« Ce n’est pas ce que je veux dire. Tu as pris un visage étranger, comme les Japonais qui jouent dans les films américains ».<fnref n="40" />

L'auteure commente, sans surprise : « Les attentes des observateurs produisent des masques, et ces masques pénètrent dans la chair. Les regards des autres se gravent dans nos visages ».

Tawada a des passages très savoureux sur les images stéréotypées du Japon en Europe, sur nos magasins de futons et nos restaurants de sushis qui reflètent si imparfaitement la réalité japonaise.<fnref n="41" /> Elle-même prend bien garde à ne pas passer pour une touriste japonaise, à ne pas se laisser enfermer dans la plus figée des identités. Dans le petit récit *Sur les bords de la Spree*, elle raconte cette anecdote :

> Comme je traversais pour aller des trains grande distance aux trains de banlieue un policier s'approcha de moi et me demanda si j'avais mon porte-monnaie dans la poche latérale de mon sac à dos. Il était en train d'accomplir sa mission d'information auprès des naïfs touristes qui sinon ne manqueraient pas d'être la proie des pickpockets. « Je ne suis pas une touriste. Par conséquent je n'ai pas de porte-monnaie dans la poche latérale. Laissez-moi tranquille. » Les policiers nous veulent toujours du bien, ça me rend nerveuse. « Je ne suis pas une touriste, je suis une... » Là, je ne savais plus que dire. [...] « Je ne suis pas une touriste, j'habite ici. Comment s'appellent les gens qui vivent en Europe ? », lui demandai-je. « Je ne sais pas. Des immigrants ? », me demanda-t-il, perturbé.<fnref n="42" />

On voit ici au passage le maximum de définition de soi-même, d'affilia-
tion identitaire, que tolère Tawada : elle fait, déclare-t-elle, partie des
« gens qui vivent en Europe ». Elle ne dit pas « Europe » par hasard au lieu
d« Allemagne » ; elle aime l'entité européenne pour son flou utopique :
l'Europe, dit-elle, est un jeu de l'esprit, pas une appartenance.<fnref n="43" />

On rencontre à plusieurs reprises sous sa plume une critique, intimement liée à l'expérience migrante, de la définition des identités nationales ou supranationales par la tradition. Non seulement la tradition est une fiction, une construction, à laquelle il est absurde de revendiquer une appartenance génétique, mais surtout une identité collective fondée sur la référence à

<footnote n="40">40 Yoko Tawada, « Die dritte Vorlesung : Gesicht eines Fisches oder das Problem der Verwandlung », in: *ibid.*, p. 43–60, ici p. 52 sq.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Yoko Tawada, « Wohnen in Japan », in : Y. T., *Sprachpolizei und Spielpolyglotte*, p. 103–109, ici p. 103.</footnote>

<footnote n="42">42 Yoko Tawada, « An der Spree », in : *ibid.*, p. 11–23, ici p. 13 sq.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 17.</footnote>
une tradition exclut l'étranger, le nouveau venu.44 A une définition clivante par l'histoire et la tradition, qui trace de claires frontières à tout jamais infranchissables, les textes de Tawada opposent leur approche géographique, voyageuse, touristique, incluante, qui dilue, fluidifie les frontières : l'histoire clôt, la géographie ouvre. La migration volontaire choisit la seconde contre la première. L'incertaine frontière de l'Europe mise en scène par Yoko Tawada relève de cette utopie, comme aussi les considérations rêveuses que lui inspirent les mers, qui communiquent les unes avec les autres, la prédilection pour l'élément aquatique, communication et échange : « Comment savoir où commence l'eau étrangère quand la frontière elle-même est faite d'eau ? », demande-t-elle.45 Dans le même esprit, Tawada, qui affectionne les points cardinaux pour ce qu'ils ont de relatif et d'interchangeable, aime à glisser dans ses textes que Pékin dans le monde de son enfance était à l'Ouest.

## 5 Eloge du tourisme

Si elle ne supporte rien moins que d'être regardée comme une touriste japonaise, on trouve toutefois sous sa plume un éloge, humoristique et sérieux, du touriste. Invariablement critiqué pour le rapport superficiel et factice à la culture étrangère dont, courant de site en monument, il se satis-fait, le touriste est pour elle une figure intéressante, presque un modèle : il découvre, il ne comprend pas, il s'expose bel et bien à cette expérience de l'étrangeté, du nouveau, à laquelle Tawada attache tant de prix. On pourrait dire que les migrants et migrantes de Tawada sont des touristes, praticiens passionnés de la déstabilisation identitaire, et on pourrait dire aussi de sa prose, qui passe d'un objet à l'autre sans s'attarder, qu'elle a quelque chose de touristique, par sa forme, toujours un peu éclatée, toujours légère, et parce qu'elle cherche à propager le trouble qui est celui du touriste :

> Le tourisme est généralement considéré comme un rapport très superficiel à une culture étrangère et il n'est pas pris au sérieux. Quoique nous ne soyons souvent rien d'autre nous-mêmes, nous méprisons les touristes, car les touristes sont toujours les autres. Le touriste se fait du monde une idée « fausse » ou bien il ne

<footnote n="44">44 « [...] denn Europa versucht, im Unterschied zu den USA, seine Identität auf eine ältere Vergangenheit aufzubauen, die die Geschichte der Einwanderung der Nichteuropäer ausschließt » (Yoko Tawada/Lásló Márton, *Sonderzeichen Europa*, Ottensheim a.d. Donau, Thanhäuser, 2009, p. 32).</footnote>

<footnote n="45">45 Yoko Tawada, « Wo Europa anfängt », p. 68.</footnote>
le perçoit qu’à travers son guide ou pas du tout. Dans cette pièce de théâtre, le phénomène du tourisme est d’un côté représenté de façon ironique, mais d’un autre côté aussi comme une possibilité d’entrer en contact avec un univers nouveau. Car il est très excitant de se retrouver dans un environnement que l’on ne peut pas comprendre. En état de désorientation, on ne découvre pas seulement dans la culture étrangère mais aussi dans sa propre culture ou dans sa propre façon de ressentir les choses quelque chose de nouveau.<fnref n="46" />

Sans qu’il y ait aucunement chez elle rejet ou indifférence vis-à-vis de l’origine, Yoko Tawada, on le voit, ne parle pas en termes de déracinement, ni d’exil, avec ce que ces termes supposent de douleur, d’arrachement ; ces catégories classiques sont sans prise dans un univers où le sentiment d’exil ne semble pas exister au-delà de cette toute première image de la passagère « aveugle et désemparée » sur le pont du navire qui l’éloigne. « L’idée d’exil n’est-elle pas désuète de nos jours ? », demande la jeune Vietnamienne héroïne du roman *Dasichte Auge* (L’Œil nu), pourtant totalement isolée à Paris, en 1988, et ignorant tout du français, exposée à l’utopique contrainte de trouver sa place dans le monde «à l’œil nu».<fnref n="47" /> Et de même qu’on hésiterait à parler de crise, à moins qu’on veuille affecter celle-ci d’un signe positif, de même on n’est guère tenté d’employer l’expression de «troubles identitaires». Rien n’y autorise. Il est clair en revanche qu’il y a chez cette auteure ou plutôt qu’elle produit, il faut préférer l’expression active, «du trouble» dans l’identité. L’identité selon Tawada se construit très exactement dans le refus de la notion d’identité entendue comme «qualité fixe essentielle». A travers la vision inédite ou hybride, l’usage singulier de la langue, des langues, s’imagine un espace propre, s’esquisse une identité en acte, se construit une position foncièrement contestataire. La valorisation de la migration, de la condition d’étranger, la relativisation permanente des perspectives valent critique des ethnocentrismes. Identité du faire, non de l’être : l’identité du migrant apparaît dotée d’une composante performative forte. Dans le recueil *Übersezungen*, Tawada cite Gertrude Stein :

<footnote n="46">46 Yoko Tawada, Programme de la mise en scène de *Till* au Théâtre X de Tokyo (1998), p. 3. Cité par Michiko Tanigawa, « Performative Über-setzungen / über-setzende Performance », p. 358.</footnote>

<footnote n="47">47 Au lieu d’apprendre le français, l’héroïne va voir l’un après l’autre tous les films de Catherine Deneuve, sans rien comprendre aux dialogues ; c’est sa façon de s’initier à la culture européenne, «à l’œil nu». Yoko Tawada, *Dasichte Auge*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2010 (2004), p. 30.</footnote>
On peut choisir les langues vivantes qu'on a envie d'apprendre, alors que pour la langue maternelle il n'y a pas le choix. Gertrude Stein a écrit : « Je suis américaine ; j'ai passé la moitié de ma vie à Paris, pas la moitié qui m'a faite, mais la moitié pendant laquelle j'ai fait ce que j'ai fait. » On pourrait peut-être aussi dire par conséquent : la langue maternelle fait la personne, la personne peut faire quelque chose dans une langue étrangère.<fnref n="48" />

Il n'est pas question dans cet univers de chercher à dépasser l'expérience de l'étrangeté, à la résorber ni à la déplorer, elle n'est pas non plus simplement admise comme telle, mais bien favorisée, recherchée, théorisée parfois. Les textes de Tawada proposent une façon libre et, peut-on penser, actuelle d'être au monde, dans cette « disponibilité totale, mentale et sensorielle »<fnref n="49" /> qu'elle revendique. La préservation du lien à la culture d'origine a ici pour corrélat l'ouverture à l'inconnu, l'exploration continuée, la rencontre recherchée avec la culture nouvelle, toujours en cours de découverte.

## Textes cités

Heinz Ludwig Arnold (dir.), *Yoko Tawada, Text + Kritik* 191–192, München, edition text + kritik, 2011.

Bernard Banoun, « Proseurope – Le voyage à Bordeaux de Yoko Tawada, la dépression occidentale réfléchie par le roman », in : *Allemagne d'aujourd'hui* 197 (juillet-septembre 2011), p. 111–121.

Bernard Banoun/Linda Koiran (dir.), « L'oreiller occidental-oriental de Yoko Tawada », *Etudes Germaniques* 65/3 (juillet-septembre 2010).

Roland Barthes, « Le plaisir du texte », in : R. B., *Œuvres complètes*, vol. IV, Paris, Seuil, 2002.

Hugo Dittberner, « Wirklichkeits-Lektüren mit Yoko Tawada », in : Heinz Ludwig Arnold (dir.), *Yoko Tawada, Text + Kritik* 191–192, München, edition text + kritik, 2011, p. 8–13.

Lise Gauvin, « La surconscience linguistique de l'écrivain francophone : positions des revues québécoises », in : *Revue de l'Institut de sociologie* (1990–1991), p. 83–101.

Nancy Huston, *Nord perdu*, Arles, Actes Sud, 2004 (1999).

Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada – Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk*, Tübingen, Stauffenburg, 2010.

<footnote n="48">48 Yoko Tawada, « Die Ohrenzeugin », p. 111.</footnote>

<footnote n="49">49 Cité d'après Jean-Maurice de Montremy, *Livres Hebdo*, juin 2005, URL : www.editions-verdier.fr/v3/auteur-tawada.html (consulté le 21.05.2014).</footnote>
Jean-Maurice de Montremy, *Livres Hebdo*, juin 2005, URL : www.editions-verdier.fr/
v3/auteur-tawada.html (consulté le 21.05.2014).

Michiko Tanigawa, « Performative Über-setzungen / über-setzende Performance. Zur Topologie der Sprache von Yoko Tawada », in : Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada – Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk*, Tübingen, Stauffenberg, 2010, p. 351–367.

Yoko Tawada, « Wo Europa anfängt », in : Y. T., *Wo Europa anfängt*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 21995.

Yoko Tawada, *Spielzeug und Sprachmagie in der europäischen Literatur. Eine ethnologische Poetologie*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2000.

Yoko Tawada, « Die erste Vorlesung : Stimme eines Vogels », in : Y. T., *Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 22001, p. 5–22.

Yoko Tawada, « Die dritte Vorlesung : Gesicht eines Fisches oder das Problem der Verwandlung », in : Y. T., *Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 22001, p. 43–60.

Yoko Tawada, *Ekusofonî – bogo no soto e deru tabi* ; *Exophonie – Reisen aus der Muttersprache heraus*, Tôkyô, Iwanami Shoten, 2003.

Yoko Tawada, *Schwager in Bordeaux*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2008.

Yoko Tawada, *Le Voyage à Bordeaux*, trad. Bernard Banoun, Lagrasse, Verdier, 2009.

Yoko Tawada, *Das nackte Auge*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2010 (2004).

Yoko Tawada, « Die Ohrenzeugin », in : Y. T., *Überseezungen*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 52010, p. 95–114.

Yoko Tawada, « Von der Muttersprache zur Sprachmutter », in : Y. T., *Talisman*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 72011, p. 9–15.

Yoko Tawada, « An der Spree », in : Y. T., *Sprachpolizei und Spielpolyglotte*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 32011, p. 11–23.

Yoko Tawada, « Sprachpolizei und Spielpolyglotte », in : Y. T., *Sprachpolizei und Spielpolyglotte*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 32011, p. 25–37.

Yoko Tawada, « Wohnen in Japan », in : Y. T., *Sprachpolizei und Spielpolyglotte*, Tübingen, Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 32011, p. 103–109.

Yoko Tawada, « Deutschland », URL : http://hem.fyristorg.com/vici/yoko.htm (consulté le 21.05.2014).

Yoko Tawada/Lásló Márton, *Sonderzeichen Europa*, Ottensheim a.d. Donau, Thanhäuser, 2009.

Ilja Trojanow, « Migration als Heimat », in : *Neue Zürcher Zeitung*, 30 novembre 2009.
Yumiko Washinosu, « *Sumidagawa no shiwaotoko* oder Text der Trans-Formation », in : Christine Ivanovic (dir.), *Yoko Tawada – Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk*, Tübingen, Stauffenburg, 2010, p. 101–111.
Zum Zusammenhang von Identität und literarischer Form in
Texten russisch-deutscher Autorinnen der Gegenwart am
Beispiel von Julya Rabinowich und Lena Gorelik

Zusammenfassung

Die in den letzten zehn Jahren erschienenen Romane von Autorinnen und Autoren russisch-sowjetischer Herkunft weisen sowohl auf thematischer als auch auf formaler Ebene viele frappierende Gemeinsamkeiten auf: Stets setzen sich die Erzählfiguren zentral mit den Themen Integration, Identität, Familie und Generationen im interkulturellen Spannungsfeld von Deutschland (bzw. Österreich), Russland (bzw. der Sowjetunion) und teilweise dem Judentum auseinander. Dabei ist zu erkennen, dass in vielen dieser Texte eine enge Verflechtung zwischen der formalen Gestaltung und dem Status der Identität und sozialen Integration der Erzählerfigur zu erkennen ist. Dabei zeichnen sich diejenigen Texte, welche eine problematische Identitäts- und Integrationssuche schildern, durch ungewöhnliche literarische Formen aus. Extreme zeitliche Achronologie, unterschiedliche Erzählebenen und Erzählfiguren, Mischung von Erzählperspektiven und Erzählmodi etwa unterstützen oder generieren gar den semantischen Gehalt der Romane und bringen die Zerrissenheit der Erzählerin und Protagonistin, ihre problematische familiäre Verflechtung und den Prozess der Aufarbeitung der Vergangenheit durch das Schreiben zum Ausdruck. Exemplarisch für Texte dieser Art wird der Roman *Spaltkopf* (2008) von Julya Rabinowich eingehend untersucht. Des Weiteren sind unter den Romanen russisch-deutscher AutorInnen solche zu finden, die erzähltechnisch eher konventionell gestaltet sind und auf humorvolle Weise interkulturelle Differenzen innerhalb der Familie schildern, dabei jedoch keine problematische Identitäts- und Integrationssuche beschreiben. Dies wird an dem Roman *Hochzeit in Jerusalem* (2007) von Lena Gorelik illustriert.

Résumé : La relation entre l’identité et la forme littéraire dans des textes d’écrivaines contemporaines russo-allemandes, à travers les exemples de Julya Rabinowich et Lena Gorelik

Les romans d'auteures et d'auteurs d'origine russo-soviétique publiés ces dix dernières années comportent sur le plan à la fois thématique et formel de nombreux points communs frappants. Constamment, les personnages abordent, en leur accordant toute leur importance, les questions concernant l'intégration, l'identité, la famille et celles relatives aux générations se situant dans la zone de tension intercul-
turelle entre l'Allemagne (ou bien l'Autriche), la Russie (ou bien l'Union soviétique) et parfois aussi le judaïsme. On peut alors constater que dans bon nombre de ces textes, une interdépendance étroite apparaît entre leur conception formelle et le statut de l'identité et de l'intégration sociale de leurs personnages. Les textes qui décrivent une recherche d'identité et d'intégration problématique se distinguent par des formes littéraires inhabituelles. Des phénomènes tels qu'une absence extrême de chronologie, des niveaux narratifs différents, différents narrateurs, un mélange de différentes perspectives narratives et de différents modes de récits soutiennent ou même génèrent le contenu sémantique des romans et expriment, à travers l'acte d'écrire, le déchirement intérieur de la narratrice ou de la protagoniste, son interdépendance familiale problématique ainsi que la mise en œuvre du travail de mémoire. En guise d'exemple pour ce type de texte, le roman *Spaltkopf* (2008) de Julya Rabinowich est étudié en profondeur. En outre, on trouve parmi les romans d'écrivaines russo-allemandes, des textes qui sont conçus sur le plan de la technique narrative de manière plutôt conventionnelle et qui illustrent avec humour les différences interculturelles existant à l'intérieur des familles, sans décrire de quêtes d'identité et d'intégration problématiques. Ce phénomène est illustré à l'aide du roman *Hochzeit in Jerusalem* (2007) de Lena Gorelik.

# 1 Einleitung: These und Textkorpus

In den letzten zehn Jahren sind auf dem deutschsprachigen Buchmarkt zahlreiche Autorinnen und Autoren in Erscheinung getreten, deren Familien aus der ehemaligen Sowjetunion (hauptsächlich aus Russland, teilweise auch aus der Ukraine) stammen und deren Erstsprache das Russische ist. Diese Autorinnen und Autoren sind fest im deutschsprachigen Literaturbetrieb etabliert: Sie publizieren zumeist in den großen deutschen Verlagen – wie z.B. bei dtv oder Suhrkamp –, viele von ihnen wurden mit dem Adelbert-von-Chamisso-Preis, einige sogar mit den renommiertesten Literaturpreisen des deutschen Sprachraums geehrt; es ist geradezu auffällig, dass die bedeutenden Auszeichnungen – wie der Ingeborg-Bachmann-Preis und der Deutsche Buchpreis – in den letzten Jahren vielfach an russisch-deutsche Autorinnen verliehen wurden.

Der bekannteste innerhalb dieser AutorInnengruppe ist sicherlich Wladimir Kaminer, der mit dem bereits verfilmten Kurzgeschichtenband *Russendisko* und vielen weiteren Texten über russisch-deutsche Kulturmissverständnisse Furore gemacht hat. Neben Kaminer ist der vielbeachtete, in Österreich lebende Vladimir Vertlib, dessen Romane Aspekte der Familien- und Ge-
nerationenerinnerung thematisieren, der einzige Mann unter den russisch-
deutschen AutorInnen. Es sind nämlich vor allem Frauen, die in Erscheinung
getreten sind: Alina Bronsky (ihr Debüt *Scherbenpark* wurde ein Bestseller, der
im November 2013 als Kinofilm anlief), Marjana Gaponenko (aus der Ukre-
ine stammende Lyrikerin und Romanautorin, die vor allem für ihre Sprache
gelobt wird), Lena Gorelik (bekannt durch zahlreiche Titel der Unterhal-
tungsliteratur über deutsch-russisch-jüdische Kulturmissverständnisse), Olga
Grjasnowa (hat bisher einen Roman veröffentlicht), Eleonora Hummel (die
einzige Russlanddeutsche unter den bekannten russisch-deutschen Autor-
Innen), Olga Martynowa (auch als Lyrikerin, Journalistin und Übersetzerin
in Erscheinung getreten, Gewinnerin des Ingeborg-Bachmann-Preises 2012),
Katja Petrowskaja (Gewinnerin des Ingeborg-Bachmann-Preises 2013, die
wie Gaponenko aus der Ukraine stammt), Katerina Poladjan (Schauspiele-
rin und Autorin eines Romans), Julya Rabinowich (in Österreich auch als
Publizistin bekannt), Nellja Veremej (ihr Debütroman erschien 2013 und
stand auf der Longlist zum Deutschen Buchpreis).<fnref n="1" />

Betrachtet man die Texte dieser Autorinnen und Autoren, die als Kinder
nach Deutschland oder Österreich kamen, so fällt auf, dass sie sowohl auf
thematischer als auch auf formaler Ebene viele frappierende Gemeinsam-
keiten aufweisen: Stets setzen sich die Erzählfiguren ganz zentral mit den
Themen Identität, Integration und Familie bzw. Generationen auseinander
und wählen hierfür eine interkulturelle Perspektive. Es wird der Entwick-
lungsprozess der Haupt- und Erzählfigur im interkulturellen Spannungsfeld
von Deutschland (bzw. Österreich), Russland (bzw. genauer: der Sowjet-
union) und – bei Gorelik, Grjasnowa, Rabinowich und Vertlib – dem Juden-
tum dargestellt. Außerdem finden sich in den Romanen zahlreiche ähnliche
formale Gestaltungsmittel. Meine These ist, dass in vielen dieser Texte eine
enge Verflechtung zwischen der formalen Gestaltung und den jeweiligen,
im Spannungsfeld der Migrationserfahrung sich konstituierenden Identi-

<footnote n="1">¹ Im Folgenden eine Auflistung der wichtigsten Werke der genannten Autorinnen und Au-
toren: Alina Bronsky, *Scherbenpark* (2008); *Die schärfsten Gerichte der tatarischen Küche* (2010);
Marjana Gaponenko, *Annuschka Blume* (2010); *Wer ist Martha?* (2012); Lena Gorelik, *Hochzeit
in Jerusalem* (2007); *Meine weißen Nächte* (2004); *Lieber Mischa... der Du fast Schlomo Adolf
Grinblum geheissen hättest, es tut mir so leid, dass ich Dir das nicht ersparen konnte: Du bist ein Jude...*
(2011); *Die Listensammlerin* (2013); Olga Grjasnowa, *Der Russe ist einer, der Birken liebt* (2012);
Eleonora Hummel, *Die Venus im Fenster* (2009); Wladimir Kaminer, *Russendisko* (2000); Olga
Martynowa, *Sogar Papageien überleben uns* (2010); Katja Petrowskaja, *Vielleicht Esther* (2014);
Katerina Poladjan, *In einer Nacht, woanders* (2011); Julya Rabinowich, *Spaltkoff* (2008); Nellja
Veremej, *Berlin liegt im Osten* (2013); Vladimir Vertlib, *Zwischenstationen* (1999).</footnote>
tätskonzeptionen der Hauptfigur zu erkennen ist. Dies gilt vor allem für die in Anmerkung 1 aufgeführten Werke der Autorinnen Bronsky, Gorelik, Grjasnowa, Hummel, Poladjan, Rabinowich und Vertlib.<fnref n="2" />

Es lässt sich beobachten, dass diejenigen Werke, welche eine problematische Identitäts- und Integrationssuche im interkulturellen Spannungsfeld schildern, die Themen durch besonders ungewöhnliche literarische Formen gestalten. Das ist besonders in den Romanen von Hummel, Martynova und Rabinowich der Fall. Durch extreme zeitliche Achronologie, unterschiedliche Erzählebenen, unterschiedliche Erzähler und die Mischung von Erzählmodi werden die Zerrissenheit der Protagonistin und Erzählerin (bei Vertlib: des Protagonisten und Erzählers), ihre problematische familiäre Verflechtung und der Prozess der Aufarbeitung durch das Schreiben zum Ausdruck gebracht. Die Form scheint also in diesen Texten in besonderer Weise daran mitzuwirken, die inneren Vorgänge der Erzähl- und Hauptfigur auszudrücken. In den Werken von Alina Bronsky, Lena Gorelik, Olga Grjasnowa und Katerina Poladjan dagegen korreliert die deutlich weniger komplexe Form mit der Tatsache, dass das durchaus präsente Identitätsthema weniger problematisiert und hinterfragt wird. Vor allem die erzähltechnisch eher konventionell gestalteten Texte Lena Goreliks stellen keine problematische Identitäts- und Integrationssuche dar, sondern schildern auf humorvolle Weise die interkulturellen Differenzen innerhalb der Familie. Zwar muss auch in diesen Texten die Erzählerin ihren Platz zwischen der deutschen, russischen und jüdischen Kultur sowie innerhalb der Familie finden, doch gestaltet sich diese Suche weniger problematisch als in den Romanen von Hummel, Martynova und Rabinowich. Goreliks Werke zeichnen sich vor allem durch ihren Humor aus, was ich dahingehend deute, dass die Erzählerin ihren Platz gefunden hat und über den Dingen steht, was die Autorin übrigens über sich selbst in Interviews auch häufig betont. In Bronskys erstem Roman, dem erzählerisch eher konventionellen *Scherbenpark*, wird zwar durchaus eine problematische Identitätsentwicklung beschrieben, doch dabei steht nicht der Aspekt der Migration und der interkulturellen Auseinandersetzung im Zentrum. Die geschilderten Probleme sind vielmehr auf den traumatischen Verlust der eigenen Mutter zurückzuführen, die russische Herkunft der Protagonistin wird in Bezug auf die Identitätssuche nicht in

<footnote n="2">² Wladimir Kaminer bleibt in der Analyse ausgespart, da seine Literatur einem anderen Genre angehört, das sich nur schwer mit den genannten Romanen vergleichen lässt. Da Vertlib mithin der einzige männliche Autor des Untersuchungskorpus ist, wird im Folgenden das generische Femininum verwendet.</footnote>
den Vordergrund gerückt. Der Zusammenhang zwischen problematischer Identität/Identitätssuche und einer Zerrissenheit illustrierenden literarischen Form scheint also vor allem in den Texten gegeben zu sein, in denen die Identitätssuche dezidiert als auf der Migration beruhende kulturelle und nationale Identitätssuche gekennzeichnet ist.

Diese Beobachtungen zum Zusammenhang von Identität und literarischer Form sollen durch die Analyse des überaus komplexen Romans *Spaltkopf* von Julya Rabinowich auf der einen und des Unterhaltungstextes *Hochzeit in Jerusalem* von Lena Gorelik auf der anderen Seite näher ausgeführt werden. Auf die anderen erwähnten Romane wird punktuell hingewiesen, um auf die Gemeinsamkeiten zwischen diesen Texten aufmerksam zu machen. Vor den eigentlichen Textanalysen werden die beiden Romane innerhalb des Gesamtkorpus russisch-deutscher Literatur<fnref n="3" /> kontextualisiert und einige sie verbindende Linien aufgezeigt.

<footnote n="3">³ In den letzten Jahren sind zahlreiche Untersuchungen zur Literatur von AutorInnen erschienen, die auf Deutsch publizieren, jedoch aufgrund ihres biographischen Hintergrundes eine andere Muttersprache haben (den besten Überblick hierzu bietet Carmine Chiellino in dem von ihm herausgegebenen Handbuch *Interkulturelle Literatur in Deutschland*, Stuttgart, Metzler, 2007). Es gibt eine ganze Reihe von Vorschlägen, wie diese Literatur zu bezeichnen sei: vgl. z.B. Aglaia Blioumi (Hg.), *Migration und Interkulturalität in neueren literarischen Texten*, München, Iudicium, 2002; Carmine Chiellino, *Interkulturelle Literatur in Deutschland*; Mary Howard, *Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft*, München, Iudicium, 1997; Sabine Keiner, »Von der Gastarbeiterliteratur zur Migranten- und Migrationsliteratur – literaturwissenschaftliche Kategorien in der Krise?«, in: *Sprache und Literatur* 30 (1999), S. 3–14; Heidi Rösch, *Migrationsliteratur im interkulturellen Kontext. Eine didaktische Studie zur Literatur von Aras Ören, Aysel Özakin, Franco Biondi und Rafik Schami*, Frankfurt a.M., Verlag für interkulturelle Kommunikation, 1992; Elke Sturm-Trigonakis, *Global playing in der Literatur. Ein Versuch über die Neue Weltliteratur*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007; Helmut Schmitz (Hg.), *Von der nationalen zur internationalen Literatur. Transkulturelle deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration*, Amsterdam u.a., Rodopi, 2009; Sigrid Weigel, »Literatur der Fremde – Literatur in der Fremde«, in: Klaus Briegleb/Sigrid Weigel (Hg.), *Gegenwartsliteratur seit 1968*, München, dtv, 1992, S. 182–229. Die Definitionsversuche, die in den genannten Untersuchungen vorgenommen werden, sind indes teilweise unbefriedigend: Einerseits wird das literarische Werk an die Biographie – in dem Fall an den ›Migrationshintergrund‹ – der AutorInnen geknüpft. Das ist z.B. der Fall, wenn von ›Migrationsliteratur‹ oder ›Migrantenliteratur‹ gesprochen wird. Die Kategorisierung ›Migrationsliteratur‹ birgt aber die Gefahr in sich, den AutorInnen – die ja im deutschsprachigen Raum leben und auf Deutsch für den deutschsprachigen Buchmarkt schreiben – eine Sonderposition innerhalb des Literaturbetriebs zuzuweisen, was auch immer wieder am Adelbert-von-Chamisso-Preis – einem Preis für deutschsprachige AutorInnen nicht-deutscher Muttersprache – kritisiert wird; vgl. z.B. Natalia Shchyhlevska, »Chamisso-Literatur. Einige Anmerkungen zu ihrer Definition, Provenienz und Erforschung«, in: *literaturkritik.de* 8 (August 2013), S. 1–14, hier S. 1. Darüber hinaus ist die Bezeichnung ›Migrationsliteratur‹ streng genommen auch nicht</footnote>
## 2 Einige Gemeinsamkeiten der russisch-deutschen Literatur

1. Bei den Texten aller genannten Autorinnen handelt es sich um Familiengeschichten und um Migrationsgeschichten. Diese Verknüpfung von Migrations- und Familiengeschichte steht in Analogie zu soziologischen Beobachtungen. Bei ihrer umfassenden Untersuchung zu Lebensläufen von

korrekt, wenn ein Autor/eine Autorin als kleines Kind mit seinen/ihren Eltern emigriert ist und den größten Teil seines/Ihres Lebens in Deutschland (oder Österreich) verbracht hat. Auf der anderen Seite erscheinen die vorgeschlagenen Begrifflichkeiten als zu allgemein und damit nicht trennscharf genug, wenn es gilt, bestimmte mit Migrationserfahrungen im Zusammenhang stehende Phänomene zu untersuchen. Dies wirft Dirk Uffelmann z.B. dem Términus ›interkulturelle Literatur‹ vor, da, wie er schreibt, dieses Attribut ›in einer globalisierten Welt wohl keinem einzigen literarischen Werk abgesprochen werden kann‹ (Dirk Uffelmann, ›Paradoxe der jüngsten nichtslavischen Literatur slavischer Migranten‹, in: Siegfried Ulbrecht/Helena Ulbrechtová [Hg.], *Die Ost-West-Problematik in den europäischen Kulturen und Literaturen. Ausgewählte Aspekte. / Problematika Východ – Západ v evropských kulturách a literaturách. Výbrané aspekty*, Praha/Dresden/Neisse, 2009, S. 601–629, hier S. 605). Aufgrund der großen Zahl literarischer Werke, die in den letzten zehn Jahren erschienen sind und Migrationserfahrungen thematisieren, ist es notwendig, sich gesondert mit diesen Texten auseinanderzusetzen. Da wir einerseits vermeiden wollen, biographische Erfahrungen zum Kategorisierungskriterium von literarischen Werken zu machen, andererseits ebendiese Erfahrungen Gegenstand vieler Texte sind (und – sicherlich nicht immer gegen den Willen der AutorInnen – auch zu Vermarktungszwecken gerne eingesetzt werden), besteht ein fast unlösbares Dilemma für die Begriffsbildung. Ich schlage daher vor, immer dann eine kategorisierende Bezeichnung zu verwenden, wenn Texte als Gruppe zusammengefasst und als solche untersucht werden, sei es ›russisch-deutsche Literatur‹ oder ›feministische Literatur‹ oder anderes. Dies ist auch insofern sinnvoll, als die genannten AutorInnen nicht nur Texte zum Thema ›Migration‹ verfasst haben bzw. es nicht zu erwarten ist, dass alle Folgewerke der deutschsprachigen AutorInnen russischer Herkunft stets von diesem Thema handeln werden. Es sollte also stets vom einzelnen Text ausgegangen werden und nicht vom Autor/von der Autorin. Ich verwende daher im Folgenden die Términi ›russisch-deutsche AutorInnen/Literatur‹, wenn ich von den genannten AutorInnen/Texten spreche, die hier Gegenstand der Untersuchung sind, sowie ›interkulturelle Literatur‹, wenn es sich um die Texte von AutorInnen unterschiedlicher Herkunftsländer handelt. Damit soll auch betont werden, dass es sich hier um AutorInnen handelt, die in ihren Büchern zwar Migrations- und interkulturelle Erfahrungen thematisieren, dabei aber auf Deutsch und für ein deutsches Publikum schreiben und mithin als deutschsprachige AutorInnen zu bezeichnen sind. Dies unterscheidet sie von den ›Migrationsautoren‹ oder gar ›Exilautoren‹ der ersten, zweiten und dritten Welle der russischen Emigration, welche in den meisten Fällen weiterhin auf Russisch, über ›russische Themen‹ und für ein russisches Publikum geschrieben haben. – Ebenfalls differenziert zu begreifen ist der Begriff ›russisch‹, insofern die Familien der AutorInnen aus unterschiedlichen Regionen der Sowjetunion stammen, aber unabhängig von ihrer ethnischen oder geographischen Zugehörigkeit mit und in der russischen Sprache, Literatur und Kultur sozialisiert wurden.
Frauen und Männern mit Migrationshintergrund fand Cornelia Helfferich<fnref n="4" /> heraus, dass Migration stets ein Familienprojekt ist, von dem alle Familienmitglieder über mehrere Generationen hinweg betroffen sind. Eben diese Vorgänge des Wandels von familiären Strukturen, der generationellen Fortschreibung von Erinnerungen, von Belastungen und Familientraumata sowie von Beeinträchtigungen der Kommunikation werden auch von den oben genannten AutorInnen eindrücklich verhandelt.

2. Dieser soziologisch und psychologisch motivierte Bezug scheint umso gerechtfertigter, als alle genannten Texte deutliche autobiographische Bezüge aufweisen, wie aus Paratexten zu erkennen ist. Diese Bezüge können in Form von einzelnen Erinnerungen an Kindheitserlebnisse und -erfahrungen erscheinen, die dann im Roman verarbeitet werden, oder in Form einer fast kompletten Lebensschilderung. Das heißt nicht, dass es sich bei den Texten um Autobiographien handelte. Sie tragen vielmehr die Gattungsbezeichnung »Roman« und enthalten klare Fiktionssignale. Der ›Realitäts- und Wahrheitsgehalt‹ des Erzählten steht in einer ambivalenten und spannungsreichen Beziehung zu der Erfahrung der Migration.

3. Auch in Bezug auf die Erzählhaltung finden sich erkennbare Übereinstimmungen: Alle genannten Werke werden von einer weiblichen (Vertlib: von einer männlichen) autodiegetischen Erzählfigur erzählt, welche die Texthandlung aus ihrem Blickwinkel, also mit interner Fokalisierung, präsentiert. So werden die geschilderten Ereignisse als authentische Erfahrungen markiert, aber auch die Subjektivität der Darstellung wird betont. In den Romanen, welche die Lebensgeschichten der Erzählerinnen zum Thema haben und den Zeitraum zwischen der Emigration und der Ankunft im neuen Land umfassen, wird eine Perspektive gewählt, die mit der Position der Erzählerinnen im Familiengefüge zusammenhängt, denn es sind die Vertreterinnen der Kindergeneration, die hier sprechen. Dies ist insofern bedeutsam, als

<footnote n="4">⁴ Die Studie »Familienplanung und Migration im Lebenslauf von Frauen« wurde von der Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung in Auftrag gegeben und am Institut für Soziologie der Universität Freiburg sowie vom Sozialwissenschaftlichen FrauenForschungs-Institut Freiburg (SoFFI F.) durchgeführt. Eine Dokumentation der Studie findet sich in: Cornelia Helfferich/Heike Klindworth/Jan Kruse, *frauen leben – Familienplanung und Migration in Lebenslauf. Eine Studie im Auftrag der BZgA*, Köln, 2011. Eine Zusammenfassung der Ergebnisse, auf die sich obiges Zitat bezieht, findet sich in: Cornelia Helfferich, »Migration – Zerreißprobe oder Stärkung des Familienzusammenhalts? Überlegungen anhand von zwei empirischen Studien zu Familienplanung und Migration im Lebenslauf«, in: Michaela Holdenried/Weertje Willms (Hg.), *Die interkulturelle Familie. Literatur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven*, Bielefeld, transcript, 2012, S. 63–85.</footnote>
sich hier in der interkulturellen Literatur eine signifikante Verschiebung der Erzählerstimme zeigt: Die erste Generation von Schriftstellerinnen und Schriftstellern mit Migrationshintergrund in Deutschland begann sich in den 1950er und 1960er Jahren zu artikulieren. Dabei handelte es sich vor allem um Männer aus Italien und der Türkei, welche als sogenannte Gastarbeiter nach Deutschland gekommen waren, und sich nun, in der Fremde, literarisch betätigten. Die Texte dieser Autoren sind von einem deutlichen Gegensatz zwischen Heimat und Fremde sowie von Sehnsüchten, Enttäuschungen und der Angst vor dem Verlust der Kinder an das Gastland geprägt. Die Autoren schreiben also über die Migration und das Leben im neuen Land, und ihre Erzähler nehmen dabei die Perspektive der Eltern bzw. der Väter und Auswanderer ein. Die russischen Migrationsautoren aus der Zeit der 1960er bis 1980er Jahre – beispielhaft genannt seien etwa Vladimir Vojnovič und Georgij Vladimov – fokussieren in ihrer Literatur nicht die Themen Heimat und Fremde, Familie und Identität, sondern schreiben vielmehr über ihr Land und dessen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; der Fokus ist also weniger privat als politisch. Umso interessanter ist es nun, dass die nachfolgende Schriftstellergeneration russischer Herkunft, deren Vertreterinnen und Vertreter mehrheitlich in den 1990er Jahren als Kinder oder Jugendliche nach Deutschland kamen, die Themen Migration, Familie und Identität dezidiert verhandeln und damit in einer Reihe mit vielen deutschsprachigen Autorinnen und Autoren unterschiedlichster Herkunftsländer stehen, wie z.B. mit der berühmten türkisch-deutschen Autorin Emine Sevgi Özdamar, der Gewinnerin des Deutschen Buchpreises von 2010 Melinda Nadj Abonji aus Kroatien, der bedeutenden, aus Ungarn stammenden Terézia Mora oder der iranisch-deutschen Autorin Sudabeh Mohafez. Die kindliche Erzählperspektive ist außerdem deshalb bedeutsam, weil dadurch eine bestimmte Auswahl an Themen getroffen wird, was zu der vierten Gemeinsamkeit der Texte hinführt.

4. In den genannten Romanen steht stets die Identitätsentwicklung des Kindes im Mittelpunkt, welche durch die Migrationserfahrung geprägt ist, denn es sind gerade die Kinder der Einwanderer, die vor der Notwendigkeit stehen, sich mit der entstandenen nationalen und kulturellen Vielfalt auseinanderzusetzen. Bei einigen der geschilderten Familien- und Identitätsprobleme der Kinder und Jugendlichen handelt es sich um alterstypische entwicklungspsychologische Krisen, die indes durch die Migrationserfahrung der Familie spezifische Ausprägungen und eine besondere Schärfe erhalten. Daneben existieren indes auch genuin durch die Migration hervorgerufene Identitäts- und Familienprobleme, wie Gefühle der Nicht-Dazugehörigkeit
und Wurzellosigkeit, Ängste vor Entfremdung zwischen Eltern und Kindern und vieles andere mehr.<fnref n="5" />

### 3 Julya Rabinowich: *Spaltkopf*

Das mehrfach ausgezeichnete Buch *Spaltkopf* (2008) ist der erste Roman der 1970 in Leningrad geborenen Autorin Julya Rabinowich. Sie emigrierte 1977 mit ihren Eltern und ihrer Großmutter nach Wien, wo sie auch heute noch lebt. Rabinowich ist im österreichischen Kulturbetrieb als (Theater-)Autorin, Malerin und Journalistin überaus präsent und geschätzt, sie wurde für viele wichtige Preise nominiert und zu bedeutenden literarischen Veranstaltungen eingeladen.<fnref n="6" />

In dem Roman *Spaltkopf* werden die Identitätsentwicklung und die Familien-situation der Protagonistin Mischka geschildert, welche im Alter von sieben Jahren mit ihrer russisch-jüdischen Familie von Russland nach Österreich emigriert.<fnref n="7" /> Dabei werden einzelne Spots auf Episoden aus der Kindheit und Jugend Mischkas gerichtet, auf ihre Hochzeit mit dem homosexuellen Franz und auf die Geburt ihrer Tochter. Zentral für die Identitätsfindung der

<footnote n="5">⁵ Vgl. hierzu ausführlicher Weertje Willms, »Wenn ich die Wahl zwischen zwei Stühlen habe, nehme ich das Nagelbrett«. Die Familie in literarischen Texten russischer MigrantInnen und ihrer Nachfahren«, in: Michaela Holdenried/Weertje Willms (Hg.), *Die interkulturelle Familie*, S. 121–141.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Weitere biographische Angaben und Hinweise auf Interviews mit der Autorin finden sich in: Dorota Sośnicka, »Die Fremde, die man in sich trägt: Zum Erzählverfahren im Roman *Spaltkopf* von Julya Rabinowich«, in: Joanna Drynda/Marta Wimmer (Hg.), *Neue Stimmen aus Österreich. 11 Einblicke in die Literatur der Jahrtausendwende*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2013, S. 78–91.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Wie weiter oben bereits erwähnt, fallen die autobiographischen Parallelen zwischen Autorin und Protagonistin sofort ins Auge. Viele russisch-deutsche AutorInnen werden mit dieser Tatsache konfrontiert. Ich schließe mich Vladimir Vertlib an, der in seiner Rezension des Romans den eigenständigen ästhetischen Wert dieses literarischen Werkes in den Vordergrund stellt, wenn er schreibt: »Ob jedoch Rabinowichs poetische, aus mehreren Perspektiven, wenn auch meist aus jener der jugendlichen Heldin Mischka geschriebene Geschichte einer russisch-jüdischen Familie autobiographisch ist oder nicht, wird angesichts der Sprachgewalt der Autorin und ihrer kunstvollen Vermengung realistischer Darstellungen mit imaginierten Rückblenden nebensächlich. [...] Die Authentizität wird in der Plastizität der Figuren und deren glaubwürdig dargestellten [sic] inneren [sic] Zerrissenheit deutlich.« Vladimir Vertlib, »Angst vorm Verschwinden. Witz und Wehmut: Julya Rabinowichs Erstlingsroman«, in: *Die Presse*, 27.03.2009. Im Internet abrufbar unter: http://diepresse.com/home/spectrum/literatur/465197/Angst-vorm-Verschwinden?from=suche.intern.portal (zuletzt aufgerufen am 25.09.2013).</footnote>
Protagonistin und Erzählerin ist die Aufdeckung des Familiengeheimnisses, welches von der mitemigrierenden Großmutter gehütet wurde. Der Roman endet mit einer Reise der ca. 25-jährigen Mischka nach Petersburg, wo ihre Identitätssuche eine versöhnliche Form findet.

Die Protagonistin und Erzählerin von *Spaltkopf*, Mischka, berichtet von Beginn des Buches an von ihrer problematische Identitätssuche, die von heftigen psychischen und psychosomatischen Beschwerden begleitet wird. Grundlegend für ihren Identitätskonflikt ist die abrupte Entfremdung von ihren Wurzeln und ihrer ersten Heimat, welche mit der Migration beginnt. »Abgebissen«<fnref n="8" /> fühlt sie sich, wie es im Text heißt, und es wird später klar, dass dieser Riss, für den auch metaphorisch der im Titel genannte Spaltkopf steht, die Ursache für ihre problematische Identitätsentwicklung ist. Denn diese abrupte Trennung verhindert die allmähliche Einfügung in die neue Gesellschaft und die interkulturelle Balance zwischen den beiden Kulturzugehörigkeiten. Mischka kann den Riss, den sie stets und bis ins Erwachsenalter als solchen spürt, nicht kitten, da sie ihre Beziehung zu Russland verdrängt und verleugnet und stattdessen zwanghaft versucht, sich im neuen Land zu assimilieren (9). Alle Kontakte zu Russland bricht sie ab, nie meldet sie sich bei ihren Verwandten in Russland, stattdessen spricht sie davon, dass sie von dem neuen Land »adoptiert« werden und »[e]ndlich Teil dieses Landes sein« (76) wolle. Das Ankommen im neuen Land scheint für Mischka nur um den Preis der Aufgabe der eigenen Eltern, der Herkunftsidentität und der Wurzeln realisierbar zu sein.<fnref n="9" /> Dass dies indes eine Fehleinschätzung ist, zeigt sich später.

<footnote n="8">⁸ Julya Rabinowich, *Spaltkopf. Roman*, Wien, edition exil, 2008, S. 7. Seitenangaben aus dem Buch werden im Folgenden im Fließtext hinter das Zitat gesetzt.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Die in diesen Schilderungen deutlich zutage tretende Dichotomie zwischen Vergangenheit und Gegenwart sowie alter Heimat und neuer Heimat bezeichnet Eva Hausbacher als typisch für die ›Emigrationsliteratur‹, zu der sie Rabinowichs Roman zählt. Hiervon setzt sie die ›(transkulturelle) Migrationsliteratur‹ ab – als Beispiel hierfür nennt sie Marija Rybakovas *Anna Grom i ee prizrak* (1999; dt. *Die Reise der Anna Grom*, 2001) –, welche, ihrer These nach, nicht mehr dichotomisch organisiert sei, sondern auf allen Ebenen (wie etwa in Bezug auf die Kategorien Zeit, Raum, Identität) durch hybride, fluktuierende Strukturen gekennzeichnet sei. Damit wird der Roman Rabinowichs der Literatur früherer Emigrationswellen gleichgestellt, die sich zwischen »Angliederung an die kanonische Nationalliteratur bzw. Herkunftsliteratur« und Anpassung »an die kulturellen Verhältnisse des Gastlandes bis hin zum Sprachwechsel« bewege. Im Gegenzug dazu sieht Hausbacher in der Migrationsliteratur jüngeren Datums »neue, im Zeichen der Transkulturalität stehende ästhetische Paradigmen« (Eva Hausbacher, »Die Welt ist rund. Transnationale Schreibweisen in der zeitgenössischen Migrationsliteratur [Marija Rybakova, Julya Rabinowich]«, in: *Germanoslavica. Zeitschrift für germano-slavische Studien. Kulturen und Literaturen zwischen Ost und</footnote>
Einer der beiden Höhepunkte von Mischkas schwieriger Entwicklung findet in der Pubertät statt, in der die entwicklungspsychologisch typischen Pubertätskonflikte der Abnabelung von den Eltern durch die Migrationserfahrung eine besondere Färbung und Schärfe annehmen: Die Eltern haben Angst, ihr Kind zu verlieren, und fürchten eine Entfremdung zwischen sich und ihrem Kind durch die Hinwendung der Tochter zur neuen Gesellschaft. Die Eltern interpretieren die Integration ihres Kindes in die neue Gesellschaft als einen Verrat an ihnen und ihrer gemeinsamen Herkunft. Während sich Mischka in einem Spagat zwischen Eltern und Gesellschaft befindet und vor der Notwendigkeit steht, eine interkulturelle Balance zwischen beiden zu finden, reagieren die Eltern auf die migrationsbedingten Schwierigkeiten mit einem Rückzug auf ihre mitgebrachte, russische Identität:

> Unsere Wohnung wirkt wie aus St. Petersburg geschnitten, und meine Familie besteht stolz darauf, all ihre russischen Eigenheiten zu bewahren. Wie ein bolschewistisches Bollwerk trotzen sie den Spielregeln der neuen Welt, ohne auf meine Dolmetschdienste und Orientierungshilfen verzichten zu können.

> Wie Napoleon im russischen Winter sind wir bereit, auszusitzen, um das fremde Land in die Knie zu zwingen. Der Ausgang unserer Anstrengungen ist vorhersehbar. Mich spreizt es immer bedenklicher. Die Kontinentaltafeln, auf denen ich mit je einem Bein stehe, driften auseinander und ich stelle bedauernd fest, keine Meisterin des Spagats zu sein. (71)

Obwohl der Vater in der Sowjetunion als Jude und Künstler unter Represssalien litt, beginnt er nun, die alte Heimat zu verklären, entwickelt Sehnsucht und Heimweh und verfällt in Depressionen. Er integriert sich nicht in die neue Gesellschaft, sondern wähnt das Glück stets woanders, schmiedet wei-

> West 21/1–2 [2010], S. 26–42, hier S. 32). Ähnliche freiwillige nomadische Lebensweisen und daraus resultierende transnationale Schreibweisen beschreibt Hausbacher in ihrem Buch *Poetik der Migration. Transnationale Schreibweisen in der zeitgenössischen russischen Literatur*, Tübingen, Stauffenburg, 2009. Hausbachers These leuchtet unmittelbar ein und ist vor dem biographischen Hintergrund der Autorinnen kaum anders erwartbar: Auf der einen Seite steht die freiwillige Entscheidung für ein Leben als globaler Nomade mit der Lust an identitärer Hybridisierung, auf der anderen Seite das Trauma der unfreiwilligen Emigration im Kindesalter und die daraus resultierende identitäre Zerrissenheit. Rabinowich und die Autoren früherer Emigrationswellen sind indes nicht als eine Gruppe zu betrachten, denn gerade dadurch, dass viele der AutorInnen der früheren Emigrationswellen in dem Bewusstsein schrieben, ein russischer Autor bzw. eine russische Autorin zu sein, haben sie in ihren Texten keine Identitätsspaltungen thematisiert (vgl. z.B. die bereits erwähnten Autoren der dritten Welle Vladimir Vojnović und Georgij Vladimov), ein Aspekt, der aber für die gegenwärtige interkulturelle Literatur zentral ist und auch mit ästhetischen Besonderheiten korreliert, wie hier gezeigt werden soll.
tere Migrationspläne und remigriert schließlich nach Russland. Im Verhalten gegenüber seiner Familie wird der eigentlich so liberale und freiheitsliebende Vater immer patriarchalischer und fürchtet um die Ehre seiner heranwachsenden Tochter. Mischka dagegen befindet sich in einer Zerreißprobe zwischen ihren Eltern und der neuen Gesellschaft und entwickelt als Reaktion darauf während der Pubertätsphase autoaggressive Verhaltensweisen wie Bulimie. Die alterstypische Problematik der Ablösung von den Eltern ist durch die Migrationssituation derart verschärft, dass Mischka sogar versucht, ihre Pubertät zu unterdrücken:

> So wie mich zuvor das Heimat- und das Immigrationsland zum Balanceakt zwangen, begehe ich nun eine Gratwanderung zwischen den Welten der Erwachsenen und der Jugend. Der Duft erwachender Sexualität weht schwach in meine Gefilde. Diese zweite Immigration trete ich lieber gar nicht erst an. Ich wage den Absprung nicht, ich kralle mich am Rand der Kindheit fest [...]. [...] Die Ekstase würde mich weit von den Meinen fortspülen, das wissen wir: ich und die anderen. (74)

Einen weiteren kritischen Höhepunkt in der Identitätsentwicklung stellt Mischkas Beziehung zu Franz dar, die als folie à deux bezeichnet werden kann. Mischka heiratet Franz mit Anfang zwanzig, »als Ausrede vor mir selbst« (141), wie sie sagt, denn sie weiß, dass ihr Freund eigentlich Männer liebt und sie nur heiratet, um seine Homosexualität zu verbergen und um ihrem Vater nahe zu sein, den er bewundert. Obwohl Franz sie emotional verhungern lässt, klammert sie sich an ihn, da sie einen Halt braucht und sich von sich selbst und den eigenen psychischen Problemen ablenken möchte. Wie nun wird diese schwierige Identitätsentwicklung erzähltechnisch präsentiert? Die erzählte Handlung in Spaltkopf umfasst – wie auch in den anderen genannten Romanen mit problematischer Identitätskonzeption – einen großen Zeitabschnitt: mehrere Jahrzehnte bei Rabinowich, Vertlib und Martynova, Jahrhunderte bei Hummel, was dazu dient, die jeweilige Familiengeschichte aufzurollen. Daraus wird erkennbar, dass es sich bei der Identitätsfindung der Protagonistin nicht um eine individuelle Angelegenheit handelt, sondern – so wie auch bei der Migration selbst – um ein Familienprojekt. Die Identitätssuche vor dem Hintergrund der Migration hat die Aufarbeitung der Familiengeschichte zur Voraussetzung, welche eben viele Jahrzehnte oder Jahrhunderte vor der Erzählgegenwart beginnt und einen so großen Zeitraum umfasst. Erst durch die Aufarbeitung der Familiengeschichte kann das Kind einen eigenen Platz zunächst in der Familiengenealogie und dann in der neuen Gesellschaft finden. Und eine Position in der Genealogie der eigenen Familie zu finden, wird als Voraussetzung dafür dargestellt, einen
Platz in der neuen Gesellschaft einzunehmen. Mischkas anfänglicher Weg, ihre Herkunft zu verleugnen und zu verdrängen und stattdessen von der neuen Gesellschaft adoptiert werden zu wollen, stellt sich also als falsch heraus: Die Identitätsbalance ist nur dadurch zu erreichen, wie uns der Text deutlich macht, dass man einen Zugang zu seinen Wurzeln findet und sie akzeptiert. Die Schilderung eines viele Jahre umfassenden Zeitraums, der die Familiengeschichte mehrerer Generationen umfasst, ist also der Tatsache geschuldet, dass die Kenntnis dieser Geschichte die Voraussetzung für die Identitätsbalance darstellt.

Der gezeigte Zeitraum wird nun nicht gleichmäßig und chronologisch präsentiert, sondern anhand von verschiedenen *Erinnerungsbildern*. Es handelt sich um einzelne Spots, um Fragmente der Erinnerung, die langsam, szenisch erzählt werden, dazwischen sind unbestimmte Ellipsen und reflexive Pausen eingebaut. Wir haben keinen kontinuierlichen Text vorliegen, der größere Zeitabschnitte zusammenhängend schildert, sondern der ganze Roman besteht aus einzelnen, erzählerischen Fragmenten. So illustriert die Zeitstruktur, wie Erinnerung funktioniert, nämlich in einzelnen Bildern, durch Zeitsprünge und Assoziationen, und es wird deutlich, dass mit dem Schreiben des Romans versucht wird, ein Gesamtbild der Familiengeschichte zu rekonstruieren, das aus einzelnen Mosaiksteinen zusammengesetzt werden muss und letztendlich der Konstruktion einer stabilen Identität dienen soll. In den Romanen von Rabinowich, Vertlib, Martynova und Hummel gelingt dies auch, denn diese Texte enden versöhnlich.

Außerdem wird die erzählte Geschichte (bei Rabinowich ebenso wie in den anderen genannten Romanen) in verschiedene *Zeitebenen* aufgefächert und mit zahlreichen Analepsen und (nur bei Rabinowich) auch mit Prolepsen präsentiert.<fnref n="10" /> Dabei kommt es zu mehrfachen Verschachtelungen, wenn innerhalb einer Erinnerung eine weitere Analepse eingefügt oder aber auf spätere Ereignisse vorgegriffen wird. Die Rückgriffe beziehen sich nicht nur auf die Geschichte der jeweiligen Protagonistin selbst, sondern greifen, wie oben bereits erläutert, in frühere Zeiten vor ihrer Geburt zurück. Während man bei Martynova, Vertlib und Hummel die Chronologie des Textes rekonstruieren kann, ist sie bei Rabinowich nicht eindeutig zu bestimmen; es gibt vielmehr mehrere Lesarten in Bezug auf die zeitliche Abfolge. So

<footnote n="10">¹⁰ Auch Dorota Sośnicka sieht einen Zusammenhang zwischen der zerrissenen Identität der Protagonistin und der Achronologie der erzählerischen Darstellung (vgl. Dorota Sośnicka, »Die Fremde, die man in sich trägt«, S. 88). Auf die anderen von mir behandelten erzähltechnischen Besonderheiten geht sie dagegen nicht ein.</footnote>
schafft der Text von Anfang an Unklarheit auf der Ebene der Zeit und produziert Doppeldeutigkeiten, die der Unwissenheit der Protagonistin in Bezug auf ihre Familiengeschichte geschuldet sind. Daraus geht hervor, dass der Schreibprozess selbst der Aufarbeitung dient und nicht der Präsentation eines abgeschlossenen Aufarbeitungsprozesses, Identität also Prozesscharakter besitzt.

Das zweite Kapitel von *Spaltkopf* beschreibt die reale Reise der Familie von Russland nach Österreich, gleichzeitig ist diese Reise auch als Lebensreise zu verstehen, da mit der Migration die Suche der Protagonistin nach ihrem Ich beginnt, aber drittens handelt es ich hierbei auch um eine Reise durch das Buch, welches den Prozess des Erinnerns und Aufarbeitens darstellt. Die besondere Gestaltung der Zeit verhält sich somit analog zu der problematischen Identitätssuche des Kindes, welche als in Wechselwirkung mit den verflochtenen Familienbeziehungen stehend dargestellt wird. Diese Familienbeziehungen sind von der Erfahrung der Migration bestimmt, und die Heranwachsende kann sich ihnen nicht entziehen.

In dem Roman von Rabinowich fällt des Weiteren eine große *Vielfalt im Modus der Rede* auf: Es wechseln Passagen in Erzählerrede mit solchen in erlebter Rede,<fnref n="11" /> dann werden Gespräche in direkter Rede wiedergegeben, ohne dass die Figurenrede durch *verba dicendi* eingeleitet würde,<fnref n="12" /> andere Erzählabschnitte sind mit Sätzen in indirekter Rede durchsetzt.<fnref n="13" /> Die Vielzahl an Redemodi und der häufige Wechsel der Modi entsprechen der Tatsache, dass viele verschiedene Personen an der erzählten Geschichte beteiligt sind, da diese ja, wie dargestellt, eine Familien- und Generationengeschichte ist. Diese Verfahren hinterlassen aber auch den Eindruck einer Zerrissenheit der Erzählerin-Protagonistin – die Schilderung ist nicht einheitlich und harmonisch, stattdessen dominiert die Diversität. Wir haben es hier nicht mit einer Erzählerin zu tun, die bereits einen eindeutigen Standpunkt und Erklärungen gefunden hat und uns diese präsentiert, sondern der Leser steckt

<footnote n="11">11 Z.B.: »Natürlich hat Baba Sara weder Dostojewski gelesen, noch kennt sie Schubert, und wenn sie ins Theater geht, dann nur, um sich Revuen anzusehen. In ihrer Jugend wollte sie sogar Soubrette werden! Erbärmlich! / Natürlich lässt Ada großmütig gelten, dass Sara eben vom Land kommt und kaum mit Kultur in Berührung gekommen sei. Doch sie rümpft die Nase.« (86f.)</footnote>

<footnote n="12">12 Z.B.: »Mischka, du faule Nuss. Ich erzähl dir was unterwegs. Von Ziegen und Menschen. / Ich folge ihm. / ›Von einem Jungen.‹ / ›So?‹ / Ja. Von einem Jungen, der einen Igel hatte und ein Ferkel und Ziegen. / Ich hole auf. / ›Wer war das?‹ / ›Ein Junge, der am Land gelebt hat. Der Bauer oder Zimmermann hätte werden sollen. Wie seine Eltern. [...]« (90).</footnote>

<footnote n="13">13 Z.B.: »Es sei ihr egal. Ganz egal. Er solle nur. Er würde schon sehen. / Ich finde das neue Spiel lustig und vermisste kaum etwas. / Die Erwachsenen sehen das etwas anders.« (48)</footnote>
vielmehr mitten in der Suche, Aufklärung und Identitätsbildung, an der viele
verschiedene Stimmen in vielen verschiedenen Weisen mitarbeiten.

Die Verwendung von indirekter Rede und von direkter Rede ohne *verba dicendi* erzeugt darüber hinaus eine Distanz zum Geschehen. Die Protagonistin berichtet häufig nicht aus dem eigenen inneren Erleben, sondern scheint andere Instanzen vorzuschieben. Dieses Verfahren ist zum einen darauf zurückzuführen, dass sie sich selbst vor den Ereignissen schützen muss. Es entsteht der Eindruck einer emotionalen Distanzierung gegenüber aufwühlenden Ereignissen.<fnref n="14" /> Zum anderen ist diese Redeweise dadurch zu erklären, dass die Protagonistin und Erzählerin bei der Aufarbeitung ihrer Familiengeschichte auf die Erzählungen der anderen Familienmitglieder angewiesen ist, dabei aber nicht zum Kern des Problems durchdringt. Dies liegt daran, dass zwischen den Familienmitgliedern eine kommunikative und emotionale Störung besteht, von der weiter unten noch die Rede sein wird. Der Erzählmodus reflektiert hier also den psychischen Zustand der Protagonistin und versteckt sogar Andeutungen über das erst am Ende des Romans zu lüftende Geheimnis.

Eine weitere Auffälligkeit, die den Roman von Rabinowich kennzeichnet
und die auch bei Hummel zu finden ist, ist das Auftreten einer *zweiten Erzähl-
lerstimme*. In *Spaltkopf* wechseln Passagen, welche von der autodiegetischen
Erzählerin erzählt werden, mit solchen, die von einem anderen Erzähler
erzählt werden, was durch Kursivdruck markiert ist. Bei der zweiten Erzäh-
lerstimme handelt es sich um den titelgebenden »Spaltkopf«, der als Meta-
pher für das Unbewusste der Familie gedeutet werden kann. Alles, was die
Familienmitglieder vergessen oder verdrängen, sammelt er und wird so zum
Chronisten der Familie:

Das ist die Tinte, mit der ich, ihr Chronist, ihre Leben festhalte.
Sie [gemeint ist die Großmutter] will vergessen und nicht verzeihen.
Ich vergesse nichts und verzeihe nichts. (20)

Ich kenne das Schreckliche.
Es gehört ihr; aber sie hat es mir gegeben:
Und was ich erhalte, gebe ich nicht mehr her. (36)

<footnote n="14">14 Das Zitat in Anmerkung 12 kann hier als Beispiel dienen. Das zitierte Gespräch findet zwischen Mischka und ihrem Vater statt, der Junge, von dem die Rede ist, ist der Vater selbst. Dadurch, dass die Erzählerin an keiner Stelle »sagte ich« oder »sagte mein Vater« schreibt oder Gefühle, Gesichtsausdrücke, Gesten oder Handlungen während des Sprechvorgangs erwähnt, sondern der Dialog quasi nackt wiedergegeben wird, entsteht eine äußerst distanzierte, unpersönliche Atmosphäre.</footnote>
Der Spaltkopf ist eine Art kollektives Unbewusstes der hier im Zentrum stehenden Familie. Im Unbewussten wird alles gespeichert – es ist nicht aus der Welt geschafft, sondern es beeinflusst das eigene Leben und das aller Familienangehörigen und kommt irgendwann wieder zum Vorschein. In einer psychoanalytischen Logik erfährt die Erzählerin so, dass eine stabile Identität nur derjenige entwickeln kann, der die Ereignisse aufarbeitet, anstatt sie zu verdrängen.

Die Erzählungen des Spaltkopfs auf der zweiten Ebene schließen häufig an ein Ereignis an, um dieses noch einmal aus einer anderen Perspektive zu schildern und Hinweise und Erläuterungen zu geben, die außerhalb des Erlebnishorizonts der Erzählerin liegen. Die zweite Erzählebene ist somit eine Ergänzung zu der eingeschränkten internen Fokalisierung der Protagonistin und Ich-Erzählerin. Bei Hummel ist dies ähnlich: Hier tritt die Großmutter als Binnenerzählerin auf und erzählt weite Passagen des Romans selbst und rollt dabei die der Protagonistin unbekannte Familiengeschichte auf, deren Kenntnis aber die Voraussetzung für die Enkelin ist, in ihrem Leben einen Platz zu finden.

Bezeichnenderweise wird auch in Rabinowichs Roman von der zweiten Erzählerstimme die Geschichte der Großmutter erzählt, welche als junge Frau durch Namensänderung ihre jüdische Identität verleugnet und dies als streng gehütetes Geheimnis vor allen anderen Familienmitgliedern verborgen gehalten hat. Leitmotivisch wird in den Spaltkopf-Abschnitten der Satz »Igor. Nicht Israil« wiederholt, der auf die die ganze Familie prägende Identitätslüge der Großmutter anspiett. Am Ende des Romans erfahren wir in einer vom Spaltkopf erzählten Passage (Kapitel 5), dass die Großmutter nach einem traumatisch erlebten Pogrom in ihrer Kindheit, bei dem ihr Vater vor ihren Augen von Soldaten ermordet wurde, beschloss, über alles in ihrem Leben selbst die Kontrolle zu behalten. Ihren Vatersnamen Israilowna ändert sie deshalb als junge Frau in Igorowna, ihren Vornamen Rahel in Ada und verleugnet damit ihre jüdische Herkunft, über die nur der Spaltkopf Bescheid weiß. Diese Identitätslüge und das Verschweigen innerhalb der Familie stören, wie man rückschließen kann, alle emotionalen Beziehungen zwischen den Familienmitgliedern.<fnref n="15" /> Die Großmutter wird zur

<footnote n="15">15 Hinweise darauf finden sich z.B. in folgenden Sätzen des Spaltkopfs: »Sie wird ihre Tochter nicht retten. / Auch diese ist mir versprochen.« (152) »Sie hat keinen Grund, unruhig zu sein, denn ich bin bei ihr. Sie hat mir im Austausch dafür ihr erstes Kind versprochen, und ich habe zugestimmt. Die Kammer ist voll mit falschem Gold, das ich gesponnen habe [...].« (152) »Ich, ihr Spaltkopf, werde ihr folgen, werde ihr ihren Schmerz nehmen, ihre Freude und ihr Begehren, werde aufmerksam größer und</footnote>
Herrscherin über Reden und Schweigen und somit zum Schlüssel zur Identität aller Familienmitglieder. So ist es nur logisch, dass die Ich-Erzählerin ihre Geschichte bzw. Familiengeschichte nicht selbst erzählen kann und ihre Erzählung durch die zweite Erzählebene ergänzt wird, denn ihre Geschichte ist ihr aufgrund der von der Großmutter verschwiegenen Familienidentität bis zum Schluss nicht bekannt. Erst am Ende des Romans wird das Geheimnis gelüftet: Kurz vor dem Tod der Großmutter drängt das von ihr ins Unbewusste Abgeschobene nach oben und sie provoziert förmlich, dass ihre Enkelin Mischka ihr Geheimnis lüften möge. Für Mischka kann nach dieser Erkenntnis der identitäre Rekonstruktionsprozess zu einem positiven Ende gebracht werden.<fnref n="16" />

Zwei Ereignisse helfen Mischka, ihre Identität zu festigen: Zum einen ist dies die Geburt ihres Kindes, zum anderen ihre erste Reise nach Russland<fnref n="17" /> nach

<footnote>größer wachsen. Mein Hunger wächst mit. / Sie wird mir ihre Kinder überlassen.« (156) [Kursiv im Original]</footnote>

<footnote n="16">16 Alexandra Millner beobachtet den auffällig zentralen Stellenwert der Großelternfiguren in den deutschsprachigen Romanen über Krieg und Migration während der letzten zehn Jahre. Gerade in Zeiten »gesellschaftspolitische[r] Umbrüche«, welche »die allmähliche Auflösung des familiären Zusammenhalts in Gang« setzen – »ein Prozess, der durch den Akt der Migration beschleunigt wird« –, spielen die Großelternfiguren eine bedeutende Rolle (Alexandra Millner, »Großmama packt aus – Enkelkind schreibt auf. Großeltern, Krieg und Migration in deutschsprachigen Romanen [2000–2010]«, in: Joanna Drynda (Hg.), *Zwischen Aufbegehren und Anpassung. Poetische Figurationen von Generationen und Generationserfahrungen in der österreichischen Literatur*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2012, S. 309–323, hier S. 311). Nicht anschließen kann ich mich indes der Behauptung, dass in den von ihr untersuchten Romanen – darunter auch Rabinowichs *Spaltkopf* – die Großmütter den »schwachen Familienmitgliedern, den Töchtern und Schwiegertöchtern, vor allem aber den Enkelkindern, Halt [geben]«, die Kinder zur Auseinandersetzung mit Märchen anregen und »somit die Prinzipien der Liebe, der Fürsorge, Harmonie und Pragmatik [repräsentieren]« (ebd., S. 314). Bei Rabinowich ist, wie deutlich wurde, das Gegenteil der Fall: Die Märchenfigur des Spaltkopfs ist ein pädagogisches Schreckgespenst für die Kinder, und die Großmutter ist die Ursache für fehlende Liebe und Kommunikation innerhalb der zerrütteten Familie.</footnote>

<footnote n="17">17 Koberstein stellt fest, dass das Motiv der Reise in der Migrationsliteratur sehr präsent ist (Jens Koberstein, »Babuschka, ich fliege nach Israel.« Das Reisemotiv als Mittler zwischen dem Eigenen und dem Fremden in Romanen von Lena Gorelik, Luo Lingyuan und Sibylle Lewitscharoff«, in: Corinna Schlicht [Hg.], *Identität. Fragen zu Selbstbildern, körperlichen Dispositionen und gesellschaftlichen Überformungen in Literatur und Film*, Oberhausen, Laufen, 2010, S. 246–279). Dabei sei zum einen die Migration selbst als eine niemals endende Reise ohne Rückkehr zu sehen, da »mit der Ankunft der lange Prozess der Integration« beginne (ebd., S. 249), zum anderen machten die Protagonisten der Migrationsromane häufig Reisen, die ihnen »Positionierungsversuche« ermöglichten (ebd., S. 250). Dies trifft auch auf den Roman Rabinowichs zu: Die Reise nach Russland hat, wie dargestellt, eine positive Wirkung auf den Identitätsfindungsprozess; außerdem wird das Reisemotiv in dem Roman,</footnote>
der Emigration. Als Mischka ihr Kind bekommt, schließt sich der von ihr beschriebene Identitätsriss zum ersten Mal. Nach diesem einschneidenden Ereignis findet sie einen Zugang zu ihren Wurzeln, deren Abspaltung ja, wie eingangs beschrieben, verantwortlich für ihre innere Identitätsunsicherheit war. In dem Bestreben, sich zu integrieren, hatte sie, wie oben bereits erwähnt, das Russische gewaltsam verdrängt, alle Kontakte zu Russland abgebrochen und stattdessen den Wunsch gehegt, von dem neuen Land »adoptiert« (76) zu werden. Nach der Geburt ihrer Tochter beginnt sie dagegen, auf Russisch zu träumen, und sie entsinnt sich wieder ihrer Muttersprache. Durch das Ereignis der Geburt beendet Mischka ihr Kindsein und übernimmt Verantwortung für jemand Anderen. Die Rebellion gegen die Familie wird nun schwächer und stattdessen nimmt Mischka einen Platz in der Familiengenealogie ein.

Als Mischka zum ersten Mal nach Russland fährt, erleidet sie einen Nervenzusammenbruch und entwickelt Ängste vor einer Vereinnahmung durch das Land, da sie noch keine stabile Balance zwischen alter und neuer Heimat, Wurzeln und Gegenwart, entwickelt hat. Bedroht von dem Gefühl, sich selbst zu verlieren, muss sie beständig in einen Spiegel schauen, um sich ihrer selbst zu vergewissern. Doch als ihr zum Schluss des Romans der Spaltkopf erscheint, hat dies nichts Zerstörerisches, sondern etwas Versöhnliches: Zu Beginn des Buches heißt es über den Spaltkopf: »Du musst ihn sehen. Wenn du ihn sehen kannst, hat er keine Macht mehr über dich.« (19) Indem Mischka am Schluss dem Spaltkopf begegnet, beendet sie den von ihrer Großmutter in Gang gesetzten Mechanismus von Verdrängung und Verleugnung, der ihre ganze Familie geprägt hat. Die Großmutter hat, wie es heißt, dem Spaltkopf alles geopfert; da sie ihr Leben auf Lüge und Verdrängung aufgebaut hat, konnte sie keine stabilen Beziehungen zu ihren Kindern herstellen, sondern es herrschte immer eine Atmosphäre des Verschweigens und der gestörten Beziehungen. Als Mischka den Spaltkopf über den Dächern St. Petersburgs erblickt, legt sie ihre Vergangenheit ab, ohne sie indes, wie zuvor, zu verleugnen, sondern indem sie sie annimmt und aufarbeitet.

<footnote>wie weiter oben erwähnt, gleich in mehrfacher Hinsicht metaphorisch ausgestaltet. Die Emigration der Familie wurde übrigens von den Eltern als »Reise« kaschiert, und eine Folge des Migrationstraumas der Protagonistin ist eine ausgeprägte Reiseangst.</footnote>
## 4 Lena Gorelik: *Hochzeit in Jerusalem*

Die Bücher von Lena Gorelik stellen den Komplementärfall zu *Spaltkopf* dar: Gorelik hat einen ähnlichen familiären Hintergrund wie Rabinowich – sie kommt aus einer russisch-jüdischen Familie in St. Petersburg (bzw. Leningrad) – und schreibt über sehr ähnliche Aspekte familiärer Beziehungen. Dabei wählt sie jedoch eine gänzlich andere literarische Erzählform. Ihre Romane sind Unterhaltungsbücher mit einem dezidiert humoristischen Anspruch. Sie ist gewissermaßen das weibliche Pendant zu Wladimir Kaminer. Die 1981 geborene und 1992 nach Deutschland emigrierte Gorelik hat mittlerweile fünf Bücher vorgelegt, wurde mehrfach mit Preisen ausgezeichnet und ist beim deutschen Publikum äußerst erfolgreich.

*Hochzeit in Jerusalem* aus dem Jahr 2007 ist Gorelik zweiter Roman, in dem dieselbe Ich-Erzählerin auftritt wie in ihrem Debütroman *Meine weissen Nächte*. Die Erzählerin, Anja, ist Mitte zwanzig, stammt aus einer russisch-jüdischen Familie und ist 1992 nach Deutschland emigriert. Weil sie großen Liebeskummer hat, nimmt sie, bedrängt von Freunden und Familie, Kontakt mit einer jüdischen Singlebörse auf. Dort lernt sie Julian kennen, einen deutschen Studenten, der gerade erfahren hat, dass sein Vater Jude ist, was bei ihm eine Identitätskrise ausgelöst hat. Gemeinsam beschließen sie, nach Israel zu fahren, wo Julian sich mit seiner Identität auseinandersetzen möchte. Anjas Familie nimmt die Hochzeit einer entfernten Verwandten zum Anlass, die beiden auf ihrer Reise zu begleiten. Das Buch schildert Episoden mit der »liebenswert-nervigen Familie« (Klappentext der Taschenbuchausgabe von 2008) Anjas in Israel, in denen es um interkulturelle Differenzen und Missverständnisse geht, die auf witzige Art und Weise erzählt werden.

Anjas Reise nach Jerusalem wird für sie außerdem zum Auslöser für Erinnerungen an die Kindheit, für Reflexionen und Auseinandersetzungen mit ihrer Identität und ihren Eltern. Entsprechend arbeitet der Text mit einigen Analepsen, in denen wichtige Episoden aus der Kindheit beleuchtet werden: der Tag, an dem Anja im Alter von sieben Jahren von ihrem Judentum erfuhr, die Ankunft in Deutschland mit elf, die anfänglichen Integrationsschwierigkeiten, ihre erste Israelreise mit sechzehn, Erinnerungen an die Großmutter. Der ganze Text ist nachzeitig erzählt. Er endet in der Gegenwart und mit einem Ausblick in die Zukunft: Anja fliegt zu einem Kongress nach Kanada und hört sich vor dem Abflug das lange Interview an, das sie mit ihrer Großmutter über deren Leben geführt hat. Es könnte nun der Eindruck entstehen, dass es sich bei dem vorliegenden Roman – ähnlich wie bei dem von Rabinowich – um einen Text handelt, in dem
eine Identitätsbalance gesucht wird, für welche die Person der Großmutter wiederum von entscheidender Bedeutung ist. Doch dieser Eindruck täuscht: Die Erzählerin setzt sich zwar durchaus mit ihrer russisch-jüdisch-deutschen Identität auseinander und erkennt auch, wie wichtig für die stabile Identität der Zugang zu den Wurzeln ist (hier veranschaulicht durch das Interview mit der Großmutter über deren Leben); doch Anja macht stets deutlich, dass sie die identitäre Balance bereits gefunden hat. Dies korreliert mit allen anderen formalen Gestaltungsmitteln: Das Erzähltempo zeichnet sich durch mäßige Raffungen aus, es wird auf Zeitdehnungen, Zeitsprünge oder reflexive Pausen verzichtet. Im Erzählmodus wechseln sich Erzählerrede und direkte Rede ab, was typisch für Unterhaltungsliteratur ist. Die Erzählerin sagt und erklärt dem Leser alles, es bleibt wenig Interpretationsspielraum und kaum Ambiguität. Dabei wird die Geschichte mit dem erkennbaren Anspruch erzählt, witzig zu sein.<fnref n="18" /> Bis auf die achronologische zeitliche Strukturierung finden sich also keine erzähltechnischen Experimente in dem Roman. Er will vielmehr unterhalten und die deutschen Leser über russische und jüdische Sitten, die Migration und die damit zusammenhängenden – überwindbaren – Schwierigkeiten informieren.

Identität – und dies gilt erst recht, wenn diese kulturell dreifach codiert ist – wird nicht als etwas Abgeschlossenes oder Abschließbares und auch nicht als etwas Unproblematisches dargestellt, das sich von selbst ergibt. Die Erzählerin befindet sich mitten in der Identitätsarbeit,<fnref n="19" /> hat aber, wie eben erwähnt, zum Zeitpunkt des Erzählens die Balance zwischen ihren verschie-

<footnote n="18">18 Auch in Interviews betont Gorelik diesen Anspruch: »Frage 4.: Was macht Ihrer Meinung nach Ihre Bücher aus?«
Lena Gorelik: Humor. Political incorectness [sic] manchmal. Unterhaltsamkeit trotz schwieriger Themen.
Frage 5.: Was muss Ihrer Meinung nach ein moderner Schriftsteller mitbringen (Kompetenzen, Talent etc.) um Erfolg zu haben?
Lena Gorelik: Schreibtalent. Und spannende Geschichten. Vielleicht noch die Bereitschaft, mit dem Publikum in Kontakt zu treten, das ist das Neue.
Frage 6.: Was haben Sie davon, was macht Ihren Erfolg aus?
Lena Gorelik: Ich denke, ich schreibe über Dinge, die viele beschäftigen, aber mit Humor. Vielleicht ist es diese Mischung, die meine Bücher interessant macht? Sie müssen die Leser fragen!«
Interview mit Lena Gorelik von Alexej Kinder (06.10.2008), im Internet abrufbar unter: http://easttalk.de/articles/show/interview-lena-gorelik (zuletzt aufgerufen am 30.10.2013).</footnote>

<footnote n="19">19 Dieser in Psychologie und Soziologie gängige Begriff will ausdrücken, dass Identität kein zu erreichender, abgeschlossener/abschließbarer Zustand ist, wie dies in den älteren Theorien etwa von Erik H. Erikson, *Identität und Lebenszyklus. Drei Aufsätze*, Frankfurt a.M., Suhrkampf, 1966, dargestellt wurde. Identität ist vielmehr ein lebenslanger Prozess, der auf tagtäglicher Arbeit beruht.</footnote>
denen Teilidentitäten gefunden.<fnref n="20" /> Die ausgewogene Balance zwischen den Teilidentitäten benennt die Protagonistin-Erzählerin selbst: »Ich bin einfach ich. Ich denke nicht darüber nach. Ich bin einfach.«<fnref n="21" />

Diese Balance und Stabilität werden auf interessante Art mit der Identitäts-
suche Julians kontrastiert. Wie wir bei Rabinowich gesehen haben, impliziert
die Frage nach dem eigenen Ich immer auch die Frage nach den Wurzeln und
der Familiengeschichte; ›Wer bin ich‹ geht also Hand in Hand mit: ›Woher
komme ich, wer sind meine Vorfahren?‹. Julian erlebt eine Erschütterung
seiner Identität, da er erfährt, dass seine Herkunftsidentität anders ist, als er
immer geglaubt hat. Dies weckt in ihm das Verlangen, nach seinen Wurzeln
zu suchen. An der Figur Julians bzw. an der Gegenüberstellung von Julian
und Anja wird also demonstriert, dass die Suche nach den Wurzeln und der
Balance nicht primär durch die Migrationserfahrung ausgelöst sein muss.
Die Unterschiede auf formaler Ebene zwischen Goreliks und Rabinowichs
Romanen werden umso auffälliger, als es zwischen ihnen zahlreiche Über-
einstimmungen auf der inhaltlichen Ebene gibt. So weisen die Schilderungen
von Anjas Beziehung zu ihren Eltern und der Beziehungen innerhalb der
Großfamilie deutliche Parallelen zu denjenigen in *Spaltkopf* auf: Innerhalb
der Großfamilie besteht zwar einerseits ein enger Zusammenhalt zwischen
den Familienmitgliedern, andererseits existieren Neid und Rivalitäten, die
durch die Migration verstärkt werden. Denn nun wird verglichen, wer in
ein besonders erstrebenswertes Land emigrieren konnte und wessen Kinder

<footnote n="20">20 Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Beata Mache, wenn sie schreibt: »Diese Selbst-
verständlichkeit der dreifachen Identität selbst ist aber nicht selbstverständlich: Sie ist
erarbeitet durch die Bereitschaft der Protagonistin, alles Neue zu begrüßen und ken-
nenzulernen, durch Reflexion und Offenheit, durch trotzige Haltung den Widrigkeiten
gegenüber. Eine so entstandene Identität ist stabil, aber nicht endgültig definiert; sie ist
selbstreflexiv und selbstsicher; manchmal vielleicht sehr überraschend, dabei aber stets
kreativ.« (Beata Mache, »Das unverkrampfte Ich. Oder: Lena Goreliks fröhliches jüdisch-
deutsch-russisches Durcheinander«, in: Sascha Löwenstein/Thomas Maier [Hg.], *Was bist
du jetzo, Ich? Erzählungen vom Selbst*, Berlin, WVB, 2009, S. 243–255, hier S. 249) Damit
setze ich mich ab von Koberstein, der das Reisemotiv im vorliegenden Roman als Mittel
der Identitätsfindung der Protagonistin und Erzählerin deutet. Entsprechend interpretiert
er auch den Humor des Romans anders, als es im vorliegenden Aufsatz geschieht: »Anja
versteckt ihre Unsicherheit im gesamten Roman hinter Ironie und Sarkasmus. Dass sie
unter der Situation doch leidet, zeigt ihre Reaktion auf die Frage eines Bekannten, ob eine
Fahrt nach Israel so etwas wie eine Heimreise gewesen sei. [...] Durch die andauernden
Rollenzuschreibungen hat sie jegliches Zugehörigkeitsgefühl zu einer Gruppe verloren.«
(Jens Koberstein, »Babuschka, ich fliege nach Israel«, S. 252)</footnote>

<footnote n="21">21 Lena Gorelik, *Hochzeit in Jerusalem. Roman*, München, Diana Verlag, 2008, S. 8. Seitenan-
gaben aus diesem Text werden im Folgenden im Fließtext in Klammern hinter das Zitat
gesetzt.</footnote>
dort erfolgreich Fuß gefasst haben. Ähnliche Konflikte schildert Rabinowich in *Spaltkopf* über ihre Familie, die auch zu einem großen Teil Russland verlassen hat.

Für den Bereich der Kernfamilie werden ebenfalls ähnliche Themen verhandelt: So berichtet Anja von einem Streit mit ihrer Mutter, bei dem diese der Tochter vorwirft, kein Verständnis für ihr Verhalten zu haben, weil sie bereits eine fremde Mentalität angenommen habe: »Weil das deine deutsche Mentalität ist!« (184), ruft die Mutter aus. Die Angst der Eltern vor einer Entfremdung von den Kindern durch das Immigrationsland ist ein häufig verhandeltes Thema in der interkulturellen Literatur, das auch bei Rabino-wich zentral ist. Wurde es dort aber vom Spaltkopf in einer bedrohlichen Weise erzählt, wird es bei Gorelik auf humorvolle Art und Weise präsentiert. Der Leser soll über den Streit zwischen Mutter und Tochter, über ihre interkulturell unterschiedlichen Ansichten und die übertriebene Sorge der Mutter lachen. Das Gleiche gilt für die anderen Aspekte des Ablösungsprozesses, der zwischen Eltern und Kindern stattfindet: Obwohl die Eltern Anjas – so wie die meisten anderen Juden in der Sowjetunion auch – ihr Judentum nie gelebt haben, wird es in der Emigration als eine Form der identitären Orientierung wichtig für sie. Folglich wünschen sie sich auch für ihre Kinder, dass diese den Zugang zu den sie verbindenden Wurzeln herstellen mögen. Mischkas liberaler Künstler-Vater entwickelt in der Emigration traditionelle, patriarchalische Verhaltensweisen und Ansichten, woraus ein ernsthafter Konflikt zwischen Tochter und Eltern entspringt, der bei Mischka schwere psychosomatische Störungen auslöst. Bei Gorelik dagegen wird auch dieses Thema humorvoll verhandelt. Als Anja Liebeskummer hat, berichtet sie:

> Meine Freunde hatten eine Menge guter Ratschläge auf Lager. Zusätzlich zu denen, die meine Mutter mir am Telefon diktierte. Sie hatte sich ein Handy gekauft, und ich hatte damit einen Gute-Ratschläge-SMS-Dienst abonniert. Sie sagte, ich sollte mich zusammenreißen und mir einen anderen netten – jüdischen – Mann suchen. [...] Meine Mutter, die sich seit ihrem Handykauf regelrecht für neue Medien begeistert, schickte mir sogar einen Link zu einer jüdischen Singlebörse zu. (15f.)

Dass Anjas Mutter sich für die Tochter wünscht, sie möge einen jüdischen Mann heiraten, ist also – genau wie alle anderen Diskussionspunkte zwischen Eltern und Tochter über entsprechende Themen – weit entfernt davon, Anlass für eine Identitätskrise zu sein. Die Erzählerin steht vielmehr über den Dingen und reagiert mit Lachen auf die gut gemeinten Vorschläge ihrer Mutter.
Die Erzählerin Anja sagt und lebt, was die Autorin Lena Gorelik in ihren
Interviews und auch in ihrem Buch *Sie können aber gut Deutsch! Warum ich nicht
mehr dankbar sein will, dass ich hier leben darf, und Toleranz nicht weiterhilft* (2012)
stets betont: Sie sei in die deutsche Gesellschaft integriert und ein Mensch
mit einer ausgeglichenen Identität, welche sich aus mehreren nationalen,
ethnischen und kulturellen Elementen zusammensetze, aber dabei durch-
aus in einer Balance befinde.<fnref n="22" /> Die wenig komplexe Erzählform der leicht
konsumierbaren Unterhaltungsliteratur scheint dies zu bestätigen. Denn
die konventionelle Erzählung verdeutlicht uns, dass es sich hier um einen
Gegenstand handelt, der nicht weiter hinterfragt werden muss, sondern zu
dem es einen eindeutigen Standpunkt gibt, den uns die Erzählerin vermittelt.
Und nur, wer diesen festen Standpunkt eingenommen hat, kann über sich
selbst lachen und Anderen gestatten mitzulachen.

5 Resümee

In allen eingangs genannten Romanen deutschsprachiger Autorinnen russi-
scher, russisch-jüdischer und russlanddeutscher Herkunft wird der Prozess
der Identitätsfindung und der Aufarbeitung einer Kindheit und Jugendzeit
dargestellt, in dessen Zentrum die Emigration als Familienprojekt mit ihren
spezifischen interkulturellen Problematiken steht. Für dieses Thema werden
verschiedene Formen der erzählerischen Vermittlung gewählt. Dabei scheint
eine gewisse Korrelation zwischen der jeweils spezifischen Art der Erzähl-
form und dem Verlauf der Identitätsarbeit der Erzählerin und Protagonistin
zu existieren. Besonders in dem erzählerisch sehr avancierten Roman Julya
Rabinowichs kommt zum Ausdruck, wie durch die spezifische Gestaltung
der Erzählzeit, des Modus und der Erzählstimme die innere Zerrissenheit
der Erzählerin und ihre problematische Suche nach einer Balance zwischen
ihren verschiedenen Teilidentitäten formal unterstützt wird. Außerdem wird
durch diese Form dem Prozess der Aufarbeitung der Familiengeschichte, der
in einer Atmosphäre des Verschweigens stattfindet und auf die Erzählungen
vieler anderer Personen angewiesen ist, eine neue Dimension hinzugefügt.

<footnote n="22">22 Damit bestätigt sie gewissermaßen die sozialpsychologischen Theorien, die davon ausge-
hen, dass sich die Identität des modernen Menschen aus einem Patchwork verschiedener
Teilidentitäten zusammensetze, die sich in einem permanenten Wandel befänden. Vgl.
Heiner Keupp u.a., *Identitätskonstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne*,
Reinbek, Rowohlt, ⁴²⁰⁰⁸.</footnote>
Durch die Form werden im Verlauf des Romans gewissermaßen Dinge angedeutet, die erst am Ende des Romans ausgesprochen werden, so dass er stets mit einer besonderen Dichte und Vielstimmigkeit auf uns wirkt.

Im Gegensatz dazu präsentiert sich uns die Erzählerin in Lena Goreliks Romanen als eine fröhliche, integrierte Person, welche die Balance zwischen ihren verschiedenen Teilidentitäten gefunden hat. Dies korreliert mit einer eher konventionellen Form, die dezidiert auf das Lachen setzt. Dieses wiederrum kann als Ausdruck der Tatsache gedeutet werden, dass die Erzählerin über den Dingen steht. Da sie einen festen Standpunkt hat, kann sie auch über sich selbst oder die Familie lachen, ohne diese damit herabzuwürdigen oder sich destabilisieren zu lassen.

## Zitierte Literatur

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Lena Gorelik, *Meine weißen Nächte. Roman*, München, SchirmerGraf, 2004.

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Lena Gorelik, *Lieber Mischa... der Du fast Schlomo Adolf Grinblum geheifsen hättest, es tut mir so leid, dass ich Dir das nicht ersparen konnte: Du bist ein Jude...*, München, Graf Verlag, 2011.

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Alexej Kinder, *Interview mit Lena Gorelik*, http://easttalk.de/articles/show/interview-lena-gorelik [zuletzt aufgerufen am 30.10.2013].

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L'emigrante dello stetoscopio anziché della zappa

Eine Relektüre Giuseppe Bonaviris als Gründungsvater der zeitgenössischen italophonen Migrationsliteratur

Zusammenfassung

Als 1990 das Geburtsjahr der italophonen *Letteratura della migrazione* eingeläutet wird, ist der sizilianische Autor Giuseppe Bonaviri (1924–2009) schon ein anerkannter Dichter und Romancier. Die Werke des »Emigranten mit dem Stethoskop« spiegeln das von Antonio Gramsci beschriebene Phänomen der »inneren Kolonisierung« der in eine Nord-Süd-Dichotomie gespaltenen Apenninenhalbinsel wider. Mithilfe einer binomischen Formel, die auf autobiographischen und transkulturellen Erzählparagenbasiert, fungieren die Texte des Mineolaners – so die zentrale These dieses Beitrags – als rezeptionsästhetischer Türöffner für die *Letteratura italofona transculturale*, die die Literaturlandschaft des Stiefelstaats in den letzten zwei Jahrzehnten von Grund auf erneuert hat.

Sowohl Bonaviris Bücher als auch die Texte jüngerer Migrantengenerationen zeugen vom Reichtum und von der Ambivalenz fiktiver sowie real erlebter (quasi-) autobiographischer Exil-, Aus- und Einwanderungserfahrungen, die als Krankheit und als Therapie, als Trauma und als neue Perspektive für ein globalisiertes, hybrides Europa gelesen werden können. Bonaviris *scrittura empatica* eröffnet dem Leser phantastische, transkulturelle Räume einer polyphonen *humanitas*, die den Weg ebnet für ein multiethnisches, solidarisches Italien, dessen Gesellschaft nach ökologischen, pluralistischen und weltoffenen Grundprinzipien lebt. Im Zeichen einer pazifistischen und zeitgemäßen europäischen Identität bildet sich so im Italien um die Jahrtausendwende ein gewachsener, paradigmatischer Begriff von Weltliteratur und globaler Kultur heraus.

Vom ›Gedichte-Park‹ *Il libro di pietra* über verschiedene Romane aus den unterschiedlichsten Schaffensperioden bis hin zur Kurzgeschichte *Gli uccelli. The Birds* manifestiert sich Bonaviris Vision des Friedens durch eine Annäherung von Ost und West bzw. von Natur und Kultur sowie durch die Vermittlung von kommunikativen und sozialen Kompetenzen, die der Literatur eine Schlüsselrolle und dem humanen, emanzipatorischen Duktus der Werke Bonaviris selbst die Qualität von Gründungstexten in Bezug auf die vom »Rand Europas« aus beobachtete Migrations- und Identitätsproblematik zuweisen.
Résumé : *L'emigrante dello stetoscopio anziché della zappa*. En relisant Giuseppe Bonaviri, le père fondateur de la littérature de la migration italienne contemporaine

Lorsqu’en 1990 la letteratura della migrazione italophone voit le jour, l’auteur sicilien Giuseppe Bonaviri (1924–2009) est déjà un poète et romancier reconnu. Les œuvres de cet « émigrant au stéthoscope » reflètent le phénomène, décrit par Antonio Gramsci, de la « colonisation intérieure » divisant la presqu’île des Apennins en une dichotomie nord-sud. A l’aide d’une loi binomiale se basant sur des principes narratifs à la fois autobiographiques et transculturels, les textes de cet écrivain natif de Mineo font office, au niveau de l’esthétique de la réception, – et c’est la thèse centrale de cet article – de tremplin pour la letteratura italofona transculturale qui a, ces deux dernières décennies, renouvelé en profondeur le paysage littéraire de la Botte.

Non seulement les livres de Bonaviri, mais aussi les textes des générations d’immigrés plus jeunes témoignent de la richesse et de l’ambivalence des expériences d’exil, d’émigration et d’immigration fictives ainsi que réellement vécues et (quasi) autobiographiques, qui peuvent être lues comme maladie et comme thérapie, comme traumatisme et comme nouvelle perspective pour une Europe hybride et globalisée. La scrittura empatica de Bonaviri offre au lecteur des espaces fantastiques et transculturels d’une humanitas polyphone qui ouvre la voie à une Italie multiethnique et solidaire, dont la société vit selon des principes fondamentaux écologiques, pluralistes et cosmopolites. Sous le signe d’une identité européenne pacifiste et adaptée au monde contemporain, se forme ainsi dans l’Italie du changement de millénaire une conception agrandie et paradigmatique de la littérature mondiale et de la culture globalisée. Que ce soit dans le « parc de poèmes » *Il libro di pietra*, dans différents romans publiés dans les périodes créatrices les plus variées ou encore dans la nouvelle *Gli uccelli. The Birds*, les conceptions de la paix de Bonaviri se manifestent par un rapprochement entre l’Est et l’Ouest, ou bien entre la nature et la culture, ainsi que par l’établissement de compétences communicatives et sociales qui attribuent à la littérature un rôle clef et, au style humain et émancipateur des œuvres de Bonaviri lui-même, le caractère de textes fondateurs concernant la problématique de l’immigration et de l’identité observée à partir d’une « périphérie de l’Europe ».
Als am 21. März 2009 der sizilianische Dichter und Schriftsteller Giuseppe Bonaviri (1924–2009) in Frosinone bei Rom verstarb, hinterließ er im nahe gelegenen zentralapennischen Bergstädtchen Arpino – der Geburtsstadt Ciceros – einen in Stein gehauenen Gedichte-Park, von Bonaviri selbst als »giardino poetico« bezeichnet,<fnref n="1" /> der die historische Ortschaft in der Ciociaria heute durchzieht: Das internationale Literaturprojekt *Il libro di pietra* («Das Buch aus Stein») hatte Bonaviri 1984 initiiert, indem er eines seiner Gedichte (*Il bianchissimo vento*) in Stein meißeln ließ.

Diese Steintafel war der Auftakt zu einem ungewöhnlichen Vorhaben, für das sich der Autor bis kurz vor seinem Tod unweit seines ehemaligen Lebensmittelpunktes in Frosinone unermüdlich einsetzte. Kontinuierlich erweiterte er über die Jahre hinweg sein im öffentlichen Raum skulptural publiziertes dichterisches Vermächtnis um weitere Marmortafeln, Findlinge, Steingravuren und Werke, die Dichterkollegen in schwedischer, russischer, arabischer, französischer, spanischer, englischer, tschechischer, chinesischer, polnischer, italienischer und rumänischer Sprache unter seiner Ägide verfassten. Jedes für Arpino komponierte Gedicht kann man heute, durch Arpinos Gassen schlendernd, im jeweiligen Original und in der italienischen Übersetzung, zuweilen auf zwei separaten Steinen veröffentlicht, bewundern. Auf ein italienischsprachiges Gedicht, das kein Geringerer als Papst Johannes Paul II. (d.h. Karol Józef Wojtyła) 2005 für Bonaviris Projekt schrieb, folgte 2006 ein deutsches: Der Hamburger Autor Matthias Politycki suchte sich den Hauptplatz des Dorfes für seinen Beitrag mit dem für jedermann verständlichen Titel *Bar Fabbrizio* aus.

Bestimmt handelt es sich bei *Il libro di pietra* um das unkonventionellste ›Buch‹, das uns Bonaviri hinterlassen hat. Es verweist nicht nur mit leicht ironischem Unterton auf das Medium Schrift als solches, indem es sowohl die Anfänge der europäischen Zivilisation und Literatur als auch die römische Antike und die Traditionen seines Heimatlandes Italien aufzeigt. Bonaviris altmodisch-globales Projekt gibt dem Betrachter auch auf die Zukunft gerichtete Denkanstöße, indem es seinem Publikum mit ganz primitiven Mitteln das persönliche Netzwerk in- und ausländischer Freunde und Kollegen eines ›italienischen‹ Schriftstellers um die Jahrtausendwende präsentiert. Gleichzeitig haben sich die beteiligten Dichter im Vorfeld nicht nur mit dem Menschen und Autor Bonaviri freundschaftlich auseinandergesetzt, sondern

<footnote n="1">¹ So äußert sich Giuseppe Bonaviri 2007 in einem Interview mit Rocco Zani; »L'intervista di Rocco Zani«, in: Massimo Struffi (Hg.), *La Ciociaria di Bonaviri. Con un intervento di Marcello Carlino*, Arpino, Provincia di Frosinone, 2007, S. 6–9, hier S. 6.</footnote>
sich auch intensiv mit Arpino beschäftigt, bevor ihre Worte für die Ewigkeit konserviert wurden. Sehr plastisch reflektiert *Il libro di pietra* somit nicht nur die einzelnen Beiträge internationaler Künstler über Arpinos Landschaft und Umgebung aus der Sicht ihrer subjektiven Literaturproduktion, sondern zugleich die autobiographischen und Kulturen verbindenden Facetten von Bonaviris eigenem Gesamtwerk.

# 1 Bonaviri: Sizilianischer Grenzgänger und Migrant

Diese beiden Elemente – die quasi-autobiographische Erzählweise und eine auf Solidarität, Intertextualität und Transkulturalität ausgerichtete künstlerische Botschaft – sind untrennbar mit jenem Migrationsaspekt von Bonaviris Leben verwoben, der in jedem seiner Bücher zum Ausdruck kommt. Der Gedichte-Park aus Stein mag uns zwar an archaische Zeiten erinnern, an die sizilianische Kultur und Bonaviris eigenen literarischen Kontext,<fnref n="2" /> oder intermediale bzw. metatextuelle Verbindungen zu Carlo Levis sprichwörtlichem Sizilienbuch *Le parole sono pietre* (1955), Italo Calvinos literatur- und gesellschaftskritischem Band *Una pietra sopra* (1980) oder Vincenzo Consolos poetischer Erzählsammlung *Le pietre di Pantalica* (1988) suggerieren. Mit Blick auf die gegenwärtige italienische Literaturlandschaft wirkt Bonaviris schriftstellerisches Schaffen aber heute vor allem deshalb so aktuell und lebendig, weil die zur Zeit innovativsten literarischen Texte in italienischer Sprache vornehmlich aus der Feder von Autoren mit Migrationshintergrund stammen – seien sie nun von einem Immigranten aus dem Maghreb verfasst, der sich in Italien niedergelassen hat, wie Mohammed Lamsuni (geb. 1950 in Casablanca, u.a. *Porta Palazzo mon amour*, 2006), oder von einem Emigranten, den es nach Kanada verschlagen hat und der weiterhin in seiner Muttersprache dichtet, wie etwa Filippo Salvatore (geb. 1948 in Guglionesi, u.a. *Terre e Infiniti*, 2012).

<footnote n="2">² Steine haben für Bonaviri eine symbolische Bedeutung und weisen immer einen Bezug zu seiner Heimat Sizilien auf. In diesem Zusammenhang sei hier nur auf das Oxymoron im Titel seines Romans *Il fiume di pietra* (1964) und auf den legendären Dichterstein, die sogenannte *pietra della poesia*, in Mineo verwiesen, die Bonaviri seit seiner Kindheit Ansporn zum Dichten war. Zur Bewandtnis dieses traditionellen Dichtersteins, um den sich sizilianische Mundartdichter versammelten und um den herum Dichterwettbewerbe ausgetragen wurden, vgl. Dagmar Reichardt, *Das phantastische Sizilien Giuseppe Bonaviris. Ich-Erzähler und Raumdarstellung in seinem narrativen Werk*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2000, S. 132, Anm. 465.</footnote>
Vom Reichtum und von der Ambivalenz transkultureller Mobilität und Identität ist Bonaviris Leben geprägt: Als gebürtiger Ostsizilianer, der am 11. Juli 1924 in Mineo nahe Catania als das erste von fünf Kindern zur Welt kam, erlebte er im Alter von 14 Jahren, wie sein Vater aufgrund seiner existenziellen Nöte als Dorfschneider von Mineo nach Abessinien auswandern musste und somit aus dem Alltag des Jugendlichen Giuseppe vorübergehend verschwand. Nachdem er selbst mit der am 24. November 1949 an der Universität von Catania abgelegten Abschlussprüfung in Medizin und seinem anschließenden Facharztdiplom in Herzchirurgie im Juni 1955 eine weitaus bessere Ausbildung genießen durfte, doch bis zum 25. Lebensjahr Sizilien noch nie verlassen hatte, tat er es dem Vater gleich. 1950 meldete sich Bonaviri zum italienischen Militärdienst und wurde nach Norditalien entsandt. Dort verlebte er zunächst einige Jahre als Stabsarzt in Casale Monferrato im Piemont, wo er seine Jugendliebe Carla kennenlernte und von Januar bis Juli 1954 an seinem erst 1998 publizierten und 2009 neu aufgelegten Roman *La ragazza di Casalmonferrato*<fnref n="3" /> parallel zu seinen ersten medizinischen Berufserfahrungen in seiner Freizeit schrieb.

Der künstlerische Durchbruch kommt, als er 1951 zunächst Natalia Ginzburg und im darauf folgenden Jahr Italo Calvino sowie den namhaften sizilianischen Schriftsteller Elio Vittorini (u.a. *Conversazione in Sicilia, Uomini e no, Il garofano rosso*) in Turin kennenlernte. Letzterer nahm Bonaviris Debütroman *Il sarto della stradalunga* (*Der Schneider von Mineo*, 1987) 1954 in seine prosperierende Reihe *I Gettoni* des Turiner Verlagshauses Einaudi auf, für das die drei bereits länger in Norditalien aktiven Schriftsteller als Lektoren tätig waren. Das Manuskript, das Bonaviri bei Vittorini eingereicht hatte, war bereits zwischen Juli 1950 und April 1951 verfasst<fnref n="4" /> und anschließend von seinen Schwestern mithilfe einer Schreibmaschine abgetippt worden, die der Vater 1947 aus der Hauptstadt der durch das faschistische Italien gegründeten Kolonie Italienisch-Ostafrika (der sogenannten *Africa Orientale*

<footnote n="3">³ Bereits dieses Jugendwerk ist aus der Emigrationsperspektive des jungen Pino erzählt, der nach Mineo zurückkehrt und Casalmonferrato als einen fremden, seelenlosen Ort beschreibt. Nachdem der Roman 1998 erstmals als Anhang innerhalb des von Sarah Zappulla Muscarà und Enzo Zappulla herausgegebenen Sekundärwerks *Bonaviri inedito*, Catania, La Cantinella, 1998 [22001], S. 435–562, veröffentlicht worden war, erschien er erst 2009 als eigenständiger Band: Giuseppe Bonaviri, *La ragazza di Casalmonferrato*, hg. von Sarah Zappulla Muscarà und Enzo Zappulla, Catania, La Cantinella, 2009; vgl. hier S. 11.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Vgl. den einführenden Beitrag »Da Catania a Casalmonferrato e ritorno« von Sarah Zappulla Muscarà und Enzo Zappulla in: Giuseppe Bonaviri, *La ragazza di Casalmonferrato*, S. 15–32, hier S. 15.</footnote>
*Italiana*, 1936–1941), Asmara, als einen der wenigen Gegenstände – außer Pfeffer – nach Sizilien heimgebracht hatte.<fnref n="5" /> Anschließend fand Bonaviri eine Anstellung als Amtsarzt in Frosinone, zog 1957/58 nach Latium in die Ciociaria um, heiratete die aus dem neapolitanischen Umland stammende Raffaella (Lina) Osario und gründete in Frosinone, wo er bis zu seinem Lebensende wohnen sollte, eine Familie, aus der zwei Kinder hervorgingen. Zeit seines Lebens erinnerte ihn die Berg- und Hügellandschaft der südöstlich von Rom gelegenen Ciociaria an seine sizilianische Heimat und sein Bergdorf Mineo. Während sich seine Künstler- und Schriftstellerkollegen in der ersten Dekade der Nachkriegszeit dem italienischen Neorealismus zuwandten, der die italienische Literatur- und Filmgeschichte so nachhaltig beeinflussen sollte, erzählte Bonaviri von Anfang an phantastische Geschichten, die sich um Mineo ranken. Als würde die schreibende Vergegenwärtigung der fernen Insel den geographischen, soziokulturellen und ästhetischen Verlust ausgleichen und der Akt des Schreibens Bonaviris persönliche Unruhe stillen können, arbeitete er sich unbeirrbar, fast (selbst-)therapeutisch nicht nur als Arzt, sondern auch als Schriftsteller voran. In dieser letzten Funktion produzierte er über sieben Jahrzehnte hinweg Texte, die der Exilliteratur insoweit zugeschrieben werden können, als auch einige Werke der süditalienischen Autoren Vittorini oder Carlo Levi kulturell diasporische Züge tragen. Während der in Syrakus geborene Vittorini (1908–1966) zunächst in der nordöstlichen Region Friuli Venezia Giulia, sodann in Florenz und ab 1939 in Mailand lebte, wo er 1966 starb, war Carlo Levi (1902–1975) wie Bonaviri in seinen jungen Jahren ein schreibender Arzt. Levi verschlug seine antifaschistische Tätigkeit von Turin nach Rom, wo er 1934 vom faschistischen Regime verhaftet und daraufhin nach Süditalien, in die heutige Basilicata strafverbannt wurde. Nachdem 1936 eine allgemeine Amnestie anlässlich der Annexion Äthiopiens und der Gründung der besagten Kolonie *Africa Orientale Italiana* ausgerufen worden war, ging Carlo Levi in ein mehrjähriges freiwilliges Exil nach Paris, lebte dann in Florenz, wo er seinen Welterfolg *Cristo si è fermato a Eboli* (1945) niederschrieb, und kehrte schließlich nach Rom zurück.

<footnote n="5">⁵ Vgl. ebd., S. 19.</footnote>
## 2 Trauma und autobiographisches Schreiben

Bezeichnenderweise ließ sich der Norditaliener Levi 1975 in der Basilicata begraben, mit der ihn, außer der einschneidenden Exilerfahrung 1935/36, auch die unauslöschlichen Eindrücke der sozialen Not, Armut und Misswirtschaft im Süden tief verbanden. Ähnlich wie der ebenfalls weit gereiste, aus Agrigento kommende Literaturnobelpreisträger Luigi Pirandello, der bekanntermaßen in seinem Testament ausdrücklich verfügt hatte, dass sein nackter Leichnam in ein einfaches Laken gewickelt und mit einem Karren für arme Leute ohne Blumenschmuck, Reden oder familiäre Begleitung zur Einäscherung auf Sizilien gefahren werden möge, identifiziert sich auch Bonaviri – und steht damit sowohl Carlo Levi als auch Luigi Pirandello nahe – mit den Armen.<fnref n="6" /> Dieses Bekenntnis hat seine literarhistorischen Wurzeln im Verismus und im Werk Giovanni Vergas (1840–1922), verweist aber darüber hinaus auf ein Trauma, das alle Migranten – ob nun Pirandello oder Bonaviri – kennen und das sich bei Bonaviri mit bestimmten biographischen Aspekten vermischt: Bonaviri wurde im Alter von zwei Jahren von seiner Mutter getrennt und wuchs bei seiner Tante auf; später wiederholte sich die schmerzliche Erfahrung der Trennung zunächst in Bezug auf den Vater und dann in Bezug auf den Heimatort Mineo.<fnref n="7" /> Soziale Armut geht, so die Lebens einsicht, immer auch mit psychischem Leid und mindestens mit einer besonderen emotionalen Bedürftigkeit, wenn nicht gar Notlage einher. Während Pirandello seine persönlichen, autobiographisch bedingten Traumen beim sublimierenden Akt des Schreibens ästhetisch dramatisiert, fokussiert der Mediziner Bonaviri den therapeutischen Aspekt des Schreibens im Sinn des Pennebaker-Paradigmas<fnref n="8" /> und entwickelt in diesem Kontext nützliche narrative Techniken wie die der »scrittura empatica« oder einer »humanitas transculturale«.<fnref n="9" />

<footnote n="6">⁶ Vgl. Dagmar Reichardt, »Bonaviri terapeuta. Letteratura di migrazione e scrittura empatica«, in: Alexandra Vranceanu/Angelo Pagliardini (Hg.), *Migrazione e patologie dell'umanitas nella letteratura europea contemporanea*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2012, S. 219–230, hier S. 227.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Vgl. dies., *Das phantastische Sizilien Giuseppe Bonaviris*, S. 12.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Vgl. zur Definition dieses Prinzips, das der US-amerikanische Psychologe James W. Pennebaker in den 1980er Jahren erarbeitete: dies., »La presenza subalterna in Italia e la scrittura come terapia«, in: *Incontri. Rivista europea di studi italiani* 28/1 (2013), S. 16–24, hier S. 17.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Vgl. dies., »Bonaviri terapeuta«, S. 222ff.</footnote>
Im Gegensatz zu Pirandellos suizidal gefärbten Dramen, Romanen und Novellen<fnref n="10" /> bleiben Bonaviris *plots* grundsätzlich mit der häuslichen Domäne und mit familiären Sphären, Figuren und Traditionen konstruktiv verbunden. Bonaviris Schreibduktus ist weniger schwarz-weiß gehalten als der Pirandellos; er ist eher melancholisch gefärbt, tendenziell konzilianter, empathischer, phantastischer und weist eine eher ›weibliche‹ Nuance auf, wie Bonaviri selbst in seinem Pirandello-Essay *L'eterno dubbio ha il volto di donna* 1987 festhält. Aus Sicht der *Trauma Theory* verbirgt sich sowohl hinter Bonaviris als auch hinter Pirandellos Werken ein kulturelles *trauma del sud*, das in beiden Fällen eng an die *scrittura autobiografica* der Autoren gekoppelt ist.<fnref n="11" />

Bonaviris Erstlingserfolg *Il sarto della stradalunga*, der produktionsästhetisch betrachtet sowohl dem Movens des künstlerisch ambitionierten, autobiografischen als auch dem des therapeutischen Schreibens gehorcht und auf inhaltlicher Ebene das Leben seines Vaters aus drei unterschiedlichen Perspektiven beschreibt, folgen rund 30 Bücher, die der in Mittelitalien Ansässige, aber weiterhin einen leichten sizilianischen Dialekt sprechende Autor bis zu seinem Lebensende herausgibt. Die Presse fand für den eigenwilligen Arzt, der den Brauch zu dichten aus seiner Kindheit in Mineo in das Erwachsenenalter und in das ›kontinentale‹ Italien mitgenommen hatte, Ende der 1970er Jahre den anschaulichen Begriff vom ›Emigranten mit dem Stethoskop statt mit der Hacke‹ – »l'emigrante dello stetoscopio anziché della zappa«.<fnref n="12" /> Tatsächlich hob sich Bonaviri im Jahrzehnt vor Beginn der großen Immigrationswelle in Italien durch seinen Beruf von den süditalienischen Landsleuten seiner Generation noch stark ab, die vorwiegend als Bauern in die Emigration gingen.

<footnote n="10">¹⁰ Man denke nur an das Sujet des abstrakten oder ›künstlerischen‹ Selbstmordes in Pirandellos *Sei personaggi in cerca d'autore* (1921) oder an den sozialen Suizid des Protagonisten im Roman *Il fu Mattia Pascal* (1904). Vgl. näheres hierzu in: Dagmar Reichardt, »Trauma e autobiografismo in Pirandello e Bonaviri«, in: Bart Van den Bossche/Monica Jansen/Natalie Dupré (Hg.), *Finzioni & Finzioni. Illusione e affabulazione in Pirandello e nel modernismo europeo. Atti del Convegno Internazionale Lovanio/Anversa, 19-21 maggio 2010*, Firenze, Franco Cesati, 2013, S. 301–311, hier S. 308.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Vgl. ebd., S. 301ff.</footnote>

<footnote n="12">¹² So nennt der Journalist Costanzo Costantini Bonaviri in einem Interview aus dem Jahr 1979; Costanzo Costantini, »L'inferno dentro. Incontro con l'autore«, in: *Il Messaggero*, 02.01.1979, S. 3.</footnote>
### 3 Letteratura della migrazione: Affinität, Identität, Transkulturalität

So kommt es, dass Bonaviri bestens wusste, was Migrationsliteratur ist, als das Jahr 1990 mit den Erstlingswerken der drei Autoren Pap Khouma aus dem Senegal (Io, venditore di elefanti), Salah Methnani aus Tunesien (Immigrato) sowie Mohamed Bouchane aus Marokko (Chiamatemi Ali) die neue Strömung italophoner Texte einläutet, die von Eingewanderten, Hinzugereisten und vermeintlich Fremden auf Italienisch verfasst werden und die italienische Literaturszene bis heute in einem unerwartet nachhaltigen Maß erfrischen, verjüngen und revitalisieren.<fnref n="13" /> Als Schriftsteller genoss Bonaviri zu dieser Zeit bereits die Höhepunkte seiner publizistischen Karriere. Seine Bücher waren in viele Sprachen übersetzt worden, er wurde mit akademischen Ehrungen ausgezeichnet, durchreiste mit seiner Frau Lina Europa und Überseeländer, um Autoren- und Buchvorstellungen in den italienischen Kulturinstituten zu geben, war auf der Frankfurter Buchmesse vertreten und wiederholt für den Literaturnobelpreis im Gespräch.

Für die eingewanderten Schriftstellerneulinge auf dem italophonen Buchmarkt hätte er als arrivierter ›italienischer‹ Konkurrent mit Standortvorteil wahrgenommen werden können. Doch wer Bonaviri liest, merkt sofort, wie sehr die Sehnsucht nach der Heimatinsel und das Fantasieren über die dörfliche sizilianische Bergwelt, über seine Kindheit und Jugend sowie seine familiären Prägungen jene Chiffren vermitteln, die alle Migranten – ob nun nach Italien eingewandert oder aus Italien in die Ferne abgewandert – künstlerisch umtreiben. Seine Texte entsenden Appelle der Solidarität, für die gerade Leser mit Migrationshintergrund besonders empfänglich sind. Zudem verbindet das Genre der Letteratura della migrazione über Schriftstellergenerationen hinweg: Migrationsliteratur ist vom autobiographischen Duktus ebenso wie vom Herbeischreiben des verlassenen Herkunftslandes aus einer Distanz heraus charakterisiert. Diese Gruppe Texte und diese Art Bücher können – paradoxerweise – methodologisch als zusammengehörig betrachtet werden, so unterschiedlich die kulturellen Hintergründe einer im Nordosten Chinas geborenen, in Genf und Paris akademisch ausgebildeten und lange Zeit in Japan wohnhaften Antonietta Pastore (u.a. Leggero il passo sui tatami, 2010), ihres Schriftstellerkollegen Amara Lakhous (u.a. Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio, 2006) als eines aus Algier stammenden

<footnote n="13">¹³ Als einführende Sekundärwerke vgl. Armando Gnisci, *Creolizzare l’Europa. Letteratura e migrazione*, Roma, Meltemi, 2003, sowie Daniele Comberiati, *Scrivere nella lingua dell’altro. La letteratura degli immigrati in Italia (1989–2007)*, Bruxelles u.a., Peter Lang, 2010.</footnote>
Berbers arabisch-französischer Prägung, der seit 1995 in Rom lebt, und des schreibenden Ostsizilianers Bonaviri, den sein Schicksal nach Mittel- und Norditalien verschlug, sonst auch sein mögen. Für sie alle wird das Exil zum Beweggrund ihres Schreibens und die vermeintliche Subalternität zur *conditio sine qua non* eines ästhetischen Gegenentwurfs, der sich an der literarischen Produktion weiblicher italophoner Migrationsautorinnen besonders eklatant ablesen lässt.<fnref n="14" />

Die *Letteratura della migrazione* zeigt nicht nur exemplarisch auf, auf welch direktem Weg eine Literaturströmung Einfluss auf die Sensibilisierung der Gesellschaft und des Identitätsdiskurses nehmen kann, sondern auch, dass die Texte italophoner Migrantinnen gleichzeitig Symptom einer Krankheit und einer Therapie sind. Durch den Schreibprozess entstehen transkulturelle Räume, die sowohl Konflikte als auch Begegnungen beherbergen. Dadurch, dass sich die Migrationsliteratur als ein von der Peripherie der italienischen Gesellschaft ausgehendes *writing back* positioniert, wird eine Aussöhnung Italiens mit seiner kolonialen Vergangenheit und mit seiner globalisierten Gegenwart nicht nur möglich, sondern kreativ befördert. Durch das kontinuierliche Benennen und Erinnern der Gepflogen- und Eigenheiten ›daheim‹ – d.h. im Ursprungsland – konstruiert und erschließt sich erst die menschliche Identität in der realen Fremde des Autors – d.h. im Ankunftsland – ebenso wie im fiktiven Raum seiner Geschichte, d.h. auf der Textebene. Es sind diese anziehend menschlichen, zugleich fremd und vertraut wirkenden Züge, die die Figuren in Bonaviris Romanen verkörpern und die die Erzählerinstanzen in seinen Texten zu einem faszinierenden Eigenleben erwecken.

Während bei den neueren Migrationsautoren, insbesondere bei Autoren mit somalischen und ostafrikanischen Wurzeln, durchaus auch postkoloniale Zusammenhänge eine Rolle spielen,<fnref n="15" /> sieht sich Bonaviri mit der vom sardischen Kulturphilosophen und Politiker Antonio Gramsci (1891–1937)

<footnote n="14">14 Zum Nexus zwischen *letteratura della migrazione* und Frauenliteratur, Subalternität, Gewalt- erfahrungen und Postkolonialismus vgl. u. a. Dagmar Reichardt, «Transkulturelle Gewalt- aspekte in der zeitgenössischen *scrittura femminile italofona*»: Sibhatu, Ali Farah, Ghermandi, Scego«, in: Martha Kleinhans/Richard Schwaderer (Hg.), *Transkulturelle italophone Literatur. Letteratura italofona transculturale*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2013, S. 115–137, hier S. 120ff. – Vgl. ergänzend die Interviews mit italophonen Migrationsautorinnen in: Daniele Comberiati, *La quarta sponda. Scrittrici in viaggio dall’Africa coloniale all’Italia di oggi*, Roma, Caravan, 2009.</footnote>

<footnote n="15">15 Zur akademischen Aufarbeitung der kulturwissenschaftlichen Hintergründe des italienischen Postkolonialismus haben zwei englischsprachige Sammelbände entscheidend beigetragen: Patrizia Palumbo (Hg.), *A Place in the Sun. Africa in Italian Colonial Culture from Post-Unification to the Present*, Berkeley u.a., University of California Press, 2003; Jacqueline</footnote>
bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts umschriebenen ›Inneren Kolonisierung‹ Italiens konfrontiert,¹⁶ die Siziliens *condizione del sud* einschließt und den Stiefelstaat in eine Nord-Süd-Dichotomie spaltet.¹⁷ Bonaviri, der aus dem armen Süden in den reicheren Norden Italiens umsiedelte, wurde nie müde, die poetische und zuweilen brutale Schönheit des ›Randes Europas‹ zu evozieren. Die ästhetische Projektionsfläche jener metaphysischen Dimension Siziliens, die in einer animistischen Spiritualität verankert ist, sowie die suggestiv-phantastische, archaisch-zeitlose Atmosphäre süditalienischer Landstriche, auf denen einst die Griechen ihre ersten Kolonien errichtet haben und wo noch heute Urgewalten der Natur ebenso wie Traditionen und Volksglauben lebendig sind, überschreibt Bonaviri in seinen Werken mit imaginären Codes wechselnder Metaphern und mit fiktiven Namensgebungen von Figuren und Orten sowie mit den aktualitätsgebundenen Anliegen des 20. Jahrhunderts, die ihm wichtig sind und die er an den Leser herantragen möchte.

Sein Engagement richtet sich dabei auf die Intaktheit der Natur, der Fauna und Flora ebenso wie auf die sich sinnvoll ergänzenden Elemente der Wissenschaftlichkeit und des literarischen Schaffens.¹⁸ So kann Bonaviri zum einen als ein empathischer Naturliebhaber gelesen werden, der bereits 1969 den Roman *La divina foresta* teilweise aus der Tierperspektive schreibt und darin Tieren, Bakterien, Atomen, Steinen und Pflanzen eine Stimme verleiht. Das macht ihn zu einem gebildeten ›Grünen‹ *avant la lettre*, d.h. zu einem Naturschützer der besonderen italienischen Art, lange bevor Umweltschutz, Ökologie und der nachhaltige Umgang mit natürlichen Ressourcen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf die politische Agenda der westlichen Industrienationen rücken sollten. Zum anderen verbindet Bonaviri nicht

Andall/Derek Duncan (Hg.), *National Belongings. Hybridity in Italian Colonial and Postcolonial Cultures*, Oxford u.a., Peter Lang, 2010.

¹⁶ Zur komplexen Frage des Begriffs der ›Inneren Kolonisierung‹ vgl. Dagmar Reichardt, »Paradigma mundi? Die Geschichte des postkolonialen Siziliendiskurses zwischen literarischer Alterität und Identität«, in: dies. (Hg.), *L’Europa che comincia e finisce: la Sicilia. Approcci transculturali alla letteratura siciliana. Beiträge zur transkulturellen Annäherung an die Literatur Siziliens. Contributions to a Transcultural Approach to Sicilian Literature*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2006, S. 87–107, hier S. 93.

¹⁷ Näheres zur *condizione del sud* in: dies., »The Glocation of Culture. Alcune riflessioni transmoderne sulla condizione del sud«, in: Saverio Carpentieri u.a. (Hg.), *Italia e »Italie«. Identità di un paese al plurale*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2010, S. 77–84, hier S. 80f.

¹⁸ Hierin gleichen sich Bonaviri und Italo Calvino; vgl. dies., »Le anticipazioni scientifico-tecnologiche in Giuseppe Bonaviri e Italo Calvino«, in: Dante Marianacci (Hg.), *Arte e scienza nella letteratura italiana del Novecento*, Wien, Istituto Italiano di Cultura Vienna, 2009, S. 39–47.
nur im wirklichen Leben als schreibender Arzt, sozusagen in biographischer Personalunion, Wissenschaft mit Kunst und Kultur, sondern er vermengt auch auf der Textebene seiner Gedichte, Kurzgeschichten, Theaterstücke und Romane naturwissenschaftliche Details mit erfindungsreichen fiktiven Handlungen und kürt sie somit zu ästhetischen Inspirationsmomenten seines literarischen Schaffens.

Die geographischen, kulturellen, aber auch interdisziplinären Grenzgänge des naturwissenschaftlich bewanderten Wortkünstlers Bonaviri spiegeln sich in der Polyphonie der Menschendarstellungen in den Geschichten, die er erzählt, anschaulich wider: z.B. in der in einem Vogelpark nahe Frosinone zusammengekommenen Hochzeitsgesellschaft in *Il dottor Bilob* (1994), die sich unter ein internationales Musikfestival mischt und sich dort zwei Nord-amerikanern ebenso wie einem bekannten arabischen Sänger namens Imru I-Qais anschließt. Auch die multiethnische Besatzung des Raumschiffs in dem bereits 1988 veröffentlichten Roman *Il dormiveglia. Sicilia – Luna – New York*, mit dem der aus Catania stammende Merck unter der Leitung seines New Yorker Forscherfreundes Cooper einmal von Arabien aus zum Mond und zurück nach Cape Canaveral fliegt – mit an Bord sind die Mulattin Zaid, der chinesische Mondkundler Li Po und der Russe Lev Gagarin –, reflektiert den transkulturellen Parameter von Bonaviris Schreiben.

Durch den Gebrauch fremdländischer Wörter und Textpassagen sowie ungewohnt klingender, onomatopoetischer Neologismen konstruiert Bonaviri nicht nur textlich jene werktypisch offene, international solidarische, Ethnien übergreifende und zusammenführende Stimmungskulisse, die seiner Vision einer lebenswerten Weltgesellschaft Nachdruck verleiht. Vielmehr hat Bonaviri als ein im südlichen Italien geborener und in ganz Italien sozialisierter Intellektueller und Vertreter der italienischen Kriegsgeneration den Weg dafür geebnet, dass sich Italien globalen Phänomenen wie etwa der massiven Einwanderung seit den späten 1980er Jahren und der menschlichen Not der seit Jahren stumm an die Pforten Europas klopfenden Flüchtlinge, die noch heute täglich auf der Insel Lampedusa landen, kulturell öffnen kann.
4 Ethisch motivierte Weltoffenheit im Zeitalter einer dekolonialisierten Globalisierung: Der neue Europäer

Bisher liegt kaum ein Fünftel von Bonaviris literarischer Produktion in deutscher Übersetzung vor, und doch ist sein caso letterario für die inner-europäische Gesamtsituation symptomatisch und sind seine Bücher unter dem Migrationsaspekt auch und gerade für das deutsche Publikum ganz neu lesbar. Denn Bonaviris Werke tragen nicht nur dazu bei, die transkulturelle italophone Literatur als eine globale Erscheinung in einer immer mobileren und kulturell zusammenwachsenden Welt zu sehen. Sie helfen vor allem dabei, soziale und kommunikative Kompetenzen zu entwickeln, um die neuen Schriftstellergenerationen, die diese Literaturströmung seit vielen Jahren nicht nur in Italien aktiv formen und hervorbringen, in einem toleranten, dekolonialisierten<fnref n="19" /> und auf Kultur neugierigen Europa positiv aufzunehmen sowie einzelne Schriftstelleridentitäten und kulturell zum Teil komplexe Werdegänge und Lebensläufe verstehen zu lernen. Dies kann zur Schaffung einer modernen europäischen Identität und Gesellschaft erheblich beitragen. Bonaviris Sprachgewandtheit und seine Vision, das Lyrische mit dem Konkreten sowie das Utopische mit dem Alltäglichen zu verbinden, vermitteln dem Leser mithilfe eines eindringlich unterhaltsamen Stils, dass alle Kulturen immer hybride und konstruierte Entitäten sind und waren. Um seinem Wunsch nach friedlicher Koexistenz und seinem Ziel, die Schönheiten des Lebens aufzuwerten und aufzuzeigen, nahezukommen, hat Bonaviri seine schriftstellerische Formel gefunden. Sie beruht auf dem binomischen Prinzip der Ich-Erzählung, d.h. des autobiographischen Schreibens, und eines phantastisch-kosmischen Raumdiskurses, der grundsätzlich auf Offenheit angelegt ist. Um uns von seiner komplexen und zauberhaften Welt zu erzählen, hat er Bücher hinterlassen, die wir heute als einen Türöffner sowohl für ein neues ›italienisches‹ Identitätsgefühl als auch für die zeitgenössische italophone Migrationsliteratur deuten und mittels derer wir Bonaviri selbst als einen ihrer rezeptionsästhetischen Wegbereiter erkennen können. Einerseits zeigt Bonaviris hybride Selbstverortung als ›Italiener‹, der den identitären Spagat zwischen Nord und Süd sowohl in seinen Werken als auch im wahren Leben paradoxal manifestiert und zugleich ästhetisch auflöst, die pluralistische Vielfalt der geschichtlich gewachsenen Kulturen des

<footnote n="19">19 Armando Gnisci hat bei der Entwicklung des Gedankens der Dekolonisierung Italiens im Rahmen Europas Pionierarbeit geleistet. Vgl. u.a. Armando Gnisci, *Decolonizzare l'Italia. Via della Decolonizzazione europea n. 5*, Roma, Bulzoni, 2007.</footnote>
Stiefelstaates – sozusagen als Europa ›in Kleinformat‹ – auf. Andererseits verdeutlicht uns Bonaviri als Gründungsvater der italophonen Migrationsliteratur mithilfe der innovativen narrativen sowie transkulturellen Parameter seiner Texte den philosophischen und künstlerischen Status quo der postkolonialen, westlich globalisierten Gesellschaft: Spätestens seit Anbeginn der literarischen Postmoderne müssen wir uns in Italien (und ergo in Europa) mit einer zunehmend vernetzten und zunehmend durch Migration sowie kulturelle Vermischung und Begegnung geprägten Lebenswirklichkeit auseinandersetzen, die einer ständigen, sowohl auf die lokale Vielfältigkeit als auch auf die Besonderheiten der Globalisierung abgestimmten, sozialen Anpassung bedarf. Von dieser moralischen Verantwortung, aber auch von dem Reichtum und der Schönheit dieser Herausforderung handeln Bonaviri Bücher. Diese Themen stellen das künstlerische Grundmaterial für seine Geschichten dar, das er mithilfe phantastischer Erzählelemente sowie assoziativer Verbindungen zu kosmischen, pantheistischen, pazifistischen, kosmopolitischen und transkulturellen Facetten narrativ präpariert.

Während in der italophonen Migrationsliteratur seit 1990 immer mehr Arbeiten zwar die Erfahrung des Lebens in mehreren Kulturen und Sprachen und das Erleben des Migrant/inn/enseins zentral darstellen, sich die zweite Schriftstellergeneration aber besonders darum zu bemühen scheint, den autobiographischen Aspekt zugunsten ästhetischer Ansprüche und literarischer Fiktionalität eher in den Hintergrund zu rücken, erinnert uns Bonaviri daran, dass es Teil vom Sinn des Lebens ist, Verantwortung zu übernehmen und zu tragen. Nichts anderes ist mit dem »assillo etico« (dt. etwa: »ständige ethische Sorge«) gemeint, der Bonaviri zufolge die sizilianische Literatur seit jeher antreibe.<fnref n="20" /> Allerdings äußert sich dieses Anliegen in Bonaviris Œuvre nie unverhüllt, sondern es erschließt sich dem kritischen Leser nur indirekt, wie in der phantastisch überhöhten *histoire* der zweisprachig, italienisch-englisch erschienenen Kurzgeschichte *Gli uccelli. The Birds* (2005), die Bonaviri zu vier Händen mit seinem ältesten Enkel Gianluigi Mastandrea verfasste. Die Handlung entspinnt sich während einer real stattgefundenen Autorenpräsentation Bonaviris auf der Frankfurter Buchmesse 2004 mit dem Ehrengast ›Arabische Welt‹ und verweist atmosphärisch explizit auf die terroristischen Attentate vom 11. September 2001.

<footnote n="20">²⁰ Giuseppe Bonaviri, »L'eterno dubbio ha il volto di donna«, in: Walter Geerts/Franco Musarra/Serge Vanvolsem (Hg.), *Pirandello. Poetica e presenza. Atti del convegno delle università di Lovanio e Anversa, 13/16 maggio 1986*, Roma/Leuven, Bulzoni/Leuven University Press, 1987, S. 47–50, hier S. 47.</footnote>
In einer Hitchcock-reifen Szene, angefüllt vom vielsprachigen Stimmenge-
wirr auf der Buchmesse, entwendet auf dem Höhepunkt der Erzählung
eine Schar kooperierender Vögel das zuvor von der deutschen Polizei unter
strengen Sicherheitsmaßnahmen zum Messegelände transportierte Original-
manuskript des *Faust* von Goethe aus Halle 4 am 6. Oktober 2004, wie der
auktoriale Erzähler in der Kurzgeschichte berichtet. Am Ende fliegen die
von einem jungen arabischen Fischer namens Imru I Qais dressierten Vögel
das wertvolle Goethe-Manuskript entlang des Mains und verlassen noch
in derselben Nacht Deutschland, um den Hellespont zu passieren und die
kostbare deutsche Handschrift nach Afghanistan zu bringen, wo sich deren
Spuren für alle Zeiten verlieren. Im Schlusssatz heißt es, dass am Frankfurter
Tatort ein Buch des Fischers mit dem – intertextuell auf Immanuel Kants
Schrift *Zum ewigen Frieden* (1795) verweisenden – Titel *Dal terrorismo culturale
passeremo alla pace universale* (Vom Terrorismus der Kulturen werden wir zum
Weltfrieden übergehen) gefunden worden sei.

Der Mineole entwirft hier eine philosophische Vision des Friedens, in der sich Ost und West, Natur und Kultur, europäische Moderne und abendländische Geschichte einander annähern und in der der Literatur eine Schlüsselrolle zukommt. Bonaviris positiv weiblich und verhalten ökologisch geprägte Transkulturalität schließt wiederum seine persönliche Lebenswirklichkeit (die Autorenlesung in Frankfurt) und den Migrationsaspekt (die Buchmesse als Knotenpunkt und Transitraum für Tausende von Touristen, internationale Besucher, Leser und Studenten)<fnref n="21" /> ein. Seine biographisch erlittenen Schmerzen und Traumen verwandelt er in eine Kultur der Partizipation und Solidarität, die den *giallo senza consolazione* eines Leonardo Sciascia überwindet, indem Bonaviri einen Weg sucht und findet, der mittels des identitären und memorialistischen Registers zur Katharsis und damit möglichst weit weg vom Trauma führt.<fnref n="22" />

Das Exil Giuseppe Bonaviris ist am Ende kein Fluch, keine Strafe, keine Isolation, sondern eine Therapie und die Eröffnung eines neuen emanzipato-rischen, transnationalen, humaneren Weges. Seine auf Offenheit angelegten Raum- und Ich-Darstellungen fokussieren eben jene Diskurse, mit denen Jennifer Burns die Vorstellungswelten italophoner Migrationsautoren cha-

<footnote n="21">21 Vgl. ders./Gianluigi Mastandrea, *Gli uccelli. The Birds*, übers. Lorna Watson, Catania, La Cantinella, 2005, S. 6, 8.</footnote>

<footnote n="22">22 Vgl. Dagmar Reichardt, »Bonaviri terapeuta«, S. 226.</footnote>
rakterisiert: Identität, Erinnerung, Heimat, Ort und Raum sowie Literatur.<fnref n="23" /> Intellektuelle Weltoffenheit und transkulturelle Aufgeschlossenheit bereiten in den Gründungstexten von Bonaviri das Terrain für ein sich in der Ära der Globalisierung an der Idee Europas als eines möglichen *cross-culture*-Modells inspirierendes und sich allmählich kollektiv bildendes Genre von Welzliteratur, wie es in den letzten Jahren bereits von Autorenteams wie Armando Gnisci, Franca Sinopoli und Nora Moll<fnref n="24" /> oder Giuliana Benvenuti und Remo Ceserani<fnref n="25" /> und zuvor von Beverly Allen und Mary Russo<fnref n="26" /> konzeptuell angedacht und theoretisch weiterentwickelt worden ist.

## Zitierte Literatur

* Beverly Allen/Mary Russo (Hg.), *Revisioning Italy. National Identity and Global Culture*, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1997.

* Jacqueline Andall/Derek Duncan (Hg.), *National Belongings. Hybridity in Italian Colonial and Postcolonial Cultures*, Oxford u.a., Peter Lang, 2010.

* Giuliana Benvenuti/Remo Ceserani, *La letteratura nell'età globale*, Bologna, Il Mulino, 2012.

* Giuseppe Bonaviri, *Il fiume di pietra*, Torino, Einaudi, 1979 (1964).

* Giuseppe Bonaviri, *La divina foresta*, Milano, Rizzoli, 1980 (1969).

* Giuseppe Bonaviri, *Il sarto della stradalunga*, Torino, Einaudi, 1981 (1954).

* Giuseppe Bonaviri, *Der Schneider von Mineo. Eine sizilianische Geschichte*, übers. Sigrid Vagt, mit einem Nachwort von Nino Erné, Bretzfeld-Brettach, ComMedia & Arte Verlag, 1987. [Lizenzausgabe: *Der Schneider von Mineo. Eine sizilianische Geschichte*, Frankfurt a.M., Fischer Taschenbuch Verlag, 1990].

* Giuseppe Bonaviri, »L'eterno dubbio ha il volto di donna«, in: Walter Geerts/Franco Musarra/Serge Vanvolsem (Hg.), *Pirandello. Poetica e presenza. Atti del convegno delle università di Lovanio e Anversa, 13/16 maggio 1986*, Roma/Leuven, Bulzoni/Leuven University Press, 1987, S. 47–50.

* Giuseppe Bonaviri, *Il dormiveglia. Sicilia – Luna – New York*, Milano, Mondadori, 1988.

<footnote n="23">23 Jennifer Burns, *Migrant Imaginaries. Figures in Italian Migration Literature*, Oxford u.a., Peter Lang, 2013, betitelt ihre fünf Kapitel wie folgt: I. Identity, II. Memory, III. Home, IV. Place and Space, V. Literature.</footnote>

<footnote n="24">24 Armando Gnisci/Franca Sinopoli/Nora Moll, *La letteratura del mondo nel XXI secolo*, Milano, Bruno Mondadori, 2010.</footnote>

<footnote n="25">25 Giuliana Benvenuti/Remo Ceserani, *La letteratura nell'età globale*, Bologna, Il Mulino, 2012.</footnote>

<footnote n="26">26 Beverly Allen/Mary Russo (Hg.), *Revisioning Italy. National Identity and Global Culture*, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 1997.</footnote>
Giuseppe Bonaviri, *Il dottor Bilob*, Palermo, Sellerio, 1994.

Giuseppe Bonaviri/Gianluigi Mastandrea, *Gli uccelli. The Birds*, übers. Lorna Watson, Catania, La Cantinella, 2005.

Giuseppe Bonaviri, *La ragazza di Casalmonferrato*, hg. von Sarah Zappulla Muscarà und Enzo Zappulla, Catania, La Cantinella, 2009.

Jennifer Burns, *Migrant Imaginaries. Figures in Italian Migration Literature*, Oxford u.a., Peter Lang, 2013.

Daniele Comberiati, *La quarta sponda. Scrittrici in viaggio dall'Africa coloniale all'Italia di oggi*, Roma, Caravan, 2009.

Daniele Comberiati, *Scrivere nella lingua dell'altro. La letteratura degli immigrati in Italia (1989-2007)*, Bruxelles u.a., Peter Lang, 2010.

Costanzo Costantini, «L'inferno dentro. Incontro con l'autore», in: *Il Messaggero*, 02.01.1979, S. 3.

Armando Gnisci, *Creolizzare l'Europa. Letteratura e migrazione*, Roma, Meltemi, 2003.

Armando Gnisci, *Decolonizzare l'Italia. Via della Decolonizzazione europea n. 5*, Roma, Bulzoni, 2007.

Armando Gnisci/Franca Sinopoli/Nora Moll, *La letteratura del mondo nel XXI secolo*, Milano, Bruno Mondadori, 2010.

Patrizia Palumbo (Hg.), *A Place in the Sun. Africa in Italian Colonial Culture from Post-Unification to the Present*, Berkeley u.a., University of California Press, 2003.

Dagmar Reichardt, *Das phantastische Sizilien Giuseppe Bonaviri. Ich-Erzähler und Raumdarstellung in seinem narrativen Werk*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2000.

Dagmar Reichardt, «Paradigma mundi? Die Geschichte des postcolonialen Sizilien diskurses zwischen literarischer Alterität und Identität», in: Dagmar Reichardt (Hg.), *L'Europa che comincia e finisce: la Sicilia. Approcci transculturali alla letteratura siciliana. Beiträge zur transkulturellen Annäherung an die Literatur Siziliens. Contributions to a Transcultural Approach to Sicilian Literature*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2006, S. 87-107.

Dagmar Reichardt, «Le anticipazioni scientifico-tecnologiche in Giuseppe Bonaviri e Italo Calvino», in: Dante Marianacci (Hg.), *Arte e scienza nella letteratura italiana del Novecento*, Wien, Istituto Italiano di Cultura Vienna, 2009, S. 39-47.

Dagmar Reichardt, «The Glocation of Culture. Alcune riflessioni transmoderne sulla condizione del sud», in: Saverio Carpentieri u.a. (Hg.), *Italia e »Italie«. Identità di un paese al plurale*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2010, S. 77-84.

Dagmar Reichardt, «Bonaviri terapeuta. Letteratura di migrazione e scrittura empatica», in: Alexandra Vranceanu/Angelo Pagliardini (Hg.), *Migrazione e patologie dell'humanitas nella letteratura europea contemporanea*, Frankfurt a.M. u.a., Peter Lang, 2012, S. 219-230.

Dagmar Reichardt, «La presenza subalterna in Italia e la scrittura come terapia», in: *Incontri. Rivista europea di studi italiani* 28/1 (2013), S. 16-24.
Dagmar Reichardt, »Transkulturelle Gewaltaspekte in der zeitgenössischen scrit-
tura femminile italofona: Sibhatu, Ali Farah, Ghermandi, Scego«, in: Martha
Kleinhans/Richard Schwaderer (Hg.), *Transkulturelle italophone Literatur. Let-
teratura italofona transculturale*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2013,
S. 115–137.

Dagmar Reichardt, »Trauma e autobiografismo in Pirandello e Bonaviri«, in: Bart Van den Bossche/Monica Jansen/Natalie Dupré (Hg.), *Finzioni & Finzioni. Illusione e affabulazione in Pirandello e nel modernismo europeo. Atti del Convegno Internazionale Lovanio/Anversa, 19-21 maggio 2010*, Firenze, Franco Cesati, 2013, S. 301–311.

Massimo Struffi (Hg.), *La Ciociaria di Bonaviri. Con un intervento di Marcello Carlino*, Arpino, Provincia di Frosinone, 2007.

Sarah Zappulla Muscarà/Enzo Zappulla (Hg.), *Bonaviri inedito*, Catania, La Cantinella, 1998 (2001).

Sarah Zappulla Muscarà/Enzo Zappulla, »Da Catania a Casalmonferrato e ritorno«, in: Giuseppe Bonaviri, *La ragazza di Casalmonferrato*, hg. von Sarah Zappulla Muscarà und Enzo Zappulla, Catania, La Cantinella, 2009.
IV. Perspectives transatlantiques
# Le point de fuite, l'alpha et l'oméga de l'écriture migrante ?
## Relecture de *La Québécoite* de Régine Robin

### Résumé

Une des questions que pose l'écriture du migrant relève de l'ambivalence du positionnement de ce nouveau venu qui écrit, tout à la fois mis en présence d'un nouveau monde et s'en auto-absentant. Toutefois, la tension de l'écriture migrante ne serait peut-être pas à rechercher systématiquement au niveau du choix hamletien, « être ou ne pas être » ici, sur lequel repose l'alternative en « ou », mais plutôt au niveau de la simultanéité que présuppose le non-choix et qui impose la dérive de l'hic et nunc vers l'ailleurs. *La Québécoite* de Régine Robin, publié en 1983, représente de ce point de vue une forme de pierre angulaire. Intrinsèquement à visée négative dans son entrée en matière – « Pas d'ordre. Ni chronologique. Ni logique. Ni logis » –, le texte autofictionnel de Régine Robin soumet à un questionnement critique le trait d'union virtuel susceptible d'associer métaphoriquement deux imaginaires fondamentalement inconciliables. Son projet littéraire ne met-il pas en effet en mots le conflit entre l'instinct de scission et celui de la réconciliation qui prime dans le temps même de l'écriture ?

### Zusammenfassung: Der Fluchtpunkt, das Alpha und Omega des migratorischen Schreibens? Beim Wiederlesen von Régine Robins *La Québécoite*

Eine der Fragen, die sich in Bezug auf schreibende Migranten stellen, verweist auf die ambivalente Positionierung des Neuankömmlings, der schreibt und der damit in die Gegenwart einer neuen Welt versetzt wird und sich zugleich aus dieser freiwillig zurückzieht. Allerdings sollte das für die Migrationsliteratur charakteristische Spannungsverhältnis vielleicht nicht systematisch auf der Ebene einer hamletschen Entscheidung, »[hier] sein oder nicht [hier] sein«, in der eine Entweder-Oder-Alternative steckt, verortet werden, sondern vielmehr auf der Ebene der Gleichzeitigkeit, welche von einer Nicht-Entscheidung vorausgesetzt wird und die die Verschiebung des Hier und Jetzt in Richtung eines Anderswo erzwingt. *La Québécoite* von Régine Robin, 1983 veröffentlicht, stellt aus diesem Blickwinkel betrachtet eine Art Eckstein dar. Der autofiktionale Text von Régine Robin – von Beginn an mit einer intrinsisch negativen Sichtweise aufwartend (»Pas d'ordre. Ni chronologique. Ni logique. Ni logis.«) – unterzieht den virtuellen Bindestrich, der dazu angetan ist, metaphorisch zwei grundsätzlich unvereinbare Bereiche des Imaginären aufeinander zu beziehen, einer kritischen Befragung. Wird durch ihr literarisches Projekt nicht in der Tat der Konflikt zwischen dem Instinkt der Spaltung und dem der Versöhnung, der zum Zeitpunkt des Schreibens überwiegt, in Worte gefasst?
Le phénomène de «migrance», caractéristique de l'évolution d'une littérature québécoise qui semble légitimer sa nécessaire transculturalisation à partir des années 1980, se développe à partir de l'émergence d'œuvres phares telles que celles de Fulvio Caccia, Marco Micone ou Abla Farhoud. Or, une des questions que pose l'écriture migrante, expression popularisée par Pierre Nepveu,<fnref n="1" /> semble relever de l'ambivalence du positionnement de ce nouveau venu qui écrit, à la fois ici de fait et là-bas de cœur et âme, à la fois mis en présence d'un nouveau monde et s'en auto-absentant comme suspendu en pointillés à l'image de son monde à lui, à la fois promis à une déconstruction nécessaire mais douloureuse et à une reconstruction possible mais fatalement partielle.

Toutefois, la tension de l'écriture migrante ne serait peut-être pas à rechercher systématiquement au niveau du choix hamletien, « être ou ne pas être » ici, sur lequel repose l'alternative en « ou », mais plutôt au niveau de la simul-tanéité que présuppose le non-choix et qui impose la dérive de l'hic et nunc vers l'ailleurs et *Vice Versa*, pour reprendre le titre d'une importante revue transculturelle datée au Québec du courant des années quatre-vingts. Aussi, comment être et ne pas être, quand on n'est pas né ici, au Québec, quand une tranche de son existence s'est construite ailleurs, en Algérie, en Italie, en France ou en Haïti, dans un autre lieu où les codes socioculturels étaient sensiblement différents et l'imaginaire collectif forcément autre ?

Au sein de ces écritures migrantes dont la fortune s'exprime particulièrement au Québec, et ce jusqu'à nos jours, *La Québécoite* de Régine Robin, publié aux éditions Québec/Amérique en 1983, représente une forme de pierre angu-laire. Intrinsèquement à visée négative dans son entrée en matière – « Pas d'ordre. Ni chronologique. Ni logique. Ni logis »<fnref n="2" /> –, le texte autofictionnel de Régine Robin soumet à un questionnement critique le trait d'union virtuel susceptible d'associer métaphoriquement deux imaginaires fondamentale-ment inconciliables.

Son projet littéraire ne met-il pas en mots le conflit entre l'instinct de scission et celui de la réconciliation qui prime dans le temps même de l'écriture ?

Nous développerons notre propos selon trois axes intitulés de la façon suivante :

- Les champs d'écriture élargis de la non-conteuse

- L'avortement du projet de biographie romancée

- Le texte comme accélérateur de particules élémentaires.

<footnote n="1">¹ Voir Pierre Nepveu, *L'Ecologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine*, Montréal, Boréal, 1999.</footnote>

<footnote n="2">² Régine Robin, *La Québécoite*, Montréal, XYZ, 1993, p. 15.</footnote>
# 1 Les champs d'écriture élargis de la non-conteuse

Paris-Montréal, le trajet n'est pas a priori le plus singulier qui soit. Combien ne l'ont pas fait avant Régine Robin après l'obtention de leur carte verte ? D'une aire francophone à une autre aire francophone à la manière des pionniers du Canada français : trajet simple par excellence. Certes, le climat frigorifique des rudes hivers et l'accent québéc[oué] pourront perturber le nouvel arrivant parisien de souche et/ou de couche superficielle. Mais après, s'agit-il tant que cela d'un arrachement ? Apparaît-il en tout cas comparable à un départ du Maghreb, de Chine voire d'Haïti pour le Québec ? Dans l'imaginaire collectif, le trajet Paris-Montréal ne relève-t-il pas, à l'inverse, d'une quasi évidence ? Toutefois, dans la réalité de l'expérience individuelle, il s'agit de tout autre chose. Car on ne remplace jamais le lieu familier que l'on quitte, et la reterritorialisation de l'imaginaire à partir d'un autre lieu d'appartenance ne semble jamais complètement effective tout au moins dans ses strates les plus profondes.

Née en France, en décembre 1939, Régine Robin a longtemps vécu à Paris : elle y a fait ses études, elle y a enseigné, elle s'est imprégnée de tous ses quartiers, de toutes ses rues, de toutes ses petites histoires et de sa grande histoire avant de quitter la capitale française pour atterrir en 1982 au pied du Mont-Royal dans la capitale québécoise. *La Québécoite* est d'ailleurs très marquée par cette empreinte parisienne. L'énonciatrice ne cesse en effet de rappeler des noms de rue, de quartier tout autant que de scènes vécues ou historiques qui se sont déroulées à Paris.

Pour autant, faut-il considérer que pour elle Paris représente une forme de paradis perdu ? L'affirmation serait pour le moins excessive. En effet, pour Régine Robin, si Paris valait bien une messe, ce serait sans doute à une messe des morts à laquelle elle se référerait le plus spontanément. Paris : capitale de la douleur aussi et surtout. Qu'on se souvienne de ces affronts dont le texte nous renvoie l'écho : assassinat de Pierre Goldmann en 1979, Massacre de Charonne en 1961, Rafle du Vel d'Hiv. La Rafle du Vel d'Hiv, événement traumatique obsessionnel sollicité de façon récurrente dans le discours.

L'antiroman de Régine Robin n'entend-il pas par ses impromptus déran-
geants désaxer l'axe migratoire tranquille Paris-Montréal en développant
l'idée d'une perte et d'une absence irrémédiable qui commence, en réalité,
bien avant le départ ?

Pourtant, si l'on s'en tient au curriculum vitae de l'auteur, force est de consta-
ter que Régine Robin s'est remarquablement imposée au Québec. Profes-
seur au Département de Sociologie à l'Université de Québec à Montréal,
n'est-elle pas reconnue internationalement comme historienne, linguiste et sociologue ? D'où émerge donc cette instabilité ou, pour reprendre les mots mêmes de l'énonciatrice, le « tremblé du texte »<fnref n="3" /> ressenti à la lecture de *La Québécoite* ?

Eh bien, justement du début de la question tout juste posée par nous, « D'où ? » : d'où écrit-on ? A partir de quelle origine ? De la Pologne de ses parents juifs ? De Paris où la petite fille survivante a grandi ? Et d'ailleurs y a-t-il une origine, un épicentre, un noyau dur à partir duquel on serait susceptible d'autobiographier sa vie, après les pogroms, après le Vel' d'Hiv et Auschwitz surtout ? Régine Robin parle plusieurs langues : l'allemand, l'anglais, l'espagnol, le russe et le yiddish. Comment la plurilingue ne pourrait pas être plurivoque ? Comment son œuvre ne pourrait-elle pas avoir la fonction de traduire toutes ces voix si chères qui se sont tues ? Aussi l'auteur constate-t-elle seize ans après la première publication de *La Québécoite* qu'« aucune écriture d'écrivain ne peut échapper aujourd'hui à la pluralisation, au dialogisme, aux dispositifs les plus variés du déracinement ».<fnref n="4" />
Eclatement, déchirure et, par voie de conséquence littéraire, nécessaire collage : on comprend aisément que Régine Robin porte une attention des plus soutenues au post-modernisme dont sa métaphysique de romancière est imprégnée. Et l'on comprend tout autant, même si l'association peut relever du paradoxe, qu'elle s'applique à ne pas être qu'écrivaine «raconteuse», qu'elle se soit établie par exemple, en tant qu'essayiste confirmée avec des ouvrages comme *Le Réalisme socialiste* : une esthétique impossible (1986) ou *Le Golem de l'écriture* : de l'autofiction au Cybersoi (1997). Plurilingue, plurivoque, multiculturelle, Régine Robin défie dans *La Québécoite* ses atomes d'identité plurielle. Elle se met à l'épreuve en tant qu'énonciatrice, interrompant par de brutales césures le potentiel flux narratif. Entre la tentation de la diégèse et les élans digressifs, l'instance féminine d'énonciation qui balance entre le «il» et le «je» ne choisit pas définitivement. Elle se fait ainsi – après Kafka auquel elle se réfère notamment en exergue – chroniqueuse de l'instabilité du dire comme si elle tenait un journal, en somme à la façon de celui des *Faux-monnayeurs* de Gide. La citation de Jabès tirée du *Livre d'Aely* (1972) demeure en ce sens on ne peut plus énonciateur de son projet d'écriture tout à la fois

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Régine Robin, « Les champs littéraires sont-ils désespérément monolingues ? Les écritures migrantes », in : Anne de Vaucher Gravili (dir.), *D'autres rêves : les écritures migrantes au Québec. Actes du séminaire international du CISQ à Venise, 1999*, Venezia, Supernova, 2000, p. 19–43, ici p. 23.</footnote>
total et partiel, expansif et pointilliste, historiographiant plutôt que narrant une histoire en quête d'Histoire : « C'est pourquoi j'ai rêvé d'une œuvre qui n'entrerait dans aucune catégorie, qui n'appartiendrait à aucun genre, mais qui les contiendrait tous ; une œuvre que l'on aurait du mal à définir mais qui se définirait précisément par cette absence de définition [...] ».<fnref n="5" />

## 2 L'avortement du projet biographique

Gageons qu'il existe au sein de la littérature issue du « pays de Québec » des liaisons plus ou moins cachées, plus ou moins implicites, entre les œuvres. Ce phénomène intertextuel d'attirance-répulsion au sein d'une littérature géographiquement circonscrite se révèle manifeste si l'on se permet de mettre en parallèle par exemple *Trou de mémoire* du romancier québécois « légitime », puisque né au Québec, Hubert Aquin, publié en 1968, et *La Québécoite* de l'écrivaine migrante Régine Robin, publié en 1983. Les indices de la proximité stylistique et thématique de ces deux œuvres demeurent symptomatiques. Rappelons qu'outre le goût commun de la citation et de la rupture énonciative, un de leurs points de convergence apparaît être l'investissement initial d'un projet de biographie romancée. Rappelons ainsi qu'avant de se lancer concrètement dans l'écriture de *Trou de mémoire*, l'auteur Hubert Aquin pense d'abord à écrire une biographie romancée du chef de file de la Rébellion des Patriotes de 1837-1838, prenant la forme d'un *Journal inédit de Louis-Joseph Papineau*. Sans rentrer dans les détails de la genèse de l'œuvre, nous considérerons synthétiquement que la réalité de *Trou de mémoire* correspond à une forme de « pollenisation » de ce projet initial avorté dans sa finalité. Le rapprochement que nous effectuons semble d'autant moins le fruit du hasard que les énonciateurs aquiniens sont caractérisables comme des dé saxés au sens géométrique du terme, tant ils sont attirés par la ligne de fuite. En ce sens, ils se révèlent très proches des figures historiques fictionnalisées convoquées par le texte de Régine Robin. Un autre exemple tend à conforter notre thèse. Dans *L'antiphonaire*, roman daté de 1969, l'énonciatrice principale, Christine, s'est lancée dans un projet doctoral, au départ à vocation médicale, qui dévie dangereusement vers une biographie romancée de Jules-César Beausang, médecin à Gand dans les années 1536, disciple de Paracelse et converti à la Réforme. La vie malheureuse et agitée de la doctorante, en réalité moins docte qu'errante, interrompt sans cesse la continuité d'un

<footnote n="5">⁵ Régine Robin, *La Québécoite*, p. 11.</footnote>
projet qui pourtant l'obsède. Or, en adoptant une lecture comparatiste, nous pouvons constater que l'argument principal de l'intrigue énonciative de *La Québécoite* n'est pas si éloigné de celle du roman aquinien : « Elle aurait commencé un roman impossible sur Sabbatai Zevi le faux messie du XVIIe siècle, une sorte de réflexion métaphorique sur l'Histoire. Le thème en aurait été un cours réclamé au dernier moment à un vieil écrivain asthmatique s'intéressant depuis longtemps au personnage ».<fnref n="6" />

Pourquoi la tentation de la biographie romancée est-elle si grande chez Hubert Aquin comme chez Régine Robin ? S'agit-il d'une tentative d'évasion de soi par le décentrement vers l'autre ? Ou correspond-elle au désir d'exploiter narrativement une vie plus légitime que la sienne ? Reste que pour les deux auteurs, la biographie romancée, quoique tentante, est passablement tronquée dans la mesure où elle ne fait que déclencher l'enchaînement infini des interrogations sur la propre histoire personnelle.

La biographie fictionnalisée ne s'apparente-t-elle pas dès son incipit à une fiction au sens figuré ? Comment raconter celui qui raconte sans se raconter par son intermédiaire ? Question de maîtrise de soi et plus encore de mise en absence de sa douleur qui parasite le projet initial quand on voudrait bien, quoique sans y croire vraiment, qu'elle soit sage enfin. Comment s'absenter de la narration en neutralisant sa voix brisée par les échos de l'outre-tombe quand tous les signes qu'elle convoque vous rappelle à elle incidemment en découvrant qu'une ombre cache une autre ombre et ainsi de suite ?

Or, au commencement, tout lui échappe déjà. Tout, c'est-à-dire cette histoire en tant que totalité circonscrite dans un cercle fermé. Comme la biographie de Louis-Joseph Papineau échappe à Aquin ou comme celle de Jules-César Beausang échappe à Christine. Nous sommes ici au cœur de ce que nous appellerons l'écriture biographique déviante. Dans l'œuvre récente d'Emmanuel Carrère, *Limonov*, le conflit des histoires, celle racontée du poète russe et celle de l'écrivain français russophile qui raconte, est bien présent. Quoi qu'il en soit, demeure stable la trame dominante dont le lecteur ne perd pas le fil. Dans *La Québécoite*, tout au contraire, le projet biographique amorcé tourne court du point de vue de sa linéarité narrative. Le lecteur, d'ailleurs, doit-il en être surpris ? Les frontières entre le narrant et le narré n'apparaissent-elles pas plus que ténues ? Référons-nous une nouvelle fois à Hubert Aquin – quoique non juif à la différence de Régine Robin – dont une déclaration tend à éclairer quelque peu la situation de l'énonciatrice de

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 37.</footnote>
*La Québécoite* : « Ma juiverie, je la porte sur mon visage comme une cicatrice ; elle est écrite – décidément ! – sur mon visage ».<fnref n="7" /> Dès lors, comment ne pas s’interroger sur la facticité du projet biographique qui n’est peut-être qu’un prétexte habile pour déclencher enfin le flux attendu de l’écriture de soi à rebours et/ou à l’insu de soi-même. S’éloigner de son ombre pour mieux s’en approcher. Feindre de s’intéresser à l’autre pour trouver ses propres reflets. Le sentiment du vide profond qui entoure l’énonciatrice ne l’oblige-t-elle pas à reculer loin dans le temps tout en se déplaçant dans l’espace, à enquêter sur le soldat historique inconnu – Sabbatai Zevi – pour se frayer un chemin, au final, dans ses propres méandres intimes ? Trajet complexe, convenons-en, de l’autre vers soi. Qui plus est, parce qu’il ne s’agit pas de n’importe quel autre. En effet, celui dont la postérité n’est pas à la hauteur de son importance historique demeure aussi celui qui s’est déplacé sans cesse d’une ville à l’autre, qui a changé d’identité, qui s’est perdu puis retrouvé. C’est le cas non seulement du faux messie de Régine Robin mais aussi de Jules-César Beausang. L’autre, donc, cet inconnu n’est en réalité pour « soi» pas n’importe qui.

Et l'intuition du romancier-chercheur relève ici de la plus grande justesse : cet autre, en effet, n'est autre que la personnification de l'origine fuyante, de l'origine considérée non en tant que point fixe – « rien ne commence à l'alpha »<fnref n="8" /> affirme l'énonciatrice dans l'incipit de *La Québécoite* – mais en tant que point de fuite, noyau magmatique filant, en somme. En conséquence, le projet biographique intègre d'emblée son impossible finalité. Car en même temps qu'il est énoncé, il entre en interférence avec une question de première importance : « Serait-il possible de trouver une position dans le langage, un point d'appui, un repère fixe, un point stable, quelque chose qui ancre la parole [...] ? »<fnref n="9" />

Par ailleurs, un autre problème quasi insoluble est posé dès le départ, décliable à partir des trois questions suivantes : De quel droit ? Qui suis-je pour ? Quelle légitimité ai-je ? Le problème, convenons-en, reste circulaire. Je veux circonscrire une vie et je suis emporté dans son cercle vicieux. Je veux la diriger alors qu'elle me dirige. Je souhaite alors m'en sortir et je vois bien qu'elle m'a pris. Car on ne sort pas si facilement de l'Histoire. Histoire d'un homme, histoire des hommes, sa propre histoire ; tout n'est finalement que variation de temps et de lieu. En somme, il ne serait pas exagéré de consi-

<footnote n="7">⁷ Hubert Aquin, *Point de fuite*, Montréal, Leméac, 1995, p. 46.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Régine Robin, *La Québécoite*, p. 19.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 187.</footnote>
dérer qu'Hubert Aquin comme Régine Robin développe un art consommé de la complexification. Pour l'un comme pour l'autre, la mise en forme d'une intrigue, fût-elle plus énonciative que narrative, relève autant par conviction que par nécessité créatrice de l'équation complexe. Si ce qui est simple s'énonce clairement, alors la simplicité sera d'emblée récusée, inapte à traduire le rhizome métaphysique complexe du romancier. En ce sens, il n'y a pas de possibilité d'« [il] était une fois ».<fnref n="10" /> Comment considérer autrement que comme un leurre le principe d'unicité d'une vie ? Simplifier une existence à la graphie d'une vie ne revient-il pas forcément à trahir toutes celles dont elle est issue et toutes celles qu'elle n'a pas pu ou pas su assumer ? Mission impossible encore une fois énoncée dès la troisième ligne de *La Québécoite* par une subtile formule à visée injonctive : « Fixer cette porosité du probable [...] ».<fnref n="11" /> Pas étonnant dès lors que l'intrigue « Sabbatai Zevi » se révèle un sujet presque mort-né et qu'il faille à l'écrivaine s'accrocher à un autre destin sans doute plus autofictionnel quoique tout aussi délicat à mener à terme : « Ce personnage fantôme m'échappe. Impossible à fixer dans cette géographie urbaine, dans cet espace mouvant. Dès qu'elle est installée, intégrée, elle s'enfuit, déménage, et m'oblige à casser le récit alors que je commençais à m'y installer moi-même, à y prendre goût, à me reposer ».<fnref n="12" /> Christine, l'énonciatrice principale de *L'antiphonaire*, n'est pas loin d'agir de même, déviant de son sujet initial, Jules-César Beausang, pour s'intéresser à un personnage plus annexe dont elle finit par faire son double, Renata Belmissieri, porteuse du manuscrit de Beausang d'une beauté comparable à celle de la femme évoquée dans le *Cantique des Cantiques* souvent cité dans le roman.

Ne pouvons-nous pas dès lors déduire de notre analyse qu'écrire l'histoire d'un être de chair et de papier revient symboliquement à graver dans le marbre de la page une existence, à tracer dans sa propre main une ligne de vie alors que, répétons-le avec Régine Robin, l'existence se déroule selon un mode souvent absurde où ce qui est réalisé demeure infime par rapport à ce qui aurait pu être fait ?

D'où le doute initial sur la vertu d'un projet biographique qui n'en finirait pas de cadenasser les possibles, de linéariser une existence, de rendre vraissemblable et de fait plus lisible l'histoire d'un homme ou d'une femme. Au fond, rien de rassurant dans ce projet d'écriture qui s'apparente à une quête

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 138.</footnote>
improbable, toujours insatisfaite, de la vérité. Recherche d'une vérité par
quelqu'un, fût-il aussi immensément cultivé que Régine Robin, qui reste
loin, très loin, d'avoir trouvé sa propre vérité et encore moins son origine.

3 Le texte comme accélérateur de particules élémentaires

Il semble difficile d'évoquer l'œuvre de Régine Robin sans recourir à la métaphore, tant *La Québécoite* se révèle un texte sciemment déraisonné et excentré. L'auteur rappelle dans la postface de la réédition de 1993 du roman qu'au moment de sa première publication sa caractérisation la plus commune par la critique se faisait par l'intermédiaire de l'expression «roman ethnique».<fnref n="13" /> Or, limiter la parole robinienne à celle d'une écrivaine juive déplacée peut sembler réducteur a posteriori tout au moins. En effet, il semble important de considérer l'œuvre d'un point de vue contextuel en prenant acte de son époque de conception et de rédaction, soit de la fin des années 1960 au tout début des années 1980. Selon cette perspective critique, *La Québécoite* tend à synthétiser dans une certaine mesure les modes d'expression d'une société de plus en plus informationnelle et communicationnelle, qui diffuse de plus en plus de clichés dramatiques sur les écrans de télévision ou en «une» des journaux. Certes, ce n'est qu'un début par rapport à la génération internet. Toutefois, Régine Robin, anticipant en cela, nous semble-t-il, le projet d'une épopée des temps modernes lancé par Marie-Claire Blais dans *Soifs publié* en 2000, met en branle un système d'écriture que l'on osera apparenter de façon métaphorique à un accélérateur de particules élémentaires.

Tout dire, tout nommer, tout recenser, telle se présente la dynamique énon-
ciative de l'œuvre de Régine Robin. L'être déplacé est poreux, il n'est pas
imperméabilisé par des fondations résistantes. Il a le cœur lourd, les sens à
vif, la conscience aux aguets. Et de fait, toutes les images du monde passé/
présent le bousculent, le transpercent, l'indisposent et l'indignent. Prisonnier
de sa porosité, il tend à tout absorber, des désastres du passé, de l'indignité
du présent, des incertitudes promises de l'avenir : porosité aux livres aussi
qui annoncent les plaies à ceux qui les conservent dans leur cœur précieu-
sement à vif :

– De quoi leur parles-tu en ce moment à tes étudiants demanderait Mime Yente
se levant pour se verser une autre tasse de thé ?

<footnote n="13">13 *Ibid*., p. 207.</footnote>
– De Kulbak, lui répondrait-elle, du stroudle plein la bouche, du poème de Kulbak sur Vilna.

« Tu es une amulette sombre de Lituanie.
De vieux grimoires, moisis, sans toile.
Chaque pierre est un livre, chaque mur un parchemin.
Pages tournées, secrètement ouvertes la nuit.
Comme à la vieille synagogue, un porteur d'eau,
Transi, la barbe dressée, en train de compter les étoiles. »<fnref n="14" />

Ainsi va l'expression du déplacé : il rend compte, il cite, il nomme avec constance, quoique de façon rigoureusement désordonnée. Il absorbe et il catalyse ; il aspire les particules élémentaires du monde et s'en enivre dans le temps même de l'énonciation. Le Front de Libération du Québec (FLQ), le Front de Libération Nationale (FLN, Algérie), Sacco et Vanzetti, Auschwitz, particule élémentaire contre particulaire élémentaire, le texte ne se construit pas à proprement parler. Il est défait, décentré, digressif à souhait. Ruptures énonciatives et ruptures narratives sont à l'honneur, nous l'avons dit. Néanmoins, il ne s'agit pas d'une déconstruction factice, d'une déconstruction à vide si l'on préfère. Car le texte produit de l'énergie. Non seulement il fait vivre celle qui écrit, celle qui cite Kafka en exergue invoquant « l'impossibilité de ne pas écrire », mais il a aussi la vertu de bousculer le lecteur, forcé de devenir un forcené traducteur et/ou reconstructeur non d'une histoire mais de sa propre histoire percée à jour par une histoire qui questionne une autre histoire et une autre encore... histoire imbriquée quasiment sans fin des fameuses poupées gigognes, des poupées russes.

La poétique expérimentale de Régine Robin, que revendique d'ailleurs l'auteur dans sa postface – « Mon livre, il y a dix ans se voulait une expérimentation à la fois littéraire et sociale »<fnref n="15" /> –, relève tout autant de la césure que du collage. Elle collecte, elle collectionne, elle additionne, elle rapproche des faits a priori historiquement disjoints. A ce titre, n'est-il pas très signifiant que nous trouvions à quelques lignes de la fin de l'antiroman une suite de phrases nominales, ou de mots-phrases, si l'on préfère, où l'instinct de conservation est souligné ? « Collections. Listes. Inventaires. Magies des noms propres ».<fnref n="16" /> Ne sommes-nous pas ici exactement au cœur même d'un projet d'essence énergétique qui traduit cette obsession d'agripper le monde, de lui mettre, pour exprimer cette idée de façon imagée, « le grappin

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 137 sq.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 207.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*</footnote>
dessus » afin de ne pas se laisser sombrer dans les sables mouvants d'une identité irrémédiablement déstabilisée par tout ce que l'histoire des Juifs d'Europe a laissé comme cendres depuis Chagall et bien avant Chagall, jusqu'à Auschwitz et le rien après ?

> Ainsi le recours à la technique du collage permet [à Régine Robin] de saturer son texte de détails incongrus : enseignes, raisons sociales, menus, programmes de télé-vision, reproduction de pages de manuels scolaires, résultats de la Ligue de hockey ou ceux des élections de 1933 en Allemagne, camouflent sous leur insignificance leur valeur testimoniale de traces ancrées dans un espace et temps déterminés.<fnref n="17" />

En ce sens, pour poursuivre notre critique métaphorique de *La Québécoite* pris en tant que texte à vocation énergétique, nous émettons l'idée que le discours robinien agit mécaniquement comme une centrifugeuse «centri-fugueuse» – qui produit un déluge de signes des temps anciens, modernes et postmodernes. Implicitement, l'idée qui semble mise en perspective par cette esthétique du «bond» ou du «saut» assumée comme telle par un commentaire extra-diégétique page quarante-trois, serait que chaque fois que l'énonciateur contemporain touche un signe du temps par le discours – qu'il s'agisse de la défaite canadienne-française contre les Anglais, du génocide juif ou de la répression policière de Charonne –, il tendrait à provoquer une réaction en chaînes en faisant fusionner une somme considérable d'atomes de non-sens. Aussi, nommer reviendrait à faire éclater sur la page blanche le réseau potentiellement signifiant de chaque mot. Sans doute est-ce là une des clefs d'analyse du texte robinien. Comprendre que la nomination provoque la fission et la fission la déflagration et qu'ainsi selon un mouvement quasi-infini la déflagration et la nomination demeurent étroitement liées.

Puisque l'identité du sujet reste dans l'entre-deux, entre les lignes, entre-deux-eaux, nul fil conducteur ne lui indique la sortie du labyrinthe de l'histoire dans laquelle elle est impliquée et ce, qu'elle relève du grand ou du petit contexte. Le seul salut pour l'énonciateur reste d'assumer la perte de direction en considérant que chaque signe du monde ou de l'histoire est naturellement physiquement conducteur : « APRES GRENELLE - JE NE SAIS PLUS / LA LIGNE SE PERD DANS MA MEMOIRE ».

La métaphore tend ici à devenir électrique. En effet, il y a bien conduction d'énergie voire risque d'électrocution au contact d'un nouveau signe surtout s'il rouvre les plaies non suturées de l'histoire du peuple juif. Car, à ce

<footnote n="17">17 Marie-Lyne Piccione/Antony Soron, *Le Quimaginaire, l'imaginaire québécois en cent mots*, Bordeaux, Presses universitaires, 2006, p. 147.</footnote>
niveau, l'écriture qui s'excentre sans toujours savoir où elle va peut toucher des signes moins inoffensifs. Chagall, Vilnau, le yiddish soit ; mais aussi pogrom, rafle, charniers, extermination. Et tout est à refaire alors, à reformuler. Comme une nécessité absolue : dire, redire, emprunter une autre voie, éviter ainsi l'électrocution définitive dont les chambres d'extermination nazies demeurent la concrétisation la plus innommable. Toutefois, cette autre voie, cet autre possible énonciatif n'apparaît jamais unilatéral. Tout est au moins dédoublé sinon démultiplié dans le flux saccadé de l'écriture de Régine Robin.

La voie unique, en effet, celle de la narration traditionnelle, demeure une illusion qui ne berce pas, loin s'en faut, l'énonciatrice dont la quasi immanente intranquillité l'amène à tronquer non seulement l'histoire mais la phrase. Virages énonciatifs à quatre-vingt dix degrés. D'aucuns diront passages du coq à l'âne. Pas exactement, selon nous, car – insistons sur ce point – tout reste constamment en tension dans cette écriture singulière, comme si le potentiel énergique de chaque partie mise à jour par l'évocation, aussi infime ou a priori insignifiante soit-elle, alimentait l'ensemble, soutenu par le souffle encore désespérément brûlant des fours crématoires d'Auschwitz. La centrale nucléaire de l'écriture, ainsi, reste entrouverte, susceptible d'irradier d'autres cloches fêlées, d'autres déplacés en accélérant l'oscillation pendulaire du vague à l'âme migratoire.

La question qui se pose quand on lit Régine Robin comme Hubert Aquin ne relève-t-elle pas de l'ordre de priorité ? Si nous actons que *La Québécoite* n'est pas structuré selon une intrigue, il n'en reste pas moins qu'il n'est pas dénué d'élément perturbateur initial. Car l'énonciatrice qui se met en scène in medias res est bien perturbée par un fait, précisément par un fait de conscience. N'est-elle pas aspirée par un désir paradoxal qui mêle volonté et refus ? Ecrire la non-histoire. Ecrire non la réalité mais la probabilité des choses. Interroger avant que de l'entreprendre l'ambition autant que la limite de l'écriture :

> Pas d'ordre. Ni chronologique, ni logique, ni logis. Rien qu'un désir d'écriture et cette prolifération d'existence. Fixer cette porosité du probable, cette micromémoire de l'étrangeté. Etaler tous les signes de la différence : bulles de souvenirs, pans de réminiscences mal situées arrivant en masse sans texture, un peu gris. Sans ordre, c'étaient des enchaînements lâches, des couleurs sans contours, des lumières sans clarté, des lignes sans objets. Fugaces. La nuit noire de l'exil. L'histoire en morceaux.<fnref n="18" />

<footnote n="18">¹⁸ Régine Robin, *La Québécoite*, p. 15.</footnote>
Aussi l'écriture est forcément pour Régine Robin, migrante et de fait
insoumise, éprouvante pour l'auteur autant qu'expérimentale.

Textes cités

Hubert Aquin, *L'antiphonaire*, Montréal, Leméac, 1993.

Hubert Aquin, *Trou de mémoire*, Montréal, Leméac, 1993.

Hubert Aquin, *Point de fuite*, Montréal, Leméac, 1995.

Marie-Claire Blais, *Soifs*, Paris, Seuil, 2001.

Emmanuel Carrère, *Limonov*, Paris, P.O.L., 2011.

Pierre Nepveu, *L'Ecologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine*, Montréal, Boréal, 1999.

Marie-Lyne Piccione/Antony Soron, *Le Quimaginaire, l'imaginaire québécois en cent mots*, Bordeaux, Presses universitaires, 2006.

Régine Robin, *Le Réalisme socialiste : une esthétique impossible*, Paris, Payot, 1986.

Régine Robin, *La Québécoite*, Montréal, XYZ, 1993.

Régine Robin, *Le Golem de l'écriture : de l'autofiction au Cybersoi*, Montréal, XYZ, 1997.

Régine Robin, « Les champs littéraires sont-ils désespérément monolingues ?
Les écritures migrantes », in : Anne de Vaucher Gravili (dir.), *D'autres rêves :
les écritures migrantes au Québec. Actes du séminaire international du CISQ à Venise*,
1999, Venezia, Supernova, 2000, p. 120-128.
# Migrations et transmigrations féminines chez Nancy Huston et Audrey Niffenegger

## Métaphores comparées de la quête identitaire

### Résumé

Deux romancières d'outre-Atlantique pour qui la migration est une source d'inspiration puissante ; deux modes d'écriture apparemment opposés : tel sera le point de départ de ce qui se propose d'être l'étude comparative de textes dont les ressemblances et les dissemblances invitent à s'interroger sur l'importance du genre (genre littéraire et gender) dès lors qu'il s'agit de penser les interactions entre migration et identité. Si Nancy Huston (née en 1953), la célèbre Canadienne installée à Paris, qui écrit en français et en anglais, est également connue pour ses essais (Nord perdu, 1999, Ames et corps, 2004), où son expérience personnelle d'expatriée est l'objet d'une affirmation identitaire spécifique par rapport à ceux qu'elle nomme plaisamment les « impatriés », il en va tout autrement de l'Américaine Audrey Niffenegger (née en 1963), qui écrit dans sa langue et son pays d'origine et pour qui la migration ne relève pas de l'autobiographie mais de la pure fiction (The Time Traveler's Wife, 2003, Her Fearful Symmetry, 2009). Deux approches dont on examinera la complémentarité : celle de l'essayiste, qui analyse les rapports entre migration et écriture, établissant, en fonction de leur situation – et de la sienne – une taxonomie des écrivains dont l'identité peut être, selon ses termes, polarisée, pulvérisée ou divisée ; celle de la romancière, qui imagine une intrigue remettant en question la croyance même en l'existence d'une identité individuelle... Une démarche commune aux deux auteures : qu'il s'agisse de Nancy Huston et de l'identité migrante « divisée » et revendiquée comme telle, ou bien d'Audrey Niffenegger qui outrepasse l'identité polarisée / pulvérisée pour franchir le pas de la migration à la transmigration, ce qui les unit est la recherche assurée d'une transmédialité, dont l'analyse comme pratique « migratoire » révélera peut-être la fonction qu'elle peut exercer dans la quête identitaire au féminin. Fonction métaphorique comme l'est aussi, imperceptiblement, celle de la poésie et de la musique, convoquées et invoquées pour entrer en résonance avec les thèmes romanesques, suscitant ainsi des effets d'échos qui sont autant d'équivalents sonores des jeux de miroirs de la gémellité, dont le motif hante les textes et traduit entre les lignes un «trouble» identitaire associé à celui que la migration peut induire.
Zusammenfassung: Weibliche Migrationen und Transmigrationen bei Nancy Huston und Audrey Niffenegger. Ein Vergleich von Metaphern der Identitätssuche

Zwei Romanschriftstellerinnen von jenseits des Atlantiks, für die die Migration eine mächtige Inspirationsquelle darstellt; zwei anscheinend entgegengesetzte Schreibweise: Das ist der Ausgangspunkt dieser vergleichenden Untersuchung von Texten, deren Ähnlichkeiten und Unterschiede dazu aufrufen, sich über die Bedeutung von Genus (literarisches Genre und Gender) im Zusammenhang mit der Untersuchung der Wechselwirkungen zwischen Migration und Identität Gedanken zu machen. Während Nancy Huston (geboren 1953), die berühmte in Paris lebende Kanadierin, die auf Französisch und Englisch schreibt, auch für ihre Essays bekannt ist (Nord perdu, 1999, Ames et corps, 2004), in denen ihre persönliche Erfahrung als Expatriierte zum Gegenstand einer Identitätsbekundung wird, die sich in spezifischer Weise zu denjenigen verhält, welche sie scherzend als »impatriés« (im Vaterland Lebende) bezeichnet, verhält es sich ganz anders mit der Amerikanerin Audrey Niffenegger (geboren 1963), die in ihrer Sprache und in ihrem Herkunftsland schreibt und für die die Migration nicht Teil ihrer Lebensgeschichte, sondern Gegenstand der reinen Fiktion ist (The Time Traveler's Wife, 2003, Her Fearful Symmetry, 2009). Zwei Herangehensweisen, deren Komplementarität zu untersuchen sein wird: die der Essayistin, die die Beziehungen zwischen Migration und Schreiben analysiert und eine Taxonomie der Schriftsteller erstellt, deren Identität ihren Worten zufolge polarisiert, pulverisiert oder geteilt sein kann – in Abhängigkeit von der Situation des jeweiligen Schriftstellers und auch ihrer eigenen; die der Romanschriftstellerin, die sich eine Handlung ausdenkt, welche den Glauben an die Existenz einer individuellen Identität in Frage stellt… Ein den beiden Autorinnen gemeinsames Verfahren: Ob es sich um Nancy Huston und die geteilte, und als solche reklamierte, Migrantenidentität handelt oder um Audrey Niffenegger, die die polarisierte/pulverisierte Identität überschreitet, um von der Migration zur Transmigration zu gelangen – was sie miteinander verbindet, ist die konzentrierte Suche nach einer Transmedialität, die, wenn man sie als »migratorische« Praxis analysiert, vielleicht die Funktion, die sie bei der weiblichen Identitätssuche erfüllen kann, erhellen mag. Es ist eine metaphorische Funktion, so wie auch kaum wahrnehmbar jene der Dichtung und der Musik es ist, die aufgerufen und angerufen werden, um mit den Themen der Romane in ein Resonanzverhältnis gesetzt zu werden, wobei Echowirkungen entstehen, die klangliche Äquivalente der Spiegelwirkungen im Zusammenhang mit dem Zwillingsthema sind. Dieses Thema taucht in den Texten immer wieder auf und lässt zwischen den Zeilen jene Identitätsstörungen, welche mit den durch die Migration verursachten Störungen verbunden sind, lesbar werden.
La tentation est grande de rapprocher deux romancières d'outre-Atlantique, Nancy Huston et Audrey Niffenegger, pour qui la migration est une source d'inspiration puissante et la quête identitaire une thématique récurrente. De prime abord, tout les oppose pourtant. Si Nancy Huston (née en 1953), la célèbre Canadienne installée à Paris, qui écrit aussi bien en français qu'en anglais, est également connue pour ses essais (Nord perdu, 1999, Ames et corps, 2004), où son expérience personnelle d'expatriée est l'objet d'une affirmation identitaire spécifique par rapport à ceux qu'elle nomme plaisamment les « impatriés », il en va tout autrement de l'Américaine Audrey Niffenegger (née en 1963), qui écrit dans sa langue et son pays d'origine et pour qui la migration ne relève pas de l'autobiographie mais de la pure fiction (The Time Traveler's Wife, 2003, Her Fearful Symmetry, 2009).

Deux modes d'écriture apparemment divergents que l'on choisit de mettre en regard : tel sera le point de départ de ce qui se propose d'être l'étude comparative de textes dont les ressemblances et les dissemblances invitent à s'interroger sur l'importance du genre (genre littéraire et gender) dès lors qu'il s'agit de penser les interactions entre migration et identité. Deux approches dont on examinera la complémentarité : celle de la romancière-essayiste canadienne, qui analyse les rapports entre migration et écriture, établissant, en fonction de leur situation – et de la sienne – une taxonomie des écrivains dont l'identité peut être, selon ses termes, polarisée, pulvérisée ou divisée ; celle de la romancière-plasticienne états-unienne, qui imagine une intrigue remettant en question la croyance même en l'existence d'une identité individuelle. Une démarche commune aux deux auteures : une recherche de la transmédialité à tout prix, dont l'analyse comme pratique « migratoire » révélera peut-être la fonction qu'elle peut exercer dans la quête identitaire.

## 1 Nancy Huston ou l'identité migrante «divisée»

Chez Nancy Huston, la migration s'entend dans son sens habituel, d'exil volontaire, le sien, après avoir quitté son Canada natal et les États-Unis de sa prime jeunesse pour se rendre en France afin d'y poursuivre des études littéraires et finalement ne plus en repartir. Cet élément biographique devient alors l'objet de sa réflexion et d'une écriture fortement autobiographique, que ce soit sur le mode de l'essai ou celui de la fiction. L'auteure implicite qui s'y révèle est une figure dont l'identité est définie, et revendiquée, dans sa dualité, tandis que l'œuvre se place délibérément sous le signe de la division, linguistique (entre le français et l'anglais) et générique (entre théorie et fiction,
littérature et musique, texte et image, écrit et oral). La migration revêt ainsi un autre sens, figuré, celui du déplacement poïétique qui s'opère pour créer dans un incessant va-et-vient entre deux pôles.

Dans son article intitulé « Le Déclin de l'identité ? », Nancy Huston esquisse une typologie des écrivains en fonction de la position qu'ils adoptent « en matière d'identité nationale ou culturelle ».<fnref n="1" /> Elle envisage trois catégories distinctes : « je voudrais me pencher plus particulièrement sur trois types d'écrivains contemporains, que j'appellerai les polarisés, les pulvérisés et, enfin, les divisés ».<fnref n="2" /> Elle commence par « l'un des extrêmes du spectre identitaire » représenté par les auteurs qui puisent leur inspiration dans leur sol et pour lesquels l'enracinement est primordial : leur identité est par conséquent « polarisée » ; puis elle passe à « l'autre extrême du spectre, à savoir la démultiplication démente des identités (ou l'identité pulvérisée) » ; enfin, elle définit celui qui se situerait – comme elle, on le devine ensuite – entre ces deux extrêmes et qu'elle nomme « l'écrivain divisé » :

> Entre ces deux extrêmes (les écrivains à l'identité polarisée et à l'identité pulvérisée), une nouvelle espèce d'écrivain est apparue depuis un siècle environ, que je propose de baptiser l'écrivain divisé. Pour être un écrivain divisé, il ne suffit pas de changer de pays (comme Henry James) ou de langue (comme Jan Potocki) : il faut en souffrir. En d'autres termes, il faut que ce déplacement remette en cause votre identité en tant que telle et devienne le thème principal, lancinant, de votre existence.<fnref n="3" />

On note que ce qui distingue l'écrivain dit « divisé » est la souffrance occasionnée par la perte des repères identitaires inhérente à la migration. Aussi cette dernière, fût-elle choisie, est assimilée à un exil imposé et douloureux : « ces écrivains ne sont ni enracinés ni déracinés ; souvent, du reste, ils perçoivent l'idée même de racines comme une illusion, voire une métaphore dangereuse. Ils ne sont ni sédentaires ni nomades. Ils sont exilés ».<fnref n="4" /> C'est l'inconfort même de leur situation qui les pousse à écrire, leur difficulté à être qui fait d'eux des écrivains :

> On me demande régulièrement : « Comme ça, vous êtes aussi à l'aise en anglais qu'en français ? » – et on croit à une boutade lorsque je réponds : « Non, aussi

<footnote n="1">¹ Nancy Huston, « Le déclin de l'identité ? », in : *Liberté* 39/1 (1997), p. 12–28, ici p. 12 (republié dans : N. H., *Ames et corps*, Montréal, Leméac et Arles, Actes Sud, 2004, p. 49–65).</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 22.</footnote>
mal à l'aise ». Mais ce n'est pas une boutade. Si on est à l'aise, on n'écrit pas :
un minimum de friction, d'angoisse, de malheur, un grain de sable quelconque,
qui crisse, grince, coince, est indispensable à la mise en marche de la machine
littéraire.<fnref n="5" />

La migration est vécue comme un événement par lequel se produit l'irrépa-
rable, puisqu'elle induit un état permanent de quête identitaire, une quête
désespérée qui ne connaît pas de fin : « ils disent qu'il ne pourra plus jamais
y avoir, pour nous autres privilégiés malheureux, d'identité facile, évidente,
donnée une fois pour toutes. [...] Que je est un autre, irrémédiablement ».<fnref n="6" />
L'écrivain migrant se trouve ainsi engagé sur un chemin semé d'embûches,
condamné à un parcours qui passe par la remise en question permanente. Ce
n'est pas la voie de la facilité et c'est précisément ce qui lui donne son prix
et, contre toute attente, confère à celui qui l'emprunte un statut privilégié,
les épreuves qu'il traverse prenant une valeur quasi-initiatique.

Chez Nancy Huston romancière, cette « division » se manifeste aussi de
multiples manières dans l'écriture et la technique narrative.<fnref n="7" /> La plus patente
est le choix pour l'anglophone de naissance d'écrire en français, qui l'inscrit
dans la littérature exophone<fnref n="8" /> et corrobore sa déclaration : « j'ai le cœur et le
cerveau fendus comme les sabots du Malin. Anglais, français ».<fnref n="9" /> C'est dans
la langue étrangère que se rejoue le voyage initial de son exil et que l'écri-
ture trouve sa justification.<fnref n="10" /> Tout aussi significative est l'auto-traduction à
laquelle elle a recours, réécrivant le plus souvent en anglais ses textes rédigés
d'abord en français, ou même, dans un cas certes unique mais exemplaire,
composant un roman concomitamment dans les deux langues, comme elle
l'a fait pour *Instruments des ténèbres*, roman « divisé» lui aussi, séparé en deux
parties, dont l'une, le « carnet Scordatura », censé retranscrire le journal fictif
d'une anglophone, fut rédigé d'abord en anglais puis traduit par l'auteure

<footnote n="5">⁵ *Ibid*., p. 24.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid*., p. 25.</footnote>

<footnote n="7">7 Voir l'ouvrage au titre évocateur de Marta Dvorak/Jane Koustas (dir.), *Vision / division : l'œuvre de Nancy Huston*, Ottawa, Presses de l'Université, 2004.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sur la question de la littérature exophone, voir Jean-Pierre Castellani/Maria Rosa Chiap-
paro/Daniel Leuwers (dir.), *La langue de l'autre ou la double identité de l'écriture*, Tours, Uni-
versité François Rabelais, 2001.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nancy Huston, *Instruments des ténèbres*, Arles, Actes Sud, 1996, p. 26.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. « For Huston, writing in the foreign language, as an initial attempt to rewrite the first voyage (the incipit of her permanent exile), became, simply, writing » (Elizabeth M. Knutson, « Writing In Between Worlds : Reflections on Language and Identity from Works by Nancy Huston and Leïla Sebbar », in : *Symposium. A Quarterly Journal in Modern Literatures* 65/4 (2011), p. 253–270, ici p. 261).</footnote>
pour l'édition française de 1996, avant qu'elle ne se livre à l'exercice d'auto-
traduction inverse pour l'édition anglaise parue l'année suivante.<fnref n="11" />

Sa posture d'écrivain translingue va de pair avec des choix thématiques et
des modes de caractérisation qui rendent pertinente la notion d'« imagination
translingue », pour reprendre la formule de Steven Kellman<fnref n="12" /> et font la part
belle à la figure du double. Au-delà du passage d'une langue à l'autre, c'est
en effet l'imaginaire tout entier de l'auteure qui est marqué du sceau de la
dualité, comme en témoigne, parmi beaucoup d'autres, le roman précé-
demment cité. Les jumeaux séparés après leur naissance, Barbe et Barnabé,
mettent en évidence le rôle du double dans la construction identitaire de
l'auteure implicite : lorsqu'ils se retrouvent, la gémellité contrariée par la
séparation révèle son potentiel spéculaire : pour Barbe, dès qu'elle est face
à son jumeau, « c'est comme si elle se regardait elle-même dans la surface
d'un étang ».<fnref n="13" /> La gémellité est non seulement l'instrument de la connais-
sance de soi mais aussi la condition même de la survie : lorsque Barbe est
condamnée à mort, Barnabé prend sa place sur le bûcher et se sacrifie pour
qu'elle reste en vie. En l'occurrence, l'intervention du double masculin de
la supposée « sorcière » sauve le féminin, dans une perspective genrée cou-
tumière à la romancière, connue pour ses analyses souvent provocatrices
de la condition féminine. Ces dernières se donnent à lire dans ses écrits
autobiographiques, où le trouble identitaire provoqué par la grossesse est
proprement vertigineux : « un autre corps occupe et modifie le mien [...].
Suis-je encore moi ? »<fnref n="14" /> Elles apparaissent aussi dans ses romans, à travers
des personnages de femmes confrontées à la domination masculine. Comme
le souligne David Bond, « très souvent [...] il s'agit moins, dans le cas de
ces femmes, d'être fragmentées que d'être divisées en deux personnalités
distinctes qui entrent en conflit, d'un dédoublement de l'être, qui menace
l'unité et la stabilité de l'individu ».<fnref n="15" />

La traduction, comme le rappelle Jane Elisabeth Wilhelm, a souvent été
assimilée au rôle de la femme, rôle ancillaire par rapport à l'autorité de
l'écrivain créateur dont le pouvoir est identifié au principe masculin, ce qui

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<footnote n="11">¹¹ Nancy Huston, *Instruments of Darkness*, Toronto, Little, Brown and Co, 1997.</footnote>

<footnote n="12">¹² Steven G. Kellman, *The Translingual Imagination*, London, University of Nebraska Press, 2000.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nancy Huston, *Instruments of Darkness*, p. 53.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Nancy Huston, *Journal de la création*, Paris, Seuil, 1990, p. 21.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ David J. Bond, « Nancy Huston : identité et dédoublement dans le texte », in : *SCL / ELC* 26/2 (2001), p. 54–70, ici p. 59.</footnote>
donnerait à l'auto-traduction chez Nancy Huston une valeur subversive du point de vue du genre comme construction sociale.<fnref n="16" />

Que la création ait, comme la langue, à voir avec le maternel, est signifié par la citation que fait Nancy Huston de Julia Kristeva : « On peut penser [...] que, pour une femme, cette [...] mise à mort qui sous-tend toute création artistique, tout changement de forme et de langage suppose un affrontement à ce qui garantit l'identité de manière archaïque et génétique, l'image maternelle ».<fnref n="17" />

## 2 Audrey Niffenegger : de l'identité polarisée/pulvérisée à la (trans)migration

Her Fearful Symmetry (2009), second roman d'Audrey Niffenegger, rendue célèbre en 2003 par son premier opus, *The Time-Traveler's Wife*, porté à l'écran en 2009 par Robert Schenke (sorti en France sous le titre *Hors du temps*), aborde sur le mode fictionnel, pour ne pas dire fantastique, la question de l'identité féminine à travers une histoire de famille et de filiation, plus pré-cisément de deux générations de jumelles, qui se joue dans des va-et-vient entre le Nouveau Monde et l'ancien et révèle des rapports interpersonnels complexes entre sœurs, mères et filles, tantes et nièces, hommes et femmes.<fnref n="18" /> Julia and Valentina Poole sont deux adolescentes qui vivent dans leur famille américaine «sans histoire» jusqu'au jour où elles apprennent qu'elles sont héritières d'une tante anglaise dont elles ignoraient jusque-là l'existence et qui vient de décéder en leur léguant son appartement de Londres, où elles sont contraintes de se rendre et de vivre pendant un an, selon les dernières volontés de la défunte. Deux particularités : le logement donne sur le cimetière de Highgate et les jeunes filles sont ce que l'on appelle des « jumelles en miroir », tout comme l'étaient leur mère et leur tante...

L'intrigue se déroule pour l'essentiel dans la capitale britannique, dans un logement du quartier de Highgate qui jouxte le cimetière du même nom.

<footnote n="16">¹⁶ Jane Elisabeth Wilhelm, « Ecrire entre les langues : traduction et genre chez Nancy Huston », in : *Palimpsestes* 22 (2009), p. 205-224.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Nancy Huston, *Désirs et réalités. Textes choisis 1978-1994*, Arles, Actes Sud, 1995, p. 75.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, New York, Scribner, 2009 ; pour la traduction française, à laquelle renverront tous les extraits cités : Audrey Niffenegger, *Les Jumelles de Highgate*, trad. Marie-France Girod, Paris, Oh ! Editions, 2009 ; premier roman : Audrey Niffenegger, *The Time-Traveler's Wife*, San Francisco, MacAdam/Cage, 2005, *Le Temps n'est rien*, trad. Jean-Pascal Bernard et Nathalie Besse, Paris, Michel Lafon, 2005.</footnote>
Ce dernier sert de cadre à une *ghost story* dans laquelle migration et gémellité sont les deux composantes principales d'un récit qui pose la question de l'identité sur plusieurs plans.

L'identité polarisée telle que la définit Nancy Huston semble être celle qui caractérise à première vue les personnages du roman qui, certes, ne sont pas écrivains (à une exception près), mais se définissent néanmoins par leur appartenance à un sol, un enracinement, symboliquement figuré par le cèdre multiséculaire du cimetière de Highgate, dont les branches illustrent l'édition originale du roman. Audrey Niffenegger exploite les stéréotypes nationaux en décrivant le comportement de ces jeunes américaines de la banlieue nord de Chicago qui débarquent à Londres et cherchent à s'orienter dans la ville, ses rues, ses boutiques, son métro, tandis que leurs conversations téléphoniques avec les parents restés en Illinois rappellent *the American way of life* qui les a façonnées. La manière dont les jeunes filles se positionnent par rapport aux deux pôles bien différenciés de Lake Forest (Etats-Unis) et de Londres (Grande-Bretagne) signale les transformations que le changement de pays induit dans leur parcours identitaire, infléchi par les interactions avec le microcosme de leur petit immeuble, où chaque occupant représente un cas de figure particulier dans la relation au pays d'origine. Elspeth, la tante décédée, est la jumelle de leur mère et a continué de vivre à Londres tandis que sa sœur partait se marier et fonder une famille aux États-Unis ; elle semble manifester un attachement extrême à cette maison, au delà de son dernier souffle, puisqu'elle y attire ses nièces par testament et que sa présence continue de s'y faire sentir. On devine que le motif de la maison hantée, d'abord discret dans le roman, n'est pas convoqué à des fins fantastiques mais dans un autre but, qui reste longtemps mystérieux et éprouve la patience du lecteur sur quelque 400 pages, avant de révéler toutes ses facettes. L'histoire de fantômes prend tout son sens dans la migration géographique qui est à l'origine du déroulement très particulier d'une intrigue qui présente l'intérêt d'associer l'étrange et l'étranger.

L'un des voisins des jumelles, Martin, est un verbicruciste qui souffre d'une anxiété pathologique et de troubles obsessionnels compulsifs et vit cloîtré, calfeutré, même, chez lui, dans un appartement aseptisé, par peur irraisonnée de la contamination extérieure, ce qui contraint sa femme, Marijke, originaire des Pays-Bas, à effectuer sa migration à l'envers et à regagner Amsterdam pour se protéger d'un mari qu'elle aime pourtant toujours mais avec qui le quotidien est devenu invivable à cause des exigences dictées par le mal qui le ronge (le trouble anxieux généralisé qui provoque sa mysophobie). L'autre voisin, Robert, est un jeune homme tourné vers le passé : très affecté par
la mort d'Elspeth dont il était le compagnon, il vit dans la nostalgie de cet
amour mais aussi dans la nostalgie de l'Angleterre victorienne, représentée
par le cimetière de Highgate qui en est un vestige remarquable et qu'il fré-
quente assidûment puisqu'il y officie comme guide et y mène des recherches
pour une thèse dont le sujet le passionne mais dont la rédaction s'avère
particulièrement ardue pour lui.

En réunissant les personnages dans cette maison qui jouxte le cimetière,
la romancière fait de ce dernier le catalyseur des peurs secrètes des uns et
des autres ; au fil des chapitres, les identités, de « polarisées », deviennent en
quelque sorte « pulvérisées » par la mise en présence des habitants anglais et
des nouvelles venues américaines. Des interactions se produisent qui causent
des changements graduels d'habitudes, de perceptions, de mentalités. L'écri-
ture de la romancière américaine traduit ces influences culturelles réciproques
en mêlant la tradition anglaise de la *ghost story* et du roman gothique à celle du
récit de maisons hantées typiquement américain né dans la seconde moitié
du XIXe siècle, comme le rappelle Stéphanie Sauget :

> Aux Etats-Unis, les spiritualistes transforment radicalement la conception des
demeures hantées traditionnellement par des revenants de la tradition païenne ou
des démons ou âmes déchues de la religion chrétienne et inventent un nouveau
type de « hantise », une fréquentation plus naturelle et décomplexée des morts
avec les vivants.<fnref n="19" />

C'est à « une fréquentation [...] décomplexée des morts avec les vivants »
qu'assiste effectivement le lecteur. Il y est introduit progressivement jusqu'au
chapitre éloquemment intitulé « Ghostwriting », où il est très littéralement
question d'« écriture fantôme» (alors que le terme anglais est habituellement uti-
lisé dans son sens figuré pour désigner le fait d'écrire pour quelqu'un d'autre),
de l'écriture à laquelle se livre le fantôme d'Elspeth qui trace des lettres dans
la poussière qui s'est déposée sur les meubles de son appartement :

> Elspeth was working with dust. She couldn't think why she had not understood
> before the communicative powers of dust. It was light and she could move it easi-
> ly ; it was the ideal medium for messages. [...] Dust was a megaphone that could
> amplify her distress call. [...] What to say, now that she finally had the chance ?
> « Help, I'm dead. » No, they can't do anything about that. It's better not to seem too pathetic.<fnref n="20" />

<footnote n="19">19 Stéphanie Sauget, « Des maisons hantées en Amérique au XIXe siècle », in : *Transatlantica* [en ligne] 1 (2012), p. 6, mis en ligne le 04.04.2013, URL : http://transatlantica.revues.org/5914 (consulté le 15.04.2013).</footnote>

<footnote n="20">20 Audrey Niffenegger, *Her Fearful Symmetry*, p. 223 : « Elspeth était en train d'utiliser la poussière. Elle se demandait pourquoi elle avait mis tant de temps à s'apercevoir du pouvoir de</footnote>
Se faire connaître de ses nièces et surtout reconnaître de Robert, tel est le défi qu'elle parvient à relever, en apportant la preuve de son identité par le contenu de son message qui établit une connivence avec Robert en mentionnant la date de leur première rencontre. Il s'ensuit une séance de ouija improvisée qui, par un effet de focalisation interne sur Elspeth (ses pensées sont livrées en italique dans le texte) n'a rien d'impressionnant pour le lecteur. Identité «pulvérisée» pour elle qui est redevenue poussière, pour Robert également, dont tous les repères habituels éclatent : « I'm going to fall apart, Elspeth. I can't – I don't know what to feel. »<fnref n="21" />

Didi-Huberman a de belles pages sur la nature paradoxale de la poussière, la créativité qu'elle favorise mais aussi son caractère potentiellement anxio-gène : « la poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne, impos-sible à supprimer complètement, envahissante jusqu'à l'angoisse, jusqu'à l'étouffement ».<fnref n="22" /> On songe à l'appartement de Martin, d'où toute pou-ssière est bannie et qui offre un contraste symbolique intéressant avec celui d'Elspeth où la poussière n'a pas été chassée, ce qui rend possible la com-munication avec son esprit. La valeur métatextuelle de l'opposition entre le logement du verbicruciste qui ne laisse rien au hasard et s'évertue à tout protéger, à tout nettoyer dans un hypercontrôle permanent, d'une part, et celui d'Elspeth où la poussière a droit de cité, d'autre part, se laisse deviner dans l'ontologie selon Didi-Huberman de l'œuvre d'art comme hantise :

> Si les choses de l'art commencent souvent au rebours des choses de la vie, c'est que l'image, mieux que toute autre chose probablement, manifeste cet état de survivance qui n'appartient ni à la vie tout à fait, ni à la mort tout à fait, mais à un genre d'état aussi paradoxal que celui des spectres qui, sans relâche, mettent du dedans notre mémoire en mouvement. L'image serait à penser comme une cendre vivante.<fnref n="23" />

L'image ou, en l'occurrence, le texte, commence au rebours des choses de la vie : le récit s'ouvre sur le mot « fin », avec un chapitre premier intitulé

communication de ce matériau. La poussière était légère et elle pouvait se déplacer sans peine : c'était le médium idéal pour des messages. [...] La poussière était un mégaphone capable d'amplifier ses appels de détresse. [...] Qu'allait-elle raconter, maintenant qu'elle avait enfin l'instrument pour le faire ? *Au secours, je suis morte. Non, les jumelles n'y peuvent rien. Mieux vaut ne pas être trop pathétique* » (trad. Marie-France Girod, p. 305).

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 226 : « Je vais m'effondrer, Elspeth. Je ne peux... je suis désorienté » (trad. Marie-France Girod, p. 309).</footnote>

<footnote n="22">²² Georges Didi-Huberman, *Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise*, Paris, Minuit, 2001, p. 55.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, p. 16.</footnote>