# Les écrivains négro-africains de la première génération devant la critique

Lourdes Rubiales Bonilla<fnref n="1" />

Recibido: 01/09/2022 / 06/11/2022

**Résumé.** Pendant des décennies, l'histoire de la littérature des Négro-africains francophones a considéré le mouvement de la Négritude comme le moment fondationnel de la nouvelle littérature. Ceci a entraîné aussi bien l'oubli des auteurs qui ont écrit et publié avant la Deuxième Guerre mondiale que la méconnaissance des conditions socio-historiques et institutionnelles qui ont permis l'accès de ces auteurs à la publication. Dans cet article, nous proposons une réflexion sur la marginalisation de cette production dans l'histoire littéraire, à travers l'analyse des deux principaux corpus discursifs qui l'ont prise comme objet : d'un côté, les textes théoriques et critiques de l'époque sur la littérature coloniale et, de l'autre, la critique universitaire des post-indépendances sur la littérature négro-africaine. En nous appuyant sur les cas de Bakary Diallo et Félix Couchoro, nous essayerons d'illustrer plus précisément les causes et les mécanismes de la marginalisation dont ces premiers auteurs ont été l'objet.

**Mots clés :** discours critique ; histoire littéraire ; écrivains noirs ; entre-guerres.

## [es] Los escritores negro-africanos de la primera generación ante la crítica

**Resumen.** Durante décadas, la historia de la literatura de los negro-africanos francófonos ha considerado el movimiento de la Negritud como momento fundacional de la nueva literatura. Esto ha supuesto tanto el olvido de los autores que escribieron y publicaron antes de la Segunda Guerra Mundial como el desconocimiento de las condiciones sociohistóricas e institucionales que permitieron el acceso de esos autores a la publicación. En este artículo nos proponemos una reflexión sobre la marginación de esta producción en la historia literaria, a través del análisis de los dos principales corpus discursivos que la han tomado como objeto: por un lado, el de los textos de la época sobre la literatura colonial; por el otro, el de la crítica universitaria de las post-independencias sobre la literatura negroafricana. Apoyándonos en los casos de Bakary Diallo y de Félix Couchoro intentaremos ilustrar más concretamente las causas y los mecanismos de la marginación de la que han sido objeto estos primeros escritores.

**Palabras clave:** discurso crítico; historia literaria; escritores negros; entreguerras.

## [en] The Critical Reaction to First-generation Francophone Black-African Writers

**Abstract.** For decades, the history of Francophone Black African literature has regarded the Negritude movement as the foundational moment of the new literature. This has meant both neglecting pre-WWII authors and ignoring the socio-historical and institutional circumstances that allowed them access to publishing. In this paper we reflect on the marginalisation of this production in literary history, through the analysis of two major critical discourses that have taken it as an object: on the one hand, contemporary texts on colonial literature, and on the other hand post-independence academic criticism on Black-African literature. Using the specific cases of Bakary Diallo and Félix Couchoro, we will illustrate the causes and mechanisms of the marginalisation to which these early writers have been subjected.

**Keywords:** critical discourse; literary history; Black writers; interwar period.

**Sommaire.** 1. Introduction. 2. La littérature *indigène*. 3. De précurseurs et de pionniers. 4. Deux cas : Bakary Diallo et Félix Couchoro. 5. Conclusion

**Cómo citar:** Rubiales Bonilla, L. (2022). « Les écrivains négro-africains de la première génération devant la critique ». *Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses*. Vol. 37, Núm. 2 : 277-288. https://dx.doi.org/10.5209/thel.83615

### 1. Introduction

En matière de littérature africaine, l'idée a été pendant longtemps admise qu'elle n'existait pas ou guère avant le mouvement de la Négritude. Attribué au Sénégalais Léopold Sédar Senghor (1906-2001), au Martiniquais Aimé

<footnote n="1">¹ Universidad de Cádiz, lourdes.rubiales@uca.es</footnote>
Césaire (1913-2008) et au Guyanais Léon-Gontran Damas (1912-1938), ce mouvement a certes donné une visibilité inédite à la production littéraire des Noirs colonisés par la France, grâce à une stratégie sans doute réussie puisqu'elle leur a donné accès à la reconnaissance internationale et à des positions prestigieuses dans les structures du savoir et du pouvoir, avant et après les Indépendances. Mais lesdits *pères* de la Négritude n'ont été ni les premiers Noirs, ni les seuls, à écrire et à publier en français. Outre les ressortissants des *vieilles colonies* de l'Amérique dont la production datait de loin, une élite d'Africains formés pour la plupart à l'école coloniale trouve, depuis les débuts du XXe siècle, mais surtout à partir des années vingt, une porte d'entrée à l'écriture et à la publication, venant ainsi grossir les rangs de la population écrivante des Noirs colonisés.

Le propos de cette étude n'est pas l'analyse de ces auteurs (oubliés ? refoulés ? minorés ? négligés ?) qui, malgré leur mise à l'écart institutionnelle, ont fait l'objet d'un certain nombre de travaux monographiques<fnref n="2" />. Dans cet article nous nous interrogeons sur les causes et les modalités de leur marginalisation dans l'histoire littéraire, à travers l'analyse des deux principaux corpus discursifs qui les ont pris comme objet, ne serait-ce que tangentiel : d'une part, celui des théoriciens et historiens de la littérature qui s'institutionnalise dans les années vingt sous le label *colonial*, étant donné que celle-ci constitue non seulement le modèle pour les débutants mais aussi le premier cadre institutionnel de réception et critique, et d'autre part, celui de la critique littéraire des post-indépendances dont les postulats ont durablement marqué la recherche universitaire en littérature *négro-africaine*. Ces deux corpus, a priori antagonistes car militant dans des camps idéologiquement opposés (celui des colonialistes et celui des anticolonialistes), s'avèrent plus proches qu'ils en ont l'apparence. Disons pour le moment qu'ils partagent le même embarras à intégrer les premiers auteurs africains dans leurs corpus respectifs. L'analyse des cas de Bakary Diallo et de Félix Couchoro viendra finalement illustrer notre propos général.

## 2. La littérature indigène

La position des textes des premiers auteurs africains dans le champ intellectuel franco-colonial est liée à celle de la littérature dénommée *coloniale* dont les théoriciens se montraient pourtant hésitants quant au statut qu'il fallait leur accorder. Si aux débuts des années vingt, Eugène Pujarniscle (1881-1951), un *Français d'Asie*, disait nourrir de « grands espoirs sur une littérature coloniale qui serait l'œuvre des indigènes » (1921-1922 : 599), plus tard il se montrait beaucoup moins enthousiaste envers cette production. Ainsi le suggère le fait que, dans son étude *Philoxène ou de la littérature coloniale* (1931), il n'est question que des « obstacles » que le « caractère indigène » devait surmonter pour parvenir à la littérature que l'institution coloniale attendait de lui. L'auteur exprimait par là, de façon implicite, la crainte d'une perte de légitimité politique, étant donné l'esprit « contestataire » des indigènes « [dont l'] unique préoccupation est de se faire les apologistes de leurs mœurs et les critiques impitoyables des *nôtres* » (Pujarniscle, 1931 : 197). Mais il entrevoyait une concurrence plus immédiate pour la légitimité littéraire sur laquelle se basait le programme de la littérature coloniale<fnref n="3" /> puisque « rien ne sépare [l'écrivain indigène] de l'objet de son étude : objet et sujet, ici, se confondent » (id. : 185). La question était donc posée :

> En conclurons-nous que l'avenir de la littérature coloniale est entre les mains des indigènes, et que nous autres, Français, nous n'avons plus qu'à laisser rouiller nos plumes et tarir nos encriers, en attendant que nos sujets ou protégés se mettent à l'œuvre ? (id. : 185-186).

Si Pujarniscle répond que « ce serait peut-être excessif » et que l'idéal était la « collaboration » entre indigènes et Français, le critique ne s'est pas trompé lorsqu'il augurait que la littérature *indigène*, devenue *africaine* par la suite, viendrait occuper la position de la littérature coloniale dans le système littéraire francophone (Halen, 2001).

Mais c'est Roland Lebel (1893-1964) qui, le premier, considère en 1928 (Lebel, 1928a)<fnref n="4" /> non pas un projet ou une menace mais bien l'existence d'une production issue du « mouvement intellectuel indigène en Afrique Occidentale française », titre du chapitre qu'il lui consacre dans ses *Études de littérature coloniale* (1928a)<fnref n="5" /> et qui commence par une précision terminologique :

<footnote n="2">² Nous pensons aux travaux sur Félix Couchoro (Ricard, 1987), Kojo Tovalou Houenou (Zinsou et Zimenou, 2004) et Bakary Diallo (Bourlet, 2015). Les études sur René Maran sont plus nombreuses, surtout depuis 2021, année du centenaire de la publication de *Batouala. Véritable roman nègre*.</footnote>

<footnote n="3">³ La littérature coloniale cherchait à s'institutionnaliser, dès l'avant-guerre, mais surtout dans les années 20-30, comme une littérature de la *connais-sance* des colonies. Celle-ci devait découler du rapprochement entre le sujet (l'écrivain) et l'objet (l'indigène, le milieu) ce qui la distinguerait de la littérature *exotique* ou à la Loti.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lebel, qui s’était déjà référé à *Batouala* de René Maran dans *L’Afrique Occidentale Française dans la littérature française* (1925) y mentionne aussi Mapaté Diagne dans une note infrapaginale incluse dans un chapitre intitulé « Les romanciers de la jeunesse » : « mais sans doute convient-il de noter une histoire, parue dans la collection des Livres roses (1920), intitulée *Les trois volontés de Malic*, et écrite par un instituteur noir d’A.O.F., Ahmadou Mapaté Diagne. C’est un petit conte moral qui, par le sujet traité, semble s’adresser plus particulièrement aux jeunes écoliers de la colonie. Il y a peut-être là une promesse intéressante pour l’avenir » (1925 : 189). Dans son anthologie, *Le Livre du pays noir* (1928b), Lebel inclut un extrait de *Batouala* dans la partie « Le pays des Noirs » et un autre de *Force-Bonté* de Bakary Diallo dans « Les sens de l’Afrique », sans mention explicite à la littérature *indigène*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'auteur dédie le chapitre au « regretté gouverneur Maurice Delafosse, dont les conseils me furent toujours précieux lors de la rédaction de ma thèse sur l'activité littéraire française en A.O.F., et en considération du souhait qu'il avait exprimé de me voir ajouter à mon livre un chapitre spécialement consacré aux productions indigènes de langue française dans cette colonie » (Lebel, 1928a : 158, note 1). Il est probable que Lebel se soit inspiré de</footnote>
Quand on parle de coloniaux, on pense surtout aux Français qui habitent les colonies et non pas aux enfants du pays, que nos pères appelaient les *naturels* et que nous désignons aujourd'hui sous le nom d'indigènes. De même, lorsqu'on parle de littérature coloniale, on pense aux œuvres des écrivains coloniaux français et non pas aux ouvrages ayant pour auteurs les indigènes (1928a : 157)<fnref n="6" />.

Mais les écrivains et les théoriciens coloniaux se sont souvent appropriés du terme *africain* (ou *algérien*, *indo-chinois*, *réunionnais*, etc.) pour dénommer les auteurs français (et leurs productions) qui s'étaient fait une spécialité régionale à l'intérieur de l'ensemble littéraire colonial. D'ailleurs l'algérianisme, promu par Robert Randau (1873-1950) entre autres, a constitué un mouvement intellectuel et littéraire à vocation autonomiste non seulement par rapport à la littérature franco-parisienne mais aussi par rapport au mouvement colonial lui-même.

Lebel observe l'existence « un peu partout dans nos possessions d'outre-mer » (ibid.) d'écrits « indigènes d'expression française », en se remontant aux auteurs que Cornevin (1973) désignera plus tard comme des « précurseurs » de la littérature négro-africaine, à savoir : Léopold Panet (1820-1859), David Boilat (1814-1901) et Léopold Diouf (1850-1929). À cette première production « semi-indigène »<fnref n="7" /> (Lebel, 1928a : 159), lui succède une littérature technique, « contribution originale » qui se développe dans la période de « reconnaissance scientifique et pratique du pays » (ibid.):

> il eût été difficile de souhaiter une collaboration meilleure, les indigènes instruits étant les intermédiaires les plus qualifiés pour tout ce qui concerne les traditions historiques ou légendaires, les mœurs et coutumes locales, les langues et les dialectes divers (id. : 160-161).

Lebel remarque l'apport des Africains, pour la plupart des instituteurs, dans les organes du savoir mis en place par l'administration, notamment le *Bulletin de l'Enseignement de l'A.O.F.* et celui du *Comité d'études historiques et scientifiques de l'A.O.F.*<fnref n="8" /> ainsi que la *Reconnaissance africaine*, « périodique dahoméen qui offre la particularité d'être écrit et imprimé par des Noirs » (id. : 162)<fnref n="9" />. Il retient quelques noms ayant signé des études sur la géographie et l'histoire de l'Afrique, comme Ahmadou N'Diaye Clédor (1836-1937), Ahmadou Mapaté Diagne (1886-1976) et Bendaoud Mademba (1894-1957), outre le futur auteur de *Doguicimi*, Paul Hazoumé (1890-1980), « qui a écrit l'histoire anecdotique d'une amazone du roi Gléglé et plusieurs mémoires sur l'origine de Ouidah » (id. : 162-163).

Mais les instituteurs étaient surtout invités à cultiver le genre de l'enquête portant sur l'ethnologie et le folklore :

> il est naturel que ce soit dans cette voie que les enquêtes les plus riches aient été faites. Sortis du milieu même où naît la littérature populaire, où se transmettent les vieilles coutumes, et vivant au contact des populations dans les villages, les enquêteurs indigènes, interprètes des postes, brigadiers des milices, instituteurs, missionnaires, ont pu recueillir directement une foule de récits, contes, fables, proverbes, et rassembler un grand nombre de renseignements précis sur la vie locale, sur les mœurs, les pratiques, les traditions, les religions (Lebel, 1928a : 163).

Dans ce domaine, Lebel évoque à nouveau Mapaté Diagne ainsi que Thomas Mouléro (1883-1975), Ahmadou Bâ (?) et surtout Moussa Travelé (18 ??-1941), compilateur des *Proverbes et contes bambara* (1923)<fnref n="10" /> et auteur du *Petit Manuel français-bambara* (1910) et du *Dictionnaire français-bambara et bambara-français* (1913)<fnref n="11" />.

Ces textes, à fonction documentaire et éminemment utilitaire sont, on le voit, le produit d'une élite formée au sein de l'institution coloniale et, par conséquent, subordonnée à sa tutelle intellectuelle et éditoriale ce qui va déterminer leur statut subalterne à l'intérieur du champ du savoir. Or, si ce type de textes constitue quasiment la seule voie d'accès à l'écriture et à la publication pour la plupart des Africains de l'époque, Bernard Mouralis remarque que la fonction esthétique n'y est pas absente comme le montrent, par exemple, les dialogues inclus par Moussa Travelé à la fin de son manuel ou le fait que l'étude de Hazoumé sur le « pacte de sang au Dahomey » constitue, d'une certaine façon, un avant-texte de son roman postérieur *Doguicimi* (Mouralis, 1984 : 328-329). Pour sa part, Hans-Jürgen

<footnote>l'étude de Delafosse : « Le mouvement intellectuel indigène en Afrique Occidentale française », publiée en 1926 dans *La Renaissance africaine* du père Aupiais (voir *infra*).</footnote>

<footnote n="6">⁶ L'auteur souligne.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Lebel mentionne les ouvrages de Léopold Panet *Relation d'un voyage du Sénégal à Mogador* (1850) et *Sénégambie française* (1855) ; de l'abbé Boilat *Esquisses sénégalaises* (1853) ainsi qu'un récit de Léopold Diouf *Une excursion dans le Sine-Saloum* (1879), ouvrages de « métis » qui se correspondent avec « la période d'exploration, de pénétration et de conquête en Afrique Occidentale » (1928b : 160). De là qu'il désigne cette littérature comme « semi-indigène ».</footnote>

<footnote n="8">⁸ Georges Hardy, premier Directeur de l'Enseignement de l'A.O.F. fonda *Le Bulletin de l'Enseignement de l'A.O.F.* en 1913 alors que Le *Bulletin des Études historiques et scientifiques* fut fondé en 1915 par le Gouverneur général de l'A.O.F. Joseph Clozel « dans le but de coordonner la recherche sur l'Afrique de l'Ouest tant en France que dans les colonies », selon le *Carnet de recherches sur la production des savoirs scolaires et scientifiques en contexte colonial*. Disponible sur : https://n9.cl/9n8dh [Dernier accès le 6 novembre 2022].</footnote>

<footnote n="9">⁹ *La Reconnaissance africaine* fut fondée par le père Aupiais en 1925. Selon Martine Balard, « entre 1925 et 1927, *La Reconnaissance africaine* fut la première revue à avoir comme objectif explicite de procéder à l'évaluation systématique des valeurs authentiques africaines, prônant la voix d'une ethnographie de l'intérieur élaborée par des Africains, le père Aupiais restant toujours très présent » (Balard, 2007 : 79).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Proverbes et contes bambara, accompagnés d'une traduction française et précédés d'un abrégé de droit coutumier bambara et malinké*, par Moussa Travelé, *Interprète principal de la colonie du Soudan Français* publié à Paris en 1923.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Dans cette catégorie de textes, on peut citer les ouvrages, parus postérieurement, de Dim Delobsom L'Empire du Mogho-Naba. *Coutumes des Mossis de la Haute-Volta* (1932) et *Les secrets des sorciers noirs* (Grand prix de l'Afrique-Occidentale française, 1934) ainsi que *Le pacte de sang au Dahomey* (1937) de Paul Hazoumé.</footnote>
Lüsebrink, dans son étude sur le *Bulletin de l'Enseignement de l'A.O.F.*, note non seulement la dimension littéraire de l'apport des instituteurs africains au *Bulletin*, sous forme d'enquêtes sur la tradition orale (récits populaires, contes, fables, etc.), mais aussi le fait que, à partir de 1914, « apparaissent la revendication d'un statut d'auteur au sens propre du terme et implicitement le refus d'être seulement le collectionneur ou le médiateur des textes oraux » (Lüsebrink, 2019 : 32).

Revenant à Roland Lebel, après la référence à la production scientifique et technique, il arrive enfin à la littérature « d'imagination » contre laquelle il exprime une série de réserves traduisant un refus non dissimulé d'une création perçue comme trop déviante par rapport au modèle de correction attendu : « Ainsi, ne faut-il pas s'étonner de ren-contrer dans la presse ouest-africaine une littérature extrêmement tropicale, à opinions politiques outrées, et souvent libérée des règles étroites de la syntaxe » (1928b : 166).

D'autres journaux moins *outrés*, accueillent « un certain nombre de pages de tenue très honorable » (ibid.). C'est le cas du « petit roman » de M. Drop [sic] Massyla, dont il n'indique pas le titre mais que l'on suppose *Le Reprouvé. Roman d'une Sénégalaise* (1925), texte publié en feuilleton dans la *Revue africaine de Dakar*<fnref n="12" />. Mais le « premier effort dans la difficile création littéraire » est représenté par l'opuscule de Mapaté Diagne *Les trois volontés de Malic*, publié chez Larousse dans la collection « Livres roses pour la jeunesse » en 1920, sous les auspices de Georges Hardy (1884-1872). Lebel s'arrête tout particulièrement sur *Force-Bonté* (1926), de l'ex-tirailleur Bakary Diallo, œuvre constituant « un étonnant témoignage » et dont il loue la « grande simplicité » et la « hauteur des sentiments ». La valeur que Lebel accorde à ce texte pour la littérature indigène à venir se traduit par l'utilisation du terme *africain* –terme très valorisant puisque associé à *authentique*– pour qualifier la pensée de l'auteur : « on ne peut pas rester indifférent devant ce livre qui exprime pour la première fois la pensée africaine et l'intègre dans notre littérature » (Lebel, 1928a : 167). Ce n'est pas difficile de reconnaître, dans les propos de Lebel, une intention de légitimer le discours de Diallo, par rapport à cette littérature déviante dont il parlait précédemment mais surtout par rapport à l'exemple de René Maran (1887-1960), écrivain d'origine guyanaise qui s'était fait remarquer en 1921 comme un Noir non conforme au modèle d'auteur *indigène* attendu<fnref n="13" />. Pourtant, Bakary Diallo, pas plus que Maran, ne répond pas au profil sociologique des auteurs cités plus haut étant donné qu'il ne provient pas directement de l'institution scolaire coloniale, ce qui fait que son initiative échappe (partiellement) au contrôle de celle-ci. Lebel passe sous silence les implications de l'indépendance éditoriale de Diallo, publié chez Rieder, maison proche du parti commu-niste, et préfacé par un intellectuel de l'extrême gauche tel que Jean-Richard Bloch (1884-1947).

L'espace considérable que Lebel consacre au « mouvement intellectuel indigène de l'A.O.F. » dans son étude de 1928a s'est beaucoup rétréci dans *Histoire de la littérature coloniale en France*, son *opera magna* de 1931. La production *indigène* y est réduite à deux brefs paragraphes, l'un à la fin du chapitre « Les conditions de la littérature coloniale » –où sont cités « un Noir comme Bakary Diallo » ou « un Berbère arabisé comme Abdel Kader Hadj Hamou » (1931 : 86)– ; et l'autre, à la fin du chapitre « Les romanciers africains » (c'est-à-dire les Français), où il affirme que « les indigènes eux-mêmes commencent à écrire et fournissent leur témoignage direct ; avec *Force-Bon-té*, de Bakary Diallo (1926) apparaît le premier roman écrit par un vrai Noir d'A.O.F. ; c'est une date dans notre littérature coloniale » (1931 : 143).

D'autre part, l'empreinte de l'institution coloniale sur la production *indigène* émergente se fait visible dans l'ap-
pareil paratextuel et dans le système de références accompagnant maints de ces textes, qu'ils soient scientifiques
ou littéraires<fnref n="14" />. Guy-Ossito Midiohouan (1981) et Locha Mateso (1986) remarquent le rôle de la préface allographe
dans la constitution de la littérature africaine et de sa réception. Mais le préfacier jouait un rôle préalable, essentiel
pour la possibilité même de cette littérature : celui d'introduire les auteurs africains –dépourvus de capital symbo-
lique suffisant et de contacts métropolitains efficaces– dans les réseaux éditoriaux (Midiohouan, 1981 : 113). Il est
significatif dans ce sens que le manuscrit de *Doguicimi* de Paul Hazoumé fut refusé par un premier éditeur parisien et
qu'il ne fut réllement bien accueilli « qu'une fois que Georges Hardy l'eût préfacé et porté lui-même chez Larose »
(id. : 111). Le préfacier et parrain jouait aussi un rôle décisif dans la promotion de l'œuvre une fois éditée. Comme
l'écrivain Hazoumé :

D'illustres parrainages –ceux de Paul Bourdarie, Georges Hardy, Georges Goyau et Robert Delavignette– valurent à l'ouvrage trois importants prix littéraires en 1938 et 1939 et ouvrirent même à son humble auteur la porte de l'Académie des Sciences Coloniales comme membre correspondant. M. Delavignette notamment saisissait toutes les occasions pour recommander la lecture de mon livre à tous ses amis africains ou européens (Cité par Midiohouan, 1981 : 111-112).

En ce qui concerne le contenu et la fonction de la préface proprement dite, Mateso y observe les attitudes suivantes :

<footnote n="12">¹² « Revue africaine littéraire et artistique, lancée en 1925-1927 à Dakar par Marcel Sableau et Massyla Diop, frère de Birago Diop » (Cornevin, 1985 : 291).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Rappelons que René Maran avait fait scandale en 1921 avec son roman *Batouala. Vitable roman nègre* qu'il avait fait précéder d'une préface virulente où il accusait la colonisation française et la civilisation occidentale de violence, de mensonge et de duplicité.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ainsi par exemple, les œuvres de Moussa Travélé ont été préfacées par Maurice Delafosse ; celles de Dim Delobson par Robert Randau. De son côté, *Doguicimi* (1938) de Paul Hazoumé sera préfacée par Georges Hardy – à qui Mapaté Diagne dédiera à son tour *Les trois volontés de Malic* (1920) – et *Karim. Roman sénégalais* (1935) d’Ousmane Socé par Robert Delavignette.</footnote>
- La préface attire l'attention des Occidentaux sur l'ouverture du colonisé à la modernité. Elle présente l'œuvre que l'on va lire comme un symbole de victoire de la civilisation sur la barbarie, comme un hommage rendu au génie français.

- La préface minimise les éléments de signification qui situent l'œuvre en porte-à-faux par rapport à l'idéologie officielle. Elle occulte le statut contestataire de l'œuvre.

- La préface s'appesantit sur les détails ayant trait aux faits extra-littéraires : faits de culture et de civilisation, biographie de l'auteur, etc. ; cependant que l'énoncé sur l'œuvre proprement dite (intrigue, style...) est réduit à la portion congrue (Mateso, 1986 : 85).

Ainsi, en minimisant les questions esthétiques au profit du référent culturel et en valorisant l'origine de l'auteur par-dessus le travail spécifique sur la langue littéraire, les promoteurs de cette production en ont orienté la réception vers un terrain hétéronome par rapport aux valeurs appréciées et récompensées par le centre, terrain qu'elle partage par ailleurs avec les auteurs coloniaux français. La promotion de ces œuvres *africaines* (produites par les Africains comme par les Français) s'adressait à un public potentiellement intéressé à la connaissance non pas d'une nouvelle littérature mais d'un nouveau monde, censé être véhiculé *fidèlement* par les fictions. Il faudrait se demander si ces attentes, comme le suggère Alain Ricard, ne sont pas les mêmes qui opèrent de nos jours en matière de littérature africaine :

> La littérature coloniale fonctionnait suivant une série de clichés parce qu'elle répondait aux attentes d'un lectorat bien précis, dont elle satisfaisait la curiosité à l'égard du mystérieux continent noir. Ne pourrait-on suggérer qu'aujourd'hui la littérature africaine retrouve en France même un marché qui était celui de la littérature coloniale ? (1990 : 70)<fnref n="15" />.

### 3. De précurseurs et de pionniers

La littérature provenant des territoires colonisés par la France doit beaucoup de son existence institutionnelle à la thèse de Lilyam Kesteloot *Écrivains noirs de langue française. Naissance d'une littérature* (1963). Cet ouvrage marque en effet une date dans la reconnaissance d'une production dont la dénomination fluctuante (*africaine, nègre, noire, négro-africaine, néo-africaine*, etc.) est travaillée par des présupposés qui mêlent authenticité, négrisme et engagement anticolonialiste comme fondements de la spécificité littéraire. Or, de la position de Kesteloot à l'égard de cette production découle un paradoxe fondamental : le fait qu'il ne suffise pas d'être noir et écrivain pour faire partie des « écrivains noirs » dont elle rend compte dans son ouvrage (Steins, 1978-1979). Nous retrouvons ce même paradoxe dans d'autres textes de la même époque, comme par exemple dans le *Panorama de la littérature négro-africaine* (1965) d'Édouard Éliet qui situe explicitement son travail « sur le thème de la littérature de combat » (1965 : 9). Ainsi, les deux auteurs font coïncider le début de la littérature dénommée *noire* ou *négro-africaine* avec *Légitime Défense*, revue fondée par un groupe d'étudiants antillais en 1932, censée pionnière de la revendication anti-assimilationniste et anticolonialiste et considérée comme le seuil de la Négritude. Les textes antérieurs (voire contemporains) à *Légitime Défense* sont soit simplement omis, comme dans le cas du *Panorama* de Éliet, dont le premier chapitre traite d'« Étienne Lero et l'engagement poétique » (1965 : 11), soit placés dans un non-lieu de l'histoire littéraire, comme dans le cas de Kesteloot, qui réserve à Maran « une place à part », c'est-à-dire pas entièrement légitime, et à son roman *Batouala* le titre incertain et tout à fait discutable de « précurseur » (Kesteloot, 1963 : 81-90).

De son côté, un autre classique du genre, *Littérature nègre* (1974) de Jacques Chevrier, consacre un espace non négligeable à *Batouala* de Maran – en considérant le Goncourt 1921 comme « le certificat de baptême » de la littérature « noire » (1974 : 26) –, à Ousmane Socé et à Paul Hazoumé. Ni Bakary Diallo ni Félix Couchoro, par exemple, ne sont retenus. Pour sa part, Pius Ngandu Nkashama, dans *La littérature africaine écrite en langue française* (1979), évoque Maran et Diallo dans la partie consacrée à la « littérature coloniale » et fait une brève mention dans l'introduction au « trop faible récit de Bakary Diallo, *Force-Bonté* et [aux] essais romanesques de Félix Couchoro » (1979 : 5)<fnref n="16" />, à côté de *Karim. Roman sénégalais* d'Ousmane Socé.

L'ouvrage de Robert Pageard *Littérature négro-africaine d'expression française* (1979) se présente comme ap-
paremment plus neutre du point de vue idéologique, puisque dans un premier chapitre il traite des « auteurs africains
de l'époque coloniale (1920-1946) » où sont mentionnés, outre Diallo, Maran, Socé et Hazoumé, des auteurs encore
moins visibles, comme le malien Fily Dabo Sissoko (1900-1964). Néanmoins, les textes de ces auteurs sont briève-
ment mentionnés, à côté d'autres textes (coloniaux, négrophiles, ethnologiques...) de plume européenne – qui, d'ail-
leurs, occupent la plupart du chapitre –, dans le contexte des « courants de curiosité pour les civilisations africaines »
(1979 : 6) dans les premières décennies du XXe siècle. Ajoutons que l'attitude de Pageard à l'égard de Bakary Diallo

<footnote n="15">¹⁵ En effet, comme l'observe Xavier Garnier, « nul ne doute que le premier texte de fiction écrit par un Africain rencontrera un public, celui des romans coloniaux. L'horizon d'attente d'une telle littérature existe. Il est significatif qu'avant même la naissance de la littérature africaine, un dispositif de réception soit en place » (Garnier, 1997 : 224) et, dans ce même sens, en faisant référence à la dénomination *africaine* que Lebel donnait à un secteur de la littérature coloniale, Midiohouan remarque que « bien avant l'apparition des premiers écrivains africains et la diffusion de leurs œuvres, il existait déjà en France, tout à fait paradoxalement, une "littérature africaine" » (Midiohouan, 1981 : 105).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Nous soulignons.</footnote>
traduit le malaise du critique devant une littérature qui ne répond pas à la correction idéologique dominant largement ce secteur de la recherche universitaire. Ainsi, affirme-il, « nous sommes d'accord avec nos prédécesseurs pour considérer que le *Force-Bonté* (1926) de Bakari [sic] Diallo ne peut être compté qu'avec réserve parmi les œuvres de la littérature négro-africaine » (1979 : 12)<fnref n="17" />.

Dans son ouvrage monographique, structuré selon une logique historique, *L'Idéologie dans la littérature négro-africaine d'expression française* (1986), Guy-Ossito Midiohouan inclut, dans un chapitre consacré à « La Gnèse. Entre l'ambigüité et la compromission (1920-1945) », les auteurs qui avaient été privés de la dénomination *négro-africains* dans les ouvrages qui, justement, prenaient l'idéologie comme le principal critère de définition et de délimitation de cette production. Dans la catégorie « roman colonial négro-africain » Midihouan rend compte des ouvrages d'Ahmadou Mapaté Diagne, René Maran, Massyla Diop, Bakary Diallo, Félix Couchoro, Ousmane Socé et Paul Hazoumé qui constituerait le « pôle africain » de cet ensemble<fnref n="18" />. À ce pôle, caractérisé par une insertion éditoriale parisienne et une position idéologique, intellectuelle et institutionnelle coloniale, Midihouan oppose le « pôle européen », où il étudie les mouvements « nègres » parisiens jusqu'à la Négritude, c'est-à-dire des textes « dont la naissance et le développement étaient étroitement liés à des conditions particulières extra-africaines et à une conjoncture spécifiquement européenne » (Midiohouan, 1986 : 60). Or cette distinction est confuse à plus d'un titre ne serait-ce que par le paradoxe qui résulte de la dénomination *africain* au pôle caractérisé pour une stratégie éditoriale parisienne – partagée logiquement avec le « pôle européen » – et une idéologie censée colonialiste. Si l'on observe ce premier groupe – et on admet qu' *africain* semble être, selon la définition de Midiohouan, synonyme de *colonial*, voire de *colonialiste* – il faut reconnaître que ni la position sociale dans le lieu d'origine, ni le rapport à l'institution coloniale, ni les stratégies littéraires ou éditoriales des écrivains de ce groupe ne sont réductibles à un commun dénominateur. Dans ce sens, par exemple, la formation bordelaise de Maran et son émergence comme écrivain se placent en dehors de l'institution coloniale (Rubiales, 2016) – dont il a pourtant fait partie lui-même comme fonctionnaire – raison pour laquelle sa marge d'initiative est autrement plus large que celle de la plupart des Africains, formés en Afrique et plus contraints par la situation spécifiquement coloniale, mais aussi plus protégés (en termes de promotion) par celle-ci, comme on l'a vu dans le cas de Paul Hazoumé. Il semble, par ailleurs, étonnant que Maran – qui de toute façon n'était pas africain – ne soit pas évoqué dans le contexte des revendications « nègres » analysées dans la deuxième partie du chapitre que Midiohouan consacre au « pôle européen ». Il en est de même, dans une moindre mesure, de Bakary Diallo, dont la formation provenait certes de l'institution militaire (encore plus sommaire et utilitaire que celle des écoles africaines) mais, précisément sa trajectoire militaire et son rôle d'interprète de l'administration l'ont ouvert de nouvelles voies de promotion par rapport à celles dont disposaient, a priori, les auteurs restés en Afrique tout comme Félix Couchoro. C'est pourquoi, on ne comprend pas que Diallo, malgré ses convictions gênantes pour les Noirs métropolitains de l'époque, ne soit pas inclus dans la même catégorie que ceux qui, comme lui, ont eu accès à l'édition et à la promotion hors des réseaux strictement coloniaux. Et ceci, malgré (ou précisément pour) la controverse autour de la paternité de son œuvre, dont on parlera plus tard. Finalement, en ce qui concerne leur position idéologique à l'égard de la colonisation, et sur la base d'une commune acceptation du fait colonial, l'attitude des différents auteurs signalés par Midiohouan pouvait être sensiblement divergente, voire totalement opposée.

En marge de ce classement, qui tient difficilement, Midiohouan consacre un espace considérable, il faut le lui reconnaître, à chacun des auteurs mentionnés, par rapport à celui que leur consacraient les ouvrages précédemment cités. En revanche, des travaux plus récents accordent une attention presque circonstancielle aux premiers écrivains noirs. C'est le cas de l'anthologie dirigée par Jean Louis Joubert *Littératures francophones de l'Afrique de l'Ouest* (1994)<fnref n="19" /> dont l'organisation des textes suit la logique des littératures nationales, dans le cadre plus large de la francophonie. Dans la synthèse de la littérature sénégalaise, un chapitre introducteur présente « Les précurseurs et les pionniers » (Joubert, 1994 : 180) où, après avoir évoqué les ouvrages de Léopold Panet et de David Boilat, l'auteur continue :

> Mais il faut attendre la fin de la Première Guerre mondiale pour voir paraître les premières œuvres romanesques : *Les Trois volontés de Malic* (1920), nouvelle moralisatrice de l'instituteur Amadou Mapaté Diagne, puis *Force-Bonté* (1926) de Bakary Diallo, témoignage d'un « tirailleur » publié en feuilleton dans la *Revue africaine littéraire et artistique*, éditée à Dakar [sic] (id.).

Compte tenu de la minceur et des erreurs de l'information fournie (*Force-Bonté* n'a pas été publié dans la *Revue africaine littéraire et artistique*), on peut se douter que les étiquettes précurseur et pionnier, utilisées ici comme synonymes, n'ont d'autre valeur que rhétorique. D'ailleurs, bien qu'on puisse établir un parallélisme avec la perspective de Robert Cornevin, qui considérait comme précurseurs les écrivains du XIXe siècle (Dafour, Panet, Boilat, etc.) alors que « Massyla Diop avec *Le Réprouvé* [...] est le premier romancier africain de langue française » (1973 : 43), cette logique n'opère pas dans le reste des littératures nationales présentes dans l'anthologie de Joubert. Ainsi,

<footnote n="17">17 Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="18">18 Il inclut également dans ce « pôle africain » le théâtre africain « d'inspiration européenne ».</footnote>

<footnote n="19">19 Patronnée par l'Agence de Coopération Culturelle et Technique et adressée aux professeurs et élèves de l'enseignement secondaire des pays africains.</footnote>
tant Félix Couchoro que Fily-Dabo Sissoko sont considérés des précurseurs des littératures de leurs pays respectifs (Joubert, 1994 : 131)<fnref n="20" /> et non pas des pionniers, comme on pourrait s'y attendre, au même titre que Mapaté Diagne et Diallo.

En fait, de la logique de Cornevin considérant les auteurs du XIXe siècle comme précurseurs et ceux du XXe siècle comme pionniers, en en faisant deux ensembles différenciés, on déduit au moins que les termes peuvent faire référence à des notions différentes. Certes, bien que ces termes partagent une bonne partie de leur contenu sémantique et puissent fonctionner d'ailleurs comme synonymes<fnref n="21" />, une nuance importante les distingue : le précurseur se situe dans une position subalterne par rapport à l'événement dont il est le précédent et, de fait, n'a de sens que par rapport à celui-ci. Le pionnier, en revanche, fait partie prenante de l'événement dont il constitue le point de départ. C'est donc comme pionniers qu'il faut penser ces auteurs noirs de l'entre-deux-guerres. Par ailleurs :

> le terme précurseur renvoie à une notion confuse et finalement contradictoire : une œuvre et un homme ne peuvent être analysés que par rapport à ce qu'ils sont, et non par rapport à ce qu'ils ignorent ou préparent à leur insu. À strictement parler, le terme n'a pas de sens et se révèle toujours la béquille d'une manipulation boiteuse. Il tient au fond à des conceptions téléologiques de l'histoire et n'a guère sa place en dehors de la théologie (1978-1979 : 194, note 4).

## 4. Deux cas : Bakary Diallo et Félix Couchoro

Le Sénégalais Bakary Diallo (1892-1978) et le Dahoméen Félix Couchoro (1900-1968) illustrent deux trajectoires différentes mais ils ont en commun le fait d'occuper une position doublement marginale dans l'histoire de la littérature négro-africaine.

Bakary Diallo, berger peul recruté par les troupes coloniales qui ont participé à la Première Guerre mondiale, entre dans la scène littéraire avec un récit autobiographique, Force-Bonté (1926), sans l'intermédiaire direct de l'instance coloniale puisque sa position comme ex-tirailleur sénégalais lui a permis de rester en France, en devenant citoyen à la suite de la guerre<fnref n="22" />. En 1914, Diallo est blessé et doit passer plusieurs mois dans des hôpitaux parisiens, puis dans les dépôts de convalescence du Midi (Bourlet, 2015 : 33). C'est vraisemblablement pendant sa convalescence qu'il rencontre Lucie Cousturier, auteure d'une série d'ouvrages africanophiles<fnref n="23" />. C'est elle, semble-t-il, qui l'a encouragé à faire le récit de sa vie, corrigé le manuscrit et cherché le parrainage de Jean-Richard Bloch – directeur d'une collection chez Rieder, proche du P.C.F. et intéressé pour la « question coloniale » –, en lui demandant de préfacer l'œuvre. D'après Midiohouan :

> c'est à cause de sa générosité que Bloch accepta de préfacer un ouvrage dans lequel rien apparemment n'excitait son enthousiasme. Car par rapport à ce que Bloch connaissait de la situation en Afrique, le roman pouvait passer pour un démenti à une situation pourtant réelle et – à la limite – comme une manœuvre idéologique attestant la docilité du Nègre, sa soif insatiable de Civilisation, son amour pour le Blanc, manœuvre dangereuse dont le pouvoir colonial pouvait tirer parti et que [...] la critique coloniale n'hésitera pas à utiliser à des fins politiques (Midiohouan, 1989 : 139).

Tout en reconnaissant le caractère pionnier du récit de Diallo – puisqu'il est considéré comme étant le premier texte littéraire d'une certaine importance publié en français par un Africain – la plupart des critiques adoptent une attitude réticente à l'égard d'un témoignage considéré peu crédible. En effet, en jetant le doute sur la paternité de l'œuvre avec la phrase « il est difficile d'écrire un roman par personne interposée » (1979 : 12), Robert Pageard suggérait que Lucie Cousturier ou Jean-Richard Bloch, ou les deux, auraient participé activement à la genèse du texte. Il ne précise pourtant pas si son hypothèse se fonde sur le caractère trop conciliateur du témoignage de Diallo vis-à-vis de la France coloniale ou sur un rapport à la langue jugé non conforme à la formation et à la position sociale de l'ex-tirailleur. Mohamadou Kane évoque cette question dans la préface à la réédition de l'ouvrage en 1985 :

<footnote n="20">²⁰ Par ailleurs, Félix Couchoro apparaît comme le précurseur de la littérature togolaise (Joubert, 1994 : 216) et de la littérature béninoise, à côté de Hazoumé et Hunkanrin (id. : 14).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Selon le Petit Robert :
Précurseur : n. m. et adj. m (1415 ; lat. praecursor « éclaireur », de praecurrere « courir en avant ») 1. N. m. Celui qui annonce, prépare la venue d'un autre. Saint Jean-Baptiste, précurseur du Christ. Personne dont la doctrine, les œuvres ont frayé la voie à un grand homme, à un mouvement... [...] 2. Adj. (v. 1750) Annonciateur, avant-coureur. Signes précurseurs de l'orage. Milit. Détachement précurseur, qui précède une unité pour préparer son cantonnement (1991 : 1510).
Pionnier : (1382 ; fantassin, déb. XIIe ; de pion) n. m. 1. Soldat employé aux travaux de terrassement. V. Sapeur. –Soldat de génie, ou d'une unité auxiliaire du génie. 2. (1828, d'apr. angl. pioneer, d'o. fr.) Colon qui s'installe sur des terres inhabitées pour les défricher. V. Défricheur. Fig. Homme qui est le premier à se lancer dans une entreprise, qui fraye le chemin. V. Bâtisseur, créateur, promoteur. Les pionniers de l'aviation (id. : 1440).</footnote>

<footnote n="22">²² Pour une étude détaillée de la genèse et la réception de Force-Bonté, voir Midiohouan (1989).</footnote>

<footnote n="23">²³ Cousturier a publié Des inconnus chez moi (1918), Mes inconnus chez eux (1920), La Forêt du Haut-Niger (1923) et Mon ami Soumaré et mon amie Fatou Citadine (1925).</footnote>
De toute évidence, de 1911 à 1926, Bakary Diallo n'a pas pu apprendre le français au point d'écrire un roman, alors que, de 1911 a 1918, il était occupé à apprendre le métier des armes, à guerroyer et après, à soigner ses blessures. On sait aussi que l'armée n'est pas la meilleure école pour apprendre la langue (Kane dans Diallo, 1985 : viii).

Bien que Kane se montre apparemment enclin à voir l'intervention d'une plume française dans la rédaction du texte, il finit par souligner l'africанité de l'œuvre et insiste sur la nécessité d'une relecture qui tienne compte du contexte de production. Pour sa part, Midiohouan soutient que « l'analyse stylistique effectuée par Mbelolo ya Mpiku<fnref n="24" /> et la durée du bain linguistique du tirailleur [...] ne permettent ni d'affirmer que le roman est d'une parfaite correction ni de dénier la possibilité du prodige de Bakary Diallo, comme le fait Pageard » (1989 : 146-147). Bien qu'Alain Ricard considère qu'il s'agit « [d'] un texte trop correct, y compris dans sa langue, pour être vrai » (Ricard, 1995 : 229), le critique mettra en rapport le cas de Diallo avec celui de Camara Laye (1928-1980), auteur de *L'enfant noir* (1953) et *Le regard du Roi* (1955) : « Ces deux textes se heurtent, dès leur sortie et jusqu'à aujourd'hui, au soupçon d'inauthenticité : Camara Laye, ouvrier de l'automobile, n'aurait pas plus écrit ces romans que Bakary Diallo, tirailleur sénégalais, rédigé son autobiographie » (Ricard, 1995 : 236).

En affirmant qu'aucun élément précis ne justifierait le doute dans le cas de Laye, Ricard suggère de façon impli-
cite qu'il serait en revanche justifié dans celui de Diallo. Or la base des arguments questionnant la paternité du roman
de Laye n'est somme toute pas différente de celle qui questionne Diallo comme auteur de son récit :

C'est en somme sur la capacité à écrire de longs textes en français que se portent les soupçons : le seul écrivain africain acceptable est celui qui, comme Hazoumé et Senghor, présente des garanties de légitimité académique qu'un simple ouvrier « noir » ne peut produire. La récurrence de ce thème du faux est le signe d'une attitude profondément ambiguë à l'égard de l'appropriation linguistique : si la langue des textes est correcte, voire élégante, alors que l'auteur n'est pas un intellectuel reconnu, cela ne peut pas être que du fait d'une intervention étrangère, c'est-à-dire française ! (id. : 236-237)<fnref n="25" />.

En ce qui concerne le *message* politique de *Force-Bonté*, le débat n'est pas clos car, si l'impression générale qu'on obtient du récit est celle d'une acquiescence inconditionnelle à l'œuvre coloniale et à la *force-bonté* de la France, certains critiques ont voulu nuancer cette lecture :

Dans la réalité cependant, le texte de Bakary Diallo est plus nuancé que ne le dit son préfacier et les jugements réservés – pour ne pas dire, quelquefois hostiles – portés sur la politique française ne manquent pas dans le roman. Au total, *Force-Bonté* est moins un panégyrique naïf de la France et de son action coloniale qu’un texte qui commence à poser quelques-unes des questions fondamentales soulevées par les écrivains africains (Mouralis, 1984 : 336, note 3).

János Riesz va plus loin dans son interprétation idéologique de l'œuvre lorsqu'il affirme que celle-ci se présente :

comme une remise en cause systématique (et n'ayant de la naïveté que l'apparence) d'un discours civilisationniste colonial
et – précisément par cette tendance à exagérer les aspects positifs – prend des allures de déconstruction de l'image qui fait
de l'Africain (en général et du tirailleur sénégalais en particulier) un « grand enfant » (Riesz, 1998 : 13).

Peu de critiques seraient d'accord à voir une « remise en cause systématique » du discours officiel dans ce que Maran trouvait « un assez déplaisant conformisme » (1932 : 4). Or, au-delà de l'opposition ou de l'adhésion à la *doxa* colonialiste que l'on puisse tirer de l'autobiographie de l'ex-tirailleur, son acte d'écriture participe d'une réécriture de l'Histoire, dans le sens où l'énonce Lydie Moudileno. En effet, « tout colonisé qui prend la parole dans un livre, comme les premiers intellectuels des années vingt à cinquante, “réécrit” l’Histoire, dans la mesure où il sape, par l’irruption qu’il fait dans l’espace discursif européen, le monopole de la représentation » (Moudileno, 2003 : 40).

En ce qui concerne la portée de la pratique et de la conscience littéraires, le cas de Diallo peut sembler, à priori,
très éloigné de celui de Félix Couchoro, surtout si l'on ignore que, au-delà de *Force-Bonté* et d'un poème en peuł
publié par *Présence Africaine* en 1949, Diallo a continué d'écrire en wolof, en peuł et en français tel que le révèle la
recherche menée par Mélanie Bourlet<fnref n="26" />. Mais il est vrai que Couchoro a montré une détermination dans son dessein
et une conscience littéraire inédites pour l'époque. Comme le montre Alain Ricard dans la monographie qu'il lui a
consacré, Couchoro « veut s'imposer comme écrivain » (1987 : 11). Cette volonté se déduit du volume de ses publi-
cations – autour de vingt romans – ainsi que du travail de réécriture auquel il a soumis ses textes, quelques-uns ayant
connu plusieurs versions et rééditions.

En ce qui concerne les ressources dont disposait le prétendant pour entrer en littérature, le premier fait qu'il fau-
drait souligner c'est que Couchoro, dont la formation provenait des milieux catholiques de Porto-Novo, et à la diffé-

<footnote n="24">²⁴ Auteur d'une thèse sur *Le roman sénégalais de langue française*, soutenue à Louvain en 1968.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Dans *Le docker noir* (1956) de Sembene Ousmane (1923-2007), Ricard verra également « l'exorcisme de la suspicion qui entoure l'écrivain noir autodidacte » (Ricard, 1995 : 237).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « Bakary Diallo n'a cessé d'écrire et sa production littéraire confirme le mouvement engagé avec *Force-Bonté*, dans le sens d'une radicalité, qui fait de lui, une fois encore, un pionnier à plusieurs égards : il écrira dans trois langues (français, peuł, wolof), traduira et cherchera à faire traduire ses œuvres (en français, en arabe) et la dimension réflexive de ces dernières (la poésie, en particulier) s'intensifie dans le sens d'un mysticisme qui tend à relativiser toujours plus la place de l'homme dans le monde » (Bourlet, 2015 : 34).</footnote>
rence d'autres auteurs africains de l'époque, n'est jamais venu en France. À la distance géographique entre Couchoro et la métropole s'ajoute celle qui s'établit entre l'écrivain et l'institution par laquelle devait passer une éventuelle promotion extra-africaine de son œuvre<fnref n="27" />. Ce double éloignement qui caractérise les débuts (et la suite d'ailleurs) de la trajectoire de Couchoro est un premier élément à tenir compte pour expliquer la question du silence vis-à-vis de cet auteur dans les milieux intellectuels de l'époque.

Deuxième élément à considérer : l'insertion éditoriale de son premier roman, *L'Esclave*, aux éditions de *La Dépêche Africaine*, journal fondé en 1928 par l'Haiïtien Maurice Satineau (1881-1960) et animé par la section antillo-guyanaise de la communauté noire de Paris. En effet, *La Dépêche Africaine*, bien que représentant le secteur modéré des revendications des Noirs à la fin des années vingt<fnref n="28" />, ne restait pas moins un organe suspect pour le pouvoir en place, comme toute initiative intellectuelle ou politique entreprise par les colonisés en dehors des canaux *autorisés*. Mais la venue du Jamaïcain Marcus Garvey (1887-1940) à Paris en automne 1928 et l'accueil que la rédaction du journal lui a réservé ont encore accru la suspicion des autorités envers le groupe de Satineau. Ainsi, malgré son opposition aux thèses nationalistes et panafricanistes de Garvey, « *La Dépêche Africaine* fait figure aux yeux de l'opinion publique d'antenne garveyiste en France» (Dewitte, 1985 : 238). Or c'est juste à ce même moment que le journal commence la publicité de *L'Esclave*. Un premier article annonçant la prochaine parution du livre, signé Mme Alaset-Dablon, ne manque pas de signaler qu'il s'agit d'un « roman vécu », « écrit par un indigène » (1928 : 6) tout en le présentant sous le mode de l'exotisme. L'annonce de la parution du roman en août-septembre 1929 est laconique mais en 1931 un article signé par Jean Lanore pose la question fondamentale de la légitimité de l'écrivain africain contre toute une tradition française, fondée sur la superficialité et le racisme :

> Félix Couchoro apporte aujourd'hui son coup de pioche à l'édifice branlant [du racisme]. Son beau livre nous fait pénétrer dans l'intimité d'une famille du Dahomey, son propre pays dont il peut parler en toute connaissance de cause. Il n'est pas de ceux qui, voyageurs pressés, griffonnent à la hâte de rapides impressions et qui, rentrés chez eux, bâtissent un roman sur ces faibles données avec la prétention de nous montrer la température psychologique d'un pays qu'ils n'ont fait qu'effleurer (Lanore, 1931 : 6).

À ceci s'ajoute que, aux vues des coloniaux, cette initiative individuelle de Couchoro pouvait présenter des similitudes avec celle de Maran car, en effet, non seulement Couchoro, comme Maran, a atteint l'édition parisienne sans besoin de parrains officiels (c'est-à-dire coloniaux) mais il a aussi, à l'exemple de Maran, accompagné son roman d'une préface autographe où il tient un discours sur la littérature et sur sa propre activité créatrice. Comme le constate Ricard, « il convient d'insister ici sur l'originalité de ce texte. À notre connaissance, il n'existe pas d'autre texte théorique produit par un écrivain africain, à cette époque, sur la littérature coloniale » (Ricard, 1990 : 69). Ainsi, ce genre d'initiatives non concertées par le biais de l'institution coloniale a pu éveiller la méfiance des intellectuels coloniaux envers un acte perçu comme défiant.

Un dernier aspect de l'article de Jean Lanore mérite d'être retenu car il nous semble à la base de la définitive mise à l'écart de Couchoro par les critiques coloniaux, mais aussi par les postcoloniaux :

> [Couchoro] nous conduit sur les rives du Mono et nous initie aux coutumes de son pays qui, quoique différents des nôtres, traduisent pourtant les mêmes sentiments de douleur et de joie.

> Quant à l'action savamment menée, elle est du même genre que ces faits divers qui, hélas ! remplissent les pages des grands quotidiens du globe [...].

> Et c'est là, devant ce drame profondément humain et si habilement présenté, que la foule encore envoûtée par l'antique légende, s'étonne devant les divers sentiments éprouvés par ces gens qui pour n'être pas blancs, se révèlent pourtant identiques à elle dans leurs aspirations, leurs rêves, leurs désirs. Elle verra que les complications raffinées d'un pauvre cœur humain en proie à ses instincts ne sont pas l'apanage des races occidentales et que la grande race de l'homme, a beau présenter différentes structures, diverses couleurs, l'enveloppe renferme toujours un même cœur identique et doué des mêmes réflexes (Lanore, 1931 : 6)<fnref n="29" />.

On se rend bien compte, par l'insistance sur la portée universelle de l'histoire et de la psychologie dont il y est question, que le discours de Lanore sur *L'Esclave* est aux antipodes de la pensée différentialiste qui sous-tendait le projet littéraire colonial, et le projet colonial tout court, après la Première Guerre mondiale. À l'instar des ethnologues – pensons à *L'âme noire* de Huot (1921) ou à *L'âme nègre* de Delafosse (1922) –, les romanciers coloniaux se devaient d'illustrer l'âme des peuples colonisés et c'est au titre d'écrivains-ethnologues que les indigènes étaient

<footnote n="27">²⁷ En effet, Couchoro « ne s'est pas inséré dans le réseau des amis de l'administration coloniale » (Ricard, 1987 : 13), comme cela a été le cas de Paul Hazoumé, par exemple. D'ailleurs, « avant 1940, il anime des publications mal vues des autorités. Après 1945, il aggrave, en quelque sorte, son cas en militant dans le parti nationaliste de Sylvanus Olympio. Cela lui vaudra, pour échapper à l'interpellation par la police coloniale, de s'enfuir en Gold Coast, où il restera exilé pendant six ans. Francophone non francophile, il était en somme suspect ! » (ibid).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ En 1927, le « Comité de Défense de la Race Nègre », fondé par Lamine Senghor un an auparavant, éclate en deux voies : celle des prolétariens révolutionnaires, dont Senghor lui-même, qui fonde la « Ligue de Défense de la Race Nègre » et celle des assimilationnistes réformateurs qui rebaptisent le Comité comme « Comité de Défense des Intérêts de la Race Noire » (Dewitte, 1985 : 224).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nous soulignons.</footnote>
invités à participer à ce projet car « par qui, en effet, l'âme indigène pourrait-elle être mieux définie que par ceux qui la voient du dedans ? » (Pujarniscle, 1921-1922 : 599).

*La Dépêche Africaine* abandonne bientôt la promotion de *L'Esclave* et de Couchoro : est-ce dû, comme le suggère Ricard, au déplacement de ses intérêts, dès 1930, vers des questions spécifiquement antillaises ? (1987 : 27). Si cette hypothèse est juste, elle n'est pas, à notre avis, suffisante, car plutôt qu'un simple déplacement territorial des intérêts de la revue, on observe, au début des années 30, une évolution de la réflexion des Noirs parisiens vers l'idée d'une identité spécifiquement *noire*. Ainsi, quelques anciens collaborateurs de *La Dépêche Africaine*, notamment les sœurs Nardal<fnref n="30" />, créent, en 1931, *La Revue du Monde Noir* où la thématique culturelle et raciale prendra la forme, comme le montre Philippe Dewitte, d'une « proto-négritude » (1985 : 259)<fnref n="31" />.

En définitive, que ce soit dans le cadre de la littérature coloniale ou bien dans celui de la littérature noire émer-
gente, le roman de Couchoro se plaçait en porte-à-faux par rapport aux conditions de possibilité d'une littérature de
l'Afrique. Ces conditions viennent données, dans l'entre-deux-guerres, par l'usage du primitivisme comme réponse
à la crise de valeurs de l'Occident : nostalgie d'une pureté, d'une authenticité ou d'une simplicité pervertie par le
progrès du monde moderne. De là que les fictions de Couchoro où l'auteur n'occulte pas sa fascination pour la mo-
dernité, n'aient eu que peu de chance d'être accueillies comme une littérature *authentique*, c'est-à-dire, illustrative
d'un monde encore à l'abri des effets nocifs de la civilisation.

Sans le soutien parisien, Couchoro doit se contenter, par la suite, de l'édition locale en faisant par là figure de *défricheur* dans ce domaine avec la publication d'*Amour de féticheuse* (1941), son deuxième roman, dans une imprimerie de Ouidah. Mais ce choix n'a pas été moins « un pis-aller dû à une catastrophe » (Ricard, 1987 : 36), c'est-à-dire à la guerre, qui avait malmené les négociations de Paul Hazoumé en vue de la publication du roman à Paris. Plus tard, Couchoro ferait de nouvelles démarches pour placer son œuvre sur le marché éditorial parisien en s'adressant, sans succès, à Alioune Diop, directeur de *Présence Africaine*, fondée en 1947.

À la suite de la monographie d'Alain Ricard, on observe une plus grande visibilité de la figure de Couchoro dans
les anthologies et les ouvrages de synthèse des littératures africaines francophones. Ainsi, si Xavier Garnier le consi-
dère comme « le premier véritable romancier issu de la mouvance coloniale » (1997 : 246), Michel Hausser voit dans
*L'Esclave* « le premier récit vraiment littéraire écrit par un Négro-africain » (1998 : 80). Ceci n'empêche, Hausser
rappelle que les premiers textes publiés par des Africains et des Antillais « ne font pas une littérature » (id. : 79)<fnref n="32" /> et
cite les textes des années 20-30 à l'intérieur d'une partie consacrée aux « antécédents » d'un roman authentiquement
africain qui débuterait avec *L'enfant noir* (1953) de Camara Laye<fnref n="33" />. Il faut pourtant tenir compte du fait que si *L'Es-
clave* a bien paru dans les années vingt, la plus grande partie de la trajectoire de Couchoro est parallèle, non pas anté-
rieure, à l'émergence de la littérature *nègre* et que, par conséquent, le phénomène doit être envisagé non seulement en
diachronie mais aussi en synchronie. Dans ce sens, les propriétés sociales et culturelles modestes de Couchoro ainsi
que sa position périphérique par rapport aux réseaux coloniaux et parisiens ont un corrélat dans l'adoption d'un genre
trivial tel que le feuilleton, genre qui s'accordait également bien au lectorat populaire ou culturellement moyen de la
colonie mais qui ne pouvait pas intéresser les lettrés parisiens de l'époque, ni, plus tard, les critiques universitaires
des post-indépendances. Pourtant, il s'agit de :

textes qui témoignent de la part de leurs auteurs d'une profonde indépendance d'esprit et révèlent que le mobile
essentiel qui animait ceux qui les conçurent et les publièrent était d'abord constitué par le plaisir d'écrire et d'inventer
des fictions. Textes sans complexes, textes heureux, dont les romans de Félix Couchoro, Gabriel Atta Koffi, Victor
Aladji entre autres, fournissent des exemples particulièrement significatifs (Mouralis, 1984 : 346).

**5. Conclusion**

La littérature *africaine*, dans le sens que lui donnait Roland Lebel, c'est-à-dire la littérature française ayant pour
objet les *choses* de l'Afrique et, plus précisément l'âme africaine, a été confrontée, dans l'entre-deux-guerres, à une
production *indigène* émergente qui remettait en question, par le simple fait d'exister, les aspirations des colonisateurs
au monopole de la littérature et, en général, du discours sur l'Afrique. Ces textes publiés dans les premières décennies

<footnote n="30">³⁰ Les universitaires martiniquaises Paulette Nardal (1896-1985) et Jane Nardal (1900-1993) ont joué un rôle très actif dans le mouvement intellectuel des Noirs parisiens et américains des annés 20-30. La première publie « Éveil de la conscience de race » dans *La Revue du Monde Noir* (1932 : 26-31).</footnote>

<footnote n="31">³¹ La publication de l'œuvre de l'ethnologue et diplomate haïtien Jean Price Mars *Ainsi parla l'oncle* (1928) fait connaître, dans le cercle des Noirs parisiens, le mouvement indigéniste haïtien qui se reclamait des racines Africaines.</footnote>

<footnote n="32">³² Pour Hausser, en effet, « pour qu'on puisse saluer la naissance d'une littérature nouvelle, il faut au moins une convergence entre plusieurs œuvres [...] et à défaut d'un manifeste accord entre les auteurs sur les orientations et les principes » (1998: 18). Cette littérature nouvelle se fonde, selon Hausser, sur « l'expression du désir d'être reconnu comme Noir, et comme Noir héritier d'une culture » (ibid.).</footnote>

<footnote n="33">³³ Ce texte, reconnu presque unanimement comme le véritable point de départ du roman négro-africain francophone a pourtant reçu les critiques de Mongo Beti (avec le pseudonyme d’Alexandre Biyidi) qui lui reprochait son manque d’engagement à la dénonciation coloniale. La même année, David Diop critiquait à son tour le roman de Mongo Beti, *Mission terminée*, du fait d’avoir ignoré « tant d’événements majeurs [...]. Nous ne pensons pas qu’il soit abusif de demander à nos romanciers d’être les témoins actifs de ces événements. C’est pourquoi nous considérons le dernier roman de Mongo Beti comme d’agréables vacances d’un auteur que nous apprécions et qui a bien d’autres missions à terminer » (Diop cité par Mouralis, 1984 : 248).</footnote>
du XXe siècle constituent les premières productions, hétérogènes certes, d'une pratique auctoriale et d'une conscience littéraire qui s'élargirait à fur et à mesure que les élites africaines acquièrent de la légitimité académique, à travers notamment l'accès à l'université, et adoptent une stratégie littéraire commune qui leur a ouvert la voie aux cercles intellectuels et aux réseaux éditoriaux parisiens. La pratique auctoriale des Africains fut tantôt encouragée – comme le montre le soutien des ethnologues et administrateurs et de certains secteurs des lettres parisiennes – tantôt découragée et, en tous cas, limitée, orientée si non instrumentalisée à des fins scientifiques, pratiques et idéologiques. Dans ce contexte, on comprend la parcimonie des critiques de la littérature coloniale à rendre compte de cette pratique et le malaise à l'égard d'une production qui échappait, en partie, au contrôle de l'institution et se posait en concurrence avec la littérature africaine française.

De son côté, le discours critique des années qui ont suivi les indépendances des colonies françaises ne s'est pas montré moins embarrassé devant une littérature qui mettait à mal ses propres présupposés littéraires et idéologiques. La construction de la catégorie littérature africaine (ou noire, nègre, négro-africaine, néo-africaine, etc.), dans les années 60-90 trouve dans la logique de la rupture son principal fondement épistémologique, rupture opérée non seulement entre la production des Noirs et celle des Blancs, au nom de l'authenticité, mais aussi entre la littérature de certains auteurs noirs et celle, antérieure ou contemporaine, d'autres auteurs tout aussi noirs mais qui ne sont pas considérés comme des producteurs d'une littérature authentiquement noire. C'est que la logique de la rupture ne peut véritablement fonctionner, comme le rappelle Bernard Mouralis « qu'à condition de laisser dans l'ombre le continuum existant entre le colonisé et le colonisateur comme l'étroite imbrication entre la période coloniale et l'époque postcoloniale » (Mouralis, 1999: 17).

Au final, les deux discours critiques dont il a été question ici sont plus proches qu'ils n'en avaient l'apparence : tous deux se montrent réticents à intégrer pleinement les écrits des premiers Noirs dans leurs corpus et tous deux basent leur réticence sur des critères semblables : la position idéologique non conforme à leurs respectifs projets littéraires et la vision de l'Afrique en désaccord avec leurs respectifs programmes d'africanité littéraire.

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