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in cui, appena conclusa l’esperienza dei *Sei personaggi in cerca d’autore*, matura l’idea dei suoi tre miti teatrali. Tale interesse visibilmente non lo abbandona più, fino all’ultimo intervento, nel 1936; per cui proprio alla riflessione sul concetto vichiano di mitopoiesi è utile risalire per elucidare la genesi degli ultimi miti pirandelliani.

La teoria estetica esposta dall’autore nei due libri del 1908, *Arte e coscienza d’oggi* e *L’Umorismo*, era fondata, come è noto, sui principi dell’astrazione e dell’idealità, propri dell’arte come facoltà dell’intelletto: « L’arte astrae e concentra, coglie cioè e rappresenta così degli individui come delle cose, l’idealità essenziale e caratteristica », scrive Pirandello nell’*Umorismo*<fnref n="25" />. Essa « per sua stessa natura, idealizza, cioè semplifica e concentra, libera le cose, gli uomini e le loro azioni dalle contingenze ovvie, comuni, dai particolari senza valore, dai volgari ostacoli quotidiani; in un certo senso, li astrae »<fnref n="26" />. Portare sulla scena « la fantasia in atto di creare » è invece il « bisogno spirituale » che Pirandello esprime nel 1921, con i *Sei personaggi*; nei quali, egli dichiara, non intende rappresentare dei personaggi, ma piuttosto « il caos, organico e naturale », dal quale essi nascono<fnref n="27" />. Nel 1922, discutendo del progetto della *Nuova colonia*, Pirandello afferma: « si tratterebbe di un mito; cioè, vorrei mostrare in che modo, in un’umanità primitiva come sarà quella che metterò in scena nella mia isola, una ventina di galeotti e una prostituta oltre ai marinai e pescatori che vengono dopo, si possono formare i miti »<fnref n="28" />.

Dopo i *Sei personaggi* l'attenzione dell'autore si porta dunque sul modo in cui « si possono formare i miti », a partire dal « caos organico e naturale »; il quale, osserva questo Pirandello che sta riflettendo su Vico, era stato la condizione dell'umanità primitiva. Da questo nucleo concettuale, impregnato della teoria vichiana, si fa strada l'idea dei « nuovi miti », alla quale l'autore lavora intensamente negli anni immediatamente successivi. Scrittore significativo del cosiddetto « teatro nuovo », in quanto autore dei *Sei personaggi*, egli era già stato definito dai critici, e in particolare da Adriano Tilgher, anche in occasione della polemica sull'indirizzo auspicato per il nuovo teatro che aveva opposto Tilgher e Lucio D'Ambra nelle colonne del « Mondo » e di « Epoca ». Tuttavia la concezione pirandelliana dei « miti nuovi » è radicalmente originale rispetto a quella dei critici contemporanei. Pirandello ne illustra alcuni aspetti negli interventi che vanno dal luglio 1922 a quel 1926 in cui si situa la genesi dei suoi miti teatrali<fnref n="29" />. Egli ricusa l'idea di teatro nuovo elaborata nel dibattito contemporaneo, nel quale la novità viene fatta corrispondere alla rispondenza del

Sicilia », 25-26 luglio 1911, intervista di Rosso di San Secondo, ivi, p. 1107. All'inizio degli anni Venti invece Pirandello è « sulla breccia del palcoscenico », e assume la direzione del Teatro d'Arte di Roma.

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<footnote n="25">²⁵ Id., *L'Umorismo*, ivi, p. 945.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Id., *Teatro siciliano*, ivi, p. 977.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Id., *Come e perché ho scritto i « Sei personaggi »*, in « Comoedia », gennaio 1925, anche ivi, pp. 1287-1300.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Pirandello aggredito*, resoconto di Virgilio Martini, in « Nuovo Giornale », 12 dicembre 1922, ivi, p. 1177.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Una prima riflessione sulla distinzione tra teatro vecchio e teatro nuovo, ripresa poi negli scritti successivi che qui saranno citati, si trova in *Il teatro moderno, Tilgher, Bracco, un nuovo romanzo, l’America*, intervista di Diego Manganella, in « L’Epoca », 5 luglio 1922, ivi, pp. 1149-1153.</footnote>
contenuto dell'opera ai valori intellettuali del tempo, ed osserva difatti, scettico: « Le commedie o i drammi intonati a codesto spirito nuovo sono teatro nuovo, ossia, a questo vaglio, farina da cui si può estrarre il fiore dell'opera d'arte viva; mentre quelle commedie e quei drammi che non accolgono in sé questo spirito nuovo restano crusca, senza alcuna speranza di salvezza ? »<fnref n="30" />.

Nell'intervista rilasciata a Romano Drioli nel 1926 Pirandello afferma la necessità di orientare la sua scrittura teatrale verso la creazione di « miti moderni », o « nuovi miti »; la novità consiste per lui nel carattere immanente della creazione artistica, la quale trova senza cercare – un carattere che più tardi egli attribuisce, come si è visto, al Vico della Scienza nuova. Nell'epoca moderna, egli precisa, il « trascendentalismo » non può che essere superato; è possibile invece, ed è questa la strada che egli percorre, concepire il mito religioso nella prospettiva dell'« immanenza dello spirito »<fnref n="31" />. In altri termini, la mitopoiesi nasce quale « movimento » dello spirito che si dspiega come conoscenza intuitiva. In questo senso è disposizione mistica (« Non sono pessimista. Credo anzi di essere un mistico... », egli precisa), che coglie realtà più alte e assolute rispetto a quelle che sono oggetto della conoscenza logico-discorsiva; cercate non al di fuori dello spirito stesso, ma dentro di esso, nel modo di rappresentarsele che gli è proprio.

Questo « movimento dello spirito abbandonato alla sua meccanica spontanea », alla « naturalezza intima » della creazione artistica, immanente e non determinato dalla volontà<fnref n="32" />, è al centro del laboratorio poetico dell'ultimo Pirandello. In questo senso la teoria vichiana diviene, implicitamente, il sostrato dell'elaborazione pirandelliana del mito. Pirandello non « mitologizza » il mito – attribuendo cioè valore concettuale a intuizioni, immagini o elementi fantastici, secondo connotazioni estetizzanti e moraleggianti del momento – come non lo aveva mitologizzato Vico; in opposizione, entrambi, alla cultura del loro tempo. Come Vico, egli lo riconduce invece a quel movimento dello spirito spontaneo e per questo « libero », naturale e quindi necessario, che produce conoscenza e linguaggio, con cui l'uomo « dà vita nel tempo », in ogni tempo, al suo mondo. E del paradigma vichiano egli assume il duplice paradosso: la rappresentazione mitica è « vera », perché nella sua falsità essa costituisce il mondo umano ed è quindi « oggettiva »; la rappresentazione mitica è una primordialità, e tuttavia è sempre attuale<fnref n="33" />.

La creazione di miti, afferma Pirandello nell'intervista citata del 1926, avviene in ogni tempo; il « carattere eroico » che li produce « è di tutti i tempi ». Ai miti, atemporali ed eterni, si può sempre « dar vita nel tempo »; l'attività mitopoietica è sempre presente nello spirito umano, perché gli è connaturale. La prospettiva dell'immanenza dello spirito che Pirandello assume è « astorica »; la storia è una « costruzione ideale ». Proprio per questo, non ha senso riattualizzare i miti antichi secondo i canoni del-

<footnote n="30">³⁰ Id., *Teatro nuovo e teatro vecchio*, cit., p. 1160.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Personaggi di statura eroica*, intervista di Romano Drioli, in L. PIRANDELLO, *Saggi e interventi*, cit., pp. 1340-1341.</footnote>

<footnote n="32">³² Id., *Trovare senza cercare*, cit., p. 1543.</footnote>

<footnote n="33">³³ Sul paradosso vichiano della *vera narratio* rimando a F. BOTTURI, *Vera narratio*, in « Itinera », n° 9, 2015.</footnote>
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la sensibilità contemporanea, attraverso il ricorso a riferimenti o rivestimenti storici. Il *Lazzaro* pirandelliano è un mito religioso, e tuttavia esso non attinge al mito ebraico, ma a « un Lazzaro dei nostri giorni »:

« I miti del passato non suscitano la mia curiosità: io penso che si debba cercare e creare artisticamente il mito moderno [...]. Io sono un astorico. La storia non è una cristallizzazione della vita, ma è una costruzione ideale. Nulla è fissato storicamente. Perciò non potevo attingere al *Lazzaro* del mito ebraico, ma a un *Lazzaro* dei nostri giorni. L’umanità è tutta quanta in noi, senza sopravvivenze, ma è presente nel nostro spirito che vince le distanze del tempo e dello spazio. Ma come fu nel mito ebraico, il problema religioso di Lazzaro può ripresentarsi sempre alla coscienza degli uomini. Il bisticcio del passato è d’impedimento alla comprensione: un impasto di retorica anche il voler la fedeltà del linguaggio con gli antichi. L’umanità ha sempre presente i miti, perciò si può sempre risolverli e dar loro vita nel tempo, senza bisogno di riferimenti e rivestimenti storici »<fnref n="34" />.

La definizione di « nuovi miti », o miti moderni, è dunque totalmente estranea anche alle suggestioni dell’ideologia fascista dell’« era nuova »; al mito della palinogenesi Pirandello non indulge mai, neanche negli anni dell’entusiasta infatuazione per il vitalismo fascista<fnref n="35" />. Il carattere di novità dei suoi miti è di segno inverso rispetto a una teoria della rigenerazione artificialmente fondata sulla ripresa ideologicamente e retoricamente orientata di miti classici. Se i miti pirandelliani sono « nuovi », è perché in ciascuno di essi si produce il miracolo, o il prodigio, della nascita del mito. In esso, come mostrano gli antichi, « l’umanità e la natura si toccano ». A tale prodigio Pirandello intende fare assistere il pubblico con la rappresentazione della *Nuova colonia*: « Questa situazione del dramma secondo il quale la passione umana a contatto della terra provoca un fenomeno naturale ha determinato la mia nuova ispirazione »<fnref n="36" />. Creare il mito significa immergersi nel mistero della vita naturale. Per questo non ha senso per Pirandello che il tragediografo intraprenda di modernizzare le tragedie antiche, per esempio umanizzandole. Egli tiene un’altra strada, che è quella di « renderle ancora più arcaiche di quello che sono: come ravvolgendole nell’aureola nebulosa del mito originario »<fnref n="37" />.

La critica pirandelliana dell’arte allegorica, o simbolica, va intesa nella stessa prospettiva; essa è una forma artistica non spontanea, che nasce dalla riattualizzazione dei miti antichi. Nell’intervista del 1925 consacrata alle motivazioni della scrittura dei *Sei personaggi* Pirandello spiega che il simbolismo allegorico è un concetto che cerca di

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<footnote n="34">³⁴ *Personaggi di statura eroica*, cit., pp. 1338-1343.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Neanche il progetto del romanzo di Adamo ed Eva, accennato da Pirandello in un'intervista del 1926, è ispirato dall'idea di palingenesi, anzi, al contrario; nella concezione dell'autore Adamo ed Eva non sono progenitori di un nuovo mondo, ma « scampati » a un arresto nel moto della terra, e da essi « non rinasce nessuna umanità ». Cfr. *Se Pirandello scrivesse il romanzo di Adamo ed Eva*, in « Il Tevere », intervista con Stefano Pirandello, in *Saggi e interventi*, cit., p. 1307.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Personaggi di statura eroica*, cit., p. 1339.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Domande e risposte in camerino*, intervista di Mario Manaira, « Il Pensiero », 12 giugno 1926, in L. PIRANDELLO, *Saggi e interventi*, cit., p. 1323. In questa intervista Pirandello rende omaggio all'amico Ettore Romagnoli, grande filologo classico, e al suo sforzo per far sentire ai contemporanei quanto v'è ancora di eterno nelle tragedie di Eschilo e di Sofocle.</footnote>
farsi immagine, mentre invece l'immagine artistica si produce « viva e libera di sé »:

« Odio l'arte simbolica, in cui la rappresentazione perde ogni movimento spontaneo per diventar macchina, allegoria; sforzo vano e malinteso, perché il solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha per se stessa alcuna verità né fantastica né effettiva, e che è fatta per la dimostrazione di una qualunque verità morale »<fnref n="38" />.

Il rifiuto pirandelliano dell'arte simbolica è stato spesso commentato dai critici. Se ne è trascurata tuttavia la prossimità concettuale con il passaggio della *Scienza Nuova*, nell'edizione del 1725 – passaggio al quale Pirandello aveva apposto una postilla di sua mano, suggerendo la correzione di un verbo<fnref n="39" /> – in cui Vico critica il fatto che i filosofi abbiano dato interpretazioni o fisiche o morali o metafisiche alle favole antiche: in realtà i primi autori di quelle favole, per la loro rozza ed ignorante natura, non potevano intendere tali « sensi dotti », e concepivano invece le favole come « narrazioni vere delle loro divine e umane cose »<fnref n="40" />. Una prospettiva che aveva del resto già fatta propria Leopardi, il quale nelle ultime pagine dello *Zibaldone* avvertiva che interpretare allegoricamente un poema, o un romanzo, come si era fatto in epoche differenti per l'Iliade e l'Odissea, ne distrugge tutto l'interesse; questo difatti può nascere solo per una persona che sappiamo interamente « finta » dal poeta, e non per una che supponiamo allegorica<fnref n="41" />.

La riflessione pirandelliana sulla mitopoiesi, già nell'intervista citata del 1925, assume della teoria vichiana proprio la fondamentale distinzione tra una poesia di imitazione, o dotta, che è quella che i poeti praticano quando costruiscono allegorie simboliche per interpretare il mistero della vita, e quindi di segno opposto alle favole mitologiche, e una poesia che, in senso etimologico, è creazione, dal nuovo – vale a dire, per Pirandello, sprofondamento nella nebulosa del mistero della vita. La prima è poesia che nasce dalla ragione che concettualizza, e ai suoi concetti associa delle immagini; la seconda nasce dall'immaginazione creatrice, che non designa le cose concettualmente ma le intuisce, attraverso immagini che si producono vive, spontanee e libere. La prima corrisponde a un'attitudine dello spirito, in un momento definito, la seconda corrisponde al suo movimento nel tempo, libero, naturale e necessario.

La creazione artistica – su questo concetto Pirandello insiste in numerosi dei suoi interventi teorici – è l'effetto di « inderogabili leggi vitali ». Il suo mistero non si può fabbricare artificialmente; le immagini si fanno vive da sé. Essa è dunque libera, non nel senso che è trasgressiva, come viene intesa nelle elaborazioni artistiche delle avanguardie, ma perché la sua nascita è naturale. Egli lo ricorda anche in un discorso del 1934, quando lavora ancora ai *Giganti della montagna*:

<footnote n="38">³⁸ Id., *Come e perché ho scritto i « Sei personaggi »*, cit., p. 1287.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Cfr. A. BARBINA, *La biblioteca di Luigi Pirandello*, cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ G.B. VICO, *Principi di una Scienza Nuova* (1725), cit., pp. 1125-6.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ G. LEOPARDI, *Zibaldone*, 3 voll. a cura di Rolando Damiani, Milano, Mondadori, 1997, vol. II, pp. 2933-2934 [4365-4366].</footnote>
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« [...] il mistero d'ogni nascita artistica è il mistero stesso d'ogni nascita naturale; non cosa che si possa fabbricare ma che deve naturalmente nascere, non a caso e tanto meno a capriccio degli scrittori, come libertà senza leggi, come erroneamente suppone chi non sa, ma anzi obbedientissima alle sue inderogabili leggi vitali. »<fnref n="42" />.

Nella visione di Pirandello i miti, se essi traducono un « atteggiamento » dello spirito in un momento determinato, rischiano di essere fraintesi, o non più compresi nel tempo; quell’atteggiamento viene ad un certo punto per forza di cose superato, e diventa « storico ». Il mito invalora piuttosto reali e liberi « movimenti » dello spirito. Esso « dice cose eterne ; parla dalle viscere stesse della terra ». « Voce d’una natura », che non potrà mai « spegnersi nella vita », esso sarà sempre, necessariamente, riecheggiato.

L’attività mitopoietica è « rivelazione dello spirito », sempre nuova, e la « rivelazione nuova sta tutta nell’immanenza ». È la prospettiva che Pirandello espone già nel testo del 1923 sulla distinzione tra teatro vecchio e teatro nuovo; essa resta invariata, poiché lo scrittore riprende alcuni passaggi di quel testo in un articolo del 1931. In questo scritto, in cui come si è detto c’è un riferimento a Vico, Pirandello osserva che il teatro può dirsi nuovo quando è creazione originale, mentre è teatro vecchio se è esercizio di copia; e che spiriti creatori sono quelli che danno un senso e un valore non particolari, ma universali, al loro tempo. I problemi che essi esprimono sono « vivi e concreti, cioè fluidi e indistinti »; staccati dal tempo e dallo spazio, e fissati per sempre. « Fare », nel senso di « creare, di nuovo, dal nulla », consiste non nell’aggiungere significati nuovi a un mondo già noto, ma nel far rinascere una « visione della vita », con inevitabili interrogazioni e contraddizioni logiche. Significa guardare con occhi nuovi, e esprimere schiettamente, cioè ingenuamente. « Riorganare » la vita, vale a dire ricomporla, nel senso di figurarsela, consiste nel riprospettare la vita nel mistero, perché allo spirito è congenito il mistero:

« Infatti, ogni creazione, ogni visione della vita, ogni rivelazione dello spirito, porta con sé necessariamente problemi, questioni, contraddizioni logiche tanto più decise e evidenti quanto più è organica e comprensiva: e ciò semplicemente perché allo spirito è congenito il mistero, e guardare con occhi nuovi, esprimere schiettamente, riorganare la vita è riprospettare la vita nel mistero. Fare: creare, di nuovo, dal nulla: quel nulla è risentito per forza da tutti con maggiore evidenza. A poco a poco però si placherà l’ansia di ogni prima intuizione e lo sbigottimento, o anche il fastidio che l’umanità prova ogni volta nel riaffacciarsi a quei termini: tale è fortunatamente la nostra natura che le è concesso il dormire. Ma, a tutta prima, un’accensione quasi generale degli spiriti fa rinascere quei problemi, quelle questioni, l’avvertimento di quelle contradizioni, che sono sempre state le stesse ma che ora appajono nuove, perché altrimenti invalorate. È quasi impossibile che il nuovo senso della vita sia dirittamente imbroccato fin dal principio. I problemi appaiono oscuri; lo spirito che li agita, paradossale. La così detta “logica”, smascherata, è stata cacciata fuori dalla vita »<fnref n="43" />.

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<footnote n="42">⁴² L. PIRANDELLO, *Discorso d’apertura al convegno Volta sul teatro drammatico*, Roma, 8 ottobre 1934, in Id., *Saggi e interventi*, cit., p. 1438.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ivi, pp. 1162-3.</footnote>
Nella ripresa testuale di questo passaggio, nel 1931, Pirandello sottolinea, precisandolo, il carattere immanente della rivelazione che si produce attraverso il mito:

« La così detta “logica”, smascherata, è stata cacciata fuori dalla vita, non solo se la rivelazione nuova sta tutta nell’immanenza, ché allora è troppo naturale; ma anche se essa s’appoggia alla trascendenza: contro la logica avrà chiamato in aiuto la fede perché in qualche modo la salvi oltre la vita terrena e al di là da essa, rimetta la soluzione d’ogni problema »<fnref n="44" />.

I « nuovi miti » pirandelliani, è stato spesso osservato, illustrano la decadenza delle società umane quando in esse vengono meno quei valori fondamentali ed eterni da cui sono nate. Se l’epoca contemporanea è un’epoca di crisi, politica, sociale, morale, è proprio per cesura di memoria; è perché essa ha dimenticato « quegli archetipi che son dati al genere umano per guida e freno dei sentimenti », come Pirandello annota nel *Taccuino di Bonn*. L’ultimo romanzo progettato da Pirandello, *Adamo ed Eva*, avrebbe rappresentato nelle intenzioni dell’autore « l’annientamento di tutti i valori »<fnref n="45" />. Su questi valori – la religione, la legge, l’arte – gli uomini non si intendono; la tragedia che Pirandello vuole rappresentare, come egli spiega nel presentare *I giganti della montagna*, è l’incomunicabilità o persino lo scontro tra la vita dello spirito, che « agisce e costruisce oltre la materia », e la vita materiale, chiusa e ridotta entro la « ragion pratica »:

« [È] una tragedia d’uomini che non si intendono. – spiega Pirandello – Solo che il contrasto, cioè il motivo e la materia dell’incomprensione e quindi del dramma, è qui fornito dall’arte, mentre nel *Lazzaro* è la religione e nella *Nuova colonia* la legge. *I giganti della Montagna* sono gli uomini refrattari all’arte, chiusi e conchiusi nella ragion pratica del vivere. L’attrice, il conte suo marito, il poeta Cotrone, i suoi compagni scapigliati e i guitti della compagnia sono lo spirito che agisce e costruisce oltre la materia : e il dramma è l’incontro, anzi lo scontro di questi due mondi incomunicabili »<fnref n="46" />.

Tale paradigma è più esplicito nel primo dei tre miti, *La nuova colonia*, che nell’intenzione dell’autore andrebbe inteso come « mito sociale ». In esso materia dell’incomprensione è la legge, della cui istituzione si è perso il carattere spontaneo e naturale. Nel secondo dei miti nuovi, *Lazzaro*, che « crea il mito religioso e affronta il problema dell’immanenza », materia dell’incomprensione è la fede<fnref n="47" />. Lazzaro, morto ma resuscitato dalla scienza, perviene grazie a questa esperienza straordinaria ad abbandonare la fede bigotta nell’aldilà per votarsi invece alla fede in un Dio immanente, che è presente nello spirito degli uomini, se solo questi accettano di riconoscerlo in se stessi. Nei *Giganti della montagna* infine, oggetto dell’incomprensione è l’arte stessa;

<footnote n="44">⁴⁴ Id., *Interpretazioni. La forma necessaria*, in « Almanacco del teatro italiano », 1931, ivi, pp. 1462-1464.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Sulla breccia del palcoscenico*, in « La Sera », 21-22 maggio 1924, intervista di Alfio Berretta, ivi, p. 1264.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Tre nuove opere di Pirandello*, cit., pp. 448-9.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Personaggi di statura eroica*, cit., p. 1342.</footnote>
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il mito mette in scena il « fallimento della poesia nella cristianità »<fnref n="48" />.

Nella visione dell'autore i tre miti costituiscono le opere sue più compiute – ma va ricordato che egli qualifica spesso in tal modo i suoi lavori più recenti. Pirandello lo scrive a proposito della *Nuova colonia*<fnref n="49" /> e lo ripete poi per *I giganti della montagna*<fnref n="50" />. Ai *Giganti* egli lavora per sei anni; la stesura è continuamente interrotta e ripresa tra il 1929 e il 1934⁵¹. Il mito rappresenta per lui una continuità, e al tempo stesso una nuova intensità, una nuova maturità, nella sua opera, che in esso idealmente culmina, senza però concludere, mai. La scrittura nasce in uno stato spirituale di fervore e di trepidazione; uno stato per così dire mistico, come Pirandello l'aveva già definito nell'intervista citata rilasciata a Drioli. In questi termini egli ne scrive a Marta Abba: « Credo veramente ch'io stia componendo, con un fervore e una trepidazione che non riesco ad esprimerti, il mio capolavoro, con questi *Giganti della montagna*. Mi sento asceso in una sommità dove la mia voce trova altezze d'inaudite risonanze »<fnref n="52" />.

Non stupisce quindi che Pirandello tenga a precisare che l'opera non nasce da un'intenzione satirica, anche se da essa risulta involontariamente una forte satira del pubblico contemporaneo e della sua disposizione critica verso la sua opera, che aveva decretato peraltro l'insuccesso del *Lazzaro*<fnref n="53" />. *I giganti della montagna* sono piuttosto un'« orgia della fantasia », in cui « le parole sbocciano come fiori

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<footnote n="48">⁴⁸ « COTRONE: Ma io l'ho in odio, questa gente, signor Conte! Vivo qua per questo. E in prova, vedono? mostra il fez che dall'arrivo degli ospiti tiene in mano e se lo caccia in testa ero cristiano, mi son fatto turco!</footnote>

<footnote>LA SGRICIA: Non tocchiamo, o oh! non tocchiamo la religione!</footnote>

<footnote>COTRONE: Ma no, cara, niente da veder con Maometto!</footnote>

<footnote>Turco, per il fallimento della poesia nella cristianità », Id., *I giganti della montagna*, in *Maschere nude*, cit., p. 868. Il riferimento a Maometto è forse una risposta polemica di Pirandello all'accusa mossagli da Amendola di « farsi apostolo mussulmano della fede fascista », in Id., *Un uomo vol-gare*, cit., p. 1255.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Personaggi di statura eroica*, cit., p. 1340.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Pirandello li presenta a Marta Abba come il proprio capolavoro, anche forse nella speranza di convincerla a interpretare il primo ruolo femminile. Id., *Lettere a Marta Abba*, a cura di Benito Ortolani, Milano, Mondadori, 1995, pp. 415-416. Sulla cronologia della scrittura cfr. Id., *Notizia*, in *Maschere nude. Opere teatrali in dialetto*, cit., pp. 809-842. Pirandello illustra l'argomento del mito in un'intervista concessa ad Enrico Roma, *Pirandello poeta del « cine » (e « I giganti »)*, in « Comoedia », 15 gennaio 1929, ora in *Saggi e interventi*, cit., pp. 1357-1365.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Sulla cronologia della scrittura cfr. Id., *Notizia*, in *Maschere nude. Opere teatrali in dialetto*, cit., pp. 809-842. Pirandello illustra l'argomento del mito in un'intervista concessa ad Enrico Roma, *Pirandello poeta del « cine » (e « I giganti »)*, in « Comoedia », 15 gennaio 1929, ora in *Saggi e interventi*, cit., pp. 1357-1365.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Id., *Lettere a Marta Abba*, cit., lettera del 10 febbraio 1931, p. 640.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Pirandello poeta del « cine » (e « I giganti »)*, cit., p. 1361. In questi anni il giudizio di Pirandello sulle politiche teatrali del governo è come è noto molto critico; il teatro versa in una « situazione paradossale », in cui autori e attori « sono stati ridotti alla condizione di servi sciocchi da comandare a bacchetta e di mendicanti importuni da soddisfare col soldino o da lasciare dietro la porta ». Cfr. *Se Pirandello scrivesse il romanzo d'Adamo ed Eva*, cit., pp. 1309-10.</footnote>
che paiono loro stessi stupiti di essere nati »<fnref n="54" />. L'autore evoca così una poiesi che è disposizione spontanea dello spirito, fervida e trepidante; uno stupore ingenuo semanticamente prossimo al sentire « perturbato e commosso » delle fantasie poetiche agli albori della vita dell'umanità, nella teoria vichiana.

E difatti il tempo e il luogo del mito, si legge nel testo del dramma, sono « indeterminati: al limite tra la favola e la realtà ». I personaggi salgono sulla scena in due gruppi distinti, gli scalognati e i teatranti. I primi abitano la villa della Scalogna con il poeta Cotrone, nella libertà d'una vita fuori d'ogni legge e quasi fuori del tempo. Essi, a ben guardare, vivono nella condizione a cui era approdato Vitangelo Moscarda, il protagonista dell'ultimo romanzo di Pirandello, *Uno, nessuno e centomila*, pubblicato nel 1925 dopo una lunga gestazione durata più di quindici anni; questi, abbandonato infine al flusso della vitalità naturale e dissolto in essa, in essa muore e rinasce continuamente, senza più forma distinta e individuale. Allo stesso modo, gli scalognati vivono « di niente e di tutto », nella « libertà dei sogni ». Non hanno identità oggettiva e sono liberi dalla prigione della vita; « alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza », abitano il mondo, che per questo è diventato loro:

*« CROMO: E di che vivete?*

*COTRONE: Così. Di niente e di tutto.*

*[...]*

*DOCCIA: E solo quando non hai più casa, tutto il mondo diventa tuo. Vai e vai, poi t'abbandoni tra l'erba al silenzio dei cieli; e sei tutto e sei niente... e sei niente e sei tutto »<fnref n="55" />.*

Cotrone, tale un novello Moscarda, si è « dimesso » dalla vita; infine libero dagli impacci di questa, e dal corpo nel quale gli altri lo vedono, egli è pura anima abbandonata alla natura, alla « superflua e misteriosa materia di prodigi che ci solleva e disperde in favolose lontanанze »:

*« COTRONE: Potevo essere anch'io, forse, un grand'uomo, Contessa. Mi sono dimesso. Dimesso da tutto: decoro, onore, dignità, virtù, cose tutte che le bestie, per grazia di Dio, ignorano nella loro beata innocenza. Liberata da tutti questi impacci, ecco che l'anima ci resta grande come l'aria, piena di sole o di nuvole, aperta a tutti i lampi, abbandonata a tutti i venti, superflua e misteriosa materia di prodigi che ci solleva e disperde in favolose lontanанze »<fnref n="56" />.*

<footnote n="54">⁵⁴ Id., *Lettere a Marta Abba*, cit., lettera del 16 febbraio 1931, p. 647.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Id., *I giganti della montagna*, cit., pp. 883-884. Si ricordi, nel capitolo finale di *Uno, nessuno e centomila*, la confessione di Vitangelo Moscarda: « Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola, domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo. [...] muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza rico: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori », L. PIRANDELLO, *Uno, nessuno e centomila*, in Id., *Tutti i romanzi*, 2 voll, a cura di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori, 1973, vol. ii, pp. 901-902. Romano Luperini ha osservato che tutti e tre i miti pirandelliani « muovono sostanzialmente dalla conclusione di *Uno, nessuno e centomila* »; cfr. R. LUPERINI, *Pirandello*, Bari, Laterza, 1999.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 884.</footnote>
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I personaggi del secondo gruppo formano invece una compagnia di « guitti » riuniti intorno all’attrice Ilse e al marito di lei, ridotti in miseria dal fiasco del dramma che mettono in scena, *La favola del figlio cambiato*<fnref n="57" />. Essi non hanno più pubblico né soldi (« senza più contea né contanti »). L’insuccesso ha già spinto i comici ad abbandonare la compagnia; ma Ilse, accompagnata ormai soltanto dal marito e dai « guitti », si accanisce nella difesa del dramma, che giudica sotto ogni riguardo « nuovo », e trascina con sé i guitti sulle strade alla ricerca di nuove piazze in cui recitare. L’opposizione tra la vita dello spirito e la vita materiale ispira il dramma, come indicato da Pirandello. Questi, anche in un’intervista del 1929, spiega che la fedeltà spirituale – un « debito sacro » – al testo da rappresentare, *La favola del figlio cambiato*, trascende la materia: « così in tutta l’opera, la materia è in dissidio con lo spirito e cerca, incapace com’è di penetrarne i segreti, di negarlo, di schiacciarlo »<fnref n="58" />.

Gli scalognati e la compagnia di attori, in realtà, appartengono alla stessa « famiglia »<fnref n="59" />; essi sono, come suggerisce Pirandello, « lo spirito che agisce e costruisce oltre la materia ». Ma di questo movimento dello spirito essi rappresentano due « gradi » diversi, per riprendere i termini di Ungaretti che commenta il binomio vichiano « fantasia-memoria ». Gli scalognati creano, in un libero movimento, i « fantasmi »; i guitti invece, come moderni rapsodi, trasmettono oralmente e a memoria le « favole »<fnref n="60" />. Essi le traducono « in realtà fittizia » sulla scena senza credere ingenuamente alla loro realtà – ed è questo, come si è detto, il punto di vista dell’autore stesso, per il quale gli attori non restituiscono la « fantasia del poeta » ma la interpretano a proprio modo<fnref n="61" />. Del resto i guitti non riescono a capire

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<footnote n="57">57 *La Favola del figlio cambiato*, che riprendeva la storia di una novella del 1902, *Il figlio cambiato*, era l’opera in versi che Pirandello aveva composto nel 1930, per menzionarla nei *Giganti della montagna* come la rappresentazione che i teatranti non riescono a rappresentare. Messa in musica da Gian Francesco Malipiero, fu rappresentata il 13 gennaio 1934 al Landestheater di Braunschweig; fu un successo di pubblico e di critica, seguito tuttavia da un intervento censorio delle autorità naziste che vietarono temporaneamente le repliche dell’opera. Portata sulle scene italiane il 24 marzo dello stesso anno, al Teatro Reale dell’Opera di Roma, venne fischiata da un gruppo di spettatori fascisti, forse influenzati dalla censura tedesca, e ritirata per volere di Mussolini. Nei *Giganti, La favola del figlio cambiato* doveva essere rappresentata in parte nel primo atto davanti al poeta Cotrone e ai suoi scalognati, poi nel terzo atto davanti ai Giganti. Cfr. la lettera del 25 aprile 1930 a Marta Abba, in L. Pirandello, *Lettere a Marta Abba*, cit., pp. 415-6.</footnote>

<footnote n="58">58 *Pirandello poeta del « cine » (e « I giganti »)*, cit., p. 1362.</footnote>

<footnote n="59">59 Lo afferma Cotrone, nello spiegare agli Scalognati chi sono i teatranti; cfr. L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 853.</footnote>

<footnote n="60">60 I rapsodi, scrive Vico, nella loro povertà sostentavano la vita con l’andar cantando i poemi d’Omero per le città della Grecia: « E la cecità e la povertà d’Omero furono de’ rapsodi, i quali, essendo ciechi, onde ogniun di loro si disse « omèro », prevalevano nella memoria, ed essendo poveri, ne sostentavano la vita con andar cantando i poemi d’Omero per le città della Grecia de’ quali essi eran autori, perch’erano parte di que’ popoli che vi avevano composte lo loro istorie », G.B. VICO, *Principi di Scienza Nuova* (1744), cit., pp. 842-3. Questo passaggio tratto dal Libro Terzo, Sezio-ne seconda (*Della discoverta del vero Omero*) era stato citato anche da Leopardi nello *Zibaldone* (4395-4396).</footnote>

<footnote n="61">61 *Rosso di San Secondo interroga un umorista siciliano*, cit. E nel testo dei *Giganti*: « E il miracolo</footnote>
dove sono capitati; scambiano gli scalognati per altri teatranti, e in un primo tempo prendono i loro fantasmi per una messa in scena di trucchi e artifici del mestiere.

I fantasmi degli scalognati prendono forma però solo nel risvolto dell'anima individuale, per colui che li crea. Cotrone propone del resto che i teatranti rimangano nella villa, « per far vivere altri fantasmi », e perché sia rappresentata anche *La favola del figlio cambiato*, « come un prodigio che s'appaghi di sé, senza più chiedere niente a nessuno »⁶². Ilse invece insiste per rappresentare davanti al pubblico la *Favola del figlio cambiato*, proprio perché rifiuta ostinatamente di lasciarla vivere in se stessa, del suo carattere fantastico⁶³. L'arte deve vivere in mezzo agli uomini; anche se ciò la espone all'incomprensione e al dileggio⁶⁴. Questo è, come è noto, il punto di vista che lo stesso Pirandello ribadisce in uno dei suoi ultimi interventi, l'anno stesso della morte, nel 1936; l'opera d'arte in teatro, egli scrive, « non è più il lavoro di uno scrittore, che si può sempre del resto in altro modo salvaguardare, ma un atto di vita da creare, momento per momento, sulla scena, col concorso del pubblico, che deve bearsene »⁶⁵.

L'esito drammatico del terzo atto, non scritto da Pirandello ma annunciato dal figlio Stefano, dopo la morte del padre, prevedeva che su proposizione di Cotrone i teatranti andassero a rappresentare il dramma sulla montagna, in occasione del banchetto nuziale organizzato dai Giganti, i quali però non avrebbero acconsentito ad assistere alla rappresentazione. Gli attori si sarebbero allora esibiti sulle tavole destinate al banchetto; il popolo avrebbe fischiato violentemente la favola messa in scena, la prima attrice sarebbe stata spezzata in due, e dei due attori accorsi in suo aiuto non si sarebbero trovati neanche i resti.

In questa prospettiva non stupisce che la questione aperta dall'ultimo mito di Pirandello – come conciliare il libero e naturale movimento dello spirito che produce immagini con il momento storico della reificazione e dell'alienazione, in cui la

vero non sarà mai la rappresentazione, creda, sarà sempre la fantasia del poeta in cui quei personaggi sono nati, vivi, così vivi che lei può vederli anche senza che ci siano corporalmente. Tradurli in realtà fittizia sulla scena è ciò che si fa comunemente nei teatri. Il vostro ufficio », L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 904.

⁶² In effetti, spiega Cotrone, il teatro del paese sulla montagna è chiuso; si progetta di abbatterlo per farci uno stadio per le corse e le lotte, o un cinematografo. La sorte ingrata del teatro sulla montagna allude a quella del Teatro di Stato, il cui progetto, nel gennaio 1936, sembra accantonato dal governo fascista, interessato ormai soprattutto al cinema e alla costruzione di Cinecittà.

⁶³ « ILSE: Vuol dire che andrò io sola, a leggere, se non più a rappresentare la Favola [...]

COTRONE: Comprendo che la Contessa non può rinunziare alla sua missione.

ILSE: Fino all'ultimo.

COTRONE: Non vuole neanche lei che l'opera viva per se stessa – come potrebbe soltanto qua.

ILSE: Vive in me; ma non basta! Deve vivere in mezzo agli uomini! », ID., *I giganti della montagna*, cit., pp. 885-886.

⁶⁴ Nel tempo presente, lamenta Ilse, le imprese hanno disdetto i contratti e negato i teatri. Gli attori che tengono viva l'arte sono ridotti a « larve » di quello che furono, « cani spelati, affamati, randagi, cacciati da tutti a pedate », ivi, p. 857.

⁶⁵ ID., *Introduzione al teatro italiano – Saggio introduttivo in « Storia del teatro italiano »*, cit., p. 1535.
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ragion pratica rende negletta la vita dello spirito – resti senza conclusione; il fatto che il mito sia rimasto incompiuto esclude di fatto che Pirandello abbia dato esito e forma definitivi alla questione e relativizza in realtà l’interesse dell’ipotetico finale, e della sua interpretazione e attendibilità, indagate nel dibattito critico.

Al centro dell’analisi va messo non l’inesistente scioglimento dell’intreccio, ma la dialogizzazione drammatica; e più precisamente, ciò che essa esprime della visione pirandelliana del rapporto che intrattiene l’artista con la mitopoiesi, quando questi ha dimenticato il suo « primo linguaggio creativo ». Anche da questo punto di vista il pensiero di Vico costituisce di fatto per Pirandello un sostrato ineludibile. La villa della Scalogna è la dimora dell’arte allo stadio di fantasia creatrice; e la teoria vichiana è trama implicita della sua concezione. Gli scalognati hanno un senso poetico che è invece rimosso, o dimenticato, nel mondo esterno; immersi nell’oscurità, essi « fanno i fantasmi », cioè danno vita, in modo spontaneo e naturale, a delle apparizioni, immagini illusorie fatte di suoni, luci, colori<fnref n="66" />. La meraviglia ne pervade i sensi; gli effetti « delle naturali apparenze » ne abbacinano le menti con immagini luminose.

Vico fa scaturire la poesia « per difetto dell’umano raziocinio », che « porta robustezza di sensi »<fnref n="67" />. Gli scalognati pirandelliani creano tanto più immagini fantastiche quanto più ignorano ciò che li circonda e se stessi. Essi credono alla realtà delle immagini che essi stessi creano. Vivono di immaginazione, e non di ragione; in un’altra verità, come sottolinea a più riprese il poeta Cotrone:

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« COTRONE: Sù, svegli, immaginazione! Non mi vorrete mica diventar ragionevoli! Pensate che per noi non c’è pericoli, e vigliacco chi ragiona!

[...]

Non bisogna più ragionare. Qua si vive di questo. Privi di tutto, ma con tutto il tempo per noi: ricchezza indecifrabile, ebullizione di chimere. Le cose che ci stanno attorno parlano e hanno senso soltanto nell’arbitrario in cui per disperazione ci viene di cangiarle. Disperazione a modo nostro, badiamo! »<fnref n="68" />.

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<footnote n="66">⁶⁶ È certo possibile che alcune suggestioni della teoria freudiana abbiano influenzato la concezione di questi « fantasmi » pirandelliani ; i critici citano in questa prospettiva la replica in cui Cotrone afferma di far nascere le verità che egli inventa « dal segreto dei sensi, o a seconda, le più spaventose, dalle caverne dell’istinto » (p. 883) o anche la dimensione onirica del terzo quadro. Come si è detto, già Ungaretti sottolinea la connessione tra la teoria vichiana del mito e quella freudiana.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « Finalmente il niuno o poco uso di raziocinio porta robustezza de’ sensi; la robustezza de’ sensi porta vivezza di fantasia; la vivida fantasia è l’ottima dipintrice delle immagini che imprimono gli oggetti ne’ sensi », G.B. VICO, *Principi di una Scienza Nuova* (1725), cit., p. 1104. Il passaggio, così rielaborato nell’edizione del 1744, con la formulazione della metafisica sentita e immaginata, diventa una delle tesi vichiane più celebri : « Adunque la sapienza poetica, che fu la prima sapienza della gentilità, dovette incominciare da una metafisica, non ragionata ed astratta qual è questa or degli addottrinati, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere di tai primi uomini, siccome quelli ch’erano di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie (...) », Id., *Principi di Scienza Nuova* (1744), cit., pp. 569-570.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 849 e p. 878.</footnote>
La loro sola attività è la mitopoiesi. Essi concepiscono « enormità mitologiche naturalissime », immersi nella realtà delle favole, ove il divino e l’umano convivono:

« Siamo piuttosto placidi e pigri; seduti, concepiamo enormità, come potrei dire? mitologiche; naturalissime, dato il genere della nostra esistenza. Non si può campare di niente; e allora è una continua sborniatura celeste. Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi; e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore. Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati da ogni gomito d’ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d’ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi »<fnref n="69" />.

Nella teoria vichiana l’uomo con la fantasia creatrice « di sé fa esse cose ». La metafisica ragionata insegna che « homo intelligendo fit omnia », quella « fantastica dimostra [invece] che homo non intelligendo fit omnia »; infatti, « l’uomo con l’intendere spiega la sua mente e comprende esse cose, ma col non intendere egli di sé fa esse cose e, col trasformandovisi, lo diventa »<fnref n="70" />. Allo stesso modo, nell’attività mitopoietica degli scalognati le « cose » nascono nei loro corpi, per un movimento spontaneo e ingenuo; le immagini si producono vive e libere di sé. I guitti invece danno corpo ai fantasmi creati dal loro autore perché vivano: « Cotrone: [...] Voi attori date corpo ai fantasmi perché vivano – e vivono ! Noi facciamo al contrario: dei nostri corpi, fantasmi : e li facciamo ugualmente vivere. I fantasmi... non c’è mica bisogno d’andarli a cercare lontano: basta farli uscire da noi stessi »<fnref n="71" />.

Conviene qui citare l’argomentazione centrale del capitolo della *Scienza nuova* intitolato *Altri principi di ragion poetica*, nel libro Terzo dell’edizione del 1725, tanto essa è illuminante per comprendere l’ispirazione pirandelliana:

« Imperciocché gli studi della metafisica e della poesia sono naturalmente opposti tra loro: perocché quella purga la mente dai pregiudizi della fanciullezza, questa tutta ve l’immerge e rovescia dentro; quella resiste al giudizio de’ sensi, questa ne fa principale sua regola; quella infievolisce la fantasia, questa la richiede robusta; quella ne fa accorti di non fare dello spirito corpo, questa non di altro si diletta che di dare corpo allo spirito: onde i pensieri di quella son tutti astratti, i concetti di questa allora son più belli quando si formano più corpulenti; ed insomma quella si studia che i dotti conoscano il vero delle cose sceveri d’ogni passione, e, perché sceveri d’ogni passione, conoscano il vero delle cose: questa si adopera indurre gli uomini volgari ad operare secondo il vero con macchine di perturbatissimi affetti, i quali certamente, senza perturbatissimi affetti, non l’opererebbono »<fnref n="72" />.

Fantasia e memoria mettono le loro radici nel corpo e prendono vigore dal corpo; così Vico spiega anche nell’edizione del 1744 l’attività mitopoietica dei popoli nel tempo eroico, dotati di scarsa riflessione ma di « corpulentissima fantasia »:

<footnote n="69">⁶⁹ Ivi, pp. 878-9.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ G.B. VICO, *Principi di Scienza Nuova* (1744), cit., p. 589.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 880.</footnote>

<footnote n="72">⁷² G.B. VICO, *Principi di una Scienza Nuova* (1725), cit., p. 1132.</footnote>
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« [...] in tal umana bisogna i popoli, i quali erano quasi tutti corpo e quasi niuna riflessione, fussero tutti vivido senso in sentir i particolari, forte fantasia in apprendergli ed ingrandirgli, acuto ingegno nel rapportargli a' loro generi fantastici, e robusta memoria nel ritenergli. Le quali facultà appartengono, egli è vero, alla mente ma mettono le loro radici nel corpo e prendon vigore dal corpo »<fnref n="73" />.

Vico scrive che l'opera poetica è a somiglianza dell'agire creativo di Dio perché dà l'essere alle cose che non ne hanno: il gran principio delle favole poetiche e il sommo artificio loro, infatti, è di dar « moto, senso e ragione » alle « cose insensate e brute », che sono i « lavori più luminosi della poesia »<fnref n="74" />. È nella stessa prospettiva che il poeta Cotrone attribuisce la natura di miracolo, o prodigio, all'attività mitopoietica, la quale dà l'essere e il senso a ciò che è inanimato; essa nasce per Pirandello, come si è visto, là dove l'umanità e la natura si toccano:

« COTRONE: [...] vi sono abitanti della terra non umani, spiriti della natura, di tutti i generi, che vivono in mezzo a noi, invisibili, nelle rocce, nei boschi, nell'aria, nell'acqua, nel fuoco; e che lo sapevano bene gli antichi, come lo sa la poesia popolare. Gli uomini non possono averne percezione nello stato normale; ma a volte in condizioni anormali, questi esseri ci si rivelano e ci riempiono di spavento. Nella nostra immaginazione, essi acquistano un senso che essi ignorano o di cui non si curano »<fnref n="75" />.

Sul carattere « naturale » dell'immaginazione creatrice di favole, facoltà spontanea dello spirito e per questo necessaria, insiste Cotrone, che si fa relatore del punto di vista già espresso dall'autore in sede teorica: « A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé. Basta che una cosa in noi sia ben viva, e si rappresenta da sé, per virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento d'ogni nascita necessaria »<fnref n="76" />.

Per gli abitanti della villa della Scalogna l'illusione è realtà; l'immaginazione crea la verità, e più precisamente « tutte quelle verità che la coscienza rifiuta ». Spiega Cotrone:

« COTRONE: E io ho sempre inventate le verità, caro signore! e alla gente è parso sempre che dicessi le bugie. Non si dà mai il caso di dirla, la verità, come quando la s'inventa.

[...]

ILSE: Stia zitto, lo so! - Lei inventa le verità?

COTRONE: Non ho mai fatto altro in vita mia! Senza volerlo, Contessa.

Tutte quelle verità che la coscienza rifiuta. Le faccio venir fuori dal segreto dei sensi, o a seconda, le più spaventose, dalle caverne dell'istinto »<fnref n="77" />.

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<footnote n="73">⁷³ Il passaggio si trova anch'esso nel Libro Terzo, Sezione Prima, dell'edizione del 1744, cit., p. 827.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ ID., *Principi di una Scienza Nuova* (1725), cit., p. 1105.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ L. PIRANDELLO, *I giganti della montagna*, cit., p. 903.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Ivi, p. 904.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Ivi, pp. 881-883.</footnote>
La verità è nell'invenzione, e nasce spontaneamente nel « segreto dei sensi »; non ragionata ed astratta, ma sentita ed immaginata. La traccia del paradigma vi-chiano è più evidente là dove Cotrone evoca il rovesciamento di immaginazione e realtà nell'attività mitopoietica, e afferma che esso è « divina prerogativa dei fanciul-li »: « Cotrone: Con la divina prerogativa dei fanciulli che prendono sul serio i loro giuochi, la maraviglia ch'è in noi la rovesciamo sulle cose con cui giochiamo, e ce ne lasciamo incantare. Non è più un gioco, ma una realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza »<fnref n="78" />.

*Fingunt simul creduntque*; la celebre formula vichiana è adombrata nella visione del gioco dei bambini che è al tempo stesso verità per loro:

« SPIZZI: Son tutti trucchi e combinazioni, signori! Non ci lasciamo abbagliare come allocchi noi stessi che siamo del mestiere!

COTRONE: Ah no, caro, se dice così, lei non è del mestiere! Lei dà importanza a un'altra cosa che le preme di più! Se fosse del mestiere, si lascerebbe abbagliare, lei stesso per il primo, perché appunto questo è il vero segno che si è del mestiere! Impari dai bambini, le ho detto, che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come vero!

SPIZZI: Ma noi non siamo bambini!

COTRONE: Se siamo stati una volta bambini possiamo esserlo sempre! »<fnref n="79" />.

L'analogia tra la condizione della creazione poetica e quella dell'infanzia dello spirito è una delle reminiscenze vichiane più riecheggiate nelle teorie estetiche del Novecento; nella teoria di Vico i primi uomini, come fanciulli, creano le cose dalla loro immaginazione, attraverso la « corpulentissima fantasia », in una condizione di ignoranza, e dunque per natura sono sublimi poeti<fnref n="80" />. La replica di Cotrone tuttavia non si limita all'analogia, ma assume le implicazioni concettuali del paradigma vichiano: la condizione di infanzia poetica dello spirito è sempre in noi. Questo è l'elemento essenziale sul quale, come si è visto, si porta la riflessione dell'ultimo Pirandello. L'artista può creare forme artificiali, che rispondono a concetti astratti, grazie alle abilità che ha sviluppate; ma egli può sempre creare forme vive, per ne-cessità naturale, in modo ingenuo, perché l'attività mitopoietica gli è connaturale, ed essa ha sempre vita nel tempo. La mitopoiesi, scrive Pirandello in un articolo del 1933, è una « qualità » dell'infanzia – in senso aristotelico: un *habitus*, una dispo-sizione, una capacità –, che « resta » tuttavia nell'artista: « Creare forme di vita, o forme vive, che è lo stesso, è opera ingenua e naturale cui nessuna abilità potrebbe

<footnote n="78">⁷⁸ Ivi, p. 885.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Ivi, pp. 908-9.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Lo si legge nel capitolo *Della metafisica poetica*, uno dei capitoli più percorsi della *Scienza Nuova* (1744): « In cotal guisa i primi uomini delle nazioni gentili, come fanciulli del nascente gener umano [...] dalla loro idea criavan essi le cose, ma con infinita differenza però dal criare che fa Iddio: perocché Iddio, nel suo purissimo intendimento, conosce e, conoscendole, cria le cose; essi, per la loro robusta ignoranza, il facevano in forza d'una corpolentissima fantasia e, perch'era corpolentissima, il facevano con una meravigliosa sublimità, tal e tanta che perturbava all'eccesso essi medesimi che fingendo le si criavano, onde furon detti “poeti”, che lo steso in greco suona che “criatori” », G.B. VICO, *Principi di Scienza nuova* (1744), cit., pp. 570-571.</footnote>
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condurre ed è una forza che all'artista resta dalla sua infanzia, una qualità del bambino che egli è stato »<fnref n="81" />. Il concetto di « primo linguaggio creativo » che egli evoca in questo articolo è uno dei fondamenti della *Scienza Nuova*, sin dall'edizione del 1725. Nell'infanzia, scrive Pirandello, tutti gli uomini hanno avuto un « primo linguaggio creativo », nel quale hanno espresso le loro « fantasticherie meravigliose »; e questo è « attività pura dello spirito che concentra tutte le sue facoltà, volontà, sentimento, intelletto e fantasia nell'esprimersi, solo per il bisogno di farlo, e per null'altro ». L'artista lo conserva; egli prova sempre il bisogno di esprimere il « senso segreto » delle cose (« il loro fuoco abbagliante o l'abisso di tenebra che portano in sé »), piuttosto che di designarle concettualmente.

Ciò che caratterizza l'ultima stagione di Pirandello, rispetto a quella dell'umorismo, è proprio questo « senso segreto » delle cose che torna a vivere nell'opera. Il mistero dell'infinito penetra di nuovo nel finito; e l'infinito torna ad essere negli uomini. È un movimento inverso a quello del *Fu Mattia Pascal* e dei saggi *L'umorismo e Arte e coscienza d'oggi*; esso è figurato dal mutamento radicale dello statuto dell« ombra ». Nel Pirandello di quegli anni la coscienza è un lanternino, che a stento rischiara un piccolo cono d'ombra, al di là del quale vi sono le tenebre dell'infinito ignoto. Nell'analizzare l'attività della fantasia che nasce naturalmente dai sensi, Pirandello si volge a quella sua « proiezione » che è la riflessione umoristica, anch'essa ingenua e spontanea come la fantasia creatrice, dalla quale nasce quello che egli chiama il sentimento del contrario. Nel passaggio del celebre saggio sull'« *Umorismo* in cui viene evocata l'immagine, creata dalla riflessione umoristica, di Prometeo sul Caucaso, Prometeo si è accorto che Giove non è altro che un suo vano fantasma; un miserevole inganno dei suoi sensi, l'ombra del suo stesso corpo. L'ombra, l« enorme mistero », potrebbe non essere che un inganno della mente, « una fantasia che non si colora ». Forse, scrive Pirandello, abbiamo sempre vissuto e sempre vivremo con l'universo, ma non lo sappiamo e non lo vediamo, perché non vediamo che ciò che è illuminato dalla nostra ragione limitata. Per gli altri uomini del resto, che non scompongono la realtà con il prisma del sentimento del contrario, quell'ombra resta paurosa e tiranna.

Nel mito che scrive alla fine della sua carriera, invece, Pirandello mette al centro della sua creazione poetica non le figure della ragione umoristica (il Prometeo disilluso) che « decompongono » la realtà e annunciano il tramonto dei fondamenti della cultura occidentale, ma il movimento dello spirito, quello della fantasia creatrice, non cosciente e non razionale, che consiste nel ricomporre, o « riorganare », la realtà. L'ombra, che Prometeo scompone riconoscendole lo statuto ingannatorio di illusione, torna nei *Giganti* a farsi fantasma; un fantasma tuttavia non spaventoso, il quale sorge da ogni « gomito d'ombra » come un incantesimo prodigioso. La fantasia creatrice, spiega Cotrone, non patisce la « sordità dell'ombra ». Le ombre, non più « paurose e tiranne », si animano di « incanti figurati »; la favola ne fa delle rivelazioni:

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<footnote n="81">⁸¹ L. PIRANDELLO, *Non parlo di me*, in « Occidente », gennaio-marzo 1933, ora in ID., *Saggi e interventi*, cit., pp. 1471-1472.</footnote>
« Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi, e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore. Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati in ogni gomito d'ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d'ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi »<fnref n="82" />.

Il poeta può ricreare, alternandole a suo piacimento, la luce dell'aurora come il nero della notte; e nelle tenebre della notte può creare sprazzi di luce. La fantasia creatrice – è questo che illustra l'ultimo mito pirandelliano – annulla la distanza tra il visibile e l'invisibile, tra il falso e il vero; essa dissolve le ombre in fantasmi, in evanescenze che si condensano (« vaporano », scrive Pirandello), e crea osmosi tra la luce e l'ombra. Gli « orli » che limitano la vita umana, all'interno dell'universo infinito, si distaccano:

« COTRONE: Mi chiamano il mago Cotrone. Vivo modestamente di questi incantesimi. Li creo. E ora, stiano a vedere. [...] Ebbene, guardino:... là... là... là...

Appena dice e indica col dito, in tre punti diversi, dove indica, s'aprono per un momento, fin
laggiù in fondo alle falde della montagna, tre apparizioni verdi, come di larve evanescenti.

ILSE: Oh, Dio, com'è?

IL CONTE: Che sono?

COTRONE: Lucciole! Le mie. Di mago. Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l'invisibile: vaporano i fantasmi. È cosa naturale. Avviene, ciò che di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l'amore... tutto l'infinito ch'è negli uomini, lei lo troverà dentro e intorno a questa villa »<fnref n="83" />.

Nell'attività mitopoietica le ombre passano e sfumano, e l'anima si versa dentro la notte:

« COTRONE: [...] Mi provo ora qua a dissolverle [le verità, ndr.] in fantasmi, in evanescenze. Ombre che passano. Con questi miei amici m'ingegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando, come in fiocchi di nubi colorate, l'anima, dentro la notte che sogna »<fnref n="84" />.

Come si è detto, sulla possibilità di abbandonare le forme mitologizzanti, artificiali e allegoriche, della drammaturgia contemporanea, per creare invece un teatro in cui nuovamente si dispieghi quello che è il movimento naturale e necessario dello spirito, si fonda l'esperienza pirandelliana dei « nuovi miti ». Lo stesso Prometeo evocato nel saggio *L'Umorismo* – il Prometeo che nascerebbe dalla fantasia dello scrittore umorista – risulta in realtà una di quelle modernizzazioni del mito che Pirandello mette in discussione quando intraprende la trilogia mitica; anch'esso è un concetto che cerca di farsi immagine, e non un'immagine che si produce « viva e libera di sé »<fnref n="85" />. L'ulti-

<footnote n="82">⁸² Id., *I giganti della montagna*, cit., pp. 878-879.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Ivi, pp. 873-4.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Ivi, p. 883.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ È stato osservato che il Prometeo pirandelliano è una rielaborazione del mito assimilabile a quel tipo di rielaborazione che Hans Blumenberg ha chiamato « portare a termine » ; la quale consiste</footnote>
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ma stagione pirandelliana non rinnega la prima; la chiave di lettura dell'involuzione dell'ultimo Pirandello non è la prospettiva più feconda per entrare nel laboratorio dei nuovi miti. Ma c'è senza dubbio un'esigenza di rinnovamento nel Pirandello mitografo, che si esprime proprio, intorno alla metà degli anni Venti, in quell'interesse per l'origine segreta delle immagini, da un punto di vista ora ben definito; vale a dire come facoltà « di creare a se stessi la realtà »:

> « Certo che è necessario il coraggio di rinnovarsi. C'è tutta un'etica in questa enunciazione. Non tutti gli uomini sono capaci di creare a se stessi la realtà: essa, d'altronde, è così labile che si può smontare ad ogni momento. Ci devono essere quindi i creatori, i datori di realtà »<fnref n="86" />.

In luogo di « decomporre » la vita, attraverso quella proiezione della fantasia che è l'umorismo, il nuovo mito pirandelliano tende piuttosto a « riorganarla », che è analogo del comporla; e tuttavia non nel modo in cui opera l'arte come facoltà dell'intelletto, che astrae e concentra al fine di cogliere l'idealità essenziale e caratteristica delle cose – le funzioni che Pirandello le attribuiva nel saggio *L'Umorismo* – ma all'inverso, nel modo della « corpulentissima fantasia », che riammette nella vita, per un movimento necessario e connaturale dello spirito, l'immanenza del suo mistero. Il nuovo mito, per Pirandello, non nasconde l'abisso, ma lo « rivela » : « Nietzsche diceva che i Greci alzavano bianche statue contro il nero abisso, per nasconderlo. Sono finiti quei tempi. Io le scrollo invece per rivelarlo »<fnref n="87" />.

All'immagine spaventosa della « tempesta che s'appressa », del « mare che dilagherà rompendo ogni argine e ingojando le rovine », in *Arte e coscienza d'oggi*, e a quella altrettanto terrificante della civiltà che viene inghiottita negli abissi del tempo e sprofonda nel baratro buio dell'oblio, in *Berecche e la guerra*, Pirandello oppone nei *Giganti della montagna* l'osmosi dell'uomo e della natura che rinasce nelle favole dello spirito, aurora di conoscenza. È il messaggio dell'ultimo Pirandello: è la creatività poetica che, in ogni tempo, costituisce l'esperienza umana e la salva dalla catastrofe storica del non-senso. Certo, gli uomini, una volta perduto il loro primo linguaggio creativo, non sono più capaci di « creare a se stessi la realtà », « chiusi e conchiusi nella ragion pratica del vivere ». Ma i poeti – i « creatori, i datori di realtà » – possono rivelare l'abisso; e nel suo vuoto, figurare, come sospese, le apparizioni create dalla fantasia:

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nel produrre una versione del mito che appaia all'artista come definitiva, come l'ultima possibile: « L'esibizione dell'ultima possibilità di accostarsi al mito è secondo Blumenberg l'esito finale cui di per sé tende inesorabilmente il lavoro sul mito: l'artista che sente di essere al tramonto di un'era culturale avverte l'urgenza di offrire l'ultima versione dei miti in cui essa si è espressa e riconosciuta, una versione tale da non ammettere alcuna rielaborazione ulteriore, così che il lettore non possa fare a meno di chiedersi: « cos'è ancora possibile dopo questo? ». Cfr. S MICALI, *Miti e riti del moderno*. *Marinetti, Bontempelli, Pirandello*, Milano, Mondadori, 2002.

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<footnote n="86">⁸⁶ L. PIRANDELLO, in « L’Impero », 11-12 novembre 1924 ; traggo la citazione da G. GIUDICE, *Pirandello*, Torino, UTET, 1963, p. 497.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Intervista con G. Cavicchioli, « Quadrivio », 15 novembre 1936 ; ivi, p. 544.</footnote>
« Per molto tempo sono stato creduto un pessimista, forse perché c’era nelle mie opere una mente antitradizionale e reattiva. Ma non ero stato capito. La mia arte è scevra di quel pessimismo che genera la sfiducia nella vita. E non sono neppure un negatore, perché nell’attività di spirito che mi tormenta e che anima le mie opere c’è una incessante e spasmodica volontà di creare la vita… C’è nella mia arte quasi la voluttà di creare il terreno sotto i piedi ad ogni passo che viene mosso dai miei personaggi; e fra un passo e l’altro l’abisso… »<fnref n="88" />.

Lo aveva mirabilmente intuito Ungaretti: il lascito più fecondo di Vico al Novecento – lascito di cui entrambi, Pirandello e Ungaretti, testimoniano – si coglie nella concezione del fatto artistico come rivelazione, che incarna fondendoli il concetto di morale e di mito: nel nuovo mito novecentesco, nelle sue forme più alte, la parola « riempie il vuoto che invochi un’apparizione »<fnref n="89" />.

VALERIA GIANNETTI

(ELCI, EA1496, Université Sorbonne Nouvelle, Paris)

<footnote n="88">⁸⁸ L. PIRANDELLO, in « L’Impero », 11-12 novembre 1924 ; ivi, p. 496.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ G. UNGARETTI, *Influenza di Vico nelle teorie estetiche d'oggi*, cit., p. 354.</footnote>
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TRAVELING VICO.
VICO, SAID E GLI STUDI POSTCOLONIALI

L'importanza di Vico per Said può essere dimostrata in vari modi, non neces-
sariamente in conflitto fra loro. Si può sottolineare l'importanza filologica di
Vico per Said, ricostruire il gioco delle citazioni vichiane, sottolineare la persistenza
e la rilevanza di queste suggestioni. Si può anche, ed è la strada che ho cercato di se-
guire nel mio libro su Vico e Said, di "potenziare" Said attraverso la sovrapposizione
(certo motivata anche filologicamente) della critica saidiana e della critica vichiana
alla modernità, per potenziare filosoficamente Said<fnref n="1" />.

In questo intervento, si cercherà di misurare il vichismo di Said alla luce di una
categoria interpretativa, la *traveling Theory*, la “teoria in viaggio” che il pensatore
palestinese-statunitense elabora in due articoli, in parziale contraddizione fra
loro. Cercherò di mostrare come il “viaggio” che Said fa compiere a Vico rientra
perfettamente in questa categoria interpretativa, per quanto Said non presenti
esplicitamente il suo uso di Vico in questi termini.

Said elabora la sua idea nel testo *Traveling Theory*, pubblicato nel 1983². L'idea della teoria in viaggio si basa sulla constatazione che la circolazione delle idee è una « cosa della vita »<fnref n="3" />. Detta questa banalità, Said si interroga sul tipo specifico di movimento e sulle conseguenze di questi movimenti. In particolare, si chiede se il viaggio (nel tempo e nello spazio) della teoria faccia guadagnare o perdere forza alla teoria, e se effettivamente questo viaggio trasformi la teoria trapiantata in qualcos'altro<fnref n="4" />. Al netto della considerazione dell'impossibilità di definire compiutamente tutti i casi possibili, Said individua quattro stadi che definiscono e articolano il viaggio della teoria: un set di circostanze iniziali in cui l'idea viene alla luce; il movimento vero e proprio, che avviene attraverso pressioni di vario genere; le condizioni che permettono l'accettazione di una teoria; la trasformazione finale dell'idea, trasformata dai nuovi usi e dalla nuova posizione del tempo e nello spazio<fnref n="5" />.

L'impossibilità di articolare una teoria completa e coerente di questi passaggi,
dice Said, dipende dall'entità del lavoro, ma significherebbe anche delimitare la

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<footnote n="1">¹ M. SCALERCIO, *Umanesimo e storia da Said a Vico*, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2016.</footnote>

<footnote n="2">² E. SAID, *Traveling theory*, in ID., *The world, the text, and the critic*, Cambridge, Harvard University Press, 1983.</footnote>

<footnote n="3">³ Ivi, p. 226.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ivi, p. 227.</footnote>
fondamentale incertezza a proposito del campo a cui una teoria dovrebbe appartenere, critica, letteratura, teoria, che non sono più definibili in maniera chiara. In particolare, gli approcci lacaniani e foucaultiani ampliano i limiti della critica letteraria fino a renderne irriconoscibili i limiti stessi<fnref n="6" />. La situazione è quindi quella di una “babele” in cui non c’è un linguaggio condiviso nel campo della critica, della teoria della letteratura.

Said descrive questa situazione come un'opportunità per rimanere « scettici e critici » senza soccombere né al « dogmatismo » ne al « sulky gloom » alla « oscurità arrabbiata »<fnref n="7" />. Dal momento che non è più assicurabile una chiusura preventiva della definizione di ciò che significa creare e interpretare un testo, è opportuno interrogarsi su come sia possibile porsi la questione della teoria e della critica in termini adatti alla situazione attuale. Ciò vuol dire un “approccio storico” che parte dalla necessità di interrogarsi sulle circostanze che hanno permesso la nascita della teoria e su cosa significhi l'uso di una teoria in contesti altri. Non è questa la sede per entrare nei dettagli dell'argomentazione saidiana, ma è necessario riportare almeno per sommi capi che l'analisi saidiana del “viaggio” che la teoria di Lukács, espressa nel 1923 in *Storie e coscienza di classe* compie ad opera di Lucien Goldman ne *Le Dieu caché* del 1955. Said sottolinea la forza della teoria lukacsiana dell'alienazione come critica del capitalismo. Al di là della correttezza dell'interpretazione saidiana, bisogna sottolineare che a Said interessa come Lukács intenda la sua teoria come atto di « political insurgency »<fnref n="8" />. Secondo Said, dunque, la forza di questa teoria risiede proprio nella sua capacità di rompere i limiti della teoria per affermarsi come atto politico.

Nell'interpretazione di Goldman, la coscienza di classe, secondo Said, si trasforma in « visione del mondo »<fnref n="9" />. Al di là della qualità che Said riconosce al lavoro di Goldman, ciò che viene inevitabilmente perso è il ruolo dell'azione insurrezionale.

Said non ritiene che il problema sia di « misreading » o « misinterpreting », il problema è considerare il significato della storia, del contesto dove i due intellettuali operano<fnref n="10" />. Questo è un punto importante: Said esplicitamente scarta la possibilità che possa esistere un punto “archimedeo” al di fuori dalla teoria e che possa costituire un punto oggettivo. Tale punto emerge anche dalla lettura saidiana del pensiero di R. Williams il cui contributo sarebbe proprio quello di osservare l'impossibilità che la teoria esaurisca completamente la realtà. Numerose teorie possono risultare private della « coscienza critica » diventando così « dogma culturale »<fnref n="11" />. In questa prima versione della *traveling theory*, Said mette in luce la perdita di forza della teoria quando si allontana dalla congiuntura storica all'interno della quale viene prodotta. Venendo meno l'urgenza storico-politica la teoria si ossifica, risultando priva della capacità di fornire una sintesi fra teoria e prassi.

<footnote n="6">⁶ Ivi, p. 228.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ivi, p. 30.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ivi, pp. 233-234.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ivi, p. 235.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ivi, p. 236.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ivi, p. 247.</footnote>
Said ritorna sulla *traveling theory* nel saggio del 1994 *Traveling Theory Reconsidered*<fnref n="12" />. Said indica un ben preciso momento teorico nel quale la teoria di Lukács è passibile di ossificazione, cioè nella maniera in cui è possibile in qualche modo “superare” l’opposizione fra soggetto e oggetto, che Lukács, ovviamente, riprende da Hegel e Marx<fnref n="13" />.

Ma cosa succederebbe se, dice Said, un lettore si rifiutasse, programmaticamente e deliberatamente, di adottare questa visione riconciliatoria della storia? È qui che potrebbe registrarsi un “viaggio” durante il quale la teoria, invece di addomesticarsi troverebbe una riaffermazione muovendosi al di fuori del suo luogo di origine, sviluppandosi come una “teoria trasgressiva” sfidando proprio la tendenza della teoria a partire da una forte contraddizione e finire in una forma di redenzione<fnref n="14" />.

Ancora una volta, Said parte da Lukács, osservando il suo passaggio al marxismo a seguito del quale la coscienza di classe si presenta come mezzo per risolvere la contraddizione soggetto-oggetto, sostituendo la forma artistica. Tuttavia, osserva Said, la risoluzione viene quasi naturalmente post-posta, aprendo così la strada a letture “trasgressive”. Said cita il caso di Adorno, che proprio nel riconoscimento della “falsa riconcilizione” Lukácsiana vede sviluppare la propria potenza filosofica<fnref n="15" />.

L'altro viaggio che Said analizza è quello più importante per le tesi che qui si propongono e riguarda l'opera dello psichiatra, filosofo e attivista politico Frantz Fanon. Said osserva una differenza fra la prima parte dell'opera di Fanon, che include un'opera fondamentale come *Pelle nera, maschere bianche* del 1952, e l'ultima, rappresentata dall'opera fanoniana forse più conosciuta, *Idannati della terra* del 1961¹⁶. Said osserva che in quest'ultima opera si manifesta una forza, una tensione senza precedenti nella descrizione dell'opposizione fra nativi e coloni. Gli avvenimenti che Said individua alla base del cambiamento sono il progresso della rivoluzione algerina e una possibile lettura di *Storia e coscienza di classe*. Said riconosce che quest'ultimo punto è puramente speculativo: non si hanno prove che Fanon abbia effettivamente letto il testo di Lukács<fnref n="17" />. Tuttavia, quello che Said vuole mettere in luce è la capacità di Fanon di rendere concreta la dialettica soggetto-oggetto facendone una questione di terra, di geografia e di storia, non un problema di “coscienza”. L’opposizione nativo-colono non è riconciliabile né filosoficamente né, tanto meno, politicamente. Ciò che Fanon aggiunge è la dimensione geografica, “nazionale” una dimensione che rende la stessa opposizione soggetto-oggetto inservibile in quanto pensata in e per

<footnote n="12">¹² E. SAID, *Traveling Theory Reconsidered, in Critical Reconstructions: The Relationship of Fiction and Life*, ed. Robert M. Polhemus and Roger B. Henkle. Stanford, Stanford University Press, 1994. Il saggio è stato pubblicato in E. SAID, *Reflections on Exile and other Essays*, Cambridge, Harverd University Press, 2000, da cui si citerà.</footnote>

<footnote n="13">¹³ E. SAID, *Reflections on Exile and other Essays*, cit. pp. 437-438.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, p. 439.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ivi, p. 440.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ F. FANON, *Les damnés de la terre*, Paris, Maspero, 1961; trad. it. *I dannati della terra*, a cura di C. Cignetti, Torino, Einaudi, 1962. F. FANON, *Peau noire, masques blancs*, Paris, Seuil, 1952; trad. it. *Pelle nera, maschere bianche*, a cura di M. Sears, Milano, Tropea, 1996.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ E. SAID, *Reflections on Exile and other Essays*, cit., p. 445.</footnote>
l'Europa. Fanon osserva che ciò che il padrone vuole dallo schiavo africano non è il riconoscimento, ma il lavoro<fnref n="18" />. In altre parole lo scontro fra nazioni che si produce nel contesto coloniale avviene per la semplice esistenza della nazione colonizzata.

Tuttavia il nazionalismo non è l'equivalente fanoniano della coscienza di classe lukacsiana. Come osserva Said, il nazionalismo è necessario ma per nulla sufficiente per assicurare la liberazione<fnref n="19" />. In effetti il nazionalismo è ancora preso dalla dialettica europea, ripetendone le antinomie. Per risolvere le antinomie è necessario dissolvere il governo nazionale stesso, ridare il potere al popolo e cercare di « inventare anime »<fnref n="20" />.

Said conclude il suo saggio con alcune considerazioni generali. Le opere di Lukács (almeno in parte) di Adorno, di Fanon mostrano che il lavoro della critica non è mai finito. E deve rimanere in quello che Said chiama, con una chiara risonanza autobiografica, « esilio »<fnref n="21" />. Said sottolinea l'importanza di una lettura spaziale, oltre a quella temporale che aveva il maggior rilievo nel saggio precedente: il punto essenziale non può più essere un venire dopo inteso come perdita, ma spingere la teoria da una regione all'altra per mostrare la possibilità di rinvigorire la teoria stessa.

Presentata l'idea saidiana di *traveling theory* si può passare ad analizzare quali sono gli elementi del pensiero di Vico che viaggiano nel pensiero di Said. Come si diceva all'inizio del testo, si è altrove indicato l'importanza di Vico nello sviluppo del pensiero di Said<fnref n="22" />. Per questo voglio ricordare in questa sede solo alcuni punti chiave, che appaiono nell'opera più conosciuta di Said, *Orientalismo*, e nell'ultimo, postumo, testo di Said, *Umanesimo e Critica Democratica*, nel quale fornisce una ricostruzione, certo sommaria, della fondazione teorica della sua opera<fnref n="23" />.

Le citazioni vichiane in *Orientalismo* non sono numerose, ma sono assolutamente significative. In particolare è cruciale quanto afferma nelle prime pagine del suo capolavoro: « Dobbiamo prendere molto sul serio l'osservazione di Vico che gli uomini sono gli artefici della loro storia, e che ciò che possono conoscere è quanto essi stessi hanno fatto, per trasporla su un piano geografico: quali entità geografiche e culturali, oltre che storiche, « “Oriente” e “Occidente” sono il prodotto delle energie materiali e intellettuali dell'uomo »<fnref n="24" />. La “trasposizione” a cui si riferisce Said sembra proprio rappresentare un esempio di “viaggio” di una teoria. Considerando che Vico, nel celebre passo della *Scienza Nuova*, non parla di una storia fatta da uomini e donne, ma di “mondo delle nazioni gentili”, l'interpretazione saidiana appare quanto mai adeguata<fnref n="25" />.

<footnote n="18">¹⁸ Ivi, p. 448.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ivi, p. 450.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ivi, p. 451.</footnote>

<footnote n="22">²² M. SCALERCIO, *Umanesimo e storia*, cit.</footnote>

<footnote n="23">²³ E. SAID, *Orientalismo*, Milano, Feltrinelli, 2007; ID., *Umanesimo e critica democratica*, a cura di M. Fiorini, Milano, Il Saggiatore, 2007.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ ID., *Orientalismo*, cit., pp. 14-15. Corsivo aggiunto.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ G. VICO, *Scienza Nuova*, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, a cura di P. Cristofolini e M. Sanna, 2013, p. 87.</footnote>
Nell'importante postfazione pubblicata nell'edizione del 1995 Said torna sul tema:

« Il cardine del problema [ossia di considerare come le nozioni di Oriente e Occidente siano frutto di una combinazione di elementi reali e immaginari, senza corrispondere ad una realtà fissa], tuttavia, come ci ha insegnato Vico, è che la storia umana è fatta da esseri umani. Dato che la lotta per il controllo del territorio è parte di questa storia, lo è anche la lotta sui significati storici e sociali. Il compito dello studioso non consiste nel separare questi due conflitti, ma nel collegarli, nonostante il contrasto fra la totale materialità del primo e quelle che sembrano le astrazioni del secondo »<fnref n="26" />.

La trasposizione, o il viaggio, che Said fa compiere al pensiero di Vico acquisisce una connotazione più decisamente politica: il “fare” umano si trova ad essere interpretato come lotta, conflitto e lo studioso deve essere in grado di collegare l’ambito della lotta con quello della costruzione dei significati.

In *Humanism and Democratic Criticism* Said torna sull'importanza di Vico per il suo pensiero. Ancora una volta, è l'idea della fatticità del mondo delle nazioni che interessa a Said, che vi fa derivare un corollario ancora non apparso nelle opere precedenti: « Da qui allora deriva anche la nozione vichiana di sapienza poetica, una forma di conoscenza storica basata sulla capacità dell'essere umano di produrre conoscenza e non solo di assorbirla passivamente, in modo reattivo e pigro »<fnref n="27" />. L'idea di sapienza poetica come produzione di significato deve essere messa in relazione con l'idea espressa nella postfazione a *Orientalismo*, cioè l'idea che ci sia una lotta per i significati storici e sociali. Teorizzare la produttività del sapere e contemporaneamente teorizzare che il significato dei fatti storici e sociali sia una posta in palio della lotta per il controllo del territorio, e più in generale, della lotta per quella che potremmo chiamare, sulla scorta di Fanon, liberazione, permette di cogliere la fondazione teorica del pensiero politico di Said. È comune registrare, nella letteratura secondaria su Said, quanto la produzione teorica di Said risulti spesso separata dalla sua produzione più congiunturale e politica, quella sulla questione palestinese, che pure occupa praticamente tutta la carriera di Said con una serie di opere estremamente rilevanti, a cominciare da *La questione della Palestina*, che di *Orientalismo* è una sorta di gemello, sia per la data di pubblicazione sia per l'obiettivo eminentemente politico che si pongono<fnref n="28" />.

La relazione con la causa palestinese è assolutamente esemplare di come il pensiero di Said in azione sia assolutamente creativo. A partire dalla mancanza di rappresentazione del popolo palestinese Said costruisce un archivio che ha lo scopo di creare un significato politico e sociale, nel senso che propone in *Orientalismo*. In questo senso si potrebbe dire che Said non si identifichi tanto con Vico, ma piuttosto con i vichiani Omero o Solone, universali fantastici che vogliono non tanto “rappresentare il popolo” quanto piuttosto “crearlo”.

È importante notare che la identificazione saidiana con la causa palestinese non

<footnote n="26">²⁶ ID., *Orientalismo*, cit., p. 329.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ ID., *Umanesimo e critica democratica*, cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ ID., *La questione palestinese*, a cura di S. Chiarini e A. Uselli, Roma, Gamberetti, 1995.</footnote>
sia affatto una identificazione acritica. Al di là delle critiche all'Organizzazione
per la Liberazione della Palestina, e alla leadership di Yasser Arafat, è interessante
notare la peculiarità teorica della relazione di Said con la Palestina, tanto come terra
concretissima quanto come luogo dell'immaginario e della costruzione del significato.
Questa distanza trae la sua origine dall'interpretazione dalla considerazione di Frantz
Fanon secondo cui il nazionalismo non è altro che una condizione necessaria ma non
sufficiente, forse perfino una "malattia" da cui bisogna guarire<fnref n="29" />. Said si dimostra qui
allievo di Fanon, nella misura in cui, a partire all'incirca della pace di Oslo Said entra in
linea di conflitto diretto con i rappresentanti del nazionalismo palestinese, a cominciare
da Arafat in persona e, cosa ancor più importante, entra in conflitto con l'idea stessa che
il nazionalismo, e l'idea dello Stato-Nazione, possano essere la soluzione al conflitto
palestinese<fnref n="30" />.

A ben guardare è proprio qui che Said si dimostra allievo di Vico, nel suo far
nascere l'idea di una nuova forma politica a partire dal conflitto materiale. In fondo,
Vico non partecipa alla chiusura giusnaturalistica dell'ordine politico: il futuro dello
stare insieme degli uomini è sempre, potenzialmente, a disposizione dell'agire umano.

Per concludere questo articolo, è opportuno cercare di sistematizzare brevemente
gli elementi emersi. Il punto più importante è che, in maniera pienamente coerente
con la seconda versione della “teoria in viaggio” saidiana, la teoria di Vico acquista
radicalità politica. In questo senso la conseguenza del viaggio che Vico fa compiere
a Said non è solo il viaggio della teoria di Vico ma è anche il viaggio nella teoria di
Vico per estrarre la componente più politica, oserei quasi dire militante, del pensiero
di Vico. Se il viaggio di Goldmann “annacqua” la teoria di Lukács con il passaggio
dall’impegno militante diretto a una più innocua figura di intellettuale impegnato il
viaggio che Said fa compiere al pensiero di Vico è quello da una filosofia certamente
politica ma non proprio militante a una filosofia direttamente politica.

In relazione alla legittimità del viaggio della teoria, si diceva all'inizio
dell'esposizione, che Said ritiene che il teorico, il filosofo potremmo dire, si trova
di fronte alla necessità di spiazzare la dicotomia fra dogmatismo e scetticismo di
matrice postmoderna. La soluzione che Said fa intravvedere ha, ancora una volta
le radici nel pensiero vichiano. Ciò è chiaro nel momento in cui ci interroghiamo
sulle condizioni di pensabilità del viaggio. Cos'è ciò che rende pensabile il viaggio?
Cosa rende sensato utilizzare il pensiero di un filosofo napoletano del diciottesimo
secolo per poter pensare come superare il nazionalismo di un popolo senza terra? È
forse necessario rifarsi ad una concezione diffusionistica degli elementi culturali o,
piuttosto, bisogna pensare ad una concezione dell'umanità o addirittura ad una "natura
umana"? A me sembra che, anche su questo, Said sia profondamente vichiano. La sua
premessa della possibilità degli studi postcoloniali (ma si potrebbe dire culturali in
generale) è chesiano uomini e donne a costruire la società e proprio questo permetta

<footnote n="29">29 E. SAID, *Traveling Theory Reconsidered*, cit., p. 449.</footnote>

<footnote n="30">30 Mi permetto ancora di rinviare ad un mio testo. M. SCALERCIO, *Edward Said y Palestina: ar-chivo, narración, filología*, « Intersticios de la política y la cultura. Intervenciones latinoamericas », 5 (10), 2016, pp. 179-191.</footnote>
la conoscenza, ed è proprio questa “ideale ed eterna” necessità di autocostruirsi sia l’elemento ultimo da cui è possibile trarre gli elementi che possono permettere il viaggio. In fondo la trasposizione è uno strumento di Vico, il cui comparativismo tanto sincronico quanto diacronico, si basa sull’idea che sia la necessità di “farsi” il codice alla base di tutte le “nazioni gentili”.

MAURO SCALERCIO

(Universitad de Buenos Aires – Conicet*)

*Email: <mauroscalercio@hotmail.it>
<figure><img src="image_206.png" /></figure>

VICO ET BENJAMIN : « HISTOIRE IDÉALE
ÉTERNELLE » ET « DIALECTIQUE DE L'ARRÊT »

I

Que l’on observe la *Peinture allégorique* : en haut à gauche l’astre solaire ; dans le cercle rayonnant s’inscrit la figure parfaite du triangle, avec à l’intérieur, l’œil de la connaissance qui voit tout et qui sait tout. C’est l“idée”, l’image-pensée, du Dieu Un et Trin, fondement du monde et de la science du monde, la *mathesis universalis* : non comme deux, mais comme le même. Cette unité, cette union du monde et connaissance du monde est figurée par le rayon qui part de l’œil de Dieu pour rejoindre, de l’autre côté, en bas, le joyau concave que la fille à la tête ailée porte sur sa poitrine. Son regard est tourné vers le Soleil, ses pieds sont sur le “globe mondain”, situé à droite de l’autel, où l’on voit les premiers symboles des religions : le lituus, l’eau et le feu. C’est l’allégorie de la métaphysique qui relie la Terre et le Ciel. Du joyau concave, le rayon divin se reflète sur la statue d’Homère, située à gauche, en bas, sous l’astre solaire. À ces pieds gisent les symboles de l’activité humaine : la charrue, le gouvernail, l’épée, la bourse, le faisceau, la balance, les premières lettres de l’alphabet latin, “le caducée d’Hermès”. Vico les appelle “Hiéroglyphes”, pour signifier la présence de la “Providence” dans l’histoire. Sur le côté opposé, à droite, une urne funéraire, juste devant la forêt qu’on entrevoit derrière les images au premier plan de la *Peinture*, elle qui est si épaisse qu’elle se confond avec les nuages du Ciel, que les rayons de l’astre solaire ne parviennent même pas à percer : *et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt*<fnref n="1" />.

Il convient de s'attarder sur cette *Peinture*, à l'“explication” de laquelle Vico consacra, dans sa dernière rédaction de la *Science Nouvelle*, pas moins de trente-six pages. La vraie, *réelle* “Idée de l’Ouvrage”, telle qu’il l’a définie en conclusion de l’*Introduction*<fnref n="2" />: à la fois image et pensée, pensée dans l’image, *eidos* nécessaire pour représenter ce que la voix ne peut dire qu’en séparant l’avant et l’après du temps; unité des deux mouvements, l’un du haut vers le bas, de Dieu à l’homme, et l’autre du bas vers le haut, de l’homme à Dieu. Une géométrie non dite, mais écrite est à la

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<footnote n="1">¹ Jn, 1.5: « Et la lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'ont point saisie ».</footnote>

<footnote n="2">² « E alla finfine per restringere l’*Idea dell’Opera* in una *somma* brievissima, TUTTA LA FIGURA rappresenta gli *tre Mondi* secondo l’*ordine*, col quale le *menti umane* della Gentilità da *Terra* si sono al *Cielo* levate » G. VICO, *La Scienza nuova. Le tre edizioni del 1725, 1730 e 1744*, a c. di M. Sanna e V. Vitiello, Milano, Bompiani, 2012, ed. 1744, p. 815. Nous ferons désormais référence à cette édition en utilisant l’indication *SN44*. Id., *La Science nouvelle*, traduit et présenté par A. Pons, Paris, Fayard, 2001, p. 38.</footnote>
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base de la *Peinture allégorique* : les deux rayons qui unissent l'astre divin et la statue de l'homme se rencontrent dans la Vierge à la tête ailée, en formant un triangle vertueux, qui 'réplique' dans l'extériorité de la création le triangle parfait renfermé dans le cercle solaire. Une géométrie "avec une réalité qui dépasse celle des points, lignes, surfaces et figures"<fnref n="3" />. C'est la géométrie de l'histoire, la *mathesis universalis* de l'histoire à l'œuvre bien avant que les doctrines des philosophes ne parviennent à la concevoir<fnref n="4" />. Le reflet du rayon divin du joyau concave de la Vierge, qui vise le soleil, sur la statue d'Homère signifie que la connaissance des "endoctrinés" n'est pas la première ; d'abord vient la connaissance des poètes. Et non des poètes qui ont la connaissance cachée, comme les imagine Platon, mais des poètes créateurs du langage, du langage humain né, non pas issu du Paradis, mais du hurlement animal au sein des forêts.

## II

Ursprung des deutschen Trauerspiel, le chef-d'œuvre de Benjamin, est, à la fois, la théorie et la pratique de sa méthode historique : réunir dans une seule monade – sans sortir de sa singularité historique en l'élargissant, mais en agissant dans la direction contraire<fnref n="5" /> – le sens et le destin de toute l'histoire de l'homme, saisie dans son origine, Ursprung, essentielle : la chute. L'âge baroque représente cette monade : l'âge du jugement et de la sur-nomination, de la parole qui pour le nom de la chose "dépasse" la chose ; du Trauerspiel, le jeu douloureux de l'apparence, de la pompe, du monde devenu scène, théâtre, où rien n'est moins réel que le réel, y compris les vices, les intrigues de cour, les délits. Le monde du néant qui s'anéantit, des sentiments d'autant plus exaltés qu'ils sont moins ressentis – le souverain, élevé au soleil – ; de la parole qui, se faisant écriture, perd aussi bien la voix, – et par là, le lien encore vital, bien qu'étrange, avec la chose sur-nommée (übergenannte) – que le rapport avec les autres paroles, et sa propre unité intérieure. La parole écrite s'éparpille en signes. La langue nominale devient muette : un geste sans voix. L'homme a rejoint la nature en demeurant homme, sujet d'une connaissance morte. Et c'est là que le jugement de Benjamin se durcit : « la Renaissance explore l'univers, le baroque, les bibliothèques<fnref n="6" /> ».

La confrontation avec Vico s'impose. Le sens et la valeur de l'écriture sont en question. Revenons un instant à la Peinture allégorique. Celle-ci, nous l'avons dit, devait faire face à l'impossibilité de la voix de présenter la contemporanéité des deux mouvements de la théologie de l'histoire de Vico, de Dieu à l'homme et de l'homme à Dieu, qui caractérise l'agir de la providence. Révélant ainsi une autre limite du

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<footnote n="3">³ La référence à Spinoza est évidente: B. SPINOZA, *Ethica ordine geometrico demonstrata*, a c. di G. Gentile, réédité par G. Radetti, con tr. it. a fronte di G. Durante, Sansoni, Firenze, 1963, p. III, *Praefatio*, p. 232-237.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « [...] i primi uomini cominciarono a umanamente pensare, non già da quando i Filosofi cominciaron' a riflettere sopra l'umane Idee » (G. VICO, SN44, cit., p. 903 ; tr. fr. p. 139).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf., par exemple, le jugement sur le Moyen Âge en relation au drame baroque : la particularité historique du premier se définit à partir de la perspective du deuxième, mais le drame baroque se caractérise sur la base du Moyen Âge : W. BENJAMIN, *Ursprung des deutschen Trauerspiels*, Berliner Ausgabe 2016⁴, p. 55 (tr. it. di E. Filippini, Torino, Einaudi, 1975², p. 67).</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 115 ; tr. it., p.140.</footnote>
langage, tant “épistolaire” que symbolique, ou par “ressemblances?” propre à l’âge
héroïque où la voix s’était déjà séparée du geste, la *phoné du schêma*. Aussi la Pein-
ture Allégorique, dans l’acte même de donner figure à la voix, mettait-elle en évidence
une différence fondamentale : le *schêma* et la *phoné* se font face, sont *en soi* divisés
et ne s’unissent que dans un tiers : le lecteur, qui donne vie à la double écriture de la
Peinture allégorique et de l’Introduction de la *Science Nouvelle*.

Finalement, cette Peinture, contre l'intention de Vico, confirme le jugement
de Platon sur l'écriture : les textes écrits se limitent à dire une seule et même chose,
à chaque fois qu'on les interroge<fnref n="8" />. Une fois que la voix s'est soustraite à la langue,
celle-ci se meurt. La vérité de Vico serait-elle à chercher chez Benjamin ? C'est l'exact
contraire qui est vrai, car la vérité de Benjamin n'est pas celle à laquelle nous sommes
arrivés – directement, avec lui, en suivant fidèlement son dire, indirectement avec
Vico, en développant, contre lui, ce qui serait implicite dans ses desseins.

La vérité de Benjamin est à l'opposé de celle que nous venons d'énoncer :
la vérité du langage est précisément fondée sur la distance entre l'homme et Dieu,
sur l'absence de providence dans l'histoire. Le langage est vrai pour la non-vérité
du nom et de l'écriture, de la voix et du geste, pour la non-vérité de la langue, de
chaque langue d'homme. C'est la “méthode du nihilisme” qui s'impose : le langage
de la “chute”, le langage des fils de la Terre, est toujours le langage du vivant où il
dit, quelles que soient son intention et sa conscience, l'absence de Dieu. C'est le lan-
gage du Dieu absent, du Dieu qui, en tant que lointain objet du langage, en devient
le seigneur et l'absent. Mais disons-le avec les mots de l' *Ursprung*, qui dans une
monade – le drame baroque – parvient à saisir le sens, en soi divisé et contradictoire,
de l'univers historique :

« Le langage du baroque est *constamment secoué* par les rébellions de ses éléments [...] les mots, même si isolés, résultent fatals. De plus, on a la tentation de dire que le fait qu'ils signifient, même si isolés, encore quelque chose donne un air menaçant au significat résiduel qu'ils conservent. Le langage est fragmenté d'une manière qu'il consigne à ses fragments une expressivité différente et plus grande [...]. Ici s'exprime aussi bien la présence de la pompe, que, à la fois, le principe fragmentaire et dissociant, de la vision allégorique. [...] Le langage réduit en ruine cessait dans ces drames d'avoir la fonction de simple communication et posait, objet né à nouveau, sa dignité à côté de celle des Dieux, des fleuves, des vertus analogues, formes naturelles exaltées jusqu'à l'allégo- rique<fnref n="9" />. »

Lisons à présent l'interprétation de la peinture de Klee, donnée par Benjamin dans
*Über den Begriff der Geschichte*:

<footnote n="7">⁷ G. VICO, SN44, cit., p.808, p. 945, (tr. fr. p. 31, p. 189) et *passim*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ PLATON, *Phèdre*, 275d.</footnote>

<footnote n="9">⁹ W. BENJAMIN, *Ursprung des deutschen Trauerspiels*, cit., p. 179 ; tr. it. pp. 219-220. Pour une analyse plus ample du texte, cf. V. VITIELLO, *La voce riflessa. Logica ed etica della contraddizione*, Milano, Lanfranchi, 1994, Parere I, cap. III, “Dalla *Tragödie* al *Trauerspiel*: Walter Benjamin e il linguaggio della modernità”, pp. 77-99.</footnote>
« Un ange y est représenté qui a l'air d'être en train de s'éloigner de quelque chose à quoi son regard reste rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l'aspect que doit avoir l'Ange de l'Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où se présente à nous une chaine d'événements, lui ne voit qu'une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et raccommoder les débris. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer. La tempête le pousse incessamment vers l'avenir, auquel il tourne le dos, cependant que devant lui le tas de ruines monte jusqu'au ciel. Cette tempête-là, voilà ce que nous appelons le progrès<fnref n="10" />. »

Nous sommes en présence de la plus sévère condamnation de la théologie de l'histoire, conçue comme l'agir, manifeste ou caché, de Dieu dans l'histoire, — que cette action soit appelée “astuce de la raison”, avec Hegel, ou, *provvedenza*, avec Vico, cela importe peu — la tempête vient du Ciel, du Paradis. C'est le Paradis qui s'oppose à l'ange, qui voudrait recueillir la “faible force messianique” qui vient du passé. Mais le refus de cette théologie du progrès, de la continuité historique, de la *Verbindung der Verbindung und der Nicht-Verbindung*<fnref n="11" /> — ne se confond pas avec la négation de toute théologie historique. Benjamin regarde l'histoire dans la perspective de la “chute” : du bas. Mais, vue du bas, la “théologie” ne représente pas la “vérité” de l'histoire, mais plutôt l'instrument de l'action des hommes<fnref n="12" />. Ce n'est donc pas la théorie qui écrit l'histoire mais l'action. Une telle pensée avait déjà été exprimée par Paul, l'apôtre du Christ, où la voix hébraïque n'a jamais cessé de résonner. Mais Benjamin, le juif Benjamin, cite Marx : « Dans l'idée de la société sans classes, *Marx a sécularisé l'idée de temps messianique*<fnref n="13" />. » Ce n'est pas Dieu qui soutient l'histoire ; Dieu est loin et absent, et c'est par cette absence et distance que l'humanité historique, l'humanité de la chute, du péché, l'humanité de Caïn fondateur de la *Civitas hominis*, opposée à la *Civitas Dei*, doit commencer pour faire histoire. Pour faire histoire dans la direction du regard de l'ange, de l'*Angelus Novus*. En d'autres termes : en déconstruisant la continuité historique, l'histoire progressive des vainqueurs, cette œuvre dirigée par Dieu, voulue par ceux-ci<fnref n="14" />.

<footnote n="10">¹⁰ W. BENJAMIN, *Über den Begriff der Geschichte*, cit., p. 693-704 ; voir aussi Id., *Sul concetto di storia*, tr. it. a c. di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino, 1997 p. 34-37. Cette édition se fonde sur les (quatre) différentes rédactions du texte, en reportant les variantes en note. Elle contient, aussi, la traduction française, partielle, que Benjamin fit lui-même (p. 63-70), le « matériel préparatoire aux thèses » (p. 71-103), et « des matériaux tirés du *Passagen-Werk* » (p. 105-137).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ G. W. F. HEGEL, Bd. 1, « Frühe Schriften », in *Systemfragment von 1800, Werke*, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1971, p. 422.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. *Ibid.*, § I. « Ma pensée est à la théologie — résume-t-il — comme le papier absorbant par rapport à l'encre. Elle est totalement imprégnée, si cela dépendait, tout de même, du papier absorbant il ne resterait plus rien de ce qui a été écrit » W. BENJAMIN, *Passagen-Werk, GS*, V, p. 588 [N 7°, 7] ; voir aussi Id., *Parigi capitale del XIX secolo. I passages di Parigi*, a c. di G. Agamben, Torino, Einaudi, 1986, p. 611.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 52-53.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Pour une analyse plus articulée de ce thème, cf. V. VITIELLO, « ‘Prendere a servizio la teologia’: messianesimo e nichilismo in Walter Beniamin », in *Europa. Teologia di un naufragio*, Milano, Mimesis, 2017, Sez. II-III, p. 147-161.</footnote>
« *L'histoire est objet d'une construction*, et le lieu de celle-ci, ce n'est pas le temps homogène et vide qui le construit, mais celui qui est rempli du temps de *maintenant* (*Jetztzeit*). *Ainsi, pour Robespierre*, la Rome antique *était* un passé chargé de temps de Maintenant, un passé qu'il arrachait au continuum de l'histoire. La *Révolution française* se comprenait comme une seconde *Rome*<fnref n="15" />. »

Un passé chargé de “maintenant”, et non un “maintenant” chargé de passé. C’est la faible force messianique perçue par l’ange, qui n’a pas la force de l’accueillir. Les Robespierre sont nécessaires, pour que le passé des vaincus soit purifié et non livré à l’éternité de ce qui s’est passé, idée propre à la conception historiciste de l’histoire. En parlant d’elle, Benjamin devint, à la fois, plus rude et imaginatif – quelques-unes de ses expressions polémiques envers l’ historicisme semblent être tirées des *Fusées* de Baudelaire, un verkehrter Hegel, très apprécié du philosophe<fnref n="16" />.

Il est vrai que la thèse de Benjamin qui opposait à la conception historiciste du temps homogène et progressif, la “dialectique de l’arrêt”, pouvait créer des équivaloques. L’oxymore était évident : « La pensée n’est pas seulement faite du mouvement des idées, mais aussi de leur blocage<fnref n="17" />. » Schelling l’avait déjà formulé dans les *Leçons d’Erlangen*, et on peut supposer que Benjamin en avait connaissance, en raison de la proximité qui existe entre son énoncé et celui de Schelling<fnref n="18" />. L’intention des deux auteurs était toutefois fort différente. Chez Benjamin, prédominait l’aspect pratique et révolutionnaire. Même s’il parlait de “pensée” et d“idées”, dans le contexte du *Über den Begriff der Geschichte*, ce n’étaient pas les idées qui étaient en question, ou, du moins, pas uniquement les idées, mais plutôt les œuvres, les actions. Et, de fait, en revenant au thème central de son article, il ressentit la nécessité de préciser le sens, le caractère essentiel de l“ instant historique” : « En réalité, il n’existe pas un seul instant (*Augenblick*) qui ne porte en lui sa chance révolutionnaire – elle veut seulement

<footnote n="15">¹⁵ W. BENJAMIN, *Über den Begriff der Geschichte*, cit., p. 46-47.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « [die] Hure "Es war einmal" im Bordell des Historismus» (ibid., § XVI, p. 50-51) rappelle de près : « L'amour, c'est le goût de la prostitution. Il n'est même pas de plaisir noble qui ne puisse être ramené à la prostitution » CH. BAUDELAIRE, *Razzi*, in ID., *Opere*, a c. di G. Raboni e G. Montesano, Milano, Mondadori, 1996, p. 138 ; cf. aussi ID., *Il mio cuore messo a nudo*, in ibid., p.1432.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ W. BENJAMIN, *Über den Begriff der Geschichte*, XVII, cit., p. 50-51.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Le mouvement même est la connaissance que j’ai de ce mouvement, chaque moment du mouvement et la connaissance que j’ai de ce mouvement sont effectivement, instant pout instant, une chose seule, et cette connaissance qui freine, retarde et qui reflète est la connaissance du philosophe, c’est ce que, dans ce processus, le philosophe peut définir à la rigueur comme *sien* », F. W. J. SCHELLING, *Erlanger Vorträge, Sämmtliche Werke*, CD-ROM © TOTAL VERLAG, 1997, p. 2911; cf. aussi, pour la traduction italienne, ID., *Scritti sulla filosofia, la religione, la libertà*, a c. di L. Pareyson, Milano, Mursia, 1974, p. 219. Nous ajoutons cet autre texte de Benjamin, tiré des *Passagen-Werk*, pour mettre en évidence la proximité mais aussi la distance entre ces deux auteurs : « À la pensée appartient le mouvement autant que l’arrêt de la pensée. L’image dialectique se manifeste là où la pensée s’arrête dans une constellation pleine de tensions. C’est la coupure du mouvement de la pensée. Naturellement son lieu n’est pas n’importe lequel. Il faut la rechercher, dans une parole, là où les tensions des dialectiques opposées rejoignent le sommet. Pour cette raison l’image dialectique est le même objet historique construit dans l’exposition matérialiste de l’histoire. En étant identique à l’objet historique, elle justifie son extrapolation du *continuum* du passé historique », W. BENJAMIN, *Passagen-Werk*, cit., p. 595 [N 10°, 3] ; tr. it., p. 617-618.</footnote>
être définie comme spécifique, à savoir comme chance d'une solution entièrement nouvelle face à une tâche entièrement nouvelle<fnref n="19" />. »

Le “maintenant”, *Jetztpunkt*, l“instant”, *Augenblick*, n’est pas un moment comme les autres : c’est [la] *chance*, que la mémoire hébraïque de Benjamin signale aussi comme la petite porte par laquelle peut rentrer le Messie<fnref n="20" />, et que nous pouvons, donc, en prolongeant l“allégorie”, nommer d’une manière légitime : « *nyn kairós* », « *e ripè toû ophtalmoû*<fnref n="21" /> », pour indiquer la vraie “révolution” accomplie par Benjamin, le renversement effectif de la conception du temps historique qu’il a réalisé.

Érchetai hóra kai nyn éstin<fnref n="22" /> – l’heure vient et c’est maintenant : de l’Évangile de Jean à saint Augustin, de Paul à Hegel, c’est cette conception du temps qui s’est imposée dans l’Occident chrétien. L’hóra – l’horizon de l’histoire – vient maintenant, dans un *nyn kairós* qui est notre temps, le temps présent de l’avènement du Messie : un temps, un instant, qui est lui-même compris dans l’hóra qui apparaît maintenant, dans l’instant.

La “dialectique de l’arrêt” de Benjamin renverse ce rapport, car l’hóra ne comprend pas le *nyn* – y compris le *nyn* kaïrologique de son avènement, de l’avènement du Messie comme la révélation de l’horizon du temps de l’histoire, – mais le *nyn* comprend l’hóra, le *nyn* qui est, précisément, *nyn kairós*. La totalité des temps est ordonnée dans le temps un et particulier de l’instant où se réalise la dialectique de l’arrêt dont Benjamin a fourni une représentation exemplaire dans le paragraphe du *Passagen-Werk*, qui comprend la description du collectionneur et de l’allégoricien – les deux âmes du philosophe :

« [...] Le grand collectionneur, tout à fait à l'origine, est touché par la confusion et l'éparpillement dans le monde. C'est ce même spectacle qui a tant occupé les hommes de l'âge baroque. [...] L'allégoricien est en quelque sorte aux antipodes du collectionneur : il a renoncé à jeter de la lumière sur les choses à travers la recherche de ce qui pourrait leur être proche et homogène, il les dissout de leur contexte et remet dès le début la tâche de dévoiler leur signification dans sa propre profondeur absorbante. [...] Mais un allégoricien ne se cache pas moins dans chaque collectionneur, et un collectionneur dans chaque allégoricien<fnref n="23" />. »

III

Revenons à Vico, à travers une allégorie de Benjamin : « Telles les fleurs se tour-
nant vers le soleil, les choses révolues se tournent, mues par un héliotropisme mys-
térieux, le passé tend à se tourner vers le soleil qui est en train de se lever au ciel de
l'histoire<fnref n="24" />. »

<footnote n="19">¹⁹ W. BENJAMIN, *Über den Begriff der Geschichte*, cit., p. 54-55.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid*., p. 56-57 (sub B.).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Paul, *Rm*, 8.18; *I Co*, 15.52.</footnote>

<footnote n="22">²² Jn, 4.23, et 5.24-25, sur ces derniers versets cf. AUGUSTIN, *De Civitate Dei*, XX, 6.1.</footnote>

<footnote n="23">²³ W. BENJAMIN, *Passagen-Werk*, cit., p. 279 [H4a, 2] ; tr. it. p. 277.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *ID.*, Über den Begriff der Geschichte, § IV, cit., p. 24-25.</footnote>
Des deux mouvements de la grande *Allegoria* de Vico, celui qui prédomine est le mouvement du bas : de l'homme à Dieu. L'histoire idéelle et éternelle – articulée dans les trois mots : « elle a dû, doit, devra<fnref n="25" /> » – est ‘figure’, *peinture*, de l'homme. De l'homme qui écrit l'histoire, et ne sais pas – ne peut pas – écrire les histoires qui courent dans le temps, si non en cueillant leurs fragments “tronqués et dispersés” dans une histoire qui ne connait pas le mouvement, dans une histoire *picta*.

On comprend alors que la *Dipintura* ne peut être conçue qu'au troisième âge du langage, lorsque le processus d'universalisation des noms – des sons qui nomment les choses – s'est achevé. Et la *Dipintura* est l'allégorie de cet accomplissement du langage, car elle comprend les trois âges de la langue, en figurant les abstractions symboliques de Dieu, et donc la double image – terrestre et céleste, corporelle mais ailée – de la plus haute forme de la connaissance humaine et, pour finir, des signes concrets des œuvres de l'homme. En plus d'exprimer l'insuffisance de la voix, la grande peinture de la *Science Nouvelle* montre également que l'histoire idéale éternelle – l'Hóra, l'horizon de l'histoire – ne se donne que dans le temps historique, qui n'est pas le temps continu, qui répète dans le siècle l'image de l'éternel, mais plutôt le temps monadique de l'instant, de l'Augenblick, du nyn kairós, où se révèle, à chaque fois, l'image que l'homme, consciemment ou, le plus souvent, inconsciemment, se construit de l'histoire, en l'écrivant. En d'autres termes : en la réalisant.

Et la providence? Pouvons-nous comprendre la *Science Nouvelle*, en omettant l'action de Dieu dans l'histoire ? Certainement pas. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier l'admonestation que Vico formule dans le *De antiquissima* : « [...] impiae curiositati notandi, qui Deum Opt. Max. a priori probare student. Nam tantundem esset, quantum Dei Deum se facere, & Deum negare, quem quaerunt<fnref n="26" /> ».

La prudence à laquelle Vico fait appel lorsqu'il aborde la providence se manifeste pleinement dans la conclusion de la *Science Nouvelle* (et il est difficile de se soustraire à la fascination qu'exerce cette écriture) :

> « Mais si les peuples se décomposent dans cette ultime maladie civile, et ne consentent pas, au-dedans, à un monarque né parmi eux, ou si des nations meilleures ne viennent pas du dehors les conquérir et les conserver, alors la providence applique à leur mal extrême un remède extrême. Ces peuples se sont en effet accoutumés, comme des bêtes, à ne penser a rien d'autre qu'aux propre utilités particulières et ont atteint le dernier degré des jouissances raffinées, ou, pour mieux dire, de l'orgueil, à la manière des animaux sauvages qui, au moindre déplaisir, s'offensent et deviennent féroces. Ainsi, au milieu de la plus grande affluence et de la foule des corps, vivent-ils comme des bêtes farouches dans une profonde solitude des sentiments et des volontés, et à peine peut-on en trouver deux qui s'accordent puisque chacun suit son propre plaisir ou son caprice. Pour toutes ces raisons, la providence fait qu'avec leurs factions obstinées et leurs guerres civiles violentes ces peuples changent leurs cités en forêts, et leurs forêts en tanières d'hommes. Ainsi

<footnote n="25">²⁵ G. VICO, SN44, cit., p. 904 ; tr. fr. p. 140.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « [...] impiae curiositati notandi, qui Deum Opt. Max. a priori probare student. Nam tantundem esset, quantum Dei Deum se facere, & Deum negare, quem quaerunt. » : ID., *De antiquissima italorum sapientia*, tr. it. a fronte, a c. di M. Sanna, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2005, p. 54.</footnote>
vont se rouiller pendant longes siècles de barbarie les viles subtilités des intelligences malicieuses qui avaient fait d'eux des bêtes rendues encore plus cruelles par la barbarie de la réflexion que n'avait été cruelle la première barbarie des sens. En effet cette dernière manifestait une férocity généreuse, contre laquelle on pouvait se défendre en prenant la fuite ou en se protégeant, tandis que l'autre, avec une férocity lâche, et en se cachant derrière des flatteries et des embrassements, complote contre la vie et la fortune des amis confiants<fnref n="27" />. »

Le remède extrême de la providence consiste à laisser que le mal, en s'aggravant, parvienne à son ultime degré, d'où l'on ne peut que remonter ou mourir. L'unique possibilité de rédemption est dans la chute même.

## IV

Regardons encore une fois les deux peintures : à présent, elles sont l'une face à l'autre. J'imagine les yeux de l'Ange s'ouvrir sur la peinture de Vico : l'instant voit l'éternité. L'éternité dure un instant, ou bien est-ce l'instant qui est éternel ?

Si une preuve *a priori* de l'existence de Dieu est impossible, on ne peut pas non plus prouver *a priori* l'inexistence de Dieu. La finitude de l'esprit de l'homme ne permet que de se positionner au milieu, dans l'infirmitas du doute, qui n'est pas maladie, mais une saine inquiétude de la pensée, si elle ne se limite pas à observer l'amas de ruines du passé, qui ne cesse d'augmenter, en se laissant transporter par la tempête du paradis, en se forgeant un ordre historique progressif, où les fragments "tronqués et dispersés" du temps qui court se mettent eux-mêmes en ordre, grâce à la puissance de Dieu, qui agit en eux. L'allégorie est œuvre de l'homme, connaissance de l'homme, qui, dans les fragments du passé, tente, parfois, d'identifier un ordre, qu'il n'apprend que du passé. C'est ce que réalise Vico lorsqu'il relit le Moyen Âge comme *ricorso* du monde archaïque, et qu'il va jusqu'à critiquer l'excès de doctrine du toscan Homère. De même, Benjamin avec Robespierre : « La Révolution française se comprenait comme une seconde Rome ».

Même à travers cette dernière confrontation on aperçoit la distance considérable qui sépare les deux philosophes. En parlant du premier nous avons naturellement cité Homère et Dante, alors que l'on a évoqué l'exemple de la Rome ancienne et de la révolution française pour parler du deuxième. La théologie négative de Benjamin est surtout politique et plus vouée à la lutte : dans Über den Begriff der Geschichte, il rappelle avec une évidente allusion à Paul, que « le Messie vient aussi bien comme rédempteur que comme celui qui défait l'Antéchrist <fnref n="28" /> ». La théologie civile de Vico est, au contraire, essentiellement morale. "Morale", et non “éthique”, comme en témoignent les paroles finales de la *Scienza nuova* : « En résumé on peut conclure de tout ce qui a été exposé dans cette œuvre que cette Science porte indivisiblement avec

<footnote n="27">²⁷ SN44, pp. 1260-1261; tr. fr. p. 537.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ W. BENJAMIN, *Über den Begriff der Geschichte*, § VI, cit., p. 26-27. Cf. Paul, *2 Ts*, 2. 3-9.</footnote>
elle l'étude de la piété, et que se l'on n'est pas pieux, on ne peut être vraiment sage<fnref n="29" /> ».

Il n'y a là aucun “irénisme” : la scission hébraïque qui caractérise la théologie politique négative de Benjamin est différemment présente, mais non absente, dans l'étude de la piété, qui conclut la théologie civile du chrétien Vico.

Et l'on ne peut pas ignorer la racine commune qui les relie : le discours de la Montagne<fnref n="30" /> n'efface pas le jugement d'Adonai : « Cependant j'ai aimé Jacob et j'ai haï Esaú<fnref n="31" /> », si le Fils après – *après, non avant*<fnref n="32" /> – la parole du Père qui accueille et rédime tout, revient à *Ur-teilen*, diviser, couper, séparer : « je ne suis pas venu apporter la paix, mais l'épée<fnref n="33" /> ».

Cependant – oui, encore un “cependant” – quoi d'autre plus que l'épée impie
rend « le fauve humain [...] pitoyable à soi-même et à autrui<fnref n="34" /> » ?

VINCENZO VITIELLO

(Università Vita-Salute San Raffaele, Milano*)

*Email: <witiello@libero.it>

<footnote n="29">²⁹ G. VICO, *La Science nouvelle*, cit., p. 641.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Mt., 5, 44-45.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Malachie, 1.2-3.</footnote>

<footnote n="32">³² Comme Dostoïevski dans l’*Idiot*. Sur ce thème cf. l’Introduction de Vittorio Strada à l’édition du roman proposée par l’Einaudi (tr. it. di Alfredo Polledro, Torino, 1991, p. V – XXVIII), en particulier pour l’influence exercée par l’interprétation nietzschéenne du Christ à travers la figure du prince Myskin.</footnote>

<footnote n="33">³³ Mt., 10, 34 sq.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ U. FOSCOLO, « Les Tombeaux », in *De l'origine et des devoirs de la littérature*, introduction, traduction et notes de G. Genot, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2007.</footnote>
ITINERARI CASSIRERIANI INTORNO A VICO

1. Nel lungo e complesso itinerario che conduce Cassirer alla definizione della filosofia delle forme simboliche e della logica della scienza della cultura, il confronto con il pensiero vichiano, malgrado si riferisca esclusivamente alla *Scienza nuova*, ha un significato ben determinato. Al chiarimento di questo significato intende contribuire la mia relazione inserendo il riferimento a Vico nel processo attraverso il quale si opera in Cassirer il passaggio dalla prospettiva di filosofia trascendentale alla elaborazione di una filosofia e una metafisica delle forme simboliche. Prendo, quindi, le mosse da una ricognizione dei luoghi nei quali il filosofo napoletano viene richiamato all'interno delle opere e degli scritti resi oggi disponibili grazie alla pubblicazione del *Nachlass*. In particolare, mi sembra importante soffermarsi soprattutto sulle questioni che riguardano la conoscenza storica, alle quali Cassirer non ha dedicato una trattazione completa ed esauriente, lasciandole piuttosto emergere dalle ricche e feconde analisi storico-filosofiche e da altri studi a cui si farà qui riferimento<fnref n="1" />.

In generale Cassirer definisce la conoscenza storica come un momento di comprensione del movimento che rende « visibili le *forze* che si ripercuotono nelle *opere* della storia », per cui essa rappresenta quell'« *intreccio di azioni e opere* » costruito attraverso la loro stretta correlazione, attraverso il « *calarsi* delle une nelle altre ». *Comprendere* significa allora « appropriarsi dell'intero *processo di creazione* », un processo che si basa tanto « sulle condizioni della personalità », quanto « sulle condizioni strutturali (teleologiche) della cosa creata, o meglio, della cosa da creare ». Qualunque sia l'oggetto, e l'ambito nel quale e per il quale esso viene creato, il comprendere storico ha il compito di far emergere

« le *personalità*, che vivono, operano e sono, non nei loro atti di vita accidentali, ma nelle loro opere – le *opere*, i «monumenta», che in quanto tali “testimoniano”, danno *testimonianza*, aere perrennis delle personalità creatrici. La *testimonianza* attraverso il *prodotto*, il *creato* – questo è il tema del comprendere storico, qualunque possa essere questo prodotto, opera (*opus*) d’arte, di scienza, di politica, di storia della religione e così via »<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ In particolare, per esempio, in alcuni passaggi di quello che è stato definito il iv volume della *Filosofia delle forme simboliche*, dedicato ad una *Metafisica delle forme simboliche*, ma soprattutto nei saggi editi nel *Nachlass* che solo in parte sarebbero confluiti nelle pagine del iv volume di *Erkenntnisproblem*, del 1940, dedicato al problema delle *Forme e tendenze fondamentali della conoscenza storica*, o in quelle del *Saggio sull’uomo*, pubblicato postumo nel 1946.</footnote>

<footnote n="2">² E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, a cura di G. Raio, Milano, Sansoni, 2003, pp. 195 e 196.</footnote>
Dal punto di vista della filosofia delle forme simboliche la storia va allora intesa come un punto di partenza, uno « stadio di passaggio », le cui diverse modalità (la storia del linguaggio, la storia dell'arte, la storia della religione ecc.) costituiscono la « materia » di una filosofia delle forme simboliche, di una logica delle scienze della cultura, che deve essere in grado di giungere alla comprensione e all'interpretazione delle “forme interne” che in essa agiscono<fnref n="3" />.

In questo quadro, quel che si deve mettere in luce rispetto a Vico, al quale è stato

<footnote n="3">³ Ivi, p. 198. Come si legge nei manoscritti pubblicati nel terzo volume dei *Nachgelassene Manuskripte und Texte*, per Cassirer le forme e i compiti dell’osservazione storica vanno considerati su tre livelli diversi. Il primo è quello del fenomeno dell’io, o fenomeno della monade, che corrisponde alla forma dell’autobiografia (ma anche della storia nazionale), che, in quanto forma originaria dell’autoriflessione (*Selbstbesinnung*) storica, sta tra l’osservazione poetica e quella storica. Il secondo è quello del fenomeno io-tu che sta alla base della storia politica, della storia degli Stati assunti come « totalità politiche » (*politischen Ganzheiten*), nelle quali si esprime l’organizzazione delle singole volontà, e che corrisponde al « fenomeno dell’agire e del volere », il terreno *reale* della storia che arriva fino alla sociologia. E tuttavia qui la storia va anche avvicinata alla natura, in quanto essa « può realizzare per la conoscenza del mondo umano e del mondo etico ciò che Newton ha realizzato per il mondo fisico. Kant vide in Rousseau un tale “Newton della storia” – che ha portato “ordine e regolariità” nei suoi molteplici, confusi fenomeni scoprendo il motivo segreto che muove ogni accadere umano », E. CASSIRER, *Geschichte. Mytos*, hrsg. von K. Ch. Köhnke, H. Kopp-Oberstebrink, R. Kramme, in ID., *Nachgelassene Manuskripte und Texte*, Hamburg, Meiner, 2002, Bd. iii, p. 59. Qui le azioni umane non sono guidate da forze meccaniche, ma da forze interne, le « forze della motivazione », per cui diventa possibile distinguere il fare umano dall’accadere naturale. Il terzo livello, infine, è quello nel quale l’*opera* coincide con i *monumenti*, che rappresentano « das zeitlich-Entstandene und zeitlich-Gebundene, das nichtsdestoweniger dem Augenblick seiner Entstehung nicht verhaftet ist – es ist als Werk ewig»; ivi, p. 17. Così la vera storia non si compie « nella storia politica, ma nell’autentica storia delle opere (*Werk-Geschichte*) (in quanto storia del linguaggio, storia della letteratura, storia dell’arte, storia della religione, storia della scienza) », ibid. Ma il punto rilevante sta nel fatto che per Cassirer i tratti fondamentali del sapere storico vanno indicati nello « *Ich-Erkenntnis* », nella « struttura monadica della coscienza » ivi, p. 82, così che l’apriori storico appare come condizione della sua stessa possibilità. L’essere dell’io si può rappresentare solo nella retenzione (*Retention*) e nell’anticipazione (*Antizipation*), « nel tornare al passato e nell’anticipare il futuro » (ivi, p. 84), per cui se la conoscenza dell’Io è data attraverso tali contrapposte azioni, il suo essere può essere colto nel trascorrere (*Dahingleiten*) nel tempo. Il fenomeno dell’io si dà, dunque, nella « “conservazione” (*Aufbewahrung*) del passato nel presente », e senza il fenomeno dell’io non si darebbe alcun accesso ai fenomeni della vita (biologia) e all’essere storico (storia). « La storia – scrive Cassirer – non è nient’altro che la grandiosa proiezione di questa “esperienza originaria” (*Urerfahrung*) – in questo senso essa è originariamente “biografica” – la storia è per noi accessibile, comprensibile solo perché noi siamo essenze (*Wesen*) che hanno una “biografia” (*Biographie*) » ivi, p. 84. La storia, quindi, è « antropomorfa », e solo perché il nostro sé è costituito da una tale doppia modalità del passato e del futuro, della memoria e dell’aspettativa, noi possiamo introdurre tale modalità nell’accadere oggetti-vo, e quindi trasformarlo in storia, *metamorfizzarlo* (ivi, p. 85). In definitiva, la storia ha una struttura apriorica (Kant) che può essere compresa solo dal nostro *Ich-Struktur*, e la conoscenza storica offre nuova ampiezza e pienezza alla conoscenza di noi stessi. Quando, invece, ci troviamo a che fare con « “fremden Ich” », o con le forme del linguaggio, dell’arte, con i monumenti, non ci troviamo di fronte ad un carattere temporaneo, ma permanente, che interpretiamo partendo « da ciò che noi stessi siamo e dal modo in cui cogliamo noi stessi come un’unità in ogni cambiamento, come una “persona” nelle sue mutevoli “condizioni” » ivi, p. 86. Persona e condizione (*Zustand*) sono, quindi, le categorie fondamentali che ci aprono il mondo della storia.</footnote>
ipotizzato Cassirer sarebbe giunto attraverso un programma di letture di opere italiane avviato dopo l'arrivo a Marburgo<fnref n="4" />, è il ruolo che gli viene riconosciuto nella fondazione di un metodo per le *Geisteswissenschaften*. La questione del metodo delle scienze dello spirito o della cultura emerge a partire dal *Leibniz' System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen*, l'opera edita nel 1902 e intrisa delle problematiche teoretiche della scuola di Marburgo, nella quale compaiono, per la prima volta, significativi accenni alla filosofia vichiana, considerata come contrapposta a quella di Cartesio e in sintonia con quella di Leibniz<fnref n="5" />. Infatti, se Cartesio ha concepito la realtà come il prodotto di una coscienza limitata « all'insieme astratto dei principi matematici », Leibniz ha esteso il problema della conoscenza della natura alla fondazione della realtà storica criticando il concetto cartesiano di sostanza attraverso l'idea della monade, la quale rimanda ad una metafisica dello spirito umano che Vico avrebbe indicato « come presupposto per ogni storia evolutiva delle idee »<fnref n="6" />. Leibniz e Vico, quindi, oltre che per aver individuato una nuova metodologia per l'agire umano, sono avvicinati anche per il tentativo di procedere al di là della necessaria distinzione e di cogliere unitariamente il processo di costituzione dell'oggetto storico e dell'oggetto della natura, che implica l'« unità finalistica del tutto ». Se per Leibniz questa unità può essere individuata nella monade, per il filosofo napoletano va ricercata negli « ordini generali e permanenti che stanno alla base dell'evoluzione storica del genere umano », dunque in una « storia ideale eterna » alla quale spetta il compito di « cogliere la realtà effettuale empirica e politica dei popoli nei loro mutamenti »<fnref n="7" />. Il giovane Cassirer, quindi, ponendo la questione della differenza metodologica tra la conoscenza della natura e la conoscenza della storia, indica nella monade, nel fenomeno originario della coscienza, la capacità di svilupparsi tanto verso la realtà biologica quanto verso una realtà spirituale, in cui l'io viene a determinarsi nel concetto etico di « personalità », vale a dire nel principio con il quale « cogliamo quella realtà che ascriviamo all'uomo come soggetto della storia »<fnref n="8" /> e che fonda la « moderna filosofia della storia ».

Lontani dal cartesianesimo e dalle filosofie di Malebranche e di Spinoza, Leibniz e Vico sono accostati da Cassirer per il tentativo di cercare l'individualità nella storia, ancorandola ad un ordine universale, dato da un'etica autonomamente considerata, pura scienza di ragione, il cui fondamento è l'unitarietà tra la coscienza di dio e la

<footnote n="4">⁴ Cfr. D.Ph. VERENE, *Vico's Influence on Cassirer*, in « New Vico Studies », a. iii, 1985, p. 105. Per Ferrari, sarebbe stato invece Paul Natorp a mediare nella conoscenza del filosofo napoletano: M. FERRARI, *Il giovane Cassirer e la scuola di Marburgo*, Milano, Franco Angeli, 1988, p. 246.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ha richiamato l'attenzione su quest'opera anche E. PACI, *Vico and Cassirer*, in Aa. Vv., *Giam-battista Vico. An international Symposium*, ed. by. G. Tagliacozzo e H. V. White, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1969, che ha scritto: « [...] Cassirer wrote his first great book – on Leibniz – and that in this book we encounter a man who is not Russell's Leibniz, but the Leibniz of the encyclopedia of the sciences and culture, the philosopher of the individual, of the individual's con-science, and of the position of the monad in the *Geisteswissenschaften*. Cassirer never forgot either Leibniz or Goethe. Let us point out that Vico also (in his “philosophy” of nature) is steeped in a Leibnizian atmosphere » p. 471.</footnote>

<footnote n="6">⁶ E. CASSIRER, *Cartesio e Leibniz*, traduzione di G.A. De Toni, Roma-Bari, Laterza, 1986, p. 327.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ivi, p. 328.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ivi, p. 311.</footnote>
coscienza dell'uomo costruita sulla teologia<fnref n="9" />, e perciò capace di agire come punto di
compenetrazione tra l'elemento spirituale e quello teoretico<fnref n="10" />. La fondazione univer-
sale e autonoma dell'etica nel sistema leibniziano, slegata dall'accadere esteriore, e
proprio per questo capace di un'applicazione ancora più sicura, consente, per Cassirer,
di scorgere il lento e continuo progredire degli uomini, il loro perfezionamento spi-
rituale che, libero dalla necessità di raggiungere fini materiali, muove sempre verso
forme di organizzazione più alte e complesse, che possono compiersi ponendo « l'oc-
chio nel sole », vale a dire secondo un universalismo nel quale si ritrovano « l'unità
comprensiva del concetto di humanitas (Humanität) e l'applicazione di tale concetto
alla filosofia della storia »<fnref n="11" />. Per Cassirer, dunque, la metafisica della storia leibnizia-
na, costruita sulla base dell'elemento religioso trasposto « nelle credenze di ragione
e nel senso dell'armonia », ha scorto un nuovo tipo di approccio al quale può essere
avvicinato solo la Scienza nuova che, come avviene nell'« Idea dell'opera », non con-
sidera più dio nell'ordine delle cose naturali, ma « nel mondo dello spirito umano e
del suo evolvere nelle diverse nazioni », vale a dire nel mondo che non dipende da una
volontà creativa esterna, ma che va inteso a partire dalla « natura dello spirito proprio,
nella quale ci è dato l'archetipo unitario di tutta la storia del genere umano »¹².

Muovendo da queste brevi considerazioni mi sembra si possa affermare che i
riferimenti a Leibniz e a Vico nel lavoro del 1902 introducano il discorso cassire-
riano intorno a quelle “energie spirituali” capaci di fondare una nuova logica, con-
trassegnata dal doppio movimento del « progresso del fare » e della riflessione sui
« fondamenti del fare »<fnref n="13" />. Una questione che Cassirer affronta anche in *Freiheit und
Form*, l’opera del 1916 volta a cogliere l’essenza dello spirito tedesco nell’« agire
e patire della storia spirituale della Germania », nel principio della libertà e della
forma, vale a dire in quelle categorie che permettono di « disegnare un piano co-
mune sul quale proiettare uniformemente lo sviluppo religioso, quello filosofico e
quello letterario, per mettere in risalto sia la specificità delle loro leggi particolari,
sia il nesso universale nel quale si trovano »<fnref n="14" />. Pagine che hanno certo in Leibniz
uno dei momenti più importanti, mentre non vi trova posto Vico, così altrettanto il

<footnote n="9">⁹ Proprio l'ancoraggio ad una volontà assoluta permette a Leibniz, secondo Cassirer, di giungere anche alla questione del dover essere, di modo che i principi etici di ragione vanno considerati come « la fonte di un'obbligatorietà che comprende d'un modo la coscienza di dio e quella dell'uomo », ivi, p. 314.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ivi, p. 317. Solo nell'etica è possibile intendere il progresso continuo, lo sviluppo del divenire morale che sta alla base del « vero sentimento della personalità ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ivi, p. 326.</footnote>

<footnote>Ivi, p. 327.</footnote>

<footnote n="13">¹³ ID., *Libertà e forma. Studi sulla storia spirituale della Germania*, a cura di G. Spada, Firenze, Le Lettere, 1999, p. 92 [*Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte*, Berlin, B. Cassirer Verlag, 1916].</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, p. 43. Sul tema dell'essenza dello spirito tedesco occorre ricordare il saggio di E. Troeltsch, *Die Ideen von 1914* (che ora si legge in traduzione italiana con il titolo *Le idee intorno al 1914*, in « Archivio di storia della cultura », a. xxix, 2016, pp. 637-659, con una introduzione di M. MARTIRANO, “Anni simbolici”. *Le idee intorno al 1914 di Ernst Troeltsch*, pp. 621-636), saggio dal quale Cassirer appare lontano nelle pagine di *Freiheit und Form*.</footnote>
filosofo napoletano è quasi del tutto messo ai margini di quella « geografia delle idee »<fnref n="15" /> che sta alla base delle analisi di storia della filosofia svolte da Cassirer in particolare nelle opere composte tra il 1927 e il 1932, l'anno di pubblicazione della *Philosophie der Aufklärung*. Un'assenza che può essere motivata sia dal fatto che Vico viene considerato tutto sommato estraneo al movimento illuministico, al secolo della ragione – una lontananza che vale anche per quanto riguarda il capitolo sulla « conquista del mondo storico », dove è appena citato<fnref n="16" /> –, sia per il significato metodologico della storia della filosofia cassireriana la quale, impegnata a ricercare le forze operanti che agiscono al suo interno e l'universalità di un punto di vista sistematico, di un « sistematico orientamento », ricostruisce i propri problemi partendo da un'unità dinamica. In effetti Cassirer muove dalle questioni che si pongono nell'orizzonte dell'idealismo trascendentale, al quale evidentemente il filosofo napoletano non può per lui essere avvicinato<fnref n="17" />.

2. Dopo gli accenni nel volume del 1902, Vico torna ad essere considerato negli studi del periodo amburghese, quelli che conducono alla redazione della *Filosofia delle forme simboliche*<fnref n="18" />. I luoghi nei quali il filosofo napoletano viene

<footnote n="15">¹⁵ È l'espressione utilizzata da Piovani a proposito della marginalizzazione di Vico nel movimento illuministico, cfr. P. PIOVANI, *Filosofia e storia delle idee* (1965), nuova edizione con una presentazione di F. Tessitore, introduzione di F. Lomonaco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2010, p. 31.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ L'unico riferimento a Vico sta proprio nel capitolo sulla storia dove la *Scienza nuova* è indicata come l'opera che ha fornito « il primo progetto sistematico di una filosofia della storia », E. CASSIRER, *La filosofia dell'illuminismo*, Firenze, La Nuova Italia, 1973, p. 293. Va ricordato che nella *Bibliografia vichiana* Benedetto Croce aveva già messo in luce come per Cassirer l'influenza di Vico sulla filosofia dell'illuminismo fosse stata « nulla »; cfr. B. CROCE, *Bibliografia vichiana*, accresciuta da F. Nicolini, Napoli, Ricciardi, 1947, vol. ii, p. 915. Per una ricezione di Cassirer in Italia cfr. in particolare: B. CENTI, *Die Cassirer-Forschung in Italien, in Symbolische Formen, mögliche Welten - Ernst Cassirer*, hrsg. von E. Rudolph e H.J Sandkühler, in « Dialektik », a. i, 1995, pp. 145-154; R. LAZZARI, *Cinquant'anni di studi su Cassirer*, in « Rivista di Storia della Filosofia », n° 4, 1995, pp. 889-921; G. RAIO, *Introduzione a Cassirer*, Roma-Bari, Laterza, 2002³, pp. 191-210. Per una ricostruzione del dibattito su Cassirer si veda anche S. RICCI, *Garin lettore di Cassirer*, in « Giornale critico della filosofia italiana », a. lxxxviii, n° 5/2, 2009, pp. 457-477 e F. LOMONACO, *Per una logica delle scienze della cultura: Croce e Cassirer*, in « Bollettino Filosofico », a. xxviii, 2013, pp. 198-217.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ L'idealismo critico, scrive Cassirer, a differenza di quello assoluto hegeliano « spera di giungere ad una sorta di grammatica e di sintassi dello spirito umano [...] e di farsi un'idea delle regole generali che le governano. Questo ci metterà forse in grado di comprendere meglio [...] quel mondo comune cui ogni coscienza individuale partecipa, e che ogni coscienza individuale deve ricostruire nella sua propria maniera e con i suoi propri sforzi »; E. CASSIRER, *Simbolo, mito e cultura*, a cura di D. Ph. Verene, traduzione di G. Ferrara, Roma-Bari, Laterza, 1981, pp. 98-99 [*Critical Idealism as a Philosophy of Culture* [1936], in Id., *Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945*]. Su questo sia consentito rimandare anche a M. MARTIRANO, *Scienze della cultura e storiografia filosofica in Ernst Cassirer*, in « Archivio di storia della cultura », iii, 1990, pp. 409-444.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Per Pietro Piovani la *Filosofia delle forme simboliche* è « una delle opere più rappresentative del Novecento filosofico », P. PIOVANI, *Scandagli critici*, a cura di G. Di Costanzo – F. Lomonaco, Napoli, Morano, 1986, p. 209. E qui – se è consentita una digressione che se sembra allontani dai temi finora trattati, è tuttavia utile all'interno di una riflessione più ampia su Vico e il Novecento –, va ri-</footnote>
discusso all'interno della *Filosofia delle forme simboliche* sono di certo tra i più

cordato che Piovani ha considerato il Novecento come un « tempo di negazioni, problematizzazioni, ripensamenti, rinnegameti », Id., *Etica* in *Enciclopedia del Novecento*, Roma, Istituto dell'Enciclo-pedia Italiana, 1977, pp. 824-836, p. 824, dunque un'epoca tormentata, capace di suscitare meravi-glia e sgomento, di modificare i modelli di comportamento e, allo stesso tempo, di avviare confronti radicali con i quali attrezzarsi ad affrontare nuovi compiti, nella consapevolezza dell'impossibilità di vivere dentro abitudini consolidate e fisse. Affermazioni che ancora offrono spunti di chiarificazione sul significato del secolo appena trascorso, l'epoca della crisi del monismo universalistico e segnata da un « anomico individualismo », Id., *Normatività e società*, Napoli, Jovene, 1949, p. 2, al quale occorre opporre la ricerca della norma e la storicizzazione delle idee. Per questo, secondo Piovani, la storia nella molteplicità dei suoi "condizionati" si rivela come il campo in cui viene espressa la forza produttiva degli ideali, dei valori che vivono, si affermano e si trasformano in essa, diventando, in consonanza con alcuni temi propri della filosofia della cultura cassireriana, i vissuti delle forme del sapere umano. Quei vissuti che, attraverso la nuova scienza dell'umanologia, sono intesi come i segnali dell'« equilibrio instabile della condizione umana » Id., *Etica*, cit., p. 835, della continua tensione verso l'infinito compito di creazione della cultura, in quanto capaci di oggettivarsi nei suoi diversi ambiti attraverso l'arte, il linguaggio, il mito ecc., vale a dire le diverse funzioni dell'attività formatrice e spontanea dell'uomo. Non è certo un caso che Piovani avvia il ragionamento del I capi-tolo di *Filosofia e storia delle idee* riportando le parole di Jaeger: « Mondi che fino a pochi decenni fa sembravano chiusi e impenetrabili a vicenda, come la storia politica e la storia della filosofia, della pubblicistica, della retorica, appaiono ora come membra vive di un organismo unitario », P. Piovani, *Filosofia e storia delle idee*, cit., p. 11. In questo importante lavoro traspaiono gli interessi per il pensiero di Cassirer, il quale, per Piovani, è stato nella cultura del Novecento colui che « meglio dimostra quanto possa la riuscita unione dell'ingegno filosofico e dell'ingegno storico », ivi, p. 28. E Cassirer mi sembra sia al centro dell'interesse piovaniano soprattutto per quanto riguarda il pro-blema della « rivoluzione coscienziale di Kant », punto di avvio « della liberazione della coscienza dalla determinazione delle cose come mera oggettività ». Piovani, infatti, assumendo il significa-to cassireriano della "rappresentazione" in quanto formativamente efficace, la intende come « il riconoscimento dell'idea come forma organizzatrice, capace di significazione simbolizzante. Non sono gli oggetti a farsi conoscere in un determinato ordine che foggia il conoscere oggettivo; sono i conoscenti a conoscerli in un ordine che essi formano nel momento stesso in cui stabiliscono la varietà delle relazioni inter-oggettive », ivi, p. 185. Dunque, è a partire dall'attività simbolizzatrice della coscienza che si danno "immagini" la cui genesi e i cui principi stanno nell'autonoma capacità creativa dello spirito, nella forma dell'operare. « Si comprende, dunque, che la conoscenza storica delle forme della civiltà, realizzazioni dell'attività di idealizzazione simbolificante propria dell'uo-mo, debba considerarsi, per conseguenza, un momento interno ad ogni completa filosofia del cono-scere: aspetto culminante di una logica del concreto. Perciò in Cassirer il "teoretico" e lo "storico" si legano come in pochi altri pensatori », ivi, p. 187. Da questo punto di vista a Piovani non interessa il simbolo in quanto prodotto, « nuovo oggetto di un pur mobile e soggettivato oggettivismo », ma in quanto « simbolizzazione concretata ». « Ad una conoscenza non più oggettivistica perché oggetti-vante non preme tanto il simbolo quanto la simbolizzazione: la produzione interessa più del prodotto, perché essa sola può aspirare a cogliere l'azione nella mobilità del suo farsi »; ibid. Problematiche che, in uno dei maggiori studiosi di Vico del secondo Novecento, sono animate dalla critica ad ogni sostanzialismo metafisico e dalla consapevolezza, per utilizzare le parole vichiane dell' *Autobiogra-fia*, che « sentiamo in noi una libertà di fare, intendendo, tutte le cose che han dipendenza dal corpo, e perciò le facciamo in tempo, cioè quando vogliamo applicarvi, e tutte in conoscendo le facciamo, e tutte le conteniamo dentro di noi: come le immagini con la fantasia; le reminiscenze con la memoria; con l'appetito le passioni; gli odori, i sapori, i colori, i suoni, i tatti co' sensi; e tutte queste cose le conteniamo dentro di noi », G. Vico, *Vita scritta da se medesimo*, in Id., *Opere*, 2 voll., a cura di A. Battistini, Milano, Mondadori, 1990, vol. i, p. 19.

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noti grazie anche alle indagini di quegli studiosi<fnref n="19" /> i cui lavori si sono orientati in particolare verso il tema dell'attività simbolizzatrice nel campo del mito, della metafora, del linguaggio, della storia, e verso il riconoscimento dell'autonomia conoscitiva e della funzione formatrice della fantasia<fnref n="20" />. Proprio quest'ultima questione ha permesso di insistere sulla vicinanza tra la forma ideale della mente in Vico e la nozione di spirito in Cassirer, o ancora sull'analogia tra il principio vicchiano della convertibilità tra verità e fattualità e il concetto cassireriano di forma simbolica, da intendersi come il medium tra l'elemento trascendentale e il mondo storico reale<fnref n="21" />.

Negli scritti del periodo amburghese Cassirer rimanda a Vico sia nel saggio *Die Be-
griffsform im mythischen Denken*, edito nel 1921 nella prestigiosa serie degli « Studien
der Bibliothek Warburg », sia nel primo e nel secondo volume della *Philosophie*, en-
trambi pubblicati nel 1923. Nella *Philosophie* i riferimenti sono al fondatore della mo-
derna filosofia del linguaggio, ma anche a colui che ha introdotto il tema del “dizionario
universale”, capace di ricondurre il significato delle parole ad un’unità originaria, sep-
pure da intendersi ancora attraverso l’uso ingenuo di una etimologia puramente specula-
tiva, non arricchita da considerazioni critiche o storiche<fnref n="22" />. L’intento di Cassirer è quello
di mostrare come il riferimento vichiano alle origini debba essere inteso in termini mitici
e non storici, sulla base cioè di cosmologie e genealogie che non conoscono differen-
ziazioni storiche, nelle quali « il passato, il presente e l’avvenire erano ancora connessi,
formavano una unità, un tutto indifferenziato »<fnref n="23" />, che solo gradualmente avrebbe assun-
to una conformazione definita. Ma è nel secondo volume, dove il discorso viene esteso
anche all’apporto vichiano nella fondazione di una nuova « filosofia della mitologia »,
che Cassirer fa un’importante osservazione, in quanto mette in luce come il concetto
dell’unità dello spirito, considerato da Vico « nella triade di linguaggio, arte e mito »,
avrebbe raggiunto la sua chiarezza sistematica solo nella fondazione delle scienze dello

<figure><img src="image_217.png" /></figure>

<figure><img src="image_218.png" /></figure>

<figure><img src="image_219.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Per una più precisa informazione sui lavori dedicati alla relazione tra Vico e Cassirer, si vedano i diversi aggiornamenti delle Bibliografie vichiane curate dall’Istituto per la storia del pensiero filosofico e scientifico moderno del CNR di Napoli. Qui mi limito a segnalare, accanto a quelli già citati, i saggi di G. Dorfles, *Vico e Cassirer tra mito e metafora*, in « Il Pensiero », a. xiii, 1968, ora in G. DORFLES, *Estetica senza dialettica. Scritti dal 1933 al 2014*, Bompiani, Milano, 2016, pp. 1583 sgg.; D. Ph. VERENE, *The Philosophy of Symbolic Forms and Vico’s Science of Imaginative Universals*, in AA. Vv., *Giamabattista Vico’s Science of Humanity*, ed. by. G. Tagliacozzo e D. Ph. Verene, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976, pp. 295-317; G. Cacciatore, *Simbolo e storia tra Vico e Cassirer*, in ID., *Cassirer interprete di Kant*, a cura di G. Gembillo, Messina, Siciliano Editore, 2005, pp. 85-104; P. BEHRENBERG, *Three explorations of the relations between politics and myth: Vico, Cassirer, and Blumenberg*, in « New Vico Studies », a. xxv, 2007, pp. 33-48.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ G. CACCIATORE, *Il caledeiscopio della mente. Attività simbolica e mondo storico in Vico e Cassirer*, in AA. Vv., *Simbolo e cultura. Ottan’anni dopo la Filosofia delle forme simboliche*, a cura di F. Lomonaco, Milano, FrancoAngeli, 2012, p. 130.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ivi, p. 134. Sul nesso tra verità e fattualità sia consentito rimandare al mio *Vero-Fatto*, Napoli, Guida, 2007.</footnote>

<footnote n="22">²² E. CASSIRER, *Filosofia delle forme simboliche. i *Il linguaggio*, traduzione di E. Arnaud, Firenze, La Nuova Italia, 1961, pp. 106-107.</footnote>

<footnote n="23">²³ Su questo cfr. E. CASSIRER, *Saggio sull'uomo*, Roma, Armando, 1968, p. 294.</footnote>
spirito operata dalla filosofia del romanticismo<fnref n="24" />, l'epoca a partire dalla quale i diversi ambiti dell'attività umana cominciano ad essere fondati autonomamente<fnref n="25" />, anche se con la piena consapevolezza delle difficoltà poste dalla ricerca della loro unità interna.

In tale prospettiva occorre accennare al fatto che già nel saggio del 1921 prima menzionato Cassirer aveva introdotto questo tipo di riflessione: « Ma è solo nella filosofia postkantiana, nei sistemi speculativi di Fichte, Schelling e di Hegel, che questo compito [quello di una logica generale dello spirito] si sposta nel centro vero e proprio della filosofia. Con Hegel sembrava che fosse condotto a soluzione definitiva ciò che in Vico si presentava come semplice esigenza »<fnref n="26" />. È, a mio parere, un passaggio importante che va considerato non tanto nella direzione dell'individuazione di una relazione di continuità tra Vico e Hegel, quanto per mostrare la complessità del discorso cassireriano sulla fondazione di una nuova logica delle scienze dello spirito. Infatti, l'avvicinamento di Vico ai sistemi post-kantiani, alla filosofia romantica e alla «*filosofia organologica della storia*» – secondo l'espressione della *Metafisica delle forme simboliche*<fnref n="27" /> –, se mostra la necessità di considerare le problematiche della filosofia della cultura indagan-done le origini e il percorso storico, indica anche una precisa collocazione della filosofia vichiana. Quest'ultima, infatti, come avviene nel breve cenno alle problematiche della filosofia della storia che si legge in *Philosophie der Aufklärung*, è posta in sintonia con la concezione di Herder e con quegli autori studiati più approfonditamente nel IV volu-me di *Erkenntinsproblem* (dedicato alle « Forme e tendenze della conoscenza storica »), alcuni dei quali hanno offerto un'originale interpretazione di Kant e del kantismo. Una collocazione della filosofia vichiana che si inserisce nella prospettiva volta ad indivi-duare un processo “ininterrotto” che, a partire da Leibniz e Vico, conduce a Hamann, a Herder, a Humboldt, a Ranke<fnref n="28" />, con i quali si avvia il processo di antropologizzazione e

<footnote n="24">²⁴ E. CASSIRER, *Filosofia delle forme simboliche*. ii. *Il pensiero mitico*, traduzione di E. Arnaud, Firenze, La Nuova Italia, 1964, p. 6. Cfr. anche G. De Ruggiero, *Recensione* a E. CASSIRER, *Sub-stanzbegriff und Funktionsbegriff* [1910], in « La Critica», a. ix, 1911, pp. 289-290, che ha messo in luce la relazione con il romanticismo, e A. BUONO, *Note sulla prima recezione di Cassirer in Italia. 1900-1950*, in «Studi filosofici» xix, 1996.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ E. CASSIRER, *Sulla logica delle scienze della cultura*, a cura di M. Maggi, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 15, ma anche p. 31.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Id., *La forma del concetto nel pensiero mitico*, in Id., *Mito e concetto*, a cura di R. LAZZARI, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 9, che è la versione ampliata della conferenza *Begriffs-und Klassenbildung im mythiscen und religiösen Denken*, tenuta ad Amburgo alla Religionswissenschaftlichen Gesellschaft il 14 luglio 1921, ora in E. CASSIRER, *Nachgelassene Manuskripte und Texte*, Bd. 7: *Mythos, Sprache und Kunst*, hrsg. von J. Born und G. Hartung, Hamburg, Meiner Verlag, 2011, pp. 39-40.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 128: « Le idee fondamentali della filosofia organologica della storia, come si è sviluppata a partire da Vico e come ha definito la sua forma nel Romanticismo, hanno da sempre costituito le autentiche forze vive della filosofia della cultura ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Scrive Cassirer nel quarto volume di *Erkenntinsproblem*: « Sotto questo aspetto quindi non vi è soluzione di continuità fra i secoli XVIII e XIX, fra l'Illuminismo e il Romanticismo, ma un processo ininterrotto che conduce da Leibniz e da Shaftesbury a Herder, e da questo a Ranke »; cfr. E. Cassirer, *Storia della filosofia moderna. Il problema della conoscenza nella filosofia e nella scienza*. iv. *I sistemi posthegeliani*, Torino, Einaudi, 1958, tomo ii, p. 350. Ha scritto H. PAETZOLD, *Ernst Cassirer. Von Warburg nach New York. Eine philosophische Biographie*, Darmstadt Wissenschaftli che Buchgesellschft, Darmstadt, 1995, p. 180: « Erst im 18. Jahrhundert wurde die bis dahin vor-</footnote>
storicizzazione della ragione kantiana<fnref n="29" />. Da questo punto di vista è possibile individuare il « limite sistematico » e il significato più proprio della filosofia organologica. Il limite, infatti, è costituito dal risolvere « i problemi del puro “significato” relegandoli al livello dell'accadere e trasformandoli nei problemi dell'accadere »<fnref n="30" />, per cui nella prospettiva organologica la funzione espressiva va intesa come « l'unico organo della conoscenza del mondo, non l'unico mezzo attraverso cui l'uomo coglie la realtà »<fnref n="31" />. Il suo significa- to, invece, può essere a mio parere chiarito richiamando il paragrafo su « L'organologia della scuola storica tedesca », che Ernst Troeltsch ha inserito nel II volume di Der Hi- storismus und seine Probleme del 1922, dedicato al concetto di sviluppo storico e alla storia universale. Troeltsch, infatti, ha mostrato le “rilevanti” differenze tra la scuola organologica e la concezione di Hegel<fnref n="32" />, che Cassirer sembra condividere quando, nel discorso intorno al senso « in sé sovratemporale » che erompe dal processo storico, indica un duplice movimento: quello sostenuto da Hegel - che pone “prima” il senso, l'idea, facendola poi emergere nella storia – e quello posto, sulla base delle « premesse generali della metafisica organologica della storia », dai sistemi romantici non ancora dominati « da idee e ideali provenienti da altre sfere di pensiero ». Qui ogni contenuto spirituale va considerato all'interno del processo storico e ricercato « nella successione e nel ritmo delle configurazioni storiche », per cui quel contenuto può essere determinato

bildliche Funktion der Mathematik gebrochen, indem durch Vico, Herder und schließlich Wilhelm von Humboldt die menschliche Welt zum Thema der Philosophie wurde ».

<footnote n="29">²⁹ Cfr. su questo in particolare E. CASSIRER, *Die Kantischen Elemente in Wilhelm von Humboldts Sprachphilosophie*, in ID., *Geist und Leben. Schriften zu den Lebensordnungen von Natur und Kunst, Geschichte und Sprache*, hrsg. von E. W. Orth, Leipzig, 1993, pp. 236-273; in italiano: *Elementi kantiani nella filosofia del linguaggio di Humboldt*, a cura di E. DI RONZA, in « Archivio di storia della cultura », xxix, 2016, pp. 667-695. Sulla questione sia consentito rimandare a M. MARTIRANO, *Motivi humboldtiani nella filosofia di Ernst Cassirer*, in « Atti dell'Accademia di Scienze morali e politiche », a. xcvii, 1986, pp.199-221.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., pp. 128-129.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ivi, p. 132.</footnote>

<footnote n="32">³² Differenze che consistevano « nella rinuncia, anzi nell'assenza del bisogno di costruire una con- chiusa connessione storico-universale degli accadimenti e specialmente nel rifiuto degli elementi dialettico-razionali della costruzione hegeliana, mediante cui soltanto essa riesce a diventare una costruzione universale », E. TROELTSCH, *Lo storicismo e i suoi problemi*. ii. *Sul concetto di sviluppo storico e sulla storia universale*, a cura di G. Cantillo, F. Tessitore, Napoli, Guida, 1989, p. 67. I pensatori della scuola storica non utilizzavano, quindi, il concetto dialettico di sviluppo, e se Dilthey aveva fatto un uso esteso della scuola storica, coinvolgendo al suo interno autori come Niebuhr e Ranke, F.A. Wolf e Bopp, Troeltsch faceva riferimento innanzitutto a Savigny, la cui visione organologica, che ha « il suo nucleo centrale nelle idee dello spirito del popolo e del suo organico dispiegamento », esprimeva un preciso orientamento politico e filosofico. « È il concetto della vita, al posto dell'idea hegeliana; l'intuizione del divenire, al posto della sua costruzione; una idea vitali- stica dell'evoluzione legata con i corrispondenti atteggiamenti valutativi », ivi, p. 70. L'organologia serviva a Troeltsch per distinguere tra i pensatori della forma e i pensatori della vita, vale a dire quegli autori che, stimolati anche dal metodo vitalistico di Schelling, contro la dialettica coglievano il divenire della vita « mediante un atto intuitivo di entropatia nell'universale ». Essi erano in gran parte quegli storici tra i quali, seppure nella consapevolezza dei punti di vista diversi, era possibile annoverare Ranke e Heinrich Leo, Droysen, Sybel e Treitschke ma anche Humboldt.</footnote>
attraverso la posizione temporale in cui si trova, quindi nelle sue condizioni storiche<fnref n="33" />. A tale indirizzo, come si è visto, deve essere iscritto anche il filosofo napoletano, come Cassirer conferma in un passaggio del saggio su *Descartes Leibniz e Vico*, scritto qualche anno più tardi:

> « [Vico] considera la civiltà come un tutto organico, come un ordine teleologico. Per comprendere il corso della civiltà, è dunque necessario investigare non soltanto la *causa efficiens*, ma anche, e assai più, la *causa finalis*. In tutta la varietà dei costumi umani, in tutte le differenze dipendenti dalle condizioni esterne, dalle circostanze fisiche e geografiche, possiamo sempre scorgere all'opera un processo il cui svolgimento obbedisce ad una regola precisa. Tutte le nazioni – per separato e diversante che sia il loro cammino – partecipano ad una universale forma di umanità »<fnref n="34" />.

Il riferimento a questo lavoro ci permette di avvicinare le riflessioni cassireriane della seconda metà degli anni '30, dedicate in gran parte alle questioni di una logica della cultura. I saggi di questo periodo non sembrano modificare sostanzialmente la considerazione del pensiero di Vico, il cui contributo principale continua ad essere indicato nell'apporto dato alla questione metodologica, anche se vengono introdotti alcuni elementi volti ad evidenziare soprattutto i limiti della proposta vichiana, anco-ra elaborata nel « crepuscolo semimitico »<fnref n="35" /> delle questioni legate alla cultura. Nella conferenza tenuta a Göteborg nel 1939, *Probleme der Kulturphilosophie*, il filosofo della *Scienza nuova*, di cui qui viene citata l'edizione del 1725, è considerato il pri-mo che ha delineato il progetto sistematico della moderna filosofia della cultura, un progetto che, centrato sul criterio della conversione tra *verum* e *factum* e dell'attività umana, concepisce la storia non più come una sequenza di avvenimenti, ma « una successione continua di creazioni, che intervengono reciprocamente e si susseguono secondo un determinato piano »<fnref n="36" />.

Tali motivi si accompagnano anche all'individuazione dei limiti del progetto vi-chiano, che è ritenuto oscuro, ma anche fantastico e arbitrario, per cui esso, secondo un canone interpretativo condiviso con gran parte della storiografia vichiana del XIX secolo, finisce con l'esercitare un'azione poco incisiva nella sua epoca, sebbene – come Cassirer nota rimandando alla monografia crociana tradotta in Germania nel 1927 –, anche Goethe si fosse occupato di lui. Ad ogni modo, il contributo essenziale offerto dalla filosofia vichiana è ribadito con nettezza nella definizione di una « co-scienza metodica » la quale, contro il monismo metodico – che per Cassirer nell'otto-cento è stato la causa del conflitto tra le scienze<fnref n="37" /> –, ha promosso « la formazione di metodi specifici e di particolari categorie filosofiche per la comprensione della cultura

<footnote n="33">³³ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 129.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ E. CASSIRER, *Cartesio Leibniz e Vico*, in ID., *Simbolo mito e cultura*, cit., p. 112.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ ID., *Sulla logica delle scienze della cultura*, cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ ID., *Probleme der Kulturphilosophie*, in E. Cassirer, *Nachgelassene Manuskripte und Texte*, Bd. 5: *Kulturphilosophie. Vorlesungen und Vorträge 1929-1941*, hrsg. von Rüdiger Kramme, Hamburg, Meiner, 2004, p. 30.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « [...] il conflitto delle scienze del 19 secolo consisteva proprio in ciò, superare questa metafisi-ca », ivi, p. 31.</footnote>
umana »<fnref n="38" />, nella convinzione che l'uomo non può conoscere l'essenza delle cose, ma « la struttura e le proprietà specifiche delle sue proprie opere »<fnref n="39" />.

Dalla ricognizione dei testi che richiamano Vico, mi sembra che emerga come per Cassirer il filosofo napoletano abbia presagito le questioni legate alla filosofia delle forme simboliche e alla logica delle scienze della cultura, di modo che la novità del suo progetto si manifesta « meno nelle soluzioni che l'opera offre che nei problemi che essa ha posto. Allo stesso Vico non fu concesso di trarre tutta la ricchezza di questi problemi »<fnref n="40" />. Una ricchezza che si riconosce soprattutto nell'indagine vichiana intorno al mondo storico e allo sviluppo della civilizzazione, al processo *produttivo* del comprendere, rispetto al quale la *Scienza nuova* « ha anticipato numerose idee », dando, si potrebbe aggiungere, un apporto importante alle filosofie del Novecento, sia per quanto riguarda una *Lebensphilosophie*<fnref n="41" />, sia indicando la strada alla pluralità dei metodi dei saperi, fondati su una prospettiva antiontologica, la quale ha bisogno della storia per costruire una filosofia della cultura criticamente orientata e costituita dall'interrelazione tra metafisica e antropologia<fnref n="42" />. Da questo punto di vista Cassirer può condividere un tratto del suo itinerario con Vico, in quanto entrambi concordano nel mostrare le formazioni oggettive e simboliche come il *medium* tra l'azione e l'attività dell'io-fenomeno (che, per il filosofo tedesco, è il primo stadio del fenomeno originario) e il mondo storico-reale (che corrisponde al secondo stadio, quello che, con Goethe, « "si accorge" di sé nella forma del fare »<fnref n="43" />), i cui principi sono « dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana »<fnref n="44" />, una mente, come hanno stenuto alcuni interpreti vichiani, la cui dimensione ideale si coniuga con quella sensibile del corpo attraverso un processo di « contrazione » piuttosto che di relazione<fnref n="45" />.

A partire da qui i nessi, ma anche le differenze, tra Cassirer e Vico possono essere chiariti anche alla luce di quello che il filosofo tedesco definisce come il terzo *Basi-sphänomen, l'Es, l'opera*, il quale sorge sul terreno dell'« essere della cultura o della storia »<fnref n="46" />. Siamo, infatti, collocati in una diversa realtà dell'esperienza vissuta, in quanto il mondo dell'Es non sussiste come una grandezza autonoma, ma è ottenuto « a partire da un dato mondo del "Tu" attraverso un'astrazione metodica »<fnref n="47" />. Più chiaramente, se lo

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Id., *Sulla logica delle scienze della cultura*, cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ivi, p. 9.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Su questo cfr. M. FERRARI, *Metafisica delle forme simboliche. Note su Cassirer inedito*, in « Rivista di Storia della Filosofia», a. l, 1995, 4, pp. 809-837.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Sono, com’è noto, i temi dell’amplia ricerca di F. Tessitore e degli allievi a lui più vicini, che, dal punto di vista dell’approccio ad una storia della cultura, sono stati problematicamente ricostruiti da A. Giugliano, *Materiali filosofici per una « storia della cultura »*, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2002.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ G. VICO, *Principi di scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni* (1744), in Id., *Opere*, cit., p. 542, § 331.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Cfr. G. CACCIATORE, *Metaphysik, Poesie und Geschichte. Über die Philosophie von Giambattista Vico*, Berlin, Akademie Verlag, 2002; E. NUZZO, *Tra ordine della storia e storicità. Saggi sui saperi della storia in Vico*, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003, pp. 28 e sgg.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 190.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ivi, p. 64. Ha scritto Paetzold: « In Vico fand der Methodismus eines Descartes schon früf seinen,</footnote>
spirito, o « l'essere storico », si rende visibile solo nelle creazioni oggettive dando loro forma e significato, esso si conosce al tempo stesso nella « possibilità di una riconversione in sé » a cui corrisponde la « capacità di “astrazione” », in un equilibrio tra forze “produttive” e forze “astrattive”, forze formatrici e forze riflessive<fnref n="48" />, che però non coincide del tutto con l'orizzonte vichiano, al quale appartiene primariamente il nesso che l'io stabilisce con il mondo esterno attraverso il fare. Ed è nell'opera che per Cassirer si definisce la personalità libera, in grado di superare ogni limitazione, in quanto essa

« è la forma che dà forma a se stessa e grazie ad essa noi non abbiamo più bisogno di vedere nell'infinitezza di dio e della natura, soltanto un nostro limite, ma possiamo conoscerla e riconoscerla come una forza pura e originaria. L'universalità che per noi si illumina nell'ambito della cultura, del linguaggio, dell'arte, della religione e della filosofia è in ogni momento parimenti individuale e universale. In questa sfera, infatti, l'universalità non si può intuire in altro che non sia nel fatto dell'individuale poiché solo in esso può trovare la sua attualizzazione, la sua autentica effettuazione »<fnref n="49" />.

Inoltre, va rilevato come proprio lo studio del terzo “fenomeno-base” mostra che, dal punto di vista storico, l’illuminismo e il romanticismo non hanno dato risposte adeguate ai problemi posti da una autentica fondazione della cultura, in quanto hanno sostenuto, secondo modalità diverse, una metafisica dove le creazioni sono prodotte secondo un determinato “piano”, e le *opere* vengono spiegate « riconducendole agli *atti* della volontà »<fnref n="50" />. Infatti, dopo l’esperienza del mondo mitico, che ha spinto il mondo delle opere in una dimensione sovraempirica, l’illuminismo ne ha cercato una spiegazione immanente riconducendolo alle azioni degli individui, per cui le *opere* sono « una somma di azioni individuali ». Nei diversi orientamenti delle filosofie del romanticismo, infine, i fenomeni vengono nuovamente spiegati, come nel mito, attraverso il rimando ad un elemento sovrastorico coniugato però in maniera differente: nella filosofia hegeliana, attraverso il riferimento all’Idea assoluta, nella scuola organologica, al contrario, costruendo non « un sovramondo quanto un sottomondo », nel quale operano « forze

die poetischen und rhetorischen Potentiale des menschlichen Wissens ausschöpfenden Widerpart. Vico reflektierte auf das “Andere” der Vernunft, also die Affekte, Emotionen und die produktive Einbildungskraft », H. PAETZOLD, *Die Realität der symbolischen Formen. Die Kulturphilosophie Ernst Cassirers im Kontext*, Darmstadt Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1994, p. 141.

<footnote n="48">⁴⁸ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 65. Importanti le osservazioni ancora di Piovani: « Per questo aspetto la critica della ragione storica, senza ridursi ad accessorio completamento della ragion pura, è post-criticistica, come ogni forma di conoscenza moderna. La critica dell'astrarre che rifiuta ogni astrattezza pura vedendola come un aspetto della capacità astraente e simbolificante del soggetto può non essere kantiana, può essere anche anti-kantiana, ma deve ricognoscersi, debitamente, post-kantiana: che è un indipendente modo d'essere sulla scia di Kant », P. PIOVANI, *Filosofia e storia delle idee*, cit., pp. 52-53.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ E. CASSIRER, *Fondazione naturalistica e fondazione umanistica della cultura*, in Id., *Scritti di filosofia della cultura*, traduzione e cura di R. De Biase e R. Saccoia, Ariccia, Aracne, 2016, pp. 38-39.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 191. Naturalmente la ricostruzione storica cassireriana è più articolata: cfr. M. FERRARI, *Metafisica delle forme simboliche. Note su Cassirer inedito*, cit., qui soprattutto pp. 834-835.</footnote>
“sotterranee”, « dalla cui attività vulcanica si innalzano le montagne delle “opere umane” », di modo che « le forze della terra, del sottosuolo, le divinità ctonie fanno sì che tutto questo erompa da profondità ignote, da se stesse »<fnref n="51" />.

La logica cassireriana della cultura interviene proprio su questo quadro storico, in quanto può indagare liberamente le proprie forme solo se accoglie un nuovo concetto di totalità e di struttura, in modo che « nello studio di ogni prodotto della cultura, l’*analisi del divenire* [vale a dire, la storia delle forme simboliche] si trova di fronte l’*analisi dell’opera* [l’*ermeneutica*] e l’*analisi della forma* [la filosofia delle forme simboliche] », così da determinare per ciascuna di esse la propria “essenza”, il proprio “significato” e la propria “funzione”, e arrivare ad una fenomenologia della *coscienza simbolica* centrata sull’*analisi* degli atti della coscienza<fnref n="52" />.

In questa prospettiva la filosofia di Cassirer può chiedere il soccorso di Goethe e di Kant (il quale insieme con il problema delle condizioni di possibilità degli oggetti dell’esperienza si è rivolto « alla “stessa facoltà di pensare” »<fnref n="53" />, vale a dire ha stabilito i principi dell’esperienza possibile senza anticiparne il contenuto concreto<fnref n="54" />); ma anche di quegli autori che hanno contribuito a storicizzare e antropologizzare la ragione kantiana. E proprio negli inediti pubblicati nel terzo volume dei *Nachgelassene Manuskripte und Texte*, già richiamati all’inizio, Cassirer mette in luce come la storia sia prefigurata nell’io, vale a dire siamo in grado di comprenderla non solo perché la “facciamo”, nel senso che siamo i soggetti, gli attori che agiscono in essa, ma perché siamo in grado di intenderla teoricamente, trovandola prefigurata nella struttura originaria del nostro io, in quell’autocoscienza che è necessariamente storica:

« “Comprendiamo” (*verstehen*) la storia non solo perché la facciamo, nel senso che in essa siamo i soggetti attivi, gli attori, bensì anche nel senso che comprendiamo (*begreifen*) la storia in modo pura-

<footnote n="51">⁵¹ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 192.</footnote>

<footnote n="52">⁵² « Oggetto della nostra indagine è la natura della “coscienza simbolica” che si manifesta nell’uso del linguaggio umano, sono le modalità e tendenze dei processi rappresentativi, della sensibilità, della fantasia, della credenza, su cui si basano l’arte, il mito, la religione. Ognuno di questi modi di considerazione ha la sua legittimità e necessità, e ognuno si serve, dal punto di vista logico, di particolari strumenti e fa uso di categorie specifiche », E. CASSIRER, *Sulla logica scienze della cultura*, cit., pp. 90-91. Su questi temi cfr. F. LOMONACO, *Per una logica delle scienze della cultura*, cit. Di Lomonaco si veda anche *Ragione, storia e cultura ne* La filosofia dell’Illuminismo, in AA. Vv., *Simbolo e cultura*, cit., pp. 17-40 e l’*Introduzione* a E. CASSIRER, *Da Cusano a Leibniz. Autori e temi per una storia della filosofia moderna*, a cura di F. Lomonaco, Napoli, Diogene, 2018, pp. i-l. Cfr. anche E.W. ORTH, *Storia e letteratura come dimensioni dell’orientamento nella filosofia di Ernst Cassirer. La filosofia delle forme simboliche come filosofia della cultura*, in « Rivista di Storia della Filosofia », a. l, n° 4, 1995, pp. 729-752, p. 747.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Per questo allora, « l’*analisi* critica della coscienza resta incompleta e parziale in quanto si riferisce esclusivamente al mondo dell’“oggetto” o a quello del “soggetto”, invece di riconoscerli entrambi come riferiti l’uno all’altro e connessi reciprocamente l’uno con l’altro. Essa deve dirigersi nello stesso modo ai molteplici modi del “fenomeno” stesso, come al senso obiettivo e al contenuto oggettuale che si coglie in questi modi », E. Cassirer, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., pp. 68-69. Cfr. M. FERRARI, *Cassirer, Kant e l’*Aufklärung, in Aa. Vv., *Il realismo della ragione. Kant dai lumi alla filosofia contemporanea*, a cura di S. Poggi, Milano-Udine, Mimesis, 2012, p. 195.</footnote>
mente teoretico (“speculativo”), perché la troviamo preformata nella struttura originaria del nostro io - perché nell’intuizione teoretica del “nostro sé”, nella nostra autocoscienza, entra un momento storico (l’essere uno e duplice, l’essere se stesso e l’altro) »<fnref n="55" />.

Anche in questo nuovo orientamento metodologico, la filosofia vichiana resta sul-
la soglia dell'orizzonte cassireriano. Attraverso l'idea di « senso comune », del « di-
lettarsi dell'uniforme », della distinzione tra « metafisica ragionata » e « metafisica
sentita e immaginata » (che esprime la relazione tra *facere* e *intelligere*, ma anche la
possibilità dell'uomo di fare *non intelligendo*), degli universali fantastici, che con-
tengono gli elementi del nesso tra la storia, le verità e i valori sovrastorici<fnref n="56" />, Vico ha
introdotto una serie di elementi che, in particolare per quanto riguarda le forme del
linguaggio e della storia, presagiscono i motivi che saranno definiti e sistemati nelle fi-
losofie post-kantiane e romantiche. Orientamenti filosofici che tuttavia non compren-
dono ancora il precipitare dell'agire nell'opera, nella consapevolezza che solo « dalla
coscienza dell'*opera* sorge la vera coscienza delle *cose* [...], l"oggetto" dichiara le
sue proprie, autonome, pretese - richiede e ottiene con forza una determinata *modalità
di trattamento*, se deve progredire nell' "opera" »<fnref n="57" />. Da questo punto di vista, allora,
l'illuminismo, il romanticismo e Hegel hanno offerto soluzioni inadeguate, mentre è
Dilthey, insieme con Simmel, a compiere il passo decisivo in quanto hanno scoper-
to che l'unico accesso alla storia è dato attraverso il mondo dell'esperienza vissuta,
attraverso la vita in quanto polarità tra vita e forma: « solo a partire dalla struttura
dell'esperienza vissuta si dischiude per noi il mondo della storia - solo da qui si dà un
"comprendere" della realtà storica »<fnref n="58" />.

Se l'itinerario cassireriano intorno a Vico si era aperto nel 1902 con l'individuazio-
ne del nesso con Leibniz, esso si conclude all'incirca ragionando ancora su questioni
analoghe nel saggio su *Descartes, Leibniz e Vico*. È questo, infatti, il tema della confe-
renza svolta all'Istituto Warburg di Londra nel gennaio-febbraio 1935, e poi divenuta
una lezione per i seminari tenuti alla Yale University nel 1941-1942 (edita da Verene)<fnref n="59" />.
Pagine nelle quali l'avvicinamento di Vico a Herder, Hamann e al romanticismo è giu-
stificato dalla ricerca della struttura, del tempo e delle modalità espressive della poesia,

<footnote n="55">⁵⁵ E. CASSIRER, *Geschichte. Myths*, cit., p. 89. Questo volume è interessante soprattutto perché i manoscritti che pubblica, continuando le riflessioni intorno ai « Fenomeni-base », riprendono la questione della conoscenza della natura e della conoscenza storica e della diversa posizione del soggetto di fronte alla natura e di fronte alla storia. In queste pagine, il primo compito dello storico è indicato nel rendere visibile il passato come forma (ivi, p. 8), trasformare il passato in una immagine, come ha fatto Goethe in *Dichtung und Wahrheit*, per il quale la poesia è il modo che consente all'individuo dotato di una « fantasia formante » (*bildenden Phantasie*) di scorgere la verità.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Per cui, come è stato già osservato, è soprattutto l'idealità fantastica dei caratteri poetici a connet-
tere « il concreto accadere empirico, definito dalle “necessità” e dalle “utilità” delle circostanze, con
verità e valori metastorici (innanzitutto religiosi e giuridici) regolativi del comportamento umano »,
F. BOTTURI, *Ingegno verità storia. Filosofia dell'immaginario vichiano*, in *Simbolo e conoscenza*, a
cura di V. Melchiorre, Milano, Vita e Pensiero, 1988, p. 155.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ E. CASSIRER, *Metafisica delle forme simboliche*, cit., pp. 172-173.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ IV, p. 193.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Si vedano le « Note ai testi » di D. Ph. Verene, in *Simbolo mito e cultura*, cit., p. 52.</footnote>
del mito e del linguaggio, ma dove emerge l'impossibilità di costruire la logica delle scienze della cultura su un'unità indifferenziata, si potrebbe dire – facendo riferimento direttamente a Vico –, sulla « miseria » della mente umana, la quale, « immersa, e sep-pellita nel corpo, è naturalmente inclinata a sentire le cose del corpo, e dee usare troppo sforzo, e fatiga per intendere se medesima; come l'occhio corporale, che vede tutti gli obbietti fuori di se, ed ha dello specchio bisogno, per vedere se stesso »<fnref n="60" />. Cassirer non può seguire Vico su questa strada. Per il filosofo tedesco l'origine di ogni funzione simbolica ci rivela che « non tutto il sapere si risolve nella conoscenza del processo del venire ad esistere, ma che accanto a questa c'è un'altra forma di conoscenza che ha a che fare non col venire ad esistere ma con la pura esistenza. L'aporia nasce solamente se si ritiene che i concetti di causa ed effetto siano le uniche guide della conoscenza, e che dove essi ci abbandonano possa esserci solo oscurità e ignoranza »<fnref n="61" />.

Riprendendo una nota metafora cassireriana tratta da una lettera di Goethe<fnref n="62" />, se la filosofia rivolta lo specchio dall'altra parte per vedere cosa c'è dietro<fnref n="63" /> non può scopri-re altro che la vita, il fondamento del mondo fenomenico, e tuttavia, grazie all'azione e all'agire etico, può scoprire anche la possibilità di rigenerare un'epoca smarrita nelle proprie crisi e impegnarsi nella costruzione di un mondo comune, fondato da soggetti liberi e rispettosi delle libertà altrui.

MAURIZIO MARTIRANO

(Università della Basilicata*)

*Email:< maurizio.martirano@unibas.it >

<footnote n="60">⁶⁰ G. VICO, *La Scienza Nuova. Le tre edizioni del 1725, 1730 e 1744*, a cura di M. Sanna e V. Vitiello, Milano, Bompiani, 2012, pp. 894-895.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ E. CASSIRER, *Sulla logica delle scienze della cultura*, cit., p. 93</footnote>

<footnote n="62">⁶² « La cosa più alta alla quale l'uomo può arrivare è la meraviglia, e se il fenomeno primitivo suscita in lui questo senso di meraviglia, si dichiari soddisfatto. Non gli può essere concesso nulla di più alto e non deve cercare, al di là di questo fenomeno primitivo, una qualche altra cosa; qui è il limite. Ma, generalmente, la contemplazione di un fenomeno primitivo non basta all'uomo, egli pensa che si debba andare oltre, ed è simile ai bambini che, quando hanno guardato in uno specchio, subito lo rivoltano per vedere che cosa c'è dall'altra parte». Ma si potrebbe di contro obiettare, questo rivoltar dall'altra parte non è forse appunto il compito della filosofia, che non può arrestarsi come l'arte alla semplice intuizione del fenomeno ma tende a spingersi fino all'idea, come al fondamento del mondo fenomenico? », E. CASSIRER, *Sulla logica delle scienze della cultura*, cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Cfr. A. MASULLO, *La ricerca dell'« unità fondamentale » nella filosofia di Cassirer*, in « Il Pensiero », a. xiii, n° 1-2 1968, pp. 31-76, poi in ID., *Antimetafisica del fondamento*, Napoli, Guida, 1971.</footnote>
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LA VERITÀ DEL MITO.
SPUNTI VICHIANI IN DUE VOCI ITALIANE DEL ‘900
(ERNESTO DE MARTINO, FURIO JESI)

*Il mito tra spunti teorici e aspetti pragmatici. Un problema vichiano*

Non è dubitabile, stando alla quantità e alla qualità della bibliografia sull'argomento, che il mito abbia rappresentato un problema filosoficamente pieno di senso, almeno a partire dall'illuminismo. Ma non è neppure in dubbio, che il XX secolo si sia confrontato con il mito e con la mitologia trovando numerosi piani di indagine non sempre omogenei, che però hanno avuto il merito di restituire all'argomento una molteplicità di sfaccettature, coerentemente con le ricerche antecedenti, ma non senza una forte carica innovativa. In particolare, il Novecento italiano sembra mantenere su questo tema un preciso per quanto non sempre diretto riferimento a Vico. Autori come Cantoni, oppure il più volte citato Pavese, o anche Ernesto De Martino e (non senza qualche riserva) Furio Jesi, considerano il mito, o il pensiero dei cosiddetti primitivi, sotto una qualche ombra vichiana, di cui vorremmo tracciare la forma.

Ci volgeremo, in questo contributo, alla riflessione attorno al mito portata avanti da Furio Jesi e da Ernesto De Martino, non solo per motivi di brevità, ma anche perché queste due figure, pur nella loro radicale diversità, uniscono l'aspetto filologico e filosofico, e fanno del mito un centro di riflessione sulle possibilità di espressione o di azione dell'uomo.

Prima di avviarci a questo “confronto distante”, è necessario stabilire alcuni aspetti della questione in Vico, e per farlo prenderò in esame tre passaggi della *Scienza nuova*, nell’edizione del 1744; due di questi passaggi provengono dal libro dedicato al *Vero Omero* e uno dal libro dedicato alla *Sapienza poetica*, in particolare alla *Metafisica poetica*. Questi testi non solo servono a inquadrare il problema del mito in termini vichiani (problema che non può infatti ridursi solo a queste brevi note, ma che incrocia – occorre dirlo – anche la trattazione relativa alla logica poetica, ai tropi retorici e alla loro origine nella mente umana), ma servono soprattutto a individuare delle linee guida all’interno delle quali poterci muovere con una qualche agevolezza.

Il problema del mito in Vico viene proposto all'interno di un quadro letterario e filologico. Vico ricorda la disperata difficoltà di Orazio di poter « fingere

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caratteri, ovvero *Personaggi di Tragedie di getto muovi* » dopo i poemi omerici<fnref n="1" />. Naturalmente, la trattazione sul *Vero Omero*, e in particolare la sezione *Dell'inar-rivabile facoltà poetica eroica di Omero*, nasconde, dietro un problema letterario, una questione filologica e filosofica. In Omero vengono infatti raccolti i caratteri, ovvero i personaggi, di una lunga tradizione *popolaresca*, nella quale si rispecchia una intera nazione e nella quale è possibile leggere l'evoluzione civile e morale della Grecia e in qualche modo di una parte cospicua del mondo antico. Vico si preoccupa di tracciare una specie di evoluzione delle storie che confluiranno nelle raccolte omeriche, evoluzione nella quale – spiegherà poco dopo nelle *Pruove filosofiche per la discoverta del Vero Omero* – avranno un ruolo importante le facoltà umane come la memoria, la fantasia e l'ingegno, che sono propriamente funzioni differenti di una stessa facoltà che ci permette di ritenere, tramandare e *accompodare* le storie alle generazioni successive o a un popolo intero, che apprende così costumi, passioni e massime moralmente *adequate* al vivere civile; questo è tanto più vero se si considera che la poesia si forma prima della storia e che i poeti fossero effettivamente i primi storici dell'umanità. Alla poesia dunque non è affidata una *sapienza riposta*, ma è affidata la conservazione della memoria comune. I poeti non furono filosofi, ma storici, saggi, tramandatori di storie secondo un condiviso linguaggio popolare<fnref n="2" />. Il problema più propriamente filosofico si pone però attorno alla verità del mito, dei suoi contenuti e dei suoi personaggi. Non solo: se è vero

<footnote n="1">¹ G. VICO, *La Scienza nuova*, a cura di P. Cristofolini – M. Sanna, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2013, p. 263.</footnote>

<footnote n="2">² Si vedano a questo proposito alcune delle prove filosofiche per la scoperta del vero Omero, che rimandano a una riflessione sulle facoltà della mente e sul ruolo della poesia nella ricostruzione di queste facoltà. Vale la pena citare il passaggio, nonostante sia piuttosto lungo: « VIII. Essendo tali stati i *Caratteri Poetici*, di necessità le loro *poetiche allegorie*, come si è sopra dimostro per tutta la *Sapienza Poetica*, devon'unicamente contenere *significati istorici* de' primi tempi di Grecia. IX. Che tali *Storie* si dovettero naturalmente conservare a memoria da' *Comuni de' popoli*, per la prima *pruova filosofica* testè mentovata; che come *fanciulli delle nazioni*, dovettero maravigliosamente valere nella memoria; e ciò non senza *divino provvedimento*; poichè infin'a' tempi di esso Omero, ed alquanto dopo di lui non si era ritruovata ancora la *Scrittura Volgare*, come più volte sopra si è udito da *Giuseffo contro Appione*; in tal umana bisogna i *popoli*, i quali erano quasi tutti *corpo*, e quasi *niuna riflessione*, fusero tutti *vivido senso* in sentir'i particolari, *forte fantasia* in apprendergli, ed ingrandirgli, *acuto ingegno* nel rapportargli a' loro generi fantastici, e *robusta memoria* nel ritenergli; le quali facoltà appartengono egli è vero alla mente; ma mettono le loro radici nel *corpo*, e prendon *vigore dal corpo*: onde la memoria è la stessa, che *la fantasia*; la quale perciò memoria dicesi da' *Latini*, come appo *Terenzio* truovasi memorabile in significato di cosa *da potersi immaginare*; e volgarmente comminisci per fingere, ch'è proprio della *fantasia*; ond'è *commentum*, ch'è un *ritruovato finto*; e *fantasia* altresì prendesi per l'ingegno; come ne' tempi barbari ritornati si disse uomo fantastico, per significar'uomo d'ingegno, come si dice essere stato *Cola di Rienzo* dall'Autore contemporaneo, che scrisse la di lui vita: e prende tali *tre differenze*; ch'è memoria, mentre rimembra le *cose*; *fantasia*, mentre l'altera, e contrafà; *ingegno*, mentre le contorna, e pone in acconcezza, ed assettamento: per le quali cagioni i *Poeti Teologi* chiamarono la *Memoria madre delle Muse*. X. Perciò i *Poeti* dovetter'esser'i primi *Storici delle Nazioni*; ch'è quello, ond'il *Castel-vetro* non seppe far'uso del suo detto, per rinvenire le vere *Origini della Poesia*; che ed esso, e tutti gli altri, che ne han ragionato infino da *Aristotile*, e da *Platone*, potevano facilmente avvertire, che tutte le *Storie Gentilesche hanno favolosi i principj* », ivi, pp. 266-267.</footnote>
che Omero ricevette le favole corrotte dalla tradizione orale e le riordinò in maniera *sublime*, questa sua opera di ricomposizione delle favole permette di renderne ancora più esplicito l'aspetto veritiero, non tanto perché ne fa scaturire massime filosofiche – Omero, che non era filosofo, non aveva la capacità di astrazione propria della mente razionale – ma perché rende ancor più *limpidi* e visibili i caratteri dei personaggi, che diventano simbolo di qualità morali. Così scrive Vico, poco prima, nel capitolo intitolato *Dell'inarrivabile facoltà poetica eroica d'Omero*:

> « Le Favole, le quali sul loro nascere eran'uscite diritte, e convenevoli, elleno ad Omero giunsero, e torte, e sconce [...]; che tutte dapprima furono vere storie, che tratto tratto s'alterarono, e si corruppero, e così corrotte finalmente ad Omero pervennero: ond'egli è da porsi nella terza età de' Poeti eroici, dopo la prima, che ritrovuò tali favole in uso di vere narrazioni, nella prima propia significazione della voce μῦθος, che da essi Greci è diffinita vera narrazione: la seconda di quelli, che l'alterarono, e le corruppero: la terza finalmente d'Omero, che così corrotte le ricevè. Ma, per richiamarci al nostro proponimento, per la ragione da noi di tal'effetto assegnata, Aristotile nella Poetica dice, che le bugie poetiche si seppero unicamente ritruovare da Omero perché i di lui caratteri poetici che in una *sublime* acconcezza sono incomparabili quanto Orazio gli ammira, furono generi fantastici, quali sopra si sono nella *Metafisica Poetica* diffiniti; a' quali i popoli greci attaccarono tutti i particolari diversi appartenenti a ciascun d'essi generi »<fnref n="3" />.

L'origine della poesia è questione che mette in gioco la metafisica, o almeno la forma con cui la metafisica si presenta per i primi uomini. Se è vero che la natura umana inizia a conoscere le cose attraverso i sensi, la prima forma di sapienza – per uomini il cui legame con i sensi era ancora fortissimo – non poteva essere una metafisica ragionata, bensì sentita e immaginata<fnref n="4" />. L'ignoranza delle cause dei fenomeni naturali, la meraviglia e l'ammirazione di ciò che accadeva intorno e che risultava incomprensibile, permise ai primi uomini di fingere immagini e figure che oggi sono entrate nella mitologia. Queste creazioni (queste poesie, si potrebbe dire seguendo il legame dell'etimologia vichiana), venivano immediatamente credute e prese come vere, ed erano finzioni fantastiche, create attraverso la fantasia, facoltà legata ai sensi<fnref n="5" />. Nonostante varrebbe la pena riportare tutti i passaggi del ragionamento vichiano, è bene ricordare quello che è uno dei punti di arrivo della genesi

<footnote n="3">³ Ivi, p. 264.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ivi, p. 103: « Adunque la Sapienza Poetica, che fu la prima Sapienza della Gentilità, dovette incominciare da una Metafisica, non ragionata, ed astratta, qual'è questa or degli Addottrinati, ma sentita, ed immaginata, quale dovett'essere di tai primi uomini, siccome quelli, ch'erano di niuno raziocinio, e tutti robusti sensi, e vigorosissime fantasie ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il passo è noto, tuttavia, lo riportiamo (anche se non integralmente) per la sua importanza nel discorso vichiano: « in cotal guisa i primi uomini delle nazioni Gentili, come fanciulli del nascente Gener 'Umano [...] dalla lor 'idea criavan'essi le cose [...]; onde furon detti Poeti, che lo stesso in greco suona come *criatori*: che sono gli tre lavori, che deve fare la Poesia grande, cioè di ritruovare Favole sublimi, confacenti all'intendimento popolaresco, e che perturbi all'eccesso, per conseguir' il fine, ch'ella si ha proposto, d'insegnar'il volgo a virtuosamente operare, com'essi l'insegnarono a sé medesimi; lo che or ora si mostrerà: e di questa natura di cose umane restò eterna propietà spiegata con nobil'espressione da Tacito, che vanamente gli uomini spaventati fingunt creduntque », ivi, p. 104.</footnote>
del mito e delle società umane. Il mito di Giove, come altri, nasce così: nel tentativo di *fingersi* una spiegazione a un fenomeno spaventoso come quello del tuono. Ma questa figura immediatamente assume altre caratteristiche cui evidentemente, in un processo metaforico e simbolico, rimandava l'idea di un *signore* dei tuoni e del cielo. Tutte le nazioni ebbero un Giove, rileva Vico, sebbene non propriamente lo stesso Giove, ma certamente un dio che ne assolveva la stessa funzione, perché, appunto, questa figura fu un *universale fantastico*, al quale si rimandavano alcune cose – in questo caso, gli auspici e la principale funzione della religione.

« Giove, nacque in Poesia naturalmente *Carattere Divino*, ovvero un *Universale fantastico*; a cui riducevano tutte le cose degli auspici tutte le antiche Nazioni *Gentili*; che tutte perciò dovetter'essere *per natura poetiche*: che incomincarono la *Sapienza Poetica* da questa *Poetica Metafisica* di contemplare Dio per l'attributo della sua *Provvedenza* »<fnref n="6" />.

Ritornando al punto di partenza, ovvero al problema omerico individuato in Vico, può essere utile elencare alcune delle *Pruove filosofiche* che individua Vico: in particolare quelle in cui viene esplicitata la natura del mito e che possono riferirsi a contesti diversi dalla cultura greca, poiché mettono in questione facoltà o condizioni individuate come universali per il genere umano.

« Le quali cose stando così, vi si combinino queste *Pruove filosofiche* I. gli uomini sono naturalmente portati a conservare le memorie degli ordini, e delle leggi, che gli tengono dentro le loro società; [...] IV. Che le *Favole* nel loro nascere furono *narrazioni vere*, e severe; onde μῦθος, la favola fu diffinita *vera narratio*, come abbiamo sopra più volte detto [...]. VI. Che i caratteri poetici, ne' quali consiste l'essenza delle *Favole*, nacquero da necessità di natura incapace d'astrarne le forme, e le propietà da' subbietti; e 'n conseguenza dovett'essere maniera di pensare d'intieri popoli, che fussero stati messi dentro tal necessità di natura, ch'è ne' tempi della loro maggior barbarie; delle quali è eterna propietà d'ingrandir sempre l'idee de' particolari; di che vi ha un bel luogo d'Aristotile ne' *Libri morali*, ove riflette, che gli uomini di corte idee d'ogni particolare fan massime »<fnref n="7" />.

Possiamo assumere così alcune caratteristiche del mito in Vico, ricordando che questa possibilità di creazione si sviluppa in una particolare fase della storia umana, e in seguito con l'evoluzione di facoltà quali l'astrazione, e con lo sviluppo della metafisica, tale capacità di creazione mitica scompare o si riduce, a meno che l'uomo non possa educarsi (ed è questo il programma vichiano) a ristabilire un equilibrio fra le molteplici facoltà della sua natura.

Il mito è dunque un problema storicamente determinato, ma è sempre una creazione vera. Vera, ovviamente, in senso umano, perché riflette la reale interpretazione che l'uomo dà alle cose, in assenza di conoscenza delle cause reali, ma soprattutto riflette quelle che sono le necessità naturali di una nazione e di un popolo, rafforza

<footnote n="6">⁶ Ivi, p. 106. In termini vichiani, questo passaggio si spiega con la natura della *fantasia* che in Vico è facoltà distinta dall'intelletto. Su questa distinzione rimando al recente M. SANNA, *Vico*, Roma, Carocci, 2016, in part. alle pp. 89-114.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ivi, p. 265.</footnote>
memorie condivise ed esprime massime comprensibili, sebbene oscure e non ade-
renti al vero metafisico cui il mito in un certo senso vorrebbe riferirsi. Ma lo statuto
di verità del mito sta piuttosto nel fatto che in esso si riflettono le modalità essenziali
della rappresentazione umana, e che esso presenta un aspetto simbolico che rimanda
a verità riflettenti la *provvidenza divina*, o – se volessimo utilizzare un’espressione
più confacente, ma non aderente al pensiero vichiano – la logica degli eventi che ci
colpiscono. Questo rimando al vero, sebbene attraverso una *bugia poetica* presenta
una ambiguità che sarà costitutiva del mito: da un lato, infatti, il mito è vero perché
vera narrazione, cioè vero in quanto narrazione, in quanto prodotto umano che non
deve riferirsi a un modello esterno e dunque non teme il confronto con un oggetto.
Da un altro lato, si può dire però che il mito sia vero *anche* perché si riferisce a in-
terpretazioni e rappresentazioni *realmente* formulate, o addirittura a scelte che sono
state operate *effettivamente*. Esiste, insomma una ambiguità sulla verità del mito
tra contenuto formale e contenuto reale, ambiguità che ritorna nel Novecento e che
nelle due voci italiane che proveremo a trattare (Ernesto De Martino e Furio Jesi)
viene tematizzata non senza riferimenti alla riflessione vichiana.

La verità tra mito e mitologia in Furio Jesi

Furio Jesi dedica gran parte della sua vita da studioso, al tema del mito. In par-
ticolare, però, vi dedica un volume<fnref n="8" /> nel quale offre una preziosa e sintetica – ma
densa – panoramica su ciò che ha rappresentato il mito nella storia del pensiero, e
su quali sono state le interpretazioni più esaustive, ricostruendo un percorso storico
che gli permette di approdare a una originale e importante interpretazione del fe-
nomeno, proprio interrogandosi – come i suoi predecessori e i suoi maestri – sulla
verità del mito e della mitologia. Leggendo questo volume non si può fare a meno
di notare la coerenza della tesi di Jesi, che poggia proprio sull'ambiguità del mito e
sul suo rapporto con le possibilità di conoscenza da parte dell'uomo dei suoi stessi
prodotti storici. In Jesi, occorre ammetterlo, non c'è l'idea di una natura umana, né
il mito viene utilizzato per spiegare o chiarire l'essenza dell'uomo, tuttavia sem-
bra convincente affermare che il problema della natura umana non viene del tutto
aggirato, ma viene affrontato in una prospettiva non essenzialista. La domanda che
Jesi si pone è: cosa si può conoscere *davvero* del mito? La risposta parte anche da
presupposti vichiani, pur discostandone nelle conclusioni.

Troviamo, in questo volume un breve paragrafo dedicato al Vico, o meglio
all'interpretazione allegoristica del mito, che vedrebbe Vico come un punto di ar-
rivo di una certa tradizione<fnref n="9" />. Jesi nota come a partire dall'inizio del XVII secolo,
i primi compendi di miti e raccolte di favole diventino pretesto per articolare « su
un modello di argomentazioni precostituito e in un ambito di argomenti che era
spesso un puro *vacuum* il proprio pensiero su tutto lo scibile »<fnref n="10" />. In questo contesto,

<footnote n="8">⁸ F. JESI, *Mito*, Milano, Mondadori, 1989.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ivi, pp. 35-38.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ivi, p. 35.</footnote>