# Le style post-bellifontain de Nicolas Houel, inventeur de dessins

*The post-bellifontain style of Nicolas Houel, « inventeur » of drawings*

Valérie Auclair

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3073

DOI : 10.4000/estampe.3073

ISSN : 2680-4999

**Éditeur**

Comité national de l'estampe

**Référence électronique**

Valérie Auclair, « Le style post-bellifontain de Nicolas Houel, inventeur de dessins », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3073 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3073

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# Le style post-bellifontain de Nicolas Houel, inventeur de dessins

*The post-bellifontain style of Nicolas Houel, « inventeur » of drawings*

Valérie Auclair

1. Le succès du décor du château de Fontainebleau au XVIe siècle tient aux nombreuses estampes qui l'ont diffusé et qui ont constitué un réservoir de formes dans lequel les artistes puisaient de nouvelles inventions. Nous voudrions montrer que les artistes n'étaient pas les seuls à choisir dans ce vaste catalogue et il nous faudra pour cela étudier cette étape du travail artistique qui précède la réalisation matérielle des œuvres. Cette dernière était désignée alors par le terme d'invention et réunissait deux choses que nous dissocions souvent aujourd'hui : d'une part l'établissement du programme iconographique et d'autre part le choix des motifs visuels, puisés dans des sources aussi diverses que des tableaux, fresques, gravures ou dessins sur feuilles volantes, livres, objets d'art divers, sculptures, bâtiments, etc. Ces deux parties de l'invention sont souvent rapportées à des auteurs différents, le lettré qui établit le programme et l'artiste, qui trace le dessin et les formes des choses qui s'y voient. Or, cette dichotomie répond à une opposition entre pensée et main, qui n'est pas forcément pertinente dans la pratique de l'invention. Les estampes de Fontainebleau rendent visibles ces deux aspects, elles fournissent de simples modèles formels, adaptables à tout contexte, mais elles ne laissent pas oublier leur origine de décor royal. Elles montrent par là même que l'invention n'est pas nécessairement du ressort exclusif du lettré ou de l'artiste.

2. Nous étudierons un exemple de son étendue à partir des estampes de Fontainebleau dans deux séries de dessins, l'Histoire françoise de nostre temps (fin des années 1550) et l'Histoire de la Royne Arthemise (courant des années 1560), toutes deux « de l'invention de Nicolas Houel » ¹un apothicaire, qui a commandé ces œuvres pour les offrir à Catherine de Médicis. Houel revendique à plusieurs reprises l'invention de ces dessins, sans être dessinateur². Il a engagé des artistes qu'il désigne comme les « plus excellens paintres tant de l'Italie que de France », mais sans jamais les nommer. Le décor de Fontainebleau a représenté un exemple dans lequel Houel a tiré des modèles esthétiques, les formes,
et politiques, son programme. En fait, il n'est jamais aussi simple de séparer ces deux aspects de l'invention, mais nous les distinguerons pour la clarté de l'exposé.

## Fontainebleau : exemplum royal

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L'Histoire de la Royne Arthemise est composée d'un manuscrit en prose d'une part (conservé à BnF, sous la cote FR 306) et de cinquante-trois dessins sur feuilles volantes qui, au verso, portent un sonnet qui commente le dessin suivant (21 sont conservés au Louvre, les autres à la BnF). Dans l'Histoire de la Royne Arthemise, l'invention fondamentale de Houel a consisté à établir un parallèle entre deux reines, Artémise, veuve du roi antique Mausole, et Catherine de Médicis, veuve d'Henri II, dans une biographie d'Artémise afin que Catherine y reconnaisse sa vie sous un voile antique³. En effet, les biographies de ces deux reines ont de nombreux points communs : un veuvage, une régence, des guerres contre des sujets rebelles. Cette idée a organisé toute la présentation matérielle de son œuvre. Or ce parallèle est soutenu non seulement par les textes de Houel qui l'explicitent à de nombreuses reprises, mais également par une présentation rigoureuse des dessins qui distingue formellement les deux reines dans chaque feuille. Ainsi les dessins narratifs⁴ sont tous composés d'une scène centrale où est représenté un épisode de la vie d'Artémise et d'une bordure composée du blason et de la devise de Catherine de Médicis devenue veuve entourés d'objets qui évoquent la mort. Les deux reines apparaissent ainsi toujours distinctes, en parallèle. Houel ne mélange jamais la fiction antique et l'histoire contemporaine. Artémise est un exemple pour Catherine, mais la reine de France ne figure pas dans le monde antique auquel elle n'appartient pas⁵. L'unité de la série des cinquante-trois dessins de l'Histoire de la Royne Arthemise repose sur la répétition d'éléments comme les bordures, qui ne sont pas exactement identiques d'un dessin à l'autre, mais qui renferment toutes les mêmes motifs. Ce principe de cohésion constitue la base de l'invention de l'Histoire de la Royne Arthemise et doit donc être rapporté à un inventeur unique qui aura choisi et imposé les motifs iconographiques aux dessinateurs anonymes tout au long de la réalisation des différents dessins, qui a duré une petite dizaine d'années. Dans ces bordures, peu d'éléments qui proviennent d'estampes de Fontainebleau, sinon des putti semblables à ceux des cadres en stuc de la galerie François 1er.

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Toutefois, dans l'autre série de dessins que Houel destinait à Catherine et qu'il a fait réaliser juste avant Artémise, il tire des cadres de la galerie de Fontainebleau des inventions formelles qui ont une signification politique liée au décor royal⁶. L'Histoire Françoyse de nostre temps est une série de dessins réalisés un peu avant la mort d'Henri II et qui a été poursuivie quelques années après, mais que l'actualité a finalement rendue caduque, si bien que ce projet a été abandonné. Cette série illustre les règnes des rois de France à partir de François 1er. Les dessins illustrant un même règne reçoivent tous une bordure identique, distincte de celle des dessins relatifs à d'autres règnes : par exemple, les cadres des scènes du règne de François 1er prennent pour modèles les grands cadres avec statues en stuc et fresques, qui ornent la galerie de François 1er au château de Fontainebleau (fig. 1). Les bordures du règne d'Henri II sont beaucoup plus sobres et ressemblent un peu à celles de l'Histoire de la Royne Arthemise, qui ont presque totalement abandonné les effets exubérants de statues en trompe l'œil de la galerie François 1er. Le choix des bordures du règne de François 1er dans l'Histoire françoyse de nostre temps revient sans nul doute à Houel dont le choix souligne la valeur politique du
décor qui « illustre » le règne de François 1er. Dans cet exemple, l'invention du programme iconographique va de pair avec le choix des motifs matériels qui forment la bordure des scènes historiques : Houel est donc responsable d'une part importante de l'aspect visuel de ces dessins, même s'il ne les a pas tracés lui-même.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 Antoine Caron (att.), *Bataille de Marignan*, avant 1559, dessin, Paris, Musée du Louvre, RF 29752.9, dans Nicolas Houel, *Histoire des rois de France*</figcaption></figure>

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Signalons que les cadres des estampes de Fontainebleau, ou ceux de la galerie François 1er elle-même, contiennent des motifs visuels sélectionnés pour alimenter les scènes narratives de l'Histoire de la Royne Arthemise. Par exemple, les deux groupes de petits chanteurs dans le dessin l'Incinération de Mausole (fig. 2) sont semblables à ceux de la gravure d'Antonio Fantuzzi (fig. 3) reproduisant l'encadrement de la fresque de Danaé de la galerie François 1er, mais aussi à ceux de l'estampe attribuée à Jean Mignon, La Sainte Famille. Bordures et scènes narratives sont d'égales fournisseuses d'inventions. Une même feuille peut également procurer des modèles différents à plusieurs dessins de l'Histoire de la Royne Arthemise. Ainsi, les cariatides qui portent un panier de fruits dans la gravure de Fantuzzi, ont été adaptées pour composer la fontaine monumentale du dessin où Artémise contemple le modèle du sarcophage destiné au Mausolée (fig. 4).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Antoine Caron (attr.), *Incinération de Mausole*, c.1563, dessin, BnF Estampes, Réserve Ad-105-ft 4, f. 44v, dans Nicolas Houel, *L'Histoire de la Royne Arthemise*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Antonio Fantuzzi, *Danaé, cadre de la galerie de François Ier*, vers 1540-1545, eau-forte, Londres, British Museum, 1850,0527.41</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Antoine Caron (attr.), *Le modèle du sarcophage*, vers 1563, plume, encre brune, lavis, rehauts de blanc sur pierre noire, BnF Estampes, Réserve Ad-105-ft 4, f. 39r, dans Nicolas Houel, *L'Histoire de la Royne Arthemise*</figcaption></figure>

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Poursuivons notre enquête avec une autre scène narrative de l'Histoire de la Royne Arthemise, La remise du Livre et de l'Epée (ill. 5) qui reprend la composition de L'Unité de l'Etat (ill. 6), une des fresques de la galerie François 1er. Le dessin et la fresque reposent sur une disposition semblable des personnages autour du roi. Dans la fresque, le roi est entouré de deux groupes principaux : des militaires à gauche, des lettrés à droite. Dans le dessin, le jeune roi et sa mère sont au centre de deux groupes composés également de lettrés et de militaires. Artémise présente Ligdamis à ces hommes qui, dans les dessins suivants, seront ses professeurs du. Cette scène se situe après qu'Artémise a pris le pouvoir lors des Etats Généraux de Carie : elle a obtenu le gouvernement de son royaume et la tutelle de son fils, qu'elle a aussitôt fait couronner roi. Ce dessin est donc particulièrement important pour légitimer le pouvoir politique d'Artémise, qui est fondé sur une régence, sur un pouvoir transitoire entre deux règnes masculins, ceux de Mausole et de Ligdamis. Il faut naturellement voir dans cette prise de pouvoir celle de Catherine, régente au profit de son fils Charles IX, héritier du trône, mais, pendant quelques années, trop jeune pour régner. Ce dessin ouvre logiquement la section des onze dessins suivants consacrés à l'éducation de Ligdamis, qui repose sur des disciplines littéraires et artistiques ou sur des exercices militaires. Artémise et Catherine ont pour fonction de préparer le jeune roi à régner. C'est pourquoi Houel développe à cet endroit la série consacrée à l'éducation de Ligdamis : l'enseignement de nombreuses disciplines est étroitement lié à l'art de gouverner. Cette perspective est un apport de Houel par rapport à la fresque de Rosso. En effet, dans celle-ci il n'est pas question d'éducation. E. Panofsky a interprété cette scène comme une représentation allégorique de l'Unité de l'Etat, c'est-à-dire d'un bon gouvernement⁷.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Antoine Caron (attr.), *La Remise du Livre et de l'épée*, c.1563, dessin, Musée du Louvre RF 752 (4), dans Nicolas Houel, *L'Histoire de la Royne Arthemise*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Rosso Fiorentino, *L'Unité de l'Etat*, c.1536, fresque, stuc, château de Fontainebleau, galerie François Ier</figcaption></figure>

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Dans le manuscrit de l'*Histoire de la Royne Arthemise*, Houel décrit précisément le dessin et explique qu'un bon gouvernement repose sur les lettres et sur la force (le livre et l'épée remis au jeune roi) : il développe ainsi la devise *Ex utroque Caesar* (f. 44r-48r)⁸ qui est sous-jacente à la fresque de Fontainebleau, où les deux groupes principaux représentent aussi lettrés et militaires (le livre et l'épée). La gravure d'Antonio Fantuzzi d'après cette fresque rendait accessible son sujet emblématique sur le gouvernement et sa composition formelle à l'inventeur et au dessinateur d'Artémise. *La remise du Livre et de l'Epée* témoigne d'une lecture politique du décor de Fontainebleau : l'inventeur du dessin a choisi cette fresque pour modèle parce qu'elle permettait d'introduire les scènes de l'éducation du prince dans une perspective immédiatement politique. Dans la mesure où l'iconographie de ce choix correspond parfaitement au programme
iconographique de l'Histoire de la Royne Arthemise, il est justifié de l'attribuer à Houel : l'invention qu'il revendique témoigne donc d'une interprétation des modèles bellifontains qui place le règne de Catherine, à qui les dessins sont dédiés, et celui de Charles IX dans la continuité de François 1er.

8 Par ailleurs, on peut noter que si la fresque de l'Unité de l'Etat ne fait pas allusion à un programme éducatif, on en trouve un dans une autre fresque de la galerie de Fontainebleau, L'Education d'Achille, où le jeune héros s'exerce à cinq disciplines sous la direction du centaure Chiron : la natation, la lutte, la chasse, la musique et l'art oratoire (fig. 7). La galerie contenant à la fois l'image d'un bon gouvernement et celle de l'éducation d'un prince, a peut-être donné à Houel l'idée de transformer l'iconographie de L'Unité de l'Etat pour introduire la série de dessins sur l'éducation du prince. Comme la fresque de l'Éducation d'Achille n'a pas été gravée⁹, on peut supposer que Houel connaissait bien la galerie elle-même et pas seulement les gravures qui en reproduisent les compositions.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Rosso Fiorentino, L'Éducation d'Achille, c.1536, fresque, stuc, château de Fontainebleau, galerie François Ier</figcaption></figure>

9 La biographie de l'apothicaire confirme sa familiarité avec Fontainebleau. Tout d'abord avec les artistes actifs sur le chantier bellifontain, comme Luca Penni, auquel il a commandé un tableau sur la résurrection de Lazare, en 1554¹⁰. L'apothicaire possédait donc au moins une œuvre d'un peintre italien renommé de Fontainebleau. Il connaissait aussi Antoine Caron -signalé sur les mêmes chantiers entre 1540 et 1550- puisque l'on sait que ce dernier a réalisé un certain nombre des dessins de l'Histoire de la Royne Arthemise, mais on ignore encore lesquels exactement¹¹. Par ailleurs, sa famille proche comprenait des artistes de Fontainebleau : sa seconde femme, Jehanne le Breton, est fille de Jacques le Breton, constructeur du château de Villers-Cotterêts, et nièce de Gilles le Breton (mort 1553), le célèbre maître maçon qui a construit la galerie François 1er à Fontainebleau ¹². Sa sœur, Marie Houel révèle un autre lien avec
l'entourage de François 1er, puisqu'elle avait épousé Adrien Rougeault, chirurgien et valet du roi (mort en 1551)¹³. Nicolas Houel vivait donc dans un milieu artistique en rapport étroit avec l'art bellifontain dont les connotations politiques ne pouvaient pas lui échapper et il en joue quand il y puise des motifs pour alimenter l'invention de ses séries de dessins.

## Houel inventeur et sa collection d'estampes bellifontaines

10 L'invention de Houel ne se réduit pas à l'idée du parallèle entre Artémise et Catherine de Médicis, et à l'élaboration d'une biographie de la reine antique qui corresponde point par point à celle de la reine moderne, afin de pouvoir passer pour son modèle historique : elle s'étend jusqu'à la disposition des images et au choix de certaines formes graphiques que présenteraient les dessins. Il nous reste maintenant à déterminer quelles étaient les ressources de Houel, en matière d'estampes et de dessins, pour fournir à ses artistes des inventions formelles.

11 Nous retiendrons les exemples de trois dessins, tous de mains différentes, et qui, pour cette raison, témoignent de la direction de Houel en tant que maître d'œuvre : inventeur du programme iconographique et fournisseur de modèles formels. Ils sont tirés du groupe de onze feuilles sur l'éducation du jeune roi Ligdamis, ajoutées dans un second temps : ils correspondent à une amplification de cette partie du projet et sont de mains différentes¹⁴.

12 La lutte, le lancer de javelot et le saut représente le jeune roi Ligdamis qui s'exerce à ces trois exercices physiques (fig. 8). La composition générale reprend nettement un dessin de Luca Penni, artiste bellifontain mort en 1556, avant la réalisation de l'Histoire de la Royne Arthemise. Ce dessin de Penni illustre un sujet différent, les Jeux funèbres en l'honneur de Patrocle¹⁵, un épisode de l'Iliade qui représente un combat de lutte amical (fig. 9). Avec un certain nombre d'adaptations le dessinateur d'Artémise a pu transformer cette invention initiale, grâce, entre autres, à l'ajout du lancer de javelot, du saut, et de quelques personnages, dont Artémise et Ligdamis. Le dessin de Penni a été gravé par Jean Mignon ce qui le rendait accessible. Or, nous savons que Houel appréciait Luca Penni puisqu'il lui avait commandé un tableau en 1554. Qu'il ait connu le dessin ou seulement la gravure qui le diffuse, le choix d'un modèle de cet artiste lui revient vraisemblablement.
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Fig. 8. Anonyme, *La Barre, la lutte et le saut*, c.1563, dessin, BnF Estampes, Réserve Ad-105-ft 4, f. 33 r, dans Nicolas Houel, *L'Histoire de la Royne Arthemise*

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Fig. 9. Jean Mignon d'après Luca Penni, *Combat Entellus Dares*, c.1543-45, eau-forte, 35,5x51,8 cm, British Museum, 1850,0527.122

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Examinons un autre exemple d'emprunt formel à un artiste de Fontainebleau de premier ordre puisqu'il s'agit de Primatice. Le dessin *L'apprentissage de la natation* (fig. 10), issu de ce même groupe sur l'éducation de Ligdamis, est anonyme et d'un autre dessinateur que le précédent ; il est composé de motifs tirés du travail de Primatice. Les personnages de cette composition ont une allure particulière que l'on ne retrouve nulle
part ailleurs dans l*Histoire de la Royne Arthemise*. Or, leurs vêtements et leurs silhouettes proviennent certainement des reliefs de la colonne trajane, que Primatice avait partiellement recopiés et moulés lorsqu'il était allé à Rome en 1540¹⁶. En outre, Primatice a prélevé des motifs de ces moulages pour réaliser un dessin qui synthétise plusieurs scènes de la colonne trajane. Le dessin, conservé à Francfort, représente un sacrifice antique dont les protagonistes proviennent d'au moins quatre parties de la colonne. Léon Davent l'a gravée, ce qui rendait facilement accessible ces modèles romains (fig. 11). L'inventeur de *La Leçon de Natation* a retenu les hommes du premier plan comme modèles pour le groupe à l'arrière des nageurs. Mais ce sont aussi les autres silhouettes singulières, vêtues de tuniques et de capes drapées sur l'épaule qui évoquent les personnages de la colonne et retiennent l'attention. D'autres estampes de Fontainebleau s'inspirent de la colonne trajane et peuvent avoir été utilisées par Nicolas Houel, par exemple le *Panneau ornemental avec trois statues* du Maître IQV (fig. 12), estampe qui reprend elle-même partiellement l'encadrement de la fresque *L'Unité de l'Etat*. Les deux personnages romains dans les médaillons latéraux sont des variations sur les bas-reliefs de la colonne antique et celui de gauche paraît avoir servi de modèle au personnage central debout derrière l'étang de *La Natation* (fig. 10) : même vêtement, même position du corps. Nicolas Houel a donc été particulièrement attiré par des représentations de l'Antiquité : ce sont des motifs de ce type qu'il a prélevés. Dans les cas précédents, l'art de Fontainebleau a été un medium entre l'Antiquité et l*'Histoire de la Royne Arthemise*. Nicolas Houel, qui revendique l'invention de l'ensemble de l*'Histoire de la Royne Arthemise*, a tenu un rôle de maître d'œuvre et il a sans doute fourni des estampes ou des dessins aux artistes, sans tenter d'harmoniser leurs manières respectives. Si Houel a pu si largement pratiquer son invention, c'est que cela était rendu possible par sa collection d'œuvres et de livres, qui ont constitué un copieux catalogue de formes, d'inventions.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Anonyme, *L'apprentissage de la Natation*, dessin, Musée du Louvre RF 29752 (5), dans Nicolas Houel, *L'Histoire de la Royne Arthemise*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. L. Davent, *Un sacrifice*, à partir des reliefs de la colonne trajane, c.1540, eau-forte, 26.7×47.3 cm, Metropolitan Museum, New York, 49.95.822</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Maître IQV, *Panneau ornemental avec trois statues*, dérivé de l'encadrement de L'Unité de l'État, Galerie François 1er, BnF Estampes, Ed-13 (B)-fol, ESTNUM 2021-4208</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

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Sa bibliothèque est en partie connue car il a dressé, dans ses propres ouvrages, des listes des auteurs et des titres qu'il a utilisés. J'ai montré ailleurs qu'il avait puisé des modèles pour les dessins d'Artémise dans ses livres illustrés¹⁷. Quant à sa collection d'œuvres d'art, on en a conservé quelques témoignages, notamment dans l'inventaire après décès de sa première femme en 1557¹⁸ et dans une lettre qu'il a adressée vers 1570 à William Cecil, Lord Burghley¹⁹. L'apothicaire collectionneur y présente sa collection à la reine d'Angleterre, Elisabeth afin de la lui vendre. Il ne mentionne pas les noms des artistes des estampes et des dessins (sinon Dürer) qu'il propose ainsi à la vente, mais
nous savons maintenant qu'il possédait des estampes de Fontainebleau que nous
pouvons supposer se trouver sous certaines de ses rubriques :

[...] depuis vingt-cinq ans en ça j'ai esté fort diligent de recueillir les pieces de portraictures des plus excellents ouvriers du monde, tant Italiens, Français que Allemands, et en si grande quantité que il y en a pour en faire vingt volumes des plus excellents qui se soient encore faits, qui sont par casses, chacun en leurs ordres, qui seroit une chose belle et excellente pour enrichir sa librairie, dont Sa Majesté recepvroit honneur, plésir et grand contentement.

Premierement, j'ay yci quatres casses pour faire quatre livres de l'Escriture sainte.

Une casse d'histoires grecques.

Une casse d'histoire romaines.

Une casse d'histoires moralles.

Une casse d'histoires de droulleries.

Une casse de compartiments.

Une casse de grotestes (grotesques).

Une casse de testes des hommes illustres.

Une casse de cartes et païs accompagnés de leurs villes.

Deux casses d'architecture.

Une casse d'Allebert Dürer.

Une casse d'autres petites pièces.

Aussi j'ay yci ung cabinet remply de plusieurs excellents tableaux façonnés par les
meilleurs maîtres, tant de l'Italye que France, avec plusieurs figures, médailles,
vases cristallins et aultres singularitez propres à faire cabinet. Toutes lesquelles
choses sont à prix raisonnable.²⁰

15 Si cette lettre date bien du début des années 1570, elle correspond au moment où Houel achève l'Histoire de la Royne Artémise. Il signale qu'il a commencé à rassembler cette collection il y a vingt-cinq ans, c'est-à-dire en 1545, alors qu'il devait avoir autour de 25 ans. Il doit donc posséder déjà beaucoup de gravures ou de dessins au début des années 1560, quand il entreprend de faire réaliser cette œuvre sur Artémise. Lorsque Houel décrit sa collection, il évoque des « pieces de portraictures » que l'on doit comprendre comme des dessins au trait : il peut s'agir aussi bien de dessins que de gravures. Le mot « portraictures » ne renvoie pas au sujet représenté. Le sens moderne de portrait, représentation fidèle du visage d'une personne, ne s'impose au dépend des autres significations qu'au cours du XVIIe siècle. D'ailleurs, on lit ici que les « portraictures », estampes ou dessins, se répartissent selon divers sujets. Les estampes et les dessins bellifontains que nous avons mentionnés plus haut, car ils avaient fourni des inventions à l'Histoire de la Royne Arthemise, trouveraient leur place dans cette liste : soit parmi « les casses pour faire quatre livres de l'Escriture sainte » ; soit dans la « casse d'histoires grecques » ou « romaines » ; soit dans celle de « grotestes ». La rubrique « compartiments », qui désignait alors les images ornementales dont la surface était divisée espaces géométriques, renvoie certainement aux estampes de Fontainebleau qui n'étaient pas narratives mais qui représentaient les bordures de la galerie François 1er, comme par exemple celle de la fresque de Danaé, évoquée précédemment²¹.

16 Les estampes de Fontainebleau ont fourni de nombreux modèles pour réaliser l'Histoire de la Royne Arthemise, et l'originalité de l'invention de cette série réside dans la part que Houel prit au choix des motifs visuels. De plus, Houel avait conscience de la valeur politique de l'art de Fontainebleau en général et particulièrement de la galerie François 1er. Il a exploité ce décor pour le projet d'un autre décor royal puisque les dessins dédiés à Catherine de Médicis étaient destinés à servir de modèle pour des tapisseries. Mais Houel a adopté une présentation très sobre, presque austère pour sa série de dessins, il
a sélectionné dans l'art bellifontain des motifs rappelant l'Antiquité, comme par exemple dans les estampes inspirées de la colonne trajane. L'Histoire de la Royne Arthemise est d'un style post-bellifontain, issu de l'invention de Houel, de la reprise de motifs formels et politiques de la galerie François 1er, mais pas du style de Rosso, exubérant, dynamique et saturé de mouvement.

## NOTES

1. Cette formule revient dans les titres de ces deux séries de dessins.

2. Sur l'invention et Nicolas Houel, voir V. Auclair, *Dessiner à la Renaissance. La copie et la perspective come instruments de l'invention*, Presses universitaires de Rennes, 2010.

3. Pour une présentation de cette série de dessins, voir V. Auclair, "De l'exemple antique à la chronique contemporaine. L'Histoire de la Royne Arthemise de l'invention de Nicolas Houel", *Journal de la Renaissance*, n° 1, 2000, p. 155-188.

4. À l'exclusion des feuilles de titre et les frontispices.

5. C'est une différence fondamentale avec le cycle de Marie de Médicis peint par Rubens pour son palais du Luxembourg, qui par ailleurs ressemble au projet de Houel.

6. Voir V. Auclair, "De l'exemple antique à la chronique contemporaine.... », op. cit.

7. Dora et Erwin Panofsky, *Etude iconographique de la galerie François 1er à Fontainebleau*, Gérard Montfort, 1992, p.23-27. Les groupes autour de François 1er, qui tient une grenade allégorique, comprennent également des bourgeois et des paysans, ce qui n'est pas le cas dans le dessin d'Artémise.

8. Sur ce point, voir V. Auclair, *Dessiner à la Renaissance*, op. cit.

9. Toutefois cette fresque a été copiée dans un dessin attribué à Léonard Thiry et conservé à l'ENSBA. Voir Emmanuel Brugerolles, op. cit., p. 92-95.

10. Madeleine Connat, « Documents inédits du Minutier central », BHR, p. 98-113, marché du 19 mars 1554 en présence des peintres Jean Cousin et Jacques Aubry, acte reproduit p. 106.

11. Depuis le XIXe siècle, on sait qu'une partie des dessins revient à Antoine Caron. Sur cette question, voir V. Auclair, « Caron dessinateur », à paraître dans le catalogue de l'exposition d'Ecouen Antoine Caron, dir. Matteo Gianeselli, 2023.

12. Sur Gilles, voir Françoise Bondon et Jean Blécon, *Le Château de Fontainebleau de François 1er à Henri IV*, Picard, 1998.

13. Sur la famille de Nicolas Houel, voir Maurice Bouvet, « Les trois Mariages de Nicolas Houel », *Revue d'Histoire de la pharmacie*, n°100, 1937, p. 188-190 et Christian Warolin, « Nicolas Houel et Michel Dusseau, apothicaires à Paris au XVIe siècle », *Revue d'Histoire de la pharmacie*, n°327, 2000, p. 319-336.

14. Sur le projet initial de Houel et son évolution, voir V. Auclair, « De l'exemple antique à la chronique contemporaine. L'Histoire de la Royne Arthemise de l'invention de Nicolas Houel », *Journal de la Renaissance*, n° 1, 2000, p. 155-188.

15. Ce dessin avait déjà été mis en rapport avec celui de l'Histoire de la Royne Arthemise; voir la notice détaillée d'Emmanuelle Brugerolles sur une autre scène de l'Iliade de Luca Penni, *Le Dessin en France au XVIe siècle. Dessins et miniatures des collections de l'Ecole des Beaux-Arts*, Paris, ensba, 1994, p. 134-137. Par ailleurs, signalons une gravure relativement proche de ce dessin, attribuée à Jean Mignon le *Combat entre Dares et Entellius*. Voir Henri Zerner qui attribue l'invention de cette
gravure à Penni, *L'Ecole de Fontainebleau, gravures*, A.M.G., 1969, JM 51. D. Cordellier a publié un dessin attribué à Penni, semblable à cette gravure, *Luca Penni. Un disciple de Raphaël*, Louvre, Somogy Editions d'art, 2012, p. 64-71. Ce dernier dessin et la gravure de Mignon partagent des liens stylistiques et thématiques avec le dessin de l'Histoire de la Royne Arthemise et celui de l'Albertina, les Jeux funèbres en l'honneur de Patrocle : ce sont des projets différents, réalisés dans un style semblable (par des artistes communs ?).

16. Louis Dimier, Le Primatice. Peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste suivi d'un catalogue raisonné de ses dessins, Paris, 1900, p. 55-72. Catalogue de l'exposition, Primatice maître de Fontainebleau, dir. Dominique Cordellier, R.M.N., 2004, p. 138-139.

17. V. Auclair, « Inventer une reine. Lettrés et artistes dans l'Histoire de la Royne Arthemise de l'invention de Nicolas Houel », *Les Cahiers Verdun L. Saulnier*, numéro consacré à « Littérature et Arts visuels », dir. Adeline Lionetto, Luisa Capodieci et Paul-Victor Desarbres, Paris, PUPS, 2021, p. 263-280.

18. Publié par S.E. Lépinois, « Nicolas Houel, apothicaire et bourgeois parisien fondateur du jardin et de l'école des apothicaires de Paris », *Bulletin de la Société Syndicale des pharmaciens de la Côte-d'Or*, Dijon, 1911, p. 104-110.

19. Gustave Lebel, « Une lettre oubliée de Nicolas Houel », BSHAF, 1923, p. 40-44.

20. Ibid.

21. *Compartiment* signifie au XVIe siècle comme aujourd'hui une surface divisée en figures géométriques. Ce terme convient donc pour désigner un groupe d'estampes qui représentent des cadres et des motifs décoratifs ordonnés dans des cartouches. Voir par exemple les estampes de Jacques Androuet du Cerceau nommées aujourd'hui compartiment ou cartouche, sans titre à l'époque, et qui parfois reproduisent les travées de la galerie François 1er à Fontainebleau. Voir le privilège de 1545 dans lequel le roi interdit de contrefaire « ouvrages et figures d'architectures, armes, moresques & compartement » faits par du Cerceau. Reproduit par Peter Furing après David Thompson, dans « L'œuvre gravé », *Jacques Androuet du Cerceau « un des plus grands architectes... »*, dir. Jean Guillaume, Paris, Picard, 2010, p. 47.

## RÉSUMÉS

Le succès du décor du château de Fontainebleau au XVIe siècle tient aux nombreuses estampes qui l'ont diffusé et qui ont constitué un réservoir de formes dans lequel les artistes puisaient de nouvelles inventions. Cet article entend montrer que les artistes n'étaient pas les seuls à choisir dans ce vaste catalogue, en se penchant sur cette étape du travail artistique qui précède la réalisation matérielle des œuvres.

## AUTEUR

VALÉRIE AUCLAIR

Maître de conférences en histoire de l'art à l'université Gustave Eiffel, laboratoire ACP