# Narcisse en échos : oser l'homosexualité dans la chanson

Bernard Jeannot

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Bernard Jeannot. Narcisse en échos : oser l'homosexualité dans la chanson. Jean-Marie Jacono; Cécile Prévost-Thomas; Stéphane Hirschi. Chanson pour, chanson contre: Actes de la troisième Biennale internationale d'études sur la chanson, Presses Universitaires de Provence, pp.231-245, 2024, Chants Sons, 979-10-320-0526-2. hal-04807883

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3e biennale
des Ondes du Monde

CHANTS SONS

UP
PUR
P
Chants Sons

collection dirigée par Perle Abbrugiati, Jean-Marie Jacono et Joël July

Chanson pour... Chanson contre

Actes de la troisième Biennale internationale
d'études sur la chanson

9-10 septembre 2021

Chansons et engagements aujourd'hui

Université Sorbonne Nouvelle – Maison de la recherche (9 septembre, matin)

Philharmonie de Paris – Salle des colloques

14-15-16 septembre 2021

Chansons et événements à travers le temps

Aix Marseille Université – Maison de la recherche

sous la direction de

Jean-Marie Jacono, Cécile Prévost-Thomas et Stéphane Hirschi

2024

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
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AIX-MARSEILLE UNIVERSITÉ

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DISTRIBUTION LIBRAIRES : DILISCO Groupe Albin Michel
Bernard Jeannot

Narcisse en échos

Oser l'homosexualité
dans la chanson

Université d'Angers, CIRPaLL, Angers, France
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Quand Hoshi lance les premiers vers de son titre phare *Amour censure* (Soleil Levant, 2019), l’accompagnement musical est très peu présent et la voix de l’artiste, claire et franche, envahit l’espace sonore : « *Au placard mes sentiments / Surtout ne rien dire et faire semblant* ».

L’énoncé « ne rien dire » est paradoxal, puisqu’il est vocalement tout à fait audible et donc éloquent. La chanteuse supplée la voix de la cantrice qui se tait et « *fai[t] semblant* ». Ce paradoxe n’est pas isolé mais renvoie à tout un pan de la tradition chansonnière qui ose déclarer en musique ce qui ne se dit pas. À cet égard, l’homosexualité et son sujet sont traités de manière oxymorique : c’est toujours à bon entendeur que la chanson les présente. La mise en voix, hyper-audible, rend le propos compréhensible tout en le présentant de biais. *Le Trou de mon quai* (Dranem, 1906) témoigne d’une approche textuelle et musicale ludique qui suggère l’homosexualité plus qu’elle ne l’explicite. En outre, de nombreuses périphrases sont utilisées dans la chanson française pour évoquer à demi-mots des amours tout aussi secrètes : « *Oui, je sais / Il aime les garçons* » chante Fabienne Thibeault dans *Un garçon pas comme les autres de Starmania* en 1978. L’assourdissement de l’énoncé est tout autant signe de bienséance sérieuse que d’ironie complice avec l’auditeur.

Au tournant des années 1990, quand des sociologues comme Eribon, Fassin ou

Cusset analysent et promeuvent l’identité homosexuelle, la chanson se fait plus engagée en termes d’énoncés et d’énonciation, flirtant avec la saturation des arrangements, des orchestrations et des interprétations. Les morceaux de bravoure de Nicolas Bacchus en témoignent, et des titres comme *J’aime trop ton boule* (Fatal Bazooka, 2007) ou *Dénoncé défonce-moi* (Saez, 2002) montrent que le registre *trash* équivaut dès lors à une sortie du placard. À côté d’un répertoire de chansons somme toute élégiaques dans lesquelles le vague à l’âme côtoie la joie d’aimer en silence, il existe donc un pan de chansons plus franches et libérées où l’identité homosexuelle se revendique de manière ultra-audible. Mais comment définir cette identité homosexuelle avérée par un *Je* qui se déclare ouvertement dans la chanson ? En effet, le sujet de l’énoncé en revanche semble révélé soit en échos soit avec distance. Cette distance se fonde parfois sur l’ironie, comme dans *Le Petit Rouquin du faubourg Saint-Martin* de Fortugué (1920). Ici, la stratégie d’interprétation maniérée du chanteur – si elle imite par convention l’*Ethos* d’un canteur homosexuel – n’en demeure pas moins un moment ludique qui fonctionne sur un stéréotype et qui foncièrement sépare le chanteur du canteur. Dans certaines chansons plus élégiaques, le jeu de distanciation se fonde sur le point de vue compatissant et sur l’ambiguïté référentielle. Quand Daniel Lavoie
explique la genèse de *Ils s'aiment* (*Tension attention*, 1983), il signale avoir été touché par la vision de deux adolescents amoureux dans les décombres de Beyrouth. La réception de la chanson peut diverger en attestent le moteur *Wikipédia* ou encore le blog *Eventail musical en rose et noir*<fnref n="1" /> qui associent l'amour de deux jeunes anonymes et non genrés en proie aux ressentiments d'un monde hostile. « *Malgré les regards* » pressants, le canteur observe de loin et avec bienveillance les amours homosexuelles pour les approuver et les revendiquer. Quand en 1990 la chanteuse du groupe Mecano interprète en français *Une femme avec une femme*, elle incarne également une cantrice qui témoigne des amours secrètes lesbiens, rendant paradoxalement mais délicatement explicites les nombreux euphémismes. La posture de la chanteuse est dès lors problématique : partageant vocalement la condition féminine, elle se distingue des amours homosexuelles mais relaie dans un chant mélancolique les *pensums* de ceux qui n'approuveraient pas la situation tout en luttant à demi-mots contre les préjugés : « *Je ne veux pas les juger / [...] Si ça dérange, je n'ai qu'à m'en aller* ».

Parler d'homosexualité dans la chanson n'est évidemment pas un problème. Chanter l'homosexualité en revanche pose le problème

de la déréalisation du sujet et interroge la fonction de la chanson : y-a-t-il *coming out* en chanson ? Peut-il y avoir *coming out* et engagement identitaire si le rapport entre l'auteur, le chanteur, le canteur et le sujet homosexuel est distancié ? Comment finalement peut-on avérer l'identité homosexuelle en chanson en évitant ce que James Creech appelle le « closet writing<fnref n="2" /> », c'est-à-dire une sorte d'indéniable écriture du placard ? La chanson est d'autant plus problématique qu'elle joue souvent sur ce brouillage référentiel qui existe entre le chanteur et le canteur<fnref n="3" />. *Rupture au miroir*

<footnote n="1">1 Blog de Mélomane en révolte, créé en 2017, mis à jour en 2022, disponible à l'adresse : http://eventail-musical-en-rose-et-noir.fr (consulté le 13 avril 2022).</footnote>

<footnote n="2">2 James Creech, *Closet Writing*. Gay Reading, Chicago, The University of Chicago press, 1993.</footnote>

<footnote n="3">3 Certains titres sont interprétés par un chanteur hétérosexuel qui imite de manière posturale le canteur gay (Charles Aznavour, *Comme ils disent*). Le chanteur hétérosexuel peut également narrer ou observer la condition d'un sujet homosexuel (Le petit voisin, Jeanne Cherhal; Mon coloc', Max Boublil). En ce cas, un système de non correspondance identitaire entre « les stigmates du genre » (le corps du chanteur) et « les signes du genre » (qui appartiennent au texte et qui renvoie au canteur) se fait sentir. L'on trouve également des chansons dans lesquelles le chanteur est publiquement homosexuel et relaie l'aveu d'un canteur gay, créant des chansons soit autobiographiques soit hétérographiques (Emmanuel Moire, Ne s'aimer que la nuit). Le chanteur semble ici à la recherche d'un ton qu'il choisit parmi les voix qui sont composantes de la sienne. Chacun de ces rapports témoigne d'une distance entre l'énonciateur et son sujet, tout en assumant vocalement et thématiquement ce sujet chansonnier. Le rapport engagé entre chanteur et</footnote>
de Gainsbourg est un titre qui installe ce rapport complexe où le miroir construit littéralement une imagerie signifiante et en échos de l'homosexualité. Il faut se figurer la cantrice découvrant « *Sur le miroir au rouge à lèvres* » un mot de rupture de sa jeune compagne : « *Pardonne-moi petite Jane / Je m'en vais, je veux refaire ma vie / La glace embuée de fièvre / Reflétait mon air malheureux* ». L'usage de l'appellatif « Jane » écrit sur un miroir, c'est-à-dire sur le reflet du visage de l'interprète, renvoie la cantrice au miroir de la chanteuse, tout en n'étant pas elle puisque la séparation que vit Birkin à ce moment-là est celle d'avec Gainsbourg<fnref n="4" />. Le prénom « Jane » est non seulement un mot littéral sur le miroir, mais également le personnage dans le miroir sur lequel est écrit le mot et qui puise sa référence dans le corps de la chanteuse. En somme, la chanson pose le principe inadéquat

canteur est polymorphe, voire hétérotopique. En somme, il faut analyser comment le chanteur réagit à un canon littéraire de l'homosexuel prévu dans le texte soit pour le conforter, soit pour le mettre en perspective, et quoi qu'il en soit pour le problématiser tout en l'avérant. Ce rapport touche souvent au cliché : d'abord en raison de l'imitation posturale de l'identité homosexuelle, qui peut aller jusqu'à étayer un stéréotype; ensuite, parce que la distance entre l'observateur et l'observé suscite une écriture en sourdine, faite de périphrases et de métaphores avérées à qui veut les entendre. Les clichés doivent alors être compris dans leur littéralité d'imagerie.

d'une chanteuse-cantrice qui déclame des mots qui lui sont adressés, tout en les vivant au miroir de sa vie et en les réalisant.

Le problème identitaire est puissant : là où de nombreux travaux ont été consacrés à travailler l'hétérosexualité normative en chanson, il s'agit de se demander comment la chanson construit une normativité de l'identité homosexuelle – un canon en quelque sorte – et surtout, comment ce canon se chante, s'interprète au miroir du chanteur. En posant la question de la normativité de l'identité homosexuelle déclarée dans la chanson, l'on interroge nécessairement la question du genre qui trouve son éclairage par l'interprétation. Grâce au chanteur, c'est toujours en échos, en images et de manière posturale<fnref n="5" /> que l'Ego du sujet ose s'affirmer. C'est donc « Sans contrefaçon » que ce modèle dominant dans la chanson homosexuelle passe par une esthétique du polymorphe, du « caméléon » ou du « Chevalier d'Éon » comme le chanterait Mylène Farmer : la polyphonie vocale et discursive, la multiplication des référents<fnref n="6" /> la matérialité et la littéralité des

<footnote n="4">4 Baby Alone in Babylone est le premier album réalisé après la rupture avec Serge Gainsbourg en 1983.</footnote>

<footnote n="5">5 C'est qu'évoque Pierre Verdrager en parlant de « régime postural de l'homosexualité », dans *L'homosexualité dans tous ses états*, Paris, Éditions les Empêcheurs de penser en rond, 2007, p.122.</footnote>

<footnote n="6">6 Gary Ferguson explique que la représentation moderne de l'homosexualité n'est pas unifiée, et qu'au contraire il existe des forces figuratives contradictoires qui deviennent l'état.</footnote>
figures de l'image qui sont chantées sont autant de procédés d'expression de cette identité plurielle qui doit être considérée comme telle. La chanson s'envisage alors comme un trope (musical, textuel, corporel) qui confère au sujet homosexuel un espace figuratif. L'interprétation fonctionne alors comme un « prêt à porter vocal<fnref n="7" /> » qui suscite des personnages littéraux et interroge le genre même de la chanson qui touche à l'autofiction. Où se dit le vrai si tout se cache tout le temps et si l'interprétation publique propre aux usages de la chanson dépasse l'intime allant peut-être jusqu'à la galvauder ? Et si finalement le « faire semblant » que déclame Hoshi n'était pas le propre de l'identité homosexuelle que la chanson défendrait littéralement en se construisant sur des rapports ludiques, sur les images et des reflets, et sur l'esthétique polymorphe ?

Une identité du sujet qui se perd
ou comment se chercher, s'assumer,
et se révéler en chansons

C'est davantage d'un point de vue poétique
que d'un point de vue éthique que s'envisage

cet aveau identitaire en chanson. Dire l'intime
et signifier la différence passent par un
type de discours où le je se perd. Sur le plan
textuel cinq procédés suscitent une sorte de
disparition du sujet :

- La généralisation ou « stylus omnibus<fnref n="8" /> »

La chanson de variété est marquée par
un certain nombre de traits stylistiques
génériques : les infinitifs, les pronoms
indéfinis ou encore les présents de vérité
générale permettent à tout un chacun de se
projeter dans un tube, mais indifférencient
le sujet. Le refrain de *La Différence* (Lara
Fabian, *Pure*, 1996) met en place une litanie de
segments généralisants : « Sans jamais parler /
Sans jamais crier / Ils s'aiment en silence ». Seul le
pronom personnel *ils* tend vers une référence
masculine, somme toute très généraliste et
bientôt rattrapée par le pronom *elles* dans
le second refrain. Le refrain échappe donc à
toute particularisation. Stéphane Chaudier,
à cet égard, a montré comment dans la
chanson *Je suis* (Big Flo et Oli, *La cour des
grands*, 2015) l'usage du pronom élidé *J'* est
dilatoire et établit une sorte d'égalité illusoire
entre les orientations sexuelles<fnref n="9" />. Indifférencié,

<footnote n="7">7 Claire Gilie Guibert, « La voix unisexe », in Stéphane Chaudier [dir.], *Chabadabada, des hommes et des femmes dans la chanson française contemporaine*, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Chants Sons », 2018, p. 39.</footnote>

<footnote n="8">8 Expression empruntée à Antoine Albalat pour décrire un « style tout fait [...] à l'usage de tout le monde [...] dont les expressions neutres servent à chacun », in L'Art d'écrire : enseigné en vingt leçons, Paris, Armand Colin, 1899, rééd. 1992, p. 61.</footnote>

<footnote n="9">9 Stéphane Chaudier, « Pour introduire la problématique du genre en chanson », *passim*, p. 7.</footnote>
le canteur se cherche et s'affirme de manière épiphanique dans la mesure de la chanson.

Dans ce titre, le verbe « être » thématise le *Je* en ouverture de strophe, et les attributs du sujet s'enchaînent en rejet du premier vers :

> Je suis
> Amoureux, et je vois pas qui ça regarde
> À part moi et celui avec qui j'partage mon lit le soir
> Je l'aime, on slalome entre les insultes et les blagues
> Dire qu'il y a peu de temps je n'avais pas le droit de lui offrir une bague

Vers après vers, l'attribut du sujet « amoureux » est étoffé par un discours qui dynamise et proclame l'amour<fnref n="10" /> caractérisant progressivement le sujet. La distance grammaticale des indices phatiques de la masculinité entre le mot « amoureux » (v.2) et « celui » (v.3) opère une indétermination du rapport homosexuel masculin. De même, les pronoms personnels (on, l', lui) sont déictiques et ne s'envisagent que dans le cadre d'une énonciation qui évince toute référence masculine : ainsi, ils se généralisent. En outre, si les références de genre du sujet alternent d'une strophe à l'autre (une strophe donne la voix à un canteur, une strophe à la cantrice), l'interprétation vocale masculine demeure identique, ce qui

indifférencie d'autant plus les rapports entre le masculin et le féminin. Cette indifférenciation référentielle du *je* grammatical et interprétatif est à la fois le signe de la possibilité d'un amour pansexuel tout en demeurant problématique car il pose le constat d'un flou discursif et d'une difficulté à se dire très explicitement homosexuel.

Les figures de l'image, associant un signifiant au sujet signifié. Chacune témoigne d'« un détour que fait le signe en s'écartant de son chemin le plus fonctionnel<fnref n="11" /> ». Métaphores et comparaisons éloignent le signifié de son expression concrète au profit d'une image. Dans *Ta Reine* (Angèle, Brol, 2018), la cantrice incarnée par la chanteuse Angèle s'adresse à un *tu* que l'on comprend féminin par la métaphore de la « *reine* » au vers 2 : « Mais *tu voudrais qu'elle soit ta reine ce soir / Même si deux reines c'est pas trop accepté [...] / Toi, les rois tu t'en fous c'est pas c' qui t' plaît ». L'amour homosexuel n'est pas donné immédiatement à comprendre. La première occurrence de la métaphore « *ta reine* » ne marque pas le genre du possesseur : c'est uniquement dans l'expression de la dualité (« *deux reines* ») et dans la métaphore filée « *les rois tu t'en fous* » (v. 4) que s'entend la préférence du sujet. La métaphore est inscrite dans un système d'inférences, tel

<footnote n="10">10 On notera la présence du « et » d'hyperbate, qui relance la proposition suivante plus qu'elle ne la coordonne, et la variation lexicale du syntagme « je l'aime », qui glose en quelque sorte l'adjectif « amoureux ».</footnote>

<footnote n="11">11 Jean Fisette, *Pour une pragmatique de la signification*, Montréal, XYZ éditeur, 1996, p. 204-205.</footnote>
que Catherine Kerbrat-Orecchioni le définit<fnref n="12" /> : l'énoncé signale un amour utopique, porté par le conditionnel, dans lequel le *tu* ne se réalise pas au moment de l'énonciation ; la métaphore est également à comprendre comme une image, au sens strict de ce que constitue le trope, dépeignant donc l'interlocutrice comme une figure auto-fantasmée. Le sujet homosexuel disparaît *stricto sensu*, puisqu'il n'est envisagé qu'à l'aune d'un imaginaire dont la métaphore est l'expression la plus littérale.

Les figures d'atténuation exploitent l'implicite et convoquent également l'opération d'inférence<fnref n="13" />.

Le rôle actantiel du sujet. La majorité des chansons ne fait pas usage du verbe d'état mais utilise de nombreux verbes transitifs où le sujet homosexuel occupe un rôle particulier : dans *Comme les autres* (Keen'v, Là où le vent me mène, 2015) le canteur occupe la place d'agent (« *Les hommes que j'aime* ») ou de patient (« *Je suis attiré par les garçons* »).

Ce faisant, l'identité du canteur s'apprévende dans ses actes et non plus dans une essence.

Des écarts sémiotiques entre le langage textuel et langage vocal. Dans *J'ai rencontré Marie* (Lynda Lemay, *Blessée*, 2010), l'aveu s'entend à la fois dans le sens amoureux (« J'ai l' cœur qui tourne comme une toupie / Depuis qu j'ai rencontré Marie ») et dans le sens spirituel (« Je prie l'bon Dieu de concéder / Un peu d'courage à ma petite âme »). L'ambiguïté d'un amour marital ou d'une dévotion mariale est résumée par la cantrice dans l'impossibilité d'évoquer clairement son propos : « Les mots s'bousculent dans ma tête / J'trouve pas la formule qu'il faut [...] sur Marie, pas un seul son / Je reste muette comme un poisson ». En travaillant la chanson comme objet total (texte, voix, musique, scène) l'on engage un jeu complexe – en échos – où l'identité se cherche, se reflète, s'épouse, se perd parfois, tant les défigements discursifs sont prégnants. Quand Eddy de Pretto déclame le texte de la coda de *Kid* (Cure, 2018), une collocation discursive apparaît entre un énoncé qui dépeint le canteur avec force sensibilité et dévirilisation (« Et moi, et moi, je joue avec les filles / Et moi, et moi, je ne prône pas mon chibre ») et une interprétation vocale dont les signes du « phéno-chant<fnref n="14" /> » stylisent

<footnote n="12">12 Catherine Kerbrat-Orecchioni définit la notion d'inférence comme « toute proposition implicite que l'on peut extraire d'un énoncé, et déduire de son contenu littéral en combinant des informations de statut variables (internes ou externes) », in *L'implicite*, Paris, Armand Colin, 2ᵉ édition, 1998, p. 24.</footnote>

<footnote n="13">13 « Oui, je sais / Il aime les garçons » (*Un garçon pas comme les autres*, in *Starmania* l'opéra-rock de Michel Berger et Luc Plamondon, 1978) déclare la cantrice Marie-Jeanne : l'identité homosexuelle est ici évoquée dans un effet de sourdine généralisé, porté par un verbe transitif (et non un verbe d'état) et par un euphémisme.</footnote>

<footnote n="14">14 Julia Kristeva définit le phéno-chant comme « tous les phénomènes, tous les traits qui relèvent de la structure de la langue chantée, des lois du genre, de la forme codée du mélisme, de l'idiolecte du compositeur,</footnote>
une « virilité abusive ». Le *je* homosexuel est à rechercher dans cet écart langagier, et ne peut que se comprendre que dans le paradoxe discursif.

Chanter en exploitant le « *closet writing* » devient l'expression de la quintessence de la vie homosexuelle. En cela, la chanson devient sincère. « *Je ne dis pas* » semble lancer le canteur, et « quand je ne dis pas, vous savez pertinemment ce que je dis ». La posture de l'interprète donne ainsi corps et sens à l'illocutoire, en faisant de la chanson un acte perlocutoire. Quand bien même l'aveu est à demi-mots, la posture interprétative offre une certaine consistance à l'identité du sujet qui se révèle ainsi au miroir de ce qu'il est. Car le chanteur a bel et bien un rôle de révélateur, et l'hétérotopie qu'il constitue est une manière de dire un état postural du canteur. L'acte d'interprétation touche dès lors à l'autofiction.

## Interpréter et mettre en mouvement les signes textuels : le papage discursif engagé

Si par l'entremise des mots le texte laisse entrevoir l'identité homosexuelle, comment l'acte de chanter de l'interprète parvient-il à

fédérer ces signes disparates et réinvestir la place élocutoire du sujet ? Ce que je nommerai volontiers un *papage discursif* en référence à la chanson *Gay marions-nous* d'Anne Sylvestre (Bye Melanco, 2017), est ainsi une manière de mettre en mouvements les signes du texte de manière à les faire sonner – rythmiquement, vocalement, corporellement – avec force polémique sans avoir l'air d'y toucher. Les signes de l'identité cachée sont ainsi révélés par la posture interprétative. Le texte de *Gay marions-nous* débute par une interpellation phatique qui est à la fois une accroche verbale lancée mais aussi une thématisation de l'acte même de parole :

« *Dites, avez-vous remarqué / Dit ma voisine de palier / Qu'entre nous deux tout concorde ?* ». L'impératif « *Dites* » est lancé à un double interlocuteur (à la fois l'auditeur mais aussi la cantrice, à qui s'adresse la « voisine de palier »). La répétition du verbe « dire » au second vers ancre le propos dans le système des paroles rapportées, là où l'on s'était attendu à une interpellation en direct de la cantrice par la voix de l'interprète. Le « dire » est donc thématisé, mais il s'engage dans un flou rhétorique puisque le vers 1 participant du discours de la « voisine » est mis en corps par l'interprète qui rend direct ce qui était indirect. L'acte discursif est ici déjà ludique, imitatif et trompeur. Au fil de la chanson, l'homosexualité féminine est traitée comme un texte à clefs. Les homophonies offrent

<footnote>du style de l'interprétation : bref tout ce qui dans l'exécution est au service de la communication, de la représentation, de l'expression », in *Semeiotike, Recherche pour une sémanalyse*, Paris, Le Seuil, 1969, p. 280.</footnote>
une double lecture coquine et concrétisent ce
qui apparaît d'emblée métaphorique : « *Entre
nous deux tout concorde / J'ai le violon vous les
cordes » s'entend également comme « tout
concorde / j'ai le vit ô long »*. Quand l'interprète
déclare « *Nos deux chats s'entendent bien /
C'est un signe certain » il nous plaît de croire
qu'effectivement le texte offre des « signes
certains » avec lesquels l'on s'amuse et qui
donnent quelque chose de polémique à la
chanson tant elle semble ludique au moment
de son interprétation. La scie « *Ça va pas plaire
au pape* », rythmant les refrains, résume ainsi
une opposition tangible entre cette parole qui
s'assume et qui s'amuse en mettant en valeur
le son du discours à clefs de la chanson, et les
paroles dogmatiques d'un « *Pape* », dont on n'a
aucune trace d'ailleurs. La figure du « *Pape*
– métonymie d'une certaine *Doxa* – n'est plus
convoquée seulement pour son discours sur le
mariage homosexuel, mais plutôt pour devenir
le vecteur d'une rime en [ap] (« *rattrapent* ;
*agapes* ; *tape* ; *échappe* ») qui, à juste titre, frappe.
La sonorité [pap] est signifiante : en ancien
français, le verbe « paper<fnref n="15" /> » renvoyait à l'idée

de manducation sonore avec un claquement
de la bouche comme au fait d'être Pape. C'est
comme si par analogie la parlure papale relevait
d'une articulation encombrée. Anne Sylvestre,
faisant sonner la rime, pape littéralement,
s'emparant du texte en bouche comme d'une
matière à mastiquer. Elle sacralise son acte
interprétatif en le référençant au discours
papal, mais se détache d'une parlure inaudible
(celle du Pape) pour construire une énonciation
claquante et éloquente (celle de la chanteuse).
Ce « papage » cynique de l'interprète est
frappant et participe de ce que Martine
Groccia nomme « Le Moi chair<fnref n="16" /> ». Il engage le
*Je* de la canrice dans une ritournelle chantée
où l'acte énonciatif – dans sa modalité comme
dans son propos véhiculé – est mis en valeur.
Le processus interprétatif est ainsi un mode
locutoire postural qui exprime et engage les
signes discrets mis en place par l'instance
textuelle, les faisant sonner de manière
signifiante jusqu'à agir de manière polémique.

Le corps engagé au-delà du texte

Le papage discursif contribue aux choix
interprétatifs et devient par là même un

<footnote n="15">15 Le Dictionnaire de Frédéric Godefroy définit d'abord l'emploi verbal « mâcher, avaler, engloutir, manger sans appétit, manger lentement et sans goût [...] paper est usité dans l'Orne pour signifier faire claquer ses lèvres en mangeant. »; le second emploi présente une modification orthographique - « papper » - et évoque le fait d'être Pape. Voir Frédéric Godefroy, « Paper », in Dictionnaire de l'ancienne langue française et de tous</footnote>

<footnote>ses dialectes du ixe au xve siècle, Paris, F. Vieweg, Émile Bouillon, 10 tomes, 1881-1902, volume 5, p. 728.</footnote>

<footnote n="16">16 Martine Groccia, « L'intime comme effet de la praxis énonciative » dans Joël July [dir.], *Chanson, du collectif à l'intime*, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Chants Sons », 2016, p. 194.</footnote>
acte engagé qui dépasse la circonférence de l'énoncé textuel. L'interprétation de *Sans contrefaçon* de Mylène Farmer par Les Fatals Picards (7e Ciel, 2013) offre un sens nouveau au texte par l'hyper-audibilité punk, à la fois dans la technique vocale et dans le style musical. L'identité « garçon » du sujet s'y affirme par la voix du chanteur qui le normalise en canteur, là où l'interprétation de M. Farmer suscitait une problématique de genre dès qu'elle se déclarait « garçon ». Reprenant les propos de Paul Zumthor, l'on dirait que « Le locuteur, revendique en parlant, une place : une énergie soutient sa voix, comme une poussée vers un accomplissement désiré; un sujet, dans les mots, exige d'être reconnu grâce à cette énergie même<fnref n="17" /> ». L'engagement interprétatif est une manière de rendre prégnant et présent un je assumant devant tous sa masculinité et lui aussi sortant du « placard, les yeux cernés de noir<fnref n="18" /> ».

Cette hyper-audibilité interprétative se fonde en échos aux silences du canteur. Dans Jérôme

(Les Ogres de Barback, *Avril et vous*, 2006), l'interprétation joue sur ce système de force musicale pour avérer positivement l'identité homosexuelle par ses propres failles et mettre en regard le rapport canteur/chanteur. Dans ce titre, le canteur s'adresse à son compagnon Jérôme en proposant de ne pas « répondre illico » aux quolibets. La problématique homoparentale (l'absence d'enfants et la douleur, la privation, les silences face à la *Doxa*) se résume à un enfermement contre lequel le canteur lutte. Les silences sont tellement évoqués qu'ils déclenchent paradoxalement une surenchère interprétative : *crescendo* vocal de l'interprète d'abord, suivie d'une montée en puissance de l'orchestration; chœur de voix d'enfants en introduction rendant présents les enfants qui manquent; sacralisation musicale prototypique par l'intervention des orgues; clip qui démultiplie les figures enfantines... Le manque et l'absence deviennent ultra audibles/visibles au moment même d'un silence avoué par le canteur : « Moi qui ne trouve rien à dire / [...] Comment trouvent-ils tant [...] à se permettre / Des mots pour ceux qui n'auront pas de même, Jérôme ». En somme, la faille devient la source d'une possibilité chansonnière qui la remplit et la renverse. Dans cette chanson, la ghettoïsation de « ceux qui n'auront pas de mômes » par « les mots » insultants et moqueurs se fait par un canteur qui « n'a rien à dire » et qui laisse par conséquent toute la place au chanteur de jouer sur l'air d'une comptine.

<footnote n="17">17 Paul Zumthor, « Pour une poétique de la voix », dans *Poétique*, n° 40, novembre 1979.</footnote>

<footnote n="18">18 De la même manière, Renaud répétant « Petit pédé » dans la chanson homonyme (Boucan d'Enfer, 2002) rend claire et dynamise l'insulte, assumant en tant que chanteur ce qui ne se chante pas pour mieux légitimer l'identité de ce jeune garçon à qui le canteur s'adresse. « Petit pédé » n'est dès lors plus une insulte mais le début d'une mécanique rythmique et sonore portée par un chanteur qui caractérise une identité que le sujet lui-même ne prononce pas.</footnote>
L'épiphore « Jérôme » est plus qu'un simple jeu rimique : l'adresse phatique suscite d'abord une rime en [Om] avec « mômes » - qui laisse entendre le morphème « homme » - associant l'enfant à l'homme aimé ; l'enfance étant sacralisée, la rime met littéralement en image sonore l'étymologie *hieronymus* (« nom sacré ») du prénom « Jérôme ». L'insulte et les stéréotypes écartés par le canteur deviennent dès lors de simples prêt-à-penser vite déphasés et dépassés par le chanteur qui surenchérit vocalement ce que le canteur ne dit plus et ne vit plus. Le sujet homosexuel loin d'être un stéréotype devient une identité claire et audible. Chanter, c'est pallier les silences de celui qui n'ose se dire. Dans de nombreuses chansons la thématique du silence est mise en valeur comme un poncif : l'interprète devient ainsi le relais discursif et sonore du canteur mutique. C'est ce qui se passe dans le titre d'Archimède *Dis-le nous* (Arcadie, 2014) :

*Dis-le nous*
*Te flippe pas*
*On va pas jouer toute notre vie*
*Au chat et à la souris*

Renvoyant à la fois au canteur et au chanteur, le pronom s'impose comme le récepteur d'un discours du non-dit. Chanter « Dis-le nous », c'est entendre par la puissance interprétative du pronom nous l'atonie du pronom le. Grâce à son interprète, l'acte chanté possède cette fonction herméneutique de montrer au miroir

le sujet homosexuel - sans en être - et ainsi, de donner à percevoir le sujet homosexuel en échos de lui-même.

Pour Jacques Fontanille<fnref n="19" /> si énoncer c'est rendre présent quelque chose à l'aide du langage, percevoir c'est rendre présent quelque chose à l'aide du corps. L'engagement de l'émetteur ne va pas sans la convocation de la figure du récepteur. Si l'on sait que l'écriture de la chanson met en place une intersubjectivité sociale qui passe par des éléments du texte (les phatèmes, la périphrase et la métaphore qui en tant que figures convoquent des représentations convenues pour l'auditeur), elle se fonde également sur la rythmique et les arrangements musicaux, c'est-à-dire sur la manière d'interpréter le texte. Nombreux sont les titres d'ambianceurs<fnref n="20" /> qui font danser le collectif sur la thématique homosexuelle et qui ce faisant créent une forme d'empathie intersubjective. Le phénomène d'empathie peut prendre deux formes : une empathie narrative qui fonctionne dans un rapport de projection / identification du public dans le sujet abordé au cœur de la chanson<fnref n="21" />; une empathie

<footnote n="19">19 Jacques Fontanille, *Soma et séma*, figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004.</footnote>

<footnote n="20">20 Olivier Cathus, *L'Âme sueur, le funk et les musiques populaires du xxᵉ siècle*, Paris, Desclée de Brouwer, 1998, p. 78.</footnote>

<footnote n="21">21 Dans le clip de la chanson *Adam et Yves* (La Zizanie, 2001) Zazie joue sur des gestes signifiants : un cœur formé par ses mains en déclamant son « amitié»</footnote>
somatique qui suscite un ajustement physique
à l'autre<fnref n="22" />. L'engagement dépasse le texte
et touchant l'auditeur-spectateur, crée une
collectivité où chacun se retrouve au miroir
du sujet abordé qui pourtant tait son identité.
Le chant est ici une modalité signifiante
communicable qui supplée aux mots difficiles
à dire ou qui les mets en mouvements. On ne
dit plus explicitement, mais on chante haut et
fort et si l'on chante, l'on donne d'autant plus
de visibilité et de force organique au corps
identitaire qui se tait mais que l'interprète
exprime. Quand Max Boulblil interprète
Mon Coloc' (2011), l'identité homosexuelle
du « coloc' » se comprend uniquement dans
les effets perçus par le canteur<fnref n="23" />. Le *Je du
canteur témoigne d'un ensemble des signes
qui, malgré ses doutes, fonctionnent par

inférences. Le refrain « *Je crois que mon coloc
veut me serrer* » est alors tellement répété
que la modalité épistémique (« *je crois que* »)
s'annule. Pour nous auditeurs et spectateurs
du clip, la voix chantée et le cadrage sur
l'interprète impassible confirment les doutes
du canteur. Notre rôle d'auditeurs-récepteurs
est dès lors de donner du crédit aux ressentis
du canteur-récepteur des avances du « coloc' ».
Ce n'est pas tant au niveau du discours textuel
que se lit l'identité homosexuelle mais à un
niveau supérieur, dans le discours interprétatif
entre le chanteur et l'auditeur qui en tant que
récepteurs amusés confortent la lecture des
signes du canteur.

Une dramatisation chantée

Ce n'est vraisemblablement plus dans le texte
qu'il faut chercher l'idée d'un engagement
identitaire, mais dans la posture interprétative
qui doit être comprise dans toute sa littéralité.
La chanson reconnue comme objet matériel
et vocal, l'interprétation se dramatise. Les
effets pathémiques de la voix témoignant des
états émotionnels du sujet sont signifiants
tout comme les choix musicaux qui viennent
dramatiser le texte et en ouvrir le sens. Dans
*Glory hole* (Négatif, 2013) les susurrements
de Biolay sur des accords mineurs sont des
éléments de « phéno-chant » décrits par
Julia Kristeva. Dans le cadre de la chanson,
ils offrent l'image d'une interprétation

<footnote>particulière » est adressé au spectateur. L'alternance
de plans de coupe mettant en scène des figurants
qui dansent sur la musique contribue à embrayer un
mouvement et à nous faire participer au miroir.</footnote>

<footnote n="22">22 Dans *La différence* (Pure, 1996) Lara Fabian met en
relief un détail interprétatif signifiant dans le refrain. Au
moment d'interpréter « Si vous saviez comme [les deux
hommes / les deux femmes] se foutent de nos injures »,
l'artiste mime un crachat méprisant sur le verbe
« foutre » dont la polysémie (verbe et substantif) n'est
d'ailleurs pas anodine. L'interprète semble véhiculer le
mépris des uns sur l'homosexualité en le transformant
en un mépris de l'homosexuel envers ses détracteurs.</footnote>

<footnote n="23">23 « Je rentre chez moi le dîner est prêt / Je vois sur la
table des bougies allumées / Je ne suis pas sûr de ce
qu'il faut penser ».</footnote>
vampiresque, comme le dénote le texte
du canteur :

J'aime ta peau, ton cou
Et ton eau de parfum, beaucoup
[...]
Et l'étau de ta bouche en coeur
J'aime surtout d'abord
Ton hoquet et tes haut-le-coeur
Glory Hole
Tel un vampire
Tu réveillerais un mort
Et ta morsure vaut
Tous les corps à corps

La comparaison au « vampire » décrit le
partenaire du canteur qui subit des attaques
buccales. Or, c'est bien l'interprète qui mime
dans son acte locutoire le vampire, dépassant
donc le Je du canteur pour mettre en voix
le partenaire que l'on n'entend pas. Le jeu
interprétatif fait exister celui dont on perçoit
les signes dans le texte mais qui ne s'exprime
pas. Mieux, il éprouve et manifeste avec force
sensualité les sensations de celui dont on sait
la présence dans le texte (grâce au pronom tu)
mais qu'on ne discerne autrement que dans
le ressenti exprimé. Le motif vampiresque
devient dès lors une « métaphore vive<fnref n="24" /> » :
avérée comme pure imagerie, fantasme et
fantaisie, elle renvoie aussi littéralement à
l'idée de succion, c'est à dire précisément à la

pratique sexuelle en usage dans un *glory hole*. L'artiste et ses choix interprétatifs jouent sur l'ambiguïté du signifié, mais rendent signifiante l'identité homosexuelle par la dramatisation de la métaphore textuelle.

Ce personnage scénique créé, puisqu'il en
est un de toute pièce, renvoie aussi à l'éthique
homosexuelle : il y a posture, jeux de regards,
effets et manières, allant même jusqu'à la
construction d'un personnage avéré sans
ambages. Le jeu scénique devient autofictif
et derrière la part parfois burlesque parfois
provocante, toujours imitée et jouée, se lit
la vérité d'une condition qui se libère enfin.
Si d'un point de vue social le maniérisme
stéréotype la figure de l'homosexuel et
la dénigre, dans la chanson cependant la
fabrique d'une imagerie que l'interprétation
rend signifiante dénote un état identitaire.
L'homosexuel dans la chanson relève ici de
l'autofiction : quand Najoua Belyzel déclare
que « Jérémie n'a pas de problème / Sa vie est
un poème<fnref n="25" /> », elle renvoie le jeune Jérémie à
une figure poétique qu'elle même en tant que
cantrice construit par son récit. En chanson, la
figure de l'homosexuel doit donc être comprise
dans la littérarité d'une figure. Il ne s'agit pas
de dire que l'homosexualité décrite relève
systématiquement d'un cliché mais plutôt de
montrer comment en jouant sur le postural, les
chansons touchent ainsi au littéral : l'identité

<footnote n="24">24 Paul Ricœur, *La Métaphore vive*, Paris, Le Seuil, coll. « L'Ordre philosophique », 1975, p. 311.</footnote>

<footnote n="25">25 Najoua Belyzel, Jérémie, Au féminin, 2009.</footnote>
homosexuelle relève de la définition d'un corps figural reconnu comme tel dans les mouvances et la polyphonie interprétatives. Perçu dans les reflets, dans les échos, mais aussi dans la différence avec le chanteur, le canteur et l'auditeur, le sujet homosexuel est dramatisé dans son genre même.

**Conclusion :**
**pour une figure homonymique**

Dans sa chanson *Mon homonyme* (Les meilleurs amis, 2011), Aldebert ose à son tour l'homosexualité en chanson. Oser l'homosexualité, c'est agir dans le temps de la chanson en connaissance de cause de l'émotion de l'autre et en ayant la responsabilité de la communiquer (« J'avance malgré tout ton cœur entre mes mains »); c'est jouer avec le mot, et ce faisant, renvoyer le discours à son caractère ludique voire cynique (« Je ne pense qu'à nous et donne ma langue aux chiens »); c'est donner à voir le même que moi dans les échos que j'élabore, et faire de la littéralité de la chanson un acte engagé (« Voilà, sans façon, sans discours et sans hymne / Quel que soit mon amour, mon homonyme »). « Je te vois, tu me vois, donc je chante, je te chante et tu me fais chanter » : c'est tout un processus homonymique qui s'élabore entre le canteur, le chanteur et le personnage joué. Je dis l'autre, l'autre devient moi, j'en assume littéralement la posture. C'est moi et ce n'est pas moi; c'est l'écho de moi sans être

moi, et j'assume cet écho comme un reflet, une image, une icône au sens littéral du terme. En somme, c'est une expérience du Narcisse chanté en échos que nous avons essayé d'étudier. Le chant interroge la part lyrique du beau sentiment et l'oriente vers un délire identitaire. Plus que lyrique, La chanson est dramatique, engagée précisément parce qu'en rendant tangible l'homosexuel, l'on assiste comme l'écrit Novarina à une « montée du drame de la vie dans la langue<fnref n="26" /> ».

<footnote n="26">26 Valère Novarina, *Le théâtre des paroles*, Paris, P.O.L, 2007, p. 40.</footnote>
# Index des principaux interprètes, auteur(e)s et artistes cités

## 0-9

Posse .................................................................... 307, 458

## A

<table><tr><td>Adorno, Theodor W</td><td>193, 471</td></tr><tr><td>Almamegretta</td><td>307, 459, 460</td></tr><tr><td>Amokrane, Mustapha</td><td>8, 226, 285, 515</td></tr><tr><td>Andrade, Oswald de</td><td>438, 441, 447</td></tr><tr><td>André</td><td>196, 257, 321, 324, 339, 341, 486</td></tr><tr><td>Angèle</td><td>123, 226, 237, 278, 388</td></tr><tr><td>Aragon, Louis</td><td>186, 209, 308, 501, 502</td></tr><tr><td>Arkana, Keny</td><td>137, 140</td></tr><tr><td>Arnaud, Michèle</td><td>226, 276</td></tr><tr><td>Artaud, Antonin</td><td>161, 162</td></tr><tr><td>Attanassov, Antanas</td><td>417</td></tr><tr><td>Austin, John</td><td>14, 135, 138, 139, 148</td></tr><tr><td>Aznavour, Charles</td><td>234, 424, 429, 430, 432</td></tr><tr><td>Azzola, Marcel</td><td>43</td></tr></table>

## B

<table><tr><td>Bachelet, Pierre</td><td>41, 123</td></tr><tr><td>Badinter, Elisabeth</td><td>251, 252</td></tr><tr><td>Baez, Joan</td><td>82, 182</td></tr><tr><td>Baker, Joséphine</td><td>225, 418</td></tr><tr><td>Barbara</td><td>2, 126, 225, 226, 276, 279, 281-283, 342, 424, 515, 516</td></tr><tr><td>Beatles (The)</td><td>414, 417, 446</td></tr><tr><td>Beaupain, Alex</td><td>127, 130</td></tr><tr><td>Beauvoir, Simone de</td><td>166, 186, 209, 275</td></tr><tr><td>Bent, Amel</td><td>135, 136</td></tr></table>

<table><tr><td>Béranger, François</td><td>186, 188, 289</td></tr><tr><td>Berio, Luciano</td><td>159, 161</td></tr><tr><td>Bernard, Michèle</td><td>8, 226, 285, 287, 388, 391, 393-395</td></tr><tr><td>Berry, Richard</td><td>105, 106, 109</td></tr><tr><td>Bérurier Noir</td><td>136, 139-143</td></tr><tr><td>Bierman, Wolff</td><td>7, 15, 177, 179-186, 188-190</td></tr><tr><td>Bohl, Agnès</td><td>120, 279, 283, 284</td></tr><tr><td>Biolay, Benjamin</td><td>137, 141, 243</td></tr><tr><td>Björk</td><td>263, 306, 365, 367-378, 520</td></tr><tr><td>Böll, Heinrich</td><td>182, 186</td></tr><tr><td>Boucher, Daniel</td><td>388, 390, 394, 395</td></tr><tr><td>Boulez, Pierre</td><td>154, 156, 157, 158, 159</td></tr><tr><td>Brassens, Gorges</td><td>2, 34, 82, 156, 159, 186, 188, 290, 305, 313, 314, 316-319, 321, 322-324, 341, 430, 515, 516</td></tr><tr><td>Brecht, Bertolt</td><td>108, 180, 181, 183, 189, 193, 194, 196</td></tr><tr><td>Brel, Jacques</td><td>13, 41, 43, 95, 123, 339, 341, 342, 414, 500, 502, 505, 519</td></tr><tr><td>Brigada Flores Magón</td><td>52, 55, 56, 57</td></tr><tr><td>Bruel, Patrick</td><td>427, 432</td></tr><tr><td>Buarque, Chico</td><td>13, 25, 27, 28, 437, 445</td></tr><tr><td>Burger, Rodolphe</td><td>23, 267</td></tr></table>

## C

<table><tr><td>Cage, John</td><td>157, 161, 445</td></tr><tr><td>Calvário, António</td><td>80, 81</td></tr><tr><td>Cavell, Stanley</td><td>14, 135, 139, 143, 147, 148, 518</td></tr><tr><td>Chai</td><td>226, 266-272</td></tr><tr><td>Cherhal, Jeanne</td><td>8, 226, 234, 283, 285, 287, 290-292, 294, 295, 296, 299, 388, 393, 394, 516, 517</td></tr><tr><td>Cília</td><td>82</td></tr><tr><td>Clarika8, 226, 283, 285, 287, 289, 290, 292, 293, 294, 295, 297, 299, 300, 388, 392, 393, 394, 395, 517</td></tr><tr><td>Cochi e Renato</td><td>339, 344</td></tr></table>
<table><tr><td>Colombier, Michel</td><td>14, 105, 106</td></tr><tr><td>Coluche</td><td>423, 424, 431</td></tr><tr><td>Criolo</td><td>308, 475, 478, 479, 481, 494</td></tr></table>

D

<table><tr><td>D'Ostra Piero</td><td>2, 313, 319, 321-324, 515</td></tr><tr><td>Dalla, Lucio</td><td>7, 15, 191, 194-203</td></tr><tr><td>Daniele, Pino</td><td>307, 451-456, 522</td></tr><tr><td>Darcy</td><td>138, 142, 143</td></tr><tr><td>De André, Fabrizio</td><td>329, 332, 349</td></tr><tr><td>De Gregori, Francesco</td><td>200</td></tr><tr><td>Demy, Jacques</td><td>14, 103, 105-114</td></tr><tr><td>Desnos, Robert</td><td>404, 405</td></tr><tr><td>Diam's</td><td>135, 137, 141, 143, 144, 145</td></tr><tr><td>Dimitrov, Emil</td><td>412, 414</td></tr><tr><td>Dominique A</td><td>388, 392, 393</td></tr><tr><td>Dranem</td><td>233, 400-402, 407</td></tr><tr><td>Du Camp, Maxime</td><td>404</td></tr><tr><td>Duneton, Claude</td><td>33, 34, 111</td></tr><tr><td>Duprat, Rogério</td><td>445, 447</td></tr><tr><td>Dutronc, Thomas</td><td>497, 501, 502, 505</td></tr><tr><td>Dylan, Bob</td><td>2, 82, 184, 185, 306, 416, 440</td></tr></table>

E

<table><tr><td>Eddy de Pretto</td><td>225, 238, 247, 249-252, 254-258, 282</td></tr><tr><td>Eisler, Hanns</td><td>180</td></tr><tr><td>El Haber, Khaled</td><td>92, 94-96, 101</td></tr><tr><td>El Rahbani, Zyad</td><td>99, 101</td></tr><tr><td>El Zeenni, Omar</td><td>92-94, 97</td></tr><tr><td>Eribon, Didier</td><td>233, 254, 255</td></tr></table>

F

<table><tr><td>Farmer, Mylène</td><td>235, 241</td></tr><tr><td>Faye, Gaël</td><td>497, 503-505</td></tr></table>

<table><tr><td>Ferrat, Jean</td><td>82, 128, 156, 431</td></tr><tr><td>Ferré, Léo</td><td>2, 21, 156, 290, 341, 395, 426, 431, 497, 501, 502, 505, 516</td></tr><tr><td>Feyrouz</td><td>92, 98-100</td></tr><tr><td>Fils du béton</td><td>13, 52, 57-59</td></tr><tr><td>Fo, Dario</td><td>194, 339, 342, 344, 346</td></tr><tr><td>Fontaine, Brigitte</td><td>168, 277, 278, 283</td></tr><tr><td>Foucault, Michel</td><td>254, 256, 385, 453</td></tr><tr><td>François, Claude</td><td>282, 283, 430</td></tr><tr><td>Fromm, Erich</td><td>144-146</td></tr></table>

G

<table><tr><td>Gaber, Giorgio</td><td>339, 341, 342, 344, 346</td></tr><tr><td>Gainsbourg, Serge</td><td>23, 24, 235, 430, 431, 501</td></tr><tr><td>Ghali</td><td>466, 467</td></tr><tr><td>Gil, Gilberto</td><td>307, 440, 442, 446, 447, 448</td></tr><tr><td>Gilberto, João</td><td>307, 439, 442, 444, 445</td></tr><tr><td>GNR</td><td>84, 85</td></tr><tr><td>Goldman, Jean-Jacques</td><td>39, 423, 426, 431, 432, 498</td></tr><tr><td>Gramsci, Antonio</td><td>68, 72, 73, 193, 194, 463, 465, 471, 472</td></tr><tr><td>Gréco, Juliette</td><td>193, 275</td></tr></table>

H

<table><tr><td>Hallak, Oussama</td><td>99</td></tr><tr><td>Hallyday, Johnny</td><td>430, 432</td></tr><tr><td>Heróis do Mar</td><td>87, 88</td></tr><tr><td>Higelin, Jacques</td><td>126, 160, 388, 389, 392-395</td></tr><tr><td>Hjelmsov, Louis</td><td>478, 485</td></tr><tr><td>Hoshi</td><td>233, 236</td></tr><tr><td>Hugo, Victor</td><td>63</td></tr></table>

I

<table><tr><td>Ivanova, Mimi</td><td>412, 417</td></tr></table>
J

<table><tr><td>Jamait, Yves</td><td>120, 121</td></tr><tr><td>Jannacci, Enzo</td><td>305, 337, 339, 340-344, 346-348</td></tr><tr><td>Joanna</td><td>279-281, 370</td></tr><tr><td>Jordana, Camélia</td><td>52, 135, 136</td></tr></table>

K

<table><tr><td>Karadimchev, Boris</td><td>416</td></tr><tr><td>Kateb, Yacine</td><td>52, 53</td></tr><tr><td>Katerine, Philippe</td><td>15, 137, 144-146</td></tr><tr><td>Kelly, Gene</td><td>113</td></tr></table>

L

<table><tr><td>Laforêt, Marie</td><td>226, 275, 276</td></tr><tr><td>La Tordue</td><td>52-55, 57</td></tr><tr><td>Lavilliers, Bernard</td><td>121, 126, 170-172, 176, 290, 431</td></tr><tr><td>Leclerc, Félix</td><td>390, 394, 499, 500, 505</td></tr><tr><td>Leprest, Allain</td><td>328, 331, 335, 393</td></tr><tr><td>Les Enfoirés</td><td>421, 423, 424, 426, 429, 431</td></tr><tr><td>Les Fatals Picards</td><td>15, 170, 176, 241</td></tr><tr><td>Les Goguettes en trio (mais à quatre)</td><td>13, 35, 40, 41, 44</td></tr><tr><td>Les sœurs Goadec</td><td>22</td></tr><tr><td>Les Têtes Raides</td><td>52, 328</td></tr><tr><td>Libert</td><td>400, 405, 406</td></tr><tr><td>Llach, Luis</td><td>22, 186</td></tr><tr><td>Louvier, Nicole</td><td>225, 277</td></tr><tr><td>Luce, Renan</td><td>126, 130</td></tr><tr><td>Luciani, Clara</td><td>226, 278, 388</td></tr></table>

M

<table><tr><td>Madonna</td><td>264, 370, 371</td></tr><tr><td>Magny, Colette</td><td>7, 15, 23, 82, 151, 153, 154, 156-162, 289</td></tr><tr><td>Manceron, Gilles</td><td>49, 50, 60</td></tr></table>

<table><tr><td>Masson, Diego</td><td>153, 158</td></tr><tr><td>Matev, Pavel</td><td>306, 414-418</td></tr><tr><td>Médine</td><td>13, 47, 51, 52, 56, 59</td></tr><tr><td>Melissmell</td><td>137, 141</td></tr><tr><td>Mercier, Patrice</td><td>35, 43</td></tr><tr><td>Merle, Aurélien</td><td>35, 40, 45</td></tr><tr><td>Moffat, Ariane</td><td>527</td></tr><tr><td>Moha La Squale</td><td>13, 52, 57-60</td></tr><tr><td>Mokaiesh, Cyril</td><td>388, 392-395</td></tr><tr><td>Monnier, Clémence</td><td>35, 36, 43</td></tr><tr><td>Montand, Yves</td><td>186, 188</td></tr><tr><td>Moraes, Vinicius de</td><td>439, 440, 445</td></tr><tr><td>Mouss et Hakim</td><td>226, 285, 291, 515</td></tr></table>

N

<table><tr><td>Napoli Centrale</td><td>454</td></tr><tr><td>Neruda, Pablo</td><td>209, 217, 491</td></tr><tr><td>Neto, Torquato</td><td>437, 442, 446, 447</td></tr><tr><td>Nougaro, Claude</td><td>285, 515</td></tr></table>

P

<table><tr><td>Pappalardo, Andrea</td><td>67</td></tr><tr><td>Pasolini, Pier Paolo</td><td>73, 194, 196, 203, 473</td></tr><tr><td>Percubaba</td><td>358, 359</td></tr><tr><td>Philips, Barre</td><td>153, 157, 276, 313, 316</td></tr><tr><td>Piaf, Edith</td><td>162, 225</td></tr><tr><td>Polo et Fredogre</td><td>138, 141</td></tr><tr><td>Pomme</td><td>123, 279, 388, 392</td></tr><tr><td>Pravi, Barbara</td><td>279, 281-283</td></tr><tr><td>Preszow, Noé</td><td>122, 126, 130, 188, 391-395</td></tr><tr><td>Prévert, Jacques</td><td>106, 347</td></tr><tr><td>Puig, Michel</td><td>153, 158, 159</td></tr><tr><td>Pussy Riot</td><td>371, 378</td></tr></table>
Q

Quintilien..................................................484, 486

R

Raimon....................................................22, 186
Rebotier, Jacques....................................154, 161
Renaud........................................7, 120, 125-157, 188, 225, 241, 247, 290, 293, 296, 388, 391, 393-395, 424, 430, 433, 520
Ribeiro, Catherine..........................85, 126, 154, 289, 290
Rimbaud, Arthur..................................129, 188
Ritsos, Yánnis....................................210, 211, 216
Rodrigo, Joaquin..................................99, 100
Rosa, Hartmut..................................183, 386, 395
Roussel, Gaëtan..................................128
Roversi, Roberto................................15, 191, 194-203
Rua, Vítor........................................85, 86
Rutebeuf........................................425, 426, 427

S

Saez, Damien ..122, 130, 131, 137, 138, 140-143, 233
Sanda, Dominique................................105, 106, 109
Sardou, Michel..................................24, 430
Sartre, Jean-Paul..................119, 120, 125, 166, 186, 193, 194, 209, 388, 402
Sauvage, Aloïse..........................123, 279, 354, 356, 361
Senese, James..................................451
Servat, Gilles..................................22, 23
Sfera Ebbasta..................307, 463, 466-470, 472, 473
Signoret, Simone................................106, 186
Simon, Claude..................167, 386, 387, 466, 469, 521
Souchon, Alain........14, 15, 128, 129, 131, 170, 172, 173, 290, 308, 430, 433, 497-500, 505
Stivell, Alan..................................22, 23
Stockhausen, Karlheinz..................158, 159, 445

Stromae........................................497, 498, 502, 503, 504
Suprême NTM..................................136
Suzane........................................123, 226, 279
Sylvestre, Anne..................225, 226, 239, 240, 277, 283, 290, 300, 388, 389, 393-395

T

Theodorakis, Mikis..................7, 15, 205, 207-221
Toko, Tanaka..................................271
Tryo........................................137, 305, 349, 351, 353-364
Tusques, François................................153, 156, 157

U

UHF................................................84-86

V

Vander, Valentin................................35, 43
Vassiliu, Pierre................................25, 393
Veloso, Caetano ... 13, 27, 28, 307, 442, 443, 445-448
Vian, Boris..................................24, 122, 277
Vigneault, Gilles..................386, 388, 390, 393, 500
Villon, François................................186, 188

W

Webern, Anton von................................157, 159
Weill, Kurt..................................108, 399, 404, 405
Wise, Robert..................................112

X

Xenakis, Yannis................................154, 158

Y

Yoanna........................................279
# Les auteur(e)s

## Perle Abbrugiati

Professeure de littérature italienne à Aix-Marseille Université, Perle Abbrugiati mène des recherches sur le XIXᵉ et le XXᵉ siècle concernant la réécriture, le lien mélancolie-ironie, la chanson. Elle coordonne le réseau de recherche sur la chanson *Les ondes du monde* et co-dirige aux Presses Universitaires de Provence la collection « Chants Sons » – 12 volumes dont les Actes des 2 premières Biennales internationales d'étude sur la chanson. Elle y a publié les ouvrages *Réécriture et Chanson dans l'aire romane* (2017), *Chanson et parodie* (2018) et *Piero d'Ostra. Réécrire Brassens* ? (2021). Elle est auteure ou coordinatrice d'une trentaine de volumes, éditrice et auteur-compositrice-interprète de chansons.

## Mustapha Amokrane (Mouss du duo Mouss et Hakim)

Chanteur et compositeur des groupes Zebda, Motivés et Mouss et Hakim, membre fondateur de l'association Tactikollectif dans les quartiers nord de Toulouse, qui organise notamment le festival Origines Contrôlées depuis une dizaine d'années. Directeur artistique de FGO-Barbara à Paris depuis janvier 2019. En 2005 parait l'album *Mouss et Hakim ou le contraire*, en 2007 *Origines contrôlées* (*Chansons de l'immigration algérienne*), en 2010 *Vingt d'honneur (Live)* et en octobre 2021, Mouss et Hakim font paraître l'album *Darons de la Garonne*, sur des textes inédits de Claude Nougaro.

## Florence Bancaud

Professeure en littérature et histoire des idées germaniques (XIXᵉ-XXIᵉ siècles) à Aix-Marseille Université depuis 2006, Florence Bancaud est spécialiste de littérature autrichienne et notamment de l'œuvre de Franz Kafka, sur lequel elle a publié plusieurs ouvrages (*Le Journal de F. Kafka*, CNRS Editions, 2001 / *Franz Kafka ou l'art de l'esquisse*, Belin, 2006). Deux autres ouvrages consacrés à son autre centre d'intérêt majeur, l'esthétique de la laideur, sont parus ou à paraître aux PUP : *Des arts qui ne sont plus beaux ou la puissance cachée du laid* (2021) ; *La fabrique de la laideur* (2021).

## Michèle Bernard

D'abord comédienne pendant plusieurs années à Lyon, Michèle Bernard choisit les routes de la chanson dès 1975 comme interprète, puis comme auteure et compositrice. Le Printemps de Bourges 1978 la propulse dans le métier, qu'elle a depuis, embrassé avec passion sous toutes ses formes, forte de son compagnonnage avec Anne Sylvestre. Alternant la création de récitals et de spectacles de « théâtre musical » avec orchestre ou chœur (*Des Nuits Noires de Monde, Diva's Blues, L'Oiseau Noir du Champ Fauve/Cantate pour Louise Michel*), elle a enregistré à ce jour une quinzaine d' albums dont six ont été primés par l'Académie Charles Cros et trois sont dédiés aux enfants. Elle a également composé des musiques pour le cinéma, la télévision, le théâtre et la danse. Depuis 1992, elle anime dans son village de Saint-Julien-Molin-Molette
l'association *Musiques à l'Usine* qui organise des festivals et formations dédiés à la chanson (*Les Oiseaux Rares*) et où a été inauguré en septembre 2023 la Salle Michèle Bernard. Une intégrale de ses enregistrements (2020), son nouvel album (*Miettes*, 2023) et un ouvrage (*Quand vous me rendrez visite*, 2023) écrit avec Cécile Prévost-Thomas et Laurent Carmé consacré à son parcours artistique et à son œuvre ont été publié chez EPM.

## Stefania Bernardini

Actuellement doctorante à Aix-Marseille Université (CAER), Stefania Bernardini prépare une thèse de doctorat en études romanes sous la direction de Perle Abbrugiati, intitulée *Mythe et chanson*, portant sur l'évolution des mythes anciens et contemporains, des premières attestations jusqu'à leur apparition dans la chanson des XXe et XXIe siècle. Elle est par ailleurs membre de la revue internationale d'études interculturelles *Medea*, a participé à de nombreux colloques et est l'auteure de plusieurs articles sur la chanson, publiés et en cours de publication.

## Sébastien Bost

Agrégé de lettres modernes, docteur ès lettres & arts, Sébastien Bost est chargé de cours à l'université de Tours. En 2017, il a coorganisé à Tours le colloque « Barbara en scène(s) » dont les actes sont parus aux PUP en mai 2022. Il est l'auteur de *Barbara, la morsure et la caresse*, aux éditions La Simarre / Belles Lettres (2023), et de plusieurs articles sur la chanson française et le dialogue des arts dans le spectacle.

## Louis-Jean Calvet

Professeur honoraire de l'université d'Aix-Marseilleille, Louis-Jean Calvet est sociolinguiste. Il a consacré une partie de son activité à la chanson française. Il a publié des monographies sur Georges Brassens, Léo Ferré, Georges Moustaki et pratique une approche sémiologique de la chanson. Il a dirigé deux dossiers de la revue *Vibrations. Musiques, médias, société*, revue scientifique française dédiée à l'analyse des musiques populaires. Il est également l'auteur d'une biographie sur Roland Barthes et de deux romans.

## Stéphane Chaudier

Professeur de littérature des XXe et XXIe siècles à l'université de Lille, Stéphane Chaudier est stylisticien, spécialiste de Proust et des expressions contemporaines : fiction, récit, essai, chanson. À cet art, il a consacré de nombreux articles (dont le dernier s'intitule « Le grêle et le vivace aujourd'hui : l'effet rime en chanson », Europe n° 1091, Poésie et chanson, mars 2020) et un ouvrage collectif : *Chabadabada : des hommes et des femmes dans la chanson française. Représentations et enjeux*, Aix-Marseille, Presses universitaires de Provence, coll. « Chants Sons », 2018.

## Jeanne Cherhal

Autrice-compositrice-interprète et pianiste, Jeanne Cherhal est « Découverte du Printemps de Bourges » en 2001. L'année suivante son album public, *Jeanne Cherhal* paraît chez Tôt ou Tard et elle partage la scène parisienne de l'Européen avec Vincent Delerm pendant un mois. Sortent ensuite ses albums *Douze fois*
par an (2004), L'Eau (2006), Charade (2010), Histoire de J. (2014), L'an 40 (2019). En 2005, elle obtient une Victoire de la Musique et en 2014, le grand prix du disque de l'Académie Charles Cros. Au cours de ces vingt dernières années, Jeanne Cherhal s'est régulièrement mobilisée et exprimée en chansons pour différentes causes et sur plusieurs sujets d'actualité. Depuis 2005, elle multiplie également les expériences sur les planches et devant la caméra. En octobre 2020, elle publie À cinq ans, je suis devenue terre à terre (Points, coll. « Le Goût des Mots »), un premier ouvrage dédié aux mots qu'elle aime. En 2022, Jeanne Cherhal fait une tournée pour ses 20 ans de carrière avec Vincent Delerm.

## Chiharu Chûjô

Docteure en études du Japon, Chiharu Chûjô est maîtresse de conférences à l'université Lyon III et *specially appointed lecturer* à la Tokyo University of Foreign Studies (Japon). Elle a soutenu en 2018 sa thèse sur les musiciennes japonaises engagées des années 1970 à aujourd'hui. Ses recherches actuelles se focalisent sur la condition du travail des femmes dans la scène de la musique populaire japonaise.

## Clarika

Autrice et interprète, Clarika enregistre son premier album, *J'attendrai pas cent ans*, en 1993 chez Boucherie Productions, le label indépendant de François Hadji-Lazaro. S'en suivront 7 albums : *Ça s'peut pas* (Sony, 1997) ; *La Fille, tu sais* (Universal, 2001) ; *Joker* (Universal, 2005, Grand prix du disque de l'Académie Charles Cros) ; *Moi en mieux* (Universal, 2009) ; *La Tournure des choses* (At(h)ome, 2013) ; *De quoi faire battre mon cœur*

(At(h)home, 2016) et À la lisière (At(h)ome, 2019). En avril 2024 paraitra son 9ᵉ album studio qui célèbrera ses 30 ans de carrière. Parmi une centaine de titres toujours écrits avec une plume finement aiguisée, on lui doit « Beau comme garçon », « Avec Luc », « Les garçons dans les vestiaires », « Bien mérité », « Lâche-moi » ou encore « Même pas peur ». Artiste pour qui la scène, les décors, les lumières et les musiciens qui l'accompagnent est le lieu d'expression par excellence, Clarika a toujours aimé s'inspirer d'une grande variété de styles musicaux pour habiller ses paroles ou celles des autres afin de faire entendre sa voix sur le fil de l'existence entre verve, esprit et délicatesse.

## Audrey Coudevylle

Maîtresse de conférences à l'UPHF, Audrey Coudevylle est l'auteure d'articles traitant des interprètes de la chanson réaliste ou de son univers. Elle élargit actuellement ses recherches aux chanteuses contemporaines françaises pouvant se prévaloir d'une esthétique réaliste. Elle s'est aussi intéressée à la question migratoire dans la chanson ; à la symbolique du tatouage dans les années 1930 ou à la chanson dans l'œuvre de Francis Carco. En 2019, elle co-organise le premier colloque international sur l'œuvre de Charles Trenet et a co-dirigé la publication de ses actes aux PUP (collection chants-sons).

## Nils Couturier

Postdoctorant à l'université de Bâle (Suisse), au sein d'un projet de recherche intitulé « Le Rire des vers », Nils Couturier travaille sur les liens entre métrique et humour dans la chanson. Il a soutenu en 2020,
à l'université de Genève, une thèse intitulée :
« "La Marseillaise des inconscients" : pensée de la
communauté dans la poésie de Jules Laforgue ».

Yves Érard

Maître d'enseignement et de recherche à l'université de Lausanne (Suisse), Yves Érard développe une linguistique d'après Wittgenstein dans le domaine du français langue étrangère (FLE). Il applique la philosophie du langage ordinaire développée par Stanley Cavell aux chansons qui deviennent ainsi un laboratoire où l'on fait et refait l'expérience de leurs paroles et de leur musique. Cette écoute attentive, qui laisse le soin aux chansons de nous apprendre ce qu'elles ont à nous dire et de dire ce que nous entendons d'elles, éduque l'expression de celles et ceux qui cherchent à en partager la compréhension. Cet exercice de mise en commun étend le vocabulaire dans un registre où l'usage des mots est en même temps intime et fragile. Prêter l'oreille aux chansons qui accompagnent une vie s'avère être une formation continue de sa propre voix pour en trouver le bon ton.

Héloïse Faucherre-Buresi

Ancienne élève de l'École normale supérieure de
Lyon, agrégée d'italien, Héloïse Faucherre-Buresi
est doctorante en études italiennes à l'université
Lyon 3 et en cotutelle à l'Università degli Studi di
Padova sous la direction de Céline Frigau Manning
et de Carlotta Sorba. Elle travaille sur les relations
entre musique et Risorgimento au xIXe siècle, et plus
particulièrement sur les représentations socio-po-
litiques à l'œuvre dans la musique populaire du
Midi italien.

Roberto Francavilla

Après avoir développé des projets de recherche pour l'Instituto Camões et la Fundação Calouste Gulbenkian à Lisbonne et avoir longtemps enseigné à l'université de Sienne, Roberto Francavilla est professeur de littérature portugaise et brésilienne à l'université de Gênes (Italie), où il enseigne dans le cadre du doctorat en littératures et cultures classiques et modernes. Il collabore également avec plusieurs universités portugaises et brésiliennes et a enseigné en tant que professeur invité à l'UNESP (Brésil) et à l'université de Macao. Il est traducteur et organise des ateliers sur la théorie et la pratique de la traduction littéraire. Il a collaboré en tant que critique littéraire aux pages culturelles de plusieurs journaux. Il dirige la série d'études américaines *Igarapé*.

Gerhild Fuchs

Maîtresse de conférences en études italiennes et philologie romane à l'université d'Innsbruck (Autriche), Gerhild Fuchs est spécialiste de littérature, film et chanson de l'Italie du XXe siècle et de l'époque contemporaine. Elle dirige le centre de documentation et de recherche sur la « musique à texte » de l'université d'Innsbruck (« Abteilung für Textmusik in der Romania ») et co-édite la revue électronique *ATeM* (Archives Texte et Musique).

Martine Groccia

Maîtresse de conférences au Département des
sciences du langage de l'université Lyon 2, et
qualifiée en musicologie, Martine Groccia est
sémioticienne spécialisée dans la sémiotique
du sonore et du musical. Ses recherches portent
principalement sur la chanson française contemporaine, la sémiotique de la musique et des phénomènes sonores en général. Elles visent notamment à mettre en évidence les spécificités des sémioses qui engagent des langages syncrétiques, et qui relèvent principalement de la modalité sensorielle sonore et du sensible.

## Marc Gruas

Maître de conférences de portugais à l'université Toulouse Jean-Jaurès depuis 2008, Marc Gruas est membre du CEIIBA - EA 7412. En 2002, il a soutenu une thèse de doctorat intitulée *La Petite fabrique de journalisme d'Eça de Queiroz : procédés d'écritures des chroniques parisiennes de la Gazeta de Notícias de Rio de Janeiro*. Ses recherches portent sur la littérature et la civilisation portugaises. Il est auteur d'un article intitulé « *Les Airs de l'intertexte* » publié dans la revue *Musicologies nouvelles - Agrégation 2020, Opus 9*, « Intertextualité & intermusicalité ».

## Stéphane Hirschi

Professeur de littérature française à l'université polytechnique Hauts-de-France (Valenciennes) depuis 1999, où il a été doyen de faculté, Stéphane Hirschi a publié ou coordonné 15 livres, dont *Jacques Brel, Chant contre silence ; Chanson : l'art de fixer l'air du temps* ; *Paris en chansons et La chanson française depuis 1980* ; plus de 120 articles parus en France et à l'étranger, dans des revues telles que *NRF, Europe*, etc. Concepteur de la « cantologie » — étude de la chanson considérée dans sa globalité (textes, musique *et interprétation*) —, il dirige la collection « Cantologie », aux Belles Lettres/PUV. Il

a fondé en 1996 le festival *Le Quesnoy en chanteurs* (24 éditions).

## Jean-Marie Jacono

Jean-Marie Jacono est maître de conférences émérite en musicologie à l'université d'Aix-Marseille (Laboratoire LESA). Ses travaux, dans les champs de la sociologie de la musique et de la sémiotique, ont été consacrés à la musique russe (Moussorgski, en particulier), mais aussi aux musiques populaires modernes (chanson et rap). Premier musicologue à avoir étudié le rap en France, Jean-Marie Jacono a rédigé de nombreux articles sur le rap marseillais. Il est cofondateur, avec Perle Abbrugiati et Joël July du réseau international Les ondes du monde et de la collection Chants-Sons aux PUP.

## Bernard Jeannot

Professeur certifié, docteur en langue et littérature françaises et en arts du spectacle, Bernard Jeannot enseigne actuellement à l'université catholique de l'Ouest à Angers la grammaire et la stylistique, l'histoire et la poétique du genre théâtral. Il vient de soutenir une thèse intitulée *Forme, usages et enjeux des clichés dans les comédies musicales françaises*. Il est également metteur en scène et directeur artistique de la Compagnie des 3Z'Arts, spécialisée dans la pratique de la chanson vivante, après avoir dirigé pendant 18 ans la Troupe Albérica dans les Pays de Loire.

## Sarra Khaled

Docteure ès lettres, ancienne élève de l'ENS de Tunis et agrégée de lettres modernes, Sarra Khaled
est enseignante à l'université de Sfax (Tunisie). Elle a soutenu, en 2019, une thèse dans laquelle elle analyse l'œuvre intégrale et la figure de l'auteur-compositeur-interprète français Charles Aznavour à travers le prisme de la notion esthétique de « classique ». Affiliée aux laboratoires de recherche ATTC (UMA) et DeScripto (UPHF), Sarra Khaled a organisé trois colloques internationaux et a co-dirigé la publication de trois ouvrages scientifiques. Auteure de plusieurs articles, notamment sur Charles Aznavour, elle oriente ses recherches postdoctorales autour des questions de la légitimité et de la patrimonialisation en littérature.

## Étienne Kippelen

Titulaire de masters en culture musicale et composition aux CNSMD de Paris et de Lyon, Étienne Kippelen est maître de conférences à l'université d'Aix-Marseille ; il enseigne également la culture musicale et la composition au Conservatoire d'Aix-en-Provence. Auteur de plusieurs ouvrages sur la mélodie, l'humour musical et les interférences entre chanson et musique contemporaine, il dirige la revue *Euterpe*, consacrée à l'étude de la musique française de 1870 à nos jours. Ses recherches se situent au croisement des approches esthétiques, analytiques et anthropologiques de la création musicale savante et populaire des cinquante dernières années. Son doctorat, sous la direction de François Decarsin, a obtenu le Prix de thèse 2013 de l'université d'Aix-Marseille.

## Renaud Lagabrielle

Renaud Lagabrielle est Senior Lecturer en études françaises au Département d'études romanes de

l'université de Vienne en Autriche. Après une thèse sur les homosexualités dans la littérature jeunesse française et un projet d'habilitation sur le film en chanté français, il travaille aujourd'hui sur les questions de genres et de sexualités dans les films et les chansons de langue française.

## Benjamin Lassauzet

Docteur en musicologie et professeur agrégé à l'université Clermont-Auvergne, Benjamin Lassauzet est membre du CHEC (Centre d'Histoire « Espaces et Cultures ») et du CREAA (Centre de recherche et d'expérimentation sur l'acte artistique). Il a notamment travaillé sur l'humour musical (L'Humour de Claude Debussy, « Coup de cœur » du Prix France Musique Claude Samuel 2020), l'identité islandaise dans la musique de Björk (« La pop music islandaise moderne de Björk », Prix Jean-Jacques Nattiez 2020).

## Julie Mansion-Vaquié

Docteure en musicologie, spécialiste des *Popular Music*, Julie Mansion-Vaquié est maître de conférences à l'Université Côte d'Azur où elle est co-directrice du Départements des arts. Elle s'intéresse particulièrement à la re-création scénique (performance, interprétation, création...) ainsi qu'aux rapports du son à l'image (sound design, musique à l'image...). Membre du laboratoire CTEL, de Studio Instrumental ainsi que de l'IASPM branche francophone d'Europe, elle est également titulaire d'un DEM de composition électroacoustique (prix SACEM).
## Alessandro Marignani

Alessandro Marignani, agrégé d'italien et docteur en littérature comparée, a été lecteur et ATER à Aix-Marseille Université, à l'université Paul Valéry-Montpellier 3, et est actuellement ATER à l'université de Lorraine à Nancy. Il a travaillé notamment sur le XIXe et sur le XXe siècle.

## Birgit Mertz-Baumgartner

Birgit Mertz-Baumgartner est professeure de littératures franco- et hispanophones à l'université d'Innsbruck (Autriche). Ses recherches portent, entre autres, sur les littératures maghrébines, la littérature dite 'de migration' et des questions de mémoire historique en littérature. Elle a co-organisé avec Gerhild Fuchs trois colloques portant sur la chanson : *Popular Music et migration* ; *Marseille et Naples* (2018) ; *Entangled Histories and Voices* (2021) et co-dirige – également avec Gerhild Fuchs – la revue électronique *ATeM*.

## Velina Minkoff

Doctorante à l'INALCO/CREE (thèse sur *La Poésie de l'Estrada socialiste bulgare dans les années 1960-1980* sous la direction de Marie Vrinat), Velina Minkoff est diplômée de l'UCLA (États-Unis) en littérature, Écriture créative – fiction, de l'Universiteit van Amsterdam (Études européennes), de l'École de traduction littéraire du CNL à Paris. Novelliste, romancière (Le Grand Leader doit venir nous voir, Actes Sud, 2018, Les Shorts rouges, Hémisphères, 2020), traductrice littéraire (bulgare, anglais, français) et auto-traductrice, membre de l'Association des traducteurs littéraires de France et de la Société des gens de Lettres.

## Noha Nemer

Professeure à l'université Libanaise de Beyrouth (Liban), elle enseigne la littérature contemporaine et la médiation culturelle. Elle a soutenu sa thèse de doctorat sur l'œuvre d'Yves Simon en 2011 à l'université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis. Elle a publié de nombreux articles sur la chanson française et la médiation.

## Ricardo Nogueira de Castro Monteiro

Professeur depuis 2016 à l'université fédérale du Cariri (UFCA) au Ceará (Brésil). Il enseigne la composition, la direction d'orchestre et la sémiotique. Membre de l'IASS (International Association for Semiotic Studies) et de l'Academy of Cultural Heritages dirigée par Eero Tarasti (université de Helsinki), ses travaux portent entre autres sur la chanson et la musique populaire brésilienne. Invité par de nombreuses universités et centres de recherches européens, il est l'auteur de nombreux articles en anglais, français et bien sûr en portugais.

## Cécile Prévost-Thomas

Maîtresse de conférences HDR en sociologie de la musique et musicologie au département de médiation culturelle de l'Université Sorbonne Nouvelle, chercheuse au Cerlis, Cécile Prévost-Thomas consacre depuis plus de trente ans ses recherches à la compréhension des mondes de la chanson francophone, domaine auquel elle a dédié une cinquantaine de publications en s'intéressant autant aux pratiques de création, de production, de diffusion et de réception, qu'aux discours et représentations sociales qu'ils génèrent principalement.
lement en France et au Québec. Une synthèse de ses travaux sur cette question sera prochainement publiée à La Découverte. Depuis 2010, elle s'intéresse également à l'institutionnalisation et aux enjeux de la médiation de la musique.

## Céline Pruvost

Maîtresse de conférences en études italiennes à l'université de Piccardie Jules-Verne, agrégée d'italien et ancienne élève de l'ENS de Lyon, Céline Pruvost a soutenu en 2013 une thèse sur la chanson d'auteur italienne des années 1960 et 1970. Ses travaux portent sur la chanson italienne et la chanson française, avec un intérêt particulier pour les questions de traduction, d'interculturalité et d'intermédiaité. Elle est par ailleurs autrice-compositrice-interprète et traductrice de chansons.

## Giuliano Scala

Professeur agrégé d'italien et doctorant à Aix-Marseille Université. Sa thèse, sous la direction de Perle Abbrugiati, porte sur l'œuvre de Pino Daniele comme syncrétisme musical.

## Kalliopi Stigka

Kalliopi Stigka, née à Athènes (Grèce), a étudié le piano au Conservatoire d'Athènes, la musicologie à l'université Ionienne (Master 2, 1997), à l'université Paris IV-Sorbonne (D.E.A., 1998) et à l'université Lumière Lyon II (Doctorat ès Lettres et Arts, 2006) ainsi que les Sciences politiques et l'Histoire à l'université « Panteion » (licence, 2021). Ses recherches concernent, entre autres, les liens entre « musique et poésie » et « musique et politique ».

## Jacopo Tomatis

Maître de conférences à l'université de Turin (Italie), où il assure les cours de *Popular Music*, il est spécialiste de chanson italienne. Sa première monographie – *Storia culturale della canzone italiana* – a été publiée début 2019. Ses intérêts portent notamment sur la chanson des *cantautori*, sur le *folk revival*, sur la méthodologie de la recherche historique et musicologique sur, la *Popular music* et sur le rapport entre musique et médias. Il est aussi critique musical et musicien. Depuis 2008, il est rédacteur du mensuel *Il Giornale della musica*.
# Table des matières

<table><tr><td>Introduction: Chanson pour... Chanson contre<br/>Stéphane Hirschi – Université polytechnique Hauts-de-France (LARSH-DeScripto), Jean-Marie Jacono –<br/>Aix Marseille Université, LESA, Cécile Prévost-Thomas – Université Sorbonne Nouvelle (CERLIS)</td><td>5</td></tr></table>

## I. DU PASSÉ, NE FAISONS PAS TABLE RASE!

<table><tr><td>Présentation<br/>Jean-Marie Jacono – Aix-Marseille Université, LESA, Aix-en-Provence, France</td><td>13</td></tr></table>

## ESPACE – TEMPS

<table><tr><td>Partido Alto. Petite typologie de la chanson « engagée » suivie d'un exemple brésilien<br/>Louis-Jean Calvet – Aix Marseille Université, Aix-en-Provence, France</td><td>19</td></tr></table>

<table><tr><td>Les goguettes de pandémie. Chanter les difficultés du présent sur l'air rassurant du passé<br/>Céline Pruvost – Université de Picardie Jules-Verne, Amiens, France</td><td>31</td></tr></table>

<table><tr><td>« Devoir de mémoire grandissant. Jezzaïre » (Médine). La chanson française face au 17 octobre 1961<br/>Birgit Mertz-Baumgartner – Université d'Innsbruck, Autriche</td><td>47</td></tr></table>

<table><tr><td>Conscription, impôt et monnaie. L'actualité historique cœur du chant contestataire dans l'Italie unifiée<br/>Héloïse Faucherre-Buresi – Université Jean Moulin Lyon 3, IHRIM, France</td><td>61</td></tr></table>

<table><tr><td>Portugal 1970-1980. Les voix du renouveau politique<br/>Marc Gruas – Université Toulouse Jean Jaurès, CEIIBA, France</td><td>75</td></tr></table>

<table><tr><td>« À ville du mélange, guerre du mélange » Beyrouth (بيروت) le déterminisme, le rêve, l'universel, l'apocalypse<br/>Noha Nemer – Université libanaise, Beyrouth, Liban</td><td>89</td></tr></table>

<table><tr><td>Quand Jacques Demy fait chanter métallos et CRS. L'esthétique musicale controversée d'une révolte ouvrière sous les fenêtres d'Une Chambre en ville<br/>Sébastien Bost – Université de Tours, France</td><td>103</td></tr></table>

<table><tr><td>La gauche déconfite en chanson<br/>Stéphane Chaudier – Université de Lille, France</td><td>117</td></tr></table>

<table><tr><td>Quand la chanson française emmerde le Front national. La performativité de la chanson engagée<br/>Yves Érard – Université de Lausanne, Suisse</td><td>103</td></tr></table>
FIGURES

Colette Magny. De la contestation politique à l'avant-garde musicale
Étienne Kippelen – Aix Marseille Université, LESA, Aix-en-Provence, France 151

Chanter Che Guevara. L'homme, le mythe, le symbole, l'icône
Stefania Bernardini – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France 163

Wolf Biermann ou la contestation faite chanson
Florence Bancaud – Aix Marseille Université, ECHANGES, Aix-en-Provence, France 177

Une chanson engagée pour le hit-parade : Lucio Dalla et Roberto Roversi (1973-1975)
Alessandro Marignani – Université de Lorraine, LIS, Nancy, France 191

« Art signifie Liberté! » Les engagements de Mikis Theodorakis (1925-2021)
Kalliopi Stigka – École musicale d'Athènes, Grèce 205

II. ET MAINTENANT...!

Présentation
Cécile Prévost-Thomas – CERLIS, université Sorbonne Nouvelle, France 225

AFFIRMATIONS

Narcisse en échos. Oser l'homosexualité dans la chanson
Bernard Jeannot – Université d'Angers, CIRPaLL, Angers, France 231

Interventions queer en milieu sensible : Eddy de Pretto
Renaud Lagabrielle – Université de Vienne, Autriche 247

Subversives, mais toujours à moitié. La figure de l'engagement féministe dans la J-pop
Chiharu Chûjô – Tokyo University of Foreign Studies, Japon & université Lyon III, France 261

Voix courroucées, voix assurées.
Quid de la chanson revendicative portée par des voix de femmes aujourd'hui?
Audrey Coudevylle – Université polytechnique des Hauts-de-France, LARSH, Valenciennes, France 273

TABLE RONDE

Table ronde. Chansons et engagements aujourd'hui : la création
Cécile Prévost-Thomas, modératrice – Université Sorbonne Nouvelle, CERLIS, Paris, France 287
### III. CHEMINS DE TRAVERSE

<table><tr><td>Présentation</td><td>305</td></tr><tr><td>Stéphane Hirschi – Université polytechnique Hauts-de-France, LARSH-DeScripto, Valenciennes, France</td><td></td></tr></table>

### FIGURES

<table><tr><td>Mourir pour des idées, ici et ailleurs</td><td>311</td></tr><tr><td>Perle Abbrugiati – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Loïc Lantoine, chanteur pas engagé</td><td>325</td></tr><tr><td>Martine Groccia – Université Lyon 2, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>La poétique du « désespoir joyeux » dans l'engagement social d'Enzo Jannacci</td><td>337</td></tr><tr><td>Gerhild Fuchs – Université d'Innsbruck, Institut für Romanistik, Autriche</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>« Crie-le bien fort, use tes cordes vocales » Tryo, groupe engagé?</td><td>349</td></tr><tr><td>Julie Mansion-Vaquié – Université Côte d'azur, EUR CREATES, CTEL, Nice, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Les protest songs de Björk</td><td>365</td></tr><tr><td>Benjamin Lassauzet – Université Clermont-Auvergne, CHEC/CREAA, Clermont-Ferrand, France</td><td></td></tr></table>

### HORIZONS

<table><tr><td>Chanter est déjà, en soi, un engagement</td><td>383</td></tr><tr><td>Cécile Prévost-Thomas – Université Sorbonne Nouvelle, CERLIS, Paris, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Les scies. Pouvoir de sape</td><td>397</td></tr><tr><td>Nils Couturier – Université de Bâle, Suisse</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Formes de dissémination dans la chanson socialiste bulgare ou la charge poétique de l'Estrada</td><td>409</td></tr><tr><td>Velina Minkoff – INALCO, CREE, Paris, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Quand l'engagement se fait spectacle Les enjeux patrimoniaux des chansons du collectif Les Enfoirés</td><td>421</td></tr><tr><td>Sarra Khaled – Université de Sfax, Université de La Manouba, ATTC (UMA), Tunisie & LARSH-DeScripto (UPHF), Valenciennes, France</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Tropicalisme brésilien. Entre innovation et résistance culturelle</td><td>435</td></tr><tr><td>Roberto Francavilla – Université de Gênes, Italie</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Napule's Power. La langue d'un collectif</td><td>449</td></tr><tr><td>Giuliano Scala – Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France & Université Federico II, Naples, Italie</td><td></td></tr></table>
De Gramsci à Sfera Ebbasta. La *trap* italienne des années 2010 et les « classes subalternes »
Jacopo Tomatis – Université de Turin, Italie
463

Une analyse de la chanson. *Boca de lobo* de Criolo. La tragédie politique d'une oppression souriante
et de ses souri(re)s cachés
Ricardo Nogueira de Castro Monteiro – Université fédérale de Cariri, Brésil
475

La chanson biaisée ou la subversion douce
Stéphane Hirschi – Université Polytechnique Hauts-de-France, Laboratoire LARSH-DeScripto,
Valenciennes, France
495

Index des principaux interprètes, auteur(e)s et artistes cités
507

Les auteur(e)s
515
CHANSON POUR...
CHANSON CONTRE

CHANTS SONS

La collection
« Chants
Sons » propose
des analyses
pluridisciplinaires
du produit de la
culture populaire
qu'est la chanson
en mettant
en résonance
deux modes
d'expression,
la langue
et la musique.

Qu'est-ce qu'une chanson engagée? Ce n'est pas seulement une chanson qui prend position « contre » face à des événements, des conflits et des problèmes sociaux ou politiques. Si ce genre de chanson reste toujours d'actualité, les questions soulevées par le féminisme, les rapports de genre, l'homosexualité ont fait émerger des chansons « pour » bien avant la fin du XXe siècle. En outre, dans ce domaine artistique, l'engagement peut se manifester de manière subtile grâce à la musique et aux interprètes, y compris dans les productions commerciales. Les trente-deux communications rassemblées ici explorent les dimensions variées de la chanson engagée du XIXe au XXIe siècle. Issues de la troisième biennale internationale d'études sur la chanson organisée en septembre 2021 à Paris (Sorbonne Nouvelle et Philharmonie de Paris) et à Aix-en-Provence (université d'Aix-Marseille), elles présentent et analysent cette production artistique dans le contexte de dix pays différents (Allemagne, Brésil, Bulgarie, France, Grèce, Islande, Italie, Japon, Liban et Portugal). Les interventions de quatre artistes : Michèle Bernard, Clarika, Jeanne Cherhal, et Mustapha Amokrane (du groupe Zebda), réunis pour l'occasion autour d'une table-ronde, éclairent également ici la notion d'engagement au pluriel.

Couverture : J.-B. Cholbi

Jean-Marie Jacono est maître de conférences en musicologie (LESA, AMU). Ses travaux, en sociologie de la musique et en sémiotique, ont été consacrés à la musique russe (Moussorgski), à la chanson et au rap. Il est cofondateur, avec Perle Abbrugiati et Joël July du réseau Les ondes du monde.

Cécile Prévost-Thomas est maitresse de conférences HDR en sociologie de la musique (Cerlis, Sorbonne Nouvelle). Depuis le début des années 1990, elle a publié de nombreux articles et ouvrages sur la chanson francophone. Elle développe également ses recherches sur la médiation de la musique.

Stéphane Hirschi est professeur de littérature française à l'UPHF (LARSH-De Scripto – Valenciennes). Il a publié ou coordonné 17 livres et écrit de nombreux articles sur la chanson francophone. Il a conçu la « cantologie » – étude de la chanson considérée dans sa globalité (textes, musique et interprétation).

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LARSH

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SOCIÉTÉS & HUMANITES

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Université
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