# Du théâtre à la performance : dimension autobiographique et performativité dans les créations de Rébecca Chaillon

Anna Levy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3639

DOI : 10.4000/14631

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 115-128

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Anna Levy, « Du théâtre à la performance : dimension autobiographique et performativité dans les créations de Rébecca Chaillon », *Skén&graphie* [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 16 juin 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3639 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14631

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DU THÉÂTRE À LA PERFORMANCE :
DIMENSION AUTOBIOGRAPHIQUE ET PERFORMATIVITE
DANS LES CRÉATIONS DE RÉBECCA CHAILLON

ANNA LEVY

Rébecca Chaillon est autrice, performeuse et metteuse en scène. Elle participe à plusieurs ouvrages collectifs : *Décolonisons les arts*<fnref n="1" />, *Lettres aux jeunes poétesses*<fnref n="2" />, à des films documentaires : *Ouvrir la voix*<fnref n="3" />, *My body, my rules*<fnref n="4" /> et fonde la compagnie *Dans le ventre*. En 2023 parait son premier ouvrage monographique, *Boudin biguine best of Banane*<fnref n="5" />, qui regroupe les différents textes prononcés lors de ses spectacles. Elle acquiert une légitimité institutionnelle en faisant en quelque sorte « figure d'exception<fnref n="6" /> » selon ses mots, et s'associe à des centres dramatiques nationaux comme celui de Rouen puis de Besançon ; en 2023, le spectacle *Carte noire nommée désir* (2021) est programmé au *in de la 77e* édition du festival d'Avignon. Sa pratique se situe à la croisée du théâtre

<footnote n="1">¹ Leïla CUKIERMAN, Gerty DAMBURY, Françoise VERGES (dir.), *Décolonisons les arts* !, Montreuil, L'Arche, 2018.</footnote>

<footnote n="2">² Aurélie OLIVIER (dir.), *Lettres aux jeunes poétesses*, Montreuil, L'Arche, 2021.</footnote>

<footnote n="3">³ Amandine GAY, *Ouvrir la voix*, film documentaire, 2017.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Émilie JOUVET, *My body, my rules*, film documentaire, 2017.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Rébecca CHAILLON, *Boudin biguine best of banane*, Montreuil, L'Arche, 2023.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Entretien réalisé par Clélia Barbut dans le cadre du projet *Performance Sources* et disponible en ligne : URL : https://performancesources.com/ archives/les-entretiens-archives-orales/rebecca-chaillon, consulté le 29 mai 2023.</footnote>
et de la performance, se développant principalement à travers ce qu'elle nomme des « spectacles performatifs ». Cette tension entre théâtre et performance s'exprime de différentes manières : lieux de représentation, présence ou non de la metteuse en scène ou performeuse sur scène, itérabilité des propositions. Ses créations laissent une large place à l'autobiographie : la plupart du temps, Rébecca Chaillon est sur scène, elle raconte son vécu, souvent sur le mode de l'anecdote. Ce recours à des matériaux autobiographiques et auto-réflexifs vient rejouer une tension entre théâtre et performance. Si l'on reprend les critères que Joseph Danan énonce dans *Entre théâtre et performance*, pour qu'il y ait performance, il faut :

* La mise en jeu de l'artiste lui-même;

* La non-séparation entre l'art et la vie (ou l'ébranlement de cette frontière);

* L'importance primordiale du corps;

* L'unicité de l'événement, le rôle de l'imprévu, de l'incontrôlable voire de l'improvisé, en tout cas, le caractère éphémère de la chose;

* Le partage d'une expérience;

* La protestation, la contestation (de l'académisme/du pouvoir de la politique);

* La transgression, la provocation, la subversion;

* La revendication féministe, la question posée au « genre » et à l'identité sexuelle;

* La marginalité, toujours en tension avec une récupération effective ou possible<fnref n="7" />.

À l'exception de l'unicité de l'événement, il semble que les créations de Rébecca Chaillon remplissent tous ces critères. La frontière entre théâtre et performance se trouve perturbée par l'émancipation du cadre fictionnel, du *muthos* théâtral aristotélicien face à la présentation de corps vivants qui entrent directement en relation avec le public sans la distance imposée par un quatrième mur, souvent brisé, et par le fait de prendre pour matériau d'écrire-ture théâtrale et performative sa propre vie. Cette frontière devient de plus

<footnote n="7">⁷ Joseph DANAN, *Entre théâtre et performance*, Arles, Actes Sud – Papiers, 2013, p. 22-23.</footnote>
en plus ténue puisque les spectacles, qui ont pourtant lieu dans des théâtres, laissent une place importante à des éléments performatifs tels que la mise en jeu de l'artiste, l'importance du corps ou le partage d'une expérience. Tout se passe comme si la dimension autobiographique de ses spectacles venait inscrire du performatif au cœur du théâtre et brouiller la distinction entre théâtre et performance. Quelles sont donc les modalités de l'écriture de soi chez Rébecca Chaillon ? Quelles tensions viennent-elles récréer entre individuel et collectif, entre théâtral et performatif ? Quelle éthique et politique de l'intime développe-t-elle dans ses spectacles ?

## Présence politique du corps

### *Le corps éloquent*

Dans un entretien vidéo réalisé avec Clélia Barbut, Rébecca Chaillon mentionne la difficulté qu'elle a eue à se défaire des projections dont elle faisait l'objet, sur son corps de femme noire et grosse selon ses termes. Elle affirme ainsi : « Je ne pouvais pas faire de la performance sans savoir qui j'étais ni ce que les autres projettaient sur moi. [...] Mon corps est interrogé par tous ces biais que je ne conscientisais pas à l'époque. Je l'ai d'abord pris comme une violence [...] »<fnref n="8" />. L'impossibilité d'échapper à la lecture autobiographique est d'abord une impossibilité d'échapper à son corps et à sa lisibilité dans l'espace public.

Cependant, la performance et la mise en scène invitent à se réapproprier cette lecture : « c'est ça qu'on voit de moi et je ne peux pas lutter contre parce que c'est ce que la société voit de moi. Maintenant j'ai conscience de cela, ce qui me permet de mieux utiliser et travailler cette matière là, de mieux la questionner voire la transformer »<fnref n="9" />. Le récit de soi acquiert une dimension politique grâce à la place accordée au corps, un corps qui raconte et transmet.

<footnote n="8">⁸ Rébecca CHAILLON, entretien par Clélia Barbut, op. cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*</footnote>
Dans sa contribution à l'ouvrage *Décolonisons les arts*, elle relate avoir décidé de « raconter les histoires de moi » qui passent d'abord par l'histoire de son corps : « de [s]on estomac élastique, [s]on deuxième cerveau parce que le premier est trop complexé, et l'histoire de [s]on corps qui porte une souffrance [...] » et de « performer, mettre [s]on corps en sacrifice, [s]e laisser traverser par une audience pour qu'elle se raconte [s]es histoires [de Rébecca Chaillon] à travers [s]es clichés [de l'audience] »<fnref n="10" />. L'inscription du corps dans ses spectacles donne à l'écriture de soi une dimension organique et matérielle. La nourriture est omniprésente dans ses spectacles ; on peut citer, à titre d'exemples, la performance *Le Gâteau* (2011) où la performeuse ingère crus les ingrédients pour faire un gâteau ou encore le spectacle *Plutôt vomir que faillir* (2022) dont la scénographie est composée d'une assiette géante dans laquelle une purée mousseline est cuisinée avant d'être ingérée par l'un des acteurs/performeurs. Le recours à la nourriture thématise l'idée d'un corps traversé et traversant via l'opposition entre manger et être mangé, idée que l'on retrouve dans *Monstre d'amour* (2017) ou dans une performance de 2015 dans laquelle Rébecca Chaillon invite le public à venir lécher le ©nutella sur son corps recouvert de ©smarties. La nourriture devient alors un médium pour se raconter :

## *My self and I*

Mon univers dans une assiette, un plateau, tiens sers-toi.

À ma droite le fluide tout droit sorti du puits profond de mon corps qui sécrète des secrets, des enquêtes.

Dans mon verre, je lis l'âge, devine les chiffres qui me composent, les litres de sang qui pulsent, les battements de cœur quand je traverse la cour, les boutons qui poussent sous le derme, les cicatrices qui griffent le derme, le derme tatoué à l'encre, les bleus à se cogner l'enveloppe terrestre contre les murs Flamby de ma vie<fnref n="11" />.

La présence d'aliments sur scène fait basculer le théâtre dans la performance, selon le principe de « non-retour » ou d'irréversibilité des actions per-

<footnote n="10">¹⁰ *Op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Rébecca CHAILLON, *Boudin biguine best of banane*, op. cit., p. 59.</footnote>
formatives énoncé par Josette Féral<fnref n="12" /> tout en réaffirmant une présence corporelle. L’écriture de soi est d’abord l’écriture d’un corps, lui-même éloquent. Ce corps apparaît de manière sacrificielle : Rébecca Chaillon emploie la métaphore du « tunnel »<fnref n="13" /> pour évoquer cette dimension de passage ; il n’est plus uniquement vecteur d’une histoire personnelle mais porte avec lui une histoire collective. La performance permet ici à Rébecca Chaillon de se réapproprier la surface de projection qu’est son corps pour en faire le véhicule de son histoire.

Se performer = se raconter ?

L'exposition du corps conduit à une forme de vulnérabilité propre à la performance, comme en témoignent des performances telles que *Rythm 0* (1974) de Marina Abramovic que cite Rébecca Chaillon. Contrairement à celui d'Abramovic qui correspond aux normes de représentation (corps mince et blanc), le corps de Rébecca Chaillon n'est pas perçu comme neutre : il devient un objet politique et invite à la redéfinition et à la réappropriation de son identité. Ce détricottage des identités est métaphorisé dans *Carte noire nommée désir* (2021) dans une scène où Rébecca Chaillon se trouve au centre, tenue par chaque actrice/performeuse à l'aide de ses tresses qui font figure de métonymie des femmes afrodescendantes. La performeuse apparaît au centre du plateau mais son individualité rayonne : elle est à la fois personnelle et collective. La scène finale du spectacle réunit toutes les actrices/performeuses autour de Rébecca Chaillon qui déclame un texte. Cette dernière image esquisse une conclusion : si elle peut dire *je*, c'est parce que cette identité est soutenue par celles des autres dans lesquelles elle s'insère.

La performance artistique vient en quelque sorte rejouer la performance sociale au sens que lui confère Judith Butler. La philosophe prend l'exemple du *drag* pour montrer qu'« en imitant le genre, le drag révèle implicitement

<footnote n="12">¹² Josette FERAL, *Théorie et pratique du théâtre. Au-delà des limites*, Montpellier, L'Entretemps, 2011.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Entretien mené par Clélia Barbut, op. cit.</footnote>
la structure imitative du genre lui-même ainsi que sa contingence »<fnref n="14" />. Ainsi la performance *drag* permet-elle de soulever la dimension performative du genre. Dans une démarche similaire, les performances de Rébecca Chaillon déconstruisent les stéréotypes de genre, de classe, de race au sein même de la performance comme cela a pu être le cas pour le cliché de cannibalisme souvent attaché aux personnes afrodescendantes, ou celui de la boulimie renvoyé aux personnes grosses. Dans *Carte noire nommée désir*, elle dénonce la performance imposée aux femmes afrodescendantes à se conformer à ces stéréotypes en les énumérant, non sans ironie :

> Voilà, nous nous sommes bien pris la tête pour vous montrer comme nous n'étions pas ce que vous croyiez que nous étions. Nous nous sommes transformées en sorcières et avons bouffé nos placentas à l'huile de palme et fait pousser des fleurs à l'engrais de sang de règles de fillettes excisées, Hymen ! Nous avons prié les neuvaines en nous contorsionnant pour garder notre courbe de cul, nous avons aimé le noir, tout ce qui était noir : le marché, la nuit, le travail, l'humour, l'encre, le couloir de l'utérus, les ravets de poubelles qui débordent, Rihanna, Obama, Déborah Lukumuena, Omar Sy et ça et ça et ça<fnref n="15" />...

L'inscription d'un corps éloquent dans l'espace théâtral témoigne d'une volonté politique affirmée. La dimension performative de ses spectacles se met au service de la dénonciation de la performance sociale.

## L'autobiographie collective

Des portraits sociaux

L'autobiographie chez Rébecca Chaillon dépasse le domaine de l'individu : il ne s'agit pas uniquement de dévoiler sa propre vie dans une lecture psychologique mais de comprendre comment une identité personnelle s'insère dans des identités partagées. Ses trois dernières créations (Là où la chèvre est attachée,

<footnote n="14">¹⁴ Judith BUTLER, *Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l'identité*, traduit de l'anglais (États-Unis) par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2019, p. 261.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Rébecca CHAILLON, op. cit., « Time is up », p. 28.</footnote>
il faut qu'elle broute, 2018, *Carte noire nommée désir*, 2021 et *Plutôt vomir que faillir*, 2022) témoignent de cette volonté de dépasser le cadre individuel pour aborder une dimension sociale. Dans *Là où la chèvre est attachée*, il faut qu'elle broute, Rébecca Chaillon invite les membres des *Dégommeuses*, équipe de football féministe et queer qu'elle a rejointe, à venir performer avec elle. La dimension autobiographique passe par le fait de « faire entendre les parcours de personnes qui endurent dans le sport et dans la vie sous le regard des autres, à travers [s]on regard et ce qu'[elle] sai[t] d'elleux et puis par moments, croiser [s]a parole à la leur via des interviews improvisées »<fnref n="16" /> : l'autobiographie quitte le récit personnel pour se faire récit collectif, le récit de son histoire traversée par celles d'autres personnes appartenant à une même communauté.

Une démarche similaire est adoptée dans *Carte noire nommée désir*. L'ambition affichée est de dessiner « une histoire panafricaine féministe »<fnref n="17" /> en organisant la rencontre de performeuses confirmées ou amatrices. Les matériaux autobiographiques ne proviennent pas uniquement de l'histoire de Rébecca Chaillon mais celle-ci offre un espace d'audibilité aux autres performeuses : l'autrice et performeuse Fatou Siby se voit accorder un long monologue où elle explique qu'elle ne veut pas qu'on raconte son histoire à sa place.

Dans *Plutôt vomir que faillir*, Rébecca Chaillon n'apparait pas sur scène mais intervient en tant que metteuse en scène et dramaturge. Elle invite quatre acteurs/performeurs plus jeunes qu'elle, les considérant plus proches des adolescentes qu'ils incarnent. Son autobiographie, diffusée à travers une voix off qui lit ses textes, vient se croiser à celles des acteurs/qui se trouvent spatialisées à travers de petites installations, des maquettes sonores dans des micro-ondes. À chaque fois qu'on ouvre la porte d'un micro-ondes, un pan de la vie de Chiara est raconté. Zachary déroule un récit autobiographique dans un monologue où il explique la fracture sociale avec ses parents, Antony révèle ensuite son éducation stricte et son sentiment d'abandon. À la fin, Mélodie parle de ses rêves d'enfant, de sa dépression quand elle était adolescente grâce

<footnote n="16">¹⁶ URL : http://dansleventre.com/wordpress/en-tournee/, consulté le 29 mai 2023.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibid.</footnote>
à des captures d'écran de mails, de conversations msn, authentiques matériaux autobiographiques qu'elle exhibe devant le public.

C'est peut-être dans ce spectacle que le lien avec la performance est le plus ténu : l'absence de Rébecca Chaillon sur scène – alors que Roselee Golderg faisait de la présence de l'artiste une condition nécessaire pour qu'il y ait performance<fnref n="18" /> – le fait que les acteurs·ices incarnent des personnages, des adolescents, de manière presque caricaturale, pourraient laisser penser qu'on assiste davantage à une représentation théâtrale qu'à une performance ou à un « spectacle performatif » ; or la présence de matériaux autobiographiques de différentes sortes inscrit du réel, non pas un effet de réel mais un « effet réel<fnref n="19" /> » selon la distinction opérée par Joseph Danan.

Loin de l'idée d'une dramaturgie onirique qui constituerait une échappatoire à la réalité, la force des créations de Rébecca Chaillon est de rapporter sur scène des morceaux de vie réelle. Que ce soit par ses récits autobiographiques ou par ceux d'autres personnes, ce qui confère une composante sociale à son propos, la metteuse en scène confronte son public à des discours qui n'ont habituellement que peu de place sur les scènes théâtrales nationales et affirme par là une ambition politique claire :

> M'exposer frontalement, fragilement et raconter mon intime à un public majoritairement blanc. Un danger ou une prise de pouvoir ? J'opte pour la deuxième position de toute évidence. Je me réapproprie la violence, je la fais mienne, j'exerce un pouvoir sur elle en la filtrant et en la sublimant []<fnref n="20" />.

## *Passer du je au nous*

Le jeu sur les différents types d'énonciation et le recours permanent à l'adresse permettent de saisir la complexité de construction des identités. Dans *Là où la chèvre est attachée, il faut qu'elle broute*, l'alternance entre le *je* de Rébecca Chaillon et le *nous* des *Dégommeuses* montre son intégration dans un

<footnote n="18">¹⁸ Roselee GOLDBERG, *Performance art* [1979], Londres, Thames and Hudson, 2011, p. 8.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Joseph DANAN, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Leïla CUKIERMAN, Gerty DAMBURY, Françoise VERGÈS (dir.), *op. cit.*, p. 21.</footnote>
groupe. Si certains monologues à connotation autobiographique traitent de son rapport au football :

J'aime pas le foot, le foot j'm'en foot, le foot c'est pas pour moi, personne ne me l'a proposé, dans la cour, personne ne m'a passé le ballon. Mon école s'appelle Georges Régnier et en CM2 tout le monde sait faire du vélo, moi j'apprends comme une conne en classe verte en Bourgogne et tout le monde me regarde<fnref n="21" />.

le je se retrouve rapidement mis en tension par la troisième personne, c'est ce que manifeste le texte avec une anaphore en celle :

Il y a celle qui ne connait pas les règles,
Celle que ses règles empêchaient de faire du sport, au collège
Celle que ses règles empêchaient de faire du sport, au lycée,
Celle qui ne voudrait pas qu'il y ait des règles,
Celle qui joue à les transgresser surtout. [...]<fnref n="22" />

Le premier texte de *Carte noire nommée désir* présent dans l'anthologie *Boudin biguine best of banane* fait entendre le *nous* des femmes afrodescendantes :

Nos pères-frères planaient aux cieux ou le nez dans leurs merdiques plantations,
Nos femmes-peaux enlisées de mélasse et de charbon se débattaient.
Ensemble, ils voulaient se conter biguine, mais de flamboyantes, leurs amoures
devirent mancennilliers. [...]<fnref n="23" />

Ce *nous* relie Rébecca Chaillon à une histoire partagée, celle de la traite des noirs. Il permet, dès le début du spectacle de s'inclure dans une communauté et révèle à quel point l'histoire individuelle se répète dans l'histoire collective. Par la suite, le *je* trouve sa place :

J'ai le cul qui abandonne, plat, c'est ainsi que je façonne mon corps.
Je pense à mes seins grands gras, c'est ainsi qu'il se donne mon corps.
Je regarde mes amoures, libres, féroces, cassantes, solides...
C'est ainsi qu'elles désarçonnent autour de moi un monde qui ne m'imagine pas.
Un monde qui ne me voit pas, un monde qui me regarde mal, un monde qui s'excite sur moi, un monde qui s'énervé sur moi, un monde qui prie pour que je ne sois pas moi, un monde qui me veut cramée en enfer.

<footnote n="21">²¹ Rébecca CHAILLON, *op. cit.*, « Barbie foot », p. 90.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, « Peloton », p. 92.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, « Biguine », p. 17.</footnote>
Cramée je le suis, mais je sais qui je suis, là, quand je suis dans les bras d'une femme comme moi, mais qui n'est pas moi<fnref n="24" />.

L'affirmation d'une identité personnelle et marginalisée est rendue possible par l'intégration dans un *nous* collectif. C'est aussi ce que permet cette forme à cheval entre théâtre et performance. Souvent, Rébecca Chaillon crée une performance solo qui devient au fil du temps (et du budget qui lui est alloué) une création collective ; c'est notamment ce qu'il s'est passé avec *Carte noire nommée désir*. La tension entre le théâtre et la performance se rejoue aussi dans la friction entre identité personnelle et identité collective. La forme théâtrale, qui se pratique avec plusieurs acteur·ices, contrairement à la performance où elle agit souvent seule, permet de réfléchir à la dimension collective de l'identité. Bien que théâtrale, cette forme demeure performative et ne bascule pas complètement dans le théâtre en ce qu'elle refuse la *représentation* pour rester dans le régime de la *présentation* et de la *présence*.

## Comique et écriture de soi

*S'écrire sur le mode de l'anecdote*

L'autobiographie chez Rébecca Chaillon refuse le modèle du grand récit personnel et de l'épanchement intime. Une des modalités que prend la narra-tion est la forme de l'anecdote, c'est-à-dire un « petit fait historique survenu à un moment précis de l'existence d'un être, en marge des événements domi-nants et pour cette raison souvent peu connu »<fnref n="25" />, comme si la révélation auto-biographique n'était qu'un détail sans importance alors même que leur plura-lité au sein des spectacles laisse à penser qu'elles sont bien plus que cela. L'écriture de soi apparaît de manière fragmentée, elle se manifeste par bribes, qu'il appartient aux spectateur·ices de rassembler. Des indices sur sa vie sont ainsi disséminés : le rapport qu'elle entretient à son corps, à sa famille, son

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, « Zouk », p. 24.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Trésor de la langue française en ligne.</footnote>
lesbianisme, le racisme qu'elle subit. Cette manière de se raconter fait voir une certaine pudeur et permet une forme de mise à distance de soi.

C'est également une modalité narrative qui rappelle celle du *stand-up*, qui, comme ses créations, s'appuie sur des matériaux autobiographiques, repose sur le comique et sur l'adresse. Si une tension entre le *je* d'une identité personnelle et le *nous* d'une identité partagée se fait sentir, la présence du *tu* ou du *vous* crée un troisième pôle. Ce *tu* ou ce *vous* est d'abord celui du public et en particulier du public blanc à qui elle s'adresse dans *Carte noire nommée désir* pour lui rappeler son passé esclavagiste et colonial. Le recours à la deuxième personne recouvre alors différents usages. Il revêt une fonction phatique, qui sert à établir un contact avec le public et à rompre le quatrième mur. C'est notamment le cas dans un texte de *Carte noire nommée désir* qui commence par l'interrogation : « tu veux un café ? ».

En même temps, cette question permet d'embrayer sur l'explication du titre de la pièce et de tout l'imaginaire raciste associé au café – notamment par la marque ©*Carte noire* qui a réalisé une publicité donnant ironiquement son titre à la pièce. C'est aussi un moyen de prendre à partie le public pour l'inviter à prendre la mesure de ces faits. La deuxième personne permet de faire intervenir l'adversaire et d'entendre sa voix. C'est le cas des accusations portées dans *Carte noire nommée désir* : « Tu n'aimeras pas le ton de mes récits, tu hurleras que je mens j'ai changé, que quelque mouche m'a piquée. »<fnref n="26" />. Elle révèle le regard fétichisant et les projections aliénantes qu'on pose sur elle : « Tu vis un poil de moi, et l'appellas crinière et je devins lionne »<fnref n="27" />.

Dans *Plutôt vomir que faillir*, la deuxième personne est réservée aux adultes qui s'opposent au moi de Rébecca Chaillon enfant : « Que ferez-vous de nos dents de sagesse qui mordaient dans vos culpabilités adultes ? »<fnref n="28" />. Le *tu* peut aussi être un moyen de dire *nous*. Le texte intitulé « Questionnaire » et déclamé dans *Là où la chèvre est attachée, il faut qu'elle broute* fait voir un *tu* qui

<footnote n="26">²⁶ *Op. cit.*, « Alice II », p. 36.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, « Moi et les adultosaures », p. 55.</footnote>
marque son appartenance au groupe : « Es-tu déjà tombé amoureux d'un
groupe de personnes, je veux dire vraiment ? »<fnref n="29" />. L'énumération de questions
constitue en fait une liste d'affirmations de ce qui unit le groupe des
*Dégommeuses*. Le choix de la deuxième personne permet d'inclure le public et
de l'inviter à se demander si lui aussi a vécu une situation similaire. Enfin, le
recours à la deuxième personne constitue parfois une manière distancée de
dire *je*, une forme d'adresse à soi-même : c'est le cas dans *Une patte retombe
toujours sur ces chattes* : « il est l'heure de la nuit où tu ne veux surtout pas ouvrir
les yeux »<fnref n="30" /> ou dans *Carte Blanche avec légende* : « tu n'arrives pas à prendre le
contrôle, tu te tiens, tu te tiens la main, une drogue te tend la main [...] Tu
abandonnes. D' aussi loin que tu te rappelles, lui non plus, ton paternel, il ne
dormait pas, amoureux de sa machine à café. »<fnref n="31" /> Le récit autobiographique,
marqué par le verbe de souvenir « tu te rappelles » et par la référence à son
père, est mis à distance par l'emploi du *tu*. Le texte se rapproche alors d'un
monologue intérieur dans lequel les spectateur·ices accèdent au dialogue
interne de Rébecca Chaillon.

*Comique et mise à distance de soi ?*

L'accointance avec le *stand-up* se lit aussi dans l'emploi omniprésent du
comique. Rébecca Chaillon reprend des éléments clownesques, fondés sur la
répétition, l'attente et les gestes. *Là où la chèvre est attachée, il faut qu'elle broute*
commence par un long moment où la performeuse, seule sur scène, mange
une dizaine de pizzas tout en buvant des bières et fumant des cigarettes. Cette
scène joue sur la frustration et la patience du public qui se demande combien
de temps cela peut durer. Le recours à l'ironie, aux blagues, y compris scato-
logiques dans *Carte noire nommée désir*, participent également à la tonalité
comique. La place du corps, la présence des fluides corporels comme l'urine
dans *Là où la chèvre est attachée, il faut qu'elle broute* et toute la place accordée au
bas-corporel renouent avec une forme de plaisir comique, de plaisir théâtral

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, « Questionnaire », p. 98.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, « Une patte retombe toujours sur ces chattes », p. 69.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, « *Carte blanche avec légende* », p. 107.</footnote>
et performatif. Le comique est aussi une manière de faire preuve d'humilité en se présentant comme un être humain avec ses failles. L'autodérision crée un lien avec le public puisqu'elle égalise les positions et déconstruit l'idée d'un metteur en scène qui serait un génie surplombant ; elle participe alors à défaire la frontière scène/salle, se rapprochant par là des dispostifs performatifs.

## Conclusion

La présence de matériaux autobiographiques dans les spectacles de Rébecca Chaillon ancre le discours dans le réel en ce qu'il refuse la fiction théâtrale pour proposer le partage d'une expérience de vie. Ils participent au renouvellement esthétique du spectacle en brouillant les frontières entre les arts (théâtre, performance, mais aussi littérature et poésie). Le statut de son dernier ouvrage qui recense, après qu'ils ont été prononcés, les textes présents dans ces spectacles mais selon des modalités d'écriture qui ne sont pas celles du théâtre, témoigne de cette indistinction générique. Bien qu'onniprésente, l'écriture de soi est finalement assez pudique, qu'elle noie le *je* dans un *nous* collectif ou qu'elle le mette à distance par le comique. Cette prise de distance expose l'hésitation de la metteuse en scène quant à la légitimité de son *je* à s'exprimer et invite à repenser la représentativité en adoptant une forme plurielle et polyphonique. Enfin, la présence de matériaux autobiographiques renoue avec la dimension contestataire, transgressive et subversive de la performance en proposant des contre-hégémonies.

Cependant, comme le relève Joseph Danan, les formes performatives tendent toujours vers la possibilité d'une récupération et sa présence au festival d'Avignon en 2023 signe une reconnaissance et une légitimation de son travail dans l'institution. Toutefois, cet adoubement institutionnel ne signe en rien une dilution ou une neutralisation de la portée subversive du travail de Rébecca Chaillon : si l'on regrette les attaques racistes dont ont été victimes les performeuses de *Carte noire nommée désir* pendant le festival et les
représentations <fnref n="32" />, elles sont le symptôme d'une œuvre dont la vitalité politique provoque et place sur la défensive les passions réactionnaires.

<footnote n="32">³² URL : https://www.liberation.fr/culture/scenes/lartiste-rebecca-chaillon-ciblee-par-des-agressions-racistes-selon-le-festival-davignon-20230727_LZQQH2TSCRG2PE7LV6A7Q66MLU/, consulté le 18 août 2023.</footnote>
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