L’Amérique Latine regorge d’expressions esthétiques populaires et traditionnelles. Les expressions artistiques latino-américaines sont, comme ses peuples, pour beaucoup le résultat de brassages ethniques et culturels complexes, en cours depuis des siècles. Le théâtre est arrivé en Amérique Latine avec les campagnes de colonisation européennes et depuis, il a évolué en contact avec les expressions, la pensée et les besoins de populations très diverses. Dans l’épicentre d’un phénomène de métissage complexe, le théâtre, en tant que pratique multidisciplinaire de représentation, s’est adapté à chaque fois selon les contextes, donnant lieu à des variations très riches de cette pratique. Le théâtre a donc trouvé des racines fortes en Amérique Latine et des raisons d’y rester.

Il est juste aujourd’hui de parler d’un théâtre fait en Amérique-latine qui a fait ses preuves en produisant des œuvres de grande qualité, et qui porte souvent une pensée engagée. Il grandit suivant l’exemple de son grand frère le théâtre européen, lui aussi multiple et complexe avec sa grande tradition. Il a été un bon élève qui, ayant bien appris les leçons de ses maîtres russes et européens, veut trouver son indépendance esthétique, mais il peine encore à remettre en question leurs paradigmes. Je ne parle pas ici des magnifiques laboratoires répandus dans toute la région latino-américaine où des créateurs s’investissent à la recherche d’autres voies d’interprétation, d’autres voies de narration, d’autres langages et qui se détachent, pour certains d’entre eux, radicalement des formes connues. Ils existent heureusement mais ils restent marginaux car leurs résultats tardent à paraitre et qu’ils sont rarement soutenus par les institutions officielles, ce qui rend difficile la diffusion de leurs spectacles et de leurs méthodes. Je fais mention ici de la pratique théâtrale qui est enseignée dans les écoles d’art et que l’on voit sur les grandes scènes des plus beaux édifices théâtraux. Cette pratique théâtrale a du mal à se détacher du logocentrisme, de la traditionnelle formule de narration aristotélicienne et de ses divisions spectacle/spectateur, texte/corps, parole/musique, et ainsi de suite.

L’interculturalité se présente comme une condition des sociétés latino-américaines et, depuis les années 50, comme une réponse possible à la recherche identitaire du théâtre. Une recherche animée par l’intention d’une émancipation esthétique mais qui se fait à travers des dynamiques d’adaptation ou d’extraction d'éléments traditionnels et/ou populaires de la culture pour nourrir les formes connues du théâtre occidental. Cette configuration relationnelle est d’autant plus problématique qu’elle correspond à une pensée ethnocentrique de l’art, qui limite le potentiel esthétique des rencontres possibles entre des créateurs de traditions différentes.

En effet, l’interculturalité dans les arts de la scène ne devrait pas se limiter à l’intégration des seules formes d’expressions traditionnelles d’un peuple dans le régime de représentation d'un autre. De même, une création interculturelle ne peut pas être déterminée par la seule apparition sur scène d’interprètes appartenant à des cultures/ethnies différentes. L’introduction d'accessoires, de musiques, de danses, de codes visuels ne devrait pas suffire non plus pour qu’un processus de création soit considéré interculturel. Une création s'inscrit dans un système de pensée qui comporte entre autres des méthodes, des choix esthétiques, des moyens techniques et poétiques qui permettent à l’œuvre d’exister. Ainsi puisque tout spectacle est l’expression d’un système de pensée particulier, pour qu’il y ait spectacle interculturel, il faudrait que le système de pensée qui le crée le soit aussi.

Dans ce sens, le chemin d’émancipation esthétique dans les arts de de la scène latino-américaine passe, avant tout, par une transformation des bases qui fondent les relations entre les différentes traditions de création qui évoluent sur son territoire et les créateurs qui les incarnent. Mais tenant compte des complexités conceptuelles, techniques et logistiques d’un projet de création interculturel, dans quel sens avancer pour construire de telles relations ? Cela commence par une transformation de la perception de l’altérité à travers une prise de conscience de ses propres traditions et l’observation critique de ses propres pratiques de création.

Pour commencer, la célèbre phrase de Jerzy Grotowski « tu es le fils de quelqu’un » (Grotowski, 1997) rappelle dans les arts de la scène que chaque artiste a appris le métier au sein d’un groupe, d’une école, d’un collectif, que chacun a des référents, des maîtres ou des professeurs. À cela s’ajoute le patrimoine culturel que chacun porte en soi et qui nourrit son imaginaire et sa création. La pratique de chaque créateur est, en quelque sorte, fille de ce parcours et s’inscrit dans la continuité d’une tradition en particulier, même lorsque sa création promeut des transformations radicales. Faire ce bilan des « héritages » culturels et professionnels, permet d’observer les schémas, les structures et les paradigmes à partir desquels l’artiste de théâtre crée.

Par ailleurs Gayatri Chakravorty Spivak, historienne en littérature, propose de faire une analyse critique de l’histoire et de ses « versions officielles » diffusées à travers la littérature, afin de comprendre quels sont les discours transmis, comment ils sont construits et les perspectives qu’ils donnent à lire. Elle propose ainsi la déconstruction de ces narrations historiques, formulées et transmises depuis une perspective unique (Spivak, 2010) tant au sein des peuples dominants que des peuples dominés. Pour un artiste latino-américain, cette déconstruction peut s’ériger en geste de décolonisation de l’imaginaire, s’il commence par une prise de conscience de la tradition dans laquelle s’inscrit sa pratique et de la pensée que sa création fait vivre, d’une part par le discours transmis et d’autre part par ses choix méthodologiques et de composition. Cela inclut notamment le type de relation qu’il entretient avec les créateurs d’autres traditions dans ses projets. Cette prise de conscience et ce regard critique de sa propre tradition amènent un positionnement moins ethnocentré de la part de l’artiste occidental vis-à-vis des créateurs autochtones. Chaque pratique est considérée comme une possibilité parmi toutes les formes d’expressions spectaculaires qui existent, ce qui permet de reconnaitre les différences d’une tradition à l’autre et de décider à partir de là, quels éléments de la tradition seront investis dans le projet de part et d’autre.

À ce propos, Manuela Carneiro da Cunha apporte un outil conceptuel qui permet d’imaginer une dimension intermédiaire destinée à l’échange entre deux cultures. Cette anthropologue observe que, chez certains peuples amazoniens, il existe une double notion de culture. La première, Culture, qu’elle décrit comme un « réseau dans lequel nous sommes tous suspendus », et « Culture », entre guillemets, qui serait sa dimension relationnelle (Carneiro da Cunha, 2009). « Culture » entre guillemets, apparait comme une transformation de la catégorie d’analyse Culture dans son aller-retour entre la pensée occidentale et la pensée amérindienne. Cette notion entre guillemets désigne une dimension de la Culture où sont placés les « objets de culture » destinés à entrer en relation avec d’autres groupes humains. Par exemple un vase, une danse traditionnelle, un chant, sont choisis à la fois pour être échangés et pour définir l’identité du groupe face à l’Autre. Dans cette logique, toutes les expressions de la tradition ou de la connaissance traditionnelle ne sont pas la « Culture », tant que le groupe concerné ne l’a pas décidé ainsi. Il est aussi important de prendre en considération que cela change selon les interlocuteurs et les relations.

Dans un processus de création scénique interculturel, une dimension relationnelle semblable à cette « Culture » peut être activée si les créateurs sont conscients de la tradition dans laquelle s’inscrivent leurs pratiques et de leurs différences, et qu’ils choisissent les « objets de culture » qu’ils souhaitent investir dans la rencontre. Ainsi, les propositions associées de Gayatri Chakravorty Spivak, de Manuela Carneiro Da Cunha et de Jerzy Grotowski nous rappellent, d’une part, l’importance d’avoir conscience des imaginaires dans lesquels s’inscrivent notre œuvre et nos méthodes de création et de porter sur eux un regard critique. D’autre part, elles nous invitent à la considération d’une dimension relationnelle de la culture, qui change selon la nature des relations et les interlocuteurs impliqués. Ces principes renvoient à une conscience de Soi et de l’Autre, de la différence et de son rôle essentiel dans les relations de création. À partir de cette conscience, se posent les bases d’une écoute ouverte et attentive entre les créateurs, l’objectif étant de construire les bases d’un échange réciproque où aucune des traditions en contact ne finisse par étouffer l’autre. J’aime penser que l’interculturalité dans les arts de la scène est une opportunité d’ouvrir un espace de négociation constante qui mette à profit les tensions entre des éléments différents pour générer du mouvement. Un mouvement de création perpétuelle.

Deux cas en Amérique latine permettent d’observer des relations de création interculturelles ayant réussi à établir des échanges réciproques entre des créateurs de traditions différentes. Le premier cas est celui de Marlui Miranda, musicienne et musicologue brésilienne qui témoigne de la complexité des rapports entre l’artiste occidental et les créateurs des communautés amérindiennes, avec lesquels elle réalise des compositions musicales depuis plusieurs décennies. Elle décrit ses rapports avec les musiciens et compositeurs des communautés amérindiennes comme des partenariats. Cette notion apparait dans son travail comme une option pour dénouer les complexités qu’elle constate dans les rapports entre les régimes de création occidentales et la pensée amérindienne.

Une de ces complexités est la facilité avec laquelle l'artiste occidental se laisse aller à des attitudes paternalistes, protectionnistes, puristes ou romancées envers les créateurs amérindiens et leurs communautés. Depuis son expérience, Marlui Miranda constate que lorsque ces attitudes infantilisantes et déshumanisantes s’installent dans les échanges entre artistes occidentaux et créateurs amérindiens, des relations de dépendance et des jeux de pouvoir apparaissent et hiérarchisent ainsi les échanges. Cette configuration relationnelle peut, certes, procurer des bénéfices immédiats de part et d’autre de la relation, mais elle peut aussi être un obstacle au développement durable de la communauté, de ses traditions, de son économie et bien sûr de la relation avec l’artiste occidental. C’est aussi une limite pour ce dernier car sa position dominante, dans une hiérarchie culturelle de fait, peut l’empêcher de voir au-delà d’un prisme construit par les attentes de son projet, mais aussi de ses partenaires amérindiens. L’artiste occidental sera probablement le spectateur d’une tradition performée faite pour répondre à son imaginaire d’étranger, en retour de satisfactions immédiates.

Marlui Miranda insiste en revanche sur le fait qu’il est rare de pouvoir construire un rapport de « fraternité » avec des communautés amérindiennes car, explique-t-elle : « peu importe ce que tu fais, tu seras toujours un étranger » et il y a, à l’égard de l’artiste-chercheur, de l’ethnologue, de l’anthropologue et tout autre intervenant étranger/occidental, une sorte de méfiance constante, qui peut s’expliquer par l’histoire des rapports de colonisation entre les peuples natifs du continent américain et les peuples occidentaux.

Elle pointe aussi le danger d’un travail d’extraction qui transformerait les expressions d’une tradition en démonstration purement folklorique et qui les déconnecterait de leur source et de leur sens. Cette préoccupation rejoint ce que Viveiros de Castro expose concernant la crainte de l’homme amérindien de se voir déshumanisé : un processus lors duquel le sujet deviendrait exclusivement objet parce qu’il ne serait plus reconnu dans son humanité par les autres. Car si la relation entre artistes de théâtre et créateurs autochtones se tisse en termes d’artiste créateur et de sa source, alors surgit une ignorance des besoins, des capacités du créateur autochtone et des processus complexes du développement de la connaissance partagée.

> 2 Traduction de l’anglais : « (…) here we are approaching what seems to me to be the context par e (...) (…) Ici nous approchons ce qui à mon avis est le contexte par excellence pour expérimenter la peur en Amazonie amérindienne : entrer dans une régime « surnaturel ». J’emploie ce terme pour désigner une situation dans laquelle le sujet d’une perspective, ou « Soi », est soudainement transformé en objet dans la perspective d’un autre être. Indépendamment de l’apparente spécificité identitaire de son espèce, cet autre être se révèle être un esprit par l’acte même d’assumer la position maîtresse de la perspective dominante, soumettant ainsi l’humain à sa définition de la réalité. (…)2 (Viveiros de Castro, 2015)

3 Interprété par le danseur Henrry Ibargüen Murillo et mise en scène par Eugenio Gómez Borrero. Bo (...) 14Le deuxième cas de partenariat, le spectacle Bororó3, concerne une création récente entre théâtre-danse et traditions afrocolombiennes, qui illustre dans la pratique l’emploi de la notion de « Culture » dans le travail sur le plateau. Dans la rencontre entre Eugenio Gómez, écrivain et metteur en scène et Henrry Ibargüen, danseur et chorégraphe, on peut observer que cette dimension relationnelle de « Culture » surgit presque intuitivement, et que les deux créateurs y placent les « objets de culture » qui deviendront leur matière de travail pendant le processus de création. Même si Henrry Ibargüen et Eugenio Gómez partagent de nombreux éléments culturels, traditionnels, méthodologiques et poétiques, ils décident, pour cette création, d’apporter justement les éléments qu’ils n’ont pas en commun. Chacun de ces créateurs est le détenteur d’une connaissance qu’il subvertit dans la tension de ce lieu intermédiaire ouvert pour la création.

Nous observerons comment Henrry Ibargüen danse un alabao, chant funéraire qui n’est traditionnellement pas destiné à la danse, mais ce geste est lu et réalisé dans le respect du sens profond du chant et de sa compositrice. En effet le spectacle entier incarne un rite funéraire unique, composé par l’artiste qui fait un hommage à la mémoire de ses morts : ses parents d’abord et, ensuite, des personnages historiques et des activistes contemporains morts ou assassinés dans une lutte bien connue pour le respect des droits des peuples afrocolombiens et pour la sauvegarde de leurs territoires et de l’écologie.

La notion de partenariat implique que la relation a lieu entre plusieurs créateurs de traditions différentes qui partagent l’intérêt d’un projet commun. La formule informateur-chercheur, empruntée à l’anthropologie, est donc abandonnée du fait qu’elle renvoie à une relation d’extraction, qui peut subtilement se tourner vers une déshumanisation de l’Autre puisqu’il est approché seulement en tant que porteur / réceptacle d’une connaissance, et que ses traditions sont perçues comme du contenu culturel, laissant de côté le sens profond des pratiques et de la logique d’existence qui se trouve à leur origine.

La notion de partenariat met les connaissances et les techniques des créateurs impliqués au même niveau de valorisation pour installer des collaborations réciproques. Cela ouvre le champ des possibilités concernant les choix méthodologiques, les matières de création, les langages etc. Les explorations esthétiques deviennent donc plus riches dans cette configuration de collaboration.

Ma proposition aujourd’hui est qu’à partir de la notion de partenariat nous puissions considérer l’interculturalité non plus comme une catégorie mais comme une relation, permettant d’enclencher des processus où les paradigmes de création et l’équilibre des formes sont mis en danger pour potentialiser le contact entre deux ou plusieurs formes de l’expression humaine.

<footnote n="1">1 Interprétée par le danseur Henrry Ibargüen Murillo et mise en scène par Eugenio Gómez Borrero. Bororó est une production de l’organisation Cinespina - Cali (Colombie)</footnote>

<footnote n="2">2 Traduction de l’anglais : « (…) here we are approaching what seems to me to be the context par excellence for experiencing fear in indigenous Amazonia: entry into a « supernatural » regime. I use this term to designate a situation in which the subject of a perspective, or « self », is suddenly transformed into an object in the perspective of another being. Irrespective of its apparent species-specific identity, this other being is revealed to be a spirit by the act of assuming the master position of the dominant perspective, thus submitting the human to its definition of reality. (…) » (Viveiros de Castro, 2015)</footnote>

<footnote n="3">3 Interprété par le danseur Henrry Ibargüen Murillo et mise en scène par Eugenio Gómez Borrero. Bororó est une production de l’organisation Cinespina - Cali (Colombie)</footnote>