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HAUTES ETUDES
histoire de l'art/storia dell'arte

# Les chrétientés orthodoxes post-byzantines face à l'Europe de la Réforme et des Temps Modernes (1450-1700)
## *circulations, similitudes, correspondances*

sous la direction de
Sabine Frommel et Pierre Gonneau

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Les chrétientés orthodoxes
post-byzantines face à l'Europe
de la Réforme et des Temps
Modernes 1450-1700

circulations, similitudes,
correspondances

sous la direction de

Sabine Frommel
Pierre Gonneau

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des Hautes Études

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Histoire de l'art, des représentations et de l'administration
dans l'Europe moderne et contemporaine

En couverture :

Icône de la Vierge du Buisson.

Musée du monastère

Kirillo-Belozersky, Kirillov.

HAUTES ETUDES

histoire de l'art/storia dell'arte

comité scientifique

Sabine Frommel

François Queyrel

Emilie d'Orgeix

Reproduction, même partielle,
interdite sans autorisation de l'éditeur.

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Campisano Editore Srl
00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53
Tel +39 06 4066614
campisanoeditore@tiscali.it
www.campisanoeditore.it
ISBN 979-12-80956-12-5
Table des matières

5 Introduction

Sabine Frommel, Pierre Gonneau

L'EUROPE CHRÉTIENNE FACE À LA TRADITION BYZANTINE

13 Ciriaco d'Ancona a Bisanzio: incontri, scambi, studio e raccolte di un mercante erudito nel Mediterraneo orientale
*Andrea Mattiello*

37 Aspetti e momenti della ‘riscoperta’ del greco nel Quattrocento italiano
*Federico Diamanti*

53 Filippo Lippi et l’*ekphrasis* de Marcos Eugénikos : la source grecque des *Funérailles de saint Jérôme*
*Marie Piccoli-Wentzo*

67 Il cardinale e il patriarca: la corrispondenza tra Bessarione e Giorgio (Gennadio) Scolario
*Gianmario Cattaneo*

81 Evocazioni bizantine nella architettura veneziana del Rinascimento
*Gianmario Guidarelli*

95 Persistenze di tradizione bizantina nella pittura della città cattolica di Cattaro
*Valentina Živković*

111 La corte di Francia, la «nuova Roma» e i rapporti con l’Oriente.
Tra Giano Lascaris, Pierre Gilles e Nicolas de Nicolay
*Carmelo Occhipinti*

131 The Eastern Adriatic Routes of Cultural Transmission
*Goran Vuković*

L'EMPIRE RUSSE : CIRCULATIONS ET ÉCHANGES

151 Un cas de transfert culturel hungaro-russe. Les *Gesta Ladislai regis Hungariae*
comme source du *Dit sur le meurtre du maléfique tsar Batu*
*Pierre Gonneau*

163 Échos de la Vierge de l'Apocalypse dans l'iconographie mariale orthodoxe : la Vierge du buisson de Saint-Cyrille de Beloozero
*Ioanna Rapti*

181 La femme en or et d'autres trésors. La vie religieuse et l'imaginaire des peuples de la région Volga-Oural d'après les auteurs européens (XVIe-XVIIIe siècles)
*Olessia Koudriavtseva-Velmans*
199 La teologia politica di Feofan Prokopovič e il Duchovnyj reglament dell'età di Pietro il Grande
*Roberto Valle*

217 The Church at Jurkino as a Synthesis of Venetian and Russian Architectural Traditions
*Arseniy Petrov*

229 La genèse des églises en rotonde avec voûtes sur noyau dans l'architecture russe
*Julia Klimenko*

249 Thomas Germain et le *Tsar Kolokol* ou l'hypothétique histoire transnationale d'un monument national
*Guillaume Nicoud*

## ENTRE PASSÉ ET PRÉSENT : PERSPECTIVES

261 L'usage des gravures occidentales dans l'art copte
*Julien Auber de Lapierre*

279 Quand des images de la Renaissance inspiraient l'art éthiopien :
l'exemple de la croix de Bakaffa du Petit Palais
*Raphaëlle Ziadé*

291 L'icône orthodoxe russe au XXe siècle : réflexions depuis un fauteuil Voltaire
*Yuri Pyatnitsky*

## ANNEXES

309 Index des noms

317 Les auteurs
Filippo Lippi et l'*ekphrasis* de Marcos Eugénikos :
la source grecque des *Funérailles de saint Jérôme*

Marie Piccoli-Wentzo

Une peinture de Filippo Lippi se prête particulièrement bien à une réflexion sur les échanges culturels entre Florence et la Crète au milieu du xve siècle. Le panneau des *Funérailles de saint Jérôme*, aujourd'hui conservé au musée de l'Œuvre de la cathédrale de Prato et destiné à orner la chapelle San Girolamo pour l'église paroissiale de la ville, a en effet grandement participé à reprendre et remodeler un thème iconographique prisé dans le monde byzantin : la dormition de l'ermite (fig. 1). La représentation dépeint les funérailles d'un solitaire anonyme auxquelles participent ses compagnons, venus spécialement de leur lieu de retraite respectif pour assister à la cérémonie. Cet emprunt iconographique à la culture grecque prend appui sur un terrain d'échanges et d'émulation entre l'Italie et la Grèce au cours d'une période alant de la fin du XIIIe siècle jusqu'au XVIIe siècle¹. C'est par exemple dans ce contexte que les peintures de Thébaïdes connaissent une reformulation thématique à Florence au début du *Quattrocento* : inséré dans le format horizontal traditionnellement allongé de ce type iconographique, le motif de la dormition de l'ermite est représenté au bord inférieur gauche tandis que le reste de la composition est peuplé de solitaires cheminant jusqu'au mort ou s'affairant à des activités du quotidien de la vie au désert².

Presque un demi-siècle plus tard et à partir de ce thème, Filippo Lippi introduve en proposant dans le panneau pratois une représentation de saint Jérôme lors de ses funérailles. Le Père de l'Église est entouré de quelques compagnons rassemblés par la douleur de la perte du maître. La scène est alors située au cœur d'un désert rocheux. Par rapport aux Thébaïdes florentines et à une *ekphrasis* composée par le savant grec Marcos Eugénikos, le trajet des ermites les menant de leurs cellules dans le désert au lieu des funérailles a disparu tout comme les chants funéraires et les multiples scènes narratives qui animaient le paysage. Par contre, le lieu érémitique, l'ascension de l'âme du défunt et les démonstrations de tristesse ont été conservés, et même enrichis sous le pinceau du peintre carmélite. Cet article cherche à mettre au jour les sources utilisées par Filippo Lippi pour sa composition : celui-ci a non seulement pu s'inspirer des Thébaïdes florentines et des icônes byzantines, dont il reprend la zone de la dormition, mais aussi d'une autre source essentielle : l'*ekphrasis* grecque. Ce faisant, le peintre florentin construit une œuvre hybride, inspirée par la culture grecque mais remaniée dans le contexte.
te culturel italien ; telle est du moins l'hypothèse qui conduit cette étude.

Cette reformulation iconographique, aussi précise que savante, ne peut se comprendre sans la rencontre qui est à l'origine de la peinture, celle de deux érudits : à savoir le peintre carmélite qui répond alors à une commande du dignitaire pratois, Geminiano Inghirami. Le tableau a dû être exécuté à une période estimée entre 1452 et 1460, c'est-à-dire peu après la nomination du commanditaire en tant que prévôt de Prato en 1451 et avant son décès en date du 24 juillet 1460³. Le peintre l'a représenté agenouillé et de profil devant le corps de saint Jérôme. C'est aussi son blason qui apparaît au centre du bord inférieur de l'image. L'homme est réputé pour son érudition : très jeune, il entame des études de droit avant de poursuivre une carrière ecclésiastique. Il est ainsi diplômé en droit canon et docteur de l'université de Bologne, où il a suivi l'enseignement de quelques professeurs prestigieux : Antonio da Budrio, Pietro d'Ancarano et Gaspare Calderini. Il voyage beaucoup, occupant à partir de 1409 une place d'ambassadeur ponctuel auprès du pontife pour différentes affaires. Ces voyages lui permettent entre autres de rassembler une riche bibliothèque qui nous apprend qu'il était surtout intéressé par les textes contemporains. Mis à part la présence de quelques classiques, il possède surtout des livres de droit et des textes religieux, souvent attachés à saint Jérôme à qui il vouait une grande dévotion.

La commande qu'il passe à Filippo Lippi en est d'ailleurs révélatrice : on sait qu'il a pris en même temps contact avec un autre peintre florentin de grand talent, aussi engagé dans la vie monastique, Fra Angelico⁴. C'est finalement le peintre carmélite qui est choisi pour réaliser cette peinture sur le sujet peu commun des *Funérailles de saint Jérôme*. Si on ignore les raisons de cette préférence, on peut assez facilement imaginer que les intérêts et les sensibilités montrés par Filippo Lippi tout au long de sa carrière ont dû jouer un rôle essentiel dans ce choix, que ce dernier ait été fait au détriment ou non du peintre dominicain. Filippo Lippi a en effet bénéficié d'une solide formation en théologie lors de son apprentissage à l'église Santa Maria del Carmine, le couvent des carmes à Florence, où il a prononcé ses vœux à l'âge de quinze ans⁵. Plus précisément, la production artistique du maître rend compte de son intérêt à la fois pour la patristique grecque et latine ainsi que pour les motifs paléochrétiens qui y sont attachés, même si l'interprétation que le peintre en fait est souvent très libre du fait, peut-être, d'un désir de fusion avec à son mi-lieu culturel⁶.

L'analyse qui suit s'attache donc à valoriser l'originalité du motif de la dormentation de l'ermite afin de dégager les convergences qui existent entre le panneau réalisé par le peintre florentin, l'*ekphrasis* écrite par un savant grec, les Thébaïdes florentines et les icônes byzantines. En d'autres termes, dans quelles mesures Filippo Lippi trouve-t-il une source d'inspiration, et aussi d'émulation, dans les arts grecs, que ceux-ci soient plastiques ou littéraires ?
## Florence et l'ekphrasis de Marcos Eugénikos

Pour comprendre les enjeux qui ont permis d'aboutir à la peinture de Filippo Lippi, il est nécessaire de considérer les liens historiques et artistiques qui unissent Florence et la Crète au XVe siècle⁷. Le thème de la dormition de l'ermite tient une place centrale au sein de ce contexte d'échanges matériels et culturels. Son origine est au centre d'un débat : si certains proposent une origine crétoise, d'autres chercheurs ont longtemps pensé que le prototype pouvait être italien⁸. Les deux hypothèses permettent en tout cas d'affirmer que la formule visuelle est le fruit d'une longue influence réciproque entre l'Italie et Byzance. Le thème iconographique connaît en effet une longue diffusion dans l'art byzantin entre le XIIIe et le XVIIe siècle. Il est alors plus connu sous le terme de la koimesis d'un saint.

En Italie, il est diffusé au moins dès la fin du XIIIe siècle. Deux panneaux en témoignent : le premier est la Dormition de saint Éphrem le Syrien, réalisée à la fin du XIIIe siècle par un peintre grec du nom d'Emmanuele Tzanfournaris et aujourd'hui conservée aux Musées du Vatican (fig. 2) ; le second est la dormition de l'ermite du Tabernacle d'Édimbourg peinte vers 1285 par un maître de l'école florentine, Grifo di Tancredi⁹ (fig. 3). À Venise, le motif est adapté au sein d'un contexte marial – il devient la dormition de la Vierge – et à Florence sous la formulation de la dormition de l'ermite dans les Thébaïdes de la capitale toscane¹⁰ (fig. 4). Ces peintures, racontant les histoires des Pères et des Mères du désert, sont atypiques dans le paysage artistique de l'époque ; la version florentine se distingue des représentations pisanes et siennoises par la présence de ce motif iconographique. Elle pourrait donc être tirée d'une source spécifique, peut-être un texte poétique : or, une ekphrasis, qui décrit avec une grande précision une peinture de désert où les funérailles d'un ermite anonyme ont lieu, circule à cette période.

Le texte est rédigé par le poète constantinopolitain Marcos Eugénikos, qui débute sa description par l'aspect du corps du mort reposant sur une couche¹¹. De la description de cette scène principale découle celle du reste de la composition. D'abord, plusieurs ermites sortent de leurs habitations dans le désert et descendent les flancs abrupts des montagnes rocheuses pour se réunir autour du défunt et participer à la cérémonie funéraire. Plusieurs vieillards sont décrits avec soin dans leurs infirmités, leur faiblesse et leur ferveur admirable. Ensuite, le désert traversé par les ermites est détaillé : il est roccailleux, mais doté de végétaux nécessaires à la survie des solitaires. Les animaux sont exotiques et leur caractère sauvage tend à être apprivoisé par la sagesse des ermites. Enfin, les moines réunis autour du mort sont dépeints dans un chagrin pénible.

L'auteur du poème est né à Constantinople à la fin du XIVe siècle. Il a suivi des études de rhétorique auprès du savant Jean Chortasménos et du philosophe néoplatonicien Pléthon¹². En 1418, il abandonne la vie mondaine pour entrer dans les ordres et se retire alors au monastère San Giorgio delle Manganes où il écrit la majeure partie de son œuvre ; Alessandra Malquori estime
que la rédaction de *l'ekphrasis* pourrait être datée de cette période¹³. En 1437, il devient archevêque d'Éphèse et c'est à ce titre qu'il accompagne la délégation orthodoxe au Concile de l'Union de Ferrare en 1438, lequel est déplacé à Florence l'année suivante. S'il est aisé d'imaginer l'enthousiasme des humanistes, dont une des rengaines est de promouvoir la renaissance de la Grèce en Italie, il faut aussi noter que la sensibilité des Florentins et des Florentines pour la culture orientale est catalysée par la présence en leurs murs de cette délégation byzantine, à laquelle Marcos Eugénikos prend part¹⁴. À cette période, le savant grec est déjà connu dans la péninsule à travers la circulation d'un de ses recueils, les *Eikónes*¹⁵.

L'*ekphrasis*, quelles que soient son origine ou sa datation, explique la manière de lire les icônes de la dormition de l'ermite au désert. Le document est donc très précieux pour comprendre de quelle façon l'image a pu être réceptionnée par la culture italienne. Rappelons brièvement que, selon sa définition, la description d'une peinture dans une *ekphrasis* est si poussée qu'elle permet de rendre l'objet vivant aux yeux de l'auditeur¹⁶ ; elle détient donc une caractéristique essentielle, celle de l'enargheia (*evidentia*). Cette dernière correspond à un exercice littéraire qui consiste en la traduction en mots d'une émotion. Pour l'*ekphrasis* de Marcos Eugénikos, la tristesse des personnages se traduit par deux caractéristiques principales : d'un côté les larmes, nombreuses, qui coulent le long des joues des ermites, de l'autre les doux chants des solitaires qui rendent hommage au défunt. Ainsi, la description permet à la peinture de prendre vie tant par l'effusion des émotions des protagonistes que par l'énergie sonore qui s'en dégage.

## Filippo Lippi et la réception de l'art byzantin

La peinture pratoise de Filippo Lippi est très proche des Thébaïdes florentines et de l'*ekphrasis* de Marcos Eugénikos. À l'avant, saint Jérôme repose sans vie sur une couche, les bras croisés sur sa poitrine. Sa tête est dirigée vers le bord gauche du panneau, répondant ainsi au motif des peintures byzantines que les Thébaïdes florentines avaient inversé. Autour du saint, des frères se sont rassemblés pour pleurer le défunt. Trois scènes prennent place le long d'un chemin situé dans le paysage rocheux du fond. Cet élément fondamental dans la spiritualité mystique illustre bien la manière dont le peintre carmélite assimile le vocabulaire pictural de l'art byzantin pour produire une peinture nouvelle – italienne ou même florentine pourrions-nous dire.

La scène du bord droit raconte la fin de l'histoire : George Kaftal y a identifié depuis longtemps un épisode rarement représenté, celui de la première visite posthume de l'âme de Jérôme à un de ses célèbres correspondants, saint Augustin¹⁷. Au centre du panneau pratois, un personnage à genoux, vêtu de la même robe grise que le corps mort de Jérôme, représente son âme arrivant dans la gloire céleste¹⁸. Ces deux scènes et celle de ses funérailles proviennent d'une même source littéraire : trois lettres apocryphes, datées de la fin du XIIIe siècle, sont à l'origine de légendes *post mortem* sur la vie de saint Jérôme,
les deux premières sont attribuées au pseudo-Eusèbe et la dernière au pseudo-Augustin¹⁹. Une lettre du pseudo-Eusèbe décrit le chemin que l'âme du Père de l'Église emprunte après sa mort et qui conduit du couvent au Paradis²⁰. Au centre du panneau pratois, au-dessus de l'âme de Jérôme en prière, le Christ a les bras ouverts. Il est surplombé par la colombe du Saint-Esprit et Dieu le Père. Cette composition renvoie au texte du pseudo-Eusèbe, où les anges forment le passage vers le domaine céleste et l'âme de Jérôme prend connaissance de la Trinité.

La lettre du pseudo-Augustin décrit quant à elle trois expériences visionnaires. Après sa mort, saint Jérôme apparaît lors d'une première vision sonore à saint Augustin. La peinture de Filippo Lippi reprend effectivement les détails de cette première visite posthume. À Bethléem, à l'heure des complies, Jérôme vient de mourir. À Hippone, au même moment, Augustin médite sur la gloire des bienheureux qui rejoignent le Christ et entame un exposé à l'intention de Sulpice Sévère. Il décide également d'écrire une lettre à Jérôme afin de lui demander son avis sur le sujet. Il prend une feuille et une plume pour commencer sa missive. Le peintre carmélite introduit ces détails dans sa peinture, en plaçant une lettre sur le pupitre d'Augustin. Après avoir écrit la salutation à Jérôme, une lumière et un parfum envahissent la pièce, désorientant le docteur. Puis, Augustin entend une voix provenant du même endroit que la lumière. Celle-ci le met en garde contre le sujet de ses recherches concernant la béatitude, que seuls les bienheureux peuvent connaître. Les yeux clos de Jérôme et d'Augustin dans la peinture de Filippo Lippi soutiennent le caractère invisible de la manifestationurnaturelle. Dans la lettre, la voix s'identifie en suite comme étant Jérôme et l'informe de son trépas. Filippo Lippi illustre le dialogue qui s'ensuit par les gestes des mains des deux protagonistes. Jérôme indique que son âme se trouve désormais au ciel, dans la gloire du Christ. Puis, il l'avertit sur le sujet de ses études à travers une suite de questions au sujet de la Trinité.

Au bord gauche de la peinture de Filippo Lippi, la Nativité pourrait désigner la ville de Bethléem, lieu de la mort de Jérôme, comme certains l'ont supposé²¹. Toutefois, on peut se demander si une explication complètement géographique est suffisante ou si l'on peut aussi voir dans la présence de cette scène une signification symbolique. Le peintre carmélite utilise vers 1450-1455, c'est-à-dire plus ou moins à la même période que l'exécution du panneau pratois, une disposition proche dans une autre peinture, l'Adoration d'Annalena aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (fig. 5). Des solitaires au désert côtoient dans le tableau une représentation de la naissance du Christ, celle-ci est cette fois placée au centre de la composition. D'un point de vue théologique, le rapprochement est clair : à sa naissance, Jésus rétablit l'échelle céleste qui avait été brisée lors de la Chute d'Adam et Ève, ainsi l'humanité élue peut-elle entrer dans l'ère de la Grâce et emprunter à nouveau l'échelle menant au Paradis²². Selon cette approche, la Nativité peinte près des funérailles de Jérôme à Prato apporte un sens supplémentaire aux scènes situées dans le paysage rocheux, et le désert établit une structure plastique permettant de disposer ces
scènes afin de rendre compte de la simultanéité des événements ou de leur succession, et en tout cas de leurs correspondances les uns avec les autres. Conformément à la composition axiale issue de l'art byzantin, Filippo Lippi illustre un aspect de l'épisode central par le biais des scènes annexes logées dans le paysage rocheux²³. La Nativité renvoie à la possibilité de Jérôme d'accéder au Paradis dès sa mort ; l'âme voyant la Trinité rappelle le statut de bienheureux du saint ; enfin, la scène de la vision posthume remémore au spectateur un épisode miraculeux *post mortem* de la légende de Jérôme.

Les quatre épisodes du panneau de Prato s'associent aussi par la place que chacun accorde au thème visionnaire, omniprésent dans la scène de la visite posthume. L'observateur attentif peut aussi le repérer dans la position, ty-pique du rêveur ou du dormeur, de la tête posée sur la main de deux person-nages. Le premier se trouve debout au bord gauche du panneau, juste derrière la tête de saint Jérôme. Le second est saint Joseph dans la scène de la Nativité. Les deux personnages ont, en plus de la gestuelle du dormeur, les yeux ou-verts indiquant le caractère mystique et visionnaire de leur état.

Pour saint Joseph, ce paradoxe peut s'interpréter comme la place particulière qu'il tient auprès de Dieu. Annick Lavaure a en effet montré que, dans le contexte de l'Incarnation, Joseph occupe la place de « confident de Dieu »²⁴, car il a des songes qui lui permettent de comprendre le dessein divin à travers la naissance christique. Pour le frère debout au bord gauche, le bras tenant sa tête propose un contact plastique singulier avec la tête du mort. Son geste le projet-te dans la situation d'un visionnaire, ce que confirment ses yeux grands ouverts et tournés vers le mort. Ce geste concerne aussi la figure de Jérôme qu'il pro-longe visuellement. En effet, l'âme du saint voit, selon ce que signale la figure qui, au centre du registre supérieur, contemple la vision béatifique. Joseph et Jérôme voient donc tous les deux avec les yeux du cœur les desseins du divin.

Les deux personnages ont pour fonction de mettre l'accent sur l'ascension de l'âme du défunt, visible aussi par saint Augustin. Ce thème en particulier constitue aussi un des points forts de l'ekphrasis de Marcos Eugénikos, puis-qu'il est le sujet principal d'un passage du poème qui, par le biais d'une apos-trophe, offre une place aux lecteurs et aux lectrices : « Parmi eux [les solitaires au désert], les plus perspicaces et [...] les plus subtiles avec les yeux de l'esprit voient l'âme du saint qui monte au ciel ; et ils nous invitent aussi à participer à la vision »²⁵. Le poète continue : « Peut-être toi ne la vois-tu pas ? Tu l'observes, je crois, et tu te sens purifié par tes émotions »²⁶. La vision de l'âme montant au Paradis va donc de pair avec une purification qui passe par les émotions. Ces dernières relèvent d'un exercice de contrition, pratiqué assidû-ment par les protagonistes de l'ekphrasis grecque et de la peinture italienne.

## *Les gestes de la tristesse*

Dans le panneau pratois, le mort est entouré par huit frères vêtus de robes grises, marron ou noires, le commanditaire agenouillé à l'avant et, à côté de lui, un jeune homme infirme dont la jambe gauche est bandée et le buste rele-
vé à l'aide d'une béquille. Ces figures apportent à la peinture une expressivité remarquable, en ouvrant sur un répertoire d'affects propres à la tristesse et à la dévotion. La clé interprétative de ces émotions se trouve dans le poème de Marcos Eugénikos.

Au calme et à l'immobilité du corps mort de Jérôme s'oppose l'attitude de plusieurs frères dévorés par le chagrin de leur perte. Deux d'entre eux ont le visage déformé par des cris de douleur : la bouche ouverte, les dents apparentes, les sourcils froncés et le dos plié ; tout leur corps traduit la dureté et la violence des émotions éprouvées. Dans ce contexte, les larmes ont évidemment une double fonction, à la fois sociale et religieuse : coulant « entre terre et ciel »²⁷, les pleurs témoignent d'un visage tourné vers le ciel alors que le corps est encore ancré sur terre²⁸. L'acte de contrition s'accompagne, en peinture, d'un défi d'ordre artistique : comment peindre un visage déformé par la douleur ? Filippo Lippi répond en proposant une combinaison de modes de représentation de la tristesse.

Deux autres frères illustrent, dans la manifestation de leur peine, un topos antique. Le motif est associé au peintre Timanthe et connu par le biais du *De Pictura* de Leon Battista Alberti, qui tire lui-même son inspiration de Pline l'Ancien. Timanthe, ne pouvant peindre la déformation produite par la trop grande souffrance sur le visage du père d'Iphigénie, décide de le cacher par un manteau, « il lui entoura la tête d'une draperie, et ainsi il laissa qu'on pensât à son chagrin très amer tout en ne le voyant pas »²⁹. Si, comme nous l'avons noté, Filippo Lippi peut peindre la déformation des visages, il insiste sur ce savoir-faire en complétant le cortège funéraire de deux frères se couvrant le visage pour cacher leur peine. Le poème de Marcos Eugénikos n'est d'ailleurs pas exempt de références pliniennes, même si l'auteur se sert de celle sur la difficulté à représenter le ciel en précisant que « l'artiste a peint aussi une image des nuages et même le ciel dans un bleu splendide »³⁰.

Il n'en demeure pas moins que les quatre frères peints par Filippo Lippi expriment la tristesse avec une telle force que celle-ci frappe le spectateur. Les deux compagnons vouant une grande dévotion au corps du mort sont peints sur le panneau pratois : au bord droit, un jeune frère se penche pour embrasser les pieds du saint en signe de respect, tandis qu'un autre, plus âgé conformément à ce que sa longue barbe grise indique, se penche pour êtreindre le corps sans vie. L'observateur attentif retrouve en effet les affects de tristesse mêlés à ceux de respect décrits dans l'*ekphrasis* :

> Et ces autres vieillards près du mort me semblent attendre les larmes et être prêts à se baigner les joues de pleurs. En effet, ils implorent un mot de ses lèvres scellées et font de ce sujet un chant funèbre. Le défunct repose vêtu de manière si convenable, avec les mains croisées sur la poitrine : un homme se penche pour l'êtreindre ; un autre à ses pieds a une expression par laquelle il montre qu'il n'est plus capable de se retenir, certains s'arrachent les cheveux, oubliant, dans la douleur, de faire preuve de sagesse³¹.

Le poème grec met en scène un sentiment essentiel du monde monastique médiéval, à savoir la contrition qui manifeste physiquement l'acte de conver-
sion. Les vieillards *attendent les larmes* car celles-ci sont la preuve de leur dévotion. Un moine avec ses doigts tendus et écartés s'apprête à étreindre le saint tandis que les paumes de ses mains sont placées de manière parallèle au plan de l'image. Ce déploiement gestuel dans l'espace peint, renforcé par le contraste de la couleur de la peau sur celle des habits sombres, participe à la grande visibilité du motif. Celui-ci est particulièrement expressif et rappelle d'ailleurs un détail de la *Thébaïde* des Offices, où le chagrin des personnages aux pieds de l'ermite est exprimé à travers leurs positions qui, les unes par rapport aux autres, suggèrent un mouvement en cascade (fig. 4). À Prato, Filippo Lippi crée le point culminant de l'expression de la tristesse des frères par l'articulation, au-dessus de la tête de saint Jérôme, de trois mains tendues : une appartient au moine prêt à embrasser le mort et les deux autres au frère cachant la douleur perceptible sur son visage. La position tourmentée de ces trois mains dévoile l'insupportable chagrin du cortège funéraire.

Le motif le plus ingénieux du peintre carmélite réside peut-être dans l'articulation des trois personnages à l'avant de la composition. Le commanditaire, Geminiano Inghirami, est vêtu de la robe rouge des chanoines réguliers, indiquant son statut ecclésiastique³². Sa gestuelle traduit une attitude dévotionnel-le précise : son corps fixe, son geste de prière et son regard dirigé au loin indiquent un état contemplatif. Sa pose est aussi celle du dévot spectateur. Situé entre la scène peinte et l'espace du spectateur, c'est-à-dire la chapelle dédiée à saint Jérôme dans l'église paroissiale de Prato, le prévôt est introduit devant le saint par un frère à gauche vêtu d'une robe noire. Sa présence traduit à elle seule les nombreuses apostrophes que Marcos Eugénikos adresse au lecteur de son poème. Filippo Lippi, maître de la « loi du seuil »³³ comme André Chastel le suggérait, transpose ainsi le procédé littéraire avec un vocabulaire plastique nouveau : une figure de donateur *in abisso*, bien que celui-ci est peint de plain-pied³⁴. Mais, le peintre joint ce personnage à un autre, celui d'un infirme dont l'identité, la présence et la place sont sujettes à questions³⁵.

Présent dans le poème grec, le boiteux est toutefois plus jeune dans la peinture, ce qui amène à se demander s'il est vraiment une survivance de l'ekphrasis. Quoi qu'il en soit, sa jeunesse et sa place au plus près du commanditaire frappent le spectateur et indiquent son importance. En déportant notre regard sur le sens du poème, et non plus sur les motifs précisément décrits, nous pouvons noter que les corps infirmes des solitaires sont la plupart du temps liés à leur sagesse et leur clairvoyance. Le jeune boiteux dans le panneau pratois pourrait ainsi s'interpréter en pendant oxymorique de la figure du donateur : le premier, infirme, voit la scène des funérailles de saint Jérôme comme son doigt tendu vers le visage du Père de l'Église en témoigne, tandis que le second, digne et imperturbable, n'a pas le même accès visuel direct à la scène, pourtant principale, qui se déroule derrière lui. Son degré d'intimité avec la scène est moindre : il ne pleure ni ne souffre comme les frères près du mort, il ne voit pas l'âme de saint Jérôme monter au ciel comme Joseph, Augustin et le moine du bord droit. Malgré tout, sa concentration et sa dévotion lui permettent de voir la scène, de manière indirecte, dans son esprit³⁶.
Le commanditaire, dans toute son humilité, est représenté avec la vision la moins parfaite de tous les protagonistes de la peinture : alors que l'âme de Jérôme voit la Trinité, que quelques personnages voient l'âme du saint monter au ciel et que les frères purifient leur vision par leurs larmes, Geminiano Inghirami occupe quant à lui un simple et humble rôle d'intermédiaire entre la peinture et ses spectateurs et spectatrices.

L'image du désert offre un bel exemple de témoignage des sociétés connectées à la fin du Moyen Âge et au début des Temps modernes. Le panneau de Filippo Lippi représentant les *Funérailles de saint Jérôme* et conservé à Prato se présente comme un relais dans l'élaboration du thème des funérailles de l'ermite entre Byzance et l'Italie. Le peintre carmélite emprunte autant aux icônes byzantines, en partie à travers le modèle des Thébaïdes florentines, qu'à une célèbre *ekphrasis* rédigée par le savant grec Marcos Eugénikos au début du XVe siècle et diffusée ensuite en Italie. Mais le Florentin ne se contente ni de ces seules sources ni de simples reprises, il convoque aussi d'autres textes et images, que ceux-ci soient spécifiques ou non à la culture italienne. Et surtout, il s'approprie ces sources afin d'en faire une adaptation nouvelle : le mort anonyme adopte désormais les traits d'un saint spécifique, à savoir Jérôme ; le donateur est intégré au sein de la peinture, une impressionnante diversité des expressions de la tristesse est dépeinte ; et le jeune homme boiteux est un ajout permettant d'élaborer des seuils visionnaires au sein de la peinture pratoise. Finalement, en construisant ces paliers de vision et ces nuances d'émotion, le peintre florentin trahit le caractère factice de sa propre peinture et semble ainsi rejoindre les questionnements que le moine grec pose dans son poème : « Mais pourquoi ne me rappelles-tu pas à la réalité, enlevé comme je suis par l'art ! Celui-ci, il me semble, est proche non des choses peintes mais des choses vraies ? »³⁷

## NOTES

<footnote n="1">¹ Sur le thème de la dormition de l'ermite, voir : DE GIORGI/MALQUORI 2013. Et son rapport avec la peinture italienne : DE GIORGI 2013 ; MALQUORI 2013.</footnote>

<footnote n="2">² Sur les peintures de Thébaïdes, des études récentes ont été publiées, voir en priorité les recherches menées par Alessandra Malquori : MALQUORI 2012 ; DE GIORGI/FENELLI/MALQUORI 2013.</footnote>

<footnote n="3">³ Pour les éléments biographiques de Geminiano Inghirami, voir le dictionnaire biographique Treccani et les références qui y sont proposées : GAGLIARDI 2004, URL : https://www.treccani.it/encyclopedia/gimignano-inghirami_(Dizionario-Biografico)/</footnote>

<footnote n="4">⁴ GAGLIARDI 2004.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour la jeunesse du peintre : RUDA 1993, p. 22 sq. ; HOLMES 1999, p. 9 sq.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Quelques recherches récentes ont montré, en plus de son érudition principalement dans le domaine religieux, son intérêt pour les textes grecs diffusés en Italie : RUDA 1993, p. 15. Sur ce point, je me permets de renvoyer à quelques-unes de mes études : PICCOLI-WENTZO 2018 ; PICCOLI-WENTZO 2020. Et plus généralement sur la réception des pères grecs en Italie à la fin de l'époque médiévale : CABOURET/PETERS-CUSTOT/ROUXPETEL 2020.</footnote>

<footnote n="7">⁷ MALQUORI 2012, p. 185-197.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dimitrios Pallas, dans un article publié en 1982, propose cette origine. Pour ce faire, il se base sur les détails pittoresques du paysage qui seraient issus d'une influence du gothique international : CHATZIDÁKIS 1976, p. 193-194 ; MALQUORI 2012, p. 190 ; PALLAS 1982a, p. 367, 372-373. Il faut aussi</footnote>
comparer avec des miniatures de manuscrits, par exemple celle du Ms. vat. Gr. 1613, c. 354, indiquée par Alessandra Malquori.

⁹ Pour la *Dormition de saint Éphrem le Syrien*, André Chastel signale qu'une inscription figure sur le cadre. Celle-ci précise que l'icône a été apportée en Occident par un peintre padouan du xve siècle : « Emmanuele Tzanfournaris porta dalla greccia dallo Squarcione maestro del Mantegna ». À en croire cette inscription, l'icône serait arrivée en Italie vers 1440-1450. L'inscription est néanmoins plus tardive que la peinture, elle a été datée du XVIIe siècle. Elle est citée et traduite dans : CHASTEL 1999, p. 92.

¹⁰ Sur la base de l'identification du saint comme Éphrem, il en a été déduit que les Thébaïdes florentines représentaient le même ermite : MALQUORI 2012, p. 187. Pour Venise : MALQUORI 2012, p. 197.

¹¹ *L'ekphrasis* a été attribuée par Kayser : PHILOSTRATE DE LEMNOS/EUGENIKOS 1840, p. 142-154. Le texte n'a, à ma connaissance, jamais été traduit en français ; je me suis néanmoins essayé à l'exercice dans ma thèse de doctorat, soutenue le 15 mai 2021 à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et en cours de publication : PICCOLI-WENTZO 2021, annexe 1.

¹² MALQUORI 2012, p. 188.

¹³ Pour la datation, plusieurs hypothèses ont été suggérées. Dimitrios Pallas propose une date postérieure à 1439 (PALLAS 1982a, p. 362-363). Tandis qu'Alessandra Malquori propose une date antérieure, un peu après 1418. Voir : MALQUORI 2012, p. 190. Le lien entre certaines peintures occidentales et l'ekphrasis de Marcos Eugénikos semble indiquer que le moine ait eu sous les yeux une ou plusieurs œuvres picturales pour rédiger sa description. Par conséquent, en recoupant texte et image, Alessandra Malquori suggère que le moine a pu voir une image très proche de celle du Triptyque d'Édimbourg – peut-être le Triptyque lui-même – pour réaliser son poème. Des auteurs ont pourtant dès la fin du XIXe siècle affirmé l'inverse : KRUMBACHER 1897, p. 496 ; SCHLOSSER 1896. Cité par : MALQUORI 2012, p. 190 ; PALLAS 1982b, p. 508-511. En 1974, Manólis Chatzidáki écrit que l'ekphrasis n'a qu'une finalité rhétorique et qu'aucune peinture n'en est à la base : CHATZIDÁKIS 1976, p. 193-194.

¹⁴ Sur l'influence du Concile dans les arts florentins, voir : CHASTEL 1999.

¹⁵ MALQUORI 2012, p. 188 ; PETRUCCI 1995, p. 342, note 1 ; WEBB 2009.

¹⁶ AÉLIUS THÉON 1997, II.

¹⁷ KAFTAL 1952, p. 532. Helen Roberts y voit le plus ancien exemple florentin de la première visite posthume de Jérôme à Augustin : Roberts 1959.

¹⁸ ROBERTS 1959, p. 287.

¹⁹ Ces lettres étaient destinées à saint Cyrille de Jerusalem et à saint Eusèbe de Crémone. Elles sont associées à un *compendium* sur les vies des saints, le *Catalogus sanctorum* de Pietro di Natali écrit au XIXe siècle et imprimé à la fin du XVe siècle et sont intégralement reproduites dans le *Hieronymus, Vita et transitus* de 1485. Elles racontent des légendes sur la vieillesse et la vie posthume du saint. Aux XVe et XVIe siècles, elles sont imprimées et utilisées comme sources d'illustration dans les peintures italiennes. Elles sont très populaires, vingt-huit éditions sont recensées entre 1475 et 1500, dont onze à Venise. Leur fausseté apparaît progressivement au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, à partir du moment où Érasme travaille sur la vie de saint Jérôme. Helen Roberts repère la première condamnation de ces lettres en 1570. Voir : PILLION 1908, p. 306-316 ; ROBERTS 1959, p. 284 ; BOLARD 2005, p. 209-233.

²⁰ ROBERTS 1959, p. 287.

²¹ ROBERTS 1959, p. 287. Pour l'appareil critique du panneau : RUDA 1993, p. 448-449.

²² HECK 1999, p. 184-185 sq.

²³ CHASTEL 1999, p. 94.

²⁴ LAVAURE 2013, p. 61. Selon saint Bernard : « Aucun doute, Joseph fut un homme bon, un serviteur fidèle et prudent que le Seigneur a établi pour soutenir sa mère, être le nourricier de sa chair et, en un mot, comme le seul sur terre à Lui être étroitement associé dans son grand dessein ». Voir : BERNARD DE CLAIRVAUX 1993, *De laudibus beatae Mariae Virginis* (4). Cité par : LAVAURE 2013, p. 36-37.

²⁵ Les traductions de l'ekphrasis sont de moi. « ὅσοι δὲ διαβατικώτεροι, καὶ θεοθέν ὀξεῖς τὸ νοερὸν ὄμμα, τὴν τοῦ ὁσίου ψυχὴν ἀνίουσαν ἐξ οὐρανὸν ὁρῶσιν. καὶ ἡμῖν ἐπεύχονται κοινωνήσαι τῆς θέας. » Éditions du texte source : PHILOSTRATE DE LEMNOS, EUGENIKOS 1840, p. 142-154 ; MALQUORI 2012, p. 192-196.

²⁶ « ἦ ὀυχ ὁρᾶς ἄρτι, διαβλέπεις γὰρ οἶμαι καὶ τῆς ἀχλύος αἰσθάνῃ κεκαθαρμένος ». Plus loin, il redouble son apostrophe du lecteur sur ce thème : « Toi, en fait, tu as déjà vu son âme qui monte au ciel avec l'aide de l'ange puisqu'aucun des esprits du mal n'ose apparaître ici, ni le toucher ou retenir son ascension./ τὴν γὰρ ψυχὴν ἑώρακας ἤδη πρὸς οὐρανὸν ἀνίον ὀξεῖ τῷ πτερῷ. τῶν γὰρ πονηρίας
πνευμάτων οὐδὲ φανήναι που τολμήσαντα ἐνθάδε. μήτι γε δὴ προσψαῦσαι καὶ ἐπισχεῖν τῆς ἀνόδου. »
La rapidité évoquée est absente des Thébaïdes florentines où la *Thébaide des Offices* montre une âme
emprisonnée par des démons, ce qui n'est plus le cas dans le panneau pratois.

BIBLIOGRAPHIE

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<footnote n="27">27 NAGY 2021, p. 755.</footnote>

<footnote n="28">28 Sur le thème, voir : NAGY 2020.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Non avendo in che modo mostrare la tristezza del padre, allui volse unopanno al capo, et così lassò si pensasse qual non si vedea suo acerbissimo merore. » ALBERTI 2004, liv. II, 42. Pour la traduction française, voir : LEONE 2011, part. 3. Sur ce motif, voir en priorité : MONTAGU 1994.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « καὶ νεφῶν τινα ιδέαν ἔγραψεν ὁ τεχνίτης καὶ οὐρανὸν αὐτὸν κυανοειδῆ τὸ ἄνθος. »</footnote>

<footnote n="31">³¹ Je souligne. « οἶδε μοι δοκοῦσι καὶ παρὰ νεκροῦ τὰ δákρυα προσδοκᾶν, καὶ ταῖς παρειαῖς ἀτενίζειν, ὡς τὴν συνήθη λιβάδα ἐνδειξομέναις. ἀλλὰ καὶ λόγον ἀπαιτοῦσιν, οἶμαι, παρὰ τῶν μεμυκότων χειλῶν, καὶ ὑπόθεσιν θρήνου ταυτί ποιοῦνται. κεῖται δὲ εὐπρεπῶς ἐσταλμένος, τὸ χεῖρε ἔχων ἐπὶ τοῦ στήθους, ἀλλήλαιν ἐφηρμοσμένω. καὶ ὁ ἐπικεκυφώς αὐταῖς οὐτος προσπτυζόμενος, καὶ ὁ παρὰ τοῖς ποσὶν ἔτερος, οχέσιν τινὰ ἐνδείκνυται, δι' ἤν οὐδὲ καθεκτῶς ἔχειν. ἔνιοι δὲ καὶ τὰς τρίχας τίλουσιν, ἐπιλαθόμενοι τοῦ φιλοσοφεῖν ἐν τῷ πάθει. »</footnote>

<footnote n="32">³² GAGLIARDI 2004.</footnote>

<footnote n="33">³³ CHASTEL 1978, p. 138.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Pour André Chastel, la figure in abisso occupe la partie inférieure d'une peinture et est toujours coupée, l'empêchant d'être présentée de plain-pied comme ici. CHASTEL 1978, p. 129-144.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Il a été interprété comme un personnage provenant d'une lettre du pseudo-Eusèbe : à la mort de Jérôme, un aveugle recouvre la vue en touchant le corps miraculeux du saint. Cependant, les infirmités des deux personnages sont différentes : ROBERTS 1959, p. 287.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Sur ces thèmes visionnaires, voir : BROCK 2017.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Je souligne. « ἀλλὰ τί με ο ὑκ ἐπέστρεψας ἐπηρμένον ὑπὸ τῆς τέχνης, καὶ μόνον οὐ δοκοῦντα παρεστᾶναι τοῖς γεγραμμένοις ὡς ἀληθέσιν ».</footnote>
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<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>1. Filippo Lippi, *Funérailles de saint Jérôme*, v.1460, détrempe sur bois, 268 x 165 cm, Prato, Duomo S. Stefano</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>2. Emanuele Zanfurnari, *Dormition de saint Éphrem le Syrien*, panneau, Vatican, Pinacoteca vaticana</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="3">3. Gifro di Tancredi, *Triptyque d'Édimbourg*, v. 1290, panneau, 118,5 × 124,5 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland</footnote>

<footnote n="4">4. Anonyme florentin, *Thébaïde dite des Offices*, v. 1423-1425/1760, panneau, 207 × 73,5 cm, Florence, Galleria degli Uffizi</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<footnote n="5">5. Filippo Lippi, *Adoration d'Annalena*, v. 1455, détrempe sur bois, 137 x 134 cm, Florence, Galleria degli Uffizi</footnote>