# Cinéma et numérique : les avatars d'une révolution

André Gaudreault et Philippe Marion

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/300

DOI : 10.4000/14ej5

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

André Gaudreault et Philippe Marion, « Cinéma et numérique : les avatars d'une révolution », Création collective au cinéma [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 février 2023, consulté le 14 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/ccc/300 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ej5

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Cinéma et numérique :
les avatars d'une révolution

par André Gaudreault et Philippe Marion

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Notre contribution devait à l'origine porter le titre suivant : « Le numérique vu comme avatar de la bélino-révolution du siècle dernier... ». Mais, en cours de route, nous avons décidé de recentrer notre tir et de proposer une réflexion arrimée aux principales préoccupations des organisateurs du colloque dont les présents actes sont issus, et dont l'appel à communications s'ouvrait par une interrogation : « “Révolution” ou “transition” numérique ? » (notons les guillemets et le point d'interrogation, qui sont d'origine). Il apparaît en effet pertinent aujourd'hui, alors que le siècle est vieux d'un peu plus de 20 ans, de se demander s'il est préférable de considérer l'avènement du numérique comme une « révolution » (un mot qui revient 13 fois dans l'appel) ou plutôt comme une « transition » (mot qui revient 17 fois). À 17 occurrences contre 13, le comité organisateur du colloque donne l'avantage à transition, mais ce n'est pas un simple « avantage numérique » (comme on dit au Québec en termes de hockey sur glace<fnref n="1" />) ; c'est aussi un avantage « idéologique », si l'on peut dire, puisqu'on aura apparemment écarté le mot révolution du titre du colloque, « Repenser la transition numérique » (nous soulignons)<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ « La supériorité numérique ou power play ou jeu de puissance ou *avantage numérique*, au hockey sur glace, est le surnombre de joueurs dont profite une équipe pendant qu'un ou deux joueurs adverses purgent une pénalité au banc des punitions/pénalités. » Article « Supériorité numérique », dans *Wikipédia, l'encyclopédie libre*. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Supériorité_numérique. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="2">² L'appel à communication annonce explicitement ce parti-pris : « [...] sans doute serait-il plus légitime de privilégier l'idée de "transition" ou encore de "mutation" numérique à celle de "révolution" [...] », écrit le comité organisateur. « Appel à communications : Repenser la transition numérique (colloque international », *Beauviatech [Hypotheses]*, 6 juin 2020. Dernière consultation le 26 juin 2023. [En ligne]. URL : https://beauviatech.hypotheses.org/files/2020/01/Colloque-Beauviatech-Repenser-la-transition-nume%CC%81rique-25-27-novembre-2020.pdf.</footnote>
Dans notre ouvrage *La Fin du cinéma ?*<fnref n="3" />, nous avions déjà réfléchi à la pertinence d'avoir recours au vocable *révolution* pour catégoriser l'avènement du numérique au cinéma. Nous avons fini par trancher en sa faveur, tant et si bien que le mot *révolution* se retrouve un peu partout dans l'ouvrage<fnref n="4" />. On peut d'ailleurs remarquer que le titre même de notre conférence au colloque et, dans la foulée, le titre du présent texte, comportent le mot *révolution*, lequel figurait aussi dans le titre initialement prévu. Tout se passe comme si, à la façon du fameux sparadrap du capitaine Haddock, le mot *révolution* nous collait à la peau<fnref n="5" />. On pourrait d'ailleurs reprendre, à son sujet, les propos que tenait Guy Gauthier sur le terme *documentaire* : « personne n'aime le mot, mais tout le monde l'emploie, quitte à s'embarquer dans une glose justificative plus ou moins embarrassée<fnref n="6" /> ». Il en va ainsi dans notre ouvrage de 2013, où le mot *révolution* est bien présent, mais toujours employé avec un esprit de nuance en accord avec la multiplicité des questions que nous soulevions alors :

> [L]e codage digital est en passe d'ennumériser nos médias de pied en cap, c'est-
> à-dire de la production à la réception, en passant par la transmission.
> Mais y a-t-il pour autant « révolution » ? Cette omniprésence suffit-elle à rendre
> légitime le recours à l'expression « révolution numérique » ? Galvaudé comme il
> l'est, ce syntagme à la mode a pu servir de slogan à des stratèges du marketing et
> autres prophètes des nouveaux médias. En outre, la révolution numérique, en tant
> qu'étiquette générique, associe pêle-mêle plusieurs types de constats<fnref n="7" />.

Pareilles interrogations et observations nous amenaient à conclure, quelques
paragraphes plus loin, qu' « [a]u-delà de la force affective qu'il dégage, le terme
révolution n'est [...] pas anodin et peut même être associé à une manipulation
idéologique suspecte<fnref n="8" /> ». C'est donc en toute connaissance des risques que
comporte l'utilisation du mot « révolution » – et en dépit de la volonté implicite
du comité organisateur du colloque à l'origine de la présente publication de

<footnote n="3">³ André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma ? Un média en crise à l'ère du numérique*, Paris, Armand Colin, 2013.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il est à noter que sous notre plume, ce mot n'a pas nécessairement le sens que lui ont prêté certains commentateurs (nous y reviendrons).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Une micro-séquence riche de 17 petites cases (un « débit » peu fréquent chez Hergé) intégrée dans la page 45 de *L'Affaire Tournesol* distille le célèbre gag visuel (tout à fait extérieur au récit principal) du sparadrap. Assis dans un autocar rempli de voyageurs, le capitaine Haddock ne sait comment se débarrasser d'un bout de sparadrap particulièrement adhésif. Alors que le capitaine croit avoir enfin réussi (« Bon voyage petit sparadrap ! »), le lecteur constate qu'il n'en est rien : le parasite collant reste accroché à la casquette de Haddock, à son insu. Hergé, *L'Affaire Tournesol*, Tournai, Casterman, 1956, p. 45.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Guy Gauthier, *Un siècle de documentaires français*, Paris, Armand Colin, 2004, p. 14.</footnote>

<footnote n="7">⁷ André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma ?*, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*., p. 71.</footnote>
préférer l'idée de *transition* à celle de *révolution* – que nous persistons et signons.
S'il est vrai qu'il y a eu *transition*, il y a tout de même eu *révolution*.

L'idée derrière la présente réflexion, et derrière la démonstration qui sera
déployée ici, serait de montrer que, s'agissant du numérique, le partage entre
*révolution* et *transition* n'est pas aussi simple à faire qu'il peut en avoir l'air.

La révolution numérique en débat

Bien que nous ayons déjà admis que la rencontre entre cinéma et numérique
peut (sous certains aspects et avec quelques nuances) être considérée comme
une révolution, nous continuons à penser que les critiques quant à la légitimité
de cette position font avancer la réflexion sur la nature des phénomènes
observés.

C'est au fond ce que l'on peut comprendre à la lecture des propos tenus par
Gilles Mouëllic (l'un des organisateurs du colloque), dans sa préface au *Cahier
Louis-Lumière* consacré à la caméra Aaton (et qui a été publié sous sa direction
quelques mois avant le colloque) <fnref n="9" />. Lorsqu'il présente l'importance des
recherches actuelles ayant « pour ambition de mettre la dimension technique au
centre des réflexions universitaires », notamment celles mises en avant par le
Partenariat international TECHNÈS<fnref n="10" /> (qui a pris son envol en 2013), Mouëllic
constate qu'« une prise de distance avec la dimension “révolutionnaire” de
l'avènement du cinéma numérique <fnref n="11" /> » est rapidement survenue. Aussi le
chercheur précise-t-il que

[l']'analyse des bouleversements techniques antérieurs déjà identifiés par l'histoire
et la théorie a [...] permis de relever des récurrences, des échos, des
configurations techniques voisines susceptibles de mettre en perspective les
transformations contemporaines<fnref n="12" />.

En plus d'identifier, au passage, un ensemble de traits qui caractérisent bien
ce que nous désignons, dans nos travaux antérieurs, par l'expression de série

<footnote n="9">⁹ Gilles Mouëllic, « Renouveler l'articulation entre la recherche universitaire, les écoles de cinéma et l'histoire des techniques : de Technès à Beauviatech », dans Gilles Mouëllic et Giusy Pisano (dir.), « Aaton : le cinéma réinventé », *Cahier Louis-Lumière*, n° 14, mai 2021, p. 7-18.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ TECHNÈS. Partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma. Dernière consultation le 13 décembre 2022. [En ligne]. URL : https://technes.org.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Gilles Mouëllic, « Renouveler l'articulation », loc. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*., p. 8.</footnote>
*culturelle*<fnref n="13" />, Mouëllic montre indirectement l'intérêt que peut présenter la critique de l'usage du terme « révolution » pour caractériser la digitalisation du cinéma. L'une des voies les plus pertinentes pour critiquer efficacement l'idée de révolution numérique consiste en effet à mettre la supposée révolution en regard d'autres crises et turbulences antérieures, perçues par la focale privilégiée des mutations technologiques (ce qui peut souvent aboutir à la dissolution critique des clameurs révolutionnaires). Même si l'auteur reconnaît la nécessité de relativiser ce que « d'aucuns appelle[nt] la “révolution numérique”<fnref n="14" />» », il souligne tout de même, dans cet article, l'importance de comprendre « l'ensemble des *mutations* à l'œuvre » :

> Les champs de la production, de la diffusion, de la conservation des films connaissent de profonds bouleversements, liés à la complète transformation des supports et des machines conditionnées par le passage de l'inscription chimique sur support argentique au codage numérique. Cette configuration paraît *a priori* largement inédite, affectant simultanément les pratiques industrielles, amateurs ou expérimentales, avec des conséquences sensibles sur l'ensemble des discours, y compris les études cinématographiques et médiatiques<fnref n="15" />.

Des bouleversements d'une grande profondeur comme ceux que décrit Mouëllic n'ont-ils pas une allure franchement... révolutionnaire ? Il ne s'agit pas ici de placer l'auteur face à une apparente contradiction dans ses propos, mais plutôt de montrer que la réflexion sur le statut révolutionnaire du numérique au cinéma s'expose souvent à une contre-proposition, qu'il faut assumer et qui s'applique également à nous, auteurs de cet article : bien que l'avènement du numérique ait chamboulé bon nombre de secteurs de l'activité cinématographique, il est possible que des formes de discontinuité abrupte et « révolutionnaire » côtoient des formes de tranquille continuité.

De toute façon, la révolution, si révolution il y a eu, ne s'est pas faite en une nuit. Elle s'est opérée en fonction de temporalités plurielles selon le secteur

<footnote n="13">13 André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma?*, op. cit., p. 111-175 et p. 203-256. Voir aussi, plus spécifiquement et plus récemment, notre « Défense et illustration de la notion de série culturelle », dans Diego Cavallotti, Federico Giordano et Leonardo Quaresima (dir.), *A History of Cinema without Names: A Research Project*, Milan, Mimesis International, 2016, p. 59-71.</footnote>

<footnote n="14">14 Gilles Mouëllic, « Renouveler l'articulation », loc. cit., p. 7. Les guillemets de protestation indiquent bien que l'auteur hésite à reconnaitre frontalement l'aspect « révolutionnaire » de l'avènement du numérique, d'où la préférence accordée, dans son article, à l'expression *transition numérique* (qui apparaît, elle, sans guillemets de protestation).</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*. Nous soulignons.</footnote>
d'activité concerné<fnref n="16" />, ce que nous avions spécifié dans notre ouvrage paru en 2013 :

> Le passage au numérique est un processus progressif et continu. [...] La digitalisation progressive du cinéma serait ainsi ce processus par lequel celui-ci se rendrait, secteur par secteur, aux exigences du numérique. Cette digitalisation progressive ne sera terminée que lorsque tous les secteurs de la filière auront rendu les armes : la projection / diffusion, la postproduction et la production / fabrication<fnref n="17" />.

## Discontinuité totale ?

Le passage au numérique est un passage, justement ; c'est un processus qui n'a rien d'instantané.

Ladite (ou la soi-disant, c'est selon) révolution se fait par le truchement d'une transition ; c'est pourquoi, dans notre ouvrage de 2013, nous avons tout autant mis en évidence certains facteurs de discontinuité que souligné maints facteurs de continuité. Comme l'indique d'emblée le point d'interrogation dans le titre du livre, notre position a toujours été fort nuancée à ce propos, ce que l'un des commentateurs récents de notre ouvrage, Enrico Terrone, n'a manifestement pas saisi :

> Est-ce que le numérique introduit une discontinuité totale dans l'histoire du cinéma ? André Gaudreault et Philippe Marion (2015) affirment que c'est le cas et fournissent un argument en faveur de la « discontinuité totale ». Dans cet article, je rejetterai leur argument en démystifiant l'une de ses prémisses<fnref n="18" />.

<footnote n="16">16 À ce sujet, on pourrait évoquer un « temps multiple, qui est formé de temps très brefs, de temps plus longs, de temps très longs, et de temps de longue durée », comme le disait Braudel. Braudel est cité par Vincent Ostria, « Qui était Braudel, l'historien du temps long ? », *Les Inrockuptibles*, 3 septembre 2016. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lesinrocks.com/actu/etait-fernand-braudel-lhistorien-temps-long-61997-03-09-2016/# [compte rendu de Didier Deleskiewicz, *L'Homme qui réinventa l'histoire : Fernand Braudel*, [vidéo], Ere Production, 2016, 52 minutes].</footnote>

<footnote n="17">17 André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma ?*, op. cit., p. 59-60.</footnote>

<footnote n="18">18 Enrico Terrone, « The Birth of a Notation: Myths and Histories of Digital Cinema », dans Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati (dir.), « Les naissances du cinéma numérique », *Sens public*, 10 mars 2020. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. http://sens-public.org/articles/1413/. L'article, qui est en anglais, est chapeauté d'un résumé en anglais et en français. Ce que nous citons ici est tiré du résumé en français. L'auteur se réfère à la version anglaise de notre ouvrage, paru en 2015 (*The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age*, New York, Columbia University Press, 2015).</footnote>
Contrairement à ce que Terrone a compris de notre ouvrage, nous n'avons jamais défendu la thèse selon laquelle l'ennumérisation du cinéma aurait entraîné une discontinuité totale (d'ordre « révolutionnaire »). Nos réflexions sur les séries culturelles montrent assez à quel point nous recherchons sans relâche des convergences, des échos et des continuités, qui sont autant de phénomènes incompatibles avec l'idée d'une révolution ponctuelle et singulière sur le plan du continuum historique. Il nous apparaît souhaitable que le discours critique sur la « révolution » numérique assume la contradiction entre continuité et discontinuité, ce que permet l'adoption d'une forme dialectique de base de type hégélienne (thèse, antithèse, synthèse) : il faut dans un premier temps s'astreindre à cet exercice nécessaire qui consiste à mettre à mal et à contredire le postulat selon lequel l'avènement du numérique au cinéma serait une révolution, et ce, dans le but d'en proposer une explication alternative plus complète et plus exacte. C'est notre position et notre façon de raisonner. C'est aussi, curieusement, celle de Terrone, raison pour laquelle il n'aurait pas dû trouver de mal à nos propos.

Selon Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati, les directeurs du numéro de revue qui a accueilli l'article de Terrone, ce dernier serait « en quête d'un équilibre dialectique entre la continuité et la discontinuité<fnref n="19" /> ». Nous partageons assez logiquement l'idée d'une « médiation » (la synthèse dialectique) « entre la continuité et la discontinuité totale » et ferions nôtre cette suggestion émise par Terrone lui-même :

> bien que le virage numérique n'entraîne pas une discontinuité totale dans la manière dont les films sont réalisés par les cinéastes et vus par les spectateurs, il modifie considérablement la façon dont les films voyagent, en quelque sorte, des cinéastes aux spectateurs<fnref n="20" />.

Cependant, à la différence de ce chercheur, nous assumons la prémisse de la thèse « révolutionnaire ». Il y a bel et bien, pensons-nous, une dimension révolutionnaire dans le numérique. Il importe cependant de préciser cette prise de position, d'une part en y ajoutant que cette part révolutionnaire dépend intimement de la manière dont on définit, situe et contextualise ladite révolution ; d'autre part en rappelant que l'idée de révolution relève d'une grille de lecture que l'on projette sur des phénomènes. Carrier-Lafleur et Vitali-Rosati, dans leur introduction, posent au sujet du numérique un constat similaire : « “le numérique” n'existe pas, sinon que comme discours qui crée le

<footnote n="19">19 Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati, « Introduction », dans Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati (dir.), « Les naissances du cinéma numérique », *Sens public*, 10 mars 2020. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : http://senspublic.org/dossiers/1485/.</footnote>

<footnote n="20">20 Enrico Terrone, « The Birth of a Notation », loc. cit., extrait tiré du résumé en français.</footnote>
numérique et recrée le cinéma21 ». La focale révolutionnaire est donc aussi, pour ainsi dire, une performance pragmatique d'interprétation ; elle est dépendante de l'objet que nous soumettons à notre regard.

Il est aussi une autre façon d'aborder le problème, qui permet d'en adoucir les angles. On pourrait dire que l'avènement du numérique (que l'on peut qualifier de révolutionnaire) a été suivi d'une période proprement transitionnelle : les résultats de la révolution étant devenus une réalité incontournable, il faut maintenant adapter ses pratiques au nouveau contexte et passer de l'avant-révolution à l'après-révolution, et faire la... transition. Voilà, selon nous, une des (nombreuses) manières de résoudre la valse-hésitation entre révolution et transition.

## Variations révolutionnaires

L'effet de loupe provoqué par la pandémie de Covid-19 rend sans doute encore plus nécessaire qu'auparavant la réflexion sur le sens que l'on peut donner à ce mot fétiche de « révolution ». Avec quelle marge sémantique et symbolique peut-on parler de révolution numérique lorsqu'il s'agit de cinéma ? Une façon de répondre à cette question (et, par le fait même, de rendre compte d'un phénomène complexe comme l'ennumérisation du septième art) serait peut-être d'examiner la terminologie qui gravite dans le champ synonymique du label *révolution* et de situer les termes qui la constituent les uns par rapport aux autres.

Ainsi serait-il intéressant de situer les termes composant ce réseau synonymique (au sens large) de la révolution dans un mandala (à la Carl Gustav Jung) sur deux axes, le premier représentant le continuum oppositionnel continuité vs discontinuité, le second figurant l'opposition entre instant ponctuel (« moment T ») et durée (espace temporel duratif). Ces deux axes ne seraient pas mutuellement exclusifs (la discontinuité s'accommodant plutôt bien de la césure d'un instant T et la continuité de la durée) ; leur utilisation complémentaire permettrait d'apporter des nuances particulières dans l'appréciation de chacun des termes du réseau synonymique de la révolution. D'emblée on peut situer en opposition sur ces deux axes la tension entre révolution (rupture) et transition (mutation). Si la révolution, dans sa radicalité disruptive, est volontiers associée à un moment T (ponctuel) de l'histoire, elle est aussi très vite dépassée. En ce sens, parce que le mot « transition » suggère une certaine épaisseur temporelle, il convient mieux à l'idée d'une évolution progressive, d'un processus qui s'inscrit dans la durée : le temps de la

<footnote n="21">21 Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati, « Introduction », loc. cit.</footnote>
révolution n'est pas celui de la transition... Comparativement au mot *transition*,
qui évoque le passage et la jonction entre deux mondes, les termes
*transformation*, *mutation* et *conversion* tirent la tendance connotative du côté de la
modification, du changement. Mais les trois termes se situent dans le même
esprit de continuité évolutive, alors que « révolution » est résolument dans le
camp de la discontinuité. En effet, les vocables révolutionnaires comme
*disruption*, *césure* ou *rupture* impliquent l'idée d'un hiatus temporel, d'un avant et
un après, comme l'exprime la célèbre formule de Victor Hugo : « ceci tuera
cela<fnref n="22" /> ».

En étudiant le phénomène selon une topique spatiale et directionnelle, on
peut aussi relever une série de termes signifiant un changement de direction :
*tournant* (et la célèbre formule anglophone du *digital turn*), *virage* ou *réorientation*.
Ces mots se situent à la fois du côté de la continuité et de celui de la durée. Ils
révèlent en effet la continuité d'un parcours en train de se faire, mais ce
parcours n'est pas linéaire dans son orientation et négocie un changement de
direction plus ou moins fort<fnref n="23" />. La famille sémantique constituée par les termes
*bouleversement*, *perturbation*, *chambardement*, *crise*, *turbulence*, *décentrement*, *maelstrom*,
etc., quant à elle, manifeste non pas l'idée de la discontinuité, mais bien celle
d'une contestation, d'une mise en question passagère de la continuité.
Implicitement, ces mots renvoient à l'idée d'un déséquilibre qui s'insinuerait
dans un ensemble autrement empreint de permanence, d'une forme de
discontinuité dans la continuité, ou l'inverse : de continuité dans la
discontinuité. Cette brève étude du réseau (quasi-)synonymique de la
révolution et de la connotation des termes qui le composent confirme, s'il en
était besoin, l'importance d'envisager l'opposition révolution/transition selon
une pensée dialectique dynamique entre continuité et discontinuité.

Diverses méthodes sont employées par les nombreux chercheurs qui se
penchent sur la légitimité de l'interprétation révolutionnaire de la digitalisation.
Jean-Philippe Magué, pour ne citer que lui, adopte une approche systémique (la
dynamique des boucles de rétroaction<fnref n="24" />) et statistique pour analyser la nature
de la rupture entre un avant et un après révolution numérique dans

<footnote n="22">22 La formule de Victor Hugo est la suivante : « Ceci tuera cela. Le livre tuera l'édifice. » *Notre-Dame de Paris*, 1482, Paris, Charles Gosselin, 1831, p. 83. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="23">23 À cet égard, une expression comme « l’ère numérique » – qui désigne une réalité qui n’est ni spatiale, ni directionnelle – exprime une sorte de neutralité constative et distanciée, comme à l’abri des tensions entre continuité et discontinuité.</footnote>

<footnote n="24">24 « Les boucles de rétroactions [sic] sont reliées par des courroies de transmission qui permettent à une variable d'influer sur l'autre, et vice versa ». Article « Boucle de rétroaction », dans *Wikipédia, l'encyclopédie libre*. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Boucle_de_r%C3%A9troaction_%C3%A9conomie).</footnote>
l'organisation de la société. Ce spécialiste des sciences du langage et des humanités numériques propose de considérer la révolution numérique comme « la bascule d'un régime de rétroaction à un autre » :

> L'ancien [régime de rétroaction] s'est mis en place au cours du 19e siècle et est articulé autour d'outils statistiques permettant d'observer et de conceptualiser des phénomènes avec échelle[, c'est-à-dire des phénomènes dont la variabilité s'organise autour d'une forme moyenne]. Ces outils statistiques, à travers les représentations qu'ils véhiculent, ont en retour structuré les sociétés par un vaste système de catégories. Le nouveau, en cours d'instauration, est alimenté par les technologies numériques et est marqué par une prise de conscience de l'omniprésence de phénomènes sans échelle[, c'est-à-dire de phénomènes qui peuvent prendre des formes s'étalant sur plusieurs ordres de grandeur]<fnref n="25" />.

Selon Magué, ces systèmes sans échelle tendent à affaiblir voire à effacer nos repères et notre confiance dans les anciennes valeurs jadis structurantes. Si l'on reporte cette approche au cas du cinéma, on peut facilement constater à quel point le numérique a bouleversé nos repères et la hiérarchie de ceux-ci, dans la mesure où, soumis qu'ils sont à l'hybridité généralisée et à la convergence transmédiatique, les médias et les institutions culturelles ont perdu de leur stabilité identitaire. Il suffit pour s'en convaincre d'observer les tensions et les tiraillements entre cinéma en salle et plateforme, qui mettent à l'épreuve autant nos habitudes de consommation que les stratégies de production<fnref n="26" />, comme le reflète bien ce passage issu de l'éditorial d'un numéro récent de la revue *Positif*. Ce texte, signé par Michel Ciment, montre clairement que, même du côté des plateformes, les choses sont loin d'être définitivement stabilisées :

> Cette revue a pu soutenir le choix de la plateforme [Netflix] (David Fincher, les frères Coen, Noah Baumbach, Alfonso Cuarón, Paolo Sorrentino) face à l'inertie de la plupart des grands studios hollywoodiens. Aujourd'hui que Netflix remet en question cette politique de prestige malgré le baroud d'honneur à la dernière Mostra (Andrew Dominik, Noah Baumbach, Romain Gavras, Alejandro González Iñárritu), il est permis de s'interroger<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 Présentation et résumé d'une conférence de Jean-Philippe Magué, « Les phénomènes sans échelle à l'origine de la révolution numérique », donnée le 1er décembre 2022 à l'Université de Montréal. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://crihn.openum.ca/nouvelles/2022/10/14/conference-de-jean-philippe-mague-ecole-normale-superieure-lyon/.</footnote>

<footnote n="26">26 Sur ce sujet, voir l'article de Kira Kitsopanidou dans le présent numéro.</footnote>

<footnote n="27">27 Michel Ciment, « Éditorial. Richesse du cinéma d'auteur européen », *Positif*, n° 740, octobre 2022, p. 1.</footnote>
La révolution à l'épreuve des séries culturelles

La question qui sous-tend toutes les autres dans cette quête du mot juste en vue de résoudre cette valse-hésitation entre révolution et transition est la suivante : quelles sont les bornes temporelles du phénomène étudié ? À cet égard, comme nous l'écrivions ci-dessus, l'idée de révolution – et plus précisément celle de révolution comprise comme événement historiquement singulier et unique en son genre – est assez incompatible avec une lecture en termes de série culturelle. Considérée selon ce point de vue, la révolution numérique serait plutôt une crise parmi d'autres, qu'il importerait de resituer par rapport à bien d'autres crises ayant forgé l'histoire du cinéma<fnref n="28" />. Comme le précisent Carrier-Lafleur et Vitali-Rosati,

[l']'entrée du cinéma dans l'ère particulièrement métissée du numérique n'a [...] fait que rendre plus sensible le chaos qui était déjà celui de son origine, redevable d'une autre épistémè, celle du 19ᵉ siècle, et d'un autre rapport à la culture, celle de la modernité visuelle et de la reproductibilité technique<fnref n="29" />.

C'est dans cette perspective que se situait notre intention première de recontextualiser le numérique comme avatar de la bélino-révolution du siècle dernier. « Capable d'analyser une image point par point, de la transmettre par câble et de la restituer en fin de liaison<fnref n="30" /> », le bélinographe est l'un des premiers appareils de téléphotographie à pouvoir transmettre des photographies à distance de façon simple et rapide. Il nous a inspiré le néologisme bélinographisation, par lequel nous désignons le mouvement conjoint et solidaire de désassemblage / réassemblage des images (et des sons) qui les rend transmissibles ou reproductibles. Dans nos travaux antérieurs sur ce sujet, nous proposions d'ériger le bélinographe en point de repère emblématique pour appréhender la télévision, la vidéographie et, plus largement, l'image numérique<fnref n="31" /> :

<footnote n="28">²⁸ Voir notre article (André Gaudreault et Philippe Marion, « Le cinéma persiste et signe », p. 17-26) et l'ensemble du numéro : Laurence Allard, Dominique Bougerol, Thomas Pillard, Aurélie Pinto et Giusy Pisano (dir.), « Crise, quelle crise ? Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias », *Théorème*, n° 34, 22 septembre 2022.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Thomas Carrier-Lafleur et Marcello Vitali-Rosati, « Introduction », *loc. cit.*</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Alain Le Bacquer et Hervé Le Goff, article « Photographie de presse », *Encyclopædia Universalis*. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/photographie-de-presse/5-les-enjeux-de-la-diffusion.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cf. André Gaudreault et Philippe Marion, « Un parcours sériel du “télé” : bélinographie et télécinéma », dans Marta Boni (dir.), *Formes et plateformes de la télévision à l'ère du numérique*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2020, p. 62-75, et « “Bélinographisation”, télécinéma et vidéocinéma », *Cinémas*, vol. 29, n° 1, automne 2018, p. 33-49.</footnote>
Le couple solidaire décomposition / recomposition serait pour nous l'opération
qui préside à l'image photoréaliste de la télévision, mais constituerait en même
temps le principe même de la décomposition / recomposition propre au
vidéocinéma et au codage numérique. On relèverait donc l'existence de deux
paradigmes « imagiques » : celui de l'image analogique, au sens habituel de la
théorie du cinéma, et celui de l'image « analytique » et « dématérialisée » qui est,
pour la télévision, composée de points lumineux (sorte d'encodage) et, pour le
numérique, codée en langage binaire<fnref n="32" />.

La « bélinographisation » serait, en effet, le processus qui a donné naissance
au *télécinéma*, dans un premier temps, puis, dans un deuxième temps, à ce que
nous avons appelé le *vidéocinéma*<fnref n="33" />. Ce concept nouveau prend selon nous tout
son sens dans le cadre d'une archéologie du numérique ou, pour être encore
plus précis, dans le cadre d'une « archéologie de l'image décomposée »,
puisqu'il nous a permis de dégager ce qu'on pourrait appeler les prolégomènes
du codage numérique ; c'est pourquoi nous considérons que la
« bélinographisation » des images animées est en quelque sorte l'avant-poste
« révolutionnaire » (ou devrions-nous dire « transitionnel » ?) de
l'ennumérisation à venir du cinéma.

Aussi sommes-nous (au moins partiellement) en accord avec le comité
organisateur du colloque qui, dans l'appel à communication, avançait que la
crise accompagnant la transition numérique ne serait « nullement la première
de l'histoire du cinéma », « certaines de ses racines [étant] peut-être à déceler au
cœur d'autres grands moments transitionnels du médium, comme l'arrivée du
parlant, du cinéma direct, de la télévision, de la vidéo, etc. ». Cette dernière
affirmation embrasse plus largement que nous le faisions, en raison des
références qui y sont faites à l'arrivée du parlant et du cinéma direct. Nous
partageons cependant la conception du cinéma qui se dégage du préambule du
présent numéro, lequel soulève une question particulièrement intéressante pour
notre réflexion :

<footnote n="32">³² André Gaudreault et Philippe Marion, « Un parcours sériel du “télé” », loc. cit., p. 70.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le vidéocinéma est le concept proposé par l'un d'entre nous pour identifier « le phénomène qui réunit tout ce qui relève de ce cinéma qui s'offre à moi en dehors des cadres classiques délimités par la projection, en dur pourrait-on dire, d'un film couché sur pellicule argentique, sur des supports qui me permettent d'avoir accès au film dans d'autres circonstances de visionnement, où je suis libre, grâce à ma télécommande, d'interrompre ou de moduler mon expérience. » Il y aurait ainsi, d'un côté, les films de cinéma et, de l'autre, les films de vidéocinéma. Voir André Gaudreault, « Le spectateur de cinéma. Une espèce en pleine mutation face à un média en perte de repères », dans Jean Châteauvert et Gilles Delavaud (dir.), *D'un écran à l'autre, les mutations du spectateur*, Paris/Bry-sur-Marne, L'Harmattan/INA Éditions, 2016, p. 325.</footnote>
la « transition numérique » n'est [...] pas uniquement à appréhender sous l'angle du passage des pratiques liées à l'argentique vers celles liées au numérique, mais plutôt comme la caisse de résonance d'enjeux plus profonds liés à l'hybridité même du cinéma, qui « survit » constamment aux innovations menaçant à première vue de le faire disparaître<fnref n="34" />.

## Le cinéma comme multivers interlope

Voilà, le mot est lâché : *hybridité*. L'emploi de ce terme montre clairement que les organisateurs du colloque et directeurs du présent numéro s'opposent à une conception essentialiste du cinéma et tablent plutôt sur la nécessaire et irréductible polyvalence de cet art, sur son incontournable adaptabilité aux conditions inhérentes au contexte des développements technologiques qui le mettent constamment en demeure de se redéfinir. Le cinéma n'est, au fond, qu'un faisceau des déterminations qui lui proviennent de multiples « séries culturelles », lesquelles font en sorte qu'à un moment donné de l'histoire il est plutôt ceci que cela, qu'il est aussi parfois ceci et cela, et qu'il est au croisement d'espèces médiatiques diversifiées. C'est cette même idée que Laurent Creton a développée, de manière inventive nous semble-t-il, dans la conclusion du livre sur les salles de cinéma qu'il a codirigé avec Kira Kitsopanidou. Cet auteur nous invite à considérer le cinéma comme un phénomène « interlope » au sens étymologique du terme, qui signifie « courir entre deux parties et recueillir l'avantage que l'une devrait prendre sur l'autre » :

> [ce] sens étymologique [...] traduit une agilité, une capacité à courir, à sauter (de l'anglais *to leap*) d'un monde à l'autre [...] [qui] exprim[e] assez bien, nous semble-t-il, l'un des traits constitutifs de ce que l'on appelle « le cinéma »<fnref n="35" />.

L'agilité du cinéma, ce serait sa capacité à sauter d'un monde à l'autre – pour ne pas dire *d'un paradigme à l'autre* – en intégrant jusque dans sa fibre identitaire ce que l'on pourrait désigner comme les divers « constituants médiatiques » qui s'offrent à lui sur le marché des innovations technologiques. Selon Creton, cette hybridité constitutive du septième art, de même que la pluralité des points de vue et des focales adoptées par les chercheurs qui l'étudient, font en sorte que « []es débats sur la part de continuité et de discontinuité, d'innovation progressive et d'innovation disruptive, sont

<footnote n="34">³⁴ Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Laurent Creton, « Conclusion. Les films et les salles : conjonction vs dissociation », dans Laurent Creton et Kira Kitsopanidou (dir.), *Les Salles de cinéma. Enjeux, défis et perspectives*, Armand Colin, « Recherches », 2013, p. 214.</footnote>
interminables : ils ne peuvent être tranchés *ex absoluto*<fnref n="36" /> ». Contrairement à Terrone, Creton ne cherche pas un équilibre dialectique entre discontinuité et continuité, mais soulève plutôt les questions de continuité et de disruption pour montrer que la référence au « révolutionnaire » peut être dictée par de basses considérations. Ce qualificatif, soutient-il,

est surtout mobilisé pour donner de l'importance à l'objet considéré et souligner
le caractère radical de l'innovation qui le sous-tend, ce qui explique sans doute sa
présence *ad nauseam* dans les discours promotionnels<fnref n="37" />.

L'intéressement des promoteurs qui utilisent la « révolution » pour vendre leur salade doit-elle pour autant mener à un bannissement de concept, lorsqu'il s'agit d'étudier l'avènement du numérique ? Répétons-le : nous croyons que non. En cette matière, il importe effectivement de tenir compte du fait que « les positions défendues par les uns et par les autres sont dépendantes du point de vue et de la focale choisis<fnref n="38" /> », comme le précisait Laurent Creton. Nous ajouterions qu'il importe aussi, et surtout, de tenir compte du « secteur » du cinéma que nous mettons sous la loupe de notre inspection – car le cinéma n'est pas unitaire ; il est un phénomène essentiellement composite, hybride. Il est multisectoriel, et chacun de ses secteurs, les uns par rapport aux autres, a vécu et continue à vivre de manière indépendante son rapport au numérique et son rapport aux impératifs que l'avènement de celui-ci lui a imposés. En fait, nous sommes peut-être trop souvent victimes d'une pensée unique et linéaire, qui fait en sorte que l'on sera spontanément enclin à parler de l'« univers » du cinéma sans se rendre compte que le préfixe de ce mot, *uni*, est le même que celui du mot *unique*. Il est peut-être temps de traduire dans nos usages langagiers ce que nous savons tous ou subodorons tous, à savoir que le cinéma est tout sauf uni – et que nous gagnerions à parler de lui non pas comme d'un univers, mais plutôt comme d'un multivers.

Cinéma de salon contre cinéma de salle

Que le cinéma soit un multivers, on ne pourrait mieux le mesurer que dans
le moment transitionnel actuel (lequel semble, en fait, perpétuel). Celui-ci
résulte d'un contrecoup de la révolution / transition du numérique, comme
une réplique (survenant avec vingt ans de retard) de ce tsunami qui a balayé la
planète cinéma. En ces nouvelles années vingt que nous vivons présentement –

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*</footnote>
lesquelles nous semblent tout aussi folles que celles d’il y a cent ans –, on se permet de dire qu’un film peut « désormais [...] avoir du succès sans le cinéma<fnref n="39" /> », comme l’aurait avancé Angelina Jolie en 2021. À en croire ces propos, c’est non seulement le film, mais aussi le succès que celui-ci peut remporter, qui sont à présent dissociés de la case départ par excellence du cinéma-institution qu’est la salle de cinéma<fnref n="40" />. Incroyable (il y a peu) mais vrai : on n’a plus besoin des salles de cinéma pour asseoir (ni même pour confirmer) le succès d’un film… Il y aurait ainsi un schisme, une dissociation identitaire entre le *film* et le *cinéma*, le film étant maintenant accessible dans bien d'autres lieux et de bien d'autres façons que grâce au cinéma, entendu comme site de projection institutionnellement dédié à la consommation filmique<fnref n="41" />.

Pareille dissociation, qui fait en sorte que la salle de cinéma n’est plus le lieu privilégié du film, est l’un des plus puissants effets de la digitalisation. Il s’agit là de l’aboutissement d’un processus en plusieurs étapes. Lors de la bélinographisation première manière, qui correspond à l’avènement du télécinéma, le cinéma de salon a commencé à concurrencer le cinéma de salle, voire à s’y substituer. Ce phénomène s’est amplifié avec la bélinographisation deuxième manière, celle du vidéocinéma. Les plus récents développements dans le multivers du cinéma ont finalement mené à une légitimation décomplexée du *cinéma de salon*, qui relègue le *cinéma de salle* au rang de simple *option*. Le film *The Power of the Dog* (2021), de Jane Campion, est à cet égard un cas particulièrement révélateur. À l’instar des derniers Cuarón (Roma, 2018), Scorsese (*The Irishman*, 2019), et autres Fincher (Mank, 2020), ce film est

<footnote n="39">³⁹ C’est en tout cas ce que la page couverture de l’édition du quotidien *Le Soir* du 5 novembre 2021 met en exergue à la une, dans un article qui relate une interview avec l’actrice américaine à l’occasion de la sortie du film *Les Éternels*. Les titreurs du journal ont pris une certaine liberté, comme il est d’usage, puisque les propos qu’elle aurait tenus seraient plutôt les suivants : « Le développement du streaming a montré qu’un film peut connaître un immense succès même sans avoir été projeté dans de grandes salles de cinéma. » Voir Martin Sholz, « Angelina Jolie et Lauren Ridloff : “Désormais, Hollywood est prêt à écouter aussi d’autres histoires” », *Le Soir*, 5 novembre 2021. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lesoir.be/404733/article/2021-11-05/angelina-jolie-et-lauren-ridloff-desormais-hollywood-est-pret-ecouter-aussi.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Au sujet du « cinéma-institution », qui succède à la « cinématographie-attraction », à compter des années 1910, à titre de paradigme dominant de la sphère cinématographique, voir André Gaudreault, *Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe*, suivi de *Les vues cinématographiques (1907) de Georges Méliès*, [édité par Jacques Malthête], Paris, CNRS Éditions, 2008.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ C’est dans ce sens qu’il faut entendre la dissociation. Si, par contre, on affecte le mot « cinéma » d’une extension beaucoup plus large (*extended cinema*), cette dissociation peut s’estomper, voire s’effacer, le *filmique* pouvant alors se confondre avec le *cinématographique*.</footnote>
exclusivement diffusé sur Netflix, exception faite de quelques projections complémentaires en salle<fnref n="42" />.

Les termes élogieux utilisés pour présenter un dossier sur le film et sur Campion dans la célèbre (et très cinéphile) revue *Positif* témoignent non seulement de l'engouement qu'a suscité le film à sa sortie, mais aussi du changement de paradigme que constitue le fait qu'un film d'une envergure proprement *cinématographique* soit diffusé sur une plateforme numérique : « *The Power of the Dog*, western époustouflant totalement pensé pour le grand écran, sera davantage vu dans les foyers sur la plateforme Netflix, producteur et distributeur du film<fnref n="43" /> », que dans les salles de cinéma. Ces propos confirment que la dissociation entre film et cinéma a bel et bien été consommée : un film peut tout à fait être viscéralement conçu pour le grand écran, comme le soutient la réalisatrice<fnref n="44" />, et se voir produit et distribué, pieds et poings liés, par une plateforme – en l'occurrence, Netflix. Si le film de Campion « remet en question la masculinité et la virilité traditionnelle<fnref n="45" /> », il remet aussi fondamentalement en question, sur le plan institutionnel, la nécessité du cinéma en salle. C'est le constat qui a poussé Michel Ciment, directeur de la revue et l'un des chefs de file de la cinéphilie française, à signer un éditorial courageux dont le titre en dit long sur les questions existentielles que suscitent les plateformes : « Que faire avec Netflix<fnref n="46" /> ? » – comme si Netflix était la patate chaude du moment. L'importance cruciale des enjeux que soulève une telle situation suscite les passions, mais aussi la mauvaise foi. Ainsi des *Cahiers du cinéma* qui, après la projection du film de Campion au Festival de Venise, l'ont condamné en prétendant qu'il s'agissait d'« [u]n film quelque peu dévitalisé par le rythme et l'esthétique Netflix<fnref n="47" /> »... Chez *Positif*, on pourrait dire, au contraire, « la mauvaise foi, on ne connaît pas ! », si l'on se fie à

<footnote n="42">⁴² Sandra Onana, « “The Power of the Dog” : avec Jane Campion, un western par-delà le bien et le mâle », *Libération*, 27 novembre 2021. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.liberation.fr/culture/cinema/jane-campion-un-western-par-delale-bien-et-le-male-20211127_TRFQYVNUORDRZJ2CLC5OJGJNPE/.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Présentation du dossier « Jane Campion », *Positif*, n° 730, décembre 2021, p. 14.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Dans une interview à BFMTV : « La cinéaste, première femme à avoir décroché une Palme d'or à Cannes, a expliqué pourquoi ce long-métrage, pensé pour les salles obscures, sortait finalement sur une plateforme de streaming : « “C'était un pari très onéreux, et personne d'autre n'avait l'argent nécessaire pour le concrétiser. J'ai cherché d'autres financements, en vain”, a-t-elle confié. “Je me suis rendu compte que les gens de Netflix aiment profondément le cinéma, qu'ils souhaitent collaborer avec des auteurs sur des projets exigeants.” » Voir : Nawal Bonnefoy, « “The Power of the Dog” : pour Jane Campion, “les gens de Netflix aiment profondément le cinéma” », *BFMTV*, 28 novembre 2021. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://tinyurl.com/az9yxjyp.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Présentation du dossier « Jane Campion », *loc. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Michel Ciment, « Éditorial. Que faire avec Netflix ? », *Positif*, n° 730, décembre 2021, p. 1.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Rapporté par Ciment dans son éditorial, *ibid*.</footnote>
cette déclaration : « une revue représentante de la cinéphilie comme la
nôtre ne peut ignorer que nombre de grands metteurs en scène trouvent
auprès de Netflix les moyens financiers et la liberté créatrice que les grands
studios hollywoodiens refusent de leur offrir<fnref n="48" />. »

Il n'y a pas grand-chose de nouveau dans cette situation, pourra-t-on
penser, puisqu'il y a des lunes que les plateformes de diffusion produisent des
films qui sont exclusivement présentés « hors salle ». Or cet autre coup, asséné
par le cas Campion, « aggrave le cas de conscience du monde du cinéma, de
plus en plus médusé de voir les griffes d'auteurs migrer vers le tout-puissant
service de streaming, où s'empilent désormais les trophées de chasse<fnref n="49" /> ». Le
tsunami de la révolution / transition du numérique continue de déferler sur
chacun des rivages de la planète cinéma. Il emporte même des « auteurs » au
large...

Révolution de l'accès et créativité collective

L'un des décentrements bouleversants et « révolutionnaires » du cinéma numérique réside ainsi en une confluence ou un télescopage (c'est selon, et cela s'inscrit plus largement dans notre modèle dialectique continuité / discontinuité) de phénomènes situés à différents bouts de la chaîne communicationnelle : le récepteur, celui qui était jadis au bout de cette chaîne unidirectionnelle<fnref n="50" /> peut lui aussi, désormais, tâter de la fabrication de film ou du moins produire facilement des énoncés filmiques. Nous sommes à présent dans l'ère de l'accès, comme l'écrivait Jeremy Rifkin, de l'accessibilité<fnref n="51" /> : chacun peut jouer au cinéaste et connaître la fièvre du « Pourquoi pas moi ? ». Une fièvre bien connue car elle ressemble par exemple à celle du karakó : « Pourquoi ne chanterais-je pas, moi, comme le font Johnny et Céline ? »

Voilà, à notre avis, un aspect important de la plasticité révolutionnaire du
numérique. Comme l'écrivait (non sans cynisme) Gérard Lefort, il y a déjà plus
de dix ans : « Désormais, équipé d'une de ces fameuses "petites caméras",
n'importe qui est, potentiellement, cinéaste. Quitte à filmer ses pieds comme

<footnote n="48">48 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Sandra Onana, « “The Power of the Dog” : avec Jane Campion, un western par-delà le bien et le mâle », *loc. cit*.</footnote>

<footnote n="50">50 Cette chaîne de communication unidirectionnelle est celle que nous avons appelée la « routine de la distribution des films ». Celle-ci est linéaire et vectorisée ; rigide, elle suppose une œuvre, créée par un auteur (« the *work* created by the filmmaker », écrit Enrico Terrone, « The Birth of a Notation », *loc. cit.*, qui voyage en sens unique en direction des spectateurs.</footnote>

<footnote n="51">51 Jeremy Rifkin, *L'Âge de l'accès : La révolution de la nouvelle économie*, Paris, La Découverte, 2000.</footnote>
un pied<sup>52</sup> ». Cette occasion offerte au commun des mortels de produire facilement du matériel filmique et (peut-être surtout) de le diffuser tout aussi aisément marque un changement de paradigme, surtout si l'on s'appuie sur le sens plutôt littéral de ce néologisme (qui est en voie de s'institutionnaliser) de « spectacteur » (avec un <sup>d</sup>)<sup>53</sup>. Cette diffusion aussi aisée que démultipliée permet aux produits filmiques (aussi ténus soient-ils) de circuler et d'être partagés par une collectivité de récepteurs actifs, qui peuvent à leur tour réagir en images à ce matériau filmique en proposant leurs propres productions. Là se trouve le mérite des plateformes (Instagram, TikTok, etc.) : malgré tous les défauts qu'on peut leur trouver, elles offrent un potentiel certain d'interaction iconique et filmique collective.

Pour le considérer sous un angle quelque peu euphorique, la circulation, le relais et la création de « datas filmiques » pourraient même relever d'une forme de nouveau communautarisme médiatique, lequel se serait trouvé amplifié par les récents confinements liés à la pandémie de Covid-19. La psychologue Sherry Turkle semble aller dans ce sens : non seulement elle constate que la crise du coronavirus a offert une transition accélérée vers le digital, mais elle remarque aussi l'apparition d'une « empathie numérique issue de la pandémie»<sup>54</sup>.

Certains discours enthousiastes autour de l'iPhone 13, mis en service en 2021, s'avèrent tout aussi révélateurs en ce qui concerne le passage à l'acte filmique du citoyen lambda : selon un spécialiste du secteur de la mobilité

<footnote n="52">52 Gérard Lefort, « Le dernier festival de Cannes ? », *Libération*, 11 mai 2011, p. 2.</footnote>

<footnote n="53">53 Par *spectacteur*, nous entendons un spectateur qui participe activement à un média audiovisuel possédant une dimension interactive. Au sens fort, on peut estimer que le *spectateur* est acteur du « spectacle » ou de la monstration qu'il coconstruit. Voir aussi Réjean Dumouchel, « Le spectacteur et le contactile », *Cinémas*, vol. 1, n° 3, printemps 1991, p. 38-60.</footnote>

<footnote n="54">54 Marc-Olivier Bherer, « “Nous devons apprendre à voir Internet comme un acteur politique”. In interview avec Sherry Turkle », *Le Monde*, 10 août 2020. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/08/10/ pour-combattre-la-fragmentation-de-la-societe-il-faut-revenir-a-une-technologie-que-nous- connaissons-bien-nous-memes_6048553_3232.html. Pareilles observations sont d'autant plus frappantes que l'autrice n'avait pas hésité à porter, auparavant, un regard critique sur cette question (voir Sherry Turkle, *Seuls ensemble. De plus en plus de technologies, de moins en moins de relations humaines* [Alone Together], Paris, L'échappée, 2015 et *Les yeux dans les yeux : le pouvoir de la conversation à l'heure du numérique*, [Reclaiming Conversation : The Power of Talk in a Digital Age], Arles, Actes Sud, 2020). Pendant le confinement, explique Turkle, « nous étions ensemble bien que seuls, plutôt que seuls ensemble » ... S'il est évident qu'Internet a la faculté bien opportuniste, par ces temps de troubles sanitaires, de garantir la distanciation physique, la pandémie aurait aussi stimulé tout un potentiel sous-estimé de « communautarisme affectif », façon digitale.</footnote>
informatique, la caméra de ce... « couteau suisse électronique multiservices<fnref n="55" /> » permet d'enregistrer « bien plus que des égoportraits, de simples clichés ou des séquences vidéo de 10 secondes ». Prenant la mesure des choses, l'expert ajoute :

> L'idée n'est pas de remplacer les professionnels, mais d'offrir aux amateurs la chance de mieux se voir. Cette caméra s'adresse à la nouvelle génération d'influenceurs YouTube, Instagram et TikTok. Des gens ordinaires avec des moyens extraordinaires peuvent faire de grandes choses<fnref n="56" />.

Ce n'est pas seulement la captation d'images qui connaît un bouleversement : le montage devient significativement plus accessible, beaucoup d'amateurs sachant désormais utiliser des logiciels tels que Final Cut Pro, Premiere Pro, etc. Pour reprendre ce que l'un d'entre nous a déjà avancé :

> La qualification attenante de « pro » très fréquente dans la dénomination des appareils et technologies disponibles sur le marché actuel s'avère, elle aussi, lourde de connotation. L'ère de l'accès, c'est aussi celui de l'usager lambda, qui peut se fondre sans peine dans le monde merveilleux et élitiste des « pros ». C'est une promesse du numérique : réveiller le pro qui sommeille en chacun de nous<fnref n="57" />...

Du côté des professionnels, le bouleversement se situe sur le plan de l'aisance et de la facilité. Rappelons, par exemple, que dès 2011, un David Lynch – qui ne passe pourtant pas pour un avocat du « tout numérique » – déclarait ce qui suit :

> [...] charger la pellicule, ne pouvoir tourner que dix minutes, envoyer les films au laboratoire, ne pas voir tout de suite ce qu'on a tourné : ça n'a plus aucun sens. Le numérique a supprimé toutes ces contraintes<fnref n="58" />...

<footnote n="55">⁵⁵ Selon la métaphore proposée par Pierre Musso dans « La “révolution numérique”: techniques et mythologies », La Pensée, n° 355, 2008, p. 103-120. Voir la p. 6 du tapuscrit accessible en ligne sur le site de l'Institut Mines-Télécom, 2010. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://hal-imt.archives-ouvertes.fr/hal-00479598/document.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Horace Dediu, cité par Alain McKenna, « L'iPhone 13, le “plus important à vie” pour le géant Apple ? », Le Devoir, 24 septembre 2021. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.ledevoir.com/economie/635235/le-plus-important-iphone-a-vie-pour-apple.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Philippe Marion, « Cinéma », dans Raphaël Baroni et Claus Gunti (dir.), Introduction à l'étude des cultures numériques, Paris, Armand Colin, 2020, p. 122-123.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Serge Kaganski et Jean-Marc Lalanne, « Entretien avec David Lynch : “Mes films sont mes enfants” », Les Inrockuptibles, n° 830, 26 octobre 2011. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lesinrocks.com/cinema/entretien-avec-david-lynch-mes-films-sont-mes-enfants-33657-30-10-2011/.</footnote>
Cette plasticité, cette facilité de captation sans frein qu'autorise (voire
favorise) le numérique permet de multiplier impunément (ne serait-ce que sur
le plan des coûts) les rushes. Mais le bouleversement du numérique n'a pas que
des effets d'ordre quantitatif : il offre aussi la possibilité de tester une multitude
de positions de caméra différentes et d'avoir recours à une méthode essais-
erreurs, ce qui, en argentique, aurait entraîné des coûts prohibitifs. Cette
méthode n'est par ailleurs pas sans inconvénients : on risque, par exemple,
d'être confronté à un engorgement de rushes et à l'immense travail de
« digestion » des datas que cela peut représenter, ce à quoi nous reviendrons
dans la suite de cet article.

Une révolution copernicienne

Après cette réflexion sur la révolution, ses limites, et son usage parfois
galvaudé ou abusif dans le cas du numérique en général et du cinéma en
particulier, nous pensons qu'il est tout de même avantageux de conserver le
label « révolution », mais à la condition stricte, dirions-nous, de le décliner en
différents régimes et de l'affecter d'un coefficient de qualification. Plus
précisément, nous avançons l'idée selon laquelle les turbulences que ne cesse
de subir le cinéma comme média-institution depuis le tournant numérique
provoquent quelque chose comme un « décentrement copernicien du monde »
du cinéma. On sait en effet, pour reprendre Lacan, qu'avec l'hypothèse de
l'héliocentrisme, « la terre, lieu d'habitation de l'homme, n'est plus le centre du
monde<fnref n="59" /> ».

N'est-ce pas un « décentrement » semblable à celui que Copernic applique à notre univers, mais bien sûr à une tout autre échelle, que subit aujourd'hui l'institution cinématographique ? Alors que la définition classique du cinéma suppose la projection, dans une salle, d'images en mouvement devant un public « contemplatif », la salle est en train de perdre son statut de lieu privilégié où les spectateurs peuvent « consommer » de la « matière filmique<fnref n="60" /> ».

<footnote n="59">⁵⁹ Jacques Lacan, « Les clés de la psychanalyse », *La Cause du désir*, n° 99, 2018, p. 43.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Il semble en effet de plus en plus difficile, surtout après les mesures de distanciation sociale liées à la pandémie de Covid-19, de tenir une position comme celle défendue par Raymond Bellour, qui s'attache à la définition classique du cinéma : « La projection vécue d'un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d'une séance plus ou moins collective, est devenue et reste la condition d'une expérience unique de perception et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus ou moins. Et cela seul vaut d'être appelé “cinéma” (quelque sens que le mot puisse prendre par ailleurs). » Voir Raymond Bellour, *La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions*, Paris, P.O.L, 2012, p. 14.</footnote>
Un autre des traits caractéristiques de la révolution copernicienne que représente la digitalisation du cinéma est la généralisation, voire l'« ontologisation » du trucage, et même du montage, comme nous l'avons expliqué dans *La Fin du cinéma ?*<sup>61</sup>. Sur les plans philosophique et épistémologique, cette *ontologisation* tient son origine du codage numérique lui-même, comme l'ont bien montré des chercheurs comme David Rodowick :

> Le montage n'est plus ici une expression du temps et de la durée ; il désigne plutôt la manipulation de couches d'images devenues modulaires, sujettes à toute une variété de transformations algorithmiques<sup>62</sup>.

Dès lors que l'image filmique procède d'une captation / décomposition par signaux binaires destinés à être recomposés pour former l'image à « consommer », nous avons, d'emblée, affaire à une *captation par montage*. Jadis réservée à la postproduction, l'opération de montage s'insinuerait ainsi dans tout le processus menant à la production d'un film, dès le stade de la captation, ce qui est loin d'être anodin.

Les premières réflexions sur l'infographie avaient déjà soulevé des questions sur le potentiel éventuellement révolutionnaire (au sens copernicien du terme) des images infographiques. Panagiotis Kyriakoulakos le fait justement remarquer, qui s'intéresse à la différence entre la réalisation infographique (laquelle implique des images traitées par ordinateur) et la réalisation cinématographique traditionnelle<sup>63</sup>. Kyriakoulakos cite Anne-Marie Duguet qui, dès 1988, expliquait que le double infographique d'un corps humain n'est pas une *reproduction* de son modèle (comme celle que produirait un miroir), mais n'en est au fond qu'une *simulation* :

> C'est le corps d'un code, le produit d'un langage, d'une pensée logique. Il n'atteste d'aucune existence réelle. Ainsi le principe du miroir est-il biaisé. S'y substitue un procès d'abstraction et de reconstruction<sup>64</sup>.

<footnote n="61"><sup>61</sup> André Gaudreault et Philippe Marion, « Chapitre 7 : L“animage” et la nouvelle culture visuelle », dans *La Fin du cinéma ?*, op. cit., p. 211-241.</footnote>

<footnote n="62"><sup>62</sup> David Rodowick, « L'événement numérique », *Trafic*, n° 79, automne 2011, p. 89.</footnote>

<footnote n="63"><sup>63</sup> Panagiotis Kyriakoulakos, « De l'infographiste à l'infographe : l'invention d'un métier », dans Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard (dir.), « Les métiers du cinéma à l'ère du numérique », *CinémAction*, 2015, p. 122.</footnote>

<footnote n="64"><sup>64</sup> Anne-Marie Duguet, « Le double hérétique », dans Anne Cauquelin (dir.), *Paysages virtuels. Image vidéo, image de synthèse*, Paris, Dis voir, 1988, p. 74. Les réflexions de Kyriakoulakos et de Duguet sont proches de celles de Lev Manovich, qui oppose la « représentation » et la « simulation », définie comme ce qui « a trait à diverses méthodes informatiques de modélisation d'aspects de la réalité existant au-delà de l'apparence visuelle [...] ». Voir Lev Manovich, *Le Langage des nouveaux médias*, [*The Language of New Media*], Dijon, Presses du réel, 2010, p. 79.</footnote>
Tout cela concerne évidemment la « crise » du statut de (et la confiance en) l'image photo-réaliste et, pour ce qui nous intéresse, de l'image captée-enregistrée par une caméra. Par ailleurs, si la révolution copernicienne est bien une affaire de décentrement, il faut signaler ce que certains, en cette ère du numérique, n'hésitent pas à appeler la fin du caméra-centrisme : alors que la caméra avait régné sur un siècle de cinéma, elle n'est désormais plus le seul moyen de générer des images filmiques photo-réalistes. Et à son tour, la création d'images filmiques photo-réalistes ne procède plus forcément de la seule captation-enregistrement d'une composante profilmique, ce qui ressemble fort à un décentrement copernicien de l'image (figurative) dans sa prétention à représenter le réel.

Les discussions sur le fait que le passage au numérique constitue ou non une révolution pour le cinéma peuvent parfois passer pour vaines et « intellectualisantes », voire scolastiques ; d'aucuns craindront que pareille approche empêche de poser les vraies questions sur l'état et le devenir véritables du septième art. Tel est notamment l'avis de certains professionnels de la « fabrication filmique », pour qui il s'agit non pas de se poser de vaines questions au sujet des principaux bouleversements liés au numérique (ceux-ci étant de toute façon déjà advenus) mais d'en gérer les conséquences pragmatiques. Nombre d'entre eux, à partir de leur pratique, prennent conscience de ce décentrement copernicien. Ainsi du superviseur des effets visuels Christian Guillon, qui écrit :

> Ce n'est pas le moindre des paradoxes de constater qu'après avoir montré, avec les images de synthèse dans les années 80, que l'on pouvait faire des images sans captation du réel, nous puissions aujourd'hui montrer que l'on peut enregistrer le réel autrement que sur une image<fnref n="65" />.

Enregistrer le réel – soit l'action et les attitudes d'un acteur, par exemple, dans le cas du cinéma de fiction, – autrement que sur une image... Il s'agit là

<footnote n="65">⁶⁵ Christian Guillon, cité par Samuel Zarka « L'équipe de cinéma. Genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique en France, 1895-2018 », thèse de doctorat, Conservatoire national des arts et métiers, Laboratoire interdisciplinaire pour la sociologie économique, 2019, f. 514. Guillon, dont le texte a été distribué aux membres du département image de la CST (Commission supérieure technique de l'image et du son, en France), est un diplômé de l'école Louis-Lumière (1975). Zarka dit de lui qu'il est « un acteur majeur du développement des techniques de trucages optiques, puis numérique en France », ayant poursuivi l'objectif « d'introduire les réflexions d'un groupe de travail sur les conséquences de la numérisation de l'image. Pour en comprendre la portée, rappelons que la post-production [*sic*] de l'image sur pellicule englobait le montage, la colorimétrie, l'étalonnage et éventuellement la production d'effets visuels (dits "spéciaux"), en général par incrustation d'éléments filmés ou de synthèse. » (ibid.).</footnote>
d'un excellent exemple de dissociation liée à la digitalisation – et d'un
décentrement épistémologique important : parce que l'on capte une multitude
d'informations que l'on peut réutiliser en postproduction, l'enregistrement du
réel (par motion capture, performance capture ou autre technologie) se trouve
dissocié de l'image filmique qui en résulte. Comme le constate le même
Guillon :

Cette capacité nouvelle d'enregistrer une forme, une texture, une gestuelle, par des moyens *dissociés* sur des supports purement informatiques, a, d'ores et déjà, ouvert un champ d'applications considérable. En parallèle se développent des processus de captation et d'enregistrement du réel « exhaustifs ». En une seule opération on peut enregistrer une scène dans tous ses aspects, et de tous les points de vue : en volume, à 360°, etc.<fnref n="66" />.

Dans ce système de captation dissocié de la caméra, l'image n'est plus
qu'une option parmi d'autres, noyée dans une foule de datas. Les informations
n'aboutissent pas directement à une image mais produisent, comme l'explique
Samuel Zarka, un immense réservoir de « matériau[x] d'informations, dont
l'exploitation est effectuée après le tournage <fnref n="67" /> », et même de plus en plus
pendant le tournage, en une opération qui peut même se confondre avec lui.
Pour illustrer ce phénomène en pleine expansion, Guillon avait évoqué,
quelques années plus tôt, le dispositif technique de la *previz-on-set* <fnref n="68" /> , qui
bouleverse le processus de production :

La *previz-on-set* doit mettre en œuvre sur un plateau de tournage, en temps réel, des fonctions habituellement réservées à la post-production [sic] : *tracking* camera, *keying* de fonds bleus ou verts, *rendering* d'images de synthèse, *compositing*, etc.<fnref n="69" />.

<footnote n="66">⁶⁶ Cité par Zarka, *ibid*. (nous soulignons), f. 514-515. On aura remarqué que Guillon a recours lui aussi à l'idée de *dissociation*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid*., f. 515.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « [L]a *previz-on-set* [...] est un dispositif qui permet de faire le mélange en direct sur le plateau entre des éléments d'images de synthèse (décors, personnages numériques, etc.) et des éléments *live* qui sont en train de se tourner (acteurs, autres décors, etc.) ». Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « Un métier d'avenir ? Entretien avec Christian Guillon, pionnier de la supervision des effets visuels (VFX) », dans Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard (dir.),« Les métiers du cinéma à l'ère du numérique », *op. cit.*, p. 103. Pour en savoir plus, on pourra avantageusement consulter le site des Tontons Truqueurs, « [u]ne équipe de professionnels du cinéma et de spécialistes des effets visuels, composée d'opérateurs hyper-qualifiés et entrainée par Christian Guillon, pionnier des effets numériques en France. » *Les Tontons Truqueurs*. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lestontonstruqueurs.com/.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « Un métier d'avenir ? Entretien avec Christian Guillon », *loc. cit.*, p. 103.</footnote>
Comme la *previz* mélange en direct sur le plateau des éléments de tournage *live* et des apports de synthèse, il y a bel et bien levée de la dichotomie entre les étapes jadis bien séparées de la production et de la postproduction. Ce phénomène est le signe d'une sorte d'« irruption infographique dans les modes de tournage cinématographiques », pour reprendre la formulation proposée par Kyriakoulakos<sup>70</sup>.

## Décloisonnement inédit chez les professionnels

On peut aussi discerner le même genre de mouvements contradictoires, voire paradoxaux, sur le plan de la fabrication du film. Si la digitalisation produit de nouvelles dissociations, comme on vient de le voir avec la construction de l'image, l'avènement du numérique a aussi entraîné une tendance lourde qui, elle, va dans le sens inverse de la dissociation : les frontières entre des entités bien séparées (voire en dichotomie) au temps de l'argentique deviennent poreuses et tendent même à se confondre<sup>71</sup>. C'est ce qu'explique la directrice de postproduction Jeanne Marchalot :

> Avec la pellicule, il y avait une dissociation tournage / post-production [sic].
> Aujourd'hui, la post-production [sic] est bien mal nommée parce que quand on
> dit « moteur » en numérique, on est déjà en post-production [sic]. [...] [L]a
> gestion du fichier numérique est totalement différente de celle de la pellicule<sup>72</sup>.

La prévisualisation est le meilleur exemple de ce télescopage entre tournage (production) et postproduction. La *previz* se confond aujourd'hui de plus en plus avec le film lui-même, comme l'explique notamment Emmanuel Lubezki, chef opérateur sur le *Gravity* d'Alfonso Cuarón :

> auparavant j'utilisais la prévisualisation comme on l'utilise habituellement, c'est-
> à-dire comme un storyboard amélioré [...]. Or, dans le cas de *Gravity*, la
> prévisualisation est devenue le film, un peu comme un Pixar<sup>73</sup>.

<footnote n="70">70 Panagiotis Kyriakoulakos, « De l'infographiste à l'infographe », loc. cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="71">71 La rupture d'étanchéité, la (con)fusion croissante ou encore le télescopage va même jusqu'à toucher aux domaines de la préproduction (la scénarisation, la pratique du storyboard, etc.).</footnote>

<footnote n="72">72 Propos recueillis le 10 février 2014. Caroline Renouard, « De l'importance de l'Association des Directeurs de Post-Production ADPP », dans Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard (dir.), « Les métiers du cinéma à l'ère du numérique », op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="73">73 « Emmanuel Lubezki : “Quand Cuarón m’a parlé de *Gravity*, je pensais qu’on nageait en plein délire” », *Première*, 22 novembre 2020. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Emmanuel-Lubezki-Quand-Cuaron-m-a-parle-de-Gravity-je-pensais-qu-on-nageait-en-plein-delire.</footnote>
Nous avons, dans nos travaux antérieurs, développé l'idée selon laquelle la *previz* symbolise bien la nouvelle maîtrise quasi démiurgique que permet le numérique aux créateurs. On imagine à quel point un cinéaste comme Hitchcock, dont on sait qu'il voulait garder un contrôle absolu sur la totalité de ses films, aurait apprécié l'assurance que peut procurer cette sorte de « storyboard programmatique » qu'est la prévisualisation, écrivions-nous<sup>74</sup>. Les choses ne sont cependant pas aussi simples. En effet, si l'on en croit Christian Guillon, la *previz* « donne une vision à partager de la totalité du film ou de la séquence : les plans, les axes, le rythme, le montage<sup>75</sup>... ». Mais dès lors qu'il s'agit d'une « vision à partager », le processus devient tout à coup moins compatible avec l'idée du démiurge solitaire ; entre « vision à partager » et « vision que tout le monde *doit* partager », la nuance peut être mince. Guillon explique ce décentrement « copernicien », qui contribue selon lui

à une tendance lourde de l'évolution des processus de production. On était
avant dans un processus vertical, et maintenant, on entre dans un processus
horizontal, où tout le film existe déjà dès la préparation sous une forme
sommaire<sup>76</sup>.

Guillon signale une autre rupture d'étanchéité dans les strates
« conventionnelles » de la production : à partir de la *previz*, on a pris l'habitude
d'« upgrader le film par morceaux », soutient-il. Un tel phénomène, attribuable
à l'« influence » exercée par le « processus de production des films
d'animation » sur la « production des films en *live action*[...] ne fera que
s'amplifier<sup>77</sup> », selon lui. La porosité croissante entre cinéma d'animation et
cinéma en prises de vues réelles (une appellation qui prête presque à sourire
aujourd'hui), que nous avons déjà commentée à plusieurs reprises dans nos
recherches, est un autre exemple qui permet d'observer la disparition d'une
frontière<sup>78</sup>.

Une auctorialité dissoute dans le collectif

Le cas de la prévisualisation est en quelque sorte la synecdoque d'un
phénomène plus global, qui concerne tant le processus de création et de

<footnote n="74">74 André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma ?*, op. cit., p. 86.</footnote>

<footnote n="75">75 Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « Un métier d'avenir ? Entretien avec Christian Guillon », loc. cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibid.* Notons que la préparation du film résulte en une forme de moins en moins sommaire, vu la rapidité des évolutions techniques.</footnote>

<footnote n="77">77 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="78">78 Voir notamment : André Gaudreault et Philippe Marion, *La Fin du cinéma ?*, op. cit., p. 228.</footnote>
fabrication des films que la distribution du travail et des tâches professionnelles
qui lui est associée. On pourrait décrire ce phénomène en avançant l'idée que le
montage, qui relevait jadis exclusivement de la postproduction, affecte
désormais le processus d'élaboration du film dans son ensemble<sup>79</sup>. Que devient
la fonction classique du montage, dès lors qu'il est partout ? Pour certains, l'ère
du numérique aurait entraîné la dilution du rôle du monteur dans le flux du
travail filmique. C'est ce qu'explique Sébastien Denis : « Le monteur, qui était
vu comme l'accoucheur du film, serait ainsi devenu un simple maillon dans la
fabrication numérique du film<sup>80</sup> ». La monteuse Bénédicte Brunet, que cite le
même Denis, s'en plaint d'ailleurs amèrement : « [l]e phénomène "Tout le
monde se mêle du montage" rejoint celui du "monteur kleenex" que l'on
prend, que l'on jette<sup>81</sup> ».

En effet, toute l'équipe d'une production à budget moyen peut aujourd'hui
voir le film en train de se faire ; le privilège d'avoir une vue en direct sur le film
n'est plus, comme auparavant, réservé au chef-opérateur. Aussi la fonction du
3e assistant consiste-t-elle dorénavant, comme l'explique Zarka, à s'occuper
« des moniteurs sans fil (HF), qui permettent à l'équipe de visionner l'image en
train de se faire ». On assiste également à la création d'une nouvelle fonction :

Au 3e assistant s'ajoute un nouveau poste, le « DIT », pour *Digital Imaging Technician*. À partir du dispositif de visionnage en direct, il doit fournir le réglage d'image voulu par le directeur de la photographie, afin que l'équipe dispose d'une référence visuelle homogène. Ce poste se généralise depuis 2010<sup>82</sup>.

L'acteur Jamie Bell, à propos de son travail avec Spielberg pour *Les Aventures de Tintin* (2011), évoque la démocratisation qui résulte de la redistribution collective des tâches provoquée par le numérique. Il souligne les « effets bénéfiques de la *motion capture* », qui fait que les membres de l'équipe de tournage de même que les comédiens, tous les comédiens, partagent le « même espace créatif » au sein duquel « [l]a collaboration est totale<sup>83</sup> ». N'y aurait-il pas là un soupçon d'utopie collectiviste ? Plusieurs professionnels, contrairement à

<footnote n="79">79 Cette hypothèse va dans le sens de la nôtre (pourtant contestée par un Terrone) selon laquelle le numérique *ontologise* et donc *généralise* le montage au point qu'il nous semble légitime d'évoquer un *effet montage* propre au cinéma numérique.</footnote>

<footnote n="80">80 Sébastien Denis, « Le montage numérique, logiciel virtuel, mutations réelles », dans Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard (dir.), « Les métiers du cinéma à l'ère du numérique », op. cit., p. 99.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid*., p. 98.</footnote>

<footnote n="82">82 Samuel Zarka, « L'équipe de cinéma », op. cit., f. 510.</footnote>

<footnote n="83">83 « Jamie Bell : “Tintin est très complexe” », *Le Soir*, 26 octobre 2011. Dernière consultation le 28 novembre 2022. [En ligne]. URL : https://www.lesoir.be/art/jamie-bell-tintin-est-tres-complexe_-_t-20111026-01MVR5.html.</footnote>
l'acteur, se plaient quant à eux d'une forme d'anonymisation, de neutralisation dans le collectif :

> Au fil de l'intégration de l'outil numérique dans le processus de travail, la répartition des savoirs mobilisés sur un film s'est redéfinie. La fabrication de l'image et du son est redistribuée entre plusieurs entités, allant de la préparation du tournage à la production d'effets visuels par des prestataires extérieurs. Les directeurs de la photographie parlent ainsi couramment d'une dépersonnalisation des choix, compte tenu du nombre d'intervenants : « on ne sait plus qui prend les décisions », déclare un chef opérateur dans une assemblée de la CST [Commission supérieure technique de l'image et du son] en 2016⁸⁴.

Le nouveau système horizontal de la production à effet « collectivisant » introduirait même, paradoxalement, du morcellement, de l'éparpillement. Comme l'explique Zarka, la confection d'un film est devenue plus complexe parce que plus fragmentée : tandis qu'on recourait jadis à l'industrie photochimique, qui était relativement unitaire, on fait désormais affaire avec « une myriade de petites sociétés spécialisées dans la numérisation des rushes, l'étalonnage, ou autre service ». En conséquence, le * workflow * est lui aussi devenu plus complexe et plus éclaté : « la pluralité d'intervenants sur la chaîne complique les coordinations et interdit de conserver, comme autrefois, l'objet-film dans un seul et même lieu<fnref n="85" /> ».

La redistribution de la chaîne de l'image et du son entraînée par le numérique pourrait ainsi mener à une remise en question *révolutionnaire* de l'auctorialité, confrontée à un risque de dissipation. Toujours selon Guillon, nous serions non seulement en présence

d'un bouleversement du processus de production, mais aussi d'une tendance au déplacement de la position de l'auteur, à sa dilution dans le collectif et la chaîne de production, voir [*ici* [...] à sa disparition<fnref n="86" />].

Le risque serait en quelque sorte que l'auteur se voie remplacé non pas par un sujet, mais par une collectivité sans identité définie (une « chaîne de production ») ou, pire encore, par un « processus sans décideur unifié »<fnref n="87" />. On le remarque, le numérique impose son * workflow*, sa suite d'opérations et de métiers qui diffèrent assez radicalement du travail de l'ère pré-digitale, organisé autour

<footnote n="84">⁸⁴ Samuel Zarka, « L'équipe de cinéma », op. cit., f. 509. Notons au passage l'expression qui amorce cette citation, « au fil de l'intégration de l'outil numérique », qui nous éloigne plutôt de l'idée de révolution et nous rapproche de celle de transition. On retrouve, encore une fois, ce même mouvement dialectique entre continuité et discontinuité.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*., f. 513.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Guillon, cité par Zarka, « L'équipe de cinéma », op. cit., f. 515.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Expression proposée par Zarka, *ibid*. Pareil flottement de l'auctorialité numérique n'est pas sans rappeler les hésitations sur ce plan à l'époque du cinéma pré-institutionnel.</footnote>
de la caméra et de la pellicule. Il ne faut cependant jamais oublier, mouvement dialectique oblige, qu'il y a des choses qui persistent à peu près inchangées dans l'écosystème numérique. On pourrait même déceler dans cette part de permanence une autre acception du vocable *révolution* ; une acception « astronomique » plus conservatrice, basée sur l'idée d'une stabilité paradoxale, la révolution comme retour au même point après un cycle. Aussi sommes-nous en accord avec ce constat que formule Sébastien Denis en ce qui a trait au travail de montage, en dépit de tout ce que nous avons précédemment écrit quant aux bouleversements entraînés par le numérique :

> monter un film aujourd'hui sur un ordinateur grâce à un logiciel de montage virtuel reste essentiellement la même chose que monter un film en pellicule il y a vingt ou trente ans : il s'agit bien de classer des rushes, de choisir des prises, puis d'assembler des images et des sons pour répondre, de la manière la plus précise, la plus imaginative et le la plus souple possible aux désirs d'un réalisateur – mais aussi d'un producteur<fnref n="88" />.

Le chef monteur Thierry Rouden partage cette position, lui qui revendique la permanence du souci artistique quels que soient les moyens techniques employés :

> Le numérique offre des outils, un support, il ne donne nullement le principal, qui est de l'ordre « artistique ». Il nous facilite la vie mais ne fait pas le monteur, comme le traitement de texte ne fait pas l'écrivain. Plus que le montage au sens propre, ce sont donc les conditions de travail des monteurs qui ont été modifiées par le développement des technologies numériques<fnref n="89" />.

Le monteur doit constamment apprendre à utiliser de nouveaux logiciels, en plus de maîtriser Avid, Media 100, Final Cut Pro, etc. Il en va de même pour le monteur-truquiste, qui doit savoir manier non seulement des logiciels de montage comme Final Cut, mais aussi des outils de composition et d'effets visuels comme After Effects. Ainsi, en même temps que la technologie digitale induit une spécialisation de plus en plus forte, elle réclame une forme de polyvalence ; il semble dès lors que le montage concentre des tensions dialectiques (paradoxales) liées aux bouleversements du numérique.

Il importe aussi de souligner que depuis l'avènement du numérique, la gestion et l'organisation temporelle du processus de montage connaissent de profondes turbulences. Il apparaît, *a priori*, que le montage numérique permet de gagner du temps par rapport au montage argentique. Comme l'écrit Sébastien Denis, « le montage sur pellicule durait considérablement plus longtemps qu'aujourd'hui du fait de la manipulation des bobines, du tirage des

<footnote n="88">⁸⁸ Sébastien Denis, « Le montage numérique, logiciel virtuel, mutations réelles », loc. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Propos du chef monteur Thierry Rouden, cité par Sébastien Denis, *ibid*., p. 95.</footnote>
rushes et des copies de travail, etc.<fnref n="90" /> ». On pourrait donc croire un peu naïvement que les possibilités techniques du numérique, qui évitent au monteur beaucoup de manipulations, permettent de procéder au montage du film plus rapidement qu'auparavant – c'est d'ailleurs ce qu'estiment volontiers les producteurs, « qui pensent économiser facilement à la fois sur le temps de travail et sur le personnel<fnref n="91" /> ». Or tel n'est pas le cas, en grande partie à cause de la production colossale des « datas » rendue possible par les outils numériques : « la masse des rushes pour un film a considérablement augmenté du fait que “ça ne coûte rien” de laisser tourner la caméra, de tourner à plusieurs caméras, ou de faire beaucoup plus de prises qu'en argentique<fnref n="92" /> ». Il en résulte un engorgement de données très difficile à gérer au moment du montage, ce qui fait en sorte que le montage numérique n'a pas vraiment mené à un gain d'efficacité par rapport au montage argentique. Tandis que le temps imparti au montage est resté constant ou parfois réduit, « les volumes de rushes ont doublé, triplé, quintuplé, parfois pire<fnref n="93" /> », déplore la chef monteuse Bénédicte Brunet.

C'est là, du côté des pratiques professionnelles, un des paradoxes du cinéma numérique. Sous son ère, il s'agit en effet de gérer la continuité culturelle de la production de films tout en tentant de maîtriser les multiples effets de discontinuité de ses pratiques de fabrication. Il importe donc de reconsidérer l'idée selon laquelle l'avènement du numérique au cinéma a fait « révolution » à l'aune de ce jeu complexe entre continuité et discontinuité – d'autant que l'attribution du qualificatif « révolutionnaire » est, on l'a vu, très liée à l'air du temps et aux moments de fascination / sidération que suscite l'émergence plus ou moins fracassante de technologies nouvelles. Ainsi Apple, lors de la sortie en juin 2023 de son dispositif *Vision Pro*, brandit le label de « révolution»<fnref n="94" /> » pour désigner l'arrivée de ce premier ordinateur spatial pouvant, entre autres, donner à son usager l'illusion d'être placé devant un écran géant (au moyen d'un casque de réalité virtuelle et augmentée).

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p. 98. Le monteur souligne, au passage, que le temps requis pour accomplir ces opérations constituait une occasion non négligeable de prendre un recul critique sur les images captées lors du tournage.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Voir par exemple le communiqué de presse d'Apple du 5 juin 2023 : « Vision Pro, le premier ordinateur spatial d'Apple », qui fait appel à neuf reprises au concept de « révolution » et dont le premier inter titre annonce les couleurs : « Un système d'exploitation et une interface révolutionnaires ». Dernière consultation le 6 juillet 2023. [En ligne]. URL : https://www.apple.com/ca/fr/newsroom/2023/06/introducing-apple-vision-pro/.</footnote>
Quant au monde numérique pris dans son ensemble, force est de constater qu'il a récemment engendré un monstre (ou serait-ce un magicien ?) : l'intelligence artificielle, qui lui vole la vedette en termes de *révolution*. L'IA est en effet quasi unanimement considérée comme un raz-de-marée philosophique, éthique et culturel, surtout lorsqu'il est question de son mode génératif. Et le label de « révolution copernicienne » prend un sens très aigu dès lors que l'intelligence artificielle interroge radicalement ce que l'on croyait être la chasse gardée de l'imaginaire humain : soit, en ce qui a trait au cinéma, la création de projets filmiques et de récits *originaux*. Lorsque l'IA est utilisée pour générer des idées – tendant en cela à remplacer le cortex cérébral humain, soit notre cerveau associatif, qui nous permet de mettre en œuvre un processus créatif singulier –, la technologie apporte à la création artistique des transformations qui sont d'un tout autre ordre que celles qu'avait engendrées le passage au numérique. En puisant dans le large répertoire de récits, de scénarios et de films auquel on lui donne accès, l'IA arriverait désormais à produire non seulement une synthèse originale d'œuvres existantes, mais aussi une nouvelle création en bonne et due forme. Elle pourrait ainsi non pas seulement *singer*, mais aussi *signer* un nouvel opus inédit d'Orson Welles. C'est donc la notion d'auctorialité – déjà passablement complexifiée, nous l'avons vu, par l'arrivée de l'ère numérique – que l'intelligence artificielle viendrait, de manière toute copernicienne, révolutionner...

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

## Bibliographie

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