Mesure et cohérence des goûts. Une analyse des goûts musicaux, picturaux et littéraires des universitaires français·es

*The Measurement and Coherence of Taste: Analysing the Music, Art, and Literary Tastes of French Academics*

Medición y coherencia de los gustos. Un análisis de los gustos musicales, pictóricos y literarios de lo(a)s académico(a)s francese(a)s

Messung und Kohärenz des Geschmacks. Eine Analyse des Musik-, Bilder- und Literaturgeschmacks französischer AkademikerInnen

Louis Gabrysiak

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/4147

DOI : 10.4000/12bhb

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

The Measurement and Coherence of Taste: Analysing the Music, Art, and Literary Tastes of French Academics - URL : https://journals.openedition.org/bssg/4320 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Louis Gabrysiak, « Mesure et cohérence des goûts. Une analyse des goûts musicaux, picturaux et littéraires des universitaires français·es », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 10 septembre 2024, consulté le 27 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/4147 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12bhb

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# Mesure et cohérence des goûts. Une analyse des goûts musicaux, picturaux et littéraires des universitaires français·es

*The Measurement and Coherence of Taste: Analysing the Music, Art, and Literary Tastes of French Academics*

*Medición y coherencia de los gustos. Un análisis de los gustos musicales, pictóricos y literarios de lo(a)s académico(a)s francese(a)s*

*Messung und Kohärenz des Geschmacks. Eine Analyse des Musik-, Bilder- und Literaturgeschmacks französischer AkademikerInnen*

Louis Gabrysiak

<footnote n="1">1 Les goûts et le style de vie d'un individu s'inscrivent, pour Pierre Bourdieu, dans une unité relative du fait qu'ils proviennent des mêmes schèmes générateurs. Les dispositions esthétiques qui s'expriment dans un domaine culturel particulier sont transférables de ce domaine à un autre de telle sorte qu'« une structure typique des préférences et des savoirs en peinture a toutes les chances d'être liée à une structure de même type des connaissances et des goûts en musique, ou même en jazz ou en cinéma » (Bourdieu, Darbel & Schnapper 1969 : 101). Cette idée d'unité et de cohérence des goûts a présidé à la construction du questionnaire utilisé pour établir l'« anatomie du goût » (Bourdieu & Saint-Martin 1976) plus tard repris dans *La Distinction* (Bourdieu 1979). Dans cette perspective, l'espace hiérarchisé des goûts se situe dans une relation d'homologie avec l'espace des positions sociales : les choix de consommation d'un individu se porteront sur des biens et œuvres occupant le plus souvent une position homologue dans l'espace des goûts avec celle qu'il occupe dans celui des positions sociales.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans le sillage de *La Distinction*, les débats en sociologie des pratiques culturelles se sont notamment focalisés sur la question de la montée de l'éclectisme culturel, soit le fait,</footnote>
pour les classes supérieures, de consommer et apprécier des biens symboliques et des œuvres éloignées, voire opposées dans les hiérarchies culturelles (Peterson & Kern 1996). Les travaux qui entendent reproduire les analyses de *La Distinction* dans un pays autre que la France et à une autre époque en restant le plus proche possible de la démarche de P. Bourdieu, notamment en combinant différents types d'indicateurs de goût, se montrent généralement critiques envers cette idée de montée de l'éclectisme (voir Prieur, Skjott-Larsen & Rosenlund 2008 et, pour une synthèse, Duval 2010). Au sein de cette littérature s'opposent des manières de mesurer et d'objectiver les goûts, des indicateurs construits à partir d'hypothèses différentes, de telle sorte que les divergences de résultats sont le produit de ces différences méthodologiques. Les travaux quantitatifs qui documentent une montée de l'éclectisme reposent le plus souvent sur des analyses statistiques utilisant des nomenclatures de genres esthétiques. Ces nomenclatures, dont l'usage comme la logique de constitution sont rarement discutés, sont ensuite distribuées dans l'analyse le long d'échelles de légitimité. Chaque genre se voit qualifier de légitime, moyen ou peu légitime. Ces échelles, lorsqu'elles ne sont pas construites *a priori*, le sont en inférant le degré de légitimité d'un genre ou d'une pratique à partir de la position sociale des pratiquants ou amateurs de cette pratique en vertu de l'hypothèse d'homologie entre hiérarchie des pratiques culturelles et hiérarchie des positions sociales (Robette & Roueff 2014).

3 Le genre est donc considéré comme un indicateur fiable non seulement d'un goût – lui-même inobservable en tant que tel – mais d'un goût positionné, classé et classant dans l'espace des goûts et pratiques, ce qui permet de qualifier un individu déclarant à la fois un goût pour le jazz et un goût pour le rap comme étant « omnivore » ou éclectique. La critique des genres, qui les considère comme des « mots-valises » imprécis, est pourtant ancienne (voir DiMaggio 1987).

4 Le genre occulte, derrière une catégorie générale, un champ ou sous-champ de production, structuré en pôles (public restreint versus grand public, reconnaissance symbolique versus commerciale, etc.), dans lequel les artistes occupent relativement les un·es aux autres des positions spécifiques (Bourdieu 1992 ; Duval 2016). Si l'usage des genres peut être pertinent et défendu lorsqu'il s'agit de constater et d'étudier une affinité entre un genre et un groupe social (soit deux ensembles agrégés, d'artistes et d'œuvres d'un côté, d'individus de l'autre), il apparaît beaucoup plus problématique pour l'étude des goûts ou profils culturels individuels. Il est possible de déclarer une préférence pour le rock ou la variété et la chanson française et d'aimer au sein de ces genres des œuvres ou des artistes très diversement consacré·es ou reconnu·es.

5 À partir de l'analyse des réponses données par une population d'universitaires français·es à trois questions ouvertes sur leurs musicien·nes, auteur·es et peintres préféré·es, cet article souhaite interroger l'homogénéité relative du goût universitaire et la permanence de l'unité et de la cohérence relative des goûts à partir des co-citations et associations d'artistes de ces trois domaines, appréhendées par l'analyse de réseaux. La thèse de l'éclectisme ou de la dissonance résiste-t-elle dès lors que l'on met à distance une nomenclature de genres distribués entre légitimes, moyens et populaires par les auteur·es au profit de questions sur la préférence pour les artistes ? La place prépondérante accordée aux goûts musicaux dans la littérature sociologique n'entraîne-t-elle pas des généralisations abusives à partir d'un domaine culturel spécifique ? D'autres logiques que le genre organisent-elles les goûts, saisis par les co-citations de différents artistes ? Comment situer les un·es par rapport aux autres ces
différents artistes au sein de l'espace des goûts et ainsi établir si unité relative des goûts
il y a ? Quels sont les éventuels grands écarts culturels constatés ?

Enquêter sur une population d'universitaires a un double intérêt. Le niveau de diplôme est le facteur le plus déterminant des goûts (Robette & Roueff 2017) : en étudiant une population restreinte dont tous les membres sont très diplômés, l'effet du diplôme est neutralisé et permet de mieux observer les autres principes de détermination et de différenciation des goûts. Profession à fort volume de capital culturel, les universitaires sont par ailleurs un foyer de la légitimité culturelle, ils et elles incarnent le pôle culturel de la classe dominante. Ils et elles constituent donc un point d'observation privilégié des transformations de la légitimité culturelle.

Dans un premier temps, l'article discute les différentes manières de mesurer les goûts et leur légitimité en usage dans la littérature sociologique et montre en quoi la méthode employée ici s'en démarque par le recours aux questions ouvertes sur les noms d'artistes et par l'analyse de réseaux d'occurrences. La seconde partie s'intéresse dans cette perspective aux artistes cités par cette population d'universitaires. Elle montre qu'au sein de cette profession disposant d'un niveau de diplôme à la fois élevé et identique, la « diversité culturelle » est toute relative. En effet, la liste des artistes cités témoigne de la place importante que continue d'y occuper la culture savante. Celle-ci n'est pour autant pas exclusive et s'accompagne d'artistes plus contemporaines, occupant des positions intermédiaires dans leurs champs de production respectifs. Chaque domaine de goût dispose de sa propre organisation, les co-occurrences opérant entre auteurs littéraires ne sont pas régies par les mêmes logiques que pour les musiciens ou les peintres, en raison de structures différentes de l'offre et de leur champ de production respectif. Il n'empêche, et cela fait l'objet de la troisième partie, qu'il est possible de croiser les goûts musicaux, littéraires et picturaux et d'obtenir des classes de goûts relativement cohérentes du point de vue de la position des différents artistes dans leur espace des goûts respectifs. On verra que ces classes de goûts sont liées aux caractéristiques sociales des répondantes autres que le diplôme. Enfin, on observe que les « transgressions culturelles », c'est-à-dire le fait de citer parmi ses préférences des artistes de différents domaines éloignés les uns des autres sur leurs échelles de légitimité, passent principalement par les goûts musicaux. Ces transgressions consistent en l'expression d'un goût pour des musiciens peu légitimes en combinaison de goûts littéraires et picturaux très légitimes.

Encadré méthodologique

Les données présentées et utilisées dans cet article sont issues d'un questionnaire rédigé et diffusé dans le cadre d'un travail de thèse combinant des approches ethnographique et statistique et portant sur les styles de vie des universitaires. L'ensemble de la recherche a porté sur les personnels d'une université de province, l'une des dix plus importantes de France en termes d'effectif étudiant, réunissant l'ensemble des disciplines universitaires dans tous les types de composantes et couvrant une zone géographique étendue. Cette université occupe des positions intermédiaires dans les classements internationaux, grâce notamment à quelques disciplines et laboratoires bénéficiant d'une forte visibilité, principalement dans les domaines des sciences de la vie et de la terre. Le questionnaire, en ligne et hébergé sur un serveur personnel, a été passé en 2016. Le lien pour y accéder a été diffusé dans un premier temps sur une liste mail
interne à l'université, non modérée et indépendante de la direction, puis des envois « ciblés » à des laboratoires et des équipes ont été effectués. Au total, 250 questionnaires complets ont été réunis. Dans le cadre de cet article, seuls seront mobilisés les 183 questionnaires complets remplis par des enseignant·es-cherche·ses titulaires en lettres et sciences humaines et en sciences (ce qui équivaut à un peu plus de 11 % de l'ensemble des enseignant·es-cherche·ses de ces disciplines au sein de l'université étudiée)¹. L'équilibre entre les groupes disciplinaires est globalement respecté, avec une légère surreprésentation des cursus « pluridisciplinaires ». L'échantillon se caractérise toutefois par un nombre important de femmes et de maîtres·ses de conférences, deux caractéristiques liées du fait de la structure sexuée des emplois. Dans l'université étudiée, les professeurs sont des hommes pour près de 80 % d'entre eux², tandis que les femmes ne représentent que 35 % de l'ensemble des enseignant·es-cherche·ses titulaires (elles sont 43,4 % dans notre échantillon).

# 1. Questionner les goûts culturels

## 1.1. Interroger les préférences sans les nomenclatures de genres

8 Dans leur article de synthèse critique des travaux sur l'éclectisme ou l'omnivorisme, N. Robette et O. Roueff (2014) distinguent cinq types de questions possibles afin de construire des indicateurs de goût. Ces questions portent soit sur des pratiques, soit sur des préférences³. Les questions sur les pratiques engagent davantage les répondant·es que celles sur les préférences : on peut, en effet, déclarer un goût pour une activité sans l'avoir effectivement pratiquée depuis longtemps, ou en la pratiquant de manière exceptionnelle. Ces questions sur les pratiques ont l'inconvénient d'être sensibles à de nombreuses contraintes matérielles, comme l'offre culturelle disponible et la proximité avec celle-ci, la présence d'enfants au sein du foyer dont les appétences culturelles peuvent diverger de celles de leurs parents... Inversement, interroger les préférences in abstracto place l'individu dans une situation théorique où l'ensemble de l'offre lui serait accessible, ce qui permet de neutraliser ces contraintes matérielles. Les réponses ainsi obtenues en seraient plus pures, mais l'on court alors le risque de comptabiliser de la même manière des degrés d'engagement très différents.

9 Dans le cadre de l'étude de l'homogénéité relative du goût universitaire, utiliser des questions de préférences nous a semblé plus indiqué. Si la population étudiée – des universitaires non parisien·nes – partage une même profession et est homogène quant à son niveau de diplôme, les conditions matérielles d'existence de ses membres sont diverses (lieux d'habitation, situation familiale, âge, voir Gabrysiak 2021). Interroger les préférences plutôt que les pratiques permet également de relativiser les différences entre Paris et les autres agglomérations. En effet, les institutions les plus prestigieuses, qui représentent le haut du champ universitaire, sont historiquement concentrées à Paris (Bourdieu 1984). D'un point de vue culturel, les habitants de Paris intramuros bénéficient d'une offre culturelle plus vaste et ont des comportements culturels singuliers (qui ne s'expliquent pas simplement par leurs caractéristiques socio-économiques et la forte concentration de cadres et professions intellectuelles supérieures), particulièrement en ce qui concerne la fréquentation, plus élevée que la moyenne nationale, du spectacle vivant (Lombardo & Wolff 2020: 22). Cette singularité
des pratiques ne se retrouve pas dans les préférences. Encore faut-il déterminer quelles
questions poser afin de saisir au mieux ces préférences.

10 Le plus souvent dans les enquêtes, les préférences sont interrogées au moyen de questions portant sur les genres préférés, qu'il s'agisse des genres musicaux (les plus étudiés), littéraires ou cinématographiques. C'est particulièrement le cas dans les recherches portant sur les questions d'éclectisme, d'omnivorité ou de dissonance, depuis les travaux pionniers de R. Peterson (Peterson & Kern 1996 ; Peterson 2004), jusqu'à ceux, plus contemporains, de B. Lahire (2008), sur lesquels je vais revenir, ou encore ceux de W. Chan et J. Goldthrope (2007) et de T. Lindblom (2022). Les nomenclatures de genre paraissent pourtant problématiques à plusieurs titres, et certaines chercheuses ont pu émettre l'hypothèse que « l'émergence de la figure de l'omnivore pourrait tout bonnement camoufler la difficulté actuelle des chercheurs à tracer une frontière nette entre genres et la pertinence (ou l'effacement) de telles frontières » (Bellavance, Valex & de Verdalle 2006:142).

11 Au sein de cette littérature, le livre de B. Lahire intitulé *La Culture des individus* (2008) est le seul à prendre pour enjeu central l'étude empirique et détaillée du transfert ou du non-transfert des dispositions esthétiques d'un domaine culturel à un autre (Lahire 2013). Ce faisant, il offre une bonne illustration des problèmes posés par l'imprécision des nomenclatures de genre. La démonstration de B. Lahire s'appuie sur l'Enquête sur les pratiques culturelles des Français de 1997, ainsi que sur une série d'entretiens. Pour la partie quantitative de l'enquête, l'auteur catégorise certaines préférences et activités de loisirs selon une échelle de légitimité (très / moyen / peu légitime), en utilisant notamment les genres esthétiques comme indicateurs (le rap est par exemple « peu légitime »). Il retient sept domaines : musique, livres, films, émissions de télévision, visites culturelles (exposition, musée, galerie, parc d'attractions, etc.), sorties culturelles (théâtre, cinéma, concert, opéra, etc.) et « loisirs-divertissements ». Selon les modalités choisies, chaque répondant-e à l'enquête se voit attribuer un profil : « consonant peu légitime », « dissonant » (à dominante plus ou moins légitime) et « consonant légitime ». Les profils individuels sont ensuite agrégés et sont quantifiés sous forme de taux au sein de la population générale.

12 B. Lahire conclut de ces analyses statistiques que le profil le plus fréquent, la norme en matière culturelle, est la dissonance, soit le fait, pour la plupart des individus, d'associer des goûts pour des biens situés à différents niveaux de la légitimité (légitimes / moyens / peu légitimes). Cette « dissonance » implique que les transferts de dispositions seraient imparfaits, qu'on ne pourrait déduire un goût probable pour un objet donné dans un domaine donné d'un goût exprimé pour un autre objet dans un autre domaine. Or ces constats sont tributaires de la nomenclature des genres utilisée et de leur échelonnement selon différents degrés de légitimité, ce qui peut conduire à exagérer l'importance de la « dissonance ». En effet, certains genres sont, au niveau de la population générale, très choisis et d'autres très peu. Pour le cas de la musique, l'essentiel de la dissonance s'explique par l'association du genre « chanson / variété française » (codé peu légitime) avec des genres comme le jazz ou la musique classique (très légitimes). Or « l'item correspondant aux "variétés, chansons", qui est sans doute le plus hétérogène et le plus polysémique de l'ensemble des genres proposés, est cité par près de la moitié des répondants, et [...] seuls quatre autres genres sont cités par au moins 10 % des répondants » (Coulangeon 2003 : 9). Pourtant, dans l'Enquête sur les pratiques culturelles des Français utilisée par B. Lahire se trouve une question invitant les
auditeurs de « chanson/variété française » à préciser s'ils et elles entendent par-là : plutôt « de la chanson à texte », « des chansons ou tubes d'aujourd'hui », etc.⁴ La prise en compte de ces précisions afin de distinguer, au sein du genre polysémique de la « chanson et variété », des choix légitimes (chanson à texte) et illégitimes, suffit à modifier de façon importante les résultats obtenus⁵.

13 Afin d'éviter ces écueils et sans renoncer à l'analyse statistique des goûts et à leur transférabilité d'un domaine culturel à l'autre, j'ai privilégié l'usage de questions ouvertes portant sur des préférences pour des artistes et non pour des genres artistiques. Au sein du questionnaire diffusé auprès d'universitaires français·es en poste au sein d'une grande université non parisienne se trouvaient trois questions ouvertes : « pouvez-vous citer vos auteurs préférés (cinq réponses maximum) », « pouvez-vous citer vos musiciens·nes ou groupes de musique préférés (cinq réponses maximum) » puis « pouvez-vous citer vos peintres préférés (cinq réponses maximum) ». J'ai fait l'hypothèse qu'un nombre suffisant d'artistes seraient cités par plusieurs enquêtés et qu'il serait alors possible d'analyser les co-citations de noms d'artistes⁶.

## 1. 2. Comment traiter statistiquement des questions ouvertes sur le goût ?

14 Si le recours aux questions ouvertes sur les préférences d'artistes comme indicateur du goût nous a paru judicieux, il suppose cependant de savoir quelles méthodes statistiques appliquer à ces co-citations d'artistes et comment situer les artistes mentionnées les un·es par rapport aux autres.

15 Plusieurs travaux récents reposent sur l'analyse de réponses données à une ou plusieurs question(s) ouverte(s) ou semi-ouverte(s). Celles-ci concernent les trois derniers films vus par un échantillon de jeunes de 18-20 ans (Boyadjian 2021), les musiciens·nes ou groupes de musique préférés au sein d'une liste de genres pré-codée (Vlegels & Lievens 2017), ou encore des morceaux de musique écoutés et appréciés récemment par une population de 15-25 ans (Azam et al. 2018). Ces recherches traitent et ordonnent différemment les réponses obtenues à ces questions ouvertes, selon leur problématique et hypothèses de départ. S'interrogeant sur la persistance du concept de capital culturel dans l'explication de la structuration des goûts, J. Boyadjian requalifie les films cités selon qu'ils ont obtenu de l'Association française des cinémas d'Art et d'Essai un label « art et essai », « découverte et recherche » ou aucun label. Plutôt que d'utiliser la position sociale des répondants comme fondement de son échelle de légitimité, il se base sur une association professionnelle reconnue dans le domaine culturel étudié. Il établit ensuite des corrélations entre ces différentes catégories de films vus et les propriétés sociales des enquêtés.

16 De leur côté, M. Azam et al. utilisent des analyses de réseaux afin d'établir des clusters de répondants (des « profils musicaux » mêlant propriétés sociales et modes d'écoute et de découverte de la musique) et d'artistes (les artistes les plus cités ensemble). La mise en rapport de ces clusters leur permet d'établir une typologie des « univers musicaux ». J. Vlegels et L. Lievens, enfin, utilisent également des analyses de réseaux afin de réunir et mettre en rapport des clusters de groupes de musique et des clusters d'auditeurs. Ils s'intéressent aux associations entre clusters afin d'établir différents patterns d'omnivorité.
17 À la lecture de ces travaux, le recours aux analyses de réseaux nous a paru particulièrement adapté pour traiter les questions sur les noms d'artistes préférés. Elles permettent une approche « à partir du terrain » (« from the ground-up » [Lamont 2010]), ne nécessitant ni recodage ni catégories préconstruites. On peut faire apparaître les noms principaux et leurs associations afin de caractériser a posteriori le style, le principe unificateur des goûts, sans postuler que le genre est un principe unificateur. Se passer des nomenclatures de genre ne revient pas pour autant à renoncer à des analyses en termes de légitimité culturelle et de transférabilité des dispositions. La limite des articles de J. Vlegels et J. Lievens et de M. Azam et al. est qu'en se passant du genre, les auteurs évacuent également la question des échelles de légitimité et, avec elle, l'hypothèse d'homologie entre l'espace des consommations et celui des positions sociales qui les sous-tendent.

18 L'approche de la légitimité culturelle des artistes par l'intermédiaire des formes de reconnaissance propres au champ de production considéré, telle que mise en œuvre par J. Boyadjian, pourrait être une solution pour situer les artistes les unes par rapport aux autres. Il faudrait alors, à partir des noms d'auteurs, de musiciens et de peintres, déterminer pour chacun-e son degré de légitimité puis observer dans quelle mesure les auteurs légitimes sont cités avec des musiciens légitimes, etc. En pratique, on se heurte cependant à une triple limite : il est difficile de trouver un équivalent à ces labels du champ cinématographique pour d'autres domaines comme la musique ou la littérature, qui ne reposent pas comme le cinéma sur un réseau de salles structuré. Il faudrait probablement combiner plusieurs indicateurs, différents prix ou récompenses, pour plusieurs centaines d'artistes, ce qui semble insurmontable. La conversion de ce type d'indicateurs en degrés de légitimité n'a, en outre, rien d'évident. Se pose également le problème de la temporalité. Dans le cas de l'enquête de J. Boyadjian, la classification par les labels fonctionne parce que les films sont sortis relativement peu de temps avant l'enquête. Or le degré de reconnaissance et de légitimité des œuvres est susceptible de varier, au gré des reconfigurations de leurs champs culturels respectifs.

19 Face à de nombreux noms d'artistes, de différents domaines (musique, littérature et peinture) et sur des temporalités étendues, il apparaît impossible de trouver des critères simples et uniques par domaine permettant de les situer précisément sur une échelle de légitimité. Afin d'étudier les logiques de co-citations, différents critères de différenciations des artistes ont, dans un premier temps, été pris en compte : années d'exercice, nationalité et langue, genre ou courant, les maisons d'édition pour les écrivains, les musées et lieux d'exposition pour les peintres, les principaux prix reçus et la littérature sociologique sur les champs de production et de consommation de ces différents domaines.

20 Après avoir passé en revue la liste de l'ensemble des artistes cités et constaté la faible place accordée aux artistes « populaires » comme d'avant-garde, je rendrai compte dans la partie suivante des logiques d'associations entre artistes d'un même domaine. L'offre littéraire et l'espace des goûts qui lui est lié est différent de l'espace des goûts musicaux, lui-même différent de celui des goûts picturaux. J'examinerai ensuite les transferts et associations entre ces différents domaines, et les rapporterai aux propriétés sociales des répondants, avant, dans une dernière partie, de descendre au niveau de l'individu afin d'étudier la façon dont se concrétisent les transgressions culturelles.
## 2. Les goûts littéraires, musicaux et picturaux des universitaires

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Au total, 183 universitaires en lettres, SHS et sciences ont répondu de façon complète au questionnaire diffusé. La distribution des réponses n'est pas la même selon le domaine artistique considéré : si 44 % des enquêtés ont cité cinq musiciens ou groupes de musique, ils ne sont que 22 % à avoir cité cinq peintres (Tableau 1). Le simple fait d'exprimer un goût pictural est donc plus rare (et plus classant) que l'expression d'un goût musical. Les artistes cités, pour chaque domaine, auraient été 915 dans l'hypothèse où tous les répondants auraient cité cinq artistes uniques. Bien que ce maximum théorique soit loin d'être atteint, la majorité des artistes cités dans l'ensemble des questionnaires ne le sont qu'une seule fois (Tableau 2). Le nombre de répondants ayant cité cinq artistes uniques pour n'importe quel domaine est néanmoins marginal (moins de 2 %), et la quasi-totalité des répondants a cité au moins une artiste citée deux fois ou plus. C'est en peinture qu'on a à la fois le moins d'artistes uniques cités, le moins d'individus ayant cité au moins un artiste et au moins cinq artistes, et les artistes ayant le plus d'occurrences. En effet, l'artiste le plus cité, tous domaines confondus, est Claude Monet (36 occurrences), suivi par Pablo Picasso (28 occurrences) et Vincent Van Gogh (25 occurrences).

<table><caption>Tableau 1. Répartition du nombre d'artistes cités par chaque répondant selon le domaine</caption><thead><tr><td>Nombre d'artistes cités par domaine</td><td>Auteur·e(s)</td><td>Musicien·ne(s)</td><td>Peintre(s)</td></tr></thead><tbody><tr><td>0 artiste</td><td>25 (14 %)</td><td>24 (13 %)</td><td>49 (27 %)</td></tr><tr><td>1 ou 2 artiste(s)</td><td>32 (17 %)</td><td>17 (9 %)</td><td>29 (16 %)</td></tr><tr><td>3 ou 4 artistes</td><td>47 (26 %)</td><td>44 (24 %)</td><td>47 (26 %)</td></tr><tr><td>5 artistes</td><td>61 (33 %)</td><td>80 (44 %)</td><td>40 (22 %)</td></tr><tr><td>Non-réponses<sup>7</sup></td><td>18 (10 %)</td><td>18 (10 %)</td><td>18 (10 %)</td></tr><tr><td>Total</td><td>183</td><td>183</td><td>183</td></tr></tbody></table>

Lecture : 25 (soit 14 %) des répondants n'ont cité aucun auteur·e, 61 (soit 33 %) en ont cité 5.
<table><caption>Tableau 2. Effectifs totaux d'artistes par domaine artistique</caption><thead><tr><td>Nombre d'artistes cités par domaine</td><td>Effectifs</td><td>Dont cités une seule fois</td><td>% artistes avec 1 seule occurrence</td></tr></thead><tbody><tr><td>Auteurs</td><td>288</td><td>198</td><td>69%</td></tr><tr><td>Musiciens</td><td>325</td><td>214</td><td>69%</td></tr><tr><td>Peintres</td><td>122</td><td>71</td><td>58%</td></tr></tbody></table>

Lecture : 288 noms d'auteurs ont été cités, et parmi ceux-ci 198 (soit 69 %) ne l'ont été qu'une seule fois.

## 2. 1. Une diversité culturelle toute relative

22 Ce que l'on observe dans un second temps face à la liste de l'ensemble des artistes citées, c'est la persistance de l'importance de la culture lettrée et savante au sein de la population des universitaires. En peinture, en musique comme en littérature, parmi les artistes les plus citées se trouvent des « classiques » : compositeurs de musique classique du XVIIIe siècle avec Mozart et Bach, littérature du XIXe siècle avec Zola et Dostoïevski, peinture du XIXe avec Monet et Van Gogh... Une partie significative des goûts exprimés sont donc tournés vers les grandes œuvres du passé⁸. Environ 16 % des compositeurs et groupes de musique citées peuvent se rattacher à la musique classique et savante, et 30 % des répondantes en citent au moins une⁹, 41 % des enquêtés citent au moins une auteure de littérature générale du XIXe ou des siècles précédents. Parmi les artistes plus contemporains figurent également des représentants de la culture lettrée : écrivains déjà hautement consacrés tels que Kundera ou Camus, peintres comme Soulages... Le second constat porte sur le nombre important d'artistes éloignés des canons de leur domaine. Ceux-ci sont variés, et se positionnent eux-mêmes différemment dans les hiérarchies culturelles. Une bonne place est faite aux littératures de l'imaginaire (S. King, H. P. Lovecraft, J. R. R. Tolkien... littérature citée par 21 % des répondantes) ainsi qu'aux romans policiers (27 % des répondantes). En musique, un nombre important de groupes de rock ont été cités, avec des groupes qui ont commencé leur carrière à des moments différents (U2, Muse, Pink Floyd) : 26 % des groupes cités peuvent être classés en « rock » (tous styles confondus)¹⁰, et 55 % des enquêtés citent au moins l'un de ces groupes. La chanson française est également très présente (G. Brassens, J. Brel, Renaud... genre dont un artiste au moins est cité par environ 22 % des enquêtés), mais on trouve peu de chansons et variétés contemporaines (Calogero, Florent Pagny).

23 La liste des nombreux artistes citées témoigne d'une certaine diversité, qu'il s'agisse de la génération des artistes, de leur nationalité ou de leur présence ou non dans les programmes scolaires. Toutefois, cette diversité reste limitée, et la liste d'artistes s'illustre aussi par ses absences, ses vides, par des régions et des champs non représentés dans les goûts des universitaires interrogées. Des pans entiers sont absents : on ne trouve pratiquement pas de rap ni de metal, encore moins dit « extrême », ce qui tend à confirmer la persistance du rejet de la part des catégories supérieures de ces genres musicaux (Bryson 1996). On ne trouve pas plus d'auteurs de « littérature jeunesse », dont la consommation a fortement augmenté ces dernières
années, même chez les adultes (Donnat 2011). Du côté du pôle plus commercial, beaucoup des plus gros vendeurs sont absents. Sur les vingt artistes musicaux les plus citées au sein de l'enquête de Azam et al. (2018: 348), trois seulement apparaissent et ce de façon marginale (Stromae, Daft Punk et Bob Marley). Maître Gims, Avicii et Beyoncé ne sont pas citées du tout. La plupart des habituels plus gros vendeurs en littérature n'apparaissent pas non plus : Guillaume Musso est cité – deux fois seulement – mais pas Marc Lévy ni Katherine Pancol. Seule auteure corrélée aux classes populaires dans l'enquête sur l'espace social d'Aalborg (Danemark), Danielle Steel n'apparaît pas non plus (Prieur et al. 2008). Enfin, on constate également une faible présence des artistes d'avant-garde. Des mouvements artistiques contemporains en peinture à la musique plus expérimentale et à l'exception de quelques auteurs du « nouveau roman » (Claude Simon), ces goûts restent dans l'ensemble plutôt conservateurs en ce qu'ils sont orientés vers des œuvres depuis longtemps consacrées.

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On observe donc une diversité relative des préférences exprimées en termes de genre, de périodes et de positions dans les hiérarchies culturelles : les œuvres les plus populaires, au sens où elles sont associées dans leur consommation aux classes populaires, ont une présence marginale, tout comme les artistes d'avant-garde. Reste à savoir comment s'organise précisément cette diversité relative, par l'étude des associations entre artistes au sein de chaque domaine culturel étudié, puis en réunissant ces trois domaines afin de constater ou non la cohérence des différents univers de goûts ainsi créés.

## 2. 2. Des goûts très structurés

25

Comment traiter cet ensemble de réponses au sein duquel des répondants ont indiqué quinze noms d'artistes, d'autres seulement deux, et où les faibles effectifs associés à chaque artiste rendent difficile l'usage de la plupart des méthodes statistiques habituelles ? Et ensuite, comment analyser sociologiquement les liens entre différents artistes ?

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Comme on l'a vu plus haut, les analyses de réseaux sont un bon moyen de traiter ce type de données. J'ai d'abord mis les noms et co-occurrences d'artistes sous forme de matrice d'adjacence avant d'en faire des graphes avec le logiciel Gephi. Chaque artiste représente un cercle (un « nœud »), dont la taille est proportionnelle à son nombre total de citations. Lorsque deux artistes sont cités ensemble (par le même répondant), un lien apparaît entre eux, et plus ils sont souvent cités ensemble, plus ce lien est épais. Ces réseaux ont ensuite été spatialisés. Le principe est simple : les nœuds se repoussent et les liens les rapprochent. Ainsi, deux nœuds non connectés sont éloignés alors que ceux unis par de nombreux liens sont proches. Les artistes sont réunis au sein de différentes classes obtenues par la méthode de Louvain (Blondel et al. 2008). Il s'agit d'une méthode de partitionnement des nœuds : faire en sorte qu'il y ait le maximum de liens au sein de chaque classe et le minimum entre différentes classes. La musique, la littérature et la peinture ont été traitées séparément, parce qu'il apparaît que chaque domaine possède une logique d'organisation des goûts spécifique. J'ai conservé un seuil de 2 pour les artistes : ainsi, pour qu'une artiste soit présent, il ou elle doit être citée au moins deux fois (donc par deux individus différents).

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La visualisation et la spatialisation sous forme d'analyses de réseaux des goûts littéraires (figure 1), musicaux (figure 2) et picturaux (figure 3) des universitaires
donnent à voir des logiques d'associations différentes d'un domaine à l'autre. En effet, les goûts s'organisent différemment et suivent des offres elles-mêmes différenciées dans leurs structures. L'offre littéraire n'est pas l'offre musicale ni picturale, les modes de découverte comme de consommation des œuvres ne sont pas les mêmes.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Analyse de réseaux des auteurs</figcaption></figure>

Source: base de données de l'auteur.

28 L'espace des goûts littéraires ici construit (figure 1) fait apparaître des principes d'agrégations et d'oppositions à l'œuvre au sein du champ de production littéraire en France et de ses particularités. L'une de ses caractéristiques est son lien historique avec l'institution scolaire. Plus que pour tout autre domaine artistique, l'ensemble de la population scolarisée en France se voit inculquer par l'institution scolaire les normes de la légitimité littéraire, bâtie autour d'une langue nationale. Cette proximité se voit dans l'importance de la classe 4 et ses liens avec les classes 3, 5 et 1, qui réunissent des auteurs classiques et scolaires ainsi que des auteurs plus contemporains, mais consacrées – et très majoritairement des auteurs français. On trouve un nombre important de prix Nobel parmi ces écrivains – français avec Sartre, Camus, Simon, Modiano, étrangers avec Faulkner, Garcia Marquez, Hemingway. Une autre caractéristique du champ littéraire français tient à la place qu'y occupent les maisons d'édition, et parmi celles-ci quelques éditeurs dominants. Les auteurs les plus classiques tout comme les auteurs plus contemporains mais reconnus sont ou ont été publiés par Gallimard. Soit une maison ancienne, bien installée dans le champ éditorial et qui cumule un volume important de capital symbolique et financier (Bourdieu 1999).

29 À l'inverse dans les classes 6, 2 et 7, composées principalement d'auteures de littératures de l'imaginaire, de romans policiers et de romans historiques, le spectre des maisons d'édition couvertes est plus large. À côté d'autres éditeurs occupant une position dominante comme Albin Michel (éditeur notamment de Stephen King et Bernard Werber), on trouve des plus petites maisons d'édition, spécialisées dans la science-fiction ou la fantasy comme L'Atalante (éditeur en France de Terry Pratchett). La présence d'auteures de romans policiers dans différentes classes est à l'image du
poids qu'a acquis ce genre dans l'offre éditoriale (Collovald & Neveu 2004) : consommé par différents publics, le roman policier irrigue désormais la quasi-totalité du champ. Les principaux auteurs de fantasy et science-fiction qui apparaissent ici (Tolkien, King et Asimov) sont déjà anciens et font partie des « classiques » de leurs genres respectifs. S'ils restent moins consacrés que les auteurs classiques ou contemporaines de littérature générale présentes, on ne peut les qualifier de littératures illégitimes - ils font, par exemple, l'objet de thèses en littérature (et pas qu'en études anglophones). Tolkien a fait l'objet d'une exposition à la Bibliothèque Nationale de France en 2019¹¹. Le seul auteur vraiment peu consacré, G. Musso, apparaît seul sur la droite du graphique : deux individus l'ont cité sans mentionner aucun autre auteur.

La production, la diffusion et la consécration musicale sont moins institutionnalisées que la littérature, on ne peut facilement se référer à un champ de production aux pôles bien établis. Contrairement aux goûts littéraires faisant apparaître une opposition entre littérature générale et littérature de genre, le graphe des goûts musicaux situe en son centre des compositeurs de musique classique et savante (figure 2). La centralité de ces compositeurs est en partie en trompe-l'œil, elle vient surtout de la force de rayonnement de Mozart qui, comme avec le questionnaire diffusé en Flandre analysé par Vlegels et Lievens (2017), est le compositeur le plus cité. Cette classe « classique » et savante entretient des liens forts avec des chanteurs français de la fin des années 1950 aux années 1970 (J. Brel, Barbara...), dit-es « à texte ».

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Analyse de réseaux des musiciens et groupes de musique</figcaption></figure>

Source : base de données de l'auteur.

31 Outre ces compositeurs et chanteurs, plusieurs classes sont organisées en fonction du genre et de la génération des artistes qu'elles regroupent. On observe un continuum temporel en bas du graphe, des groupes de rock des années 1960-1970
(The Rolling Stones, The Beatles, Neil Young, Led Zeppelin...) vers des groupes plus récents sur la droite du graphique, en passant par les années 1980 et 1990 (Bob Marley, Nirvana, Noir Désir), jusqu'aux années 2000 (Muse, Coldplay, Linkin Park...). Ce continuum est fait de rapprochements entre artistes de même génération (ou ayant connu un succès important à la même époque), mais aussi de porosité. Ce passage d'une génération à l'autre est marqué par l'affaiblissement progressif des liens entre artistes : aucun des groupes de rock des années 1960-1970 du bas du graphique n'a été cité avec ceux des années 2000. Le temps peut être facteur de légitimité et d'accumulation de capital. Le rock le plus ancien a progressivement été patrimonialisé (Le Guern 2012), non seulement par sa muséification, mais également grâce à la reconnaissance parfois posthume que permettent les rééditions. Le vieillissement et le déplacement dans les hiérarchies culturelles des groupes est aussi celui du public qui continue à écouter tout en occupant des positions différentes et plus élevées dans l'espace social.

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Les peintres ne sont pas assez nombreux à avoir été cités un nombre suffisant de fois pour pouvoir établir des classes valides (figure 3). La peinture ne doit pas à l'institution scolaire sa diffusion ni la consécration des artistes (Moulin 1976). Contrairement à la musique, elle ne fait probablement pas partie de la vie quotidienne de la majorité des enquêtées. On observe alors un goût pictural très concentré dans quelques artistes, principalement Monet, Van Gogh et Picasso. La « révolution symbolique » opérée par Manet dans la seconde moitié du xIXe siècle a rendu obsolètes les peintres liés à l'Académie du xIXe et a entraîné l'avènement d'un nouveau goût. Claude Monet, probablement plus immédiatement qu'Edouard Manet, s'est imposé comme le goût moyen et sûr en peinture, après avoir, de son vivant, déclenché l'ire des critiques artistiques (ibid. : 403). Outre Monet, on trouve parmi les peintres qui lui sont liés des impressionnistes et leurs successeurs (Gauguin), ceux qui, lorsque les impressionnistes eux-mêmes devinrent quasiment un nouvel académisme, sont venus les remplacer (Bourdieu & Charle 2013 : 573). Ces goûts picturaux correspondent aux fonds du Musée d'Orsay, ouvert en 1986 afin d'exposer les œuvres de la seconde moitié du xIXe siècle et possédant aujourd'hui une importante collection de peintres impressionnistes et postimpressionnistes.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Analyse de réseaux des peintres</figcaption></figure>

Source: base de données de l'auteur.

Des peintres plus anciens sont présents néanmoins, en général des représentants de la peinture religieuse ou historique, les « grands genres » des siècles passés (De Vinci), mais pas uniquement (Bosch). La peinture laisse également un peu plus de place aux artistes contemporains, avec la présence entre autres d'Andy Warhol, Pierre Soulages, Jean-Michel Basquiat ou encore Gerhard Richter.

Il reste maintenant à voir comment ces différents goûts se superposent, se recoupent ou ne coïncident pas une fois traités ensemble. Les auditeurs de Bach sont-ils également les lecteurs de Musso ?

### 3. Cohérence et transgressions

Afin d'analyser au mieux cette question de la cohérence des goûts et d'obtenir des éléments quant à la transférabilité ou non des dispositions esthétiques, j'ai réalisé un réseau two-mode à l'aide du logiciel Pajek. Il ne s'agit cette fois plus de lier des artistes entre eux, mais de lier des individus à des artistes, puis de regrouper dans une même classe des individus ayant tendanciellement cité les mêmes associations d'artistes. L'intérêt est de pouvoir observer la composition sociale des différents clusters, de lier les propriétés sociodémographiques des répondantes aux classes d'artistes citées. La démarche possède un point commun avec l'usage des analyses des correspondances (ACM), souvent utilisées en sociologie des pratiques culturelles : les propriétés sociodémographiques des individus n'interviennent pas dans la construction de ces clusters de goûts. Mais contrairement à ces ACM, elle réunit des individus plus qu'elle ne donne à voir des relations entre différentes positions relatives les unes aux autres au sein d'un espace théorique (Duval 2012).
3.1. Les goûts et les clusters

36 L'analyse de réseaux fait apparaître neuf clusters, regroupant un nombre variable d'individus comme d'artistes (Tableau 3). Les effectifs étant faibles, n'apparaissent que les caractéristiques sociales les plus saillantes. Ces clusters ont été nommés en prenant en compte à la fois les logiques d'associations détaillées dans la partie précédente et les caractéristiques sociales des individus qui leur sont associés. À une classe de goûts littéraires ne correspond pas toujours strictement une classe de goûts musicaux ou picturaux et réciproquement. Les structurations différentes des offres et des consommations empêchent la superposition exacte des goûts. Certaines classes se définissent également plus par un ou deux domaine(s) que par un autre : la classe 7, celle des « succès contemporains » se définit en premier lieu par la musique puis par la présence de Monet. Des affinités se font tout de même jour et, comme la diversité des artistes, le mélange des classes est relatif.

37 Si les compositeurs classiques sont cités ensemble, tout comme les écrivains scolaires et légitimes, ils sont éparpillés dans différentes classes. Il semble y avoir une logique de notoriété ou de connaissance : la classe 2, « la légitimité classique », réunit les compositeurs et auteurs probablement les plus connues. Selon l'Enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2008, 89 % de la population « connaît Mozart », et il faut ajouter 7,3 % d'individus ne le connaissant « que de nom ». Brassens est connu par 93,3 % (+ 3,4 % « de nom ») de la population, Van Gogh par 80 % (+ 9,5 %), etc. Loin devant Flaubert, Duras ou Mahler par exemple¹². La division de la légitimité en plusieurs classes (principalement la classe 2, « La légitimité classique », et la classe 5, « Le sens de la distinction ») peut en partie se comprendre ainsi : les plus connues des peintres, compositeurs/chanteurs et auteurs français reconnues sont cités entre eux tandis que les artistes légitimes moins connues le sont également entre eux. Les littératures de l'imaginaire se trouvent mêlées à certains groupes de rock et de hard-rock (classe 1, quoique ces derniers soient cités de moins nombreuses fois que les auteurs en question). La classe 7, les « succès contemporains », regroupe les groupes de rock des années 2000 (Muse, Coldplay) à fort succès commercial, de la variété française, des auteurs de best-sellers contemporains (P. Lemaître, J. Dicker) ainsi que Claude Monet, dont la notoriété a elle-même fortement augmenté ces dernières décennies. La classe 3, « nouvellement ennoblis », réunit quelques peintres très contemporains (Soulages, Miro) et des auteurs du xxᵉ siècle qui ont déjà fait leur entrée au sein des programmes scolaires.
<table><caption>Tableau 3. Clusters réunissant artistes et individus</caption><thead><tr><th>Classes</th><th>Nbre artistes</th><th>Nbre individus</th><th>Artistes principaux</th><th>Caractéristiques sociales saillantes</th><th>Clusters en affinité</th></tr></thead><tbody><tr><td>Classe 1 Imaginaires</td><td>35</td><td>26</td><td>J.R.R. Tolkien, Klimt, S. King, Bosch, Pink Floyd, Asimov, Boticelli, Lovecraft, Magritte, Metallica, Linkin Park, Iron Maiden, AC/ DC...</td><td>Masculine (88,5 % d'hommes), Hommes de 45-54 ans (50 % de la classe, et 50 % des H de 45-54 ans), disciplines scientifiques.</td><td>Classe 4, Classe 2, Classe 7</td></tr><tr><td>Classe 2 La légitimité classique</td><td>23</td><td>23</td><td>Van Gogh, Mozart, E. Zola, Bach, F. Dostoïevski, J. Brel, G. Brassens, Klee, Barbara, Cezanne, G. de Maupassant, Brueghel, Beethoven...</td><td>Socialement peu différenciée. Concentration de « Mère : inactive ».</td><td>Classe 4, Classe 5, Classe 7, Classe 3</td></tr><tr><td>Classe 3 Nouvellement ennoblis</td><td>30</td><td>20</td><td>Miro, A. Camus, D. Bowie, Turner, Renaud, Caravage, Noir désir, Soulages, Chopin, M. Yourcenar, J. Kerouac, J.-P. Sartre...</td><td>Jeune (80,5 % de moins de 45 ans)</td><td>Classe 2 et 4</td></tr><tr><td>Classe 4 Le goût moyen</td><td>31</td><td>20</td><td>Picasso, Queen, Matisse, A. Bashung, F. Vargas, K. Follett, H. Mankell, Gauguin, H. Murakami, A. Indridason, Christine and the Queens, Friant, O. Adam, A. Gavalda, A. Souchon...</td><td>Plutôt féminine. Aucun des plus jeunes (25-34). Parents de classes moyennes / populaires.</td><td>Classe 2</td></tr><tr><td>Classe 5 Le sens de la Distinction</td><td>31</td><td>15</td><td>Chagall, M. Kundera, Modigliani, Vermeer, G. Garcia Marquez, Schubert, G. Flaubert, Bacon, Bonnard, C. Simon... Ici aussi l'on trouve</td><td>60 % de la classe « a au moins 1 parent enseignant ».<br>0 % de père OU mère classe populaire.</td><td>Classe 2, Classe 9, Classe 7</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td></td><td></td><td></td><td>des auteurs « consacrés » de l'étranger : Buzzati, Fante, Mishima, Zweig... Un seul groupe de rock : Led Zeppelin.</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Classe 6<br>Classiques<br>rock/jazz et<br>romans noirs</td><td>17</td><td>11</td><td>Kandinsky, The Rolling Stones, H. Coben, J. Irving, D. Simmon, L. Armstrong, N. Simone, Dali, A. Christie, B. Werber, Rothko, The Beatles...</td><td>Disciplines scientifiques.</td><td>Classe 2,<br>Classe 4</td></tr><tr><td>Classe 7<br>Succès<br>contemporain</td><td>24</td><td>19</td><td>Monet, Muse, Manet, U2, J.-J. Goldman, Coldplay, Calogero, de la Tour, A. Nothomb, P. Lemaitre, C. Lackberg, D. Pennac, J. Dicker...</td><td>Plutôt féminine.<br>Disciplines « récentes » : Staps, sciences de l'éducation, info-com.</td><td>Classe 4,<br>Classe 2,<br>Classe 1</td></tr><tr><td>Classe 8<br>Artistes anti-conformistes</td><td>26</td><td>11</td><td>Radiohead, Renoir, The Doors, B. Vian, Neil Young, L. Tolstoï, M. Duras, Nirvana, Philip K. Dick, R. Gary, The Cure, Arthur H, Basquiat...</td><td>Parents de classes supérieures.</td><td>La plus fermée sur elle-même.</td></tr><tr><td>Classe 9<br>Historique/<br>Patrimoniale</td><td>20</td><td>10</td><td>H. de Balzac, U. Eco, De Vinci, Courbet, V. Hugo, Delacroix, J. Austen, S. Gainsbourg...</td><td></td><td>La moins fermée sur elle-même : Classes 2, 1, 4, 7...</td></tr></table>

Source : base de données de l'auteur.

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Outre leurs artistes, ces clusters se définissent et se distinguent par les caractéristiques sociales des enquêtés qui en font partie. La structure des goûts des universitaires étudiés est déterminée par la combinaison de leur origine sociale, de leur genre, de leur âge et génération. Certaines classes de goûts semblent construites avant tout autour du genre des répondantes (1,7), d'autres de l'âge (3), parfois des deux (4), ainsi que l'origine sociale (5, 8) et la discipline universitaire (1,6,7). D'autres sont indifférenciées en termes d'âge ou de sexe. L'entrée au sein d'une fraction de classe
spécifique, celle des universitaires, n'a pas exercé un effet unique et uniforme sur l'ensemble des membres. Les socialisations professionnelles viendront modifier ou renforcer des socialisations culturelles préalables, selon les goûts qui sont valorisés au sein du sous-espace universitaire occupé : la classe 1 est majoritairement masculine et composée d'universitaires dans des disciplines scientifiques (où la part de femmes est faible). Ces universitaires évoluent donc au quotidien dans un entre-soi masculin au sein duquel la culture lettrée classique n'occupe probablement aucune place. La classe 2, celle de la légitimité classique, est socialement peu marquée. On peut penser qu'elle est assez typique du groupe des universitaires comme fraction de classe à fort capital culturel institutionnalisé. La classe 5, « le sens de la distinction » se démarque à la fois par la forte concentration d'universitaires ayant eux et elles-mêmes au moins un parent enseignant et par l'absence complète d'universitaires issues de milieux populaires. La plus grande ancienneté du capital culturel fait porter ses choix vers des œuvres moins évidentes d'accès ou moins connues que les plus classiques, des auteurs pour certains moins liés au système scolaire que les « nouvellement ennoblis », relevant d'une forme de « culture libre » (Bourdieu & Passeron 1964).

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Ces clusters ne sont pas fermés sur eux-mêmes et les artistes qui se trouvent dans des clusters séparés sont malgré tout régulièrement citées ensemble. L'affinité entre clusters a été calculée en croisant le cluster des individus et celui des artistes qu'ils et elles ont citées. Il s'agissait d'établir combien d'individus d'un cluster donné ont cité d'artistes d'un autre cluster afin d'établir quels clusters possédaient le plus de liens entre eux. De fait, deux clusters ont des liens avec presque tous les autres : celui de la « légitimité classique » et celui du « goût moyen ». La culture classique rayonne dans l'ensemble des goûts, principalement par ses trois nœuds principaux : Mozart, Van Gogh, Zola.

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Différents clusters de goûts, diversement poreux, coexistent donc au sein de la population universitaire. Ces clusters présentent une certaine cohérence, à la fois dans les agrégations d'artistes (dont les positions, une fois rapportées à leurs champs respectifs structurés différemment, peuvent être considérées comme quasi-analogues) et d'individus (l'origine sociale, le sexe, l'âge et la discipline exercent une action conjointe dans la détermination de ces goûts). Ce groupe professionnel a connu, ces dernières décennies, des transformations morphologiques majeures : de 8 131 membres en 1960, soit 0,03 % de la population active, il est passé à 89 400 en 2005-2006, soit 0,4 % de la population active (Musselin 2008 : 3). Un fort afflux de nouveaux membres qui a permis, comme au niveau plus général des « cadres et professions intellectuelles supérieures », l'importation de nouveaux goûts (Coulangeon 2010). Dans le même temps, les équilibres internes et les rapports de force entre les disciplines ont évolué. Le déclin relatif des lettres et des humanités a pu contribuer à faire reculer une forme d'exclusivisme classique, favorisant l'importation au sein du goût classique d'artistes d'autres genres comme le rock. On voit cependant que si importation il y a, dans la classe 5, « le sens de la distinction », elle se fait par les classiques des genres en question (Led Zeppelin est le seul groupe de rock associé à cette classe). Ce qui indique une forme d'« éclectisme éclairé » à l'œuvre au sein d'une fraction des universitaires non parisiens étudiés, associant à cette culture classique des artistes à la frontière de la culture savante ou en voie de la franchir (Coulangeon 2003). Celui-ci s'accorde avec le maintien de frontières de classe, visible dans l'absence d'artistes associés aux classes populaires, et l'on rejoint en cela des constats établis dans d'autres aspects des
styles de vie des classes supérieures que les goûts esthétiques (sur les dégoûts culinaires des élites progressistes américaines, voir par exemple Tissot 2013).

Plus qu'une fraction de classe tout entière « éclectique », « omnivore » ou « dissonante », l'analyse conjointe des goûts et des propriétés sociales des répondants incite à considérer les universitaires comme une profession traversée par différents rapports de pouvoir (origine sociale, sexe, âge, discipline), à l'œuvre dans la population générale. Il faut alors prendre en compte les interactions entre ces différents rapports de pouvoir afin d'établir une échelle de légitimité des goûts (Noûs, Robette & Roueff 2021). Population universitaire oblige, les goûts les plus dominés de l'échelle construite par N. Robette et O. Roueff à partir d'une enquête en population générale (littérature romantique associée au féminin par exemple) sont absents des clusters présentés. La structure multidimensionnelle des goûts implique une échelle non linéaire, allant du cluster « le sens de la distinction », dont les membres disposent d'un fort capital culturel hérité, jusqu'à celui des « succès contemporains », dont les membres sont à la fois plutôt des femmes et dans des disciplines disposant d'une moindre ancienneté au sein du champ universitaire. On observe alors que la différenciation sexuelle des goûts s'estompe avec leur élévation sur l'« échelle de légitimité » (ibid. : 15), alors que les goûts moins légitimes sont situés du côté des goûts féminins.

## 3. 2. Grande culture et petites transgressions

Une fois ces clusters établis, les logiques d'associations d'artistes et d'enquêtées expliquées, la question de la cohérence et, par hypothèses, de la transposabilité des dispositions de goût, rencontre un dernier obstacle imposant de redescendre au niveau de l'individu. Les clusters de goûts n'étant pas fermés sur eux-mêmes, la majorité des répondants ont cité des artistes appartenant à plusieurs clusters. L'absence de clusters de goûts composés exclusivement d'artistes peu consacrées ou populaires associée à la présence d'artistes légitimes dans de nombreux clusters rendrait artificielle toute opération voulant associer à un cluster un degré de légitimité et effectuer ensuite une série de comptages afin d'établir des « profils » individuels. Il est néanmoins possible de répondre à la question de la distribution, au niveau individuel, de ces citations multiclases. Pour ce faire, j'ai procédé de deux manières : d'une part, j'ai relevé les artistes citées par les répondants qui associent des artistes des classes les plus légitimes (« la légitimité classique », « le sens de la distinction ») avec d'autres artistes des classes les moins légitimes, et d'autre part, j'ai observé les artistes qui ne sont jamais associés. Quels types d'artistes se voient associés ou au contraire ne sont jamais cités ensemble ? Quels grands écarts culturels se font jour au travers de ces observations ?

On observe en effet des « transgressions » culturelles relatives, des co-citations d'artistes très légitimes et d'autres l'étant moins. Si ces transgressions ne sont que le fait des socialisations secondaires multiples de chaque individu, elles devraient être imprévisibles ou, a minima, désordonnées. Or ces transgressions obéissent à des règles : il y a les transgressions qui sont acceptables et celles qui, manifestement, ne le sont pas.

La « transgression » ou les grands écarts culturels, en effet, se font par la musique. Autrement dit, si l'on trouve des groupes de la classe des « succès contemporains » dans le domaine musical associés à des auteurs très légitimes, on ne trouve jamais de
compositeurs autres que Mozart associés aux auteurs de littérature « moyenne ». Par exemple, une répondante a associé U2 à Kundera et Garcia Marquez. David Guetta peut se voir cité avec Houellebecq et Dostoïevski, Linkin Park avec Sartre, et l'on trouve même une co-citation de Lady Gaga avec Flaubert. Les peintres des classes les plus légitimes sont également associés avec des groupes de musique à la légitimité moindre : Les Wampas avec Chagall ou Coldplay avec Soulages. Mais Bach, Chopin, Wagner, Schubert, Schumann, Rachmaninov, Mahler, Debussy, Bartok ou Dvorak ne sont jamais associés à des auteurs autres que très légitimes. Seule exception avec les classiques de l'imaginaire : un enquêté a cité Bach et Mahler avec Lovecraft, un autre Bartok et Debussy avec Tolkien.

45

La musique classique rayonne à la fois dans l'ensemble des classes (par l'intermédiaire de Mozart dans les goûts moins légitimes) et les goûts pour des compositeurs de musique classique et savante autres que Mozart sont plus discriminants et classants que d'autres goûts. La musique en elle-même est considérée comme un art noble depuis une période plus récente que la littérature ou la peinture. Elle était, déjà au XVIIIe, considérée comme plus sensible à la mode et ses changements (Weber 2010). En l'absence d'une histoire longue, d'un corpus d'œuvres classiques hérité de l'antiquité, son statut d'art savant s'est stabilisé tardivement vers la seconde moitié du XIXe siècle (ibid.). Disposant depuis d'une tradition, mais sans relais puissants comme peut l'être le système scolaire¹³, les dispositions musicales légitimes sont les plus rares (Bourdieu 1979 : 17). La musique est le domaine où le marché, l'offre, est le plus soumis à des variations rapides, se réajustant en permanence aux évolutions technologiques modifiant les modes d'écoute (Donnat 2018). La musique est devenue une pratique courante à l'époque contemporaine : alors que seulement 9 % des Français déclaraient en écouter tous les jours en 1973, ils sont 57 % en 2018 (Lombardo & Wolff 2020), et l'augmentation concerne toutes les générations. Cette forte présence de l'écoute de musique recouvre des manières de consommer variées : entre amis, en fond sonore, en accompagnement d'une autre activité ou attentivement. Parallèlement à l'augmentation du nombre d'individus écoutant de la musique « tous les jours ou presque », le faire « sans rien faire d'autre » est devenu plus rare. Cette modification des modes de consommation et la moindre stabilité du champ de production ont pu contribuer à rendre plus acceptables, pour une population disposant d'un fort capital culturel institutionnalisé, des consommations légères, contemporaines, commerciales, en plus de consommations savantes ou sérieuses. Les dispositions musicales les plus légitimes en sont devenues plus rares et encore plus distinctives.

## Conclusion

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L'étude de trois questions ouvertes interrogeant les préférences pour des artistes dans des domaines différents (littérature, musique, peinture) permet une approche originale de la question de la cohérence et de l'unité des goûts. En évitant les genres a priori, on observe que les logiques de genre, si elles sont présentes dans la constitution de clusters de goûts, sont insuffisantes pour rendre compte de la structuration de ces clusters. Chaque domaine culturel possède une morphologie des goûts qui lui est propre, dépendant de la structure de sa production, de son offre, des intermédiaires qui la font connaître et tentent d'anticiper sa réception, du lien du champ de production avec d'autres champs. Si les différents goûts ne se superposent pas tels quels, la
réunion des goûts littéraires, musicaux et picturaux permet d'observer des structures
de goûts cohérentes. L'usage des genres dans la littérature sociologique engendre
probablement une surévaluation des phénomènes de « dissonance » comme de
« montée de l'éclectisme »¹⁴. En effet, chez les universitaires, le niveau de diplôme joue
le rôle d'un premier filtre qui exclut de larges pans de la production culturelle
(particulièrement son pôle « populaire ») et explique l'agrégation et la force de
rayonnement d'un « goût classique » autour duquel les autres vont se situer. À
l'exception de certains goûts musicaux peu légitimes associés à des goûts littéraires et
picturaux légitimes, on ne trouve guère de grands écarts culturels majeurs. On observe
au contraire la coexistence au sein du groupe des universitaires d'un ensemble de
profils de goûts cohérents entre eux. Resitués relativement les uns aux autres et mis en
rapport avec les propriétés sociales des consommateurs, ces goûts se distribuent le long
d'une échelle de légitimité multidimensionnelle, mêlant origine sociale, genre, âge et
discipline universitaire.

47

La morphologie des goûts universitaires montre que « l'aristocratisme ascétique » – disposition s'exprimant le mieux pour P. Bourdieu dans cette fraction de classe dans les années 1960 – résiste plutôt bien aux transformations du groupe et des espaces de production. Le rapport sérieux à la culture qu'elle porte se matérialise dans des préférences pour des compositeurs, auteurs et peintres ancien·nes. Ce corpus d'œuvres et d'artistes canoniques évolue avec prudence, par l'ajout d'artistes plus contemporain·es mais déjà fortement consacré·es. Si d'autres dispositions culturelles comme un goût pour l'altérité ou un goût moyen se manifestent désormais au sein du groupe, l'hybridation se fait de deux manières : par le mélange de « classiques » à des goûts plus grand public ou plus commerciaux (relativement aux autres goûts présents) pour les nouveaux entrants. Et par l'importation de goûts musicaux plus éloignés des canons de la légitimité classique et associés à des auteurs ou peintres nobles pour les universitaires occupant des positions établies. La question qui demeure, face au recul de la distinction savante observée notamment au sein des classes supérieures (Coulangeon 2021) dont les universitaires semblent davantage épargné·es, est celle de l'influence symbolique de ces goûts universitaires au-delà des frontières du groupe. Si les goûts classiques rayonnent dans l'ensemble de cette fraction des classes supérieures, continuent-ils de s'imposer comme légitimes en dehors ? Face à des fractions supérieures concurrentes de plus en plus diplômées également, dont les « élites », même scolaires, se détournent des professions du public (Bataille & Falcon 2022), la question mérite d'être posée.

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## NOTES

1. Ont été exclus les universitaires en droit et en médecine – dont le taux de réponse est trop faible – ainsi que les personnels enseignants du second degré affectés dans le supérieur (PRAG [professeurs agrégés] et PRCE [professeurs titulaires du CAPES ou du CAPET]) – afin de neutraliser le niveau de diplôme de la population.

2. Un taux légèrement plus élevé qu'au niveau national, en raison de la forte présence de disciplines scientifiques, plus masculines. Sur l'évolution de la part de femmes parmi les professeurs, voir « La situation des femmes universitaires dans l'enseignement supérieur en 2020 », note de la direction générale des ressources humaines du ministère de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation, avril 2021.

3. Les cinq types de questions sont les suivants : 1) questions sur les pratiques : fréquentation de lieux culturels ou usage de biens culturels ; 2) sur des préférences positives in abstracto pour des genres de biens culturels ; 3) sur des préférences négatives ou des dégoûts in abstracto pour des genres ou des œuvres ; 4) sur des modes de consommation de genres de produits culturels ; 5) sur la connaissance d'artistes ou d'œuvres.

4. Les modalités sont « des chansons d'avant-guerre », des « chansons dites «à texte» (Brel, Brassens, Ferré...) », « des chansons ou tubes des années 1960 », « chansons ou tubes des années 1970 ou 1980 », « chansons ou tubes d'aujourd'hui », « aucun genre en particulier (vous aimez tout) » (deux réponses possibles).

5. Pour une discussion et une réplication des opérations statistiques de B. Lahire sur une sous-population de l'Enquête sur les pratiques culturelles des Français de 1997, je me permets de renvoyer à mon travail de thèse (Gabrysiak 2020).

6. Les questions ouvertes ne permettent pas pour autant de dépasser les biais et limites inhérents à l'enquête par questionnaire. Interroger une population d'universitaire relativise les écarts de connaissances culturelles en comparaison avec une enquête en population générale. On peut raisonnablement penser que l'ensemble des répondants possèdent une connaissance, même imparfaite, des hiérarchies culturelles et symboliques. On ne saura pas comment ils et elles jouent le jeu, de la conformité ou de la transgression, de la naïveté face à des questions dont certains et certaines devinent peut-être les enjeux. Mais il n'existe pas d'un côté des goûts « purs» et de l'autre des connaissances et des manières de les utiliser. La différenciation sociale des manières de se saisir de telles questions et d'y répondre résulte des mêmes dispositions que les
goûts qui y sont exprimés, d'un même rapport socialement construit à la culture. Passer par les « préférences d'artistes » implique d'enregistrer tout autant des goûts que des connaissances (et donc des connaissances des hiérarchies culturelles).

7. Sont comptés comme « Non-réponse » les répondants n'ayant cité aucun artiste dans aucun domaine.

8. Certains goûts exprimés ici sont les mêmes qu'au moment de l'enquête mobilisée dans *La Distinction*, comme le fait d'aimer Bach par exemple. Pierre Bourdieu considère *Le clavecin bien tempéré* comme caractéristique des préférences musicales des professeurs et professions artistiques (Bourdieu 1979 : 15).

9. En l'absence d'instances officielles de classification, attribuer à un artiste un genre est une opération pour partie arbitraire. Il n'existe aucune nomenclature partagée : la liste des genres utilisée n'est par exemple pas la même d'une enquête ou d'une base de données à une autre. L'opération de catégorisation nécessite donc de se référer à une base de données dont la nomenclature aurait pu être différente. Pour les musicien-ne-s et groupes de musique, j'ai utilisé la base de données du site Discogs, l'une des plus grandes et complètes. Discogs utilise une nomenclature de quinze genres, qui se divisent en plusieurs centaines de « styles ». Les genres comme les styles ne sont, par ailleurs, pas exclusifs entre eux et c'est leur combinaison qui permet de caractériser le plus précisément possible une œuvre musicale. L'enjeu ici est avant tout de donner une idée des proportions d'artistes cités au sein de ces grandes catégories.

10. Le genre du « rock » compte par exemple dans la base de données Discogs 98 « styles ».

11. « Tolkien, voyage en terre du milieu », Bibliothèque nationale de France, exposition du 22 octobre 2019 au 16 février 2020.

12. Source : *Enquête sur les pratiques culturelles des Français*, cinquième édition, Département des Études, de la Prospective et de Statistiques du ministère de la Culture, 2008. Pour une analyse des évolutions de ces connaissances, voir Donnat 2013.

13. Bien que le programme du collège comporte des cours « d'éducation musicale », la matière dispose d'une faible légitimité scolaire. À partir des années 1970, les programmes cherchent de moins en moins à transmettre un répertoire d'œuvres savantes canonisées qu'une disposition esthétique, une manière légitime d'écouter et apprécier la musique (Eloy 2013).

14. La thèse de la dissonance défendue par Lahire repose sur l'examen d'une combinaison de préférences et de pratiques. Ces remarques critiques ne valent que pour les préférences et laissent de côté la question des pratiques, qui dépendent davantage d'autres facteurs comme le lieu de résidence, la structure familiale, etc., et pour lesquelles on peut penser que le poids des socialisations secondaires y est plus important.
## RÉSUMÉS

À partir de l'analyse des réponses données par une population d'universitaires français-es à trois questions ouvertes sur leurs musicien·nes, auteur·es et peintres préféré·es, cet article souhaite interroger l'usage, fréquent en sociologie des pratiques culturelles, des nomenclatures de genre comme indicateurs de goût. La thèse de l'éclectisme ou de la dissonance résiste-t-elle dès lors que l'on met à distance une nomenclature de genres généralement distribués dans les analyses entre légitimes, moyens et populaires au profit de questions sur la préférence pour les artistes ? Comment situer ces différents artistes les un·es par rapport aux autres au sein de l'espace des goûts et ainsi déterminer si unité relative des goûts il y a ? En utilisant des analyses de réseaux, l'article montre que chaque domaine de goût dispose de sa propre organisation, en raison de structures différentes de l'offre et de leur champ de production respectif. Il est tout de même possible de croiser les goûts musicaux, littéraires et picturaux et d'obtenir des classes de goûts relativement cohérentes du point de vue de la position des différents artistes dans l'espace des goûts exprimés. Ces classes de goûts sont également liées aux caractéristiques sociales des répondant·es. Enfin, on observe que les « transgressions culturelles », c'est-à-dire le fait de citer parmi ses préférences des artistes de différents domaines éloignés les uns des autres sur les échelles de légitimité, se font par la musique. Ces transgressions consistent en l'expression d'un goût pour des musicien·nes peu légitimes en combinaison à des goûts littéraires et picturaux très légitimes.

By analyzing the responses given by a population of French academics to three open questions about their favourite musicians, writers, and painters, this article examines the frequent use in the sociology of cultural practices of genre classifications as indicators of taste. Do the theories of eclecticism and dissonance stand up to analysis when we move away from genre classifications that are widely assigned between legitimate, average, and popular in favour of questions that relate to a preference for certain artists? How should we differentiate between artists within the space of taste and thus determine the existence or not of relative unity? Using network analysis, the article shows that each sphere of taste has its own organization according to differing supply structures and their respective fields of production. Meanwhile, it is possible for tastes in music, literature, and art to intersect, and to obtain categories of taste that are relatively coherent from the point of view of the position of the different artists in the space of the tastes expressed. These categories of taste are also related to the social characteristics of respondents. Finally, we observe that “cultural transgressions”—citing preferences for artists from spheres that are distant from one another in terms of legitimacy—occur in music. These transgressions consist in the expression of a taste for musicians who have little legitimacy in combination with very legitimate tastes in literature and art.

A partir del análisis de las respuestas dadas por una población de académico(a)s francese(a)s a tres preguntas abiertas acerca de sus músico(a)s, autore(a)s y pintore(a)s favorito(a)s, este artículo se propone cuestionar el uso, frecuente en sociología de las prácticas culturales, de las nomenclaturas de género como indicadores del gusto. ¿Resiste la tesis del eclectismo o la disonancia cuando nos distanciamos de una nomenclatura de géneros que en los análisis se hallan generalmente distribuidos entre legítimos, medios y populares, dejando paso a preguntas relacionadas con la preferencia por los artistas? ¿Cómo situar a eso(a)s diferentes artistas entre sí en el espacio de los gustos y determinar, de esta forma, si existe una unidad relativa de los gustos? Utilizando el análisis de redes, el artículo muestra que cada ámbito del gusto tiene su
propia organización, debido a las diversas estructuras de la oferta y sus respectivas áreas de
producción. De todos modos, es posible cruzar los gustos musicales, literarios y pictóricos y
obtener clases de gustos relativamente coherentes desde el punto de vista de la posición de los
diferentes artistas en el espacio de los gustos expresados. Estas clases de gustos también están
vinculadas con las características sociales de lo(a)s encuestado(a)s. Por último, observamos que
las "transgresiones culturales," es decir, el hecho de mencionar entre sus preferencias a artistas
de ámbitos diferentes, muy alejados en las escalas de legitimidad, se llevan a cabo a través de la
música. Estas transgresiones consisten en la expresión de un gusto por músico(a)s poco
legítimo(a)s combinado con gustos literarios y pictóricos muy legítimos.

Ausgehend von der Analyse der Antworten einer Gruppe französischer Akademiker auf drei
offene Fragen zu ihren Lieblingsmusikern, -autoren und -malern möchte dieser Artikel die in der
Soziologie der kulturellen Praktiken häufig anzutreffende Verwendung von
Genreklassifikationen als Geschmacksindikatoren hinterfragen. Ist die These des Eklektizismus
oder der Dissonanz haltbar, wenn man eine Nomenklatur von Genres, die in Analysen
üblicherweise zwischen legitim, durchschnittlich und populär aufgeteilt werden, zugunsten von
Fragen nach der Präferenz von Künstlern zurückstellt? Wie lassen sich diese verschiedenen
Künstler innerhalb des Geschmacksraums zueinander in Beziehung setzen und wie lässt sich
feststellen, ob es eine relative Einheit des Geschmacks gibt? Mithilfe von Netzwerkanalysen zeigt
der Artikel, dass jeder Geschmacksbereich aufgrund unterschiedlicher Angebotsstrukturen und
Produktionsbereiche seine eigene Organisation hat. Immerhin ist es möglich, den Musik-,
Literatur- und Bildergeschmack zu kreuzen und relativ kohärente Geschmacksklassen zu
erhalten, was die Position der einzelnen Künstler im Raum der geäußerten Geschmäcker betrifft.
Diese Geschmacksklassen stehen auch im Zusammenhang mit den sozialen Merkmalen der
Befragten. Schließlich ist zu beobachten, dass "kulturelle Überschreitungen", d. h. die Nennung
von Künstlern aus verschiedenen Bereichen, die auf der Legitimitätsskala weit voneinander
entfernt sind, in den eigenen Präferenzen, über die Musik erfolgen. Diese Überschreitungen
bestehen darin, dass man seine Vorliebe für wenig legitime Musiker in Kombination mit sehr
legitimen Vorlieben für Literatur und Malerei zum Ausdruck bringt.

INDEX

**Keywords** : academics, cultural practices, eclecticism, literature, music, painting, taste,
transgression

**Palabras claves** : académico(a)s, eclectismo, gustos, literatura, música, pintura, prácticas
culturales, transgresión

**Schlüsselwörter** : Akademiker, Eklektizismus, Geschmack, kulturelle Praktiken, Literatur,
Musik, Malerei, Transgression

**Mots-clés** : éclectisme, goûts, littérature, musique, peinture, pratiques culturelles,
transgression, universitaires

AUTEUR

LOUIS GABRYSIAK

Docteur en sociologie, Centre européen de sociologie et de science politique (CESSP, UMR 8209).
ORCID: 0000-0002-1071-8679. louis.gabrysiak[at]gmail.com