C'est un autre vieux Monsieur, noir de peau et avocat de son état, rencontré par hasard sur le Boulevard Saint Michel, qui prodigue ce conseil avisé à Samba Diallo : pour pénétrer et comprendre la culture de l'autre il faut étudier profondément le système de pensée, les règles du droit, les institutions politiques, les modes de vie au quotidien et il faut apprendre la langue :

> Tous les Noirs devraient étudier le droit des Blancs : français, anglais, espagnols, le droit de tous les colonisateurs, ainsi que leurs langues. Vous devriez étudier la langue française... je veux dire, profondément. [...] Car, savez-vous : ils sont là, tout entiers, dans leur droit et leur langue. Leur droit, leur langue, constituent la texture même de leur génie, dans ce qu'il a de plus grand et dans ce qu'il a de plus néfaste, aussi. (p. 143 sq.)

Invité à expliquer la nature du mal qui l'habite dans son exil parisien, Samba Diallo invoque le découragement qui l'envahit lentement, « cette impression poignante de vacuité que donnent les rues de cette ville – par ailleurs si bruyante cependant », une indéfinissable sensation d'absence d'on ne sait pas quoi, quelque chose qui ressemble à ce sentiment de solitude au milieu de la foule, qui rappelle le vers de Lamartine : « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé ».<fnref n="11" /> Est-ce la nostalgie et le regret de l'environnement matériel du pays d'origine ? Le narrateur explique qu'il s'agit avant tout d'un choc des cultures et d'un problème fondamental d'identité symbolisé par le regret de l'état d'enfance et de l'intimité avec la mort, le sentiment qu'entre lui et le monde alentour, devenu brusquement silencieux, il n'y a plus de connivence ni de complicité :

> Ici, on dirait que je vis moins pleinement qu'au Pays des Diallobé. Je ne sens plus rien, directement [...]. Il se peut, après tout, que, plus que mon pays, ce que je regrette, ce soit mon enfance. [...] Il me semble qu'au pays des Diallobé l'homme est plus proche de la mort, par exemple. Il vit plus dans sa familiarité. Son existence en acquiert comme un regain d'authenticité. Là-bas, il existait entre elle et moi une intimité, faite tout à la fois de ma terreur et de mon attente. Tandis qu'ici, la mort m'est redevenue une étrangère. Tout le combat, la refoule loin des corps et des esprits. Je l'oublie. Quand je la cherche avec ma pensée, je ne vois qu'un sentiment desséché, une éventualité abstraite, à peine plus désagréable pour moi que pour ma compagnie d'assurance. [...] Le monde m'était comme la demeure de mon père : toute chose me portait au plus essentiel d'elle-même, comme si rien ne pouvait être que par moi. Le monde n'était pas silencieux et neutre. Il vivait. Il était agressif. Il diluait autour de lui. Aucun savant jamais n'a eu de rien la connaissance

<footnote n="11">¹¹ Alphonse de Lamartine (1790-1869), « L'isolement », poème extrait des *Premières Méditations poétiques* parues en 1820.</footnote>
que j'avais alors de l'être. [...] Ici, maintenant, le monde est silencieux, et je ne résonne plus. Je suis comme un balafon crevé, comme un instrument de musique mort. J'ai l'impression que plus rien ne me touche. (p. 162 sq.)

Samba Diallo se définit comme un être hybride, écartelé entre deux cultures acquises l'une de l'héritage africain, l'autre de l'emprunt à l'Occident. Celles-ci s'imbriquent au point qu'elles deviennent inséparables dans son identité d'acculturé. Le biculturalisme et le bilinguisme, qui en est le corollaire, engendrent une personnalité double, sujette à l'insécurité culturelle et linguistique permanentes.

> Je ne suis pas un pays des Diallobé distinct, face à un Occident distinct, et appréciant d'une tête froide ce que je puis lui prendre et ce qu'il faut que je lui laisse en contrepartie. Je suis devenu les deux. Il n'y a pas une tête lucide entre deux termes d'un choix. Il y a une nature étrange, en détresse de n'être pas deux. (p. 164)

La situation de tout intellectuel africain européen ressemble, à bien des égards, à celle de Samba Diallo. Comme Samba Diallo, il se sent fréquemment mal à l'aise dans la culture et la langue africaines héritées de sa nation autant que dans la culture et la langue européennes acquises à l'école. De cet état d'hybridité résulte parfois le risque de semiculturalisme et de semi-linguisme dont souffrent un certain nombre d'intellectuels africains. C'est l'un des interlocuteurs de Samba Diallo qui le fait remarquer : « Il n'y a que des intellectuels pour souffrir de cela » (p. 163). Les intellectuels sont des personnes appartenant essentiellement à la classe moyenne. Ceci rappelle l'observation du sociolinguiste américain William Labov, qui fait remarquer, au sujet de l'insécurité linguistique, qu'elle est essentiellement le fait des classes moyennes, en raison même de leur position intermédiaire entre les locuteurs de la classe populaire et ceux de la classe dominante qui, elles, n'en souffrent guère :

> Tout indique que les locuteurs de la petite bourgeoisie sont particulièrement enclins à l'insécurité linguistique, d'où il s'ensuit que, même âgés, ils adoptent de préférence les formes de prestige usitées par les membres plus jeunes de la classe dominante. Cette insécurité se traduit chez eux par une très large variation stylistique ; par de profondes fluctuations au sein d'un contexte donné ; par un effort conscient de correction ; enfin, par des réactions fortement négatives envers la façon de parler dont ils ont hérité.<fnref n="12" />

<footnote n="12">¹² William Labov, *Sociolinguistique*, Paris, Minuit, 1976, p. 183.</footnote>
### 3 Peuls ou l'identité nomade

Le livre de Tierno Monénembo intitulé *Peuls*, paru en 2004, était d'abord annoncé comme un essai historico-anthropologique destiné à retracer le parcours historique d'une des ethnies africaines les plus insaisissables quant à leur géographie et à leur histoire. Le roman, prenant ses distances avec la scientificité des faits, raconte, sur le mode fictionnel et par la bouche d'un conteur sérère passablement pourfendeur, l'aventure migratoire du peuple peul, en itinérance permanente à l'intérieur du continent africain. L'exode, qui aurait commencé en Egypte dans les temps très anciens, a conduit ce peuple nomade d'est en ouest jusqu'au pays des trois fleuves (Sénégal, Gam-bie et Volta), dans un territoire dispersé entre le Sénégal et le Cameroun. Et cet exode se poursuit encore de nos jours, malgré une relative sédentarisation des Peuls actuels :

> Cela commence dans la nuit des temps, au pays béni de Héli et Yôyo entre le fleuve Milia et la mer de la Félicité. C'est là-bas, dans les fournaises de l'est, sur les terres immémoriales des pharaons que l'Hébreu Bouïtôring rencontra Bâ Diou Mangou. Le Blanc vit que la Noire était belle, la Noire vit que le Blanc était bon. Celui-ci demanda la main de celle-là. Guéno voulut et accepta. Naquirent Hellêré, Mangaye, Sorfoye, Eli-Bâna, Agna et Tôli-Maga. [...] C'est de leur vénérable descendance qu'est issu cet être frêle et belliqueux, sibyllin et acariâtre, goûtant à la solitude et pétri d'orgueil, cette âme insaisissable qui ne fait jamais rien comme les autres : toi, âne bâté de Peul ! [...] Cela commence dans la nuit des temps, cela ne finira jamais. (p. 11)

De cette origine lointaine, étayée par des travaux d'historiens,<fnref n="13" /> et de ce « pays de cocagne dont le trône supporta le fessier de vingt-deux rois »,<fnref n="14" /> les Peuls semblent avoir gardé une nostalgie aussi tenace que le remords

<footnote n="13">13 Lire notamment Ancelin Alain, *La Question peule et l'histoire des Egyptes ouest-africaines*, Paris, Karthala, 1981 ; Amadou Hampâté Bâ/Germaine Dieterlen, *Koumen. Texte initiatique des pasteurs peuls*, Paris, Mouton, 1961 ; Amadou Hampâté Bâ/Jacques Daget, *L'Empire peul du Mâcina*, Abidjan, Les Nouvelles Editions Africaines, 1984 ; Oumar Bâ, *Le Toutâ Tôrô au carrefour des cultures*, Paris, L'Harmattan, 1977 ; Marguerite Dupire, *Peuls nomades*, Paris, Karthala, 1996 ; Boubou Hama, *Contribution à la connaissance de l'histoire des Peuls*, Niamey, Publication de la République du Niger, 1968 ; Aboubacry Moussa Lam, *De l'Origine égyptienne des Peuls*, Paris, Présence Africaine - Khepera, 1993 ; Christiane Seydou, *Bergers des mots*, Paris, Classiques africains, 1991 ; Alpha Ousmane Barry, *L'Epopée peule du Fuuta Jaloo. De l'éloge à l'amplification rhétorique*, Paris, Karthala, 2010.</footnote>

<footnote n="14">14 L'auteur explique, en notes, que, « à force de migrer, les Peuls ont oublié le véritable nom du pays de leurs origines. Héli et Yôyo sont des onomatopées qui reviennent comme un leitmotiv dans leurs moments de détresse : «Mi héli yô, mi boni yô», ce qui veut dire «Je</footnote>
qui les tenaille d'avoir enfreint les règles de bonne conduite dictées par le
poulakou, l'éthique peule, ce qui déclencha la colère de Guéno, leur Dieu,
qui les chassa de la vallée fertile du Nil et les condamna à l'errance sans fin
dans les savanes du Sahel.

Tu n'aurais jamais dû quitter ce merveilleux pays de Héli et Yôyo. Tu y vivais,
l'âme comblée et le ventre bien rassasié. Guéno t'avait gratifié d'une terre qui
ignorait le séisme et la guerre, les méfaits de la disette, le poids de l'arbitraire, la
folie et la mort prématurée et, dit-on, même les querelles de famille. Seulement,
sacripan, tu te mis à enfreindre les règles du *poulakou*. Tu te mis à blasphémer, à
négliger le bœuf, à profaner le lait filial et sacré. Tu devins lubrique et orgueilleux.
Tu violas les interdits en te promenant nu, en te torchant avec des épis de céréales,
en oubliant d'offrir les oboles, en forniquant n'importe où. Aussi la colère de
Guéno ne tarda pas. Il te chassa de la vallée du Nil avec des nuées de sauterelles
et des jets de pierres et de métaux en feu. (p. 167 sq.)

Négliger le bœuf ! Quel crime abominable pour un Peul ! Car dans sa culture
la vache occupe une place particulière :<fnref n="15" /> elle est à la fois capital, outil de
production, animal de compagnie, servante et maîtresse, muse et protectrice,
mère nourricière et guide dans toutes les circonstances de la vie. La vache
est tout sauf nourriture : elle ne se mange pas ; elle se vénère comme une
divinité. Elle n'est pas anonyme comme n'importe quel objet possédé : elle
est, au même titre que les humains, un sujet social qui porte un nom (« la
Cendrée-aux-épaules-blanches », p. 20, « la Sublime », p. 78), fait l'objet de
toutes les attentions et, quand survient la mort, bénéficie des funérailles
dignes de ce nom. Amadou Hampâté Bâ et Germaine Dieterlen écrivent à ce
sujet : « Pour les Peuls, les bovidés ne constituent pas un bien, une richesse,
mais sont des parents».<fnref n="16" /> Le Peul dit :

La vache est supérieure par les services qu'elle rend à toutes les œuvres de la
création. La vache est magique, plus magique que les fées ! Elle apparaît, le
désert refleurit. Elle mugit, le reg s'adoucit. Elle s'ébroue, la caverne s'illumine.
Elle nourrit, elle protège, elle guide. Elle trace le chemin. Elle ouvre les portes
du destin. (p. 12)

La religion joue un rôle central et la prière fait partie des rituels indispensables pour la vie au quotidien. « Pour servir Dieu, rien ne sert de faire la

<footnote>suis cassé ô, je suis brisé ô, sous-entendu «depuis que j'ai quitté le pays de mes ancêtres». »
(p. 11)</footnote>

<footnote n="15">15 Musanji Ngalasso-Mwatha, « Langage et jubilation dans *Peuls* de Tierno Monénembo », in : *Interculturel Francophonies* 9 (2006), p. 57–85, ici p. 62.</footnote>

<footnote n="16">16 Amadou Hampâté Bâ/Germaine Dieterlen, *Koumen*, p. 12.</footnote>
guerre, il suffit simplement de prier. » (p. 292) La Parole du Coran est le mot d'ordre qui guide les pas de tout Peul qui ne connaît pas d'autre religion que l'Islam. Il considère son islam comme « le plus sûr de tous les pays des trois fleuves » (p. 295) et regarde de haut la plupart de ses voisins, les mandingues en particulier, qui sont, selon lui, d'indécrottables mécréants plongés dans la nuit noire du paganisme (« des paillards traditionnellement hostiles au Coran et à l'ordre », p. 170) ; car pour le croyant, quiconque n'est pas musulman est un païen invétéré qu'il faut tenter de convertir par tous les moyens, y compris en recourant au <djihad> par l'épée et à la guerre sainte.

L'identité du Peul ? Elle est difficile à définir autrement que par le vagabondage, la vie de bohème, la migration perpétuelle, comme le constate le conteur Sérère, son « parent à plaisanterie »,<fnref n="17" /> celui avec qui tout écart de langage, insulte, injure et invective, est autorisé, toute tentative de guerre interdite :

> Pour les uns, tu es pillard, un éternel envahisseur ; pour les autres, un mythe, un pharaon, une insoluble énigme. Pour nous Sérères, tu n'es qu'un misérable vagabond, un bohème de rien du tout. (p. 287)

La migration, la dispersion, l'errance et le mélange constituent le mode de vie ordinaire du Peul dont l'histoire est, de ce fait, difficile à retracer et le territoire impossible à délimiter. La cartographie du pays peul, comme celle de leur langue, le pulaar ou fulfulde, parlée par plusieurs millions de locuteurs, est, de fait, l'une des plus difficiles à dessiner : il s'agit d'un territoire constitué en îlots s'étendant sur un vaste espace qui va du sud du Sénégal au nord du Cameroun. Voilà qui autorise le conteur sérère à invectiver le Peul, son cousin à plaisanterie, selon la légende, en ces termes peu amènes :

> Disparais de ma vue, pâtre nauséabond ! Ton itinéraire ? Un horrible brouillamini. Ta vie ? Rien qu'un sac de nœuds. J'ai beau me creuser la tête, je ne vois pas par où commencer. Sa-saye, vagabond ! Ligoter un courant d'air serait plus aisé que de raconter ton histoire. Tu erres depuis l'époque d'Horus, sans bagages, sans repères, sans autre boussole que le sabot qui piétine sous tes yeux. Tu campes et décampes au rythme des saisons, au gré de tes délires, comme si une bestiole te rongeait la cervelle, comme si tu avais le feu au cul. [...] Comment, diable, es-tu monté de l'état de chien errant à celui de bâtisseur d'empires ; de paillard impur à celui de fanatique musulman ? [...] Ton peuple de bohémiens connut le

<footnote n="17">17 L'expression « parent à plaisanterie » désigne la relation de familiarité particulière qui existe entre les Peuls et les Sérères et qui autorise l'usage immodéré de l'insulte et de l'invective sans que cela débouche sur l'affrontement : une manière de prévenir la violence physique par la violence verbale et d'éviter ainsi, symboliquement, la guerre interethnique. C'est la guerre des mots contre la guerre des maux.</footnote>
supplice du bâton et du fer. Il erra sans but d'un bout à l'autre des pays des trois fleuves, abandonné par le sort, pourchassé par les *tondjon*, ces cruels mercenaires au service des empereurs du Mali. La délivrance ne viendra que tard : au XVIe siècle seulement. [...] Tes pouilleux d'ancêtres vivaient sans Etat, à la merci des chefs sédentaires. Les chicanes, vous ne connaissez que ça, bande de mauvais coucheurs ! Vous vivez de chicanes et d'errances. (p. 13 sqq.)

Caché derrière le narrateur sérère, Thierno Monénembo retrace, sous la forme fictionnelle, l'histoire mouvementée des Peuls, essayant à la fois de résoudre l'énigme de leur origine et de témoigner de l'extraordinaire richesse d'une culture constamment exposée aux risques de disparition. Le romancier, revêtu du costume de l'anthropologue qui a beaucoup vu, beaucoup lu et beaucoup appris, ne manque pas de souligner que cette histoire est faite de chocs de cultures à répétition, où le Peul, l'immigré perpétuel, a contracté d'innombrables inimitiés, connaissant les problèmes de cohabitation que connaissent tous les immigrés, de tous temps et sous tous les cieux. L'immigré est toujours et partout considéré comme un envahisseur, un élément perturbateur de l'ordre existant, une menace pour l'identité de paisibles autochtones :

Yassam seïtâné a kissom, que le diable t'emporte, Peul ! Ah, ces temps bénis de jadis où l'on vivait sans toi !... Non, il a fallu que Dieu t'envoie à nous : toi, tes faux airs de pharaon, ton odeur de glaise, tes innombrables larcins et tes hordes de zébus qui perturbent nos villages et détruisent nos semences. Rô ho Yaal ! Qu'avons-nous fait au Ciel pour mériter une telle punition ? Depuis, tu chemines, te propages partout comme si tu étais un gaz, comme si toutes les terres t'appartenait. Qui t'a fait si mouvant, si insaisissable ?! Gardien de bovidés aujourd'hui, bâtisseur d'empires le lendemain ! Obscur marabout ce moment-ci, calife l'instant d'après ! Hôte le matin, maître le soir ! Jusqu'où ira ta folie, bête des bois, nuisible puceron ? (p. 287)

Le nomadisme est intrinsèque à l'identité peule. C'est un mode de vie qui, au demeurant, ne manque pas de poser à ce peuple d'éternels voyageurs, victimes de chicanes et de persécutions, un problème sérieux pour la sauvegarde et la transmission de la culture, de la langue, de la littérature, des savoirs et des savoir-faire traditionnels souvent oblitérés par le contact avec les peuples rencontrés.

Vient enfin la colonisation, avec l'arrivée des Européens, au XIXe siècle. Ceux-ci occupent très vite l'ensemble du territoire des trois fleuves et imposent, par la puissance des armes, leur loi, leur foi et leur école. La rencontre avec ces immigrés d'un nouveau type venus d'outre-océan et entrés par effraction est un choc violent. Ces étrangers sillonnent le pays dans tous les sens à bord de leurs fantomatiques caravelles, pilonnent les ports, occupent les terres fertiles, exploitent les sous-sols, répriment les révoltes,
pillent les caravanes, capturent des esclaves, réorganisent l'administration, imposent l'école, la monnaie et un nouveau mode de gouvernance dont les autochtones sont exclus. Le dicton selon lequel « aux Blancs le royaume des eaux, aux Noirs celui des terres » (p. 293) n'a plus de sens. Le noble conteur sérère en profite pour accabler l'ignoble berger peu :

> Tu ne te doutais pas, n'est-ce pas, que Dieu, en ses infinis mystères, avait prévu encore plus fou, plus mythomane, plus cruel, plus aventurier, plus hautain et plus hâbleur que toi... Depuis les côtes où il faisait semblant de somnoler, l'homme blanc suivait attentivement tes stupides visées messianiques et tes fébriles agitations. Il n'ignorait rien et de tes guerres fratricides et de tes querelles de voisinage. Il attendait que tu t'emmêles dans tes propres pièges et t'épuises de tes propres forces. [...] Il ne lui restait plus qu'à suivre tes traces et à ramasser un à un tes empires comme on le fait du bois mort. (p. 287 sq.)

Comme à chaque fois, au choc initial des identités suscité par l'étrangeté et l'étrangèreté de l'autre succède la fascination pour l'altérité, la reconnaissance de l'autre, de sa culture, de sa langue, de ses us et coutumes, de son mode de vie. De la fascination naît l'attirance, puis l'amour, le mélange, le métissage.

## 4 Pour conclure

Le thème de la migration est de ceux qui ont le plus inspiré les écrivains africains, un grand nombre d'entre eux vivant ou ayant vécu en exil loin de leur pays natal. Ce thème, qui rencontre celui du voyage et de la quête d'identité personnelle ou collective, est souvent traité sous la forme d'un parcours, d'un itinéraire, d'une traversée des espaces et des temps, faisant, en cela, une remarquable jonction avec les genres traditionnels comme l'épopée ou le conte.

A travers les aventures de leurs protagonistes, les auteurs exposent, bien souvent, leurs propres difficultés de vie en exil. La migration, interne ou externe, se vit alors comme un moment de rupture du lien qui relie un individu ou une communauté à un territoire et à une histoire. L'immigré en terre étrangère vit une véritable « aventure ambiguë ». La prise de conscience de la différence engendre une crise de conscience identitaire. La personnalité du migrant, à cheval entre deux mondes, deux cultures, apparaît déchirée, morcelée, désarticulée.

Le malaise d'être ou de ne pas être deux se trouve dramatiquement exprimé dans *L'Aventure ambiguë* de Cheikh Hamidou Kane. Le sujet devient, de fait,

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
étranger aux siens et à lui-même.<fnref n="18" /> Dans la migration de tout un peuple nomade, comme le sont les Peuls, on retrouve les mêmes problèmes relativement à la définition d'une identité collective dans un environnement toujours différent. L'exil, en tant que rupture du lien avec un lieu, un passé, une culture, une langue, signifie morcellement de l'identité, perturbation dans la filiation et dans la transmission des héritages.<fnref n="19" /> Cet aspect est particulièrement bien montré dans *Peuls* de Tierno Monénembo.

La migration est l'occasion de découvrir l'autre, donc de se découvrir soi-même, l'autre étant, à la fois, notre semblable, notre «alter ego», et notre contraire, parce que différent de nous. La dialectique de l'attirance et du rejet, de l'amour et de la haine, aboutit toujours au mélange, au métissage qui est, finalement, la condition de tout être humain.

Comme le chevalier de *L'Aventure ambiguë*, on se prend à rêver à la fin prochaine des identités singulières et à l'avènement d'un monde nouveau, d'une identité nouvelle issue du métissage des cultures qui s'accomplira dans ce que Léopold Sédar Senghor nomme « la civilisation de l'universel », définie comme « le rendez-vous du donner et du recevoir »,<fnref n="20" /> tout le contraire de la mondialisation galopante, uniformisante et homogénéisante :

> Chaque heure qui passe apporte un supplément d'ignition au creuset où fusionne le monde. Nous n'avons pas eu le même passé, vous et nous, mais nous aurons le même avenir, rigoureusement. L'ère des destinées singulières est révolue. Dans ce sens, la fin du monde est bien arrivée pour chacun de nous, car nul ne peut plus vivre de la seule préservation de soi. Mais, de nos longs mûrissements multiples, il va naître un fils au monde. Le premier fils de la terre. L'unique aussi. (p. 92)

Pour que ce rêve se réalise il est nécessaire que chacun se détache de soi pour s'attacher à l'autre. Car la rencontre avec l'autre est le meilleur moyen d'opérer un retour salutaire sur Soi, c'est-à-dire sur l'Homme, universel parce que profondément ancré dans le particulier et largement ouvert sur le monde, selon la célèbre formule de l'écrivain portugais Miguel Torga : « L'universel c'est le local moins les murs ».<fnref n="21" />

<footnote n="18">18 Cf. Julia Kristeva, *Etrangers à nous-mêmes*, Paris, Gallimard, 1988 ; Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990.</footnote>

<footnote n="19">19 Musanji Ngalasso-Mwatha, « L'Exil dans la littérature africaine écrite en français », p. 257.</footnote>

<footnote n="20">20 Léopold Sédar Senghor, *Liberté 3 : Négritude et Civilisation de l'Universel*, Paris, Seuil, 1977.</footnote>

<footnote n="21">21 Aphorisme extrait d'une conférence prononcée par Miguel Torga en 1954 à Rio de Janeiro (Brésil). Le texte, *L'universel c'est le local moins les murs*, est paru à Bordeaux, Editions William Blacke & Co, 2012.</footnote>
## Textes cités

Alain Ancelin, *La Question peule et l'histoire des Egyptes ouest-africaines*, Paris, Karthala, 1981.

Amadou Hampâté Bâ/Germaine Dieterlen, *Koumen. Texte initiatique des pasteurs peuls*, Paris, Mouton, 1961.

Amadou Hampâté Bâ/Jacques Daget, *L'Empire peul du Mâcina*, Abidjan, Les Nouvelles Editions Africaines, 1984.

Oumar Bâ, *Le Toutâ Tôrô au carrefour des cultures*, Paris, L'Harmattan, 1977.

Alpha Ousmane Barry, *L'Épopée peule du Fuuta Jaloo. De l'éloge à l'amplification rhétorique*, Paris, Karthala, 2011.

Marguerite Dupire, *Peuls nomades*, Paris, Karthala, 1996.

Boubou Hama, *Contribution à la connaissance de l'histoire des Peuls*, Niamey, Publication de la République du Niger, 1968.

Ivan Illich, *La Convivialité*, Paris, Seuil, 1973.

Cheikh Hamidou Kane, *L'Aventure ambiguë*, Paris, Julliard, 1961.

Cheikh Hamidou Kane, *Les Gardiens du temple*, Paris, Stock, 1997.

Julia Kristeva, *Etrangers à nous-mêmes*, Paris, Gallimard, 1988.

William Labov, *Sociolinguistique*, Paris, Minuit, 1976.

Aboubacry Moussa Lam, *De l'Origine égyptienne des Peuls*, Paris, Présence Africaine – Khepera, 1933.

Tierno Monénembo, *Peuls*, Paris, Seuil, 2004.

Musanji Ngalasso-Mwatha, « Langage et jubilation dans Peuls de Tierno Monénembo », in : *Interculturel Francophonies* 9 (2006), p. 57–85.

Musanji Ngalasso-Mwatha, « L'Exil dans la littérature africaine écrite en français », in : Danièle Sabbah (dir.), *Ecritures de l'exil*, Bordeaux, Presses Universitaires, 2009, p. 253–268.

Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990.

Léopold Sédar Senghor, *Liberté 3 : Négritude et Civilisation de l'Universel*, Paris, Seuil, 1977.

Christiane Seydou, *Bergers des mots*, Paris, Classiques africains, 1991.

Miguel Torga, *L'universel c'est le local moins les murs*, Bordeaux, Editions William Blacke & Co, 2012.
# Marrakesch als Identitätsform

## Zusammenfassung

Vorstellungen von ›Identität‹ haben Affinitäten zur Erfahrung von Räumlichkeit, sind relational und werden bei Ortswechseln besonders virulent. Der Beitrag untersucht die Literarisierung von Identitätsspielen und Fremdheitserfahrungen am Beispiel der immer wieder von Schriftstellern aufgesuchten Stadt Marrakesch in Werken von Elias Canetti, Hubert Fichte und Christoph Leisten. Die topologisch unterschiedlich motivierten Selbstbezüge, Wahrnehmungen und Beschreibungen der Stadt werden einem Strukturprinzip folgend aufgefaltet, das um drei Fragen zentriert ist: nach der Konturierung des Ortes selbst; nach der Selbstrelationierung des Ich im Horizont von Fremdheitserfahrungen; nach der Leistungskraft der literarischen Form für ein topologisch motiviertes Erzählen und Schreiben. Mit der Identitätsform Marrakesch kommunizieren spezifische Weisen, in denen die Autoren ihr erzähltes Ich in den Ansichten dieser Stadt erfahrbar machen.

## Résumé : Marrakech en tant que forme d'identité

Les représentations de « l'identité » ont des affinités avec l'expérience de l'espace, elles sont relationnelles et deviennent particulièrement virulentes lors des changements de lieux. L'article examine la mise en prose des jeux identitaires et des expériences de l'étrangeté dans les œuvres d'Elias Canetti, d'Hubert Fichte et de Christoph Leisten, à travers l'exemple de cette ville sans cesse fréquentée par les écrivains qu'est Marrakech. Les autoréférences, les perceptions et les descriptions de la ville, toujours justifiées différemment au niveau topologique, se déploient selon le principe structurel suivant, centré autour de trois questions : le tracé des contours du lieu lui-même ; la manière dont le « moi » se met lui-même en relation à l'horizon d'expériences de l'étrangeté ; la performance de la forme littéraire pour un récit et une écriture motivée par la topologie. A la forme d'identité de Marrakech correspond différentes manières par lesquelles les auteurs rendent perceptibles – à travers les différentes vues de la ville – leur « je narré ».
Das Wort ›Identität‹ provoziert ein paar kurze Überlegungen vorab – und ich werde mich bemühen, den Komplex ›Identität‹ auf eine Frage der Form, in diesem Fall der literarischen, zulaufen zu lassen. Zunächst meint Identität, in der philosophischen Logik, ›Diesselbigkeit‹, wonach eben ein Begriff mit einer Sache übereinstimmt. Also nicht: Analogie oder Ähnlichkeit. Mathematisch gedacht ist Identität eine Formel der Gleichheit: 1=1, 3=3, aber auch: 1=3-2 oder 3=100-97. Identität läuft hier sofort aus dem Ruder, weil sie sich relational vervielfältigt und das Ergebnis einer Operation ist. Metaphorisch gesprochen, meint Identität so etwas wie ›Wesensgleichheit‹, also eine Mischung zwischen Übereinstimmung in einer Diesselbigkeit und den unendlich variierbaren Gleichheitsformeln der Mathematik. Anthropologisch gedacht, sind alle drei Konzepte mehr oder minder unmöglich: die Diesselbigkeit, die Formeln der Gleichheit und die Vorstellung der Wesensgleichheit; und dies deshalb, weil es unter den unterschiedlichen Fähigkeiten des Menschen eine gibt, die ihm die Distanz zu den Prinzipien von Selbigkeit, Gleichheit und Wesen ermöglicht; mit den Worten der Philosophischen Anthropologie Helmuth Plessners gesagt: seine exzentrische Positionalität.<fnref n="1" /> Der Mensch kann sich neben sich stellen, aus seiner Haut fahren, sich perspektivieren. Was Identität genannt wird, hat eine Affinität zu Begriffen von Räumlichkeiten, doch dies nicht allein in Bezug auf das Ich, sondern ebenso auf den Anderen. Die Spiele der und um Identitäten sind immer relational. Unter den Bedingungen von Ortswechseln, seien sie freiwillig oder erzwungen, treten sie besonders zutage.

Hier interessiert ein konkreter Ortsbezug der Literarisierung von Identitätsspielen und Fremdheitserfahrungen: Marrakesch, eine Stadt, die einen eigenen Traditionsraum schriftstellerischen Interesses eröffnet hat. Ich möchte mich auf drei Werke beziehen, in der Reihenfolge ihres Erscheinens: *Die Stimmen von Marrakesch* von Elias Canetti, *Der Platz der Gehenkten* von Hubert Fichte und *Marrakesch, Djemaa el Fna* von Christoph Leisten – eine Auswahl, die sich nicht zuletzt dem Umstand verdankt, dass sich Fichte und Leisten auf die ihnen vorangegangenen beziehen, sich somit eine Literarisierung von Marrakesch über einer anderen mit Verschiebungen oder Korrekturen weiterschreibt. Für die Analyse möchte ich nun nicht der Sequenz der Werke folgen, sondern mich an einem Strukturprinzip orientieren, das um drei Problemzonen kreist: die Ortsfrage, die Ichfrage und die Formfrage.

<footnote n="1">¹ Vgl. Helmuth Plessner, *Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie*, in: *Gesammelte Schriften*, Bd. 4, hg. von Günter Dux, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1981, S. 360ff.</footnote>
## 1 Ort

Marrakesch ist ein Ort, der von vielen Literaten aufgesucht und dann auch mehr oder minder literarisiert wurde. Zu den Besuchern gehören, um nur einige zu nennen: André Gide, Hugo von Hofmannsthal, George Orwell, Colette, Simone de Beauvoir und Jean-Paul Sartre, William S. Burroughs, Roland Barthes, Arthur Koestler und Ernst Jünger. Die Faszinationskraft dieser Stadt mit ihrer für den Nordeuropäer eigentümlichen Andersartigkeit hat sich seit Orwells frühem Essay über Marrakesch aus dem Jahre 1939 bis heute als ausgeprägter Bedarf an Fremdem gehalten. Dass auch diese Stadt sich zunehmend für den Tourismus hergerichtet und damit auch ihre Fremdheit zum Ausstellungsobjekt gemacht haben mag, ändert daran nichts.<fnref n="2" />

In Canettis Reisebericht *Die Stimmen von Marrakesch*, geschrieben 1954, erschienen erstmals 1968, führt der erste Weg zu einem Markt, und zwar für die Transportmittel der Wüste: die Kamele. Canettis »Erwartung, Hunderte von diesen sanften, kurvenreichen Tieren zu sehen«,<fnref n="3" /> wird enttäuscht, denn diese die Imagination beflügelnden Schiffe der Wüste werden gebracht, um sie ins Schlachthaus zu schaffen, während die tatsächlichen Lastträger die Esel sind. Ihnen gilt Canettis Zuneigung und Mitleid: »Längst hatte ich die Esel dieser Stadt ins Herz geschlossen. Auf Schritt und Tritt hatte ich Gelegenheit, über ihre Behandlung Empörung zu empfinden, und war doch ganz hilflos«.<fnref n="4" /> Aber noch am elendesten Esel entdeckt Canetti das unübersehbare Zeichen seiner Lust. Hubert Fichte wird später auf diesen Abschnitt über »Die Lust des Esels« referieren. Für Canetti verkörpert sich in den Eseln als den Trägern von Lasten, Lüsten und Gefühlen das, was alle Orte dieser Stadt miteinander verbindet.

Die konkreten Orte, die Canetti aufsucht, lassen sich zwischen den beiden Polen von Unterschied, Distanz, Fremdheit auf der einen und Ähnlichkeit, Nähe, Teilnahme auf der anderen Seite skalieren. Die Suks, d.h. die Marktplätze mit ihren Händlern und Handwerkern, bilden den Unterschied »zur Verödung unseres modernen Lebens« und zu den »Ländern der Preismorak«, in denen »es überhaupt keine Kunst [ist], etwas einzukaufen«.<fnref n="5" /> Für den »häufigsten und eindringlichsten, [...] nachhaltigsten Teil« der Marrakesch-

<footnote n="2">² Vgl. Ingrid Thurner, »Die Ruinen von Marrakesch«, in: *Wiener Zeitung* (30.01.2009).</footnote>

<footnote n="3">³ Elias Canetti, *Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise*, München/Wien, Hanser, 1988, S. 8.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ebd., S. 100.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ebd., S. 18, 20.</footnote>
Erfahrung stehen die »fremdartigen Rufe« der blinden Bettler, von deren »Kraft« nichts verloren gehen soll.<fnref n="6" /> Die Erfahrung dessen, was hier »so fremd« ist, ist keine optische oder hermeneutische Angelegenheit, sondern eine semantikfreie, rein akustische Situation, was in der Passage »Die Frau am Gitter« über den endlosen Monolog einer wahnsinnigen Frau am Fenster ihres Hauses thematisch variiert wird.

Ähnlichkeiten, Nähe und Teilnahme hingegen finden sich an anderen Orten, die der Hermeneutik eine Chance geben: auf einem Platz im jüdischen Vier- tel, in einer dort gelegenen Schule, auf dem Friedhof, wo Canetti bemerkt, dass ihm »noch nie [...] Menschen leiblich so nahe gekommen [waren]«,<fnref n="7" /> und schließlich mit dem Eintritt in das Haus einer jüdischen Familie. Die Begeg- nungen und Gespräche mit dieser Familie bilden das umfangreichste Kapitel der *Stimmen von Marrakesch*, gefolgt von einem weiteren, einer zwischen Ehe und Prostitution angesiedelten Familiengeschichte, von der Canetti in einer von ihm häufig besuchten französischen Bar erfährt. Canettis Aufzeichnun- gen thematisieren Räume des Innen und Außen gleichermaßen, dies aber versehen mit unterschiedlich intensivierten Fremdheitsgraden. Dabei liegt am äußersten Pol des hermeneutisch nicht mehr Einholbaren das Moment der Unsichtbarkeit, weshalb der Bereich des Akustischen ein prominenter Erfahrungsmodus von Fremdheit wird. Canetti berichtet, dass der Blick von der Höhe der Dächer auf die Stadt und andere Dächer dem Tabu unter- liegt, weil damit die Grenzen erlaubter Sichtbarkeit überschritten werden. Das Unsichtbare hat seinen Ort auch am Boden des größten Platzes von Marrakesch, der Djemma el Fna,<fnref n="8" /> in Gestalt eines unter schmutzigem Stoff verborgenen Geschöpfes, das Canetti immer wieder, ohne es zu entbergen, aufsucht, um »seinen einzigen Laut«, den »Laut, der alle anderen Laute über- lebte«, zu hören.<fnref n="9" /> Canetti verknüpft die Orte ausgeprägter und belassener Fremdheit denn auch mit rein akustischen Situationen, während andere einer hermeneutischen Nähe Raum geben.

Während Canettis Bericht sogleich in die volle Gegenwärtigkeit von Marra- kesch führt, beginnt Fichtes Roman *Der Platz der Gehenkten* aus einer doppel-

<footnote n="6">⁶ Ebd., S. 23.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ebd., S. 56.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Die Schreibweise des Namens dieses Platzes ist unterschiedlich; ebenso ist seine angemes- sene Übersetzung umstritten. Hubert Fichte nennt ihn, zugleich auf die Fraglichkeit der Übersetzung hinweisend, »Der Platz der Gehenkten«. »Fna« ließe sich aber auch, dem Mystizismus der Sufi-Philosophie folgend, mit »Entwerdung« oder »Auflösung des Ich im Ganzen« übersetzen, so die Mitteilung von Christoph Leisten an die Verfasserin.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Elias Canetti, *Die Stimmen von Marrakesch*, S. 118.</footnote>
ten Distanz heraus. Sie liegt einmal im deutlich gemachten zeitlichen Abstand zwischen dem Reisejahr 1970 und dem Schreibjahr 1984 und zum anderen darin, dass ein damaliger Angsttraum vom Flugzeugabsturz von Fichtes Lebensgefährtin von Neuem geträumt wird – also die Thematisierung des Unterschieds zwischen Traum und Realität aller Hinwendung zum konkreten Ort vorausgeht. Von Anfang an wird deutlich, dass es sich hier um eine erinnerte Beschreibung handelt oder, wie es später heißt, um eine »doppelte Verdopplung«.<fnref n="10" /> Nach dem traumhaften Entree des Romans wird der Ort benannt: »Djemma el Fna«,<fnref n="11" /> doch sein Name wird mit dem Versuch der Übersetzung problematisch und dementiert geradezu den Titel des Romans.

Djemma el Fna heißt gar nicht Der Platz der Gehenkten. / Djemma heißt Die Moschee, Die Versammlung. / Also vielleicht Der Platz. / Fna heißt Das Fenster / Das Beendete. / Der Tod. / Der Platz der Toten. / Nicht Der Platz der Gehenkten. / Oder: / Djemma el Fitnah. / Die Versammlung des Volkes, das Angst hat. / Das einen schrecklichen Augenblick erlebt.<fnref n="12" />

Mit der Übersetzung aus der fremden Sprache wird die Vorstellung der philosophischen Logik von Identität, wonach ein Begriff mit einer Sache übereinstimmt, mindestens distanziert, weshalb der Platz, wie es heißt, auch »kein Platz« ist, sondern als »offene Geometrien« bezeichnet wird.<fnref n="13" />

Beschrieben werden keine konkreten Orte im Sinne ihrer architektonischen Beschaffenheit oder funktionalen Bestimmung, sondern über den gesamten Roman hinweg Verhaltensweisen und Begegnungen der Menschen auf der Djemma el Fna. In einzelnen szenischen Einheiten wird aneinandergefügt, was zu sehen, zu riechen, zu hören oder zu schmecken ist, z.B.: »Mittags am großen Stand – Fleischbällchen in roter Soße. / Abends Lungenwürste. / Gehirn, kalt, mit scharfer Soße. / Gebratene Auberginen sind zu empfehlen!«<fnref n="14" /> Oder: »Zur Wahrsagerin mit dem Ei kommt eine junge Frau. / Mit weißem frühzerknitterten Gesicht. / Kohlgrau rahmt die funkelnden Augen ein«.<fnref n="15" /> Notiert wird auch, mit Spiegelstrichen versehen, was auf dem Platz zu hören ist, wobei die Zuordnung der Aussagen zu ihren Sprechern nicht immer

<footnote n="10">¹⁰ Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenkten. Roman. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 6, Frankfurt a.M., Fischer, 1989, S. 109.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ebd., S. 17.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ebd., S. 108. Fichtes Roman ist nicht als Fließtext geschrieben, sondern, der Lyrik angelehnt, in gegliederten Zeilen.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ebd., S. 197.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ebd., S. 37.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ebd., S. 131.</footnote>
eindeutig möglich ist. Es gibt Personen, die dem Leser wiederkehrend be-
gegnen, so der Bratspießchenverkäufer, ein Negerjunge, eine Wahrsagerin,
die Gnaua,<fnref n="16" /> touristische Hippies und Homosexuelle oder die Erzähler und
Schreiber. Der Platz erscheint als Ort des Zusammentreffens von kulturellen
Praxen und Riten, die alle mit gleichbleibender Aufmerksamkeit in einer
Art flächiger Koexistenz dargestellt werden und keine Abstufungen zwischen
Nähe und Fremdheit kennen. Dies gilt auch für die Passagen des Romans, in
denen Fichte von seinen homosexuellen Begegnungen schreibt. Es gibt hier
keine ausgezeichneten Zonen der Erfahrung, sondern ein Tableau mensch-
licher Verhaltensweisen und Lebenspraxen mit all ihren Genüssen, Gewalt-
förmigkeiten, Selbstdarstellungen, Elend, Glück, Gewohnheiten und Riten,
die in ihrer sinnlichen Materialität anschaulich gemacht werden.

Christoph Leistens Prosatext *Marrakesch, Djemaa el Fna* von 2005 nähert sich über Flugzeug und Taxi allmählich dem Platz, auf dem er als erstes »eine Coca-Cola-Reklame in arabischer Schrift« wahrnimmt, die ihm »als einzig Altvertrautes inmitten der Fremdheit dieser Menschenwoge« erscheint.<fnref n="17" /> Was hier zu sehen ist, »schien zu viel zu sein. So war ich gebunden an das, was mir vertraut erschien, auch wenn es mir noch nie begegnet war«.<fnref n="18" /> Die Annäherungen an den Platz sind geprägt von Langsamkeit und dem Bestreben, sich »Gewissheit [zu] verschaffen, dass es diese Stadt noch gibt«.<fnref n="19" /> Ihr Raum erschließt sich immer wieder über Geräusche verschiedenster Quellen, über Namen auf Schildern und Markennamen, die Aufzählung einzelner Gebäude, die bei Rundgängen gesehenen Waren. Menschen erscheinen als »humane Chiffren in einer Landschaft«, die nichts mit den Stadtplänen der Reiseführer gemein hat, denn: »Nie wirst du den Grundriss auch nur annährend ähnlich eingezeichnet finden [...] und immer wieder wirst du einen anderen Platz vorfinden«.<fnref n="20" /> In ihrer Unfixierbarkeit wird die Djemma el Fna zum Objekt eines »neuerliche[n] Versuch[s], den Platz nunmehr wahrzunehmen«,<fnref n="21" /> mal als »Schauspiel« ohne ein »Zentrum des Bühnengeschehens«,<fnref n="22" /> mal mit dem Gehörsinn oder dem Geruchssinn, ver-

<footnote n="16">16 Eine ethnische Minderheit in Marokko, Nachfahren von Sklaven aus dem westlichen Afrika südlich der Sahara. Ihre rhythmusbetonte Musik hat z.B. Jimi Hendrix und die Weltmusik der Band *Gnawa Diffusion* aus Grenoble beeinflusst.</footnote>

<footnote n="17">17 Christoph Leisten, *Marrakesch, Djemaa el Fna*, Aachen, Rimbaud-Verlag, 2005, S. 9.</footnote>

<footnote n="18">18 Ebd.</footnote>

<footnote n="19">19 Ebd., S. 12.</footnote>

<footnote n="20">20 Ebd., S. 34, 30.</footnote>

<footnote n="21">21 Ebd., S. 55.</footnote>

<footnote n="22">22 Ebd., S. 53; vgl. auch S. 14.</footnote>
mittelt über die Spiele des Lichts und der Farben<fnref n="23" /> oder über die Ordnungen bzw. das Nebeneinander von Dingen.<fnref n="24" /> Anders als bei Canetti und Fichte werden hier kaum einzelne Menschen oder ihre Tätigkeiten beschrieben. Das topologische Faszinosum bleibt »jene Woge unüberschaubarer Vielfalt«, ein »Gewoge« in einem »Miteinander, das nicht photographierbar ist«, sondern als »ein Gedicht« bezeichnet wird.<fnref n="25" /> Indem der reale Platz mit Begriffen für literarische Artefakte belegt wird, wird seine ›natürliche‹ Realität distanziert. Zwar sorgt die ›Synästhesie‹ der Ortswahrnehmung dafür, die »Dinge nehmen [zu können], wie sie sind«, die Stadt »zugänglich, erlebbar« zu machen.<fnref n="26" /> Doch zielt dieser Modus des Erlebens darauf, sich »das Erstaunen [zu] bewahren über das Befremdliche, das Befremden über das Erstaunliche«.<fnref n="27" /> Man darf in diesen Beschreibungen des Platzes das Bemühen um den Erhalt der Fremdheit sehen. Gegen Ende seines Textes zitiert Leisten den Schlussatz von Canettis Reisebericht: »Der Laut, der alle anderen Laute überlebte.«<fnref n="28" /> Die Referenz auf die Flüchtigkeit und gleichzeitige Ewigkeit des Lautes weist die Fixierbarkeit des Platzes in seiner sichtbaren Materialität und lokalisierbaren Zugänglichkeit zurück.

Zusammengefasst: Marrakesch ist der Ort für drei Fremdheitsbegegnungen von unterschiedlicher Qualität: Im Falle von Canetti sind sie erfahrbar; für Fichte sind sie erforschbar; für Leisten sollen sie befremdlich sein.

## 2 Ich

Dem korrespondieren verschiedene Positionierungen des Ich. An einer Stelle heißt es in Canettis Reisebericht: »Ich war dieser Platz [...]. Ich glaube, ich bin immer dieser Platz.« An einer anderen wird er als »das Herz« bezeichnet.<fnref n="29" /> Bei Fichte ist zu lesen: »Die Djemma el Fna geht durch mich hindurch«.<fnref n="30" /> Christoph Leisten notiert, sich an sich selbst wendend: »Es ist, als müsstest du dir Gewissheit verschaffen, dass es diese Stadt noch gibt«.<fnref n="31" /> Unterschied-

<footnote n="23">23 Vgl. ebd., S. 41.</footnote>

<footnote n="24">24 Vgl. ebd., S. 26, 38.</footnote>

<footnote n="25">25 Ebd., S. 23, 34f.</footnote>

<footnote n="26">26 Ebd., S. 72.</footnote>

<footnote n="27">27 Ebd., S. 25f.</footnote>

<footnote n="28">28 Ebd., S. 71.</footnote>

<footnote n="29">29 Elias Canetti, *Die Stimmen von Marrakesch*, S. 49, 59.</footnote>

<footnote n="30">30 Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenken*, S. 85.</footnote>

<footnote n="31">31 Christoph Leisten, *Marrakesch, Djemaa el Fna*, S. 12.</footnote>
liche Beziehungen auf den Ort konturieren ein jeweils anderes Ich und damit auch verschiedene Modalitäten der Erfahrung des Anderen oder Fremden. Canettis überaus starke Identifikation mit seinem Platz erlaubt es ihm, all die dort gegenwärtige Vielfalt des Lebens und der Phänomene in sich aufzunehmen und als Bestandteile einer erfüllten Subjektivität, die dieses Außen in sich zentriert, zu empfinden. Man könnte diesen Modus der Verbindung zwischen Ort und Subjekt als Heimatgefühl bezeichnen. Es handelt sich hier jedoch um eine Heimat des Migranten, denn dieser kleine Platz des Herzens liegt im jüdischen Viertel von Marrakesch. Für den Emigranten Canetti, Sohn einer aus Spanien vertriebenen jüdischen Familie, bedeutet dieser Platz nicht Heimat im Sinne einer dauerhaften Ansässigkeit, sondern stellt den Ort einer Heimkehr dar, an dem sich die Gemeinschaft mit denjenigen einstellt, deren Ansässigkeit seit Jahrhunderten fragil, instabil und bedroht ist. Auf diesem Platz gelingt geradezu paradigmatisch die Aufhebung der Fremdheit unter den Bedingungen von Fremdheit. Canettis Bericht ist aus der Perspektive eines qua Identifikation teilnehmenden Ich geschrieben, das sich das Fremde als Eigenes zu assimilieren vermag, seine Subjektivität über Nähe und Empathie entfaltet und Vertrautheit erzeugt.

In Fichtes Text findet sich weder eine solche Kohärenz des Ich noch eine von ihm ausgehende Aktion des Zugangs zum Fremden. Wenn der Platz, wie es heißt, durch das Ich hindurchgeht, liegt alle Aktivität auf Seiten des Außen, nicht in der Innerlichkeit des Subjekts. Fremdes bahnt sich »von selbst in der Immanenz des ego an [...], ohne dass ego etwas dazu tut«.<fnref n="32" /> Fichte fragt: »Wo bin ich?«, »Wo befinde ich mich, wenn ich schreibe?«<fnref n="33" /> – er fragt nicht: Wer bin ich?, und notiert an anderer Stelle: »Der Autor und seine Doubles«.<fnref n="34" /> Phänomenologisch formuliert, werden *ego* und *alter* eingeklammert, wobei sich diese Einklammerung dem dezidierten ethnologischen Interesse Fichtes verdankt. Fichtes Literatur ist die eines Reisenden; neben Marokko sind u.a. Haiti, Venezuela, Brasilien, Togo oder Senegal zu nennen. Aber auch Hamburg-Lokstedt oder ein Hamburger Szenelokal sind Gegenstände der umfangreichen literarischen Ethnographie des Gesamtwerkes *Die Geschichte der Empfindlichkeit*, die anfangs den Titel *Die touristische Entwicklung in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts* tragen sollte.<fnref n="35" />

<footnote n="32">³² Jochen K. Schütze, *Vom Fremden*, Wien, Passagen-Verlag, 2000, S. 73.</footnote>

<footnote n="33">³³ Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenkten*, S. 107, 215.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ebd., S. 138.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Hubert Fichte, *Explosion, Roman der Ethnologie. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 7, Frankfurt a.M., Fischer, 1993, S. 219. Vgl. auch meinen Aufsatz: »Kulturtopographie in der Erfahrung von Massentourismus und erzwungener Migration: Zur Literatur Hubert Fichtes«,</footnote>
Empfindlichkeit als Mittel gesteigerter Wahrnehmung setzt sich von der Ich-Zentriertheit der Empfindsamkeit als Selbstgefühl ab. Es gibt im Marrakesch-Roman Fichtes keine Passagen, die, psychologisch grundiert, das innere Erleben, weder des Ich noch des Anderen, zur Sprache bringen. Fichte hat kein Interesse daran, Emotionen darzustellen. Der Unterschied in der Stellung, die das Ich hier im Vergleich zu Canetti einnimmt, wird deutlich in einer Passage, die sich auf eben jenen Abschnitt bezieht, in dem Canetti von seiner hilflosen Empörung über das Elend der Esel schreibt. Die Szene bei Fichte lautet:

> Der Esel bockt. / Der Mann schlägt auf ihn ein. / Der Esel rührt sich nicht. / Der Mann schlägt weiter. / Der Esel lässt einen riesigen violetten Dödel bis auf die Erde hängen. / Und pisst. / Der untersetzte Ausländer [damit ist Elias Canetti gemeint, CKE], mit einem Gesicht wie Strindberg, macht sich eine Notiz ins Lederbändchen. / Der Eselstreiber springt auf den Rücken des Esels und zieht ihn am Schwanz. / Der Esel legt sich hin. / Der Eselstreiber schlägt weiter auf ihn ein.<fnref n="36" />

Das Fichte'sche Ich verzichtet auf jede Identifikation und damit auch auf den damit einhergehenden Identitätsgewinn. Für die Erfahrung des Fremden hat dies zur Folge, dass der oder das Fremde nicht als solches qualifiziert wird. Das Werk des literarischen Ethnologen läuft darauf hinaus, diese Zuschreibungen zu unterlaufen oder auszusetzen und den Dualismus von Identität und Alterität in dem Sinne seinerseits zu verfremden, dass es heißen kann: »Der Skribe ist bi«,<fnref n="37" /> was zudem auf Fichtes Bisexualität verweist. So unterschiedlich die Ortsbezüge und Identitätskonzepte bei Canetti und Fichte auch ausfallen, so wenig stellen sie deren Problematisierung ins Zentrum. Wenn Leisten hingegen von dem doch etwas befremdlichen Wunsch, Gewissheit über die Existenz der Stadt zu erlangen, schreibt, so korrespondiert diesem diffundierenden Ortsbezug eine Diffundierung des Ich-Bezuges. Abgesehen von sehr wenigen Stellen des Textes redet sich das Ich hier mit ›du‹ an und schafft sich damit ein imaginäres Gegenüber, das ein abwesendes Ich konstituiert. Vor dem Spiegel im Hotelzimmer stehend, fällt der »Blick in dein Ich«.<fnref n="38" /> Dieses ›du‹ ist »verwoben«, »eingebunden«, »Ego unter den vielen« und wird gefragt: »Gehörst du schon dazu?«.<fnref n="39" /> Leistens Prosatext,

<footnote>in: Hartmut Böhme (Hg.), *Topographien der Literatur. Deutsche Literatur im transnationalen Kontext, DFG-Symposion 2004, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2005*, S. 698–723.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenkten*, S. 94.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ebd., S. 107.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Christoph Leisten, *Marrakesh, Djemaa el Fna*, S. 11.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ebd., S. 34f.</footnote>
der wie ein Brief an ein Du adressiert ist, kennt kein Ich, das diese Stadt wahrnehmen kann. Rimbauds vielzitierter Satz »Ich ist ein anderer« findet sich auch hier.<fnref n="40" />

Dieses Subjektivitätsmodell stellt zugleich das Konzept der Fremdheitserfahrung bereit. Fremdheit ist nichts, das außerhalb des Subjekts liegt, sondern ist im Subjekt selbst anzutreffen. Nicht die Anderen sind ihm, es ist sich selbst fremd. Wenn die Position des Fremden im Ich immer schon vom Anderen besetzt ist, haben, so lässt sich mit Jochen K. Schütze feststellen, »Diskriminierungen keinen Sinn mehr, allerdings hört dann auch das Fremde auf, fremd zu sein«.<fnref n="41" /> Insofern wäre Leistens Marrakesch-Buch als Zeugnis einer »überlebten Fremde«<fnref n="42" /> zu lesen. Der Verlust der Differenz, die es erlaubt, etwas als etwas wahrnehmen und benennen zu können, die Fraglichkeit des Platzes selbst erscheint als eine Art Restschrift, als, wie es heißt, »unlesbarer werdende Textur, die in der Mitte des Platzes in sich selbst versinkt, sich selbst auslöscht«.<fnref n="43" /> Ihm korrespondiert das Bemühen, sich nach dem Anachronismus von Orientalismus und Okzidentalismus dennoch das »Befremden über das Erstaunliche«<fnref n="44" /> zu erhalten.

## 3 Form

Mit Blick auf die literarische Form wird die Gespaltenheit des Ich und die Diffundierung des Ortes in Leistens Prosa buchstäblich ansichtig gemacht. Der Text besteht aus 88 Prosastücken, von denen drei kursiv gesetzt sind. Die anderen 85 normal gesetzten beginnen mit kursiv gesetzten Satzanfängen, und in einigen gibt es zudem kursivierte Zitate von Autoren, z.B. von Fichte, Canetti, Rimbaud oder Adorno, deren Namen im Anhang genannt werden. Bei den zumeist halbseitigen Passagen im Normalsatz handelt es sich um essayistische Verschränkungen von Selbstreflexionen und Wahrnehmungen. Ein Beispiel: »Über Jahre bildeten die zwei Reihen der Orangensaftstände aus der Perspektive der Terrassen ein langgezogenes V, als stünde irgendetwas auf dem Platz für irgendeinen Sieg. Auf alten Postkarten siehst du eine Sinuskurve, den Halbkreis oder eine Zick-Zack-Linie«.<fnref n="45" />

<footnote n="40">40 Ebd., S. 14.</footnote>

<footnote n="41">41 Jochen K. Schütze, *Vom Fremden*, S. 93.</footnote>

<footnote n="42">42 Ebd.</footnote>

<footnote n="43">43 Christoph Leisten, *Marrakesch, Djemaa el Fna*, S. 25.</footnote>

<footnote n="44">44 Ebd., S. 26.</footnote>

<footnote n="45">45 Ebd.</footnote>
Während dieser mäandernde Essayismus jede Orientierung an Figuren des Erzählens vermeidet, nähern sich die drei deutlich längeren kursiven Passagen den Möglichkeiten und Gesten des Erzählens. In der ersten, in der der Reisende sich wie gewohnt mit ›du‹ anspricht, geht es um die auf der Djemma el Fna anwesenden Geschichtenerzähler, um die sich die Hörer versammeln. Der zweite kursive Text setzt dieses Thema fort, indem er in der dritten Person von einem einzelnen Erzähler berichtet, der »seine Gesten, seine Worte aus[streut], bis sich die Sprache mehr und mehr verdichtet«. Doch es heißt weiter: »Diese Geschichte wird nicht geschrieben werden.«<fnref n="46" /> Der Schreiber des vorliegenden Textes hat so wenig wie der Leser etwas zu erwarten, was dem Erzählen, das dort auf dem Platz seinen Ort hat, ähnlich wäre. Der dritte kursive Textteil berichtet vom letzten, Abschied nehmenden Gang über den Platz: »Noch einmal gehst du auf die Ränder zu, auf die Ränder des Platzes.«<fnref n="47" /> Angesichts der zielstrebig anvisierten Ränder ist das Zentrum des Platzes kein erzählerischer Ort, auf sein »Durcheinander der Bewegungen« antwortet stattdessen »eine écriture automatique«.<fnref n="48" /> Wenn die Ränder der Welt früher von der Fremdheit des Monströsen besiedelt waren, so findet sich bei Leisten heute dort ein Er-Ich, das sich in einer textuell inszenierten Spaltung endlos selbst umkreist. Gäbe es nicht wenigstens noch die für den Platz so charakteristischen Erzähler als Gegenbild zum modernen Autor, hier in der Spaltung von Kursiv- und Normalschrift, so hätte sich dieser Text in weiten Strecken auch auf jeden anderen Ort der Welt beziehen können. In Canettis Reisebericht finden sich solche Artefizierungen formaler Elemente nicht. Dabei wird die eigene schriftstellerische Tätigkeit durchaus auch thematisiert, gerade angesichts der »Macht des Erzählens«, die die Erzähler der Djemma el Fna »über ihre Sprachgenossen ausübten«.<fnref n="49" /> Doch der Modus, in dem Canetti davon berichtet, hat hier, wie im gesamten Text, eine eigene narrative Dynamik, weshalb sich an dieser Passage Canettis Erzählweise beispielhaft verdeutlichen lässt. Zunächst stellt Canetti den Unterschied zwischen sich und diesen Erzählern heraus. »Aber statt von Ort zu Ort zu ziehen, nie wissend, wen ich finden, wessen Ohren sich mir öffnen würden, statt im reinen Vertrauen auf meine Erzählung selbst zu leben, habe ich mich dem Papier verschrieben.« Ein Wohlgefühl stellt sich ein, das es unter den Bedingungen des europäischen Literaturmarktes nicht gab, denn:

<footnote n="46">⁴⁶ Ebd., S. 48.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ebd., S. 70.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ebd., S. 13.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Elias Canetti, *Die Stimmen von Marrakesch*, S. 86.</footnote>
»Hier fand ich mich plötzlich unter Dichtern, zu denen ich aufsehen konnte, weil es nie ein Wort von ihnen zu lesen gab.« Der folgende Satz nimmt dieses Urteil jedoch zurück: »Aber in der nächsten Nähe, auf demselben Platze, musste ich erkennen, wie sehr ich mich am Papier versündigt hatte. Wenige Schritte von den Erzählern hatten die Schreiber ihren Ort. Es war sehr still bei ihnen, der stillste Teil der Djemma el Fna«.<fnref n="50" /> Beides, Erzählen und Schreiben, Schrift und Stimme, ist gegeben. Die kleinste Bewegung, eine Richtungsänderung des Blicks »in der nächsten Nähe« genügt, um die Narrativität des Textes zu dynamisieren.

Im Verzicht auf ausgeprägte formale Experimente hat Canettis Erzählweise einen durchaus konventionellen Charakter. Doch es gelingt in diesen Aufzeichnungen, das Problem der Statik eines Platzes, der nichts mit einem dem Erzählen entgegenkommenden Raum der großen Fahrt und seinen Ortswechseln zu tun hat, in erzählerische Bewegtheit zu übersetzen. Die literarische Qualität liegt denn auch vor allem in der Sprache selbst, ihrem Reichtum an Metaphern, thematischen Bezügen oder überraschenden kunstvollen Formulierungen.

Dagegen gibt es in Fichtes Roman fast nur einfache Hauptsätze, häufig auch nur Reihungen von nominalen Nennungen, aber keine Metaphern, die auf weitere oder tiefere Sinnschichten verweisen würden. Überhaupt ist Fichte, der forschende literarische Ethnologe, ein Feind der Metaphern. Der ausgeprägte Kunstcharakter des Romans findet sich woanders. Sein formaler Aufbau bezieht sich auf den zentralen Text der arabischen Welt, den Koran. Fichte erläutert: »Die Texte des Koran werden kürzer von Sure zu Sure. / Die Texte des Platzes der Gehenkten werden länger«.<fnref n="51" /> Der religiösen Verknappung wird als literarisches Prinzip die Ausdehnung, das Anschwellen des Textes gegenübergestellt. »Ich möchte das Gesetz der schrumpfenden Glieder durch das / Gesetz der wachsenden Glieder ausgleichen«.<fnref n="52" /> Die auch mitschwingenden erotischen Anklänge an die intimsten Weisen von Begegnungen wird man kaum überhören können.

Von der Ordnung der literarischen Gattungen her gesehen, rückt der Roman in die Nähe des Gedichts. Nach dem traumbezogenen Beginn und der Übersetzung der Sure 17 beginnt die strenge Komposition nach Längenmaßen, im Inhaltsverzeichnis ohne Seitenangaben aufgeführt: »Siebzehn mal eine Zeile / Zwei mal zwei Zeilen / Drei mal drei Zeilen / Vier mal vier Zeilen«

<footnote n="50">⁵⁰ Ebd., S. 86f.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenkten*, S. 13.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ebd.</footnote>
usw., der Maxime folgend, dass »Wiederholung [...] das poetische Prinzip« sei.<fnref n="53" /> Die unbegrenzte Fülle der Empirizitäten des Platzes findet hier ihre kompositorische Ordnung, aber diese Weltaufzeichnung ist, wie die Zahlenreihe, aus sich heraus nicht beendbar. Die Lösung liegt auch hier in der Form. Da mit Sure 17 begonnen wurde, endet der Text mit »Siebzehn mal siebzehn Zeilen und länger«, woran sich noch eine Koda anschließt, die die Anfänge des Romans noch einmal aufnimmt.

Man kann diese literarische Darstellungsweise als rituelle Praxis der Wiederholung und Variation verstehen und damit als eine Schreibpraxis, die an sich selbst vollzieht, was sie im fremden Land mit seinen in Form gebrachten Lebensweisen und Gewohnheiten erforschen will. Es gibt hier keine individuellen Biographien im Zeichen von Fremdheiten, von denen so leicht zu erzählen ist, weil sie vom Strom der Zeitlichkeit getragen werden. Es gibt ebenso wenig ausgezeichnete Besonderheiten des Fremden oder eine Problematik des Ich. Die »Verwörterung der Welt«,<fnref n="54" /> wie es an anderer Stelle bei Fichte heißt, findet gemäß einer Aufzeichnungsweise statt, die sie in der Flächigkeit mathematisch-geometrischer Muster, nicht aber in der Ausstellung essentialisierbarer Fremdheiten anschaulich macht. Gegenüber den beiden anderen Texten über Marrakesh liegt die herausragende literarische Qualität von Fichtes poetischem Roman genau in dieser formalen Resonanz zum Objekt seiner Beschreibung.

***

Zweifellos ist Marrakesh für europäische Schriftsteller ein Ort besonderer Faszination. Aus freien Stücken aufgesucht, sind hier Erfahrungen von Fremdheiten zu finden, die auch die Bilder der Tourismusindustrie immer wieder und überall versprechen. Zumal unter den Bedingungen zunehmender Globalisierungen, die zu der Vermutung Anlass geben, dass »die Dimension des Fremden endgültig ausstirbt«,<fnref n="55" /> könnte der Bedarf an Fremdheit und nach dem Anderen, der oder das dann vom Verschwinden bedroht wäre, noch einmal anwachsen. Wie die hier vorgestellten literarischen Werke

<footnote n="53">53 Ebd.</footnote>

<footnote n="54">54 Hubert Fichte, »Mein Freund Herodot« und »Exkurs: Mittelmeer und Golf von Benin. Die Beschreibung afrikanischer und afroamerikanischer Riten bei Herodot«, in: *Homosexualität und Literatur 1. Polemiken. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 10/1, Frankfurt a.M., Fischer, 1987, S. 381–421, hier S. 419.</footnote>

<footnote n="55">55 Jochen K. Schütze, *Vom Fremden*, S. 93.</footnote>
zeigen, fallen aber die Bezüge auf ›Marrakesch‹ höchst unterschiedlich aus und folgen nicht kurzerhand einer allein touristischen Imago des Ortes im Sinne einer mehr oder minder essentialisierbaren ›Kultur‹ des Fremden. Ein kurzer abschließender Blick auf zwei weitere literarische Werke mag dies verdeutlichen. In Juan Goytisolos *Engel und Paria*, einer exzessiv fabulierenden, mit verschiedenen Erzählerstimmen und -rollen versehenen Geschichte einer unmöglichen Liebe zwischen einer verelendeten europäischen Frau und einem nicht minder verelendeten Tuareg-Mann, findet sich als letztes Kapitel eine »Raumlektüre des Djamaa el-Fna«. In ihm wird der Platz als »offener und pluraler Raum, Weideland der Ideen« dargestellt, der dem »herrschenden Regelmaß entgegensteht.<fnref n="56" /> Wie die anderen Romane referiert auch dieser auf die vielstimmigen und besonderen erzählerischen Potenzen, die sich auf der Djemma el Fna versammeln, aber anders als in jenen wird er als ein Ort der Opposition ausgezeichnet und zum Gegenpol eines steril und repressiv gewordenen Europa stilisiert. Die Marrakesch-Referenz gewinnt bei Goytisolo den Charakter einer sich zunehmend verschärfenden Politisierung, die die Wertigkeit des Ortes positiv auszeichnet.

Ein Stück weit vergleichbar hiermit ist Hans Werner Geerdts *yahia marrakesh! es lebe marrakesh!*, eine Komposition kleiner Geschichten, in denen der Autor, ein Schüler Willi Baumeisters, von seinem Leben als Maler in Marrakesch erzählt. Auch hier gilt der Ort als Gegenpol europäischen Lebensstils. »ich wollte gerettet werden von dem ›du sollst‹ westlicher prägung. um des lebens willen, im glauben an die vergänglichkeit von sorgen und kümmernis, um gewärmt zu werden von außen und innen«. Dabei kommt dem baulichen Charakter Marrakeschs eine besondere Bedeutung zu: »zentrum sein und teil des alls, fülle und leere. das ist das geheimnis, das die häuser von marrakesch verbergen.«<fnref n="57" /> Die dem Buch beigegebenen Radierungen zeigen auf ornamentähnliche Weise Menschen in Massen oder Gruppen, deren Muster und Geometrien den Eindruck von Gebäudeanordnungen mit einer eigenen Dynamik hervorrufen. Diese Affinität zu geometrischen Strukturen erinnert an das formale Kompositionsprinzip von Fichtes Roman, aber anders als bei Fichte ist Marrakesch hier kein Objekt literarischer Ethnologie, sondern ein Heimatort geworden. Es heißt nicht: »Die Djemma el Fna geht durch mich hindurch«, sondern: »ich wurde teil von marrakesch.«<fnref n="58" /> Die Subjektpositio-

<footnote n="56">56 Juan Goytisolo, *Engel und Paria*, übers. Thomas Brovot, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1995, S. 165, 181 (Orig.: *Makbara*, Barcelona, Seix Barral, 1980).</footnote>

<footnote n="57">57 Hans Werner Geerdts, *yahia marrakesh! es lebe marrakesh!* Pfullingen, Neske, 1984, S. 37f.</footnote>

<footnote n="58">58 Ebd., S. 38.</footnote>
nen sind in beiden Sätzen überaus verschieden: Ist es im einen Fall der Ort, der mit einer Aktionsmacht ausgezeichnet wird, ist es im anderen Fall das Ich, das sich im Gewirr der Häuser der Stadt ansiedelt.

Es gibt, bei allen Unterschieden in der Literarisierung der Fremdheit von Marrakesch, ein Ensemble von Qualitäten dieses Ortes, die die literarischen Werke durchziehen. Es sind die Intensitäten sinnlichen Erlebens, die Fülle und Unübersichtlichkeit des Platzes, der Momentanismus der Anwesenheit und nicht zuletzt die mannigfaltige Präsenz mündlicher Erzählungen. Diese ›Identitätsform‹ von Marrakesch ist anschlussfähig für die verschiedensten ›Identitäten‹ derjenigen, die diesen Ort aufgesucht haben. Das Schreiben über ihn ermöglicht es den untersuchten Autoren, ihr erzähltes Ich in den Ansichten dieser Stadt erfahrbar zu machen. Das literarische Faszinosum von Marrakesch lag lange und liegt noch immer in den Formen und Variationen topologisch motivierter Selbstbezüge. Herkünfte oder substantielle Zugehörigkeiten etwa zu einer Kultur oder Nation spielen dabei offenbar keine Rolle. Der Platz der Stadt scheint auf besondere Weise offen zu sein. Mit den Worten von Hans Werner Geerdts: »jeder x-beliebige auf dem platz, der auch der platz der geköpften genannt wird, kann hier sein blaues wunder erleben«.<fnref n="59" />

## Zitierte Literatur

Elias Canetti, *Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise*, München/Wien, Hanser, 1988.

Hubert Fichte, »Mein Freund Herodot«, und »Exkurs: Mittelmeer und Golf von Benin. Die Beschreibung afrikanischer und afroamerikanischer Riten bei Herodot«, in: *Homosexualität und Literatur 1. Polemiken. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 10/1, Frankfurt a.M., Fischer, 1987, S. 381–421.

Hubert Fichte, *Der Platz der Gehenkten. Roman. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 6, Frankfurt a.M., Fischer, 1989.

Hubert Fichte, *Explosion. Roman der Ethnologie. Die Geschichte der Empfindlichkeit*, Bd. 7, Frankfurt a.M., Fischer, 1993.

Hans Werner Geerdts, *yahia marrakesch! es lebe marrakesch!*, Pfullingen, Neske, 1984.

Juan Goytisolo, *Engel und Paria*, übers. Thomas Brovot, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1995 (Orig.: Makbara, Barcelona, Seix Barral, 1980).

<footnote n="59">59 Ebd., S. 10.</footnote>
Christa Karpenstein-Eßbach, »Kulturtopographie in der Erfahrung von Massen-
tourismus und erzwungener Migration: Zur Literatur Hubert Fichtes«, in:
Hartmut Böhme (Hg.), *Topographien der Literatur. Deutsche Literatur im trans-
nationalen Kontext*, DFG-Symposion 2004, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2005,
S. 698–723.

Christoph Leisten, *Marrakesch, Djemaa el Fna*, Aachen, Rimbaud-Verlag, 2005.

Helmuth Plessner, *Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie*, in: *Gesammelte Schriften*, Bd. 4, hg. von Günter Dux, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1981.

Jochen K. Schütze, *Vom Fremden*, Wien, Passagen-Verlag, 2000.

Ingrid Thurner, »Die Ruinen von Marrakesch«, in: *Wiener Zeitung* (30.01.2009).
III. Ecrivains de la migration en France,
en Allemagne et en Italie
# Etranger dans sa langue

## Le cas d'auteurs étrangers de langue française
(Eduardo Manet, Kateb Yacine, Aziz Chouaki)

### Résumé

Kateb Yacine, Eduardo Manet, Aziz Chouaki, exilés – définitivement ou temporairement – de leur pays pour des raisons politiques, ont tous trois clairement revendiqué un renoncement – définitif ou temporaire – à l'une de leurs langues d'expression ; leurs œuvres témoignent ainsi d'une hésitation, souvent ouvertement assumée, entre la langue d'ici et celle de là-bas, d'un ailleurs qui n'est précisément pas toujours le pays de l'exil. Notre corpus, presque exclusivement limité au discours de ces auteurs sur leurs propres créations, permettra d'interroger les différents statuts des langues choisies pour écrire, c'est-à-dire s'adresser aux autres.

Le français occupe notamment, dans notre réflexion, une place particulière : langue première ou langue de l'école, langue du colon et du pouvoir mais aussi langue de l'opposition comme de la reconnaissance artistique, le français est souvent la matière privilégiée de l'œuvre théâtrale de ces auteurs. Ainsi, rejetant le monolinguisme littéraire, cette œuvre recherche-t-elle un matériau linguistique résolument hybride : la scène apparaît alors comme un laboratoire d'expérimentation, à l'intersection des cultures, des langues comme des formes artistiques. De l'incessant travail de va-et-vient de traduction du français vers l'arabe et le kabyle de Kateb au patchwork linguistique revendiqué par Chouaki, il s'agit de trouver un interlocuteur, dans *sa* langue. Mais de quelle langue s'agit-il ? La sienne propre ? Celle de l'étranger ? Celle du compatriote ou de l'exilé ?

En résonnant du côté de l'école, ces considérations trouvent des échos plus encore troublants et permettent en cela d'interroger non seulement la situation de ces artistes en tant qu'émigrés ou exilés mais aussi, de façon plus large, celle des apprenants en situation de plurilinguisme.

### Zusammenfassung: Fremd in der eigenen Sprache. Der Fall von Autoren, die auf Französisch schreiben (Eduardo Manet, Kateb Yacine, Aziz Chouaki)

Kateb Yacine, Eduardo Manet, Aziz Chouaki, die – endgültig oder vorübergehend – aus politischen Gründen ins Exil gegangen sind, haben alle drei – endgültig oder vorübergehend – den Verzicht auf eine ihrer Sprachen erklärt; an ihren Werken lässt sich somit ein oftmals offen eingestandenes Schwanken zwischen der Sprache des Hier und der Sprache des Dort erkennen, eines Anderswo, welches gerade nicht
immer das Land des Exils ist. Unser Textcorpus, welches beinahe ausschließlich auf den Diskurs dieser Autoren über ihre eigenen Werke beschränkt ist, ermöglicht es, den unterschiedlichen Status zu untersuchen, den diejenigen Sprachen besitzen, welche man auswählt, um zu schreiben, d.h. um sich an die Anderen zu wenden. Dem Französischen kommt in unseren Überlegungen ein besonderer Stellenwert zu: Als Muttersprache oder als Bildungssprache, als Kolonialsprache oder als Sprache der Macht, aber auch als Sprache der politischen Opposition und der künstlerischen Anerkennung ist das Französische oftmals privilegierter Stoff des Theaterschaffens dieser Autoren. Diese Werke verwerfen die literarische Einsprachigkeit und suchen nach einem dezidiert hybriden Sprachmaterial; die Bühne erscheint somit als ein Labor für Experimente an der Schnittstelle zwischen den Kulturen, den Sprachen und den künstlerischen Ausdrucksformen. Vom unablässigen Hin und Her der Kateb'schen Übersetzungsarbeit zwischen dem Französischen, dem Arabischen und dem Kabylischen bis hin zum sprachlichen Patchwork, zu dem sich Chouaki bekennt, geht es darum, einen Gesprächspartner zu finden, in *seiner* Sprache. Um welche Sprache aber handelt es sich? Die eigene? Die des Ausländer? Die des Landsmannes oder des Exilierten?

Indem diese Überlegungen sich auch auf den Schulunterricht beziehen, erzeugen sie noch verstörendere Echowirkungen und erlauben somit nicht nur, die Situation dieser Künstler als Emigranten oder Exilierte zu untersuchen, sondern auch, in noch allgemeinerer Art und Weise, die Situation von Lernenden in mehrsprachiger Umgebung.

A l'origine de cette communication, il y a plusieurs parcours en apparence divergents mais que souvent dans notre activité d'enseignement comme dans celle de recherche, nous avons tenté de faire si ce n'est coïncider du moins résonner : en travaillant sur le théâtre contemporain en tant que matériau de recherche mais aussi en tant que matériau d'écriture dans des situations d'enseignement et d'apprentissage variées, notamment auprès de publics en situation de français langue étrangère ou seconde, ou en français langue maternelle auprès de publics issus de l'immigration, nous avons souvent croisé la route d'auteurs étrangers qui avaient fait le choix d'écrire en français, Ionesco, Beckett, Kateb, Chouaki, Manet...

La collusion de ces éléments – le choix du théâtre contemporain, celui du français comme langue d'accueil de l'expression artistique de ces auteurs mais aussi la réflexion métalangagière qui était intrinsèquement liée à ce choix – permettait d'interroger non seulement la situation de ces artistes en tant qu'émigrés ou exilés mais aussi de façon plus large, celle des apprenants que nous avions en charge.
Notre réflexion se consacrera aux seuls Kateb, Manet et Chouaki ;<fnref n="1" /> ce choix répond en effet à deux critères : d'une part, tous trois se sont exilés – définitivement ou temporairement – de leur pays pour des raisons politiques ; d'autre part, tous trois ont clairement revendiqué un renoncement – définitif ou temporaire – à l'une de leurs deux langues, et leurs œuvres témoignent d'une hésitation dans le choix de leur langue d'expression. En outre, notre corpus se limitera au discours de ces auteurs sur leurs propres créations et surtout leur propre rapport à la langue qu'ils ont choisie ; toutefois quelques allusions aux textes littéraires pourront intervenir, surtout quand elles témoignent de cette réflexion métalangagière. Enfin, ponctuellement, cette analyse pourra faire écho aux problématiques des apprenants étrangers ou issus de l'immigration rencontrés en ateliers d'écriture ou en formation.<fnref n="2" /> Mais au préalable, il convient sans doute de revenir sur le parcours de ces auteurs.

## 1 Trois auteurs, trois exils

Né à Santiago de Cuba en 1927, Eduardo Manet est français depuis 1979. De ses parents il hérite le goût du métissage, du brassage des cultures : en effet, son père, avocat, directeur d'un journal de La Havane, est d'origine galicienne, et sa mère juive possède également des origines espagnoles. A l'université de La Havane, Eduardo Manet rencontre Fidel Castro et son frère Raúl, à la pointe de la contestation étudiante, et d'autres encore qui deviendront des figures marquantes de la vie culturelle cubaine. C'est également à cette époque que naît sa vocation d'écrivain et d'homme de théâtre. Après un séjour aux États-Unis, Eduardo Manet décide de venir étudier en

<footnote n="1">¹ Certes, d'autres dramaturges célèbres ont eux aussi fait le choix du français et les travaux ne manquent pas d'ailleurs sur le sujet. Ainsi l'œuvre de Beckett, à partir des années 1940 et jusqu'à sa mort, est-elle en effet une œuvre bilingue ; il commence à écrire en anglais pour ensuite passer au français à partir de 1946, et devenir finalement un auteur bilingue : il rédige tantôt en anglais, tantôt en français et s'autotraduit continuellement. Mais si l'irlandais Beckett n'abandonne pas l'anglais, l'auteur affiche une certaine prédilection pour le français qu'il choisit pour ses œuvres à partir de la fin des années 1940 jusqu'aux années 1960, parmi lesquelles sans doute les plus célèbres de son répertoire : *En attendant Godot* (1948-1949), *Fin de partie* (1955-1957) et *Oh les beaux jours* (1960). Ionesco, quant à lui, à partir de 1947 et de la *Cantatrice chauve*, ne cessera plus d'écrire en français.</footnote>

<footnote n="2">² L'analyse des discours de ces publics en situation de plurilinguisme n'est pourtant pas l'objet de cette réflexion. Cependant, on trouvera, je l'espère, quelques échos possibles au travers des discours de ces auteurs et de leur commentaire.</footnote>
France où il rencontre Jean-Louis Barrault, Roger Blin et Jacques Lecoq. Avec ce dernier, Eduardo Manet étudie le mime, donne des spectacles. Il publie une nouvelle en français. Après un séjour en Italie dont Manet dit qu'il aurait pu faire de lui un écrivain de langue italienne, il rentre à la Havane, appelé par la Révolution castriste qui vient de renverser Battista. Là-bas, il dirige l'Ensemble dramatique national et tourne des films. Cependant, l'euphorie qui accompagne cette période de changements culturels ne dure pas : alors que Castro s'est tourné vers l'URSS et que des postes de responsabilité sont confiés aux communistes, Eduardo Manet, devenu un apparatchik au sein de délégations culturelles comme les autres, n'admet pas que Castro soutienne l'intervention des chars russes à Prague en 1968, et vit comme une blessure l'interdiction de sa pièce *Las Monjitas*. Aussi profite-t-il de ce que Roger Blin a décidé de monter la version française de cette pièce, *Les Nonnes*, pour revenir à Paris. Cette fois, c'est un exil. Eduardo Manet va devenir un dramaturge et romancier français, l'auteur d'une vingtaine de pièces et de treize romans, tous en français.

Musicien, romancier, auteur de théâtre, Aziz Chouaki, né en 1951 à Alger, lit Dickens et ses descriptions des bas-fonds londeniens. Il fait son doctorat sur *Ulysse*, de James Joyce. A 30 ans, il publie un recueil de poèmes à compte d'auteur, puis un premier roman, *Baya*. Mais lorsqu'en Algérie, les menaces se font de plus en plus précises contre les artistes, Aziz Chouaki s'exile en France. Sa première rencontre avec un art vivant contemporain, il la doit au metteur en scène Jean-Pierre Vincent. Alors directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre, ce dernier se rend en 1989 à Alger, pour préparer une semaine du théâtre algérien. Il lit *Baya* et décide de le monter aux Amandiers en 1991. En résidence dans plusieurs théâtres, Chouaki écrit de nombreux textes de commande et anime des ateliers, en Seine-Saint-Denis ou ailleurs, il retrouve les jeunes de la marge, celle des banlieues et des cités françaises. Depuis, il n'est jamais retourné en Algérie.

Yacine Kateb (dit Kateb (« l'écrivain ») Yacine) (1929-1988) est issu d'une famille berbère. Kateb, au nom prédestiné, suit un double cursus scolaire, entre l'école coranique et l'école française. Acquis à la cause nationale à partir de 1945, il publie en 1946 son premier recueil de poèmes. Durant la guerre de libération, Kateb quitte l'Algérie et commence une période d'errance qui le mène notamment en France où se confirme son statut d'écrivain. A partir de 1967, il abandonne complètement la forme romanesque et écrit *L'homme aux sandales de caoutchouc*, pièce publiée, représentée et traduite en arabe en 1970. La même année, alors que, se fixant durablement en Algérie, il renonce à écrire en français, Kateb travaille à l'élaboration d'un théâtre populaire,
épique et satirique, joué en arabe dialectal. Sa dernière œuvre sur les émeutes algériennes d'octobre 1988 restera inachevée.

Reda Bensmaïa<fnref n="3" /> définit pour la situation langagière particulière du Maghreb les quatre types de langage bien différenciés<fnref n="4" /> suivants : le langage vernaculaire, tout d'abord, est fait pour communier plus que pour communiquer. Local et parlé spontanément, ce langage est constitué d'un jeu multiple de langues ; c'est par exemple l'arabe parlé mais ce peut être aussi une langue de « bric et de broc » qui vit de vocables volés, émigrés d'une langue à l'autre. Vient ensuite le langage véhiculaire national ou régional ; longtemps ce fut le français avant qu'il ne soit supplanté par l'arabe et puis désormais par l'anglais ; cette langue renvoie au pouvoir politique mais aussi de plus en plus au pouvoir économique. Puis, on trouve le langage référentiaire : il fonctionne comme référence écrite ; il a donc partie liée avec la littérature et la culture et donc l'histoire. Pour Reda Bensmaïa l'arabe et le français occupent ce statut. Enfin, le langage mythique désigne le langage en lien avec le sacré ; ce rôle est, pour l'auteur, réservé à l'arabe littéraire.

L'auteur note que ces langages ne possèdent pas forcément le même terrain temporel et à sa suite, il conviendrait de rajouter que selon l'espace dans lequel une langue est réalisée, le type de langage convoqué sera différent. En situation d'immigration ou d'exil, un brouillage des rôles du langage s'opère en effet ; cette redistribution fait d'ailleurs, semble-t-il, écho à la propre difficulté des apprenants issus de la migration à se construire une identité linguistique stable.

Dans les cas qui nous intéressent ici, le choix du français comme langue artistique interroge en effet une tension entre le pays d'accueil et le pays d'origine. Cette friction entre ces deux lieux se résout différemment selon l'artiste mais un même questionnement se fait jour par rapport à la langue : quelle langue utiliser pour parler à l'autre ? Et à qui décide-t-on de parler ? Question qui ne se résout jamais totalement que dans un va-et-vient – schizophrène ?<fnref n="5" /> – entre deux langues, entre deux cultures.

Le discours de ces auteurs porte ainsi sur leurs propres représentations et sur le choix d'une langue artistique ; l'analyse de ce discours révèle précisément cette difficulté à se construire comme un sujet pensant, comme un sujet écrivant, en interrogeant les représentations de ces auteurs, notamment

<footnote n="3">³ Reda Bensmaïa, « La Littérature algérienne face à la langue, le théâtre de Kateb Yacine », in : Nabil Boudraa (dir.), *Hommage à Kateb Yacine*, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 33–51.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 39 sq.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le terme est utilisé tour à tour par Manet et Chouaki.</footnote>
au travers d'un certain nombre de valeurs traditionnellement attachées aux langues du pays natal et du pays d'accueil : place de la langue maternelle, de la langue de scolarisation, de la langue artistique...

## 2 Langue première, langue maternelle, langue de l'école

Là où les linguistes préfèrent parler de langue première par opposition à langue seconde, les auteurs qui nous intéressent évoquent le plus souvent le rapport à une langue maternelle dans ce qu'elle affiche de liens avec l'enfance et la mère.

Première langue apprise par l'enfant, la langue maternelle est intrinsèquement liée à la socialisation de l'enfant en même temps qu'elle incarne l'expression d'une identité culturelle. Pour tout migrant – et *a fortiori* pour un exilé – le départ de la société d'origine signale souvent le changement de langue, voire l'abandon de la langue du pays natal au profit de l'apprentissage d'une langue dite seconde. Pour les auteurs qui nous intéressent ici, le choix du français se pose donc d'abord autour de la question de la langue maternelle mais d'une façon plus complexe qu'il n'y paraît. Il serait simpliste d'imaginer qu'il y a d'un côté l'arabe algérien ou le berbère pour Kateb et Chouaki, l'espagnol pour Manet et de l'autre la langue du pays d'adoption, le français. En effet, de nombreux facteurs viennent complexifier ces relations entre langue première et langue seconde. Dans le cas d'Aziz Chouaki tout d'abord, cette question est délicate :

> Pour moi, le français est en partie ma langue maternelle ; ma mère me parlait en français, sans être française. Si on considère la langue comme une matrice originelle, pour moi ça a été ma langue maternelle. Il y en a bien une, mais c'est justement un mixte entre ces trois langues-là.<fnref n="6" />

Et Chouaki de se souvenir à la fois des berceuses en berbère et de son premier conte en français, *Le chat botté*. Fellag,<fnref n="7" /> lui, ne parle pas de langue

<footnote n="6">⁶ Dominique Caubet, *Les Mots du bled*, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 156.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Saïd Fellag (1950–), de son vrai nom Muhand Fellag, est un acteur, humoriste et écrivain algérien. Né en Kabylie, il étudie le théâtre à l'Institut national d'art dramatique et cho-régraphique d'Alger, de 1968 à 1972, et se produit dans de nombreux théâtres d'Algérie au cours des années 1970. Après de nombreux voyages en France et au Canada, il est engagé par le Théâtre national algérien, où il travaille en tant que comédien et metteur en scène. En 1995, une bombe cachée dans les toilettes des femmes explosera pendant son spectacle. A la suite de ce terrible événement, Fellag décidera de s'exiler à Paris.</footnote>
maternelle mais imagine le « cocon de ses trois langues »,<fnref n="8" /> l'arabe algérien, le français et le berbère, pour désigner la complexe relation qui les unit. Quant à Rachid Taha,<fnref n="9" /> il distingue la langue quotidienne, la langue algérienne, opposée d'une part à la langue paternelle,<fnref n="10" /> celle du père immigré, celle de l'école aussi – le français – et la langue littéraire, celle des intellectuels – l'arabe littéraire : pour lui ces deux langues sont des langues étrangères qui le privent d'une relation affective à une langue matricielle et à son univers familial.

Pour Manet, le français correspond également à une langue affective, celle du rêve, même s'il incombe à l'espagnol et au créole – la langue de la nourrice, langue mêlée, métissée par essence – de conserver le lien le plus fort avec les images du passé ; Manet le considère d'ailleurs avec tout l'amour d'une langue ressentie comme le déclencheur de souvenirs primitifs liés à la petite enfance ; il se souvient ainsi avec nostalgie d'avoir été bercé par les comptines en créole de sa nourrice haïtienne et au tout début de *La sagesse du singe*, le héros, Gomez-Ravel, double à peine déguisé de Manet, rêve, pour une fois, en espagnol :

> Yo soy. Soy. Yo no soy.

> Yo soy. ¿ Quién soy yo ?

> Le voilà qui baigne dans la langue de son enfance, ce qui ne lui est pas arrivé depuis longtemps. Chaque fois qu'on lui demande « en quelle langue rêvez-vous ? » il répond invariablement « en français, je ne rêve qu'en français, et cela depuis des années ». Quand l'espagnol s'immisce dans ses rêves, il entraîne avec lui des sensations en chaîne, l'impression d'ouvrir les tiroirs les plus secrets de sa mémoire ; des odeurs qui n'appartiennent qu'au pays de sa naissance ; des visages disparus ; le goût d'un fruit qu'il aime, dont il ne se rappelle ni la forme ni la couleur ; des voix familières et douces ; une chanson, disons plutôt une berceuse. Et, à nouveau, cette berceuse envahit son rêve : « En la casa hay una reja, en la reja una ventana, y en la ventana una niña... »<fnref n="11" />

<footnote n="8">⁸ Caubet, *Les Mots du bled*, p. 60.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Rachid Taha (1958–) est un chanteur franco-algérien. Sa musique est inspirée par différents styles, tels que le raï, le chaâbi, la techno, le rock 'n' roll et le punk. En 1986, Taha et *Carte de séjour* défraient la chronique en reprenant *Douce France*, une chanson de Charles Trenet qui fut distribuée aux députés de l'Assemblée nationale. A partir de 1989, il commence une carrière solo.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Caubet, *Les Mots du bled*, p. 213.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Eduardo Manet, *La Sagesse du singe*, Paris, Grasset, 2001, p. 6.</footnote>
Dans le discours de ces auteurs, la notion même de langue première, en se confondant avec la notion de langue maternelle, se retrouve ainsi brouillée, assimilée à une langue porteuse d'affect. Ce faisant, elle interroge également le rapport à l'oralité de ces auteurs – discours de la mère, berceuses... –, leur rapport à l'écrit, à l'école et au pouvoir. Pour Manet, ainsi, la langue orale est d'abord la langue chantée de la nourrice créole ; chez beaucoup d'auteurs d'origine maghrébine dont la langue – arabe populaire, berbère, kabyle – est interdite, l'écrit est le canal de la langue officielle, l'oral celui de la langue vernaculaire. Les pièces de Kateb n'ont ainsi jamais été publiées en arabe algérien, ni en version bilingue ; seule la version française est en effet parue. Le français reste pour les immigrés maghrébins la langue de l'école et l'instruction, comme le montre, de façon amusante et paradoxale, l'extrait du *Bourgeois sans culotte* ; pour Kateb, qui a connu successivement les deux écoles, coranique et coloniale, apprenant ainsi les deux langues, le français apparaît, de façon paradoxale, à la fois comme la langue de l'école, de l'instruction et comme langue première, liée, comme ici, à l'affect :

Marguerite :

J'ai freiné juste devant votre corps. J'étais seule au volant... vous avez eu de la chance... J'ai freiné juste à temps. Vous avez remué. J'ai entendu des mots français.

Lakhdar :

Vous avez dû confondre. Il y avait d'autres blessés.

Marguerite :

Non je suis sûre. Vos paroles étaient incompréhensibles, mais c'était du français.

Lakhdar :

Ce que c'est que d'être allé à l'école...<fnref n="12" />

Cette question, soulevée diversement dans ces œuvres, reste prégnante et peut être transposée au sein des communautés d'immigrés ; le rôle de l'école est actuellement déterminant : quelle langue apprend-on ? Langue parlée, dans la famille, entre les frontières du pays d'origine ? Langue mythique comme celle de l'arabe classique pour les jeunes français issus de l'immigration ? Langue du pays d'adoption ? Aziz Chouaki note ainsi le paradoxe et le trouble identitaire qui peut résulter du fait que les enfants issus de l'immigration ou ceux qui habitent l'Algérie et qui apprennent l'arabe classique à

<footnote n="12">¹² Yacine Kateb, *Le Bourgeois sans culotte*, in : Y. K., *Boucherie de l'espérance*, Paris, Seuil, 1999, p. 486.</footnote>
l'école puissent par exemple corriger leur mère de retour à la maison, comme si la langue écrite, enseignée à l'école, n'était qu'un désaveu de la langue orale, parlée à la maison.

De fait, chez ces auteurs, s'opère un va-et-vient entre le pays quitté et le pays d'accueil, livrés qu'ils sont à un « dépaysement radical, géographique, culturel, linguistique », « un étirement de l'individu d'une rive à l'autre de la Méditerranée, une mer au milieu des terres »,<fnref n="13" /> et c'est dans ce mouvement que la convocation mentale du pays d'origine, notamment chez Manet ou Chouaki, s'opère et s'articule autour de l'idée d'une langue de l'ici et de là-bas : souvent la langue de l'ici peut devenir celle de là-bas et la langue de l'exil n'est pas toujours celle qu'on peut imaginer. Lors du premier séjour en France de Kateb, la langue de l'exil devient ainsi pour lui la langue des compatriotes immigrés que l'auteur entreprend d'aider en tant qu'écrivain de la rue ; Kateb devient, sous la protection de la femme d'un compatriote, « l'écrivain public de la rue » ;<fnref n="14" /> c'est une période qu'il apprécie beaucoup car il a le sentiment que cette « Algérie de l'exil est plus intéressante que l'Algérie de là-bas »,<fnref n="15" /> qu'il s'agit d'une Algérie concentrée dont il peut percer l'intimité, les secrets.

Pour Manet, on ne guérit jamais de l'exil et le choix de la langue ne se borne pas à rappeler cette condition d'exilé ; elle clame sans cesse une appartenance nouvelle :

> Mon ami Andréï Makine me dit souvent qu'on appartient à la langue dans laquelle on écrit. Je suis Français quand j'écris en français. J'ai même écrit quelques poèmes en anglais et je commence à tourner en espagnol. Je suis un mélange, et c'est cela qui me plaît beaucoup. Disons que je suis un franco-cubain avec quelque chose de basque...<fnref n="16" />

<footnote n="13">13 Martine Kunz, « L'Algérie en français dans le texte », in : *Revista de Estudos Românicos* (2007), versão eletrônica, URL : http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/caligrama/article/view/186, p. 155 (consulté le 01.10.2012).</footnote>

<footnote n="14">14 Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine », enregistré par « Déjà vu production » en 1988, entretien inédit retranscrit et publié dans Nabil Boudraa (dir.), *Hommage à Kateb Yacine*, p. 175-198, ici p. 181.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">16 Alain Mabanckou, romancier et poète, Prix Renaudot 2006 pour son roman *Mémoires de porc-épic* (Seuil), est né au Congo en 1966 et réside en Californie où il est professeur titulaire de littérature à l'Université de Californie-Los Angeles (UCLA). En dix questions il essaye de faire le portrait d'Eduardo Manet, le 27 juin 2006, URL : http://www.congopage.com/article3756.html ou http://www.congopage.com/Portraits-d-ecrivains-8-Dix (consulté le 01.10.2012).</footnote>
Pour lui qui n'est jamais retourné à Cuba, si ce n'est par le biais de ses doubles littéraires comme autant de figures récurrentes de l'exil,<fnref n="17" /> la langue de l'exil est celle du renoncement au pays natal mais aussi du choix délibéré.

### 3 Langue du pouvoir ou langue de l'opposition ?

Pourtant, le français, en tant que langue du pouvoir – de la colonisation dans le cas des auteurs algériens –, revêt chez ces trois artistes un statut différent. Pour Manet, comme pour Chouaki, d'abord, le français apparaît comme le seul recours possible contre la dictature : « J'étais déjà dans l'underground. A Alger, mes amis et moi étions confinés dans l'interzone. Cette culture du contre, je l'ai vécue. C'est pourquoi je fabrique des personnages qui se revendiquent de là. »<fnref n="18" />

Quand a lieu le coup d'état militaire à Cuba en mars 1952, Manet, alors qu'il fait des études de théâtre à Paris, « [prend] la décision de changer de langue pour 
'obliger> à ne pas retourner dans un pays qui subissait une dictature ». Le choix de cette langue est un « choix fort » : Manet refuse ainsi de choisir l'italien qu'il maîtrise et l'anglais parlé aux Etats-Unis « où l'hystérie anti-communiste de Mac Carthy [sic] menace de transformer ce grand pays en une zone soumise au fascisme le plus abject »<fnref n="19" /> au profit d'une langue ressentie comme « langue d'expression littéraire ».<fnref n="20" />

Pour Kateb, la place du français est plus complexe. Le français est ainsi la langue associée à la culture et à la politique. D'une part, comme beaucoup de membres de sa famille, Kateb est fasciné par l'écriture et les livres ; dès la prime adolescence, il publie des poèmes ; parallèlement à cela, il connaît aussi ses premiers succès littéraires en français. D'autre part, Kateb a conscience que le français est associé à une dimension politique ; il est ainsi la langue des meetings politiques. Mais la langue française est aussi la langue du colonisa-

<footnote n="17">17 Dans *La Sagesse du singe*, Mauricio Gomez-Ravel, né à Porto-Rico, est un exilé de naissance, obligé de suivre sa mère entre Cuba, les Etats-Unis et Porto-Rico ; le héros de *D'amour et d'exil*, Leonardo Esteban, fonctionnaire modèle, choisit de quitter Cuba pour ne plus y revenir ; Edelmiro Sargats, le personnage principal de *Rhapsodie cubaine*, a émigré à Miami...</footnote>

<footnote n="18">18 Citation empruntée à l'interview réalisée par Catherine Bédarida, « Aziz Chouaki, l'écri-ture mosaïque d'un Frondeur », in : *Le Monde* (10.11.2004), URL : www.limag.refer.org/Documents/LM200411novChouaki.pdf (consulté le 01.10.2012).</footnote>

<footnote n="19">19 Eduardo Manet, « J'ai choisi la France », in : *Le Télégramme.com* (14.01.2009), URL : http://www.letelegramme.com/ig/loisirs/agenda/eduardo-manet-j-ai-choisi-la-france-14-01-2009-206514.php (consulté le 01.10.2012).</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid*.</footnote>
teur et, à ce titre, elle revêt pour Kateb un statut paradoxal. Elle incarne à la fois le vecteur et le prolongement de la machine néocoloniale ; mais, dans le même temps, elle est le moyen le plus sûr et le plus direct de s'adresser aux Français, pour leur rappeler précisément qu'il n'est pas français. Chez Kateb, le choix du français coïncide en outre à la prise de conscience d'un nécessaire déplacement hors du pays natal ; il sait qu'en Algérie, il ne sera jamais lu : « Il y avait la nécessité d'aller dans la gueule du loup, c'est-à-dire en France. Je me suis aperçu qu'en Algérie, je n'allais jamais percer en tant qu'écrivain. [...] Je voulais écrire, publier ».<fnref n="21" />

Son œuvre théâtrale, surtout produite à partir des années 1960, est d'abord écrite en français, parmi elle des pièces rassemblées dans *Le Cercle des représentes*, paru en 1959, *L'Homme aux sandales de caoutchouc*, créé après son voyage au Viêt-Nam, en 1966. *Mohamed, prends ta valise*, pièce de commande pour le Ministère du travail, marque un tournant car Kateb y reprend une des scènes de *L'Homme aux semelles de caoutchouc* pour l'intégrer à cette commande et ce faisant, il s'aperçoit qu'il peut « s'exprimer directement dans l'arabe populaire ». La pièce tourne en Algérie comme en France et touche alors 70 000 immigrés pour qui le théâtre est inconnu. A partir de là, il délaisse le français, langue de la colonisation, pour l'arabe algérien et écrit une série de pièces qui s'adressent directement à son peuple. Les pièces dans cette langue sont publiées dans un recueil intitulé *Boucherie de l'espérance*, à partir de manuscrits apportés en 1988 à Zebeida Chergui. Ce qu'il souhaite alors, c'est que la langue de son théâtre soit entendue, fût-ce, d'une façon paradoxale, comme le note Noiray, en français ; ainsi, parlant de la création théâtrale en Algérie en 1978, Kateb déclare-t-il :

> Jusqu'à présent, il m'arrive de concevoir des scènes en français, dans ma tête. Mais dans quel français ? Cela devient un français uniquement par le caractère, un français graphique. Le contenu reste de l'arabe, parce que je vois le public auquel je m'adresse.<fnref n="22" />

Il est sans doute intéressant de remarquer la place des deux langues dans l'acte de création, comme si la langue artistique demeurait irréductiblement tendue entre une langue formelle, traditionnellement associée à la création littéraire, et une langue viscérale, associée à la violence d'un message. Il serait donc réducteur de penser que le cheminement de Kateb se fait à sens unique du français vers l'arabe populaire ; l'acte de création témoigne

<footnote n="21">²¹ Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine ».</footnote>

<footnote n="22">²² Kateb Yacine, *Le Poète comme un boxeur*, Paris, Seuil, 1994, p. 80.</footnote>
plutôt d'un incessant va-et-vient ; ainsi « un tiers de *Mohammed, prends ta valise* [est] en français car il [faut] aussi toucher les Français ».<fnref n="23" /> De la même façon, quand *La poudre de l'intelligence* est jouée en anglais aux Etats-Unis, il ne peut que se réjouir de voir son œuvre, et donc son message traverser l'Atlantique et parvenir à d'autres peuples. Pour lui, il s'agit simplement de revendiquer une fonction politique du théâtre, que cette fonction doive s'assortir du glissement du français vers l'arabe populaire ou du choix d'une autre langue encore.

Une vingtaine d'années plus tard, le problème de l'adresse semble s'être inversé : langue du colonisateur, le français est, selon Chouaki, vécu comme la langue des traites, du collabo, du harki, alors que l'arabe classique est celle du sacré, celle du Coran : l'arabe classique est la langue du Coran, la langue du pouvoir, de la télévision officielle, celle à laquelle « il ne faut pas toucher ».<fnref n="24" /> Jean-Louis Joubert, quant à lui, évoque une sorte de revanche sur l'Histoire :

> L'arabe, qui est la langue du Coran, est peut-être trop respecté pour pouvoir tout dire. En s'emparant du français, qui est la langue de l'ancien colonisateur, on prend une revanche sur l'Histoire et on s'éloigne de soi-même : on peut alors se regarder avec une distance critique.<fnref n="25" />

Mais comme le rappelle Joubert, de l'autre côté, le français apparaît comme la langue du colonisateur et le parler, l'écrire, comme le font les Algériens des villes, relève de la trahison. Pourtant, Chouaki à qui l'on demande s'il souhaite s'adresser aux Algériens répond : « ça aurait été très, très limité ».<fnref n="26" /> Son exil a en effet augmenté son rejet du nationalisme, en Algérie :

> Les gens sont anabolisés nationalement. Le nationalisme tue la littérature. Beaucoup d'intellectuels sont encore pris dans cette gangue. Je le comprends, car nous avons tous été tellement façonnés par le parti unique, la pensée unique. Mais, à présent, je marche sur la planète.<fnref n="27" />

Pour Manet, le choix du français coïncide avec l'abandon de l'espagnol : il est autant choix d'une langue d'expression littéraire qu'acte de résistance,

<footnote n="23">23 Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine », p. 189.</footnote>

<footnote n="24">24 Dominique Caubet, *Les Mots du bled*, p. 157.</footnote>

<footnote n="25">25 Jean-Louis Joubert, *La Francophonie*, Paris, Clé International, 1997, p. 49 sq.</footnote>

<footnote n="26">26 Citations empruntées à l'interview réalisée par Catherine Bédarida, « Aziz Chouaki, l'écri-ture mosaïque d'un Frondeur ».</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibid*.</footnote>
gage d'un refus, celui de cautionner une dictature. A Kateb Yacine, hanté
par la question de savoir comment écrire dans la langue de l'autre alors qu'il
ne pouvait s'adresser aux siens, Chouaki semble répondre en choisissant de
s'adresser à ceux qui lui ressemblent.

4 Langue de la reconnaissance artistique, langue du théâtre et du dialogisme

Chez ces trois auteurs, le français apparaît donc comme la langue de la reconnaissance artistique, celle qui permet de les agréger à la communauté de leurs pairs, de pouvoir les engager sur le devant d'une scène artistique pour être entendus, lus, joués aussi : il est à ce titre intéressant de voir que cette volonté de « parler à l'autre », d'engager un dialogue politique avec le spectateur mais aussi de fonder un espace de reconnaissance artistique s'apparente aussi au choix d'une langue littéraire, et plus encore du langage théâtral.

En ce sens, pour eux, le français s'impose comme la langue de l'écriture.
Manet avoue ainsi être toujours autant enchanté par « la finesse » de ce
français dont il dévore les poètes :

Lorsque j'ai décidé de changer de langue, je maîtrisais parfaitement l'anglais, j'aurais pu l'adopter très facilement. J'adorais la musique et le cinéma américains, mais je détestais l'impérialisme (des États-Unis). Le français m'est apparu comme la langue de l'écriture. Les étrangers qui vivaient à Paris comme Beckett, Arrabal ou Ionesco l'avaient tous choisi. Pour nous, Latino-Américains, c'était une évidence, et cela le reste quoi qu'on dise.<fnref n="28" />

C'est également le cas de Chouaki, pourtant passionné de culture anglo-
saxonne : à l'adolescence, il joue de la guitare dans des groupes de rock
algérois dans lesquels il découvre le blues et le jazz. A l'université, il choi-
sit d'étudier la littérature anglaise. Pourtant, même si l'anglais traverse ses
textes, notamment *Une Virée*, c'est le français qu'il choisira comme vecteur
de ses idées. Le français apparaît ainsi comme la langue de la libération artis-
tique – dirait-on aujourd'hui de l'exception culturelle ? Comme lui, Fellag,

<footnote n="28">28 Citation empruntée à Françoise Dargent, « Le français, langue d'accueil de tous les écrivains du monde », in : *Le Figaro* (08.01.2009), URL : http://www.lefigaro.fr/livres/2009/01/08/03005-20090108ARTFIG00413-le-francais-langue-d'accueil-de-tous-les-ecrivains-du-monde-.php (consulté le 01.10.2012).</footnote>
depuis qu'il vit et écrit en France, a vu sa publication augmenter en français, où sa langue d'adoption « se trouve enrichie ».<fnref n="29" /> Cette libération est, selon lui, intiment liée au fait que son œuvre trouve une audience :

> J'écrivais en français depuis très longtemps. J'avais fait des tentatives d'écriture littéraire en Algérie mais elles étaient restées inachevées ; c'est ici qu'elles ont trouvé leur raison d'être, ici, dans cette langue. J'ai ressenti l'envie de plonger dans un univers où j'enrichis mon français ; d'ailleurs ça m'a aidé dans mon écriture théâtrale qui est devenue plus rigoureuse, à bâtir une ossature forte qui me permet d'avoir une liberté dans une écriture qui est libre, fluide, légère... J'ai tellement de choses à raconter, qu'écrire c'est aussi pouvoir extirper des choses plus profondes, plus cachées, plus intimes. De plus, le fait que ce travail ait été reconnu et valorisé par des récompenses, par le public, m'a fait pousser des ailes.<fnref n="30" />

De fait, le français ne se confond pas qu'avec la langue de l'écriture, du passage à l'écrit, mais aussi avec celui du passage à l'écriture littéraire : il est le lieu d'une reconstruction de l'intime, celui d'une complexité que seule le français paraît apte à traduire. Chouaki, qui n'avait vu à Alger que de « mauvaises reprises de Molière », déclare ainsi : « Je n'ai aucun avenir professionnel là-bas, donc je n'éprouve pas de nostalgie ». En France, le théâtre s'ouvre à lui. Le musicien retrouve, quant à lui, le plaisir du son des mots, du contact physique avec le public et l'auteur découvre un nouvel espace d'écriture.

Kateb, quant à lui, souligne l'état catastrophique de la culture algérienne au moment de l'indépendance : il est forcé de constater que pour les artistes et intellectuels algériens, le français constitue la langue de la culture :

> Quels sont les hommes ? Quels sont les lieux et les moyens ? Et dans quel « état » ? Enfin, de quel poids vont pouvoir peser un « petit groupe » d'écrivains et d'artistes dont la plupart ont élaboré leur œuvre *en français* – soit dans une langue que le grand nombre ne pratique pas.<fnref n="31" />

Cependant, pour lui, au moment de l'indépendance, la culture doit devenir une question de terrain ; elle doit parvenir à se déplacer du français à l'arabe populaire.

Ainsi la langue vernaculaire vient-elle souvent contaminer la langue référentiaire, enrichir la langue artistique, en permettant précisément ces jeux d'échos entre les deux cultures. Langue maternelle, langue de la colonisation,

<footnote n="29">²⁹ Dominique Caubet, *Les Mots du bled*, p. 61.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Reda Bensmaïa, « La Littérature algérienne », p. 33 sq.</footnote>
langue de l'écrit, langue politique, les langues – entendues, parlées, écrites, reniées, adoptées, retrouvées – de ces auteurs sont autant de signes d'une identité plurielle, celle de l'exilé, de l'immigré, de l'artiste engagé qui tente de faire résonner d'une rive à l'autre de l'océan ou de la mer les deux parties de sa culture. Or c'est précisément au théâtre que semblent le mieux se réaliser ces jeux d'échos, comme si ailleurs, « privés de rapport avec les autres, nous [étions] privés d'identité, c'est-à-dire conduits par autosuffisance et narcissisme à l'autisme ».<fnref n="32" />

Kateb comprend ainsi qu'un théâtre qui n'utiliserait qu'une langue ne pourrait pas toucher le plus grand nombre :

> Quelle est la machine qui est à même d'intégrer, sans les écraser ou les réduire dans une totalité abstraite, toutes les fonctions que remplissent ces différents langages ?
> Quelle est la machine qui est capable d'embrasser d'un seul coup autant de terrains différents et des temporalités aussi hétérogènes ? La réponse de Kateb Yacine à ces questions est, on le sait, sans ambiguïté ; c'est le théâtre, très précisément le théâtre populaire.<fnref n="33" />

Le théâtre de Kateb, comme celui de Chouaki, rejette ainsi le monolinguisme linguistique ; leur théâtre est un théâtre de la « déterritorialisation », pour reprendre une expression de Reda Bensmaïa,<fnref n="34" /> qui déconstruit les formes du genre théâtral ; à ce titre, il peut être qualifié de baroque.<fnref n="35" /> Le matériau linguistique de ce théâtre – langue vernaculaire – apparaît comme la langue du dialogisme, à l’intersection des deux cultures. Le français n’est pas que la langue du colonisateur. Aziz Chouaki revendique cette idée comme une découverte déterminante ; il déclare ainsi « s’être libéré en découvrant [...] que la langue française n’appartient pas qu’à la France ».<fnref n="36" /> Le français avait aussi été la langue d’élaboration et de rédaction du projet politique de libération algérienne de la même façon que l’arabe maghrébin a pénétré notre langue sans même que les plus jeunes des locuteurs perçoivent très bien que certains mots usuels lui sont empruntés : sucre, alcool, lebs, toubib, et plus récemment kiffer… Cette vivacité, nous la retrouvons également sur cette scène plurielle qui progresse en France depuis le début des années 1980 : Rachid Taha, Zebda, Khaled, Cheb Mami, Faudel, Fellag.

<footnote n="32">³² François Laplantine/Alexis Nouss, *Le Métissage*, Paris, Flammarion, 1997, p. 76.</footnote>

<footnote n="33">³³ Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine », p. 41.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Reda Bensmaïa, « La Littérature algérienne », p. 33 sq.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine », p. 45.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Dominique Caubet, *Les Mots du bled*, p. 162.</footnote>
## 5 La langue comme laboratoire d'expérimentation

Libérer l'expression, libérer la création en choisissant une langue nouvelle d'expression, que cette langue soit étrangère – comme chez Manet –, mater- nelles et populaire – comme chez Kateb –, ou recomposée – comme chez Chouaki –, tel semble être le chemin choisi par ces artistes qui rêvent de trouver un langage nouveau pour parler à leurs contemporains.

Pour Manet, il s'agit de se libérer des maîtres, des sources d'inspiration alié- nantes : le français devient la langue de l'originalité, du style : « Quand j'écri- vais en espagnol, l'influence de Lorca était trop forte, se souvient Eduardo Manet. Le français m'a permis d'être plus sobre ». Il s'agit dès lors de tuer le père, l'ombre gênante de Lorca pour envisager une œuvre originale et universelle, parler en somme à ses pairs : « Si je peux m'évader du thème cubain quand j'écris une pièce de théâtre, je n'arrive pas à obtenir cette liberté d'inspiration dès lors qu'il s'agit d'un roman ». Tout se passe comme si le théâtre autorisait une forme de décentration du sujet, apte à envisager un propos universel, intemporel.

Pour Chouaki, admirateur de Fellag, l'humoriste algérien, la vérité de ce langage est dans sa mixité : « L'humour dans le bric-à-brac de l'Algérie actuelle, le rire, les grands éclats de rire, plutôt que les larmes ».<fnref n="37" /> Chez Aziz Chouaki, la structure hybride de cette langue, au rythme syncopé, dit une culture malmenée qui réagit aux violences du nationalisme algérien et de l'extrémisme religieux. Chouaki utilise pour définir cette langue déglinguée des métaphores variées empruntées souvent à la musique – jazz, fusion, rhapsó- die – ou à des formes hybrides : « Je suis plus du côté de l'hétérogène que de l'homogène, plus du côté de l'hybridation que du pur, du côté des mélanges ou de la créolisation ».<fnref n="38" /> A côté de l'arabe officiel, cette « langue du valide », cette langue du sacré qu'il « était interdit de toucher », sur laquelle on ne peut « opérer des néologismes » et dont on ne peut « subvertir la syntaxe »,<fnref n="39" /> il y a la langue des gens et l'incroyable inventivité langagière du peuple, celle qui fascine Aziz Chouaki : « C'est le langage vivant. Le pouvoir aura beau faire, il ne pourra pas l'étouffer. Dans cette faille, j'inscris mon écriture ». Il n'écrit ni en arabe classique, ni en français classique, ni en kabyle, explique-t-il, mais en une langue « hybride, violente, mosaïque », à l'instar de l'image du

<footnote n="37">³⁷ Citations empruntées à l'interview réalisée par Catherine Bédarida, « Aziz Chouaki, l'écri- ture mosaïque d'un Frondeur ».</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Dominique Caubet, *Les Mots du bled*, p. 162.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid*.</footnote>
patchwork<fnref n="40" /> qu’il revendique comme espace de liberté, d’affranchissement des codes religieux mais aussi comme lieu d’investigation de l’inconscient : « J’essaie de me rapprocher des mécanismes inconscients de la parole ». Ce faisant, il reconnaît aussi ses dettes envers James Joyce et envers le jazz et son système d’improvisation contrôlée.<fnref n="41" />

Fellag, qui écrit dans une langue entre le kabyle, l’arabe algérien et le français, revendique également un travail sur la langue ; la langue orale proférée dans une communication immédiate, synchrone, modifie ainsi sa façon d’écrire, la temporalité même de son écriture : « Je travaille beaucoup plus qu’avant ; à l’époque, j’avais plus de spontanéité… »,<fnref n="42" /> ou plus loin, « Je capte plus vite l’esprit des choses et je dépasse le superflu pour aller directement au cœur des choses ».<fnref n="43" /> Tout se passe comme si le français permettait de condenser la pensée, autorisait la généralisation de son propos.

Le style de Kateb, lui, est fait d'un incessant travail de va-et-vient de traduction du français vers l'arabe, et le kabyle fourmille d'expressions idiomatices, argotiques ou de néologismes fabriqués par l'auteur et qui se refusent à la traduction, parce que la traduction perdrait leur saveur intrinsèque mais aussi l'écart, la rupture entre ces langues et le français. Kateb malmène ainsi le français, il le transforme, le « sous-développe » :<fnref n="44" />

[II] le plie aux exigences politiques de son peuple par une déperdition de formes syntaxiques ou lexicales, mais en même temps par une curieuse prolifération d'effets changeants – un goût génital-inné, comme dirait Artaud, de la surcharge et de la paraphrase ou de la répétition ou alors un goût étranger (« étranger ») de la sobriété qui lui fait parfois résumer un chapitre (condenser une sous-section) d'un roman à une phrase.<fnref n="45" />

La langue de Kateb se caractérise par la juxtaposition des personnages, des lieux, des époques comme des phrases, le recours incessant à l'asyndète qui traduit la collusion d'images, la déconstruction des espaces, des unités de temps et de lieu : le théâtre de Kateb apparaît dès lors comme un théâtre de la convocation, un théâtre de l'intertextualité, de l'*interlinguisme* et de l'*interhistoricité*.

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Kamel Merarda, « Portrait de Kateb Yacine », p. 46.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*</footnote>
Cette notion d'interzone que Chouaki utilise pour définir le territoire à la marge que, jeune, il habitait à Alger, semble être une métaphore intéressante pour définir ce nouveau lieu de l'échange et de la mixité. Notion centrale dans la construction du dialogisme, l'interzone interroge la place de l'exilé, de celui qui est parti. Elle définit un lieu ouvert dans lequel la langue choisie par l'auteur, parole plurielle et mélangée – créole ? – est la langue qui permet de renouer le dialogue avec l'autre, l'étranger ; tout se passe comme si le théâtre recomposait une situation endo/exolingue, qui autorise la généralisation, libère la portée universelle d'un propos. Il n'est sans doute pas anodin de rappeler que trois textes dramatiques écrits en français parmi les plus forts – *Le Bourgeois sans-culotte, Quand deux dictateurs se rencontrent et Une Virée* – sont tous trois des textes de commande. Dans tous les cas, il s'agit de renouer avec une dimension politique qui puisse dépasser les frontières d'un pays surtout quand ce pays n'est qu'une île.

Il s'agit de convoquer un public qui puisse participer à la construction d'un sens, de le faire entrer en résonance sur la scène. Il est d'ailleurs significatif que Kateb ait précisément voulu renouer avec le principe de la scène circulaire, chère au théâtre populaire algérien, comme s'il s'agissait pour l'art de renouer avec l'échange avec le public, avec sa participation : il y a chez Kateb – comme sans doute chez Chouaki ou Manet – une volonté pédagogique qui participe du principe de l'éducation populaire. Qu'est-ce qu'une scène circulaire si ce n'est un cercle de parole(s) – nécessairement plurielles – dans lequel le dramaturge-auteur invite son public, une façon en somme de rouvrir le dialogue.

A ce titre, il est intéressant de constater que ce théâtre de la mixité engage un travail ou une réflexion plus profonde sur la langue, les langues, avec toujours le même souci, la nécessité de retrouver un interlocuteur, dans sa langue. Mais de quelle langue s'agit-il ? La sienne propre ? Celle de l'étran- ger ? Celle du compatriote ou de l'exilé ? Et d'où écrit-il ? D'ici ? De là-bas ? Et l'on voit bien que la diversité de ces postures énonciatives conditionne autant le choix de la langue, des langues et bien sûr du propos.

Evidemment, ces considérations trouvent des échos encore plus troublants lorsqu'ils résonnent du côté de l'école et on voit en quoi cette réflexion peut avoir des conséquences didactiques dans la façon d'envisager le passage à l'écrit – notamment en situation de plurilinguisme. Le choix d'un maté- riau oral autorise, semble-t-il, interrogé dans sa transformation écrite, litté- raire – au sein d'opérations d'enregistrements, d'écritures, de réécritures, de traductions successives – le travail sur la diglossie : refuser l'aliénation d'une langue qui ne permettrait pas de s'adresser aux différentes communautés
en jeu – au sein de l'école et en dehors de l'école – et envisager ce passage,
en assumer aussi l'étrangeté. « Apprendre une langue étrangère [...] revient
en quelque sorte à chercher l'autre en soi, un peu comme au théâtre... »,<fnref n="46" />
écrire une langue étrangère, ce serait ainsi construire une identité nouvelle,
se faire sujet, appréhender « le seul moyen de ressaisir et d'unifier un moi
éclaté, divisé entre deux langues, deux cultures, deux espaces ».<fnref n="47" />

En d'autres termes, c'est peut-être en lisant la littérature, maghrébine, québécoise, sénégalaise ou antillaise d'expression française, que l'on se préparera le mieux à l'apprentissage d'une langue étrangère. C'est par l'étude systématique des littératures francophones, dès l'école primaire, que le futur citoyen pourra faire ses premiers pas dans le domaine de l'interculturel, et se confronter à l'altérité à partir de sa propre langue. C'est par ce *dépaysement* *intra-muros* en quelque sorte, qu'il pourra peut-être éviter le risque de réduire les autres langues à une fonction utilitaire socio-économique, à de simples véhicules d'information au service de l'action. Il saura déjà que toute langue est une terre d'accueil à traverser, un lieu de rencontres et d'émotions à vivre, et non un objet que l'on s'approprie. En fin de compte, le français n'est pas aux seuls français.<fnref n="48" />

Etre étranger dans *sa* langue, le titre peut sembler paradoxal et il l'est... mais
la résolution de ce paradoxe ouvre des perspectives nouvelles.

Etre étranger dans *sa* langue, c'est d'abord rejeter une langue ressentie comme un symbole d'oppression, une atteinte à la liberté artistique. Etre étranger dans *sa* langue, c'est aussi craindre de ne pas pouvoir trouver un interlocuteur.

Etre étranger dans *sa* langue, c'est aussi abandonner le sentiment d'une langue univoque, refuser le *monolinguisme* pour retrouver un auditoire, une audience, un public ; c'est aussi redonner une portée politique à sa parole.

C'est accepter le caractère étrange et stimulant de ce déplacement pour parler
à l'autre, dans *sa* langue, dans la sienne, dans la nôtre.

<footnote n="46">⁴⁶ Martine Kunz, « L’Algérie en français dans le texte ».</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Jacques Noiray, *Littératures francophones I. Le Maghreb*, Paris, Belin, 1996, p. 122 sq.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 123.</footnote>
## Textes cités

Catherine Bédarida, « Aziz Chouaki, l'écriture mosaïque d'un Frondeur », in : *Le Monde* (10.11.2004), URL : www.limag.refer.org/Documents/LM200411nov Chouaki.pdf (consulté le 21.05.2014).

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Martine Kunz, « L'Algérie en français dans le texte », in : *Revista de Estudos Românicos* (2007), versão eletrônica, URL : http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/caligrama/article/view/186* (consulté le 01.10.2012).

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Jacques Noiray, *Littératures francophones I. Le Maghreb*, Paris, Belin, 1996.
# Réflexions sur l'écriture interculturelle et les problèmes de l'identité chez Tahar Ben Jelloun et Marcel Bénabou

## Résumé

Le point de départ de cette contribution est le rapport fondamental qui réunit les notions de «culture» » et d'«interculture». Les cultures constituent leurs identités à travers un processus de rencontres, d'ouvertures et d'influences réciproques. De même qu'il y a la migration de groupes et de personnes, il existe une migration de pratiques et de concepts culturels. En prenant appui sur des notions comme «hybridation» et «créolisation», qui sont souvent citées dans le discours du postcolonialisme (p. ex. chez Glissant) et qui impliquent une remise en question radicale du concept d'identité, on s'efforce d'étudier des textes littéraires de deux écrivains d'expression française nés au Maroc : Tahar Ben Jelloun et Marcel Bénabou. Dans les œuvres de ces écrivains, on peut relever des structures et des réflexions ayant trait à la rencontre de différentes cultures, à savoir les cultures arabe, berbère et française chez Ben Jelloun et les cultures juive, marocaine et française chez Bénabou. L'aspect le plus intéressant de ces textes est le fait que l'hybridation interculturelle, qui intègre des éléments traditionnels ayant trait à l'oralité dans des récits caractérisés par les acquis de la modernité occidentale, donne lieu à des structures littéraires qui ressemblent à certains égards aux expériences les plus radicales du Nouveau roman (confusion identitaire, structures antiromanesques). Ainsi l'avant-garde contemporaine est une avant-garde plurielle. L'apport de la littérature interculturelle à cette avant-garde est caractérisée par une réflexion intense portant sur des questions d'identité individuelle et collective dans un contexte de migration.

## Zusammenfassung: Überlegungen zum interkulturellen Schreiben und den Problemen der Identität bei Tahar Ben Jelloun und Marcel Bénabou

Ausgangspunkt dieses Beitrags ist der grundlegende Zusammenhang zwischen den Konzepten ›Kultur‹ und ›Interkulturalität‹. Kulturen gewinnen ihre Identität durch einen Prozess von Begegnungen, Öffnungen und gegenseitigen Beeinflussungen. Ebenso wie es die Migration von Gruppen und Personen gibt, findet eine Migration von kulturellen Praktiken und Konzepten statt. Unter Bezugnahme auf Konzepte wie ›Hybridisierung‹ und ›Kreolisierung‹, die im Diskurs des Postcolonialismus (z.B. bei Glissant) häufig vorkommen und eine radikale Infragestellung des Konzepts der Identität implizieren, werden literarische Texte zweier französischsprachiger Schriftsteller marokkanischer Herkunft untersucht: Tahar Ben Jelloun und Marcel
Bénabou. In den Werken dieser Autoren lassen sich Strukturen und Reflexionen nachweisen, die mit der Begegnung verschiedener Kulturen zusammenhängen: der arabischen, der berberischen und der französischen Kultur bei Ben Jelloun sowie der jüdischen, der marokkanischen und der französischen Kultur bei Bénabou. Der interessanteste Aspekt dieser Texte ist die Beobachtung, dass die interkulturelle Hybridisierung, die traditionelle, mit der Mündlichkeit verbundene Elemente in Erzählungen einbindet, welche von den Errungenschaften der westlichen Moderne geprägt sind, zur Herausbildung literarischer Strukturen führt, die in mancher Hinsicht den radikalsten Experimenten des Nouveau Roman ähneln (Identitätskonfusion, antiromaneske Strukturen). Somit erweist sich die Avantgarde der Gegenwart als plural. Der Beitrag der interkulturellen Literatur zu dieser Avantgarde ist geprägt von einem intensiven Nachdenken über Fragen individueller und kollektiver Identität in einem Kontext von Migration.

# 1 L'interculturel comme base de la culture

S'il est vrai que l'attention portée sur l'interculturalité dans les universités et dans le discours de la critique est un phénomène relativement récent,<fnref n="1" /> l'existence de faits interculturels peut être retracée jusqu'aux premières manifestations de notre civilisation. De même que la notion de texte ne peut se concevoir sans rapport à l'intertexte,<fnref n="2" /> la notion de culture ne fait sens que lorsque l'on y inclut la notion d'interculturel. Ni les textes ni les cultures ne sont des vases clos ; au contraire, les cultures constituent leur identité moyennant un processus de rencontres, d'ouvertures et d'influences réciproques. Souvent, les éléments constitutifs d'une culture n'ont pas été inventés par celle-ci mais ont été importés et adoptés. De même qu'il y a la

<footnote n="1">1 Pour une mise au point voir Michael Hofmann, *Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung*, München, Fink, 2006.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir Julia Kristeva, *Semeiotike. Recherches pour une sémанanalyse*, Paris, Seuil, 1969, p. 255 : « Le signifié poétique renvoie à des signifiés discursifs autres, de sorte que dans l'énoncé poétique plusieurs autres discours sont lisibles. Il se crée, ainsi, autour du signifié poétique, un espace textuel multiple dont les éléments sont susceptibles d'être appliqués dans le texte poétique concret. Nous appellerons cet espace *intertextuel*. Pris dans l'intertextualité, l'énoncé poétique est un sous-ensemble d'un ensemble plus grand qui est l'espace des textes appliqués dans notre ensemble. » Pour une explication du concept d'intertextualité et de ses conséquences voir Roland Barthes, « Texte (théorie du) », in: *Œuvres complètes*, éd. Eric Marty, vol. 2 (1966-1973), Paris, Seuil, 1994, p. 1677-1689. Voir aussi Charles Grivel, « Thèses préparatoires sur les intertextes », in: Renate Lachmann (dir.), *Dialogizität*, München, Fink, 1982, p. 237-248, qui affirme : « Il n'est de texte que d'intertexte. » (p. 240)</footnote>
migration de groupes et de personnes, il existe une migration de pratiques et de concepts culturels.

Il suffit de penser à l'histoire de l'alphabet qui fut inventé par les Phéniciens et dont les avatars se trouvent chez les Grecs, les Romains, mais aussi chez les Juifs et les Arabes. De même, l'histoire des formes littéraires nous montre l'importance des rencontres interculturelles, par exemple dans la nouvelle telle qu'elle fut canonisée par Boccace, qui hérita de la tradition orientale ainsi que de la tradition occidentale. On peut aussi penser à l« inventeur » du roman moderne, Cervantès, qui prétend que le manuscrit de *Don Quichotte* est le produit d'un historien arabe, dont le narrateur principal du roman aurait fait traduire le texte en espagnol. En outre, la tradition occidentale de réflexion critique sur la subjectivité, telle qu'elle se manifeste chez des auteurs comme Montaigne, Rousseau et Chateaubriand, se nourrit de la rencontre et de la confrontation avec des cultures non-occidentales, dites « sauvages ». A fortiori, la question de l'hybridation culturelle est à l'ordre du jour à l'ère postmoderne, qui est en même temps l'ère postcoloniale et qui se distingue par ce que l'écrivain Edouard Glissant appelle la « poétique du divers ». Celle-ci, s'appuyant sur la notion de «créolisation», implique une remise en question radicale du concept d'identité.<fnref n="3" />

C'est sur cet arrière-plan que je vais étudier ici deux auteurs d'expression française qui sont tous deux nés au Maroc : Tahar Ben Jelloun (1944) et Marcel Bénabou (1939). Dans leurs œuvres, écrites en français et destinées à un public français ou francophone cultivé, on trouve non seulement des vestiges de l'origine marocaine de leurs auteurs mais aussi des réflexions sur l'hybridation culturelle de laquelle participent ces œuvres.<fnref n="4" /> En réfléchissant sur leur statut de textes culturellement hybrides, ces romans posent la question de l'identité culturelle, mais aussi celle de l'identité textuelle. Je défendrai la

<footnote n="3">³ Edouard Glissant, *Introduction à une poétique du divers*, Paris, Gallimard, 1996, p. 15 sq. : « La thèse que je défendrai est la suivante : la créolisation qui se fait dans la Néo-Amérique, et la créolisation qui gagne les autres Amériques, est la même qui opère dans le monde entier. La thèse que je défendrai auprès de vous est que *le monde se créolise*, c'est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd'hui les unes avec les autres se changent en s'échangeant à travers des heurts irrémissibles, des guerres sans pitié mais aussi des avancées de conscience et d'espoir qui permettent de dire – sans qu'on soit utopiste, ou plutôt, en acceptant de l'être – que les humanités d'aujourd'hui abandonnent difficilement quelque chose à quoi elles s'obstinaient depuis longtemps, à savoir que l'identité d'un être n'est valable et reconnaissable que si elle est exclusive de l'identité de tous les autres êtres possibles. » (Italiques dans le texte.)</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le concept d' « hybridation » culturelle a été popularisé par Homi K. Bhabha, *The Location of Culture*, London, New York, 2004.</footnote>
thèse selon laquelle cette hybridation culturelle produit des formes textuelles qui ressemblent partiellement aux formes «anti-romanesques» caractéristiques du Nouveau roman tout en étant des modèles alternatifs. L'avant-garde de la fin du XXe siècle est donc une avant-garde plurielle. L'hybridation culturelle dont cette avant-garde interculturelle est une manifestation est en rapport étroit avec la problématique de l'identité.<fnref n="5" />

## 2 Tahar Ben Jelloun : *L'Enfant de sable*

Dans un article paru en 1957 et qui a ensuite été inclus dans son recueil *Pour un nouveau roman* (1963), Alain Robbe-Grillet se penche sur « quelques notions périmées », à savoir « le personnage », « l'histoire », « l'engagement », « la forme et le contenu ». En reprochant à la critique traditionnelle de vouloir à tout prix retrouver dans le roman contemporain des catégories appartenant à une époque définitivement révolue, « celle qui marqua l'apogée de l'individu »,<fnref n="6" /> c'est-à-dire le XIXe siècle, et de réduire tout roman à son intrigue au détriment de l'écriture, il dessine les contours d'un nouveau roman où l'écriture est plus importante que l'anecdote, où les personnages n'ont plus d'identité (« l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule »),<fnref n="7" /> où l'art n'est pas un moyen, mais une fin en soi (« l'art ne peut être réduit à l'état de moyen au service d'une cause qui le dépasserait, celle-ci fût-elle la plus juste, la plus exaltante ; l'artiste ne met rien au-dessus de son travail, et il s'aperçoit vite qu'il ne peut créer que *pour rien* »).<fnref n="8" />

On sait que Tahar Ben Jelloun n'aime pas trop le Nouveau roman.<fnref n="9" /> Cela s'explique entre autres par le fait que pour lui, à la différence de Robbe-Grillet, art et engagement ne s'excluent pas.<fnref n="10" /> Cependant, on peut montrer qu'il y a tout de même des affinités entre l'écriture d'avant-garde prônée

<footnote n="5">⁵ Pour un célèbre exemple latino-américain de cette hybridation culturelle, celui de l'écrivain et ethnologue péruvien José María Arguedas, chez qui on peut relever des traces de la culture andine qui sont métissées avec des procédés typiques du roman européen, voir Diemo Landgraf, *Kulturelle Hybridisierung bei José María Arguedas*, St. Ingbert, Röhrig, 2008.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Alain Robbe-Grillet, *Pour un nouveau roman*, Paris, Minuit, 1986, p. 28.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 35 (italiques dans le texte).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Roland Spiller, « Tahar Ben Jelloun », in : *Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsli-teratur*, München, Text + Kritik, 1998, p. 3 : « Auf französischer Seite ist seine strikte Abneigung gegen die Autoren des *nouveau roman* zu erwähnen, weil sie als Negativbeispiele eine wichtige Rolle spielen. »</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 4.</footnote>
par Robbe-Grillet et l'écriture de Ben Jelloun. Dans son texte *L'Enfant de sable* (1985), l'identité du personnage principal est aussi peu claire que celle du narrateur. Or, cette remise en question des catégories principales de la narration traditionnelle résulte de l'emploi spécifique de procédés narratifs qui ont leur l'origine dans la culture traditionnelle du Maghreb, à savoir le « Gam'a al-Fna » (la place du marché) et la « halqa » (c'est-à-dire le cercle d'auditeurs qui se rassemblent autour d'un narrateur sur la place publique du village).<fnref n="11" /> L'écriture d'avant-garde chez Ben Jelloun se trouve donc motivée par le recours à des éléments traditionnels de la culture maghrébine, dans laquelle l'oralité joue un rôle important. Or ces éléments traditionnels sont eux-mêmes défigurés par leur confrontation avec des procédés «modernistes», si bien que l'on peut dire à juste titre qu'on a affaire à une écriture hybride caractérisée par les influences de plusieurs cultures, autrement dit : une écriture interculturelle.<fnref n="12" />

J'essaierai d'illustrer quelques-unes des implications de cette thèse moyennant une brève analyse du roman de Ben Jelloun. Tout d'abord, la question de l'identité du protagoniste, dont la remise en cause dans les romans de Robbe-Grillet ou d'autres auteurs d'avant-garde n'est pas accompagnée d'explication explicite, résulte logiquement de la thématique du livre de Ben Jelloun. Ce qui semble arbitraire chez Robbe-Grillet se trouve motivé chez Ben Jelloun. La protagoniste de ce texte est une fille dont le père veut faire croire que c'est un garçon, nommé « Ahmed », et qui ensuite sera également nommé(e) « Zahra ».<fnref n="13" /> La cause première de ce quiproquo est l'humiliation ressentie par le père de cet enfant face à la naissance de sa huitième fille. Dans la société marocaine, un père de famille qui n'a pas d'héritier mâle est considéré comme frappé par une malédiction, comme l'explique le narrateur :

<footnote n="11">11 Voir Roland Spiller, *Tahar Ben Jelloun. Schreiben zwischen den Kulturen*, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000, en particulier p. 293–317, avec une analyse détaillée de *L'Enfant de sable* prenant en compte l'hybridation de la culture marocaine et de la culture occidentale.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir *ibid.*, p. 308 : « Ben Jellouns Gestaltung der «halqa» ist kulturspezifisch und gleichzeitig postmodern. Seine metafiktionale Erzählweise adaptiert nicht nur die marokkanische Tradition und die französischen Gattungen des Tagebuchs, des Briefmans und der Bekenntnisliteratur sondern auch das literarische Modell Jorge Luis Borges», mit dem die *mise en abyme* des interkulturellen Erzählens erst richtig in Gang kommt. » Voir aussi Julia Schütze, *Zwischen Dezentrierung und Rezentrierung. Französische und frankophone Romane im Kontext der Globalisierung*, Göttingen, V & R unipress, 2008, p. 104, qui généralise ce constat : « So spielt z. B. das orale Erzählerbe frankophoner Autoren eine wichtige Rolle in der Adaptation okzidentaler Erzählgenres [...]. »</footnote>

<footnote n="13">13 La critique a fait remarquer qu'il s'agit de la reprise d'un sujet mythologique, à savoir la huitième fille qui se déguise en garçon, voir Spiller, *Tahar Ben Jelloun*, p. 297.</footnote>
« Vous n’êtes pas sans savoir, ô mes amis et complices, que notre religion est impitoyable pour l’homme sans héritier ; elle le dépossède ou presque en faveur des frères. Quant aux filles, elles reçoivent seulement le tiers de l’héritage. »<fnref n="14" /> Afin de corriger la fortune, le père de la protagoniste décide donc que « l’enfant à naître sera un mâle même si c’est une fille ! »<fnref n="15" /> Or cette décision aura des conséquences lourdes pour l’enfant qui, en grandissant avec la conviction d’être un garçon, sera plongé dans une crise d’identité à partir du moment où il / elle constatera que son sexe biologique (sex) ne coïncide pas avec son sexe social (gender).<fnref n="16" />

Cette découverte est si grave qu’elle ne peut se dire, si bien que le personnage cherche à la refouler :

> Il est une vérité qui ne peut être dite, pas même suggérée, mais vécue dans la solitude absolue, entourée d'un secret naturel qui se maintient sans effort et qui en est l'écorce et le parfum intérieur, une odeur d'étable abandonnée, ou bien l'odeur d'une blessure non cicatrisée qui se dégage parfois en des instants de lassitude où l'on se laisse gagner par la négligence, quand ce n'est pas le début de la pourriture, une dégénérescence physique avec cependant le corps dans son image intacte, car la souffrance vient d'un fond qui ne peut non plus être révélé [...].<fnref n="17" />

Le refoulement, la citation le prouve, est sans succès, car la « vérité qui ne peut être dite » est un « secret naturel » qui entoure et qui habite « la solitude absolue » dans laquelle le sujet est confronté à la certitude de son inquiétante altérité. Cette certitude provoque tout d'abord des réactions agressives dirigées contre les sœurs de la protagoniste, ensuite la fuite du sujet, sa tentative d'échapper au monde. Le sujet finit tantôt par disparaître, tantôt par se dédoubler, c'est-à-dire qu'il réapparaîtra sous forme androgyne. Sur le plan de la narration, le texte constitue un équivalent formel de cette disparition et de ce dédoublement du sujet de l'énoncé. Cela se manifeste d'une part dans la présence de plusieurs narrateurs qui, eux, se succèdent comme des jongleurs sur la place publique ; d'autre part, la voix de la protagoniste se fait entendre à travers les fragments d'un journal :

> Les conteurs de *L'Enfant de Sable* [...] forment une chaîne : chaque conteur abandonne son histoire pour céder le relais de la parole à un autre conteur. [...] Sept

<footnote n="14">¹⁴ Tahar Ben Jelloun, *L'Enfant de sable*, Paris, Seuil, 1985, p. 18.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir, à ce sujet, Alfonso de Toro, « Tahar Ben Jelloun *L'Enfant de sable* ou le «trouble dans le genre» », in : A. d. T., *Epistémologies. Le Maghreb*, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 251-269.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Tahar Ben Jelloun, *L'Enfant de sable*, p. 43.</footnote>
conteurs sont mis en scène. Trois d'entre eux prétendent puiser leur source d'inspi-
ration dans le « Journal » d'Ahmed, qu'ils auraient récupéré dans des circonstances
hasardeuses ou mystérieuses ; c'est un véritable topos, celui du manuscrit perdu
et retrouvé, auquel il n'est pas vraiment possible d'accorder véritablement un
crédit – en outre, leurs affirmations se contredisent.<fnref n="18" />

Nous avons donc affaire à une histoire plurielle dont la vérité n’est pas
garantie par la voix d’un narrateur unique. Cette constellation fait penser à
ce que le médiéviste Paul Zumthor appelle « mouvance ».<fnref n="19" /> Au Moyen Age,
le « texte » n’est pas stable, mais se distingue par une « incessante vibration
et une instabilité fondamentale », résultant de l’oralité de la présentation et
de la réception. S’il n’existe pas une seule version autorisée d’une histoire,
mais une série de versions divergentes présentées oralement, on peut com-
mencer à se disputer à propos de la vérité de ce qui est raconté. Souvent les
conteurs des histoires médiévales remettaient en cause ce que disaient leurs
confrères. De même, dans *L’Enfant de sable*, il y a une rivalité entre divers
narrateurs, par exemple dans le passage suivant :

Pendant que le conteur lisait cette lettre, un homme, grand et mince, ne cessait
d'aller et venir, traversant en son milieu le cercle, le contournant, agitant un bâton
comme s'il voulait protester ou prendre la parole pour rectifier quelque chose. Il se
mit au centre, tenant à distance le conteur avec sa canne, il s'adressa à l'assistance :
> « Cet homme vous cache la vérité. Il a peur de tout vous dire. Cette histoire, c'est
moi qui la lui ai racontée. Elle est terrible. Je ne l'ai pas inventée. Je l'ai vécue. Je
suis de la famille. Je suis le frère de Fatima, la femme d'Ahmed [...]. »<fnref n="20" />

Les conteurs se reprochent mutuellement de ne pas dire la vérité, ils pro-
duisent des versions divergentes de l'histoire d'Ahmed, si bien que celle-ci
ne possède pas une identité bien déterminée. Un des sept narrateurs s'ap-
pelle Fatouma et s'identifie de manière paradoxale à Ahmed. Fatouma dit :
> « J'ai vécu dans l'illusion d'un autre corps, avec les habits et les émotions
de quelqu'un d'autre. [...] Entre-temps j'avais perdu le grand cahier où je
consignais mon histoire. »<fnref n="21" /> Ahmed n'est donc pas seulement Zahra, mais
il figure aussi sous le nom d'un autre personnage qui, par-dessus le marché,
fait fonction de narrateur. De cette manière la frontière entre la narration et
l'histoire est transgressée. Ainsi, on peut constater une homologie entre le

<footnote n="18">18 Laurence Kohn-Pireaux, *Etude sur Tahar Ben Jelloun : « L'Enfant de sable »*, « La Nuit sacrée », Paris, Ellipses, 2000, p. 18.</footnote>

<footnote n="19">19 Paul Zumthor, *Essai de poétique médiévale*, Paris, Seuil, 1972, p. 507.</footnote>

<footnote n="20">20 Tahar Ben Jelloun, *L'Enfant de sable*, p. 67.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*., p. 169, 170.</footnote>
contenu et la forme discursive du texte, c'est-à-dire que la remise en cause du concept d'identité concerne à la fois le sujet de l'énoncé et le sujet de l'énonciation.

A la différence de la « mouvance » médiévale, cependant, le récit de Ben Jelloun fait un choix délibéré, c'est-à-dire que la non-identité du texte est produite à dessein par l'arrangement narratif. Dans ce texte le recours aux traditions orales de la société marocaine<fnref n="22" /> se combine avec une conscience aiguë des acquis de la modernité.

Cette modernité est incarnée de manière emblématique par un des narrateurs, à savoir le « troubadour aveugle » qui est un avatar fictif de Jorge Luis Borges.<fnref n="23" /> Celui-ci est connu pour avoir systématiquement transgressé la frontière entre fiction et diction au sens de Genette.<fnref n="24" /> Dans les *Ficciones* il est souvent difficile, voire impossible de savoir si on a affaire à des inventions ou bien si l'auteur ne fait que rapporter ce que d'autres ont réellement observé ou analysé. L'effet de réel de ces textes résulte entre autres du fait qu'ils sont ornés de notes en bas de page, si bien que le lecteur se trouve dans l'impossibilité de savoir si ces textes sont des fictions ou des essais éru-dits.<fnref n="25" /> La distinction des genres du discours n'est plus possible ; l'ordre du discours s'en trouve fondamentalement ébranlé. Cela correspond donc tout à fait à l'image de Borges si le troubadour aveugle se caractérise en disant : « Sachez simplement que j'ai passé ma vie à falsifier ou altérer les histoires des autres... [...]. J'aime inventer mes souvenirs. »<fnref n="26" /> On n'attendra certainement pas la vérité définitive de l'histoire de la bouche d'un homme qui

<footnote n="22">²² Voir à ce sujet Robert Elbaz/Ruth Amar, « De l'oralité dans le récit benjellounien », in : *Le Maghreb littéraire* 1 (1997), p. 35-53.</footnote>

<footnote n="23">²³ Borges est l'auteur du conte *Las ruinas circulares* dont la fin est citée littéralement (en français), voir *L'Enfant de sable*, p. 173. Or, le troubadour aveugle prétend être le personnage qui a vécu l'histoire racontée dans ce conte où il est question de la création d'un homme par un magicien au moyen du rêve. L'identité entre le troubadour et Borges est donc à la fois affirmée et remise en cause. Le troubadour est-il Borges ou bien est-ce un des personnages de Borges ? Pour une analyse de la fonction de Borges dans *L'Enfant de sable*, voir Spiller, *Tahar Ben Jelloun*, en particulier p. 302-309 et 315-317 ; voir aussi Alfonso de Toro, *Epistémologies*, p. 281-292.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Gérard Genette, *Fiction et diction*, Paris, Seuil, 1991.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir à ce propos Thomas Klinkert, « Literatur, Wissenschaft und Wissen – ein Beziehungs-dreieck (mit einer Analyse von Jorge Luis Borges’ *Tlön, Uqbar, Orbis Tertius*), in : Thomas Klinkert/Monika Neuhofer (dir.), *Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 1800. Theorie – Epistemologie – komparatistische Fallstudien*, Berlin/New York, de Gruyter, 2008, p. 65–86, ici p. 77–85.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Tahar Ben Jelloun, *L'Enfant de sable*, p. 171.</footnote>
avoue être un inventeur, un falsificateur ou bien « le biographe de l'erreur et du mensonge ».<fnref n="27" />

La présence de Borges dans le roman de Ben Jelloun a plusieurs fonctions :
(1) Sur le plan de la narration, il enrichit le nombre des narrateurs qui, en prenant la relève l'un de l'autre, augmentent la confusion du lecteur.
(2) Sur le plan de la réflexion métapoétique, il aiguise la conscience du lecteur quant à l'impossibilité de connaître la vérité de l'histoire.
(3) Sur le plan des références intertextuelles, il fait contre-poids au modèle de la narration orale dérivée de la tradition marocaine. La narration borgésienne se nourrit de livres, c'est tout le contraire de la narration orale traditionnelle du Maroc. Cependant Borges marque à la fois l'apogée de la culture du livre et le début d'une remise en cause de la notion du livre, dans la mesure où chaque livre individuel s'ouvre sur un nombre infini d'autres livres.

### 3 Marcel Bénabou : Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale

Cela nous amène à notre deuxième auteur, d'origine marocaine lui aussi, Marcel Bénabou.<fnref n="28" /> Celui-ci fait partie de l'Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), dont il est le « secrétaire définitivement provisoire ». Il est l'auteur d'un recueil d'aphorismes – *Un livre peut en cacher un autre* – dans lesquels il emploie et exemplifie des principes oulapiens de composition. Dans son premier livre, au titre paradoxal, *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, il se réfère de manière programmatique à Borges dont il met en exergue la citation suivante : « Délire laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l'on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire. »<fnref n="29" /> En se réclamant de Borges, Bénabou s'inscrit lui aussi dans la lignée de la métafiction moderne, tout comme Ben Jelloun. On va voir qu'il y a d'autres ressemblances entre les deux auteurs d'origine marocaine. Ces ressemblances sont conditionnées par le caractère interculturel de leur écriture.

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir Thomas Klinkert, « Marcel Bénabou – Un livre peut en cacher un autre », in : Peter Kuon (dir.), *Oulipo – Poétiques*, Tübingen, Narr, 1999, p. 77–94.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Marcel Bénabou, *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, Paris, Hachette, 1986, p. 23.</footnote>
Dans son livre autobiographique *Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale* (1995)<fnref n="30" /> Bénabou retrace l'histoire de ses tentatives avortées d'écrire un livre dans lequel il aurait fait « pour nos mellahs marocains, et plus particulièrement pour le mellah de Meknès, ce que d'autres avaient si magistralement réussi pour les ghettos et shtetl de l'Europe centrale et orientale. [...] Ce serait une épopée grandiose, axée pour l'essentiel – piété filiale oblige – sur l'histoire de ma famille. »<fnref n="31" /> Cette épopée était destinée à rendre compte du monde des Juifs marocains vivant dans le mellah, permettant au lecteur occidental, voire mondial, « de découvrir de l'intérieur, sous toutes ses facettes, un univers à la vitalité insoupçonnée, dont il ne sortira qu'à regret ».<fnref n="32" /> Ce faisant, l'épopée familiale « aiderait à combler, par son rayonnement, une lacune injuste et depuis trop longtemps béante dans la littérature universelle », et en même temps elle ferait « entrer un peu d'air frais dans la littérature française, qui [lui] semblait, depuis quelques années, sentir un peu trop le renfermé ».<fnref n="33" /> Ce que le narrateur formule assez clairement ici, c'est le postulat de l'hybrïdation interculturelle, précisant que celle-ci est nécessaire afin de revitaliser la littérature française et d'enrichir la littérature universelle. Il prétend écrire une « épopée », une « somme romanesque », entreprise placée sous le signe emblématique de la modernité française du XIXe siècle représentée par les noms de Baudelaire et de Flaubert, auxquels il emprunte deux phrases destinées à lui servir d'épigraphes,<fnref n="34" /> et de Mallarmé (ainsi il parle de la « stricte orthodoxie mallarméenne de » son « cheminement »).<fnref n="35" />

Le projet se base entre autres sur les souvenirs que le narrateur associe à sa mère. C'est d'elle que lui vient un modèle de la communication faisant autorité, c'est-à-dire « une allure de confidence murmurée, de secret révélé à un

<footnote n="30">³⁰ Voir Claude Burgelin, « Marcel Bénabou's Paradoxical Autobiography », in : *SubStance* 28/2 (1999), p. 41–46 ; Evelyne M. Bornier, « *Jacob, Ménahem et Mimoun : une épopée familiale*. Poétique de l'identité chez Marcel Bénabou », in : *International Journal of Francophone Studies* 7/1–2 (2004), p. 67–79.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Marcel Bénabou, *Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale*, Paris, Seuil, 1995, p. 81.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 82 sq. : « J'avais déjà trouvé [...] deux phrases qui paraissaient s'imposer comme épigraphes. Dans leur évidente parenté (on aurait juré que l'une avait été copiée sur l'autre), elles sonnaient comme une véritable incitation à l'écriture. J'étais prêt à croire qu'elles avaient été conçues exprès pour lever mes éventuelles appréhensions. L'une était de Baudelaire : « Le premier venu, pourvu qu'il sache amuser, a le droit de parler de lui-même. » L'autre de Flaubert : « ... le premier homme venu, sachant écrire correctement, ferait un livre superbe en écrivant ses mémoires, s'il l'écrivait sincèrement, complètement. » »</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 49.</footnote>
complice ».$^{36}$ Le narrateur explique : « Peut-être est-ce pour cette raison que ce ton est devenu pour moi la norme de tout échange, et que j’ai si longtemps différé le moment d’en transmettre au lecteur, dans un récit, l’écho. »$^{37}$ La communication maternelle, qui est une des sources principales des souvenirs du narrateur, est conditionnée par les rites du judaïsme, d’une part, et par les usances communicatives arabes, d’autre part. Par exemple, la mère apprend à son fils « à déchiffrer l’alphabet hébraïque et l’alphabet français »,$^{38}$ elle se lance « dans des récits pieux »,$^{39}$ lui racontant les histoires d’Abraham, de Moïse, de Samson, etc. ; d’autres expériences comparables lui viennent de son père et de ses tantes. A côté de ce « registre pieux », cependant, il existe un autre registre, celui des « facéties de Jeha » (qui reposent sur des « mots ou des phrases à double entente »), des dictons et des proverbes.$^{40}$

Tous ces éléments entrent dans le texte même de Bénabou qui, en tant que membre de l'Oulipo, a une sensibilité aiguisée pour toutes les questions linguistiques. Or cette sensibilité se trouve expliquée et motivée par le fait qu'il a grandi dans un monde culturellement hybride et plurilingue.

En fait, cela avait commencé, dès ma toute petite enfance, avec d'agaçantes questions de langage. Il est vrai que la situation dans laquelle je baignais avait de quoi intriguer. Elle se caractérisait par un mélange d'idiomes (français, arabe, hébreu) et d'accents (la façon de prononcer les é – éternellement fermés – et les r – roulés à la bourguignonne ou grasseyés à la parisienne – y jouait un rôle central) qui exigeaient, pour être correctement maîtrisés, une constante vigilance. Tout revenait, me semble-t-il aujourd'hui, à un problème de dosage. La place plus ou moins grande faite à l'arabe, ou plutôt au judéo-arabe, déterminait une assez subtile hiérarchie entre les divers niveaux de langue.$^{41}$

Dans la vie quotidienne les langues sont employées de manière spécifique, c'est-à-dire qu'à chaque domaine de la vie correspond une certaine langue ou un certain registre. Par exemple, le judéo-arabe fournit les termes de la cuisine, alors que la famille du narrateur emploie le français pour communiquer ; mais c'est un français idiosyncratique, une « langue intime »$^{42}$ caractérisée par l'abondance de diminutifs et d'expressions affectueuses, et qui ne cor-

<footnote>$^{36}$ *Ibid.*, p. 95.</footnote>

<footnote>$^{37}$ *Ibid*.</footnote>

<footnote>$^{38}$ *Ibid.*, p. 87.</footnote>

<footnote>$^{39}$ *Ibid.*, p. 89.</footnote>

<footnote>$^{40}$ *Ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote>$^{41}$ *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote>$^{42}$ *Ibid.*, p. 116.</footnote>
respond donc pas au français des autres. Dans la rue, on emploie moins souvent le français que le judéo-arabe, tandis qu'à l'école on parle presque exclusivement le français.

Le narrateur, dont l'apprentissage des langues s'est fait dans un environnement plurilingue, cherchera ensuite des modèles d'identité (qui sont en même temps des modèles d'écriture), et là aussi, il se tournera vers différentes traditions et cultures. « D'emblée, je m'étais tourné vers la tradition juive. »<sup>43</sup> Cette tradition connaît plusieurs variantes ; il y a, tout d'abord, la Bible avec les patriarches dont il avait très tôt fait la connaissance grâce à sa mère ; il y a ensuite une « littérature moins lointaine » offrant des « modèles plus accessibles »,<sup>44</sup> par exemple le livre *Pourquoi je suis juif d'Edmond Fleg* ; après cela, le narrateur va découvrir la littérature du monde yiddish (Shalom Aleikhem, Isaac Leibusch Peretz), mais « ces Juifs du froid, de la neige et de la boue [lui] semblaient incroyablement exotiques ».<sup>45</sup>

Finalement, il y a le prestigieux modèle européen, que la communauté juive du Maroc avait adopté depuis un demi-siècle. Or pour le narrateur le modèle européen est un modèle imaginaire :

> L'Europe de mes rêves, ou plutôt l'Europe patiemment reconstruite par mes soins, la seule réelle à mes yeux, c'était celle des longues flâneries dans les rayons des grandes bibliothèques et dans le dédale des musées, des matinées de cours dans les amphithéâtres des universités, des nuits de conversation passionnée sur les terrasses des « cafés littéraires ».<sup>46</sup>

Evidemment le comportement des Européens réels vivant dans l'entourage du narrateur ne correspond pas du tout à cette image idéale, si bien que le narrateur en est réduit à chercher un monde correspondant à ses rêves dans les livres : « C'est dire que ma quête de modèles me renvoyait de nouveau aux livres, et ne faisait qu'accroître l'emprise, déjà énorme, de la littérature sur ma vie quotidienne. »<sup>47</sup>

C'est cette emprise de la littérature sur la vie quotidienne du narrateur qui constitue l'horizon de tous ses livres. Ceux-ci sont des métarécits, c'est-à-dire des livres dans lesquels il est question des innombrables livres lus par le narrateur et de ses vaines tentatives d'écriture. L'aspect que nous avons étudié

<footnote n="43"><sup>43</sup> *Ibid.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> *Ibid.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> *Ibid.*, p. 124.</footnote>
plus particulièrement ici est celui de la réflexion menée par le narrateur sur son pays d'origine et sur la situation interculturelle dans laquelle il a grandi.

Tandis que chez Ben Jelloun le recours aux traditions orales du Maroc est mis en correspondance avec la fragmentation de l'identité du / de la protagoniste, chez Bénabou l'arrière-plan interculturel et plurilingue explique la sensibilité pour les mots et pour la langue qui a fait de lui un membre exemplaire de l'Oulipo. Dans les deux cas, l'interculturel s'avère être un concept-clé pouvant rendre compte de choix esthétiques particuliers. Ainsi, les deux auteurs s'inscrivent, chacun à sa manière, dans les grands courants de l'avant-garde de la fin du XXe siècle, en y apportant la voix d'auteurs ayant grandi dans un contexte culturel mixte et mettant à profit les possibilités de l'hybridation et du métissage interculturels. Dans les deux cas, une remise en question du concept d'identité personnelle et culturelle va de pair avec l'emploi de procédés de défamiliarisation. L'identité personnelle et culturelle n'est pas moins fragile que l'identité du texte.

## Textes cités

Roland Barthes, « Texte (théorie du) », in : *Œuvres complètes*, éd. Eric Marty, vol. 2 (1966-1973), Paris, Seuil, 1994, p. 1677-1689.

Marcel Bénabou, *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, Paris, Hachette, 1986.

Marcel Bénabou, *Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale*, Paris, Seuil, 1995.

Tahar Ben Jelloun, *L'Enfant de sable*, Paris, Seuil, 1985.

Homi K. Bhabha, *The Location of Culture*, London, New York, 2004.

Evelyne M. Bornier, « *Jacob, Ménahem et Mimoun : une épopée familiale*_. Poétique de l'identité chez Marcel Bénabou », in : *International Journal of Francophone Studies* 7/1-2 (2004), p. 67-79.

Claude Burgelin, « Marcel Bénabou's Paradoxical Autobiography », in : *SubStance* 28/2 (1999), p. 41-46.

Robert Elbaz/Ruth Amar, « De l'oralité dans le récit benjellounien », in : *Le Maghreb littéraire* 1 (1997), p. 35-53.

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Charles Grivel, « Thèses préparatoires sur les intertextes », in: Renate Lachmann (dir.), *Dialogizität*, München, Fink, 1982, p. 237-248.

Michael Hofmann, *Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung*, München, Fink, 2006.
Thomas Klinkert, « Marcel Bénabou – Un livre peut en cacher un autre », in : Peter Kuon (dir.), *Oulipo – Poétiques*, Tübingen, Narr, 1999, p. 77–94.

Thomas Klinkert, « Literatur, Wissenschaft und Wissen – ein Beziehungsdreieck (mit einer Analyse von Jorge Luis Borges’ *Tlön, Uqbar, Orbis Tertius*) », in : Thomas Klinkert/Monika Neuhofer (dir.), *Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 1800. Theorie – Epistemologie – komparatistische Fallstudien*, Berlin/New York, de Gruyter, 2008, p. 65–86.

Laurence Kohn-Pireaux, *Etude sur Tahar Ben Jelloun : « L'Enfant de sable »*, « La Nuit sacrée », Paris, Ellipses, 2000.

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Paul Zumthor, *Essai de poétique médiévale*, Paris, Seuil, 1972.
# « Habiter dans les frontières »<fnref n="1" />

## Migration et identité chez Yoko Tawada

### Résumé

Par son parcours, successivement japonais et allemand, comme par sa pratique d'écrire, puisqu'elle rédige certaines de ses œuvres en japonais, d'autres en allemand, lorsqu'elle ne fait pas alterner les deux langues au sein d'un même texte, l'écrivaine Yoko Tawada réunit deux cultures, deux langues que beaucoup sépare. Le thème de la migration est, sous des formes multiples, au cœur d'une œuvre nourrie de la situation existentielle, linguistique, culturelle de l'entre-deux. Car il ne s'agit pas, explique Yoko Tawada, de franchir les frontières, mais plutôt de s'installer dans les territoires frontaliers et, dit-elle, de les « labourer ». On envisage ici, sous cet angle, principalement le récit *Où commence l'Europe (Wo Europa anfängt, 1991) et le roman Le Voyage à Bordeaux (Schwager in Bordeaux, 2008)*, récits de voyage et d'apprentissage relatif le départ pour l'Europe, d'une part, le voyage à Bordeaux qui prolonge et surdétermine la migration, d'autre part. Dans les deux textes, l'éloignement de l'origine est implicitement interprété comme rupture avec l'évidence d'une appartenance et d'une identité univoques. La construction identitaire suppose alors précisément la déconstruction active de la notion même d'identité entendue comme qualité fixe essentielle. Dans le *Voyage à Bordeaux*, l'appropriation de l'étranger passe spécialement par l'arrêt sur les mots étrangers et sur l'univers troublant qu'ils dessinent : le personnage construit son identité de migrante entre deux cultures à travers une série de considérations ou de rêveries linguistiques. La déstabilisation identitaire déclenchée par la migration n'est pas regardée ici de façon négative. Loin d'interpréter la situation du migrant en termes de crise ou d'identité douloureusement divisée, même s'ils en évoquent aussi, avec humour, les désagréments ou les dangers, les textes de Yoko Tawada montrent et démontrent bien plutôt comment l'expérience de la migration permet de se libérer du monde reçu, des lourdeurs identitaires, comment la rencontre, souvent délicieuse, de l'étranger libère l'imaginaire, ouvre un espace à la création.

<footnote n="1">¹ « Ich möchte die Grenze nicht überschreiten, ich möchte in den Grenzen wohnen ». Yoko Tawada, *Ekusofonî – bogo no soto e deru tabi* ; *Exophonie – Reisen aus der Muttersprache heraus, Tôkyô, Iwanami Shoten, 2003*, p. 35, cité d'après : Yumiko Washinosu, « *Sumidagawa no shiwaotoko* oder Text der Trans-Formation », in : Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada – Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk*, Tübingen, Stauffenburg, 2010, p. 101–111, ici p. 104.</footnote>
Zusammenfassung: »In den Grenzen wohnen«. Migration und Identität bei Yoko Tawada

Durch ihren zunächst japanischen, dann deutschen Werdegang wie durch ihre Schreibpraxis – einige ihrer Werke schreibt sie auf Japanisch, andere auf Deutsch, teilweise kombiniert sie die beiden Sprachen innerhalb ein und desselben Textes – verbindet die Schriftstellerin Yoko Tawada zwei Kulturen und zwei Sprachen, die durch vieles getrennt sind. Das Thema der Migration steht in vielfältiger Form im Zentrum eines Werks, das gespeist wird aus der existentiellen, sprachlichen und kulturellen Situation des Dazwischen. Denn es geht nicht darum, wie Yoko Tawada erläutert, die Grenzen zu überschreiten, sondern vielmehr darum, sich in den Grenzgebieten niederzulassen und, wie sie sagt, diese zu »beackern«. Unter diesem Blickwinkel sollen hier hauptsächlich die Erzählung *Wo Europa anfängt* (1991) und der Roman *Schwager in Bordeaux* (2008) untersucht werden, Reise- und Bildungsgeschichten, die einserseits den Aufbruch nach Europa und andererseits die Reise nach Bordeaux erzählen, welche die Migration fortsetzt und überdeterminiert. In beiden Texten wird die Entfernung vom Herkunftsort implizit als Bruch mit der Offensichtlichkeit einer eindeutigen Zugehörigkeit und Identität gedeutet. Die Identitätskonstruktion setzt also gerade die aktive Dekonstruktion der Vorstellung von Identität, verstanden als feste und wesenhafte Qualität, voraus. In *Schwager in Bordeaux* verläuft die Aneignung des Fremden insbesondere über das Stutzen vor den Worten der fremden Sprache und vor der beunruhigenden Welt, die sich hinter ihnen abzeichnet: Die Romanfigur konstruiert sich ihre Identität als Migrantin zwischen zwei Kulturen über eine Reihe von sprachbezogenen Überlegungen und Träumereien. Die von der Migration ausgelöste Destabilisierung der Identität wird hier allerdings nicht als etwas Negatives bewertet. Weit davon entfernt, die Situation des Migranten mit Begriffen wie Krise oder schmerzhaft gespaltene Identität zu interpretieren, zeigen die Texte von Yoko Tawada, selbst wenn sie auch teilweise humorvoll die unangenehmen Seiten und Gefahren dieser Situation darstellen, viel eher, wie die Erfahrung der Migration es ermöglicht, sich von der als gegeben hingenommenen Welt, von den Beschwernissen der Identität zu befreien, sie zeigen, wie die oftmals erfreuliche Begegnung mit dem Fremden das Imaginäre freisetzt und einen Raum für Kreativität eröffnet.
Yoko Tawada est en Allemagne une des représentantes les plus en vue de la littérature dite transculturelle. Plus que d'autres peut-être elle bénéficie de l'euphorie interculturelle qui a saisi les études littéraires. Son œuvre dérouante a déjà fait l'objet d'un nombre considérable de commentaires ; ainsi trois importants ouvrages collectifs lui ont-ils été récemment consacrés, en Allemagne et en France.<fnref n="2" /> Elle nous intéresse ici parce que la question de la migration, du bilinguisme, de l'identité migrante est au centre de son œuvre et de sa réflexion, comme c'est souvent le cas pour les auteurs partagés comme elle entre deux cultures, mais aussi parce qu'elle a sur ces sujets une position claire et entière. Et son succès lui-même, le succès de ses textes étranges, et de tout son personnage, l'aura qui l'entoure, disent probablement quelque chose de notre temps. Il n'est pas exclu que, dans la singularité qui est la sienne, elle réponde paradoxalement à une sensibilité ou une attente de notre époque.<fnref n="3" />

Présenter un auteur qui nourrit une extrême méfiance envers le concept d'identité en général, envers les assignations identitaires univoques en particulier, requiert la plus grande prudence. Yoko Tawada n'aime pas se voir qualifiée d'écrivain germano-japonais ; même une identité à trait d'union est encore à ses yeux trop enfermante. On rappellera donc simplement ici qu'elle est née à Tokyo en 1960, a quitté le Japon à l'âge de dix-neuf ans et vit depuis 1982 en Allemagne. Partie d'abord pour la Russie, c'est en effet à Hambourg qu'elle s'est installée, qu'elle a suivi des études de littérature allemande auprès notamment de Sigrid Weigel, rédigé une thèse sur *Jouet et magie verbale dans la littérature européenne*<fnref n="4" /> et qu'elle est devenue écrivain. Elle réside à Berlin depuis 2006. Yoko Tawada écrit en allemand et en japonais, selon un grand nombre de modalités et de combinaisons : certaines de ses œuvres sont écrites en japonais, d'autres en allemand, d'autres encore font alterner les deux langues ; elle transpose parfois en japonais un texte

<footnote n="2">² Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada* ; Heinz Ludwig Arnold (dir.), *Yoko Tawada, Text + Kritik* 191–192, München, edition text + kritik, 2011 ; Bernard Banoun/Linda Koiran (dir.), « L’oreiller occidental-oriental de Yoko Tawada », in : *Etudes Germaniques* 65/3 (juillet-septembre 2010).</footnote>

<footnote n="3">³ On se gardera certes de verser dans l'exagération dénoncée par Ilja Trojanow : « Völlig unangebracht ist die übersteigernde Verallgemeinerung, wir alle seien heutzutage Exilanten, die Heimatlosigkeit Grundzustand in einer sich rasant verändernden, globalisierten Welt » (Ilja Trojanow, « Migration als Heimat », in : *Neue Zürcher Zeitung*, 30 novembre 2009, p. 3).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Yoko Tawada, *Spielzeug und Sprachmagie in der europäischen Literatur. Eine ethnologische Poetologie*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2000.</footnote>
d'abord rédigé en allemand ; il lui est arrivé aussi de ne publier un texte qu'en traduction. Traduits par ailleurs dans un grand nombre de langues, ses ouvrages (poésie, théâtre, romans, petits textes en prose, une trentaine de titres en tout) ont fait l'objet de nombreuses rééditions. Elle a obtenu de multiples prix et récompenses, s'est vu confier plusieurs chaires de poétique, a souvent bénéficié de résidences d'auteur, dans différents pays.

Yoko Tawada est donc une immigrée de première génération ; l'émigration dans son cas n'est ni contrainte, ni consentie, mais délibérée, et elle est individuelle. Tawada n'appartient pas à une minorité. Une distance particulièrement grande sépare les deux cultures, les deux systèmes linguistiques et systèmes d'écriture dans lesquels elle évolue. Son expérience de la migration est donc singulière et radicale.

Pour observer la façon dont est abordé chez Yoko Tawada le thème de la migration et de la différence culturelle et linguistique et par là aussi de l'identité, on évoquera tout d'abord l'un de ses premiers textes, *Où commence l'Europe,<fnref n="5" />* avant de se tourner vers un ouvrage récent, le roman *Schwager in Bordeaux* (« Beau-frère à Bordeaux »), paru en France sous le titre plus classique *Le Voyage à Bordeaux*.<fnref n="6" /> Quelques textes brefs, récits ou essais, permettront de compléter l'image.

# 1 L'exil, la frontière, l'écriture

Le récit *Où commence l'Europe*, publié en 1991, relate le départ et le voyage d'une jeune émigrante japonaise vers l'Europe. La critique est convenue, à juste raison, de voir dans cette histoire le scénario fondateur, le mythe original de l'univers de l'auteure. De la suite de très petits chapitres et de saynètes aux allures de conte, on en retiendra ici deux, souvent cités, qui forment comme le cadre du récit. L'évocation très poétique du départ d'abord, placé,

<footnote n="5">⁵ Yoko Tawada, « Wo Europa anfängt », in : Y. T., *Wo Europa anfängt*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, ²1995, p. 66–87.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Yoko Tawada, *Schwager in Bordeaux*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2008. Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, trad. Bernard Banoun, Lagrasse, Verdier, 2009. Nous citons en français d'après cette édition, à laquelle renvoient les indications de pages en note, l'indication entre parenthèses renvoyant au passage correspondant de l'édition allemande. Les citations d'autres textes sont traduites par nous. Pour une étude d'ensemble du roman, voir : Bernard Banoun, « Proseurope – Le voyage à Bordeaux de Yoko Tawada, la dépression occidentale réfléchie par le roman », in : *Allemagne d'aujourd'hui* 197 (juillet-septembre 2011), p. 111–121.</footnote>
de façon classique, sous le signe du dédoublement identitaire : tandis qu'une part de l'héroïne narratrice reste à quai, l'autre, la sœur jumelle, s'éloigne sur le pont du navire, « aveugle et déseparée ».<fnref n="7" /> Départ aux allures d'exil donc, mais aussi dédoublement chronologiquement orienté puisqu'un autre *topos* vient assimiler de façon très explicite l'émigration à une naissance : « D'autres passagers lancèrent vers le quai des serpentins de différentes couleurs. Les rouges se transformèrent dans les airs en cordons ombilicaux – lien ultime entre les passagers et leurs bien-aimés. Moi, j'envoyai vers le ciel un des serpentins blancs. Il devint ma mémoire ».<fnref n="8" />

Coupure du cordon ombilical, rupture du lien identitaire. Le départ, l'exil est naissance à l'âge adulte, émancipation de l'origine, de l'identité reçue.<fnref n="9" /> Il est en même temps aussi naissance à l'écriture. Car, explique Tawada, pendant la traversée chacun des passagers se met à rédiger une petite autobiographie, « comme si on risquait d'oublier qui on est » : devenir émigré c'est devenir écrivain, l'écriture naît avec le départ, l'émigration pose la question de l'identité, oblige à écrire pour sauver de l'oubli l'enfance et l'origine, sauvegarder l'identité fragilisée du migrant. Sauvegarder, ou plutôt inventer, construire. La narratrice ajoute en effet qu'elle a pour sa part non seulement rédigé, mais, dit-elle, « inventé » après coup son compte rendu de voyage, se livrant donc à une reconstitution mythique de son histoire et de son identité. Un second moment fort, une expérience tout aussi fondatrice de la migration, est situé pendant le voyage en Transsibérien. C'est dans le Transsibérien, image de l'éloignement mais aussi trait d'union entre Japon et Europe, passé et présent, que Tawada situe l'anecdote symbolique qui donne son titre au texte, *Où commence l'Europe* :

> Extrait de la lettre à mes parents : L'Europe ne commence pas à Moscou, elle commence avant. Je regardais par la fenêtre et je vis un panneau de la taille d'un homme, sur lequel étaient dessinées deux flèches et, dessous, les mots Europe d'un côté et Russie de l'autre. Il se dressait au milieu de la prairie tel un douanier solitaire. Nous sommes déjà en Europe, dis-je à Mascha qui buvait du thé dans le compartiment. Oui, derrière l'Oural tout est l'Europe, répondit-elle tranquillement comme si c'était sans importance, et elle continua à boire son thé. J'allai trouver

<footnote n="7">7 Yoko Tawada, « Wo Europa anfängt », p. 68.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="9">9 Derrière le *topos* littéraire se cache une réalité vécue. Nancy Huston a la même interprétation : « L'exil géographique veut dire que l'enfance est loin : qu'entre l'avant et le maintenant, il y a rupture ». Nancy Huston, *Nord perdu*, Arles, Actes Sud, 2004 (1999), p. 20.</footnote>
un Français, le seul étranger dans le wagon en dehors de moi, et je lui racontai que l'Europe commençait avant Moscou. Il rit et me dit que Moscou n'était pas l'Europe.<fnref n="10" />

On voit que l'expérience de l'émigration, de la migration vers ce continent européen aux limites incertaines, est liée d'entrée, dans la description qu'en donne Tawada, à la découverte de la pluralité des perspectives, de la relativité des frontières et de la complexité des appartenances et des identités. Cette deuxième scène éclaire et complète la première ; en les réunissant dans une lecture synthétique on pourrait faire l'hypothèse que la rupture initiale avec l'origine s'entend moins ici comme rupture avec la culture première que comme rupture avec l'évidence d'une appartenance et d'une identité uni-voques.<fnref n="11" />

La migration, le voyage, les expériences et les expérimentations liées à la différence des cultures et des langues seront dès lors le fil conducteur de l'œuvre de Yoko Tawada, de ses essais comme de ses fictions, ses scénarios et réflexions. Lisant l'environnement européen à la lumière de sa culture japonaise en même temps qu'elle est conduite à mettre celle-ci à distance, explorant l'écart entre les cultures et leurs visions du monde, pratiquant la relativisation de l'une par l'autre, elle entraîne le lecteur dans le dépayse-ment, dans cette « expérience ethnographique de la différence »<fnref n="12" /> dont elle exploite les vertus poétiques, déroutantes, éclairantes, critiques. De même que la voyageuse du Transsibérien, les personnages de Tawada sont en transit, habitants d'espaces mobiles et exterritoriaux : trains, avions, gares, métro, tramway cordelais, résidences d'auteurs. Sur le monde traversé, ils posent leur regard d'étranger, dé-familiarisant, étrangéisant. Plus que tout, c'est la langue, la différence des langues qui inspire l'auteure, le dictionnaire. Et c'est dans cette activité ethnographique et poétique, qu'elle prête aussi à ses figures, à ses narratrices, que s'élabore l'image de soi.

<footnote n="10">10 Yoko Tawada, « Wo Europa anfängt », p. 82–83.</footnote>

<footnote n="11">11 Dans une déclaration vigoureuse, Ilja Trojanow définit lui aussi l'exil comme plongée dans la pluralité : « Der Aufbruch ins Exil war für mich eine Explosion in die Pluralität. Von da an hatte ich die vorübergehende Natur aller Dogmen und Gewissheiten verinnerlicht, und ich konnte das Homogene, Monokulturelle, Einsprachige nur als Aberration betrachten » (Ilja Trojanow, « Migration als Heimat », p. 3).</footnote>

<footnote n="12">12 Hugo Dittberner, « Wirklichkeits-Lektüren mit Yoko Tawada », in : Heinz Ludwig Arnold (dir.), *Text + Kritik, Yoko Tawada*, p. 8–13, ici p. 11.</footnote>
## 2 Histoires de mots

Le *Voyage à Bordeaux* est particulièrement riche d'exemples de cette méthode tawadienne. Dans ce roman publié en 2008 (2009 pour la traduction française) Tawada relate l'histoire de Yuna, jeune étudiante japonaise de Hambourg qui entreprend le voyage de Bordeaux d'où est originaire sa chère amie Renée, descendante d'une de ces familles de négociants d'Allemagne du Nord installées à Bordeaux depuis la fin du XVIIIe siècle. A Bordeaux, Yuna est accueillie par Maurice, le beau-frère de Renée qui, lui-même en partance pour Saïgon, cédera sa maison à la visiteuse pour le temps de son séjour. Quelques heures durant, on suit Yuna découvrant la ville avec Maurice d'abord, seule ensuite. La relation du voyage et de la découverte forme le récit-cadre, entrecoupé par l'évocation de souvenirs : souvenirs du Japon, de Hambourg, de rencontres, d'amis dont la figure et la destinée sont évoquées. La présentation, la typographie est remarquable : le texte se subdivise en fragments brefs correspondant à un épisode, une petite scène ou une réflexion, et précédés chaque fois par un idéogramme dont on devine qu'il en annonce le thème. A travers les idéogrammes qui le parssèment – et lui donnent une très grande légèreté visuelle –, l'altérité, l'étrangeté ou l'étrangéité sont concrètement présentes dans le texte, provoquant une expérience de lecture singulière. Ce dispositif nous rappelle d'ailleurs que la très grande majorité des lecteurs de Tawada, y compris les spécialistes de son œuvre, n'ont pas accès à l'ensemble de ses textes, certains leur échappant entièrement, d'autres partiellement, et qu'à l'évidence cela entre dans la stratégie de l'auteure.

Dans ce récit autofictionnel comme dans nombre de récits de Yoko Tawada, le voyage vient donc relancer la migration originelle, surdéterminer la condition migrante. Récit de voyage, le *Voyage à Bordeaux* se donne aussi pour un récit d'apprentissage : « Je veux aller quelque part où je puisse apprendre quelque chose de nouveau ».<fnref n="13" /> C'est une nouvelle langue que Yuna rêve d'apprendre,<fnref n="14" /> et le dictionnaire est son bagage le plus précieux, autour duquel s'organise la grande scène finale. Les considérations ou les rêveries linguistiques, cette façon très personnelle qu'a Yuna, comme les personnages de Tawada en général, de s'arrêter sur les mots, donnent lieu à bon nombre des micro-épisodes qui composent le roman. C'est qu'en réalité la propre

<footnote n="13">13 Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, p. 9 (9). Le lecteur comprend peu à peu que c'est en même temps aussi l'histoire d'un deuil qui lui est racontée, de façon très discrète.</footnote>

<footnote n="14">14 « Yuna avait faim, elle voulait se remettre à croquer une nouvelle langue », ibid.</footnote>
identité de Yuna est en jeu dans ces moments d'appropriation de l'étranger, de la langue étrangère, en même temps que s'affirme, plus largement, une position sur la question de l'identité.

Le texte regorge donc d'histoires de mots. Yuna porte, c'est – en vertu de la « surconscience linguistique »<fnref n="15" /> qui le caractérise – le propre de l'étranger, une attention intense aux mots, à leur sens et à leur matérialité, sonore ou visuelle. Lorsque le plombier vient faire une réparation, c'est sur le mot plombier/Klempner que la jeune femme et le récit s'arrêtent :

> En articulant le mot plombier, Yuna fut prise d'une pitié encore plus grande qu'avant pour le jeune homme. Elle avait une prédilection pour ce mot qui contenait la force d'une main tordant une tige de métal et la résistance de la tige métallique refusant d'être tordue.<fnref n="16" />

Yuna, on le voit à cet exemple, est à tout moment prête à passer outre à l'arbitraire du signe, prête à tout pour re-motiver la langue. Procédé éprouvé au service de la défamiliarisation recherchée. Le migrant est celui qui ressent de l'étrange et qui, écrivant, produit de l'étrange. Plus souvent que la sonorité, sans doute cela tient-il à la fréquentation des idéogrammes, c'est d'ailleurs le mot vu, l'image du mot, qui retient l'attention de Yuna, qui l'inspire. Ainsi, ce que la jeune femme aime dans Bordeaux c'est... le x à la fin du mot.<fnref n="17" /> Dans *Fotografie* elle lit Vieh (bétail).<fnref n="18" /> Dans *Schirmherrschaft* (parrainage, patronage) elle aperçoit *Schirm* (parapluie) et divague sur les parapluies et les boucliers masculins dont les femmes ont besoin ou non.<fnref n="19" /> En parfaite héroïne tawadienne, Yuna est adepte du court-circuit linguistique, de l'étymologie sauvage, du décodage anarchique. Tawada développe une véritable poétique de l'erreur, de la confusion. « Sans quiproquo, point de visibilité », fait-elle dire à son héroïne :<fnref n="20" /> où d'autres auteurs soutiennent qu'il faut exagérer pour y voir clair et se tournent vers la satire ou le grotesque, Tawada cherche le quiproquo ou le lapsus qui produit l'incongru, le fantastique ou la poésie, en tout cas fait dérailler la langue, secoue le code. Il y a bien chaque fois un enjeu identitaire dans ces petits événements linguistiques. L'étrangeté ressentie ou subie par la migrante devient étrangeté

<footnote n="15">15 Cf. par exemple Lise Gauvin, « La surconscience linguistique de l'écrivain francophone : positions des revues québécoises », in : *Revue de l'Institut de sociologie* (1990-1991), p. 83-101.</footnote>

<footnote n="16">16 Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, p. 16 (20).</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 51 (78).</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 36 (56).</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 32 (48 sq.).</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 36 (56).</footnote>
assumée, active, singularité revendiquée. Aussi Yuna comme son auteure plaide-t-elle expressément pour la non-maîtrise linguistique, moquant au passage les gardiens de la loi grammaticale.<fnref n="21" /> Nul ne devrait regarder une langue comme sa propriété.

De lapsus en image, Yuna construit donc son identité de migrante, de voya-
geuse entre deux cultures. Tantôt l’étrangeté est dans une comparaison
exotique : « L’enfant courut vers [son père] et s’agrippa à sa jambe droite
comme un koala à un eucalyptus ».<fnref n="22" /> Tantôt, souvent, le regard de Yuna
fait interférer ses deux mondes, occidental et oriental. Une image transporte
Bordeaux, la ville de pierre, au Japon : « Les façades en pierres blondes don-
naient partout l’impression d’être renfermées et perdues dans leurs rêves. Il
n’y avait pas de jardin de pierre à Bordeaux, la ville entière était un jardin
en pierre ».<fnref n="23" /> Une toute petite scène imaginaire qui vient à l’esprit de Yuna
lorsqu’elle se reproche d’avoir manqué de repartie au cours d’une discussion
avec son amie fait mesurer au lecteur européen la distance des cultures : « Il
aurait peut-être mieux valu que Yuna réagît immédiatement. Peut-être la
question et la réponse auraient-elles alors produit coup sur coup des sons
clairs et secs comme deux épées en bambou ». Ce sont bien sûr la langue et
l’écriture japonaises qui inspirent à Yuna une telle représentation. L’auteure
s’en explique :

Répondre, *kotaeru*: pour écrire ce mot, Yuna utilisait d'habitude un idéogramme comportant la couronne de bambou. Un dialogue entre elle et Renée devait être un sport de combat où l'on s'affronte à l'épée en bambou. L'une amorce une attaque stylée afin que son adversaire puisse adopter une pose défensive élégante. Et même si elle n'a pas à se défendre réellement, c'est dans ce rôle défensif qu'elle peut trouver une forme qui lui permette de déclencher sa force cachée.

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 39 sq. (60 sq.). La revendication d'un libre usage de la langue revient comme un leitmotiv : « In Deutschland [...] sagen [die meisten Menschen] zum Beispiel, dass man eine Fremdsprache nie so gut beherrschen könne wie die Muttersprache. Man bemerkt sofort, dass das Wichtigste für sie die Beherrschung ist. Meiner Meinung nach ist es überflüssig, eine Sprache zu beherrschen ». Yoko Tawada, « Die Ohrenzeugin », in : Y. T., *Überseezungen*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 5*2010*, p. 95–114, ici p. 110. Cf. encore, dans un essai au titre parlant, ce passage performatif où, joignant le geste à la parole, l'auteure se décrit sautant d'un pas léger par-dessus la loi grammaticale et s'autorise ce faisant une petite entorse à la règle : « Ich *trete* mit leichtem Schritt das Gesetz *iiber*, wie man einen Stein übertritt ». Yoko Tawada, « Sprachpolizei und Spielpolyglotte », in : Y. T., *Sprachpolizei und Spielpolyglotte*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 3*2011*, p. 25–37, ici p. 27.</footnote>

<footnote n="22">22 Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, p. 94 (148).</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 81 (126).</footnote>
Il existe un autre idéogramme signifiant répondre. C'est un cœur assis derrière un rideau, comme une dame de la cour qu'on ne distingue pas, on devine seulement sa présence. On ne voit pas sa bouche, on n'entend pas sa voix, mais la petite secousse du rideau laisse supposer que la dame de la cour parle. Le problème, c'est qu'au moindre coup de vent, on pourrait confondre et croire que la dame parle.<fnref n="24" />

Parce qu'elles touchent plus précisément à la question de l'identité, d'autres considérations transculturelles s'avèrent sans doute plus déstabilisantes. La langue japonaise soumet la langue allemande, les catégories familières au lecteur européen et qu'il tient pour absolues, à des questionnements radicaux. S'étonnant par exemple de la façon dont l'allemand organise les désignations identitaires, Yuna transmet au lecteur l'étonnement, le trouble du migrant : « La combinaison d'un nom de métier et d'une nationalité, remarqua Yuna, avait en soi quelque chose de bizarre. Le métier est le substantif et la nationalité l'adjectif. Je connaissais une vétérinaire italienne, un joueur de ping-pong japonais, une galeriste tchèque... ».<fnref n="25" /> Déconstruction de l'évidence. Mais c'est tout spécialement la désignation des liens de parenté qui fait débat dans ce roman. Il s'avère que le regard européen et le regard japonais organisent le champ différemment, et Tawada les relativise l'un par l'autre. Le mot « Schwager », beau-frère, laisse son héroïne sans voix, peut-être est-ce même là ce qui lui vaut d'apparaître dans le titre de l'ouvrage : « Une femme doit avoir les nerfs solides pour désigner sans complexe un frère de son mari et le mari de sa sœur par le même mot, Schwager »,<fnref n="26" /> Tawada est passionnée par les lacunes des langues.<fnref n="27" /> Et à vrai dire, comme Yuna en fait la remarque, le mot « sœur » n'est guère plus clair :

> Je me pose toujours la question à propos de la sœur. Je ne sais pas comment il faut comprendre ça quand quelqu'un dit avoir une sœur. Ce mot n'est pas clair. – Comment ça, pas clair ? – Supposons qu'il n'y ait pas de mot correspondant au mot sœur mais deux mots différents : ané pour sœur aînée et imooto pour sœur cadette. On ne pourrait plus se contenter de dire qu'on a une sœur. On aurait soit une imooto soit une ané. La sensation d'avoir une sœur n'existerait plus. En revanche on connaîtrait soit la sensation d'avoir une ané, soit celle d'avoir une imooto. Ce sont deux sensations différentes.<fnref n="28" />

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 21 sq. (30 sq.).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 76 (120).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 25 (38).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « Dadurch, daß ich in zwei Sprachen schreibe, entdecke ich ständig schwarze Löcher im Gewebe der Sprachen. Aus diesen sprachlosen Löchern entsteht Literatur. » (Yoko Tawada, « Deutschland », URL : http://hem.fyristorg.com/vici/yoko.htm, consulté le 21.05.2014).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, p. 18 (23 sq.).</footnote>
Tawada le précise bien, ce ne sont pas les langues en elles-mêmes qui la fascinent, mais plutôt l'écart, l'intervalle entre deux langues ;<fnref n="29" /> et c'est pourquoi il ne s'agit pas de franchir la frontière, mais plutôt, ainsi qu'elle le confie à un interlocuteur, de « labourer la zone frontalière »,<fnref n="30" /> d'en faire son espace propre, de devenir, demeurer l'habitante des frontières.

Yoko Tawada a illustré l'effet libérateur de la langue, de la culture étrangère dans l'un de ses premiers textes, « Désagrafeuse » (« Heftklammerentferner »), qui est devenu un classique, volontiers reproduit dans les anthologies et les manuels. Elle y raconte, dans un allemand tout simple de débutterante, des expériences de sa première année en Allemagne ; le passage suivant se lit comme une sorte de manifeste ou de poétique :

> Ce qui me plaisait dans le royaume du petit matériel de bureau, c'est la désagrafeuse. Son nom magnifique donnait corps à ma nostalgie d'une langue étrangère. Quoiqu'il fit partie du matériel de bureau, ce petit objet, qui rappelait une tête de serpent avec quatre crocs était un analphabète. Contrairement au stylo bille ou à la machine à écrire, il était incapable d'écrire la moindre lettre. Il ne pouvait que retirer des agrafes. Mais c'était mon préféré parce qu'il avait quelque chose de magique lorsqu'il desserrait les feuilles agrafées.

> Dans la langue maternelle les mots sont agrafés aux gens de sorte qu'on ne connaît guère le plaisir de jouer avec la langue. Les pensées s'attachent si fort aux mots que ni les unes ni les autres ne peuvent voler en liberté. Dans une langue étrangère on a quelque chose comme une désagrafeuse : elle retire tout ce qui s'attache et qui s'agrafe.<fnref n="31" />

La construction identitaire, on le comprend bien à la lecture de cet « auto-portrait en désagrafeuse», spécialiste de la déprise culturelle, a son versant militant. Le migrant ou plutôt la migrante de Tawada s'investit d'une mission de déconstruction des identités reçues, des codes culturels : elle ne subit pas la condition d'étranger et l'aliénation qu'elle induit, elle pratique la «défamiliarisation», l'étrangéisation> qui libère.

<footnote n="29">²⁹ Yoko Tawada, « Deutschland ».</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Die Grenzen pflügen* (labourer les frontières) est le titre donné par Tawada à une lecture publique à l'université Hitotsubashi de Tokyo. Voir : Michiko Tanigawa, « Performative Über-setzungen / über-setzende Performance. Zur Topologie der Sprache von Yoko Tawada », in : Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada*, p. 351–367, ici p. 353 sq.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Yoko Tawada, « Von der Muttersprache zur Sprachmutter », in : Y. T., *Talisman*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, ⁷ 2011, p. 9–15, ici p. 15.</footnote>
### 3 Délicieuse étrangeté

La déstabilisation identitaire qui naît de l'écart des langues, des cultures, des regards n'est jamais perçue de façon négative par Yuna. Sa réaction à l'arrivée en gare de Bruxelles – lieu du changement de langue, du passage de frontière, du passage à l'étranger – est révélatrice :

> Elle se trouva aussitôt environnée de voix parlant un français dont la mélodie lui sembla plus violemment étrangère que jamais. Fais attention ! Quelque chose d'inconnu, peut-être même de dangereux t'attend. Cette mise en garde la secoua, son cœur battit plus nettement qu'auparavant, son sang circula plus vite, elle se mit à avoir chaud. Elle respira plus profondément, plus vite, se mit à changer sans arrêt de posture. Sa nervosité ressemblait à une sensation de bonheur.<fnref n="32" />

Finalement, l'arrivée de l'inconnu « peut-être dangereux » ne fait pas naître d'angoisse, mais plutôt une excitation heureuse. Plus tard, au moment de passer commande au restaurant où l'a emmenée Maurice, le beau-frère, elle va d'elle-même au-devant de l'inconnu, de l'incompréhensible : « Une serveuse en tablier blanc à dentelles s'approcha aussitôt de leur table et tendit à Yuna une carte manuscrite en anglais. Maurice eut droit à une autre carte, imprimée, en français. [...] Yuna commanda une salade de la carte en français. Plutôt un plat inconnu de la carte locale que quelque chose de compréhensible de la carte pour étrangers ».<fnref n="33" /> L'œuvre de Tawada est portée par cette valorisation du nouveau que l'on ne comprend pas, de l'expérience de l'étrangeté culturelle, qui libère du monde reçu et ouvre un espace d'exploration, de créativité.

Yuna est traversée aussi de représentations utopiques, rêves de symbioses occidentales-orientales : « Mais qu'est-ce que ça donnerait si on écrivait avec deux crayons simultanément ? La main gauche de gauche à droite, la main droite de droite à gauche [...] ».<fnref n="34" /> La main européenne, la main japonaise : Yoko Tawada rêve d'écrire, et dans une certaine mesure écrit, des deux mains. Il n'y a pas de déchirement donc, pas exactement non plus de dédoublement de soi, plutôt l'affirmation d'une position singulière libérée et libérant des naïvetés monoculturelles, et l'idée ou l'image d'une construction, d'une cohérence ou d'une symbiose identitaire sur la base d'une double culture.

<footnote n="32">³² Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, p. 37 sq. (58).</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 52 sq. (81 sq.).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 9 (10).</footnote>
On trouve consignées chez Tawada, dans ce roman en particulier, des expériences délicieuses de l'étrangeté et de la condition d'étranger. Voici un extrait de l'une des séquences bordelaises du roman :

Piscine ! A la caisse, Yuna prononça le mot appris de fraîche date et la femme au guichet le prit comme allant de soi, tout comme elle prenait sans qu'on le lui demande les pièces en euros. Et pourtant, c'était la première fois de sa vie que Yuna prononçait ce mot qu'elle n'avait jamais non plus entendu auparavant. Elle l'avait tout bonnement dérobé dans son dictionnaire de poche comme une pickpocket qui s'empare d'un porte-monnaie et l'utilise sans vergogne. En échange du mot ou des euros, la femme remit un ticket à Yuna, qui marcha vers le seuil suivant avec une assurance que seul possède un personnage de conte.<fnref n="35" />

Moment intense où le migrant entre dans l'inconnu et, délivré qu'il est de l'adhérence aux mots et aux choses, se meut à la limite du conte.

Il faut évoquer encore un dernier moment de ce roman. Maurice montre à Yuna sur un plan de Bordeaux quelques lieux dont il lui recommande la fréquentation. L'un d'eux est le Jardin Public. La réaction de la jeune femme est tranchée : elle n'ira pas au Jardin Public, elle est allergique aux pollens. Sans doute aussi, voudrait-on compléter, aux racines et aux enracinements. Ne dit-elle pas ailleurs que la terre n'est pas son élément ?<fnref n="36" /> Un autre lieu parmi ceux que lui propose Maurice lui plaît beaucoup plus, c'est le cinéma Utopia, ou comme elle dit, sans majuscule, l'utopie bordelaise :

L'utopie, c'était le troisième lieu mentionné par Maurice. Yuna la connaissait déjà car il en était question dans un roman qu'elle avait lu peu avant. L'auteur hongrois décrivait l'utopie bordelaise ainsi : L'Utopia était un cinéma qui avait été jadis une église. Les jours de grande chaleur, assis dans l'une des salles obscures et fraîches de cette utopie, je me laissais séduire par des langues étrangères. La traduction française qui rampait aux pieds de l'actrice comme un serpent jaloux ne me gênait guère. Les voix surgissaient et retombaient, tantôt elles demeuraient lointaines, sèches, tantôt elles étaient si proches et si humides que je pouvais me mettre aus-sitôt à sangloter avec elles. J'oubliais si ces langues superbes avaient pour noms le coréen, l'arabe ou le persan. Ces voix en langues étrangères me firent rencontrer une palette de sensations qui ne m'auraient même pas effleuré en rêve.<fnref n="37" />

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 111 sq. (178 sq.).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 102 (162).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p. 63 (97).</footnote>
Il faut imaginer Babel heureuse.<fnref n="38" /> L'utilisation, exceptionnelle, de la première personne met en relief ce passage, et la voix de l'écrivain hongrois semble se confondre avec celle de Yuna.

## 4 Stéréotypes, mimétismes

Il n'y a pas d'irénisme pourtant chez Tawada. Ses textes montrent aussi le migrant confronté en permanence à la question de son identité, sommé qu'il est, soit de s'assimiler, de faire oublier sa différence, soit inversement de correspondre à l'image qu'on a de son pays et de ses compatriotes. Il n'est pas si aisé de résister à ces deux injonctions contraires. La menace est chaque fois insidieuse. Tawada a consacré une conférence à la voix de l'étranger :

> Que fait-on lorsqu'on est environné de voix étrangères ? Certains essaient consciemment ou inconsciemment d'adapter leur voix à l'environnement nouveau. Corrigent le volume et la tonalité, imitent le nouveau rythme, surveillent l'inspiration et l'expiration. Chaque consonne, chaque voyelle, chaque virgule peut-être parcourent la chair et transforment la personne qui parle. C'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles le visage des émigrants de deuxième ou troisième génération se met à différer de celui de ceux qui sont restés au pays de leurs ancêtres.<fnref n="39" />

S'il ne s'agit pas de renoncer à la différence pour s'assimiler, il ne s'agit pas non plus pour l'étranger de céder à cet autre mimétisme qui consisterait à se conformer aux attentes stéréotypées des autochtones. Le thème classique de la force d'imposition, du pouvoir métamorphosant des clichés n'est pas absent chez Tawada :

> Il y a une scène dans mon récit « Das Bad » où la narratrice revient au Japon après un long séjour en Europe. Sa mère la regarde d'un air étonné et demande : « Comment se fait-il que tu aies pris un visage asiatique ? »

La narratrice répond :

> « Qu'est-ce que tu dis, Maman ? C'est bien normal. Je suis une Asiatique. »

Là-dessus la mère dit :

<footnote n="38">³⁸ Cf. Roland Barthes, « Le plaisir du texte », in : R. B., *Œuvres complètes*, vol. IV, Paris, Seuil, 2002, p. 218. Voir le commentaire de ce passage dans : Bernard Banoun, « Proseurope – Le voyage à Bordeaux de Yoko Tawada », p. 116.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Yoko Tawada, « Die erste Vorlesung : Stimme eines Vogels », in : Y. T., *Verwandlungen. Tübingen Poetik-Vorlesungen*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2001, p. 5–22, ici p. 8.</footnote>