# Le scribe de l'avenir. Mélancolie, narrativité et survivance dans les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour de Sylvette Baudrot

*The Scribe of the Future. Melancholy, Narrativity and Survival in the Shooting Diary of Hiroshima mon amour by Sylvette Baudrot*

Antonino Sorci

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/9942

DOI : 10.4000/13p0r

ISSN : 2647-6754

**Éditeur**

Université Paris Cité, Université de Bourgogne, College of the Holy Cross

**Référence électronique**

Antonino Sorci, « Le scribe de l'avenir. Mélancolie, narrativité et survivance dans les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour de Sylvette Baudrot », *Interfaces* [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 07 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/9942 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/13p0r

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# Le scribe de l'avenir. Mélancolie, narrativité et survivance dans les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour de Sylvette Baudrot

*The Scribe of the Future. Melancholy, Narrativity and Survival in the Shooting Diary of Hiroshima mon amour by Sylvette Baudrot*

Antonino Sorci

<footnote n="1">1 Lorsque la catastrophe advient, le survivant est partagé entre deux mondes. D'un côté, le monde ancien, le monde de l'avant-catastrophe, qui semble perdu à jamais. De l'autre, le monde nouveau, celui de l'après-catastrophe, qui s'offre au survivant sous une forme tout à fait nouvelle. Ces mondes présentent, les deux, un caractère ambivalent. L'ancien monde, celui que le survivant reconnaît comme le « vrai monde », n'est plus. Le monde nouveau, bien qu'il s'impose au survivant dans toute son immédiateté, paraît vide de sens. Les deux mondes semblent à la fois réels et irréels. C'est le sens qu'il faut donner aux mots de Maurice Blanchot lorsqu'il affirme que « le désastre ruine tout en laissant tout en l'état » (7). La catastrophe confère au monde réel une apparence spectrale, tout autant que le monde d'avant, qui ne cesse de hanter la mémoire du survivant. Le désastre s'affirme donc comme la seule certitude devant un passé et un présent semés de doutes et d'ambiguïtés. Face à cette situation, la subjectivité du survivant se trouve être scindée en deux parties. Elle appartient désormais à deux mondes qui la rejettent. Le survivant se rend compte qu'il ne peut pas habiter contemporainement dans ces deux mondes et vit cette impossibilité comme une disgrâce. La catastrophe l'a dérobé de tout et désormais elle le possède : il représente sa personnification. Son visage est celui du désastre.</footnote>

<footnote n="2">2 Confronté à cet état de choses, le survivant a trois choix. En prenant l'exemple d'Hiroshima mon amour d'Alain Resnais, j'aimerais montrer comment ces trois choix expriment les différentes manières qu'a le survivant de donner une forme narrative à son existence. Le premier choix, c'est le rejet du monde nouveau. Cela coïncide avec un</footnote>
refus du récit. C'est le choix que la protagoniste d'Hiroshima mon amour (1959), « elle », le personnage interprété par Emmanuelle Riva, effectue lors de sa « folie de Nevers », comme l'appelle l'autre personnage principal, « lui », interprété par Eiji Okada, dans le film. Après la mort de son amant, un soldat allemand, pendant la seconde guerre mondiale, « elle » plonge dans une folie qui exprime l'attachement de la protagoniste au monde à laquelle elle appartenait et qu'elle refuse d'abandonner. Le monde nouveau est donc rejeté en bloc. Cela se traduit par le rejet de la régularité du temps, ainsi que par le refus, par le survivant, de construire une nouvelle identité. Le temps de la folie d'« elle » à Nevers est celui d'une éternité qui l'emprisonne et qui ne lui permet pas de se projeter dans un avenir. « Elle » refuse d'articuler le passé, le présent et le futur sous un mode narratif, en rejetant ainsi la possibilité de donner une forme à sa propre existence. Le récit de vie est interrompu.

Le second choix correspond au refus du monde ancien et à l'oubli de la catastrophe. Cela s'exprime par l'adhésion au récit proprement dit, celui que le survivant peut élaborer à l'issue du travail du deuil. Dans *Hiroshima mon amour*, ce récit de vie est à peine évoqué lorsque les deux personnages principaux affirment être heureux avec leur conjoint respectif, dans leur quotidien. Le spectateur s' imagine une vie quotidienne dans laquelle les deux personnages évoluent comme si la catastrophe qui les a touchés n'avait pas réellement eu lieu. Ce récit de vie implique une adhésion détachée par le survivant à son quotidien, la mise en œuvre d'un jeu de rôle dans lequel il feint de se plaire dans sa « vie normale ». La forme narrative que le survivant donne à sa vie représente la cage de verre dans laquelle il habite afin de ne pas plonger dans la folie.

Enfin, le troisième choix consiste à trouver un équilibre fragile entre les deux mondes, dans lequel le survivant essaie de construire son existence « malgré tout » (Didi-Huberman). On pourrait nommer cette sorte de récit, comme le suggère Antoine Compagnon à propos du *Journal de deuil* de Roland Barthes, « écrit de vie paradoxal ». C'est un récit de vie dans lequel le survivant construit son parcours sur les ruines d'une subjectivité éclatée. C'est un type de récit qui exprime une vision tragique de l'existence, et qui est animé par une mélancolie profonde. Dans *Hiroshima mon amour*, les échanges entre les deux protagonistes, et leurs interactions avec le monde qui les entoure, donnent lieu à cette forme de récit. « Elle » et « lui » évoquent la crise qu'ils ont subie à mesure qu'ils apprennent à se connaître l'un l'autre. Leurs interactions avec les citoyens d'Hiroshima, qui essaient, eux aussi, de bâtir une nouvelle vie sur des ruines laissées par la catastrophe atomique, favorisent l'écriture de ce récit de vie paradoxal.

Dans l'espace de cet article, j'aimerais discuter des spécificités de ce troisième type de récit, paradoxal ou mélancolique, en insistant notamment sur la dimension éthique de celui-ci. Pour ce faire, j'aimerais m'appuyer sur une analyse des cahiers de tournage de la scripte d'Hiroshima mon amour, Sylvette Baudrot. Ces cahiers ont été déposés par S. Baudrot à la Bibliothèque du Film de la Cinémathèque Française, pour un usage public. Il s'agira notamment de montrer comment dans ces cahiers, des récits paradoxaux, non exclusivement des récits de vie, s'entrecroisent et se fondent en une seule trame narrative. Ce faisant, j'aimerais me situer dans le prolongement des théories de Paul Ricœur, selon lesquelles il existe une continuité entre les récits de vie et leur transcription sur différents supports, dont les récits oraux, littéraires, cinématographiques, etc. En particulier, je souhaite montrer comment ces cahiers
représentent une œuvre narrative à part entière, en opposition avec l'opinion courante qui a tendance à voir dans ce genre d'écriture uniquement une esquisse préparatoire, perdant sa valeur une fois le film réalisé. Au contraire, j'aimerais montrer que ces cahiers de tournage s'inscrivent dans un genre narratif que je qualifierai de « mélancolique ». En effet, il me semble que ces carnets de tournage représentent la caisse de résonance d'une mélancolie qui anime les formes narratives qui y sont déployées, et qui se transmet au lecteur dans toute son intensité. C'est la raison pour laquelle ces cahiers peuvent à mon sens être comparés à d'autres formes d'écriture mélancolique, comme l'écriture testimoniale ou le journal intime. J'aimerais donc tisser un lien entre cette œuvre et deux autres ouvrages qui ont été publiés entre l'année 1958 et l'année 1959, *Si c'est un homme* de Primo Levi (seconde édition chez Einaudi) et *Journal d'Hiroshima et Nagasaki* de Günther Anders. Enfin, j'aimerais souligner l'importance, d'un point de vue éthique, de ce genre d'écriture. Cette forme de récit mélancolique invite à attribuer à son auteur une posture éthique particulière. Par sa volonté de mettre un ordre à une matière qui a tendance à se décomposer, Sylvette Baudrot montre l'importance de tisser une trame narrative malgré tout. C'est la figure d'un artisan de récits d'une espèce particulière, qui prépare minutieusement le monde nouveau tout en s'effaçant, d'un « scribe de l'avenir », tel le *Bartleby* de Melville, qui ressort de ces pages. Ce que nous pourrions apprendre de la lecture de ces carnets de tournage, c'est que face à l'évidence du désastre, la raison mélancolique peut nous indiquer la voie à suivre pour construire une société plus juste, plus égalitaire et plus respectueuse de l'altérité. En définitive, l'analyse de ces cahiers peut aider à clarifier le rapport étroit qui lie la narrativité, la mélancolie et l'utopie.

## La mélancolie, la photographie, l'écriture

6

Avant d'aborder l'analyse des cahiers de tournage de S. Baudrot, j'aimerais présenter quelques traits distinctifs de la disposition mélancolique en général et des genres artistiques mélancoliques en particulier. Il convient de préciser d'emblée que la mélancolie a une histoire millénaire, qui ne se résume pas à celle de son traitement dans le milieu hospitalier du siècle dernier. On a souvent tendance à donner une image réductrice de la mélancolie, lorsqu'on l'associe à un trouble des humeurs de type maniaco-dépressif. En réalité, la mélancolie désigne un ensemble vaste de phénomènes, tendances, dispositions, comportements qui ont été abordés par différentes approches tout au long de l'histoire, non seulement médicales. L'ambivalence est le trait qui la définit le mieux. L'appartenance aux deux mondes qui le rejettent pousse le mélancolique à adopter un comportement ambigu, marqué par une alternance entre frénésie et apathie. Cet aspect a notamment été souligné par Yves Hersant : « Dans la mélancolie se noue une alliance – ou du moins *peut-elle* se nouer – entre asthénie et énergie, entre stupeur et puissance, entre inhibition et création, entre le bestial et le divin » (xii). Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, quant à eux, soulignent la nature ambivalente de la mélancolie, en montrant comment elle peut amener les individus à avancer entre ce qu'ils définissent métaphoriquement comme « deux abîmes » :

> Même le mélancolique talentueux s'avançait sur un sentier étroit entre deux abîmes ; il était très clairement spécifié que s'il ne faisait pas attention, il pouvait facilement tomber dans la mélancolie maladive, être l'objet d'une dépression
accablante (άθυμίαι ἱσχυραί) et souffrir de crises d'épouvante ou, à défaut, de témérité effrénée (79).

7 Ce comportement ambigu a souvent été interprété comme une réaction à une perte qui a bouleversé la vie du mélancolique. Souvent, celui-ci n'est pas capable d'identifier avec précision ce qu'il estime avoir perdu. Selon Sigmund Freud, dans le cas des mélancoliques, la perte de l'objet se mue en une perte du moi :

L'ombre de l'objet est ainsi tombée sur le moi, qui a pu être alors jugé par une instance spéciale, comme un objet, l'objet abandonné. La perte de l'objet s'est muée de la sorte en une perte du moi, et le conflit entre le moi et l'être aimé s'est changé en rupture entre la critique de moi et le moi modifié par l'identification (56).

8 En outre, j'aimerais mettre en évidence la manière singulière dont le mélancolique organise sa vie quotidienne. En particulier, Hubertus Tellenbach souligne l'attachement à l'ordre qui caractérise la disposition mélancolique. La peur de se retrouver face à des expériences traumatisantes, qui pourraient évoquer au mélancolique le sentiment de perte dont il essaie de s'affranchir, le pousse à organiser sa vie quotidienne de manière à éviter tout événement inattendu. Cette propension à l'ordre se manifeste dans toute sphère de la vie quotidienne, dont celle du travail et la sphère sociale. À cette caractéristique, s'ajoute l'attitude du mélancolique à vouloir toujours en faire plus que la moyenne, comme le souligne H. Tellenbach dans l'extrait qui suit :

> Le caractère ordonné prononcé est complété par une autre caractéristique du type mélancolique : une haute exigence, qui dépasse la moyenne, dans son propre travail. Cette exigence concerne la qualité, mais aussi la quantité. Le mélancolique veut en faire beaucoup et cela régulièrement (116).

9 Par la qualité et la quantité de son travail, le mélancolique s'élève donc au-dessus de la moyenne. C'est ainsi que la mélancolie a souvent été associée au génie, depuis le **Problème** XXX du Pseudo-Aristote jusqu'à nos jours. À ce propos, Lásló Földényi souligne le talent divinatoire du mélancolique, qui dérive de sa capacité à se tenir « hors-du-temps » :

> Aristote remarque [...] que les mélancoliques savent prédire l'avenir avec une précision remarquable [...] Il ne faut donc pas imaginer le devin au sens actuel du terme, c'est-à-dire comme un individu ancré dans le présent qui prévoit des événements à venir, mais plutôt comme un homme qui se tient hors-du-temps (30).

10 En résumé, l'état mélancolique se caractérise par plusieurs traits distinctifs : l'ambivalence, la perte du soi du sujet, l'attachement à l'ordre, la capacité de divination.

11 Toutes ces caractéristiques ressortent de l'analyse que R. Barthes fait de la photographie dans *La Chambre claire*, ainsi que de la lecture de son *Journal de deuil*. L'ambivalence, l'appartenance aux « deux mondes » du mélancolique, sont soulignées par R. Barthes lorsqu'il analyse la capacité de la photographie à rendre présent « ce qui a été », en conjuguant dans une seule image la vie et la mort :

> Si la photographie devient alors horrible, c'est parce qu'elle certifie, si l'on peut dire, que le cadavre est vivant, en tant que cadavre : c'est l'image vivante d'une chose morte [...] En attestant que l'objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu'il est vivant [...] mais en déportant ce vivant vers le passé (« ça a été »), elle suggère qu'il est déjà mort (*La Chambre claire* 123-24).

12 La mélancolie qui anime la photographie se transmet à l'observateur par ce que R. Barthes appelle le *punctum*, à savoir la capacité de cet art à « poindre » le récepteur. La vision de certaines photographies interpelle l'observateur, qui met ainsi en pratique sa faculté de divination. La photo laisse advenir des révélations permettant à
l'observateur de mieux comprendre sa propre condition existentielle : « Je voudrais
bien savoir ce que dans cette photo fait tilt en moi. Aussi, il me semblait que le mot le
plus juste pour désigner (provisoirement) l'attrait que certaines photos exercent sur
moi, c'était celui de l'aventure. Telle photo m'advient, telle autre non » (La Chambre claire
38). R. Barthes semble suggérer que la mélancolie anime non seulement la
photographie, mais aussi un certain type d'écriture, comme le journal intime. Les notes
qu'il a composées à la suite du décès de sa mère, et qui ont été rassemblées et éditées
après sa mort sous le nom de Journal de deuil, attestent la tendance du mélancolique à
essayer de mettre un ordre à son existence, en transfigurant ainsi sa propre douleur.
L'entreprise d'auto-analyse, quasi obsessionnelle, que R. Barthes a incessamment mise
en œuvre depuis l'épisode qui l'a traumatisé, est exemplaire de l'attachement à l'ordre
du mélancolique. En s'auto-analysant méticuleusement, R. Barthes suggère que le
mélancolique fait preuve d'une présence d'esprit, qui s'affirme sur les ruines d'une
subjectivité éclatée : « L'étonnant de ces notes, c'est un sujet dévasté en proie à la
présence d'esprit » (Journal de deuil 40).

13

En conclusion, nous avons observé que l'écriture et la photographie s'avèrent des
moyens d'expression efficaces afin de créer, véhiculer, amplifier l'état mélancolique.
J'aimerais maintenant montrer comment les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour
instaurent un réseau complexe de récits paradoxaux, en exploitant ainsi au mieux le
potentiel mélancolique de la photographie et de l'écriture.

La mélancolie polyphonique des carnets de tournage
d'Hiroshima mon amour de Sylvette Baudrot

14

Dans cette partie, j'aimerais montrer comment les carnets de tournage d'Hiroshima mon
amour créent un espace où s'entrecroisent différentes formes de récits mélancoliques et
paradoxaux. En laissant de côté l'analyse de la trame principale du récit, qui est bien
connue, j'aimerais plutôt focaliser mon attention sur les formes de récit paradoxaux
qui se déroulent à côté de celle-ci. Le but est de montrer comment les carnets de
tournage de S. Baudrot représentent la caisse de résonance d'une mélancolie
composite, qu'on pourrait appeler « polyphonique », qui s'amplifie à mesure que
l'interprète avance dans sa lecture.

15

Les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour ont été réalisés afin de guider le
tournage du film d'Alain Resnais, qui s'est déroulé en 1958. Le croisement des récits
paradoxaux dont j'ai fait allusion plus haut s'effectue par la juxtaposition, dans la
même page, de l'écriture et de photos prises par la scripte du film, S. Baudrot, tout au
long du tournage. L'écriture est composée à son tour par le texte du scénario de
Marguerite Duras, dactylographié, et par les notes de tournage de la scripte, écrites le
plus souvent au crayon à papier, comme dans l'exemple ci-dessous (Figure 1) :
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Sylvette Baudrot. Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, BAUDROT-GU61-B24, 1-4, acte 2. s. d. Paris.</figcaption></figure>

© Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française, 27.

16 Sur cette page, on observe que le texte du scénario, comprenant les dialogues des deux protagonistes, est divisé en deux colonnes, l'une décrivant les gestes des acteurs, l'autre exposant les dialogues. Des notes écrites au crayon à papier offrent à la fois des informations sur les modalités du tournage et certaines indications d'ordre technique. Dans cet exemple, tout en haut, S. Baudrot donne une indication sur la manière dont Riva doit être maquillée pendant le tournage de cette scène. Une photo, en format carré, en noir et blanc, qui représente les deux personnages, complète le texte. Les carnets de tournage sont intégralement rédigés de cette manière. Le texte est divisé en trois parties : le scénario, les notes de la scripte et des photos. J'aimerais mettre en relief les particularités de cette forme d'écriture, qui représente à mes yeux un exemple remarquable d'écriture mélancolique. Mon hypothèse est que les cahiers de S. Baudrot s'inscrivent dans un genre narratif que je qualifie de « mélancolique ».

17 Le premier aspect que j'aimerais souligner, c'est l'ambivalence de ce genre d'écriture. En premier lieu, les photographies visent à produire le même effet que celui décrit par R. Barthes dans *La Chambre claire*. En étant détachées du flux des images du film d'Alain Resnais, les photos présentes dans ces cahiers peuvent susciter des effets contrastés. Elles représentent des individus, notamment les deux protagonistes et les habitants d'Hiroshima, qui s'agitent au milieu de la scène, dans le vif du tournage d'un film qui est à l'état naissant. Nous sommes surpris par la vitalité et la spontanéité de leurs gestes. Mais en même temps, le moyen photographique confère à leurs gestes une tonalité mélancolique : nous savons que la réalité représentée par ces photos appartient au passé. Ce qui nous frappe le plus ce sont certaines postures des habitants d'Hiroshima qui ne figurent pas dans le film et qui témoignent de la relation qui s'est
créée entre l'équipe du film et la population locale, comme dans l'image ci-dessous (Figure 2), représentant des enfants qui se penchent sur le parapet d'un pont afin d'observer le tournage du film :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 2.** Sylvette Baudrot. Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, BAUDROT-GU61-B24, 1-4, acte 1. s. d. Paris.</figcaption></figure>

© Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française, 47.

18

Les images de S. Baudrot représentent la mélancolie d'une population qui exprime sa vitalité sur les ruines du désastre atomique. Des fragments de leur récit de vie paradoxal sont capturés par le dispositif photographique, qui, dans ces carnets, sont mis en relation à la fois avec le récit des personnages du film, à savoir la diégèse principale, et avec le récit du film qui est en train d'être réalisé dans les lieux de la catastrophe. En ce qui concerne ce dernier type de récit, nous sommes saisis par la mélancolie qui jaillit de la lecture de ces cahiers. Les annotations de S. Baudrot nous plongent dans le vif d'un film qui est en train d'être tourné comme n'importe quel autre. Pourtant, nous savons qu'il s'agit bien d'un film que M. Duras et A. Resnais définissent comme « impossible ». À ce propos, M. Duras affirme qu'au plus, « tout ce qu'on peut faire c'est de parler de l'impossibilité de parler de HIROSHIMA » (10). A. Resnais, de son côté, avoue à un des producteurs du film, à bord de l'avion qui les emmènera sur les lieux du tournage, qu'il part « pour constater l'impossibilité absolue de réaliser un tel film » (Benayoun 73). En lisant ces pages nous constatons donc le caractère paradoxal d'un film impossible qui se construit sous l'impulsion d'un travail minutieux et passionné. L'impact que les atrocités de la guerre ont eu sur les auteurs de ce film ne les a pas empêchés de prendre soin du moindre détail de chaque scène tournée. Ce faisant, ces auteurs, notamment S. Baudrot, dont le rôle consiste à assurer
la cohérence des plans, manifestent un attachement à l'ordre qui caractérise toute personnalité mélancolique.

19 En outre, j'aimerais aussi souligner comment la confrontation, dans ces carnets, entre l'écriture et la photographie réussit à créer un effet de distanciation chez le lecteur, qui peut être associé à une forme de mélancolie. En effet, nous retrouvons souvent dans ces carnets une double illustration de la scène et des gestes des personnages, reliés ensemble : d'une part, l'illustration de l'action des personnages par la photographie, et, d'autre part, la même représentation par le texte dactylographié. L'image ci-dessous exprime cette forme de redoublement (Figure 3) :

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 3.** Sylvette Baudrot. Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, BAUDROT-GU61-B24, 2-4, acte 3. s. d.</figcaption></figure>

© Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française, 55.

20 Sur cette page, le texte (« Coupés aux épaules Riva et Okada nus – il a la bouche dans ses cheveux ») décrit exactement ce qui est reflété par l'image. La photo et le texte évoquent deux fois un instant unique qui a eu lieu au moment du tournage. La confrontation de moyens expressifs différents se déroule sous la forme d'un jeu de miroirs qui ne fait qu'accentuer le sentiment d'étrangeté ressenti par le lecteur.

21 Enfin, j'aimerais souligner une dernière forme de récit mélancolique qui se déploie tout au long de ces pages, qui concerne l'histoire des carnets de tournage eux-mêmes. Ces cahiers sont animés par une mélancolie qui les concerne directement. Celle-ci tisse tout au long de ces pages un réseau d'histoires qui sont destinées à s'effacer devant la diffusion du film dans les salles, une fois réalisé. L'histoire de ces cahiers est donc paradoxale : ceux-ci sont destinés à être oubliés en même temps qu'ils rendent compte du travail imposant qu'il a été réalisé en vue de produire le « film impossible ». En même temps, contrairement au scénario de M. Duras qui a été élevé au rang de chef-
d'œuvre de la littérature, ces cahiers n'ont pas eu le même sort. La mélancolie de ces cahiers reflète celle de S. Baudrot, dont la paternité du projet *Hiroshima mon amour* n'a pas été reconnue, contrairement à A. Resnais et à M. Duras qui sont considérés comme les vrais auteurs du projet.

22 Pour résumer, j'espère avoir montré que les cahiers de tournage d'*Hiroshima mon amour* forment un espace où s'entrecroisent différents récits paradoxaux ayant le même point commun : leur relation à la catastrophe nucléaire et aux atrocités de la guerre. Le rapport entre l'écriture et la photographie ne fait qu'amplifier la mélancolie hétérogène qui ressort du croisement de récits différents. L'ensemble de ces récits est composé par (au moins), en premier lieu, l'histoire du « film impossible » lui-même au cours de sa réalisation ; deuxièmement, par les fragments du récit de vie des habitants d'Hiroshima et de leurs relations avec les acteurs, les auteurs, l'équipe du film ; et, enfin, par le récit des cahiers de tournage eux-mêmes en tant que forme d'écriture destinée à s'effacer une fois le film réalisé. Si à ces récits nous ajoutons celui qui est déployé par l'intrigue d'*Hiroshima mon amour*, qui mobilise à son tour les inquiétudes et les espoirs des individus à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, nous obtenons l'image d'une « mélancolie polyphonique » qui se développe tout au long de la lecture, par l'interprète, de ces carnets de tournage.

## Le scribe de l'avenir

23 Après avoir illustré les différentes sortes de récits mélancoliques qui composent les cahiers de tournage d'*Hiroshima mon amour*, j'aimerais maintenant analyser les points communs qui relient ce genre narratif à l'écriture testimoniale et au journal intime. Tout d'abord, la présentation de ces carnets rappelle celle du journal intime. Leur couverture est décorée par des collages effectués par S. Baudrot, comme dans le cas du deuxième cahier illustré ci-dessous (Figure 4) :
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. Sylvette Baudrot. Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, BAUDROT-GU61-B24, 1-4, acte 2. s. d.</figcaption></figure>

© Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française.

24 Le soin avec lequel S. Baudrot dispose le texte et les photographies dans ces cahiers, exprime son attachement aux événements qui y sont relatés, tels les événements évoqués par les narrateurs des journaux intimes. Mais au-delà des affinités formelles, les carnets de tournage de S. Baudrot présentent des points communs, avec l'écriture testimoniale et le journal intime, par leur contenu. En effet, l'auteure de ces cahiers enregistre des moments de vie vécue qui possèdent à ses yeux une valeur particulière, un caractère mémorable. Tel semble être l'effet que l'auteure veut produire, chez le lecteur, de la confrontation de récits différents, par la mise en relation du moyen photographique et de l'écriture. La juxtaposition de photos en format carré, en parfait style barthésien, avec le texte du scénario, assorti de notes réalisées à la main, exprime l'intention de l'auteure de conserver la mémoire de l'expérience du tournage, ainsi que des individus qui y sont impliqués. De la lecture de ces carnets de tournage, on peut déduire l'image d'une auteure qui est consciente du caractère exemplaire des événements qui y sont racontés. Nous pourrions aussi déduire une image d'une auteure qui a tenté, de son mieux, de faciliter la réalisation de ce film impossible. S. Baudrot a préparé méticuleusement chaque scène par une organisation impeccable de chaque plan, par l'effacement des dissonances. Ces actes manifestent la propension de la raison mélancolique à donner un ordre au réel malgré la conscience du désastre. Pour que la mémoire des récits mélancoliques soit conservée, ces carnets semblent suggérer qu'il faut s'efforcer de donner une forme à ce qui aurait sinon tendance à se décomposer, sans rien laisser derrière lui.

25 Nous pourrions déduire les mêmes considérations de la lecture d'un ouvrage qui a été édité chez la maison d'édition italienne Einaudi un an avant la diffusion en salle
d'Hiroshima mon amour, en 1958, Si c'est un homme de Primo Levi. Dans un des passages les plus connus de ce roman relatant l'univers concentrationnaire d'Auschwitz, P. Levi affirme l'importance d'affirmer son intelligence contre toute tentative de détruire l'humain chez les individus :

> C'est justement [...] parce que le Lager est une monstrueuse machine à fabriquer des bêtes que nous devons vouloir survivre, pour raconter, pour témoigner ; et pour vivre, il est important de sauver au moins l'ossature, la charpente, la forme de la civilisation. Nous sommes des esclaves, certes, privés de tout droit, en butte à toutes les humiliations, voués à une mort presque certaine, mais nous reste encore une ressource et nous devons la défendre avec acharnement parce que c'est la dernière : refuser notre consentement (30).

Depuis cette perspective, l'écriture mélancolique s'affirme comme un acte de résistance qui est accompli par l'auteur/survivant afin de mettre en garde le lecteur, contre les risques d'accepter le désastre que les puissants peuvent imposer dans un avenir proche. Sans vouloir effacer les différences considérables qui séparent les cahiers de tournage d'Hiroshima mon amour du livre de P. Levi, j'aimerais mettre en évidence que les carnets de S. Baudrot possèdent une dimension éthique comparable, au moins en partie, à celle des chefs-d'œuvre de l'écriture testimoniale. En dépit de l'impossibilité réelle de parler d'Hiroshima, S. Baudrot semble affirmer, avec M. Duras et A. Resnais, qu'il est nécessaire de créer et de diffuser des récits malgré tout, même lorsque l'existence de l'humain paraît miraculeuse.

27 L'exigence de témoigner et d'affirmer l'intelligence en dépit de la catastrophe est également exprimée par Günther Anders dans son Journal d'Hiroshima et de Nagasaki, qu'il a rédigé lors de sa visite dans les lieux du désastre atomique en 1958, à l'occasion de sa participation au quatrième congrès international contre les bombes A et H. Dans un discours qu'il a prononcé dans une école à Tokyo, noté dans ce journal, G. Anders souligne que le risque atomique est toujours présent, que la bombe fait désormais partie de notre quotidien. Cette prise de conscience tragique, teintée de mélancolie, doit inspirer une lutte contre l'éventualité que les humains puissent un jour anéantir, de leurs mains, toute forme de civilisation :

> Pas un seul instant nous ne devons nous persuader que nous vivons « sans bombe ; nous n'en aurons pas non plus le droit à l'instant peut-être accessible où il n'y aura plus de bombe.

> Je sais que ce que je vous dis là est une piètre consolation. Celui qui, comme nous, consacre ses forces à la poursuite d'un but le fait dans l'espoir que ce but sera un jour atteint une fois pour toutes. Si je vous ôte cet espoir [...] C'est pour que vous considériez les choses sans illusions et soyez conscients du fait que le combat que nous avons entrepris voici déjà quelques années [le combat contre la bombe] [...] ne finira plus jamais [...] Ce combat n'est pas seulement notre tâche, pas seulement la tâche de notre génération, mais celle de tous les hommes à partir de maintenant. Autrement dit : c'est notre destin (96-97).

28 Dans les pages de son journal d'Hiroshima et de Nagasaki, G. Anders déploie une pensée mélancolique qui opère, par le moyen de l'écriture, afin que la catastrophe atomique ne puisse plus avoir lieu. Comme dans le cas de P. Levi, S. Baudrot, M. Duras et A. Resnais, G. Anders assume une posture éthique typique des survivants qui transmettent leurs expériences par l'écriture. Ceux-ci, conscients du caractère terrible du désastre, s'efforcent de communiquer aux générations futures l'importance de témoigner et de survivre malgré tout.
29 De cette lecture croisée, nous pourrions déduire la figure d'un auteur qui exprime une forme d'intelligence différente par rapport à celle qui est déployée par les récits conventionnels. La conscience de l'écrivain mélancolique est inquiète, lucide, tragique. Le narrateur des récits mélancoliques a tendance à s'effacer derrière d'autres types de voix narratives, comme le « nous » utilisé par P. Levi et G. Anders, comme nous venons de l'observer. Dans le cas de S. Baudrot, sa personnalité s'efface devant la présence des personnages qu'elle a représentés par la photographie et par l'écriture dans les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour. Comme le souligne Philippe Mesnard au sujet de l'écriture testimoniale, les témoins renoncent à mettre en valeur leur ego face à l'impératif moral de transmettre la mémoire des disparus et de créer un lien entre des générations différentes :

> Restaurer le lien entre les morts, exclus de l'humanité avant même de mourir, et les vivants est une raison plus forte que la mise en valeur de soi. Ils nous le disent, car le témoignage a pour caractéristique d'être un mouvement adressé à cet autre au dehors du monde concentrationnaire (ou génocidaire) que nous sommes. À l'heure des grands massacres dont l'ampleur vise l'humanité même, après la défaite de la littérature engagée, le témoignage rappelle la littérature à la question éthique de son rapport à la terreur (60).

30 Nous pourrions utiliser les mêmes mots de P. Mesnard au sujet de l'écriture mélancolique de G. Anders, P. Levi, S. Baudrot. Ces auteurs assument une posture plus humble, moins « auctoriale » que celle des écrivains des récits conventionnels. En même temps, ils font preuve d'un esprit ferme qui les amène à affirmer leurs principes éthiques. À ce propos, je suggère de reconnaître ce type d'écrivain comme une sorte de « scribe de l'avenir ». Ils sont de véritables scribes, en premier lieu, car ils renoncent à toute prétention d'auctorialité en se contentant de relater les gestes et les comportements d'autrui. En même temps, leur forme d'écriture crée un lien entre deux mondes différents, celui de l'avant-catastrophe et celui de l'après-catastrophe, en travaillant ainsi à la faveur d'une société future où personne ne doit faire l'expérience de l'horreur de la guerre. Ils manifestent ainsi la capacité de divination des mélancoliques telle que nous l'avons précédemment observée.

31 En outre, j'aimerais souligner également que leur posture éthique peut être associée à celle de Bartleby de Melville, telle qu'elle a été décrite par les philosophes du siècle dernier. D'une part, leur écriture met en mouvement une forme d'intelligence puissante, à l'image de celle du scribe décrite par Giorgio Agamben dans Bartleby ou la création : « De même que la couche de cire malléable est rayée par le stylet du scribe, de même la puissance de la pensée, qui n'est pas quelque chose en soi, laisse advenir l'acte de l'intelligence » (18). D'autre part, l'équilibre que ces auteurs arrivent à créer, par l'écriture, entre l'humilité de leur posture et la fermeté de leur engagement moral, est exprimé par la célèbre phrase de Bartleby, « Je préférerais ne pas » effectuer la tâche que vous me confiez, qui représente, selon Gilles Deleuze, un acte de résistance capable de désamorcer la parole des puissants :

> La formule I PREFER NOT TO exclut toute alternative, et n'engloutit pas moins ce qu'elle prétend conserver qu'elle n'écarte toute autre chose ; elle implique que Bartleby cesse de copier, c'est-à-dire de reproduire des mots ; elle creuse une zone d'indétermination qui fait que les mots ne se distinguent plus, elle fait le vide dans le langage. Mais aussi elle désamorce les actes de parole d'après lesquels un patron peut commander, un ami bienveillant poser des questions, un homme de foi promettre (95).
32 En conclusion, nous pouvons déduire de la lecture croisée des textes de S. Baudrot, P. Levi et G. Anders la figure d'un auteur qui s'efface devant la tâche de créer un lien entre les vivants et les morts, en préparant ainsi l'avenir. J'ai proposé d'appeler cette figure « scribe de l'avenir ». La raison mélancolique qui s'exprime dans leurs écrits permet au lecteur de prendre conscience de l'importance de se battre pour empêcher que la catastrophe (atomique) se produise de nouveau.

## Conclusion : Mélancolie, narrativité, utopie

33 J'aimerais conclure en disant quelques mots à propos du rapport qui lie la mélancolie à la narrativité et à l'utopie. L'engagement éthique des auteurs mélancoliques vise à préparer une société plus juste, où l'horreur de la guerre ne doit pas être vécue par les citoyens. Ces considérations invitent à analyser davantage le rapport qui se crée, dans certains types d'écriture, entre mélancolie et utopie. Dans *L'Encre de la mélancolie*, Jean Starobinski souligne, en se référant à l'œuvre de Robert Burton, *Anatomie de la mélancolie*, le lien étroit qui unit la bile noire à la pensée utopique :

> Burton [...] ne s'en tient pas à l'acte d'accusation par quoi Démocrite atteste qu'il est sain d'esprit. Il ne lui suffit pas de redresser l'imputation de folie qui pèse sur le philosophe et de montrer comme lui que le monde vit à l'envers. Ce monde à l'envers demande lui-même à être redressé. Ici prend naissance la tentation utopique, comme si l'énergie critique se transmuait en volonté réformatrice (212).

34 De cet extrait nous pourrions déduire que les scribes de l'avenir sont capables de transmuer, par la pratique narrative, leur négativité en une aspiration à construire un monde plus juste et plus égalitaire. Loin de s'affirmer comme un exercice stérile, qui exprime la volonté de son auteur de se tenir aux marges de la société, l'écriture mélancolique s'affirme donc comme une pratique politique, qui vise à repenser les présupposés éthiques sur lesquels se fonde notre société, en travaillant ainsi à la configuration des rapports entre citoyens sur de nouvelles bases. Dans les carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, la dimension politique de l'écriture mélancolique est plus accentuée que dans le scénario de M. Duras et dans le film d'A. Resnais. En effet, le script contient des critiques de la société française que le scénario et le film ont écartées, comme dans l'exemple ci-dessous (« Dans quelques années, quand je t'aurai oubliée, et que la France continuera d'exister mais qu'elle sera devenue de plus en plus bête et tellement... bête... qu'elle n'occupera plus personne dans le monde, sauf elle-même, je penserai à ton histoire comme à l'histoire de la France. Je le sais déjà. »), (Figure 5) :
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. Sylvette Baudrot, Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour, BAUDROT-GU61-B24, 2-4, acte 4. s. d.</figcaption></figure>

© Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française, 57.

En conclusion, comme Judith Butler le met en évidence dans *Vie précaire, les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001*, la diffusion de récits mélancoliques dans l'espace social alimente les aspirations utopiques des citoyens, qui saisissent « le sens d'une communauté politique d'un genre complexe » :

> Beaucoup de gens pensent que la douleur du deuil relève uniquement de la sphère privée, qu'elle nous renvoie à une situation d'isolement et a par conséquent un effet dépolitisant. Je pense au contraire qu'elle induit en nous le sens d'une communauté politique d'un genre complexe, et qu'elle le fait avant tout en mettant en évidence les attaches relationnelles qui déterminent la façon dont nous pouvons penser notre dépendance fondamentale et notre responsabilité éthique. Si, du début jusqu'à la fin, mon destin n'est pas séparable du tien, alors ce « nous » est traversé par une rationalité que nous ne pouvons contester - ou, plus exactement, nous ne pouvons la contester sans nier quelque chose de fondamental quant aux conditions sociales de notre formation (48-49).

Au vu de la situation géopolitique actuelle, marquée par les atrocités de la guerre et la menace atomique, il est indispensable de comprendre la dimension éthique et politique du deuil et de la mélancolie.
# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

AGAMBEN, Giorgio. *Bartleby ou la création*. 2011. Trad. de l'italien par Carole Walter. Strasbourg : Les éditions Circé, 2014.

ANDERS, Günther. 1959. *Hiroshima est partout : journal d'Hiroshima et de Nagasaki*. trad. de l'allemand par Denis Trierweiler, Ariel Morabia, Gabriel Raphaël Veyret, Françoise Cazenave. Paris : Seuil, 2008.

BARTHES, Roland. *La Chambre claire*. Paris : Éditions de l'Étoile & Gallimard & Seuil, 1980.

BARTHES, Roland. *Journal de deuil*. Paris : Seuil, 2009.

BAUDROT, Sylvette. *Carnets de tournage d'Hiroshima mon amour*. Paris : Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud. Bibliothèque du Film de la Cinémathèque française, s. d.

BENAYOUN, Robert. *Alain Resnais. Arpenteur de l'imaginaire*. Paris : Stock, 1980.

BLANCHOT, Maurice. *L'Écriture du désastre*. Paris : Gallimard, 1980.

BUTLER, Judith. *Vie précaire. Les Pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001*. 2004. Trad. de l'anglais par Jérôme Rosanvallon, Jérôme Vidal. Paris : Éditions Amsterdam, 2005.

COMPAGNON, Antoine. « Littérature française moderne et contemporaine : histoire, critique, théorie », *L'Annuaire du Collège de France* [Online] 109 (juin 2010). http://journals.openedition.org/annuaire-cdf/200, (page consultée le 22 mars 2023).

DELEUZE, Gilles. *Critique et clinique*. Paris : Les Éditions de Minuit, 1993.

DIDI-HUBERMAN, Georges. *Images malgré tout*. Paris : Les Éditions de Minuit, 2003.

DURAS, Marguerite. *Hiroshima mon amour*. Paris : Gallimard, 1960.

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HERSANT, Yves. *Mélancolies : de l'Antiquité au XXe siècle*. Paris : Robert Laffont, 2005.

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LEVI, Primo. *Si c'est un homme*. 1958. Œuvres. Trad. de l'italien par Martine Schruoffeneger. Paris : Éditions Robert Laffont, 2005.

MESNARD, Philippe. « Approches critiques à propos de trois notions fortes des études sur le témoignage ». *Des Témoins aux héritiers. L'Écriture de la Shoah et la culture européenne*. Dir. Luba Jurgenson et Alexandre Prstojevic. Paris : Pétra, 2012.

RICÇEUR, Paul. *Temps et récit I : l'intrigue et le récit historique*. Paris : Seuil, 1983.
STAROBINSKI Jean. *L'Encre de la mélancolie*. Paris : Seuil, 2012.

TELLENBACH, Hubertus. *La Mélancolie*. 1961. Trad. de l'allemand par Louise Claude, Daniel Macher, Anne de Saint-Sauveur et Christiane Rogowsk. Paris : Presses Universitaires de France, 1979.

## RÉSUMÉS

Cet article se propose d'analyser certains aspects formels et rhétoriques des carnets de tournage d'Hiroshima mon amour de Sylvette Baudrot. En particulier, il montre comment ces cahiers créent un espace où s'entrecroisent différentes formes de récits mélancoliques et paradoxaux. L'analyse des effets que ces carnets de tournage visent à produire chez le lecteur, permet de définir la figure d'un auteur assumant une posture éthique particulière : celle d'un artisan de récits qui prépare minutieusement le monde nouveau tout en s'effaçant, « un scribe de l'avenir », tel le Bartleby de Melville.

In this article I propose to analyze certain formal and rhetorical aspects of the shooting diary of Hiroshima mon amour by Sylvette Baudrot. In particular, I would like to analyze how this shooting diary creates a space where different forms of melancholy and paradoxical narratives can coexist. The analysis of the effects that this shooting diary aims to produce in the reader, makes it possible to define the figure of an author assuming a particular ethical posture: that of an artisan of stories who meticulously prepares the new world while erasing herself, "a scribe of the future", like Melville's Bartleby.

## INDEX

**Keywords** : melancholy, life narrative, Hiroshima mon amour, narratology, Bartleby, rhetoric, Resnais (Alain), Baudrot (Sylvette)

**Mots-clés** : mélancolie, récit de vie, Hiroshima mon amour, narratologie, Bartleby, rhétorique, Resnais (Alain), Baudrot (Sylvette)

## AUTEUR

### ANTONINO SORCI

Université Sorbonne Nouvelle, CERC, Centre d'Etudes et de Recherches Comparatistes – EA 172.

Antonino Sorci est docteur de l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, en littérature générale et comparée, qualifié aux fonctions de maître de conférences en 10ème section - littératures comparées. Au cours de ses recherches doctorales, il a été invité à séjourner à l'Université « Lucian Blaga » de Sibiu, Roumanie, au Centre Marc Bloch de Berlin, à l'Université du Québec à Montréal et à la Maison Française d'Oxford. Il est notamment l'auteur de *La Condition narrative. La fable de l'aristotélisme*, publié aux éditions Classiques Garnier, dans la collection « théorie de la littérature » (2023).