# Écrire dans une langue d'après: les linguistiques-fictions (post)apocalyptiques de W. Burroughs et R. Hoban

Clémentine Hougue, Justine Breton, Audrey Tuaillon Demésy

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Clémentine Hougue, Justine Breton, Audrey Tuaillon Demésy. Écrire dans une langue d'après: les linguistiques-fictions (post)apocalyptiques de W. Burroughs et R. Hoban. Les langues anciennes et leurs imaginaires. Actes du 4e rendez-vous international des langues anciennes, Human-Hist / VIII éditions, pp.99-108, 2024, 979-10-97336-10-3. hal-05211019

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# CHAPITRE 9.

## Écrire dans une langue d'après : les linguistiques-fictions (post)apocalyptiques de W. Burroughs et R. Hoban

Clémentine Hougue

### Introduction

Et si nos langues actuelles devenaient des langues anciennes, à la suite d'une catastrophe planétaire ? Quelles seraient les conséquences d'une apocalypse sur le langage ? C'est la question que posent les deux œuvres que nous nous proposons d'étudier, donnant toutes deux à lire, chacune à leur manière, une langue de l'après qui invite à interroger notre rapport au langage.

La trilogie Nova de William S. Burroughs et Riddley Walker de Russell Hoban ont en commun de présenter un monde en plein chaos par le prisme d'une langue disloquée, réagencée, broyée puis reconstruite. Si la langue du corpus (c'est-à-dire l'outil de communication d'une communauté linguistique) est ici l'anglais, c'est bien le langage comme aptitude à communiquer que les œuvres interrogent. Elles posent en particulier la question de l'écriture et de ses rapports avec la langue parlée : cette dernière apparaît chez Burroughs comme chez Hoban comme source de tromperie, voire de manipulation, quand l'écriture (comme système de signes permettant l'inscription de la langue), en s'affranchissant des formes "anciennes" – c'est-à-dire contemporaines du lecteur – permet d'interroger les moyens de créer du sens.

Les extraits proposés, analysés dans leur version originale, mais également, ponctuellement, dans leur traduction française pour le texte de Hoban, ont été sélectionnés pour leur représentativité quant à la question de l'écriture : qu'il s'agisse de ses spécificités dans les langues de l'après, des traces textuelles du monde pré-apocalyptique ou des effets de l'écriture dans la diégèse et sur le lecteur, il s'agira d'y analyser la manière dont le travail sur le langage par la déstructuration du texte permet une reconstruction du monde. Oscillant entre langue d'avant et langue d'après, ces linguistiques-fictions (post)apocalyptiques se caractérisent par une performativité qui fait émerger du chaos (post)apocalyptique un paradoxal potentiel utopique.

### I. Les langues d'un monde effondré

#### 1) Ce que l'apocalypse fait au langage

La trilogie Nova (composée de The Soft Machine, The Ticket That Exploded et Nova Express, parus dans différentes versions entre 1961 et 1967) dépeint un monde effondré, enferré dans une guerre interplanétaire sans fin, opposant d'un côté un pouvoir mafieux maintenant les individus sous emprise d'une réalité truquée via des messages (écrits, radiodiffusés) et des images et, de l'autre, des résistants qui tentent de couper les canaux de diffusion de cet ersatz de réel.

Burroughs compose ses trois romans en cut-up – une technique d'écriture par collage de fragments de texte ; cette même technique est utilisée dans la diégèse par les résistants pour broyer les messages aliénants diffusés par le complot Nova. Ce texte mutilé se fragmente à l'extrême lors des combats entre les insurgés et les ordonnateurs du complot qui tentent de dominer la galaxie, affrontements qui sont incessants tout au long de la trilogie ; c'est par exemple le cas dans cet extrait du deuxième volet, qui montre combien le sens produit par le cut-up est instable :
« Photo tombant – Irruption dans la Chambre Grise – Déclic, tilt, faites vibrer la planète de glu verte – Tours, ouvrez le feu – Faites exploser les lignes-mots de la terre – Les troupes de combat montrent les Livres du Conseil et dictent le langage symbolique de l'ennemi virus – Combatez, vous les prisonniers contrôlés du corps – Coupez toutes les bandes – Faites vibrer les Livres du Conseil avec les repas précis partagés – bribes – restes "d'Amours" d'une planète-image – Levez-vous de vos combos pourris illuminés par une femme – Mot tombant – Portières gratuites – Esprit-Télévision détruit – Irruption dans la Chambre Grise – "Amour" tombe – »<fnref n="120" /> (Burroughs, 1994 [1969] : 249).

Dans *Riddley Walker* (1980), Russell Hoban donne quant à lui à lire un monde revenu à l'âge du fer après une apocalypse nucléaire. À travers le récit rédigé par Riddley Walker, un garçon âgé de 12 ans, on découvre un monde dans lequel les humains, dans leur immense majorité analphabètes, tentent d'interpréter leur histoire alors même que les traces écrites leur sont devenues incompréhensibles. Le texte est écrit dans une langue inventée, le *riddleyspeak*, celle du narrateur éponyme. La traduction française, sous le titre *Enig Marcheur* (2012), est écrite en *parlénigm* : il s'agit donc d'une langue originale créée par son traducteur, Nicolas Richard, qui donne au texte français un statut singulier, une zone limite de la traduction. En effet, un tel texte nécessite d'inventer la langue de destination, d'en créer le lexique et les règles de conjugaison : en somme, de traduire une langue inventée dans une autre qui n'existe pas encore.

Dans cette civilisation dévastée où les humains ne savent plus rien de l'ancien monde, le langage est lui aussi effondré, « déformé, altéré, malmené » (Sorlin, 2007 : en ligne) ; en voici un extrait qui raconte l'explosion nucléaire et ses conséquences telles qu'elles se transmettent dans la tradition de ce monde fictif :

« They had the Nos. of the sun and moon all fraction out and fed to the machines. They said, 'Wewl put all the Nos. in to 1 Big 1 and that wil be the No. of the Master Chaynjis.' They bilt the Power Ring thats where you see the Ring Ditch now. They put in the 1 Big 1 and woosht it roun there come a flash of lite then bigger nor the woal worl and it ternt the nite to day. Then every thing gone black. Nothing only nite for years on end. Playgs kilt peopl off and naminals nor there wernt nothing growit in the groun » (Hoban, 2021 [1980] : 21-22).

« Ils avaient les No du soleil et de la lune tout fracté et les fir gloutir par les machines. Ils dir : "On vamettr tous les No dans 1 Grand Boum et ce sera le No des Chants Bardes." Ils bâtir l'Anneau des Nergies cest là où on voit le Cra Terre au jour d'hui. Ils déclenchèr le Grand Boum et zoumm parut un ganrr éclair de lumyèr plus ganrr que le mond en tié et la nuyt de vint le jour. En suite tout deuv nu noir. Rien que la nuyt des années durant. Des pidémies oxir les genss et les naminaux et rien poussa plus dans le sol » (Hoban, 2021 [2012] : 37).

Russel Hoban et son traducteur français emploient différents procédés de mutation linguistique : des abréviations (*Nos*, en anglais, *No* en français pour « numéros »), des contractions (*wewl* pour « we will », *vamettr* pour « va mettre »), l'adjonction de chiffres (*1big1* ou *1 Grand Boum*), la déformation (*playgs* pour « plagues », *pidémies* pour « épidémies »), etc.

<footnote n="120">¹²⁰ « Photo falling – Break through in grey room – Click, tilt, vibrate green goo planet – Towers, open fire – Explode word lines of the earth – Combat troops show board books and dictate out symbol language of virus enemy – Fight, controlled body prisoners – Cut all tape – Vibrate board books with precise shared meals – scraps – remains of “Love” from picture planet – Get up off your rotting combos lit up by a woman – Word falling – Free doorways – Television mind destroyed – Break through in Grey Room – “Love” is falling » (Burroughs, 1987 [1967] :104).</footnote>
Burroughs et Hoban usent ainsi tous deux de procédés de broyage et recomposition
linguistiques : par la fragmentation de la syntaxe chez Burroughs et par la déformation des
lexèmes chez Hoban. Ils ont en outre en commun d'intégrer à leur matériau textuel – et ainsi à la
diégèse – des œuvres existantes, traces plus ou moins lisibles du monde d'avant.

## 2) Traces textuelles du monde d'avant

Burroughs a déclaré avoir utilisé, outre ses propres textes, des fragments issus d'œuvres
majeures de la littérature dite « générale » (Joyce, Shakespeare, Kafka, Eliot, Conrad, etc.), ainsi
que des romans policiers et de science-fiction. On trouve par exemple, dans *The Soft Machine*, le
détournement du premier vers du poème « Voyelles » d'Arthur Rimbaud, intégré dans une scène
de tournage d'un film pornographique :

> « Il plia son bras pour les gros plans de l'érection de Johnny : take lentement et take vite sous les couleurs clignotantes de voyelles : I rouge/U vert/E blanc/O bleu/A noir/ "Baisse-toi sur Johnny" »<fnref n="121" /> (Burroughs, 1994 [1966] : 125).

Ces textes-sources, résurgences du monde ancien, ne sont que difficilement identifiables s'ils
ne sont pas signalés, ce qui a pour effet de les séparer de leur dimension de citation, et donc de
les détacher de toute lecture hypertextuelle : le cut-up libère ainsi ces fragments de leur sens
originel figé, pour en remotiver la relation entre signifiant et signifié.

Dans le roman d'Hoban, la question du texte-source est la clé de la quête de Riddley. En effet, le garçon est chargé de jouer des spectacles qui racontent l'histoire d'Eusa, un récit mythique relatant l'explosion nucléaire fondatrice. Écrit dans une langue antérieure à celle du protagoniste, mais postérieure à la catastrophe, il constitue le chapitre 6 du roman. Il se compose de 33 paragraphes numérotés et commence ainsi :

> « 1. Wen Mr Clevver wuz Big Man uv Inland thay had evere thing clevver. Thay had boats in the ayr & picters on the win & evere thing lyk that. Eusa wuz a noing man vere qwik he cud tern his han tu enne thing. He wuz werkin for Mr Clevver wen thayr cum enemes aul roun & maykin Warr. Eusa sed tu Mr Clevver, Now wewl nead masheans uv Warr » (Hoban, 2021 [1980] : 33).

> « 1.Quan M. Mallin étai Grand Hom d'Anterr ils avai tout d'mallin. Ils avai des bateaux dans l'éser & des imaj sur le ven & tout comm ça. Eusa étai un homme saj très vite il a su tout fer. Il trouvaillai pour M. Mallin quand arrivèr des ainemis de par tout & ce fu la Guerr. Eusa di à M. Mallin : Main tenant on vavoir bsoin de mâchin de Guerr » (Hoban, 2021 [2012] : 53).

La langue de cette histoire légendaire apparaît plus dégradée encore que celle dans laquelle
écrit Riddley : « Wen » (« Quan »), « thay » (« ils avai »), « wuz » (« étai »), ou « sed » (« di »)
ne sont orthographiés de la sorte que dans ce chapitre. Le mythe d'Eusa semble être l'une des
connaissances les plus stables du monde postapocalyptique ; il structure la vie collective, tout en
étant constamment réinterprété. Cette histoire se fonde sur la légende de Saint Eustache, qui
apparaît en miroir, au milieu du chapitre 14. C'est le seul passage écrit en anglais du XXe siècle
.et donc traduit en français contemporain), que l'on découvre avec Riddley. Il s'agit du
commentaire d'une fresque de la cathédrale de Canterbury (lieu nommé Cambry en riddleyspeak
et parlénigm), le lieu de l'explosion.

<footnote n="121">¹²¹ « He brought his arm up from the elbow swimming in for close-ups of Johnny’s erection: take slow and take fast under flickering vowel colors: I red/U green/E white/O blue/A black/“Bend over Johnny.” » (Burroughs, 1992 [1967] : 136).</footnote>
Ce roman présente donc trois états de la langue, dont deux sont post-atomiques. Notons d'ailleurs, sans nous y attarder, que Burroughs et Hoban ont en commun un « imaginaire nucléaire », en particulier celui de l'explosion. La technique du cut-up l'invoque inévitablement, faisant dire à Ballard que Burroughs est l'auteur de « *la première grande mythologie de l'âge de Cap Canaveral et d'Hiroshima* »<fnref n="122" /> (Ballard, 1964 : 127). Le titre *Nova Express* fait d'ailleurs directement référence à une supernova (l'explosion ou l'implosion d'une étoile). Chez Hoban, le thème nucléaire est central puisque le mythe d'Eusa rejoue le moment de l'explosion nucléaire fondatrice, dont le *riddleyspeak/parlénigm* est une conséquence directe.

Dans les deux cas, cette explosion se manifeste au niveau de la langue et laisse apparaître trois états temporels simultanés : le présent, le passé et le futur s'y superposent. En effet, malgré les déformations, le lecteur reconnaît cette langue comme la sienne, tout en étant amené à la considérer comme ancienne (puisque c'est le cas dans la diégèse) ; dans le même temps, ces textes invitent à envisager une langue du futur, qui émergerait du chaos postapocalyptique. Par ailleurs, si les deux œuvres ne se placent pas temporellement dans le même rapport à la catastrophe (l'une pendant, l'autre après), elles présentent pourtant toutes les deux, sur le plan diégétique, une apocalypse au présent : chez Burroughs, la fin du monde se répète indéfiniment ; chez Hoban, bien que reléguée à un passé devenu illisible, elle est omniprésente dans les spectacles sans cesse rejoués. Les deux auteurs ont d'ailleurs en commun d'articuler la question du langage et celle du spectacle.

### 3) Langage, spectacle et figures du pouvoir

Dans la trilogie Nova, les deux grands ordres permettant le contrôle de la galaxie sont les Livres du Conseil (« *Board books* ») et le Studio Réalité (« *Reality Studio* »), qui produisent respectivement via le langage-virus (notre langage actuel) une réalité truquée. On est ici très proche de la notion de spectacle situationniste tel que théorisé par Guy Debord : en tant que « *rapport social entre des personnes, médiatisé par des images* » (Debord, 2006 [1967] : 767), le spectacle opère un brouillage entre le vécu authentique et sa médiatisation spectaculaire, de sorte que le réel est pénétré par le spectacle et que le spectacle lui-même devient réel. Chez Burroughs, les individus contaminés par le langage sont maintenus sous emprise : « *Les Livres du Conseil constituent l'organe officiel où se concrétisent les possibilités contrôlantes du Verbe* » (Batt, 1975 : 40). L'intoxication est si totale que l'ordonnateur du Studio lui-même, le monstre bicéphale Mr Bradly-Mr Martin, est le produit d'une auto-intoxication. La conception du langage-virus de Burroughs repose sur l'idée que le langage est un agent de contamination et d'aliénation : le cut-up – écriture qui ouvre sur un nouveau rapport à la langue – est alors un outil d'émancipation.

Chez Hoban, la question du spectacle apparaît différemment mais reste constante. Dans une culture orale majoritairement analphabète, les représentations théâtrales du mythe d'Eusa sont devenues l'espace de transmission de la doctrine éthique, religieuse et politique : « *Les personnages vivent [...] dans l'obsession du retour à la faute commise, qu'ils tentent d'expier en se conformant aux préceptes du mythe fondateur (le mythe d'Eusa) qu'ils perpétuent sous forme de spectacles immuables* » (Sorlin, 2008 : 32).

Le spectacle est moins ici une intoxication qu'une incarcération : les individus sont bloqués dans la mise en scène de la catastrophe fondatrice. Si le jeune Riddley interprète ces pièces (avec difficulté puisqu'il est sujet à des visions qui l'éloignent de la représentation canonique), c'est aussi le rôle des hommes de pouvoir, qui constituent une minorité alphabétisée. L'un d'eux se nomme Goodparley (« *Bonparler* » en français) – celui qui parle bien. Il est le Premier Ministre (le « *Pry Mincer* », ou « *Preux Mistre* ») : il pense que le fait de retrouver la formule de la bombe

<footnote n="122">¹²² « In his trilogy, William Burroughs has fashioned from our dreams and nightmares the first authentic mythology of the age of Cape Canaveral, Hiroshima and Belsen », traduit par l'autrice.</footnote>
atomique permettra de restaurer la puissance de la civilisation passée. Pour lui, c'est le langage d'avant, c'est-à-dire la légende de Saint Eustache, qui conduira à la réalité scientifique du monde pré-apocalyptique. Convaincu que les mots d'avant sont dotés d'un pouvoir caché, il oriente son interprétation pour parvenir à ce qu'il recherche : enchaînant les contre-sens, il parvient à produire non pas une nouvelle bombe atomique, mais une petite explosion, dont il ne réchappera pas. Goodparley incarne ainsi l'aveuglement du pouvoir et son potentiel d'autodestruction.

Mr Bradly-Mr Martin et Goodparley sont deux figures du pouvoir qui entretiennent un rapport vicié au langage, le premier intoxiqué, le second aveuglé. Comme la trilogie Nova dans laquelle aucune issue au conflit ne se dessine, le roman de Hoban s'achève sur ce qui pourrait sembler un cycle éternel de destruction : malgré la mort de Goodparley, et les efforts de Riddley pour comprendre le sens du mythe d'Eusa, le garçon reprend son rôle d'interprète et la communauté de survivants ne s'en trouve pas modifiée. Mais ce *statu quo* n'opère que si l'on se limite au strict plan diégétique car c'est au niveau du texte lui-même que se situe la promesse d'un renouveau.

## II. Linguistique-fiction et performativité

### 1) La linguistique-fiction, science-fiction du langage

On peut apparenter les œuvres étudiées au champ de la linguistique-fiction, désignant des récits de science-fiction où « l'idée linguistique n'est pas l'élément central de l'intrigue, c'est l'intrigue elle-même »<fnref n="123" /> (Meyers, 1980 : 166). C'est, autrement dit, « une œuvre de SF dont l'aspect scientifique concerne en premier lieu la linguistique » (Landragin, 2018 : 30). Il ne s'agit donc pas uniquement de procédés de création linguistique (dont regorgent les littératures de l'imaginaire), participant à la constitution du *novum*, mais de romans dans lesquels le fait linguistique constitue l'élément essentiel de la diégèse<fnref n="124" />.

En effet, dans la trilogie Nova, l'explosion du texte par cut-up est le point central de la guerre totale qui se joue dans la diégèse ; de même dans *Riddley Walker*, la dislocation et la recomposition de la langue écrite sont à la fois la trace de la catastrophe et l'enjeu de la quête du narrateur. Mais la singularité de ce corpus tient au fait qu'en plus de faire du langage l'élément central de l'intrigue, ces œuvres l'impriment dans la matière-texte elle-même, de sorte que la question linguistique n'est plus seulement le moteur de l'histoire mais agit dans le langage donné à lire. Il fait ce qu'il dit faire : chez Burroughs, il se fragmente en même temps que les insurgés disent « *coupez* » ; chez Hoban, il se construit à mesure que Riddley – seul personnage à écrire – pense la construction de son écrit.

En s'appuyant sur la théorie des actes de langage de John Austin (1962), on pourrait alors distinguer deux types de linguistique-fiction : une linguistique-fiction constative, qui décrirait le fait linguistique à l'œuvre dans l'intrigue, et une autre, performative qui, en plus de cela, ferait de ces éléments linguistiques diégétiques les principes d'écriture du texte. Il s'agirait alors d'un texte qui fait ce qu'il dit faire, en l'occurrence qui disloque la syntaxe quand les résistants coupent les lignes de diffusion ou qui construit un langage dans un monde privé d'écriture.

### 2) Le plan du texte-action : résister dans la langue

Cette performativité n'est pas anodine sur le plan politique, puisqu'elle repose sur ce que Noëlle Batt (1975) a nommé « *le texte-action* ». Parlant de Burroughs, la chercheuse a montré que le texte de la trilogie est double : il est à la fois un texte-représentation et un texte-action. Dans le texte-représentation, le conflit est voué à se répéter sans trouver d'issue ; mais passant

<footnote n="123">¹²³ « the principle of linguistic relativity is not central to the plot ; it is the plot », traduit par l'autrice.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ On pourrait citer comme exemples canoniques du genre *Les Langages de Pao* de Jack Vance (1958), *Babel-17* de Samuel Delany (1966) ou *L'Enchâssement* de Ian Watson (1973).</footnote>
sur le plan du texte-action, c'est-à-dire appliquant le cut-up à sa trilogie et faisant de celle-ci un texte performatif, Burroughs place l'issue du conflit *dans* son écriture. Batt explique à ce sujet que l'issue du conflit entre le complot Nova et les résistants serait truquée si le texte de Burroughs ne reposait pas sur une « *dialectisation du conflit sur le plan de l'écriture* » (Batt, 1975 : 64) : c'est en intégrant l'écriture en cut-up *dans* la diégèse que l'on peut considérer que les insurgés ont gagné.

De plus, les injonctions récurrentes des résistants à couper les lignes dans la diégèse peuvent – et doivent – être lues comme autant d’appels au lecteur à en faire de même et à passer à l’action. Un extrait de *The Ticket That Exploded* donne à lire un appel à la résistance : « *Faites exploser les lignes-mots de la terre – [...] Combattez, vous les prisonniers contrôlés du corps – Coupez toutes les bandes* » <fnref n="125" /> (Burroughs, 1994 [1967] : 249). Dans une perspective résolument contestataire que l’auteur a par ailleurs développé dans différents manifestes (par exemple *The Electronic Revolution*, publiée en 1970), il s’agit d’appeler le lectorat à s’emparer du cut-up pour contrer l’aliénation produite par l’inflation médiatique.

Bien que de manière moins explicitement contestataire, on trouve également une dimension de texte-action dans le roman de Russell Hoban : en effet, le fait même que Riddley écrive est un élément-clé de l'intrigue. Le personnage-narrateur explicite d'ailleurs à plusieurs reprises son propre acte d'écriture. Par exemple, à la fin du chapitre 5, qui précède l'histoire d'Eusa, Riddley écrit :

> « Ça réclame un nouvo mort sot de papier avec un numéro à par. Donc je dis à la page ce que le fermyer dit à une brebis en la trouvant dans son sac à pionce : "On se retourne je te prie" » <fnref n="126" /> (Hoban, 2021 [2012] : 51).

À ce moment, le lecteur doit *effectivement* tourner la page : le « nouveau morceau de papier avec un numéro à part » est un nouveau chapitre. On a donc, comme chez Burroughs, une forme de métalepse narrative – une intrusion du narrateur-personnage dans l’expérience réelle du lecteur (Genette, 1972 : 244), qui introduit un trouble dans le rapport entre réel et fiction. Sandrine Sorlin note à ce sujet que « *le Riddlespeak semble proposer au lecteur une conjuration 'positive' du fantôme* [de la catastrophe], *une conjuration qui impliquerait de le faire apparaître en lui offrant une place, un espace, un 'logement' linguistique* » (Sorlin, 2007 : en ligne).

La résolution de l'intrigue, « logée » au cœur du texte, ne peut advenir qu'en présence du lecteur comme témoin de cette langue qui advient. Comme dans le texte-action de la trilogie Nova, l'issue de l'histoire de Riddley se trouve dans la matière-texte elle-même, dans le fait que le garçon écrive : c'est ce texte-action qui permet de sortir de l'impasse destructrice que les deux œuvres semblent annoncer sur le seul plan diégétique. Ainsi, « *alors que Goodparley a cru jusqu'au bout pouvoir discerner dans la langue héritée la recette de la fission ('fissional secrets'), Riddley va finir par libérer la langue et faire prendre à ce 'fissional' radioactif une dimension plus esthétique : 'fictional'* » (Sorlin, 2008 : 38). C'est alors le pouvoir créateur de l'écriture que révèlent les deux œuvres : en libérant la langue de ses carcans, les linguistiques-fictions performatives rendent le texte agissant et, ce faisant, fondent une réflexion profondément politique sur l'écriture et les possibilités utopiques qu'elle abrite.

<footnote n="125">¹²⁵ « Explode word lines of the earth – [...] Fight, controlled body prisoners – Cut all tape » (Burroughs, 1987 [1967] : 104-105).</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ « It wants to start a new peace of paper with a number to its self. So like the former said when he foun a ewe in his doss bag: “Please tern over” » (Hoban, 2021 [1980] : 32).</footnote>
### III. La langue d'après comme utopie

#### 1) Pouvoirs de l'écriture

Le plan du texte-action, qui consiste en une écriture qui agit dans l'intrigue, produit également un effet sur le lecteur ; en cheminant dans le roman de Hoban ou dans la trilogie Nova, sa position mute : si l'on y lit d'abord une langue effondrée, trace de la langue ancienne, on y adhère petit à petit pour la lire comme une langue nouvelle, puis comme une langue à part entière. Les deux œuvres recèlent un potentiel d'appropriation qui tient à la réflexion qu'elles portent sur l'écriture. Elles révèlent sa puissance transformatrice, qui conduit à considérer le désastre comme un espace de création et un potentiel à investir.

Chez les deux auteurs, c'est la possibilité même de l'écriture et de l'inscription qui fonde la possibilité d'un autre monde. Ce que postule Sorlin à propos de *Riddley Walker* vaut tout autant pour le cut-up burroughsien : « *En brisant les mots, la catastrophe a libéré le langage des carcans qui ont sclérosé ses signifiants et leurs sens originaux, ramenant en quelque sorte la langue à son état ‘essentiel’, avant l'imposition de limites orthographiques et grammaticales* » (Sorlin, 2008 : 34).

La catastrophe est ainsi paradoxalement libératrice et permet une relation renouvelée à la langue écrite : ce qui est inscrit par Riddley, ce qui est déconstruit par les résistants Nova, c'est un texte qui fait trace et qui fait récit. L'écriture, libérée des règles figées des langues actuelles, permet alors l'inscription d'une nouvelle histoire collective : celle d'une résistance (au langage-virus ou aux fausses interprétations).

Tout commence, tout recommence, avec l'écriture : c'est ce qui fait sa supériorité sur la parole. L'écriture de Riddley dépasse les discours de Goodparley car elle inscrit sur papier le récit collectif de sa communauté, quand la parole du Pry Mincer ne mène qu'à la destruction. Le cut-up des résistants, action directe sur le matériau textuel, court-circuite les messages aliénants du Studio Réalité, l'incessant babil médiatique qui asservit les esprits. C'est bien l'écriture qui agit : celle qui amène le lecteur à penser autrement sa propre langue.

Pour Burroughs, la langue à déconstruire, donc à dépasser (notre langue linéaire, figée : ce qu'il nomme « langage-virus »), une fois broyée par le cut-up, doit laisser place à une écriture hiéroglyphique silencieuse, qui représentera la fin de l'oppression du Verbe. On s'en approche à la fin du second opus, alors que les résistants Nova semblent avoir triomphé : *The Ticket that Exploded s'achève sur une calligraphie de Brion Gysin, Silence to say goodbye*, où cette phrase se délite en des caractères devenant illisibles.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 : *Brion Gysin, Silence to Say Goodbye*</figcaption></figure>
De même, l'écriture de Riddley est parfois ponctuée de dessins. C'est par exemple le cas lorsqu'il subit un rituel au cours duquel son ventre est marqué de trois traits horizontaux, représentés sous forme de dessin inséré dans le texte.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2 : « N’Iporte quel sens tu l’Iprimes c’est jamais à l’en ver »</figcaption></figure>

L'image est suivie de la phrase : « N'Iporte quel sens tu l'primes c'est jamais à l'en ver »<fnref n="127" /> (Hoban, 2021 [2012] : 68). La marque rituelle fait donc l'objet d'un commentaire : Riddley l'écrivain interroge une fois encore la nature, le sens et la fonction de l'acte d'inscription, ici considéré comme une impression (« tu l'primes »). La dimension métafictionnelle, récurrente dans les questionnements du garçon relatifs à l'écriture, s'applique ainsi à tout système de signes (dessins, symboles, etc.).

Riddley Walker propose une vaste réflexion sur son propre processus d'écriture, s'interrogeant aussi sur ses impasses : « J'ai rien d'aurt que des mots à mett sul papier. C'est si dur. Par fois y a plus sur le papier vyde qu'il y a quand l'écri couche dssus. Tu sayes de sprimer les ganrr choses et elles te tournn le dos »<fnref n="128" /> (Hoban, 2021 [2012] : 213). Ce doute sur la capacité de l'écriture à fonder un sens est pourtant balayé par la présence même du texte que le lecteur a sous les yeux. Ainsi, ces œuvres montrent également la capacité politique du langage : la linguistique-fiction performative est une *praxis* qui manifeste, dans l'écriture, à la fois sa destruction et sa renaissance et par-là même la possibilité d'un nouveau monde.

## 2) Une utopie radicale ?

Par le travail de l'écriture sur la langue, par la possibilité du texte, Burroughs et Hoban retournent la dystopie postapocalyptique (en cours ou advenue) en la possibilité d'une utopie : leurs romans sont des récits d'émancipation. Cette émancipation s'observe d'abord au niveau diégétique : c'est celle des résistants Nova qui s'affranchissent du langage-virus, ou de Riddley poursuivant la quête de sens au-delà des interprétations fallacieuses de Goodparley, chez qui « l'interprétation remplace le texte, le texte de départ devenant alors un simple prétexte » (Sorlin, 2007 : en ligne). C'est également l'émancipation de la langue elle-même, quand l'écriture devient le lieu de libération du langage et de ses possibles.

Une telle utopie ne peut en revanche pas être considérée comme une île close ou un point d'arrivée, mais plutôt comme ce qu'Alice Carabédian appelle une utopie radicale, toujours en mouvement, toujours en train de se construire :

> « Si l'utopie radicale, cette chose incongrue et impossible, venait à se réaliser, le geste "radical" de cette utopie serait justement de recréer un gouffre, une faille, un biais, de ne pas s'arrêter dans son élan et de rejouer, encore et sans cesse, cette action d'ouverture, de remise en cause, de remise en mouvement et

<footnote n="127">¹²⁷ « Which ever way you pirnt it on its never backards » (Hoban, 2021 [1980] : 46).</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ « I dont have nothing only words to put down on paper. Its so hard. Some times there's mor in the emty paper nor there is when you get the writing down on it. You try to word the big things and they tern ther backs on you » (Hoban, 2021 [1980] : 173).</footnote>
en perspective. Bref, l'utopie radicale réalisée devrait continuer à créer des utopies radicales, à raconter des histoires et veiller à ne jamais s'ossifier, à ne jamais se transformer en point final, à ne jamais 'être' mais à toujours 'devenir' » (Carabédian, 2022 : 43).

Les œuvres de Burroughs et Hoban sont en effet porteuses de mouvement parce qu'elles sont performatives et agissent au niveau du texte-action : leur écriture ouvre des failles dans le langage, multiplient les possibilités de créer du sens et invitent, chacune à leur manière, à une forme d'appropriation par le lecteur, qui lui aussi peut couper et agencer des textes, broyer et agglomérer des mots. Ces textes eux-mêmes sont des utopies – à la fois des non-lieux (u-topie) dans des langues mutantes et des bons-lieux (eu-topie) « logés » dans la matière-texte.

## Conclusion

Lorsque l'apocalypse se manifeste dans la langue, elle opère un déplacement temporel vers la possibilité d'un après qui permet un dérangement idéologique – une étrangeté à notre propre langage. Ces deux œuvres alertent sur les impensés de notre rapport à ce dernier : Burroughs en considérant la viralité du langage, Hoban en pointant les dangers d'une interprétation orientée des écrits du passé.

Mais les deux textes, si différents soient-ils, offrent aussi un remède dans l'écriture elle-même, celui d'un projet d'émancipation collective : ils invitent à s'affranchir de la norme linguistique. Ils procèdent d'une expérience de lecture libératrice et dévoilent la possibilité d'une nouvelle utopie dans et par l'écriture. Ce corpus pourrait être étendu à d'autres fictions postapocalyptiques : dans le domaine français, on pourrait penser au mélange des créoles et des argots dans l'univers cyberpunk de *Té Mawon* de Michael Roch (2022) ou aux traces linguistiques d'une communauté disparue dans *Agrapha* de Luvan (2020). Ces deux œuvres contemporaines disent bien la vivacité du thème des rapports entre langage, temps et politique dans la science-fiction.

## Bibliographie

* Austin John L. (1962), *How to Do Things with Words*, Londres, Oxford University Press.

* Ballard James Graham (1964), « The Myth Maker of the 20th Century » », *New Worlds*, vol. 48, n° 142, pp. 121-127.

* Batt Noëlle (1975), *L'écriture de William Burroughs*, Thèse de Doctorat en Études nord-américaines, Paris VIII.

* Carabédian Alice (2022), *Utopie radicale. Par-delà l'imaginaire des cabanes et des ruines*, Paris, Seuil.

* Debord Guy (2006 [1967]), *La Société du spectacle*, dans Œuvres, Paris, Gallimard, pp. 765-859.

* Genette Gérard (1972), *Figures III*, Paris, Seuil.

* Landragin Frédéric (2018), *Comment parler à un alien ? Langage et linguistique dans la science-fiction*, Saint Mammès, Le Bélial.

* Meyers Walter E. (1980), *Aliens and linguists. Language Study and Science Fiction*, Athens (USA), University of Georgia Press.
Sorlin Sandrine (2008), « Reste et résistance linguistique : le langage métaphorico-fantastique dans Riddley Walker de Russell Hoban », *Études anglaises*, vol. 61, n° 1, pp. 31-42.

Sorlin Sandrine (2007), « L'inquiétante étrangeté du langage dans Riddley Walker de Russell Hoban », *Études britanniques contemporaines*, n° 32, en ligne : https://journals.openedition.org/ebc/9532.

## Corpus

Burroughs William S. (1994 [1968, 1969, 1970]) *Trilogie Nova. La Machine molle, Le Ticket qui explosa, Nova Express*, trad. Mary Beach et Claude Pélieu, Paris, Christian Bourgois.

Burroughs William S. (1987 [1967]), *The Ticket that Exploded*, New York, Grove Press.

Burroughs William S. (1992 [1966]), *The Soft Machine*, New York, Grove Press.

Hoban Russell (2021 [1980]), *Riddley Walker*, Londres, Penguin Books.

Hoban Russell (2021 [2012]), *Enig Marcheur*, trad. Nicolas Richard, Cenon, Monsieur Toussaint Louverture.