défavorable, le metteur en scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis (pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce vers qui l'accable:

> Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'expaspération nerveuse qui l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait, c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles décharges nerveuses sur le système musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée, l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer
debout sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son rôle.

Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue, prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même conclusion.
## CHAPITRE XXVI

Du costume tragique. — Accord du costume avec les péripéties du drame. — Du costume de Théramène. — L'uniformité de costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle. — Du costume de Thésée. — Les accessoires doivent convenir au texte et à l'action. — Du costume d'Hippolyte.

La réforme du costume tragique commencée par Lekain et Mlle Clairon a été achevée par Talma. Aujourd'hui, toute tragédie est jouée avec des costumes qui sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se passe l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons déjà dit, s'exagérer la vérité de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types qui se sont formés dans l'imagination de la plupart des hommes de notre temps. Toute recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie l'idée que nous avons des costumes de telle ou telle époque. Les documents sur lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camées, médailles, bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, c'est-à-dire qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale et des combinaisons purement imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver à une vérité absolue et nous représenter nos tragédies dans les véritables costumes des contemporains de Thésée ou de Périclès, de Tarquin ou d'Auguste, nous ne les trouverions nullement ressemblants à ceux que nous propose notre imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec raison contre ce mépris et cet oubli de l'idéal.

Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès dans la composition et dans le port de ces costumes de théâtre, cela se conçoit, surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie générale. On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du costume a atteint un très haut degré de perfection, et que s'il se commet quelques fautes de goût ce n'est jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont pas les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet d'étude intéressant, mais le rapport du costume à l'action et à la situation des personnages et son influence sur le jeu
des acteurs. En se plaçant à ce point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume tragique a encore un progrès nécessaire à faire pour que la réforme soit complète et que la mise en scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.

C'est précisément ce que nous allons voir en examinant les costumes de *Phèdre*. Il est admis que les costumes de confidents sont faits d'étoffes de couleur, et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement réservée aux rois. Dans *Phèdre*, Oenone et Théramène ont des costumes appropriés à leurs conditions. Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au gouverneur d'un prince grec. Théramène paraît descendre d'une toile de Poussin. Mais ce n'est là qu'une critique peu importante. Le point plus intéressant sur lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de costume qui s'impose à Théramène au cinquième acte. Est-ce vraiment dans cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Théramène accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade idyllique autour du lac de Génésareth. Si on ne croit pas devoir adjoindre à son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au moins essentiel que, lorsque bouleversé et atterré il reparaît aux yeux de Thésée, il porte son long et ample vêtement de dessus relevé et serré à la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série des actes accomplis par Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeuré dans le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a précité son retour pour apprendre à Thésée la mort de son malheureux fils. Voilà donc une modification de costume qui résulte des péripéties de la pièce; car il est nécessaire que Théramène porte et conserve ainsi la trace de l'événement tragique auquel il a été mêlé directement.

Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, nous verrons la marche de l'action exiger, au contraire, une uniformité absolue, sans modification aucune. En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à la situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène, on est frappé de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnémides brillantes et de son casque à cimier que surmonte un
panache éclatant. L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on nous représentait Thésée au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait être trop magnifiquement vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule, un coureur d'aventures héroïques, un rude guerrier, à peine échappé des prisons d'Épire. L'aspect de Thésée doit être fruste et farouche, et ne pas éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne nous apparaît pas au milieu d'un camp, entouré de son peuple et escorté de héros, mais accompagné de quelques compagnons rudes comme lui, portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume ne doit sentir la parade. Son casque doit être sans panache ni cimier; ses armes, ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant. Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce manteau devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin d'avoir l'aspect d'un vêtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits passées dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît au début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. Une tragédie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la réflexion. Son aspect farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idée de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous lequel il nous apparaît, substituer à ce vêtement de soldat un plus riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir d'une magnanimité qui n'est pas dans son caractère entier et violent. La marche de l'action exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, ce qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en éteigne tous les éclats.

Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à la critique; il est ce qu'il doit être, jeune et élégant dans sa simplicité. Il consiste uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce rôle, et dont je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément à la mise en scène. Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la première scène, lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:

> Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.
C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte
fait part à Théramène du dessein qu'il a formé de partir à la
recherche de son père, et de partir sans délai, voulant se soustraire
aux charmes de la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses
chevaux ne sont point attelés, ses gardes ne sont point prêts à
l'accompagner: tous ces soins regarderaient précisément Théramène,
son gouverneur. D'ailleurs Hippolyte n'a point revêtu le costume de
voyage. Pourquoi dès lors tient-il son arc à la main, ses armes étant
la dernière chose qu'il ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur
son char? J'ajouterai que cet arc est plutôt une arme de chasse
qu'une arme de guerre et se trouve par suite en contradiction avec
ce vers de la tragédie:

Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.

C'est donc une faute de mise en scène que de faire paraître
Hippolyle un arc à la main. Si on voulait nous le montrer en tenue
de départ (ce qui est contraire à la situation), il aurait fallu lui mettre
à la main une de ces lances que les vases grecs donnent aux héros,
aux Ajax et aux Diomède.
## CHAPITRE XXVII

Rapport du costume avec la personnalité. — Le costume doit s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage. — Du costume de Phèdre. — Influence du costume sur le jeu et sur la diction. — Les costumes d'Iphigénie.

Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie, celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des passions.

Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains, compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous lequel nous ne les connaissions pour ainsi dire jamais et sous lequel, le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales auxquelles nous sommes soumis incessamment.

Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté donnait une sorte de rigidité, ploie et
assouplit ces mêmes vêtements sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas, comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.

Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel. Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie; mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une influence funeste sur la composition d'un rôle.

Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte, un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation. En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre, lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être. Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la dévore, a voulu quitter sa couche,
revoir la lumière du jour, peut-être retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or, lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive.

Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le *Traité de Diction* que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne, et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète. Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants, et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de Phèdre.

Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares, car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.

Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue, et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même.

Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier
et au second acte. La raison en est certainement dans une fausse
conception du costume tragique. En voulant pousser trop loin
l'unité de costume, on crée, comme à plaisir, des contradictions entre
l'aspect extérieur des personnages et les sentiments qui les font agir.
Or, au point de vue théâtral, de telles contradictions entraînent une
diction défectueuse et des gestes qui ne sont pas en situation. Entre
l'aspect et le moral d'un personnage, il y a un lien qu'il n'est pas
permis de briser; car, au théâtre, prendre l'aspect physique d'un être
humain c'est, pour un acteur, disposer son âme à avoir le sentiment
de l'état moral du personnage et se rendre capable d'exprimer les
passions qui l'agitent.

Si nous nous sommes étendu sur Phèdre, cette tragédie n'est
cependant qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a
permis de mettre en lumière une loi générale de la mise en scène,
relative au costume. Iphigénie en Aulide se fût aisément prêtée à des
remarques non moins importantes. La mise en scène de cette
tragédie, telle qu'elle est actuellement réglée à la Comédie-Française,
exigerait de nombreuses corrections. Laissant de côté les
dispositions scéniques, qui ne sont pas toujours irréprochables, je ne
dirai que quelques mots des costumes, qu'on a tort de ne pas mettre
d'accord avec la marche de l'action et avec la situation des
personnages.

Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des
costumes simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente
d'Agamemnon, conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit
pas en être de même d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître
le front couronné de fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile
d'une éblouissante blancheur, dont au cinquième acte, en
s'abandonnant aux mains des soldats, elle se couvrira le visage.

Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le
costume d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et
conserver celui qu'il porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans
le camp des Grecs. Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à
l'insomnie; il a débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses
armes. Loin des yeux des soldats, il est redevenu père, et
s'abandonne aux mouvements généreux de son âme. Mais, au
second acte, le jour s'est levé; Agamemnon va paraître aux regards
de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil imposant qui convient
à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois. Autour de ses
jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent des
agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de
bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu
d'or. Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes
crinières s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte
s'agite en ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des
rois. Voilà le costume homérique sous lequel doit apparaître aux
spectateurs le chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et
majestueux, amortirait heureusement le trop juvénile éclat de celui
d'Achille. Dans la superbe scène du quatrième acte, où les deux
héros se mesurent, on aurait devant les yeux une scène digne de
l'Iliade. Sous les dehors trompeurs d'une querelle de famille, on
verrait apparaître une rivalité guerrière, prélude des longues
dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet appareil
formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le spectateur
aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée et de
l'indomptable orgueil d'Agamemnon.

Après cette courte digression, je reviens à Phèdre, dont il me reste à
examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les
rattachant à une étude générale.
## CHAPITRE XXVIII

Des salles de spectacle. — De la scène. — Des zones invisibles. — De la ligne optique. — Du lieu optique. — Éléments de statique théâtrale. — Exemples. — Des mouvements scéniques dans *Phèdre*.

Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques très supérieures, attendu que le centre de convergence optique coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les spectateurs.

La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones, c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur est par excellence le point de convergence optique. Quant aux spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres ou mauvaises dont se
plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire, il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe, à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant du cintre sous un angle de 45 degrés.

Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique, qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence, d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans effort jusque dans les profondeurs de la salle.

Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale. Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le
personnage en qui se résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'Aventurière, Clorinde est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au deuxième acte du Misanthrope, dans la scène des portraits, Célimène occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche, correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite. Dans l'Ami Fritz, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se jeter dans les bras de Fritz. Dans les Rantzau, les deux frères vont au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de Mithridate mourant, etc.

Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne optique. Au troisième acte du Marquis de Villemer, celui-ci est à droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière.

En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un
canapé, un autel, etc. Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans *Il ne faut jurer de rien*, la scène charmante du dernier acte entre Valentin et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du lieu optique. Dans le dernier acte du *Monde où l'on s'ennuie*, très habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là une heureuse hiérarchie dans les effets.

Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes, les modifications successives des plans qu'occupent les personnages constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas, l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène.

Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de *Phèdre*, qui me fournira l'occasion de présenter une application des principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le centre
optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène, tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le centre optique.

Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame.

Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est une science comparable à celle qui préside à la composition et à la disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène, considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se rejoignent et ont pour point de
départ commun les lois mêmes de la nature. Un metteur en scène et
un directeur de théâtre doivent donc posséder une connaissance
étendue des principes des arts et surtout de leurs fondements
scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et particulièrement
dans la mise en scène d'une application constante. Pour terminer par
un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que la Comédie-
Française doit certainement à la compétence artistique de son
administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis
plusieurs années fait l'admiration du public.
## CHAPITRE XXIX

De la figuration. — De son rôle actif. — *Athalie*. — De son rôle passif. — *Oedipe roi*. — Des mouvements orchestriques. — Des figurants de tragédie. — Règles à observer.

A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de *choeur*, qu'elle avait chez les anciens.

Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique, quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'Athalie. Au moment où Joad s'écrie:

> Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,

le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène. Le
fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas; et
le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on
voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites
tenant un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et
n'est pas de nature à faire sentir au public le poids dont la sainte
armée devrait peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce
sont bien les sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous
faire comprendre et partager. Un glaive à la main des lévites ne
suffit pas; il faudrait un appareil plus formidable, et surtout éviter
l'entrée successive des lévites par les bas côtés. Au moment où le
fond du théâtre s'ouvre et où l'on aperçoit les rangs pressés des
lévites hérissés d'armes, le mouvement orchestrique devrait
consister en une marche d'ensemble, de deux ou trois pas
seulement, de toute cette troupe armée, divisée en deux groupes,
l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double poussée
imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble du
mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les
ballets italiens dont c'est à peu près le seul mérite.

Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en
général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins
encore et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même
qui devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et
avec lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments
divers qui doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-
même. Tout le public participe à la situation du choeur, et le
triomphe du poète est de réussir à troubler l'âme du spectateur des
mêmes émotions qui sont censées troubler l'âme des personnages
qui composent la figuration. On en a un exemple saisissant dans
l'Oedipe roi, tel qu'on le joue à la Comédie-Française où il est
admirablement mis en scène.

Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains
suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et
qui l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre
âme. C'est donc de l'attitude de la figuration que dépend
l'impression que recevra le public. Cela demande une préparation
savante, et une très grande sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit, l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de contact remarquable avec la physiologie.

Au dernier acte d'Oedipe roi, le rôle du choeur est plus important encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet, s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors, marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais, s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement
tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du chœur
qui se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science
de mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui
n'a rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-
Française est en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres
d'Athènes.

Chez les anciens, le rôle du chœur était bien plus considérable que
ne l'est jamais chez les modernes la figuration. Le chœur fut d'abord
le personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après
Eschyle, à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il
conserva encore, sinon sa prépondérance dramatique, au moins
toute sa magnificence et toute sa puissance poétique. Ce fut en lui
que se résuma toujours la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et
qui constituait la difficulté de la représentation. C'était, en effet,
dans les évolutions du chœur que consistait presque toute la mise
en scène. Écrites suivant les lois et les mètres de la poésie lyrique, les
strophes étaient dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour
être plus exact, tandis qu'on les récitait sur un rythme musical, on
marchait en mesure en appuyant le récit lyrique de gestes
appropriés. On conçoit que la formation d'un chœur, son
instruction musicale et orchestrique exigeaient de longues études et
de nombreuses répétitions. Aujourd'hui, c'est tout le contraire: le
chœur n'est qu'un accessoire, et parfois même on le supprime sans
beaucoup de façons. C'est ainsi que dernièrement, à l'Odéon, à une
représentation d'Andromaque, j'ai vu supprimer la figuration dans la
dernière scène du cinquième acte, ce qui est absolument contraire au
texte de Racine, ce qui nuit à l'effet représentatif de cette suprême
scène et ce qui en outre entraîne la suppression des quatre derniers
vers de la tragédie.

C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on
forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est vrai,
n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que
nous ait laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre.
Cependant pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie
française. Jadis, on faisait généralement avancer les soldats, grecs et
les licteurs romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient
front, face au public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice.
Or une marche de flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la
guerre, car le ridicule tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet
de canon. Et de fait, le public accueillait presque toujours ces
pauvres licteurs d'un rire moqueur qui avait pour premier
inconvénient de détruire son propre plaisir. Aujourd'hui, la tragédie
est dans son ensemble beaucoup mieux jouée qu'autrefois, même
que du temps de Rachel, que nous n'avons plus, hélas! La raison en
est dans le soin que l'on prend de ne confier les rôles secondaires
qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et aux précautions
qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique mésaventure.

Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent
se présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant
soin d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files
ou de rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un
mouvement ayant une apparence de manoeuvre. Au surplus, on
n'aurait eu, pour découvrir cette règle bien simple, qu'à regarder les
médailles antiques, qui sont des objets d'art, et comme tels en
laissent apercevoir les procédés. Or toujours, dès qu'il y est figuré
des soldats à pied ou à cheval, que ce soient des licteurs, des porte-
étendards, des archers ou autres, ils sont formés en groupes
irréguliers, présentant une disposition artistique bien plus que
militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et ce qu'on s'est décidé à faire
par intuition peut-être plutôt que conduit par le raisonnement.
Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs, arrive sur la
scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention de ne pas
prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter franchement
sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il entre par le
fond et s'il doit faire face au public, il faut que le mouvement soit un
et jamais décomposé en deux mouvements. Si le chœur a défilé de
flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant, conserver, si
c'est possible, cette position et ne pas exécuter le mouvement de
front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il soit accompli
librement et vivement par chaque figurant, sans que son allure
semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques
précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait
toujours de ridicule.
Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées; mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus élégant au moyen de six ou huit figurants piètement habillés. Le public se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du dialogue.
## CHAPITRE XXX

Des actes et des tableaux. — Confusion fréquente. — Unité dramatique des actes. — Du théâtre espagnol, anglais, allemand. — Les changements de tableaux impliquent des changements à vue.

Dans les cinquante dernières années, l'esthétique dramatique s'est modifiée. Jadis l'action devait être une, se dérouler dans le même lieu pendant l'unité de temps qui est le jour de vingt-quatre heures. L'action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq moments successifs. Toutefois, la règle des trois unités, qui a fait couler des flots d'encre, n'a jamais été respectée que chez les Français. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les Allemands, les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. Entraînés par leur exemple, les Français à leur tour ont brisé cette triple entrave, ou plutôt ils n'en ont conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si bien transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de Boileau qui le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier acte, est barbon au dernier. Quant à l'unité de lieu, non seulement le lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, de ce qui a lieu dans Shakespeare, les différentes scènes d'un acte se passent la plupart du temps dans des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas à discuter les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les avantages et le mérite: cela est complètement en dehors du sujet que je traite. Je n'ai à m'occuper que de la mise en scène, et en particulier de la représentation des drames empruntés au théâtre des Anglais, des Espagnols et des Allemands.

Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en cinq actes et douze tableaux. Je dis *douze* pour prendre un exemple quelconque. Conformément aux principes de l'esthétique, les douze tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de telle sorte que la représentation mît en lumière et imposât à l'esprit des spectateurs les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un même acte. Or, en général, il n'en est absolument rien, et il est facile de constater que si les spectateurs savent à tout instant à quel tableau en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela tient à ce que les tableaux sont presque toujours
séparés les uns des autres par des entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. Il n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, où le mot *acte* et le mot *tableausont* si fréquemment confondus, et où l'expression de *cinq actes* n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, il faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans *Nana Sahib*, qui était dénommé par son auteur *drame en sept tableaux*. Mais, alors, pourquoi pas *drame en sept actes*? C'est un hommage tacite rendu à l'antique division dramatique.

Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot *tableau* uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce qui est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de durée déterminée. D'un autre côté, la même confusion éclate quand il s'agit de la représentation des chefs-d'oeuvre étrangers. *Hamlet* est un drame en cinq actes et vingt tableaux; *Othello*, un drame en cinq actes et quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, ou modifie la physionomie de ces oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer le nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des difficultés de mise en scène. C'est ainsi que l'*Othello* de M. de Gramont, représenté il y a deux ans à l'Odéon, est dénommé drame en cinq actes, huit tableaux. On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il est vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on a modifié la division de l'action dramatique, de telle sorte l'*Othello* est devenu une pièce en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences théâtrales. C'est donc à la mise en scène que j'en ai.

Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont par conséquent la représentation ne doit pas offrir de solution de continuité pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire tenir un temps quelconque si grand qu'il soit. En généralisant le phénomène, on peut dire que dans un temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir un temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que dans une seconde de sommeil le rêve fait entrer une suite considérable d'événements. La durée des entr'actes est donc sans rapports avec le temps supposé écoulé par le
poète et avec le nombre d'événements qu'il imagine s'être passés entre deux actes. Donc, en allongeant un entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux moments de l'action au milieu desquels il s'intercale. La durée d'un entr'acte n'est pas proportionnelle à l'accroissement du temps. Voilà une des faces du phénomène; examinons l'autre.

Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé de l'êtreinte
du poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du
rideau, dans cette disparition absolue du spectacle, un signe
manifeste de l'interruption de l'action dramatique. Une partie de
cette action est dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à
franchir l'espace de temps que voudra le poète, mais non à accepter,
quand le rideau se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux,
et une continuation, après interruption, du moment précédent de
l'action. Un acte représente une suite de sensations étroitement
associées; si donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte,
on intercale un entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des
sensations, qui doivent se succéder sans interruption pour se fondre
dans une sensation générale et totale. L'esprit du spectateur est donc
obligé de reconstruire rétrospectivement la suite interrompue de ses
sensations, de revenir de lui-même sur l'idée de fin qui s'était
formée en lui: au lieu d'un mouvement en avant, il éprouve donc,
non seulement un temps d'arrêt, mais encore un mouvement de
recul. L'action du drame, au lieu d'avancer, rétrograde, et
l'impression de ralentissement se fait sentir à notre esprit, bien
qu'elle ne résulte pas des dispositions imaginées par le poète. C'est
par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est responsable de
ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour faux l'action
ininterrompue tracée par le poète.

C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène
française un des drames de Shakespeare. Il me semblait que par
moments l'action ne marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le
génie dramatique du poète. Cependant la lecture me donnait une
impression tout autre. Mais, dès que mon attention se porta sur la
mise en scène, je ne fus pas long à découvrir que l'ennui, provenant
d'une action qui semblait trop lente ou stagnante, avait pour
véritable cause les procédés de notre mise en scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument comme si dans une phrase musicale on eût intercalé mal à propos un temps de silence. Je n'ignore pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au poète. A cela on peut toutefois répondre que la représentation devait forcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq actes a été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de temps après la mort de Shakspeare, et à laquelle il est assez raisonnable de nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manières également bonnes d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple de Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de Sheridan dans le théâtre anglais.

Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus belles oeuvres des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands, à la condition qu'on respectât la division générale et qu'on n'altérât pas l'intégrité de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui permet de faire à vue, entre les tableaux d'un même acte, tous les changements de décorations nécessités par les changements de lieux. Grâce à la continuité du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie propre, l'action son allure réelle et les différents moments de cette action leur marche ininterrompue. Dans ce système, il faudrait renoncer à toute somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait des décorations peintes. Je ne vois pas où serait l'inconvénient, ces drames ayant presque tous par eux-mêmes une puissance représentative très grande.

Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire que les auteurs mettent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les actes et les tableaux, et qu'ils réservent le nom d'acte à toute suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par cette interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce système, qui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du décor.
La vérité dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes naturelles à l'exagération de la mise en scène. C'est un fait important à constater, puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique sont loin d'exiger un luxe disproportionné de mise en scène, et que souvent c'est en s'effaçant modestement que la mise en scène mérite le nom d'art. Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur imagination élève ou renverse des palais avec une rapidité telle qu'elle n'altère en rien la contiguïté des différents moments d'une action partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux n'est qu'un jeu de leur imagination; et de même qu'ils ne nous doivent que l'apparence des êtres, de même ils ne nous doivent que l'apparence des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s'attarde à remuer d'énormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque peu féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination poétique.

J'ajouterai une remarque générale pour clore ce chapitre. Les directeurs ont le défaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps sans doute le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le lever du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit à l'effet dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'Antony. Si, entre le second et le troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le cinquième, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste le temps de changer les décors par des procédés rapides, on doublerait la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de recouvrer son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du poète. Mais, objectera-t-on, au lieu de finir à minuit le spectacle finirait à onze heures: on me permettra, je pense, de mépriser absolument cette objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être réduit à la plus petite durée possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne, mais une règle indiscutable que j'énonce et qui s'impose au nom de principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.
## CHAPITRE XXXI

De l'imitation de la nature. — De la présentation et de la représentation d'un phénomène. — De la représentation de la mort. — Toute représentation est conditionnée par l'imagination du spectateur. — Le jugement du public est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.

L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le décorateur et le metteur en scène, dans celle qu'ils réalisent, les comédiens dans leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont nécessairement pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance frappante avec la nature qui est leur modèle. Tout le monde en convient; mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimée à tant d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement défavorable que l'on se croit en droit de porter sur la théorie réaliste? Ou bien y aurait-il un degré d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous touchons là à l'éternelle question sur la nature et sur le but de l'art, question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage où elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à des proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet spécial que je traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'à quel point le metteur en scène et l'acteur peuvent pousser la perfection de l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils ne doivent pas être dirigés par une méthode générale et un ensemble de règles suffisamment précises.

Ce problème est dominé par un mot dont il faut bien comprendre le sens et la portée; c'est le mot représentation. Tous les faits quelconques dont nous sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent à nous; tandis que, lorsque le souvenir de ces mêmes faits nous revient à la mémoire, ceux-ci se représentent à notre esprit. Or, entre la présentation et la représentation d'un fait, il existe une différence qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails d'importance diverse, plus ou moins bien observés dans la présentation, ne se retrouvent plus dans la représentation. En outre, si un même fait se présente à nous à différentes reprises, offrant chaque fois quelque variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes, il est clair que les représentations successives que nous
aurons eues de ces faits semblables varieront dans leurs caractères particuliers, mais se ressembleront dans leurs caractères généraux. Par suite, la synthèse de ces diverses représentations offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation, rassemblant et fixant les caractères communs de toutes les représentations antérieures et laissant dans le vague une masse flottante, indécise de traits particuliers. Cette nouvelle représentation n'est autre chose que l'idée que nous avons acquise d'un certain ordre de faits.

Prenons pour exemple la représentation de la mort, qui est le phénomène naturel dont le théâtre nous offre le plus fréquemment la représentation. Il est peu de personnes qui n'aient assisté à la mort d'un être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille, celui-là a assisté à l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont observé la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont causée volontairement; tous enfin ont vu les mêmes phénomènes généraux se reproduire dans des conditions extrêmement variables. Si l'on ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences personnelles la description si souvent faite de ce même phénomène, on comprendra comment il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une idée de la mort, idée qui se compose des caractères communs à toutes les présentations de ce phénomène suprême, et qui pour chacun de nous est la même dans ses traits généraux et ne peut différer que par un certain nombre de traits particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idée, ou cette image (ce qui revient au même), qui est seule artistiquement représentable.

Transportons-nous dans une salle de théâtre où nous assisterons à un drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle de la mort, et examinons bien les conditions du problème scénique à résoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art consiste à atteindre un degré frappant de ressemblance. Mais de ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle il aura assisté dans sa famille ou d'un moribond d'hôpital dont il aura par scrupule été étudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec l'idée de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs qu'il a devant lui. Si l'image qu'il évoque devant toute une salle est semblable dans ses caractères généraux à l'idée que
chacun se fait de la mort, les quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que le jeu de cet acteur est admirable de vérité, ce qui sera exact puisque l'art de l'acteur consiste précisément à objectiver devant les yeux du spectateur l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins réel, c'est-à-dire moins compliqué de détails particuliers et spéciaux, non observés par la majorité des spectateurs.

Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait pour trait telle façon extraordinaire de mourir, observée par lui-même, il s'exposerait, tout en étant plus réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il offrirait serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit la plupart des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le réel est le vrai dans la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes. Or comme au théâtre il ne s'agit jamais que de la représentation de la vie et de tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène, ni les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la réalité, mais seulement l'image qui est la représentation idéale du réel.

Un acteur doit donc être un observateur de la nature, non pour transporter servilement ses observations sur la scène, mais pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose synthétiquement l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est pour cela que dans la carrière du comédien l'intuition lui est d'un si grand secours; car, après le travail inconscient de généralisation qui se produit en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir une vue très nette de l'image intérieure qui s'est formée dans son esprit; et c'est précisément cette vue très claire des idées qui fait les grands comédiens. Si l'un d'eux doit représenter une scène de folie, ira-t-il à Bicêtre étudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais il cherchera dans une visite générale à rassembler dans sa mémoire les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une même catégorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective, de tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait d'un fou et de bien se pénétrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette image idéale. C'est précisément dans la fixation de cette image subjective et dans la
difficulté de la transformer en une image objective que les
comédiens ont toujours quelques progrès à faire. C'est cette image
qui est le modèle dont le théâtre nous doit la plus frappante copie.

Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité, comment le public
serait-il apte à juger de la vérité, lui qui la plupart du temps n'a pas
directement observé cette réalité? Au contraire, transportez-le au
milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans un milieu
populaire, bourgeois ou aristocratique, étalez devant ses yeux les
crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
s'écriera ingénument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
poètes et comédiens, vous savourerez cette manifestation de son
admiration, et c'est pour mériter cet éloge que vous donnez toutes
vos forces à un travail qui souvent vous tue. Or, d'où le public
tiendrait-il cette compétence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
formuler son jugement que d'après l'observation personnelle et
directe du phénomène? S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le
blâme sur vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats de vos
longues et pénibles études, c'est qu'il rapporte la représentation que
vous lui offrez à l'idée qu'il se fait du phénomène et à l'image qu'il
possède en lui-même; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la
reproduction d'une réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer
directement, mais le degré de ressemblance de l'image que vous
dessinez à ses yeux avec l'idée qu'il s'est formée du fait représenté.
## CHAPITRE XXXII

De l'acteur. — De la formation subjective des images. — Rapport de la création de l'acteur avec l'idéal du public. — Toute évolution idéale implique une modification dans l'image représentée. — C'est la généralité d'un phénomène qui justifie sa représentation. — *Smilis*. — L'acteur doit éviter l'accidentel.

Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher à bien déterminer les traits généraux des êtres dont ils doivent exposer aux yeux du public la représentation théâtrale, et les caractères communs de tous les phénomènes particuliers qui composent l'idée qu'ils veulent rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle création, leur mérite consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fécond et plus personnel, à amener la représentation scénique à son point de perfection, c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent pousser la réalisation de l'idée dont ils possèdent en eux l'image subjective. A mesure que le temps s'écoule, que les générations se succèdent, il y a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire, s'éclaircissent et se précisent. Les idées qui flottent dans l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent ou s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc s'efforcer de bien discerner les traits dont se composent les idées des spectateurs; et son ambition constante est de découvrir quelques-uns des caractères communs, si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs ont négligé de mettre en évidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou des circonstances particulières ont apporté à ces idées. C'est en ce sens que le comédien doit toujours étudier la nature; car il est nécessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la présentation et la représentation des phénomènes, afin de discerner si les traits dont il revêt ses imitations ont bien tous le caractère général qui sera pour tous les spectateurs la marque de la vérité, et de découvrir peut-être quelque trait nouveau qui soit de nature à rendre la ressemblance plus parfaite.
Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une génération ont été à même d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont précédés un certain ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera sensiblement différente de celle qu'en possédaient les générations antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition et de la pénétration, ne se contentera plus pour les représenter des traditions de métier, mais modifiera son jeu de manière à reproduire l'image actuelle et à trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant créé il y a vingt ans le rôle d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès? Nullement, car les idées que nous avons aujourd'hui sur les névroses sont sensiblement différentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On s'est beaucoup occupé de cette question; les journaux l'ont agitée, ont rendu compte avec force détails des nombreuses expériences faites avec éclat sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement d'une convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusées. L'actrice devra donc procéder à une nouvelle mise au point, ajouter à son jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagération, car les idées humaines n'ont que de lentes évolutions. Mais enfin tel trait qui, dans son jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité cependant qui a changé, mais l'image idéale qu'en possède l'esprit des spectateurs. On voit en quels sens divers le talent d'un comédien peut toujours progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile, mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son évolution, suit les évolutions des idées humaines.

La méthode de travail du comédien se résume donc en deux points: premièrement, détermination des traits généraux de l'image qui est la synthèse idéale d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels; deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la nature, afin de découvrir si l'examen comparé des phénomènes ne lui fournira pas quelque caractère commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans les présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, la réapparition d'un trait particulier ne l'élève pas à l'importance d'un trait général. Ce deuxième point est extrêmement délicat, car il est toujours tentant d'ajouter quelque chose au jeu de
ses prédécesseurs ou de ses émules; et c'est presque toujours par
excès que pêchent les comédiens, par suite de l'attention que plus
que tout autre ils apportent à l'observation des phénomènes. Quand,
dans le jeu d'un comédien, un trait paraît contraire à la nature, on
peut presque toujours être certain que ce trait a cependant été
observé et pris sur la nature par le comédien, dont l'erreur a
uniquement consisté à lui attribuer un caractère général qu'il n'avait
pas, et par conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs une
image différant par excès de l'idée qui a pu se former dans l'esprit
du plus grand nombre d'entre eux.

Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé *Smilis*, joué récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte, deux vieux amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une longue séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient cru devoir ajouter le baiser à l'accolade, baiser franchement donné et reçu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient réprimer un sourire, témoignage instinctif de leur étonnement. C'est qu'en effet c'était une faute de mise en scène de la part des deux excellents comédiens, provenant précisément d'une judicieuse et réelle observation: beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se retrouvent dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens avaient eu le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idée générale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie réelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des hommes est un acte entaché d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère faute de mise en scène qui a précisément pour cause l'observation exacte de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consisté dans la substitution d'une image particulière à l'image générale qui seule répondait à l'idée que se faisaient du fait représenté les dix-huit cents spectateurs.

A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au théâtre, en
dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans
l'expression du sentiment filial, le baiser n'est toléré que s'il est
donné ou reçu par une femme. En général, les acteurs n'en doivent
jamais faire que le simulacre. *Le Mariage de Figaro* nous facilite la
détermination de la limite au delà de laquelle on choquerait la
bienséance. Au cinquième acte, lorsque Chérubin, croyant
embrasser Suzanne, embrasse le comte Almaviva, tout spectateur
attentif à ses propres impressions s'apercevra que la réalité du baiser
serait choquante si le rôle de Chérubin était rempli par un homme,
et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que sous les traits et sous le
costume du page c'est une femme qui donne ce baiser à l'acteur qui
joue le rôle du comte.

La loi que nous avons cherché à élucider sur la représentation des
idées nous permet d'expliquer certains jeux de scène dont la portée
soi-disant conventionnelle dépasse de beaucoup la portée absolue.
Le mot de convention, dans ces cas-là, ne me paraît cependant juste
que si on lui donne uniquement sa signification véritable, qui est
celle d'accord entre les manières de voir, et que si on n'y attache pas
une idée d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir n'est
autre chose que la possession commune d'une image générale
identique. Dans le code du monde, par exemple, un homme est
considéré comme outragé si un adversaire ou un ennemi ose lever la
main sur lui et il se battra pour venger son honneur. Voilà l'idée
générale. Cependant il y aura des hommes qui ne se sentiront
outragés et qui ne se battront que s'ils ont reçu réellement le soufflet.
Voilà l'idée particulière. Or le théâtre ne peut en toute sûreté
aborder que la représentation de l'idée générale, de telle sorte que, si
le cas particulier devait être représenté, il faudrait de la part de
l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation pour le faire admettre
par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a trouvé un
homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré il a
surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le
moins étant sans valeur relativement à la conclusion morale. On se
sert souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation
criminelle, euphémisme qui n'est en somme qu'une idée générale,
très suffisante dans l'espèce, et qui répond par conséquent à l'image
générale, la seule dont le théâtre nous doive la représentation. Dans
la réalité, au moment où le mari apparaît, l'amant a pu être surpris
se livrant à tels ou tels actes plus ou moins caractéristiques; mais ce
sont là des cas particuliers et des circonstances accidentelles qui
n'ajoutent rien au fait fondamental, qui est la trahison de la femme.
Ce n'est donc pas sans y avoir profondément réfléchi qu'un acteur
pourra se croire permis d'ajouter quelque trait particulier à l'acte
simple qui est la représentation de l'idée générale.

On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
comédie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir à ses
yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent à
dessiner l'image du chagrin, parce que ces différents traits sont
généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression de toutes les
douleurs de l'âme. Dans la réalité cependant que de traits
particuliers et variables viennent s'y joindre, selon la nature de
chacun, l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres
différents, les mouvements souvent désordonnés, l'abandon de soi-
même, etc. On ferait également de semblables remarques au sujet de
l'expression de la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on y ajoute
les images disgracieuses qui déparent souvent les plus jolis visages.

Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous
avons choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner à réfléchir
que de tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la
dignité personnelle du comédien doit entrer en ligne de compte;
mais c'est là une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les
raisons que nous avons présentées sont artistiques et comme telles
de plus grande valeur.
## CHAPITRE XXXIII

De la composition d'un rôle. — Des traditions. — De l'intuition et de l'introspection. — Développement des images initiales. — Rapport ou contraste entre les images initiales de différents rôles. — *Le Demi-Monde*. — *Le Gendre de M. Poirier*. — *Mademoiselle de Belle-Isle*.

Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le considérant comme un acte isolé, détaché d'un ensemble dramatique ou comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène d'un rôle et son rapport avec le développement de l'action, mais en nous préoccupant exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de côté tout ce qui touche à la déclamation.

Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthétiques différentes de celles que nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, fait l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte à un fait spécial: l'exiguïté du cercle où se meut une règle est un signe certain d'empirisme; et, dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur prix, surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usité à la Comédie-Française. Dès qu'une pièce a fourni une longue carrière, et lorsque des acteurs ont particulièrement brillé dans certains rôles, il est très compréhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient à reproduire les effets qui ont si bien réussi à leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, de prendre telle attitude, de faire même telle correction au texte, etc., donne donc lieu à ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procédés aient été scrupuleusement notés, soit que le nouveau venu ait pu se rendre compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, soit qu'ils se soient uniquement transmis de mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre raison d'être, et dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition. En résumé, la tradition est une expérience accumulée dont il faut tenir grand compte. Il y a
certaines façons exquises de dire, certains gestes empreints d'une éloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des grands artistes du passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition soit un esclavage, car nous avons vu précisément que quelques rôles peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure où les idées elles-mêmes des spectateurs se modifient sous l'influence de circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès qu'on vient à s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idée actuelle. C'est donc ici la règle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui doivent nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions conservées à la Comédie-Française serait d'un très grand intérêt; mais il ne pourrait être entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre un assez grand nombre de faits extraits de mémoires ou conservés dans les ouvrages qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument incompétent en pareille matière. C'est donc là un sujet que je dois écarter de ma route; et je reviens à l'examen des principes, auquel d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage théorique.

Si nous passons d'un jeu de scène particulier au rôle qui le contient, nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie à celui du tout, et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions doivent être dans le caractère du rôle. A cinquante ans, on n'aime pas comme à vingt-cinq, ou, si on est affecté de la même complexion amoureuse, on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'éducation, l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines façons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect permanent et persistant dont le comédien doit se pénétrer.

C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique du mot, prend une importance de premier ordre. Si le comédien est bien doué, il possède en lui-même une riche collection d'observations, souvent inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent son imagination. A la première connaissance qu'il prend du rôle, il obéit à un mouvement naturel tout subjectif: il regarde en lui-même, et de
cet examen intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors son esprit de toute la force de son attention. C'est là son modèle; il s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront dans la chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image dépendent la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois l'image est lente à se former, surtout à se compléter, et quelques acteurs ont en quelque sorte besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en porter la représentation au point de perfection qu'ils sont capables d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent dès le premier jour absolument maître de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue à l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images similaires, correspondant aux différents moments de l'action. C'est la variété qu'il s'agit dès lors d'introduire dans le rôle sans en détruire l'unité.

Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions de voix ne sont et ne doivent être que des idées secondaires, dérivées de l'idée première, ou autrement des images en rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne présentant aucune difficulté, se comprendra mieux encore au moyen d'un exemple. Dans *le Demi-Monde*, si nous mêlions en regard le rôle d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre militaire, il est clair que les comédiens chargés de ces deux rôles ont immédiatement vu surgir à leurs yeux, des profondeurs de leur esprit, les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous deux a commencé un travail de détail très difficile et très minutieux, consistant à déduire de cette image intuitive toute une série d'images secondaires reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort à une aisance familière, Raymond gardant toujours une certaine rectitude de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront pas, ne marcheront pas de même, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.

Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur physionomie propre que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela paraît tout
simple au spectateur qui ne paraît nullement s'en étonner, et qui n'y
voit probablement aucune difficulté. Sans doute, la composition du
rôle est relativement facile quand la personnalité des personnages
est nettement déterminée, comme dans l'exemple que j'ai choisi;
mais que le lendemain les deux mêmes comédiens aient à remplir
les rôles de Montmeyran et du marquis de Presle, dans *le Gendre de
M. Poirier*, la transition, pour ne pas être brusque, n'en sera que plus
délicate; et le spectateur, s'il y pense, pourra commencer à
s'apercevoir de toute la difficulté qui préside à la mise en scène d'un
rôle. Montmeyran est un militaire comme Raymond; mais le second
a fourni une image initiale aux contours un peu secs et tranchants,
tandis que le premier se révèle sous les traits d'une image aux angles
adoucis. La ressemblance entre les deux sera surtout dans une
certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un homme du
monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue et
de hauteur; il s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a
gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, échangés
contre une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui
différencient les images initiales de ces rôles, il faut ne pas les laisser
perdre; elles doivent se retrouver à tous les moments de l'action,
dans toutes les attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon
d'entrer et de sortir. Que le surlendemain les deux mêmes acteurs
reparaissent dans *Mademoiselle de Belle-Isle*, sous les traits du duc de
Richelieu et du chevalier d'Aubigny, voilà encore des images
initiales qui sont dans un certain rapport, d'une part, avec le
marquis de Presle et Olivier de Jalin, d'autre part, avec Montmeyran
et Raymond, mais qui se distinguent cependant par des nuances
multiples d'une grande importance, auxquelles s'ajoute la différence
des époques, des costumes, des milieux, des caractères historiques,
etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition fournit aisément aux
comédiens les images initiales de chacun de ces rôles, la réflexion,
l'étude, la comparaison leur seront nécessaires pour arriver
laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans lesquelles le
spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.

Il semble résulter de ce que nous venons de dire, sur la façon dont
on procède à la composition d'un rôle, que la première qualité pour
un comédien est l'imagination; accompagnée de cette faculté
d'introspection qui lui permet d'apercevoir et de dégager les images
subjectives inconsciemment accumulées dans son esprit. Viennent
ensuite l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la représentation de ces images au degré désirable de fini et de ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence très fine, et faire présager un comédien ou une comédienne de talent; mais ils ne posséderont pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont pas d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent pas cette faculté d'intuition qui en découle. C'est pourquoi les débuts sont si souvent trompeurs; on y fait montre de qualités charmantes et même supérieures, mais le véritable comédien ne se révèle que le jour où, abandonné de ses maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, il aborde la création d'un rôle. C'est là que la faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand nombre d'acteurs qui ont parcouru une carrière honorable, qui se sont même distingués dans leur emploi, mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés à être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la mise en oeuvre de qualités très estimables, mais secondaires au point de vue de l'art et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces acteurs tiennent cependant une grande place et une place méritée dans l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours égaux à eux-mêmes, ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions et forment ensuite les meilleurs professeurs.
## CHAPITRE XXXIV

Aptitude à jouer certains rôles. — De la personnalité scénique de l'acteur. — Complexité et hétérogénéité des rôles modernes. — Leur influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral. — Déformation du talent de l'acteur.

Si on examine un certain nombre de rôles avec quelque attention, on s'apercevra que les uns et les autres sont à quelque degré semblables ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en diverses classes plus ou moins séparées les unes des autres. Ainsi, si nous revenons aux exemples que nous avons cités dans le chapitre précédent, nous trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre. Dans chaque classe, les rôles ont entre eux quelque analogie, quelque rapport plus ou moins proche, quelque affinité secrète, tandis que d'une classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront, des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par conséquent, toutes les images initiales, qui sont les points de départ des rôles d'une même classe ayant quelques caractères communs, dériveront toutes d'une même image plus lointaine, plus générale, hiérarchie d'images absolument semblable à la hiérarchie des idées. Ces images générales constituent en quelque sorte des personnalités complexes.

De même on pourrait diviser une agglomération d'hommes en groupes plus ou moins nombreux, constituant des personnalités complexes, et dont tous les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant encore un pas, on pourrait dès lors établir une correspondance entre ces groupes d'êtres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que le comédien, en tant qu'homme, appartenant à quelque groupe, porte en lui l'air de cette personnalité complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et que par conséquent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image générale de laquelle se déduisent les images initiales d'une série plus ou moins nombreuse de personnages de théâtre.
Un acteur possède donc par lui-même une aptitude particulière à remplir certains rôles. C'est cette aptitude, cette conformité naturelle que consultent surtout les auteurs et les directeurs de théâtre quand il s'agit de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en est tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive à chaque instant aux auteurs, en concevant et en écrivant leurs pièces, de se composer une troupe idéale de comédiens connus, et, bien mieux encore, de conformer l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle de tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette concordance entre un artiste et un groupe de rôles à de simples similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance, mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifié par les conditions scéniques, et vu à la lumière de la rampe, dans la perspective du décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique théâtrale modifie profondément, ce qui se conçoit aisément, puisque la lumière du jour et celle de la rampe avivent les mêmes traits en sens inverse. Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition nerveuse qui est la source de la sensibilité, à l'inclination morale, à la qualité et au timbre de la voix, à l'expression du regard et à la plasticité générale. Dans la mise en scène, la distribution des rôles est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution est en tout point semblable à celle que commettrait un musicien qui se tromperait sur le caractère physiologique des instruments et ferait exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'être que par les trompettes, ou voudrait forcer les clarinettes à nous faire éprouver les mêmes sentiments que les violoncelles.

C'est cette même concordance entre la personnalité scénique d'un acteur et les rôles du répertoire qu'il est si important de découvrir quand il s'agit d'un début. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie complètement son image théâtrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il sera possible de faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut mieux choisir de modestes rôles de début, afin de laisser le tempérament de l'artiste se révéler et s'affirmer peu à peu. Quand on croit avoir affaire à un tempérament personnel d'une certaine valeur, il est préférable de mettre l'artiste aux prises avec un grand rôle, dût ce premier essai ne pas être couronné de succès, car
le contraste même, entre le rôle qu'il remplit et sa personnalité scénique, mettra celle-ci en pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la rampe. Dans ce cas, même après un début malheureux, un directeur avisé aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il aura du même coup déterminé vers quels rôles l'incline son tempérament.

Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente toujours des lacunes, ce qu'on comprendra aisément après les explications qui précèdent. C'est pourquoi il se présente dans l'histoire d'un théâtre des périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas tout l'effet qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas être reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans même, pendant lesquels un groupe de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite du manque d'un acteur d'un certain tempérament. Cela se fait surtout sentir dans les pièces modernes, et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui tend et tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en cela l'évolution de la vie moderne, et de même que dans le monde chacun prend une personnalité de plus en plus distincte, de même dans le théâtre qui reflète le monde les rôles augmentent en nombre à mesure qu'ils se différencient les uns des autres. Et même, c'est par une sorte de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si facilement aller à composer des pièces entières pour tel acteur ou pour telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalité distincte et très particulière que leur offre bénévolement la nature, qu'ils s'ingénient à développer et à pousser dans ses différents sens, et ils composent toutes leurs pièces en vue d'une personnalité théâtrale que le hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout dans les théâtres de genre que ce système tend à prévaloir, et on arrive réellement à produire sur le public des impressions piquantes et originales; mais le danger est dans la répétition trop souvent renouvelée du même procédé. Pour arriver à satisfaire le public et pour prévenir en lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser et remplacer le joujou dont on l'amuse.

Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une différenciation de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du théâtre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte à remplir avec succès un grand nombre de rôles: son image
s'associe avec des groupes de rôles de plus en plus restreints. D'où
résulterait la nécessité d'accroître indéfiniment le nombre d'acteurs
composant une troupe de théâtre. Cette nécessité a pour
conséquence immédiate: premièrement, la disparition des troupes
de province; deuxièmement, la fusion en une seule de toutes les
troupes existant à Paris; troisièmement, l'exploitation des théâtres de
province par les troupes de Paris. La première conséquence s'est
aujourd'hui entièrement réalisée: les quelques troupes qui résistent
encore se ruinent ou se ruineront. Le moment approche où il n'y
aura plus un seul théâtre de province vivant de sa vie propre. La
seconde conséquence se fait déjà sentir. Les acteurs, pour la plupart,
ne contractent plus que des engagements temporaires, qui se
restreignent souvent à l'exploitation d'une pièce. Les acteurs passent
d'un théâtre à l'autre sans se fixer définitivement. Les directeurs font
des emprunts quotidiens aux troupes de leurs confrères: d'où naît
une tendance naturelle à mettre en commun leurs ressources, c'est-à-
dire leurs théâtres, leurs capitaux, leurs acteurs, leurs décors et leur
matériel. La troisième conséquence a porté tous ses fruits: troupes
d'hiver, troupes d'été, troupes de villes d'eau ou de villes de jeu,
toutes s'organisent à Paris au moyen des disponibilités existantes en
personnel et en matériel.

Quelles sont maintenant les conséquences de cette hétérogénéité sur
l'art théâtral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
voie de l'analyse. Les images ou idées, de générales qu'elles étaient,
se décomposent en images ou idées particulières; celles-ci se
différencient les unes des autres par des caractères qui, négligés
jadis ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent
un relief inattendu. De là un travail incessant des comédiens pour
mettre en saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la recherche
du détail et par suite l'introduction de plus en plus fréquente du
réel. Dans la comédie de Molière, pour prendre un exemple, l'argent
ne s'est pas encore incarné dans un personnage spécial; mais au
XVIIIe siècle nous voyons se dessiner l'image du financier.
Aujourd'hui cette image, beaucoup trop générale pour nous, s'est
décomposée et nous fournit les images du banquier, de l'agent de
change, du quart d'agent de change, du boursier, du coulissier, etc.
Ce qui distingue ces personnalités, issues d'une personnalité plus
générale, ce sont, non des différences essentielles, mais des
différences de surface, des détails pris sur le vif de la société
actuelle, des traits de moeurs particulières. L'esprit d'analyse du
comédien est obligé de s'affiner; il creuse ses personnages, se met en
observation, à l'affût des types particuliers qui se croisent sous ses
yeux; et, quand il monte sur la scène, il ressemble souvent à tel que
nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au théâtre. Ce
n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui doit la flamme de
la vie au tempérament de l'artiste: c'est l'implacable photographie
qui fouille les rides, exagère les défauts et grossit les plus charmants
détails.

De là, pour le comédien, naît une certaine tendance à devenir
caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les théâtres de
genre. En outre, comme le nombre de représentations des pièces à
succès a décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une
cinquantaine de fois arrive souvent aujourd'hui à la trois-centième
représentation, il s'ensuit que cette répétition forcée des mêmes rôles
tend à déformer le talent de l'artiste et à transformer en traits
permanents des traits qui ne devraient être que passagers. Le
comédien, malgré lui, sans d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la
proie d'une personnalité qu'il revêt trop souvent et dont la nature
composée se substitue peu à peu par l'habitude à sa propre nature. Il
arrive même un moment où l'acteur a perdu toute faculté de
création nouvelle, et semble absorbé dans un rôle unique dont il ne
pourra désormais se débarrasser, car il en a pris définitivement la
ressemblance, la voix, le port, les allures, les manières et jusqu'aux
tics particuliers. C'est la vengeance de l'art.
## CHAPITRE XXXV

Complexité de la mise en scène moderne. — L'Avocat Patelin; Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière. — Invasion du réel. — Du procédé. — Retour nécessaire au répertoire classique. — Son influence sur le talent des acteurs. — Nécessité des théâtres subventionnés.

L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'école réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante que les révolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement de la scène par le réel, et elle n'y réussit que trop bien. Cette année, on a remonté à la Comédie-Française Bertrand et Raton, dont un des actes se passe dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une décoration peinte suffit à l'amoncellement modéré des étoffes, un comptoir de chêne s'étale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros marchand de la Cour, et dans la boutique même s'ouvre la porte de la cave: mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe. Que nous sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, dans l'Avocat Patelin, maître Guillaume vient étaler ses pièces de draps! Or la veille du jour où vous avez vu Bertrand et Raton, vous aviez pu voir Pot-Bouille à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un équipage réel attend à la porte; et le lendemain vous avez peut-être vu la Charbonnière à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant décor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris, spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant l'encombrement et l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule des commis, un étalage savamment fait dans les règles du genre, les comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la décoration, un ascenseur, inutile à l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa lente majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce mastodonte industriel.

On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera la mise en scène? Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle continuera à empiéter de plus en plus sur le domaine littéraire et déjà l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue et bien
fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est précisément la grandeur de la scène. En faisant monter les humbles et les déshérités sur le théâtre, en étalant à nos yeux les misères physiques et morales des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la scène à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est admirable, et son imagination, dont l'école réaliste sera forcée d'accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène aux proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps resteront toujours au théâtre forcément conventionnels.

Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, et c'est là qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut appliquer sa pensée à suivre cette progression ininterrompue, on verra peu à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent les idées générales, s'abaisser de plus en plus à mesure que les images se revêtiront de caractères plus particuliers, s'étendre à toutes les réalités, s'émanciper de toutes les conditions de règle, de choix, d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître dans la vie elle-même. C'est qu'en effet la croissance constante de l'hétérogénéité a pour limite extrême l'anéantissement de l'art. D'autres plus complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour décider. Mais d'ici là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'épreuve. En ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons dans les derniers chapitres de cet ouvrage.

Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique homogénéité se désagrège: elle n'est pas encore réduite à l'état de poussière dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers, il n'est pas toujours sans charme, et nous nous laissons volontiers séduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient, qui portent l'empreinte de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons que notre esprit est moins homogène que celui de nos pères et qu'il est en proie à l'esprit d'analyse. Nous goûtons donc un art que nos pères n'auraient pas apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons des charme secrets à pénétrer dans les replis des êtres et des choses. Malheureusement l'apparent et le matériel nous distraient de l'âme humaine: à trop partager son
coeur, on abaisse l'idée que l'on se faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but moins élevé; il a mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la foule, il imite Malherbe qui allait étudier sa langue au port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit la vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que dans les alcôves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles originales; et il met en saillie les caractéristiques de tous ces personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles même des métiers les moins avouables. Je ne méprise nullement l'effort de l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni puéril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé les mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière d'or mêlée au limon que charrient les fleuves.

Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules qui vont en se compliquant de plus en plus, et les règles d'autrefois se réduisent à une foule sans cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger immédiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit. Son physique et jusqu'à son moral, jusqu'à son intelligence, sont des matières plastiques qui prennent aisément la forme des moules où il les enferme. Le réel des pièces modernes disloque le talent des comédiens; et quelques-uns gardent à perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans l'intérêt de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette poursuite aveugle du réel, et surtout à son influence sur le théâtre. Or il y a un remède efficace à la dégénérescence théâtrale qui nous menace; et ce remède c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous avons parlé plus haut de son influence sur le goût public, de son importance au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver au théâtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire un mot de son influence sur le talent des comédiens et de son importance au point de vue du métier dramatique.

Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur la manière dont l'acteur procède à la composition d'un rôle, sur l'image initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la série d'images associées, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquées de traits particuliers que le personnage dont il revêt la personnalité est un type moins général. En suivant le
développement historique du théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on voit les types de théâtre se multiplier et se compliquer à mesure qu'on s'approche de l'époque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier à mesure qu'on remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, et c'est le cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, plus les images initiales sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques, le comédien doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, car il n'a que fort rarement à tenir compte des rapports du physique ou du moral avec une fonction sociale, une profession déterminée, une manière particulière de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel et le circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour fort peu de chose dans la représentation des personnages classiques. Ce sont surtout des passions héroïques ou criminelles et de grandes infortunes dans la tragédie, des vices et des travers généraux dans la comédie, qui demandent à être traitées synthétiquement, tandis que le théâtre moderne exige du comédien un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie de Corneille et de Racine et la comédie de Molière commandent donc, sans appuyer ici sur l'étude psychologique des rôles, une grande largeur de diction, une élocution très nette dégagée des à peu près de la conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il est plus rare et qu'il a un rapport plus étroit avec le texte poétique, une attitude qui n'a jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans l'emportement même des passions, ne doit jamais manquer de dignité. Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés d'exercer sur eux une contrainte sévère, de maîtriser tout mouvement qui pourrait trahir leur personnalité moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la dépendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractère général aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.

Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans les effets, telle est la loi de composition de tous les rôles classiques. Il n'y a pas de meilleure école pour les comédiens; et c'est l'influence permanente de l'ancien répertoire qui fait la supériorité incontestable de la Comédie-Française sur tous les autres théâtres. Tour à tour, entre les représentations d'une pièce moderne qui doit garder l'affiche pendant trois ou quatre mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son
attitude, sa démarche, ses gestes à la sévérité sculpturale de l'antique ou à l'aisance aristocratique du grand siècle, et accorde de nouveau son oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements aisément cadencés de la prose de Molière. Les comédiens qui passent par ces épreuves se corrigent ainsi incessamment du maniéré, du cherché, des gestes inconscients et des défauts de diction inhérents à la conversation courante. Quand ils abordent les rôles du théâtre moderne, ils en élargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton, et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent pour eux et qui par suite élèvent leur idéal et celui même de la foule qui les applaudit.

C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands écrivains du XVIIe siècle que la Comédie-Française maintient dans sa troupe d'élite les belles traditions et les principes les plus élevés de l'art dramatique, qu'elle agit à son tour sur les productions de l'esprit, et qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur la société française, mais encore sur l'Europe entière et sur tout le monde civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins indirectement, que se sont formés les comédiens qui vont secouer le rire sur notre triste univers, et prouver par leur présence sur tous les points du globe l'universalité de la langue française et le charme encore triomphant de l'esprit français.

Concluons donc que dans notre société démocratique, où le nombre tuera l'idéal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du répertoire classique à l'Odéon et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de rénovation sociale, de relèvement intellectuel et moral et de salut artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut leur imposer le maintien de ce répertoire, qui exige des sacrifices permanents et d'incessants labeurs. Le jour où le Corps législatif, dans un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait seulement ces subventions, il porterait du même vote un coup funeste à l'art français; il assurerait à bref délai l'envahissement de tous les théâtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, réaliste et tarirait à l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus douces larmes qui se puissent verser ici-bas.
Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied sur la scène. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la Comédie-Française, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu le bonheur de traverser le répertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué un personnage laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel, avec de l'ambroisie, s'en débarbouiller tout à fait!
## CHAPITRE XXXVI

Du rôle de la musique au théâtre. — La puissance musicale. — Le mélodrame. — Le vaudeville. — Évolution de l'art dramatique. — La musique devenue un personnage dramatique.

Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de l'esthétique et de la mise en scène, dire quelques mots du rôle de la musique dans les représentations théâtrales. La musique est en soi un art complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture, et ce n'est pas naturellement de cet art, considéré dans son ensemble, dont je puis avoir à m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille, un ébranlement qui se propage dans tout le système nerveux, et qui détermine en nous des états généraux identiques à ceux que nous éprouvons dans la tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes avec tous les sentiments que notre âme est capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement nerveux, de les rappeler, de les faire renaître en nous, de troubler et de bouleverser tout notre être par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui le parcourent. Bien des conditions contribuent à l'effet que produit sur nous la musique: la qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les rapports mélodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des sons simultanés, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considérons ici que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie ou affaiblit, en tout cas modifie profondément l'effet produit par la hauteur.

Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononçons sont à des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se traîne rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond les intervalles qui les séparent, ne se fixant d'ailleurs à aucune des hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait éprouver que des sensations sonores, mais non musicales, aucun des sons émis ne
pouvant se rapporter exactement à une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance musicale et nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici le phénomène dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que, dans le langage parlé, les sons, en dehors des idées qu'ils expriment, ne nous causent que des sensations musicales très légères, et par conséquent ne déterminent en nous que des sentiments très fugitifs. Au contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le son à une hauteur exactement musicale détermine en nous un ébranlement nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parlé au chant, l'auditeur passe d'états non persistants et très légèrement sentis à des états persistants et profondément sentis.

Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le rôle de la musique dans les représentations dramatiques. Deux genres faisaient alors un emploi constant de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville. Le mélodrame est un drame dont les situations pathétiques sont annoncées, soutenues et renforcées par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare, ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine dans l'être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans un trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui l'opresse. Telle est l'esthétique du mélodrame. La musique y vient donc en aide au pathétique; mais, point important à noter, elle reste complètement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le système nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intégrante du drame; et si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant électrique et les ondulations nerveuses corrélatives de nos sentiments, on pourrait parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre par une pile électrique.

Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus intime. Un vaudeville, est une comédie mêlée de couplets. La
musique y fait encore, comme dans le mélodrame, office de
multiplicateur et d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations
qui tournent au sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage
parlé au chant, et en les accompagnant renforce leur puissance
d'action sur l'âme du spectateur. Quant aux personnages, lorsque la
situation détermine en eux l'apparition d'un sentiment de tristesse
ou de joie, le chant qui succède chez eux au langage parlé donne à
leur voix une qualité musicale corrélative de nos sentiments, et
ajoute à la valeur de l'idée, exprimée par le couplet, l'expression
intense qu'un genre aussi léger ne comporterait pas et que la
musique ajoute sans transition, sans effort, par l'effet seul de sa
puissance propre. Dans le vaudeville, la musique est donc un
multiplicateur du sentiment qu'éprouvent ou qu'expriment les
personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
eux-mêmes; c'est un procédé accessoire d'expression qu'emploie
l'auteur, aidé du musicien, pour donner à ses personnages plus
d'action sur l'âme des spectateurs. Si la musique n'est plus ici,
comme dans le mélodrame, en dehors du spectacle, elle n'en reste
pas moins en dehors de l'action dramatique.

L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce gaie, aimable,
dans laquelle ça et là une pointe de sentiment, née de l'action, était
habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un
couplet et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le
dialogue vif, alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande
ambition littéraire, éveillant ainsi de temps à autre la sensibilité du
public. Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un
attendrissement délicat et modéré, comme il sied à un public qui n'a
pas besoin d'être violemment secoué. La vie était alors plus facile et
plus unie; le spectacle était une récréation qu'on goûtait
innocemment, un jeu dont on connaissait l'artifice et auquel on
s'abandonnait sans arrière-pensée, pour le plaisir du jeu lui-même.
Tous les hommes qui sont au déclin de leur vie ont connu le
vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont commencé de bonne
heure à aller au théâtre, et ont conservé un souvenir ineffaçable des
douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant sa gloire
aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville est mort à jamais, et ses
quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge. Les
hommes de ma génération le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait être que le
résultat d'une mode passagère. Le vaudeville a vécu; et il ne
ressuscitera pas plus que le génie dramatique de Scribe.

Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier de la littérature dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonté déterminée de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le public s'en est détourné? Je crois peu au hasard dans la destinée des choses et très peu à l'influence des hommes sur l'évolution de leurs idées et les modifications de leur goût. Nous nous développons sous l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et nous savons aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts souvent contraires des savants, naissent, se développent, s'épanouissent et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce cas l'ignorant qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idées, leurs langues et leurs arts obéissent comme tous les êtres, comme les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution, aux mêmes causes premières et présentent aussi leur époque de germination, de croissance, de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un anéantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de parties, une désagrégation suivie d'une redistribution des éléments suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de matière et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il faut y voir non une perte absolue, définitive, mais une transformation dans la matière plastique du drame et un transport ainsi qu'une redistribution nouvelle de la force émotionnelle.

Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution de l'art dramatique moderne, évolution qui a consisté en ce que la musique, d'extérieur et d'étrangère qu'elle était, est montée à son tour sur la scène et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique était une puissance que le poète conservait dans la main, qu'il déchaînait directement sur le spectateur, renforçant ainsi les moyens dramatiques, et qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier et à multiplier le pathétique. C'était toujours par rapport au drame une puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance subjective; elle fait partie intégrante de l'action dramatique, et le point où s'applique directement cette force émotionnelle n'est plus dans l'âme du spectateur, mais dans l'âme
même des personnages du drame. Art plus profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque en nous la musique n'est plus étrangère à l'action, mais au contraire naît en nous sympathiquement du trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de l'état psychologique de son âme.

Il y a sans doute à cette révolution de l'art une cause profonde, qui semble être la nécessité d'une imitation plus transcendante de la vie et de l'être humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait jusqu'alors soustrait ses personnages à toutes les forces naturelles qui assiègent l'homme et les avait uniquement soumis à l'empire des idées. La musique les soumet à l'empire des sensations. La révolution qui s'est opérée insensiblement et qui a fait pénétrer la puissance émotionnelle des sons dans le drame littéraire semble de même ordre que celle qui a fait pénétrer la puissance imaginative des idées dans le drame musical. De telles révolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques changements à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque goutte d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un certain temps on s'aperçoit que le roc le plus dur s'est creusé sous l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas à pas les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement mesurer le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappé pour peu que l'on porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique joue un rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle y apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit directement sur l'esprit d'un personnage, tantôt elle prête sa voix à son âme émue et muette; quelquefois, acteur elle-même dans le drame, elle évoque et dessine à nos yeux une image avec une puissance et une précision véritablement magiques et que n'atteindrait pas un récit littéraire. En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme telle, elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion qu'elle développe dans le héros du drame, et transporte; en nous l'émotion à laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante à exprimer. Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle en est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc la façon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scène de ce nouveau et poétique
personnage qu'il nous faut éclaircir autant que possible par des
exemples.
## CHAPITRE XXXVII

De l'exécution musicale. — Des rapports de la musique avec l'action dramatique. — *Le Monde où l'on s'ennuie*. — Le théâtre de Victor Hugo. — *Lucrèce Borgia*. — Ruy Blas. — L'Ami Fritz. — Transport d'effet: *les Rantzau*. — *Les Rois en exil*.

Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscire l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer, n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le *Mariage de Figaro*, Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de Mlle de Saint-Geneix dans le *Marquis de Villemer*. Dans *Barberine*, le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans le *Roi s'amuse*.

Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère de la musique, et de son rapport
avec le sentiment d'un personnage. Au premier acte du *Monde où l'on s'ennuie*, lorsque le sous-préfet et sa femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère, de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage. Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est, lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille, jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si nous nous transportons au cinquième acte d'Hernani, au moment où doña Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale, car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance émotionnelle dans
l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à celle du spectateur.

Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du *De profundis* qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au premier et au second acte de *Marie Tudor*, la même romance chantée par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le rôle d'un *aparté* musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence faite directement au public. Dans *Lucrèce Borgia*, au contraire, le *De profundis* ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.

Ruy Blas, au second acte, nous offre encore un bel exemple d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine. C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce n'est
pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui tombent
goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine.

Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre
en scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire
les exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que
l'exécution musicale puisse nous distraire de l'émotion que la
puissance des sons musicaux n'est que médiatement destinée à faire
naître en nous. Et cela se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce
cas, dans le personnage qui chante, mais dans le personnage dont
les sentiments s'épanouissent au contact de la sensation musicale.

L'Ami Fritz nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi
de la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois
d'une manière différente. Au commencement du deuxième acte, au
moment du départ des moissonneurs pour les champs, se place la
chanson de Sûzel, dont le chœur reprend le dernier vers:

Ils ne se verront plus!

Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et
cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de
l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque
Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est
vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une
remarquable diction, aussi large et aussi pure quand elle chante,
même sans accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins,
cette première scène de l'acte prépare surtout la dernière. En effet,
quand Sûzel aperçoit de loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui
fuit éperdu, croyant guérir ainsi son inguérissable blessure. elle
tombe anéantie sur un banc, et au même moment le chœur des
moissonneurs, qui regagnent lentement la ferme, fait entendre de
nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel, qui est ici d'une
indicible mélancolie:

Ils ne se verront plus!

Ce chœur entendu dans le lointain semble le gémissement de la
nature entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son
bonheur détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles
vaudraient l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public
grossie de tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne.

Le premier acte de l'Ami Fritz présente un emploi de la musique plus remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un instant interrompu par l'arrivée de Súzel, se continue, les vins les plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion, avec celle de Súzel que la belle musique fait toujours pleurer. L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de Fritz et celle de Súzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la comédie.

Une autre pièce des mêmes auteurs, les Rantzau, présente un curieux exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique, en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse
qu'il fait mettre en mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif de Jacques qui le public aurait dû participer, et non pas au concert qui n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.

Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, *les Rois en exil*, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages s'affermissent; les cœurs se haussent et volent au-devant de ce roi qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus conjurer. L'effet de contrasté est irrésistible, entre ce viveur fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et la
figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et
parée d'avance d'une héroïque majesté.

Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques
mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût
pour cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger
d'après l'Egmont de Goethe, le génie allemand accorde à la musique
une puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans
l'opéra où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait
essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui
avait peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance
dramatique de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle
possède d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments.
## CHAPITRE XXXVIII

Décadence de l'art dramatique. — Des conventions dans l'art classique. — Grandeur de l'art idéal. — De l'évolution démocratique. — Caractère de la sensibilité du public. — Son jugement artistique. — De l'école réaliste. — De l'esprit moderne. — De l'individuel et de l'exceptionnel. — Causes d'avortement.

J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je m'étais proposé. Sans doute j'ai laissé beaucoup à dire et je suis loin d'avoir épuisé une matière qui est de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai peut-être atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art théâtral. Tous les arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croître en complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce mouvement, malgré les vaines réclamations d'une rhétorique, surannée, dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-même que trop de liens. Par une habitude d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction, nous accordons à la tradition un empire et un prestige que ne lui reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue toute formée des leçons d'un maître, ou ne l'ont pas puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des siècles passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un homme qui éprouve des émotions profondes à la lecture d'Homère ou de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par ouï-dire, ce qui cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.

Nous assistons donc à la décadence certaine de l'art, dans la forme du moins que nous avons été habitués à lui reconnaître et sous laquelle nous l'avons aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège d'une élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles vulgaires et ne recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et laissait tomber le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie était un conflit psychologique et moral et mettait en présence des êtres qui, sous des apparences réelles, n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les traits individuels que leur prêtaient les acteurs, les personnages de théâtre étaient des types généraux que la nature ne nous offre jamais et que l'esprit peut seul concevoir et se représenter. Aussi le point de départ essentiel de cet
art transcendant était la convention. Ce qui, dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement vrai, c'étaient les vertus, les vices, les caractères ou les passions. C'était là que portait tout l'effort de la création artistique, de l'observation philosophique et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque sorte abstraits, prenaient alors une intensité de vie morale d'une puissance extraordinaire et véritablement surhumaine. Comparés aux personnages de théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des extraits incomplets et inachevés, à peine ébauchés. Jamais, en effet, l'humanité n'aurait pu les réaliser en entier. Seule la poésie pouvait créer de toutes pièces ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle était alors la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient aux esprits, longuement préparés à le comprendre et à le goûter, la rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la réalité elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique était si puissant, que le reste était de peu d'importance: ce n'était qu'une affaire de convention définitivement et préalablement réglée entre le poète et le spectateur.

Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, Géronte, Éraste et Isabelle, réunis par le caprice du poète dans un même enchevêtrement d'événements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou là, dans un décor représentant un appartement ou une place publique! C'est par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la scène se passe à Naples ou à Paris: nous n'avons que faire de le savoir, puisque ce sont les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces personnages de s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique? Qu'importe, pourvu que ces personnages nous éblouissent des étincelles de leur esprit, que la vérité psychologique et que l'observation morale naissent du choc de leurs caractères et du conflit où les engagent leurs passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations l'être humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent et le masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit dès longtemps formé à l'abstraction et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral une supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, il
lui faut la foi, une foi en quelque sorte innée, pour croire à la vérité dégagée du réel, pour être convaincu que la peinture de l'idéal est l'unique raison d'être de l'art.

Les foules qui montent des ténèbres à la lumière et qui des bas-
fonds de l'humanité s'élèvent à toutes les jouissances d'une vie
sociale supérieure ne sont pas prédisposées par l'éducation, par
l'instruction, par l'influence héréditaire que les générations exercent
les unes sur les autres, à jouir d'un art qui s'est dégagé de la réalité,
c'est-à-dire de ce qui leur semble être toute la vérité. Elles ne savent
pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les
sensations directement perçues par les organes de l'ouïe, de la vue et
du toucher. Toujours en contact avec la réalité, elles n'apprécient les
objets qu'un à un, les estiment pour leur qualité visible ou tangible,
et, ne s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent aux
êtres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
Comme cependant elles ont une sensibilité très vive, d'autant plus
vive qu'elle n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes
émotions esthétiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles
tragiques ou comiques de l'art classique, mais dans des conditions
intellectuelles et morales toutes particulières. Elles ne séparent pas
l'action tragique ou comique de la possibilité réelle, ramènent les
héros de la tragédie et les personnages de la comédie dans le cercle
étroit de leur vue immédiate, et leur esprit en change singulièrement
les proportions, en appliquant à ces créations idéales une sorte de
compas de réduction. Elles s'intéressent non au développement
poétique et moral des personnages, mais à l'acte qu'ils
accomplissent; non à la vérité générale qu'ils représentent, mais aux
traits particuliers sous lesquels la vérité se manifeste et au fait qui en
est l'occasion. Leur émotion au théâtre n'est jamais ou n'est que très
rarement esthétique: c'est pourquoi elles ne pleurent pas exactement
aux mêmes endroits ni pour les mêmes causes, et quelquefois, dans
la comédie, rient franchement d'un trait qui nous serre le coeur. En
un mot, elles sont frappées de l'action tragique et en sont
impressionnées comme elles le seraient d'un drame de cour
d'assises.

Une telle manière de comprendre et de juger les oeuvres
dramatiques et d'en apprécier la moralité n'est sans doute pas très
élevée; cependant elle n'est ni fausse ni injuste: on peut même
affirmer qu'elle est exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue
sous un angle étroit, n'est plus la vérité idéale: c'est en quelque sorte
une vérité tangible et mesurable, née de l'observation directe des
faits, de l'examen des objets et de la confrontation des êtres
particuliers qu'a réunis un même acte criminel ou une même
situation comique. Ce nouveau public, vierge d'émotions
esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poètes dramatiques,
n'est pas formé à juger une passion ou un caractère en soi,
indépendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
passion et ce caractère à son expérience personnelle et actuelle, et
pour apprécier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
d'autre étalon que la réalité. Ce n'est donc qu'en multipliant les traits
particuliers, d'observation courante et journalière, qu'on lui procure
la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien heureux que *Don Juan*,
*Tartufe* et le *Misanthrope* soient écrits, car un nouveau Molière ne
saurait concevoir aujourd'hui sous la même forme ces comédies
idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des
types généraux tout à fait en dehors de notre expérience personnelle
et de nos observations quotidiennes. Le public actuel s'intéresse
donc moins à l'homme en général qu'aux hommes en particulier, et
ne conçoit pas plus ceux-ci soustraits à toutes les conditions de
climat, de race, de tempérament et de milieu social, qu'il ne les
conçoit dégagés des influences extérieures, des circonstances et des
faits.

C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel que s'ingénie
l'école réaliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
bataille que cette école livre aux classiques et aux romantiques et
dont les injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. Nous
n'y ajouterons pas les nôtres, bien que l'école réaliste ait souvent
mérité les sévérités de la critique en flattant les instincts les moins
nobles de l'humanité et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour
la mesure de sa moralité. Mais les adeptes d'une école quelconque
sont des hommes, c'est-à-dire des êtres essentiellement faillibles,
dont la vue est courte et le jugement borné. Bien que la plupart aient
fait un emploi déplorable et parfois peu recommandable de leur
faculté d'observation, il est intéressant de dégager et de mettre en
lumière l'idée qui les meut et à laquelle ils ont obéi inconsciemment,
et de déterminer la force génératrice dont ils ne sont que des
rouages de transmission.
Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, ses excès mis à part, obéit, mais aveuglément et sans conscience du but final de l'art, à l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pénètre dans l'infiniment petit. Après la synthèse audacieuse est venue l'analyse patiente; et nous sommes à l'ère des sciences et des arts microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur dramatique ne fait donc qu'obéir à la tendance générale quand il fouille les plis les plus cachés de l'âme humaine et soumet à son étude les ferments de sa désorganisation morale. En même temps, les couches humaines les plus profondes, entraînées par le grand mouvement des révolutions s'élèvent comme une écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes se placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient décompose ces masses et s'attache aux caractères particuliers qui différencient ces millions d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau monde, complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois propres et relatives, dérivées des lois générales et absolues. Par suite, le problème dramatique semble être aujourd'hui de mettre en relief, non les caractères communs et collectifs que ces individualités offrent à un observateur attentif, mais les caractères particuliers qui de chacune font un être distinct.

L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel, d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une représentation, toute représentation étant toujours le résultat d'un travail idéal et d'une généralisation. C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener l'art à la présentation du réel, sans se rendre compte de ce que cette ambition a précisément de chimérique. Toute oeuvre d'art ne peut être qu'une représentation du réel et partant est une création idéale: il suffit pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner par à peu près et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique, conçue selon les visées réalistes, est uniquement une oeuvre dont l'idéal est moins général et moins élevé, et que son infériorité seule rapproche des données de la réalité courante et journalière. Ce but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les prétentions de l'école réaliste. Étant données des passions humaines, qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans notre monde actuel et de les développer selon des raisons déduites des lois complexes des sociétés
modernes. Ramenée ainsi dans ces limites plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se justifier.

Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son étude directe de toutes les choses de la nature, le réalisme trouvera la vie, une vie intense mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration mettra le pied sur quelques-unes des terres encore peu foulées de l'humanité et de la vie. Le nombre des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, et chacun d'eux ne nous apparaîtra plus qu'avec son idéal particulier, c'est-à-dire un idéal ramené à la mesure de son intelligence, de son développement moral et de sa fonction sociale. D'où la diversité extraordinaire du spectacle, ce qui est une séduction pour l'esprit moins généralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immédiat semble appartenir à l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à l'épanouissement de l'esprit démocratique dans les sociétés modernes.

Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira qu'à un avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matières au sein desquelles la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que l'école appelle ambitieusement ses expériences. La nature ne doit y entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rôle passif qu'elle joue dans le développement de l'activité humaine. L'étude de la nature inerte, de la matière en soi, est donc une première cause d'avortement que devra éviter l'école réaliste. Une autre cause est le manque de contrôle, partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre toute manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi, à mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intérêt du spectateur décroîtra dans la même proportion.

Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore citer, est le dédain irréfléchi de l'école pour la psychologie et pour la morale. Il est particulièrement un point important sur lequel elle se trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter aux classes populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraîne à nous représenter trop souvent comme contradictoires l'élévation morale et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, les
exceptions mises à part, les deux colonnes égales et parallèles qui supportent tout l'édifice de la société et de la civilisation. A ce dédain de la psychologie se joint un amour immodéré pour la physiologie. Tout le monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est un sujet que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir épuisé du premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend à remplacer l'étude psychologique par la description du phénomène physiologique qui en est l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher à ce procédé c'est-d'être absolument puéril. Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les conditions de la production artistique savent que la description physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus banal. La difficulté et l'intérêt ne commencent que lorsque l'artiste entreprend l'étude du moral.

Dans l'état de la question, il est nécessaire que l'école aborde le théâtre: elle y trouvera peut-être le salut, car c'est le théâtre seul qui la forcera d'abandonner ses vaines prétentions physiologiques et qui l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations nécessaires. En effet, l'école réaliste trouvera dans l'observation des réalités vivantes plus d'éléments de drames et de comédies, que de drames tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire un drame ou une comédie, il faut rassembler ces éléments épars, les faire concourir à une même action, et par une logique sévère, qui ne réside que rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette action d'un commencement à une fin. Cette nécessité théâtrale sera pour l'école réaliste un retour forcé à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée pour joindre à l'observation réaliste la méthode classique, toute psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mépris irraisonné de l'idéal, elle usera ses forces à des besognes minuscules, et l'art désagrégé se dispersera en poussière.

Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre par le pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être obligée d'abandonner ce que ses théories ont d'absolu. Toutefois je crois à des tentatives prochaines, car laisser le théâtre en dehors de sa sphère d'action serait pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé sur les ouvrages avancés, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si l'expérience échoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez longtemps l'art dans une très grande confusion; si elle réussit, elle
renouvellera le théâtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie dramatique; et l'art, bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal sera moins élevé, entrera cependant dans une période de fécondité extraordinaire, car tous les sujets traités depuis deux mille ans, et quelques-uns à satiété, reprendront une vie nouvelle par suite de cette transfusion de sang moderne.
## CHAPITRE XXXIX

Rôle actuel de la mise en scène. — La loi de concentration. — Du naturalisme moderne. — De la puissance psychologique de la nature. — La réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution dramatique. — L'Ami Fritz. — Rapports de la mise en scène avec la conception poétique. — Il ne faut jurer de rien. — De l'imitation théâtrale.

Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner. Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la représentation du réel en une sorte de présentation directe, de telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là, l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus un art synthétique obéissant à ses lois propres.

D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrivant-il, quand nous avons assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène, ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et de précision dans
notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.

Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a prise la nature dans la littérature moderne.

Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or, dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.
Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville, la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique, va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des personnages et concourir au développement de l'action elle-même?

Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous, à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature, même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur, au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement impressionné, recule, reste et est assassiné.

Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes
contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur, et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas, l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.

Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le second acte de l'Ami Fritz, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort, à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin l'histoire touchante de Rébecca et d'Éliézer. Ici, c'est très justement que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et dramatique, que l'on
peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une des causes formelles.

On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente, ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier, à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure. Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de l'Ami Fritz, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux données mêmes du poème dramatique.

Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort dramatique, ou
autrement, de regarder le pittoresque comme une cause finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif, à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence éventuelle sur la marche du drame.

Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur, réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de *Il ne faut jurer de rien*, le décor, à la Comédie-Française, représente un bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été. Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe. Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.» Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune éclaire... — Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez? — Depuis que la lune est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est que cela? — Quoi? cette étoile à droite de cet arbre? — Non, celle-là qui se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène, comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de mélancolie.

Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages, en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets,
laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des
nuits.» Le public participerait ainsi, comme les personnages du
drame, à la vue de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus
d'un endroit, pour Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs
pensées. Cependant, c'est par un motif de premier ordre que la
Comédie-Française n'a pas dû chercher à réaliser cette poétique mise
en scène, en admettant, pour un moment, qu'elle eût pu avoir la
pensée de le faire. C'est qu'en effet, ce dont on peut juger par
certains détails du dialogue (je t'aime! voilà ce que je sais, ma chère;
voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui sont incompatibles avec un
décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la nature évoquée par le
poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue par son esprit, et que
la mise en scène décrite par lui n'est pas la peinture réelle d'un effet
vu et observé par ses yeux. Dans la conception de cette scène, ce
n'est pas la vue d'un phénomène qui a déterminé l'idée, mais, au
contraire, l'idée qui a ramené dans l'imagination du poète la
représentation d'un phénomène.

La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor
au delà des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé
Valentin et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît
possible au séducteur toute tentative de profanation et fit resplendir
l'angélique pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient,
sereine et candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle
aime. Le véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé
dans le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que
pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est
celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit
donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée
poétique que les effets particuliers d'une mise en scène plus
naturaliste.

Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de
l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de
l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il
ne faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par
conséquent, la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et
éveiller le phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela
a eu lieu dans celle du poète. S'i, au contraire, il est sensible que
l'auteur a voulu subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène, il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est clair que dans l'Ami Fritz, sans l'eau qui coule de la fontaine, la légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de Sichel.

Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord. Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions, souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que, précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une raison toute philosophique.

La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie, qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera
à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination
morale des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but
qu'elle poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des
impressions optiques, et sensible à toute création artistique,
s'attachera obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-
à-dire à l'art particulier de la mise en scène, aux procédés
scientifiques ou autres de l'imitation, et ne subira par conséquent
pas l'influence psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer
sur lui. Dans ce cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur
qui prend le pas sur un art d'ordre supérieur.
## CHAPITRE XL

L'école naturaliste au théâtre. — La théorie des milieux. — Des milieux générateurs. — Des milieux contingents. — Conjonction de l'idéal et du réel. — *La Charbonnière*. — Du réel dans la perspective théâtrale. — *Le Pavé de Paris*. — Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à l'architecture théâtrale. — L'école réaliste devra tendre à redevenir une école idéaliste.

A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande
prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là
seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne
prennent pas la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en
scène, décrit les beautés sévères ou riantes de la nature, la
mélancolie des bois ombreux, l'immobile majesté des monts, la
pesante solitude des espaces déserts; la mystérieuse circulation de la
vie, ses ardeurs et ses épuisements, et en même temps cherche à
montrer le lien sympathique qui rattache les états psychologiques de
l'être humain à tous ces aspects de la nature. Cet acteur, c'est le
poète lui-même, dont l'âme anime la nature inanimée. Mais, au
théâtre, les personnages seuls ont le droit de s'adresser au public, et
le poète, c'est-à-dire le démonstrateur psychologique, est réduit au
silence. La nature n'agit donc dans la mise en scène que par ses
effets simples et généraux, n'engendrant chez les spectateurs que
des sensations initiales, simples et générales. Nous arrivons ainsi,
par un autre chemin, à la même conclusion que dans le chapitre
précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y peut
plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
effets humains et sociaux de la vie.

Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de
l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires qui
l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité
dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout
entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres
humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se
sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode
de penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action
dramatique, née du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler
des milieux où elle se noue, se développe et tend à sa fin.

L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans
ses différents modes et met son ambition à traduire sur la scène,
dans toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques
et pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui
agissent sous l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc
une vérité plutôt relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons
dit plus haut que l'école agrandissait la superficie de l'art, en
abaissant sensiblement l'idéal. On peut, en effet, accorder au
réalisme le droit qu'il réclame de différencier, par exemple, le mode
d'aimer de l'homme du peuple de celui de l'homme du monde; mais
dès que la jalousie armera d'un couteau la main de l'un et de l'autre,
elle devrait à son tour reconnaître que toutes les distinctions sociales
s'anéantissent devant un fait pathologique purement humain.

L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général
et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses
types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager l'être
humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions des
masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se
dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait
la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant
l'absolu de ses données relatives que celui-ci assurera à ses
productions une valeur générale et une portée psychologique
universelle, et leur donnera l'espérance de vivre au delà du temps
présent.

En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique.
Si le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu,
la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution
ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre
dramatique moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de
soin possible tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le
relatif des idées et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les
caractères et sur les passions; mais, à mesure que l'action
s'approchera du dénouement, elle devra de plus en plus sacrifier,
soit dans les décors, soit dans les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtit un aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.

La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue; dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.

De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée. D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée. C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines de mouvement et d'expression, où le
pittoresque atteint une grande intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi vieux que l'esprit humain. Prenez l'Andromaque de Racine, vous en pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus raffiné jusqu'au plus aject, et vous pourrez diversifier à l'infini votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur, arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les points principaux qu'il nous faut examiner.

Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi, d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde; d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.

On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette double contradiction. Dans la Charbonnière, un tableau représentait une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux,
que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs, était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde, dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes que le décor: et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des expositions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue carrière.

Dans *le Pavé de Paris*, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur
était complète, et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans *la Jeunesse du roi Henri*, un des décors représentait un carrefour dans une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou. C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres.

Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames mimés.

En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites. C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste, telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité. Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art