*The End*, jouant avec la formule que l'on attend en clôture de roman, ce qui s'avère totalement pertinent, puisque le décès d'Elspeth qui est présenté marque la fin (de sa vie) et le début (d'une histoire de fantôme), comme dans le théâtre antique où le fantôme est un « personnage qui était vivant dans une tragédie et qui revient mort dans le prologue d'une autre tragédie pour la faire démarrer » :<fnref n="24" /> Audrey Niffenegger crée un personnage à la fonction similaire avec Elspeth, qui inverse le cours attendu de l'histoire narrée et la conception courante de l'existence par son statut de « revenante », sous forme d'esprit d'abord, puis physiquement, en s'appropriant le corps de Valentina, la jumelle asthmatique, la plus fragile (celle qui n'est certainement guère amie avec la poussière elle non plus), lors d'un épisode d'incorporation qui apparente le roman à un « système théâtral clos où le spectacle s'engendre lui-même ».<fnref n="25" />

Le thème de l'identité pulvérisée, qui s'impose de plus en plus au fil des pages, va trouver son expression la plus spectaculaire dans le chapitre qui transcrit la « dernière lettre »<fnref n="26" /> d'Elspeth, laissée dans l'un de ses journaux intimes à l'intention de Robert :

> My name is Edwina Noblin.

> I switched identities with my twin, Elspeth, in 1983. It was mostly her doing, but I couldn't undo it without making her very unhappy. And I certainly was not blameless. [...]

> I've told you lots of stories about Elspeth and me impersonating each other. But you never saw us together – we were so alike, such a perfect pair. And we knew each other so intimately. When we were young we hardly differentiated between ourselves ; if Elspeth got hurt, I would cry.<fnref n="27" />

<footnote n="24">²⁴ Pierre Katuszewski, *Ceci n'est pas un fantôme*, Paris, Kimé, 2011, p. 32.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Non point le chapitre intitulé « The Last Letter » qui suit, en début de roman, « The End », et qui contient la dernière lettre d'Elspeth à sa sœur avant son décès, mais celle qui vient beaucoup plus tardivement révéler un terrible secret.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, p. 316 : « Je m'appelle Edwina Noblin. J'ai échangé mon identité avec celle de ma jumelle, Elspeth, en 1983. C'est elle qui en a pris l'initiative, mais je ne pouvais revenir dessus sans la rendre très malheureuse. Et j'avais ma part de responsabilité. [...] Je t'ai déjà raconté pas mal d'épisodes au cours desquels Elspeth et moi nous sommes fait passer l'une pour l'autre. Tu ne nous as jamais vues ensemble ; sache que nous étions vraiment semblables, une paire parfaite. Et chacune connaissait l'autre comme elle-même. Quand nous étions enfants, nous avions du mal à faire la distinction entre nous ; si Elspeth se faisait mal, je pleurais » (trad. Marie-France Girod, p. 424).</footnote>
On note que l'échange des prénoms entre les jumelles est décrit en termes d'« identité », ce qui réduit celle-ci à l'état-civil, comme le confirme le commentaire qu'Audrey Niffenegger prête au personnage d'Elspeth née Edwina qui, bien que privée de son prénom d'origine, ne semble pas en avoir souffert, puisqu'elle déclare que cela n'a pas dû faire de réelle différence dans sa vie : « So that's how I became Elspeth. I don't think it altered the course of my life too much ».<fnref n="28" /> Pourtant, en émigrant aux États-Unis, la fausse Edwina n'emportait pas qu'un prénom de substitution mais aussi les petites jumelles (Julia et Valentina) que la vraie Edwina avait mises au monde et, avec elles, une identité d'épouse et de mère aux dépens de sa sœur, ce qui est loin d'être aussi anodin que la vraie Edwina le laisse entendre dans sa lettre. L'intrigue dément totalement cette assertion par le motif même de la hantise : l'esprit de la vraie Edwina est décrit comme « prisonnier » de l'appartement, suggérant ainsi son attachement, certes inconscient, à ne pas quitter ce monde sans s'être assurée que la vérité sur son identité soit rétablie, voire que justice soit faite... La technique narrative entretient une oscillation entre différents points de vue par des effets de focalisation interne sur plusieurs personnages auxquels s'ajoutent de subtils glissements de perspective sur le plan temporel. Ainsi la lettre de révélation *post mortem* introduit une double lecture du point de vue de la vraie Edwina, selon que l'on considère le moment où elle a rédigé la lettre – de son vivant, alors qu'elle se savait condamnée par un cancer – ou bien le moment où elle est lue – après son décès –, où l'on peut admettre que la question de l'identité à titre posthume ne se pose plus dans les mêmes termes et que l'importance de l'état-civil, de l'identité sociale, devient toute relative. Ce qui n'en finit pas de hanter le récit, en revanche, est le drame humain qui s'est joué lors de l'échange d'identités, mettant pour toujours entre les deux sœurs auparavant inséparables l'immensité de l'Océan Atlantique et coupant le lien affectif des toutes premières semaines entre Julia et Valentina bébés (elles ont alors quatre mois) et leur mère <biologique>, serait-ce pour être élevées par une mère de substitution *apparemment* identique sur tous les plans, y compris génétique. La conséquence manifeste en est l'âme sans repos de la vraie Edwina après son décès, une âme migrante qui erre entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts, et qui saisit l'occasion de se réincarner dans un

<footnote n="28">²⁸ Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, p. 317 : « Voilà donc comment je suis devenue Elspeth. Je ne crois pas que cela ait beaucoup influé sur le cours de mon existence » (trad. Marie-France Girod, p. 426). Changement de nom aussi insignifiant *et* signifiant que celui de la femme mariée lorsqu'elle substitue à son patronyme son nom d'épouse.</footnote>
autre corps laissé vacant, celui de Valentina l'asthmatique qui, afin d'échapper
à la relation gémellaire symbiotique dans laquelle elle étouffait littéralement,
avait émis le souhait que son âme soit provisoirement séparée de son corps...
Sa vraie mère exauce ce vœu et c'est lorsque l'expérience s'avère irréversible
pour Valentina que la mère réintègre aussitôt le monde des vivants dans
l'enveloppe corporelle de sa fille, en une inversion spectaculaire et pour le
moins macabre de la mise au monde initiale ; cela lui permettra par la suite
de concevoir un autre enfant avec Robert et de réparer de cette manière
sa première maternité manquée, puisque largement déléguée à sa sœur, en
devenant cette fois-ci mère à part entière. La transmigration s'inscrit dans
la logique d'un roman où la gémellité se constitue en <matrice> d'étrangeté.

3 La transmédialité en partage comme métaphore de la quête identitaire ?

Insuffler vie à un corps inanimé comme le fait la vraie Edwina peut être com-
paré à ce que réalise la romancière en animant ses personnages pour dépasser
elle aussi la distinction *Körper/Leib*, de même que le processus d'incorporation
peut être assimilé à l'emprunt de corps étrangers que sont les citations et
références intertextuelles et l'intermédialité (qui combine plusieurs média
dans une même œuvre), tandis que la transmigration trouve son équivalent
dans le recours à la transmédialité (comme transfert dans un autre médium
des caractéristiques d'une œuvre réalisée dans un certain médium) et qu'à
la quête identitaire des personnages semblent correspondre les expériences
d'une artiste qui se cherche à l'ère de la postmédialité.<fnref n="29" /> Cela vaut tout
autant pour Nancy Huston que pour Audrey Niffenegger. De même que la
première aime à se définir comme « entre deux langues », son œuvre, tout
comme celle de la seconde, se situe entre deux arts, littérature et musique
pour elle, arts plastiques et littérature pour Audrey Niffenegger, une artiste
polyvalente qui a débuté par la gravure et la peinture et qui évoque souvent
par le texte et/ou par l'image la problématique de l'identité féminine, que
ce soit grâce au *graphic novel*, dans lequel elle excelle, ou par le roman dans
sa forme plus traditionnelle, comme c'est le cas avec *The Time-Traveler's Wife*,
qui reprend sur le mode fantastique le motif de la patiente épouse dont le
mari est un éternel voyageur et qui, telle Pénélope, attend le retour de son

<footnote n="29">29 Selon l'analyse de la postmédialité par Rosalind Krauss, *A Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium Condition*, London, Thames & Hudson, 2000.</footnote>
Ulysse. Le recours à l'intertextualité plaçait déjà ce roman sous le signe de l'étranger que l'on est à soi-même, grâce à son épigraphe, « Love after Love », un poème du Caribéen Derek Walcott, lui-même personnellement concerné par l'expérience de la gémellité et de la migration. Après avoir cherché l'amour en l'autre, y compris dans sa propre image, le poème dit l'aboutissement de la quête : l'amour de soi.<fnref n="30" /> L'épigraphe de *Her Fearful Symmetry* introduit quant à elle une dimension autre que littéraire et évoque un parcours initiatique plus sombre, une expérience de mort imminente sur fond d'amour malheureux et de LSD telle que la chantaient les Beatles dans *She Said She said* :

> She said, « I know what it's like to be dead.
> I know what it's like to be sad. »
> And she's making me feel I've never been born.

Cette épigraphe qui convoque le souvenir de la musique qui accompagne ces paroles est en totale conformité avec le titre du roman, *Her Fearful Symmetry*, qui fait écho à la formule contenue dans les vers bien connus du « Tigre » de William Blake (graveur lui aussi), tant par le sens que par le rythme :

> Tiger, tiger, burning bright,
> In the forest of the night,
> What immortal hand or eye
> Could frame thy fearful symmetry?

Si l'adjectif possessif « thy » est changé en « her » pour signifier une identité féminine, la référence initiale au tigre reste dans les mémoires et demeure personnelle dans un roman où la transmigration n'est possible que par l'entremise d'un félin, certes domestiqué, un chaton baptisé par Julia et Valentina « The Little Kitten of Death » et trouvé dans le cimetière de Highgate. « Apprivoi-

<footnote n="30">³⁰ Derek Walcott, *Sea Grapes* (1976), in: D. W., *Collected Poems*, New York, Farrar, Straus and Giroud, 1986, p. 328. « L'amour après l'amour » : « Le temps viendra / où, avec allégresse, / tu t'accueilleras toi-même, arrivant / devant ta propre porte, ton propre miroir / et chacun sourira du bon accueil de l'autre. / Tu diras : assieds-toi ; mange. / Tu aimeras de nouveau l'étranger qui était toi. / Donne du vin. / Donne du pain ; redonne ton cœur / à lui-même, à l'étranger qui t'a aimé / toute ta vie, que tu as négligé / pour un autre, et qui te connaît par cœur. / Prends sur l'étagère les lettres d'amour / les photos, les mots désespérés ; / détache ton âme du miroir. / Assieds-toi. Régale-toi de ta vie » (*Raisins de mer*, trad. Claire Malroux, Essertines, Demoures, 1999, p. 55).</footnote>
ser la panthère »,<fnref n="31" /> c'est aussi pour Amin Maalouf l'acceptation de l'identité dans sa multiplicité afin qu'elle soit assumée et non plus « meurtrière ». Titre polysémique, intertextuel, métaphorique, qui joue en outre de la quasi-homophonie *symmetry/cemetery* pour conférer en quelque sorte au cimetière de Highgate le rôle de personnage éponyme du roman. La Française Fred Vargas, qui écrivait presque au même moment qu'Audrey Niffenegger un roman policier inspiré lui aussi par le cimetière de Highgate, avait fait de même en désignant celui-ci comme « un lieu incertain ».<fnref n="32" /> Elle-même jumelle d'une sœur dont elle partage le pseudonyme « Vargas », l'auteure développe une intrigue à partir d'une situation initiale somme toute similaire, celle du père inconnu et d'une migration familiale qui rend possible l'abolition de la distinction entre les vivants et les morts, mais elle rend compte de cette derrière par le vampirisme légendaire et historique mentionné dans les sources auxquelles elle s'est abreuvée. La comparaison entre les deux romans fait apparaître la spécificité de *Her Fearful Symmetry*, dont la finalité n'est pas la résolution d'une énigme policière mais l'exploration de l'identité dans tous ses états, cette identité divisée, dont la gémellité offre la métaphore :

> Si la fiction gémellaire nous fascine, c'est probablement parce qu'elle nous parle [...] de ces deux vérités ineffables, de ces duels intimes où s'affirme notre identité au risque de se perdre : le couple avec ses fluctuations et sa diversité, le double, cette expérience propre à notre espèce, cette distance à soi-même qui nous fait objet et sujet, juge et complice selon les degrés de la lucidité et de l'illusion que comportent les révélations et les falsifications du miroir.<fnref n="33" />

En prenant de surcroît le cas bien particulier de jumelles «en miroir», qui sont physiquement symétriques l'une de l'autre, Audrey Niffenegger met l'accent sur la relation spéculaire, celle-là même à laquelle est invité le lecteur chaque fois que sont mis en regard, dans l'édition originale illustrée, le texte et des photographies en noir et blanc de l'imposant cimetière paysager de Highgate dont la végétation luxuriante et les monuments funéraires de style victorien érigés à partir de sa création en 1839 viennent remplir les pages jaunies du roman, traversées par les branches spectrales de l'arbre tutélaire de la partie dénommée « Circle of Lebanon », arbre des origines, puisqu'il se dressait en

<footnote n="31">³¹ Titre de la dernière partie de l'ouvrage d'Amin Maalouf, *Les Identités meurtrières*, Paris, Grasset, 1999.</footnote>

<footnote n="32">³² Fred Vargas, *Un Lieu incertain*, Paris, Viviane Hamy, 2008.</footnote>

<footnote n="33">³³ René Zazzo, *Le Paradoxe des jumeaux*, Paris, Stock, 1984, p. 82.</footnote>
ce lieu avant que le cimetière n'existe, et qu'il renvoie le lecteur au mystère de l'arbre généalogique des jeunes jumelles.

L'idée du cercle est également introduite par une référence intertextuelle qui fait «image» : celle du poème de John Donne « A Valediction : Forbidding Mourning » dans lequel le *conceit* se construit à partir de la comparaison de l'amour qui unit le mari et la femme malgré l'éloignement avec les deux branches du compas, qui demeurent à jamais solidaires et ne se séparent partiellement que pour mieux tracer le cercle parfait.<fnref n="34" />

L'image mentale «illustre» ce qui est pour René Zazzo le propre de l'expérience gémellaire et l'étrangeté de la rencontre avec son «double» :

> Nous avons affaire à une perception réelle qui est le défi à notre identité. Je ne peux pas être deux dans le même temps, je ne peux pas être à la fois ici et ailleurs. A ma place et en face de moi, ici et de l'autre côté du miroir. [...] Mais les psychologues ne nous ont-ils pas appris que le sentiment d'identité requiert, entre autres choses, la représentation visuelle de notre corps, et cette représentation, ne la désigne-t-on pas aussi comme une image, mieux, comme un *double mental* ?

> Alors puisque nous avons l'expérience de cette image, de ce double, pourquoi sommes-nous étonnés, perturbés, quand ce double prend forme visible ? C'est justement parce qu'il est visible. Nous admettons éventuellement sans émoi l'audelà, ou un au-dedans des âmes, mais nous serions effrayés par la rencontre d'un fantôme, sauf à n'en pas croire nos yeux.<fnref n="35" />

Pour Audrey Niffenegger, le va-et-vient entre texte et image permet ce jeu entre le visible et l'invisible, le proche et le lointain, le même et l'autre, que son roman explore à travers le thème du double et ses variations, à partir de la migration de la fausse Edwina de Londres vers la banlieue de Chicago et de ses conséquences personnelles et familiales en matière d'identité. L'auteure américaine a accompli le chemin inverse et si elle ne s'est pas installée à Londres, du moins y a-t-elle séjourné à plusieurs reprises pour saisir l'atmosphère de Highgate, allant jusqu'à travailler comme guide pour les visiteurs du cimetière, ce qui a modifié sa propre identité.

Nancy Huston, pour sa part, a quitté définitivement l'Amérique du Nord pour la France (Paris et le Berry), où elle se consacre à l'écriture et à sa vie d'épouse et de mère. L'intermédiairité est pour elle une manière privilégiée de dire sa division d'expatriée mais aussi de la cultiver : « Je m'aperçois que cette

<footnote n="34">³⁴ Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, p. 180 sq. C'est Martin qui depuis Londres envoie deux strophes de ce poème à sa femme dont c'est l'anniversaire et qui est loin de lui depuis qu'elle a regagné son pays natal.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ René Zazzo, *Le Paradoxe des jumeaux*, p. 160.</footnote>
division dont j'ai pu souffrir, aujourd'hui j'y tiens et je veux la préserver ».<fnref n="36" /> Aussi l'inscrit-elle dans la forme de ses œuvres, souvent génériquement hybrides. Il est de plus en plus fréquent qu'elle revisite ses œuvres littéraires en vue de leur transposition musicale et/ou théâtrale :<fnref n="37" /> *Instruments des ténèbres*, par exemple, dont la narratrice new-yorkaise du XXᵉ siècle « migre » en imagination dans le Berry du XVIIᵉ siècle pour rencontrer son « double » en la personne de Barbe, a donné lieu à partir de 2006, dix ans après la parution du roman, à une adaptation pour la scène inspirée par la musique de Biber, référence intermédiaire qui structure le roman et participe à sa polysémie ; ce qui se présente comme une simple « lecture-concert » est en fait beaucoup plus que cela : on assiste à la naissance d'une œuvre nouvelle, rebaptisée *Tendres ténèbres*, dont le changement d'identité est patent. Il s'agit désormais d'une œuvre théâtrale et musicale pour voix (voix parlée de Nancy Huston récitant et voix chantée d'une soprano), divers instruments (selon les versions, orgue, violon, cistre, tuba, serpent).<fnref n="38" /> Le texte du roman est remanié pour la scène, avec des découpages importants (de 30 à 40 pages) pour parvenir à un temps de lecture d'une heure quinze, comme celle de la musique à qui est dévolu le même temps ; or la durée totale du spectacle n'étant que de deux heures, les moments où texte et musique se superposent représentent 30 minutes de l'ensemble. Ce procédé permet de dépasser la division non seulement entre texte et musique mais aussi, symboliquement, celle des deux cultures de Nancy Huston, comme le font aussi les improvisations de jazz sur instruments baroques dans l'esprit de Charpentier, qui abolissent la scission entre passé et présent (l'avant et l'après migration), de même que la coprésence de l'anglais et du français (l'auto-traduction simultanée) grâce au sur-titrage réalise l'union des deux langues.

Le premier roman écrit directement en français par Nancy Huston, *Les Variations Goldberg* (1981) – construit sur le modèle de l'œuvre de Bach en autant de chapitres que celle-ci comporte de variations –, avait déjà fait l'objet d'un

<footnote n="36">³⁶ Nancy Huston, « Le déclin de l'identité », p. 24.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Voir Angélique Fare, « Le rapport à la musique dans le théâtre musical et les lectures-concerts de Nancy Huston », in : Muriel Plana/Frédéric Sounac (dir.), *Les relations musica-théâtre : du désir au modèle*, Paris, L'Harmattan, 2010, p. 145-158.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Pour l'adaptation de janvier 2013, salle Gaveau : Nancy Huston, texte et voix, Guillemette Laurens, chant, Odile Edouard, violon, Freddy Eichelberger, orgue, Michel Godard, tuba et serpent. Musiques d'Heinrich Ignaz Franz von Biber (« Annonciation », « Le Christ au mont des oliviers », « Crucifixion », de Marc-Antoine Charpentier (« De lamentatione », « Kyrie », « Passacaille-Magnificat », d'Henry Purcell (« O solitude », « O let me weep »), Jean-Sébastien Bach (« Bist du bei mir »), François Couperin (« Zain »), Tarquinio Merula (« La Nanna »), Michel Godard et Freddy Eichelberger (improvisations).</footnote>
traitement similaire dans une adaptation musicale devenue les *Pérégrinations Goldberg*, sur scène et au disque. Ses partenaires étaient ceux qu'elle gardera par la suite, le joueur de serpent et jazzman Michel Godard ainsi que le claveciniste baroque Freddy Eichelberger, avec qui elle a découvert les joies de la transmédialité. Le terme de «pérégrinations», qui vient remplacer les «variations» du titre initial, attire l'attention sur l'itinérance de l'auteure expatriée et l'exploration de l'identité féminine qui l'accompagne, via une focalisation interne sur le personnage de la claveciniste Lilian Kulainn, puis sur d'autres personnages dont chacun représente une facette de sa personnalité. Comme elle l'explique elle-même : « j'ai choisi neuf chapitres sur les trente-deux que comporte le roman : des voix très contrastées, et Michel et Freddy sont venus dialoguer avec tous ces «moi» différents ».<fnref n="39" /> Ceci se vérifie effectivement dans le choix des passages du roman qu'elle a retenus, en particulier le premier et le dernier chapitre, nommés tous deux *Aria* comme les premier et dernier mouvements de l'œuvre de Bach. Il y est question de l'instrument sensément idéal, celui qui émet une seule note, un *mi* unique comme l'est l'identité à laquelle aspire celle qui a élu comme patrie d'adoption le pays du clavecin :

> Un *mi* de cristal s'est produit, comme si je venais de souffler sur un verre de Diosyros. Il est resté quelque temps suspendu dans l'air, je l'ai laissé s'évanouir, et de nouveau j'ai appuyé sur le *mi*, enchantée. Ensuite sur le *mi* de l'octave au-dessus. Mais... il n'était pas plus aigu que le premier. Il était strictement identique. La même perfection : pas une autre mais la même.

La voix de Nancy Huston disant ce texte avec ce je-ne-sais-quoi dans sa diction qui révèle son identité première d'anglophone et le *mi* sonore qui ponctue le discours créent une expérience sensible plus riche que celle de la lecture seule : intonation, tempo, timbres, intensité des sons perçus renforcent la dimension autobiographique et universelle du message écrit, roman ou essai. « Ils disent, enfin, qu'être deux, même si c'est inconfortable, même si cela vous rend parfois nostalgique, voire dépressif, vaut mieux que d'être un (le mot identité, comme chacun sait, vient du latin idem, même)... »<fnref n="40" /> la prédilection des écrivains «divisés» pour l'identité protéiforme affleure à la fin des «pérégrinations» aussi, mais c'est la temporalité musicale de l'interprétation de l'œuvre et de son audition qui la révèle par le concert (ou le disque) des *Pérégrinations Goldberg*, en faisant de l'écart qui, dans le texte, est

<footnote n="39">³⁹ Préface du livre-disque : Nancy Huston, *Les Pérégrinations Goldberg*, Paris, naïve/Auvidis, 2000, p. 9.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Nancy Huston, « Le déclin de l'identité », p. 26.</footnote>
accepté douloureusement, le principe vital de l'identité comme multiplicité.
Le temps qui sépare l'aria introductive de l'aria da capo finale chez Bach et
dans l'œuvre musicale créée par Nancy Huston permet la prise de conscience
de cette multiplicité :

Je voulais que l'horizon mélodique se rétrécisse aussi, qu'il se referme autour de
moi. Le mi. Un instrument où il n'y aurait que des me. « Moi », et personne d'autre.
Tout cela, c'est moi qui l'ai imaginé, en effet. Sauf qu'il n'y a pas de moi qui soit
que moi.

Pour conclure, on peut rapprocher le point de vue de Salman Rushdie sur la
migration, que Nancy Huston cite dans son essai sur l'identité, et la remise
en question de la séparation des genres et des média pour transcender les
limites, autrement dit le recours à la transmédialité comme métaphore de
la quête identitaire :

En clair, l'une des conséquences de la migration c'est que chaque aspect de la vie
du migrant est remis en question [...]. Littéralement tout ce qui concerne votre
culture d'origine et votre système de croyances et du reste votre personnalité est
remis en question, car [...] les racines du soi, classiquement, sont censées se trouver
dans le lieu d'où l'on vient, la langue que l'on parle, les gens qu'on connaît, et les
traditions que l'on pratique. Et lorsqu'on migre [...], on perd ces quatre racines
à la fois et on est soudain obligé de trouver une nouvelle façon d'enraciner son
idée de soi.<fnref n="41" />

Transmutation du vécu en fiction, de l'écrit en oral, du texte en musique,
du récit en image, de l'invisible en visible, autant de modes d'écriture de
la migration, littérale ou métaphorique, pour des auteures « divisées» entre
deux pôles, qu'ils soient géographiques ou psychologiques : (nouvelle) façon
d'enraciner son idée de soi lorsque son pays c'est l'écriture.<fnref n="42" />

<footnote n="41">41 *Ibid.*, p. 26 sq.</footnote>

<footnote n="42">42 « Ils construisent, reconstruisent, sur la page, un monde où il leur est possible de respirer, de vivre. Leur pays c'est l'écriture », ibid., p. 26.</footnote>
## Textes cités

David J. Bond, « Nancy Huston : identité et dédoublement dans le texte », in : *SCL / ELC* 26/2 (2001), p. 54–70.

Jean-Pierre Castellani/Maria Rosa Chiapparo/Daniel Leuwers (dir.), *La Langue de l'autre ou la double identité de l'écriture*, Tours, Université François Rabelais, 2001.

Georges Didi-Huberman, *Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise*, Paris, Minuit, 2001.

Marta Dvorak/Jane Koustas (dir.), *Vision / division : l'œuvre de Nancy Huston*, Otta- wa, Presses de l'Université, 2004.

Angélique Fare, « Le rapport à la musique dans le théâtre musical et les lectures- concerts de Nancy Huston », in : Muriel Plana/Frédéric Sounac (dir.), *Les rela- tions musique-théâtre : du désir au modèle*, Paris, L'Harmattan, 2010, p. 145–158.

Nancy Huston, *Journal de la création*, Paris, Seuil, 1990.

Nancy Huston, *Désirs et réalités. Textes choisis 1978–1994*, Arles, Actes Sud, 1995.

Nancy Huston, *Instruments des ténèbres*, Arles, Actes Sud, 1996.

Nancy Huston, *Instruments of Darkness*, Toronto, Little, Brown and Co, 1997.

Nancy Huston, « Le déclin de l'identité ? », in : *Liberté 39/1* (1997), p. 12–28, republié dans : N. H., *Ames et corps*, Montréal, Leméac et Arles, Actes Sud, 2004, p. 49–65.

Nancy Huston, *Les Pérégrinations Goldberg*, Paris, naïve/Auvidis, 2000.

Pierre Katuszewski, *Ceci n'est pas un fantôme*, Paris, Kimé, 2011.

Steven G. Kellman, *The Translingual Imagination*, London, University of Nebraska Press, 2000.

Elizabeth M. Knutson, « Writing In Between Worlds : Reflections on Language and Identity from Works by Nancy Huston and Leïla Sebbar », in : *Symposium. A Quarterly Journal in Modern Literatures* 65/4 (2011), p. 253–270.

Rosalind Krauss, *A Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium Condition*, London, Thames & Hudson, 2000.

Amin Maalouf, *Les Identités meurtrières*, Paris, Grasset, 1999.

Audrey Niffenegger, *Le Temps n'est rien*, trad. Jean-Pascal Bernard et Nathalie Besse, Paris, Michel Lafon, 2005.

Audrey Niffenegger, *The Time-Traveler's Wife*, San Francisco, MacAdam/Cage, 2005.

Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, New York, Scribner, 2009.

Audrey Niffenegger, *Les Jumelles de Highgate*, trad. Marie-France Girod, Paris, Oh ! Editions, 2009.

Stéphanie Sauget, « Des Maisons hantées en Amérique au XIXe siècle », in : *Transatlantica* [en ligne] 1 (2012), mis en ligne le 04.04.2013, URL : http:// transatlantica.revues.org/5914_(consulté le 15.04.2013).

Fred Vargas, *Un Lieu incertain*, Paris, Viviane Hamy, 2008.
Derek Walcott, *Sea Grapes* (1976), in : D. W., *Collected Poems*, New York, Farrar, Straus and Giroud, 1986.

Derek Walcott, *Raisins de mer*, trad. Claire Malroux, Essertines, Demoures, 1999.

Jane Elisabeth Wilhelm, « Ecrire entre les langues : traduction et genre chez Nancy Huston », in : *Palimpsestes* 22 (2009), p. 205-224.

René Zazzo, *Le Paradoxe des jumeaux*, Paris, Stock, 1984.
Les auteurs de ce volume

CHRISTOPHE APPRILL, sociologue, docteur de l'ÉHESS, est chercheur asso-
cié au Centre Norbert Elias et au Laboratoire d'étude en sciences des arts
(LESA). Ses recherches portent sur les processus sociaux à l'œuvre dans les
mondes amateurs et professionnels de la danse. Dernières publications :
*Tango. Le couple, le bal et la scène* (2008) ; *Des vies en musique. Parcours d'artistes,
mobilités, transformations* (dir., avec Sara Le Menestrel, 2012) ; *Les audaces du
tango. Petites variations sur la danse et la sensualité* (2012).

SANDRINE BAZILE enseigne la littérature et la didactique à l'ESPE (Ecole Supérieure du Professorat et de l'Education) d'Aquitaine (Université de Bordeaux). Publications principales : *Juste le petit sourire, la théâtralisation de l'intime : place et rôle de l'énoncé didascalique* (2011) ; *Pour un théâtre-monde, plurilinguisme, interculturalité, transmission* (dir., 2013) ; *Le tchat comme matériau d'écriture dramatique : réécritures littéraires de l'instantané* (2014).

AHMED CHENIKI, né en 1955, ancien journaliste, professeur à l'université d'Annaba (Algérie), professeur invité dans quelques universités européennes, est l'auteur d'ouvrages individuels (Le théâtre en Algérie. Histoire et enjeux, 2002 ; Algérie, les vérités du théâtre, 2006 ; Théâtres arabes, genèse et emprunts, 2006 ; Le théâtre en Afrique noire, itinéraires et tendances, 2006 ; Théâtres arabes, itinéraires singuliers et expériences particulières, 2014) et collectifs (Algérie. L'épreuve d'une décennie, 2004 ; Les Mille et une Nuits dans l'imaginaire du XXe siècle, 2005 ; Vies et morts de la création collective, 2009). Il est un des rédacteurs du Dictionnaire encyclopédique du théâtre (sous la direction de Michel Corvin) et de l'Encyclopédie des Créatrices du Monde.

JOSEPH JURT, né en 1940 en Suisse, professeur de littérature française à l'université de Fribourg-en-Brisgau (1981-2005). Il a publié dernièrement *Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis* (1995) ; *Absolute Pierre Bourdieu* (2003, 2007) ; *Grundwissen Philosophie : Bourdieu* (2008) ; *Frankreichs engagierte Intellektuelle. Von Zola bis Bourdieu* (2012) ; *Sprache, Literatur und nationale Identität. Die Debatten zum Universellen und zum Partikulären in Frankreich und Deutschland* (2014) ; il a dirigé les recueils *Algérie – France – Islam* (1997) ; *Zeitgenössische französische Denker : eine Bilanz* (1998) ; *Von Michel Serres bis Julia Kristeva* (1999) ; *Le Texte et le contexte. Analyses du champ littéraire français*
(2002) ; Pierre Bourdieu. *Recherche et action* (2004) ; Die Literatur und die Erinnerung an die Shoah (2005) ; Champ littéraire et nation (2007).

ROLF KAILUWEIT, né en 1965, est professeur de linguistique romane et de communication multimédia à l'Université de Fribourg-en-Brisgau. Publications principales : *Vom EIGENEN SPRECHEN – eine Geschichte der spanisch-katalanischen Diglossie in Katalonien* (1759–1859) (1997) ; *Linking. Syntax und Semantik französischer und italienischer Gefühlsverben* (2005) ; *El español rioplatense – Lengua, literatura, expresiones culturales* (dir., avec Angela di Tullio, 2011) ; *Migration und Transkription – Frankreich, Europa, Lateinamerika* (dir., avec Stefan Pfänder et Dirk Vetter, 2010) ; *FrankoMedia. Aufriss einer französischen Sprach- und Medienwissenschaft* (dir., avec Stefan Pfänder, 2009).

CHRISTA KARPENSTEIN-ESSBACH, geb. 1951. Außerplanmäßige Professorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Mannheim. Veröffentlichungen: *Medien – Wörterwelten – Lebenszusammenhang. Prosa der Bundesrepublik Deutschland 1975–1990 in literatursoziologischer, diskursanalytischer und hermeneutischer Sicht* (1995); *Einführung in die Kulturwissenschaft der Medien* (2004); *Orte der Grausamkeit. Die Neuen Kriege in der Literatur* (2011); *Deutsche Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts* (2014). Zahlreiche Aufsätze zur Literatur der Aufklärung, Romantik und des 20. Jahrhunderts sowie zum Feminismus und zur Literatur- und Medientheorie.

THOMAS KLINKERT, né en 1964, est professeur de littératures romanes à l'Université de Fribourg-en-Brisgau. Publications principales : *Bewahren und Löschen. Zur Proust-Rezeption bei Samuel Beckett, Claude Simon und Thomas Bernhard* (1996) ; *Einführung in die französische Literaturwissenschaft* (2000 ; 42008) ; *Literarische Selbstreflexion im Medium der Liebe* (2002) ; *Epistemologische Fiktionen. Zur Interferenz von Literatur und Wissenschaft seit der Aufklärung* (2010) ; *Traduction = Interprétation. Interprétation = Traduction. L'exemple Rimbaud* (dir., avec Hermann H. Wetzel, 1998) ; *Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 1800* (dir., avec Monika Neuhofer, 2008) ; *Proust in der Konstellation der Moderne / Proust dans la constellation des modernes* (dir., avec Sophie Bertho, 2013) ; *Katastrophe und Gedächtnis* (dir., avec Günter Oesterle, 2014).

MUSANJI NGALASSO-MWATHA est professeur de sociolinguistique et de linguistique africaine à l'Université Bordeaux Montaigne et *Senior Research Fellow, University of Johannesburg (South Africa)*. Ses recherches portent essentiellement sur la description des langues bantoues (gipende, kikongo et lingala),
la dynamique des langues et les politiques linguistiques, la didactique du français langue seconde en Afrique, l'analyse linguistique des discours littéraires, politiques et médiatiques. Publications principales : *Imprimés anonymes en langues africaines 1830-1960* (2011) ; *Linguistique et poétique. L'énonciation littéraire francophone* (dir., 2008) ; *Imaginaire linguistique dans les discours littéraires, politiques et médiatiques en Afrique* (dir., 2010) ; *Dictionnaire français - lingala - sango. Bagó lifalansé - lingála - sángó. Bakarî - farânzi - lingäla - sängö* (dir., 2013) ; *Le français et les langues partenaires : convivialité et compétitivité* (dir., 2013).

MARIE-LISE PAOLI est maître de conférences à l'Université Bordeaux Montaigne et responsable de l'ERCIF (Equipe de Recherche Créativité et Imaginaire des Femmes, E.A. CLARE). Elle a dirigé des ouvrages sur la créativité féminine : *Femme et Nature*, vol. 1 et 2 (1996-1999) ; « *A Vindication of the Rights of Woman* » de Mary Wollstonecraft (1999) ; *Ecritures de femmes et autobiographie* (2001) ; *Marges et territoires chorégraphiques de Pina Bausch* (2013).

NICOLE PELLETIER est professeure en études germaniques à l'Université Bordeaux Montaigne. Publications principales : *Franz Kafka et Robert Walser. Etude d'une relation littéraire* (1985) ; *Robert Walser : Le rien et le provisoire* (avec Michel Dentan, 2008) ; *Munich 1900 site de la modernité – München 1900 als Ort der Moderne* (dir., avec Gilbert Merlio, 1998) ; *L'Allemagne et la crise de la raison* (dir., avec Jean Mondot et Jean-Marie Valentin, 2001) ; *Crises et conscience de crise dans les pays de langue allemande (années 1920/1930)* (dir., 2008) ; *Krisen und Krisenbewusstsein in Deutschland und Frankreich in den 1960er Jahren* (dir., avec Bernhard Gotto, Horst Möller, Jean Mondot, 2012).

DAGMAR REICHARDT lehrt seit 2008 *Modern European Studies* an der Universität Groningen (Niederlande). Assistenzprofessur an der Universität Bremen (2002–2008); Gastprofessur an der Universität Innsbruck. Herausgabe von über 50 Bänden im deutschen Verlagswesen, darunter Bücher von Cesare Cases (1996), Giuseppe Bonaviri (2004) und Pier Paolo Pasolini (2007) sowie Übersetzung von über einem Dutzend literarischer Bücher und Essays. Publikation von zahlreichen akademischen und kulturpolitischen Beiträgen zu Themen der Romanistik. Forschungsschwerpunkte: sizilianische Literatur (L'Europa che comincia e finisce: la Sicilia, 2006), postkoloniale und transkulturelle Studien sowie theoretische Fragestellungen der Kulturwissenschaft und vergleichenden Literaturwissenschaft.
ANTONY SORON est né en 1971. Il est maître de conférences des universités HDR à l'ESPE Paris-Sorbonne. Ses recherches universitaires se déclinent actuellement selon trois axes principaux : (1) la représentation du fait scolaire dans la littérature et au cinéma ; (2) les romans « courts » actuels d'expression française ; (3) la collusion entre histoire et Histoire. Ses travaux consacrés à l'écrivain québécois Hubert Aquin ont abouti à deux publications universitaires : *Hubert Aquin ou la révolte impossible* (2002) ; *Une filiation bâtarde ? Confrontation des imaginaires et des écritures de Marcel Proust et d'Hubert Aquin* (2010).

DIETMAR J. WETZEL, geb. 1968, Privatdozent an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und Fellow am Center for Cultural Studies an der Universität Bern. Veröffentlichungen u.a.: *Soziologie des Wettbewerbs. Eine kultur- und wirtschaftssoziologische Analyse* (2013); *Finanzmarktpublika. Moralität, Krisen und Teilhabe in der ökonomischen Moderne* (Hg., mit Andreas Langenohl, 2014); *Perspektiven der Aufklärung. Zwischen Mythos und Realität* (Hg., 2012); *Maurice Halbwachs (2009); Jacques Derrida* (Hg., mit Stephan Moebius, 2005); *Diskurse des Politischen. Zwischen Re- und Dekonstruktion* (2003) sowie zahlreiche Aufsätze zur französischen und deutschen Sozialtheorie und Sozialphilosophie nach 1945 sowie zur Wirtschafts-, Finanz- und Arbeitssoziologie.

WEERTJE WILLMS, geb. 1969, Privatdozentin und akademische Mitarbeiterin für Komparatistik und (interkulturelle) Germanistik an der Universität Freiburg i.Br. (seit 2009). Veröffentlichungen zur vergleichenden, germanistischen und interkulturellen Literaturwissenschaft, u.a.: *Die Suche nach Lösungen, die es nicht gibt. Gesellschaftlicher Diskurs und literarischer Text in Deutschland zwischen 1945 und 1970* (2000); *Geschlechterrelationen in Erzähltexten der deutschen und russischen Romantik* (2009); »Die literarische Absurde als Gattung. Versuch einer Definition anhand von Analysen und Vergleichen ausgewählter Texte von Christian Morgenstern, Daniil Charms und Samuel Beckett« (2010); *Die interkulturelle Familie. Literatur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven* (Hg., mit Michaela Holdenried, 2012).