<figure><img src="image_482.png" /></figure>

rapporto tra Fava e i suoi ragazzi, ivi incluso il figlio, sottolineando anche il contrasto tra la dura battaglia che stavano combattendo e la serenità del loro rapporto<fnref n="32" />.

Al centro del film, indubbiamente c'è la responsabilità e la libertà di espressione, la stampa e la professione del giornalista. Claudio Fava stesso aggiunge

> ho raccontato l'esperienza del cronista che ha partecipato a quella avventura, che ne conosce la trama più autentica, la storia del giornalista che sa quanto sia importante quell'idea di giornalismo e in controluce, sì, troviamo anche la condizione del figlio, la più discreta<fnref n="33" />.

Giuseppe Fava è convincente, coinvolgente, affascinante nella sua lezione di giornalismo ai suoi “carusi”. Durante il film, lo vediamo sin dall'inizio insegnare al suo staff che « il giornalismo è un gioco che si fa molto seriamente », che le testate e le prime pagine sono importanti per attrarre l'attenzione dei lettori, che bisogna raccontare senza reticenze alcune. Il suo concetto etico del giornalismo viene vocalizzato e poi trascritto nella seconda colonna della prima pagina del suo nuovo giornale, « in una società democratica e libera quale dovrebbe essere quella italiana, il giornalismo rappresenta una delle forze essenziali della società ». E vediamo le prime tirature del giornale scorrere veloci sul nastro, la prima copia nelle mani dello stampatore, per poi passare a quelle dei lettori, dei giornalisti stessi, dei carusi di Fava, che si identificano in quelle pagine.

> Un giornalismo fatto di verità impedisce molte corruzioni, frena la violenza, la criminalità, accelera le opere pubbliche essenziali, pretende il funzionamento dei servizi sociali, tiene costantemente all'erta le forze dell'ordine, sollecita la costante attenzione sulla giustizia, impone ai politici il buon governo<fnref n="34" />.

Quello spirito professionale etico che si delinea in queste parole enunciate da Fava, battute dalla collega, Cettina, impresso in bianco e nero davanti agli occhi di Micky, Claudio, Giusy, Riccardo, Antonio, tutti alle sue dipendenze

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<figure><img src="image_484.png" /></figure>

<figure><img src="image_485.png" /></figure>

<footnote n="32">32 Vittoria Scarpa, « Daniele Vicari-Director. We have a duty to maintain a critical stance in the press as we do in cinema », *Cineuropa*, 30 aprile 2018, online: <https://cineuropa.org/en/interview/353170>/ (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="33">33 Katya Maugeri, « Prima che la notte, Claudio Fava: 'Non una commemorazione ma un atto di omaggio a una vita straordinaria, senza ansia di eroismo' », *SiciliaNetwork*, 22 maggio 2018, online <https://www.sicilianetwork.info/prima-che-la-notte-claudio-fava-non-una-commemorazione-ma-un-atto-di-omaggio-a-una-vita-straordinaria-senza-ansia-di-eroismocatania-intervista>/ (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>

<footnote n="34">34 Parole dirette di Fava, in Daniele Vicari, *Prima che la notte*, Italia, Italian International Film, 2018, 00:49:10-00:49:43.</footnote>
per volontà loro, per seguire un uomo che ammirano, che sa fare bene il suo mestiere, si conclude in un ammonimento accorato: « Se un giornale non è capace di questo o per vigliaccheria o per calcolo si porta sulla coscienza tutti i dolori che avrebbe potuto evitare<fnref n="35" /> ».

Non finì tutto quel 5 gennaio del 1984, con cinque proiettili per far tacere Fava per sempre, o così parve al suo esecutore e al suo mandante, perché quella responsabilità civile, quell'impegno non sono solo di un uomo ma di tutti. Lo specchio che Fava utilizza sul suo palco, per il suo ultimo lavoro teatrale, *L'ultima violenza*, che il suo amico Gaetano trova « invadente », serve da espediente per riportare l'arte al suo scopo sociale, quella di informare, ma soprattutto di far pensare il pubblico, di coinvolgerlo, ispirarlo, un modo per rinfacciare a chi guarda lo spettacolo, ammira una collezione d'arte, legge un libro, una rivista, il proprio posto, il proprio assenteismo o attiva complicità. I veri personaggi del lavoro teatrale di Fava, i grossi nomi dell'amministrazione ed imprenditoria locale, lo prevede lui stesso, saranno lusingati di essere stati rappresentati, altro che offesi. Purtroppo si sentiranno invulnerabili. Con lo specchio alle sue spalle, adesso, l'amico che lo lascia in teatro dopo avergli posto una domanda difficile, per scandire il suo animo e sapere se, a questo punto, nutre del timore per una morte scontata, Fava viene ripreso solo, con una sigaretta in bocca, su una Via dello Stadio quasi desertà, i fiochi rumori della tarda sera, una macchina che avanza a fari accessi, poi si ferma, spegne le luci e va a marcia indietro. La cinepresa poi si focalizza su Fava, prima sulla sua intera persona, poi sulla testa, il volto, mettendo in evidenza l'insegna ancora accesa del Teatro Stabile, dove lui si è fermato prima di attraversare la strada. Sentiamo la sua solitudine, mentre telefona al figlio Claudio (solo per salutarlo). La sua solitudine è vivida nella scena che segue, anche se adesso è nel salotto di casa con moglie, figli e nipoti tutti intorno. Ma Fava non demorde. La sua lotta non è un atto solitario. Con il suo specchio, ci comunica chiaramente che sta ai lettori, al pubblico identificare questi personaggi, queste problematiche, condannarle e non ripristinarle o tacerle. Fava ha lasciato un messaggio di vita indelebile (Fava stesso dice ad Antonio che con *I siciliani* vuole raccontare « la vita, intercettare i sogni [...] le ribellioni [...] gli eroismi ». Borsellino diceva: « È bello morire per ciò in cui si crede; chi ha paura muore ogni giorno, chi non ha paura muore una volta sola<fnref n="36" /> ».

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*, 00:49:48 -00:50:00.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Una delle frasi celebri del giudice Paolo Borsellino, riportate sul *Corriere della Sera*, durante l'anniversario della sua nascita, online: <https://www.corriere.it/cronache cards/paolo-borsellino-oggi-avrebbe-compiuto-80-anni-frasi-celebri-giudice-assassinato-mafia/chi-ha-paura.shtml> (ultima consultazione: 23 marzo 2022).</footnote>
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## Conclusione

Il particolare dei calzini rossi di Fava-cadavere, fuori dal lenzuolo che nasconde il resto del suo corpo senza vita, è un pezzo importantissimo della memoria collettiva di una Sicilia afflitta dalla mafia (l'agenda rossa di Borsellino che spari in circostanze misteriose) e si allaccia ad un'inquadratura veloce su un paio di lenzuola bianche stese quando Fava rientra dalla trasmissione di Enzo Biagi, un *flashforward* al movimento delle lenzuola per la lotta antimafia appese dopo la strage di Capaci del 1992, collegandosi con quello che aveva detto a Biagi: la mafia porterà al decadimento culturale definitivo d'Italia. La famiglia, gli amici che arrivano presso il capezzale di Fava sono sfocati, non essenziali perché questo non è un funerale ma una celebrazione di lotta.

Questi tre film, al di là di creare dei vividi memoriali per uomini coraggiosi, come Impastato, Puglisi e Fava, di lasciare un documento di reminiscenza e di riconciliazione con il passato e il presente, sono stati proposti affinché gli spettatori possano porsi domande di tipo esistenziale e civile, domande di etica, considerazioni identitarie, lottando contro il sistema, che sia rappresentato da un padre o da un patriarca di un sistema corrotto, ma anche e soprattutto affinché sappiano trovare delle risposte a quello che forse era stato celato, camuffato e anche ottemperato, ma soprattutto risposte a se stessi, per vivere una vita onesta e sincera, di responsabilità per sé e per gli altri. Francesca Andreozzi, nipote di Pippo Fava (la bimba che stava andando a prendere a teatro la sera del suo assassinio), oggi presidente della Fondazione Fava e dell'Associazione di Promozione Sociale Centro Koros di Catania, atta a sostenere individui, spesso dei minori, durante momenti di crisi, con supporto legale e inclusione sociale, utilizza queste narrazioni cinematografiche affinché gli spettatori possano

capire cosa possiamo fare oggi, come ci si può sentire coinvolti e quindi mettersi in gioco invece di stare a guardare [...] C'è la lotta conto la mafia, l'impegno, i valori imprescindibili che lo contraddistinguono ma c'è anche la curiosità, la voglia di capire le cose, la leggerezza e la vitalità. E l'impegno è come un testimone che continuiamo a portare avanti, ognuno nel proprio modo, attraverso il proprio mestiere ma soprattutto le proprie scelte [...] non serve essere un giornalista, un giudice, un poliziotto [...] serve scegliere da che parte stare nella vita di tutti i giorni<fnref n="37" />.

Si è nuddu ammiscatu cu nenti solo se si sceglie di esserlo. È questo in fondo il messaggio comune dei tre film qui discussi, una lezione e ispirazione di vita da parte di tre figure “paterne”, in un vuoto di figure autorevoli ed etiche per le nuove generazioni.

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<footnote n="37">³⁷ Mia intervista con Francesca Andreozzi del 10 dicembre 2021.</footnote>
# La banda Cavallero

Une histoire de banditisme ou de recherche de justice sociale dans l'Italie des années 1960 ?

Elisa Santalena

Université Grenoble Alpes, LUHCIE

**Résumé** : La banda Cavallero était un groupe de braqueurs composée par Pietro Cavallero, Adriano Rovoletto et Sante Notarnicola qui a réalisé dix-huit braquages en cinq ans, blessant plusieurs personnes et en en tuant cinq autres, entre Turin et Milan. Ils font la une des journaux pendant la deuxième moitié des années 1960 en Italie, au point de diviser l'opinion publique. Sont-ils des simples criminels, ou des Robin des Bois dans une Italie qui se réveille du miracle économique en comptant ses blessures, économiques et sociales ? Si leur but initial était celui de recueillir de l'argent pour financer la guérilla à l'étranger et la lutte armée insurrectionnelle en Italie alors que les Brigades rouges étaient loin de voir le jour, au fil du temps, Cavallero et Rovoletto, à l'insu de Notarnicola, dépenseront tout l'argent pour leurs propres intérêts en trahissant le pacte social et politique établi entre eux. Et pourtant, leur mythe ne fait que s'accroître, même quand ils seront capturés de façon rocambolesque et qu'ils passeront des décennies derrière les barreaux.

**Mots-clés** : mémoire, banditisme, Cavallero, Notarnicola, mythe, crime, années 60, Turin, Milan, Italie

**Riassunto** : La Banda Cavallero era un gruppo di rapinatori composto da Pietro Cavallero, Adriano Rovoletto e Sante Notarnicola che compì diciotto rapine in cinque anni, ferendo diverse persone e uccidendone altre cinque, tra Torino e Milano. Hanno fatto notizia nella seconda metà degli anni '60 in Italia, fino a dividere l'opinione pubblica. Erano semplici criminali, o dei Robin Hood in un'Italia che si stava svegliando dal miracolo economico contando le sue ferite, sia economiche che sociali? Se il loro scopo iniziale era quello di raccogliere denaro per finanziare la guerriglia all'estero e la lotta insurrezionale armata in Italia quando le Brigate Rosse erano ben lungi dal nascere, col tempo Cavallero e Rovoletto, all'insaputa di Notarnicola, avrebbero speso tutto il denaro per i propri interessi, tradendo il patto sociale e politico stabilito tra di loro. Eppure, il loro mito non farà che crescere, anche quando verranno catturati in modo rocambolesco, passando decenni dietro le sbarre.

**Parole chiave** : memoria, banditismo, Cavallero, Notarnicola, mito, criminalità, anni '60, Torino, Milano, Italia
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Elisa Santalena

Après quelques décennies passées dans l'oubli, à l'occasion du décès de Sante Notarnicola, son membre le plus connu, la banda Cavallero refait surface dans la mémoire collective et dans les différents médias italiens, en clivant l'opinion publique comme ses membres l'avaient fait à l'époque.

Le questionnement qui se pose autour de leur groupe réside essentiellement dans le fait de comprendre s'ils étaient de simples criminels ou des Robin des Bois dans une Italie qui se réveillait du « boom » en comptant ses blessures économiques et sociales. Étaient-ils différents des autres bandes criminelles qui couraient les rues de l'Italie du Nord et pourquoi leurs actions, au-delà des crimes perpétrés, ont-elles eu un tel retentissement médiatique ?

Avant d'analyser l'origine sociale des membres de ce groupe, le milieu et le contexte de l'Italie des années 1960 dans lequel évoluent nos bandits, il est important d'analyser les faits tels qu'ils se sont réalisés il y a plus de cinquante ans et tels qu'ils ont été lus par la presse de l'époque, notamment par le quotidien *La Stampa*, qui s'en est occupée tout le long de leurs braquages et même pendant les différents procès qui ont suivi leur capture.

L'Anonima rapinatori, c'est ainsi que la presse les appelle jusqu'à leur arrestation en septembre 1967, ne connaissant pas la formation du groupe, voit le jour à Turin dans une piòla<fnref n="1" /> du Corso Vercelli, à l'extrémité de la Barriera di Milano. Ses actions, comme nous le verrons, se passent dans ce périmètre circonscrit où se trouve la plupart des richesses industrielles de l'Italie : Turin et Milan. Cette dernière est la ville la plus riche du pays depuis l'après-guerre. Milan est la capitale de l'argent « propre » et de l'argent « sale » : ceux qui veulent vraiment compter doivent s'y faire une place, y compris les criminels. De plus, c'est ici qu'en 1958 se passe le premier braquage « à l'américaine » de l'histoire d'Italie, celui des Tute blu<fnref n="2" /> qui, dans la via Osoppo, éperonnent un fourgon blindé et pillent cinq-cents millions de lires<fnref n="3" /> sans tirer le moindre coup de feu et sans tuer personne, en seulement deux minutes et en faisant perdre leur trace : ils rentrent ainsi dans la légende de la pègre. Les Tute blu s'étaient inspirés du gang des Marseillais qui avait dévalisé un fourgon blindé du Crédit Lyonnais et son membre le plus connu était Ugo Ciappina, ancien adhérant de la Banda Dovunque, ainsi baptisée par la presse parce qu'elle organisait des vols

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<footnote n="1">1 L'équivalent piémontais d'une trattoria.</footnote>

<footnote n="2">2 Ils sont appelés ainsi parce qu'avant le vol, les sept membres du groupe décident de s'habiller en salopette bleue comme celle des ouvriers. Le 28 février, le Corriere della Sera avait publié un article de sept colonnes sur le vol.</footnote>

<footnote n="3">3 À l'époque, le salaire d'un ouvrier était de cinquante mille lires.</footnote>
partout. Il avait été un partisan communiste, dans le groupe des GAP<fnref n="4" />. Indro Montanelli avait écrit à propos des *Tute blu*, dans le *Corriere della Sera* :

> Ufficialmente sì, tutti scrivono e proclamano che sono contenti, anzi entusiasti del fatto che i criminali siano stati smascherati in modo da togliere a chiunque la voglia di imitarli. Ma, sotto sotto, senza osare dirlo o dicendolo a bassa voce, la maggioranza tifava per i rapinatori [...]. I rapinatori di via Osoppo ci avevano dato l'illusione che l'Italia stesse uscendo da questo stadio arcaico. Nel campo del delitto, d'accordo. Ma cosa conta da dove si comincia? L'importante è cominciare, pensava la gente. Da cosa nasce cosa<fnref n="5" />.

Nous verrons plus tard si, dans le cas de l'arrestation de la *banda Cavallero*, presque dix ans plus tard mais dans la même ville, il y a eu les mêmes manifestations d'enthousiasme ou si la situation a été bien différente.

L'Anonima rapinatori était composée de quatre amis qui se connaissaient grâce à leur militantisme dans les files du Parti Communiste. S'ajoutera, pour le dernier braquage, un jeune homme en dehors de leur circuit politique. Pietro Cavallero<fnref n="6" /> est le chef incontesté et incontestable du groupe : il est né et a grandi à la *Barriera di Milano*, un quartier de Turin qui s'était historiquement développé comme une banlieue prolétaire et ouvrière. Fils de charpentier, il était non seulement un militant communiste, mais un stalinien convaincu, qui

<footnote n="4">4 Les Gruppi di Azione Patriottica (GAP), formés par le commandement général des Brigades Garibaldi à la fin du mois d'octobre 1943, étaient des petits groupes de partisans qui ont vu le jour à l'initiative du Parti communiste italien pour opérer principalement dans les villes.</footnote>

<footnote n="5">5 Toutes les citations ont été traduites par l'autrice. « Officiellement, ils écrivent et proclament tous qu'ils sont contents, voire même enthousiastes du fait que les criminels aient été démasqués de manière à ôter à quiconque la volonté de les imiter. Mais, au fond, sans oser le dire ou en le disant à voix basse, la majorité applaudissait les voleurs [...]. Les braqueurs de via Osoppo nous avaient donné l'illusion que l'Italie était en train de sortir de ce stade archaïque. Dans le domaine du crime, d'accord. Mais ce qui compte n'est-il pas d'où l'on commence ? L'important est de commencer, pensaient les gens. Une chose en entraîne une autre ». *Corriere della Sera*, 6 avril 1958.</footnote>

<footnote n="6">6 AA. VV., *L'Italia del XX secolo*, vol. VI 1961-1970, Milan, Edizione Rizzoli, 1977 ; Carlo Lucarelli, « Milano calibro 9 », Storie di bande criminali, di mafie e di persone oneste, Turin, Einaudi, 2008, p. 66-118. Pietro Cavallero est cité dans la chanson du groupe Gang *Bandito senza tempo*. Sante Notarnicola, de son côté, a inspiré de nombreuses chansons et est cité dans plusieurs textes : la chanson du groupe Onda Rossa Posse *Omaggio a Sante* lui est dédiée, le groupe Banda Bassotti dédie la chanson *La conta* aux détenus politiques en Italie et le cite. Dans la chanson de Lou X, *Sulla Costa* il y a une citation à la Banda Cavallero : « miro in alto per davvero come la Banda Cavallero » et, pour finir, dans la chanson de Lord Bean, *Quale Ordine*, le groupe de braqueurs est à nouveau cité : « e rivorrei quegli anni in eskimo col muso fiero i pugni alzati in tribunale della banda Cavallero ».</footnote>
Elisa Santalena

avait du mal à garder un emploi stable. Son profil politique et son insoumission
l'avaient cependant empêché de devenir un dirigeant du Parti, qui l'avait
remercié de ses services peu après la mort de Staline. Il était un personnage
à l'ascendant certain, très cultivé, avec toutes les qualités d'un chef de bande.
Toutefois, il était loin de représenter la figure mythique du gangster comme il
y en avait à Milan à cette époque. En effet, il n'appartient pas au monde de la
pègre, un univers circonscrit où tout le monde se connaît et où la réputation se
construit aussi par un mode de vie ostentatoire. Selon les reconstitutions faites
par le journaliste Giorgio Bocca, qui a suivi de près l'affaire à l'époque<fnref n="7" />, c'était
un homme aux qualités de leader qui s'était vu refuser le succès qu'il pensait
mériter. C'est à ce moment que cet homme déçu décide de partir en guerre
contre le monde, et il le fait en organisant une bande composée de gens comme
lui, d'anciens militants politiques et d'anciens résistants, avec l'intention d'aller
prendre ce qu'il considérait lui être dû.

Le deuxième membre du groupe est Adriano Rovoletto, fils d'un ouvrier et
apprenti charpentier. Il vivait dans les *Case SNIA*, un village ouvrier datant de
la deuxième moitié des années 1920, abritant les employés et les ouvriers de
l'usine homonyme à Turin. Il était le caissier et le chauffeur du gang. C'est lui
qui sera arrêté le premier et qui livrera les noms de ses complices. Venait ensuite
Danilo Crepaldi, ancien résistant et ancien ouvrier chez Fiat, qui mourra dans
un accident d'avion en 1966, un an avant la capture des autres membres. Il était
chargé de trouver les armes pour les braquages. Le quatrième membre était
Sante Notarnicola, né à Castellaneta, dans les Pouilles. Il passe son enfance
dans une institution, sa mère devant partir à Turin trouver du travail et, à l'âge
de 13 ans, il émigre lui-même dans la capitale de l'automobile. Tout comme
Pietro Cavallero, pour lequel il nourrit une véritable vénération, il est très
politisé. Il avait rejoint la FGCI<fnref n="8" /> dès l'âge de treize ans puis le PCI, où il avait
connu son mentor et, tout comme lui, il avait pris rapidement ses distances
avec la gauche institutionnelle pour rejoindre des groupes révolutionnaires et
anarchistes. Il était présent lors du soulèvement de la Piazza Statuto en 1962.
Le dernier membre s'appelait Donato Lopez, 17 ans, le plus jeune du groupe à
qui Giorgio Bocca donnera l'épithète de « *piccola carogna, il peggiore di tutti*<fnref n="9" /> » :
il est l'un des six fils d'un ouvrier du Sud au chômage qui avait immigré à Turin.

<footnote n="7">7 Giorgio Bocca, *Il bandito Cavallero: storia di un criminale che voleva fare la rivoluzione*, Milan, Feltrinelli, 2016.</footnote>

<footnote n="8">8 La Federazione Giovanile Comunista Italiana (FGCI) était l'organisation des jeunes communistes inscrits au Parti communiste italien (PCI).</footnote>

<footnote n="9">9 « Petite charogne, le pire de tous ». Giorgio Bocca, *op. cit.*, p. 50.</footnote>
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La banda Cavallero

Leur histoire avait en réalité commencé en 1959, avec des petits hold-up, mais leur activité criminelle organisée, telle que nous la connaissons, ne débute véritablement qu'en 1963. Parcourons donc, de façon schématique, les principaux braquages du gang.

Le 18 avril 1963 Cavallero et Rovoletto prennent d'assaut l'agence n° 19 de l'Istituto San Paolo à Turin. Le butin est de 4 000 lires. Le 14 décembre 1964 Notarnicola entre officiellement dans le groupe, après beaucoup d'hésitations. Ils braquent la Banca Commerciale de via Solari à Milan. Après une fusillade, ils s'échappent avec 8 000 lires. Le 12 novembre 1965 marque un tournant décisif dans leur histoire : ils parviennent à réaliser un triple hold-up à Milan en l'espace de trente minutes. C'était du jamais vu dans l'histoire du banditisme italien. Les banques de via Pisanello, via Bodoni et viale Regina Giovanna leur valent un butin de 21 724 000 lires, mais il ne s'agit pas que d'argent.

« *Altro che via Monte Napoleone. Vedrai La Stampa. America! America anni '30* !<fnref n="10" /> ». C'est Gian Maria Volonté qui, assis dans le cockpit d'une voiture dans une course folle, crie cette phrase. L'acteur joue le rôle de Pietro Cavallero dans le film *Banditi a Milano* que le metteur en scène Carlo Lizzani fait sortir sur les écrans seulement huit mois après l'arrestation du groupe alors que leur procès est encore en cours, ce qui en dit beaucoup sur le matraquage médiatique de l'affaire<fnref n="11" />. Les bandits non seulement avaient pris d'assaut trois banques en trente minutes, mais ils avaient obligé les caissiers à déclencher les alarmes dès leur départ. Cette technique s'était avérée astucieuse car les voitures de police ne savaient plus de quel côté de la ville se rendre, car trop d'alarmes antivol avaient été déclenchées en une demi-heure. Le tout, couronné par le fait que Cavallero

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<footnote n="10">10 « Ça sera autre chose que via Monte Napoleone. Tu verras *La Stampa*. C'est l'Amérique ! L'Amérique des années 1930 ! ».</footnote>

<footnote n="11">11 L'enquête préliminaire qui suit l'arrestation du gang est sur le point de se terminer lorsque les avocats des trois hommes apprennent qu'un film réalisé par Carlo Lizzani, produit par la société De Laurentis, basé sur les événements de la bande de Cavallero, est en cours de réalisation. Les défenseurs se sont ensuite tournés vers le chargé de l'enquête en observant : « *La pubblicità che è fatta al film induce a ritenere con fondatezza che vengano rappresentati fatti reato tuttora in corso d'esame [...]*. In un'intervista il regista ha testualmente detto che il film non ha un solo personaggio ma quanti sono stati coloro che direttamente o indirettamente hanno preso parte alla drammatica vicenda [...] e si avvale della collaborazione di uno speciale reparto di polizia, di carabinieri e di alcuni cittadini, autentici testimoni della strage del 25 settembre ». Les avocats invoquent le principe constitutionnel qui reconnaît le droit de l'accusé à se défendre sans conditions, et demandent une suspension urgente de la distribution du film, au moins jusqu'à la conclusion du procès en première instance. Leur demande sera rejetée. Voir : Guidetti Serra, Bianca, *Contro l'ergastolo. Il processo alla banda Cavallero*, Edizioni dell'Asino, 2012, p. 85.</footnote>
Elisa Santalena

s'adressait aux employés des banques en français, pour déjouer l'enquête et faire croire qu'il s'agissait de la *French Connection* marseillaise.

Nous ignorons si Pietro Cavallero a véritablement prononcé la phrase que le metteur en scène met dans la bouche de l'acteur, mais ce qui est sûr, c'est que ce bandit atypique, qui ne venait pas des rangs de la pègre, aimait beaucoup se moquer des enquêteurs et qu'il aimait lire les journaux. Il les aimait tellement qu'au cours de sa carrière criminelle, il leur avait envoyé des dizaines de lettres, pour donner des instructions aux directeurs des différentes banques en leur expliquant le comportement à adopter lors du braquage, et en les sommant de préparer à l'avance une certaine somme qui devait leur être remise lors de leur passage<fnref n="12" />. Il est facile d'imaginer qu'il était curieux de savoir ce qu'ils allaient écrire dans *La Stampa* après un travail aussi audacieux, et son ego de criminel atypique n'a pas dû être déçu lorsqu'il a vu le titre en première page de la *Stampa Sera* : « Dalle 11 e 15 alle 11 e 45 assaltate tre banche. Tre commandos della medesima banda ? No, sempre la stessa. L'Anonima Rapinatori<fnref n="13" /> ».

L'argent dans leurs poches augmente, mais il n'est pas dépensé comme les criminels professionnels ont l'habitude de le faire : pas de grosses voitures, d'hôtels de luxe ni de boîtes de nuit. Au contraire, avec le fruit des braquages, le groupe finance la reconstruction artificielle d'un univers petit-bourgeois qui leur avait été refusé : ils ouvrent un bureau qui s'occupe de mettre des stylos à bille sur le marché, ils embauchent même une secrétaire. Ils rentrent chez eux tous les soirs, parlent à leur femme de l'entreprise en leur cachant leur vraie activité, mais en réalité, l'argent file vite puisqu'ils ont du mal à le gérer.

<footnote n="12">12 « Siamo una banda molto ben organizzata. Siamo gli stessi delle rapine di Ciriè, di Alpignano e siamo quelli del «colpo tris» di Milano. Ma non vogliamo più ricorrere alla violenza e vogliamo evitare inutili spargimenti di sangue. Perciò la direzione di questo Istituto deve avvertire le sue agenzie che devono consegnare ai nostri incaricati un milione per ogni dipendente. La consegna deve avvenire entro 60 secondi. Abbiamo bisogno di 550 milioni: appena raggiunta questa cifra ci ritiriamo ». (« Nous sommes une bande très bien organisée. Nous sommes ceux qui ont commis les vols de Ciriè et d'Alpignano et nous sommes ceux qui ont commis le vol tris de Milan. Mais nous ne voulons plus recourir à la violence et nous voulons éviter toute effusion de sang inutile. C'est pourquoi la direction de cette banque doit avertir ses agences qu'elles doivent remettre à nos agents un million pour chaque employé. La livraison doit être effectuée dans les 60 secondes. Nous avons besoin de 550 millions : dès que nous aurons atteint ce chiffre, nous nous retirerons »). *La Stampa*, 20 mai 1967.</footnote>

<footnote n="13">13 (« Entre 11h15 et 11h45, trois banques sont attaquées. Trois commandos de la même bande ? Non, toujours la même. C'est l'Anonima Rapinatori »). « Tre rapine in banca nel giro di una mezz'ora. Mai a Milano la malavita aveva sferrato una così massiccia offensiva ». (« Trois braquages de banques en l'espace d'une demi-heure. Jamais à Milan, la pègre n'avait lancé une offensive aussi massive »). Vendredi 12 novembre 1965.</footnote>
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Le 16 janvier 1967, dans la ville de Ciriè, près de Turin, les trois bandits attaquent l'Istituto San Paolo, en assassinant un médecin généraliste, Giuseppe Gaiottino. Ils s'enfuient avec deux otages qu'ils libéreront peu de temps après. L'opinion publique et les médias commencent à se scandaliser des procédés employés par le groupe qui, contre toute attente, se fait de plus en plus sanguinaire. Le 25 octobre 1967, les bandits réalisent leur dernier et leur plus sensationnel hold-up.

Le braquage a lieu à Milan et la cible est le Banco di Napoli. Mais contrairement aux autres fois, tout se passe mal. Ironie du sort pour une raison dont nous parlerons plus tard, une fois que l'alarme est déclenchée par les employés de la banque la police se trouve à deux pas, puisqu'un détenu est monté sur les toits de la prison de San Vittore en signe de protestation. De plus, les enquêteurs avaient mis en place un système de contrôle territorial capable d'identifier rapidement les voitures en fuite. Les braqueurs s'échappent dans une Fiat 1100 D volée. Ce qui devait être un retour discret à Turin devient une course-poursuite à travers la ville, qui se joue avec des coups de feu tirés des fenêtres des différentes voitures et des manœuvres téméraires au volant, comme nous pouvons le voir dans la parfaite reconstruction du film *Banditi a Milano*. À 16 heures, lorsque la fusillade sanglante est terminée, trois personnes sont tuées et vingt-deux autres blessées<fnref n="14" />.

Adriano Rovoletto est blessé et arrêté avec le butin quand la voiture de la bande percute un arbre<fnref n="15" />. Les autres membres du gang, se voyant acculés, s'enfuient, mais le chauffeur, pris au piège, donne tout de suite les noms de ses compagnons à la police<fnref n="16" />. Ce sera la fin pour le groupe. Lopez sera capturé chez lui le lendemain matin, mais Cavallero et Notarnicola parviennent à s'enfuir. C'est lors de cette cavale, comme l'écrira Sante Notarnicola en 1972, dans sa biographie publiée chez Feltrinelli<fnref n="17" /> qui, comme le dira Erri de Luca dans sa préface à l'édition Odradek<fnref n="18" /> de 1997, « *è già documento di storia*<fnref n="19" />»,

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<figure><img src="image_500.png" /></figure>

<figure><img src="image_501.png" /></figure>

<footnote n="14">14 Virgilio Oddoni, livreur pour une papeterie ; Giorgio Grossi, un étudiant de 17 ans ; Franco De Rosa, un napolitain émigré à Milan, qui avait été abattu alors qu'il circulait dans sa 600, et vingt-deux entre passants, automobilistes et policiers sont blessés. Quelques jours après la fusillade, Roaldo Piva, un invalide de guerre souffrant de problèmes cardiaques, meurt de ses blessures. Au cours de ce tragique après-midi, il avait aidé la police à capturer Rovoletto, le caissier du gang, qui tenait encore le sac contenant le butin du vol : 6 750 000 lires.</footnote>

<footnote n="15">15 « Banditi sparano sulla folla a Milano : due morti, 22 feriti », *La Stampa*, 26 septembre 1967.</footnote>

<footnote n="16">16 « Il bandito catturato confessa otto assalti a banche piemontesi », *La Stampa*, 26 septembre 1967.</footnote>

<footnote n="17">17 Sante Notarnicola, *L'evasione impossibile*, Milan, Feltrinelli, 1972.</footnote>

<footnote n="18">18 Le livre de Notarnicola sera réédité en 1997 puis en 2005 par Odradek edizioni.</footnote>

<footnote n="19">19 « Il s'agit déjà d'un document historique ». *Ibidem*, p. 7.</footnote>
Elisa Santalena

que Cavallero lui avoue avoir dépensé la totalité de l'argent avec Adriano Rovoletto et ne pas avoir prévu un plan de secours en cas de risque d'arrestation imminente. Notarnicola est sous le choc, il comprend qu'il a non seulement été trahi, mais qu'il a également trahi la cause qui l'avait poussé à devenir un bandit : recueillir de l'argent pour financer la guérilla à l'étranger ainsi que la lutte armée insurrectionnelle en Italie.

Lorsque Cavallero fait ses aveux et que Notarnicola essaie de rebondir de sa déception, une formidable chasse à l'homme qui tient en haleine toute l'Italie, est lancée pour les capturer, jusqu'à l'aube du 3 octobre 1967, quand 500 carabiniers encerclent le poste de péage ferroviaire abandonné près de Valenza Po, dans la province d'Alessandria, à l'intérieur duquel les deux voleurs se cachent. L'information est venue d'un commerçant local qui les avait reconnus lorsqu'ils étaient allés s'approvisionner dans sa boutique. Les soldats font irruption et les surprennent dans leur sommeil. « Qui êtes-vous ? » demande un carabinier en pointant une mitraillette sur l'un d'eux : « Sante Notarnicola, bandit<fnref n="20" /> ». Les deux hommes se rendent sans avoir la moindre réaction et lorsqu'ils arrivent à Milan, menottés, la foule tente de les lyncher.

Les journaux se pressent de dresser un portrait le plus négatif possible des deux fugitifs, et notamment de Cavallero, à qui on fait endosser toute la responsabilité en le peignant comme un monstre sans scrupules :

> Cavallero sorrideva, con i suoi denti lunghi, e si sarebbe detto che la presenza di tanti spettatori non gli dispiacesse. Notarnicola appariva invece disfatto, gli occhi rossi e il viso gonfio di chi ha dormito a lungo all'addiaccio senza essersi ristorato. Alla spavalderia del suo compagno contrapponeva uno sgomento disperato<fnref n="21" />.

Au fil des heures, la presse ne se prive pas pour inventer aussi des faits, comme dans l'article intitulé « Rapinavano e correvano ai casinò », publié par *La Stampa* le 3 octobre 1967 où, en plus, on les traite de « feroci assassini, belve<fnref n="22" /> ». On n'hésite pas non plus, une fois que Cavallero passe parmi les journalistes et

<footnote n="20">20 « Il bandito catturato confessa otto assalti a banche piemontesi », *La Stampa*, 26 septembre 1967.</footnote>

<footnote n="21">21 « Cavallero souriait, avec ses longues dents, et on aurait dit que la présence d'autant de spectateurs ne lui déplaisait pas. Notarnicola semblait au contraire défait, les yeux rouges et le visage gonflé de celui qui a dormi longtemps à la dure sans s'être restauré. À l'arrogance de son compagnon, il opposait un désarroi désespéré ». « La cattura dei due banditi stamane presso Alessandria », *La Stampa*, 3 octobre 1967.</footnote>

<footnote n="22">22 « I feroci assassini », *La Stampa*, 30 septembre 1967.</footnote>
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les photographes après avoir échappé de justesse au lynchage de la foule, à les accuser d'avoir planifié un véritable massacre<fnref n="23" /> :

« E' pentito Cavallero del male che ha fatto ? »

« Perché non lo chiedete a quelli che mi hanno fregato la vita ? »

« Ma lei ha fatto una strage ! »

« Succedono tante stragi nel mondo, ce n'è una ogni giorno nel Vietnam, ma non vi impediscono di mangiare e di dormire tranquilli [...]. Il Partito dorme, e io la mia rivoluzione personale, la mia guerra, me la sono fatta per conto mio. Io mi sono tirato fuori dalle masse e adesso vado in pensione a spese dello Stato, vitto e alloggio assicurati, che cosa volete di più ? »<fnref n="24" />.

C'est donc par admission de Pietro Cavallero que la question de l'engagement militant de nos protagonistes est avouée ouvertement. Il n'est pas inutile de rappeler que nous sommes en 1967, et que le vent des révolutions du deuxième *biennio rosso* commence déjà à souffler. Néanmoins, nous devons faire un pas en arrière de cinq ans, aux sources des raisons sociales qui poussent Cavallero, Rovoletto et Notarnicola à décider que le moment de la révolution est venu, pour comprendre leur histoire jusqu'au bout.

L'année 1963 marque le début des premières difficultés économiques en Italie : l'euphorie du « boom » économique s'estompe. Les partis, les syndicats et l'ensemble du monde du travail doivent commencer à repenser le modèle de développement économique-industriel, notamment parce que le faible coût de la main-d'œuvre s'est épuisé. Si le véritable « miracle » a été un paradis pour les industriels, pour une bonne partie de la population, en première ligne les ouvriers méridionaux, cela s'est révélé être un enfer. Les grands groupes, pour récupérer leurs marges de profit, commencent à décentraliser leurs investissements vers d'autres territoires, et une partie de leur production industrielle se rabat sur le travail à domicile qui se répand petit à petit, sans règles, et en dehors de tout contrôle syndical et fiscal.

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<footnote n="23">23 Dans l'article : « Emozione e sdegno per la brutale strage », publié le même jour que les précédents, nous pouvons lire : « Leur détermination est démontrée par le massacre qu'ils ont perpétré hier, un épisode sans précédents dans l'histoire de la criminalité en Italie. »</footnote>

<footnote n="24">24 « Cavallero, vous êtes-vous repenti du mal que vous avez fait ? »
« Pourquoi ne le demandez-vous pas à ceux qui m'ont volé ma vie ? »</footnote>

<footnote>« Mais vous avez commis un massacre ! »</footnote>

<footnote>« Tellement de massacres se produisent dans le monde, il y en a un chaque jour au Vietnam, mais ils ne vous empêchent pas de manger et de dormir tranquilles [...]. Le Parti dort, et moi ma révolution personnelle, ma guerre, je l'ai faite tout seule. Je me suis extrait des masses et maintenant je pars à la retraite aux frais de l'État, le gîte et le couvert assurés, que voulez-vous de plus ? » Giorgio Bocca, *op. cit.*, p. 75.</footnote>
Elisa Santalena

Au niveau politique, la Démocratie Chrétienne, qui perd de plus en plus de
popularité, se dissocie, lors du Conseil des ministres du 13 juillet 1962, du projet
d'urbanisme à grande échelle présenté par Fiorentino Sullo, son propre ministre
des Travaux publics<fnref n="25" />, dont le projet d'urbanisme avait le mérite de mettre un
frein à la spéculation immobilière, un des principaux fléaux de l'époque. La
reconstruction de l'après-guerre d'abord et le « boom » après avaient généré un
véritable renversement économique, un passage fulgurant d'un système agricole
à un système industriel en expansion. Les prix des logements dans les grandes
villes avaient augmenté au rythme de la hausse de la demande, causée par les
migrations internes et le regain de disponibilité économique. La difficulté dont
se plaignaient de nombreux administrateurs locaux était le coût démesuré de la
construction de logements sociaux. En outre, il y avait une importante lacune
dans la législation ; une loi d'urbanisme bien pensée aurait coupé le phénomène
spéculatif à la racine. Concrètement, la proposition consistait à exproprier à un
prix fixe toutes les zones nécessaires à l'expansion urbaine, indépendamment de
leur destination finale dans le plan d'urbanisme, en permettant l'octroi d'une
indemnisation équitable à tous les propriétaires fonciers. Il y avait trop d'intérêts
de la part de certains qui créaient leurs propres empires sur la spéculation
immobilière avec le soutien du monde politique. La réforme urbaine des villes
fut donc sabordée et le pays resta fermement aux mains des spéculateurs<fnref n="26" />.
L'idée même d'un développement des nouveaux services sociaux nécessaires à
la création d'une véritable communauté là où naissent les nouvelles banlieues
ouvrières est abandonnée définitivement. Fiorentino Sullo est accusé par ses
propres collègues de parti d'être communiste et de vouloir transformer les villes
selon le modèle soviétique en l'accusant de collectivisme communiste.

Alors que les spéculateurs devenaient millionnaires et que, par la même
occasion, ils arrosaient les caisses de partis politiques de pots de vin, des
milliers de personnes, en tout point semblables à nos trois braqueurs, vivaient
dans ce que nous appelions les «Corées» à la périphérie des grandes villes,
des box/cabines collées les unes aux autres, où les différentes municipalités
ne construisaient ni écoles et magasins, ni églises et hôpitaux, ni pharmacies
ou cinémas, et où ils arrivaient à en oublier même de construire les routes et

<footnote n="25">25 Le ministre Sullo entre en fonction en 1962 dans le quatrième gouvernement Fanfani et, en mars de la même année, il nomme la Commission pour la réforme urbaine.</footnote>

<footnote n="26">26 Le 16 avril, la Chambre et le Sénat sont dissous et les élections politiques auront lieu les 28 et 29 avril. Le premier gouvernement de centre-gauche de l'histoire de la République est formé avec Aldo Moro comme Premier ministre et le socialiste Pieraccini comme ministre des Travaux publics à la place de Sullo.</footnote>
<figure><img src="image_506.png" /></figure>

La banda Cavallero

les égouts. 600 000 hommes et femmes venus du Sud étaient arrivés à Turin depuis les années 1950, et les logements sociaux ne représentaient que 15 % du total construit dans une ville qui comptait plus d'un million d'habitants dans le centre et deux millions dans les municipalités voisines. Autour du Lingotto, il y avait des bidonvilles, de véritables poulaillers faits de carton et de tôle, le « Shangai » de Turin ou la « Corée des méridionaux », où une population attendait d'entrer chez Fiat pour travailler comme ouvriers dans une chaîne de montage. Pietro Cavallero, dans ses dépositions au tribunal ainsi que dans les nombreuses interviews qu'il donna par la suite avait déclaré que ces braquages répétés, qui ont terrorisé Turin, son arrière-pays et Milan dans les années 1960, étaient motivés par un désir révolutionnaire de justice sociale issu de ce même milieu, au contact de ce peuple de « deuxième catégorie » dont aussi bien lui que ses compagnons étaient issus.

Au cours des années 1960 en Italie, notamment dans la zone du « triangle industriel », de nouvelles formes de criminalité qui n'avaient rien à voir avec la criminalité traditionnelle apparaissent, souvent associées à une forme de déviance mais, en réalité, il s'agissait très souvent d'une révolte individuelle contre un système qui emprisonnait la force-travail dans des cages, puis à la chaîne. Les ouvriers des grandes usines et des ateliers font partie de cette nouvelle criminalité, au sein de laquelle se forment presque spontanément des bandes de jeunes qui, au fil du temps, se spécialisent, donnant naissance à de redoutables bandes de braqueurs comme c'est le cas de la *banda Cavallero*. Ces jeunes marginalisés font du défi et du conflit avec la société, et en particulier avec la police, le cadre existentiel de leur mode de vie. Outre l'accumulation d'argent, ils sont surtout intéressés par l'accumulation de pouvoir et par le fait de tourner en dérision l'ennemi : la triplette des braquages de nos protagonistes, où la police court d'un bout à l'autre de la ville sans parvenir à les capturer, en est un exemple parfait. À ce propos Pietro Cavallero a dit :

> C'è stato un passaggio, dalla sfida politica a quella personale contro le forze dell'ordine. Le banche le abbiamo scelte perché le consideravamo il simbolo del capitale, l'ho anche spiegato al Presidente della Corte d'Assise. [...]. Quando alcune banche hanno messo i poliziotti davanti alle porte, noi siamo regolarmente andati dove c'era un poliziotto. Era una specie di sfida militare<fnref n="27" />.

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<footnote n="27">27 « Il y a eu un passage, du défi politique à celui personnel contre les forces de l'ordre. Les banques nous les avons choisies parce que nous les considérions comme le symbole du capital, je l'ai aussi expliqué au Président de la Cour d'Assise [...]. Quand certaines banques ont mis des policiers devant leurs portes, nous sommes régulièrement allés là où il y avait un policier. C'était une sorte de défi militaire ». Bianca Guidetti Serra, *op. cit.*, p. 132.</footnote>
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Elisa Santalena

Analyser la formation de ces gangs signifie également être capable de reconstruire le monde de l'usine de ces années-là d'une manière non conventionnelle par rapport aux lectures ordinaires de la recherche historique. Les Cavallero deviennent alors une avant-garde ouvrière désenchantée bien avant que les mouvements étudiants et ouvriers de 1968 et 1969 ne secouent les consciences, et des précurseurs avant même que les principaux groupes armés ne voient le jour à l'intérieur de ces mêmes usines qu'ils contestent. Nos bandits sont cyniques et amers vis-à-vis de la société dans laquelle ils évoluent. Leurs histoires nous racontent les difficultés des immigrés du Sud, les luttes pour un salaire décent, les conflits et la méfiance des patrons. Dans leurs récits, il n'y a pas de romantisme, mais une solide perception du monde social et du fait qu'il est immuable. La femme de Cavallero, Anita, à la nouvelle de l'arrestation de son mari, dont elle ignorait totalement les activités clandestines et criminelles, résumera parfaitement la situation dans laquelle se trouvent beaucoup d'Italiens à l'époque : « Stiamo in piedi per cadere, lo so, ma perchè la vita è così schifosa ? »<fnref n="28" /> ».

C'est à raison que Giorgio Bocca parlera de Pietro Cavallero comme d'un bandit à la Bonnie and Clyde, d'un personnage extrême et représentatif d'une époque et d'une société. Il se trompe, par contre, ne sachant pas ce qui se serait passé les deux années suivantes, à le définir comme « il figlio anomalo, ammalato, di una rivoluzione fallita e di una generazione frustrata, il figlio di una periferia operaia che mancò la rivoluzione operaia che ha visto degradarsi in conformismo burocratico lo slancio della guerra partigiana<fnref n="29" /> ». Cette périphérie ouvrière sera à la tête d'une décennie formidable, celle qui commence avec l'union entre étudiants et ouvriers, en obtenant de meilleurs salaires, des garanties pour tous et pour toutes dans les contrats de travail, l'Université ouverte à tout le monde, le droit de divorcer, d'interrompre volontairement une grossesse et bien d'autres réformes sociales que ces hommes et ces femmes ont porté à bout de bras jusqu'à leur accomplissement. Tous ces changements ont été impulsés par des individus qui avaient bien de points en commun avec Cavallero, Rovoletto et Notarnicola. Un sentiment de rébellion désenchantée semble donc sous-tendre les choix qui conduisent un certain nombre de personnes à opter pour ce mode de vie. Comme le dit Emilio Quadrelli :

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<footnote n="28">²⁸ « Nous sommes debout pour tomber, je le sais, mais pourquoi la vie est-elle aussi dure ? ». Giorgio Bocca, *op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Le fils anormal, malade, d'une révolution échouée et d'une génération frustrée, le fils d'une périphérie ouvrière qui a raté la révolution ouvrière, qui a vu se dégrader en conformisme bureaucratique l'élan de la guerre partisane ». Giorgio Bocca, *op. cit.*, p.19.</footnote>
La banda Cavallero

La figura del rapinatore finisce per incarnare al meglio questo senso di ribellione permanente al realismo del tempo presente e per rappresentare, in quanto utopia, la forma di rottura più radicale<fnref n="30" />.

En huit mois, le procès du gang des Cavallero est préparé et conclu. Le verdict, qui était attendu, a été la prison à vie pour les trois accusés. C'était le 8 juillet 1968. Cavallero, âgé de 39 ans, est affecté à la prison de Porto Azzurro ; Rovoletto, âgé de 33 ans, à Pianosa ; Notarnicola, âgé de 30 ans, à Volterra. Lopez est condamné, en raison de son jeune âge, à 12 ans et 7 mois de prison. À la lecture du verdict, les accusés se lèvent et chantent la chanson anarchiste *Figli dell'officina*, datant de 1921, année de l'apogée des revendications syndicales des travailleurs de Turin. Lors des différentes audiences, Cavallero prendra une position anarchiste en parlant de la lutte contre le Capital. Rétrospectivement, il dira à son avocate Bianca Guidetti Serra :

> Mentre all'inizio non pensi al denaro, pensi di fare qualcosa di significativo per tutti, anche se non cambierai il mondo. Poi ti accorgi che l'unico risultato è che hai preso un po' di soldi. Di tutto il resto non hai fatto niente e ti adagi [...]. È stata estremamente confusa la cosa [...]. Se ci fosse stata chiarezza avremmo fondato qualche banda armata anche se non era tempo da Che Guevara, oppure non so, avremmo lavorato per un partito o chissà ci saremmo messi a fare gli operai, gli impiegati, come tanti. Invece è stata una confusione; solo adesso comincio a capire meglio [...]. Allora ero convinto di essere nel giusto [...]. Avevo in me, dentro, qualche idea della vecchia teoria anarchica, la « propaganda del gesto » [...]. Col gesto è vero che non organizzi niente, non trasformi la società, però conta il fatto che riesci a compierlo. Per noi, il gesto è diventato la sfida alle forze dell'ordine. Eravamo nel '63-'64, era fresco ricordo della strage di Reggio Emilia, il conflitto con la polizia in piazza Statuto nel '62. Noi c'eravamo in piazza Statuto [...]. Era un misto di politico e di pura ribellione !<fnref n="31" />

<footnote n="30">30 « La figure du voleur finit par incarner au mieux ce sens de rébellion permanente face au réalisme du temps présent et par représenter, en tant qu'utopie, la forme de rupture la plus radicale ». Emilio Quadrelli, *Andare ai resti*, Roma, DeriveApprodi, 2004, p. 22.</footnote>

<footnote n="31">31 « Alors au début tu ne penses pas à l'argent, tu penses à faire quelque chose de significatif pour tout le monde, même si tu ne changeras pas le monde. Puis tu te rends compte que le seul résultat est que tu as pris un peu de sous. De tout le reste tu n'as rien fait et tu t'adaptes [...]. La chose a été extrêmement confuse [...]. S'il y avait plus de clarté, nous aurions fondé une bande armée même si ce n'était pas l'époque de Che Guevara, ou alors je ne sais pas, nous aurions travaillé pour un parti ou qui sait nous nous serions mis à faire les ouvriers, les employés, comme tant d'autres. Au contraire il y a eu une confusion ; et je commence à mieux le comprendre seulement aujourd'hui [...]. Alors j'étais convaincu d'être dans le juste [...]. J'avais en moi, à l'intérieur, une idée de la vieille théorie anarchiste, la « propagande par le fait » [...]. Avec le geste il est vrai que tu n'organises rien, tu ne transformes pas la société, mais ce qui</footnote>
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Elisa Santalena

Inévitablement, quand ils ne sont pas tués par la police lors des braquages, la prison devient pour tous ces gangs un passage obligé. De façon tout à fait inattendue, la *banda Cavallero* rentre dans la mythologie des années de révolte exactement dans cet univers apparemment fermé. Et c'est là-dedans que nos bandits rencontreront, sous peu, les jeunes des groupes extra-parlementaires, notamment de *Lotta Continua* et, plus tard, les militants de la lutte armée<fnref n="32" />. Ensemble, ils seront les protagonistes de la dénonciation la plus radicale des institutions totales dont l'Italie puisse se souvenir. C'est donc à l'intérieur de l'univers carcéral que la bande Cavallero se transforme radicalement, notamment Sante Notarnicola, qui passe du statut de bandit silencieux et gêné que nous avions laissé aux portes de la prison de *San Vittore* de Milan, à celui de poète, révolté, révolutionnaire. Au fil des années, il incarnera à lui seul toutes les luttes de la prison italienne, des années 1960 aux années 1980. À propos de son premier contact avec la prison, il dira à son avocate :

> Dopo la condanna di primo grado ci trasferirono [...]. Mentre gli altri furono più o meno fortunati, tra virgolette, dal punto di vista del « trattamento » a me mi mandarono immediatamente a Volterra, nel posto peggiore per l'epoca, il carcere più duro. Questo mi consentì di conoscere in pieno tutta la faccia negativa dell'ergastolo [...]. Prima ti dici : no, non posso accettare tutto questo e pensi di farla finita, pensi che vai in cella e attacchi una corda [...]. Ecco passi questo travaglio. Poi viene la ribellione. Così cominciai a sentirmi innocente nonostante la pesantezza delle imputazioni delle quali ero cosciente. E cominciai a reagire anche per l'aggressione personale dei giornali, del cinema, di tutto [...]. Ero diventato un personaggio in cui non mi riconoscevo. Tutte queste cose messe insieme mi tirano fuori un'aggressività costruttiva, non più distruttiva come quella che aveva caratterizzato la nostra storia [...]<fnref n="33" />.

compte c'est que tu réussis à l'accomplir. Pour nous, le geste est devenu le défi aux forces de l'ordre. Nous étions en '63-'64, le souvenir du massacre de Reggio Emilia était encore frais, le conflit avec la police Piazza Statuto en '62. Nous y étions piazza Statuto [...]. C'était un mélange de politique et de pure rébellion ! ». Bianca Guidetti Serra, op. cit., p.132.

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<footnote n="32">32 Sur l'histoire de Lotta continua voir : Luigi Bobbio, *Storia di Lotta continua*, Milan, Feltrinelli, 1988 et Aldo Cazzullo, *I ragazzi che volevano fare la rivoluzione. 1968-1978 : storia di Lotta continua*, Milan, Mondadori, 1998.</footnote>

<footnote n="33">33 « Après la condamnation en première instance ils nous ont transféré [...]. Alors que les autres furent plus ou moins chanceux, entre guillemets, du point de vue du «traitement» pour ma part ils m'envoyèrent immédiatement à Volterra, dans le pire endroit pour l'époque, la prison la plus dure. Cela m'a permis de connaître pleinement toute la face négative de la perpétuité [...]. Au début tu te dis : non, je ne peux pas accepter tout ça et tu penses à en finir, tu penses à aller dans ta cellule et à attacher une corde [...]. Voilà tu passes ces contractions. Puis arrive la rébellion. Ainsi je commençai à me sentir innocent malgré la lourdeur des inculpations</footnote>
La banda Cavallero

À la fin des années 1960 et pendant toutes les années 1970, Notarnicola est l'incarnation vivante d'un ex bandit détenu qui passe de la rébellion individuelle au militantisme politique, tout en restant enfermé dans une prison. Il réalise ce « saut qualitatif » dans le passage de celui qui transgresse la justice avec la présomption d'ébrécher véritablement la société capitaliste par ses braquages avec sa bande, à l'action collective organisée avec les détenus de droit commun. Notarnicola est capable, dans les mois d'isolement passés dans une prison ou dans l'autre<fnref n="34" />, de relire sa propre histoire à la lumière d'un désir révolutionnaire très fort et qui ne trouvait pas, quand il était un homme libre, de débouchées dans le parti Communiste italien<fnref n="35" />. Au PCI il adresse des accusations d'ambiguïté à cause de son jeu de duplicité entre adhésion à la démocratie et impulsion révolutionnaire jamais tout à fait résolue. Mais c'est à partir de sa prise de conscience collective, en contact avec la prison et les détenus de droit commun qu'il commence son véritable travail militant : c'est en partie grâce à lui que Soccorso Rosso et Lotta Continua peuvent pénétrer dans le silence des prisons pour entretenir leurs correspondances<fnref n="36" /> avec les détenus et prendre conscience, ainsi, de l'état de détresse du monde carcéral. Après la dissolution du groupe extra-parlementaire et de sa *Commissione Carceri*, il adhérera, dans la prison, aux Brigades Rouges et sera le premier des prisonniers sur la liste dont les BR demandent la libération en échange de la vie d'Aldo Moro<fnref n="37" />.

Ce que Notarnicola accomplit dans la prison est un travail de longue haleine pour former des consciences : lui qui, tout en le critiquant, s'était néanmoins formé au sein du PCI, quitte à s'en affranchir pour entrer dans une lutte toute personnelle et qui l'éloigne, au lieu de le rapprocher, de la libération

dont j'étais conscient. Et je commençai aussi à réagir à l'agression des journaux, du cinéma, de tout [...]. J'étais devenu un personnage dans lequel je ne me reconnaissais pas. Toutes ces choses mises ensemble provoquaient en moi une agressivité constructive, non plus destructrice comme celle qui avait caractérisé notre histoire ». Bianca Guidetti Serra, *Contro l'ergastolo. Il processo alla banda Cavallero* note 4, 18 janvier 1992.

<footnote n="34">34 Notarnicola sera transféré dans plus de 20 prisons en 21 ans d'emprisonnement. Il sera aussi parmi les premiers à être transféré dans la prison de haute sécurité de l'Asinara, en mai 1977. Au total il a passé vingt ans, huit mois et un jour de prison ferme, dont onze dans les prisons spéciales, avant de pouvoir accéder à la semi-liberté et à la conditionnelle.</footnote>

<footnote n="35">35 AA.VV., *Liberare tutti i dannati...*, p. 27-36 et l'article : « Una storia a parte : come diventai « bandito » », *Lotta Continua*, Anno II, n. 17, 1er octobre 1970.</footnote>

<footnote n="36">36 Bianca Guidetti Serra, *Contro l'ergastolo. Il processo alla banda Cavallero Ibidem*, p. 120.</footnote>

<footnote n="37">37 Voir, à ce propos : Marco Clementi, Paolo Persichetti, Elisa Santalena, *Brigate rosse : dalle fabbriche alla « Campagna di Primavera »*, DeriveApprodi, Roma, 2017, p. 455.</footnote>
<figure><img src="image_518.png" /></figure>

Elisa Santalena

des opprimés, se retrouve à réveiller, au sein de la prison, des consciences
complètement endormies. À partir de la compréhension du fait que les détenus
doivent se battre pour changer eux-mêmes leurs conditions, pour s'améliorer en
tant qu'hommes, les luttes deviennent de plus en plus politiques. Notarnicola
devient alors un personnage dangereux pour l'administration pénitentiaire qui
le déplace comme un pion sur l'échiquier carcéral.

Par les accusations qu'il fait lors de ses procès il remet en discussion tout un
système, pointe le doigt sur les plaies de la justice et, de façon très moderne, il
comprend vite la puissance des médias, qu'il s'agisse de la presse nationale ou
de la presse de contre-information, qu'il utilise pour donner la voix aux luttes
du mouvement des détenus.

C'est ainsi que, en 1970, pendant son procès d'appel à Milan, où il a la
certitude d'être condamné à la perpétuité pour les crimes de la *Banda Cavallero*,
il s'érige en tant que juge de la justice italienne en l'accusant des pires atrocités
qu'il ne manque pas de documenter :

Se io sono un criminale, e lo nego apertamente, sono esattamente quale voi
mi avete fatto. La criminalità è roba vostra. Essa è prodotta e riprodotta
continuamente, inevitabilmente, deliberatamente dalla società classista
nell'interesse della classe dominante. La criminalità consiste nella egoistica
ricerca del profitto e del successo a ogni costo, nella sopraffazione dei
deboli, nello sfruttamento legalizzato e tutto ciò è roba vostra. Consiste,
per chi entra in prigione, nell'accettare il carcere diventando dei delatori,
degli opportunisti, dei ruffiani per ottenere privilegi, concessioni, libertà
anticipate, calpestando i compagni di pena, ingannando l'opinione pubblica
con falsi pentimenti, tradendo tutto e tutti e prima ancora se stessi. Io
rifiuto tutto questo e vi avverto che, nonostante tutta la buona volontà delle
istituzioni carcerarie, ogni tipo di trattamento rieducativo non riuscirà a fare
di me quello che si propone di fare di ogni detenuto : distruggerne ogni
qualità, ogni coscienza, ogni dignità, sino alla totale regressione psicologica,
come è quella del criminale borghese. Sarò sempre, e stavolta nel modo
migliore, più giusto e più difficile, un comunista, un rivoluzionario. [...].
Altri verranno, migliori di me, fatti esperti dai vostri errori, a raccogliere
l'aspetto positivo della nostra esperienza. La lotta contro di voi continua,
fuori e dentro il carcere. Voi continuerete ad imprigionare tutti coloro
che vi daranno fastidio e costituiscono un pericolo per il vostro disordine
costituito. Voi metterete in carcere i pacifisti, noi li aiuteremo a superare
le asprezze e le privazioni di questa vita e di questo ambiente. I detenuti
comuni, gli sbandati, i ribelli, senza speranza, noi ve li ritorneremo con una
coscienza rivoluzionaria. È stato e sarà compito nostro, come avanguardia
interna al carcere, trasformare le prigioni in scuola di comunismo e sostituire
all'opportunismo un sempre maggiore spirito di fratellanza e di solidarietà.

<figure><img src="image_519.png" /></figure>

<figure><img src="image_520.png" /></figure>

<figure><img src="image_521.png" /></figure>
<figure><img src="image_522.png" /></figure>

Questo è il mio impegno e questo è il vostro errore. Voi credete di avere vinto e invece, anche con me, avete già perso la battaglia<fnref n="38" />.

Notarnicola, par ce discours, affiche un véritable manifeste de ce que sera la lutte dans les prisons, dans les rues : par sa clairvoyance il est capable de renvoyer à l'État italien ses responsabilités dans la montée en flèche de la violence, une violence qu'il estime juste dans un monde d'abus, où les classes populaires sont poussées, non par goût de la violence ou de l'argent, à devenir des criminels. Il renvoie à la gestion des établissements pénitenciers la responsabilité de la dégradation des conditions de vie dans les prisons qui pousse soit à une juste révolte soit à une délation entre détenus pour obtenir des conditions plus dignes, des privilèges hypothétiques tels que l'obtention d'un travail rémunéré, une liberté anticipée mais qui devrait être, en réalité, un droit des détenus. Il accuse l'État italien de réprimer les mouvements contestataires, même les plus pacifiques, dans une répression sanglante. À partir de cette déclaration, les procès aux détenus de droit commun politisés ne seront plus les mêmes : Notarnicola ouvre une brèche dans le système processuel et fait en sorte

<figure><img src="image_523.png" /></figure>

<figure><img src="image_524.png" /></figure>

<figure><img src="image_525.png" /></figure>

<footnote n="38">38 « Si je suis un criminel, et je le nie ouvertement, je suis exactement ce que vous m'avez fait. La criminalité est votre affaire. Celle-ci est produite et reproduite continuellement, inévitablement, délibérément par la société classiste dans l'intérêt de la classe dominante. La criminalité consiste en une recherche égoïste du profit et du succès à tout prix, dans l'oppression des faibles, dans l'exploitation légalisée et tout cela est votre affaire. Elle consiste, pour celui qui entre en prison, à accepter la prison en devenant des délateurs, des opportunistes, des proxénètes, pour obtenir des privilèges, des concessions des libertés anticipées, en piétinant les compagnons de peine, en trompant l'opinion publique avec de faux regrets, en trahissant tout le monde et avant tout soi-même. Je refuse tout cela et je vous avertis que, malgré toute la bonne volonté des institutions carcérales, n'importe quel type de traitement rééducatif ne réussira pas à faire de moi ce que l'on se propose de faire de chaque détenu : en détruire toute qualité, toute conscience, toute dignité, jusqu'à la régression psychologique totale, comme celle du criminel bourgeois. Je serai toujours, et cette fois de la meilleure manière, plus juste et plus difficile, un communiste, un révolutionnaire. [...]. D'autres viendront, meilleurs que moi, devenus experts grâce à vos erreurs, pour recueillir l'aspect positif de notre expérience. La lutte contre vous continue, à l'intérieur et en dehors de la prison. Vous continuerez à emprisonner tous ceux qui vous dérangeront et constituent un danger pour votre désordre constitué. Vous mettrez en prison les pacifistes, nous les aiderons à dépasser les inégalités et les privations de cette vie et de ce milieu. Les détenus communs, les vagabonds, les rebelles, les désespérés, nous vous les renverrons avec une conscience révolutionnaire. Ça a été et cela sera notre devoir, en tant qu'avant-garde interne à la prison, de transformer la prison en école du communisme et de substituer à l'opportunisme un esprit toujours plus grand de fraternité et de solidarité. C'est mon engagement et c'est votre erreur. Vous croyez avoir gagné et au contraire, avec moi aussi, vous avez déjà perdu la bataille ». Pour lire l'intégralité de la longue déclaration à son procès de 1970, voir : Sante Notarnicola, *op. cit.*, p. 129-132.</footnote>
Elisa Santalena

que le tribunal devienne un lieu de dénonciation inversé<fnref n="39" /> : l'accusé devient l'accusateur et la justice devient arbitraire, pliée sous le poids de la répression.

À travers leurs braquages qui seront appelés dans la décennie suivante « expropriations prolétaires », à l'idée de guérilla urbaine, des procès prolétaires et à travers leur engagement militant, les membres de la *banda Cavallero* ont été des véritables précurseurs dans l'Italie des années 1960⁴⁰. Ils ont ouvert une voie qui sera suivie par des centaines de jeunes : la politisation de la pègre et l'idéologisation des braquages. Comme le déclarera Pietro Cavallero à son procès d'appel :

> Alla classe operaia, al movimento rivoluzionario solamente spetterà l'ultimo
giudizio sulle mie azioni. A giudicarmi dovranno essere i metalmeccanici del
mio ambiente della Barriera di Milano ; i contadini calabresi, i pastori sardi,
gli sfruttati di oggi, la classe rivoluzionaria<fnref n="41" />.

<footnote n="39">39 Les Brigades Rouges, au procès de Turin de 1976 aux *chefs historiques* adopteront ce même processus.</footnote>

<footnote n="40">40 Une analyse de la vie de Sante Notarnicola peut être trouvés dans la préface de Daniele Orlandi au recueil de poésies de Notarnicola : Sante Notarnicola, *L'anima e il muro*, Rome, Odradek, 2013, p. 3-34.</footnote>

<footnote n="41">41 « Seule la classe ouvrière, le mouvement révolutionnaire aura le dernier mot sur mes actions. Ce seront les métallurgistes de mon milieu, dans la Barriera di Milano, qui devront me juger ; les paysans de Calabre, les bergers sardes, les exploités d'aujourd'hui, la classe révolutionnaire ». Bianca Guidetti Serra, *Storie di giustizia, ingiustizia e galera*, Linea d'Ombra Edizioni, Milano, 1994, p. 131.</footnote>
# Récits du crime organisé et des extrêmes

## À l'épreuve du transmedia et des nouvelles écritures

Martine Sousse

Aix-Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Résumé : Les représentations du crime organisé ont suscité de nombreuses créations, depuis le roman et la bande dessinée, en passant par le cinéma, la télévision, jusqu'à, aujourd'hui, l'ensemble des industries créatives et notamment les œuvres numériques interactives. La proposition d'engagement que ces dernières font à leur public, lecteurs, e-lecteurs, joueurs, soulève en premier lieu la question de la narration, dont la structure arbitre entre efficacité fonctionnelle du scénario et position éthique du récit. Elle interroge aussi sur les ressorts de cette nécessaire "jouabilité" des contenus invitant le destinataire à collaborer. À partir d'une observation des enjeux et réalisations concernant le ou les récit(s) autour de la Mafia, nous interrogeons aussi plus largement les représentations du récit des violences extrémistes et comment de nouvelles formes de narration peuvent les aborder via l'expérimentation *De plomb et de sang* développée dans le cadre du projet *History Board: BD, créateurs et société*, financé par le programme Europe Créative et porté par Aix-Marseille Université.

Mots-clés : bande dessinée, récit interactif, mafia, extrémisme, engagement, années 70, Italie

Riassunto: Il crimine organizzato è stato oggetto di numerose rappresentazioni, dai romanzi ai fumetti, passando per il cinema e la televisione, fino all'insieme delle industrie creative di oggi, in particolare le opere digitali interattive: l'impegno che esse sollecitano da parte del loro pubblico -lettori, e-reader, giocatori - solleva in primo luogo la questione della narrazione, la cui struttura media tra l'efficacia funzionale dello scenario e la posizione etica del racconto. Ci si interroga anche sulle ragioni della necessaria "giocabilità" dei contenuti che invitano il destinatario a collaborare. Partendo da un'osservazione delle poste in gioco e delle realizzazioni riguardanti la narrazione (o le narrazioni) intorno alla mafia, ci interroghiamo anche più ampiamente sulle rappresentazioni della narrazione della violenza estremista e su come nuove forme di narrazione possano affrontarle attraverso l'esperimento *De plomb et de sang* (Di piombo e di sangue) sviluppato nel progetto *History Board: comics, artists and society*, finanziato dal programma Creative Europe e realizzato da Aix-Marseille Université.

Parole chiave : fumetto, narrazione interattiva, mafia, estremismo, impegno, anni '70, Italia
## Introduction

Le récit du crime organisé et des extrêmes offre aujourd'hui un important panorama d'œuvres linéaires. À l'exception de celles qui n'ont qu'un caractère strictement documentaire, voire journalistique, elles imposent toujours à l'auteur d'arbitrer entre l'intérêt pour le récit (dont le plaisir de s'y plonger) et les questions d'éthique qui peuvent surgir dans sa réception.

La question se pose particulièrement dans la fiction et dans les créations issues des nouvelles écritures. En effet, l'exploitation de faits de violence et du crime organisé dans les œuvres d'imagination ou les récits factuels ou fictionnarisés appelle aujourd'hui des problématiques nouvelles en relation avec l'émergence de productions interactives et transmédia.

Leur scénarisation permet d'observer que montée des extrêmes, terrorisme et crime organisé soulèvent, en matière de récit, la même question : par quelles représentations des protagonistes l'auteur vient-il dénoncer le crime et l'horreur ? Mais cette question est posée sous un éclairage nouveau : comment s'opèrent, dans le cadre d'œuvres interactives, les mécanismes d'engagement du lecteur ou e-lecteur qu'on peut ici nommer le "joueur" (lecteur en ligne, internaute, mobinaute<fnref n="1" />) ? Comment l'impliquer face à la figure du criminel (mafieux, extrémiste, etc.) ? Comment entretenir l'intérêt pour le récit en conservant son "game play" sans renoncer à une position de dénonciation ? Il s'agit ainsi de s'interroger sur la manière de mettre en cohérence ces intentions avec les propositions d'écriture collaborative, de lecture participative et de multi-auctorialité, spécificités inhérentes au genre.

## La genèse de notre observation

### La question de l'intention

Face à cette problématique, et en prenant appui sur notre expérience de création d'un dispositif transmédia de sensibilisation citoyenne, nous avons choisi d'interroger non seulement la question du crime organisé mais aussi celle des extrêmes à travers le projet *De plomb et de sang*. Le dispositif évoqué repose en particulier sur le média bande dessinée dans un format classique et en numérique. Il nous permettait de toucher les jeunes (ils en sont les premiers consommateurs : un français sur trois lit de la BD, 29 % des 18-24 ans de la BD numérique)

<footnote n="1">1 Utilisateur d'internet à partir d'un appareil mobile (téléphone, assistant personnel).</footnote>
sur des problématiques qui les concernent au premier chef. La question des violences interpelle en effet les jeunes et ils en sont particulièrement les victimes. Ainsi, le Bataclan, salle mythique pour la programmation de concerts de rock, accueillait le jour de l'attaque le groupe Eagles of Death Metal et attirait « un public d'ados et de jeunes adultes venus en toute décontraction applaudir un groupe rock à succès qui joue à fond d'une dérision maligne à l'égard des codes machos et bas de plafond de la sous-culture redneck » selon un article du quotidien Libération<fnref n="2" />. Ce choix de lieu festif, comme celui du Stade de France, ont révélé combien les jeunes adultes sont des cibles pour tous les extrémismes. En dépit des politiques de prévention, ils restent les plus fragiles, la construction de leur identité se joue à l'adolescence et à la post-adolescence (entre 17-18 ans et 30 ans) quand se construisent les fondations de la vie d'adulte<fnref n="3" />.

Deux univers narratifs cohabitent dans ce projet au travers d'une BD papier qui développe l'axe documentaire et qui situe l'action dans les rues de Bologne au cœur des « Années de plomb » et d'une BD numérique qui explore le conflit moral que soulève la question du passage à l'acte, dans le huis clos d'un appartement de Bologne. L'un et l'autre récit pouvait ainsi interroger sur la figure du criminel dont la réception par le public oscille entre rejet et fascination :

> face à la monstruosité de l'acte criminel, l'attitude spontanée est faite à la fois de rejet et de curiosité. Rejet parce qu'il faut tenir à distance toute espèce de retour du refoulé de la cruauté originelle sur laquelle est bâti l'être civilisé, curiosité, voire fascination en raison de l'obscure sensation d'un partage tant avec l'assassin qu'avec la victime<fnref n="4" />.

Notre réflexion et l'expérimentation que nous avons engagée sur ce terrain sont d'autant plus sensibles que le traitement de la montée des extrêmes nous imposait de veiller à ne pas diaboliser, exclure, ou exacerber la portée du discours pour que nos BD soient reçues par les jeunes et utilisées par les acteurs de la médiation socio-éducative. Nous avons choisi de ne pas traiter frontalement la question de la radicalisation face à des adolescents et jeunes adultes possiblement exposés aux risques d'endoctrinements idéologiques de tous bords. Nous appuyer sur le contexte historique (l'histoire se déroule à

<footnote n="2">2 Didier Péron, « Génération Bataclan : la jeunesse qui trinque », *Libération*, 15/11/2015.</footnote>

<footnote n="3">3 Fejtö Kalyane, « La post-adolescence, une phase du développement », *Revue française de psychanalyse*, vol. 77, 2013, p. 348-358. *Cairn info*, <https://tinyurl.com/2v2mfmv4>, consulté le 30/12/2012.</footnote>

<footnote n="4">4 Sophie de Mijolla-Mellor, « Les trois figures de l'acte criminel », *Revue française de psychanalyse*, vol. 76, 2012, p. 1003. *Cairn info*, <https://tinyurl.com/32muz7fs>, consulté le 30/12/2012.</footnote>
Martine Sousse

Bologne, en 1977, lors des « Années de Plomb ») nous a permis d'aborder la question de la montée des extrémismes d'un point de vue global, d'interroger sur les fondamentaux, d'impliquer les lecteurs et de leur délivrer les outils d'élaboration d'une pensée critique.

<figure><img src="image_526.png" /><figcaption>Figure 1. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 13.</figcaption></figure>

## La question du rôle des auteurs et des formes de récit

Pour aborder ce travail et explorer comment s'opère l'immersion du lecteur dans le récit et sa relation aux personnages-clés, nous questionnons ici plusieurs types de création.

Dans un premier temps, nous traitons le récit linéaire au travers de l'album *Un fatto umano*, premier récit en bande dessinée de Manfredi Giffone, dessiné par Fabrizio Longo et Alessandro Parodi<fnref n="5" /> et dont le parti pris graphique repose sur la rencontre entre la fable et la représentation des protagonistes en animaux anthropomorphes, en explorant un axe narratif d'engagement fort et impliquant.

Dans un second temps, nous observons le poids de la création numérique et du récit interactif pour explorer la question du crime organisé et des extrêmes : dans les œuvres et expériences de récits digitaux interactifs, les corpus narratifs ou para-narratifs ont dû souvent arbitrer avec la rigueur historique et la représentation de la violence pour produire intérêt et implication chez l'é-lecteur, qui peut être ici assimilé à l'e-joueur, dès lors que le scénario interactif lui affecte un rôle dans le déroulé du récit. Notre attention porte également sur l'évocation de jeux vidéo développés sur le sujet.

Enfin, nous fondons également notre réflexion sur l'expérience que nous avons conduite lors de notre contribution au projet *History boards*, le dispositif *De plomb et de sang*, évoqué supra.

<footnote n="5">⁵ Manfredi Giffone, Fabrizio Longo, Alessandro Parodi, *Un fatto umano*, Torino, Einaudi, 2011. Traduction française de Hélène Dauniol-Remaud, Paris, Les Arènes, 2012.</footnote>
Au vu de ces différents registres, et dans ce glissement du récit vers une dimension d'interactivité, il est intéressant de relever combien la position de l'auteur s'imprègne d'un nouveau registre relationnel. Dans le domaine de la bande dessinée et du roman graphique, les créateurs, scénaristes, illustrateurs venant le plus souvent de la fiction classique, sont d'ores et déjà accoutumés à exprimer l'émotion, le ressenti, les voix intérieures de leurs personnages qui représentent une sorte d'entité sociale. S'agissant de l'évocation du récit autour du crime organisé, en commentaire du livre de Delphine Saubabert et Henri Haget, *Vies de mafia*<fnref n="6" />, Lionel Ruffel évoque la référence à la société du crime comme « monde », au sens d'un « [e]nsemble de choses, de concepts ou d'êtres formant un univers particulier, une société à part » reposant sur des personnages mus par des valeurs communes, entre « archaïsme et modernité<fnref n="7" /> ».

L'expression de ces valeurs permet à l'auteur de susciter chez son lecteur une émotion dont il choisit la teneur et l'intensité. Mais s'agissant d'œuvres interactives, l'équilibrage entre la narration développée, la nature de l'immersion dans le récit et les spécificités de la scénarisation interactive vient brutalement définir le champ de l'interprétation et les limites de l'engagement de l'auteur, voire de son éthique.

## Les limites de la représentation

### Une histoire de violence

Représenter la violence ? La question est depuis longtemps débattue dans l'univers des écrans et du numérique et deux thèses s'affrontent. Elle aurait une valeur cathartique liée notamment aux performances des effets spéciaux : « le spectateur peut certes être ébranlé par la vision de la violence ou de l'horreur mais il acquiert en même temps une vision critique établissant ainsi une mise à distance<fnref n="8" /> ». La deuxième thèse la considère comme traumatique « car sa nature visuelle la rapproche des fantasmes inconscients<fnref n="9" /> ».

Quand il s'agit de jeu vidéo, l'implication du joueur est plus troublante, « c'est lui par l'intermédiaire de son avatar qui va tuer, massacrer, blesser,

<footnote n="6">6 Delphine Saubabert, Henri Haget, *Vies de mafia*, Paris, Stock ed, 2011.</footnote>

<footnote n="7">7 Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », *Littérature*, vol. 166, 2012, p. 13-25.</footnote>

<footnote n="8">8 Benoît Virole, *Du bon usage des jeux vidéo et autres aventures virtuelles*, Paris, Hachette Littératures, 2003. *Google books*, <https://tinyurl.com/mr46esbz> consulté le 02/01/2022.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibidem*.</footnote>
<figure><img src="image_527.png" /></figure>

souvent pour se défendre contre une agression à son encontre mais aussi de façon gratuite ou pour l'augmentation d'un score de points<fnref n="10" /> ». Où est le héros dans ce cas ? Va-t-il sauver le monde ? Va-t-il, pour agrémenter la jouabilité du récit, participer à l'horreur ? Il en va ainsi dans le jeu *Return to Castle Wolfenstein* où, confronté à des soldats du Reich qui préparent des zombies à rejoindre les armées hitlériennes, le joueur peut décimer une compagnie de soldats et des médecins nazi sadiques mais aussi envoyer à ces zombies des décharges électriques.

## Quelles sont les limites ?

La série *Les Sopranos* pose également la question des limites au regard du jeu vidéo qui en a été tiré.

La série est un véritable ovni dans l'univers télévisuel : six semaines de diffusion, quatre-vingt-six épisodes, des dizaines d'heures de visionnement et un point de vue étonnant sur la Mafia et ses protagonistes à New York. Le parti-pris de la fiction est assumé. Les personnages de mafieux sont sans complaisance mais représentés sous un jour discordant : le chef local, Tony Soprano, au bord de la dépression, est submergé par des crises de panique qui le conduisent à consulter une psychanalyste. La série est un véritable succès puisqu'elle engrange vingt-et-un Emmy Awards et cinq Golden Globes. Elle a généré toutes les exploitations possibles, de la télévision au jeu vidéo, au livre, à l'album tirés de la BO et au film *The Many Saints of Newark*, un prequel racontant la jeunesse du Parrain du New Jersey, scénarisé par le réalisateur des *Sopranos*, David Chase, et sorti en salles en 2021, quatorze ans après la fin de la série. Et, pour boucler la boucle, on évoque une nouvelle série à venir inspirée du prequel.

La série s'enrichit également d'une dimension interactive avec le jeu *The Sopranos: Road to Respect*. Le postulat du jeu est d'incarner un homme de main qui réalise méfaits et actions criminelles pour séduire le mafieux. La presse du jeu vidéo lui reprochera sa faible jouabilité et son scénario. L'adaptation de la série est en effet très pauvre puisqu'il se concentre sur l'accomplissement d'actes criminels et perd l'essence psychologique du récit, ce qu'il développe du point de vue des émotions. Aussi n'en reste-t-il qu'un patchwork d'actions à réaliser, telle la possibilité de se confronter à de mini jeux de machine à sous ou de poker, bref une proposition qui occulte tout à fait l'état émotionnel des personnages de la série.

<figure><img src="image_528.png" /></figure>

<figure><img src="image_529.png" /></figure>

<figure><img src="image_530.png" /></figure>

<footnote n="10">10 *Ibidem*.</footnote>
En substance, développer une création originale, au croisement du factuel et de la fiction, pose la question suivante : s'agit-il d'élaborer un récit ou des récits ? Le monde des industries créatives s'est beaucoup interrogé sur la représentation du crime. Pour les grands reporters Delphine Saubabert et Henri Haget<fnref n="11" />, la mafia est un « univers surréaliste et incompréhensible pour un étranger ». Lionel Ruffel soutient, quant à lui, qu'il n'y a pas de « style » de récit sur les mafias mais il relève notamment l'intérêt « d'une hybridation générique entre l'écriture journalistique, informative et fondée sur des sources, et l'écriture de la nouvelle, qui suppose l'agencement d'une intrigue et qui suggère une dose d'invention fictionnelle ». Cette hybridation est, de l'aveu des auteurs, au service d'un gain cognitif : « la liberté de la fiction pour mieux traduire la réalité<fnref n="12" /> ».

On peut alors s'interroger sur la façon dont le récit mobilise la fiction. Quels en sont les effets sur la narration ? Quelles en sont les ressources, notamment émotionnelles ? Et comment cela s'exprime-t-il dans une création interactive ?

## Le registre de l'émotion, facteur d'implication

Dans une création visuelle, dans quelle position la narration place-t-elle le lecteur ? L'impact visuel peut ici être considéré comme une forme de « séquestration émotionnelle », définie par Goleman<fnref n="13" /> comme cet état psychologique transitoire où l'on est possédé par ses propres émotions au point que l'approche rationnelle à la réalité est affaiblie, voire impossible. Cette approche peut être observée dans certains récits linéaires qui s'illustrent par la force du graphisme. Elle constitue aussi un objectif dans les créations interactives qui mesurent leur impact sur la qualité d'implication des e-lecteurs et des joueurs.

### Le procédé visuel

Dans *Un fatto umano*, le récit de la Mafia durant les années 1970 à 1990, les auteurs mettent en scène les luttes intestines qui agitent la Pieuvre et les actions d'hommes intègres, juges et policiers, le pool antimafia, parmi lesquels figurent les juges Falcone et Borsellino, qui œuvrent à réduire son emprise jusqu'à perdre la vie. Le récit est riche, documenté, âpre, exigeant et le travail historique, très dense, repose sur plusieurs milliers de documents consultés, articles, entretiens,

<footnote n="11">11 Delphine Saubabert, Henri Haget, op. cit.</footnote>

<footnote n="12">12 Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaire », op. cit.</footnote>

<footnote n="13">13 Daniel Goleman, *Emotional Intelligence*, London, Bloomsbury Libri, I.2., 1996.</footnote>
<figure><img src="image_531.png" /></figure>

Martine Sousse

actes, vidéos et cent-soixante ouvrages entrés en bibliographie<fnref n="14" /> qui constituent
la matière d'un scénario sans faille documentaire. Et nul doute que l'exercice
aurait pu rester académique, si brillant soit-il. Mais l'émotion reste vive grâce
au travail d'illustration et le choix de traiter les protagonistes sous une forme
anthropomorphique, développant ainsi un bestiaire vivant et signifiant.

Dans un entretien donné au journal *Asymptote*, Manfredi Giffone, l'un des auteurs de l'album, déclare y avoir vu une solution de simplification face à la multitude de noms et de relations évoqués. Mais il déclare aussi : « au final, le choix de la bande dessinée comme moyen d'expression suggérait déjà l'utilisation de traits animaliers<fnref n="15" />». Certes, ce procédé caractérise les origines de la bande dessinée (cf. *Félix le Chat*, *Snoopy*, *Pogo* et les Disney). Mais Manfredi Giffone ajoute :

Avec le temps, certains auteurs ont commencé à se demander s'il était possible
d'utiliser des animaux rigolos pour raconter des histoires qui allaient au-
delà du simple amusement : le *Maus* d'Art Spiegelman en est l'exemple le
plus connu, mais avant même Spiegelman, en 1944, les Français Edmond-
François Calvo, Victor Dancette et Jacques Zimmerman ont utilisé la même
technique dans *La bête est morte*, racontant de première main l'avènement du
nazisme. En fait, ce type d'anthropomorphisme ne se limite pas aux bandes
dessinées ou aux dessins animés ; même sans mentionner La Fontaine, ou
Phèdre, ou Ésope, sans parler des nombreuses religions qui dépeignent les
animaux comme des divinités, il suffit de se souvenir d'écrivains comme
Carroll, Collodi, CS Lewis, Kipling, voire Kafka et Orwell, qui ont utilisé
des animaux comme personnages dans leurs chefs-d'œuvre<fnref n="16" />.

Ce qu'on notera, c'est combien cette approche d'animalisation sert le récit avec
l'illustration graphique de personnages dont le comportement criminel est
dénué de raison, de morale. Il n'y a plus de place pour l'expression de l'émotion,
du sentiment, mais une représentation du non-humain.

Dans *Un fatto umano*, les magistrats, les policiers engagés dans la lutte contre les familles et les trafics mafieux sont figurés sous la forme d'animaux dont l'expression est douloureuse, désabusée, presque douce. Ils sont terriblement humains en définitive.

Si les visages de Paolo Borsellino et Giovanni Falcone, respectivement
juge anti-mafia et membre du pool anti-mafia sont dessinés sous les traits du

<figure><img src="image_532.png" /></figure>

<figure><img src="image_533.png" /></figure>

<figure><img src="image_534.png" /></figure>

<footnote n="14">14 <https://www.unfattoumano.it/bibliografia.html>, consulté le 25/01/2022.</footnote>

<footnote n="15">15 Adrian West, « De Un fatto umano », *Journal Asymptote*, <https://www.asymptotejournal.com/visual/manfredi-giffone-un-fatto-umano>, consulté le 25/01/2022.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibidem*.</footnote>
chien et du chat, animaux proches de l'homme, familiers et protecteurs, les figures d'animaux qui servent à représenter les mafieux relèvent quant à elles d'un univers effrayant, dérangeant, répugnant. Tommaso Buscetta, Giuseppe "Pippo" Calderone, Pino Greco "Scarpuddezza" sont dotés de nez crochus, de becs, d'écailles. Stefano Bontate, Leoluca Bagarella, Salvatore Riina sont dessinés à la manière de taureaux, de phacochères, de sangliers, munis de cornes et de défenses. Ce sont des brutes menaçantes, terrifiantes...

## La proposition d'interaction

Quand sort *Le Parrain*, ainsi que le rapportent Gene D. Phillips et Rodney Hill<fnref n="17" />, Francis Ford Coppola répond de la sorte aux critiques de cinéma et à l'accusation d'une image romantique de la Mafia : « C'est une erreur de penser que je faisais un film sur la Mafia. *Le Parrain I* est une romance sur un roi avec trois fils. C'est un film sur le pouvoir<fnref n="18" /> ». Il ne faut pas oublier que la Mafia avait fait comprendre à son producteur, par des avertissements à peine masqués, qu'elle n'avait aucun goût pour cette mise en lumière ! Le réalisateur avait-il eu intérêt à déclarer qu'il ne s'agissant pas d'un récit sur la Mafia américaine mais d'une histoire universelle, shakespearienne ? Cela expliquerait-il qu'il évoque une tragédie autour de la famille, celle des Corleone, certes, mais développant des thèmes proches du *Roi Lear* ? Et de fait, dans le film, les cinéphiles le remarqueront, jamais le mot « Mafia » n'est prononcé...

Ce capital d'émotion, de valeurs, cette force fictionnelle viennent interpeller le spectateur. Dans l'application numérique, on constate que l'adaptation du récit dans un format qui s'apparente au jeu vidéo permet de susciter la réaction de son lecteur en passant par l'interactivité car, souligne Philippe Paolucci, « en instaurant un dialogue privilégié entre narration graphique et jeu vidéo, le support numérique ouvre la voie à une BD dite interactive, dont la lecture se double d'une certaine forme de jouabilité<fnref n="19" /> ». Et cette intention est à combiner avec les modalités formelles de l'adaptation. Ainsi, en bande dessinée, il est rarement possible d'afficher à l'écran l'intégralité d'une planche et l'agencement des cases est souvent le reflet de segments du récit qui s'ajustent et s'articulent

<footnote n="17">17 Gene D. Phillips, Rodney Hill, « Francis Ford Coppola », *Entrevues*, Jackson, University Press of Mississippi, 2010.</footnote>

<footnote n="18">18 « It is a mistake to think I was making a film about the Mafia. Godfather I is a romance about a king with three sons. It is a film about power », notre traduction.</footnote>

<footnote n="19">19 Philippe Paolucci, « La représentation de la bande dessinée dans le jeu vidéo : l'exemple de Comix Zone et XIII », *Jeu vidéo et livre*, Presses universitaires de Liège, 2018, p. 144-159, Google books, <https://books.openedition.org/pulg/2716>, consulté le 15/12/2021.</footnote>
<figure><img src="image_535.png" /></figure>

en fonction des actions ou des épreuves que doit affronter le héros. « En substituant le jouable au lisible, la disparition plus ou moins prononcée du périchamp n'est plus une offense faite au dispositif spatio-topique de la bande dessinée, mais devient un choix de level design parfaitement cohérent<fnref n="20" /> ».

On ne parle plus ici d'« art invisible » tel que proposé par Scott McCloud<fnref n="21" />, pour exprimer le contenu sémantique que le lecteur reconstruit entre chaque vignette. On parle d'immersion et donc d'engagement.

Dès lors, on peut être tenté de penser que le récit de la ou des Mafias pourrait trouver son expression dans une approche où l'lecteur aurait simplement à s'identifier ou à se désidentifier de sa position de simple lecteur, à prendre parti dans les événements scénarisés, voire à contribuer à leur réalisation en agissant sur le déroulé et les actions du récit. La série, le récit linéaire se préteraient-ils à une forme de distance ou d'universel, y compris à l'égard de la figure criminelle ? Rien n'est moins sûr et Renaud Pasquier évoque « cette communauté affectuelle élaborée entre acteurs, personnages, et spectateurs, qui ne relève en rien de l'identité (fût-elle fantasmatique) mais bien plutôt de l'analogie et du partage d'une expérience, celle de la pluralité vécue<fnref n="22" /> », et :

> C'est avant tout parce qu'ils actualisent la tension intime propre au dispositif sériel, parce qu'ils mettent en lumière son mode d'action le plus original : la série est un puissant appareil de désidentification. À travers elle, je ne suis plus moi, je suis les autres ; je suis nous, je suis vous, je suis tous<fnref n="23" />.

Le résultat est rarement à la hauteur de l'intention. Parmi les jeux vidéo consacrés à la Mafia, il faut s'intéresser à *Mafia: The City of Lost Heaven*, sorti en 2002 et enrichi des suites *Mafia II* (2010) et *Mafia III* (2016). Le principe de départ est que le joueur, pour progresser dans le jeu, doit réaliser des missions violentes qui vont du contrat à l'affrontement violent en fusillades, attentats, braquages, etc. Le récit n'est plus que mécanique, il ne laisse place qu'à une succession d'événements sans qu'aucune dimension de sens ne soit élaborée.

S'agissant du film *Le Parrain*, Rosario Giovanni Scalia souligne que

le caractère fortement pathétique et émotionnel de la narration cinématographique « tragique » de Coppola a donc donné lieu à une réception

<figure><img src="image_536.png" /></figure>

<figure><img src="image_537.png" /></figure>

<figure><img src="image_538.png" /></figure>

<footnote n="20">20 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="21">21 Scott McCloud, *L'art Invisible*, Paris, Delcourt, 2007.</footnote>

<footnote n="22">22 Renaud Pasquier, « Le dispositif sériel : Sur une bande-annonce des Sopranos, saison 6, 2ᵉ partie », *Labyrinth*, vol. 37, 2011, p. 41-45, *Open editions journal*, <https://doi.org/10.4000/labyrinth.4188>, consulté le 05/01/2022.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibidem*.</footnote>
instinctive et pré-culturelle des faits représentés, une réception qui précède et
conditionne l'interprétation critique rationnelle<fnref n="24" />.

Toujours selon Rosario Giovanni Scalia : « *Le Parrain* a joué un rôle fondamental dans la diffusion du mythe de la “bonne Mafia” ainsi que d'autres mythes mafieux : son succès planétaire en a fait la principale source d'information sur le phénomène mafieux pour une grande partie de l'opinion ». On retrouve bien cette absence de vision critique dans les multiples exploitations qui seront développées autour du mythe, parmi lesquelles le jeu vidéo.

Mais il n’en résulte pas des productions numériques à succès. La succession d’actions violentes, de missions à caractère criminel ne rivalisent pas avec les *blockbusters* du jeu d’action ou d’aventure qui dominent le marché. Quant à l’échec du jeu vidéo *Les Sopranos*, qui n’a pas su convaincre, on peut penser qu’il résulte aussi de la dématérialisation du personnage de Tony car :

> Les Sopranos, c'est donc un corps, celui de Tony. C'est lui qui assure l'unité et la continuité des six saisons, le singulier qui sous-tend le pluriel du titre. Mais toute série ne se définit et ne peut perdurer qu'en articulant le Même et l'Autre, ou plus exactement l'Un et le Multiple : nécessité narrative, thématique, commerciale autant qu'artistique. Le Multiple est bien présent dans le trailer : il s'incarne dans les voix qui le peuplent et le scandent, prenant vite le pas sur les caquètements initiaux, voix de femmes et d'hommes, répliques de personnages empruntées aux six saisons qui se sont écoulées<fnref n="25" />.

Ces « voix parlent à Tony », « l'habitent, le hantent, le harcèlent<fnref n="26" /> », ce registre, celui de l'émotionnel, n'est pas restitué.

## L'intention didactique du projet
*De plomb et de sang*

Bande dessinée linéaire et bande dessinée immersive sur tablette ont été développées dans le cadre d'un projet financé par le programme Europe Créative qui a duré deux ans et a vu collaborer des acteurs de la recherche, de la bande dessinée et de la création numérique pilotés par l'Université d'Aix-

<footnote n="24">24 Rosario Giovanni Scalia, « Mafieux ou héros ? Mythes et motifs tragiques dans *Le Parrain* et *Le Parrain II* de Francis Ford Coppola », *Cahiers de Narratologie*, vol. 36, 2019, <http://journals.openedition.org/narratologie/9734>, consulté le 01/12/2021.</footnote>

<footnote n="25">25 Renaud Pasquier, « Le dispositif sériel : Sur une bande-annonce des Sopranos, saison 6, 2e partie », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibidem*.</footnote>
<figure><img src="image_539.png" /></figure>

Martine Sousse

Marseille. Le projet visait à mobiliser l'Histoire pour susciter une émotion de lecture et l'émergence d'une pensée critique chez le lecteur, en réaction au récit de la violence d'État et des radicalisations, quels qu'en soient les ferments.

## Un projet à visée pédagogique, une intention sociétale

Notre travail consistait dans ce projet à interroger les jeunes sur les questions majeures des extrémismes, des radicalismes, du discours de haine et sur les moyens de résistance à la violence, en mobilisant les solutions de création et de partage actuels. Notre objectif était de les inviter à engager une réflexion critique sur la question du libre arbitre et des engrenages face aux tentations de radicalisation.

Nous savions également que la bande dessinée, exploitée ici dans un contexte d'innovation créative, permettrait d'interroger et susciter le dialogue sur les questions de société. La bande dessinée historique a toujours exprimé le regard de la société sur les temps forts de son époque. Elle investit très largement ces champs à vision sociale et sociétale. Les BD historiques à caractère engagé fleurissent un peu partout, au Pakistan, avec Paasban, en Europe avec des auteurs d'origine serbe, italienne, algérienne ou argentine, qui s'expriment sur l'exil et la migration (Enki Bilal, Farid Boudjellal, Baru, Clément Baloup, José Muñoz, Baudoin, etc.) ou via des productions récentes sur le thème de la montée du radicalisme : *Léna et les trois femmes* de Pierre Christin, *L'Appel scénarisé* par Laurent Galandon, *L'Attentat* de Loïc Dauvillier dessinée par Glen Chapron, en sont quelques exemples.

Notre vision était d'aborder le lectorat des jeunes sous l'angle de l'Histoire et de la création individuelle et collective, afin de leur permettre de déconstruire les peurs et les fantasmes et ainsi de relever avec force les enjeux de demain sans exacerber les émotions et les antagonismes liés à l'actualité. Sur le sujet particulier de la montée des extrémismes, du racisme, de l'antisémitisme et de la spirale de la violence, le média BD nous a ainsi donné les moyens d'intéresser les adolescents et les jeunes adultes à la problématique de la résistance citoyenne dans l'histoire contemporaine. L'enjeu était en effet pour nous d'adresser de manière spécifique ce public de plus en plus exposé (en témoignent le ciblage des jeunes par les incitations à la radicalisation propagées par les réseaux sociaux, ou le choix des lieux festifs de rassemblement des jeunes urbains comme évoqué précédemment, visés par la menace terroriste).

Nous avons poursuivi dans ce projet les objectifs suivants :

<figure><img src="image_540.png" /></figure>

<figure><img src="image_541.png" /></figure>

<figure><img src="image_542.png" /></figure>
– Construire, mettre en commun et diffuser des outils créatifs de média-
tion, d'engagement et de décryptage pour réfléchir ensemble, et notam-
ment avec les jeunes, à ces questions.

– Construire, mettre en commun et diffuser des dispositifs de formation pour enseignants et médiateurs en prise avec les questionnements des adolescents.

– Réunir les codes du récit et plusieurs formes convergentes d'expression artistique populaire issues de l'image pour atteindre les internautes et les lecteurs jeunes et connectés, en mobilisant la bande dessinée sous les aspects documentaires et de fiction.

– Contextualiser les questions de violence et d'engagement dans un cadre de compréhension et de communication actuel.

– Associer création, innovation, formation et médiation, dans un projet protéiforme riche, intelligible et porteur.

Sur le plan des ressources créatives mobilisées, le projet était porté,
notamment, par Aix-Marseille Université via les laboratoires de recherche
CAER et ÉCHANGES et déployé avec des partenaires tunisien (Apollonia
Éditions) et italien (La Scuola Italiana di Comix). En France, il impliquait
une association travaillant sur les modalités d'appropriation du numérique
(Made in la boate) et également la Fondation du Camp des Milles (Chaire
UNESCO AMU/Camp des Milles). Le scénario a par conséquent été élaboré
avec les chercheures des laboratoires d'Aix-Marseille Université sur les données
historiques et les axes narratifs, et leur découpage et dialogues ont été écrits
avec Bernard Mossé, responsable pédagogique du Camp des Milles et Prune
Lieutier, chef de projet numérique et doctorante en Littératie numérique,
spécialisée dans la question des narrations interactives destinées au jeune
public (UQAM, Montréal). Ces collaborations ont permis d'articuler l'axe
sensibilisation du récit dans ses versions linéaire (la BD papier) et numérique
(la BD interactive).

Du point de vue de la création, trois problèmes se sont très vite présentés :

– Comment présenter une situation d'engagement extrémiste sans provoquer un rejet par les jeunes exposés quotidiennement au risque d'endoctrinement ?

– Comment représenter l’acte criminel sans complaisance ? Quel rôle affecter aux protagonistes ?

– D’un point de vue purement formel, comment opérer le passage du récit au numérique sans perdre l’internaute ?
<figure><img src="image_543.png" /><figcaption>Figure 2. *De plomb et de sang*, couverture de l'album papier et ouverture de l'application.</figcaption></figure>

## Un ancrage de sens autour de la littératie visuelle

La littératie visuelle est la capacité d'interpréter, de traiter et de tirer un sens d'une information présentée visuellement. La discipline est fondée sur l'idée que l'image pourrait être « lue » de sorte qu'une signification pourrait en être tirée. Cette approche vient enrichir le concept de littératie médiatique multimodale que Monique Lebrun, Nathalie Lacelle et Jean-François Boutin<sup>27</sup> définissent ainsi :

> La littératie est la capacité d'une personne à mobiliser adéquatement, en contexte communicationnel synchrone ou asynchrone, les ressources et les compétences sémiotiques modales (ex: mode linguistique seul) et multimodales (ex: combinaison des modes linguistique, visuel et sonore) les plus appropriées à la situation et au support de communication (traditionnel et/ou numérique), à l'occasion de la réception (décryptage, compréhension, interprétation et évaluation) et/ou de la production (élaboration, création, diffusion) de tout type de message.

Elle mobilise les chercheurs qui abordent les structures hybrides et l'intermédiaité, expression du point de rencontre et d'interaction entre différents médias, parmi lesquelles la bande dessinée ou le roman graphique. Elle interroge le champs de la littératie, définie par l'OCDE comme étant « l'aptitude à comprendre et à utiliser l'information écrite dans la vie courante, à la maison, au travail et dans la collectivité en vue d'atteindre des buts personnels

<footnote n="27"><sup>27</sup> Monique Lebrun, Nathalie Lacelle, Jean-françois Boutin, *La littératie médiatique*, Presses universitaires du Québec, <http://www.puq.ca/catalogue/livres/litteratie-mediatique-multimodale-1196.html>, consulté le 05/01/2022.</footnote>
et d'étendre ses connaissances et ses capacités<fnref n="28" /> » et plus particulièrement celui
de la littératie visuelle. Comme le souligne Monique Lebrun :

La littératie visuelle est un concept nouveau, qui vient enrichir celui, mieux connu, de littératie médiatique multimodale. À l'heure où Internet submerge divers publics d'images de toutes sortes, il convient de se demander comment l'école peut contribuer au développement d'une littératie visuelle qui rende l'usager à la fois actif et critique<fnref n="29" />.

Elle évoque également les normes de compétences en LITV (Littératie visuelle) pour les niveaux lycées et universités, adoptées en 2011 par l'Association of College & Research Libraries des États-Unis, et approuvées par une cinquantaine d'institutions d'enseignement :

Tableau 3 – Les normes de compétence en littératie visuelle pour les niveaux secondaire et post-secondaire (Association of College & Research Libraries)

1- préciser la nature du matériel visuel requis ;

2- trouver le matériel visuel requis et y accéder ;

3- analyser et interpréter le sens des images et des médias visuels ;

4- évaluer les images et leurs sources ;

5- utiliser efficacement les images et les médias visuels ;

6- produire des images et du matériel visuel significatif ;

7- comprendre les enjeux éthiques, sociaux, légaux et économiques entourant la création et l'usage des images et du matériel visuel et les utiliser de façon éthique.

Avec *De plomb et de sang*, notre proposition était de susciter l'intérêt du lecteur via le récit et l'identification aux personnages.

Ce projet reposait donc sur une double approche, dans une culture de la création transmédia. Il s'agissait d'une part d'une BD interactive (en français, anglais et italien), destinée aux tablettes, offrant le point de vue intimiste d'Alessia sur les événements, traité dans le huis-clos de l'appartement occupé par de jeunes étudiants à Bologne, en mars 1977 ; et d'autre part d'une BD papier (en français, italien, allemand et arabe moderne<fnref n="30" />) en quarante-

<footnote n="28">28 *Perspectives de l'OCDE sur les compétences*, OCDE, 2013, p. 63.</footnote>

<footnote n="29">29 Monique Lebrun, « La littératie visuelle : genèse défense et illustration », *Revue de recherches en littératie médiatique multimodale*, 2, Octobre 2015, *Erudit*, <https://id.erudit.org/iderudit/1047307ar>, consulté le 05/01/2022.</footnote>

<footnote n="30">30 Les traductions en italien, allemand et arabe moderne de la BD papier ont été réalisées en 2021 dans le cadre d'un projet financé par le programme « Recherche transversale externe » de la MMSH d'Aix-en-Provence. *Hypotheses*, <https://traductionbd.hypotheses.org/collectifeditorial/nouveau>, consulté le 20/12/2021.</footnote>
Martine Sousse

deux planches réalisée par un jeune auteur tunisien, Seif Eddine Nechi,
exposant les événements historiques qui se déroulent dans la rue à Bologne
au même moment– le moment le plus violent – des « Années de plomb ».
Des indices dans les deux récits dialoguent avec les deux albums et en sont le
rappel. Si la bande dessinée papier est riche d'informations historiques (décors,
évènements, contexte), la bande dessinée numérique offre à l'e-lecteur une
série d'objets visuels d'archives (affiches, fragments d'émissions radio, extraits
de film) qui sont autant de documents comparant les contextes nationaux dans
une perspective européenne, évoquant le rôle des médias, la place des jeunes et
des femmes dans la sphère publique, le processus de passage à l'acte, la place
des témoins et des victimes. Ces objets interactifs sont à découvrir durant la
visite de l'appartement.

<figure><img src="image_544.png" /></figure>
Récits du crime organisé et des extrêmes

<figure><img src="image_545.png" /><figcaption>Figure 3. *De plomb et de sang*, l'application interactive : décors et objets cliquables.</figcaption></figure>
Martine Sousse

Ainsi, les créations visuelles visent à inviter le lecteur à se documenter sur
le contexte historique et culturel en cliquant sur les objets, affiches, radio,
télévision mis en scène.

<figure><img src="image_546.png" /><figcaption>Figure 4. *De plomb et de sang*, affiche interactive.</figcaption></figure>

Elles leur proposent aussi de s'immerger dans la période et de la découvrir du
point de vue d'un jeune d'aujourd'hui.

La question du héros, de l'identification et de la jouabilité

Mobiliser les lecteurs dans une forme de réception active, c'est solliciter leur engagement de deux manières :

D'un côté l'*engagement implication* relèverait plutôt d'un abandon à l'émotion,
à l'affectivité, voire au fusionnel, de l'autre, l'*engagement-distance* conduirait
davantage, grâce au recul réflexif, à la mise en évidence des enjeux esthétiques,
culturels et idéologiques des sollicitations du texte adressées aux lecteurs<fnref n="31" />.

<footnote n="31">31 Micheline Cambron, Gérard Langlade, « De l'implication comme forme première de l'engagement », *Modernités*, n° 26, 2008, p. 35-51.</footnote>
Dans une application interactive, représenter la question des extrêmes et de l'engagement pouvait nous conduire à des caricatures peu souhaitables. Il nous fallait aussi entretenir l'intérêt pour le parcours de visite de l'album numérique, autrement dit le gaming.

Quelle était l'histoire proposée ?

De plomb et de sang précipite deux jeunes, Alessia et Peter, dans la tourmente des attentats qui ont touché l'Allemagne et l'Italie dans les années 1970, mieux connus sous le nom d'« Années de plomb ». L'histoire commence en 2020... À l'occasion d'une recherche dans le cadre de ses études, Alessia est propulsée dans le Bologne de 1977. C'est une sorte de voyage dans le temps. Elle y rencontre Peter et de jeunes opposants d'extrême gauche. Peter a une vingtaine d'années, il est étudiant en cinéma allemand et est très engagé politiquement, au point de s'apprêter à commettre des exactions violentes pour défendre une utopie qui est devenue sa cause. Il est entraîné dans la lutte par un groupe d'amis, dans le sillage de son frère resté en Allemagne et embarqué dans les mêmes dérives. Peter croit sincèrement qu'il peut faire la différence et veut gagner le respect de ses pairs. Alessia pourra-t-elle l'empêcher de passer à l'acte ?

À aucun moment nous ne voulions traiter en héros le personnage de Peter tenté par ce passage à l'acte. Mais nous ne voulions pas donner à Alessia, la jeune fille d'aujourd'hui, la fonction de moraliste, ou tenir un discours susceptible de rejet. Le plus intéressant pour ouvrir un espace de réflexion nous semblait être de développer un contexte propre à la réflexion individuelle et à l'appropriation en classe et en situation collective (en bibliothèque par exemple). Nous avons donc développé la question du passage à l'acte et du fait criminel dans les deux récits.

Dans la bande dessinée numérique, la quête consiste à conduire Alessia à rencontrer les différents protagonistes (les activistes de Radio Alice, Peter) et à partager avec eux ses alertes et un discours de raison.

Le carnet rouge qu'elle découvre dans une pièce, les tracts, les affiches, l'émission de radio et les extraits d'informations télévisées délivrent à l'lecteur le contexte de violence des « Années de plomb ».
<figure><img src="image_547.png" /></figure>

Martine Sousse

<figure><img src="image_548.png" /><figcaption>Figure 5. *De plomb et de sang*, l'application interactive : le carnet rouge.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_549.png" /></figure>

Il les découvre au fil de sa circulation dans l'application et à la condition qu'il active tous les objets qui lui sont présentés ; c'est par ce moyen qu'il pourra accéder à l'écran final. Et là encore, une fois la lecture de la bande dessinée interactive terminée, la question reste posée : que devient Peter ? Est-il passé à l'acte ?

Dans l'album papier, l'action se situe dans la rue où se confrontent très vite les points de vue des protagonistes, des plus déterminés à agir (Franca, Marco), jusqu'aux atermoiements de Peter, qui ne croit plus réellement à la valeur de son engagement extrémiste. La violence politique et policière est également largement représentée.

<figure><img src="image_550.png" /></figure>

<figure><img src="image_551.png" /></figure>
Récits du crime organisé et des extrêmes

<figure><img src="image_552.png" /><figcaption>Figure 6. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 25.</figcaption></figure>

La bande dessinée papier s'achève par la vignette suivante :

<figure><img src="image_553.png" /><figcaption>Figure 7. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 43.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_554.png" /></figure>

Martine Sousse

Mais dans les deux créations, le personnage-clé que nous mobilisons est le personnage d'Alessia. Cette personnification de la quête – détourner Peter de l'acte criminel – vise à permettre à l'e-lecteur et au lecteur une forme d'identification : le parti pris du récit est une vue subjective de l'histoire à travers les yeux d'Alessia qui reste une jeune fille d'aujourd'hui et qui partage avec le lecteur adolescent ou jeune adulte les codes (écouteurs, smartphone,...) et le contexte de notre époque (souvenir des attentats). Dans la bande dessinée interactive, elle n'est pas représentée visuellement : le e-lecteur endosse son personnage pour aller à la rencontre de Peter et pour le convaincre de renoncer à l'action violente...

Dans les deux versions du récit, les dispositifs narratifs invitent le lecteur à se substituer à elle.

Cette approche est renforcée par le socle référentiel qui nous a permis de construire le personnage d'Alessia en relation avec l'histoire des événements survenus à Bologne dans le réel. En effet, à l'étape du scénario, nous nous sommes inspirés des *Aventures d'Alice au pays des merveilles* de Lewis Carroll<fnref n="32" />, dont s'est également nourrie l'histoire de Radio Alice, figure centrale de la résistance populaire et activiste de l'époque. Car Alice/Alessia est un personnage en quête d'identité qui cherche à comprendre et qui se confronte brutalement à un univers du « non-sens ». Alice est une figure enfantine de la révolte et Alessia est son double.

De fait, le Chat du Cheshire pourrait répondre à Alessia ce qu'il dit à Alice quand il la rencontre :

> « Mais je ne veux pas aller chez des fous », répliqua Alice.

> « Ah ! Dame ! » dit le Chat, « Il n'y a pas le choix : nous sommes tous fous ici..

> Je suis fou... et vous aussi, vous êtes folle, d'ailleurs<fnref n="33" /> ».

Le lien entre Radio Alice à Bologne et *Alice au pays des merveilles* est patent, d'un point de vue littéraire et culturel comme d'un point de vue politique. En effet, les événements historiques qui surviennent à Bologne en ce printemps 1977 en témoignent. Il y a d'abord Radio Alice, acteur de la guérilla urbaine qui confronte les opposants à un pouvoir autoritaire et à la violence d'État. C'est une radio libre promue par des artistes, des auditeurs, citoyens en lutte, et construite par le public, un point de rencontre politique, linguistique. La radio fermera en mars 1977 suite à une intervention de police consécutive au décès

<figure><img src="image_555.png" /></figure>

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<figure><img src="image_557.png" /></figure>

<footnote n="32">³² Lewis Carroll, *Aventures d'Alice au Pays des Merveilles*, Paris, 1908. Catalogue Gallica bnf, <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb34817786p>, consulté le 30/12/2021.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibidem*.</footnote>
## Récits du crime organisé et des extrêmes

de Francesco Lorusso. La station avait été initiée par le Collectif A-Traverso à propos duquel Maria Antonietta Macciocchi, citée par Yves Lavoinne, souligne : « la lettre A (me) semble le signe de l'altérité, de l'anonymat et surtout d'Alice, millions d'Alice qui regardent au-delà du miroir dans le pays des merveilles du compromis historique italien<fnref n="34" /> ». Radio Alice ouvre même ses programmes, en 1976, en diffusant *White Rabbit* de Jefferson Airplane, avec ce commentaire : « Radio Alice, donc, et c'est l'avion de Jefferson avec le lapin blanc : allez demander à Alice, je pense qu'elle sait / quand la logique et la proportion se sont imbibées et sont mortes, et le chevalier blanc parle à l'envers/ et la reine rouge est loin avec sa tête<fnref n="35" /> ».

When the men on the chessboard
Get up and tell you where to go
And you've just had some kind of
mushroom
And your mind is moving low.
Go ask Alice
I think she'll know.
When logic and proportion have fallen
sloppy dead
And the white knight is talking
backwards
And the red queen's off with her head
Remember what the dormouse said
Feed your head, feed your head

Quand les hommes sur l'échiquier
Se lèvent et te disent où aller
Et tu viens juste de prendre une sorte
de champignon
Et ton esprit fonctionne au ralenti
Va demander à Alice
Je pense qu'elle saura
Quand la logique et les proportions
n'existent plus
Et le chevalier blanc parle à l'envers
Et la dame de cœur veut lui couper
la tête
Souviens-toi de ce que le loir dit
Nourris ta tête, nourris ta tête

Extrait : Jefferson Airplane, "White Rabbit", Surrealistic Pillow, 1967.

Cette singularité constitue l'un des fils rouges de la bande dessinée.

Ainsi, nous avons choisi d'intégrer d'autres références dans la BD, une affiche de concert de Jefferson Airplane, un sol en échiquier dans l'immeuble des protagonistes à Bologne et le reflet du miroir d'Alessia/Alice...

<footnote n="34">34 Yves Lavoinne, *La radio*, Paris, Librairie Larousse, Fenixx (pour édition numérique), 1980. Google books, <https://books.google.fr/books?id=ldnsDwAAQBAJ&hl=fr>, consulté le 15/12/2021.</footnote>

<footnote n="35">35 De Laude, Silvia, «Alice vola, Alice è nell'aria». Su Gianni Celati, Alice disambientata e dintorni», *Engramma*, décembre 2018, <http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3528>, consulté le 15/12/2021.</footnote>
Martine Sousse

<figure><img src="image_558.png" /><figcaption>Figure 8. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 29.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_559.png" /><figcaption>Figure 9. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 22.</figcaption></figure>
Récits du crime organisé et des extrêmes

<figure><img src="image_560.png" /><figcaption>Figure 10. Seif Eddine Nechi, *De plomb et de sang*, Tunis, Apollonia Editions, 2020, p. 26.</figcaption></figure>

Concernant la jouabilité du récit, nous avons veillé à ce que la fictionnalisation ne porte pas atteinte à la dimension historique. Un travail de documentation important a été réalisé par les chercheures d'Aix-Marseille Université. Cette question était d'autant plus sensible que les œuvres et les expériences de récits digitaux interactifs existants illustrent parfois combien les corpus narratifs ou para-narratifs peuvent arbitrer avec la rigueur historique en lui préférant la jouabilité et les performances techniques. À côté des albums linéaires et des romans graphiques dans le genre Histoire, la création numérique s'expose en effet plus particulièrement à transiger avec la rigueur documentaire pour privilégier l'action, le rythme, la tension du récit interactif et donc le plaisir du lecteur, devenu joueur, plutôt que son développement. L'exercice est d'adapter le récit aux codes de la bande dessinée en invitant le lecteur à agir sur son déroulement, ce qui représente une contrainte supplémentaire. Le spectre est large en matière de bande dessinée visant à plonger le lecteur dans un univers immersif : il peut s'agir d'un simple cheminement au fil des écrans (telle la création *Phallaina*<fnref n="36" />), d'expériences dans lesquelles les fonctionnalités restent assez mécaniques (cliquer pour passer de case en case, ou d'écran en écran, éventuellement en modifier le contenu en révélant des objets ou des situations cachées), telles que nous les avons précédemment évoquées ou de propositions plus ambitieuses du point de vue de l'interactivité.

<footnote n="36">36 Phallaina : la première "bande défilée", par Marietta Ren [teaser], <https://youtu.be/GIqQIpmhJGQ>, consulté le 15/12/2021.</footnote>
Martine Sousse

Dans *De plomb et de sang*, dont le budget de création et l'ambition n'étaient pas d'égaler les ressources d'un jeu vidéo grand public, nous avons ainsi privilégié l'immersion dans un épisode, la découverte d'indices et l'exploration d'un espace. Si le projet est modeste, ces interprétations et ses utilisations pédagogiques nous ont paru satisfaisantes.

Du fait de la crise sanitaire, le projet, déployé dans le cadre des ressources offertes par la Commission européenne aux communautés créatives, n'a pas encore fait l'objet d'une observation large en situation d'usage par les jeunes. Il conserve toutefois un caractère intemporel et d'actualité qui permettra de le mettre en situation d'analyse quand ce sera possible.

## SITOGRAPHIE

* http://historyboards.org, consulté le 15/12/2021

* http://deplombetdesang.com, consulté le 15/12/2021

* https://www.deplombetdesang-ressources.com, consulté le 15/12/2021
# Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie

## Le cas de Kilele. Una epopeya artesanal de Felipe Vergara Lombana<fnref n="1" />

Johanna Carvajal González

Aix-Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France
Université d'Antioquia, Faculté d'art, Medellín, Colombie

Resumen: En un contexto de post-acuerdo de paz en Colombia y en el marco de la Justicia Transicional se abordará la manera en que el arte puede transmitir la memoria del conflicto. A través de la reconstrucción de los relatos de guerra, la ficción emplea artificios en la escritura dramatúrgica que proponen una visión que privilegia un relato más que otro. Se tomará como ejemplo el caso de la obra de teatro *Kilele. Una epopeya artesanal*, escrita por Felipe Vergara Lombana y puesta en escena por el Teatro Varasanta de Bogotá. La obra se basa en la masacre de Bojayá, ocurrida en 2002. En ocasión de sus representaciones, las víctimas y los guerrilleros esperaban encontrar en la puesta en escena el reflejo de la realidad que han vivido. Los guerrilleros tuvieron una reacción de oposición frente a la elección – legítima del autor – de favorecer los relatos de las víctimas en la ficción. Se analizará así la manera en que la ficción permite exponer las diferentes realidades de las vivencias del conflicto.

Palabras claves: Arte político, dramaturgia, conflicto colombiano, siglo XXI, Kilele, Bojayá

Résumé : Dans un contexte de post-accord de paix en Colombie et dans le cadre de la Justice transitionnelle, nous aborderons la manière dont l'art peut transmettre la mémoire du conflit. La fiction, en reconstruisant les récits de guerre, emploie des artifices dans l'écriture de la dramaturgie avec une vision qui aura tendance à privilégier un vécu plutôt qu'un autre. On prendra comme exemple le cas de la pièce de théâtre *Kilele. Una epopeya artesanal*, écrite par Felipe Vergara Lombana et mise en scène par la compagnie Teatro Varasanta de Bogotá. Celle-ci raconte le massacre de Bojayá, qui eut lieu en 2002. Lors d'une des représentations, les victimes d'un côté, les guérilleros de l'autre, espéraient retrouver dans la mise en scène le reflet de la réalité qu'ils ont vécu. Les guérilleros ont eu une réaction d'opposition face au choix légitime de l'auteur de favoriser les récits des victimes dans la fiction. Nous allons analyser comment la fiction permet d'exposer les différences de réalité des vécus pendant le conflit.

Mots-clefs : art politique, dramaturgie, conflit colombien, xxiᵉ siècle, Kilele, Bojayá

<footnote n="1">1 Toutes les traductions de l'espagnol vers le français ont été réalisées par l'auteure de cet article.</footnote>
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## Introduction

Dans un contexte de post-accord de paix en Colombie, l'art est un espace de non jugement, un lieu d'échange de points de vue des victimes et des criminels du conflit, qui est l'une des manières possibles de représenter les récits de guerre. Le cas que nous étudierons dans cet article est la pièce théâtrale *Kilele*. *Una epopeya artesanal* écrite par le dramaturge Felipe Vergara Lombana, mise en scène par Fernando Montes et la compagnie Teatro Varasanta de Bogotá. Cette pièce nous intéresse pour deux raisons complémentaires. La première est liée au massacre de Bojayá, dont la pièce s'inspire. Un événement qui, par sa gravité, est malheureusement devenu l'une des références phare du conflit armé interne en Colombie. La deuxième raison est motivée par les réactions différentes du public, composé de victimes et de criminels. Ceci nous interroge sur la manière dont les récits de guerre peuvent être perçus au moment de la représentation : il peut y avoir, dans certains cas, identification avec le récit fictionnel.

Nous allons chercher à analyser la manière dont la fiction peut s'approprier le vécu et comment ce dernier est reçu dans la fiction. Pour ce faire, nous présenterons tout d'abord les acteurs illégaux impliqués dans ce massacre, en tant que groupes de crime organisé, et nous le décrirons. Puis nous aborderons le dispositif de la Justice transitionnelle –une justice dont les mécanismes sont étudiés pour parvenir à un accord sur les modalités de sortie de fin de conflit– en tant qu'opportunité d'ouverture d'espaces pour connaître les versions de ce qui s'est passé pendant le conflit armé interne, où l'art devient notamment l'un des outils employés pour aider à la réparation des victimes. Enfin, nous étudierons les mécanismes dramaturgiques employés pour écrire cette pièce théâtrale et nous analyserons les réactions du public.

## Le crime organisé et le conflit en Colombie

### Les deux acteurs illégaux impliqués dans le massacre de Bojayá

Afin de comprendre les causes du massacre de Bojayá et d'étudier l'événement de près, il faut introduire les deux acteurs armés illégaux impliqués : la guérilla des FARC-EP et les paramilitaires, car leur nature est très différente.

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D'un côté les FARC-EP (Forces armées révolutionnaires de Colombie – Armée du peuple<fnref n="2" />), la guérilla la plus ancienne du continent latino-américain, est née officiellement en mai 1966 comme une guérilla associée au Parti communiste. Elle cherchait à défendre par les armes les paysans de l'abus des propriétaires terriens bénéficiaires d'une réforme agraire inefficace. Ceci s'inscrit dans un phénomène historique où on a vu apparaître d'autres groupes de guérilla avec une orientation pro-Chine, créés par des membres expulsés et dissidents du Parti communiste. La lutte armée s'est présentée alors comme une réponse à l'agression armée de l'État<fnref n="3" />. Mais avec le temps – et surtout avec l'explosion du narcotrafic – dans les années quatre-vingt les FARC-EP ont commencé à protéger les champs de culture illégale de feuille de coca<fnref n="4" /> et leurs économies ont progressivement été financées par les rançons des enlèvements et par le racket mafieux sur le commerce, essentiellement. Certaines perspectives politiques nient la composante politique des activités subversives armées des FARC-EP, les considérant comme un groupe d'activité criminelle et terroriste<fnref n="5" />.

D'un autre côté les paramilitaires sont nés sous le gouvernement de César Gaviria : vers la fin des années quatre-vingt-dix on note une prolifération de groupes illégaux mafieux de sécurité privée. Devant cette déstabilisation de l'ordre public, le gouvernement a encouragé<fnref n="6" /> la sécurité privée opérante dans les zones rurales. En effet, le but de cette mesure était de soumettre ces groupes mafieux au contrôle de l'État. De cette manière, des coopératives rurales ont été créées, les *Convivir*. Les chefs paramilitaires ont rapidement endossé cette responsabilité, qui a favorisé ainsi la privatisation de la sécurité<fnref n="7" />. Ces chefs paramilitaires ont été institués Autodéfenses unies de Colombie (AUC), pour assurer la présence armée là où manquait la force de l'État face au combat pour éliminer les guérillas<fnref n="8" />. Les paramilitaires se sont aussi entendus avec

<footnote n="2">2 À ne pas confondre avec FARC (Force alternative révolutionnaire des communs) le parti politique formé par les ex-guérilleros des FARC-EP signataires de l'Accord de paix de 2016 sous le gouvernement de Juan Manuel Santos.</footnote>

<footnote n="3">3 Jorge Orlando Melo, *Historia mínima de Colombia*, El colegio de México, 2018, p. 232-235.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibidem*, p. 267.</footnote>

<footnote n="5">5 Eduardo Pizarro Leongómez, *Una lectura múltiple y pluralista de la historia Comisión de Historia del Conflicto y sus Víctimas*, dans ¡Basta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Informe general Grupo de Memoria Histórica*, Centro Nacional de Memoria Histórica, 2015, p. 93.</footnote>

<footnote n="6">6 Grâce où le Décret-loi 356 de 1996.</footnote>

<footnote n="7">7 Eduardo Pizarro Leongómez, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibidem*, p. 59.</footnote>
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Johanna Carvajal González

les narcotrafiquants, notamment pour l'assassinat de trois candidats à la présidence : Luis Carlos Galán en 1989, Bernardo Jaramillo et Carlos Pizzarro en 1990⁹. Ils ont commis des crimes atroces dans tout le pays, crimes pour lesquels plusieurs spécialistes ont soutenu que le paramilitarisme en Colombie n'est pas une stratégie pour éliminer les guérillas, mais bien une activité criminelle ordinaire<fnref n="10" />.

## Comment le Centre national de mémoire historique distingue les crimes des FARC-EP, des paramilitaires et de l'État ?

Dans un effort pour mieux comprendre les causes, les conséquences et les enjeux du conflit colombien, le Centre national de mémoire historique – sous la direction de Gonzálo Sánchez – offre aussi une ample analyse des caractéristiques des groupes armés illégaux et de leur classification<fnref n="11" />. Parmi ces observations, on trouve :

Mauricio Rubio propose par exemple l'annulation de la différence entre « crime commun » et « crime politique », et entre « crime individuel » et « crime organisé » dans le but d'affirmer que ceux-ci, commis dans un contexte violent, ont des impacts autant au niveau économique qu'au niveau social. Selon lui, « *la violencia no admite gradaciones*<fnref n="12" /> » car la distinction entre les crimes justifie la violence de manière explicite ou tacite. Au contraire, Daniel Pécaut assure qu'il y a une distinction entre les crimes commis par les différents groupes de guérillas, par les groupes paramilitaires et par les forces militaires :

> [...] se puede concluir claramente que los grupos paramilitares cargan [...] con la mayor responsabilidad en las masacres y los asesinatos selectivos. Y lo mismo ocurre en el caso de las desapariciones forzadas. En contrapartida, la parte de las guerrillas es muy superior en lo que tiene que ver con los secuestros, los ataques contra las poblaciones y las infraestructuras, la siembra de minas<fnref n="13" />.

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<footnote n="9">⁹ Jorge Orlando Melo, op. cit., p. 267, 268.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Eduardo Pizarro Leongómez, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *¡Basta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Informe general Grupo de Memoria Histórica, Bogotá, Centro Nacional de Memoria Histórica, 2015.*</footnote>

<footnote n="12">¹² « les violences n'admettent pas de gradations », dans Jairo Estrada Álvarez, *Acumulación capitalista, dominación de clase y rebelión armada. Elementos para una interpretación histórica del conflicto social y armado*, dans ¡Basta ya!, op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « [...] on peut conclure clairement que les groupes paramilitaires ont à leur charge [...] la majeure responsabilité des massacres et des assassinats sélectifs. De même pour le cas des disparitions forcées. En contrepartie, la responsabilité des guérillas est supérieure pour ce qui</footnote>
Eduardo Pizarro Leongómez, de son côté, nomme les principaux crimes commis par les différents acteurs du conflit dans leur cadre juridique et leur définition. Il décrit des crimes tels que le déplacement de la population, le dépouillement de terres, l'enlèvement, le racket, le recrutement forcé d'enfants soldats (filles et garçons) et adolescents, la torture, l'homicide, l'assassinat dit « sélectif » et les massacres, les menaces, le viol, les crimes contre la liberté de genre, la disparition des corps, les mines antipersonnel et les artefacts explosifs non conventionnels, les attaques et les pertes de biens civils, les attentats contre des biens publics et les éco-crimes<fnref n="14" />.

Selon les données recueillies par le Groupe de mémoire historique et la base de données de l'Unité de victimes<fnref n="15" />, il se trouve que plusieurs acteurs du conflit ont été responsables de différents crimes, qu'il s'agisse d'agents de l'État<fnref n="16" />, de guérillas<fnref n="17" /> et de groupes paramilitaires<fnref n="18" />.

Ce constat témoigne de la situation complexe en termes de criminalité en Colombie, sans approfondir d'autres terrains comme celui du narcotrafic, des bandes criminelles organisées et de la délinquance commune. De plus, la définition de crime de guerre selon l'article 8 du Statut de Rome<fnref n="19" /> nous intéresse pour le cas que nous allons étudier car les crimes associés à cette catégorie ont été commis lors du massacre de Bojayá par les FACER-EP, par les paramilitaires et aussi par l'armée.

<footnote>concerne les enlèvements, les attaques contre les villages et les infrastructures, la pose des mines antipersonnel », dans Daniel Pécaut, *Una lucha armada al servicio del statu quo social y político*, dans *¡Basta Yal*, op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="14">14 Eduardo Pizarro Leongómez, *op. cit.*, p. 76-87.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibidem*, p. 74.</footnote>

<footnote n="16">16 L'État aurait été responsable d'assassinats sélectifs, de tortures, d'exécutions extrajudiciaires et de disparition forcée.</footnote>

<footnote n="17">17 Les guérillas auraient été responsables de l'utilisation de mines antipersonnel et d'artefacts explosifs non conventionnels, d'attaques contre les biens civils et publics, de déplacement forcé, d'enlèvement, de racket, de recrutement illicite et de dégâts environnementaux.</footnote>

<footnote n="18">18 Les paramilitaires auraient une énorme responsabilité dans les délits tels que les assassinats sélectifs, les menaces, les massacres, le déplacement forcé, le dépouillement de terres, la torture et les délits sexuels.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir Nations unies, Bureau de la prévention du génocide et de responsabilité de protéger, <https://www.un.org/fr/genocideprevention/crimes-against-humanity.shtml>. Consulté le 31 janvier 2022. Les crimes liés au massacre de Bojayá sont : attaquer la population civile pacifique, détruire des biens à caractère civil, réaliser des attaques qui causeront la perte de vies humaines de la population civile, attaquer des villages où les habitants ne sont pas défendus et diriger de manière non volontaire des attaques contre des bâtiments sacrés.</footnote>
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## Le massacre de Bojayá

« Bojayá está rodeada de megaproyectos de palma, hay explotaciones mineras y compras de tierras a todo lo largo del Atrato<fnref n="20" />, en territorios considerados colectivos y ancestrales. En el nombre innombrable de estos intereses, llegó la guerra al Chocó<fnref n="21" /> ». Pour cette raison, les intérêts des multinationales – en alliance à des paramilitaires – et les différents groupes de guérilla se disputent l'exploitation des ressources de la région.

Le massacre de Bojayá<fnref n="22" /> du 2 mai 2002 a été le sommet d'une confrontation armée entre les guérilleros des FARC-EP et les paramilitaires. La population civile du village de Bellavista était restée coincée au milieu du feu croisé et le prêtre du village a décidé d'ouvrir les portes de l'église du village afin de protéger les habitants. Dans l'intention d'éliminer les paramilitaires qui se cachaient derrière l'église, les guérilleros des FARC-EP les ont attaqués en jetant une bonbonne de gaz qui est tombée par erreur, selon eux, sur le toit de l'église. Cette tragédie a fait cent dix-neuf morts et environ une centaine de blessés. Le combat a duré jusqu'au 7 mai 2002.

Selon les médias, ce massacre a été volontaire de la part des FARC-EP et rares sont les récits qui ont été publiés avec la version des FARC-EP. Le sociologue Alfredo Molano a rencontré une femme des de ce groupe de guérilla qui lui a livré son souvenir. Dans son témoignage, elle décrit l'erreur commis lors de cet affrontement :

> Yo estuve con ellos en la pelea de Bojayá. Porque fue una pelea de días con los paras<fnref n="23" /> que entraban en lanchas del ejército y protegidos por el gobierno. Resultó una matazón de civiles. Cuando me salí de la guerrilla, los manes des DAS<fnref n="24" /> me investigaron y yo les conté todo tal como estos ojos lo vieron y lo lloraron. Yo estaba ahí junto al pelado que tiró la pipeta, un negrito de ahí, de esos ríos. Con esa cagada le pusieron el apodo de Tirofijo, por recochar y burlarse de él. Porque la pipeta cayó entre la iglesia cuando lo que se quería era toreársela a los paras que nos disparaban morterazos, atrincherados en las

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<footnote n="20">20 L'Atrato est le fleuve le plus important qui baigne toute la région du Chocó qui a de nombreux affluents.</footnote>

<footnote n="21">21 « [la zone de] Bojayá est l'objet de méga-projets de culture de palme, d'exploitation minière et d'achat de terres tout au long de l'Atrato, dans des territoires considérés collectifs et ancestraux. Au nom de ces intérêts innommables, la guerre au Chocó s'est installée », dans l'article « Una cicatriz en lo profundo del Atrato », *Verdad Abierta*, 19 septembre 2010. URL: <https://verdadabierta.com/una-cicatriz-en-lo-profundo-del-atrato/>. Consulté le 9 février 2022.</footnote>

<footnote n="22">22 Bojayá c'est le nom d'un des fleuves de la région de Chocó. Belavista c'est un village aux rives de ce fleuve, où le massacre a eu lieu, mais l'événement a adopté le nom de la région fluviale, Bojayá.</footnote>

<footnote n="23">23 Manière contractée de faire référence aux paramilitaires.</footnote>

<footnote n="24">24 DAS, Département administratif de sécurité.</footnote>
paredes de la sacristía. Ellos estaban por fuera y la gente del pueblo estaba por dentro. El pelado no tuvo la culpa, [...] el pelado no tuvo la culpa de haber tirado esa pipeta allí; la verdad, no, yo puedo sostener que no, el pelado no tuvo la culpa. El muchacho fue de malas. No calculó bien las coordenadas y no supo manejar las distancias. Y la bomba cayó entre la gente, desgraciadamente<fnref n="25" />.

Ce massacre a marqué l'histoire du conflit interne colombien car c'est l'un des chapitres le plus déplorables et douloureux que le pays ait traversé. Depuis le 18 avril 2002 les paramilitaires en chemin ont menacé et abusé la population, ils ont laissé des cadavres derrière eux aux alentours de Bojayá et les dénonciations de la part des habitants sont restées lettre morte. Cela veut dire que les autorités locales étaient au courant de la présence des paramilitaires dans la région, des dégâts qu'ils ont causés et qu'ils n'ont pas pris les mesures correspondantes en lien avec l'armée, qui aurait pu empêcher ce massacre. En outre, les militaires étaient au courant de la présence des paramilitaires sur place car ces derniers ont utilisé des avions de l'armée pour faire atterrir leurs commandants. Ces faits rendent la population civile doublement victime, car, en plus d'avoir perdu des êtres chers de manière violente, elle doit faire face au sentiment d'impuissance devant un système dont elle attendait protection et qui n'a pas répondu à leurs plaintes en effaçant toute responsabilité des paramilitaires.

## La justice garantie de la transition de la guerre vers la paix et la réparation symbolique

Suite à plus de 50 ans de conflit armé interne en Colombie, deux des principaux acteurs du conflit ont signé un Accord de paix en 2016 : le gouvernement de l'ex-président Juan Manuel Santos et la guérilla des FARC-EP. Mais celui-ci

<footnote n="25">²⁵ « J'étais avec eux dans la lutte de Bojayá. Parce que c'était une dispute de plusieurs jours avec des "paras" qui arrivaient dans des chaloupes de l'Armée et protégés par le gouvernement. Ça a fini dans un massacre de civils. Quand je me suis désengagée de la guérilla, les mecs du DAS m'ont interrogée et j'ai tout raconté tel que mes yeux l'ont vu et ont pleuré. J'étais à côté du jeune qui a jeté la bombonne, un black de là-bas, de ces fleuves. Grâce à cette connerie on lui a donné le surnom de *Tirofijo* [coup sûr], pour le taquiner et se moquer de lui. Car la bombonne est tombée dans l'église, quand le but était de la lancer aux "paras" qui nous tiraient dessus avec des mortiers, retranchés sur les murs de la sacristie. Ils étaient dehors et les gens du village étaient dedans. Le gars n'était pas responsable, [...] d'avoir jeté la bombonne là-bas ; la vérité, non, je peux affirmer que non, le gars n'était pas responsable. Le gars n'a pas eu de chance. Il n'a pas bien calculé les coordonnées et il n'a pas su maîtriser les distances. Et la grenade est tombée parmi les gens, malheureusement », Alfredo Molano, *Ahí le dejo esos fierros*, Penguin Random House, 2017 (première édition 2009), p. 19.</footnote>
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n'est pas le seul effort entrepris au sein de la Justice transitionnelle, pour mettre fin à ce long conflit. En 2005, par exemple, la Loi connue sous le nom de « Justice et paix » a été créée pour accompagner le processus de désarmement des paramilitaires des AUC (Autodéfenses unies de Colombie).

La Justice transitionnelle est un dispositif légal qui se met en place lors d'une transition politique. Pour régler la fin d'un conflit armé, ce dispositif a le double objectif de négocier politiquement et de mettre en action la justice. Pour cela, elle emploie des mécanismes qui permettent des sanctions pénales des violations des droits humains, tout en favorisant la reconnaissance des victimes et le rétablissement de la confiance entre citoyens et l'État<fnref n="26" />.

Dans ce cadre, les guérilleros des FARC-EP, les paramilitaires et les victimes ont donné leur version sur le cas de Bojayá. Un lent processus a été entamé afin de réparer les dommages aux victimes, jusqu'à ce qu'en novembre 2019 environ six cents familles puissent donner une sépulture à leurs morts<fnref n="27" />, grâce à la Commission de la vérité<fnref n="28" />. Ce genre de processus fait émerger de nombreux questionnements quant à la création d'une mémoire historique du conflit : comment valider la mémoire individuelle dans le cadre d'une écriture plurielle des mémoires du conflit ?

Selon Paul Ricœur, il faut dissocier l'imagination de la mémoire, sachant que l'imagination est fantastique, fictionnelle, irréelle et utopique. Tandis que la mémoire serait la réalité antérieure, et qu'elle constitue ainsi une marque temporelle d'une chose dont on se souvient, d'un souvenir<fnref n="29" />. On peut aller plus loin et dire que cette mémoire, dans un récit social, s'inscrit dans une

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<footnote n="26">26 Ministère de la justice, La Justice transitionnelle. URL : <https://sej.minjusticia.gov.co/JusticiaTransicional/Paginas/Introduccion.aspx>. Consulté le 6 février 2022.</footnote>

<footnote n="27">27 Commission de la vérité, « Fin a 17 años de duelo. Bojayá entre la esperanza y el temor », 18 noviembre 2019. URL: <https://comisiondelaverdad.co/actualidad/noticias/fin-a-17-anos-de-duelo-bojaya-entre-laesperanza-y-el-temor>. Consulté le 5 février 2022.</footnote>

<footnote n="28">28 La Commission de la vérité « [...] cherche à éclaircir les patrons et les causes qui expliquent le conflit armé interne pour ainsi satisfaire le droit de vérité des victimes et de la société. Elle promeut la reconnaissance de ce qui s'est passé, la connivence dans les zones rurales et contribue à fonder les bases pour la non-répétition, à travers d'un processus de participation ample et pluriel pour la construction d'une paix stable et durable ». « [...] busca el esclarecimiento de los patrones y causas explicativas del conflicto armado interno que satisfaga el derecho de las víctimas y de la sociedad a la verdad, promueva el reconocimiento de lo sucedido, la convivencia en los territorios y contribuya a sentar las bases para la no repetición, mediante un proceso de participación amplio y plural para la construcción de una paz estable y duradera ». URL : <https://comisiondelaverdad.co/actualidad/noticias/fin-a-17-anos-de-duelo-bojaya-entre-la-esperanza-y-el-temor>, consulté le 9 février 2022.</footnote>

<footnote n="29">29 Paul Ricoeur, *La mémoire, l'histoire, l'oubli*, Seuil, 2000, p. 6.</footnote>
expérience traumatique car la perte des proches de manière violente implique
un difficile processus de deuil tant que l'on n'a pas donné une sépulture.

Le fait de témoigner contribue ainsi à mettre en marche la reconstruction du
sens collectif de l'appartenance, à partir de l'expérience commune, sans inscrire
forcément la souffrance sociale dans la mémoire historique<fnref n="30" />. Il s'agit donc de
tisser des liens sociaux à partir de récits d'expériences violentes communes afin
de créer une mémoire commune, sociale, qui rassemble les victimes, malgré les
différentes versions des événements.

Comme suggère Ricœur, « le témoignage constitue la structure fondamentale
de transition entre mémoire et histoire<fnref n="31" /> », c'est-à-dire que le témoignage est une
pièce clé pour la construction de l'histoire. C'est pourquoi, dans un contexte de
sortie de conflit, il est indispensable de partager les témoignages des victimes
et des criminels, ouvrant un espace commun qui puisse converger vers une
réparation morale, symbolique et de pardon, même si ces processus peuvent
avoir une durée de plusieurs générations. « La recherche du souvenir témoigne
en effet d'une des finalités majeures de l'acte de mémoire, à savoir de lutter contre
l'oubli<fnref n="32" /> » et c'est justement la lutte contre l'oubli qui pourra générer et garantir
une conscience face à l'importance de la non-répétition des atrocités vécues.

Cette histoire écrite qui prend en compte les témoignages est contraire à
l'histoire imposée, à celle « autorisée », à l'histoire officielle qui est faite pour
être célébrée publiquement. Sur le plan institutionnel, c'est la mémoire à
enseigner, mais éloignée d'une écriture qui tienne compte de la multiplicité des
vécus. « Le devoir de mémoire est le devoir de rendre justice, par le souvenir, à
un autre que soi<fnref n="33" /> », une mémoire constituée des souvenirs que nous avons en
tant que membre d'un groupe, nous demande un déplacement de point de vue
pour accéder à des événements reconstruits pour nous par d'autres<fnref n="34" />.

L'élément qui nous concerne de plus près dans le contexte de la Justice
Transitionnelle est la réparation symbolique, qui fait partie de ses actions.
Cette réparation est définie<fnref n="35" /> comme :

<footnote n="30">30 La pensée de Veena Das concernant le récit social a été analysé pour le cas colombien dans certains passages de AAVV, *Tejer los hilos del silencio*. *Narrativas mediáticas del dolor*, Universidad Javeriana, 2018.</footnote>

<footnote n="31">31 Paul Ricœur, *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibidem*, p. 108.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibidem*, p. 147.</footnote>

<footnote n="35">35 Par la Loi 1448 de 2011, Article 141.</footnote>
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Toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en general que tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas<fnref n="36" />.

Dans le cas des victimes de Bojayá, la création artistique s'empare de leurs récits afin de leur offrir une réparation symbolique de la privation de sépulture de leurs morts par les moyens d'expression propres de l'art, qui exprime la capacité de partager leur douleur à travers les arts plastiques ou d'autres disciplines artistiques. Plusieurs artistes se sont inspirés du massacre de Bojayá pour rendre hommage aux victimes et pour exprimer publiquement le rejet de cette tragédie. On peut penser au travail de l'artiste Juan Manuel Echavarría, plus précisément à sa vidéo *Bocas de ceniza* qui offre un portrait des survivants qui racontent à travers des chants leur ressenti, leur impuissance, leur douleur et leur incompréhension face à ce qu'il s'est passé<fnref n="37" />. Le peintre David Manzur a créé un polyptique intitulé *Bojayá*<fnref n="38" /> dans lequel la scène est représentée dans une atmosphère lugubre, sacrée et en même temps de désolation, avec un personnage crucifié au centre de la scène. Ainsi, la réparation symbolique est aussi une manière de dénoncer publiquement le manque de réactivité de la part des autorités qui auraient pu changer le cours des faits. Enfin, l'empathie qui produit l'art peut renforcer les liens sociaux afin d'empêcher que ces crimes ne se répètent.

# Le théâtre : un lieu de réparation par la tragédie

## L'origine de Kilele

*Kilele. Una epopeya artesanal (Kilele. Une épopée artisanale)* est, selon le critique Sandro Romero Rey « [...] es una de las tragedias más importantes de la

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<footnote n="36">36 « Toute prestation réalisée à la faveur des victimes ou de la communauté en général qui favorise la préservation de la mémoire historique, la non répétition des crimes, l'acceptation publique des événements, la demande publique de pardon et le rétablissement de la dignité des victimes », AAVV, *Reparación Simbólica: Jurisprudencia, cantos y tejidos*, Universidad externado de Colombia, 2018, p. 23.</footnote>

<footnote n="37">37 Vidéo disponible sur le site de l'artiste : <https://jmechavarria.com/es/work/bocas-de-ceniza/>.</footnote>

<footnote n="38">38 Photo de l'œuvre réalisée lors de l'exposition qui célébrait les 70 ans de carrière artistique de David Manzur au Musée d'art moderne de Bogotá (MAMBO), qui a eu lieu de novembre 2019 à février 2020, disponible sur le site <https://www.reporterosasociados.com.co/wp/wp-content/uploads/2019/12/DavidManzur_2.jpg>.</footnote>
escena colombiana del siglo XXI<fnref n="39" />», qui représente le massacre de Bojayá dont Felipe Vergara Lombana<fnref n="40" /> a eu l'idée d'en faire une pièce. L'idée était que la désintégration des croyances du monde magico-religieux de cette région était l'une des conséquences du conflit armé. Un article<fnref n="41" /> publié suite à l'événement de Bojayá a nourri cette idée : il expliquait que les gens avaient fait des rituels magiques pour maudire les acteurs armés impliqués – l'armée, les guérilleros, les paramilitaires –, à l'occasion de la noche de las maldiciones y los maleficios (la nuit des malédictions et des maléfices). Vergara a passé cinq mois en 2004 – deux ans après le massacre de Bojayá – dans la région du Chocó, pour approfondir ces questionnements<fnref n="42" /> (voir figure 1).

Le conflit à ce moment-là était très présent dans les esprits et la population était encore lourdement marquée. La région était difficile d'accès à cause des tensions entre groupes armés. Vergara a pu se rapprocher du Diocèse de Quibdó<fnref n="43" /> pour ainsi avoir les moyens de traverser la région et de rencontrer ses habitants. Il a participé à l'aide humanitaire sur place, accompagnant le

<footnote n="39">39 « [...] l'une des tragédies les plus importantes de la scène colombienne du XXIᵉ siècle », Sandro Romero Rey, Género y destino. La tragedia griega en Colombia, v.II, Universidad Francisco José de Caldas, 2015, p. 737.</footnote>

<footnote n="40">40 Felipe Vergara Lombana est dramaturge, comédien, metteur en scène et pédagogue Colombien. Il a travaillé en tant que comédien et que metteur en scène du Teatro 101 et de Varasanta, compagnies théâtrales de la ville de Bogotá. Boursier Fulbright pour réaliser le Master en Direction théâtrale à Philadelphia. Vergara a réussi la bourse de création pour les résidences artistiques du Ministère de la culture de Colombie, grâce auxquelles il a écrit la pièce « Kilele. Una epopeya artesanal », la bourse pour jeunes metteurs en scène IDARTES pour la mise en scène de « Retrato involuntario de Luigi Pirndello » et la bourse de création multidisciplinaire pour la mise en scène de la trilogie « Cómo regresa el humo al tabaco », écrite par lui-même. Vergara a mis en scène « Corruptour, país de mierda » (2015), « Arimbato, el camino del árbol », entre autres, et a écrit « De dónde vino este animal » (2004), « Arimbato. El camino del árbol » (2012), « Coragyps sapiens » (2011), « De mí para usted » (2013).</footnote>

<footnote n="41">41 « Conjuros contra los violentos », El Tiempo, 19 mai 2002. URL : <https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1327603>. Consulté le 29 janvier 2022. Les rituels pour maudire des assassins de Bojayá était l'une des formes pour sublimer la rage et la vengeance. Selon la foi ancestrale des noirs, les assassins, surtout ceux qui ont tué des enfants qui se sont réfugiés dans l'église, ont été condamnés à ce que toute l'eau qu'ils veulent boire dans leur vie se retourne contre eux sous forme de sang.</footnote>

<footnote n="42">42 Mais Vergara s'est rendu compte que ce rituel était plus symbolique que réel car il a été réalisé par des artistes et des intellectuels de Quibdó – et non par des autochtones – qui ont utilisé des éléments de la religion Yoruba, de Cuba et d'Haïti.</footnote>

<footnote n="43">43 Plus précisément avec Inge Kleutgens, une femme allemande qui travaillait dans l'Agence de coopération AGEH, lors du programme Service civil pour la paix, en collaboration avec la Diocèse. Son projet avait comme but d'éloigner les jeunes du conflit à travers une réflexion politique et le théâtre, raison pour laquelle Vergara a été associé au projet. Il est important de</footnote>
<figure><img src="image_581.png" /></figure>

Johanna Carvajal González

<figure><img src="image_582.png" /><figcaption>Fig. 1. *Kilele. Una epopeya artesanal*. Dramaturgie: Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène: Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_583.png" /></figure>

retour des populations déplacées par la violence. Le Conseil communautaire majeur<fnref n="44" />, pour sa part, a accueilli les ateliers de théâtre proposés par Vergara comme une activité qu'il pouvait mettre à disposition des habitants de la région. Sa méthode simple lui a permis de recueillir les récits de guerre grâce aux personnes qu'il rencontrait.

Yo hice un viaje a través de todo el Atrato, desde Quibdó hasta Murindó y me quedé donde la gente de las comunidades. 10 a 12 días por comunidad, con Catalina medina (antropóloga y actriz), que también estuvo en la obra. Hicimos talleres de teatro para la gente. Eran montajes donde había una presentación en público<fnref n="45" />.

mettre en lumière le fait que les institutions religieuses, telles que la Diocèse de Quibdo, ont un rôle social très ancré dans cette région. Le curé sont des médiateurs politiques et sociaux.

<figure><img src="image_584.png" /></figure>

<figure><img src="image_585.png" /></figure>

<footnote n="44">⁴⁴ Organisation communautaire qui défend le territoire des exploitations minières.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ « J'ai fait un voyage à travers tout l'Atrato, de Quibdó jusqu'à Murindó et j'ai été hébergé chez les gens dans les communautés. 10 ou 12 jours pour chaque communauté, en compagnie de Catalina Medina (anthropologue et comédienne), qui a joué aussi dans le spectacle. On faisait</footnote>
Kilele. Una epopeya artesanal est l'histoire d'un homme, Viajero<fnref n="46" /> (voyageur), déplacé par la violence, qui entreprend un voyage de retour vers son lieu d'origine. Il se confronte au sentiment de perte, de perdition, de suspension face à l'impossibilité du retour car son lieu d'origine est maintenant interdit, occupé. Il revient pour offrir sépulture à tous les morts qui n'ont pas pu avoir de rites funéraires à cause de la guerre. Ercilia, marraine de Viajero, lui fait une demande spécifique à ce sujet :

ERCILIA.- La gente del pueblo alcanzó a poner dos arreglos florales en el malecón y a rezar tres padrenuestros por nosotros, pero un tiroteo dejó sin terminar el enterramiento que querían hacernos. (Pausa) Hay mujeres que toda la vida sueñan con entrar a una iglesia vestidas de blanco al son de la marcha nupcial. Yo no. Yo soñé fue con reunir a todos los pueblos del Atrato en un velorio elegante, con una tumba bonita, mucha comida, rezanderos traídos de Padua o de Puerto Conto y cantadoras de alabaos<fnref n="47" /> venidas del San Juan. [...] Prométame que va a volver al pueblo para cumplirme ese sueño<fnref n="48" />.

Selon la mythologie du Chocó, les âmes auxquelles on n'a pas pu donner de sépulture, deviennent des âmes en peine et des entités dangereuses pour les vivants puisqu'elles sont encore liées aux personnes qu'elles ont laissées sur terre. Elles essayent de les amener dans le monde des morts. Les rituels d'adieu permettent aux âmes de se détacher des vivants, une pratique qui symbolise le passage d'un monde à l'autre et qui permet aux défunts de comprendre qu'ils ont franchi la frontière qui les sépare.

des ateliers de théâtre pour les gens. Il s'agissait de montages où il y avait une sortie d'atelier, avec une présentation publique », Felipe Vergara Lombana, communication personnelle, 12 janvier 2022.

<footnote n="46">46 Un jour Vergara a connu un homme dont nom d'usage était Viajero (voyageur). Tout d'abord c'est un prénom poétique et inusuel. Il était né dans une pirogue, il était très jeune, il avait 16 ans environ et il avait été déplacé cinq fois, il fuyait de la violence. Aux yeux de Vergara, cet adolescent incarnait les personnes de cette région.</footnote>

<footnote n="47">47 Les *alabaos* sont des chants funèbres, tristes, qui cherchent à aider le défunct à passer vers l'éternité.</footnote>

<footnote n="48">48 « ERCILIA.- Les gens du village ont réussi à mettre deux bouquets de fleurs sur la digue et à prier deux Notre Père pour nous, mais il y a eu une fusillade qui a interrompu l'enterrement qu'elles voulaient nous faire. (Pause) Il y a des femmes qui rêvent toute leur vie d'entrer dans une église habillée en blanc au rythme de la marche nuptiale. Pas moi. J'ai rêvé de réunir tous les morts du village de l'Atrato avec une veillée funèbre élégante, avec une jolie tombe, avec beaucoup de nourriture, avec des guérisseurs venus de Padua ou de Puerto Conto et des chanteuses d'alabaos venues de San Juan [...] Promets-moi que vous allez revenir au village pour accomplir ce rêve », Felipe Vergara Lombana, *Kilele. Una epopeya artesanal*, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colección Teatro Colombiano, 2015, p. 18.</footnote>
Johanna Carvajal González

<figure><img src="image_586.png" /><figcaption>Fig.2. Kilele. *Una epopeya artesanal*. Dramaturgie : Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène : Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>
Ceci est le cas de Polidoro, fils de Viajero, qui lui raconte le moment de l'explosion de Bojayá, alors qu'il est déjà mort :

POLIDORO. – Fue como caer en un abismo, papá. Se sintió un vacío con candela, hubo gente que salió viva pero sin ropa, la ropa se les ripió de lo fuerte de la explosión... De cerca no se siente el bum que sienten los demás. Adentro se siente un sonido agudo, como un silbido intenso. El oído derecho me quedó dormido del estropicio, ya me he ido recuperando pero a veces todavía me duele. Yo quedé tirado en el mismo lugar, pero uno no piensa nada, las tejas le caen a uno encima, uno ve a los muertos pero uno no se siente nada hasta rato después<fnref n="49" />.

L'origine du mot *Kilele* s'est révélé à Vergara un 16 juillet, alors qu'il est à Murindó. C'était la fête de la Vierge du Carmen, la patronne de ce village. Ce jour-là le village était inquénd. L'unique endroit sec était un terrain de football occupé par l'armée depuis des mois, au mépris des droits humains car les combattants ne peuvent pas être dans les zones où il y a une présence de la communauté civile et encore moins occuper les lieux publics. Les gens sont sortis de l'église avec la Vierge du Carmen sur les épaules, chantant une des versions de *Kilele* existantes, jusqu'au terrain de football. Elles ont bénéficié de ce jour de fête pour récupérer ce territoire et l'armée n'a pas pu leur en interdire l'entrée. Ce récit a étonné Vergara :

> Una procesión que llegaba a hacer eso me pareció un hecho muy potente y que estaba en línea con lo que yo quería contar: Un pueblo que recupera su tierra. Y cómo lo logra? A través de un “Kilele”. Entonces ellos me explicaron que es una palabra del Suajili (una lengua de los pueblos africanos de la época de la sumisión al esclavismo, cuando ellos llegaron aquí, y se conserva todavía en muchas culturas afro-americanas, existe en el Pacífico, en Brasil [...]). Es una palabra muy compleja porque significa al mismo tiempo fiesta, rebelión, grito y llanto. Y todo eso era lo que yo quería que fuera la obra: Un grito, un llanto, un canto y un acto de rebelión y de desespero. La palabra era muy apropiada y la encontré en ese momento de una manera muy especial<fnref n="50" />.

<footnote n="49">49 « POLIDORO. – C'était comme si on tombait dans un abîme, papa. On a ressenti un vide avec du feu, il y a eu des gens qui ont pu s'en sortir vivants mais sans habits, les habits étaient plein de gravier tellement l'explosion était forte... De près on n'a pas entendu le boom qu'ont entendu les autres. À l'intérieur on entend un bruit aigu, comme un souffle intense. L'oreille droite s'est endormie à cause du dégât, petit à petit j'ai guéri mais parfois ça me fait encore mal. Je suis resté allongé par terre dans le même endroit, mais on ne pense à rien, les tuiles tombent sur le propre corps, on voit les morts mais on ne ressent rien jusqu'à un peu de temps après », *Idem*, p. 18.</footnote>

<footnote n="50">50 « Une procession qui arrivait à faire cela m'a paru un fait très puissant et qui était en rapport avec ce que je voulais raconter : un peuple qui récupère sa terre. Et, comment il y arrive ? À travers un Kilele. J'ai demandé donc aux gens qu'est-ce qu'ils étaient en train de chanter et ce qui signifie un Kilele. Alors ils m'ont expliqué que c'est un mot du Suajili (langue des</footnote>
Johanna Carvajal González

## Récits et création : la dramaturgie comme espace pour rendre hommage à la vie

Comme l'explique Marina Lamus Obregón<fnref n="51" />, le seul mot « tragédie » ne comble plus le besoin d'expression des dramaturges contemporains colombiens dans les poétiques de l'horreur. Pour cette raison, au cours des dernières années, des définitions plus précises qualifient des espaces plus amples tel que les dramaturgias de la violencia<fnref n="52" />, les dramaturgias de la resistencia<fnref n="53" /> et les dramaturgias de la memoria<fnref n="54" />. Pour citer une autre vision avec Sandra Camacho, on parlerait des dramaturgias de la catástrofe<fnref n="55" /> dans lesquelles les hommes ne peuvent pas donner d'explication aux causes de la guerre et de la violence dans laquelle ils sont submergés. Puis, dans ces nouvelles écritures, « *el conflicto del personaje de esta dramaturgia que no se resuelve con la catástrofe, sino que empieza por ella y en ella se detiene, no es ya un personajes de acción, sino un personaje del comentario y del relato [...]* »<fnref n="56" />.

Plusieurs metteurs en scène et dramaturges travaillent sur les récits des victimes ou des criminels pour rendre visible la légitimité de leurs mémoires, qui sont souvent cachés derrière la chronique ou les contextes juridiques. Comme le précise Lamus :

> Así como algunos personajes de estas poéticas se convierten en testigos de los asesinatos que relatan, como sucede en la ficción teatral; también, los teatristas, [...] se convierten en testigos de los relatos, por esto toman las palabras de manera directa de las víctimas; y otros son « testigos de los testigos»<fnref n="57" />.

peuples africains soumis à l'esclavage de retour d'Afrique, conservée dans plusieurs cultures afro-américaines, elle est parlée dans le Pacifique, au Brésil [...]). C'est un mot très complexe car il signifie en même temps fête, rébellion, cri et pleurs. Et tout ça c'est ce que je voulais dans ma pièce : un cri, des pleurs, un chant et un acte de rébellion et de désespoir. Le mot était très approprié et je l'ai trouvé à ce moment-là d'une manière très spéciale », Felipe Vergara Lombana, communication personnelle, 12 janvier 2022.

<footnote n="51">51 AAVV, *Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto armado en Colombia*. Tome I, Bogotá, Ministère de Culture, Teatro R101, 2012.</footnote>

<footnote n="52">52 Dramaturgies de la violence.</footnote>

<footnote n="53">53 Dramaturgies de la résistance.</footnote>

<footnote n="54">54 Dramaturgies de la mémoire.</footnote>

<footnote n="55">55 Dramaturgies de la catastrophe.</footnote>

<footnote n="56">56 « le conflit du personnage de cette dramaturgie qui ne se résout pas dans la catastrophe, mais existe à partir de celle-ci et s'y arrête, il n'est plus un personnage d'action mais un personnage du commentaire et du récit [...] », cité par Marina Lamus Obregón dans Marina Lamus Obregón, « El cánon de la sinrazón », *Teatros*, n.21, novembre 2015-janvier 2015 p. 15.</footnote>

<footnote n="57">57 « Ainsi, de la même manière que quelques personnages de ces poétiques se transforment en témoins d'assassinats qu'ils racontent, comme il arrive dans la fiction théâtrale ; les hommes</footnote>
Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie

Cette pièce est avant tout une épopée, une composition dans laquelle les prouesses d'un personnage héroïque, Viajero (Voyageur), sont au cœur de la narration. Celle-ci raconte des faits dont origine est ce nouveau peuple composé des survivants du massacre et ceux qui y ont perdu leur vie. *Kilele* est influencée par certains éléments de la tragédie grecque comme Ulysse, Énée, *alter ego* du personnage principal qui entreprend un périple pour pouvoir retourner dans son village et donner finalement sépulture aux morts. Puis, l'histoire se déroule dans un monde fictif, un village appelé Tragosmiandó, néologisme formé à partir de la racine grecque *tragos* (tragedie) avec la terminaison Emberá⁵⁸ « dó » qui fait référence aux peuples qui se trouvent à côté du fleuve Bojayá.

<figure><img src="image_587.png" /><figcaption>Fig. 3. *Kilele*. Una epopeya artesanal. Dramaturgie: Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène: Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>

de théâtre [...] deviennent des témoins des récits, pour cette raison ils prennent les paroles de manière directe des victimes ; et d'autres sont des "témoins des témoins" », Marina Lamus Obregón, « El cánon de la sinrazón », *Teatros*, n. 21, novembre 2015-janvier 2015, p. 16. La citation employé par Lamus est prise d'un poème de Paul Celan, *Aschenglorie?*, dont dernière phrase a été traduite par André du Bouchet comme « Nul / ne témoigne / pour le témoin ».

Les Emberá sont une partie des groupes indigènes habitant la côte pacifique du pays.

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<figure><img src="image_588.png" /></figure>

Johanna Carvajal González

Comme dans les tragédies grecques, les dieux ont une place primordiale. Chez Kilele il y a deux types de dieux : les nouveaux, qui seraient ceux qui ont le pouvoir sur les gens, et sur leur destin. Il s'agit de la représentation symbolique des acteurs armés et des acteurs économiques d'aujourd'hui. Mais, pour reprendre en main le destin, il faut rencontrer les vieux dieux qui garantissent les liens communautaires et les liens avec la nature. Ce sont ces derniers du Chocó qui correspondent aux saints catholiques. Ce syncrétisme est le produit de l'influence de la religion Yoruba amenée par les esclaves qui sont arrivés dans cette région. Seule la population la plus âgée se souvient de ce type de spiritualité où la déesse Santa Rita, la déesse Santa Helena, le dieu San José sont les dieux les plus évoqués. Dans la pièce, ces dieux sont oubliés et en conséquence, ils deviennent fous. On dit qu'il y a toujours un fou du village, comme Minelia, la personne qui est entrée dans l'église de Bellavista après l'explosion de Bojayá, l'unique personne assez folle pour réunir les corps démembrés. Elle est représentée par le personnage de Santa Rita :

SANTA RITA. – Yo solita fui sacando todos los cuerpecitos de los niños y los armé ahí a la entrada de la iglesia.

SANTA TECLA. – Había cuerpos con dos manos izquierdas y otros que no correspondían al niño...

SAN JOSÉ. – Eso se notaba porque se veían desproporcionados.

SANTA RITA. – Pero yo igual los saqué y los organicé a mi manera. Es que a uno como dios no le gusta que le desordenen así sus cosas y mejor todo mal organizado que hecho un despelote ¿no le parece<fnref n="59" />?

Comme chez Minelia, ces personnes ont une lucidité intuitive pour voir des choses que d'autres ne voient pas. En rassemblant les morceaux éparpillés produits de l'explosion, Minelia en fait un organisme cohérent qui satisfait le besoin des victimes d'être représentées par cette image, c'est ce que Vergara appelle « la fonction sociale »<fnref n="60" />.

<figure><img src="image_589.png" /></figure>

<figure><img src="image_590.png" /></figure>

<figure><img src="image_591.png" /></figure>

<footnote n="59">59 « SANTA RITA. – Moi toute seule j’ai sorti tous les petits corps d’enfants je les ai montés là-bas à l’entrée de l’église. / SANTA TECLA. – Il y avait des corps avec deux mains gauches et d’autres qui ne (correspondaient) correspondait pas à l’enfant… / SAN JOSÉ. – Cela était visible car ils se étaient disproportionnés. / SANTA RITA. – Mais moi tout de même je les ai sortis et je les ai organisés à ma manière. Le truc c’est qu’en tant que dieu on n’aime pas le désordre de cette manière et c’est mieux d’avoir tout mal rangé qu’avoir tout un borderline, vous ne pensez pas ? », Felipe Vergara Lombana, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="60">60 Felipe Vergara Lombana, communication personnelle, 12 janvier 2022.</footnote>
Réception et réactions du public au Chocó

Le Teatro Varasanta a réalisé une représentation pour chaque mort du massacre, dans une volonté d'offrir une action réparatrice. Ainsi, il y a eu cent dix-neuf représentations dans le département du Chocó. Le metteur en scène de la compagnie Teatro Varasanta, Fernando Montes, s'exprime en ces termes :

Lo que más nos impresionó fue ver cómo opera en las comunidades excluidas del Chocó el fenómeno de catarsis que describió Aristóteles hace ya tanto tiempo y en un lugar tan lejano. Existe la necesidad reprimida de llorar la masacre, de poder llorar nuestros muertos, que son fruto del círculo de violencia perpetuado por tantos años en nuestro país. La obra para muchos de los habitantes de la zona, se convirtió en un vehículo para soltar esos nudos vitales y eso es en sí un fenómeno de catarsis. Es importante, mantener presente esta memoria y reactualizarla a través de la obra de arte. En ese sentido, la complejidad de capas y niveles de comunicación de la acción teatral reverberan en él y son más profundos que el simple relato de los hechos. Kilele logra soltar esos nudos, fue un proceso clave y necesario en nuestro país porque esa violencia se empeora con la acumulación de rabia, de ira y de deseo de venganza si no es elaborada y sublimada<fnref n="61" />.

Face à la réception du public, la comédienne Carolina García Contreras déclare que « Esta obra ha tocado sus corazones y su memoria profundamente, ha suscitado en ellos los más diversos significados, y ha sido todo un reto sumergirse en un universo ligado a la muerte, a la violencia, a la fatalidad y a la pérdida [...] »<fnref n="62" />. Néanmoins, il existe aussi des versions contrastées : lors de la représentation au sein du

<footnote n="61">61 « Ce qui m'a le plus impressionné c'était de voir comment agit chez les communautés marginalisées du Chocó le phénomène de catharsis qu'Aristotele a décrit il y a déjà tellement de temps et dans un endroit si lointain. Il existe la nécessité [qui a été] réprimée de pleurer le massacre, de pouvoir pleurer nos morts, qui sont le fruit du cercle de violence perpétrée pendant autant d'années dans notre pays. La pièce, pour beaucoup d'habitants de la région, est devenue un véhicule pour lâcher leurs nœuds vitaux et ceci est le phénomène de la catharsis. Il est important de maintenir présente la mémoire et de la réactualiser au travers de l'œuvre d'art. Dans ce sens, la complexité de couches et de niveaux de communication de l'action théâtrale se reflète dans l'art et est plus profonde que le simple récit des événements. Kilele arrive à défaire ces nœuds, c'était un processus clé et nécessaire dans notre pays car cette violence empire avec l'accumulation de rage, de colère et le désir de vengeance si ceci n'est pas élaboré et sublime », Fernando Montes dans Marina Lamus Obregón, « El cánon de la sinrazón », *Teatros*, n° 21, novembre 2015-janvier 2015, p. 50.</footnote>

<footnote n="62">62 « Cette pièce a touché profondément leurs cœurs [des habitants du Chocó] et leur mémoire, a évoqué chez eux plusieurs significations, et c'était un défi de s'immerger dans un univers lié à la mort, à la violence, à la fatalité et à la perte [...] ». Carolina García Contreras, « Teatro híbrido: El guaco y la paloma », *Teatros*, n° 21, novembre 2014-janvier 2015, p. 51.</footnote>
Johanna Carvajal González

<figure><img src="image_592.png" /><figcaption>Fig. 4. Kilele. *Una epopeya artesanal*. Dramaturgie: Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène: Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>
Festival Selva Adentro<fnref n="63" /> en 2017, *Kilele* a été présenté devant un public très particulier composé d'ex-guérilleros, de la communauté civile qui était proche du massacre de Bojayá et de membres de l'armée. Bien que le massacre datait déjà de quinze ans, le contexte demeurait complexe. D'une part, le gouvernement ne montrait aucun signe d'offrir toutes les garanties promises dans l'Accord signé en 2016, d'autre part, les ex-guérilleros ne savaient pas comment allait se dérouler cette période de désarmement et de retour à la vie civile. En outre, assister à un spectacle qui, selon les ex-guérilleros, défendait seulement la position de la communauté civile impliquée, les a fait se sentir jugés et pointés, contrairement à l'intention du dramaturge. Le spectacle s'est donc déroulé dans une ambiance tendue, puis certains membres du public ont raconté que la pièce s'était arrêtée car un ex-commandant des FARC-EP voulait dire sa version des événements car il ne s'identifiait pas au récit mis en scène. La comédienne de la compagnie Elizabeth Ramírez, se souvient de ce moment :

> [...] La última función para mí fue extraña porque el público era diferente al de siempre. [...] hubo una manera bien distinta de recibirla a como estábamos acostumbrados porque es como si nosotros estuviéramos señalándolos de alguna manera; aunque la obra no lo hace, es posible que se leyera así. Ahí había un excomandante que estuvo en esa toma de Bojayá. Él dijo que lo único que nos tenía que decir es que el conteo de personas muertas no era ese, que eran muchos más porque los de ellos no se habían contado. [...] Fue fuerte porque era por primera vez otro público, pero también fue interesante para la obra, tal vez ahí se completa y se abren más preguntas: ¿será que sí estábamos hablando desde donde pensábamos todo el tiempo?, ¿será que la obra sí es neutral?, ¿será que estamos siendo injustos con alguna de las partes?, ¿será que había alguna parte que no vimos? [...] <fnref n="64" />.

<footnote n="63">63 Le Festival Selva Adentro est né en 2017 au cœur d'un campement de guérilleros des FARC-EP signataires de l'Accord de paix, dans le département du Chocó, pas loin de Bojayá. Pour approfondir, voir Johanna Carvajal González, « Festival de Artes Escénicas Selva Adentro: Un escenario de reconciliación en el Chocó, Colombia », *Amerika*, 21 | 2021. URL : <http://journals.openedition.org/amerika/12954>.</footnote>

<footnote n="64">64 « [...] La dernière représentation a été pour moi très bizarre parce que le public était différent de l'habituel. [...] il a eu une manière très différente de la recevoir de celle dont on a été habitué car c'était comme si nous les signalions en quelque sorte ; même si la pièce ne le montre pas, c'était possible de la lire ainsi. Il y avait un ex-commandant qui a été présent lors de la prise de Bojayá. Il a dit que l'unique chose qu'il devait nous dire c'était que le comptage des personnes mortes n'était pas juste, qu'il s'agissait de beaucoup plus car leurs morts n'avaient pas été comptés. [...] C'était fort parce que pour la première fois c'était un autre public, mais c'était aussi intéressant pour le spectacle lui-même, peut-être que c'est à ce moment-là au final que des questions se posent : sommes-nous en train de parler à partir de</footnote>
Johanna Carvajal González

Ce sont des questions très pertinentes à l'heure de mettre en doute la manière dont l'opinion publique et les colombiens en général ont été élevés dans la polarisation entre criminels et des victimes. Le concept de victime dans ce contexte est très discutable car beaucoup de guérilleros sont aussi des victimes : victimes d'un système qui les a poussés à intégrer les troupes illégales puisque l'État ne garantit pas les besoins essentiels tels que l'éducation, la santé et le travail. De cette manière, beaucoup d'entre eux sont rentrés dans la guérilla poussés par la nécessité d'avoir un salaire fixe et de pouvoir subvenir aux besoins de leur famille, ou bien, obligés par les recruteurs. Toutefois, rappelons que beaucoup ont rejoint les FARC-EP par conviction.

<figure><img src="image_593.png" /><figcaption>Fig.5. Kilele. *Una epopeya artesanal*. Dramaturgie: Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène: Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>

l'endroit d'où nous pensons tout le temps ? la pièce est-elle si neutre ? sommes-nous injustes avec l'une des parties concernées, y a-t-il eu une partie que nous n'avons pas vu ? [...] », José Luis Mondragón, « "Kilele" o el silencio en el teatro », *Arcadia*, 3 avril 2019. URL : <https://www.revistaarcadia.com/agenda/articulo/kilele-o-el-silencio-en-el-teatro/73611/>. Consulté le 20 janvier 2021.
Quand une fiction interpelle, questionne et confronte, elle suscite l'envie de créer sa propre narration. C'est dans cette fissure entre fiction et récit qu'émerge la possibilité d'une nouvelle narration. C'est un moment de confrontation et d'échange des visions d'un évènement, une sorte de contre-narration. Comme assure Vergara,

> La ficción es un lugar que produce y provoca pensamiento. En el hueco que se crea entre la realidad y la ficción [...] puedo cuestionar la realidad y su narrativa. Porque si es posible esa realidad imaginada, entonces hay otras narrativas posibles y es posible que yo pueda inventar nuevas formas de relacionarme con la realidad, de ficciones que tienen la potencia de mirar el mundo<fnref n="65" />.

Conclusion

L'art est un espace de liberté et de création, de croisement de regards et d'invention de nouveaux mondes. Il joue avec la fiction pour ouvrir d'autres horizons de lecture sur la réalité. Chez *Kilele* le dramaturge choisit de représenter la communauté civile victime du massacre de Bojayá, une population qui agit sur son propre destin, qui peut se révolter contre des intérêts qui nuisent à sa culture, à ses terres et à sa dignité. Mais ne seule représentation théâtrale parmi la centaine a servi à remettre ce choix en question. En effet, le point de vue des guérilleros dans la pièce était inexistant, selon le choix de Vergara. Le spectacle a déclenché un sentiment d'injustice de la part des ex-guérilleros à cause de leurs compagnons morts lors du massacre et dont la presse n'a pas parlé, et qui n'ont pas été comptés dans le recensement officiel.

Cette représentation est spéciale car, sans l'existence d'un Accord de paix, cette rencontre entre artistes, ex-guérilleros et communauté civile, n'aurait pas eu lieu. Les récits de guerre appartiennent à une multiplicité de victimes qui peuvent faire partie de la communauté civile mais aussi des guérilleros voire des paramilitaires.

L'art peut rendre hommage et réparer de manière symbolique la dignité des personnes qui ont souffert des dégâts à cause de la violence de la guerre.

<footnote n="65">⁶⁵ « La fiction est un endroit qui produit et provoque de la pensée. Dans le trou qui se crée entre la réalité et la fiction [...] je peux questionner la réalité et sa narration. Car si cette réalité imaginée est possible, alors il y a d'autres narrations possibles et il est possible que je puisse inventer de nouvelles formes pour me mettre en rapport avec la réalité, de fictions qui ont le potentiel de regarder le monde », Felipe Vergara Lombana, communication personnelle, 12 janvier 2022.</footnote>
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Johanna Carvajal González

De plus, le travail artistique à partir des récits provoque l'envie et la nécessité que chaque témoignage soit pris en considération, représenté et entendu. La réparation par le biais de la reconnaissance de la douleur, qu'elle appartienne aux victimes ou aux criminels, et la mémoire racontée dans la fiction est un véritable travail de lien social et d'empathie. Pour cette raison les victimes dans *Kilele* ne sont pas représentées en tant qu'êtres impuissants, faibles ou épuisés. Au contraire, elles sont honorées et mises en valeur sous la figure du héros. Vergara affirme :

> Yo quería representar esa población como héroes, no como los objetos dañados sino más bien como sujetos de derecho, seres potentes que pueden revelarse frente al destino de morir desplazados, impotentes, ausentes, sin tierras. Encarnados por los personajes de los nuevos dioses<fnref n="66" />.

Aujourd'hui grâce à la Justice transitionnelle on entend le récit de plus de 50 années de conflit. Il y a un besoin de connaître les conflits pour arriver à les dépasser. Les artistes sont l'un des vecteurs de transmission des récits pour les transformer et mettre en scène le ressenti des victimes. Comme affirme le metteur en scène de *Kilele*, Fernando Montes,

> En un país como el nuestro de grandes choques culturales, polémico a nivel cultural surge la pregunta. ¿Qué hacer con nuestra violencia? El trabajo teatral se presenta como una alternativa, cuando ya no somos activistas políticos de los años setenta... A través de nuestra investigación queremos el mejoramiento de seres humanos, es decir, la búsqueda del potencial que existe en cada ser<fnref n="67" />.

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<footnote n="66">66 « Je voulais représenter cette population comme des héros, non comme des objets endommagés mais bien comme des sujets de droit, des êtres puissants qui peuvent se révolter contre le destin [néfaste] de mourir dépouillés, impuissants, absents, et sans terres », *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="67">67 « [...] dans un pays polémique comme le nôtre de grands chocs culturels, polémique au niveau culturel, on se pose la question : quoi faire avec notre violence [subie] ? Le travail théâtral se présente comme une alternative, même si nous ne sommes pas des activistes des années soixante... À travers notre recherche nous voulons améliorer des êtres humains, c'est-à-dire, la recherche potentielle chez chaque être », Fernando Montes dans Carolina García Contreras, « Teatro híbrido: El guaco y la paloma », *Teatros*, n° 21, novembre 2015-janvier 2015, p. 45.</footnote>
<figure><img src="image_598.png" /><figcaption>Fig. 6. *Kilele*. *Una epopeya artesanal*. Dramaturgie : Felipe Vergara Lombana.
Mise en scène : Fernando Montes. ©Carlos Lema.</figcaption></figure>
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# Images de morts et mort des images

## De la surexposition des cadavres dans la photographie de presse mexicaine et de la lutte contre l'invisibilité des victimes dans l'art contemporain

Mathieu Corp

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

**Resumen:** En México, las fotografías de las víctimas del crimen organizado aparecen a diario en los periódicos denominados de « nota roja ». Su irrupción masiva a finales del siglo XX transforma el significado y la función de las imágenes de los muertos, que pertenecen a una larga tradición iconográfica. Al sobreexponer los cadáveres y trivializar el trato degradante que se les inflige, las imágenes de los muertos son despojadas de los significados y de la función social que antes tenían. Varios artistas contemporáneos denuncian esta situación y conciben experiencias estéticas capaces de acercar al espectador a la muerte y reinscribir a las víctimas en el espacio social de los vivos.

**Palabras claves:** fotografia, nota roja, finales del siglo XX, México

**Résumé:** Au Mexique, les photographies de victimes du crime organisé font quotidiennement la une des journaux dits de *nota roja*. Leur irruption massive à la fin du XXe siècle bouleverse le sens et la fonction des images de morts, qui appartiennent à une longue tradition iconographique. Surexposant les cadavres, banalisant le traitement dégradant qui leur est infligé, les images de morts sont dès lors dépouillées des significations et de la fonction sociale qu'elles assuraient. Différents artistes contemporains dénoncent cette situation, et conçoivent des expériences esthétiques capables de rapprocher le spectateur de la mort, et de réinscrire les victimes dans l'espace social des vivants.

**Mots clés:** photographie, *nota roja*, fin du XXe siècle, Mexique
Non seulement nous ne disposons plus d'images de la mort
qui sachent nous obliger, mais nous commençons à nous
habituer à la mort des images qui bénéficiaient encore, il y
a peu, de la puissance de fascination anciennement opérée
par le symbolique.

Hans Belting, *Pour une anthropologie des images*.

Au Mexique, les photographies de victimes du crime organisé font quotidiennement la une des journaux dits de nota roja<fnref n="1" />. Les cadavres, souvent mutilés, parfois démembrés, y sont représentés en gros plan, dans une débauche voyeuriste de sang, tandis que les titres décrivent crûment les conditions du décès. Ces victimes du crime organisé cohabitent en première page des journaux à sensation avec celles des accidents de la route, des féminicides et autres faits-divers. La nota roja, et les représentations visuelles de cadavres qui la caractérisent, s'inscrit dans une longue tradition journalistique et iconographique, qu'une exposition récente du Museo del Estanquillo de Mexico retrace et fait remonter à la fin du XVIIIe siècle<fnref n="2" />. Elle comprend de grands noms des arts visuels mexicains, tels que le graveur José Guadalupe Posada, ou le photographe Enrique Metinides<fnref n="3" />.

C'est à partir des années 1990-2000 que les photographies de victimes du crime organisé commencent à inonder les colonnes des rubriques de nota roja des journaux, bouleversant foncièrement le sens et la fonction de ce genre journalistique, tout en prolongeant une tradition iconographique ancrée dans la culture mexicaine. Pour décrire et comprendre ces mutations, il convient de revenir dans un premier temps sur l'histoire de cette tradition, afin de mettre en évidence la fonction sociale occupée par cette catégorie d'images au sein de la culture mexicaine. La contextualisation est d'autant plus nécessaire que l'incorporation de ces photographies au sein d'une longue tradition iconographique conduit

<footnote n="1">1 L'expression fait référence à la rubrique faits-divers des journaux.</footnote>

<footnote n="2">2 Rafael Barajas, *Una crónica de la nota roja en México. De Posada a Metinides*. Del Tigre de Santa Julia al Crimen Organizado, México, Asociación Cultural El Estanquillo, 2018, p. 181.</footnote>

<footnote n="3">3 L'édition 2011 des Rencontres d'Arles a consacré au photographe une exposition intitulée *101 Tragédies*. Voir : *Rencontres d'Arles Photographie 2011*, Arles, Actes Sud, 2011.</footnote>
parfois à des interprétations culturelles qui signalent une continuité historique, au
détriment des bouleversements provoqués par l'irruption massive de ces images
au tournant du xxiᵉ siècle. En effet, comme nous le verrons, la surexposition
quotidienne et indifférencié des cadavres, les sévices qui leur sont infligés et
l'esthétique qui préside à leur représentation photographique, ont conduit à
banaliser cette violence et à dépolitiser sa représentation.

Dans le champ de l'art contemporain, différents artistes se sont emparés
de cette situation pour montrer comment le traitement et la surexposition –
mais aussi la disparition<fnref n="4" /> – des cadavres ébranlent la capacité des images de
morts à signifier et à occuper une fonction sociale. Au-delà de la dénonciation
des violences liées au crime organisé, leurs œuvres mettent en évidence la
rhétorique des photographies médiatisées par la presse et la vacuité du sens de
ces images. Nous analyserons enfin les stratégies plastiques mises en œuvre par
les artistes pour lutter contre cette vacuité, afin de rapprocher le spectateur de
la mort et de réinscrire les victimes dans l'espace social des vivants.

Les photographies de victimes du crime organisé :
avatar contemporain d'une longue tradition
iconographique

L'écrivain et journaliste mexicain Carlos Monsiváis (1938-2010) a consacré
de nombreux écrits à la nota roja et notamment une chronique historique
intitulée *Los mil y un velorios*, parue pour la première fois en 1994⁵. Il situe son
apogée au milieu du XXᵉ siècle, souligne son ancrage dans la culture populaire
(par le biais des corridos<fnref n="6" /> notamment ou des gravures de Posada, antérieurs à
la constitution de la nota roja en tant que genre journalistique) et répertorie

<footnote n="4">4 Selon les statistiques publiées par la Commission Nationale de Recherche du Mexique (Comisión Nacional de Búsqueda), on comptait en 2021 près de 95000 disparus. Depuis les années 2000, et en particulier à partir de 2007, les disparitions forcées se sont devenues une manifestation récurrente des violences liées au crime organisé. Voir : <https://comisionnacionaldebusqueda.com/>.</footnote>

<footnote n="5">5 Carlos Monsiváis, *Los mil y un velorios*, México, Alianza Editorial, 1994, p. 96. L'exposition organisée en 2018 au Museo del Estanquillo, a été réalisée à partir de la collection d'archives réunies par l'auteur en relation avec la nota roja.</footnote>

<footnote n="6">6 Les *corridos* constituent un genre musical mexicain. Ils présentent des récits populaires liés à des événements politiques, des personnages historiques, des crimes ou des histoires d'amour. Voir : Aurelio González, *México tradicional. Literatura y Costumbres*, México, Colegio de México, p. 387.</footnote>
<figure><img src="image_602.png" /></figure>

différents cas qui ont contribué à la constitution d'une mémoire sociale, au sein
de laquelle certains crimes et criminels sont devenus des références partagées.
Dans ce contexte, les crimes popularisés par la nota roja étaient encore marqués
par leur caractère exceptionnel. Outrageant la morale sociale, ils assuraient une
fonction cathartique et donnaient à voir leur valeur exemplaire dans le drame
des victimes et le châtiment des criminels, en témoigne par exemple certaines
expressions récurrentes associés aux titres accompagnant la publication des
gravures de José Guadalupe Posada représentant ces crimes (Figures 1, 2 et 3) :

Sensacional noticia. Horroroso Ejemplar y Tremendo Castigo del Cielo, Terrible y Verdadera Noticia. Del Espantoso Ejemplar ocurrido con Norberta Reyes, ¡Las terribles consecuencias de la embriaguez! Horripilantes crímenes. Un hombre que asesina a su mujer y su hijo<fnref n="7" />.

Au cours du XXe siècle différentes interprétations ont été formulées pour
expliquer la vitalité et la pérennité de cette tradition iconographique. Toutes
tendent à faire de la violence dont ces images sont l'indice le symptôme
d'une relation d'intimité avec la mort, considérée en tant que caractéristique
historique et culturelle du peuple mexicain. Pour l'écrivain José Revueltas
(1914-1976), la popularité des images morbides constitue le témoignage
du « monstruoso humor mexicano<fnref n="8" /> », du « placer por el absurdo y por las
imágenes más inverosímiles a las que termina por dárseles, con el uso repetido y la
popularidad aplastante, una existencia lógica y natural, de aceptación tranquila
y sin reparos<fnref n="9" /> ».

Dès 1950, dans *El laberinto de la soledad*, Octavio Paz (1914-1998) évoque les différentes manifestations culturelles, « canciones, refranes, fiestas y reflexiones populares<fnref n="10" /> », qui témoignent de cette familiarité avec la mort.

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<footnote n="7">7 Notre traduction : « Stupéfiante nouvelle. Exemple atroce et terrible châtiment du ciel ; Terrible et authentique nouvelle. Au sujet de l'exemple effroyable de l'affaire de Norberta Reyes ; Les terribles conséquences de l'ivresse ! Des crimes horribles. Un homme qui assassine sa femme et son fils ».</footnote>

<footnote n="8">8 José Revueltas, « A propósito de los muros de agua », in *Obras completas 1. Los muros de agua*, México, Edición Andrea Revueltas y Philippe Cheron, 1980, p. 18. Notre traduction : « monstrueux humour mexicain ».</footnote>

<footnote n="9">9 José Revueltas, « Fantasía y realidad en el pueblo mexicano », in *Obras completas 24. Visión del Paricutín (y otras crónicas y reseñas)*, México, Edición Andrea Revueltas y Philippe Cheron, 1980, p. 183. Notre traduction : « goût pour l'absurde et pour les images invraisemblables auxquelles l'on finit par donner, à travers l'usage répété et la formidable popularité, une existence logique et naturelle, acceptée paisiblement et sans scrupule ».</footnote>

<footnote n="10">10 Octavio Paz, *El laberinto de la soledad*, Madrid, Cátedra, 2007 (première édition en 1950), p. 193. Notre traduction : « chansons, proverbes, fêtes et réflexions populaires ».</footnote>
<figure><img src="image_606.png" /><figcaption>Fig. 1. José Guadalupe Posada, *Sensacional noticia, Horroroso ejemplar y tremendo castigo del cielo*, 1919. Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_607.png" /><figcaption>Fig. 2. José Guadalupe Posada, *Terrible y Verdadera Noticia*. Del Espantoso Ejemplar ocurrido con Norberta Reye, 1900. Collection : Carlos Monsiváis.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_608.png" /><figcaption>Fig. 3. José Guadalupe Posada, ¡Las terribles consecuencias de la embriaguez! Horripilantes crímenes. Un hombre que asesina a su mujer y su hijo, 1900. Collection : Carlos Monsiváis.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_609.png" /></figure>

Il souligne également le « desdén o ironía » avec lesquels la mort est abordée<fnref n="11" />, y voit l'expression, bien souvent festive, de l'insignifiance et de la vanité de l'existence humaine, et une caractéristique propre au peuple mexicain : « nuestras relaciones con la muerte son íntimas – más íntimas, acaso, que las de cualquier otro pueblo<fnref n="12" /> ».

Cette intimité des Mexicains avec la mort, et les interprétations culturelles qui la caractérisent, conduisent à considérer les photographies de cadavres, victimes du crime organisé, comme le prolongement contemporain d'une longue tradition iconographique. Certains auteurs n'hésitent pas à décrire le phénomène des violences sur les corps, dont témoignent ces images publiées par les journaux de nota roja, comme le signe manifeste d'une continuité historique héritée de la période préhispanique. L'historienne de l'art Caroline Perrée estime ainsi que : « ces pratiques de violence sur le corps entrent dans un imaginaire collectif très ancien et qui n'a jamais complètement disparu [...] la mort sacrificielle apparaît comme une donnée inhérente à la culture mexicaine<fnref n="13" /> ». Ainsi, les photographies de victimes du crime organisé ne seraient que l'avatar contemporain de cette tradition.

Inscrivant les photographies de cadavres, corps mutilés et démembrés, dans un héritage culturel propre au peuple mexicain, cette interprétation s'appuie sur des rapprochements iconographiques, qui sembleraient en effet permettre de reconstruire une continuité historique. Dans son article, Caroline Perrée met ainsi en relation les photographies contemporaines de cadavres disloqués avec l'image du corps démembré de la « déesse Coyolxauhqui représenté sur le disque exposé au musée d'Anthropologie de Mexico », estimant que l'image du corps démembré « hante l'imaginaire mexicain<fnref n="14" /> ». Des considérations cultuelles, issues des réflexions développées par Octavio Paz, étayent ce rapprochement : « Même si le sens donné à la mort chez les Aztèques et les catholiques n'est pas le même [...] dans les deux cultures, la vie et la mort sont perçues comme les deux faces d'une même réalité, dans laquelle la mort apparaît comme la voie vers une vie nouvelle<fnref n="15" /> ». Par conséquent, « c'est bien cet imaginaire de la violence de

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<footnote n="11">11 *Ibidem*. Notre traduction : « dédain ou l'ironie ».</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibidem.*, p. 195. Notre traduction : « nos relations avec la mort sont intimes - plus intimes, peut-être, que celles de n'importe quel autre peuple ».</footnote>

<footnote n="13">13 Caroline Perrée, « Au Mexique, la mort suinte dans l'art. Teresa Margolles : quand l'œuvre saigne », in *Amerika*, n° 8, 2013, p. 2. Mis en ligne le 22 avril 2014. Consulté le 12 octobre 2021. URL : <https://doi.org/10.4000/amerika.3812>.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibidem*.</footnote>