# Marc Rigaudière, Les théories de l'harmonie et de la tonalité en France au XIXᵉ siècle

Lyon, Symétrie, 2024, 226 p.

Pauline Amar

## RÉFÉRENCE

Marc Rigaudière, Les théories de l'harmonie et de la tonalité en France au XIXᵉ siècle, Lyon, Symétrie, 2024, 226 p.

1. Après des recherches principalement consacrées à la théorie musicale germanique¹, Marc Rigaudière, professeur de musicologie à l'université de Reims Champagne-Ardenne (URCA), consacre son Habilitation à diriger des recherches (HDR) aux théories françaises de l'harmonie. Paru aux éditions Symétrie, Les théories de l'harmonie et de la tonalité en France au XIXᵉ siècle propose la synthèse et l'analyse approfondie d'un corpus de soixante-quinze traités rédigés en français entre 1789 et 1921, offrant un précieux recul critique sur une tradition théorique encore largement méconnue.

2. Si certains de ces ouvrages ont déjà suscité l'intérêt de la recherche universitaire, les plaçant de ce fait en lumière, de nombreux autres – jugés *a priori* secondaires – étaient jusqu'ici restés dans l'ombre. Les noms de François-Joseph Fétis, Antoine Reicha, Jérôme-Joseph Momigny ou Charles-Simon Catel, déjà bien présents dans les études musicologiques de ces dernières décennies, éclipsaient ainsi ceux de Mathurin-Auguste Barbereau, Alexandre-Etienne Choron, François-Auguste Gevaert et beaucoup d'autres dont les réflexions théoriques méritent pourtant d'être connues. Cette enquête panoramique permet donc de rééquilibrer l'attention portée aux différents traités, souvent sélectionnés jusqu'ici en raison de leur visibilité médiatique ou de leur affiliation institutionnelle (notamment au Conservatoire ou à l'Institut), davantage que pour la pertinence ou le caractère novateur de leur contenu théorique. La large plage
temporelle choisie permet, en outre, de suivre l'évolution des principes théoriques – la hiérarchisation des degrés harmoniques notamment – sur plus d'un siècle.

Après un premier chapitre dédié à la contextualisation des traités d'harmonie et aux liens entre les théoriciens en question (filiation professeur-élève, appartenance à une même institution, etc.), l'ouvrage s'articule autour des notions centrales liées à l'harmonie, interrogeant le lien entre le langage harmonique de l'époque et le style romantique français ou la musique du passé. L'auteur part de la plus petite échelle (les sons) pour aboutir aux théories de la modulation. Sont ainsi abordés, dans l'ordre, les systèmes de classement des sons et des harmonies (chapitre 2), les intervalles, les accords et les notes étrangères (chapitre 3), les cadences et les progressions harmoniques (chapitre 4), la tonalité (chapitre 5), la modulation, le chromatisme et l'enharmonie (chapitre 6). Cette organisation permet d'explorer progressivement des concepts de plus en plus pointus et abstraits, éclairés par les chapitres précédents.

Si une grande partie du corpus de traités est à destination d'étudiants en musique, de niveau plus ou moins avancé, la synthèse réflexive qui en est faite, par sa précision et sa prise de recul, s'adresse avant tout à des spécialistes. Le lecteur, sans renoncer à une immersion complète dans les théories de l'époque, est loin d'assister à un simple résumé. Au contraire, il est invité à évaluer et comparer les théories évoquées, qui sont ainsi replacées plus largement dans l'Histoire de l'analyse musicale. Par exemple, à la lumière des théories plus récentes, les chapitres portant sur les accords altérés (relativement homogènes dans le corpus) révèlent une confusion généralisée avec les notes de passage chromatiques.

L'auteur écarte dès l'introduction l'hypothèse selon laquelle son travail pourrait livrer un outil d'analyse historiquement informé. La conception des notions liées à l'harmonie, trop différente de la nôtre, souffre de la comparaison avec les théories plus récentes qui font aujourd'hui consensus, notamment les principes riemanniens², d'origine allemande mais largement adoptées en France, présents en filigrane dans l'ensemble des chapitres. La lecture de l'ouvrage est cependant révélatrice d'une manière de concevoir et d'entendre la musique qui peut influencer notre perception des œuvres romantiques françaises. Par exemple, la notion de substitution (p. 96-97), principalement théorisée par François-Joseph Fétis, montre que la neuvième de l'accord de dominante n'était pas entendue par tous comme une note réelle, mais comme un remplacement de la fondamentale. Au-delà de la réflexion autour de notions musicales, ce travail de synthèse permet au lecteur de porter un nouveau regard sur le paysage musical français, ces institutions d'enseignement, son lien avec la musique de passé et celle de la sphère germanique et ses ambitions de renouveau.

De nombreuses idées théorisées dans les traités du corpus, souvent isolées ou oubliées au fil des années, donnent matière à réflexion. À une époque où les concepts d'harmonie sont encore suffisamment fragiles pour être remis en question, il est intéressant pour le lecteur contemporain de réévaluer l'importance de ce qui est aujourd'hui considéré comme fondamental, notamment la nécessité d'envisager tous les sons de la musique tonale à travers le prisme de la gamme (p. 71-72)³ ou la frontière entre les notes réelles et les notes étrangères. À ce sujet, le théoricien Rey rédige un modèle d'empilement de tierces dans lequel toutes les notes jusqu'à la treizième sont réelles – les sept notes de la gamme pourraient alors théoriquement être réelles en même temps, au sein d'un même accord (p. 103). Certaines réflexions mènent également, sans aboutir complètement, aux prémices de théories associées à une
conception plus moderne de la musique : Momigny, en abordant la mutation par chromatisme des accords de septième de dominante, tire des conclusions très proches de ce qui est aujourd'hui appelé « dominante secondaires » (p. 156). La terminologie de l'époque, semblant parfois naïve à la lumière des usages plus récents, peut être appréciée pour son caractère évocateur et, pourquoi pas, utilisée à des fins pédagogiques. La distinction entre « harmonies essentielles » (I, IV, V) et « complémentaires » (II, III, VI) (p. 132) ou la recherche de la « note déterminante d'une modulation » (celle qui installe la nouvelle tonalité) (p. 159) trouveraient volontiers leur place au début d'un cursus d'analyse.

7

Sans renoncer à la rigueur scientifique, l'ouvrage est relativement facile à appréhender grâce à son caractère concis et son style littéraire limpide. Analystes, historiens et pédagogues dont les travaux touchent à la musique tonale y trouveront une lecture stimulante sur les principaux concepts harmoniques.

## NOTES

1. Notamment sa thèse de doctorat, soutenue en 2002 et publiée en 2009 :

RIGAUDIÈRE Marc, *La théorie musicale germanique du XIXe siècle et l'idée de cohérence*, Paris, Société française de musicologie, mai 2009, 380 p.

2. RIEMANN Hugo, *Dictionnaire de musique*, traduit de la 4e édition, revu et augmenté par Georges Humbert, Paris, Payot, 1931 (éd. Originale 1882) 1485 p.

3. Théorie de Derode.

## AUTEURS

### PAULINE AMAR

Professeure agrégée à l'UFR de Musique et Musicologie de l'Université de la Sorbonne, Pauline Amar enseigne l'écriture musicale, l'harmonisation au clavier, l'analyse et le commentaire d'écoute aux étudiants de licence. Après un mémoire portant sur les trios avec piano en France sous le Second Empire (sous la direction de Muriel Boulan), elle rédige une thèse d'analyse sur les premières œuvres de Camille Saint-Saëns (sous la direction de Jean-Pierre Bartoli). Elle est diplômée du CRR de Paris en harpe et en chant, et du CNSM de Paris en écriture (harmonie, contrepoint et fugue) et en analyse. Elle a approfondi la question de la modulation dans les traités français du XIXe siècle dans le cadre de son mémoire pour le prix d'analyse du CNSMDP en 2020.