# Per una “ retorica della gestualità ”. Franco Fortini e i limiti della stilistica

Andrea Agliozzo

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Andrea Agliozzo. Per una “ retorica della gestualità ”. Franco Fortini e i limiti della stilistica. L’Ulisse. RIVista di poesia, arti e scritture, 2022, Stili della poesia contemporanea, 25, pp.69-81. hal-04007492

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# L'Ulisse
Rivista di poesia, arti e scritture

Direttori: Stefano Salvi e Italo Testa
ISSN 1973-2740

NUMERO 25, DICEMBRE 2022: Stili della poesia contemporanea

Editoriale 2

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## IL DIBATTITO

### INTRECCI ED EFFETTI DELLA STILISTICA

Davide Colussi
Jean Racine tra Spitzer e Auerbach 8

Agnese Pieri
Note sul Marcel Proust di E.R. Curtius 13

Margherita Martinengo
La ricezione di Critica stilistica e storia del linguaggio 23

Andrea Lazzarini
Il lascito della critica stilistica in Francesco Orlando 37

Laura Neri
Aporie e contraddizioni del grande stile 49

### STILE E IDEOLOGIA

Massimiliano Manganelli
Lucini e l'ideologia lombarda dello stile 59

Andrea Agliozzo
Fortini e i limiti della stilistica 69

Massimiliano Cappello
Con Fortini: un adespota attribuibile a Giudici 82

### STILI DEL PRESENTE

Francesco Diaco
La classicità queer del 'tardo' Buffoni 97

Giulia Martini
Lo stilema del dialogato in De Angelis 116

Rodolfo Zucco
Viviani, un clic: tra lettura e didattica 130

Paolo Giovannetti
Intermittenze della stilistica e dello stile 140

Samuele Capanna
Appunti su stile e scritture di ricerca 147

Gianluca Picconi
Ironia o ridicolo? 161

Andrea Sartori
Lo stile del bíos 171

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## GLI AUTORI

### LETTURE

Riccardo Benzina 256

Alberto Comparini 260

Paola Di Gennaro 264

Giusi Drago 275

Lorenzo Pataro 280

### I TRADOTTI

Lucian Blaga
tradotto da Davide Astori 284

Carlo Bordini
tradotto da Francis Catalano e Antonella D'Agostino 293

Lisa Jeschke
tradotta da Giulia Fanetti 304

Konstantin Pavlov
tradotto da Alessandra Bertuccelli 316

### ALTRI SGUARDI

Andrea Bongiorno
Tra linguistica, teoria della letteratura e stilistica 182

Ulisse Dogà
La critica stilistica nella germanistica tedesca e Szondi 195

Riccardo Campi
Note sulla poetica negativa di Beckett 203

### TERRITORI LIMITROFI: ROMANZO, FILOSOFIA, TEATRO

Mario Farina
Stile postmoderno: romanzo e realismo 215

Stefano Marino
Questioni di stile e scrittura nella filosofia contemporanea 230

Daniele Rizzo e Gianluca Valle
L'esperienza dello stile e l'epifania della forma 243
1. Si è molto insistito sull'importanza che Fortini attribuisce alle questioni morfologiche della scrittura. Oltre a essere un «poeta essenzialmente metrico», secondo la definizione di Giovanni Raboni(1), Fortini ha impostato il suo discorso sullo stile e sulla forma come luogo dialettico di costruzione della propria postura intellettuale, marcata da un'aspirazione alla totalità che porta a integrare poesia e ideologia. L'incontro tra queste due rette parallele – per riprendere un paradosso proposto da Mengaldo(2) – avviene al confine del testo, entro lo spazio poroso della forma come luogo di conflitto e di contraddizione. La stessa metrica rappresenta per Fortini un terreno di mediazione tra poesia e saggistica, tra intellegibilità della scrittura ed estraneazione del sé poetico la cui parola «*ne colle pas*» con la voce del soggetto che scrive(3).

L'assunzione della metrica come spazio critico dei conflitti testuali ed extratestuali viene formulata da Fortini come ammissione di un limite rispetto alla giustificazione dei propri versi: «se qualcuno attacca o critica le mie opinioni critiche o la mia saggistica» – affermerà in una conferenza presentata a Ginevra nel 1980 – «posso difendermi con eloquenza e veemenza, magari con sofismi. Ma di fronte ai miei versi non posso far altro che andarmene per rabbia o ragionare da critico dei versi altrui o trattarli da chirurgo cinico»(4). Questo «“parlar bottega”, discorrere di tecnica; di metrica» vale come proposta di legittimazione della contraddizione che abita il soggetto, schierata in luogo di una diversa modalità di definire criticamente il processo artistico di espressione del sé: quella della scissione psicanalitica tra io scrivente e leggente. La metrica si pone insomma per il poeta come spazio per discutere dei propri versi, misurarli, giudicarli, secondo l'omologia tra misura e giudizio evocata dallo stesso Fortini(5).

La necessità di situare il discorso critico sulla poesia nel confine che separa poetico ed extrapoetico va dunque posta come premessa necessaria di questo contributo, in cui riprenderò alcune ricerche sulla teoresi fortiniana relativa alla forma per integrare una riflessione che intendo presentare come apertura di un lavoro ancora da svolgere, che ha per oggetto la sopravvivenza formale delle tensioni di una tradizione nell'opera poetica. Prima di procedere, è necessario tuttavia formulare una precisazione semantica relativa al sottotitolo di quest'articolo. Per comprendere il movimento della scrittura saggistica fortiniana, bisogna infatti ricordare che «limite» ha un valore propositivo e non eminentemente negativo: o meglio, il limite come polo negativo è soltanto un momento di un percorso dialettico che non si arresta allo scacco, al fallimento, all'errore – implicito per Fortini nella scelta – ma lo assorbe in vista di un superamento, di un nuovo punto di partenza. I termini «limite», «confine», «frontiera», «muro», rappresentano infatti «immagini-chiave del sistema allegorico fortiniano»(6): essi vanno interpretati nel loro significato materiale, ovvero come linee di demarcazione tra visioni di mondo, come spazi di separazione fra ciò che l'opera chiusa propone nella stasi contemplativa della fruizione e le spinte alla trasformazione, risolvibili sul terreno della prassi, dunque non esauribili nell'opera stessa.

Per esemplificare questo passaggio mi servirò di due testi: il primo è un saggio degli anni cinquanta dedicato alla stilcritica spitzeriana, che permette di entrare nel laboratorio fortiniano e di ricavare le linee teoriche utili per definire il modo in cui Fortini legge un'opera di poesia; il secondo è un intervento autoegetico presentato durante la conferenza di Ginevra degli anni ottanta, collocato dunque in un momento di trasformazione antropologica segnato dal passaggio da una storicità plurale a una forma di vita neoliberale. Di fronte a questa precipitazione del soggetto collettivo, Fortini oppone il tentativo di estendere verticalmente il dialogo con un lettore avvenire, in accordo con una riflessione centrifuga sulla metrica di cui allarga progressivamente il campo, mantenendo una tensione che attraversa la sua prassi di scrittura: l'appello alla trasformazione dell'umanità contenuta nella forma poetica – ma in essa non risolvibile – come caratteristica della tradizione occidentale. Tale proposta si fonda su alcuni presupposti riferiti al dibattito teorico e ideologico sullo stile: la storicità del linguaggio e dei nessi formali; la fallacia di ogni visione autonoma del soggetto e del genio creatore (caratteristica questa dell'universo romantico-borghese); l'impossibilità di disgiungere la poesia da tutto ciò che poesia non è.
2. Il segmento della traiettoria fortiniana che attraversa gli anni cinquanta è segnato dal consolidamento di un'immagine autonoma dell'autore, svincolata da influssi éluardiani e montaliani. La legittimazione della sua nuova voce autoriale avviene per mezzo del discorso teorico sulla forma e sullo stile, in linea con un'idea moderna della poesia che deve giustificare sé stessa. In questi anni, Fortini intensifica non a caso gli scritti sulla stilistica, costruiti secondo una precisa strategia retorica fondata sugli argomenti di dissociazione e di superamento. Il primo saggio esplicitamente riferito alla stilistica viene pubblicato sul primo numero di «Ragionamenti» con il titolo *La critica stilistica* [a proposito di L. Spitzer, *Critica stilistica e storia del linguaggio*](7) e successivamente inserito – con il titolo *Leggendo Spitzer*, insieme al carteggio con il critico viennese – in *Verifica dei poteri*(8).

*Leggendo Spitzer* rappresenta uno dei tentativi di estroflessione di quella vocazione teoretica scoperta da Fortini durante i “dieci inverni”(9). Coerentemente alla linea editoriale di «Ragionamenti», il saggio è presentato sotto forma di recensione, che tuttavia non riguarda direttamente *Critica stilistica e storia del linguaggio*, tradotto un anno prima in italiano, ma un saggio di Cesare Cases su Spitzer pubblicato nel 1955 su «Società»(10). La recensione al saggio di Cases – di cui Fortini riconosce la postura da «guerra civile», ma al contempo il carattere ideologico necessario di opposizione alla linea critica italiana ancorata all’estetica idealistica – è attraversata da una conflittualità dialettica sostenuta da opposizioni, superamenti e dunque proposte per elaborare una critica della cultura e una prassi dell’intellettuale in pieno sviluppo produttivo. Impostazione, questa, apertamente contestata da Spitzer, che obietterà allo scritto fortiniano la lettura «di seconda mano» del suo libro(11).

A partire dalle riflessioni di Cases, Fortini intende presentare il divario metodologico – e per estensione ideologico – tra la tendenza della critica stilistica di rivendicare il valore atemporale dell’opera, e l’altra, di ascendenza lukácsiana, che mira ad abbattere i muri delle università per esporre un principio di aderenza dell’opera al dato storico e sociale. Più prossimo alle posizioni di Cases, seppur con delle riserve che interessano l’applicazione dell’estetica lukácsiana, Fortini obietterà a Spitzer di non utilizzare la stilistica in relazione alla realtà materiale situata a margine del testo, la sua storia, i suoi conflitti. Questo nucleo teorico rimarrà inalterato nell’estetica fortiniana, ripreso, come vedremo, anche di fronte al presentismo degli anni successivi alla “sconfitta” dei movimenti. In questo saggio troviamo la premessa indispensabile del discorso di Fortini sulla forma: «la convergenza fra conoscenza scientifica, storica, ecc., del reale e quella artistica è appena il necessario punto di partenza per rilevare la differenza specifica di quest’ultima»(12). Secondo Fortini, inoltre, la pseudo-obiettività della critica stilistica spitzeriana sarebbe un’ulteriore conferma e non un’innovazione dei giudizi estetici tradizionali, come si nota dalla distanza esplicitata tra le due posizioni rispetto al principio dell’operare artistico, chiave di volta – secondo l’autore – della stilistica stessa:

> Per Spitzer (secondo Cases), l’artista sa quel che pensa ma non interamente quel che fa: e nel fare rivela, inconsapevole, altro da quel che pensava. Per Cases (con Lukács), egli sa sempre quel che fa, anche se non sempre sa quel che pensa o pensa erroneamente. [...] Per Cases (e per Lukács) la contraddizione, quando esista, sarà conoscitiva (intellettualismo estetico, bisognerebbe chiamarlo per analogia a quello etico); per Spitzer sarà appena psicologica, dell’individuum. La prima si assimila alla incongruenza, logica o etica; la seconda al lapsus.(13)

È su questa «contraddizione» che Fortini fonda la sua estetica. Da una parte, l’opera d’arte «rispecchia» la realtà storica – «rispecchiamento» che non va inteso come un nesso di causalità «inerte e passivo»; così come «la realtà obiettiva non è l’immediato sensibile»(14) –, ponendosi parzialmente in linea con l’indagine scientifica; dall’altra, essa diverge e resiste alla conoscenza obiettiva e al giudizio critico. L’esperienza del reale – accessibile “scientificamente” ed “esteticamente” – coincide in ultima analisi con quella totalità che Fortini, in termini marxisti, definisce come *prassi*:

> Ogni lettura, si conviene, è confronto fra il nesso segno-significato della pagina e la totalità «culturale» del lettore. Ma non si può dire che questa risolva quella in sé come una riduzione dell’ignoto al già noto. Quella che si suol chiamare la inesauribilità dell’opera d’arte non tanto
mi sembra risiedere nella pluralità di significati della parola poetica o, come si dice, nelle sue diverse possibili letture, quanto nel moto circolare che essa istituisce fra la parte di sé relativamente riducibile in termini diversi, cioè traducibile. Circolarità: perché quel che sembrava chiaro torna col tempo ad oscurarsi nella misura in cui altre parti o altri aspetti dell'opera si illuminano. La stessa «forma» si tramuta.(15)

Per Fortini, dunque, è la stessa forma a essere implicata nei processi di produzione e di ricezione, in accordo con il principio adorniano della forma come contenuto sedimentato. Si tratta tuttavia di una continuità storica situata, con precise coordinate culturali. Da qui l'impossibilità, per il lettore occidentale, di cogliere il significato dell'arte protocinese o indiana, che richiederebbe un «salto fuori della tradizione classicistica»(16). Nella forma – lo si coglie nella stessa impostazione argomentativa del saggio di Fortini – si produce inoltre un conflitto analogo alla conflittualità esperita sul terreno della prassi, che non può essere risolto dalla critica una volta chiuso il libro:

> L'opera d'arte non si risolve nella critica. Non si media col pensiero storico o filosofico. Quel che ha da essere, lo è direttamente: educando a rilevare e ordinare il mondo secondo moduli suoi propri, con una continua «proposta di essere» che chiama la trasformazione. L'opera di poesia ci sta di fronte. Apparentemente, essa non chiede nulla.(17)

Anche in quella «inconscia volontà di formare» che Cases individua nella metodologia di Spitzer, lo scrittore dovrà risolvere il mistero della libido come «allegoria di quello della storia»(18). Opponendosi a un estetismo che crede abolita la distinzione tra forma e vita, Fortini presenta l'opera d'arte e di poesia come «metafora o modello d'un rimorso o d'una speranza»(19), che la critica stilistica non riuscirebbe a esaurire, con la sua pretesa di obiettività. Il valore contraddittorio dell'opera poetica – indicare silenziosamente un'inadempienza, ma al contempo conservarla nel momento della fruizione – non può pertanto essere inteso se non si tiene conto delle contraddizioni della prassi, dell'esperienza degli uomini nella storia. Sarebbe insomma parziale e insufficiente la riduzione dell'opera in un moto che dal cerchio va al centro e dal centro al cerchio – secondo l'immagine proposta da Spitzer – dal momento che, per Fortini, l'opera tende a superare lo stesso cerchio della realtà materiale, con le sue tensioni verso un al di là che oltrepassa ogni pretesa di obiettività. Il moto centrifugo dell'opera, il suo «amor di perdizione», connesso a una visione schilleriana di una forma estetica come continuo appello alla trasformazione, posta come controspinta alla stasi contemplativa, contraddirebbe in uno scacco qualsiasi pretesa della critica di risolvere l'opera d'arte (che non per questo è per Fortini incomprensibile, ineffabile, inafferrabile). Il compito del critico resta dunque quello di individuare e descrivere quei moti centrifughi, senza esaurirli in discorso autarchico, ma viceversa portarli alla luce, confrontarli con i conflitti attivi nello spazio che precede o segue la produzione e la ricezione dell'opera poetica.

3. L'applicazione di questa estetica della contraddizione viene esplicitata nel carteggio con Spitzer, dove emerge ancora una volta lo stile del Fortini critico, la sua proposta formale della vita se vogliamo, che Luperini indicherà essere la sua «funzione»: il porsi come interlocutore scomodo, collaboratore e contraddittore allo stesso tempo (indispensabile – nel momento in cui si svolge la polemica degli anni novanta – contro il pluralismo postmoderno)(20). Nelle due lettere riportate in appendice al saggio, Fortini accompagna il suo discorso critico con esempi testuali, utilizzati per corroborare la sua lettura dell'opera d'arte. Il dibattito si incardina in particolare sul *Wandrers Nachtlied* («Über allen Gipfeln») di Goethe, esempio ultimo, secondo Spitzer, dell'atemporalità dell'opera poetica, distante dunque da ogni lettura definita "sociologica".
Dai versi più *lirici* di Goethe non sarebbe infatti possibile – secondo Spitzer – ricavare una precisa determinazione storico-sociale («che cosa ha da fare colla storia sociale una poesia come quella che ogni tedesco probabilmente dichiarerebbe la più eccellente scritta nel suo idioma [...]?»)(21). La scelta di una associazione «sera-morte» sarebbe la prova, secondo il critico, della presenza di sentimenti atemporali che l'estetica marxista non riuscirebbe a "mordere" con la propria visione del mondo. Nella lettura di Fortini, il significato della lirica di Goethe risiederebbe viceversa non soltanto nelle «analogie fra fenomeni naturali propri all'uomo e alla natura» ricondotte a certe idee del Settecento, ma «nella differenza specifica tra quella forma ed altre possibili forme di un
generico sentimento “sera-morte”»(22). In altri termini, adottando uno sguardo onnicomprensivo sul testo, il lettore del presente non ricaverà con uno scatto improvviso – il «clic» del procedimento di lettura e interpretazione di Spitzer, messo in discussione da Cases(23) – il sentimento dell’autore; egli sarà in grado, al contrario, di «dedurre da quei versi una immagine d’uomo, o almeno una silhouette, che è nel tempo e nella storia», di fronte alla quale «possiamo assumere un atteggiamento di consenso o di rifiuto, sentirla confinata là, nel suo secolo, o invece viva per noi anzi augurio di una nostra o altrui umanità avvenire»(24). Per un lettore che abita le «città orribili nate dall’industrialismo e dalla moltiplicazione artificiale dei bisogni», i versi di Goethe sarebbero secondo Fortini ancora più vicini dei componimenti di Baudelaire, poiché ciò che dovrebbe muovere gli uomini a modificare la propria condizione in vista di una «reale umanizzazione della natura ed una naturalizzazione dell’uomo» – secondo l’adagio del Marx dei Manoscritti, centrale nella riflessione fortiniana di questi anni(25) – non è tanto l’esaltazione della solitudine baudelairiana, quanto «l’alito di rammarico per l’addio» di chi guarda alla morte-riposo della sera e ne trae, dalla coscienza dell’esperienza tragica, un orizzonte di speranza.

Fortini non intende tuttavia piegare la lettura di un’opera a una particolare struttura o alienazione sociale – sarebbe questa un’imperdonabile mossa ideologica – ma indicare il legame del testo con il giudizio o l’auspicio che il lettore possa formulare per il presente, in vista di un’azione pratica insita potenzialmente – pur nel carattere contraddittorio – nella stessa opera poetica. Quell’«aspetta, fra poco / riposi anche tu» (Warte nur balde / Ruhest du auch) della lirica di Goethe sarebbe non tanto l’accettazione della morte come «norma giusta», eredità della cristiana conseguenza del peccato originale, ma l’apertura a una tensione atta «ad identificarsi col Gran Tutto, con la Natura, ad obbedire a una legge cosmica»(26) che, oltre a rappresentare la specifica vision du monde del poeta, incarna una tensione verso una trasformazione reale dei rapporti tra gli uomini mediante la prassi. Secondo Fortini, è come se Goethe dicesse: «fate che i dialoghi con la vostra coscienza siano circondati dal medesimo silenzio e bianco che circonda quelle mie parole; abbiate una sintassi dell’animo simile alla sintassi di questi versi; imparate che l’eufemismo non è ipocrisia ma è più vero del vero»(27).

L’Über allen Gipfeln viene utilizzato come esempio anche da Adorno nel suo *Discorso su lirica e società*.(28). Per Adorno – come per Fortini – la socialità della lirica si mostra anche in quelle opere nelle quali apparentemente non penetra nessuna materialità storica: «la loro pura soggettività, ciò che in esse pare privo di fratture e armonico [...] testimonia del dolore che si prova per l’esistenza estranea al soggetto così dell’amore per essa, anzi la loro armonia propriamente non è nient’altro che l’accordo intimo di un tale dolore e di un tale amore»(29). Nel protestare contro l’esistenza falsa, la poesia esprimerebbe «il sogno di un mondo in cui le cose stiano altrimenti», insorgendo contro la più generica reificazione del mondo(30). Quel «Warte nur, balde» diventa per Adorno l’espressione di un gesto di consolazione universale, di speranza della vita prima dell’imminente *sera-morte*: «al cospetto del riposo della natura, da cui è stata cancellata la traccia di ciò che è simile all’uomo, il soggetto diventa consapevole della propria nullità»(31). Per Adorno, i versi di Goethe indicherebbero un attimo distruttivo di umiliazione senza il quale il soggetto non potrebbe agire verso una liberazione dalla storia e dalla stessa società reificata. La possibilità di trasformazione pratica del reale farebbe della lirica un’espressione sociale non tanto negli intenti, quanto nel suo risultato:

> Si è soliti dire che una poesia lirica perfetta dovrebbe possedere totalità ovvero universalità, e
> nella sua limitatezza dovrebbe dare l’intero, nella sua finitezza l’infinito. Se questa tesi deve
> essere più di un luogo comune desunto da quell’estetica che maneggia come panacea di tutti i
> mali il concetto del simbolico, allora essa significa che in ogni poesia lirica il rapporto storico
> del soggetto con l’oggettività, del singolo con la società, deve essersi cristallizzato nel medium
> dello spirito soggettivo fatto ripiegare su se stesso. Cristallizzazione che sarà tanto più perfetta
> quanto meno il prodotto elige a tema il rapporto tra io e società e quanto più motivatamente
> piuttosto sarà di per sé capace di cristallizzarlo con il risultato.(32)

Pur condividendo la diffidenza verso ogni riduzione sacrale del linguaggio poetico(33), Fortini contesta le conclusioni di Adorno sulle componenti formali del testo. Per Adorno, la specificità formale della lirica si configura come momento antagonistico rispetto alla società reificata. Per
Fortini, al contrario, la sola astrazione formale non basta a riscattare l'uomo dalla storia; essa deve essere accompagnata da una formalizzazione della vita e dell'azione politica al di fuori dei confini del testo. Il solo lavoro artigianale del linguaggio, inteso da Adorno come elemento di contestazione rispetto alle forme della tradizione borghese, rimarrebbe infatti confinato in un grido consolatorio contro la reificazione. Le riflessioni adorniane sul carattere eversivo della forma avrebbero secondo Fortini giustificato tutte le «sciocchezze delle avanguardie», nella loro pretesa di mutare il reale a partire dalla contestazione del linguaggio, dimenticando i luoghi al margine dell'opera dove si decidono le sorti dei destini generali(34). Per Fortini, le conclusioni di Adorno possono dunque essere accettate «solo nella misura in cui fallisce l'ipotesi di una trasformazione degli uomini, che li renda capaci di formare intenzionalmente se stessi e la propria società».(35)

4. La necessità di analizzare una poesia escludendo lo spazio attorno al testo viene ribadita da Spitzer nella sua lettera a Fortini del 2 dicembre 1955, che suggerisce di spostare una critica – marxista o antimarxista – «soltanto dopo la classe di letteratura e fuori della detta classe»(36). L'attitudine volta a rintracciare le tensioni tra testo e contesto viene considerata da Spitzer come dogmatica e totalitaria, esposta al rischio di proibire le fantasie del lettore, “controllando” il momento libero della lettura. Per Fortini questa proposta non può essere accolta; pena, la ricaduta in quell'«estetismo deliquescente e gustativo» di cui dirà a proposito delle condizioni in cui versano gli studi sulla metrica(37). Alla prima lettera di risposta a Spitzer, Fortini ne aggiunge in *Verifica dei poteri* una seconda inedita e mai spedita, in cui ribalta il dogmatismo sociologico e le accuse di «allotria», nel senso crociano del termine(38):

> Mi ammetterà che per far nostri i presupposti del testo stesso, come lei dice («se è pastorale farsi pastori» ecc.), bisogna almeno capire di che cosa parla e, come mi pare dica Croce, sapere almeno, di fronte al primo verso del *Furioso*, che i cavalieri di cui si discorre non sono quelli della Corona d'Italia e che le armi non son quelle che si compravano dall'armaiolo all'angolo. [...] *Quella* lingua guardata ben attentamente avrebbe stillata la sua essenza storica, si sarebbe definita per quel che «è», a partire da quel che «non è». Ebbene io non riesco a vedere come questa «classe di letteratura» possa differire radicalmente da una seguente «classe di letteratura sociologica o allotria». Insomma ho sempre pensato che una lettura «dentro il testo», ossia una lettura «stilistica» dovrebbe condurre, se condotta con tutto il rigore di cui lei è maestro, ai medesimi resultati di una critica che parta dal «di fuori».(39)

La storicità del linguaggio viene posta da Fortini come un prepoetico irremovibile. Le caratteristiche dell'universo dei bisogni e dei desideri e dei rapporti di classe continuerebbero secondo l'autore a "interreagire" a ogni esecuzione del testo, a ogni fruizione – ogni singolo atto di utenza – alternando così il «sistema dei rapporti fra i livelli». In un saggio intitolato *Poesia e antagonismo*, Fortini insisterà sulla storicità dei «significati dei significanti fonosimbolici» e del sistema delle convenzioni ritmico-metriche un tempo dotati di una dimensione esplicitamente «contenutistica», trasformata e introietta col tempo nelle strutture formali:

> Quel che un tempo ebbe significato nella tradizione, ripetizione e stratificazione parla dai suoi ergastoli con apparizioni e misteri formali. Il morto afferra il vivo. Come testimoniano e provano, fra l'altro, le storie delle retoriche, delle precettistiche e degli stili, il fonosimbolismo delle allitterazioni, delle iterazioni e delle ricorrenze degli accenti prima di essere cultura in ombra fu cultura in luce, concezione diurna di una data società o classe. (E inversamente ogni giorno elementi extratestuali o contestuali cessano di essere percepiti come tali ed entrano nel repertorio degli elementi con cui si producono i testi).(40)

In virtù di una storicità formale veicolata dal linguaggio e sedimentata in una memoriastorica, l'opera di poesia permetterebbe dunque di rivelare una similitudine tra le tensioni irrisolte del passato e le più vive tensioni del presente, non soltanto nella composizione dell'opera in versi, ma nella sua fruizione ed esecuzione. Lo scarto che separa il lettore da quel passato – conclude Fortini nella recensione a *Mimesis* di Auerbach – «ci spinge, individuandoci, a cercare nel futuro di noi stessi una soluzione a quella tensione e alla nostra: una compiuta dissimiglianza insomma o una
intera adeguazione»(41). Il significato pratico di questa visione dell'opera – della sua relazione con lo spazio al di fuori dei suoi confini – è espresso da Fortini sul piano della pedagogia:

> educare alla lettura formale dei testi letterari non può che diventare anche e immediatamente educazione alla decifrazione dei sistemi semiologici transletterari e transartistici; a una, chiamiamola così, strategia infradipartimentale, la quale conduca [...] «ad una più alta e inestinguibile contraddizione... fra l'illimitata capacità di gestire la vita e la sua illimitata infermità».(42)

5. Sebbene l'interpretazione della lirica di Goethe presenti degli elementi che verranno in seguito smussati, Fortini espone nella sua lettura alcune proposte che resteranno valide anche di fronte al mutamento delle coordinate storiche entro cui la sua teoresi si inserisce; mutamento segnato in particolare dalla progressiva scomparsa dei destinatari sui quali si fonda il suo discorso sulla letteratura. Anche di fronte all'appiattimento dell'orizzonte di storicità in epoca postmoderna, Fortini continua infatti a sostenere l'esigenza di leggere la contraddizione strutturale dell'opera d'arte, esplicitata nel saggio su Spitzer attraverso alcuni passaggi schilleriani. Quest'insistenza sul valore contraddittorio dell'opera – la capacità di svelare le alienazioni del reale, di superarle tramite un «principio di speranza», ma allo stesso tempo di confermarle – muta tuttavia asse di riferimento a partire dalla seconda metà degli anni settanta: non più orientata a descrivere una prassi su un piano orizzontale della storia, ma estesa in verticale, in termini figurali.

Per situare questo salto di paradigma è utile leggere la voce «Franco Fortini» compilata dall'autore per l'«Autodizionario degli scrittori italiani» curato da Felice Piemontese(43). Il titolo di questo breve scritto – *Per una piccola enciclopedia della letteratura italiana, anno 2029* – riassume, con una provocazione ironica, le preoccupazioni di Fortini di fronte alla crisi degli anni settanta e ottanta. Domande come «che cosa sopravvive?», «che cosa resta?» si inseriscono in quell'urgenza di *traslazione*, ossia di trasferimento, tradizione, trapianto, costitutiva per Fortini della letteratura(44).

Questa promessa di riuso, di *Wiedergebrauch* (Lausberg), è attivata dalla metrica – e, per estensione, dalla forma dell'espressione letteraria – come «ambizione di produrre un oggetto, di diventare un oggetto, una cosa, un bene, come si suol dire, durevole»(45). Durabilità, orizzonte d'attesa e riuso completamente stravolti dalla forma di vita neoliberale che domina il paesaggio entro cui si colloca questo testo. E tuttavia, come si diceva, il luogo della contraddizione, esteso in verticale, resiste.

Dopo aver situato nel 2029 la sua biografia, indicando come «remoti» certi conflitti che l'hanno attraversata, Fortini presenta, in un'efficace giustapposizione di frasi, la scansione delle sue raccolte poetiche, segnate – soprattutto a seguito degli eventi del 1956 – dalla necessità di registrare la trasformazione dei rapporti tra gli uomini, progressivamente diventati «simili a rapporti fra merci»(46). Nel paragrafo successivo, Fortini passa in rassegna il significato delle sue scelte linguistiche, seguendo lo schema argomentativo adottato nella parte precedente della sua nota biografica (dichiarazione dell'errore, distanza, superamento):

> Recenti studi sul linguaggio di F. (e soprattutto sul rapporto fra metrica e sintassi) hanno posto in evidenza tensioni non riducibili alla coscienza politica e letteraria dell'a. ma piuttosto intrinseche ad una *secolare vicenda dell'Occidente europeo confrontato al proprio avvenire*. Il “comunismo” di F. è la poesia dell'esistenza in lotta con la storia e quindi con la propria medesima alienazione.(47)

Ciascuna delle tre parti che compongono la citazione va attentamente scomposta. La prima, riferita al rapporto tra metrica e sintassi, coscienza politica e letteraria, sintetizza il percorso di ricerca sulla metrica elaborato negli stessi anni cinquanta del saggio su Spitzer, a cui Fortini fa seguire, ancora su «Ragionamenti», un importante contributo intitolato *Metrica e libertà*.(48). Di questi anni è inoltre l'elaborazione di un verso accentuale, che verrà di fatto confutato dallo stesso autore sia dal punto di vista strutturale, in riferimento alla lingua italiana, dopo le obiezioni di Pier Marco Bertinetto, sia nella sua applicazione puntuale al verso pasoliniano, a seguito degli studi di Walter Siti(49). Ci interessa qui interrogare il significato della frase successiva introdotta dall'avversativa, riferita cioè alle tensioni «intrinseche ad una secolare vicenda dell'Occidente europeo confrontato al proprio avvenire» (Occidente che, per Fortini, è costretto a fare i conti con la propria proposta formale
«subordinata ad un’idea di umanità eurocentrica, di tipo greco-cristiano e cristiano-borghese»(50)); una frase che ci riporta a considerare le implicazioni di quell’«augurio di una nostra o altrui umanità avvenire»(51) evocato nel saggio su Spitzer. Per comprendere il significato di questa domanda aperta è necessario effettuare un salto indietro di dieci anni e rileggere la citata conferenza di Ginevra del 1980, dove si troverebbero a mio avviso indizi rilevanti per collocare materialmente la frase di Fortini, carica di quel linguaggio ellittico e tendente al profetismo non di rado utilizzato dall’autore.

Il titolo della conferenza di Ginevra – *Metrica e biografia* – riprende un componimento pubblicato su «Officina» nel 1955 e che, in *Poesia ed errore*, verrà datato 1956, per marcare con ogni probabilità la divisione del soggetto lirico di fronte alla storia (e alla frattura storica) di quell’anno «mirabile e terribile». Come anticipato all’inizio di questo contributo, la metrica si configura come una membrana osmotica tra testo e contesto, tra spazio poetico ed extrapoetico: in essa – e per estensione nella forma – si stratificano secondo Fortini i conflitti storici e di classe evocati nella polemica con Spitzer. Tuttavia, a differenza del saggio sulla critica stilistica e del carteggio con Spitzer, nel testo della conferenza di Ginevra Fortini pone come esempio di questa tensione gli stessi suoi componimenti. Dei tre testi commentati in *Metrica e biografia – La poesia delle rose, Deducant te angeli e Settembre 1968* – presenterò di seguito il primo e il terzo, nelle cui descrizioni ricorre due volte l’espressione «nonostante tutto» rispettivamente riferita a due diverse esperienze simboliche: nella prima occorrenza, essa riguarda un percorso di salvezza religioso; nella seconda, un superamento dialettico dei poli di storia e natura. Vediamo di chiarire il significato di quest’espressione per proporre un’interpretazione di quella «secolare vicenda dell’Occidente europeo confrontato al proprio avvenire».

6. *La poesia delle rose* è un poemetto in sette movimenti accompagnati da un congedo finale di sette versi – *Ultime sulle rose* – pubblicato nel 1962 e in seguito inserito come sezione conclusiva della raccolta *Una volta per sempre* (1963)(52). Il componimento – noto per essere uno dei testi più “oscuri” della produzione in versi di Fortini – è definito dall’autore come un «sommario storico o la descrizione rituale di un rito»(53); nonché, dal punto di vista strettamente compositivo, «un mostro, un equivoco»(54). La genesi del testo è ricordata dall’autore in *Metrica e biografia*. Tra il marzo e l’aprile del 1962, Fortini è a Roma a lavorare al commento del documentario *La statua di Stalin*, diretto da Lino Del Frà e Cecilia Mangini, con i quali aveva già collaborato per *All’armi siam fascisti*. In uno dei pomeriggi di primavera, Fortini si trova ad attraversare a piedi il parco di Villa Borghese. Nel campo visivo della passeggiata, le «rose unite alla polvere» appaiono accanto «alla aridità delle anfore e delle terracotte [sic] secolari»(55): la scissione tra la *natura* delle rose e la *storia* delle anfore è fissata nel quadro visivo come immagine, sviluppata al ritorno a Milano in una decina di versi che costituiranno l’incipit del poemetto, qui di seguito riportato nella versione finale:

Rose, rose di polvere, quanta durezza
nei ceppi a notte, rose arcuate
di spine quali i tendini robusti
e i muscoli disseccati della ragazza
che nell’auto seta manovra e cuoio
ma molle se un abbagliante la sbatte ma maculata
lungo la gola come le rose contuse
nel lavoro di mezzanotte e ortiche.(56)

Lo schema iniziale – ricorda Fortini – non ricalca alcun disegno prosodico, che viene al contrario “scoperto”, nel processo di scrittura, come necessità di reintegrazione e di compensazione simbolica del soggetto con il mondo. Lontano da ogni impalcatura metrico-tradizionale, la forma del componimento è dettata dalla volontà di riprodurre un’opposizione tra catabasi e anabasi: un percorso intrapreso in una notte di catastrofe che si conclude in «un’alba disperata/felice, di un “nonostante tutto”»(57). Tra le due polarità del mondo percepito – tra catastrofe e redenzione, definite come inizio e fine del poemetto e dunque come proiezione esterna di uno stato massimo di
tensione – rimaneva scoperto l'intero percorso che il soggetto doveva compiere dall'uno all'altro vertice di un disegno formale antico:

La scelta, ma non preordinata, era di tensione, di andirivieni lungo la diacronia della lingua italiana; scelta a me inconsueta. E per questo sentivo il bisogno di una incatenatura metrica rigorosa. Non rime però, se non occasionali. Sfrenarmi invece nelle allitterazioni, negli omoteleuti, nelle cacofonie intenzionali. E strofe, di sette versi. Che in ogni strofa ricorresse la parola «rosa», ma che ogni artificio fosse messo in opera per stringere e rendere compatto il testo. Per diffidenza verso la capacità di sostenere un discorso troppo lungo, le strofe mi si ordinarono in gruppi di tre. Capivo che avrebbe dovuto essere una allegoria di un itinerario di salvezza, dall'eros orgiastico alla apocalissi religiosa, alla discesa agli inferi dell'inconscio fino alla accettazione della storia e della contraddizione.(58)

Questa «allegoria di un itinerario di salvezza», culminata nell'accettazione della dimensione storica (il convertirsi del negativo in positivo, della morte in vita, della disperazione in speranza), viene intesa da Fortini come esempio di un contenuto sedimentato nella memoria della cultura greco-cristiana ed espresso nella forma: la resurrezione come vittoria gloriosa sulla morte. Lo stesso movimento catabasi-anabasi, descritto nel commento della *Poesia delle rose*, è evocato da Fortini in un'intervista sul proprio passato. L'antitesi tra passato biografico e redenzione nell'avvenire è intesa dall'autore come lotta simbolica – che da un orizzonte storico-culturale viene assorbita su un piano etico-esistenziale e psicanalitico – tra le figure della madre e del padre:

> come mio padre era in una certa misura l'ebraismo, la minoranza, mia madre era al contrario l'aspetto cristiano, più ancora che cattolico, ed è stata anche il momento dell'accentuazione morale e quindi anche dell'impegno. Mio padre rappresentava l'aspetto della sconfitta biografica e quindi della discesa all'Ade, in un certo senso, e mia madre il momento della resurrezione.(59)

Questa situazione del discorso nell'orizzonte biografico non si arresta alla dimensione privata, ma serve a Fortini come ulteriore conferma dell'esigenza di *totalità*, di trasformazione dello spazio individuale in orizzonte collettivo, confermato dall'autoesegesi dei suoi componimenti, che affermano lo scacco di qualsiasi "io" autonomo (la storia emerge anche quando la si vuole evitare, quando si vuole creare un mostro, un equivoco formale, come la *Poesia delle rose*). La stessa sopravvivenza contenutistica depositata nei nessi formali, saldata lungo il XVIII secolo «con un'eredità storica e con un messianismo post-cristiano», costituirebbe secondo Fortini la base dell'organizzazione strutturale – la «curva algebrica» – che ogni ascoltatore di Beethoven sarebbe in grado di riconoscere, e che un lettore avvertirebbe nella chiusa dell'«Arcipelago» di Hölderlin, in quella dell'Ode al vento occidentale di Shelley, della Ginestra di Leopardi o del Voyage di Baudelaire: «in tutti questi esempi, una prospettiva funesta (distruzione, morte) si rovescia in vittoria della memoria o della autocoscienza eroica»(60). Il superamento della morte come «nonostante tutto» e la conseguente accettazione della storia ritorna nella terza delle poesie commentate da Fortini in *Metrica e biografia, Settembre 1968*:

> Quest'anno ne ripete molti altri. La venuta del caldo, per esempio. Il grande caldo si è tutto sfogato nella prima quindicina di luglio.

> Gli studenti, le riunioni. Torino. Parigi. Berlino. I colpi a Dutschke, sotto Pasqua. I giorni di maggio. La lotta a Shanghai. Ieri i russi a Praga; o è da quindici giorni, già da trenta giorni.

> Stenta la coscienza a seguire questo volo profondo. L'azzurro è profondo. Il viola è denso e il verde sulla dorsale di pini e cipressi. Dove la dorsale del poggio va in ombra è molta ombra. Poco fiato leva le piume bianche
dei cardi ed esse in processione
senza pena vanno senza peso
sempre più nell'aria lasciano l'ombra
entrano nella luce rosa.

Stringo nella tasca una lettera di stamani. (61)

A differenza della *Poesia delle rose*, la «curva algebrica» descritta da *Settembre 1968* ricalca il movimento della dialettica, descritto nella struttura di altri componimenti fortiniani (si pensi all'impalcatura metrico-retorica, suggerita sin dal titolo, di *Per tre momenti*, dove il secondo momento nega il primo, e il terzo supera il precedente)(62). In *Settembre 1968* la forma dialettica subisce tuttavia una correzione “obbligatoria”, in ragione di un significato conclusivo che il poeta non intende accettare. Alle tre strofe irregolari, Fortini aggiunge infatti una coda composta da un solo verso che ribalta l’*Aufhebung* del terzo movimento, correggendo e integrando – con un doppio superamento – lo sviluppo dialettico dell’enunciazione.

Fortini spiega di aver costruito il testo a partire dalla contrapposizione tra due ordini di eventi: «quelli della cronaca politica della primavera e della estate 1968 e quelli di un crepuscolo di fine settembre, di quel medesimo anno, in una zona collinare»(63). La prima strofa di tre versi descrive lo stato del presente inserito nella ciclicità delle stagioni (tesi). La seconda supera la stasi di settembre e si contrappone all’«indifferenza dei cicli stagionali volti alla imminente oscurità d’autunno» in quattro versi in corsivo costruiti su secchi enunciati nominali che richiamano gli scioperi, le riunioni sindacali, le manifestazioni studentesche, l’attentato a Rudi Dutschke a Berlino, le lotte a Shangai e l’occupazione sovietica della Cecoslovacchia del 21 agosto (antitesi). La terza strofa colloca gli eventi del ’68 in un paesaggio naturale posto come allegoria della storia, in linea con il tono generale che attraversa le composizioni di *Paesaggio con serpente*: è il momento finale della dialettica, il superamento. Tuttavia, a lavoro concluso, Fortini intravede nei nove versi conclusivi il rischio di «una apologia della eternità naturale contrapposta alla futilità delle passioni storiche», significato che il lettore poteva dedurre dalla veste formale del componimento. Per l’autore, viceversa, quei versi «volevano essere [...] una semplice contrapposizione», la fissazione non della vanità, ma della durezza della lotta umana. L’equivoco poteva oltretutto essere confermato dalla prima destinazione del componimento, inizialmente inserito in una raccolta in onore degli ottant’anni di Montale, che – afferma Fortini – da *Satura* in poi «non si era davvero vietato di celebrare la vanità dell’impegno umano rivolto alle trasformazioni storiche»(64). La collocazione di *Settembre 1968* nella raccolta dedicata a Montale avrebbe finito per accrescere – secondo l’autore – la possibilità di una lettura “reazionaria” degli stessi versi. Per ovviare al possibile equivoco, Fortini decide di ripubblicare il testo aggiungendo un verso «che alludesse ad una continuazione della conflittualità, ad un “nonostante tutto”; che riportasse dal presente “naturale” al presente “storico»»(65).

Il verso conclusivo svolge pertanto una funzione correttiva, attivata grazie all'organizzazione formale dalla doppia interlinea che separa il segmento dalla strofa precedente, incorniciandolo da un bianco che esprime l'opposizione a un eterno ritorno delle stagioni e la necessità della storia, confermata dall'atto di stringere nella tasca una lettera del giorno in cui il discorso dell'io poetico è collocato. Per Fortini, il verso non svolge un ruolo metrico, ma un ruolo «iper-prosodico»(66). La curva descritta dal testo viene intesa come *movimento*, come unione tra gesto e parola, in grado di superare il termine stesso di metrica, non più arrestato alla soglia del verso(67). Sulla crepa di questo «limite», Fortini formula una delle aperture più sorprendenti della sua teoresi metrica, che mi sembra possa costituire la premessa per elaborare – sulla scorta dell’auspicio di Agamben di una «filosofia della metrica»(68) – un atlante delle forme poetiche (un progetto che qui condivido come proposta e che certo richiederebbe una più ampia verifica):

Manchiamo, credo, ancora, di una retorica della gestualità – ho parlato di «curva» e volevo dire: «movimento» – di questi miti, dei maggiori e dei minori. E ne parlo perché mi sembra di rendermi conto, ripensando anche alla importanza che ha avuto su di me il modello delle ballate (quello del *romancero* e, naturalmente, di Brecht), che quanto sono andato cercando per tutta la vita nella «sonora cisterna» non era di dire la adolescenziale esperienza di separazione del
«reale» e neanche una metrica a partire dalla quale stabilire una tensione con le intonazioni e le cadenze sintattiche, bensì una *struttura fatta di opposizioni gestuali*, di *conflitti di voci*, di tempi verbali, di *conflitti emotivo-concettuali*. Non si può allora parlare neanche di metrica verticale o della strofa.(69)

Proviamo a giustapporre gli argomenti fin qui presentati per suggerire un'interpretazione alla «retorica della gestualità» avanzata da Fortini nel suo intervento di Ginevra. Se sovrapponiamo i due contesti in cui l'espressione «nonostante tutto» ricorre – il primo riferito all'itinerario di redenzione della resurrezione cristiana; il secondo al superamento del conflitto tra storia e natura e alla rivendicazione della necessità storica – siamo in grado di riconoscere l'emblema della discorsività fortiniana: il rapporto tra dialettica e figura espresso dal linguaggio poetico «come ininterrotto dire altro da quel che il testo immobile sembra dire»(70). Linguaggio poetico che Fortini presenta come «tipico strumento, ma tutt'altro che unico e privilegiato», della dialettica figurale»(71), in grado di veicolare nel tempo le tensioni verso un'umanità liberata sedimentate nelle strutture formali e un tempo manifestate sul piano diurno come contenuti.

La reciprocità dialettica tra poesia e prassi viene espressa nella stessa nota all'Autodizionario di Piemontese, in cui Fortini descrive il suo comunismo come «poesia dell'esistenza in lotta con la storia e quindi con la propria medesima alienazione» (degli stessi anni è la formula del «comunismo in cammino», che espone la stessa esigenza di coniugare e correggere il sostrato hegelo-marxista con una dialettica figurale)(72). Questa «antica scommessa» – la liberazione non inevitabile ma doverosa del dominio dell'uomo sull'uomo, il marxiano «sogno di una cosa» della lettera a Ruge – è segnata dal conflitto e dalla lotta fra interessi contrapposti, ma al contempo dall'eventualità che certe forme e modi del conflitto – «quelle che continuano a far l'uomo lupo dell'uomo», scrive Fortini – «possano essere superate, conservandone tuttavia la memoria per impedirne il ritorno»(73):

> Vittorie parziali: che il tempo e la superbia dei vincitori possono, sebbene non necessariamente, tramutare in sconfitte. Progressi parziali. Allegorie della «vittoria finale» che non ci sarà se come cuore e ragione delle singole vittorie parziali. E poi, ogni vittoria di una parta è sconfitta dell'altra; enigmatica condizione che fa godere allo sconfitto un suo oscuro privilegio. Questi rovesciamenti paradossali (di cui vive, oltre tutto, il cristianesimo), questa dialettica dei possibili, non sono però, come per i mistici d'Oriente, fantasmagorie del desiderio e della morte; ma schemi costitutivi di realtà, appunto, possibili, di modi di relazione interumana ancora inediti, che attendono la propria incarnazione. Noi li percepiamo, oggi, come pietrificanti paradossi; e invece la loro legge, come quella mosaica per Venanzio Fortunato, ne fa umbra futurorum, figura dell'avvenire. Come la necessità di una struttura metrica, quelle vittorie storiche che lottiamo per conseguire ci fanno (faranno) a un tempo prigionieri e liberi.(74)

Questa forma di riscatto si accorda con la «visione malinconica della storia» descritta da Enzo Traverso in *Malinconia di sinistra* «come rimemorazione (Eingedenken) dei vinti [...] che appartiene a una tradizione nascosta del marxismo»(75). Il suo movimento asintotico – il suo contenuto depositato nell'inconscio politico come «rimemorazione» – si troverebbe per Fortini introiettato, sedimentato ed espresso in quella «struttura fatta di opposizioni gestuali, di conflitti di voci, di tempi verbali, di conflitti emotivo-concettuali» dell'opera poetica, col suo movimento contraddittorio di avvicinamento e di allontanamento rispetto alla storia e alla realtà materiale. Contraddizione che Fortini riconosce, ancora in un superamento dialettico, nell'esistenza di «qualcosa di più importante della più importante e sublime opera di poesia e cioè quel che la più sublime poesia pone come proprio fine e come propria fine»(76).

Andrea Agliozzo

**Note.**

(1) *Metrica e biografia. La ricerca poetica, critica e ideologica di Franco Fortini* (Seminario in onore del prof. Franco Fortini tenuto presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Siena l'8 maggio 1986), “Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia”, Vol. VII, 1986, p. 33.
(2) P. V. Mengaldo, *I chiusi inchiostri. Scritti su Franco Fortini*, a cura di D. Santarone, Quodlibet, Macerata 2020, p. 100.

(3) F. Fortini, *Metrica e biografia*, Conferenza all'Università di Ginevra, maggio 1980, pubblicata su "Quaderni Piacentini", n.s. 2, 1981, pp. 105-121, ora in Id., *I confini della poesia*, a cura di L. Lenzini, Castelvecchi, Roma 2015, pp. 39-74 [p. 48].

(4) *Ibidem*, pp. 48-49.

(5) «Certi campioni di misura, in meccanica fine, si chiamano giudici», *ibidem*, p. 50.

(6) E. Zinato, *I confini della poesia: Fortini tra Lukács e Adorno*, in D. Dalmas, a cura di, *Franco Fortini. Scrivere e leggere poesia*, Quodlibet, Macerata 2019, pp. 157-165 [p. 157].

(7) F. Fortini, *La critica stilistica [a proposito di L. Spitzer, Critica stilistica e storia del linguaggio]*, "Ragionamenti", I, 1, settembre-ottobre 1955.

(8) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, in Id., *Saggi ed epigrammi*, a cura e con un saggio introduttivo di L. Lenzini e uno scritto di R. Rossanda, Mondadori, Milano 2003, pp. 199-216.

(9) Cfr. R. Bonavita, *L'anima e la storia.Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini*, Biblos, Milano 2017, p. 254.

(10) C. Cases, *I limiti della critica stilistica e i problemi della critica letteraria, e i problemi della critica letteraria*, "Società", febbraio 1955, anno XI, pp. 46-63 (parte I); *Ivi*, "Società", aprile 1955, pp. 266-291 (parte II).

(11) «Quando uno vede che fanno di lui come una tête de turc, il turco vorrebbe almeno essere rappresentato come vero turco», in F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., pp. 208-209.

(12) *Ibidem*, p. 203.

(13) *Ibidem*, pp. 200-201.

(14) *Ibidem*, p. 201.

(15) *Ibidem*, p. 203.

(16) *Ibidem*, p. 204.

(17) *Ibidem*, p. 206.

(18) *Ibidem*, p. 204.

(19) *Ibidem*, p. 206.

(20) R. Luperini, *Per una risposta a Fortini. Apertura di un dibattito*, "Allegoria", III, 7, 1991, pp. 130-131.

(21) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., pp. 208-209.

(22) *Ibidem*, p. 211.

(23) L. Spitzer, *Critica stilistica e storia del linguaggio*, saggi raccolti a cura e con presentazione di A. Schiaffini, Laterza, Bari 1954, pp. 141-142; C. Cases, *I limiti della critica stilistica e i problemi della critica letteraria*, cit., p. 52 e ss.

(24) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., p. 211.

(25) K. Marx, *Manoscritti economico-filosofici del 1844* (primo manoscritto, *Il lavoro estraniato*) trad. it di N. Bobbio, Einaudi, Torino 2004, p. 109.

(26) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., 210.

(27) *Ibidem*, p. 211.

(28) T. W. Adorno, "Rede über Lyrik und Gesellschaft", in *Noten zur Literatur I*, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1958, pp. 73-104 (trad. it di E. De Angelis, "Discorso su lirica e società", in *Note per la letteratura 1943-1961*, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64 da cui si cita).

(29) T. W. Adorno, "Discorso su lirica e società", cit., p. 50.

(30) *Ibidem*, p. 49.

(31) *Ibidem*, p. 51.

(32) *Ibidem*, pp. 51-52.

(33) Cfr. F. Fortini, *Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994*, a cura di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 296.

(34) «In una sfera che respinge la mediazione con l'altro da sé, non resta luogo, è noto, che per l'estremo formalismo o per l'estremo informalismo; che spesso convivono. L'estremo formalismo non lascia nulla fuori testo; l'estremo informalismo, tutto», in F. Fortini, *Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965-1977*, Einaudi, Torino 1977, p. 148.

(35) F. Fortini, *Sui confini della poesia*, conferenza all'Università del Sussex, Brighton, maggio 1978, pubblicata da Edizioni l'Obliquo, Brescia 1986, poi raccolta in Id., *Nuovi saggi italiani*, Garzanti, Milano 1987, pp. 313-327, ora in Id., *I confini della poesia*, cit., p.35; cfr. E. Zinato, *I confini della poesia: Fortini tra Lukács e Adorno*, cit., pp. 157-165.

(36) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., p. 213.

(37) F. Fortini, *Metrica e libertà*, in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., p. 795 (n 19).
(38) «[...] Comprendo benissimo che ella opponga una analisi poetica della poesia ad una analisi sociologica, ossia, per fare un esempio, che Ella opponga la sua “stilistica” ad analisi, diciamo, del tipo di quelle di Lukács. Con le riserve fatte da Cases, io lo comprendo: c’è veramente fra quei due modi di critica una differenza tale di metodo che si può discutere della rispettiva validità ma non certo confonderli. Quello che non comprendo invece è come ella possa giungere a chiamare “allotria”, nel senso crociano, la stessa storicità del linguaggio», in F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., p. 215.

(39) *Ibidem*, pp. 215-216.

(40) F. Fortini, *Questioni di frontiera*, cit., pp. 144-145. «Il morto afferra il vivo» è un'espressione utilizzata da Marx nella *Prefazione alla prima edizione del Capitale*: «Oltre le miserie moderne, ci opprime tutta una serie di miserie ereditarie, che sorgono dal vegetare di modi di produzione antiquati e sorpassati, che ci sono stati trasmessi col loro corteggio di rapporti sociali e politici anacronistici. Le nostre sofferenze vengono non solo dai vivi, ma anche dai morti. *Le mort saisit le vif!*», K. Marx, *Il Capitale*, tr. it., M. L. Boggeri, libro primo, Editori Riuniti, Roma 1980⁹, p. 33.

(41) F. Fortini, *Mimesis*, in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., p. 225.

(42) F. Fortini, *Questioni di frontiera*, cit., p. 147; la citazione è tratta dalla terza parte di *Mandato degli scrittori e fine dell'antifascismo*, inserito in *Verifica dei poteri*, ora in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., p. 181.

(43) F. Fortini, *Per una piccola enciclopedia della letteratura italiana, anno 2029*, F. Piemontese (a cura di), *Autodizionario degli scrittori italiani*, Leonardo Editore, Milano 1990, pp. 157-158.

(44) F. Fortini, *Questioni di frontiera*, cit., p. 49.

(45) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 72.

(46) F. Fortini, *Per una piccola enciclopedia della letteratura italiana, anno 2029*, cit., p. 157

(47) *Ibidem*, pp. 157-158 (corsivo mio).

(48) F. Fortini, *Metrica e libertà*, “Ragionamenti”, III, 10-12, 1957, pp. 267-274, ora in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., pp. 783-798.

(49) Mi permetto di rimandare a A. Agliozzo, *Mutarsi in altra voce. Metrica, storia e società in Franco Fortini*, Quodlibet, Macerata (in corso di pubblicazione).

(50) F. Fortini, «Classico», in Id., *Nuovi saggi italiani*, Garzanti, Milano 1987, p. 273.

(51) F. Fortini, *Leggendo Spitzer*, cit., p. 211.

(52) F. Fortini, *Poesia delle rose*, Libreria Antiquaria Palmaverde, Bologna 1962; ora in Id., *Tutte le poesie*, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2014, pp. 281-290. Per un'analisi del poemetto si vedano: A. Asor Rosa, *Fortini e le rose*, in C. Fini (a cura di), *Per Franco Fortini: contributi e testimonianze sulla sua poesia*, Liviana, Padova 1980, pp. 21-49; E. Passannanti, *L'Espressionismo nella Poesia delle rose (1962)*, in a cura di L. Lenzini, E. Nencini e F. Rappazzo, a cura di, *Dieci inverni senza Fortini. 1994-2004*, Atti delle giornate di studio nel decennale della scomparsa (Siena, 14-16 ottobre 2004; Catania, 9-10 dicembre 2004), Quodlibet, Macerata 2006, pp. 203-236; Id., *Poem of the Roses: Linguistic Expressionism in the Poetry of Franco Fortini*, Troubador Publishing, Leicester 2004; P. Jachia, *Fortini e «La poesia delle rose». Note per un commento testuale*, “Strumenti critici”, 2, maggio 2010, pp. 265-288; F. Diaco, *Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini*, Quodlibet, Macerata 2017, pp. 203-210.

(53) F. Fortini, *Tutte le poesie*, cit., p. 293.

(54) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 59.

(55) *Ibidem*, p. 57.

(56) F. Fortini, *Tutte le poesie*, cit., p. 283.

(57) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 57 (corsivo mio).

(58) *Ibidem*, pp. 57-58.

(59) F. Fortini, *Un dialogo ininterrotto*, cit., pp. 238-239.

(60) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., pp. 61-62.

(61) F. Fortini, *Tutte le poesie*, cit., p. 416 (c. vo dell'autore).

(62) *Ibidem*, pp. 318-319.

(63) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 62.

(64) *Ibidem*, p. 63.

(65) *Ibidem* (corsivo mio).

(66) *Ibidem*, p. 64.

(67) Cfr. H. Meschonnic, *Critique du rythme. Anthropologie historique du langage*, Verdier, Paris 1982.

(68) G. Agamben, *Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura*, nuova edizione accresciuta, Quodlibet, Macerata 2021, p. 54.

(69) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 62 (c. vo dell'autore).

(70) F. Fortini, *Leggere e scrivere*, in coll. con P. Jachia, Marco Nardi, Firenze 1993, pp. 50-51.

(71) *Ibidem* (corsivo mio). Sulla dialettica figurale in Fortini rimando al paragrafo *Figura e allegoria dell'Introduzione* di F. Diaco, *Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini*, cit., pp. 71-78; cfr.
anche E. Zinato, *Fortini, Proust e la dialettica figurale*, “l’immaginazione”, 110, 1994, pp. 63-64; F. Menci, *Dialettica e concezione figurale in Fortini*, “L’ospite ingrato”, 2000, pp. 159-181; Ead., *Fortini tra Lukács e Benjamin*, “Allegoria”, 38, 2001, pp. 70-87.

(72) F. Fortini, *Che cos'è il comunismo*, “Cuore” (supplemento settimanale dell’“Unità”), 16 gennaio 1989; poi con l’aggiunta dell’epigrafe (tratta dalla voce «Comunismo» dell’*Enciclopedia Europea* Garzanti) e alcune righe d’introduzione relative alle circostanze della pubblicazione, in Id., *Extrema Ratio. Note per un buon uso delle rovine*, Garzanti, Milano 1990, pp. 98-101; ora in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., p. 1653-1656; cfr. P. Jachia, *Fortini tra prosa, poesia, e ‘dialettica figurale’*. Per un’analisi ideologica e testuale di “*L’ordine e il disordine*” (1972) e “*Il comunismo*” (1989), “L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture”, n. 21, 2018, pp. 142-163.

(73) F. Fortini, *Per un’ecologia della letteratura*, in Id., *Saggi ed epigrammi*, cit., p. 1618-1619.

(74) *Ibidem*, p. 1619.

(75) E. Traverso, *Malinconia di sinistra. Una tradizione nascosta*, Feltrinelli, Milano 2016, pp. 12-13.

(76) F. Fortini, *Metrica e biografia*, cit., p. 48.