# Genres sexués et genres littéraires dans Le ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras (1964)

Efflam Hirgair

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Efflam Hirgair. Genres sexués et genres littéraires dans Le ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras (1964). Littératures. 2023. dumas-05244443

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## Genres sexués et genres littéraires dans

### Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras (1964)

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Efflam HIRGAIR

Mémoire de Master 2

Sous la direction de Madame Isabelle DURAND

Année universitaire [2022-2023]
Remerciements

Je tiens tout d'abord à remercier chaleureusement ma directrice de mémoire, Madame Isabelle Durand, pour son suivi, ses corrections, commentaires et conseils durant l'écriture de ce mémoire, et sans qui ce travail n'aurait pas été rendu possible.

Évidemment, je remercie Marguerite Duras, pour avoir créé une Œuvre aussi riche que la sienne, et qui m'a fait découvrir une nouvelle vision de la littérature.

Je remercie également Jane Le Bouëdec pour sa présence et son soutien sans faille au quotidien, son aide précieuse et ses hypothèses de lecture qui m'ont beaucoup aidé lors de l'écriture.

Je souhaite aussi remercier infiniment Maïwenn Donnard, pour sa patience et son aide concernant les détails techniques du mémoire, ainsi que ses connaissances bénéfiques dans les logiciels informatiques.

Je remercie aussi tous.tes mes ami.es, la promotion du Master Recherche Lettres Modernes ainsi que ma famille pour leur présence, leur aide et soutien à mes côtés pendant l'entièreté de la création de ce mémoire.

Merci, encore, à tous.tes les enseignant.es de la Licence de Lettres Modernes et du Master Recherche Lettres Modernes, sans qui je ne serais pas arrivé jusqu'ici.

Enfin, je remercie profondément Stefani Germanotta, qui m'accompagne depuis plus de dix ans au quotidien, pour ses combats, son aide dans la vie de tous les jours et la passion dont elle fait preuve.

Merci à tous.tes.
i. Table des matières

<table><tr><td>Remerciements</td><td>2</td></tr><tr><td>i. Table des matières</td><td>3</td></tr><tr><td>ii. Introduction</td><td>1</td></tr><tr><td>1 LE RAVISSEMENT, UNE ETUDE ANTHROPOLOGIQUE DU ROMAN</td><td>5</td></tr><tr><td>1.1 Les noms, entre nécessité et sens</td><td>6</td></tr><tr><td>1.1.1 Les lieux romanesques</td><td>7</td></tr><tr><td>1.1.2 Les hommes, perversion et désœuvrement mental</td><td>10</td></tr><tr><td>1.1.2.1 Une figure amoureuse ambiguë</td><td>10</td></tr><tr><td>1.1.2.2 Le triangle amical masculin</td><td>12</td></tr><tr><td>a. Jean Bedford, l'amour retrouvé ?</td><td>13</td></tr><tr><td>b. Pierre et Jacques</td><td>15</td></tr><tr><td>1.1.3 Les femmes, amitié(s) et rivalité(s)</td><td>17</td></tr><tr><td>1.1.3.1 Anne-Marie, ou le spectre de la concurrence fascinatoire</td><td>20</td></tr><tr><td>a. Un personnage « ravissant »</td><td>21</td></tr><tr><td>b. Le symbole de l'altérité ?</td><td>23</td></tr><tr><td>1.1.3.2 Tatiana et Lol : une amitié caduque</td><td>27</td></tr><tr><td>1.2 Jacques Hold, ou le paradoxe de la narration</td><td>29</td></tr><tr><td>1.2.1 Un narrateur ?</td><td>31</td></tr><tr><td>1.2.2 Jacques, la figure du double</td><td>34</td></tr><tr><td>1.2.3 Retenir pour mieux s'emparer</td><td>36</td></tr><tr><td>1.3 Le genre troublé</td><td>41</td></tr><tr><td>1.3.1 La porosité des identités : une logique de la dépossession ?</td><td>43</td></tr><tr><td>1.3.1.1 Un titre évocatoire</td><td>44</td></tr><tr><td>1.3.1.2 Absence ou omniprésence ?</td><td>45</td></tr><tr><td>1.3.2 Le Ravissement, ou l'approche novatrice de la théorie queer</td><td>49</td></tr><tr><td>2 UN ROMAN PALIMPSESTE : LA PLURALITÉ DES GENRES AU SERVICE DE LA CONFUSION</td><td>54</td></tr><tr><td>2.1 Un « roman-théâtre »</td><td>56</td></tr><tr><td>2.1.1 Le Ravissement, une tragédie réinventée ?</td><td>58</td></tr><tr><td>2.1.1.1 Lol, héroïne du fatum ?</td><td>58</td></tr><tr><td>2.1.1.2 Aménagements des espaces scéniques : la vision cinématographique de la tragédie du Ravissement</td><td>65</td></tr><tr><td>2.1.2 Réécrire et réinventer le théâtre</td><td>69</td></tr></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>2.1.2.1</td>
      <td>La mer : un théâtre d'amour ?</td>
      <td>69</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1.2.2</td>
      <td>Jouer le <i>Ravissement</i> : traduire sa folie</td>
      <td>71</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2</td>
      <td>Casser le roman : la fusion de la tradition et de la modernité littéraires</td>
      <td>76</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1</td>
      <td>Une autobiographie ?</td>
      <td>77</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1.1</td>
      <td>L'écriture d'une vie amoureuse tourmentée</td>
      <td>77</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1.2</td>
      <td>Raconter sa vie : un roman thérapeutique</td>
      <td>79</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.2</td>
      <td>Un <i>genus claudicans</i></td>
      <td>81</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.2.1</td>
      <td>Un roman de la tradition orale ?</td>
      <td>82</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.2.2</td>
      <td>À la recherche de l'amour perdu : un récit policier</td>
      <td>83</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3</td>
      <td>Revenir à la Genèse : le début d'un nouvel Art Poétique</td>
      <td>85</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1</td>
      <td>Le roman du sacerdoce</td>
      <td>86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1.1</td>
      <td>Un roman imprégné du mythe originel ?</td>
      <td>86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1.2</td>
      <td>« Ni Dieu, ni personne » (<i>Le Ravissement de Lol V. Stein</i>, p.49)</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.2</td>
      <td>Se diriger vers le sublime</td>
      <td>89</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3</td>
      <td>LE STYLE DURASSIEN COMME SUPPORT DE LA FOLIE</td>
      <td>93</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1</td>
      <td>La thématique de la répétition : la création d'une histoire sans fin</td>
      <td>94</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1.1</td>
      <td>Répéter pour engager le futur</td>
      <td>95</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1.2</td>
      <td>Réinvestir le souvenir : scène(s) de bal et traumatisme(s)</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2</td>
      <td>Les « crises de Lol » : la folie débordante</td>
      <td>103</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.1</td>
      <td>Raconter Lol : une protagoniste <i>patchwork</i></td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.1.1</td>
      <td>Le jeu du clair-obscur</td>
      <td>105</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.1.2</td>
      <td>Lol V. <i>Stain</i>, ou le portrait d'une <i>outsider</i></td>
      <td>107</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.2</td>
      <td>Un roman féminin et féministe ?</td>
      <td>110</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3</td>
      <td>Un roman malade ?</td>
      <td>113</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.1</td>
      <td>Le <i>voir</i>, aux frontières du su et de l'in-su</td>
      <td>114</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2</td>
      <td>Une maladie d'amour ?</td>
      <td>119</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2.1</td>
      <td>Plaisirs charnels et fantasmes excessifs</td>
      <td>120</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>a.</td>
      <td>L'amour à trois</td>
      <td>120</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>b.</td>
      <td>Le couple Lol-Jacques, ou l'amour érotico-platonique</td>
      <td>122</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>c.</td>
      <td>Déléguer la narration, ou le reflet des pulsions masochistes ?</td>
      <td>124</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2.2</td>
      <td>Jacques Hold, symbole de la perversion narcissique ?</td>
      <td>127</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>iii.</td>
      <td>Conclusion</td>
      <td>130</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>iv.</td>
      <td>Annexes</td>
      <td>133</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>v.</td>
      <td>Bibliographie</td>
      <td>140</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
## ii. Introduction

Marguerite Duras définit son roman *Le Ravissement de Lol V. Stein*<fnref n="1" /> en deux phrases courtes : « L’animale est là. Je l’aime.<fnref n="2" /> » D’emblée, elle le place sous le signe de l’étrangeté (« L’animale ») et de l’accouchement (« est là. Je l’aime »), en lui donnant vie. En alliant amour et bestialité, l’autrice rend parfaitement compte des tenants et aboutissants du *Ravissement* : une œuvre qui se veut ambivalente, psychologique, qui cherche et se cherche, tout en jouant sur la multiplicité des thématiques, toutes liées les unes aux autres. Pourtant, si le roman se veut à première vue fondé sur une relation binaire de l’amour, Duras invite le/la lecteur·ice à se plonger au cœur de l’histoire de Lol, pour y découvrir les réseaux et les constellations de la psyché humaine, ainsi que les complications des schémas amoureux.

Dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Duras met en scène la folie d’un personnage dépossédé d’elle-même, Lola Valérie Stein, dont le parcours est raconté sous de multiples points de vue, en prenant comme point de départ la nuit du bal du Casino de T. Beach. De fait, si « [l]’histoire de Lol Valérie Stein commence au moment précis où les dernières venues franchissent la porte de la salle de bal du Casino municipal de T. Beach<fnref n="3" /> », le roman dépeint un personnage sans histoire, anhistorique presque, qui ne semble prendre corps que par l’écriture et la manière dont l’héroïne (dont le statut en tant que tel est questionnable) est vécue et racontée. Composé à première vue en deux parties : le moment du bal et l’après-bal (voire en trois parties : le moment du bal, le déménagement à U. Bridge, le retour à S. Tahla), le roman apparaît au personnage comme une sorte de voyage initiatique, un récit d’expérience dont elle est le centre. Les réseaux de potentialités que le roman met en avant apparaissent dès la lecture du titre : par le terme même de « ravissement », il questionne la teneur du récit. Le terme étant pluriel, aussi l’est l’écriture du roman. Le nom « ravissement » joue sur plusieurs tableaux : tantôt privatif, tantôt exultant la joie, tantôt association divine, il construit, à la manière de l’écriture de Duras, des constellations de métaphores et d’interprétations, manifestant la richesse sous-jacente des romans de l’autrice.

Toutefois, se construisent des ambivalences entre la richesse interprétative qu’offrent les romans et la négation littéraire et énonciative que manifeste l’appartenance de Duras au

<footnote n="1">¹ Le roman sera également appelé *Ravissement* ou *Le Ravissement*.</footnote>

<footnote n="2">² Lettre de Marguerite Duras à Robert Gallimard, in : VALLIER, Jean, *C’était Marguerite Duras, 1914-1996*, Paris, Librairie générale française, 2014, p.1024.</footnote>

<footnote n="3">³ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, quatrième de couverture.</footnote>
Nouveau Roman et au principe de l'« écriture blanche ». Théorisée par Roland Barthes dans *Le Degré zéro de l'écriture* en 1953, l'écriture blanche qualifie une absence d'intonation, de voix, que le critique définit comme « atonale », « plate ». Ainsi Marguerite Duras paraît-elle associer ce principe énoncé par Barthes aux codes traditionnels de la littérature.

Bien que l’œuvre durassienne frappe par une certaine économie, elle n’en recèle pas
moins une grande variété de thématiques et de notions récurrentes qui caractérisent le style
de l’autrice. Dès la lecture du *Ravissement*, l’on se rend compte que, malgré cette écriture si
particulière, se cache en vérité toute la psychologie durassienne, à travers des personnages
retors, complexes, partiellement autobiographiques ou réels, qui repoussent les limites de la
psyché humaine, et à laquelle tout un chacun est susceptible de s’identifier. À juste titre, le
développement de cette psychologie trouve sa source dans deux points clefs, constituant
alors les fondements du style durassien : les genres littéraires et les genres humains.
Littéraires, dans le sens où les travaux de Duras tendent à se montrer comme une
superposition de couches textuelles, reprenant l’imaginaire du palimpseste<fnref n="4" />. Humains,
secondement, puisque l’autrice semble se plaire à jouer avec ses personnages, avec leurs
émotions et sentiments les uns vis-à-vis des autres, et ce de manière anthropologique, mais
aussi sexuelle et sexuée.

Pourtant, si ces principes se regroupent sous le même terme de « genre », il faut
toutefois apporter des nuances quant à la définition même du genre, tant elle est plurielle. En
effet, le genre (littéraire) se définit comme une « classe d'œuvres ou de sujets artistiques ou
littéraires, définis par des caractères communs déterminant le choix des moyens<fnref n="5" /> », tandis
que le genre (humain) se définit comme l'« ensemble des êtres humains sans distinction<fnref n="6" />. »
Plus précisément encore, Christine Planté explique :

L'emploi au singulier du genre [...] met l'accent sur le processus de construction du masculin et du féminin et sur la relation de domination entre hommes et femmes, tandis que parler de genres au

<footnote n="4">⁴ « Palimpseste » : « Œuvre dont l'état présent peut laisser supposer et apparaître des traces de versions antérieures », CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/palimpseste ; (consulté le 11 mars 2023).</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Genre » : *Ibid*. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/genre ; (consulté le 11 mars 2023).</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Id*. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/genre ; (consulté le 11 mars 2023).</footnote>
pluriel implique un intérêt de poser les questions d'identité et de sexualité, et pour les luttes sociales
qui les accompagnent.<fnref n="7" />

Mêmement, Éléonore Lépinard et Marylène Lieber expliquent la conception du
genre :

Issu du XXᵉ siècle et des transformations sociales [...], le concept de genre va rompre avec la pensée naturaliste qui assigne les femmes et les hommes à des rôles sociaux spécifiques en raison de leurs prétendues caractéristiques biologiques et reproductives.<fnref n="8" />

La littérature du XXᵉ siècle se veut dès lors comme novatrice, dans le sens où elle cherche à briser les codes sociaux, que ce soit par le principe de l'écriture blanche énoncée par Barthes, ou bien par les théories de genre et la remise en question des rapports de domination entre hommes et femmes, ainsi que les problématiques de genres qui s'opposent à l'hétéronormativité sociale et sociétale.

« Genre » et « genres » sont donc deux notions entièrement différentes. Malgré leur proximité morphologique, elles constituent nonobstant les fondements de la stylistique durassienne, et plus particulièrement du *Ravissement de Lol V. Stein*. Le roman de 1964 se montre ainsi comme une piste d'étude idéale pour explorer ces définitions. En effet, à travers les triangulations amoureuses qui s'opèrent, la question des genres humains et sexués se pose ; de l'autre côté, celle des genres littéraires, tant le roman cherche à les fusionner pour construire une œuvre hétéroclite et fragmentée. De même, les études faites sur le *Ravissement* ne paraissent pas explorer cette double occurrence au(x) genre(s), d'autant plus que les recherches sur le genre en littérature sont peu nombreuses, et qui, lorsqu'elles existent, se concentrent majoritairement sur une littérature *sur le genre*, et jamais vraiment sur une littérature *du genre*. De ce postulat, *Le Ravissement* permet de constituer une approche novatrice des genres, grâce aux complexités des rapports amoureux desquels Lol est le centre de gravitation. Les genres littéraires ne paraissent pas non plus être un objet

<footnote n="7">⁷ PLANTÉ, Christine, « Le genre en littérature : difficultés, fondements et usages d'un concept », *Épistémologies du genre. Croisements des disciplines, intersections des rapports de domination*, Lyon, ENS Éditions, 2018, p.??.</footnote>

<footnote n="8">⁸ LÉPINARD, Éléonore, LIEBER, Marylène, « Introduction / Théoriser le genre », *Les Théories en étude de genre*, Paris, La Découverte, 2020, p.1.</footnote>
d'étude prépondérant des recherches sur le sujet, recherches qui s'intéressent plus globalement aux constructions phrastiques ou aux aspects narratologiques. En ce sens, il paraît intéressant de lier à la fois les notions de genre littéraire et de genre sexué, et ce dans une approche stylistique, en explorant en profondeur le roman et en étudiant lesdites caractéristiques de genres.

De plus, *Le Ravissement de Lol V. Stein* se dévoile comme une étude de la folie, par la mise en scène du personnage de Lol, qualifié de « folle » par les autres protagonistes. Issu du latin *follis*: « “soufflet pour le feu” [...] qui a pris à la basse époque en emploi adj. le sens de “idiot, sot”<fnref n="9" /> », la folie qualifie un « trouble du comportement ou de l'esprit, considéré comme l'effet d'une maladie altérant les facultés mentales du sujet<fnref n="10" /> », et est un sujet type de la littérature pour construire des personnages étranges, agités, à la mentalité éloignée de toute forme de santé d'esprit. Dans *Le Ravissement*, malgré l'évidente démence de Lol V. Stein, se pose la question de l'humanité du personnage, en se demandant ce qui fait l'humain et quelles sont les limites des troubles mentaux et comportementaux évoqués dans le roman. Les maladies mentales permettent d'explorer les corps et les psychés, et feraient presque se rapprocher encore plus les personnages « atteints » d'une représentation plus réelle de l'existence, là où le « lissage » perpétuel des héros vertueux peut empêcher une identification précise.

Ainsi, questionner les genres littéraires et les genres humains et sexués dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* de Marguerite Duras en tant qu'approche stylistique de la folie amène à se demander de quelles manières cette fusion des genres et la fluidité des relations inter-personnages permettent de mettre en lumière la folie d'un roman d'amours contrariées. Pour tenter d'apporter des réponses à ce questionnement, il s'agira d'étudier *Le Ravissement* d'un point de vue anthropologique en explorant à juste titre les relations humaines, relations qui permettent d'aboutir, par leurs caractéristiques discursives et narratologiques, à un roman proche du palimpseste, dans lequel la fusion des genres rend service à une confusion générale. C'est enfin le style durassien qui, au regard de cette confusion littéraire, deviendrait le support de la folie.

<footnote n="9">⁹ « Fou » : TLFi [en ligne]. Disponible sur :
http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=902477130;r=1;nat=;sol=3; (consulté le 3 mai
2023).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Folie » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/folie ; (consulté le 13 mars 2023).</footnote>
# 1 LE RAVISSEMENT, UNE ETUDE ANTHROPOLOGIQUE DU ROMAN

Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras installe des relations complexes entre les personnages. L'amour, question centrale et essentielle de l'histoire, provoque les intrigues et les destins des protagonistes, dont Lol est la figure principale et autour de laquelle ces relations prennent racine. L'autrice explique, dans La Passion suspendue, que

> Le Ravissement est un roman en soi, l'histoire d'une femme rendue folle par un amour latent, qui ne s'énonce jamais, qui ne passe pas à l'acte. Autrement dit, du moment où, au bal de S. Tahla, Lol voit Michael Richardson, son fiancé, partir avec une autre femme, Anne-Marie Stretter, toute sa vie se développera autour de ce manque même, de ce vide même. Lol est prisonnière, folle d'une existence qu'elle ne parvient pas à vivre.<fnref n="11" />

Lors de cet entretien avec la journaliste italienne, Duras cristallise les thèmes fondateurs de son roman : une « femme rendue folle », dont le terme « rendue » est révélateur de la stabilité mentale du personnage de Lol ; ainsi que « de ce manque même, de ce vide même », formule qui caractérise l'héroïne et insiste sur son caractère ambivalent. Dès la mention des amours contrariées, avec l'image d'une femme volée par une autre, le roman informe le lectorat des complexités relationnelles entre les personnages, qui rapprochent l'œuvre des conceptions romanesques dostoïevskiennes, que commente à juste titre Anna A. Berman :

> *Il y a des femmes amoureuses de chacun des frères Karamazov, et chacune d'elle vit sa propre intrigue de séduction. Katerina Ivanova entame une intrigue de mariage ratée, abandonnée par son fiancé, Dmitry, pourtant alors embourbée dans une attraction mutuelle avec Ivan.*<fnref n="12" />

<footnote n="11">¹¹ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, [1989], 2013, p.52.</footnote>

<footnote n="12">¹² A. BERMAN, Anna, « Dostoevsky and the (missing) marriage plot », in : *Dostoevsky at 200. The Novel of Modernity*, éd. Katherine Bowers et Kate Holland, Toronto, University of Toronto, 2021, p.44. Traduction personnelle de la citation suivante : « There are women in love with each of the Karamazov brothers, each of whom is living out her own courtship drama. Katerina Ivanova begins in a failed marriage plot, abandoned by her fiancé, Dmitry, yet also entangled in a mutual attraction with Ivan. »</footnote>
Ainsi, à l'aune de ces considérations, *Le Ravissement de Lol V. Stein* développe non seulement des intrigues amoureuses évidentes, mais, à travers la santé mentale bancale d'un personnage *rendu* fou, c'est surtout une conception anthropologique qui semble se dessiner, faisant du roman un récit scientifique visant à étudier les interactions sociales et sexuelles des personnages les uns vis-à-vis des autres, que la folie explicitée de Lol et celle sous-jacente des autres protagonistes met en relief.

## 1.1 Les noms, entre nécessité et sens

Le nom, défini comme un « mot ou un groupe de mots qui sert à désigner une réalité concrète ou abstraite<fnref n="13" /> », est un élément essentiel à la construction de personnages, toponymes ou titres d'œuvre. Il constitue, en littérature, une norme romanesque, qui pourvoit tout personnage d'une identité qui lui est propre. Nommer les choses revient à les faire exister, et à communiquer des informations sur une entité concrète ou abstraite. En ce sens, le nom propre définit son qualifiant en lui attribuant des caractéristiques précises : Emma Bovary chez Flaubert, par exemple, témoigne par son nom des aspects sociaux : le lien à son mari par le nom de famille, ainsi qu'une vision terre-à-terre du destin auquel elle ne peut échapper, par l'analogie bovine (Bovary/bovin/bœuf) qui l'empêche d'accéder à ses idéaux fantasmés. Il en va ainsi de même pour les noms dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, qui rendent compte des enjeux du roman.

Ainsi, dès la lecture du titre du roman, des questions émergent. Le terme de « ravissement » intrigue, à cause de ses nombreuses acceptions :

1. Action d'enlever, de prendre de force ; 2. Fait d'être enlevé par la mort à l'affection de ses proches ;

3. Action de transporter au ciel ; 4. État mystique, supérieur à l'extase, dans lequel l'âme, soustraite à l'influence des sens et du monde extérieur, se trouve transportée dans un monde surnaturel, amenée vers Dieu.<fnref n="14" />

<footnote n="13">¹³ « Nom » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/nom ; (consulté le 17 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Ravissement » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/ravissement ; (consulté le 17 avr. 2023).</footnote>
Mais encore, on peut trouver une ultime acception au nom « ravissement » : l’archaïsme anglais *to ravish*, violer. Ces définitions visent alors à montrer dès le titre les intérêts littéraires qui se jouent dans l’histoire de Lol V. Stein. De même que justement, ces noms, appellations et toponymies agissent tels des socles de compréhension du roman, permettant au lectorat d’explorer s’il le souhaite les comportements des personnages entre eux, au sein de lieux forts de sens.

### 1.1.1 Les lieux romanesques

Recensés au nombre de cinq (quatre villes et un lieu qui s’apparente à une sorte de lieu-dit), les lieux du Ravissement construisent un cadre à l’action, en emprisonnant ses personnages en leur sein. En alliant des villes réelles (Calcutta) et des lieux inventés (S. Tahla, T. Beach, U. Bridge, Green Town), Marguerite Duras inscrit son roman dans un réel irréel. Premièrement, l’unique endroit existant réellement permet au Ravissement de Lol V. Stein de s’intégrer au cycle indien qu’il compose. Le roman apparaît toutefois étrange au sein de ce cycle, puisqu’il s’éloigne fortement de l’empreinte réelle des deux autres, à cause des toponymes inventés. Néanmoins, grâce à la ville de Calcutta, Duras joue sur la frontière entre réel et fiction, pour donner corps à son histoire.

Secondement, d'autres lieux se construisent grâce à un jeu avec l'altérité, à travers les constructions anglicisantes, qui agissent comme un simulacre de la réalité : Duras cherche à provoquer chez le/la lecteur-ice un vague sentiment de réalisme. Toutes ces constructions abordent le topos exotique, placé sous le signe de la chaleur et de l'océan. T. Beach, par exemple, est le lieu-type de l'isotopie marine qui se dégage : de l'anglais *beach*, « plage », c'est un endroit idyllique et idéalisé, puisqu'il est le lieu du bal, donc du souvenir. T. Beach constitue le fil rouge du récit, l'autrice ramenant constamment le souvenir du bal à la mémoire de Lol V. Stein. Le lieu du bal apparaît aussi comme nostalgique, sa vision est gonflée, saturée. En témoigne à juste titre l'allégorie du Casino :

> Au centre de T. Beach, d'une blancheur de lait, immense oiseau posé, ses deux ailes régulières bordées de balustrades, sa terrasse surplombante, ses coupoles vertes, ses stores verts baissés sur l'été, ses
rodomontades, ses fleurs, ses anges, ses guirlandes, ses ors, sa blancheur toujours de lait, de neige, de sucre, le Casino municipal.<fnref n="15" />

À travers cette vision hypertrophiée du Casino, que la juxtaposition presque infinie des phrases, l'apposition « le Casino municipal » en fin de proposition et les groupes nominaux construits sur la forme Dét.Dém<fnref n="16" /> + GN<fnref n="17" /> expansé (« ses deux ailes régulières bordées de balustrades ») renforcent, l'autrice insiste sur l'alliance entre le lieu et sa symbolique au moyen de jeux stylistiques.

Autre exemple, les villes de S. Tahla et U. Bridge, fondamentales dans la composition du personnage de Lol, reprennent ces jeux de style, pour familiariser le lectorat aux lieux, qui lui deviendront familiers au fur et à mesure de l'histoire. Aussi S. Tahla agit-elle comme une duplication de T. Beach, puisque liée au lieu du bal par sa proximité, et, à nouveau, par son étymologie : S. Tahla, anagramme phonique tronquée du grec *thalassa*, « la mer ». La ville reprend d'ailleurs les sèmes associés à la mer : l'horizon, son caractère vaste et profond, ainsi que la thématique du retour, matérialisée par le déménagement de S. Tahla à U. Bridge, puis de U. Bridge à S. Tahla, évoquant bien sûr les marées, mais aussi la danse, et donc, le bal de T. Beach. D'ailleurs,

[L]e nom S. Tahla sert de socle à un renversement topologique, en sorte que l'espace entourant la ville n'est pas une aire de liberté mais un lieu d'enfermement : « Prison dehors les murs » (Amr, II, 1291).<fnref n="18" />

Mais aussi,

S. Tahla est nom d'adresse et adresse d'amour : « Elle a un geste ouvert d'une tendresse désespérée, elle dit, elle murmure : / - S. Tahla, mon S. Tahla. » (Amr, II, 1332) D'où aussi, la déclaration de Duras au sujet de Lol dans le livre : « Elle est devenue la plus belle phrase de ma vie [...]. » (VM, IV, 323).<fnref n="19" />

<footnote n="15">¹⁵ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.176.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Déterminant démonstratif.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Groupe Nominal.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ BROWN, Llewellyn, *Marguerite Duras. Écrire et détruire. Un paradoxe de la création*, Paris, Classiques Garnier, 2018, p.107.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p.109.</footnote>
S. Tahla, en plus d'être la ville du déroulement de l'action, montre son ambiguïté, de la même manière que l'eau joue un double jeu : tantôt apaisante, tantôt effrayante. Elle est ainsi échappatoire et prison ; c'est elle qui permet à Lol de retrouver son amie d'enfance, de rencontrer Jacques Hold et de lier avec lui et Tatiana une relation complexe, triangulaire, à la frontière de l'érotisme.

Pourtant, si S. Tahla a une relation fusionnelle avec T. Beach, la ville compose un triangle avec U. Bridge, tout comme les personnages forment des triangles relationnels entre eux. Les lieux apparaissent personnifiés, ils prennent vie, notamment à travers la composition de ces toponymes, qui sont composés d'une initiale et d'un nom final, presque un patronyme. U. Bridge se greffe alors au « couple » toponymique S. Tahla-T. Beach de la même façon que Lol se greffe au couple Jacques-Tatiana. U. Bridge réinvestit la thématique du retour évoquée précédemment, à travers le nom anglais *bridge*, « pont », qui confère à la ville la notion de passerelle, de lien entre deux rives : elle lie deux univers, et est un renouveau des personnages, tout en créant le regret, le désir de retrouver la vie d'avant, à S. Tahla. C'est en ce sens que la maison de la mère rachetée par Lol est calquée sur celle de U. Bridge, les deux villes se connectant l'une à l'autre. Elle est même le symbole du retour, du demi-tour, par la forme du « U » qui agit sur les déplacements des personnages.

Ne restent finalement que ces initiales étonnantes qui s'ajoutent à la moitié de la toponymie romanesque durassienne. Elles ne renvoient évidemment à rien de concret dans l'univers réel ; elles appuient donc plutôt une appartenance à la fiction à effet de réel. Pourtant, dans l'économie du roman, elles semblent bel et bien renvoyer à quelque chose. Si l'on en croit la symbolique des lettres, chacune des initiales toponymiques renverrait à une caractéristique, ou sur le lieu en question, ou sur les personnages eux-mêmes. En ce sens, le « S », le « T » et le « U » ont leur mot à dire. Déjà, on ne peut que remarquer le lien entre ces trois lettres et les villes auxquelles elles sont associées : les lettres se suivent dans l'ordre alphabétique, mais également dans la chronologie même du roman : le récit s'ouvre sur S. Tahla, puis avec T. Beach, pour conclure par U. Bridge, permettant de conserver leurs liens, ainsi que le fil rouge du cheminement géographique de Lol V. Stein, dont l'initiale tronquée (le « V ») complète la suite logique.

Également, « S » et « T » sont liées par leur évocation biblique : « Le SERPENT représente les “circonvolutions” du PENSER qui doit trouver son Arbre : T [...].<fnref n="20" /> » Les

<footnote n="20">²⁰ BOUGENEC, André, *La Vie des symboles. La Véritable Initiation*, Nantes, Éditions Opéra, 1992, p.22.</footnote>
lettres, en plus de se suivre dans l'ordre alphabétique, créent un triangle STU, socle du roman, dans lequel Lol navigue en s'y ajoutant grâce à son nom. Le roman cherche, par cette unité triangulaire à laquelle s'ajoute un point mobile (Lol), à jouer sur la pensée humaine dans une sorte de course contre le temps (matérialisée par la rapidité des actions et leur répétition, ainsi que (nous le verrons plus tard) l'importance des temps verbaux).

Toponymes et protagonistes sont ainsi intimement liés, chacun se répondant et créant mutuellement des liens. Les villes ont un pouvoir factif sur les personnages, puisqu'elles jouent sur leurs actions : le retour à S. Tahla, les cheminements erratiques de Lol, l'équilibre retrouvé par le souvenir du bal ; et, inversement, les personnages donnent aux lieux leurs caractéristiques précises.

## 1.1.2 Les hommes, perversion et désœuvrement mental

Si les représentations sexuées des personnages du Ravissement de Lol V. Stein sont évoquées de manière multiple par la déconstruction des genres établis, il n'en reste pas moins que, de prime abord, ces genres conservent leur binarité « primaire ». En effet, les hommes du roman conservent les caractéristiques de genre et de classe attribuées par les sociétés desquelles ils s'imposent en maître. Ils jouent ainsi sur des clichés romanesques forts, clichés qui, chez Duras, sont exacerbés.

### 1.1.2.1 Une figure amoureuse ambiguë

Lorsque l'on s'attache à la sémantique des noms des personnages, elle nous donne, à l'instar des toponymes, des clefs de lecture permettant de comprendre leur implication dans le récit, et les liens qui les unissent aux autres. Dès le commencement de l'histoire, les hommes durassiens dévoilent l'ambivalence qui les caractérise. La narration fait des choix, en nommant ou non les protagonistes. Ainsi la famille de Lol V. Stein est-elle écartée de toute reconnaissance :
Lol V. Stein est née ici à S. Tahla, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse. Son père était professeur à l'Université. Elle a un frère plus âgé qu'elle de neuf ans – je ne l'ai jamais vu – on dit qu'il vit à Paris. Ses parents sont morts.<fnref n="21" />

L'incipit dépersonnalise les proches de l'héroïne, en faisant abstraction de leurs noms, ainsi que de toute autre indication nécessaire à la construction d'une diégèse de l'histoire de Lol. *Le Ravissement* glisse dès lors dans la bizarrerie, à cause de cette absence d'identités masculines, mais également car le premier nom évoqué est celui de Michael Richardson, le fiancé de Lol : « Cela aussi : Lol a rencontré Michael Richardson à dix-neuf ans pendant des vacances scolaires.<fnref n="22" /> » Le personnage est alors directement ancré dans l'espace narratif, et lui est imposée une supériorité vis-à-vis du cadre familial, qu'il supplante ainsi, en étant élevé au rang de première figure masculine du roman ; et donc, par analogie, première figure paternelle et familiale. Michael Richardson joue donc un double-jeu étranger, sur lequel il n'a pas de contrôle, puisque donné par la narration.

D'un point de vue sémantique et étymologique, il rend de nouveau compte de l'ambiguïté qui le caractérise. Au-delà des sonorités anglo-saxonnes de son nom et prénom, « Michael », issu de l'hébreu *mi-kha-El*, « qui est comme Dieu », montre par le prénom ce qu'il évoque chez sa fiancée : une figure déifiée, *presque* parfaite, qui sera, au fil du récit, la fondation des standards amoureux de Lol. Son nom de famille, lui, continue dans cette lancée : il qualifie l'entièreté de sa personne, agit sur la personne qui le porte. « Richardson », donc, possiblement « fils de Richard » (*Richard son*), provient de l'anthroponyme allemand *Rikaharduz* (composé de *riko* : le commandant ; et *harduz* : fort). Il renforce l'idée qu'il est le personnage central, autour duquel le roman prend racine. Sans lui, et sans l'amour que Lol lui a porté, le roman n'existerait pas.

Pourtant, Michael Richardson s'oppose au déterminisme de son nom. S'il est vu de prime abord comme l'incarnation de l'idéal amoureux, il tronque cette acception en abandonnant sa fiancée pour une autre femme, Anne-Marie Stretter :

<footnote n="21">²¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p.12.</footnote>
La première danse terminée, Michael Richardson s’était rapproché de Lol comme il avait toujours fait jusque-là. Il y eut dans ses yeux l’imploration d’une aide, d’un acquiescement. Lol lui avait souri. / Puis, à la fin de la danse qui avait suivi, il n’était pas allé retrouver Lol.<fnref n="23" />

Cette figure de l'amoureux, devenu en quelques instants pour Lol l'amant puis le divorcé,
se dégrade peu à peu et perd son rôle déifiant aux yeux du/de la lecteur·ice. Pour la jeune
fille toutefois, il conserve son apparent angélisme. Michael Richardson devient ainsi
paradoxal, jouant sur son élévation divine qui le caractérise à première vue, et sur la
révélation d'un « vrai visage », perçu comme une antithèse de sa personne. Il devient une
figure diabolique, qui n'hésite pas à dynamiter sa relation et la promesse du mariage pour
tomber amoureux par le coup de foudre et, par analogie, la tromperie subreptice.

Parce qu'il échappe à sa condition et au déterminisme que son identité lui donne, Michael Richardson, alors théophore, plonge plutôt dans une catabase causée par la nuit du bal et le coup de foudre pour Anne-Marie. De Dieu, il n'est que son reflet, et l'on constate dès lors toute son ambiguïté : il devient plutôt celui « qui est comme [Satan] », à cause de la trahison qu'il fait à Lol, d'autant plus qu'il semble ainsi responsable de la perte de sa santé mentale. Il agit non pas comme l'amant parfait, idéal et idéalisé, mais bien comme un antagoniste pervers, dont les agissements se retournent contre lui dans la suite du roman.

1.1.2.2 Le triangle amical masculin

Opposés à la description idéalisée mais néanmoins complexe de Michael Richardson,
dont la simple évocation peut être source de rivalité amoureuse, les trois autres personnages
masculins (Jean Bedford, Pierre Beugner et Jacques Hold) forment une triangulation autour
des personnages féminins (l'on exclura Anne-Marie, puisque détachée de l'intrigue de
l'« après-bal »). Ils sont d'ores et déjà liés entre eux, premièrement par leurs prénoms qui
rappellent ceux des apôtres, mais aussi grâce à l'amitié qui les unit : si Jacques et Pierre se
connaissent depuis longtemps, puisqu'ils travaillent ensemble à l'hôpital, ils lient une
relation d'amitié avec Jean et apprennent à le connaître par le biais de Lol et ses dîners.

<footnote n="23">23 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.19.</footnote>
Si l'on se réfère une nouvelle fois à l'origine des noms romanesques, l'on s'aperçoit
qu'ils portent tous trois en eux le sème mythique et religieux :

* « Jean » est un dérivé de l'hébreu *Hannah*, « la grâce » ;

* « Jacques » apparaît comme le « double de Jacob », « Jacob » étant « celui qui supplante » ;

* « Pierre », enfin, « porte le monde », il est Atlas.

Pourtant, même s'ils se regroupent autour de ce même thème, et qu'ils apparaissent à première vue comme s'opposant à Michael Richardson, ils n'en sont que les reliquats. Ces trois personnages, importants dans l'espace narratif, réinvestissent le personnage de Michael, alors volatilisé de l'intrigue. En effet, outre leur condition d'homme cisgenre hétérosexuel qu'ils partagent avec lui, ils forment à eux trois une reproduction en triptyque du personnage.

### a. Jean Bedford, l'amour retrouvé ?

Jean, premier acteur de cette triangulation, est évoqué dans le roman comme l'antithèse du fiancé de Lol : il est étrange, fait presque peur, là où c'est la perfection qui qualifie Michael. Jean est toutefois une incarnation de la gentillesse, de la grâce, puisqu'il semble recueillir Lol et lui permettre le mariage qui lui était promis à l'origine : « Jean Bedford la demanda en mariage sans l'avoir revue.<fnref n="24" /> » Il est donc peint tel un homme qui redonne une vie à Lol par la promesse du mariage et ce qui va avec dans la vision stéréotypée de l'institution maritale (stabilité financière, enfants, fidélité jusqu'à la mort...). Mais, caractéristique de l'écriture durassienne, et surtout du *Ravissement de Lol V. Stein*, chaque personnage est mis en avant par une ambiguïté et une ambivalence qui lui est propre. Ainsi Jean apparaît tantôt comme un sauveur, tantôt comme un prédateur :

> Leur histoire s'ébruita – S. Tahla n'était pas assez grande pour se taire et avaler l'aventure – on soupçonna Jean Bedford de n'aimer que les femmes au cœur déchiré, on le suspecta aussi, plus gravement, d'avoir d'étranges inclinations pour les jeunes filles délaissées, par d'autres rendues folles.<fnref n="25" />

<footnote n="24">²⁴ DURAS, Marguerite, op.cit., p.30.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, pp.30-31.</footnote>
Il fait ici montre de sa bizarrerie, et la description l'élève au rang de prédateur sexuel profitant de la faiblesse d'esprit et de corps de ses « proies ». En l'occurrence, le couple qu'il forme avec Lol est perçu comme étrange, répugnant, mais aussi comme normal. Jean est un personnage banal, qui pourtant est la cible de rumeurs, que la narration met en relief par des caractéristiques dépersonnalisantes : « une odeur fade, de poussière<fnref n="26" /> », « Toujours docile<fnref n="27" /> », « objet inutilisé<fnref n="28" /> », « [o]n lui aurait donné quinze ans<fnref n="29" /> ». Il semble à la fois se soucier du bien de Lol tout en étant caractérisé par une malveillance matérialisée par de possibles penchants pédophiles.

Mais Jean Bedford semble plus proche, à la lecture du roman, de l'image positive qu'il renvoie à Lol et au lectorat. De fait, il est un personnage qui fait, crée du lien ; en témoigne la composition de son patronyme : si premièrement Bedford réinvestit l'imaginaire anglosaxon, et ainsi la genèse du roman (Bedford étant une île d'Inde désormais submergée, il reste ancré dans l'imaginaire indien du cycle dont le *Ravissement* est le point de départ), le nom se compose des deux termes anglais *bed* : « lit », et *ford* : « gué », qui attribuent au personnage un sens second. Par définition, un gué est un « endroit peu profond d'un cours d'eau, permettant de traverser sans perdre pied.<fnref n="30" /> » De cette façon, il reprend l'isotopie aquatique, que déjà les toponymes utilisaient, pour attester son enracinement à S. Tahla, et donc non pas un désir de partir, mais bien l'envie de rester (rappelons que le déménagement du couple de U. Bridge à S. Tahla est dû à une offre de travail) :

> Dix ans de mariage passèrent. / On offrit à Jean Bedford de choisir entre plusieurs situations meilleures dans différentes villes dont S. Tahla. Il avait toujours un peu regretté S. Tahla qu'il avait quitté après son mariage, sur la demande de la mère de Lol. [...] Alors, si Jean Bedford hésita un peu à accepter l'offre qu'on lui faisait, Lol eut facilement raison de son indécision.<fnref n="31" />

Il fait donc le lien entre les villes, puisque c'est à cause de, ou grâce à lui, que Lol peut revenir à S. Tahla. Il lie également les personnages entre eux, puisqu'il permet de réunir Jacques et Lol, c'est-à-dire que c'est parce qu'il n'est pas présent avec les autres au moment

<footnote n="26">²⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.28.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p.29.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Gué » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/gu%C3%A9 ; (consulté le 19 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="31">³¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.34.</footnote>
de la première soirée chez Lol qu’il autorise intrinsèquement l’amour entre sa femme et son
ami :

- Vous n'appelez pas Jean Bedford ? / Lol se lève, pénètre dans le vestibule, ferme une porte – le son du violon s'atténue brusquement. / - Il préfère être loin de nous ce soir.<fnref n="32" />

Jean constitue ainsi la passerelle entre les amants, en n'intervenant jamais, et en étant
confiné de force par Lol qui ferme la porte sans avoir demandé quoi que ce soit à son mari.
Il est à la fois présent (par la musique) et absent (par son absence dans le discours). Il est, à
la manière du gué, peu profond : son développement est plus univoque et moins complexe
que celui des autres, ce qui en fait un personnage banal quoique ambivalent.

b. Pierre et Jacques

Pierre Beugner et Jacques Hold sont eux caractérisés par leur objet d'amour identique :
Tatiana Karl. Pourtant, alors que l'on pourrait penser que Tatiana soit perçue de manière
identique chez les deux hommes, puisqu'elle constitue le motif de leur intrigue amoureuse,
les relations qu'entretiennent les deux hommes entre eux et avec Tatiana se voient troublées
par un jeu de tromperie subtile qui s'immisce dans ce triangle relationnel.

Tout, au sein de cette intrigue amoureuse, se joue d'un Pierre subtilement moqué par le
récit. De fait, si évidemment Tatiana trompe son mari avec Jacques, ce dernier se joue de
Pierre en lui mentant. L'incertitude d'un Jacques-narrateur traduit ainsi son remords et sa
culpabilité vis-à-vis de son ami. La frontière amicale est ainsi brouillée par le mensonge,
malgré une scène très genrée lors du dîner chez Lol : les femmes sont au salon, les hommes
dans la salle de billard, ce qui insiste sur la complicité que se partagent les deux groupes
entre eux :

<footnote n="32">³² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.99.</footnote>
Je sors. Je vais chercher Pierre dans la salle de billard. / - Elles nous attendent. / - Je vous ai cherché. / - J'étais dans le parc. Venez maintenant. / - Vous croyez ? / - Je crois que ça leur est égal de parler devant nous. Peut-être même préfèrent-elles. / Nous entrons dans le salon. Elles se taisent encore.<fnref n="33" />

Pourtant, si, entre Jacques et Pierre, s'est nouée une véritable relation d'amitié, celle-ci se voit brouillée ; en témoigne la présence du narrateur dans le jardin, c'est-à-dire plus proche des femmes (donc, de ses amantes) que de Pierre, qui l'a « cherché ». Jacques, parce que narrateur, semble ainsi se croire tout puissant, doté d'un don d'ubiquité bancal, qui ne fonctionne pas correctement. Néanmoins, cette ubiquité, grâce à laquelle Jacques essaye de se faire passer pour le *deus ex machina*, trouve ses limites par la crainte grandissante qu'il a de se faire découvrir.

Pierre est ainsi vu comme un personnage doublement trompé, et est tourné en ridicule. Il paraît de fait incarner l'archétype de l'impersonnel, du « on » indéfini, qui parle très peu, n'a aucune incidence sur le récit (hormis celle de nourrir la crainte de Jacques), ne s'intéresse à rien sauf à sa femme (on ne connaît que son goût pour la musique et le fait qu'il ait gardé quelques amis de U. Bridge). Par exemple, à plusieurs reprises Jacques s'absente de l'hôpital : « Le lendemain je m'arrange pour m'absenter de l'hôpital pendant une heure dans l'après-midi<fnref n="34" /> » ; « [j]e suis allé après la danse vers Pierre Beugner pour lui dire mon intention de m'absenter toute la journée du surlendemain. Il ne m'a pas posé de questions<fnref n="35" /> » ; « [j]e dois parler à Pierre Beugner pour le prévenir de mon absence. Dois-je le faire ? / J'invente<fnref n="36" /> ». L'action ainsi répétée construit une itérativité propre au roman, dans et par laquelle Pierre devient un personnage *autorisant*<fnref n="37" /> par son absence énonciative tout au long de l'intrigue. De plus, l'étymologie du nom « Pierre » joue son rôle dans la conception de l'intrigue amoureuse : il est « celui qui porte le monde ». Il est, par son rapport à la roche, le fondement de l'amour, puisque sans lui n'aurait pas été permise la rencontre entre Jacques et Tatiana, et, par interpolation, la rencontre entre Lol et Jacques. Pierre a donc une symbolique double : il est Atlas, porte le monde, tout en étant son exact inverse, parce qu'il est le mari trompé.

<footnote n="33">³³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.99.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p.127.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p.161.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p.154.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Puisque Pierre Beugner ne parle que très peu dans le roman, il autorise intrinsèquement la relation adultérine que sa femme entretient avec Jacques Hold. Il reflète l'adage « qui ne dit mot consent », tout simplement parce qu'il ne sait pas, ne se doute pas.</footnote>
À l'inverse, bien que Jacques soit lié à Pierre par son amitié ainsi que par son nom qui les rapproche tous les deux des apôtres, il dévoile son ambivalence par le sens que son nom lui confère. Cette amitié montre ses limites, puisque Jacques semble « prendre la place » de Pierre dans la vie de Tatiana. À juste titre, elle ne parle que très peu de son mari, et lui, de la même manière, parle très peu. Sa parole est alors coupée par les autres personnages, qui le racontent, de la même manière que Lol est racontée. Le roman constitue dès lors une personnalité à Pierre, il crée un personnage factice, privé de volonté et de parole, qui ne sert qu'à autoriser l'amour et engendrer la tromperie de sa femme. Il est d'ailleurs l'un des personnages les plus mystérieux du récit. Il est présenté par un tiers, Tatiana, qui empêche Pierre de se fonder une identité propre : « Tatiana présente à Lol Pierre Beugner, son mari, et Jacques Hold, un de leurs amis, la distance est couverte, moi. <fnref n="38" /> » Cette phrase, ultime parole d'un narrateur encore inconnu, déconstruit les codes de la présentation. Pierre est désigné au sein d'une parole non discursive, est relégué à la fin de la proposition dans un COD postposé au COI, donnant plus de crédit à Lol, ainsi qu'en étant totalement effacé par l'irruption de Jacques, qui se présente par une énallage de la P3 à la P1 pour se bâtir une double identité.

Pierre et Jacques développent ainsi une relation compliquée. Leur amitié est subversive, presque fausse, par les jeux de mensonge qui planent autour du triangle adulterin. Pierre n'apparaît que comme un vecteur de l'intrigue, et ne possède pas de caractéristique propre à son identification, puisqu'il n'existe que par le récit qui est fait de lui. Les rares fois où il prend la parole sont dans des moments de questionnements, dans lesquels sa voix est engloutie par celle des autres ou par la narration. C'est bel et bien Jacques qui prend le dessus sur son ami, et donc sur l'entièreté du récit, par sa posture de narrateur et personnage, et fait tomber Pierre dans l'oubli.

### 1.1.3 Les femmes, amitié(s) et rivalité(s)

« Qu'elle soit personnelle ou politique, d'ordre privé ou public [...], source de plaisir et parfois de peine, l'amitié est un enjeu féministe indubitable<fnref n="39" /> », souligne Sasha Roseneil. La

<footnote n="38">³⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.74.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ ROSENEIL, Sasha, « Mettre l'amitié au premier plan : passés et futurs féministes » (trad. Françoise ARMENGAUD), in : *Nouvelles Questions Féministes. Pratiques féministes, alliances et pouvoirs*, Lausanne, Editions Antipodes, 2011/2, p.56.</footnote>
question de l'amitié féminine soulève, rien que par son évocation, des problématiques d'engagement féministes incontestables. En effet, les relations entre femmes, qu'elles soient d'ordre social ou sexuel, ne sont pas un sujet de prédilection des études de genre ou même de la littérature. Bien que ces relations soient devenues un sujet émergent depuis le début du XXe siècle, elles sont encore à l'heure actuelle peu nombreuses, malgré le nombre de questionnements qu'elles sont susceptibles de lever. L'amitié féminine apparaît ainsi comme une thématique au-delà de l'amitié telle qu'elle est connue. Elle n'apparaît pas comme quelque chose de normal, puisqu'elle reproduit en apparence des schèmes sociaux antithétiques à une société patriarcale (dans laquelle prédominent des rapports homme-femme dominés par l'homme, ou des rapports homme-homme non homosexuels). C'est en cela que plaisante Hélène Martin :

> Dans l'hétéro-réalité [...] des femmes ensemble sont perçues comme des femmes seules. Ainsi est-ce sans gêne, voire sans ironie, qu'un homme s'approchant d'un groupe de femmes dans un bar peut aujourd'hui encore se permettre de dire : « Que faites-vous là, toutes seules ? »<fnref n="40" />

Ces considérations peuvent paraître douteuses quant à leur rapprochement avec *Le Ravissement de Lol V. Stein*. Pourtant, en se penchant sur le sujet au regard d'une thématique féministe et féminine, le roman de 1964 s'en rapproche quelque peu. Les hommes du récit entrent dans une logique d'emparement, de possession des personnages féminins, notamment Lol, tandis que les femmes, elles, jouent sur les frontières amicales, dans ce qu'Adrienne Rich appelle « continuum amitié-amour »<fnref n="41" />.

Toutefois, le terme d'amitié féminine a ses limites. Roseneil voit l'amitié comme une

> Solidarité politique, comme élément constituant des mouvements féministes et base de l'identité collective, [...] elle est également considérée comme porteuse d'un soutien personnel, d'intimité et de sollicitude, et, comme telle productrice de l'identité individuelle.<fnref n="42" />

<footnote n="40">⁴⁰ MARTIN, Hélène, *et alii.*, « Les Relations d'amitié », in : *Nouvelles Questions Féministes. Pratiques féministes, alliances et pouvoirs*, Lausanne, Éditions Antipodes, 2011/2, p.25.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ RICH, Adrienne, « Compulsory heterosexuality and Lesbian existence », in : *Journal of Women's history*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, [1980], 2003, pp.11-48. Le terme « continuum amitié-amour » (traduit de l'anglais par Hélène Martin *et al.*) n'a été trouvé que sous la forme « *lesbian continuum* ».</footnote>

<footnote n="42">⁴² ROSENEIL, Sasha, *op.cit.*, p.57.</footnote>
Hélène Martin *et al.* préfèrent quant à elles aborder ces amitiés féminines selon les mots de bell hooks<fnref n="43" /> :

> Comme le relevait bell hooks en 1986, « on nous enseigne que les femmes sont “naturellement” ennemies des femmes, que la solidarité n’existera jamais entre nous parce que nous ne pouvons et ne devons pas nous unir aux autres » (2008 ; 116). <fnref n="44" />

L'amitié féminine fait dès lors montre d'une dichotomie très forte, dans laquelle les femmes sont à la fois alliées et ennemies entre elles, et où elles ne paraissent exister que par le prisme de la société patriarcale (ce à quoi réfère le « on » du « on nous enseigne » chez bell hooks). D'autant plus que, comme le nuance Roseneil, « [l]a possibilité de l'amitié entre les femmes [...] ouvre des perspectives de créativité et d'expériences qui sont inimaginables lorsque les femmes ne sont perçues qu'en relation aux hommes. »<fnref n="45" />

Ainsi, à l'aune de ces considérations, *Le Ravissement de Lol V. Stein* offre, grâce aux trois femmes du récit (Lol, Tatiana et Anne-Marie), la possibilité de s'intéresser aux relations qu'elles entretiennent les unes avec les autres. Lol et Tatiana s'opposent à Anne-Marie Stretter par l'amitié qui les unit toutes les deux, ainsi que par leur représentation vis-à-vis de cette femme voleuse, source du malheur de Lol. Elle et Tatiana sont liées par leur amitié, certes, mais aussi par leurs noms de famille, qui induit une proximité entre les deux femmes : là où tous les autres personnages réinvestissent un univers anglicisant (sauf pour Pierre Beugner, dont l'importance au sein du récit n'est pas caractéristique, puisqu'il joue plutôt le rôle de *place-holder* (notion qui sera étudiée plus tard), d'intérêt à l'intrigue pour que la relation adultérine se construise), elles font montre d'une origine germanique qui les éloigne des autres tout en les réunissant entre elles.

Ainsi, si les hommes du *Ravissement* convergent en une seule et même identité qui se joue par leurs noms. Les femmes, elles, créent une scission en étant évoquées doublement. Comme le souligne Duras :

<footnote n="43">⁴³ Le nom qualifie le nom de plume de Gloria Jean Watkins ; l'absence de majuscule est donc volontaire et justifiée.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ MARTIN, Hélène, *et al.*, op.cit., p.26.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ ROSENEIL, Sasha, op.cit., p.59.</footnote>
Les femmes sont les véritables dépositaires d'une ouverture totale vers l'extérieur, la vie, la force débordante de la passion. C'est pourquoi, je pense, la femme est plus projetée vers l'avenir, comme les héroïnes, silencieuses, de La Maladie de la mort, Les Yeux bleus, cheveux noirs, Emily L. L'homme est plus fossilisé dans un passé dont il ne sait pas sortir, prisonnier d'un désir qu'il voudrait mais ne peut désespérément se donner. <fnref n="46" />

L'autrice voit donc ses femmes comme le symbole de l'ouverture, d'où leur traitement beaucoup plus profond, abouti, ainsi que la vision autobiographique que chacune porte en elle. Représentation de Duras ou d'un souvenir d'enfance, les femmes recréent l'univers durassien sous toutes ses formes. Llewellyn Brown propose une analyse des femmes chez Duras, partant du principe qu' « [elles] savent se distinguer par leur perméabilité<fnref n="47" /> », et que, même si elles sont représentées différemment, « “elles sont envahies par le dehors, traversées, trouées de partout par le désir” (P,III, 161) ». Dès lors, c'est bel et bien le désir, la passion (aussi bien dans son sens contemporain que dans celui d'épreuve et de souffrance<fnref n="48" />) qui agit comme un point commun entre toutes ces femmes, et qui les font à la fois se ressembler et s'éloigner les unes des autres.

### 1.1.3.1 Anne-Marie, ou le spectre de la concurrence fascinatoire

Au cœur de la conception triangulaire des femmes du Ravissement, Anne-Marie Stretter s'oppose à Lol V. Stein et Tatiana Karl. Apparition fantomatique et vampirique, elle intervient de nuit et disparaît au lever du jour, emportant avec elle le fiancé dérobé à Lol, Michael Richardson, et laissant derrière elle les stigmates de la rupture et du deuil chez la jeune fille « volée », Lol V. Stein. Anne-Marie Stretter fait donc partie intégrante du Ravissement, elle participe à cette fuite de l'amour : de ce fait, « Stretter » pourrait possiblement venir de la strette<fnref n="49" />, qui, au-delà d'un aspect musical, justifie l'acte du

<footnote n="46">⁴⁶ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.83.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.67.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Rappelons l'étymologie du mot « passion » : le latin *patior* : souffrir.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Partie finale d'une fugue où les reprises du sujet sont très rapprochées », CNRTL (« strette ») [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/strette ; (consulté le 20 avr. 2023). Anne-Marie Stretter, dans *Le Ravissement*, apparaît comme l'acmé du bal, elle met fin à cette fugue qu'est la nuit du bal du Casino municipal de T. Beach.</footnote>
personnage. Aussi joue-t-elle un double-jeu au sein du roman, dans une tentative de séduction et de mortification.

### a. Un personnage « ravissant »

Anne-Marie Stretter joue, dans *Le Ravissement*, un statut pluriel. Elle est *ravissante*, dans un sens purement esthétique (elle est belle, le sait et en joue), et dans un sens d'agression : elle ravit, prend (c'est elle qui vole le fiancé de Lol). Aussi incarne-t-elle l'archétype de la femme fatale, que le bal de T. Beach amplifie :

> Le moment déterminant a lieu au bal qui se tient au Casino municipal de T. Beach, où Lol voit son fiancé de six mois, Michael Richardson, danser avec Anne-Marie Stretter. Celle-ci fait une apparition qui l'élève au statut d'incarnation de La Femme.<fnref n="50" />

Le bal se concentre sur le personnage d'Anne-Marie tout en délaissant Lol, à travers une scène d'apparition romanesque typique, qui reprend le « [c]e fut comme une apparition<fnref n="51" /> » flaubertien :

> [...] [L]es deux dernières venues, deux femmes, franchissent la porte de la salle de bal du Casino municipal de T. Beach. / L'orchestre cessa de jouer. Une danse se terminait. / La piste s'était vidée lentement. Elle fut vide. La femme la plus âgée s'était attardée un instant à regarder l'assistance puis elle s'était retournée en souriant vers la jeune fille qui l'accompagnait.<fnref n="52" />

Dès son entrée dans le bal, mise en tension par le narrateur qui annonce « les deux dernières venues », en créant le suspense et l'anonymat dans le GN ci-avant auquel est attaché l'apposition « deux femmes », Anne-Marie fait comprendre que quelque chose va se passer, qu'elle amène Lol à sa fin. La présence de cette femme avorte ainsi la relation entre Lol et Michael, qui n'ira jamais jusqu'à son terme.

<footnote n="50">⁵⁰ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.22.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ FLAUBERT, Gustave, *L'Education sentimentale*, Paris, Louis Conard, [1869], 1910, p.6.</footnote>

<footnote n="52">⁵² DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, pp.14-15.</footnote>
La description physique du personnage instaure également une rivalité entre Lol et elle. Il semble toutefois que Lol, inconsciemment, se soit fait une raison quant au ravissement de son fiancé. Anne-Marie apparaît ainsi comme l'ennemie de l'intrigue amoureuse, mais contre laquelle on ne peut rien faire. D'autant plus que la mère est accompagnée de sa fille, qui, lui ressemblant, construit une double identité du personnage encadrant Lol, qui serait dès lors écrasée et par Anne-Marie Stretter, et par sa fille :

> Elles étaient grandes toutes les deux, bâties de même manière. Mais si la jeune fille s'accommodait gauchement encore de cette taille haute, de cette charpente un peu dure, sa mère, elle, portait ces inconvénients comme les emblèmes d'une obscure négation de la nature. Son élégance et dans le repos, et dans le mouvement, raconte Tatiana, inquiétait.<fnref n="53" />

La description se veut donc lourde, puisque double<fnref n="54" />. Elle renforce à la fois l'importance du personnage au sein de l'intrigue, et la finalité de l'amour de Lol pour Michael Richardson. Cette description, d'ailleurs, se fait sous la forme d'un témoignage de Tatiana, elle « raconte » les faits et fait passer Anne-Marie pour une menace : elle est inquiétante. Et Tatiana a très justement raison de s'inquiéter. Les jeux de regard que cette séductrice échange avec Michael Richardson, mais aussi avec toute l'assemblée, cristallisent la rencontre et intensifient la finalité du bal : le célibat de Lol V. Stein et la disparition des deux amants dans la lumière du matin.

Dès son arrivée, elle ancre sa présence et celle de sa fille dans le cadre du bal : elle « s'était attardée à regarder l'assistance puis elle s'était retournée en souriant vers la jeune fille qui l'accompagnait. <fnref n="55" /> » Anne-Marie Stretter, pourtant dépréciée par le narrateur et son jugement (« la femme la plus âgée » qui installe de nouveau l'imaginaire de la femme fatale tout en insistant, comme il sera question plus tard, sur son âge), montre qu'elle a confiance en elle, qu'elle n'a cure du regard des autres ; son regard n'est pas non plus fuyant, ni trop persistant : elle balaye le bal. Et, ainsi, Michael Richardson apparaîtra comme l'élu, choisi précisément par Anne-Marie, dans une étonnante coïncidence (pourquoi lui plutôt qu'un autre ? Pourquoi le fiancé de Lol V. Stein ?).

<footnote n="53">⁵³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.15.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Une description pour la mère, une pour la fille, qui se regroupent en une description unique parce qu'identiques, la fille étant une copie presque parfaite de la mère.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Loc.cit.*</footnote>
Finalement, ce « comme par hasard » cocasse n'a lieu que parce que Michael Richardson lui rend son regard : « il avait regardé<fnref n="56" /> » répond à « [elle] s'était attardée à regarder<fnref n="57" /> ». À ce propos, tout est orchestré pour que l'arrivée d'Anne-Marie soit tonitruante : en plus de la longue proposition qui, par un jeu d'allitération en [t] et [r], mime des pas lents et mesurés (« elle s'é-tait a-ttar-dée à re-gar-der l'a-ssis-tance »), le bal lui-même s'interrompt pour laisser place à cette nouvelle venue : « L'orchestre cessa de jouer. Une danse se terminait.<fnref n="58" /> » De nouveau, est réinvesti le topos de la coïncidence, puisqu'elle apparaît (comme par hasard) dès que plus personne ne danse ; Anne-Marie Stretter bâtit une captatio : elle veut être vue de tout le monde et choisit donc le moment opportun pour le faire, comme si son « plan » avait été fomenté en amont.

Bien qu'Anne-Marie Stretter ne soit qu'un personnage secondaire du Ravissement, son rôle est crucial dans l'intrigue. C'est elle qui participe à l'éviction de Lol du bal et qui, de façon sous-jacente, la rend folle, ou tout du moins l'amplifie, puisque Tatiana expliquera qu'elle « fait remonter plus avant, plus avant même que leur amitié, les origines de cette maladie<fnref n="59" /> ». Anne-Marie permet ainsi de révéler Lol, en agissant comme le miroir d'une relation à laquelle elle n'aura jamais accès.

## b. Le symbole de l'altérité ?

Puisque Anne-Marie Stretter joue avec le double sens du « ravissement », elle devient une entité double, frappée par l'altérité. D'emblée, elle est montrée comme une figure superposable à la construction de certains des personnages féminins chez Duras. A ce propos,

> Duras décrit Anne-Marie Stretter dans des termes similaires à ceux qu'elle utilise pour Elisabeth Alione :
> « Je ne vois pas le visage d'Anne-Marie Stretter. J'entends sa voix, je vois son corps [...]. Des yeux comme un peu crevés, des yeux très clairs, tu sais, des yeux très clairs dans le soleil, tu vois ce que je veux dire, mais les traits et l'expression, je ne la vois pas » (P, III, 119).<fnref n="60" />

<footnote n="56">⁵⁶ DURAS, Marguerite, op.cit., p.15.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Loc.cit.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Loc.cit.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Ibid., p.12.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ BROWN, Llewellyn, op.cit., p.133.</footnote>
Brown souligne ici cette dualité qui caractérise, non seulement Anne-Marie Stretter, mais, de manière plus globale, les personnages durassiens. Duras explique apprécier les contours de son personnage, récurrent dans son Œuvre, contours qui se démultiplient pour constituer les fondations d'un « type de femme » au sein duquel se cristallisent des personnalités différentes. Ainsi dans *Le Ravissement*, Anne-Marie Stretter use de cette construction pour se montrer et ravir. En témoignent l'hypertrophie de questions lors de son entrée au bal et le mystère qui plane autour de « la femme la plus âgée<fnref n="61" /> » :

> Qui était-elle ? On le sut plus tard : Anne-Marie Stretter. Était-elle belle ? Quel était son âge ? Qu'avait-elle connu, elle que les autres avaient ignoré ? Par quelle voie mystérieuse était-elle parvenue à ce qui se présentait comme un pessimisme gai, éclatant, une souriante indolence de la légèreté d'une nuance, d'une cendre ? [...] Où ? [...] Avait-elle regardé Michael Richardson en passant ? L'avait-elle balayé de ce non-regard qu'elle promenait sur le bal ? [...] S'étaient-ils reconnus lorsqu'elle était passée près de lui ?<fnref n="62" />

Ces neuf questions éclairent le personnage, malgré une absence de réponse pour huit d'entre elles. On ne connaît que son nom, et cela paraît finalement suffisant pour brosser le portrait d'Anne-Marie Stretter. Celle-ci est donc perçue comme quelqu'un d'impossible à appréhender, puisqu'on ne sait d'elle que son nom. Pourtant, cette dénomination trouve tout son sens dans la nécessité qu'elle a de caractériser le personnage. En effet, si elle apparaît pour la première fois dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, elle réapparaît dans *Le Vice-Consul* (1966), *India Song* (1973) ou encore *L'Amant* (1984). Elle est représentée au compte-goutte, mimant son caractère volage et insaisissable. En somme, Anne-Marie Stretter est le personnage de la liberté.

Nonobstant, si elle apparaît aussi vite qu'elle disparaît (le temps du bal du Casino municipal de T. Beach), elle n'est pas oubliée pour autant. Anne-Marie Stretter fait subir sa présence aux personnages des romans qu'elle traverse, et ce parce qu'elle est montrée comme une entité mortifère, qui cause le deuil inoubliable par le ravissement. Effectivement, la description d'Anne-Marie Stretter ne manque pas de faire comprendre qu'elle est une allégorie de la mort :

<footnote n="61">⁶¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.15.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p.16.</footnote>
Lol, frappée d'immobilité, avait regardé s'avancer, comme lui, cette grâce abandonnée, ployante, d'oiseau mort. Elle était maigre. Elle devait l'avoir toujours été. Elle avait revêtu cette maigreur, se rappelait clairement Tatiana, d'une robe noire à double fourreau de tulle également noir, très décolletée. [...] L'ossature admirable de son corps et de son visage se devinait. Telle qu'elle apparaissait, telle, désormais, elle mourrait, avec son corps désiré.<fnref n="63" />

Anne-Marie est ici presque moquée, sa maigreur instaure une vision maladive de son corps, qu'elle semble toutefois accepter. À travers l'évocation de l'habit noir et de l'isotopie du décharnement et de la décomposition du corps, elle se montre comme une véritable réincarnation de la Mort qui, grâce au ravissement du fiancé de Lol, remplit sa fonction. Et comme l'explique Brown : « Anne-Marie Stretter se situe en dehors de toute métaphore de la vie, tout en se posant comme ultime barrière de la mort.<fnref n="64" /> »

Ainsi, comme il a été vu plus tôt, elle tue l'amour de Lol, l'avorte. D'où sa « prostration<fnref n="65" /> » qui l'endeuille. L'amour alors réciproque entre Michael Richardson et elle est placé sous le signe de la fatalité, puisqu'il ne sera jamais accompli.

La relation entre Anne-Marie Stretter et Lol V. Stein se justifie ainsi, par leur objet d'amour commun, et par la posture ascendante d'Anne-Marie sur Lol. En témoignent à très juste titre les sept étapes du deuil chez Lol, justifiant dès lors l'acte d'une Anne-Marie tueuse :

* **déni** : « Elle disait toujours les mêmes choses : que l'heure d'été trompait, qu'il n'était pas tard.<fnref n="66" /> » ;

* **douleur** : « La prostration de Lol, dit-on, fut alors marquée par des signes de souffrance. Mais qu'est-ce à dire qu'une souffrance sans sujet ?<fnref n="67" /> » ;

* **colère** : « Elle prononçait son nom avec colère : Lol V. Stein [...] Elle s'ennuyait, à crier. Et elle criait en effet qu'elle n'avait rien à penser tandis qu'elle attendait<fnref n="68" /> » ;

* **marchandage** : « Elle [...] réclamait avec l'impatience d'un enfant un remède immédiat à ce manque. Cependant aucune des distractions qu'on lui avait offertes n'avaient eu raison de cet état.<fnref n="69" /> » ;

<footnote n="63">⁶³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.15-16.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.26.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p.23.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Loc.cit.*</footnote>
* **dépression** : « Puis Lol cessa de se plaindre de quoi que ce soit. Elle cessa même petit à petit de parler.<fnref n="70" /> » ;

* **reconstruction** : « elle recommença à demander à manger, qu'on ouvrît la fenêtre, le sommeil. Et bientôt, elle aima beaucoup que l'on parle à ses côtés.<fnref n="71" /> » ;

* **acceptation** : « D'eux elle ne demanda aucune nouvelle. Elle ne posa aucune question. Quand on jugea nécessaire de lui apprendre leur séparation [...] son calme fut jugé de bon augure<fnref n="72" />».

Si Anne-Marie Stretter tue l'unique bonheur de Lol, c'est parce qu'on pourrait y voir entre les deux femmes une compétition dont la récompense est l'amour (un amour véritable pour Lol et un amour passager pour Anne-Marie). Ainsi, si Lol souffre de la perte de son fiancé, Anne-Marie, à cause de son caractère volage, agit comme un contrepied ; elle ne semble être présente que pour l'accomplissement de sa tâche et instaurer la rivalité amoureuse. Rivalité, en effet, puisque Lol est, comme il a été évoqué, le miroir d'Anne-Marie Stretter : « Lol V. Stein était jolie, [...] au collège on se la disputait bien qu'elle vous fuît dans les mains comme l'eau<fnref n="73" /> ». Le caractère volage se retranscrit dans l'appréhension de l'amour chez ces deux femmes.

Aussi, l'on peut trouver cette rivalité (qui va ainsi bien au-delà des frontières d'âge) dans leurs noms. De fait, leurs noms de famille s'opposent dans leur prononciation, Anne-Marie paraît échapper à sa condition initiale, agissant tel un transfuge de classe, là où Lol reste ancrée dans un passé non actualisé. Yves Clavaron commente :

> On sait qu'Anne-Marie Stretter a un modèle, Elisabeth Striedter, femme d'un administrateur colonial de Vinh-Long, à partir de laquelle Duras a construit un personnage légendaire, femme fatale pour laquelle les hommes se tuent d'amour, dotée de tous les attributs de la richesse : robes lamées d'or, Lancia noire décapotable, cour de soupirants... Dispensatrice d'amour et de mort, femme et sorcière, Anne-Marie Stretter en vient à incarner l'essence de la féminité, fondamentalement double – à la fois « reine de Calcutta » (Le Vice-Consul, p.202) et « prostituée sacrée », s'offrant au premier venu.<fnref n="74" />

<footnote n="70">⁷⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.24.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p.25.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid.*, p.13.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ CLAVARON, Yves, « L'Inde dans Le Vice-Consul et India Song », *Roman 20/50*, 2006/3, p.117.</footnote>
La construction d'Anne-Marie Stretter vient donc d'une multitude d'identités auxquelles elle se rattache, mais semble pourtant, dans *Le Ravissement*, chercher à échapper à sa condition en se forgeant sa propre réputation, en se dissociant de son « modèle », tout en gardant sa dichotomie caractéristique. Le vol de l'amour et le « meurtre » (par le ravissement et l'allégorie macabre qu'incarne Anne-Marie Stretter) de Lol jouent ainsi en une volonté de toute-puissance en évinçant de possibles concurrentes : Anne-Marie Stretter paraît partir du principe qu'il ne peut exister qu'une seule Femme, et n'hésite donc pas à utiliser des stratagèmes (son charme et sa prestance) pour l'emporter sur les rivalités, dont Lol fait malheureusement partie.

### 1.1.3.2 Tatiana et Lol : une amitié caduque

Tatiana Karl et Lol V. Stein, *a contrario* d'Anne-Marie Stretter qui agit seule, entretiennent une relation amicale forte, qui n'est pas sans rappeler d'autres amitiés féminines, dont celle de Simone de Beauvoir et Zaza<sup>75</sup> est la plus marquante de la littérature du XXe siècle. Néanmoins, le roman trouble le paradigme de cette amitié, en y exposant une représentation complexe, relevant presque plutôt d'une forme d'amicalité, où les deux partis (Tatiana et Lol) s'opposent, se composent et se décomposent.

Dans l'incipit, la narration fait comprendre la relation fusionnelle des deux jeunes filles : pour Lol V. Stein, Tatiana Karl est « sa meilleure amie durant les années collège<sup>76</sup> ». Elles sont toutes les deux unies par une amitié forte, laquelle a été terminée par l'apothéose négative de la nuit du bal du Casino municipal de T. Beach, et que Lol a tenté de faire renaître à son retour à S. Tahla. Lol et Tatiana sont mêmement liées par leur nom, qui les rapproche intrinsèquement : leur sonorité germanique, ainsi que les évocations qu'ils renvoient, ancrent les deux femmes dans une temporalité qui leur est propre, placée sous le symbole de l'amitié sororale. Ainsi le duo Karl-Stein invoque une dureté qui leur est propre, qui s'écarte des sonorités anglosaxonnes d'un Jacques Hold ou d'un Michael Richardson, par exemple. Aussi « *Karl* » : littéralement « l'homme libre », invite Lol V. Stein dans une relation protectrice. Lol, elle, est imprégnée d'un symbole rocailleux : « *stein* » : la pierre, qui l'inscrit dans une forme de rétrécissement : elle est organique, réduite à une fragilité que Tatiana couvre.

<footnote n="75"><sup>75</sup> Voir à ce sujet BEAUOIR, Simone (de), *Mémoires d'une jeune fille rangée*, Paris, Gallimard, 1958.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>
Cependant, cette amitié passée, soulignée par une isotopie de la jeunesse (« une grande partie de sa jeunesse<fnref n="77" /> », « leurs années de collège<fnref n="78" /> », « sortir en rangs<fnref n="79" /> ») se confronte à l'instant présent. Lol essaye au mieux de recomposer un passé révolu par sa tentative de retrouver Tatiana une fois revenue à S. Tahla, et, malgré une réussite certaine, il apparaît que rien ne puisse plus exister comme avant comme l'espérerait Lol.

On serait tenté de croire que leur amitié est restée solide malgré les dix années passées depuis le départ de Lol pour U. Bridge et son retour ; ce que la prise de parole de Tatiana paraît révéler, puisqu'elle passe de : « C'est bien Lola, je ne me trompe pas ?<fnref n="80" /> » à : « Non, mais c'est Lol ? Je ne me trompe pas ?<fnref n="81" /> » D'une attitude bourgeoise, distante, le souvenir de son amie refait surface, et renchérit sur un ton beaucoup plus familier, renforcé par le prénom en fin de phrase qui marque l'étonnement. On passe également de « Lola » à « Lol », rendant la proximité entre les deux femmes d'autant plus forte, grâce au surnom.

Lol V. Stein, en plus d'être une amie, est également un moyen pour Tatiana de détourner l'attention de sa relation adultérine avec Jacques Hold. De ce fait, elle joue les entremetteuses pour faire oublier tout soupçon et continuer à voir son amant. D'où la parole amusée au discours direct : « Tiens, tiens, dit-elle. Vous allez tenir compagnie au bonheur de Lol V. Stein ?<fnref n="82" /> » Elle se dédouane ainsi de son couple caché en liant Jacques Hold (« vous ») et « Lol V. Stein ». Lol V. Stein est ainsi appréhendée à la fois comme amie de longue date, mais aussi comme une façon pour Tatiana de déplacer sa relation. Cette parole, presque performative dans sa forme au futur proche (« allez tenir »), constitue finalement un des fils rouges de l'action, Tatiana autorisant intrinsèquement une relation entre Jacques Hold et Lol V. Stein.

Pourtant, si Tatiana prononce cette parole innocemment, elle n'en pense pas moins l'exact inverse de ce qu'elle dit. De fait (et c'est là que la relation entre elle et Lol se dégrade), elle cherche à avoir l'exclusivité de Jacques Hold, lui refusant qu'il pense à quelqu'un d'autre. Aussi traite-t-elle son amie de « dingue<fnref n="83" /> ». Tatiana est donc « trahie<fnref n="84" /> » par un homme dont elle pensait l'amour entièrement réciproque et une femme dont elle pensait

<footnote n="77">⁷⁷ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibid.*, p.73.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p.110.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, pp.163, 164.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p.158.</footnote>
l'amitié entièrement sincère. Tatiana Karl, en insultant Lol V. Stein de la sorte, fait émerger
les enjeux amoureux du roman et du couple nouvellement formé, enjeux qui se sont vus
confirmés par la danse (« J'ai dansé avec la femme de U. Bridge<fnref n="85" /> ») : la danse lie les
danseurs et fait naître les sentiments par la proximité des corps, qui fusionnent presque.

Dès lors, s'opère une inversion avec le début du *Ravissement*. Lol est, depuis que
Tatiana l'a revue, transfigurée en une seconde Anne-Marie Stretter. En effet, c'est à la fin
du premier dîner chez Lol que se rejoue cette scène du bal. Lol reprend les codes
vestimentaires d'Anne-Marie Stretter : « La bonne femme est voûtée, maigre, dans sa robe
noire.<fnref n="86" /> » Puisque Lol « revient d'accompagner les Beugner<fnref n="87" /> », elle évincé Tatiana, qui
n'est ici plus son amie mais sa rivale amoureuse au cours du « bal de Lol ». Lol V. Stein
reproduit alors les schémas du bal de T. Beach, et ravit l'amant de Tatiana tout comme Anne-
Marie Stretter lui a ravi le sien.

L'amitié que les deux femmes se portent constituent un enjeu fort du roman. Entre
admiration et jalousie, Lol V. Stein et Tatiana Karl tentent de reconstituer une amitié
toutefois révolue, qui n'aboutira jamais pleinement. Cette amitié joue plutôt sur la
fascination et le fantasme d'une femme adultère, Tatiana, dont la mise en mots de sa
condition frappe Lol V. Stein et lui permet de mieux engager les relations : « - J'ai des
amants, dit Tatiana.<fnref n="88" /> » La révélation de l'amant, *des* amants (Jacques n'est donc pas le seul),
fait naître chez Lol cette dimension compétitive, tout comme elle l'a été chez Anne-Marie
Stretter et le ravissement de Michael Richardson. Leur amitié est donc bel et bien caduque,
malgré une insistance à vouloir recoller les morceaux d'une amicalité perdue.

## 1.2 Jacques Hold, ou le paradoxe de la narration

La narration du *Ravissement* est complexe. Si, durant une bonne partie du récit, l'identité
du narrateur reste un mystère, l'incipit dévoile que le narrateur connaît les personnages
présents dans l'action et crée à cet effet une supériorité vis-à-vis d'eux, qu'il cherchera à

<footnote n="85">⁸⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.158.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*, p.111.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p.97.</footnote>
conserver par tous les moyens. En témoignent les verbes qui affirment une identité au
personnage ; ici, à Lol V. Stein :

Lol V. Stein est née ici, à S. Tahla, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse. Son père était professeur à l'Université. Elle a un frère plus âgé qu'elle de neuf ans – je ne l'ai jamais vu – on dit qu'il vit à Paris. Ses parents sont morts.<fnref n="89" />

Pourtant, si l'on trouve des informations sur Lol V. Stein, le narrateur, non-dévoilé,
semble se retenir sur ce qu'il sait. Les verbes qui décrivent l'enfance de Lol sont simples, et
n'apportent aucune précision : la description « classique » se trouve biaisée par une
description plus imprécise, qui ancre Lol V. Stein dans une virtualité étrange. Le narrateur
semble savoir plus qu'il n'en dit, puisqu'il ajoute des précisions à d'autres événements,
mineurs dans l'économie du roman et la vie de son personnage principal. Jacques Hold, par
les choix narratifs qu'il opère, devient paradoxal, étranger d'une histoire qu'il connaît, qu'il
raconte, qui lui a été racontée. Il agit à la fois comme un vecteur de la vie de Lol pour en
constituer « [son] histoire de Lol V. Stein<fnref n="90" /> », histoire qu'il s'approprie, modifie, (ré)invente.
Cette étrangeté dans le personnage qu'incarne la figure narrative est développée par Monika
Boehringer :

On ne parlait guère de Jacques Hold, et le malaise de ceux qui le mentionnent était évident : « intrus »
(Blanchot, p.567, note 1), ill-defined narrator (Andermatt, p.24), et place-holder (Willis, p.65) sont
seulement quelques-uns des qualificatifs relevés. <fnref n="91" />

Les qualificatifs ainsi évoqués renforcent la vision équivoque du narrateur, qui semble
ne pas appartenir totalement au récit. « ill-defined » et « place-holder » conçoivent dès lors
une forme d'altérité, à travers un personnage malade (ill<fnref n="92" />), qui ne trouve pas sa place dans

<footnote n="89">⁸⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p.14.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ BOEHRINGER, Monika, « Le je(u) de l'énonciation dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* », *Etudes Littéraires*, 27(1), 1994, p.160.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Dans l’expression « ill-defined narrator », « ill » prend le sens de « mal » (le narrateur est « mal défini »), mais on peut également comprendre le terme comme relatif à la maladie, thème pivot du roman.</footnote>
ce roman valorisant pourtant l'étrangeté et la maladie. Jacques Hold prend donc appui sur
des stratagèmes très précis visant à lui (re)donner une place au sein de l'écriture.

1.2.1 Un narrateur ?

Le paradoxe narratif qui compose l'écriture du Ravissement cherche à brouiller, rendre
flou ce qui peut être clair. Le/la lecteur·ice, invité·e au cœur du récit par les paroles
disloquées et très oralisées (« C'est ce que je sais<fnref n="93" /> », « [a]u contraire<fnref n="94" /> », « [j]’invente, je
vois<fnref n="95" /> »), est donc troublé·e par une instance narrative confuse jouant sur la première et la
troisième personne du singulier, qui offre non pas un seul, mais des narrateur·ices qui
s'ajoutent à Jacques Hold. En substance, Le Ravissement de Lol V. Stein coupe sa narration
primaire (celle de Jacques Hold) pour y intégrer des passages narratifs réalisés par d'autres
personnages. Par exemple, Jacques déplace sa parole vers Tatiana, d'abord en la
mentionnant, puis en lui donnant la parole :

Tatiana qui cherche à trouver mon regard le perd comme une monnaie tombée. Pourquoi Lol qui paraît
se passer de tout le monde veut-elle me revoir, moi, Tatiana ?<fnref n="96" />

On trouve plus tard ce même déplacement, Jacques donnant cette fois-ci la parole à Lol
dans le champ de seigle :

Je suis retourné à la fenêtre, elle était toujours là, là dans ce champ, seule dans ce champ d'une manière dont elle ne pouvait témoigner devant personne. J'ai su cela d'elle en même temps que j'ai su mon amour, sa suffisance inviolable, géante aux mains d'enfants. / Il regagna le lit, s'allongea le long de Tatiana Karl. Ils s'enlacèrent dans la fraîcheur du soir naissant. Par la fenêtre ouverte entrait le parfum du seigle. Il le dit à Tatiana.<fnref n="97" />

<footnote n="93">⁹³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid.*, p.41.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.*, p.86.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p.125.</footnote>
Ces changements brutaux font comprendre qu'effectivement, Jacques Hold ne sait pas tout, aussi laisse-t-il d'autres narrateur·ices raconter l'histoire. Cependant, ces autres voix attestent une certaine artificialité, poussant Jacques à reprendre les codes sociaux des narrateur·ices secondaires pour créer l'étrangeté et la surprise. De fait, le passage de Jacques à Tatiana peut se voir comme une construction toute faite, cherchant à faire de Jacques ce personnage qui sait sans savoir, qui commente et invente. Bien qu'à première vue le narrateur change effectivement pour une narratrice, la description qui suit la parole de Tatiana pourrait faire comprendre que Jacques Hold crée une narration à partir des paroles des autres, et fabrique volontairement une lecture plurielle.

La multiplicité des voix narratives renforce l'opacité du Ravissement. Celles-ci se confondent, se contredisent, et l'histoire racontée de Lol se montre alors impossible à démêler. Le souligne à juste titre Marie-Chantal Killeen :

> [S]eul le regard neutre [...] d'un narrateur omniscient parviendrait à démêler et à vérifier ces hypothèses en colmatant les trous dont est criblé le texte. Mais le roman de Duras s'ingénie au contraire à montrer que la méprise d'un narrateur peu fiable lui permet de percevoir autre chose qui échapperait au narrateur dit fiable, précisément parce que ce gauchissement du regard surgit du désir. Jacques Hold revendique ouvertement ce pari contradictoire : « Si je me trompe [sur Lol], c'est moins gravement que les autres. Je ne peux me tromper sur elle que profondément. Elle le sait » (p.169).<fnref n="98" />

*Le Ravissement* est donc un roman « à problèmes », dont la narration tordue se perd dans l'ajout d'autres voix narratives (quoique nécessaires au récit pour accéder (ou du moins essayer) à « la mémoire de Lol V. Stein<fnref n="99" /> »).

Le/la lecteur·ice ne peut plus, au regard de ces problématiques narratologiques, concevoir mentalement un narrateur unique qui rende compte des problématiques du récit, puisque l'entièreté du roman met en place des instances visant à opacifier la compréhension, comme s'il était finalement impossible de comprendre Lol V. Stein. À cause du(des) narrateur(s), l'écriture semble perdre son sens, sa compréhension, et dès lors sa logique enthymématique devient nébuleuse. Si l'enthymème se définit comme une « forme de raisonnement dans laquelle le syllogisme est réduit à deux termes, l'antécédent et le

<footnote n="98">⁹⁸ KILLEEN, Marie-Chantal, « Fiabilité ou fidélité : le problème de la narration dans Le Ravissement de Lol V. Stein », Littérature, 2011/2, p.80.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.175.</footnote>
conséquent<fnref n="100" /> », Marc Angenot le définit comme « toute proposition qui, portant sur un sujet quelconque, pose un jugement, c'est-à-dire intègre ce sujet dans un ensemble idéologique qui l'identifie et le détermine<fnref n="101" /> », et explique également que

[L]e discours enthymématique est donc composé d'énoncés lacunaires qui mettent en relation des sujets particuliers et des prédicats idéologiques universels et supposent une cohérence intertextuelle de l'univers du discours. L'enthymème est un maillon d'une chaîne de pensée organisée selon une stratégie générale d'ordre cognitif.<fnref n="102" />

Killeen voit en la parole de Jean Bedford une présence enthymématique, qu'elle analyse comme un facteur de l'ignorance du personnage :

> Si le mari musicien n'est ni tourmenté (tel le narrateur) ni menacé (telle Tatiana) [...] [i]l mise sa propre tranquillité [...] sur la singularité de la liaison que [sa femme] a eue avec son premier fiancé : / L'amour que Lol avait éprouvé pour Michael Richardson était pour son mari la garantie la plus sûre de la fidélité de sa femme. Elle ne pouvait pas retrouver une deuxième fois un homme fait sur les mesures de celui de T. Beach, ou alors il fallait qu'elle l'inventât, or elle n'inventait rien, croyait Jean Bedford. / Ce raisonnement spécieux sous forme d'enthymème – elle ne pouvait.../ou alors.../or... - montre à quel point Lol V. Stein lui est étrangère.<fnref n="103" />

En somme, Jean Bedford assume la parole enthymématique à la place du roman qui, par sa confusion des actions narratives, se trouve disloqué.

Jacques Hold, narrateur ambivalent, intervient ainsi comme le vecteur de cette fêlure romanesque, parce qu'il en tire les ficelles et invite à sa guise d'autres figures narratrices, dont le statut est questionnable. Aussi déroutant que soit *Le Ravissement de Lol V. Stein*, il apparaît que Jacques invente non seulement l'histoire de Lol, mais aussi les voix qui la racontent.

<footnote n="100">¹⁰⁰ « Enthymème » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/enthym%C3%A8me ; (consulté le 25 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ ANGENOT, Marc, « La parole pamphlétaire », *Etudes littéraires*, 11(2), 1978, p.258.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ KILLEEN, Marie-Chantal, *op.cit.*, p.76.</footnote>
### 1.2.2 Jacques, la figure du double

Par les statuts qu'il incarne, Jacques Hold opère une double narration : l'une vue par le prisme de l'instance narrative (il raconte l'histoire) et l'autre par le prisme du personnage qu'il est au sein du récit (il vit l'histoire). Cette vision double du narrateur est amplifiée en ce que Jacques est à la fois narrateur témoin, narrateur équiscient (à certains moments il se focalise sur l'histoire même de Lol et n'a pas conscience de ce qui l'entoure, d'où un recours à d'autres voix narratives qui assurent la continuité du récit) et narrateur déficient (il se fonde sur des éléments vus et entendus). Toutefois, si l'on peut penser Jacques Hold comme un narrateur tout-puissant, la constitution du roman l'empêche d'avoir les pleins-pouvoirs sur l'histoire qu'il narre. *Le Ravissement* contrecarre les plans du narrateur et le fait douter (« Je vois ceci<fnref n="104" /> », « [j]'invente<fnref n="105" /> », « [j]e vais tomber. Une faiblesse monte dans mon corps<fnref n="106" /> »), d'où les éléments créés de toutes pièces qu'il ne peut décemment pas voir (par exemple, lorsque Lol le voit sortir du cinéma), et d'où aussi ses craintes lorsque Lol V. Stein prend en charge la narration.

Selon Boehringer, « le “je” au début du texte est bien déroutant : sans patronyme jusqu'au premier tiers du livre, ce déictique vide assume la narration.<fnref n="107" /> » Jacques Hold, alors inconnu, est « vide », et pose un problème à la narration, qui oscille entre l'effacement provoqué par la méconnaissance du narrateur<fnref n="108" /> et sa révélation à la page 74, comme il a été énoncé plus tôt (cf. 1.1.2.2.b). Les passages d'un « je » à un « il » dédoublent le narrateur, qui se voit deux fois. Double identité qui implique alors une volonté de posséder tous les personnages en contaminant le récit (il conviendra de s'intéresser aux enjeux de la possession narrative plus tard). Jacques Hold, par ce jeu du double, cherche à désacraliser sa posture de narrateur.

Mus par la pulsion déictique à laquelle ils renvoient, les mots et les pronoms personnels liés à Jacques Hold constituent l'essence du roman : si Lol V. Stein est ravie<fnref n="109" />, le narrateur

<footnote n="104">¹⁰⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.55.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p.111.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ BOEHRINGER, Monika, *op.cit.*, p.162.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ La méconnaissance du narrateur ne soulève pourtant pas de questions aussi précises dans le roman « traditionnel », mais dans *Le Ravissement*, elle développe l'ambiguïté du récit par les différentes mentions identitaires du narrateur.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Terme à comprendre dans son sens premier.</footnote>
l'est aussi, mais se fait passer pour sain d'esprit, grâce à sa capacité à jouer sur ses prises de parole. En outre, lui peut, *a contrario* de Lol, se dé-diagnostiquer fou, en passant de la P1 à la P3. Jacques Hold, démasqué par un « moi » qui clôt la page 74 et rebondit sur la page suivante, consolide la dualité du narrateur tout en créant une dualité :

Trente-six ans, je fais partie du corps médical. Il n'y a qu'un an que je suis arrivé à S. Tahla. Je suis dans le service de Pierre Beugner à l'Hôpital départemental. Je suis l'amant de Tatiana Karl.<fnref n="110" />

Ces quelques lignes, pourtant fondamentales dans la caractérisation du personnage, sont presque décevantes. De fait, la montée en puissance de la page précédente fait tout pour insister sur le narrateur et son identité, grâce à un rythme ternaire dans sa dénomination (rythme quaternaire si l'on compte la proposition enchâssée entre les groupes nominaux) qui veut absolument faire comprendre qui il est : « Jacques Hold, un de leurs amis, [...], moi. » Toutefois, ce *je* narratif se sabote volontairement. La description qu'il fait de lui-même dissimule le personnage derrière un second *je*, qui n'insiste pas sur les détails, et donc la description de Jacques s'opère de manière chirurgicale, précise, concise. On sait ainsi les informations capitales à son sujet : son âge, sa profession, ses relations. Son identité enfin révélée, Jacques Hold préfère jouer sur une déception, pour appuyer de nouveau la dichotomie de son personnage.

Le narrateur questionne véritablement son don d'ubiquité que lui garantirait normalement sa posture. Effectivement, *Le Ravissement de Lol V. Stein* assure la perte des tensions narratives et des espaces narratologiques. Puisque, selon Duras, « [s]a vie est un film mal monté, mal interprété, mal ajusté, une erreur en somme<fnref n="111" /> », aussi l'est son Œuvre. Film mal monté parce que Jacques Hold ne sait pas tout de l'histoire, comme on l'attendrait d'un narrateur également personnage. Outre les formules manifestant le doute ou l'aveu de la méconnaissance, c'est dans le constat : « je sais : je ne sais rien »<fnref n="112" /> que l'artificialité de Jacques Hold est la plus probante. En reprenant le « je sais que je ne sais rien » de Socrate (« scio me nihil scire »), Jacques avoue enfin la défaillance de sa narration et de l'histoire qu'il raconte. Au-delà de ne pas être sûr de ce qu'il raconte, il expose là la seule chose qu'il

<footnote n="110">¹¹⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.75.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ DURAS, Marguerite, « Les Yeux verts », *Cahiers du cinéma*, Paris, Cahiers du cinéma, 1987.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.81.</footnote>
ne peut réfuter : il ne sait pas. On passe dès lors d'un « [j]e me souviens mal<sup>113</sup> » à cette
pensée socratique qui, redoublée par sa caractérisation par un « moi seul de tous ces
faussaires<sup>114</sup> » désacralise sa posture de narrateur, la rend plus fragile, et le/la lecteur·ice, qui
pourtant avait été pris·e à partie dès le début du roman (en ce que le narrateur cherche à
« atténuer un peu aux yeux du lecteur l'écrasante actualité de cette femme dans [s]a vie<sup>115</sup> »)
ne peut que douter de la véracité des propos de Jacques Hold, pour ainsi se forger son
histoire : grâce à l'artificialité de la connaissance du narrateur, le lectorat devient lui-même
narrateur, au regard de sa propre expérience de Lol V. Stein.

1.2.3 Retenir pour mieux s'emparer

Le narrateur dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* n’est, au regard de ce qui a été énoncé plus tôt, jamais seul. Si la narration principale est réalisée par l’unique figure de Jacques Hold, ce dernier se voit contraint, soit de se dédoubler pour raconter un récit qui n’est pas le sien (mais qui lui est rapporté par d’autres personnages, eux aussi narrateurs), soit de donner sa voix à d’autres figures narratrices : Tatiana, Pierre, Jean, et même, contre toute attente, Lol elle-même. La narration peut dès lors être vue sous le prisme du « unus sum et multi in me»<fnref n="116" /> » de Zénon d’Élée. Ainsi Jacques Hold est, originellement, seul (unus), mais, par son dédoublement et les délégations narratives qu’il s’autorise, devient pluriel (multi).

La démultiplication rentre donc dans une logique d'emparement de Lol V. Stein, faisant
que les autres personnages, notamment masculins, cherchent à s'en emparer, à s'approprier
Lol et son récit. La parole ainsi distribuée à tort et à travers apparaît comme une « nécessité
de devoir parler, comme si [l'homme] ne pouvait pas du tout supporter la force du
silence.<fnref n="117" /> » L'homme durassien est caractérisé par ce devoir de parole, l'obligeant à assurer
une supériorité factice dans le roman (dans *L'Amant*, c'est l'homme qui pose les questions,
brise le silence gênant : dans *Un Barrage contre le Pacifique*, par exemple, les paroles de

<footnote n="113">¹¹³ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.81.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*, p.14.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ « Je suis un et des multitudes sont en moi ».</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.125.</footnote>
Joseph et M. Jo écrasent celles de Suzanne, qui est plus objet de convoitise que sujet à part entière).

Pour en revenir au *Ravissement*, le désir d'emparement est, de manière évidente, évoqué premièrement par Jacques Hold lui-même, qui, par une antonomase de son nom de famille, assure la possession du récit. En effet, l'anglais « *to hold* » : tenir, indique bel et bien la notion de retenue, de possession, de contrôle. Jacques retient donc parce qu'il aime Lol, et aime Lol parce qu'il la retient. Les enjeux de la possession du personnage de Lol sont complexes, et c'est en cela que la narration est tordue : Jacques Hold veut faire durer l'histoire de Lol, et pour cela il fait tout pour avoir la mainmise sur elle. En somme,

> [A]insi que le souligne Jacques Lacan : « Et c'est pour ce que le "je pense" de Jacques Hold vient hanter Lol d'un soin trop proche, à la fin du roman [...] que Lol devient folle. » Jacques Hold cherche à satisfaire sa propre curiosité, et à remplacer la problématique de Lol par ses propres opinions.<fnref n="118" />

Jacques Hold consomme la vie de Lol petit à petit en s'appuyant sur ses désirs et volontés propres, pour s'assurer d'un « bon fonctionnement » de la narration, dans laquelle tout est censé bien se passer. Certains passages dévoilent toutefois l'artificialité de cette retenue : quand Jacques doute, a peur, il perd le contrôle et cherche toujours à le regagner. Par exemple, lors du premier dîner chez Lol, alors que les deux femmes sont seules au salon, épiées par un Jacques Hold voyeur, presque pervers, ce dernier panique à l'idée d'être découvert, puisqu'ici c'est Lol qui tire les ficelles :

> Elle se lève de nouveau et fait le tour du salon, un peu impatientée. Lol ne bouge pas. Je me cache. Je ne vois plus. Elle a dû maintenant revenir à sa place. Oui. [...] Lol lève la tête, s'affole ? Je vais peut-être surgir dans le salon, faire taire Tatiana.<fnref n="119" />

Les structures verbales doublées (« a dû revenir », « vais surgir », « faire taire ») renforcent l'inquiétude du narrateur, qui est ici surtout spectateur d'une scène orchestrée par Lol (notons que quelques pages plutôt, Lol surprend Jacques dans le jardin en train de les

<footnote n="118">¹¹⁸ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, pp.120-121.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.94.</footnote>
regarder elle et Tatiana : « elle m'aperçoit derrière la baie<fnref n="120" /> »). Également, les phrases très courtes, voire averbales à certains moments miment la suffocation et un rythme haletant qui renforce l'effet de surprise. Ce moment précis du roman développe la fragilité du narrateur, qui est ici objet et non plus sujet, en témoigne le chiasme : « Lol ne bouge pas. Je me cache. Je ne vois plus. Elle a dû maintenant revenir à sa place. » Le *je* narrant devient presque narré par une Lol qui encadre un Jacques impuissant parce qu'il est dissimulé, ce qui l'empêche d'avoir accès à toute la scène, d'où les suppositions qu'il émet (« Elle a dû maintenant revenir à sa place. Oui. », « Lol lève la tête, s'affole ? »).

Outre ce moment qui sort de la narration classique organisée par Jacques Hold, celle-ci est, tout au long de l'œuvre, une figure de la possession, non seulement par Jacques lui-même mais aussi par d'autres agents. De fait, dès l'évocation du nom de Lol V. Stein, que ce soit par le titre (dans une instance extradiégétique qui n'est informative que pour le lectorat et non pour les personnages) ou dans la narration elle-même, des parallèles se construisent autour du personnage. Par exemple, le nom « Stein », au-delà de renvoyer à la pierre, peut, au regard des intérêts littéraires de Duras, être vu comme une véritable Frankenstein<fnref n="121" />, renvoyant à tout l'imaginaire lié au monstre : Lol est multiple et est alors créée par les autres, grâce aux autres, et à cause des autres, sans oublier que Jacques Hold « fait partie du corps médical<fnref n="122" /> », l'imaginaire chirurgical de la greffe planant sur la jeune femme. L'existence de Lol, ainsi que l'intérêt qui lui est porté, ne sont donc que le résultat d'une multiplicité de couches historiques romanesques que les personnages s'approprient.

En conséquent, Lol perd dans le récit sa volonté propre. Elle n'est animée et existante que grâce à l'action des autres sur elle. Elle devient une véritable marionnette que les personnages s'approprient. À cet effet, lors de sa rencontre avec Jean Bedford, cette idée est soutenue grâce aux constructions phrastiques :

> [Jean Bedford] remarqua qu'en faisant très attention, en lui donnant l'illusion, à chaque tournant, de suivre, elle continuait le mouvement, elle avançait, mais ni plus ni moins que le vent qui s'engouffre là où

<footnote n="120">¹²⁰ *Ibid.*, p.91.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Si le terme renvoie premièrement au créateur du monstre, le nom devient une métonymie désignant le monstre lui-même par l'antonomase du nom. Voir à ce sujet : SHELLEY, Mary, *Frankenstein; or, The Modern Prometheus*, Royaume-Uni, Lackington, Hughes, Harding, Marvor & Jones, 1818.</footnote>

<footnote n="122">¹²² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.75.</footnote>
il trouve du champ. / Il la fit marcher encore un peu, puis il lui vint à l'idée, pour voir un peu, de revenir dans le boulevard où il l'avait trouvée. <fnref n="123" />

Lol est ici montrée comme une suiveuse. C'est Jean qui la manipule<fnref n="124" />, en témoigne les tournures verbales « en lui donnant l'illusion » et « [i]l la fit marcher ». Jean ainsi devenu marionnettiste travaille de concert avec le narrateur qui étire les phrases par des virgules, mimant les ficelles du pantin qu'est Lol V. Stein. Aussi, le groupe nominal partitif « du champ » n'est pas sans rappeler le champ dans lequel se couchera Lol pour contempler les amants, tout en référant à l'essence même de Lol : elle est une entité fertile sur laquelle les différent·es narrateur·ices cultivent « [leur] histoire de Lol V. Stein ». Le terrain vague que la vie de Lol représente pour la narration permet sa culture : les voix narratives *travaillent* Lol, à l'aune des acceptations auxquelles le mot renvoie : « effort, exercice physique ou intellectuel, réalisé en vue de l'acquisition, de l'apprentissage ou de la réussite de quelque chose<fnref n="125" /> » ; « ensemble des phénomènes mécaniques de l'accouchement [...]<fnref n="126" /> » (rappelons les mots de l'autrice lors de la publication du roman : « L'animale est là. Je l'aime. ») ; mais le terme de travail rappelle l'un de ses synonymes : le labour, à savoir « [t]ravail de la terre qui consiste à l'ouvrir et à la retourner en profondeur pour la culture<fnref n="127" /> ». L'évocation du labeur/labour n'est bien sûr pas anodine, puisqu'elle reprend évidemment la caractérisation de Lol par Jacques, qui la compare très justement à un champ :

> Aplanir le terrain, le défoncer, ouvrir des tombeaux où Lol fait la morte, me paraît plus juste, du moment qu'il faut inventer les chaînons qui me manquent dans l'histoire de Lol V. Stein, que de fabriquer des montagnes, d'édifier des obstacles, des accidents. Et je crois, connaissant cette femme, qu'elle aurait préféré que je remédie dans ce sens à la pénurie de faits dans sa vie. <fnref n="128" />

<footnote n="123">¹²³ *Ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Terme à comprendre dans son acceptation première : « Toucher, tenir, transporter avec les mains », CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/manipule ; (consulté le 24 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ « Travail » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/travail ; (consulté le 27 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ « Labour » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/labour ; (consulté le 27 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ DURAS, Marguerite, op.cit., p.37.</footnote>
Encore une fois la thématique de l'appropriation fait surface : Jacques souhaite « [remédier] dans ce sens à la pénurie de faits dans sa vie. » Il s'attribue la parole de Lol en lui subtilisant un discours dont la véracité est impossible à prouver : « Elle aurait préféré ». C'est en inventant une seconde voix à Lol (la première étant la sienne lors des moments où elle parle au discours direct) que les enjeux de la possession sont les plus forts : dans chaque parole prononcée par l'un-e des narrateur·ices, Lol n'a pas son mot à dire. Elle est traitée de « folle<sup>129</sup> » ou de « dingue<sup>130</sup> », sans pouvoir contester les accusations.

L'image de la marionnette se retrouve de nouveau, plus loin dans le roman :

> Des pensées, un fourmillement, toutes également frappées de stérilité une fois la promenade terminée –
> aucune de ces pensées jamais n'a passé la porte de sa maison – viennent à Lol V. Stein pendant qu'elle
> marche. On dirait que c'est le déplacement machinal de son corps qui les fait se lever toutes ensemble
> dans un mouvement désordonné, confus, généreux. Lol les reçoit avec plaisir et dans un égal étonnement.
> De l'air s'engouffre dans la maison, la dérange, elle en est chassée. Les pensées arrivent.<fnref n="131" />

Lol est là animée par le narrateur, de mèche avec Jean Bedford, puisque les mêmes structures phrastiques sont reprises : la marche, qui ici est faite seule et non dans une posture d'accompagnement (« pendant qu'elle marche » en parallèle à « [i]l la fit marcher<fnref n="132" /> ») ; la présence de virgules qui allonge les phrases et les saccade, donnant un sentiment de désarticulation ; l'imaginaire agraire et venteux (« frappées de stérilité » en parallèle à « du champ<fnref n="133" /> » ; « de l'air » en parallèle « [au] vent<fnref n="134" /> »).

Si Jacques Hold construit l'histoire de Lol à travers les multiples récits sur elle, il n'hésite pas à brouiller la *vraie* histoire, celle de Lol, racontée et vécue par elle. Ainsi intervient-il dans le souvenir du bal, alors même qu'il y était absent. Il modifie dès lors l'information véritable et vérifiée en se positionnant comme l'une des personnes présentes ce soir-là, en sachant éperdument que Lol n'y fera rien, d'une part car elle est « folle », d'autre part car le narrateur utilise le récit comme un palimpseste sur lequel il modifie les informations. D'où son appropriation du personnage de Lol V. Stein à T. Beach : « J'explique, je dis qu'un coup

<footnote n="129">¹²⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.73.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid.*, pp.163, 164.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p.45.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ *Loc.cit.*</footnote>
d'œil nous suffirait parce que nous sommes venus ici quand nous étions jeunes, pour revoir,
juste un coup d'œil c'est ce que nous voudrions. <fnref n="135" /> » La réécriture d'un « elle » à un « nous »
précise le désir pervers de posséder le personnage, jusqu'à interférer au cœur même d'un
événement inconnu du narrateur, et précieux pour Lol V. Stein. Jacques se greffe
maladroitement au souvenir pour le contaminer et s'emparer du présent, du futur et du passé
de Lol<fnref n="136" />.

En un mot, les conceptions narratives du Ravissement nourrissent une véritable ambition d'écriture. Jacques Hold, placé sous le signe de l'emprise et de la perversion narcissique (dont il sera l'objet plus tard), s'immisce dans toutes les voix (parlées et non parlées). Il est mu par la nécessité de « devoir parler<fnref n="137" /> », de s'approprier toutes les voix pour en être le maître. Comme le dit fort justement Marguerite Duras : « Les choses qui nous appartiennent le plus, je crois, passent par la parole parlée, immédiate. <fnref n="138" /> » Ainsi, parler de Lol revient à appartenir à celui qui en parle, ce que fait Jacques en (trop) grande quantité.

Néanmoins, s'il fait exister Lol, ne peut-il pas être vu comme son antithèse ?
Roland Barthes souligne que « [l]a parole est un substitut de la vie : parler, c'est perdre la
vie. <fnref n="139" /> » Jacques Hold perd dès lors la vie en faisant exister de manière trop conséquente Lol
V. Stein. Puisqu'il n'est plus animé que par la fascination qu'il a pour elle, il donne sa vie
pour faire exister Lol, et ce en parlant et en prenant possession de l'entièreté du roman.

1.3 Le genre troublé

Aussi anodin que cela puisse paraître, genrer un personnage romanesque, c'est-à-dire lui
attribuer un genre à sa conception, conduit directement à interroger les rapports homme-
femme et les questions inhérentes à des codes sociaux. Le genre va bien au-delà des fonctions

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid*., p.180.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Notons le discours direct nostalgique de Lol brusquement interrompu par celui de Jacques : « Oh, dix ans, dit Lol. / - J'étais là. » (DURAS, Marguerite, *op.cit*., p.181).</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Cf. note 50.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.24.</footnote>

<footnote n="139">139 BARTHES, Roland, *Sur Racine*, Paris, Seuil, 1963, p.112.</footnote>
reproductives que le terme « sexe » induit, et devient alors un instrument politique fondamental et obligatoire. À ce propos,

[Judith Butler] aborde la problématique “sexe/genre” en ces termes : « [Le genre] désigne précisément l’appareil de reproduction et d’institution des sexes eux-mêmes [...] ; c’est aussi l’ensemble des moyens discursifs/culturels par quoi la “nature sexuée” ou un “sexe naturel”, qui précède la culture, telle une surface politiquement neutre sur laquelle intervient la culture après coup. » Le genre est ce qui construit « le caractère fondamentalement non construit du “sexe”. »<fnref n="140" />

Sexe et genre deviennent véritablement des outils politiques féministes, qui « [ont] trait
à la distribution du pouvoir dans la société<fnref n="141" /> ». La répartition des genres et des identités
constitue un point clef du Ravissement de Lol V. Stein, qui perçoit les identités comme des
potentialités et non des nécessités desquelles on ne peut échapper. Le genre chez Duras est
donc mobile, fluide, et ne tient pas compte des normes sociales et sociétales qui lui sont
raccordées. C’est en partie pour cela que Le Ravissement explore les identités. Bien plus que
la simple notion de genre, c’est ce qui lui est lié qui importe : le désir et la passion. Puisque
le moment crucial du roman se joue pendant le bal de T. Beach et que l’homme aimé est
perdu, il est normal que ces questionnements fassent surface.

Duras explique très clairement que « l’être humain n’est qu’un simple faisceau de
pulsions déconnectées<fnref n="142" /> ». Elle pose donc l'intrigue amoureuse et sexuelle au-delà des
interactions genrées entre les personnages, où les relations hétérosexuelles ne sont pas une
norme, mais bien une possibilité, qui sert de fondation à la création de nouvelles identités
sexuées et tensions amoureuses. Duras estimerait ainsi, semble-t-il, que l'hétéronormativité
du couple permette une échappée vers un désir plus sensuel, féminin ; d'où l'autorisation de
relations adultères ou de troubles<fnref n="143" /> homosexuels.

<footnote n="140">¹⁴⁰ DORLIN, Elsa, « Philosophies de l’identité et “praxis queer” », *Sexe, genre et sexualités*, Paris, PUF, 2021, pp.115-116.</footnote>

<footnote n="141">141 LÉPINARD, Éléonore, LIEBER, Marylène, op.cit., p.6.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.82.</footnote>

<footnote n="143">143 Le terme « trouble » ne renvoie évidemment pas à l’aspect médical et mental des individus, mais bien à une forme d’hésitation et de questionnement sur la sexualité de protagonistes initialement cisgenres et hétérosexuel·les.</footnote>
### 1.3.1 La porosité des identités : une logique de la dépossession ?

Étant donné que *Le Ravissement de Lol V. Stein* joue sur son pouvoir d'emparement et de privation (Lol V. Stein étant « ravie », donc privée de), il apparaît normal que les identités des personnages soient elles aussi troublées. Pourtant, comme il a été vu, seuls les personnages masculins du roman conservent leur identité première : l'homme reste homme parce qu'il s'impose comme possédant. Les femmes sont alors présentées comme des entités doubles, qui s'échappent de la possession masculine par la dépossession de leur corps. Puisque « l'homme est plus fossilisé dans un passé dont il ne sait pas sortir<fnref n="144" /> », c'est donc la femme qui est vue comme l'apanage d'une altérité, d'un corps « autre ». Les femmes durassiennes sont ainsi les seules à pouvoir échapper à leur condition en perdant une identité originelle soumise au patriarcat.

Priver un personnage de son identité ne relève pas d'une théorie de genre anachronique. Duras elle-même utilise cette privation pour caractériser ses personnages : « C'est en fait ma seule préoccupation : la seule possibilité d'être capable de perdre la notion de son identité<fnref n="145" /> », déclare-t-elle dans les *Cahiers du cinéma*. Également, comme nous l'avons vu, les personnages féminins chez Duras sont fabriquées autour d'un modèle-type de femme : Anne-Marie Stretter se bâtit sur Elisabeth Striedter dans *Le Vice-Consul*, et est décrite dans les mêmes mots qu'Elisabeth Alione dans *Détruire, dit-elle* ; Tatiana et Lol réinvestissent la description d'Anne-Marie Stretter. Les femmes durassiennes sont-elles dès lors plurielles, ou seulement des identités reproductibles à foison ? Ce questionnement, toutefois, se pose, dans une moindre mesure, chez les personnages masculins : eux sont décrits à travers les prismes des troubles psychiques (perversion, adultère (qui relèverait d'une hypersexualité relative), pédophilie (la relation malsaine mais consentie de *L'Amant*)), tandis que les femmes sont vues à travers la passion et le désir, renforçant la relation dichotomique homme-femme d'autant plus forte et efficace.

<footnote n="144">¹⁴⁴ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.83.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ DURAS, Marguerite, « La destruction de la parole », *Cahiers du cinéma*, n°217, Paris, Cahiers du cinéma, 1969, p.51.</footnote>
1.3.1.1 Un titre évocatoire

Le titre du roman donne une première approche de la dépossession identitaire. De fait, il
instaure un mystère qui plane autour de « Lol V. Stein », et fait s'interroger sur les
caractéristiques du personnage. Ce titre, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, s'articule en un GN
expansé d'un CDN<fnref n="146" />, et se sépare en deux entités distinctes : une première formée du GN
« Le Ravissement » ; une seconde formée du GP<fnref n="147" /> « de Lol V. Stein ». On constate dès lors
une forte opposition entre les deux entités grammaticales, les cinq syllabes que compte « [l]e
ravissement » s'opposant aux quatre qui composent le GP. Le titre incarne même
l'omniprésence du personnage au sein du roman : l'allitération en [l], [v] et [s] du GN se
profile dans le nom « Lol V. Stein », et Duras place ainsi son héroïne dans une position
d'accusée. Le « V. », agissant tel un symbole de confrontation, fait s'opposer « Lol » et
« Stein », prénom et nom de famille, et donc, acceptation *et* refus de son identité (pour ainsi
dire, c'est « Lol contre Stein »). Alors, si le titre évoque le *sujet* du roman, il n'en est pas
moins que son contenu est placé comme *objet*. Lol devient elle-même ce sujet-objet
ambivalent, et est donc placée dans cette vision accusatoire.

« Toujours jugées, rarement juges<fnref n="148" /> », déclare Béatrice Slama. Si elle applique ce
jugement aux autrices, aussi peut-on l'appliquer au personnages féminins. Pour faire court,
Lol V. Stein, par la privation de discours et d'identité qui la caractérise, est jugée par les
autres personnages du récit, jusqu'à être jugée par le titre lui-même. Comme « son histoire
devient publique<fnref n="149" /> », l'intimité de l'histoire d'amour s'efface pour de bon, et Lol ne devient
plus ni homme ni femme, mais simple sujet nourrissant les rumeurs.

« Le Ravissement de Lol V. Stein » fait alors de son sujet l'archétype du ravissement et
de la privation de corps, mais dévoile aussi les tenants et aboutissants du roman. Le terme
« ravissement » étant équivoque, il permet, à travers la folie de Lola Valérie Stein, de lui
ravir à la fois son fiancé lors du bal, mais aussi son identité, son essence : elle est anonymisée

<footnote n="146">¹⁴⁶ Complément du Nom</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Groupe prépositionnel.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ SLAMA, Béatrice, « De la “littérature féminine” à “l’écrire-femme” : différence et institution », *in* : *Littérature*, 44, L’Institution littéraire II, 1981, p.52.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.23.</footnote>
par une dénomination non-genrée, « Lol V. Stein », qui joue ainsi avec la folie du personnage, qui est à première vue, une, mais qui multiplie les identités<fnref n="150" />.

### 1.3.1.2 Absence ou omniprésence ?

Bien que *Le Ravissement de Lol V. Stein* soit perçu comme un roman de l'absence, due à la folie de son personnage principal, ce constat peut être nié, ou, du moins, atténué. En effet, le roman de 1964 joue sur la difficulté à oublier, et la volonté de se souvenir. Lol, symbole du ravissement, côtoie ces deux thèmes et construit ainsi la folie qui la ronge. Pourtant, même si *Le Ravissement* cherche à pulvériser son héroïne en la rendant folle, son omniprésence dans le roman montre bien le paradoxe qu'installe le personnage.

Les tableaux ci-après recensent les occurrences à Lol V. Stein, et rendent compte de la présence abondante du personnage. Bien que Lol V. Stein soit le personnage principal du roman, et induit dès lors une obligation de parler d'elle, la désappropriation du corps de la jeune femme construit cette dualité entre présence et absence, et qui font se questionner, non seulement le personnage, mais aussi son statut en tant qu'héroïne :

<table><thead><tr><td>GN</td><td>NOMBRE</td><td>Périphrase</td><td>NOMBRE</td></tr></thead><tbody><tr><td>son enfant</td><td>3</td><td>la jeune femme</td><td>1</td></tr><tr><td>la silhouette</td><td>1</td><td>une jeune fille de S. Tahla</td><td>1</td></tr><tr><td>la jeune fille</td><td>1</td><td>la maîtresse de maison</td><td>1</td></tr><tr><td>Mlle Stein</td><td>1</td><td>la femme de U. Bridge</td><td>1</td></tr><tr><td>une femme</td><td>3</td><td>la forme grise</td><td>1</td></tr><tr><td>cette femme</td><td>2</td><td>la femme du champ de seigle derrière l'Hôtel des Bois</td><td>1</td></tr><tr><td>sa femme</td><td>5</td><td>les Bedford</td><td>2</td></tr><tr><td>sa personne</td><td>1</td><td>la petite du préau</td><td>1</td></tr><tr><td>une autre</td><td>1</td><td>la bonne femme</td><td>1</td></tr><tr><td>une dingue</td><td>1</td><td>la blondeur</td><td>1</td></tr><tr><td>ma femme</td><td>1</td><td>cette dingue</td><td>1</td></tr><tr><td>une blonde</td><td>1</td><td>la folle</td><td>1</td></tr></tbody></table>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Lol V. Stein n'est donc pas sans rappeler le « unus sum et multi in me » de Zénon d'Elée que Jacques Hold, déjà, utilise à une autre échelle.</footnote>
<table><tr><td>mademoiselle Lola Stein</td><td>1</td><td>cette femme-là</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Lol l'intruse</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Lol de T. Beach</td><td>1</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td>24</td><td><strong>TOTAL</strong></td><td>14</td></tr></table>

<table><thead><tr><td>Pronom Personnel</td><td>NOMBRE</td><td>Nom Propre</td><td>NOMBRE</td></tr></thead><tbody><tr><td>elle</td><td>1024</td><td>Lol V. Stein</td><td>83</td></tr><tr><td>la/l'</td><td>149</td><td>Lol</td><td>445</td></tr><tr><td>lui</td><td>65</td><td>Lol Stein</td><td>1</td></tr><tr><td>elle-même</td><td>10</td><td>Lola Valérie</td><td>1</td></tr><tr><td>vous</td><td>38</td><td>Lola Stein</td><td>2</td></tr><tr><td>je/j'</td><td>146</td><td>Lola</td><td>9</td></tr><tr><td>qui</td><td>12</td><td>Lola Valérie Stein</td><td>1</td></tr><tr><td>Toi. Toi seule.</td><td>1</td><td>Lol Valérie Stein</td><td>1</td></tr><tr><td>tu</td><td>43</td><td></td><td></td></tr><tr><td>moi/moi je</td><td>10</td><td></td><td></td></tr><tr><td>toi</td><td>3</td><td></td><td></td></tr><tr><td>celle qui</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td>celle que</td><td>1</td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td>1503</td><td><strong>TOTAL</strong></td><td>543</td></tr></tbody></table>

Ce recensement permet d'avoir une vision globale des dénominations de Lol. Sur les 2 084 occurrences, et pour une moyenne d'environ 11 références par page (≈ 10,911 pour être exact), on ne peut pas réellement dire que Lol V. Stein est un personnage « effacé ». Pourtant, elle n'est pas si souvent appelée par son nom entier, puisqu'elle n'apparaît effectivement dans la complétude de son identité qu'une seule fois : « - Lola Valérie Stein.<fnref n="151" /> »

Du reste, elle n'est évoquée que dans la troncation de son nom, voire dans une troncation de la troncation, avec le simple « Lol » répété 445 fois dans le roman, et qui agit à elle seule comme l'assurance de la présence du personnage, la première occurrence apparaissant page 12 : « Lol a rencontré Michael Richardson » ; et la dernière apparaissant page 191 : « Lol nous avait précédés. » En somme, *Lol V. Stein* n'existe que très peu de fois pleinement,

<footnote n="151">¹⁵¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.113.</footnote>
dans son entièreté, et les « Lol » qui ponctuent les narrations ne sont et ne seront jamais pris
dans une identité totalement actualisée. Lol est ainsi cristallisée dans une dés-identité
(qu’elle semble perdre à mesure que se développe le récit) qu’elle n’atteindra jamais.

Encore, sa parole au discours direct n’est pas non plus un gage de sa présence au sein du
récit. Si elle utilise un « je » au discours direct 146 fois et un « moi » (parfois doublé de
l’atone « je ») 10 fois, cette actualisation, cette possession de son corps, se retrouve balayée
par l’hypertrophie de pronoms qui ne la désignent pas d’elle-même (qui ne sont donc pas un
« je », un « moi » ou un « moi je »). Lol V. Stein vit donc bel et bien à travers le récit que
les autres font d’elle, et ne peut donc pas exister correctement en tant qu’entité concrète,
mais existe par la parole et l’écriture. À cet effet, c’est bel et bien un portrait mental qui est
mis en avant, bien plus qu’un portrait physique :

La prostration de Lol, dit-on, fut alors marquée par des signes de souffrance. [...] Puis elle se plaignit, plus explicitement, d’éprouver une fatigue insupportable à attendre de la sorte. [...] Puis Lol cessa de se plaindre de quoi que ce soit. Elle cessa même petit à petit de parler. Sa colère vieillit, se découragea. Elle ne parla que pour dire qu’il lui était impossible d’exprimer combien c’était ennuyeux et long, long d’être Lol V. Stein. [...] Elle ne comprenait pas pourquoi, disait-elle.<fnref n="152" />

Ici, l'omniprésence du « P » et du son [p] invoque la peine et la douleur du personnage
qui coule, pleure sur l'extrait, renforcée par l'allitération de la liquide [l] qui ajoute une
dimension tragique et dramatique (« long, long d'être Lol V. Stein »), dans une mimésis de
la tristesse (Lol PL-eure). Les parallèles entre la mise en mots de et l'exacerbation de sa folie
et la dénomination utilisée sont une preuve de cette dépossession du personnage. Ainsi, c'est
dans des moments clefs que Lol V. Stein assure la complétion de son identité : de la
« Lola<fnref n="153" /> » prononcée par Tatiana Karl qui invoque le souvenir à une « Lola Valérie
Stein<fnref n="154" /> » qui symbolise l'acmé amoureuse entre elle et Jacques Hold, en passant par une
« Lol V. Stein » prononcée par l'héroïne elle-même (« Elle prononçait son nom avec colère :
Lol V. Stein – c'était ainsi qu'elle se désignait.<fnref n="155" /> ») assurant une perte intériorisée et

<footnote n="152">¹⁵² DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.23-24.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid.*, p.73.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibid.*, p.113.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid.*, p.23.</footnote>
conditionnée, le personnage multiplie les identités, et il devient alors pour elle impossible d'accéder à son « elle » originel.

Nommer Lol V. Stein devient alors problématique. Le roman oscille entre la priver ou la doter d'identité et, pour pallier ce problème, il faut trouver des stratagèmes. Il s'agit ainsi de l'évoquer ou bien par des périphrases comme « la femme du champ de seigle derrière l'Hôtel des Bois<fnref n="156" /> », ou bien par des pronoms majoritairement non déictiques (« lui<fnref n="157" /> », « elle<fnref n="158" /> »), voire par des groupes nominaux dégradants, tel « cette dingue<fnref n="159" /> ». La narration détourne donc la manière de nommer son personnage, qui semble artificielle : le roman devient presque gênant, en se forçant à trouver des synonymes ou à chercher l'originalité dans le nom (« Lola Stein<fnref n="160" /> », « Mlle Stein<fnref n="161" /> »).

Diminutif de Dolores, signifiant en espagnol « douleur », la jeune femme la subit par la réduction à sa plus petite essence : Lol, nom inlassablement répété. Mêmement, l'initiale de son second prénom agit comme un contrepied au personnage. Le « V » de Valérie, du latin *valere* : être fort, s'ajoute au mal de Lol pour en fait un personnage étymologiquement « fort malgré la douleur ». Néanmoins, cette force ne sera jamais actée, puisque sa présence en tant qu'initiale interdit toute force, empêchant Lol V. Stein de forger son identité. D'autant plus que le nom « Stein » peut possiblement être interprété comme emblème de la douleur : si, évidemment, le nom rappelle la pierre, ne peut-on pas y déceler une vision de la maladie de Lol ? De fait, il pourrait se construire sur la racine latine *sternere* : étendre sur le sol<fnref n="162" />. Lol vit cette douleur par sa « prostration<fnref n="163" /> » et l'inaccomplissement de sa vie, qu'elle vit à travers les autres, comme dans l'occurrence « les Bedford<fnref n="164" /> », ou par le prisme de la maladie (« la folle<fnref n="165" /> »).

Pour faire court, Lol V. Stein ne vit et ne vivra jamais pour elle et par elle, parce qu'elle est réduite à néant par la narration, et n'existe donc plus que par l'écriture. Les témoignages

<footnote n="156">¹⁵⁶ *Ibid.*, p.166.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Ibid.*, p.12.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *Ibid.*, p.11.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ *Ibid.*, p.163.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ *Ibid.*, p.40.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ *Ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² « Prosterner » : CNRTL [en ligne]. Disponible sur : https://www.cnrtl.fr/definition/prosterner ; (consulté le 20 avr. 2023).</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.23.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid.*, p.37.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibid.*, p.73.</footnote>
de sa vie se multiplient et lui interdisent toute parole, malgré des « je », qui ne lui sont jamais
pleinement actualisés.

1.3.2 Le Ravissement, ou l'approche novatrice de la théorie queer

Les rapports sociaux entre hommes et femmes questionnent. Il s’agit aujourd’hui de se
défaire des codes établis et de la dichotomie genrée et sexuée. Pour Elsa Dorlin,

Moins aux prises avec la réalité prosaïque du monde, mais aussi avec le corps, au centre du travail reproductif dont ils sont déchargés, les hommes développent une vision du monde qui implique la production de dichotomies hiérarchiques (culture/nature, raison/corps, abstrait/concret, rationnel/intuitif, objectif/subjectif, penser/ressentir...), et la promotion d'une posture de connaissance désincarnée).<fnref n="166" />

Les hommes<fnref n="167" /> sont donc vus comme éloignés des problématiques de la réalité, puisque
les normes sociales tournent en grande partie autour d'eux, au sein d'une société patriarcale
les favorisant et les renforçant de surcroît. Pour pouvoir se défaire desdites normes, il faut
réussir à désenclaver les termes « hommes » et « femmes » des sexes qui leur sont liés,
puisque le sexe n'est pas représentatif d'un genre et d'une identité. Comme le souligne une
nouvelle fois Elsa Dorlin,

Si « femme » et « homme » n'existent pas comme des termes, des essences, isolés du rapport qui non seulement les lient de façon antagonique, mais les constitue, alors quitter ce rapport – l'hétérosexualité reproductive obligatoire – c'est échapper du même coup à cette alternative et s'autoconstituer comme sujet, enfin délesté de toutes les catégories politiques oppressantes de sexe.<fnref n="168" />

Dès lors, à l'aune de ces postulats, on peut voir dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, et même dans l'Œuvre de Duras tout entière, les prémices d'une théorie *queer*, qui s'échappe

<footnote n="166">166 DORLIN, Elsa, « Épistémologies féministes », op.cit., p.9.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Terme à ne pas comprendre comme une généralité, mais à comprendre dans le sens qu’un « homme », quel qu’il soit, est privilégié socialement par le statut que le terme même confère.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ DORLIN, Elsa, « Nos corps, nous-mêmes », op.cit., p.18.</footnote>
des catégories binaires de sexe et de genre. Le roman de 1964 débute sur un moment très fort du couple amical dansant dans la cour du collège : « Elles dansaient toutes les deux, le jeudi, dans le préau vide.<fnref n="169" /> » La narration insiste directement sur la relation entre les deux jeunes filles, relation amplifiée par une sorte de déification de Tatiana, dont le prénom est inlassablement répété, ou par le narrateur, ou par Lol V. Stein. La danse, elle, rapproche et fusionne les corps féminins. Lol V. Stein invite Tatiana Karl à danser, dans un discours direct libre qui ne rompt pas le récit et installe ce moment comme naturel, habituel, et fluide. La danse invite ainsi à un rapprochement, qui s'en retrouve amplifié par la suite.

Tatiana Karl incarne dans le roman l'exemple de la femme adorée. Si elle est l'amie la plus précieuse de Lol V. Stein, cette dernière ne tarit pas d'éloges à son égard. La narration, en adoptant les possibles pensées de l'héroïne, construit Tatiana comme une femme fantasmée, érotisée, de la même manière que l'est Anne-Marie Stretter à son arrivée au bal de T. Beach. C'est dans une description mêlant les discours de Jacques Hold et de Lol V. Stein que l'on comprend l'importance de Tatiana Karl dans la vie des deux protagonistes :

> Dès qu'elle se dirige vers lui, dans ce déhanchement circulaire, très lent, très doux, qui la fait à tout moment de sa marche l'objet d'une flatterie caressante, secrète, et sans fin, d'elle-même à elle-même, aussitôt vue la masse noire de cette chevelure vaporeuse et sèche sous laquelle le très petit visage triangulaire, blanc, est envahi par des yeux immenses, très clairs, d'une gravité désolée par le remords ineffable d'être porteuse de ce corps d'adultère, Lol s'avoue avoir reconnu Tatiana Karl.<fnref n="170" />

Tatiana est une figure érotique universelle, qui séduit aussi bien les hommes (Jacques Hold et Pierre Beugner) que les femmes (Lol V. Stein). Elle est dotée d'un fort pouvoir bisexuel, qui renforce le triangle amoureux Lol-Jacques-Tatiana et l'élève au rang de trouple<fnref n="171" /> : Jacques ne peut se résigner à abandonner Tatiana malgré son amour pour Lol, et, dans le sens inverse, Lol ne peut se résigner à abandonner Jacques pour ne pas perdre Tatiana, dont l'amitié n'est plus le seul enjeu, que l'on retrouve exacerbé lors du premier dîner chez Lol. C'est en effet à ce moment précis du roman que le trouble dans le genre se voit exemplifié au mieux. Lol, alors apprécié comme un personnage cisgenre hétérosexuel

<footnote n="169">¹⁶⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.58.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Couple à trois.</footnote>
(elle n'a aimé et n'aime que des hommes), est réinvestie comme un personnage bisexuel, voire *genderfluid*, c'est-à-dire que son identité de genre n'est pas fixe, de la même manière que l'est Tatiana Karl, dont le nom de famille évoque, rappelons-le, « l'homme fort » selon son étymologie.

Le dîner chez Lol, donc, agit comme l'accomplissement de la passion féminine, jusqu'alors seulement contemplée : la vision lointaine de Tatiana Karl dans la chambre d'hôtel depuis le champ de seigle par Lol V. Stein ne constituait alors qu'un vague désir, renforcé par la distance entre l'objet vu (Tatiana) et le sujet regardant (Lol). Jacques Hold, voyant et voyeur chez Lol, regarde les deux femmes de la même manière que Lol regarde les amants de l'hôtel : deux personnages complices interchangeables (Lol à l'hôtel, Jacques chez la jeune femme) et un sujet non-sachant immuable (Tatiana). Le doute n'est alors plus : Lol multiplie les identités sexuées et genrées et prend chez elle la place de l'amant masculin. Tatiana est dès lors « piégée [...] de vingt femmes aux noms de Lol<fnref n="172" /> », à travers la facilité qu'a la femme de T. Beach à devenir pluri-identitaire.

La proximité qui s'installe lors de la soirée est, au-delà du confinement des femmes au salon et de l'éloignement des hommes, ou dans une pièce secondaire, ou dans le jardin (qui participe à cet éloignement par les baies vitrées fermées qui tiennent lieu d'écran entre Jacques et le « couple »), matérialisé par la présence de l'alcool. De fait, « Lol se lève et offre un verre de cherry à Tatiana.<fnref n="173" /> » L'alcool se veut être une possibilité d'échappatoire : l'enivrement trouble les relations, instaure une intimité et permet en conséquence la naissance d'un trouble *queer*, dans lequel les deux femmes explorent pleinement leur identité de femme et échappent à une hétérosexualité obligatoire et normative, investie par ce confinement au salon. N'en reste que le regard vicieux de Jacques Hold, qui regarde sournoisement les deux femmes, comme pour instrumentaliser la vision homosexuelle installée de l'autre côté de la vitre.

Le cherry, premièrement donné à Tatiana avant d'être partagé aux hommes lors de leur arrivée, atteste bien d'une vision homosexualisée, par la double lecture que l'alcool exemplifie. Pour Duras, « l'alcool transfigure les fantômes de la solitude, il remplace “l'autre” qui n'est pas là, il comble les trous qui se sont creusés en nous, un jour, il y a

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid*., p.105.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.90.</footnote>
longtemps.<fnref n="174" /> » L'homme, cet « autre », est ici remplacé par l'homosexualité latente. À travers le symbole érotisant de la cerise (du cherry), les deux femmes se connectent. L'aspect sirupeux et sucré de la liqueur précise cette ambiguïté, tout en jouant sur la symbolique double du fruit : le fruit cueilli par deux joue sur une représentation phallique et dévoile une symbolique dichotomique, le faisant passer pour un symbole du bien comme du mal<fnref n="175" />. Symbole du bien, évidemment par l'affection que se nouent Lol V. Stein et Tatiana Karl depuis l'enfance et qui se retrouve lors de la recherche de cette amie effacée de la mémoire. Symbole du mal, puisque la vision du trouple adultérin suscite une jalousie forte vers la fin du roman, lorsque Tatiana traite Lol de « dingue<fnref n="176" /> ».

De même, le mensonge de Lol accentue la tension homosexuelle au salon, en expliquant à Tatiana qu' « un ami de Jean [lui] a dit que dans cette région on réussissait à faire pousser des grenadiers<fnref n="177" /> ». L'évocation du fruit n'est pas anodine, puisqu'il renvoie directement au corps féminin : par sa forme arrondie, à la poitrine ; par l'intérieur découpé, au sexe féminin, à l'utérus. Lol, en proposant du cherry à Tatiana et en mentionnant la grenade, construit une scène lourde de sous-entendus, dans laquelle la tension lesbienne n'est plus un doute, mais bien une réalité.

Cependant, la fluidité de genre de Lol V. Stein se consolide dans une forme d'interdiction, de prohibition de cette homosexualité. En outre, si Duras « valide » l'homosexualité féminine, qu'elle décrit comme « quelque chose de très intime, qui portera toujours en lui la marque du vertige<fnref n="178" /> », elle considère que « [l]e vrai foudroyement, celui qui peut nous faire succomber, c'est la rencontre avec un homme.<fnref n="179" /> » Dans *Le Ravissement*, l'homosexualité n'est donc autorisée que « grâce » au triangle amoureux, que par la présence nécessaire de Jacques Hold. Il semble alors que les femmes du *Ravissement* (sauf Anne-Marie Stretter) ne peuvent assouvir une pulsion lesbienne que parce qu'elles sont déjà dans

<footnote n="174">¹⁷⁴ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, 2013, p.120.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Déjà employée par Rousseau dans ses *Confessions* (Livre IV, pp.129-172), la cerise (et la symbolique qui lui est attachée) est un fruit régulièrement utilisé de nos jours pour évoquer à juste titre une sexualisation et une sexualité : du « *cherry chopstick* » érotique de Katy Perry dans « *I Kissed A Girl* » aux relations toxiques dans « *Cherry wine* » d'Hozier, la cerise invoque l'ambivalence par sa forme et son goût doux-amer.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, pp.163, 164.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, p.95.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.118.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Loc.cit.*</footnote>
une relation hétérosexuelle, qui leur permet une stabilité certaine. Comme le souligne Elsa Dorlin en reprenant les mots de Monique Wittig :

> « “Lesbienne” est le seul concept que je connaisse qui soit au-delà des catégories de sexe (femme et homme) parce que le sujet désigné (lesbienne) n’est pas femme, ni économiquement, ni politiquement, ni idéologiquement. »<fnref n="180" />

Ainsi, la femme chez Duras ne peut pleinement exister en tant que « lesbienne », puisque, malgré une logique dépossédante du personnage de Lol V. Stein, elle cherche toujours à exister pour tenter de se construire une identité. Puisqu’elle n’existe pas complètement, elle peut se permettre de remplacer son genre originel (elle est femme cisgenre hétérosexuelle) par un genre « de substitution » (elle devient homme en prenant la place de Jacques Hold) et essaye ainsi de se faire une place au sein du roman, chose qu’elle ne pourra jamais accomplir.

Le Ravissement de Lol V. Stein propose donc une véritable étude anthropologique des corps humains. Fondé sur le principe du double, par lequel chaque élément devient son exact contraire, le roman met en scène des personnages complexes qui tendent à s’éloigner des réalités binaires de la vie. C’est alors en exposant l’artificialité des relations (qu’elle soit mue par la troncation volontaire du nom de l’héroïne, par l’ambiguïté amicale et amoureuse ou par la privation des corps) que Le Ravissement peut agir comme une véritable invocation, dont la puissance factitive du titre apparaît comme les premiers mots d’une formule magique dépersonnalisante. D’où, d’ailleurs, la multitude d’occurrences à Lol V. Stein, miroir d’une volonté incantatoire, allant à l’encontre de la définition même de « ravissement ».

Le narrateur paradoxal cherche à brouiller les pistes de l’histoire, en évoquant Lol tout en la dissimulant derrière une identité caduque. À cet effet, la simple troncation du nom retire toute notion de genre, Lol devenant effectivement genderfluid, mais pouvant également être vue comme une entité asexuée. Retirer l’identité d’un personnage revient à

<footnote n="180">¹⁸⁰ DORLIN, Elsa, « Nos corps, nous-mêmes », op.cit., p.18.</footnote>
le faire més-exister, c'est-à-dire qu'il ne peut exister correctement, parce qu'il ne possède plus les caractéristiques inhérentes à l'être humain.

Enfin, l'appropriation d'une sexualité et d'un genre libre à Lol V. Stein permet de fluidifier les rapports homme-femme au sein du roman. L'autrice explore ainsi l'entièreté du genre humain, et désacralise la posture patriarcale en ne cherchant pas à faire de son personnage une énième représentation de l'hétérosexualité reproductive obligatoire. Si Lol n'est montrée en couple qu'avec des hommes (Michael Richardson et Jean Bedford), le roman ne lui interdit jamais la possibilité d'explorer sa sexualité, que la fascination pour les femmes (Tatiana Karl et Anne-Marie Stretter) induit. Certes, elle se conforme à cette norme sociale, en ayant des enfants, une maison, un nom marital, mais elle reste libre : elle n'est par exemple nommée que deux fois en tant que l'épouse de Jean (« les Bedford<fnref n="181" /> » qui induit la tenue du couple par l'homme et l'effacement de la femme), alors que le reste des occurrences l'érige en femme libre et libérée de toute norme : « M¹le Stein<fnref n="182" /> » étant l'exemple le plus révélateur.

Marguerite Duras cherche donc bien à représenter l'être humain sous toutes ses coutures, et met en lumière non seulement *Le Ravissement de Lol V. Stein* comme une analyse anthropologique et scientifique, mais aussi l'entièreté de son Œuvre. Les multiples références autobiographiques se retrouvent ainsi projetées dans d'autres romans, qui deviennent eux aussi les terrains de jeu d'une étude de genre et d'une étude de l'Homme.

## 2 UN ROMAN PALIMPSESTE : LA PLURALITÉ DES GENRES AU SERVICE DE LA CONFUSION

Le « genre », en français tout du moins<fnref n="183" />, est une notion qui, comme *Le Ravissement de Lol V. Stein*, est plurielle. S'il a été abordé précédemment dans sa définition scientifique, le genre en littérature participe à l'élaboration de normes, de codes

<footnote n="181">¹⁸¹ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, pp.37, 87.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Il semble important de préciser que la confusion ne semble agir que dans les langues d'origine latine (genre (sexué)/genre (litt.) en français ; généro/género en espagnol), tandis que la question ne se pose pas pour les langues d'origine germanique (*gender/genre* en anglais ; *Geschlecht/Gattung* en allemand).</footnote>
qu'il s'agit de comprendre, de respecter, puis desquels il faut s'affranchir. Marguerite Duras aborde cette multiplicité en faisant de son Œuvre une sorte de mosaïque littéraire. En multipliant les genres (littéraires), elle multiplie de fait les caractéristiques propres à ses personnages, et leur permet de se rapprocher au mieux d'une vision authentique de la réalité. C'est donc en cela que la folie de Lol V. Stein peut être comprise et appréhendée comme un véritable trouble, et non comme une simple fantaisie de l'autrice, tant elle est nécessaire à l'écriture. *Le Ravissement* apparaît comme un roman crédible, en ce qu'il est divers et qu'il utilise de fait presque tous les genres littéraires : du roman traditionnel au théâtre, en passant par le conte et le récit oralisé, *Le Ravissement de Lol V. Stein* ravit la littérature.

Pourtant, si le genre du *Ravissement* n'est pas fixe, on est en droit de se demander ce qui fait réellement l'originalité de l'œuvre. Aussi le sujet traité ne semble pas, justement, original. « [L]'histoire d'une femme rendue folle par un amour latent<sup>184</sup> » n'est pas un motif rare. Néanmoins, c'est par cette pluralité que Duras parvient à concevoir un roman « original », puisqu'en se libérant de la contrainte du roman traditionnel, elle construit un vrai palimpseste, qui rapproche l'autrice d'un acte poétique et créateur (la *poiesis*) et de l'essence même du texte : le tissu. Rappelons ses mots à Gallimard lors de l'envoi du manuscrit du *Ravissement* : « L'animale est là. Je l'aime.<sup>185</sup> » Avec elle, le roman prend vie, devient femme, et rend compte de cette nouveauté littéraire de laquelle Duras est caractéristique. Elle lie et délie les genres, et les utilise comme source d'inspiration par le respect qu'elle a pour celles et ceux qu'elle considère comme ses maîtres et le détournement qu'elle en fait dans son acte créateur. *Le Ravissement de Lol V. Stein* devient alors un véritable théâtre dans lequel les personnages rendent compte de la fissure romanesque, propre non seulement à l'écriture blanche dont Duras est l'un des exemples les plus forts, mais aussi à l'autrice elle-même.

<footnote n="184">184 DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.52.</footnote>

<footnote n="185">185 Lettre de Marguerite Duras à Robert Gallimard, in : VALLIER, Jean, *C'était Marguerite Duras, 1914-1994*, Paris, Libraire générale française, p.1024.</footnote>
## 2.1 Un « roman-théâtre »

Pour Duras, « les choses qui nous appartiennent le plus [...] passent exactement par là (sic.) : par la parole parlée, immédiate.<fnref n="186" /> » Si l'autrice utilise ces mots pour évoquer l' « extraordinaire conteuse<fnref n="187" /> » qu'était sa mère, on peut bien sûr transférer son discours à ses romans. D'emblée, cette « parole parlée » induit sans doute possible un ancrage théâtral très fort. Le théâtre jouit en effet d'une immédiateté de la parole en ne se concentrant (en majorité) que sur le dialogue, actualisant donc une narration, uniquement matérialisée par les didascalies et le jeu d'acteur. C'est en cela que *Le Ravissement de Lol V. Stein* explore un théâtre situé au-delà de la narration, à travers des personnages presque autonomes, à l'instar de Jacques Hold qui frôle roman et théâtre par sa posture du sujet doublement actant (narrateur et personnage de l'histoire qu'il raconte, il dit en même temps qu'il joue).

Duras apprécie les Classiques de la littérature, notamment Racine. Il n'est donc pas anodin que le théâtre fasse partie intégrante des romans durassiens, et particulièrement du *Ravissement* ; d'autant plus que l'autrice est également dramaturge. La pluralité identitaire des personnages dudit roman participe à l'élaboration d'instances théâtrales. En outre, par la dépossession des corps, les personnages ne sont plus personnages mais bien acteur·ices, et revêtent des costumes théâtraux (Lol choisit avec soin ses vêtements, ou s'habille de la même manière qu'Anne-Marie Stretter ; Tatiana devient homme par son nom et sa fonction protectrice vis-à-vis de Lol).

Si le roman induit à première vue un découpage en trois temps (le passé : la nuit du bal ; le présent : le retour de Lol V. Stein à S. Tahla et les péripéties qui y sont attachées ; le « futur » : la continuité de l'histoire après la revisite du Casino avec Jacques Hold et le recommencement de l'action de l'Hôtel des Bois), il est possible de proposer, à l'aune de ces considérations théâtrales, un découpage en cinq actes :

* **acte I** : il se déroule au moment du bal, dans le souvenir de la nuit de T. Beach (« Lol V. Stein est née ici, à S. Tahla, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse.<fnref n="188" /> »), et se termine page 31, dans l'accomplissement d'un mariage pas tout à fait consenti

<footnote n="186">¹⁸⁶ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], 2013, p.24.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.11.</footnote>
de Lol V. Stein, et conclut ainsi une sorte de biographie du personnage dans sa jeunesse à S. Tahla : « Ainsi, Lol fut mariée sans l'avoir voulu<fnref n="189" /> » ;

* **acte II** : il débute par l'installation du couple marié à U. Bridge : le déménagement marque un renouveau ; le changement de décor sous-entend évidemment un changement de scène : « Lol quitta S. Tahla, sa ville natale, pendant dix ans. Elle habita U. Bridge.<fnref n="190" /> » Cet acte très court se termine page 36, invoqué par le retour de Lol V. Stein dans sa ville natale deux pages plus tôt : « Dix ans de mariage passèrent. / On offrit à Jean Bedford de choisir entre plusieurs situations meilleures dans différentes villes dont S. Tahla.<fnref n="191" /> » ;

* **acte III** : le retour du décor originel construit alors le troisième acte de la pièce. Des pages 37 (« Une fois sa maison installée – il ne restait plus qu’une chambre du deuxième étage à meubler -<fnref n="192" /> ») à 51 (« Puis un jour le corps infirme remue dans le ventre de Dieu.<fnref n="193" /> »), le retour à S. Tahla assure le retour de la folie, tout en l’amplifiant. La ville est redécouverte par une Lol ouvertement démente, là où le premier acte supposait encore beaucoup sa maladie ;

* **acte IV** : la rencontre de Lol avec Jacques apparaît comme le commencement du quatrième acte, page 52 : « Dès que Lol le vit, elle le reconnut.<fnref n="194" /> » Tout, dans cet acte, tourne autour des amants, ainsi que de l’amour naissant entre Jacques et Lol, et Lol et Tatiana. D’où, évidemment, une scène de dîner, cruciale dans l’économie du roman. Ainsi, même si le décors sont changeants (la sortie du cinéma, l’Hôtel des Bois, la maison de Lol...), chaque lieu converge en direction du couple devenu trouple, et constitue, jusqu’à la page 140, cet avant-dernier acte, qui agit comme une sorte d’apothéose amoureuse, et dans lequel les langues se délient lors du voyage de Lol et Jacques à Green Town : « - Je voudrais rester avec vous. / - Pourquoi pas ? / - Tatiana.<fnref n="195" /> » ;

* **acte V** : il se développe du second dîner (« Il y a donc eu ce repas chez Lol.<fnref n="196" /> ») jusqu’à l’ultime parole du récit (« Lol nous avait précédés. Elle dormait dans le

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid.*, p.31.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p.32.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p.34.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, pp.37, 38.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, p.51.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid.*, p.52.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.139.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid.*, p.141.</footnote>
champ de seigle, fatiguée, fatiguée par notre voyage.<fnref n="197" /> »), et agit comme une
tentative de résolution biaisée par un discours infini (dont il sera question plus tard.

Ces cinq actes rendent ainsi compte des codes du théâtre classique, et donne au roman une forme nouvelle, forme à partir de laquelle le livre en tant qu'objet constitue l'espace scénique, où l'écriture rend compte d'une véritable parole théâtrale et théâtralisée.

2.1.1 *Le Ravissement, une tragédie réinventée ?*

Roman du brouillage et des confusions, *Le Ravissement de Lol V. Stein* propose un renouvellement de la tragédie classique. Puisque pour l'autrice, « [i]l n'y a pas de théâtre sans tragédie<fnref n="198" /> », cette notion est fondamentale dans l'Œuvre de Duras. Il n'est donc pas anodin que la mise en scène des dialogues durassiens soit empreinte d'une tension tragique, que ceux-ci relèvent du roman ou non. Elle mêle ainsi théâtre et roman, et donne naissance à une œuvre chimérique, que Lol, actrice tragique, met en scène.

2.1.1.1 Lol, héroïne du fatum ?

*Le Ravissement* est un récit de la fatalité, du *fatum*<fnref n="199" />. La folie de son actrice principale, Lol V. Stein, la fait devenir symbole de ce *fatum*. Duras, justement, évoque le parallèle entre ses personnages féminins et les héroïnes tragiques : « Toutes les héroïnes de mes films et de mes livres [...] sont comme des sœurs d'Andromaque, Phèdre, Bérénice, martyres d'un amour qui les submerge, jusqu'à atteindre le sacré<fnref n="200" /> », déclare-t-elle en contrepied de ses personnages masculins (qui sont, rappelons-le, « fossilisé[s] dans un passé dont il[s] ne [savent] pas sortir<fnref n="201" /> »). Les héroïnes durassiennes sont ainsi ancrées dans une fatalité intrinsèque dont elles peuvent difficilement échapper.

<footnote n="197">¹⁹⁷ *Ibid.*, p.191.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris, Seuil, [1989], p.109.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ « Destin irrévocable », CNRTL (« fatum ») [en ligne]. Disponible sur https://www.cnrtl.fr/lexicographie/fatum. (Consulté le 11/03/2023).</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.83.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.83.</footnote>
Ainsi Lol, par sa folie, développe une continuité du *fatum*. Privée de « je » pendant la quasi-totalité du premier acte, elle ne peut pas parler, et est donc empêchée rendre compte de sa vision des choses. Elle est vue à travers les autres, rendant la compréhension de son personnage beaucoup plus difficile, tout en étant érigée comme l'allégorie de la tragédie par la folie qui la définit. Par exemple, la nuit du bal au Casino municipal de T. Beach annonce la fin du personnage principal, alors même que le récit vient de commencer : « Lol souffrait d'une infériorité passagère à ses propres yeux parce qu'elle avait été abandonnée par l'homme de T. Beach. Elle payait maintenant, tôt ou tard cela devait arriver, l'étrange omission de sa douleur durant le bal.<fnref n="202" /> » Parce qu'elle n'a pas souffert de la perte du fiancé, elle *doit* payer, expier sa faute durant l'intrigue actualisée au présent. Son destin, depuis la préparation pour la nuit du bal, est tout tracé : elle « connaît [l'Hôtel des Bois] pour y être allée dans sa jeunesse avec Michael Richardson<fnref n="203" /> », car « c'est une jeune fille de S. Tahla qui, à cet endroit, avait commencé à se parer [...] pour le bal de T. Beach<fnref n="204" /> » ; et elle revit, dans une pulsion masochiste, la douleur de la séparation d'avec « l'homme de T. Beach » en regardant les amants depuis le champ de seigle.

Le premier acte sert à faire un état des lieux du personnage de Lol V. Stein. On comprend dès lors les enjeux du récit et la manière dont le personnage va être abordé par la narration. L'acte expose des moments descriptifs, tous faisant office de scène d'exposition (Acte I, scène 1) dans laquelle Lol est le centre de l'action, et permet de cerner les tenants et aboutissants du personnage. La tension tragique et dramatique lors du bal atteint son paroxysme à deux instants clefs :

* Le premier, lors de la danse que partagent Michael Richardson et Anne-Marie Stretter, l'homme éconduisant sa fiancée « derrière les plantes vertes<fnref n="205" /> », laissant au couple nouvellement formé le loisir de danser, tout en étant épié par une Lol délaissée et dont l'identité se désagrège. La scène de danse, donc, construit une apothéose de la fin du couple fiancé :

> Ils ne s'étaient pas aperçus que l'orchestre avait cessé de jouer : au moment où il aurait dû reprendre comme des automates, ils s'étaient re joints, n'entendant pas qu'il n'y avait plus de musique. C'est alors que les musiciens étaient passés devant eux, en file indienne, leurs

<footnote n="202">²⁰² DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p24.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ *Ibid.*, p.61.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ *Ibid.*, pp.19, 21.</footnote>
violons, enfermés dans des boîtes funèbres. Ils avaient eu un geste pour les arrêter, leur parler peut-être, en vain.<fnref n="206" />

La musicalité du moment de la danse s'impose, malgré l'arrêt de l'orchestre. Le moment est suspendu dans le temps, les amants n'entendent plus. L'alternance de rythmes binaires (« Michael Richardson se passa la main sur le front, chercha dans la salle quelque signe d'éternité.<fnref n="207" /> »), ternaires (« Ils avaient eu un geste pour les arrêter, leur parler peut-être, en vain.<fnref n="208" /> ») et quaternaires (« Le sourire de Lol V. Stein, alors, en était un, mais il ne le vit pas.<fnref n="209" /> ») construit le rythme de la danse (2-3-4) tout en annihilant les espoirs de Lol V. Stein. Toutefois, si le moment très intime et hors du temps prime sur la douleur non-dite de l'héroïne tragique, des marques de l'artificialité de cet amour font surface : si l'amour de Lol pour son fiancé était réel, celui d'Anne-Marie pour Michael ne le sont pas. Les locutions « peut-être<fnref n="210" /> » et « en vain<fnref n="211" /> » expliquent la fausseté de leur amour, qui ne durera que peu de temps.

* Le second moment crucial de cette construction du *fatum* et du tragique du personnage apparaît lors de la révélation, du retour au présent que la mère de Lol, par son arrivée, « dé-pause » (elle rompt l'instant intime regardé par Lol et lui fait alors prendre conscience de la réalité) :

> Lol avait crié sans discontinuer des choses sensées : il n'était pas tard, l'heure d'été trompait. Elle avait supplié Michael Richardson de la croire. Mais comme ils continuaient à marcher – on avait essayé de l'en empêcher mais elle s'était dégagée – elle avait couru vers la porte, s'était jetée sur ses battants. La porte, enclenchée dans le sol, avait résisté.<fnref n="212" />

Le retour à la réalité apparaît pour Lol comme le moment de l'entrée définitive dans la tragédie. La multiplication d'actions au plus-que-parfait informe de ce changement d'état : les temps verbaux inscrivent Lol dans une irréalité, une atemporalité de

<footnote n="206">²⁰⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.20-21.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ *Ibid.*, p.21.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="212">²¹² *Ibid.*, p.22.</footnote>
laquelle elle essaye de s'échapper, et dont la porte « enclenchée dans le sol » constitue un barrage infranchissable : l'amour s'échappe ; Lol reste contre son gré dans le bal, et dans la douleur.

Lol V. Stein est ainsi appréhendée comme un personnage doublement fatal : l'omission des musiciens et l'importance du couple dansant bâtissent une artificialité, rajoutant dès lors de la tristesse à la tristesse déjà vécue de Lol (manifestée par son repoussement derrière les plantes vertes).

Pourtant, elle embrasse sa fatalité. Son absence de parole, uniquement créée par des cris à la fin du bal, l'animalise. Lol ne parle pas, elle crie. Aussi refuse-t-elle, de fait, la mort. Barthes, justement, aborde cette anti-parole dans le théâtre racinien : « La parole est un substitut de la vie : parler, c'est perdre la vie.<fnref n="213" /> » De la même manière que les héroïnes raciniennes, Lol V. Stein tient à la vie, donc ne parle pas. Sa dissimulation durant la scène agit doublement sur la non-parole : puisqu'elle devient objet (une plante verte), elle ne peut plus ni parler ni bouger. La rivalité qui s'installe dès l'entrée d'Anne-Marie Stretter dans la salle de bal nie l'existence de Lol. C'est bel et bien cette femme qui prive Lol de son identité, et qui donc crée la fatalité, marquée par l'instance dramatique de l'entrée des « deux femmes<fnref n="214" /> » au Casino : « L'orchestre cessa de jouer. Une danse se terminait. / La piste s'était vidée lentement. Elle fut vide.<fnref n="215" /> » Les doubles rythmes binaires figurés par les couples de phrases agissent de manière proleptique sur la futur couple que formeront Anne-Marie et Michael : du couple familial (la mère et sa fille), on passera à un couple adultère (la femme et l'homme de T. Beach). La fille délaissée par sa mère le temps du bal se pose ainsi en miroir de Lol délaissée par son fiancé. En somme, le moment du bal constitue l'entrée de Lol dans la tragédie, à cause du *fatum* créé par Anne-Marie.

Lol, encore, multiplie les instances dramatiques et tragiques, en passant du *fatum* au *pathos*<fnref n="216" /> : à travers la négation de sa folie, elle devient une héroïne pathétique. Son emprisonnement dans une maladie de laquelle elle essaye en vain de s'échapper développe une tristesse qui alourdit le roman : la folie emporte le roman et en fait son unique sujet (tout revient à Lol V. Stein), niant les intrigues secondaires (aussi minimes soient-elles), et

<footnote n="213">213 BARTHES, Roland, *Sur Racine*, Paris, Seuil, [1960], 1999, p.112.</footnote>

<footnote n="214">214 DURAS, Marguerite, *op.cit*, p.14.</footnote>

<footnote n="215">215 *Ibid.*, p.15.</footnote>

<footnote n="216">216 « Partie de la rhétorique qui traite des moyens propres à émouvoir l'auditeur. », *CNRTL* (« pathos ») [en ligne]. Disponible sur https://www.cnrtl.fr/definition/pathos. (Consulté le 11/03/2023).</footnote>
reprend bel et bien le motif tragique classique. Ne pas dire la vérité redouble la folie que Lol essaye de guérir :

> Elle mentit et on la crut. Elle raconta qu'elle avait dû s'éloigner du centre pour faire un achat, achat qu'elle ne pouvait faire que dans les pépinières des faubourgs, des plants pour une haie dont elle avait l'idée, entre le parc et la rue. / On la plaignit tellement d'avoir eu à marcher si longtemps sur des routes désertes et sombres.<fnref n="217" />

L'achat, et le mensonge qui l'accompagne, renforcent cette conception dramatique : en évoquant le plant de haie, elle réinvestit le souvenir du bal, invoqué également par le narrateur en comparant les deux amours de Lol : « L'amour que Lol avait éprouvé pour Michael Richardson était pour son mari la garantie la plus sûre de la fidélité de sa femme. » Nouveau mensonge encore une fois, la fidélité se trouvant balayée par la relation entre Lol et Jacques Hold. Ainsi, les haies dont parle Lol miment le motif des plantes vertes derrière lesquelles elle a été forcée de se cacher. À ce propos, si elle « avait l'idée » des plants, le jeu phonique qui se dessine entre le verbe et le mot « élidé » entendu lors de la prononciation du verbe (avait l'idée / -ait l'idée / élidé) anéantit d'autant plus la jeune femme : en ce sens elle n'existe pas. Elle rajoute de ce fait de la crédibilité à son mensonge, les plantes vertes étant intrinsèquement liées à la haie, dont Jean Bedford en connaît intrinsèquement le sens. Le mensonge crédible s'approche de la pure vérité, tant et si bien que jamais Lol ne peut être totalement soupçonnée d'être folle.

Pourtant, en tant que fatalité réincarnée, Lol V. Stein continue de jouer un double-jeu, en s'autoproclamant guérie de sa maladie :

> [Tatiana] désirait à la fois nous la faire connaître et en savoir, elle, toujours davantage sur son mode d'existence, son mari, ses enfants, sa maison, son emploi du temps, son passé. Lol parla peu mais avec assez de clarté, de netteté pour rassurer qui que ce soit sur son état actuel, mais pas elle, Tatiana. Tatiana, elle, s'inquiétait autrement que les autres à propos de Lol : qu'elle ait si bien recouvré la raison l'attristait. On devait ne jamais guérir tout à fait de la passion.<fnref n="218" />

<footnote n="217">217 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.66.</footnote>

<footnote n="218">218 *Ibid.*, p.76.</footnote>
Tatiana est appréhendée comme l’unique détentrice de la vérité au sujet de Lol : elle apparaît comme la seule personne pouvant prétendre à l’état mental de son amie, ce que l’emphase à travers le chiasme « elle, Tatiana. Tatiana, elle » approuve. C’est cette fois l’amie de Lol qui nie la vérité que Lol essaye de faire passer. Si elle prétend être guérie de la souffrance (la patior), à travers un vocabulaire d’une santé mentale retrouvée : « clarté<fnref n="219" /> », « rassurer<fnref n="220" /> », « recouvré la raison<fnref n="221" /> », et si malgré tout « [o]n ne devait jamais guérir tout à fait de la passion<fnref n="222" /> », alors Lol V. Stein ne sera jamais guérie de la douleur qu’elle subit et qui semble n’être perçue que par l’esprit féminin de Tatiana.

La fatalité de Lol brouille dès lors les enjeux du roman : le/la lecteur·ice, pris·e à partie, ne sait plus si Lol est véritablement folle et, si elle l’est, à quel degré d’intensité. Les jeux narratifs n’aident pas non plus, car ils imposent une négation du roman tout entier : plus que le ravissement de Lol V. Stein, c’est un ravissement du roman, qui, par son aspect théâtral, n’est plus tout à fait roman. Ainsi, à la fin du quatrième acte, énoncé plus tôt, de la tragédie durassienne, il devient compliqué de comprendre qui aime qui :

- Je voudrais rester avec vous. / - Pourquoi pas ? / - Tatiana. / - C'est vrai. / - Vous pourriez tout aussi bien aimer Tatiana, dit-elle, ce serait pareil pour... / Elle ajoute : / - Je ne comprends pas ce qui se passe. / - Ce serait pareil. / Je demande : / - Pourquoi ce dîner, dans deux jours ? / - Il faut, pour Tatiana. Taisons-nous un instant.<fnref n="223" />

Ces dialogues très rapides, à la manière de stichomythies, font état des nœuds amoureux du roman : la brièveté des répliques empêche le sentiment amoureux d'exister concrètement ; les points de suspension et les marques d'interrogation invoquent l'incompréhension de cet amour, d'autant plus que, au cœur de ce dialogue, s' invite le troisième membre du triangle amoureux : Tatiana, qui rend impossible la consécration de l'affection que se portent Lol et Jacques. *Le Ravissement* se change en une pièce racinienne, dans laquelle les complexités amoureuses ne sont pas sans rappeler certaines tragédies du

<footnote n="219">²¹⁹ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.76.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="222">²²² *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibid.*, p.139.</footnote>
dramaturge, dont les intrigues peuvent se résumer en une phrase<fnref n="224" />. C'est à ce moment précis du roman que se questionnent véritablement les problématiques amoureuses et de genre : Lol organise un dîner dans le but de voir de nouveau Tatiana (qui aime Pierre, son mari, *et Jacques, son amant*), mais aussi pour revoir Jacques intrinsèquement, puisque sa présence apparaît nécessaire aux retrouvailles du couple Jacques-Tatiana. Lol, elle, aime les amants, tant dans ce qu'ils représentent pour elle que dans la complétion de leur amour à l'Hôtel des Bois, complétion regardée par Lol. *Le Ravissement*, à travers l'image d'une femme emprisonnée dans sa folie, expose parfaitement qu'il n'est pas un roman d'amour, et loin de là. L'amour des personnages du roman ne semble jamais trouver de finalité(s), puisque les enjeux romantiques ne sont que des prétextes à la caractérisation et l'interprétation des acteur·ices. Comme le souligne très justement Roland Barthes :

> L'amour est un état grammaticalement sans objet : j'aime, j'aimais, vous aimez, il faut que j'aime enfin [...] ce qui est donné, c'est une force indifférente à son objet [...] L'amour est au départ dépris de son but, il est déçu.<fnref n="225" />

Pour lui, il paraît compliqué d'assurer que l'amour ait un véritable « sens » : sans objet d'amour, il ne peut exister. Et c'en est de même pour le roman de Duras : plus les potentialités amoureuses sont nombreuses, moins il pourra y avoir d'objets d'amour concrets, empêchant alors d'exister ; l'amour, chez Duras, est « déçu ».

Ainsi la fatalité chez Duras et dans *Le Ravissement de Lol V. Stein* nécessite, comme nombre de thématiques du roman, une lecture double : d'un côté, on retrouve une Lol prise au cœur même de la passion, tiraillée entre l'amour qu'elle portait à Michael, celui qu'elle porte à Jacques et celui qu'elle est forcée de porter à son mari ; de l'autre, *Le Ravissement* est un roman qui ne propose pas de solution au problème, et cette absence de résolution ne permet pas, et ne permettra jamais à Lol d'être « guérie », bien qu'elle tente de le faire croire.

<footnote n="224">²²⁴ Roland Barthes, à ce propos, analyse les relations entre les personnages raciniens : « A a tout pouvoir sur B. A aime B, qui ne l'aime pas. » ; in : BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.28.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ BARTHES, Roland, *op.cit.*, p.52.</footnote>
### 2.1.1.2 Aménagements des espaces scéniques : la vision cinématographique de la tragédie du Ravissement

Au-delà des questionnements sur la fatalité, qui renvoient nécessairement au genre théâtral, c'est véritablement la posture cinématographique qui est mise en relief au sein du roman. L'autrice devient alors metteure en scène, grâce à un agencement très précis des scènes du Ravissement, scènes desquelles les personnages sont eux-mêmes les metteurs en scène.

D'emblée, l'entièreté du roman de 1964 se matérialise par une isotopie maritime, qui cherche à reconceptualiser des thématiques oniriques et raciniennes. Cette conception scénique réinvestit les lieux romanesques, qui ont été abordés plus tôt, et appuie ainsi leur importance et la nécessité de leur distinction par les noms qui leur sont attribués. Au regard de l'aménagement théâtral, les principaux lieux de l'action (S. Tahla, T. Beach, l'Hôtel des Bois) constituent une tripartition, au sein de laquelle on retrouve la cour et le jardin, dont S. Tahla est le cœur. Ce n'est donc pas uniquement le texte qui prend la forme d'une écriture théâtrale, mais bien une conception en amont, relative à une relation extradiégétique d'avec le roman.

En ce sens, le dîner qu'organise Lol V. Stein apparaît comme le parfait exemple de la mise en scène théâtrale. La description du salon et des actions des personnages invite ainsi le lectorat à se représenter plus que fidèlement la scène jouée, ce qui vient toutefois contrecarrer certaines ambitions de l'autrice : là où elle joue avec l'économie, et où le peu d'informations permet au/à la lecteur·ice de se forger sa propre vision des scènes durassiennes, ici le travail d'imagination est déjà effectué en amont, comme prémâché, par la description presque trop intrusive :

> Je sors de la salle de billard. [...] Je contourne la maison de quelques pas et me voici derrière une des baies latérales du salon. / Lol est assise face à cette baie. Elle ne me voit pas encore. Le salon est moins grand que la salle de billard, meublé de fauteuils disparates, d'une très grande vitrine en bois noir dans laquelle il y a des livres et une collection de papillons. Les murs sont nus, blancs. Tout est d'une propreté méticuleuse et d'une ordonnance rectiligne, la plupart des fauteuils sont le long des murs, l'éclairage tombe du plafond, insuffisant. / Lol se lève et offre un verre de cherry à Tatiana. Elle, ne boit pas encore.<fnref n="226" />

<footnote n="226">²²⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.90.</footnote>
À nouveau, le narrateur et l'autrice agissent de concert pour concrétiser l'action : ce que Jacques Hold voit, Duras le met en place dans cette description digne d'une didascalie. La succession de verbes d'action organise ainsi la scène, de même que la précision des déplacements des acteur·ices (qui ne sont plus tout à fait « personnages ») rend le tout réel, concrétisé, devant un lectorat-spectateur. L'évocation des éclairages invite également à se figurer une scène théâtrale et cinématographique. Lorsque « l'éclairage tombe du plafond, insuffisant », la scène révèle totalement sa vocation dramatique : au salon, se joue un moment intime, que la fadeur de la lumière artificielle met en exergue ; au jardin, Jacques regarde ce qui se passe au salon. Dans un jeu de miroir révélé par la baie vitrée qui fait office d'écran, les regards oscillent entre un instant suspendu dans le temps (la scène au salon) et un moment d'action, avec Jacques qui se déplace, change de cachette, se rapproche des deux femmes. Cette scène en devient presque cocasse : le triangle amoureux est retrouvé, tout en étant parfaitement éclaté par la baie vitrée qui empêche les retrouvailles du trouple.

D'ailleurs, la scène au salon n'est pas sans rappeler celle qui se joue à l'Hôtel des Bois. De fait, Lol V. Stein prend au salon la place de Jacques dans le couple, et Jacques prend celle d'une Lol spectatrice de la scène intime qu'elle voit depuis le champ de seigle, cachée :

> Les yeux rivés à la fenêtre éclairée, une femme entend le vide – se nourrir, dévorer ce spectacle inexistant, invisible, la lumière d'une chambre où d'autres sont. / De loin, avec ses doigts de fée, le souvenir d'une certaine mémoire passe. Elle frôle Lol peu après qu'elle s'est allongée dans le champ, elle lui montre à cette heure tardive du soir, dans le champ de seigle, cette femme qui regarde une petite fenêtre rectangulaire, une scène étroite, bornée comme une pierre, où aucun personnage encore ne s'est montré [...] La fenêtre est petite et Lol ne doit voir des amants que le buste coupé à la hauteur du ventre. Ainsi ne voit-elle pas la fin de la chevelure de Tatiana.<fnref n="227" />

Le déplacement qui s'opère entre cette scène-ci et celle du dîner chez Lol permet de comprendre les ambitions dramatiques du roman. Chaque scène apparaît comme un déjà-vu, que Lol modifie grâce à (ou à cause de) sa folie. D'où l'inlassable reprise des trois amants, dont les corps changeants permettent de créer l'illusion de nouvelles instances théâtrales, qui ne sont en réalité que des répétitions d'événements déjà passés. Ainsi, hormis le lieu de

<footnote n="227">²²⁷ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.63, 64.</footnote>
l'action qui change, les mêmes caractéristiques se retrouvent : une lumière artificielle, des amants, un spectateur, un écran. À ce sujet, Llewellyn Brown explique que

[L]a pierre n'est pas exclusivement marquée de connotations négatives : elle conserve une importante fonction puisqu'elle désigne l'existence d'une nomination, dont elle désigne la fonction essentielle même quand celle-ci est défaillante. Pour Lol, dans Le Ravissement, étendue dans le champ de seigle, la fenêtre occupe cette fonction, ainsi que nous le signale la comparaison : « [...] une petite fenêtre rectangulaire, une scène étroite, bornée comme une pierre [...] ».<fnref n="228" />

Le cadre de la fenêtre de l'Hôtel des Bois est donc vu comme un moyen pour Lol de conserver l'identité, d'être là même en étant caché dans le champ de seigle, ou bien en n'étant simplement pas présente. Lol impose son existence par ce cadre et fait qu'en somme, elle est toujours là, quelque part. L'aménagement des espaces scéniques façonne ainsi une sorte de suprématie du personnage de Lol, qui bien que privée d'identité, est perpétuellement présente. Elle reprend des scènes déjà passées pour les rejouer dans un présent actualisé, et dans lequel elle est véritablement actrice (là où elle n'était que spectatrice lors du bal du Casino municipal ou dans ce champ de seigle<fnref n="229" />).

Pour refermer la parenthèse de la scène de l'Hôtel des Bois et en revenir à la scène du dîner chez Lol, celle-ci joue bien sur la dualité des ambiances, que les jeux d'éclairage amplifient et font ainsi penser à l'opposition entre cour (l'intérieur de la maison) et jardin (le jardin de Lol)<fnref n="230" />. Si à l'origine le jardin et la maison de Lol V. Stein réinvestissent les topoï du *locus amoenus* (le lieu idyllique) et de l'*hortus conclusus* (le jardin enclos) dans l'aménagement que la jeune femme entreprend à son retour à S. Tahla<fnref n="231" />, quand vient la nuit le lieu se transforme en *locus terribilis* (le lieu terrible), renforcé par la présence d'un Jacques Hold dissimulé et prédateur. La narration insiste donc, à travers l'arrivée de la nuit

<footnote n="228">²²⁸ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.105.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Son rôle en tant que spectatrice permet à Lol V. Stein de prendre en note des comportements qu'elle reproduit lors des scènes desquelles elle joue le rôle principal. A cet effet, le dîner qu'elle organise en est le parfait exemple.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Au sein de la division cour/jardin des lieux du roman, qui a été abordée plus tôt, la focalisation sur la scène du dîner de Lol V. Stein opère un zoom sur la pièce, et construit dès lors une seconde pièce de théâtre, uniquement ciblée sur la maison de Lol (que, rappelons-le, la baie vitrée permet de scinder l'espace théâtral en deux).</footnote>

<footnote n="231">²³¹ « L'homme [...] avait tourné la tête et il avait regardé la maison fraîchement repeinte, le petit parc où travaillaient des jardiniers », in : DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.38.</footnote>
et le changement de décor, sur l'opposition entre intérieur (moment intime) et extérieur (moment inquiétant), théâtralisant de fait la scène.

Deux instances narratives s'entremêlent alors : celle de Jacques, qui « [va] d'une baie à l'autre, pour voir ou entendre mieux<sup>232</sup> », et celle de Lol, dont « [l]a voix [...] n'est plus inquiète.<sup>233</sup> » Jacques, malgré son évincement de ce « monde du dedans<sup>234</sup> », tente tant bien que mal d'imposer sa présence en commentant et en entendant les dialogues de Lol et Tatiana : « Ce mensonge ne gêne pas Tatiana, au contraire.<sup>235</sup> » C'est pourtant la jeune femme qui tire ici les ficelles du récit : sa présence sous la lumière théâtrale et son placement face à Jacques Hold qui pensait s'être bien caché (« Ce regard qui était pour Tatiana tombe sur moi : elle m'aperçoit derrière la baie.<sup>236</sup> ») L'opposition entre le regard pervers du narrateur et le moment intime qui se déroule sous les yeux du/de la lecteur·ice permet à Lol d'organiser d'elle-même l'espace théâtral, son espace théâtral. Grâce à cela, elle devient elle aussi metteure en scène, et donne l'illusion d'un théâtre presque comique, en faisant croire que Jacques n'est pas dans le jardin : « Écoute la musique et comme ils jouent là, dans le billard.<sup>237</sup> »

En jouant comme elle le fait avec la demi-présence du narrateur, Lol V. Stein prépare l'entrée dramatisée de Jacques Hold par une fausse question qui le met en position de faiblesse en le mettant mal à l'aise : « - Voici Mr Jacques Hold, vous n'étiez pas au billard ?<sup>238</sup> » Jacques semble ainsi pris en flagrant délit dans une double nomination (« Mr Jacques Hold ») et un présentatif (« Voici »), d'une situation dans laquelle il s'est lui-même embourbé, et de laquelle il essaye de sortir, en mentant : « - J'en viens. / J'arrive dans la lumière. Tout paraît naturel à Tatiana.<sup>239</sup> »

En somme, aménager l'espace scénique permet au roman d'adopter une vision cinématographique. Le narrateur, complice de l'autrice, devient metteur en scène. Toutefois, Lol V. Stein profite elle aussi de cette mise en scène. Grâce à cela, elle prend l'ascendant sur Jacques et tire les ficelles de l'histoire. Ce narrateur, ainsi dépossédé de sa fonction narratrice même, cherche par tous les moyens à reprendre la place qui lui serait « due ». Décontenancé

<footnote n="232"><sup>232</sup> DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.95.</footnote>

<footnote n="233"><sup>233</sup> *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="234"><sup>234</sup> Terme qui est à comprendre comme la scission entre l'intérieur et l'extérieur de la maison.</footnote>

<footnote n="235"><sup>235</sup> *Loc.cit.*</footnote>

<footnote n="236"><sup>236</sup> *Ibid.*, p.91.</footnote>

<footnote n="237"><sup>237</sup> *Ibid.*, p.95.</footnote>

<footnote n="238"><sup>238</sup> *Ibid.*, p.98.</footnote>

<footnote n="239"><sup>239</sup> *Loc.cit.*</footnote>
par la tentative de Lol de prendre le contrôle lorsqu'elle est avec Tatiana, Jacques reproduit
les schèmes qu'il reproche à Lol : il ment, et devient presque fou, mu par un désir ardent et
pervers de regarder sans être vu.

2.1.2 Réécrire et réinventer le théâtre

Bien que Marguerite Duras invite les instances théâtrales dans son roman pour aborder
les tensions et les intentions dramatiques et dramaturgiques, elle semble se jouer des codes
classiques pour réinventer le théâtre et proposer une lecture bancale, dont le seul but serait
de servir la folie de son personnage principal. Lol V. Stein, « la folle<fnref n="240" /> », consolide le
passage de la narration romanesque à la narration théâtralisée. Aussi, Jacques Hold, qui
multiplie les rôles joués (narrateur, personnage, spectateur), assume ses multiples rôles, rien
que par son nom qui réinvestit une notion de double (rappelons que Jacques renvoie
étymologiquement à un doublet de Jacob, lui-même étant « celui qui supplante »).
Jacques Hold, donc, retient et assure le contrôle du roman par sa complicité avec l'autrice,
qu'il supplante.

Pourtant, la recherche de la réappropriation de l'identité de Lol V. Stein à certains
moments interfère dans la nécessité de contrôle du narrateur. Ainsi, les moments théâtralisés
apparaissent comme un moyen d'échapper à la réalité romanesque tenue par Jacques, et
permet à Lol de développer ses propres enjeux. D'où, dès lors, un besoin fort de reprendre
le dessus et, par-là, de brouiller des topoï précis.

2.1.2.1 La mer : un théâtre d'amour ?

Pour Duras,

La mer est une des images, un des cauchemars, les plus fréquents dans ma tête. Peu de personnes, je crois, la connaissent comme moi, qui ai passé des heures à l'observer. La mer me fascine et me terrorise. Je suis épouvantée depuis l'enfance par l'idée d'être emportée par les eaux. [...] La mer

<footnote n="240">240 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.73.</footnote>
est une force illimitée où le « moi », le regard se noient, en se perdant pour retrouver leur propre identité.<fnref n="241" />

La mer rentre pour elle dans une logique de contemplation. Elle est une sorte de paysage état-d'âme qui joue avec les craintes et la fascination qu'elle procure, dans une sorte de désir inconscient pour la mort. Pour Racine, la mer constitue une extension de l'espace dramaturgique, une forme de hors-champ qui crée un nouvel horizon théâtral inconnu mais pour autant fascinant. Chez Duras, la mer apparaît comme une image de l'amour ambivalent, mais aussi d'un amour déçu. Par exemple, dans *Les Petits chevaux de Tarquinia* en 1953, c'est en mer que naît le sentiment amoureux de Diana pour Jean, propriétaire du hors-bord, tout en étant perçu comme une déception, l'amour n'étant motivé que par le bien matériel que constitue le hors-bord de Jean. Pour faire court, l'isotopie marine semble répondre aux attentes romanesques, à travers la nécessité de développer une diégèse, tout en se montrant comme une référence autobiographique, ancrant chacun des personnages dans une réalité propre à l'autrice (qui, dans le roman, est Duras ?).

Si la mer porte en elle le sème de l'amour, qu'il soit personnifié (l'« Ève marine<fnref n="242" /> » qui qualifie Anne-Marie Stretter) ou qu'il fasse l'objet d'une simple mention topographique (la plage de « T. Beach<fnref n="243" /> »), elle l'aborde de manière déceptive. Évoquer la mer équivaut à réinvestir le souvenir douloureux du bal : qu'elle soit mentionnée de manière consciente ou non<fnref n="244" />, la mer est vue comme un espace théâtral motivé par un amour troublé. Comme le mentionne Brown, « [l]e nom S. Tahla sert de socle à un renversement topologique, en sorte que l'espace entourant la ville n'est pas une aire de liberté, mais un lieu d'enfermement : "Prison dehors les murs"<fnref n="245" /> ».

Ainsi, bien que l'horizon et la mer apparaissent comme une possibilité d'échappatoire, le réinvestissement du souvenir que les villes du Ravissement impliquent inverse le topos et, de facto, rend l'amour impossible, parce qu'il n'y a, pour Lol, aucune opportunité de liberté, d'autant plus qu'à la fin du roman « sa main s'endort avec elle, posée

<footnote n="241">²⁴¹ DURAS, Marguerite, *La Passion suspendue. Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre*, Paris Seuil, [1989], 2013, pp.129-130.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² DURAS, Marguerite, *Le Ravissement de Lol V. Stein*, Paris, Gallimard, [1964], 2019, p.16.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ *Ibid.*, p.12.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Utilisée dans et par la narration, sa mention est consciente. Dans la diégèse, elle est présente sans recourir à son actualisation.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ BROWN, Llewellyn, *op.cit.*, p.107.</footnote>
sur le sable<fnref n="246" /> », c'est-à-dire que Lol V. Stein semble quelque part avoir conscience de cet enfermement causé par la mer, aussi ne cherche-t-elle pas à s'échapper en s' « [enlisant] dans le sable<fnref n="247" /> ».

Néanmoins, si dans les derniers instants du roman, lors du voyage de Lol et Jacques à T. Beach, l'eau semble investir un sème sexuel qui se poursuivra dans la chambre d'hôtel ; cette même eau est dépréciée par l'image peu ragoûtante de la vase. Caractérisant le personnage de Lol V. Stein, cette image tranche avec l'isotopie marine, topos de la beauté (la mer étant toujours une référence directe à Aphrodite), en interdisant ladite beauté et l'amour chez Lol. Dès lors, « [les yeux de Lol] sont d'eau morte et de vase mêlées<fnref n="248" /> », et « [son] cœur est de vase<fnref n="249" /> ». À travers le transport de l'eau en Lol V. Stein, le narrateur, qui l'utilise consciemment, empêche l'existence totale de Lol : elle paraît privée de vie, uniquement articulée, et par la narration, et par la folie. Aussi semble-t-elle contaminer son environnement : « la plage est vaseuse<fnref n="250" /> » juste après qu'elle s'est « un peu plus enlisée dans le sable, [qu'] on ne voit plus ses ongles.<fnref n="251" /> »

En somme, le constat du Ravissement est que, malgré toutes les stratégies mises en
place par Lol pour parvenir à aimer, tout sera déçu, rien ne lui sera possible. Si la mer apparaît
comme un environnement théâtral amoureux, l'impossibilité de concrétiser la passion joue
sur la dualité du terme : l'entièreté du roman apparaît comme une épreuve, une souffrance à
laquelle Lol V. Stein ne peut pas échapper. Elle s'interdit le bonheur, et l'eau, pourtant
paisible et rassurante, est pour l'héroïne le cauchemar dont parle l'autrice, car elle ne garantit
pas la liberté qu'elle promet.

2.1.2.2 Jouer le Ravissement : traduire sa folie

La conception des acteur·ices du *Ravissement de Lol V. Stein* permet de mettre en
exergue la folie de Lol qui contamine l'écriture et les personnages. L'aspect théâtral du
roman, à travers les volontés dramaturgiques de l'autrice, fait vivre le texte romanesque et

<footnote n="246">²⁴⁶ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.182.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Ibid.*, p.183.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ *Ibid.*, p.83.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ *Ibid.*, p.111.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ *Ibid.*, p.183.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ *Loc.cit.*</footnote>
construit un véritable spectacle vivant, auquel le/la lecteur·ice prend part dès le début : le
narrateur, en évoquant le passé de la jeune femme, fait une confidence au lectorat, qu'il invite
dans le récit :

Les dix-neuf ans qui ont précédé cette nuit, je ne veux pas les connaître plus que je ne le dis, ou à peine,
ni autrement que dans leur chronologie même s'ils recèlent une minute magique à laquelle je dois d'avoir
connu Lol V. Stein. Je ne le veux pas parce que la présence de son adolescence dans cette histoire
risquerait d'atténuer aux yeux du lecteur l'écrasante actualité de cette femme dans ma vie.<fnref n="252" />

Mentionner le lectorat du Ravissement participe à développer des personnages frôlant les frontières du réel. Puisque le théâtre a recours à de vraies personnes pour jouer ce qu'elles ne sont pas, il semble y avoir derrière chaque protagoniste une référence réelle. Ainsi, on le sait, Jacques Hold reprend certaines des caractéristiques de Gérard Jarlot, compagnon de Duras duquel elle s'est séparée peu avant l'écriture du roman, et dont le nom avait premièrement été choisi pour le personnage de Jacques ; Lol V. Stein, pour citer un autre exemple, est issue d'une multiplicité de références réelles, auxquelles il conviendra de s'intéresser plus tard.

Aussi, la volonté dramaturgique du roman se fonde autour d'une sorte de mise en abyme
du théâtre. Ainsi, au sein du théâtre, il y a encore du théâtre. « [E]n sortant du théâtre<fnref n="253" /> »,
le groupe polyamoureux (Tatiana, Jacques, Lol) et Pierre Beugner attestent cette mise en
abyme : il en devient presque comique que le trouple, qui joue la comédie face à un Pierre
qui ne se doute de rien, participe à une mise en scène double en allant au théâtre, lieu
emblématique du jeu et des faux-semblants.

Mais ce sont également les stratagèmes mis en place par l'écriture elle-même qui poussent à développer l'aspect dramaturgique et la construction de la folie. Nous l'avons vu, la maladie mentale passe par une reprise des topoï raciniens, en comparant alors son héroïne à des Andromaque ou des Phèdre. On peut toutefois y voir une réécriture d'un théâtre plus récent, qui exacerbe ladite folie pour y développer tous ses aspects. En effet, la privation de l'amour et l'impossibilité de le retrouver peuvent être interprétée comme une réécriture possiblement inconsciente du mythe de Salomé, maintes fois réécrit, dont un des exemples

<footnote n="252">252 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ *Ibid.*, p.88.</footnote>
les plus connus est celui de l'adaptation théâtrale d'Oscar Wilde. Dans sa pièce, il peint la figure biblique en amplifiant sa folie meurtrière. Couplée aux illustrations d'Aubrey Beardsley qui représente la jeune femme sous des traits androgynes et monstrueux, Salomé se montre comme une parfaite représentation de la dichotomie des troubles mentaux.

Dans *Le Ravissement*, cette dichotomie passe ainsi par une oscillation des troubles dépressifs et comportementaux de Lol V. Stein, permettant de justifier un peu plus le rapprochement entre le roman et la pièce de 1891. Bien sûr, *Le Ravissement de Lol V. Stein* ne reprend pas tel quel le mythe de Salomé, mais paraît s'en inspirer pour le détourner, et insister dès lors sur le brouillage des identités de ses personnages. Lol, par ses multiples identités et la facilité qu'elle a de changer de genre, devient, dans le roman, non pas la Salomé sulfureuse, mais bien Iokanaan<sup>254</sup>, dont la tête décollée (par Salomé, justement), fait écho à la privation d'identité de l'héroïne durassienne, réduite au simple état de folle. À cet effet, c'est Jacques Hold (entre autres) qui joue le rôle de Salomé. Lui aussi se travestit, et abandonne son identité cisgenre en devenant femme, alors contaminée par Lol :

> [J]e m'arrête : elle veut voir venir avec moi, s'avancer sur nous, nous engloutir, l'obscurité de demain qui sera celle de la nuit de T. Beach. Elle est la nuit de T. Beach. Tout à l'heure, quand j'embrasserai sa bouche, la porte s'ouvrira, je rentrerai [...] Je désire comme un assoiffé boire le lait brumeux et insipide de la parole qui sort de Lol V. Stein, faire partie de la chose mentie par elle. Qu'elle m'emporte, qu'il en aille enfin différemment de l'aventure désormais, qu'elle me broie avec le reste, je serai servile, que l'espoir soit d'être broyé avec le reste, d'être servile.<fnref n="255" />

La montée en puissance presque orgasmique des pensées dépravées du narrateur n'est pas sans rappeler les mots de Salomé envers Iokanaan chez Wilde, qui font bel et bien de Lol ce Jean-Baptiste décapité :

> Je n'aime que toi... J'ai soif de ta beauté. J'ai faim de ton corps. Et ni le vin ni les fruits ne peuvent apaiser mon désir. Que ferais-je, Iokanaan, maintenant ? Ni les fleuves ni les grandes eaux ne pourraient éteindre ma passion. J'étais une princesse, tu m'as dédaignée. J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu... Ah ! ah ! pourquoi ne m'as-tu pas regardée, Iokanaan ? Si tu m'avais

<footnote n="254">254 Iokanaan est le nom donné à Jean-Baptiste dans la pièce de Wilde.</footnote>

<footnote n="255">255 DURAS, Marguerite, *op.cit.*, pp.103-104, 106.</footnote>
regardée, tu m'aurais aimée. Je sais bien que tu m'aurais aimée, et le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort. Il ne faut regarder que l'amour.<fnref n="256" />

Là où le saint perd littéralement la tête, Lol la perd métaphoriquement via la folie. Déjà, au début du roman, Lol V. Stein est métamorphosée en Jean-Baptiste/Iokanaan, pendant le bal au cours duquel Anne-Marie Stretter, réincarnation de Salomé dans la description sulfureuse qui est faite d'elle, décapite la jeune femme. Dans sa prison derrière les plantes vertes, elle ne peut qu'être spectatrice du drame qui se joue, et est contrainte d'accepter sa fatalité : l'amour impossible. Lol, encore, joue avec ces deux rôles (Salomé et Iokanaan) : elle est l'homme aimé par Salomé dans sa logique de décollation<fnref n="257" />, mais elle est aussi Salomé car la perte de son objet d'amour agit également sur sa santé mentale : elle ne peut plus aimer celui qu'elle a aimé, puisque « [l]e meilleur de tous les hommes est mort pour [elle]<fnref n="258" /> ».

Elle est aussi Salomé dans la souffrance qu'elle éprouve. D'un Iokanaan décapité lors de la nuit du bal, elle prend définitivement le rôle d'une femme fatale, dans une sorte de désir de revanche qu'elle fait endurer à Tatiana Karl, faute de pouvoir le faire à une Anne-Marie Stretter envolée avec l'aurore marquant la fin du bal du Casino municipal de T. Beach. Ainsi, parce que Lol est folle, ses interventions au discours direct prennent une tout autre tournure :

> - Ah, je voudrais pouvoir vous donner mon ingratitude, comme je suis laide, comme quoi on ne peut pas m'aimer, je voudrais vous donner ça. / - Tu me l'as donné. / Elle relève un peu son visage, d'abord étonné et puis d'un seul coup vieilli, déformé par une émotion très forte qui le prive de sa grâce, de sa finesse, le rend charnel.<fnref n="259" />

La parole tragique et le ton plaintif employé, ouvert par l'interjection « Ah » soupirante, rappellent la souffrance mise en voix au théâtre, ainsi que les mots de Salomé chez Wilde : « Ah ! tu n'as pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan. [...] Ah ! pourquoi ne m'as-

<footnote n="256">²⁵⁶ WILDE, Oscar, *Salomé*, trad. Lord Alfred Douglas, Paris, Flammarion, [1891], 2006, p.163.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ La consécration de l'amour entre Michael Richardson et Anne-Marie Stretter semble agir comme une mise en lumière de la « tête » de Lol V. Stein, le bal apparaissant comme les derniers instants de la santé mentale stable de la jeune fille.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ DURAS, Marguerite, *op.cit.*, p.97.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ *Ibid.*, p.171.</footnote>