# Une étrange aversion ? Jean Giono écrivain, « analyseur » de la situation sociolinguistique française ?

*A strange aversion? Jean Giono as a writer 'analysing' the French sociolinguistic situation?*

Philippe Gardy

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lbl/3612

DOI : 10.4000/lbl.3612

ISSN : 2727-9383

## Éditeur

Université de Bretagne Occidentale – UBO

## Édition imprimée

Date de publication : 1 novembre 1998

Pagination : 175-194

ISBN : 2-901737-34X

ISSN : 1270-2412

## Référence électronique

Philippe Gardy, « Une étrange aversion ? Jean Giono écrivain, « analyseur » de la situation sociolinguistique française ? », *La Bretagne Linguistique* [En ligne], 12 | 1998, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 30 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/lbl/3612 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lbl.3612

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# Une étrange aversion ? Jean Giono écrivain, « analyseur » de la situation sociolinguistique française ?

*A strange aversion? Jean Giono as a writer 'analysing' the French sociolinguistic situation?*

Philippe Gardy

<footnote n="1">1 L'hypothèse de départ de cette brève promenade à travers l'itinéraire linguistique et littéraire de Jean Giono est la suivante : un nombre relativement important d'écrivains de langue française d'origine « méridionale », entre la deuxième moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe (et pour certains, au-delà de cette date, jusqu'à aujourd'hui), ont élaboré leur œuvre et modelé leur écriture en référence à la situation linguistique de leur lieu d'origine et/ou de leur environnement sociolinguistique. Ils apparaissent ainsi comme des témoins privilégiés, des reformulateurs d'une étape capitale de ce que l'on a pu appeler, par souci de simplification commode, la diglossie franco-occitane. Des noms tels que ceux d'Alphonse Daudet, Eugène Le Roy, Ferdinand Fabre, François Mauriac, Marcel Pagnol, Louis-Frédéric Rouquette, Joseph Delteil, Henri Bosco, Henri Pourrat et, plus près de nous, Pierre Magnan, Robert Sabatier, Jean Carrière ou Jean-Pierre Chabrol, parmi beaucoup d'autres, sont significatifs de toutes ces générations d'écrivains qui ont ainsi parcouru, pendant une période donnée, cet espace de la diglossie au cours duquel les usages linguistiques de nombre d'habitants du Sud français se sont profondément modifiés de telle sorte que certains ont pu à cet égard prononcer la formule de « substitution linguistique ». Ajoutons que la plupart de ces écrivains, prosateurs et de romanciers pour leur très grande majorité, ont été les contemporains de l'apparition et du développement, de l'autre côté du « miroir linguistique », de générations symétriques de prosateurs et romanciers en occitan, qui ont constitué ainsi leur pendant quant aux témoignages et à l'élaboration d'images en écho d'une seule même situation sociolinguistique.</footnote>
2 À cette première hypothèse une autre vient s'ajouter : l'écrivain (confondu ici avec ses écrits de toute espèce) dans une tel contexte apparaît, y compris dans son irréductible singularité, comme une sorte d'analyseur, c'est-à-dire de compilateur et de metteur en scène des pressions diverses qui s'exercent à son entour et qui traversent son œuvre. Dans l'espace d'un texte lui-même fait de textes nombreux, entre continuités et ruptures éventuelles, et dans le temps d'une construction parfois fort longue, toutes proportions gardées, c'est de la sorte tout un pan de pratiques, de représentations et d'idéologies linguistiques qui émerge et se fixe, à la manière d'une photographie permanente.

3 Il était, on le comprendra, hors de question de procéder à un parcours complet de l'œuvre abondante et diverse de Jean Giono pour tenter de proposer, en tenant compte des acquis, eux-mêmes abondants et divers, de la critique, une vue précise et tendant à l'exhaustivité du sujet qui nous intéresse ici : le rapport entre le grand écrivain d'expression française et la situation linguistique du lieu où il est né et où il passé l'essentiel de son existence, la ville de Manosque et, plus largement, la Provence. Je procéderai donc, à partir d'une lecture ou, parfois, d'une relecture d'une part importante de l'œuvre et d'une prise en compte de la critique concernant cet aspect particulier, à quelques « coupes » ou explorations spécifiques, pour tenter de proposer quelques éléments d'appréciation articulés entre eux.

Mais pourquoi tant de haine ?... Quelques symptômes

4 Jean Giono, répétons-le, n'a guère quitté la ville des Alpes de Haute-Provence (alors Basses-Alpes) où il avait vu le jour en 1895 et décéda en 1970. Ce fait constituera pour nous une première entrée, dont nous emprunterons la formulation à Giono lui-même. Par exemple (parmi beaucoup d'autres) : « Je suis né à Manosque et je n'en suis jamais parti. Le charme de ce pays ne s'épuise pas ¹. » On complétera cette formule par celle-ci, précieuse pour sa valeur généalogique : « Et pourtant, ce pays, rien ne me préparait à l'aimer !! J'y suis né de rencontre. Ma mère était parisienne, d'origine picarde ; mon père sortait du Piémont ². » Ces deux formulations, placées sous le signe de la Provence, établissent l'écrivain Giono au carrefour de l'Italie (du Piémont) ³ et de la France (de Paris). Le pays de Giono, à la fois pays réel, biographique, et pays de l'écriture (lieu matériel de celle-ci et lieu d'une partie importante de l'œuvre, romanesque ou non), est ici donné comme la rencontre, ou le produit, de ces deux « migrations » maternelle et paternelle.

5 À cette première entrée, ajoutons-en une deuxième, qui n'est en réalité que la suite de la citation précédente : « À l'âge où j'avais besoin de poète pour comprendre le monde, on me proposa ex cathedra un chantre de comice agricole, un barbichu à grand chapeau, valet du trône et de l'autel, plein d'emphase, de fausseté et de suffisance. Or, j'étais timide. Où le barde fracassait des tambours et fricassait des cigales, j'avais envie d'écouter le gémissement des solitudes. » Ce texte pourra paraître énigmatique, incompréhensible même. Le paragraphe suivant, sans en lever totalement le secret, explicite malgré tout l'essentiel : « Si les vraies traditions de mon pays avaient été ces chienlits qu'on faisait défiler dans Arles, ces fanfaronnades qu'on claironnait à tous les échos, je me serais fait naturaliser Samoyède. Si ma langue avait été ce baragouin qui faisait se pâmer les vieux notaires et énervait le génie des cœurs doués, j'aurais appris le chinois pour m'exprimer. » On doit reconnaître, dans ces professions de foi
relativement tardives (Giono est âgé d'une soixantaine d'années quand il les écrit), le portrait des félibres provençaux, et, d'abord, celui du plus représentatif d'entre eux parce que le plus archétypal, Frédéric Mistral (1830-1914) ⁴. Avec le bienheureux hasard biographique de la naissance manosquine, on le voit, fait système le refus – rétrospectif à tout le moins – d'une certaine conception de l'écriture littéraire. Entre les deux éléments de ce système, comme faisant office de ciment fédérateur, une violence très affirmée, polémique et redondante sans aucun doute, qui paraît « entraîner » l'écrivain comme le ferait une pente inévitable: point d'achoppement et de non-retour. Cette articulation probablement impérative apparaît ainsi en même temps comme la matérialisation d'une difficulté majeure et comme l'expression d'un élan fondateur, au carrefour de la vie, de toute une vie, et de l'œuvre qui n'a pas cessé d'accompagner et de modeler cette vie.

6 Tentons d'interroger ce nœud de contradictions avouées et resassées sur les marges de l'œuvre proprement dite, une œuvre qu'il faudra ensuite, à son tour, interroger brièvement pour essayer de savoir si – et si oui, comment – elle a pu d'une façon ou d'une autre s'en nourrir.

7 Première constatation: le discours de Giono sur la Provence et le provençal paraît constituer un ensemble cohérent et réactif. La Provence de Giono – « sa » Provence, comme il l'a revendiqué à de nombreuses reprises – existe en opposition profonde, radicale, à une autre Provence déjà présente, celle des félibres, de Mistral et de tous ceux qui se sont appliqués avec plus ou moins d'acharnement à embrasser la cause du provençal comme langue. « Je ne connais pas la Provence. Quand j'entends parler de ce pays, je me promets bien de ne jamais y mettre les pieds. D'après ce qu'on m'en a dit, il est fabriqué en carton blanc, en décor collé à la colle de pâte, des ténors et des barytons y roucoulent en promenant leur ventre enroulé de ceintures rouges; des poètes officiels armés de tambourins et de flûtes "bardent" périodiquement en manifestations lyriques qui tiennent moins de la poésie que d'une sorte de flux cholériforme ⁵. » Deux séries de termes caractérisent la démarche stigmatisante de Giono dans de tels textes: ceux qui renvoient à « baragouin » d'un côté et, d'un autre, ceux qui se rapportent à « décor collé à la colle de pâte ». Appliqués à la langue ou à la représentation du pays provençal, ces deux jugements de valeur opèrent sur des catégories qui sont à la fois celles du vrai et du faux, du légitime et de l'illégitime, et pour finir de l'intérieur et de l'extérieur. Citons à cet égard un autre paratexte particulièrement significatif: « Les gens d'ici sont graves, secrets, très timides. Secrets surtout; pour tout dire: fermés, capables de silences qui durent vingt ans. "L'estrambord" dont on fait tant de bruit dans un hymne, est une escroquerie littéraire. J'ai vu chanter la Coupo santo (par un instituteur de l'Ardèche, d'ailleurs) dans une assemblée de paysans provençaux à cent quartiers. Ils étaient muets, froids; on aurait dit des lords anglais (il est vrai qu'ils ne comprenaient pas le tiers des mots de la chanson écrite dans une langue qui leur échappe). Et ce qui était visible comme le nez au milieu de la figure, c'est que l"estrambord", le délire, l'ivresse, n'étaient pas dans leur caractère ⁶. » Entre les diverses catégories qui viennent d'être mentionnées, une même ligne de partage apparaît: celle qui sépare la mise en représentation de l'authenticité, le construit du non-organisé. Au bout du compte probablement: le naturel de l'artificiel.

8 Cette ligne de partage, à l'évidence, est elle-même piégée. Giono n'a pas manqué de l'avouer, comme un titre de gloire et on l'en comprend, dans ses conversations avec Jean Carrière par exemple: « Tu vois, la Provence que je décris est une Provence
inventée et c'est mon droit. C'est une Provence inventée, c'est un Sud inventé comme a été inventé le Sud de Faulkner. J'ai inventé un pays, je l'ai peuplé de personnages inventés [...] Tout est inventé ⁷. » On mettra en rapport ce passage, où la répétition du mot « inventé » est évidemment révélatrice, avec d'autres phrases prononcées dans le même entretien quelques instants plus tôt ⁸ : « C'est une langue inventée, oui, c'est une langue inventée, et on ne peut pas le lui reprocher. Mais ce que je sais, c'est que je suis incapable de lire Mistral dans le texte ; ce que je sais c'est que des quantités de paysans autour de moi sont incapables de lire Mistral dans le texte ⁹. » Suit alors, un développement qui revient à dire que personne, ou à peu près, n'est capable de lire Mistral dans le texte, et qui s'achève ainsi : « Alors, quand on a sa disposition une langue aussi belle que le français, aussi importante à écrire que le français, et aussi riche en expression que le français, on n'écrit pas dans une langue qui n'est plus comprise que par une cinquantaine d'apothicaires... » Ajoutons, pour être complet et ne pas trahir la complexité de cette réflexion à haute voix, qu'entre ce dernier passage et celui concernant l'invention de la Provence gionienne, figure un développement assez copieux concernant, à la demande de Jean Carrière, le Félibrige (dont Giono déclare notamment que « c'est une tartarinade du siècle dernier ; ça ne correspond plus à notre époque présente ») puis le provençal, au sujet duquel Giono précise ainsi sa pensée : « Chaque fois qu'on me parle provençal et qu'on essaye de me le défendre, et je reconnais qu'on a raison quelquefois d'essayer de le défendre, on me dit : "Il y a des mots qui ont une sonorité qu'on ne retrouve pas en français." Mais il y a en français des mots qui ont une sonorité qu'on ne retrouve pas en provençal. [intervient ici un développement sur le verbe français, qui permet à la phrase française d'offrir des harmonies dont le provençal est dépourvu]. Je considérerai que le provençal est une langue quand je verrai un traité de géométrie en provençal, ou un traité de trigonométrie en provençal, ou une chimie en provençal ; à ce moment-là je dirai, c'est peut-être une langue... » D'autres textes permettraient sans doute de compléter le tableau de cette « étrange aversion » et, partant, d'en rendre plus englobante la possibilité d'interprétation. Mais ils n'en modifieraient pas l'assise et les articulations essentielles.

9

On laissera de côté pour l'instant les divers stéréotypes que certains analystes de la diglossie et de ses formations idéologiques pourraient être tentés de retrouver (sans doute, jusqu'à un certain point, à juste titre) dans cet ensemble de propos. Et l'on s'arrêtera plutôt sur les contradictions qui, une fois encore, paraissent non seulement traverser mais encore architecturer le discours de Giono sur les langues. On doit bien sûr préalablement faire ici la part de la situation d'interlocution : Giono cherche peut-être à plaire ou, en tout cas, à ne pas (trop) déplaire à Carrière en exprimant sur ce sujet des positions trop tranchées. D'où les concessions faites sur le fait que le provençal puisse, à certaines conditions, être reconnu comme une « langue » par Giono. Mais un fait malgré tout demeure : l'aversion de Giono pour le provençal et les félibres donne lieu à des jugements très négatifs à leur endroit qui finissent cependant par révéler la ou les faille(s) qui les traversent. Il y a ici hésitation et difficulté renouvelée, colère profondément ancrée, et finalement trouble plus ou moins dissimulé.
La place du provençal : la genèse d'une « étrange aversion »

10 Car c'est bien cette étrange mais permanente aversion qui l'emporte et finit rétrospectivement, fût-ce en négatif, par devenir comme fondatrice de la personnalité de l'écrivain Giono... Étrange parce que porteuse de germes d'inquiétude, bien sûr ! Et sans aucun doute plus ancienne, beaucoup plus ancienne que le début des années cinquante. Nous savons par exemple que lors de son voyage à Berlin, en février 1931, Giono, invité par son traducteur allemand, le professeur Eduard Wechssler, est accueilli un jour par des étudiants qui lui récitent en provençal des passages de la *Mirèio* de Mistral, ce que Giono paraît n'avoir que modérément apprécié¹⁰. Nous savons aussi qu'en 1930 Giono, dans la préface qu'il écrit pour la réédition de son roman *Colline*, explique notamment, au terme d'une comparaison, pour les gens de « sa terre », entre le Provençal, « cet eunuque fardé que l'on promène au son du tambourin », et le Français « un mâle et qui n'est pas allé s'user dans les "cours d'amour" sous l'œil languissant de la cheffesse de gare » : « On a d'abord parlé le provençal. On le parle encore. C'est un patois. C'est un patois qui change de vallée en vallée, de colline en colline, de plaine en plaine, de ferme en ferme. Un beau jour on a voulu traiter un marché d'avoine avec un en blouse qui arrivait d'ici ou de là sur notre terre et on est resté cloué du bec parce que celui-là parlait un provençal étranger. Dieu du ciel, on voyait pourtant son gros portefeuille qui gonflait sa poche de cœur. Alors, on s'est mis à parler le français par un souvenir de l'oreille, par une intuition du son, par une sagesse de l'esprit, et maintenant on continue. "Vous le parlez mal, leur dit-on ; voire ! le parlez-vous bien vous ?" Goethe notait soigneusement sur un papier la conversation d'une paysanne vendant des œufs. Montaigne admirait les onomatopées diplomatiques des maquignons, et Rabelais... J'ai employé cette langue-là pour écrire Colline ¹¹. »

11 Ce passage un peu long méritait d'être cité. On peut en effet y voir une manière de mythe des origines d'une écriture, où la question de la place des langues dans celle-ci se trouve réglée une fois pour toutes. Car c'est bel et bien d'ordre qu'il s'agit ici : ordre des idiomes, des significations et, pour couronner le tout, ordre des nécessités esthétiques. Giono, quand il publie *Colline*, en 1930, vient juste d'achever ce que Pierre Citron a pu appeler son « apprentissage de l'écriture ». Il aborde à peine la période d'« essor » de son œuvre ¹². On sait que Giono a commencé par des poèmes (deux sonnets, en 1911 et 1912 ; plus tard, pendant la guerre, des poèmes publiés dans *La Dépêche des Alpes...*). On date son passage à la prose – avec prudence – de 1917 (voir P. Citron, p. 87). Pendant les années qui suivirent, après sa démobilisation en octobre 1919, Giono lit et se remet à écrire. Des proses « de style poétique » (P. Citron, p. 98 ; il s'agit essentiellement d'«Accompagné de la flûte», publié en 1924), des poèmes (notamment un ensemble d'«Eglogues» publié beaucoup plus tard), plus un assez étrange roman médiéval (y compris dans ses recherches stylistiques), *Angélique*. Enfin des récits divers. P. Citron résume : « La préhistoire de l'œuvre de Giono comprend donc quatre aspects : poèmes surtout gréco-latins en prose, romans inachevés (l'un médiéval, l'autre oriental), récits autobiographiques, scènes de petite ville » (p. 105). C'est en gros *Naissance de l'Odyssée* (écrit à partir de 1925) qui marque le grand tournant gionien des origines : avec ce texte – plus quelques récits en prose comme « Rustique » (intitulé ultérieurement « Champs ») – la question de la Provence et, par conséquent, du provençal, se trouve posée en écriture. Dans une lettre souvent citée à Lucien Jacques, dont on sait le rôle
éminent qu'il joua à ses côtés, Giono précise le 8 décembre 1925 : « J'ai essayé d'acquérir un tour marotique de la phrase pour les conversations ; cela suivant le judicieux conseil de Girieud. Je me suis d'ailleurs aperçu que j'étais ainsi beaucoup plus près du provençalisme cherché qu'en faisant appel aux déplorables vé ! bé ! et hé ! qui vous ont avec raison dégoûté¹³. » Entre cet aveu contemporain du moment où Giono découvre et affirme sa première manière et la préface récapitulative rédigée au lendemain de la publication de *Colline*, se laisse appréhender, entre autres choses décisives, ce que l'on peut appeler l'espace des langues, tel qu'il se dessine au terme d'une maturation personnelle où tout se met en place et se métamorphose en mouvement ascendant d'écriture. Jean Molino, dans une analyse linguistique à la fois précise et passionnée, a fort bien vu l'importance de ce moment gionien¹⁴ pour tout le devenir de l'œuvre. Car c'est celui où l'invention de la Provence et celle d'un langage capable de matérialiser et de pérenniser celle-ci se réalisent. Invention jumelle fondée, pour le sujet qui nous occupe, sur une double opération : la mise entre parenthèses du provençal et sa reprise comme matériau privilégié – mais pas unique, Jean Molino l'a bien montré – de l'écriture¹⁵. Assurément, on peut en quelque sorte limiter cette entreprise en prenant comme cible principale, à la suite de Jean-Claude Bouvier, « l'importance et la fonction de ces emprunts au français régional parlé de Provence, qui sont manifestes dès la première œuvre¹⁶ ». Mais il serait probablement imprudent d'éliminer le provençal en tant qu'acteur essentiel d'une scène dont *Colline*, après – ou avec – *Naissance de l'Odyssée*, nous propose la version sinon achevée, en tout cas déjà suffisamment équilibrée dans ses principaux choix. Car le provençal, fût-ce à l'arrière de la scène, semble bien avoir veillé et d'une certaine façon manipulé le spectacle en gestation, comme d'ailleurs il n'a pas cessé d'en accompagner, avec d'importantes variations sans nul doute, les diverses étapes jusqu'aux dernières œuvres.

12 Pour avancer dans cette direction, il semble indispensable d'aller regarder du côté de ce que l'on peut appeler les archives de l'œuvre, l'archéologie de son élaboration. Tâche évidemment difficile, et bien risquée, que permettent cependant d'esquisser, avec prudence, les travaux consacrés à l'homme Giono et plus encore peut-être, les nombreux documents publiés depuis quelques années, par exemple les notes et documents souvent très riches que propose l'édition des Œuvres romanesques complètes dans la collection de la Pléiade.

13 Le moment – au sens large – de *Colline*, le seul qui sera envisagé ici, semble être caractérisé par une attitude pour partie ambiguë en ce qui concerne le provençal. Beaucoup moins tranchée, en tout cas, que tout ce qu'en laissent paraître les déclarations ultérieures qui ont été mentionnées plus haut. D'abord, on remarque une présence effective du provençal comme langue citée dans certains textes qui seront par la suite modifiés ou passés sous silence. Ensuite, on observe comment Giono, à plusieurs reprises, se définit, avec plus ou moins de conviction, comme un écrivain traducteur, qui partirait de ce que dit une langue (le provençal donc) pour finalement aboutir à ce qu'on peut écrire de cette parole originelle dans une autre langue, évidemment le français.

14 Présence visible du provençal. Elle est évidemment résiduelle et très marginale. Mais réelle. On peut invoquer à cet égard le récit intitulé « Ivan Ivanovitch Kossiakoff », daté du début de 1925 (Citron, p. 111-112 ; ce texte aux résonances pacifistes devait prendre place dans *Solitude de la pitié* en 1932), dont une version manuscrite (*Œuvres romanesques complètes*, I, p. 476 et 1078) inclut quatre vers d'une chanson bien connue en Provence :
« En rentrant, j’ai saisi Kossiakoff à merci, et en sifflant je lui ai fait danser avec moi la mazurka soutto leï pins :

Venes que l'ouro s'avanço
es feste au bas deï camin
la mazurka en to danso
la faren soutto leï pins ¹⁷. »

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D'autres exemples comparables, pour la même période, se trouvent dans le volume de la Pléiade intitulé *Récits et essais* (= VII, 1988). On mentionnera en particulier « La maison au fond du cul de sac » (p. 848-850), où est contée l'histoire drolatique du poète qui donna son nom à cette voie sans issue. Histoire de rivalités entre trois félibres – nous y revoilà ! – qui fut pour Giono encore apprenti écrivain l'occasion, semble-t-il, de construire un bref récit autour d'une langue qui pour lui n'en était pas une, le provençal, et d'enclore dans ce récit les cheminements de ses sentiments à l'égard de cet idiome malgré tout encombrant. L'un des trois félibres, en effet, aurait gagné sa réputation de poète et donné son nom à la rue parce qu'il avait composé un double distique en vers provençaux – que Giono reproduit – pour clouer le bec à ses deux compères... Aversion-attirance donc, comme les deux faces d'une seule et même réalité, sous le signe du « cul-de-sac », on l'aura noté, c'est-à-dire de l'impasse. À celle-ci, on ajoutera une autre historiette d'apparence tout aussi insignifiante, intitulée « Conversation » (VII, p. 865), où il est question d'un « paysan-félibre qui faisait de petits sonnets provençaux dans un journal local ». Le narrateur, au cours d'une discussion avec ce personnage – très probablement le mari de la marraine de Giono, Victor Rougon ¹⁸ – s'interroge sur les mots « rêve » en français et « pantai » en provençal. Le félibre trouve que les deux mots n'ont pas le même pouvoir d'évocation : le premier lui semble « moelleux comme des fesses d'angelots apparaissant dans des nuées », tandis que le deuxième évoque « l'attitude d'un homme inutilement arrêtés au milieu du sillon, les mains desserrées sur le mancheron de la charrue, et les regards perdus sur les bleus horizons qui ne se monnaient pas ». Pour le narrateur en revanche « ces deux mots correspondent à la même image », mais à la ville le félibre parle français avec sa femme, tandis qu'aux champs « vous excitez votre cheval par de belles phrases provençales ». On complétera cette anecdote en mentionnant ce que Fernande, la fille aînée de Louis Pourcin, la cousine de Jean, confia incidemment à Pierre Citron : « Elle se souvient de Jean comme d'un garçon gai, très imaginatif, racontant des histoires le plus souvent inventées ou embellies. Son père, Jean Antoine, qui parle parfois provençal bien qu'il préfère le français, le traite déjà de *pentaiairé*, rêveur. Et c'est le rêve qui l'attire... » (Giono, 1990, p. 45-46 ; sans doute convient-il de lire « pentaiairé »).

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Ces petits textes des débuts ont évidemment été enfouis sous l'ampleur de l'œuvre qui leur a succédé. Ils sont cependant précieux, en ce qu'ils demeurent révélateurs d'un débat, d'une recherche à la fois décidée et tâtonnante où la place et la fonction des deux langues différemment familières sont mises en jeu. Une telle recherche, en outre, débouche sur une autre sorte de présence du provençal dans l'œuvre. Une présence beaucoup moins visible peut-être, plus clandestine aussi, mais plus décisive, puisqu'elle vient toucher au cœur même de l'écriture gionienne, depuis *Colline* jusqu'à, mettons, *Le Serpent d'étoiles* (daté de 1929 dans les manuscrits de Giono), texte lourdement chargé, et, on le sait, à plus d'un titre, de mythologie. Dans ce deuxième cas de figure, le provençal, en gros, disparaît pour mieux resurgir, transfiguré et comme intégré à la personnalité de l'écrivain. « J'ai employé cette langue-là », proclamait, nous l'avons vu, l'auteur de *Colline* dans la préface écrite pour cet ouvrage en 1930. « Cette langue-là »,
c'est-à-dire, au-delà des descriptions linguistiques et des analyses minutieuses que celles-ci peuvent entraîner, l'aboutissement de tout un processus dont Giono écrivain adopte, à sa manière bien entendu, les résultats et les conséquences.

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Le Serpent d'étoiles, malgré sa brièveté, a fait couler beaucoup d'encre. Pierre Citron, dans sa biographie, va jusqu'à écrire, à propos de la fin du Serpent, qu'« elle contient les pages qui, de toute l'œuvre de Giono, chantent le moins juste à [ses] oreilles et [le] mettent le plus mal à l'aise par leur artifice » (Giono, p. 163). Rappelons le sujet du livre : des bergers, le nuit de la Saint-Jean, se réunissent avec leurs bêtes sur le plateau de Malefougasse pour y représenter en paroles et en musiques, sans public, une sorte de drame dont le thème n'est rien moins que la création du monde. Le cinquième et dernier chapitre du livre (plus un appendice ¹⁹) constitue la retranscription de cet étonnant spectacle. Cette œuvre étrange, qui a pu passer pour un canular (le musicien Darius Milhau en fit les frais ! ²⁰) ou pour une mystification (parmi les instruments de musique utilisés par les bergers figure l'étonnant « pin-lyre », synthèse séduisante autant qu'hasardeuse de la nature et de la culture), peut être considérée pour toutes ces raisons précisément comme une sorte de point de retournement de l'écriture gionienne : un texte où l'excès et l'excentricité ont valeur de révélation et d'aveu. La quête du narrateur du Serpent, en effet, aboutit tout entière au cinquième chapitre, à partir de la phrase initiale « Tout est venu de Césaire Escoffier », où la nécessité des commencements s'inscrit dès l'abord comme l'expression d'une fin ultime, dépassant celle du livre lui-même. Et ce je narrateur en recherche (tel est bien le premier verbe avec lequel il se confond lors de son apparition initiale : « C'était au temps où je recherchais des bergers ») apparaît bien ici, au-delà des fictions autobiographiques ou plus largement autonarratives habituelles, comme une incarnation de la voix de l'écrivain pistant ses marques et s'efforçant de donner corps à sa quête. La découverte du pin-lyre et de l'ampleur de son chant, à la fin du premier chapitre, figure déjà une naissance de la musique gionienne. Elle se prolonge et s'élargit, dans les épisodes suivants, par celle d'autres instruments agrestes, d'abord le fifre (ou la flûte), puis surtout, au chapitre quatre, de la harpe éolienne, du tympon et de la gargoulette, dont les sonorités vont concourir à la représentation du drame pastoral ultime. Tant et si bien qu'au chapitre cinq c'est à la fois la synthèse des musiques et celle des voix – les voix des bergers (Le Sarde d'abord, puis Glodion, puis La Montagne, puis L'Homme, puis Glodion – La Mer, puis Le Fleuve...) – qui se réalise dans un chœur à la fois polyphonique et unitaire : la voix de toutes les autres voix, à la fois mots, phrases et musiques. « La langue est l'espèce la plus sauvage des jargons de mer, faite de provençal, de génois, de corse, de sarde, de niçois, de vieux français, de piémontais et de mots inventés sur place pour le besoin immédiat. [...] mais on ne trouvera rien de tout ça dans ma traduction ; j'ai fait mon possible pour la donner dans un français très faux, mais la langue des hommes libres est une bête bondissante et, là, j'ai un peu écarté les barreaux de la cage » (fin du chapitre IV).

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Giono, on l'aura remarqué, parle ici de traduction – il le fait également dans l'intitulé de l'appendice dont il a été question plus haut. Comme si la langue recherchée et enfin trouvée ne pouvait être que l'écho ou le reflet d'une autre langue, ou d'un autre ensemble de langues, inatteignables en tant que tels. On peut penser, d'ailleurs, que les notes du chapitre cinq où il est question du texte original du « drame » pastoral, au-delà de leur valeur d'effets de réel, renvoient à cette impossible coïncidence, à ce manque originel qu'il faut bien combler d'une façon ou d'une autre ²¹. Ces notes, peu nombreuses, mais pour cette raison même, lourdes de signification, proposent
généralement une version initiale, en provençal, qui apparaît de la sorte comme l'exemple même de cette langue, première dans toutes les acceptations du mot, que profèrent les bergers de Malefougasse et dont Giono voudrait proposer une version accessible quoique affadie. Car cette langue des origines ne peut pas s'écrire, par principe. Elle ne peut qu'être approchée, reformulée après coup, et tel est bien tous comptes faits le fond du métier d'écrire : la regarder comme un modèle à la fois très présent et très lointain, et tenter de se conformer à ses injonctions.

## Giono et « ses » langues : stéréotypes et contradictions

En évoquant une création du monde, *le Serpent d'étoiles* nous renvoie ainsi directement à une autre sorte de création, la seule en réalité dont il soit question dans ce livre assez étrange : celle d'une écriture. Les bergers du drame y représentent, dans leur diversité et l'unité finale de leur chant, paroles et musiques, quelque chose comme la mêlée des mots et, d'abord, la mêlée originelle des langues. Un spectacle babélien à l'envers, au cours duquel s'accomplirait la fusion des idiomes, fussent-ils absents ou imaginaires. Sur cette fusion, de façon significative, Giono ne devait pas revenir : il ne cessa pas de s'y tenir, comme à une position de principe, dans les diverses déclarations qu'il put faire ultérieurement concernant ses choix linguistiques. À cet égard, *le Serpent* clôt un (possible) débat et fixe les termes d'une mise à l'écart, celle du provençal (comme d'ailleurs des autres langues mentionnées, le piémontais des Giono par exemple). Le livre est dédié « Au professeur Eduard Wechssler » qui, nous apprend Giono, était venu à cette époque en Provence pour chercher « le chaînon manquant [...] qui devait aller de l'épos homérique à la poésie des troubadours. Il cherchait cet épos manquant : il ne le trouvait pas. Alors, quand j'ai écrit ce livre, je me suis dit : “Eh bien tu vas lui foutre son chaînon manquant !” 22 ». Déclaration bien sentie où le manque désigne probablement tout autant l'écrivain Giono que son interlocuteur d'outre-Rhin...

Tentons une mise à plat des divers éléments – à coup sûr très parcellaires – rassemblés jusqu'ici. Une des constantes du commentaire proposé de son œuvre par Giono à propos de la place du provençal est, nous l'avons vu, le refus de cette langue comme telle. Ce refus repose, pour l'essentiel, sur trois sortes d'arguments complémentaires que l'on peut proposer de classer comme suit. En premier lieu, le provençal existe, mais comme assemblage de parlers extrêmement divers, comme mosaïque ou marqueterie, dont la totalité n'est pas perceptible en tant que telle. Cette proposition, dont ne sont apparus que des échos dans les textes mentionnés plus haut, est clairement énoncée à plusieurs reprises. Par exemple : « Ce pays est d'une telle variété qu'il défie l'unité. Le patois qu'on parle en Camargue ne signifie plus rien ici ; celui d'ici n'a rien de commun avec celui de la montagne de Lure ; d'Avignon à Marseille, on change trois fois de signification pour le même mot 23. » En deuxième lieu, le provençal n'existe pas, c'est une langue inventée (sous-entendu : par Mistral et les félibres) que personne ne comprend vraiment, une sorte de mystification. En troisième lieu enfin, on ne doit pas écrire en provençal quand on a l'ambition de devenir écrivain en Provence puisqu'on peut disposer à cet effet d'une véritable langue apte à cela, le français. Une anecdote racontée dans les *Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche* résume cette dernière proposition. À un « contremaître dans une usine électrique à côté de Manosque » qui lui dit avoir composé « quelques petites poésies provençales », Giono répond : « Mon
vieux, la poésie provençale ça ne m'intéresse pas du tout. Je ne connais pas le provençal, et en plus quand on veut exprimer quelque chose, on essaie de l'écrire dans une langue qui s'adresse au plus grand nombre de gens possible. Le provençal n'est lu que par quelques apothicaires. Si tu veux écrire véritablement, écris en français » (p. 189-190).

21 On peut ajouter que cet ensemble argumentatif récurrent s'inscrit dans un double contexte : celui d'une disparition progressive de la pratique orale du provençal, depuis la fin du XIXe siècle, et du développement parallèle, sinon massif, en tout cas foisonnant et visible, d'une écriture littéraire (pour faire vite) de celui-ci. Mistral et les félibres étant les représentants majeurs, mais pas uniques loin s'en faut, de cette réaction littéraire. Et celui du développement, en France et d'abord à Paris, d'un discours assez agressif concernant le mouvement félibréen, ses idées culturelles et linguistiques et ses productions écrites. Giono, à cet égard, ne formule rien de bien original : ses diatribes contre le provençal langue inventée, en particulier, font partie depuis un certain nombre d'années déjà du réservoir de lieux communs largement diffusés par la presse notamment. De la même façon les caricatures féroces de Mistral et de ses proches ou lointains disciples, personnages excentriques toujours prêts à « faire du bruit » et à défiler de façon grotesque pour singer une Provence qu'ils trahissent allègrement, font partie des stéréotypes en vogue. Évoquant « le paysan provençal du Comtat, dans son mas installé sur des alluvions grasses », dont le provençal est « à peu près le même que celui de Mistral » (ne serait-ce donc pas une langue totalement inventée ?) et soulignant alors que « ce qui lui importe le plus n'est pas le sens du poème mais la sonorité. Le Bruit. Il fait du bruit. Qu'on fasse du bruit. Le poème fait du bruit : c'est l'essentiel 24 », Giono ne fait ici encore que reproduire des stigmatisations maintes fois remises sur le métier et illustrées en particulier par le Tartarin de Tarascon d'Alphonse Daudet 25. Quant au fait qu'il n'y ait pas à hésiter entre le choix du provençal, qui n'est pas véritablement une langue, et celui du français, qui est lui une langue « importante à écrire », il s'agit ici encore d'un argument déjà ancien quand Giono le formule : dès la publication par Mistral de sa première grande œuvre, *Mirèio*, en 1859, la presse, parisienne ou méridionale, n'avait déjà pas manqué de formuler une telle objection de principe 26.

## De la circulation des langues à l'œuvre littéraire

22 En reprenant à son compte pour en tirer quelques modulations plus ou moins originales ce stock argumentaire qui remonte – sous cette forme du moins – à la deuxième moitié du XIXe siècle, Giono s'inscrit donc incontestablement dans toute une tradition bien établie concernant les représentations de l'occitan et singulièrement de sa composante provençale dans la France de son époque. Mais ce conformisme, d'ores et déjà non dénué d'intérêt, vaut également et surtout par ses originalités ou ses inflexions particulières. Giono, en effet, ne se contente pas d'effleurer à l'occasion le sujet, encore moins de le repousser avec indifférence. Au contraire, il le remet sur le métier, aussi bien dans le cœur battant de son œuvre commençante que dans ses parties plus marginales, à la limite de la glose ou du commentaire, et dans ses gloses elles-mêmes. Aussi bien dans l'élaboration des premiers moments de son écriture que dans la théorie des commentaires vraiment répétitifs à cet égard qui ont accompagné sa trajectoire d'écrivain – et pas seulement à ses débuts cette fois –, l'auteur de *Colline*
offre ainsi le double spectacle d'une aversion apparemment profonde envers le provençal et d'une impossibilité, néanmoins, à se détacher de cette variété linguistique à la fois inclassable et indéfinissable jusques et y compris comme variété linguistique.

23

La critique s'est beaucoup interrogée, depuis de nombreuses années déjà, sur la formation et l'évolution de la langue littéraire du « primier » Giono et, tout particulièrement, à propos de la place occupée par le provençal dans cette élaboration. Sans revenir sur ce débat complexe, et d'abord sur ses aspects techniques, qu'on ne saurait évidemment négliger ici, on relèvera à ses origines cet embarras concernant le provençal, que l'écrivain s'est évertué à fuir tout en ne cessant pas de le remettre régulièrement sur le tapis. Pour lui, en effet, il semble bien que le provençal ait constitué à la fois une nécessité de départ, une fondation à partir de laquelle une écriture française pouvait se frayer, avec difficultés parfois, son propre chemin, et une sorte d'arrière-scène qui devait impérativement le rester. L'exhibition de cette arrière-scène, quand elle s'impose malgré tout, s'accompagne d'un dégoût et d'une colère assez irrépressibles, qui en soulignent l'importance tout en s'efforçant d'en masquer le surgissement. De la sorte, à la racine même de l'écriture de Giono, on pourrait soupçonner l'existence d'une question qui se libellerait peut-être ainsi : comment rendre dicible et recevable ce qui doit disparaître pour que l'écriture soit ? Cette question recouvre elle-même, sans doute, des interrogations diverses. Certaines renvoient à la généalogie de l'écrivain, généalogie réelle et généalogie rêvée ou en tout cas plus ou moins reconstruite : les origines piémontaises du côté paternel, en Valchiusella, qui ont fait, on le sait couler pas mal d'encre²⁷, et dont les retentissements sur l'œuvre, retentissements thématiques, narratifs ou poétiques, ont été considérables. D'autres interrogations font référence, y compris par transpositions et recompositions des origines, au milieu manosquin et, plus largement, provençal, que l'on regarde vers les plateaux et les Alpes ou vers une Provence plus méridionale, jusqu'à la Méditerranée, à la fois proche et lointaine. Manosque, la Manosque réelle d'abord, mais aussi et surtout la Manosque littéraire, avec tout son environnement de personnages, d'actions et de lieux souvent élevés à la hauteur du mythe, est bien un carrefour, une croisée des chemins qui est aussi et probablement d'abord une croisée des langues et des destinées.

24

L'obsession généalogique que l'on croit déceler dans l'œuvre, à cet égard, concerne également et au premier chef l'écriture, qui est elle-même le produit visible et évolutif d'une généalogie à la fois rendue visible et tenue secrète. À cet enchaînement des langages dont l'aboutissement est le français de Giono, le provençal contribue de façon assez décisive : matériellement d'abord, bien sûr, et l'on en revient aux études déjà consacrées, pour simplifier, aux « provençalismes », et qu'il importerait de poursuivre en les affinant ; mais aussi, de façon plus archétypale, parce qu'il se situe aux origines de l'acte d'écrire. Car l'œuvre ne surgit pas au hasard, encore moins n'importe où, mais dans un lieu à la fois bien réel et totalement imaginaire – un imaginaire à la fois stable, solidement installé, et capable de s'enrichir de dérives multiples. C'est la notion d'appropriation, et, parallèlement, celle de dépossession, qui paraissent en première analyse susceptibles de rendre compte au plus près de ce mouvement initiateur, définissant ce qu'on peut appeler l'élan de l'écriture, et débouchant sur ses ancrages rythmiques et imaginaires spécifiques. Giono ne cherche-t-il pas au fond à s'approprier le provençal, non pas tant comme langue, bien sûr, mais plutôt comme présence ineffaçable, à peine audible souvent, mais toujours là, à la manière d'un roc largement
enfoui qui refait surface et impose sa présence. Un provençal qui joue le rôle d'une pré-
langue, antérieure à celle de l'écriture, affleurante, ou seulement profilée en dessous de
la ligne de flottaison des mots. Une langue, donc, d'avant la langue, que seule désormais
cette antériorité radicale définit et justifie, et qui n'existera qu'à travers les échos
prolongés de sa voix souterraine, les ombres portées d'usages renvoyés à un autre
monde, une autre époque, une autre société. Giono, nous l'avons vu, a toujours affirmé
de pas connaître le provençal. Il n'y a pas de raison de nier cette affirmation, sauf sans
doute à la nuancer assez fortement. Mais on doit aussitôt ajouter que Giono écrivain,
comme langue absente et antérieure, ne connaissait aucune autre langue mieux, c'est-
à-dire plus intimement, que ce même provençal : n'en faisait-il pas le soubassement
indispensable de son écriture, sa fondation secrète et obscure, sa voix première,
nécessairement silencieuse pour qu'ainsi place libre et nette fût faite à la voix de
l'avant-scène, celle du « français de Giono » ?

25

Dans ces conditions, Mistral et les félibres, au-delà des stigmatisations d'époque à leur
endroit que Giono ne fait que reprendre à son compte, n'étaient que des figures d'intrus
ou d'imposteurs, puisqu'ils imposaient à cette voix première, vouée au silence des
fondations matricielles, une présence visible et écrite, consolidée de grammaires, de
dictionnaires et de proclamations publiques réputées tonitruantes. Ce parasitage avait
quelque chose d'insupportable, qu'il fallait régulièrement dénoncer, puisqu'il touchait
en réalité aux origines mêmes de la création gionienne : l'engendrement de sa langue,
le chaos primitif de l'œuvre, tel que la fiction du *Serpent d'étoiles*, à travers le rituel des
bergers, en rend compte avec ostentation. On retrouve dans d'autres textes à vrai dire
très voisins un même procédé. Dans une première version publiée des proses réunies
sous le titre « L'eau vive » (dans *Rondeur des jours*, Paris, Gallimard (L'imaginaire), 1995,
reproduction photographique d'un imprimé de 1943), on peut lire, en note à une
chanson du pottier Alécis : « J'ai traduit et mal traduit le mot provençal : *oubragi* par
*ouvrage*. C'est vraiment ouvrage que ça veut dire, mais en même temps et par un
deuxième sens péjoratif qui se superpose au premier : choses négligeables *et sans
importance* ²⁸. » Et toujours dans l'*Eau vive*, sous le titre « Neuf roseaux du timpon », on
lit également, quelques pages plus loin, à propos de la suite de cette chanson, le
narrateur précise : « Cela veut dire que la chanson est très ancienne. D'ailleurs elle est
la plupart du temps boiteuse quant à la cadence car elle a dû être traduite plus de dix
fois, d'abord d'un patois particulier, puis en haut patois, puis en vieux provençal, puis
en provençal récent qui sent le poète et le marchand de poisson, puis maintenant en
français » (p. 25). Ces textes, qui apparaissent clairement comme des fragments,
réutilisés ou non du *Serpent d'étoiles*, répètent tous cette nécessité d'une langue
première, qu'il faut traduire en l'oubliant (pour l'oublier). Bien entendu, celle-ci n'a pas
existé en tant que telle avant le texte effectivement écrit par Giono, mais la désignation
de son absence tient ici lieu de quelque chose que l'on pourrait qualifier de présence
absolue, en deçà de toute contingence. Dans ce processus, le « provençal récent », qui
sent non seulement « le poisson », mais également... le félibre, est nécessaire, on le voit,
mais il ne doit pas davantage subsister que les autres strates de cette sédimentation
mythique. Car c'est de son silence que peut éclater la version finale française, en fait la
seule et unique qui soit et qui vaille.

*
26

Cette trop rapide intrusion dans la fabrique littéraire de Jean Giono nous montre le rôle essentiel, mais à la racine ambiguë, joué par le provençal dans l'élaboration des fondements langagiers et symboliques d'une écriture romanesque qui a incontestablement marqué de son sceau toute une partie du xxᵉ siècle français. Giono, par ses origines et par les pesanteurs manosquines de son œuvre, s'est trouvé malgré lui situé sur une ligne de partage et de réunion des modalités linguistiques de son époque, entre français et provençal/occitan. Plutôt que de dissimuler, comme d'autres ont pu le faire (ou du moins tenter de le faire) au même moment, cette confluence qui n'allait pas de soi, il l'a installée sinon au cœur, pour le moins à un carrefour stratégique de son élaboration esthétique. À la double façon d'une référence indispensable mais en partie cachée, et d'une obsession exhibée à l'occasion, sur la marge des textes littéraires proprement dits. Le provençal, de la sorte, paraît bien avoir constitué pour lui quelque chose comme une nécessité absente, une condition d'autant plus importante qu'elle demeurait le plus souvent en arrière-plan, ou qu'elle était renvoyée à un jeu futile d'apparences assez vaines.

27

Le matériau considérable recueilli par la critique gionienne depuis de nombreuses années déjà sur cette question de la langue mériterait à cet égard d'être rassemblé, revisité, amplifié – nombres d'aspects paraissent avoir été négligés à partir d'hypothèses de travail un peu trop mécaniques et donc restrictives – et parfois reconsidéré. Car il ne s'agit pas seulement, comme on l'a souvent écrit, d'enrichissements épisodiques, de concessions au localisme ou de faiblesses passagères : nourrie du rapport nord/sud français, adossée aux représentations à la fois les plus éculées et les plus symptomatiques de ce dilemme linguistique dont la formulation fait problème, l'écriture de Giono se nourrit de toutes ces difficultés qu'elle tente de résoudre ou à tout le moins d'écarter en les utilisant comme autant d'éléments dynamiques participant à l'élaboration de l'œuvre. En cela, l'écriture devient comme par ricochet un protagoniste de l'histoire sociolinguistique française, qu'elle reformule en direction d'un assez large public, provençal ou non bien entendu, qui reçoit ainsi à travers des fictions et des mises en scène – et ce jusqu'au cinéma, avec cependant les inflexions que l'on sait – une image recomposée et sublimée, jusqu'à un certain point, de cette histoire, vécue, effacée, oubliée ou simplement ressentie. Giono, à cet égard, a construit son mythe personnel d'écrivain comme ont pu le faire un assez grand nombre de ses contemporains, c'est-à-dire en tirant profit de l'exhibition ou de la mise entre parenthèses (les deux allant souvent de pair) d'une langue dont la raréfaction des usages ou le caractère souterrain, primitif, etc., permettaient le remploi à des fins littéraires et esthétiques. Il serait intéressant de comparer ces trajectoires et ces élaborations parallèles mais souvent divergentes. Giono, par exemple, pourrait faire songer à un écrivain, il est vrai moins brillamment mis en valeur par la critique mais tout aussi intéressant à ce sujet comme à d'autres, Henri Pourrat. Quelques aperçus, trop rapides, dans le beau livre de Bernadette Bricou²⁹, laissent bien entrevoir un même acharnement, entre étrange aversion et non moins étrange fascination, chez l'auteur de Gaspard des Montagnes et chez celui du Serpent d'étoiles. Et l'on opposerait alors, tout en soulignant les parties communes de leurs entreprises respectives, Giono ou Pourrat à par exemple François Mauriac qui, dans une autre portion de l'espace linguistique occitan, fait un usage tout aussi fondamental et souterrain de la langue du lieu, bien loin des simples ornementations pittoresques et régionalistes habituelles ³⁰. Mais ce
serait ouvrir là un nouveau chapitre avant même d'en avoir terminé avec celui qui vient tout juste d'être entrebâillé ici...

## NOTES

1. « Manosque » (première édition in *Provence*, Rico, Manosque, 1957), cité d'après *Provence*, textes réunis et présentés par Henri Godard, Paris, Gallimard, 1993, p. 205.

2. « On n'a jamais fini de connaître... » (préface à *Provence*, Paris, La Belle Édition, 1957), cité d'après *Provence*, 1993, p. 185. Autre formulation : « Je ne suis pas provençal. Je suis né en Provence. Je suis né en Provence par hasard, parce que mon père et ma mère s'y sont rencontrés et s'y sont mariés. Autrement ma mère était parisienne, née à Paris d'une mère picarde et d'un père provençal évidemment, de Manosque, et mon père était, si on veut, né en Provence, puisqu'il est né à Saint-Chamas, mais de père et de mère italiens, piémontais, alors, tu vois, il n'y a pas des origines très provençales ». (« Entretien Jean Giono-Jean Carrière », *Jean CARRIÈRE*, *Jean Giono*, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 89 ; ces entretiens ont été préalablement diffusés sur France-Culture en octobre 1965).

3. On renverra, pour l'exactitude et la précision des données, aux premiers chapitres (avec arbres généalogiques p. 8-9) de la grande biographie de Pierre CITRON, *Giono*, Paris, Seuil, 1990, 672 p.

4. Claude MAURON, *Frédéric Mistral*, Paris, Fayard, 1993, 416 p. ; Philippe MARTEL, « Le Félibrige », dans Pierre Nora (dir.), *Les lieux de mémoire*, III. Les France, 2. Traditions, Paris, Gallimard, 1992, p. 566-612. Pour des formulations à peu près identiques, voir par exemple Jean CARRIÈRE, op. cit., p. 90-91. Ou encore Jean GIONO, *Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche*, présentés et annotés par Henri Godard, Paris, Gallimard, 1990, p. 57 et 189-90 notamment ; ces entretiens, diffusés à deux reprises sur les ondes de la radio nationale, ont été réalisés en 1952.

5. « Je ne connais pas la Provence... », *Provence*, 1993, op. cit., p. 73 (« Texte figurant dans le *Journal* de Jean Giono à la date de mai 1936 ; publié sous forme de plaquette illustrée par Pierre Lanoé, Lo Païs, 1976 » ; dans « Note bilbiographique », *ibidem*, p. 291).

6. « J'ai beau être né dans ce pays... », *Provence*, 1993, op. cit., p. 149 (Préface à *Provence*, « Les Albums des Guides bleus », Hachette, 1954). L'estrambord (l'enthousiasme) est un des mots clés de la chanson de la Coupo, généralement connue comme la Coupo santo (la sainte Coupe), véritable hymne félibrée dont les paroles ont été composées par Frédéric Mistral sur une musique traditionnelle (noël de Nicolas Saboly) en juillet 1867 (Frédéric MISTRAL, *Lis isclo d'or*, édition critique établie par Jean BOUTIÈRE, Paris, Didier, 1970, I, p. 130-139) ; le refrain en est : « Coupo santo/ E versanto,/ Vuejo à plen bord,/ Vuejo abord/ Lis estrambord/ E l'enavans di fort ! » [Coupe sainte/ et débordante,/ verse à pleins bords,/ verse à flots/ les enthousiasmes/ et l'énergie des forts !]. Cette chanson a connu une grande popularité, qui demeure vive en Provence et Bas-Languedoc essentiellement.

7. *Jean Giono*, op. cit., p. 91.

8. La question posée par Jean Carrière était : « Vous avez dit que la langue que Mistral écrivait est une langue qui n'existe pas ».

9. Dans le troisième de ses entretiens avec Jean et Taos Amrouche, Giono avait déjà dit tout ce qu'il dirait plus tard à Jean Carrière à propos de Mistral, « un escroc de génie, Mistral a tout inventé, Mistral a inventé la langue, Mistral a inventé la littérature, Mistral a tout inventé. Je suis
incapable de lire Mistral, moi. On ne parle même pas le patois de Mistral chez moi. Il y a à peine
quelques vieux apothicaires, quelques vieux notaires qui lisent Mistral. On lit Mistral à Paris, on
ne lit pas Mistral en Provence ! Il a créé une langue de toutes pièces dans le *Trésor du félibrige*, qui
est une espèce d'énorme dictionnaire, dans lequel il y a des mots, des mots qui sont
incompréhensibles pour les paysans et pour moi. »

10. On lira les commentaires de P. Citron, op. cit., p. 165 ; et ceux figurant dans la chronologie placée en tête du premier volume (1971) des Œuvres romanesques complètes de Giono dans la collection de la Pléiade (année 1931, p. LXXII).

11. Œuvre romanesque complètes, I, p. 950 (préface à l'édition des Exemplaires).

12. Je reprends ici les titres très évocateurs des chapitres 4 et 5 du Giono de P. Citron.

13. Œuvres romanesques complètes, I, p. 830.

14. Jean MOLINO, « Décrire, écrire, raconter. À propos de Colline », Giono aujourd'hui. Actes du colloque international d'Aix-en-Provence (10-13 juin 1981), Aix-en-Provence, Edisud, 1982, p. 61-80.

15. Les travaux déjà anciens d'Alphonse ROCHE (« Provençalismes et régionalisme dans Giono », P.M.L.A., 1938) et de Francine ANTONIETTO, Le mythe de la Provence dans les premiers romans de Jean Giono, Aix-en-Provence, Publications des Annales de la Faculté des Lettres/La Pensée universitaire, XVII, 1961, 118 p.) ont largement déblayé le terrain à cet égard.

16. Jean-Claude BOUVIER, « Giono et le conte de tradition orale », Giono aujourd'hui, op. cit., p. 120.

17. Il s'agit de « La mazurka souto li pin » [La mazurka sous les pins], une des chansons les plus populaires du félibre Charles Rieu, dit Charloun (1845-1924). Première publication en volume : Li cant dóu terraire [Les chants du terroir], 1897. Le texte donné ici est à plusieurs reprises très altéré, parfois incompréhensible, mais on ne peut dire si la faute en revient à Giono ou à une lecture approximative du manuscrit. Une chose est certaine cependant : il ne s'agit sans doute pas de la mauvaise copie d'une édition imprimée, mais bien plutôt de la retranscription d'un couplet (refrain) à partir d'une connaissance orale.

18. Voir les éclaircissements proposés par P. Citron (p. 1312, note 2). Ce Victor Rougon « publiait avant la guerre de 1914 des sonnets en provençal dans La Dépêche des Alpes par exemple le 14 mai 1911. Toutefois il n'était pas paysan, mais pharmacien ». Encore un apothicaire, masqué cette fois il est vrai !...

19. Appendice (« Traduction complète de la scène IV du drame des Bergers », tel est son intitulé) destiné, suggère P. Citron, à « gonfler un volume un peu mince » (p. 164). Giono lui-même a inspiré ce commentaire. Dans les Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, op. cit., p. 72, ne déclarait-il pas, à propos du Serpent : « Je l'ai écrit parce que j'avais besoin de trois mille francs pour partir en vacances »...

20. Voir les annotations d'Henri Godard dans le volume VII de la Pléiade (p. 927 sqq).

21. « La terre est accroupie dans le ventre du ciel comme un enfant dans sa mère » (tout le texte du drame est en italique), par exemple, est jointe en bas de page une note qui précise : « Accroupie. Le texte dit : ajoucado din la mamado dou ciel » etc. On trouve des notes comparables dans des textes publiés par Giono pendant la même période ; celles-ci ont souvent été supprimées dans les éditions plus « définitives » de ces mêmes textes.

22. Entretiens avec Jean Amrouche..., op. cit., p. 74-75.

23. « J'ai beau être né dans ce pays... », Provence, op. cit., p. 170. On ne cite que les premières phrases de ce beau morceau de bravoure linguistico-géographique. Où la jubilation et l'incantation pointent évidemment le sujet sensible, le défaut apparemment bien dissimulé de la cuirasse...

24. « J'ai beau être né dans ce pays... », op. cit., p. 174-175.

25. Voir Ph. MARTEL, « Le Félibrige », op. cit., p. 602. (« La gaieté bruyante de ses festivités indispose ou agace ; elle suscite facilement des appréciations où passe l'ombre de l'ethnotype du Méridional tel que Daudet ; vieil ami des félibres, pourtant, le diffuse à la même époque, à travers notamment le personnage de Tartarin. Ce n'est pas un hasard si l'une des formules fétiches de la
série des *Tartarin*, “fen de brut” (faisons du bruit), revient si fréquemment dans des articles de presse peu favorables au Félibrige »). Pour une mise en perspective dans la longue durée de ce phénomène, on lira Robert LAFONT, « Paris, son Midi, l’homme vain et l’histoire barrée », dans Bernard Poche et Jean Tournon, *Le rayonnement (mortel ?) des capitales culturelles, Les Chemins de la Recherches (Programme Rhône-Alpes en Sciences humaines)*, 40, 1996, p. 105-124.

26. Voir Philippe MARTEL, « Le mas de l'oncle Frederi », dans *Créer dans une langue dominée*, Université de Paris VIII, 1989, p. 35-60.

27. « La famille piémontaise. Le grand père Giono, réalité et légende », tel est le premier titre du chapitre consacré aux « Origines » dans la grande biographie de Pierre Citron (op. cit., p. 15 sqq).

28. « L'Eau vive », *Nouvelle Revue française*, 200, mai 1930 (« Hommage à Mistral », p. 656, note 1).

29. Bernadette BRICOU, *Le Savoir et la Saveur. Henri Pourrat et Le Trésor des contes*, Préface de Marc Soriano, Paris, Gallimard, 1992. (On lira en particulier les pages 37, 151, 188-190, qui pourraient constituer les fondations sûres d'une recherche sur le thème qui nous intéresse ici.)

30. Je me permets de renvoyer sur ce point à une brève mise au point antérieure : Philippe GARDY, « François Mauriac et les *charmes* du patois : la part des ténèbres », *Garona*, Université de Bordeaux III, 2, 1986, p. 51-68.

## RÉSUMÉS

L'hypothèse de départ de cette brève promenade à travers l'itinéraire linguistique et littéraire de Jean Giono est la suivante : un nombre relativement important d'écrivains de langue française d'origine « méridionale » entre la deuxième moitié du xIXe siècle et la première moitié du XXe ont élaboré leur œuvre et modelé leur écriture en référence à la situation linguistique de leur lieu d'origine et/ou de leur environnement sociolinguistique. À partir de Jean Giono (1895-1970), l'article analyse le rapport entre le grand écrivain d'expression française et la situation linguistique du lieu où il est né et où il a passé l'essentiel de son existence, la ville de Manosque et, plus largement, la Provence.

The starting hypothesis of this brief stroll through Jean Giono's linguistic and literary itinerary is as follows: a relatively large number of French-language writers of 'southern' origin between the second half of the nineteenth century and the first half of the twentieth developed their work and shaped their writing with reference to the linguistic situation of their place of origin and/or their sociolinguistic environment. Using Jean Giono (1895-1970) as a case study, this article analyses the relationship between the great French-speaking writer and the linguistic situation of the place where he was born and where he spent most of his life, the town of Manosque and, more broadly, Provence.

## INDEX

**Mots-clés** : y a-t-il une exception sociolinguistique française ? (colloque), Giono (Jean), français (langue), littérature, sociolinguistique

**Keywords** : is there a French sociolinguistic exception? (colloquium), Giono (Jean), French (language), literature, sociolinguistics
AUTEUR

PHILIPPE GARDY

CNRS, Université Paul Valery, Montpellier