1J’ai lu le dernier ouvrage de Christian Jouhaud comme la narration d’une expérience, terme qui est d’ailleurs souvent utilisé dans l’ouvrage1. Comme toute expérience, elle est risquée, c’est-à-dire qu’elle engage son expérimentateur dans ce qui est son projet et le problème à résoudre : qu’en est-il de « l’expérience singulière de la rencontre du passé comme présent d’un autre temps ?» (p. 12).

Walter Benjamin et Marc Bloch sont, dans l’introduction, les premiers expérimentateurs convoqués pour étudier cette « rencontre » : les deux guerres mondiales, l’urgence, le danger, la barbarie qui les massacrera l’un comme l’autre, forment donc le premier protocole de cette expérience. W. Benjamin et M. Bloch, dans l’actualité d’une extrême violence qui était la leur, ont fait appel au passé (le Cardinal de Retz pour le premier, lu par Benjamin quelques semaines avant son suicide en septembre 1940 ; la description narrativisée de l’Église de la Neuville-au-Pont, citée à comparaître pendant les grandes tueries de 1915, pour le deuxième).

3Plus loin, Ch. Jouhaud cite la 6e thèse sur l’Histoire de Benjamin2 :

L’expérience de la rencontre est dite bizarre. Le « surgissement du souvenir » dont parle Benjamin produit la « rencontre » entre les deux hommes et le passé, plus qu’il n’est produit par eux, lesquels pourtant le mobilisent au cœur de l’expérience du désastre. Notons encore que le surgissement est dit encore étrange, surprenant et en même temps spectaculaire (p. 11).

L’expérience menée par Ch. Jouhaud est l’observation de ce « choc » (p. 12) entre le passé et le présent, mais pas seulement. Il s’agit surtout de tenter une sorte d’expérience-réplique, comme on le dit, d’une secousse sismique quand l’onde se répète dans l’après-coup et de manière plus faible : car il s’agit de tenir cette « étrangeté » provoquée, et d’en faire le protocole de lecture dans lequel le lecteur doit aussi entrer. Ce n’est d’ailleurs pas la moindre qualité de cet « essai » que de nous y donner une place active, qui consiste à être, avec l’auteur, embarqué dans le choc organisé, affecté et problématisé d’une rencontre.

Mais s’il s’agit de tenir l’étrangeté, sans l’apprivoiser, sans la rationaliser ou l’expliquer, il s’agit en même temps pour Ch. Jouhaud d’en installer le dispositif.

Je voudrais m’y arrêter un instant en reformulant, j’espère sans trahir sa pensée, les axiomes de départ.

- dans l’épreuve de la persécution, de la guerre et du totalitarisme, le passé lointain du cardinal de Retz, surgit, comme surgit une église romane, dans les années 1915. L’apparition a lieu, mais « comme fortuitement » (p. 12), pour rendre acceptable, c’est-à-dire pensable ce qui ne l’est pas dans la catastrophe du présent. L’expression « comme fortuitement » utilisée par Ch. Jouhaud ne signifie pas qu’il songerait à « l’impensé du texte », notion bien connue dans les théories de la production littéraire. Mais d’une présence insue. J’aurais l’occasion de revenir plus loin sur ce statut d’une présence insue de l’image du passé.

- deuxième axiome, résultant du premier : le passé, dont nous sommes séparés, peut agir comme un « souvenir », en sorte que le présent se convertit paradoxalement en mémoire. Il s’agit bien d’un paradoxe, puisque c’est à proportion de ce retrait du présent dans le passé, que le passé est pensable, vivable, et donc présent.

# La stratégie du roque

8Tout se passe donc, comme dans une partie d’échecs, quand il faut roquer les pièces pour faire en sorte que passé et présent échangent leur place. Car il ne s’agit nullement d’une expérience confuse, et si « le passé agit comme un souvenir », presqu’inconsciemment, comme une trace mnémonique platonicienne, c’est que ce réemploi était prévu, comme le rappelle une autre formule benjaminienne : « Nous avons été attendus sur la terre » (2ème thèse). Ce messianisme à rebours fait que l’historien travaille pour les morts, pour qu’ils puissent, comme l’écrit encore W. Benjamin, dormir tranquilles3. Le surgissement suppose, impose, qu’on « sauve » quelque chose du passé4.

Or, c’est là que les choses se compliquent : s’il peut y avoir réusage, « réemploi mnémonique » (p. 13), c’est que le passé (dans l’archive du passé) est à la fois nôtre et autre, familier et exotique. Au fond, le passé, ce lointain-proche, nous est rendu familier par l’imprégnation scolaire, par la transmission scolaire et culturelle des images du passé qui nous « forment », nous modélisent, en sorte qu’il nous est possible de « nous » y reconnaître. On pourrait ici évoquer la notion de « pattern » capable d’élaborer, par des figures, la reconstitution du passé, sa transmission et sa continuité, ce que Ch. Jouhaud appelle son « présent éternisé » (p. 17).

10Sans doute devrais-je employer le pronom « nous » avec plus de précaution puisque c’est justement le nœud ou l’un des nœuds critiques de ce livre : car ce « nous », ce collectif qui se reconnaît dans le passé et s’y reconnait comme « chez lui », est justement ce que le livre de Ch. Jouhaud problématise : « “nous” n’est ni stable ni fiable », écrit-il, et ne « saurait faire fonction de marqueur historique » (p. 15). Si Roland Barthes peut écrire, dans les années 60 de l’« image de l’homme classique » d’un La Bruyère qu’il s’agit d’une « image familière », il peut ajouter que cette proximité interdit de ce fait même aux hommes des années soixante le plaisir exotique de la différence, et que cette proximité fait, paradoxe encore, que cette image ne nous « concerne pas »5.

Christian Jouhaud écrit à son tour :

Les pièces, comme on peut le voir, ont encore une fois roqué. Et il faut s’en féliciter, puisque c’est en prenant acte de ce déplacement, comme au jeu d’échec, que Ch. Jouhaud cherche à comprendre comment il peut y avoir dans le même temps « emprise » du passé et « délaissement », sans présupposer l’existence d’un « lieu commun », ce « nous » collectif, sûr de lui, trop souvent évoqué avec nostalgie par tous ceux qui regrettent le bon temps d’on ne sait quelle imprégnation « naturelle » du passé dans le présent.

13Revenons à cette expérience : s’il y a des axiomes, dès l’introduction, ils sont donc troublés. On ne serait pas loin de la proposition d’H. Arendt, selon laquelle il y a toujours un « ébranlement des axiomes » pour toute science mise devant un événement totalement imprévu. Ici, Ch. Jouhaud suscite cet ébranlement. Au fond, j’ai lu la référence au danger ou à l’urgence (de la guerre, du totalitarisme, du fascisme) comme une figure de l’expérience que tente ce livre et qu’on pourrait résumer ainsi : il faut « troubler » les axiomes, mais aussi se laisser « troubler », regarder les « fêlures » du passé et non le monument il faut roquer les pièces du jeu, si l’on veut réaliser le préalable de cette expérience d’où doit surgir la « rencontre » du passé et de l’écriture qui le restitue (p. 23). Walter Benjamin écrit que « l’état d’exception » est la « règle » et que l’histoire doit se faire « à rebrousse-poils »6 : les fêlures du passé, le trouble, le choc sont ici, du moins dans la lecture que j’ai faite, les figures de cette expérience qui impose de regarder le « Grand-Siècle », par la mise en place d’un tiret, qui unit l’objet et le coupe, interdit en tous cas de le voir comme une totalité symbolique, au profit de ce qui, dans sa représentation, y inscrit la catastrophe ou le point de catastrophe, dans la tradition patrimoniale.

# Une expérience troublée : comment voir le passé ?

Dès lors l’expérience consiste à « brouiller » le statut des textes échantillons choisis. Là encore il s’agit d’opérer un déplacement par substitution : le texte des journaux–mémoires de Marie Du Bois, obscur valet de chambre de Louis XIII et Louis XIV, est un texte de témoignage, que Jouhaud, par déplacement, identifie comme « relevant déjà de l’historiographie » et qui peut, dès lors, être lu comme « un livre d’histoire » (p. 23-24). De leur côté, les écrits historiographiques (de Voltaire à Charpentrat)

Une fois posés les axiomes et les paramètres de cette expérience, qu’il me semblait nécessaire de rappeler, je voudrais m’arrêter sur cette rencontre qui permet ou devrait permettre de voir le passé, dans le choc involontaire d’une présence.

Si le deuxième chapitre du livre s’intitule « Voir ? » avec un point d’interrogation, c’est qu’il s’agit bien d’un problème : « qu’est-ce que voir le passé ? ». Des deux textes échantillons convoqués, ceux de Voltaire d’un côté et de Marie Du Bois de l’autre, c’est celui de Du Bois qui « propose des images, des descriptions, des visions » et c’est Du Bois, qui montre, fait voir. C’est encore Marie Du Bois qui « happe l’imagination de son lecteur » par « un intense effet de visualisation » et qui produit, « dans la longue durée, l’effet de présence d’une écriture ». (p. 57)

17J’ai été frappée par l’importance, dans l’écriture de cet ouvrage, du vocabulaire de la vision et les nombreux emprunts aux théories des arts visuels : La Chambre claire de Roland Barthes, « Le trompe-l’œil » de Charpentrat, commenté par Marin, les citations de l’image et de l’allégorie benjaminiennes, Le détail de Daniel Arasse, Georges Didi-Huberman, j’en oublie sûrement. À cette conovation des arts visuels il faut ajouter la mobilisation de la notion de « figure », dans toutes les dimensions soulignées par l’ouvrage d’Erich Auerbach, Figura : hypotypose, simulacre, vision, fantôme, image, ombre, scène, configuration, modèle, etc.7

18La figure serait ce qui permet au lecteur contemporain d’entrer dans le Grand-Siècle : c’est-à-dire qu’elle serait ce qui permet de voir le narrateur Du Bois, inclus dans une scène, dans un « tableau » qu’il construit, à partir d’un ensemble d’images dévotes. Et c’est ce tableau, dont on repère la construction, qui nous transforme pourtant en spectateur happé dans la scène. La littéraire que je suis n’a pas manqué d’être à son tour frappée par le rôle que joue ici un procédé qui permet au narrateur Du Bois de se raconter intervenant dans une histoire qu’il ne fait en vérité que représenter : ce procédé est celui de la métalepse d’auteur, travaillée par Gérard Genette8. Si la vision fonctionne « dans la longue durée », c’est que le témoignage de Du Bois s’écrit en recourant à la figure qui produit la transgression du seuil de la représentation, et qu’elle fait en sorte que nous y sommes captés. Métalepse ou encore hypotypose sont les figures qui font « comme si ce qu’on dit était actuellement sous les yeux », selon la définition de Dumarsais. Fontanier, est plus net encore : l’hypotypose « peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux » : comme si et en quelque sorte soulignent la construction d’une représentation, d’une simulation ou d’une petite fiction, selon G. Genette, qui produit un « effet de présence » par la mise en scène dramatique d’une effet qui crée la puissance, presqu’hallucinatoire, d’une double intrusion dans la scène (passée) par le narrateur et le spectateur.

Je renvoie à G. Genette et à ses remarques sur la fictionalisation du récit historique micheletiste en particulier, qui tend à rejoindre le régime fictionnel du roman (même si l’effet est inverse, puisque dans le roman la rupture du seuil de la représentation détruit l’effet de présence, et implique un régime d’illusion partiel et consenti, alors qu’il l’accroît dans le tissu du récit historique).

Si on résume : Du Bois est historien, il raconte une histoire qui m’affecte encore à proportion de ce qu’il construit une représentation en figure où nous ne sommes pas prévus volontairement (il ne s’adresse qu’à ses enfants), mais où nous sommes, à son insu, inclus par la dimension figurale de l’image dans laquelle nous sommes, je dirais, fatalement, présents déjà. Fatalité figurale et non psychologique.

# Restauration et transmission du passé

J’ai beaucoup pensé à la restauration de l’objet d’art en lisant ce livre, aux problèmes qu’elle pose, aux théories qu’elle mobilise et à ses objectifs qui sont de « faire voir le passé » et de produire un choc émotionnel, esthétique.

22Le terme de « restauration » n’est utilisé dans le livre, sauf erreur, qu’une seule fois, au pluriel et entre des guillemets pour souligner un usage critique et ironique du mot. Il faut dire que le terme apparaît après la terrible citation de Julien Gracq visitant la ville de Richelieu dans l’Indre-et-Loire et décrivant avec un mépris insupportable les logis du xviie siècle, détruits et avilis par leurs habitants : « C’est comme un faubourg Saint-Germain repeuplé par Charonne et en route vers le bidonville » (p. 19). L’exemple suffit à rapporter la description à sa méchante bêtise et à son indigence politique. J. Gracq aurait sans doute préféré voir, non « la vie dans un décor survivant », mais les « récentes restaurations » (le mot est là), ces fictions de reconstitution d’une ville dorée du cardinal dont on sait, par ailleurs, qu’elle n’a jamais existé9.

23Pourquoi est-ce que j’évoque les débats qui entourent la restauration des objets d’art, c’est qu’ils soulèvent justement et de manière très fine, la question du « faire voir ». Un cycle de journées d’études a récemment commencé à l’INHA (« Restaurations, interventions, manipulations et constructions de l’œuvre d’art, à l’époque moderne ») et s’est penché sur les travaux de Cesare Brandi, qui a été le directeur de l’Istituto Centrale per il Restauro, et le théoricien de la restauration, dans sa Teoria del restauro, parue en 1963 (traduit récemment en 2001)10.

Contre ce qu’on pourrait résumer comme la restauration mythique à la Viollet-le-duc, Cesare Brandi théorise, en l’historicisant, la restauration, ce qu’en italien on appelle le trattegio : Brandi insiste sur un faire voir qui dépend d’une « distance fixe, inéluctable » avec le passé (entre le temps de la production et de sa réception) de l’objet et ce qu’il fait voir. Il avait ainsi scandalisé pas mal de spécialistes en faisant apparaître les lignes verticales des repeints (sans fondre la lacune dans le fond et donc sans gommer totalement le repeint), et en laissant, sur une Annonciation de Piero della Francesca, des petits rectangles de « saletés » (di vecchia sporcizia) non pour faire valoir le travail de la restauration, mais pour historiciser le jugement esthétique, l’intégrer visiblement à un acte, à un processus, à une production visible.

Cesare Brandi a écrit sur l’effet de présence dans Les deux voies de la critique (1966), sans jamais renier l’importance de ce qu’on pourrait appeler ici, la fêlure, dans un travail très fin sur la question de la figure et du fond et leur place dans le travail de restauration.

C’est cette historicisation du jugement de goût que J. Gracq ne veut pas produire et qui fait échouer sa rencontre avec et dans la ville de Richelieu. C’est aussi ce qui me permet de penser que ce livre de Christian Jouhaud est une expérience problématique et troublante sur la question de l’interprétation comme restauration d’une présence du passé à transmettre, à faire voir.