# Tristan Garcia: une poétique de l'intensité

Pierre Massinon

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Pierre Massinon. Tristan Garcia: une poétique de l'intensité. Littératures. 2024. dumas-05456313

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TRISTAN GARCIA : UNE POÉTIQUE DE
L'INTENSITÉ

Master 2 Lettres Modernes / Humanités Numériques

Pierre Massinon

Mémoire préparé sous la direction de Jérémie Majorel et de

Bruno Bureau

Année 2023-2024

Soutenu en septembre 2024
REMERCIEMENTS

Je tiens à adresser mes remerciements à mon directeur, monsieur Jérémie Majorel, qui m'a suivi, corrigé et constamment encouragé, m'ouvrant à chaque fois de nouvelles perspectives de réflexion. Ce mémoire n'aurait également pas pu voir le jour sans l'aide précieuse et le soutien constant de mon co-directeur de mémoire, monsieur Bruno Bureau. Ce n'est pas sans oublier Tristan Garcia qui a eu la gentillesse de prendre du temps pour discuter et a su répondre à mes questions. J'exprime tout autant mes remerciements à mes camarades du master qui ont toujours été d'un réel soutien en toutes circonstances, et inversement je l'espère.
# RÉSUMÉ

Cette étude entend réfléchir aux rapports qu'entretiennent la littérature de Tristan Garcia, et spécialement celle de l'intensité, avec la philosophie qu'il déploie dans *La Vie Intense*. Ce travail interroge, sur le fond d'une dualité d'expression de l'intensité, si la poétique garcienne remet en question les propositions philosophiques, ou plus justement elle les complète. Lors d'une première partie consacrée à la perméabilité de l'écriture intense chez Tristan Garcia, on mesure la part d'intentionnalité de l'auteur dans la conception poétique d'un phénomène d'intensité. On rend ensuite compte, par une étude numérique et donc lexicale, de l'influence concrète de l'idée philosophique sur les romans, puis de la propre intensité lexicale de la littérature garcienne avant de se consacrer dans une dernière partie sur les concepts clés qui travaillent du côté de l'intensité dans les romans, tout en continuant à se référer à leur développement au sein de la philosophie de l'intensité de Tristan Garcia.
ABSTRACT

The objective of this study is to investigate the relationship between Tristan Garcia's literature, particularly his literature of intensity, and the philosophy he articulates in *La Vie Intense*. Against the backdrop of a dual expression of intensity, this study explores whether Garcia's poetics challenge his philosophical propositions or, more precisely, whether they complement them. The first part, dedicated to the permeability of Tristan Garcia's intense writing, assesses the author's intentionality in the poetic conception of the phenomenon of intensity. Subsequently, a numerical and lexical analysis is conducted to examine the concrete influence of the philosophical idea on the novels, followed by an investigation of the lexical intensity within Garcia's own literature. The final section focuses on the key concepts associated with intensity in the novels, continually referencing their development within Tristan Garcia's philosophy of intensity.
## SOMMAIRE :

### I. LA RELATION AUTEUR ET PHILOSOPHE : PERMEABILITE DE L'ECRITURE
INTENSE ? .................................................................................................................................................. 17

A. L'INTENSITE : CONCEPT PHILOSOPHIQUE ET ROMANESQUE.................................................. 17

B. LA QUESTION DE L'AUTEUR PHILOSOPHE : MAITRE OU VICTIME DE SES THESES ? ..... 26

C. L'AUTEUR ET SES PERSONNAGES .................................................................................. 32

D. ÉLECTRICITE ET INTENSITE .................................................................................................. 42

### II. L'INTENSITE : ETUDE NUMERIQUE ........................................................................ 52

A. EXPLORATION DES ENJEUX INTENSIFS A L'AUNE DES HUMANITES NUMERIQUES...... 52

B. CORPUS NUMERIQUE ET XML-TEI / LES CONDITIONS DE L'ETUDE NUMERIQUE ....... 63

C. LE CONCEPT D'INTENSITE : HYPOTHESES........................................................................ 83

D. ROMANS ET PHILOSOPHIE : LIEU COMMUN OU TRAITEMENT DIFFERENCIE DE

L'INTENSITE ?.................................................................................................................................................. 97

### III. L'INTENSITE ROMANESQUE .................................................................................. 115

A. LA CROYANCE .................................................................................................................................. 115

B. LE CYCLE, REVITALISATION DE L'INTENSE .................................................................... 124

C. LA MAXIMALISATION DE L'INTENSITE : LA DROGUE.......................................................... 134

D. VIOLENCE ET DOULEUR : ETUDE DU PREMIER ET DERNIER EVENEMENT .................... 144

### CONCLUSION.................................................................................................................................. 156
# INTRODUCTION
Tristan Garcia a fait figure de militantisme pour l'intensité à la sortie de son ouvrage théorique *La Vie intense : une obsession moderne*<fnref n="1" />. Cela s'inscrit néanmoins dans une mauvaise compréhension des enjeux philosophiques qu'il évoque. Lui tente de maintenir une position d'observateur, n'étant ni pour, ni contre. Il promeut une éthique de l'intense, une manière d'inclure des critères moraux dans le fonctionnement de l'intensité. C'est, de fait, déjà un positionnement qui construit la présence de l'intensité au cœur de l'Homme. La question n'est ainsi pas de savoir si l'intensité est une nécessité dans notre société mais elle est de l'ordre de son bon usage. En effet, Tristan Garcia développe sa thèse de l'intensité sur l'idée qu'elle est une promesse de vie plus forte :

> Il y avait des religions autour du bassin méditerranéen dont la promesse principale était le salut : on vit pour être sauvé, c'est le salut de l'âme et peut-être du corps, s'il doit ressusciter, qui est promis par les religions. Cette promesse de salut ne fonctionne plus, ou s'éteint tout au long du XVIIIe siècle, il faut donc la remplacer socialement par l'intensité, une promesse immanente à la vie, on ne promet plus quelque chose de transcendant, mais on promet plus de la même vie, une vie plus forte.<fnref n="2" />

Issu de son entretien avec Pauline Hachette et Romain Huët intitulé « Produire des subjectivités résistantes », il questionne l'intensité et la manière dont elle s'est installée au cœur de nos sociétés, dépassant le concept de la religion salvatrice alors en pleine chute. L'intensité remplace un ancien paradigme religieux qui consisterait à dire que la religion chrétienne (d'un point de vue occidental) permettrait de mener sa vie à bien et d'accéder au Paradis. L'intensité se place dans un contexte de chute de la foi pour être un nouveau paradigme, celui d'avoir toujours plus de vie. Cette assignation de l'intensité comme centrale, que ce soit dans l'histoire de l'Homme depuis le XVIII siècle ou dans son comportement quotidien explique sa volonté de mettre en place une étude de celle-ci, aujourd'hui objet de toutes les convoitises et de toutes les publicités : « Dans le monde contemporain, la moindre proposition de plaisir est une petite promesse d'intensité : la publicité n'est rien d'autre que le langage articulé de cette griserie de la sensation »<fnref n="3" /> écrit-il dans *La Vie intense*. L'intensité, en plus d'être une quête de vie (au moins aussi forte que le salut religieux), devient un enjeu social, politique et économique. Tout ce qui touche à l'homme doit être traversé de cette intensité qui lui donne ce renouveau.

Dès lors, il apparaît assez clairement que Tristan Garcia fait de l'intensité un enjeu majeur de sa philosophie. S'il est un philosophe de formation, notamment passé par l'École Normale

<footnote n="1">¹ Tristan Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, Paris, Autrement, « Les grands mots », 2016. Nous abrégerons désormais par *La Vie intense*.</footnote>

<footnote n="2">² Pauline Hachette et Romain Huët, « Produire des subjectivités résistantes. Entretien avec Tristan Garcia », *Socio-anthropologie*, 15 décembre 2021, n° 44, p. 201-219.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 12.</footnote>
Supérieure d'Ulm et aujourd'hui professeur à l'Université Lyon 3, il est également romancier. Son attrait particulier pour l'écriture de romans de science-fiction, où l'humanité est avancée technologiquement et temporellement, différente dans ses croyances et ses représentations, s'inscrit dans cette logique de l'intensité comme centrale à l'homme. L'écrivain Tristan Garcia écrit des romans emplis d'intensité au même titre que le philosophe réfléchit dessus. De cette manière intervient la question du rapport entre l'homme écrivain et l'homme philosophe. Plus précisément, Tristan Garcia écrit des romans traversés par des souffles d'intensités variables qui se doivent d'être questionnés à la lumière de ses thèses philosophiques. C'est en ce sens que plusieurs questionnements s'imposent à nous. Il s'agit d'interroger la littérature romanesque de Tristan Garcia, notamment dans l'idée d'une transposition de la thèse philosophique ou dans sa mise à l'épreuve. Il en résulte également un enjeu d'intentionnalité.

L'intensité et toutes ses déclinaisons (intense, intensément, intensif...) doivent toujours être prises et comprises dans un contexte plus global. Nous pouvons partir du principe que l'intensité est la force variable de sensation que l'homme peut connaître. Il s'agit, dans notre étude, de considérer l'intensité comme le maximum de vie et de sensations possibles, ce qui peut se matérialiser avec une narration plus dense et plus rapide ou encore avec des personnages qui agissent en vue de vivre plus violemment, plus fortement. L'intensité provient justement du latin *intensus* qui signifie intense, violent, provenant lui-même de *intendo*, c'est-à-dire tendre au sens de raidir quelque chose. C'est peut-être de là que vient l'idée que le texte se tend dans sa narration, alors plus rapide, et dans ses choix grammaticaux par les verbes de mouvement, les adjectifs et adverbes de la tension, de la violence, qu'il prend de l'épaisseur, qu'il semble plus important par rapport au reste. En effet, si un moment de texte est intense, c'est également parce que le reste ne l'est pas, faisant ressortir une écriture et une intensité particulière.

L'intensité, d'autre part, s'oppose par définition à cette idée de routine, c'est-à-dire le fait de rester dans une continuité. Le moment intense peut se comprendre par un pic, une forme de battement de cœur qui sort de l'ordinaire. Laurent de Sutter note, dans son ouvrage sur la pop 'philosophie, que l'intense est pour Tristan Garcia « ce qui aspire à une intensité plus grande, jusqu'à l'absolu qui annulerait toute intensité future »<fnref n="1" />. Ce qui questionne déjà la limite de l'intensité dans sa définition autant que cela montre son irrémédiabilité, sa recherche continue, la volonté d'en avoir toujours plus. L'intensité apparaît ainsi comme le médiateur de sa propre fin, seule l'intensité peut annuler l'intensité<fnref n="2" />. D'un point de vue historique, Jean-Jacques

<footnote n="1">¹ Laurent de Sutter, *Qu'est-ce que la pop'philosophie?*, Humensis, 2019, p. 78.</footnote>

<footnote n="2">² C'est, de fait, la thématique présente dans *Les Cordelettes*: Le trop plein d'intensité à condamner l'humanité à vivre dans l'Éternité.</footnote>
Courtine dirige une étude collective de l'histoire des émotions où l'intensité se présente comme un support des émotions, à la fois de la haine, de l'amour, de l'amitié, du désespoir ou encore de la joie. Ute Frevert écrit ainsi, dans son chapitre sur les émotions et leurs intermittences, une histoire de l'intensité émotionnelle :

> Quand des historiens se mirent, à partir de la fin du XIXe siècle, à prendre au sérieux les émotions en tant qu'objet de leur science, ils les considérèrent avant tout sous l'angle de leur intensité croissante ou décroissante. L'historicité des émotions était ramenée à leur expansion puissante ou faible.<fnref n="1" />

C'est, d'un point de vue historique, un état trop peu étudié en lui-même, pris en lien avec une émotion. L'intensité y est vue comme un phénomène expansif, qui permet seulement de mieux comprendre l'émotion en elle-même. Quant à la littérature, l'intensité se retrouve parfois avec le *je ne sais quoi* que l'on attribue à un passage marquant, éprouvant sans que l'on ne comprenne vraiment comment et pourquoi. Jankélévitch le définit ainsi :

> Non seulement le *je-ne-sais-quoi* n'est pas quelque chose, mais il n'est pas non plus quelque part ; non seulement le *je-ne-sais-quoi* est toujours autre chose, mais il est aussi toujours ailleurs ; non seulement il est tout et rien, mais il est partout-nulle part.<fnref n="2" />

L'auteur fait apparaitre, à travers sa notion du *je-ne-sais-quoi*, l'idée d'une présence-absence, d'un indicible. Il émet l'hypothèse que l'on ne peut le trouver tant il est au fondement même des choses. C'est, au fond, le fait que l'intensité peut toucher à tout comme n'être en rien. Cela marque ainsi son caractère presque intraduisible. Les mots peuvent parfois manquer pour lui donner un lieu, un état, une définition.

Néanmoins, l'intensité s'inscrit déjà dans un moment du texte qui interpelle le lecteur, marquant déjà un rapport au texte, c'est bien pour cela que les lectures jeunesse, adolescentes jouent de cette intensité pour maintenir du rythme. Elle se définit ainsi par ce qui pourrait être de l'ordre de l'addiction, de la drogue<fnref n="3" /> qui perpétue un rapport direct et dépendant à la littérature. Telle est l'image commune des adolescents cachés sous leur couette, une lampe-torche dans la main, un livre dans l'autre, lisant jusqu'à ce que les parents les découvrent. L'intensité provient de là, c'est précisément ce moment où la lecture se fait plus rapide, l'attention maximale. Plus rien n'existe autour, le texte est intensément captivant. En ce sens, l'intense est ce dépassement de la mesure de l'ordinaire. De fait, cela signale une différenciation

<footnote n="1">¹ Ute Frevert, Jean-Jacques Courtine (dir.), *Histoire des émotions. Tome 3, De la fin du XIXe siècle à nos jours*, « Le genre et l'histoire : l'exemple de la honte – Les émotions et leurs intermittences », Paris, Seuil, « L'Univers historique », 2017, p. 127.</footnote>

<footnote n="2">² Vladimir Jankélévitch, *Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien*, Paris.</footnote>

<footnote n="3">³ La drogue est, de plus, un objet d'intensification récurrent dans les romans de Tristan Garcia. On peut notamment penser à « Hélicéenne » qui est la première nouvelle de 7.</footnote>
dans le texte, que ce soit par le ton, la narration, le déroulement narratif ou les actions des protagonistes. L'intérêt des romans de Tristan Garcia se trouve justement là, dans ces moments intensément différents, dans ces forces de narration, c'est-à-dire ces espaces de textes où la narration appuie sur une intensité à différents niveaux (lexical, actionnel et grammatical). Les romans garciens exploitent une thèse philosophique (celle de l'intensité moderne) au lieu de simplement l'illustrer, faisant le choix de mettre en exergue une intensité et ses limites, questionnant, de fait, ses hypothèses philosophiques.

Trois ouvrages paraissent comme essentiels dans notre étude de l'intensité chez Tristan Garcia. De fait, un travail sur l'intense chez Tristan Garcia passe forcément par son ouvrage *La Vie intense : une obsession moderne*<fnref n="1" />. Celui-ci fixe et détermine les principes philosophiques d'une intensité. Il y développe une thèse que ses romans discutent intentionnellement ou non. Au contraire, son autre ouvrage philosophique de référence, *Nous*<fnref n="2" />, n'est pas indispensable à notre étude. Sa philosophie politique des identités au sein de la société peut être pertinent par moment mais ne nous intéresse pas en premier lieu. Quant aux romans du corpus primaire, il a été choisi de travailler prioritairement sur ses deux ouvrages de fiction, science-fiction : 7³ et *Les Cordelettes*<fnref n="4" />. Ce choix est déterminé par plusieurs raisons. Il est d'abord question de la proximité de ces deux œuvres sur le plan de la narration. Écritures polyphoniques, plusieurs narrateurs se confrontent et divergent temporellement et narrativement jusqu'à la clôture du récit qui permet la compréhension complète de l'œuvre. Il s'agit également de deux romans qui travaillent en creux la question du cycle, de l'intensité. Les liens assez forts font que ces romans travaillent en duo autant qu'ils sont différents de ces trois autres romans : *Faber : le destructeur*<fnref n="5" />, *La Meilleure part des hommes*<fnref n="6" /> et *Mémoires de la jungle*<fnref n="7" /> Ceux-là, parus au début de la carrière d'écrivain de Tristan Garcia, s'inscrivent dans une forme narrative plus classique ayant des marqueurs de proximité avec notre réalité, par des thématiques moins fictionnelles. Ils se dissocient tout autant de notre corpus primaire dans leur fonctionnement interne, la présence de plusieurs narrateurs est commune aux différents romans de Tristan Garcia (à l'exception de Mémoires de la jungle qui a pour seul narrateur un singe qui apprend à parler) mais elle diffère dans la manière de narrer le récit. Si 7 et *Les Cordelettes* se jouent d'une

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit.</footnote>

<footnote n="2">² Tristan Garcia, *Nous*, Paris, Grasset, 2016.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, 7, op. cit.</footnote>

<footnote n="4">⁴ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Tristan Garcia, *Faber. Le Destructeur*, Paris, Gallimard, « Folio », 2013.</footnote>

<footnote n="6">⁶ T. Garcia, *La Meilleure part des hommes*, op. cit.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tristan Garcia, *Mémoires de la jungle*, Paris, Gallimard, « Folio », 2010.</footnote>
anarchie chronologique et entremêlent les temporalités et les histoires l, les autres travaillent du côté d'une linéarité de l'histoire romanesque qui permet de constater des différences fondamentales dans les structures narratives. Il convient d'ajouter que les thématiques de Faber et La Meilleure part des hommes sont principalement celles de la destruction, de l'autodestruction, de la folie, ce qui va à l'encontre de la croyance, du cycle à l'œuvre dans nos œuvres primaires. Ils sont, en ce sens, classés dans nos sources secondaires.

Le travail universitaire portant sur Tristan Garcia est assez limité et plutôt centré du côté de ses thèses philosophiques. On peut notamment citer le mémoire universitaire américain mené par Mehdi Dastgerdi portant sur une poétique spéculative à l'œuvre dans le roman 7². Comme il l'explique dans sa conclusion :

> Il convient de mettre en évidence une analogie entre l'univers narratif de 7 et la construction ontologique de Garcia. Le point de départ de la philosophie de celui-ci est le constat d'un essoufflement de la modernité philosophique du fait du caractère aporétique de son injonction fondamentale.<fnref n="3" />

Son travail est en ce sens essentiellement philosophique, s'appuyant sur une forme de
philosophie littéraire. Medhi Gastgerdi croise l'étude ontologique portée dans la philosophie
garcienne et le déroulement narratif à l'œuvre dans 7. Travaillant moins sur la figure auteur-
philosophe que sur une écriture philosophique dans la littérature, l'universitaire américain porte
néanmoins une première étude qui ne pourrait être oubliée dans notre recherche. Il convient
également de noter que les travaux universitaires qui discutent des œuvres de Tristan Garcia
sont assez fréquemment des ouvrages collectifs. On peut notamment mentionner le chapitre
« l'humanité d'après la finitude, fictions des mondes hors du temps » écrit par Occitane Lacurie
dans l'ouvrage collectif *Les récits du posthumain*<fnref n="4" />. L'universitaire traite de l'importance des
machines dans les fictions posthumanistes, faisant de ces objets des moyens de dépassement de
la corporalité et de la finitude. Elle y mène une étude des *Cordelettes de Browser*<fnref n="5" /> et du film *Je
t'aime, je t'aime* d'Alain Resnais<fnref n="6" />. Il apparaît ainsi que les travaux universitaires autour de
Tristan Garcia se concentrent davantage sur *Les Cordelettes* et les notions de posthumanisme

<footnote n="1">¹ À la manière des cordelettes de la Console et de l'histoire de Viv, personnage qui modifie ses souvenirs et inverse leur ordre.</footnote>

<footnote n="2">² Tristan Garcia, 7, Paris, Gallimard, « Folio », 2015.</footnote>

<footnote n="3">³ Mehdi Izadi Dastgerdi, Anna Klosowska (dir.), « 7 de Tristan Garcia : Pour une poétique spéculative », Oxford Ohio, Miami University, 2016.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Occitane Lacurie, Mara Magda Maftei, Dominique Viart (dir.) « L'humanité d'après la finitude, fictions des mondes hors du temps. », dans *Les récits du posthumain*, Presses Universitaires du Septentrion, Perspectives, 2023, p. 213-226.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Tristan Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, Paris, Denoël, « Folio », 2012. Nous abrègerons désormais par *Les Cordelettes* ou *Cordelettes*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Alain Resnais, *Je t'aime, je t'aime*, France, 1968.</footnote>
et de technologie. Si les études universitaires sur l'œuvre de Tristan Garcia sont encore rares,
les études dites d' « humanités numériques » sur son œuvres sont inexistantes, ce qui implique
que notre fondement méthodologique ne peut s'appuyer sur des travaux de recherches le
concernant. L'état de l'art numérique concernant Tristan Garcia est nul et nous devons nous
baser sur notre propre méthodologie.

De fait, la contemporanéité de Tristan Garcia fait que les entretiens et interviews sont
nombreux, se situant toujours à la lisière de la philosophie et de la littérature. On peut
notamment penser à « Un tout non-hégémonique »<fnref n="1" />, entretien mené par Cédric Chauvin et
Arnaud Despax qui fait à la fois appel à des questions autour des *Cordelettes de Browser* autant
qu'à des réflexions ontologiques sur les formes de vie. Du point de vue littéraire, Arnaud
Despax produit une étude sur « Les Consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les
Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia<fnref n="2" /> » dans laquelle il analyse la figure de la Console
comme objet à l'inverse de la technologie, qualifié même de symbole de l'enfance, objet de
plénitude. L'universitaire pose de sérieuses bases à l'étude du roman de Tristan Garcia, ouvrant
les possibilités de la Console et le rapport à l'informatique, soit celui d'une projection de « son
ombre concrète sur un monde stable à l'excès »<fnref n="3" />.

Quant à la critique littéraire, les œuvres de Tristan Garcia ont été récompensées ou
plébiscitées à différentes reprises. Son premier roman publié, *La Meilleure part des hommes*<fnref n="4" />,
lui permet de devenir lauréat du prix de Flore en 2008 à l'unanimité, ce qui lui confère déjà une
certaine légitimité et le place en tant qu'auteur. C'est en 2016 que son roman 7 est couronné du
prix du livre Inter. Celui-ci sera qualifié « d'œuvre architecturale singulière et remarquable »<fnref n="5" />
dans la critique du journal *Télérama*. De même, si *Les Cordelettes* n'obtient aucun prix, il reçoit
tout de même un très bon accueil, étant jugé comme un récit de science-fiction malgré sa
publication sous l'étiquette de « romans et récits » aux éditions Denoël. Emily Barnett, dans sa
critique littéraire pour les *Inrockuptibles*, considère que le roman, « Renvoyant dos à dos quête
du paradis perdu et mythologie du progrès, pro et anti-éternité, » permet à « Garcia [d'] offr[ir]

<footnote n="1">¹ Cédric Chauvin et Arnaud Despax, « Un tout non-hégémonique : entretien avec Tristan Garcia », *Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine*, 2014, vol. 9 ; URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01878266</footnote>

<footnote n="2">² Arnaud Despax, « Les Consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia », *ReS Futurae*. Revue d'études sur la science-fiction, n° 10, 30 juin 2017 ; URL : https://journals.openedition.org/resf/1055#quotation</footnote>

<footnote n="3">³ Id.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Tristan Garcia, *La Meilleure part des hommes*, Paris, Gallimard, « Folio », 2008.</footnote>

<footnote n="5">⁵ TELERAMA, « 7 de Tristan Garcia : la critique Télérama », 5 septembre 2015, consulté le 15 mars 2023 ; URL : https://www.telerama.fr/livres/7,130728.php.</footnote>
une autre façon de voir et de penser, une manière de réenchanter le monde »<fnref n="1" />. Dès lors, les romans de Tristan Garcia héritent d'une réception critique assez bonne qui se double d'un accueil assez conséquent de la part du public. En effet, entre août 2015 et juin 2016, auréolé du prix du livre Inter, 7 s'est écoulé à plus de 10 000 exemplaires, ce qui représente déjà plus du double de la vente moyenne d'un livre en France selon le Syndicat National de l'Édition en 2015.

Notre étude met au centre l'intensité dans l'écriture romanesque de Tristan Garcia en croisant à la fois ses productions littéraires et ses thèses philosophiques. Le but n'est pas de remettre en question toute la littérature de Tristan Garcia mais de questionner l'importance de sa philosophie sur ses productions, le bouleversement et la mise en relief de l'intensité. En effet, si Tristan Garcia joue de l'intensité dans ses œuvres, il la met également à mal en la confrontant à l'Éternité et l'immortalité. Ce sont deux thématiques fortes des *Cordelettes* et de 7 qui interviennent et conditionnent une écriture romanesque de l'intense. *Les Cordelettes* fixent un monde englué, littéralement, dans l'Éternité où l'ennui et le ressassement sont rois, et donc contreviennent à cet ordre d'intensité. 7 fait plutôt état d'un narrateur immortel qui revient à chaque fois à sa naissance après sa mort, conscient de ses vies antérieures. Il se pose ainsi la question de l'immortalité et du choix à faire de sa vie. De même qu'il s'agit de montrer les limites et les accélérations narratives pour des moments semblables, on pourrait, en ce sens, considérer cela comme une mise à l'épreuve de l'idéal philosophique.

Notre travail s'ancre également dans l'utilisation de procédures numériques qui nous permettent d'envisager au mieux l'impact et les enjeux de l'intensité au cœur même de son écriture. Ce travail se centre notamment sur la possibilité d'une vue d'ensemble des procédés intensifs par l'encodage et le balisage que nous permet le langage XML-TEI, par une étude statistique qui nous permet d'envisager les occurrences et les récurrences de l'intensité au cœur même des textes. Il s'agit, pour nous, de cerner l'intensité dans ce qu'elle représente textuellement par le biais du numérique. En effet, par l'apport des humanités numériques, il s'agit de montrer que l'intensité dans l'œuvre de Tristan Garcia n'est pas seulement un concept qui se sent et se ressent mais plutôt qu'il fait partie à part entière de l'écriture, s'exploitant par des verbes spécifiques, des adjectifs, une proéminence de pronoms personnels ou justement le contraire tout en détaillant l'importance fondamentale que ses romans apportent sur notre relation à l'informatique, à l'information, au numérique, centre convergent de ses œuvres au

<footnote n="1">¹ Emily Barnett, « *Les Cordelettes de Browser* : Tristan Garcia bascule dans la SF », *Les Inrockuptibles*, 2 septembre 2012, consulté le 15 mars 2023 ; URL : https://www.lesinrocks.com/livres/les-cordelettes-de-browser-tristan-garcia-15044-02-09-2012/.</footnote>
fond. Il s'agit notamment de se baser sur la manière dont son ouvrage philosophique traite
l'intensité en balisant des mots-clefs et d'étudier la façon dont cela se reporte littéralement dans
ses œuvres littéraires, mais également de s'interroger sur des phénomènes d'intensité propres
aux romans et qui n'interviennent pas dans l'essai de philosophie. Le traitement numérique de
l'intensité chez Tristan Garcia se porte ainsi à un niveau global. Élucider la question d'une
intensité à proprement parler revient également à questionner le rapport textuel qui s'engage
entre philosophie et littérature.

Dès lors, nous nous demanderons dans quelle mesure l'écriture et la poétique de
l'intensité chez Tristan Garcia est une forme de mise à l'épreuve de ses théories philosophiques,
s'inscrivant dans un contact perméable entre la philosophie et la littérature. La poétique de
l'intensité Garcienne est tiraillée par son rapport à la philosophie, singularisant une écriture qui
puisse peut-être sa force dans des thèses philosophiques.

Il s'agit, dans un premier temps, de s'intéresser à la relation auteur et philosophe chez
Tristan Garcia, soulevant la question fondamentale de la perméabilité de l'écriture. À la fois
par le concept philosophique mais également par le rapport qu'entretien Tristan Garcia avec la
fonction d'écrivain et sa relation avec l'intensité. Le deuxième temps de notre travail s'intéresse
plus particulièrement à une ontologie de l'intensité par une étude numérique de l'ancrage de
l'intensité dans les récits garciens. Le troisième temps de notre étude porte sur l'intensité
Garcienne qui se situe entre spécificité de ses sujets intenses et multiplicité de ses objets
d'intensification, soit la question de l'intensité romanesque.
# I. La relation auteur et philosophe : perméabilité de l'écriture intense ?

## A. L'intensité : concept philosophique et romanesque

### 1. Le concept philosophique

Tristan Garcia développe le concept d'intensité au travers d'une éthique. Définie par une intégration de critères moraux dans son utilisation et son fonctionnement, l'intensité est étudiée dans son historicité que nous pouvons retracer en plusieurs étapes. Le philosophe part d'un constat :

> Nous incarnons depuis quelques siècles un certain type d'humanité : des hommes formés à la recherche d'intensification plutôt que de transcendance. [...]

> Dès notre plus jeune âge, nous apprenons à vouloir et à désirer plus de la même chose. [...] Nous sommes encouragés à appeler de nos vœux [...] une maximalisation de tout notre être.<fnref n="1" />

Les sociétés modernes sont donc indexées sur cet indice d'intensité qui parcourt le quotidien, il n'est plus question d'aimer profondément, mais d'aimer intensément. Chaque émotion qui peut être traversée d'une intensité se doit de l'être de la façon la plus forte. Tristan Garcia développe, à partir de ce postulat, l'idée que la « transcendance » est un concept religieux quelque peu dépassé dans nos sociétés modernes. L'homme ne recherche plus un rapport transcendantal avec Dieu mais un rapport intense avec lui-même.

Le point de départ de ce détachement de la religion et du salut, selon lui, survient avec la découverte de l'électricité. Il y dédie la totalité du premier chapitre de *La Vie intense* et, étape par étape, explique le développement de l'électricité et ses conséquences. L'apparition du fluide électrique est d'abord perçue comme un jeu dans les salons aristocrates européens en 1740. Un jeune poète et physicien du nom de Georg Matthias Bose veut impressionner un public de dames et gentilshommes respectables qu'il rassemble autour d'une table où il a préalablement isolé sa propre chaise et le meuble :

> Discrètement, l'apprenti sorcier touche sous le plateau un mince fil de cuivre relié à un générateur caché, actionné par un complice ; ensuite, avec gravité, il pose la main à plat sur la table. Le courant passe, file le long des bras que les invités ont poliment appuyés sur cette

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit., p. 15-16.</footnote>
même table, et tous se regardent paniqués, ravis, étonnés et hirsutes, fourmillant de milliers d'étincelles pétaradantes.<fnref n="1" />

À partir de cette première expérience, le « baiser électrique de Leipzig » est né. C'est une expérience qui même électricité et désir entre un jeune homme et une jeune femme qui tentent de s'embrasser et qui voient leurs deux bouches atteintes par une décharge violente. L'homme est littéralement frappé d'un coup de foudre et montre ce qui n'arrivait que métaphoriquement auparavant. L'intensité des sentiments trouve une existence dans l'électricité.

Tristan Garcia constate :

> Pour ces premières manifestations de la puissance électrostatique, le corps humain sert de conducteur principal. Quelque chose passe donc, tel un frissonnement électrique à travers les corps, qui manifeste la puissance occulte de certains objets à se repousser ou à s'attirer, à chauffer, à susciter des étincelles, à produire une décharge combinée d'énergie et de lumière.<fnref n="2" />

Désormais, l'électricité est passée dans l'homme. Il s'est grisé de cette possibilité et de cette sensation « comme si le baiser de Leipzig, qui scellait l'alliance moderne du désir et de l'électricité, n'avais jamais cessé »<fnref n="3" />.

À partir de ce postulat, Tristan Garcia développe l'inscription de l'électricité et de l'intensité dans la modernité qu'il définit comme la « domestication du courant électrique »<fnref n="4" />. L'électricité permet, selon lui, la réunification de la matière, de la vie et de la pensée qui ne sont pas une succession d'états distincts. Elle est ainsi perçue comme un « fluide » puisqu'on se la représente comme une sorte d'eau nichée au cœur même de la matière grâce à son image de devenir universel, c'est-à-dire le mélange entre puissance et devenir. C'est à ce moment précis de l'Histoire, entre la fin du XVIII siècle et le début du XIXe siècle, que la conception d'une intensité est d'abord temporelle : « toute intensité est une variation entre deux instants. L'intensité n'est pas instantanée. [...] L'intensité électrique ne désignait plus seulement un choc, une fulgurance naturelle, mais la mesure quantifiable de cette fulgurance »<fnref n="5" />. En ce sens, la pure intensité est une image, à la fois connaissable, mais aussi farouche et irréductible. L'électricité, et du même coup l'intensité, apparaissent comme ce qui sauve du « marasme de la raison »<fnref n="6" />.

Tristan Garcia, dans le deuxième chapitre « Une idée », compare l'intensité avec elle-même, cherchant sa puissance et ses propres limites. En évoquant la souffrance, il explique

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 36.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 39.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 41.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Id*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid*, p. 53.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid*, p. 57.</footnote>
qu'il n'est pas question de variations d'intensité comme pouvaient le penser les scientifiques européens du XIXe siècle, mais qu'il s'agit véritablement d'une différence d'extension. Il prend notamment l'exemple d'une douleur plus forte qu'une autre ou d'un voisin plus petit en taille qu'un autre. Ce principe de la variation d'une même chose est théorisé par la puissance définie comme *dynamis* par Aristote. C'est être en puissance son devenir, par exemple, un bourgeon est une fleur en puissance. Cela permettait à Aristote d'« ordonner le chaos autour de lui et en lui selon le *plus* ou *moins* de puissance de chaque chose »<fnref n="1" />. Cependant, Tristan Garcia affirme que l'on ne peut penser quelque chose en fonction de l'idée de son devenir, on perçoit les modulations des états d'une chose, il faut donc les penser, c'est-à-dire penser l'intensité en soi. Au fond, « c'est la même lumière qui est plus ou moins claire »<fnref n="2" />. Il s'agit donc, selon le philosophe, d'apercevoir des degrés d'intensité variables qu'il nomme « quantité intensive »<fnref n="3" />, c'est-à-dire une comparaison du soi à soi, de l'intensité à l'intensité.

Tristan Garcia aborde le cas de Newton qui fixe la matière et le corps comme part non intensive et passive, et la force comme part intense mais inconsistante qui est donc une intensité de rien, exercée sur tout. La force, et donc la puissance, existent en tant que principe hors des choses. C'est une « intensité intangible et indéfinissable », ce qui amène, selon le philosophe, à une dépression post-newtonienne, un dégonflement de l'être qui perd son intensité interne au profit de quelque chose d'abstrait et intangible à l'être. C'est l'être qui, par lui, rajoute de l'intensité aux choses, « l'intensité pure n'est pas de ce monde, ce n'est que le sentiment du monde. Je suis fatigué, tout me semble plus lent »<fnref n="4" />.

Pour résumer, Tristan Garcia affirme que l'électricité a permis une représentation de la fulgurance, relevant l'homme moderne de la dépression et du marasme à vivre dans une société dépourvue de la moindre intensité à être. C'est l'alliance entre une idée abstraite et une image concrète. Par ce postulat, le philosophe en vient à travailler sur le concept même d'intensité.

Il affirme que « l'intensité est la mesure du singulier et des variations intérieures. [...] Ce qui est intense, c'est ce qui se trouve excepté par la raison de la rationalisation du monde, et abandonné à la perception intime et singulière »<fnref n="5" />. Tristan Garcia met en exergue le caractère proprement personnel et subjectif de l'intensité. En chacun s'installe un rapport particulier avec ses propres émotions et leurs degrés d'intensité. Il tend à démontrer le caractère éphémère que

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 64.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 66.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 72.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 84.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid*, p. 95.</footnote>
l'intensité comporte par les états de perception et de conscience en prenant l'exemple d'un pincement :

> Un enfant me pince doucement la peau et cela me chatouille ; puis son pincement devient plus pressant, il empoigne une plus grande partie de ma peau et la sensation plutôt agréable s'accentue, jusqu'à devenir gênante, franchement pénible, et finalement douloureuse. L'augmentation en intensité de la même sensation a conduit à une altération et à une transformation qualitative de la sensation qui, de chatouillement, est devenue douleur.<fnref n="1" />

L'intensité contient en elle-même, et dans les limites propres à chacun, une bascule qui fait passer d'une sensation « agréable » à une douleur que Tristan Garcia nomme une « altération ». Si le rapport entre plaisir et douleur se situe toujours dans une limite<fnref n="2" />, cela interroge notamment ce renversement d'une intensité que l'on peut considérer comme bonne puisqu'agréable en une intensité de la douleur, de la souffrance.

Tristan Garcia en vient à analyser la philosophie de Deleuze qui définit l'intensité comme une pure différence car l'intensité électrique est déjà le résultat d'une différence de charge, qui provient lui-même d'une différence, et ainsi de suite. Dès lors, « on juge [...] que cette apparence extensive des choses n'est qu'un effet de leur [les êtres] réalité, qui est fondamentalement intensive »<fnref n="3" />. L'être stabilise son environnement grâce au langage et à la perception bien que tout soit intense autour de lui. Il s'agit donc de la formation de l'homme intense, « Un idéal moral » dans le quatrième chapitre de *La Vie intense*. Tristan Garcia inscrit le nouveau mouvement d'intensité dans les hommes modernes, prenant à la fois l'exemple du poète romantique qui trouve dans l'intensité une « charge d'être plus puissante que les platitudes de la raison et de la société, et décide de régler son existence morale sur cette intensité naturelle »<fnref n="4" />, et dans la figure du rocker adolescent dont l'âge le pousse à être révolté, hormonal, mû par le désir et la frustration. Il est tout intense et dans lui s'exprime ce que Tristan Garcia considère comme le « dernier grand modèle d'homme *fulgurant* »<fnref n="5" />.

Dès lors, le philosophe nous permet d'envisager l'intensité dans son fonctionnement, ses limites et sa bascule tout en opérant une historicité. Dans la suite de l'ouvrage, il cherche à démontrer que l'intensité est désormais un concept bourgeois neutralisé dans des normes, condamnant l'homme intense à vivre toujours plus fort, que ce soit dans le sport avec les

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 101.</footnote>

<footnote n="2">² Voir notre II. D) 2. et l'étude sur *La Meilleure part des hommes*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 113.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 139.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid*, p. 146.</footnote>
activités extrêmes comme le base jump<fnref n="1" /> ou dans la consommation de son être tous les jours par l'alcool, la cigarette ou la musique. Les hommes intense, « engagé[s] dans une course perpétuelle contre leur normalisation sociale, redouble[ent] d'intensité. La variation devient frénétique, l'accélération hyperbolique »<fnref n="2" />. Cette course constante pour l'augmentation de l'intensité amène à un paradoxe, le phénomène de routine. Vouloir augmenter tous les jours quelque chose mène à un sentiment de routine, une permanence de l'impermanent, ce qui amène à diminuer ce sentiment à la fin. Tristan Garcia résume cette idée : « Quiconque maîtrise de plus en plus un sentiment ou un geste abandonne derrière lui quelque chose du sentiment ou du geste originels »<fnref n="3" />. L'intensité du premier évènement ne peut être retrouvée en tant que telle, il ne s'agit seulement que de fragments de cette première sensation. De là s'impose un dilemme, faut-il continuer de tout vivre pour la première fois, ce qui constitue une lassitude ou bien doit-on découvrir l'habitude et renoncer aux premières fois pour approfondir le premier évènement et non pas le revivre, ce qui reviendrait à une routine peu intense ?

Il est également nécessaire de rendre compte du courant philosophique dans lequel se situe Tristan Garcia, le « réalisme spéculatif »<fnref n="4" />, notamment traité dans son ouvrage de philosophie métaphysique de l'ontologie *Forme et objet. Un traité des choses*<fnref n="5" />. Le mouvement du RS prend notamment son envol lors d'un colloque tenu à Londres en 2007 par les figures montantes de la philosophie que sont Quentin Meillassoux<fnref n="6" />, Graham Harman, Ray Brassier et Iain Hamilton Grant. Cette nouvelle mouvance philosophique s'inscrit notamment en porte-à-faux de l'idée de corrélation entre corps et être promulguée notamment par Kant et ses prédécesseurs comme le précisent Tristan Garcia et Pierre-Alexandre Fradet dans leur publication « Petit panorama du réalisme spéculatif ». Ils y écrivent que la « philosophie postkantienne a eu tendance à réduire le monde à ce qui apparaît sur la scène de la conscience, les réalistes spéculatifs affirment l'existence d'une réalité extramentale et tentent de s'y ménager un accès »<fnref n="7" />.

L'idée centrale du RS est d'affirmer que les choses existent indépendamment de nous :

<footnote n="1">¹ Sport extrême qui consiste à sauter en parachute depuis une plateforme situé assez basse, augmentant les risques et l'adrénaline.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 183.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 203.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous abrégerons désormais par « RS ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Tristan Garcia, *Forme et objet. Un traité des choses*, Presses Universitaires de France — PUF, « MétaphysiqueS », 2020.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Quentin Meillassoux est un philosophe français assez proche de Tristan Garcia qui l'initie au réalisme spéculatif et à une nouvelle vision des êtres, celle d'une ontologie plate sur laquelle on aura l'occasion de revenir.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tristan Garcia, *Pierre-Alexandre Fradet « Petit panorama du réalisme spéculatif »*, *Magazine Spirale*, consulté le 4 mai 2023, URL : < http://magazine-spirale.com/dossier-magazine/petit-panorama-du-realisme-speculatif.></footnote>
Le réalisme spéculatif se repose sur l'idée que le réel contient beaucoup de choses, et en fait à peu près toutes les sortes de choses : des objets physiques ordinaires, des entités de la physique fondamentale telles que les particules élémentaires, des entités mathématiques, des artefacts, des objets institutionnels ou sociaux, des évènements et en fait tout ce qui peut avoir une prétention à exister<fnref n="1" />

Chaque objet du réel est ainsi un quelque chose qui compte et a de l'importance au même titre que l'homme. C'est en ce sens que les philosophes du RS émettent une critique du corrélationnisme. L'idée centrale du mouvement corrélationniste est d'affirmer une indissociation entre corps et être :

> Par corrélation, nous entendons l'idée suivant laquelle nous n'avons jamais accès qu'à la corrélation de la pensée et de l'être, et jamais à un de ces termes pris isolément. Nous appellerons donc désormais *corrélationnisme* tout courant de pensée qui soutiendra le caractère indépassable de la corrélation ainsi entendue.<fnref n="2" />

Le RS marque, *a contrario*, une ontologie, c'est-à-dire l'étude de l'être en dehors de ses particularités et de ses déterminations, que l'on pourrait qualifier de totalisante puisqu'elle prête à toute chose une réalité et une existence. Tristan Garcia développe l'idée d'une « ontologie plate » dans *Forme et objet. Un traité des choses*<fnref n="3" /> à l'issu de son inscription dans le mouvement du RS. Par ce terme, le philosophe cherche à développer une pensée qui ne hiérarchise pas les choses du monde à partir de concepts transcendantaux. Autrement dit, il s'agit de considérer chaque chose, même celle dont l'être est le plus faible en termes d'existence, comme égale. Dans un entretien publié dans la revue *Multitudes*, Tristan Garcia affirme que son projet est très simple, « il s'agit de penser de façon conséquente la possibilité de laisser être toutes choses également »<fnref n="4" />. Il qualifie cette idée de « principe de libéralité », ce qui « consiste à laisser être le plus possibles d'entités par la pensée »<fnref n="5" />. Le philosophe veut tout penser, dans toutes ses dimensions, c'est-à-dire opérer une pensée absolue vers toutes les choses. Dès lors, cela rejoint notre étude de l'intensité qui, partant du postulat que tout objet ou être possède une existence, contient en lui-même une intensité possible, c'est-à-dire une maximisation du soi dans l'espace et le temps.

L'intensité est un concept complexe que Tristan Garcia s'efforce de théoriser philosophiquement. Seulement, ses romans sont profondément emplis d'intensité, ce qui pose

<footnote n="1">¹ Pascal Engel, « Le réalisme kitsch », *Zilsel*, 20 juin 2015, consulté le 4 mai 2023, URL : <https://zilsel.hypotheses.org/2103>.</footnote>

<footnote n="2">² Quentin Meillassoux, *Après la finitude*, Paris, Seuil, « L'Ordre philosophique, 2006, p. 18.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *Forme et objet. Un traité des choses, op. cit.*</footnote>

<footnote n="4">⁴ Tristan Garcia, « L'être le plus faible possible », *Multitudes*, 2016, vol. 65, n° 4, pp. 42-50 ; URL : <doi:10.3917/mult.065.0042>.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Id.*</footnote>
la question de la place de sa théorie philosophique dans sa littérature et plus justement sur la manière dont il peut mettre à l'épreuve la thèse philosophique par l'écriture romanesque.

## 2. Romanesque et mise à l'épreuve

L'écriture romanesque inscrit l'intensité comme fondement du récit dans les romans de Tristan Garcia. Les personnages cherchent constamment à intensifier leur vie. En ce sens, il convient d'étudier le rapport entre intensité et romanesque. L'écrit romanesque est par définition ce qui offre au lecteur les caractéristiques traditionnelles du roman, c'est-à-dire l'aventure, les sentiments et le fantastique. Il convient de différencier les deux sens du terme romanesque qui peuvent s'identifier soit à un roman, soit à un registre littéraire en particulier. En ce sens, tout romanesque est issu d'un roman, mais tout roman n'appartient pas au romanesque. Ce registre littéraire regorge d'une prédominance de l'affect et des sentiments, notamment appuyé par leur intensité et leur noblesse. Par ce constat, le romanesque travaille profondément la notion d'intensité des et dans les personnages. Il est également nécessaire de mentionner la théorie de Jean-Marie Schaeffer qui détermine le registre romanesque comme une « particularité mimétique, [...] à savoir le fait qu'il se présente comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur »<fnref n="1" />. Le romanesque n'existe ainsi que par contraste avec le réel. Dès lors, le romanesque s'inscrit dans une narration traditionnellement fictive. L'intensité y apparaît ainsi comme ce qui permet au romanesque d'être attirant et attrayant. Le contraste effectif avec le réel donne à penser le romanesque comme un registre littéraire capable de couvrir les possibles, permettant d'aller plus loin que le réel dans ses hypothèses de vie et de mort. Le registre romanesque peut ainsi se définir par ses possibilités dans les thèmes, ce serait néanmoins oublier la particularité des traits de style qu'offre ce registre. Offrant une totale liberté créatrice par le format stylistique, le romanesque inscrit l'intensité au cœur même de son fonctionnement. Or, l'œuvre de Tristan Garcia entreprend de redéfinir la place de l'intensité dans les récits romanesques en construisant dans l'architecture du roman des fonctionnements qui vont à l'encontre du phénomène même d'intensité. Au fond, il déroge à la vision du romanesque et de son rapport à l'intensité. Puisque dans 7 le rapport à la vie est bouleversé par le processus d'immortalité, le récit romanesque s'intensifie d'une autre manière. La mesure n'est plus la vie mais le sens qu'on lui donne. Tristan Garcia s'attache ainsi opérer une

<footnote n="1">¹ Jean-Marie Schaeffer, sous la direction de Gilles Declercq et Michel Murat, « la catégorie du romanesque », *Le Romanesque*, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 291.</footnote>
différence entre sa philosophie qui se rattache foncièrement au réel et sa littérature qui est du côté du possible :

Mes romans sont d'apparence réaliste, mais s'attachent souvent à de tels êtres qui refusent le réel, qui préfèrent le possible.

> Il me semble même que tous [les] livres que j'ai écrits se situent à divers degrés sur une échelle d'intensités variables du réel et du possible. Lorsque le réel faiblit, le possible se renforce : à cette extrémité de l'échelle, il y aurait sans doute *Les Cordelettes de Browser*, le roman qui se rapproche le plus des littératures de l'imaginaire.<fnref n="1" />

Il introduit une part de possible dans ses fictions, permettant à ses thèses philosophiques de se contraindre à des formes de vies différentes, plus proches de l'impossible et de l'inconnu. Tristan Garcia affirme dans ses écrits romanesques le possible au détriment du réel. La vie apparait comme un moyen pour déployer de l'intensité dans les personnages. Il s'agit alors de considérer l'œuvre romanesque de Tristan Garcia sous l'idée d'un objet qui détermine le possible et qui se soustrait des problématiques du réel. En établissant des contraintes spatio-temporelles dans *les Cordelettes*, il utilise l'omniprésence de la routine<fnref n="2" /> afin de questionner sa thèse philosophique. Tristan Garcia préfère également utiliser le terme de littérature de l'imaginaire à la place de littérature de science-fiction, marquant la trop forte connotation de ce second. Une autre hypothèse peut expliquer ce choix. *Les Cordelettes* est empli de références cinématographiques de l'ordre de la science-fiction assumées par Tristan Garcia à la fin de l'ouvrage<fnref n="3" /> avec une majorité de cinéaste qui entreprennent de concentrer l'innovation et l'expérimentation futuriste, à l'image de son récit qui imagine la Terre coincée dans l'Éternité.

Ninon Chavoz, dans son article « Fictions d'innombrable », affirme que « Garcia invite le lecteur à se garder d'une approche explicative de ses œuvres romanesques qui deviendrait alors l'illustration des théories philosophiques énoncées par ailleurs »<fnref n="4" />. L'écriture romanesque de Tristan Garcia est ainsi la réécriture de ses thèses philosophiques selon l'auteur lui-même. Il apparait une perméabilité entre ses différents textes qui se doit d'être étudiée et approfondie. Les textes garciens sont, *a priori*, des applications romanesques de sa voix philosophique. Cependant, la philosophie et la littérature sont deux espaces de textes complètement différents dans leur fonctionnement, et qui n'exigent pas les mêmes raisonnements, ni d'avoir un contenu semblable. Le journaliste Florent Georgesco, à travers son article « Tristan Garcia, une manière

<footnote n="1">¹ Tristan Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées*, « Entretien avec Angie David », Paris, Léo Scheer, 2019, p. 352.</footnote>

<footnote n="2">² Voir le II. B. sur le cycle et l'intensité dans la routine.</footnote>

<footnote n="3">³ Se référer aux crédits du livre à partir de la page 301.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ninon Chavoz, *Fictions “d'innombrable” : la Renaissance romantique chez Raymond Schwab (1950) et Tristan Garcia (2019)*, *Revue de littérature comparée*, n° 374, Printemps 2020.</footnote>
d'enragé », précise qu'il « faut que la philosophie se dépouille des intensités pour des raisons identiques à celles qui imposent de les récupérer dans la littérature »<fnref n="1" />. Dès lors, il nous semble apercevoir ce qui différencie justement la philosophie de la littérature garcienne, c'est le rapport à l'intensité. Parce que la philosophie se rapproche du réel, de l'explication froide, il faut « trouver ce qui peut être un plan commun aux choses, abstraction faite de leurs intensités, de leurs déterminations, un plan sur lequel rien n'est plus et rien n'est moins, rien n'est plus vrai et rien n'est moins vrai, rien n'est plus beau et rien n'est moins beau »<fnref n="2" /> pour reprendre les mots de Tristan Garcia. La littérature s'oppose à cette idée puisque la « platitude y est une tare »<fnref n="3" />, l'intensité doit être totalisante. C'est véritablement dans ce jeu qu'opère Tristan Garcia entre réel et possible, philosophie et littérature que notre questionnement prend du sens. Puisque la littérature est le lieu des intensités et que la philosophie de Tristan Garcia théorise justement ce concept, son écriture romanesque peut sembler être la superposition d'idées énoncées auparavant.

Seulement, la littérature garcienne semble dépasser le cadre philosophique en imposant des contraintes sciences-fictionnelles et en poussant la thèse jusqu'à ses extrêmes. En effet, *Les Cordelettes* est un roman de science-fiction où l'humanité est piégée dans l'Éternité. Ce cadre, ou plutôt la non-présence des cadres temporels et spatiaux, travaille en filigrane sur la routine et la platitude. Tristan Garcia insère ainsi un cadre contraire à l'intensité que sa philosophie théorise. La quatrième de couverture du livre contient ces deux questions : « Et si le temps s'arrêtait ? Si le monde était fini ? ». Le roman pose les bases d'un monde fini où la platitude et la routine sont omniprésentes, questionnant la place de l'intensité dans ce qui, selon la thèse philosophique de *La Vie intense*, ne devrait pas advenir.

Quant à 7 qui est de l'ordre du roman de fiction, l'histoire principale<fnref n="4" /> traite de l'immortalité, de l'impossibilité à donner du sens et de l'intensité à sa vie lorsque les choses sont vécues et revécues sans interruption. L'intensité parvient néanmoins à advenir par des objets d'intensification tels que la drogue, la croyance ou la violence, interrogeant profondément l'incidence de l'habitude sur celle-ci.

<footnote n="1">¹ Florent Georgesco, « Tristan Garcia, une manière d'enragé », *Le Monde*, 3 mai 2012, consulté le 19 janvier 2023 ; URL : <https://www.lemonde.fr/livres/article/2012/05/03/tristan-garcia-une-maniere-d-enrage_1694591_3260.html>.</footnote>

<footnote n="2">² *Id.*</footnote>

<footnote n="3">³ *Id.*</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lorsque nous parlons d'histoire principale, nous nous référons au dernier roman du livre qui traite de l'immortalité d'un homme. En effet, on apprend à la fin de 7 que chacun des romans présent avant « La Septième » est la réécriture de ses vies vécues dans l'immortalité.</footnote>
Il apparaît, en ce sens, une perméabilité de l'écriture intense entre l'écrivain et le
philosophe. L'écriture romanesque garcienne revitalise le concept philosophique et joue des
limites abordées dans *La Vie intense*. Cela nous permet d'envisager de prime abord la question
de l'intentionnalité.

B. La question de l’auteur philosophe : maître ou victime de ses thèses ?

1. L'intentionnalité

Tristan Garcia ouvre foncièrement la possibilité de considérer son œuvre globale comme un ensemble où les idées convergent sans que les formes soient semblables. Il traite autant de l'intensité dans sa philosophie que dans ses romans. Néanmoins, cela nous permet de nous interroger sur l'intentionnalité d'un tel double processus d'étude, si seulement l'on considère l'intensité dans ses romans comme un processus. Tristan Garcia inscrit-il intentionnellement ses romans dans la continuité, et en même temps, à rebours de sa thèse philosophique ?

L'auteur joue d'une forme de schizophrénie dans sa littérature comme il l'explique dans
son entretien avec Angie David :

J'ai toujours voulu refuser la littérature philosophante et la philosophie littéraire. Je tiens à la distinction des ordres. Parfois, il m'arrive de dire que j'organise une sorte de schizophrénie personnelle, en essayant par ma littérature de contredire ce que j'avance en théorie et par mes essais de nier la possibilité de mes fictions.<fnref n="1" />

Il exprime l'idée d'un cheminement romanesque qui contreviendrait à ses thèses
philosophiques. Telle une mise à l'épreuve de sa philosophie, ses romans, selon lui, jouent à
« contredire ». Le terme de schizophrénie est ainsi important puisqu'il souligne une dissociation
entre deux lui, le soi auteur et le soi philosophie. Dès lors, cette volonté apparaît comme visible
à certains moments du récit *Les Cordelettes*. Alors englué dans l'Éternité, les personnages
voient le phénomène de platitude s'inscrire dans leur quotidien. Rien n'est intense et certains
evènements qui pourraient redonner de l'intensité existentielle ne fonctionnent pas. Dreamer
Wallace, personnage du premier chapitre, va au Chalet qui est alors le bâtiment de l'État qui
régit l'Éternité. Sans comprendre comment ni pourquoi, Dreamer tue Spencer Jack, l'homme

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées, op. cit.*, p. 365.</footnote>
accueillant le placard de l'Éternité délivré par David Hale Browser, celui qui arrêta l'expansion
et figea le temps.

Dreamer Wallace ne maitrisa pas son geste : au terme d'un mouvement hasardeux, il planta
la fourchette dans la gorge offerte de Spencer Jack.

Le sang coula.

D'un coup d'un seul, Dreamer Wallace ouvrit grand le Placard et tomba nez à nez avec un
néant absolu, compact — presque marbré. Il regarde Spencer Jack qui tremblait encore, en.
Proie à des convulsions, une agonie qui aurait pu être éternelle, et sans réfléchir il le projeta
dans le rien. Il sembla immédiatement que le fait même qu'il est existé devient douteux. [...]

Dreamer Wallace prononça d'un ton emphatique : « mort ».<sup>1</sup>

Ce qui apparait comme le premier meurtre de l'Éternité n'est en rien intense. La théorie
philosophique de Tristan Garcia explique que l'intensité se situe notamment dans les premières
fois, les découvertes d'une sensation. Or dans notre texte, tout contrevient à cette idée. C'est
particulièrement vrai lorsque le personnage prononce de manière « emphatique » le mot
« mort ». Le meurtre semble ainsi être un non-évènement de l'Éternité qui contrevient à l'idée
que l'on s'en fait. La description se limite au sang qui coule. L'intensité ne survient pas dans le
texte. Cela nous permet ainsi d'affirmer que Tristan Garcia joue avec ce qu'il avance dans sa
théorie philosophique. Il est néanmoins nécessaire de noter que cela s'inscrit dans un modèle
fictionnel qui, par le cadre romanesque, ouvre de nouvelles perspectives du possible,
s'éloignant du réel et donc de l'application froide du concept philosophique.

Le cadre romanesque de 7 permet également d'affirmer une mise à l'épreuve de la thèse
philosophique. Le narrateur, victime d'une immortalité qu'il n'a pas choisie, ne cherche plus à
donner de l'intensité à son quotidien. Le fait de maximiser son être n'est plus une priorité
lorsqu'advient sa sixième vie. Il préfère la platitude et le recommencement de sa première vie
à l'intensité d'une nouvelle perspective existentielle. Si Tristan Garcia affirme dans *La Vie
intense* que « nous naissons et nous grandissons exposés à la recherche de sensations fortes qui
justifieraient notre vie »<fnref n="2" />, il n'en est rien dans son œuvre romanesque. Le narrateur de 7 déroge
déjà à une seule et unique naissance par son statut d'immortel. En ce sens, le cadre romanesque
remet déjà en question la thèse philosophique. Le texte diffère lorsque l'évènement
annonciateur de son immortalité, le sang qui coule de son nez, apparaît. Il n'est pas question

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit., p. 9.</footnote>
d'en faire un évènement empli d'intensité dans sa sixième renaissance, il tente de reproduire et
de retracer les actes de sa première vie :

Quand j'entends le chant du merle noir à la fenêtre de ma chambre, je sais que le sang est sur
le point d'arriver, il arrive [...], et je suis rattrapé par le trac de l'acteur lors que de la générale.
Le sang coule, je le vois s'étaler à mes pieds. J'essaie de jouer convenablement mon rôle. Ma
mère le verse dans un récipient, c'est toujours le même bac de fer-blanc.<fnref n="1" />

Le narrateur, afin de reproduire exactement le premier moment de sa vie d'immortel,
décide de jouer un rôle. Si intensité il y a, ce n'est pas l'évènement en lui-même mais plutôt
parce que le narrateur joue. L'écriture romanesque de Tristan Garcia exploite ainsi les failles
d'une philosophie du réel en se plaçant du côté du possible. Le romanesque garcien travaille la
place de l'intensité dans les évènements fictionnels. Le narrateur cherche à réexploiter les
evènements qu'il a déjà vécu, s'érigeant dans la routine et la non-recherche d'intensité. Il
explique notamment ce choix :

> En fait, je viens de me rendre compte que la première vie a été la meilleure, et j'ai bien
> compris qu'il ne me restait plus qu'à essayer tant bien que mal de renouer avec destin initial,
> et je suis heureux de m'imaginer le revivre éternellement, à quelques détails près. [...]

> Je n'ai pas envie d'expérimenter une nouvelle vie, je ne demande qu'à reprendre
> correctement celle-là.<fnref n="2" />

Le narrateur inscrit sa vie dans le cycle de la routine, exprimant sa volonté de reprendre
à chaque fois la même trajectoire, celle de sa première vie, son « destin initial ». L'intensité
n'est donc plus une obsession pour le narrateur. Tristan Garcia, dans *La Vie intense*, théorise
justement ce rapport à la routine : « La routine détruit le sentiment de la variation ou du progrès,
mais pas l'intensité supérieure de la première fois, qui est conservée par la mémoire »<fnref n="3" />. En ce
sens, on pourrait affirmer que Tristan Garcia opère intentionnellement une application de son
concept philosophique sur le narrateur de 7. Celui-ci garde pour intensité supérieure
l'expérience de sa première vie, celle-ci a été la « meilleure ». Il ne cherche plus qu'à
« renouer », c'est-à-dire rétablir les nœuds de sa première vie. Le texte montre ainsi une
intentionnalité du philosophe à créer des liens entre son texte philosophique et ses écrits
romanesques.

Il en résulte une forme d'intentionnalité dans la mise à l'épreuve et / ou
l'approfondissement de ses thèses philosophiques. Cependant, ses écrits romanesques ne

<footnote n="1">¹ T. Garcia, 7, op. cit., p. 578.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 584-585.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit., p. 206.</footnote>
peuvent être traversés complètement et intentionnellement par l'intensité en tout point. L'intensité est un concept inhérent à la littérature qui permet de lui donner de la densité et de l'épaisseur. C'est en ce sens qu'il s'agit peut-être également de considérer l'œuvre de Tristan Garcia également par l'inconscient qu'il peut y laisser. Cela permet d'interroger ce qu'il construit dans ses entretiens, c'est-à-dire son non-lieu d'écrivain.

## 2. La construction de son non-lieu d'écrivain

Tristan Garcia se construit un non-lieu d'écrivain. Au travers de ses entretiens, il proclame son indifférence par rapport à sa position d'écrivain. Jouant à la fois sur sa figure et celle qu'il ordonne à ses narrateurs, il n'est, en quelque sorte jamais écrivain. Dans le podcast « Bookmakers » enregistré par Arte, il déclare : « Je ne me sens jamais écrivain entre deux romans »<fnref n="1" />. Partant de ce postulat, il convient d'interroger cette non-figure et le rapport que cela entretient avec sa philosophie de l'intensité.

A priori, la construction de son non-lieu d'écrivain semble radicalement extérieure à son dessein philosophique. Ce n'est néanmoins pas le cas. En se retirant de cette espace de création propre à la littérature, Tristan Garcia ouvre la possibilité d'une œuvre globale perméable où la philosophie est la pierre angulaire, ce sur quoi repose et tourne tout le reste. Le fait qu'il ne se sente jamais écrivain entre deux romans marque un détachement à la création littéraire, puisque de manière réaliste, il souligne son désintéressement quant aux ventes de livres et l'argent que cela lui rapporte dans son entretien « Bookmakers ».

De fait, si Tristan Garcia ne se sent jamais écrivain entre deux romans, c'est peut-être seulement parce qu'il n'est jamais uniquement écrivain ou philosophie, il est un peu tout à la fois. Florent Georgesco, dans son article « Tristan Garcia, une manière d'enragé » aborde la schizophrénie de l'auteur :

> La schizophrénie, autre tare, guette-t-elle ? Peut-on mener de front des activités intellectuelles hermétiques l'une à l'autre, sans passages entre elles, sans qu'elles se contaminent ? En d'autres termes, la compensation est-elle le seul fondement du désir de littérature de ce philosophie ou, au choix, de l'appétit philosophique de cet écrivain ?<fnref n="2" />

Il établit, par l'idée de contamination, quelque chose d'insidieux, d'invisible que l'on ne peut contrôler. Son postulat est ainsi celui d'une indissociation entre l'écrivain et le philosophie.

<footnote n="1">¹ Tristan Garcia, « Bookmakers », Paris, ARTE Radio Podcast, YouTube, Publié le 27 Nov. 2020, Consulté le 3 octobre 2022 ; URL : <https://www.youtube.com/>.</footnote>

<footnote n="2">² F. Georgesco, « Tristan Garcia, une manière d'enragé », art. cité.</footnote>
Bien que les deux activités paraissent à première vue hermétiques entre elles, c'est-à-dire qu'elles ne se recoupent pas et qu'elles sont étanches l'une à l'autre, elles parviennent tout de même à s'influencer et se rejoindre. De là survient l'idée que ce n'est peut-être pas la philosophie de l'intensité qui influence les récits romanesques de Tristan Garcia, ce serait, *a contrario*, l'écriture romanesque, plus libre dans sa forme et dans ses possibilités, qui ouvre des perspectives philosophiques nouvelles. Il s'agit au fond de voir la naissance de l' « ontologie plate » garcienne par le potentiel de la littérature à considérer toute chose comme égale, et donc comme plausiblement tout aussi intéressante que le personnage principal du récit. La compensation entre littérature et philosophie, chez Tristan Garcia, résulte peut-être plus de l' « appétit philosophique de cet écrivain ». L'écriture de ses essais de philosophie ne serait plus que la confrontation au réel de ce qu'il a écrit dans le possible romanesque.

La récurrence de sa construction d'un non-lieu d'écrivain joue ainsi d'une volonté d'indétermination par rapport à son œuvre. Pour reprendre les mots de Christine Bini, « Tristan Garcia crypte peut-être – sans doute – son œuvre romanesque selon une clé personnelle, philosophique et prospective »<fnref n="1" />. L'utilisation du verbe « crypte[r] » est intéressante puisque cela suppose une combinaison secrète qui le serait selon une « clé personnelle, philosophique et prospective ». Christine Bini met en exergue l'omniprésence de la clé philosophique dans les ouvrages de Tristan Garcia. Pour ce qui est de la clé prospective, elle se définit par une approche rationnelle et holistique, c'est-à-dire considérer l'objet dans sa globalité, qui vise à étudier les évolutions futures de la société et de l'homme. Cela rejoint les romans de science-fiction créés par Tristan Garcia, que ce soient *Les Cordelettes* ou 7. L'œuvre globale de l'auteur se joue ainsi dans l'assemblage entre philosophie et littérature.

Néanmoins, ce n'est pas parce que Tristan Garcia tente de construire un non-lieu de sa stature d'écrivain que cela fonctionne. Par définition, le terme écrivain signifiait auparavant une personne habile dans l'écriture et qui en fait son métier. Aujourd'hui, la notion d'écrivain désigne l'auteur d'ouvrages littéraires. Il faut alors dissocier les notions d'écrivains et d'auteurs qui se voit être séparées par la postérité. Un écrivain devient auteur lorsqu'il est reconnu par le lecteur et par ses pairs dans la mort<fnref n="2" />. Dès lors, être écrivain est un métier quotidien, et c'est justement par cet aspect-là que Tristan Garcia se refuse à construire une stature d'écrivain autour de lui. Du fait de son cursus scolaire, docteur en philosophie de l'esthétique, il est avant

<footnote n="1">¹ Christine Bini, « 7 : recommencement et immortalité selon Tristan Garcia », *La Règle du Jeu*, 15 août 2015, consulté le 21 octobre 2022 ; URL : <https://laregledujeu.org/2015/08/15/25495/7-recommencement-et-immortalite-selon-tristan-garcia/>.</footnote>

<footnote n="2">² Bien que la dialectique entre ses deux termes soit plus complexe, nous nous contenterons de nous en tenir à cette définition afin de ne pas déroger à notre sujet principal.</footnote>
tout philosophe et professeur de philosophie à l'université Lyon III. Ses ouvrages romanesques ne sont, rationnellement, pas sa source de revenu.

Cette construction, ou plutôt non-construction de sa figure écrivaine, est cependant questionnable au vu du jeu sur l'auctorialité qu'il opère dans son récit 7. Le narrateur, dans sa sixième vie, décide d'écrire son immortalité et ses vies passées de manière cryptique. Rédigeant un livre pour chaque vie et transformant la matière des vies antérieures en des symboles, le narrateur explique qu'il construit un monde en littérature :

> Une œuvre, c'est un objet aux dimensions du monde, et le monde n'était pas à la hauteur de mon œuvre. [...] En tant qu'artiste, j'aimais construire, et dans de fréquents moments d'exaltation voire de mégalomanie mes ouvrages petits du dehors me paraissaient immenses du dedans, je prenais plaisir à y creuser des passages secrets, des tunnels qui couraient d'un chapitre, d'une phrase, parfois même d'un mot à un autre, [...] où j'espérais qu'un autre que moi, le lecteur, puisse venir habiter, et découvrir l'architecture invisible du monde.<fnref n="1" />

La voix narratoriale semble se confondre avec celle de l'écrivain. Il apparaît une volonté de crée un monde en lui-même qui se recouperait à travers des motifs, des phrases et même un mot. Il s'agit, pour le narrateur, ou l'écrivain Tristan Garcia, de construire une œuvre architecturale « immense du dedans ». Des lieux communs, des chansons, des personnes reviennent se glisser dans les autres romans de 7. « Walking Backwards » est la chanson écrite et composée par le narrateur du roman « Les rouleaux de bois ». Elle est citée lors d'un trajet en voiture dans « L'existence des extraterrestres ». La beauté de Sanguine, personnage principal du troisième roman de 7, est aperçu implicitement dans « La révolution permanente ». Les romans internes à 7 se croisent et créent une intertextualité qui permet d'affirmer une œuvre architecturale complexe et immense. La métaphore de l'œuvre architecturale ne se limite pas seulement à l'œuvre de 7, Tristan Garcia crée un espace textuel commun à tous ses récits : la ville de Mornay. Espace qu'il considère lui-même comme étant la métaphore de la ville moyenne, Mornay est présente dans Faber comme lieu central du récit mais également dans 7 comme espace de repli de Sanguine ou encore comme lieu conducteur des vies du narrateur de « La septième ». En ce sens, Tristan Garcia, qu'il le veuille ou non, construit une œuvre architecturale d'écrivain à travers ses différents romans. La lecture permet d'y voir ce qui est a priori invisible.

Les romans de l'écrivain sont cryptiques et se découvrent lors des dernières pages. En ce sens, le narrateur de 7 se confond avec l'écrivain dans la vision qu'il développe. L'écriture garcienne se joue dans les retournements, dans les idées cryptées qui traversent le récit. « La

<footnote n="1">¹ T. Garcia, 7, op. cit., p. 595-596.</footnote>
septième », dernier chapitre de 7 narre le retour à la mortalité du narrateur. Ce qui pourrait être
la fin pure et simple de son immortalité est surplombée par un questionnement textuel qui
interroge la possibilité que celle-ci ne soit que l'invention d'un narrateur qui ne sait pas
comment terminer son récit. Il est arrivé au bout : « Pour chaque œuvre, une vie. De sorte que
pour *la septième*, il ne me restait plus rien à raconter. [...] »<fnref n="1" />. Par cette affirmation, le narrateur
écrit la possibilité que son prochain livre ne soit qu'une invention. Cela apparaît foncièrement
à la fin de « La sixième » lors d'une discussion du protagoniste principal avec sa femme Hardy :

« De toute façon, tu ne peux pas tout raconter tout le temps la même histoire. Il faut trouver un truc.

— Je suis arrivé au bout, je n'y arrive plus

— Eh bien, allez, lâche tout, raconte que tu es devenu mortel, d'un seul coup. »<fnref n="2" />

Hardy émet l'idée d'une mortalité pour clore le récit. Il s'opère un jeu fictionnel où il est impossible pour le lecteur de dissocier fiction et écriture de la vérité. Par cette idée même, Tristan Garcia apparaît comme écrivain puisqu'il crée un univers architectural complexe et intense à l'intérieur du récit. Il en résulte l'idée qu'il crée un monde plus grand que le monde lui-même, montrant toutes ses caractéristiques d'écrivain, c'est-à-dire sa capacité à écrire un monde. Cette faculté d'écrivain pose d'emblée une question, celle du rapport au personnages.

C. L'auteur et ses personnages

1. Des « idées incarnées » (T. Garcia)

Lors de son entretien avec Angie David dans *Kaléidoscope I*, Tristan Garcia émet l'idée que la plupart de ses « personnages portent des idées *incarnées*, c'est-à-dire, telles que je les conçois, des idées déchues dans le corps, exposées au temps qui passe, à la douleur, mais aussi à la joie, à l'exultation »<fnref n="3" />. L'auteur instille en ses personnages des caractéristiques assez fortes de croyances, d'idées politiques sociales, morales et religieuses. Par ce procédé, Tristan Garcia donne une intensité existentielle à des protagonistes qui se battent pour vivre et défendre leurs idées. Dès lors :

<footnote n="1">¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 602.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées*, op. cit., p. 367.</footnote>
Au contact d'un corps, dans un roman, l'idée pourrit. L'idée incorporée finit par avoir elle-même une vie, et par conséquent, l'idée reçoit une sorte de vie organique. [...] J'aime raconter le devenir organique des idées, [...] la manière dont ça vieillit, dont ça meurt ou dont ça survit.<fnref n="1" />

De ce fait même en découle des personnages vivants s'appropriant une idée, une intensité. L'idée se personnifie et n'est plus seulement juste un agrégat de pensées et d'opinions, mais un personnage à part entière. C'est radicalement à partir de cette volonté de l'auteur que le romanesque s'intensifie puisqu'il s'ancre dans le possible des idées. Celle-ci est travaillée jusqu'à l'extrême, c'est-à-dire un point de non-retour lorsque le personnage croit tellement en ses idées politiques, religieuses, ses convictions d'adultes et de jeunesse qu'il entre dans un absolu. Il ne s'agit pas d'un réel littéraire, mais foncièrement du possible. L'un des romans de 7 nommé « L'existence des extraterrestres » joue avec cette idée de croyance incarnée. Un petit garçon nommé Moon en est le personnage principal. Il est accompagné de son grand frère Marlon et de sa femme Anaïs. L'ainé croit en l'existence des extraterrestres et essaye de la prouver en enquêtant sur de mystérieuses disparitions parvenues lorsque les gens cessent de croire. Le texte installe une ambiguïté entre la figure du grand frère presque fanatique d'une existence qui n'est pas terrestre et Moon qui semble venu d'ailleurs. Son prénom qui signifie lune en anglais pose déjà question et préfigure radicalement de cette impossibilité à être sur terre dans le roman. Lorsque le petit garçon est évoqué, son image est associée à l'inexistence. Il ne dégage aucune intensité : « Moon ressentit l'envie de soulager sa vessie, s'éloigna des deux adultes et, respirant pour profiter de la vie terrestre, il regarde le firmament à travers la frondaison trouée d'un grand chêne vert ; il pissa. »<fnref n="2" />. Son regard envers la Terre semble être celui de l'étranger. Moon observe la nature comme si elle n'était pas la sienne, il la respire comme s'il allait bientôt partir. Tout le récit travaille ce détachement du jeune garçon envers à la fois la Terre et la croyance que son frère porte sur une vie extraterrestre.

L'aspect central du récit se situe dans le jeu sur la croyance en l'idée d'une présence extraterrestre. Gardant un flou narratif autour de la croyance, le texte dépeint la disparition de personnes qui ont arrêtées de croire en l'existence d'autrui. Certains passages donnent à penser que Marlon les fait disparaître, tandis que la fin du récit fait apparaître une disparition de ceux qui ne croient plus. Moon reste ambivalent sur l'état de sa croyance et ne semble pas être une idée incarnée. Alors que son frère vient de décéder, le jeune garçon fait face à cette existence extraterrestre au moment où il n'y croit plus :

<footnote n="1">¹ Id.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, 7, op. cit., p. 253.</footnote>
En levant les yeux, Moon vit quelques flammèches d'air pu danser légèrement dans le vent, en demi-cercle autour des cadavres [ceux de Marlon et Anaïs] ; les flammes grises ondulèrent et se stabilisèrent aussitôt. Il vit l'inimaginable. Surgies de nulle part, six ou sept silhouettes élancées veillaient les morts. [...] Semblables à des biches, le cou tendu, elles le regardaient à présent. [...]

Elles m'implorent, mais de quoi ? de croire ? [...]

Moon *essaya* de croire à ce qui existait devant ses yeux ; mais il n'y croyait pas du tout. Il n'y avait jamais cru. [...]

Ils [les extraterrestres] détruisaient tous ceux qui ne reconnaissaient plus leur existence ; s'appliquant leur propre loi, ils s'autodétruisirent.<fnref n="1" />

Moon, en ne parvenant pas à être une idée incarnée, fait état d'une intensité de l'échec. L'utilisation du verbe essayer en italique marque bien cette impossibilité à croire et son caractère purement dépassé, en effet, l'utilisation de l'italique indique la mise en évidence de son échec. Il n'y avait, au fond, « jamais cru », entraînant dans son impossibilité la destruction de ces existences venues d'ailleurs. Au contact du corps de Moon, l'idée pourrit et meurt pour reprendre l'idée de Tristan Garcia évoquée précédemment. En ce sens, les personnages sont des idées incarnées, mais également des idées contraires. Ils sont l'impossibilité d'une idée absolue et totalisante. C'est radicalement par ce fait là que Moon devient un personnage intensif dans le roman. En contrevenant à l'idée de son frère, il donne un nouveau relief au texte et permet son intensification romanesque. Moon sert de remise en question de l'idée incarnée par son frère. Celui-ci, *a contrario*, représente bien l'idée incarnée décrite par Tristan Garcia. Persuadé de cette existence et prêt à tout pour la prouver, il va jusqu'à tuer ceux qui ne croient plus et mentir à son entourage pour qu'ils continuent de croire. Tandis qu'ils se dirigent vers les Pyrénées pour essayer de rencontrer les extraterrestres, Moon observe son frère :

> Il avait des cernes sous les yeux, sa chemise était sale, ses chaussures en cuir de veau abîmées, il s'était négligé et Moon comprit soudain que son frère ne savait rien, qu'il oubliait jusqu'à ses propres mensonges. Ce n'était pas un dissimulateur.

> Il était franchement fou.<fnref n="2" />

Marlon semble être au bout de sa croyance. Il incarne tellement une idée qu'il s'en oublie lui-même, il se néglige. L'écriture poétique travaille en creux la question de la folie dans la croyance et jusqu'à quel point une idée peut être incarnée sans tomber dans la folie. Marlon ne cherche pas à dissimuler son idée, il a radicalement passé une étape d'intensité dans l'incarnation de ce qu'on pourrait appeler fanatique. Dès lors, l'idée même pourrit comme

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 308-309.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 301.</footnote>
l'exprime Tristan Garcia. Sa description physique est de l'ordre du délabrement et de la fatigue. L'idée, en Marlon, est à ce point totalisante et intensive qu'elle le détruit. De ce fait même, l'auteur va aux limites de son choix d'idée incarnée par la figure de Marlon.

Le personnage de Willie, dans *La Meilleure part des hommes*, est également une idée incarnée. Tristan Garcia précise : il « essaie jusqu'au bout de professer des convictions politiques indéfendables et qui se trouve systématiquement rattrapé par son corps, par la maladie, par la décrépitude physique »<fnref n="1" />. Le jeune homme apparait comme un marginal empli de folie dans le milieu parisien. Willie fait usage de son homosexualité comme revendication personnelle. Son langage est flou, imprécis, surchargé, la folie y ressort. Il est en ce sens l'idée même de la controverse mêlée à la folie. Lorsque Willie gagne en célébrité à Paris, il est invité sur les plateaux de télévisions. Il est la figure du grand n'importe quoi comme morale de vie. Il incarne l'idée de la folie, c'est-à-dire l'inconscience et l'insouciance emmêlées :

> Il vint en jupe [sur les plateaux de télévisions], avec les poils, et tout ça, et une perruque bleue. Il portait trois piercings et il n'était pas rasé. Il a hurlé pendant une heure au maquillage qu'il n'y retournerait jamais et il s'est pointé finalement avec des tonnes de mascara personnel. [...]

> Il fumait sur le plateau, en pleine campagne antitabagisme. [...] Il en faisait des tonnes. Il draguait le pauvre présentateur de Canal +, il poussait des cris d'orfraie.<fnref n="2" />

Opérant une caricature de lui-même, il incarne l'idée même de la « folle »<fnref n="3" /> pour reprendre le concept exploité par Jean-Yves Le Tallec. L'auteur définit le concept ainsi : « S'il s'agit d'un homme, c'est avant tout l'idée d'efféminement qui est sous-entendue, et le soupçon d'homosexualité n'est jamais bien loin. Mais ce qui distingue la folle, peut-être, c'est sa visibilité sociale tout à fait particulière, qui se donne en spectacle, sous forme d'une exhibition qui déborde les conventions sociales »<fnref n="4" />. Willie incarne radicalement cette idée puisqu'il se « donne en spectacle » devant les téléspectateurs. Il devient une caricature de la figure de la « folle », allant au bout de l'intensité possible de ce qu'il incarne. C'est en ce sens qu'il arrive au bout de ce qu'il est.

Alors qu'il a multiplié les interventions politiques et médiatiques indéfendables, plus personne ne veut de lui et de ses romans. Il décide, sous les conseils de Claude, un éditeur, de retourner chez lui, à Amiens. Il prévient la narratrice Elisabeth :

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées, op. cit.*, p. 367.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *La Meilleure part des hommes, op. cit.*, p. 111-112.</footnote>

<footnote n="3">³ Jean-Yves Le Talec, « Qu'est-ce qu'une folle ? » dans *Folles de France*, Paris, La Découverte, TAP / Genre & sexualité, 2008, p. 19, consulté le 16 mai 2023, URL : <https://www.cairn.info/folles-de-france-9782707152572-p-19.htm>.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Id.</footnote>
J'ai reçu le message de Will, depuis une cabine téléphonique : « Euh, salut, Liz, c'est moi. Bon, ben, je retourne à Amiens. J'suis superpressé. J'ai un bon plan, c'est Claude qui me l'a refilé. J'peux pas te dire, mais c'est super super. J'suis content de revoir Amiens, j'veux dire, ça m'fait plaisir, plaisir. Bon, ben, merci pour tout. C'était cool, Liz, j't'adore, j't'adore. Euh, ciao. »<fnref n="1" />

Dès lors, Willie est parvenu au bout de l'idée qu'il incarne. L'intensité qu'il a pu apporter dans ce qu'il était ne peut que diminuer, au point que personne ne veut plus le voir. Le texte compense ainsi cette négation de son incarnation par l'utilisation récurrente de « super » comme manière d'intensifier le peu qu'il lui reste. Sa parole est saccadée, il est parvenu au bout, il est rattrapé par la décrépitude et la platitude.

## 2. Incarnation du langage et animalité

La notion d'auteur et de son rapport aux personnages se construit également par la figure animale dans les récits garciens. L'animal, à travers sa présence ou son absence dans les romans de Tristan Garcia, permet d'invoquer une intensité animale, que l'on pourrait même nommer « sauvage » en tant qu'elle détermine profondément une intensité vivante et non réflexive qui s'appuie sur une indétermination, une indéfinition. L'idée philosophique de notre auteur est ainsi :

> Malheureusement, en tâchant de rendre nos idées et nos idéaux intenses, électriques et vivants, la modernité a fini par identifier l'intensité elle-même. Croyant bien faire, elle en a fait un concept, un pur objet de pensée, et lui a ôté toute son irréductibilité sauvage. Plus nous affirmerons, par des mots et par des idées, la valeur supérieure de ce qui échappe aux mots et aux idées, plus nous transformerons cette vie en chose abstraite, et son intensité en une idée neutre.<fnref n="2" />

L'intensité est en ce sens un concept qui ne doit pas être pensé et concrètement conceptualisé afin de garder son « irréductibilité sauvage ». C'est justement par cette idée même que la figure animale représente peut-être le mieux une pureté de l'intensité. L'animal, au sens de ce qui n'est pas l'homme, n'opère pas de moment réflexif autour du degré de sa peur ou de sa violence<fnref n="3" />. Il est dans un mouvement actif, d'intensité pure. Tristan Garcia joue peut-être justement de cette figure animale active et intense dans ses romans afin de développer un

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 309.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne, op. cit.*, p. 192-193.</footnote>

<footnote n="3">³ Nous pouvons, au vu des recherches menées, établir le présupposé que l'animal n'est pas réflexif mais actif. Il est évident que certains animaux présentent des signes de pensée, à la manière de l'éléphant qui peut ressentir du deuil. Il n'y a tout de même pas de mouvement réflexif autour de celui-ci. Il convient également de partir du postulat de base que l'homme et l'animal sont différents dans l'acte de pensée, le propos contraire nous ferait dévier de notre trajectoire d'étude qui est propre à l'intensité animale.</footnote>
propos spécifique à la figure animale. L’intensité y transparait dans des modalités différentes selon le texte et la figure animale développée. Le deuxième roman de Tristan Garcia, *Mémoires de la Jungle*, travaille du côté d’une intensité du langage tandis que 7 s’appuie sur des animaux qui contribuent, dans leurs significations, à une intensification romanesque. A contrario, *Les Cordelettes* marque une absence animalière formelle qui s’inscrit du côté de l’intensité de la métaphore, ou plus justement du côté de la réémission de la figure intensive animale dans le récit et dans les personnages.

Pour reprendre l'idée principale du deuxième roman de Tristan Garcia : *Mémoires de la jungle*<fnref n="1" />, les frontières entre les espèces animales et l'homme ont évoluées à l'aune des courants de pensées spécistes et animalistes. Le roman ouvre la question de l'intensité à travers son personnage principal, Doogie, un jeune « ape »<fnref n="2" /> trouvé dans la forêt par une famille de scientifiques, alors propriétaires d'un zoo expérimental. Il y sera éduqué, apprenant notamment la langue des signes américaine. Le narrateur n'est autre que Doogie, ce « Monkey »<fnref n="3" /> dont le langage est assez développé pour assurer une narration claire et presque précise.

Le roman ouvre un questionnement autour du langage de l'homme vu par une autre espèce, notamment dans ce que notre langage suppose de notre civilisation, notre morale, nos croyances. Doogie apparait comme un observateur extérieur de notre humanité, marquant par sa pensée toute la difficulté à enregistrer et mettre en œuvre nos codes sociaux. Alors que la navette spatiale de transport dans laquelle il se trouvait vient de s'écraser sur la Terre, il essaye de se repérer à l'aide d'une carte :

> Je l'ai dépliée avec beaucoup du soin dont les cartes ont besoin : sois malin, Doogie, c'est un plan. Une carte comme celle au-dessus du grand bureau de Janet le printemps lorsque la lumière passe à travers les stores vénitiens : Doogie concentre-toi, je vais t'apprendre la carte.

> Il faut s'appliquer de beaucoup de concentration. Je ne sentais pas mauvais parce que je lavais Doogie avec le savon de la boîte à pharmacie tombée du Charles Bigleux. Brave savon à la vanille, Janet aime que le singe ne sente pas le singe, c'est la civilisation Doogie. L'odeur n'est pas toujours la civilisation, la vanille parfois oui.<fnref n="4" />

La narration de Doogie est inscrite dans une nécessité humaine de concentration face à un objet qui exige de la connaissance. Après avoir sollicité sa propre injonction au fait d'être « malin » face à un plan, la pensée du narrateur se dirige vers son odeur, signe de bonne tenue sociale. Le second paragraphe de notre extrait de texte marque véritablement cette impossibilité

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Mémoires de la jungle*, op. cit.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 31. Signifie grand singe en anglais.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. (retrouver la page)</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 42.</footnote>
à se concentrer. La forme impersonnelle, par le biais du « [i]l » est la représentation des injonctions civilisationnelles inculquées à Doogie face à son inquiétude de ne pas appartenir à cette même civilisation humaine : « [j]e ne sentais pas mauvais ». Le langage humain, dans la pensée du singe, est un lieu de restriction, empli de codes qu'il ne perçoit pas dans toute leurs complexités. Doogie, en se remémorant Janet, la femme qui l'a recueilli dans la jungle alors qu'il était bébé, affirme que l'« odeur n'est pas toujours la civilisation, la vanille parfois oui » selon les codes civilisationnels qui lui ont été appris. Son langage est en ce sens incarné par des normes et des codes sociaux. Sa manière de narrer l'histoire est celle d'une intensité du langage, entre phénomène de concentration par les injonctions qu'il s'ordonne et profusion des idées et des pensées à même le texte.

Doogie maîtrise néanmoins ce langage dans la forme, il incarne ainsi un idéal intensif de possibilité réflexive sur soi dans l'écriture. L'idée même qu'il s'ancre dans une position réflexive est intéressante puisqu'elle n'empêche pas une forme d'intensité animale. Sa narration est le lieu de formidables contradictions intensives, entre instinct animal<fnref n="1" /> et culture humaine. Toujours lors de ce même épisode de navette spatiale écrasée sur terre, Michael, le mari de Janet, est gravement blessé. Doogie accourt à son secours :

> J'ai couru à deux pattes vers lui en poussant des cris : détresse, détresse, peur, danger, bien fait pour toi, malheur, malheur. Je lui ai tendu la main, parce qu'il était Michael et que Michael a l'autorité sur Doogie comme Janet et monsieur Gardner lui-même l'a dit. J'ai trainé l'humain sur la plage du crash.<fnref n="2" />

La narration de Doogie est ambivalente puisqu'elle ne précise jamais véritablement son rapport à Michael. Bien que depuis le début du roman, Doogie affirme sa jalousie à l'encontre de ce personnage masculin puisqu'il est le mari de sa maîtresse, il reste fidèle à l' « humain ». L'écriture marque ce dilemme par le biais du langage, à la fois dans la structure de la phrase autant que dans les possibilités sémantiques des mots. Le texte structure la détresse et la peur qu'il arrive quelque chose de très grave et immuable à Michael : « détresse, détresse, peur » en jouant sur le redoublement de la détresse, entre détresse de voir l'humain mourir et détresse de se retrouver seul sur cette plage. Puis la narration intercale un « bien fait pour toi » dans la seconde partie de la phrase, accompagné d'un « malheur » doublé une nouvelle fois. L'instinct primaire de Doogie opère dans son langage, mais il est de suite intensivement réprimé par l'idée de malheur qui peut s'entendre de deux manières. Le singe peut vouloir signifier malheur à

<footnote n="1">¹ Au sens de primaire, qui appartiennent à tous les animaux et ne permettent pas de les distinguer. *A contrario*, l'exemple de l'éléphant en deuil en fait un instinct réflexif.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 39.</footnote>
l'humain, lui souhaitant la mort. Il est également possible qu'il exige son propre désastre à la suite de cette pensée en rupture avec la civilisation. C'est peut-être pour cela que le terme est doublé, montrant également les limites de son langage et de son intensité. Les termes sont universels dans sa pensée mais ils apparaissent pauvres à l'humain. Il s'agit peut-être, en ce sens, d'une vision même de l'auteur face à cette incarnation du langage.

À partir de ce postulat se développe une question fondamentale à cette vue intensive du langage : dans quelle mesure le langage employé par Doogie, imaginé par Tristan Garcia, n'est que la transposition d'un regard anthropocentré ? C'est intensivement l'enjeu d'écrire un texte qui donne le pouvoir du langage humain à un animal. Si l'on sort d'un regard purement textuel où Doogie existe réellement et ce n'est que sa parole, nous pouvons effectivement rendre compte de l'incidence de l'auteur sur le texte. Le processus d'écriture est celui de Tristan Garcia, mettant en avant sa vision de la langue par l'animal. Dans son article « Imaginaires zoolinguistiques : des langues animales dans la fiction littéraire », Sophie Milcent-Lawson s'intéresse particulièrement à la fiction de Garcia et déploie les possibilités d'un tel mouvement auctorial :

> L'imaginaire de la langue que déploie fictionnellement Tristan Garcia s'efforce de penser l'influence que le statut de locuteur non-humain exerce sur la physionomie de la langue telle qu'il la parle –en altérant la syntaxe, le lexique, la prosodie, la grammaire– et, réciproquement, la violence que constitue pour un animal de devoir se couler dans les structures de pensée anthropologiques véhiculées par le langage humain.<fnref n="1" />

Tristan Garcia opère ainsi un double travail dans son ouvrage, à la fois dans cette altération de la « physionomie de la langue » et également dans la violence que suppose les structures de pensée anthropologiques. L'auteur réussit malgré tout à dépasser un regard anthropocentré du langage pour en démontrer toutes les difficultés. Le fait de parler chez Doogie n'est pas juste une transposition, mais une adaptation complète d'un système de pensée tout en gardant des spécificités propres au rapport des singes à l'extérieur et au monde. Il est, par exemple, assez amusant de se rendre compte que les singes n'ont pas une perception du temps commune aux hommes. Ils ne peuvent considérer le temps qui passe que par des phénomènes physiques comme avec un sablier, un boulier ou encore des marques sur un calendrier. De ce fait même, lorsque Doogie décrit le temps qui s'écoule, il ne le fait que par des métaphores physiques :

<footnote n="1">¹ Sophie Milcent-Lawson, « Imaginaires zoolinguistiques : des langues animales dans la fiction littéraire », *Itinéraires. Littérature, textes, cultures*, 16 septembre 2020, n° 2020-2, URL : https://journals.openedition.org/itineraires/8352.</footnote>
Depuis des années des pierres sont devenus du sable sous les pieds sous le calendrier, la Pointe du Bec est vide, Doogie n'y est pas retourné et Noël n'est nulle part : seule la mémoire de Doogie je crois compte encore sur les vieux calendriers de sa tête les années de Noel comme si elles existaient.<fnref n="1" />

Le temps n'est visible que parce qu'il est devenu sable au pied d'un calendrier qu'il s'imagine lui-même dans sa tête. Tristan Garcia permet ainsi de développer un personnage animal qui parle comme un homme sans jamais en oublier, ou plus foncièrement en étant contraint dans ses propres structures. Pour résumer, Doogie s'inscrit dans un cadre de pensée anthropologique tout en le déformant pour qu'il puisse convenir à sa propre structure. C'est justement dans ce lieu conjoint qu'il permet une incarnation intensive du langage, à la fois homme et animal, puisque c'est justement cette question qui est sous-jacente au texte de Tristan Garcia. Doogie, en incarnant le langage de l'homme, devient-il lui-même un objet de la civilisation humaine ou reste-t-il essentiellement singe ? Incarner intensivement un langage, c'est-à-dire devenir son lieu d'habitation et en soulever toutes les complexités linguistiques mais également anthropologiques, fait-il de Doogie autre chose qu'un singe ?

L'idée animale est également un topos présent dans son roman 7 à travers les différentes histoires, posant toujours la question de la vision de l'auteur face au phénomène d'intensité dans son œuvre. À la différence de Doogie qui incarne intensivement un langage, les animaux de 7 marquent certainement beaucoup plus des indices d'intensité et se jouent dans des métaphores qui renforcent une intensité romanesque, se situant bien plus du côté d'un objet d'intensité plutôt qu'un sujet intense.

Le roman principal, « La Septième », de 7 possède un motif récurrent animalier important dans la compréhension de l'animalité à travers le cadre non-intensif qu'est l'immortalité. Celui-ci s'installe dès la première vie du narrateur sous la forme d'un oiseau argenté :

> Je me souviens d'avoir recueilli au pied de ce même arbre un minuscule oiseau au plumage argenté, dont la patte était blessée ; je l'ai soigné, nourri et je lui ai construit un petit nid douillet au creux d'une boite d'allumettes, calfeutrée à l'aide d'un tas de coton hydrophile. Je l'ai sauvé. Hélas, le chien noir a trouvé la boîte et tué l'oiseau. J'ai été triste, je crois même que j'ai pris peur.

> Peut-être par excès d'émotivité, quelques heures plus tard, mon nez a saigné. C'était le jour de mes sept ans.<fnref n="2" />

Plusieurs éléments apparaissent comme importants dans cet extrait. L'oiseau porte un plumage argenté et il est soigné à l'aide d'un coton hydrophile, le même objet que le narrateur

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Mémoires de la jungle*, op. cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, 7, op. cit., p. 361-362.</footnote>
utilise pour son saignement de nez. Un chien noir est également évoqué. Ces mêmes animaux
deviennent des motifs récurrents de la vie du narrateur de 7. L'oiseau argenté semble évoquer
le processus d'immortalité qui est présent chez le narrateur tout en étant contrebalancé par la
présence du chien noir qui peut être attribué à la mort du fait de sa couleur. De fait, cette dualité
semble être métaphorique du narrateur qui renait toujours en revenant au départ de sa première
vie. Chaque nouvelle renaissance évoque l'oiseau et marque un phénomène de déclin de
l'intensité marque par la routine : « Un jour de printemps, j'ai mécaniquement ramassé au pied
de l'arbre l'oiseau au plumage d'argent, je l'ai soigné et le bâtard l'a tué. Au soir, j'ai entendu
chanter le merle noir par la fenêtre de ma chambre, et j'ai su »<fnref n="1" /> déclare-t-il lors de sa deuxième
vie. L'oiseau est un motif énonciateur d'immortalité, et donc dans une logique garcienne,
d'ennui et de routine. La figure animale travaille donc du côté d'une non-intensité préfigurée
par sa signification.

L'oiseau argenté symbolise également une psychologie intensive du narrateur au fur et à
mesure du récit. Tandis que dans sa troisième vie, il protège l'oiseau et que celui-ci s'envole de
ses propres ailes, symbolisant la volonté de vie et d'intensité du narrateur, évènement qui se
déroule lors de sa vie de révolutionnaire, la quatrième marque le désespoir du narrateur face à
son impossibilité de changer les choses, condamné à revivre les mêmes évènements. Il écrit
ceci :

> Quand l'oiseau est tombé du nid, au pied de l'arbre tordu, j'ai pris soin de lui, je l'ai couché
dans la petite boîte d'allumettes, puis j'ai disposé le tout à portée du chien noir. Et dès que
j'ai trouvé l'oiseau mort, je l'ai enterré sans rien dire.

[...] Je ne voulais plus m'opposer à quoi que ce soit, je ne voulais plus faire la guerre, me
battre pour changer ce monde. Je laissais aller le mouvement général des choses.<fnref n="2" />

Le traitement opéré par le narrateur sur l'animal ouvre l'interprétation d'une lassitude de
l'immortalité, et par conséquent la répétition infinie des évènements. D'une certaine manière,
le narrateur, au fait des évènements futurs, ne cherche plus à lutter, il se « laiss[e] aller au
mouvement général des choses ». C'est en ce sens que la figure animale est intéressante dans 7
et le rapport à l'intensité est peut-être celui d'un dégonflement de l'être. La figure animale, et
le traitement que l'écriture poétique garcienne en fait, est une métaphore des affects des
personnages. L'animal s'inscrit comme le relai des sentiments de manière assez flagrante. Dans
ce cas précis, la lassitude existentielle du narrateur se retrouve sur le traitement qu'il inflige à
l'oiseau.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 401.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 511.</footnote>
Dès lors, la figure animale dans l'œuvre de Tristan Garcia s'inscrit dans deux possibilités : d'un côté l'incarnation intensive d'un langage, de l'autre la représentation du degré d'intensité vécu par les personnages. L'animal marque profondément une relation à l'intensité, tant dans ce qu'il est (Doogie) que dans ce qu'il entraîne (l'oiseau). Néanmoins, il est peut-être bien plus question du propre rapport de Tristan Garcia au phénomène d'intensité et une volonté de représentation de l'intensité par tous les moyens possibles. Cela passe dans un premier temps, dans son œuvre philosophique, mais également poétique, par la figure de l'électricité.

# D. Électricité et intensité

## 1. L'omniprésence de l'électricité dans les récits de Tristan Garcia

L'intensité dans les sociétés modernes apparaît, selon Tristan Garcia, lorsque l'homme découvre l'électricité<fnref n="1" />. Celle-ci se présente comme étant un flux d'énergie qui peut parcourir un corps, être utilisé afin d'animer un objet ou encore comme un moyen de ressentir. L'électricité et toutes ses déclinaisons technologiques sont omniprésentes dans les récits garciens. L'électricité régule de manière directe et indirecte l'intensité romanesque. *Les Cordelettes* joue frontalement avec l'électricité et tous les objets technologiques électriques qui intensifient l'existence des personnages et le récit lui-même tandis que 7 marque indirectement et implicitement la relation électricité et intensité dans sa narration.

*Les Cordelettes* travaille une forme d'ambiguïté de l'Éternité face à la question de l'électricité. Si la thèse philosophique de Tristan Garcia pose le préambule d'une relation entre intensité et électricité, le roman de l'écrivain établit une Éternité contraire à l'intense tout en faisant advenir un phénomène électrique. Celui-ci reste néanmoins sujet à discussion puisque tous les objets technologiques, qui nécessitent une forme d'électricité ou en tout cas ne sont pas sans rappeler le fonctionnement de l'électricité, ne se déterminent pas seulement par le rapport au fluide électrique. Arnaud Despax, dans son article « Les consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia » affirme un parallèle entre les consoles présentes dans l'œuvres et les objets technologiques actuels qui permettent une conservation du confort. Il explique que *Les Cordelettes* contient un imaginaire informatique

<footnote n="1">¹ Voir I. A. 1.</footnote>
qui n'est jamais désigné explicitement. Arnaud Despax ne fait que très peu référence à *La Vie intense* et n'exploite par le rapport de l'intensité électrique dans l'Éternité à celui de l'électricité comme vecteur d'intensité dans la thèse philosophique.

L'universitaire affirme que l' « L'Éternité n'est pas un monde dépourvu de toute technologie. L'électricité y est présente, on s'y éclaire notamment avec des ampoules »<fnref n="1" />. Le récit ne construit pas un monde sans l'électricité, elle reste néanmoins très peu visible et se construit par des figures du monde d'avant. L'Éternité ne semble pas produire en elle-même des objets électriques à proprement parler mais, comme l'explique Arnaud Despax, il s'agit plutôt de formes non-informatique. Il précise sa pensée :

> Les Consoles seraient de discrets non-ordinateurs, désignant en creux le caractère indispensable d'une *information*, au sens actif, du souvenir, comme du contrôle de la stabilité. En définitive, le mode de présence des Consoles rappelle que le terme est essentiellement polysémique, désignant à la fois un ameublement ancien et un appareil électrique, électronique, voire ludique – de même, la compacité de l'Éternité n'est pas éloignée de la densité des informations *compactées* dans les outils technologiques, à commencer par le CD, disque précisément compact.<fnref n="2" />

L'auteur détaille ainsi la notion d'informatique, abordant son « sens actif », c'est-à-dire le souvenir et la stabilité. Il détaille la polysémie du terme et permet de montrer que les Consoles contreviennent à l'informatique habituel, devenant de « discrets non-ordinateurs ». Il est néanmoins intéressant d'émettre l'idée que le mot ordinateur provient du latin *ordinat* qui signifie ordre, et par extension ordonner. Dès lors, la Console est peut-être radicalement plus informatique que l'ordinateur lui-même tant elle sert à ordonner sa vie et ses souvenirs. Son format est, de plus, compact puisqu'elle est vu dès le début du récit comme une « caisse plus petite [que l'armoire de l'Éternité], [...] une console de bois »<fnref n="3" />. La Console apparaît comme une extension technologique de l'être qui lui sert à s'ordonner et ordonner ce qui l'entoure. Elle est peut-être un non-ordinateur selon Arnaud Despax, elle n'en reste pas moins une métaphore de l'électricité dans sa composition. Emplis de cordelettes qui rejouent l'image des neurones enfouis dans le cerveau, la Console s'apparente à l'externalisation du cerveau humain. L'universitaire précise : « En particulier, les cordelettes sont comparées à des "fils électriques cuivrés" et les Consoles à des machines– sans certes être désignées explicitement comme telles. Sous ce régime de la comparaison, la Console semble aussi un poste de commande

<footnote n="1">¹ A. Despax, « Les Consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia », art. cité.</footnote>

<footnote n="2">² *Id.*</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 73.</footnote>
polyvalent »<fnref n="1" />. Les Consoles intègrent en elles-mêmes la structure de l'objet électrique par les « fils électriques cuivrés » afin de transmettre l'information, devenant elle-même une machine de contrôle, à la fois du soi mais également de l'environnement et du souvenir. En ce sens, les Consoles concentrent la vie des hommes dans l'Éternité, permettant la condition même de l'intensité dans un espace qui, normalement, la proscrit.

La Console, sans être totalement un objet électrique, prend certaines caractéristiques de l'objet technologique qui fonctionne par le fluide électrique. La petite console de bois introduit l'électricité, et donc dans le glissement philosophique de Tristan Garcia, l'intensité au cœur même d'une Éternité où la platitude et le marasme sont omniprésents. L'électricité est radicalement ce qui permet à l'Éternité d'être. Elle est donc omniprésente dans l'espace textuel des *Cordelettes*.

La fin du récit des *Cordelettes* interroge par le renversement que cela implique par rapport à la thèse philosophique de l'intensité de Tristan Garcia. Alors que l'Éternité connaît des fuites et que le temps semble réapparaître, les Consoles deviennent des objets obsolètes et dysfonctionnels. Les hommes, bien qu'ils aient conservé leur petite console de bois, vieillissent. Elias, par exemple, est décrit ainsi : « [Il] avait aujourd'hui les cheveux gris et il ressemblait à une fourche rouillé plantée dans la terre meuble »<fnref n="2" />. Dès lors, la disparition des Consoles et de l'influence directe de l'électricité sur l'homme lui fait perdre sa jeunesse et le confronte à une vieillesse plate, peu intense. Il s'agit d'un retour à la normalité pour l'homme par la fin de l'Éternité. C'est, en ce sens, déjà de l'ordre du questionnement sur la nature même d'une Éternité qui n'est pas éternelle. Les Consoles, désormais obsolètes, épuisent la fonction électrique d'intensification sur l'homme. L'intensité n'est plus créée par l'objet externe à l'homme mais par ce retour à la normalité. Le texte exerce un retour à l'intensité naturelle en contraste d'une intensité que l'on pourrait qualifier d'artificielle puisqu'elle n'est pas inhérente à l'homme.

De manière assez symbolique, le récit métaphorise la fin de l'Éternité et du caractère purement électrique de l'homme. Lorsque la révolution réussit et que les grands propriétaires sont défaits au cours de la dernière bataille au Casse-Tête, ils sont pendus :

> Tom les retrouva pendus dans le parc, lynchés par la foule, le cou pris dans les cordelettes d'une Console vermoulue accrochée à une poutre de métal. Il resta là une minute, contemplant le fils d'Eliedo et sa compagne méconnaissables qui se balançaient dans le vent du matin. La corde s'enroulait sur elle-même et les pendus tournaient au ralenti, comme des

<footnote n="1">¹ A. Despax, « Les Consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia », art. cité.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 277.</footnote>
toupies en bout de course. Quelques oiseaux, déjà, s'étaient perchés sur leurs épaules et
attaquaient du bec les chairs de leurs visages cireux, pour partie brûlés.<fnref n="1" />

Le texte opère un glissement du sens de la Console. Sa vocation n’est désormais plus de
permettre l’intensité, elle la retire. Les fils sont altérés afin de servir comme des cordes et leur
inscription dans le récit n’est plus l’impossibilité de mourir mais la possibilité même de la mort.
La Console est « vermoulue », c’est-à-dire vieille et rongée par les vers. L’écriture poétique
travaille ainsi du côté de la décrépitude et de la mort, marquant le retournement du symbole de
la Console. Alors qu’elle était ce qui permettait l’intensité dans l’Éternité, elle devient
annonciatrice de la mort et de la platitude. Le récit se plait également à travailler le symbole
électrique, notamment par l’usage d’une « poutre de métal », qui par ses propriétés, établit une
conduction du fluide électrique. Il s’agit peut-être de marquer le transfert électrique de la
personne désormais décédée jusqu’à l’infrastructure du texte, c’est-à-dire les bâtiments. Ce qui,
en un sens, marquerait le retour de l’intensité humaine sur son environnement, entre
construction et destruction du naturel et la fin d’une intensité purement personnelle, au sens de
la personne. Le texte marque également, par la comparaison avec des « toupies en bout de
course », la mort des personnages, et plus globalement la fin de l’Éternité. Le monde ne tourne
désormais plus en rond, il reprend son expansion.

Eliedinho, le fils d’Eliedo, et sa compagne prennent l’image d’épouvantails comme des
symboles. De la même manière qu’Élias était vu comme une « fourche rouillé plantée dans la
terre meuble »<fnref n="2" />, Ils deviennent un avertissement à l’adresse du monde. L’Éternité est finie,
quiconque s’y opposera trouvera le même destin que les anciens grands propriétaires. Leur
cadavre n’est ainsi même pas sanctifié, ils ne sont pas protégés des oiseaux. Le récit signale
ainsi la fin de l’Éternité et de l’incidence de la Console sur les hommes par cette image
marquante de la pendaison par les cordelettes. Il s’agit de la fin d’une électricité totalisante sur
les hommes. Puisqu’il n’y a plus de Consoles et d’Éternité, l’intensité sera propre à l’homme
dans le retour à l’ordre naturel des choses.

De manière différente, 7 fait apparaitre l'électricité comme moyen d'intensité dans le
récit. « Les Rouleaux de bois » travaille du côté du rapport entre la platitude et l'intensité, la
manière dont le phénomène électrique réengage une intensité disparue. Le narrateur est un
célèbre chanteur des années quatre-vingt qui a produit une chanson intemporelle
nommée *Walking Backwards* après l'avoir rêvé durant sa jeunesse. Désormais devenu adulte,

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 290.</footnote>

<footnote n="2">² Voir la citation issue de la note de bas de page numéro trois de la page précédente.</footnote>
il produit de nouveaux groupes et continue de faire des concerts de temps en temps. Alors qu'il est à Paris et qu'il vient de se produire avec son groupe, un homme nommé Jean-Luc Massenet vient le voir et l'accuse d'avoir volé la chanson de son oncle. Il lui fait écouter une cassette enregistré quatre années avant que le chanteur ne l'ait composé. Le narrateur décide de ne pas l'écouter et de partir tout en gardant ce même audio qu'il écoutera plus tard dans la nuit. Il se rendra finalement au domicile de l'homme et repartira avec une malle en bois contenant deux cylindres avec des « spires [qui] parcouraient toute la surface externe du rouleau, d'environ vingt centimètres de diamètre, sur quarante de long. Trois spires par millimètres, à vue d'œil »<fnref n="1" />. Jean-Luc lui explique que son oncle lui faisait écouter ce qu'il appelait de la bonne musique en lui décrivant le disque qu'il faisait passer, c'est-à-dire le rouleau de bois. Le narrateur comprend, après des analyses du bois, que le cylindre date de 1813 et qu'il est signé de la main de Constantin Sélène, c'est-à-dire « soixante ans avant l'invention du phonographe et des rouleaux de cire ; avant même la première dynamo électrique »<fnref n="2" />. Lorsqu'il parvient à l'écouter en créant une machine, c'est l'exacte chanson qu'il a composée en 1984. Au fur et à mesure du récit apparaissent d'autres cylindres qui contiennent tous une chanson qui a bouleversé la musique comme *When the Saints Go Marching In* par Louis Armstrong. Le narrateur comprend ainsi que tout a été fait et que les plus belles choses ne sont que le recommencement, la reproduction des œuvres de Constantin Sélène.

Ce qui est intéressant dans le récit, c'est la manière dont le narrateur parvient à réexploiter
le cylindre par le biais d'une machine :

> Le premier mois, nous avons passé tout notre temps à bricoler, avec Joey. Nous nous sentions comme Thomas Edison, mais à *l'envers* : nous étions en possession d'un enregistrement, il nous fallait la machine non pas pour le produire mais pour le lire. [...] Un diaphragme de mica classique s'est avéré trop petit pour amplifier les vibrations d'une aiguille circulant entre les spires du bois.<fnref n="3" />

Le narrateur ne parvient pas à donner de l'intensité au rouleau dans un premier temps. Néanmoins, le texte opère déjà une référence à l'électricité par le biais de Thomas Edison, l'inventeur de l'ampoule électrique à incandescence. Il est également question de vibration, faisant ouvertement penser au fonctionnement d'un vinyle, c'est-à-dire la transmission des vibrations provoquée par l'aspérité du disque vers un transducteur électromagnétique qui les transforment en signal électrique. Il ne s'agit pas, pour le narrateur, de créer une machine pour produire un enregistrement mais pour le lire. En ce sens, le rouleau de bois est déjà un objet

<footnote n="1">¹ T. Garcia, 7, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 104.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 102.</footnote>
comportant de l'intensité au sens électrique, il suffit de la retrouver en créant la machine qui le permet. Il convient de noter que l'objet en lui-même contient une intensité qui ne peut exister par elle-même, nécessitant un support afin d'exprimer l'intensité qu'il comporte.

Le narrateur finit par comprendre la logique du rouleau. Enduit d'un vernis superficiel, il faut tremper l'aiguille dans ce même vernis afin de réussir à lire le rouleau :

> À trois heures du matin, nerveux, les cheveux ébouriffés, en slip et en marcel de coton blanc, tout en buvant des rasades de rhum, j'ai disposé avec minutie la petite tige de cylindre sur le mandrin. J'ai attendu un instant, déplacé l'aiguille, ajusté la vitesse de déroulement avec la manette, et laissé filer en tremblant l'extrémité de l'aiguille vernie au creux du sillon qui tournait en spirale, à partir du bord du rouleau.

> Puis j'ai mis le son à fond.

> Et, fasciné, j'ai écouté la musique de l'année 1813.<fnref n="1" />

Le narrateur, dont l'image reflète la folie créatrice, parvient à redonner de l'intensité au cylindre. L'écriture poétique se place dans une précision nerveuse des gestes afin de trouver le parfait fonctionnement du rouleau pour réussir à lui faire émettre son intensité musicale. Ce n'est, en ce sens, pas une intensité totalisante du rouleau mais une intensité contrôlée et minutieuse. Il s'agit de redonner de l'intensité à un objet qui n'en avait plus par lui-même. Par cette action, l'intensité de la musique se transmet au narrateur, qui, « fasciné », comprend que sa musique n'est radicalement pas la sienne :

> Dès la première écoute, j'ai réalisé ce qui n'allait pas.

> J'étais en sueur et mon malaise n'a fait qu'empirer, tout au long des quatre minutes que durait la lecture du premier rouleau. [...] Je connaissais déjà tous les morceaux qui paraissaient composer cet océan de deux cent cinquante secondes. [...]

> Putain, il s'agissait de funk. Il s'agissait de glam rock. De reggae ! De doo-wop ! Et de techno. En 1813.

> Par je ne sais quel miracle, des instruments mécaniques produisaient par avance une série de sons en tout point semblables à ceux d'une TR-808, d'un synthé Yamaha, d'une guitare Fender Stratocaster et de différents moyens d'amplification électrique modernes.<fnref n="2" />

Constant Sélène a deux-cents années d'avance sur les autres, que ce soit dans les genres musicaux ou dans les productions instrumentales. Sur un simple bout de bois avec des instruments non-électriques, il parvient à donner la sonorité des « moyens d'amplification électrique modernes ». Tout a été créé. Le texte organise un glissement de l'intensité de l'objet

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 105.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 106.</footnote>
Tristan Garcia critique la volonté de guerre des hommes tout en reconnaissant sa « nécessité politique et historique parmi les hommes ». En s'ouvrant sur ses positions politiques, il fait état d'une intensité politique. Radicalement, son écriture poétique s'inscrit dans ses idées par le traitement qu'il fait de la guerre dans *Les Cordelettes*. Alors que l'Éternité se termine, la guerre prend place entre la rébellion et l'État. Le texte opère un traitement différencié entre les acteurs de la rébellion et ceux du pouvoir étatique, notamment métaphorisé par le personnage d'Élias. Il est décrit comme violent et voulant la guerre :

> Sur les terres de Carnaval qu'il connaissait bien, Elias était devenu un chef de guerre impitoyable et respecté. Son visage fuyant comme un museau de musaraigne paraissait vissé à son âme par des yeux métalliques, au creux d'orbites profondes sous un front bas. [...] Un combattant aux muscles puissants, à la détermination sans faille. [...] Il avait sa part aux tortures.<fnref n="1" />

Élias est ainsi vu comme une personne violente qui représente la guerre et ses dérives. Il n'hésite pas à torturer. Par cette description, Tristan Garcia montre la faiblesse du personnage, notamment par l'idée qu'il est bas du front, c'est-à-dire peu intelligent. Il s'agit pour l'auteur d'exploiter son impossible neutralité face au phénomène de la guerre et ses participants, marquant une intensité de l'écriture face à ce qu'il ne veut pas. Il déploie cette idée d'intensité de l'écrivain dans son entretien avec Angie David. Son rapport personnel à la guerre est celui d'une crainte et d'une répugnance :

> Je n'ai jamais cessé, par un mélange indistinguishable de conviction, de crainte de la violence et de tempérament rêveur, de vouloir la paix. Souffrant de toute forme de conflit, je n'ai jamais ressenti la curiosité libidinale pour la guerre. [...] L'idée, souvent, que la guerre révèle la vérité de l'humanité me répugne. Je n'y crois pas.<fnref n="2" />

Tristan Garcia rejette ainsi le concept de guerre, affirmant souffrir du conflit puisque son caractère se rapproche de celui du « rêveur ». Néanmoins, son récit *Les Cordelettes* s'ancre totalement dans un monde en guerre. En ce sens, c'est peut-être justement par l'écriture romanesque qu'il va à l'encontre de ses idées et qu'il se met à l'épreuve. La fin de l'Éternité sonne comme la fin de l'intensité induite du phénomène électrique de la Console, mais également comme le début de la guerre. En bousculant l'ordre de l'Éternité dans le récit et impliquant ce phénomène qui le « répugne », Tristan Garcia joue sûrement sur l'intensité d'écrivain qu'il peut ressentir dans la création de quelque chose qu'il ne souhaite pas dans le réel. Il s'agit, dès lors, des notions d'imagination et de créations qui sont l'intensification électrique de l'écrivain :

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 248.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées*, « Entretien avec Angie David », op. cit., p. 363.</footnote>
Mon espoir de romancier est de maintenir vivante mon imagination, de ne la laisser mourir ni par trop d'ouverture, ni par trop de fermeture, et de lui permettre d'aboutir le plus longtemps possible à des romans qui disent le monde, qui soient à la hauteur du vaste monde, plutôt que de ma petite personne.<fnref n="1" />

Son écriture poétique vise à dépasser sa propre conception du monde pour toucher à tout.
C'est par ce processus qu'il intensifie son rapport à l'écriture. En n'ouvrant, ni fermant trop le
monde, il permet à son imagination d'advenir afin d'être un monde à part entière, un monde où
son électricité personnelle permet d'accéder à l'intensité créatrice. La littérature s'apparente
pour lui à un espace de création qui ne doit pas être dédié à sa personne, « ce serait absurde !
Gaspiller un peu de mon existence à prétendre me glisser dans ma propre peau ! »<fnref n="2" /> s'exclame-
t-il. Il rejette ainsi toute conception de l'écriture de soi qui serait alors une perte de temps,
utilisant même l'idée de gaspillage qui s'apparente à perdre quelque chose de précieux. Tristan
Garcia a cette volonté d'écrire sur ce qui n'est pas lui, allant parfois à l'opposer de ses
conceptions du monde tout comme il s'immisce dans des espaces sociaux qui ne sont pas
foncièrement le sien. Il utilise une ville appelé « Mornay » à travers la plupart de ses récits
fictionnels. Cette ville, qu'il qualifie lui-même d'« idéal-type de la ville de province »<fnref n="3" />, est
selon lui une déclaration d'amour aux classes moyennes. Il précise son propos à l'égard de la
littérature française qui est « traversée par un mépris profond pour ces classes moyennes, qui
apparaissent comme une version encore affadie, et mondialisée, de la bourgeoisie qui est, depuis
le romantisme, le repoussoir absolu de la poésie et de l'art en général »<fnref n="4" />. Tristan Garcia projette,
par la création de Mornay, une intensité en contrevenant à l'idéal littéraire bourgeois. Par ce
phénomène créatif, il électrifie son rapport à l'écriture, et par extension il s'intensifie. La
littérature est en ce sens l'entreprise concrète et déterminée d'une intensification de son propre
dessein d'écriture. Tristan Garcia intensifie ainsi ses œuvres et sa propre personne par une
écriture qui vise à rétablir les préjugés de la littérature. Cela questionne ainsi la manière dont il
produit des œuvres intenses, que ce soit dans des motifs récurrents, autant que dans des objets
d'intensifications omniprésents dans ses récits.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 354.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 348.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 374.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Id*.</footnote>
## II. L'intensité : étude numérique

Les romans de Tristan Garcia, et particulièrement 7 et *Les Cordelettes*, travaillent cette notion de l'intensité et posent particulièrement question sur le rapport fondamental qu'ils entretiennent avec l'ouvrage de philosophie *La Vie intense*. Or, nous avons, dans un premier temps, procédé à une analyse du concept philosophique, ainsi qu'une étude du rapport ambivalent entre l'auteur et le philosophe, montrant une perméabilité de l'écriture intense au sein de son œuvre globale. Nous n'avons cependant pas abordé en profondeur ses romans, nous limitant à sa philosophie et sa figure d'auteur. C'est en ce sens que notre étude numérique de l'intensité est pertinente. Notre travail s'organise d'abord autour d'une étude plus complète du concept d'intensité, s'intéressant au lexique d'intensité présent dans l'essai de philosophie et la manière dont il se reporte ou non dans l'écriture romanesque. Ce travail, qui se veut être une étude générale et globale de l'intensité, doit passer par des médiations d'humanités numériques, c'est-à-dire l'application des outils numériques au service de la recherche en sciences humaines et sociales

### A. Exploration des enjeux intensifs à l'aune des Humanités Numériques

#### 1. Les Humanités Numériques et la littérature

Les humanités numériques, ou « digital humanities » en anglais, sont interdisciplinaires comme l'évoquent les chercheurs Michael Eberle Sinatra et Marcelo Vitali-Rosati dans leur ouvrage *Histoire des humanités numériques* :

> On essaie de ne pas penser les humanités numériques comme une discipline et de plutôt les envisager comme une approche globale, transdisciplinaire, adoptant une attitude et un point de vue sur la recherche qui devraient impliquer l'ensemble des chercheurs en sciences humaines et sociales<fnref n="1" />

Ainsi, les humanités numériques ne peuvent être considérées en elles-mêmes comme une discipline. Elles sont au contraire une « approche globale, transdisciplinaire » des sujets en

<footnote n="1">¹ Michael E. Sinatra, Marcello Vitali-Rosati, *Histoire des humanités numériques*, Presses de l'Université de Montréal, Montréal, 2014.</footnote>
sciences humaines et sociales, ouvrant de nouvelles perspectives d'analyses et un « nouveau
point de vue » sur des études. Dans notre cas, les humanités numériques appuient les études
littéraires dans toute une dimension lexicale et statistique. En effet, que ce soit pour étudier la
récurrence d'un terme ou la constitution générale d'une phrase, les humanités numériques
permettent une analyse automatisée à plus grande échelle que si cela avait été fait à la main.
C'est en ce sens que les humanités numériques constituent une approche nouvelle de la
littérature, elles offrent des perspectives d'analyse à grande échelle qui n'auraient pas été
permises auparavant, ou en tout cas pas de manière aussi rapide.

Or, dans le cas de notre étude, il s'agit d'étudier le phénomène d'intensité au cœur même
de la littérature garcienne en s'appuyant sur l'essai de philosophie. L'intensité reste cependant
un phénomène qui relève du sensible, de l'indicible. C'est tout l'enjeu des humanités
numériques que d'étudier un phénomène afin de pouvoir comprendre son essence de manière
pragmatique. Il ne s'agit pas de percevoir l'intensité dans ses formes vagues et poétiques, il est
question de sa représentation propre dans le texte, c'est-dire comment l'intensité prend place
textuellement. Tout l'enjeu de l'intensité au cœur même de la littérature se situe dans des
éléments implicites<fnref n="1" />. Cependant, avant de se questionner frontalement sur un lexique de
l'intensité, il est nécessaire de retracer une histoire des humanités numériques au cœur même
des travaux universitaires, notamment dans la relation développée avec la discipline littéraire.

Pour ce faire, nous pouvons nous appuyer sur les travaux dirigés par Olivier le Duff dans
son ouvrage *Le temps des humanités digitales. La mutation des sciences humaines et sociales*,
et particulièrement le chapitre « Petite histoire des humanités digitales » écrit par Frédéric
Clavert. Nous pouvons remarquer dans un premier temps le choix du terme « digital » au lieu
de « numérique » dans le titre. Il l'explique ainsi : « Tandis que l'adjectif numérique renforce
la calculabilité des données, l'adjectif digital exerce comme un rappel vers une matérialité et
une “prise en main” que les francophones distinguent mieux que les anglophones »<fnref n="2" />. Il est
nécessaire, ici, d'exposer le rapport entre les humanités et le numérique. Le chercheur français
déploie l'idée que le mot humanité, provenant de *humanitas* en latin (nature humaine, culture)
renvoie à l'idée classique d'une « connaissance de “l'humanité” [...] grâce aux connaissances
et aux compétences de ceux qui se montrent capables de lire, comprendre et d'interpréter des

<footnote n="1">¹ Se référer au chapitre II. Section A. 2.</footnote>

<footnote n="2">² Frédéric Clavert et Olivier Le Deuff (dir.), *Le temps des humanités digitales. La mutation des sciences humaines et sociales*, « Petite histoire des humanités digitales », FYP Éditions, « Société de la connaissance », 2014.</footnote>
textes, notamment en grec et en latin »<fnref n="1" />. Quant à la version anglaise, pour Frédéric Clavert, « humanities » renvoie à des disciplines telles que l'histoire, la littérature, la philosophie ou encore le droit. De ce fait même en découle une polysémie qui permet de rassembler, selon ses explications, les disciplines que l'on rassemble aujourd'hui sous le nom de sciences humaines et sociales.

Nous comprenons maintenant mieux les humanités au sens universitaire et scolaire, sans pour autant percevoir le rapport entre celui-ci et le numérique. Didier Dubasque, dans *Comprendre et maîtriser les excès de la société numérique*, explicite une définition du terme numérique :

> Le numérique représente toutes les applications qui utilisent un langage binaire qui classe, trie et diffuse des données. Ce terme englobe les interfaces, smartphones, tablettes, ordinateurs, téléviseurs, ainsi que les réseaux qui transportent les données. Il envisage à la fois les outils, les contenus et les usages.<fnref n="2" />

Le numérique comporte ainsi un rapport direct avec les nombres, ce qui explique en ce sens son étymologie latine *numerus* (nombre), sans pour autant être cantonné à une binarité d'usage. Le numérique fait référence à des usages, des contenus et tous les outils liés à son utilisation. De ce fait même, parler de numérique n'est pas seulement évoquer un objet technologique qui fonctionne sur une base binaire, mais c'est tout autant aborder un questionnement d'usage, lié aux utilisateurs et ce qu'ils peuvent faire avec. Dès lors, parler d'humanités numériques revient à considérer comment les usagers d'humanités intègrent, développent des méthodologies, utilisent des outils numériques dans leurs recherches en sciences humaines et sociales. Le numérique, dans cette définition, s'apparente à un outil qui « classe, trie et diffuse des données » sous l'impulsion des chercheurs en sciences humaines et sociales.

Pour envisager maintenant les aspects pratiques du phénomène d'intensité et le rapport aux humanités numériques, le titre de l'article écrit par Pierre Mounier, « les Humanités Numériques, gadget ou progrès »<fnref n="3" /> explicite tout l'enjeu autour des questionnements à propos de ces nouveaux champs d'études. L'apport de nouveaux outils dans l'étude des textes peut s'apparenter à un progrès dans la compréhension et l'analyse des textes autant que ceux-ci

<footnote n="1">¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="2">² Didier Dubasque, « Chapitre 1. Qu'est-ce que le « numérique » ? Regards sur le champ lexical qui l'accompagne », *Comprendre et maîtriser les excès de la société numérique*, Rennes, Presses de l'EHESP, Politiques et interventions sociales, 2019, p. 17-22.</footnote>

<footnote n="3">³ Mounier, Pierre. « Les Humanités numériques, gadget ou progrès ? Enquête sur une guerre souterraine au sein de la recherche », *Revue du Crieur*, vol. 7, no. 2, 2017, pp. 144-159.</footnote>
peuvent être considérés comme des outils. Il suffit, pour comprendre cela, d'étudier toutes les
problématiques qui ont surgi avec la lexicométrie<fnref n="1" /> et la controverse Corneille-Molière qui s'en
est suivie. En effet, Pierre Louys, un poète et romancier français du XIX-XXe siècle, affirme dans
la revue *Comoedia* que l'œuvre de Molière a en réalité été écrite par Pierre Corneille. Cette
rumeur, jusque-là quelque peu oubliée, refait surface en 2001 avec la publication de l'article
« La distance intertextuelle et l'attribution d'auteur. Corneille et Molière » par Cyril Labbé et
Dominique Labbé dans le *Journal of Quantitative Linguistics*. Ils tentent alors de clôturer le
débat d'attribution des œuvres en considérant la « fréquence d'emploi de chacun des vocables,
c'est-à-dire l'ensemble de l'étendue des textes comparés. »<fnref n="2" />. Menant une approche numérique
sur l'apparition des fréquences de lemmes, c'est-à-dire une chaîne de signes formant une unité
sémantique, ils aboutissent à la conclusion qu'environ 17 pièces de Molière sont de la plume
de Corneille. Or, les techniques utilisées par ces deux chercheurs soulèvent une controverse au
sein de la recherche lexicale, notamment à cause d'une méthode jugée trop peu fiable et des
conclusions hâtives<fnref n="3" />. Dans ce cas précis, les humanités numériques ressemblent à un gadget
plus qu'à un progrès pour la recherche. Cependant, ce questionnement autour de la parenté de
l'œuvre de Molière est contredit sous l'égide des recherches de Jean-Baptiste Camps et Florian
Cafiero dans leur article « Why Molière most likely did write his plays » (Pourquoi Molière a
vraisemblablement écrit ses pièces). Les deux chercheurs vont démontrer, en affinant les outils
lexicométriques et en ajoutant des auteurs au corpus, que Molière a effectivement écrit ses
pièces et que le débat est tranché. Les outils numériques sont de l'ordre du progrès et permettent
de résoudre un débat, le progrès se trouvant dans ces outils qui permettent une analyse à plus
grande échelle et la possibilité de confronter des corpus variés en les basant sur des lemmes,
des vocabulaires spécifiques à chaque auteur, des mots-outils ou encore des préfixes.

Les humanités numériques regroupent de fait un ensemble d'outils qui permettent une étude bien plus en profondeur des corpus littéraires. C'en est d'autant plus vrai que la transdiscipline voit ses premières formes apparaître avec le prêtre jésuite italien Roberto Busa qui cherche à indexer l'œuvre de Thomas d'Aquin à la fin des années 1940. Ce projet, s'il avait dû être fait à la main, aurait pris un temps considérable. Néanmoins, comme l'indique Frédéric

<footnote n="1">¹ La lexicométrie est l'étude quantitative du lexique à l'aide de méthodes statistiques. C'est une science linguistique.</footnote>

<footnote n="2">² Cyril Labbé, Dominique Labbé. « La distance intertextuelle et l'attribution d'auteur. Corneille et Molière. » *Journal of Quantitative Linguistics*, 2001, p. 213-231.</footnote>

<footnote n="3">³ Pierre Ropert, « Deux chercheurs prouvent que Corneille n'a pas écrit les pièces de Molière », novembre 2019, URL : <https://www.radiofrance.fr/franceculture/deux-chercheurs-prouvent-que-corneille-n-a-pas-ecrit-les-pieces-de-moliere-9731145>.</footnote>
Clavert, le « projet va se réaliser durant de nombreuses années et consiste principalement en une lemmatisation du corpus, c'est-à-dire la création d'un index organisé et structuré des termes présents dans les textes »<fnref n="1" />. Celui-ci permet d'accélérer considérablement le traitement de l'œuvre complète de Thomas d'Aquin et d'offrir des possibilités d'études et de réflexions plus poussées sur son œuvre. Tout autant, le projet mené par Roberto Busa au milieu du XXe siècle « montre l'évolution impressionnante des technologies tout au long du projet, que ce soit en puissance de calcul, ou en place nécessaire pour conserver les données »<fnref n="2" />. Ce projet précurseur des humanités numériques en lien avec la littérature met effectivement en exergue les enjeux de la puissance technologique autant que la massification des corpus dans les recherches actuelles.

Plus proche de notre sujet d'enquête, l'utilisation des humanités numériques dans l'étude de l'intensité est essentielle dans la mesure où elle nous permet de compiler des corpus et de se concentrer sur une étude lexicale de l'utilisation de termes liés à l'intensité. Ce qu'il faut en retenir, c'est que les humanités numériques rendent accessibles une étude poussée et complète de corpus jugés trop dense pour être fouillés directement par le chercheur. Les humanités numériques, c'est l'accélération de la recherche et la densification des données, notamment en littérature par des possibilités de recherches syntaxiques et lexicales à même le texte. Cela nous conduit à un questionnement sur la possibilité d'étudier numériquement le phénomène d'intensité issu du sensible.

## 2. L'intensité : enjeux du phénomène sensible

L'intensité, à première vue, semble être un phénomène qui se vit mais qui ne se pense pas pour reprendre l'idée de Tristan Garcia :

> La pensée, en prenant forme de vie, communique aussi à la vie les formes de la pensée. Ainsi une pensée trop intense finit-elle toujours très vite par neutraliser toute intensité, et par transformer l'intensité en nouvelle identité. Tout ce qui passe par la pensée en ressort en quelque façon désintensifié et égal.<fnref n="3" />

Le philosophe opère une distinction fondamentale entre vie et pensée, considérant que la vie, au sens de vivre sans réfléchir, est le moyen principal de l'intensité tant il n'y a pas de

<footnote n="1">¹ F. Clavert et O. Le Deuff (dir.), *Le temps des humanités digitales. La mutation des sciences humaines et sociales*, « Petite histoire des humanités digitales », art.cité.</footnote>

<footnote n="2">² Id.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *La Vie intense, op. cit.*, p. 192.</footnote>
réflexivité sur les phénomènes. Au contraire, la pensée est de l'ordre de la réflexion. Or, cela aboutit à la neutralisation des intensités qui parcourent l'être parce qu'elles sont déconstruites sous l'effet du regard. Puisque l'on comprend pourquoi une chose peut nous procurer de l'intensité, le propre phénomène de compréhension désintensifie l'intensité. Notre travail, ici, n'est pas de traquer l'intensité au cœur des romans, mais plus justement d'étudier ce phénomène, de le penser. En ce sens survient une question fondamentale : comment étudier un phénomène de l'ordre du sensible, et donc de la vie par des outils qui ont à trait à la pensée, et ainsi la réflexivité ? Et corrélativement, mais de manière essentielle pour la méthode, comment étudier par les outils numériques qui relèvent, classent et comptent de l'explicite, ce qui relève d'une forme d'implicite ?

Le travail des humanités numériques ne relève d'aucune poétique et d'aucun affect qui
travaillent la littérature dans son fonctionnement propre. L'étude transdisciplinaire des textes
romanesques permet-elle de soulever les notions d'intensités au cœur même du texte ? C'est
tout l'enjeu d'un tel projet d'étude. Tristan Garcia, dans La Vie intense, explicite cette idée :

L'intensité ne peut être identifiée sans perdre tout de suite l'identité qu'elle vient de rece-
voir. On dira tout simplement que l'intensité ne se soutient pas : accédant à l'être, elle le perd.
Pourquoi ? Parce qu'elle est le concept même de ce qui résiste au concept. Parce qu'elle est
le concept de ce qui devient, de ce qui diffère, de l'inassimilable, de ce qui résiste au fait
même d'être quelque chose. Il semble donc que l'absolutisation par la pensée de l'intensité,
la conception selon laquelle tout est intense, aboutisse fatalement à une désintensification
tendancielle du concept : plus tout est intense, moins cette intensité peut l'être elle-même.<fnref n="1" />

Identifier un lexique de l'intensité reviendrait à l'annuler et à la désintensifier pour reprendre la logique garcienne au cœur du concept. C'est tout l'enjeu de l'étude d'un phénomène de l'ordre du sensible. L'intensité ne se pense pas, elle se vit dans le concept garcien. Il est en ce sens intéressant de se reporter à l'article de Georges Kleiber, « À la recherche de l'intensité », paru dans la revue *Langue Française* afin de rendre compte d'autres formes d'études réflexives sur le concept d'intensité en littérature. Le chercheur en linguistique française affirme ainsi que la « diversité expressive qu'on lui reconnaît conduit à privilégier la description de ses manifestations et pousse à étendre son domaine à des formes et tournures peu ou pas analysées auparavant sous cet angle »<fnref n="2" />. Georges Kleiber cherche ainsi à poser des mots sur un phénomène qui connaît des « soubassements définitoires qui restent soit implicites, soit instables ou équivoques »<fnref n="3" />. Or, il en vient à la conclusion que l'intensité, dans ses formulations

<footnote n="1">¹ Id.</footnote>

<footnote n="2">² Georges Kleiber, « À la recherche de l'intensité », *Langue française*, vol. 177, 2013, p. 63.</footnote>

<footnote n="3">³ Id.</footnote>
littéraires, apparaît d'abord comme une « quantité de propriété »<fnref n="1" /> avant d'aboutir à une autre intensité qui est de l'ordre de la « qualité »<fnref n="2" />. Il s'agit en ce sens d'une gradation des sensations d'intensité qui peut être marquée, toujours selon Kleiber, par des adverbes d'intensité, des noms intensifs et des adjectifs appelés intensifs. Cette même intensité-qualité est caractérisée par une propriété qu'il définit ainsi :

> Lorsque l'on parle de l'intensité d'un son (ou d'un bruit), d'une couleur, d'une odeur, du courant électrique, de la lumière, de la pluie, de la chaleur, du froid, mais aussi celle d'un sentiment, d'une émotion, etc., l'intensité dont il s'agit est bien une propriété et non une détermination quantitative de propriété. [...] Elle correspond en effet à une force ou puissance ressentie par un expérimenteur, force ou puissance qui est conçue comme une qualité parmi d'autres que peut posséder l'entité (cf. la durée est une autre qualité du son) et surtout, ce qui prouve son statut de propriété, qui peut varier elle-même en... quantité.<fnref n="3" />

L'émotion, quelle que soit l'intensité qu'elle comporte, reste une propriété de celui qui la ressent. C'est cette même propriété qui est soumise à une force diverse de sensation ressentie par l'expérimentateur pour reprendre les termes de Georges Kleiber. Son analyse donne désormais à voir l'intensité non plus comme un phénomène insaisissable mais une qualité définissable qui devient puissance dans le vocable littéraire. En effet, Kleiber explique que des expressions comme la tristesse ou la colère « possèdent l'intensité comme propriété constitutive de l'émotion ou sentiment dénoté »<fnref n="4" />. En ce sens, il ne s'agit pas seulement d'étudier le terme d'intensité comme explicitation du phénomène mais de s'intéresser à des termes qui contiennent en eux-mêmes explicitement les germes d'une puissance intensive et sont donc repérables. De ce fait découle également une étude adverbiale et adjectivale qui sont les ressorts syntaxiques de l'intensité :

> Le premier facteur réside dans l'influence qu'exerce le sens non métalinguistique ou commun des termes *intensité*, *intense* et *intensifier*, qui [...] oriente[ent] vers une définition positive de l'intensité comme marquant la “force” de la propriété ou de l'état. Le second [...] réside dans le rôle joué par les adjectifs et verbes “affectifs” (émotions, sentiments), qui occupent, comme on sait, une place prépondérante dans la littérature sur l'intensité.<fnref n="5" />

Dès lors, l'étude numérique doit prendre en compte les termes propres de l'intensité, c'est-à-dire le sens « commun », ce qui pousse vers une définition dite « positive ». Ce travail ne peut, pour autant, oublier d'envisager l'aspect linguistique, c'est-à-dire le sens implicite et

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 64.</footnote>

<footnote n="2">² Id.</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid, p. 71.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ibid, p. 74.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibid, p. 69.</footnote>
explicite des adjectifs et des verbes propres à la littérature qui explorent l'intensité dans la sensibilité même de l'écriture

L'étude menée par Georges Kleiber nous offre ainsi des perspectives d'analyses face à un phénomène qui est de l'ordre du sensible dans la littérature. L'universitaire exploite des points d'ancrages au texte même et se détourne du problème lié au sensible, ou pour reprendre l'idée de Tristan Garcia, de la pensée “désintensifiante” de l'intensité. Il s'agit d'envisager la manière dont l'intensité s'établit lexicalement, stylistiquement et conceptuellement au sein du récit littéraire. L'enjeu au cœur même de ce travail revient à définir précisément ce qu'est l'intensité par le biais des outils numériques à notre disposition. Il est nécessaire d'envisager que les adverbes et les adjectifs marquent l'intensité d'autant que le mot même d'intensité ne s'emploie que très peu dans la littérature, il est certainement un concept englobant le lexique littéraire plus qu'un élément de discours.

Dès lors, l'étude de l'intensité se fait notamment par un travail sur le lexique qui compose
la littérature garcienne. Néanmoins, le phénomène intensif au cœur des romans de Tristan
Garcia prend sa source dans sa philosophie déployée dans *La Vie intense*. Le philosophie
travaille le concept d'intensité, s'appuyant sur des théories, des idées, des motifs qui parcourent
l'espace moderne. Une question se pose ainsi à nous : est-il possible d'étudier par le biais des
outils numériques le rapport lexical, syntaxique, grammatical entre deux paradigmes qui, a
priori, semblent ne pas coïncider tant dans la finalité que dans la méthode ?

3. Philosophie et littérature : la possibilité d'une étude numérique ?

Une question se pose d'emblée à notre étude des enjeux d'intensité chez Tristan Garcia.
Est-il possible de considérer que le roman littéraire a le même rapport aux mots que la
philosophie ? L'essentiel de notre positionnement se fait sous l'idée, comme on a pu en discuter
les prémices auparavant, que la philosophie de l'intensité chez Tristan Garcia se répercute dans
les concepts et les idées dans son œuvre littéraire. Or, il paraît assez évident, à première vue,
d'affirmer que l'écriture philosophique et l'écriture romanesque sont des objets d'écriture
totalement différents dans leur fonctionnement autant que dans leur finalité. L'enjeu est en ce
sens de trouver les points communs du langage entre lettres et philosophie pour pouvoir y
effectuer un travail numérique. Néanmoins, le rapport entre littérature et philosophie est bien
plus complexe qu'il n'y paraît. Éric Bordas, dans son article « Romanesque et énonciation “philosophique” dans le récit », exploite et travaille ce rapport assez ambigu de l'énonciation philosophique à travers le romanesque. Il écrit ainsi : « même sans être l'adepte d'un “art pour l'art” vite suspect de stérilité, il semblerait donc que l'écrivain ne doive pas mêler esthétique et raisonnement s'il ne veut pas perdre sur les deux plans »<fnref n="1" />. Il semblerait donc que le roman, perçu comme objet esthétique, ne doit pas comporter de « raisonnement » issu d'une dialectique philosophique. L'écart est exposé ici, entre esthétique et raisonnement, beau et raison. Cette séparation théorique entre ces deux objets de connaissance du monde, est, selon Pierre Macherey, issu d'une production historique :

> Le face à face de la littérature et de la philosophie, qui les constitue comme des essentialités autonomes, renfermées dans le champ qui définit l'une et l'autre, et leur fixe leurs limites, est une production historique. Cette production correspond à un moment très particulier dans le développement du travail philosophique et littéraire, où ceux-ci sont précisément soumis à des règles indépendantes et opposées. Alors s'inaugurent simultanément le règne de la Littérature et la spéculation sur la fin de la Philosophie : deux paradigmes « modernes » par excellence.<fnref n="2" />

La littérature s'inscrit alors, avec une inversion des priorités généralement admises, comme objet de connaissance du monde, là où la philosophie est perçue comme le non-pensé de la littérature pour reprendre l'idée de Macherey. De ce fait même découle l'idée implicite, et contraire à Éric Bordas, que la philosophie a tout de même à voir avec le romanesque puisqu'elle écrit ce que le roman ne dit ou ne pense pas. Le philosophe affirme que :

> « Démêler » ce qui, dans des textes, revient au philosophique et au littéraire, cela consiste à desserrer, pour en révéler la facture, la trame complexe à travers laquelle leurs fils se croisent, passent l'un par-dessus l'autre, se nouent et de dénouent, s'emmêlent et se tissent, de manière à former un réseau différencié à l'intérieur duquel ils se réunissent sans se confondre, en dessinant des configurations de sens singulières, énigmatiques, hybrides.<fnref n="3" />

À travers cette formulation poétique, Pierre Macherey explicite un lien étroit entre philosophie et littérature, se situant toujours dans des croisements implicites et indicibles. Il utilise la métaphore des fils entremêlés qui forment un nœud singulier et hybride. Or, cette image ne nous est pas anodine, nous pouvons la retrouver dans *Les Cordelettes* à travers cette console de bois et notamment le dessin qui prédomine :

<footnote n="1">¹ Éric Bordas, « Romanesque et énonciation “philosophique” dans le récit », *Romantisme*, 2004, vol. 124, n° 2, p. 53.</footnote>

<footnote n="2">² Pierre Macherey, *A quoi pense la littérature ?*, Paris, Presses Universitaires de France, « Pratiques théoriques », 1990, p. 10.</footnote>

<footnote n="3">³ Id.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Dessin sur la page de titre page 5</figcaption></figure>

De fait, la console de bois est emplie de fils qui jouent sur une hybridation énigmatique. Tout mouvement interne à la console peut déclencher un effet désiré ou indésirable. Cette image résonne avec les propos de Pierre Macherey. La console, symbole de l'éternité plate, non-intensive dans le roman, évoque toute une réflexion possible autour du concept d'existence et d'intensité. La routine menée dans l'Éternité déjoue-t-elle complètement l'intensité ou la console de bois, en tant qu'objet hybride entre possibilités romanesques et esthétiques, et réflexions philosophiques, mobilise-t-elle un propos sur l'intensité ? L'enjeu de cet entremêlement de fils en dit beaucoup plus sur le rapport entre philosophie et littérature. Seulement, pour garder cette image, afin d'étudier la littérature sous la lumière de la philosophie, et inversement, il est nécessaire de « desserrer » les fils, de « révéler la facture, la trame complexe à travers laquelle leurs [philosophie et littérature] fils se croisent ».

L'étude numérique que nous menons sur le rapport textuel entre philosophie et littérature semble ainsi se jouer dans un croisement de fils, ou plutôt de mots. Il est nécessaire de souligner que l'écriture philosophique ne se rapporte pas à une poétique de l'esthétique mais plutôt à un exercice de raisonnement qui implique que l'on ne cherche pas le beau, mais une forme de vérité du concept, ce qui revient à une indifférence de l'utilisation lexicale. Benedetta Zaccarello, dans son article « L'écriture de la philosophie : traces, pratiques, horizons » affirme alors que :

Philosophie et littérature sont souvent considérées comme des sœurs ennemies, et la répartition entre leurs territoires respectifs finit par laisser inexplorés précisément les vastes domaines de leurs intersections, cachant de fait aussi bien la spécificité des processus
On retrouve alors l'idée développée par Pierre Macherey qui consiste à dire que l'opposition moderne entre philosophie et littérature entraîne des impensés, notamment dans « leurs intersections ». Zaccarello explique que cette dualisation pourrait cacher « la spécificité des processus individuels de la rédaction ». Cette idée est particulièrement intéressante puisqu'elle met en lumière les processus d'écriture propre à chaque exercice. De fait, la philosophie s'inscrit dans un travail sur le concept. Le lexique utilisé importe peu tant qu'il est juste. Il s'agit de faire comprendre l'idée par une lexicalisation précise, non pas de rendre l'idée belle. En ce sens, l'essai de philosophie ne connaît pas une large variation lexicale *A contrario*, la littérature s'inscrit dans une recherche de diversité lexicale. Pour atteindre une forme de poétique, le lexique doit connaître des variations qui empêchent la répétition. De fait, ces deux formes d'écritures ne se ressemblent pas et ne visent pas la même finalité. Comment, alors, pouvons-nous étudier numériquement les rapprochements lexicaux de l'intensité entre l'ouvrage de philosophie de Tristan Garcia et son œuvre romanesque ? L'enjeu d'un tel processus d'étude réside notamment dans le choix du processus d'étude, la méthodologie employée ainsi que le traitement du corpus. Philosophie et littérature sont deux objets distincts qui contiennent tout de même des connivences conceptuelles. Il s'agit en ce sens de considérer que la philosophie établit des bases théoriques et lexicales que la littérature peut reprendre et enrichir en se déployant dans les angles morts de la pensée philosophique, en octroyant des possibilités en dehors du monde que la philosophie ne peut ou n'arrive pas à ouvrir. Mais, à l'inverse, les différences observables entre l'écriture romanesque et l'écriture philosophique permettent de penser cet impensé du roman qui se développe dans la philosophie : l'analyse de l'intensité devient alors un va et vient entre les deux modes d'écriture. Or, tout l'enjeu d'une telle étude s'établit dans la manière dont on le traite.

Il s'agit ici de développer une méthodologie d'étude claire et reproductible. Cela passe par un choix de corpus précis afin de pouvoir traiter qualitativement notre sujet. C'est en ce sens qu'une étude de l'intensité passe également, dans les possibilités numériques, par un encodage qui se doit être le plus fin possible afin de faire ressortir tous les aspects intensifs au cœur du texte. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'évoquer dans un deuxième temps notre corpus, le choix de traitement des textes ainsi que la méthodologie mise en place. Nous avons

<footnote n="1">¹ Benedetta Zaccarello, « L'écriture de la philosophie : traces, pratiques, horizons », *Littérature*, vol. 178, no. 2, 2015, p. 56.</footnote>
étudié le rapport entre la littérature et les humanités numériques, il est maintenant temps de
confronter le champ théorique au cas pratique d'étude, et pour cela, il nous faut expliciter notre
méthodologie, les ambitions au départ et la manière dont les contraintes techniques, théoriques
et pratiques ont pu modifier notre approche.

B. Corpus numérique et XML-TEI / Les conditions de l'étude numérique

Quatre étapes nous semblent essentielles à la compréhension de notre travail. Il s'agit
d'abord d'évoquer le corpus sur lequel nous allons travailler, ainsi que la manière dont nous
allons procéder. Puis, il est pertinent d'aborder les choix d'encodages qui ont été faits, entre
concept à l'origine du travail et méthodologie effective face aux œuvres. Il est, de fait,
nécessaire d'expliciter notre méthode vers une automatisation de l'encodage en expliquant nos
choix de transformations ainsi que l'exploitation et l'extraction des données en résultats.
Chaque étape s'effectue par le biais d'outils numériques qui doivent être précisés dans leurs
champs de possibilités, entre utilisations et limites.

1. Préliminaires (corpus et XML-TEI)

Notre corpus, en vue de l'étude numérique, se limite à trois textes, *La Vie Intense*, *Les Cordelettes* et 7. Ce choix comporte plusieurs raisons à la fois techniques et pratiques. Ces trois œuvres sont au cœur de notre sujet tant elles sont indispensables dans une étude de l'intensité chez Tristan Garcia. Pourquoi, alors, notre corpus d'étude n'inclut-il pas les autres romans de l'auteur. Aucune des autres œuvres littéraires ne comporte réellement de questionnement (conscient ou inconscient) autour de l'intensité. Certes, des passages ciblés de ses œuvres sont pertinents par moments, mais l'intégralité des autres récits ne nous apparaît pas comme clefs dans l'étude de l'intensité garcienne. Il convient également de préciser que la constitution du corpus primaire numérique s'est faite à l'aide de Tristan Garcia lui-même qui nous a transmis les dernières versions des écrits. La plupart de ses ouvrages n'étant pas disponibles sous format E-PUB ou PDF, un processus d'exportation des ouvrages complets aurait, même avec l'accord de l'auteur, posé de multiples difficultés techniques et juridiques.
Notre corpus est ici traité en XML-TEI<fnref n="1" />. Pour reprendre la définition proposée par Laurent Ronamy et Henri Hudrisier dans « TEI - Text Encoding Initiative », c'est une « norme de balisage, de notation et d'échange de corpus des documents électroniques fondée sur le SGML. Elle s'est élaborée pragmatiquement à partir des besoins de structuration, de conceptualisation et de mise en réseau de textes »<fnref n="2" />. La TEI a donc été mise en place afin d'assurer un échange d'informations encodées et balisées dans un langage identique entre les documents. Le balisage des textes sont structurés en deux parties, on y trouve d'abord un entête (teiHeader) qui « constitue une codification non seulement de la source du document (un livre édité sur papier par exemple) mais de sa transcription numérique »<fnref n="3" />, puis se trouve le balisage du document lui-même qui peut être assez formel, « ce qui permet d'échanger des références ou des corpus. Dans d'autres cas la TEI peut devenir le support de description beaucoup plus fines dans lesquelles on liera le fond et la forme du document »<fnref n="4" />. La TEI n'existe néanmoins pas sans le XML, Extensible Markup Language, qui en est le support. L'objectif initial du XML est de faciliter l'échange automatisé de contenu, c'est-à-dire permettre une interoperabilité entre informations numériques. La TEI se superpose ainsi au XML en y apportant un cadre strict de balise et d'encodage. L'avantage du XML étant qu'il est transposable assez facilement en HTML et qu'il peut être rapidement transformé par le biais de feuilles de transformations XLST (Extended Stylesheet Language Transformations). Notre corpus a ainsi été encodé en XML-TEI pour des raisons d'interoperabilité, de transformation et d'exportation en HTML pour la visualisation de certains résultats.

## 2. Choix d'encodage

Afin de mieux comprendre le processus d'encodage et les choix liés à celui-ci, il nous faut rappeler notre problématique. L'enjeu principal de notre sujet se porte sur le rapport qu'entretiennent les romans de Tristan Garcia avec sa philosophie de l'intensité. Notre idée principale repose sur la théorisation de l'intensité par l'essai de philosophie comme phénomène et comme paradigme, et que les romans intègrent, jouent, et remettent en question un tel processus à travers le phénomène romanesque. Donc, lorsqu'il s'agit de penser l'encodage

<footnote n="1">¹ Nous utiliserons désormais le terme TEI afin de faciliter la lisibilité du texte.</footnote>

<footnote n="2">² Laurent Romary, Henri Hudrisier, « TEI – Text encoding initiative », *Études et Documents Berbères*, 2002, vol. 19-20, n° 1, p. 319-322.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id.*</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Id.*</footnote>
numérique des romans, il n'a pas fallu se pencher uniquement sur ces derniers mais également
percevoir comment l'intensité se trouve au cœur de l'essai de philosophie et concevoir
l'encodage comme une passerelle possible entre les deux.

C'est en ce sens que nous avons décidé d'observer en premier lieu comment s'exprime
l'intensité dans *La Vie Intense* sans, au début, se soucier des romans. Ce qui peut paraître
surprenant est, finalement, assez pertinent tant cela peut nous permettre d'obtenir un lexique
suffisamment large de l'intensité, *a minima* celle déployée dans sa philosophie.

Au départ, l'encodage se voulait être exhaustif de toutes les formes d'intensité qui pouvaient apparaître dans l'essai, ce qui se traduit par un encodage qui prenait en compte des mots liés à l'intensité comme le terme « baiser »<fnref n="1" /> puisqu'il se rapporte à une émotion qui peut être de l'ordre de l'intensité tout autant que nous avons pris en compte des phrases ou des bouts de phrases qui conceptualisent le phénomène intensif : « étrange phénomène naturel »<fnref n="2" />. Nous voulions, de fait, faire apparaître un lexique exhaustif et très complet de l'intensité dans *La Vie Intense* sans restriction ni *a priori* méthodologique ou grammatical (s'en tenir aux mots séparés ou aux adverbes par exemple) afin d'ensuite transposer ce lexique sur les romans et voir les lieux communs, ou justement des *topos* d'intensité qui diffèrent.

Avant de commencer l'encodage des textes, il nous a fallu passer par une phase
préparatoire de nettoyage et de segmentation. En effet, nous n'avons pas eu *La Vie Intense*
directement sous format XML-TEI, il nous a fallu le convertir à partir d'un fichier PDF transmis
par Tristan Garcia lui-même. Les opérations furent assez simples mais elles nécessitent d'être
explicitées afin de comprendre tout le processus. De manière rudimentaire, nous avons copié-
collé tout le texte du PDF dans un docuement Word (docx) afin de pouvoir lui appliquer une
feuille Python. Nous avons fait cela pour deux raisons, il est impossible de convertir directement
un fichier PDF en fichier XML, et il y a un nettoyage préalable à effectuer sur le document afin
de faciliter sa prise en main sur le logiciel Oxygen<fnref n="3" /> que nous utilisons. Afin d'opérer un
nettoyage, nous avons utilisé un script Python<fnref n="4" /> qui consiste à supprimer tous les sauts de lignes
et les remplacer par un espace. Cela permet d'obtenir un texte plus compact et plus facile à
traiter par le logiciel.

<footnote n="1">¹ L'encodage de *La Vie Intense* est disponible dans le Google Drive (lien en annexe) : XML/Corpus_encodé_manuel à la ligne 41.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid, l. 55.</footnote>

<footnote n="3">³ Vous retrouvez ici le lien du site web du logiciel : https://www.oxygenxml.com. La licence avec laquelle nous avons travaillé a été offerte dans le cadre du master d'Humanités Numériques.</footnote>

<footnote n="4">⁴En annexe : Python/Mise_en_forme_roman.py</footnote>
Une fois cette opération réussie, l'essai de philosophie est converti depuis un docx en XML par le biais du site internet « teigarage »<fnref n="1" />, idéalement en « TEI simple XML Document ». Or, à l'ouverture du fichier XML, les détails de mise en page invisibles depuis la version docx deviennent visibles. Il s'agit là surtout de balises liées à des dessins et des graphismes. À partir de ce problème nous avons appliqué une feuille XSLT que l'on nomme « nettoyage »<fnref n="2" /> qui permet de supprimer les balises inutiles pour nous et l'on en profite également pour tokeniser<fnref n="3" /> le texte afin de le rendre plus facile à traiter et créer des micros-structures.

On en vient à l'étape de segmentation du texte. En effet, à l'origine, le but étant de comprendre comment fonctionne l'intensité dans l'essai de philosophie, il nous a paru nécessaire de segmenter le texte. Par segmentation nous entendons le fait de séparer l'ensemble du texte en des structures plus petites. Le fait est que le logiciel ne peut pas reconnaître qu'une phrase est une phrase grâce au point final. Or, si un terme lié à l'intensité nous intéresse, il est pertinent de se référer également au contexte dans lequel il se place, ce que l'on nomme l'entour ou le cotexte. En ce sens, segmenter le texte revient à créer des micros-structures qui permettent de mieux replacer un entour. Pour cela, nous avons fait le choix de segmenter au niveau de la phrase. La feuille XSLT dont nous parlons précédemment nettoie ainsi le texte et le segmente au niveau de la phrase. On lui indique qu'à chaque fois qu'elle repère l'élément « . », elle le remplace par une balise </seg> fermante suivie d'une balise ouvrante. Dès lors, le texte est segmenté en des particules syntaxiques qui sont plus simples à traiter pour nous. Vient alors le moment d'explicitier ce que nous voulions au départ pour notre encodage.

Il nous a paru pertinent d'encoder le plus d'éléments possible au début du projet et de ne pas se limiter au noyau lexical qu'est le mot. Cette volonté-là s'est traduite dans l'encodage par la nécessité de marquer ce qui nous intéressait par la balise <term>. L'idée était principalement d'attribuer un marqueur à chaque mot qui nous intéresse pour ensuite l'extraire avec une feuille de transformation XLST. Chaque <term> possède également un attribut @type qui permet de classer et regrouper des ensembles. Le projet originel avec ces types était assez strict puisqu'il imposait des types généraux que nous devions créer, comme par exemple : *amour, vie, électrique, sensation, physique, matériau, élément, intense, technique, croyance, mort, platitude, lieu et enfin concept*. Ces types ont été créés selon le critère de distinction fondamentale. Ils ont pris place lors de la lecture du texte et séparent en différentes catégories

<footnote n="1">¹ <https://teigarage.tei-c.org.></footnote>

<footnote n="2">² XSL/Nettoyage/nettoyage.xls</footnote>

<footnote n="3">³ Tokeniser consiste à découper le texte en unité plus petites afin d'être traité par un modèle d'apprentissage automatique</footnote>
des phénomènes propres à l'intensité. On y retrouve l'idée de sensation en lien avec des émotions ou au contraire le physique comme phénomène corporel. Il s'y trouve également l'intense comme phénomène précédent l'intensité et son opposé théorique avec la platitude, qui est une chose différente de la mort par exemple. Ces choix se veulent être le plus large possible, permettant de mettre un type à chaque situation, phrase ou mot que nous pouvions rencontrer dans le texte. Nous pensions, à l'origine, que déployer des termes généraux et applicables à presque toutes les situations d'intensité dans l'œuvre de philosophie nous permettait de classer, différencier le phénomène d'intensité au cœur de l'essai tout en permettant son extraction afin de le confronter aux romans.

Cet encodage ne se situait néanmoins pas à un niveau assez profond pour permettre de faire émerger des résultats fins et intéressants. C'est pourquoi notre encodage a dû être revu afin d'intégrer deux balises supplémentaires qui vont du plus général au très particulier. En un sens, nos balises n'ont pas concrètement de sens si elles n'intègrent pas un type qui permet de donner du sens au mot ou à la phrase qu'elle entoure. Dès lors, nous avons encodé les termes de l'intensité avec une première balise <term> qui catégorise des grands ensembles, à cela s'ajoute une balise < interpGrp > qui pourrait se traduire par groupe de commentaires. Pour être plus clair, nous pouvons prendre l'exemple du mot « joie » : le type de sa balise <term> sera « sensation » tandis que son interprétation de groupe sera « émotion ». La balise < interpGrp > vient donc préciser et encadrer chaque terme dans un sous-ensemble beaucoup plus précis. Au départ, nous voulions établir une liste d'interprétations de groupes définie et immuable également, mais ce projet a vite été rattrapé par la diversité lexicale que l'on peut trouver dans l'ouvrage de philosophie de Tristan Garcia.

La présence d'une balise de groupe de commentaires en TEI implique également une balise < interp >, soit interprétation/commentaire. Dès lors, notre encodage, qui au début se concevait par une seule balise < term > avec un type, est désormais un emboîtement de balises qui précise l'idée d'intensité autour du terme. En effet, la précision d'une balise d'interprétation permet d'affiner encore plus précisément l'encodage et lui donner une interprétation en lien avec la phrase et l'idée d'intensité. De fait, le type que l'on donne à l'interprétation se rapproche assez souvent du terme encodé tout en permettant encore de classer les termes. Prenons l'exemple du mot clarté<fnref n="1" /> : le type de son < term > est « espace » puisque la clarté agit dans un espace donné. Son interprétation de groupe a le type « lumière » et son interprétation est « luminosité » puisqu'elle fait directement référence à ce qu'elle apporte comme lumière dans

<footnote n="1">¹ Annexe, « LVI.xml », I. 1175.</footnote>
un espace. Or, un autre terme comme « blancheur » va s'encoder de la même manière puisqu'il se rapporte aussi à une luminosité. Ci-dessous se trouve un extrait de notre encodage de La Vie Intense<fnref n="1" /> :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Extrait de l'encodage de La Vie Intense 1</figcaption></figure>

On peut y apercevoir un encodage très semblable entre « clarté » et « blancheur ». Il est évident que nous aurions pu détailler de manière plus fine notre encodage en y ajoutant un attribut @subtype afin de distinguer le concept même de clarté qui se situe bien plus au niveau d'une lumière sur un espace sombre tandis que blancheur fait ressortir un environnement complètement blanc. Nous avons néanmoins choisi de garder l'attribut @subtype pour des situations bien précises, sur lesquelles nous reviendrons.

Notre encodage s'inscrit ainsi dans un mouvement du général au particulier. Afin également de pouvoir classer une nouvelle fois et affiner encore plus notre texte, nous avons choisi de placer un @xml:id dans la balise < interp > . Cet attribut, que l'on peut qualifier d'identifiant unique, est très utile puisqu'il crée des liens et permet de regrouper des termes ensembles. C'est notamment lié au fait que l'identifiant est unique et qu'il ne peut être utilisé qu'une seule fois, mais on peut y renvoyer par l'utilisation de l'attribut @corresp (correspondance). Dès lors, certains termes n'ont pas le même attribut @type dans la balise interprétation mais ils possèdent un même identifiant par le biais du @corresp. On peut notamment prendre pour exemple le @xml:id « intens1 » qui fait référence à l'intensité<fnref n="2" /> :

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Extrait de l'encodage de La Vie Intense 2</figcaption></figure>

Et un encodage avec son @corresp :

<footnote n="1">¹ *Ibid*, l. 1185.</footnote>

<footnote n="2">² Nous avons volontairement laissé le contexte autour de l'encodage afin de mettre en avant qu'un terme comme « régresser » peut très bien être de l'ordre de l'intensité.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Extrait de l'encodage de La Vie Intense 3</figcaption></figure>

De fait, les deux termes se rejoignent par la correspondance que nous avons choisi d'encoder. Le deuxième, « régresser », fait sens tant il s'inscrit dans un retour à l'enfance, donc à un phénomène d'intensité comme l'affirme Tristan Garcia. Dès lors, en inscrivant un @corresp qui fait référence au @xml:id d'intensité, nous créons un point commun entre ces deux termes et cela nous permet d'opérer des regroupements dans le texte.

Cette idée, qui n'était pas présente quand nous avons commencé l'encodage, s'est imposée tant elle permet de regrouper des informations et d'extraire de précieuses données. Il suffit simplement de créer une feuille de transformations qui extrait chaque @xml:id ainsi que les termes dont l' @corresp est identique. Pour ce faire, nous avons appliqué une feuille de transformation XSLT<fnref n="1" /> qui permet d'extraire dans un premier temps chaque @xml:id ainsi que le mot associé, puis nous réalisons une liste avec tous les @corresp associé. Cela nous donne ces résultats<fnref n="2" /> avec l'@xml:id de routine (« rout1 ») par exemple :

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Extrait des corresp 1</figcaption></figure>

Nous obtenons ainsi une liste des termes qui ont été encodés avec le @corresp lié au @xml:id de routine. Ce résultat peut nous utile au moment d'étudier les termes associés avec un concept comme routine qui est utilisé et théorisé dans l'ouvrage philosophique.

Maintenant que nous avons pu expliciter un peu plus le processus d'encodage et la manière dont il a pu évoluer, provoquant certains choix techniques, il s'agit désormais d'expliquer les choix d'encodage propres au texte. Comme nous avons pu l'expliquer, le processus par lequel nous sommes passés au début se voulait très exhaustif. La finalité était de créer une sorte de dictionnaire de l'intensité, et cela passait un encodage qui prenait en compte et des mots isolés en rapport à l'intensité, et des phrases qui la théorisaient. En premier lieu, l'encodage se fait autour des termes qui marquent l'intensité de manière directe. Nous pourrions par exemple citer des mots comme « puissance », « force » ou encore « vivacité ». Ils marquent

<footnote n="1">¹ Annexe. XSL/Corresp.</footnote>

<footnote n="2">² Annexe. XML/Résultats_LVI/Corresp_LVI.xml.</footnote>
une forme d'intensité liée à son degré. Nous avons également fait le choix de baliser les termes
contraires à l'intensité, c'est-à-dire tout ce qui a trait à la platitude. En effet, l'intensité se
déploie aussi dans son contraire, et sans celui-ci elle ne pourrait exister. Cette décision s'est
d'autant plus forgée car l'étude des romans de Tristan Garcia offre une grande part à la routine
et la platitude existentielle qui, parfois, contreviennent au phénomène d'intensité<fnref n="1" />. L'encodage
de l'essai de philosophie prend également en compte l'ensemble des verbes qui qualifient une
action menée avec intensité tels que « accélérer », « intensifier » ou « soutenue » (dans l'idée
de soutenir une intensité), ou au contraire des verbes de l'ordre de la platitude
avec « s'ennuyer », « désintensifier », « habituer » ou encore se « lasser ». Les verbes d'actions
ne sont néanmoins pas la forme grammaticale que nous avons encodée le plus fréquemment, la
présence des adjectifs et adverbes nous a semblé être un marqueur décisif de l'intensité dans ce
qu'ils qualifient et ce qu'ils expriment. On pense notamment à des mots
comme « spontanément », « fulgurant » ou encore « sauvagement »<fnref n="2" /> pour les adverbes.

Nous avons ensuite choisi d'encoder des phrases ou des segments de phrases qui
définissent, théorisent ou encore conceptualisent l'intensité. Or, ce travail que l'on croyait
essentiel au début de notre projet s'est révélé être beaucoup plus fastidieux et moins utile au fur
et à mesure du processus. Cet encodage-là peut être précieux quand il s'agit d'extraire toutes
les définitions et théorisations du phénomène intensif mais le projet ne se dirige pas en ce sens.
Nous avons néanmoins continué d'encoder certaines phrases qui se trouvaient être
intéressantes, sans pour autant dresser une liste exhaustive. Nous verrons pourquoi dès la
prochaine sous-partie.

Certains de nos choix d'encodage peuvent également paraître surprenants au premier
abord. En effet, choisir de traiter « blancheur » ou « clarté » peut laisser perplexe tant cela n'a
que peu de rapport avec l'intensité à première vue. C'est néanmoins ce que nous avons appelé
l'entour qui déclenche un encodage ou non. Afin de mieux comprendre ces choix, voici un
extrait de *La Vie Intense*. Tandis que Tristan Garcia cherche à montrer que l'intensité, comme
toute chose qui peut être mesurée, doit pouvoir être séparée en quelques parties, il utilise des
métaphores :

> En l'absence de mètre extérieur, impossible de mesurer ce qui augmente ou diminue. Pour
> ce faire, il faut admettre, comme l'ont fait les interprètes médiévaux d'Aristote, que les
> qualités ne sont pas des êtres complètement déterminés, et qu'elles admettent une « latitude »
> mesurable d'addition ou de soustraction d'elles-mêmes, sans devenir pour autant tout autre

<footnote n="1">¹ Cette idée est notamment développée dans le chapitre III. B. avec la question du cycle.</footnote>

<footnote n="2">² Vous pouvez retrouver l'ensemble des termes qui ont été codés sous forme de liste et regroupé par type.
XML/Résultats_LVI/Termes_LVI.xml</footnote>
chose. La clarté du jour est telle que je peux en soustraire une petite quantité sans qu'elle cesse d'être une clarté. Une telle idée suppose bien sûr qu'une qualité puisse être découplable en petites parties quantifiables. Il existe donc des degrés de joie, de souffrance comme de blancheur ; cette idée d'une « quantité intensive », ou d'une « magnitude intensive », est la clef de compréhension de la rationalisation par les sciences de la nature du changement, c'est-à-dire de la comparaison de soi à soi.

D'abord, au Moyen-Âge, on devine une longue hésitation philosophique sur les termes de cette rationalisation. Dans la conception de Geoffroy de Fontaine ou de Walter Burley, par exemple, toute qualité qui varie se renouvelle intégralement : de seconde en seconde, le paysage que je contemple et qui sombre dans l'obscurité devient et redevient un tout autre paysage. Il est chaque fois tout entier un paysage sous un certain degré de luminosité.<fnref n="1" />

La clarté, la blancheur, la luminosité ne sont pas, dans cet extrait, des phénomènes d'intensité à proprement parler. Ces termes représentent plutôt des métaphores qui permettent de conceptualiser l'intensité. Ils donnent une image à l'intensité pour qu'elle soit compréhensible. C'est dans le prolongement de cette idée que nous avons choisi d'encoder des termes qui ont la même fonction dans le texte de Tristan Garcia. L'écrit philosophique est empli de métaphores, de personnifications et d'analogies qui servent à construire une image de l'intensité, et ce phénomène-là nous semblait important à mettre en avant tant il peut se retrouver dans les écrits littéraires. Il ne s'agit pas, au fond, d'établir seulement un lexique qui fait directement référence à l'intensité, mais plutôt tout ce qui pourrait aussi s'y rapporter par des figures littéraires. L'intensité, comme nous l'avons vu avec l'article de Pierre Macherey auparavant, se dit rarement de façon directe, elle est plus foncièrement un phénomène qui s'écrit de manière détournée, c'est-à-dire qui ne dit pas son nom et de ce fait l'encodage doit traquer ces éléments implicites et les intégrer.

L'encodage que nous avons mis en place cherche donc à cerner dans tous ses aspects l'intensité au cœur de l'essai de philosophie, se justifiant à la fois par son entour, sa signification propre, les métaphores que cela implique ou tout simplement parce que son contraire dit quelque chose de l'intensité même. Tout ce projet d'encodage se confronte également à ce qu'il permet de faire ensuite. En effet, si nous avons vite abandonné l'idée de traiter des phrases complètes, c'est que la suite de notre travail passe par une automatisation de l'encodage sur les romans. Dès lors, notre encodage s'est retrouvé être limité dans ses possibilités puisqu'il repose uniquement sur le mot. Nous avons donc dû faire des choix qui ont résulté en la suppression des pronoms réfléchis devant les verbes. La dissociation de certaines expressions comme « coup de foudre » est encodé à « coup » et à « foudre » ou « faire l'amour » ne garde que l'« amour » comme terme encodé. En effet, « faire » ne relève pas d'un lexique de l'intensité, il s'apparente

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *La Vie Intense*, op. cit., p. 53-54.</footnote>
plus particulièrement au fait d'opérer une action, qu'importe le degré d'engagement que l'on
met dedans. Au contraire, l'amour engage une certaine forme d'intensité dans les sentiments et
le soi qu'on met dedans. En ce sens, on peut retenir seulement l'amour puisqu'il dit bien plus
quelque chose de l'intensité que le simple fait de faire quelque chose.

Il s'agit désormais d'expliciter ce que nous entendons par encodage automatique et le
processus méthodologique par lequel nous sommes passés puisqu'il vient directement après le
travail d'encodage que nous avons mené en premier lieu.

3. Méthodologie de transformation vers un encodage automatique et l'exploitation des données

Notre sujet est centré sur l'espace frictionnel qui existe entre la philosophie et l'écriture romanesque dans les ouvrages littéraires de Tristan Garcia. Il nous faut donc trouver une solution pour étudier numériquement l'intensité romanesque. Celle-ci s'est développée au cours du processus d'encodage et d'utilisation de la TEI lorsqu'est intervenue la possibilité d'encoder automatiquement les romans<fnref n="1" />. En effet, l'idée de départ consistait à se servir des termes encodés dans le dictionnaire et de les transposer sur les livres par le biais d'une feuille de transformation afin qu'ils s'encodent automatiquement s'ils étaient les mêmes. Cette manière de procéder permet en effet d'apposer directement le dictionnaire sur les livres, et donc de voir à quel point, lexicalement, l'intensité philosophique se rapproche de l'intensité romanesque, tout en permettant aussi de voir là où elle diffère. Ce processus s'est cependant confronté à divers problèmes.

La TEI ne sait pas « lire », elle n'est qu'un simple langage de balisage. De ce fait, quand
bien même on aurait réussi à lui faire lire les termes du dictionnaire, elle ne pourrait en aucun
cas réussir à encoder automatiquement les livres puisqu'ils ne présentent pas de balises, et donc
de repères pour le logiciel et pour nos traitements par le biais de feuilles XSLT. Pour autant,
encoder manuellement les livres (environ 900 pages réunis) n'est pas possible pour des raisons
de temps. De ce fait même, bien que l'automatisation de l'encodage ait été plus longue que
prévue, elle nous semblait être la solution la plus adaptée à nos délais mais également à notre
travail de confrontation des intensités.

<footnote n="1">¹ Nous écrirons désormais dictionnaire pour parler des termes d'intensité prélevés dans *La Vie Intense* afin de faciliter la compréhension. *Idem* pour les romans avec le terme livre.</footnote>
Le processus d'encodage automatique s'est ainsi déroulé en plusieurs étapes et à l'aide
de plusieurs outils numériques. À partir de notre encodage de La Vie Intense, nous avons extrait
les termes qui ont été encodés à l'aide d'une feuille de transformation<fnref n="1" />. Celle-ci récupère tous
les <terms> de notre encodage et les trie en fonction du type que nous avons appliqué. Nous
obtenons ainsi un résultat sous forme de liste qui se présente ainsi<fnref n="2" /> :

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Extrait de l'extraction des termes 1

Après les avoir enregistrés sous format XML, nous avons été confrontés à l'encodage de
phrases et de suites de mots. Dès lors, nous avons fait le choix de modifier directement notre
feuille de résultats pour enlever toutes les longues phrases directement dans le fichier<fnref n="3" />. Cette
décision résulte directement des contraintes imposées par un encodage automatique en TEI. En
effet, baliser automatiquement un texte se fait par la connivence entre les mots du dictionnaire
et des livres. Pour cela, nous devons procéder à un long processus préalable sur les livres, mais
également les termes du dictionnaire. La probabilité de retrouver un même segment à
l'identique dans l'essai et le roman étant quasiment nulle, cette élimination des segments au
profit des mots n'a guère de conséquences sur l'analyse.

Une fois le dictionnaire nettoyé pour ne garder que les mots de l'intensité, il s'agit de se
concentrer sur les livres<fnref n="4" />. Dans un premier temps, il faut appliquer le script Python<fnref n="5" /> qui permet
de nettoyer et compacter les textes, ce qui rend son traitement et son utilisation plus facile pour
nous. À partir de là, nous utilisons le document docx de deux manières. D'un côté, nous
utilisons à nouveau Teigarage afin d'obtenir les livres sous format TEI et encodé proprement,
mais nous reviendrons dessus plus tard. L'utilisation essentielle pour l'encodage automatique
se trouve dans la lemmatisation, c'est-à-dire de donner à chaque mot sa forme neutre canonique,
le renvoyer à sa forme racine. Ce procédé permet donc de faire coïncider deux mots tels
qu'« étonnement » et « étonnées » qui se rapportent tous deux à sa forme racine « étonner ».
Cela permet d'agrandir le champ de l'encodage automatique, ne se concentrant pas seulement
sur la forme exacte du mot mais sur toutes ses formes possibles.

<footnote n="1">¹ Annexe. XSL/Extractions/extractionstermesLVI2.0.xsl</footnote>

<footnote n="2">² Annexe. XML/Résultats_LVI/Termes_LVI.xml</footnote>

<footnote n="3">³ Nous pouvons retrouver dans le dossier annexe, à la fois les terms bruts obtenus directement après la feuille XSLT, et les terms de *La Vie Intense* nettoyés pour l'encodage automatique dans le dossier XML/Termes_LVI.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il est à noter que 7 a été divisé en deux textes distincts pour des raisons de taille. Garder le roman en un seul texte aurait affecté chaque opération dans la durée. Cela ne change néanmoins pas le traitement que l'on effectue dessus et les résultats obtenus seront compilés.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Annexe. Python/ Mise_en_forme_roman.py.</footnote>
La lemmatisation, dans notre projet, s'est effectuée par le biais d'un notebook Python<fnref n="1" />.
Dans celui-ci, on commence par installer « spaCy », une bibliothèque logicielle qui permet le
traitement automatique des langues. On charge dans celle-ci un modèle de langue qui permet à
spaCy de traiter du français. Néanmoins, installer et charger un modèle de langue ne fait pas
importer la bibliothèque dans le notebook en question, il faut alors écrire la commande « import
spacy ». On s'occupe en suivant de charger également le modèle de langue sous la forme d'une
fonction (en l'occurrence « nlp ») afin de pouvoir traiter le texte. À partir de là, on crée un texte
dans lequel on insère le livre que l'on veut lemmatiser, on applique le modèle de langue issu de
spaCy dessus. Le livre complet est ainsi ramené à une variable texte, ce qui rend son utilisation
plus simple. Dès lors, on procède à une tokenisation, c'est-à-dire au découpage du texte en de
petites unités (ici les mots) que l'on nomme tokens. Ce procédé permet ainsi d'appliquer une
fonction de lemmatisation sur chaque token. Une fois cette opération effectué, il ne nous reste
plus qu'à écrire la dernière ligne de script python qui consiste à indiquer que pour chaque token
contenu dans notre variable texte, toujours en prenant en compte un modèle de langue française,
il nous faut le texte du token à l'origine, ainsi que sa forme lemmatisé, ce qui se traduit par cette
ligne de code : « print(token.text,token.lemma_) ».

Une fois ce procédé accompli, notre texte est ainsi lemmatisé. Ci-dessous se trouve un
extrait des *Cordelettes* lemmatisé :

<footnote n="1">¹ Ce Notebook a été créé, à l'origine, par Jean-Philippe Magué dans le cadre du cours « Textes, images, réseaux » dans le master Humanités Numériques. Il a été modifié et édité pour les besoins de notre travail, la base reste néanmoins celle de Monsieur Magué. Python/notebook_Lemmatisation.ipynb.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Extrait des Cordelettes lemmatisé 1</figcaption></figure>

On peut cependant remarquer que des erreurs sont présentes et liées à spaCy : “pelucheux” devrait, lors de son traitement, rester exactement le même, ou alors devenir le mot “peluche”. De telles confusions sont inhérentes à la structure même des lemmatiseurs, et aucun lemmatiseur n’est fiable à 100%, ce qui impose un contrôle humain de la qualité de la lemmatisation.

Lorsque nous obtenons cette liste de mots, il nous faut enregistrer l’output sous un nouveau format, le CSV (comma-separated values) qui permet de stocker des données sous forme de tableau. Le mot texte et le lemme ne sont pas séparés dans la colonne, nous obtenons ainsi ce type de résultat<fnref n="1" /> :

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Extrait du CSV des Cordelettes 1</figcaption></figure>

<footnote n="1">¹ Annexe. CSV/ColonnesCSV/cordelettes.csv.</footnote>
Nous reproduisons le même procédé avec les deux livres de notre corpus primaire ainsi qu'avec le dictionnaire que nous avons extraits de *La Vie Intense*, mais nous y reviendrons. Une fois tous les livres lemmatisés, il nous faut accéder au logiciel Microsoft Excel (ou son équivalent libre Calc), ouvrir un classeur vide, se rendre dans l'onglet « Données » et appuyer sur « Obtenir des données (Power Query) ». On choisit alors de charger les données à partir d'un fichier CSV (un livre à la fois), on met comme délimiteur un espace, on précise que l'on veut l'UTF-8 afin de prendre en compte les caractères spéciaux, les accents et on charge l'ensemble. Il apparaît dès lors un nouveau fichier séparé en deux colonnes, l'une avec le token du texte et l'autre avec la version lemmatisée. Le fichier transformé est ensuite enregistré sous format xlsx. Une fois l'opération effectué, nous obtenons ce résultat :

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Extrait du CSV des Cordelettes 2</figcaption></figure>

Le résultat est en ce sens satisfaisant puisque nous apparaissent deux colonnes distinctes, avec le bon codage de caractères (UTF-8) et le texte ainsi que son lemme. Il ne nous reste plus qu'à exporter ce document en XML par le biais, encore une fois, du logiciel « teigarage ».

Nous obtenons ainsi les livres avec un encodage composé d'une structure qui se répète, c'est-à-dire une balise <row> composée de deux balises <cell>, la première étant le token texte, et la deuxième le mot lemmatisé<fnref n="1" />. Ce format ne peut néanmoins pas suffire pour procéder à l'encodage automatique, il nous faut ainsi marquer une réelle distinction entre les deux <cell>. Pour ce faire, nous appliquons une feuille de transformation XSLT qui permet ce que l'on appelle une mise en étiquette, c'est-à-dire l'apposition d'une étiquette sur chaque mot du livre afin d'opérer des ressemblances entre le dictionnaire et les livres. En effet, cette feuille<fnref n="2" /> transforme nos livres en recréant une structure <raw> dans laquelle on trouve désormais une seule balise cell qui regroupe deux balises <term>, la deuxième ayant un attribut @cRef. Ce

<footnote n="1">¹ Annexe. XML/romans_lemmes. Il est à noter que le livre 7 a été séparé en deux fichiers pour des raisons de taille et de traitement par le logiciel Oxygen.</footnote>

<footnote n="2">² Annexe. XSL/Préparation_automatisation/Mise_en_étiquette_Lemmes.xsl</footnote>
processus s'effectue parce que l'on impose deux manipulations principales. Lorsque le logiciel, dans chaque <raw> qu'il trouve, rencontre la première balise <cell>, celle-ci devient une balise <term>, tandis que lorsqu'il fait face à la deuxième balise <cell>, elle se transforme en balise <term>, cette fois-ci accompagné de l'attribut @cRef qui contient de manière identique le contenu du <term>. L'insertion de cet attribut dans la balise lemmatisée est importante dans notre processus puisque cela permet une connivence avec notre dictionnaire qui contient, lui, des attributs @Ref.

Quant au dictionnaire, l'ensemble des opérations se passe sensiblement de la même manière. Après avoir obtenu notre liste de termes<fnref n="1" />, nous utilisons un fichier txt afin de pouvoir supprimer toutes les balises avec la fonction rechercher/remplacer, mais également tous les espaces présents dans la liste et qui pourraient poser un problème au moment de lemmatiser. Une fois la liste nettoyée et prête à être lemmatisé, vient le moment de passer sur le Notebook. Cependant, le phénomène de lemmatisation par spaCy est beaucoup moins efficace que pour les livres. Cela est notamment dû au fait que ce modèle de traitement de langue s'appuie en grande partie sur la structure des phrases et sur l'entour afin de percevoir si c'est un verbe, un adjectif au féminin ... Un nettoyage manuel est donc effectué sur les termes lemmatisés, celui-ci est opéré en lien avec les lemmes des livres afin que des correspondances soient exploitables ou qu'un problème inhérent à spaCy ne soit corrigé que dans le dictionnaire et pas dans les livres. À la suite de cela, nous avons appliqué le même processus sur le dictionnaire, en procédant tout de même à un changement de la feuille de transformation pour l'étiquetage, l'attribut apposé étant un @Ref qui est la référence au @cRef, c'est-à-dire la correspondance à une référence.

Une fois ce travail préalable effectué, nous pouvons désormais procéder à l'encodage automatique des livres en nous fondant sur le dictionnaire. Si cela est possible, c'est parce que nous avons établi un lien entre notre base de mots (ou "dictionnaire") et les mots qui composent les romans par le biais de la lemmatisation et des attributs @Ref et @cRef. Si un @cRef correspond à un @Ref du dictionnaire, il faut alors le garder. Cela permet d'identifier les termes de l'intensité dans l'essai de philosophie qui se retrouvent dans les romans et de les encoder.

L'encodage automatique est la partie la plus compliquée du processus tant elle demande une connaissance et une utilisation très fine de la TEI<fnref n="2" />. C'est également lié au fait qu'à notre connaissance, aucun procédé d'encodage automatique de ce type par le biais de la TEI n'a été

<footnote n="1">¹ On applique une feuille XSL afin d'extraire les mots qui ont été encodé dans une balise term.</footnote>

<footnote n="2">² La feuille de transformation qui encode automatique les livres en fonction du dictionnaire n'aurait pas pu voir le jour sans la précieuse aide de Monsieur Bruno Bureau.</footnote>