personaje, además de poseer un llamativo tatuaje en el cuello como homenaje a ella. Otro ejemplo es el de Angelica Sale, que pasa de afectada a poseer un rol principal. Ella y « Spadino » son emparejados en contra de sus voluntades. Estos dos son utilizados por sus familias con la finalidad de aumentar el poder de los dos clanes. De este modo, la unión de las familias representa los valores de una sociedad machista y patriarcal que utiliza el casamiento para aumentar sus fuerzas y el respeto frente a otros clanes.

## El filme como intertexto para la serie tv

El filme y la producción televisiva mantienen una relación de intertextualidad. A diferencia de otros títulos como *Gomorra* o *Romanzo Criminale*, *Suburra* mantiene a los intérpretes principales que forman parte de las dos obras: Alessandro Borghi (Aureliano Adami), Giacomo Ferrara (« Spadino »), Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti) o Paola Sotgiu (Adelaide Anacleti, madre de « Spadino » y Manfredi). Sin embargo, Samurai es encarnado por dos actores diferentes: Claudio Amendola en el filme y Francesco Acquaroli en la serie. No obstante, la caracterización de Samurai es la misma, tanto

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<footnote n="54">54 Veronica Innocenti y Guglielmo Pescatore, « Los modelos narrativos de la serialidad televisiva », *La balsa de la medusa. Revista cuatrimestral de Crítica y Humanidades*, nº 6, 2011, p. 31-50.</footnote>
su personalidad fría y capacidad de liderazgo como los aspectos visuales (vestimenta, rasgos faciales, expresión).

Esto se puede deber a algo que destaca Sollima cuando llevó a la pequeña pantalla la serie *Romanzo Criminale* (2008-2010). Según él, el público valora quienes componen el reparto para ver un filme, mientras que para un televidente no es un elemento importante<fnref n="55" />. Sin embargo, la capacidad económica de la productora Netflix permitió mantener a los mismos personajes e incluir otros de relieve en el *cast* de la serie, como son los casos de Filippo Nigro (Amedeo Cinaglia) o Claudia Gerini (Sara Monaschi). De esta forma, se garantizó que la primera producción italiana para la plataforma consiguiera ser la séptima serie italiana más vista<fnref n="56" />.

También las localizaciones atribuidas a cada uno de los personajes se mantienen, como la sede de los dos clanes y la gasolinera de Samurai. En el caso de los Adami, en la novela nos encontramos con la sede que corresponde a una discoteca llamada *Off-Shore*. En el filme este lugar se transcribe de igual modo. No obstante, en la serie TV este inmueble es una especie de chiringuito – almacén que pertenecía a la madre, siendo el único recuerdo que tiene de ella. De esta forma, la serie desarrolla y da significado al por qué del cariño que « Ernumerootto » tiene a este lugar.

En el caso de los Anacleti es el mismo lugar en todos los relatos. Sin embargo, la producción de Netflix lo reescribe con una peculiaridad: cada vez que este lugar aparece, la secuencia se tiñe de un tono dorado. De forma que se produce una asimilación no sólo al espacio, sino también al color, con el que se busca resaltar la excentricidad de la familia, la cual se caracteriza por un consumo compulsivo y excesivo para demostrar su poder frente a los otros clanes.

Por último, se destacan las variaciones de los nombres entre los personajes. Aureliano Adami es llamado en la novela Cesare; Alberto « Spadino » Anacleti mantiene el alias, pero su nombre en el texto literario es Marco Summa; y Manfredi Anacleti es Rocco en el *romanzo giallo*. Además, la relación de estos dos varía, mientras en los textos audiovisuales son hermanos, en el literario no poseen parentesco alguno. Es así como los datos proporcionados al espectador del filme se encuentran con una misma realidad en la serie televisiva, sin dar lugar a la confusión.

<footnote n="55">55 Nico Parente, *op. cit.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="56">56 Jessica Turato, « Ecco quali sono le serie TV italiane più viste e famose all'estero », *wonder Channel*, 24 noviembre 2020. URL: <https://www.wonderchannel.it/le-serie-tv-italiane-piuviste-e-famose-allestero/> (Consultado: 11/12/2021).</footnote>
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## Conclusiones

La novela *Suburra* deja claro que los políticos, los agentes de la ley y la Iglesia comparten mesa con los criminales. El *romanzo giallo* explora la ambición política y la corrupción, expone el tráfico de drogas e introduce a la Iglesia en la participación de actividades ilícitas. Y eso mismo han pretendido reescribir el filme y, posteriormente, la serie televisiva. Sin embargo, la representación de los bajos fondos de Roma no ha tenido el mismo resultado en ambas producciones.

La cinta cinematográfica narra un *apocalisse* en el que sus personajes van cayendo poco a poco hasta llegar a un « crollo del potere político e spirituale<fnref n="57" /> ». El Papa y el Presidente del Consejo de Ministros dimiten. Además, las calles de Roma se quedan huérfanas tras la muerte de su líder. El filme reescribe únicamente a representantes negativos y cada uno de ellos muestra una « mirada desencantada y de dura realidad<fnref n="58" /> ». Con el protagonista, *l'onorevole Malgradi*, se ahonda, a través de desarrolladas y significativas puestas en escena, en la polémica inmunidad de los parlamentarios. Samurai revela el poder, la solemnidad y la insensibilidad hacia los demás en la que predomina el ánimo de lucro. Asimismo, la reescritura muestra una sutil pincelada del lado más humano de este criminal, presentada en el libro; e involucra a la Iglesia en el relato fílmico. Además, los clanes criminales cuentan con partes afectadas (Viola y Sebastiano) que son utilizadas como catalizadores para acelerar el ritmo de la obra, siempre a través de escenas violentas con un montaje de planos cortos y movimientos de cámara, que toma como base los dinámicos y crueles pasajes de la novela.

Las dos reescrituras mantienen una relación intertextual en sus personajes. La plataforma Netflix mantiene el elenco principal del filme o, en el caso de Samurai, buscan un intérprete con una apariencia similar. Tal vez sea para no crear confusión en el espectador o para asegurarse el éxito al presentar un reparto de renombre. Pero lo que sí podemos afirmar de manera tajante es la complejidad de sus personajes. Ejemplo de ello es la apuesta arriesgada de reescribir a « Spadino » con un rol protagonista y una condición sexual inexplorada dentro del género. De todos los organismos criticados, no sólo se desarrolla lo narrado en el libro, sino que se amplían los horizontes del mundo diegético de *Suburra*. Ejemplo de ello es cómo Amedeo Cinaglia se corrompe

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<footnote n="57">57 Nuestra traducción: « colapso del poder político y espiritual ». Matteo Santandrea, *op. cit.*, p. 185.</footnote>

<footnote n="58">58 Giovanni Caprara, *La novela policíaca en Italia*, Sevilla, Ediciones Alfar, 2012, p. 26.</footnote>
y entra a formar parte del juego, hecho que puede poner en manifiesto el proceso de corrupción de Gianni Alemanno; o cómo la muerte marca a los personajes para evolucionar, como ocurre con Aureliano Adami. Otro caso significativo es el desglose de los personajes eclesiásticos. En el texto de partida aparecen dos personajes (Monsignor Tempesta y Benedetto Umiltà), pero en el de llegada, se amplía hasta cuatro con el fin de profundizar la crítica al Estado Pontificio. Asimismo, la serie tampoco prescinde de los agentes de la ley. Con ellos encontramos esa dualidad del bien y del mal, mientras que algunos actúan desde la legalidad y persiguen a los criminales, otros personajes exponen la corrupción que existe dentro de los cuerpos de seguridad. También la complejidad de los personajes se expone con los secundarios, los afectados, que mantienen relaciones con los principales y sirven, como en la novela, tanto para desarrollar el carácter de estos como para dar continuidad a la serie.

Tras todo esto, podemos afirmar, al igual que David Wharton, que la serie es una adaptación más directa que la película, no sólo por reescribir la novela, sino por desarrollar y ofrecer al espectador de forma explícita la manera en que la representación de una ciudad tan imponente como Roma se corrompe, incluso, sin dar tregua a aquellos que velan por la seguridad e intereses del pueblo.
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Le réel par l'image
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# Nuddu ammiscatu cu nenti?

## I ribelli contro la mafia

Giovanna Summerfield

Auburn University

Riassunto: Marco Tullio Giordana, Roberto Faenza, Daniele Vicari, sono stati indispensabili nel riproporre al grande pubblico le storie di coraggio e di opposizione di Giuseppe Impastato, Pino Puglisi e Giuseppe Fava, attraverso capolavori mediatici come *I cento passi* (2000), *Alla luce del sole* (2005) e *Prima che la notte* (2018). Facendo parte di quel cinema che Tiziana Ferrero-Regis chiama “il nuovo cinema italiano” questi non solo rappresentano gli eventi del ‘68 e i susseguenti disordini ma anche un certo pubblico, una certa generazione, una generazione lasciata senza genitori troppo presto. Impastato, Puglisi e Fava sono degli esempi di figure paterne che li hanno rimpiazzati e hanno ispirato movimenti di cambiamento radicale, l'idea di rovesciare le restrizioni morali, pedagogiche ed estetiche. Dopo aver trattato sommariamente i tre film, inquadrando non solo la storia dei personaggi ma anche il loro contesto socio-culturale, quest'articolo si avvrà di scene specifiche in cui lo spettatore si ritrova a confrontarsi con questioni morali ma anche con quesiti di memoria e storia, di identità, di vocazione, di potere collettivo e di testamento. Intervallando i commenti specifici alla gestione e scelta di parole e scenografia dei tre film, alle strategie usate per diffondere un certo messaggio civico, ci saranno anche delle testimonianze personali di gente locale che ha abbracciato la causa di Impastato, Puglisi e Fava come anche dei membri della famiglia di Impastato e Fava a confermare che l'anelito audace di speranza trasmesso dai registi e i loro film non sia fiction ma un tema che continua a permeare nella realtà odierna.

Parole chiave: cinema, lotta antimafia, Marco Tullio Giordana, Roberto Faenza, Daniele Vicari, XXI secolo, Sicilia

Résumé: Marco Tullio Giordana, Roberto Faenza, Daniele Vicari, ont été indispensables pour proposer au grand public les histoires de courage et d'opposition de Giuseppe Impastato, Pino Puglisi et Giuseppe Fava, à travers des chefs-d'œuvre médiatiques tels que *I cento passi* (2000), *Alla luce del sole* (2005) et *Prima che la notte* (2018). Faisant partie de ce cinéma que Tiziana Ferrero-Regis appelle "le nouveau cinéma italien", ceux-ci ne représentent pas seulement les événements de 1968 et les émeutes qui ont suivi mais aussi un certain public, une certaine génération, une génération laissée trop tôt sans parents. Impastato, Puglisi et Fava sont des exemples des figures paternelles qui les ont remplacés et ont inspiré des mouvements de changement radical, l'idée de renverser les restrictions morales, pédagogiques et esthétiques. Après avoir brièvement discuté les trois films, cadrant
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Giovanna Summerfield

non seulement l'histoire des personnages mais aussi leur contexte socio-culturel, cet article s'appuiera sur des scènes particulières dans lesquelles le spectateur se retrouve confronté à des enjeux moraux mais aussi à des questions de mémoire et histoire, identité, vocation, pouvoir collectif et testament. Entrecoupant les commentaires spécifiques sur la gestion et le choix des mots et de la scénographie des trois films, les stratégies utilisées pour diffuser un certain message civique, il y aura également des témoignages personnels de personnes locales qui ont embrassé la cause d'Impastato, Puglisi et Fava ainsi en tant que membres de la famille Impastato et Fava pour confirmer que l'audacieux désir d'espoir transmis par les réalisateurs et leurs films n'est pas une fiction mais un thème qui continue d'imprégner la réalité d'aujourd'hui.

Mots-clés: cinéma, lutte anti-mafia, Marco Tullio Giordana, Roberto Faenza, Daniele Vicari, xxiᵉ siècle, Sicile

Registi di un certo prestigio nazionale ed internazionale, quali Marco Tullio Giordana, Roberto Faenza, Daniele Vicari, sono stati indispensabili nel riproporre al grande pubblico le storie di coraggio e di opposizione di Giuseppe Impastato, Pino Puglisi e Giuseppe Fava, attraverso lavori mediatici come *I cento passi* (2000), *Alla luce del sole* (2005) e *Prima che la notte* (2018). Nel raccontare le imprese e i pensieri che sottolineano gli compromessi di questi ribelli contro Cosa Nostra, hanno fissato uno sguardo profondo su problemi, quali la complicata relazione etica-famiglia, i giovani e la criminalità, e la libertà di stampa, che sono di largo respiro geografico e particolarmente attuali. Sono dei film che lasciano parlare i fatti, dei film-documentari, delle cronache e anche delle annunciazioni di morti che cambieranno il mondo criminale, con una cinepresa che segue questi uomini dandocene dei ritratti genuini senza reticenze, ma che ci regala anche delle panoramiche sul contesto sociale e registra dei concetti che non devono farci vacillare ma decidere, insieme a questi eroi locali, visti in questo contesto come padri putativi, come condurre la nostra vita, da *nuddu ammiscatu cu nenti* (nessuno mescolato con niente, frase dialettale siciliana molto popolare, usata per Peppino nel film di Giordana) o da chi « sente la bellezza del fresco profumo della libertà che si oppone al puzzo del compromesso morale, dell'indifferenza, della contiguità e quindi della complicità<fnref n="1" />». Inquadrando non solo la storia dei personaggi ma anche

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<footnote n="1">¹ Una delle frasi celebri del giudice Paolo Borsellino, riportate sul *Corriere della Sera*, per l'anniversario della sua nascita. <https://www.corriere.it/cronache cards/paolo-borsellino-oggi-avrebbe-compiuto-80-anni-frasi-celebri-giudice-assassinato-mafia/fresco-profumo-liberta.shtml> (ultima consultazione: 7 gennaio 2022).</footnote>
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il loro contesto socio-culturale, quest'articolo si avvarrà di scene specifiche in cui lo spettatore si ritrova a confrontarsi con questioni morali ma anche con quesiti di memoria e storia, di identità, di vocazione, di potere collettivo e di testamento. Intervallando i commenti specifici alla gestione e scelta di parole e scenografia dei tre film, alle strategie usate per diffondere un certo messaggio civico, ci saranno anche delle testimonianze personali di gente locale che ha abbracciato la causa di Impastato, Puglisi e Fava a confermare che l'anelito audace di speranza trasmesso dai registi e i loro film non sia *fiction* ma un tema che continua a permeare nella realtà odierna di una Sicilia di cui si esporta la mafia ma di cui si conosce poco del movimento antimafia.

## Reportage di gesti eroici o momenti introspettivi?

Come Dana Renga puntualizza, riferendosi al lavoro di Marco Tullio Giordana, *I cento passi*, i film che mettono in rilievo iniziative antimafia, spesso individuali più che collettive, sono categorizzati come mausolei innalzati a martiri. Niente di nuovo visto che lei stessa fa una accorata lista di studiosi che confermano il suo stesso pensiero, vedi Millicent Marcus (« cinematic tomb inscriptions »), Peter Bondanella (« biopics celebrating [...] Sicilians who fought against the mafia and paid with their lives »), e George De Stefano (« a memorial to a fallen leader of the anti-mafia struggle »)<fnref n="2" />. Qui aggiungiamo Giuseppe Strazzulla che li definisce « miti contemporanei », delle vere e proprie « storie esemplari di [...] vittime dell'ingiustizia<fnref n="3" /> ». Quindi come potrebbero essere annoverati in quella « retorica agiografica » di cui ci parla Umberto Santino, collegandosi ad una identità nazionale poco felice di « smemorati<fnref n="4" /> »? Cosa porta alla riuscita e ricezione positiva di questi film, alcuni proprio come *I cento passi*? Sarà, come afferma Alessandra Dino, « la scelta della dimensione della quotidianità<fnref n="5" /> » una delle chiavi di successo di questi lavori cinematografici? Secondo Dino, infatti, questi film affrontano

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<footnote n="2">2 Dana Renga, « Oedipal Conflicts in Marco Tullio Giordana's *The Hunderd Steps* », *Annali d'italianistica*, vol. 30, 2012, p. 197-212. La mia traduzione delle citazioni, qui in ordine: iscrizioni tombali cinematografiche; film biografici che celebrano [...] siciliani che hanno combattuto contro la mafia e pagato con la loro vita; un memoriale a un leader della lotta antimafia caduto.</footnote>

<footnote n="3">3 Giuseppe Strazzulla, « Cento passi », *Meridiana*, n. 40, 2001, p. 7-9.</footnote>

<footnote n="4">4 Umberto Santino, « Peppino Impastato: la memoria difficile », *Meridiana*, n. 40, 2001, p. 21-41.</footnote>

<footnote n="5">5 Alessandra Dino, « Ritorno a Mafiopoli. Conversazione con Felicia Bartolotta Impastato », *Meridiana*, 2001, p. 46.</footnote>
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Giovanna Summerfield

una vicenda di per sé complessa e potenzialmente ostica [...] attraverso un sapiente gioco di rimandi, valorizzando al massimo il dato per scontato [...] un linguaggio in grado di parlare a tutti [...] di rileggere ed interpretare dentro orizzonti di significato abituali una vicenda personale profondamente intrisa di significati e motivazioni tutt'altro che normali, scontati, abituali<fnref n="6" />.

Faenza, Giordana e Vicari non immolano Pino Puglisi, Peppe Impastato e Pippo Fava. Anche se si tratta di genuine storie di coraggio, ce le presentano come storie quotidiane che si intersecano con complicazioni socio-culturali, corruzioni politiche, doveri etici attualissimi e si scontrano con quell'inesorabile unicità, o quell'esotismo che dir si voglia, di una terra fascinosa, misteriosa, criminale. Queste storie invece diventano universali. Ci fosse un altro paese come sfondo, avessimo un'altra data sul calendario, queste storie continuerebbero a riflettere la natura umana. Ci parlano e ci riflettono. Come aggiunge Edoardo Zaffuto di Addiopizzo<fnref n="7" /> di Palermo, anche se queste figure sono straordinarie, in realtà sono come tutti noi:

> [Peppino era] un ragazzo della nostra età che amava le cose che amano i ragazzi di quell'età (come la musica rock, il divertimento, il mare), che è un ribelle come tutti i ragazzi [...] che vuole cambiare il mondo [...] Assomigliava ai ragazzi della SUA generazione, quelli che in Francia o negli Stati Uniti erano impegnati nella contestazione [...] Quando il film è uscito, Addiopizzo non esisteva ancora, ma sarebbe nato appena quattro anni dopo. Non ho dubbi che il modello di Peppino Impastato, ormai introiettato da noi tutti, possa aver avuto un ruolo nello spingerci ad agire<fnref n="8" />.

È importante, in forma introduttiva, tenere presente due caratteristiche di quello che Tiziana Ferrero-Regis chiama nuovo cinema italiano, dove è chiara la convergenza tra la rilevanza culturale dell'ideologia sessantottina e la generazione dei baby boomers. La critica si concentra quindi sui film storici (*history films*) che non solo rappresentano gli eventi del '68 e i susseguenti disordini, ma che costituiscono anche una perfetta piattaforma per la rappresentazione e identificazione di un certo pubblico, di una certa generazione, una generazione che, e qui ci riferisce ad un articolo del 1979 sul *Corriere della Sera* di Giuliano

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<footnote n="6">⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Addiopizzo è un'associazione di volontariato espressamente apartitica il cui campo d'azione specifico, all'interno di un più ampio fronte antimafia, è la promozione di un'economia virtuosa e libera dalla mafia attraverso lo strumento del consumo critico antiracket "Pago chi non paga" » (<https://www.addiopizzo.org/index.php/addiopizzo/chi-siamo/>) (ultima consultazione: 11 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mia intervista con Edoardo Zaffuto del 7 dicembre 2021.</footnote>
Zincone, intitolato «Orfani», è stata lasciata senza genitori troppo presto. Questi padri o padri putativi sono quelle figure che hanno ispirato movimenti di cambiamento radicale, l'idea di rovesciare le restrizioni morali, pedagogiche ed estetiche. Dopo la loro prematura scomparsa, questi sessantottini si sono sentiti disorientati<fnref n="9" />. I protagonisti dei film qui analizzati sono degli esempi palesi di tali figure paterne o quantomeno ispiratrici. Una seconda caratteristica di questo nuovo cinema è la collocazione del Mediterraneo (e con esso del sud d'Italia) in un'ottica visiva ma anche narrativa. Storicamente, il Mediterraneo è stato considerato un sito di piacere, esotismo, lussuria; più recentemente come un sito di autenticità ed innocenza, un posto dove scappare almeno temporaneamente dalle realtà più austere, fredde, quasi alienanti del Nord d'Italia o d'Europa. Ferrero-Regis ci invita a capire che c'è molto più di questo da vedere e analizzare nei film ambientati nel Sud, soprattutto la messa in discussione della società attraverso un revisionismo storico costruttivo. Questi film sono veri e propri dispositivi pubblici che permettono agli spettatori di ponderare sulle ansie contemporanee causate dal passato ma che fungono anche da strumenti di resistenza per quegli individui o gruppi che sono stati esclusi e marginalizzati da altri spazi<fnref n="10" />.

È questo che si deve considerare, guardando questi tre film. Laddove una moltitudine di film di alta o di bassa produzione sono stati presentati al pubblico italiano ed internazionale dagli anni Sessanta in poi, che siano documentaristi, propagandisti, romanticizzati, quest'articolo vuole dimostrare come questi tre film ci presentano non solo una prospettiva diversa, universale, guardando alla lotta a questo cancro che ci divora da secoli, ricostruendo una memoria collettiva storica, criticando gli approcci passati, imparando dagli errori per guardare ad un futuro di forza, resistenza e concretezza, un *leit motiv* di tutti i tre film qui discussi. Più che di un uso didattico che ovviamente si adegua al lavoro con le nuove generazioni e all'estero dove le iniziative contro la mafia sono quasi sconosciute, è importante riconoscere l'impatto che questi film hanno avuto (e continuano ad avere) sul pubblico in generale e come ci si identifica o no con questi uomini e queste organizzazioni che lottano contro la mafia. Contestualizzandoli secondo le riflessioni di Ferrero-Regis secondo la quale il nuovo cinema italiano rappresenterebbe l'immaginario "senza padri" dei sessantottini, l'articolo sottolineerà il carattere solitario di questi uomini-

<footnote n="9">⁹ Tiziana Ferrero-Regis, *Recent Italian Cinema: Spaces, Contexts, Experiences*. Leicester, Troubador Publishing Ltd, 2009, p. 146, 153.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, p. 201, 216.</footnote>
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padri-eroi, la loro scelta coraggiosa di distinguersi dagli altri pur sapendo di non avere ampio supporto. Ma vediamo prima questi lavori singolarmente, per poi concludere con delle loro affinità.

## I cento passi (2000)

Il film *I cento passi*, diretto da Marco Tullio Giordana, è uscito nel 2000 e ha riscosso un grande successo, vincendo anche il Leone d'oro. È un film importante per diversi motivi: prima di tutto per il fatto di essere un esponente di quel nuovo filone che rappresenta la mafia o attraverso l'ironia e l'humour (Roberto Benigni, Roberta Torre) o attraverso un'enfasi particolare, e che mette in scena personaggi sconosciuti o dimenticati (oltre a Giordana, si veda Pasquale Scimeca). Il film reinterpreta i codici cinematografici di Hollywood (per esempio, *Il padrino* di Coppola) e della tradizione europea (i film di Francesco Rosi), mostrando, dopo l'assassinio di Falcone e Borsellino del 1992, l'impeto antimafia<fnref n="11" />. Come ci ricorda Emiliano Morreale, la peculiarità di film come *I cento passi* (ed i film qui analizzati), sta nel presentare la storia di siciliani che hanno combattuto la criminalità dall'interno, quindi con una conoscenza personale, diversamente da altri film di mafia dove l'eroe non è un membro interno della comunità in cui opera<fnref n="12" />. Il film ruota intorno alla vita di Giuseppe (conosciuto come Peppino) Impastato (1948-1978), un giovane di Cinisi, in provincia di Palermo, cresciuto in una famiglia mafiosa. Mafioso il padre Luigi, mafiosi gli amici di famiglia, tra cui il boss Gaetano (Tano) Badalamenti, mafiosi i parenti come lo zio Cesare Manzella, cognato di Luigi, e noto capomafia della zona, che viene ucciso con del tritolo scioccando il piccolo Peppino. Fu un episodio che segnò la sua coscienza e che lo spinse ad agire contro la mafia. « Ne fu colpito. Da allora cominciò a dire: “Insomma, veramente delinquenti sono allora.” Andava capendo. Capiva che erano delinquenti veramente, e li odiava<fnref n="13" /> ». Questo episodio, documentato anche da Giordana, serve anche da presagio del destino di Peppino. Felicia ricorda, « Gli volevo dire: “Figlio [...]”. Che sapevo, e lui fece la stessa fine [...] E si informava con suo zio: “Zio - diceva - ma che cosa ha potuto provare?” “Figlio,

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<footnote n="11">11 Pauline Small, « Giordana's *I cento passi*: renegotiating the Mafia codes », *New Cinemas: Journal of Contemporary Film*, vol. 3, n. 1, April 2005, p. 41-54.</footnote>

<footnote n="12">12 Emiliano Morreale, *La mafia immaginaria*, Roma, Donzelli Editore, 2020.</footnote>

<footnote n="13">13 Anna Puglisi e Umberto Santino, *Felicia Bartolotta Impastato, La mafia in casa mia*, Palermo, La luna edizioni, 1987, p. 29.</footnote>
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sono attimi”<fnref n="14" /> ». Dopo essere diventato un vero e proprio attivista di sinistra (cambiando spesso affiliazione politica ma senza abbandonare mai l'entusiasmo e la dedizione alle giuste cause), dopo aver partecipato a varie proteste contro la legalità, dopo aver creato diverse iniziative culturali per i giovani del paese e dopo aver aperto Radio Aut, nota soprattutto per il programma Onda pazza, sede di forti denunce contro la mafia e Badalamenti in particolare, nonché la sua candidatura alle elezioni comunali e regionali, Peppino diventa davvero scomodo. La sua morte, avvenuta il 9 marzo del 1978, viene in un certo senso non solo offuscata dall'uccisione di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse, ma anche da una perizia che lo dichiara suicida (una conclusione illogica visto che il suo cadavere viene trovato sui binari, lacerato da esplosivi).

Il film si apre con Peppino ed il fratello Giovanni che si vestono, con l'aiuto della mamma, in preparazione per una scampagnata con amici e parenti. Anna Paparcone connette questa scena iniziale con altre due scene importantissime del film che mostrano il rapporto triangolare tra Peppino, il padre e la madre: Peppino prova affetto per la madre, anche se a volte tale affetto da filiale diventa edipico, mentre con il padre vive un rapporto di rottura. Questo rapporto triangolare viene reso palese in varie scene, attraverso delle specifiche scelte di regia sulle posizioni dei corpi dei tre: il riflesso dell'immagine del padre nello specchio dietro Peppino, con il ragazzo tra la madre e il padre, nella prima scena; la presenza del padre mentre Peppino sta leggendo il *Don Chisciotte* alla madre, al fratello Giovanni e alla sua ragazza, reduce dall'ascolto di una delle trasmissioni radiofoniche del figlio; il rimprovero prima a parole, poi a pugni e schiaffi, dove Luigi ripete per ben nove volte uno dei comandamenti biblici (Onora tuo padre) e la sua supplica di ripeterlo al quale Peppino si ribella, spingendo il corpo aggravato del padre sul suo; l'immagine riflessa della madre sullo specchio del garage dove Peppino va a stare perché cacciato a questo punto dalla casa paterna, si alterna con quella di Peppino, semi-nudo e, con il capo abbassato, mentre recita una poesia di Pasolini dedicata alla madre<fnref n="15" />. La rottura col padre avviene in un crescendo che si preannuncia disastroso per entrambi (ricordiamo la scena dove il padre scopre il primo articolo di Peppino in cui senza timore il figlio dichiara che « la mafia è una montagna di merda »: in questa scena Peppino, di fronte alle accuse del padre, si auto-definisce

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<footnote n="14">14 *Ibidem*, p. 27.</footnote>

<footnote n="15">15 Anna Paparcone, *Echoes of Pier Paolo Pasolini in Contemporary Italian Cinema: The Cases of Marco Tullio Giordana and Aurelio Grimaldi*, tesi di dottorato, Cornell University, maggio 2009.</footnote>
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carne da macello, « Peppino da servire come salsiccia o polpetti », senza che il padre possa fare niente per cambiare la decisione di Badalamenti)<fnref n="16" />. È chiaramente una rottura col sistema patriarcale e gerarchizzato su cui si basa l'organizzazione mafiosa.

Mio padre, capo del piccolo clan e membro di un clan più vasto con connotati ideologici tipici di una società tardo contadina e preindustriale, aveva concentrato tutti i suoi sforzi, sin dalla mia nascita, nel tentativo di impormi le sue scelte ed il suo codice comportamentale. È riuscito soltanto a tagliarmi ogni canale di comunicazione affettiva ed a compromettere definitivamente ogni possibilità di espansione lineare della mia soggettività<fnref n="17" />.

Luigi e Peppino sono due solitudini messe in evidenza da Giordana, con inquadrature su volti muti eppure espressivi. Da un lato, vediamo Luigi dentro il suo bar, parlare da solo del figlio, dopo che Peppino è andato via; dall'altro Peppino che conduce la trasmissione radiofonica fino a tarda sera e che poi ritira lo stendardo steso sul balcone, solo contro il mondo. Purtroppo un'altra scena che avrebbe potuto sottolineare ancora di più queste solitudini parallele in cui i due personaggi vengono ripresi in posti completamente diversi ma con la stessa intensità, è stata eliminata per motivi finanziari: essere negli Stati Uniti per riprendere Luigi avrebbe imposto un certo budget. La scena però ci viene svelata da Giordana nel 2020 in un'intervista con Gianlorenzo Franzì:

> Mentre il padre cerca di orientarsi tra le stazioni degli autobus per attraversare gli USA, contemporaneamente nelle strade di Cinisi assistiamo alla passeggiata solitaria di Peppino che va in giro per i fatti suoi: due solitudini lontane, divise da un oceano in mezzo che le separa, due solitudini che però si assomigliano e si sentono vicine<fnref n="18" />.

Negli anni Settanta gli italiani sono reduci dal dopoguerra, ma anche dallo sbandamento politico, « zombie che si aggira(no) tra le macerie morali e materiali [...] (in) un'epoca che si apre all'insegna della morte dei padri, quella di Aldo Moro e Pasolini<fnref n="19" /> ». Da Petri a Rosi e Bellocchio, da Taviani a

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<footnote n="16">16 Marco Tullio Giordana, *I cento passi*, Italia, Titti Film-Rai Cinema-TELE+, 2000, 00:27:00-00:28:09.</footnote>

<footnote n="17">17 Dal diario di Peppino, come citato da Umberto Santino, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="18">18 « *I cento passi*: La scena inedita svelata da Marco Tullio Giordana », 20 aprile 2020, online: <https://www.madmass.it/i-cento-passi-scena-inedita-svelata-da-marco-tullio-giordana/> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="19">19 Marco Olivieri e Anna Paparcone, *Marco Tullio Giordana: una poetica civile in forma di cinema*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2017, p. 31.</footnote>
Pontecorvo, Damiani, Vicari e Giordana, il cinema civile o d'impegno italiano ha sempre guardato ad una realtà sociale, ispirando contemporaneamente partecipazione insieme ad analisi attente e denunce di problematiche ed ingiustizie. Ha raccontato ed al contempo ha articolato domande perentorie, importanti, chiedendo più che rispondendo<fnref n="20" />. E sono queste che Giordana pone al pubblico, nella famosa scena del suo film *I cento passi*, mentre Peppino spiega al fratello la distanza, la differenza tra loro, la famiglia Impastato, e i mafiosi di Cinisi: « Cento passi, vivi nella stessa strada, prendi il caffè nello stesso bar, alla fine ti sembrano come te [...] Noi dobbiamo ribellarci, prima di non accorgerci più di niente<fnref n="21" />».

Seduto sui gradini della sua casa, con il fratello che palesa una certa ingenuità, voluta o dovuta che sia, durante una sera tranquilla con le cicale che si sentono in sottofondo, le automobili parcheggiate, la strada pulita e vuota, Peppino chiede: « Sai contare? E sai contare e camminare? ». Alla risposta positiva di Giovanni, lo invita a contare e camminare insieme a lui. Peppino muove Giovanni come se fosse una marionetta nel silenzio della sera ma anche nel contesto di una cultura del silenzio (lui stesso chiede a Peppino di star zitto, di parlare a bassa voce, invito alquanto rappresentativo dell'atteggiamento di tutti i cittadini di Cinisi che apparentemente rispettano Tano Badalamenti). Si fermano davanti ad un lampione che illumina la casa di Badalamenti mentre i due fratelli sono nella penombra. Adesso sono i cani a rompere il silenzio, abbaiando a distanza, quasi come a sottolineare la rabbia di Peppino, con un *close-up* sulla sua faccia tesa, mentre il viso di Giovanni è sfocato.

Tutta la luce, da faretto, è sulle persiane verdi chiuse di casa Badalamenti. Sono le stesse persiane chiuse del paese, di quella gente che vuol farsi gli affari propri, che vuole stare al di fuori di tutto. Giordana trasmette quest'impossibilità di comunicazione, queste incomprensioni, con un gioco di specchi e di luci. Nel prologo, racconta le vicende di Peppino avvalendosi di colori vivi e una luce chiara, a volte anche abbagliante, come quella che lo spettatore osserva anche nelle scene della masseria, della piazza, delle grandi camere di casa Impastato, delle spiagge e in capo alla montagna dove Peppino e Salvo parlano dell'importanza della bellezza. Nel bel mezzo del film, a cominciare da questo episodio, i colori e la luce si attenuano, le scene diventano quasi invisibili all'occhio perché al buio (si veda la scena del padre

<footnote n="20">20 Giovanna Summerfield, Recensione di *Marco Tullio Giordana: una poetica civile in forma di cinema, Italica*, vol. 95, n. 3, 2018, p. 489-491.</footnote>

<footnote n="21">21 Marco Tullio Giordana, *I cento passi, op. cit.*, 00:28:51-00:30:11.</footnote>
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di Luigi quando lascia la pizzeria, per citarne una). Nella parte finale del film, Giordana si serve di scene in bianco e nero durante il funerale di Peppino, come se si trattasse di spezzoni da cortometraggio reali, da documentario, come se Giordana volesse ricordarci che questa è una storia vera, che i protagonisti sono vissuti davvero, che Peppino era un ragazzo in carne ed ossa, un ragazzo dilaniato da un dilemma: vivere a cento passi dalla mafia, essere dei loro, perché di famiglia mafiosa oppure essere diverso, lasciarsi tutto dietro, lottare contro tutto e tutti. Una delle ultime scene del film, dopo il funerale del padre, presenta questo dilemma in maniera molto blanda quasi in attesa che lo spettatore stesso possa dare una sua risposta personale alle domande: rompere con il padre, rinnegare questo legame biologico, affettivo o rispettarlo come da comandamento perché « in fondo non è cattivo », perché ha fatto sacrifici per la famiglia? Normalizzare una situazione che ci dà privilegi anche se non rientra nel piano della legalità perché « ci dà sicurezza, ci identifica ». Sono loro la mafia o siamo noi?

Nella scena di Tano e il caffè al bar di Luigi Impastato, è proprio il boss a farci pensare prima di rispondere. Come un avvocato difensore, Tano fa della retorica, si identifica come benefattore, si camuffa da vittima di vilipendio, si dichiara libero da ogni debito alla fine del suo discorso. La sua disinvoltura mette in crisi prima ancora di parlare: va direttamente verso la macchinetta del caffè come fosse lui il padrone del locale (in un certo senso lo è perché è stato lui ad aiutare Luigi a mettere su bottega) e se lo fa da solo, visto che nessuno dei due ragazzi, Peppino e Giovanni, vuole offrirglielo. Lui « sa fare tutte cose<fnref n="22" /> ». Oltre il bancone, dove Tano si adopera, la cinepresa si ferma su Peppino immobile e muto, che non lo guarda in faccia. Una notevole differenza di espressione esiste anche tra i fratelli: Giovanni ascolta, a faccia alta e gli occhi quasi spalancati, Peppino invece a volte china la testa, a volte chiude gli occhi, lui a cui non mancano mai le parole, è qui completamente esausto.

Tano ha dalla sua la libertà: di guardare, di parlare, di spostarsi simbolicamente tra la luce e l'ombra della stanza [...] Fa vacillare Peppino, mentre gli sbatte in faccia che la mafia è quella stessa montagna di merda che gli ha permesso di mangiare, di studiare, di avere interessi. Di farsi una cultura, di avere una radio. Di combattere la mafia. È come se Tano qui gli dicesse: tu sei un inutile frammento, un residuo non ancora reciso per mia volontà. Una mia appendice<fnref n="23" />.

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<footnote n="22">22 *Ibidem*, 01:16: 22 – 01:16:32.</footnote>

<footnote n="23">23 Francesca Iodice, « Nuddu ammiscatu cu nente. I cento passi nella scena del caffè », *Il rumore delle cose*, 21 marzo 2016, online: <https://ilrumoredellecose.wordpress.com/2016/03/21/nuddu-ammiscatu-cu-nente-i-cento-passi-scena/> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>
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## Nuddu ammiscatu cu nenti?

Gli spettatori, a questo punto, vacillano anche loro. Insieme a Peppino, si domandano: ma allora chi è veramente questo Peppino Impastato?

Giordana continua ad offrirci dei momenti provocatori, dei problemi universali, solo contraddistinti dal desiderio e dalla forza di ribellarsi, che non hanno tempo o spazio prefissati. Il regista stesso ammette che, pur essendo intimorito da un copione sulla Sicilia di cui non conosceva la cultura e la lingua e, che non si sentiva in grado di raccontare, ha poi accettato di girare il film non solo perché Peppino ha subito delle ingiustizie che devono essere condannate a voce alta ma anche perché Peppino al di fuori della sua propria storia, è una storia che sottolinea l'importanza del senso di responsabilità personale e che è l'incarnazione di una ribellione generale che inizia nel 1968 in tutto il mondo. Giordana rende la cosa ancora più palese facendo determinate scelte musicali per la colonna sonora del film: tra le tante, *House of the Rising Sun* (Animals, 1964), *A Whiter Shade of Pale* (Procul Harum 1967) e *Summertime* (Janis Joplin, 1969). *I cento passi* è diventato non solo un film che ci racconta la mafia e la lotta contro la mafia ma anche uno strumento per capire il mondo e per impegnarsi nel mondo. Per questo Giordana da venti anni ormai accetta anche, e sempre ben volentieri, inviti presso le scuole secondarie non solo per discutere i suoi film ma anche per sottolineare l'impegno antimafia.

## Alla luce del sole (2005)

Il primo *fil rouge* tra il lavoro di Marco Tullio Giordana e quello di Roberto Faenza è costituito dalla loro intenzione di promuovere un impegno comunitario che inizi dalle giovani generazioni come agenti di cambiamento. *Alla luce del sole* si apre con una dedica ai bambini di Palermo, non solo perché Don Puglisi, il protagonista di questa storia vera, lavorò con costanza ed affetto con i bambini di Brancaccio, quartiere problematico del capoluogo siciliano, ma anche perché Faenza considera questi bambini

il cuore del film, senza di loro non avrei capito Puglisi e la grandezza della sua missione. Aveva capito, l'unico modo di combattere la mafia. Se oltre al lavoro di magistrati e polizia non c'è il coinvolgimento dell'umanità attorno per sottrarla all'influenza della mafia, la mafia non la debellerai mai<fnref n="24" />.

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<footnote n="24">24 Paolo D'Agostini, « Il prete che credeva nei bambini », *La Repubblica*, 15 gennaio 2005, online: <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/01/15/il-prete-che-credeva-nei-bambini.html?ref=search> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>
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La prima scena con i cani da combattimento che divorano i gattini, di cui
sentiamo i laceranti miagolii, sotto gli occhi dei minorenni di Brancaccio,
che hanno loro stessi fornito i gattini ai cani affamati, sotto diretti ordini
dei mafiosi organizzatori di tali combattimenti, e che provano visibilmente
un certo gusto in quella lotta impari, non solo è un colpo allo stomaco, ma
davvero rappresentativa del tenore di vita del quartiere e della struttura stessa
di Cosa Nostra. Il secondo *fil rouge*, facile da individuare perché Faenza ha
ingaggiato lo stesso attore, Pierlorenzo Randazzo (nel film di Giordana, il
piccolo Peppino e in questo, Domenico), è questa ribellione contro il padre,
contro un sistema, una lotta aggressiva e persistente per allontanarsi da questi
parametri e dichiarare la propria identità; in entrambi i casi la trasgressione si
allinea con la giustizia, anche a costo di perdere la propria vita (Domenico si
suicida davanti al padre che gli aveva vietato di aiutare Don Puglisi e di stare
dalla parte della legalità).

Ma andiamo brevemente alla biografia del protagonista del film, prima di
analizzare delle scene chiavi. Come *I cento passi, Alla luce del sole* racconta la
storia vera di un eroe, in questo caso Don Giuseppe Puglisi nato nella borgata
palermitana di Brancaccio il 15 settembre 1937 ed ucciso dalla mafia nella stessa
borgata il 15 settembre 1993, giorno del suo cinquantaseiesimo compleanno.
Entra nel seminario diocesano di Palermo nel 1953 e viene ordinato sacerdote
il 2 luglio 1960. Dopo parecchie cariche a Palermo e provincia, il 29 settembre
1990 ritorna nel suo quartiere come parroco a San Gaetano. Il 29 gennaio
1993 inaugura a Brancaccio il centro « Padre Nostro », che diventa il punto
di riferimento per i giovani e le famiglie del quartiere vista la sua passione per
il recupero di adolescenti incriminati o comunque legati alla mafia per legami
familiari o commissioni criminali varie<fnref n="25" />. Il regista Faenza riesce a raccontare i
dettagli degli ultimi due anni di Don Puglisi tramite un *flashback* che ci porta
a ritroso alla piazzetta di un quartiere dormiente con il parroco che dice a tre
uomini in macchina, « vi aspettavo », non come lo si dice alla morte che bussa
alla porta ma con un mezzo sorriso e un animo in pace, con la serenità di chi
non ha niente da nascondere e niente da rimpiangere, perché, come ha detto
papa Francesco in occasione della beatificazione del sacerdote, « in realtà [...]
è lui che ha vinto<fnref n="26" /> ».

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<footnote n="25">25 « Padre Pino Puglisi, il prete che combatteva la mafia col sorriso », *Famiglia Cristiana*, 21 ottobre 2021, online: <https://www.famigliacristiana.it/articolo/padre-pino-puglisi-il-prete-che-combatteva-la-mafia-col-sorriso.aspx> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibidem*.</footnote>
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## Nuddu ammiscatu cu nenti?

A parte la natura testamentaria, in un certo senso, che questo film condivide con il lavoro di Giordana qui discusso, il tema padre-figli (rottura con e sostituzione del padre naturale con un padre putativo) è chiaramente anche al centro del lavoro cinematografico di Faenza. Ci dice Francesco Deliziosi:

> Per il film Faenza è ripartito da un tema del suo precedente *Prendimi l'anima*: nell'asilo di Sabina Spielrein (paziente e allieva di Jung) i bambini seguivano un'educazione alla libertà, simbolica e destinata a soccombere nella Russia autoritaria di Lenin prima e degli invasori nazisti poi. La forza di don Puglisi è la stessa: scardinare i legami dell'omertà, aprire gli occhi a chi non vuole vedere, mettere – anche qui, alla maniera di Gesù – i figli contro i padri<fnref n="27" />.

In una delle scene chiave del film, Luca Zingaretti, nel ruolo di Don Puglisi, si presta a insegnare religione ad un gruppo di ragazzi: qui i bambini, quando il sacerdote entra in classe, ridono e giocano tra di loro, e nel momento in cui si accorgono della sua presenza diventano immediatamente stralunati, disinteressati, quasi infastiditi dal nuovo arrivato che vuole veramente insegnare durante l'ora di religione, poi dopo diventano curiosi perché Don Puglisi è arrivato con uno scatolone. Lo poggia a terra e ci salta addosso; chiede ai ragazzi cosa ha fatto; « Professore, ha scassato la scatola » è la risposta. A questo punto, Don Puglisi distribuisce diverse copie di giornale per testare il loro senso critico, il loro modo di pensare, la loro identità. « Come facciamo a sapere la verità? [...] Bisogna abituarsi a pensare con la propria testa [...] insomma, non aver paura di rompere le scatole. Vi va?<fnref n="28" /> ». I ragazzi rispondono entusiasti e la scena successiva li mostra sui loro motorini avanzare entusiasti verso la parrocchia per aiutare il loro professore a organizzare delle attività ludiche con la comunità. Quei motorini e il muro della parrocchia contrastano radicalmente con il gruppo di motorini con a bordo giovani che appongono la scritta rossa « Viva la mafia » sul muro di fronte alla chiesa, dopo l'uccisione di Giovanni Falcone.

Nonostante quello di Faenza sia un cinema abbastanza sobrio, tutto concentrato su personaggi e fatti più che sulle tecniche visive per non togliere lo spazio e il tempo dovuto per la ricezione emotiva degli spettatori, troviamo anche qui, come nel film di Giordana, la volontà di mettere in risalto la solitudine del martire.

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<footnote n="27">27 Francesco Deliziosi, « Padre Puglisi, vero e falso in *Alla luce del sole* », online: <https://www.beatopadrepinopuglisi.it/vero-e-falso-nel-film-alla-luce-del-sole/> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="28">28 Roberto Faenza, *Alla luce del sole*, Italia, Jean Vigo Italia-Rai Cinema, 2005, 00:36:15-00:36:46.</footnote>
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[I]l momento più intenso del film non si identifica con una scena da *gangster-movie*, ma con l'inquadratura dolente di don Pino morente riverso per terra. Non l'azione, ma l'agonia e la solitudine del martire. Anche in questa scena la presenza della regia si rivela in controluce, e più nella traccia sonora che in quella visiva. Mentre la mdp [macchina da presa] inquadra il cadavere, fuori campo si sente la telecronaca di una partita di calcio. Si tratta di una voce *over* più che *off*, un commento extradiegetico del regista che intende esprimere, con questo segno minimo, l'indifferenza della nazione al dramma del parroco di Brancaccio, la solitudine di questi inscritta in un contesto sociale e culturale più ampio<fnref n="29" />.

È quindi un altro memoriale all'uomo, Pino Puglisi, ma anche un documento importante per mantenere una memoria collettiva, per educare quelli che sono nati « dopo lo sparo », che non sanno, ma anche quelli che erano lì ma non hanno sentito volutamente o che non hanno fatto particolare attenzione, perché a volte si rimane dietro le persiane chiuse, ci si nasconde per paura o per desensibilizzazione. Ma bisogna « venire alla luce del sole, se [si è] uomini<fnref n="30" /> ».

## Prima che la notte (2018)

Ispirato probabilmente dal titolo del romanzo del 1976 di Giuseppe Fava, *Prima che vi uccidano*, e scritto dallo sceneggiatore di *I Cento passi*, Claudio Fava, insieme al giornalista Michele Gambino, il TV-movie per Raiuno, *Prima che la notte* ci permette di entrare in una Catania degli anni Ottanta, quando il siciliano Giuseppe Fava, giornalista e drammaturgo, che collaborò all'Espresso Sera nel 1956, condusse la trasmissione di Radiorai *Voi e io* e collaborò con il *Corriere della Sera* e *Il tempo*, continuando a scrivere per il teatro, vi ritorna per aprire un suo giornale, ed, in un certo senso, una scuola di giornalismo. Il film mostra delle scene in cui si passa dall'aeroporto alle strade principali della città etnea per poi fermarsi anche ad Ognina, dove il giornalista compra del pesce fresco, e direttamente in casa Fava. Anche in questo film, come nei due precedentemente analizzati, il rapporto padre-figlio è ben delineato e lungi dall'essere un rapporto di rottura, ci sono delle sfumature per diversificare le due personalità ed approcci che di nuovo mettono anche in rilievo la differenza generazionale.

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<footnote n="29">29 Andrea Bettinelli, « Il silenzio dopo lo sparo: Alla luce del sole di Roberto Faenza », online: <https://www.effettonotteonline.com/enol/archivi/articoli/in-deep/200502/200502id00.htm> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="30">30 Roberto Faenza, *Alla luce del sole, op. cit.*, 01:06:03 – 01:06:17.</footnote>
## Nuddu ammiscatu cu nenti?

Ma è proprio qui che Fava opera: in questo mondo giovanile, ricoprendo il ruolo del mentore. Vuole non solo dimostrare ai ragazzi di Catania che possono farcela ma che devono assolutamente fare del vero giornalismo, un reportage sincero e fattuale, al fine di risvegliare le coscienze. La prima missione per Fava e il suo gruppo di giovani giornalisti arriva quasi immediatamente con un possibile articolo di cronaca su una sparatoria, che coinvolge un incensurato, Benedetto Santapaola, Nitto per gli amici, un commerciante di angurie (ma che in realtà è un noto boss catanese). Il gestore de *Il Giornale del Mezzogiorno*, il cavalier Graci, non è molto contento di questa prima pagina, con Santapaola ritrattato come mafioso. Il non conformarsi porterà Fava ad essere licenziato, pronto però a dare avvio a un'altra importante iniziativa, *I siciliani*, una rivista mensile di inchieste e denunce al potere colluso con attività illecite ed imprenditori edili corrotti, sistema in cui sono coinvolti i quattro cavalieri dell'apocalisse mafiosa, così definiti da Fava, Carmelo Costanzo, Mario Rendo, Francesco Finocchiaro e Gaetano Graci. Il regista resta fedele all'obiettivo dell'omonimo libro, ossia quello di essere

> [...] un racconto che non vuole rivelare fatti, nomi o segreti, ma che ricostruisce il filo dei dettagli che si erano perduti, le risate di petto di Giuseppe Fava, le sue improbabili partite a pallone, la sua idea sfacciata e rigorosa di giornalismo, la nostra idea scapigliata di quel mestiere<fnref n="31" />.

Il regista riprende quindi delle scene non solo al giornale ma anche al campo sportivo, a feste tra amici e parenti, al bar, a prendere proprio quella granita così osannata da Fava. La scena sulle rocce dove Pippo Fava si tuffa con i suoi "carusi" dopo aver ricevuto un rifiuto per un aiuto economico, è emblematica per la rappresentazione di Fava come uomo, come padre. Le tecniche usate da Vicari confermano questa visione. Concependo il suo film per la televisione, Vicari usa, a sua detta, un copione che non prevede movimenti complessi, perché finiscono per creare un divario tra il regista e la storia, e tra il regista e lo spettatore. Il regista ha dichiarato di aver voluto creare un film corale, dove c'è un personaggio principale ma non assoluto e dove la struttura narrativa viene curata in fase di montaggio in modo che lo spettatore accetti questo cambiamento radicale della narrazione e si abitui all'assenza di un protagonista, senza cedere alle proprie emozioni. La fotografia si avvale di colori caldi, di immagini catturate al sole, ricreando il calore umano del

<footnote n="31">³¹ Claudio Fava e Michele Gambino, *Prima che la notte*: (2014), online: <https://www.baldinicastoldi.it/libri/prima-che-la-notte/> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>