Spiritualité et réalisme merveilleux dans la littérature caribéenne
francophone: la (re)construction d'une identité

by

Sébastien Sacré

A Thesis Submitted in Conformity With the Requirements
for the Degree of Doctor of Philosophy

Département d'Études Françaises
University of Toronto
Spiritualité et réalisme merveilleux dans la littérature antillaise : la
(re)construction d'une identité

Sébastien Sacré

Doctor of Philosophy Degree

Département d'Études Françaises
University of Toronto

2010

Résumé

Si pour les ethnographes les mythes sont essentiels à la survie de toute société, cela pose
problème quand on considère la Caraïbe et la rupture de l'esclavage. Une étude de la littérature
antillaise réaliste merveilleuse nous montre que si les romans sont imprégnés par la spiritualité et
le folklore, nous n'y trouvons aucun mythe des origines. Comment une société peut-elle subsister
sans ces éléments fondamentaux ? Combinant une approche mythocritique à une mythanalyse
des œuvres d'auteurs antillais contemporains, nous émettons cette hypothèse : en s'inspirant de
multiples héritages, ils se constituent une identité par la reconstruction de mythes spécifiquement
antillais.

Vu l'absence de romans antillais contemporains dans les études du *magical realism* et du réalisme merveilleux, notre première partie explore ce dernier concept pour en proposer une nouvelle catégorisation : le réalisme mystique. Notre deuxième partie examine les principes narratifs des romans en se demandant comment les auteurs parviennent à concilier un double héritage oralité/écriture et à sauvegarder leur identité. Notre dernière partie illustre enfin comment, par l'utilisation de schémas mythique spécifiques et un recentrement sur l'île natale, les textes mettent en place sa (re)mythisation.
Cette étude permet la mise à jour de nouveaux paradigmes dans la littérature antillaise contemporaine. Elle montre comment le réalisme mystique est une modalité rattachée au *magical realism* qui, combinant réalisme historico ethnographique et folklore local, s'applique spécifiquement à la région des Antilles. Dépassant l'impossibilité théorique de transition de l'oralité vers l'écriture, nous révélons aussi que l'utilisation de l'« oraliture » par les écrivains et le rôle de « guerriers de l'imaginaire » associé à certains d'entre eux propose une harmonisation oralité/écriture de même qu'une sauvegarde identitaire. Enfin, nous voyons qu'un certain nombre de romans réalistes mystiques proposent, outre une mise à distance de l'Afrique et de la France, un nouveau mythe originel centré sur la traversée de l'océan et un passage matriciel par la cale des négriers. Nous voyons également comment, loin de territoires d'acculturation comme les plantations, les auteurs développent une restructuration mythique de l'espace, notamment par une mise en valeur de la nature primordiale devenue propice à une renaissance identitaire.
Remerciements

Je tiens à remercier mon directeur, le professeur Alexie Tcheuyap, ainsi que les professeures Angéla Cozea et Suzanne Crosta, membres de mon comité, pour leur aide précieuse et leurs conseils lors de la mise en œuvre de ce projet. Leurs connaissances, leur soutien, leur enthousiasme et leur générosité ont fait de cette thèse une expérience enrichissante et inoubliable. Je suis également reconnaissant au professeur Cilas Kemedjio pour ses commentaires et conseils avisés.

Mes recherches ont pu être menées à bien grâce au soutien financier de l'Université de Toronto, tout particulièrement son département d'Études Françaises et la School of Graduate Studies, de même que la fondation Katie Keeler.

Enfin, je remercie ma compagne, Élise Morin, mes parents, José et Christiane Sacré et ma famille (sans oublier Bakku), pour leur soutien durant ces dernières années. Cette thèse n'aurait pu être réalisée sans leurs précieux encouragements.

Pour m'avoir tant appris, m'avoir ouvert les yeux au monde et m'avoir montré le chemin, je voudrais remercier ceux qui, passés de l'autre côté, ont rejoint les Invisibles sans pour autant nous quitter: mon mentor Frederick Ivor Case et ma grand-mère bien-aimée, Mady Bosserelle, à qui je dédie cette thèse.
# Table des Matières

<table><tr><td>RESUME</td><td>II</td></tr><tr><td>REMERCIEMENTS</td><td>IV</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIERES</td><td>V</td></tr><tr><td>LISTE DES DOCUMENTS ANNEXES</td><td>XI</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>1</td></tr></table>

## PREMIÈRE PARTIE

### (RE)DÉFINIR LE RÉALISME MERVEILLEUX: POUR UNE PERSPECTIVE CARIBÉENNE

CHAPITRE 1 LE REALISME DANS LES ROMANS REALISTES MYSTIQUES 24

1 APPLIQUER LA TERMINOLOGIE 24

1.1 DIFFICULTE DE DEFINITION 24

1.2 REALISME OU VRAISEMBLANCE? 27

1.3 PREMIERES DIFFICULTES 29

2 LE REALISME ET LE MERVEILLEUX: REPRESENTATION IDENTITAIRE OU ANTINOMIE? 31

2.1 PROBLEMATIQUE DU POINT DE VUE DU LECTEUR ET DE L'AUTEUR 31

2.2 LE RÉALISME, LE MONDE ANTILLAIS ET LE REGARD OCCIDENTAL 33

3 LE REALISME HISTORIQUE ET ETHNOGRAPHIQUE DANS LES ROMANS 35

3.1 HISTOIRE ET REALISME 35

3.2 VALEUR ET FONCTION DU REALISME ETHNOGRAPHIQUE 39

3.3 VALEUR ET IMPORTANCE DU REALISME ETHNOGRAPHIQUE 43
## CHAPITRE 2 MISE EN PERSPECTIVE DE LA MAGIE ET DU MERVEILLEUX 48

### 1 REALISME MAGIQUE OU MERVEILLEUX ? UNE DISTINCTION PROBLEMATIQUE. 48

1.1 PRESENTATION DU PROBLEME ET HYPOTHESE 48

1.2 HISTORIQUE DES TERMINOLOGIES 50

1.3 UN MODE DE REPRESENTATION ENTRE SPECIFICITE ET UNIVERSEL 53

### 2 DEFINIR LA MAGIE ET LE MAGIQUE 65

2.1 LE MAGIQUE, LA MAGIE ET LEUR APPLICATION DANS LES ROMANS 65

2.2 LA MAGIE ET LA PRESENCE DES ESPRITS 66

2.3 LA MAGIE COMME PHENOMENE ETHNOGRAPHIQUE 70

### 3 PREMIERE APPROCHE DU MERVEILLEUX 72

3.1 LE MERVEILLEUX CLASSIQUE 72

3.2 LE REALISME MERVEILLEUX SELON ALEJO CARPENTIER 76

3.3 LA VISION MERVEILLEUSE DE JACQUES STEPHEN ALEXIS 80

## CHAPITRE 3 POUR UNE REDEFINITION DU MERVEILLEUX 84

### 1 LE MAGIQUE, LE MERVEILLEUX ET LES MYTHES 84

1.1 LA PENSEE MAGIQUE EN LITTERATURE : UNE CONVENTION ? 84

1.2 UNE PENSEE MAGICO-RELIGIEUSE RATIONNELLE ? 88

1.3 UN REALISME MERVEILLEUX ONTOLOGIQUE ET MYTHIQUE 91

### 2 LA QUESTION ETHNOCULTURELLE 94

2.1 LE REALISME MERVEILLEUX ET L'IMPORTANCE DE LA CONNAISSANCE DES MYTHES 94

2.2 LE PRINCIPE DE 'LIMINALITY' ET L'IMPORTANCE DE LA SPIRITUALITE 98

2.3 METTRE EN VALEUR LA DIFFERENCE CULTURELLE PAR LE FOLKLORE ET LA SPIRITUALITE 100

### 3 NOUVELLE APPROCHE, NOUVELLE DEFINITION 101

3.1 LE PROBLEME DU TERME « MERVEILLEUX » DANS LA LITTERATURE ANTILLAISE 101

3.2 LA PERCEPTION DU REEL ET LE VECU ANTILLAIS 104

3.3 INTRODUCTION D'UN « REALISME MYSTIQUE » ANTILLAIS 107
3.1 LE ROMAN ANTILLAIS COMME « RECIT » .................................................................................. 178

3.2 LES MARQUES DU CONTE ET DE L'ORALITE DANS LES ROMANS.................................................. 181

3.3 LE NARRATEUR, LE LECTEUR ET L'ORALITE .................................................................................. 184

## CHAPITRE 6 LE CONTEUR ET LE MARQUEUR DE PAROLE, LA CREATION D'UN

MYTHE ANTILLAIS ................................................................................................................................. 189

1 LE CONTEUR : UNE FIGURE ESSENTIELLE DE L'IDENTITE ANTILLAISE .................... 190

1.1 POUVOIR DE LA PAROLE, POUVOIR MAGIQUE : DISTINGUER LE CONTEUR DU QUIMBOISEUR..... 190

1.2 UNE FIGURE SYMBOLIQUE DE LA RESISTANCE .................................................................................. 195

1.3 UNE FIGURE LITTERAIRE MYTHISEE ? .................................................................................................. 198

2 CONTEURS D'HIER ET D'AUJOURD'HUI : EVOLUTIONS ET TRANSFORMATIONS

DANS SOLIBO MAGNIFIQUE .................................................................................................................. 202

2.1 D'UNE FIGURE MYTHIQUE A UNE FIGURE TRAGIQUE ?........................................................................ 202

2.2 PROBLEMATIQUE : UNE DISPARITION OU UNE TRANSFORMATION DU CONTEUR? .................... 204

2.3 FONCTIONS DU CONTEUR DANS LE CONTEXTE ANTILLAIS : HYPOTHESES .................................... 207

3 LE « GUERRIER DE L'IMAGINAIRE » ET LA CREATION DES MYTHES.................... 210

3.1 CHAMOISEAU ET LE « MARQUEUR DE PAROLES » ........................................................................ 210

3.2 LE « GUERRIER DE L'IMAGINAIRE » .................................................................................................... 214

3.3 LE MARQUEUR DE PAROLES ET L'ECRITURE DES MYTHES DANS LES ROMANS : HYPOTHESES ..... 220

# TROISIÈME PARTIE

## LA RECONSTRUCTION MYTHIQUE ET IDENTITAIRE DE LA TERRE
NATALE DANS LES ROMANS ANTILLAIS

## CHAPITRE 7 NI AFRICAIN NI FRANÇAIS: LA REECRITURE D'UNE GENESE ANTILLAISE

.................................................................................................................................................................................. 229

1 REDEFINITION DE L'ORIGINE HISTORIQUE DANS LES ROMANS ANTILLAIS ........ 230

1.1 REPRESENTATIONS DE L'AFRIQUE DE LA NEGRITUDE A LA CREOLITE .................................... 230

1.2 L'AFRIQUE ENTRE LE VAGUE ET L'OUBLI .......................................................................................... 234
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>1.3</td>
      <td>LA MISE A DISTANCE DE L'ORIGINE HISTORIQUE DANS LES ROMANS</td>
      <td>240</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.4</td>
      <td>LE REJET PAR L'ORIGINE</td>
      <td>244</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.5</td>
      <td>RAPHAËL CONFIANT ET LE REGARD SUR L'INDE ET LA CHINE</td>
      <td>247</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2</td>
      <td>SPIRITUALITE ET IDENTITE ANTILLAISES EN METROPOLE</td>
      <td>252</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1</td>
      <td>L'EXIL VERS LA FRANCE ET LA DECOUVERTE DE L'ALTERITE</td>
      <td>252</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2</td>
      <td>FANTASME, ACCULTURATION ET ALIENATION DANS LES ROMANS DE GISELE PINEAU</td>
      <td>256</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3</td>
      <td>LE RETOUR MAGIQUE VERS LA TERRE NATALE</td>
      <td>260</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3</td>
      <td>LE TRANSBORD, LE NAVIRE NEGRIER ET L'OCEAN DE LA TRAVERSEE : MISE EN PLACE D'UN MYTHE DES ORIGINES</td>
      <td>264</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1</td>
      <td>HISTOIRE ET ARCHETYPE</td>
      <td>264</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2</td>
      <td>CARACTERISTIQUES THEMATIQUES DU MYTHE ANTILLAIS DES ORIGINES</td>
      <td>268</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3</td>
      <td>L'OCEAN, LA RENAISSANCE ET L'UNITE IDENTITAIRE</td>
      <td>274</td>
    </tr>
    <tr>
      <td colspan="2">CHAPITRE 8 UNE ILE DE SOUFFRANCE: LE MYTHE ET LA TERRE NATALE</td>
      <td>280</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1</td>
      <td>LES DIFFICULTES DE L'IDENTIFICATION A LA TERRE NATALE</td>
      <td>282</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.1</td>
      <td>LES DIFFICULTES DE L'APPARTENANCE A UNE TERRE NON ORIGINELLE</td>
      <td>282</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.2</td>
      <td>L'INFERIORISATION LITTERAIRE DES ANTILLES</td>
      <td>287</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.3</td>
      <td>L'EXOTISME ET LES EFFETS DE LA COLONISATION</td>
      <td>290</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.4</td>
      <td>L'ILE PRISON ET L'ANTI-EXOTISME</td>
      <td>294</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2</td>
      <td>L'« EN HAUT » ET L'« EN BAS » : RETROUVER SA PLACE DANS LE MONDE ANTILLAIS</td>
      <td>297</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1</td>
      <td>DU SYSTEME DES PLANTATIONS A LA CANNE A SUCRE : UN MYTHE MONSTRUEUX DES ORIGINES ?</td>
      <td>297</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2</td>
      <td>MYTHES ET FOLKLORE DANS LA VILLE ANTILLAISE</td>
      <td>304</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3</td>
      <td>DE LA FUITE DU MARRON A LA SEPARATION DU MONDE ANTILLAIS</td>
      <td>308</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4</td>
      <td>UNE DIVISION SYMBOLIQUE DU MONDE</td>
      <td>311</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3</td>
      <td>LA MORT, LE REALISME MYSTIQUE ET L'IDENTITE ANTILLAISE</td>
      <td>315</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1</td>
      <td>LA MORT ET LE RETOUR AUX ORIGINES</td>
      <td>315</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2</td>
      <td>TI JEAN L'HORIZON ET LE MONDE DES MORTS EN AFRIQUE ET AUX ANTILLES</td>
      <td>317</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3</td>
      <td>REALISME MYSTIQUE, MORT ET IDENTITE AUX ANTILLES</td>
      <td>323</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
## CHAPITRE 9 L'HOMME ET LA NATURE: DE LA RE-MYTHISATION DE LA TERRE

### ANTILLAISE A LA NOTION D'IDENTITE .................................................................................. 331

1 MARRON, QUIMBOISEURS ET L'ISOLEMENT MAGIQUE DE LA NATURE .................... 332

1.1 LE QUIMBOISEUR : DE L'HERITAGE AFRICAIN A L'IDENTITE ANTILLAISE .................................... 332

1.2 LE MARRON : UNE FIGURE HISTORIQUE ET LITTERAIRE ................................................................. 338

1.3 LA MISE EN PLACE DU MYTHE DU MARRON.................................................................................. 342

1.4 LE MARRON COMME MYTHE ANTILLAIS .................................................................................... 346

2 NATURE SAUVAGE ET PRIMORDIALE : DU REFUGE DU MARRON AU REFUGE DE L'IMAGINAIRE .................................................................................................................. 348

2.1 LA NATURE: REFUGE DES ESPRITS ET DU SURNATUREL ................................................................. 348

2.2 UNE NATURE VIVANTE ET PERSONNIFIEE .................................................................................... 352

2.3 DE L'ANIMISME TRADITIONNEL A L'UNIVERSALITE........................................................................ 354

2.4 LA CROISEE DES MONDES ET LE REFUGE DE L'HOMME ANTILLAIS ........................................ 356

3 L'HOMME ANTILLAIS, LA NATURE ET LA TRANSCENDANCE : UN ULTIME ESPOIR IDENTITAIRE ? .................................................................................................................. 359

3.1 LE LIEN PHYSIQUE A LA NATURE ET LE CHEMINEMENT INITIATIQUE........................................ 359

3.2 L'EAU ET LE RETOUR MATRICIEL A LA NATURE........................................................................ 363

3.3 PATRICK CHAMOISEAU ET L'ECRITURE DE LA QUETE IDENTITAIRE ........................................ 366

### CONCLUSION .................................................................................................................................................. 376

### BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 383

### DOCUMENT ANNEXE I .................................................................................................................................. 401

### DOCUMENT ANNEXE II .................................................................................................................................. 402
Liste des documents annexes

Journal *France-Antilles*, Jeudi 25 Février 1965.

Journal *Clartés*, No 103, Samedi 3 Janvier 1948.
# Introduction

## Le mythe et la culture antillaise

### Situation de départ : la rupture et l'histoire

Toute société humaine, quelle qu'elle soit, a besoin de mythes, d'un lieu mais aussi d'un temps des origines. Puisque les mythes constituent une « somme de savoir utile » (Eliade, 1988 : 157) et d'actes déjà accomplis dont on doit s'inspirer pour une expérience pleinement humaine, l'oubli ou la destruction de cette « mémoire collective » (Idem.) relèveraient, pour tout individu, du désastre. Sans origine à laquelle se raccrocher, celui-ci perdrait inévitablement sa substance et son identité. La région Caraïbe, et en particulier des îles comme la Guadeloupe et la Martinique, est au cœur de cette problématique car son histoire est d'abord celle d'une rupture : l'esclavage. Pendant plusieurs siècles, cet enlèvement a été suivi d'une longue et éprouvante traversée de l'océan dont les seules issues possibles étaient, pour les captifs, le suicide, la mort ou la dépersonnalisation imposée par un *Code Noir* (1685) déclarant « les esclaves êtres meubles » (Sala-Molins, 2006 : 178). Il y a donc eu une histoire commune pour ces peuples africains qui, arrachés de force à leur terre natale, ont été réduits en esclavage. À la souffrance de ces « populations issues de la rapine, de la violence », de ces « corps lacérés, écorchés, martyrisés, démembrés, éparpillés puis reconstitués vaille que vaille » (Gracchus, 1986 : 35), s'est ainsi ajoutée une violence sociale, spirituelle et culturelle. Familles et individus ont ainsi
fait l'expérience d'une acculturation<fnref n="1" /> accentuée par les viols, les humiliations et la destruction des liens sociaux et des structures familiales et dont on n'a que quelques rares témoignages, dont celui d'Ottobah Cugoano : «les épouses sont arrachées avec violence des bras de leurs maris. Les esclaves sont-ils livrés à leurs tyrans, les pères, les mères pressent leurs enfants contre leur sein, les baignent de larmes. Il ne leur est pas permis de pleurer longtemps ; l'opresseur les enlève ; ils perdent tout, jusqu'à l'espérance de se revoir» (cité par Salas-Molin, 2006:105). Comme tous les documents étudiant l'esclavage, ce témoignage montre comment chaque aspect du système esclavagiste n'avait qu'un seul but, l'anéantissement des individualités, afin de réunir les esclaves sous deux éléments jugés essentiels par les colonisateurs français : la religion catholique (qui a suscité la disparition d'anciens rites et contes africains devenus incompatibles avec la foi nouvelle) et la langue française qui, basée sur l'écriture et le Livre (la Bible), a eu des effets dévastateurs sur l'oralité traditionnelle. Devant un tel processus de déshumanisation, on peut se demander si les croyances et les rites originels de ces esclaves ont pu se transmettre et se conserver au fil du temps, s'ils se sont adaptés ou s'ils ont, au contraire, carrément disparu. Selon Robin Horton, cette problématique est d'autant plus importante dans le cas de cultures dites traditionnelles car celles-ci souffrent de ce qu'il appelle une «situation fermée» qui, par l'absence de la notion de savoir alternatif, les menace de destruction :

> Dans les cultures traditionnelles, il n'y a aucune conscience de savoirs alternatifs au système théorique établi tandis que dans les cultures à orientation scientifique, la conscience de savoirs alternatifs est très vive [...] L'absence d'une conscience de savoirs alternatifs a deux conséquences : — d'un côté, il encourage l'acceptation totale de la théorie établie et empêche toute interrogation sur cette théorie qui

<footnote n="1">¹ Pour le terme « acculturation » nous nous référerons à l'approche de Melville H. Herskovits qui, dans *Acculturation. The Study of Culture Contact*, la définit comme les phénomènes qui résultent de la rencontre directe de deux cultures différentes, et les changements qui en résultent dans les systèmes culturels des deux groupes ou de l'un d'eux.</footnote>
devient, dès lors, « sacrée » ; – d'autre part, tout défi à la théorie établie est une menace de chaos et
provoque une inquiétude profonde. (Horton, 1990: 55).

Théoriquement, les principes d'acculturation pratiqués par le système esclavagiste (ou, après la
fin de l'esclavage, par l'influence de la Métropole) auraient donc remis en cause tous les aspects
sociaux et culturels des populations déportées ou dominées<fnref n="2" /> tout en menaçant de chaos la survie
d'éléments culturels et identitaires aussi essentiels que les mythes et la spiritualité. Cependant, si
l'on se pose la question, essentielle, du devenir identitaire et culturel de ces « corps bricolés »
(Gracchus, 1986 : 35), il serait faux de croire que *Le Code Noir*, le système plantationnaire et
l'influence française ont complètement effacé la mémoire culturelle de ces peuples déportés.
Comme on peut le lire dans la conversation entre La Roche et Senglis dans *Le Quatrième Siècle
d'Edouard Glissant*, ces populations « transmettent toujours quelque souvenir de leur ancien
état» (Glissant, 1997a: 58). En effet, malgré le passage du temps, l'esclavage et l'intégration à la
France, une partie des anciennes croyances a survécu aux multiples épreuves de l'Histoire –
notamment grâce à ces « petits dieux montés à bord, cachés au fond des vaisseaux négriers sous
forme d'effigie, de statuette, voire sans aucune forme du tout, simplement présents dans les
cœurs » (Henry Valmore, 1988: 12) – et on en retrouve encore aujourd'hui des traces dans les
contes et les romans antillais. Ainsi, si la mémoire culturelle a été, dans les cas les plus extrêmes
d'acculturation, réduite à l'état de « traces, ou sous forme de pulsions ou d'élans » (Glissant,
2002 : 42) ou si elle a, sous la contrainte, poussé les populations transbordées à « critiquer (à
désacraliser) sous les parages de la dérision ou de l'approximation ce qui, dans l'ancien ordre
des choses, était le permanent, le rituel, la vérité de son être » (Ibid. : 41), la situation extrême de

<footnote n="2">² Un système semblable, quoique bien moins violent, a également accompagné la fin de l'esclavage quand de
nouveaux migrants tels les engagés Indiens ou les immigrés Chinois et Syriens ont dû se plier aux exigences
culturelles des forces au pouvoir et subir une forme d'acculturation qui, bien que moins violente que l'esclavage, a
été néanmoins, comme nous le verrons plus loin, bien réelle.</footnote>
l'esclavage a pourtant permis, par certaines libertés<fnref n="3" />, la survie d'une forme de mémoire culturelle dont témoignent aujourd'hui la richesse de la religion Vodou en Haïti ou la vitalité de la littérature antillaise contemporaine. Comme le notent, entre autres, Simonne Henry Valmore, Édouard Glissant ou encore Melville Herskovits, le passage de l'Afrique aux Caraïbes n'a donc pas été une rupture totale mais a permis une forme de continuité spirituelle, mystico-religieuse, basée par exemple sur un phénomène de transmission du savoir ou un sentiment de lutte contre l'autorité coloniale : « the reluctance to accept slave status might also have encouraged the slaves to retain what they could of African custom to a greater extent than would otherwise have been the case » (Herskovits, 1959 : 86). Cette forme de résistance, facilitée et encouragée par l'oralité, la mémoire et par la forme même de la magie (qui est «almost by its very nature adapted to ‘going underground’, and was a natural prop or revolt » [Ibid. : 138]) a donc été un moyen de survie identitaire et culturelle. Ainsi les esclaves n'ont pas subi leur condition en silence et, même si l'article 16 du *Code Noir* interdisait les réunions ou regroupements, ils se réunissaient quand même « de façon très désordonnée aux débuts des expériences coloniales ; de façon de plus en plus méthodique au fur et à mesure que les habitations se multipli[ai]ent et les ateliers, que le nombre d'esclaves augment[ait], que, loin des plantations, les marrons s'organis[ai]ent » (Sala-Molins, 2006 : 122). C'est ainsi qu'il y a eut des révoltes avant même la création du *Code Noir* et que, entre réalité et exagération, la peur des sorciers et de la vengeance des esclaves par l'empoisonnement des maîtres et du bétail s'est peu à peu répandue. C'est aussi à ce moment qu'une forme de « pouvoir parallèle, braqué contre l'autorité blanche » (Ibid. : 123) a commencé à animer une part de la vie des esclaves, en particulier par l'intermédiaire de conteurs inspirés à la fois par leurs origines ainsi que par leur douloureuse condition.

<footnote n="3">³ Comme le note Melville Herskovits, les libertés accordées aux esclaves n'étaient pas toujours les mêmes: « the freedom of the slaves to conduct their own services without white supervision was always greater than their freedom to work or organize politically» (Herskovits, 1959 : 137).</footnote>
Considérant cette situation complexe, nous pouvons nous demander : comment, de la rupture à la traversée, de l'acculturation esclavagiste à la révolte et de la fin des plantations à la modernité, les mythes originels ont survécu, se sont-ils transformés ? Entre mémoire et oubli, l'étude des conséquences de l'esclavage sur la mémoire culturelle apparaît comme essentielle dans l'étude de l'identité antillaise. Si cette rupture identitaire irrémédiable est un fondement pour tous ceux qui descendent des esclaves et sont nés aux Antilles, engendre-t-elle pour autant, dans les romans, un vide de la mémoire culturelle ou, au contraire, la richesse et la diversité d'une véritable identité antillaise ?

Par leurs utilisations de contes, d'un folklore et d'une spiritualité antillaise, ainsi que par leur représentation de la période esclavagiste et de ses conséquences, il se pourrait que les romans réalistes merveilleux antillais constituent un exemple culturel intéressant. Écrits par des auteurs fascinés par les notions d'origine, d'identité et d'appartenance, ces romans pourraient en effet nous permettre d'étudier les conséquences de l'esclavage, les fonctionnements de la mémoire culturelle et la notion d'identité antillaise contemporaine. C'est ainsi que, suivant cette ligne directrice, notre étude se focalisera sur les manifestations du mythe, de la légende et du conte dans les romans réalistes merveilleux antillais, ainsi que sur les éventuelles (re)créations ou adaptations de ces éléments à un milieu spécifiquement antillais. En effet : comment ces marques de culture, de l'identité d'un peuple, ont-elles traversé les tentatives d'acculturation imposées par l'esclavage pour se retrouver dans les romans réalistes merveilleux ? Ont-elles survécu intactes ? Se sont-elles transformées ? Avant d'aller plus loin dans l'approfondissement de ce questionnement, il conviendrait d'abord de définir le mythe et ses caractéristiques principales qui, pour être tout être parfois confondues avec celles du conte ou de la légende, en diffèrent sensiblement.
## Le Mythe et sa définition

D'après les études menées par les ethnologues et anthropologues, le mythe possède, dans le monde contemporain, différentes définitions qui, par leur tendance à le percevoir comme une fiction, déforment sa valeur originelle. C'est une réalité complexe et multiple, une « dramatic human tale » (Chase, 1960 : 128) interprétable de différentes façons. La définition ethnographique la plus répandue insiste cependant sur le caractère sacré du mythe qui : « relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements » [...]. En somme, les mythes décrivent les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacré (ou du « sur-naturel ») dans le Monde » (Eliade, 1988 : 16-17). Considéré comme une histoire sacrée, le mythe est également une « histoire vraie » parce que, comme le précise Eliade, il se réfère toujours à des réalités: « le mythe cosmogonique est « vrai » parce que l'existence du monde est là pour le prouver » (Ibid. 17). Cette distinction est particulièrement intéressante dans le contexte de l'esclavage et du monde antillais contemporain puisque deux visions du mythe semblent s'y opposer: l'approche des sociétés traditionnelles qui les considèrent comme vrais et donc « vivants » ; et l'approche « occidentale » qui ne les perçoit que comme des fictions, des histoires inventées, à l'image des mythes urbains<fnref n="4" /> (aussi appelés légendes urbaines) étudiés par certains sociologues comme Edgar Morin (La Rumeur d'Orléans) ou des folkloristes comme John Harold Brunvand (The Vanishing Hitchhiker). Selon Eliade, les mythes seraient ainsi, comme les légendes urbaines, associés à une « fictionalisation » qui remonterait au processus de démythisation apparu chez les Grecs depuis Xénophane qui, le premier, a critiqué les expressions mythologiques liées à la divinité telles qu'elles étaient, par exemple, utilisées par

<footnote n="4">⁴ Il s'agit de récits transmis le plus souvent oralement et qui sont aujourd'hui très répandus en Europe et en Amérique du Nord. Des aventures macabres qui, même si elles sont toujours arrivées « à l'ami d'un ami » sont cependant considérées comme de pures inventions auxquelles on ne croit qu'un temps.</footnote>
Homère. Le *mythos* a donc été opposé très tôt au *logos* puis à l'*historia*, si bien qu'il a perdu toutes ses valeurs religieuses et métaphysiques. C'est ainsi qu'il y a, en Occident<fnref n="5" />, une différence essentielle entre le mythe et l'histoire, mais aussi entre le mythe et les sciences, si bien que, pour l'homme moderne occidental, le volcanisme n'est pas le fait d'un dieu travaillant à sa forge, ou le réveil d'un dragon, mais un phénomène géologique. Devenant des « histoires fausses » ces phénomènes ont ainsi perdu leurs valeurs surnaturelles et symboliques ainsi que leur portée dans la conscience populaire. Bien évidemment, cette « fictionalisation » n'est pas universelle : il suffit de lire des romans réalistes merveilleux caribéens comme *L'Homme au Bâton* d'Ernest Pépin ou *Hadriana dans tous mes rêves* de René Depestre pour se heurter à une vision non-occidentale du folklore et des mythes dans laquelle les créatures folkloriques et les rituels magiques sont perçus comme des réalités par les narrateurs et les personnages.

## Le Mythe vu par les sociétés « traditionnelles »

Il y a donc plusieurs façons de percevoir le mythe – aussi bien en littérature que dans le quotidien – et la vision du mythe comme fiction n’est pas universelle, comme on peut le voir avec le phénomène *zombi* en Haïti. Si les histoires concernant ces individus humains privés de leur âme sont, avant de devenir des sujets de romans, des récits oraux ou des rumeurs à la manière des mythes urbains occidentaux, leurs interprétations mythiques et spirituelles peuvent cependant être très différentes. En effet, comme on peut le voir dans le roman *Hadriana dans tous mes rêves* de René Depestre, certains considèrent le *zombi* comme la manifestation d'une maladie mentale ou comme une image métaphorique de l'esclavage alors que d'autres, comme une partie de la population haïtienne, ne doutent pas de son existence. Pour de nombreux

<footnote n="5">⁵ En parlant de l'Occident nous nous référerons, étymologiquement, à la partie du monde qui est au couchant, donc l'Europe de l'Ouest et l'Amérique du Nord.</footnote>
individus, en effet, il fait partie du quotidien et les journaux mentionnent souvent l'histoire de familles retrouvant par hasard, dans le jardin d'un *bokor*, le *zombi* d'un proche qu'ils croyaient mort et enterré. Ainsi, selon les principes de la pensée mythique traditionnelle, les *zombis* sont réels et c'est cette croyance qui rend possible leur existence dans les romans :

> Car c'est en fonction de ces croyances que sont possibles les récits sur ces personnages ou leurs actions. Il n'y a de zombification possible que dans le cadre de la croyance vodouesque à une division de l'âme humaine en petit et gros bon-anj et donc à la possibilité de se saisir de l'une de ces deux forces pour commander au destin d'un être humain (Laroche, 2002 : 15-16).

Si le principe de croyance est là, notons cependant que les récits de zombification ne racontent, contrairement aux mythes, aucune histoire originelle ou sacrée. Ils peuvent avoir des significations historiques, culturelles et sociales qui leur permettent de quitter la sphère de la croyance religieuse pour mobiliser la croyance des Haïtiens « vodouisants ou non, de manière consciente ou inconsciente » (Ibid. : 16), mais ils n'ont en aucun cas une valeur sacrée à proprement parler. Cela ne les empêche cependant pas d'influencer, tout comme les mythes, certains aspects de la vie ou de la société et de fournir « des modèles de conduites humaines et [de] conf[érer] par la même signification et valeur à l'existence » (Eliade, 1988 : 12). On le voit ainsi dans le *Code Pénal Haïtien* qui, même s'il ne mentionne pas le mot *zombi*, n'en condamne pas moins les différentes étapes du rituel de zombification :

Art. 246.- [...]

> Est aussi qualifié attentat à la vie d'une personne, par empoisonnement, l'emploi qui sera fait contre elle de substances qui sans donner la mort, auront produit un état léthargique plus ou moins prolongé, de quelque manière que ces substances aient été employées et quelles qu'en aient été les suites. Si, par suite de cet état léthargique, la personne a été inhumée, l'attentat sera qualifié assassinat.- C. pén. 241 et suivant. Ainsi mod. Loi 27 Oct. 1864.
En Haïti, le *zombi* et son rituel font donc partie de la vie, du foyer familial jusqu'à l'État lui-même, ce qui le rend réel pour une partie de la population. Notons que ce genre de phénomène est présent dans toutes les Antilles et qu'on en retrouve des exemples dans différents journaux de la Martinique et de la Guadeloupe. C'est ainsi que le journal *France-Antilles* du jeudi 25 février 1965, annonça la mort de Faustin Homat, surnommé « Gran-Zongle », « le plus grand sorcier de la Martinique » (cf. Annexe 1). Des histoires folkloriques qui, bien qu'elles ne soient pas des mythes, illustrent cette différence principale entre la pensée mythique occidentale et l'approche des sociétés traditionnelles.

## Distinguer les mythes, les contes et les légendes et le folklore

Parler des mythes, semble-t-il, conduit souvent à parler des légendes, des contes ou du folklore, des notions qui, sans une définition appropriée, tendent à se confondre dans le langage courant et qu'il conviendrait de différencier. Prenons d'abord la notion de folklore qui, comme le mythe, semble n'être qu'un terme fourre-tout. De l'anglais *folk* : peuple et *lore* : science, savoir, le folklore peut se définir comme l'ensemble des productions collectives émanant d'un peuple, se transmettant d'une génération à l'autre par voie orale (avec des contes, des récits ou des croyances) ou par l'exemple (avec les rites de la vie quotidienne). Cette définition se rapproche de celle de Maximilien Laroche qui le décrit comme « people's wisdom, a shared understanding of one's truth » (Laroche, 1994 : 341) et comme une substance à la base du processus créatif « in the sense of oral and popular traditions that inspire writers [and] that are used as models for their own work» (Ibid. : 341-342). Il y aurait ainsi un lien entre les mythes et le folklore puisque « le contenu même du folklore est de nature mythique, non qu'il constitue une mythologie organisée en système, mais plutôt un matériau mythique avec lequel on peut créer des formes diverses à fonctions multiples » (Belmont, 1989 : 601). Nous retrouvons donc ici un des principes créatifs que l'on retrouve à la base des romans de notre corpus qui, comme
avec le phénomène zombi, utilisent des éléments folkloriques même si ceux-ci n'ont pas de valeur mythique.

Une autre distinction qui n'est pas toujours évidente à faire est celle qui différencie les mythes des légendes. Bien que souvent confondues, ces deux types de narrations se différencient d'abord par leur forme puisque « la légende est d'abord ce qui mérite d'être lu, ce qu'il faut lire (en latin, *legendum*). [Si bien qu'e]lle possède donc nécessairement une forme écrite » (Walter, 2005 : 59) à laquelle s'ajoute une utilisation du merveilleux et une certaine portée spirituelle et morale. Ce rapport à l'écrit plutôt qu'à l'oral est important dans le contexte de notre recherche puisqu'il rapproche la légende de l'histoire et que, comme nous le verrons, les romans de notre corpus combinent précisément écrit et oralité. Cette différence va même plus loin puisque si le mythe se déroule en des temps immémoriaux et imprécis, la légende se déroule le plus souvent dans un lieu et un temps précis et réels. Elle est soit d'inspiration historique récente – ce qu'Isidore Okpewho appelle la « historic legend » (Okpewho, 1983 : 60) – soit de création ancienne et mythique – ce qu'il nomme la « 'mythic' legend » (Ibid : 61). Cette distinction est donc importante puisque, par leur mention de dates ou de lieux avérés ou, au contraire, par leur indétermination les romans de notre corpus pourraient, dans leurs jeux entre mythes et histoire, se rapprocher des deux types de légendes proposés par Okpewho.

Le conte, quant à lui, propose une définition bien différente. Récit principalement oral, il est par là même proche du mythe: « le conte est avant tout ce qui se raconte. Il peut rejoindre sur ce plan le mythe ethnoreligieux dont la fonction première n'est pas d'être fixé par l'écriture mais d'être commémoré rituellement par une liturgie dans un temps et dans un espace sacrés » (Walter, 2005 : 60). De plus, contrairement à la légende et à l'histoire, les contes se déroulent, comme les mythes, en des temps et des lieux imprécis ou imaginaires : « here, the creative imagination can afford to be liberated of the constraints of time and rationalization » (Okpewho,
1983 : 65). N'étant cependant que « purely imaginary, having no other aim than the entertainment of the hearer and making no real claim on his credulity» (Chase, 1960 : 130), le conte ne propose donc pas, comme le mythe, un récit sacré mais une histoire profane et parfois didactique à la manière des histoires que l'on retrouve dans le recueil *Au temps de l'antan : contes du pays Martinique* de Patrick Chamoiseau. La différence avec le mythe n'est cependant pas totale. En effet, malgré ces différences le conte serait, par un procédé évolutif, une « probable rémanence de mythe [qui] continue d'avoir une vie orale indépendante malgré d'éventuelles transpositions écrites » (Walter, 2005 : 60). Malgré ces quelques rapprochements, la différentiation entre ces deux types de récits est cependant loin de faire l'unanimité puisque si certains mythologues comme Dumézil ne différencient pas complètement les mythes et les contes, d'autres comme Mircea Eliade les opposent. Ainsi, pour ce dernier, si les mythes sont considérés dans les sociétés traditionnelles comme des histoires vraies mettant souvent en place des oppositions cosmologiques ou métaphysiques, les contes, au contraire, seraient des histoires fausses mettant en place des oppositions sociales ou morales. Ces deux éléments se différencieraient donc par leur contenu mais également par la façon dont ils sont racontés puisque « tandis que les «histoires fausses» peuvent être racontées n'importe quand et n'importe où, les mythes ne doivent être récités que pendant un laps de temps sacré... » (Eliade, 1988 : 22).

Pour résumer, le mythe est donc principalement une croyance qui, comme l'indique André Jolles dans *Formes simples*, précède toujours la légende et le conte. Originel, il les fonde et les inspire si bien que la légende serait une plongée du mythe dans le temps de l'Histoire et que le conte serait, au contraire, « une sorte de mythe dégradé ou profané, émietté et disséminé » (Walter, 2005 : 61) notamment, comme l'a remarqué Evguéni Mélétinski, par la démythologisation de l'action. Si comme l'a vu Vladimir Propp, le conte merveilleux est
mythique car « dans sa genèse, [il] se fonde sur le mythe » (Mélétinski, 1970 : 212), les contes
pourraient être perçus comme des palimpsestes dans lequel se cache une mythologie sous-
jacente. À la lueur de ces éclaircissements, la complexité des romans de notre corpus commence
à apparaître : puisant dans le folklore, les romans semblent à première vue mêler le caractère
historique de la légende (par leur ancrage dans l'histoire) et l'imaginaire des contes à un aspect
relativement profane. Plus complexe qu'il n'y paraît, ce mélange serait lié à la nature même des
éléments narratifs composant les romans qui, par leur nature, fusionneraient ou évolueraient
d'une forme à l'autre.

Le problème de la notion de mythe aux Antilles

Si les définitions du mythe sont relativement claires, la notion elle-même pose
cependant, dans le contexte antillais, un problème. En effet, si les mythes racontent une origine,
une création du monde, on peut noter que c'est précisément cette notion d'origine qui a été
historiquement bouleversée par la colonisation des îles, la rupture de l'esclavage puis par la
départementalisation. On le voit d'abord dans l'espace géographique et culturel originel des îles.
Originellement peuplées de Caraïbes ou Arawaks, qui n'ont, après leur extermination par les
colons, laissé pratiquement aucune trace. Par conséquent, ces îles virtuellement sans mythes ni
civilisations, quasiment vides d'histoires et de spiritualité ont été prises en main par les colons
européens et leurs esclaves africains. Cet élément est essentiel car c'est ce qui distingue la
situation des Antilles françaises de celle d'îles ou de pays dans lesquels esclaves et Amérindiens
ont pu être en contact ou, comme à la Dominique, dans lesquels des communautés
amérindiennes « existent » encore. Par bien des aspects, il apparaît donc que la colonisation des
Antilles est très différente des colonisations de l'Amérique du Sud ou de l'Afrique, dans
lesquelles les civilisations et sociétés présentes à l'arrivée des colons ont été envahies sur leurs
propres terres. Ces territoires colonisés n'étaient donc pas vides comme les Antilles mais déjà
chargées de mythes et d'histoires. Leurs cultures, présentes sous la forme de monuments, de villes ou de manuscrits, étaient si profondément enracinées dans l'espace qu'elles n'ont pas été éliminées par la colonisation. C'est ce que l'on le voit par exemple avec le *Popol Vuh*, un livre de mythologie Quiché qui, malgré sa traduction en espagnol, a survécu à la colonisation. Ainsi, à part quelques rares traces amérindiennes sous la forme de poteries, de vocabulaire ou encore de technique de pêche il n'y a, dans le cas des Antilles françaises, nulles racines culturelles véritables: arrivant sur une terre sans mythe, les colons et leurs esclaves n'ont pu évoluer culturellement qu'à partir de la rupture initiale et du système colonial. De ce fait si, comme le propose Raphaël Confiant, « le mythe fonde l'autochtonie » (Confiant, 1998 : 9) parce qu'il fonde l'origine des peuples et déroule une généalogie tout en légitimant la présence des hommes sur leur sol, le cas Antillais pose un problème particulier :

> Le monde créole [...] n'a pas élaboré de discours des origines car justement ces dernières furent brouillées, malaxées, remodelées de manière anarchique et imprévisible dans le formidable maëlstrom de la créolisation selon l'expression d'Édouard Glissant (1981). Ici, point d'origine fabuleuse, de connivence avec les Dieux (ceux des Amérindiens et des Nègres seront détruits par ceux du Blanc qui, en l'occurrence, se comporteront en créatures diaboliques). Point de prestige, de généalogie, de lignage sacré, de « sang bleu », de « quartiers de noblesse ». Mais le mélange absolu, la bâtedise, l'oubli, la honte ou la dissimulation des origines (Confiant, 1998 : 9-10).

Si le folklore caribéen regorge de créatures et d'êtres surnaturels, les mythes des origines n'apparaissent pas et semblent absents. Dans les romans réalistes merveilleux de notre corpus aucun mythe ne raconte, par l'intervention des dieux ou d'êtres surnaturels, les origines africaines des esclaves, leur enchaînement à l'esclavage ou l'origine de leurs maîtres. De plus, aussi loin que peuvent remonter les romans, ils ne présentent jamais le temps primordial des origines, celui des dieux. Au contraire, ils se déroulent tous, sauf peut-être *Ti Jean l'Horizon*, dans un passé historique relativement récent, ne remontant presque jamais au-delà du temps de
la traversée ou de la plantation. Ainsi, au-delà de l'Histoire connue, celle des livres, aucun
mythe des origines ne semble s'appliquer aux sociétés décrites dans les romans. Pour les
générations qui n'ont pas été transbordées depuis l'Afrique mais qui sont nées dans les îles
caribéennes, la notion d'origine se révèle alors problématique : en devenant leur lieu de
naissance – et donc leur origine – ces îles ont fait perdre à l'Afrique, l'Europe, l'Inde, la Chine,
la Syrie ou le Liban leur statut de terre d'origine. Contrairement aux définitions classiques du
mythe, les origines des populations des Antilles sont donc non pas sacrées mais profanes et ont
été créées en des temps relativement récents (et non primordiaux) par des humains (et non des
dieux ou des êtres surnaturels). Loin de toute notion de mythe, les sociétés antillaises sont donc
des cultures essentiellement « jeunes» nées de la période coloniale et d'un vide culturel
préexistant. Sans origine mythique définie, acculturées, elles seraient théoriquement incapables
de se tourner vers leur passé : « the inhabitants of the Caribbean have everything to invent, as
they cannot return to a particular culture or tradition» (Praeger, 2003 : 1-2). Dans ce contexte
particulier, la problématique est donc la suivante : comment les auteurs ont-ils fait face au
manque de mythes originels, si essentiels au renforcement identitaire de toute civilisation, quand
leurs ancêtres « ne disposai[en]t d'aucune bibliothèque, ni mémoire de griots, ni vieux chants de
trouvères, ni sagas dénombrées » (Chamoiseau, 1997 : 192), quand la société dont ils sont issus
a dû subir les effets de la colonisation et de l'esclavage et quand des générations d'esclaves ne
sont plus sont nées en Afrique mais dans la Caraïbe ? Comment une identité et une culture
antillaise ont-elles pu naître et se développer dans leurs romans ?

C'est en suivant cette ligne directrice et la notion de quête identitaire que nous tenterons
de voir comment, au-delà d'une créativité pure, les romans antillais reprennent certaines figures
mythiques ou encore certains aspects de l'Histoire afin de les « mythiser » par l'écriture réaliste
merveilleuse. Nous verrons ainsi comment, dans leurs multiples questionnements historico-
culturels, ces romans illustrent les théories de Maximilien Laroche sur « l'homme américain » (terme prenant en compte tout le continent) qui, parce qu'il a été forcé de recommencer son histoire, s'efforce dans ses œuvres « de découvrir le sens de ce recommencement » si bien que toutes ses « fabulations, même à partir de faits vécus, ne doivent pas, compte tenu de la jeunesse de son expérience historique, être prises pour autre chose que cette tentative d'interprétation de son nouveau destin » (Laroche, 1970 : 231). Etudiant les romans antillais, nous allons donc tenter de voir comment les auteurs utilisent la littérature, les mythes et le folklore afin de fonder une origine permettant de légitimer leur présence dans l'histoire et la géographie antillaise. Ainsi, si les mythes au sens anthropologique du terme semblent absents des romans réalistes merveilleux, nous proposerons une première hypothèse : s'ils relatent des événements originels ayant modifié la condition humaine et si l'esclavage est un événement originel qui, bien qu'historique, a également modifié la condition humaine des populations transbordées, peut-être que ce dernier pourrait avoir un rôle mythographique. Pouvons-nous tisser un lien entre les caractéristiques de l'esclavage aux Antilles et le concept de mythe des origines ? Suivant cette hypothèse, nous chercherons ainsi à voir comment, suite aux conséquences de la rupture de l'esclavage, le but premier des romans réalistes merveilleux serait une forme de représentation et de redéfinition identitaire qui, dans le cas de notre étude, se focaliserait essentiellement sur l'utilisation et la (re)production des mythes par les auteurs et leur rapport à l'identité et à la mémoire culturelle.

## Pour une problématique

L'utilisation du réalisme merveilleux dans les romans caribéens francophones et leurs références au folklore et aux mythes témoignent de son importance dans cette littérature et ne manque donc pas de soulever une question cruciale : quelle peut être la valeur identitaire de ce type de roman pour une culture caribéenne qui, entre le vingtième et le vingt-et-unième siècle,
s'est largement laissée influencer par la modernité ? Partant du sentiment que l'importance des
mythes dans les romans caribéens francophones a été jusqu'alors sous-estimée par la critique et
que leur lien avec le réalisme merveilleux et l'identité culturelle n'a jusqu'alors jamais été
clairement théorisé, notre objectif principal sera ainsi de démontrer comment, par la (re)création
de mythes, ces productions littéraires légitiment et transmettent une identité culturelle
spécifique, directement liée à leur contexte historique et socioculturel. Ainsi, si cette littérature
nous apparaît d'abord riche en contes et en légendes et pratiquement vide de mythes des
origines, nous verrons cependant qu'elle est en pleine (re)création de mythes originels
spécifiques, liés à l'arrivée des populations transbordées d'Afrique et à leur enchaînement au
système esclavagiste. Ce projet d'étude se veut donc à la fois littéraire et culturel et tentera de
créer un lien entre les conséquences de la rupture originelle de l'esclavage sur la pensée
populaire/mythique/identitaire des auteurs et ses effets sur la pratique littéraire antillaise. Il nous
permettra également de voir comment le « réalisme merveilleux », dont nous examinerons la
typologie, participe, comme le mouvement de la Créolité, à la (re)construction et à la
(re)découverte de l'identité caribéenne par ses auteurs. Nous verrons également comment,
(ré)écrivant leur histoire, leurs mythes et leur identité, ces auteurs leur donnent des valeurs
nouvelles à la société antillaise. Bien plus que la simple addition des identités multiples qui la
composent, nous verrons comment celle-ci n'est non pas une diaspora, mais un peuple à part
entière, toujours lié à son origine historique : « Nous ne sommes pas une diaspora. Nous
sommes des peuples à part entière, mais nous n'oublions pas pour autant que la plus grande
partie de nos ancêtres provenaient d'Afrique noire et que bon nombre, sinon la majorité, des
créations culturelles créoles portent la marque indélébile de la terre d'où nos pères furent
arrachés » (Confiant, 2007 : en ligne). Entre mythes et littérature, notre approche théorique
apparaît alors : il s'agira d'abord d'opter pour une approche « mythocritique » qui tiendra pour
« essentiellement signifiant tout élément mythique, patent ou latent» (Chauvin, Walter, 2005 :
7). Tout en dévoilant un certain système qui, sans intégralement se retrouver dans chaque roman, intègre un courant plus vaste, une dynamique fortement inspirée (mais ne dépendant pas toujours) d'un mouvement littéraire et culturel comme la Créolité, cette approche mythocritique se combinera à une « mythanalyse » qui nous permettra de faire à la fois « une investigation de la littérature » (Ibid. : 40) et « une étude de la société contemporaine » (Idem.) et donc de déterminer les objectifs réels de l'écriture dans les romans antillais réalistes merveilleux contemporains.

## Positionnement historico-culturel

Si le rattachement de la Guadeloupe et de la Martinique à la France en 1946 est une date essentielle dans l'histoire des Antilles, la fin des années cinquante, avec l'élection de François Duvalier à la tête de la République d'Haïti (en 1957) et le développement des processus de décolonisation à travers le monde ont également été un tournant dans tous les empires coloniaux. De même, si l'on se tourne plus spécifiquement vers les discours politiques et littéraires de la fin des années 50 on observe qu'entre le discrédit de l'idéologie universaliste de la Négritude et l'échec des promesses de la départementalisation, la société antillaise est entrée en crise et ses écrivains ont commencé à se tourner vers d'autres valeurs comme l'Antillanité de Glissant dans les années soixante, puis la Créolité de Bernabé, Chamoiseau et Confiant dans les années quatre-vingt. Tout en incluant Édouard Glissant et en abordant Aimé Césaire et des auteurs comme Alejo Carpentier et Jacques-Stephen Alexis, notre étude se veut cependant contemporaine et se focalisera donc essentiellement sur les auteurs de la Créolité (leurs romans et leurs écrits théoriques) et sur les auteurs qui, sans s'y associer, en sont proches. En effet, si la Négritude césairienne perçoit l'Afrique comme le continent-mère des intellectuels caribéens et a ainsi ouvert de nouvelles voies dans l'étude de l'identité culturelle, celle-ci n'a cependant pas entièrement rendu compte de la grande diversité des métissages culturels et identitaires en
Guadeloupe ou en Martinique. C'est la raison pour laquelle nous nous intéressons ici aux œuvres d'auteurs plus récents qui, par les aspirations globales de la Créolité ou caribéennes de l'Antillanité (un système de déplacements latéraux et de rhizomes différents des racines fixes décrites par Césaire) unifient les cultures caribéennes par l'expérience commune de l'esclavage et/ou de la langue créole. Si l'approche des Créolistes (pour qui les métissages culturels seraient une des clefs de l'identité créole<fnref n="6" />) est critiquée par Glissant (pour qui le monolinguisme de la Créolité, s'il unit par la langue les peuples créolophones est cependant discriminant car il ignore « les histoires antillaises : ce qui nous unit aux Jamaïcains et aux Portoricains, par-delà les barrières des langues » [Glissant, 2002 : 825]), nous laisserons cependant de côté cette question de la langue créole pour limiter l'étendue de notre recherche. Ciblant une identité spécifique, nous nous limiterons donc aux seules Antilles sans nous ouvrir aux communautés francophones hors de la région Caraïbe. Notre but n'est en effet pas de déterminer quelle théorie est validée par la littérature contemporaine mais de voir comment l'Antillanité et/ou la Créolité viennent appuyer nos propres conclusions. Pour les mêmes raisons théoriques et du fait de notre souci de relever une spécificité antillaise, nous limiterons également notre étude des œuvres originaires d'Haïti. Indépendante depuis 1804, soumise à de nombreuses dictatures et à une pauvreté qui ont poussé de nombreux auteurs à l'exil, la situation haïtienne est en effet très différente de celle de la Guadeloupe et de la Martinique qui, intégrées en 1946 à leur pays colonisateur sans avoir connu d'indépendance, proposent un milieu plus favorable aux nombreux écrivains qui y résident. Spécifiquement centrée sur le roman antillais, cette étude nous poussera donc, indirectement, à nous demander quel type de sentiment communautaire se retrouve dans les romans réalistes merveilleux : un sentiment communautaire caribéen ?

<footnote n="6">⁶ Une identité qui sera non pas limitée aux Caraïbes comme le pensait Glissant, mais universelle.</footnote>
Antillais ? Ou au contraire plus largement créole ? Ce questionnement nous conduit ainsi à choisir une bibliographie particulière, centrée sur des romans 1) originaires essentiellement de la Guadeloupe et de la Martinique (certains romans haitiens pourront cependant être utilisés pour appuyer certains points littéraires), 2) de la période correspondant à l'Antillanité et à la Créolité, 3) appartenant totalement ou en partie, par l'utilisation du folklore, au genre réaliste merveilleux. Du roman *Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant à *L'Esclave vieil homme et le molosse* de Patrick Chamoiseau en passant par *Moi Tituba, Sorcière... Noire de Salem*<fnref n="7" /> de Maryse Condé, *La Grande Drive des esprits* de Gisèle Pineau, *La Panse du chacal* de Raphaël Confiant, *Hadriana dans tous mes rêves* de René Depestre ou encore *Ti Jean l'Horizon* de Simone Schwarz-Bart, nous aurons ainsi des romans qui, bien que proposant indépendamment les uns des autres des écritures, des objectifs et des représentations spécifiques à leurs auteurs, pourraient bien partager une même quête identitaire et des objectifs communautaires similaires.

## Plan de la recherche

L'objectif principal de cette étude cherchera donc à montrer comment des mythes sont actuellement en (re)construction au coeur des romans réalistes merveilleux et comment ceux-ci contribuent à la recherche identitaire des auteurs et à la préservation d'une mémoire culturelle antillaise. Pour ce faire, nous envisagerons ainsi trois grandes parties analysant trois grands aspects des romans antillais, elles-mêmes divisées en trois chapitres plus spécifiques. Avant de nous lancer dans une étude approfondie du rapport entre la (re)création des mythes et son rapport à l'identité, il nous faudra avant tout clarifier une situation confuse de la critique littéraire contemporaine, qui a souvent tendance à confondre réalisme magique et réalisme merveilleux. En effet, si les analyses du réalisme merveilleux incluent parfois des œuvres non

<footnote n="7">⁷ Désormais nous ferons référence à ce texte par le diminutif « Moi, Tituba... »</footnote>
caribéennes et réalistes magiques, nous pouvons remarquer que le réalisme merveilleux caribéen, lui, semble être en général absent des études du *magical realism* : « manifestement, la survivance de la notion de *réalisme merveilleux* dans l'océan mondial du *magical realism* relève, tout comme le cinéma d'auteur ou la banane Antilles, de l'exception culturelle et, partant, de l'espèce en voie de disparition » (Scheel, 2005 : 12). De plus, puisque le terme réalisme merveilleux remonte aux œuvres d'Alejo Carpentier et de Jacques-Stephen Alexis il se pourrait que, à la lueur des publications les plus récentes d'auteurs comme Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, le terme nécessite une approche plus contemporaine. Postulant ainsi que ce mode de représentation a évolué, mais aussi que le terme « merveilleux » ne correspond qu'à une vision occidentale des phénomènes quotidiens de la réalité caribéenne, cette première partie aura deux objectifs: différencier le réalisme magique du réalisme merveilleux, et proposer une (re)définition « caribéenne » de ce dernier en l'analysant comme une manifestation de la spécificité caribéenne francophone.

Après cette première approche du réalisme merveilleux dans les romans de notre corpus, nous nous pencherons, dans notre deuxième partie, sur le style d'écriture de ces romans et sur leurs nombreuses références aux contes et à l'oralité qui, préconisée par la Créolité, jouent avec les formes des récits dans lesquels s'exprime un degré d'identité culturelle. Nous analyserons ainsi comment les romans antillais, pris entre une certaine « oralité » traditionnelle et l'écriture, représentent dans les romans caribéens une dualité entre « langue des mythes » et « une langue du roman » qui contribuerait à mettre en valeur et poser l'identité. Envisageant ensuite les différences entre la parole ritualisée, la parole contée et la parole sacrée et analysant le mythe du Conteur, nous tenterons de voir si l'on pourrait considérer les romans antillais comme des contes ou, au contraire, des mythes, c'est-à-dire des réservoirs utiles à la mémoire culturelle antillaise contemporaine. Ce questionnement nous poussera, enfin, à reconsidérer la position des
auteurs caribéens en tant que « marqueurs de paroles » et à nous demander si l'écriture ne permettrait pas une forme de transcendance qui, au-delà de la dualité « écriture/ oralité », restructurerait l'imaginaire et conditionnerait l'être.

Cette étude de la forme des romans nous conduira à la troisième partie de cette thèse et à l'analyse des mythes et de la spiritualité dans la trame des romans et leur rapport à l'identité antillaise. Nous penchant sur les notions bouleversées par l'esclavage de terre des origines, nous analyserons de quelle manière les auteurs caribéens contemporains proposent, dans leurs œuvres, une reconstruction mythique de la notion d'origine. Si notre premier objectif sera de voir comment les mythes de la terre d'origine se forment par une réécriture du rapport à l'Afrique, à la France et à la terre natale, nous verrons cependant que ces tentatives se heurtent à la nature même de cette terre historiquement associée à la souffrance de l'esclavage. Étudiant la notion de « mythisation » de l'espace historique antillais – notamment par le recentrement des romans sur la nature antillaise primordiale – nous constaterons ainsi comment nous pourrions voir, après la recréation d'un mythe cosmogonique, la mise en place par certains romans des fondations d'une identité antillaise par un travail sur les représentations d'une nature primordiale, mythique et sacrée.

Nous conclurons alors notre étude en envisageant comment la littérature réaliste merveilleuse antillaise et ses représentations de son continent mythico-spirituel pourraient être, comme le Vaudou haïtien, perçues comme des figures essentielles du sentiment communautaire, constituant une part inaliénable de la culture et de l'identité. Un rapprochement qui nous permettra de voir dans ces deux systèmes (l'un religieux, l'autre artistique) le langage propre d'un peuple placé dans des conditions historiques, culturelles et sociales qui concoure au développement d'une conscience identitaire spécifiquement antillaise.
# Première partie

## (Re)définir le réalisme merveilleux : pour une perspective caribéenne

Puisque notre recherche porte sur les romans réalistes merveilleux caribéens francophones, il convient de situer notre corpus dans le mouvement littéraire qui l'englobe. Sur le plan de la critique littéraire, une simple définition ne semble pourtant pas suffire et il apparaît rapidement que les études du réalisme merveilleux se heurtent inévitablement à un autre terme critique, le *magical realism*, généralement associé aux écrits postcoloniaux anglophones ou hispanophones. De plus, un parcours critique révèle une inégalité dans l'utilisation des terminologies. En effet, si le *magical realism* (le réalisme magique dans sa traduction française) est populaire et largement utilisé par la critique internationale, le *real maravilloso* (le réalisme merveilleux) apparaît moins fréquemment, comme s'il avait été complètement assimilé. Prenons, par exemple, l'ouvrage collectif édité par Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris, *Magical Realism: Theory, History, Community*. Sur les 23 articles de l'ouvrage, on ne trouve le terme réalisme merveilleux que dans le titre de deux articles d'Alejo Carpentier. Dans son étude comparatiste, *Réalisme magique et réalisme merveilleux : des théories aux poétiques*, Charles W. Scheel s'étonne de cette catégorisation qu'il observe également dans un autre ouvrage collectif édité par Xavier Garnier, *Le Réalisme merveilleux*, dans lequel « l'éditeur n'explique par pourquoi il choisit de coiffer par l'appellation unique de "réalisme merveilleux" une série
d'études dont deux seulement se réfèrent à celui-ci, alors que cinq autres incluent le terme
"magie" ou "magique" dans leurs titres » (Scheel, 2005 : 23). De même, malgré ces différentes
terminologies, les textes concernés semblent suivre des schémas narratologiques relativement
semblables. Devant ces confusions théoriques, et avant d'aller plus loin dans l'étude des romans
antillais de notre corpus, il conviendrait donc de se demander quels pourraient être les liens ou
les différences entre le réalisme merveilleux et le *magical realism*. Ces différentes terminologies
sont-elles dues à différents types d'écritures du réel ou, au contraire, s'appliquent-elles à un
même type de littérature ? Le réalisme merveilleux est-il une spécificité caribéenne du *magical
realism*, ou un genre à part ?
# Chapitre 1
## Le réalisme dans les romans réalistes mystiques

## 1 Appliquer la terminologie

### 1.1 Difficulté de définition

Le premier fait théorique qui apparaît dans l'application d'une définition du réalisme dans les romans réalistes merveilleux est que ce terme, le réalisme, ne peut en aucun cas chercher à redéfinir la notion de réel. En effet, la première chose qui apparaît lorsqu'on entame une approche du terme « réalisme » est qu'il s'agit d'une notion extrêmement complexe. Cependant, de façon très générale, les multiples définitions que l'on en trouve partagent en majorité l'idée que le réalisme, en littérature, est l'invocation/évocation de la réalité dans et par le texte, sans préciser si la nature de cette réalité relève du monde des idées ou du monde de l'expérience. L'approche la plus directe, la consultation d'un dictionnaire, propose différentes définitions du réalisme comme 1- La doctrine platonicienne, 2- une conception de l'art qui refuse d'idéaliser ou d'épurer le réel, 3- une tendance à décrire les aspects grossiers du réel ou, pour finir, 4- l'attitude de celui qui tient compte/apprécie le réel avec justesse. En partant de cette dernière définition, qui est probablement la plus fréquemment utilisée, on s'aperçoit qu'elle peut être associée à celle qui la précède : l'appréciation juste du réel peut en effet se rapprocher de la représentation crue de la réalité dans l'art. C'est ce que l'on retrouve, par exemple, dans la représentation des violences et des abus subis par les esclaves dans des romans comme *Moi, Tituba...* de Maryse Condé ou dans *Le Quatrième Siècle d'Édouard Glissant* : « Dans la cale cependant l'odeur s'épaississait. L'eau charriait des pourritures, des excréments,
des cadavres de rats » (Glissant, 1997a : 25). Le terme s'applique ainsi aux romans qui présentent un réalisme pictural, ce que l'on peut ensuite rapprocher de la deuxième définition puisqu'il arrive souvent que cette représentation crue du réel finisse par présenter des éléments de violence, de vulgarité ou d'excès tels les viols ou les tortures infligées aux esclaves. Ces éléments illustrent ainsi les principes de l'école réaliste qui a, bien souvent, fait scandale par ses représentations d'éléments extrêmes ou déviants. C'est ce que l'on retrouve dans de nombreux romans caribéens décrivant la cruauté des maîtres esclavagistes comme par exemple *Moi, Tituba...* de Maryse Condé, dans lequel des hommes masqués violent Tituba avec un bâton : « un autre releva ma jupe et enfonça un bâton taillé en pointe dans la partie la plus sensible de mon corps en raillant : – prends, prends, c'est la bite de John Indien ! » (Condé, 1986 : 144). De manière générale il y aurait donc, à la base du réalisme, un refus d'embellir le réel et de le montrer tel qu'il est, quitte à en représenter son horreur. On peut ainsi remarquer que ces descriptions sont abondantes dans les œuvres de notre corpus : qu'il s'agisse de la vie des esclaves (*Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant), de celle des engagés Indiens (*La Panse du chacal*, de Raphaël Confiant), de la vie en France (*L'Exil selon Julia*, de Gisèle Pineau) ou de la vie quotidienne de certains quartiers (*Texaco*, de Patrick Chamoiseau), les romans ne cherchent en effet jamais à embellir le réel par la création de mondes utopiques. Ils restent toujours extrêmement proches de la réalité historique et sociale du quotidien d'hier ou d'aujourd'hui. Ce réalisme s'oppose ainsi à la tendance romantique d'idéaliser et représenter, comme nous allons le voir, ce qui est vrai « dans les faits », que ce soit dans la représentation de l'histoire et de la société, de la représentation d'une expérience individuelle ou, comme chez Zola, d'une forme de « réalisme social ».

Comme le propose Margaret Doody qui, dans *The True Story of the Novel*, part du concept hégélien selon lequel le réalisme décrit l'illusion créée par le roman (qui, par nature
implique la fiction et l'imaginaire), le réalisme serait non pas un genre (comme le naturalisme ou le romantisme) mais un mode permettant une représentation plausible de la réalité. En effet, puisque l'on trouve des éléments réalistes dans une grande variété de romans, sans que ceux-ci appartiennent à un mouvement spécifique, on peut en conclure que « realism is [...] not a single style and has no specific vocabulary of its own, except in contrast to styles and vocabularies employed by other modes of writing in any given age » (Stern, 1973 : 52). Si nous appliquons cette idée de base aux œuvres antillaises de notre corpus, la notion de réel et de mode réaliste pourra se révéler paradoxale, voire même problématique. En effet, dans une culture où les mythes et le folklore peuvent être perçus à la fois comme des réalités ou comme des fictions, une question se pose : qu'est-ce qui est réel ? Qu'est-ce qui ne l'est pas ?

Comme le note Claire L. Dahon dans son étude sur le réalisme africain, il y a entre l'homme des sociétés traditionnelles et l'homme occidental, des attitudes fondamentalement différentes envers le réel. De même, si le réalisme en Occident est basé sur la notion que chaque individu peut découvrir la vérité par la raison et les sens, ce n'est pas le cas en Afrique subsaharienne où « les gens n'ont pas abandonné d'anciennes façons de penser ou de voir le monde : l'invisible et le visible coexistent, le surnaturel se manifeste aujourd'hui sans que l'homme puisse toujours prévenir ses interventions » (Dehon, 2002 : 16). Appliquant cette distinction au monde caribéen, nous pourrions également l'appliquer à notre propre recherche. D'ailleurs, une problématique identique concernant la notion de réel se retrouve dans *Le Discours antillais* d'Édouard Glissant. Pour lui, une des principales difficultés rencontrées par les écrivains est leur façon de rendre compte du réel, particulièrement dans le domaine caribéen puisque « le réalisme, théorie et technique de la reproduction littérale ou "totale", n'est pas inscrit dans le réflexe culturel des peuples africains ou américains » (Glissant, 2002 : 342). De ce fait, les représentations réalistes africaines – et, par extension, caribéennes – pourraient, en
littérature, apparaître comme de pâles copies des originaux européens si elles ne prennent pas un
certain recul critique par rapport à la dimension supplémentaire, surnaturelle, du monde. À ces
dimensions s'en ajoute une autre, que Glissant définit comme une dimension « d'histoire non
évidente » (Idem.) reprise et décrite par les théoriciens de la Créolité comme un type d'histoire «
dessous les dates, dessous les faits répertoriés » (Bernabé, 1989 : 38), échappant aux chroniques
coloniales et à l'histoire officielle. Selon Glissant, ce fait risque d'entraîner, dans les
représentations simples du folklore et des mythes, ce qu'il appelle une « folklorisation
simplifiée » (Idem.) nocive à une représentation fidèle du monde. Nous pouvons donc avancer
ici que l'appelation de réalisme pur ne conviendrait pas à la description de l'écriture caribéenne
ou à toute écriture postcoloniale<fnref n="1" /> dont les histoires particulières ne sont pas seulement
imprégnées par l'Histoire, mais par toutes sortes d'éléments culturels qui la constituent, comme
les mythes et le folklore. Ce serait pour cette raison, soutient Glissant, que des auteurs comme
Jacques Stephen Alexis et Gabriel García Márquez ont, pour et par l'élaboration de leurs romans
réalistes merveilleux (et/ou magiques), dépassé les notions du réalisme à l'occidentale. Ce
dépassement du réalisme aurait ainsi participé, aussi bien dans les littératures caribéennes que
dans les littératures africaines et américaines, à l'apparition d'un phénomène de dualité par
rapport aux perceptions du réel.

1.2 Réalisme ou vraisemblance?

S'il semble évident que, sous l'effet de la fiction et du principe d'écriture, les « histoires
officielles » et les personnages historiques comme Tituba ne sont pas exactement identiques à

<footnote n="1">1 Pour le terme « postcolonial » nous nous basons sur la définition qui est proposée dans l'introduction de l'étude, *The Empire Writes Back* qui associe à ce terme des littératures et cultures « affected by the imperial process from the moment of colonization to the present day » (Ashcroft, Griffith, Tiffin, 2002 : 1).</footnote>
leurs doubles littéraires, il ne faut pas pour autant rejeter le terme « réalisme ». En effet, pour certains critiques, si l'écriture ne produit pas du réel mais une illusion du réel, il est important qu'il y ait toujours une certaine vraisemblance par rapport à celui-ci, terme que l'on peut relier au projet réaliste qu'étudie Philippe Hamon dans son essai « Un discours contraint », qui propose l'hypothèse d'un pacte de lecture lecteur/auteur, reposant sur un cahier des charges composé de sept éléments :

1. le monde est riche, divers, foisonnant, discontinu etc.;

2. je peux transmettre une information (lisible, cohérente) au sujet de ce monde;

3. la langue peut copier le réel;

4. la langue est seconde par rapport au réel (elle l'exprime, elle ne le crée pas), elle lui est « extérieure »;

5. le support (le message) doit s'effacer au maximum (la « maison de verre » de Zola);

6. le geste producteur du message (style, énonciation, modalisation) doit s'effacer au maximum;

7. mon lecteur doit croire à la vérité de mon information sur le monde. (Hamon, 1982 : 132-133)

Cette approche du vraisemblable est particulièrement intéressante car elle s'accorde avec la définition du réel proposée par Maximilien Laroche selon qui celui-ci serait « non pas ce qui est mais ce que nous voyons ou plutôt ce que nous racontons puisque nous ne connaissons jamais de réalité qu'à travers une vision et puis un discours » (Laroche, 1987 : 125). L'auteur pourrait être donc perçu comme un illusionniste puisque, comme Maupassant l'affirme dans son étude sur le roman publiée avec son roman *Pierre et Jean* : « faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession » (Maupassant, 1998 : 43). Il est donc essentiel que l'auteur donne une représentation qui, même si elle est illusoire par l'action même de la littérature, suive une certaine logique vis-à-vis du lecteur et ses propres perceptions du monde.

De ce fait, l'écriture réaliste pourrait alors être perçue comme un accord tacite : le lecteur croit en l'univers que lui présente l'auteur, dans la mesure où celui-ci ne s'éloigne pas trop de la
réalité objective. Un problème se pose alors dans le contexte des romans réalistes magiques et réalistes merveilleux, connus pour leur utilisation du surnaturel : que se passe-t-il si l'univers représenté s'éloigne de la réalité objective ?

## 1.3 Premières difficultés

La notion de réalisme dans les romans antillais pose ainsi certains problèmes, notamment dans la représentation des lieux de l’action, la Guadeloupe et la Martinique. Terres natales – et donc centres du réalisme – des Guadeloupéens et des Martiniquais, les Antilles sont au contraire, pour les lecteurs occidentaux, des lieux étrangers, souvent imprégnés d’exotisme. Si l’on suit l’étude de Philippe Hamon, cet exotisme ne va pas dans le sens du réalisme dans lequel « les références à un *ailleurs* (exotisme) seront [...] réduites, et le héros réaliste voyagera sans doute fort peu loin de son milieu : l’Histoire viendra à lui, plutôt que lui n’ira chercher l’Histoire (des histoires) » (Hamon, 1982 : 137). Ainsi, si certains personnages de romans caribéens voyagent à cause de l’esclavage ou de migrations (comme Tituba qui se retrouve à Boston ou les personnages de Gisèle Pineau qui émigrent vers la France), la plupart d’entre eux, comme Télumée, dans le roman de Simone Schwarz-Bart ou Hadriana Siloé dans le roman de René Depestre, ne quittent jamais la région Caraïbe. Cette notion d’exotisme est particulièrement intéressante dans le cas des romans antillais car elle ne se manifesterait, dans le cas du réalisme, qu’au contact des lecteurs occidentaux. C’est ainsi qu’apparaît la question du point de vue, essentielle à notre (re)définition du réalisme merveilleux : si lecteur, auteur, narrateurs et personnages ne partagent pas, dans un même roman, une perception identique du réel, celle-ci se révèlera problématique quand on en viendra à la distinction des mythes comme histoires vraies/fausses.
Si l'on s'en tient aux théories de Philippe Hamon, on remarque que l'écriture des romans caribéens semble par bien des aspects s'éloigner des canons du mode réaliste, ne serait-ce que par la nature narratologique d'un grand nombre d'entre eux qui, comme *Ti Jean l'Horizon* ou *Chronique des sept misères*, sont racontés à la manière de contes et sont très portés sur l'oralité : « Messieurs et dames de la compagnie, les trois marchés de Fort-de-France (viandes, poissons, légumes) étaient, pour nous djobeurs, les champs de l'existence » (Chamoiseau, 2004 : 15). Or, nous dit Guy Larroux, le discours raconté est la forme la moins mimétique du réalisme puisque les narrateurs ne s'effacent pas comme ils le devraient mais entreprennent de raconter des histoires dans lesquelles ils s'impliquent. De ce fait, on peut dire que le réalisme, dans les romans réalistes merveilleux antillais, n'est pas lié au style de la narration et aux narrateurs puisque ceux-ci y sont omniprésents, souvent sous la forme de conteurs. Ceci est en opposition avec le roman réaliste traditionnel dans lequel les narrateurs recherchent une neutralité vis-à-vis de la narration et remettent même leur existence en cause puisque le récit « prend l'apparence du vraisemblable dans la mesure où l'auteur, abandonnant son omniscience, délègue son pouvoir non à un narrateur privilégié (qui serait son double), mais aux personnages qui deviennent les relais de l'information » (Becker, 1992 : 107). Cette définition ne peut donc pas s'appliquer aux romans antillais puisque ceux-ci privilégient souvent des narrateurs qui, ayant été directement témoins de ce qu'ils racontent, prennent parfois le nom de l'auteur lui-même, comme dans *Solibo Magnifique*. Faisant fi des contraintes de la vraisemblance et du retrait nécessaire aux romans réalistes, ces narrateurs/conteurs n'hésitent pas à se manifester dans leurs textes, que ce soit dans *Moi, Tituba...*, *Ti Jean l'Horizon* ou encore *La Grande Drive des esprits*: « ce que je vais présentement vous narrer doit, à jamais, rester enfoui dans un pli de mémoire. Écoutez, mais ne rapportez point ! Domptez vos langues ! [...] Sachez que je raconte pour éclairer mais, tout au fond, je ne veux croire » (Pineau, 1999 : 161). À cette inadéquation au réalisme s'en ajoute une autre, plus importante encore : si le contrat réaliste suppose que l'auteur doit éliminer
de son texte tout ce qui peut diminuer la croyance en l'univers représenté, il faudrait en conclure qu'il ne peut en aucun cas y insérer des éléments surnaturels. Or ce sont là des éléments omniprésents dans les romans réalistes merveilleux antillais. Ce simple fait les rend donc, d'un point de vue réaliste, incohérents : Tituba ne devrait pas être capable de raconter son histoire après sa mort, Ti Jean ne devrait pas pouvoir traverser l'espace et le temps en se faisant avaler par une créature fantastique et Mina ne devrait pas, dans *Chair Piment*, voir sa sœur morte. Ces phénomènes surnaturels ne s'accordent donc nullement avec la définition du réalisme et sont ainsi, en toute logique, à l'origine du deuxième terme qui caractérise ce type d'écriture : le merveilleux. Mais ce terme décrit-il adéquatement la nature de ces phénomènes ? L'oxymore est-elle valide d'un point de vue littéraire et culturel ?

# 2 Le réalisme et le merveilleux: représentation identitaire ou antinomie?

## 2.1 Problématique du point de vue du lecteur et de l'auteur

La question du réel reste donc problématique et se complexifie davantage lorsqu'on prend en considération le point de vue de l'auteur, dont le regard peut être différent de celui du lecteur puisque « dès qu'on parle de mimesis, de reproduction du réel, on introduit un Moi, un regard qui cadre, choisit, résume, ordonne, explique, donne un sens à l'inorganisé, à ce qu'on vit dans le désordre et l'absence de signification » (Becker, 1992 : 104). S'il y a un regard au niveau de la réception de l'œuvre, celui du lecteur, il y a donc un autre regard, celui de l'auteur, au niveau de sa production. Ce regard organise la réalité du monde ou la réfracte selon différents angles de perception qui doivent, idéalement, coïncider avec ceux du lecteur. Or ce regard sera, dans le contexte des romans de notre corpus, antillais. Il ne correspondra pas forcément à celui des lecteurs ou des critiques pour qui la perception de la magie et de la spiritualité sera peut-être
différente. Ainsi, par exemple, si les romans antillais renvoient à une certaine réalité sociologique et si l'auteur renvoie les lecteurs à un type de paysage connu, évoque des personnages historiques célèbres ou introduit une créature folklorique, on peut logiquement se demander: pour qui ces personnages seront-ils célèbres et pour qui cette créature sera-t-elle connue ? On retrouve une problématique semblable dans le roman africain, dans lequel le lecteur occidental, non africain, « se voit forcé d'accepter comme “réaliste” la magie des sorciers ou le pouvoir des grigris dans lesquels il ne croit guère » (Dehon, 2002 : 13). La représentation intégrale du monde, incluant ses dimensions culturellement spécifiques et, parfois, surnaturelles, est donc problématique dans les romans réalistes merveilleux puisqu'elle inclut toutes sortes d'éléments du folklore et de la spiritualité avec lesquelles les lecteurs, même antillais, ne sont pas forcément familiers.

Cette distinction va même plus loin quand on considère les études de Mircea Eliade sur la perception occidentale des mythes. Pour ce dernier, si la spiritualité et les mythes de sociétés traditionnelles transmettent aux individus « des modèles de conduites humaines et confère[nt] par là même signification et valeur à l'existence » (Eliade, 1988 : 12), il est évident que leurs perceptions de la réalité seront très différentes de celles du monde occidental, dans lequel ces mythes ont perdu leur force. Les romans risqueraient alors de passer pour réalistes pour certains et tout simplement surnaturels ou merveilleux pour d'autres. Cette observation nous permet donc de supposer que si la culture caribéenne et la culture occidentale sont culturellement et spirituellement différentes, leurs notions même de réel, et leurs manifestations dans les romans, pourraient ne pas être les mêmes, surtout si « la manière de voir une image résulte d'une culture » (Dehon, 2002 : 17). Il ne faudrait cependant pas généraliser et penser que tous les Antillais croient au folklore et que tous les occidentaux n'y croient pas et se rappeler que les Antilles françaises font partie des Départements d'Outre-Mer, ce qui implique, en plus d'une
forte spiritualité, une pénétration constante de la culture française au sein des cultures locales, et donc un contact permanent entre les deux valeurs du mythe. De ce fait, tout en étant paradoxal, le terme « réalisme merveilleux » serait donc également représentatif d'un état de culture: si, par son refus d'embellir, le réalisme qui le constitue fonctionne comme « une réaction universelle (à l'idéalisme, à l'académisme, etc.) traversant l'histoire de la littérature » (Larroux, 1995 : 13), ce dernier s'oppose aussi clairement aux éléments surnaturels que l'on retrouve en permanence dans les romans antillais. Il semblerait ainsi que le réalisme merveilleux fonctionne comme le miroir de ces sociétés antillaises qui, prises dans les ambivalences d'une dualité née de l'histoire et de ses conflits socioculturels, tentent de se donner une voix propre, une représentation (ou une facette) de leur réel. Malgré l'oxymore qui les constitue, les termes « réalisme merveilleux » et « réalisme magique » n'illustreraient donc pas vraiment un genre littéraire délimité par des règles précises, mais peut-être un « mode », ce qui expliquerait qu'il s'applique à des littératures d'origines différentes.

## 2.2 Le réalisme, le monde antillais et le regard occidental

Basé sur une oxymore, le réalisme merveilleux antillais représenterait donc la société antillaise et ses dimensions : son aspect colonial et une « petite tranche du monde qui ne figurait pas dans les livres, car les blancs avaient décidé de jeter un voile par-dessus... » (Schwarz-Bart, 1998 : 37). Ce paradoxe, que l'on retrouve au cœur de ces sociétés caribéennes (qui sont, comme nous l'avons vu dans notre introduction, influencées à la fois par la rationalité et l'Histoire mais aussi par la conscience mythique et les contes), ne peut donc pas se limiter à une représentation unidimensionnelle du monde. Si le folklore, la spiritualité et les mythes font partie de la culture antillaise, une représentation réaliste de ce monde devrait donc le représenter dans son intégralité, avec ses *zombis*, ses *bizangos* et ses *dorliis*, si bien qu'oublier leur
existence serait donner une image incomplète de ces cultures. Par contre, en suivant le même
raisonnement, appliquer le terme de « réalisme » aux populations occidentales ou
occidentalisées, devrait soit ignorer ces éléments spirituels et folkloriques, soit les mentionner
comme des « histoires fausses ». Nous observons ainsi dans plusieurs romans antillais de notre
corpus une apparente dichotomie comme, par exemple, dans *L'Homme au bâton* d'Ernest Pépin
ou dans *Chair piment* de Gisèle Pineau dans lesquels deux réalismes s'opposent : si le fameux
dorliis de *L'Homme au bâton* est une réalité pour certains personnages, d'autres, occidentaux ou
personnages « occidentalisés », y voient un phénomène imaginaire : l'excuse d'une jeune fille
n'osant avouer avoir eu des relations sexuelles hors mariage. Même chose dans le roman de
Gisèle Pineau dans lequel le fantôme enflammé de Rosalia qui suit Mina de la Guadeloupe à la
France est perçu comme une hallucination par certains – en France et dans les milieux
occidentalisés – et comme une réalité par d'autres (en particulier dans le milieu rural
guadeloupéen). Cependant nous observons vite que tous les romans antillais ne suivent pas cette
dualité. *Ti Jean l'Horizon et Moi, Tituba*..., par exemple, optent ainsi pour un regard plus
franchement surnaturel, dans lequel l'existence des esprits et des créatures du folklore n'est pas
remise en cause (sauf, éventuellement, par les lecteurs). D'autres encore, comme *Hadriana dans
tous mes rêves* ou *Le Quatrième siècle* mettent en scène des personnages qui, placés entre les
deux pôles de ces croyances opposées, vivent dans le doute. Le monde ne serait donc pas, dans
les romans antillais, monolithique : ni simplement réaliste, ni purement merveilleux/magique, il
n'est pas non plus uniquement basé sur une dichotomie. Cette complexité du regard sur le réel
antillais est très semblable à celles que l'on retrouve dans le réalisme magique, dans lequel « the
writer confronts reality and tries to untangle it, to discover what is mysterious in things, in life,
in human acts [...] the discovery of the mysterious relationship between man and his
circumstances » (Leal, 1995: 121-122). Ainsi, la réalité antillaise telle qu'elle est représentée
dans les romans (même dans les œuvres d'un même auteur) est plus complexe qu'une simple
oxymore : les romans ne sépareraient pas narrateurs et lecteurs par des gouffres d'incompréhension en mettant en opposition deux perceptions du réel. Ils ne laisseraient pas non plus, par leur utilisation du folklore, des vides qui empêcheront pour le lecteur occidental ce que Philippe Hamon appelle la prévisibilité des contenus. Par la multiplicité des regards qui, dans un même roman ou d'un roman à l'autre, s'opposent, se correspondent ou se complètent ; par des personnages qui croient, refusent de croire, doutent ou encore par des personnages qui n'ont aucune idée de la nature du folklore, les auteurs antillais décriraient ainsi, par le regard sur les mythes et la spiritualité, toute la complexité du monde antillais et de ses représentations. Il n'y aurait donc, dans ces romans réalistes merveilleux, ni acceptation totale, ni renoncement, ni rupture avec les croyances et la littérature (orale) du passé ou avec le réel contemporain car ces éléments, dans leur grande diversité, semblent faire partie intégrante de la sensibilité caribéenne. S'éloignant ainsi de toute pureté littéraire théorique, il se pourrait bien que le réalisme merveilleux antillais base sa définition et sa nature non plus uniquement sur la littérature même et une opposition classique entre réalisme et surnaturel, mais également sur une approche ethnographique de la perception du réel.

# 3 Le réalisme historique et ethnographique dans les romans

## 3.1 Histoire et réalisme

Comme nous l'avons vu dans notre introduction, la rupture occasionnée par la déportation de l'esclavage et le système de plantations a eu jusqu'à nos jours de nombreuses conséquences sur la mémoire culturelle des Antilles françaises. Ainsi, quand on recherche une approche ethnographique et sociale de cette période historique du point de vue des esclaves eux-mêmes, des témoignages, on n'en trouve que peu de traces écrites : que ressentait l'esclave pris
dans la cale du navire négrier ? Que pensait le marron face à l'océan bloquant sa fuite ? Cette absence d'informations vient principalement du fait que les récits d'esclaves eux-mêmes, comme celui d'Olaudah Equiano, sont extrêmement rares et que, comme le note Éric Williams, les écrivains de la période esclavagiste ne mentionnaient que très rarement les esclaves: « most writers of this period have ignored them. Modern historical writers are gradually awakening to the distortion which is the result of this » (Williams, 1994: 197). Ainsi, à part les descriptions contemporaines reconstituées par certains auteurs, en particulier en littérature, on en sait très peu sur les croyances et la spiritualité des premiers esclaves. Celles-ci demeurent en partie inaccessibles aux historiens qui, par leur intérêt pour l'Histoire plutôt que pour « les histoires », suivent une méthodologie qui « ne leur donne accès qu'à la Chronique coloniale » (Bernabé, 1989: 38). Comme nous l'avons envisagé plus haut, les écrivains suivraient, quant à eux, une chronique différente, celle des esclaves : « nous sommes Paroles sous l'écriture » (Idem.). S'ils ne sont pas à proprement parler des historiens ou des sociologues, les auteurs antillais auraient cependant leur mot à dire quant au réalisme historico-social et à la reconstruction du passé dans leurs romans et utiliseraient un type de réalisme se manifestant à travers les multiples descriptions et représentations des sociétés caribéennes et de leurs histoires. Ainsi, au-delà des phénomènes surnaturels, du folklore et des grandes dates de l'Histoire, ce type de réalisme s'ancrerait dans les romans par ses représentations de l'esclavage et de ses conséquences, ainsi que par la vie dans les plantations et dans les communautés rurales ou urbaines. Mais la présence de tels éléments est-elle suffisante pour dire que certains romans réalistes merveilleux antillais sont également des romans historiques et ethnographiques ?

Comme avec le réalisme, qui dit réalisme historique ne veut pas forcément dire roman historique puisque la littérature ne fait pas purement de l'Histoire : « le roman est œuvre d'imagination, le vrai dans l'art ne suit pas les mêmes règles que dans une étude historique »
(Dehon, 2002 : 133). Puisque les romans antillais ont, par leurs références à la période coloniale et à l'esclavage, un certain lien avec l'Histoire, on pourrait donc supposer que l'Histoire exerce sur eux une influence réaliste. C'est d'ailleurs ce que propose Philippe Hamon puisque, selon lui, « le texte réaliste privilégiera sans doute le texte profane (l'Histoire), qu'il situera aussi proche que possible de son lecteur » (Hamon, 1982 : 137). C'est ainsi que les romans caribéens apportent et révèlent, par leur utilisation de divers cadres sociohistoriques, une information réaliste sur l'histoire et la société caribéenne. C'est ce que l'on trouve dans des œuvres qui, comme *L'Homme-au-Bâton* d'Ernest Pépin et *La Vierge du Grand Retour* de Raphaël Confiant, s'inspirent d'événements réels du passé (ou plutôt de faits divers) et qui révèlent certaines réalités historiques vérifiables comme en témoigne l'article du journal *Clartés* du samedi 3 janvier 1948 : « en route le cortège... d'abord les petits, puis de plus grands et de plus grands encore jusqu'au char, traîné à bras d'hommes, sur lequel est hissée Notre-Dame. À sa suite, l'Évêque de la Guadeloupe et le Maire de Pointe-à-Pitre, puis des hommes et des hommes encore » (cf. Annexe II). Dans le même ordre d'idées, l'authenticité historique des descriptions de l'esclavage dans les romans de Maryse Condé ou Édouard Glissant peut être vérifiée à l'aide de documents de l'époque coloniale comme le *Code Noir* de 1685 ou d'ouvrages plus récents comme *Les Traites négrières* d'Olivier Pétré-Grenouilleau et *Capitalism and Slavery* d'Eric Williams. Nous pouvons ainsi constater de quelle manière la souffrance des esclaves dans les navires négriers ou la vie sur les plantations décrites dans les romans correspondent aux réalités historiques dans les moindres détails. Nous voyons ainsi, par exemple, comment les baptêmes d'esclaves « en série » (Glissant, 1997a : 89) organisés par les colons dans des romans comme *Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant correspondent à l'article 2 du *Code Noir* qui impose que « tous les esclaves qui seront dans nos îles seront baptisés et instruits dans la religion catholique, apostolique et romaine » (Sala-Molins, 2006 : 94). Suivant cette constatation, il semblerait qu'il y ait non pas rupture mais continuité directe entre l'écriture romanesque et le
réel historique sans que l'un prenne le dessus sur l'autre puisque « les œuvres parlent effectivement du monde, mais leur énonciation est partie prenante du monde qu'elles sont censées représenter. Il n'y a pas d'un côté l'univers des choses et d'activités muettes, de l'autre des représentations littéraires détachées de lui qui en seraient une image» (Maingueneau, 1993 : 19-20). De ce fait fiction et réalité, roman et histoire sont, dans les romans antillais réalistes merveilleux, irrémédiablement liés.

Ainsi, même si les romans contiennent des erreurs ou des distorsions par rapport aux événements originaux et s'ils ne décrivent pas forcément des plantations ou des personnages ayant réellement existé, ils continueront cependant à revendiquer leur droit de dire le vrai puisque « le romancier n'est pas un historien, mais un raconteur d'histoires que le lecteur accepte comme vraies, tout en sachant qu'elles ne le sont pas, parce qu'elles lui donnent l'illusion du vrai » (Becker, 1992 : 107). Il y a donc, dans les romans réalistes merveilleux, un mélange entre l'Histoire et les histoires individuelles, une illusion produite par le romancier en « multipliant les petits faits vrais qui n'interfèrent pas avec l'intrigue mais créent l'impression du vrai en contribuant à donner au récit un air d'authenticité » (Becker, 1992 : 127). On retrouve ainsi en abondance dans les romans une réalité qui, si elle ne peut pas se référer aux connaissances du lecteur (occidental ou occidentalisé), peut cependant se vérifier de plusieurs façons. Il y a d'abord l'utilisation de noms de villes, villages et autres lieux géographiques réels, parfois pour soutenir le réalisme de lieux inventés. Nous remarquerons en effet que presque tous les romans se déroulent dans les îles de la Guadeloupe et de la Martinique, dans leurs villes et villages, mais jamais en terre imaginaire, si bien que tout village, toute plantation ou tout lieu inventés se perdent au milieu de la topographie réelle : le village nommé « Piment » que l'on retrouve dans le roman *Chair piment* de Gisèle Pineau existe-il vraiment ? Est-il imaginaire ou est-il trop petit pour figurer sur une carte ? La question n'a pas d'importance du moment que la
description du village reste proche de la réalité des villages guadeloupéens. Une fois encore, ce
qui compte est la vraisemblance. C'est en suivant un principe identique que certains auteurs
utilisent des figures historiques qui, comme Tituba dans le roman de Maryse Condé ou encore
Aimé Césaire dans *Chronique des sept misères* de Patrick Chamoiseau, servent à valider le
réalisme et à renforcer l'existence des autres personnages. Ainsi le réel et la fiction s'allient-ils
autour d'une quête commune de la vraisemblance qui, chez Maryse Condé par exemple, se base
à la fois sur l'Histoire, la tradition et une forme d'imaginaire basé sur des faits
invérifiables: «une vague tradition assure qu'elle fut vendue à un marchand d'esclaves qui la
ramena à la Barbade. Je lui ai offert, quant à moi, une fin de mon choix » (Condé, 1986 : 278).
De l'utilisation de lieux historiques à celle de personnages réels, il y a donc dans les romans
réalistes merveilleux une alliance, une harmonie entre fiction et réalité très similaire à celle qui
semble exister entre le réalisme et le surnaturel.

3.2 Valeur et fonction du réalisme ethnographique

En dépassant la notion d'Histoire, et en nous penchant sur les milieux socioculturels
représentés par les romans (comme par exemple celui de l'esclavage et du système des
plantations) nous pouvons supposer que les romans que nous étudions font également partie
d'un réalisme ethnographique puisque « l'ancrage du récit dans le réel et son authentification
sont aussi réalisés par le renvoi à une réalité sociologique » (Becker, 1992 : 17). En effet, il
apparaît que les auteurs caribéens, comme les auteurs réalistes ou naturalistes classiques, puisent
à de nombreuses sources pour restituer la culture de leurs pays et qu'il y a en eux « de
l'ethnologue qui s'entoure de garants, d'informateurs, parfois de véritables agents de
renseignements » (Larroux, 1995 : 98). Cette hypothèse se vérifie quand on constate que le
rituel ashanti décrit par Maryse Condé dans *Moi, Tituba...* dans lequel le placenta de la mère de
Tituba est « enterré [...] sous un fromager » (Condé, 1986 : 17) est comparable à l'histoire véritable d'Élima, une petite fille née coiffée<fnref n="2" />, mentionnée par Simonne Henry Valmore dans son ouvrage *Dieux en exil* : « le cordon ombilical a été enterré au pied d'un corossolier dans le jardin créole de la grand-mère [...] pour préserver l'enfant des malveillances, on lui a donné à boire une partie du voile qui recouvrait sa tête » (Henry Valmore, 1988 :75). Pour aller plus loin, on remarque que ces deux événements correspondent aux rituels africains mentionnés par John Mbiti dans *African Religions and Philosophy*, dans lesquels le placenta ou le cordon ombilical est enterré sous un arbre pour symboliser la séparation de l'enfant et de sa mère: « these symbols of attachment between mother and child are disposed of by being buried or kept near the house or place of the child's birth » (Mbiti, 1969 : 113). La même exactitude ethnographique se retrouve vis-à-vis des manifestations du vaudou dans les romans de René Depestre ou des descriptions des rituels et des croyances hindoues ou chinoises dans les romans *La Panse du chacal* et *Case à Chine* de Raphaël Confiant. Ainsi, en plus d'être historique, le réalisme des romans caribéens serait donc également ethnographique puisqu'il reproduit des réalités ethnologiques impliquant différents rituels et pratiques magiques et des « systèmes de représentation de la nature, de l'homme et de la société tels qu'ils se cristallisent dans des mythes, des récits, des théories ou encore des savoirs multiples » (Berthoud, 1992 : 223). Comme l'explique René Depestre, ce type de sensibilité caribéenne n'est cependant pas toujours conscient : « je ne savais pas le valoriser [le merveilleux], je ne savais pas non plus son importance, je le vivais à l'époque sans en avoir conscience, ça faisait partie de ma sensibilité, comme ça faisait partie de la sensibilité de tous les Haïtiens » (cité par Munro, 2003 : 153). Ainsi, si l'Histoire et l'ethnographie pures proposeraient plutôt une représentation de l'histoire

<footnote n="2">² Comme d'ailleurs Léonce dans le roman de Gisèle Pineau *La Grande Drive des esprits* qui, étant également né coiffé, a le don de voir au-delà du visible et de communiquer avec sa grand-mère décédée.</footnote>
coloniale et de la vie quotidienne au travers d'une distance temporelle, le réalisme merveilleux des romans de notre corpus illustreraient donc, par leur représentation du local et de perceptions spécifiques, une réalité telle qu'elle est vécue (ou a été vécue) au quotidien pas les populations concernées, généralement oubliées ou à peine mentionnées par l'Histoire. Il y aurait donc non plus un réalisme simple basé sur les faits et le réel mais un réalisme du regard antillais qui, pris dans sa complexité, intègre à la fois une perception du réel et du surnaturel.

Cependant cette utilisation de l'ethnographie ne doit pas non plus être excessive puisque, comme avec l'Histoire, un excès de savoir risquerait de faire quitter aux textes leurs objectifs premiers pour en faire des textes spécifiquement ethnographiques ou didactiques. Or, « un roman n'est pas un ouvrage d'anthropologie et n'est pas le lieu adéquat pour expliciter la grammaire implicite qui préside à l'exécution de tout rituel » (Garnier, 1999 : 38). De ce fait, les descriptions des rituels magico-religieux devraient poser, dans les romans, un problème qui ne devrait être défini que dans une perspective romanesque. Comme Césaire l'avait déjà noté, il devrait donc y avoir un lien fusionnel entre le contenu et le contenant: « non pas un contenu fourré dans un contenant, mais si on tient à ces mots, un contenu qui détermine son contenant, un contenu ouvrier de son contenant, plus exactement de son contour » (Césaire, 1956 : 6), si bien qu'il doit y avoir, entre la fiction du roman et la réalité ethnographique, un équilibre délicat à maintenir par le texte. Si l'écrivain agit comme un ethnologue et que son texte n'est pas un texte ethnographique à proprement parler, celui-ci devrait avoir une valeur autre que la simple représentation du réel par l'écrit. L'acte d'écriture et son origine seront, par exemple, essentiels dans les romans de Patrick Chamoiseau qui, comme les auteurs de la Créolité, se fait un devoir de rester au plus près de la réalité et du quotidien pour mieux les préserver : « Patrick Chamoiseau est d'une génération [...] qui a porté son attention sur le détail du réel antillais. Le détail ? Il faudrait plutôt dire la masse inextricable du vécu, l'interrogation des sources du
langage et de l'histoire, le débroussaillage de ce que j'ai nommé notre antillanité, tellement présente et menacée » (Glissant, 2004 : 3). Cette proximité des auteurs par rapport à leur sujet ethnographique implique donc plus qu'une simple retranscription du réel. En effet, ce qui les intéresse est le vécu, l'expérience et le témoignage. Comme dans le cas du roman africain, les scènes descriptives ayant trait à l'ethnographie traduiraient alors certains sentiments profonds de leurs auteurs « face à l'évolution des mœurs et face à la disparition des modes de vie » (Dehon, 2002 :86) tout en forçant les « lecteurs à mesurer le chemin parcouru ou à méditer sur la relativité et la persistance des coutumes » (Idem.). De ce fait, il y aurait un discours spécifique derrière les descriptions ethnographiques des romans caribéens francophones. C'est là une tendance qui n'est ni nouvelle, ni l'exclusivité des auteurs de la Créolité. En effet, si elle se manifeste chez certains auteurs africains, on en retrouve également des traces dans la préface de *Ainsi parla l'oncle* de Jean Price-Mars: « nous avons longtemps nourri l'ambition de relever aux yeux du peuple haïtien la valeur de son folklore. Toute la matière de ce livre n'est qu'une tentative d'intégrer la pensée populaire haïtienne dans la discipline de l'ethnographie traditionnelle » (Price-Mars, 1973 : 43). Il y aurait donc à la base des romans caribéens francophones utilisant la mémoire culturelle de leurs îles, un désir de reconnaissance et de préservation de certaines coutumes disparues ou sur le point de disparaître qui témoigneraient des visages oubliés du paysage socioculturel antillais. C'est là un sentiment que nous retrouverons tout au long de cette étude, notamment dans les représentations symboliques du conteur, du marqueur de parole, du « guerrier de l'imaginaire » ou encore dans les représentations de la nature antillaise primordiale.
3.3 Valeur et importance du réalisme ethnographique

Dans son article sur Ina Césaire intitulé « Ethnographical Fiction/Fictional Ethnographies : Ina Césaire’s *Zonzon Tête Carrée* », Samantha Haigh s’intéresse à l’aspect ethnographique de l’œuvre de l’auteur qu’elle perçoit comme un précurseur trop souvent ignoré de la Créolité puisqu’elle a, bien avant ce mouvement, utilisé le réalisme ethnologique comme un moyen de préserver et de rendre à la culture antillaise une certaine force. C’est ce que l’on constate avec sa pièce de théâtre *Mémoires d’Isles, Manman N. et Manman F.* (1985) qui est basée sur l’histoire de ses grand-mères et sur un certain nombre de conversations enregistrées auprès de femmes martiniquaises. Comme Ina Césaire l’a elle-même indiqué dans le programme de sa pièce, elle a été motivée dans son entreprise par son désir de populariser ses recherches et de les diffuser au public le plus important possible: « il s’agit, pour plus d’un chercheur travaillant sur son propre territoire, de restituer au peuple – notre peuple en la circonstance – qui demeure le sujet de la recherche, l’objet même de notre démarche : la prise en compte de nos valeurs, de nos contradictions, de notre passé, de notre devenir » (citée par Makward, 1992 : 135). On retrouve un commentaire semblable dans un entretien donné par Patrick Chamoiseau en 1987, suite au succès de son premier roman *Chronique des sept misères*. Il confie en effet à son interlocutrice que son but n’était en aucun cas d’introduire la vie des *djobeurs* dans le vieux marché de Fort-de-France comme une forme d’exotisme destiné aux lecteurs métropolitains, mais d’explorer « toute une infinité de réalités » (Broussillon, 1988 : 20) de l’imaginaire créole afin de se détacher de « l’extérieur du regard » (*Ibid*. 21) et donc de donner une vision plus créole du monde antillais. Ce type de représentation s’oppose ainsi à celui d’un certain nombre d’auteurs qui, comme les « doudouistes » que critiquent les auteurs de la Négritude et de la Créolité, avaient pour habitude de représenter le monde caribéen d’un point de vue étranger en jouant le jeu des stéréotypes occidentaux et dont le : « regard sur eux-mêmes reproduisait celui des voyageurs occidentaux [...] Toute relation intime à ces magnifiques paysages se voyait
ignorée ; seule se considérait une exaltation de surface conforme à la vision extérieure des conquérants de ce monde » (2002 : 51). Il apparaît donc que, plutôt que de se concentrer sur des stéréotypes ou de produire des écrits simplement didactiques, l'approche d'Ina Césaire et des auteurs de la Créolité qui lui ont succédé chercherait à donner une voix à ceux qui n'en ont pas, en plus de raconter les dessous de l'histoire coloniale. Mettre ainsi les romans au service de ceux dont ils témoignent rappelle les idées de Michel Leiris pour qui « ethnology can divest itself of its colonial associations if it is put in the service of those whom it takes as its object of study » (Haigh, 2001: 76).

Si le rôle du roman n'est pas, au départ, d'être ethnographique, et si le but de l'ethnographie n'est pas, initialement, de donner une voix aux peuples étudiés, le réalisme ethnographique aurait ainsi un rôle de révélateur qui permettrait de combiner ces deux objectifs et d'utiliser l'ethnographie dans les romans pour combler certains vides et donner une voix à ceux qui l'avaient perdue: « J'étais et j'en suis toujours persuadée : l'ethnologie ne peut accéder à son rôle de révélateur que si elle sort du ghetto des spécialistes [...]. [Il faut] sortir du strict champ de travail ethnologique et «ré-écrire certains non-dits» » (Ina Césaire, citée par Makward, 1992 : 135). L'utilisation du réalisme ethnologique se verrait ainsi justifiée dans la réécriture fictive que permettent les romans qui, tout en se penchant sur tout ce qui est en dehors des grands systèmes, s'intéressent majoritairement aux détails (historiques, folkloriques, sociaux) oubliés ou ignorés afin de les remettre en perspective. C'est ainsi que dans *Zonzon tête carrée* Ina Césaire s'intéresse non pas à une histoire spécifique, mais à une succession de personnages originaires de Gros-Morne, un « bourg sans-histoire» (Césaire, 1994 : 30), que Chamoiseau s'intéresse à un quartier comme *Texaco*, que Condé s'intéresse à Tituba, un personnage historique presque oublié ou que Raphaël Confiant, dans *Case à Chine*, s'intéresse à la communauté chinoise de Martinique. Il y aurait donc dans les romans le désir de combler un
vide, de réparer un oubli ou de rendre leur légitimité à certains aspects du vécu historique ou
ethnographique antillais. Cet attachement au réalisme ethnographique ou historique n'est
cependant pas le seul objectif des auteurs puisque, comme nous le verrons tout au long de cette
'étude, il ne les empêchera de dépasser le réel afin de lui donner, par le réalisme merveilleux, une
valeur mythique ou symbolique. En effet, si ces représentations ethnographiques cherchent à
donner une voix, elles n'en demeurent pas moins, comme le note James Clifford, des
« representations of dialogue » (Clifford, 1988 : 25) par la nature littéraire des œuvres. Cet état
de fait nécessite une certaine vigilance par rapport à la position de l'auteur/ethnographe vis-à-vis
de lui-même, des autres et de son texte. On retrouve cette problématique dans les œuvres de
Patrick Chamoiseau qui, sous les traits du « marqueur de paroles », s'implique dans les histoires
sur lesquelles il travaille, comme dans le roman *Solibo Magnifique*. Au lieu de s'effacer comme
il devrait le faire dans n'importe quel texte réaliste ou dans n'importe quel écrit ethnographique
– afin de laisser la parole à l'Autre – l'auteur-personnage n'hésite pas à donner son avis, à
clarifier certains points, bref à perturber le document réaliste ou ethnographique original :
« prétendu ethnographe, je vivais sans plus de distance l'engourdissement des heures chaudes en
m'affalant dans les brouettes comme les djobeurs » (Chamoiseau, 2005b : 44). Ces
représentations d'une réalité ethnologique n'ont pas pour but de remplacer l'ethnographie mais
permettent cependant de transmettre un regard et une vision spécifique du monde tout en
assurant les points d'ancrage du texte dans le réel avant les manifestations du surnaturel. C'est
pour cette raison que nous remarquons que, de manière générale, la situation socio-historique la
plus fréquente des romans de notre corpus situe ceux-ci dans le passé et dans des régions
rurales, sur des plantations ou encore en pleine nature, ce qui facilite l'apparition du folklore et
de la spiritualité dans les romans. C'est ce que l'on observe dans *La Panse du chacal* de Raphaël
Confiant, *Ti Jean l'Horizon* de Simone Schwarz Bart ou encore *Le Quatrième Siècle* d'Édouard
Glissant. Si la ville est parfois présente comme dans *Texaco* de Patrick Chamoiseau ou
L'Homme au bâton d'Ernest Pépin, nous observons que les populations qui y sont décrites sont encore très influencées par les campagnes, quand elles n'en sont pas directement originaires. De même, on peut noter que les personnages originaires de France ou des villes sont généralement minoritaires, ce qui favorise d'autant plus l'apparition du merveilleux.

La littérature caribéenne comme objet, de même que les récits que l'on y trouve, illustre donc abondamment l'idée que la connaissance des cultures et des histoires antillaises transmises par le réalisme ethnographique sont essentielles à différents niveaux. On le constate tout d'abord dans l'intrigue des romans eux-mêmes comme avec le préfet qui, dans *L'Homme au Bâton* d'Ernest Pépin, tente de comprendre le vent de folie qui souffle sur la Guadeloupe. De plus, comme l'exprime Samantha Haigh à propos de *Zonzon tête carrée* d'Ina Césaire, le texte ne doit pas expliciter toutes ses nuances culturelles aux lecteurs, sous peine de devenir trop ethnographique ou d'être perçu comme exotique: « the entire text therefore demands a considerable effort of understanding. Unlike traditional ethnography, Césaire's ethnographical novel refuses to make its findings entirely clear, and thereby guards against the western reader's assumption of ready access to the 'exotic' culture on display » (Haigh, 2001: 84). On pourrait ainsi appliquer cette approche aux œuvres de notre corpus qui, tout en faisant un certain nombre de références culturelles, font également acte de résistance contre un exotisme toujours prêt à ressurgir en évitant une surabondance d'explications<fnref n="3" />. Réalistes par leurs nombreux aspects historiquement et ethnographiquement vérifiés, les romans antillais garderaient donc certains aspects hermétiques en évitant une surabondance d'explications et l'apparition de l'exotisme

<footnote n="3">³ Ce manque d'explications n'est cependant pas généralisé puisque la plupart des romans proposent des notes en bas de page ou des glossaires explicatifs de certains termes et notions. Cependant, ces explications étant succinctes, il y aura toujours une différence entre ceux qui, natifs des Caraïbes, ont toujours entendu parler des *zombis*, des *dorliis* et autres Invisibles présents dans les romans antillais et ceux qui les découvrent pour la première fois par les romans.</footnote>
dans des textes qui, liés à la spiritualité et au folklore, pourraient expliquer pourquoi le réalisme des romans se voit lié au terme « merveilleux ».
# Chapitre 2
## Mise en perspective de la magie et du merveilleux

## 1 Réalisme magique ou merveilleux ? Une distinction problématique

### 1.1 Présentation du problème et hypothèse

Bien que nous ayons envisagé les liens de parenté et les différences entre réalisme merveilleux et réalisme magique d'un point de vue historique et ethnographique, il semble que la critique littéraire s'obstine à appliquer ces termes à un seul et même type d'écriture associé depuis une cinquantaine d'années à la littérature postcoloniale. Qu'il soit merveilleux ou magique, ce mouvement littéraire a pourtant permis le développement d'une fiction mais aussi d'une critique multiculturelle. S'appliquant à différentes cultures non occidentales et visant à renverser les visions européocentristes du monde, il aurait permis aux cultures concernées de se (ré)affirmer par l'écriture : « Magical Realism radically modifies and replenishes the dominant mode of realism in the West, challenging its basis of representation from within. That destabilization of a dominant form means that it has served as a particularly effective decolonizing agent» (Faris, 2004: 1). S'appuyant sur des spiritualités locales ou des mythes universels, sur l'imaginaire pur des auteurs ou s'inspirant d'une mémoire culturelle malmenée par des siècles d'esclavage, le réalisme magique et le réalisme merveilleux sont donc une forme de lutte contre un modèle de civilisation imposé par d'autres. Malgré leurs ressemblances, leurs liens et la similarité de l'oxymore qui les définit, ces deux termes ont, pourtant, des origines différentes. Dans la critique littéraire le terme de réalisme merveilleux est ainsi le plus souvent
associé à la région Caraïbe (dans le cadre des œuvres du Haïtien Jacques Stephen Alexis et du Cubain Alejo Carpentier) et, dans le cadre de la critique littéraire, aux études de Maximilien Laroche sur Haïti. Le *magical realism*, au contraire, semble ne s'appliquer qu'aux auteurs et aux œuvres d'Amérique Latine, d'Afrique et d'Inde mais aussi, selon certains critiques, à des œuvres nord-américaines, européennes, et même japonaises. Comme en témoignent quelques rares études comparatistes comme celle de Charles W. Scheel, ce n'est pas là l'unique différence entre les deux termes. Bien qu'érudite, l'approche de Scheel ne s'applique qu'en partie à notre propre recherche car elle suit un désir d'universalisation qui s'accorde mal à notre tentative de mise en valeur d'une identité spécifique<fnref n="1" />. Nous le voyons en particulier lorsqu'il argumente en ces termes : « si l'art authentiquement latino-américain consiste à représenter des "croyances et des systèmes de pensée non-occidentaux" ne devrait-il pas rejeter la catégorie du roman même, genre dont le caractère pernicieux est bien connu et dont j'imagine qu'il débarqua dans le nouveau monde dans le sillage de Cortez et des Jésuites ? » (Scheel, 2005 : 29-30). Bien que logique et légitime, la question de Scheel ne semble pas prendre en compte la nature complexe et multiple de certains pays anciennement coloniaux (ou, comme dans le cas des Antilles françaises, encore sous influence occidentale) qui se sont formés et développés à travers le métissage socioculturel. En effet, qui dit postcolonial ne dit pas forcement rejet catégorique de tout ce qui est colonial. Bien au contraire, comme nous le verrons dans notre deuxième partie, le livre fait, aux Antilles, partie d'un héritage commun. C'est pour cette raison que, délaissant les études narratologiques déjà proposées par d'autres, le but général de notre étude sera de percevoir de quelle manière le réalisme merveilleux et le réalisme magique permettent, à l'époque de la mondialisation et du « village global » (Scheel, 2005 : 30), de renforcer les traits

<footnote n="1">¹ Par là, nous suivons également la réflexion d'Édouard Glissant qui dénonce justement l'universel comme généralisant.</footnote>
culturels d'un peuple en pleine lutte identitaire, notamment par l'utilisation de divers éléments de sa mémoire culturelle. Nous chercherons ainsi à remettre en perspective le terme réalisme merveilleux – qui semble disparaître de la critique contemporaine au profit du réalisme magique – et à expliquer pourquoi les théories du réalisme magique, si elles ne mentionnent que peu d'ouvrages caribéens (principalement Alejo Carpentier, Jacques Stephen Alexis et Wilson Harris), semblent carrément ignorer les romans antillais contemporains. Une première hypothèse pourrait envisager que, puisque les études du *magical realism* sont le plus souvent en anglais ou en espagnol, il ne s'agit que d'un simple problème de langue et que les textes en français sont écartés car ils sont moins accessibles aux chercheurs anglophones ou hispanophones. Mais alors pourquoi trouve-t-on dans les études du réalisme magique des œuvres écrites en allemand comme *Die Blechtrommel* (*Le Tambour*) de Günther Grass ou en japonais comme *Nejimaki-dori kuronikuru* (*Chroniques de l'oiseau à ressort*) d'Haruki Murakami? Si la langue d'écriture et le pays d'origine ne sont pas à l'origine de la distinction, comment pourra-t-on différencier réalisme magique et réalisme merveilleux ? Pourquoi ces terminologies s'opposent-elles spécifiquement par « magique » et « merveilleux » ?

## 1.2 Historique des terminologies

Le premier élément important que l'on note quand on étudie la chronologie des termes réalisme magique et réalisme merveilleux est que, historiquement, la distinction entre les deux est loin d'être évidente. Si le terme *réalisme magique* a surtout été employé pendant l'explosion de la littérature latino-américaine dans les années soixante et si l'expression *magischer Realismus* a été pour la première fois utilisée par Novalis, la plupart des ouvrages s'accordent à penser que son origine théorique remonte à 1925, en Europe, sous la plume du critique d'art allemand Franz Roh, dans son ouvrage *Nach-Expressionismus, Magischer Realismus* :
Probleme der neuesten Europäischen Malerei. Notons ici un premier fait important : à l'origine, le terme n'a pas été formulé dans un contexte littéraire mais dans la tentative de décrire le style pictural Neue Sachlichkeit (Nouvelle objectivité). Il a été utilisé pour décrire comment cette manifestation du post-expressionnisme incarnait la « calm admiration of the magic of being, of the discovery that things already have their own faces» (Roh, 1995: 20) tout en représentant, « in an intuitive way, the fact, the interior figure, of the exterior world» (Ibid.: 24) de même que « the miracle of existence in its imperturbable duration: the unending miracle of eternally mobile and vibrating molecules» (Ibid.: 22). Mise en place par Roh, cette représentation du réel rappelle certains éléments que nous retrouvons dans les écrits d'Alejo Carpentier sur le real maravilloso qui, comme nous allons le voir, décrivent une terre latino-américaine ontologiquement magique. Un peu plus tard, pendant les années quarante et cinquante, le terme magical realism a une fois encore été utilisé pour décrire les œuvres de certains peintres américains comme Ivan Albright, Paul Cadmus et George Tooker avant d'être finalement utilisé en littérature. Ce fait nous pousse donc à prendre certaines précautions quant au lien qui existe entre deux modes d'expression et de représentations aussi distincts que la peinture et la littérature. En effet, si écriture et peinture peuvent avoir des points communs, leurs implications sont cependant très différentes. C'est pour cette raison que le réalisme magique devrait donc être d'abord perçu comme un concept théorique général et qu'il serait maladroit d'appliquer de façon directe les notions artistiques de Roh à la littérature sans une transition adéquate.

Cette adaptation est généralement attribuée au vénézuélien Arturo Uslar-Pietri qui a utilisé le terme dans son ouvrage de critique littéraire hispano-américaine Letras y Hombres de Venezuela, publié en 1948 : « what became prominent in the short story and left an indelible mark there was the consideration of man as a mystery surrounded by realistic facts. A poetic prediction or a poetic denial or reality. What for a lack of another name could be called magical
realism » (cité par Leal, 1995: 120). Après la peinture, nous constatons donc que le terme a été en premier associé à la littérature sud-américaine. Dans son ouvrage, Uslar-Pietri s'intéresse en effet aux relations et à l'influence du roman *Macunaíma* du Brésilien Mário de Andrade – basé sur les recherches de l'auteur sur la culture, le folklore, la musique et le langage des populations indigènes du Brésil (ce qui nous rappelle les œuvres réalistes magiques et merveilleuses) – sur les écrivains vénézuéliens. Cependant, les données se complexifient car c'est après cette première apparition du terme réalisme magique que le terme réalisme merveilleux est apparu, sous l'appellation « Lo real maravilloso americano », dans une publication d'Alejo Carpentier parue dans *El Nacional* de Caracas. Ce texte est d'autant plus essentiel qu'il a ensuite servi de préface à la première édition de son célèbre roman *El reino de este mundo* (1949) dans lequel ce réalisme merveilleux, associé à certains traits culturels typiques de la région caraïbe tel le *vaudou* haïtien et la *santería* cubaine, prend une valeur plus idéologique qu'esthétique.

Les termes ont ensuite suivi leurs propres chemins : le terme réalisme merveilleux s'est popularisé quand Miguel Ángel Asturias a obtenu le Prix Nobel de littérature en 1967 et le terme réalisme magique, de son côté, est devenu à la mode à partir de 1955, avec la conférence d'Angel Flores sur « Magical Realism in Spanish American Fiction ». C'est en effet dans cette communication que Flores a établi l'origine du réalisme magique dans *Historia universal de la infamia* de Jorge Luis Borges, publié en 1935 : « with Borges as pathfinder and moving spirit, a group of brilliant stylists developed around him. Although each evidenced a distinct personality and proceeded in his own way, the general direction was that of magical realism » (Flores, 1995: 113). La terminologie a été ensuite approfondie par Luis Leal, qui, dans son article « El realismo mágico en la literatura hispanoamericana » paru en 1967, a reproché à Flores son manque de définition claire : « his was a voice in the desert, though since then the term has been used repeatedly without being precisely defined » (Leal, 1995 : 120). Selon ses analyses le réalisme
magique ne serait alors ni une littérature du réel, ni une littérature du magique mais, comme
dans le réalisme merveilleux d'Alejo Carpentier, et comme nous le verrons dans nos propres
recherches, «an attitude toward reality that can be expressed in popular or cultural forms, in
elaborate or rustic styles, in closed or open structures » (Leal, 1995: 121). De ce fait, si nous
observons que le réalisme magique et le réalisme merveilleux se confondent souvent dans les
approches critiques, les deux termes ont cependant été, à l'origine, utilisés séparément : l'un
plutôt dans des écrits divers, aussi bien sud-américains que nord-américains, russes et japonais
(après avoir été utilisé en peinture) ; l'autre plus spécifiquement dans les écrits caribéens, (avec
Carpentier et Alexis, qui ont également inséré leurs réflexions théoriques dans leurs œuvres
romanesques). On peut alors se demander si l'absence de Maryse Condé, Édouard Glissant,
René Depestre ou encore Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau dans les études littéraires
pourrait simplement s'expliquer par le fait que le réalisme merveilleux ne s'applique qu'aux
œuvres caribéennes. Mais alors pourquoi Carpentier, Harris et Alexis sont-ils mentionnés dans
les études du réalisme magique? Devant cette problématique, il conviendrait de se demander si
cette absence des auteurs a une origine théorique ou culturelle et si les Antilles francophones et
leur culture n'auraient pas encore, comme le propose Glissant, « imposé à l'autre l'image de
[leur] réalité » (Glissant, 2002 : 823).

1.3 Un mode de représentation entre spécificité et universel

Comment expliquer la grande popularité du réalisme magique et sa présence dans une
grande variété de littératures à travers le monde ? Au-delà de la distinction géographique, le
réalisme magique inclurait-il le réalisme merveilleux ? Si l'on considère la critique
contemporaine et la présence du réalisme magique dans des littératures d'origine, d'aspects<fnref n="2" /> et de langues très différents, il semblerait que, comme avec le réalisme, nous n'avons pas un « genre » à proprement parler, mais plutôt un « mode » : « magical realism, just like the fantastic, is a literary mode rather than a specific, historically identifiable genre, and can be found in most types of prose fiction. It does not refer to a movement, which is characterized by particular historical and geographical limitations and a coherence which magical realism lacks » (Chanady, 1985: 16-17). Même si un certain nombre de critiques peuvent nier cette caractéristique, préférant associer le réalisme magique à certaines cultures spécifiquement postcoloniales, nul ne peut nier que le réalisme magique ne se limite désormais plus à l'Amérique Latine et au mouvement anticolonial. Depuis des précurseurs comme Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, Colombie) et Mikhail Bulgakov (The Master and Margarita, ex-URSS), on le retrouve effectivement, de nos jours, dans la littérature de toutes sortes de pays comme le Japon (les romans d'Haruki Murakami), le Nigéria (The Famished Road de Ben Okri), le Canada (Not Wanted on the Voyage de Timothy Findley), les États-unis (Beloved de Toni Morrison) mais aussi le Mexique (Como agua para chocolate de Laura Esquivel) et bien d'autres encore, qui semblent témoigner d'un élargissement progressif des paramètres de ce mode d'écriture<fnref n="3" />. La critique littéraire, qui a suivi ces évolutions, s'est d'ailleurs focalisée sur divers aspects du mode réaliste magique selon les époques. Ainsi, si les premières approches critiques, comme celle d'Ángel Flores en 1955 ou celle de Luis Leal en 1967, se penchaient plus sur le réalisme magique en tant que technique littéraire, les travaux critiques des années quatre-

<footnote n="2">² C'est-à-dire que certains romans peuvent contenir des éléments du réalisme magique sans pour autant être considérés comme des romans réalistes merveilleux à proprement parler. Le roman *Things Fall Apart* de Chinua Acebe, dans lequel le « magique » est présent sans être évident, partage d'ailleurs les critiques littéraires qui ne parviennent pas à clairement le catégoriser.</footnote>

<footnote n="3">³ Cet élargissement est même devenu une technique commerciale puisque: « writers have been distanciating themselves from the term while their publishers have increasingly used the term to describe their works for marketing purposes» (Bowers, 2004: 1).</footnote>
vingt et quatre-vingt-dix se sont plutôt focalisés sur les rapports qu’entretiennent le réalisme magique et la société mais aussi, et surtout, sur l’idéologie postcoloniale des pays émergents. Les travaux les plus récents, quant à eux, tendent de leur côté à se recentrer sur l’élargissement géographique et culturel de ce mode de représentation devenu un véritable phénomène littéraire mondial.

Cependant, malgré ces tentatives de rapprochement et d’harmonisation, il est intéressant de noter que, confrontés à la question de leur association avec le mouvement réalisme magique, les auteurs antillais n’hésitent pas à s’en éloigner, voire à carrément rejeter toute association littéraire. Maryse Condé, par exemple, avoue n’avoir jamais été influencée par le réalisme magique sud-américain : « je n’ai absolument pas été influencée par les auteurs sud-américains. [...] Moi personnellement, je n’ai aucune affinité avec le réalisme magique ; cela ne correspond pas du tout à mon type d’imagination » (citée par Clark, 1989 : 116). Patrick Chamoiseau, quant à lui, propose l’idée que, même si l’imaginaire latino-américain et l’imaginaire antillais puisent dans un même univers, ils auraient cependant des expressions littéraires différentes :

> Lorsque je lis un roman latino-américain, je ressens qu’on parle du même univers. Pourtant, ce qui doit alimenter le réalisme merveilleux antillais doit être vraiment antillais, créole. Le risque est que nous pusions dans un imaginaire latino-américain. Je crois que notre univers sensible est le même, et les structures racia[les] sont fondamentalement les mêmes. Mais l’expression de ce frottement du merveilleux et de la réalité doit se faire, en ce qui concerne les Antilles, selon des modalités légèrement différentes.
> 
> (cité par Pausch, 1994 : 155)

Le « réalisme merveilleux » serait-il donc une variante géographique et culturelle du réalisme magique, ou les auteurs se distancent-ils afin de se donner une spécificité ? On retrouve une distinction de ce type dans les études de Maximilien Laroche qui, même s’il ne mentionne aucun des auteurs de notre corpus, indique lui aussi la possibilité une spécialisation caribéenne du
réalisme merveilleux qui « doit se définir à partir du réalisme socialiste qui ne devient merveilleux qu’à partir du moment où un Caribéen a voulu inscrire sa différence dans l’espace du réalisme européen. Il en va de même pour le réalisme magique où l’hispano-américain entend inscrire magie dans le réalisme ibérique » (Laroche, 1987 : 11-12). Cette définition qui associe le réalisme magique aux pays hispanophones d’Amérique Latine et le réalisme merveilleux aux îles francophones est très intéressante car elle se base en partie sur la notion d’une volonté de se différencier d’un mouvement réaliste européen et donc d’une volonté de spécificité. Parmi les nombreux critiques et chercheurs du réalisme magique ayant cherché à distinguer celui-ci de modes voisins, on peut noter la tentative d’Irlemar Chiampi (dans son ouvrage *El realismo maravilloso*) de créer une forme hybride du réalisme merveilleux et du réalisme magique appelée *realismo maravilloso hispano-americano* qui ignore cependant la littérature caribéenne non hispanique, ou encore les travaux narratologiques d’Amaryll Chanady (*Magical Realism and the Fantastic*) qui a cherché à faire une distinction entre le fantastique<fnref n="4" /> et le réalisme magique. Ainsi, si réalisme magique et réalisme merveilleux sont proches et si les auteurs caribéens français ne se réclament pas du réalisme magique, cela nous incite à pousser un peu plus loin nos recherches afin de voir de quelle manière et à quel moment ces modes de représentation ont commencé à différer l’un de l’autre et, surtout, si cette catégorisation réalisme magique/réalisme merveilleux reste pertinente vis-à-vis de la littérature caribéenne francophone contemporaine.

<footnote n="4">⁴ Considéré par Louis Vax et Roger Caillois comme l'intrusion brutale et scandaleuse du phénomène surnaturel dans le monde réel, le fantastique est également défini par d'autres comme « l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel» (Todorov, 1970 : 29).</footnote>
Comme nous l'avons dit, certains chercheurs comme Charles W. Scheel ou Margaret L. Heady<fnref n="5" /> ont, dans des études récentes, envisagé départager les deux modes. Bien qu'intéressantes et préférant des approches postmodernistes ou purement narratologiques, ces études ne se sont cependant pas véritablement penchées sur les éventuels contextes historiques, sociaux qui pourraient être à l'origine de la création et de l'utilisation de ces modes de représentation. Elles se différencient ainsi d'études qui, comme l'ouvrage collectif *Magical Realism: Theory, History, Community*, ont au contraire abordé les aspects ethnoculturels du réalisme magique. Cependant, malgré leurs différentes approches, nous remarquons que ces ouvrages font apparaître plusieurs éléments qui nous permettent de tisser certains liens significatifs entre le réalisme magique et le réalisme merveilleux. Ainsi, comparant les deux modes, on s'aperçoit d'abord que ceux-ci se rejoignent autour de leur utilisation d'un code réaliste dans leurs narrations dans lesquelles « descriptions detail a strong presence of the phenomenal world » (Faris, 1995: 169). Ce code réaliste, qui est également utilisé par Charles W. Scheel pour définir le réalisme merveilleux et le réalisme magique qui, tous deux, illustrent « la co-présence [...] d'un code réaliste et d'un code narratif » (Scheel, 2005: 105), nous permet de différencier le réalisme merveilleux et le réalisme magique du merveilleux pur. Faisant partie intégrante des deux modes et fonctionnant avec le surnaturel, le code réaliste fait ainsi naître, dans les deux cas, l'image très particulière d'un monde double. Dans le mode réaliste merveilleux comme dans le mode réaliste magique, le « code réaliste » s'oppose ainsi, systématiquement, à un « code non-réaliste » par l'intrusion du surnaturel qui peut prendre toutes sortes de formes, de la métaphore « littéralisée » aux manifestations des mythes et du folklore. Tout en étant surnaturels, ces événements s'inscrivent alors « pour chaque œuvre

<footnote n="5">⁵ Dans sa thèse de doctorat intitulée *From Marvelous to Magic Realism: Modernist and Postmodernist discourses of Identity in the Caribbean Novel*.</footnote>
concernée, dans une logique narrative tout aussi rigoureuse que le code réaliste parallèle »
(Scheel, 2005 : 108), une remarque qui correspond bien aux utilisations du surnaturel qui, dans
les romans antillais, suivent une logique spirituelle, folklorique ou magique. Scheel propose
cependant une première séparation des modes quand il tente de distinguer le réalisme
merveilleux – qui opposerait un « code réaliste » à un code « du mystère » (comme avec Regain
de Jean Giono et son « lyrisme un peu inquiétant d’une campagne à moitié sauvage » [Scheel,
2005 : 109]) – du réalisme magique qui opposerait, quant à lui, un « code réaliste » à un code
« du surnaturel » (comme avec Le Passe Muraille de Marcel Aymé « un absurde humoristique
dans un contexte urbain parisien » [Idem.]). Bien qu’intéressante, nous noterons cependant que
cette distinction ne peut s’appliquer à notre propre approche pour deux raisons : premièrement
parce qu’elle se base sur la distinction de romans français (et non antillais ou postcoloniaux) et,
deuxièmement, parce qu’elle ne prend pas en compte la notion d’approche culturelle et se
penche plutôt sur une distinction contenu/contenant. Basée sur des romans français, la
distinction de Scheel ne semble en effet accepter la notion de surnaturel que pour le réalisme
magique, alors que le réalisme merveilleux ne se distinguerait que par son style « lyrique ». Sa
distinction s’applique donc difficilement aux romans de notre corpus, qui se basent toujours sur
un jeu des notions de réel et de surnaturel dans un cadre identitaire et culturel.

Directement liée à la résolution/fusion des codes antinomiques, la présence du narrateur
et son absence de surprise devant les phénomènes est un autre trait commun aux deux modes
que nous étudions. En effet, si Amaryll Chanady proposait une distinction essentielle basée sur
un critère de résolution/non résolution de l'antinomie, entre le mode fantastique et le mode
réaliste magique, son étude relève un élément essentiel : si le mode fantastique se caractérise par
l'absence d'explication du phénomène par le narrateur (qui ne peut accepter ce qu'il perçoit), ce
n'est pas le cas du narrateur des romans réalistes magiques qui, en ignorant l'antinomie, accepte
sans surprise le phénomène surnaturel comme un phénomène ordinaire. Dans les romans de notre corpus, c'est ce que l'on retrouve par exemple avec Tituba qui, face à sa mère décédée, ne montre aucune surprise: « c'était ma mère. Je ne l'avais pas appelée et je compris que l'imminence d'un danger la faisait sortir de l'invisible » (Condé, 1986 : 31) ou comme Mina qui, dans *Chair piment*, doit accepter et s'habituer aux apparitions de l'esprit de sa sœur : « à son réveil, la Rose était toujours là revêtue de ses mêmes flammes. Alors il fallut bien se retenir de crier et s'habituer aux apparitions » (Pineau, 2004 : 14). Mais pouvons-nous dire, comme le fait Scheel, que l'absurdité n'est pas tant dans le phénomène lui-même que dans le « narrateur fantasque [qui] en résolvant une antinomie criante par l'esquive [...] la fait endosser au lecteur » (Scheel, 2005 : 111)? Si comme le propose Scheel le réalisme magique place l'antinomie sur l'axe de communication, il ne prend pourtant pas en compte l'hypothèse d'un type de pensée (représentée par le narrateur et/ou l'auteur antillais) qui, sans être nécessairement fantasque, ne ferait que placer les lecteurs face à une perception du monde qui, tout en étant autre, s'en réfère à une forme de pensée réelle, traditionnelle et dans laquelle les mythes peuvent être perçus comme des réalités. Ainsi, si de nombreux romans réalistes magiques intègrent à la narration une trame surnaturelle « clairement isolable de son environnement réaliste dans le discours du récit, en dépit des efforts d'un narrateur imperturbable voire pince-sans-rire, vers un traitement discursif égal des deux codes » (Scheel, 2005 : 113), ce ne sera pas le cas dans les romans de notre corpus dans lesquels cette trame fait partie du réel. Cohérente d'un point de vue ethnographique (tout en restant surnaturelle d'un point de vue occidental) elle sera en effet toujours liée à la perception traditionnelle du folklore. Au-delà des tentatives de définition, nous remarquons aussi que les romans antillais ne fonctionnent pas selon le principe d'une simple antinomie. En effet, s'il n'est pas surprenant de voir apparaître, dans les romans, les esprits des morts, il arrive cependant que des personnages aient peur ou soient surpris devant certaines manifestations effrayantes concernant non pas la (sur)nature du phénomène, mais plutôt son
hostilité et ses dangers. Nous le voyons dans *Hadriana dans tous mes rêves* avec « une autozombie en liberté ! » (Depestre, 1988: 21) ou dans le roman réaliste magique *The Famished Road*: « I looked at their short arms, limp at their sides, and my head nearly fell off in fright when I discovered that all of them without exception had six fingers » (Okri, 2003: 91). Cependant nous avons également dans les romans antillais des situations dans lesquelles les personnages ou les narrateurs (souvent des personnages occidentaux ou des « occidentalisés ») refusent de croire à l'existence de ces phénomènes surnaturels :

> Le préfet se racla la gorge. Il ne pouvait croire à cette histoire d'Homme-au-Bâton. « Un conte à dormir debout ! Tout juste bon pour effrayer les enfants ! Il est vrai que les Antillais se comportent souvent comme de grands enfants, mais tout de même ! Qui oserait prêter foi à des récits où il était question d'enfant-crapaud, de femmes enceintes par des moyens surnaturels ? Il faut raison garder. Vous y croyez vous à ces balivernes ? (Pépin, 2005 : 151)

Ce type de rejet décrit par Pépin nous rapproche du «scandale de la raison » du fantastique dans lequel le phénomène pose problème : « the same phenomena that are portrayed as problematical by the author of a fantastic narrative are presented in a matter-of-fact manner by the magical realist» (Chanady, 1985: 24). Ainsi, puisque le réalisme magique est généralement associé aux textes dans lesquels « les événements surnaturels sont systématiquement traités comme s'ils étaient naturels » (Scheel, 2005 : 92), nous remarquons que les romans antillais ne sont pas purement réalistes magiques. Si ces romans antillais que nous étudions utilisent surtout ce système dans lequel les esprits sont acceptés sans surprise, nous avons aussi parfois un questionnement qui, théoriquement, remettrait en question l'effet magico-réaliste : « si le narrateur questionnait la véracité des vues inhabituelles du protagoniste, l'effet magico-réaliste serait détruit et le récit tomberait dans la catégorie de l'onirique ou de l'hallucinatoire » (Ibid. : 95). En effet, si ce principe du réalisme magique s'applique à quelques romans réalistes merveilleux de notre corpus, ce n'est pas le cas de romans comme *Hadriana dans tous mes*
rêves, La Grande Drive des esprits et L'Homme au Bâton dans lesquels les narrateurs et les personnages n'hésitent pas à s'opposer et à réagir face aux phénomènes. En effet, qu'il s'agisse de l'existence des zombis, des « invisibles » ou des dorliis les narrateurs du réalisme merveilleux marquent souvent leur refus de croire: « le récit de Scylla Syllabaire laissa mes copains et moi sans le souffle. Quel talent pour travestir la vérité! Quel flagrant délit d'arrangement du réel! Qu'attendais-je pour rétablir les faits comme je les avais intensément vécu au mois de novembre précédent? » (Depestre, 1988: 32). C'est aussi ce que l'on retrouve avec la narratrice de La Grande Drive des esprits qui, élevée en ville, se montre extrêmement sceptique vis-à-vis des phénomènes dont elle parle, bien que son amitié avec Célestine, la fille de Léonce, permette au surnaturel de s'infiltrer dans son récit: « peut-être croyez-vous qu'il s'agit là d'une affabulation et que cette scène hâtivement brossée ne reflète point la vérité vraie. C'est ainsi qu'on me l'a narrée » (Pineau, 2001: 112). Plus qu'un fait de narration, la réticence est également, dans les romans, la représentation d'un fait culturel en rapport direct avec la question identitaire. Que la solution proposée par les narrateurs soit merveilleuse (comme par exemple dans Ti Jean l'Horizon, Moi Tituba, sorcière noire de Salem) ou en suspens entre le réalisme et le merveilleux, les manifestations surnaturelles et les réactions des narrateurs sont donc, dans les romans antillais, nombreuses et variés. De l'absence de surprise devant le phénomène au refus du phénomène, les romans proposent même parfois un sentiment de doute relativement proche du fantastique. C'est ce que l'on voit par exemple dans L'Homme-au-Bâton, La Panse du chacal ou Hadriana dans tous mes rêves: si Hadriana n'a pas été zombifiée, est-ce parce ce n'est que le phénomène n'existe pas ou parce que le bokor qui a tenté de la posséder à fait une erreur? Le mystère reste entier. Le mode réaliste merveilleux antillais ne

<footnote n="6">⁶ Comme le dit Hadriana : « quelque chose avait foiré dans les calculs à papa Rosanfer. Il n’est pas arrivé à capter mon petit bon ange » (Depestre, 1988 : 186).</footnote>
fonctionne donc pas uniquement sur le rejet réaliste, les « doutes de ce que l'on voit, doutes de ce qu'on nous dit de ce que l'on voit » (Grivel, 1992 : 27) du genre fantastique ou sur l'acceptation que l'on retrouve dans le merveilleux. Dépendant en partie d'une double identité antillaise – prise entre le rationalisme à l'occidental de certains personnages et la croyance au folklore qui en touche d'autres – le réalisme merveilleux représente également, dans un foisonnement de perceptions, le regard de tout ceux qui restent indécis ou n'ont aucune connaissance du phénomène.

Selon Scheel, la dernière grande différence entre réalisme magique et réalisme merveilleux viendrait de la réticence contre « l'exaltation auctoriale », cette différence essentielle liée à l'attitude de l'auteur qui se profile derrière son narrateur. Dans le cas du réalisme magique, celui-ci se démarquerait par son absence, sa réticence à se manifester dans le texte et par « l'éventuel désarroi d'un lecteur aux prises avec une narration problématique, puisque le narrateur traite de manière résolument égale deux codes traditionnellement distincts » (Scheel, 2005 : 114). Les romans suivant ce type de représentations devraient donc suivre un principe de narration proche du mode réaliste, dans lesquels les narrateurs disparaissent en adoptant la perspective et les croyances de leurs personnages, quelles qu'elles soient : « he must eliminate all textual signs of subjectivity which would invalidate the content of his account » (Chanady, 1985 : 102). Si on remarque ainsi que des romans *Moi, Tituba... et Ti Jean l'Horizon*, semblent suivre ce modèle puisque les narrateurs n'y remettent ainsi jamais en question l'existence des phénomènes présentés et décrits, ces romans ne sont cependant jamais dépouillés de toute subjectivité. Au contraire, comme nous allons le voir dans notre deuxième partie, la présence des narrateurs dans les romans, et leur fonction proche de celle des conteurs, est une des spécificités de l'écriture réaliste merveilleuse antillaise. Les romans antillais seraient-ils donc plus proches du réalisme merveilleux ? Au contraire du réalisme magique le
narrateur aurait, selon Scheel, une toute autre présence dans le texte réaliste merveilleux. S'y démarquant par sa présence, voire son omniprésence intrusive dans le discours narratif (au-delà de ce que l'on trouve habituellement dans la narration d'un récit), ses manifestations seraient une forme d'exaltation contaminant le discours des personnages tout comme celui du narrateur/auteur, sans pour autant obligatoirement produire du réalisme merveilleux. Ainsi, si nous avons dans le réalisme magique des événements surnaturels décrits avec la même indifférence que des événements ordinaires, le réalisme merveilleux ferait au contraire preuve d'une véritable fusion du réalisme et du surnaturel dans laquelle, plus que de simplement raconter une histoire, le narrateur transmet une vision émerveillée sans souci d'objectivité.

Scheel applique ainsi cette vision aux œuvres d'Alejo Carpentier qu'il décrit comme pétries d'exaltations anticoloniales, et au roman *Le Flamboyant à fleurs bleues* de Jean-Louis Baghio'o : « dans la droite ligne du *real maravilloso americano* de Carpentier, l'action des héros du FFB reflète la démesure (réelle) de l'environnement tropical » (Ibid. : 192). Pour Scheel, donc, le réalisme merveilleux serait avant tout une affaire de style narratif qui n'aurait rien à voir avec la nature du phénomène ou l'identité culturelle. Si cette forme de poétisation pouvait s'approcher des images mystiques de la nature que l'on retrouve au cœur de *L'Esclave vieil homme et le molosse* : « j'enviais ces racines qui pénétraient le sol, loin. Elles plongeaient sous terre pour mieux atteindre le ciel. Je m'évertuais à me vider l'esprit pour mieux leur ressembler » (Chamoiseau, 2005 : 121) ou à la démesure des actions de Ti Jean qui « devait un jour bouleverser soleil et planètes » (Schwarz-Bart, 1998 : 33), le réalisme merveilleux de Scheel ne s'appliquera qu'à peu de romans de notre corpus. De même, si ses théories supposent une forte présence du narrateur par ses effets de style qui nuisent au réalisme, elles ne mentionnent pas vraiment la présence de contes racontés aux lecteurs ou les interventions directes des narrateurs dans les récits, très fréquentes dans les romans antillais. Placés entre deux extrêmes, les romans réalistes merveilleux antillais se situent ainsi dans un « entre-deux »
d'incertitude puisque aucune règle ne s'y applique vraiment et puisque chaque élément
surnaturel qui s'y déroule peut y être perçu comme surprenant ou tout à fait banal selon la
perspective de celui qui le perçoit. Le mode d'écriture caractérisant la littérature antillaise serait
donc un mode intermédiaire n'appartenant ni au réalisme pur, ni au doute du fantastique, ni à
l'acceptation du merveilleux. Placé entre deux perceptions, l'une occidentale, l'autre
traditionnelle, il pousserait le lecteur complice à choisir une voie intermédiaire : « un lecteur qui
lit et écoute en même temps ; qui lit le français et écoute le créole ; qui voit le réel, l'expression
déjà là mais entend la merveille, la révolution qui s'en vient » (Laroche, 1987 : 31).

Aussi intéressante que soit la distinction de Scheel et par-delà son mérite de vouloir
« transcender les limites culturelles, historiques ou géographiques dans lesquelles les locutions
concernées ont parfois été enfermées » (Scheel, 2005 : 119), nous remarquons donc que, par son
souci de transcendance et son désir d'unification, celle-ci nie les spécificités identitaires et
culturelles des littératures concernées, et donc les voix qui s'y appliquent. Nous voyons alors
que si les romans antillais suivent certaines caractéristiques des deux modes (notamment
l'utilisation d'un code réaliste, la représentation d'un monde double, une absence relative de
surprise face au phénomène et une forte présence du narrateur plus axée sur l'oralité que sur le
style), ils les dépassent et les complexifient. Ainsi, si le réalisme merveilleux et le réalisme
magique présentent une dichotomie, un monde double à la fois réaliste et « surnaturel » (du
point de vue occidental), les réactions vis-à-vis de cette dichotomie sont cependant enrichies de
nombreux points de vue intermédiaires qui dépassent la simple distinction mythes réels/mythes
morts. Cette remarque nous pousse ainsi à revoir les termes « magique » et « merveilleux » sous
un nouveau jour, non pas narratologique mais culturel. Suivant cette voie ethnographique,
identitaire et culturelle, nous tenterons ainsi de voir si nous pouvons distinguer le réalisme
magique et le réalisme merveilleux et, surtout, si nous pouvons envisager une (re)définition,
peut-être plus antillaise, de ce dernier.

2 Définir la magie et le magique

2.1 Le magique, la magie et leur application dans les romans

Si nous nous basons sur une définition générale, on note que la magie est avant tout l'art
de produire des phénomènes inexplicables ou qui semblent tels. Cette notion est intéressante du
point de vue de la double perspective culturelle antillaise de base (le croire/ne pas croire) que
l'on retrouve enrichie de nombreuses perspectives dans les romans. Si certains individus
considèrent la possession par les lwas ou la capacité de marcher sur des charbons ardents
comme des phénomènes réels alors que d'autres seront incertains, d'autres encore penseront
qu'il y a un « truc », une habile illusion. Si nous considérons ensuite une définition
ethnographique de la magie, celle-ci est généralement définie comme un ensemble de procédés
d'action et de connaissance à caractère secret par lesquels des individus (souvent des initiés, des
figures religieuses ou spirituelles) entreprennent de modifier le cours naturel des choses. Au-
delà de la notion de surnaturel ou d'illusion, la magie peut donc être également définie comme
une influence sur le monde, c'est-à-dire « un moyen de contrainte mystique, capable d'assurer
automatiquement l'incarnation de nos vœux » (Baudry, 1992 : 8). La magie est donc une
pratique qui, ethnologiquement, consiste à agir sur les signes afin de modifier une situation,
mais aussi une destinée, ce qui implique l'idée d'une lutte : « la magie, elle, en tant que force
actuelle, entre dans un combat avec d'autres forces actuelles dont l'issue est toujours
incertaine » (Garnier, 1999 : 51). C'est ce que l'on retrouve dans des romans où les
quimboiseurs et les bokors cherchent à modifier les forces en présence, comme par exemple
dans le roman *Moi, Tituba...*, dans lequel Tituba cherche à forcer le destin et l'amour de John
Indien ou à provoquer la mort de Susanna Endicott en utilisant à la fois les rituels magiques et
l'influence des esprits qui l'entourent. On le voit également dans *Hadriana dans tous mes rêves*,
dans lequel la tentative de zombification d'Hadriana a pour but la possession de son corps
contre sa volonté, ou encore dans *Ti Jean l'Horizon*, dans lequel Ti Jean utilise des objets
magiques pour ramener le soleil. À première vue, donc, la notion de « magie » s'appliquerait au
réalisme merveilleux antillais.

## 2.2 La magie et la présence des esprits

Si les romans antillais font référence à la magie comme pouvoir et influence, celle-ci est,
bien plus souvent, liée à la présence des esprits, très communs dans des œuvres comme *Chair
piment, La Grande Drive des esprits, Ti Jean l'Horizon* et surtout *Moi, Tituba....*
Cette présence magique des Invisibles, des esprits des morts, est une image essentielle dans notre approche du
réalisme merveilleux antillais, car elle nous permet de le différencier en partie du réalisme
magique, généralement lié cette notion de magie comme simple influence, sans intermédiaire.
En effet, si l'on a, d'un côté, une pensée magique qui « tend à dépersonnaliser le monde invisible
qui n'a plus d'autre fonction que d'être un réservoir de forces magiques, de mana » (Garnier,
1999 : 68) et de l'autre une pensée religieuse qui « renforce les éléments de personnalité qui
sont dans les événements pour les convertir en personnes » (Bergson, 1990 : 184), il apparaît
que les romans caribéens de notre corpus – dans lesquels on retrouve très souvent des esprits
mais également de la magie « simple » – se placeraient plutôt à l'intersection de ces deux
pensées. Tituba doit par exemple invoquer les Invisibles pour certaines actions, mais elle est
également capable d'agir seule pour guérir. De même Mina fait, dans *Chair piment*, une
différence nette entre la malédiction de nymphomanie dont elle est la victime et l'intervention
de l'esprit qu'elle appelle à son aide : « Mon Dieu ! La Rose ! Délivre-moi ! Je n'ai pas peur. Mes yeux me trompent, se répétait-elle. Il n'y a rien de vrai dans ce que je vois... je ne sens pas leurs mains sur moi » (Pineau, 2004 : 345). Si le monde antillais semble, comme nous le verrons plus loin, lui-même magique et propice aux manifestations du surnaturel, l'omniprésence des esprits cataloguerait cependant les romans du côté de la « pensée magico-religieuse » qui, nous dit Xavier Garnier, se développe dans un monde « rempli d'intentionnalités, de volontés » (Garnier, 1999 : 72). Par cette présence des esprits les romans antillais de notre corpus représenteraient donc un monde où, comme l'écrit Maryse Condé « tout vit, tout a une âme, un souffle » (Condé, 2004 : 22) et se différencierait du monde « magique » car ce dernier est « tout entier défini par le caractère immédiat et efficace de son pouvoir [et] est, de par sa neutralité, indifférent au monde visible » (Garnier, 1999 : 72). Ainsi si la magie comme pouvoir n'est pas toujours manifeste dans les romans antillais (et dans des romans réalistes magiques comme *The Famished Road* et *The Palm-Wine Drinkard*), la magie dite « motivée » est, quant à elle, commune. C'est ce que l'on retrouve par exemple dans la tradition africaine étudiée par John Mbiti :

> Those who practice witchcraft, evil magic and sorcery are the very incarnation of moral evil. They are, by their very nature, set to destroy relationships, to undermine the moral integrity of society, and to act contrary to what custom demands. Therefore such people are also instruments of natural evil – at least people associate them with it, so that when accidents, illnesses, misfortunes and the like strike, people immediately search for the agents of evil, for witches, for sorcerers and for neighbours or relatives who have used evil magic against them (Mbiti, 1969: 213)

Comme l'homme africain, l'homme caribéen représenté dans les romans de notre corpus considère ainsi presque toujours une certaine intentionnalité derrière les événements de sa vie : « Célestina désignait des esprits, des méchants, des zombis, des sorciers, des houngans d'Haïti, des magies et des messes à vieux nègres. Le mal s'inscrivait dans chaque éclair de vie, dans
chaque frémissement, dans le moindre soupir » (Pineau, 1999 : 186). Ainsi, en cas de malheur, de maladie ou de mort, on se tourne souvent vers le maléfice et l'intention de nuire d'une tierce personne. On le voit dans *La Grande Drive des esprits* ou dans *Chair piment*, dans lesquels les la nymphomanie des personnages est causé par des malédictions, ou dans cet autre exemple tiré de *Ti Jean l'Horizon* : « Jean l'Horizon devint comme fou devant le maléfice, où chacun avait reconnu la marque et la griffe, le coup de patte unique de l'Immortel » (Schwarz-Bart, 1998 : 28). Cependant, si ce type de manifestation correspond à certaines œuvres réalistes magiques (*The Famished Road* et *The Palm-Wine Drinkard*, par exemple), ce n'est cependant pas le cas des œuvres les plus emblématiques de ce mode littéraire dans lesquelles, si les esprits sont parfois présents, l'idée d'intentionnalité l'est bien moins, comme dans *Como agua para chocolate* de Laura Esquivel, dans lequel deux personnages s'enflamment d'amour sans intervention extérieure, ou encore dans *Hombres de maíz* de Miguel Ángel Asturias, dans lequel la transformation en animal, tout en respectant le folklore, ne nécessite pas l'intervention des esprits et se produit plutôt par effet de métaphore littérale:

> La nuit, une fois rentré à l'auberge des ses courses à travers les localités et les foires (il s'arrêtait partout où il y avait des foires), il contemplait à la lumière de la lune son ombre, son grand corps efflanqué comme une cosse de haricot, avec l'éventaire par-devant à hauteur de l'estomac, et c'était comme s'il avait vu l'ombre d'une sarigue... Ainsi, d'homme, il devenait animal à la lumière de la lune, il devenait sarigue avec une poche par-devant pour mettre ses petits (Asturias, 1987 : 131)

Cette absence d'intentionnalité est aussi présente avec la fameuse scène du filet de sang « vivant », dans *Cien años de soledad*:

> Un filet de sang passa sous la porte, traversa la salle commune, sortit dans la rue, prit le plus court chemin parmi les différents trottoirs, descendit les escaliers et remonta les parapets, longea la rue aux Turcs, prit un tournant à droite, puis un autre à gauche, tourna à angle droit devant la maison des Buendia, passa sous
la porte, traversa le salon en rasant les murs pour le pas tacher les tapis, poursuivit sa route par l'autre salle

[...] (Marquez, 1995 : 143)

Si ce passage iconique de l'œuvre réaliste magique de García Márquez illustre de quelle manière
on trouve, dans le monde ordinaire, un autre monde aux propriétés magiques, la relative
intentionnalité du sang n'a rien à voir avec le folklore local, les mythes, les Invisibles ou les
ancêtres. Selon cette distinction, les romans réalistes merveilleux antillais sont donc proches
d'un aspect spécifique des romans réalistes magiques mettant en scène des esprits agissant
directement dans les romans, le plus souvent selon leur propre volonté, comme dans *The
Famished Road* de Ben Okri ou dans *The Palm-Wine Drinkard & My Life in the Bush of Ghosts*
d'Amos Tutuola. Ainsi, si nous ne pouvons pas encore déterminer précisément les différences
entre le réalisme magique et le réalisme merveilleux, nous pouvons cependant déterminer qu'il
existe au moins trois types principaux de représentation de cette magie auxquelles les romans
peuvent appartenir. Il y a d'abord la magie pure et impersonnelle, que l'on retrouve par exemple
dans les cas de métaphores littérarisées ou des manipulations magiques qui ne touchent aucun
folklore, aucune croyance particulière mais qui semblent être le produit de l'imagination de
l'auteur : le nez énorme de Saleem dans *Midnight's Children* de Salman Rushdie, le filet de
sang « magique » de *Cien años de soledad* de Gabriel García Márquez ou encore les recettes
« magiques » de Tita dans *Como agua para chocolate*. Puis il y a la magie comme phénomène
qui découle d'une force magique inhérente au monde, qui ne passe pas par l'intermédiaire d'un
monde invisible et qui circule au sein même du réel. C'est le cas de certains rituels opérés par
Tituba, dans le roman de Maryse Condé et des personnages utilisant les plantes ou autres rituels
naturels. C'est aussi le type de magie que l'on trouve en partie dans *Ti Jean l'Horizon* dans
lequel les pouvoirs du héros et les objets magiques qu'il utilise semblent intrinsèquement
magiques (même si les esprits sont présents dans le roman). Enfin il y a la magie qui, basée sur
la spiritualité traditionnelle, est liée à un type de magie « d'intention », associée à une volonté issue des esprits qui l'habitent et qui peuvent être maîtrisés par la force du rituel magique, par la prière et le sentiment religieux. Nous pouvons ainsi voir que si les romans réalistes magiques peuvent utiliser les trois modes de la magie, les romans réalistes merveilleux de notre corpus, au contraire, semblent se limiter aux esprits et au monde de la pensée magico-religieuse qui, rappelons-le, fait partie des mythes et donc de la pensée folklorique traditionnelle.

## 2.3 La magie comme phénomène ethnographique

Comme avec la notion de réalisme, la notion de magie et son rapport au folklore nous conduisent une fois encore vers l'ethnographie. Suivant les similitudes que l'on peut trouver entre les manifestations magiques des romans réalistes magiques et réalistes merveilleux, il apparaît que la magie et ses manifestations correspondent très souvent, dans les romans, à des réalités ethnographiques. Comme l'indique par exemple Charles Lancelin dans son ouvrage *La Sorcellerie des campagnes*, la magie présente un certain nombre de traits que l'on retrouve à la fois dans les traditions occidentales et caribéennes, mais aussi une forme d'universalité qui expliquerait que l'on puisse retrouver, dans des romans d'origines très différentes, des représentations similaires de la magie. Comme avec le schéma de transmission du chamanisme décrit par Mircea Eliade dans son ouvrage *Le Chamanisme et les techniques archaïques de l'extase*, la magie peut être perçue comme la possession d'un pouvoir transmis d'une génération à l'autre, ou le résultat d'une initiation par le biais d'autres sorciers ou de livres sacrés/secrets. Cependant, l'idée générale de la magie telle qu'on la retrouve dans les romans présente une définition vaste, fluctuante et difficile à simplifier et qui est difficile d'appliquer à la critique littéraire :
To theorists of culture and literature, the term and the phenomenon it denotes have proven vexingly impossible to pin down, whether in its politics or aesthetics. Magic can mean anything that defies empiricism, including religious beliefs, superstitions, myths, legends, voodoo, or simply what Todorov terms 'the uncanny' and 'marvellous' fantastic. Realism, seen from the perspective of magic, is one or any way of grasping reality outside the matrix of what is by now disdained conventional realism [...] The tri-continental and multi-media labyrinthine genesis of magical realism only adds fuel to the already confusing fanfare of fire for theorists and critics who attempt to make sense of, articulate and contextualize the politics and aesthetics of this alternately names 'mode', 'genre' or 'style' of expression (Ouyang, 2005: 14).

Le « magique » en littérature est donc tellement divers et répandu que nous nous retrouvons devant un problème terminologique qui rappelle si bien les définitions du terme « réalisme » que vouloir étudier des romans africains, caribéens français ou latino-américains selon une perspective comparative pourrait paraître paradoxal. C'est pour cette raison que, devant cette masse de textes d'origines et influences culturelles diverses, il conviendrait peut-être d'analyser la niche dans laquelle le réalisme merveilleux antillais se situe par rapport à l'arborescence du réalisme magique. Cela nous permettrait de nous détacher d'une tradition persistante, celle de toujours prendre les textes latino-américains comme base de départ pour la critique : « the insights gained from research on Spanish American magical realism [...] have served as the theoretical core for the analysis of non-Spanish American texts that combine the fantastic and the real in speaking of reality » (Ouyang, 2005: 16). Cherchant ainsi une (re)définition du réalisme merveilleux, notre objectif sera de voir comment des écrivains issus de cultures antillaises peuvent exprimer, dans leurs œuvres, des « mentalités populaires » qui acceptent diverses formes de mythes et de manifestations surnaturelles et comment, par conséquent, leur mode d'écriture peut être représentatif d'une culture et d'une identité spécifiquement antillaise. Ainsi, après avoir étudié la notion de réalisme puis celle de magie, nous nous retrouvons devant la notion de « merveilleux » et son lien à la culture populaire, les
contes ou le folklore. Or, étudier le merveilleux revient souvent à étudier le mythe, et vice versa tant les deux éléments sont liés et tant le merveilleux est un des éléments essentiels du mythe: « gorgé d'éléments et de faits qui transgressent les lois du monde empirique, le mythe est, plus que le conte et la légende, l'un des lieux privilégiés du merveilleux » (Vincensini, 2005: 237). Le mythe est donc le terreau du merveilleux, dans lequel celui-ci s'exprime pleinement. Analysant la deuxième particule de l'oxymore « réalisme merveilleux », nous nous retrouvons donc devant un des principaux aspects de notre questionnement. Or, qu'est-ce que le merveilleux ? En quoi s'applique-t-il aux œuvres de notre corpus et à la culture populaire?

# 3 Première approche du merveilleux

## 3.1 Le merveilleux classique

Le mot « merveilleux », apparu en français au XIIe siècle, évoque immédiatement, de nos jours, les contes de fées et les légendes traditionnelles ainsi que le terme *fantasy* qui, comme l'indique Jacques Goimard dans son étude *Univers sans limites : critique du merveilleux et de la fantasy*, regroupe un certain type de récits utilisant le genre merveilleux. Traditionnellement, c'est Aristote qui est considéré comme le premier théoricien du merveilleux. Il a en effet employé dans plusieurs passages de *La Poétique* le mot *thaumaston*, qui signifie à la fois « étonnant » et « admirable », et qui a été traduit par *mirabilia* en latin – qui implique un étonnement mêlé de crainte ou d'admiration – puis par *maraviglioso* en italien pour aboutir au mot *merveilleux* en français, au douzième siècle. Pour résumer, on peut donc définir le merveilleux comme « ce qui produit un effet de surprise, ou suscite l'admiration, ou les deux à la fois » (Audet, 1973: 21), et qui est provoqué par le surgissement d'une présence étonnante qui suspend le cours habituel du quotidien. Ce type de définition a été repris par Alejo
Carpentier pour qui « all that is strange is marvelous » (Carpentier, 1995b : 102). Contrairement
au merveilleux pur, nous n'avons pas non plus dans les romans antillais de topographies
merveilleuses qui, comme dans les chroniques de Narnia de C.S. Lewis ou The Lord of the
Rings de J.R.R. Tolkien, sont radicalement autres. Les romans antillais se déroulent toujours
dans le monde réel et empirique : en France, en Guadeloupe et en Martinique même, et plus
rarement en Chine, en Afrique et en Inde. Il n'y a que le roman Ti Jean l'Horizon de Simone
Schwarz-Bart qui, s'inspirant des contes d'un des personnages emblématiques du folklore
caribéen, Ti Jean, semble en partie s'appliquer à cette définition. S'il ne décrit pas des terres
purement imaginaires, le roman se déroule cependant sur des terres réelles (la Guadeloupe,
l'Afrique et la France) qui, placées dans le ventre d'une créature surnaturelle, sont transfigurées
par le mythe. Le roman fait ainsi figure d'exception au milieu de notre corpus d'œuvres qui,
fixées dans un mode historique et ethnographique, ne trouvent leur place ni dans le merveilleux
pur ni dans le fantastique pur, mais à leur croisement, sur une terre bien réelle oscillant entre le
doute, le croire et le ne pas croire.

Le merveilleux naît donc de la surprise et de l'apparition d'un phénomène étrange. Si,
tout comme le magique, il est en rupture avec le code réaliste, il diffère de lui par sa nature: le
magique se réfère en effet plus à l'ordre du monde et au phénomène lui-même alors que le
merveilleux, par l'étonnement qu'il provoque, naît de la réaction, du sentiment éprouvé face au
phénomène « surnaturel » et de sa remise en cause d'une « certaine conception convenue de la
vérité » (Dumont, 1973 : 11). Cette notion de vérité reste quant à elle paradoxale et rejoint la
définition du mythe dans les sociétés traditionnelles. En effet, si le réalisme et le fantastique
considèrent le surnaturel comme un scandale de la raison, et si le fantastique se nourrit du doute,
le merveilleux fonctionne différemment, en mettant la raison et le savoir de côté. Dans le
merveilleux il est 'convenu' que les événements inexplicables et étranges sont le fait des dieux,
de magiciens ou qu'ils répondent à des pensées mythiques. Il semblerait donc qu'à l'origine du mot « merveilleux » et son utilisation en littérature, la notion de surprise et de crainte s'applique aux lecteurs plutôt qu'aux personnages. C'est ce que Denis Mellier soutient quand il reprend la théorie du scandale de Roger Caillois:

> Là où l'élément surnaturel ne fait plus scandale mais est pleinement accepté comme partie de l'univers fictionnel, là où le contenu de la fiction donne une cause à sa présence et explique alors les relations que les personnages entretiennent avec les éléments surnaturels, bref, là où la surnature semble s'être « naturalisée », nous sommes dans le domaine du merveilleux. (Mellier, 1999 : 37)

C'est exactement ce qui se passe dans les romans antillais de notre corpus, dans lesquels l'apparition de phénomènes surnaturels ne provoque presque jamais de réactions d'incrédulité ou de surprise de la part des personnages, comme on le voit par exemple avec Léonce faisant face à l'esprit de sa grand-mère dans *La Grande Drive des esprits* : « ‘Pourquoi es-tu ici, granman ?’ » Octavie hésita un moment. ‘‘Je suis descendue en ces lieux pour te conseiller. Écoute !’’ » (Pineau, 1999 : 128). Ainsi, si le merveilleux s'attache aux « univers où la magie et les pouvoirs occultes expliquent et causalisent le surnaturel » (Mellier, 1999 : 37), nous voyons qu'il en va de même dans le réalisme magique, et encore plus dans le réalisme merveilleux, dans lequel, nous venons de le voir, les esprits des morts causalisent encore plus le surnaturel. La ressemblance s'arrête cependant là puisque ces derniers se différencient inévitablement du merveilleux pur par leur « code réaliste ». De même, nous l'avons vu, le réalisme merveilleux n'est pas uniquement basé sur une dichotomie puisque tous les personnages – qu'ils soient caribéens comme Tituba, antillais occidentalisés comme Mathieu dans *Le Quatrième Siècle* ou occidentaux « antillanisés » comme Hadriana dans le roman de René Depestre – ne perçoivent pas le folklore de la même façon. Ce qui sera surnaturel pour les uns ne sera pas forcement surnaturel pour les autres. À la lumière de cette définition, il est intéressant de noter que cette
absence de surprise du personnage ou du narrateur que l'on retrouve dans le merveilleux est un
des éléments essentiels des définitions du réalisme magique et du réalisme merveilleux. De plus,
comme le genre fantastique n'est pas dans l'objet mais « toujours dans l'œil » (Ponneau, 1990 :
36), nous revenons au concept que la perception et la réaction vis-à-vis du phénomène
surnaturel semblent en grande partie liées non seulement à la nature de celui-ci mais aussi à la
diversité des perceptions que narrateurs et personnages ont du folklore et des mythes locaux.

Réalisme magique et réalisme merveilleux se recoupent ainsi en ce point précis qu'ils
n'appartiennent à aucun « mode pur » tel le fantastique, le réalisme ou le merveilleux, mais en
empruntent de nombreux aspects. De l'absence de surprise du merveilleux au rejet réaliste du
surnaturel en passant par le doute du fantastique, le réalisme merveilleux (et certains romans
réalistes magiques) est donc un mode littéraire complexe qui, tout en faisant partie du réalisme
magique, serait cependant plus centré sur le folklore local plutôt que sur un surnaturel universel,
stylistique ou tout simplement inventé. Essentiellement construit sur le jeu « monde réel/ monde
du folklore et des mythes vivants », le réalisme merveilleux antillais présenterait un jeu sur les
perceptions plus complexe qu'il n'y paraît. Un jeu dans lequel plusieurs réalités se
juxtaposeraient en permanence entre ce qui est perçu comme merveilleux, et qui produit
l'étonnement, pour les uns et perçu comme réel pour les autres. La réception des œuvres se
retrouverait donc en pleine ambiguïté : « de là cet espace commun, réel et merveilleux, où
l'autre et moi tronquons sans cesse des points de vue sur le monde. L'espace de la réception de
l'œuvre réaliste-merveilleuse est donc un espace plein d'ambiguïté, d'incompréhension,
d'ignorance quand il ne s'agit pas de méconnaissance délibérée » (Laroche, 1987 : 134). Le
réalisme merveilleux antillais se définirait ainsi comme l'espace des regards qui s'opposent par
rapport aux diverses interprétations d'une même réalité, contrairement au réalisme magique qui
choisit le point de vue surnaturel sans s'en détacher. Ainsi, si le réalisme magique serait surtout
le mode de l'imaginaire et de la créativité, le réalisme merveilleux est spécifiquement le mode
du surnaturel ethnographique, du folklore et des contes populaires qui, comme avec des romans comme *The Famished Road* et *My Life in the Bush of Ghosts* et certains types de merveilleux occidentaux, suppose une adhésion de l'esprit au surnaturel. Il en sera ainsi du *zombi* et du *dorliis* comme du loup-garou occidental qui « n'est plus un surnaturel de convention ; les gens y croient et s'imaginent qu'il a une existence vraiment réelle » (Lacourcière, 1973 : 82). Il s'agit d'un type de perception qui se double d'une perception occidentalisée qui permettra une forme de vision stéréoscopique du réel antillais, d'une vision non pas faite d'oppositions et de rejets mais de parallélisme et de superposition. C'est là un arrangement du réel littéraire qui donne, par son utilisation du folklore, une véritable profondeur au monde antillais, même si le terme « merveilleux » et son association aux notions de surprise et d'étonnement et d'admiration s'appliquent imparfaitement aux romans de notre corpus.

## 3.2 Le réalisme merveilleux selon Alejo Carpentier

Si l'on retourne aux origines du terme *réalisme merveilleux*, on observe que les contributions d'Alejo Carpentier et Miguel Ángel Asturias dans leurs romans *El reino de este mundo* et *Hombres de maiz*, tous les deux publiés en 1949, sont souvent considérées comme annonciatrices du réalisme magique, qui aurait ensuite trouvé sa forme idéale dans le roman emblématique de Gabriel García Márquez, *Cien años de soledad* (1967). Il conviendrait alors, avant d'aller plus loin, de revoir à quoi correspond le réalisme merveilleux traditionnellement associé aux romans caribéens d'Alejo Carpentier et de Jacques Stephen Alexis, dont les travaux sont importants aussi bien au niveau théorique<fnref n="7" /> qu'au niveau de la mise en pratique de ces

<footnote n="7">⁷ Carpentier a écrit trois essais sur le sujet, publiés sur une période de plus de 25 ans : la préface de son roman *El reino de este mundo* en 1949, une version élaborée de ce prologue, « De lo real maravilloso americano », publiée</footnote>
théories dans leurs propres romans. Dans son essai « De lo real maravilloso americano », Carpentier suggère en effet que le merveilleux n'est pas, comme le mouvement surréaliste européen, une attaque en règle des descriptions conventionnelles de la réalité telle qu'elle est perçue mais, au contraire, une nécessaire amplification de la réalité, inhérente dans la nature et culture américaines:

> The marvelous begins to be unmistakably marvelous when it arises from an unexpected alteration of reality (the miracle), from a privileged relation of reality, an unaccustomed insight that is singularly favored by the unexpected richness of reality or an amplification of the scale and categories of reality, perceived with particular intensity by virtue of an exaltation of the spirit that leads it to a kind of extreme state [estado límite] (Carpentier, 1995a: 86).

Le monde est donc imprégné par une réalité merveilleuse née de la richesse du réel ou d'une perception plus intense de celui-ci si bien que, dans le cas des Antilles, cette richesse pourrait avoir pour origine les rapports historico-culturels avec l'Afrique, l'Inde, etc. et leurs influences magico-religieuses. Décrivant ses voyages dans le monde, dans la Caraïbe (en particulier en Haïti), Carpentier écrit dans son essai de quelle manière les cultures européennes et leurs rituels ont perdu leur spiritualité et leur magie alors que, dans la Caraïbe, le merveilleux est omniprésent : « I found the marvelous real at every turn » (Carpentier, 1995a : 87). Il va même plus loin dans son autre essai, « The Baroque and the Marvelous Real », puisqu'il propose l'idée que cet aspect merveilleux serait inhérent aux réalités humaines et naturelles de l'espace et du temps. Il propose ainsi l'image d'un merveilleux qui, comme le baroque, serait né naturellement des différentes réalités historiques, géographiques, démographiques, qui ferait partie de

en 1964, puis le texte d'une conférence donnée à Caracas sur le baroque en 1975 ; Alexis a, quant à lui, écrit « Prolégomènes à un manifeste du réalisme merveilleux des Haïtiens » en 1956.
l'identité américaine et qui nous permettrait de voir l'Amérique (et donc les Antilles) comme une terre ontologiquement magique. Coexisting avec l'idée de réel, cette idée d'un merveilleux inhérent et ontologique pourrait nous conduire sur une nouvelle piste de recherche. Ainsi, si certains chercheurs comme Charles W. Scheel ont critiqué cette définition d'un merveilleux uniquement américain en l'accusant de nier une partie de la littérature européenne dans laquelle « les forces telluriques, mystiques et païennes imprègnent encore les mentalités et les modes de vie » (Scheel, 2005 : 48), nous nous opposerons à ce désir d'universalisation qui, basé sur des aspects uniquement littéraires, nie les spécificités culturelles des manifestations du réalisme merveilleux et n'en distingue pas les diverses voix. Suivant notre propre approche socioculturelle, nous soutenons au contraire que si le merveilleux est universellement présent en littérature, son utilisation diffère selon les conditions politiques, sociales et culturelles de leurs lieux d'origine. Ainsi, si les auteurs européens utilisent des mythes dans leurs œuvres, ceux-ci n'auront pas la même valeur que ceux utilisés par un auteur antillais puisque ces auteurs sont issus de milieux très différents, issus de l'oppression généralisée de l'esclavage, de la colonisation et, dans le cas des Antilles françaises, de la départementalisation. Ces événements ont bouleversé la survie, l'adaptation et la création des mythes et du folklore originel qui ont connu des tensions particulières et ont acquis par le procédé de la création littéraire, des valeurs spécifiques. Reconnaissant qu'il est possible de rapprocher des modes d'écritures qui, bien qu'apparemment semblables d'un point de vue littéraire, ont des origines et des objectifs identitaires et culturels très différents, nous opterons cependant pour une méthode opposée qui, se focalisant sur la nécessité des peuples antillais de se (re)définir par leur littérature, cherchera à étudier les spécificités culturelles et identitaires de leur mode d'expression réaliste merveilleux.
C'est en suivant ce mode de pensée que nous nous apercevons que, plus que simplement littéraire, le mode d'écriture qu'utilise Carpentier prend une valeur idéologique en plus de sa valeur culturelle: « so that the original rhetoric of magical realism in the Caribbean is bound up with a type of nationalism that seeks to revalue the African heritage in popular Caribbean culture, as well as to persuade the reader of the frequent occurrence of the astonishing, magical events in this region» (Ormerod-Noakes, 1997: 216). Au-delà de l'approche purement narratologique, les œuvres de Carpentier et d'auteurs réalistes merveilleux originels comme Asturias seraient donc poussées, par leur utilisation du réalisme merveilleux, à chercher un point de vue différent de l'eurocentrisme dominant en se basant, non pas sur les réalités alternatives du mouvement Surréaliste avec lequel ils ont eu des contacts privilégiés, mais dans les mythes et la spiritualité de leurs communautés d'origine qui forment une réalité différente de la réalité européenne (bien que celle-ci puisse également être magique). Le roman *El reino de este mundo*, basé sur la propre expérience de Carpentier lors de son séjour en Haïti en 1943, propose ainsi un regard multiple sur le monde. Si on trouve dans le roman un certain nombre de métamorphoses, décrites de manière tout à fait naturelle comme celles de Mackandal et Ti Noël « fatigué de ses hasardeuses métamorphoses, Ti Noël fit usage de ses pouvoirs extraordinaires pour se transformer en oie et partager la vie du troupeau qui s'était installé sur son domaine<fnref n="8" /> » (Carpentier, 1980: 181), celui-ci s'écarte également en partie de la pensée traditionnelle en mettant en doute la survie magique de Mackandal dans une des scènes crucales du roman. En effet, si pour les esclaves, Mackandal se libère de ses liens et s'envole avant de se fondre dans la foule des esclaves, le narrateur nous indique que les colons français et les soldats haïtiens sous leurs ordres ne voient, au contraire, qu'une simple exécution sans intervention du surnaturel. Par son double regard, Carpentier illustre ainsi l'ambivalence du mode réaliste

<footnote n="8">⁸ Cette transformation n'est pas sans rappeler celle du nahual en sarigue dans *Hombres de maíz* d'Asturias.</footnote>
l'Amérique du Sud a donné d'éclatants exemples » (Glissant, 2004 : 4) Or, l'approche du réalisme merveilleux par Jacques Stephen Alexis – auteur à la fois caribéen et francophone – peut paraître relativement différente. S'étant particulièrement intéressé à Haïti et au Vaudou ainsi qu'à la culture haïtienne dont il note les siècles de brassages culturels, ses travaux présentent en effet certaines particularités. Son « Prolégomènes d'une esthétique du réalisme merveilleux des Haïtiens » par exemple, présenté à la Sorbonne en 1956, propose de percevoir le merveilleux comme une forme d'imagerie populaire surtout liée aux peuples d'origine africaine mais également comme un syncrétisme influencé par les origines françaises et amérindiennes de l'île. Ses théories donnent donc au réalisme merveilleux une portée culturelle et politique qui lui permettra, comme l'indique Michael Dash, dans son article « Way Out of Negritude », de sortir du mouvement de la Négritude en se plaçant sur le plan de l'esthétique plutôt que sur celui de la psychologie ou de l'idéologie (que l'on retrouve dans les mouvements de la Négritude et l'Indigénisme). Influencé par Carpentier, qui se limitait à la littérature, Alexis place alors les arts (littérature mais aussi la peinture et la musique, la danse et les contes populaires oraux) dans une perspective plus générale, non plus seulement haïtienne, mais caribéenne et américaine, créant un lien direct entre la perception populaire du merveilleux et l'engagement des artistes:

> Qu'est-ce donc le Merveilleux sinon l'imagerie dans laquelle un peuple enveloppe son expérience, reflète sa conception du monde et de la vie, sa foi, son espérance, sa confiance en l'homme, en une grande justice, et l'explication qu'il trouve aux forces antagonistes du progrès? Le Merveilleux implique certes la naïveté, l'empirisme sinon le mysticisme, mais la preuve a été faite qu'on peut y envelopper autre chose [...], l'incitation à la lutte pour le bonheur. Les combattants d'avant-garde de la culture haïtienne se rendent compte de la nécessité de transcender résolument ce qu'il y a d'irrationnel, de mystique et d'animiste dans leur patrimoine national, mais ils ne croient pas qu'il y ait là un problème insoluble. (Alexis, 1956 : 267).
La mission de l'artiste est donc, selon Alexis, de puiser dans l'esthétique populaire afin de produire des œuvres faites pour le peuple. Une esthétique merveilleuse qui se défend de tout primitivisme, tout en proposant une tentative de traduire aussi exactement que possible le merveilleux du réel par l'imagination. Il est ainsi intéressant de noter que contrairement à Carpentier qui oppose la culture européenne à la culture latino-américaine, Alexis a une perception bien plus politique du phénomène puisqu'il oppose une culture populaire à une culture bourgeoise plus attirée par l'Occident en général. Au-delà de la notion de classe bourgeoise, qui est trop politique pour notre approche ethnographique, on peut remarquer que le réalisme merveilleux des romans antillais contemporains a également hérité des théories d'Alexis. Bien qu'il se base surtout sur les héritages africains, occidentaux et amérindiens et que son approche soit plus esthétique que culturelle, elle repose néanmoins, comme nous allons le voir, sur une somme de savoir populaire et, par extension, sur les mythes en (re)construction qui les constituent.

Si les études du réalisme magique ignorent le terme réalisme merveilleux et si les quelques rares études narratologiques comparatistes sur le réalisme magique/réalisme merveilleux ont certaines difficultés à y intégrer les romans antillais, l'approche purement stylistique ne donne que peu d'indices. En fait, devant la diversité et la complexité du réalisme merveilleux ou du réalisme magique qui, dans leur rapport au réel, au magique et au merveilleux, prennent de multiples visages, le désir de vouloir unifier ces littératures sous une appellation unique semble présomptueux. D'un continent à l'autre, d'une culture à l'autre, les motivations et les manifestations du réalisme merveilleux sont si diverses que tout regroupement souffrirait de simplification. Ainsi conviendrait-il d'examiner le *réalisme merveilleux* dans le contexte des phénomènes ethnographiques qui l'accompagnent. Cette approche spécifique qui va d'abord nous mener à revoir le terme « réalisme merveilleux » afin de proposer une
terminologie plus appropriée à ses spécificités culturelles nous permettra ainsi de déterminer comment, dans les romans antillais, ce mode d'écriture reflète la vie antillaise qui, s'associant à la spiritualité et au folklore, est essentiel à une (re)construction identitaire.
# Chapitre 3

## Pour une redéfinition du merveilleux

### 1 Le magique, le merveilleux et les mythes

#### 1.1 La pensée magique en littérature : une convention ?

Comme nous l'avons entrevu avec la pratique de l'écriture ethnographique, il y a une
grande différence entre l'utilisation et la pratique de la magie dans la vie quotidienne, qui
disparaît petit à petit, et sa représentation dans les romans antillais qui, au contraire, se maintient
et semble se développer. Cette différence passe essentiellement par les rapports qu'entretiennent
le monde vécu et le monde fictionnel dans lequel les représentations de la magie n'auraient pas
pour seul but la réalité ethnographique mais, peut-être, un désir didactique de préservation d'un
patrimoine. Pour Glissant, en effet, la pensée magique, « s'établit à partir de croyances enfouies
dans le passé commun. C'est un partage du présent. Mais elle prolifère aussi de ce que le présent
échappe, se dérobe sous vous » (Glissant, 2002 : 776), si bien qu'en analysant les romans il
faudra donc non pas adopter l'approche de l'ethnologue mais celle du critique. En effet, si
l'ethnologue étudie le réel, l'écrivain le (re)crée dans ses romans pour l'étudier et le
questionner: « le monde fictionnel n'est une création que s'il entre en résonance avec le monde
vécu, non en lui ressemblant, mais en le questionnant. On voit mal l'intérêt d'un roman s'il n'est
une façon de penser le monde. Penser le monde de façon romanesque, c'est faire apparaître le
sens d'une époque » (Garnier, 1999 : 2). Ainsi, si en règle générale les ethnologues comme
Mircea Eliade, Alfred Métraux et Laënnec Hurbon expliquent et commentent la pensée magico
religieuse, il est rare que les auteurs fassent de même. Prenons par exemple René Depestre et
son étude du phénomène zombi dans *Hadriana dans tous les rêves* : « le phénomène zombie se
situerait au confluent des courants de magie qui, dans différentes cultures de la planète, ont
déposé des œufs fantastiques dans les nids des cultes agraires auxquels le vaudou et sa
“vauderie” singulière sont apparentés » (Depestre, 1988 : 126). Au-delà des apparences, cette
analyse n’est pas gratuite ni purement ethnographique et sociale, comme elle le serait pour
Hurbon, car elle entre dans le questionnement du personnage principal, Patrick. Celui-ci écrit
cette étude car tout au long de son enquête sur la mort supposée d’Hadriana et la disparition de
son corps, que tout le monde attribue à une zombification, il cherche à s’expliquer sa propre
culture et sa propre identité. De même, dans la plupart des romans, les auteurs font fonctionner
la pensée magique et le folklore à travers leurs personnages ou lui donnent un sens symbolique,
identitaire ou culturel. On le voit ainsi par exemple dans *Moi, Tituba...*, roman dans lequel
Tituba est confrontée à l’adaptation de sa pensée magique entre la Barbade et Boston ; dans *Ti
Jean l’Horizon* dans lequel le voyage magique dans le corps de la Bête est, comme nous le
verrons plus loin, un voyage identitaire ; ou encore dans *L’Homme-au-Bâton* d’Ernest Pépin, qui
étudie les manifestations d’un *dorliis* dans les villes et le monde contemporain : « que faire
d’une jeune plante meurtrie qui jouait avec la folie douce ? On l’expédia en France car comme
on le sait les « esprits » n’enjambent pas les eaux » (Pépin, 2005 :77-78). Les éléments de ce
dernier exemple sont importants car ils impliquent que ce roman, comme d’autres, ne présente
pas une pensée magico-religieuse pure, et donc « fermée », sans point de vue extérieur, mais au
contraire une vision double. Prenant en compte la vision occidentale et traditionnelle du folklore
caribéen, Pépin théorise ainsi le rapport Antilles-France : que la jeune fille soit folle, qu’elle ait
imaginé l’intervention d’un *dorliis* pour expliquer la perte de sa virginité ou qu’elle en ait
réellement été la victime, elle est envoyée en France. Une solution doublement pratique puisque,
si elle y sera soignée, elle pourra aussi y cacher la honte de sa situation... et échapper aux esprits par la même occasion.

Par l'effet de la littérature, ce monde des esprits, (qui est donc une théorie pour les anthropologues et une réalité pour certaines tranches de la population antillaise), n'en est donc pas nécessairement une réalité pour les auteurs. Pour eux, magie et spiritualité sont d'abord des outils littéraires qui se donnent, par l'écriture, une épaisseur et une dimension nouvelles. Marques culturelles, patrimoine identitaire, elles leur permettent également d'interroger le réel sur un autre niveau: « avec le roman, la magie devient le point sensible d'une interrogation sur le réel, et son complément, l'irréel » (Garnier, 1999: 5). Ainsi, que certains auteurs comme Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau se définissent dans leurs romans ou leurs essais comme des auteurs anthropologues<fnref n="1" /> ou que d'autres utilisent la magie comme métaphore culturelle ou comme détail de leurs romans, la magie et le folklore seront toujours présents dans les romans, même les plus réalistes. Ils sont une composante incontournable de l'identité antillaise et auraient alors deux valeurs qui se superposent, l'une ethnologique et l'autre littéraire. De ce fait, on pourrait les définir, comme le fait Maryse Condé, comme des conventions de la littérature antillaise:

> Je me suis beaucoup amusée en décrivant la réconciliation entre l'esprit de Liza et celui d'Elaïse autour du vieil Albert. Bien que la croyance aux esprits soit un phénomène culturel de nos sociétés dont je ne me moque pas entièrement. Disons que je le sais, il ne peut pas y avoir de roman caraïbe sans présence de l'invisible et que j'en rajoute, un peu par dérision (citée par Pfaff, 1993: 104-105)

<footnote n="1">¹ Raphaël Confiant étudie dans ses romans les communautés minoritaires (par exemple les engagés indiens dans *La Panse du chacal*, les immigrants chinois dans *Case à Chine*) et Patrick Chamoiseau se représente souvent dans ses romans comme un anthropologue muni d'un enregistreur en panne (dans *Chronique des sept misères* et *Solibo magnifique*).</footnote>
Les manifestations du monde invisible dans le roman de Maryse Condé sont donc en partie
causées par un désir ethnologique, la fidélité à une certaine convention, mais aussi une
oscillation entre la dérision et la prise au sérieux de ces phénomènes culturels qui, même s’ils ne
sont pas au cœur du récit, sont toujours présents. Même les romans sans *dorliis* ni esprits
mentionnent avec beaucoup de naturel, à un moment ou à un autre, la pensée magique, le
folklore ou la spiritualité. On le voit par exemple dans *La Rue Cases-Nègres*, « C’était
d’ailleurs, comme je devais l’apprendre ensuite, un cas de “quimboisement”, un sort que jadis
un galant dedaigné et blessé dans son orgueil avait jeté à Mam’zelle Délice » (Zobel, 2002 :
140), ou dans *Zonzon tête carrée*, « [pour Zonzon] les affaires du sacré échappent aux mortels
tout comme celles des mortels sont inaccessibles au sacré. Et c’est foutrement bien ainsi! »
(Césaire, 1994: 18). Repoussant les frontières du roman, la pensée magique peut donc aider au
questionnement de l’identité culturelle sans pour autant malmener la notion de réel. Ainsi, à
l’exception de romans comme *Ti Jean l’Horizon* ou *Moi, Tituba...* qui prennent nettement le
parti d’un surnaturel décrit comme « normal » du point de vue antillais, on remarque que, dans
la plupart des romans, les accidents ou maladies qui y sont décrits sont plausibles et rationnels et
que, si leurs causes n’étaient pas magiques, ils auraient des explications réalistes. Prenons par
exemple la dépression de Victor dans *Chair piment*: « cela faisait des années qu’il survivait avec
sa dépression. Depuis toujours, selon lui [...]. Même en prenant des médicaments, elles ne
disparaissaient jamais tout à fait, les idées noires » (Pineau, 2004 : 100). Selon le regard qu’on y
porte dans le roman, cette dépression peut être une maladie ou le résultat d’une possession par
des esprits. Littérairement parlant, ces esprits pourraient même être une matérialisation
symbolique du phénomène de dépression, dans lequel on voit souvent les individus
métaphoriquement<fnref n="2" /> hantés ou possédés par des pensées négatives ou des souvenirs

<footnote n="2">² Remarquons ici un emboîtement intéressant : la possession par des esprits négatifs est à la fois une métaphore</footnote>
traumatiques. Cependant, que les esprits soient une métaphore, qu'ils fassent partie du folklore
ou qu'ils soient réels, leur existence sera, aux Antilles, toujours considérée comme un
événement naturel faisant partie du quotidien. Nous pourrions alors nous demander : si la
mention du monde invisible est une convention de la culture antillaise pouvons-nous, malgré la
multiplicité des regards, parler de réalisme ?

1.2 Une pensée magico-religieuse rationnelle ?

La magie prend donc, dans les romans, la valeur une interprétation des phénomènes. Elle
est représentation, mais aussi un moyen d'interprétation permettant d'expliquer le monde, aussi
bien par le surnaturel et par la raison que par le symbole. C'est ainsi que l'homme-au-bâton qui
hante le roman d'Ernest Pépin est tout à la fois un esprit antillais, l'incarnation folklorique d'une
peur, l'incarnation d'une figure masculine tyrannique et agressive, mais aussi un moyen
d'excuser un certain nombre de comportements : « L'Homme-au-Bâton tombait à point nommé
pour laver tant d'humiliations, de mensonges, de tromperies dans une eau purificatrice » (Pépin,
2005 : 93). Les romans antillais présentent donc presque toujours plusieurs explications aux
phénomènes folkloriques, sans jamais entièrement en élucider la nature. Si bien que certaines
des œuvres de notre corpus ne semblent ni complètement confirmer ni rejeter l'existence du
phénomène, évitant ainsi de se placer dans une perspective unique, réaliste ou surnaturelle, ou
encore dans le doute. Les phénomènes font partie de la culture et de l'identité antillaise et les
romans ne cherchent pas à confirmer ou à nier leur existence. Ainsi, si le dorliis de L'Homme-

littérale typique du réalisme magique, mais aussi une manifestation d'un élément de la spiritualité antillaise ainsi
que de la spiritualité mondiale puisque de très nombreuses cultures et religions font mention de possession par des
esprits.