# Entre humain et non-humain: Le monde anthropomorphe de Boris Pasternak

Ioulia Podoroga

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## To cite this version:

Ioulia Podoroga. Entre humain et non-humain: Le monde anthropomorphe de Boris Pasternak. Revue des études slaves, 2023, XCIV-1-2, 10.4000/res.5910. hal-04776418

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REVUE
DES ÉTUDES SLAVES

TOME QUATRE-VINGT-QUATORZIÈME

Fascicule 1-2

La slavistique française
au premier quart du XXIᵉ siècle
Perspectives croisées

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

PARIS
2023
ENTRE HUMAIN ET NON-HUMAIN :
LE MONDE ANTHROPOMORPHE DE BORIS PASTERNAK

PAR

Ioulia PODOROGA

Eur'Orbem

Dans les lignes qui suivent j'aimerais exposer quelques pistes de recherche que je mène au travers de la poésie de Boris Pasternak, en lien avec la question du vivant dans la littérature. Cette question qui préoccupe aujourd'hui nombre de chercheurs en sciences humaines conduit, en ce qui concerne la critique littéraire, à faire bouger certaines grilles d'analyse. Je voudrais suggérer, en particulier, la valeur d'une catégorie, celle de l'anthropomorphe, qui donne des arguments pour intégrer la poésie pasternakienne à l'intérieur du corpus de la littérature écologique<fnref n="1" /> et de la réflexion contemporaine sur notre rapport au monde.

L'anthropomorphisme signifie l'usage de catégories ou attributs humains pour représenter ou expliquer quelque chose d'autre que l'être humain. Ainsi, au lieu de chercher à déterminer les caractéristiques spécifiques propres à l'existence du monde indépendamment de nous, on plaque sur lui nos pensées, nos désirs, nos sentiments, on le dote de mouvements et d'aspirations semblables aux nôtres. On rend ce monde davantage « subjectif », humain, familier à nous. C'est donc essentiellement une démarche de projection et d'élargissement de l'emprise humaine sur le monde. L'on ne peut pas nier que dans la poésie de Pasternak il s'agit d'une tendance similaire : le poète semble bien faire l'usage de catégories humaines pour représenter les choses du monde environnant.

<footnote n="1">1. Il s'agit d'un courant contemporain dans la littérature et la critique littéraire qui surgit dans les années 1990, d'abord dans le monde anglophone, sur fond de prise de conscience des problèmes environnementaux, et qui se donne pour tâche de développer une sensibilité littéraire à partir d'un lien intime entre l'humain et son milieu. Cf., par exemple, Lawrence Buell, *The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture*, Cambridge, Harvard University Press, 1995. Terry Gifford, Pastoral (*The new critical idiom*), London, Routledge, 1999. Voir, en français, le dossier « Littérature & écologie : vers une écopoétique », dans *Écologie & politique*, 2008/2 (n° 36).</footnote>
Seulement, on ne peut pas dire que le mouvement d'anthromorphisation soit
chez lui à sens unique. C'est pourquoi j'ai opté pour le terme *anthropomorphe*,
en supprimant le « isme » qui suggère l'activité ou la tendance du sujet humain d'humaniser le monde. Par anthropomorphe, je n'entends pas une activité humaine de projection vers le monde, mais une zone où coexistent des formes (morphé) humaines devenues comme indépendantes du sujet humain. Le sujet lyrique n'y est plus l'agent de transposition de ses émotions dans le monde, il fonctionne plutôt comme un simple écran sur lequel se reflètent ces émotions, qu'il reçoit du monde autant qu'il les y injecte. Certes le monde revêt certains aspects qu'on attribue habituellement en propre à l'humain, mais cela dès le départ, avant toute projection. Simultanément l'humain se trouve pour ainsi dire désanthropologisé, démuni de ses propriétés constitutives, tendant lui-même à fusionner avec ce qui l'entoure. Ce mouvement double conduit à un brouillage des frontières qui séparent habituellement le sujet humain et le monde non-humain. Cette zone d'indistinction entre l'humain et le non humain, qui apparaît dans la poésie de Pasternak, je propose de l'appeler *l'anthropomorphe*.

L'ÉTONNEMENT DU PEUPLIER

Je vais commencer par le poème qui m'a fait prendre conscience de la nécessité d'introduire ce terme pour lire Pasternak selon une logique qui n'est pas celle de la psychologie ou de l'étude biographique, bien qu'évidemment elle s'en nourrisse.

Весна (1918)

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где дальше пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем,
У выписавшегося из больницы.
Где вечер пуст, как прерванный рассказ,
Оставленный звездой без продолженья
К недоуменью тысяч шумных глаз,
Бездонных и лишенных выраженья.

Printemps (trad. Vardan Tchimichkian)

Printemps, je vois la rue où branle une maison,
Où le lointain a peur, où le peuplier tremble[est étonné]<fnref n="2" />
Où l'air est bleu comme le baluchon
Qu'un radié de l'hôpital contemple ;
Où le soir semble un récit hors du temps
Abandonné par l'étoile lipide.
À la stupeur de milliers d'yeux brillants
N'exprimant rien dans leur profondeur vide.

<footnote n="2">2. Ici et plus loin, je mets dans les crochets l'équivalent français exact du mot russe utilisé dans l'original dès lors qu'il s'avère important pour ma démonstration.</footnote>
Que se passe-t-il dans ce poème ? Comme avec tout poème de Pasternak de cette période, on est devant une énigme, et la question est de savoir comment la résoudre. Classiquement, on lit ce genre de poème à partir de la catégorie *d'anthropomorphisme*. Si l'on connaît le contexte, on peut avancer que c'est un poème sur l'étonnement produit par la nouvelle du mariage précipité de l'amoureuse de Pasternak, nouvelle qui le laisse abasourdi. On peut alors considérer que le poème extériorise dans le paysage l'état d'esprit du poète. Tout ce qui se passe autour du « moi lyrique », du narrateur du poème, et que celui-ci note, est teinté de sa propre émotion, qui va de l'étonnement en passant par la peur et en aboutissant au sentiment de vacuité. Mais on est alors en pleine illusion anthro-pomorphique : l'étonnement est prêté au peuplier, la peur aux contrées lointaines et à la maison, la stupeur (недоумение) se lit dans les yeux brillants qu'on considère appartenir aux arbres. Selon cette interprétation, le monde est une projection à l'identique des états par lesquels passe le sujet lyrique.

Toutefois, dès lors qu'on fait abstraction de toute idée préconçue concernant l'anthropomorphisme, dès lors, autrement dit, que l'on ne connaît pas le contexte d'écriture du poème (et pourquoi le connaîtrait-on ?), c'est nous qui sommes aussi étonnés que le peuplier. Ce qu'on retient du poème ce n'est pas le transfert des propriétés humaines sur un objet inanimé, car on ignore tout de la motivation intrinsèque de ces vers aussi bien que de l'événement qui l'a inspiré. On en retient avant tout l'étonnement du peuplier, sans comprendre de quoi et pourquoi il s'étonne. On le voit, l'idée d'anthropomorphe engage tout de suite la théorie du sujet lyrique, c'est-à-dire le sujet de la poésie, discussion classique dans les études pasternakiennes<fnref n="3" />. Mais le statut du sujet lyrique dans la poésie peut être revisité sur de nouvelles bases, justement parce qu'il se produit, dans la vague de la pensée écologique des dernières décennies, un décentrement radical de l'instance du sujet, en tout cas du sujet humain. Il s'agit d'une zone de continuité entre l'humain et le monde qu'on dit naturel quand on veut l'opposer à l'humain comme ce qui est en face de lui, mais qui dans l'anthropomorphe (pendant poétique et littéraire de l'anthropocène) n'est plus une réalité distincte<fnref n="4" />.

Il serait également erroné de confondre l'idée d'anthropomorphe, dans le sens que je lui accorde, avec le procédé de *personnification*, très commun dans la poésie en général. Par exemple, chez les poètes du XIXe siècle, comme Puškin ou Lermontov, la personnification fait partie des moyens d'expression figurale. Comme le fait remarquer Boris Buxštab, la personnification chez ces poètes

<footnote n="3">3. Dans les sillons de Roman Jakobson, l'effacement du héros lyrique dans la poésie (et la prose de Pasternak) a fait l'objet de plusieurs analyses, dont celle de Michel Aucouturier, en France. Publié initialement en anglais, son article « “Le héros métonyme”, ou les débuts de Pasternak romancier » est consultable dans Id., *Essais sur Boris Pasternak*, Paris, Institut d'études slaves, 2019.</footnote>

<footnote n="4">4. Lorsqu'on se réfère aux critères qui définissent le rapport à la nature propre à la littérature écologique, il est aisé d'en retrouver au moins deux chez Pasternak : la nature n'est pas un cadre de vie, mais dispose de sa propre capacité d'agir, c'est une vraie « présence » ; l'humain fait partie des « processus » qui émanent de la nature et dont l'aspect n'est pas fixe. Cf. Lawrence Buell, *The Environmental Imagination...*, op. cit., p. 7-8.</footnote>
prend la fonction d'une métaphore<fnref n="5" />. Lorsque Puškin parle d'un fleuve (Terek) qui « lèche les falaises d'une vague affamée<fnref n="6" /> », il s'agit d'une représentation métaphorique d'un fleuve farouche. On s' imagine les vagues houleuses s'abattre sur les falaises, comme si l'eau était prête à dévorer le rivage. Toutefois, avant même Pasternak, il existe une autre manière de mélanger le naturel et l'humain dans la poésie russe. Elle trouve ses sources chez des poètes tels que Fëdor Tjutčev ou Afanasij Fet. Chez Tjutčev, les arbres chantent, l'ombre fronce les sourcils, l'azur rit, et ces prédicats ne peuvent plus être compris comme des simples métaphores. Fet, avec qui on compare souvent Pasternak, va encore plus loin dans la même direction. Ses « fleurs regardent avec nostalgie amoureuse », ses roses « sourient étrangement », ses « étoiles prient », etc.<fnref n="7" /> Ici les sentiments humains sont attribués aux phénomènes naturels sans aucun lien direct avec leurs propriétés. Aucun aspect extérieur de la rose ne permet l'association avec le sourire, et d'autant moins avec un « sourire étrange ». L'émotion lyrique semble se répandre dans la nature, comme si le monde entier était une prolongation affective de l'être humain, avec ses joies et ses peines. Il n'y a plus de métaphore parce qu'il n'y a plus d'élément commun entre les termes. Cependant, le sujet reste au centre, chez ces deux poètes. Et Pasternak, à partir peut-être de leurs intuitions, va conduire cette tendance à son comble, tout en déplaçant le sujet lyrique. L'émotion lyrique débordera sa source proprement humaine et Pasternak va tenter d'en faire comme disparaître l'origine, pour que ne reste que le monde imbibé d'elle. L'émotion, qui chez un poète classique appartiendrait au sujet et se transporterait dans le monde, se trouve chez lui séparée de sa source, qui devient imprécise, indéterminée. Cela correspond certainement à une expérience de Pasternak, mais qui l'a amené paradoxalement à chercher son propre effacement et, par-delà, celui du sujet de la poésie, et peut-être à faire voir la possibilité d'un rapport neuf entre le sujet humain et la nature.

Il est toutefois possible, sinon de perdre l'étonnement nous-mêmes (ce serait dommage !), tout au moins de percer la logique qui préside au fait que chez Pasternak les arbres s'étonnent. Et ce n'est pas une logique biographique. L'un des grands lecteurs de Pasternak, Roman Jakobson dans son article « Notes marginales sur la prose du poète Pasternak » (1935), caractérise le procédé favori de Pasternak comme « association par contiguïté<fnref n="8" /> ». Cette association se traduit par plusieurs formes de ce qu'il appelle « relations métonymiques », dont notamment « l'annexion de l'objet le plus proche »<fnref n="9" />. Quand le peuplier s'étonne, ce n'est pas que le peuplier aurait quelque chose de commun avec nous – ce serait une personnification. Ce n'est pas non plus que le poète remplit

<footnote n="5">5. Boris Buxštab, *A. A. Фем : очерк жизни и творчества*, Leningrad, Nauka, 1974, p. 82.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, il s'agit du poème « Le Caucase » [Kavkaz] (1829).</footnote>

<footnote n="7">7. Buxštab, *A. A. Фем*, ..., *op. cit.*, p. 82</footnote>

<footnote n="8">8. R. Jakobson, « Notes marginales sur la prose du poète Pasternak » (1935), trad. M. Lacoste, A. Combes, dans Id., *Huit questions de poétique*, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 61.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid*.</footnote>
le peuplier de son propre étonnement (ce serait la projection anthropomorphe). C'est que la propriété de s'étonner, l'étonnement lui-même, a une sorte d'autonomie irréductible aussi bien au peuplier qu'au sujet du poème. Cette propriété est désormais elle-même dans l'environnement et elle oblige à le voir d'une manière entièrement différente.

Cette nouvelle vision, celle de l'anthropomorphe, n'est pas facile. C'est d'ailleurs pourquoi le traducteur a transformé le texte jusqu'à lui faire dire le contraire de ce qu'il dit : « Printemps, je vois la rue où branle une maison / Où le lointain a peur, où le peuplier tremble ». Ce n'est pas le peuplier qui est étonné, ce n'est pas la maison qui « a peur de tomber », mais c'est moi qui le vois comme étonné, parce que je lui transmets mon propre étonnement. On l'aura compris, cet ajout est absolument contraire à l'intention de Pasternak. Son intuition poétique veut que ce soit l'état affectif propre au peuplier et non pas emprunté, de seconde main. Le peuplier a le droit d'être étonné, comme n'importe quel objet dont on a l'habitude de décréter l'inertie puisqu'on le tient pour inanimé. L'étonnement n'est pas un sentiment subjectif, c'est un état du monde – telle est l'hypothèse de Pasternak qu'on peut tenir pour valide, au moins du point de vue phénoménologique. Le poète n'y est plus celui qui regarde le monde en majesté, il est pris, avec ses sentiments, à l'intérieur d'un monde qui est lui-même actif, qui est lui-même le propre peintre de ce qui n'est plus un paysage, et que plus personne ne peut voir – c'est pourquoi tout le monde remarque que les poèmes de Pasternak sont si difficiles à lire<fnref n="10" />. « Le peuplier », « le lointain » et la « maison » se situent comme sur un même plan, celui du monde anthropomorphe. La nature vivante (un arbre), un concept abstrait (le lointain) et une chose inanimée produite par l'homme (une maison) sont des sujets agissants et pourvus de sensibilité. La stratégie d'anthropomorphisation n'est d'ailleurs même pas uniquement restreinte chez Pasternak à ce qu'on appelle par convention la nature (les animaux, les plantes ou les phénomènes climatiques), mais concerne également les choses et les notions abstraites. Tous les substantifs chez Pasternak peuvent se présenter comme des choses physiques, en chair et en os. Toute hiérarchie entre les types d'êtres et les modalités de leur existence est rejetée.

## L'ANIMALITÉ DU PAYSAGE

Dans la typologie classique ayant court dans les études littéraires, on dit que la poésie de Pasternak est centrée sur le paysage (пейзажная лирика). Il est grand temps d'interroger cette qualification : que veut-elle dire dans le cas

<footnote n="10">10. Rappelons-nous la réaction des premiers lecteurs du recueil *Ma Sœur, la vie* (1922), comme Maksim Gor'kij ou Anatolij Lunačarskij qui reprochaient à Pasternak la faiblesse du pouvoir synthétisant de son sujet lyrique. Cf. L. A. Ozerov, « Поэзия Бориса Пастернака », avant-propos à Boris Pasternak, *Стихотворения и поэмы*, Moskva, Sovetskij pisatel', 1976.</footnote>
de Pasternak ? Le paysage est une manière d'observer le pays<fnref n="11" />. Le poète en donne une image basée à la fois sur l'ensemble des émotions que ce paysage suscite en lui et sur l'état d'esprit que le poète projette dans ce paysage. Ainsi, on attend de la poésie du paysage la production de ce que les Allemands appellent la *Stimmung*<fnref n="12" />. Cette humeur ou cette atmosphère particulière qui est le fruit d'une harmonisation des aspects objectifs, descriptifs, et subjectifs ou émotionnels, relatifs à l'expérience d'un paysage. Or le paysage en tant que tel n'intéresse pas Pasternak – dans la mesure où il ne s'agit pas de décrire un ensemble d'objets naturels par exemple, ou de ressaisir poétiquement des effets météorologiques dans la nature (les pluies et les orages si chers à Pasternak). Sa façon de se rapporter à la nature n'a rien de contemplatif, ni de nostalgique. Sa nature n'est pas un prétexte pour des réminiscences ou divagations de l'esprit, ni ne se constitue en un objet thématique *per se*, comme c'est le cas dans la poésie descriptive (qui n'a pourtant pas connu de diffusion en Russie)<fnref n="13" />. Penchons-nous d'abord sur deux strophes du poème « Fonte des glaces » qui se laisse au premier abord identifier comme la représentation d'un paysage :

<table><tr><td>Ледоход (1916-1928)</td><td>Fonte des glaces (trad. Gilles Gache)</td></tr><tr><td>2<br>Заря, как клещ, впилась в залив,<br>И с мясом только вырвешь вечер<br>Из топи. Как плотолюбив<br>Простор на севере зловещем!</td><td>Le jour s'est planté dans la baie,<br>Il faut arracher vif le soir<br>Au marais. L'espace mauvais<br>Du Nord n'est plus que carnivore !</td></tr><tr><td>3<br>Он солнцем давится заглот<br>И тащит эту ношу по мху.<br>Он шлепает ее об лед<br>И рвет, как розовую семгу</td><td>Il boit le soleil en rapace<br>Et traîne ce poids dans la mousse<br>Et le gifle contre la glace,<br>Le déchire comme une grousse [saumon rose]</td></tr></table>

Alors qu'il s'agit d'un des thèmes des plus banals de la poésie lyrique – le motif du jour qui se lève –, le paysage est ici loin d'être paisible. Pasternak dramatisé à outrance l'antagonisme entre jour et nuit. La lutte qui réunit une baie (*zaliv*) encore couverte de glace et le soleil levant est acharnée. La contemplation désintéressée est rendue impossible, la nature inerte est animalisée avant d'être humanisée. Il n'est pas aisé d'identifier les acteurs principaux de cette scène. Qui est le plus carnivore : est-ce l'aube qui attaque la baie, encore crépusculaire, ou bien les espaces du Nord (les poèmes sont écrits dans l'Oural) qui ripostent, en cherchant à avaler le soleil levant et déchirant avidement sa

<footnote n="11">11. Sur le paysage en poésie, voir par exemple, Michel Collot, *Paysage et poésie, du romantisme à nos jours*, Paris, José Corti, 2005. Et pour la poésie russe : Mixail Epštejn, *Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии*, Moskva, Vysšaja škola ekonomiki, 1990.</footnote>

<footnote n="12">12. Dans un livre récent, Bruce Bégout explore l'équivalent français de ce terme allemand difficilement traduisible : le concept d'ambiance. Bruce Bégout, *le Concept d'ambiance : essai d'éco-phénoménologie*, Paris, Seuil, 2020.</footnote>

<footnote n="13">13. En France, on songe d'abord à Jacques Delille qui lui a pour référence la poésie gréco-romaine, et notamment celle de Virgile. Cf., par exemple, « Les jardins » (1780) ou « Les trois règnes de la nature » (1809).</footnote>
chair ? À quoi sert cette brutalité que Pasternak infuse de façon presque artificielle dans la représentation d'un paysage matinal ?

Un autre poème exprime cette idée de lutte douloureuse à même les choses inertes, mais cette fois-ci en la comparant à un accouchement :

### Урал впервые (1916)

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.

### L'Oural pour la première fois

(trad. Michel Aucouturier)

Sans sage-femme, dans le noir, perdant conscience,
Cognant des bras la nuit, la forteresse Oural
Hurlant et s'écroulant et perdant connaissance,
Aveugle de douleur, donnait naissance au jour.

Les rochers de l'Oural souffrent atrocement en donnant naissance au soleil. La physiologie de l'accouchement se manifeste sans aucune fioriture. Tout se passe comme si Pasternak, en animalisant/humanisant le paysage, lui restituait ses forces actives, que l'humain lui-même, en sa position d'observateur, lui enlève communément. En effet, nous envisageons le paysage comme offert à notre regard. Même si c'est un paysage violent, une tempête sur mer qui nous menace, il y a toujours un point d'observation plus ou moins à l'abri. On a donc tendance à concevoir la poésie du paysage comme figurative, dans le sens du visuel. Le poète fait naître une certaine émotion liée à la contemplation d'un paysage. Dans la poésie de Pasternak, l'aspect visuel est souvent escamoté par d'autres sens, beaucoup plus interactifs : l'ouïe ou le toucher. Mais avant tout on évoquera sa sensibilité liée au dynamisme que le poète décèle partout autour de lui. Ses paysages sont pris dans un mouvement permanent dans lequel le moi lyrique est pleinement investi. On peut donc supposer que ce qui attire Pasternak est ce qui déstabilise le paysage en tant qu'objet d'une contemplation possible. Ses paysages se révoltent et sont indomptables pour l'œil humain. L'anthropomorphe, chez Pasternak, n'est pas une simple image. La dramatisation de la nature se solde par la suppression du point de vue stable du « moi » lyrique. Le moi lyrique façonné par Pasternak fait preuve d'une expérience extatique vis-à-vis du monde. Autrement dit, il sort de soi et s'abandonne au profit des relations avec le monde. C'est dans ces relations que se tisse la poésie de Pasternak.

### MORPHISMES ET MÉTAMORPHOSES

Osip Mandel'stam compare la poésie de Pasternak avec le chant d'un coq de bruyère (злухарь) ou d'un rossignol au printemps. Il attribue à la parole poétique de Pasternak la même allure irrépressible, la même nécessité de s'exprimer
qu’éprouvent les oiseaux pendant la saison des amours, si bien que sa poésie découle automatiquement de la construction physiologique spéciale de sa gorge<fnref n="14" />. En conséquence, l’effet que ses vers exercent sur son lecteur est avant tout thérapeutique, revigorant pour l’organisme humain qui renoue ainsi directement avec la force de la nature. Cette observation de Mandelštam touche le cœur de notre propos : la poésie de Pasternak, tout en étant imprégnée de son environnement à la fois humain et non-humain, se dote également d’une capacité de métamorphose. C’est en ce sens aussi qu’elle est écologique. Si l’on adopte le langage de Bruno Latour, le sujet lyrique de Pasternak est moins un sujet (acteur) qu’un « actant », il participe à l’ensemble des « morphismes » en constant devenir, se mêlant au monde et se laissant donc transformer au gré des forces avec lesquelles il entre en communication<fnref n="15" />. L’anthropomorphe, chez Pasternak, n’est pas l’anthropomorphisme au sens de la tentative d’apprivoiser ce qui n’a pas de langage propre. C’est bien l’exercice par la poésie d’une capacité de métamorphose qui fait voir ce qui est déjà là mais le plus souvent caché par nos habitudes de pensée et de représentation. Dans *Face à Gaïa*, Bruno Latour évoque ce pouvoir que possèdent les poètes à mettre en évidence des morphismes :

> [...] il n’y a aucun sens à accuser les romanciers, les scientifiques ou les ingénieurs de commettre le péché d’« anthropomorphisme » quand ils « attribuent une puissance d’agir » à « ce qui ne devrait pas en avoir ».

> C’est exactement le contraire : s’ils doivent traiter toutes sortes de « morphismes » contradictoires, c’est parce qu’ils essaient d’explorer la forme de ces actants [...] Avant que ces actants soient pourvus d’un style ou d’un genre, c’est-à-dire avant qu’ils deviennent des acteurs bien reconnus, ils doivent, si j’ose dire, être brassés, broyés et concoctés dans le même récipient<fnref n="16" />.

Cette dernière phrase peut être directement mise en parallèle avec la manière dont Pasternak envisage la fonction de la poésie. La première strophe de son poème « À propos de ces vers » 1917 (Про эти смих) commence ainsi : « Je les pile sur les trottoirs / Avec du soleil et du verre / Je les donne à lire aux coins noirs, / Aux plafonds, quand revient l’hiver<fnref n="17" /> ». Qui sait de quoi sera faite cette concoction poétique ? L’on ne peut pas en prévoir les effets, car ce n’est pas le sujet humain qui en détient le secret.

Ainsi, parmi les nouvelles attitudes à l’égard du monde permises et provoquées par la poésie de Pasternak, on retiendra cette attention à l’infinie :

<footnote n="14">14. Ossip Mandelstam, « Remarques sur la poésie (1923) », dans Id. *De la poésie*, trad. Mayelasveta, Paris, Gallimard, 1990, p. 99.</footnote>

<footnote n="15">15. Cf. Bruno Latour, *Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie*, Paris, La Découverte, 2004, p. 115.</footnote>

<footnote n="16">16. Id., *Face à Gaïa. Huit conférences sur un nouveau régime climatique*, Paris, Les empêcheurs de penser en ronde – La Découverte, 2015), p. 90.</footnote>

<footnote n="17">17. « На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам. »</footnote>
diversité de ce qui nous entoure. Une caractéristique du monde anthropomorphe de Pasternak est sa profusion de détails : « la vie est détaillée », dit-il dans un de ses poèmes. Or, comme le note Boris Buxštab, ce qui est spécifique à Pasternak, ce n’est pas juste la diversification des phénomènes vitaux environnants, mais le rôle qu’elle joue dans le poème<fnref n="18" />. Plus les détails sont superflus, en effet, plus ils entravent la lecture et nuisent à la formation d’une image cohérente. C’est en cela que la diversité de la nature n’a rien à voir avec celle d’un paysage et de son organisation, laquelle est toujours fonction de notre propre organisation psychique. En gênant ainsi la fluidité de la lecture, les détails attirent l’attention, vivent leur propre vie et se mettent en avant-scène pour bousculer le sujet humain. Les odeurs sont senties par la nature vivante elle-même, les mouvements surgissent au sein de la nature, et le sujet humain, encore une fois, a disparu :

<table><tr><td><strong>Степь</strong> (1917)</td><td><strong>La steppe</strong> (trad. Michel Aucouturier)</td></tr><tr><td>1<br>Как были те выходы в тишь хороши!<br>Безбрежная степь, как марина.<br>Вздыхает ковыль, шуршат мураши,<br>И плавает плач комариный.</td><td>Qu'ils étaient beaux ces départs dans la nuit !<br>La steppe, une immense marine !<br>Soupirs de la stipe, et froufrou des fourmis<br>Et vogue la pleur des vermines [moustiques]</td></tr><tr><td><strong>Как у них</strong> (1917)</td><td><strong>À l'unisson</strong> [Comme chez eux]<br>(trad. Hélène Henry)</td></tr><tr><td>1<br>Лицо лазури пышет над лицом<br>Недышащей любимицы реки.<br>Подымется, шелохнется ли сом, —<br>Оглушены. Не слышат. Далеки.</td><td>La joue de l'azur brûle sur la joue<br>De sa préférée la lente rivière.<br>Qu'un poisson-chat monte, dans un remous,<br>Ils ne sont pas là ; ils sont sourds ; ils rêvent.</td></tr><tr><td>4<br>У окуня ли екнут плавники, —<br>Бездонный день — огромен и пунцов.</td><td>D'un coup de queue la carpe fait des rondes<br>L'immense soir sans fond est écarlate.</td></tr></table>

Dans les deux poèmes, des mouvements imperceptibles surgissent sur fond d'es- paces infinis vides. Ils auraient été englobés, dissous dans ces vastes espaces, si Pasternak n'avait pas fait preuve d'une extrême sensibilité à ceux qui habitent dans les fonds de ces espaces : sous la surface de l'eau, dans les herbes de la steppe. En effet, on n'entend pas habituellement bouger [ekat'] la carpe ou le poisson-chat, ni les fourmis « brouir ». Ou plutôt, si quelqu'un les entend, ce n'est pas l'être humain. Tout au plus peut-on supposer que les herbes sont pour- vues de la capacité de respirer comme par contrecoup de l'effet que le vent pro- duit sur elles lorsqu'il les fait bouger. Mais encore une fois, l'action ne vient pas de l'homme. En fait, tous les mouvements de cette gestuelle sont attribués par Pasternak à ces « êtres » en tant que leur appartenant et non pas comme des projections de l'humain et de ses actions.

<footnote n="18">18. Buxštab, « Пастернак. Критическое исследование », dans Id., Фет и другие : Избранные ра- боты, Moskva, Akademičeskij proekt, 2000, p. 308.</footnote>
« ANIMOTS »

On peut trouver un autre parallèle frappant entre la poésie de Pasternak et la pensée écologique (au-delà de l'anachronisme, on pourrait s'intéresser aux sources communes de Pasternak et de cette pensée, dans le romantisme notamment) dans l'attention que porte le poète au dynamisme inhérent à la vie et à toutes ses manifestations. Ce dynamisme est d'abord celui de la perturbation météorologique. C'est la façon la plus commode pour Pasternak de faire voir le monde dans son activité spontanée et autonome. Voici encore quelques strophes tirées pêle-mêle de son deuxième recueil, « Par-dessus les obstacles » (1916-1928), mais toutes liées à des conditions météorologiques spécifiques :

## После дождя (1915-1928)

2
Сначала все опрометью, вразноряд,
Ввалилось в ограду деревья развенчивать,
И попранным парком из ливня – под град,
Потом от сараев – к террасе бревенчатой.

Après la pluie (trad. Michel Aucouturier)
D'abord on l'a vu qui se rue, trublion
Franchit les enclos et décoiffe les branches,
Piétine le parc, et de pluie en grêlons,
Et puis le hangar en terrasse de planches !

## Три варианта (1914)

II
Сады **тошнит** от вёрст затишья.
**Столбняк** рассерженных лошин
Страшней, чем ураган, и лише,
Чем буря, в силах всполошить.

Trois variantes (trad. Françoise Lesourd)
Jardins nauséeux de silence.
Plus fous, plus durs que le noroît,
Les vallons courroucés, en transe,
Sont prêts à répandre l'effroi.

## Мельницы (1915-1928)

11
И рвутся оборки настурций, и буря,
Баллоном раздув полотно панталон,
Вбегает и видит, как тополь, **зажмурясь**,
Нашествием снега **слепит** небосклон

Les moulins (trad. Vardan Tchimichkian)
Et quand la tempête, arrachant le narcisse,
Gonflant le tissu du léger pantalon
Accourt, qu'elle voit la boulaiè en pelisse
De neige envahie aveuglant l'horizon
La poésie de Pasternak se décline selon une variété de verbes, d’adverbes et de substantifs verbaux – toute une série d’attributs atomisés qui se combinent avec une extraordinaire facilité avec n’importe quel objet, mais leur relation à ces objets est tout aussi facultative. C’est la nature, sans sujet en face, qui est la scène de la vie réelle, sur laquelle se jouent les événements les plus importants. Le monde a ses propres tâches : se presser, se précipiter, cogner, casser, battre, saisir, trébucher, envelopper, s’emmêler, bécoter, chasser, s’écrouler, basculer, ballotter, tressaillir, gronder, broyer, frissonner, sauter, aleter, écraser, trembler, frémir, s’essouffler, etc.

Tous ces verbes – ceux que Pasternak utilise le plus souvent et là aussi à profusion – dont les sujets sont habituellement humains deviennent presque exclusivement associés aux choses de la nature dans sa poésie. Inversement, dans leur surabondance même, rendue possible par le jeu sur les inflexions synonymiques en russe, ils traduisent quelque chose comme la naturalité du langage humain. Ce langage même est pris dans le flux des perturbations métaorologiques. Pas plus que les vents ou les mouvements des arbres, la langue n’est soumise au contrôle humain. Il vit sa propre vie que cherche à révéler la poésie de Pasternak. Les procédés de paronomase, c’est-à-dire de rapprochement et de contamination mutuelle de mots qui se ressemblent (comme « окунь екнет » ou bien « баллоном раздув полотно панталон ») sont emblématiques de cette tendance. Les mots s’attirent les uns les autres, comme dans un élan instinctif, propre au langage lui-même et sans contrôle apparent. Cette spontanéité de la parole semble se dérouler à même les phénomènes naturels, comme prise dans un jeu d’imitation où chaque mot ne reçoit son sens que d’un mot adjacent et où chaque vers s’invente et se réinvente au fur et à mesure que les actions s’accumulent, se bousculent, entrent en contact direct. Depuis qu’on sait que l’action propre à la perche est de *ekat*’ (trébucher en hoquetant), l’on ne peut plus le voir autrement. Ce sont de véritables *animots* que Pasternak crée, selon ce néologisme proposé par Jacques Derrida<fnref n="19" /> mais que je me permets d’utiliser ici comme un mot-valise : mots animés surgissant au sein même de la nature vivante, elle-même animée. C’est à cela que se résume le sens que j’accorde à la catégorie d’anthropomorphe. Le monde est révélé comme déjà plein de notre langage et de nos sentiments et les structurant, mais inversement notre langage et nos sentiments sont révélés dans leur naturalité brute et leur dépendance à un mouvement qui échappe à notre contrôle.

Pasternak renverse l’idée romantique du poète : celle de l’humain et plus encore de l’artiste qui, tel un dieu, envahit tout, se disperse dans les moindres recoins de l’univers, jusqu’à s’abriter dans chaque fleur et chaque brin d’herbe pour y retrouver ses propres manifestations, une idée qui a son parallèle dans la philosophie moderne du sujet. La poésie de Pasternak, au lieu d’effacer toute

<footnote n="19">19. Jacques Derrida, *l'Animal que donc je suis*, Paris, Galilée, 2006.</footnote>
altérité du monde dans le désir de se l'approprier, identifie et manifeste au
contraire les forces qui habitent ce monde et qui ne dépendent pas de l'humain
pour être actives et entreprenantes. Sa poésie cherche à saisir le monde et l'hu-
main dans leur zone d'indistinction et de co-dépendance. Elle oblige le lecteur
à faire l'effort d'abandonner l'unicité de sa conscience et sa propre place de
sujet – effort de dépersonnalisation et de démultiplication des points de vue –
le temps d'un poème. La prolifération de détails dans le monde environnant,
l'attention portée à l'imperceptible qui échappe à l'observation, la diversité des
dynamiques émanant de la nature animée et inanimée, tout cela corrobore notre
hypothèse sur l'écologie du regard poétique propre à Pasternak<fnref n="20" />. Ce sont là
autant de façons de défier l'humain et de décentrer sa prise sur le monde. C'est
pourquoi la poésie de Pasternak n'a pas seulement sa place dans les manuels
d'histoire de la littérature consacrée à la poésie russe du début du XXe siècle,
mais elle participe des grandes entreprises littéraires qui, bien plus tard dans le
siècle et jusqu'à aujourd'hui, ont pris en charge la crise du sujet moderne.

podoroga.ioulia@gmail.com

<footnote n="20">20. Pour formuler dans la perspective écologique de Gregory Bateson, la poésie de Pasternak parvient si bien à intégrer l'humain dans son milieu que le langage même s'en trouve affecté. Cf. Gregory Bateson, *la Nature et la pensée : esprit et nature, une unité nécessaire*, trad. Alain Cardoën, Marie-Claire Chiarieri et Jean-Luc Giribone, Paris, Seuil, 1990.</footnote>