# Éclats d'Eurydice : penser « la foudre des origines » chez Muriel Stuckel

*Bursts of Eurydice : how to think “the lightning from the origins” in Muriel Stuckel's poetry*

Julie Dekens

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7897

DOI : 10.4000/12otv

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Julie Dekens, « Éclats d'Eurydice : penser « la foudre des origines » chez Muriel Stuckel », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 08 novembre 2024, consulté le 21 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/7897 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12otv

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# Éclats d'Eurydice : penser « la foudre des origines » chez Muriel Stuckel

*Bursts of Eurydice : how to think “the lightning from the origins” in Muriel Stuckel's poetry*

Julie Dekens

1. Premier recueil de Muriel Stuckel, *Eurydice désormais* est une entrée en poésie qui se fait sous l'égide de l'un des mythes fondateurs du lyrisme européen, celui d'Orphée et de son « épouse perdue¹ ». Mais Stuckel se concentre avant tout sur Eurydice et non sur Orphée, qui représente, depuis la nuit des temps, le pouvoir de la poésie² et de la musique³. La perte d'Eurydice aux enfers fonde le mythe, puisque c'est sa disparition qui va enclencher l'un de ses épisodes majeurs, qui met en valeur les pouvoirs du chant et de l'enchantement. Seul son nom cristallise une trace, qui rappelle son absence fondamentale pour le chantre de Thrace. Eurydice affleure, certes, mais pour mieux se dissoudre⁴.

2. Dans *Eurydice désormais*, cependant, le personnage féminin est un « seuil de l'émergence », « Absolue genèse de l'éphémère », « Genèse imperceptible⁵ ». La poétesse fait du personnage une source originale et originelle, « souffle virginal », « éclat primordial⁶ ». Le sujet lyrique observe
La chair du temps
Genèse de la poésie⁷ ?

3. Alors qu'elle jette un regard vers « l'or du mythe⁸ », le récit mythique devient un lieu initiatique, matriciel :
je retrouve le point de l'origine
où les mots se cristallisent⁹

4. Avec le préfixe itératif, le mythe est commencement du verbe. Eurydice, morte avant d'avoir vécu, aimée sans avoir eu le temps d'aimer en retour, occupe alors un espace rarement occupé depuis Ovide et Virgile. En effet, Eurydice est traditionnellement
placée en marge du mythe. Elle est en général représentée comme suivant Orphée, que ce soit dans *Les Géorgiques* ou dans *Les Métamorphoses*. Chez Virgile, elle apparaît ainsi : « le suivant derrière », « pone sequens¹⁰ ». Dès les origines écrites du mythe, Eurydice est l'ombre de son époux, qui laisse peu de traces à la surface du poème. Là où la grande majorité des auteurs se concentrent sur la présence et la puissance du personnage masculin, Eurydice est une quasi absence. Seul son nom apparaît au détour d'un vers. Pourtant, comme le souligne Yves Bonnefoy, « rien n'est plus important, en effet, que d'apprécier la place d'Eurydice dans l'économie de ce mythe, ou de cette légende, sur laquelle jette son ombre le préjugé masculin¹¹ ». Chez Roger Munier, par exemple, l'ordre des personnages est clairement établi : « La place de celui qui chante est devant, n'est que devant¹² », avec la négation exceptive qui rejette Eurydice en marge du texte. Monsieur mène le « cortège¹³ », Eurydice le suit. Stuckel, en centrant son texte sur le personnage féminin, prend donc à rebours la tradition lyrique, en mettant en lumière ce qui affleure et non ce qui brille.

La poétesse prend ainsi « le risque de la poésie », « tout près du souffle / des origines », avec une Eurydice « à l'orée des ombres¹⁴ », ni tout à fait plongée aux Enfers, ni complètement sortie. On peut alors se demander dans quelle mesure dans *Eurydice désormais*, *L'Insoupçonnée ou presque* et *Du ciel sur la paume*, l'affleurement de la voix d'Eurydice interroge la possibilité d'un je lyrique au féminin et transcende « l'ombre de la prophétie¹⁵ ».

Dans un premier temps, nous verrons comment Stuckel prend le risque de mettre en voix un personnage silencieux, puis nous montrerons comment la montée d'Eurydice dissout peu à peu le mythe. Enfin, nous étudierons la fascination de Stuckel pour « le commencement / Sans désir de fin¹⁶ ».

## Mises en voix

Ombre d'Orphée, objet du carmen, à la fois chant et enchantement, Eurydice ne peut être sujet de son histoire, et encore moins porteuse de la mélodie merveilleuse. Elle est une caisse de résonance pour Orphée. D'ailleurs, quand on observe un corpus élargi en Europe, le poète est une femme, elle se tourne habituellement vers le chantre thrace et non vers Eurydice. À l'image d'Edith Södergran dans « Orphée¹⁷ », le je se confond avec Orphée : « Je suis Orphée¹⁸ ». L'espace poétique féminin se conjugue au masculin avant tout. Malheur à celles et ceux qui se risqueraient à inverser les rôles. Dans *Histoire d'Eurydice pendant la remontée* de Michèle Sarde, un directeur de thèse comme on les imagine bien, met en garde son étudiante : « Mais, madame, pardon, mademoiselle, ne laissez pas votre féminisme impertinent jouer à réécrire les mythes¹⁹ ». Réécrire, oui, mais gardons-nous bien de toucher à la dynamique de genre.

Pourtant, dans *Eurydice désormais*, Eurydice refuse de n'être qu'une suiveuse, un élément secondaire, et remonte à la surface. Le texte se referme sur cette double négation :

*Orphée*
*Je ne veux plus mourir*
*Plus jamais*
*Je ne veux plus ne plus être²⁰*
9 Eurydice retire son consentement initial par la négation syntaxique autour des verbes vouloir et être. Ce cri sans exclamation est une mise en branle d'Eurydice, car celle qui retourne toujours aux Enfers, revient dans en pleine lumière :

À l'orée des ombres
Mes pas se hâtent
Torture de l'entre-deux
Désir de lumière
Avec le goût du sourire
Ma voix se promène
À l'orient du poème
L'imminence de l'éclat
Filigrane de l'invisible
Ma voix s'y pose
Presque²¹

La proximité phonique de « promène » à « poème », de part et d'autre de la strophe, dépeint un « Poème en marche²² ». Comme Orphée, Eurydice devient une marcheuse, créatrice de poème, voix à part entière. Elle n'est plus seulement un affleurement, elle est, sans compromis. La marche est le rythme des aèdes, un déplacement permanent de la pensée et de la voix. Loin d'être une référence légère à la promenade, c'est un transfert du personnage masculin à la figure féminine. Une passation.

10 Dans *L'Insoupçonnée ou presque* aussi, c'est un « pas de deux » qui esquisse un mouvement proche de la danse, toujours marqué par la légèreté :

Pas de deux
Là où tu es
Je ne suis pas
Je te suis pas à pas
Là où tu es
Toujours au-delà
Je ne suis pas
Je te suis pas à pas²³

La polysémie du terme « pas », de l'adverbe négatif au nom commun, symbolise une tension profonde entre négation de l'être et mouvement en avant. De même, le jeu du verbe *être* (« Je ne suis pas ») au verbe *suivre* (« Je te suis ») fait du geste d'Eurydice, placée derrière Orphée, une condition de sa disparition. Le pronom « tu », lui, est gratifié d'une existence indépendante (« tu es »). Il faut certainement relire le premier vers, ambigu : « Pas de deux ». Danse amoureuse, ou absence de couple ? C'est une marche laborieuse que celle d'Eurydice, mais une marche tout de même. Sa rebellion passe bien par une libération de ses mouvements :

Je te suis de loin
Pas à pas
Non pas
Pas à pas
Mais pas contre pas²⁴

11 La réécriture tourne autour des mots, reformule avec l'adverbe « non » et la conjonction de coordination « mais ». Les variations autour des prépositions, de « à » à « contre », touchent aux limites du dire. Le poème se referme d'ailleurs sur lui-même :

Peut-être un chemin
Vers toi le poème²⁵ ?

12 Le texte est suspendu par le point d'interrogation et l'adverbe « peut-être » : le sujet lyrique féminin qui émerge ici est bien différent de la figure du mage romantique²⁶ et
rejoint une conception de la poésie proche de « L'Ignorant » de Philippe Jaccottet²⁷. Eurydice ne sait pas avec certitude, elle pose une question, propose un nouveau chant, ce « poème » marqué par un silence assourdissant depuis l'antiquité. En effet, Virgile nous laissait encore entendre la voix d'Eurydice au discours direct dans *Les Géorgiques*, mais dès *Les Métamorphoses* d'Ovide, Eurydice ne laisse plus entendre qu'un « vale », adieu suprême en un seul mot. Par la suite, elle n'est plus qu'une trace de son, elle affleure « dans les airs suspendue²⁸ » à mesure que sa voix laisse une « vibration // Spirale de notes / Qui affleurent en moi²⁹ » sur l'espace poétique.

13 Cette transformation fondamentale s'effectue « En douceur » :

Des éclats de voix

Se cristallisent

En douceur³⁰

14 La mise en valeur du complément prépositionnel par le blanc typographique souligne que la montée de la voix d'Eurydice n'est en aucun cas un cri. C'est une tentative, une tentation, « Filigrane de l'invisible³¹ ». Objet que l'on découvre par transparence sur le papier, métaphore du texte poétique, la voix de la jeune femme est fragile, presque indétectable. Elle demande à son auditeur finesse de l'écoute et précision de l'analyse. Dans le poème suivant, on retrouve la métaphore de la transparence :

À l'ombre de la prophétie

Les mots s'approchent

Translucides³²

L'adjectif « translucides » est isolé sur la page : apposé dans une phrase dépourvue de ponctuation, le chant est pourtant toujours visible. Au bord de l'effacement, sans jamais basculer dans la disparition qui le menace, pour « Dire ce peu / Qui m'est consenti³³ ». La parole réduite se dessine avec des vers très courts, l'adverbe « peu » qui se transforme en nom, devenu « interstice³⁴ ». La voix féminine s'amplifie progressivement dans *L'Insoupçonnée ou presque* :

Du murmure à la clameur

Du soupir à la vocalise

Du froissement au déploiement

Et du souffle et de la voix

Et des syllabes et de la page

À l'ombre palpable de notre peu³⁵

Dans cette énumération de paroles atténuées, « la voix » et « la page » sont placées en fin de vers, échos l'une de l'autre. On retrouve ici le jeu autour de l'adverbe « peu » devenu nom par l'emploi du déterminant. La présence d'Eurydice se caractérise par une absolue légèreté, rythmée ici par l'allitération en [p]. Dans ces conditions, la parole poétique est un « vertige de la mémoire³⁶ », illusion d'optique temporaire où peut apparaître la voix d'Eurydice et où les souvenirs du mythe, du silence d'Eurydice et du chant d'Orphée, s'effacent pour laisser la place à un nouvel espace à la limite du tangible, « palpable », où « Ne plus se dire que l'essentiel / Est inaccessible³⁷ ». La voix est dominée par la négation syntaxique, placée en début de vers devant l'infinitif du verbe *dire*. Le préfixe négatif, au vers suivant, « inaccessible », voit Eurydice osciller ainsi entre dit et non-dit, non pas par impossibilité à dire, mais plutôt par incapacité à atteindre le dire... pour le moment. Le contraste entre son et silence traverse ainsi l'œuvre de Stuckel, elle qui écoute des « Éclats de voix³⁸ » et

Sous le fracas des mots

L'élégie du silence³⁹

15 Du bruit à l'absence de son, de la parole au chant poétique, Eurydice devient une image de l'écriture poétique, non pas contre le silence, mais avec. Portée par la puissance du
silence, elle n'est plus seulement silencieuse, elle trouve dans l'envers de la mélodie et de la lumière une force qui lui permet de remonter à la surface du texte, « Dans la nudité de ma voix⁴⁰ ». L'emploi de l'article possessif de la première personne souligne une appropriation novatrice, dans un mythe où la voix est toujours masculine. C'est un processus intime (« la nudité ») d'accueil de l'extérieur au plus profond de soi. Chez Stuckel, ce processus s'accompagne d'un morcellement de l'être : l'ombre, au singulier, d'Eurydice devient « mes ombres » et la parole exhibe ses « mots », au pluriel :

* Et là hors de mes ombres
* Fulgurants je les devine
* Leurs éclats silencieux
* Tout près de mes mots⁴¹

16 La voix fragmentée n'est plus seulement un « éclat dans l'ombre », mais devient porteuse du « secret de l'abîme⁴² », elle qui a vu les Enfers. Dans cette perspective, la répétition du nom *éclat*, au singulier comme au pluriel, notamment avec « L'éclat d'Eurydice⁴³ » qui referme le recueil, transforme Eurydice, à tel point que le directeur de thèse de Sarde n'en dormirait probablement plus la nuit.

## Le mythe n'est plus ?

17 Or, traditionnellement, le chant est masculin⁴⁴. Eurydice est systématiquement associée à la mort et au silence qui l'accompagne, tandis qu'Orphée chante par-delà la disparition, lorsque démembré par les Ménades, sa tête chante encore. Eurydice, elle, appartient toute aux Enfers, un espace où le temps et le son n'existent plus. Dans *Eurydice désormais*, la jeune femme affirme ainsi « Je suis le silence⁴⁵ ». La phrase est simple, courte, avec le verbe *être* au présent de l'indicatif qui l'étend dans une atemporalité presqu'infinie. Eurydice n'est pas silencieuse, elle est la définition même du terme, avec l'emploi de l'article défini. Et pourtant, elle commence à chanter. Dans *L'Insoupçonnée ou presque*, Eurydice touche au silence, envers et condition du son :

* Le silence
* Ombre
* Frémissante
* De la poésie⁴⁶

18 Dans ce poème dépourvu de verbe conjugué et de ponctuation, les motifs du silence, de l'ombre et de l'écriture se mêlent, succession qui semble les ériger en équivalents les uns des autres. La poésie n'est pourtant pas silence, mais elle ne peut exister sans ce son presque imperceptible, rendu par l'adjectif verbal « Frémissante » : musique presque inaudible et cependant présente.

19 Chez Stuckel, la présence d'Eurydice est ainsi tendue entre tentation du silence et vibration d'une voix nouvelle, aux côtés de celle d'Orphée :

* Le chant de l'intime
* Nous monte aux lèvres⁴⁷

20 La mélodie émerge, avec le verbe *monter* qui souligne la verticalité du « chant » : Orphée partage avec Eurydice « Notre chant rejailli⁴⁸ ». Nous écoutons alors « nos voix⁴⁹ », qui figurent l'union sensuelle des amants :

* Nos corps se confondent
* Babil ébloui
* Notre chant rejailli⁵⁰
21 Le rapprochement des « corps », au pluriel, appuyé par l'emploi du verbe *se confondre*, est repris par l'adjectif « rejailli » qui referme le distique, à la rime avec « ébloui ». De « babil », c'est-à-dire bavardage léger, à « chant », le carmen des dieux, le passage de l'individu au couple est scellé par l'utilisation du déterminant possessif de la quatrième personne « notre ». Eurydice et Orphée partagent l'appel de la musique, jusqu'à ce qu'une mélodie singulière puisse naître, présence poétique renouvelée.

Réécrire la fin : « le commencement / Sans désir de fin⁵¹ »

22 En remontant des Enfers et en gagnant une voix propre, l'Eurydice de Stuckel pose donc un défi au mythe, ce récit sacré dont la portée est rarement remise en cause avant le xxᵉ siècle. Pour Brunel, il est ainsi « difficile » de « traiter Eurydice à part⁵² », tandis que pour Heurgon elle est « périphérique⁵³ ». Si l'on observe un corpus extensif de nombreux auteurs à l'époque moderne et contemporaine, avec en allemand, Rose Ausländer dans « Orphée et Eurydice », Gerrit Engelke dans « Eurydice », Franz Werfel dans « Fragment d'Eurydice », Ingeborg Bachmann dans « Dire l'obscur », mais aussi Rilke dans ses *Sonnets à Orphée* ; en français, Sylviane Dupuis dans *Figures d'égarées*, Roger Munier avec *Orphée — Cantate*, Claude Ber dans *Orphée Market*, Marie-Jeanne Durry dans *Orphée*, Robert Desnos dans « La Caverne » ou « La Voix de Robert Desnos », Pierre Emmanuel dans *Tombeau d'Orphée* ; et en suédois, Agneta Enckell dans *Tomber (Eurydice)*, ou encore Ebba Lindqvist avec « Monologue dans l'Hadès (Eurydice à Orphée) » pour ne citer qu'eux, on peut constater que très peu de poètes prennent le risque de réécrire la fin du mythe : il s'agit seulement de la Française Muriel Stuckel et l'Allemande Ulla Hahn, avec « Verbesserte Auflage », « Édition améliorée », avec l'adjectif issu du verbe *verbessern, rendre meilleur*. Dès le titre de ce poème, Hahn souligne l'idée d'un progrès possible, donc d'un changement. Chez elles, Eurydice quitte les Enfers. Hahn joue merveilleusement avec la polysémie :

> Ob Orpheus ihr folgte
> lassen die Quellen
> im Trüben.
> Savoir si Orphée la suivit
> laissent les sources
> dans le trouble.

23 « Les sources », métaphore de l'eau mais aussi de la connaissance se retrouvent en position particulièrement précaire : les rôles entre Orphée et Eurydice s'inversent, Orpheus étant devenu sujet du verbe *folgen, suivre*, et Eurydice placée au datif, « ihr », et le mythe initial se dissout. La métaphore de la source, image des origines du mythe, est aussi présente chez Stuckel, qui remonte « Aux confins de ta source profonde » dans *L'Insoupçonnée ou presque* (p. 93). Au cœur de cette eau matricielle, « Au fond du fleuve », se trouve « l'or du mythe [...] évaporé » :

> Quand l'or du mythe
> S'est évaporé
> Le silence nous dévisage⁵⁴

24 Le verbe *évaperer* rompt le charme, laissant place au silence de la disparition, celle du mythe, car la remontée d'Eurydice des Enfers a brisé l'un des variants les plus solides du récit :
Dès le premier pas
Sous la lumière
Je te cherche
Orphée
Dans la nudité de ma voix
Je m'avance⁵⁵

Eurydice est sujet des verbes, notamment d'avancer et chercher. Devenue sujet de la quête et non plus objet, Eurydice peut marcher dans la lumière qui l'avait pourtant condamnée à l'ombre pendant des millénaires :

Sous nos paupières radieuses
L'empire des ombres s'évapore⁵⁶

Stuckel, professeure agrégée de Lettres Classiques, entreprend avec le verbe « s'évapore » un dialogue avec Virgile, où Eurydice se transforme instantanément en « fumus⁵⁷ » (fumée) sous le regard d'Orphée. Sa mort est la condition du chant. De Virgile à Stuckel, tout concorde et tout change pourtant : ce n'est plus Eurydice qui se métamorphose, mais « l'empire des ombres », le lieu même de son enfermement. Il existe alors une possibilité d'exister au-delà des Enfers :

Pour que ton pas d'Eurydice
S'ébauche danse légère
Hors des ténèbres abyssales⁵⁸

Dans ce tercet d'heptasyllabes, chacun placé en retrait, sautillant sous le « pas » de la figure mythique, la remontée d'Eurydice à la surface se fait sous forme d'affleurement, avec l'adjectif « légère » ou le verbe « s'ébauche », trace approximative dans l'espace du poème. La préposition « hors » souligne l'exploit de celle qui n'était que « derrière », pendant des siècles, et qui à présent s'extirpe de l'espace qui la confinait : les « ténèbres abyssales ». Passant de « l'or du mythe » à « hors des ténèbres », la jeune femme s'arrache au chant de la lyre d'Orphée mentionnée à la strophe précédente, et à la « pulpe de la mémoire » (Ibid.), écho à la « chair du temps » (Stuckel, 2013, p. 10 et p. 84).

Mais dans *Du ciel sur la paume*, le mythe se brise :

jusqu'à fendre
flûtes de pan
lyres d'antan⁵⁹

Le verbe principal « fendre », non conjugué, donc non actualisé, initie la violence faite au mythe, par le biais des instruments, la flûte et la lyre. Pan perd sa majuscule, passant de nom propre, sacré, à nom commun, dépossédé. Le passage au pluriel, de la lyre aux lyres, fait d'elles un instrument quelconque, partagé avec d'autres. Et enfin la locution adverbiale « d'antan », à la rime avec « pan », renvoie l'instrument d'Orphée à un passé révolu. Comment jouer de la musique sur un instrument cassé ? Le nom d'Orphée est d'ailleurs absent depuis le titre d'Eurydice désormais, où l'adverbe désormais efface le chantre thrace. Le règne d'Eurydice commence.

## Matières dissoutes : risques

Cette transformation est un défi lancé au mythe :

À l'ombre de la prophétie
Les mots s'approchent
[...]
À l'ombre de la prophétie
Tout seuil sera lumière⁶⁰

28 La répétition du vers « À l'ombre de la prophétie », deux fois sur une même page, souligne la prise de risque de Stuckel : *Eurydice désormais* se dessine « à l'ombre » du mythe, une histoire prophétique à la fin prédéterminée. Sauf qu'en changeant la fin du récit, Stuckel prend un autre risque, celui de voir l'espace poétique basculer de la « douceur » à la terreur :

Bruit perçant de griffures
Quand les oiseaux de nuit
S'effondrent à pic
Ne pas déchirer le ciel
De nos silences reliés
Quand l'effroi de poésie
Nous violente la voix
Face à l'ineffable ombrageux
Qui nous harcèle sans cesse
Ne pas faire de notre silence
Le cri muet de nos cœurs
Pris de ténèbres suaves
Ne pas faire de notre silence
Sur fond de griffures d'oiseaux
Qui écorchent le ciel de nuit
L'apothéose du désir sacrifié⁶¹

29 « L'élégie du silence⁶² », évoquée au poème précédent est submergée par « le fracas des mots », avec le champ lexical de la cacophonie associé paradoxalement au silence. L'oxymore « cri muet » vient soutenir la violence faite à l'espace poétique, avec la répétition du terme « griffures », les verbes « déchirer », « violenter », « écorchent ». Le texte se referme sur l'image d'un sacrifice, moment d'élévation par une prise de parole tant attendue, notamment par l'emploi du nom « apothéose ». Le texte lutte contre le risque du bruit, du silence et des cris, avec une répétition entêtante de la négation syntaxique, ou la conjonction de subordination « quand », qui lutte contre le silence qui lui a été si longtemps imposé, face à « l'ineffable ombrageux / Qui nous harcèle sans cesse ». Dans *Du ciel sur la paume*, la mise à distance du mythe s'effectue aussi dans la violence d'une parole reprise face à des siècles de soumission forcée :

Quand du néant je m'arrache
les ongles tendus
les doigts crispés
recroquevillés puis étirés
jusqu'à l'extrême
pour mieux se replier
la plume plantée
au cœur du papier
je le traverse
je trouve sa blancheur
je poignarde le silence⁶³

La main du poète, centrale depuis le titre, est un lieu de souffrance, avec les adjectifs du premier distique et du vers suivant : « tendus », « crispés », « recroquevillés », « étirés ». Le « cœur du papier » est en danger, la mention de cet organe faisant du texte un lieu de vie plus que de mort. Les trois derniers vers, marqués par l'anaphore du pronom personnel de la première personne « je le traverse », « je trouve », « je poignarde », voient monter une gradation, de *traverser à poignarder*, soutenue par le [t]
initial des deux premiers verbes, mais aussi par l'allitération en [r] qui rejoint les trois termes. Le poème n'est plus un affleurement, il est une lutte pour exister : « Quand du néant je m'arrache ». Le verbe représente une voix féminine en action par elle-même et pour elle-même, à partir de rien (le « néant »), vers un bouleversement du mythe.

30 Dans cette perspective, on peut se demander si la remontée d'Eurydice est vouée à l'échec. Pourtant, dans le dernier texte du dernier recueil, *Du ciel sur la paume*, elle apparaît à nouveau :

FINALE DE MA MAIN
Entre la voix intérieure
et la blancheur de la page
de l'insoupçonnée à l'immaculée
l'envol de la main s'est brisé
foudroyé par la mort
main de musique main de poésie
le deuil les confond
la lyre s'est obscurcie
les mots ont tressailli
glacées les touches du piano
suspendue la poésie de la main
cheminant vers l'effroi de l'abîme
cousue de ses bandelettes antiques
elle a perdu ses ailes
digne muette du gouffre fatal
te voici perdue Eurydice perdue
Eurydice à jamais⁶⁴

31 Le passé composé apparaît dans une œuvre qui privilégie de manière écrasante les phrases averbales ou bien le présent de l'indicatif : « s'est brisé », « s'est obscurcie », « ont tressailli », « a perdu ». La suite de passés composés attire Eurydice vers les Enfers dont elle s'était d'abord échappée. Le seul verbe au présent, « confond », donne à la mort (« le deuil ») une permanence impossible à dépasser. L'accumulation d'adjectifs verbaux construits à partir de participes passés, « glacées », « suspendue », « cousue », « perdue » répété deux fois dans le même vers, crée d'ailleurs une suspension de l'écoulement du temps. Eurydice est plongée dans le « gouffre fatal », redevenant « digne muette », comme depuis Ovide. Le risque du silence menace donc à nouveau, alors que le livre se referme sur l'adverbe négatif total « jamais », sans point final, laissant s'étendre le poids de cette dernière disparition, annoncée dès le titre « FINALE », en lettres capitales.

32 La mort et le silence reprendraient-ils donc leurs droits ? Stuckel ouvre ce texte sur une traduction de « Orphée. Eurydice. Hermès. », et il faut absolument reprendre les vers de Rilke :

Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel,
so war sie voll von ihrem großen Tode,
der also neu war, daß sie nichts begriff⁶⁵.
Elle n'était qu'en elle, et son état de morte
la comblait d'une plénitude.
Comme un fruit où douceur et ombre se confondent,
elle était là, remplie par l'ampleur de sa mort
si nouvelle, que tout avait perdu son sens⁶⁶.
Le terme *Gestorbensein*, l'état de mort, mais aussi l'essence d'être mort, abolit le temps dans l'espace poétique rilkéen, malgré un passage, comme chez Stuckel, au prétérit. La mort n'est pas un manque ici, au contraire, c'est un plein, avec la variation du verbe *erfüllen* au nom *Fülle*, l'adjectif *voll*, et les accumulations de modificateurs du nom : compléments du nom après la préposition von (« von Süßigkeit und Dunkel »), complément adjectival (« voll von ihrem großen Tode »), proposition relative (« der also neu war »). Le soi (« in sich ») déborde. La mort est d'ailleurs grandie, avec l'adjectif *groß*. Dans « FINALE DE MA MAIN », au contraire, la mort retire :

> l'envol de la main s'est brisé
> foudroyé par la mort⁶⁷

Là où Rilke voit un « plein », un retour vers soi (« en elle »), l'Eurydice de Stuckel affiche une sortie de soi, par la métaphore de « l'envol », qui se fait dans la violence, avec les verbes juxtaposés *briser* et *foudroyer*. De même, dans le reste du texte, les préfixes négatifs (« insoupçonnée », « immaculée »), la négation syntaxique (« jamais ») et surtout le motif de la perte, avec la répétition du verbe *perdre*, soulignent que le dialogue avec Rilke n'est pas fortuit, il interroge la portée du mythe, avec la représentation d'une Eurydice « cheminant vers l'effroi de l'abîme ». Très proche de celle de Rilke, la jeune femme est « cousue de ses bandelettes antiques⁶⁸ », vers qui se fait l'écho des « longues bandelettes des morts⁶⁹ » dans « Orphée. Eurydice. Hermès. », et en même temps toute autre. Les bandelettes ne l'entravent plus, elle avance tout de même, malgré la perte de « ses ailes⁷⁰ », avec le verbe *cheminer*.

Ce texte signe a priori donc la fin du chant de la perte (Stuckel nous avait pourtant prévenus, il s'agit bien d'une élégie) et pourtant un paradoxe ne saurait passer inaperçu :

33

> digne muette du gouffre fatal
> te voici perdue Eurydice perdue⁷¹

Le terme *voici* introduit celle que le sujet lyrique affirme avoir égarée. Dans cet avant-dernier vers, nous sommes face à une présence-absence, que seul le nom propre peut convoquer. L'ombre d'Eurydice, pour Stuckel, ne peut tout à fait quitter l'espace poétique, et comme dans le mythe « originel », la jeune femme est saisie par la mort, au-delà du chant et du silence.

Alors que le mythe d'Orphée et Eurydice devient celui d'Eurydice, Stuckel questionne la portée du chant dans l'espace poétique contemporain. Dans *Eurydice désormais*, sa voix dissout les ténèbres du silence. Si le chant d'Eurydice est au départ un affleurement, il prend de l'ampleur et devient une entité à part entière. Dans cette perspective, la voix poétique féminine n'est ni un contrechant, ni un écho du carmen masculin : elle donne à « la saveur de tes mots⁷² » la force des siens. Mais dans *Du ciel sur la paume*, la mort rattrape le personnage féminin, un appel de la poésie vers le « gouffre » qui traverse l'œuvre de Stuckel, fascinant et terrifiant à la fois. Eurydice, associée à l'amie disparue de la poétesse, Mizzi, « digne muette du gouffre fatal⁷³ », est happée une dernière fois par les enfers. Sa disparition « FINALE » bouleverse alors à nouveau la lecture du mythe, puisque celle qui s'était émancipée des enfers ne peut y échapper dans ce dernier texte. La voix d'Eurydice, d'abord légère puis forte et combative, est alors dissoute dans l'espace de la mort, rappelant au lecteur la fragilité de la parole féminine, affleurement éphémère.

34
NOTES

1. Sylviane Dupuis, *D'un lieu l'autre (1985) suivi de Creuser la Nuit (1985) suivi de Figures d'égarées (1989)*, Moudon, Poche Poésie, Empreintes, 2000, p. 118.

2. Pour Charles Segal, Orphée « incarne l'essence de la poésie » (The Myth Of The Poet, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1989, p. XIII).

3. Pour Laurence Tibi, Orphée est « le prototype de la poésie lyrique » (La Lyre désenchantée, Paris, Champion, 2003, p. 25).

4. D'après Adonis, Eurydice « est toujours marginalisée, réduite à ne servir que de source d'inspiration aux tentatives poétiques d'Orphée ». (Le Regard d'Orphée, op. cit., p. 331)

5. Muriel Stuckel, *L'Insoupçonnée ou presque*, Paris, Voix d'encre, 2013, respectivement p. 93, 15 et 134.

6. Ibid., p. 134.

7. Ibid., p. 9.

8. Ibid., p. 10.

9. Muriel Stuckel, *Du ciel sur la paume*, Paris, Voix d'encre, 2016, p. 29.

10. Virgile, *Les Géorgiques*, Eugène de Saint-Denis (trad.) Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 150.

11. Lettre du 28 mars 2011, citée avec l'autorisation écrite d'Yves Bonnefoy du 23 août 2013.

12. Roger Munier, *Orphée — Cantate*, Paris, Editions Lettres Vives, 1994, p. 81.

13. Guillaume Apollinaire, *Le Bestiaire ou cortège d'Orphée*, Paris, Gallimard, 1972.

14. Muriel Stuckel, *Eurydice désormais*, Paris, Voix d'encre, 2011, respectivement p. 49, 70 et 88.

15. Ibid., p. 89.

16. Ibid., p. 51.

17. Edith Södergran, *La Lyre de Septembre*, Samlade Dikter, Jakobstad, Wahlström & Widstrand, 1982, p. 89.

18. « Jag är Orfeus » ».

19. Michèle Sarde, *Histoire d'Eurydice pendant la remontée*, Paris, Nrf Gallimard, 1991, p. 12.

20. Muriel Stuckel, *Eurydice désormais*, op. cit., p. 130.

21. Ibid., p. 88.

22. Ibid., p. 106.

23. Muriel Stuckel, *L'Insoupçonnée ou presque*, op. cit., p. 85.

24. Muriel Stuckel, *Eurydice désormais*, op. cit., p. 85.

25. Ibid.

26. Paul Bénichou, *Les Mages romantiques*, Paris, Nrf Gallimard, 1988, p. 21 : « l'image légendaire du Poète législateur et guide des hommes ».

27. Philippe Jaccottet, *Poésie. 1946-1967*, Paris, Nrf Gallimard, 1958, p. 63.

28. Muriel Stuckel, *Eurydice désormais*, op. cit., p. 60.

29. Ibid.

30. Ibid., p. 89.

31. Ibid., p. 88.

32. Ibid., p. 89.

33. Ibid., p. 40.

34. Ibid., p. 52.

35. Muriel Stuckel, *L'Insoupçonnée ou presque*, op. cit., p. 19.

36. Ibid.

37. Ibid., p. 82.
38. Ibid., p. 89.

39. Ibid., p. 74.

40. Ibid., p. 94.

41. Ibid., p. 72.

42. Ibid., p. 24 et 130.

43. Ibid., p. 130.

44. Pierre Brunel, *Dictionnaire des mythes littéraires*, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 1093 : Orphée « n'est pas seulement la figure du musicien, il est l'amant de la musique, et cette lyre qu'il tient à la main est sa maîtresse ».

45. Muriel Stuckel, *Eurydice désormais*, op. cit., p. 118.

46. Id., *L'Insoupçonnée ou presque*, op. cit., p. 80.

47. Id., *Eurydice désormais*, op. cit., p. 104.

48. Ibid., p. 116.

49. Ibid., p. 105 et 107.

50. Ibid., p. 116.

51. Ibid., p. 51.

52. Pierre Brunel, *Dictionnaire des mythes féminins*, Paris, Éditions du Rocher, 2002, p. 707.

53. Jacques Heurgon, « Orphée et Eurydice avant Virgile », dans *Mélanges d'archéologie et d'histoire*, tome 49, 1932, p. 7.

54. Muriel Stuckel, *L'Insoupçonnée ou presque*, op. cit., p. 10.

55. Ibid., p. 94.

56. Ibid.

57. Virgile, *Les Géorgiques*, op. cit., p. 150 : « Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras / Commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum » (traduction personnelle : Elle dit et aussitôt, comme de la fumée s'évapore dans les airs légers, / elle disparaît de sa vue)

58. Muriel Stuckel, *L'Insoupçonnée ou presque*, op. cit., p. 102.

59. Id., *Du ciel sur la paume*, op. cit., p. 67.

60. Id., *Eurydice désormais*, op. cit., p. 89.

61. Ibid., p. 75.

62. Ibid., p. 74.

63. Id., *Du ciel sur la paume*, op. cit., p. 12.

64. Ibid., p. 119.

65. Rainer Maria Rilke, *Die Gedichte*, Frankfurt-am-Main, Insel Taschenbuch, 1998, p. 490.

66. Muriel Stuckel, *Du ciel sur la paume*, op. cit., p. 118.

67. Ibid., p. 119.

68. Ibid.

69. Rainer Maria Rilke, *Die Gedichte*, op. cit., p. 612.

70. Muriel Stuckel, *Du ciel sur la paume*, op. cit., p. 119.

71. Ibid.

72. Id., *Eurydice désormais*, op. cit., p. 94.

73. Id., *Du ciel sur la paume*, op. cit., p. 119.
## RÉSUMÉS

Propulsant son entrée en poésie par une réécriture du mythe d'Eurydice, Stuckel prend « le risque de la poésie » (Stuckel, 2011, p. 49). Dans un recueil traversé par le « souffle / des origines » (Stuckel, 2011, p. 70), elle écoute le murmure de la matière antique qui fonde le lyrisme européen et qui traverse la poésie jusqu'aux portes du XXIe siècle. Stuckel tire un fil d'Ovide à Rilke en passant par Nerval. Les trois poètes paraissent alors fonder un élan, vers la figure que l'ensemble de la littérature place dans l'ombre du chantre de Thrace. Dans *Eurydice désormais*, nous écoutons enfin une voix féminine née non du chant d'Orphée mais du silence d'Eurydice, un espace de l'entre-deux où son et silence se conjuguent. Cet article se propose d'étudier la mise en voix de la jeune femme dans une réécriture fascinée par l'affleurement, mouvement si familier à Eurydice, à la fois tirée par le chant de son époux et engloutie par l'ombre du silence.

Entering poetry by rewriting the myth of Eurydice, Stuckel takes “the risk of poetry” (Stuckel, 2011, p. 49), and the “breath / of origins” (Stuckel, 2011, p. 70) goes through her collection of poems, while she listens to the murmur of ancient matter which founds European lyricism up to the beginning of the twenty-first century. Stuckel pulls a thread from Ovid to Rilke via Nerval. The three poets then seem to build momentum, towards the figure that all of literature places in Orpheus' shadow. In *Eurydice désormais*, we finally listen to a female voice born not from his song but from Eurydice's silence, a space in between where sound and silence come together. This article aims to study the emerging voice of the character in this fascinating retelling, which observes a movement so familiar to Eurydice, both drawn up by the song of her husband and absorbed by the shadow of silence.

## INDEX

**Mots-clés** : mythe, réécriture, mythologie, poésie

**Keywords** : myth, retelling, mythology, poetry

## AUTEURS

### JULIE DEKENS

Agrégée de lettres modernes, docteur en littérature comparée pour sa thèse sur *Le Chant d'Orphée*, préparée à l'université de Zurich et de Paris - La Sorbonne, sous les directions de Patrick Labarthe et de Jean-Yves Masson, Julie Abreu est actuellement professeur de littérature anglaise au lycée international des Roches en Normandie. Elle s'intéresse à la figure d'Orphée dans la création poétique moderne et contemporaine de langue française, allemande et suédoise. Elle a publié des articles concernant les personnages d'Eurydice et Orphée dans la poésie européenne du XXe siècle comme « Sur la trace européenne du chantre de Thrace » dans la revue de littérature générale et comparée *Trans-* (Paris, 2011), « «Und alles schwieg» : l'Orphée rilkéen à l'épreuve du silence » dans la revue *Loxias* (Nice, 2011), « Le Soupir d'Orphée : silence mythique sur la portée surréaliste » dans *Le Silence d'or des surréalistes* dirigé par Sébastien Arfouilloux (Paris, Aedam Musicae, 2013), ou encore « Eurydice, celle qui ne dit mot... » dans *Ne pas dire - Pour*
une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, dirigé par Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre (Paris, Classiques Garnier, 2013).