# Le traducteur comme auteur. Exploration des avant-textes traductifs de quelques passeurs belges de Dante, d'hier à Toussaint

Funari Fernando

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## To cite this version:

Funari Fernando. Le traducteur comme auteur. Exploration des avant-textes traductifs de quelques passeurs belges de Dante, d'hier à Toussaint. Semicerchio- rivista di poesia comparata, 2025, LXXII-LXXIII (1-2), pp.44-51. hal-05231873

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semicercchio

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Dante
en Belgique francophone

rivista di poesia comparata
# SEMICERCHIO
Rivista di poesia comparata

Il nostro domicilio filologico è la terra
Erich Auerbach

LXXII-LXXIII (2025/1-2)

Pacini Editore

### Direzione editoriale / Chief Editors

Anna Di Toro (Univ. per Stranieri di Siena, Lett. cinese), Michela Landi (Univ. di Firenze, Lett. francese), Camilla Miglio (Sapienza Univ. di Roma, Lett. tedesca), Niccolò Scaffai (Univ. di Siena, Lett. italiana contemporanea)

### Comitato di Direzione / Editorial Board

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### Comitato Scientifico / Advisory Board

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### Redazione / Copyeditors

Matteo Iacovella (Sapienza Univ. di Roma), Sara Svolacchia (Univ. Sorbonne Nouvelle, Paris), Elena Valli (Trinity College, Dublin)

### Hanno collaborato anche

Fernando Funari, Laurence Pieropan, Laurent Béghin, Philippe Guérin, Giuliano Rossi, Béatrice

### DANTE
EN BELGIQUE
FRANCOPPHONE

a cura di Laurence Pieropan, Fernando Funari, Laurent Béghin

### Introduction

di Laurence Pieropan, Laurent Béghin, Fernando Funari 3

### Aperçus sur le Dante français

di Philippe Guérin 4

La Divine Comédie d'Ernest de Laminne: une traduction «faite au grappin»?

di Giuliano Rossi 22

Traduire ce que fait le discours, et non les mots. La traduction de la Commedia par Pierre Poirier : un avant-traduire meschonnicien

di Béatrice Costa et Laurence Pieropan 29

Jean-Philippe Toussaint et Dante: pour une approche visuelle de l'Enfer

di Thea Rimini 36

Le traducteur comme auteur

di Fernando Funari 44

Au-delà de la traduction: la perspective exégétique dans l'Enfer

de Jean-Philippe Toussaint

di Serena Malatesta 52

Les poètes et la prose

di Jean-Pierre Pisetta 56

La Commedia come libro: alla ricerca delle sue pagine

di Paola Allegretti 62

Présences de Dante à Liège (XVIe-XIXe siècles)

di Renaud Adam et Hélène Miesse 71

«Dante contre la déchéance»: une lectura dantis dans un camp

de prisonniers de guerre belges

di Laurent Béghin 80

Du bon usage des sources d'inspiration indisponibles

di Patrick Vassart 87

Dante et le Cercle de Colpach

di Catherine Gravet 96

Le mythe de Paolo et Francesca dans La Stravaganza de Vea Varese

di Benedetta De Bonis 103

Trois relectures de Françoise de Rimini: Jacques Tournier,

Michel Tirouflet et Vea Varese

di Katherine Rondou 110

Le Purgatoire de Dante au Théâtre National de Belgique

di Vincent Radermecker 118

Cinevisioni dantesche nel Belgio francofono

di Paolo Speranza 124

Dans les yeux du peintre Henry de Groux

di Denis Laoureux 130

À quelle aune juger un jeu vidéo ?

di François-Xavier Surinx 135

### Rassegna di poesia internazionale

142

Riviste/Journals a cura di Elisabetta Bartoli 174

Abstracts 179
Costa, Thea Rimini, Jean-Philippe Toussaint, Jean-Pierre Pisetta, Paola Allegretti, Renaud Adam, Hélène Miesse, Patrick Vassart, Catherine Gravet, Benedetta de Bonis, Katherine Rondou, Vincent Radermecker, Paolo Speranza, Denis Laoureux, François-Xavier Surinx, Paola Mocella, Annalisa Cosentino, Gabriele Gallina, Francesco Vignoli, Carlo Saccone, Massimo Natale, Francesca Santucci, Chiara Portesine, Alberto Comparini, Riccardo Donati, Fabio Zinelli, Marco Villa, Michel Cattaneo, Lidia Popolano, Lorenzo Mari, Svitlana Shumilo, Maurizio Spagnesi, Mauro Crocenzi, Valeria Cavalloro, Asia Strappafelci, Carla Francellini, Rachele Puddu.

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ISBN 979-12-5486-568-2

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In copertina
Henri de Groux, *Dante et Virgile aux enfers.*
*Géryon*, ca. 1898-1900, pastel, 68x83 cm,
Collection Lucile Audouy - Paris.

Si studiano: Dante Alighieri, Ernest de Laminne, Jean-Philippe Toussaint, Jacques Tournier, Michel Tirouflet, Henry de Groux, Alexis Curvers, André Gide, Marie Delcourt, Paul Desjardins, Alice Mayrisch, Vea Varese, Émile Degelin, Jean-Luc Godard.

Si recensiscono opere di (o a cura di): Akihiko Watanabe, Paul Valéry, E. Thomas Jasmin, Faezeh Mardani, Václav Smyčka, Václav Petrbok, Andrea Franzoni, Elisa Biagini, Alessandro Broggi, Giovanna Frene, Riccardo Frolloni, Carmen Gallo, Mariangela Guatteri, Bernardo Pacini, Cesare Pavese, Marco Villa, Niccolò Scaffai, Anna Carocci, Giancarlo Pontiggia, Paul Celan, Gustav Chomed, Barbara Wiedemann, Annalisa Nelson, Maria Chiara Susini, Jürgen Köchel, Anna Ruchat, Lesja Ukrajinka, Yaryna Grusha, Mara Carocci, Luca Pisano, Emanuele Banfi.

Redazione: presso il Dipartimento di Filologia e Critica delle Letterature Antiche e Moderne, Università di Siena, via Roma 56 - 53100 Siena (Italia).

La rivista è parzialmente consultabile al sito
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Volume pubblicato con il contributo parziale del Dipartimento di Filologia e Critica delle Letterature Antiche e Moderne dell'Università degli Studi di Siena.

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* le omissioni si indicano con tre punti fra parentesi quadre ([...]). In caso di testo a fronte l'originale va in tondo, la traduzione in corsivo.

Nelle sezioni di recensioni, i dati bibliografici si esprimono nell'ordine con: nome dell'autore in maiuscolo, titolo in neretto a/b, città, editore e anno di pubblicazione, numero di pagine, divisa, prezzo: MARIO LUZI, **Tutte le poesie**, Milano, Garzanti 1971 (1983), pp. 758, € 20,00.

L'indicazione della collana non è richiesta: se si ritiene opportuno introdurla, va
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parentesi quadre nelle successive. In caso di consuetudini (nazionali o individuali) differenti
la redazione si attiene a un criterio di uniformità all'interno del singolo contributo.
# Introduction

Laurence Pieropan, Fernando Funari, Laurent Béghin

Dante en France? Le sujet a été abondamment étudié et continue de l'être: depuis quelques années, le monumental projet *Dante d'hier à aujourd'hui en France* (DHAF), piloté par Philippe Guérin et son équipe, ambitionne, d'une publication à l'autre, à inventorier les multiples facettes de la réception française du grand Florentin. Mais Dante en Belgique? Un premier essai de synthèse avait été tenté par Robert Van Nuffel en 1965, à l'occasion du sept centième anniversaire de la naissance de l'écrivain italien. Mais depuis ce *Dante nel Belgio*<fnref n="1" />, qui couvrait à la fois la Belgique d'expression française et celle d'expression néerlandaise, rien de significatif n'a pas paru.

Les matériaux ne manquent pourtant pas. Pour s'en tenir à la seule partie francophone du pays, à laquelle est consacré l'essentiel du volume que l'on va lire, combien de traductions, partielles ou complètes, de la *Commedia*? De la comtesse de Lalaing, une aristocrate du début du XIXe siècle, à William Cliff, en passant par les mises en français de Pierre Poirier, Robert Vivier, Fernand Desonay ou, plus récemment, Pierre Pisetta et Jean-Philippe Toussaint, le chef-d'œuvre de l'Alighieri n'a cessé, pendant plus de deux siècles, de susciter le désir d'écrivains, de dantologues chevronnés ou de simples lettrés, de s'approprier le texte dantesque et de le donner à lire à leurs compatriotes. Mais la réception de Dante en Belgique francophone ne s'arrête pas

là. Le poète italien a profondément influencé certains artistes, comme le peintre symboliste Henry de Groux, qui, grand lecteur du Florentin, s'en inspira dans une série de pastels réalisés à la fin des années 1890. La scène belge s'est également emparée de la *Comédie*: à preuve, cette adaptation du *Purgatoire* signée Michel Ducobu et mise en scène par Michel Laroche en 1992. Certains épisodes du poème dantesque – en particulier celui de Paolo et Francesca – ont donné lieu à d'intéressantes réécritures romanesques. N'oublions pas non plus la présence, parfois fort ancienne, des œuvres de Dante, en langue originale ou en traduction, dans les bibliothèques belges, publiques ou privées. Que dire enfin de cette émouvante *lectura Dantis* tenue dans un camp de prisonniers belges en 1940?

Assurément la matière est là, copieuse et abondante. Fruit d'un colloque organisé à l'Université de Mons du 15 au 17 mai 2024, ce volume ne prétend pas l'épuiser. Que l'on considère donc ce numéro de la revue *Semicerchio* comme un chantier, ou plutôt l'ouverture d'un chantier qui, on l'espère, permettra, au fil des travaux futurs, de mettre au jour bien d'autres aspects de la réception matérielle, savante, traductologique ou poétique, de l'œuvre de Dante en Belgique francophone.

Laurence Pieropan, Fernando Funari,
Laurent Béghin

## Note

<footnote n="1">¹ Robert O.J. Van Nuffel, *Dante in Belgio dal 1921 ad oggi*, in Vittore Branca e Ettore Caccia, *Dante nel mondo*. Raccolta</footnote>

<footnote>di studi promossa dall'Associazione di Lingua e Letteratura Italiana, Florence, Leo S. Olschki 1965, pp. 19-62.</footnote>
# Le traducteur comme auteur. Exploration des avant-textes traductifs de quelques passeurs belges de Dante, d'hier à Toussaint

Fernando Funari

La réception belge francophone de Dante – faite de réécritures et d'appropriations, plutôt que de traductions proprement dites – permet des observations pas tout à fait inutiles sur un problème théorique majeur: un traducteur est-il un auteur? La recherche d'un geste auctorial authentique dans la traduction impose «un véritable retour au secret de sa naissance»¹; autrement dit elle oblige à prendre en compte les avant-textes traductifs – aussi bien dans le cas «normal» des brouillons et des manuscrits que dans le cas où le traducteur adapte le texte de traducteurs précédents, élevés au rang d'hypotextes au même titre que le texte original. Ce cas de figure bouleverse complètement la vision de la traduction comme relation entre deux monolinguismes: au contraire, il s'agit toujours d'une activité interdiscursive, plurielle et même quelque peu babélique. Ce qui arrive dans le dantisme belge.

Parce que le premier traducteur belge francophone de Dante – une traductrice – ne traduit pas directement le texte de la *Comédie*, mais retravaille une traduction publiée en France. D'autres passeurs belges de Dante feront de même. Le rapport interlinguistique entre deux textes (c'est-à-dire de l'italien de la *Commedia* vers le français) se fait donc intralinguistique (c'est-à-dire la traduction de la langue-culture française de France vers la langue-culture française de Belgique). Les premiers traducteurs belges ont non seulement traduit *pour* Dante, mais aussi *contre* les traducteurs français qui les ont précédés. Traduire, c'est donc se

positionner réciproquement, différentiellement, dans l'espace de la francophonie.

Et la Belgique me semble jouer un rôle de premier plan au sein d'une francophonie dont les différentes régions ont, certes, des cultures linguistiques et des histoires littéraires autonomes et prestigieuses, mais persévèrent dans la consommation de traductions hexagonales. Comme si la traduction n'était pas un produit cultural *local*. Nous tenterons d'explorer la relation entre texte traduit et avant-textes chez quelques traducteurs belges de Dante (Lalaing, Poirier, Vivier, Cliff, jusqu'au projet inédit et encore en cours de Jean-Philippe Tous-saint²). C'est dans le (re)positionnement de ces derniers vis-à-vis d'une norme traductive hexagonale que nous tenterons d'identifier les traces et les formes d'une autentique auctorialité du geste traductif.

## Lalaing versus Fiorentino

Dante arrive en Belgique avec un passeport français. En traduisant la *Vita di Dante* de Cesare Balbo (1844-46), la comtesse de Lalaing décide de ne pas traduire derechef les extraits de l'Enfer, du Purgatoire et du Paradis³, mais d'adapter des passages de la célèbre Divine Comédie de Pier Angelo Fiorentino, parue à Paris en 1840. Elle, patricienne bruxelloise (1787-1866), proche des exilés italiens en Belgique, de Gioberti, traductrice de Pétrarque, de Poliziano et de Leopardi⁴; lui, poète et journaliste napolitain implanté à Pa-
L'opération vise à restaurer la forme du texte original (par exemple: «terme fixe», calqué sur «termine fisso», *Par.* XXXIII, 3, remplace chez Lalaing le «but arrêté» de Fiorentino) mais aussi à l'enrichir. Dans un cadre où les «hommes» deviennent des « mortels » (solution sans doute plus proche de l'original «intra ' mortali», XXXIII, 11), la maternité de la Vierge se fait plus concrète (Lalaing remplace «Dans ton sein» de Fiorentino – «Nel ventre tuo», XXXIII, 7 – avec «Dans tes entrailles») et l'amour («l'amore, | per lo cui caldo», XXXIII, 7-8) n'émet plus des «rayons» (Fiorentino), mais de la «chaleur» (Lalaing). Un *Paradis chaud* au lieu d'un *Paradis lumineux*. C'est dans ce cadre d'extrême matricité que s'inscrit la proposition traductive de l'une des images centrales du passage, celle du Créateur devant créature⁸. La figure étymologique originale («fattore ... fattura») est rendue chez Fiorentino par «Créateur ... ouvrage»; Lalaing, cherchant à rétablir un lien profond entre les deux termes, choisit une métaphore métapoétique: «auteur ... ouvrage». L'auctorialité, ainsi inscrite explicitement dans l'énoncé, se manifeste aussi au niveau de l'énonciation: en transformant «qui souhaite» en «qui veut» (dans les derniers vers de l'invocation: «che qual vuol grazia e a te non ricorre, | sua disianza vuol volar sanz'ali.», XXXIII, 14-15), et en ajoutant «avoir» dans l'expression «sans avoir des ailes», Lalaing renforce l'allitération de la fricative labiodentale /v/ dont la vibration, élevée au rang de thème sonore, s'avère, presque phonosymboliquement, l'image même du papillotement bourdonnant d'ailes angéliques. En réénonçant une langue déjà énoncée, et en en amplifiant les potentialités expressives et sémantiques, la traductrice-adaptatrice réalise ainsi l'objet «(avoué ou inconscient) [...] d' «exister» en tant qu'écrivain[e]»⁹; le résultat est une resacralisation (à la fois du texte, dans sa sonorité, et du message), vrai point d'Archimède pour se défaire subtilement d'une vision d'un Dante déthéologisé, typique de la culture française du XIXᵉ siècle.

## Poirier versus Artaud de Montor

Cent ans plus tard, un avocat bruxellois répète l'expérience microtraductive de notre Comtesse. En publiant en 1945 le volume *Dante Alighieri. Humain-Surhumain*¹⁰, Pierre Poirier (1889-1974) reprend l'antique et noble traduction en prose d'Artaud de Montor

ris (1811-1864), figure majeure de la vie intellectuelle de l'époque (une légende lui attribue la paternité du *Comte de Monte-Cristo*), auteur de la traduction de la *Commedia* qui sera consacrée en 1861 comme celle illustrée par Gustave Doré chez Hachette.

Deux remarques sur cette expérience. La première est qu'il s'agit d'une adaptation. Si l'adaptation d'une œuvre est une forme de correction, de normalisation, les variantes rejetées seront à considérer comme l'écart par rapport à une norme représentée par les nouvelles variantes. Le rapport entre la norme et l'écart dessinerait ainsi le repositionnement de la Belgique vis-à-vis du monde culturel français hexagonal. Deuxième observation: cette opération se produit en dehors de toute logique textuelle. Les fragments adaptés par la comtesse ressemblent un peu aux «phrases sans texte» dont parle Maingueneau⁵. Et cette réénonciation détextualisante produit des effets concrets sur l'agentivité du traducteur. Illustrons-le en comparant le même passage – la prière à la Vierge qui ouvre le dernier chant du *Paradis* – chez Fiorentino:

> O vierge mère, fille de ton fils, humble et plus élevée qu'aucune créature, but arrêté de la volonté éternelle, tu es celle qui a tellement ennobli la nature humaine, que le Créateur n'a pas dédaigné de devenir son ouvrage. Dans ton sein s'est allumé l'amour dont les rayons ont fait germer cette fleur au milieu de la paix éternelle. Tu es pour nous ici un soleil de charité dans son midi, et là-bas, parmi les hommes, une source vive d'espérance. Femme, tu es si grande et si puissante, que celui qui souhaite une grâce et ne s'adresse pas à toi, veut que son désir vole sans ailes⁶.

et dans la version adaptée par la comtesse de Lalaing:

> Vierge mère, fille de ton fils, humble et élevée plus qu'aucune autre créature, terme fixe de la sagesse éternelle, tu es celle qui a tellement anobli la nature humaine, que son auteur n'a pas dédaigné de devenir ton propre ouvrage; dans tes entrailles s'est rallumé l'amour par la chaleur duquel cette fleur a germé ainsi au milieu de la paix éternelle. Ici tu es pour nous un soleil de charité à son midi, et sur la terre tu es pour les mortels une source vive d'espérance. Ô femme! tu es si grande, et tu as tant de puissance, que celui qui veut une grâce et qui n'a point recours à toi, veut que son désir vole sans avoir des ailes⁷.
(1830) pour l'adapter en vers, avec des modifications significatives¹¹. Les études de Pieropan m'encouragent à suivre la piste d'un Poirier traducteur-créateur¹²: en effet, un désir de se positionner dans la langue de l'autre se manifeste dans son texte, surtout dans les passages plus densément métapoétiques du *Paradis*, comme l'invocation à Apollon (I, 22-33). Le voici dans la version d'Artaud de Montor:

> Ô divine puissance, permets que je retrace l'image de l'empire bienheureux, telle qu'elle est restée dans ma mémoire! alors je m'avancerai vers ton arbre favori, et je me couronnerai de ses feuilles, dont la sublimité du sujet et ta protection m'auront rendu digne.

Mon Père, on cueille rarement le laurier, pour triompher comme César ou comme poète (ô faute, ô honte des volontés humaines)! Le désir de qui-conque veut s'orner du feuillage du Pénée, doit répandre des flots de joie autour de la divinité de Delphes¹³.

et dans l'adaptation de Pierre Poirier:

> Ô divine puissance, si tu me prêtes ne fût-ce que l'ombre du bienheureux empire, tel je l' imagine en ma tête dessiné, tu me verras venir vers ton arbre chéri et me couronner des feuilles de laurier dont mon poème et toi me rendrez digne. Rarement, mon père, on le cueille pour triompher en César ou en poète, faute ou honte des volontés humaines! Quiconque voudra s'orner du laurier de Pénée devra répandre la joie sur la plaisante divinité de Delphes...¹⁴

Si les deux derniers tercets sont calqués *pari passu* sur Artaud de Montor, on observe dans les deux premiers une réécriture visant à renforcer ou à recréer un réseau de liens isotopiques tout à fait absent dans l'hypotexte. Poirier réinstaure dans le texte une figure étymologique: «la materia» (*Par.* I, 27), traduite par «la sublimité du sujet» chez Artaud de Montor, devient chez Poirier «mon poème» qui non seulement fait écho au «poète» de quelques vers plus loin, mais qui confie au déictique («mon poème», je souligne) la vérité de la prophétie du couronnement poétique. Et le geste créateur se dessine avec gourmandise transmédiale: chez Dante «l'ombra [...] | segnata nel mio capo»

(Par. I, 23-24), qui devient «image [...] restée dans ma mémoire» chez Artaud de Montor, se manifeste, chez Poirier, comme un puissant signe graphique («en ma tête dessiné»).

La micro-textualité de cet exercice (il s'agit chez Poirier aussi d'une traduction anthologique) légitime la relative liberté du traducteur; mais pas seulement. Des motifs profonds animent également ce dialogue qui est aussi une guerre microscopique au Dante hexagonal; jusqu'à Vea Varése qui reprend et modifie (en 1973) un tout petit bout d'un vers de la *Comédie* d'Alexandre Masseron (de 1947)¹⁵.

## Vivier versus Vivier

Tout au long du XIXe siècle, ce sont des diplomates, des agronomes, des magistrats et des gastroentérologues qui traduisent Dante. Le XXe siècle est plutôt le siècle des professeurs et des poètes. La figure de Robert Vivier (1894-1989) est intéressante à ce titre puisqu'il se penche sur Dante d'abord en savant, puis en créateur¹⁶. Dans les années de la guerre il publie une traduction anthologique de la *Comédie* (et de la *Vita nova*) en prose¹⁷; près de vingt ans après ce petit ouvrage didactique, le professeur Vivier revient à Dante et traduit en poésie (en décasyllabes et en rimes enchainées, comme dans l'original) la première partie du premier chant de l'Enfer dans un recueil intitulé *Traditore*¹⁸. Comparons ces deux versions; d'abord celle de 1941:

> Au milieu du chemin de notre vie, je me retrouvai dans une forêt obscure, ayant perdu la droite voie. La décrire est chose dure, cette forêt sauvage, épaisse et difficile, qui dans ma pensée renouvelle la peur!

> Tant est amère qu'à peine Mort l'est davantage. Cependant, pour traiter du bien que j'y trouvai, je parlerai des autres choses que j'y aperçus.

> De quelle façon j'y entraî, je ne saurais bien le redire, tant j'étais plein de sommeil dans l'instant où j'abandonnai la route véritable.

> Mais, lorsque je fus arrivé au pied d'une colline où aboutissait ce val qui m'avait transpercé le cœur de crainte,

> Je regardai en haut, et vis que ses épaules étaient déjà vêtues des rayons de cet astre qui nous mène droit par tout sentier.

> Alors je sentis s'apaiser un peu la panique qui m'avait duré au creux du cœur pendant toute cette nuit
Le choix auctorial de la forme poétique – à tel point conscient qu’il aboutit à un sentiment de culpabilité, visible dans le titre du recueil, *Traditore ( traître )* – n’est pas sans conséquences pour ainsi dire théologiques. Le voyage est thématisé de manière concrète: le moi poétisant est explicitement un «voyageur»; la «diritta via» (*Inf*. I, 3), «droite voie» en 1941, devenue «droit sens» en 1960, n’est plus allégorique mais concrètement hodéporique²¹. Tout le passage s’imprègne d’images tirées de l’épisode d’Ulysse (ce voyageur fameusement condamné dans le chant XXVI de l’*Enfer* pour avoir vogué au-delà des limites imposées à l’humain): la «verace via» (*Inf*. I, 12), d’abord une « route véritable » (1941), se change en «pôle vrai» (1960) qui rappelle la boussole affolée du voyage téméraire d’Ulysse («Tutte le stelle già de l’altro polo | vedea la notte», *Inf*. XXVI, 127-128). D’autre part, tous les éléments psychologiques de l’égarement de Dante dans la «selva oscura» acquièrent petit à petit les caractéristiques d’un (périlleux) voyage en mer: la «tanta pieta» (*Inf*. I, 21), de «telle misère» (1941) devient «la tempête» (1960); et l’«angoisse» elle-même (dans l’original: «la paura [...] | che nel lago del cor m’era durata», *Inf*. I, 19-20), qui en 1941 est décrite comme pur état psychique («la panique qui m’avait duré au creux du cœur»), se conforme à cette isotopie marine, tant et si bien que le cœur s’y trouve immergé («où fut mon cœur plongé»). L’eau elle-même («l’acqua perigliosa», *Inf*. I, 24; et «l’eau périlleuse» en 1941) se dédouble en 1960 dans une hendiadis d’un réalisme extraordinaire («l’onde et le danger»). La visée moralisatrice de cette contamination du lexique ulysséen est claire: comme le héros grec est puni par un *naufrage* (Vivier utilise précisément ce mot – mais en note – quand il traduit le chant XVI de l’*Enfer*²²), le protagoniste du poème devient ici, lui aussi, un «naufragé».

Avec Vivier, en somme, le retour à Dante *sub specie auctoris* implique non seulement une plus grande liberté, mais aussi une réorientation qui restitue au texte toute sa dimension de poésie théologique. Et ainsi, la récupération de la métaphore nautique comme image de l’écriture poétique, en évoquant Ulysse et sa pénition, expurge des horizons du texte toute lecture romantique-humaniste, grâce également à des opérations d’uniformisation lexicale: tant «cœur» («il cor», *Inf*. I, 15) que «esprit» («l’animo mio», *Inf*. I, 25) sont, en 1960, rendus par le même terme («âme»), unifiant ainsi des notions distinctes dans une seule et même dimension spirituelle.

passée en telle misère.

Et, comme celui qui, hors de souffle, jeté au rivage par le flot, se retourne vers l'eau périlleuse et regarde,

Ainsi mon esprit, qui fuyait encore, se retourna en arrière pour considérer le passage qui ne laissa jamais homme en vie.¹⁹

En ce qui concerne la version de 1960, Vivier lui attribue un titre: *L'homme égaré*. Un geste onomaturgique qui est sans doute le premier signe d'une déclaration de paternité, absente dans la première expérience. Voici le texte:

> Au milieu du chemin de notre vie
> Pris me trouvai dans un bois très obscur,
> En voyageur qui du droit sens dévie.

> Narrer ce qu'elle fut me serait dur
> Cette forêt farouche, âpre et sévère
> Dont la mémoire rend le cœur moins sûr.

> A peine mort davantage est amère...
> Mais pour dire quel bien j'y rencontrai
> Citer me faut choses qui s'y montrèrent.

> Comment j'y vins, conter ne le pourrai
> Tant un sommeil m'encombrait la pensée
> Au point où je perdis le pôle vrai.

> Mais lorsqu'enfin j'atteignis l'avancée
> D'une colline où cessait le hallier
> Qui de peur m'avait l'âme transpercée,

> Je vis la haute épaule flamboyer
> Sous les premiers rayons de la planète
> Qui mène l'homme droit par tout sentier.

> Lors s'apaisa dans ma chair inquiète
> La longue angoisse où fut mon cœur plongé
> Toute la nuit passée en la tempête.

> Et, tel à bout de souffle un naufragé
> Que la mer jette aux grèves se méfie
> Les yeux fixés sur l'onde et le danger,

> Ainsi mon âme encore poursuivie
> Se retournait, considérant le pas
> Qui ne laissa jamais nul homme en vie.

.................................²⁰
## Cliff et Toussaint

Dans les années 2000, Dante devient enfin l'affaire exclusive des poètes et des écrivains. D'abord William Cliff, avec ses remarquables versions de l'Enfer (2013) et du Purgatoire (2019), riches d'inventions subtiles et d'encore plus intrigantes réticences²³. Sa relation avec les traducteurs français est singulière. Un seul exemple: la traduction de la prophétie du « veltro » («infin che 'l veltro | verrà», Inf. I, 101-102), ce lévrier mythique représentant le prince qui restaurera le pouvoir impérial et ramènera la papauté dans l'orbite des choses spirituelles. Pour le rendre en français André Pézard déniche un rare mot du vocabulaire cynégétique, vautre:

> À vingt mâles et trente elle s'accouple;
> ains, plus seront, tant que vienne le Vautre
> qui la fera mourir à grand douleur.²⁴

Pézard est, à certains égards, un hypotexte de Cliff,
qui n'en retient toutefois que les séductions sonores:

> Nombreux sont ceux qui couchent avec elle
> et le seront toujours plus tant qu'un Autre
> viendra qui la tuera cruellement.²⁵

C'est peut-être uniquement la proximité phonétique avec le «Vautre» de Pézard qui suggère à Cliff la leçon «Autre» (le maintien de la majuscule, absente dans l'original, est sans doute une preuve de ce lien); mais en en imitant le son, Cliff réalise aussi une opération intratextuelle intéressante, car «autrui» est la façon dont Dante se réfère à Dieu (par ailleurs innommable en enfer) dans le chant d'Ulysse (Inf. XXVI, 141). Nous y reviendrons plus loin, car cette tendance à redécouvrir le divin dans la poésie de Dante relève d'une autre lecture de la Commedia, celle de Jean-Philippe Toussaint.

Sa traduction inédite – entamée en 2012 et toujours en cours (son Enfer s'arrête au chant XXVII)²⁶ – présente un des épisodes les plus originaux dans l'histoire de l'appropriation belge de Dante. Comme le montre Malatesta²⁷, Toussaint est plus exégète que traducteur; sa traduction – «en vers libre, en français contemporain», nous dit l'auteur – explique, arrondit, décode, expose. Un système de notes de bas de page accompagne cette expérience, sorte de boîte noire où le traducteur enregistre les variantes alternatives et les pentimenti, ainsi que des réflexions diverses («Tercet très difficile à traduire», s'exclame parfois le traducteur).

Le rapport entre texte et épitexte traductif, que Ros-
si a expliqué comme le rapport entre deux espaces
à différent gradient de liberté expressive – et c’est la
note qui expérimente plus librement²⁸ – s’inverse chez
Toussaint. En note vont les variantes refusées; mais la
note devient aussi l’espace ouvertement polyphonique
où le traducteur dialogue avec ses collaborateurs (par
exemple avec Stefano Lodirio pour Inf. IV, 145-147) et,
surtout, avec ses prédécesseurs. Prenons un cas déli-
cat: le langage scatologique de Malebolge – qui faisait
rougir Rivarol – et notamment la rencontre de Dante
avec Alessio Interminelli: «vidi un col capo sì di merda
lordo,» (Inf. XVIII, 116). Toussaint traduit:

> J'en vis un la tête si salopée(¹) de merdre

(¹) si souillée?

La variante rejetée en note (rejet hésitant, puisqu'un
point d'interrogation reste) est en réalité une prise de
position vis-à-vis de ses interlocutrices principales,
Jacqueline Risset et Lucienne Portier, que l'auteur dit
avoir «eu constamment sous les yeux»²⁹. Risset tra-
duisait en 1985: «j'en vis un à la tête si souillée de
merde»³⁰; et Portier en 1987: «j'en vis un la tête si
souillée de merde»³¹. Tout le rapport avec la France se
joue dans les marges de ce dysphémisme. Toussaint
se démarque en fait de ses prédécesseurs en choisis-
sant, entre deux synonymes (souillée et salopée), celui
à valeur légèrement plus obscène (valeur cependant
absente dans l'original). L'élan auctorial – en mettre
plus que les précédents et même plus que le texte
original – devient immédiatement méta-auctorial: le
néologisme ubuesque «merdre» fait un clin d'œil au
lecteur, tout en traçant une ligne directe entre le Moyen
Âge de Dante et le surréalisme d'Alfred Jarry.

Les expériences intertextuelles de ce type s'inscri-
vent dans le cadre plus général d'une profonde con-
science métatextuelle. Prenons un passage du IX chant
de l'Enfer où Dante s'adresse directement au lecteur:

> O voi ch'avete li 'ntelletti sani,
> mirate la dottrina che s'asconde
> sotto 'l velame de li versi strani. (Inf. IX, 61-63)

Comme d'habitude, Toussaint traduit en développant dans les notes ses réflexions:
— O vous qui avez l'intelligence saine
Découvrez (*) l'allégorie (**) qui se cache
Derrière le voile de ces vers sibyllins (***) —

Cette «doctrine», renvoyant au sens caché dans
certaines images «étranges» des vers de l'Enfer, se
manifeste, au bout d'une longue méditation, sous une
forme qui exaspère la métatextualité de la Comédie,
en thématisant les outils mêmes de l'analyse textuelle:
l'allégorie. Ce terme est effectivement un hapax abso-
lu dans l'histoire de la traduction française de Dante.
Dans les 2 359 818 mots que compte le corpus des
traductions françaises de l'Enfer de Dante, de la fin
du XVIIIe siècle à nos jours, c'est la seule occurrence.
Mais il existe un autre hapax, ou presque. L'adjectif
«sibyllin» — qui confère à l'étrangeté des vers de Dante
une obscurité délibérée, voulue — n'a été utilisé qu'une
seule fois dans le corpus des traductions françaises de
l'Enfer, à savoir par Danielle Robert.

Tu n'invoqueras point...

Comme nous l'avons vu précédemment, le problème
de l'auctorialité du texte traduit est inséparable d'une
réflexion théologique sur le rapport entre créateurs de
textes et Créateur tout court. Comme si la métapho-
re de Lalaing, l'«auteur» qui se fait «ouvrage», devenait
soudainement vraie. Nous constatons en effet que la
question du divin est centrale pour Toussaint. L'épreuve
c'est encore le chant d'Ulysse, cet alter ego d'un Dante
craignant toujours d'oser aller trop loin dans son travail
poétique. Dans le texte original, la punition d'Ulysse – le
fameux naufrage – est décrite comme voulue par une
entité non nommée, un «autre» à qui ce châtiment plût:

Tre volte il fé girar con tutte l'acque;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com'altrui piacque,
infin che 'l mar fu sovra noi richiuso. (Inf. XXVI, 137-142)

Toujours au nom d'une volonté exégétique, méta-
textuelle, Toussaint nomme l'innommable:

[...] et le fit tourner
Trois fois sur lui-même dans un déluge d'eau;
Au quatrième assaut, il (*) souleva la poupe dans les
airs
Et plongea la proue dans les flots, selon la volonté
divine.
Et puis la mer se referma sur nous.

Cette citation explicite exaspère la dimension puni-
tive de la mort d'Ulysse, relue dans une clé biblique:
les eaux de Dante («l'acque») se présentent en effet
chez Toussaint sous la forme traditionnelle du châti-
ment divin («déluge»). Et ce n'est pas un cas isolé, car
l'expression «volonté divine» n'a pas moins de 4 oc-
currences chez Toussaint: «da tal n'è dato» (Inf. VIII,
105): «c'est la volonté divine»; «chi è più scellerato che
colui | che al giudicio divin passion comporta?» (Inf.
XX, 29-30): «Qui est plus scélérat que celui | Qui veut
s'approprier la volonté divine»; «sanza voler divino e
fato destro» (Inf. XXI, 82) «D'un destin favorable et de la
volonté divine?»; et enfin la dernière occurrence, dans
les versets cités ci-dessus. (Inf. XXVI, 141).

Toutefois, ce choix est cohérent. Seuls les tra-
ducteurs belges nomment Dieu lorsqu'ils traduisent
l'Enfer de Dante. Robert Vivier en 1941 traduisait:
«comme il plut à Dieu»³²; et William Cliff lui-même
nomme Dieu par subterfuge:

[...] soudain
un ouragan vint frapper notre coque
qui par trois fois nous fit tourner sur l'onde
puis lever notre poupe en l'air et puis
nous enfouir par Dieu sait quel pouvoir
tant que le flot se referma sur nous.³³

Cette expérience traductive devient chez Cliff le
laboratoire d'une nouvelle identité collective. L'exa-
spération du déictique de la première personne du
pluriel, répétée obsessionnellement dans chaque ver-
set («notre coque»; «nous fit tourner»; «notre poupe»;
«nous enfouir»; «sur nous»), jusqu'à la fin, (de même
que Toussaint ne termine pas le chant par un équiva-
lent de «richiuso», comme dans l'original, mais par un
«nous») affirme de manière flagrante l'universalité de
l'expérience théologique – en fait rethéologisée – que
les vers relatent.

<footnote>(*) Le verbe *mirare*: viser, aspirer à, cheeger [sic] à (littéraire) contempler. Contemplez la doctrine? Percez à jour la doctrine?</footnote>

<footnote>(**) la doctrine. Cf. note 61, page 282</footnote>

<footnote>(***) Cf. Note 63 page 283 AM Chiavacci Leonardi</footnote>

<footnote>(*) le tourbillon, le typhon (?)</footnote>
## Conclusions

Lieu des compossibles (variantes, *pentimenti*), l'axant-texte (documents préparatoires au sens strict ou hypotextes au sens large) est l'espace agonique où le texte se manifeste comme un écart: c'est-à-dire comme dialogue entre les discours traductifs et entre les tra-ducteurs; comme la distanciation et la recherche d'une autonomie énonciative par rapport à d'autres espaces de la francophonie. C'est dans l'écart entre la traduction française et sa «correction» belge (chez la comtesse de Lalaing qui corrige Fiorentino, chez Pierre Poirier qui re-travaille Artaud de Montor ou, encore, de Cliff réécrivant Pézard, de Toussaint en dialogue avec Risset et Portier) que l'on peut retracer les premières formes de cette auctorialité naissante. Et également lorsque cet écart se manifeste au sein d'un même auteur: Robert Vivier qui refait sa traduction de l'Enfer, une première fois en professeur, une seconde fois en poète; Toussaint qui lutte, dans ses tapuscrits, contre l'opiniâtre compacité

du texte de Dante et qui répète – accumulant dans ses notes les variantes de traduction – le geste de traduire le même texte dans la même langue. Dans tous ces gestes de ré-énonciation se manifeste, j'ose le croire, une prise de conscience de la traduction comme forme de création auctoriale authentique; et en tant que création à part entière elle propose une vision inédite de Dante en français – un propre belge, une belgité de Dante – ce qui augure un champ d'investigation prometteur, celui de la traductologie francophone comparée.

Une dernière question domine cette histoire: dans quelle mesure les identités éthiques, idéologiques, voire théologiques, sont-elles subsumées dans les horizons discursifs d'une énonciation individuelle? Le divin qui réapparaît dans les dernières appropriations belges francophones de Dante est l'aboutissement extrême d'une opération métapoétique, absolument totalisante, qui transforme l'auctorialité en sa propre métaphore.

## Note

<footnote n="1">1. Laurence Belingard, Maryvonne Boisseau et Maïca Sanconie, *Traduire, créer*, «Meta. Journal des traducteurs. La traduction littéraire comme création», 62(3) (2017), p. 489-500.</footnote>

<footnote n="2">2. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à Jean-Philippe Toussaint pour m'avoir permis de travailler sur un texte encre inédit.</footnote>

<footnote n="3">3. Cesare Balbo, *Vie du Dante*, Traduite de l'italien par Mme la Comtesse de Lalaing..., Bruxelles, M. Hayez, 1844-1846. En 1853, la comtesse de Lalaing publia également une traduction en prose, accompagnée du texte italien, de deux sonnets de la Vita Nova (Negli occhi porta la mia donna amore et Tanto gentile, e tanto onesta pare).</footnote>

<footnote n="4">4. Stances de Messer Angelo Poliziano et Poésies extraites de Dante, Pétrarque et Leopardi, Traduites de l'italien par Mme la Comtesse de Lalaing..., Bruxelles, Imprimerie de J. Stiernon, 1853.</footnote>

<footnote n="5">5. Dominique Maingueneau, *Les phrases sans texte*, Paris, A. Colin, 2012.</footnote>

<footnote n="6">6. *La Divine Comédie*, de Dante Alighieri, Traduction nouvelle, accompagnée de notes, par Pier-Angelo Fiorentino, Paris, Charles Gosselin, 1840, p. 365.</footnote>

<footnote n="7">7. Cesare Balbo, *Vie de Dante*, Traduite de l'italien par Mme la Comtesse de Lalaing, née comtesse de Maldeghen, Tome II, Bruxelles, M. Hayez, imprimeur de l'Académie Royale, 1846, p. 388-390.</footnote>

<footnote n="8">8. Cf. «l suo fattore | non disdegnò di farsi sua fattura» (Par. XXXIII, 5-6); André Pézard traduisait «son faiteur | ne dédaigna de s'en faire faire», Dante, *Œuvres complètes*, Traduction et commen-</footnote>

<footnote>taires par André Pézard, Paris, Gallimard, 1965, p. 1663.</footnote>

<footnote n="9">9. Lance Hewson, *Les paradoxes de la créativité en traduction littéraire*, «Meta. Journal des traducteurs. La traduction littéraire comme création»62(3) (2017), p. 508.</footnote>

<footnote n="10">10. Pierre Poirier, *Dante Alighieri. Humain-Surhumain*, Bruxelles, Office de Publicité, coll. «Lebègue», 1945.</footnote>

<footnote n="11">11. Poirier retravaille également la traduction de Louise Espinasse de Mongenet (1912). Cf. Fernando Funari, *Traductions de traduction: Dante entre France et Belgique*, dans «Interfrancophonies»14 (2023), p. 115-135.</footnote>

<footnote n="12">12. Laurence Pieropan, Pierre Poirier (1889-1974), langue et discours d'un avocat, esthète, et traducteur de la «Commedia», in Carlo Alberto Girotto, Claire Lesage, Claudia Zudini (éds.), *Réception traductive et matérielle de Dante en France*, Rennes, PUR (sous presse).</footnote>

<footnote n="13">13. *Le Paradis* de Dante Alighieri traduit en français par M. le Chevalier A. F. Artaud, [...] Deuxième édition, t. I, Paris, A. Firmin Didot 1830, p. 5 (c'est la deuxième édition, considérablement modifiée par rapport à l'édition originale publiée à Paris, chez Treuttel et Würtz en 1811).</footnote>

<footnote n="14">14. Pierre Poirier, *Dante Alighieri. Humain-Surhumain*, op. cit., p. 80.</footnote>

<footnote n="15">15. C'est une découverte de De Bonis. Voir: *Infra*, p. 103.</footnote>

<footnote n="16">16. Cf. Laurent Béghin, «Une chose d'art et de sentiment, de sentiment sauvé par l'art». Robert vivier traducteur et lecteur de Dante», in Carlo Alberto Girotto, Claire Lesage, Claudia Zudini (éds.), op. cit.</footnote>

<footnote n="17">17. Dante Alighieri, *La Divine Comédie, La Vita Nuova*, Traduction, notes et introduction par Robert Vivier, professeur à</footnote>
l'Université de Liège, Bruxelles, Labor, coll. «Collection nouvelle des classiques, 14-15», [1941], 2 vol.

18 Robert Vivier, «Traditore». Essai de mise en vers français de poèmes occitans, italiens, espagnols, roumains, polonais et russes de diverses époques, Bruxelles, Palais des Académies 1960.

19 Dante Alighieri, *La Divine Comédie, La Vita Nuova*, Traduction, notes et introduction par Robert Vivier, cit., p. 43.

20 Robert Vivier, «Traditore», op. cit., p. 23.

21 Une caractéristique du Dante belge? Le thème du voyage, très présent au XIX siècle, disparait complètement chez les traducteurs français. Si le mot viaggio apparaît au total sept fois dans la *Commedia*, le traduisant voyage passe d'un pic de près de 70 occurrences dans les traductions des années 1812-1835 (et se maintient autour de 60 occurrences jusqu'en 1905) à une diminution de moitié de sa fréquence dans les traductions de 1908 à nos jours (avec une moyenne d'environ 30 occurrences).

22 Dante Alighieri, *La Divine Comédie, La Vita Nuova*, Traduction, notes et introduction par Robert Vivier, cit., p. 85.

23 Dante Alighieri, *L'Enfer*, Traduit de l'italien par William Cliff, Édition bilingue toscan-français, Bruxelles, Éditions du Hazard, 2013; Dante Alighieri, *Le Purgatoire*, Traduit de l'italien par William Cliff, Édition bilingue toscan-français, Bruxelles, Éditions du Hazard, 2019.

24 Dante, Œuvres complètes, op. cit., p. 887.

25 Dante Alighieri, *L'Enfer, op. cit.*, p. 19.

26 Le tapuscrit se compose de 27 fichiers – un par chant de l'Enfer – et de deux textes d'introduction («Ma traduction de L'Enfer» et «Comment j'ai traduit 'me' par 'ici'», ce dernier daté 20 mai 2022). La rédaction (on le déduit des dates de création des fichiers) a été discontinue: commencée à l'été 2012 (chants I-V), puis abandonnée, reprise entre février et juillet 2021 (chants VI-XVIII), ensuite reprise occasionnellement en octobre 2021 (chant XIX), en janvier 2022 (chants XX-XXIII), en juillet 2022 (chants XXIV-XXV); abandonnée à nouveau, elle est recommencée en juillet 2023 (chants XXVI-XXVII).

27 Voir: *Infra*, p. 52.

28 Giuliano Rossi, *La fabrique de la traduction: les notes du traducteur et l'épitexte auctorial comme formes de l'avant-texte*, «Tcontre. Teoria Testo Traduzione»13 (2020) p. 4.

29 Jean-Philippe Toussaint, «Ma traduction de L'Enfer», tapuscrit inédit.

30 Dante, *La Divine Comédie. L'Enfer*, Traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, Paris, Flammarion 1985, p. 173.

31 Dante, *La Divine Comédie*, Traduction par Lucienne Portier, Paris, Cerf 1987, p. 115.

32 Dante Alighieri, *La Divine Comédie, La Vita Nuova*, Traduction, notes et introduction par Robert Vivier, cit., p. 85.

33 Dante, *L'Enfer*, Edition bilingue, Traduction de William Cliff, Paris, La Table Ronde, 2021, p. 307 [éd. originale: Editions du Hazard, 2013].