mis en place auparavant, ce qui place ce processus dans une optique exploratoire et qui ne peut
s’appuyer sur aucune étude antérieure et nulle méthodologie déjà mise en place dans d’autres
travaux. Le processus d’encodage automatique des entités nommées est ce qui se rapproche le
plus de ce que nous voulions faire, mais les données que nous manipulons sont bien plus
volatiles que les entités, ce qui complique considérablement le travail.

Notre processus d'encodage automatique s'est donc appuyé sur le travail mené en amont,
notamment par l'insertion des attributs @Ref et @cRef, la mise en place d'un type spécifique
dans la racine de la structure XML. Nos termes issus de *La Vie Intense* sont dans un fichier doté
d'un type « dictionnaire » dans la définition du document TEI tandis que *Les Cordelettes* et 7
le sont dans un fichier de type « livre ». Chaque document TEI possède également un @xml:id
qui lui est propre dans sa définition, nous verrons pourquoi. La mise en place d'un type nous
permet dès lors de dissocier complètement l'essai et les romans et nous donne un moyen
supplémentaire d'agir dans la feuille de transformation pour l'encodage automatique.

Notre processus s'opère grâce à la constitution d'un master, c'est-à-dire un document
XML qui regroupe d'autres documents XML pour les faire interagir, les traiter conjointement.
Il fonctionne sur la base de l'identification des documents que l'on veut utiliser par le biais
d'une grammaire « xi-include ». Le fichier master en ce sens intéressant puisqu'il permet des
transformations à grande échelle en une seule manipulation ainsi qu'il autorise la mise en
relation de différents documents<fnref n="1" />. Il est ainsi utilisé dans le processus de transformation comme
fichier source. Dès lors, dans le cadre de notre projet, nous créons un fichier master qui contient
les termes dits « dictionnaire » ainsi que les documents « livre[s] »<fnref n="2" />. Nous appliquons ensuite
la feuille de transformation qui permet d'encoder automatiquement<fnref n="3" />.

Celle-ci s'appuie sur les choix d'encodages que nous avons expliqués auparavant. On y
établit une correspondance entre les @Ref et les @cRef, tout cela à l'intérieur du type défini.
Cela permet donc d'indiquer au logiciel qu'en cas de correspondance entre le @cRef d'un livre
et le @Ref du dictionnaire, il encode le terme, et dans le cas contraire il ne fait rien. Plus
précisément, on demande que la feuille de transformation se réfère au fichier master. À partir
de là, on précise que, pour tous les documents dont le type est « livre », on veut un résultat sous
la forme de document XML dont le nom correspond au @xml:id. Cela nous permet d'obtenir
des fichiers séparés bien qu'on les soumette par le biais d'un fichier master :

<footnote n="1">¹ Il ne peut être valide que s'il se trouve dans le même dossier source que les fichiers qu'il contient.</footnote>

<footnote n="2">² Annexe. XML/Master/Encodage_automatique.xml.</footnote>

<footnote n="3">³ Annexe. XSL/Automatisation/encodage_automatique.xsl.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Extrait résultat encodage automatique 1¹</figcaption></figure>

Cela contribue à garder les romans de manière distincte et donc d'opérer une analyse fine de l'intensité au cœur de chaque livre.

On inscrit également la structure de la racine du document de sortie ainsi que le <teiHeader>. On balise également avec <text> et <body> pour garder la structure originelle du document présent dans le master. On lui demande de remettre nos balises <row> et <cell> à l'identique et c'est à partir de là que le traitement automatique commence vraiment. Dans les balises <term>, lorsque l'on trouve un attribut @cRef, on demande au logiciel d'analyser si celui-ci correspond à un des attributs @Ref présents dans les balises <term> du document dont le type est "dictionnaire". Si oui, on lui donne un attribut @cRef où on copie le texte de la balise <term>, et on lui ajoute également un attribut @corresp. Lorsque cela n'est pas le cas, on applique simplement la balise <term> sans attribut.

C'est avec ce procédé que nous obtenons finalement les romans encodés automatiquement sur les termes qui correspondent à ceux de *La Vie Intense*<fnref n="2" />. Nous obtenons ainsi les deux romans avec des termes encodés contenant un @corresp et d'autres non. La première chose que nous pouvons faire est simplement d'extraire tous les termes qui ont été encodés afin d'observer lesquels reviennent le plus fréquemment. Pour ce faire, nous appliquons une feuille de transformation sur un nouveau document master qui contient les deux romans<fnref n="3" />. Celle-ci va chercher à trier tous les @cRef présents dans les balises <term> à

<footnote n="1">¹ Annexe. XML/Corpus_encodé_auto/cordelettes.xml.</footnote>

<footnote n="2">² Annexe. XML/Corpus_encodé_auto.</footnote>

<footnote n="3">³ Annexe. XSL/ XSLT_résultats_encodage_auto_Cref/cRef.xsl.</footnote>
l'exception de « le », « de » et « un », des éléments non-pertinents qui s'encodent sans que l'on sache véritablement pourquoi. On les regroupe ensemble ensuite en créant un attribut @ana qui va contenir le texte du @cRef, et à cela l'on ajoute un attribut @n (number) qui vise à compter le nombre de @cRef présent par regroupement. À partir de là, on crée une variable qui permet d'extraire tous les @cRef du texte pour les mettre dans chaque regroupement. On les trie selon leur ordre d'apparition dans le texte, chacun se situant dans une balise <cell><fnref n="1" />. Ce processus nous permet d'obtenir un ensemble de données brutes et nous donne à voir les tendances générales des textes :

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Extrait résultats 7_1 @Cref triés 1</figcaption></figure>

Cela nous donne à voir que les lemmes « intense » et « intensité » ne sont pas récurrents dans le roman 7. C'est un phénomène intéressant et que nous serons amené à voir par la suite.

La méthodologie que nous avons appliquée donne lieu à un encodage automatique. Ce travail n'est néanmoins pas suffisant puisque cet ensemble de résultats doit être affiné, croisé entre les livres et avec le dictionnaire mais également représenté graphiquement. Pour ce faire, nous avons utilisé un logiciel nommé « VoyantTools ». Celui donne à voir les pourcentages de récurrences de chaque terme, des nuages de mots liés entre eux tout autant qu'il permet d'exploiter au mieux l'entour des termes. Il convient aussi de mentionner que les différents traitements que nous avons effectués sur les textes seront explicités par la suite lorsque nous évoquerons les hypothèses et les résultats. Il nous faut d'abord mentionner l'utilisation et les limites des outils numériques que nous avons pu utiliser.

<footnote n="1">¹ Annexe. XML/Corpus_trié_@Cref/Sept_1_résultats.xml.</footnote>
## 4. Utilisation et limites des outils numériques

Nous avons, au cours de notre travail, utilisé plusieurs outils numériques. Chacun nous a imposé un champ des possibles sur le travail textuel numérique ainsi qu'un ensemble de contraintes et de limites inhérentes à leurs possibilités.

En premier lieu, le logiciel Oxygen est celui que nous avons le plus utilisé. En effet, il ne permet pas seulement de manipuler et baliser des textes, il contient une fonction de transformation avec XSLT. C'est par ce logiciel que nous avons traité l'ensemble de nos textes lorsque nous devions appliquer des transformations. Nous avons tout de même utilisé un autre logiciel, à certains moments, pour le traitement des textes, mais cela ne se justifie que par une volonté de diversifier nos vues sur le texte en intégrant une nouvelle interface. Il s'agit précisément de « Virtual Studio Code » qui prend en charge la TEI mais n'autorise pas les transformations sans extension, et Oxygen fait cela très bien. Cependant, notre logiciel principal comporte des limites qui nous ont parfois ralenti. On peut notamment évoquer le problème de mémoire vive disponible. Nous avons dû, lors de l'application de feuilles de transformations sur l'ensemble du corpus, modifier les paramètres du logiciel afin qu'il accepte d'allouer plus d'énergie à la transformation, le cas échéant le logiciel ne fonctionnait plus, étant donné la masse de données à traiter et la complexité de la transformation demandée. Une fois ce problème réglé, les limites du logiciel sont surtout celles de la TEI qui impose un cadre strict de balisage et une syntaxe dans les feuilles de transformations qui peut être assez rigide.

À maintes reprises, nous sommes passés par des feuilles de transformation XSLT par le biais de Oxygen. La principale limite que nous pouvons évoquer se trouve être celle de notre propre apprentissage. La création de feuille de transformations nécessite une certaine logique et finesse afin d'obtenir des résultats clairs et précis. Nous avons dû, à plusieurs reprises, reprendre du début certaines feuilles ou les réeexploiter de manière plus fine afin d'avoir des sorties en TEI qui se voulaient valides.

Dans un deuxième temps, il nous faut évoquer l'utilisation de Python et particulièrement la bibliothèque spaCy. Celle-ci a été importante dans notre processus d'encodage automatique puisqu'elle nous a permis la lemmatisation des textes. Nous avons utilisé la fonctionnalité du Notebook afin de pouvoir dissocier nos lignes de commandes et s'assurer que les différentes étapes fonctionnent. L'obtention des résultats dans un Notebook peut également se faire dans un autre onglet, ce qui a facilité l'enregistrement en CSV, et donc l'étape de dissociation en deux colonnes des mots et des lemmes. La bibliothèque spaCy comporte néanmoins quelques
limites qu'il est important de souligner. Comme nous avons pu le voir auparavant, certains termes ne sont pas lemmatisés correctement. Cela peut être lié au fait que les mots qui se finissent en « x » sont considérés au pluriel, et donc la version lemmatisée n'en comporte pas. Ce serait oublier les particularités de la langue française qui sont compliquées à mettre en place dans une telle bibliothèque, on pense notamment à l'exemple de « pelucheux ». Il faut cependant se rendre compte que le taux d'erreurs est faible et que nous ne mettons en avant que les dysfonctionnements, alors que dans l'immense majorité des cas tout a parfaitement fonctionné. Un autre problème est apparu lors de la lemmatisation. Si les livres se forment avec des phrases, et donc des points de repères pour le logiciel afin de mieux percevoir le mot et le lemme, notre dictionnaire n'est qu'une longue liste de mots. De ce fait, la bibliothèque a permis une lemmatisation quelque peu hasardeuse par moments, ce qui nous a obligé à effectuer un travail de nettoyage dessus. Celui-ci devait s'effectuer en lien avec la lemmatisation des livres. Il ne servait à rien, par exemple, de corriger le lemme de « progrès » dans le dictionnaire puisque la bibliothèque avait fait la même erreur dans les livres, c'est-à-dire « progrè »<fnref n="1" />. Il nous a donc fallu jouer avec les limites du logiciel afin de s'assurer des résultats sans pour autant créer de fausses connivences.

Bien que son évocation ait été assez brève précédemment, il nous faut évoquer l'utilisation de VoyantTools, un environnement d'analyse de textes en ligne. Pour reprendre la définition de Wikipédia, il « soutient la lecture et l'interprétation savantes de textes ou de corpus, notamment par les chercheurs en humanités numériques »2. Le logiciel permet en effet d'insérer son corpus et de chercher des relations entre les mots, le contexte dans lequel un mot s'insère, sa récurrence... Il soutient ou contredit des hypothèses textuelles en apportant une réalité chiffrée. Son utilisation reste néanmoins limitée par son fonctionnement en ligne. Effectivement, le logiciel subit assez fréquemment des problèmes quant à la vitesse de traitement. Il est également assez difficile à prendre en main et nécessite de s'aventurer dans toutes les fonctionnalités disponibles avant de chercher à obtenir des résultats concrets. VoyantTools a notamment été utilisé lors de l'obtention des résultats afin de corroborer nos hypothèses, ou au contraire pour établir de nouvelles pistes de recherches. Il a en ce sens été utile pour observer les récurrences et les entours des termes qui marquent l'intensité, puisque comme nous le verrons plus tard, le terme d'intensité n'apparaît que très peu dans les livres.

<footnote n="1">¹ Vous pouvez retrouver en annexe le fichier XML des terms lors de leurs lemmatisations « termq_sauvegarde.xml » ainsi que ceux nettoyés « termq.xml » dans XML/termes_lemmes.</footnote>

<footnote n="2">² « Voyant Tools », *Wikipedia*, 2024,
URL : <https://en.wikipedia.org/wiki/Voyant_Tools.></footnote>
Notre utilisation des outils numériques s'est faite dans l'objectif de traiter de la manière
la plus fine possible nos textes afin de faire ressortir les phénomènes d'intensité le plus
justement possible. Nous avons été confrontés à des limites intrinsèques à chaque logiciel, et
donc chaque étape de notre processus, ce qui nous a obligé à faire des choix sur le traitement
que l'on voulait en faire, et sur ce que l'on espérait obtenir.

Dès lors, nous avons obtenu des données brutes que nous avons traitées avec finesse afin
de pouvoir observer des résultats, chaque logiciel nous apportant la possibilité de percevoir les
données d'une certaine manière et d'offrir des visualisations variées. Néanmoins, avant de
s'intéresser foncièrement aux résultats que nous avons pu acquérir, il nous paraît nécessaire
d'évoquer nos hypothèses aux commencements de ce travail. D'abord parce que l'étude d'un
phénomène implique foncièrement des biais empiriques que l'on doit expliciter et qui sont
fondateurs d'hypothèses. Tout autant, évoquer des hypothèses de lecture de l'intensité peut nous
permettre de mettre en exergue les possibles dualités et frictions qui existent entre la thèse
philosophique de l'intensité et son application romanesque. Pour ce faire, il est important de
reprendre le concept d'intensité par la définition que l'on en fait dans notre encodage
numérique. Il faut alors définir et expliquer nos hypothèses sur la question de l'intensité dans
l'essai de philosophie, puis au cœur des romans.

C. Le concept d'intensité : hypothèses

Notre étude de l'intensité, parce qu'elle se fonde sur l'hypothèse que philosophie et
littérature sont peut-être les deux faces d'un même objet d'étude du monde, chacune à leur
manière, ne peut exister sans qu'intervienne des biais empiriques et des biais de confirmation.
Peut-être qu'un autre contexte que nos travaux ne donneraient pas à voir une forme d'intensité
lorsque le personnage de 7 renaît et revit la même épopée plusieurs fois. C'est un
questionnement fondamental dans notre étude que nous abordons ici et que nous cherchons à
déconstruire en évoquant plus objectivement les hypothèses qui nous sont apparues au début de
ce projet. Qui plus est, si biais empirique il y a eu, la TEI les disloque. Parce qu'elle s'appuie
sur des données, elle ne donne à voir qu'une réalité. Certes, on pourrait nous opposer que le
fonctionnement de notre document TEI s'est fait par un encodage que nous avons opéré en
amont, c'est pour cela qu'il nous faut expliquer comment nous avons défini l'intensité par
l'utilisation numérique.
# 1. Définition de l'intensité pour une utilisation numérique

Notre étude nécessite d'interroger particulièrement la définition de l'intensité à travers un travail du numérique. Pour cela, il semble primordial d'expliciter ce que nous entendons par l'intensité et les biais empiriques qui ont agi sur notre étude pour mieux les déconstruire et produire une étude objective du phénomène d'intensité au cœur même de l'œuvre garcienne.

De fait, l'intensité suggère une définition assez large tant elle s'intègre à la fois dans le lexique, et dans une zone théorique. Pour reprendre la théorie développée par Ferdinand de Saussure dans *Le Cours de linguistique générale*<fnref n="1" />, il existe pour chaque mot un signifiant et un signifié. Si le signifiant s'apparente à la représentation matérielle que l'on se fait du mot, et qui donc ne varie pas fondamentalement, le signifié suppose tout à fait autre chose. Il s'explique par la représentation conceptuelle associée à l'évocation du terme. Prenons un exemple lié à l'intensité que nous avons précédemment étudiée : lorsque le narrateur de « La Septième » dans 7 se met à saigner à chaque début de sa nouvelle vie comme signe de son immortalité, le texte fait grande place au terme « sang »<fnref n="2" /> et au fait de saigner. Si le signifiant apparaît assez clairement comme étant la représentation d'une goutte de sang, d'une blessure au nez, le signifié est tout autre. Il se replace avant tout dans un contexte qui permet de déceler que le saignement de nez n'est pas seulement dû à une blessure. Si le narrateur saigne du nez, c'est que son processus d'immortalité par renaissance fonctionne. Le signifié est ainsi beaucoup plus large que ce à quoi il peut prétendre s'il n'est pas replacé dans son entour. Il suggère ici que le narrateur de 7 fait face au même phénomène contre-intensif de routine. Il est au fond à la fois symbole de l'immortalité mais également symbole de ce questionnement autour d'une intensité dans la vie éternelle.

Par cet exemple, il apparaît assez clairement que produire une définition de l'intensité par l'utilisation numérique ne peut se faire sans prendre en compte les possibilités qu'un signe comporte dans son signifié, ou pour le dire plus simplement, pour étudier l'intensité, il faut savoir replacer un contexte, puisque l'intensité est un objet d'étude qui ne peut être dissocié de ce qu'elle intensifie, ou en tout cas des phénomènes qui permettent à l'intensité d'exister au sein de l'espace littéraire.

Dès lors, pour définir numériquement l'intensité, notre travail a nécessité une réflexion large sur la question même du phénomène. Pour ce faire, nous avons d'abord analysé et détaillé

<footnote n="1">¹ Ferdinand de Saussure, *Cours de linguistique générale*, Lausanne, Payot, 1995.</footnote>

<footnote n="2">² Voir le chapitre I. section C. 2., p. 37.</footnote>
des phénomènes d'intensité au cœur des romans qu'on peut retrouver dans le troisième temps de notre étude<fnref n="1" />. Opérer une analyse concrète et précise des objets qui questionnent l'intensité au cœur des romans après avoir anatomisé (au sens de disséquer tous les aspects et les irrégularités du concept) l'intensité dans sa conception philosophique<fnref n="2" /> ouvre une large perspective de définition de l'intensité. Si l'on veut être exhaustif, notre phénomène d'étude se distingue en plusieurs catégories.

De manière évidente, un premier recoupement apparaît par le biais du lexique. Il s'agit d'un ou plusieurs termes qui reflètent et mettent en avant un degré de sentiments, de sensations physiques, ou encore d'émotions face à une expérience qui traduit une intensité. Pour le dire autrement, l'intensité peut se définir par un lexique qui promeut un haut degré de sensations diverses. Cela peut être dans l'utilisation d'un adverbe, notamment ceux que l'on appelle adverbe de quantité, puisqu'ils décrivent un ensemble quantifié de sensations (on peut également nommer cela de quantité d'intensité). On peut prendre l'exemple de « tellement » dans notre cas lorsqu'il est en rapport avec quelque chose. On pense notamment à ce genre de phrases : « Ce repas était tellement bon » qui qualifie de fait une forme d'intensité vécue lors de l'action de manger. Il y a, par l'utilisation d'un adverbe de quantité, l'insertion d'un phénomène d'intensité. Cela se traduit dans l'ouvrage 7 lorsque le narrateur du roman « Hélicéenne » est parti du château où il prenait une drogue (du même nom que le roman) et qui a pour effet le retour à des âges antérieurs. L'addiction à la substance commençait à s'emparer de lui et le visionnage d'une cassette où son physique d'aujourd'hui se confronte à son moi psychique plus jeune le pousse à revenir à Paris. Il se retrouve chez lui, coincé entre addiction et trouble face aux événements qui se sont produits :

> Combien de jours et combien de nuits passai-je dans mon studio du XVIIIᵉ arrondissement, prostré sur une couche, sans boire et sans manger, à racler du bout des ongles l'épiderme de ma nuque, de mes tempes et de mon occiput, comme pour trouver avec les mains le chemin direct de la cervelle, où ça me tourmentait tellement ?<fnref n="3" />

Le texte s'évertue à montrer une forme de trop-plein de pensées du narrateur par le biais de l'action de prostration, à la fois physique et mentale tout en décrivant le processus physique d'auto-destruction du corps. Cette mise en avant est effectivement conclue par l'utilisation de « tellement » qui vient redoubler lexicalement ce processus d'un degré (ou intensité) de souffrance trop élevée pour le narrateur. Pris chacun à part, les mots de ce passage n'incluent

<footnote n="1">¹ Voir le chapitre III., et les quatre grands axes associés : la croyance, le cycle, la drogue et la violence.</footnote>

<footnote n="2">² Voir le chapitre I. dans sa globalité et particulièrement la sous-partie A.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, 7, *op. cit.*, p. 67.</footnote>
pas foncièrement une intensité dans leur signifiant à l'exception de « racler », « tourmentait » et « tellement ». Ces trois-là déterminent un degré d'intensité chez le personnage, à la fois dans l'activité physique et l'émotion. Le geste de racler suppose une certaine frénésie, c'est-à-dire une intensité. Le tourment est quelque peu plus insidieux tant il détaille un état d'intense détresse émotionnelle. Quant à « tellement », il vient en surplus pour déterminer un degré supplémentaire. Dès lors, c'est ce qu'on entend par l'idée de définition lexicale de l'intensité. Certains termes, par leur essence même, déterminent et participent d'une intensité.

Notre deuxième recoupement se situe au niveau théorique. Celui-ci peut se définir par une expression et / ou un concept qui se jouent de ses propres possibilités afin d'évoquer et questionner le phénomène d'intensité. Il s'agit, de fait, de définir que chaque concept, en tant qu'idée générale et représentation abstraite, comporte en lui une diversité de sens et de possibilités. D'un point de vue global, le concept de « violence »<fnref n="1" /> institue en lui-même l'idée d'intensité, que l'on parle de celle mentale ou physique. La violence, en tant que concept concret ne s'explore que très rarement dans une passivité<fnref n="2" />, elle fait l'objet d'un haut degré d'engagement psychique ou physique, et elle s'accompagne d'une forme d'énervement, du latin *enervare* (priver de nerfs, castrer, affaiblir) et qui se construit à partir de la préposition *ex* (idée de destruction complète). Le fait de s'énerver jusqu'à la violence se situe sur une idée de destruction totale dans sa construction lexicale. Dès lors, on ne peut définir l'intensité sans prendre en compte que nos termes sont parfois des concepts, et que ceux-ci comportent en eux-mêmes des traces d'intensité de manière plus ou moins visible. Il est d'autant plus intéressant que le concept permet un rapport de médiation avec le phénomène d'intensité, il est celui qui observe froidement les fondements de l'intensité tandis que le lexique se rapproche de sa réalisation. Définir l'intensité par le concept exprime la possibilité qu'une idée abstraire puisse avoir une effectivité dans une représentation précise de la vie, et non plus dans l'abstraction du réel. L'intensité ne peut être pensée et étudiée sans sa définition par le concept et les idées générales qui font appel à elle, mais elle suppose tout de même que l'on se penche sur sa matérialité.

Ainsi notre troisième recoupement se dessine et il concerne une définition matérielle, physique de l'intensité. Par cela nous entendons plus généralement un objet du monde qui retrace une intensité dans son existence, c'est-à-dire dans la manière par laquelle il existe. Un objet n'est pas ou ne contribue pas à créer de l'intensité par nature, c'est son utilisation qui

<footnote n="1">¹ Voir III. D.</footnote>

<footnote n="2">² Ou tout du moins si passivité il y a (violence ressentie par l'autre face à la mollesse), elle se ressent d'autant plus intensément puisqu'elle est vécue comme quelque chose de l'ordre de l'inhabituel.</footnote>
détermine le degré de sensations qu'il implique. Prenons l'exemple d'une vis, l'objet que l'on fait pénétrer dans une autre pièce et que l'on fait tourner afin de fixer une structure. Une vis n'est pas en elle-même un objet d'intensité, elle ne contribue pas nécessairement à la variation du degré de sensation d'un être<fnref n="1" />. Son existence néanmoins peut s'éprouver par des moments d'intensité<fnref n="2" />, notamment lorsqu'elle se joue de sa matérialité. C'est le cas avec le personnage d'Anita dans *Les Cordelettes*. En prise avec l'Éternité et l'ennui, elle se met à rêver d'une vie pleine d'action, où la peur, l'amour et la joie peuvent exister sans être confrontée à une redondance temporelle. Son rêve se situe dans un monde où la Terre construit un puits reliant de part et d'autre la Terre, de l'Espagne à un archipel proche de la Nouvelle-Zélande. Anita, physiquement frêle, est envoyée au centre du puits afin d'y installer la « Vis » qui stabilise la gravité dans un champ sphérique, et que le puits devienne un trou qui traverse la Terre. La vis agit en ce sens comme objet stabilisateur de son environnement. C'est néanmoins sans compter qu'Anita se trompe et la tourne dans le mauvais sens au moment fatidique :

> Fermant les yeux, elle cessa de réfléchir. Il fallait choisir. Incapable de retenir un petit cri implorant, Anita tourna la grande Vis de métal de la droite vers la gauche.

> Tout devint lent, calme et silencieux. Le silence s'étendit à une vitesse sidérante, tel l'onde de choc d'une explosion, au cœur d'une étoile.<fnref n="3" />

La vis agit en ce sens comme détonateur, à la fois dans le récit en jouant sur l'ambivalence entre silence et explosion<fnref n="4" />, mais également dans l'histoire puisqu'elle est le détonateur d'une nouvelle intensité d'Anita, celle du retour à l'état de nature dans un monde désert. La vis, dès lors, exprime la possibilité matérielle qu'un objet retrace, éprouve une intensité dans son existence. C'est cette idée que nous prenons en compte dans notre définition de l'intensité. Un objet, par son contexte et son co-texte, exprime parfois des enjeux d'intensité que l'on se doit de prendre en compte.

Notre quatrième recoupement est marqué par le phénomène de l'allégorie. Celle-ci se caractérise par le fait de rendre concret un concept abstrait. Elle permet, en autre, grâce à la symbolique qu'elle comporte, une forme de réflexion. Dans notre cas, il s'agit des formes de représentation de ce qu'est l'intensité à travers la figure d'une expérience concrète et pré-

<footnote n="1">¹ À moins que la vis ait un problème et qu'elle ne s'imbrique pas bien. Dans ce cas, elle peut concentrer l'énervement et une forme de violence, concept qui contient en lui de l'intensité.</footnote>

<footnote n="2">² On reprend ici le vocabulaire établit par Kant dans sa *Critique de la raison pure* lorsqu'il formule l'idée que l'existence s'éprouve et se constate, et qu'elle ne doit pas être le fruit d'une réflexion de l'essence sur l'existence. Emmanuel Kant, *Critique de la raison pure*, PUF, « Quadrige », 1781.</footnote>

<footnote n="3">³ T Garcia, op. cit., Les Cordelettes de Browser, p. 33.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il se déroule ici un procédé narratif qui a à voir avec le cinéma. On peut notamment penser aux scènes d'explosions qui ont lieu dans un silence assourdissant tant il nous confronte à l'image et ses implications.</footnote>
existante. Afin d'éclairer notre idée, il nous faut convoquer La Vie Intense et la manière dont
Tristan Garcia interroge le concept d'intensité à travers le phénomène d'électricité. Le
philosophe explique que l'électricité, au moment de sa découverte, préfigure d'un nouveau
rapport de l'homme à lui-même et son environnement, qu'il soit organique ou non. Elle se
comporte comme une image « susceptible d'être domestiquée, mais encore animée de quelque
chose de farouche, d'irréductible, pleine d'une force électromagnétique »<fnref n="1" />. Néanmoins,
l'électricité étant confrontée à un principe énergétique et quantifiable, elle ne peut que décevoir
et être mesurée pour reprendre l'idée de Tristan Garcia. Pour autant, l' « électricité était l'indice
d'une puissance refoulée de la nature et de notre nature, à la fois domesticable et indomptable,
à la fois identifiable et toujours différente : intense »<fnref n="2" />. En matérialisant l'intensité par
l'électricité, Tristan Garcia rend concret ce phénomène abstrait et inquantifiable. De ce fait
même, la définition que l'on fait de l'intensité doit pouvoir prendre en compte l'allégorie
comme catégorisation puisque c'est par elle que l'intensité prend forme et dépasse l'abstraction.

Notre cinquième et dernier regroupement est le plus évident puisqu'il s'agit des termes
propres à l'intensité. On pense notamment à « intense », « intensément », « intensif » (et son
féminin « intensive ») et bien évidemment « intensité ». Si chacun suppose un état ou une
fonction qui lui est propre, ils ont tous à voir avec un degré de sensations, une forme de rapport
vivant au monde<fnref n="3" />. C'est en quelque sorte une médiation de l'homme avec son monde par un
degré de friction qu'il contient avec l'extériorité. Il nous paraît en ce sens évident que les termes
propres de l'intensité fassent partis de notre définition par l'utilisation numérique.

Notre définition en vue de l'étude numérique ne saurait être exhaustive tant elle concentre
une multiplicité de choix et de possibilités. C'est pour cela que nous avons opéré plusieurs
regroupements qui ont pour enjeux d'expliquer le plus justement nos choix d'encodages et les
biais empiriques qui ont pu survenir au cours de notre étude. Afin d'exploiter au mieux nos
résultats, il nous faut auparavant détailler nos hypothèses quant à l'intensité dans *La Vie Intense*,
puis dans les deux romans de notre corpus primaire, *Les Cordelettes* et 7.

## 2. L'intensité dans *La Vie Intense* : hypothèses de départ

<footnote n="1">¹ T. Garcia, op. cit., *La Vie Intense*, p. 42.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*. p. 43.</footnote>

<footnote n="3">³ On pense notamment à cet extrait : « Sans intensité, le monde pouvait être raisonnablement pensé, mais à vivre il n’offrait d’autres perspectives qu’une dépression générale de l’être ». *Id*.</footnote>
La présence de l'intensité, dans toutes les définitions que nous avons pu donner
auparavant, est indéniable et surtout logique dans *La Vie Intense*.

Plusieurs hypothèses se sont imposées à nous lors de notre travail sur l'ouvrage. Ce sont,
de fait, des biais empiriques qui ont affecté la lecture et l'encodage. Certains passages ou vision
de l'intensité ont pu jouer sur notre manière de considérer l'importance d'un concept ou d'un
mot. L'étude de l'essai a été accompagnée d'hypothèses de lectures et de mise en avant,
implicite ou non de certaines idées. Elles-mêmes ont pu affecter notre étude numérique de
l'intensité et il est donc important de les mentionner avant de travailler sur les résultats obtenus.
Il nous faut montrer les biais empiriques qui ont joué dans notre étude avant d'observer les
résultats apportés par l'étude numérique. Nos hypothèses se sont révélées à travers différents
thèmes et concepts. Il s'agit de la religion, de l'électricité, du phénomène de vie et de pensée,
l'idée générale de la destruction, l'autodestruction et la négation de soi et le phénomène de
variation.

Partons d'abord du titre complet de l'ouvrage : *La Vie Intense, une obsession moderne*. Il apparaît, dans le sous-titre, deux éléments intrigants et qui ont pu avoir une incidence sur notre lecture. Qu'est-ce qu'une obsession moderne ? Il s'agit d'abord d'analyser les deux termes ensemble. Par obsession moderne, on peut entendre l'idée d'un phénomène qui survient de nos jours et qui devient une frénésie partagée par tous ceux qui sont modernes. En effet, l'idée de moderne s'applique de deux manières, à la fois dans une situation temporelle parce qu'elle qualifie un espace-temps, mais également dans son caractère. L'idée de moderne joue sur sa dualité avec l'ancien. Puisque c'est moderne, c'est nouveau et peut-être bien. C'est néanmoins contrebalancé par l'idée d'obsession qui apporte avec lui un ensemble de synonymes comme « manie » ou « idée fixe » et qui portent une connotation quelque peu négative. De fait, l'obsession peut se définir en un ensemble de manifestations sensorielles et physiques qui occupent l'esprit sans discontinuer. L'obsession moderne semble ainsi se mesurer dans la volonté sans relâche, dans notre période moderne, d'avoir une vie intense. Or, cette idée est particulièrement intéressante et fait partie de nos hypothèses parce qu'elle suppose un ensemble de choses sur l'intensité. L'obsession, à un moment donné, implique un débordement qui dit quelque chose du moment de rupture de l'intensité même. Un peu comme le phénomène de jouissance, trop d'intensité implique un retour à la platitude. L'obsession moderne permet tout autant d'envisager la possibilité de l'intensité dans des sociétés contemporaines. Par ceci on pense aux *Cordelettes* qui racontent un monde où l'obsession d'expansion a été tellement forte qu'elle s'annule et que l'Éternité est entamée. Il est dès lors nécessaire de considérer le concept d'obsession moderne comme structurant dans l'intensité de l'essai.
La religion apparaît, avec l'électricité, comme ce qui fait advenir l'intensité dans nos vies modernes. Plutôt, c'est la fin de la religion comme paradigme qui permet à l'intensité de s'imposer dans notre quotidien. Sans reprendre nos développements précédents sur ce sujet<fnref n="1" />, il nous est apparu que le phénomène religieux s'est quelque peu évaporé au cours du XVIIIe siècle et a laissé place à l'idée de vivre toujours plus. Être soi plus intensément devenait la nouvelle visée des hommes, puisque la perte de foi entraînait la fin de la vie pour l'après. De cette idée même en ressort l'hypothèse primaire que la religion est partie intégrante de l'intensité, puisqu'elle-même devient une forme de principe supérieur qui conduit la vie. À partir de là se développe un biais empirique qui nous amène à apposer un encodage autour des concepts de religion. Il s'agit également de considérer que la religion consiste en une attitude intellectuelle et morale et que la proposition d'une éthique de l'intensité va dans ce sens. Dès lors, nous émettons l'hypothèse que la religion est un fondement important du concept d'intensité dans l'essai de philosophie. La fin de la religion est également accompagnée, dans le phénomène d'intensité, par la découverte de l'électricité.

Celle-ci nous semble essentielle dans la compréhension de l'intensité et nous fait présager d'une multiplicité de références dans l'essai. En effet, Tristan Garcia affirme que l'électricité a permis une représentation de la fulgurance, relevant l'homme moderne de la dépression et du marasme à vivre dans une société dépourvue de la moindre intensité à être. À partir de là se développe, dans nos hypothèses, l'idée que l'électricité est fondatrice de l'intensité. Elle semble presque être l'allégorie parfaite. Pour être plus précis, lorsque l'on évoque le terme d'intensité, il est d'abord rattaché à l'ampère, c'est-à-dire l'unité de mesure de l'intensité d'un courant électrique. L'intensité s'apparente, en dehors du concept philosophique, à la possibilité de mesurer de façon plus ou moins précise des phénomènes naturels. On pense notamment à l'intensité mécanique (la norme du vecteur représentant une force), à l'intensité acoustique (la puissance transportée par les ondes sonores) ou encore l'intensité lumineuse (le degré d'un élément lumineux depuis une source jusqu'à sa direction). L'intensité est ainsi une qualité de mesure et découle de l'électricité puisqu'elle en est la première à l'utiliser pour se quantifier. L'électricité se montre dès lors comme un objet d'étude très important pour l'intensité. Elle paraît agir comme centralisatrice du concept lui-même puisqu'elle en est son origine conceptuelle et concrète.

À la première lecture de *La Vie Intense*, nous avons été interpellé par la dualité opérée par Tristan Garcia entre le phénomène de vie et celui de la pensée. Il développe l'idée que

<footnote n="1">¹ Voir notre Introduction et le chapitre I. et particulièrement la sous-partie A.</footnote>
l'intensité est un concept qui se place du côté de la vie, c'est-à-dire du mouvement des êtres et de l'imprévisible. A contrario, la pensée est réflexive. Elle procède à la mise à plat des émotions, des sensations. La réflexion menée par la pensée anatomise et détruit toute action physique ou mentale. À partir du moment où il y a pensée, il n'y a plus foncièrement d'intensité puisque celle-ci, une fois analysée, ne retrouve plus son caractère fulgurant. Nous avons donc avancé l'hypothèse d'une dualité et d'une omniprésence des termes et des lexiques qui traitent de la question de la vie et de la pensée sous toutes ses formes. À la pensée on peut tout autant choisir la réflexion, la raison, l'entendement et tout ce qui a rapport avec.

La destruction de l'autre ou de soi, la négation de sa propre personne sont autant d'hypothèses que l'on a liées au concept philosophique d'intensité. Nous entendons par destruction le fait de détruire mais aussi l'action d'altérer profondément quelque chose. D'abord parce que ce fut à l'origine le premier sujet d'étude que l'on a développé sur Tristan Garcia, et que notre première lecture de l'essai s'est faite sous le joug de cette idée. Puis, parce que la destruction, en tant que phénomène qui se rapproche de la violence, suppose un degré d'activité et de puissance assez élevé. L'hypothèse est celle d'une présence accrue des termes liés à la destruction. Nous établissons ainsi l'idée que l'essai de philosophie comporte en son sein une diversité lexicale et conceptuelle de la notion de destruction.

Une dernière hypothèse est à évoquer. L'intensité, dans *La Vie Intense*, est le produit d'une variation. Nous entendons par là que l'intensité, justement parce que c'est un degré, est susceptible de variation. Elle peut être plus ou moins forte, plus ou moins puissante. Elle peut caractériser de manière graduelle un regard, une action et / ou un phénomène. C'est peut-être là l'hypothèse la plus fondamentale que nous apposons sur l'essai tant elle nous paraît essentielle. Juger de l'intensité, c'est avant tout juger sa variation au cours du temps et dans un espace donné. L'hypothèse de la variation sous-entend en elle-même un ensemble de possibilités, que ce soit par le changement de l'être, mais également sa temporalité. Elle est à la fois la différence entre deux états (intense ou passif) et l'écart entre deux valeurs. Elle permet la quantification d'un état, en l'occurrence l'intensité. La variation, dans *La Vie Intense*, nous apparaît comme le différentiel qui permet de jauger si un fait, une action et / ou une pensée sont intenses. C'est justement parce que le concept d'intensité se pense la plupart du temps comme un phénomène binaire. Il est commun de penser en terme ou de platitude ou d'intensité. L'un ne peut pas foncièrement agir avec l'autre. La variation marque la possibilité de constater un entre-deux ou l'évolution d'un état. Elle est la mesure d'une fluctuation. De ce fait même, l'hypothèse qui veut que l'intensité se comprend et se lit d'abord comme une variation nous parait importante.
Maintenant que nous avons détaillé les hypothèses émises sur l'intensité dans l'ouvrage de philosophie, il s'agit de présenter celles que nous avançons sur les romans de Tristan Garcia. Notre travail d'hypothèses sur *La Vie Intense* nous permet avant tout de mettre en avant les biais empiriques qui ont pu affecter le travail de notre corpus littéraire. Néanmoins, chaque roman comporte un contexte narratif qui implique des questionnements différents et différenciés sur chacun.

### 3. L'intensité dans les romans

*Les Cordelettes* et 7 travaillent tous deux la question de l'intensité à travers leurs formes narratives, l'exploitation des personnages et la mise en place d'un univers contraignant dans le phénomène intensif. Par ailleurs, la plus grande différence entre les deux romans de Tristan Garcia n'est pas tant sur l'écriture, plutôt parce que chaque roman impose un postulat narratif différent, et par conséquent se joue peut-être différemment de l'intensité. C'est en ce sens que nous choisissons d'expliquer nos hypothèses séparément dans un premier temps, avant de joindre une hypothèse commune aux deux sur l'intensité.

#### a. *Les Cordelettes de Browser : hypothèses de départ*

Les *Cordelettes* est la médiation narrative de l'homme avec un univers à l'arrêt. La routine et la platitude sont le centre de toutes choses. Un objet, pourtant, exploite ou redonne une intensité : la console de bois. Cette objet, fantasme du contrôle moderne de sa vie, de son corps et de sa mémoire joue le rôle de déclencheur. Il est à la fois le symbole de l'Éternité mais également son destructeur. Le temps reprend son cours lorsque la console n'est plus associée à son propriétaire<fnref n="1" />. *Les Cordelettes* se joue d'une double négation, celle du temps et de l'être. Le roman, au fond, permet de retrouver les prémices de l'intensité là où elle ne devrait pas exister, dans la platitude de l'Éternité. Les formes narratives qui ne disent rien de l'intensité, ou plutôt sa négation, connaissent, dans nos hypothèses, des retournements qui établissent un questionnement sur l'intensité. Par exemple, la console de bois est, à l'origine, le symbole de l'Éternité plate. Elle sert ensuite à pendre les principaux seigneurs<fnref n="2" /> ou à l'organisation d'un jeu

<footnote n="1">¹ En l'occurrence lorsqu'elle est enterrée dans le sol et n'agit plus sur le corps et l'esprit</footnote>

<footnote n="2">² Chapitre I. D. 1., p. 43.</footnote>
qui travaille du côté de l'intensité de la violence et de la mort<fnref n="1" />. De ce fait, nos hypothèses sont en partie composées d'une négation de l'intensité. Puisque l'enjeu des *Cordelettes* est avant tout dans la constitution d'une variation de l'intensité, entre Éternité et cours de l'histoire, entre console (contrôle plat) et expérience, entre platitude et intensité. Émettre des hypothèses suppose la prise en compte de ces paramètres et de ce jeu narratif au cœur du roman.<fnref n="2" />

Le premier élément qui peut interpeller à la lecture se situe davantage dans l'expression de la platitude. Commencer par le contraire de notre phénomène peut sembler contre-intuitif, mais un phénomène ne peut se visualiser que dans son expérience pleine. Le contraire, ou la négation de celui-ci en dit parfois beaucoup plus sur le phénomène que celui-ci même. En considérant l'intensité par sa négation, ou son versant minimum, on prend en compte ses propres possibilités, ou sûrement ses impossibilités. Cela nous permet d'étudier un phénomène depuis sa plus petite existence, son plus faible caractère, et donc son expansion. Notre première hypothèse est celle-ci : l'intensité, dans *Les Cordelettes*, se nourrit de son impossibilité théorique à exister. Le cadre narratif du roman (l'Éternité et ce que cela suppose de la platitude) ne doit en aucun être négligé et il travaille, de manière sous-jacente le phénomène. Pourquoi l'intensité ne peut théoriquement pas advenir et elle survient pourtant ? En quoi cela questionne la définition philosophique qu'en fait Tristan Garcia ? Cette hypothèse se centre notamment sur un lexique de la platitude qu'on retrouve au début du roman. Parmi ce lexique, il subsiste une impression de retrouver assez fréquemment des termes comme « toujours » (dans le sens de toujours rien), « jamais » semble être assez régulier, tout autant que le terme « rien » figure, dans notre lecture, comme un terme qui prend régulièrement place. Le premier chapitre « Dreamer Wallace » se centre également sur le mot « ennui ». Il apparaît en filigrane et joue de la platitude existentielle de Dreamer, le personnage principal du chapitre. Le récit semble s'inscrire dans un lexique lié à l'ennui et à l'inaction.

Cette idée est cependant contrebalancée avec le chapitre « Le Puits d'Anita » qui conte le rêve d'une jeune femme dans l'Éternité. Assujettie à la platitude existentielle, elle utilise sa console afin de rêver un monde où la plupart des hommes ont disparu, où il n'y a plus de consoles, c'est-à-dire un retour à l'état naturel. Il s'y joue un renversement intensif par l'état de rêverie. C'est ici que se place notre deuxième hypothèse pour *Les Cordelettes*, le phénomène du rêve est prépondérant dans l'expression du phénomène d'intensité. Par le rêve, Anita semble retrouver des émotions comme la peur, la joie ou le sentiment amoureux. Celui-ci développe,

<footnote n="1">¹ Chapitre III. D. 3., p. (133)</footnote>

<footnote n="2">² Il convient également de mentionner que nos hypothèses sont de l'ordre du global, et que l'étude spécifique des concepts et notions qui travaillent l'intensité sont présentes dans le chapitre suivant.</footnote>
par sa fonction narrative, des possibilités intensives au cœur du récit. Le rêve est l'échappatoire de l'Éternité dans ce cas précis. Il nous semble alors être une piste importante d'étude pour envisager le phénomène d'intensité dans la poétique garcienne.

La violence semble tout autant rendre compte d'une intensité dans le récit dans nos suppositions. Elle se fond dans l'Éternité comme moyen de se divertir. Elle est utilisée par Élias, un tortionnaire, dans une ville aux allures de « western » pour se divertir et éviter la morosité. Cela se développe dans un lexique d'action, d'engouement et de peur<fnref n="1" /> qu'il est important de prendre en compte dans nos hypothèses. La violence s'institue également dans la fin de l'Éternité, ou plutôt dans le retour de l'histoire (au sens du temps qui passe). Lorsque le temps reprend son expansion et que les personnages sont à nouveau soumis aux lois de la nature, le récit détermine un retour progressif de l'histoire, passant du système seigneurial à une société esclavagiste, se finissant alors par une révolution des hommes. Si le temps était arrêté, il reprend son expansion plus rapidement que jamais, émettant l'idée que le cours des choses est un recommencement éternel. Cette reprise du temps est accompagnée d'une certaine violence, à la fois dans l'établissement d'un pouvoir par les chefs (torture, viol...) mais également dans le phénomène de révolution qui utilise de la violence. Celle-ci est tout autant un retour de l'intensité chez les hommes que l'avènement d'une intensité de vie, puisqu'elle signifie que l'Éternité, manifestation de platitude et contrainte de l'homme, est finie.

Plus généralement, nos hypothèses sur Les Cordelettes s'expliquent toujours par le contexte narratif. L'Éternité impose des phénomènes qui interrogent le fonctionnement même de l'intensité, et sa possible place dans le monde. C'est justement là que la sensation d'une différence de traitement de l'intensité entre l'essai de philosophie et les romans prend place. La littérature garcienne semble beaucoup plus jouer avec les limites et les impossibilités de l'intensité tandis que la philosophie éclaire tous les aspects de l'intensité et les comportements qui y sont liés. Chaque roman de notre corpus primaire, bien qu'il établisse une même remise en question de l'intensité, le fait différemment. Parce que le roman Les Cordelettes fixe une platitude existentielle, cela diffère de l'immortalité déterminée de 7 qui s'intéresse plutôt à la manière dont la vie peut être intense lorsqu'elle est revécue.

<footnote n="1">¹ Le fait de participer au « Jeu » met en péril sa propre existence au sein de l'Éternité. Ce qui dans un sens questionne déjà l'idée d'Éternité, puis dans un autre la possibilité d'intensité dans la vie éternelle. Pour une analyse approfondie, se référer au chapitre III. D. et la question de la violence (p. ? je préciserai la page plus tard, elle se décalent avec les nouvelles sous-parties.)</footnote>
b. 7 : hypothèses de départ

Le roman 7 connaît une construction qu'on pourrait qualifier de kaléidoscopique tant elle regroupe une diversité de personnes et de situations. 7 est constitué de sept romans, dont le dernier est décliné en sept chapitres. Chaque roman déploie une histoire qui lui est propre et interroge un sujet en particulier, que ce soit le rapport à son soi du passé (« *Hélicéenne* »), l'existence de la création artistique (« *Les Rouleaux de bois* »), la beauté comme équilibre magique (« *Sanguine* »), la révolution politique fantôme (« *La Révolution permanente* »), la croyance enfermante (« *Hémisphère* »), les extraterrestres humains (« *L'Existence des extraterrestres* ») et finalement l'immortalité (« *La Septième* »). 7, sept romans, sept jours de la semaine, sept merveilles du monde, sept péchés capitaux, ce chiffre régule la vie des hommes autant que celles du roman. Il est toujours question de cette même quantité, que ce soit le numéro de la région (7) où se déroule l'intrigue dans « *Hémisphères* », l'âge limite des versions possibles de soi dans « *Hélicéenne* » ou encore le nombre total de romans dans le grand roman qu'est 7. C'est également à sept ans que le personnage principal de « *La Septième* » se met à saigner abondamment avant de découvrir son immortalité. Tout porte à croire que le roman est imprégné d'une forme d'emboîtement.

L'intensité se trouve peut-être dans ce questionnement implicite des chiffres et la mise en abîme des textes entre eux. Les références intra-textuelles sont multiples et font de 7 un véritable univers qui fonctionne en vase-clos. Chaque roman se suffit à lui-même et pourtant il est en lien avec tous les autres. « *La Septième* » permet de comprendre que chaque histoire présente auparavant est la mise sous forme de récit des vies du narrateur immortel du dernier roman. On pourrait dès lors évoquer une intensité structurelle au sens d'une élaboration interne à la structure du roman qui, une fois entraperçue ou même découverte, donne un caractère intense et magnétique à l'œuvre. L'idée étant que la découverte des références internes à l'œuvre implique peut-être une volonté de toutes les percevoir et les comprendre.

D'autre part, dans 7 se développe tout un questionnement sur la notion de croyance. Les personnages sont sans cesse soumis à des évènements qui les interrogent dans ce qu'ils savent et en ce qu'ils croient. Cette idée imprègne les récits et travaille sur la capacité des personnages à se fonder dans une nouvelle croyance, qu'elle soit politique, religieuse, sociale, métaphysique ou bien sur l'homme. Au fond, et c'est peut-être là que se situe le plus précisément notre première hypothèse, la remise en question d'une ou des croyances implique une intensité, qu'elle soit de l'ordre de l'émancipation ou de la transcendance. Or, sa présence nous semble
fondamentale et multiple au sein de 7, nous poussant à l'envisager comme angulaire dans notre traitement de l'intensité. Cette notion peut se déployer lexicalement à travers l'utilisation du verbe « croire », mais également par la profusion des états liés à la croyance dans ses divers degrés. On pense notamment au fait d'être confus, d'être obnubilé ou d'être fanatique. L'intensité vient alors caractériser un état de croyance et dans le même mouvement, s'interroge elle-même sur ses propres possibilités à jouer de la croyance pour exister.

Notre deuxième hypothèse se porte sur l'intensité et son rapport avec le contexte narratif mis en place. Pour celle-ci, nous centrons nos idées sur le dernier roman, « *La Septième* ». Il est question d'un narrateur immortel, ou plutôt irréductiblement vivant puisqu'il renaît toujours, après être mort, dans son corps de bébé. Il est condamné à revivre la même vie en gardant la mémoire de ses anciennes expériences. Se pose ainsi la question de l'intensité face à une série d'évènements toujours semblables, c'est-à-dire un cycle<fnref n="1" />. Plus particulièrement, il choisit de vivre à chaque fois une vie différente en fonction de ses agissements passés et des péripéties auxquelles il a fait face. Si sa première vie est le lieu d'une intensité de la première fois, d'un questionnement autour de sa potentielle immortalité, la deuxième est moins intense en découverte. Il cherche à développer un vaccin contre le cancer qui tua sa femme Hardy lors de sa première vie. Sa troisième vie est marquée du sceau de la révolution et du combat. Devenant chef de guerre, le narrateur espère changer le cours des choses et retrouver sa mortalité. Il revient cependant une quatrième fois à la vie. De là peut se développer un questionnement sur le cycle au sens de retour des mêmes événements dans une boucle immuable. Le narrateur exprime une forme de lassitude au fait de vivre : « Tout ce que j'aurais patiemment construit serait déconstruit durant la nuit, et au matin je retrouverais le lieu identique ; à quoi bon m'épuiser ? »<fnref n="2" />. Le terme d'épuisement est assez important puisqu'il dit en filigrane le relâchement de l'intensité vitale. C'est justement à ce niveau-là que nous pouvons constater une différence majeure entre nos deux ouvrages du corpus primaire, *Les Cordelettes* sont du côté de l'ennui, 7 de l'épuisement. Le cycle interroge profondément l'intensité tant il soumet notre phénomène d'étude à advenir de manière détournée et indirecte. L'intensité parvient à survenir justement parce que le cycle est déjoué dans chaque vie. Celui-ci est soumis, par une grammaire inhabituelle et une structure sans pronoms personnels<fnref n="3" />, à sa propre revitalisation. Cela nous donne à penser que le cycle possède une grande importance dans la compréhension de

<footnote n="1">¹ Se référer au Chapitre III. A. 2.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, 7, op. cit., p. 507.</footnote>

<footnote n="3">³ Se référer à la page 110 de notre travail. Chapitre III. B. 2.</footnote>
l'intensité dans les romans. Nous nous attendons ainsi à retrouver régulièrement les termes liés au cycle et à l'épuisement.

L'ensemble des hypothèses que nous avons avancées se doivent d'être confrontés aux résultats que nous avons obtenus par l'encodage automatique, ainsi que par l'utilisation d'outils numériques. Il est ici question d'observer avec objectivité nos résultats face à des hypothèses qui peuvent être le lieu de biais empiriques. Si notre lecture est emplie de prévisions et de subjectivité, les résultats et la lecture que l'on va en faire se doivent d'être objectif. Dès lors, nous pouvons questionner le rapport entre les romans et l'essai de philosophie par le biais d'une étude numérique. Il est question du traitement que chacun fait de l'intensité. Au fond, nous voulons savoir si l'intensité est traitée lexicalement et sémantiquement de la même manière entre les deux types d'ouvrages.

## D. Romans et philosophie : lieu commun ou traitement différencié de l'intensité ?

L'exploitation des résultats se fait en plusieurs temps dans notre étude. D'abord parce que notre encodage et notre étude soulèvent différentes questions telles que la présence du concept philosophique d'intensité dans les romans ou la possibilité que le roman développe une réflexion sur l'intensité qui n'est pas présente dans l'essai de philosophie. C'est sans compter que les deux romans de notre corpus primaire restent différents et possèdent chacun un questionnement sur le phénomène intensif. Pour ce faire, nous utilisons les résultats de l'encodage automatique des romans à la suite du travail sur *La Vie Intense* et nous observons les rapprochements lexicaux et conceptuels. Pour autant, notre travail sur les résultats se base également sur les romans entiers et qui ne sont pas étudiés sous le prisme de la philosophie.

### 1. Présence de la philosophie dans l'intensité romanesque

7 et *Les Cordelettes* contiennent une intensité romanesque. La question étant de savoir dans quelle mesure celle-ci est imprégnée de la philosophie de l'intensité déployée par Tristan Garcia. Tout notre processus méthodologique prend sens ici puisqu'il permet d'établir des résultats et de mettre en perspective nos hypothèses. De manière assez brute, il s'agit de relever
et commenter les données que nous avons pu obtenir en appliquant notre méthodologie. Dans cette partie, nous analysons comment la philosophie, à travers le lexique de l'intensité que nous avons relevés, affecte l'écriture romanesque.

Nos premiers résultats se concentrent sur un processus de mise en miroir des romans et de l'essai philosophique. L'encodage et la lemmatisation des termes de *La Vie Intense* nous ont permis de chercher des lemmes identiques entre les roman et l'essai. Par la suite, une fois les deux récits littéraires encodés au travers du filtre de *La Vie Intense*, nous pouvons constater et relever les termes des romans, et ceci avec le nombre de fois qu'ils apparaissent. Présentés sous forme de liste, certains mots sont plus présents que d'autres :

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Extrait de 7 et des cRef 1</figcaption></figure>

« Hormone » n'apparaît qu'une fois dans la première partie de 7 tandis que tous les termes dont le lemme est « idée » sont présents 46 fois. Quant à la deuxième partie, elle ne contient pas le terme « hormone » et elle rassemble 27 occurrences de « idée »<fnref n="1" />. Les résultats, affichés et lus de cette manière, ne donnent que peu d'informations sur la présence de la philosophie de l'intensité dans les romans. On peut, éventuellement, constater que des termes de l'intensité qui nous semblaient importants n'interviennent que peu ou prou au sein des romans. L'exemple d' « hystérique » est assez représentatif tant il émet l'idée d'une intensité du corps et de l'esprit.

<footnote n="1">¹ On peut retrouver les résultats en annexe. XML/ Résultats_bruts.</footnote>
Pourtant, il n’est pas central dans les récits. *A contrario*, le terme « ombre » est utilisé 35 fois dans *Les Cordelettes*, ce qui peut sembler assez étonnant puisqu’il n’apparaît qu’une seule fois dans notre encodage de *La Vie Intense*. Il est inscrit dans cette phrase :

> C'est le destin du rationalisme : à mesure que tout est expliqué, le principe même d'explication échappe au domaine de l'explicable, à la façon dont le foyer d'une lumière éclairant tout l'univers isolerait peu à peu un point d'ombre.<fnref n="1" />

L’ombre est en ce sens le point de détail qui ne peut plus être expliqué tant il permet d’expliquer d’autres choses. Cela peut se rapporter, de manière métaphorique, à l’intensité même. Elle explique beaucoup de choses sur notre conception de la vie, sur la manière d’être dans le temps et l’espace, mais elle reste un « point d’ombre ». Cependant, pour en revenir aux *Cordelettes*, le terme revient fréquemment, sans que cela ne nous indique autre chose que sa présence multiple. Pour comprendre ce phénomène, on doit envisager l’entour et le contexte. Il nous faut mettre chaque terme en perspective. L’ombre est avant tout un phénomène littéraire utile puisqu’il met en contraste un personnage avec sa propre projection. Elle permet également une mise en relief du texte. De ce fait, son utilisation est pertinente mais aussi surprenante. Le terme est par exemple présent plusieurs fois dans cet extrait :

> Alors Eliedo remarqua qu'aucune ombre ne correspondait logiquement à la position du soleil, ce qui donnait au lieu l'aspect incohérent et inquiétant d'une maison de poupées éclairée par mille lampes invisibles et contradictoires entre elles. L'ombre du garage s'inclinait vers l'est, celle de la maison vers l'ouest ; l'ombre d'Eliedo s'allongeait dans la direction opposée de celle de Penelope, sur le transatlantique.<fnref n="2" />

Revenant à trois reprises pour qualifier l'étrangeté d'un moment, l'ombre s'inscrit comme signe d'une anormalité du monde dans lequel les personnages évoluent. Elle divise le texte en quatre points cardinaux. Elle montre l'impossibilité de trouver une centralité. Au fond, l'ombre intensifie le processus littéraire parce qu'elle déclenche une fragmentation de l'espace. Cet exemple est assez marquant puisqu'il démontre qu'un terme, sans contexte, ne veut pas dire grand-chose sinon sa présence. Dès lors, notre travail doit nécessairement lire les résultats en prenant en compte l'entour dans lequel ils évoluent.

Notre étude sur le terme « ombre » soulève également une autre thèse assez intéressante. Présent comme allégorie dans l'écriture conceptuelle de *La Vie Intense*, il ne sert qu'à argumenter un propos sur un phénomène. Au contraire, dans les romans, il existe dans une forme poétique. C'est peut-être justement là que la mise en miroir de la philosophie et de la

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *op. cit.*, *La Vie Intense*, p. 61.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *op. cit.*, *Les Cordelettes de Browser*, p. 219.</footnote>
littérature est intéressante puisqu'elle entraîne la poétisation des termes. Plus précisément, *La Vie Intense* utilise les mots du côté du concept tandis que les romans offrent une poétisation qui ouvre le terme à différents sens et lui insuffle une intensité nouvelle. De ce fait, la philosophie dans l'intensité romanesque est présente, mais les termes utilisés philosophiquement deviennent poétiques justement parce qu'ils prennent place dans ce contexte d'écriture littéraire.

Pour reprendre notre étude de l'implication de la philosophie dans la littérature, il nous faut désormais s'intéresser à des données plus fines. Pour ce faire, nous importons notre corpus primaire dans l'outil « VoyantTools ». Celui-ci est un environnement en ligne d'analyse de textes numériques. On peut, à partir de ses outils, observer la récurrence de termes précis et l'entour d'un mot précis, créer des nuages de mots en fonction de nos volontés. En ce sens, il nous faut d'abord constater les résultats globaux pour *La Vie Intense*.

Les premières données obtenues, lors de l'importation de l'essai dans l'environnement numérique, ne sont pas fines et comportent en elles-mêmes des éléments qui peuvent polluer l'interprétation. Par exemple, le document comporte des « à », des « c'est » ou des « d'une » à foison :

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 1</figcaption></figure>

Il nous faut donc sélectionner les données pertinentes afin d'obtenir des résultats intéressants pour notre étude de l'intensité. Pour ce faire, nous avons fait le choix de
sélectionner parmi les cinquante termes les plus utilisés ceux qui ont un rapport avec l'intensité et ne sont pas des mots de liaisons ou de formulation commune. À partir de cette sélection, nous produisons les fréquences relatives afin de constater leur récurrence dans chaque segment (chapitre) de l'ouvrage<fnref n="1" />. Cela nous permet d'obtenir cette visualisation :

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 2</figcaption></figure>

À première vue, chaque segment comporte un mot clé qui est plus fréquemment utilisé. Si le deuxième chapitre fait revenir avec récurrence le mot « force », le quatrième lui se centre sur « intensité ». Quant au dernier, il est question de « vie » avec une fréquence relative aux alentours de 0,006, ce qui signifie que 0,6 % des mots utilisés dans l'ouvrage sont « vie ». Sur un total de 41 133 mots, cela représente un pourcentage conséquent. Outre cette analyse globale, il est intéressant d'observer les occurrences des termes les plus fréquents de l'essai de philosophie dans les romans. Pour ce faire, nous conservons les dix premiers termes les plus fréquents (et qui font sens) de *La Vie Intense* et nous les comparons à leur présence au sein des œuvres littéraires. Cette liste contient les mots suivants : « vie », « l'intensité et intensité », « pensée », « être », « monde », « intense », « homme », « électrique », « sentiment » et « force ».

Pour opérer une comparaison et faciliter la lecture, nous avons cumulé tous les @cRef extraits de l'encodage automatique dans un même XML. Nous sommes passés par une feuille de transformation XSLT qui consistait à cumuler dans un même <table> les listes dont le @ana est le même, et par-dessus d'empiler le total de @n afin de savoir le nombre d'apparitions<fnref n="2" />. Une fois ce processus effectué, nous obtenons un document XML qui affiche toutes les occurrences des termes dans les romans qui ont été encodés automatiquement à partir de l'essai de

<footnote n="1">¹ Voir l'annexe numéro 2 pour accéder à l'ensemble des fréquences relatives.</footnote>

<footnote n="2">² Voir l'annexe XSL/XSLT_résultats_encodage_auto_Cref/cumul.xsl.</footnote>
philosophie. On n'y distingue pas dedans si cela appartient à 7 ou aux Cordelettes pour avoir une vision d'abord globale<fnref n="1" />. De fait, le lemme « vie » apparaît 379 fois dans les romans de Tristan Garcia. D'une part, cela confirme notre hypothèse de départ quant à La Vie Intense et le fait que la vie, au sens conceptuel du terme, est du côté de l'intensité et de la jouissance. Sa multiple présence est tout autant contrebalancée par la faible apparition du lemme « pensée » qui évoque la réflexivité et en ce sens le contraire de l'intensité si on reprend notre hypothèse de départ. On peut ainsi émettre l'idée première que la philosophie influence la poétique de l'intensité menée par Tristan Garcia puisque la dualité opérée entre vie et pensée est répétée au cœur des romans par l'impossibilité du phénomène réflexif à advenir.

Ce qui est particulièrement intéressant se trouve dans la répartition spécifique de « vie » entre les deux romans. Si Les Cordelettes ne contient l'occurrence que 32 fois, 7 utilise le mot 347 fois. Cette disparité est marquante tant le premier inscrit comme postulat l'Éternité et donc quelque chose qui n'est plus de l'ordre de la vie mais de l'impossibilité à mourir. Au contraire, le second inscrit son propos dans une vie qui recommence sans cesse. Il est avant tout question de savoir quelle vie mener, ou plutôt quelle intensité inscrire dans son existence. De ce fait même, il apparaît assez clairement que l'idée développée de la vie comme mouvement d'intensité infuse dans les romans, notamment 7.

D'autre part, les termes liés à l'intensité (intensif, intensive, intensément, intensification, intensifier...) sont omniprésents dans l'essai de philosophie avec 427 occurrences<fnref n="2" />. Leur présence n'est pas surprenante puisque c'est un ouvrage réflexif sur le phénomène d'intensité, et que pour penser un sujet, il faut l'écrire sous toutes ses formes, et fréquemment. Ce qui est plus intéressant dans notre cas, c'est l'absence presque volontaire des termes de l'intensité dans les romans. Une première question peut être soulevée, le terme d'intensité peut-il être poétisé par celui qui l'a conceptualisé ? Tristan Garcia, consciemment ou non, extrait de son langage d'écrivain le concept même d'intensité puisqu'il recouvre beaucoup plus de choses qu'un simple état d'un personnage ou du caractère d'une situation. En n'apparaissant pas au cœur d'une poétique de l'intensité, le terme lui-même en vient à se modifier et s'exprimer sous des formes nouvelles. La tradition littéraire veut que le texte soit épuré des répétitions lexicales, mais ce n'est pas ici une recherche de renouvellement, il s'agit sûrement plus d'une omission qui en dis beaucoup sur le phénomène d'intensité et son rapport à une poétique.

<footnote n="1">¹ Voir l'annexe XML/ Corpus_tiré_@Cref/ cRef_combiné.xml.</footnote>

<footnote n="2">² Voir l'annexe numéro 3.</footnote>
L'intensité, lexicalement, n'apparaît pas en tant que telle dans les romans mais sous forme détournée, que l'on pourrait qualifier de poétique. En un sens, l'hypothèse que l'on en fait se rapproche de l'idée d'une influence conceptuelle et non lexicale de l'essai de philosophie sur les ouvrages littéraires. D'abord parce que les termes qui caractérisent un degré d'intensité sont très présents dans les romans. On pense notamment à « force » qui apparaît 93 fois<fnref n="1" />. Le terme qualifie à la fois une force physique qu'on peut lire sous l'égide du phénomène de violence, mais également une force au sens de quantité d'un objet, d'un sentiment ou d'un caractère. Le terme est en lui-même une unité lexicale de mesure d'une intensité. Prenons l'exemple d'une de ses utilisations dans 7 tandis que le personnage principal des « Rouleaux de bois » se rend chez un homme, nommé Jean-Luc, qui lui indique que sa chanson phare a été créé bien avant qu'il ne la produise :

> Parcourant les ruines au dos de la maison, en fumant une Marlboro, j'ai repris mes esprits. Il y avait chez ce personnage, et dans cet endroit, une force lysergique et envoûtante, malsaine, qui mettait petit à petit mon esprit à la merci des délires du sien.<fnref n="2" />

La force est ici développée au sens d'un caractère. Associée au mot « lysergique » et au mot « envoûtant », la force prend le sens d'une quantité de puissance qui séduit irrésistiblement pour reprendre la définition d'envoûtant. À ce moment précis du texte, le personnage est pris dans une intensité dont il ne peut départir tant elle est « lysergique ». Ce terme étant normalement utilisé pour définir un acide à l'origine de médicaments et du LSD<fnref n="3" />. Nous pouvons déceler ici une récurrence du lexique de la drogue pour évoquer l'intensité. Il s'agit néanmoins d'un lexique propre à la poétique garcienne, nous l'étudierons donc plus tard.

De quelque manière, il semble que la présence de la philosophie de l'intensité au sein des romans soit beaucoup plus de l'ordre du concept que du lexique. Nos hypothèses de départ sur l'intensité dans *La Vie Intense* se centraient sur les notions d'obsession, de religion, d'électricité, de pensée, ainsi que la variation et la destruction. Or, à la lumière des résultats obtenues après l'encodage, certaines de nos hypothèses se révèlent être fausses. L'obsession, de manière incongrue, n'est présente qu'à travers deux occurrences au sein de l'essai de philosophie et nous ne l'avons pas encodé. Le terme ne peut donc apparaître au sein de notre encodage automatique. Pour pouvoir constater sa présence ou non dans les romans, on doit

<footnote n="1">¹ Voir l'annexe XML/ Corpus_tiré_@Cref/ cRef_combiné.xml., l. 4069.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *op. cit.*, 7, p. 98.</footnote>

<footnote n="3">³ Définition de « lysergique », CNRTL, URL : <https://www.cnrtl.fr/definition/lysergique#:~:text=LYSERGIQUE%2C%20adj.-LYSERGIQUE%2C%20adj.,action%20antagoniste%20de%20la%20sérotonine.></footnote>
passer par VoyantTools. Les résultats sont explicites, obsession est écrit cinq fois dans l'essai de philosophie. Le plus intrigant étant peut-être que le mot même du sous-titre de l'œuvre philosophique ne connaissent presque aucune occurrence dans le texte. Il subsiste pourtant comme étant la recherche compulsive de l'homme à gagner en intensité. De ce fait, nous pouvons étudier les occurrences de « compulsif/ve », de « fixe », « fixitude », mais celles-ci, comme « obsessions » ne sont que très peu écrits. « Compulsif » n'apparaît pas tandis que « fixe » connaît six occurrences. Par ce constat, la non-présence du concept d'obsession au sein des romans n'est pas inconcevable.

Au contraire, la notion de religion, et ses termes reliés comme « Dieu » ou « croire » sont partis intégrante de l'essai. À la fois parce que la fin de la religion comme paradigme signifie l'accroissement d'une volonté quotidienne d'intensité selon Tristan Garcia, mais également parce qu'au fond l'intensité devient une nouvelle forme de religion, un Dieu unique. Or, cette présence se reporte de manière conséquente dans les romans. Puisque la poétique de l'auteur joue de figures christiques, la notion de religion est prégnante dans son œuvre. Les deux romans comportent douze occurrences du lemme « religieux » et quarante-cinq du lemme « Dieu ». Cette présence conséquente provient peut-être du contexte narratif des romans. Puisque mes deux récits poétiques travaillent du côté d'une impossibilité de l'intensité existentielle à advenir, la notion de religion redevient une manière d'intensifier son quotidien et, par conséquence, ses croyances. De fait, dans *La Vie Intense*, comme a pu en discuter auparavant, la vision moderne de l'intensité s'installe lors du déclin du phénomène religieux au cœur de nos sociétés. Et inversement, dans les romans, la présence lexicale et conceptuelle du religieux s'inscrit quand l'intensité n'advient pas dû au contexte narratif (immortalité, éternité). Ce qui est intéressant ici, hormis que la philosophie impose, ou structure, une notion au cœur de la poétique de l'intensité, c'est que le renversement qui s'exprime est marqueur d'une affection spécifique entre philosophie et littérature.

La philosophie est présente au cœur de l'intensité poétique de Tristan Garcia. Seulement, elle est parfois le fait d'un renversement de l'idée, ou en tout cas d'une réelle mise à l'épreuve du concept. S'il y a religion dans l'essai, et dans les romans, ce n'est pas la même implication. La religion est, d'un point de vue philosophique, ce qui conditionne l'avènement d'une vision moderne et obsessive de l'intensité. Tandis que du point de vue poétique, la religion s'impose comme nécessaire pour les personnages face à une impossibilité d'intensité existentielle. À la fois lorsque le narrateur de 7, au bout de sa quatrième vie, devient chef religieux, se tournant alors vers une vie plate, mais également au cœur des *Cordelettes* avec le personnage d'Eliedo, devenu Dieu vivant dans l'Éternité.
Ainsi, la présence de la philosophie au sein de la poétique de l'intensité garcienne est indéniable. Pour autant, elle prend des formes disparates, que ce soit dans le renversement du concept avec la religion, la différenciation entre la notion telle qu'elle est développée en philosophie et son application lexicale au cœur des romans avec l'exemple de « force ». Nos résultats penchent à ne pas considérer que la philosophie, au sein des romans, n'est qu'une simple transposition lexicale. Il s'agit peut-être beaucoup plus d'une modulation et d'une re modélisation des enjeux conceptuels. Cela est probablement le fait du format d'écriture engagé. Le propos philosophique s'inscrit dans le développement et l'interrogation du concept tandis que la poétique est l'élaboration d'une narration. Contrairement à la philosophie où le lexique dessert un propos et l'alimente, le lexique romanesque est au service de l'histoire et travaille une poétique.

## 2. Le topos exclusif de l'intensité dans la littérature garcienne

Nous avons pu auparavant considérer la littérature garcienne par l'encodage automatique basé sur l'essai de philosophie. Ces résultats nous ont permis d'envisager les modalités d'insertion de la philosophie au sein des romans. La poétique de l'intensité, néanmoins, doit tout autant pouvoir être étudiée numériquement en se concentrant davantage sur une lexicométrie des termes de l'intensité propres aux romans plutôt que sur l'influence que le concept philosophique peut avoir sur une poétique de l'intensité.

Nous cherchons ici à envisager les aspects de l'intensité dans la poétique garcienne qui n'ont pas de présence dans le développement philosophique de *La Vie Intense*. Pour ce faire, on doit considérer nos hypothèses de départ sur les romans et les confronter à la réalité objective des résultats. Pour ce faire, nous pouvons tout de même nous appuyer sur les résultats de l'encodage. Puisqu'en dehors de ce qu'ils ont encodé, il existe des phénomènes d'intensité qui n'ont pas été repérés au cœur de l'essai de philosophie, ou s'ils l'ont été, cela se limitait à de faibles occurrences, mais qui sont pourtant présents et importants dans les romans.

Il s'agit, dans un premier temps, de se concentrer sur les aspects globaux du lexique au sein des romans. Pour ce faire, nous pouvons analyser le nuage de mots créé par *VoyantTools* :
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 3¹</figcaption></figure>

La représentation graphique des 100 premiers mots les plus utilisés, les deux romans confondus, est composée en partie de pronoms, de déterminants et des deux auxiliaires (c'est, j'ai, d'un, qu'il...), c'est-à-dire des mots vides. Ils ne disent, en eux-mêmes, rien de foncièrement importants sur l'intensité dans les romans. Ils sont donc à exclure de notre analyse. Pour autant, le reste semble intéressants à observer. Nous pouvons constater dans un premier temps qu'une proéminence des termes reliés au vocabulaire du physique : « yeux », « main », « cheveux », « tête » ou encore « visage ». Il se dégage ainsi une certaine corporalité dans le lexique de Tristan Garcia. D'un point de vue factuel, nous devons considérer que le format romanesque nécessite des descriptions des personnages, notamment physiques, afin de projeter une vision du personnage. Mais c'est tout autant un moyen littéraire pour montrer que les personnages connaissent des états physiques plus forts. Détailler le visage d'un personnage tend à montrer son humeur, et en ce sens l'intensité des émotions qu'il peut connaître. De ce fait, il existe aussi un point de vue théorique sur la description physique des personnages au cœur de la littérature garcienne.

Un autre détail surprenant nous apparaît, c'est la présence du terme « première » que nous n'avions pas envisagé dans nos hypothèses, mais étudié en lien avec la question des évènements au sein d'un espace narratif d'immortalité ou d'éternité. Fort de 314 occurrences (si l'on compte le pluriel), ce terme apparaît comme proprement important. Puisqu'au fond, il suppose la découverte de quelque chose, l'intensité des premiers évènements et que cela suppose une intensité avec laquelle il est possible de vivre une situation pour la première fois. Il s'agit, certes, d'un aspect important de l'intensité, mais cela ne nous a pas paru central dans notre perception de l'intensité et les hypothèses théoriques que l'on pouvait en faire.

<footnote n="1">¹ <https://voyant-tools.org/?corpus=cc42705242eccacd3243dde58bddce79&visible=100&view=Cirrus.></footnote>
Le lemme « premier » apparaît 240 fois<fnref n="1" /> dans 7, pour seulement 74 dans *Les Cordelettes*. Cette différence fondamentale dans le lexique entre les deux ouvrages est liée au contexte narratif. Le narrateur de « La Septième » envisage sa vie comme un cycle perpétuel où chaque première fois de sa vie actuelle n’est que la répétition d’une ancienne première fois. Il tourne en ce sens certaines de ses vies dans la recherche de nouveauté, la volonté de vivre intensément des choses qu’il n’a pas vécues dans ses autres vies. De ce fait, la notion de première fois est centrale au cœur de récit puisqu’il trouve son intensité dedans. Les autres romans de 7 préfigurent également cette intensité de la première fois, que ce soit avec la drogue dans « Hélicéenne » et la première prise ou avec la musique dans « Les Rouleaux de bois » et la redécouverte de la première conception de la musique du narrateur. Comme celui-ci l’explique :

> Durant les dix premières secondes de la lecture du rouleau, j’ai entendu clairement et distinctement, dans la bonne tonalité, le riff de « Walking Backwards ». Mon œuvre, créée en 1813, à peine deux ans avant Waterloo, et restituée dans son innocence du premier jour, telle que je l’avais conçue par une belle nuit d’été.<fnref n="2" />

Le texte exploite la première création de l’œuvre en jouant avec l’innocence de son premier jour. Le choix du terme « innocence » est intéressant puisque cela qualifie une forme de pureté intensive dans la création. Cette restitution de l’innocence, comme le narrateur l’a perçu lors de la conception du morceau, prend place durant les « dix premières secondes de la lecture du rouleau ». L’écriture est placée sous l’égide des premières expériences à travers cette figure du rouleau de bois. Ce qui est d’autant plus intéressant avec ce roman, c’est que la trame narrative se joue de l’idée de « première ». En exposant la possibilité que tout a déjà été créé mais qu’il ne reste plus qu’à découvrir, le récit écrit en creux que rien de ce que l’homme ne fait n’est une première fois. Au fond, tout a été inventé et l’inspiration créatrice que connaît le narrateur n’est autre que la mise au monde de quelque chose qui existait déjà. C’est justement là où le concept de « premier » prend son sens et doit être modulé dans l’œuvre de Tristan Garcia. Il ne s’agit pas seulement d’écrire sur ce qui est nouveau, mais d’écrire, peut-être comme l’intensité, que rien n’est nouveau face au monde. C’est l’expérimentation des personnes qui permet une première fois. Seulement, le phénomène de pensée, de réflexivité sur la première fois vient déconstruire une intensité. Justement, c’est sur ce point-là que l’essai de philosophie rejoint la littérature garcienne.

<footnote n="1">¹ Pour obtenir ces données, nous avons, à partir de l'environnement *VoyantTools* de l'annexe n°3, sélectionné seulement le corpus de 7 et chercher le lemme « premi* ».</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, 7, *op. cit.*, p. ?.</footnote>
À l'inverse, il convient de se renseigner sur son opposé théorique, c'est-à-dire la « dernière ». Avec 156 occurrences, son penchant est tout autant important puisqu'il est vecteur d'une intensité circonstancielle, c'est-à-dire qui dépend d'un moment précis. Par exemple, fumer une cigarette n'est peut-être pas un moment de forte intensité, mais tout autant que la première cigarette fumée reste en mémoire, la dernière ne s'oublie pas. La circonstance d'une dernière fois impose une forme d'intensité à l'objet et / ou au moment. Ce qui est d'autant plus intéressant dans l'étude de ce terme, c'est sa faible présence au sein de *La Vie Intense* (seulement 17 occurrences). À partir de ce constat, le lexique de l'intensité circonstancielle (« première » et « dernière ») s'inscrit pleinement au sein des romans sans pour autant être théorisé dans l'essai de philosophie. On trouve, dès lors, un cas de phénomène d'intensité propre aux romans. Plus précisément, on distingue dans ces occurrences des aspects qui posent question<fnref n="1" />. Une certaine différence d'utilisation est visible entre *Les Cordelettes* et 7. D'un côté, le second connaît une proéminence du terme sous sa capacité à être un adjectif qualificatif. Il ne produit en lui-même pas grand-chose sur le plan de l'intensité, il sert d'indicateur narratif. Il y a là quelque chose de logique à la vue du dispositif narratif mis en place. Puisque le narrateur évolue dans l'immortalité, il ne vit plus de dernière fois. Quant aux nouvelles de 7, elles ne travaillent pas du côté d'un dernier évènement. Il est peut-être beaucoup plus question de croyance et de violence que d'interrogation sur l'intensité circonstancielle. Au contraire, l'utilisation de notre terme au sein des *Cordelettes* est différente. Un paragraphe en particulier comporte quatre occurrences du mot. Tandis que David Hale Browser se forme pour naviguer jusqu'aux confins de l'univers, son commandant place en lui les derniers espoirs de leur monde :

> « Peut-être que vous êtes le dernier de nos génies, quelqu'un de radicalement nouveau... Nous espérons, et c'est notre espoir, notre dernier souffle... Pourvu que vous soyez le premier génie d'un nouveau genre... Trouvez la brèche du monde et emmenez-nous ailleurs. Dans un autre monde, un monde neuf. Je vous en supplie. Ce monde-ci est en train de mourir. L'univers s'écroule sur lui-même. Vous comprenez ? Si vous êtes le dernier génie, alors nous sommes perdus. Vous êtes la dernière pierre dans le mur du temps, celle qui manquait... Mais ce n'est pas joué. Peut-être... Peut-être êtes-vous l'avant-dernier – destiné à ouvrir la brèche nouvelle ! Nous respirerons enfin un air nouveau ! Parce que nous étouffons, oh nous étouffons ! Vous ne sentez pas l'air qui se raréfie ? »<fnref n="2" />

L'extrait développe ici une intensité du dernier espoir. C'est notamment accentué par cette utilisation multiple du terme dernier. Les quatre occurrences sont de l'ordre du dernier

<footnote n="1">¹ La liste des occurrences de « derni* », c'est-à-dire dernier, dernière, dernières et derniers. <https://voyant-tools.org/?corpus=cc42705242eccacd3243dde58bddce79&query=derni*&view=Contexts></footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 51.</footnote>
« souffle », du dernier « génie », la dernière « pierre » ainsi que l'avant- « dernier ». Chaque présence du terme inscrit un souffle épique dans les futurs agissements de David Hale Browser. Il doit être celui qui va ouvrir la brèche, puisqu'il est le dernier à pouvoir le faire. Cette écriture de l'ultime chance introduit une intensité circonstancielle à ses actes. Puisque le monde ne compte désormais que sur lui, il ne s'agit plus seulement de « dernier » en tant qu'adjectif, mais en tant que condition nécessaire à l'humanité. L'utilisation de l'italique lorsqu'il le qualifie de « dernier génie » est intéressante en comparaison des autres occurrences. Comme pour marquer une distinction, il ne s'agit pas pour le protagoniste d'être le dernier génie de l'humanité, mais le « premier génie d'un autre genre ». En ce sens, le texte semble être tiraillé entre l'exploration épique et intense du « dernier » et la volonté qu'il ne soit pas le dernier homme, mais le premier d'un nouveau monde.

D'autant plus, *Les Cordelettes* se joue du concept de derniers et premiers évènements à travers l'espace narratif. Si les résultats lexicaux nous mettent en avant une multiplicité d'occurrences de ces termes, c'est peut-être justement parce que la question de *l'Éternité* suppose que les personnages, enfermés dans une même continuité, développent à la fois une volonté de se souvenir des derniers évènements avant la console de bois<fnref n="1" /> et une recherche de nouveauté par l'expérimentation d'un premier événement. Dès lors, il existe une différence fondamentale entre l'essai de philosophie et les romans. *La Vie Intense* définit et théorise l'intensité en fonction d'une éthique, c'est-à-dire l'intégration de critères moraux dans son utilisation. Les romans, eux, ne cherchent pas à émettre une conduite face à l'expérience de l'intensité. Ils présagent peut-être plus des phénomènes d'intensité au cœur de la vie humaine. Quand la philosophie théorise, la littérature expérimente. Il semble donc évident qu'un topos exclusif de l'intensité soit présent dans la littérature garcienne.

Lorsque l'on se réfère à nouveau au nuage de mots des deux romans de notre corpus primaire, trois autres mots se dégagent de l'ensemble : « temps », « vie » et « monde ». En effet, avec respectivement 383, 379 et 311 occurrences, ces trois termes sont centraux dans 7 et *Les Cordelettes*. Ils exploitent à la fois le temps comme élément disparu dans l'Éternité, la vie comme cycle face à l'immortalité, et pour finir le monde dans ce qu'il a de plus élémentaire pour l'être, et être avec intensité. Ces trois termes, au fond, se rejoignent dans ce qu'ils indiquent des contraintes narratives. Mais le plus intéressant est peut-être justement dans les occurrences d'« éternité » (56), qui en confrontation avec le « temps », semble être moins

<footnote n="1">¹ On fait notamment référence au chapitre « Viv et les fantômes » et sa volonté de se remémorer la dernière fois qu'elle a vu ses grands-parents.</footnote>
utilisé. « [M]ort », en miroir de « vie » connait moitié moins de récurrence, soit 151¹. Quant
à « monde », il ne connait pas d'antonyme à proprement parler, on peut se référer à « absence »
(14 occurrences) qui, dans certains cas, évoque le fait de ne pas être là, comme si le monde
pouvait être perçu dans son absence<fnref n="2" />. De fait, les termes les plus justes pour évoquer ce qui se
passe véritablement dans les romans, c'est-à-dire la mort et l'Éternité, ne sont pas autant présent
que leur contraire. Cela dit quelque chose sur le lexique garcien de l'intensité. La mort n'est
pas intense, elle est la mesure profonde de la platitude. L'Éternité est supposée être la négation
de l'intensité puisque le phénomène intense s'inscrit fondamentalement dans la nouveauté et la
durée déterminée. Ce sont pourtant deux phénomènes fondateurs des récits. Mettre en avant
leur contraire qui supposent de l'intensité, c'est redéterminer le langage poétique. Tristan
Garcia, à partir d'un lexique remodélisé, travaille en creux la question de l'intensité.

Pour analyser plus profondément ces trois termes centraux dans les romans, nous pouvons
nous referrer à leur ligne de bulle et leur colocation dans l'environnement VoyantTools. Pour
le lemme « vie », la ligne de bulle<fnref n="3" /> permet de déceler une utilisation plus fréquente dans 7 et
notamment dans « La Septième » puisqu'il s'agit du narrateur qui devient immortel, revivant
sans cesse la même vie. Pour aller plus loin, nous pouvons nous concentrer sur les collocations
de termes liés à la « vie ». Afin d'être représentatif, nous faisons le choix d'avoir des données
qui affichent le mot suivant ou précédant directement<fnref n="4" /> (contexte 1) :

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 4</figcaption></figure>

Il est assez intéressant de constater que « vie ordinaire », fort de 4 occurrences, est présent
en haut de la liste. De fait, quelque chose d'ordinaire n'est pas foncièrement intense tant il est

<footnote n="1">¹ Nous obtenons ces données par le biais de VoyantTools. Voir annexe 3.</footnote>

<footnote n="2">² De la même manière qu'il nous est arrivé d'envisager l'intensité par son contraire, c'est-à-dire la platitude.</footnote>

<footnote n="3">³ <Environnement VoyantTools et ligne de bulle de "vie".></footnote>

<footnote n="4">⁴ <https://voyant-tools.org/?corpus=cc42705242eccacd3243dde58bddce79&query=vie&view=CorpusCollocates></footnote>
habituel ou n'a pas de caractère différent. Ce qu'on analysait comme précepteur d'intensité comporte en lui-même des possibilités de platitudes lorsqu'il est étudié plus largement, c'est-à-dire au niveau de la phrase. Cette idée est renforcée par la présence d'« éternelle » et ses trois collocations. Lorsque l'on augmente la valeur du contexte à onze, donc on inclut plus de mots dans le rapport à « vie », on obtient ces données<fnref n="1" /> :

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 5</figcaption></figure>

La première ligne résulte d'un problème lié au logiciel, elle n'est donc pas à prendre en compte. Pour autant, les mots vides (« qu'elle », « qu'il », « j'ai » ect.) ne sont également pas à prendre en compte dans notre analyse des résultats. Ce qui nous interpelle, ce sont les dix contextes de « mort ». Cela laisse supposer que la vie, à dix reprises, est ramenée à son antonyme, et donc à la platitude. La poétique garcienne contient peut-être en elle-même la possibilité et l'impossibilité de l'intensité à s'exprimer au niveau du lexique.

Quant à « temps », nous faisons le choix de se concentrer sur le contexte un. Puisque pour ce terme, en ouvrant trop les possibilités de contexte, on retrouve un effet de lisage des termes et un trop plein de mots vides. De ce fait, la proximité immédiate dit beaucoup sur « temps » que des collocations trop élargies<fnref n="2" /> :

<footnote n="1">¹ <https://voyant-tools.org/?corpus=cc42705242eccacd3243dde58bddce79&query=vie&view=CorpusCollocates></footnote>

<footnote n="2">² <https://voyant-tools.org/?corpus=cc42705242eccacd3243dde58bddce79&query=temps*&view=CorpusCollocates></footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Extrait VoyantTools 6</figcaption></figure>

Les résultats affichés ne sont, en eux-mêmes, pas significatifs et permettent de faire ressortir l'idée du temps qui passe, ou d'un temps « jadis », « révolu ». De fait, le temps s'inscrit ici dans une temporalité définie. Or, cela contrevient à l'idée de temps éternel qui s'impose dans *Les Cordelettes*. C'est justement là que les collocations de « temps » sont intéressantes. Elles inscrivent la notion en dehors de sa définition pure. Le temps apparaît à la fois comme la référence chronologique et donc la condition nécessaire pour qu'une intensité puisse exister, et l'expression d'une forte anormalité dans l'époque avec « troubles ». L'intensité, en tant que phénomène qui préjuge d'une puissance, peut être compréhensible avec le temps, comme la manière également de vivre plus intensément un temps précis. Puisque « temps » est quelque peu générique et polysémique, le phénomène poétique lui offre la possibilité d'exprimer la diversité de ses sens. C'est précisément l'enjeu de cette analyse des résultats des romans. L'objectif n'est pas tant de dresser une liste des phénomènes d'intensité qui leur sont propres, mais plutôt d'étudier les implications sémantiques et textuelles que le lexique a sur les romans, et seulement les romans. Il semble évident que ceux-ci, par leur forme et leurs enjeux narratifs, n'exploitent pas l'intensité de la même manière que *La Vie Intense*. Pour autant, nous pouvons émettre l'hypothèse, à la lumière de nos propos précédents, qu'il n'est peut-être pas question d'une mise à l'épreuve ou d'une reproduction de la théorie philosophique dans les romans, mais plutôt d'une autre manière d'envisager un phénomène par le biais de personnages et d'univers fictionnels. En quelque sorte, la poétique garcienne complète la théorie philosophique en lui permettant d'accéder à des situations qui sortent du rationnel. Penser l'intensité en philosophie, qui plus est en écrivant une éthique, suppose de la penser dans le réel, là où la littérature ne s'appuie pas sur le réel mais sur une réalité fictionnelle.

Nos résultats contiennent néanmoins des limites, parce que l'étude d'un phénomène aussi évanescent que l'intensité suppose que le lexique, pris individuellement, ne montre pas toute
l'intensité possible au cœur d'une phrase ou d'un passage. Parce que, de fait, si l'on cherche à étudier le phénomène de croyance au cœur des romans par le lexique, on peut bien évidemment en extraire les termes « croire », « religion » ou encore la « politique » (comme système de croyance en des valeurs), mais ils ne disent presque rien sur le fonctionnement même de la croyance au sein des œuvres, et ce que cela permet de comprendre sur l'intensité. Opérer un travail sur le lexique est important puisque les grandes tendances générales se dégagent. Pour autant il semble nécessaire de considérer le concept d'intensité comme un concept et non pas une somme de mots quantifiables. Dès lors, le troisième temps de notre étude se situe à un niveau beaucoup plus spécifique avec une étude qui se concentre plus singulièrement sur quatre notions qui font exister et questionnent l'intensité dans 7 et Les Cordelettes.
### III. L'intensité romanesque

Notre étude numérique du concept d'intensité a démontré l'impossibilité de cerner totalement la force intensive à l'œuvre dans les romans par la simple étude des mots intensifs. De ce fait même s'impose une étude spécifique et singulière des romans, ce qui s'inscrit dans un mouvement d'étude du général au particulier. Tristan Garcia développe une intensité spécifique qui se démarque tant par ses sujets (êtres intenses) que par ses objets (formes d'intensification) que nous allons étudier dans tous ses aspects. Marqueur d'une poétique de l'intensité, l'écriture de Tristan Garcia reprend des schémas narratifs qui travaillent du côté de l'intensité, que ce soit par une mise à l'épreuve de cette notion ou par son soutien avec des forces intensives. Ce propos s'inscrit toujours en un lien avec sa thèse philosophique<fnref n="1" />, ce qui passe, dans notre étude, par un travail sur les formes spécifiques de son intensité à travers un régime d'attention au particulier, au singulier à la suite de notre travail sur la vision générale de l'intensité.

#### A. La croyance

La croyance, en tant que conviction politique par l'espérance d'un changement à l'image de « La révolution permanente » dans 7, religieuse dans les représentations christiques fournies dans l'immortalité du narrateur de « La septième » et idéologique affirmée par l'empilement des certitudes dans « Hémisphères », est un objet narratif fondamental dans l'œuvre de Tristan Garcia. Elle inscrit et détermine des ensembles de textes dans une forme d'intensité. C'est, de fait, l'idée même de croire qui accroit l'intensité dans les récits garciens. Les personnages, alors sujets de croyances, croient pour insuffler un je-ne-sais-quoi dans leur vie. En ce sens, il convient de travailler sur cette notion d'intensification romanesque par le biais de la croyance tout autant que cette croyance ne peut jamais être absolue, nécessitant constamment d'être interrogé. C'est ce qui détermine chez Tristan Garcia une intensité de l'échec lorsque la croyance est mise à l'épreuve, et donc dans une certaine mesure l'intensité elle-même.

<footnote n="1">¹ Voir la première partie et l'explication de la thèse philosophique de *La Vie intense*.</footnote>
# 1. Croyance et intensification romanesque

Dans un entretien avec Angie David présent dans l'ouvrage *Kaléidoscopes*, Tristan Garcia opère une définition de la croyance comme étant le « mode de communication ou de contamination du principe qui oriente toutes les actions d'une certaine existence »<fnref n="1" />. Son idée philosophique est de voir la croyance, le fait de croire comme mobilisateur de l'être dans toutes les dimensions possibles (morale, éthique, actionnelle...). Il construit de fait un raisonnement que son écriture poétique met à mal, ne prenant pas en compte que la croyance peut être un objet personnel qui ne se contamine (pour reprendre ses mots) pas mais qui se garde secrètement. La croyance n'est jamais vouée à subsister dans le temps, elle se questionne, s'interroge et est mise à l'épreuve. En ce sens, l'idée de Tristan Garcia est mise à l'épreuve par ses romans, notamment dans 7.

La croyance s'affirme dans 7 comme centrale, intensifiant le roman dans des aspects divers. Si elle se symbolise de manière primaire avec l'idée de réincarnation, c'est notamment lié à l'incertitude de cette immortalité. Cette idée est prégnante dans le chapitre « La première » de la Septième. Le narrateur est en fin de vie et il se questionne sur le fait de renaitre à la suite des croyances de Fran. Il est seul dans une chambre de maison de retraite médicalisée. Il ne sait pas :

> Soudain, je sens résonner aux portes de mon cerveau le glas de l'embolie.

> En grimaçant, je me lève, je m'assois sur le lit, je m'allonge, et je croise les bras sur la poitrine, tel un chrétien d'antan. Je suis si vieux. Le moment est venu : la mort est là. En refermant les yeux, je dois avouer que je n'ai plus la moindre idée de ce qui m'attend : il est possible que toute ma vie n'ait été qu'une fable pour me faire croire que je n'en finirais jamais. J'y ai cru pour Fran, j'y ai cru pour Hardy. Me voilà seul, et je ne sais pas. Que puis-je faire ? Mes mains noueuses se crispent, se tordent, je respire avec difficulté. La décision, que j'ai tant attendue, va tomber.

> Je pense à Hardy : excuse-moi, je t'en supplie. Je pense à Fran, aussi : je voudrais croire, mais je n'y parviens qu'à demi.<fnref n="2" />

Plusieurs éléments textuels travaillent du côté d'une croyance en l'immortalité qui insuffle au texte une intensification. De fait, le narrateur (dont on ne connait jamais le prénom) établit un questionnement sur sa nature propre, sur sa possible immortalité (au sens de renaitre continuellement). Il développe une figure christique qui rappelle le paradigme religieux d'une vie après la mort, du paradis. La croyance y est de fait un élément majeur, allégoriquement avec

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées*, « Entretien avec Angie David », op. cit., p. 383.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, 7, op. cit., p. 397.</footnote>
cette figure christique qui travaille la croyance en une résurrection ou dans sa récurrence, la croyance revenant quatre fois (deux fois « cru » et deux fois « croire »), ce qui indique une volonté narratoriale d'en faire un enjeu important. Le narrateur exprime son attente de l'embolie, de la mort tout en écrivant ses doutes et espoirs. C'est, en ce sens, toute une description physique qui surplombe le questionnement de la croyance, reflétant physiquement son indécision mentale. Ses mains « se crispent, se tordent », il « respire avec difficulté ». Tout son corps subit l'épreuve intense de l'incertitude. C'est la première fois<fnref n="1" /> qu'il meurt. Cela se reflète stylistiquement avec le parallélisme de construction « J'y ai cru pour Fran, j'y ai cru pour Hardy » qui joue de la croyance de Fran en l'immortalité et la non-croyance de Hardy en son immortalité. Il est dès lors intéressant de noter que le narrateur met au même niveau textuel ces deux idées opposées. Le texte marque un questionnement fondamental qui travaille sur la croyance et permet de créer un passage intense. Le troisième et dernier paragraphe de notre citation se différencie des autres par l'interjection du narrateur à l'adresse de Fran et Hardy. Celui-ci est une nouvelle fois marqué par parallélisme de construction qui inverse cette fois-ci les deux personnages. Hardy est la première citée et elle est accompagnée d'une repentance tandis que Fran est marqué d'un « aussi » qui le détermine comme un élément supplémentaire qui ne comporte pas beaucoup de valeur en lui-même. C'est néanmoins cette adresse à Fran qui nous permet d'envisager la volonté de croire (« je voudrais croire ») face à une réalité (« je n'y parviens qu'à demi ») qui exploite déjà un certain échec de la croyance sans en entacher l'intensité. En ce sens, le narrateur inscrit dans ses adresses une demi-croyance, peut-être même une peur liée à l'incertitude. Il vit intensément ses derniers instants puisqu'il ne peut être certain de ce qui l'attend. « [Le] voilà seul, et [il] ne sai[t] pas », il est dans l'intense de la première fois, sa croyance est purement croyance puisqu'il ne peut pas la vérifier rationnellement à cet instant. Elle en est d'autant plus intense. C'est donc une corporalité du narrateur, une croyance en filigrane et une construction stylistique qui marque l'intensité de la croyance, l'intensification de la narration dans cet extrait.

Le texte romanesque ne s'intensifie pas seulement par la croyance en une immortalité, c'est-à-dire existentielle, mais également par une croyance idéologique pour un but politique ou une visée morale. Celle-ci se différencie de la réincarnation par le fait même qu'elle conduit la vie en un but précis. Elle se fait maitre des actions et des pensées. Elle confronte celui qui croit à une manière d'envisager le monde. « Hémisphères », chapitre ou roman à part entière de

<footnote n="1">¹ L'idée fondamentale du premier évènement comme moment d'intensité prend du sens ici. C'est un concept que nous allons travailler dans la suite de notre étude.</footnote>
7, questionne le rapport des hommes, et plus profondément de la littérature, aux idéologies et à notre enfermement dans celles-ci. Le titre interroge dans un premier temps une séparation nette entre plusieurs espaces. Ces différentes surfaces n'ont pas qu'une dissociation physique, elle également morale et sociale. L'hémisphère Sud ne comporte pas les mêmes manières d'envisager le monde que celui du Nord, que ce soit par la culture mais également par les saisons qui fonctionnent en opposition. Le titre pose déjà les bases d'une séparation claire entre plusieurs espaces, plusieurs mondes.

Dans le roman, il est question d'un contrôleur de Principes qui se rend dans des « Hémisphères », des lieux entourés d'une clôture qui les coupe du monde extérieur. Dedans se trouve tout « groupe humain susceptible de rendre compte de Principes, qu'ils soient religieux, politiques, métaphysiques ou moraux »<fnref n="1" />. De fait, il est question d'enfermements successifs dans des croyances, des sous-Hémisphères pouvant se créer à l'intérieur de l'Hémisphère principal. Les gouvernements, alors inquiets et impuissants, ont mis en place des contrôleurs de Principes qui surveillent le bon fonctionnement dans la clôture, l'évolution des populations et la liberté de croyance dans les Hémisphères. Ceux vivant en dehors, généralement des contrôleurs, sont considérés comme « universalistes ». Ce qui nous intéresse ici, outre l'emboitement successif des croyances et l'isolement que celles-ci suscitent, c'est la manière dont la croyance est chez Tristan Garcia une intensification de la perception romanesque d'une vie. En effet, lorsqu'un jeune homme parvient, grâce au contrôleur, à s'enfuir de l'Hémisphère 101, lieu où les gens vivent avec la croyance que rien n'existe en dehors de leur Hémisphère, il raconte le cauchemar qu'il a enduré : « "Ce sont des tarés ... " Il cherche ses mots. "Mon enfance a été un cauchemar... Mec, ces gens croient que rien n'existe vraiment à part eux... Si je retourne à la maison, ils vont me tuer, je suis déjà mort, pire que ça. Ma mère..." »<fnref n="2" /> La croyance mobilise tout à fait le peuple de cet Hémisphère. Ils ne se sentent vivants qu'en étant coupés du monde. Or il est à noter que l'intensité se comprend également avec le fait de se sentir vivant, d'être le maximum de soi dans une situation. Dès lors, c'est cette même croyance/idéologie qui donne de l'intense dans la raison de vivre et admet une forme de violence par les croyants envers ceux qui ne la partagent pas. Le jeune homme, sorti de son Hémisphère, est « déjà mort », il fait état du contraire de l'intense (la platitude). C'est à travers l'Hémisphère et donc la croyance qu'il intensifie sa vie, en témoigne le passage romanesque de son évasion :

> Il veut que je l'emporte, mais tout en lui me résiste : il griffe de ses ongles longs le mur en grès et ses pieds brunis s'enfoncent dans la terre molle. Il freine des quatre fers à la façon

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 315.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 342.</footnote>
d'un cheval rétif. Il commence même à me frapper, à me mordre, sans cesser pour autant de
me prier de l'exfiltrer par la Porte.<fnref n="1" />

Une dualité est prégnante dans cet extrait, à la fois volonté de sortir et peur de ne plus faire partie de l’Hémisphère. Une sorte d’animalité s’empare du jeune homme avec la comparaison équestre ou encore avec les actions de griffer ou de mordre. Il témoigne une nouvelle fois un rapport religieux avec l’idée de la prière tout en faisant état d’une violence à l’idée de quitter cet espace de croyance, ce lieu d’intensification de son être. L’espace textuel de l’Hémisphère apparait donc comme un espace d’intensification métaphorique du soi puisque tout l’être est dirigé vers la croyance. Métaphorique puisque l’espace numéro 101 est créé de toute pièce, il existe par un agrégat de circonstances : la clôture et la permission des gouvernements qui permettent à ce lieu de s’ériger et d’y installer une croyance. C’est alors justement dans ce lieu que la population trouve une intensité à vivre, autrement dit une raison de vivre. La croyance, dans cet exemple, est donc une construction intensive de l’être, au sens propre comme métaphorique.

Cette idée s'installe également dans un autre roman de 7, « La révolution permanente », qui fait état d'une révolutionnaire ratée, Hélène, qui rêve d'une vie parallèle où la révolution aurait fonctionné. Malheureuse dans une France qui n'a pas réussi sa révolution communiste, elle se met à rêver, ou plutôt à transpercer le tissu de l'espace-temps pour voir, comme un fantôme, la France communiste. Hélène rêve un espace où ses croyances politiques seraient la norme. C'est en construisant cet espace qu'elle intensifie une vie monotone, faite de déceptions et à l'aspect moribond. Il s'agit donc bien de questionner ici la croyance dite politique afin d'en étudier les conséquences sur l'intensité romanesque. Hélène traverse un rêve, ou une réalité, qui lui donne à voir une France communiste. « La révolution permanente » joue de cette frontière avec la science-fiction, ce qui apparait à certains moments comme un dépassement de l'espace-temps est aussi bien compréhensible comme le rêve d'une femme désabusée qui n'a pas réussi sa révolution. Elle y aperçoit ce qu'elle a toujours voulue :

> En observant les êtres humains autour d'eux, il lui sembla que ce « même monde différent » était meilleur, mais elle ne parvenait pas à savoir pourquoi. Le visage des hommes aussi était creusé par le souci, leurs mains calleuses. [...] Pourtant, derrière le plexiglas poussiéreux, il irradiait quelque chose qui s'accordait mieux avec le désir d'Hélène que la réalité qu'elle ne comprenait plus.<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 334.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 215.</footnote>
Ce passage instaure, par le biais d'une narration omnisciente, une forme d'aboutissement dans la croyance d'Hélène. En substituant la monotonie d'un état capitaliste à celui communiste, une impression de « meilleur » se dégage. L'écriture ouvre un espace textuel permettant à la croyance d'exister, ce qui intensifie le rapport d'Hélène à la vie. Son désir prend de l'ampleur, à la fois désir de vivre mais également désir d'exister dans cette réalité. Le narrateur en fait état lui-même en décrivant sa réalité « qu'elle ne comprenait plus ». L'écriture marque ainsi l'intensification romanesque de la vie des personnages par le fait d'une croyance politique, qui dans ce cas se réalise à la fois dans la rêverie, donc dans le désir profond d'Hélène, autant que dans une réalité du texte. Dès lors, ce double jeu entre réalité et fiction dans l'esprit d'Hélène creuse les possibilités d'une intensification par la croyance politique, car, de fait, la rêverie s'attache au psychique, à l'intensification des émotions tandis que la réalité est celle du corps qui ressent physiquement les émotions de se sentir dans ce « même monde différent » décrit comme « meilleur ». Le cœur bat plus fort, les mouvements sont plus brusques, tout son être est dirigé vers une maximisation de ses stimuli corporels. Tout cela traduit néanmoins déjà une forme d'échec de sa croyance puisqu'elle sait que le monde dans lequel elle se trouve n'existera jamais pour elle. Un effet de balance s'installe, elle vit intensément sa croyance tout en sachant que celle-ci ne pourra jamais se réaliser ailleurs que dans cet espace du texte. En ce sens, l'écriture poétique met en place les conditions de réussite et d'échec de la croyance, questionnant implicitement l'intensité à l'intérieur même de l'échec de la croyance.

## 2. Une intensité de l'échec : la croyance mise à l'épreuve.

La croyance n'est néanmoins jamais absolue dans les romans de Tristan Garcia, se confrontant toujours à une forme d'échec, c'est-à-dire une impossibilité, un refus ou encore une compensation de celle-ci par son contraire. Le fait de croire est ainsi marqué par la non-croyance, l'incomplétude. C'est cet échec qui détermine une autre intensité garcienne, celle de la remise en question du récit et plus globalement de la littérature. Au fond, toute la spécificité de l'intense chez Tristan Garcia se trouve dans sa double identité au sein de la croyance. L'intensité se déploie dans la réalisation de la croyance, et paradoxalement dans sa mise à l'épreuve, c'est-à-dire son impossibilité à subsister.

« Hémisphère » exploite l'idée d'un échec de la croyance à certains niveaux. La fin de l'histoire vient apporter une réponse sur les « universalistes » par le biais du narrateur, un
contrôleur. Si le narrateur se joue du narrataire en lui faisant croire qu'ils sont « dehors »<fnref n="1" />, il ne s'agit que d'une feinte narrative :

> La journée a été longue, j'ai très mal au crâne : je me frotte les cheveux et ma coupe mi-longue en désordre. Et puis je relève les yeux et je regarde, sur l'autre versant, ce que je connais et que je crains.

> Un simple rectangle noir, qui paraît peint sur l'horizon blanc. Le côté supérieur est légèrement arrondi.

> La Porte.<fnref n="2" />

Alors qu'il semblait « dehors », il est lui-même enfermé dans un hémisphère d'« universalistes ». Tristan Garcia, à travers ce retournement narratif, marque un échec de la croyance qui est détaillé quelques lignes plus loin : « Au fond, je ne crois pas qu'il y ait vraiment quelque chose de l'autre côté. C'est sans doute une sorte d'illusion d'optique. [...] Me connaissant, je préfère ne pas aller au-delà. Comme chaque soir, je rentre chez moi »<fnref n="3" />. Cet extrait marque un double échec de la croyance, d'abord par le fait que le narrateur se refuse à croire qu'il est dans un hémisphère, puis dans l'échec à croire à sa non-croyance et du même coup passer de l'autre côté, préférant rentrer chez lui. Il s'agit donc bien d'une mise à l'épreuve de la croyance tant elle est assujettie aux faiblesses de l'Homme (la peur de sortir de son Hémisphère). Il est nécessaire de rajouter que, de fait, dépasser sa croyance « universaliste » reviendrait à rogner son intensité quotidienne. Le narrateur ne ferait plus état de son travail, il ne trouverait plus de sens à vivre. La croyance, même mise en échec, infuse de l'intensité dans le quotidien romanesque.

Si 7 marque un échec de la croyance à certains niveaux, notamment celle morale, *Les Cordelettes* écrit cet échec comme fondement du roman. David Hale Browser est le dernier espoir d'une humanité où l'expansion est réduite à néant, « le cosmos s'engage dans une phase de rétractation »<fnref n="4" />. Il n'est plus question de croire en l'expansion de l'univers, du commerce, des hommes. Au fond, « le pic d'intensité maximal est passé, nous entrons en dépression »<fnref n="5" />. L'humanité est en échec, que ce soit dans sa croyance en son devenir comme dans sa croyance en l'expansion de l'univers. C'est en ce sens que le chapitre « David Hale Browser » narre la traversée de ce brécheur (celui qui cherche des failles dans les confins du cosmos, de la matière)

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p.335.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 353.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Id*.</footnote>
dans son serpent<fnref n="1" /> jusqu'aux confins de l'univers afin d'ouvrir les murs du cosmos et permettre
à l'Expansion de reprendre. Le problème étant qu'en l'espace de quelques secondes
d'inattention, il s'échoue dans les limites boueuses de l'univers et ouvre une crevasse sur le
rien. Il en extirpe une grande caisse et une autre plus petite, une Console de bois. De là,
l'Éternité s'est ouverte. Ce qu'il faut comprendre de cette origine du roman, c'est ce rapport
direct à l'échec au sens de ne pas réussir. Browser ne parvient pas à reprendre le cours de
l'Expansion, il échoue dans l'accomplissement de sa mission. Or, cet échec est le point de
départ de l'Éternité, celle que l'on pourrait comparer à l'engluement du temps et de l'espace.
Le roman s'ouvre sur cette faille de la narration. Si la croyance en un futur est mise en échec,
c'est également le cas de tous les autres types de croyances que l'on a pu voir auparavant.
L'écriture poétique fait état d'une Éternité où même la mémoire, les idées, la parole ont
disparus. Pour autant, si la croyance s'échoue dans les limbes de l'univers à la manière de
Browser, l'intensité subsiste.

Dreamer Wallace, personnage éponyme du premier chapitre, est coincé dans cette
Éternité. Il ne prend pas soin de lui, ne connait aucun sursaut dans sa vie éternelle. Pourtant, il
rêve toujours de la même chose. Une voix lui demande s'il est nu et l'incite à tout enlever, en
allant jusqu'à se retirer les ongles :

> Il était rasé. Pas de cheveux. Pas de sourcils. Retirés, les cils et l'herbe de ses oreilles. Les cavités de son nez pouvaient laisser filer la morve sans résistance.

> Il demandait s'il était nu, à présent.

> La voix désignait les ongles de Dreamer Wallace. Il se les retirait dans l'ordre, de gauche à droite<fnref n="2" />

L'Éternité qui semble, à première vue, être la platitude de l'existence et l'échec de la
croyance en la possibilité de vivre intensément, est prise à rebours. Le rêve et la psyché
subsistent et infusent de l'intensité dans les personnages romanesques. Si le corps et l'esprit
sont englués dans le poncif de l'éternel, l'imagination continue un travail d'intensification (et
du même coup du fait de vivre) en donnant une nouvelle dynamique. Il apparaît pour Dreamer
Wallace que le rêve de se retirer tout élément physique est un intensificateur dans l'ennui global.
Il fait cela méthodiquement, s'arrachant tous les poils du nez, tous les ongles « de gauche à
droite ». De cette manière, l'écriture poétique déjoue et met en échec une fois de plus la

<footnote n="1">¹ C'est ici le symbole du personnage puisque cela fait référence à son animal totem attribué durant son entrainement militaire. Pour préciser, c'est ce même animal qu'il exécuta lorsqu'il comprit le but de l'exercice, déclarant devenir ce serpent. Ce qui se réalise concrètement avec le vaisseau en forme de serpent.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p.21.</footnote>
croyance () en une intensité brutale. Elle organise une intensité méthodique comme si le contrôle sur cette torture, ce déshabillage était le seul moyen de garder une forme d'intensité propre à l'Éternité. C'est, au fond, tout un jeu sur la nature profonde de l'écriture poétique face à son absolu. Cette écriture qui cherche constamment un absolu des sensations se retrouve face à son échec.

Tristan Garcia, dans un entretien avec Florent Georgesco explique que, selon lui, « la littérature [...] est le lieu des déterminations, des intensités, la platitude y est une tare. »<fnref n="1" /> L'auteur opère ainsi un jeu paradoxal entre ses convictions sur la littérature et la réalisation de sa propre écriture. Dès lors, son idée de la littérature est intéressante par le fait même qu'il n'applique pas sa définition à son œuvre les *Cordelettes*, en tout cas pas dans les premiers moments du livre. Sa croyance d'un idéal de la littérature est tenue en échec par sa propre écriture poétique. La platitude est le projet principal du livre. C'est peut-être justement là qu'il met en échec sa propre parole afin de mieux la dépasser. En présentant une Éternité plate, il joue à y chercher toutes les formes d'intensité possibles. À cet instant précis, c'est à la fois l'échec de ses croyances en la littérature autant que l'échec d'une platitude du roman. (rien n'est absolu)

C'est ce paradoxe constant dans son écriture poétique et sa volonté d'écrivain qui fait de l'intensité un enjeu majeur de son œuvre. Dans un entretien avec Arnaud Despax et Cédric Chauvin, il explique ceci :

> Ce que j'écris ressemble souvent à une petite machine qui travaille contre elle-même, tout en cherchant à avancer et à inventer quelque chose de nouveau ; beaucoup de mes livres reposent donc sur des dispositifs de compensation, par lesquels une partie joue contre l'autre, non pas pour l'anéantir, mais pour l'empêcher d'être absolue.<fnref n="2" />

De ce fait même, il n'est pas question pour une chose (l'intensité) de se substituer complètement à une autre (la platitude) mais plutôt d'effectuer ce travail poétique qui conjoint les deux idées dans une même écriture. Dès lors, si la platitude de l'existence prend une part importante dans les *Cordelettes*, c'est parce que l'intensité subsiste.

La croyance apparait ainsi comme un moyen d'intensification confronté à son propre échec. Elle varie selon le personnage qui croit autant que par le contexte romanesque qui peut remettre en question toutes les croyances évoquées. De fait, cette idée interroge un autre objet d'intensification clé de l'écriture poétique garcienne : le cycle. La croyance ou la défaillance

<footnote n="1">¹ F. Georgesco, « Tristan Garcia, une manière d'enragé », art. cité.</footnote>

<footnote n="2">² C. Chauvin et A. Despax, « Un tout non-hégémonique : entretien avec Tristan Garcia », art. cité.</footnote>
de celle-ci s'inscrit dans le cycle, ou plutôt devrait-on dire les cycles, tant ils diffèrent dans leurs formes et leurs significations à travers les deux ouvrages de notre corpus.

# B. Le cycle, revitalisation de l'intense

## 1. Définition de la notion de cycle

Le cycle, de toute évidence, se définit par le fait qu'un ou des phénomènes se produisent continuellement dans un ordre immuable. C'est en ce sens un retour constant d'évènements et de personnages qui constituent une même trame narrative. La spécificité garcienne se trouve justement dans un paradoxe. Le cycle, dans ses romans, est un retour perpétuel fini en ce sens qu'il comporte presque toujours une fin. D'une certaine manière, il retourne toujours au début, que ce soit celui du cycle propre comme celui n'appartenant pas foncièrement à celui-ci. C'est un développement romanesque de cycle limité qui est constamment contraint par un évènement narratif et / ou textuel. Ce qui, ici, pourrait paraître comme contre-intuitif étant donné la platitude du cycle (cette remise à zéro constante) est au fond une revitalisation de l'intense. C'est par le cycle garcien que l'intense se déploie dans le texte. Néanmoins, le cycle garcien diffère entre ses différents ouvrages. S'il se formalise, dans 7, par un narrateur immortel qui après chaque mort revient à son état de bébé et donc revit les mêmes évènements immuables de l'enfance, cela diffère des *Cordelettes*. Le cycle y est quelque chose de plus intelligible. L'homme est arrivé au bout de l'Univers et rentre dans un cycle de platitude de l'existence. Celui-ci s'inscrit dans l'arrêt post-expansion, c'est-à-dire l'évènement qui rompt le cycle continue d'une expansion, dévoilant un nouveau continuum, celui de l'Éternité. Il apparaît évident de souligner ces motifs distinctifs entre le cycle de 7 et celui des *Cordelettes*. Cela nous permet d'envisager des spécificités propres à chaque roman tout en montrant que le cycle garcien s'inscrit en porte-à-faux de l'idée commune, celle d'un cycle éternel qui perd toute intensité dans son déroulement.

Le trait spécifique commun aux deux romans de notre corpus se trouve notamment dans la fin du cycle, dans sa contrainte. Celui-ci se voit être interrompu par des évènements narratifs et textuels, issus à la fois du procédé romanesque de mise en action (sortir de la torpeur de l'Éternité) autant que du déclenchement textuel d'une irrégularité dans les phénomènes récurrents du cycle avec l'altération des motifs propres à la renaissance du narrateur de 7. C'est, de fait, les marqueurs de ce cycle dans 7 tel que le chien noir, l'oiseau recueilli ou encore le jeu
enfantin dans la campagne<fnref n="1" /> qui impliquent la fin du cycle, ou en tout cas marquent son essoufflement indicateur de la fin proche. 7 parait donc intriguant dans son utilisation du cycle et la manière dont cela implique l'intensité à différents niveaux, que ce soit textuel ou dans la narration propre. Il s'agit de s'interroger sur la manière dont l'intensité vitalise et revitalise le cycle.

## 2. Le cycle dans 7

Le cycle, dans 7, apparaît de prime abord comme un refus de l'intensité. De fait, le retour perpétuel d'évènements, dont le narrateur garde le souvenir et perçoit le temps qui passe, apparaît dans un premier temps comme la mise en échec de l'intensité. La parole narratoriale devrait logiquement prendre le pli du temps et des évènements, et donc tomber dans une habitude, ce qui est contraire à l'intensité qui est la maximisation du soi (en tout cas sa tentative) dans des évènements nouveaux. Nous pourrions résumer cette idée avec les mots de Tristan Garcia dans *La Vie intense* :

> C'est le destin de n'importe quel être sensible : le principe même de l'habitude suscite dans tout ce qui vit une lente érosion d'émotions. Car la vie, en tant qu'elle se manifeste dans des organismes qui sentent et qui connaissent, suppose l'expérience. Et l'expérience suppose la répétition. Et la répétition affecte nécessairement le coefficient d'intensité de tout ce qui est perçu.<fnref n="2" />

En ce sens, il parait clair que l'intensité et son coefficient (de sensation) n'est pas seulement le fait de connaître une émotion mais également celui de sa récurrence. La première lecture d'un passage qui procure une forte intensité de joie ne procurera objectivement pas autant d'émotions après de nombreuses relectures. L'idée de cycle fonctionne de la même manière. Vivre les mêmes évènements en gardant la mémoire des expériences précédentes fait ou devrait faire différer le degré d'intensité. C'est justement ce événement-là qui nous intéresse car le cycle chez Tristan Garcia ne répond pas à ce présupposé. Il est intense justement parce que le cycle se revitalise et ouvre des nouvelles perspectives d'intensité.

La vitalisation se définit par l'action de donner une forme d'existence à quelque chose. C'est le cas de l'intensité ici. Elle n'est pas utilisée en tant que telle dans le récit garcien mais plutôt afin de sortir de la torpeur du cycle. L'intensité apparaît comme moyen et solution au

<footnote n="1">¹ Ce sont des motifs récurrents de chaque début de vie du narrateur de « La septième » qui disparaissent au fur et à mesure qu'il renait. C'est en grande partie dû à l'habitude.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit., p. 190-191.</footnote>
cycle. Elle déjoue les présupposés et fait du cycle une temporalité finie. 7 repose sur ce principe.
Le roman comporte une structure narrative qui déjoue le cycle infiniment éreintant et monotone
par l'intensité. Le narrateur prend conscience qu'il ne disparaitra jamais. À la différence du
Christ, qui n'a réussi à renaitre qu'une fois et dans le même corps qu'au moment de sa mort, il
renait au même endroit et au même moment, chez ses parents sous la forme d'un bébé. Il revit
les mêmes évènements d'enfance et de jeunesse mais décide de modifier sa vie adulte à chaque
fois. Il devient alors un grand scientifique, un riche playboy, un chef sectaire, un
révolutionnaire, une copie presque parfaite de sa première vie, et puis il redevient mortel. Le
cycle prend fin.

De fait, une question apparait comme essentielle. Le cycle en lui-même ne diffère pas,
mais des aspects internes à celui-ci diffèrent, que ce soit dans la manière de mener sa vie autant
que dans l'écriture poétique qui diverge selon la vie menée. Il est nécessaire de considérer ce
cycle global comme un emboitement de vies qui se différencient par les choix du narrateur. Dès
lors, nous pouvons nous interroger sur l'intensité de chaque vie, son degré de puissance et la
manière dont elles diffèrent entre deux cycles internes à un même cycle global.

Si « La première » est avant tout un questionnement intensif sur la nature de ce cycle, de cette immortalité, ce n'est pas le cas des autres vies. L'intensité y prend une forme de première fois. Les évènements sont pleinement connus. Il s'agit d'une intensité de la première fois :

> Au cours de ma première enfance, je ne me suis souvenu de rien et j'ai tout appris. [...] À peine avais-je fait mes premiers pas que je m'étais échappé du chalet pour galoper le long des chemins qui serpentent, plonger les mains dans la boue, goûter l'amertume de l'humus, rompre les branches filandreuses de bois vert, asticoter les larves annelées et attendre toute la journée les papillons de nuit.<fnref n="1" />

Une certaine douceur du souvenir de l'enfance est présente dans ce passage. Le narrateur fait état de verbes au passé composé et joue avec l'infinitif (galoper, plonger, gouter, rompre) pour apporter une synesthésie, phénomène s'appuyant sur la correspondance de plusieurs perceptions sensorielles simultanées, afin de travailler cette première fois dans le monde. Une certaine intensité de la douceur enfantine s'installe. C'est notamment lié au souvenir. Le début du cycle comporte une intensité de l'enfance, de cette première fois au contact du monde que l'écriture poétique travaille par le biais du souvenir et des sensations. Il convient alors de s'interroger sur les modalités du cycle et de l'intensité dans l'enfance de la deuxième vie. L'écriture romanesque y est tiraillée par le souvenir et le cycle. Le narrateur semble reprendre conscience après avoir sommeillé. Il écrit l'intensité de l'incertitude :

<footnote n="1">¹ T. Garcia, 7, op. cit., p. 360.</footnote>
Au fil des mois, vif et remuant, insouciant mais perturbé par l'ombre d'une sensation de
redite, j'ai reconnu le chalet au toit en bâtière, la lisière des bois ensauvagées, les étangs. (...)
À peine avais-je fait mes premiers pas pour la seconde fois que je me suis échappé du
domicile afin de vérifier que tout était là. Et rien ne manquait.<fnref n="1" />

Dès lors, la notion de cycle apparait comme centrale avec l'idée d'une seconde fois,
marquant ce retour d'un évènement lié à l'enfance. L'habitude efface l'intensité de la première
fois tout en étant doublée par l'intensité d'une incertitude de l'être. Le narrateur doit « vérifier
que tout était là ». Il apparait ainsi perturbé, marqué par cette sensation de première fois dans
la renaissance (au sens littéral). En ce sens, il survient à la fois une intensité de la première
renaissance autant que celle d'une incertitude du narrateur. Il rejoue la scène de l'enfance avec
les adjectifs « vif », « remuant » et « insouciant ». Les codes de l'enfance sont repris tout en
différant les motifs. Il convient également de noter qu'il apparait une reprise de l'expression
« À peine » qui était déjà présent dans les descriptions de ses précédentes naissances et début
de vie, doublant l'idée de cycle dans le texte, et non plus seulement par les motifs récurrents de
l'enfance. Celui-ci s'inscrit comme motif récurrent du cycle dans l'enfance, désignant à la fois
le passage de l'enfance à la conscience et également la renouvellement du cycle dans l'écriture
du narrateur.

Si la deuxième enfance se joue d'une incertitude, ce n'est pas le cas dans les autres.
L'incertitude et l'intensité de la première fois laissent place à une impatience, un énervement
qui se traduit textuellement. Il s'agit d'une lassitude des motifs récurrents du cycle qu'il ne peut
contrôler puisqu'étant enfant, il n'a pas la possibilité physique de déroger aux règles du cycle.
Lorsqu'il peut prendre possession de son corps (au sens de se déplacer librement), la violence
est le seul moyen d'expression de cette impatience.

Cette idée est particulièrement présente au début de « La cinquième ». Le narrateur, pris
dans une forme de folie christique, s'était convaincu dans sa quatrième vie que pour accéder à
la mort, objet de délivrance du fardeau de ses vies, il lui faudrait devenir un Dieu vivant, la
réincarnation de Jésus. Bien évidemment, il renaît et s'emporte :

> Voilà pourquoi le Christ n'est pas revenu de la mort par deux fois. Quand il a rouvert les yeux au Ciel, il n'a pas pu supporter l'idée de renaître, et de prêcher, et de relever une autre Madeleine, et d'être trahi par un nouveau Judas, et de porter la Croix une seconde fois.

Moi, en tout cas, je ne l'ai pas supporté.<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 398.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 540.</footnote>
De fait, La figure christique apparait une nouvelle fois dans 7. Le narrateur procède à une opération de comparaison et trouve des réponses à la croyance chrétienne. L'immortalité n'est pas le lieu des possibles mais le lieu d'un épuisement de l'être. Dès lors, ce retour dans le monde parait être l'extermination de l'intensité puisque tout a été vécu et que plus rien n'est à faire. C'est justement là que Tristan Garcia revitalise le cycle par l'intensité. L'intervention du narrateur à l'adresse du lecteur suppose une forme de folie intense. Il fait état de son impossibilité à rester sain d'esprit lorsque son « moi » se réfère à un « je ne l'ai pas supporté ». Le narrateur, se voyant refuser la fin de son cycle de vie, sombre dans l'insupportable. En ce sens, son écriture devient nerveuse, incisive, violente tout autant que ses comportements :

> Par la fenêtre, je n'en pouvais plus de l'arbre aux doigts de sorcière, et des oiseaux. C'était insupportable. Quel emmerdement. J'en ai attrapé un à la fronde, et je l'ai livré en pâture au chien. Accroupi, les pieds nus dans la terre molle, j'ai regardé de près comment il lui ôtait la vie. Rien de pervers, juste le désir et la curiosité, parce que moi aussi je voulais *mourir*. Mais ça m'était interdit.<fnref n="1" />

L'écriture poétique ne parvient à sortir de la monotonie du cycle que par l'utilisation d'une violence dirigée vers ce qu'elle ne peut connaître, c'est-à-dire la mort. Le narrateur, à défaut de connaître l'intensité de sa mort, l'observe chez autrui. Il ne s'agit plus d'une variation du motif interne au cycle, c'est littéralement la destruction de celui-ci (l'oiseau). Il est à la recherche de la chose intense qu'il ne peut avoir. L'intensité revitalise alors le cycle en le détournant de son déroulé habituel afin d'intensifier le quotidien du narrateur et l'intensité poétique. Le texte dépasse cet « emmerdement ». De fait, le narrateur pose la question de son existence en écrivant « Mais ça m'était interdit. » Il questionne, en suspens, l'origine de sa « malédiction », la personne ou la chose qui lui a donné cette immortalité. Dès lors, l'écriture poétique, au-delà de cette ré-instrumentalisation, cherche également sa propre origine.

Il convient ainsi de discuter de « La sixième » qui modifie profondément le rapport entre cycle et intensité. Le narrateur, dans sa vie précédente, a choisi de faire le mal en croyant à cette possibilité pour sortir du cycle. Il se réveille une nouvelle fois et livre une écriture poétique foncièrement désabusée :

> Rivières, torrents, étangs, l'arbre et l'oiseau, je marche en compagnie du chien noir, le bâtard. Plumage d'argent ? Soigné, tué, flaque de sang. Surprendre mon père derrière la vitre, surpris, étonné, je ris ; j'aide ma mère à préparer le repas. Le pont, la Dodge. L'hiver il fait froid, l'été il fait chaud.

<footnote n="1">¹ Id.</footnote>
Et ainsi de suite.<fnref n="1" />

Le cycle recommence, les motifs récurrents sont présents mais l'écriture poétique en fait de simples objets de validation du cycle. Le narrateur opte pour une posture et une écriture ambivalente, entre impatience et accoutumance au fait accompli. Les phrases ne comportent plus de pronoms personnels à une seule exception : « je ris » qui pourrait se percevoir par son rapport une intensité de la joie. Le narrateur s'efface dans l'écriture en même temps qu'il efface une syntaxe faite d'un sujet, d'un verbe et d'un complément : « Soigné, tué, flaque de sang. » C'est en somme une volonté d'écriture expliquée par Tristan Garcia dans le podcast « Bookmakers » : « Mon intention a été de varier l'intensité, le rythme pour essayer de donner de plus en plus une impression d'impatience.<fnref n="2" /> » De fait, l'auteur adopte une posture d'intentionnalité et joue de l'intensité pour faire percevoir les changements psychologiques de ses personnages. Il ré-instrumentaliste le cycle en y apportant une intensité nouvelle, celle-ci se découvrant au fur et à mesure des vies et de l'immortalité insupportable. Néanmoins, son propos reste discutable au vu de « La sixième » que nous avons étudié précédemment. Le narrateur y décide de mener rigoureusement une copie de sa première vie, espérant que le cycle pourra se terminer par ce choix. Dès lors, il n'est plus totalement question d'impatience mais de lassitude. Les motifs récurrents ne valent plus la peine d'être racontés, l'intensité est questionnable. Cependant, c'est justement parce qu'il revitalise le cycle qu'il y trouve une nouvelle intensité. En effet, par cette décision il mène une vie qu'il connait et il y ressent donc moins d'émotions intenses tout en étant intensément mobilisé par l'espoir d'en finir avec l'immortalité. C'est en ce sens que les propos de Tristan Garcia sont à nuancer et qu'ils témoignent non plus d'une impatience du narrateur mais d'une volonté placide de ne plus être.

Le roman 7 inscrit lui-même l'histoire du narrateur dans un cycle plus général. Le texte fait advenir, à la fin du récit, le fait que Fran ; personnage important du roman et chaperon du narrateur puisqu'il lui apprend le mythe autour de son immortalité ; est lui-même un ancien immortel qui tenait sa particularité d'une écrivaine qu'il avait aimée : « Fran essaya de m'expliquer qu'il l'aimait comme moi j'avais aimé Hardy.<fnref n="3" /> » Le parallèle est ici intéressant puisque Hardy héritera de l'immortalité à la fin de 7. Les différents cycles à l'œuvre dans 7

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 576.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, « Bookmakers », art. cite.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, 7, *op. cit.*, p. 406.</footnote>
s'inscrivent tous dans ce cycle plus global de transmission de l'immortalité, jouant ainsi sur une mise une abîme du cycle dans le récit garcien.<fnref n="1" />

### 3. Les Cordelettes de Browser ou le cycle de la routine et des souvenirs

Les Cordelettes, comme nous avons pu le voir avant, inscrit sa narration dans une Éternité figée et modelable à l'aide de Consoles. Celles-ci permettent d'altérer la réalité, les personnes et leurs souvenirs. Cet objet participe du cycle à l'œuvre dans le roman, à la fois dans l'expérience continue de la vie des personnages et de leurs souvenirs mais également dans son existence qui déclenche l'arrêt même du temps. En ce sens, Les Cordelettes de Browser est avant tout un cycle de l'ordre de la routine et des souvenirs, travaillant en creux la question de l'intensité dans la suspension du temps.

Dès lors, l'intensité se confronte à un cycle d'interruption qui devrait logiquement l'entrainer dans une platitude, et donc une non-intensité. C'est justement par ce présupposé qu'il s'agit d'interroger la présence et la force de l'intensité dans l'Éternité. Deux motifs se réitèrent dans l'œuvre et questionnent la place de l'intensité : le souvenir et le rêve. Ils sont à distinguer puisque le souvenir n'est essentiellement que la réminiscence de faits du passé tandis que le rêve est la création d'un nouvel espace d'imagination. S'il semble assez clair que le rêve est le lieu d'une intensification par l'idée même de vivre des choses jamais vécues ou envisagées, le souvenir ne parait de prime abord pas être intensificateur. Néanmoins, l'usage de la Console renverse radicalement le postulat de base. Celle-ci est une petite boite en bois emplie de fils qui, selon l'agencement et la connexion entre eux, permettent de modifier le corps, le paysage, la météo, et bien évidemment les souvenirs. Arnaud Despax écrit ainsi que la Console, dans son utilisation par les personnages du roman, sert « à ordonner leur mémoire et leur vie, à arranger le réel dans le sens d'une conservation intégrale et d'un confort permanent [...] Elle vise à rétablir l'identité, à intégrer dans l'Éternité tout ce qui pourrait paraître lui échapper »<fnref n="2" />. La Console se trouve être un relais matériel de l'Éternité dans toute son idée totalisante. Elle doit tout englober, contrôler. C'est ainsi que la Console fait de la mémoire un enjeu majeur, en modifiant et contrôlant le souvenir, l'Éternité garde la maîtrise. Dès lors, l'évocation d'un passé

<footnote n="1">¹ Nous pouvons retrouver cette idée au II. D) 2. Il s'agit d'y étudier le dernier évènement, et donc dans ce cas la fin du cycle du narrateur dans le cycle plus global de l'immortalité au sein de 7.</footnote>

<footnote n="2">² A. Despax, « Les Consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : Les Cordelettes de Browser de Tristan Garcia », art. cité.</footnote>
lointain à l'aide de la Console est englobée par l'Éternité, c'est-à-dire l'impossibilité à être dans
le passé, le présent et le futur. Celui qui utilise la Console pour se remémorer ne vit que dans
un passé artificiel. « Viv et les fantômes »<fnref n="1" /> se trouve dans ce cas, la jeune femme d'apparence
trentenaire et véritablement vieille d'une Éternité vit dans ses souvenirs d'une terre pré-
Éternité puisque « dans les incessantes négociations du temps, le passé prenait toujours le
dessus »<fnref n="2" />. Par le biais de sa Console, Viv se remémore ses grands-parents et sa cousine. Elle y
revoit sa jalousie d'une relation privilégiée entre eux. Une scène l' interpelle, alors qu'elle va
chez eux prendre un café après avoir été diplômée de son école de commerce, sa cousine arrive
et accapare la discussion et les esprits. Son Éternité se résume à ce souvenir qui l'envahit et
l'englobe de tout son poids. Elle décide de modifier ce souvenir, d'en devenir l'objet
principal grâce à la Console de bois. Viv prend les paroles de ses grands-parents destinées à sa
cousine et les transforme en sa direction :

Couper – c'était l'idée. Et coller, voilà le but.

Viv avait de grands projets. Elle s'apprêtait à monter les fantômes comme au cinéma. [...]
Elle murmura pour elle-même qu'elle ne trichait pas — elle n'était pas mauvaise joueuse —
, elle avait le droit de changer les choses, puisqu'elle avait changé. On ne pouvait pas la
condamner à revivre une vie qui n'était désormais plus la sienne.<fnref n="3" />

Le souvenir appartient ainsi à Viv tout en étant éloigné de ce qu'elle est dans l'Éternité.
La Console apparait comme un moyen pour monter (au sens cinématographique) le réel. De
fait, l'idée de condamnation semble centrale dans le cas de Viv, condamnée à l'Éternité et
foncièrement au passé puisqu'elle a connu ce qu'il y avait avant. Faire de ses souvenirs un film
dont elle est la réalisatrice est son seul moyen pour échapper à sa vie. Dès lors, elle intensifie
ses souvenirs et son être en sortant mentalement de l'Éternité et en remodelant tout ce dont elle
parvient à se remémorer. Lorsqu'elle réussit, elle « pleura des jours, des semaines, des mois. Ils
l'aimaient. Ses parents, ses grands-parents. Tout avait changé. Enfin, elle referma la Console
de bambous. Après ça, elle pourrait vivre ou mourir – c'était égal – en paix »<fnref n="4" />. L'écriture fait
état d'une intensité de la joie, du soulagement même. En revitalisant le cycle de sa vie et de ses
souvenirs, Viv intensifie ses souvenirs et son être jusqu'au basculement vers le trop. Sa vie ne
lui importe plus et le texte marque son désintéressement pour son avenir en écrivant la dualité
« vivre ou mourir », tant qu'elle est « en paix ». Cette dualité est assez marquante dans la

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 123-152.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 125.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 145.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 151.</footnote>
construction des personnages garciens. Dans l'ouvrage *Kaléidoscopes*, Tristan Garcia se confie à Angie David à l'occasion d'un entretien sur ses œuvres littéraires. Il développe sa vision de la folie, de la violence et particulièrement de l'intensité intrinsèque à ses œuvres : « Mes personnages attendent la guerre comme l'unique possibilité de désirer de nouveau la paix »<fnref n="1" />, affirme-t-il. Il apparaît clairement que le seul moyen d'être dans un apaisement total passe par l'affrontement et l'intensité la plus forte. Le rien (la paix) doit résulter du tout (la guerre). C'est en ce sens que l'écriture poétique autour de Viv se fait plus douce, se joue presque dans les absences et les allusions quand elle atteint sa paix tandis que sa guerre est finie.

Au fond, il s'agit de l'idée même qu'une « pensée trop intense finit [...] toujours très vite par neutraliser toute intensité, et par transformer l'intensité en une nouvelle identité »<fnref n="2" />, pour reprendre les mots de Tristan Garcia dans son ouvrage philosophique *La Vie intense*. En ce sens, l'auteur semble appliquer sa thèse philosophique à son texte romanesque tant la situation de Viv marque cette neutralisation de toute intensité lorsque le point d'orgue est atteint. Il apparaît ainsi une perméabilité de l'écriture intense entre le philosophe et le romancier. L'intensité de Viv est alors transformée en béatitude de paix. L'accomplissement de ses souvenirs (avec toute l'intensité que cela entraîne) fait opérer dans le texte un basculement vers la fin de son cycle : « Peu importe l'Éternité – vie terminée, Viv était heureuse »<fnref n="3" />. L'écriture poétique se libère des contraintes temporelles et spatiales imposées par le cadre, ou plutôt le non-cadre de l'Éternité. Puisque l'intensité est allée au bout de son cheminement, Viv a terminé sa vie, son cycle.

Nous avons précédemment abordé la distinction entre souvenir et rêve, montrant que ce dernier est issu de l'imagination et est lié à la création d'un nouvel espace, à la fois pour les personnages et pour le texte. Il est d'autant plus intéressant que le rêve se différencie des mécanismes du souvenir dans son rapport au cycle et à l'intensité. En effet, celui-ci ne cherche pas fondamentalement à sortir d'une répétition des évènements puisqu'il s'appuie sur la récurrence. Un rêve se perpétue généralement dans le temps et revient avec réitération. De fait, le rêve inscrit le cycle à un deuxième niveau textuel puisqu'il ne s'agit plus d'une réalité littéraire mais une réalité propre à la réalité du livre. On peut en ce sens parler de mise en abyme du cycle qui n'intervient pas dans le souvenir. Dans le cas précis des *Cordelettes*, le fait de rêver est un des seuls moyens pour échapper à une vie plate. Anita, personnage principal du chapitre « Le puits d'Anita » se soumet à un rêve. Elle fait partie d'une équipe où l'objectif ultime est

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Kaléidoscope I. Images et idées*, « Entretien avec Angie David », op. cit., p. 362.</footnote>

<footnote n="2">² T. Garcia, *La Vie intense : une obsession moderne*, op. cit., p. 190-192.</footnote>

<footnote n="3">³ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 152.</footnote>
de creuser un puit unique qui relierait une base en Espagne et une autre proche de la Nouvelle-
Zélande, ce qui conduirait de part et d'autre de la terre. Anita a pour rôle de tourner la Vis qui
stabiliserait la pression et la gravité dans ce trou géant. Néanmoins, elle la tourne dans le
mauvais sens et fait table rase de toute chose. Son rêve se continue avec cette volonté de
retourner la Vis pour revenir en arrière, ce qu'elle n'arrive pas à faire étant donné que chaque
fois qu'elle tourne l'objet, la table rase devient de plus en plus totalisante, jusqu'à arriver au
« manteau de la Terre retourné, dehors dedans. Noyau en surface, surface au centre »<fnref n="1" />. Le
narrateur, en italique, précise la fin de l'histoire :

Ennuyé par l'Éternité de Browser, seule dans sa masure au beau milieu de la forêt, tel était
le rêve que faisait et refaisait Anita et qu'elle se racontait à mesure qu'elle tricotait les
cordelettes de sa Console, tout en sifflotant un air d'autrefois.<fnref n="2" />

L'ennui omniprésent de l'Éternité force le texte à créer des subterfuges, le moyen de
médiation étant la Console. Anita rêve et se procure de l'intensité par celle-ci. De fait, l'écriture
poétique précise par la répétition que Anita se « faisait et refaisait » toujours la même illusion,
marquant déjà le cycle interne au cycle interminable de l'Éternité. Or, selon la thèse
philosophique de Tristan Garcia, l'intensité décrot au fur et à mesure qu'elle est expérimentée,
ce qui n'advient pas chez Anita. L'écriture, les sensations restent les mêmes dans chaque rêve.
Alors que Eliedo, son Adam<fnref n="3" />, traque Anita dans une terre déserte après avoir été abandonné, la
seule solution pour Anita est de tourner la Vis et de repartir à zéro :

Inspérer, expirer.

Plus que cent mètres. [...]

Mais Anita prêta trop d'attention à son poursuivant, et à l'entrée de la galerie il eut l'occasion
inespérée de sauter à ses pieds, qu'il enserra entre ses bras sans mains. Il la mordit, elle hurla.<fnref n="4" />

L'écriture poétique marque une intensité de la peur par la sensation physique du souffle
autant que celle de la distance (« cent mètres »). Le texte s'inscrit dans une logique
d'essoufflement par des phrases courtes et la respiration. Cela s'accentue par la bestialité
d'Eliedo qui saute et mord tel un loup enragé. Dès lors, le rêve, bien qu'il soit vécu et revécu,

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 121.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 122. L'auteur a choisi de mettre ce passage en italique puisque qu'il est une intervention du narrateur à la toute fin du chapitre.</footnote>

<footnote n="3">³ Le texte laisse ici entrevoir une intertextualité avec Adam et Ève, les premiers ayant pêché. En effet, Anita, de la même manière qu’Ève, décide d’abandonner Eliedo pour la liberté, ce qui le rend fou et bestial. C’est ici un jeu sur la faute imputée à la femme et les réactions humaines liées à l’abandon, tout cela mis en miroir avec l’histoire biblique.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 120.</footnote>
s'inscrit toujours dans une logique de l'intensité. Ce qui, *a priori*, se place en porte-à-faux par rapport à l'idée philosophique que Tristan Garcia se fait de l'intensité. Il dévoile, par sous-bassement, la limite de sa théorie dans le cadre du fictionnel. En effet, si Anita peut toujours éprouver de l'intensité malgré tout son contrôle du rêve par la Console, c'est justement parce qu'il ne lui reste que cela pour sentir et vivre. L'intensité peut ne pas s'essouffler avec le temps, c'est peut-être justement là que le roman contrevient au réalisme spéculatif<fnref n="1" />. Elle est prisonnière d'une Éternité physique et du texte, elle revitalise le cycle et le rêve pour vivre un peu plus intensément.

# C. La maximalisation de l'intensité : la drogue

## 1. La place de la drogue dans le récit garcien

Le récit garcien ouvre les perspectives de maximisation de l'intensité, notamment par l'objet d'intensification qu'est la drogue. Par définition, c'est un composé chimique qui vise à altérer les activités neuronales et modifier le rapport à l'espace extérieur. La drogue se comprend également par le rapport qu'elle introduit avec le consommateur, c'est l'addiction. Dans le cas de la littérature, le questionnement psychosomatique reste moindre. Ce qui nous intéresse ici se rapporte plus aux enjeux textuels apportés par la drogue, à la fois dans ses conséquences sur l'écriture poétique autant que par le dispositif narratif dans lequel la drogue prend place.

La drogue comporte une place centrale dans les œuvres de Tristan Garcia tant elle inscrit l'intensité dans le retour à soi des personnages. Elle apparaît frontalement autant qu'elle se joue en filigrane, en métaphore des addictions modernes. La drogue, chez Tristan Garcia, dépasse sa structure définitionnelle de pur produit altérant les capacités humaines, elle se formalise par un comportement d'addiction aux sentiments que propose la drogue garcienne.

De fait, Tristan Garcia se joue du présupposé d'une drogue qui permettrait d'être soi intensément. Il insuffle à sa drogue (lorsqu'elle est désignée comme telle dans le récit) une possibilité nouvelle, celle de recouvrir ses âges passés. Il ne s'agit donc plus d'être radicalement le soi présent mais de redevenir un soi passé, allant de l'enfance à juste quelques semaines avant

<footnote n="1">¹ Voir le I. A) 1.</footnote>
la prise. Le récit garcien réfute une intensité de l'être au moment même de la prise, il promeut l'intensité de la confrontation à un soi d'avant, qui portera son regard d'enfant sur le soi adulte.

« Hélicéenne », dans 7, traite spécifiquement de la drogue en tant qu'objet principal du récit. Le narrateur et personnage principal, un deleur parisien, rencontre trois autres protagonistes qui lui font découvrir une drogue qu'ils synthétisent eux-mêmes : l'Hélicéenne. Il décide, intrigué par le flou entourant ce stupéfiant, de les rejoindre à Saint-Erne dans un château. Le narrateur expérimente par lui-même et découvre le fonctionnement de cette drogue. Le principe est simple, l'Hélicéenne permet de revenir à un âge antérieur, non pas physiquement mais mentalement. Le consommateur subit un oubli total durant l'effet de la drogue et doit donc être filmé afin de se voir plus jeune. Cela peut se résumer avec ce schéma présent dans l'œuvre à la page 41 :

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Schéma du fonctionnement de l'hélicéenne page 41.</figcaption></figure>

Il s'agit donc de considérer nos différents nous comme des couches superposées que l'Hélicéenne arrive à décoller et faire ressortir. Résonne ici la question de l'identité et d'un soi discontinu puisque marqué par des séparations nettes. Ce qui, dans le récit garcien, se place en miroir avec l'Éternité des Cordelettes et un soi qui perdure dans le temps. En ce sens, ce recouvrement d'un soi plus jeune marque une intensité existentielle. En effet, l'intensité n'est plus émotive mais liée à l'existence propre. L'écriture poétique garcienne fait état d'une nouvelle forme d'intensité propre au fait d'exister, ou ici de ré-exister. Comme l'explique Emilien qui est l'origine de cette drogue, le cerveau est analogue à des sauvegardes d'ordinateurs et il faut imaginer qu'à « l'instant t tous les états antérieurs de votre personne, en tout cas de votre cerveau, se trouvent enregistrés et ordonnés quelque part dans le cerveau lui-même. Simplement, ils faiblissent en intensité, ils sont sans cesse recouverts par le moment
présent »<fnref n="1" />. Il s’agit donc de faire ressortir l’intensité existentielle d’un soi recouvert par le présent.

Le recouvrement de ses anciens soi dans l’écriture poétique est marqué du sceau de l’émotion au réveil. L’intensité existentielle est surplombée par une intensité différente, plus émotive et enfantine. Lorsque le narrateur choisit d’essayer l’Hélicéenne, il saigne du nez et perd connaissance. Se réveillant plus tard, ses compères lui font voir ce qu’ils ont filmé :

> J’avais le vague sentiment de contempler une image lointaine de ma jeunesse, dans les années quatre-vingt. Pourtant c’était moi maintenant. À l’écran, j’ai juré en cherchant à l’auriculaire la bague de mon père que j’avais perdue il y a trois ans. [...]

> Je faisais l’acteur, je m’imitais moi-même avec vingt piges de moins. Et je le faisais bien. [...] Je me suis vu (et je me suis à peine reconnu) :

> « Merde, qu’est-ce que je fais vieux… »<fnref n="2" />

L’écriture poétique met en relief l’exacerbation de l’intensité émotionnelle et sensorielle par la prise de drogue. Au contraire d’une narration sous l’emprise de stupéfiant, l’écriture cherche *a contrario* à montrer les conséquences. L’écriture ne se focalise pas sur l’intensité que ressent le consommateur mais les effets et les incidences d’un regard plus enfantin sur celui qui vient de consommer. Cela peut se résumer avec le « Merde » qui traduit un choc frontal du jeune face à son soi plus vieux. C’est, en quelque sorte, le rapport à la vieillesse, à la platitude qui se confronte à l’intensité existentielle de la jeunesse qui vit sans réfléchir, en témoigne la manière dont le narrateur (en phase jeune) se comporte : « Je reconnaissais cette sorte s’insolence machiste et méditerranéenne que j’avais perdue. Roulant des mécaniques, je m’étais levé pour errer au milieu de l’ancien dortoir désert »<fnref n="3" />. L’insouciance de la jeunesse s’écrit dans l’intensité de son existence, qui est, de plus, temporaire puisque le narrateur revient au lui présent. Il s’agit alors ici d’apercevoir une attraction du réel littéraire. La drogue, puisqu’elle recouvre l’innocence, l’insolence du narrateur recouvre toute son intensité solaire. De fait, le narrateur inscrit son être dans une position centrale de l’écriture. En errant au milieu de la pièce, il centralise le texte et fait passer toute réflexion par sa position. Il intensifie le texte par sa présence en plus de s’intensifier lui-même par la drogue. C’est par ce jeu de mise en abyme que l’écriture poétique inscrit la drogue comme objet d’intensification dans les récits garciens.

Il s’agit maintenant de s’intéresser aux conséquences de la drogue sur le récit garcien. L’usage répété de stupéfiant a une altération certaine sur le consommateur, notamment par

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 39.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 35-36.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id*.</footnote>
l'addiction et ce que cela suppose du manque. Celui-ci se traduit physiologiquement par une servitude envers le produit, que ce soit par des sueurs froides, des problèmes de sommeil ou encore un état d'obnubilation envers la drogue. En effet, le récit garcien met en scène ce manque dans « Hélicéenne » et traduit textuellement cet état de manque propre aux addictions. Ainsi, il est bon pour notre étude de constater les évolutions narratoriales d'une écriture sous le signe du manque. Le narrateur fait état de ce manque et met en exergue une spécificité de l'Hélicéenne :

> La première fois que je fus réveillé par le manque, il devait être deux heures du matin, j'étais couvert de sueur et je ne cessais de cauchemarder. Dans mon sommeil, celui que j'avais été à l'âge de vingt ans me reprochait avec amertume de « ne pas lui faire assez de place ». Cette version de moi se plaignait de vivre à l'étroit sous ma peau, elle poussait, poussait, poussait pour atteindre bientôt ma taille sous le masque de mon visage.<fnref n="1" />

Le manque est marqué dans un premier temps par des symptômes habituels (sueurs, cauchemars, sommeil difficile). Puis, la spécificité de la drogue garcienne prend place, se manifestant par ce dédoublement identitaire. Ce qui apparaît d'abord comme étant un cauchemar, une sensation indicible d'une autre version de soi poussant derrière le masque du narrateur devient une réalité. Le narrateur fait face aux conséquences de la drogue et l'écriture poétique traduit cela par une interjection de cet autre soi qui reproche de « ne pas lui faire assez de place ». Le texte semble déchiré entre ces deux identités narratoriales. De cette manière, celui qu'on appelle l'autre version émerge dans le texte, et métaphoriquement, pousse à la fois chez le narrateur autant que dans le texte. L'écriture poétique joue de la double identité créée par le manque et l'accentue par la répétition du verbe pousser à la troisième personne du singulier de l'imparfait. En ce sens, la reprise du verbe se marque d'une oralité qui fait état du trouble post-cauchemardesque. Le narrateur décrit en effet que l'autre version ne pousse qu'au visage, reliant directement sa poussée au cerveau. L'autre prend ainsi toute sa place dans le texte par le fait même qu'il atteint bientôt la taille du narrateur sous le visage, c'est-à-dire l'espace central du texte. De fait, le narrateur évoque « le masque » de son visage, ouvrant la possibilité que chaque soi présent n'est qu'un masque superposé sur ceux du passé. Il décrit ainsi le combat qui prend place en lui :

> Elle voulait, il voulait, je voulais (je ne sais pas comment dire), remonter à la surface, afin de respirer l'air du présent.

> Peut-être que j'avais pris trop de H.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 57.</footnote>
En moi-même, une concurrence sauvage commençait à régner. Je ne parvenais plus à dormir, hanté par la guerre civile qui couvait à l'intérieur de mon crâne.<fnref n="1" />

La drogue agit sur l'identité du narrateur, confondant son « je » avec « [e]lle » et « il ». Son moi du passé veut désormais « respirer l'air du présent », confondant ainsi ses identités au sein d'un même corps. En ce sens, l'idée de « guerre civile » parait importante dans l'extrait de texte. Ce qui est, par définition, une lutte armée qui oppose au sein d'un même État des groupes importants éclaire le rapport de force qui prend place dans l'esprit du narrateur. Le « H », ouvrant l'accès à ses versions passées, permet aussi de leur redonner une intensité existentielle. En ce sens, une bataille s'opère pour prendre le pouvoir dans le crâne, alors espace commun à toutes les versions. L'écriture poétique déplace ainsi le centre du texte du visage au crâne, jouant sur la profondeur, le visage faisant référence à l'extériorité tandis que le crâne s'intéresse au physiologique. Le texte fait donc état des conséquences de la drogue, s'attaquant à toute l'étendue possible de l'être, en témoigne l'idée de « remonter à la surface ». Ce jeu sur la profondeur caractérise ainsi le manque qui agite le narrateur, insufflant une intensité existentielle. Celle-ci est marquée par les effets physiques du manque qui caractérise un rapport à soi très fort, puisque tout est lié à l'affect. Les effets psychiques questionnent également la notion d'identité au sein de la prise de drogue. En effet, la multitude des pronoms personnels travaille implicitement vers une indécision de l'être, questionnant son soi du passé et son rapport au présent. Le « il » du passé est également un « je » du présent. Il ne « sai[t] par comment dire » puisque la drogue, lorsqu'il y a un manque, décroche son identité et apporte une intensité à son soi du passé et du présent. En ce sens, pour obtenir un effet après une situation de manque, cela suppose d'augmenter les doses. Tristan Garcia, dans un entretien avec Pauline Hachette et Romain Huët, décrit le rapport entre intensité et drogue :

> Le problème de la prise de drogue est qu'on ne peut se contenter d'une progression linéaire. La progression linéaire donne une impression de prévisibilité et d'ennui. Il faut prévoir de la surprise dans la surprise. [...]

> Cette logique du junkie ne peut pas tout à fait être séparée de l'idée d'intensification. [...] La progression mène à des formes d'addictions, puis d'effondrements.<fnref n="2" />

La drogue s'instruit ainsi toujours dans un rapport d'intensification grandissant. Chaque dose prochaine nécessite d'être plus forte, sinon l' « ennui » s'installe et il n'y a plus d'intensité. Il s'agit ainsi de comprendre que la « logique de junkie » n'est au fond qu'une logique d'intensité addictive qui mène à son propre effondrement.

<footnote n="1">¹ Id.</footnote>

<footnote n="2">² P. Hachette et R. Huët, « Produire des subjectivités résistantes. Entretien avec Tristan Garcia », art. cité., p. 214.</footnote>
Un autre roman de Tristan Garcia, *Faber, Le destructeur*, interroge la notion d'identité pendant la prise de drogue. Le personnage principal, Faber, est un marginal oscillant entre folie et génie. Le titre du roman fait déjà état de cette ambivalence, « Faber » signifiant forgeron, celui qui fabrique en latin se confronte à la destruction. Celui qui fabrique détruit. En un sens, le titre témoigne déjà des identités propres au personnage principal. Il se confond dans ses identités, notamment par l'usage de produits considérés comme de la drogue (alcool, médicaments type anxiolytiques...). Il établit un processus d'autodestruction de ses identités et de son soi en utilisant la drogue :

> Je ne pouvais pas me tuer : tout mon être me l'interdisait. Je connaissais trop bien ma nature pour savoir que je me défendrais devant la perspective de l'anéantissement. [...] Tant qu'il me restait de la conscience, je devais la mobiliser en vue de ma propre destruction. Et j'augmenterais d'autant les chances de me laisser faire et d'être abattu si je buvais.<fnref n="1" />

Faber dissocie sa parole de son être physique. Il dit vouloir se tuer tout en sachant que son être l'interdit. En ce sens, il cherche à paralyser son corps « dans la perspective de l'anéantissement ». La drogue, ici l'alcool, apparait comme un moyen de neutralisation de son intensité corporelle. Il veut établir une platitude physique en « vue de [s]a propre destruction ». Dès lors, l'écriture poétique dissocie ses soi, confrontant son « je » à sa « conscience » et son « être ». Ce qui pourrait sembler être une intensité de l'autodestruction est pris à rebours, celle-ci devient une platitude de l'anéantissement. À la page suivante, alors qu'il prend des cachets pour soustraite toutes forces physiques et psychiques, son « je » disparait :

> Demandé un grand verre d'eau. Saisissant mon poignet gauche avec ma main droite, j'ai contraint la main gauche à se baisser. Actionné les doigts un par un, en pressant sur les muscles et les tendons à l'intérieur de l'avant-bras. Obligé la main qui ne voulait pas à prendre un par un les cachets, comme une pince. Puis agrippé le menton, toujours de la droite, pour ouvrir ma gueule. Glissé sous la langue les neuf cachets. Refermé la bouche et levé le verre. L'eau a coulé entre mes lèvres.<fnref n="2" />

L'absence de pronom personnel est intéressante. Le « je » vient à manquer justement parce que le Faber psychique se bat avec le Faber physique. Toute ses actions sont dirigées vers son anéantissement, et cela passe également par une écriture poétique qui anéantit métaphoriquement le « je », la personne. Dès lors, l'intensité n'est pas celle du corps, mais de la narration romanesque qui s'autodétruit. En effet, par la prise de neuf cachets, la narration cherche à ne plus être. Tel un dernier évènement, l'intensité est dans le rythme, la méticulosité de cette destruction par la drogue. Ainsi, la drogue entraîne un rapport ambigu à l'intensité, à

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Faber. Le Destructeur, op. cit.*, p. 295.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 296.</footnote>
la fois dans sa maximisation des sensations et de l'être autant que par un anéantissement du
corps et de l'esprit. Lucas Degryse, dans son article, « L'autodestruction comme essence de
l'humain », affirme que l'être humain est un sujet divisé, effectuant une « destruction
irrationnelle de son environnement mais également destruction irrationnelle de lui-même »<fnref n="1" />.
Faber se place totalement dans cette logique d'auto-destruction par la prise de drogue. Celle-ci
ne se place pas dans l'intensification du soi mais dans sa platitude la plus extrême.

La drogue, dans 7 et *Faber*, se matérialise concrètement et ne déroge pas à l'idée que l'on
s'en fait, c'est-à-dire un produit qu'on ingurgite. *A contrario*, la Console des *Cordelettes*
pourrait être considérée comme une drogue qui ne s'ingurgite pas, ouvrant un perspective
d'extériorité en contraste de la drogue classique qui opère intérieurement dans les personnes et
les personnages.

2. La Console comme une drogue ?

La Console de bois est un objet extérieur aux personnages, elle ne peut être intégrée
corporellement bien qu'elle puisse modifier toutes les choses présentes dans l'espace du texte.
Cette possibilité de changement du réel dans le roman nous permet d'envisager la Console
comme une drogue dans ses capacités de recouvrement du soi et dans l'addiction qu'elle peut
entrainer. Puis, il est nécessaire, à partir de ce postulat, d'en recouvrir les conséquences directes
sur le récit.

La Console de bois n'est, de fait, pas une drogue au sens littéral, ce n'est pas un stupéfiant
qui dérègle les transmetteurs neuropsychiques de l'homme ou qui anéantit tout contrôle de soi.
Bien au contraire, la Console vise à se rétablir et à être profondément soi dans l'Éternité. Il
convient alors de supposer que la Console est métaphoriquement une drogue en ce sens qu'elle
s'approprie le corps et l'esprit, qu'elle permet de rétablir les identités dans le temps à la manière
de l'hélicéenne autant qu'elle englobe une forme d'addiction à son utilisation.

L'utilisation de la Console est assez disparate dans le récit des *Cordelettes*. Le personnage
de Dreamer Wallace ne va presque jamais s'en servir. Il fait état d'un rejet de la Console et
d'une platitude existentielle. Il n'existe aucune intensité en lui (si ce n'est le rêve). La Console,
de son point de vue, est un objet vain qui n'est qu'illusion. Le temps est arrêté : « Dreamer

<footnote n="1">¹ Lucas Degryse, « L'autodestruction comme essence de l'humain », *Le Philosophoire*, n° 23, automne 2004, p. 124.</footnote>
Wallace le savait : depuis que l'Éternité était arrivée, rien n'arriverait plus jamais »<fnref n="1" />. La Console n'est qu'un subterfuge, un moyen de faire arriver quelque chose dans l'Éternité pour le personnage, ce qu'il ne veut pas puisqu'il « évita[it] la chambre et la Console »<fnref n="2" />. Cela nous donne dès lors une première indication sur la Console, elle permet d'échapper au réel et faire advenir de l'intensité dans le néant de l'inactivité. Ce qui, en somme, est semblable à la drogue (alcool, hélicéenne...). Dreamer Wallace, en prenant à contre-pied la Console pour vivre platement, met en exergue des caractéristiques indéniablement proches de la drogue. Il convient, en ce sens, d'interroger l'utilisation de la Console dans la déformation du réel et l'intensité qu'elle peut apporter à la manière de la drogue.

Les personnages au sein du chapitre « Carnaval » placent la Console comme centre de leurs actions et du texte plus globalement. Ce chapitre décrit la traversée de quatre personnages, Edwin, Edgar, Elias et Edmund, vers la « Ville » : « une fête, une foire sans acteurs ni spectateurs »<fnref n="3" />. Ils y vont pour jouer au « jeu » présidé par Elias. À tour de rôle, chaque participant se verra diriger le jeu, mettant en scène son fantasme, sa volonté la plus forte jusqu'à échouer et que son tour se finisse. Juste avant que la partie débute, les Consoles de chacun sont branchées ensemble et une clochette de cuivre (« le Grelot ») est placée sur la Console de celui qui dirige le tour. Le premier son de clochette annonce le début, le second la fin du tour. Celui qui réussit à aller au bout de son idée gagne le jeu. La Console apparaît ici comme déformateur de la réalité romanesque par le biais du Grelot.

Une dynamique s'installe dans l'œuvre lorsque les quatre « cavalier[s] »<fnref n="4" /> se déplacent vers la Ville. L'écriture poétique révèle les volontés profondes de chacun par l'utilisation de la Console. Le texte est travaillé par une notion de voyage et de nécessité de passer le temps en rêvant, en s'émancipant. Comme nous avons pu le préciser auparavant, la Console permet de modifier l'espace selon le bon vouloir du propriétaire. Ainsi, chaque étape traversée par les cavaliers dans le désert pour se rendre à la Ville (zone de passage entre celle-ci et la civilisation) n'est que celle de leur imagination. Le voyage d'Edwin travaille le rapport entre la Console et la drogue. Alors qu'il traverse des champs et que les brindilles se transforment en épée, le coupant de partout, la pluie se met à tomber :

> La pluie s'apparentait en fait à la chute violente d'une pelote de fils longs et minces au bout desquels pendaient des aiguilles translucides. L'une après l'autre, elle se ficheraient dans son

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 28.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 167.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*, p. 153. De fait, l'utilisation du terme cavalier rappelle le jeu, et notamment celui des petits chevaux où quatre personnes (comme dans le récit) s'affrontent afin d'arriver en premier au milieu.</footnote>
corps comme dans la roche, jusqu'à la grêler de trous minuscules qui donnaient à sa surface, à des kilomètres à la ronde, cet aspect caractéristique d'éponges délicatement sculptées.<fnref n="1" />

Les termes employés par le texte ne sont pas sans rappeler la Console de bois et les cordelettes se trouvant à l'intérieur. Les « fils longs et minces » aux « aiguilles translucides » se jouent d'une apparence ressemblante avec les cordelettes et travaillent, en filigrane, l'image propre de la Console sur le corps du cavalier. Edwin est ainsi transpercé par son usage même de la Console. De fait, le personnage se voit être bouleversé dans sa corporalité et traite ainsi des ravages de la Console en tant que modificateur de la perception du réel. C'est en ce sens précis que la petite boite en bois est questionnable sur son rapport à la drogue. L'utilisation, comme toutes les substances psychotropes, bouleverse le corps et le visage, faisant foncièrement penser à l'usage de méthamphétamine qui, comme sur Edwin, grêle le visage. La Console, en plus de modifier le corps, agit comme émancipateur d'une réalité, celle du long voyage. Ce n'est pas sans rappeler que la drogue a pour objectif de permettre au consommateur de s'évader d'une morosité ambiante, et c'est justement en cela que la Console agit comme une drogue. Elle est émancipatrice de l'Éternité comme la drogue normale l'est pour le quotidien. Cela nous ramène de fait au postulat premier, celui de la drogue comme maximisation de l'intensité. Toujours pris dans un contexte d'Éternité, l'usage de la Console donne du relief et permet l'intensification dans la platitude.

Dès lors, il parait pertinent d'affirmer que la Console peut être vue comme une drogue dans l'Éternité de Browser. Néanmoins, il nous faut nous tourner vers l'absence de Console afin d'en étudier les conséquences et voir si celle-ci est une drogue inhérente à l'Éternité ou sa non-utilisation ne modifie par les perceptions des personnages dans le roman. Anita, ennuyée par son rêve de Vis et de monde à l'envers, décide de suivre une invitation d'Elias au jeu du Carnaval. Alors qu'elle s'arrête pour la nuit, un groupe l'assomme et lui prend sa console. À son réveil, Eliedo lui explique que personne ne revient jamais du Carnaval et lui présente la « résistance », un groupe prônant la fin de l'Éternité. Pour cela, ils enterrent leur Console dans le désert. Anita remarque des rides sur leur visage, ne comprenant pas, ce à quoi Eliedo lui répond qu' « il y a des fuites. L'Éternité a changé »<fnref n="2" />. Anita enterre sa Console et s'aperçoit au fur et à mesure de changements autour d'elle :

> « Le m... monde pourrit », lui expliqua Eliedo. [...] « Si on se débarrasse des Consoles, on le voit, on le sent tel qu'il est vr... vraiment. La Nature est en train de moisir. »

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 156.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 196.</footnote>
Anita refusa de le croire. [...] Et de jour en jour la forêt de conte de fées lui apparut pour ce qu'elle était : un bois bientôt puant, gris, aux feuilles fripées, aux branches parcheminées et aux glands stériles. [...] Elle regarda filer entre ses mains l'eau croupie.<fnref n="1" />

Si l'on avait pu étudier l'intensification intérieure des personnages par la Console et de la rêverie, on remarque désormais qu'elle intensifie de manière artificielle le rapport à l'extérieur et aux choses. De fait, cela s'inscrit dans un début d'effondrement de l'Éternité. Dès lors, ce qui avant semblait beau et verdoyant est désormais « puant, gris ». Puisque la Console n'est plus consommée, ses effets s'estompent. Le texte oppose la « forêt de conte de fée » traversée par Anita depuis le début de son voyage au bois dont les glands sont « stériles ». Si la Console permettait de générer et reproduire des choses, son absence laisse la trace d'une stérilité. De la même manière que la drogue permet l'inspiration et la création, la Console reprend ce schéma et s'apparente donc bien aux effets d'une drogue sur la vision du monde. Dès lors, l'absence d'artificialité créée par la Console ouvre l'accès au monde tel qu'il est. L'écriture poétique se trouve être perturbée par cette absence d'embellie, ce rapport naturel au réel que la Console empêche. L'hypothèse la plus probable concernant cette artificialité de la Console est évoquée par Arnaud Despax dans son article universitaire sur le rapport entre technologie et nature par l'objet totalisant qu'est la Console :

> D'autre part, surtout, ces objets science-fictionnels s'avèrent en l'occurrence totalitaires, c'est-à-dire mettant la totalité des aspects de l'existence d'un individu au service d'une autorité sans partage, d'autant plus forte qu'elle ne soumet pas extérieurement cet individu mais s'installe en son cœur.<fnref n="2" />

Il inscrit de fait l'idée que la Console est tout, et surtout est en toute chose. Outre le symbolisme des fils entremêlés qui reproduisent la psychologie des personnages, la Console est intérieure à l'individu, bouleversant radicalement son rapport aux choses. La vision du personnage est boulversée par cette totalisation, permettant d'affirmer que la Console est une drogue qui intensifie tout rapport au réel.

L'apparition d'un réel pourrissant est également liée à des fuites dans l'Éternité, c'est-à-dire le début de la fin d'une immobilité du temps. L'Expansion reprend son cours au fur et à mesure. Le début de la fin de l'Éternité sonne ainsi comme le retour à l'intensité primaire, celle des premiers et derniers évènements.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 197.</footnote>

<footnote n="2">² A. Despax, « Les consoles de l'Éternité, à l'ombre des ordinateurs : *Les Cordelettes de Browser* de Tristan Garcia », art. cité.</footnote>
# D. Violence et douleur : étude du premier et dernier évènement

## 1. Définition de violence et douleur

La violence et la douleur sont des éléments récurrents du récit garcien. Œuvrant dans la folie des personnages, la violence s'inscrit comme un phénomène d'intensification. Pouvant être à la fois symbolique dans la violence des choix dans 7, elle est également littérale dans les *Cordelettes* par l'absence d'évènements où la souffrance d'autrui intensifie une platitude existentielle. De fait, la violence s'inscrit généralement du côté de l'agresseur, celui opérant une violence légitime ou non. La douleur est ainsi de l'autre côté du versant, s'apparentant à celui qui subit la force d'autrui. En ce sens, chaque évènement de violence ou de douleur prend place dans un espace et une temporalité, allant d'une première fois à une dernière fois. C'est précisément dans ces moments donnés que l'intensité est la plus forte, puisque c'est soit la découverte de cette violence et donc de sa puissance, ou de cette douleur, premier moment de véritable souffrance.

La violence, en elle-même, suppose foncièrement une haine de l'autre ou une réponse à la peur vécue. L'ouvrage collectif, *Histoire des émotions Tome 3* dirigé par Jean-Jacques Courtine, définit la haine de l'autre, et la violence qui en découle, par un moment historique important, la Grande Guerre. Les grandes nations sont « achevées »<fnref n="1" />, formant un peuple commun face à cet autrui. Il s'agit alors d'une violence généralisée, entre discours, actes, idéologies qui marquent l'Europe et particulièrement la France :

> La haine de l'Autre en est le corollaire. Sans la prégnance de cette grande émotion surgie avec une force inouïe dès l'été 1914, elle-même si étroitement liée à la peur, sinon enfantée par elle, [...] on ne peut comprendre les grands massacres de civils, [...] ni les discours d'une extrême violence qui envahissent la totalité, ou presque, de l'espace social.<fnref n="2" />

Si notre corpus ne comporte pas de mentions de la Grande Guerre, l'image d'une grande violence envers l'« Autre », la chose inconnue, reste très forte et marque l'histoire des émotions à l'œuvre dans les récits garciens. Il s'agit avant tout d'une réaction à la peur qui émaille les actes de violence. L'ouvrage collectif détermine également que la violence n'est pas que physique, elle peut prendre des formes différentes notamment par les « discours ». La langue,

<footnote n="1">¹ J-J. Courtine (dir.), *Histoire des émotions. Tome 3, De la fin du XIXe siècle à nos jours, op. cit.*, p. 290. Le mot est inscrit en italique dans le texte.</footnote>

<footnote n="2">² Id.</footnote>
au fond, ne « livre pas une copie passive de ce qu'elle décrit, mais façonne activement ce qui est décrit, en fait une projection et le construit »<fnref n="1" />. Le discours, en plus d'énoncer la violence, construit sa propre légitimation. Le récit garcien marque cet aspect de la violence légitime. De fait, le narrateur de 7 légitime sa violence par son épuisement existentiel tandis que Elias, dans les *Cordelettes* justifie sa violence par l'insoutenable platitude de l'Éternité.

De l'autre côté de notre gradient, la douleur est historiquement perçue par la souffrance. De fait, la douleur est un terme spécifique qui s'attache de prime abord au physique. Seulement, son étymologie latine, *dolor*, signifie douleur, souffrance physique, morale et émotionnelle. L'expression de la douleur prend ainsi une forme totalisante chez le souffrant. L'*Histoire des émotions* *Tome 3* précise cette souffrance en l'étudiant par sa réception et sa représentation. Se concentrant sur la souffrance esclavagiste, l'ouvrage tend à démontrer que la vision d'une souffrance n'amène pas au pacifisme et donc que la vision d'une souffrance est vectrice de violence : « L'humanitarisme et les souffrances de guerre mobilisèrent les énergies, sans se transformer pour autant en pacifisme, et l'objet des attentions était principalement les soldats plutôt que les réfugiés »<fnref n="2" />. Dès lors, il s'agit presque d'un cercle vicieux entre douleur et violence, l'un amenant l'autre et inversement. Notre étude, en plus de considérer les états de violence et de douleur dans notre corpus, vise ici à étudier l'importance de la première et dernière fois dans ces états.

Ces moments spécifiques ont un lien évident avec le cycle garcien, qui comme nous l'avons vu précédemment, est limité dans le temps. En ce sens, la première fois recouvre théoriquement des états d'insouciance, d'ignorance, d'intensité de la découverte tandis que la dernière fois s'inscrit dans un moment de délivrance, de soulagement et d'intensité de la libération. C'est néanmoins conditionné par le fait de savoir que l'évènement en est à sa dernière récurrence.

## 2. Premier et dernier évènement violent

Le dernier évènement, dans les récits garcien, est émaillé d'une violence et d'une douleur. Assemblage indissociable, c'est une écriture de la peur et de l'intensité qui le formalise. Permettant à la fois un renouveau, le dernier évènement est également la chute d'un cycle.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 129.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 479.</footnote>
L'écriture poétique joue de cette ambivalence dans l'ultime épisode et travaille autant l'écriture que les motifs présents, faisant apparaître une première fois dans la dernière fois.

7 travaille du côté de la dernière fois, notamment lorsque le narrateur voit son immortalité arriver à son terme à son insu. Vivant doucement sa sixième vie à Mornay avec Hardy, le narrateur choisi d'écrire sous forme de romans ses vies précédentes. Il est à noter que ce sont les « romans » présents dans 7. Une vielle femme le contacte à la suite de ses publications et lui raconte qu'elle était comme lui avant, Fran également : « Je ne me souvenais plus de rien, j'avais accompli ce que j'avais à faire, moi, je dormais, et vos livres m'ont dérangée dans la tranquillité que j'avais méritée. Vous êtes fichu »<fnref n="1" />. Cela pose plusieurs questions sur la finalité de cette immortalité, notamment sur le but à accomplir et la mémoire en sommeil des vies passées.

Alors que le narrateur joue avec son petit-fils, Fran, missionné par la vieille femme, pénètre chez lui pour sonner le glas de sa dernière résurrection :

> Soudain mon petit-fils a crié : « Pépé, il y a quelqu’un qui entre dans le jardin. » [...]

> Sous les yeux du gamin tétanisé, l'homme m'a tiré par le pied, puis il m'a retourné : à travers un voile blanchâtre, laiteux de douleur, j'apercevais le mur de pierres taillées, les thuyas, et je respirais l'odeur de chèvrefeuille, qui cascadait contre le muret de la cabane à outils, puis l'homme s'est assis sur mon ventre, a bloqué ma respiration et j'ai vu les deux mains noires s'approcher de mon cou, les doigts se sont serrés petit à petit, je faisais l'effort de retenir le peu d'air qui m'appartenait encore, en me débattant dans le vide, les bras et les jambes désordonnés, je n'avais plus vingt ans, j'espérais inspirer encore une fois ou deux, mais c'était fini, je m'en doutais, il n'y avait plus rien, les mains s'étaient refermées et avaient enfoncé ma pomme d'Adam, broyé ma gorge, au niveau de la carotide, je sentais l'oxygène faire déjà défaut à mon cerveau mal irrigué, mes gestes se ralentir et puis la mort venir.<fnref n="2" />

L'écriture poétique travaille sur une violence de la mort tout en relatant cette dernière fois de l'immortalité. Le deuxième paragraphe, dans sa structure, ne comporte aucun point et donc affiche une fluidité des derniers instants. Par cette non-interruption, le texte met en place une intensité à la lecture puisqu'aucun arrêt logique n'est présent dans l'écriture. Tout doit être lu sans s'arrêter. Cela est doublé par une isotopie de la mort entre le « voile blanchâtre », la mauvaise irrigation du cerveau, le fait de « ralentir » les gestes. Tout travaille au niveau d'une violence du dernier instant. C'est en ce sens que l'écriture poétique opère une description nouvelle de l'environnement. Le narrateur, à force de vivre, avait perdu toute intensité à regarder ce qui l'entoure, puisque la mort est proche, elle agit comme déclencheur pour une nouvelle focalisation sur l'extérieur. Ainsi, il observe « les thuyas », respire le « chèvrefeuille »

<footnote n="1">¹ T. Garcia, 7, op. cit., p. 599.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid, p. 607-608.</footnote>
qui, contrairement à lui, sont des êtres vivants. À cet instant précis, il se concentre sur toute
opposition à lui. Puis vient la description d'une violence à son encontre. De manière
méticuleuse, le narrateur raconte son dernier évènement sans interruption, allant de la
respiration bloquée, aux « doigts [qui] se sont serrés petit à petit » jusqu'à détailler que les
doigts de Fran « avaient enfoncé [s]a pomme d'Adam, broyé [s]a gorge ». Il s'agit du récit
d'une exécution violente dans sa description autant que dans les faits. Outre la violente intensité
à l'œuvre dans le texte, il s'y opère un questionnement sur la nature profonde de son
immortalité :

> Je n'avais pas les idées claires, je ne me souvenais que de bribes, [...] et mon esprit devinait
> la forme du tout, sans parvenir à la dessiner clairement. Or la forme de l'ensemble ne me
> plaisait pas. Le vent était tombé. [...]

> J'ai réfléchi et j'ai senti approcher la fin. Il était en train de se passer quelque chose, mais
> quoi ? Bordel, ai-je juré intérieurement, concentre-toi, essaye de comprendre. [...] Il [Fran]
> avait possédé la singularité comme moi. Et puis il l'avait perdue, puisque maintenant c'était
> moi qui en étais le dépositaire. [...] Comment était-il devenu mortel ?<fnref n="1" />

Le narrateur joue de la figure du vent qui tombe pour métaphoriser son immortalité et la
douleur qui le subjugue. C'en est fini de sa singularité, sa prochaine vie sera la dernière. C'est
en ce sens que la « forme de l'ensemble » ne lui plait pas. Alors que sa singularité était devenue
un fardeau, il souffre de devoir s'en séparer maintenant qu'il a compris son caractère
temporaire. Le texte déplie en ce sens une sensation de « fin », celui du dernier évènement qu'il
ne parvient pas à comprendre. Le narrateur questionne ainsi sa singularité qui a appartenu à
Fran avant. En s'interrogeant sur la mortalité de Fran, il sonde, de fait, sa propre condition et
son avenir.

7 fait ainsi l'étude de la violence et de la douleur face à l'échec de la singularité. Le
narrateur, en l'interrogeant, confronte l'écriture poétique à ses propres limites et à son
inscription dans les derniers instants du narrateur puisque la mort ne permet radicalement pas
l'écriture. Néanmoins, cette fin de la singularité entraine le narrateur dans un nouvel espace,
celui de la mortalité dans sa prochaine vie, sa dernière. Cela indique donc que le dernier
evènement est peut-être celui d'un cycle, mais qu'il s'agit avant tout d'un préalable au premier
nouvel évènement. Cela prend notamment sens dans les *Cordelettes* où le dernier évènement
de l'Éternité précède le retour à la temporalité et à l'Expansion.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 606-607.</footnote>
Les derniers instants de l'Éternité sont notamment marqués du sceau de la violence. Alors que la résistance se prépare, Anita rend visite à celui désigné comme leur « Père »<fnref n="1" />, Raùl. Isolé au Casque, sa bâtisse est construite loin dans le désert, il a enterré sa Console et il subit l'épreuve du temps :

> Le lendemain, on la [Anita] réveilla précipitamment. Le casque était sens dessus dessous :
> avant l'aube, Raùl était mort. Il n'était pas seulement catatonique, comme certains grands
> propriétaires qui oubliaient de s'entretenir grâce à la Console. Non, il était décédé. Le pouls
> aboli, la pression sanguine imprenable. Le regard fixe. Il ne respirait pas. Personne n'osait
> plus pénétrer la chambre du mort, au bout du couloir. La plupart des résistants étaient en
> proie à un état de nerfs à peine soutenable.<fnref n="2" />

Le dernier moment de l'Éternité s'installe dans cette première mort. Le texte déploie une description méthodique et fatidique de Raùl, s'appliquant à montrer qu'il n'est pas dans un état végétatif mais qu'il est « décédé ». Plus rien ne peut être intense en lui puisqu'il n'existe plus. La « chambre du mort » devient donc un espace proscrit qui aimante tout de même le texte, l'action narrative doit passer par cet endroit. C'est en quelque sorte un jeu de miroir avec la mort et l'Éternité. Ce qui ne devait pas arriver (la mort) trouve sa place dans l'Éternité tout en étant un espace banni puisque « [p]ersonne n'osait plus pénétrer la chambre du mort ». C'est en quelque sorte l'idée que le « Père » meurt avant le début de l'écriture et de la littérature. Il est celui qui clôt le dernier évènement pour faire advenir la narration, la littérature. Il est tout autant intéressant de questionner le surnom de Raùl : le « Père ». Un rapprochement religieux s'opère de fait, ouvrant une nouvelle perspective. Si la naissance du « Père » (Dieu) dans la religion est ce qui fait exister le monde, c'est à rebours la mort du Père (Raùl) dans l'Éternité qui permet l'expansion de l'univers. Jouant de cette dualité, l'écriture de Tristan Garcia imprime une nouvelle fois un détournement du sens religieux dans ses œuvres.<fnref n="3" />

Dès lors, la mort de Raùl se place en symbole d'une Éternité vacillante. C'est le point de départ des premières fois dans un nouveau monde, ce qu'on va appeler les post-erniers évènements. Eliedo, pris d'une rage incontrôlable lorsqu'il apprend la mort de Raùl et voyant qu'il n'était pas connu de lui, décide de mener sa révolte de son côté, seulement accompagné de Penelope, une femme quelque peu sauvage. L'insertion de la mort dans l'Éternité lui redonne espoir, et des premières fois surgissent dans le texte, que ce soit dans un aspect temporel ou mémoriel : « Les jours, les mois, les années ne passaient pas à proprement parler. Sur les Lisières, ce n'étaient encore que des brouillons, des avortons d'heures et de minutes. Mais sans

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 200.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 206.</footnote>

<footnote n="3">³ On peut notamment penser au narrateur qui renait plusieurs fois contrairement au Christ.</footnote>
leur Console, Penelope et Eliedo vieillirent à mesure qu'ils traversaient la lande »<fnref n="1" />. La temporalité était jusqu'ici un concept inconnu des habitants de l'Éternité. Il est possible de voir la considération du temps comme nouvelle étant donné le caractère immémorial de l'Éternité. En effet, la mémoire est bouleversée par la platitude de l'existence comme le montre l'exemple de Dreamer Wallace qui oublie l'ennui : « Quel en était le sens ? le terme n'existait pas, à sa connaissance »<fnref n="2" />. De fait, c'est particulièrement la mémoire du langage qui disparait. En ce sens, le souvenir du temps pour Eliedo marque une première fois post-amnésie de l'Éternité qui est instituée par un mouvement de violence, celui du retour à l'ordre naturel des choses. Il est également question de la douleur de vieillir qui s'installe dans le texte. En étant confronté à un retour des choses à l'ordre normal, Eliedo réalise qu'il est désormais possible de mourir. Le personnage recouvre toute la finitude de son être, devenant vulnérable.

Les failles de l'Éternité établissent un recouvrement des possibles, notamment par la première révolution qui prend place dans le récit. Menée par Eliedo, alors devenu leader de la rébellion face à un État situé au Chalet, la rébellion décide d'envahir le lieu pour reprendre le contrôle de ce monde en plein changement :

> Il faut le dire vite : ce fut un bain de sang et de poudre.

> Dans la confusion la plus totale, Eliedo et Penelope passèrent les barrières, chargèrent le Chalet, tuèrent les hommes et les femmes en uniforme, désarmés, d'étage en étage. Puis ils redescendirent par les escaliers de marbre, disposèrent des charges à la base du bâtiment. Le Chalet n'avait pas été conçu pour résister à des explosions, si faibles soient-elles, dans une Éternité pacifiée. Et les soldats de l'État n'avaient jamais été préparés à combattre. Le monde ancien s'abîma dans les flammes. Un nombre important d'hommes périt dans la panique, l'explosion, et le bâtiment de l'État s'écroula derrière eux, après les combats. La terre trembla. [...]

> C'était le chaos.<fnref n="3" />

Le texte opère une séparation entre deux mondes différents, celui d'Eliedo post-Éternité et celui de l'État, bloqué dans un pacifisme propre à l'Éternité. En ce sens, le premier événement est empli de violence, en témoigne le caractère guerrier que revêt l'écriture. Il s'agit donc pour Eliedo de faire exploser le Chalet, et plus métaphoriquement de détruire l'Éternité. Le texte s'attache à décrire méticuleusement les faiblesses de la fondation du Chalet pour mieux montrer son caractère désormais éphémère. Dès lors, seul le « chaos » règne puisque « l'État s'écroula derrière eux ». C'est à la fois le dernier événement qui vient rompre l'ordre établi de l'Éternité

<footnote n="1">¹ T. Garcia, *Les Cordelettes de Browser*, op. cit., p. 215.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*, p. 27.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 233-234.</footnote>
autant qu'il survient comme première action concrète et violente de la rébellion. Ce passage
forge la figure d'Eliedo comme le premier homme post-Éternité, le nouveau Dieu. C'est en ce
sens qu'il « avait déjà quelque chose d'un dieu mort »<fnref n="1" />. Eliedo réside à la fois dans le présent
comme le chef de la résistance pour un monde nouveau et le dieu mort du futur. La perte de sa
Console le fait apparaître comme mortel mais également comme un fou auprès de l'humanité :
« Il devina qu'on craignait ce qu'il deviendrait. Que tous, en le dévisageant, essayaient comme
dans un miroir angoissant d'entrapercevoir l'humanité de demain, [...] qui de ses adversaires
ou de ses disciples ferait l'Histoire ? »<fnref n="2" />. La violence de son attaque, que l'on peut qualifier de
terroriste (justement parce qu'il attaque un État), ouvre la perspective d'une intensité
existentielle qui le ferait devenir un dieu alors déjà mort puisque plus rien ne lui subsiste. Alors
arrivé à son terme, ayant usé de toutes les possibilités pour renverser l'Éternité et l'État (garant
de l'Éternité), « il leur abandonna son nom et ferma les yeux pour emporter dans la mort sa vie
toute pleine et bien finie »<fnref n="3" />. La violence atteint son terme, trop d'intensité de celle-ci mène à sa
propre fin. N'éprouvant aucune douleur, que de la satisfaction, Eliedo devient un dieu mort,
celui qui ayant permis le dernier moment de l'Éternité, peut ouvrir les premiers moments d'un
retour à une temporalité normale. En ce sens, cela questionne déjà le rapport entre la violence
et l'intensification du personnage romanesque, notamment dans le trop-plein de violence, et
donc d'intensité, qui mènerait à sa propre cessation.

3. Violence et intensification

La violence est un facteur d'intensification romanesque dans l'œuvre de Tristan Garcia,
à la fois dans le récit comme dans les personnages. En usant de la violence, les personnages
garciens atteignent des points de non-retour qui ne permettent plus d'éprouver aucune intensité.
Il s'agit d'étudier le rapport qu'ils entretiennent avec l'acte de violence et la manière dont cela
peut obstruer tout affect d'intensité en dehors de cet usage. Dans la même logique, la douleur
peut entraîner une intensité, ici beaucoup plus complexe puisqu'elle résulte dans le récit d'une
intensité non voulue, d'une violence au corps et à l'esprit qui détermine un phénomène
d'intensification retorse.

<footnote n="1">¹ *Ibid*, p. 237.</footnote>

<footnote n="2">² *Id*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*, p. 238.</footnote>