# Les conflits entre directeurs de production et de postproduction. Entretien avec Isabelle Morax

Bérénice Bonhomme, Katalin Pór et Isabelle Morax

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/979

DOI : 10.4000/14el1

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Bérénice Bonhomme, Katalin Pór et Isabelle Morax, « Les conflits entre directeurs de production et de postproduction. Entretien avec Isabelle Morax », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14el1

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Les conflits entre directeurs de production
et de postproduction.

Entretien avec Isabelle Morax

par Bérénice Bonhomme et Katalin Pór

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Diplômée d'une maîtrise en sciences politiques et d'un 3e cycle de Droit et Économie de l'Audiovisuel (Paris I - Sorbonne), Isabelle Morax est depuis plus de 20 ans directrice de postproduction dans le cinéma et l'audiovisuel.

Après une première expérience sur La Cité des Enfants Perdus de Caro et Jeunet, elle exerce la direction de postproduction pendant quelques années dans le domaine du clip et de la publicité.

En 2003, elle revient au long métrage sur le film Après Vous réalisé par Pierre Salvadori. Depuis, elle a travaillé sur une trentaine de projets en long métrage, documentaire ou série, auprès de réalisateurs aux univers singuliers tels que Cédric Klapisch, Elia Suleiman, Jia Zhangke, Julie Delpy, Fabrice Gobert, Cyril Dion, Anne Le Ny, Marc Fitoussi, Nadine Labaki...

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L'ADPP (Association des Directeurs de PostProduction)

**Katalin Pór et Bérénice Bonhomme** : On pourrait commencer par évoquer le travail de l'Association des Directeurs de Postproduction (ADPP) : son action, ses principales revendications...

**Isabelle Morax** : Quand on a repris l'ADPP avec quelques-uns, nous n'étions pas nombreux, environ une douzaine de membres. Aujourd'hui nous sommes 45. On représente donc une force par rapport à l'ensemble des directeurs de postproduction, même s'il est compliqué d'estimer précisément leur nombre,
puisque nos postes recouvrent une diversité de statuts. Il y a ceux qui exercent
ce métier en tant qu'intermittent du spectacle, ceux qui exercent en free-lance
au sein de sociétés qu'ils ont créées. Il y a aussi de véritables directeurs de
postproduction qui sont employés en interne dans des productions ayant un
volume important de projets. Je pense par exemple à Juliette Mallon chez Les
Films Pelléas, à Pierre Huot chez Agat Films, à Patricia Colombat chez
Mandarin... À un moment, on se disait qu'on était 50 directeurs de
postproduction. Peut-être qu'on est 100. Mais je pense qu'on représente au
moins 50 % de notre métier aujourd'hui, à l'association.

Globalement on se plaint tous de la sous-estimation de notre budget et de la
sous-estimation du temps affecté à notre poste. Quand on a fait une espèce de
sondage interne, on est arrivés aux mêmes conclusions : on considère que
30 % de notre travail, du temps de travail qu'on investit dans les films, n'est
pas rémunéré. Cela tient à la nature de notre intervention qui s'étale sur un
temps très long (6 mois à 1 an environ) et qui ne représente pas la même
charge de travail selon les étapes. On intervient en amont, au moment de la
préparation pour l'établissement du budget, l'élaboration des plannings, le
recrutement et la mise en place des équipes ; on intervient au moment du
tournage, parce qu'on a établi le *workflow* et qu'on est en lien avec le labo qui
traite les rushes, avec l'assistant monteur qui débute la plupart du temps dès le
début du tournage, etc. Même si c'est une intervention d'une heure par jour, ça
reste quand même une heure par jour. Ensuite, il y a le montage. Au début du
montage, notre charge de travail est plus légère (sauf s'il y a beaucoup de VFX-
Effets Visuels) et puis, au fur à mesure que le montage avance, notre
intervention s'intensifie. Ensuite on gère toute la finalisation du film (montage
son, musique, post synchro, bruitage, mixage, effets visuels, étalonnage,
génériques...) jusqu'à la validation du master cinéma DCP et cela devient un
sur-plein temps. Enfin, on est en charge des livraisons définitives, c'est-à-dire,
après la validation du master cinéma, de la fabrication des masters vidéo et de
tous les éléments (sous-titrage, SME, audiodescription...) nécessaires à la
fabrication du matériel pour l'ensemble des partenaires.

On intervient donc très en amont et très en aval. Pour chaque projet, on
estime, pour notre intervention, un nombre global de semaines de travail,
souvent très négocié par les directeurs.trices de production, et qui est rarement
réévalué au regard de notre charge réelle de travail. C'est la raison pour laquelle
on peut considérer que nous sommes en quelque sorte forfaitisés, ce qui n'est
pas légal : la forfaitisation, dans les métiers du cinéma, ce n'est pas légal. Et
dans ce forfait, on est souvent très, très sous-évalués.

C'est une des raisons pour lesquelles on a travaillé assez longtemps sur un
tableau, qui répertorie l'ensemble des responsabilités qui nous incombent, et
l'ensemble des tâches y afférant. Pour chacune d'entre elles, nous avons affecté
des temps minimums de travail. On est arrivé à un nombre de semaines, pour un film moyen, sans complexité particulière, qui nous a permis d'établir une charte. Grosso modo, on dit qu'on s'engage à ne pas accepter un film à moins de 17 semaines. Évidemment on sait très bien qu'il y aura des aménagements. Parfois on négocie des choses. Vous voulez 15 semaines ? Dans ces cas-là, je ne m'occupe pas de tels et tels aspects, comme faire les grilles de salaire ou la gestion des livraisons pour les partenaires par exemple. Ce tableau est un outil pour mieux nous défendre, pour défendre une ligne où on soit rémunérés à notre juste valeur, au travail fourni.

<table><caption>III. 1 : Extrait du tableau répertoriant les tâches affectées au directeur de post-production</caption><thead><tr><th>Phases</th><th>Etapes</th><th>Responsabilités du directeur de postproduction</th><th>Temps de travail estimé<br>Long métrage<br>fourchette basse</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="10">PREPA</td><td>Connaissance du projet</td><td>Lecture au scénario, Détermination des besoins, Rencontre équipe</td><td>0.2</td></tr><tr><td>Dépouillement et prépa VFX</td><td>dépouillement et réunion techniques pour devis VFX, organisation toumage</td><td>0.2</td></tr><tr><td>Dépouillement Droits</td><td>Lister droits à clearer avant et/ou après toumage (archives, musiques, décon, marques etc...)</td><td>0</td></tr><tr><td>Workflow image</td><td>Organisation du workflow technique image depuis les essais, jusqu'à la masterisation et les livraisons finales. Organiser réunion de workflow en amont du toumage</td><td>0.2</td></tr><tr><td>Workflow son</td><td>Organisation du workflow son depuis les essais, jusqu'à la masterisation et les livraisons finales</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Planning</td><td>Établissement du planning jusqu'aux livraisons finales</td><td>0.2</td></tr><tr><td>Devis</td><td>Établissement du devis on accord avec la production à faire valider avant toumage<br>Négocier les listes de deliveries</td><td>0.4</td></tr><tr><td>Prestataires</td><td>Choix des prestataires et des moyens techniques + comparatifs négociations</td><td>0.4</td></tr><tr><td>Équipe</td><td>Constitution de l'équipe, négociations des salaires et des conditions de travail</td><td>0.4</td></tr><tr><td>Musiques</td><td>Choix ou non d'un superviseur musical<br>Mise en œuvre du planning de fabrication et de recherches de musiques originales et/ou additionnelles</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Œuvres connexes</td><td>Listing des besoins (making-of, teasors, résumés, bandes annonces, promo reboij et de la responsabilité de leur fabrication</td><td>0.2</td></tr></tbody></table>

Il y a aussi un enjeu important au niveau de la formation. Il y a des enseignements de postproduction dans des écoles privées (ex: ESRA, CEFPF...) : ils font appel à plusieurs d'entre nous pour faire des interventions. En revanche, par exemple à la Fémis, l'enseignement de la direction de postprod n'existe pas, y compris dans le département production, ce qui est quand même fou. Si on n'est pas dans les écoles, notamment dans les écoles nationales, là où on forme les gens, si on ne commence pas la pédagogie dès ce moment-là, les combats que nous portons vont être compliqués à mener. Ce serait complètement logique qu'un directeur de postprod explique aux étudiants comment on construit un budget, comment on lit un scénario au niveau de la postprod, pourquoi à un moment, on met plus de VFX, pourquoi,
à un moment, on met plus de bruitages, pourquoi on ne met pas plus de post-synchro... Il y a des raisons. Comment on construit un budget en amont, comme on construit toutes les lignes du budget. La postproduction, ce sont des centaines de lignes.

Lors des états généraux de la postproduction de 2018¹, on avait aussi fait un livre blanc. J'avais été présente à tous les débats au nom de l'ADPP, dont j'étais à l'époque présidente. J'ai repris tous les chiffres publiés par le CNC sur l'évolution des différents postes du devis CNC sur quinze ans. Et là, je me suis aperçue que le budget de la postproduction était passé d'entre 15 et 18 % du budget total à entre 8 et 10 % aujourd'hui. Sachant que, évidemment, il y avait une partie qui était à mettre sur le compte de la mutation vers le numérique, parce que la fabrication photochimique était coûteuse. Mais tout s'est passé comme si, avec l'argument de la bascule en numérique, tout avait été fait pour déposséder la postproduction, pour approuvir la postproduction à tous les endroits. Si on prend le montage, par exemple, aujourd'hui, on ne tourne pas une demi-heure à trois quarts d'heure de rushes par jour, comme c'était le cas lors des tournages en 35 mm, mais plutôt entre deux et trois heures. Les monteurs ont donc une matière de plus en plus importante à gérer. Il y a aussi de plus en plus de VFX<fnref n="2" /> – sans que ce soit forcément des films à effets –, le montage son et le mixage qui se sont largement complexifiés (mixage 5.1, 7.1, Dolby Atmos...), la musique... Avant, la monteuse avait une équipe beaucoup plus conséquente derrière elle. Il y a un gros sujet en ce moment sur l'assistanat montage.

**BB** : *Qui est en train de disparaître tout doucement...*

**IM** : On s'est mobilisés là-dessus avec LMA (Les Monteurs Associés). On a écrit le Guide des bonnes pratiques pour l'emploi des assistants monteurs. Sous l'égide du CNC, LMA et l'ADPP ont fait appel aux syndicats de producteurs et à l'ADP (l'Association des Directeurs de Production), pour faire état du sous-emploi des assistants monteurs, et de tout ce que ça posait comme problème en termes d'organisation pour le montage, pour le film. Tout est dit dans le guide. Comme souvent, c'est aussi une histoire de pédagogie. La plupart de nos interlocuteurs, notamment les producteurs, ne mesuraient pas à

<footnote n="1">1 Les États généraux de la postproduction ont eu lieu les 24 novembre et 15 décembre 2018. Ils ont réuni près de 160 monteurs, monteurs son, bruiteurs, mixeurs et directeurs de postproduction. Des réalisateurs y ont également assisté. Ils ont constitué en des ateliers thématiques, suivis de moments de restitutions. L'objectif était de parvenir à une synthèse des difficultés que rencontrent les métiers de la postproduction, et d'imaginer des solutions.</footnote>

<footnote n="2">2 Effets visuels numériques.</footnote>
quel point il était problématique de prendre des gens de manière perlée, combien ça pouvait nuire au film et à sa continuité. Ça oblige le monteur à se consacrer à des tâches qui ne relèvent pas de ses compétences. Alors qu'il est censé se concentrer sur la narration, la structure, le rythme, au lieu de se concentrer sur l'artistique, il doit préparer des projections, maquetter des VFX, poser des musiques et du son. On a quand même réussi, ce qui n'a pas été facile, à ce que l'ADP signe avec nous – sans doute contre l'avis d'une partie de leurs adhérents. La situation n'a pas beaucoup évolué pour autant, puisque là, on vient de se réunir à nouveau avec LMA, et on va devoir relancer le processus auprès des syndicats de producteurs et auprès de l'ADP, pour les alarmer une nouvelle fois de la dégradation du métier d'assistant. Il y a cependant un autre phénomène, qu'évoquait Samuel Zarka lors d'une récente conférence<fnref n="3" />. Avec les séries, et notamment celles sur plateformes, la question de l'assistanat ne se pose pas : on est obligé d'avoir un assistant, voire deux, sur l'intégralité du processus, tant la charge de travail est importante. Par capillarité, ça peut finir par avoir des incidences sur le cinéma, parce que c'est là où ça pèche vraiment. Dans le cinéma il commence à y avoir pénurie aussi de techniciens. La plupart des techniciens en ont marre d'être mal payés, d'intervenir de manière perlée ; ils finissent par accepter des projets qui les emploient sur une durée conséquente.

**BB** : *Au niveau pédagogique, ça pose aussi des problèmes : avant, en sortie de formation, il y avait un cursus où on passait par l'assistanat et après, on arrivait comme chef monteur. Maintenant, à part effectivement en séries, la plupart passent directement monteur, alors qu'ils sont trop fragiles. Ils n'ont pas les contacts, ils n'ont pas les réseaux, ils n'ont pas de métier, en fait.*

**IM** : C'est un des sujets sur lequel on échange pas mal avec LMA, cette question des monteurs qui devraient passer par l'assistanat pendant un temps, ne serait-ce que pour savoir être chef monteur. Être chef monteur, ce n'est pas simplement se concentrer sur la structure, la narration, c'est aussi savoir gérer une équipe, et savoir gérer notamment un assistant à qui on sait déléguer. Aujourd'hui il y a une nouvelle génération de jeunes monteurs qui arrive, et qui ne sait plus déléguer. Ils ont l'impression que parce qu'ils cumulent les tâches, parce qu'ils sont beaucoup plus polyvalents, qu'ils maquettent des VFX etc., ils

<footnote n="3">³ « Production exécutive et direction de production : deux fonctions charnières dans le déploiement de productions internationales en France ? », conférence de Samuel Zarka (Université d'Angers / CEET-CNAM) ; journée d'études « Enjeux des tournages transnationaux : production exécutive et direction de production », Cannes, 24 novembre 2023.</footnote>
sont plus efficaces. Non, en fait, ils accaparent des charges qui les empêchent
de se concentrer sur l'essentiel de leur métier, qui est la troisième écriture du
film. Je pense qu'ils mélangent tout parce qu'ils sont jeunes, mais aussi qu'ils ne
savent pas déléguer, parce qu'ils n'ont pas appris, en tant qu'assistants, à
prendre en charge un certain nombre de tâches, et à alléger le chef monteur de
ces tâches-là.

**BB :** Ça aurait été logique que le numérique demande encore davantage le travail d'un assistant, d'une certaine façon : les codecs, les problèmes de sortie... Il y a un métier entier qui passe dans ça.

**IM :** Oui, c'est ce qu'on appelle aussi un DIT (Digital Imaging Technician), c'est celui qui assume la responsabilité du traitement des rushes au sein du laboratoire numérique. Cette fonction peut parfois être déléguée à un intermittent engagé sur le tournage, la plupart du temps quand celui-ci a lieu à l'étranger ou en province, et qu'il est compliqué de rapatrier les rushes de manière régulière au laboratoire. Mais cela n'est pas directement lié au problème de l'assistanat montage. Pour le montage, c'est encore autre chose. C'est très bien de savoir tout faire : c'est ce que demande la société à tout le monde, dans tous les domaines, d'être de plus en plus polyvalent. Le problème de cette polyvalence, c'est que si un chef monteur se perd à préparer les sorties pour la projection du lendemain, à maquetter des VFX qui prennent toujours un peu de temps, c'est absurde.

**Directeurs de production, directeurs de postproduction**

**KP :** Est-ce qu'on peut évoquer les rapports entre directeurs de production et de postproduction ?

**IM :** On hérite d'une situation historique : à l'échelle de l'histoire du cinéma, le métier de directeur de postproduction est assez récent. Dans la convention collective de l'audiovisuel, le titre de directeur de postproduction existe, mais il n'existe pas dans la convention collective du cinéma, où notre titre est celui de coordinateur de postproduction. Ça fait partie de notre prochaine bataille, à l'ADPP, d'obtenir la reconnaissance de ce titre.

**KP :** Pourquoi est-ce que c'est important pour vous ?
IM : Symboliquement, c'est important. Il y a aussi la question du tarif, qui est très bas. Aujourd'hui, on a un tarif qui est en-dessous du chef monteur, par exemple. Alors qu'on a de plus en plus de responsabilités : on gère des budgets de plusieurs centaines de milliers d'euros, voire quand il y a beaucoup de VFX, de plusieurs millions. On gère des équipes, on gère des prestataires, on négocie, on établit des budgets, on coordonne, on fait des plannings... On cumule des fonctions de management, de direction, de coordination, voire d'assistanat, parce qu'on n'a personne pour nous assister réellement et qu'on fait tout, seul. Historiquement, quand c'était du 35 mm, c'était le directeur de production et le chef monteur qui dirigeaient la postproduction ensemble. Le chef monteur demandait des choses et généralement ça lui était accordé. Au moment de la mutation du numérique, tout a changé : la postproduction s'est beaucoup complexifiée, au niveau de l'image, du montage, du son. On est passé du mono à stéréo, en Dolby 5 : 1, puis en 7 : 1, puis en Dolby Atmos, avec à chaque fois des process de son particuliers. Tout s'est complexifié à tous les endroits. On a en charge de plus en plus de choses.

Les directeurs de production, parce qu'historiquement ils établissaient le budget, considèrent que le film est une unité et que donc le budget doit être une unité et qu'ils doivent le penser dans sa cohérence. Ils ne veulent pas être dépossédés de cette partie-là. Et c'est là où on a un conflit. Aujourd'hui, ils ont tendance à sous-estimer la postproduction pour deux raisons. Un, parce qu'ils la méconnaissent. Ils la connaissent dans ses grandes lignes : du montage, puis du montage son, puis du mixage et de l'étalonnage. Mais ils la méconnaissent totalement, en fait, dans sa complexité et dans sa multiplicité. On a fait un tableau à l'ADPP de l'ensemble des responsabilités qui nous sont imparties, à chacune des étapes, en associant à chacune de ces responsabilités les tâches qui en relèvent. Si je prends, par exemple, les post-synchros, ça signifie envoyer des courriers plusieurs semaines, voire plusieurs mois avant à l'ensemble des agents des comédien.es pour les prévenir des dates ; recueillir et relancer les éventuelles indisponibilités dans les dates prévues pour les enregistrements, commencer à construire un planning prévisionnel ; organiser une projection détection et réserver à cet effet l'auditorium dans lequel le film va être mixé, convoquer toutes les personnes concernées (le réalisateur, monteur image, monteur des directs, monteur son, le mixeur, le directeur de plateau des post-synchro etc.) ; faire établir au préalable le relevé des dialogues du film monté. À l'issue de cette projection détection, lors de laquelle on aura identifié tous les dialogues qui nécessitent d'être réenregistrés pour des raisons techniques ou artistiques, il faut établir pour chaque comédien les lignes de dialogue qui doivent être refaites, et estimer le temps nécessaire pour chacun. C'est envoyer les convocations à tous les comédiens et, évidemment, prendre en compte leurs changements de disponibilités, pour établir un planning d'enregistrement
définitif. C'est organiser les pick-up des comédiens les jours dits, faire en sorte que le planning soit tenu, que l'auditorium soit bien réservé, que les micros soient bien réservés et livrés etc... C'est une multiplicité de tâches dont on la charge, et que l'on assume seul. Ça va d'aller chercher des bouteilles d'eau pour les comédiens et faire une petite table régie, à négocier avec le réalisateur pour éviter de faire revenir un comédien s'il a, mettons, deux phrases à enregistrer. Ce sont des négociations pour tenir dans un budget. Si je prends juste un élément — les enregistrements de post-synchro — un directeur de production ne peut pas mesurer l'ensemble des choses qui sont mobilisées pour cette étape-là, et qui ne dure que quelques jours, dans le processus de la postproduction.

Ça c'est donc la méconnaissance. La deuxième raison, c'est qu'ils ont tout intérêt à sous-estimer... en tout cas, plutôt, à bien estimer leur devis à eux. C'est logique et compréhensible. Je comprends très bien qu'à plein d'endroits, quand on a des budgets aussi importants, on mette des soupapes. C'est très compliqué de tenir un budget à quelques milliers d'euros près, quand on voit les sommes engagées. Eux ont tendance à bien évaluer, avec des petites sécurités à droite, à gauche, pour être sûrs de tenir leur budget. Mais nous, on part sans le moindre gras possible. On est déjà sous-évalués à tous les postes et on nous enlève des temps d'assistanat. Avant, la question de la présence de l'assistant pendant toute la durée du montage n'était jamais remise en question ; aujourd'hui, elle l'est quasiment systématiquement, y compris sur des films relativement bien dotés. Parce que, en fait, eux, derrière, ne seront jamais tenus responsables des dépassements en postproduction. Ils ne sont plus là : ils partent deux semaines après la fin du tournage. Ils font des rendus, ça dure entre deux et trois semaines, qui leur conviennent très probablement et qui conviennent aux producteurs ; derrière, à nous la charge de tenir des budgets qui sont quasiment systématiquement sous-évalués.

Évidemment, j'ai aussi des expériences autres : par exemple, je travaille beaucoup sur les films de Cédric Klapisch avec la production Ce qui me meut, avec une directrice de production avec laquelle je travaille depuis quinze ans, et avec qui ça ne se passe pas du tout comme je viens de le dire. Mais c'est le produit d'années d'expérience et de collaboration ensemble. Quand il y a un nouveau scénario, je lis, j'établis un premier budget avec elle, on en parle. S'il y a des arbitrages à faire, s'il faut baisser, on en parle. Ce n'est pas quelqu'un qui vient rogner dans mon budget ou qui vient me donner des leçons sur le fait que je peux m'en sortir autrement. C'est quelqu'un avec qui je collabore pour sortir un budget qui a une forme de cohérence dans son ensemble, et où les arbitrages pour respecter le financement du film se font aussi bien en production qu'en postproduction.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2. Planning de postproduction de la série *Salade grecque*</figcaption></figure>

**BB** : *Si je comprends bien, le directeur de production est engagé avant vous et fait le budget. Le directeur de postproduction est engagé dans un deuxième temps, et il récupère le budget qui a été fait par le directeur de production sur la postproduction.*

**IM** : Grosso modo, c'est ça. Après, il y a des variables. Il y a quand même aujourd'hui de plus en plus de films sur lesquels il y a des effets visuels importants qui nécessitent qu'on prépare beaucoup en amont. Si je prends, par exemple, des films récents comme *Le Règne animal*, il est évident que la directrice de postprod, que je connais, a travaillé en amont. Il y a des directeurs de postprod qui travaillent en amont avec des réalisateurs, avec des producteurs, parce que c'est absolument nécessaire. Par exemple, je travaille sur le prochain film de Klapisch, qui va se passer en partie en 1895. C'est forcément des arbitrages, sur certains plans, sur certaines manières de faire, entre la déco – donc le tournage – et les VFX. Qu'est ce qui est le plus cher, de reconstruire des façades parisiennes en studio ou de retoucher et prolonger des décors réels, en VFX, en *matte painting*... ça nécessite vraiment une collaboration. Alors sur ce genre de film, non. Pour les directeurs de postprod
un peu costauds, je pense qu'on arrive quand même à mettre un pied dans la porte; sur des collaborations avec certaines productions qu'on a depuis longtemps, on arrive quand même à mettre un pied dedans. Mais c'est vrai que, globalement, on a quand même des directeurs de production, y compris – là, je l'ai vu récemment sur un premier film – un directeur de production bien moins expérimenté que moi, et qui est quand même capable de me donner des leçons sur la postproduction. Ils n'y connaissent rien; mais c'est n'est pas grave, surtout quand ce sont des hommes, ça ne les empêche jamais d'affirmer. Ils savent toujours mieux que nous.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 3 : Isabelle Morax avec l'équipe de montage de *Salade grecque*, à Athènes</figcaption></figure>

**KP** : Y a-t-il une répartition genrée entre directeur de prod et de postprod ?

**IM** : Je ne connais pas les statistiques. J'ai plutôt l'impression qu'il y a beaucoup plus de directeurs de production masculins que féminins, et je dirais qu'il y a beaucoup plus de femmes directrices de postprod que d'hommes. Mais il y en a quelques-uns quand même. À l'ADPP, environ 20 % des
adhérents sont des hommes, et je ne parle pas simplement de directeur de postprod junior, mais aussi des directeurs de postprod très expérimentés. C'est peut-être ça qui va faire aussi basculer les choses, puisque, évidemment, quand c'est nous, ça n'a jamais le même poids.

Il y a vraiment une méconnaissance profonde et réelle de notre métier, dans sa complexité, sa diversité, à laquelle s'ajoute le fait que les directeurs de production ont tout intérêt à sous-estimer notre budget. C'est ça pour moi l'aberration totale, et c'est ça que je développais dans le chapitre 2 du livre blanc. Grosso modo, le budget du CNC est composé de plusieurs postes. Il y a le poste 1 : les droits ; le poste 2 : le personnel ; le poste 3 : l'équipe artistique ; le poste 4 : les charges sociales ; le poste 5 : la déco ; le poste 6 : la régie ; le poste 7 : les moyens techniques de tournage ; et le poste 8, aujourd'hui, ce sont les moyens techniques de la postproduction. Aujourd'hui, notre budget de postproduction est disséminé dans ces différents postes. Dans le poste 1 : on gère la musique, le sous-titrage, les droits d'acquisition d'archives audiovisuelles, sonores etc. ; dans le poste 2 : il y a les salaires de la postproduction ; dans le 3 : le personnel artistique après tournage (comédiens post-synchro...), les charges sociales affectées à ces postes (2 et 3) sont en poste 4 ; dans le poste 6 : toutes les dépenses de voyage et défraiements après tournage ; dans le poste 8 : tous les moyens techniques de la postproduction ; puis on a dans le poste 9 : la conservation de l'œuvre, etc.

Mais nous, ce qu'on voudrait, c'est que, un peu comme les Anglo-Saxons, on ait un poste 8 qui soit intégralement dédié à la postproduction, c'est-à-dire qu'on ait un domaine un peu réservé, qu'on puisse gérer dans son intégralité. Donc, en fait, à l'arrivée, je me fais mes propres matrices où je compile tout ça. Mais un producteur ne regarde pas ma situation de postprod, il regarde la situation générale du film. Et si on veut vraiment intégrer la postproduction, montrer à quel point elle a été sous-évaluée, il faudrait qu'on ait ce poste 8 sanctuarisé, qu'il nous soit réservé, qu'on puisse l'établir, de façon à ce que les producteurs puissent avoir une lecture claire et transparente du bilan de la postproduction à la fin d'un film, notamment quand elle a été sous-évaluée par un directeur de prod.

**BB** : Cela pose même des questions de recension au niveau du CNC, notamment pour évaluer la part des VFX.

**IM** : Cela ne devrait pas rentrer dans le budget de la postproduction. Dans un film moyen, les VFX représentent entre 50 000 et 100 000 euros ; dans le prochain *De Gaulle* c'est autour de 2 millions, dans *Le Règne animal*, c'est
2 millions... Donc, ça n'a pas de sens de les intégrer, parce que, selon la nature du film, ça va gonfler totalement le budget de la postproduction.

Quand on avait présenté le livre blanc, il y a eu des producteurs qui se sont énervés en disant : « oui, mais si vous revendiquez tout ça, on arrivera plus à financer nos films... ». Mais en fait, il ne s'agit pas de revendiquer plus d'argent, il s'agit de revendiquer une part du budget qui soit cohérente par rapport à un film. Pourquoi tout le monde s'appauvrit en postproduction ? C'est ça, en fait, le problème, c'est la part du budget de la postproduction dans le budget général du film. On est passé de 18 % à 8 %. Comment c'est possible ?

**KP** : Est-ce que ce que tu peux revenir un peu sur les relations entre l'ADP et l'ADPP ?

**IM** : On n'a pas beaucoup de rapports. C'est vraiment sur le sujet des assistants monteurs, dont je parlais tout à l'heure, grâce à LMA qui nous a sollicitées toutes les deux, qu'on a collaboré. On avait des revendications particulières : on voulait notamment que l'assistant monteur soit employé au moins le même temps que le chef monteur. Qu'il soit là dès le début du tournage, pour synchroniser les rushes et les préparer, avec l'idée que les économies que soi-disant on fait en déléguant ça à un prestataire, ce sont de fausses économies : parce que, du coup, l'assistant monteur ne connaît pas les rushes quand il arrive, il est obligé de reprendre la synchro multipistes... D'ailleurs, des directeurs de postproduction qui avaient adopté cette méthode pendant un temps se sont aperçus que c'était en fait complètement contre-productif et qu'à l'arrivée ça leur coûtait plus cher, puisque les économies de bout de chandelle qu'on faisait durant une semaine ou deux d'assistanat, on les perdait en efficacité derrière. Donc on voulait qu'il soit présent au moins aussi longtemps que le chef monteur. Qu'il soit là dès le début du tournage, pour synchroniser et préparer les rushes pour le monteur. Au moins une ou deux semaines avant l'arrivée du monteur, et deux semaines après la fin du montage, pour les exports, pour les différents interlocuteurs de la postprod (montage son, musique, VFX, labo...), pour les vérifications (VFX, conformation labo...). Les directeurs de production n'en ont pas voulu. Il y a des choses sur lesquelles ils n'ont pas cédé.

Ce qui serait pour moi normal, c'est qu'un directeur, un producteur, engage un directeur de postprod et un directeur de prod en même temps. Ça ne veut pas dire le payer pendant le même temps, parce que la prépa d'un directeur de prod et d'un directeur de postprod n'est pas la même pour le tournage, mais qu'on soit engagés au même moment pour établir un budget au même moment et que les arbitrages, si arbitrages il y a à faire, soient fait par le réalisateur et le
producteur, ou en tout cas par le producteur et certainement pas par le directeur de production.

**BB : Pourquoi ils ne veulent pas, d'après toi ?**

**IM :** Je pense que c'est une aberration du système français. Un héritage historique dont on ne se défait pas, ou dont on se défait très progressivement. Encore une fois, cela dépend des collaborations qu'on a pu établir, et de la confiance que peuvent nous faire certaines productions ou directeur de production. Mais si je travaille avec une nouvelle production, ce ne sera jamais comme ça. Et c'est très compliqué de s'imposer face à un directeur de production qui a la main ; parce que, grosso modo, les directeurs de production ont la main sur l'ensemble du budget. Moi, ça m'est arrivé de rendre un budget et de m'apercevoir que plein de choses dans le budget que j'avais établi avaient été sucrées. J'ai dû appeler le producteur, que je connaissais, en lui disant : « je veux une réunion et je veux que tu arbitres ». Mais ça, ça ne peut se faire que s'il y a déjà une relation de confiance qui s'est établie avec le producteur, parce que sinon, c'est impossible. Cela signifie rentrer dans un conflit ouvert dès le départ, et ce n'est jamais facile.

## Postproduction et collectifs de travail

**BB : Qui choisit les chefs de poste de postprod ?**

**IM :** Ce sont des choix qui sont faits en collaboration avec le réalisateur, et où nous pouvons être une force de proposition. Si c'est un jeune réalisateur, on peut lui proposer des techniciens, mais un réalisateur un peu plus aguerri, en général, il a son équipe, même s'il peut aussi vouloir en changer. Je ne pense pas que le directeur de production, à ce stade-là, ait nécessairement de poids.

**BB : Une des grandes revendications des chefs opérateurs est, d'une part, de choisir les étalonneurs, d'autre part, d'être présent au moment de l'étalonnage. Comment cela fonctionne ? Et qui paie le chef op, quand il est présent à l'étalonnage, la postprod ou la prod ?**

**IM :** Évidemment, ça me semble absolument essentiel que le chef op choisisse son étalonneur, puisque l'étalonneur participe, avec le chef-op, à la construction de l'image définitive. Il faut donc une entente. C'est une
revendication totalement légitime et leur présence à l'étalonnage est
absolument indispensable. Dans les budgets que j'élabore, il y a toujours une
présence et un temps qui est attribué pour les finitions. Dans ce cas, ça ne veut
rien dire tournage ou postprod, puisqu'en fait, c'est un poste qui n'est pas dans
le budget de postprod, mais dans le budget prod : c'est le poste du chef op, qui
va se décomposer en préparation, tournage et finitions, parmi lesquelles il y a
sa présence à l'étalonnage. Par exemple, sur trois semaines, soit on le paie
pendant trois semaines, parce que parfois ils sont là quasiment tous les jours ;
soit on négocie quelque chose, par exemple sur trois semaines d'étalonnage,
deux semaines de présence, parce qu'on sait que ça va être un peu plus en
pointillés que trois semaines pleines.

Par ailleurs, il y a d'autres problèmes sur la postproduction, qui ne relèvent
pas de la production elle-même, mais de la restructuration du métier et des
prestataires. Il y a la question des lieux, évidemment, après la dissolution des
grands groupes comme GTC, LTC... où tout se faisait au même endroit, où
l'ensemble des équipes image et son étaient réunies. Il y a de nouveaux lieux,
comme par exemple Polyson, où je vais beaucoup parce que j'aime faire en
sorte qu'on ait un travail d'équipe et qu'on se voie, qu'on puisse se parler à
l'heure du déjeuner. Mais ces lieux, qui permettent d'avoir à la fois le montage
image, le montage son, le mixage, les post-synchro, le bruitage, etc., il n'y en a
plus tant que ça aujourd'hui. Il y en a même très peu. Ça ne facilite pas les
échanges. C'est une situation assez compliquée, car elle répond justement à la
baisse des budgets de postprod, à l'abandon par certaines structures de leur
pôle son (ex : Technicolor).

Plus largement, j'ai parfois l'impression qu'il y a des gens qui ont oublié que
le cinéma, c'est un art collectif ou un sport collectif, et que quand ils jouent
leur partition seuls, ça ne marche pas. Ça marche beaucoup moins bien, à tous
les niveaux, et ça crée des tensions partout. C'est le rôle d'un réalisateur, bien
sûr, avant toute chose, mais c'est aussi mon rôle de faire en sorte que les
équipes se parlent à tous les niveaux ; c'est ce que j'aime le plus dans mon
métier. C'est tenir des budgets, des situations, bien sûr, mais c'est surtout qu'on
avance, qu'on accompagne un projet, un réalisateur, ensemble. L'objectif, c'est
que les gens se parlent. S'il n'y a personne pour faire le lien, parfois, ça peut
être un peu plus compliqué. C'est vrai à tous les postes. Je pense que dès que
les gens sont ensemble, se parlent, ça se passe toujours beaucoup mieux.

Or, il semblerait qu'une nouvelle génération des réalisateurs soit de moins
en moins présente à toutes les étapes de la postproduction. Et ça, pour moi,
c'est incroyable. Ils ne viennent quasiment pas au montage son, quasiment pas
au mixage, alors que c'est la fabrication de leur film, de leur œuvre. Ils ne
s'intéressent pas aux étapes, ne les maîtrisent pas forcément très bien. Or, on a
tous, à tous les niveaux, besoin de reconnaissance. Des monteurs sons qui
travaillent dans l'ombre, dans leur salle de montage, un peu isolés de tout, s'il
n'y a pas un réalisateur qui vient les voir régulièrement pour écouter une
bobine, leur dire « ah c'est super, mais là, il me manque ci, ou il me manque ça,
ou t'as mis trop de ci, ou trop de ça.. », ça fait des gens qui travaillent tous
seuls, dans l'ombre, sans retour, sans reconnaissance. Ça peut démobiliser. Un
artiste, comme Cédric Klapish par exemple, il est présent à toutes les étapes : il
va au montage son, il va écouter une bobine, plusieurs fois ; il écoute les
bruitages et demande éventuellement des précisions ou des ajustements, il est
présent pendant les enregistrements des post-synchro, il est présent tous les
jours du mixage, il est présent à l'étalonnage, il est présent à toutes les
présentations VFX pour les valider ou les faire corriger, il est partout avec moi
et à toutes les étapes.

**KP : Comment tu expliques ce dés intérêt de la nouvelle génération ?**

**IM** : Ce n'est pas une expérience à laquelle j'ai été confrontée directement, mais qui m'a été régulièrement rapportée. Je ne sais pas du tout pourquoi. C'est très, très étonnant, parce que c'est tellement intéressant, même pour des gens expérimentés. Le son, ça amplifie, c'est comme si on sculptait une matière brute, ça donne des rondeurs, des aspérités, du volume... Comment on peut ne pas s'intéresser à ces étapes-là, ça me dépasse.

**BB** : *Le son est ressenti comme très technique, pas assez artistique, je crois.*

**IM** : Ce qui est une aberration totale. Surtout qu'aujourd'hui, ce qu'on peut faire en son, c'est incroyable. C'est fou comme on peut sculpter la matière avec le son. Un film qui parfois peut paraître lent s'accélère énormément quand le montage son et le mixage sont faits. C'est incompréhensible pour moi qu'une œuvre ne soit pas accompagnée jusqu'au bout par son réalisateur. Je ne comprends pas pourquoi on aurait, sur des nouvelles générations de réalisateurs, des réalisateurs qui se préoccupent moins de ça. Ou alors c'est parce que ce sont des réalisateurs qui ne sont pas des auteurs, sont des réalisateurs plus techniciens, et pour lesquels c'est moins intéressant. Je ne sais pas. Ce sont peut-être des réalisateurs qui fonctionnent plus à l'américaine. Une fois le tournage et le montage terminés, ils délèguent la finalisation aux techniciens de la postprod.