# L'architecture civile médiévale en Italie révélée par les yeux des Français

Pierre Garrigou Grandchamp

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Pierre Garrigou Grandchamp. L'architecture civile médiévale en Italie révélée par les yeux des Français. 2026. hal-05468043

HAL Id: hal-05468043

https://hal.science/hal-05468043v1

Preprint submitted on 20 Jan 2026

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons CC BY 4.0 - Attribution - International License
Pierre Garrigou Grandchamp

L'architecture civile médiévale en Italie révélée par les yeux des Français

L'étude des rapports artistiques entre la France et l'Italie est un des plus vieux thèmes de l'histoire de l'architecture, comme de l'archéologie monumentale. Ce domaine de recherche s'est encore développé depuis plusieurs décennies, à partir de l'examen des documents figurés, publications et fonds de dessins principalement. L'engouement est à l'origine de nombreuses publications. Elles concernent au premier chef les auteurs de sommes, œuvres de précurseurs tels Aubin-Louis Millin (Voyages et conscience patrimoniale 2012) et Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt (Loyrette 1980 ; Miarelli Mariani 2005 ; Miarelli Mariani, Moretti 2017 ; Mondini 2019), ou de grands découvreurs, comme Ferdinand de Dartein (Camus 2016). Elles ont aussi porté sur les peintres et les architectes, dont les carnets, en général inédits, sont étudiés sous de multiples facettes (Voyages en Italie et en Grèce de Prosper Morey 1990 ; Antista 2012, 2013 ; François 2016 ; Scungio 2018 ; Savora 2020).

Un guide sûr dans le maquis des sources publiées et inédites fut fourni naguère par Jean-Philippe Garric (Garric 2004). Il reste précieux par l'ampleur de la documentation recensée et exploitée, comme par la sûreté du jugement. Cependant, cet auteur s'intéressait à l'ensemble de la production, quelle que fût la période traitée et la nature des édifices. Nous souhaitons ici recentrer l'observation sur la seule architecture civile médiévale, élaborée en Italie entre le XIIe et le XVe siècle. En outre, le point de vue choisi est différent : il ne s'agira pas d'observer l'influence et la réinterprétation des modèles que fournit la péninsule à sa voisine, mais, tout au contraire, de scruter le regard que portèrent les Français sur l'architecture du Moyen Âge en Italie, qu'ils venaient à peine de redécouvrir chez eux. Or, il s'avère qu'ils ont joué un rôle déterminant dans la prise de conscience de la valeur historique, architecturale et patrimoniale de l'habitat urbain médiéval de la péninsule.

On s'attachera d'abord à réunir les témoignages d'intérêt précoces, voire très précoces et remontant à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, tant les publications que les dessins, dont ceux de personnalités que l'on n'attendait pas sur ce plan, tel Charles Percier. Ils posèrent les premières touches sur un tableau qui ne cessera de s'étoffer, tout en caractérisant un climat de plus en plus sensible au Moyen Âge, pour lui-même.

Il apparaît néanmoins que le milieu du siècle fut la période qui vit les entreprises les plus ambitieuses ; elle méritera ici d'amples développements. Au premier plan figurent les entreprises d'Aymar Verdier et de Georges Rohault de Fleury : leurs campagnes de relevés furent suivies de publications, qui sont toujours des références. Cependant, ils n'étaient pas les seuls actifs, loin de là. Une partie non négligeable de la matière recueillie par les autres auteurs de documents est restée inédite et se trouve dispersée entre divers fonds, Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP, Charenton-le-Pont), Bibliothèque nationale de France (BnF), Bibliothèque de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts (BNSBA) ou Académie d'architecture – Paris. L'analyse de l'ensemble de cette documentation, qui ne sera que synthétiquement évoquée faute de place dans le cadre de cette courte contribution, ainsi que celle élaborée par d'autres éditeurs et auteurs, tels Jules Gailhabaud ou Edmond Bailly, permettra de proposer un panorama de la connaissance atteinte à la fin du XIXe siècle en la matière.

Il sera alors temps de caractériser l'apport des Français à la connaissance de cette architecture, de pointer les points forts et les blancs, notamment territoriaux ; de mettre en lumière la diversité des approches, intensément technique chez certains, mais toujours « globale », cherchant à replacer les monuments étudiés dans leur contexte politique, social et économique, non sans parfois céder à la reconstitution du Moyen Âge idéal, celui de leur
époque. Il sera aussi nécessaire de porter un court regard comparatif sur la production contemporaine d'autres acteurs contemporains, britanniques et allemands. Il va sans dire que notre démarche n'est en rien motivée par une vision étroitement nationale : elle vise à mettre en lumière les modalités et les étapes du développement de la connaissance d'une architecture qui eut beaucoup de prix aux yeux de plusieurs des fondateurs de l'archéologie monumentale.

# 1. Le temps des précurseurs (fin du XVIIIe siècle - années 1830)

L'intérêt manifesté par les Français pour certains aspects de l'architecture civile du Moyen Âge en Italie fut précoce, mais les centres d'intérêt évoluèrent à partir des premières décennies du XIXe siècle. Au règne de la recherche du pittoresque, succéda une exigence d'études exhaustives et de relevés précis.

## 1.1. Du « règne du pittoresque » aux relevés précis

Les premières manifestations repérables relevaient en effet de la tradition des vedute, à laquelle s'agrégea un goût pour « l'anecdote architecturale » et le détail, illustré par la floraison de publications de recueils de gravures de « fabriques ». L'intensité de l'implication française en Italie, du fait des guerres menées pendant la Révolution française, puis sous Napoléon 1er, a grandement favorisé la présence d'artistes, d'architectes et d'amateurs, qui relayèrent et amplifièrent le courant continu de visiteurs. Aux relations de voyages succédèrent des entreprises de publications qui visèrent d'abord à fournir des modèles, pour la poursuite des créations architecturales néo-classiques ; peu à peu la démarche devint plus éclectique, témoignant d'un intérêt pour certains aspects de la production médiévale. Cette dynamique conduisit enfin certains acteurs vers une recherche à visée explicitement scientifique.

La moisson d'informations engrangée, sans être incommensurable, n'en n'est pas moins abondante, et d'autant plus remarquable que les monuments contemporains français étaient alors encore largement négligés. Les acteurs en furent divers.

Au titre de la tradition des vedute, accompagnant une relation de voyage, on retiendra l'exemple de Louis-Pierre Baltard (1764-1846) (Baltard 1806), père de Victor Baltard, architecte et peintre. Parmi de nombreuses vues des monuments antiques de Rome, il consacra 3 planches à des édifices civils, la « Torre dei Conti », une « Casa vicino del ponte Sant'Angelo » et un « Cortile vicino al palazzo di Venezia ».

Son aîné, le peintre Jean-Baptiste Coste (1746-1819), inscrivit son œuvre explicitement dans un cadre d'enseignement, avec une ambition pédagogique de formation. Le « Cours d'étude de paysages » est entièrement illustré par des représentations de paysages de Rome, dont il a extrait des vues partielles (Coste 1809) : ce faisant, il voulait former à « imiter la nature » en « choisissant les bon modèles ». De fait, alors que ses dessins semblent plus d'une fois artificiels et arrangés, il apparaît qu'ils sont exacts dans le détail, même si la composition peut être transposée. Ainsi en est-il de la maison « située vis-à-vis de Sainte-Cécile », dans le Trastevere, qu'il dessina avec précision, tout en la prenant pour un vestige antique, alors qu'il s'agissait d'une maison médiévale avec un portique composé de spolia (fig. 1). Cette véracité peut être vérifiée en comparant le dessin de Coste avec une des aquarelles exécutées plus d'un demi-siècle plus tard, par André Lenoir, conservée dans la collection Maciet, ou encore à celle que lui consacra d'Ettore Roesler Franz dans sa série
*Roma sparita*. Qui plus est, l'édifice est conservé, ce qui permet une confirmation par une observation in situ.

Parmi les propositions comparables figurent plusieurs publications contemporaines, plus ou moins ambitieuses par leur format et la qualité des planches. Celle des architectes **Auguste Grandjean de Montigny** (1776-1859) et **Auguste Famin** (1776-1859), s'inscrivait clairement dans la lignée néoclassique, qui sera encore celle d'un Paul Letarouilly en 1831, car elle s'attachait à l'étude des grandes œuvres de la Renaissance toscane. Pleinement fidèles à la tradition des traités sur l'architecture, ils donnaient des plans et, plus encore, les élévations des façades d'un vaste choix de palais et de maisons, accompagnées de force détails de profils, détaillant la modénature. Ces deux praticiens furent cependant sensibles aux architectures médiévales du « palais du Podestat », ou Bargello, et de la loggia dei Lanzi (avec le Palazzo Vecchio en arrière-plan), deux monuments de Florence, ainsi qu'à la majesté du Palazzo pubblico de Sienne : ils en donnèrent parmi les toutes premières, sinon les premières représentations, avec une vue de la cour du Bargello et une élévation exacte de la façade sur le Campo (Grandjean de Montigny, Famin 1806-1815, pl. 31, 85 et 103) (fig. 2).

Le peintre, dessinateur, lithographe et graveur **Constant Bourgeois** (1767-1841), avait adopté une décennie plus tôt une posture à mi-chemin entre celle des védutistes et celle des architectes archéologues de la génération suivante, mais avec des vues en petits formats. Parmi les 96 planches de son album, il n'en consacra pas moins de 7 à des édifices civils du Latium, palais et maisons, dans la ville de Tivoli, à quelques lieues de Rome, ainsi qu'à Marino et à Anagni (Bourgeois 1804 : Tivoli, pl. 4 et 10 ; Anagni : pl. 13, 33, 56, 86 : Marino, pl. 92) (fig. 3). La confrontation avec plusieurs des édifices encore conservés permet d'apprécier l'apport de ces dessins, qui valent plus par la bonne compréhension de la structure générale des architectures médiévales que par les détails. Tout au plus note-t-on que les gravures donnent des vues inversées par rapport à la réalité.

L'originalité de **Pierre Clochar** (1774-1853), qui était architecte, tient à un intérêt centré sur les seuls palais et maisons d'Italie. Sur les 102 planches de l'ouvrage qu'il publia cinq ans avant Constant Bourgeois, il n'y en a guère que 4 qui concernaient l'architecture médiévale (Clochar 1809 : Venise, pl. 11 et 23 ; Florence : pl. 14 ; Bologne : pl. 23 ; Rome : pl. 30). La nouveauté de ces fins dessins au trait tient au fait que le palazzo della Scala, à Venise, bénéficia à la fois d'une élévation de sa façade principale et d'un plan du rez-de-chaussée (fig. 4). C'était un des tout premiers monuments médiévaux à être ainsi documenté.

Au total, cette génération d'artistes et d'architectes, imprégnée du goût de l'antique et des arts de la Renaissance et des Temps modernes, sut néanmoins amorcer un élargissement du goût, conduisant à une réhabilitation de l'art médiéval et même à une nouvelle estime pour son architecture. En atteste une planche, certes isolée, du recueil publié en 1826 par les élèves d'un de leurs contemporains aux goûts très classiques, **Achille Leclère** (1785-1853) (Leclère 1826) : cet élève de Percier proposa au public une vue de la place centrale de San Giovanni Valdarno, témoignant ainsi « d'un intérêt précoce et inattendu pour un exemple d'urbanisme régulier de la fin du Moyen Âge » (Garric 2004, p. 207).

## 1.2. Un intérêt diffus, témoin d'un climat favorable à l'architecture médiévale

L'observation des seules publications des deux premières décennies du XIXe siècle ne suffirait pas à rendre compte du nouvel intérêt porté à l'architecture médiévale italienne, et spécifiquement de l'attention accordée aux monuments civils. Or elle fut considérable, y
compris de la part d'artistes dont la carrière s'accomplit dans des créations de style néoclassique.

Le cas le plus éclairant en la matière est certainement celui de **Charles Percier** (1764-1838). Ce n'est pas dans le grand œuvre historique qui le rendit célèbre, *Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés à Rome*, publié en 1798, qu'il faut chercher des témoins de cette curiosité nouvelle. Il était tout entier centré sur les œuvres « modernes » et aucune de ses 100 planches ne comporte une vue d'un bâtiment médiéval (Percier 1798). En revanche, la collection de dessins conservés à l'Institut de France, réalisés durant de longs séjours en Italie, entre 1786 et 1791 (soit avant les guerres de la République et de l'Empire), renferme de très nombreux dessins et aquarelles d'édifices médiévaux, civils et religieux (Paris, Institut, Percier). Ce ne sont pas moins de 13 constructions qui ont ainsi charmé l'artiste. Certaines, très célèbres, ont fait l'objet de croquis d'ensemble et de détails (Florence, Palazzo Vecchio et Loggia dei Lanzi), ou d'un détail seulement (Venise, palais des Doges), voire d'une soigneuse aquarelle (Plaisance, palais communal dit « Il Gotico »). Il s'intéressa aussi à des édifices de qualité (Venise, palais gothique) ou de moindre ampleur, mais originaux, telle une maison d'angle à *portico* et loggia près du château Saint-Ange, à Rome, dont le rez-de-chaussée est composé avec des *spolia* antique. Un monument a particulièrement retenu son attention, le palazzo della Ragione de Padoue, au point qu'il lui consacra une vingtaine de relevés, en plans, élévation et coupes, avec représentation de force détails : il est regrettable que cette documentation soit restée inédite, car c'était alors indéniablement le monument civil « roman » le mieux étudié.

Autre témoin de ce nouvel attrait, un contemporain de Charles Percier, le peintre et dessinateur **François Marius Granet** (1775-1849), fut lui aussi sensible aux créations du Moyen Âge. Élève de Jacques-Louis David et compagnon, à Paris, des peintres Anne-Louis Girodet et Dominique Ingres, il séjourna à Rome de 1802 à 1824, sans mandat officiel, mais réalisa de très nombreux dessins de la Ville et de sites du Latium, dont beaucoup d'édifices médiévaux. Ces œuvres sont conservées au Musée Granet (Aix-en-Provence), alors que ses peintures sont dispersées dans de nombreux musées (Coutagne 2008). Son crayon et sa plume, sensibles, rendent avec précision l'état des monuments, comme en atteste un dessin des maisons de la piazza S. Nicola à Tivoli, déjà représentées par divers artistes, dont Bourgeois (Fig. 3).

Bien qu'ils fussent expressifs d'une nouvelle sensibilité et d'une large curiosité qui s'éveillait aux beautés des « temps barbares », ces recueils de dessins, restés inédits, n'eurent guère d'influence directe sur le mouvement du goût et des idées. Ils constituent néanmoins des témoins très démonstratifs sur le climat qui permit l'éclosion d'un regard scientifique, et souvent passionné, pour cette période de la création monumentale en Europe.

## 1.3. L'insertion dans l'histoire de l'architecture

À la même époque, les œuvres de deux fortes personnalités se détachèrent des premières publications : celles-ci étaient à but uniquement pédagogique, et destinées plutôt à des hommes de l'art, ou bien recherchaient le pittoresque, visant alors à conquérir un public d'amateurs, plus large. Les ouvrages de Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt et de Jean-Nicolas Durand ont également peu à voir avec les travaux personnels couchés dans les feuilles et les carnets de dessins évoqués ci-dessus. Tous deux ont eu des prétentions théoriques et de vastes horizons : il s'agissait de brosser un panorama de la création architecturale à travers les siècles et les civilisations et d'en tirer des leçons. Ces œuvres ont donc été ici isolées et présentées
ensemble, en dépit de leurs différences notables, au terme de cette première partie traitant des précurseurs.

La première de ces deux entreprises fut conçue très précocement par **Jean-Baptiste-Louis-Georges Séroux d'Agincourt** (1730-1814), successivement officier de cavalerie, puis fermier général, avant de s'établir définitivement à Rome en 1779. Il ambitionnait « de poursuivre le voyage historiographique entrepris par Winckelmann », mais, sur le chemin de Rome et dans la Ville, il découvrit la multitude des monuments médiévaux conservés (Miarelli Mariani 2005). Aussi souhaita-t-il écrire « une histoire systématique et générale de l'art du Moyen Âge », afin, selon ses termes, « d'attacher à la chaîne historique de l'Art cet anneau essentiel ».

Le Moyen Âge n'était donc pas pour lui secondaire, tel un excursus, apparaissant par raccroc, mais un thème au cœur de l'œuvre (Loyrette 1980). Retardée par les désordres de la Révolution, la publication de cette œuvre pionnière, retraçant en images mille ans d'histoire des arts visuels en Europe, fut publiée en livraisons à partir de 1810. L'entreprise n'était pas achevée à la mort de l'auteur, en 1814, et l'œuvre complète ne fut publiée définitivement qu'en 1823, sous le titre d'Histoire de l'Art par les Monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu'à son renouvellement au XVIe, rassemblée en 6 volumes, accompagnés de 325 planches. Elle eut un grand retentissement.

Une de ses originalités était de vouloir « faire ressortir l'influence des causes générales qui, dans tous les temps et dans tous les lieux, décident du sort des beaux-arts... J'ai pensé que, pour la longue période qu'embrasse mon travail, c'était à l'histoire politique, civile, et religieuse, qu'il appartenait d'introduire, en quelque sorte, le lecteur dans l'étude plus spéciale et plus approfondie de l'histoire de l'Art » (Séroux d'Agincourt 1810-1823, t. 1, Préface, p. 1). La leçon de la nécessaire prise en compte du contexte, comme facteur majeur d'explication, fut retenue, comme on le verra par la suite, en lisant François Cattois et Aymar Verdier (Verdier, Cattois, 1855 et 1858) et Charles Rohault de Fleury (Rohault de Fleury 1862a, 1873, 1874). Enfin, autre posture décisive, la place faite à la documentation visuelle, par l'abondance des aux planches : « Ce que les historiens des beaux-arts se sont assez volontiers contentés de dire, je voulais le montrer dans mon livre. Là, c'étaient surtout les monumens (sic) qui devaient parler » ((Séroux d'Agincourt 1810-1823, t. 1, Préface, p. 2).

Parmi ces nombreuses planches, l'architecture civile médiévale n'apparaît que deux fois, mais d'abord en majesté, avec une planche entière dédiée à un insigne monument de Rome, la Torre dei Crescenzi, (Séroux d'Agincourt 1810-1823, t. 3, p. 53-54 et t. 4, pl. 34) (fig. 5). On en appréciera les relevés qui composent une véritable monographie, avec élévations, coupes, plans et détails. L'autre planche, en revanche, ne rassemble que de nombreuses vignettes ; elle n'a pas la belle qualité de la précédente, mais témoigne d'une large curiosité d'esprit, en s'attachant à tous les programmes de l'architecture domestique, autre leçon qui sera retenue par Arcisse de Caumont, Aymar Verdier et Emmanuel Viollet-le-Duc. Aux yeux de l'auteur, toutes ces œuvres témoignaient de la civilisation qui les avait produites, tout autant que les grandes architectures. Ainsi, en privilégiant l'Italie centrale, proposa-t-il des élévations et plans de la Tour des Conti, à Rome, de la fontaine Branda à Sienne, de la maison de Pétrarque à Arqua, d'un pont et d'un hôpital à Fabriano et d'un établissement de bains à Bologne ; il ne négligea pas les simples maisons, avec les élévations de façades à Bolsena et à Assise, et le détail d'une grande cheminée à Bologne ; enfin, l'architecture communale ne fut pas oubliée, avec les élévations des palais de Gubbio et d'Ancône (Séroux d'Agincourt 1810-1823, t. 3, p. 88-89 et t. 4, pl. 72).

Bien différente était l'ambition de son cadet, l'architecte **Jean-Nicolas Durand** (1760-1834), qui fut professeur d'architecture dans la toute jeune École polytechnique et pionnier de
l'architecture rationaliste (Garric 2004, p. 166 et sq.). Son cours, intitulé *Précis des leçons d'architecture données à l'école polytechnique*, décrit une méthode complète pour mener un projet de construction et analyser un bâtiment. C'est cependant dans un ouvrage publié un peu auparavant, et qui se voulait une véritable encyclopédie graphique, le *Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes...* que figurent quelques relevés d'édifices civils médiévaux italiens, donnés comme modèles (Durand 1800).

Dès la préface l'auteur affirmait la nécessité d'une grande familiarité avec les œuvres du passé afin de pouvoir concevoir de nouveaux bâtiments, adaptés à l'époque. L'ambition était donc clairement pédagogique et s'appuyait sur un recueil commenté de 90 planches au sein desquelles l'architecture médiévale tient peu de place (Durand 1800, t. 2, pl. 47 et 86)... aux côtés de l'architecture musulmane (ibid., pl. 84, 85). Chaque planche est un vaste répertoire de formes et/ou de plans. Au sein de ce catalogue figurent les élévations du Palais des Doges et de 5 palais gothique vénitiens (Durand 1800, t. 1, p. 45 et t. 2, pl. 47). Ils sont mélangés à des maisons exotiques, au sein d'une planche intitulée « Maisons persanes, chinoises, turques, moresques, gothiques, etc. », dans une vision éclectique, mais peu analytique, comme l'atteste l'indigence de la légende de la planche : « Il suffit d'y jeter les yeux pour admirer leur agréable variété, pour reconnaître les tems (sic), les peuples et les climats divers qui leur ont donné naissance, les styles et les caractères différents qui en sont résulté, et pour éveiller une foule d'idées et d'observations qui ne peuvent que tourner au profit de l'art ». Quel regret que l'auteur ne nous les ait pas partagées !

Certes, la visée était plus « d'élaborer une synthèse graphique permettant d'uniformiser un corpus éclectique » (Garric 2004, p. 170), que de faire l'apologie de cette diversité. Il reste que, de par son poste d'enseignant, l'auteur exerça une influence durable et que son catalogue resta longtemps inégalé. À cet égard, il faut lui reconnaître un intérêt pour Venise, que l'on retrouve peu dans les publications contemporaines, comme dans celles qui suivirent.

## 2. Floraison des études (1830-1880)

Le milieu du siècle fut une période très féconde pour l'étude de l'architecture civile médiévale en Italie. À l'instar de l'analyse des décennies précédentes, on ne peut cependant se contenter de rendre compte des publications pour mesurer l'engouement qu'elle suscitait et l'intensité, la variété et le nombre des représentations qui en firent leur sujet. La plupart des artistes, dessinateurs, peintres et architectes qui séjournèrent alors en Italie s'attachèrent à son étude. Cependant, comme lors de la période précédente, beaucoup de ces œuvres restèrent inédites.

### 2.1. La récolte multiforme des architectes archéologues

Ainsi en est-il de plusieurs architectes renommés, appartenant peu ou prou à la même génération, et tous grands prix de Rome, et donc pensionnaires de l'Académie de France durant plusieurs années.

L'aîné des quatre, **Henri Labrouste (1801-1875)**, fut lauréat du Grand Prix de Rome en 1824. Durant son séjour romain, il visita une grande partie de l'Italie et en rapporta une moisson de 700 dessins, exécutés entre 1824 et 1830. Ils sont conservés au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France (Paris, BnF, Labrouste). Cette quête se singularise par le nombre et la variété des régions visitées, mais plus encore par celle des motifs étudiés. Si la partie antique, qui fit une part de la gloire de
l'architecte, est majoritaire, le Moyen Âge est très largement représenté, par environ un quart des dessins. Les monuments religieux se taillent certes la part du lion, notamment ceux de Rome, mais la curiosité de l'architecte se porta aussi largement sur l'architecture civile. Il alla même jusqu'à dessiner des architectures vernaculaires, des maisons à Capri et en Sicile.

Surtout, il donna des vues précises, souvent les premières, de monuments qui seront ensuite volontiers reproduits, tels ceux de Bologne (palazzo della Mercanzia), de Florence (Bigallo), de Pérouse (palazzo dei Priori et fontaine) et de Viterbe (loggia du palazzo papale et *curia* de San Pellegrino, **fig. 6**). Il croqua aussi des monuments largement ignorés, tels, à Priveno, le palazzo comunale (avant sa restauration), ou, à Pise, le palazzo Tobler, via Oberdan, quarante ans avant que Georges Rohault de Fleury ne remette en lumière ce dernier. Il fut également un précurseur de ce dernier auteur en s'intéressant à l'architecture militaire, dessinant les portes antiques et les fortifications médiévales : à Sienne la Porta Romana et à Viterbe, deux des tours de l'enceinte. Infatigable défricheur de ces champs de l'histoire de l'architecture encore largement inexplorés, il ne fut guère égalé en la matière que par Eugène Viollet-le-Duc.

Pour autant, les suiveurs ne déméritèrent pas. Le premier des contemporains d'Henri Labrouste que nous avons choisis de mettre en lumière, **Pierre Joseph Garrez** (1802-1852), fut Grand Prix de Rome en 1830. Ses collections de dessins sont conservées à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts, à Paris (Paris, BENSBA, Fonds Garrez). Il exécuta plusieurs dessins du palazzo dei Priori de Pérouse, mais témoigna d'un intérêt nouveau pour l'architecture médiévale en brique. Plusieurs feuilles de relevés précis montrent des détails de construction, pris notamment à Città della Pieve, en Ombrie également (**fig. 7**).

**Prosper Morey** (1805-1886), marcha sur ses pas (*Voyages en Italie et en Grèce de Prosper Morey* 1990). Lauréat du Grand Prix de Rome, il séjourna à la Villa Médicis de 1832 à 1837. Ses carnets de dessins sont conservés à Nancy (BM Nancy, Morey). Ce Lorrain s'intéressa beaucoup à l'architecture médiévale et renaissante, y compris « mineure », comme en attestent une vue d'une *casa-torre* (maison-tour) de Cori, et une autre des ruines du château de Ninfa, deux sites du Latium. On le vit aussi à Naples et à Venise, d'où il rapporta des élévations et des détails du palais des Doges. Il séjourna en Sicile en compagnie de Victor Baltard, où il retrouva notamment Eugène Viollet-le-Duc. Si la cathédrale de Messine fut l'objet de toute son attention (ce qui permit une ultérieure publication), Palerme lui offrit également de beaux sujets : la Cuba, palais arabo-normand dont il releva des décors, comme plusieurs de ses contemporains, et surtout le palazzo Sclafani, vaste et remarquable résidence construite en 1330, dont il livra une élévation partielle (**fig. 8**).

De peu son cadet, **Jean-Jacques Clerget** (1808-1877), élève de Baltard père, fut lauréat du Grand prix de Rome en 1836. Parmi les dessins exécutés en 1837-1839, alors qu'il était pensionnaire à la Villa Médicis, outre une abondante collection documentant Pompéi, on note, chez lui aussi, l'attention portée aux monuments civils de la Sicile médiévale (Paris, BENSBA, Fonds Clerget). À Palerme, ce sont la Ziza, autre palais arabo-normand, et le palazzo Chiaramonte, dont il exécuta les relevés de la cour, en coupe et en plan, accompagnés de détails (Antista 2012, fig. 6). À Cefalù c'est le palazzo Maria qui retint son attention et il en dessina le portail (Antista 2013, fig. 11).

Hors de ce cercle, l'architecte le plus célèbre de cette génération, **Eugène Viollet-le-Duc** (1814-1879), n'avait pas suivi le même cursus, ni bénéficié des mêmes facilités. Il avait refusé, comme on le sait, de suivre les cours de l'École des Beaux-Arts de Paris. C'est à ses propres frais qu'il entreprit donc un long voyage en Italie, en 1836-1837 (Auzas 1979, p. 27-
32). S'il s'enthousiasma aussi pour les monuments antiques, c'est l'architecture médiévale qui, déjà, eut toute sa faveur et il lui consacra de très nombreux dessins ; ils sont conservées à la Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie, à Charenton-le-Pont (Paris, MPP, Fonds Viollet-le-Duc).

Il exécuta en Sicile 77 dessins, parmi lesquels plusieurs monuments civils de Palerme. Si certains sont presque des « motifs obligés », tel le palais de la Ziza, d'autres choix de l'artiste montrent son attention à tous les types et à toutes les parties des édifices : ainsi de son relevé partiel en couleurs du plafond du palazzo Chiaramonte, d'un dessin du pont médiéval de l'Amiraglio, et de la façade sur cour du palais Aiutamicristo, encore jamais dessiné (Antista 2007-2008) ; lui aussi dessina d'ailleurs plusieurs travées du palazzo Sclafani.

De Toscane, Eugène Viollet-le-Duc rapporta 32 dessins, parmi lesquels la superbe vue du Palazzo Vecchio, prise depuis la loggia dei Lanzi (fig. 9). Il ne négligea pas la Vénétie, Padoue avec son palazzo della Ragione, qui avait tant séduit Charles Percier, et surtout Venise : l'architecte s'attacha principalement au Palais des Doges dont il exécuta beaucoup de relevés de la principale façade, avec de nombreux détails, illustrant déjà son souci d'une compréhension intime du monument. Ce voyage compléta sa connaissance de l'architecture médiévale et contribua grandement à la perception des spécificités du gothique français.

Ces architectes archéologues n'étaient pas isolés. Ils avaient été précédés par beaucoup d'autres praticiens, le plus souvent eux aussi architectes, ayant suivi le même cursus. On se contentera ici de citer les plus notables, sans donner d'illustrations de leurs œuvres, les originaux étant inégalement mis à la disposition du public.

D'**Abel Blouet** (1795-1853) grand prix de Rome en 1821 et pensionnaire de la villa Médicis à Rome entre 1821 et 1826, l'École nationale supérieure des Beaux-Arts conserve plusieurs albums de dessins. On glane parmi eux diverses vues de monuments civils, comme une porte de ville à Pise (BENSBA, Blouet n° 812, M5051, PC10637).

Du séjour en Italie de **Félix Duban** (1798-1870), qui fut lauréat du grand prix de Rome en 1823, on connaît avant tout les relevés de monuments antiques. On note néanmoins dans un de ses carnets, parmi de nombreux dessins de Vérone, le relevé d'un « plafond d'une salle » (Paris, BENSBA, Duban, PC40425).

Enfin, et sans prétendre être exhaustif, citons, parmi les autres confrères architectes qui suivirent ces traces, **Louis-Clémentin Bruyerre** (1831-1887), qui fut l'élève de Pierre Joseph Garrez à l'Ecole des Beaux-Arts. Il fit lui aussi un voyage à Palerme, en 1852. Ses dessins sont conservés à la Médiathèque du Patrimoine et de l'Architecture. On note parmi eux une nouvelle élévation partielle de la façade du palazzo Sclafani, dit « Vieil hôpital » (Paris, MPP, 0080/116/4001), déjà commenté ici en fig. 8.

Cet arrière-plan d'effervescence admirative des œuvres du Moyen Âge se traduisit dans de nombreuses publications, avec des textes d'une qualité scientifique de plus en plus rigoureuse, accompagnés d'un riche appareil de planches gravées.

## 2.2. Un vaste cortège de publications

Le changement de perspective, qui faisait dorénavant des œuvres médiévales des sujets d'études à part entière, se perçoit nettement à la lecture d'**Arcisse de Caumont**, à la fois le témoin et un des meilleurs promoteurs du développement des recherches (Caumont 1841). Dans son « Excursion monumentale en Italie », relation d'un voyage effectué dans l'ensemble de la péninsule. L'archéologue ne se préoccupa que de monuments médiévaux, principalement de l'architecture religieuse, dressant un premier inventaire des édifices jugés majeurs (p. 141-162).
Il n'oublia pas cependant de signaler dans cette longue liste la Loggia degli Osii à Milan, les Palais des Doges et Foscari à Venise, le Palazzo Vecchio et la Loggia dei Lanzi à Florence, les palazzi communale de Pistoia, de Rimini et de Sienne, ainsi que deux autres palais de cette dernière ville, les tours et la Mercanzia de Bologne, le palais épiscopal d'Orvieto, le palazzo dei Priori de Pérouse et la casa dei Crescenzi à Rome, le palais de Roger à Cefalù, la Ziza, la Cula et un palais gothique à Palerme. Dans le texte, il se livra à une description enthousiaste du palais public de Plaisance et repéra les rues bordées de portici médiévaux à Bologne, ainsi que plusieurs maisons des XIIe-XIIIe siècles à Ancône et à Terni.

Au total, ce sont plus de 24 monuments ou sites qui étaient signalés à l'attention du public savant – malheureusement sans illustrations – et les choix de cette collection seront souvent ratifiés par les explorateurs qui parcourront l'Italie après lui. Ainsi en fut-il de l'exploration de la Sicile qui, aux côté des édifices antiques, offrit les motifs d'une architecture civile médiévale originale, dont se firent échos trois auteurs.

Le premier est **Jacques-Ignace Hittorff** (1792-1867), né à Cologne alors que la ville appartenait à un département français depuis 1801. Il possédait donc la citoyenneté française et fera toute sa carrière en France (Kiene 2011). Entré à l'École des Beaux-Arts en 1811, il fut nommé, dès 1818, architecte des Menus-Plaisirs du Roi. En 1823-1824, il conduisit à ses frais, en compagnie du dessinateur Karl Ludwig von Zanth, un voyage d'étude en Italie et en Sicile, qui lui permit d'exercer ses talents d'archéologue sur le terrain. Si l'architecte est plus connu pour sa réhabilitation de la polychromie dans l'architecture antique, le volume qu'il publia avec Karl von Zanth en 1835 comprenait plusieurs planches illustrant l'architecture médiévale de Messine, mais surtout de Palerme et de Monreale (Hittorf, Zanth 1826-1835). À la cathédrale (pl. 48), à la chapelle palatine (pl. 44, 45, 46, 47), et au Duomo de Monreale (pl. 65 à 71), s'ajoutaient une planche entièrement consacrée aux palais arabo-normands de la Ziza et de la Cuba (pl. 64), et une autre qui rassemblait les vignettes de monuments variés, le pont de l'Amiraglio, le pavillon de la Favara et des élévations partielles du palais royal et du palazzo Chiaramonte (pl. 74). C'était une première, par la quantité de relevés publiés sur le même monument, qui allait faire des émules, notamment pour l'architecture arabo-normande.

**Joseph Philibert Girault de Prangey** (1804-1892) fut tout à la fois un archéologue, un photographe, un dessinateur et un éditeur d'art. Sa qualité est toute différente de celle de ses prédécesseurs, car il était un des représentants les plus brillants de la cohorte d'amateurs distingués, dotés d'une très solide culture générale et d'une formation artistique poussée, qui feront les honneurs de la recherche française en archéologie, dans les domaines les plus variés. Joseph Girault de Prangey est plus connu, de nos jours, comme photographe que comme dessinateur et archéologue. Pourtant, libre de ses choix du fait de sa fortune, il visita jeune plusieurs fois l'Italie et une grande partie de l'Europe. En mai 1832, il partit pour un premier long voyage durant duquel il visita le Maghreb, l'Espagne, la Sicile et l'Italie, et en revint fasciné par l'architecture musulmane occidentale. Là-bas, il dessina abondamment et tirera deux ouvrages de cette documentation, dont l'un englobe la Sicile (Girault de Prangey 1841). Au milieu d'un ouvrage centré sur l'architecture des *Arabes et des Mores en Espagne, en Sicile et en Barbarie*, figurent divers des monuments médiévaux : évidemment les palais arabo-normands de la Ziza (pl. 8 et 9) et de la Cuba (pl. 12 et 13), le pont de l'Amiraglio, mais aussi, ce qui est plus original, les bains de Cefala Diana (pl. 7) (fig. 10). Emporté par son admiration pour les beautés architecturales qu'il découvrait, l'auteur eut tendance à négliger la part de la dynastie normande dans l'élaboration de ces édifices ; il n'en fournit pas moins une documentation de premier ordre, qui devait beaucoup à son talent. Il montrait aussi la voie d'un approfondissement de la connaissance, en s'attachant à analyser toutes les composantes des édifices, avec une grande sûreté d'information.
Tout autre fut l'entreprise d'**Edmond Bailly** (1815-1878), deux décennies plus tard. Architecte municipal de la ville de Troyes où il naquit et mourut, il avait parcouru l'Italie au début des années 1840 en compagnie d'Eugène Laval, élève à l'École des Beaux-Arts. Il en rapporta de nombreux relevés qui firent l'objet, bien des années plus tard, de publications séparées par César Daly dans la *Revue générale de l'architecture et des travaux publics*. Trois d'entre elles concernaient la Sicile (Saboya 1991, p. 163-164). La première documente, à Palerme, le palazzetto di Chiaramonte alla Guadagna, depuis détruit, dont il donna l'élévation, le plan et les détails d'une fenêtre (Bailly 1854) ; du palazzo Chiaramonte, dans la même ville, il livra une belle étude d'une fenêtre (Bailly 1858). Le troisième monument est une petite maison de Randazzo, le palais Finocchiara (Bailly 1857), dont il publia l'élévation et des détails d'une fenêtre, ainsi qu'une série complète de toutes les composantes de la modénature.

Les centres d'intérêt d'Edmond Bailly étaient d'ailleurs plus vastes. Il exécuta de
nombreux relevés à Florence, conservés au Musée d'art d'archéologie de Troyes, et publia,
avec César Daly, une courte étude des constructions en brique de la vallée du Pô, dont une
belle planche présentant une élévation et des détails de la Torre Trojana, dans la ville d'Asti,
accompagnée d'autres détails d'édifices de cette ville (Daly, Bailly 1854). L'auteur était
novateur en célébrant les constructions en brique, trop méconnues des Français, et en
choisissant de mettre en avant celles d'Asti. Certes on n'y trouve, dit-il, « ... ni l'élégance du
cloître de la Chartreuse de Pavie, ni la délicieuse et infinie variété des constructions de
Bologne, ni la richesse un peu confuse du grand hôpital de Milan, non plus que le caractère
grandiose du palais de Visconti à Pavie : cependant ces anciennes constructions d'art doivent
être citées » ; et d'insister sur les beaux effets obtenus, avec peu de moyens : « La pierre et la
brique ne forment pas les seuls éléments de la décoration des édifices anciens d'Asti : un peu
de peinture noire, des enduits blancs employés en grandes surfaces pour détacher les
contreforts, ou bien combinés en petites parties avec la couleur rouge de la brique, pour en
former des bandeaux ou des archivoltes imitant une sorte de mosaïque : tels sont les moyens
simples avec lesquels on a produit des effets toujours heureux ». Heureuse attention portée à
une ville toujours aussi ignorée des Français ! L'auteur, dans ces trois publications, avait
accordé une importance particulière aux matériaux et, en particulier, à la polychromie des
édifices, aux incrustations de pierre noire de Sicile et aux jeux de couleurs de la brique en
Piémont.

Pavie, citée dans ce texte, avait d'ailleurs longuement retenu Edmond Bailly, puisqu'il
en effectua de très nombreux relevés en compagnie d'Eugène Laval, qui donnèrent lieu à
l'exécution de 6 planches gravées (fig. 11) : ils font toujours autorité, comme on peut le voir
dans la récente monographie du château, où ils sont confrontés avec des relevés italiens
contemporains (Vicini 1991). Nos regrets sont grands de ne pas mieux connaître l'œuvre
inédite d'Edmond Bailly, quand on voit la qualité des œuvres ce qu'il publia au compte-
gouttes, dans une revue et au sein de la grande publication de Jules Gailhabaud

Un peu avant les publications d'Edmond Bailly, **Alphonse Huillard-Bréholles et Victor Baltard** avaient publié des *Recherches sur les monuments et l'histoire des Normands et de la maison de Souabe dans l'Italie méridionale*, qui défrichaient les contrées encore peu prospectées de la Campanie et de l'Apulie (actuelle région des Pouilles) (Huillard-Bréholles, Baltard 1844). Victor Baltard avait eu une formation des plus classiques (Pinon 2005). En 1833, il remporta le grand prix de Rome, préparé à l'École des Beaux-Arts de Paris, et séjourna de 1834 à 1838 à Rome en tant que pensionnaire de la Villa Médicis. Son éclectisme le rendait apte à dessiner aussi bien les monuments de l'Antiquité que ceux de la Renaissance, puis à accepter la commande d'une série de dessins, passée par Honoré d'Albert, duc de
Luynes, pour illustrer l'histoire des princes normands et de la Maison de Souabe en Italie. C'est cependant autant à ce dernier, élu membre libre de l'Académie des inscriptions et belles-lettres en 1830, que l'on devait l'initiative de la recherche historique et de la collecte des documents, avec l'aide de Huillard-Bréholles : le duc de Luynes est un autre exemple marquant de ces mécènes et amateurs éclairés qui apportèrent beaucoup à la science française.

Parmi les monuments retenus figuraient, outre la forteresse de Lucera et la porte du palais impérial de Foggia, un édifice de la fin du Moyen Âge, dit Ospedale della Misericordia, à Andria, disparu depuis (fig. 12), et surtout le château bâti par Frédéric II de Hohenstaufen à Castel del Monte : il bénéficia d'une monographie complète illustrée de 6 planches, 20 ans avant que Heinrich-Wilhelm Schulz ne réitère l'opération (Huillard-Bréholles, Baltard 1844, p. 109-116, pl. XXII-XXVII). L'œuvre fut fondamentale pour révéler la richesse du patrimoine bâti de cette région méridionale (Scungio 2018).

Une des entreprises les plus étonnantes de l'époque fut conçue par un autre amateur fortuné, **Jules Gailhabaud** (1810-1888). Il forma l'ambition d'une sorte de nouvelle encyclopédie, projet qui donna naissance à plusieurs séries de grands volumes de planches. À cet effet il avait développé un réseau étendu de spécialistes et il fit appel à de nombreux architectes, qui fournirent à l'entrepreneur mécène la matière de magnifiques gravures. Ainsi œuvrèrent pour lui, entre autres, Edmond Bailly, Emmanuel Viollet-le-Duc ou **Eugène Laval** (1818-1869). Ce dernier exposa à l'Exposition universelle à Paris en 1847, des *Fragments d'un voyage en Italie*, dont la « Maison du Bigallo », à Florence et des planches de Palerme ; il réalisa aussi en 1848 une « Étude sur le palais des Visconti, à Pavie », en compagnie d'Edmond Bailly, évoquée ci-dessus (fig. 11).

Jules Gailhabaud concevait ses ouvrages comme une juxtaposition de courtes monographies, d'abord publiées en livraisons périodiques (200 pour la première de ses publications), avant d'être réunies dans des recueils ; elles étaient illustrées de 1 à 6 planches ; il rédigeait lui-même les textes ou faisait appel aux meilleurs auteurs. L'auteur-éditeur souhaitait ainsi proposer à ses lecteurs des systèmes architecturaux, qu'il voulait caractéristiques pour chacune des époques et des aires de civilisation, tout en soulignant les interactions entre elles. L'Italie tient une place prééminente, avec 35 édifices dans les *Monuments anciens et modernes*, mais avec seulement deux bâtiments civils (Gailhabaud 1840-1850, t. 3) : une élévation sur le Grand canal de la Ca Foscari, à Venise, et la loggia dei Lanzi à Florence, dont sont donnés plan, élévation et détails. Tout autre est la place que tint cette architecture dans le second grand œuvre de Jules Gailhabaud, qui resserrait le champ sur les édifices du Moyen Âge et de la Renaissance (Gailhabaud 1858, t. 3 et Atlas). Parmi une vingtaine de sites italiens figurent la monographie du château des Visconti à Pavie, déjà citée, le palazzo comunale de Pistoia et le palais du Bigallo, à Florence (tous deux avec une élévation partielle de leur façade, peinte, en couleurs) ; le palazzo Chiaramonte, à Palerme, est représenté par d'extraordinaires planches en couleurs du plafond de sa grande salle, en plan, en coupe et avec le détail des frises, des consoles et des entrevous (fig. 13). D'autres planches donnent les relevés d'autres plafonds et de puits à Venise (palazzo Corner) et à Vérone (puits public).

La réalisation de cette extraordinaire collection de documents participa, aux côtés de la *Revue générale* de César Daly (à partir de 1840) et de l'*Encyclopédie d'architecture* publiée par Victor Calliat et Adolphe Lance (à partir de 1850), à un essor sans précédent de la connaissance. Cette entreprise d'auteur-éditeur n'était d'ailleurs qu'un des aspects de l'activité multiforme de Jules Gailhabaud, éditeur de revues et créateur de musées, acteur trop oublié de l'activité érudite de son temps (Garric 2004, p. 237-240).

## 2.3. Deux apports fondamentaux
Nous avons choisi de traiter en dernier, dans cette section qui dresse le portrait de la
grande activité de recherche et de publication du milieu du siècle, deux œuvres très
considérables, celles d'Aymar Verdier et François Cattois, et celle de Georges Rohault de
Fleury. En ce qui concerne l'architecture civile italienne, elles dominent l'époque, tant par
l'abondance de la documentation, toujours plus fournie, que par l'ambition proprement
scientifique : cette architecture fut définitivement étudiée pour elle-même, pour sa valeur
exemplaire d'une civilisation et d'une époque, sous tous ses aspects, en accordant autant
d'importance à la composition des enveloppes des édifices, qu'aux pratiques constructives,
toutes ces créations étant mises en perspective dans le contexte historique, institutionnel et
social des temps qui les virent naître.

2.3.1 Aymar Verdier et l'Italie centrale

Aymar Verdier (1819-1880), élève d'Eugène Labrouste, fut attaché à partir de 1848 à la commission des monuments historiques. Le docteur François Cattois (? -1874), docteur en médecine et archéologue, amateur érudit et auteur de plusieurs articles sur l'architecture religieuse, fut son collaborateur et son ami. C'est ensemble qu'ils concurent une vaste publication, d'abord publiée en livraisons, qui ne devait traiter que d'architecture civile médiévale, une première dans le paysage éditorial français.

À l'Italie furent consacrées 27 planches sur 114 publiées, dont les commentaires « reflétaient une italomanie sans faille, inspirée au moins en partie par un ultramontanisme militant » (Garric 2004, p. 248). L'arrière-plan était en effet marqué par de vifs débats, fondés sur une rivalité entre les tenants de la supériorité de l'architecture religieuse française et ceux qui prisaient fort l'Italie. Tout en appréciant peu les œuvres religieuses de la péninsule, nos deux auteurs savaient que le domaine de l'architecture civile était moins conflictuel. La première publication d'Aymar Verdier dans les *Annales archéologiques* manifesta déjà clairement cet amour de l'Italie, mais s'y côtoyaient encore un souci de connaissance et un but pédagogique, souligné par Adolphe Didron (Verdier 1852, p. 235). Cette position s'infléchira peu à peu au profit de l'élaboration d'un corpus de connaissances précises, recherchées pour elles-mêmes.

Les textes, rédigés par les deux auteurs, ne furent conçus, malgré leur longueur, que comme des commentaires d'un recueil d'exemples, modèles, mais plus encore témoins choisis comme les plus expressifs de la création de l'époque étudiée. L'idée d'imitation avait en effet changé et, il s'agissait plus de compréhension, d'inspiration et même d'abord de connaissance des œuvres passées : selon l'expression de Jean-Philippe Garric, ce recueil se caractérise donc par « ... un équilibre particulier entre la valeur exemplative des modèles et leur intérêt cognitif » (Garric 2004, p. 250). Dans cette perspective, ils mettaient en avant la valeur exemplaire des architectures mineures, et donc des petits palais et des maisons (fig. 14). En outre, l'accent était mis sur « ... la diversité formelle des multiples foyers artistiques » (ibid., p. 251). Malgré l'importance donnée à la construction, Aymar Verdier et François Cattois ne proposèrent pas d'analyse structurelle des édifices et leur propos, centré sur les façades, fut plus un regard artistique qu'une approche technique. On soulignera enfin que les planches ne donnaient pas un état actuel du monument, mais une restauration qui gommait les atteintes du temps et les transformations, pour restituer une apparence conforme à l'état originel, ce qui incluait parfois la représentation d'un second œuvre, notamment des boiseries des huisseries, des auvents ou des balcons.

Les édifices retenus étaient principalement en Toscane. Dans le tome 1 figurent, à Sienne, le palais Buonsignori (Verdier et Cattois 1855, p. 50-56 et 3 pl.), à San Gimignano, plusieurs maisons (ibid., p. 102-116 et 3 pl.) et à Lucques, le palais Guinigui (ibid., p. 127-
135 et 2 pl.) ; dans le tome 2, le Palazzo pubblico de Sienne (Verdier et Cattois 1858, p. 1-18 et 5 pl.), des exemples de ferronneries dans la même ville, et trois maisons-tours de Pise, dans le chapitre « Maisons italiennes » (ibid., p. 212-217 et 1 pl.) (fig. 15). Deux autres provinces étaient illustrées : en Ombrie, à Orvieto, le palais du Podestat et une fenêtre du palais des papes, devenu l'évêché (Verdier et Cattois 1855, p. 57-68 et 3 pl.) (fig. 16) et la grande fontaine de Pérouse (Verdier et Cattois 1858, p. 29-59 et 4 pl.) ; dans le Latium, à Viterbe, étaient documentées les fontaines (Verdier et Cattois 1855, p. 36-49 et 4 pl.) et deux maisons dans la suite du chapitre « Maisons italiennes » (Verdier et Cattois 1858, p. 212-217 et 2 pl.).

On notera que les plans étaient peu nombreux (palais Buonsignori à Sienne et maison à Viterbe), mais que sont bien documentés les détails décoratifs (à Lucques – une planche complète, San Gimignano et Sienne) et la modénature (à Lucques, Pise et Viterbe), ainsi que, dans le second œuvre, les ferronneries (à Sienne et Lucques), dont les porte-bannes à Lucques (fig. 17).

### 2.3.2. Georges Rohault de Fleury et la Toscane civile et militaire

Une œuvre encore plus étonnante que la précédente, par son ampleur et par son objet, est celle d'un amateur érudit, Georges Rohault de Fleury (1835-1904), qui suivit la scolarité de l'École des beaux-arts, mais n'exerça jamais le métier d'architecte (Garric 2004, p. 253-260). Il dédia longtemps ses recherches à la seule Toscane, à ses monuments civils et à ses fortifications. Grâce à lui, aucune autre province de l'architecture médiévale, en Italie comme dans le reste de l'Europe occidentale, n'a, jusqu'à très récemment, bénéficié d'une telle attention et d'une pareille quantité de dessins et de relevés.

Les premières publications notables, consacrées aux monuments de Pise, datent de 1862 (Rohault de Fleury 1862a et 1862b) : au sein d'un atlas de 66 planches il réserva déjà 6 d'entre elles aux monuments civils, au sein d'une vaste étude qui faisait encore la part belle aux monuments religieux (pl. II : plan de repérage des édifices ville ; XXVIII : casa torre ; XXIX et XXX : palazzo Gambacorti ; XXIX : palazzo Tobler, via Oberdan ; XXXI : palazzo Agostini, Lungarno) (fig. 18). En revanche, les deux publications qui suivirent, une décennie plus tard, révélèrent la passion de l'auteur pour une architecture civile qu'il jugeait unique en son genre (Rohault de Fleury 1873 et 1874). Elles couvrent l'ensemble de la Toscane et sont riches de 141 planches dans La Toscane au Moyen Âge, Architecture civile et militaire, et d'une multitude de dessins, dans les deux volumes des Lettres sur la Toscane en 1400 ; la plupart des 112 gravures sont des vignettes, mais il en est aussi sur une pleine page. Dans ce dernier ouvrage l'auteur usa d'un procédé littéraire bien connu, au travers d'une relation épistolaire factice, ou de dialogues avec des interlocuteurs imaginaires, pour livrer le fond de sa pensée sur le vaste corpus architectural toscan qu'il étudiait et la civilisation qui en vit naître les monuments. Il le fit en traitant toutes les villes sous forme de monographies historiques, puis urbanistiques et architecturales, développées en plusieurs chapitres quand certains monuments justifient eux-mêmes de développements au sein de chapitres spécifiques ; il n'oublie néanmoins pas les petits bourgs.

Les albums de planches traitent, dans le tome 1, d'abord de Florence, qui se taille la part du lion, avec 46 pl., puis de Pise (15 pl.) et de Pistoia (6 pl.) ; le tome 2 consacre 23 pl. à Sienne, puis complète l'enquête par des planches supplémentaires pour Pise (8 pl.), Florence (7 pl.) et Pistoia (2 pl.), avant d'aborder San Gimignano et Volterra (7 pl. chacune), Lucques (5 pl.), Prato (3 pl.) et de traiter rapidement, avec une planche, Arezzo, Vicopisano, Montepulciano et divers petits bourgs. La plupart des dessins concernent des palais (fig. 19), des maisons et des maisons-tours (fig. 20), mais l'enquête couvre aussi les fortifications, les fontaines (fig. 21), les loges et les ponts, les marchés et les ports. Elle visait donc à l'exhaustivité, et c'est une grande originalité : pour une région bien circonscrite, l'architecture
civile se trouvait ainsi minutieusement décrite, dans toutes ses composantes. Le complément était apporté dans les *Lettres*, où il développait descriptions et explications. Ainsi à titre d'exemple, observons le cas de Pise : sont successivement abordés dans le tome 1 les maisons-tours / case torri (p. 15-31), les murailles (p. 32-54), l'arsenal (p. 72-79), le port et les bains (p. 73-121), les palais publics (p. 122-135), l'habitat privé, palais et maisons (p. 136-149), enfin l'édilité, quais, hôpitaux, etc. (p. 150-181), soit un examen exhaustif des programmes observables.

On notera enfin que, si les façades sont toujours privilégiées, les plans sont fréquents, comme les coupes, dans l'atlas sur Pise comme dans les deux autres grands albums. Une telle abondance était une nouveauté et une des autres caractéristiques très spécifiques de cette vaste entreprise. Elle s'accompagnait de plans de certaines villes, repérant un grand nombre d'édifices et constituant un premier inventaires, notamment pour Pise, Volterra et San Gimignano.

Au total, Georges Rohault de Fleury a bien couvert la quasi-totalité de la Toscane et si Florence, Sienne et Pise, sans surprise, fournissent le plus de références, il n'a pas oublié la plupart des autres villes. Sans doute peut-on estimer que Lucques fut assez mal servie, vu le grand nombre de remarquables édifices que renferme cette ville : elle dut sans doute cette relative défaveur à l'absence de grands monuments publics médiévaux, à la différence de Pise, de Sienne et surtout de Florence. Dans cette ville, le Bargello (palais du Podestat) eut droit à 16 planches, le palazzo Vecchio, la loggia dei Lanzi et le Marché aux grains bénéficiant chacun de 6 planches ; à Sienne, le palazzo pubblico fut traité par 11 planches ; de même, 6 planches de Pistoia furent consacrées aux palais publics et 2 à Volterra. Cette attention portée à l'architecture publique, à laquelle il faut ajouter les fortifications, est tout aussi expressive que la grande part faite aux maisons

L'originalité de l'entreprise était donc manifeste. Quelles en étaient les racines ? L'attrait pour l'architecture gothique, et spécifiquement celle de la péninsule, venait de loin, comme en attestent la correspondance et les carnets de dessins d'Hubert Rohault de Fleury, grand-père de Georges, Grand Prix de Rome en 1802 (Levantis 2011). En tête de *La Toscane au Moyen Âge*, notre auteur rendit d'ailleurs hommage à l'aïeul dont le dessin prouvait « ...une liberté d'études trop rare au commencement de ce siècle ». Ce goût ne se démentit pas chez la génération intermédiaire, celle du père de Georges, Charles Rohault de Fleury, qui ne fit pas moins de cinq voyages en Italie entre 1842 et 1859, et y emmena son fils lorsque celui-ci fut en âge de le suivre et... de dessiner. Au sein de cette étonnante dynastie, dont les deux architectes polytechniciens avaient été élèves de Durand, tous étaient donc en communion : « L'héritage joue ici un rôle primordial » (Garric 2004, p. 254). Enfin, il faut aussi se souvenir que l'architecture n'était pas seule en cause. Tous étaient des catholiques fervents, plutôt ultramontains, et l'Italie était vue dans la perspective d'un Moyen Âge chrétien idéalisé, terre de liberté et de Foi en même temps.

Le constat est intéressant pour l'histoire des idées, mais le vrai prix de cette recherche, à nos yeux, est dans le regard proprement archéologique porté sur une architecture magnifiée dans toutes ses créations. Son aboutissement a livré une première vision fonctionnelle et constructive de l'architecture civile et militaire de la Toscane. L'intérêt porté à tous les types d'architecture civile ou défensive est le trait d'une démarche vraiment archéologique, qui s'intéressa à tous les témoins du passé, comme expression d'un état de la civilisation médiévale occidentale, dans le sillage de la grande école d'archéologie monumentale, illustrée au premier chef par Arcisse de Caumont et Eugène Viollet-le-Duc.

Un deuxième trait marquant d'une enquête inspirée par un esprit archéologique, est la passion pour comprendre « comment fonctionnait » l'édifice et comment il est construit, une vision rationaliste donc, qui ne contredisait pas l'engagement spirituel de l'auteur. Ceci apparaît tant dans les élévations d'ensemble et les restitutions, que dans les détails, multipliés
dans les planches et les dessins des *Lettres*. Cet esprit d'analyse se découvre, dans les carnets, où les dessins pris sur le vif multiplient les notations précises : c'est à propos de Pise que la méthode se perçoit le mieux, dans le pas-à-pas qui conduit à la restitution des pans de bois suspendus devant les grands arcs ou les architraves en pierre. Il apparaît d'ailleurs que c'est Charles Rohault de Fleury qui éduqua ainsi l'œil de son fils, comme le prouvent de nombreux dessins de la fin de la décennie 1850, soit les années de formation de Georges (Acad. Arch., ms 426, 1858-59) (fig. 22) : l'analyse des empochements de poutres et de leur disposition par rapport aux arcs et aux architraves couvrant des baies d'étages murées conduisit Charles à formuler très tôt, graphiquement, l'hypothèse d'un premier état avec pans de bois en encorbellement. C'était une vraie révélation, au regard des connaissances avérées sur l'architecture civile médiévale, et elle fut amplement développée dans les publications de son fils.

La coopération des deux hommes se borna avant tout à cette initiation et à ce partage d'analyses. En effet, les dessins des planches publiées dans les deux grands volumes de *La Toscane au Moyen Âge*, sont tous signés de Georges, voire gravés par lui. Cependant, l'auteur tint à rendre hommage à son aïeul, en attribuant le dessin d'une planche de Pise conjointement à Hubert et à Georges. C'est donc quasiment seul que Georges Rohault de Fleury conçut et réalisa cette œuvre hors du commun.

Il est temps de replacer le riche panorama de l'architecture civile médiévale en Italie, dressé par ses prédécesseurs et ses contemporains, dans une vision d'ensemble de la recherche de leur temps, en faisant la synthèse des apports de cette multitude d'acteurs, et en mettant en exergue les caractères de cette entreprise de connaissance, en particulier pour tenter d'en distinguer ce qui lui est particulier et fait l'originalité de cette passion française.

### 3. Une voie française ? Une voix française ?

Caractériser la voie prise par les Français dans l'exploration des œuvres du passé médiéval italien force à reconnaître qu'elle ne fut ni unique, ni dirigée par une autorité supérieure, mais qu'elle fut polyphonique, étant le fruit de l'action d'acteurs divers (et dont la diversité même a été rarement soulignée), aux centres intérêts multiples et aux pratiques variées. Il en résulta pourtant une géographie des recherches bien typée et des approches complémentaires, fortement marquées par les débats contemporains qui animaient la sphère culturelle française. Cet examen autorisera à proposer une esquisse de bilan de l'influence et de la postérité de ces entreprises, en les mettant aussi en perspective avec les travaux des chercheurs et des artistes d'autres nations européennes.

#### 3.1. Pluralité des acteurs, pour une pratique de plus en plus autonome

Les premières œuvres s'intéressant à cette architecture civile, du moins celles que nous avons pu recenser, étaient presque exclusivement le fait d'architectes et d'artistes séjournant en Italie, et spécifiquement à Rome, à la suite de leur succès aux concours organisés par l'Académie des Beaux-Arts. Les auteurs qui relèvent de cette catégorie furent nombreux, à la suite de précurseurs comme Charles Percier, lui-même grand prix de l'Académie royale d'architecture (Paris, Institut, Percier). Au début de la période ici observée, les circonstances historiques – guerres de la Révolution et conquêtes du 1er Empire – favorisèrent également grandement la connaissance du milieu italien, démultipliant les possibilités accessibles sous l'Ancien Régime seulement à un *happy few*, dans le cadre d'un « Grand tour », qui n'était pas à la portée de toutes les bourses. Il reste que ces œuvres, presque exclusivement des dessins
réalisés sur des feuilles ou des carnets, étaient à usage personnel : elles restèrent inédites, et donc de peu d'influence, bien qu'elles fussent des témoins éclairants du nouvel intérêt porté à une architecture négligée, sinon dépréciée par l'Académisme en vogue. Un autre témoignage de cette tendance, les tableaux exécutés à Rome par François-Marius Granet, étaient cependant alors déjà très appréciés.

Quelques publications de ces premières décennies du siècle témoignaient néanmoins à leur manière, souvent celle héritée des védutistes, de cet engouement hétérodoxe. Il est vrai qu'elles avaient souvent une visée pédagogique, ce qui pouvait excuser leur timide originalité (Bourgeois 1804 ; Baltard 1806 ; Coste 1809 ; Clochar 1809 ; Grandjean de Montigny, Famin 1806-1815 ; Leclère 1826). Seul Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt témoigna à la même époque d'une ambition plus vaste, qui réhabilitait complètement l'architecture médiévale, au sein d'un vaste panorama des créations des diverses civilisations (Séroux d'Agincourt 1810-1823). Il n'avait été précédé dans cette voie, mais avec moins d'envergure, que par Jean-Nicolas Durand, dont l'influence s'exerça cependant durablement au sein de l'École polytechnique (Durand 1800).

C'est la génération suivante qui démultiplia tant les recueils de dessins comportant des représentations de monuments médiévaux civils (Paris, BnF : Labrouste ; Paris, BENSBA : Blouet, Duban, Garrez ; BM Nancy, Morey ; Paris, MPP : Viollet-le-Duc, Bruyerre), que les publications de première importance. En deux décennies à peine, la floraison d'ouvrages imprimés et richement illustrés, constitua un premier corpus de documents scientifiques de haute qualité (Hittorf, Zanth 1826-1835 ; Girault de Prangey 1841 ; Huillard-Bréholles, Baltard 1844 ; Bailly 1854, 1857, 1858). Cet élan trouva un accomplissement dans les grandes publications de Jules Gailhabaud (Gailhabaud 1840-1850, 1858), et d'Aymar Verdier et de François Cattois (Verdier, Cattois, 1855, 1858), puis dans la vaste œuvre de Georges Rohault de Fleury (Rohault de Fleury 1863a et b, 1873, 1874). Désormais la recherche s'était libérée des diktats des institutions officielles et du paradigme néo-classique, pour étudier, pour lui-même, le Moyen Âge et son architecture, dans une perspective globale, que nous caractériserons ci-dessous.

Pour éclairer ce rappel du cheminement de la recherche et de la nature de ses acteurs, il est également nécessaire de souligner deux caractéristiques. La première est le rôle des revues, qui fut naguère bien mis en évidence par l'analyse de la grande influence exercée par César Daly et la *Revue général de l'architecture et des travaux publics* (Saboya 1991).

On a quasiment passé sous silence la deuxième caractéristique, qui a trait à la personnalité de plusieurs auteurs et éditeurs : il s'agissait d'amateurs, qui étaient de grands érudits, et non de professionnels de l'architecture, de l'enseignement ou de la production picturale. Ils furent pourtant au premier plan des progrès de la connaissance, grâce à leur engagement durable et généreux – financé par leur fortune personnelle – et à la valeur scientifique de leurs œuvres, accompagnées de nombreux relevés précis, édités sur des gravures d'une grande finesse. Ainsi en fut-il de Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt, officier de cavalerie et fermier-général ; de Joseph Girault de Prangey, grand voyageur, dessinateur et également pionnier de la photographie ; du duc de Luynes, mécène avisé et membre correspondant de l'Institut ; de Jules Gailhabaud, qui finança sur ses deniers trois séries de grands albums ; enfin de Georges Rohault de Fleury, dont nous avons longuement commenté l'œuvre. On n'aura garde d'oublier celle d'Aymar Verdier et du docteur François Cattois, entreprise complètement indépendante, conçue par un architecte et un médecin.

## 3. 2. Géographie et typologie des intérêts

Tous nos auteurs témoignèrent d'une préférence marquée pour l'Italie centrale, et notamment pour Rome et le Latium, ce qui était compréhensible vu les conditions du séjour
de nombre d'entre eux, pensionnaires de l'Académie, que nous venons de rappeler. Il reste qu'il y avait d'autres raisons à leurs choix, qui furent aussi très majoritairement confirmés par les auteurs indépendants : ils se portèrent, durablement, vers l'Italie du Sud (la Sicile avant tout) et vers les provinces au nord de Rome, Toscane, Latium et Ombrie.

On croit comprendre que l'attrait pour le grand Sud était stimulé par la découverte de l'exotisme de l'architecture arabo-normande, tant religieuse que civile, qui relaya l'étude des monuments de l'Antiquité. Il y eut alors un vif engouement pour la civilisation « arabe » ou « moresque », qui, à la même époque, vit les études sur l'Andalousie, l'Égypte, puis la Perse, prendre leur essor, notamment sous l'impulsion de Joseph Girault de Prangey (Monuments arabes et moresques de Cordoue, Séville et Grenade..., 1836 ; Souvenirs de Grenade et de l'Alhambra, 1837) et de Coste (Architecture arabe ou monuments du Kaire, 1837 ; Monuments de la Perse, 1867). Il est également avéré qu'un intérêt très développé pour la polychromie des appareils et des intérieurs attira plusieurs auteurs vers les monuments siciliens, et spécifiquement palermitains, comme en attestent au premier chef les publications déjà citées d'Edmond Bailly. Les recherches sur la couleur dans l'architecture étaient alors un axe fort et, après avoir imaginé et restitué sa mise en œuvre, mais à partir de traces, dans l'architecture antique, son usage dans l'architecture médiévale se révélait avec éclat dans des monuments conservés (Saboya 1991, p. 217).

L'Italie centrale fut, quant à elle, l'objet d'une véritable passion de la part de nombre d'auteurs, relayant ici l'étude des édifices de la Renaissance, qui avait longtemps accaparé l'attention (François 2016). La familiarité avec ces derniers facilita le passage d'une catégorie à l'autre, de même que la proximité et la parenté entre l'architecture médiévale de la Toscane et celles de l'Ombrie et du Latium. Il est certain que la qualité des constructions en pierre de moyen appareil, aux blocs parfaitement dressés et assemblés à joints minces, ne pesa pas peu dans cette quête. En outre, le nombre et le bon état de conservation des monuments urbains de ces provinces étaient très incitatifs. Enfin, « l'histoire de liberté » diffusée par les historiens des républiques toscanes joua également sa partie dans ces choix, dont certains étaient aussi guidés par un arrière-plan idéologique, très ultramontain, bien présent chez Aymar Verdier et Georges Rohault de Fleury.

Ces considérations pourraient expliquer, par contraste, mais pour une part seulement, les raisons pour lesquelles l'Italie du nord fut si peu présente dans les corpus de nos auteurs, à l'exception de Venise (et encore surtout à cause du Palais des Doges) : au total, en dépit de l'immense collection de demeures bien conservées, l'étude de l'architecture de cette république fut négligée. Elle avait pourtant séduit bien des voyageurs (Levantis 2011). Sembla-t-elle trop aristocratique, ou son architecture gothique fut-elle jugée peu transposable en France ? Le discrédit pesant sur les provinces de l'Italie padane septentrionales de l'Italie était cependant plus général. De Padoue ne fut retenu que le palazzo della Ragione, tandis que Trévise et les autres villes de Vénétie étaient ignorées. Une des raisons de cette désaffection tient sûrement aussi au fait que, manifestement, l'architecture en brique fut moins prisée des Français. À ce titre, la Lombardie fut particulièrement négligée, alors qu'elle sera au cœur des études de Ferdinand de Dartein sur l'architecture religieuse. Seule Asti retint un peu l'attention (Daly, Bailly 1854). D'ailleurs, même l'architecture en pierre des piémonts alpins ne suscita aucune attention : Suse, Côme et Bergame n'apparaissent dans aucun des collections de documents publiés.

On tempèrera néanmoins ce jugement quelque peu catégorique en observant, par exemple, les projets avortés d'Aymar Verdier : il avait en effet prévu la publication de cahiers consacrés à Venise et à Vérone (et aussi à Orvieto et à Florence), qu'il n'avait pu traiter, mais il fut contraint d'arrêter ses livraisons pour des raisons financière (Fig. 23). Si les circonstances lui avaient été plus favorables, le panorama que nous dressons en eût été un peu amendé.
Quelques développements s'imposent aussi à propos de la typologie des édifices retenus, qui témoignent des centres d'intérêt des chercheurs et artistes français. Il est certain que, souvent, les mêmes constructions retinrent l'attention de plusieurs auteurs. On le constate sans surprise pour des édifices majeurs (tels le Palais des Doges à Venise, ou le Palazzo Vecchio à Florence), ou de grands monuments spectaculaires (tels les palais de la Cuba et de la Ziza, ainsi que le palazzo Sclafani à Palerme). Cependant, la variété est beaucoup plus grande chez des auteurs comme Jules Gailhabaud, que son éclectisme porta à documenter aussi bien l'immense palais en brique des Visconti à Pavie, en Lombardie (fig. 11), et la façade peinte du palazzo pubblico de Pistoia (Fig. 24), que le sublime plafond du palazzo Chiaramonte, à Palerme (fig. 13), et les puits de Venise et de Vérone.

C'est cependant chez les auteurs qui tentèrent une vaste synthèse, Aymar Verdier et Georges Rohault de Fleury, qu'éclate la plus grande originalité : ils sont singuliers, tant par le nombre de villes étudiées, que par la quantité d'édifices et la diversité des types architecturaux et des programmes retenus, documentés avec précision.

### 3.3 Fondement de l'intérêt porté si spécifiquement à l'architecture civile

La chronique de la production documentaire dont on est redevable aux acteurs français du discours sur l'architecture civile médiévale en Italie, entre 1790 et le milieu des années 1870, montre une évolution progressive, une curiosité de plus en plus étendue pour toutes les réalisations architecturales du passé italien. D'abord marginal, l'intérêt porté aux monuments médiévaux acquit sa spécificité, puis finit par être exclusif chez certains auteurs. Le recours à l'Italie devenait ainsi un des fondements de la réhabilitation de l'architecture médiévale face à l'hégémonie des Beaux-Arts, retournant la pratique séculaire de l'étude du passé italien pour en faire une arme dans le combat pour l'avènement d'un « art national », en bonne part fondé sur l'assimilation des leçons de l'architecture gothique. L'ironie attachée à ce retournement était double, en fait, car les Français prisaient peu l'art religieux italien des « siècles gothiques ». Le tropisme pour l'architecture civile se nourrissait donc des combats menés en France et de la reconstitution d'un passé médiéval de liberté dans les communes et les républiques de la péninsule, tout en trouvant à engranger une foison de beaux exemples d'une architecture forte, bien conservée, diversifiée, usant aussi bien des beaux appareils que de la polychromie.

En somme, on passa ainsi de la copie à l'étude : à une « vision artiste » ou à une intention didactique (Savora 2020), se substitua une approche rationaliste, mais à substrat souvent chrétien, sans que ce parti-pris soit antagoniste d'un esprit d'analyse architecturale rigoureux. Un des apports des travaux de ces acteurs français fut donc une approche intensément technique, dont le parangon fut l'œuvre de Georges Rohault de Fleury, mais une approche globale, replaçant les monuments étudiés dans leur contexte, non sans parfois céder à la reconstitution du Moyen Âge idéal, celui de leur époque.

Dans la lignée de Séroux d'Agincourt, l'architecture fut donc vue dans une perspective de lecture du passé, comme production d'un milieu, politique, social et économique, c'est-à-dire selon une lecture proprement et étymologiquement archéologique (Verdier et Cattois 1855-1858), tandis que se déployait parallèlement une vision fonctionnelle de l'architecture, visant à répondre, trivialement dit, à la question « comment l'édifice fonctionnait-il » (Rohault de Fleury 1862, 1873, 1874), avec des questionnements proches de ceux d'Emmanuel Viollet-le-Duc.

### 3.4. En forme de bilan : quelle fut l'influence de ces travaux ?
Sans céder à une vision franco-centrée, injuste et déplacée en la matière, on soulignera d'abord la précocité de la recherche française par rapport aux connaisseurs d'autres nationalités, ainsi que l'abondance de la documentation rassemblée. Pour autant, certaines constantes s'avèrent avec nos voisins : un rythme comparable, une évolution des perspectives assez semblable, un rôle non négligeable des amateurs érudits, notamment britanniques. Il reste que des différences marquées se révèlent, en termes de territoires explorés de préférence, comme d'intérêt apporté à l'architecture civile. Un échantillon fourni s'efforcera ici de le mettre en évidence à propos des deux autres grandes aires de la recherche, de langues anglaise et allemande.

Certes les entreprises des Britanniques furent souvent assez proches de l'esprit des travaux des Français et produisirent une grande quantité de documents de valeur. Habitués du « Grand tour », ils furent nombreux à continuer la tradition, tel le talentueux peintre **Samuel Prout** (1783-1852), dont les aquarelles ne furent publiées qu'en 1915. Il en alla de même pour le riche banquier **William-Clerverly Alexander** (1840-1916), qui exécuta de nombreux dessins datant des années 1869-1870, montrant un goût éclectique pour des monuments civils de Gênes, Brescia, Padoue, Viterbe et Messine, mais sans rien publier.

Parmi les précurseurs, il faut indéniablement citer **Henry Gally-Knight** (1786-1846), homme politique tory qui fit son « Grand tour » en 1810 et livra en 1840 une belle étude sur la Sicile, accompagnée d'un atlas (Gally-Knight [1840]): il mettait en avant les palais de la Cuba et de la Ziza, ainsi que les bains de Cefala-Diana et, déjà, le palazzo Sclafani à Palerme.

La caractéristique principale de ces auteurs fut néanmoins un goût très marqué, et parfois exclusif, pour l'Italie du Nord et pour l'étude de l'architecture en brique, qui n'avait que peu attiré les Français. Ce fut notamment l'ambition du dessinateur et graveur **Lewis Gruner** (1801-1882), qui, après avoir étudié les fresques et les stucs des XVᵉ et XVIᵉ siècles, publia un ouvrage entièrement consacrée à la **terra cotta**, à partir de l'étude d'édifices du Piémont et de la Lombardie (Gruner 1867) (Fig. 25). Il marchait ainsi sur les pas de l'architecte **George Edmund Street** (1824-1881), qui avait sillonné les terres padanes de la Lombardie et de la Vénétie (Street 1855). Ces deux auteurs se préoccupaient avant tout de collectionner et de classer les formes, en analysant les jeux de couleurs permis par l'usage de la brique et, à la marge, de la polychromie lithique, à Côme par exemple, en affirmant leur pertinence pour les productions modernes.

Il apparaît que pour beaucoup de ces auteurs, les œuvres publiées avaient été inspirées par la tradition du voyage initiatique et qu'elles ne furent pas suivies par une enquête plus approfondie. Le cas de l'architecte **Richard Norman Shaw** (1831-1912) est à cet égard très éclairant : la publication de son *sketch book*, ou carnet de dessins et croquis, fut une révérence obligatoire à l'Italie, avant une œuvre prolifique de praticien très apprécié (Shaw 1858). On peut en dire autant de son compère, l'architecte **William Eden Nesfield** (1835-1888) (Nesfield 1862).

Au total, ces auteurs ne s'étaient que marginalement intéressés à l'architecture civile, médiévale, n'insérant que quelques exemples de demeures pour compléter leur récolte de modèles au sein de laquelle dominaient les édifices religieux. Ce ne fut pas l'attitude de deux auteurs majeurs qui donnèrent une large place à l'étude des monuments domestiques, et dont seul le premier, John Ruskin, est universellement connu, quand le second, Richard Anderson est injustement resté dans l'ombre.

Il est inutile de développer ici l'importance de l'œuvre de **John Ruskin** (1819-1900), philosophe, historien d'art, polymathe avéré, mu par une passion ardente et exclusive pour Venise. Il est, par certains côtés, indépassable : le trésor de documents dessins, aquarelles et photographies qu'il constitua reste une référence, et ses publications sont loin d'en épuiser les ressources (Ruskin 1851 et 1851-1853). De fait, la place de l'architecture civile y est
majeure, mais sa vision, focalisée sur la caractérisation des styles et la mise en ordre de leur succession, n'était pas celle d'un historien de l'architecture. On trouve donc dans cette riche galerie de documents les élévations de quelques façades, mais ni plan, ni coupe, ni étude de structure.

Bien différent est l'apport de l'architecte écossais **Robert Anderson** (1834-1921), dans une œuvre de jeunesse qui fait exception parmi les Britanniques (Anderson v. 1875) : il publia un recueil de dessins qui ne traite que d'architecture civile, en confrontant celle de la France avec celle de l'Italie. Dans la péninsule, 21 sites sont abordés, répartis entre la Lombardie, la Toscane, l'Ombrie et le Latium. Les dessins furent exécutés en 1869, pendant un unique voyage, lui aussi conçu comme initiatique. À la différence de ses prédécesseurs et de ses contemporains, l'auteur montra une prédilection pour l'Italie centrale, documentant abondamment Sienne, Gubbio, Orvieto, San Gimignano et Viterbe (Fig. 26). Si le choix n'était pas original par rapport à la voie montrée par les Français, et notamment par Aymar Verdier (qui peut-être l'inspira ?), il faut nonobstant en souligner la spécificité dans le champ de la production britannique. Les planches sont d'un dessin très soigneux, et livrent uniquement des façades (dont l'auteur propose en général un état restauré), mais donnent au surplus de superbes détails, dont nombre de profils, mettant en valeur la vigoureuse modénature de ces édifices gothiques. Cette œuvre unique reste très précieuse.

La production documentaire allemande se différencie également assez nettement de celle des Français, tout en partageant avec elle des points communs.

Au rang des précurseurs, on se doit de citer l'architecte **Julius Eugen Ruhl** (1796-1871), qui eut une prolifique carrière à la cour de Hesse. Son œuvre de jeunesse regroupe 30 planches, parmi lesquelles on note des monuments civils, une fontaine à Assise et des maisons à Tivoli (Ruhl 1821) (Fig. 27). La gravure au trait fin rapproche ces gravures de celles de la publication de Grandjean de Montigny et Famin (fig. 3a et 3b). L'intention de Julius Ruhl était clairement de constituer une collection de modèles d'édifices notables.

Très singulière est une œuvre collective remarquable, qui s'intéressa à l'Italie méridionale, Campanie, Apulie et Sicile, à l'image de l'entreprise française contemporaine conduite par Huillard-Bréholles et Baltard. Elle fut le produit de l'étroite collaboration entre deux hommes : le peintre **Anton Hallman** (1812-1845) et **Heinrich-Wilhelm Schultz** (1808-1855), historien de l'art et directeur de musée. Du fait du décès prématuré des deux chercheurs, la mise en œuvre de l'abondante documentation récoltée sur le terrain fut assurée par l'architecte Ferdinand von Quast (1807-1877), qui avait participé à leur expédition, et par Ernest Streckle (1834-1869), archiviste (Schultz 1860, publication posthume). Bénéficiant de relevés précis, l'ouvrage offre une profusion de relevés en élévation et en plan, accompagnés de nombreux détails, d'après les dessins de Hallman et de Quast. Parmi les édifices civils retenus figuraient le Castel del Monte (relevé à la même époque par Victor Baltard), mais aussi plusieurs constructions encore inédites, des maisons à Andria, Carsoli, Naples et Taormina (pl. 28), des tours à Ascoli Piceno (pl. 51), et surtout un sublime monument, la villa Ruffolo, à Ravello (pl. 83, 86 et 87), alors quasiment inconnue (Fig. 28). L'œuvre marquait un pas décisif, justifiant l'étude des monuments civils médiévaux pour eux-mêmes, et comme témoins d'un passé dont l'histoire était parallèlement étudié par des méthodes rigoureuses.

La curiosité d'Anton Hallman était plus vaste et son œuvre est abondante, malgré la brièveté de son existence. Il s'intéressait à l'architecture médiévale de toutes les régions d'Italie, comme en attestent de nombreux dessins inédits, exécutés au milieu des années 1830, de maisons et de palais de Venise, Todi, Tarquinia et Tivoli, dont beaucoup sont conservés à Munich (Bayerische-Staats-Biblioteck).

Au sein de la recherche de langue allemande, les acteurs les plus dynamiques furent incontestablement les architectes. Plusieurs eurent une dilection particulière pour l'étude des
matériaux et plus spécifiquement la brique. Deux d'entre eux sont très représentatifs de ce mouvement. Le **Berlinois Ludwig Runge** (1809-1854), s'intéressa uniquement à la brique dans un ouvrage publié au milieu du siècle (Runge 1852). L'architecture civile n'était pas ici étudiée pour elle-même, mais figurait en bonne place dans sa vaste enquête : il représenta ainsi les façades d'un certain nombre de maisons, toutes en Italie padane, en apportant des données nouvelles sur des villes par ailleurs peu documentées (Bologne, Ferrare, Forli et Ravenne), tout en dédiant deux planches à Sienne. **Heinrich Strack** (1805-1880), architecte de l'école de Schinkel et professeur, poursuivit une recherche comparable sur les matériaux, observés avant tout également en Lombardie et en Émilie-Romagne, mais avec une partie en Toscane (Sienne et San Gimignano) (Strack 1889). Si, comme Runge, il donne peu de plans, il eut le mérite de considérer toute la gamme des constructions civile, en proposant beaucoup d'exemples de petites maisons.

L'auteur que nous avons choisi pour clore la période, **Oscar Mothes** (1828-1903), architecte et historien de l'architecture, fut incontestablement beaucoup plus éclectique (Mothes 1883). Prétendant couvrir toute l'histoire de l'architecture en Italie, il sortit des sentiers battus en choisissant ses exemples aussi bien en Italie du nord (Brescia, Milan, Padoue et Ravenne), qu'en Sicile (Cefalu, Palerme, Taormina), mais en délaissant l'Italie centrale.

On aura constaté, chemin faisant, l'absence d'ouvrage allemands proposant une vue globale d'une période et / ou d'une région, à l'exception de celui de Schultz. De même, l'Italie centrale, qui fut au cœur de la recherche des Français fut assez largement ignorée par les grandes publications allemandes. En revanche, l'attrait pour l'Italie du sud fut une constante, encore illustrée au début du XXe siècle par la remarquable étude de Walther Leopold (Leopold 1917).

Au moment où le Risorgimento et l'unité italienne allaient placer au premier plan des préoccupations la création d'un « style national », qui devait inciter les architectes et historiens italiens à de multiples études approfondies de leur architecture civile médiévale, ceux-ci disposaient donc d'un corpus documentaire très étendu, composé peu à peu à partir des années 1930 par leurs confrères européens, et spécifiquement par les Français. On ne rappellera, pour mémoire, que la précoce compréhension de la part (méconnue) du bois dans les façades de Pise, dont l'importance ne sera à nouveau bien mise en lumière que par les études de Fabio Redi à la fin du siècle passé. L'historiographie récente italien a conscience de ce legs et honore particulièrement un certain nombre de « grands Français », tels Georges Rohault de Fleury pour la Toscane, à l'image de Ferdinand de Dartein pour l'architecture religieuse romane en « Lombardie ».

L'influence de toutes ces recherches sur la péninsule n'est, il est vrai, guère apparente dans les grands manuels français, tel l'*Abécédaire d'Arcisse* de Caumont ou le *Dictionnaire d'Eugène Viollet-le-Duc*. On ne saurait néanmoins sous-estimer l'influence des entreprises du milieu du siècle, qui intégraient une vision européenne, telle celle d'Aymar Verdier et François Cattois, ou bien celle de Jules Gailhabaud : sous les planches de son premier grand opus, il avait fait figurer des légendes en français, en anglais, en allemand, en italien et en espagnol (Gailhabaud 1840-1850) (fig. 19a). Il est en outre peu connu que le même éditeur fit paraître des éditions spécifiques en allemand, en anglais, en italien et en espagnol de ce même ensemble. Elles prouvent l'importance des réseaux alors constitués.

*

Cette histoire n'est pas terminée.
L'observation attentive de la masse des documents publiés ou mis en ligne fournit des informations d'un grand intérêt pour la recherche contemporaine. Nombre de dessins, exécutés sans apprêt, informent sur un état avant transformation des édifices, tel le palazzo pubblico de Priverno, dessiné par Labrouste (fig. 10c), ou celui d'Anagni dont les deux vues publiées par Bourgeois en 1804, furent récemment utilisés par les auteurs d'une monographie du monument (Il palazzo comunale di Anagni 2016). L'intérêt des dessins et des planches gravées est d'autant plus grands quand ils informent sur des monuments détruits, et ils ne sont pas rares.

Enfin, la quête de fonds inédits se poursuit et révèle de grandes ressources. Ainsi est est-il du Fonds Ferdinand de Dartein, encore en mains privés, mais qui a pu être numérisé. Il révèle que l'auteur fut de ceux qui continuèrent longtemps la tradition des carnets, et ceux-ci illustrent sa fascination pour l'architecture italienne, au-delà de l'objet propre d'étude qui fut l'architecture religieuse d'Italie du nord. Nombre d'édifices d'autres provinces attirèrent en effet l'attention de l'ingénieur, dont un nombre non négligeables de constructions civiles, tel le palais Grotanelli à Sienne (fig. 29).