# Le commentaire de Vigenère : une illustration énigmatique

Véronique Adam

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/2165

DOI : 10.4000/15j7j

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-581-0

## Référence électronique

Véronique Adam, « Le commentaire de Vigenère : une illustration énigmatique », Exercices de rhétorique [En ligne], 25 | 2026, mis en ligne le 21 janvier 2026, consulté le 28 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/2165 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15j7j

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# Le commentaire de Vigenère : une illustration énigmatique

Véronique Adam

<footnote n="1">1 Les humanistes, comme le rappelle Christiane Louette¹, ont codifié et illustré le commentaire érudit. Notre collègue en expose aussi le paradoxe : tout en éclairant les difficultés du texte, l'illustratio que vise la glose, reste ambivalente : certes le commentateur éclaire le texte original commenté en le rendant même exemplaire, grâce à une mise en lumière didactique de son propos, dont on loue la teneur et l'auteur. Mais la liberté de ce commentateur l'autorise à choisir « l'ampleur et la valeur » de son propos, si bien que l'auteur second se trouve soumis à celui qu'il érige en modèle et libre de choisir les digressions nécessaires au fil de sa propre pensée. Bien plus, selon Ch. Louette, le commentaire peut hésiter entre « un ordre méthodique et un désordre aimable, selon qu'il accorde plus d'importance au docere ou au delectare ». Vigenère et ses commentaires sur les ouvrages de César, Chalcondyle, Philostrate ou Tite-Live², ne démentent pas la tension entre un commentaire linéaire et une approche plus digressive non plus que ce soin apparent de l'illustration et de l'explication qui tout en apportant au lecteur un plaisir renouvelé par ses récits et ses fables intégrées, lui enseigne aussi des savoirs polymorphes. Nous y lisons aussi le prolongement de ce paradoxe : l'éclairage attendu de la traduction d'un texte, et la somme des connaissances rassemblées pour le lecteur, est pris dans un renversement inattendu. Le texte du commentateur promet certes de mettre en lumière l'ouvrage. Toutefois, son propre discours se voit aussi entraîné dans une pratique de l'énigmatique : l'illustration de Vigenère oscille entre lumière et ombre, moins par le désordre qui y règne que par les digressions et sa poétique du commentaire. À cela s'ajoute une difficulté supplémentaire : s'il y a une illustration par le discours, des images mentales et des dessins visibles redonnent à ce terme son sens premier, si bien que tantôt le discours illustre aussi une image picturale, tantôt il se déporte sur le commentaire d'une image mentale surgi du texte commenté. En oscillant entre une vision offerte au lecteur, littérale et figurée, l'illustration, cette évidence³ qu'évoque Quintilien opère dans les écrits de Vigenère, à la fois comme un long commentaire digressif rempli de connaissances, parallèles ou traductions éclairantes, tout en offrant régulièrement une</footnote>
image parfois visible (schéma, dessin), des images mentales voire une ekphrasis méticuleuse, conduisant bien à une forme de plaisir et d'enseignement⁴. Nous nous proposons donc d'examiner les modalités de la pratique du commentaire de Vigenère et sa relation particulière à la copia de la Renaissance, d'abord en observant le fonctionnement de son commentaire plurivoque puis en examinant le rôle de son recours à l'image mentale et au dessin. Enfin le recours à un discours allusif et digressif permet aussi de comprendre l'incursion de l'énigmatique dans la glose pourtant destinée à éclairer son lecteur.

## Un commentaire plurivoque

2. Placée en regard des ouvrages de Vigenère, la remarque de Montaigne sur la tendance des humanistes à s'entregloser prend tout son sens : « Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu'à interpréter les choses [...]. Tout fourmille de commentaires⁵ ». La glose de Vigenère est fréquemment plurivoque : il traduit un auteur en adjoignant à son discours des commentaires de commentateurs directs et indirects, des récits. Le travail éditorial juge nécessaire d'ajouter encore d'autres commentaires.

3. En premier lieu, la plurivocité est d'abord celle de Vigenère : la plupart de ses traductions se porte sur des commentaires, eux-mêmes déjà commentés, tel César commenté par Suétone ou Cicéron, tel Philostrate décrivant la portée de tableaux invisibles, commenté notamment par Virgile : on compile autant les savoirs que les commentateurs.

4. Dans *Les images, ou Tableaux de platte peinture* de Philostrate, le commentaire de Vigenère comporte d'une part sa traduction présentée comme une interprétation des commentaires sur les images rédigées par le Grec : elle est combinée à des *marginalia* expliquant les aspects sémantiques, la structure ou la construction du commentaire. Les *marginalia*, concises et centrées sur un vocable, indiquent les deux formats du commentaire : aussi elliptique qu'une épi programme, aussi énumératif qu'une paraphrase. D'autre part, Vigenère leur ajoute ses propres remarques, désignées sous le nom d'« annotations », rédigées en deux à dix pages, notamment dans les commentaires sur César.

5. La glose de Vigenère porte aussi un principe de copia, une combinaison de plusieurs formats qui se commentent l'un l'autre : marginalia, annotations puis commentaire au sens strict. Ce dernier peut intégrer les propos d'autres commentateurs, sous forme de citations, comme dans le commentaire de César et les autres commentaires. Cicéron est en ce sens semblable à Homère pour Sponde : il ne se réduit ni ne se limite à son texte : d'abord Cicéron est objet du commentaire, personnage historique du récit de César. Il est aussi témoin direct expliquant les propos de César. Il est l'auteur cité. Il illustre enfin la variété des formats du commentaire : son propos sur César est cité soit en bas de la dernière page du livre II et avant le livre suivant, sous la glose de César décrivant des processions⁶. Il interprète le propos de César tout en concluant la traduction de son récit, texte et paratexte. Cicéron se trouve aussi en marginalia notamment dans le livre V, où il est un personnage du récit de César. Enfin les annotations, placées après la traduction et présentées comme des commentaires, convoquent Cicéron par exemple pour rappeler l'intérêt pour l'orateur d'effectuer des traductions⁷, Cicéron servant alors non à commenter César, mais Vigenère. Cicéron, repère temporel et intellectuel dans le
corps du commentaire de Vigenère, personnage du récit de César, témoin direct, et
commentateur traducteur, enrichit la plurivocité du commentaire.

Si les commentaires de Vigenère prennent donc tantôt la forme de traductions, d'annotations placées en marge ou de commentaires stricto sensu, les dénominations de tels commentaires ne les distinguent pas : la glose est désignée par l'éditeur comme un commentaire, par Vigenère comme des « annotations ». Celles-ci ont soit la même structure qu'un commentaire (exorde, narration ou division, argumentation ou digression et conclusion) soit elles correspondent à des notices suivant les pages et citant leur numéro dans la marge, exposant le sens d'un mot, digressant sur l'art de la guerre ou sur l'enjeu politique.

Le commentaire des *Images de plates peintures*, est conforme à celui de ses contemporains : il se concentre sur des questions de philologie, des explications plus techniques ou savantes de domaines variés (l'art de la guerre, la fabrication des émaux) ou enfin sous la forme de dialogue, des réflexions morales, ce qui le conduit à citer plusieurs auteurs en écho à sa lecture. Le chapitre consacré à « la Chasse des bêtes noires » adopte une organisation classique. En ouvrant d'abord sur un exorde comparant le sujet, la description d'un « très excellent équipage d'un jeune seigneur » chassant le sanglier, il le relie d'emblée avec un temps plus proche du lecteur « conforme à peu près à ce que nous pratiquons encore aujourd'hui⁸ » afin de mettre en évidence la fonction illustrative du commentaire. Ce faisant, il commente la fonction de l'ekphrasis au cœur du chapitre si bien qu'il introduit sujet et format retenus. Il présente ainsi le sujet du texte commenté et le principe qu'il suit également (décrire une image sans la montrer). Il expose ensuite le plan du commentaire de Philostrate : le seigneur, son équipement et les techniques de chasse (p. 596-597), les chiens et leur rôle (p. 600-601), les couleurs et les matières comme la scène (p. 602). Quoiqu'il présente bien l'ordonnancement de l'image et sa dispositio (« voilà autour du jouvenceau tout plein de beaux et galants jeunes hommes »), il retarde le sens de la scène principale (la prise des sangliers) à la fin du commentaire, avec l'évocation des cris des chasseurs. La disposition et l'exorde sont donc incomplets. Le troisième temps du commentaire offre l'interprétation, qui légitime les propos de Vigenère et sa traduction en convoquant d'autres auteurs. Vigenère interprète par exemple le sens de la traduction d'un mot telle la fleur de pommier, la mouche ou l'arbre fruitier en général tout en s'appuyant sur Homère, Hésiode ou Euripide et en s'interrogeant sur le sens de la tradition mythologique (interpretatio). Cette partie interprétative est souvent détachée des digressions proposant davantage des évocations du savoir contemporain. Ainsi on découvre après cette approche philologique, une série de propos sur les techniques de la Renaissance et notamment sur l'art des émaux ou des couleurs, si bien qu'après le plaisir de la fable présentée dans l'incipit, on instruit le lecteur tout en exposant l'érudition du commentateur (digressio). La digression et l'interprétation occupent près d'une vingtaine de pages et diluent la disposition du tableau dont on oublie les éléments. Nous reviendrons sur la conséquence de cette dilution puisque loin d'illustrer et d'expliciter le sens, le lecteur va se perdre dans les allusions énigmatiques. Enfin, la conclusion, en revenant à la scène originale du tableau et son dénouement (le sanglier est abattu, les chasseurs crient) semble certes achever la glose mais en s'effaçant derrière le propos du rhéteur Pollux dont « l'interprétation [lui] semble la plus à propos de toutes » et consistant à donner la localisation du temple de Diane. Le commentaire expose dans sa dernière partie cette allusion à l'interprétation, donnant ainsi à voir la déférence de Vigenère aux modèles, la pratique du commentaire d'abord
tourné sur lui-même et sa poétique, et le recours nécessaire à la *copia* pour saisir et faire voir tous les sens du propos commenté original. Ce faisant la *copia* se termine sur la seule lecture valable, alors même que l'auteur nous a présenté les siennes longuement. Signe d'une humilité de l'orateur, d'un effacement du commentateur devenu simple copieur. La plurivocité va ainsi de pair avec une certaine équivoque puisque en louant les commentateurs, Vigenère conclut sur une lecture qui n'a pas été la sienne, laissant le lecteur hésiter entre sa *copia* et une interprétation univoque.

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La plurivocité est également opérée par l'entremise des éditeurs : Vigenère se retrouve souvent dans les éditions posthumes, lui-même commenté directement ou indirectement par des commentaires complets, en particulier des interprétations morales ou historiques. Son commentaire de la *Guerre des Gaules* est réédité avec des maximes, tout comme son annotation de l'histoire de Tite Live⁹. Les éditeurs successifs corrigent l'absence de leçon morale en fin de commentaire que seules les *Fables* exposaient clairement. Ils ajoutent de nouveaux commentateurs préférant la concision, la variété à la *copia* : maxime ou épigramme. Les illustrations des tableaux comportent des épigrammes de Th. D'Embry dénigrant mythes, dieux et croyance païens tandis que Vigenère louait le mystère des fables. Dans les éditions posthumes, l'exposé des savoirs humains de Vigenère contrasté avec le portrait des faiblesses humaines si bien que les multiples commentaires fonctionnent comme une fable, scindée en deux parties, la narration exposée dans les commentaires digressifs de Vigenère, les maximes et sentences se chargeant de conclure sur sa portée morale, passant de la grandeur d'un héros à la faiblesse humaine.

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Si le lecteur moderne voit dans cette *copia* de commentaires et la profusion d'interprétations, de multiples strates de sens parfois contradictoires, le commentaire de Vigenère est d'autant plus singulier qu'il se retrouve inséré dans des formats qui transforment un élément secondaire du commentaire en développement décisif : alors que le commentaire de Jules César établi par Vigenère actualise les propos pour le lecteur et modernise les allusions techniques sur les armes, l'éditeur ajoute en tête de volume un parallèle entre Henri III et César. Ce montage éditorial crée une tension entre deux formalisations du commentaire, concourant au même but, mettre un personnage antique à la portée du lecteur moderne. L'ouvrage est ainsi divisé en trois parties, l'une débutant sur des notices polymorphes (sommaire, éloge, parallèles, résumé de la vie de César) faisant le portrait du guerrier, la seconde traduisant les huit livres de la *Guerre des Gaules* annotés par des *marginalia*, et enfin la glose de Vigenère louant César comme auteur quoiqu'il expose sa stratégie guerrière. Son commentaire placé à la fin de l'ouvrage est d'autant plus décalé des premiers textes du livre que Vigenère offre une définition du commentaire et de la pratique d'écriture de César : tout en s'emportant contre les traductions qui « sentent le rance », il refuse de moderniser les noms propres pour lesquels il renvoie à un index placé en fin d'ouvrage¹⁰. La glose de Vigenère rappelle ainsi que le propos ne consiste pas seulement à illustrer et moderniser le texte paraphrasé mais à exposer la manière du traducteur commentateur :

> Les COMMENTAIRES sont petits mémoires particuliers que chacun dresse, ou pour soi, ou pour autrui en forme de papier journal, tout simple, & sans aucune dilatation de langage, contenant seulement les Chefs principaux des faits et gestes. [...] Les Grecs les appellent ἐφημέριδας, c'est à dire journaux, & ὑπομνήματα, [...] mémoires ou ressouvenances. Mais ceux-ci de César, tant pour la pureté du langage, que pour la diligence dont ils sont tissus, ensemble le bel ordre & artifice qui y est observé,
sont tellement admirés de tous, [...]. Et Cicéron écrit [...] dit-il, des Commentaires à la vérité fort louables ; car ils sont familiers, bien déduits, élégants au possible ; sans aucun ornement de langage¹¹.

10 Le commentaire de César expose un principe de simplicité, de vérité et de familiarité, ce qui impose à la traduction de Vigenère de combiner force et naïveté pour représenter le style de César. Le « bel ordre et artifice » désigne le plaisir du lecteur sans leçon. Toutefois si la traduction tend vers la simplicité, les 160 pages de commentaires et les 50 pages de tables de noms et de lieux définis, combinées à des notes en marge, exposent un propos plus technique et historique rythmé par les citations érudites et les allusions scientifiques. Le texte original confère un plaisir que le commentaire complète avec le *docere*. Alors que Vigenère adopte bien la forme d'un journal en commentant année après année, page après page, les mémoires de César, ses annotations contredisent la vérité simple et supposée du propos romain, en exposant la discordance entre vérité historique et discours équivoque de César : progressivement, Vigenère adopte un ton plus critique. Ses annotations se transforment en *disputatio*, où il expose équivoque, moquerie¹² voire contestation : les Latins « n'ont point jamais accoutumé » de faire ce qu'avance César. Même si la forme des annotations ne correspond pas en apparence à la structure usuelle du commentaire, elles en adoptent les moments décisifs, présenter, interpréter puis argumenter. Vigenère interprète fidèlement le sens et la lettre du commentaire de César, comme annotateur, il le met à distance pour se replacer parmi les commentateurs poéticiens : d'un style simple à une glose complexe.

## Le rôle de l'image : illustrer sans illustration

11 Le rôle de l'image enrichit la plurivocité du commentaire. Comme l'a démontré Paul-Victor Desarbres¹³, le paradigme visuel permet à Vigenère d'illustrer au sens premier du terme son propos, de donner à voir et de rejoindre la pratique du récit de voyage pour lequel l'observation directe est décisive. Cette pratique est reliée à la quête d'un certain plaisir, la connaissance apportée au lecteur se livrant d'une manière plus agréable, *docere* et *placere*. Toutefois ce rôle de l'illustration interroge puisque Vigenère expose parfois sous forme de dessin les propos du texte, parfois s'y refuse.

12 Un premier type de dessin présente des lieux, par exemple le plan d'un camp romain¹⁴, légendé puis expliqué dans le commentaire textuel. Un second type consiste à reproduire des portraits de personnages décrits, tel l'Empereur ou le patriarche de Constantinople¹⁵. Le commentateur expose l'attitude ou les attributs du portrait, fort de cette illustration qui lui sert de structure. Enfin, le dessin sert à la représentation d'objets qui quoique mythologiques peuvent être vus par le lecteur, telle la lyre d'Amphion¹⁶ présentée par Vigenère dans le corps du texte avec un légendage, puis reproduite dans une œuvre architecturale déjà existante, si bien que dans l'image d'un objet fabuleux s'ajoute une œuvre d'art visible en dehors de l'ouvrage. Dans le commentaire de Chalcondyle, il combine deux de ces types en représentant un temple en ruines tel que les Grecs le voyaient et le temple, reconstruit, d'après le témoignage des commentateurs et des historiens¹⁷. Ces représentations portent littéralement la fonction illustrative du commentaire et rendent visible au lecteur, le propos du texte original. Au-delà de cette syllepse, le rôle du dessin importe dans l'agencement de la page, puisqu'il offre explicitement un plaisir esthétique au lecteur tandis que la leçon
portée par le texte se charge d'un rôle didactique. Il expose le rôle de l'organisation de
la page : en plus de la disposition du texte original, d'un camp ou d'un temple, Vigenère
réfléchit même à la composition de la page. Par la distribution du texte, la taille des
lettres ou l'agencement des colonnes, elle aussi contribue à rendre visible à l'œil et
lisible à l'esprit, le sens du texte. Vigenère expose cette approche décisive dans l'une de
ses annotations au texte de César :

Il y a bien différence, voire qu'il importe beaucoup comme une chose soit imprimée
& écrite, au moins où il est question de chatouiller les affections de quelque plaisir
& contentement : car il est tout certain qu'en un livre fait à colonnes étroites de
trois ou quatre doigts, & principalement en grosse lettre, parce qu'il y aura tant
moins d'écriture, l'œil qui ne fait qu'aller & venir, & la tête tourne-virer, n'étant pas
si tôt parti du commencement d'une ligne qu'il ne faille retourner à une autre,
travaillent la vue beaucoup, & l'esprit par conséquent, tout ainsi que si on se voulait
promener à grands pas en un espace long seulement de dix ou douze pieds on se
lasse bien plus qu'en quelque longue allée ou galerie : par quoi il ne peut si
parfaitement goûter le plaisir & douceur de la lecture¹⁸.

Ce commentaire sur l'organisation de la page est d'autant plus frappant qu'il assigne à l'édition et l'impression du texte du commentaire, un rôle décisif dans l'illustration : une page resserrée, une police réduite et un nombre de colonnes limité aident l'esprit à se concentrer davantage, là où un texte en multiples colonnes et grandes lettres importantes obligent le lecteur pour finir sa phrase à changer sans cesse de colonne. L'image apparaît comme un moyen de contraindre le lecteur à la regarder pour ensuite faire face à la densité du texte. Le plaisir du *delectare* qui « chatouille les affections », évite l'ennui et fait goûter la douceur de la lecture, passe ainsi par la disposition de la page, du commentaire et du texte commenté.

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Alors même que dessins ou gravures sur bois illustrent des commentaires militaires ou historiques, les tableaux commentés par Philostrate sont absents même si les éditeurs ultérieurs les présenteront. Vigenère réitère ce choix¹⁹. Le rôle de la page l'explique. Bien que la préface affirme, « Plutôt faut-il dire que la peinture la plus parfaite est celle qui peut et du penser et de la main représenter la figure des choses²⁰ », la densité des propos écrits suffit à illustrer pour le lecteur la teneur du tableau, voire la fable est capable d'imprimer dans l'esprit un sens aussi bien que la peinture : « Celui-là sera tenu pour le meilleur historien qui pourra façonner le cours de sa narration ni plus ni moins qu'une peinture propre à émouvoir l'affection et bien représenter les personnes²¹ ». Le commentaire décrit les scènes et narre, tiers parfait entre poésie muette et peinture parlante. Il n'illustre donc pas moins bien sans l'image, d'autant que sa densité reproduite sur la page confère à la lecture une structure de laquelle le lecteur ne peut s'échapper. Ainsi l'illustration se limite au texte, à son impression et à son organisation sur la page, et non au tableau. L'image mentale de la fable se combine ainsi à ce que voit le lecteur, non une image mais une page imprimée.

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Si cette hypothèse est valide, elle suggère un enrichissement du rôle déictique de la
glose : d'une part elle désigne le discours original commenté, les autorités convoquées
comme modèles par leur seul nom, une citation brève, une œuvre, d'autre part, l'image
décrite sans que le lecteur ne puisse la voir que dans l'ekphrasis. L'image se limite à une
image mentale lorsqu'il s'agit d'une œuvre d'art alors que l'image dessinée devient
indispensable quand elle expose un savoir technique, historique ou scientifique. Le
commentaire fait voir le sens d'un sujet original, selon sa nature, par son seul discours
illustratif ou par une image ajoutée.
Commentaire éclairant, commentaire énigmatique :
l'enjeu de l'allusion

15 Le commentaire de l'image invisible a deux conséquences sur la nature rhétorique du texte : l'absence d'images conduisant le commentateur à éclairer l'esprit du lecteur tout en ne lui offrant pas de forme sensible, va de pair avec un fonctionnement allusif et paradoxal du texte : le texte montre et cache, aussi énigmatique que les tableaux invisibles. Ce faisant, le discours reste la seule évidence pour le lecteur.

16 Le caractère allusif du commentaire se partage en deux phénomènes. L'un est sensible dans la fonction déictique du commentaire, montrant l'image en passant par une décomposition en parties distinctes du sujet du tableau qu'il décrit : la dispositio du sujet pictural est présentée au début du commentaire après l'exorde puis revient en conclusion pour énoncer le dénouement de la fable. Mais comme la scène est dépeinte globalement sans ses détails les plus significatifs, le commentaire ne porte que sur certains fragments du tableau pour s'achever sur le cœur du tableau : ainsi pour « la chasse des bêtes noires », la fin du commentaire porte la clameur des chiens et des chasseurs. Inscrits dans une logique synesthésique (faire entendre pour faire voir), les fragments choisis du tableau sont inscrits dans une pratique de la langue où chaque signe renvoie à des sens cachés. Vigenère suivant l'héritage d'Horapollon et de ses hiéroglyphes²², via Valeriano qu'il cite régulièrement dans sa traduction²³, estime voir des signes dans les détails de la nature, composée de secrets, signes à observer à défaut de pouvoir les comprendre :

> Car [la Nature] en faisant ses ouvrages y procède fort rattièrement à cachettes, et si peu à peu, que tous les yeux d'Argus [...] ne seraient assez suffisants pour en rien découvrir que ce soit. Au moyen de quoi pour y pénétrer il nous a été besoin d'y venir par la résolution que les Grecs appellent *dialusis* [...] : Car en séparant les parties constitutives d'iceux, nous pouvons voir à l'œil quels sont leurs tempéraments, et les proportions des trois substances [...] sel, soufre, Mercure²⁴.

Sel, soufre, Mercure renvoient à la composition primaire des éléments naturels selon Paracelse, tandis que « Mercure » révèle l'ambivalence sur laquelle Vigenère va jouer : Mercure, réduit à un nom propre, est un métal de la transmutation, comme un écho à Lucien qui relie justement alchimie et éloquence²⁵. Le commentaire intègre ainsi un détail du tableau (un objet de Mercure), un ingrédient métonymique de l'expérience alchimique, un mythologisme emprunté à une fable et enfin un symbole relié à l'éloquence ou au moins à une autorité. Ce passage est décisif pour comprendre le commentaire de Vigenère et la pratique de l'allusion : avouant l'impossibilité de tout donner à voir, le commentaire propose des angles différents. Ce faisant, en plus de créer l'illusion d'un lecteur à éclairer avec des significations ésotériques, il suit la leçon de Lucien²⁶ : l'éloquence est une forme fédératrice des autres arts, combinant les pouvoirs expressifs de la peinture ou de la poésie. Vigenère représente l'éloquence telle « une corne d'abondance pleine de toutes sortes de fruits²⁷ ». C'est précisément le rôle du commentaire et de ses allusions alchimiques. Lucien permet à Vigenère de combiner deux univers de référence, éloquence et alchimie : d'une part, le regard sur la nature comme un hiéroglyphe – Lucien est aussi l'auteur d'un traité d'astrologie cité par Vigenère²⁸ ; d'autre part, l'éloge de l'éloquence comme pratique de la *copia*. L'alchimie dispose de signes ambivalents et d'une profusion des savoirs : Vigenère observe dans les œuvres ou les mythes, les traces de l'alchimie. L'allusion à l'alchimie limitée à une mention rapide d'un ingrédient (le sel), suffit à donner au commentaire son éloquence
et à l'auteur, la capacité à montrer ce qu'on ne peut voir sans lui. Le lecteur se demande si le commentaire qu'il lit commente bien le texte original, le tableau ou le savoir partagé d'humanistes persuadés des liens étroits entre tous les savoirs. Le rôle déictique du commentaire se retrouve ainsi inséré dans de multiples perspectives : au lieu du tableau à regarder, une bibliothèque de savoirs.

17 Pour autant, le commentaire ne déroge pas à son rôle d'illustration : la nature pour les alchimistes recèle des mystères que l'alchimie révèle, si bien que la somme d'allusions à la poétique de l'éloquence et de l'alchimie, ce commentaire énigmatique ne sont qu'un travail mimétique, une représentation fidèle de la nature mystérieuse mise en évidence par le commentateur : à défaut de la comprendre, il en imite la forme mystérieuse au risque de rendre opaque son commentaire²⁹. Le commentaire est ainsi tendu entre l'exposition claire et visible des énigmes de la nature, toutefois laissées à leur mystère, et le recours à des allusions elliptiques exigeant du lecteur de saisir les signes plutôt que de pouvoir en saisir un sens. Dans le texte original de Philostrate, l'imagination, la phantasia, dépasse le spectacle du réel³⁰, si bien que pour Vigenère le regard ne peut voir que « malaisément » le monde. Dès lors, le commentaire, en ayant recours à l'allusion, en s'appuyant sur l'imagination de la fable extraite du tableau et dont les fragments sont eux-mêmes porteurs d'autres fables, fait bien voir le lecteur.

18 Le commentaire de Vigenère fonctionne dans ce jeu mimétique : le tableau original représente une scène. Le texte original réalise une ekphrasis du tableau, une représentation organisée de ce qui le compose. Le commentaire de Vigenère en fait un miroir des savoirs et des fables reproduisant elles-mêmes la nature. Comme pour plusieurs de ses contemporains³¹, le commentaire d'un texte original est aussi un prétexte pour s'approprier la lettre d'un texte et le détourner au profit d'un savoir transformé en explication du texte original. Dans cet extrait, on découvre ainsi une série d'allusions à l'alchimie :

> Le verre doncques est composé de deux substances, l'une végétale, qui est spirituelle et volatile, l'autre minérale, corporelle et fixe, qui retient les parties ensemble. [...] Ces deux substances symbolisent beaucoup, et ont fort grande convenance l'une avec l'autre, encore que de prime face il ne le semble pas. [...] Le verre au reste, et là-dessus les Philosophes Chimiques ont cherché l'idée ou exemplaire de leur tant désirée pierre, comme dit Raymond Lulle³² [...].

Les allusions alchimiques renvoient à la transformation des éléments naturels dont les facultés physiques ou chimiques complémentaires et opposées (fixe, volatil, etc.) se métamorphosent au gré des opérations alchimiques (calcination, vitrification, etc.) ou des mélanges (« convenance ») pour aboutir à une transmutation. Elles sont souvent utilisées par les alchimistes dont Lulle est l'un des modèles. Vigenère est lui-même l'auteur de traités alchimiques sur ces facultés³³. Le commentaire dans sa construction pose alors problème, puisque l'allusion et l'allégation, la reprise d'un propos d'un savant éclaire la pensée du commentateur et non le texte initial. Si en bon humaniste, Vigenère explique en combinant toutes les formes de savoir, il passe du coq à l'âne entre la citation exacte de Pline, d'un artisan verrier et des mentions elliptiques de vocables alchimiques détaillées dans d'autres ouvrages³⁴. Plus le savoir est méconnu, moins il est présenté.

19 Le commentaire en se transformant en interprétation, ajoute un biais de lecture : puisque les allusions alchimiques sont aléatoires, le commentaire devient équivoque s'il adopte concision et ellipse. Ce biais est préparé par « la Naissance de Narcisse », qui avertit sur le caractère mystérieux de la nature. Vigenère en commentant des tableaux
des fables, commente les mystères de la nature. Dans la description de tableau de
chasse, Vigenère nous expose l'art des émaux. S'il restitue bien les techniques antiques,
médiévales et celles de ses contemporains, il glisse dans ses explications des allusions à
l'alchimie. L'étrangeté provoquée par la convocation d'un savoir lointain va de pair
avec l'explication qui, quoique fondée sur un savoir récent, n'en reste pas moins
mystérieuse, d'autant que les transpositions modernes se présentent sous la forme d'un
mélange d'allusions énigmatiques et sémantiques (un lexique alchimique) et de
citations sans traduction au cœur d'un commentaire traduisant pourtant le texte de
Philostrate pour mieux l'expliquer. L'énigmatique³⁵ du commentaire invite à décoder le
sens d'un vocable ou l'évènement d'une fable puisque la nature se trouve composées de
signes qui renvoient l'un à l'autre. Un objet demeure toujours une allusion potentielle à
un phénomène caché. Ainsi, on passe ici à la fable d'Hercule après un tableau de la
pratique de la chasse à courre :

Hercule devint amoureux d'une nymphe [...]. Or un chien le suivait d'ordinaire selon la coutume ancienne ; car on sait bien que les chiens entraient aux convocations et assemblées publiques avec les héros. Le chien doncques d'Hercule ayant aperçu une coquille de pourpre gravissant le long d'un rocher, empoigne à belles dents ce peu de chair qui sortait d'elle hors de l'écaille, et la mangea ; dont le sang lui teignit les lèvres d'une belle couleur cramoisie³⁶.

Dans ce passage, une allusion importe : pourquoi préciser que le chien accompagne le héros dans les assemblées et penser que le lecteur « le sait bien » ? L'allusion à la coquille d’Hercule que Lucien associe à Mercure, le chien qu’on retrouve dans le bestiaire alchimique pour évoquer la transformation opérée par le feu³⁷, tout ce passage traduit bien l’agencement de Vigenère : choisir des détails et les livrer à des digressions sur la technique de fabrication des émaux, la pratique de la chasse, puis glisser un détail alchimique. Le savoir énigmatique et ésotérique ainsi disposé dans le commentaire, se trouve relié au savoir technique et nous empêche de saisir si le commentaire est une allégorie ou une description digressive.

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Le commentaire de Vigenère propose donc en filigrane le croisement de trois poétiques : la poétique réflexive du commentaire qui présente le commentaire comme un commentaire de commentaires inscrits dans la *copia*, porté par plusieurs voix ; la poétique de l'image et de la fable qui suggère que l'imagination et le texte confèrent au commentaire son rôle d'illustration bien mieux que l'image visible ; enfin, la poétique du signe qui fait du commentaire le lieu d'une représentation de la nature et du langage dépassant le cadre du texte commenté. La disposition, l'illustration et l'allusion sont autant de jalons qui organisent le commentaire de Vigenère dans des digressions savantes et des sens multiples. Le commentaire de Blaise de Vigenère incarne une pratique humaniste, où l'illustration et l'énigme se répondent en miroir. D'abord, son commentaire se révèle plurivoque, par la diversité des voix qu'il convoque. Vigenère, en accumulant les strates de sens et les formats variés, transforme le commentaire en un espace de *copia*. Ensuite, l'image, qu'elle soit mentale, dessinée ou suggérée par la disposition typographique, joue un rôle central : elle sert tantôt à éclairer le texte, tantôt à en complexifier la réception, en substituant à l'illustration littérale une poétique de l'imagination et de l'allusion. Enfin, le recours à l'énigmatique, notamment par des allusions alchimiques révèle une rhétorique du voilement, où le commentaire, censé rendre le texte plus accessible, se mue en un discours aussi mystérieux que les
œuvres qu'il prétend éclairer. Ainsi, Vigenère ne se contente pas de commenter : il invente une poétique du commentaire, où la clarté didactique le dispute à l'opacité savante, et où le lecteur est sans cesse invité à décrypter, au-delà des mots, les secrets d'une nature et d'un art conçus comme des hiéroglyphes. En cela, son œuvre interroge moins la fonction traditionnelle du commentaire que sa capacité à être, à la fois, un miroir et un labyrinthe.

## NOTES

1. Ch. Deloince-Louette, « L'Homère de Sponde, un commentaire érudit de la fin du XVIe siècle », Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la Réforme et la Renaissance, n° 41, 1995, p. 131-133.

2. Les Commentaires de Iules César, des guerres de la Gaule. Plus ceux des guerres civiles, contre la part Pompéienne. Le tout de la Version de Blaise de Vigenère Bourbonnais, et illustré d'Annotations [1576], Paris, Abel l'Angelier, 1589 ; Les commentaires de Jules César et les annotations de Blaise de Vigenère, avec les parallèles de César et de Henri III, de nouveaux illustrés de maximes politiques par A. de Bandole, Paris, Rebuffe, 1625 ; Histoire de la décadence de l'empire grec et établissement de celui des Turcs, par Chalcondyle, Athénien, de la traduction de B. de Vigenère, Bourbonnais, et illustrée par lui de curieuses recherches trouvées depuis son décès, avec la Continuation de la même histoire depuis la ruine du Péloponèse jusques à l'an 1612, et les Considérations sur icelle ; ensemble les Éloges des seigneurs Ottomans, par Artus Thomas, sieur d'Ambry, et depuis continuée par F. E. du Mezeray, Rouen, Jean Berthelin, 1660, t. I, 1662, t. II ; Les Décades qui se trouvent de Tite-Live, mises en langue française avec des annotations & figures pour l'intelligence de l'antiquité romaine, plus une description particulière des lieux : & une chronologie générale des principaux potentats de la terre. La tierce, tournée autrefois par Jean Hamelin de Sarlat, récentement recourue et amendée presque tout de neuf. Le reste, de la traduction d'A. de la Faye [1583], Paris, J. Du Puys, 1587 ; Les images, ou Tableaux de platte peinture de Philosestrate Lemnien, ... mis en français par Vigenère, avec des arguments et annotations sur chacun d'iceux, Paris, Abel Langelier, 1597 ; La suite de Philosestrate le jeune Avec arguments, & Annotations, par Vigenère, Paris, Abel Langelier, 1597 ; Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates, sophistes grecs et les statues de Callistrate. Mise en Français par Blaise de Vigenére Bourbonnois, enrichis d'arguments et annotations, revus et corrigez sur l'original par un docte personnage de ce temps en la langue grecque, et représentés en taille douce en cette nouvelle édition. Avec des épigrammes sur chacun diceux par Artus Thomas sieur d'Embry, Tournon, Guillaume Linocier, 1611.

3. Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 29 et 32 (De l'Institution de l'orateur, trad. N. Gedoyn, Paris, Dupuis, 1718, p. 384-385) : « les images des choses éloignées frappent notre âme, comme si ces choses mêmes étaient présentes, & que nous les eussions devant les yeux. [...] À quoi nous servira encore l'évidence ou l'Illustration, qui ne semble pas tant dire une chose, que la montrer. D'où naîtront les sentiments dans notre âme, comme si nous étions présents à la chose même. » En marge, une note renvoie à Cicéron traduisant évidence par ἐνάργεια. Sur la question de l'évidence comme preuve, voir J. Dross, « Texte, image et imagination : le développement de la rhétorique de l'évidence à Rome », Pallas, 93, 2013, p. 269-279.

4. Voir P.-V. Desarbres, « Blaise de Vigenère et les "illustrations" : commentaires et images pour "voir à l'œil" », Littératures classiques, n° 107, 2022/1, p. 47-65.

5. Montaigne, Essais, éd. P. Villey et V.-L. Saulnier, Paris, PUF, 1965, III, ch. 13 « De l'expérience », p. 1069.
6. Vigenère, *Les commentaires de Jules César* [...], Rebuffe, 1625, p. 46. Sauf mention contraire, c'est cette édition que nous citerons.

7. *Ibid*., p. 227.

8. Vigenère, « La Chasse des bêtes noires », *Les images, ou Tableaux* [...], Linocier, 1611, p. 594. Sauf mention contraire, c'est cette édition que nous citerons.

9. Voir les titres des œuvres citées *supra*, tel en 1625, *Les commentaires de Jules César* « de nouveaux illustrés de maximes politiques par A. de Bandole » ; la version du commentaire de Tite-Live est « récentement recourue et amendée presque tout de neuf ».

10. Vigenère, *Les commentaires de Jules César*, op. cit., p. 207.

11. *Ibid*., p. 205.

12. *Ibid*., p. 426-427.

13. P.-V. Desarbres, art. cit.

14. Vigenère, *Les commentaires de Jules César*, op. cit., p. 373.

15. Vigenère, *Histoire de la décadence de l'empire grec*, op. cit., t. II, p. 149.

16. Vigenère, *Les Images*, op. cit., 1611, p. 233.

17. Sur ces représentations de ruines, voir les analyses de R. Crescenzo, « Vigenère et l'œuvre de Tite-Live », dans id., *Peintures d'instruction : la postérité littéraire des Images de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l'époque classique*, Droz, Genève, 1999, p. 119-120.

18. Vigenère, *Les commentaires de Jules César*, op. cit., p. 209.

19. H. Bouchot, « La préparation et la publication d'un livre illustré au XVIe siècle, 1573-1588 », *Bibliothèque de l'École des Chartes*, LIII, 1892, p. 612-623.

20. Vigenère, « Préface », *Les Images*, Paris, L'Angelier, 1597. La préface n'est pas paginée et correspond, dans l'édition en ligne sur Gallica, aux folios 39-40 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122820c/f39).

21. *Ibid*., f. 41.

22. Sur cette lecture du monde comme un hiéroglyphe, voir les analyses de T. Chevrolet, « Poétique du hiéroglyphe », dans id., *L'idée de fable : théories de la fiction poétique à la Renaissance*, Genève, Droz, 2007, p. 105 : « toutes les formes d'expression figurée apparaissent ainsi liées entre elles par une sorte de mystérieuse consanguinité du signe, de solidarité sémiotique qui fait qu'on ne puisse en écarter une sans les évincer toutes, et qu'elles se justifient les unes par les autres ; le hiéroglyphe est ainsi poésie, philosophie, théologie : tout est hiéroglyphique ».

23. Voir sur Valeriano, G. de Tervarent, « Un humaniste, Piero Valeriano », *Journal des savants*, vol. 3, 1967, p. 162-171 et en particulier p. 165.

24. Vigenère, « Préface », *Les Images*, Paris, L'Angelier, 1597, p. 530. *Rattierement*, « secrètement ». Huguet n'a comme entrée que l'adjectif, *rattier*, illustré par une seule citation et traduit par « réservé ». Citation et traduction sont reprises à Godefroy, entrée *ratier 2*. Godefroy dérive l'adjectif de *rat* et propose divers sens, en fonction des citations données : « avare », « pillard, voleur », et, pour « réservé », une seule citation, précisément de Vigenère : les Anglais « ont tousjours esté gens assez rattiers et peu communicatifs » (*Les Commentaires de Cesar, des guerres de la Gaule*..., Paris, Nicolas Chesneau et Jean Poupy, 1576, p. 197 des *Annotations*). Un seul dictionnaire semble avoir répertorié l'adverbe : Cotgrave, entrée *rattierement*, « Sullenly, retiredly, priately solitarily, unsociably, in huggar-muggar » (R. Cotgrave, *A Dictionarie of the French and English Tongues*, Londres, A. Islip, 1611 ; *in hugger-mugger*, « secrètement, clandestinement »).

25. Lucien de Samosate, « Hercule ou préface », *Œuvres complètes*, Paris, Hachette, 1876, t. II, p. 262.

26. Voir notamment *ibid*., p. 261-264.

27. Vigenère, « le Nil », *Les images, ou Tableaux* [...], op. cit., p. 103.

28. Lucien, *Traité de l'Astrologie*, op. cit., p. 518-524.

29. Nous avons montré dans un article consacré à la Chrysopée que le jeu rhétorique sur la clarté du sens et l'opacité du discours font partie de la pratique rhétorique du discours alchimique
(V. Adam, « Les vives raisons de l'éloquence : la clarté dans la poésie et la poétique alchimique », *La poésie à l'âge de l'éloquence*, éd. C. Barbafieri et alii, *Camenae*, n° 21, avril 2018).

30. Sur cette importance de l'imagination, voir R. Crescenzo, op. cit., p. 35-36.

31. Voir notamment J. Gohory : il traduit et détourne ses traductions au profit de l'alchimie. Il est aussi un des éditeurs de Paracelse. Voir par exemple, sa préface d'Amadis (1573), ou *Le livre de la fontaine périlleuse, [...] Avec commentaire de I. G. P*, Paris, Jean Ruelle, 1572. Voir aussi l'analyse fondamentale de G. Polizzi, « Fontaine(s) périlleuse(s) : L'allégorie amoureuse dans la glose alchimique chez Gohory et Verville », *Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la Réforme et la Renaissance*, n° 41, 1995, p. 37-56.

32. Vigenère, « La Chasse des bêtes noires », *Les images, ou Tableaux [...]*, op. cit., p. 609, p. 614.

33. B. de Vigenère, *Traité des chiffres*, Paris, Abel L'Angelier, 1587 ; *Traité du feu et du sel, et rare opuscule* [1618], Rouen, I. Cailloué, 1642.

34. À ce sujet, voir Ch. Merret, *L'Art de la verrerie*, Paris, Durand, 1682. Cet ouvrage décrit les expériences métalliques de maîtres verriers partiellement alchimistes. Pour ce jeu du coq à l'âne dans le commentaire alchimique, voir la pratique de B. Aneau, *Alector ou le coq, histoire fabuleuse* [1560], éd. M.-M. Fontaine, Genève, Droz, 1996, p. xi.

35. Voir sur cette technique, A. Tournon et alii, *L'énigmatique à la Renaissance : formes, significations, esthétiques*, Paris, Champion, 2008.

36. Vigenère, « La Chasse des bêtes noires », *Les images, ou Tableaux [...]*, op. cit., p. 623-624.

37. Voir par exemple M. Maier, *Atalante fugiens, hoc est Emblemata nova de secretis naturae chymica* [1618], Paris, Médicis, 1969.

# AUTEUR

## VÉRONIQUE ADAM

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IDREF : https://idref.fr/026677504

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VIAF : http://viaf.org/viaf/194576956

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000385428243

(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11888079j)

Université Grenoble Alpes - UMR 5316 Litt&Arts
veronique.adam@univ-grenoble-alpes.fr