# 1. Introduction : Vêtement, deuil et résistance collective

Les objets jouent un rôle essentiel dans la façon dont nous identifions et comprenons notre environnement. Ils peuvent être considérés comme des intermédiaires entre nous et le monde, dans la mesure où ils participent à la structuration de notre expérience sensible, sociale et symbolique. Le « monde » ne se réduit pas à un cadre physique ou naturel : il est un environnement habité, façonné par des usages, des pratiques culturelles, des normes et des relations sociales. Les objets sont, dans certains cas, les médiateurs de nos actions et de nos desseins ; ils sont présents dans notre quotidien, ils prennent place dans nos habitudes, ils s’adaptent à nos gestes, amplifient nos efforts et sont dépositaires de velléités esthétiques en créant un langage de relations. « Vêtement », qui provient du latin vestimentum, désigne « l’ensemble des objets utilisés pour couvrir le corps humain » (Fauque, 2013, p. 212). Indissociables du corps, ces objets participent à notre manière d’être au monde : nous nous y enveloppons pour nous présenter aux autres. Ils constituent une surface matérielle proche de la peau, une enveloppe protectrice qui fait office de seconde peau et instaure une médiation entre l’individu et son environnement. Les vêtements sont aussi des créations de grande valeur culturelle car ils proviennent d’une longue tradition associée au développement des techniques textiles par l’humanité.

Parler de la tenue vestimentaire, c’est parler de la place que l’on occupe dans la société. Au-delà de leurs fonctions (protection, ornement, pudeur, séduction), et de leurs avantages (matériels, psychologiques, sociaux…), les vêtements jouent un rôle essentiel dans la création des identités. En tant qu’objets d’études, ils sont représentatifs de leur propre nature : complexe, multiforme et attrayante. Compte tenu de leur hétérogénéité, il existe différents systèmes de classification qui prennent en considération le contexte général et les coordonnées qui président à leur élaboration, qu’elles soient historiques, sociales, géographiques, économiques, culturelles, etc. Comme l’affirme Roland Barthes (1957), c'est en raison du caractère pluriel et de « (...) la tendance de toute couverture corporelle à s’insérer dans un système formel organisé, normatif, consacré par la société » (pp. 433-434), qu’il faut observer attentivement ces différentes variables qui la caractérisent.

Les vêtements participent de ce que nous sommes en donnant à voir une double réalité : à l’intersection de l’intime et du social, ils manifestent l’affirmation de l’individu, tout autant que les normes que la société impose. Par le biais de leurs caractéristiques physiques, nous pénétrons dans un vaste univers fait d'associations et de représentations qui peuvent, dans de nombreux cas, traduire les moments importants de la vie sociale, qu'ils soient collectifs ou individuels. En conformité avec les codes sociaux, les vêtements doivent se conformer aux usages : dans les gestes qu’ils suggèrent, demandent ou requièrent une fois portés. Au-delà de ces déterminations, l’importance des vêtements et de leurs accessoires réside dans le fait qu’ils véhiculent des significations.

L’interprétation des attitudes qui leur sont associées permet de saisir les comportements qui définissent leur fonction. De nombreux rites et pratiques sociales sont ainsi structurés, en tout ou en partie, par l’habillement, parmi lesquels ceux qui régissent le deuil occupent une place centrale. Les types, les formes, les couleurs – et même les odeurs – des vêtements deviennent des vecteurs d’information : ils permettent de reconnaître le corps d’un être cher, mais aussi de rendre visible sa perte aux yeux des autres.

1 Les Rois Catholiques espagnols promulguèrent en 1502 la Pragmática de Luto y Cera, un protocole éta (...) 5L’élément vestimentaire, que ce soit par la couleur choisie, un modèle établi ou un détail particulier, permet d’exprimer publiquement la douleur. Les sentiments des membres de la famille cherchent à se communiquer à l’extérieur, en direction de la communauté. Pour annoncer le deuil, les couleurs jouent un rôle de signal ; elles varient selon les traditions et les époques : blanc dans les cultures asiatiques, jaune ou violet dans les cultures bouddhistes, rouge chez les anciens Grecs et Égyptiens, ou gris chez les Romains, pour ne citer que quelques exemples. En Occident et à partir du XVIe siècle, la couleur noire des vêtements de deuil a été adoptée dans presque toute l’Europe, après la promulgation de la Pragmática de Luto y Cera1. Dans la tradition juive, le rite de la kériah consiste à déchirer ses vêtements comme signe extérieur de deuil et d’acceptation de la mort. C’est un exemple où les vêtements sont utilisés au-delà de leur couleur et directement associées à des gestes spécifiques. Sept parents proches du défunt – le mari ou la femme, les enfants, les parents et les frères – qui se tiennent debout, déchirent au niveau de la poitrine l’habit qu’ils ont choisi pour cette occasion, après que le rabbin a officié et prononcé les prières. Ce rite, déjà attesté dans l’Ancien testament, permet de guider et métaphoriser la déchirure en donnant une forme à la douleur causée par la disparition, et en opérant un geste symbolique du départ d’un proche. L’action est effectuée avant l’enterrement et le vêtement déchiré est conservé pendant sept jours, jusqu’à ce que l’on s’en sépare.

Lorsqu’une personne décède, son vestiaire et ses accessoires deviennent des objets « orphelins », privés d’usage, figés dans une temporalité suspendue. Il revient alors aux proches de prendre en charge ces biens. Au moment du détachement, la majorité des garde-robes sont, selon les contextes culturels et sociaux, transmises – comme une forme d’héritage symbolique – à des personnes de l’entourage, ou bien, données à des associations caritatives. Il convient toutefois de souligner que le devenir des vêtements des défunts diffère sensiblement entre l’Europe et l’Amérique latine.

Dans le monde andin, par exemple, les rites autour de l’habillement du défunt font partie de l’acceptation de son départ, mais ils constituent aussi un accompagnement indispensable pour effectuer la séparation d’avec le monde des vivants. Dans le processus d’adieu, les membres de la famille doivent s’assurer, par une série d’actions, que leurs morts trouvent bien le chemin et surtout garantir leur non-retour. Dans ce contexte particulier, le corps du défunt ne saurait être nu car il serait vulnérable, comme lorsqu’il est arrivé au monde. Les rites pratiqués avant et après l’enterrement sont conçus pour faire partir un être vêtu. Dans diverses parties des Andes péruviennes, une coutume ancestrale oblige les membres de la famille et, dans certains cas, la communauté entière, à laver tous les vêtements du disparu au cinquième jour du décès. Le rite dit p’acha t’axsaña consiste à plonger les vêtements du défunt dans les rivières ou dans les endroits où « l'eau coule », comme les canaux ou les affluents. De cette façon, son âme ne peut pas revenir car elle est transportée par le courant (Fernández-Murillo, 2019, p. 29). Dans certains lieux, comme à Combapata (province de Canchis, Cuzco au Pérou) ou à Cochabamba (Bolivie), les effets les plus anciens sont brûlés sur des foyers, en dehors des maisons. Ces différentes actions vont, d’une part, garantir que le défunt s’engage sur la voie de l’au-delà – puisqu’il n’a plus d’objets personnels – et, d’autre part, sceller le sort des vêtements qui, selon les cas, sont incinérés, conservés ou encore offerts.

# 2. Vêtements andins et conflit armé : le cas de Putis (Ayacucho - Pérou)

Dans le contexte péruvien, les textiles de tradition andine – qu’ils soient archéologiques ou contemporains – sont reconnus comme patrimoine culturel. Ils figurent parmi les plus complexes au monde en raison de la sophistication de leurs structures (trame et chaîne) et de la diversité des outils et techniques mis en œuvre, telles que le métier à tisser à ceinture, le nouage ou la broderie. À partir de l’invention du fil et de son filage, ces savoir-faire ont donné lieu à la production de tissus, de draps, de tapisseries et d’autres pièces. Si la finalité première de ces différents textiles est de couvrir le corps, ils remplissent également des usages multiples – portage, protection – ainsi que des fonctions symboliques, notamment rituelles, et sociales, en particulier lors de cérémonies.

En outre, les vêtements andins constituent d’importants marqueurs ethniques, car ils communiquent des informations sur le lieu de provenance de ceux qui les portent, leur appartenance sociale ou les réseaux économiques dans lesquels ils s’insèrent (Del Solar, 2017, p. 12). Ils sont faits de matières et de couleurs spécifiques, portent des signes et des techniques profondément enracinés dans l’identité communautaire, et sont chargés d’un vécu émotionnel étroitement lié aux souvenirs et à l’image du défunt.

Avec l’arrivée des conquistadors, il y a eu un transfert de techniques et de connaissances qui ont coexisté avec les techniques autochtones existantes. Au début, il n’y avait ni substitution, ni hybridation entre elles, mais plutôt cohabitation. Les Espagnols ont découvert à leur arrivée une industrie textile de très bonne qualité et une organisation solide déjà implantée dans l’empire Inca. Le métier à tisser de taille était alors la technique la plus répandue. C’est un métier qui fonctionne de manière moins sophistiquée que les modèles européens : il suffit de l’attacher à un arbre par une extrémité et de le fixer au dos du tisserand par l’autre. Malgré cette apparente simplicité, les Incas avaient développé une technique de tissage d’une grande finesse, caractérisée par la régularité de la torsion et l’uniformité du diamètre des fils, permettant la production de textiles d’une remarquable qualité et d’une grande pureté formelle. Il faut ajouter la grande habileté des tisserands dans l’utilisation des teintures végétales locales pour donner des couleurs variées et intenses à leurs créations.

Dès le XVIe siècle, les Espagnols introduisirent progressivement l’utilisation du métier à tisser à pédale avec peigne et lisse fixe, mais ils importèrent aussi la laine de mouton et d’autres colorants, des aiguilles, des ciseaux, des boutons, des tissus, des dentelles et autres matériaux ; et encore, des vêtements comme des chapeaux, pantalons, gilets, chemises à manches et capes pour remplacer ce qui existait déjà (Musef, 2019, p. 11). Mais, selon Sophie Desrosiers (1997), bien que certaines techniques aient été remplacées, ils « ont échoué dans leur tentative de contrôler la signification culturelle des textiles de la tradition andine » (p. 325). Et c’est à partir de ce moment qu’une lutte de coexistence avec les traditions indigènes a commencé, qui perdure jusqu’à nos jours, « (…) les conquérants n’ont jamais soupçonné que dans le cœur même des textiles (les croisements des fils et la manière de les réaliser) se trouvaient des informations plus ou moins consciemment codées » (Desrosiers,1997, p. 325).

Actuellement, un bon nombre de pratiques observées sur le terrain coïncident avec celles de l’époque préhispanique, ce qui confirme leur pérennité jusqu’à maintenant, comme, par exemple : l’attention accordée à l’obtention de quatre rives ou bords latéraux, l’utilisation de tissus non coupés, l'évitement des nœuds dans les tissus, les types de croisements de fils, la manière de les tisser pour créer une réversibilité, la dualité des motifs sur les deux faces, le sens les gestes associés à l’utilisation de la morphologie et des vêtements spécifiques (Desrosiers, 1997, p. 329).

De la même manière, en ce qui concerne l'habillement, l'influence de la mode européenne sur la mode locale s’est peu fait sentir. Il y a plutôt eu une cohabitation et, en ce qui concerne le port, une « superposition » des différents vêtements. Les concepts et symboles chrétiens qui sont venus d’Europe se sont mélangés en prenant une nouvelle apparence, tout en transmettant des messages, des mythes et des rites des habitants locaux. Il y a eu syncrétisme. C’est une chose que l’on peut observer aujourd’hui encore : la rencontre de deux mondes, celui des tissus traditionnels et celui des étoffes occidentales, s’est opérée sur le corps de habitants des Andes.

2 La Commission de vérité et réconciliation (CVR) est une commission péruvienne chargée principalemen (...) 14Ces singularités vestimentaires peuvent jouer un rôle révélateur pour la compréhension des circonstances d’un décès ou fournir des informations déterminantes pour l’identification de personnes disparues. Leur analyse relève d’un travail méthodique, encadré par les protocoles et les outils de la science médico-légale. Des circonstances importantes doivent être connues pour contextualiser les faits que nous allons raconter : au Pérou, entre les années 1980 et 2000, se situe une période noire de l’histoire du pays à cause du terrorisme. Selon le rapport final de la Commission de la Vérité et la Réconciliation (2003)2, plus de 69 000 personnes ont été tuées par des actes de violence terroriste, plus de 40 000 enfants sont devenus orphelins, plus de 20 000 femmes ont été rendues veuves, 6443 ont été torturées ou cruellement traitées ; environ 600 000 Péruviens et Péruviennes ont été déplacées à cause de la violence exercée par le Sentier lumineux, le Mouvement révolutionnaire Túpac Amaru, les forces armées et les Comités d’Autodéfense. Il y a 21 918 disparus ; 42 % des enregistrements de personnes disparues font référence à des événements survenus dans le département d’Ayacucho (lieu où la guérilla a décidé de commencer sa « guerre populaire »). C’est encore là que 4961 enregistrements de lieux de sépulture ont été faits, ce qui correspond à 82,9% du total répertorié.

Compte tenu de ces événements tragiques et dans le cadre de l’effort pour restituer les restes des disparus, la société civile et des associations de familles des victimes du conflit, soutenues par la Croix-Rouge, encouragent les initiatives d’aide aux familles des disparus de façon à ce qu’elles se libèrent de trois manques, identifiés par Paola Ugaz dans le livre Los que se perdieron :

> Les familles des disparus vivent dans un vide émotionnel, parce qu’elles attendent toujours le retour de leur proche ; juridique, parce qu’elles ne font pas de testament ou d’autres formalités légales ; et sociale, car ils ont souvent subi la stigmatisation d’une société qui considère souvent les victimes comme des terroristes [notre traduction] (Colectivo Desvela, 2015, p. 17).

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En 2008, un événement inédit a eu lieu dans une école publique d’un village du Pérou, dans la province de Huanta, à Ayacucho : pour la première fois, les vêtements trouvés dans deux fosses communes ont été exposés sur les lieux mêmes où, en 1984, l’armée péruvienne a assassiné de manière extrajudiciaire 192 personnes, dont plus de 20 enfants. Les témoins affirment que les forces de l’ordre, parmi lesquelles des soldats, ont trompé les villageois en leur assurant qu’ils allaient les protéger. Sous couvert d’un projet de subsistance, présenté comme la construction d’une ferme piscicole, ils les ont convaincus de creuser un vaste fossé. Une fois l’ouvrage achevé, l’ensemble des habitants, sans distinction d’âge – enfants comme personnes âgées – ont été exécutés par fusillade, puis ensevelis dans cette même fosse.

Plusieurs journalistes et photographes ont été invités à l’exhumation par l’anthropologue judiciaire José Pablo Baraybar, fondateur de l’Équipe péruvienne d’anthropologie judiciaire (EPAF). Le but de l’événement était de permettre aux familles des victimes du district de Putis de reconnaître, parmi les objets trouvés dans les fosses, les vêtements de leurs proches et ainsi de faciliter leur identification.

Parmi les vêtements, « on pouvait distinguer les couleurs des pulls, ceintures, jupes, bandeaux, bracelets avec chakiras et les petits chaussons de bébés » (Ugaz, 2015, p. 34). Deux conditions matérielles ont permis que cette opération soit rendue possible : la bonne conservation des textiles grâce au climat, d’un côté ; et la fabrication spécifique de beaucoup de vêtements tissés. Les vêtements exhumés des fosses communes étaient, pour la plupart, des pièces artisanales, uniques et issues de traditions locales. Leurs caractéristiques les rattachaient à des groupes sociaux particuliers, inscrits dans une culture et sur un territoire déterminés – en l’occurrence, le monde andin. La reconnaissance par les proches s’est opérée par le toucher : les personnes endeuillées ont parcouru des doigts les surfaces des textiles tissés, comme dans une lecture en braille, afin d’y repérer des singularités propres, leur permettant parfois de reconnaître jusqu’à la main de leur fabricant. L’effet fut alors immédiat : « J'ai tissé cela moi-même et je l'ai offert à ma cousine quand elle s'est mariée ». (Ugaz, 2015, p. 41). Peu à peu, l’un après l’autre, les parents ont commencé à identifier les leurs dans les vêtements, et en particulier grâce aux points et les couleurs. Après quelques jours de cette situation pénible mais libératrice, un cimetière improvisé a été construit dans la ville de Putis pour célébrer la cérémonie officielle d’adieu à ceux qui étaient disparus depuis 24 ans.

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Note. Par Marina García Burgos (2009) Tous droits réservés.

https://www.marinagarciaburgos.com/​portfolio-item/​chalinadelaesperanza/​

# 3. textile entre médiation sociale et résistance collective

Ce moment émouvant a été à l’origine d’un projet manuel et inclusif, la « Chalina de la esperanza ». Témoins de l’expérience de l’identification par les familles des disparus du village de Huanta à Ayacucho, deux femmes journalistes invitées, Paola Ugaz et Marina Garcia Burgos (ensuite rejointes par Morgana Vargas Llosa) ont créé le Collectif Desvela [Dévoile]. Depuis 2009, accompagnées par les associations de familles des victimes de disparition forcée, elles ont eu l’idée de créer une écharpe [chalina] qui serait fabriquée collectivement par les familles des disparus et serait le symbole de la lutte de ceux qui attendent toujours justice. Inspiré du mythe de Pénélope, qui tisse dans l’attente du retour d’Ulysse, ce dispositif a favorisé la réalisation d’une vaste pièce textile d’un kilomètre de long, élaborée collectivement par plus d’un millier de familles de personnes disparues durant la période de violence comprise entre 1980 et 2000. Quelques « tejidotones » [sessions de tricotage] ont été organisés dans de nombreux endroits du pays et même à l’étranger, où des espaces de rencontre ont été ouverts afin de rendre les cas de disparition forcée visibles pour la société et l’État. Le 16 juillet 2010, un tissage collectif a été réalisé devant le palais de justice de Lima. C’était la première fois que le projet était développé dans la capitale.

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Cette réalisation devient un riche textile narratif qui dénonce l’indifférence et le manque de volonté de l’Etat pour retrouver les disparus au Pérou. Faite de « pastilles pour la mémoire », la Chalina de la esperanza est « un pari humanitaire pour la mémoire » (Ugaz, 2015, p. 72), un instrument pour rendre visibles les invisibles au moyen d’une technique ancestrale qui rassemble, dans ses participants, la plupart des familles des victimes et crée de l’empathie chez les spectateurs. La pièce a été présentée à plusieurs reprises dans l’espace public et institutionnel : au Centre culturel El Olivar de la municipalité de San Isidro le 25 novembre 2010 ; puis sur le balcon de la municipalité de Lima, face au palais du Gouvernement et à la Plaza de Armas, où elle est restée suspendue pendant un mois, à partir du 17 janvier 2011. Considérée comme un symbole de la mémoire collective, cette proposition créative – qui renouvelle les formes commémoratives traditionnelles telles que les statues de soldats ou les monuments aux victimes (Milton, 2018, p. 33) – a intégré, depuis 2016, la collection permanente du Musée LUM (Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social) à Lima.

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Note. Par Marina García Burgos (2009) Tous droits réservés.

https://www.marinagarciaburgos.com/​portfolio-item/​chalinadelaesperanza/​

Nous avons affaire à une intervention qui se situe au-delà des cadres paradigmatiques ayant historiquement structuré la production de l’objet artistique. Ce qui importe ici, ce n’est plus uniquement l’objet produit en tant que tel, mais c’est plutôt la dynamique sociale qu’il cherche à activer, à travers l’intervention d’un auteur collectif, la diffusion de l’objet dans le tissu social, et surtout, son inscription dans l’espace public en tant que dispositif d’interpellation politique et de production de subjectivités citoyennes. La Chalina de la esperanza apparaît comme une pièce fondamentale dans la construction d'une « poétique du deuil » qui, selon Victor Vich (2015), met en lumière et interpelle les citoyens au moyen d’interventions organisées dans l’espace public. Dans des contextes dramatiques tels que ceux existant dans bien des pays d’Amérique latine, la vulnérabilité partagée apparaît comme un point d’ancrage pour la formation de nouvelles formes de communauté. Judith Butler rappelle à cet égard que ce n’est pas la force individuelle qui constitue le fondement du lien collectif, mais la fragilité commune à tous. Reconnaître cette vulnérabilité ouvre la possibilité de relations plus humaines, fondées sur une reconnaissance mutuelle plus authentique (Butler, 2006, p. 45).

Par sa matérialité sensible et son apparente discrétion, le textile s’affirme ici comme un médium capable d’activer une réflexion profonde sur les conflits sociaux contemporains. La « subtilité latente » du textile réside dans sa capacité à agir sans s’imposer (par le toucher, la répétition des gestes et l’inscription du temps dans la matière), tout en favorisant une politique de représentation citoyenne et en portant de nouvelles formes de résistance collective. Au-delà de cet exemple, les objets textiles du quotidien peuvent devenir des instruments symboliques dotés d’un fort potentiel relationnel : ils créent des espaces de rencontre, favorisent la transmission de récits intimes et collectifs et contribuent à la reconstruction de liens sociaux fragilisés par la violence, en mobilisant les corps, les mémoires et les affects dans un processus partagé. Recontextualisées par des artistes dont l’ancrage culturel leur confère une résonance commune, ces pièces acquièrent une portée collective au sein des pratiques artistiques. Inscrites dans des contextes sociaux et historiques spécifiques, elles dépassent leur statut d’objets esthétiques pour devenir des médiateurs symboliques entre les expériences individuelles et la mémoire commune. Selon les situations, elles peuvent renforcer la solidarité communautaire en réactivant des savoirs, des gestes et des récits partagés, tout en offrant un espace d’expression singulier à chacun. Ce double mouvement – entre reconnaissance individuelle et construction du commun – contribue à produire des formes d’inclusion fondées sur un sentiment d’appartenance collective, sans effacer la pluralité des voix qui le composent. De cela témoigne éminemment l’exemple de La Chalina de la esperanza.

<footnote n="1">1 Les Rois Catholiques espagnols promulguèrent en 1502 la Pragmática de Luto y Cera, un protocole établissant l’intégration de règles strictes dans les cérémonies funéraires afin de limiter les dépenses excessives associées aux rites liturgiques. Ce texte fut rédigé par le scribe de la Cámara de los Reyes, Juan Ramírez (1503, p. CCCLCCV).</footnote>

<footnote n="2">2 La Commission de vérité et réconciliation (CVR) est une commission péruvienne chargée principalement d’élaborer un rapport sur le conflit armé péruvien entre 1980 et 2000.</footnote>