# "Introduction Générale", Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée

Aziza Gril-Mariotte

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Aziza Gril-Mariotte. "Introduction Générale", Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée. Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée, CRESAT, Jun 2022, Mulhouse, France. hal-05355984

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Pour citer cette intervention :

Aziza Gril-Mariotte, “Introduction Générale”, Exposer les modes, une histoire du mannequinage au musée “Exhibiting modes, a history of modelling in the museum”, colloque, Mulhouse, Université de Haute-Alsace, CRESAT, 23-25 juin 2022.

L'objectif du colloque est d'explorer l'évolution historique de l'usage des mannequins pour l'exposition de vêtements historiques et ethnographiques afin de proposer une histoire du mannequinage depuis les premières expositions de costumes au XIXe siècle jusqu'à nos jours. L'idée est également de contribuer à une histoire critique en retraçant les débats qui ont agité les responsables de collections, notamment les choix muséographiques de l'exposition des vêtements avec ou sans mannequin (pour le cas français par exemple au sein du Musée des arts et traditions populaires), avec ou sans décors. Ce colloque est ainsi l'occasion de dresser un bilan historiographique de plus d'un siècle de muséographie des vêtements anciens et modernes. Les interventions ont permis de réunir deux grands domaines de recherche : celui de l'ethnologie et celui de l'histoire de la mode pour interroger une histoire des pratiques muséographiques et de leur évolution à l'échelle de l'Europe et des pays nord-américains.

La question du mannequinage apparaît lorsque le vêtement – ancien ou traditionnel – devient un objet à collectionner et à exposer. Les mannequins apparaissent lors des Expositions universelles, en particulier celles de Paris en 1867 et 1878 pour montrer des « costumes de diverses contrées ». Dans les musées, la mise en scène du costume dans le musée de plein air de Skansen et au Nordiska Museet en Suède rencontre un grand succès et sert de référence. En France, l'année 1884 voit simultanément la mise en place de 44 mannequins grandeur nature pour le diorama de la « Noce bretonne » au musée des Beaux-Arts de Quimper et au musée d'ethnographie du Trocadéro dans la « salle de France » consacrée à la Bretagne et à l'Auvergne. Le concept de diorama ou « tableau vivant » fait du mannequin un procédé scénographique qui se répand dans de nombreux musées (Arles, Strasbourg, Dijon, etc.). Des artistes sculpteurs sont sollicités pour la réalisation de mannequins de cire, ils font poser des modèles et travaillent d'après des photographies (les sculpteurs Louis-Philippe Hébert au musée du Trocadéro, André Férigoule à Arles, le peintre et photographe Alfred Beau à Quimper)<fnref n="1" />. Dans ces musées, la question du corps et de la présentation des

<footnote n="1">¹ Erwan Le Bris Du Rest (dir.), *Ils ont des chapeaux ronds, vêtement et costumes en Basse-Bretagne*, catalogue d'exposition, Musée départemental breton, mars 1989-février 1990, Quimper, Centre de recherche bretonne et celtique, 1989. Isabelle Collet, « Les premiers musées d'ethnographie régionale, en France », *Muséologie et ethnologie*, Paris, Éditions de la RMN, 1987, p. 81-83.</footnote>
vêtements s'accompagne d'une approche d'anthropologie physique qui passe par la recherche de « types physiques » et donne lieu au moulage de têtes « sur nature »<fnref n="2" />. Les collectes de vêtements dans les campagnes françaises lors d'enquêtes ethnographiques s'accompagnent d'une documentation visuelle (dessins et photographies) qui ont pu servir de modèles pour une présentation au musée. Dans le cas du Musée alsacien de Strasbourg ouvert en 1902, les promoteurs du musée utilisent les dessins de Charles Spindler pour exposer les costumes complets sur les premiers mannequins disposés en arc de cercle, faute de moyens suffisants pour reconstituer des scènes comme à Arles<fnref n="3" />.

Une génération plus tard, l'intérêt pour la présentation des vêtements portés dans les campagnes est toujours présent mais on assiste à une remise en cause de cette muséographie qui entend recréer une scène réelle. Dès les années 1930, Georges-Henri Rivière dénonce cette présentation des costumes qu'il estime dépassée et par conséquent l'usage de mannequins. Il prône l'exposition des pièces vestimentaires suspendues à des fils de nylon transparents. René-Yves Creston s'inscrit dans cette approche pour les pavillons de la Bretagne à l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de 1925 et de l'Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne en 1937. Avec le soutien de GHR, il engage les réaménagements du diorama de Quimper et de la salle bretonne du musée de Rennes ouverte en 1913, qui n'aboutiront qu'après la guerre lorsque les vêtements seront présentés sur des mannequins stylisés, loin du naturalisme des originaux en cire<fnref n="4" />. Une manière de trouver un compromis avec la scénographie du « fil de nylon » peu adaptée à la présentation d'un ensemble complet d'un costume et du mannequin naturaliste de type musée Grévin. Mais l'abandon du mannequin naturaliste s'accompagne aussi d'un refus du concept du diorama, posant la question de l'exposition du vêtement dans un décor ou au contraire d'une scénographie neutre. Ailleurs comme à Arles, les dioramas ont été sacralisés autour de leur inventeur Frédéric Mistral et ont été conservés intacts jusqu'à la fermeture du musée en 2009 pour rénovation<fnref n="5" />. Depuis, la question du

<footnote n="2">² Jean-Roch Bouiller, Marie-Charlotte Calafat, « Dioramas ethnographiques et unités écologiques : La mise en scène de la vie quotidienne au musée d'Ethnographie du Trocadéro et au musée national des Arts et Traditions populaires », *Culture & Musées*, 32 | 2018, p. 131-158.</footnote>

<footnote n="3">³ Barbara Gatineau, « De la campagne au musée : étude et collecte du costume traditionnel alsacien entre 1900 et 1918 », Jean-Pierre Lethuillier (dir), *Les costumes régionaux, entre mémoire et histoire*, Rennes, presses universitaires de Rennes, 2009, p. 67-78.</footnote>

<footnote n="4">⁴ François Hubert, « Les Seiz Breur et le renouveau de la muséologie bretonne », Daniel Le Couédit, Jean-Yves Veillard (dir.), *Ar Seiz Breur 1923-1947. La création bretonne entre tradition et modernité*, Rennes, Musée de Bretagne, 2000, p. 232-239.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le nouveau parcours muséographique a fait le choix de les restituer en les complétant par un dispositif numérique interrogatif, faisant du diorama entier un objet patrimonial : Dominique Séréna-Allier, « Les dioramas du Museon Arlaten : de la lecture critique au projet de conservation/restauration "in situ" », *In Situ* [En ligne], 29 | 2016.</footnote>
mannequin, stylisé ou naturaliste, avec ou sans visage, a continué de se poser aux professionnels des musées. La question des visages a ainsi été soulevée pour la présentation des coiffes, certaines ne pouvant être présentées que sur des cheveux. Aux questions scénographiques se sont ajoutées des questions de conservation préventive : pièces anciennes et solutions modernes évocatrices (le grillage noir par exemple) ne peuvent pas toujours cohabiter.

Dès l'ouverture des musées textiles dans la seconde moitié du XIXe siècle, la question de présenter en trois dimensions des objets a été posée. L'exposition de costumes de cour à Lyon en 1864 au sein du Musée d'Art et d'Industrie ; le « Musée historique du costume » à l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie en 1874, ou encore l'exposition « Le costume de la femme à travers les âges » au Musée rétrospectif à l'Exposition universelle de 1900 témoignent des débuts d'une muséographie de vêtements anciens et contemporains qui passe par des mannequins grandeur nature. Il faut attendre l'ouverture d'institutions dédiées aux costumes anciens pour que les questions d'ordre scénographique se développent. L'importance accordée à la présentation des vêtements sur mannequins est indissociable de la patrimonialisation des costumes anciens dont les exemples les plus connus en France sont la création en 1907 de la Société de l'Histoire du Costume (SHC), présidée par Maurice Leloir, et de l'Union Française des Arts du Costume (UFAC), fondée en 1948 par François Boucher. Les collections de la SHC rejoignent en 1920 le musée Carnavalet qui ouvre le Musée du costume de la ville de Paris en 1956 (installé en 1977 au palais Galliera sous le nom du Musée de la mode et du costume). Les collections de l'UFAC sont données à l'Union centrale des arts décoratifs qui ouvre le Musée de la mode et du textile en 1986 (aujourd'hui un département du Musée des Arts Décoratifs). L'exposition du vêtement ancien puise son origine dans les expériences ethnographiques, par exemple l'exposition « Le costume de la femme à travers les âges » à l'Exposition universelle de 1900 fait usage de mannequins en cire<fnref n="6" />. La présentation au public des costumes de la SHC en 1920 par Maurice Leloir s'inscrit dans cette muséographie en recréant des saynètes historiques. Mais la remise en cause de cette pratique dans les années 1930 contribue à une scénographie qui allie mise en forme du vêtement et neutralité du mannequin lors de l'ouverture du musée en 1956⁷.

<footnote n="6">⁶ Alexia Fontaine, « Conditions d'émergence et développement des collections vestimentaires : patrimonialisation, muséalisation, virtualisation : regards croisés en France-Canada-Québec (XIXe-XXIe siècle) », thèse de doctorat sous la direction d'Odile Parsis-Barubé et Philippe Bubé, Université de Laval et de Lille 3, 2016, p. 420-421.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Morgan Jan, « Culture couture : la reconnaissance patrimoniale du vêtement de couturier-créateur en France, de la fin du dix-neuvième siècle à nos jours », thèse de doctorat sous la direction de Pascal Ory, université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2011, p. 161.</footnote>
La mise en scène du vêtement dans un contexte muséographique a fait naître de
nouvelles préoccupations dont le travail de Madeleine Delpierre au musée
Carnavalet est une précieux témoignage<fnref n="8" />. Désormais, les mannequins-couture,
comme les célèbres Stockmann, cohabitent avec des fabrications sur mesure plus
appropriées aux formes anciennes, tous sont sans tête et affirment la neutralité du
corps. L'exposition du vêtement – ancien ou contemporain – interroge également
l'environnement scénographique entre la tendance au décor sur le modèle des
*period-rooms* ou un espace neutre qui refuse l'idée d'atmosphère, et une troisième
voie qui revendique la nécessité d'associer les vêtements à une époque
historique<fnref n="9" />. Le développement des expositions de mode rend encore d'actualité
les questions formelles pour mettre en scène le vêtement, tout en s'affranchissant
des problématiques de décor, encore d'actualité dans les musées de société.

<footnote n="8">⁸ Voir la publication de quelques extraits de son journal, conservé dans les archives du musée : Damien Delille, Philippe Sénéchal (dir.), *Modes et vêtements retour aux textes*, Paris, INHA/MAD, 2020, p. 76-79.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Béatrice Jansen, « Principes de présentation des costumes », *Actes du premier Congrès international d'histoire du costume*, Venise, 31 août - 7 septembre, 1952, Centre international des Art du costume, 1955, p. 229.</footnote>