# "La photochromie au service de la représentation en couleur du paysage"

Jean-Yves Puyo

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Jean-Yves Puyo. "La photochromie au service de la représentation en couleur du paysage". Martínez de Pisón E. & Ortega Cantero N. (eds.). Paisajes pintados. Paisajes fotografiados, UAM ediciones, pp. 33-48, 2017. hal-05362418

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PAISAJES PINTADOS.
PAISAJES FOTOGRAFIADOS

Eduardo Martínez de Pisón
Nicolás Ortega Cantero
>Editores)
PAISAJES PINTADOS.
PAISAJES FOTOGRAFIADOS

Eduardo Martínez de Pisón
Nicolás Ortega Cantero
 Editores)
LA PHOTOCHROMIE AU SERVICE DE LA REPRÉSENTATION
EN COULEUR DU PAYSAGE (1876-1914)

Jean-Yves Puyo

Université de Pau et des Pays de l'Adour
Laboratoire PASSAGES (UMR 5319)

Comme aime à le souligner fort judicieusement Hélène Saule-Sorbé en citant le peintre Paul Delaroche – « *La photographie est née, la peinture est morte* » –, la divulgation du daguerréotype en 1839 a constitué alors un réel traumatisme pour de nombreux peintres. Et si quelques années plus tard Eugène Delacroix salue son usage qui aurait permis à de nombreux artistes « [...] de redresser les erreurs de l'œil »<fnref n="1" />, il n'en demeurait pas moins milité en ce qui concerne la représentation du paysage par son absence de couleurs : « *les objets colorés ne sont point reproduits avec leurs couleur propres, et les divers rayons lumineux n'agissant pas de la même manière sur le réactif de M. Daguerre, l'harmonie des ombres et des clairs dans les objets colorés est nécessairement un peu altérée ; c'est là un point d'arrêt tracé par la nature* »<fnref n="2" />. Par la suite, le XIXᵉ siècle vit se multiplier les travaux visant à dépasser ce point d'arrêt, à savoir en inventant un dispositif de photographie fixant « directement » la couleur. Et pour cela, il fallut attendre l'invention en 1903 du procédé *autochrome* par les frères Auguste et Louis Lumière pour voir se réaliser ce que beaucoup avaient jusque là jugé utopique (Boulouch, 2001). Avec ce procédé, les couleurs étaient désormais générées dès la prise de vue, grâce une émulsion photographique à base de fécule de pomme de terre, et non rajoutées manuellement par la suite.

Pour sa part, un photochrome correspond à une épreuve lithographique en couleur et éditée en série, obtenue à partir d'un négatif photographique en noir et blanc (N&B)<fnref n="3" />. Le procédé combinait ainsi « *l'exactitude des négatifs photographiques avec [...] l'apport des couleurs par impression lithographique* »<fnref n="4" />, rajoutées à la main et pouvant mobiliser de 4 à 14 couleurs différentes. Inventé en 1876 par un français, Léon Vidal (1833-1906), ses premières reproductions, dévoilées au grand public à l'occasion de l'Exposition universelle de Paris de 1878, firent alors grande impression.

<footnote n="1">1 Eugène Delacroix, « Revue des arts – chronique », *Revue des Deux-Mondes*, 15 septembre 1850, pp. 1139-1146 (p. 1143).</footnote>

<footnote n="2">2 Français-Napoléon-Marie Moigno, *Répertoire d'optique moderne ou analyse complète des travaux modernes relatifs aux phénomènes de lumière*, Paris, A. Franck, 1842, vol. 2, 902 p. (p. 704).</footnote>

<footnote n="3">3 Arqué Sabine & al., *Photochrome – voyage en couleur*, Paris, Eyrolles, 2009, 192 p.</footnote>

<footnote n="4">4 Nathalie Boulouch, « Fécondité de la couleur », *ibid.*, pp. 14-29 (p. 26).</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1. «Station de Wengernalp», photographie N&B éditée par Schroeder & Cie, circa 1880.</figcaption></figure>

Leur succès fut immédiat, le grand public tombant sous le charme de leur fraîcheur, naïveté et réalisme. La photochromie, pendant près de 30 ans, donna lieu à l'impression de nombreux albums proposant des vues colorées ayant l'aspect de photographies couleurs, ce qu'elles n'étaient pas, surpassant en général le rendu des lithographies couleurs. Avec les monuments et les scènes pittoresques de la vie courante prises dans des pays « exotiques », le paysage constitue la troisième grande thématique préférentielle de ces publications. En cela, pour reprendre l'expression Angelika Haas, elles permirent de répondre « [...] à l'esprit vagabond des bourgeois des années 1900 »<fnref n="5" />. Par la suite, l'autochrome, provoqua un déclin express de la production de masse de photochromes à la veille de la Première Guerre mondiale.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2. «Station de Wengernalp, P. Z. 0019».</figcaption></figure>

<footnote n="5">5 Cité par Bruno Weber, « Entretiens sur la photochromie », *ibid*., pp. 46-127 (p. 51).</footnote>
Près de 30 000 photochromes ont toutefois été inventoriés. Aussi notre communication se propose-t-elle de participer, modestement, à la redécouverte de ce procédé en mobilisant plus particulièrement deux sources : d'une part, la *Library of congress* offre en accès libre à la consultation plus de 6300 photochromes, correspondant principalement au catalogue de la *Detroit Publishing Company*, le plus grand éditeur de ce type de documents. D'autre part, nous nous intéresserons aux productions d'une société bien plus « modeste », à savoir les photochromes commercialisés dans les années 1890 par la maison d'édition parisienne L. Boulanger. Dans le cadre de cette petite recherche, après avoir présenté le contexte d'apparition du procédé, nous essayerons d'apporter quelques éléments de réponse aux deux interrogations suivantes : qui sont les auteurs des photographies N&B par la suite colorisées ? Quelles sont les influences croisées que l'on peut relever entre ces photochromes et leurs représentations graphiques contemporaines (gravures, tableaux, cartes postales) ?

## Les tâtonnements de la photographie en couleur: l'invention de la photochromie

Entre l'invention du daguerréotype et de l'autochrome, et dans le domaine de l'impression, plusieurs procédés ont recherché à rendre les couleurs du paysage, à l'exemple de la *chromolithographie*, perfectionnée dans les années 1820-1830 par le français Godefroy Engelmann (1788-1839) et l'anglais Charles Joseph Hullmandel (1789-1850). La chromolithographie constituait une branche de la lithographie en couleurs, reposant sur la technique de l'impression en noir. À l'aide de deux ou plusieurs pierres, elle permettait des travaux « [...] dans le genre de l'aquarelle et de la peinture à l'huile. En chromolithographie, chaque passage sous la presse ne [pouvait] produire qu'une seule couleur, mais, dans cette couleur, depuis la nuance la plus faible jusqu'à la plus forte. »<fnref n="6" />. Le nombre total des pierres utilisées nécessaires à l'exécution d'une épreuve chromolithographique dépendait du nombre de tons de la composition originale, et pouvait s'élever au delà de vingt.

Quelques décennies plus tard, Louis Ducos du Hauron développait l'héliochromie<fnref n="7" /> : il s'agissait de traduire les 7 nuances principales de l'échelle spectrale des couleurs en mélangeant les trois couleurs primitives que sont le bleu, le jaune et le rouge : « [...] si l'on applique l'une contre l'autre et sur un fond

<footnote n="6">6 Frédéric Hesse, *La chromolithographie & la photochromolithographie*, Paris, Arnold Muller, 1897, 262 p. (p. 5).</footnote>

<footnote n="7">7 La photographie par trichromie de Louis Ducos du Hauron (1837-1920) fut présentée le 7 mai 1869 à la Société française de photographie.</footnote>
blanc trois lames transparentes ou pellicules, colorées l'une en rouge, l'autre en bleu, la troisième en jaune, sur chacune desquelles la matière colorante aura été répartie en épaisseurs variables, la superposition de ces trois couches colorées, l'adaptation intime et mécanique de l'une à l'autre fait naître l'infinie variété des teintes, y compris toute la gradation du noir au blanc. »<fnref n="8" />.

Une polémique allait par la suite éclater entre l'inventeur de l'héliochromie, Ducos de Hauron, et celui de la photochromie, Louis Vidal. Selon le premier, Vidal reprochait à son compatriote et concurrent d'utiliser des couleurs achetées « chez le droguiste » : « Nous voudrions bien savoir si, depuis Niepce jusqu'à Poitevin et depuis Raphaël jusqu'à Ingres, on s'est jamais servi, soit en photographie, soit en peinture, de substances prises ailleurs que chez les droguistes et chez les fournisseurs de produits chimiques. M. Vidal n'a pas, croyons-nous, la prétention de réaliser avec rien ses photochromies »<fnref n="9" />.

Il est vrai que Vidal affichait clairement son mépris pour l'héliochromie, claironnant que ce procédé n'avait jamais rien produit « d'absolument satisfaisant » car son procédé industriel utiliserait « [...] des pigments et encres dont la coloration est arbitraire par rapport aux couleurs théoriques du spectre »<fnref n="10" />. L'idéal, pour Vidal, était de réaliser des clichés monochromes les plus exacts possibles quant « au dessin et au modelé », appelés par la suite à être rehaussés « [...] avec des colorations artificielles aussi artistiquement disposées que possible »<fnref n="11" />.

Dans les faits, pour ses photochromes, Vidal mobilisait deux procédés distincts. Soit il utilisait une série de contre-clichés, à savoir une série de clichés semblables réalisés directement « sur nature », qu'il retouchait à la main en y appliquant les couleurs nécessaires. Soit il n'employait qu'un seul cliché, en intercalant au tirage des feuilles de papier très minces colorisées une à une (appelées réserves), « en prenant la précaution de faire des repérages très-exacts », imprimant ensuite séparément chaque couleur : « Ainsi, sur le cliché ou sur la réserve destinée au bleu, il masquera tout ce qui dans l'épreuve positive ne doit pas contenir de bleu ; de même pour le jaune et pour le rouge »<fnref n="12" />, mais en délimitant aussi des réserves pour les nuances intermédiaires.

<footnote n="8">8 A. & L. Ducos du Hauron, *Traité pratique de photographie des couleurs – système d'héliochromie Louis Ducos du Hauron*, Paris, librairie Gauthier-Villars, 1878, 108 p. (p. 2).</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="10">10 Léon Vidal, *Exposition universelle de Paris de 1889 – Rapports du jury international oubliés sous la direction de M. Alfred Picard – Épreuves et appareil de photographie*, Paris, Imprimerie nationale, 1891, 86 p. (p. 82).</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="12">12 Alphonse Davanne, *Les progrès de la photographie*, Paris, Gauthier-Villars, 1877, 210 p. (p. 105).</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Figure 3. «Impression photographique superposée à dix tirages mécaniques en couleurs, obtenue à partir d'un cliché de la Maison Liébert, Léon Vidal, 1883» (Arqué & Al., 2009).

Quoiqu'il en soit de la polémique, la grande différence entre les deux procédés résidait principalement dans le nombre de couleurs appliquées sur la base noir et blanc, 3 pour l'héliochromie contre de 4 à 14 pour la photochromie. La qualité artistique de l'illustration en résultant ne s'avérait évidemment pas la même, la photochromie permettant un rendu à notre sens bien supérieur, ce qui assura par la suite son succès auprès du grand public. Néanmoins, selon Alphonse Davanne, un des membres fondateurs en 1854 de la Société française de photographie, le procédé Ducos de Hauron était théoriquement supérieur. Toutefois, « [...] si l'on considère les résultats pratiques, M. Vidal [paraissait] plus avancé »<fnref n="13" />.

Hélas, ce dernier ne retira pas fortune de son invention, le passage du tirage artisanal à la reproduction photochromatique industrielle étant dû au Suisse Hans Jakob Schmid (1856-1924) ; ce dernier fut lui même spolié par son employeur, à savoir une vieille maison d'édition zurichoise, fondée aux tous débuts du XVIe siècle, la société zurichoise Orell Füssli & Cie. C'est elle qui déposa le brevet en 1888 et qui en fit notamment la publicité à l'occasion de l'Exposition universelle de Paris tenue un an plus tard. Léon Vidal, salua à cette occasion la qualité de

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 106.</footnote>
leurs travaux de reproduction polychromique, « [...] remarquables surtout par le coût peu élevé de leurs tirages, dont quelques-uns sont vraiment supérieurs à toutes autres productions analogues »<fnref n="14" />.

## B) Le développement international de la photochromie

En 1888, les directeurs d'Orell Füssli & Cᵉ, les frères Wild (Heinrich, Paul et Christian), créaient une filiale dédiée au développement international de la photochromie, la *Photochrom Zurich*, devenue en décembre 1895 la *Photoglob Zurich* (P.Z.) en fusionnant avec l'imprimerie Schroeder & Cᵉ.

Ce développement de l'entreprise commerciale découlait d'un réel engouement pour la photochromie, celle-ci profitant pleinement de l'essor du tourisme international. En effet, il était de bon ton de combiner dans les albums de voyage les photographies en N&B réalisées *in situ* avec des illustrations en couleur, qui pouvaient être tant des cartes postales que des planches photochromes. En 1893, leur catalogue vantait en effet « [...] ces feuilles artistiques [qui ne le cedaient] en rien aux aquarelles et [qui surpassaient] les habituels tableaux à l'huile »<fnref n="15" />.

Aussi, dans ses premières années, *Photochrom Zurich* mit en place une politique commerciale originale consistant à vendre ses tirages directement aux voyageurs étrangers, fortunés, notamment anglais et américains, avides de souvenirs en couleur des pays visités. Ainsi, elle écoulait sa marchandise sur les paquebots de luxe de la compagnie allemande *Norddeutscher Lloyd*, qui se consacrait alors au transport des classes privilégiées, tant vers l'Amérique qu'en mer Méditerranée, dans le cadre de croisières de luxe hivernales en direction de l'Egypte<fnref n="16" />. Par la suite, elle sut rentabiliser le procédé en créant une succursale à Londres puis en

<footnote n="14">14 Léon Vidal, *Exposition universelle de Paris de 1889 - Rapports du jury international oubliés sous la direction de M. Alfred Picard - Épreuves et appareil de photographie*, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="15">15 Cité par Mathieu van Berchem, « Photochrom : quand la Suisse coloriait le monde », Suissinfo. ch, 3 mars 2009, on line, http://www.swissinfo.ch/fre/culture/photochrome--quand-la-suisse-coloriait-le-monde/7235608 [consulté le 30 octobre 2016].</footnote>

<footnote n="16">16 « L'hiver et son âpre cortège, la bise, la neige, la pluie, ont pris possession des terres du Nord, tandis que le soleil rieur inonde de ses rayons vivifiants les rives enchanteresses de la Méditerranée. Aussi le nombre de ceux qui, d'après le mot d'Alphonse Karr, « vont escamoter l'hiver », en émigrant vers le Sud, devient-il « légion ». Il faut reconnaître que le confort et la rapidité des moyens de transport ont singulièrement aidé à ces fuites en Egypte, qui se produisent dès le commencement de novembre. La Côte d'Azur ne suffit plus à la curiosité du touriste ; c'est aux bords du Nil qu'il va maintenant établir ses quartiers d'hiver. C'est ainsi que le Norddeutscher Lloyd a été amené à créer, depuis l'année dernière, ce service hebdomadaire de luxe, entre Marseille et Alexandrie, avec escale à Naples, qui met la terre des Pharaons à cinq jours de Marseille. » « L'hiver au pays du soleil », *Bulletin du Norddeutscher Lloyd de Bremen*, n°1, vol. 1, 1906, p. 2.</footnote>
cédant les droits d'utilisation pour les États-Unis à une société nord américaine, la *Detroit Photographic Company*, future *Detroit Publishing Company*.

Si la demande est bien là, encore fallait-il pouvoir alimenter le marché en photochromes. Les premiers essais réalisés en 1889 l'ont été à partir de clichés monochromes dus au photographe suisse Romedo Guler (1836-1909), alors connu pour ses photos consacrées au paysage ainsi qu'à la montagne<fnref n="17" />. Il en découle de très nombreuses photochromies ayant pour thème la Suisse (Chillon, l'Engladine, Saint Moritz, l'Oberland bernois, le glacier de Gletscher, etc.). Certes, toutes ces vues ne peuvent pas, faute d'indications, être attribuées aux seuls clichés initiaux de Guler ; toutefois, pour certaines d'entre-elles, le doute n'est pas permis car l'on retrouve signée la version N&B puis colorisés, cette fois-ci sans signature et sous le seul marquage *Photochrom Zurich*. Comme éditeur, cette dernière ne pouvait se limiter aux seules vues nationales. C'est pourquoi des photographes, hélas restés anonymes, « [furent dépêchés] aux quatre coins de la planète, du Spitzberg à la Nouvelle-Zélande, afin de rapporter des images de paysages dignes d'intérêts »<fnref n="18" />.

Le catalogue de la *Photochrom Zurich* allait par exemple s'enrichir d'images de Scandinavie, de Russie, de Syrie, d'Indes, « [avec] étrangement, peu de photochromes [...] *pris en Amérique du Sud, en Afrique (en dehors du Maghreb et de l'Egypte) et pas du tout au Japon.* »<fnref n="19" />. La concurrence avec les estampes aurait rendu ce marché peu rentable aux yeux des entrepreneurs suisses<fnref n="20" />.

En parallèle, la politique d'achat de négatifs à transformer prit une ampleur considérable. Dès 1885, la société *Orell Füssli & C*<sup>te</sup> avait acheté une partie des négatifs du studio photographique Bonfils. Relieur de profession, Félix Bonfils (1831-1885) développa une passion pour le Liban visité à plusieurs reprises au début des années 1860, finissant par s'installer à Beyrouth en 1867 avec sa femme et leurs deux enfants pour y pratiquer la photographie. Déployant une grande activité, son catalogue portait, au début des années 1870, la mention de près de quinze mille tirages consacrés à l'Égypte, la Palestine, la Syrie et la Grèce, puis à partir de 1876, à Constantinople<fnref n="21" />. Il publia de nombreux albums photographiques, dont une série en cinq volumes intitulés *Souvenirs d'Orient*

<footnote n="17">17 On connaît peu de choses sur ce photographe sinon qu'il eut plusieurs ateliers et « filiales » à Davos, Chur, Saint Moritz et Zurich, entre 1870 et 1909.</footnote>

<footnote n="18">18 Bruno Weber, « Le photochrome en accéléré », in *Photochrome – voyage en couleur, op. cit.*, pp. 30-45 (p. 42).</footnote>

<footnote n="19">19 « Photochrome : en couleur avant la couleur », http://www.bloglagruyere.ch/2016/03/14/ photochrome-en-couleurs-avant-la-couleur/ [consulté le 15 juin 2016].</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">21 http://expositions.bnf.fr/veo/photographes/ssindex35.htm</footnote>
pour laquelle il reçut une médaille à l'occasion de l'exposition universelle de Paris de 1878²². Après sa mort, sa femme Lydie aidée de leur fils Adrien continuèrent à faire fonctionner l'atelier de Beyrouth.

Par la suite, cette politique d'acquisition fut poursuivie, à l'exemple de 4000 négatifs du studio concurrent zurichois *Schroeder & C*<sup>re</sup>, racheté comme déjà signalé précédemment en 1895.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4. «Riffelhaus – P. Z. 1462».</figcaption></figure>

Puis, entre 1902 et 1909, elle passa des contrats avec certaines figures internationales de la photographie, achetant des clichés à près de 200 fournisseurs indépendants, dont des studios photographiques - parfois eux-mêmes - éditeurs célèbres. Parmi ceux-ci on note quelques éditeurs important, tels qu'Henri Beck (Athènes), l'éditeur A.C. Champagne à Paris, Max Fruchtermann (Constantinople) et Arnold Vollenweider à Alger<fnref n="23" />.

Ainsi, par exemple, Henri Beck est l'auteur, à partir des années 1860, des plus fameuses photographies consacrés aux monuments antiques d'Athènes<fnref n="24" />. Max Fruchtermann, pour sa part, éditait les grandes figures de la photographie œuvrant en Turquie, à l'exemple du suédois Guillaume Berggren (1835-1920) :

<footnote n="22">²² Félix Bonfils, *Souvenirs d'Orient : Album pittoresque des sites, villes et ruines les plus remarquables de la Syrie et de la Côte-d'Asie*, Alès, Chez l'auteur, 1878, 5 vol.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cités par John Vincent Jezierski, « Le photochrome, Photoglob et la Detroit Publishing compagny », in Arqué Sabine & al., *Photochrome – voyage en couleur, op. cit.*, pp. 128-179 (p. 130).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Henri Beck, *Vues d'Athènes et de ses Monuments, Photographies d'après nature*, Berlin, London, A. Asher & Co., 1868.</footnote>
« Par sa maîtrise technique, Berggren a réalisé de très belles vues d'Istanbul et de ses rues, du Bosphore et de ses rives de gens et de paysages. Il a été l'un des grands maîtres des photographes ottomans. »<fnref n="25" />. Et pour sa part, la maison A.C. Champagne (située au 180 rue de Rivoli, Paris) commercialisait des catalogues de photographies monochromes consacrées à l'Italie (photographe Georgio Sommer), à la Suisse, à la France ou encore le Maghreb. Pour cette dernière zone, le studio algérois des frères Paul et Arnold Vollenweider connaissait alors un grand succès, vendant ses clichés à la *Photoglob Zurich* mais aussi à d'autres éditeurs plus modestes de photochromes.

Au final, Bruno Weber souligne que les 11000 des photochromes produits par la maison suisse Photoglob privilégiaient les destinations touristiques, à savoir tout le continent européen (et en particulier la Suisse, l'Allemagne, Angleterre, la France et l'empire Austro-hongrois), ainsi que le Proche Orient (Palestine et Egypte, ainsi qu'Istanbul), l'Afrique du Nord et les colonies britanniques (Inde, Singapour, Australie, Nouvelle-Zélande). À noter que l'Asie est très peu représentée, hormis Pékin<fnref n="26" />.

## Les autres maisons d'édition de photochromes: l'exemple de la société L. Boulanger (Paris)

Curieusement, la société Orell & Füssli et ses successeuses nous apparaissent comme ayant eu quelque peu de mal à défendre leurs intérêts financiers ; leur dispositif de reproduction industrielle ayant été breveté en Suisse, nous posons pour hypothèse qu'il était alors difficile à faire condamner les éditeurs indélicats qui utilisaient ses productions sans en payer les droits dans d'autres pays que ceux du dépôt du brevet. Cette hypothèse repose sur le fait que nous n'avons retrouvé qu'un seul procès intenté par la *Photoglob Zurich* : en 1898 cette dernière attaquait la filiale allemande des éditions Bong (Berlin, Paris), connues pour ses productions d'ouvrages d'arts de grande qualité. Les griefs exposés devant la cours d'appel du tribunal cantonal de Zurich reposaient sur la reproduction et la commercialisation en Suisse par cette dernière de photochromes estampillés P.Z., et ce, sans paiements de droits.

À la lecture du compte-rendu de l'audience du tribunal, on ne peut que sourire devant la défense avancée par l'avocat de l'éditeur Bong : il tenta (en vain) de faire reconnaître la bonne foi de son client, arguant du fait qu'il s'était procuré des chromolithographies en Allemagne sans savoir d'où elles provenaient et sans

<footnote n="25">25 Engin Özendes, « Turquie, album de photographies (1853-1895) », on line, http://www.guimet-photo-turquie.fr/presentation/biographies.php [consulté le 30 octobre 2016].</footnote>

<footnote n="26">26 Bruno Weber, « Entretiens sur la photochromie », op. cit., p. 57.</footnote>
la possibilité de rechercher si elles étaient protégées<fnref n="27" />. Il fut aisé au plaignant de démontrer que cet argumentaire ne tenait pas, toutes les images portant un numéro d'enregistrement complété des initiales de *Photoglob Zurich* (P.Z.) : « *Toutes les images dont il s'agit* [portaient] à côté du numéro de l'enregistrement les initiales du Photoglob Zurich (P. Z.), de sorte que le professionnel un peu expérimenté dans ce domaine devait immédiatement en connaître la provenance [...] *Il était donc facile au prévenu de s'assurer que ces images étaient protégées en Suisse et de se rendre compte dès lors que la vente de reproductions, même si ces dernières n'étaient pas défendues en Allemagne, constituait ici un acte punissable.* »<fnref n="28" />

Aussi, à côté des productions de la *Photoglob Zurich* existait-il d'autres maisons d'éditions, certes bien plus modestes quant à leur potentiel de reproduction, à l'exemple de la société parisienne L. Boulanger. Avant de se lancer dans la vente de collections thématiques de photochrome, elle était responsable de la publication d'ouvrages « patriotiques » bien dans l'air du temps, glorifiant notamment la conquête coloniale française, puis de deux revues hebdomadaires éphémères, à savoir *Le Monde de la Jeunesse* (1890-1894) et *La Terre Illustrée* (1892-1895), cette dernière par la suite absorbée par le fameux *Journal des voyages et des aventures de terre et de mer*, alors édité par Tallandier<fnref n="29" />.

Publiée pour la première fois en 1896³⁰ sous le titre *Autour du Monde – aquarelles, souvenirs des voyages*, cette collection se présente sous forme de fascicules thématiques (format à l'italienne, 28x22), rassemblant chacun 8 photochromes reproduits sous forme de lithographies : *Suisse, mœurs et sites pittoresques - Birmanie, sites et paysages - La Mer rouge, sites & types d'indigènes - Espagne, paysages & monuments - Bords de l'Adriatique, sites et paysages*, etc.

Nous avons retrouvé mentionné la publication d'au moins 76 fascicules différents, consacrés à près de 60 pays ou régions différentes, dont des territoires peu « traités » par *Photoglob Zurich*. C'est le cas par exemple de certaines colonies

<footnote n="27">27 *Le droit d'auteur, organe officiel du Bureau de l'Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques*, 15 février 1902, p. 20.</footnote>

<footnote n="28">28 « Vente de reproductions illicites, importées d'Allemagne, de photochromes suisses protégés – faute grave – articles 12 et 13 de la loi fédérale de 1883 (Tribunal cantonal de Zurich. Cour d'appel. Audience, 20 avril 1898) ». *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="29">29 Hebdomadaire français créé en 1877 par Maurice Dreyfous et Georges Decaux, il perdura jusqu'en 1949, édité successivement par Decaux, Taillandier, Doin et Larousse (pour sa période « florissante », allant de 1877 à 1931). Grand concurrent dans ses premiers temps de la revue *Le Tour d'Espagne* (1857-1914), son contenu mêlait des récits romanesques « exotiques », signés par les plus grands spécialistes du genre de l'époque (Louis Boussenard, Paul Ivoi, Louis Jacolliot, Emile Moreau, etc.) à d'authentiques récits d'exploration et de voyage.</footnote>

<footnote n="30">30 Selon le catalogue général de la Bibliothèque Nationale de France, les publications ne portant pas de date d'édition.</footnote>
françaises, notamment d'Afrique noire, d'Asie ou du Pacifique. Nous pouvons
citer par exemple le Tonkin, auquel deux fascicules furent consacrés : *Tonkin –
mœurs et coutumes* (fascicule n° 6), avec un photochrome consacré à une exécution
capitale au sabre (photographie attribuée au docteur Hocquard) et *Tonkin – sites
et paysages* (fascicule n° 8).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5. «Pont sur le Yodu-Tohai», photographies de MM. Sébah et Joaillier frères, in *Turquie, types et mœurs*, fasc. 9, L. Boulanger.</figcaption></figure>

La Guyane française eut de même les honneurs d'un fascicule intitulé *Sites, mœurs et coutumes*, avec les précisions suivantes qui reflètent bien la représentation que l'on se faisait alors de ce territoire lointain, en cette toute fin du XIXe siècle : « *Pays superbe, végétation splendide, air très sain, tout semble délaissé et la Guyane n'est pas cultivée, lorsqu'on pourrait y rencontrer toutes les productions des tropiques, ainsi qu'une foule de plantes de l'Europe* [...] À côté de trésors que l'on pourrait avoir, il n'y a que quelques bananiers, du manioc, du coco, des patates, des ignames, un peu de maïs aux environs des villes – et c'est tout : *l'or a tué l'agriculture.* »<fnref n="31" /> Notons que les photochromes de ce fascicule guyanais s'avèrent particulièrement de piètre qualité, et presque « repoussants » pour certains d'entre eux, ce qui jure fortement au sein des productions de la maison L. Boulanger, plutôt soignées et de belle facture<fnref n="32" />.

<footnote n="31">31 Auteur anonyme, les deux pages de commentaires des planches étant signés « un créole ». *La Guyane française, sites, mœurs et coutumes*, fascicule n° 46, Paris, L. Boulanger, circa 1900.</footnote>

<footnote n="32">32 S'ajoutent à cette série coloniale française le fascicule n° 44 consacré à la province d'Oran ou encore, par exemple, le fascicule n° 50 dédié à la Polynésie française (Tahiti).</footnote>
Et à l'exemple de la *Photoglob Zurich* se posait la question de l'approvisionnement en clichés noir et blanc à transformer. Pour les fascicules dédiés aux régions françaises, tel le fascicule n° 31 consacré à Nice et Monaco, les photographies sont indiquées comme étant de l'éditeur. Mais pour les autres pays, et à l'exemple de son fameux concurrent suisse, L. Boulanger se procure des clichés dans les studios internationaux les plus réputés. Ainsi, pour le Brésil, alors non traité semblerait-il<fnref n="33" />, il fait appel aux productions d'un franco-brésilien du nom de Marc Ferez (1843-1923), grande figure des premiers temps du photojournalisme brésilien, passé à la postérité dans son pays d'adoption alors que son œuvre demeure quasiment inconnue en France.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 6. «Chemin du Corcovado», photographie de Marc Ferez, in *Brésil, villes et habitants*, fasc. 25, L. Boulanger.</figcaption></figure>

Pour la Turquie, on retrouve un des plus célèbres studios stambouliotes de l'époque, à savoir celui de Pascal Sébah (1823-1886) ; français d'origine syrienne, installé comme photographe à Istanbul depuis 1857, il est devenu rapidement célèbre, honoré par de multiples prix internationaux (à l'exposition internationale de Philadelphie en 1877, puis un an plus tard, à celle de Paris). Par la suite, il fonde un second studio Caire en 1870, confié dans un premier temps à son frère Comi, puis ensuite à son fils, Jean-Pascal, tous deux photographes. Hélas, Pascal Sébah mourut jeune, des suites d'une attaque vasculaire cérébrale. Pour l'Italie, ce

<footnote n="33">³³ Du moins, absent sous forme de P.Z. des collections de la Library of Congress.</footnote>
sont les frères Alinari (Fratelli Alinari), dont le studio existe toujours<fnref n="34" />, et auxquels un musée national, le Museo nazionale Alinari della fotografia, situé dans leur ville d'origine Firenze, rend hommage. Pour sa part, le fascicule consacré à l'Espagne vit la mobilisation des productions d'une très célèbre maison d'édition espagnole, Hausser & Menet. Fondée en 1890 par deux photographes suisses Oscar Hauser Muller et Adolf Menet Kusteiner, elle se fit connaître très rapidement par ses éditions d' albums photographiques et de cartes postales. Ainsi, au tout début du XXe siècle, elle commercialisait annuellement par moins de 500 000 cartes postales, production qui monta par la suite à 5 millions d'exemplaires pour l'année 1905³⁵ !

Quant aux vues dédiées à l'Empire austro-hongrois (Bords de l'Adriatique, sites et paysages / Autriche-Hongrie, sites, paysages et types), elles sont dues au photographe tchèque Aloïs Beer (1840-1916) ; après s'être formé à Vienne au début des années 1860 auprès des photographes de studio Ludwig Angerer et Josef Székely, il fonde en en 1867 son propre établissement à Klagenfurt (actuelle Slovénie). Dans les années 1870, Beer s'intéresse à la photographie de paysages, et s'y fait remarquer « à l'international » (telle une médaille à l'Exposition universelle de Vienne de 1873 ou encore une participation l'Exposition universelle de Paris de 1881). Il voyagea par la suite dans tout l'espace méditerranéen (1889, Afrique du Nord, Palestine et Egypte / 1892, en Bosnie-Herzégovine, etc.), publiant de nombreux ouvrages, produits de ces voyages. Etc.

Au final, à raison d'une publication tous les 15 jours, nous pouvons estimer que la société L. Boulanger a rencontré son public, les 76 fascicules (et 608 photochromes) relevés correspondant à plus de trois ans de production continue et ce, malgré un prix relativement élevé, soit 60 centimes de franc le fascicule ; une telle somme correspondait, par exemple, à 4 numéros d'un hebdomadaire contemporain tel que le *Journal des Voyages*.

## Conclusion

Entre 1885 et 1914, les photochromes répondirent parfaitement aux attentes d'un certain public aisé, à savoir « les bourgeois voyageurs », avides d'exotisme et de voyages. Toutefois, la concurrence de l'autochrome, la « photographie couleur »

<footnote n="34">34 Leur site internet permet de consulter un impressionnant catalogue de clichés anciens. http://www.alinariarchives.it/ [consulté le 13 février 2017].</footnote>

<footnote n="35">35 Archivos de la Comunidad de Madrid, http://www.madrid.org/archivos/index.php/actividades/destacamos/61-noticias/206-curiosas-postales-de-madrid-y-su-historia-en-el-archivo-regional [consulté le 13 février 2017].</footnote>
inventée par les frères Lumière, couplée à l'interruption des flux touristiques
durant la Première Guerre mondiale, entraina le déclin express de l'édition de
photochromes. Le procédé perdura toutefois jusque dans les années 1970 à travers
la reproduction d'œuvres d'art et l'édition de cartes postales. Mais ce savoir-faire
est présenté comme désormais « perdu », suite la disparition en 2008 du dernier
artisan dominant le procédé: « Dans son atelier zurichois, Peter Kunz n'avait pas
son pareil pour travailler le bitume de Judée (une pierre photosensible) et l'exposer à
la lumière. Il en faisait de savantes impressions sans trame et retouchait l'image au
pinceau. L'opération pouvait prendre plusieurs semaines »<fnref n="36" />.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 7. «Sainte-Sophie – Constantinople – P. Z. 6132».</figcaption></figure>

Au final, une interrogation majeure perdure encore : comment l'homme
de l'art choisissait-il les couleurs appliquées sur les contre-clichés en noir &
blanc ? Sur ce point capital, Marc Walter souligne combien furent rares les
photographes associés à l'opération de coloration de leurs négatifs, citant le cas
d'un William Henry Jackson participant à la mise en couleurs de ses propres
photographies de l'Ouest américain prises un quart de siècle plus tôt, à l'occasion
de leur édition sous forme de photochromes par la *Detroit Publishing Company*<fnref n="37" />.
Dans certains cas, la disparition de leurs auteurs au moment de la colorisation
(tels Félix Bonfils ou encore Pascal Sébah) pourrait expliquer cette absence de

<footnote n="36">36 « Photochrom : quand la Suisse colorait le monde », *Suissinfo.ch*, 3 mars 2009, on line, http://www.swissinfo.ch/fre/photochrome--quand-la-suisse-coloriait-le-monde/7235608, [consulté le 25 janvier 2016].</footnote>

<footnote n="37">37 *Ibid*.</footnote>
collaboration. Mais cette explication ne tient pas pour l'immense majorité des clichés originaux transformés. Le fait que les productions P.Z., contrairement à celles des maisons plus modestes comme L. Boulanger ou encore A. C. Champagne, ne mentionnent pas les auteurs des photographies par la suite colorisées, ne nous semble pas anecdotique : nous défendons l'idée que cet éditeur n'a pas « spécialement » recherché leur collaboration, peut-être pour des raisons bassement économiques. Et si l'on peut aisément concevoir que la colorisation d'un alpage suisse ne posait pas de problèmes majeurs à un homme de l'art employé par la Photoglob Zurich, à quelles sources ce dernier pouvait-il bien se rapporter pour, par exemple, une vue d'ensemble de la mosquée Sainte Sophie de Constantinople ? Le mystère perdure encore.

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