Le cinéma du Panthéon présente un nouveau programme de films sur l’art, très applaudi au Quartier Latin par un public nombreux et fervent. Le Paradis perdu y est le témoin de la révélation apportée, lors de la Libération, par les jeunes Italiens Luciano Emmer et Enrico Grass.

Il est la deuxième version d’un Jérôme Bosch qu’ils réalisèrent pendant la guerre en liant les moyens du cinéma, le Sacre du printemps et le triptyque de l’Escorial où le peintre flamand déploya, à l’aube du xvie siècle, un hallucinant cortège d’hommes, de monstres, de divinités, d’anges et de démons. Une question de droits d’auteur a obligé Luciano Emmer à substituer à Stravinsky une partition de Roman Vlad – le compositeur de la Beauté du diable – et il a, je crois, modifié son montage. L’œuvre primitive me paraît meilleure que cette seconde version.

Je n’ai fait qu’appliquer à la peinture la technique du dessin animé, nous disait jadis Luciano Emmer. Là est bien la clef de sa découverte. Il synchronise avec rigueur le rythme de ses cadrages, de ses travellings, de son montage avec les rythmes et les thèmes d’une musique préalablement choisie. Le bref commentaire joue un rôle accessoire. L’essentiel est le synchronisme des images et de la musique.

La découverte est valable. Vers 1930, les recherches du cinéma abstrait avaient conduit un Fischinger à lier symphonies et formes géométriques en mouvement. Ces essais très réussis conduisaient à une impasse.

Tandis que les films qui associeraient Delacroix et Berlioz, Watteau et Mozart, Michel-Ange et Beethoven, Haynd et Poussin, Vivaldi et Piranesi contribueraient à répandre le goût de la musique et celui des arts plastiques en les associant. Un film de ce genre, variant sans cesse le point de vue et le cadrage apprend à voir les chefs d’œuvre que très peu, faute d’en enseignement convenable, savent vraiment regarder.

La formule de Luciano Emmer se réduit à une sorte d’impressionnisme. Elle montre et fait entendre, elle n’explique pas. Elle décrit avec beaucoup de charme l’apparence. Elle ne pénètre pas l’âme, ne donne pas la signification. La brillante arabesque du montage, ses fugues et ses variations s’adressent à la seule sensibilité sans introduire un élément totalement humain. Si séduisante que soit la formule, elle nous semble assez peu féconde.

Avec Une visite à Picasso qui ne dépasse guère le niveau du reportage anecdotique et familier, Paul Haesaerts présente au Panthéon De Renoir à Picasso, selon lequel trois grands courants se partageraient la peinture : la sensualité grecque, amoureuse des lignes courbes, représentée par Renoir ; la cérébralité égyptienne, éprise d’angles droits et de formes rectilignes, incarnée par Seurat ; enfin l’art passionnel, congolais, tout en éléments anguleux et explosifs, qui est la clef de Picasso. Pour démontrer ces postulats, des schémas viennent s’inscrire sur les baigneuses, sur le couple central d’Une après-midi à la Grande-Jatte et une grande figure picassienne. L’ennui est qu’en prenant le Cirque au lieu de la Grande-Jatte on démontrerait de façon aussi rigoureuse que Seurat est « grec » ou « congolais », que la majorité de l’œuvre de Picasso est surtout « cérébrale » ou « passionnelle » et, dès le début du film, un travelling sur un grand paysage de Renoir s’achève par un gros plan d’un village provençal dont les lignes se coupent à angle droit comme dans un tableau de Seurat et comme dans ces paysages peints par Picasso à Horta de Ebro, qui firent inventer le mot cubisme...

Dans ses conclusions l’esthéticien belge se trouve donc obligé de nier ses prémisses en accordant tour à tour aux trois artistes types les nationalités grecque, égyptienne ou congolaise.

Les erreurs déjà apparentes dans le Rubens qu’Haesaerts réalisa avec son compatriote Storck sont devenues caricaturales dans son nouveau film. Réduire la peinture à l’un de ses éléments aboutit à escamoter Picasso derrière un déploiement d’éventails, à réduire Renoir aux arabesques « nouille » des métros 1900, à cacher l’humanité de Seurat derrière un échafaudage de tubes d’acier. L’erreur est celle des cuistres qui caractérisent Racine par ses e muets, Corneille par ses subjonctifs et Hugo par la place de ses césures. Elle ravale la poésie à un détail de sa technique. Elle présente comme une fin en soi un seul de ses innombrables moyens. Ces mystifications – je veux dire ces créations de mythes – valent celles des astrologues caractérisant les hommes selon les planètes ou de certains anthropologues ramenant tout aux races. On pourrait avec la même virtuosité gratuite, déclarer demain Picasso saturnien avec un influx uranien, et Seurat dolichocéphale bas-alpin.

Tout aussi anecdotique est la conception du film sur l’art que reflètent les scénarios de Gaston Diehl. On caricature à peine son Van Gogh – réalisé de façon éclatante par Alain Resnais – en écrivant qu’il nous rappelle surtout que le peintre, devenu fou, se coupa l’oreille et l’offrit, dans du papier blanc, à la pensionnaire d’un bordel provençal. Ce détail authentique très sensationnel est la matière d’un titre pour Samedi-Soir et il a contribué à la prodigieuse popularité de Van Gogh aux États-Unis. Le vrai drame d’un artiste, dont le premier acte se joue au borinage est loin de pouvoir se ramener à un fait-divers sanglant ou à un drame de la folie.

De même le scénario de Gauguin se borne à dire qu’un employé de banque, parvenu à la moitié du chemin de la vie, abandonna tout pour la peinture et s’établit à Pont-Aven puis à Tahiti. Ce qui peut servir à expliquer les motifs de Gauguin, non ses thèmes, ses sujets véritables, le contenu de son art. À travers lui se joue pourtant tout le drame du refus de l’intellectuel qui, dans le dernier tiers du xixe siècle, se révolte contre l’ordre établi, se trouve désespérément seul et croit à la souveraine vertu des départs exotiques. Mais qui trouve au bout de sa route le colonialisme corrupteur et les persécutions d’un gendarme. On passe sous silence que Gauguin crut édifier dans le Pacifique une splendide tour d’ivoire et mourut désespéré après son tragique et significatif échec.

On en apprendra beaucoup plus sur un drame – qui est aussi celui de Rimbaud – en relisant les Voyageurs de l’impériale (où pourtant Aragon ne cite qu’incidemment le peintre et le poète). Mais on sera très mal guidé par les gentils racontars de Gaston Diehl, admirablement mis en page par Resnais.

Avec Robert Hessens, Alain Resnais est aussi le metteur en scène de la pièce maîtresse du programme, Guernica. Certains de nos lecteurs ont déjà lu dans Europe l’admirable commentaire écrit pour ce film par Paul Éluard. Il est ici prodigieusement rythmé par la voix de bronze de la tragédienne Maria Casarès.

Par ce commentaire, par son montage, par ses peintures, Guernica se situe dans le domaine de la poésie lyrique et ne prétend jamais être didactique. Il nous apprend pourtant l’essentiel sur le sujet du tableau et sur son auteur. Peut-être peut-on considérer la bouleversante photographie de Guernica en ruine qui ouvre le film comme une composition cézanienne, cérébrale et typiquement égyptienne. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce furent les aviateurs allemands, bottés, casqués, corrects, beaux garçons qui anéantirent un jour de 1937 la vieille cité basque et ouvrirent ainsi une ère de crimes qui est toujours la nôtre. Guernica s’est ensuite appelée Coventry, Stalingrad, Varsovie, Brest, Hambourg, Hiroshima, Viet-nam, Séoul. Guernica peut s’appeler demain Paris. Mais l’innocence aura raison du crime... Guernica et nous remporterons la victoire avec l’homme qui porte dans ses mains un mouton et dans son cœur une colombe. L’idée maîtresse du film dégage donc la ligne essentielle de notre époque qui fait comprendre que Picasso est grand pour l’avoir comprise et exprimée.

La complexité de l’artiste et de son œuvre est exposée clairement parce que son essence a été nettement dégagée. Le réalisateur s’inspire des célèbres « papiers collés » qui mirent « la peinture au défi ». Mais ils lui servent surtout à inscrire les mots fascisme et guerre tirés de journaux espagnols. L’Espagne vient fournir la clef nationale indispensable. Les figures des époques bleue, rose, nègre ou néo-classique ne sont plus dominées par quelque imaginaire constante congolaise, mais par le feu qui brûle la très réelle Pasionaria. La misère, la révolte, la colère, la violence, la pauvreté d’un peuple fier se dressent contre le fascisme. Les bombes des aviateurs atomisent Guernica. Le film devient un cri d’horreur scandé par les éclats d’une lampe électrique. Les bouches ouvertes se succèdent. Les dents, les lèvres, la langue paraissent se décomposer dans l’horreur. L’atrocité contemporaine devient la clef de la période sauvage ouverte dans l’œuvre de Picasso par Guernica. Son sujet qui est l’horreur de la guerre, détermine l’horreur déchiquetée de la composition, comme la douceur de la paix et l’ampleur de la lutte contre la guerre ont inspiré plus tard les deux célèbres colombes.

La poésie est aussi, est d’abord moyen de connaissance. Ses métaphores, pour n’être pas ouvertement didactiques peuvent posséder pourtant une puissante valeur d’enseignement. Guernica – que la censure persécuta mais qui fut opportunément présenté en ce mois de juin – nous apprend davantage sur la peinture et les artistes que les bavardages anecdotiques sur les lignes de composition ou les villégiatures des peintres. Une telle conception du film sur l’art nous paraît d’autant plus valable qu’elle n’est pas obligatoirement poétique et lyrique. Elle peut revêtir des formes d’une diversité infinie, alors que les films qui oublient l’homme, l’humanité, l’histoire, les causes et la signification de l’art, pour se perdre dans le kaléidoscope des apparences, conduisent tout droit à la hideur satisfaite dont le fameux Fantasia de Walt Disney nous donna jadis un horrifique exemple.