# L'ART DE LA MISE EN SCENE: essai d'esthétique théâtrale

Louis Becq de Fouquières, Frédéric Gimello-Mesplomb

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Louis Becq de Fouquières (Dir.). L'ART DE LA MISE EN SCENE: essai d'esthétique théâtrale. Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.). Books On Demand Gmbh, 2021, 9782322272969. halshs-03205995

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L'ART DE LA
MISE EN SCÈNE

LOUIS BECQ DE FOUQUIÈRES

ÉDITION ET AVANT-PROPOS DE FRÉDÉRIC GIMELLO-MESPLOMB

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POINTS
CAMPUS

ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE

émotions, médiations, réception(s)
L'ART DE LA
MISE EN SCENE
ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE

Louis Becq de Fouquières

Avant-propos de
Frédéric Gimello-Mesplomb

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Books On Demand

- Édition hommage aux membres du laboratoire ICTT Avignon Université -
Copyright

© 2021 Louis Becq de Fouquières (texte)

© 2021 Frédéric Gimello-Mesplomb (édition et avant-propos)

Édition : BoD – Books on Demand, 12/14 rond-point des Champs-Élysées,
75008 Paris.

Impression : BoD - Books on Demand, Norderstedt, Allemagne.

ISBN : 9782322272969

Dépôt légal : mars 2021

Tous droits réservés
AVANT-PROPOS

Louis Becq de Fouquières (1831 - 1887) est un nom aujourd'hui totalement oublié des dictionnaires du théâtre ou des bibliographies sur la mise en scène.

C'est, au sortir d'une carrière militaire des plus conventionnelles comme officier, que Becq de Fouquières s'investit dans l'écriture. Cet amateur d'art lyrique et de peinture, abonné à la Comédie-Française et à l'Opéra Garnier, critique à ses heures, se fait notamment connaître par ses études sur la vie et l'oeuvre d'André Chénier parues chez Gallimard (Poésies d'André Chénier, édition critique, 1872) ainsi que par ses anthologies de célèbres poètes français du XVIIe siècle (Pierre de Ronsard, de Malherbe, de Baïf, du Bellay, de Pange). Le second aspect de son oeuvre - et sans doute le moins connu - concerne la scénographie des arts de la scène. Spectateur assidu et critique avisé du théâtre de son temps, Becq de Fouquières a laissé quelques traités d'érudition assez obscurs (la versification, la prosodie et la diction), avant de produire une monumentale étude sur la mise en scène théâtrale, considérée comme son maître-ouvrage.

En effet, ce féru de scénographie signe en 1884 un véritable coup de maître en publiant, avec L'Art de la mise en scène, le premier essai théorique consacré à l'esthétique de la mise en scène théâtrale, et l'un des rares parus à ce jour sur le sujet. Cette mine d'information paraît alors que la technique de la mise en scène est en passe de devenir un art, lequel jouera un rôle prépondérant dans l'avènement du statut de « metteur en scène ». L'émergence de la mise en scène moderne est généralement datée autour de 1887, avec la fondation du Théâtre Libre par André Antoine, à Paris. En ce sens, le texte de Becq de Fouquières, paru trois ans auparavant, peut être vu (et lu) comme un témoignage sur la façon dont la mise en scène était alors pensée en cette époque où l'artification d'une pratique commence à rimer avec l'auteurisation de ses principaux artisans. Cet essai sur les inter-médiations théâtrales a, de fait, conservé toute son actualité même si le nom de son auteur ne passa jamais à la postérité. Becq de Fouquières laisse derrière lui l'oeuvre d'un « prophète malgré lui de la mise en scène moderne », comme le soulignera plus tard l'historien du théâtre Bernard Dort.

Frédéric Gimello-Mesplomb
## PRÉFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'Essai à cette étude. Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser plus loin et en différents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique, au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus apparentes du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du poète qu'il faudrait en commencer l'étude.

Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement. Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre.

Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes, dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation, qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les meilleures volontés.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et concourent à la production du pathétique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique.

Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit intégralement les idées.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double dette de reconnaissance que j'ai contractée.

Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux. Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu admirer la science et le goût qui président à la composition artistique des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses, au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements, à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe, c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie, car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu, et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu du silence et de la nuit.
Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze
ans le feuilleton dramatique du *Temps*, je le lis assidûment depuis le
même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner
avec précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne. J'ai
donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais
méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés
de la critique contemporaine.

Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore cette
préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir me
restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus
récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore
présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employé l'expression de *metteur en scène*; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas
à une personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du
travail théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques,
j'ai d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu
familières aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir
de mots appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me
suis efforcé d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des
termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la
théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue et
sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que le
jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est ni
rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
qu'au point de vue particulier du théâtre.
## CHAPITRE PREMIER

Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. — Les variations de l'art correspondent aux variations de l'esprit.

J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scène dans ses termes les plus généraux, ce qui me permettra de formuler des lois générales d'où il sera ensuite plus facile de déduire les règles particulières. Je commencerai par rappeler cette vérité universellement admise et acceptée couramment comme un lieu commun: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il suffit de rappeler l'engouement peu justifié du public, à toutes les époques, pour tel poète ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de tous les auteurs ayant joui d'une grande réputation de leur vivant et ayant remporté de très vifs succès au théâtre, on pourrait constater qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mémoire des hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les titres de pièces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux perversions momentanées du goût. Une élite peu nombreuse porte seule des jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complaît dans le plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions et favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent ses goûts, comme le fat devant un miroir qui reflète son air à la mode. Chaque pas du temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent d'égal que l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement que nous cause sa reprise. Qui ne sait même, à un point de vue plus général encore, combien nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, quand dans l'âge mûr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naïvement en disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls nous avons vieilli.
Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une nation et dans celle de l'humanité. Les jugements des hommes sont soumis à des transformations perpétuelles, car les éléments de leur esprit se combinent de mille manières selon leur nombre et leur nature. Il est à croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, à des composés dont les uns sont très stables et les autres particulièrement instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent aux premiers, ils vivent dans la même estime aussi longtemps que la combinaison persiste; quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que la même combinaison, venant à se reproduire fortuitement, leur ramène momentanément la fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui correspondent à des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles; et l'esprit en savourera sans fin la beauté et la vérité éternelle, de même que le corps humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.
## CHAPITRE II

La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif. — Ce n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre classique.

Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en émettant cette seconde proposition: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique ne dépend pas de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que l'effet représentatif produit sur des contemporains à une époque donnée, il est clair que cette proposition rentrerait dans la précédente: Mais il s'agit ici de l'effet représentatif absolu, et à ce titre elle mérite de nous arrêter.

Je remarquai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux littératures anciennes ou étrangères, que si la représentation d'une oeuvre dramatique a servi à la mettre en lumière, ce qui n'est pas niable, elle n'a pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est dans ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considérons le théâtre des Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou tout au moins que des idées excessivement confuses, de ce que pouvait être la représentation des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou celle des comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, et c'est avec raison que nous les considérons comme des modèles presque inimitables, sans que nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif que nous ne pouvons imaginer qu'à grand renfort d'érudition, sans jamais pouvoir être sûr de l'apprécier à sa juste valeur.

Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, aussi bien que de celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris dans un monde en tout moins éloigné du notre et qui est celui où se meuvent souvent encore nos personnages de théâtre, ce n'est nullement dans leur effet représentatif que nous cherchons et que nous trouvons les justes motifs de leur renommée. Nous n'en
sommes que très rarement les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons à les connaître et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux soient dupes des séductions de la mise en scène. Le théâtre français lui-même n'échappe pas au même phénomène. La représentation l'amoindrit presque toujours, en atténue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement les héros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont, jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation de notre théâtre classique! L'effet représentatif des tragédies de Corneille et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous éprouvons pour elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. Cette remarque ne tend pas à en prosccrire la représentation, qu'en rendent, au contraire, nécessaire et désirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène française, notamment les drames de Shakespeare. Toujours l'effet a été inférieur à celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué l'admiration que nous ressentons pour le grand poète anglais. Il serait d'ailleurs puéril d'en rechercher la cause dans le changement de langue que nécessite la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, car c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs français connaissent Shakespeare et apprennent à l'aimer et à l'apprécier. La traduction d'une oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des idées ou des images qui seraient de nature à choquer notre goût actuel; elle tient forcément compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la différence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit. C'est une nouvelle mise au point, qui dégage ce qu'il y a dans toute oeuvre d'essentiellement humain et d'éternellement beau.

D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un moment de réflexion pour s'apercevoir que l'effet représentatif n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux le *Guillaume Tell* et les *Brigands* de Schiller, l'*Iphigénie* et l'*Egmont* de Goethe, le *Polyeucte* et le *Cid* de Corneille, le *Misanthrope* et le *Tartufe* de Molière, il est certain que de toutes ces
pièces les premières ont une valeur intrinsèque au moins aussi grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci ont un effet représentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur représentative et la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se composent pas des mêmes éléments, et par conséquent n'ont pas de commune mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une pièce, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. La postérité, au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas même l'idée; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce qui est variable et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et constant.

Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique qu'il faut chercher la raison supérieure de l'appréciation qu'en a portée la postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique que l'on ajoute à sa valeur intrinsèque.
## CHAPITRE III

De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé. — Imperfections de la mise en scène réelle. — Sa nécessité pour les esprits peu cultivés. — La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ de la mise en scène réelle.

L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé de toutes pièces par la mise en scène. Toute oeuvre dramatique possède par elle-même une valeur poétique et une valeur représentative. Seulement, dans l'imagination du poète, elles sont souvent dans une relation inverse de ce qu'elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scène est l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. C'est ce dont il est facile de se rendre compte.

Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de l'histoire, ni de la littérature. Nous sommes, bien qu'à différents degrés, les produits d'une éducation poursuivie pendant des siècles à travers un grand nombre de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme sans cesse croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passé par des états de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visités la civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien à la lecture d'une tragédie de Racine ou d'un drame de Shakespeare, si même par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait nullement dans les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique? Il est clair qu'elle ne pénètre pas dans un esprit vierge de toute impression similaire. Nous avons tous vu des théâtres de formes les plus diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent chez différents peuples; nous avons assisté à de nombreuses représentations dramatiques; nous possédons dans notre imagination une ample collection, un peu confuse, mais très riche, de costumes de tous les âges; nous connaissons plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joué un rôle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les légendes héroïques, les mythologies, souvent même avec les langues
des pays étrangers. Une foule innombrable d'objets se sont présentés à notre esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, où ils restent d'ordinaire à l'état latent. Mais aussitôt qu'une lecture en ravive le souvenir, il se fait dans notre esprit une représentation subjective de tous les objets dont nous avons conservé les images. Et cette représentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise en scène idéale: mise en scène toujours discrète, qui paraît, s'efface, disparaît et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le distraire; décor mobile où tout reste à son plan et qui se rapproche ou s'éloigne au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se réduit souvent à des signes purement idéographiques; c'est un fond toujours un peu effacé, semé d'images confuses, qui s'évanouissent dès qu'on veut les considérer avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce d'orfèvrerie se détache sur une tapisserie usée par le temps. Ce fond s'harmonise merveilleusement avec le texte poétique. Des images, diffuses ou instables, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l'espace incertain. C'est sur ce fond propice que se détachent les héros du drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier le pathétique des situations, rien ne distrait de la beauté des vers, de la logique de l'action, de la justesse des pensées, de l'effet émotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complète, mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donné d'éprouver.

Combien l'effet représentatif réel est violent par rapport à cet effet représentatif idéal! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâce mobile et fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'était qu'un jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous une lumière invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, de mouvements, de gestes, de diction, qui sont autant d'outrages à la beauté poétique. Ce sont là, en effet, les conditions désastreuses dans lesquelles une oeuvre dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous de le dire, il faut s'y résigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de goût, de délicatesse et d'imagination
pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de l'esprit qu'on appelle
l'art, qui se laisse tout entier attendrir et subjuguer par les accents
pathétiques d'Iphigénie ou par la mélancolique chanson d'Ophélie,
combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est peuplé que des
images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni l'heur ni le loisir de
s'essayer ainsi sur la flûte des dieux, et qui le soir, las et meurtris
d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de baguette magique
les transporte dans un monde nouveau, réveille leur imagination
engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à la bassesse de leurs
travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit n'est
jamais pur: il s'y mêle toujours un plaisir des sens. C'est donc
précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus
puissamment sur leur organisme.

Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera toujours le modèle
que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant
compte des nécessités psychologiques, intellectuelles et morales que
lui impose la composition particulière de la foule des spectateurs à
laquelle il s'adresse. Nous ajouterons, ce qui résulte des idées déjà
exposées et sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise
en scène se rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en
scène idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée s'approche
de la perfection.
## CHAPITRE IV

Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique. — Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art dramatique. — L'excès de mise en scène lui est nuisible.

Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, nous pouvons en conclure qu'en augmentant son effet représentatif on n'ajoute rien à sa valeur intrinsèque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. Mais, dans la généralité des cas, le plaisir que l'on cherche à procurer au spectateur est un plaisir général et total qui se compose de la somme de toutes ses sensations et de toutes ses émotions, de quelque nature qu'elles soient. Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent considérée comme un correctif à la faiblesse d'une oeuvre dramatique; deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif à l'attention que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. C'est à peine si la première proposition mérite que nous nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des théâtres de Paris ne vivent que par la mise en scène. Les ouvrages médiocres qu'ils montent ne réussissent la plupart du temps à captiver le public que par le pittoresque des décors, la richesse des costumes, l'ampleur de la figuration, ou même par les exhibitions les plus excentriques. L'art dramatique ramené ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un art tout à fait inférieur.

Toutefois, si la première proposition ne demande que quelques mots d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions qu'on en peut tirer et qui nous offre la résolution d'un problème intéressant. Jadis, quand il y avait des théâtres en province et des troupes qui s'y établissaient à demeure pour la saison d'hiver, les directeurs, n'ayant en général à leur disposition qu'un très maigre appareil représentatif, avaient à se préoccuper dans une certaine mesure de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces théâtres étaient ainsi favorables au progrès de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre système a prévalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en va de ville en ville, montant partout l'unique pièce
qui compose son répertoire et pour laquelle elle a pu faire les dépenses d'un appareil représentatif, très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition un directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil et grâce au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient à imposer aux applaudissements de la province des pièces d'une valeur intrinsèque inférieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales et que ces troupes de voyage sont contraires au progrès de l'art dramatique. Ici, je n'ai pas d'ailleurs à examiner cette question dans les détails infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple expression. Je ne puis cependant résister au désir de signaler, comme la conséquence, la plus grave peut-être, du système actuel, l'anéantissement du répertoire classique.

L'examen de la seconde proposition nous conduira à une conclusion identique. L'abus ou l'excès de la mise en scène détourne le jugement du spectateur de l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, par suite abaisse son goût, et en même temps pousse les auteurs, qui peuvent compter sur l'effet d'un puissant appareil représentatif, à se contenter d'un succès plus facile à obtenir et à négliger la conception de leur oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excès de la mise en scène est donc ainsi contraire aux progrès de l'art dramatique.
## CHAPITRE V

Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher les lois de la mise eu scène. — Les impressions intellectuelles et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.

On a pu m'accorder les propositions émises précédemment et en reconnaître la justesse. En effet, elles résultent de la constatation de faits que chacun a pu observer. Mais il me paraît nécessaire de les rattacher à un point fixe et de chercher, en dehors du théâtre, une méthode de démonstration.

Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se basant sur des séries d'expériences pour ainsi dire quotidiennes, et que chacun peut contrôler par ses propres observations, que notre attention, ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des impressions reçues par notre esprit ou sur des sensations éprouvées par un de nos organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se rapporte pas exclusivement soit à ces impressions intellectuelles, soit à ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de préoccupations spéciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idées, s'impose à nous à l'exclusion de tous les autres qui restent alors inaperçus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilité énergiquement surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément nos autres organes.

Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbée par une pensée regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont devant elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra pas qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mélée, n'a pas immédiatement conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait la douleur par le travail, et Archimède, occupé de la résolution d'un problème, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des martyrs, les absorbait souvent à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple moins tragique et d'observation plus aisée, tout le monde sait que, lorsque nous voulons concentrer
notre esprit sur une idée, nous fermons instinctivement les yeux, ou
bien que nous fixons nos regards sur quelque angle banal et obscur
de la chambre; que l'enfant, pour apprendre ses leçons, se bouche les
oreilles de ses deux mains, et que le collégien qui regarde les
mouches voler ne profite pas beaucoup des démonstrations du
professeur. C'est à l'infini qu'on pourrait recueillir des faits
semblables. Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui empêche
nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos oreilles de
percevoir les sons, tantôt ce sont des images optiques ou des sons
qui s'opposent à toute autre association d'idées.

A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en réalité
il nous est possible dans le même moment d'écouter, de regarder et
de penser. En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, dans ce
cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent être
assez faibles pour pouvoir être perçues toutes à la fois, car, si
l'équilibre entre ces impressions également faibles vient à se rompre,
la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
être perçues à la fois, des impressions auditives, optiques et
intellectuelles doivent, premièrement, être très faibles ou avoir un
rapport commun, et, deuxièmement, conserver entre elles la
proportion d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le
même moment.
## CHAPITRE VI

De la fin que se proposent les beaux-arts. — L'excès de la mise en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit. — La lecture est la pierre de touche des oeuvres dramatiques. — La mise en scène est tantôt une question de goût, tantôt une question d'habileté.

Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai ici que la poésie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, le plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition à nous procurer, dans toute son intégrité, le plaisir particulier pour lequel il a été créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est propre; il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine des deux autres. Telles sont la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou philosophique, genres bâtards, auxquels ne se laissent jamais entraîner les véritables artistes.

Le cas de la poésie est plus complexe, parce que rien ne parvient à notre esprit que par l'intermédiaire obligé de nos organes; mais la poésie elle-même déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des yeux et de l'oreille comme subordonné à celui de l'esprit, elle emploie, pour captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la séduction de la musique.

La poésie dramatique, que sa nature même placerait dans une sphère inférieure à la poésie épique et à la poésie lyrique, reprend cependant sa place élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle nous procure, et que notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène. L'art dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.

Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au delà d'une certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
mise en scène captivent les yeux, n'est plus dans un état de
conscience susceptible de goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre
représentée, soit la profondeur et la vérité psychologique des
passions qu'elle met en jeu. L'attention est détournée de son objet
principal, et, dans ce cas, le plaisir que nous goûtons, véritable
plaisir des sens, est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir.
On peut donc affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et
l'excès de la mise en scène tendent à la décadence de l'art
dramatique.

A un autre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la
mise en scène s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible.
Sans le secours des décors, des costumes, d'une nombreuse
figuration, combien de pièces, privées de ces moyens artificiels de
détourner notre attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le
jugement intégral de notre esprit. Sans doute c'est un mérite, et
même un grand mérite, d'amuser les spectateurs, et nous nous
plaisons souvent à nous laisser duper par de brillantes images; cela
nous évite un effort intellectuel, et quand nous arrivons fatigués au
théâtre, nous sommes reconnaissants envers un auteur de son
habileté à nous procurer une délectation facile et à ménager la
paresse de notre esprit. Mais combien souvent le lendemain nous
nous vengeons cruellement de cette duperie, dont cependant nous
nous sommes faits les complices: car, tout en avouant le plaisir que
nous avons goûté, nous condamnons la pièce en déclarant qu'elle ne
supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse celui-
là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il est porté par l'esprit,
dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux
complaisances faciles de nos organes.

La lecture infirme ou confirme donc le jugement porté par le
spectateur après la représentation. La plupart des pièces dont le
comique touche à l'extravagance nous paraissent en effet, dès
qu'elles sont imprimées, d'une telle platitude que nous avons peine
à comprendre le plaisir que nous avons pu y prendre. Au contraire,
la lecture des comédies de M. Labiche, même des plus folles, ajoute
encore à leur valeur en mettant en relief la finesse et la justesse
d'observation de l'auteur. La lecture est donc la véritable pierre de
touche des oeuvres dramatiques.
Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
l'expérience physiologique et psychologique, aux propositions que
nous avons émises précédemment. L'art dramatique ne peut se
soustraire aux lois qui dominent notre être tout entier. Quand nous
sommes sollicités à la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir
des sens, nous ne pouvons nous dédoubler et jouir intégralement et
également de l'un et de l'autre; nous nous abandonnons, à celui qui
s'impose avec le plus de force, de même que de deux douleurs, la
plus forte éteint la plus faible. Il y a donc dans l'art théâtral une juste
balance à tenir, un état d'équilibre à observer. Pour monter telle
pièce, c'est faire acte de goût que de tempérer l'éclat de la mise en
scène; pour monter telle autre pièce, c'est faire acte d'habileté que de
détourner l'attention du spectateur en agitant un lambeau de
pourpré à ses yeux.
## CHAPITRE VII

Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre. — Établissement théorique des frais généraux de mise eu scène. — L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.

Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que l'effet représentatif, obtenu par la mise en scène, devait être inversement proportionnel à la valeur intrinsèque de l'oeuvre dramatique. En un mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur serait impuissant à obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pièce ayant une valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont une puissance dramatique inégale, on est obligé de masquer la langue momentanée de l'action par un habile déploiement de mise en scène. Ce qui domine donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique, c'est le jugement littéraire qu'en porte le directeur chargé des soins et de la responsabilité de la représentation. Un directeur incapable de formuler un jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt même de l'exploitation est lié à la sûreté de jugement du directeur; car, s'il parvient à tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques dépenses de mise en scène, d'un autre côté, ce serait une dépense perdue et par là inintelligente que de se résoudre aux mêmes frais pour une pièce qui ne l'exigerait pas.

Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des wagons que la machine doit tirer est calculé sur le nombre présumé des voyageurs; et le poids du train détermine la force que doit produire la machine et par suite la dépense qu'occasionnera la traction. Que dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dépense de combustible pour mettre en marche un train toujours composé d'un même nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on d'un mécanicien qui ne saurait pas profiter de la déclivité du sol et de la vitesse déterminée par le seul poids du train pour diminuer la force de traction et par suite la dépense de combustible? On pourrait ainsi rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou moins
prochain avec les devoirs et les préoccupations d'un directeur de théâtre. Tous conduiraient à la même conclusion: à savoir que les frais de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propre de l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, serait de n'avoir à monter que des pièces qu'on pût représenter dans un décor banal.

Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux conditions de celui qui assume la responsabilité d'une pareille entreprise. La première est qu'il soit en état de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dépendre les frais de mise en scène du jugement qu'il a porté. Je ne sais si beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce qu'on voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique qualifie d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent à la faveur d'une éblouissante mise en scène. On peut donc croire que les directeurs remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit que d'exagérer la mise en scène. La première condition paraît beaucoup plus rare; elle exige non seulement une compétence spéciale, mais encore un labeur quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un théâtre n'est pas très différente d'une simple partie de baccarat. Les directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pièces véritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un théâtre n'est trop souvent qu'une entreprise financière dont les gains doivent être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues à longue portée. Un directeur avisé et prévoyant serait celui qui monterait une pièce, même médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prévision d'avenir, que leur interdit la nécessité d'un gain immédiat, les directeurs forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent, contribuent plus que tout autre à la décadence de l'art dramatique et à la ruine de ceux qui leur succéderont.
## CHAPITRE VIII

La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de spectateurs. — Grossissement par les acteurs des effets représentatifs. — Les actrices moins portées à exagérer les effets. — *Le Monde où l'on s'ennuie*. — Nécessité actuelle de plaire à la foule. — Abaissement de l'idéal. — Compensation. — Utilité et devoir des théâtres subventionnés.

Les deux conditions que nous venons d'énumérer ne sont pas les seules que doit remplir un directeur de théâtre. Une troisième condition indispensable est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du Temple. Cette question du milieu est connexe à celle du nombre. Étant donnée une oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsèque, si une mise en scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet représentatif suffisant pour trente mille personnes, ce même effet représentatif sera insuffisant pour deux cent mille. La prévision du nombre possible de spectateurs entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.

Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en scène n'est plus modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pièce reste longtemps sur l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés par les applaudissements du public, qui devient moins délicat, à mesure qu'augmente le nombre des représentations. Mais tous les rôles ne possédant pas un effet représentatif susceptible d'un égal grossissement, et les acteurs cédant inégalement à la tentation des applaudissements, il en résulte ce fait remarquable que la pièce, à mesure que s'accroît le nombre des représentations, perd sa physionomie première en même temps que l'équilibre primitif résultant de l'accord entre sa valeur intrinsèque et son effet représentatif. C'est, en un mot, l'oeuvre représentée qui perd à cette transformation insensible; et si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut l'avouer, au détriment de la direction future et de l'art dramatique lui-même.
En général, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que les femmes à grossir l'effet représentatif de leur rôle; cela tient sans doute à ce que les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont poussés par une puissance d'agir, difficile à contenir, à forcer leurs premiers effets et à en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple remarquable *le Monde où l'on s'ennuie*, qui a tenu l'affiche pendant deux cent cinquante représentations. Les hommes se sont visiblement fatigués; les premiers acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se sont eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime; mais les actrices qui avaient créé les rôles les ont conservés sans interruption jusqu'à la fin, et non seulement elles ont résisté à la tentation de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore elles ont eu le mérite peu commun de nous conserver jusque dans les dernières représentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient atteinte dès les premières.

Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance qu'ont les acteurs d'une pièce à grossir l'effet représentatif de leur rôle; mais, outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution à prendre dans ces cas-là, de la part du directeur, est souvent aussi délicate que difficile et complexe. D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit au génie d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à l'effet représentatif, c'est augmenter l'attrait et la séduction que peut exercer une pièce et attirer à la connaissance et à l'estime des belles oeuvres un public de plus en plus nombreux.

Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, bien difficile à ne pas accepter dans l'état actuel de la société française. La Révolution a brisé les barrières qui séparaient les classes les unes des autres. La France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles veulent jouir des mêmes plaisirs que les plus fortunés; aussi, depuis la fin du siècle dernier, on peut dire que le public qui suit les représentations dramatiques a presque centuplé. Il faut non seulement un plus grand nombre de théâtres pour satisfaire à tous ses goûts; mais encore une pièce qui, jadis, eût été arrêtée de la vingt-cinquième à la cinquantième représentation atteint facilement aujourd'hui la centième, la deux-centième même et souvent après un nombre
pareil de représentations n'a épuisé que momentanément son succès.

La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais impose du même coup à l'art un sacrifice pénible; car l'idéal s'abaisse sensiblement à mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits délicats et cultivés qui soient capables de sentir la beauté sèvère d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fût-ce au prix de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse et on purifie si peu que ce soit son idéal. Si donc la cime de l'art s'abaisse, la culture générale de l'esprit s'étend, s'élève même, et là encore il y a compensation. Or, dans une société démocratique, c'est une compensation qu'il n'est pas permis de négliger et qu'on serait même coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons dans la culture du plus grand nombre, c'est à la condition que nous ne perdions pas de vue le sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il doit tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, afin que nous ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour l'atteindre.

C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des directeurs de sacrifier à la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de quelques directeurs privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art dans toute son intégrité et de résister au désir de trop flatter les instincts moins délicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils remplissent ce devoir, c'est à la condition de se résigner à une perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti par l'État contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art à un désir de gain immodéré. Il doit s'appliquer à mettre en lumière la valeur intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener à son point de perfection leur effet représentatif, sans permettre qu'il puisse détourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit être l'objet principal de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de troubler l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet représentatif de leur rôle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter les applaudissements du public, mais se
montrer sévère sur les moyens de les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'à un public restreint, mais délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que toute nation possède en elle-même, est destinée à voir peu à peu grossir ses rangs par l'adjonction de ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et l'éducation de jour en jour plus répandues. Travailler pour cette élite, c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et le mauvais goût, en éveillant les meilleurs instincts de la foule, en la conviant à la jouissance d'un idéal supérieur.

Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre subventionné est rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs s'imaginent qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. Or, c'est précisément tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur subventionné, c'est la nécessité de réagir contre ce préjugé de la foule, sans être assuré que ses intentions seront bien comprises, et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mériterait précisément l'éloge.
## CHAPITRE IX

La mise en scène ne doit par pécher par défaut. — De la contention d'esprit du spectateur. — La mise en scène ne doit pas proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.

Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner entre l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, et nous avons surtout montré que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet effet représentatif était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant l'esprit de ce qui devait être sa principale et quelquefois son unique préoccupation. Mais il est évident que, pour réaliser cet accord, s'il convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas non plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par excès, elle peut aussi pécher par défaut. L'esprit est toujours frappé fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène, la figuration, doivent donc convenir au texte poétique; c'est ce que jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être décente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait *le Misanthrope* dans le même décor que les *Femmes savantes*; elle ne l'est pas quand l'aspect de la figuration répugne à l'idée avantageuse qu'en fait naître le texte de la pièce.

Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liée dans toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en général on n'apprécie pas assez la puissance. On en aura une idée approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupé à la coordination d'un nombre considérable d'impressions auditives, visuelles et intellectuelles, dont les éléments changent constamment, se compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement incessant. Il faudrait une longue analyse pour décomposer ce travail, dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit coordonne d'abord, non seulement son état de conscience présent, mais encore ses états de conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensité, le rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une foule d'images,
faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs rapports avec toute la succession des faits écoulés et des faits possibles, etc.

Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination presque incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne doit venir troubler ou détourner le cours. On doit donc se garder de soumettre à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez qu'il ait à résoudre les contradictions qui résultent du jeu ou de la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes qui proviennent souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les contradictions qui pourraient naître de la mise en scène, telles que les détails du décor qui ne répondraient à aucune des circonstances du poème; les costumes qui ne conviendraient pas à la condition des personnages ou à leur situation actuelle, le désaccord entre la figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une négligence de détail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant au milieu d'une scène pathétique, pour détourner le cours de l'influx nerveux, que l'esprit emploie immédiatement à des coordinations tout à fait étrangères à l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que cette force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du rire. Les contrastes qui ne résultent ni de l'action ni des péripéties du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui détournent fatalement l'attention du spectateur.

Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, en évitant d'entrer dans les détails d'une analyse qui nous entraînerait trop loin, sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l'idée qu'on peut se faire des lieux, de l'époque, des costumes, de l'attitude et du langage des personnages.
## CHAPITRE X

De la perspective théâtrale. — Contradiction du personnage humain avec la perspective des décors. — Précautions à prendre par le décorateur et par le metteur en scène.

Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans la perspective fuyante de la scène.

C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène, surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé, il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur. Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor. Dans un tableau, cette
contradiction serait absolument choquante et constituerait une faute
grossière. Au théâtre, des considérations de premier ordre font
passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur l'accepte, et quand le
personnage en scène captive son attention, il aperçoit vaguement
l'incohérence mathématique qu'il y a entre la décoration et les
personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci et n'accorde
qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les entoure.
Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit
nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figurés.

Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans
la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une
manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus
éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination
contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un
de ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la
direction, ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du
decorateur, exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui
usent de différents procédés pour masquer les contacts entre les
personnages et les décors trop lointains.

Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois
insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide le
decorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une
coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique.
L'illusion qui nous faisait voir en lui un personnage du drame,
faisant corps avec le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur,
s'évanouit en un instant, et nous n'avons plus devant les yeux
qu'une marionnette trop grande, se promenant dans un théâtre
d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre
l'effet représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des
plans représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en
détacher et viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène.
Je citerai surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux quelconques sur la scène est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.
## CHAPITRE XI

La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un moment déterminé. – Modération dans l'emploi des moyens accessoires.

La comparaison entre la peinture et la décoration théâtrale peut encore nous suggérer quelques réflexions importantes. Un tableau ne représente jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scène doit s'adapter à des moments successifs. Mais, pour un même moment, le peintre et le décorateur ne peuvent de la même manière associer la nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le décorateur sera obligé d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilité décorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux, aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un arbre tordu par le vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un acte criminel. La représentation n'en serait pas possible au théâtre par les mêmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L'effet obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'électricité, dépasserait peut-être en intensité d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais, qu'on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la scène. Les arbres de la décoration, quelque fort que soit le sifflement du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant ou après la tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.

Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets selon les moments successifs d'une action, elle doit être, soit dans le mouvement, soit dans le ton des choses inanimées, en relation générale avec l'action et non en relation spéciale avec un des moments particuliers de cette action. Un décorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant unique exercerait une impression préventive et détruirait par avance l'effet qu'il aurait voulu obtenir;
et si l'effet persistait après l'achèvement de l'acte associé, il
redeviendrait contradictoire comme il l'était antérieurement au
moment choisi. C'est donc une impression générale que doit
s'attacher à produire le décorateur; et cette loi n'est pas sans créer
des obligations semblables au metteur en scène.

Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent et le tonnerre; il
a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Éole et le
foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
particulières de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, à la
condition qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une
sensation rapide, destinée à s'associer à l'action, et qu'il ne
détournera pas l'attention de celui-ci sur ses imitations
approximatives des phénomènes de la nature. Quand bien même
d'ailleurs celles-ci seraient parfaites, leur persistance forcerait l'esprit
du spectateur à une coordination tout à fait contradictoire,
l'immobilité de l'air et de la nature peinte s'associant fort mal au
grondement perpétuel de la foudre et au bruit ininterrompu du
vent. Il est toujours maladroit de rappeler au spectateur, quand le
pathétique du drame le lui fait oublier, la contradiction et
l'impuissance de la mise en scène. Tout est faux dans la nature
peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire ressortir
ce défaut inhérent aux représentations théâtrales, tandis que tout est
vrai, absolument vrai, ou doit le paraître, dans les passions qui
animent les personnages du drame.

La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la laisser
se produire dans toute son intégrité et ne pas maladroitement
détruire le courant sympathique qui va de l'âme du spectateur à
ceux des personnages du drame. L'art du metteur en scène demande
beaucoup plus de précaution que d'audace. Il doit mettre tous ses
soins à ne diriger sur les yeux attentifs des spectateurs que des
faisceaux d'impressions visuelles nécessaires, et surtout à éteindre
ou à atténuer les rayons trop brillants. Par cette harmonie, dans
laquelle il maintient tout l'appareil objectif de la scène, il se
rapproche du peintre qui n'obtient un effet réellement puissant
qu'en sachant se décider à une foule de sacrifices nécessaires.
## CHAPITRE XII

La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit. — De la décoration peinte et du matériel figuratif. — Leurs relations avec le drame. — Leur action différente sur l'esprit du spectateur.

En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés à nos yeux.

Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité; et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.

Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu, tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la
déduction et de l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène, interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur, de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile. Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action. tandis que ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence. Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison, qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements. Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes, dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète; celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun, aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en quantité.

Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.
## CHAPITRE XIII

De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif. — *Le Misanthrope et les Femmes savantes*. — Le hasard n'est pas un ressort dramatique.

Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails; il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet, inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister sur d'aussi simples détails.

Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention. Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame. Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame. Chacun d'eux joue donc
un rôle, plus ou moins important, et à un moment donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de ses évolutions. Dans *Tartufe*, la table couverte d'un tapis et sous laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux, etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout l'ensemble du matériel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin. L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène et une scène subséquente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du *Misanthrope*. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre,
d'Alceste et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle
importance ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs!
Ce siège vide intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des
plus belles scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège
d'attente et semblerait annoncer un nouveau personnage, et par
suite une péripétie que notre esprit serait déçu de ne point voir se
produire.

Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute
son importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène
des *Femmes savantes*. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet
approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette,
Philaminte, Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier
plan, six sièges, dont cinq seulement sont occupés par les
personnages en scène, tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce
siège d'attente dont nous parlions; or, ici, il annonce une scène
subséquente dont le public est ainsi averti, qu'il dure, et qui se
produira en effet le temps que dure la scène où
Trissotin lit ses vers, ce siège vide est un témoin muet; sa présence
est déjà une protestation contre les méchants vers de Trissotin, et le
public se dit qu'il annonce nécessairement un autre personnage qui
vengera le bon sens outragé. Et ce vengeur, en effet, c'est un autre
pédant, Vadius, qui, tout pédant qu'il est lui-même, fera entendre à
Trissotin de dures, mais justes vérités. On voit par cet exemple
comment la mise en scène conspire à l'évolution de l'action
dramatique, en fondant ses dispositions quelquefois les plus simples
sur la logique rigoureuse qui régit l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de
produire sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous
croisons dans la rue des personnes qui portent un revolver sur elles
et auxquelles il pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur
poche. Sur la scène, un personnage ne peut impunément tirer à
l'improviste un revolver de sa poche; il faut, ou que le public soit
averti de la présence d'une arme dans la poche de tel personnage, ou
que tout au moins il soit prédisposé à voir cette arme apparaître. Il
ne serait pas non plus permis à un personnage de parler d'un
pistolet qu'il porte sur lui, l'occasion même serait-elle naturelle, si
cette arme ne devait point jouer un rôle subséquent. Mais ces deux
derniers exemples ont trait aux fautes de mise en scène qui peuvent
être commises, non par la direction du théâtre, mais par l'auteur lui-même.

Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot *hasard* et le mot *art* s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le
second un arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard
montait sur la scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question
d'appréciation que des écoles opposées puissent résoudre
différemment. La signification exacte du mot *art* entraîne
nécessairement l'idée que nous devons nous faire d'une oeuvre
artistique, dont toutes les parties doivent être articulées, et dont le
moindre objet doit être un article nécessaire. Si des personnes
pensaient différemment, il faudrait, au préalable, qu'elles
cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs manières de
voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été antérieurement à l'état
de possibilité, et dans les dénouements, par exemple, le grand art
consiste à surprendre le spectateur par un trait ou un acte final, qu'il
a la satisfaction de déduire immédiatement ou du caractère du
personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation antérieure,
opération mentale rapide comme l'éclair et qui est l'épanouissement
du plaisir esthétique.
## CHAPITRE XIV

De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel. — Dérogations aux principes. — Rapports de la mise en scène avec le milieu théâtral. — Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le fréquente.

Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel. Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou intellectuelles du sujet.

Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus minutieux, et à descendre du général au particulier dans la représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel.

Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme. Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux, comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver, et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera à priori qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au Châtelet, nous serons tentés, à priori, de regarder ce même meuble comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise possible.
Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène, d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des circonstances aggravantes.
## CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique. — Pièces où domine l'imagination. — Le théâtre de Scribe. — Le théâtre de Victor Hugo. — Effet curieux observé dans *Quatre-vingt-treize*.

Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique, romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la fantaisie.

La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur, les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales, la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière de l'imagination du poète.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui, le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute, quand il s'agit des oeuvres de
Scribe, de détacher l'action sur un décor trop étudié, trop nature en
quelque sorte; il leur faut une décoration un peu banale, qui ne fasse
pas trop illusion, qui soit bien du carton et du papier peints, et
derrière laquelle notre esprit devine la coulisse. De même, les
acteurs devront craindre de paraître trop humains et de trop se
rapprocher de la nature, car ils se mettraient en contradiction avec le
génie particulier de l'auteur; ils doivent s'attacher à rester
comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à nous procurer une
délectation facile, sans secousse violente; et dans la représentation
de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré. La décoration
ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à s'évaperer,
comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait évanouir; de
même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties tristes ou gaies
par lesquelles passent les personnages doivent garder le caractère
aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où la belle
humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne doit
avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme. C'est
pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien
d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
appareces de tableaux, des appareces de pendules, des
appareces de meubles; des costumes sentant le théâtre et des
accessoires sortant ostensiblement du magasin. C'est là que les
fourchettes piquent des morceaux chimériques dans des pâtés de
carton et que les verres ne s'emplissent que du vide des bouteilles.

Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un
autre milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par
exemple, nous n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que
des effets disparates. C'est que toute autre est l'imagination
substantielle et pittoresque du poète; elle est une représentation
embellie, agrandie et en quelque sorte outrée de la nature, et l'être
humain s'y montre toujours à l'état héroïque, ou grandiose ou
grotesque, sous une lumière intense qui rend les ombres plus
profondes.

Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les
indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les
détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
scéniques, il ne se contente de l'peu près théâtral: il touche et
façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la
couleur du Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de
velours et de soie, des épées brillantes et souples; il faut à ses
heureux interprètes un visage majestueux ou farouche, une parole
caressante ou hautaine, un jeu de proportion héroïque, de façon que,
laissant bien loin d'eux le comédien, ils dépassent un peu le
personnage lui-même. A ses drames conviennent les décorations
splendides, les ameublements somptueux, les foules innombrables
de la figuration; car partout et toujours, derrière la décoration,
derrière les personnages, comme un dieu impalpable derrière un
héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont la
volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt
que dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et
qui se sent à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un
théâtre. La véritable scène où se meuvent les personnages du drame,
c'est le cerveau même du poète: c'est là qu'il faut chercher les
mobiles secrets de ses héros, qui obéissent bien plus à la volonté
expresse de leur créateur qu'à la logique de leurs propres passions;
et c'est là seulement que peuvent entièrement se réaliser ses
conceptions scéniques et décoratives souvent à peu près
irréalisables, comme dans le *Roi s'amuse*.

Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un
des actes de *Quatre-Vingt-Treize*, le poète a soudain supprimé décors
et acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des
comparses derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de
théâtre à un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son
imagination dans celle du spectateur une série d'images
émouvantes, sans l'interposition nécessaire d'images sensibles et
réelles. Quand je dis toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une
partie de l'orchestre s'associait à l'émotion esthétique du poète, des
hauteurs du théâtre on réclamait à grands cris le lever du rideau. Là
haut, ils voulaient voir ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue
directe d'un drame dont leur imagination était incapable de leur
fournir une image subjective! Il leur aurait tout au moins fallu le
récit classique que justifie donc, dans certains cas, le procédé du
maître moderne.

La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle
devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène,
tantôt étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses
décors peints, tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations
d'opéra.
## CHAPITRE XVI

Des pièces où domine le sentiment. — Cas où les causes de l'émotion sont subjectives. — *Le Mariage de Victorine*. — Cas où les causes de l'émotion sont objectives. — L'Ami Fritz.

Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts principaux de l'action sont les émotions morales, tendres ou tristes, dont sont agités les personnages. Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser à ces émotions en éveillant sympathiquement notre sensibilité, c'est-à-dire notre susceptibilité à l'impression des choses morales. Ce que nous devons considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, c'est-à-dire la cause d'où naît le sentiment qui agite les personnages et qui de leur âme passe sympathiquement dans la notre. Il est donc nécessaire, dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées sur le développement psychologique des sentiments, de distinguer celles où les émotions découlent de causes subjectives de celles où elles proviennent de causes objectives. C'est la distinction qui importe et d'où se déduisent les conditions de la mise en scène. Pour éclaircir cette question, il convient d'examiner à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont précisément fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des causes objectives.

Dans *le Mariage de Victorine*, de George Sand, nous assistons à un drame émouvant qui se joue dans le coeur d'un père et dans celui de sa fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et du bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette aveugle passion, veut la combattre en mariant sa fille à un des commis de son maître. La grandeur d'âme du père et de la fille, la pureté de leur conscience morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le soin de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, la fierté qui relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment de leur devoir, font un spectacle poignant et douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le coeur du père entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection filiale. Le drame auquel nous assistons se joue réellement dans ces deux âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une
sympathie douloureuse. Nous sentons combien sont intimes et
subjectives toutes les causes de leur détermination, et combien dans
ce drame psychologique sont de peu de prix tous les attraites du
monde extérieur. Rien aux yeux de ce père et de cette jeune fille,
comme à ceux du spectateur, n'est digne d'exercer une influence
quelconque sur leur résolution morale, ni le luxe des appartements,
ni les richesses qui s'entassent dans les coffres de banquier, ni la
beauté des costumes, rien enfin de ce qui est la marque de la
position plus haute à laquelle leur position plus humble leur défend
d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la mise en
scène, attirerait les regards à ce point de vue rendrait presque
impossible le dénouement que le public attend et désire, et en tous
cas en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être
humble, modeste, presque effacée, pauvre de détails, car rien n'y a
d'intérêt pour nous; les costumes simples et un peu austères, le jeu
des acteurs contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il
faut, en un mot, resserrer l'action, la maintenir et la dénouer dans,
un milieu purement moral, sans qu'aucun détail de la mise en scène
vienne de sa pointe trop brillante déchirer le voile de larmes que le
drame a fait descendre sur les regards des spectateurs.

Combien seront différents les effets que l'on devra se proposer
d'obtenir dans la représentation de l'Ami Fritz, de MM. Erckmann-
Chatrian. Dans ce drame; les causes immédiates sont toutes
objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, égoïste et
heureux. Tout lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux
compose le véritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillée,
des buffets bien garnis d'argenterie et de beau linge, une
gouvernante qui prévient ses moindres désirs, et un estomac
capable de tenir tête aux amis qu'il rassemble à sa table et avec
lesquels il sable les vins de la Moselle et du Rhin ou savoure, en
fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a sur le caractère de
Fritz une influence si heureuse compose précisément tous les
éléments de la mise en scène. Ici, il faut que les regards du
spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
moindres détails de l'ameublement, sur le service de table et sur le
linge que la gouvernante étale avec orgueil et complaisance. Le
repas lui-même auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicité
sommaire des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs
principaux du seul bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour
s'insinue dans son coeur, c'est encore par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Sûzel, qui s'unit à celles des faucheurs, les cerises, toutes glacées de la rosée du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses blanches mains, les oeufs frais dont elle lui donne le désir, et les belles truites qu'elle lui permet d'espérer.

Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scène, dont chaque détail est destiné à produire un effet psychologique! Ici, il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion à l'oeil complaisant du spectateur, et le séduire lui-même à cette bonne vie matérielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans la détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira encore, par contraste, à accuser plus fortement la désespérance de Fritz.

Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la différence essentielle qu'il y a entre la mise en scène d'une pièce fondée sur un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre où domine, dans les sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on ne se méprenne pas sur ma pensée, que cette différence peut être considérée comme le fondement du jugement littéraire. De deux oeuvres, dissemblables par la nature des sentiments, un goût éclairé préférera toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en scène. Un mouvement généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est en diminuer le mérite que de le faire dépendre de causes matérielles et accidentelles. Nous en revenons à ce que nous avons exposé dans les premières pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique.
## CHAPITRE XVII

Des pièces où domine la fantaisie. — Caractère de la fantaisie. — Le théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac. — Limites de la fantaisie. — De la convenance dans la fantaisie. — Lili. — Pièces d'ordre composite. — Ma Camarade. — Les féeries.

Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques. L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine. La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé, mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot, on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination. Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent l'*humour*.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M. Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire, et
consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que
décroît le nombre des parties justement associées dans les images
mises en présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une
sorte d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière
et tombe dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est
autre chose qu'une contradiction irrémédiable entre deux images
conjuguées. La bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par
l'inattendu burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.

Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous
entendons par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres
dramatiques qui sont des créations de la fantaisie, telles que la
*Cagnotte, le Chapeau de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale, etc.*,
s'éloignent à chaque instant de la réalité des actes et des
contingences possibles de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la
 scène ces combinaisons originales et fantaisistes doivent s'y sentir
dégagés du monde réel, sans quoi ils se trouveraient aussi mal à
l'aise sur la scène que nous pourrions nous trouver gênés de nous
voir en habit d'Arlequin dans la compagnie de gens graves et
sérieux. La mise en scène ne doit avoir qu'un but, c'est de fournir un
fond suffisant sur lequel se détachent en pleine lumière ces créations
de la fantaisie. Elle doit donc être sommaire et pourvoir uniquement
aux nécessités scéniques. Les costumes surtout demandent une
appropriation heureuse, aussi éloignée de la correction que de
l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain rapport avec la
vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous le rapport de
l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques; car, en
déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et font
saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du
compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour
l'esprit, entre la fiction et la réalité.

Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est
celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances
banales qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un
exemple fera mieux comprendre la portée de cette observation.
Quand un auteur veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets
comiques, des personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons
des idées, factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de
fierté morale, et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments
extrêmement délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en
exagérant ce qui est précisément chez eux une qualité essentielle.
C'est pourquoi dans *Lili*, le rôle du Commandant était si amusant,
tandis que ceux des autres officiers mêlés à la même action étaient si
choquants. C'est qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être
bref, énergique, et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible,
et que par conséquent on peut rire des exagérations burlesques de
ces mêmes qualités. La fantaisie conserve un rapport certain entre
les images associées, et quand nous redescendons de la fantaisie au
réel, nous ne trouvons rien que de respectable dans l'idée éveillée en
nous par l'auteur. Notre rire ne se trouve pas en désaccord formel
avec ce qui compose notre sentiment. Au contraire, une
sentimentalité de goguette, la fréquentation d'un monde interlope,
la trivialité du goût et des habitudes nous choqueront chez un
militaire, auquel nous attachons des idées d'honorabilité, de rigidité
même, de droiture et de dignité; et c'est pourquoi nous n'acceptons
pas sur la scène, quand il s'agit de militaires, la représentation de ces
déféuts bien qu'ils soient humains. La fantaisie ne fera qu'exagérer
notre répugnance, car il y aura une contradiction choquante entre
l'image qu'on nous présente et l'image réelle que nous évoquons en
nous: et nous nous sentirons d'autant plus blessés que l'image qui
nous est chère repose sur une idée acquise, laborieusement fondée
par nécessité sociale et soigneusement entretenue par amour-propre
national.

Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude
comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont
fondées sur la fantaisie, on remarquerait que les premières
demandent plus de vérité que les secondes dans l'effet représentatif,
et surtout plus de soin dans la composition du matériel figuratif.
Dans une pièce où un acte d'observation se mêlerait à plusieurs
actes de fantaisie, on verrait de même la nécessité de modifier les
conditions de la mise en scène, et tandis que dans celui-là elle serait
d'une grande exactitude jusque dans les moindres détails, dans
ceux-ci au contraire elle devrait rester sommaire et restreinte aux
nécessités scéniques. On en a un exemple frappant dans *Ma
Camarade*, où un acte d'observation et de fine comédie s'intercale
entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative, elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique; mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de la fantaisie.
## CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scène avec le milieu social. — La mise en scène se modifie comme la société. — Types généraux de l'ancienne comédie. — Le *Tartufe*. — Complexité et hétérogénéité de la société actuelle. — Plasticité nécessaire de la mise en scène. — Vieillissement rapide du théâtre moderne.

Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. Le *Bourgeois gentilhomme* est là pour nous montrer combien était ridicule un bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois. C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétabait fort peu de la fonction et du mérite social.

Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de notre ancienne division sociale, nous ne sommes plus répartis selon les règles étroites d'une hiérarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en général le talent et l'argent qui, bien plus que la naissance,
assurent une haute position sociale. C'est pourquoi, au théâtre, l'ancienne unité décorative ne correspondrait plus en rien à nos idées actuelles. Tandis qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, il y en a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons à nos fonctions, à nos goûts, à nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe à notre existence. En un mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre personnalité morale se reflète autour de nous jusque sur les moindres objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes, ou du moins dans celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la société française actuelle, et la nécessité d'en accorder tous les éléments avec la personnalité morale des personnages représentés.

C'est donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et qu'ils ont dû chercher à donner au matériel figuratif cette physionomie personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne. L'intérieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du monde n'aura pas le même aspect que celui d'une demi-mondaine, et celui-ci ne ressemblera pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet général, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en scène, l'esthétique moderne a introduit une foule de spécialisations nécessaires. Nos pièces actuelles exigent une adaptation perpétuellement nouvelle de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les fera vieillir assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'années, rendra leur reprise très difficile.

Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l'esthétique, qui ne se contente plus des types généraux de l'humanité. Dans les comédies de Molière, les personnages sont le moins possible de leur temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure nécessaire; c'est l'homme que peint Molière plutôt que tel ou tel homme. Dans les pièces modernes, au contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de M. Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible de leur temps; et ce n'est plus l'homme en général qu'ils s'ingénient à nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conformé ou déformé, selon le milieu
social particulier où s'exerce son caractère et où s'agitent ses passions.

Dans *Tartufe*, par exemple, il nous serait tout à fait impossible de deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, à ce point de vue, Tartufe lui-même est un grand embarras pour notre manière de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est là que sa fonction psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non à un ordre, à une confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa position dans la société? Quels sont ses antécédents? Ces questions ne recevront jamais de réponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de Tartufe est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, au contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la fonction sociale des personnages, leur position dans le monde: l'un est député, l'autre banquier, celui-ci est militaire, celui-là est avocat, procureur général, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idée, qui n'est assurément pas fausse, et qui est en tout cas féconde: c'est que l'expression de nos passions varie suivant le milieu où nous vivons et suivant les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous est en quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent à l'humanité en détail et tiennent compte d'une foule de différenciations, dont autrefois on ne s'inquiétait nullement, parce qu'en somme elles étaient moins visibles.

Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec nos idées métaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le monde, comme les sociétés, comme toutes les sciences, l'esthétique a crû en complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas sans doute encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise en scène ne peut pas s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle n'est qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à des principes différents. C'est pourquoi l'évolution de la mise en scène n'est pas le résultat d'un parti pris, mais au contraire résulte d'une transformation insensible de l'esthétique dramatique et de la société moderne. La mise en scène a ainsi acquis une plasticité qu'elle n'avait pas autrefois, et sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prêter aux théories de l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que nous le verrons plus loin,
amènerait fatalement une déchéance de l'art, si elle n'était modifiée
et retardée par une lente diffusion de la culture générale de l'esprit
et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.

Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène
pourrait être un obstacle à la reprise future de nos pièces modernes;
car ce qui nous paraît aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour
une ride d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis.
Toutefois, une réflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir
grand compte de ce vieillissement certain: c'est que, dans une
oeuvre dramatique, la mise en scène est la partie essentiellement
destructible. Au bout d'un petit nombre d'années, les décorations
d'une pièce et son matériel figuratif n'existent plus. Par conséquent,
une reprise nécessite une mise en oeuvre nouvelle, qui devra être
sensiblement différente de la mise en oeuvre primitive, ainsi que
nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous suffira de dire que l'appareil
décoratif et figuratif, mis de nouveau en concordance, d'une part
avec la pièce, et d'autre part avec le goût actuel, n'aura
nécessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre dramatique
elle-même. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
continue, comme la société, à croître en complexité et en
hétérogénéité.
## CHAPITRE XIX

Lois restrictives de la mise en scène. — De la loi de proportion — Plans d'importance scénique. — L'Ami Fritz. — Des repas de théâtre. — Application de la loi au matériel figuratif.

Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons, dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre, les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence, dont nous réservons l'examen au chapitre suivant.

Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres
produisent l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement
des traits particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons.
Mais, si nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en
scène, elle ne s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet
très habilement observée par les peintres qui cultivent cette branche
de l'art. Pour en faire utilement l'application à la mise en scène, il est
nécessaire de la transformer. Nous ne considérerons plus, comme
dans la peinture, des plans de distance, mais des plans d'importance
scénique. Et nous dirons que, dans la mise en scène, le fini et la
perfection d'imitation des objets qui composent le matériel figuratif
doivent être proportionnels à leur importance hiérarchique.

Je prendrai un exemple dans l'Ami Fritz. Le repas que l'on sert au premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte, les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous verrons qu'au premier tableau de la Charbonnière, pièce dans laquelle la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont réglés le repas de don César au quatrième acte de Ruy Blas, celui d'Annibal et de Fabrice dans l'Aventurière, et celui de l'oncle et du neveu dans Il ne faut jurer de rien. Si j'ai choisi comme exemple un repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse. Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque autre
objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue.

C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du *Marquis de Villemer*. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans l'esprit du public.

Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance. Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on examine à ce point de vue la décoration du premier acte des *Rantzau*, on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif. L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive; rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations est donc précédée
d'un travail très délicat où le goût et la science de composition ont également leur part.
## CHAPITRE XX

De la loi d'apparence. — De l'usage des lorgnettes. — Au théâtre, le sens du toucher ne s'exerce jamais. — Seules les sensations optiques sont directes. — Le théâtre ne nous doit que des apparences. — Des costumes et des toilettes des actrices.

La loi d'apparence est d'un genre différent et a une portée tout autre. Elle est basée sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les cinq sens que nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont le goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens artistiques, la vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement sont appelés à jouer un rôle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations ordinairement associées à des sensations optiques, et la sûreté de nos appréciations est au théâtre constamment mise en défaut par la distance. Sans doute la plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à s'arrêter à cette objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est destructive du plaisir théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité de la vue et même de l'ouïe; pour satisfaire un goût plastique, s'il s'agit de la beauté des actrices, ou, à un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considère la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement artistique que nous allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je reviens à la loi d'apparence.

Si nous étalons devant nos yeux, à une distance assez faible pour que nous puissions saisir les détails des objets, un morceau de marbre, de pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours, nous remarquerons que la vue de ces différents objets éveille en nous une foule de sensations tactiles qui, même sans que nous les éprouvions directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un jugement sur la nature réelle des objets. Il semble que nous les touchions, et si nous les touchions réellement les sensations éprouvées seraient plus fortes, mais nullement différentes de celles que la vue avait suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne peut pas s'exercer, et la distance est
toujours assez grande pour que les sensations tactiles associées aux sensations optiques soient excessivement faibles, car ce ne sont que des réminiscences. La distance, en effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, la transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du bois, la trame soyeuse des étoffes, non plus que l'habileté du tissage ou du brochage. Nos sensations optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations de tons entre les ombres et les lumières et à la nature plus ou moins brillante ou mate des reflets.

Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que par leur aspect extérieur. Par conséquent, pour que notre illusion soit suffisante, le théâtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une étoffe coûteuse, si une étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter à nos yeux le meuble le plus précieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas là le résultat d'une convention préalable, conclue entre le décorateur et le public. Le théâtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrôler ces sensations par le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir la fantaisie de satisfaire un sens qui au théâtre ne s'exerce jamais. On en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. Seule, la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants. D'ailleurs, c'est précisément parce que la mise en scène est une fiction qu'elle est un art.

Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi d'apparence. On en tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout, car les femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. Mais est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excès de toilette? N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scène, l'environner, la dévisager, la passer en revue dans toutes les parties de sa personne, examiner les mille détails de sa toilette, signer sa robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-
elle bien coupable de violer la loi d'apparence? Notez que ces
superbes toilettes, si véritablement belles et luxueuses quand on les
détaille au grossissement de la lorgnette, sont très souvent d'un très
médiocre effet quand on les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on
les replace dans les conditions optiques qui conviennent au théâtre.
C'est que l'art de la toilette à la ville obéit à de tout autres lois que
l'art de la toilette à la scène. La toilette de ville est soumise de très
près à la vue et à la possibilité du toucher; la toilette de théâtre n'est
faite que pour nous procurer une satisfaction du sens de la vue,
affaibli par la distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre
destinée à être regardée à une distance de trente mètres est d'un
travail absolument différent de celle qui doit être vue à une distance
de trois ou quatre mètres. Il en est de même de la toilette des
actrices: un costume de théâtre doit, pour produire le même effet
qu'un costume de ville, être traité différemment et exige des étoffes
différentes qui fassent des plis plus larges et plus amples, et qui par
conséquent soient d'une autre qualité. En outre, les tons doivent être
plus francs et choisis en vue de l'éclairage spécial des théâtres; les
ornements doivent être d'un dessin plus simple et d'une plus grande
sobriété de détails. C'est souvent par des moyens contraires qu'on
obtient des effets analogues. La même toilette ne peut également
plaire le jour dans le monde et le soir au théâtre; elle ne peut non
plus satisfaire également deux spectateurs dont l'un la détaille à
l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de l'ensemble de la mise en scène,
et dont l'autre se contente de la regarder dans la perspective
théâtrale. Une actrice intelligente ne saurait hésiter. Mais le moyen
le plus sûr de soumettre les actrices aux conditions esthétiques de
l'art de la mise en scène serait de ne pas leur faire supporter les frais
de leur toilette. Elles y gagneraient assurément, ainsi que les
convenances artistiques. La différence que l'on a établie entre ce
qu'on appelle le costume de théâtre et la toilette de ville est absurde
et contraire à la vérité artistique. Au théâtre, il n'y a pas de toilettes
de ville, il n'y a que des costumes de théâtre. Si la direction ne
consent pas à payer tous les costumes, au même titre qu'elle fait les
frais des décors et des accessoires, c'est elle qui est en partie
responsable des fantaisies ruineuses que se permettent les actrices.
Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré, une des plus difficiles
à détruire est précisément le goût de la société actuelle, je ne dirai
pas pour la toilette, ce qui a existé de tout temps, mais pour la
diversité de la toilette. Dans chaque mode générale chaque femme
se taille une mode particulière; et les femmes de théâtre, dans la
position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher à
faire preuve d'un goût personnel dont les spectatrices cherchent à
découvrir la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.
## CHAPITRE XXI

Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps, — *Les Danicheff et l'Oncle Sam*. — Du vrai et du vraisemblable. — De la couleur locale. — Prédominance des traits généraux. — Les romantiques. — *Le Cid* et *Bajazet*. — Le théâtre de Victor Hugo.

L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de beaucoup antérieure à la notre. Néanmoins, il ne serait pas juste de dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même que celles de nos ancêtres directs.

Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes des nôtres; aussi a-t-on pu, dans *les Danicheff*, intéresser le public français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans *l'Oncle*
Sam, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que croit posséder le public français de ce caractère américain qui est celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire l'auteur laisserait le public froid et incrédule.

Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant. Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme, démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise sur notre coeur.
Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple, dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un degré quelconque, un peu chinois pour nous.

Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène. Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on descend du général au particulier en proportion de la connaissance que nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue
n'est jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.

N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire dans *Hernani*, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de *Ruy Blas*. Au contraire, *le Cid* et *Bajazet* ont-ils vieilli? Ils n'ont pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la scène. *Le Cid* a par lui-même un effet représentatif considérable, mais Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à *Bajazet*, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas de tomber un auteur moderne.

Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la
différence de vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers, peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de *la Légende des siècles* est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans la littérature française non plus que dans les littératures étrangères.

Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée, d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté, enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre ordre d'idées qui a besoin de quelques développements.
## CHAPITRE XXII

Vanité de toute recherche archéologique. — Des différents styles. — Les costumes du *Misanthrope*. — Le temps efface les traits particuliers. — Formation des types artistiques. — Destructibilité de la mise en scène. — Nécessité de démonter les oeuvres classiques. — Des reprises. — *Antony*. — La mise en scène est une création artistique. — Erreur de l'école réaliste.

Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement. Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises. Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre propre histoire.

Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi, dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre propre race, nous posséderons un ensemble
de connaissances plus certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain. Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a repris *le Misanthrope* avec les costumes faits en 1837 pour une représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité de Louis XIV, bien que *le Misanthrope*, qui date de 1666, eût toujours été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle. Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du *Misanthrope* peuvent faire question.

Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue *le Misanthrope* en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque. Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830. C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de la comparaison des traits particuliers.

Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous
devons réaliser dans la décoration, dans l'ameublement et dans les
costumes cette idée générale qui est seule intelligible pour notre
esprit et qui, seule, est pour nous la vérité. En outre, on peut
remarquer que les idées particulières des contemporains, se
changeant peu à peu en idées de plus en plus générales à mesure
que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du passé, il
arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux
désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons
aujourd'hui dans le but de représenter telle ou telle époque passée.
Ce sont donc, dans ce cas, ces types généraux et invariablement fixés
dont le théâtre nous doit la représentation fidèle, puisque eux seuls
répondent aux formes que le temps a imposées à nos idées. Il y a
donc un degré d'exactitude au delà duquel la mise en scène
deviendrait non seulement antithéâtrale, mais même antiartistique.
Une pièce qu'on exhumerait au bout de cinquante ans, dans les
mêmes décorations et avec les mêmes costumes qu'à sa première
représentation, nous ferait l'effet d'une véritable caricature; car, en
bien des points, elle pourrait se trouver en contradiction avec les
types que le temps aurait formés dans notre esprit.

Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc détruite *ipso facto*. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de reproduire identiquement la mise en scène primitive.

Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose
point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en
scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer
faire aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi
d'autant que, par suite de la révolution qui, vers la fin du siècle
dernier, a modifié l'art des décorations et des costumes, la mise en
scène de nos chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu
varier et, en effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de
pièces grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de
vue d'où on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment
déplacé, et que la même représentation ne pourrait satisfaire les
spectateurs actuels, après avoir satisfait ceux des deux derniers
siècles. Si donc il y a des traditions en ce qui concerne le jeu et la
diction des acteurs, il n'en saurait être de même des décorations et
des costumes. En outre, les changements d'acteurs finissent par
nécessiter une nouvelle mise au point. Le goût du public, variable
d'une génération à l'autre, se lasse peu à peu du même spectacle, et
il lui semble, à tort ou à raison, qu'en introduisant quelque variété
dans l'appareil théâtral, on pourra se rapprocher d'un idéal qu'en
fait on n'atteint jamais.

Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les
avoir fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de
les démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque
temps avant d'en faire une reprise.

D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles
acquisitions du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un
accident imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi
il est mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble
habilement combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges
corrections qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi
qu'à l'heure actuelle il me paraît nécessaire de retirer Phèdre du
répertoire de la Comédie-Française (nous en verrons plus loin les
raisons), et d'attendre un certain temps avant d'en faire une reprise
étudiée.

S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une
oeuvre dramatique dont le sujet a été pris dans le monde
contemporain de l'époque où elle a paru pour la première fois à la
scène, il faut distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les
pièces qui datent d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a
fait son office, en créant des types généraux qui sont aujourd'hui à
peu près fixes, sont plus faciles à monter parce que déjà ces types
ont été réalisés sur la scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par l'exemple que nous avons cité du *Misanthrope*, qu'il y a place, même dans ces cas-là, pour des écarts considérables.

La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes, dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée, récemment à propos de la reprise d'Antony. C'est le cas de remarquer combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature destructible; car si par impossible on avait conservé celle d'Antony et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle insurmontable à l'épanouissement de la sympathie.

Mais en fait la mise en scène d'Antony n'existait plus et il a fallu la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il fallait, pour le costume d'Antony, éviter le ridicule auquel il ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser. En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est
que le costume d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une création au sens artistique du mot.

A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi, ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral d'Antony.

Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'Antony est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes, sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame, pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société française vieillira.

En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous. Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leur current eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent pour la réalité n'est
qu'une image et qu'une interprétation de la nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et l'adaptation physiologique de chacun de nous.

Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est, chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables. Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate, c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament.

Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque. C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre.
## CHAPITRE XXIII

De la représentation des oeuvres classiques. — Du plaisir théâtral. — De la sensation du beau. — Analyse de cette sensation.

J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à l'importance: la mise en scène des chefs-d'oeuvre classiques de la littérature française. Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en écartant autant que possible tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres dramatiques ne se rapporte pas à la mise en scène. Dès les premières pages de ce volume, nous avons dit l'intérêt supérieur qui s'attache à la représentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau supérieur où s'est élevé le génie français, ou mieux le point culminant qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus simple et la plus sévère. Pour les poètes, c'est un exemple toujours présent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indéfinie du progrès. Corneille, Racine et Molière servent de conscience, soyons-en sûrs, à ceux-là mêmes qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le contentement de soi-même.

Ces représentations ne sont pas moins salutaires au public; et n'auraient-elles que le mérite de former et de purifier son goût, d'élever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi à la culture générale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en se demandant comment les représentations classiques forment et épurent le goût qu'on met en évidence l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et la raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs années j'ai assisté à un très grand nombre de ces représentations, et c'est un point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant mes propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait éprouver la salle tout entière.

Il est certain que les hommes ne vont chercher au théâtre que des sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre à la Comédie-Française avec la prétention de se rendre meilleur, de former son goût, d'élever son esprit. A cet égard notre
amour-propre, qui souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez élevé, notre goût suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime de nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides si elles ne devaient se remplir que de personnes qu'y amèneraient des motifs aussi louables. Non, le mobile qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir dans toute la force du terme et y éprouver des sensations réelles, qui mettent en émoi notre organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante application de l'esprit, et que par conséquent la moindre distraction empêcherait de naître en nous.

Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des comédies plus spirituelles ou plus amusantes que les comédies de Molière, à des drames plus intéressants ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver que toutes les pièces le cèdent en gaieté ou en force dramatique aux oeuvres classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue très humblement, m'être souvent beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, du Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation des *Femmes savantes* ou du *Misanthrope*; et en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il faut reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir que nous recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De même, à des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des sensations de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes que celles que m'ont jamais causées les héros ou les héroïnes des plus belles tragédies; et ces impressions ont pour nous des voluptés auxquelles nous goûtons avidement et qui nous arrachent des applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est que les sensations que nous font éprouver les oeuvres classiques sont tout aussi réelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre supérieur. C'est donc précisément leur réalité qu'il faut mettre en évidence, car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques ont du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant de
plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, il n'y a pas de doute à avoir.

Quand commence une représentation tragique les spectateurs sont d'abord simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent à un plaisir ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou même seulement par imitation. La plupart n'entrent que très peu dans les raisons longuement déduites de l'exposition et ne s'attachent que médiocrement aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu l'intérêt s'accroît, à mesure que la passion se dégage et que sous le personnage historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène par le poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et que le génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse dans les fantômes qu'il évoque à nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la décoration soit décente, que le jeu et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte poétique, il arrive un moment, une scène, une situation où l'art se manifeste sous sa plus parfaite expression, où tous les moyens si patiemment combinés, où tous les efforts si longuement accumulés aboutissent enfin, et où l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des entrailles du poète, se dégage de ses langes et se dresse à nos yeux, éclatante de vérité et toute palpitante de vie, belle dans sa nudité sans défauts comme l'Anadyomène antique. A ce moment un trouble profond et délicieux envahit notre être tout entier, une angoisse inquiète, haletante nous étreint, pareille à l'émotion de l'amant qui surprend un signe adoré; un besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rêves qui nous donnent des ailes; puis à cette volupté étrange et rapide succède un attendrissement qui se résout en larmes, et bientôt la lassitude qui suit ce moment de plaisir suprême nous permet de mesurer la puissance de la commotion dont tout notre être a été ébranlé. Or cette sensation, ce n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui nous la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont le dieu nous secoue après avoir secoué le poète, n'est autre chose que la sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux de stupéfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons une ébauche faite de main d'homme se revêtir
soudain des signes supérieurs de la vie dont la volonté divine a marqué le front de ses créatures.

Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut être éprouvée, identique dans tous ses effets, aussi bien à la représentation d'une comédie de Molière qu'à la représentation d'une tragédie de Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en chercher la source dans le pathétique des situations, au lieu d'y voir un effet de la puissance de la poésie et du jaillissement de la vie, en un mot une manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau conçu par l'esprit et enfermé par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc en résumé cette sensation réelle et tout organique qui constitue le plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques. Si elle paraît plus intense à la représentation des oeuvres tragiques, c'est que celles-ci exaltent notre sensibilité, et, comme d'une corde plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.

Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos dispositions personnelles, soit par suite de celles des comédiens. Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir impérissable; on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont nombre de personnes parlent sans le connaître, et on se sent en possession d'un plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous procurer les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand on s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes gens, de leur ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès des oeuvres immortelles qui sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en définitive (que n'en sont-ils persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des émotions aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance suprême de l'être humain et la raison dernière de l'art.

Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion différente. Aux uns, c'est la poésie qui procure seule cette sensation du beau; aux autres, c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique, à ceux-là c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les plus diverses, et elle est d'ailleurs variable d'intensité. Si je n'ai parlé que des chefs-
d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver cette sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai pas la prétention de juger sommairement les écrivains et les poètes de mon époque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai éprouvé cette sensation du beau à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie sait découvrir et ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre âme.

Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est la raison des représentations classiques, et la justification des subventions que l'État accorde à l'Odéon et à la Comédie-Française. Est-il un but plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais libre, hélas! pour le mal comme pour le bien, échappé à la discipline avant la fin de son éducation intellectuelle et morale, et porté naturellement à toutes les satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que parmi ce peuple, ceux qui auront une fois goûté et apprécié un plaisir si délicat se sentiront moins entraînés vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la moralité de l'art et la raison de son influence sur la destinée humaine et sur la marche de la civilisation.
## CHAPITRE XXIV

De la mise en scène tragique. — Ce qu'elle était jadis en France. — Ce qu'elle était chez les Grecs. — Notre imagination seule crée la mise en scène tragique. — Du caractère général de la décoration et des costumes. — La mise en scène n'est pas immuable.

Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle, qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou éclate en applaudissements.

Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée, d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais, dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément la marque d'un goût qui s'aiguiser au souvenir et à l'espoir d'un plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la sensibilité.
Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas, soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle. D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter; car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas, assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès; il suffit au commencement de la représentation d'une intonation particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous l'êtreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent précisément les grands acteurs.

Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique? Voilà, il semble, la question dont la réponse
déterminera la direction de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie, un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique, retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas couronnées de ce côté de plus de succès.

Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement? C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique, prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être, mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent le monde antique. Quelque parti que nous prenions,
quelles que soient les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie. Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas la tragédie du plus grand de leur poète dans l'Oedipus roi qu'on joue actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous nous sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique, héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral sur l'acte matériel.

Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps historiques de la Grèce. Il faut donc s'effacer d'effacer les traits particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter d'une architecture simple et grande tout à la
fois, de hauts et sévères portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil. L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus du style polychrome.

En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais, puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de changer comme change de génération en génération l'image que les hommes se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.

Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire
cet effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui
veulent plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur
visage? Les acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La
première condition de tel costume est de donner à celui qui le porte
un air majestueux, et non d'être à priori de telle forme et de telle
couleur. D'ailleurs, au théâtre, un acteur ne se substitue pas à un
autre, il lui succède; et il y a toujours au moins dans l'ajustement du
costume quelque détail à modifier. Je ne parle bien entendu que des
rôles importants, et je ne tiens pas compte des cas fortuits ou de
force majeure.

Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira
l'occasion d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes
pour l'art de la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise
en scène de la Phèdre de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à
la Comédie-Française.
## CHAPITRE XXV

Étude de la mise en scène de Phèdre. — Le décor. — Comparaison avec les théâtres des anciens. — De l'ornementation. — Du matériel figuratif. — Son influence sur la composition du rôle de Thésée.

Si j'ai choisi Phèdre, ce n'est pas que cette tragédie offre une occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de Phèdre, eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de la représentation.

Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène, ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine en tête de Phèdre. Le théâtre représente le péristyle du palais de Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré aux hôtes et aux étrangers, celle
de gauche dans la partie du palais réservée aux femmes. Cette
disposition éclairait immédiatement le public sur le rang et le rôle
du personnage qui paraissait. Nos décorations ont perdu cet
avantage. Dans *Phèdre*, les portes de gauche et de droite donnent
accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche et celui
d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane archéologique,
bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé aux
femmes ait dû être dans une même partie de la maison.

Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais en
dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente
l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y
méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son
acropole bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est
donc pas fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en
éveillant dans son imagination le souvenir de l'acropole par
excellence, qui est celle d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est
clairement indiqué dès le début de la tragédie:

> Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
> Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,

dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile
du fond offrent au spectateur des associations d'idées
contradictoires. Il y a donc là une modification nécessaire à faire,
d'autant plus que dans la pièce on parle d'Athènes à différentes
reprises, et que par suite cette toile de fond doit légèrement brouiller
les idées d'un certain nombre de personnes.

L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont
une seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il
est vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée
qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc
désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au
premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune,
l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et ne
serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un
dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de
forcer à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin.
Dans nos pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à
la divinité, il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la
décoration. Il n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui
qu'il évoque ou qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme
qui n'a de réalité que dans l'imagination du personnage. C'est alors
pour le public qu'on objective une apparition qui est entièrement
subjective pour le personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être
étudié en lui-même. Je ne ferai pas d'autre observation en ce qui
concerne la décoration et je passe au matériel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de
lui lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel
figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif. A
gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en
forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui
que les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à
son entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut
être admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est
pour moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de
s'asseoir. Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que
d'avoir installé à droite, au premier plan, un banc en forme
d'hémicycle. On pourrait tout d'abord insister sur le peu de
convenance architecturale de cet hémicycle, attendu qu'il n'est pas
nécessité par une forme particulière du mur du péristyle. Il n'est pas
probable qu'un hémicycle ait jamais été placé de la sorte sous un
portique. Mais toutes les raisons qu'on pourrait faire valoir dans cet
ordre d'idées ne seraient que des raisons d'architecte ou
d'archéologue, et par conséquent seraient les plus vaines du monde,
si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et favorisait, soit le
développement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet
hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action,
mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est fait
pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet
hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas
favorable à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une
certaine, nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au
caractère majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des
spectateurs. En outre, en offrant ainsi au héros un siège aussi