Dialogue et récit épique dans quelques poèmes
héroïques sous Louis XIV

*Dialogue and epic narrative in some heroic poems under Louis XIV*

Francine Wild

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elseneur/294

DOI : 10.4000/elseneur.294

ISSN : 2968-6180

Éditeur

Presses universitaires de Caen

Édition imprimée

Date de publication : 8 septembre 2022

Pagination : 119-138

ISBN : 978-2-38185-181-5

ISSN : 0758-3478

Référence électronique

Francine Wild, « Dialogue et récit épique dans quelques poèmes héroïques sous Louis XIV », *Elseneur* [En ligne], 37 | 2022, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 29 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/294 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.294

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Dialogue et récit épique dans quelques
poèmes héroïques sous Louis XIV

LES POÈMES HÉROÏQUES constituent un objet littéraire original : entrepris pour certains vingt ans plus tôt, ils paraissent tous en peu d'années au début du règne de Louis XIV. Le rêve des poètes qui les composent est d'être le Virgile ou le Tasse français. Mais le succès est modeste, et ils sont rapidement oubliés, sauf *La Pucelle*, dont l'échec retentissant suscite beaucoup de moqueries. L'histoire littéraire les passe sous silence, et c'est depuis une vingtaine d'années seulement que quelques éditions<fnref n="1" /> ou travaux<fnref n="2" /> les font redécouvrir.

Ces poèmes sont tous écrits en alexandrins réguliers et construits sur les mêmes bases : il s'agit de mettre en scène un héros fondateur de la nation et de louer à travers lui ses héritiers actuels, comme Virgile l'a fait pour Auguste en imaginant l'arrivée d'Énée en Italie. Tous les poèmes héroïques ont pour titre le nom du héros, et pour sous-titre le sujet précis du poème.

<footnote n="1">1. Georges de Scudéry, *Alaric, ou Rome vaincue*, Rosa Galli Pellegrini et Cristina Bernazzoli (éd.), Fasano – Paris, Schena – Didier érudition (Biblioteca della ricerca), 1998 ; Jean Desmarets de Saint-Sorlin, *Clovis ou la France chrétienne*, Francine Wild (éd.), Paris, Société des textes français modernes, 2014.</footnote>

<footnote n="2">2. Il faut rendre hommage à l'ouvrage de Gabriella Bosco, *Tra mito e storia. « L'epopea» in Francia nel XVII secolo*, Alexandrie, Edizioni dell'Orso, 1991, ainsi qu'à Ludivine Goupillaud, *De l'or de Virgile aux ors de Versailles. Métamorphoses de l'épopée dans la seconde moitié du XVIIe siècle en France*, Genève, Droz, 2005. Un colloque tenu à l'université de Caen en 2009 est à la base du volume *Épopée et mémoire nationale au XVIIe siècle*, Francine Wild (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 2011. Des thèses sur ces textes ont été soutenues : celle de Marine Roussillon, *Plaisir et pouvoir. Usage des récits chevaleresques à l'âge classique*, thèse de doctorat en littérature et civilisation françaises, université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, 2011, 2 vol., 752 p. (dactyl.), celle de Mohammed Al Zurqua, *La représentation du Sarrasin dans Saint Louys ou la Sainte Couronne reconquise de Pierre Le Moyne (1602-1672)*, thèse de doctorat en langue et littérature françaises, université de Caen Normandie, 2017, 320 p. (dactyl.), et celle de Lucien Wagner, *Politique du héros chrétien dans Clovis (1657) de Desmarets de Saint-Sorlin et Saint Louis (1658) de Pierre Le Moyne*, thèse de doctorat en langues, littératures et civilisations, université de Lorraine, 2021, 595 p. (dactyl.).</footnote>
En prenant comme corpus les quatre poèmes complets<fnref n="3" /> parus dans les années 1650, *Alaric, ou Rome vaincue* de Scudéry, *La Pucelle ou la France délivrée*<fnref n="4" /> de Chapelain, *Clovis ou la France chrétienne* de Desmarets de Saint-Sorlin, *Saint Louis ou la sainte couronne reconquise* de Le Moyne<fnref n="5" />, soit un peu plus de cinquante mille vers, on peut avoir une vision assez large de la façon dont les poètes mènent ces moments d'échange oral entre leurs personnages. Au premier abord le dialogue en vers ne semble pas, dans ces poèmes, très éloigné de ce qu'il serait dans un texte narratif en prose. Mais il convient de s'interroger sur l'influence des modèles, antiques ou humanistes, que les poètes suivent de très près dans certains passages : le mimétisme des situations s'étend-il à l'écriture du dialogue ? Et au-delà de la question que pose l'imitation, peut-on penser que le genre épique entraîne une diction particulière et des formes de dialogue qui lui sont propres ? Nous considérerons d'abord les échanges verbaux qui interviennent au cours de l'action, dont une partie reste souvent implicite. Nous passerons ensuite aux types de dialogues liés à des situations épiques traditionnelles, entrevues officielles, conseils des chefs, puis aux dialogues plus longs, de persuasion ou d'amour, où les émotions s'expriment et où les paroles font évoluer la situation.

## La rareté de l'échange verbal

Ma première constatation dans la recherche de dialogues est qu'il y en a relativement peu dans ces récits épiques. Pendant de longues périodes, l'action domine, et les personnages ne parlent que dans l'urgence et pour agir. Par exemple, au livre III de *La Pucelle*, racontant la principale bataille

<footnote n="3">3. Plusieurs poèmes inachevés furent publiés. *Saint Louis ou le héros chrétien*, première version de *Saint Louis ou la sainte couronne reconquise*, en 1653, correspond à peu près à une première partie un peu plus brève du texte définitif. Louis Le Laboureur fait paraître *Charlemagne* incomplet – qu'il ne complétera jamais – en 1664. Jacques Carel de Sainte-Garde publie *Les Sarrazins chassés de France* en 1666, première version incomplète à la suite de laquelle vient *Charle Martel*, ou les Sarrazins chassés de France, 12 066 vers dans l'édition définitive de 1679.</footnote>

<footnote n="4">4. Chapelain ne publie que la première moitié du poème, en douze livres, mais l'ensemble est écrit. Mortifié par l'insuccès, il ne publie pas la seconde partie, de longueur équivalente, qui ne verra le jour qu'au XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="5">5. Georges de Scudéry, *Alaric, ou Rome vaincue*, Paris, Augustin Courbé, 1654 (10 568 v.); Jean Chapelain, *La Pucelle ou la France délivrée*, Paris, Augustin Courbé, 1656 (13 332 v.); Jean Desmarets de Saint-Sorlin, *Clovis ou la France chrétienne*, Paris, Augustin Courbé - Henry Le Gras - Jacques Roger, 1657 (11 052 v.); Pierre Le Moyne, *Saint Louis ou la sainte couronne reconquise*, Paris, Augustin Courbé, 1658 (17 878 v.). J'abrège désormais ces références en *Alaric, Pucelle, Clovis, Saint Louis*, en donnant le numéro du livre et la pagination d'après la première édition, sauf pour *Clovis* où la pagination sera celle de l'édition critique citée à la note 1. Je modernise l'orthographe et la ponctuation, et je marque l'échange au style direct par l'ajout de guillemets.</footnote>
de la délivrance d'Orléans, sur mille vers environ, nous avons neuf inter-
ventions orales; aucune ne dépasse huit vers; ce sont uniquement des
ordres et des exhortations, de la part de la Pucelle<fnref n="6" /> (six fois), de Dunois<fnref n="7" />,
du démon à ses troupes<fnref n="8" />, d'un ange qui appelle Dieu au secours lorsque
les démons arrivent en force<fnref n="9" />. Personne ne répond à aucune de ces inter-
ventions, mais toutes déclenchent une action : les soldats ou les démons
attaquent lorsqu'ils en ont reçu l'ordre, combattent avec plus de vigueur
lorsqu'ils ont été exhortés, Dieu sollicite envoie des troupes angéliques en
renfort. Dans *Saint Louis*, quatre livres sur dix-huit ne contiennent aucun
dialogue<fnref n="10" />. Lorsqu'il y a un véritable échange verbal, c'est le plus souvent
un échange simple : un personnage adresse à un autre une question, une
information, une réprimande..., et reçoit une réponse.

Les situations d'échange tacite, ou intermédiaire entre silence et parole, ne sont pas exceptionnelles. Un cas intéressant est celui de l'annonce de sa mission que reçoit la Pucelle. En hommage direct aux récits historiques, l'appel de l'ange est perçu comme une « voix » au son « étrange », dont il importe donc de citer les paroles. Imagine-t-on une humble bergère répondant à l'envoyé du Ciel arrivé dans sa forêt comme un météore ? La fille ne répond qu'intérieurement et l'ange qui lit en elle répond à cette réaction muette :

Du globe lumineux, qui brille autour de l'ange,
Sort une voix alors, mais une voix étrange,
Dont le son plus qu'humain, et les graves accents,
Lui pénètrent l'esprit, et ravissent les sens.
« Bergère, dit la voix, pucelle juste et sainte,
Calme ton tremblement, et dissipe ta crainte,
Du monarque éternel je suis l'ambassadeur,
[...]
La gloire du Très-Haut luira sur ton visage,
Et, sa vertu guerrière animant ta vertu,
Fera mordre la terre à l'Anglais abattu ».
La fille à ces grands mots oppose sa faiblesse,
Ne peut, ni ne veut croire à la haute promesse,
Et se renfermant toute en son humilité,
S'anéantit aux yeux de la divinité.
Mais l'ange qui l'observe, et qui voit sa pensée:
« Ton âme en vain, dit-il, est ici balancée,

<footnote n="6">6. *Pucelle*, III, p. 91, 96, 102, 109-110, 110, 115.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="8">8. *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 113-114.</footnote>

<footnote n="10">10. Ce sont les livres IV, VII, XIV et XVIII. Le livre IV décrit principalement un tournoi, les trois autres livres rapportent des batailles.</footnote>
Dieu, le Dieu des combats, t'ordonne par ma voix,
De partir, d'attaquer, et de vaincre l'Anglois »<fnref n="11" />.

Il y a bien un dialogue, mais l'une des parties ne dit rien. Répondre à Dieu lui-même ou à son envoyé n'est pas facile, et un tel échange verbal – nécessaire, car l'engagement du héros doit être libre et explicite – pose quelquefois aux poètes des questions délicates de vraisemblance, qu'ils règlent tant bien que mal. En sens inverse, la réponse du Ciel à la prière d'un héros ne pose aucun problème: il se manifeste le plus souvent par un coup de tonnerre, un éclair ou l'intervention d'un animal miraculeux. Ainsi Clovis, au moment de porter le coup fatal à Alaric, se tourne vers Dieu:

« Seigneur, guide ce fer sur le chef arien,
Pour l'honneur de ton nom plutôt que pour le mien. »
Soudain d'un grand éclair la terre s'illumine.
Clovis sent le présage, et la force divine<fnref n="12" />.

La présence du merveilleux chrétien a donc des conséquences sur les dialogues dans nos poèmes du fait de l'asymétrie des locuteurs.

Un interlocuteur peut aussi être collectif. Lorsque Clovis, avant d'attaquer l'oncle de Clotilde Gondebaut, roi des Bourguignons, expose à ses soldats ses griefs, un cri unanime lui répond :

Clovis parle aux soldats, allant de rang en rang,
Couvert du don céleste et d'un pennache blanc.
« Sus! dit-il, animez, pour venger mon injure,
Et vos cœurs et vos bras contre un prince parjure,
Qui trahit sa promesse, et refuse à mon rang
L'honneur que je lui fais de m'unir à son sang,
Qui veut à sa fureur immoler pour victime
Celle qu'il me promit par accord légitime.
Il dit que je le fuis. Allons, mes compagnons,
Laver son insolence au sang des Bourguignons,
Allons avec le fer conquérir votre reine,
Autant digne d'amour qu'il est digne de haine.
Que j'aime sur vos fronts cette ardeur que j'y vois ! »
Soudain un cri s'élève: « Il faut venger le Roi! »<fnref n="13" />.

Le dialogue ici n'imite nullement, il représente: le discours de Clovis est un résumé de ce qu'il dit aux soldats en passant « de rang en rang », comme

<footnote n="11">11. *Pucelle*, I, p. 21.</footnote>

<footnote n="12">12. *Clovis*, XXVI, p. 523.</footnote>

<footnote n="13">13. *Clovis*, XIII, p. 303. Le « don céleste » est une armure invincible, cadeau du Ciel. Clovis vient d'apprendre que Gondebaut avait décidé de faire mourir Clotilde.</footnote>
Agamemnon dans l'Iliade<fnref n="14" />. La réponse anonyme et collective, par acclame- mation, suggère surtout le lien indéfectible qui lie les hommes à leur chef.

Il y a ainsi bien des dialogues incomplets, non verbaux ou qui restent subliminaux, dans les poèmes héroïques. Deux raisons principales appa- raissent : en situation guerrière, le rythme de l'action, que l'insertion d'un dialogue briserait, et la présence du merveilleux chrétien, c'est-à-dire de Dieu, des anges et des démons, qui s'expriment abondamment, mais pas toujours avec nos mots.

## Les situations épiques traditionnelles

Une forte proportion des dialogues dans les poèmes héroïques sont liés à des situations épiques traditionnelles : l'entrevue avec un ambassadeur, le conseil des chefs, la visite d'un émissaire de Dieu ou du démon... Vénus ne vient plus supplier Jupiter, mais la Vierge intervient auprès de son Fils ou de Dieu le Père. Ces scènes sont campées avec soin avant que débute le dialogue. La gravure placée en tête de chaque livre les représente quelquefois<fnref n="15" />. L'influence des modèles anciens ou humanistes est très visible. Dans *Saint Louis*, l'entrevue de l'ambassadeur Garaman envoyé auprès de saint Louis par le sultan est totalement calquée sur celle d'Alete auprès de Godefroy dans la scène parallèle de *La Jérusalem délivrée*<fnref n="16" />; le préambule est très proche et le discours attributif, sem- blable. On voit Alete s'incliner, la main sur le cœur et les yeux baissés à terre, et commencer à parler : « *e di sua bocca uscièno / più che mèl dolci d'eloquenza i fiumi* »<fnref n="17" />. Le discours suit, nettement détaché. De même dans *Saint Louis*,

Garaman, qui n'avait que l'habit de barbare,
De la mine et du geste à parler se prépare,

<footnote n="14">14. *Iliade*, IV, 250 ; V, 528. Le discours aux soldats, qui apparaît dans certains poèmes épiques au XVIe siècle en Italie, n'est pas imité de l'épopée antique, mais des ouvrages historiques. Quinte Curce montre ainsi Alexandre avant la bataille d'Issos parcourant à cheval les rangs, en tenant des discours différents selon les nationalités et les cultures diverses de ses hommes (Vie d'Alexandre, III, 10). On retrouve un tel discours aux soldats varié et multiple dans *La Pucelle*, dans la bouche de l'intrigant Gillon (*Pucelle*, IX, p. 379-381).</footnote>

<footnote n="15">15. Par exemple, dans *Alaric*, l'apparition de l'ange à Alaric au livre I, le conseil des démons au livre VI; dans *Saint Louis*, la réception de l'ambassadeur Garaman par saint Louis au livre I et l'entrevue des prélats et de l'ermite Alégonde au livre X. L'illustration de *Clovis* et celle de *La Pucelle* évitent en revanche ces scènes.</footnote>

<footnote n="16">16. Le Tasse, *La Jérusalem délivrée*, Jean-Michel Gardair (éd. et trad.), Paris, Bordas (Classiques Garnier), 1989, II, 60-79, p. 137-147; *Saint Louis*, I, p. 15-21.</footnote>

<footnote n="17">17. « Il commença à verser de ses lèvres / les fleuves d'une éloquence plus douce que le miel » (Le Tasse, *La Jérusalem délivrée*, II, 62).</footnote>
Croise avecque respect les deux bras devant soi,
Et s'inclinant s'adresse en ces termes au roi<fnref n="18" />:

Le discours de Garaman, discours de cent vingt-deux vers, est construit selon les principes rhétoriques les plus classiques: il délivre d'abord une proposition d'amitié de la part du sultan, puis met en garde le roi contre l'inconstance de la Fortune; il rappelle le désastre d'une croisade précédente en butte à la crue du Nil, insiste sur la difficulté d'avoir des renforts et des approvisionnements si loin de la France. Le ton se fait de plus en plus menaçant. Le discours est parfaitement encadré: la péroraison s'achève sur une phrase bien balancée sur trois vers, et la réaction de l'auditoire à ce ton provocant suit immédiatement:

« [...] En vain tu porterais tes desseins plus avant; Tes orgueilleux desseins rabattus par le vent Tireraient après eux d'une chute commune Avecque ton parti, ta gloire et ta fortune. » Garaman par ces mots à peine eut achevé, Qu'on vit tout le Conseil contre lui soulevé<fnref n="19" />.

Saint Louis répond en appelant le sultan à se faire chrétien, en rappelant qu'il ne vient pas conquérir un empire mais seulement chercher la couronne d'épines du Christ et en proclamant sa foi dans la puissance de Dieu. Son discours, moins long (soixante-dix-sept vers), est tout aussi structuré et encadré. L'ambassadeur offre alors à saint Louis une armure magnifique mais empoisonnée d'un charme mortel. Une didascalie indique son geste physique tandis que ses premiers mots sont suivis de l'incise « dit-il », entrelaçant ainsi gestes et paroles:

Et Garaman qui vit ses offres rejetées, Se faisant apporter les armes enchantées Qui par un meurtre fait sans bruit et sans danger Devaient perdre le prince et la guerre abréger: « Au moins, Seigneur, dit-il, ce don fera paraître Si la crainte conduit les conseils de mon maître [...] »<fnref n="20" />.

Le dialogue s'achève là, rejoignant sans heurt le cours du récit.

<footnote n="18">18. *Saint Louis*, I, p. 15.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 23. Il est à noter que c'est cet instant précis qui a été choisi pour l'illustration du livre I par Chauveau.</footnote>
C'est surtout dans *Alaric* qu'on voit se réunir le conseil des barons du royaume, avec d'intéressantes variations de situation. La première réunion, très classique, a lieu au livre I, lorsqu'Alaric a reçu d'un ange la mission d'aller châtier Rome. Le roi ouvre le débat en exposant son projet, le « prélat » met en garde contre ce qui pourrait être une tentation du diable, l'amiral argumente contre l'expédition qu'il juge trop risquée, le bouillant Radagaise exprime au contraire son enthousiasme, le roi conclut<fnref n="21" />. Puis, Alaric ayant disparu, enlevé par le sorcier Rigilde peu après le départ de la flotte, un deuxième conseil a alors lieu en son absence<fnref n="22" />. Tous s'expriment à nouveau sur les décisions à prendre. Ce conseil démarque le premier, mais il est bien plus désordonné: les intervenants sont plus nombreux, ils ne parviennent pas à sortir de l'indécision. Dans les deux cas on peut remarquer que l'exposé initial (par Alaric au livre I, et au livre IV par l'évêque d'Upsal) et la première intervention sont formellement bien détachés: au livre I « Alaric monte au trône et leur fait ce discours », puis « le prélat [...] / Adresse la parole en ces termes au roi »<fnref n="23" />. À partir de la réplique suivante, l'incise devient la règle et les interventions se font nettement plus courtes. Au conseil du livre IV, huit interventions occupent soixante-dix-huit vers, en réponse à l'exposé initial de soixante-quatre vers fait par l'évêque. Les intervenants s'interrompent, répondent à celui qui vient de parler, le dialogue progresse sans être dirigé. L'indication du locuteur en incise permet de suivre cet emballement de l'échange.

Après qu'Alaric a été retrouvé et que la flotte un temps dispersée par la tempête a pu se regrouper et réparer les avaries, un conseil des démons se réunit autour de Lucifer pour décider des nouvelles mesures à prendre<fnref n="24" />. Cette fois, c'est Lucifer qui expose la situation, et Belzebuth, Astaroth, Léviathan, Asmodée font des propositions diverses, esquissant les futurs obstacles que va affronter l'entreprise d'Alaric. Là encore, l'exposé initial et la première réponse sont annoncés et cadrés, avant que la succession des prises de parole ne s'accélère et ne soit plus marquée que par une brève incise. Un dernier conseil autour d'Alaric a lieu au livre IX, devant Rome, lorsqu'on apprend le débarquement d'une armée venue de Constantinople pour secourir la ville. Les décisions sont à prendre rapidement, et le rythme des interventions le montre. Le discours introductif d'Alaric, très bref (douze vers), est suivi de deux réponses argumentées plus longues, de Théodat qui propose d'abandonner le siège (vingt-neuf vers) et d'Hildegrand qui veut aller au bout de l'entreprise (dix-huit vers), puis d'une série de sept réponses brèves

<footnote n="21">21. *Alaric*, I, p. 17-25.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, IV, p. 128-133.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, I, respectivement p. 17 et p. 18-19.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, VI, p. 216-221.</footnote>
de quatre vers, presque une stichomythie. Neuf de ses compagnons se sont
donc exprimés. Le roi conclut en huit vers, où déjà il donne ses ordres. Tout
au long de ce conseil, le discours attributif consiste en une incise : « Ajoutez
à cela, dit Canut qui l'écoute », « En effet, dit Wermond », « De plus, reprend
Sigar »<fnref n="25" />. La prise de parole d'Hildegrand est davantage circonstanciée :

À ces mots, Hildegrand lui coupe la parole,
Et jetant son regard vers le haut Capitole,
« Seigneur, dit-il au Roi, quels que soient les hasards,
Alaric doit monter où montaient les Césars »<fnref n="26" />.

L'arrière-plan de la scène est là convoqué en ce qu'il a de plus symbo-
lique, et après cette notation la décision finale ne fait aucun doute. Seule la
tactique reste encore discutée. Les quatre conseils rythment le déroulement
narratif d'Alaric et guident, par la clarté des récapitulations et des projets
présentés, les attentes du lecteur ou y répondent.

Ces dialogues compassés, situés dans un cadre conventionnel, sont indis-
pensables à la clarté d'un long récit en vers. Ils jouent beaucoup sur la double
énonciation, l'information étant tournée vers le lecteur au moins autant que
vers l'interlocuteur. Ils seraient aisément transposables au théâtre et se prêtent
bien à l'illustration. Les poètes, et surtout Scudéry qui a l'expérience du
théâtre<fnref n="27" />, ont sans doute en tête la « scène à faire ». Le genre épique accueille
aisément ces scènes traditionnelles grâce à son déroulement par séquences.
La longueur des échanges varie beaucoup selon les poèmes et révèle pour
une part un tempo propre à chaque poète. Sur ce point aussi, on peut penser
que l'expérience du théâtre amène Scudéry et Desmarets à donner un tempo
assez vif à leurs dialogues, tandis que Le Moyne et Chapelain sont plus lents.

Quelle place pour le dialogue amoureux ?

Les dialogues entre amants sont absents de *La Pucelle*. Dans *Saint Louis* ils se réduisent à une entrevue entre Almasonte et Bourbon<fnref n="28" />, qui reproduit de très près l'entrevue de Didon et Énée : l'ordre des répliques est le même, le contenu est presque semblable, avec les quelques transpositions rendues nécessaires par l'écart des situations. Almasonte, assaillie de pressenti-

<footnote n="25">25. *Alaric*, VI, p. 338.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 337.</footnote>

<footnote n="27">27. Desmarets aussi, mais il fuit manifestement ce type de tableaux, sauf lors du baptême de Clovis.</footnote>

<footnote n="28">28. *Saint Louis*, XI, p. 332-335. Les deux princesses guerrières sarrasines Almasonte et Zahide, sont à ce moment prisonnières dans le camp croisé. Bourbon doit renoncer à l'amour d'Almasonte, qu'il aime et dont il est aimé, parce qu'il est appelé à de hauts exploits, et à être l'ancêtre de la branche royale de Bourbon.</footnote>
ments, voit la froideur nouvelle de Bourbon, et sa première réplique est une demande d'explications : « Et sans cette froideur qui m' annonce la mort / Je n'aurais rien compris de mon funeste sort »<fnref n="29" />. Dans Virgile, Didon attaque immédiatement Énée : « *Dissimulare etiam sperasti, perfide* »<fnref n="30" />. La réponse de Bourbon, calquée sur celle d'Énée, insiste sur la volonté du destin, l'« étoile » fatale qui l'éloigne, mais elle est plus longue, plus respectueuse, redit sa reconnaissance et assure qu'il gardera la mémoire de ses bienfaits<fnref n="31" />. C'est alors que la dernière réplique d'Almasonte rejoint la violence de Didon, qu'elle l'appelle « déloyal » et « infidèle » et promet de le poursuivre jusque dans l'au-delà, avant de sortir « de dépit et de trouble emportée »<fnref n="32" />.

Le souvenir de Didon est très présent aussi dans *Alaric*, où Amalasonthe, avertie du prochain départ d'Alaric pour son expédition, se compare elle-même à la reine de Carthage : « L'exemple de Didon lui déplaît et la blesse ; / Selon son sentiment, elle eut trop de faiblesse<fnref n="33" />. » Alaric et Amalasonthe se rencontrent trois fois. Une première visite d'Alaric, au livre I, a pour but de l'avertir de son départ, dont elle est déjà informée par la rumeur. La deuxième visite est celle des adieux, et c'est le bruit des vaisseaux sur le départ qui l'interrompt. La troisième rencontre se fait sur le champ de bataille, devant les deux armées prêtes à en découdre, où Amalasonthe sur son char s'apprête à tirer une flèche contre son amant. Tous ces dialogues sortent du ton épique et cherchent surtout à faire partager complaisamment les émotions tendres qu'ils expriment. On est immergé ; seule une incise discrète signale le changement d'interlocuteur. Dans tous les cas des silences éloquents, parfois marqués de soupirs, interviennent. Lors de l'entrevue d'adieu, un dialogue silencieux des regards et des expressions, souligné par l'anaphore et le parallélisme, prouve l'unisson des émotions du héros et de sa bien-aimée :

> Par un triste regard dont la douceur le touche,
> Elle l'appelle ingrat sans qu'elle ouvre la bouche.
> Par un triste regard cet amant à son tour
> La nomme sans parler injuste à son amour<fnref n="34" />.

À la fin de l'entretien, leurs soupirs prolongent le dialogue en un long polyptote :

<footnote n="29">29. *Ibid.*, p. 333.</footnote>

<footnote n="30">30. « Croyais-tu pouvoir dissimuler, perfide », Virgile, *Énéide*, IV, 305.</footnote>

<footnote n="31">31. Almasonte a sauvé la vie de Bourbon en l'aidant à échapper à la colère de son père le prince de Damas, dont il avait accidentellement tué en tournoi le fils unique. Ses raisons d'être reconnaissant sont donc très fortes.</footnote>

<footnote n="32">32. *Saint Louis*, XI, p. 335.</footnote>

<footnote n="33">33. *Alaric*, I, p. 26.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, III, p. 85.</footnote>
À ces mots il soupire, et regarde la belle;
Et ce soupir d'amour, poussé qu'il est pour elle,
Trouve un chemin secret qu'il n'osait espérer,
Passe jusqu'à son cœur, et la fait soupirer<fnref n="35" />.

Un instant, la force de la passion transcende les mots dans cet échange de
ton précieux<fnref n="36" />. Dans les longs propos en discours direct, les interjections sont
fréquentes, ainsi que les questions rhétoriques. Le rythme de l'alexandrin sou-
tient ces effets quelque peu grandiloquents. Les plaidoyers d'Alaric se heurtent
à la colère d'Amalasonthe. On peut en juger avec leur dernière rencontre,
dans l'intervalle entre les deux armées, qui nous ramène encore à Virgile:

Alaric étonné plus qu'on ne le peut dire
La regarde à son tour, et comme elle soupire:
« – Ah! Madame, dit-il, quel crime ai-je commis,
Qui fait que je vous trouve entre mes ennemis ?
– Il le faut demander, répond-elle en colère,
Il le faut demander à la belle insulaire,
Prince trop inconstant en votre affection,
Esclave des beautés de la fière Albion<fnref n="37" />.
– Moi, volage! dit-il, moi, Madame, volage!
Ô Ciel, ô juste Ciel qui lis dans mon courage,
Si j'ai manqué de foi, si j'ai manqué d'amour,
Ôte-moi la victoire, et le sceptre, et le jour. »
Alors elle connaît sa douleur véhemente,
Car qui pourrait tromper les beaux yeux d'une amante<fnref n="38" />?

La maxime finale est la traduction à peine enjolivée de « *quis fallere possit amantem* ? »<fnref n="39" />, qui commente dans Virgile les soupçons de Didon lorsque Énée commence des préparatifs de départ en secret : ici à l'inverse c'est la sincérité et la fidélité d'Alaric qui se font évidentes pour l'héroïne.

Dans *Clovis*, le premier dialogue entre Clovis et Clotilde au livre I tourne
court du fait d'un sort jeté par le sorcier Auberon : leurs paroles disent le
contraire de leurs sentiments et ils finissent par se séparer déçus, quasi

<footnote n="35">35. *Alaric*, III, p. 88.</footnote>

<footnote n="36">36. Dès qu'Amalasonthe paraît, nous sortons de la couleur épique pour passer au romanesque. Même le héros perd face à elle toute sa valeur guerrière, comme il le dit lui-même : « Les vents, les bancs de sable aux bords de Ligurie / Me verront un écueil qui vaincra leur furie; / Mais contre la fureur que montre un œil si beau, / Il le faut confesser, je ne suis qu'un roseau. » (Ibid., p. 87).</footnote>

<footnote n="37">37. Amalasonthe croit, sur un faux rapport, qu'Alaric a noué de nouvelles amours en Angleterre sur son trajet.</footnote>

<footnote n="38">38. *Alaric*, IX, p. 349-350.</footnote>

<footnote n="39">39. «Qui pourrait tromper une amante?», Virgile, *Énéide*, IV, v. 296.</footnote>
désespérés. Mais lorsqu'ils se revoient, au livre XVI, en marge d'une bataille, l'harmonie entre eux est immédiate. La vigueur de la passion est bien là, et le passage du récit à la parole le suggère, par le rythme et l'entrelacement des deux types de discours :

> Il dépouille d'acier et sa dextre et sa tête,
> Prend sa main adorable, et soudain la pressant
> D'un baiser amoureux et long et languissant :
> « Enfin je suis heureux : je vous vois, ma princesse,
> Je vous vois, et non pas votre image traitresse »,
> Dit-il<fnref n="40" /> ; [...].

Dès la fin de sa réplique, « Il rebaise ses mains, il se perd dans ses yeux, / Il y boit à longs traits un heur délicieux » <fnref n="41" />. Le poète met en évidence leur parfaite entente en leur faisant partager des rimes par trois fois, et même un vers :

> « Quels devoirs [...]
> pourront payer jamais [...]
> [...] les coups que pour moi vous avez endurés,
> Et votre sang, peut-être. – Ah! dit-il, vous pleurez
> [...] » <fnref n="42" />.

Ces dialogues amoureux et leur rareté nous montrent à quel point il est difficile d'introduire l'amour dans les poèmes héroïques. Il est nécessaire, le public le réclame, et certains des modèles anciens – les *Argonautiques*, les *Éthiopiques* – lui font une place importante. Mais le risque de tomber dans la banale galanterie, l'étroite et périlleuse voie à trouver entre indécence et pudibonderie, surtout dans ce genre considéré comme le plus noble, hantent l'esprit des poètes.

## Des dialogues où l'action progresse

Le dialogue n'est pas seulement rhétorique ou lyrique. Il participe de l'avancée de l'action. Desmarets, narrateur inventif, l'utilise même une fois pour faire participer le lecteur à la découverte que font deux personnages, l'un par l'autre : Aurèle, fidèle serviteur de Clovis comme Richelieu son descendant

<footnote n="40">40. *Clovis*, XVI, p. 344. Clovis a vécu une lune de miel avec la païenne Albione, qui avait pris par des charmes l'apparence de Clotilde et était venue le trouver. C'est cette fausse Clotilde que désigne l'expression « image traitresse ».</footnote>

<footnote n="41">41. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. 344-345. Dans les quatre vers suivants les rimes sont partagées entre les deux interlocuteurs : « Ma princesse, quel mal est digne de vos larmes ? / – Je vois teintes de sang et vos mains et vos armes, / Reprit-elle en soupirs, le visage blêmi / – Tout ce sang, lui dit-il, n'est que de l'ennemi / [...] » (p. 345).</footnote>
le sera de Louis XIII, est envoyé par sainte Geneviève dans la forêt de Laye où un ermite doit lui remettre un présent du Ciel pour Clovis. Celui-ci l'accueille, au lever du jour, et lui fait découvrir le cadeau céleste:

« Viens, lui dit-il de loin; je t'attends, sage Aurèle.

[...]

Regarde en ce vallon [...]

[...]

– Je vois, dit le guerrier, le soleil qui se couche
Entre les arbres noirs, plein de vive clarté.

Mais que vois-je? Est-ce un songe? Est-ce une vérité?

L'astre à peine aux mortels a montré sa lumière.

[...]

– Approachons », dit le saint d'un visage riant <fnref n="43" />.

Les deux interlocuteurs n'ont pas à se présenter, l'un et l'autre ont été avertis par le Ciel. La communication est spontanée, immédiate et chaleureuse. Ce qu'Aurèle a d'abord pris pour le soleil couchant est un harnois d'or fabriqué au ciel, qui protégera Clovis de ses ennemis et de l'enfer. L'ermite jouit de la surprise d'Aurèle. Mais à son tour il est surpris par une exclamation que fait Aurèle:

– Ô Daniel, dit-il, ô merveilleux stylite,
Tu ne fus point menteur. – Quoi, dit le saint ermite,
As-tu vu Daniel, ce miracle vivant?

– Je l'ai vu, répond-il, aux terres du Levant.

[...]

– Quel heur, dit le vieillard, d'aise serrant ses mains.

– Oui, j'ai vu, reprit-il, ce prodige des saints.

[...]

C'est lui qui me promit qu'en écoutant ses lois,
Par moi serait chrétien tout l'empire gaulois.

– Hélas! dit le vieillard, versant de chaudes larmes,
Que cet heureux discours pour mon cœur a de charmes!

Fais-moi ce doux récit [...] <fnref n="44" />.

Cette deuxième surprise mène au récit d'Aurèle, anallepse importante qui donne les clés, notamment, de la situation initiale du poème. Dans ce dialogue les répliques ne sont attribuées que par l'incise, qu'accompagnent quelques qualificatifs ou de petites didascalies; grâce à eux nous suivons les réactions de l'ermite de plus en plus émerveillé, qui reçoit l'information en même temps que nous.

<footnote n="43">43. *Clovis*, IX, p. 236.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid.*, p. 240-241.</footnote>
Les dialogues où s'engage une persuasion, voire une séduction, sont particulièrement développés dans tous les poèmes. Lorsque saint Louis blessé par une flèche charmée est en danger de mort, Brenne, qui vient du royaume franc de Palestine et connaît bien le pays, pense à aller chercher l'eau miraculeuse de la source Matarée. Il espère aussi sauver grâce à cette eau la princesse Zahide, blessée elle aussi, qu'il aime. Il s'adresse à Bourbon. Son discours est expliqué avant d'être reproduit, pour que le lecteur puisse jouir de l'éloquence déployée. Le récit, qui explique leurs motivations, s'entrelace avec leur discours :

[...] il conclut d'engager avec soi,
Sous prétexte d'agir pour le salut du roi,
Quelqu'un de ces vaillants [...]
Et Bourbon lui semblant le plus homme de main,
Sans remise il lui va proposer son dessein.
« De quelques beaux lauriers, Seigneur, que tes années
Dès longtemps, lui dit-il, soient déjà couronnées,
Le tour n'est pas complet, que leurs rameaux te font,
Et le plus glorieux manque encore à ton front.
Il t'est propre, il est près, et déjà son feuillage
Appelle ta valeur et s'offre à ton courage.
Louis est en péril, et la nature en vain,
En vain l'art à son mal semblent mettre la main.
[...]
L'entreprise est illustre, elle est digne de toi,
Et tu la dois non moins à ta gloire qu'au roi.
[...]
Le succès est douteux et le péril certain,
Mais que ne peut ton cœur, et que ne peut ta main ?
Et quel sort pourrait mieux occuper ta fortune
Que le sort d'une vie à tant de corps commune ? »
À ce discours, que Brenne avec adresse fit,
Au grand cœur de Bourbon un feu soudain se prit,
Et de là dans ses yeux des bluettes jaillirent,
Qui de sa volonté d'avance répondirent.
« Mes lauriers, lui dit-il, sont encore en bourgeon ;
Bien loin de me couvrir, à peine les voit-on,
Et ce que le public appelle une couronne
N'est qu'un petit sion que sa faveur me donne.
Mais, Seigneur, mon souhait est grand d'en acquérir,
Fallût-il chaque jour de mon sang les nourrir.
[...] »<fnref n="45" />.

<footnote n="45">45. *Saint Louis*, XVI, p. 491-493.</footnote>
Récit et dialogue se complètent pour montrer les motivations de l'un et de l'autre, la façon dont elles se rejoignent, l'«adresse» de Brenne. Il n'y a quasiment pas de démarcation entre les deux types de discours. *La Pucelle*, riche en intrigues de cour, abonde en dialogues où un courtisan essaie, pour servir ses intérêts, de persuader le roi que la Pucelle nuit à la France et qu'elle est au service du diable<fnref n="46" />. Les raisons et intentions réelles sont précisées à l'intérieur d'un discours attributif, comme ici où le roi Charles vient de lâcher une plainte contre la sévérité morale de la Pucelle, qui a chassé la belle Agnès:

Amaury, dont l'esprit, en cette amère plainte,
Ou voit, ou pense voir, jour à perdre la sainte,
La haine et l'intérêt le rendant éloquent,
Le vient aigrir encor par ce discours piquant<fnref n="47" />.

Les quarante vers suivants développent son argumentation fallacieuse, au terme de laquelle le narrateur nous fait constater, en même temps qu'Amaury, son effet sur le roi :

Charles, avec ces mots, sent couler en son âme
L'ingénieux poison de cet injuste blâme,
Et, dans son fier regard, fait lire clairement
Qu'il n'a pas pour la sainte, un meilleur sentiment<fnref n="48" />.

L'irruption de la sainte, qui annonce que la voie est libre pour aller assié-
ger Paris, rétablit son crédit auprès du roi. Que la séduction soit innocente
(chez Brenne), ou malveillante (de la part d'Amaury), celui qui l'entreprend
parle bien plus longuement que son interlocuteur. Le récit nous donne en
détail ses intentions, puis l'effet de son discours. Le dialogue où le sultan
Mélédin, dans *Saint Louis*, obtient de sa fille Zahide qu'elle accepte d'être
sacrifiée comme l'a exigé l'ombre de Saladin, suit les mêmes règles. Avant
la première réplique de Mélédin, le narrateur annonce le caractère criminel
et trompeur de ses paroles par une accumulation de termes fortement
marqués: « Le tyran parricide / Au crime préparé, fait appeler Zahide. /
Il la mène à l'écart, et d'une feinte voix [...] ». À la fin de ce discours, il
enchaîne de même: « À ce discours tissu d'une trame perfide [...] »; les

<footnote n="46">46. C'est notamment le cas d'Amaury, favori du roi (*Pucelle*, VI, p. 258) puis du prélat Renaud (*ibid*., p. 259-260) et d'Amaury à nouveau (IX, p. 357-358, puis p. 361-363, 364-365 et 385-386). Gillon, père d'Amaury, essaie encore de persuader le roi (X, p. 411-415); après la mort d'Amaury, tué par le démon avec une javeline appartenant à la Pucelle, il accuse la « sorcière » (XII, p. 484-486) avant de tomber mort de désespoir, ce qui amène Charles à maudire et chasser la Pucelle.</footnote>

<footnote n="47">47. *Pucelle*, IX, p. 361.</footnote>

<footnote n="48">48. *Ibid*., p. 363.</footnote>
répliques suivantes se succèdent alors de façon neutre : « Elle réplique enfin », « Le sultan lui repart »<fnref n="49" />. De même dans *Clovis*, lorsque la princesse Yoland essaie d'amener le brave Lisois à trahir Clovis pour l'amour d'elle, l'introduction au dialogue est consacrée essentiellement à nous avertir du caractère mensonger de ses propos :

Yoland d'autre part, en un lieu sans témoin,
À son brave guerrier dit qu'elle aime ses soins,
Qu'elle n'est pas ingrate, et feint avec prudence
Qu'elle brûle d'amour, en brûlant de vengeance.
Elle roule en son cœur des projets furieux,
Et pour les faire éclore elle adoucit ses yeux<fnref n="50" />.

La nécessité d'informer le lecteur pour qu'il puisse jouir de la finesse et de l'artifice du discours, amène les poètes à encadrer très fortement le dialogue. Le narrateur impose sa vérité. Le discours indirect lui permet dans ce dernier exemple de nier ce que « dit » le personnage en même temps qu'il l'énonce.

## Le dialogue au service des intentions idéologiques

Les poèmes héroïques sont tous, avec quelques menus écarts dus à la personnalité des poètes, au service de la monarchie et de ses bases chrétiennes. Ils traitent leur intrigue historique en fonction de l'actualité d'une France qui sort de la Fronde et de la guerre de Trente ans, et s'affirme en Europe. Leur imaginaire est monarchique et hégémonique. Pour diverses raisons – le choix du sujet est sans doute la plus déterminante –, c'est dans *Clovis* que les dialogues le montrent le mieux.

Les échanges sont brefs, surtout lorsque Clovis y participe. Desmarets les utilise de plus en plus, au fur et à mesure de la progression du poème et de l'évolution du héros vers la foi au Christ, pour marteler une parole forte, exemplaire, que celui-ci prononce en réponse à une sollicitation. On est frappé en lisant ces formules de Clovis, au moment où il s'apprête à affronter les Germains :

Déjà le joint son camp diligent et fidèle.
Déjà pour les combattre il franchit la Moselle
Et vers tant d'ennemis précipite ses pas.
« Cherchons-les, dit le prince, et ne les comptons pas. »
Seulement d'un ennui que cache son silence,

<footnote n="49">49. *Saint Louis*, VI, respectivement p. 156, 157, et 158.</footnote>

<footnote n="50">50. *Clovis*, XVIII, p. 376.</footnote>
D'Aurèle et de Lisois il regrette l'absence.
Ardéric qui le suit dit pour l'épouvanter :
« Leur grand nombre d'archers ne se peut surmonter.
Leurs traits nous couvriront comme un nuage sombre.
– Eh bien, répond Clovis, nous combattrons à l'ombre. »
À l'envi tous les chefs, incapables d'effroi,
Approuvent par leur voix la réponse du roi<fnref n="51" />.

Les quatre vers en discours direct sont enchâssés dans les indications que donne le récit. Le double « déjà » typique du style épique marque le début d'une nouvelle séquence, après un passage où on voyait justement les Germains se rassembler, formant un « orage »<fnref n="52" /> prêt à fondre sur Clovis. La première phrase de Clovis semble être une réaction au « tant d'ennemis » du vers précédent, qui lui-même relaie les informations données un peu plus haut par le narrateur : est-ce à un informateur qu'il répond ? Ou aux questions que se pose le lecteur ? En tout cas la réplique marque son courage. Après deux vers intermédiaires qui soulignent la solitude de Clovis en l'absence de ses deux compagnons préférés et dévoués, le traître Ardéric intervient « pour l'épouvanter » : c'est un moment d'épreuve pour lui. Sa réplique en est d'autant plus forte. L'approbation des compagnons du roi confirme son statut et son autorité méritée. Ces formules bien martelées, qui rappellent celles que Corneille sait attribuer à ses héros, se trouvent aussi parfois dans des répliques d'Alaric<fnref n="53" />, mais leur présence est bien plus fréquente dans *Clovis*.

Roi païen généreux et magnanime dès le début, Clovis, proche de la conversion, puis converti, multiplie les signes de bonté et de générosité, et le poète s'efforce de rendre remarquables ses gestes et ses paroles. Les paroles et décisions du roi deviennent des sentences et des apophtegmes. Le dialogue en rend compte lorsque Clovis retrouve, au cours de la bataille, Volcade qui l'a trahi, blessé et désespéré :

« Grand prince, vois le prix des grands maux que j'ai faits,
Dit-il ; mais je ne puis survivre à mes forfaits.
Et je vais m'en punir par ma main détestable
Si je ne puis mourir par ta dextre équitable.
– Diffère, dit Clovis, et ne redoute rien.
Tu ne dois pas mourir de ton fer ni du mien.
Tes lâches trahisons t'ont rendu l'âme noire.
Mais une belle mort peut laver ta mémoire.

<footnote n="51">51. *Clovis*, XIX, p. 389.</footnote>

<footnote n="52">52. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="53">53. Par exemple : « À moi soit l'entreprise, à Dieu l'événement » lorsque Alaric, répondant à l'appel de l'ange, s'engage à aller prendre Rome (*Alaric*, I, p. 12).</footnote>
Donc, pour ne te voir pas à tes faits survivant,
Va chercher Alphéide, et meurs en me servant.
– Ô grâces, dit Volcade, ô faveurs magnanimes!
Je vais par mon trépas réparer tous mes crimes<fnref n="54" />, »

Là la parole prend toute la place en raison de la portée des mots. En offrant une possibilité de rachat au traître Volcade, Clovis se montre « magnanime ». Quant à Volcade, sa situation change du tout au tout grâce à Clovis: le pardon le fait sortir du désespoir et lui offre une issue généreuse. Tel est le pouvoir d'un bon roi. Il a l'occasion d'accorder un autre pardon magnanime, au cours de la cérémonie à la cathédrale de Reims<fnref n="55" />, où le poète ménage un véritable « coup de théâtre »: un guerrier inconnu prend la parole en réponse à Remy qui évoque pour édifier le roi la force que Dieu procure aux siens.

« Je l'avoue et l'ai vu », s'écrie en même temps
Un guerrier le plus proche entre les assistants.
[...]
« Oui, prince, poursuit-il, je sais que Dieu te garde.
[...] »<fnref n="56" />.

Ce guerrier ne tarde pas à être identifié:

Lisois, qui reconnaît sa cruelle Yoland,
De surprise et d'amour a l'œil étincelant.
« Est-ce Yoland ? » dit-il. « Oui, c'est moi », reprit-elle<fnref n="57" />.

Là encore nous recevons les informations en même temps que les personnages. Yoland avoue publiquement avoir tenté de tuer le roi et en avoir été empêchée par une forceurnaturelle. Elle se dit convertie et prête à subir le châtiment qu'elle mérite. Clovis lui offre le pardon et le mariage avec Lisois, qu'elle accepte avec reconnaissance. Saint Séverin qui l'avait vainement appelée à se convertir<fnref n="58" /> témoigne de sa joie, saint Remy reçoit sa pénitence, tous bénissent la clémence royale et la repentance de l'orgueilleuse princesse. Le dialogue s'élargit ainsi progressivement à plusieurs personnages, que le récit fait s'avancer et qui s'expriment l'un après l'autre. Yoland elle-même donne de la clémence royale une belle définition :

<footnote n="54">54. *Clovis*, XX, p. 406. Alphéide est la guerrière auprès de laquelle Volcade combattait à l'intérieur d'une brigade d'amants et amantes vaillants. Il l'a trahie, ainsi que son roi, pour l'amour de la princesse païenne Albione.</footnote>

<footnote n="55">55. *Ibid.*, XXIV, p. 482-486.</footnote>

<footnote n="56">56. *Ibid.*, p. 482-483.</footnote>

<footnote n="57">57. *Ibid.*, p. 483.</footnote>

<footnote n="58">58. *Ibid.*, XXI, p. 427: « Portez votre grand cœur aux célestes ardeurs ».</footnote>
[...] le roi d'un grand crime a fait un grand bonheur,
Et je sais que telle est la royale clémence
Qu'elle lave un coupable et lui rend l'innocence<fnref n="59" />.

Clovis est ainsi le garant de la justice, de l'ordre et de la réconciliation dans son royaume. La cérémonie s'achève par un appel à la guerre sainte contre les Ariens hérétiques que lance l'évêque de Reims: « Allez punir des Goths l'infidèle insolence / Qui veut ôter au Fils l'égalité d'essence »<fnref n="60" />. Clovis accepte et reprend cet appel en l'actualisant pour le transmettre à ses guerriers: « Allons punir les Goths: il tarde à mon épée / Que dans leur sang impie elle ne soit trempée ». Cette expédition contre les Ariens symbolise la guerre contre les Turcs que nos poètes rêvent de voir reprendre par un Louis XIV souverain dominant en Europe. L'élan patriotique et chrétien débouche immédiatement sur des rêves de conquête; l'échange entre les personnages, leur enthousiasme unanime, nous y entraînent.

L'étude des dialogues nous montre le genre du poème héroïque étroitement lié aux autres genres contemporains. En particulier, les poètes insèrent et mènent les dialogues d'une façon très proche de ce qu'on trouve dans le récit en prose. Comme les romanciers, ils pratiquent très majoritairement l'incise pour attribuer une réplique: on la trouve dans 80 % des cas dans *Clovis*, 76 % dans *Alaric*, 70 % dans *Saint Louis*. Comme eux ils savent planter un décor et des personnages, et donnent même parfois à un personnage secondaire un relief inattendu. L'alexandrin ne les gêne pas, ils l'utilisent à l'occasion pour de belles expressions lyriques ou pour des formules vigoureuses, tout en le pratiquant de façon très classique: dans *Clovis*, Desmarets assouplit le vers à l'occasion dans un souci d'expression, mais dans *Saint Louis*, je n'ai trouvé qu'un enjambement manifeste. Le rythme de l'alexandrin est familier au public par son utilisation au théâtre, et on peut penser que les formules sentencieuses parfois confiées au héros ou à un saint prélat trouvent un exemple dans les tragédies dont nos poètes ont vu naître le modèle classique dans les années 1630⁶¹.

Chaque poète a son ton propre: souvent grandiloquent, riche enanas-
phores chez Scudéry, lourd et maladroit chez Chapelain <fnref n="62" />, vif et dynamique
chez Desmarets, dense et majestueux chez Le Moyne. C'est de très loin

<footnote n="59">59. *Clovis*, XXIV, p. 485.</footnote>

<footnote n="60">60. *Ibid*., p. 486, de même que pour la citation suivante.</footnote>

<footnote n="61">61. Scudéry en particulier a été un de premiers à tenter la tragédie régulière, avec *La mort de César*, en 1635.</footnote>

<footnote n="62">62. Voir l'épigramme de Boileau: « Froid, sec, dur, rude auteur, digne objet de satire », et la parodie: « Droits et roides rochers » (Nicolas Boileau, *Œuvres complètes*, Françoise Escal (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1966, p. 247).</footnote>
Desmarets qui introduit le plus grand nombre de dialogues, et c'est certainement une raison importante du ton alerte du récit dans *Clovis*. Mais tous reproduisent, pour le dialogue comme pour l'organisation générale du poème, les pratiques des grands Anciens, ainsi que celles des Italiens du siècle précédent. On peut remarquer que lorsqu'un échange entre deux personnages a une source évidente dans un de ces modèles, le nombre des répliques et leur forme sont presque systématiquement repris. Ce mimétisme est lié à la culture de nos auteurs, appuyée sur leur mémoire. Ils ont en tête les œuvres qu'ils imitent, concrètement et littéralement. Les poèmes héroïques sont peut-être une dernière manifestation de la tradition humaine, au moment exact où naît l'écriture classique.

Francine WILD

Université de Caen Normandie