tale teller has the function of programming, of thematic and narrative preparation » (Tcheuyap, 2001: 46). Ainsi, malgré un but principal identique, celui de raconter une histoire, romans et contes auraient deux manières très différentes de le faire. Si les objectifs de ces récits sont différents, nous pourrions nous demander comment leurs formes, qui s'inspirent essentiellement d'un même principe, l'oralité, parviennent cependant à se combiner malgré leurs différences.

## 3.2 Les marques du conte et de l'oralité dans les romans

La classification des contes, créoles ou non, pose toujours problème et les multiples études semblent le prouver. Certains chercheurs comme Anca Bertrand, par exemple, groupent les récits antillais en trois classes, les récits fantastiques, les récits d'animaux et les récits de la vie quotidienne, alors que d'autres, comme Joëlle Laurent et Ina Césaire, ont proposé, de leur côté, d'utiliser une classification par sujet, ce qui les a conduits à une classification en cinq catégories : contes sorciers, contes érotiques, contes d'animaux, contes humoristiques et geste de Ti-Jean. Ces deux perceptions et approches des récits posent un certain problème puisque aucune théorie ne semble prendre le dessus sur les autres. De plus, il est tout aussi difficile de donner une définition exacte et rigoureuse de ces contes qui, comme nous l'avons vu dans notre introduction, peuvent tendre vers la légende, le mythe ou encore la fable, tout en oscillant aussi, alternativement, entre la réalité historique, le merveilleux ou le mythe. Bref, la classification des mythes antillais, tels qu'ils apparaissent dans les romans et dans la culture antillaise, serait une entreprise complexe et probablement non définitive qu'il serait difficile d'aborder ici. Cependant, si les personnages des romans de notre corpus mentionnent souvent les contes et n'hésitent pas à en raconter, on pourra se demander si les romans eux-mêmes sont influencés par leur forme. Ainsi, si l'écrivain n'est pas exactement l'héritier du conteur mais a pris sa place de « raconteur », peut-on dire que les romans antillais se rapprochent des contes de par leurs
valeurs symboliques et culturelles, ainsi que par leurs références aux mythes et au folklore ?
Comme nous l'avons déjà envisagé, ce rapprochement du conte et du roman est à première vue
problématique : le conte est une œuvre orale, plutôt courte, qui s'organise autour d'une morale,
d'un certain didactisme plus ou moins explicite alors que le roman est, au contraire, une forme
littéraire écrite, plus longue mais aussi plus vaste, dans laquelle on retrouve divers modes
d'écriture, dont le conte lui-même. À première vue, il peut sembler naturel de penser que si les
auteurs antillais s'inspirent des contes oraux créoles pour écrire leurs romans, ce serait avant
tout une tentative pour eux de retrouver ou de reprendre contact par l'écrit avec l'esprit des
contes oraux traditionnels. Ils reproduiraient ainsi cette oralité par le récit et en transmettant au
lecteur la voix du conteur par l'intermédiaire du narrateur du texte écrit.

Romans et contes auraient ainsi, malgré les différences essentielles dans leurs natures et
dans leurs contextes d'énonciation, certains points communs. Comme le précise par exemple
Rolande Honorien-Rostal dans le contexte caribéen, le terme *kont* est, malgré son homophonie
avec le « conte », très différent de ce dernier puisqu'il « signifie dans son acception la plus
large, récit, narration. C'est un synonyme de *istwa* (histoire) » (Honorien-Rostal, 2002 : 17).
Ainsi, il semblerait que ce terme se réfère non pas à un type de récit extrêmement précis mais,
de manière générale, à tous les genres oraux à caractère fictif. Du coup, le rapprochement de
deux éléments apparemment différents – le conte antillais et le roman – ne semble plus aussi
aberrant si le point le plus important d'un *kont* (le récit, la narration ou l'histoire) se rapproche
de celui de la fiction romanesque, qui est précisément de raconter une histoire. Ce
rapprochement est encore plus évident si, comme le propose encore Rolande Honorien-Rostal,
les frontières entre le conte et le roman sont perméables :

C'est ainsi que le conte envahit le champ du roman. La problématique à laquelle sont confrontés les
conteurs, se répercute dans l'écriture du roman. Le conte contamine le champ du roman. La construction
du personnage est infléchie par la figure du conteur. Le rythme, la thématique, la poétique et l'esthétique du conte imprègnent le roman. (Honorien-Rostal, 2002 : 48)

Il y aurait donc, entre ces deux modes de représentation, une forme de contamination qui expliquerait que l'on retrouve de nombreux aspects du conte dans les romans. Des aspects qui, par le phénomène de l'oraliture, pourraient « survivre » à leur extraction de l'oralité et pourraient coexister au sein d'un type de récit aussi structurellement différent que l'écrit. Il arrive même qu'un roman se montre particulièrement fidèle à l'« oralité créole » et aux contes, allant jusqu'à s'inspirer de leur structure. Comme le démontre par exemple Maximilien Laroche en analysant *Solibo Magnifique* de Patrick Chamoiseau, il ne suffit plus d'utiliser la formule « Yé cric ? Yé crac! » pour en reproduire l'effet dans un roman puisque celui-ci a ses propres moyens d'expression:

> The Caribbean tale begins by asking the question "Krik?" and concludes in the same way only after a sudden movement to and fro between "over there" where the storyteller was kicked and "here" where he speaks. The imaginary trajectory, the fictional journey of the storyteller's discourse is that of a toing and froing from here to over there then back to here. It is a circular course that brings us back to the point of departure only after an inventory, an inquiry leading to a discovery, and the cleaning up of a mystery. This is precisely what happens at the end of *Solibo magnifique* when the narrator returns to the police station where it all began (Laroche, 1994: 346).

Nous voyons ainsi que le roman antillais se rapproche des contes par toute une série de petits procédés textuels, structurels et narratifs et que, comme le conte traditionnel, le roman antillais «ne recule pas devant des procédés qui dramatisent l'action ou la ritualisent : d'où l'usage des répétitions et des hyperboles » (Toureh, 1986 : 218). On y trouve par exemple l'utilisation de majuscules qui donnent une certaine force à des mots comme « la Bête » (Schwarz-Bart, 1998 : 89) dans *Ti Jean l'Horizon*, « le Maître-béké » (Chamoiseau, 2005a : 27) ou « l'Habitation » (Ibid. 19) dans les romans de Patrick Chamoiseau, ou encore l'utilisation de répétitions
cycliques comme le « on pendit ma mère » (Condé, 2004 : 20) que l’on retrouve dans le roman *Moi, Tituba sorcière noire de Salem* de Maryse Condé. C’est là une série d’éléments qui, dans le roman, permettent de souligner une action ou d’insister sur des phénomènes particulièrement importants, comme les interrogations et les exclamations, omniprésentes dans les romans, ou encore les sous-entendus des trois points qui terminent la plupart des paragraphes dans *Ti Jean l’Horizon* de Simone Schwarz-Bart.

## 3.3 Le narrateur, le lecteur et l'oralité

Contrairement au réalisme des romans occidentaux dans lesquels, nous l'avons vu dans notre premier chapitre, le narrateur est invisible ou discret, nous remarquons que, dans la plupart des romans antillais de notre corpus, nous retrouvons un narrateur/conteur qui, tout en s'adressant à son public/lecteur, fait basculer le roman traditionnel vers le récit et vers une certaine interactivité. Plutôt que de juste raconter des histoires, les narrateurs s'y investissent directement et, par ce va et vient, parviennent à créer un lien direct entre eux-mêmes, le lecteur et le monde antillais. On le voit par exemple dans *Chronique des sept misères* de Patrick Chamoiseau dans lequel le conteur raconte une histoire au public présent et aux lecteurs, une histoire dont, en tant que djobeur, il fait partie : « Messieurs et dames de la compagnie, les trois marchés de Fort-de-France (viandes, poissons, légumes) étaient, pour nous djobeurs, les champs de l'existence » (Chamoiseau, 2004:15). On retrouve également ce phénomène avec le narrateur de *Solibo Magnifique* qui s'adresse aux lecteurs et à son personnage principal ou avec Tituba qui, décédée à la fin du roman de sa vie, ne peut logiquement s'adresser qu'au lecteur lui-même, « mon histoire véritable commence où celle-là finit et n'aura pas de fin » (Condé, 2004 : 267). Tout en figeant la parole de Tituba et en lui permettant de se répéter à chaque lecture, l'écriture offre alors au personnage une histoire sans fin très proche de sa propre
condition d'esprit immortel. Les réflexions directes de la narratrice de *La Grande Drive des esprits* au lecteur créent même, parfois, des paradoxes intéressants dans le roman. Jouant le ton de la confidence quand elle raconte l'histoire de Célestina, elle demande au lecteur de ne pas la divulguer... bien que cette histoire soit publiée dans un roman et sera donc révélée autant de fois qu'il sera lu: « Ce que je vais présentement vous narrer doit, à jamais, rester enfoui dans un pli de mémoire. Écoutez, mais ne rapportez point ! Domptez vos langues ! » (Pineau, 1999 : 161). Par un jeu de narration, le roman ne prétend pas en être un, mais se voudrait plutôt comme une confidence de la narratrice au lecteur. En produisant des narrateurs distincts et humains qui s'adressent directement aux lecteurs, les auteurs antillais mettent ainsi en place, dans leurs romans, un sentiment de confidence et d'intimité entre leurs personnages et leur public en renforçant, par toutes sortes d'interpellations, l'implication des lecteurs dans l'histoire. Ces intégrations au récit reproduisent ainsi, autant que le permettent les romans, un équivalent écrit de la relation qui, dans les contes oraux, s'établit entre le conteur et son public.

Notons également que, en plus de s'adresser aux lecteurs, les romans les impliquent parfois directement dans les récits et leur donnent également certaines responsabilités vis-à-vis de leur perception de ces histoires qui ne sont pas toujours à prendre pour des vérités mais aussi, parfois, comme un certain regard sur le monde. C'est le cas par exemple du roman *La Traversée de la mangrove* de Maryse Condé, dans lequel, par la multiplicité des points de vue, Sancher et ceux qui participent à sa veillée sont perçus différemment selon le regard qui les observe. Ce procédé littéraire permet à leurs histoires personnelles et à leurs vies de demeurer opaques aux yeux du lecteur, qui ne peut recueillir que des bribes de vérité parmi ces « diverses voix narratives qui, chacune, donnent [sic] leur interprétation d'une même réalité » (De Souza, 2000 : 831). Cette notion rappelle un des principes essentiels des contes et de tout récit oral : le fait qu'il n'existe pas une histoire fixe, mais plusieurs histoires dépendant de facteurs très variés.
C'est exactement ce que l'on trouve dans *La Traversée de la mangrove* dans lequel « chaque personnage dit ici son histoire, et aucun ne dit toute l'histoire » (Perret, 1992 : 200). Contrairement aux romans « classiques » dans lesquels les faits sont généralement fixes, il y a donc dans les récits antillais réalistes mystiques et leur jeu des perspectives, autant d'explications qu'il y a de points de vue, comme l'illustre également *Chronique des sept misères* de Patrick Chamoiseau : « vous en donner cette version nous a fait un peu de bien, si vous venez demain vous en aurez une autre, plus optimiste peut-être, quelle importance ? » (Chamoiseau, 2004 : 240). Ainsi, il semblerait que ce qui compte n'est pas la vérité que contiennent les histoires, mais les histoires elles-mêmes, et l'utilisation que chacun en fait, un phénomène que nous avons vu dans notre étude du réalisme mystique et la multiplicité des regards que l'on y trouve et qui, refusant de se fixer, laissent aux lecteurs une libre interprétation de leurs mystères.

Par leurs multiples incertitudes quant au réalisme et au surnaturel, par les voix et les regards qui s'y écrivent, certains romans posent le problème de ce savoir oral qui, contrairement au savoir écrit qui devrait être réaliste, vérifiable et figé, peut être manipulé à loisir et embelli par les narrateurs et les personnages. On retrouve ce phénomène dans *Les Derniers Rois Mages* dans lequel les «cahiers de Djéré» ont été écrits non pas selon les critères rigoureux de l'écriture traditionnelle mais « en s'aidant de ses souvenirs réels et imaginaires et de ce que lui avait appris Romulus» (Condé, 1992 : 82). Debbie, la femme de Spéro se raccroche ainsi à l'histoire de l'ancêtre de Spéro pour compenser son absence d'histoire personnelle et d'origines précises. Profitant de cet ancêtre inespéré – dont beaucoup doutent dans le roman –elle lui donne un aspect très personnel:

> Il n'y pouvait rien, si Debbie remplissait la tête de l'enfant avec ces histoires anciennes et qu'il fallait oublier. Elle les embellissait à sa fantaisie. À l'entendre, le grand-père Djéré n'était plus un bâtard que
l'ancêtre avait laissé avec sa servante de mère comme un ballot de linge sale dans une villa d'un faubourg
de Fort-de-France, mais le fils d'une jeune demoiselle, fine fleur de la bourgeoisie martiniquaise qui
n'avait pas eu le cœur de quitter son papa, sa maman et son île. (Condé, 1992 : 34-35)

Ainsi, par leur nature réaliste mystique/merveilleuse, par leurs multiples interprétations, leurs
multiples regards, leur absence d'explications fixes et déterminées, les romans antillais
reprendraient certains aspects essentiels de l'oralité et des contes traditionnels, en proposant des
romans non pas figés, mais au contraire ouverts, divers, multipliant les regards, les explications
et les solutions. Ces romans ont ainsi beau être des œuvres écrites, ils n'en ont pas moins de
nombreux aspects de la liberté et de l'efflorescence de l'oralité. Principalement des récits
imprégnés de nombreuses marques du conte et de l'oralité, les romans antillais auraient un profil
bien spécifique fortement influencé par ces formes originelles et rebelles bien différentes des
traditionnelles rigidités de l'écrit et du réalisme historico ethnographique. Pris entre deux façons
de raconter des histoires et de voir le monde, pris entre deux extrêmes rassemblés par le ciment
de l'oralité, les romans antillais présentent ainsi une façon très particulière de voir le monde,
loin de toute tradition orale ou écrite classique.

D'une représentation magique, sacrée et quasi mythique de l'oralité traditionnelle au
rejet de toute possibilité de transition vers la modernité, nous avons vu que les auteurs antillais
cherchent constamment à mettre en valeur leur passé ancestral et les premiers conteurs, ces
premiers artistes antillais luttant contre l'écriture coloniale et stérile. Rejetant cependant toute
possibilité de lien avec eux et rejetant toute possibilité de représenter l'oralité par l'écrit, ils se
heurtent cependant à leurs propres contradictions. En effet, si l'oralité et les contes étaient un
moyen de survie pour les premiers esclaves et si l'écriture était un moyen de survie
postcoloniale pour les premiers écrivains antillais, ces modèles ne pourront être reproduits à
l'identique par les auteurs contemporains. Ne luttant ni contre l'esclavage ni contre
l'acculturation française et la départementalisation, leurs objectifs d'écriture sont donc différents de leurs modèles et c'est pour cette raison que leurs romans prennent une voie différente. Se réclamant de cette double ascendance historique, les romans antillais contemporains sont ainsi des œuvres écrites imprégnées par d'omniprésentes marques de l'oralité. Reprenant toutes sortes de principes oraux et les intégrant dans leurs récits écrits, ils pratiquent une écriture de l'oralité, ce que certains appellent l'oraliture et qui, en faisant fusionner deux types de narrations. Ainsi, si les romans antillais contemporains se veulent modernes tout en s'inspirant de traditions sans en dépendre complètement, nous pourrions nous demander quel est leur traitement des mythes, ces histoires traditionnelles et ancestrales. Ces romans jugent-ils de l'imaginaire mythique antillais en fonction d'une perte et d'une distance par rapport à des formes originelles qui, comme les mythes d'origine, sont désormais perdues ? Ou, au contraire, s'intéressent-ils aux adaptations et aux créations nouvelles de cet imaginaire ? C'est ce que nous allons voir dans notre prochain chapitre, qui étudie comment l'oralité permet la mise en place, dans les romans, de nouveaux mythes de l'oralité, non pas africains ou occidentaux, mais spécifiquement antillais.
# Chapitre 6

## Le conteur et le marqueur de parole, la création d'un mythe antillais

La notion de mythes comme des histoires « vraies », fondatrices et surtout servant de modèle aux cultures qui se les transmettent posent certaines questions essentielles par rapport aux romans réalistes mystiques de notre corpus. Les romans antillais que nous étudions contiennent des contes oraux ou des fragments de ceux-ci et reprennent, dans leurs narrations, de nombreuses formes de l'oralité par l'utilisation de l'oraliture, leur permettant de réconcilier deux visages des Antilles. Ceci a permis aux auteurs de mettre en valeur dans leurs romans une représentation de l'oralité originelle de manière mythique, en lui (re)créant une histoire fondatrice et en lui opposant l'écriture. La forme des romans et leur utilisation de l'oraliture sont directement influencées par cette oralité originelle, mais elles ont en retour influencé la représentation de l'écrivain lui-même et de son rôle dans la société, différent, selon lui, du conteur d'antan. Ainsi, ce qui nous intéresse à présent est la manière dont les auteurs mettent en place, malgré leur rôle apparemment différent du conteur, des figures littéraires incarnant certains aspects mythiques de l'identité antillaise. Analysant la figure du conteur antillais, nous allons tenter de voir comment, par l'écriture romanesque et l'utilisation du symbolisme associé à l'oralité originelle, celle-ci prend certaines caractéristiques mythiques pour devenir un mythe antillais non pas originel comme les mythes traditionnels, mais entièrement créé et mis en valeur par les romans. Tranchant avec celle de l'écrivain comme « marqueur de paroles » nous verrons comment elle permet une illustration directe de cet autre mythe antillais produit par les romans
contemporains : celui de l'incapacité du romancier à reprendre le flambeau de son illustre
prédécesseur. Analysant la mise en place de cette dichotomie écrivain/conteur, nous tenterons de
voir comment ces « guerriers de l'imaginaire » contribuent à l'image de l'oralité dans les
romans, en permettant à l'oralité de survivre et aux mythes de se voir non pas trahis, mais
transfigurés par l'écriture.

# 1 Le conteur : une figure essentielle de l'identité antillaise

## 1.1 Pouvoir de la parole, pouvoir magique : distinguer le conteur du quimboiseur

Entre conteur et quimboiseur, le statut de certains personnages romanesques antillais
reste parfois difficile à déterminer. En effet, si la nature des conteurs est de raconter des histoires
et des contes, c'est aussi une des fonctions des quimboiseurs qui, en plus de leur maîtrise de
l'oralité, ont également une profonde connaissance de la spiritualité et de la magie. Alors qu'un
personnage comme Solibo est bien défini par un statut unique, celui de conteur, d'autres
personnages comme Papa Longoué restent plus complexes puisqu'il raconte des histoires à
Mathieu tout en étant décrit comme quimboiseur : « Mais les yeux étaient insoutenables, d'avoir
repéré à la fois les subterfuges du présent et les lourds mystères d'antan. Quant à l'avenir, son
état de quimboiseur indiquait assez que papa Longoué en était le maître » (Glissant, 1997a : 16).
Il peut donc parfois être difficile de déterminer si conteurs et quimboiseurs sont des figures
distinctes ou, au contraire, des figures culturellement semblables. Cette absence de distinction
pourrait éventuellement venir des origines de l'esclavage aux Antilles, de la rupture originelle et
de l'acculturation puisqu'avec le transbord, les individus transbordés avaient perdu tout signe
distinctif de leur origine, toutes traces de leurs pouvoirs et de leurs influences sociales. A cela
s'ajoute le fait que le conteur antillais est, nous l'avons vu, né spécifiquement de l'esclavage si
bien qu'il n'est plus le descendant direct d'une figure africaine : «who appears on the plantation.
He is Creole and not African» (Seifert, 2002 : 217). Mais si cela décrit le conteur, qu'en est-il
de ces quimboiseurs? Les romans ne nous éclairent pas à ce sujet et se concentrent au contraire,
comme pour les conteurs, sur les origines antillaises des quimboiseurs et sur l'acculturation et le
traumatisme du transbord plutôt que sur leurs origines africaines. Ainsi, si l'on sait par exemple
que le premier Longoué, arrivé aux Antilles sur un navire négrier, avait une certaine
connaissance de la pharmacopée et si l'on connaît l'origine du conflit avec Béluse, son identité
d'avant le transbord reste difficile à déterminer, comme celle de Man Yaya dans Moi, Tituba...
dont on ne sait qu'une chose, qu'elle était « une Nago de la côte » (Condé, 2004 : 21). La notion
d'origine reste généralement vague et insaisissable : « the very notion of origin, whether
anthropological or territorial, like Derrida's écriture, remains elusive and deferring» (Praeger,
2003 : 43). Par cette rupture, conteurs et quimboiseurs ne seraient donc pas le résultat du
transfert de figures africaines en terre caribéenne, mais bel et bien des figures « endémiques »,
spécifiques des Caraïbes et donc des Antilles.

Cependant, si l'on considère des personnages romanesques emblématiques comme
Wademba dans Ti Jean l'Horizon, Papa Longoué dans Le Quatrième Siècle d'Édouard Glissant,
ou Man Yaya dans Moi, Tituba..., nous avons un exemple frappant de la coïncidence des
caractéristiques du conteur et de celles du quimboiseur. D'après les études ethnographiques, on
pourrait même rapprocher ces deux types de personnages de l'image générale du chaman
traditionnel gardien de la littérature orale, des traditions et du langage:

Chez les Bouriates, les chamans sont les principaux gardiens de la riche littérature héroïque orale. Le vocabulaire poétique d'un chaman yakoute comprend 12000 mots, alors que son langage usuel – le seul que connaisse le reste de la communauté – n'en comporte que 4 000 (H.M. et N.K. Chadwick, *The Growth of Literature*, III, p.199). Chez les Kazak-Kirghizes, le *baqça*, « chanteur poète, musicien, devin, prêtre et
médecin, parait être le gardien des traditions religieuses, populaires, le conservateur de légendes vieilles de plusieurs siècles » (Eliade, 1983 : 41-42).

Ainsi, dans les romans comme dans les études ethnographiques, nous voyons que les quimboiseurs/chamans et les conteurs ont tous une place de pouvoir et de respect dans la société et que cette position est directement liée à leurs connaissances des mythes et de la parole. Le pouvoir de la parole du conteur rejoignant le pouvoir effectif du quimboiseur, ceux-ci semblent alors se confondre: « aujourd'hui encore, on [...] confère [au conteur] un indicible pouvoir. Dans les quartiers, il est souvent très proche du quimboiseur quand il n'est pas quimboiseur lui-même » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 82). Mircea Eliade confirme cette proximité en rappelant que les chamans sont, en effet, les « principaux gardiens de la riche littérature orale » (Eliade, 2001a : 100). La comparaison ne s'arrête pas là et touche même la nature magique de la parole du conteur. Selon la tradition, si le chaman peut, comme le quimboiseur, entrer en contact avec le passé et les ancêtres et les mettre en contact avec les vivants, comme Man Yaya dans Moi, Tituba..., Léonce dans La Grande Drive des esprits ou encore Ti Jean et Wademba dans Ti Jean l'Horizon, le conteur a, dans les romans antillais, une capacité semblable, celle de faire vivre le passé et les ancêtres par sa parole. Transmetteurs et témoins de la souffrance, les conteurs donnent, comme le chaman, une voix aux esprits oubliés tout en guérissant ceux qui viennent les rencontrer :

> La gorge resserrée sur quelques impossibles, sans participer aux appels du Conteur, il lui lance sa présence comme une main silencieuse. Il lui offre son esprit, des spectres de souvenances, des douleurs prophétiques qui chatoient dans chaque bout de sa chair ; sa chair, cette virulence maintenue inerte à laquelle le Conteur sait toujours s'abreuver. (Chamoiseau, 2005a : 49).

Cette fonction du conteur/quimboiseur est également présente chez le chaman tel que le décrit Eliade : « comme le malade, l'homme religieux est projeté à un niveau vital qui lui révèle les
données fondamentales de l'existence humaine, c'est-à-dire la solitude, la précarité, l'hostilité du monde environnant » (Eliade, 1983 : 39) et qui permet, elle aussi, de soulager et guérir par la force des mots.

Malgré ces ressemblances il y a cependant un aspect essentiel qui différencie le conteur et le quimboiseur et sur lequel nous reviendrons: la différence entre la création d'histoires et la répétition/reproduction de mythes et d'histoires préexistantes. En effet, comme le note Eliade, « ce ne sont pas les chamans qui ont créé, tout seuls, la cosmologie, la mythologie et la théologie de leurs tribus respectives ; ils n'ont fait que l'intérioriser, l'“expérimenter” et l'utiliser comme itinéraire de leurs voyages extatiques » (Eliade, 1983 : 216). Ainsi, comme le chaman, le quimboiseur n'aurait pas un rôle direct dans la création des mythes et des cosmologies, et il apparaîtrait que son rôle soit en fait plus clairement spirituel et mystique. En cela, il se différencie du conteur qui, lui, serait plutôt un créateur. Mieux, comme l'indique Chamoiseau lui-même, le conteur possède un avantage sur le quimboiseur, et ce même si ces deux figures ont tendance à se confondre : « aujourd'hui, Conteurs et Quimboiseurs sont liés. Ils procèdent d'une même résistance. Mais le Conteur dispose d'un avantage, il ne relève pas des seules mémoires africaines mais de toutes les mémoires qui se sont échouées là en mille traces mobiles. De toutes malédictions et damnations anciennes que l'on a oubliées. Il doit inventorier ces silences émiettés » (Chamoiseau, 2002 : 183). Mystique, guérisseur, dépendant des savoirs africains et de la communauté marron, le quimboiseur serait donc, si l'on en croit Chamoiseau, différent du conteur dans sa façon d'aborder l'identité, les mythes et leur survie. En contact avec un autre monde, le quimboiseur fonctionne et travaille, comme Léonce, Wademba, Man Yaya ou Tituba, à partir d'une substance physique (la Nature antillaise) et spirituelle (les esprits des morts) nécessitant son isolation au milieu de la nature antillaise, à l'écart de la communauté et du monde moderne. C'est là un aspect que l'on retrouve dans la tradition chamanique puisque
«le futur chaman se singularise progressivement par un comportement étrange ; il cherche la solitude, devient rêveur, aime flâner dans les bois ou les lieux déserts, a des visions, chante pendant son sommeil, etc.» (Eliade, 2001a: 97-98). C'est exactement ce que l'on constate avec le personnage de Melchior Longoué qui aime vivre en aliénation par rapport à la société des marrons dans laquelle il évolue : « solitaire, il y cherchait peut-être le même pullulement de vie qui le fortifiait dans les bois » (Glissant, 1997a: 148). On le voit également avec Man Yaya qui, dans Moi, Tituba..., vit à l'écart de la société des esclaves. Évoluant au contraire en société, au milieu des autres, le conteur a, quant à lui, un lien plus direct à la parole, la politique et l'imaginaire et son but principal serait de divertir mais aussi de libérer l'esprit. De même, chez le quimboiseur/chaman, le procédé de transmission du savoir ne dépend pas de la créativité, de l'imagination et de la transmission à une communauté, comme chez les conteurs, mais de la somme d'un savoir à préserver, transmise d'un individu à l'autre. C'est ce qu'on remarque dans la relation entre Papa Longoué et Mathieu Béluse, qui repose sur la transmission d'un savoir et la nécessité de créer un lien générationnel, une transmission de savoir : « C'était qu'il fallait disposer d'un descendant, choisi, élu. Un jeune plant par lequel vous avez des racines dans la terre du futur. C'était cela. Se raccrocher à demain par les forces de la jeunesse » (Glissant, 1997a: 19). Nous le voyons, quimboiseur et conteur se confondent parfois dans les romans par leur lien à l'oralité, et ils se basent sur la survie des mythes, des contes et des rituels religieux pour faire face à l'acculturation et tous deux ont perdu tout lien avec leurs origines africaines ancestrales, cependant leurs manifestations culturelles sont, dans les romans, différentes. En effet, si les quimboiseurs et les conteurs cherchent à protéger la culture et l'identité par une survie du savoir, ils agissent cependant à différents niveaux : le conteur est un homme comme les autres, qui agit en public, au niveau de l'identité et de l'imagination et dont le pouvoir est dans la parole, alors que le quimboiseur, plus proche de la figure du chaman, travaille au niveau de la spiritualité et du corps physique dans l'isolement de la nature et ne recherche pas de
contact avec la société humaine. Cependant, alors que le conteur est « the direct ancestor of the French Caribbean writer» (Seifert, 2002: 217), nous avons vu que les auteurs nient toute continuité, probablement parce qu'ils sont apparus à une époque différente de la leur et dans des conditions spécifiques. Pourrait-on également supposer que les auteurs refusent de s'identifier aux conteurs parce qu'ils en font dans leurs romans une figure mythique à laquelle ils refuseraient de toucher ?

## 1.2 Une figure symbolique de la résistance

Nous avons vu l'importance de l'oralité dans le monde antillais, son rôle crucial dans la survie identitaire et l'importance ethnographique et sociale de la figure du conteur comme symbole de la lutte contre le silence de l'oppression coloniale. Cependant, hors des romans antillais qui considèrent le conteur comme un personnage exceptionnel, le porte parole de tout un peuple, « notre conteur est le délégué à la voix d'un peuple enchaîné, vivant dans la peur et les postures de survie » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 76), les ouvrages « scientifiques » ou « historiques » ne les mentionnent que par leur fonction générale. Aucun nom spécifique n'est mentionné et il n'est pas fait mention de conteurs historiquement importants comme il est fait mention de marrons comme Mackandal. Si le conteur n'a été considéré que comme un reproducteur de paroles, puisant dans les traditions orales communes, et non comme un créateur, il a toujours souffert des pressions et de la domination de l'écrit. Les conteurs étant des personnages historiques ayant vécu dans un monde où la transmission orale de la parole était dominée par l'écrit des registres, on peut comprendre leur absence des livres d'histoire officiels et la difficulté d'une reconstitution des origines de l'oralité. Si les ouvrages écrits laissent toujours des traces, l'oralité, elle, se perd si elle n'est pas continuellement soutenue par la parole ou la mémoire :
The purely oral tradition or primary orality is not easy to conceive of accurately and meaningfully. Writing makes 'words' appear similar to things because we think of words as the visible marks signaling words to decoders: we can see and touch such inscribed 'words' in texts and books. Written words are residue. Oral tradition has no such residue or deposit. (Ong, 2002: 11)

C'est à ce point précis, devant cette absence de traces historiques, que la littérature entre en scène en reconstituant, en donnant la vie à cette figure caribéenne dont on ne sait que peu de choses. On peut ainsi supposer que c'est parce que le conteur antillais a existé mais qu'il n'a pas laissé de traces que les auteurs antillais lui (ré)écrivent une origine dans le contexte colonial – son apparition à la tombée de la nuit, dans la plantation – pour que, d'un simple détail de l'histoire, il redevienne le symbole essentiel de la survie qu'il a été pour l'identité caribéenne:

> Le jour, il vit dans la crainte, la révolte ravalée, le détour appliqué. Mais la nuit, une force obscure l'habite. Une levée atavique brise la carapace sous laquelle il s'embusque. D'insignifiant il s'érige au mitant des cases à Nègres, papa-langue de l'oralité d'une culture naissante, maître-pièce de la mécanique des contes, des titimes, des proverbes, des chansons, des comptines qu'il élève en littérature, ou plus exactement en oraliture. Réceptacle, relais, transmetteur ou plus exactement propagateur d'une lecture collective du monde, voici notre conteur créole (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 72-73)

Esclave ou individu antillais d'apparence normale, se noyant dans la population générale de jour, il se transforme la nuit venue quand il retrace les liens entre le passé et l'avenir. Ce rôle essentiel explique que sa présence soit, dans les romans antillais, importante voire même obligatoire (la quasi-totalité des romans antillais contiennent des conteurs ou y font référence à un moment ou à un autre). Au-delà de son apparence simple, passe-partout, la profondeur et l'importance de ce type de personnage lui ont permis de devenir, un peu à l'image du folklore antillais, un passage obligé de tout roman.
De nombreux auteurs les mentionnent et insistent sur leur importance, cependant
Chamoiseau et Confiant l'ont quasiment élevé au rang de figure nationale dans leur étude
*Lettres créoles*. Ils notent ainsi dans tout conteur quatre fonctions essentielles :

Le conteur est d'abord *celui qui donne une voix au groupe*. Il n'est pas un créateur en suspension, mais bien le délégué d'un imaginaire collectif auquel son art s'ajoute. [...] L'oraliturain fut aussi, dans les premiers temps, *gardien des mémoires...*. Celui qui débarquait après l'utérine traversée se retrouvait dans une situation où son nom, sa religion, sa langue, ses valeurs, son explication du monde étaient soit invalides, soit en grande part inopérationnels. Il ne débarquait pas dans un autre pays mais dans *une autre vie*. [...] *Distraire* fut aussi l'une de ses fonctions. [...] Enfin, verbaliser la résistance, selon les modalités déjà vues. (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 80-81)

En plus des fonctions traditionnelles du conte qui, comme nous l'avons vu, se propose de
distraire, le conteur possède également d'autres talents essentiels qui font de lui un pilier de la
survie de la mémoire dont il est le gardien et qu'il maintient en vie, à la manière du quimboiseur
(qui, lui, maintient en vie le monde spirituel et son rapport avec les hommes). Mentionné dans
beaucoup de romans, théorisé par les Créolistes comme une figure symbolique d'espoir, de lutte
et de renouveau, le conteur est celui qui, face à la mort, la souffrance physique, psychique et
culturelle permet de lutter contre les silences de l'acculturation. Il est ainsi, par sa position
culturelle, une alternative au marron (sur lequel nous reviendrons) qui, ayant fui la plantation,
représente la révolte physique. Bien qu'étant pris au cœur de la Plantation et de l'acculturation
esclavagiste, le conteur parvient cependant à une véritable alternative culturelle par la
production d'histoires subversives qui, comme celles de Compère Lapin, s'opposent
discrètement à la société coloniale en minant les bases du *status quo* qu'elle impose. Comme
l'indique Praeger, le conteur effectue ainsi une forme de marronnage intellectuel et identitaire :
> « Papa Longoué has installed *marronnage* in the very heart of the plantation. His speech (*parole*) is even more subversive as it is not immediately understood. During the day he is
discreet, anonymous, but at night in his own domain he becomes opaque to the master »
(Praeger, 2003: 47). Figure récurrente, passage obligé des romans, le conteur est une incarnation
de l'identité antillaise. C'est ce qui permet à Chamoiseau d'en faire une figure de la Créolité en
exprimant cette dernière dans toute sa diversité : « Tout le monde hante ma parole, les fantômes
caraîbes et les belles Arawaks, les esclaves dans leurs diversités, mais aussi les Maîtres, tout
comme les immigrants qui débarquent chaque année. Moi, Conteur, je donne parole aux voix
égarées. Mon corps se charge des gestes, des chants, des danses » (Chamoiseau, 2002 : 185).
Les premiers conteurs antillais avaient-ils conscience de leur héritage ? Étaient-ils porteurs de
ces multiples paroles ? Sans traces écrites ou orales originelles, il reste difficile de le prouver,
mais on peut penser que cette récurrence symbolique du personnage fait partie des effets
littéraires recherchés par les auteurs antillais et en particulier ceux de la Créolité dans leur
travail de (re)mise en valeur d'une identité antillaise et de la mise en place de ce qu'on pourrait
appeler une « Genèse » spécifiquement antillaise.

1.3 Une figure littéraire mythisée ?

Le Conteur pourrait-il être perçu comme un mythe antillais ? Cela est bien possible,
surtout quand on s'arrête aux théorisations des auteurs de la Créolité qui y voient une des
origines essentielles de la culture et de la littérature antillaises d'aujourd'hui et pour qui il serait
un des créateurs originels de l'identité antillaise: « le Conteur, né d'un désordre d'hommes et
tout projeté dans des liens à créer, est inventeur de peuple » (Chamoiseau, 2002 : 187). Puisque
tout mythe est une histoire vraie qui raconte une origine et la manière dont quelque chose est
venu à l'existence, on pourrait avancer que par son existence réelle, son apparition dans la nuit
esclavagiste, la force presque magique de sa parole, sa fonction d'« inventeur de peuple » et de
la créativité antillaise originelle, le conteur pourrait effectivement être pris comme un mythe
antillais. Par définition, il serait une figure culturelle et identitaire essentielle dont les auteurs d'aujourd'hui s'inspirent, un mythe, même s'il n'a pas une origine ancestrale et surnaturelle comme les mythes traditionnels. De ce fait, à cause de la rupture originelle qui a empêché la survie des mythes ancestraux, on dira qu'il n'est pas un mythe traditionnel, mais qu'il est le produit de circonstances nouvelles, spécifiquement antillaises:

> Sa parole n'émergeait pas des lignes d'une Genèse ou d'un mythe fondateur, ni d'une Histoire ramifiée dans des chants littéraires, elle n'avait que le trouble du bateau négrier, l'éblouissement sanglant des désastres coloniaux, l'emmêlé des histoires venues de tous les territoires. Elle n'était sous tutelle d'aucun Sacré, mais se voyait hantée par de multiples Sacrés aux « vérités » tremblantes. (Chamoiseau, 2002 : 193)

Né du transbord des esclaves, son origine n'est donc pas ancestrale et n'est pas non plus le fait d'entités surnaturelles ou de dieux mais coïncide néanmoins aux toutes premières heures de l'histoire coloniale de toute la région des Antilles. Dans cette région (re)créée par l'histoire coloniale et son absence de mythes originels amérindiens, occidentaux ou africains, l'émergence du conteur pourrait faire figure de mythe historique puisqu'il est ancré dans le réalisme historique et ethnographique des romans. Cependant, ce qui fait du conteur une figure encore plus mythique est probablement le fait que s'il est une figure historique attestée, il n'en reste aucune trace puisqu'il a été « renvoyé aux oubliettes de l'histoire et de nos inventaires » (Confiant, Chamoiseau, 1999 : 75). Sans preuve matérielle directe de leurs histoires et de leurs pensées, si ce n'est que par les représentations d'écrivains prenant le relais des bribes historiques dont se servent les historiens, le conteur originel reste aujourd'hui, comme le note Diana Ramassamy, une figure mystérieuse : « plongé dans la clandestinité pendant les périodes sombres de l'esclavage, le conteur créole reste encore entouré de mystères » (Ramassamy, 2006 : 295). C'est face à ce manque originel, ce vide partiel de l'histoire que, dans certains de leurs ouvrages et dans leurs romans, Confiant et Chamoiseau recréent souvent, par l'écriture
romanesque, la scène « originelle » de la naissance de cette parole créole. Comme dans les
mythes, cette scène originelle que l'on retrouve surtout chez les auteurs de la Créolité est la
répétition d'un même modèle : le conteur est apparu autrefois, entre le XVIIe et le XVIIIe
siècle, parmi les cases d'une grande plantation de canne à sucre alors que le maître dormait et
que toutes les lumières de l'habitation étaient éteintes. Les esclaves étaient réunis et attendaient
celui qui, malgré son allure banale, se révélait possédé par une force nocturne le transfigurant.
On retrouve ainsi, par exemple, une illustration de ce modèle dans *L'Esclave vieil homme et le
molosse*:

La Papa-conteur de l'Habitation était un bougre assez insignifiant (un nègre-guinée à petits yeux au corps-planche et au dos un peu courbé). Il se transformait en prenant la parole (grands yeux, corps épais et dos à belle équerre). Il aspirait la vie autour de lui pour sustenter son verbe. Et ce verbe, il éveillait la vie. Il parolait et faisait rire. Et le rire déployait les poitrines, les amplifiait. Les haines, les désirs, les cris perdus et les silences de tous s'exprimaient par sa bouche. (Chamoiseau, 2005a : 47)

Cet exemple est presque identique au modèle « originel » qui, présent dans un certain nombre de
romans, prend presque toujours une forme similaire, et qui a été résumé et « théorisé » par
Chamoiseau et Confiant dans leur ouvrage collectif *Lettres créoles* comme la répétition d'un
modèle mythique. On le voit ainsi avec des personnages comme Solibo dans le roman de Patrick
Chamoiseau, Papa Longoué dans *Le Quatrième Siècle*, Tituba dans *Moi, Tituba...* ou encore
Wademba, dans *Ti Jean l'Horizon*. On pourrait ainsi dire qu'en s'inspirant de faits historiques
correspondant aux origines du monde antillais (et repris par la plupart des auteurs dans leurs
romans) et en imaginant par l'écriture les faits manquants à l'origine de l'oralité, les auteurs des
*Lettres créoles* ont proposé la (re)création d'un modèle mythique là où il y avait un vide partiel
de l'Histoire. Au-delà cette mise en théorie d'un phénomène historique et littéraire, Confiant et
surtout Chamoiseau développent également cet archétype mythique dans leurs romans, ce qui
pourrait bien expliquer que Patrick Chamoiseau utilise une majuscule quand, dans *L'Esclave
vieil homme et le molosse*, il se réfère au « Conteur » (Chamoiseau, 2005a : 52).

Ainsi, le conteur a beau être un individu normal, pris comme les autres dans les misères
et les acculturations de l'esclavage et ne pas être d'origine divine ou surnaturelle, il n'en
possède pas moins, dans les romans réalistes mystiques, un certain « pouvoir » de parole qui lui
fait quitter les frontières du réel historique pour entrer dans l'aspect « mystique » des romans.
On le voit par exemple avec la voix de Solibo, dans le roman de Patrick Chamoiseau, « sa voix
vivait dans son front, dans ses joues, habitait ses yeux, sa poitrine et son ventre : une Force »
(Chamoiseau, 2005b : 81) ou celle de papa Longoué dans *Le Quatrième Siècle* : « [...] c'est ce
que pensait Mathieu, au fond obscur de son être, quand le vertige de la mémoire se dessaisissait
de lui ; non pas de la mémoire elle-même, mais certes l'éblouissement né des paroles de papa
Longoué » (Glissant, 1997a : 34). Cette parole permet également à Solibo de communiquer avec
les animaux (un autre trait du chamanisme), notamment avec les serpents, comme quand il
sauve Man Goul d'une bête-longue : « le Magnifique saisit la bête-longue d'une main à l'aise. Il
la fourra dans un sac et lui souffla des paroles inaudibles tandis qu'il l'emportait » (Chamoiseau,
2005b : 75), indiquant ainsi au narrateur étonné que « ("chaque créature n'est en réalité qu'une
vibration à laquelle il faut simplement s'accorder") » (Ibid. 76). Le roman de Chamoiseau va
même plus loin puisqu'il donne à la parole une souplesse, une force d'adaptation presque
surnaturelle, qui font se fondre le conteur dans son environnement textuel immédiat: « Oiseau
de Cham, je ne me noierai jamais. Dans l'eau je deviens eau, devant la vague je suis une vague.
Je ne me brûlerai pas non plus, car le feu n'enflamme pas le feu » (Chamoiseau, 2005b : 75-76).
Cet aspect rappelle l'approche religieuse et mystique de Maximilien Laroche par rapport au
conteur haïtien : « le narrateur présent et visible du *kont* traditionnel haïtien est en quelque sorte
l'analogue du Iwa dont la puissance est une délégation du Dieu lointain » (Laroche, 1989: 83).
Moyen de transmission d'un message ou d'une parole, le conteur est ainsi, dans les romans, l'incarnation d'un principe qui le dépasse. Dans *Le Quatrième Siècle*, par exemple, Papa Longoué devient symboliquement, par son nom, le porteur du message de révolte, du refus du silence, le cri : « oué en créole signifiant le cri. Longoué incarne alors ce cri. Il est lui-même ce long cri, ce long oué, son corps est l'espace d'une parole vivante et d'une mémoire» (Curtius, 2006 : 270). Dépassant sa simple fonction de conteur, Solibo devient aussi, d'une manière un peu différente, le symbole de la fin de l'oralité : tout en rappelant « Soliman le Magnifique », le nom Solibo Magnifique n'a qu'une homophonie de nom avec cette figure historique puisque rien dans la vie ou la déchéance de ce conteur n'est véritablement magnifique, si ce n'est sa voix et ses contes qui lui donnent toute sa valeur. Notons d'ailleurs que, comme une élection, c'est « un vieux conteur (un brutal paroleur) qui, l'entendant un samedi au marché, le cria Magnifique » (Chamoiseau, 2005b : 79). De ce fait, le conteur est une figure essentielle de la culture antillaise, tout comme il est une figure importante de la culture mondiale. Comme l'indique Walter Benjamin, le conteur devrait « être mis au nombre des maîtres et des sages [car] il sait donner un bon conseil, non point, comme le proverbe, dans quelques cas, mais, comme le sage, dans un grand nombre de cas. Car il lui a été donné de remonter tout le cours d'une vie » (Benjamin, 2000 : 150).

## 2 Conteurs d'hier et d'aujourd'hui : évolutions et transformations dans *Solibo Magnifique*

### 2.1 D'une figure mythique à une figure tragique ?

Tout puissant et important qu'il soit, le Conteur n'est cependant pas éternel. Figure mythique des origines de l'oralité et de la création imaginaire antillaise, il a cependant fini par mourir – physiquement et métaphoriquement – quand, à la fin de l'esclavage, l'écroulement du
système plantationnaire puis la départementalisation ont entraîné, par l'avènement du français
écrit et oral, la disparition des conteurs. Ainsi de nos jours, aux Antilles et ailleurs, il apparaît
que le conteur n'est plus aussi présent et familier qu'on pourrait le penser : « il est à nos yeux
déjà un phénomène lointain, et qui s'éloigne de plus en plus » (Benjamin, 2000 : 114). De
même, comme en témoigne l'article de Diana Ramassamy, si les Antilles voient aujourd'hui une
renaissance contemporaine du conteur et si l'on retrouve également des conteurs ailleurs dans le
monde, comme par exemple au Québec, il ne s'agira que de la version moderne d'un modèle
ancien qui s'appliquait à un mode de vie différent d'aujourd'hui. En effet, comme l'illustre le
roman *Solibo Magnifique* de Patrick Chamoiseau, à travers la mort symbolique de son
personnage qui « avait vu mourir les contes, défaillir le créole, il avait vu notre parole perdre de
cette vitesse que pas un de nos maîtres ne pouvait écouter, il se voyait aussi saisi par cette
fatalité qu'il avait cru pouvoir vaincre » (Chamoiseau, 2005b : 224), le transfert direct et
immédiat du conteur traditionnel vers le monde moderne reste problématique puisque ce dernier
appartient à un monde disparu. Ce fait pourrait expliquer pourquoi les conteurs meurent dans de
nombreux romans, à mesure que le temps passe et que le monde évolue. C'est ce qui arrive à
Wademba ou encore à Papa Longoué qui, à leur mort, laissent derrière eux un vide : « "les
derniers souvenirs qui s'en vont. Nous aurons du mal à retrouver les origines" » (Glissant,
2003 : 196), « cent et cent ans que tu as quitté ton village, Wademba, vieux guerrier, et
maintenant tu rentres chez toi nous abandonnant à l'obscur » (Schwarz-Bart, 1998 : 61). Le
roman *Solibo Magnifique* est particulièrement exemplaire de ce phénomène car si l'image du
conteur se renforce à travers le roman, ce mouvement est cependant irrémédiablement brisé à la
fin quand Solibo est symboliquement tué par la mort des contes et de l'oralité et son incapacité à
se faire entendre dans un monde antillais moderne qui prive chacun de « la faculté d'échanger
des expériences » (Benjamin, 2000 : 115) et que le destin de l'oralité aux Antilles conduit à une
fin irrévocable. La mort de Solibo coïncide ainsi symboliquement, dans le roman, avec celle de
l'oralité, de laquelle il dépend et qu'il tente, en vain, de défendre jusqu'au bout. En effet, si la disparition du système plantationnaire a entraîné la fin d'un monde puisque « les valeurs culturelles accumulées dans le cadre du système des Plantations (traditions orales, contes, coutumes, gestuel, folklore, etc.) ont tari ou disparu avec l'émiettement de ce système » (Glissant, 2002 : 286), le conteur n'a plus sa raison d'être. Cette mort est d'ailleurs particulièrement symbolique, voire même symbiotique quand on remarque comment, tout au long du roman, la disparition de l'oralité dans la société antillaise entraîne l'effacement presque littéral du personnage, comme s'il en était une incarnation: « [les policiers] avaient découvert que cet homme était la vibration d'un monde finissant, pleine de douleur, qui n'aura pour réceptacle que les vents et les mémoires indifférentes, et dont tout cela n'avait bordé que la simple onde du souffle ultime » (Chamoiseau, 2005b : 227). Personnage mythique, emblématique, Solibo est donc également un personnage tragique, victime du temps, des changements et des évolutions inévitables de la culture antillaise puisque, mourant d'une « égorgette » de la parole, il meurt de son incapacité à être ce qu'il devrait être : l'expression et la transmission d'une parole, une incarnation de l'identité antillaise.

## 2.2 Problématique : une disparition ou une transformation du conteur?

Si les auteurs parlent de la mort du conteur et de l'impossibilité du transfert « conteur → auteur », doit-on dire que la figure quasi mythique et originelle du conteur traditionnel a complètement disparu ? Pour certains chercheurs la chute du conteur serait le passage obligé avant un renouveau : « l'expérience de la chute apparaît aussi comme une condition essentielle de l'apprentissage de la parole, impliquant donc un dynamisme de remontée vers la maîtrise, la Force, même si celles-ci restent vulnérables, comme tout acquis humain » (Perret, 1994 : 827). Pour d'autres, cette théorie prend des aspects bien plus spécifiquement politiques vis-à-vis de
l'influence française aux Antilles puisque, pour eux, cette théorie symboliserait également la fin d'une tradition causée par la colonisation, la départementalisation et l'acculturation contemporaine créée par les médias occidentaux:

His death represents Chamoiseau's intense concern over the death of folk tradition. For several decades, French programs have dominated the television screens of the Overseas Department of France, not simply providing entertainment but also holding up French cultural models to the Francophone Caribbean. So the teller of folktales has fallen out of fashion, and can no longer find an audience, or make a living wage. Solibo's death represents the fate that seems to be awaiting Creole culture: the event is above all a metaphor, and so cannot be susceptible to police investigation. (Ormerod-Noakes, 1997: 220)

À première vue, il semble que le conteur ne soit que l'incarnation d'un temps révolu de l'histoire antillaise et qu'il n'ait donc aucun lien avec la figure de l'écrivain. Cette constatation nous pousse donc à nous demander si, en fin de compte, cette figure mythique, support de la mémoire et de l'identité serait uniquement une figure des temps passés, ou si elle aurait pu se transformer et évoluer avec le temps pour prendre une forme autre.

Si l'on veut étudier la figure du conteur dans les romans et comparer ses manifestations anciennes et modernes, on peut noter que le roman *Solibo magnifique* de Patrick Chamoiseau propose un exemple de « transfert » – ou du moins de tentative de transfert – d'une figure originelle de l'histoire caribéenne dans le monde antillais à la suite de la départementalisation. Dans le roman, qui met en pratique les théories de la créolité, on note en effet que, comme dans la tradition, la parole se conte toujours la nuit. De plus, si la ville de Fort-de-France a remplacé l'habitation du maître et si la place de la Savane, cette « grand-place de liberté végétale » (Chamoiseau, 2005b : 28) a remplacé la campagne antillaise, le conteur a, quant à lui, toujours un public populaire. De même, si les maîtres ne sont plus présents, ils ont été remplacés par un nouveau maître : l'État français, symbolisé par la présence de la Police aux abords de la Savane.
Reconstituant les conditions d'origine dans un milieu moderne, il semble donc que, dans son roman, Chamoiseau propose un transfert presque littéral de la situation traditionnelle de l'énonciation des contes. Le lieu et la situation de la manifestation de cette oralité ont beau être différents de la tradition, ils n'en gardent pas moins certaines caractéristiques de base. Le personnage de Solibo partage également, comme le conteur traditionnel, les deux visages contradictoires que nous avons vus plus haut. Ainsi, si le cadavre retrouvé par la police est celui d'un « nègre gonfle, un nègre de rien comme on en rencontre derrière les marches, pas même assez grand pour jouer au basket, avec des pattes trop fines pour semer du football ou fumer dans les cent mètres » (Chamoiseau, 2005b : 96) celui-ci avait cependant, de son vivant, une puissance acquise par la force de sa parole. Cependant, si le conteur d'antan est une figure puissante, respectée et, comme avec Longoué ou Wademba, quasiment immortelle, ce n'est pas le cas de Solibo. En effet, les romans décrivent les conteurs du temps de l'esclavage et insistent sur leur rôle essentiel et leur puissance, mais *Solibo Magnifique* parle de sa déchéance et de sa mort, ce qui pourrait indiquer que le conteur ne peut pas survivre dans le monde contemporain.

En effet, si le visage discret, effacé des premiers conteurs tenait de la nécessité de vivre caché et de passer inaperçu sur la plantation par non-respect du *Code Noir*, le monde dans lequel évolue Solibo n'a plus toutes ces restrictions et ne connaît plus les oppressions de l'esclavage. Jouissant d'une certaine liberté dans laquelle, contrairement aux règles du *Code Noir*, il n'est pas interdit de se réunir, Solibo est connu de tous et ne se cache pas. Malgré les nombreux points communs entre Solibo et ses ancêtres conteurs, il apparaît que le monde a changé et que l'image du conteur ne peut se reproduire exactement dans le monde antillais de départementalisation et de sa (relative) liberté d'expression comme il le faisait du temps de l'esclavage. C'est ainsi que dans un monde moderne, plus ouvert que le monde des plantations, les conteurs se voient souvent, comme nous le verrons avec le quimboiseur, contestés. On le voit dans *Hadriana dans tous mes rêves*, quand Patrick conteste le récit de Scylla (dont la version, bien que, différent du
témoignage de Patrick allait « être retenue pour officielle et vraie » [Depestre, 1988 : 22]) et son autorité de conteur, « quel flagrant délit d’arrangement du réel ! » (Ibid. 32), tout comme le fait Mathieu avec Papa Longoué dans *Le Quatrième Siècle*. De ce fait, le désir d’une liberté d’expression a été la cause directe de l’apparition de l’oralité, des conteurs et de leur existence sur les plantations. Cependant, une fois cette liberté « obtenue » (à en croire les auteurs, c’est là un terne relatif), le conteur antillais peut-il encore avoir une raison d’exister ? Si cette première figure littéraire du monde créole, cette « symbolic figure as well as a realistic one, representing the oral folk culture that Chamoiseau venerates» (Ormerod-Noakes, 1997: 220) a originellement donné aux populations opprimées et réduites en esclavage leur parole, devrait-elle apparaître, dans les romans contemporains, sous des formes différentes, plus appropriées?

## 2.3 Fonctions du conteur dans le contexte antillais : hypothèses

Puissant symbole de l’émergence de la parole et de la résistance culturelle contre la colonisation, mais aussi symbole d’un changement socioculturel important, correspondant à la fin du monde de la plantation, l’image du conteur traditionnel serait donc trop symboliquement ancrée dans l’oralité originelle et dans les temps de l’esclavage pour survivre dans des romans se déroulant à la période contemporaine. Pourtant, quand on observe la société antillaise contemporaine, il apparaît que le conteur est une figure qui, contrairement à sa contrepartie littéraire, continue d’exister par l’action d’associations comme « Konté Sanblé » et qui est même de plus en plus médiatisée:

> En Guadeloupe, il devient cependant de plus en plus difficile aujourd’hui d’occulter les conteurs. Très présents sur la scène médiatique, les conteurs sont généralement sponsorisés par les medias et les instances politiques, qui utilisent de manière subversive le patrimoine culturel « populaire », à leur avantage, conscients du rôle et de l’impact des conteurs sur la communauté. (Ramassamy, 2006 : 295)
Il apparaît donc que les discours des auteurs, et leur insistance sur la mort du conteur, ne concernent que le conteur originel, le rebelle, celui né sur les plantations qui serait donc différent de sa version contemporaine, médiatisée et rémunérée<fnref n="1" />. En effet, si les premiers conteurs devaient lutter contre l'acculturation esclavagiste, les conteurs contemporains doivent « adapter leurs contes à un univers désormais dominé par un nouveau type d'oralité, celui de la télévision, néo-réalité qui diffère de l'oralité traditionnelle [...] » (Confiant, 1995: 15). Les romans de notre corpus ne se penchent pas vraiment sur ce sujet, mais nous pouvons également noter un autre fait intéressant que Chamoiseau et Confiant mentionnent dans leurs écrits: le fait que le conteur ait été, de son temps, influencé par l'écriture et qu' « il éprouvait son emprise impérieuse » (Chamoiseau, 2002: 196) au point que certains nègres-sorciers « s'affublaient d'un livre (d'une Bible souvent, de ce 'papier qui parle') » (Idem.). En effet, comme le note Lewis C. Seifert, « although working with the techniques of oral storytelling, the slave storyteller is nonetheless conscious of the writing that surrounds him (e.g., plantation account books, Bibles, hymnals, newspapers and official documents from France), even if it is inaccessible to him » (Seifert, 2002: 218). Or, ce type de comportement n'est pas fréquemment décrit dans les romans, si bien qu'il y aurait une certaine différence entre la représentation littéraire mythique du conteur, qui le décrit le plus souvent comme un personnage pur, intouché par l'écriture, et celle, historique, des historiens et ethnographes. Ainsi, quoique les premiers conteurs n'étaient pas des incarnations d'une oralité pure et que les auteurs ont par la suite été influencés par eux puisque « the oral craft of the slave storyteller becomes a model for the Creole storyteller/writer » (Seifert, 2002: 218), on peut ici supposer que l'écriture et l'oralité n'ont jamais été aussi opposées que ce que les auteurs laissent entendre. Ce fait pourrait

<footnote n="1">¹ Ce fait s'appliquant exclusivement à la société antillaise et non aux romans de notre corpus, nous ne nous pencherons pas sur la question.</footnote>
également expliquer l'apparente fusion oralité/écriture dans les romans contemporains et les marques de l'oraliture comme les néologismes, les répétitions, les exclamations, les onomatopées, les constatations personnelles : « à ce point que je ne saurais décrire » (Chamoiseau, 2005a : 87) et les adresses directes aux lecteurs/public : « cette récolte du destin que je vais vous conter eut lieu à une date sans importance puisque ici le temps ne signe aucun calendrier » (Chamoiseau, 2005b : 25) et les nombreuses autres figures de style orales omniprésentes dans les romans. Il y aurait donc dans les romans, et en particulier dans les romans de la Créolité, une différence entre la pratique de l'oraliture, qui représente un aspect essentiel de la culture antillaise, et les théories des auteurs, qui semblent toujours mettre en valeur la position de lutte du conteur et la mort de sa parole. Devant cette constatation, notre hypothèse sera donc la suivante : si les auteurs antillais mettent en place dans leurs romans une représentation sublimée du conteur originel, il y aurait cependant un reflet de l'écrivain en devenir dans le conteur « historique » et sa pratique de l'oralité puisque le premier s'inspirerait largement des techniques du second pour écrire ses romans. Cependant, cet écrivain ne serait pas un conteur à proprement parler puisque le monde oppressif qui avait contribué à la création du conteur originel n'existe plus et puisque son expression était écrite et non orale. L'écrivain n'est pas un conteur mais il s'en inspire dans ses œuvres : il y a des traces d'idéalisation de ce dernier dans son œuvre et nous pourrions donc dire que le conteur, cet axe essentiel de l'identité du peuple antillais, cette figure de la première parole et du premier cri est une « histoire vraie », un mythe. Issu des commencements de l'esclavage et du monde Antillais, le conteur serait ainsi un personnage exemplaire puisque les auteurs le reproduisent et s'inspirent de ses actions comme d'un « modèle[s] de conduite[s] humaine[s] et conférant par la même signification et valeur à l'existence » (Eliade, 1988 : 12). En tant que mythe il permettrait aux auteurs qui s'en inspirent de faire ce que beaucoup considéraient comme un impossible paradoxe: faire passer, par l'oraliture, la parole contée dans la parole écrite. Cependant, si la liberté d'expression
acquise a fait disparaître le conteur et en a fait une figure mythique, quel sera le rôle de ces écrivains antillais qui rejettent toute possibilité de transfert entre ce mythe et eux ?

# 3 Le « guerrier de l'imaginaire » et la création des mythes

## 3.1 Chamoiseau et le « marqueur de paroles »

Dans une étude récente intitulée *L'Auteur en souffrance*, Dominique Chancé s'intéresse à un phénomène que l'on peut directement lier à l'image du conteur et à sa disparition : la mort de l'écrivain, remplacé par la naissance du marqueur de paroles. Il s'agit d'un thème relativement important de la littérature antillaise mais qui semble surtout préoccuper les auteurs de la Créolité, comme par exemple dans le roman *Solibo Magnifique* sur lequel nous allons ici, une fois encore, nous attarder.

Comme le note Chancé, le marqueur de parole est une figure emblématique d'une nouvelle littérature antillaise, née principalement des romans de Patrick Chamoiseau. Il s'agit d'un type de personnage relativement proche de l'ethnographe dont le rôle est, nous l'avons vu dans notre première partie et avec les travaux d'Ina Césaire, de produire un texte retranscrivant directement des paroles locales, natives et traditionnelles. Cependant, si la fonction de l'ethnographe a toujours été, principalement, de sauvegarder et de reprendre la parole locale sans favoriser une origine particulière, la fonction du marqueur de paroles semble, au contraire, plus engagée, comme lorsqu'il s'efforce de protéger la figure du conteur antillais et de lutter contre sa disparition: « in the case of the *marqueur de paroles*, this informant is his own direct ancestor, the Antillean *conteur*, 'le Papa de la tracée littéraire créole' whose words are in danger of disappearing if they are not transformed into written texts » (Haigh, 2001: 75). Théoriquement, la fonction du marqueur de parole est donc non pas de donner sa propre parole
ou d'utiliser son imagination, mais de faire ce que le conteur devait lui aussi, théoriquement, faire : reproduire, répéter une parole, qui « apparaît généralement comme l'expression de la collectivité et fait du conteur un porte-voix, auquel n'est concédée qu'une créativité d'acteur » (Condé, 1987 : 13). D'une certaine manière, il ne serait donc pas un créateur mais un écrivain dont le but serait de préserver ce qui risque de disparaître. Cette approche du marqueur de parole pose cependant deux problèmes. Premièrement, bien que réaliste historiquement et ethnographiquement, les romans sont cependant des fictions (Solibo est un personnage imaginaire). Deuxièmement, si Chamoiseau cherche à faire passer la parole de Solibo avant la sienne, cela indiquerait que la parole d'un conteur imaginaire aurait plus de valeur que celle d'un écrivain réel. L'auteur Chamoiseau est pourtant, au-delà de sa capacité d'ethnographe, créateur d'un roman qui n'est pas un document ethnographique, ce qui fait de lui plus qu'un simple marqueur de la parole : un créateur.

Que Solibo soit réel ou non, qu'il soit inspiré de personnages ayant existé, il n'en reste pas moins, symboliquement, le descendant des mythiques conteurs d'antan et de la figure emblématique, mystico-mythique, du premier conteur qui, dans la nuit esclavagiste, entreprit le premier mouvement de résistance artistique, culturelle et identitaire. Ainsi, si le conteur est une répétition de la tradition, la fonction du marqueur ne serait-elle que de reproduire la parole des autres ? Il semble en effet que l'écrivain caribéen contemporain ne se considère pas toujours comme une figure importante dans la culture et la littérature antillaises. Même si les conteurs qu'il reproduit dans ses romans sont imaginaires, même si tout roman est fruit de son imagination, Chamoiseau n'hésite pas à rabaisser sa fonction et son importance par rapport au conteur traditionnel en revenant souvent sur l'aspect dérisoire, inutile de cette entreprise. On voit ainsi comment, dans *Solibo Magnifique*, il entreprend de descendre l'écrivain antillais de son piédestal, le réduisant à n'être que le copieur d'une parole autre, une parole qu'il ne parvient
même pas à reproduire : « mais je me disais "marqueur de paroles", dérisoire cueilleur de choses fuyantes, insaisissables comme le coulis des cathédrales du vent » (Chamoiseau, 2005b : 225). Contrairement aux mythisations de l'image du conteur qui devient une force de parole presque surnaturelle, c'est donc à une véritable démythisation de la figure de l'écrivain que l'on a affaire lorsque le narrateur/écrivain Patrick Chamoiseau se décrit comme un « prétendu ethnographe » (Chamoiseau, 2005b : 44) doutant de ses capacités, faisant ses recherches sur la vie des *djobeurs* muni de son « petit magnétophone à piles qui ne fonctionnait jamais » (Ibid. 43) et d'une incapacité générale à vraiment saisir la nature de ses sujets d'étude:

> J'avais beau, durant les elliptiques lucides, m'imaginer en observation directe participante, comme le douteux Malinovski, Morgan, Radcliffe-Brown, ou bien Favret-Saada chez ses sorciers normands, je savais que nul ne s'était vu dissoudre ainsi dans ce qu'il voulait décrire. Je n'étais plus dans ce marché qu'une sorte de parasite, en béatitude stérile, dont les notes s'apparentaient (et s'apparentent puisque aujourd'hui encore je n'y comprends hac) aux armes miraculeuses des chantres surréalistes. (Chamoiseau, 2005b : 44)

Incapable d'intégrer son sujet, la vie communautaire des djobeurs, il critique sa propre méthode qui n'aurait pour résultat qu'une forme d'étude incompréhensible, bien trop loin de la vie. Pire encore, le narrateur avoue être complètement impuissant quand, à la fin du roman, il réalise l'inadéquation de son désir d'écrire l'oral pour le préserver, « taraudé d'une obscure exigence, je consacrais mes jours à charrier une eau en panier, à esquisser des silhouettes de choses dissoutes, à élucider au travers de la trame du marché une fresque en perdition aux remous de l'abîme et du renouvellement. Je m'étais fait scribouille d'un impossible, et je m'enivrais à chevaucher des ombres [...] » (Chamoiseau, 2005b : 225), tout en étant critiqué par Solibo lui-même, qui le pense un peu « couillon » (Chamoiseau, 2005b : 76) de se réduire à l'écriture. L'auteur rejetterait-il donc la validité de son travail et les fonctions « réalistes », ethnographiques et historiques des romans dont nous avons parlé dans notre première partie ?
S'inclinerait-il devant le mythe ou, au contraire, jouerait-il avec ses propres convictions d'un impossible transfert de l'oral vers l'écrit ?

Pour véritablement observer le fonctionnement du transfert (supposé) de la parole du conteur vers l'écrit, penchons-nous un instant sur le post-scriptum que l'on trouve à la fin du roman *Solibo Magnifique* et qui se propose de reproduire « par écrit » la parole de Solibo lui-même. Il n'est pas question ici d'oraliture et il est immédiatement clair que la position du narrateur/auteur par rapport à cette entreprise reprend, comme nous l'avons vu plus haut, l'idée d'une impossibilité de transfert de l'oral vers l'écrit. Impuissant, le narrateur ne semble capable que de retranscrire une pâle version des discours oraux originaux :

> Ô amis, la parole n'est pas docile !... Certains manquaient de souffle, d'autres de rythme, pas un ne réussissait à marier le ton et la gestuelle : au travail de la voix, le corps se faisait lourd ; quand le geste s'amorçait, la voix disparaissait. [...] Il fut enregistré et je passais la saison des quénettes à traduire l'ensemble sur tout un lot de pages tourbillonnantes et illisibles. Si bien, amis, que je me résous à en extraire une version réduite, organisée, écrite, sorte d'ersatz de ce qu'avait été le maître cette nuit-là : il était clair désormais que sa parole, sa vraie parole, toute sa parole, était perdue pour tous — et à jamais. (Chamoiseau, 2005b : 226)

Qu'en est-il de ce fameux discours de Solibo ? Bien évidemment, quand on étudie cette retranscription, les premiers éléments manquants sont toutes les marques originelles de l'oral comme le ton et la gestuelle, bien que le texte soit lui-même écrit sans ponctuation et que l'on y retrouve les réactions de l'auditoire qui répond aux appels du conteur « *é kraa* ! » (Chamoiseau, 2005b : 233), « *nous pas save* ! » (Ibid. 240). Cependant, à part les jeux sur les homophonies et quelques jeux de mots qui se transfèrent bien vers l'écrit, ce sont là les seules marques de l'oralité originelle ayant survécu à la version écrite. Ainsi, cette tentative brutale de retranscription ethnographique, pure et sans fard, de l'oralité révèle cette impuissance de l'écrit
pour simplement retranscrire l'oral. Ainsi, comme l'exprime Alexie Tcheuyap, Chamoiseau et les autres auteurs de la Créolité seraient donc impuissants par rapport à l'oralité, incapables de la retranscrire puisque, en toute logique, la phrase écrite n'est plus la parole contée mais une copie éloignée, dénaturée, figée à laquelle il manque la nature même de la parole : le souffle vital, le contact physique avec le conteur, qui disparaît par l'écriture et l'éloignement que provoque le roman : « Passage from one semiotic system to another irremediably alters – even effaces – a basic aspect or oral performance : corporeality, gesturality » (Tcheuyap, 2001: 51). Tout en révélant les questionnements intimes de certains auteurs comme Patrick Chamoiseau sur la légitimité de leurs œuvres, ces remarques nous poussent à nous demander si la quête identitaire antillaise que l'on retrouve dans ce roman et dans d'autres ne devrait pas être, en fin de compte, « assimilated to that of the word » (Tcheuyap, 2001 : 520). Rappelons cependant que les remarques du personnage Chamoiseau ne s'appliquent pas forcément à l'auteur puisque ce dernier ne fait pas, dans le roman, un texte à but ethnographique. De plus, par l'utilisation que l'auteur fait de l'oraliture, il pourrait être perçu comme un double évolué de son personnage, un dépassement de son moi fictif qui reste, quant à lui, pris dans le complexe problème de la préservation de l'oralité. Ainsi si le personnage Chamoiseau est, dans *Solibo Magnifique*, un marqueur de paroles, Chamoiseau semble indiquer qu'il ne devrait pas être un simple reproducteur, sous peine d'échec : dépassant l'action passive de la reproduction, il doit lutter avec son imagination.

## 3.2 Le « guerrier de l'imaginaire »

Si le conteur en tant que personnage ou référence mythique n'est pas présent dans tous les romans antillais de notre corpus, cela ne veut pas dire que l'oralité en est absente, bien au contraire. Que l'on prenne des romans comme *La Grande Drive des esprits* de Gisèle Pineau,
Hadriana dans tous mes rêves de René Depestre ou encore Moi, Tituba... de Maryse Condé et L'Esclave vieil homme et le molosse de Patrick Chamoiseau, on retrouve toujours dans ces romans une « voix » qui guide le roman, un narrateur qui raconte une histoire par l'intermédiaire de l'écrivain qui transforme ainsi, comme nous l'avons vu, son texte en « récit ». On retrouve en effet dans de nombreux romans, cette figure nouvelle, clairement dissociée du conteur et qui abandonne la retranscription d'une parole autre pour présenter un type de narrateur/scripteur fictif, un personnage souvent directement témoin des événements, et qui décide d'en faire le récit pour partager son expérience avec son lecteur. Il peut aussi, comme dans La Grande Drive des esprits, Hadriana dans tous mes rêves ou encore Texaco, être transmetteur des paroles ou des témoignages d'autres personnages, qui lui ont été soit racontés directement ou rapportés par d'autres, relayant par exemple des rumeurs. Le problème du passage du conteur au marqueur de parole semble donc être le suivant : avec la fin des conteurs, la parole se perd définitivement et devient inaccessible à l'écriture et, surtout, intransmissible. L'écrivain ne peut donc en aucun cas imiter le conteur en écrivant ses romans puisqu'il n'est lui-même pas conteur et que ses récits sont des textes écrits et non des histoires orales. Il ne peut pas non plus imiter les premiers écrivains antillais qui souffraient d'un regard sur le monde antillais fortement influencé par le regard colonial et d'un trop grand conformisme. Il devra donc s'adapter au changement et ne pas se faire uniquement conteur, écrivain ou ethnographe, mais utiliser l'oralité pour devenir autre.

En toute logique, si l'oralité pure n'a pas sa place dans l'écrit, les valeurs et les fonctions du « marqueur de parole » seront différentes de celles du conteur et de l'écrivain. Lorna Milne propose ainsi, dans son article « The marron and the marqueur, Physical Space and Imaginary Displacements in Patrick Chamoiseau's L'Esclave vieil homme et le molosse », une vision particulière du marqueur de paroles qui serait en fait une figure marginale:
On the contrary, the *marqueur*, openly identified as Chamoiseau, so far identifies with the marron as to comment that, at times, his own thoughts and dreams commit *marronnage* [...]. Both as thus presented as marginal figures establishing themselves in relation to a conformist social and cultural order from which they must distance themselves (Milne, 2003: 73).

Le marqueur de paroles n'est donc plus, comme certains le laissent penser dans leurs romans, une figure vaine et dérisoire. À partir du moment où le marqueur cesse de vouloir reprendre la place du conteur ou de reproduire sa parole, sa fonction change et il devient, comme le proposent les « vieux-nègres » de *L'Esclave vieil homme et le Molosse*, un gardien des souvenirs du passé : « le Marqueur de Paroles est pour eux un gardien du passé. Gouverneur-souvenirs. Bailleur de nostalgie des âges et des époques, des certitudes et des identités » (Chamoiseau, 2005a : 141) et non pas un reproducteur de parole. On le voit d'ailleurs, dans ce roman dans lequel la voix matérielle et le dialogue sont quasiment absents, remplacé par la voix de ce « marqueur » qui, tout au long du roman, raconte au lieu de retranscrire: « je vais, sans craindre mensonges et vérités, vous raconter tout ce que j'en sais. Mais ce n'est pas grand-chose » (Chamoiseau, 2005a : 45-46). Celui-ci finit même par confondre sa voix à celle de son personnage quand, lors d'un soudain changement de focalisation, la narration à la troisième personne du singulier devient une narration à la première personne. Ce marqueur, qui ne se limite pas à Patrick Chamoiseau, a donc un rôle important à jouer, celui de préserver tout un monde antillais, de la manière la plus authentique possible, mais sans se contenter de froidement reproduire ou retranscrire la parole à la manière de l'ethnographe. Il utilise donc l'oraliture pour « raconter » par écrit une fiction pourtant ancrée dans le réalisme ethnographique qu'il convient de préserver tout en lui donnant une portée symbolique et mythique en la transmettant vers ses lecteurs. Racontant ce que d'autres lui ont rapporté, il remplace la froideur scientifique de l'ethnographe par le ton de la conversation et l'expression de ses propres doutes ou ceux, anticipés, du lecteur, comme l'exprime par exemple la narratrice de *La Grande Drive des esprits*
qui, malgré ses propres opinions quant au phénomène qu’elle rapporte – la transformation de Ninette en sainte Manman Ninette – cherche à reproduire fidèlement ce qu’elle a entendu :
> « Peut-être croyez-vous qu’il s’agit là d’affabulation et que cette scène hâtivement brossée ne reflète point la vérité vraie. C’est ainsi qu’on me l’a narrée. Soyez certain que pas une virgule, point une parole, pas même une marinade n’a été retranchée ou apportée » (Pineau, 1999 : 112).

Ainsi, s’il ne raconte pas forcément ses propres histoires comme le fait le conteur, s’il ne raconte pas non plus des vérités officielles et historiques comme l’ethnographe ni une pure fiction comme l’écrivain, s’il n’a pas de spectateurs mais un lectorat, le « marqueur de parole » antillais s’efforce pourtant, à sa manière, de faire vivre dans les romans l’oralité et l’identité antillaises.

Il semblerait donc que dans le parcours du « marqueur de paroles », depuis les difficultés exprimées dans *Solibo Magnifique* jusqu’aux récits antillais de notre corpus dans lesquels il devient un narrateur et un gardien de la mémoire et de la tradition, se produise un cheminement naturel de l’auteur. Celui-ci, acceptant son incapacité à reproduire une figure mythique n’ayant plus cours (le conteur), procède à ce que Laroche appelle une triple transformation : de sa situation, de son action et de lui-même, ce qui, note Laroche, renvoie à la figure du *trickster* et rappelle la notion de « marronnage littéraire » proposée par Lorna Milne :

> Quand Glissant recommande la pratique du détour, il propose à l’écrivain de se faire trickster, de marronner l’écriture traditionnelle et par là de faire entendre la parole créole dans l’écriture de langue française. Il propose de combiner deux traditions pour une modernité. [...] L’écrivain qui pratique le détour est un trickster, un Ti-Jean, un Bouki. Il ne faut donc pas simplement faire une sociocritique des œuvres [...] mais une narratocritique du réel, voir nos personnages historiques comme des tricksters qui usent dans le domaine du réel des mêmes armes que les héros des contes (Laroche, 1991 : 45).

En effet, le guerrier doit lutter et se montrer résistant et questionner le réel. L’imaginaire des « marqueurs de paroles » serait donc, nous dit encore Chamoiseau, l’espace privilégié de
nombreux conflits culturels, le champ de bataille identitaire où se déchirent les nombreuses
influences originelles, coloniales, traditionnelles et modernes contre lesquelles ce guerrier de
l'imaginaire doit devenir un « travailleur sur lui-même, affecteur, infecteur, gratteur des failles,
effriteur de muraille, refuseur de conforme, dérouteur de facile, jeteur des germes qui font les
oasis [...] » (Chamoiseau, 2002: 305). De ce fait, si l'écrivain/marqueur de parole se détache de
l'oralité traditionnelle, il se détache également de l'écriture de langue française afin d'atteindre
sa modernité en marronnant ces pratiques traditionnelles. Ce n'est que par ce détour de
l'écriture, nous dit ensuite Maximilien Laroche, que le personnage du conteur traditionnel finit
par « survivre » dans l'auteur en transformant sa forme et sa fonction. Cette notion de
transformation en rappelle une autre que l'on trouve à la fin de *Écrire en pays dominé*, essai
dans lequel Patrick Chamoiseau, en prenant pour exemple le marronnage et la lutte contre la
domination de ses ancêtres, finit par se décrire lui-même non plus comme un marqueur de
parole, mais comme un guerrier de l'imaginaire : « je n'étais plus seulement un ‘Marqueur de
paroles”, ni même un combattant : je devenais Guerrier, avec ce que ce mot charge de concorde
pacifique entre les impossibles... » (Chamoiseau, 2002 : 302). Il n'est donc plus celui qui
reproduit et préserve ou celui qui retranscrit. Il devient actif, celui qui va utiliser les armes
culturelles dont il dispose : l'oraliture, la culture et l'imagination afin de remodeler l'imaginaire
antillais et de l'aider dans sa lutte contre les acculturations et « les dominations nouvelles [qui]
plongent les imaginaires dans une nasse invisible. Agression dans attaque » (Ibid. 303). Il utilise
ainsi un imaginaire qui, en conditionnant l'être et en déterminant l'inconscient, organise le
monde par l'écriture et en offre une représentation nouvelle, spécifiquement antillaise à travers
un filtre culturel et identitaire qui « nous peint une autre réalité, de nouveaux charmes, d'autres
séductions, une autre beauté, poinçonne des éclairages dans les ombres initiales, et couvre
d'ombres des évidences... notamment celles de la domination » (Ibid. 304). Ainsi, comme le
conteur avant lui, mais sur un ton et par un media différent, acceptant l'écriture comme outil du
vrai malgré son incapacité à reproduire la parole, l'écrivain antillais serait donc à la fois gardien des traditions et de la mémoire, mais aussi le peintre d'une réalité autre, non coloniale, débarrassée des clichés de l'exotisme contre lesquels il lutte. Dépassant ses prédécesseurs (conteur, ethnographe, écrivain), le guerrier de l'imaginaire propose ainsi, techniquement, une vision nouvelle et peut-être plus authentique de l'identité antillaise. Une fonction que nous allons tenter d'étudier dans les romans de corpus qui, selon nous, se placent dans la tradition de ces « romans marrons » qui subvertissent de nombreux aspects de la littérature et de la culture antillaise traditionnelle tout en proposant un nouveau regard sur elle-même, notamment par l'intermédiaire de la (re)création de mythes originels antillais. Ainsi, par ses fonctions spécifiques de (re)construction d'un patrimoine mythique et culturel, l'écrivain contemporain, ce guerrier de l'imaginaire, pourrait bien devenir, dans un étrange retour aux origines, une figure aux fonctions semblables à celles des conteurs du temps de l'esclavage : « by equating his imagination with a form of cross-cultural knowledge and transcendental understanding, the marqueur presents himself as a visionary for the collectivity, having the authority to speak for it» (Garraway, 2006: 163). Ce n'est donc pas un hasard si ces objectifs rappelent ceux mis en place par Bernabé, Chamoiseau et Confiant dans leur *Éloge de la Créolité*, ouvrage qui propose aux Antillais de développer une vision différente d'eux-mêmes, une vision intérieure rejetant absolument les influences et regards négatifs causés par l'acculturation coloniale, afin de redécouvrir leurs identités véritables et de donner, comme avec le conteur mythique, une image d'eux-mêmes appelant que l'on s'en inspire.
## 3.3 Le Marqueur de paroles et l'écriture des mythes dans les romans : hypothèses

Pourquoi les écrivains antillais contemporains utilisent-ils les mythes ? Quel serait, pour eux, l'intérêt de les intégrer à leurs romans ? Rappelons que, comme nous l'avons proposé dans notre introduction, la spiritualité et les contes ayant été des moyens essentiels à la survie identitaire et culturelle des esclaves et de leurs descendants, il peut sembler naturel que les auteurs attachent également une certaine importance aux mythes surtout que ceux-ci ont une « valeur d'exemplarité » (Wunenburger, 2005 : 70) et que, de manière générale tout récit porte, pour celui qui le transmet, valeur et vérité. C'est là un fait d'autant plus important dans une culture qui, comme la culture antillaise, a connu et continue de connaître une acculturation et des troubles identitaires. De plus, comme le note encore Jean-Jacques Wunenburger, les mythes sont également, pour les auteurs, des lieux privilégiés de l'imagination : « un climat créatif, une dynamique opérative, parce qu['ils] ouvrent par eux-mêmes un espace de création » (Wunenburger, 2005 : 70) qui, comme nous allons le voir dans nos prochains chapitres, permet aux auteurs de mettre en valeur l'aspect « mythique » de certains faits de l'histoire antillaise mais aussi, et surtout, de créer de nouveaux mythes là où il n'y avait qu'un manque, un vide. Si la fascination de l'artiste pour le mythe « peut se comprendre comme une attirance vers l'originel » (Chamoiseau, 2002 : 71), on peut déjà apercevoir pourquoi ils sont si présents dans les romans de culture caribéenne française dans lesquels cette notion « d'originel » est, entre une mémoire effacée et une réalité historique troublée, difficile à cerner. Hypothétiquement, le mythe serait donc pour l'écrivain antillais, ce « guerrier de l'imaginaire », une matrice créatrice, culturelle et identitaire qui, tout en lui permettant d'utiliser l'oraliture, lui permettrait également de combler les vides créés par l'acculturation esclavagiste, d'« explorer les béances d'une autre géométrie, relier le connu aux inconnus dont on recueille les marques comme autant de légendes avortées » (Chamoiseau, 2002 : 69) selon ses propres besoins théoriques et sa propre voix.
Au-delà de l'idée de culture, du réalisme historique et culturel et de la préservation du patrimoine, les auteurs antillais, se trouvant face aux vides culturels et aux absences, se devrait donc aussi d'avoir recours à son imaginaire pour construire, ou encore reconstruire, l'identité antillaise par divers mythes écrits. Essayant par l'écriture littéraire de (ré)inventer une tradition s'inspirant de l'art du conteur antillais d'antan afin d'explorer leur patrimoine, de le protéger et de le consolider, ils lui donneraient des bases esthétiques solides, au croisement de l'écrit et de l'oral et du réel et du mystique tout en recréant et en redéfinissant la nature même de cet héritage identitaire et culturel. Ce guerrier de l'imaginaire, que Chamoiseau théorise et dont on retrouve la marque chez de nombreux auteurs, a beau ne pas avoir la valeur sociale du conteur d'antan (devenu, lui, une figure mythique de la culture antillaise), on ne rejettera cependant pas cette idée répandue par les auteurs antillais que tout écrit est inférieur à toute production orale. L'écriture de romans, de récits antillais et le remplacement de vides historico-culturels par des éléments de l'imaginaire ne devraient pas non plus être rejetés comme les ersatz dérisoires d'une oralité perdue, mais devraient au contraire être perçus comme un processus de remise en question et de (re)création (par l'écriture, l'imaginaire et les mythes nouveaux), de tout un visage de la culture et de l'identité antillaises. Cependant, la question de la valeur des mythes écrits par rapport aux mythes oraux retient notre attention dans le cadre de l'étude de la littérature et de la culture antillaise. Ces mythes nouveaux, créés par l'écriture et non l'oralité, ont-il une valeur spécifique dans le contexte antillais ?

Comme nous l'avons déjà vu, le passage de l'oral à l'écrit est un véritable bouleversement narratif dans lequel le narrateur se substitue au conteur et dans lequel l'énonciation s'inscrit dans un texte romanesque. Cette transition a des conséquences sur la symbolique du conte ou du mythe, qui est alors transmise en même temps que le récit lui-même, contrairement au récit oral dans lequel le sens peut être transmis selon le bon vouloir du conteur
avant, pendant ou après l'énonciation (lors de l'explication de la « morale » du récit, par exemple). Ainsi, comme le note Xavier Garnier, le roman est, par son caractère écrit, un récit fictif qui contient son propre sens : « le roman acquiert une autonomie, matérialisée par le livre, qui est fait pour voyager. Le roman porte avec lui un monde, que l'on qualifiera de fictionnel » (Garnier, 1999 : 4). Il fonctionne selon un circuit fermé sur lequel l'auteur ne peut quasiment plus agir après la publication. En étant publié, et en dépassant ainsi les limites géographiques et culturelles de sa société d'origine, le roman s'ouvre théoriquement au monde et se donne ainsi un sens peut-être plus universel contrairement à un conte oral qui, limité par sa situation d'énonciation, restera plus directement lié à la société qui l'a vu naître. Le passage d'un mythe oral à un mythe écrit aura également d'autres conséquences et le premier détail important que l'on pourrait noter concernant l'écriture du mythe est d'abord l'ambivalence de cette tâche : en passant d'une oralité ancestrale à l'écriture, ou en passant directement de l'imaginaire de l'auteur à l'écriture, le mythe perd en effet de sa valeur temporelle cyclique pour se fixer dans le texte littéraire. Plus encore, il devrait perdre également sa valeur originelle (dans le cas d'un mythe ancien) pour subir une forme de déformation thématique et temporelle. En plus de faire référence à un aspect culturel spécifique, il servira aussi et surtout à illustrer un aspect littéraire de l'œuvre dans laquelle il se trouve et, le révélant, perdra en partie son aspect sacré. Ainsi, si le mythe raconte un fait originel, comme quelque chose qui est venu à l'existence, l'auteur l'utilisera également de manière littéraire pour soutenir un argument identitaire ou culturel. Les mythes reproduits dans les romans n'auront ainsi ni la valeur originelle donnée par l'oralité, ni la valeur complètement figée généralement transmise par l'écriture. De ce fait, comme le propose Jean-Jacques Wunenburger dans son approche mythocritique, la forme romanesque marque le triomphe de la civilisation occidentale, de la subjectivité, du désenchantement et de l'imagination fictionnelle : « l'expression littéraire, loin de se réduire à un processus de démythisation du monde, permettrait [cependant] d'assurer une transfiguration positive de
certains contenus mythiques et, par conséquent, leur pérennisation » (Wunenburger, 2005 : 76).
Il y aurait ainsi dans la littérature, et plus précisément dans la littérature antillaise qui nous
intéresse ici, un retour au mythe. Ce retour aurait une certaine intention évidente vis-à-vis de
l'identité mais aussi vis-à-vis de la fiction elle-même puisque «l'écrivain, en adaptant une
matrice mythique de référence, remythise ainsi la littérature, au sens où il reconnaît que le
mythe offre une charge symbolique inégalée et inégalable par l'imagination individuelle»
(Wunenburger, 2005 : 79). Contrairement à ce que pourraient laisser penser les auteurs dans
leurs écrits théoriques et leur désir de sauver le conteur et l'oralité, il n'y aurait pas dans
l'écriture du mythe un désir de retour à une tradition orale et mythique perdue mais, bien au
contraire, un dépassement de celle-ci et une tentative de libération. C'est ce qu'illustre par
exemple Maximilien Laroche dans son approche du thème du zombi dans les romans haïtiens
dans lesquels

Le romancier qui nous peint des zombis en est un lui-même puisqu'il s'efforce de trouver, au sein même
de sa condition, les moyens de sa libération. Traditionnel, il essaie de trouver les moyens de se moderniser
à l'aide de sa propre tradition. Oralitaire, il écrit pour trouver l'écriture qui s'ajusterait à son oralité [...]. Il
joue, crée, fait advenir sa condition sur une double scène : passée et présente (Laroche, 1991 : 25-26).

Du conteur à l'écrivain, il y aurait donc un mouvement de retour sur soi et une forme
d'évolution naturelle qui n'en serait qu'à ses débuts théoriques. Ainsi, de par son utilisation des
mythes écrits et de l'oraliture, la littérature antillaise serait bien plus qu'une simple entreprise de
sauvetage ethnographique d'un patrimoine culturel menacé. L'écrivain ne se fait plus seulement
« le simple héraut posthume d'un mythe mort, [puisqu'il] renoue avec l'ensemble des
procédures de variation et de différenciation de la narrativité mythique afin de faire apparaître
en filigrane une nouvelle histoire, inédite» (Wunenburger, 2005 : 79). Les auteurs antillais ne
sont donc pas seulement des ethnographes collectionneurs d'antiquités culturelles et
folkloriques. Ils reprennent ces éléments dans leurs romans, se les approprient afin de créer des histoires, des personnages et, comme nous allons le voir, des mythes qui, créés ou recréés, leur appartiendront et leur permettront de mettre en place leurs propres discours et de donner aux mythes et aux contes de nouvelles valeurs, peut-être plus appropriées au monde contemporain.

## Conclusion de la deuxième partie

Si du temps de l'esclavage la parole devait être voilée, cachée du Béké et si celle-ci ne se déroulait que la nuit dans les Plantations, les temps ont bien changé et le principe même de la publication des œuvres ouvre le discours/conte/mythe à un plus large public. Si l'écrivain antillais qui les produit admet souvent son incapacité et son impuissance à reconstituer le mot exact du conteur et à rendre compte parfaitement de l'oralité, son imprégnation par le conte et le mythe n'en symbolise pas moins la nécessité culturelle et identitaire d'un retour à l'histoire racontée et aux mythes eux-mêmes. Originellement nocturne ou sacrée, magique et mythique, l'oralité prendrait, par son transfert vers l'écrit, une valeur lui permettant d'éviter le destin de Solibo et la mort du langage et de l'identité antillaise traditionnelle. Le conte, le mythe et la figure du conteur dans les romans antillais du réalisme mystique/merveilleux représentent donc un double paradoxe : incarnations d'un contre-discours culturel originel luttant contre les formes imposées par l'histoire, ils se révèlent incapables de survivre dans la société contemporaine dans laquelle contes et mythes oraux sont remplacés par les romans. Ces romans, dans lesquels les écrivains se disent incapables de prendre le relais des conteurs, les élèvent pourtant au rang de mythe. Cependant, cette reconnaissance de l'impuissance à maintenir un modèle traditionnel ne coïncide aucunement avec une perte du pouvoir de la parole, remplacée par les mots. Bien au contraire, en jouant avec les principes de l'oralité, les auteurs antillais comme Patrick
Chamoiseau ou Édouard Glissant défient en effet les visions doudouistes des Antilles de même que les forces acculturatrices françaises. Incorporant des termes créoles, mêlant les principes de l'oralité à ceux de l'écriture, les auteurs remettent ainsi en question les canons du roman traditionnel tout en réaffirmant une certaine continuité (dont ils n'ont pas toujours conscience) entre l'oralité et l'écriture : « between orality and writing, between an “authentic” and historically defined Creole identity and the emerging literary, cultural, and political traditions of Creoleness » (Seifert, 220). Comme le conteur du temps de l'esclavage et les premiers écrivains qui ont suivi, l'écrivain contemporain serait ainsi une figure adaptée à son temps dont la fonction de remise en question de l'identité antillaise et ses apports à la culture antillaise d'aujourd'hui sont essentiels à la question identitaire. Ainsi, son moyen d'expression, l'écriture, lui permettrait d'atteindre non pas une perte des mythes et contes originels mais plutôt leur transfiguration par l'écriture. Il devient aussi créateur et initiateur de nouvelles entreprises littéraires et culturelles qui lui permettent de trouver une liberté nouvelle et de résister aux influences acculturatrices de l'extérieur : « *Ta liberté n'est qu'apparente, me disait-il souvent* [le vieux guerrier]. Tente, au plus loin de toi-même, de déceler ce qui agite ta voix. Tu ne sauras rien du mystère de l'Écrire mais tu auras pensé ce qui chez toi le mobilise. Et ton art, qui doit résister à toute domination, trouvera une liberté réelle dans cette pensée marronne » (Chamoiseau, 2002 : 23). Comme nous allons maintenant le voir, cette liberté et cette résistance s'illustrent dans une remise en question et une mythisation de certains aspects de l'Histoire coloniale et de la terre antillaise, bref, par une utilisation de l'imaginaire qui permettra aux auteurs de dépasser le réalisme ethnographique pour réécrire leur origine et réinventer leur identité.
# Troisième partie

## La reconstruction mythique et identitaire de la terre natale
dans les romans antillais

De la dualité du regard exprimé par le réalisme mystique au jeu de l'oralité et de l'écriture dans les procédés littéraires de l'oraliture, la littérature antillaise apparaît comme une constante oscillation théorique et une fusion de fait entre deux réalités majeures héritées à la fois des populations déportées et des colons occidentaux. Celles-ci, bien que distinctes et apparemment opposées, n'en ont pas moins participé à la création du « réalisme mystique » : un mode d'expression spécifiquement antillais en pleine construction de lui-même et en pleine création de mythes. Abordant les aspects externes de cette littérature, son mode d'expression et ses inspirations narratives, nous ne nous sommes cependant pas encore aventurés à explorer son contenu, ses thématiques et ses créations mythiques. Si la figure du Conteur, que nous avons vue dans notre précédente partie, est principalement un mythe produit par la lutte des auteurs pour la préservation de l'oralité suite à la rupture originelle, nous n'avons pas encore étudié la nature des créations de leurs descendants, les écrivains. Or, la notion d'origine est, aux Antilles, bel et bien problématique car le monde antillais et sa littérature orale d'origine auraient perdu leur dimension sacrée et mythique : «the important mythic stories, legends and epic stories disappeared completely with deportation [...] removing from the individuals their sense of the past, of lineage, and of History, as well as the mythic and legendary origins of their people or their race » (Corzani, 1994 : 132). Ainsi, à part quelques manifestations du surnaturel (zombis,
dorliss...) qui ne semblent avoir qu'une fonction folklorique, nous avons dit qu'il n'y aurait pas, aux Antilles et dans la littérature antillaise, de mythes originels. Or, comme nous l'avons dit, les mythes renforcent l'identité collective et l'appartenance à un lieu par la présence d'une base mythique et narrative. Ils constituent une somme essentielle de savoir, dont la perte équivaudrait, selon Eliade, à un désastre identitaire et culturel. Ainsi comment, en l'absence de ces narrations fondatrices et originelles, les auteurs (et par conséquent le peuple antillais) peuvent-ils se réclamer d'une identité collective ? Comment peuvent-ils accepter cette terre comme la leur quand leurs ancêtres viennent d'ailleurs et qu'ils en ont, pendant des siècles d'acculturation et d'esclavage, été aliénés ?

Au début de son *Introduction à une poétique du divers*, Édouard Glissant constate que malgré les silences et les absences, malgré les ruptures, le paysage caribéen est littéralement saturé de mémoire(s) et qu'il « a conscience des drames humains et collectifs ou privés qui s'y [sont] accumulés » (Glissant, 1996 : 11). Ce paysage aurait-il un rapport à l'histoire antillaise et à son identité ? Comme nous allons à présent le voir, les auteurs antillais, ces guerriers de l'imaginaire, ont utilisé la rupture originelle et la déportation sur une terre qui ne leur appartenait pas comme moteur de création. Il se sont inspirés de leurs rapports à l'Histoire coloniale et à l'espace antillais pour tenter de se reconstruire et de se réapproprier par le mythe ce qui leur a été enlevé : une origine. C'est ainsi que les trois chapitres de cette dernière partie auront pour but d'analyser comment les auteurs antillais, après s'être approprié le mode réaliste mystique et le style de l'oraliture, utilisent ces outils littéraires antillais pour créer des mythes antillais leur permettant une réappropriation mythique et identitaire de la terre antillaise.

Travaillant sur des éléments historiques et géographiques ayant, dans les romans, des enjeux identitaires et culturels essentiels, nous verrons comment des motifs « obsessionnels de l'écriture romanesque » (Simasotchi-Bronès, 2004 : 7-8) comme la déportation initiale, le
rapport avec la France et avec l'île natale, ou encore la représentation d'une figure littéraire comme le marron, révèlent un véritable manque tout en fondant des mythes nouveaux et en permettant la (re)construction de l'identité créole. Ainsi, étudiant les (re)mythisations de certains personnages et événements symboliques et de l'espace antillais, nous allons tenter de voir dans cette partie comment certains romans antillais parviennent à récupérer le réel antillais par l'imaginaire réalisme mystique pour le recomposer à travers une substance mythique travaillée par l'écriture. Étudiant d'abord le rapport culturel et identitaire que les romans établissent avec l'Afrique et la France, nous verrons dans notre septième chapitre comment certains de ces récits tentent, par une forme de double rejet, de recréer une origine mythique pour les peuples antillais. Cette approche nous conduira à étudier, dans un huitième chapitre, le rapport problématique et violent que les auteurs antillais entretiennent avec leurs îles, ces seules terres qu'ils peuvent appeler « terres natales » mais qui demeurent pourtant marquées dans les consciences par une symbolique de l'enfermement, de la souffrance et de l'aliénation. Cependant, comme nous le verrons dans notre dernier chapitre, c'est sur cette terre que se dessinent, pourtant, des moyens de fuite et de préservation identitaire, incarnés par des lieux qui, isolés, mystérieux, riches en magie et en esprits anciens, s'inscriront dans l'inconscient comme les derniers refuges de l'identité antillaise.
Chapitre 7
Ni Africain ni Français: la réécriture d'une genèse antillaise

Prise entre l'Afrique des origines historiques et un statut officiellement français,
l'identité antillaise se définirait entre une origine éloignée dans le temps et l'espace et, depuis la
départementalisation, par un présent symbolisé par l'éloignement de la Métropole. Les grèves
générales qui ont secoué la Guadeloupe et la Martinique lors du premier semestre 2009 ont
rappelé à la France certaines stratifications économiques et sociales en faisant, par exemple,
ressortir l'image du *béké*, cette ancienne classe de maîtres dont l'influence économique et la
domination du temps de l'esclavage sont encore d'actualité: « l'esclavage a disparu mais ils sont
restés les maîtres, de père en fils » (Gurrey, Hopquin, 2009: n/a). Comme l'a montré cet
evénement, les Antilles ont beau faire partie de la France, elles n'en sont pas moins liées à un
ancien modèle colonial né de la séparation maîtres/esclaves décrite dans la plupart des romans
antillais de notre corpus : un rapport de force économique qui se perpétue depuis le temps de
l'esclavage et qui se base entièrement sur une dualité identitaire et culturelle. Cependant,
comme nous l'avons vu dans nos précédentes parties, cette dualité thématique<fnref n="1" /> a permis à la
littérature antillaise de se développer à travers le réalisme mystique et l'oralité et donc
d'utiliser cette opposition pour l'élaboration d'une identité littéraire antillaise. Ainsi, suivant ce
raisonnement pour l'appliquer au contenu thématique des romans, nous pouvons nous demander

<footnote n="1">¹ Rappelons ici que, au-delà de la complexité et de la richesse culturelle antillaise décrite par les auteurs de la Créolité, l'opposition entre les deux populations majoritaires, descendants des esclaves et des colons occidentaux, est un thème récurrent de la littérature antillaise contemporaine.</footnote>
si la notion d'identité, telle qu'elle est représentée dans les romans, va se contenter d'une dualité originelle France/Afrique, esclaves/békés ou si elle va, au contraire, proposer la mise en place d'une nouvelle identité, plus antillaise. Comme tentera de le démontrer ce chapitre, les rapports mis en place par les auteurs entre leurs personnages et les pays du triangle Afrique, France, Antilles, la notion d'identité est, dans les romans antillais, loin d'être facile à déterminer. Analysant dans nos deux premières parties comment, dans leurs romans, les auteurs Antillais repoussent l'Afrique et la France vers les domaines du fantasme et de l'imagination, nous verrons comment ils entreprennent également un recentrement mythique de leur identité sur les Antilles par une réécriture mythique des images traditionnelles et historiques de la traversée de l'océan à bord des navires négriers qui, dans les romans, semblent devenir des éléments fondateurs de l'identité antillaise contemporaine.

# 1 Redéfinition de l'origine historique dans les romans antillais

## 1.1 Représentations de l'Afrique de la Négritude à la Créolité

L'Afrique est omniprésente dans toute la littérature antillaise. Nombreux sont les romans dans lesquels les personnages pensent à cette terre originelle, rêvent d'elle, ou encore se l'imaginent. Poétique, fantasmée, mémoire directe ou vague souvenir ancestral, elle est « le premier fondement d'une culture » (Toureh, 1986 : 165), l'origine de la majeure partie de la population antillaise et donc un des fondements de l'identité antillaise contemporaine. Ce continent originel a également une importance cruciale dans l'histoire des littératures antillaises.
Il est en effet au cœur des théories de la Négritude qui, depuis Césaire et son *Cahier d'un retour au pays natal* (1939), se sont recentrées sur ses liens identitaires et ancestraux avec les Antilles à une époque où l'Antillais d'origine africaine avait du mal à se définir par rapport à l'Antillais occidental: « À force de penser au Congo /Je suis devenu un Congo bruissant de forêts et de
fleuves » (Césaire, 2000: 12). Ce lien entre l'Afrique et les Antilles est d'autant plus important que, comme l'explique Franz Fanon, « jusqu'en 1940 aucun Antillais n'était capable de se penser nègre. C'est seulement avec l'apparition d'Aimé Césaire qu'on a pu voire naître une revendication, une assomption de la négritude » (Fanon, 1971: 125). De ce fait, depuis Césaire et son retour poétique, identitaire et spirituel aux origines historiques ancestrales, on retrouve souvent, dans les romans, un sentiment fort d'appartenance à l'Afrique. Si ce sentiment est plus évident dans un roman haïtien comme *Le Mât de cocagne* de René Depestre qui utilise le vaudou pour évoquer le rapport à l'Afrique, « la miséricorde des *loas* d'Afrique est avec nous ! » (Depestre, 1998: 134), on en retrouve cependant des traces dans les œuvres de la Créolité comme *Le Meurtre du Samedi-Gloria* de Raphaël Confiant, dans lequel Romule Beausoleil a besoin de retrouver un contact physique avec l'Afrique pour devenir champion de damier: « la force d'Afrique-Guinée montait en volutes au-dessus de sa tête et se déployait en vagues brûlantes sur son corps, le mettant dans une transe irrépressible » (Confiant, 1997: 96-97). Ce type de rapport à l'Afrique, originellement proposé par le mouvement de la Négritude, définit donc les Antillais comme des êtres essentiellement africains arrachés à ce continent originel. Il s'agit donc d'une identité se fiant essentiellement à l'origine historique et ne prenant pas réellement en compte la possibilité d'une identité liée à la terre natale. L'Antillais n'aurait donc de valeur et de substance qu'en rapport avec son origine historique africaine et ce n'est qu'en se tournant vers celle-ci qu'il peut retrouver les forces identitaires perdues par l'acculturation esclavagiste et remplir le vide de son présent antillais:

> It is the original historical displacement from Africa that determines, shadows and haunts Césaire's present idea of Caribbean place as indeterminate and empty. [...] Africa, to Césaire, represents profundity and substance, and it is largely through evoking the mythical mother continent that he seeks to fill the void of the Caribbean present. (Munro, 2003: 146)
Ce rapport privilégié à l'Afrique originelle illustre le manque essentiel de l'histoire caribéenne en révélant le vide, l'incertitude culturelle et identitaire nées de la « *coupure* béante, irréversible» (Glissant, 2002 : 26) à cause de laquelle tout lien et tout espoir de retour ont été annihilés au moment de la déportation. Ce désir de recréer un contact avec l'origine, théorisé par les auteurs de la Négritude, est d'autant plus important si l'on considère la valeur mythique que possède généralement la terre natale d'un point de vue culturel et identitaire. En effet, puisque « l'enfantement des humains par la Terre est une croyance universellement répandue » (Eliade, 2004 : 121), la séparation d'avec la terre natale a été, pour les déportés africains (comme pour les engagés indiens), traditionnellement perçue comme un sacrilège:

> What matters most to the people is what is geographically near [...] the land provides them with the roots of existence, as well as binding them mystically to their departed. [...] To remove Africans by force from their land is an act of such great injustice that no foreigner can fathom it. (Mbiti, 1969: 27)

L'esclave a donc, par son arrachement à l'Afrique, été coupé de cette mère symbolique. C'est là un sentiment que confirme Édouard Glissant dans ses écrits : « nous rêvons tous de Gorée, comme on rêve de la matrice d'où on a été exclu : sans le savoir vraiment » (Glissant, 2002 : 827). Cette perte de l'origine et l'imposition d'une nouvelle terre, les Antilles, et d'une nouvelle condition, l'esclavage, a ainsi entraîné la perte du sentiment d'autochtonie et d'un «sentiment de structure cosmique qui dépasse de beaucoup la solidarité familiale et ancestrale » (Eliade, 2004 : 122). Tragiques à bien des égards, les notions de rupture et le désir de retour au continent originel, exprimés par les auteurs de la Négritude et leurs successeurs, auraient comme l'origine d'une souffrance à la fois physique, culturelle, identitaire et spirituelle née de la perte du sentiment d'appartenance à une origine et à une identité. Il apparaît donc que la richesse du lien à l'Afrique dans les écrits de la Négritude a eu comme but essentiel un désir de renouer avec
cette origine, cette terre matricielle qui, dans un monde d'acculturations et de domination békée semblait le seul espoir identitaire.

Si l'on suit le développement de l'histoire littéraire antillaise après Césaire, on peut cependant s'apercevoir que plus on s'éloigne du mouvement de la Négritude, plus le rattachement au continent africain perd de son importance. En effet, pour un certain nombre d'auteurs et de chercheurs relevant du mouvement de l'Antillanité ou de la Créolité, le rattachement complet à l'Afrique, monolithique, serait symptomatique d'un refus d'avancer vers une identité nouvelle, caribéenne, plus hétérogène et ouverte sur le monde et l'avenir. Contrairement aux ouvertures vers la multiplicité des relations que proposent l'Antillanité (vers le monde méso-américain) et la Créolité (vers le monde créole en général), la Négritude est donc essentiellement centrée sur une source identitaire originelle unique qui nuirait à un véritable retour sur soi: « the fascination of Antilleans or black North Americans with Africa leads to a dispossession of one's self and one's history and to a refusal to ‘'conquer'' one's own America» (Praeger, 2003: 54). On retrouve une illustration littéraire de cette mise à distance de la terre originelle dans le roman *Les Derniers Rois mages* de Maryse Condé, dans lequel l'Antillais Spéro – personnage supposément de sang royal, fils illégitime de Béhanzin, un roi africain en exil – ressent moins d'attachement à ce passé africain qu'à sa terre natale, la Guadeloupe. Il est ainsi aliéné et dénigré par les personnages qui, comme sa femme Debbie et de nombreux personnages américains, sont nostalgiques de cette Afrique ancestrale et vivent dans un passé africain glorieux : « the workings of the myth of Africa manifest themselves [...] within a contradictory and competitive form of alienation among members of the black community» (Praeger, 2003: 54-55). Ainsi, si l'Antillanité et la Créolité s'opposent sur l'étendue du monde créole, ces deux mouvements prennent avec beaucoup de précautions le rapport à l'origine ancestrale africaine qui pousserait les Antillais à rechercher leur identité dans un pays lointain et
étranger. Ce rapport à une origine illusoire explique ainsi que les romans de notre corpus ne proposent pas tous une image positive et forte de l'Afrique, mais remettent en question son rôle vis-à-vis de l'identité.

## 1.2 L'Afrique entre le vague et l'oubli

Si l'Afrique physique n'est quasiment jamais décrite dans les romans de notre corpus<fnref n="2" />, il apparaît que les réflexions et descriptions que l'on en trouve sont souvent de seconde main et qu'elles se basent essentiellement sur des clichés et sur une certaine ignorance de la part des personnages. On peut observer ce phénomène à travers les références à la polygamie « en Afrique, d'où nous venons tous, chacun a droit à son comptant de femmes, à autant d'entre elles que ses bras peuvent étreindre » (Condé, 2004 : 57) ou aux villages de cases de bois : « s'aidant de ses souvenirs de cartes postales, Spéro essaya de l'imaginer dans un décor rouge de cases rondes en banco, sans froidure, ni pluie ni grand vent» (Condé, 1995 : 164). Parfois, par un ironique mouvement de renversement, la représentation de l'Afrique perçue est tellement proche des stéréotypes et des idéalisations qu'elle ne paraît plus réelle. C'est ce qu'on voit par exemple dans *Ti Jean l'Horizon* dans lequel le héros, lors de son retour en Afrique après son avalement par la Bête, est si troublé par cette conformité aux représentations stéréotypées qu'il se demande s'il ne rêve pas<fnref n="3" />:

> Tout cela était si conforme qu'il se demanda si cette Afrique ne naissait pas de ses songes, au fur et à mesure qu'il foulait de son pas tranquille les hautes herbes dégoûtantes de rosée [...] Tout à coup, comme

<footnote n="2">² Seul les romans *Nègre marron* de Raphaël Confiant et *Ti Jean l'Horizon* décrivent et détaillent certains aspects de l'Afrique, même si l'Afrique visitée par Ti Jean est, littéralement, dans le ventre d'une Bête magique.</footnote>

<footnote n="3">³ Notons ici que cette Afrique visitée par Ti Jean n'est pas réelle à proprement parler. Située dans un vague passé colonial, Ti Jean n'y accède qu'après avoir été avalé par une Bête, ce qui pourrait expliquer le caractère onirique de cette scène.</footnote>
il contournait un bosquet étincelant, aux feuilles pareilles à des flammes vertes, dans la lumière de l'aube,
il revit une des scènes les plus attrayantes de son livre en couleurs sur l'Afrique. (Schwarz-Bart, 1998 :
142)

Si l'on en croit l'étude de Fanta Toureh, *L'Imaginaire dans l'œuvre de Simone Schwarz-Bart, Approche d'une mythologie antillaise*, cette vision pourrait bien signifier le sens profond de la quête de Ti Jean dont le cheminement serait une descente dans son propre psychisme, mais aussi une critique de ce retour vers l'Afrique qui, entre pures inventions, fantasmes et clichés reproduit « un archétype idéal : [qui] ouvre sur le passé, non sur l'avenir » (Toureh, 1986 : 151). Ainsi l'Afrique perçue par Ti Jean et, par extension, par les autres personnages de notre corpus, serait non pas une représentation réaliste mais, au contraire, imaginaire qui n'aurait que peu de rapports avec le réel. Il y aurait donc, dans ce type de représentations, une illusion, un fantasme rappelant, par son apparence idéale, un *locus amoenus*, un lieu paradisiaque, comme on le voit également avec l'Inde visitée en rêve par Ferdine dans *Le Meurtre du Samedi-Gloria* :

> Elle rêva qu'elle voyageait dans l'Inde heureuse dans un nuage de pétales de roses et de bougainvillées, accompagnée de chants de gloire et qu'elle faisait ses ablutions dans un fleuve si immense qu'il semblait, à l'horizon, avaler le ciel. Des tambours-matalon résonnaient dans la voûte des manguiers gigantesques et une musique céleste enveloppait les êtres et les choses. Que la terre indienne était douce ! (Confiant, 1997 : 158).

Comme l'indique Chamoiseau dans son ouvrage *Écrire en pays dominé*, il se créerait ainsi, dans ces souvenirs et ces rêves de l'origine, non pas une Afrique (ou une Chine ou une Inde) réelle, mais une forme de mythe, de symbole puisqu' « elles ne reconstruisirent nulle Afrique au pays, mais tissèrent le pays d'un scintillement d'afriques mouvantes, en dérive dans leurs diversités propres, et en dérive dans toutes les autres » (Chamoiseau, 1997 : 139-140). Cette constatation a de ce fait des conséquences importantes vis-à-vis des représentations littéraires de l'Afrique : si tout rapport privilégié à l'Afrique nie le lien aux Antilles, tout rapport à une Afrique rêvée et
idéale niera nécessairement tout lien au continent réel. Il y aura donc une déformation du regard
qui entraînera par exemple la déception de la fille de Spéro dans *Les Derniers Rois Mages*
de Maryse Condé: « car, passé l'enthousiasme des premiers temps, elle déchantait. L'Afrique
n'était plus dans l'Afrique. [...] Seules, dans le temple de Dan, les prêtresses aux seins flasques
honoraient la mémoire du passé. [...] Pouvoir noir, pouvoir blanc, cela ne signifiait plus rien »
(Condé, 2000 : 257-258). Loin d'être un phénomène littérairement isolé, cette mise à distance
d'une Afrique vague et stéréotypée est un phénomène répandu dans la littérature antillaise
contemporaine.

À ce type de représentations stéréotypées s'ajoutent également, dans les romans, toute
une série de représentations vagues et incertaines qui nous rappelle l'analyse de l'amuseur
public proposée par Confiant dans *Les Maîtres de la parole*. Plutôt que d'être l'héritier du griot,
qui se voulait historien et hagiographe, le conteur créole est, nous l'avons vu, l'héritier de
l'amuseur public, ce qui expliquerait l'absence de précisions sur l'Afrique perdue. Les
romanciers antillais pourraient bien avoir eux aussi hérité de ce trait puisque, dans leurs romans,
l'Afrique n'est pas toujours mentionnée ou demeure vague. Ils y font parfois référence comme
le « Grand Pays » (Chamoiseau, 2004 : 151) ou « le pays d'avant » (Glissant, 2002 : 36), ce qui
exprime bien l'incertitude dans laquelle il baigne. En effet, si les personnages d'origine africaine
viennent d'un même continent, ils n'ont presque jamais d'indications sur la région, le village ou
l'ethnie d'origine : « lequel de mes ancêtres avait connu ces fers ? D'où venait-il exactement ?
Son nom ? Sa langue ? Tout était effacé...» (Pineau, 2000 : 114-115). Malgré quelques rares
précisions historiques ou géographiques, comme avec les parents de Tituba qui sont ashanti ou
Man Yaya qui est nago, les détails demeurent généralement vagues. À cette incertitude
géographique s'ajoute ensuite l'incertitude historique de cette notion « d'avant » qui insiste sur
l'idée que, si le transbord des esclaves a bel et bien tracé une démarcation entre le temps présent
de l'esclavage et le temps passé de l'Afrique, ce temps ne se divise pas en dates précises mais
entre un « avant » et un « après » cet événement crucial. Ainsi, entre ces absences, ces
indéterminations et ces images stéréotypées, nous voyons que, contrairement à l'Afrique forte,
noble, décrite comme pivot identitaire par Césaire, les auteurs plus récents, et en particulier les
auteurs de la Créolité, évitent tout ancrage africain, si bien que ce continent tend à devenir un
symbole d'absence et de l'oubli : « et aucun de nous ne connaît ce qui s'est passé dans le pays
là-bas au-delà des eaux, la mer a roulé sur nous tous, même toi qui vois l'histoire et les tenants.
Voilà. Nous appelons cela le passé. Cette suite sans fond d'oublis avec de loin en loin l'éclair
d'un rien dans notre néant » (Glissant, 2002 : 68). L'Afrique devient ainsi un vide de la
mémoire, une absence référentielle qui continue cependant de hanter l'inconscient collectif
antillais. On le voit par exemple dans la description de l'origine de la querelle entre Longoué et
Béluse dans *Le Quatrième Siècle*. Dans ce passage, pourtant crucial, Glissant parvient à décrire
une série d'événements se déroulant en Afrique sans jamais proposer de détails géographiques :

> Ils s'étaient disputés devant la population rassemblée, chacun d'eux avait parlé, mais à la nuit-descendant,
> le choix était confirmé. Alors il s'était enfui dans les bois, poursuivi par un grand nombre car il avait
> injurié les anciens, invoqué les morts en sa faveur. Puis la vie en solitaire, jusqu'au moment où il avait
> tourné autour de la colonne d'esclaves ; et comme les démarcheurs le capturaient prisonnier, il avait
> proposé un troc. (Glissant, 1997a : 283)

Oubliant les descriptions du pays originel dans lequel est né ce conflit qui se perpétue dans tout
le roman, Glissant ne se concentre que sur les actions des personnages. Ce n'est que vers la fin
du roman, après son « initiation » auprès de Papa Longoué, que Mathieu sera capable de « voir »
l'origine de manière plus précise. Ce type de représentation, loin d'une idée de réalisme que les
auteurs n'auraient aucun mal à produire, prendrait alors valeur de mythe, comme dans le roman

*Ti Jean l'Horizon* :
Qualifions cette Afrique de mythique, car elle est une représentation sublimée fonctionnant efficacement dans le réel, jusqu'à un temps donné, puisqu'elle pousse le marron à se battre. [...] Le mythe est si limité qu'il ne fonctionne pas en dehors de la communauté qui l'a engendré : il ne signifie rien pour les gens de la vallée qui n'ont rien conservé de l'Afrique originelle, et qui se croient sans passé. (Toureh, 1986 : 150)

Ce phénomène d'imprécision descriptive pourrait bien être, dans les romans, directement lié au réalisme ethnographique et à la nature même du souvenir dans un milieu acculturateur. Tant que les esclaves directement venus d'Afrique étaient encore en vie, ils gardaient en eux le souvenir d'une Afrique simplement distante, sous forme de souvenirs, d'images et de sensations. Cependant, après plusieurs générations d'esclaves nés aux Antilles, le souvenir de la terre originelle s'est lentement éteint à mesure que ceux qui en avaient une expérience directe sont morts. En plus de l'impossibilité du retour, ce phénomène s'est encore accentué quand les esclaves n'ont plus été transbordés et que les seuls souvenirs de l'Afrique se sont transmis à travers des contes ou des souvenirs indirects et lointains. Jusqu'à la démocratisation des voyages, les véritables souvenirs ont ainsi été remplacés par des histoires racontées et l'Afrique originelle s'est perdue dans le temps et dans les mémoires. Cet état de fait explique la présence dans les romans de personnages ayant connu l'Afrique qui, par ce simple fait, sont décrits comme des personnages exceptionnels. On le voit par exemple dans *Ti Jean l'Horizon* avec Wademba, le « dernier nègre d'Afrique » (Schwarz-Bart, 1998 : 61), dont la mort annonce une perte culturelle et identitaire: « n'étais-tu pas toi-même le chemin, le seul chemin qui nous reste ? » (Schwarz-Bart, 1998 : 61). S'ajoutant à l'effacement graduel de l'origine, la mort d'un tel personnage est particulièrement tragique pour ceux qui, nés aux Antilles, n'ont aucun lien direct avec l'origine. Sans des personnages comme le premier Longoué ou Wademba, il n'y a plus de souvenirs directs et l'Afrique sombre dans l'oubli, « perdue derrière les voilures du temps. Enterrée dans les fosses des mémoires » (Pineau, 2000 : 112) pour devenir ce « vaste
pays dont on ne savait hak » (Chamoiseau, 2006: 154). Parfois l'oubli est tel qu'il pousse certains personnages à « douter que leurs ancêtres fussent venus d'Afrique, bien qu'une petite voix leur susurrât à l'oreille qu'ils n'avaient pas toujours habité le pays, n'en étaient pas originaires [...] » (Schwarz-Bart, 1998: 13). Ainsi, pour les personnages nés aux Antilles, l'Afrique ne semble donc pouvoir être imaginée qu'à travers des contes, des légendes ou les restes d'une spiritualité transmis par d'autres. Par conséquent, toutes ces représentations de la terre originelle n'ont plus aucun lien au passé ou au réel et pourraient au contraire être perçues comme un espace fantasmatique qui, tout en démontrant cette perte de l'origine, mettrait en valeur une perception du présent et de la situation antillaise : « Il sera le référent-comparant inconscient dans le regard que porte les personnages sur le pays d'ici [...] » (Simasotchi-Bronès, 2004: 23-24). Ces représentations d'une Afrique fantasmée et lointaine pourraient ainsi être perçues comme la substance, le point d'ancrage, d'un discours plus vaste sur l'identité antillaise dans le monde contemporain.

Nous voyons donc ici que les auteurs contemporains et les créolistes ne peuvent complètement rejeter la Négritude et son rapport à l'Afrique puisqu'ils ont été un moyen d'échapper à l'influence occidentale (esthétique, morale, culturelle, etc.) qui a continué de s'imposer après la fin de l'esclavage en 1848. Comme le passage par l'oralité du conteur et par l'écriture empruntée des premiers écrivains antillais, la Négritude a donc été une étape cruciale dans la lutte identitaire et culturelle antillaise. C'est pour cette raison que le rapport à l'Afrique hérité de Césaire n'est jamais dénigré dans les romans réalistes mystiques car il s'agit non seulement de l'origine historique d'une majeure partie de la population antillaise, mais aussi des premiers pas d'une affirmation de la différence et de la légitimité grâce à laquelle l'Antillanité et la Créolité ont pu développer leurs diversités. C'est pour cette raison que tout rejet total ou tout oubli de l'Afrique serait, comme pour Mathieu dans *Le Quatrième Siècle*, scandaleux :
« insinuaient [...] qu'ils étaient descendants des Caraïbes, Descendants des Caraïbes, tu entends ! Parce qu'ils désiraient tout bonnement effacer à jamais le sillon dans la mer » (Glissant, 1997a : 309). L'Afrique a beau être lointaine, elle demeure cependant une origine historique, un « avant ». En effet, comme nous l'avons vu dans le passage décrivant les origines du conflit Longoué/Béluse, le rapport à l'Afrique a beau être imprécis et vague, il a cependant une fonction d'historicisation de la rivalité : si les deux personnages se battent sur le pont du navire, et si leur rivalité se poursuit aux Antilles, ce conflit remonte au temps – imprécis certes, mais bien réel – de « l'avant ». Ainsi, si les auteurs antillais reconnaissent l'Afrique comme origine historique et ils reviennent souvent sur sa nature vague et lointaine, ils ne peuvent cependant la négliger car elle participe d'un principe d'historicisation mais aussi, comme nous allons le voir, de la mise en place d'une nouvelle origine.

## 1.3 La mise à distance de l'origine historique dans les romans

Vaguement décrite, parfois stéréotypée, l'Afrique ne suit donc pas, dans les romans de notre corpus, les représentations d'un continent originel et mythique. Tout en reconnaissant le rôle identitaire unique de l'Afrique, ces romans se détachent du mouvement de la Négritude et de son regard qui, tourné vers le passé, ne peut clairement envisager l'avenir ni le temps présent. Cette nouvelle approche, qui constitue une évolution dans la perception de la notion d'identité, est par exemple illustrée par Maryse Condé dans *Les Derniers Rois Mages*. Deux personnages s'opposent dans ce roman, symbolisant deux regards sur l'Afrique. Nous avons, d'un côté, Djéré, personnage symbolisant une dépendance identitaire à l'Afrique puisqu'il « s'était accroché à des lambeaux du temps d'hier. Dès qu'il avait été en âge de comprendre quelque chose à ce qu'il lisait, il avait fait main basse sur tout ce qui concernait l'histoire de l'Afrique et surtout du Dahomey, que l'on appelle aujourd'hui Bénin » (Condé, 1995 : 21) et, de l'autre,
Spéro, pour qui « le passé doit être mis à mort. Sinon, c'est lui qui tue » (Condé, 1995: 127), et
qui préfère oublier son ancêtre africain et « en finir avec toutes ces rêveries qui avaient fait tant
de mal à sa famille » (Condé, 1995: 151). Parmi les auteurs de notre corpus, Maryse Condé est
probablement l'auteure qui revient le plus, dans ses romans, sur cette notion de rejet de
l'Afrique<fnref n="4" />. On le voit par exemple avec Tituba qui, conçue sur le pont d'un navire et née à la
Barbade, rejette cette Afrique avec laquelle elle n'a jamais eu de liens directs, sauf par ses
parents : « mais nous ne savons plus rien de l'Afrique et elle ne nous importe plus » (Condé,
2004: 151). Ce thème est également traité par d'autres auteurs comme Édouard Glissant « car le
pays là-bas était mort pour toujours [...] » (Glissant, 1997a: 244), Patrick Chamoiseau :
« Quoi ? Quelle Afrique ? s'exclamait le zombi. Y'a plus d'Afrique fout ! » (Chamoiseau,
2004: 213) ou Raphaël Confiant : « Alors c'est quoi cette histoire d'Afrique dont tu me parles
là, hein ? J'ai rien à voir avec ce pays de sauvages, moi ! » (Confiant, 2007: 62). Si l'on analyse
les romans, on remarque que cette notion de rejet, si elle ne s'applique pas à tous les
personnages, vient systématiquement de personnages nés aux Antilles ou de lointains
descendants d'esclaves. Ainsi, si l'Afrique sera toujours l'origine historique du peuplement des
Antilles, nous retrouvons au cœur de ce discours identitaire une distinction entre l'origine
historique et la notion de terre natale. En effet, sauf quelques rares exceptions (le premier
Longoué et Wademba, par exemple), qu'ils soient nés ou non aux Antilles, les souvenirs des
principaux personnages des romans ne semblent en effet jamais remonter au-delà du navire
négrier. On le voit avec l'esclave vieil homme qui « ne savait plus s'il était né sur l'Habitation
ou s'il avait connu cette traversée en cale [...] » (Chamoiseau, 2005a: 37) et avec le personnage
de l'Africaine dans *Texaco* qui « n'avait évoqué que la cale du bateau, comme si elle était née

<footnote n="4">⁴ Ce rapport, qui s'inspire de sa propre expérience, est au cœur de plusieurs de ses romans dont son premier, *Heremakhonon*. Condé a également publié plusieurs romans se déroulant essentiellement en Afrique comme *Ségou : les murailles de terre, Ségou : la terre en miettes* ou *Célanire cou-coupé*.</footnote>
là-dedans, comme si sa mémoire, juste là, avait fini de battre » (Chamoiseau, 2006 : 154). On retrouve même ce blocage de l'origine chez des personnages de l'époque moderne qui, comme Man Ya dans *L'Exil selon Julia*, ne parviennent pas à remonter à leurs origines africaines: « même quand les Blancs lui criaient de retourner dans son pays d'Afrique, elle ne remontait pas au-delà de cette traversée-là » (Pineau, 2000 : 114-115). Il y a donc dans les romans antillais post-Négritude une nette mise à distance de l'origine historique africaine qui s'ajoute aux descriptions vagues et aux stéréotypes de l'Afrique.

Historiquement, le rejet de l'Afrique pourrait venir de la notion plus que problématique de ce qu'être « Africain » signifiait du temps de l'esclavage. Si l'on en croit l'étude d'Olivier Pétré-Grenouilleau, plus des trois quarts des captifs vendus aux Européens étaient fournis par les pouvoirs en place sur le continent africain. À cette participation de l'Afrique noire dans la traite s'ajouterait ensuite la difficulté d'établir la notion d'identité du fait de « l'absence d'un sentiment d'appartenance à une même communauté «africaine», au sein d'un monde où les barrières ethniques étaient puissantes » (Pétré-Grenouilleau, 2004 : 75). En effet, comme l'a noté David Eltis dans son ouvrage *The Rise of African Slavery in the Americas*, les termes d'Afrique et d'Africains n'avaient, du temps de la Traite, de sens que pour les Occidentaux. Ces remarques sur l'absence d'une origine précise sur un continent riche en ethnies et cultures différentes pourraient bien expliquer que si les auteurs et les personnages de romans de notre corpus se réfèrent à l'Afrique comme continent, ils ne font que très rarement référence à des régions ou des ethnies précises. Ainsi, l'aspect vague et lointain des descriptions de l'Afrique serait l'illustration d'un fait historique. Une autre raison, nous dit Pétré-Grenouilleau, serait que l'esclavage marchand ou domestique était une institution très enracinée en Afrique et qui fonctionnait selon un processus qui cherchait à transformer les esclaves en « étrangers » par une forme de « mort sociale » apparaissant « comme un préalable nécessaire à l'asservissement et à
son maintien » (Pétré-Grenouilleau, 2004 : 77). Or, nous l'avons vu, la plupart des histoires, des romans ou des récits du passé commencent sur le navire négrier et la capture est elle-même rarement décrite, sauf dans *Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant ou *Nègre Marron* de Raphaël Confiant. De même, très peu de personnages ont un souvenir ou une trace précise de leurs origines ethniques et culturelles. Il est donc intéressant de noter ici que, bien que les romans ne contiennent que peu de traces de l'Afrique originaire, ce manque reflète un état de fait, dans lequel les esclaves étaient eux-mêmes déshumanisés, coupés de leurs origines et de leur identité avant même de quitter leur terre natale. Si l'idée que les auteurs contemporains s'inspirent de ce fait historique et culturel – ou d'un sentiment inconscient de rejet vis-à-vis de l'Afrique qui se serait formé à l'époque de la rupture – pour appuyer leurs propres thématiques littéraires et culturelles est une idée intéressante, elle reste cependant difficile à prouver : les auteurs en question n'en font directement mention ni dans leurs romans, ni dans leurs essais. De même, si certains personnages rejettent l'Afrique, les romans ne font jamais clairement mention d'un ressentiment envers une éventuelle responsabilité africaine. Cela nous laisse donc penser que le rejet de l'Afrique originelle serait plus directement lié à un travail de redéfinition identitaire entre un « avant » africain, dans lequel l'homme était libre et un « après » qui, de l'esclavage à l'acculturation, serait à l'origine de l'identité antillaise. Il est alors intéressant de noter que cette thématique littéraire d'une origine ne remontant pas plus loin que le navire négrier a un équivalent historique et ethnographique dans l'histoire des Antilles. Sans existence propre, morts socialement au moment de leur capture, les esclaves africains ne rentrent dans l'Histoire et n'ont fini par acquérir une « existence » qu'au moment de leur passage sous l'influence occidentale, que ce soit sur le navire négrier ou à l'arrivée sur la plantation : « l'esclave entre-t-il ans le monde “juridique” du *Code Noir* à l'instant où il est pris ou celui où il est livré à un maître sur la colonie ? » (Sala-Molins, 2006 : 104). Ainsi, si les romans se basent (presque) toujours sur la traversée de l'océan ou l'arrivée en terre antillaise pour donner une
origine à leurs personnages, nous observons que ce fait correspond à la première apparition historique des esclaves dans les registres du système occidental. Les personnages et leurs origines apparaissent dans les romans comme ils apparaissent dans l'Histoire : en tant qu'esclaves, entre le transbord et la plantation. De ce fait les romans de notre corpus semblent majoritairement proposer que les personnages qui ont pour ancêtres des Africains transbordés (ou ces Africains eux-mêmes) n'ont commencé à « exister » qu'à partir du moment où, historiquement et juridiquement, ils sont devenus esclaves, donc entre le moment de leur capture, de leur transbord et de leur arrivée dans les plantations. Cette suite d'événements qui explique comment, au-delà des origines historiques, les ancêtres des Antillais d'aujourd'hui sont apparus, exprime donc une origine qui pourrait bien prendre, dans les romans, valeur d'acte fondateur.

## 1.4 Le rejet par l'origine

Si les personnages n'ayant pas connu l'Afrique s'en éloignent, il arrive cependant que, par le biais de la magie ou d'un déplacement physique, d'autres parviennent à y voyager. C'est alors l'occasion pour les auteurs de proposer un autre rapport, qui exclut une fois encore les personnages de tout rapport avec leur origine historique : celui du rejet par l'Afrique ou par les personnages qui y sont associés. Cette relation peut se manifester de diverses manières dans les romans. On la trouve par exemple incarnée par des personnages africains n'ayant pas connu l'esclavage et qui utilisent cette différence pour valoriser l'authenticité de leur origine par rapport aux Antillais : « Père Mérinés, son concubin, se prétendait descendant d'un authentique congo débarqué bien après l'esclavage. Il méprisait les nègres d'ici-là, vantant ses ancêtres africains, à lui, qui n'avaient connu ni chaînes, ni verges, ni pals» (Pineau, 2001 : 23). Cette différence est encore plus nette dans le roman *Zonzon tête carrée* lors de la difficile rencontre
entre des Antillais avec des Africains fraîchement naufragés qui « ne parlaient aucune langue connue des habitants » (Césaire, 1994 : 186) : il faudra aux Martiniquais l'explication d'un prêtre de passage pour comprendre que le mot prononcé par une femme « ‘Ibo’ n'était pas le nom d'une personne mais d'un peuple du pays noir » (Césaire, 1994 : 187).

Le rejet symbolique par l'Afrique est cependant plus fort quand les personnages antillais s'y rendent directement et prennent conscience de l'impossibilité d'une véritable continuité. On peut le voir avec le retour d'une 'dormeuse' en Afrique dans l'étude sociologique *Dieux en exil* de Simone Henry Valmore, ou dans le roman *Ti Jean l'Horizon* : si le monde antillais et le monde africain partagent certains rites et certaines spiritualités, un grand nombre de gestes et de paroles restent cependant hermétiques à ceux qui tentent de les comprendre. Avec le temps, l'Afrique des origines et les Antilles ont en effet évolué, l'une sous le joug de la colonisation et l'autre sous celui du monde des plantations si bien qu'après plusieurs siècles d'histoire, la dormeuse décrite par Valmore n'a plus vraiment de liens avec l'Afrique et ne peut que ressentir une certaine aliénation quand elle essaie de comprendre les rituels des marabouts: « et les Africains ne dilapident pas au premier venu leur savoir [...] toutefois, faute de pouvoir communiquer ici en langue native-natal, il faudra se passer de toute explication » (Henry Valmore, 1988 : 178). C'est là un sentiment que certains personnages ressentent également dans les romans : « Manman disait que l'Afrique nous avait pourtant toujours tenus à distance, comme si la couleur de la peau seule ne faisait pas la famille... » (Pineau, 2000 : 20).

Vivre dans une image rêvée et idéale d'une Afrique éternelle serait donc une erreur et un facteur d'aliénation puisque, à cause de son éloignement dans l'espace et le temps, les Antillais sont, dans les romans, incapables de percevoir et de comprendre les changements de ce continent originel qui a continué à se développer (historiquement, socialement, ethnographiquement, etc.) sans eux. Cette différence essentielle permet ainsi aux auteurs de
mettre en place dans leurs romans un véritable rejet physique ou mental. On le voit par exemple
avec Cyrille, le conteur, dans *La Traversée de la mangrove* de Maryse Condé : « Je serais bien
resté là, moi, en Afrique. Mais les Africains m’ont donné un grand coup de pied au cul en
hurlant : “Retourne chez toi !”» (Condé, 2005 : 154). Ce cheminement identitaire est encore
plus évident dans *Ti Jean l’Horizon*, dans lequel le héros, transporté dans une Afrique ancestrale
après avoir été avalé par la Bête, cherche à se définir auprès de ses ancêtres<fnref n="5" />. Incapable de
comprendre des concepts africains qui sont étrangers à son éducation antillaise comme la
polygamie ou la réincarnation, il erre alors dans une société « structurée par des règles qui lui
échappent, et qu’il juge d’après des critères erronés, appartenant à son monde d’origine »
(Toureh, 1986 : 168). Ainsi, même s’il ressent une harmonie profonde avec la nature africaine,
« [...] il ressentait jusqu’au bout de ses doigts le sentiment troublant de faire partie du paysage,
de s’y trouver au même titre que le brin d’herbe ou la pierre» (Schwarz-Bart, 1998 : 141), et
même si Wademba lui promet accueil et acceptation grâce aux liens du sang, « *il vous suffira de
dire que votre ancêtre se nommait Wademba pour être accueillis comme des frères... car
j’appartiens à un sang très lourd et pesant, un sang de très longue mémoire et qui n’oublie rien
[*]...*» (Schwarz-Bart, 1998 : 72), il est rejeté par les Africains qu’il rencontre. Pour Ti Jean,
dont le cheminement est particulièrement symbolique, le voyage vers l’Afrique n’est donc pas
un retour parmi les siens, « parmi les tiens ? Non, tu es pour nous comme ces animaux que l’on
voit parfois dans la brousse, et pour lesquels on ne dispose pas de nom, voilà tout ; et ton
langage est pour nous comme la nuit » (Schwarz-Bart, 1998 : 165). Il s’agit au contraire d’un
rejet qui se base sur cet aspect essentiel de l’identité antillaise qu’est l’esclavage des origines,
qui entraînera même l’assassinat de Ti Jean et de Wademba : « l’esclavage est une lèpre du sang

<footnote n="5">⁵ Dans notre corpus, *Ti Jean l'Horizon* est le seul roman dans lequel le personnage principal effectue un voyage en Afrique, plus particulièrement dans l'Afrique des origines.</footnote>
et celui d'entre eux qui est saisi par l'ennemi, fût-ce pour une heure il n'a plus le droit à revenir
dans la tribu...» (Schwarz-Bart, 1998 : 160). Ainsi, comme nous pouvons le constater, le voyage
en Afrique par le ventre d'une Bête n'est pour Ti Jean qu'un passage et non l'aboutissement de
la quête. Malgré ses pouvoirs et son lien historique et originel à l'Afrique, ce n'est pas depuis ce
lieu que Ti Jean libérera le soleil pour devenir un héros. Ce voyage en Afrique, qui se continue
vers la France, semble ainsi être un passage obligé avant un retour en Guadeloupe. De ce fait,
l'Afrique a beau être une référence fondamentale, nous voyons qu'une grande partie des auteurs
post-Négritude remettent en cause son rôle de terre des origines pour se recentrer sur les
Antilles.

1.5 Raphaël Confiant et le regard sur l'Inde et de la Chine

Si les théories de la Créolité s'appliquent à la société antillaise, elles s'illustrent aussi
dans les romans qui cherchent, surtout avec Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, à rendre
une image authentiquement créole, multiculturelle et multiraciale du monde antillais. L'Afrique
n'étant pas le seul pays originel des populations antillaises et nous ne pouvons parler des
Antilles et du rapport aux pays originel sans mentionner au moins deux communautés<fnref n="6" /> illustrant
une fois encore la notion que la diversité du monde antillais ne se limite pas à la dualité
Blancs/Noirs: la communauté d'ascendance Chinoise et celle, plus évidente dans les romans, des
engagés Indiens et de leur descendance. En effet, si les personnages chinois ou indiens sont plus
fréquents dans les romans contemporains qu'ils l'étaient aux origines de la littérature antillaise,
ils n'ont que rarement un rôle central par une forme de « négation de la multi-ethnicité
caractéristique de la Caraïbe » (Hurbon, 2000 : 313). Ce n'est que depuis l'apparition de romans

<footnote n="6">⁶ La communauté du Moyen-Orient est bien présente dans certains romans, mais son rapport à la terre originelle n'est pas évident. Mentionnons aussi la communauté occidentale et celle des Amérindiens (Caraïbes, Arawaks...), dont le rapport à la terre natale n'entre pas dans la problématique que nous traitons ici.</footnote>
comme *Aurore* d'Ernest Moutoussamy et depuis l'intérêt d'auteurs de la Créolité pour l'aspect multiculturel de la communauté antillaise que ces personnages ont des rôles centraux ou importants (La Panse du chacal et Case à Chine de Raphaël Confiant, Célanire cou-coupé de Maryse Condé). Comment expliquer cette relative absence ? En dehors du fait que ces communautés n'ont pas autant d'auteurs pour les représenter, nous pouvons trouver une différence essentielle dans leurs origines historiques et leur rapport à la notion de rupture. Comme nous l'avons vu jusqu'à présent, la thématique d'une grande partie des romans antillais prend pour axe central la notion traumatique de rupture historique, identitaire et culturelle par rapport à la terre originelle. Or, si les engagés indiens et la communauté Chinoise ont eux aussi connu souffrances et acculturations, leur expérience fondamentale, celle de la traversée qui les a conduits de la Chine ou de l'Inde jusqu'aux Antilles est, même si Confiant et Moutoussamy décrivent leur traversée vers les Antilles comme une véritable épreuve, essentiellement différente. Cette différence vient essentiellement de la présence de la violence physique et, surtout, de la condition d'esclave puisque « le travail forcé n'impliqu[ait] pas la capture violente, la déportation lointaine, la «dépersonnalisation», la «désocialisation» ou encore la «désexualisation» imputables à l'esclavage » (Pétré-Grenouilleau, 2004 : 285). De même si, comme les Noirs amenés en esclavage, ils ont dû subir la religion des colonisateurs, ces engagés ont cependant « conservé les traits essentiels de leurs propres croyances et pratiques » (Hurbon, 2000 : 314).

Cette différence d'expérience est telle qu'il serait donc difficile de dire qu'il y a eu une identité de statut et de condition entre ces communautés et celles issues de l'esclavage, et ce même si l'on peut parler, comme pour les esclaves africains, d'une forme d'exploitation. Ces transbords (volontaires ou non) ayant été plus récents, moins violents et l'acculturation n'ayant pas été la même (le *Code Noir* n'était plus en usage) les personnages indiens ou chinois ont
donc un rapport différent avec leur origine : l'Inde et la Chine sont souvent, pour eux, de véritables souvenirs. Ainsi, si ces deux pays, leur histoire, leur géographie, leurs mythes et leurs traditions sont largement présents dans les romans de Confiant et dans *Aurore* d'Ernest Moutoussamy (un tiers du livre se déroule en Inde), ils y sont également décrits en détail. On le voit par exemple dans *Case à Chine*, « plus il s'éloignait de son Yunnan natal, plus il était frappé par l'aisance dans laquelle vivaient les gens, les rues bien tracées et relativement propres des bourgs, la formidable frénésie des villes envahies de palanquins chamarrés et de carrioles. Et moins il comprenait leur parler ! » (Confiant, 2007 : 118), ou dans *Aurore*: « un défilé officiel avec des éléphants royaux parés de velours et décorés de bagues aux défenses et aux pattes descendit l'avenue Georges V, brisa la laideur de la ville et tira Sarah de sa torpeur» (Moutoussamy, 1995 : 63). Cependant, malgré l'absence de souffrances extrêmes et le choix (relatif, puisque certains ne sont pas partis de leur plein gré) du départ, nous pouvons quand même parler, dans cette expérience, de rupture et d'acculturation. Il y a plusieurs raisons culturelles, spirituelles et identitaires qui soutiennent cette affirmation, notamment la tradition selon laquelle quitter l'Inde est, pour les engagés, considéré comme une faute spirituelle grave : « en traversant la Grande Bleue peuplée de Houglis (monstres), l'Hindou se coupait de l'eau sacrée du Gange et se condamnait par conséquent à une vie d'errance perpétuelle, sans possibilité de réincarnation » (Gamess, 2003 : 134). Ainsi, tout comme l'homme Africain qui, décrit par John Mbiti, souffre de son éloignement de la terre natale, c'est le *Kala Pâni* une «malédiction qui pèse sur la tête de tout hindou qui quitte la terre sacrée de l'Inde » (Confiant, 2004 : 123) qui, dans *La Panse du chacal*, condamne les engagés indiens à une damnation éternelle sans jamais « pouvoir atteindre un jour la *moksha*, la délivrance » (Confiant, 2004 : 171).
Cet éloignement, bien que moins violent, remet cependant en question le fonctionnement
de la spiritualité hindoue, comme dans cette scène qui se déroule en plein océan
Atlantique : «comment pouvait-on invoquer Mariémen et surtout lui faire les offrandes
rituelles ? Accepterait-elle ces bols de riz au goût saumâtre qui constituaient le repas quotidien
de ces intrépides qui avaient quitté l'Inde dans le fol espoir d'une vie meilleure ?» (Confiant,
2005 : 184). Ainsi, il y a aussi eu, pour les engagés indiens et les travailleurs chinois, une forme
de rupture : en quittant leur terre natale, ils ont eux aussi quitté tout un monde de mythes, de
croyances et de rituels avec laquelle ils ont, génération après génération, fini par perdre contact.
Leur rupture n'a cependant pas eu lieu, comme les esclaves africains, au moment du transbord,
par le déchirement des familles, les mélanges acculturateurs et les règlements du *Code Noir*. En
effet, pour tous les engagés, c'est au moment de l'arrêt des migrations qui avaient jusqu'alors
permis le maintien d'un rapport avec le pays d'origine et donc d'une continuité culturelle qu'il y
a eu rupture. Ainsi, sans nouveaux apports, sans nouveaux immigrants, les populations
indiennes et chinoises se sont lentement créolisées et ont fini, elles aussi, par se détacher de
leurs origines: « Vint le temps où seul Z'Oiseau et lui furent capables de converser librement
sans passer par le créole. L'arrêt des convois nous avait privés, nous les travailleurs indiens,
d'une source revivifiante, avait définitivement coupé le cordon ombilical qui nous reliait à
Madras» (Confiant, 2004 : 364). Le roman *La Panse du chacal* de Raphaël Confiant revient
longuement sur ce phénomène culturel qui, s'il peut être considéré comme une créolisation, est
cependant perçu comme un lent et douloureux détachement et un irrémédiable oubli pour les
populations concernées : «Devi triturait les pans de son sari, en proie à une nervosité croissante.
Sa mémoire défaillait» (Confiant, 2004 : 253). Ainsi, petit à petit, l'Inde et la Chine deviennent
des pays lointains et mal connus, comme l'exprime Rosa dans *La Traversée de la mangrove* : «
Une nuit, j'ai eu un rêve. J'étais en Inde, notre pays d'origine dont hélas, nous ne savons plus
grand-chose» (Condé, 2005 : 164). C'est pour cette raison que l'engagé indien ou chinois,
comme l'esclave africain qui se tourne vers le Conteur, se tourne vers des personnages qui, comme Radjiv, permettent aux traditions et à l'identité originelle de se maintenir: « Il est le seul d'entre nous à savoir lire toutes nos langues, avait argué le vieillard, et sans son aide, nous risquerions d'oublier les rites que décrivent nos livres » (Confiant, 2004: 141). Face à ces problèmes identitaires on retrouve donc, dans les descriptions des populations indiennes, des problèmes identiques à ceux des populations d'origine africaine. Ce conflit se manifeste, dans les romans de Confiant, par quatre mouvements d'appartenance que l'on retrouve également dans les romans centrés sur les communautés d'origine africaine. Il y a d'abord les personnages qui, comme Devi, se réclament d'une identité lentement oubliée, se souviennent de l'origine et cherchent à maintenir leur lien avec elle : « fort pieuse, elle entretenait dans un recoin de notre case un minuscule autel en l'honneur de la déesse Mariémen » (Confiant, 2004: 217). Il y a ceux qui, conscient comme Adhiyamân de l'impossibilité d'un retour, finissent par rejeter l'Inde pour mettre en valeur l'île antillaise : « il ne me parlait jamais du pays perdu et cherchait – ô paradoxe ! – à me faire aimer celui-ci en m'incitant à partager les jeux des négrillons dont le caractère chamailleur, voir belliqueux, m'intimidait » (Confiant, 2004: 217). Il y a aussi ceux qui, nés dans l'entre deux comme Vinesh le fils adoptif d'Adhiyamân et Devi (symboliquement nés sur le navire) se considèrent de nulle part car ils ne peuvent accepter totalement aucune de leurs origines: « je préférais croire que j'étais né au mitan de l'Atlantique et de ses tempêtes soudaines » (Confiant, 2005: 218). Enfin viennent les créoles qui, nés aux Antilles de parents d'origines différentes, sont si éloignés de leurs origines historiques qu'ils ne peuvent s'identifier qu'à leur île natale, comme le fils d'Anthénor et Devi, « ce fils de l'Inde et de l'Afrique qui ne pourrait se réclamer que d'un seul pays : la Martinique » (Confiant, 2004: 356). Ainsi, nous voyons encore ici que si l'Afrique a été mise en valeur par Césaire et les auteurs de la Négritude, les auteurs plus récents tendent à remettre en question la place de l'origine historique dans la question identitaire de toutes les communautés : « je t'en prie, abandonne cette idée
absurde de rapatriement ! Notre pays est désormais celui-ci » (Confiant, 2004 : 356). Oubliées,
mal perçues après un processus d'acculturation naturelle ou forcée, ces origines historiques
semblent toutes aboutir à une même terre natale, les Antilles, alors que l'origine historique
n'apparait plus, dans les romans de notre corpus, comme la finalité ou l'aboutissement d'une
quête identitaire.

2 Spiritualité et identité antillaises en Métropole

2.1 L'exil vers la France et la découverte de l'altérité

Si les Antillais de Guadeloupe et de Martinique sont d'origines historiques diverses, ils
sont cependant officiellement français puisque que ces îles, devenues Départements d'Outre
Mer le 19 mars 1946, font partie de la République Française. Ce fait rend encore plus
problématique la notion d'identité puisque si les Antillais doivent négocier leurs origines
historiques lointaines, ils doivent également y incorporer ce rapport à un autre pays lointain dont
ils subissent l'influence culturelle et qui semble proposer une alternative aux complexes
questions sur l'origine. Puisque « naître aux Antilles ce n'est pas naître sans identité et sans
dieu. Ce serait plutôt naître avec une surabondance d'identités et de magico-religieux » (Henry-
Valmore, 1988 : 30), la France serait donc devenue, idéalement, un point d'ancrage : « pour ne
pas tomber le mieux était de ne plus penser à l'Afrique perdue, d'oublier les Indiens caraïbes
ancestraux, exterminés, décimés, de laisser les Hindous à leurs affaires et de nous en tenir au
statut de 1946 qui confirmait la nationalité française » (Henry-Valmore, 1988 : 14). Par certains
aspects identitaires, il semble même que la France ait tendance à remplacer l'Afrique dans les
consciences. En effet, comme l'explique Simone Henry Valmore, si le terme l'òt bò
symbolisait jadis l'Afrique, les temps ont changé et cette expression a maintenant été remplacée
par une autre, janbé dlo, qui fait référence à la traversée de l'océan des Caraïbes vers la France :
> « En Martinique, en Guadeloupe, aussi loin que remonte le souvenir, l'expression janbé dlo a désigné la Métropole » (Valmore, 1988: 15). Après un désir de retour vers l'Afrique des origines, il y a donc eu déplacement et désir de mouvement migratoire vers la France, ou plutôt une représentation de la France qui, relativement idéalisée, n'est pas sans rappeler les images idylliques de l'Afrique : « Et puisque nous étions français, nous avions, somme toute, un rêve bien légitime : rendre visite à l'Autre Mère, marcher dans ce pays de France qui, disait-on, n'avait jamais porté d'esclaves » (Henry-Valmore, 1988: 14). De même, si la rupture avec l'Afrique a été violente et involontaire, une forme de relation plus positive a vu le jour entre la France et les Antilles. Si les Antillais n'ont plus de rapports avec l'Afrique et si la Guadeloupe et la Martinique n'ont pas appartenu à leurs ancêtres esclaves, il semble que les Antillais aient trouvé un des liens spirituels dans l'enterrement de leurs morts en France, un acte qui symbolise l'enracinement de la communauté antillaise dans l'identité française : « à présent, nous enterrons nos morts en France. Nous prenons racine dans l'Autre Bord » (Henry Valmore, 1988: 203). Ce lien est si fort que Simonne Henry Valmore va jusqu'à parler de l'existence d'une troisième Antilles : « il existe maintenant trois Antilles : la Martinique, la Guadeloupe et l'Autre Bord – la Métropole » (Valmore, 1988: 23). Cette situation, bien que décrite idéalement par Simonne Henry Valmore peut cependant être problématique d'un point de vue identitaire. En effet, si l'Antillais se sent français, quelle sera son expérience réelle de la France ? Un Antillais est-il plus proche de la France que de l'Afrique de ses origines ? Le phénomène de l'immigration, tel qu'il est décrit dans les romans, ne suit pas forcément la représentation idéale décrite par Simonne Henry-Valmore. On y retrouve au contraire un type de cheminement identitaire relativement proche de ce que vivent les personnages antillais voyageant en Afrique : un voyage vers un pays qui, culturellement et spirituellement ne correspond pas toujours aux images et aux espoirs qui lui sont attribués.
Un premier problème qui se présente aux personnages de romans réalistes mystiques émigrant vers la France est, bien évidemment, l'absence de mythes vivants caractérisant la pensée occidentale. C'est ainsi que, dans les romans nous voyons comment les créatures du folklore antillais n'ont pour équivalents français que des malfaiteurs bien moins impressionnants:

> Elle a rencontré pires engeances en Guadeloupe. Elle connaît la figure de l'homme qui tourne en chien. Elle a vu les dessous des sabots des trois diablesses en cavale. Des esprits malveillants sont venus souffler une bougie votive dans sa case fermée aux vents. Elle ne craint pas les malfaisants d'ici. Ils ont petites figures et dents molles. (Pineau, 2000 : 88)

Ce problème qui illustre les difficultés d'adaptation spirituelles rencontrées par ceux qui émigrent en France trouve une illustration particulièrement intéressante dans l'analyse des fonctions et du rôle du quimboiseur, personnage antillais par excellence, en terre française. Comme on le voit dans les études de Simonne Henry Valmore et d'Édouard Glissant, ces personnages (qu'ils soient réels ou fictifs) sont si profondément liés à la culture et aux croyances populaires antillaises qu'ils ne pourront pas s'intégrer à un environnement spirituel français. Selon Glissant, en effet, le quimboiseur perd, après son émigration, sa raison d'être culturelle (qui ne peut s'appliquer en France) et devient ainsi une sorte d'imposteur:

> Au long de l'établissement sur la terre nouvelle, le quimboiseur dégénère, jusqu'à verser dans le charlatanisme le plus délirant [...]. Dépossédé de sa fonction culturelle, le quimboiseur n'a pas sa raison d'être. On a fait de lui (l'évolution sociale a fait de lui) ce qu'on avait dès le départ, pour combattre le danger qu'il représentait, voulu qu'il fût annoncé qu'il était: un charlatan (Glissant, 2002 : 180-181).

Tout comme dans la tradition antillaise qui veut que les esprits ne puissent traverser aucune étendue aquatique, il semble ainsi que l'identité et la mémoire culturelle doivent, elles aussi,
rester au pays car elles ne peuvent pas s'adapter en France<fnref n="7" />. Cependant, comme on peut le voir dans le roman *Chair Piment*, la question de savoir si les esprits existent ou non, ou si le quimboiseur est un charlatan ou un véritable sorcier, ne se pose pas. Ce qui change, d'un bord de l'océan à l'autre, c'est la façon dont ils sont perçus. En effet, si Mina est, en France, la seule à voir l'esprit enflammé de sa sœur, ce qui indiquerait qu'elle souffre d'hallucinations, son retour en Guadeloupe coïncide cependant avec de multiples manifestations de Rosalia, aperçue par de nombreux autres personnages. D'une manière un peu différente, Victor découvre par le biais de Bénédicte, une pensionnaire de l'hôpital psychiatrique où il est soigné pour dépression, qu'il est suivi par trois démons : « Je les vois comme je te vois. Trois démons qui te laissent pas en paix depuis ta naissance » (Pineau, 2004 : 107). Ce traumatisme est lié au souvenir et aux blocages mentaux liés au suicide de son père (trois hommes le dépendant sous ses yeux, « trois hommes en noir laids comme les démons de Bénédicte » [Idem. : 332]) prend ici la forme d'une possession réelle quand Victor prend conscience de l'origine de son mal. Dans ce roman, le réalisme mystique entraîne ainsi une série de questions : s'il n'y a là qu'un simple traumatisme d'enfant, comment Bénédicte a-t-elle pu deviner l'importance de ces trois hommes dans la vie de Victor ? Y a-t-il une véritable possession ou une contamination du réel par le réalisme mystique antillais ? De la France aux Antilles, d'un type de perception à l'autre, il y a donc dans *Chair piment* un écartèlement de la croyance des personnages qui prend la forme d'une sorte de schizophrénie culturelle qui ne se résoudra pour les personnages que par un voyage en Guadeloupe qui permettra un retour sur soi et une libération littéralement magique<fnref n="8" />. Nous pouvons ainsi remarquer que les manifestations de la spiritualité antillaise en France décrites

<footnote n="7">⁷ Ce fait peut avoir, dans certains romans, des effets curieusement positifs comme pour Marguerite qui, dans *L'Homme-au-Bâton* affirme avoir été violée par un *dorliss* et qui est envoyée en France pour être placée hors d'atteinte des esprits.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mina découvre également que sa nymphomanie est d'origine magique.</footnote>
dans les romans de Gisèle Pineau<fnref n="9" /> n'ont plus uniquement pour but de décrire de manière réaliste certains rituels mais de permettre aux personnages de prendre conscience d'une réalité identitaire et culturelle. C'est ainsi que, dans *Chair Piment*, Mina ne pourra se libérer de l'esprit de sa sœur qu'en retournant en Guadeloupe, son lieu de naissance avec lequel elle ne voulait plus aucun rapport. De même, les rêves prémonitoires de Félicie dans *Un Papillon dans la cité* lui permettront de prendre conscience de son identité et, indirectement, de retourner en Guadeloupe pendant un voyage scolaire. Si les oppositions culturelles décrites par Pineau sont un moyen pour elle d'opposer deux regards, nous voyons qu'elles mettent aussi en valeur le cheminement identitaire de certains personnages qui, par une forme de détour par la France, prennent (comme d'autres au contact de l'Afrique) conscience de leur identité antillaise. Vivant dans une situation qui les pousse à assimiler la culture française et à rejeter leur culture d'origine, l'existence de ces personnages en Métropole pourrait rappeler celle de leurs ancêtres qui, après leur transbord, ont connu l'acculturation par l'autorité coloniale.

## 2.2 Fantasme, acculturation et aliénation dans les romans de Gisèle Pineau

Gisèle Pineau s'intéresse souvent, dans ses romans, aux notions d'acculturation et d'exil. Elle met souvent en scène des personnages qui, ayant émigré vers la France, cherchent une vie nouvelle qu'ils se représentent comme exotique, « [ils amenaient de France] des pommes et des raisons exotiques à nous chavirer le cœur [...] » (Chamoiseau, 2004 : 133), ou idéale : « peut-être à cause de sa lettre où elle m'avait fait miroiter sa “vie meilleure”, j'avais imaginé [...] une vraie maison avec cheminée, toit de tuile, fleurs au balcon, petite allée tapissée de gravillons »

<footnote n="9">⁹ Les seuls de notre corpus à se dérouler entièrement ou en partie en France. Les passages similaires de romans comme *Les Derniers Rois mages* de Maryse Condé ou *Ti Jean l'Horizon* de Simone Schwarz-Bart n'ont pas de rapport au folklore et à la spiritualité.</footnote>
(Pineau, 1992 : 32). Certains des personnages de Pineau, bien que libres, finissent cependant par subir une forme d'acculturation qui les pousse à rejeter leur île, une attitude qui nous rappelle celle des Antillais vis-à-vis de l'Afrique. On le voit par exemple avec Marie-Claire pour qui il n'y a de « retour » qu'en arrivant en France: « Marie-Claire paraissait contente d'être de retour. Elle promenait son regard dans la foule, avec l'air dégagé et confiant de quelqu'un qui, au terme d'un long voyage, se retrouve dans la rue de son enfance [...] » (Pineau, 1992 : 27). Ce type de réaction, décrite par Simone Henry Valmore dans le cheminement d'une dormeuse est, selon Franz Fanon, une des alternatives classiques de tout Antillais français : « l'Antillais doit alors choisir entre sa famille et la société européenne ; autrement dit, l'individu qui 'monte' vers la société – la Blanche, la civilisée – tend à rejeter la famille – la Noire, la sauvage – sur le plan de l'imaginaire [...] » (Fanon, 1971 : 121). Ainsi, tout comme nous l'avons vu avec les descriptions vagues et stéréotypées de l'Afrique dans les romans de notre corpus, c'est au tour des Caraïbes de s'effacer de la mémoire et du discours des Antillais ayant volontairement migré vers la France. Cette acculturation est cependant, contrairement à celle imposée par l'esclavage, volontaire, comme on le voit avec la mère de Félicie dans *Un Papillon dans la cité*: « Maman a acheté des huîtres et une grosse dinde pour la nuit de Noël. Elle m'a dit que c'était la tradition ici et qu'il fallait s'adapter aux coutumes de la France » (Pineau, 1992 : 46). Ainsi, le rejet des traditions antillaises est pour la mère de Félicie un signe qu'elle est non plus antillaise mais française. C'est là un phénomène social confirmé par Alain Anselin dans son étude de l'immigration antillaise en France selon laquelle « les rites festifs de la naissance, de la vie, de la mort deviennent les signes qu'on est bien antillais » (Anselin, 1990 : 272). Ce passage d'un système de traditions à un autre ne se fait cependant pas naturellement et les personnages fraîchement émigrés comme Félicie ou Ti Jean ne peuvent s'empêcher d'avoir un regard critique, caricatural, illustré par un ensemble d'images sombres et tristes de la France. Un ensemble de descriptions qui forment un genre d'anti-exotisme révélant un monde « entre ruine
et loques » (Pineau, 2004 : 21), celui des banlieues, un monde vide et morne dans lequel se retrouve une grande partie de la population antillaise de France. On le voit par exemple dans *Chair Piment*, « la plupart des gens attendaient la fin du cauchemar et cherchaient à tout instant une porte de sortie. [...] ils avaient le sentiment d’être engeôlés là, piétinés par la vie » (Pineau, 2004 : 22), ou encore, dans les descriptions de *Les Derniers Rois Mages*: « Paris surprend. Est-ce là en vérité la cité tant vantée ? Pierres tristes des façades, pavés gras luisants de pluie, métros malodorants…» (Condé, 1995 : 129). Il est donc intéressant de noter que, si la France n’est pas conforme aux rêves et aux attentes, elle est aussi, tout comme nous l’avons vu avec l’Afrique, un monde de rejets dans lequel les personnages font souvent l’expérience de l’altérité.

Les romans de Gisèle Pineau décrivant des personnages voyageant ou émigrant en France présentent un point important qui n’est pas sans nous rappeler le rejet des personnages antillais par l’Afrique : si l’Antillais se sent français, « il est pourtant, au regard de la population française de la Métropole, visiblement étranger » (Glissant, 2002 : 129). La départementalisation et l’association des Antilles à la France ne signifient en effet pas une acceptation automatique par la culture française. Comme l’indique Glissant, les Antillais ont beau faire partie de la France depuis la départementalisation, leur expérience en France n’en est pas moins une réalisation de l’altérité : « c’est en France le plus souvent que les Antillais émigrés se découvrent différents, prennent conscience de leur antillanité » (Glissant, 2002, 52). C’est là une conséquence de la colonisation et de l’acculturation sur laquelle Franz Fanon s’est d’ailleurs penché, « subjectivement, intellectuellement, l’Antillais se comporte comme un Blanc. Or, c’est un nègre. Cela il s’en apercevra une fois en Europe, et quand on parlera de nègres il saura qu’il s’agit de lui aussi bien que du Sénégalais » (Fanon, 1971 : 120-121), et que l’on retrouve dans un certain nombre de romans. On le voit par exemple avec Ti Jean qui, sous sa forme symbolique d’oiseau, se fait tirer dessus par des soldats, avec Félicie qui, dans *Un*
Papillon dans la cité, est décrite par sa mère comme une étrangère: « Ben, ma fille, c'est une étrangère aussi. L'an passé, elle était à l'école communale, dans une campagne de Guadeloupe qu'on marque même pas sur toutes les cartes » (Pineau, 1992: 41) ou encore avec Spéro qui, dans *Les Derniers Rois Mages*, a du mal à s'intégrer : s'il se fait traiter de « sale Arabe » (Condé, 1995: 193), il est trop timide pour aborder les Africains et préfère les observer de loin. L'Antillais a donc beau être de nationalité française, son identité ne semble pas pour autant suivre le même cheminement logique : souvent mis à l'écart (les banlieues françaises sont alors symboliques de cette mise à distance), il est considéré comme étranger par le monde français<fnref n="10" />. Ainsi, dans les romans qui la mentionnent ou la représentent, la France pose également un problème vis-à-vis de la notion d'identité: elle n'est pas une terre ancestrale comme l'Afrique, ni un espace identitaire et historique comme les Antilles. Tout en étant françaises, les îles antillaises ne sont pas la Métropole qui, elle, semble mal s'accommoder de ces identités riches, des rituels, de la spiritualité et des mythes vivants de ces Antillais qui ne sont « ni Africain[s], ni Indien[s], ni Européen[s], ni Asiatique[s], mais tout cela à la fois » (Henry Valmore, 1988: 198). Cependant, avant d'aller plus loin, il est intéressant de noter que, dans les romans tous les personnages ne souffrent pas de la même manière et que tous les Antillais de France n'ont pas adopté les traditions françaises.

On trouve en effet dans un certain nombre de romans, des personnages forts qui maintiennent leur identité et qui, comme les Conteurs, les Anciens et leur rapport à l'Afrique, incarnent symboliquement le « monde d'avant » et les Antilles traditionnelles. En France ce sont essentiellement des personnages âgés, des grands-mères qui, parce qu'elles ont passé toute leur

<footnote n="10">¹⁰ Il doit même parfois se heurter à un nouveau sentiment d'altérité à son retour aux Antilles car ils ne sont plus purement Antillais mais ont subi une acculturation telle « que l'individu ainsi envahi par le sentiment de son identité ne pourra quand même pas réussir la réinsertion dans son milieu d'origine » (Glissant, 2002, 52).</footnote>
vie dans les îles, ont fini par complètement intégrer cette origine à leur identité. Nous le voyons
par exemple avec la narratrice du roman d'André et Simone Schwarz-Bart, *Un Plat de porc aux
bananes vertes* ou encore avec Man Ya dans *L'Exil selon Julia* de Gisèle Pineau. Comme le
note Beverley Noakes dans son étude de *L'Exil selon Julia*, on peut voir que Julia n'est pas
affectée par la France si bien que, quand elle finit par retourner en Guadeloupe, elle reprend sa
place comme si elle ne l'avait jamais quittée. Forte de son éducation et de son identité,
insensible aux acculturations, elle représente, comme le premier Longoué, Wademba et Man
Yaya, un modèle, une forme d'incarnation de l'identité et de l'esprit de son pays d'origine. À la
fois modèle et inspiration, elle ne voyage pas en France pour se chercher:

Her own attitudes are profoundly unaffected by France, and her sense of Caribbean place and culture never falters. [...] She is sustained by a number of strong beliefs: in traditional herb medicine, Roman Catholicism, and the dangerous powers of the supernatural. [...] Thus there is no element of self-discovery in Julia's Parisian experience: but there is self-disclosure, a constant, unselfconscious revealing of self, which is to become the culturally determining factor in the life of her grand-daughter Gisèle. (Ormerod-Noakes, 2003: 214-215)

Comme leurs ancêtres littéraires venus d'Afrique (Man Yaya dans *Moi, Tituba sorcière noire de Salem*, le premier Longoué dans *Le Quatrième Siècle* et Wademba dans *Ti Jean l'Horizon*), ces personnages ne changent pas et portent en eux le « monde d'avant », sa culture et sa spiritualité si bien que leur simple présence, rappellent la terre d'origine.

## 2.3 Le retour magique vers la terre natale

Si tous les personnages antillais des romans réalistes mystiques n'ont pas une force identitaire identique à celle de leurs aînés, nous retrouvons souvent, chez certains d'entre ceux
qui se retrouvent éloignés de leur terre natale<sup>11</sup>, une forme de retour sur soi identitaire, parfois
doublé d'un retour magique. La plupart des personnages migrants ou voyageurs des romans de
notre corpus ont en effet un point commun : un certain sentiment de rupture qui se manifeste à
un moment ou à un autre de leurs déplacements et qui les pousse à regretter leurs îles natales ou
l'Afrique. Ce sentiment d'appartenance, né de la séparation, fait partie de ce que Glissant
nomme la notion de « détour » et qui permet aux personnages de prendre conscience, par
l'éloignement de leur terre natale, de leur lien identitaire avec elle: « on the other hand
departure, exile, "detour" are seen as important thresholds of self-discovery, a kind of salutary
disorientation » (Dash, 1994: 453). Volontaire ou non, ce déplacement révèle aux personnages
un manque identitaire qui, dans les romans, se manifeste parfois par diverses tentatives
magiques de le combler par le biais de la tradition et de la spiritualité. Ce mode de retour à
l'origine rappelle ceux du temps de l'esclavage, quand esclaves transbordés espéraient, par leur
mort, rentrer dans leur Afrique originelle : « – Un jour, nous serons libres et nous volerons de
toutes nos ailes vers notre propre pays d'origine » (Condé, 2004 : 18). Ainsi, nombreux sont les
personnages qui, éloignés de leur terre natale, tentent par divers moyens oniriques ou magiques
de reprendre contact avec leur île. Certains utilisent une bassine, comme Man Ya qui « songe à
ceux de Guadeloupe qui ont le pouvoir d'enjamber la mer en passant le pied par-dessus une
bassine d'eau » (Pineau, 2000 : 122), ou Tituba qui, depuis Salem, cherche à retrouver la
Barbade dans les reflets d'une bassine d'eau alors que d'autres utilisent une forme de
déplacement onirique (dans *Un Papillon dans la cité* Félicie voyage dans ses rêves sur le dos
d'un papillon) ou, carrément, un vol magique:

<footnote n="11"><sup>11</sup> C'est le cas de Tituba qui, dans le roman de Maryse Condé, se retrouve à Salem ou de Ti Jean qui après son avalement par la Bête se retrouve en Afrique, au royaume des morts et en France. De manière plus réaliste, c'est aussi le cas de Man Ya ou de Félicie qui, dans les romans de Gisèle Pineau (L'Exil selon Julia, Un Papillon dans la cité) migrent vers la France.</footnote>
Un bougre de Routhiers, pratiquant magies noire et blanche mélangées, disait avoir touché la Guinée, par un jour de grand alizé. Il faisait grand ramage du masque de coquillages qu'il avait rapporté – soi-disant – de cet autre rivage accosté. Une autre, capresse, sorcière de Cacoville, avait atterri, et même cassé un os de son gros orteil, sur une contrée de Nègres-café qui coquaient les oiseaux comme des femmes, une terre à conquérir, à mettre en cage. (Pineau, 2000 : 122)

Notons que le retour ne se fait pas uniquement vers les Antilles ou l'Afrique puisque les engagés Indiens font eux aussi l'expérience d'un retour aux sources comme Z'Oiseau, un personnage qui, bien qu'il n'ait jamais foulé le sol Indien, le décrit cependant en détails, « avec une simplicité qui forçait le respect et dissipait l'incrédulité : « "Chaque nuit, je retourne au Pays Z'Indiens" » (Confiant, 2005 : 231). D'autres, par contre, ne voyagent pas physiquement, mais laissent leur origine venir à eux. Ce sont des expériences plus discrètes, basées sur des traces physiques bien réelles, que ce soit par le son des tambours joués par Pa Victor dans *Le Meurtre du Samedi-Gloria* par lesquels Romule sent « la force d'Afrique-Guinée mont[er] en volutes au-dessus de sa tête et se déploy[er] en vagues brûlantes sur son corps, le mettant dans une transe irrépressible» (Confiant, 2001 : 97), par le biais d'objets physiques comme « le petit sachet contenant un peu de terre de l'Inde » (Confiant, 2004 : 63) ou encore par un thé qui renvoie à l'Inde des origines : « Le thé de l'Ancêtre possédait des vertus magiques. Je quittais instantanément la touffeur de l'Habitation Courbaril pour les rives du fleuve Kaveri dont m'avait souvent parlé mon père » (Confiant, 2004 : 144).

Au-delà de la magie et du surnaturel, l'importance de la notion de retour est donc spécifiquement dans le mouvement même de retour, par n'importe quel moyen, à la terre natale pour échapper à certaines conditions de vie. Qu'il s'agisse de la jeune Félicie qui ne peut voyager seule, de la narratrice d'Un Plat de porc aux bananes vertes et de Julia qui ne peuvent plus rentrer chez elles, les personnages migrants n'ont bien souvent que leurs rêves et leur imagination comme moyens d'action: « son esprit voyage sans fatiguer entre la France et son
pays Guadeloupe où chaque jour elle espère retourner » (Pineau, 2000 : 16). Ce type de représentations est tellement répandu dans les romans que nous pourrions l'analyser comme l'expression plus vaste d'une recherche collective de l'identité antillaise à partir de la terre étrangère. Peu importe la durée de leur « détour » ou leurs origines, il apparaît que la majeure partie des personnages principaux des romans antillais sont toujours décrits comme doubles, à la fois d'ici et d'ailleurs. Cette dualité fonde leur existence : ils viennent d'Afrique et vivent aux Antilles (Man Yaya, Wademba, le premier Longoué), viennent des Antilles et vivent en France (Ti Jean, Félicie, Mina, Man Ya, Spéro qui, lui, a vécu en France et aux États-unis). Même s'ils ne viennent pas directement d'un ailleurs, ce sont leurs ancêtres ou leurs parents qui les y rattachent. Dans tous les cas, cependant, les voyages et les retours (oniriques ou non) ont tous comme motivation la notion de retour à la terre natale. Nous le voyons avec Tituba qui veut retourner à sa Barbade natale malgré la violence de l'esclavage, ou avec des personnages qui, comme Ti Jean ou Félicie, partent vers l'Afrique ou la France pour finalement retrouver l'importance de leur lieu de naissance. Cependant si Glissant rejette, dans *Le Discours antillais*, l'idée de retour, « revenir, c'est consacrer la permanence, la non-relation » (Glissant, 2002 : 44), il ne le fait que parce qu'il considère que les individus concernés n'ont pas encore pu se constituer en peuples ce qui les condamnerait aux « amers ressouvenirs d'un possible [...] à jamais perdu » (Glissant, 2002 : 45). Or si notre hypothèse de départ est correcte et si les romans de notre corpus, par leur utilisation du réalisme mystique, permettent aux auteurs de (re)construire un passé et un sentiment communautaire, alors nous pourrons dire que les rejets répétés que subissent les personnages lors de leurs voyages vers l'Afrique ou la France leur permettrait effectivement de vivre ce « détour » dont parle Glissant. En faisant l'expérience d'un pays autre et d'une culture différente de la leur (dans lequel, par exemple, le réalisme mystique antillais ne s'applique pas), ces personnages réalisent ainsi que leur véritable identité se trouve
dans les rapports qu'ils entretiennent avec la terre natale et que, malgré les doutes, malgré l'Histoire, la Guadeloupe et la Martinique sont les origines véritables.

Pris entre une Afrique lointaine qui n'a plus vraiment rapport avec eux et une France à laquelle ils ne se sentent pas appartenir, la question de l'identité semble donc, pour les auteurs antillais, essentiellement dépendre de leur rapport à la terre natale. Or, si le souvenir de l'origine «a été perdu» (Henry Valmore, 1988 : 220) et si, comme le propose Patrick Chamoiseau, «lorsqu'on voit la constitution des Antilles, on s'aperçoit qu'il n'y a pas de genèse, puisque tout le monde est arrivé avec sa genèse; il n'y a pas de mythe fondateur, puisque tout le monde est arrivé avec ses mythes fondateurs» (McCusker, 2000 : 725), on pourrait se demander si cette notion de genèse, apparemment absente de la culture et de la société antillaise, est pour autant absente de la littérature. Les romans – par leur travail constant sur la notion d'origine et leurs créations de mythes comme celui du conteur – laissent-ils ce vide tel quel ou, au contraire, pourrait-on y voir une tentative de la part des auteurs de (ré)écrire d'un mythe de création du monde antillais, une cosmogonie ?

## 3 Le transbord, le navire négrier et l'océan de la traversée : mise en place d'un mythe des origines.

### 3.1 Histoire et archétype

La cosmognie (du grec *cosmo* - « monde » et *gon* - « engendre » a été originellement défini par le *Dictionnaire de l'Académie française* comme « Science ou système de la formation de l'Univers ». Traditionnellement, il s'agit de récits oraux fondateurs (mais aussi de traités philosophiques ou scientifiques) de la majeure partie des religions et sociétés traditionnelles, des mythes relatant les origines du monde, des dieux des peuples, etc. Selon Jean-Pierre Giraud, la cosmogonie a trait à l'origine physique, énergétique de l'univers ou du monde. Elle est donc, en
premier lieu « un acte fondamental et énergétique qui permet de dissocier la Terre du Ciel » (Giraud, 2005 : 362) dans lequel vont ensuite se dérouler une autre catégorie de mythes « qui concernent l'ensemble des créations nécessaires à la mise en mouvement d'un ordre social augmenté souvent d'une justification cosmique ou divine quant à la tutelle du groupe » (Giraud, 2005 : 361). Si l'on en croit les études de Mircea Eliade, cette période de création correspond également à l'idée de Paradis, « la notion de l'«origine» est surtout liée à l'idée de perfection et de béatitude » (Eliade, 1988 :72-73), ce que John Mbiti confirme pour le continent africain dans lequel, « according to many stories of creation, man was originally put in a state of happiness, childlike ignorance, immortality or ability to rise again after dying. [...] man lived more or less in a state or paradise » (Mbiti, 1969: 95). À ces origines idéales a succédé une rupture qui a eu, pour l'humanité, des conséquences tragiques puisqu'elle a pris la forme d'une chute de ce paradis initial et d'une condition humaine pénible. À la lecture des romans de notre corpus et à la lumière de nos constatations sur le rapport à la question de l'origine historique aux Antilles, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer que ce schéma initial – celui de la perte d'un paradis, d'une chute vers un monde douloureux– rappelle le schéma de la rupture de l'esclavage qui se traduit par la perte d'un état de liberté dans un pays originel (représenté et fantasmé comme idéal) et le passage à un état inférieur de l'être, celui de l'esclavage. En effet, comme le note Beverley Ormerod-Noakes dans *An Introduction to the French Caribbean Novel*, les conditions de vie infernales sous le joug de l'esclavage étaient en effet « idéales » pour le développement d'une thématique du Paradis incarnée par l'Afrique originelle, ancestrale, à laquelle les populations réduites en esclavage pouvaient rêver. Poussant plus loin cette interprétation, nous pourrions également dire que la notion de rejet de l'Afrique dans les romans pourrait s'appuyer sur cette notion cosmogonique qui explique que « *pour que quelque chose puisse commencer, il faut que les restes et les ruines du vieux cycle soient complètement anéantis.* » Autrement dit, si l'on désire obtenir un commencement *absolu*, la fin d'un Monde doit
être radicale » (Eliade, 1988 : 71 italiques de l'auteur). Ainsi, comme pour tout monde nouveau, pour toute cosmogonie, il ne s'agirait plus de « régénérer ce qui a dégénéré » (Idem.), donc de faire survivre l'Afrique comme origine et comme pivot identitaire, mais au contraire « d'anéantir le vieux monde » (Idem.) afin de pouvoir en créer un nouveau. Dépassant la théorie purement ethnographique, nous pourrions voir l'absence de l'Afrique dans les romans antillais comme la mise en place de la fin d'un monde (l'Afrique) permettant la création d'une nouvelle existence qui pourrait constituer une nouvelle cosmogonie du peuple antillais, centrée sur les représentations de la traversée de l'océan et sur l'arrivée en terre antillaise.

Cette notion de mythe des origines est également liée à la notion d'archétype. En effet, dans les romans, le passage de l'Afrique aux Antilles est tout d'abord un fait historique vérifié, amplement étudié et qui propose, d'un pays à l'autre, de grandes similitudes. Comme l'explique Herbert S. Klein dans son ouvrage *The Middle Passage*, la manière dont ont été transportés les esclaves semble avoir été identique un peu partout aussi bien pour le nombre d'esclaves embarqués, pour le type de navires utilisés, pour le temps de la traversée que pour les conditions de vie et le traitement des esclaves dans les soutes. Ainsi, nous pouvons voir que les descriptions des conditions de vie des esclaves dans des romans comme *Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant,

> Il avait fallu toute la science du Maître de bord pour que parviennent à bon port les deux tiers des esclaves embarqués. La maladie, la vermine, le suicide, les révoltes et les exécutions, avaient ponctué la traversée de cadavres. [...] On voyait les striures de bois noirci, gonflées par l'eau, là où la tôle chauffée avait été dressée, près du brasero. Et on voyait encore les traces épaisses de sang, autour de la tôle, car la tôle servait à faire danser, au rythme du feu, les insoumis qui avaient refusé de marcher, pendant la demi-heure hygiénique, sur le pont. Et la tôle elle-même était là, tordue, bossue, noircie, sanglante [...] (Glissant, 1997a : 24)
correspondent aux faits historiques:

En cas de mauvais temps, la vie devenait atroce. Pour empêcher la mer de pénétrer à l'intérieur, aux écoutilles, des panneaux pleins remplaçaient les caillebotis [...]. Les esclaves restaient en permanence dans l'entrepont clos. La quasi-obscurité, les bailles à déjections qui se renversaient rendaient l'air irrespirable, affaiblissant et terrorisant encore plus des Africains qui, ne connaissant rien de la haute mer et des motifs de leur déportation, croyaient parfois qu'ils étaient destinés à être dévorés par les Blancs.

(Pétré-Grenouilleau, 2004 : 136-137)

Cette ressemblance histoire/fiction et cette généralisation historique du déroulement d'un même événement propose donc, dans les romans, un phénomène de répétition d'un même schéma, celui de la traversée de l'océan qui, décrit presque à l'identique dans chaque roman, pourrait être qualifiée de mythique. Suivant cette observation, on pourrait alors parler d'un archétype, ce qui nous conduit à l'hypothèse suivante : cet archétype du transbord, répété par les auteurs et dont leurs romans s'inspirent, pourrait prendre la valeur d'un mythe en révélant, par l'écriture, un « modèle exemplaire ». Lorsque l'on considère, comme Eliade, que le souvenir d'un événement ou d'un personnage historique authentique ne peut survivre que deux ou trois siècles dans la mémoire collective et orale, cet élément de mythisation fonctionne ainsi dans le sens de la préservation de la mémoire associée aux guerriers de l'imaginaire :

> Cela est dû au fait que la mémoire populaire retient difficilement des événements « individuels » et des figures « authentiques ». Elle fonctionne au moyen de structures différentes ; *catégories* au lieu *d'événements, archétypes* au lieu de *personnages historiques*. Le personnage historique est assimilé à son modèle mythique (héros, etc.) tandis que l'événement est intégré dans la catégorie des actions mythiques (lutte contre le monstre, frères ennemis, etc.). (Eliade, 2001b : 59)

Cette utilisation des mythes et leur rapport à l'identité et la mémoire culturelle – qui semble indiquer qu'une mythisation serait nécessaire pour éviter l'oubli de la rupture de l'esclavage – reprend également les propos de Maximilien Laroche pour qui ces mythes sont une substance
culturelle provisoire, présente dans la culture et qui ne demande qu'à s'exprimer: « le mythe attend d'être narré. Étant toujours à reprendre, il demeure provisoire [...] Les mythes se déplacent mais reprennent partout la même course. Ils nous obligent donc à reprendre la même Histoire sans cesse mais différemment chaque fois » (Laroche, 2002 : 26). Cette remarque peut expliquer pourquoi on retrouve, dans les romans contemporains, un récit des origines semblable d'un roman à l'autre. Bien que ne faisant pas appel aux dieux ou aux êtres surnaturels, la traversée semble reproduire, dans les romans, un schema mythique expliquant l'origine du monde antillais, une histoire vraie racontant un événement primordial à la suite duquel l'homme africain, l'ancêtre, est devenu esclave dans un monde nouveau. Mettant ainsi par écrit ce récit originel, les auteurs antillais font dans leurs romans ce que faisait l'homme des sociétés traditionnelle, qui était « obligé de se remémorer l'histoire mythique de la tribu » (Eliade, 1988 : 26), dont il « réactualis[ait] périodiquement une assez grande partie » (Idem.). De ce fait, si connaître le mythe correspond à la connaissance de l'origine des choses, écrire des romans est donc, pour les auteurs et les lecteurs, un moyen de vivre le mythe et de remonter aux origines du peuplement antillais afin de proposer une piste au questionnement identitaire.

## 3.2 Caractéristiques thématiques du mythe antillais des origines

Si quelques romans antillais mentionnent les origines *arawaks* et *caraïbes* des îles, ils ne mentionnent cependant jamais de mythes amérindiens des origines et se focalisent au contraire sur l'origine des peuplements de l'époque coloniale, en particulier sur le sort des esclaves africains et leur expérience traumatisante. Cette origine, telle qu'elle est représentée dans les romans de notre corpus, a cependant une caractéristique absolument essentielle à notre étude : la quasi totalité des romans que nous étudions ici se déroulent soit directement dans les Antilles de l'esclavage soit sur le navire négrier. Il semble donc que dans les romans antillais la notion
d'origine ne remonte jamais au-delà de l'expérience dans la cale du navire négrier. Si, comme nous l'avons vu, beaucoup de personnages ont oublié leur origine, pour d'autres la cale ou la plantation finissent par prendre valeur d'unique origine, comme dans *Texaco* de Patrick Chamoiseau: « L'Africaine elle-même n'avait évoqué que la cale du bateau, comme si elle était née là-dedans, comme si sa mémoire, juste là, avait fini de battre » (Chamoiseau, 1992: 134). Chamoiseau a repris cette confusion de l'origine dans d'autres romans comme *L'Esclave vieil homme et le molosse*, dans lequel le personnage du vieil homme, sans même considérer l'Afrique, se demande s'il était né dans la cale du navire ou sur la plantation : « il ne savait plus s'il était né sur l'Habitation ou s'il avait connu cette traversée en cale, mais chaque balancement d'un navire négrier dans les eaux calmes d'une rade, débusquait en lui un roulis primordial » (Chamoiseau, 2005a: 37). L'origine du peuple antillais, aussi bien Africain et Indien que Chinois, remonterait donc à cet instant initial de la rupture avec une origine historique, lointaine, souvent perçue comme idéale. C'est là une image récurrente dans les romans, qui hante de nombreux personnages, même ceux qui, ne se souvenant pas forcément de leurs origines sont cependant imprégnés par cette expérience originelle. Tout comme l'odeur des cales du négrier transmise de génération en génération par Papa Longoué est ses ancêtres, cette expérience semble transcender la mémoire pour acquérir une richesse de détails qui diffère des images vagues de l'Afrique:

> Le vieil homme esclave ne se souvient pas du bateau, mais il est pour ainsi dire resté dans la cale du bateau. Sa tête s'est peuplée de cette haute misère. Il a le goût de la mer sur les lèvres. Il entend même en plein jour le museau dramatique des requins contre la coque. Il a aussi le souvenir des voiles, des barres, des cordages, comme s'il avait été de l'équipage, et cela se mêle à des visions du pays d'Avant, et même plus que des visions : des femmes, des êtres, des choses, des beautés, des laideurs, qui frétillent en lui, qui sont lui, et qui se mêlent aux chaos déclarés. (Chamoiseau, 2005a : 51)
Il y aurait donc, dans tout transbord des esclaves, une transformation essentielle, une expérience originelle qui, dans les romans, se ferait par un passage symbolique, de tonalité mythique, par l'enfermement dans les cales des navires qui font figure de matrice ou de « Ventre Immonde » (Confiant, 2006 : 160).

Premier lieu de contact avec l'oppresseur, espace intermédiaire entre deux continents, flottant entre un monde originel libre et un monde futur d'esclavagisme, le bateau négrier est une forme d'espace tampon. Temporaire, il est cependant le lieu de gestation à la fin de laquelle le transbordé, celui qui ne sera pas mort ou qui ne se sera pas échappé (comme Longoué dans *Le Quatrième Siècle*), atteindra une nouvelle condition et une nouvelle vie. Lieu clos, symbolisant le passage d'un lieu ouvert et libre, l'Afrique, à un lieu fermé et oppressif, l'île, le navire est un curieux oxymore. Cloaque de souffrance physique, de putréfaction et de mort, sa cale a toutes les caractéristiques du tombeau tout en étant un lieu de création : c'est d'un viol sur un navire que Tituba a été conçue et c'est pendant la traversée infernale de deux océans décrite dans *La Panse du chacal* qu'un enfant naît et que, pendant une tempête, deux personnages font l'amour. Créatrice de nouvelles générations, génératrice de morts, effacement de l'origine et annonciateur d'une nouvelle vie de souffrances, le navire est pourtant aussi associé à l'image de la renaissance, par le passage dans une matrice :

> Cette barque est une matrice, le gouffre-matrice. Génératrice de ta clameur. Productrice aussi de toute unanimité à venir. Car si tu es seul dans cette souffrance, tu partages l'inconnu avec quelques-uns, que tu ne connais pas encore. Cette barque est ta matrice, un moule, qui t'expulse pourtant. Enceinte d'autant de morts que de vivants en sursis. (Glissant, 1990 : 18)

On retrouve également une ébauche de cette image chez Césaire, qui se représente le navire à la fois comme un ventre et un nourrisson rongé par des vers: « le négrier craque de toute part... Son ventre se convulse et résonne... /L'affreux ténia de sa cargaison ronge les boyaux fétides de
l'étrange nourrisson des mers ! » (Césaire, 2000 : 30). Cette constatation pousse certains chercheurs comme Françoise Simasotchi-Bronès à expliquer que le monde antillais serait en fait construit sur une « digénèse » (Idem.), construite sur deux espaces originels : la cale du bateau négrier et la plantation. Si nous reviendrons sur l'image de la plantation dans notre prochain chapitre, ce passage par la cale du navire, mélange paradoxal entre un tombeau et une matrice dans lesquels certains personnages meurent alors que d'autres naissent ou sont conçus, n'est donc pas un monde fermé puisqu'il se termine par une ouverture sur le monde de la plantation.
En effet, l'homme transbordé débarque ainsi du navire en passant à nouvel état d'existence, une nouvelle vie, négative, à laquelle il ne peut échapper. Ainsi, comme dans toute cosmogonie, l'ancien monde que représentait l'Afrique disparaît et le navire devient le point de départ d'un monde nouveau, les Antilles, pour un homme nouveau, l'esclave:

> Imagine cela : tu descends du bateau, non dans un monde nouveau mais dans UNE AUTRE VIE. Ce que tu croyais essentiel se disperse, balance inutile. Une longue ravine creuse sa trace en toi. Tu n'es plus qu'abîme. Il fallait vraiment renaître pour survivre. Quelle impure gestation, quel enfer utérin, roye, roye, roye ! (Chamoiseau, 2004: 153)

Plus qu'un simple événement historique, plus qu'une source pour les registres, le navire esclavagiste et la traversée prennent donc, dans les romans antillais, une valeur symbolique essentielle : celle de la mise en place, par une double représentation d'un tombeau et d'une matrice, de la naissance d'une nouvelle identité. Notons également que s'il est intéressant de remarquer que la traversée en bateau des esclaves rejoint un schéma de création du monde que l'on retrouve dans certains mythes africains dans lesquels « in a few cases it is said that God brought men out of a vessel » (Mbiti, 1969: 94), on ne peut véritablement juger de leur influence sur les romans antillais sans indices probants. Ce qui est cependant frappant, dans les romans de notre corpus, est que toutes les références au navire comme ventre ou matrice, « the hold of the