# L'expression du trauma dans les films de Wes Anderson

*Expressing Trauma in the Films of Wes Anderson*

Hugo Jordan

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/19061

DOI : 10.4000/ilcea.19061

ISSN : 2101-0609

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-463-9

ISSN : 1639-6073

## Référence électronique

Hugo Jordan, « L'expression du trauma dans les films de Wes Anderson », ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 07 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/19061 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.19061

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# L'expression du trauma dans les films de Wes Anderson

## Expressing Trauma in the Films of Wes Anderson

### Hugo Jordan

1. S'ils se structurent à partir d'intrigues différentes, les trois films successifs de Wes Anderson que sont *La Famille Tenenbaum* (2001), *La Vie aquatique* (2004) et *À bord du Darjeeling Limited* (2007) racontent une histoire similaire : celle de personnages profondément affectés par des traumas qu'ils ne parviennent à surmonter qu'à la fin de ces récits. Ils présentent tous les trois le même cheminement vers la résolution de ces blessures initiales, à partir de motifs et de stratégies formelles qui se font écho d'un film à l'autre. Ainsi, ces trois *opus* forment un *corpus* cohérent au sein de l'œuvre du cinéaste états-unien, ce qui justifie leur analyse commune dans le présent article.

2. Un trauma, souligne Anne-Marie Parent, dans son article, « Trauma, témoignage et récit. La déroute du sens », est d'abord une « blessure psychique » (Parent, 2006 : 114). Mais c'est une blessure psychique qui n'est pas comprise comme telle par le sujet, qui n'est pas identifiée comme un événement traumatique. Cette incapacité à la comprendre implique une conséquence : l'impossibilité de son expression par le biais du langage. Comme le note l'autrice, « le propre du trauma consiste précisément en une expérience qui excède le langage et se situe en deçà ou au-delà des mots et, par conséquent, d'un récit » (Parent, 2006 : 116). Cette incapacité à exprimer leur blessure est manifeste chez les personnages andersoniens. Si Marc Cerisuelo note, à juste titre, qu'ils « portent le poids de ce passé lorsque nous les rencontrons au début des films » (Cerisuelo, 2016 : 15), ce fardeau n'est jamais formulé explicitement. L'incapacité des personnages à recourir au langage pour exprimer leurs émotions apparaît dès lors comme une conséquence de ces lésions passées, faisant naître une problématique qui traverse chacun de ces trois récits : comment parvenir à exprimer, pour mieux le surmonter, ce trauma qui est, par essence, indicible ? Dans ces trois films, ce trajet vers l'expression du trauma s'effectue en trois étapes distinctes : le recours aux objets et à la collection, le retour du refoulé et, enfin, la mise en récit finale, notamment à travers l'écriture. Après une première partie consacrée à la nature de ces traumas et à leur
perpétuelle répétition dans l'esprit des personnages, c'est sur ces trois opérations distinctes que nous reviendrons pour dévoiler le parcours entrepris par les protagonistes andersoniens afin d'atteindre une forme de guérison.

# 1. L'ouverture des récits : la répétition du trauma

3. La majorité des récits de Wes Anderson s'ouvre sur une perte ainsi que sur les ruines d'un passé traumatique. Dans son livre d'entretiens avec Wes Anderson, Matt Zoller Seitz écrit :

> Actually, in Rushmore, The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic and Darjeeling, there are these atom bombs that explode offscreen. [...] The deaths, the traumas that the three major characters in Rushmore have suffered, then the separation in The Royal Tenenbaums, the death of Steve's partner in The Life Aquatic, and then in Darjeeling it's the death of the father. And these are all things that precede the narrative proper in each film, but in many ways they dictate the shape of each film, the concerns of each film. (Zoller Seitz, 2013: 220)

4. Dans *La Vie aquatique* et *À bord du Darjeeling Limited*, c'est un décès qui précède l'ouverture du récit, celui d'une figure paternelle. Dans le premier, il s'agit de la mort d'Esteban, le mentor, et le père spirituel, de Steve Zissou, l'océanographe, qui est le personnage principal du film. Dans le film suivant, il s'agit de la mort du père des trois frères Whitman, lesquels se retrouvent un an après l'enterrement, à l'initiative du frère aîné, Francis, pour un voyage à travers l'Inde. *La Famille Tenenbaum* s'ouvrait, quant à lui, sur le divorce des parents Tenenbaum. Ainsi, le trauma est au fondement de chacun de ces récits et laisse les personnages dans un état de neurasthénie dont ils ne parviennent pas à sortir. C'est d'autant plus marquant dans *La Famille Tenenbaum* et *La Vie aquatique* qui s'ouvrent tous deux sur des images de ces traumas passés avant de parvenir au temps présent et à son état de délabrement.

5. Le deuxième film cité débute par la projection du dernier documentaire réalisé par Steve Zissou et son équipe dans un festival de cinéma en Italie. On le voit avec son mentor, Esteban, partir avec entrain vers l'exploration des fonds marins. Soudain, on aperçoit Zissou qui surgit à la surface de l'eau, paniqué et entouré d'une mare de sang, pour déclarer qu'Esteban est mort. Le montage s'accélère, les mouvements de caméra deviennent désordonnés et incohérents, et le documentaire projeté perd en lisibilité. C'est à ce moment-là que l'on retourne alors au film premier, au récit-cadre, à *La Vie aquatique*, puisque l'on aperçoit désormais les spectateurs qui regardent le film réalisé par l'océanographe. Du long-métrage projeté, il ne reste plus que les cris de Zissou qui traversent l'écran alors qu'un changement de plan introduit la loge où se situe justement le personnage, le visage défait, en train de regarder son documentaire. L'écho de sa voix qui continue de résonner semble ainsi souligner la portée traumatique de l'événement qui ne cesse de le hanter. Le processus de visionnage s'apparente alors à un processus de répétition du trauma, à un symptôme qui se poursuit et qui continue de l'impacter, de le traumatiser. Dans son ouvrage, *Unclaimed experience: Trauma, Narrative and History*, Cathy Caruth revient sur la structure temporelle du trauma mise en lumière par Freud, notamment à partir de son concept de « *Nachträglichkeit* », énoncée pour la première fois en 1897 et qui se retrouve dans son ouvrage, *L'interprétation du rêve*, en 1899. Cette notion, traduite en français par Lacan sous le terme « d'après-coup », vise à conceptualiser la manière dont le sujet reçoit un événement traumatique. « Cette théorie dite de l'après-coup » est décrite par
Jean Laplanche, l'un des principaux commentateurs et traducteurs de Freud, de la manière suivante :

> Cette théorie postule que rien ne s'inscrit dans l'inconscient humain sinon dans la relation d'au moins deux événements, séparés l'un de l'autre dans le temps par un moment de mutation permettant au sujet de réagir autrement qu'à la première expérience, ou plutôt de réagir autrement au souvenir de la première expérience qu'il n'a réagi à l'expérience elle-même. [...] Laissé en attente, le souvenir n'est pas en lui-même pathogène, ni traumatisant. Il ne le devient que par sa reviviscence lors d'une seconde scène qui entre en résonance associative avec la première. Mais, du fait des possibilités nouvelles de réaction du sujet, c'est le souvenir lui-même, et non pas la nouvelle scène, qui va fonctionner comme source d'énergie traumatisante. Si bien que cette théorie en deux temps montre que tout traumatisme n'a une action pathogène que parce qu'il devient *auto-traumatique*.
(Laplanche, 1987 : 111-112)

6 Ainsi, comme le rappelle Caruth, cela signifie que le trauma s'effectue toujours en deux temps : d'abord il y a le traumatisme, le surgissement d'un événement venu de l'extérieur puis il y a la manière dont cet événement est retravaillé par le sujet à l'intérieur de son esprit. C'est à partir de cette deuxième activité que l'événement devient traumatique (Caruth, 1996). Dans son ouvrage, *Trauma: Explorations in Memory*, elle écrit : « *The pathology consists, rather, solely in the structure of its experience or reception: the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatized is precisely to be possessed by an image or an event.* » (Caruth, 2005 : 4-5) C'est ce processus psychique qui est ici représenté de manière intensifiée puisque Zissou revit cet événement traumatique en y étant confronté, en devenant le spectateur de son propre film. C'est donc le deuxième temps du trauma qui est ici mis en scène, le moment où il se manifeste véritablement en tant qu'événement traumatique. Et, comme le souligne Caruth, il se cristallise alors sous la forme d'images obsédantes qui apparaissent dans l'esprit du sujet.

7 On retrouve ce procédé dans l'ouverture de *La Famille Tenenbaum*. Celle-ci se structure également à partir d'un contraste entre le passé et le présent mais selon une modalité quelque peu différente. Le générique d'ouverture est précédé d'un prologue qui présente l'enfance glorieuse des trois frères et sœurs : Chas, Margot, Richie, trois génies ayant connu le succès dès leur plus jeune âge. À ce passé dense et triomphant succède un présent marqué par des désillusions, conséquences de plusieurs traumas qui font obstacle au bien-être des protagonistes. En effet, le récit commence vingt-deux ans après ce prologue par la présentation du désastre de l'existence de chacun des trois enfants Tenenbaum devenus adultes. C'est lors de cette séquence d'exposition que nous découvrons la nature de ces traumas.

8 L'existence de Richie, le benjamin, se caractérise par la fuite permanente. La voix off nous apprend qu'il n'a cessé de voyager depuis l'arrêt de sa carrière de tennisman, et on le retrouve dans la cabine d'un bateau. Or, il ne semble pas s'agir d'une expérience d'ouverture, mais d'une réduction de son existence à un événement traumatique, en l'occurrence son amour contraint et inavouable pour sa sœur Margot, qui a été adoptée par les parents Tenenbaum, mais qui n'en reste pas moins sa sœur. C'est ce que révèle la lettre qu'il écrit à son cousin Eli : « Cher Eli, je suis au beau milieu de l'océan. Je n'ai pas quitté ma cabine depuis quatre jours. Je suis plus seul que jamais et je crois que je suis amoureux de Margot. » Entre les deux plans qui présentent sa vie, s'intercale alors un plan singulier qui vient rompre avec la causalité narrative du récit filmique : il s'agit d'une mosaïque de la même une d'un journal évoquant le dernier match professionnel
de sa carrière de tennisman, au cours duquel il s'est littéralement effondré. Plus tard dans le film, on apprendra que c'est durant cet événement qu'il a pris connaissance du mariage de Margot avec Raleigh St. Clair, trauma qui a provoqué l'arrêt de sa carrière et sa fuite autour du monde. Ce plan qui jaillit au sein du flux filmique se présente alors comme ce que nous proposons d'appeler une image-trauma : c'est-à-dire une image obsédante, qui constitue l'expression symptomatique d'une blessure passée dont le personnage n'arrive pas à se défaire. Cette image de la une d'un journal apparaît comme la manifestation de ce trauma qui n'a pas quitté Richie, malgré son éloignement aux confins de la planète.

Le portrait de Chas s'effectue sur un mode similaire puisque la mort de sa femme a fait naître chez lui une agitation perpétuelle. Ici, pas de traversée du globe mais une panique constante et l'obsession démesurée de se prémunir contre tout danger. Le présent de Chas est un univers chaotique, ce que souligne le filmage caméra à l'épaule qui crée une sensation d'instabilité permanente. Sa vie est déréglée, comme en attestent ses simulations absurdes d'évacuation après un incendie, qui le conduisent à réveiller ses enfants en pleine nuit pour les faire sortir de la maison le plus vite possible. Chez ce personnage, l'image-trauma apparaît encore plus distinctement puisqu'elle prend la forme d'immenses photographies de sa femme déployées sur un vidéo projecteur que Chas visionne seul chez lui. Comme c'était le cas pour Zissou, ce défilement de l'image signale sa réclusion dans une répétition perpétuelle d'un trauma qui ne cesse de le hanter.

Contrairement à ses deux frères, l'image-trauma de Margot ne se situe pas lors de cette séquence d'exposition des personnages devenus adultes mais lors du prologue qui narre son enfance. Sa blessure est liée à l'absence de reconnaissance de son père, Royal. Comme le révèle la voix off lors du prologue, ce dernier présente constamment Margot comme sa fille adoptive, comme si ce simple fait impliquait pour elle un statut particulier au sein de la famille. De plus, il ne fait preuve d'aucune considération pour sa fille et ses activités, comme en témoignent ses critiques dédaigneuses à l'égard de la pièce de théâtre qu'elle présente le jour de son anniversaire, pour ses onze ans. Cette absence d'une véritable figure paternelle, qui apparaît ainsi comme le premier trauma de Margot, constitue certainement l'une des raisons de la fugue qu'elle entreprend à quatorze ans pour retrouver sa famille biologique. Mais ce voyage ne permettra en aucun de cas de compenser le manque du père et occasionnera même la mutilation d'une partie de son doigt, lors d'un accident. La présentation de l'enfant Margot, lors du prologue, se conclut justement sur un plan représentant son gant mutilé avec, à l'écran, l'inscription « Alteration of glove », donnant ainsi lieu à une image-trauma qui vient dénoter un manque douloureux et presque indissoluble, celui de la figure paternelle.

Ainsi, chacun des enfants Tenenbaum est marqué par un passé traumatique dont il ne parvient pas à se défaire et qui se cristallise sous la forme d'images qui s'imposent à lui comme des manifestations de cette blessure, ou qu'il revisionne dans une répétition qui ne fait que perpétuer la portée traumatique de cet événement. D'une certaine manière, la persistance de ces images renvoie à la distinction énoncée par Cathy Caruth entre la répétition et la représentation du trauma. Dans une interview pour la revue littéraire *Diacritics*, elle s'arrête sur le débat consistant à déterminer si le trauma peut être ou non représenté. Pour cela, elle en revient à Freud, au sujet notamment du cauchemar et du *flashback* qui peuvent s'apparenter de prime abord à des représentations du trauma. Or, pour lui, il ne s'agit pas d'une représentation mais bien d'une répétition. Comme il
l'écrit, dans *Au-delà du principe du plaisir* : « Or la vie onirique des névroses traumatiques se caractérise en ceci qu'elle ramène sans cesse le malade à la situation de son accident, situation dont il se réveille avec un nouvel effroi. » (Freud, 2010 : 49)

12 Le retour de ces images ne conduit pas à un processus d'extériorisation mais ramène au contraire à l'origine de la blessure. C'est une image qui s'impose au sujet et qui le conduit à revivre cette expérience traumatique. Il faut donc distinguer la représentation du trauma de sa répétition, qui ne fait que maintenir l'être dans les rets de cette commotion passée. Partant de là, Caruth considère que la question de savoir si le trauma peut être ou non représenté est en réalité un faux débat, car il ne s'agit pas de dire qu'il n'y a pas de représentation possible du trauma mais plutôt de noter que les modèles de représentation associés à son expression ne sont pas les bons (Caruth, Pasquer Brochard & Tam, 2019). Dès lors, la problématique qui se pose aux êtres traumatisés, et en l'occurrence aux personnages andersoniens, consiste à savoir comment trouver de nouveaux modèles de représentation permettant l'expression de cette blessure.

## 2. La première réaction au trauma : la collection

13 La première solution apportée par les personnages andersoniens n'est autre que le recours aux objets et à la collection. En effet, la plupart d'entre eux s'entourent d'accessoires dotés d'une forte puissance symbolique. Dans *La Vie aquatique*, Ned, qui n'a jamais connu son père, conserve depuis l'enfance la bague de la fondation Zissou, ce qui lui permet de figurer un lien inexistant avec ce dernier, son père présumé, qui n'a jamais répondu à l'appel de la mère de son fils. Dans *La Famille Tenenbaum*, Richie continue à relire les pièces de théâtre écrites jadis par Margot, comme pour perpétuer une conversation imaginaire avec celle qu'il aime. Cette dernière conserve quant à elle les cigarettes cachées au temps de son adolescence, comme l'incarnation des secrets restés inconnus à sa famille. Dans son article, pour la revue *Trafic*, Marcos Uzal note à cet égard que l'importance de ces objets qui entourent les protagonistes s'explique justement par leur rôle de témoins, par leur capacité à révéler ce qui ne peut être dit :

> Le symbolisme dont fait parfois preuve Wes Anderson est dû à ce pouvoir qu'ont chez lui les objets de concentrer en eux ce que les personnages cherchent à assimiler : un plomb dans une main peut contenir toute l'incompréhension d'un père (*La Famille Tenenbaum*) et des valises trop lourdes peuvent renfermer des deuils inaccomplis (À bord du *Darjeeling Limited*). Ce symbolisme renvoie à une fonction essentielle du cinéma : donner forme concrète à ce qui nous touche et ce qui nous affecte. (Uzal, 2008 : 80)

14 Ainsi les objets chers aux personnages andersoniens leur permettent, d'une certaine manière, d'exprimer ce qui ne peut être formulé par le langage. Ils apparaissent ainsi comme le premier temps, comme la première ébauche de l'expression du trauma. Surtout, leur accumulation et leur conservation donnent lieu à la création de véritables collections. En effet, tous ces objets qui entourent les personnages andersoniens font d'eux des collectionneurs. Outre les frères Whitman qui gardent précieusement les objets de leur défunt père, c'est notamment le cas des trois enfants Tenenbaum dont les chambres regorgent de diverses collections. Et, comme le note Donna Kornhaber dans son ouvrage consacré au cinéaste, « *the impulse to collect is always a response to trauma, always based on a condition of loss* » (Kornhaber, 2017 : 9). Dans son introduction, l'autrice s'arrête sur les causes et les significations associées à l'acte de collectionner. Elle
rappelle que la collection permet de remettre de l'ordre dans le chaos en substituant au
désordre du réel un nouvel univers ordonné et porteur de signification. Cet
arrangement permet alors à son créateur de ressentir une impression de contrôle, de
maîtrise sur les événements. Ainsi, nous dit Kornhaber, la collection est toujours un
acte créatif. Le collectionneur crée des associations qui n'existent que dans son esprit.
En ce sens, elle est également un moyen d'expression personnelle. À travers elle, le
collectionneur raconte une histoire ou communique ses sentiments, non pas à travers
les mots, mais par l'assemblage des objets.

It is in this sense that collecting, as Benjamin in particular understood, is always a creative act. “The most distinguished trait of a collection will always be its transmissibility,” Benjamin writes in “Unpacking My Library”—a point that is [...] figuratively true in the sense in which a collection may act importantly as a form of personal expression, a kind of writing in objects (66). Collecting, Abbas, writes, is always “'a way of telling', a way of transmitting experience through objects rather than verbal language” (232). (Kornhaber, 2017: 14-15)

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Ce faisant, la collection s'apparente à un énoncé qui permet de détourner la dimension
indicible du trauma en dévoilant de nouveaux moyens d'expressions de ce dernier. En
d'autres termes, elle est utilisée ici comme un nouveau modèle de représentation
évoqué par Caruth, permettant, en outre, de dépasser la dimension quelque peu
lacunaire de l'objet et ainsi de se présenter comme la première forme de récit d'un
trauma. L'accumulation des objets du défunt père dans À bord du Darjeeling Limited
raconte l'incapacité à vivre sans cette figure protectrice, de même que les collections
qui remplissent les chambres des enfants Tenenbaum apparaissent toutes comme des
récits de soi qui viennent contrebalancer le mutisme des personnages. Les cravates et
les magazines financiers soigneusement conservés par Chas, ainsi que tous ses
accessoires de travail, traduisent son désir bien trop prématuré d'être un adulte et
d'échapper ainsi à la blessure de son enfance : le divorce de ses parents. Tous ces
différents objets uniformisés par une même couleur grise définissent également le
rigorisme et le sérieux de ce jeune personnage qui a, semble-t-il, perdu son insouciance.
Lors de l'ouverture du film, l'aspect de sa chambre contraste avec celle de sa sœur,
présentée juste après. Les multiples collections qui parsèment la pièce de Margot sont
en effet tournées vers l'exotisme, comme en témoignent les masques qui tapissent ses
murs et les zèbres qui ornent le papier peint, ou vers le domaine artistique, avec des
pièces de théâtre, des maquettes de décors et des photographies issues de la chambre
noire. Tous ces assemblages évoquent ici la quête d'évasion de la jeune fille vers un
ailleurs, que cette quête soit imaginaire — par le biais de l'art — ou concrète — la suite
de la séquence nous apprend qu'elle a, une première fois, fugué avec son frère adoptif,
Richie, avant de disparaître une nouvelle fois pour retrouver ses géniteurs. Cette
volonté de fuir semble découler de son sentiment de ne pas véritablement appartenir à
la famille Tenenbaum, de toujours lui rester étrangère, comme le lui rappelle Royal, son
père, qui n'a de cesse de répéter qu'elle a été adoptée. Enfin, dans le cas de Richie, c'est
davantage la conservation et la reproduction de collections liées à l'enfance une fois le
personnage devenu adulte qui donnent lieu à une expression indirecte du trauma. En
effet, lorsque Richie retourne dans la maison familiale au début du récit, il laisse sa
chambre à Royal et reconstruit, dans la tente dans laquelle il dort, le monde de son
enfance, avec les ornements qui lui sont associés : voitures miniaturisées, trophées de
sport, photos de famille, papier peint aux motifs enfantins, veilleuses. Tous ces
éléments qui appartiennent à une époque révolue, que l'on suppose heureuse pour
Richie, traduisent son incapacité à accepter la perte de cette période et, par extension, son profond état de dépression.

### 3. Une véritable confrontation avec le trauma : le retour du refoulé

Ainsi, l'objet puis la collection apparaissent comme la première réaction au trauma et, par extension, comme sa première évocation. Mais cette première mise en forme reste encore trop insuffisante pour que les personnages puissent prendre la pleine mesure de leur blessure, pour qu'ils soient véritablement en mesure de s'y confronter. Elle leur permet certes d'atténuer sa portée, de la neutraliser mais pas d'intégrer véritablement « l'événement traumatique dans son histoire psychique », pour reprendre les mots d'Anne-Marie Parent (Parent, 2006 : 116). Pour que cette opération puisse se produire, il est nécessaire que le refoulé soit ramené à la conscience des personnages afin qu'ils réussissent à s'en détacher. Cette réminiscence qui aboutit à la purgation d'un événement traumatique s'accomplit vers la fin du deuxième tiers de chacun de ces trois récits, lançant ainsi le dernier mouvement du film vers le retour des personnages à une forme de bien-être. Elle se produit à chaque fois à partir d'un élément déclencheur : la confrontation avec la mort, qu'il s'agisse de celle de l'enfant indien dans *À bord du Darjeeling Limited*, de celle de Ned, le fils présumé de Zissou, dans *La Vie aquatique* ou encore de la tentative de suicide de Richie dans *La Famille Tenenbaum*. Comme le souligne Derek Hill, cette proximité avec la mort visible dans ces trois films conduit les personnages à prendre conscience de leur nécessité d'évoluer : « death frequently becomes the catalyst for Anderson's characters to realize (if only for a moment) their own insignificance within a life worth living » (Hill, 2008 : 104). Sunhee Lee, quant à lui, note que pour filmer ces trois séquences Anderson a recours à la caméra à l'épaule, une technique de filmage très rare dans son cinéma :

> But, since the 2000s, handheld shots are used only in a few key scenes, usually linked to death (or quasi-death). [...] Likewise, the handheld shots in the decisive scene, especially tragic moments, are likely to cause more shock and strong emotions for the spectators compared to other artificial and stylized mise-en-scène. Furthermore, this scene, rarely accompanied by music, tends to make spectators concentrate on the moment. (Lee, 2016 : 429)

Ainsi, la mise en scène singulière de ces séquences, notamment à travers le recours à la caméra à l'épaule, les distingue du reste de l'esthétique du film et met en évidence le fait qu'il s'agit de moments de ruptures, où l'on délaisse la logique narrative du récit pour adopter une autre logique, celle de l'univers mental des personnages.

C'est exemplairement le cas dans *La Famille Tenenbaum* lors de la tentative de suicide de Richie. Après avoir découvert l'étendue de la vie secrète de Margot, et notamment ses nombreux amants, le jeune homme s'enferme dans la salle de bains de Raleigh St. Clair et tente de mettre fin à ses jours. Après s'être coupé les cheveux et s'être rasé sa barbe volumineuse, il prononce ces quelques mots qui annoncent sa volonté de passer à l'acte — « Demain, je mettrai fin à mes jours » — avant de s'ouvrir les veines. Ce décalage entre la temporalité annoncée par le personnage — demain — et celle véritablement effective — l'instant présent — introduit ici une dissonance temporelle qui va structurer toute la séquence. En effet, celle-ci se poursuit par deux jumps cuts sur le visage de Richie, filmé en gros plan, qui traduisent, à cet instant, son incapacité à
exister au temps présent, à supporter le poids de ses blessures. Cette première rupture de la forme filmique qui manifeste un trouble, une altération du rapport entre le personnage et son environnement, laisse alors place à une série d'images extrêmement brèves, donc subliminales, qui fonctionnent comme autant d'images mentales. En dépit de la diversité des souvenirs qui jaillissent alors — l'annonce du divorce par Royal, l'anniversaire de Margot lors de ses onze ans et la fuite des deux enfants au muséum d'histoire naturelle —, une image prédomine, celle de ses retrouvailles avec Margot. La persistance de cette image qui revient inlassablement — à six reprises, en l'occurrence — et qui est toujours portée par le mouvement — l'avancée de la jeune femme filmée en *travelling* arrière — témoigne de sa répétition constante dans l'esprit de Richie et donc du caractère obsessionnel qu'elle revêt pour lui. Il s'agit donc à nouveau d'une image-trauma qui se manifeste dans la psyché du sujet de manière symptomatique. Mais, contrairement à la première occurrence de cette forme au début du récit, à travers les plans sur les unes des journaux qui signalent l'effondrement de Richie lors d'un match de tennis, ce nouveau surgissement renvoie cette fois-ci à la racine de son mal-être : son amour impossible pour Margot. Le jaillissement de cette image qui recouvre tous les autres souvenirs, au moment même où le personnage décide de se donner la mort, fait de cette histoire d'amour contrariée avec sa sœur adoptive le traumatisme originel de Richie — l'arrêt de sa carrière de tennisman n'étant qu'une conséquence de cette blessure. De plus, son apparition extrêmement brève, presque trop succinente pour être réellement aperçue, mais néanmoins incessante, signale sa nature d'événement refoulé, qui apparaît enfin, de manière distincte à la conscience du personnage.

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Une mise en scène similaire se retrouve dans *La Vie aquatique* lors de l'attaque des pirates et, plus précisément, lors de la révolte de Zissou qui parvient à sauver son équipage. À cet instant du film, qui se situe à la moitié du récit, le commandant du Belafonte est quelqu'un de désabusé, dans un état de profonde dépression. Comme dans *La Famille Tenenbaum*, la séquence repose sur un procédé de rupture chromatique. Le cadre est d'abord recouvert par un éclairage d'un bleu glacial. Ce régime chromatique traduit l'état d'esprit du personnage, le rapport insatisfaisant qu'il entretient avec un environnement qui, semble-t-il, n'a plus rien à lui offrir. Le regard qu'il porte sur le réel ne lui permet plus d'y trouver les possibilités d'un épanouissement. Le monde lui apparaît alors comme un univers terne et sans joie. Mais ce point d'orgue de sa dépression va également le conduire à sa première réaction, à sa première tentative de se défaire de son état pathologique, qui se manifeste au moment où tous les membres de l'équipage sont faits prisonniers et sont attachés au bateau les uns à côté des autres. Comme dans *La Famille Tenenbaum*, le montage marque alors une première rupture par rapport à la logique narrative du film, non pas à travers le recours aux *jumps cuts*, comme c'était le cas pour le film précédent, mais à travers une accélération par une série de gros plans individuels sur les membres de l'équipage. La bande-son accompagne cette intensification par un concert de murmures et de chuchotements de chacun des personnages. Ces voix semblent être entendues par Zissou et accélèrent sa révolte. Le montage dévoile alors, par un plan extrêmement bref que l'on peut qualifier de subliminal, un *flashback* sur la mort d'Esteban, à travers ce plan où Zissou apparaissait hors de l'eau, les yeux exorbités et le visage fou, lors de l'ouverture du film. Parvenu au plus bas de sa dépression, et face à l'imminence d'une nouvelle catastrophe — la perte de son bateau et de son équipage —, Zissou est alors confronté à l'un de ses traumas, à l'une des sources de son état neurasthénique. Mais contrairement
à la tentative de suicide de Richie, le surgissement de cette image-trauma ne traduit pas ici le retour du refoulé car la mort d'Esteban n'est pas occultée par Zissou puisqu'elle constitue l'objet de sa quête de vengeance envers le requin-jaguar. Ce jaillissement fonctionne, au contraire, pour l'océanographe comme un rappel de l'homme qu'il fut par le passé avant sa déchéance. Autrement dit, le souvenir provoque une prise de conscience chez Zissou. Il engendre son désir de retrouver les éléments qui manquent à son existence présente et qui faisaient jadis sa gloire, à savoir sa vigueur, sa capacité à être un homme d'action. Le surgissement de cette image lui rappelle la nécessité de rester fidèle à son tempérament et à ses rêves, à sa figure d'explorateur en quête de nouvelles aventures, en dépit des pertes qui ont altéré ce mode d'existence – en l'occurrence, la mort de son mentor et de son premier partenaire lors des expéditions, Esteban. Ainsi, le retour au passé provoque une réaction immédiate du personnage, qui parvient à se défaire de ses liens et à chasser les pirates de son bateau, ainsi qu'une métamorphose plus durable qui se manifeste par le changement de régime chromatique. En effet, le visage de Zissou visible dans le *flashback*, filmé en très gros plan, transmet une lumière beige et chaude qui introduit une coupure dans le flux de lumière froide bleutée qui caractérisait la scène jusqu'à présent. Le retour au trauma passé modifie en quelque sorte le cours du présent et réintroduit la couleur qui lui faisait défaut. Dès le plan suivant, on retrouve Zissou dans un plan exactement similaire à ceux qui ont précédé le *flashback*, mais avec un nouveau filtre de l'image. La palette de bleu pâle qui dominait le cadre a laissé place à des dominantes de beige-orangé, renforcées par le visage et le torse de Zissou au premier plan. La lumière froide qui baignait l'ensemble du cadre disparait au profit de tons plus chauds et d'une palette plus contrastée, plus vivante. Ainsi, ce retour d'un trauma jusque-là refoulé transforme profondément le rapport entretenu par le personnage avec le monde qui l'entoure, signe qu'il est parvenu à se défaire d'un événement qui entravait profondément son existence. La suite de la séquence insiste alors sur cet entrain retrouvé de Zissou. Le retour de la musique, et plus précisément d'une chanson rock, qui apparaît juste après le surgissement du trauma, participe à cette renaissance du personnage, comme l'explique Noah Baumbach, le scénariste du film : « Ici, on entend soudain la chanson d'Iggy Pop¹, qui nous ramène dans le monde plus amusant de Zissou². » Dès lors, le reste de la séquence, qui montre sa révolte individuelle et sa victoire sur les pirates qui battent en retraite, laisse éclater quelques éléments picturaux de couleurs vives tels que les explosions, les jaillissements d'étincelles et les différents objets jaunes qui parsèment le cadre. À la fin de la séquence, Zissou est héroïsé, filmé en contre-plongée et se distinguant du groupe qui, lui, reste emprisonné et semble le regarder avec admiration. On le voit notamment à travers ce plan où il apparaît au-devant d'un paysage de mer et de ciel, sans aucun élément terrestre. Il semble immense, son corps opérant la jonction entre ciel et mer. Pour la première fois du film, il est en fusion totale avec son environnement. Cette séquence se présente alors comme la première étape permettant le retour du personnage à une forme de bien-être.

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La deuxième étape, qui est également une seconde confrontation avec un trauma, se situe plus loin dans le récit, lors d'un événement pourtant tragique, la mort de son fils présumé, Ned, mais qui permet néanmoins à Zissou d'opérer une nouvelle prise de conscience. À la fin du film, les deux personnages partent en hélicoptère à la recherche du requin-jaguar mais l'appareil s'écrase et le fils meurt. Ici aussi, le retour du trauma est annoncé par une accélération du montage. Dès le premier indice sonore signalant que l'hélicoptère va se crasher, les plans s'enchaînent à toute vitesse et les mouvements
de caméra se multiplient, ôtant au cadre la stabilité qui prévalait jusque-là. Le son d'une alarme, qui commence à cet instant, accentue encore la dimension catastrophique de l'événement. Dès lors que l'appareil s'abîme dans l'eau, la séquence bascule dans un silence complet. Plus qu'une simple accélération, le montage est alors constitué d'une série de plans extrêmement courts, qui prennent donc la forme de plans subliminaux, comme dans la tentative de suicide de Richie. Il s'agit de plans sous-marins, uniquement composés de la vacuité bleue de l'océan, s'enchaînant à toute vitesse et entrecoupés par des écrans rouges. Ce mouvement se clôt par le visage de Ned qui apparaît sous l'eau, inconscient, et reconnaissable grâce à son casque. Zissou jaillit ensuite à la surface de l'eau et rejoint son fils accroché à un canoé, agonisant. Il essaie de lui porter secours mais celui-ci s'écroule dans ses bras et il ne lui reste plus qu'à le porter vers le rivage. Le montage de plans subliminaux qui précédait s'offre alors comme une plongée dans l'esprit de Zissou, au moment où celui-ci fait l'expérience de la mort de Ned. En effet, parmi les plans sous-marins et l'abstraction rouge comme évocation de la mort, s'intercale un *flashback*, également aperçu lors de l'ouverture du récit, comme c'était le cas avec la mort d'Esteban lors de l'attaque des pirates. Il s'agit cette fois de la première apparition de Ned dans la vie de Zissou, au théâtre italien, lors de la projection du film de ce dernier. Le rapide zoom avant qui traverse la salle pour atteindre Ned matérialise le regard de Zissou et apparaît comme un indice de subjectivité, ce qui renforce la représentation de cette image comme une image mentale. Son jaillissement au sein du chaos, et au moment précis où Zissou fait l'expérience de la mort de Ned, la constitue ainsi comme image-trauma, comme surgissement dans la conscience du personnage d'une vérité qui lui était jusque-là inconnue. Ici, le retour à cette rencontre avec son fils présumé révèle son regret, celui d'avoir refusé d'assumer son rôle de père. Comme le souligne également la lettre, écrite par Ned durant son enfance, conservée par Zissou durant toutes ses années³, cette défaite morale et personnelle n'a jamais cessé de l'accompagner et ressurgit brutalement au moment de la mort de son fils. Le commandant du Belafonte prend alors conscience de ce traumatisme qu'il n'a jamais su affronter, et ainsi dépasser. Comme lors de la séquence de l'attaque des pirates, cette compréhension provoque une réaction du personnage ainsi qu'une profonde transformation. En posant son bras devant Ned pour le protéger puis en le portant vers la plage, il devient enfin un père, mais seulement à l'instant où son fils meurt. Dès lors, l'esthétique de cette fin de séquence — caméra à l'épaule au niveau des personnages, absence de découpage, mouvements des personnages dictés par le rythme des vagues, effets de réel avec les éclaboussures de l'eau et du sang sur la caméra — apparaît comme un retour brutal à la réalité. Elle révèle la nécessité pour Zissou de sortir de son refuge merveilleux et illusoire du Belafonte et de se confronter à la réalité de sa situation, d'accepter les événements qui se présentent à lui. En d'autres termes, elle signale qu'il lui faut désormais sortir du déni et consentir au réel, ce qu'il fera durant le dernier mouvement du film, comme nous le verrons dans la dernière partie.

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Le retour au trauma originel dans *À bord du Darjeeling Limited* conduit les frères Whitman à prendre conscience de la nécessité de se défaire de leurs illusions et d'accepter la perte. Il s'effectue au milieu du récit, lors de la séquence de l'enterrement d'un enfant indien que les trois personnages ont tenté de sauver de la noyade. Cette cérémonie à laquelle ils assistent les renvoie à la mort de leur père, un an auparavant. Ici, le trauma ne prend pas la forme d'une image subliminale mais celle d'un long *flashback* qui ramène les trois frères au moment qui précède l'enterrement de leur père,
lorsqu'ils se rendent dans un garage pour récupérer la voiture de ce dernier, espérant se rendre à la cérémonie à bord de ce véhicule. L'apparition de ce souvenir est d'abord annoncée par un *travelling* latéral qui suit le déplacement des trois frères vers une petite voiture dont on suppose qu'elle doit les conduire au lieu de l'enterrement de l'enfant. La chanson *Strangers* des Kinks, qui commence alors, ainsi que le ralenti qui dure tout au long de ce mouvement de caméra donnent à ce plan un aspect solennel et symbolique qui le détache du reste du flux narratif. Comme le note Marcos Uzal, les ralentis, chez Wes Anderson, « marquent toujours des tournants du récit », ce qui accentue encore davantage la dimension fondatrice de ce retour au traumatisme originel qui nous est montré lors de la séquence qui suit (Uzal, 2008 : 82). Le souvenir y est amené par un simple changement de plan qui joue sur le mimétisme des situations : on passe des trois frères assis à l'arrière du véhicule lors de l'enterrement en Inde aux trois frères assis à l'arrière d'une voiture lors de leur trajet vers celui du père, un an auparavant. L'arrêt soudain de la chanson qui s'effectue au moment de la coupe accentue ici le caractère brutal du jaillissement de ce souvenir qui apparaît dès lors comme un centre de gravité autour duquel tournent toutes les péripéties du récit. Ce surgissement, à la fois simple et violent, donne en effet la sensation que cette scène originelle a toujours été présente au creux du récit, derrière chaque image, ne cessant d'habiter les pensées des trois frères. Ici aussi, son dévoilement survient comme une confrontation avec un événement jusque-là refoulé. Avec cette manifestation soudaine, Anderson rompt avec le calme du ralenti qui précédait et renoue avec une esthétique de la tension à l'œuvre durant la première partie du récit, située dans le train. Durant tout ce premier segment qui montrait les trois personnages dans un état de profonde dépression, incapables de refonder le lien fraternel qui les unissait, la mise en scène se caractérisait par un mouvement frénétique des personnages, et notamment par leurs sorties de champ qui perturbaient la composition du cadre, par des panoramiques soudains soulignant l'instabilité de la cellule familiale ou encore par des champs-contrechamps dont la frontalité traduisait la dimension conflictuelle de la relation entre les frères ; autant d'éléments formels qui dénotaient le mal-être de ces derniers. Après une longue séquence au cours de laquelle les Whitman se ressourçaient au sein de la communauté indienne, caractérisée par une mise en scène pensée en opposition avec celle à l'œuvre dans le train – par une absence de mouvement des personnages, une part importante accordée au silence, une certaine longueur des plans, une fluidité des mouvements de caméra –, le *flashback* marque le retour de cette esthétique de la tension. Le cadre ne peut jamais se fixer puisqu'il est constamment détruit par le mouvement des personnages et on retrouve ces panoramiques soudains qui accentuent son instabilité. Les dialogues continus des protagonistes qui menacent de se transformer en invectives, ainsi que la musique classique très dynamique qui accompagne cette séquence, contribuent également à susciter cette sensation de panique permanente qui est en train de gagner les personnages. Ce qui nous apparaît alors, c'est l'image du dérèglement interne des frères Whitman, qui se manifeste par l'inanité de leurs gesticulations, par leur mouvement perpétuel qui tourne à vide. Les ressemblances entre cette séquence et celles du train lors de la première partie du récit suggèrent l'idée que, jusqu'ici, les frères n'ont toujours pas accepté la mort de leur père et qu'ils sont toujours marqués par leur dérèglement interne. Ce souvenir se présente alors comme ce trauma originel qui n'a eu de cesse de déterminer le comportement des Whitman durant toute l'année qui s'est écoulée, comme la source de leur agitation permanente et de leur profonde dépression. Dès lors, cette confrontation avec un
événement jusque-là refoulé, cette dernière manifestation d'une esthétique du dérèglement, s'offre comme un moment de catharsis pour les frères. Comme pour Steve Zissou dans le film précédent, ce retour au trauma leur permet de prendre conscience de la nécessité d'accepter enfin la mort de leur père et de faire leur deuil, ce qui sera effectif dans la dernière scène avec le jeter symbolique des valises du père. Cette séquence du *flashback* constitue ainsi le point de départ de ce trajet vers le dépassement du trauma. Le retour à la communauté indienne s'effectue de la même manière que le jaillissement du souvenir, par une coupe franche qui joue sur le mimétisme des situations : on délaisse les trois frères, avec Francis apposant son bras autour de l'épaule de Jack, à l'arrière du taxi new-yorkais pour les retrouver dans une composition presque similaire, parmi la foule de personnes venues assister à l'enterrement de l'enfant. L'utilisation d'un même procédé pour montrer son apparition et sa disparition fait apparaître ce *flashback* comme une plongée dans l'univers mental des Whitman, comme un accès à leur intériorité qui vient de se refermer, marquant ainsi le retour du réel. Le calme retrouvé du village indien, évoqué par son silence, par la longueur des plans et par la fixité du cadre, représente alors la stabilité et le sentiment d'harmonie qui sont en train de gagner les personnages.

## 4. L'écriture comme mise en récit du trauma

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Ce retour et cette confrontation à des blessures jusque-là refoulées lancent un processus de purgation du trauma, qui doit aboutir à son expression. Pour Rachel Joseph, celle-ci n'est alors possible qu'à travers le recours à l'écriture. Dans son article sur *La Famille Tenenbaum*, elle note en effet que tous les personnages se tournent, d'une manière ou d'une autre, vers l'écriture pour dépasser leur trauma et avancer de nouveau dans leur existence.

> All the members of the family, haunted by past disappointments and betrayals, see their lives unfold in two parts: one, through unrelenting symptoms (Margot's smoking, Richie's tennis meltdown, etc), and two, in some form of writing that heals either in the midst of the trauma or in its aftermath. [...] They achieve great success through writing prior to forgiving Royal and others, for it is the act of writing that allows them to move forward in their lives despite their individual traumas. (Joseph, 2018: 213)

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À l'instar de la collection, l'écriture apparaît en effet comme une mise en récit, donc comme une mise en ordre, une manière de canaliser les affects causés par la blessure. Mais la différence entre les deux réside dans le fait que l'écriture en appelle au langage donc à une forme d'expression plus explicite et, surtout, plus consciente, qui se doit d'être comprise par le locuteur pour être achevée. Si la collection se présente comme une évocation indirecte d'un trauma, l'écriture constitue, elle, une véritable tentative d'identification et de formulation des blessures passées.

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C'est cette démarche que l'on retrouve à la fin d'À bord du Darjeeling Limited, lorsque Jack présente à ses deux frères la dernière nouvelle qu'il a écrite, comme il l'avait fait plus tôt dans le film au sujet d'une autre histoire. Mais, contrairement à la fois précédente, il renonce cette fois à dissimuler le caractère autobiographique de sa narration. Il commence par déclarer que tous les personnages sont fictifs avant de se rétracter, confirmant ainsi qu'il s'agit bien du récit de son trauma auquel il s'est confronté et qu'il vient de formuler. La nouvelle de Jack raconte d'ailleurs son histoire d'amour douloureuse avec son ex-fiancée et reprend mot pour mot sa conversation avec celle-ci, que l'on peut voir dans le court-métrage *Hôtel Chevalier*, qui précède *À bord du Darjeeling*
Limited. La connaissance que nous avons, nous spectateurs, de cette relation nous permet alors de savoir avec encore plus d'exactitude qu'il ne s'agit pas d'une fiction mais bien du récit en tout point fidèle d'un trauma passé. « L'écriture » de Zissou est, elle, d'ordre cinématographique puisqu'à la fin de *La Vie aquatique*, il réalise un nouveau documentaire qui est projeté dans le même théâtre qu'au début du film. Mais cette répétition d'un même type de séquence qui encadre les deux extrémités du film marque une différence. Cette fois-ci, Zissou n'est plus enfermé dans la répétition de son trauma par le visionnage des images qui lui sont associées, comme c'était le cas lors de l'ouverture. Il ne regarde pas le film, qu'il laisse derrière lui, et il attend sur les marches de l'escalier que la projection se termine. Un enfant le rejoint et s'assoit à côté de lui. Zissou lui transmet alors la bague de Ned, qui est désormais décédé, affichant ainsi sa volonté de ne pas se cloîtrer dans la mélancolie de l'objet perdu et dans l'adoration du fétiche. Puis il se lève, porte l'enfant sur ses épaules et repart à l'aventure.

## 5. Conclusion

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Ainsi, dans *La Famille Tenenbaum*, *La Vie aquatique* et *À bord du Darjeeling Limited*, le trajet vers l'expression du trauma s'effectue en trois temps : d'abord à travers son évocation indirecte par le recours aux objets et à la collection, puis par le retour du refoulé permettant le surgissement à la conscience des personnages de ces lésions passées et, enfin, par le recours à l'écriture. Si elle peut parfois sembler partielle ou sibylline, cette expression apparaît à chaque fois comme un préalable indispensable à la guérison de ces blessures passées. C'est ce long cheminement vers un possible énoncé qui permet aux êtres andersoniens de dépasser leurs traumas et de reprendre le cours de leur existence. En effet, s'ils restent volontiers ouverts, les épilogues de chacun de ces trois films laissent suggérer que les personnages ont retrouvé une forme d'équilibre psychique et que se présentent à eux de nouvelles perspectives d'avenir.

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Par leur même structure en trois étapes conduisant à l'expression du trauma, et par une volonté commune de mettre en scène le moment où cette blessure fait retour dans la conscience des personnages, notamment à travers le recours à l'image-trauma et au *flashback*, ces trois films successifs constituent donc un corpus cohérent et forment ce que l'on pourrait appeler la période « trauma » de Wes Anderson. En effet, si la perte est une dimension fondamentale de l'œuvre de Wes Anderson et se retrouve dès *Rushmore* avec la mort de la mère du jeune Max Fischer, ses conséquences sur la psyché n'ont jamais été autant scrutées et autant mises en scène que dans *La Famille Tenenbaum*, *La Vie aquatique*, *À bord du Darjeeling Limited* où elles donnent lieu à des formes singulières.

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On peut également émettre l'hypothèse selon laquelle cette période formée par ces trois œuvres successives constitue une phase plus optimiste dans l'œuvre de Wes Anderson quant à la possibilité d'une guérison du trauma, par rapport à ses films ultérieurs. En effet, si *The Grand Budapest Hotel* (2014) et *Asteroid City* (2023) font également de la perte d'un être l'un des objets de leur récit — la mort de Gustave H et d'Agatha pour Zero dans le premier et la mort de sa femme pour Augie Steenbeck dans le deuxième — ils ne présentent pas le même cheminement vers une possible résolution du trauma. Dans *Asteroid City* (2023), le dialogue entre Jones Hall, l'acteur qui interprète le rôle d'Augie Steenbeck, et l'actrice censée interpréter le rôle de son épouse laisse entendre qu'on ne peut qu'essayer de vivre avec la perte, sans être certain de parvenir
à effectuer ce deuil. Quant à *The Grand Budapest Hotel*, la réclusion éternelle de Zero dans l'hôtel où il vécut jadis des temps heureux avec Agatha signale, quant à elle, l'impossibilité pour le personnage de surmonter ce trauma. Donna Kornhaber remarque à ce sujet que, contrairement aux autres protagonistes andersoniens, Zero n'a pas recours à la collection comme moyen d'exorciser le trauma et qu'il préfère s'enfermer dans le passé : « He has turned away from the logic of the collection, which is about rebuilding and remaking, to that of the souvenir, an unchanging token of the past, an object that promises not a mastery over or departure from history but an endless and frozen obsession with it. » (Kornhaber, 2017 : 135) À la fin du film et au crépuscule de son existence, il confie, d'ailleurs, au personnage de l'écrivain, avoir conservé ce bâtiment pour ne pas perdre le souvenir de son amour passé : « Cet hôtel, je le garde pour Agatha. Nous avons été heureux ici. Quelques temps. » Si le trauma de la perte semble donc aujourd'hui présenté par le cinéaste comme une donnée insoluble, les précédents films de Wes Anderson, en l'occurrence *La Famille Tenenbaum*, *La Vie aquatique*, et *À bord du Darjeeling Limited*, nous ont montré qu'un cheminement vers sa résolution était encore possible.

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## NOTES

1. Il s'agit de la chanson *Search and Destroy*.

2. Bonus DVD de *La Vie Aquatique*, Touchstone Home Video, 2005.

3. C'est ce que révèle Zissou à son fils juste avant l'accident.

## RÉSUMÉS

Cet article analyse le parcours vers l'expression du trauma dans trois films successifs de Wes Anderson : *La Famille Tenenbaum* (2001), *La Vie aquatique* (2004) et *À bord du Darjeeling Limited* (2007). Moteur de chacun de ces trois récits, les blessures vécues par les personnages se manifestent d'abord par leur constante répétition dans l'esprit de ces individus, ce qui engendre chez eux une première réaction : le recours aux objets et à la collection comme tentative d'évocation de cet événement alors indicible. Il faut ensuite attendre le surgissement, à la conscience de ces individus, de ces traumas jusque-là refoulés pour que ces personnages puissent parvenir à leur expression partielle, notamment à travers le recours à l'écriture.

This article analyzes the process towards the expression of trauma in three successive films by Wes Anderson: *The Royal Tenenbaums* (2001), *The Life Aquatic with Steve Zissou* (2004), and *The Darjeeling Limited* (2007). The driving force behind each of these three stories, the wounds experienced by the characters first manifested themselves by their constant repetition in the minds of these individuals, which leads to a first response: the recourse to objects and to collecting as an attempt to evoke this unspeakable event. It is then necessary to wait for the emergence, to these individuals' conscience, of these heretofore repressed traumas for these characters be able to reach its partial expression, in particular through the recourse to the writing.

## INDEX

**Keywords** : Wes Anderson, trauma, loss, collection, writing

**Mots-clés** : Wes Anderson, trauma, perte, collection, écriture
# AUTEUR

## HUGO JORDAN

Université Gustave Eiffel, Laboratoire LISAA
hugo-jordan@hotmail.fr