au-bâton peut être un violeur, un esprit, un fantasme ou une excuse, le roman ne donne aucune explication définitive, surnaturelle ou réaliste, tout comme *Hadriana dans tous mes rêves* se termine sans confirmer ou nier l'existence des *zombis*. Rajoutons que même si certains des romans de notre corpus, comme par exemple *Moi, Tituba...* (dont la narratrice est l'esprit de Tituba) ou *Ti Jean l'Horizon* (dans lequel la réalité de la Bête est reconnue, puisque le soleil a disparu sur toute la planète), se situent au-delà de cette dichotomie et présentent spécifiquement l'aspect surnaturel du monde antillais, ils ne le font que parce qu'ils suivent le parcours de personnages qui y sont spécifiquement rattachés. Or il y a aussi, dans *Moi, Tituba...* et *Ti Jean l'Horizon*, des individus qui doutent ou qui ne croient pas. Cependant, comme le monde du réalisme merveilleux est un monde qui demeure caché, les personnages de ce type sont rarement en contact avec lui. Ainsi, comme l'explique Robin Horton à propos de la pensée traditionnelle africaine (que l'on pourrait appliquer au milieu traditionnel antillais et donc aux romans), le monde invisible serait en fait, tout comme la pensée scientifique occidentale, une pensée théorique qui se base sur le réel pour l'expliquer. Cet aspect est essentiel dans les romans réalistes merveilleux qui décrivent presque toujours des événements apparemment surnaturels, mais logiques et réalistes dans leur système de pensée traditionnel (de même que dans un système de pensée rationnel). Esprits et autres créatures folkloriques suivent tous une certaine logique folklorique : le rituel de zombification a un déroulement bien spécifique, tout comme chacun sait, par exemple, que les créatures de la nuit ne se manifestent jamais en plein jour et que, comme avec les *mofwazés*, le soleil leur est nuisible. Ainsi, si la pensée magique africaine et, par extension, la pensée magique antillaise ne sont pas « rationnelles » du point de vue occidental, elles n'en ont pas moins leur propre rationalité puisque « la fonction intellectuelle de ses esprits et de ses dieux (tout comme celle des atomes, ou des ondes entre autres) est l'extension de la vision des causes naturelles » (Horton, 1990 : 48).
Il apparaît alors que le mythe fait au niveau de l'Histoire et de la notion d'origine, la pensée magico-religieuse le fait au niveau des romans. De même, si l'Histoire et l'analyse ethnographique représentent la raison, le mythe et la pensée magico-religieuse représenteraient l'interprétation magique et symbolique du monde. Ainsi, comme le mythe le fait pour une société traditionnelle, les événements surnaturels – par leur fidélité à la spiritualité et au folklore – expliqueront l'origine d'un événement ou d'un état : si des femmes perdent mystérieusement leur virginité, c'est la faute à un véritable *dorliis* ou à un « *dorliis* de circonstances », et si Mina, dans le roman *Chair piment*, souffre de nymphomanie, c'est à cause de sa nature propre ou du pouvoir d'un quimboiseur : « toi, je voulais pas que tu ne connaisses, que t'en sois privée... Vingt ans de malédiction que j'avais demandés pour toi... Vingt ans... » (Pineau, 2004 : 305). Cette double appartenance de la culture antillaise la différencie de la pensée traditionnelle qui, sans ouverture et laissée à elle-même, n'est pas consciente de « savoirs alternatifs » (Horton, 1990 : 55). Comme nous l'avons dit, il y a en effet presque toujours, dans les romans antillais, au moins trois explications pour chaque phénomène : une approche ethnographique qui explique ; une explication rationnelle née de la pensée scientifique qui analyse ; et une pensée magique qui, au contraire, « n'appréhende pas le réel comme un objet [et qui] rajoute du réel à ce réel, elle élargit le réel pour lui donner une cohérence logique » (Garnier, 1999 : 11). De ce fait, s'il y a dans les œuvres réalistes magiques et réalistes merveilleuses, une constante antinomie entre réalisme et le magique/merveilleux et entre la pensée occidentale et la pensée traditionnelle, celle-ci n'est pas toujours nette et définitive. Cette opposition a beau être née du contexte de l'esclavage, de la colonisation et de la rupture/confrontation historique entre deux cultures, elle ne prend cependant pas le pas sur le réel. Ce type de romans antillais s'oppose ainsi à des œuvres qui, choisissant exclusivement une culture plutôt qu'une autre, laissent de côté la part identitaire. C'est le cas par exemple de *Cien años de soledad* de Gabriel García Márquez, roman dans lequel les tribus amérindiennes restent dans la périphérie de l'intrigue ou
de *Hombres de maiz* de Miguel Ángel Asturias qui ne se concentre que sur le côté amérindien
de la culture guatémaltèque<fnref n="3" />. Contrairement au genre fantastique qui révèle un monde inquiétant
en opposition avec l'idée du réel, les romans réalistes magiques pourraient alors être décrits par
leur représentation de « two conflicting, but autonomously coherent, perspectives, one based on
an ‘enlightened’ and rational view of reality, and the other on the acceptance of the supernatural
as part of everyday reality» (Chanady, 1985: 21-22). À part quelques rares exceptions comme *Ti
Jean l'Horizon, Moi, Tituba... et L'Esclave vieil homme et le molosse*<fnref n="4" />, les romans antillais, au
contraire, portent en eux un regard multiple sur le monde, dans lequel on note deux visions
nettes : celle née de la rationalité traditionnelle et celle née d'une rationalité scientifique. La
question de la pensée magico-religieuse, qui est au cœur du réalisme merveilleux, est donc un
élément essentiel du questionnement du réel, de l'irréel mais aussi, comme nous le verrons tout
au long de notre étude, de l'identité. Le réalisme merveilleux serait-il donc une mise par écrit de
cette pensée magico-religieuse antillaise qui, élargissant le réel, lui donnerait une certaine
cohérence?

1.3 Un réalisme merveilleux ontologique et mythique

Si l'on en vient plus spécifiquement aux mythes, il apparaît que les romans antillais ne se
réfèrent pas toujours aux trois types de mythes utilisés par le réalisme magique: « there are
really three kinds of myth which come into play : Classical, Christian and indigenous Latin
American » (Shaw, 2005 : 47). Dans les romans antillais, les mythes grecs classiques sont

<footnote n="3">³ Bien que prenant principalement le point de vue du monde surnaturel, *Ti Jean l'Horizon et Moi, Tituba...* sont cependant placés, par leur utilisation du réalisme ethnographique et historique, au cœur de l'antinomie.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Des romans choisissant un regard plus spécifiquement antillais ou, comme nous le verrons tout au long de cette étude, un regard universel et magique sur le monde.</footnote>
absents (ou leur présence n'est pas, comme des situations œdipiennes, évidente au premier coup d'œil) et les mythes indigènes originels ont été, dans les îles françaises, exterminés très tôt sans qu'ils ne puissent laisser de traces mythiques. De même les mythes africains, indiens ou chinois, s'ils sont parfois mentionnés dans une conversation ou dans les pratiques religieuses des personnages, n'agissent pas dans les romans. Ils ne sont que des données ethnographiques si bien que, en fin de compte, les seuls mythes possibles sont, comme nous le verrons dans la suite de cette étude, ceux créés par les auteurs. Les mythes et leur utilisation seraient-ils donc un autre moyen de différencier les deux modes de représentation du réel ?

Dans son essai «Scheherazade's Children: Magical Realism and Postmodern Fiction», Wendy B. Faris introduit deux types de distinctions intéressantes au sein du *réalisme magique*. Dans la première, originellement introduite par Jean Weisgerber, il y a deux types de réalismes magiques : le premier serait « scholarly » et le second mythique/folklorique. La deuxième distinction, développée par Roberto González Echevarría, distingue un réalisme magique épistémologique du réalisme magique ontologique. Ces deux distinctions permettent ainsi de déterminer deux sous-genres du réalisme magique, avec d'un côté des romans qui, comme *Cien Años de soledad*, laissent les cultures tribales locales hors de la narration, et de l'autre des romans qui, comme *Hombres de Maíz*, actualisent le passé mythologique. En appliquant cette distinction aux écrits de la Caraïbe francophone, il apparaît que ceux-ci sont d'abord mythiques par leur création de mythes<fnref n="5" /> et par leurs narrations saturées de folklore et de références aux contes. Il apparaît qu'ils sont également, comme l'avait vu Carpentier, ontologiques : comme on peut le constater dans *La Grande Drive des esprits* ou dans *Moi Tituba...*, les morts n'ont pas leur monde à eux, mais se déplacent au cœur du réel, au milieu des

<footnote n="5">⁵ Un fait que nous tenterons de démontrer dans nos deux prochaines parties.</footnote>
vivants, sans que ceux-ci puissent nécessairement les voir. La terre antillaise, où « tout vit, tout a une âme, un souffle » (Condé, 2004: 22), est donc ontologiquement magique par l'omniprésence des Invisibles et de la spiritualité qui, comme nous le verrons dans notre dernière partie, l'imprègnent. Cela confirme donc que le réalisme merveilleux n'est pas un mode de représentation distinct du réalisme magique, mais une de ses variantes culturelles, ce qui expliquerait que l'on puisse trouver des différences entre les œuvres d'un même auteur. Ainsi, si l'on voulait étudier les phénomènes surnaturels dans deux œuvres réalistes magiques de Gabriel García Márquez comme *Cien Años de soledad* et *Del Amor y otros demonios*, on s'apercevrait que la différence entre les deux romans provient de la valeur de leurs phénomènes surnaturels : si dans le premier roman les manifestations du merveilleux n'ont pas d'explication culturelle (c'est-à-dire que la pluie de fleurs ou les tapis volants n'ont aucune relation aux mythes purement sud-américains mais ont des origines diverses) le deuxième roman, au contraire, est profondément ancré dans les croyances et la spiritualité locales. Dans le cas de *Cien Años de soledad*, les mythes bibliques que l'on y trouve donnent une « universal significance to the story of Macondo » (Shaw, 2005: 52). Dans *Del Amor y otros demonios*, au contraire, le roman lui-même a été inspiré à l'auteur par un conte local que lui racontait sa grand-mère. Il apparaît en effet que la condition de Sierva María peut être expliquée ethnologiquement, par les croyances catholiques, par la spiritualité des esclaves qui ont élevé la fillette. Un principe de « réalisme folklorique » absent de certains types de romans réalistes magiques comme *Cien Años de soledad* qui propose des histoires « that resemble classical or biblical myths [...] characters who are reminiscent of mythical heroes [...] [and] certain stories [that] have a general mythic character [...] in that they contain supernatural elements...» (Echevarría, 1990: 53). Ainsi, chez Márquez, aucun mythe ne prend le dessus sur les autres : « no single myth or mythology prevails » (Echevarría, 1990: 53). On ne retrouve pas de mélanges semblables dans les romans antillais. Variantes culturelles du réalisme magique, leur tonalité mythique indique clairement
qu'ils sont plutôt influencés par des thèmes et des structures mythiques et folkloriques en accord avec la tradition et les croyances locales. À ce contenu folklorique s'ajoutent parfois des valeurs mythiques plus générales comme le cheminement initiatique de Tituba ou de Ti Jean qui, dans le roman de Simone Schwarz-Bart, doit accomplir une quête initiatique faite de souffrances et d'un cycle vie/mort après avoir été avalé par une bête mythique. Le réalisme merveilleux utilise ainsi le mythe de la même manière qu'il utilise la magie : il en fait un outil littéraire qui, tout en structurant les récits et la pensée, est utilisé par les auteurs pour faire passer un discours qui, à la manière du réalisme ethnographique, est directement lié au folklore et à la mémoire culturelle et, donc, à la question de l'identité.

# 2 La question ethnoculturelle

## 2.1 Le réalisme merveilleux et l'importance de la connaissance des mythes

Réalisme magique et réalisme merveilleux auraient donc un certain nombre de points communs pour qu'on puisse les associer et voir le second comme une ramification du premier. Le réalisme merveilleux antillais serait un réalisme magique spécifiquement ontologique et mythique qui serait, en plus, spécifiquement basé sur un folklore et une spiritualité antillais, une terre ontologiquement magique et une multiplicité de perceptions de ces phénomènes. Il s'agit donc d'un système complexe qui, tout en représentant un état de culture ambivalent, permettrait aux auteurs de préserver la dimension magique de leurs mondes puisque, peu importe le point de vue qu'adopte le lecteur, le narrateur ou le personnage, ces mondes décrits de manière réaliste contiennent toujours une dimension « autre » issue du folklore. Bien que d'origines culturelles différentes, réalisme magique et réalisme merveilleux ne s'excluent pas et révèlent les mystères de l'existence qui se cachent derrière le quotidien. Cependant, si le réalisme magique se veut un
mode postcolonial plus « généralisé », le réalisme merveilleux se voit, par ses spécificités antillaises, lié à une application locale spécifique. L'élément essentiel de cette approche est donc que le folklore a, dans le réalisme merveilleux, sa place au creux du réel puisque la pensée magique traditionnelle qui l'imprègne fonctionne comme une science explicative qui donne du monde une image non pas double, comme les deux faces d'une pièce, mais symbiotique. Le réalisme merveilleux fait ainsi partie d'une dimension du monde que les auteurs eux-mêmes doivent être capables de saisir :

> Let us keep in mind that in these magical realist works the author does not need to justify the mystery of events, as the fantastic writer has to. In fantastic literature the supernatural invades a world ruled by reason [...]. In order to seize the reality's mysteries the magical realist writer heightens his senses until he reaches an extreme state [estado límite] that allows him to intuit the imperceptible subtleties of the external world, the multifarious world in which we live (Leal, 1995: 123).

De ce fait, si le réalisme magique et le réalisme merveilleux se positionnent dans cette niche qui sépare les deux perceptions du réel, le réalisme merveilleux déterminera sa spécificité par la nature folklorique des phénomènes qui s'y manifestent, fidèles aux croyances populaires, mais aussi par les multiples perceptions de ces croyances.

Pour les lecteurs comme pour les personnages, le savoir ethnographique présente ainsi un aspect quasiment « pédagogique » : si dans les romans réalistes le savoir n'a pas de valeur réelle pour les personnages, celui-ci est au contraire essentiel au développement et à la survie des personnages des romans réalistes merveilleux. Bien souvent dans les récits, ce savoir permet aux personnages de survivre. C'est le cas avec l'éducation/initiation magique de Tituba ou de Ti Jean qui leur sauve plusieurs fois la vie, ou avec le savoir ancestral qui, dans *La Panse du chacal et Le Quatrième Siècle*, permet une certaine survie identitaire. Cependant, il ne faut pas se limiter aux personnages : ce savoir transmis par le réalisme ethnographique apparaît tout
aussi essentiel pour le lecteur, le critique ou encore l'écrivain ou le chercheur. Il permet en effet,
comme le mythe, d'interpréter mais aussi de donner un sens à un grand nombre d'actions
humaines (comme les rituels religieux et les éléments surnaturels présents dans les romans
caribéens), et donc de comprendre leurs valeurs. De ce fait, on peut imaginer que les romans ont
une valeur proche de celle des mythes car ils sont, eux aussi, des réservoirs de savoir utiles à la
mémoire culturelle. Ces faits établis, nous pouvons supposer que, ethnologiquement mais aussi
littérairement parlant, les mythes et leur valeur (pour ceux qui y croient ou qui les utilisent dans
leurs œuvres) ne devraient pas être mal interprétés par ceux qui entrent en contact avec les
œuvres. Il apparaît en effet évident que toute erreur d'interprétation de la symbolique ou de la
valeur de ces mythes pourrait avoir, en cas de contact culturel (soit réel, soit littéraire), des
conséquences dramatiques. Nous l'avons vu, les mythes sont des faits de culture qui permettent
d'interpréter et de donner un sens aux conduites humaines. Or, « une structure mythique peut
être totalement étrangère à l'horizon d'attente d'un public quand il s'agit de mythe importé
d'une autre culture et rendu accessible grâce à une traduction » (Chevrel, 2005 : 290). Pour
appuyer son exemple, Chevrel cite le romans *Hombres de maíz* de Miguel Ángel Asturias qui,
par son utilisation des traditions du *Popol Vuh*, incite le lecteur européen « à s'informer d'autres
théologies ou théogonies que celles auxquelles il est habitué, tant l'écart est grand, et il n'est
alors pas du tout sûr que la parole mythique lui «dise» ici quelque chose» (Ibid. : 291). Cet
écart, quand il est trop important, pousse parfois les auteurs à expliquer certains aspects de leurs
œuvres, comme le font par exemple René Depestre avec les *zombis* dans son roman *Hadriana
dans tous mes rêves* ou, dans un registre différent, Victor Segalen avec les mythes polynésiens
dans *Les Immémoriaux*. Ainsi, les mythes ne sont pas toujours en parfait accord les uns avec les
autres et, bien au contraire, tracent des différences et des séparations essentielles d'une culture à
l'autre: « dans les cultures traditionnelles, le Dit du mythe fondateur servait surtout à maintenir
l'Autre à l'opposé de soi, à se légitimer face à lui, à se construire en rupture avec lui »
(Chamoiseau, 2002 : 194). C'est un schéma que l'on retrouve partout et en tout temps à travers l'histoire humaine : le rituel d'une culture autre est mal compris car il est basé sur des mythes inconnus et souvent difficiles à (re)connaître, comme par exemple les sacrifices humains chez les Aztèques et la perception de ceux-ci par les conquistadores qui s'est terminée en massacres et en acculturations. Une incompréhension se traduit aussi, et souvent, par la domination d'une pensée sur une autre, comme on peut l'observer dans le roman *Moi, Tituba sorcière*... de Maryse Condé : puisque Tituba soigne par les plantes et n'a pas peur des chats, elle est considérée comme une sorcière maléfique par les puritains, qui se basent sur leurs propres croyances pour la juger. Même chose dans *Chair piment* de Gisèle Pineau : il y a ceux qui croient que les esprits des morts peuvent se manifester aux vivants et ceux qui considèrent ces apparitions comme des manifestations de la folie. Ainsi, les manifestations folkloriques et mythiques dans les romans réalistes merveilleux relèveraient d'un certain type de sensibilité et de perception incluant toutes les dimensions du réel antillais, qu'elles soient surnaturelles ou non et d'une connaissance des mythes. De ce fait, si le surnaturel ne s'oppose pas au réel dans le réalisme magique, le surnaturel et la raison ne s'opposent pas nécessairement dans le contexte du réalisme merveilleux puisque si certains ne croient pas au *dorliis* ou aux *zombis*, ils les connaissent pourtant et connaissent leur valeur pour ceux qui y croient car ces récits expliquent le monde. Ainsi, plutôt que de porter à confusion, les métaphores étranges et telluriques du premier chapitre du roman décrivent en fait, pour celui qui connaît les mythes guatémaltèques ou qui a lu le *Popol Vuh*, le rêve des origines amérindiennes selon lequel « self and other interpenetrate, submerged in the same immanent, presubjective and preobjective milieu » (De Castro, 2004 : 464). De la même manière, les confusions peuvent s'éclaircir dans de nombreux romans caribéens : l'image du serpent présente dans *Le Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant n'est pas une image de Satan ou du mal mais fait référence au culte du serpent Dâ, incarnation de Dâgbé dans les croyances du Dahomey ; même chose avec le *zombi* du vaudou qui n'est pas
un mort dévoreur de chair humaine, mais un individu vivant dont le petit bon ange, la « force de lumière et de rêve d'une personne » (Depestre, 1988 : 127), a été emprisonné par un sorcier. Ainsi, il nous semble extrêmement important de noter ici que la sensibilité des auteurs au réalisme ethnologique permet une forme de rationalisation qui explique les rituels et croyances de ces pays. Cette sensibilité transmet également, par les phénomènes surnaturels du folklore, la pensée mythique elle-même, encore vivante et ses significations profondes. C'est ainsi que d'une analyse des éléments du mythique dans les romans, notre étude va tenter de dévoiler un certain système dont la mythanalyse nous aidera à interpréter les objectifs.

## 2.2 Le principe de ‘liminality’ et l’importance de la spiritualité

La présence du folklore au cœur du réel antillais, qu’il soit réel ou non, engendre dans le réalisme merveilleux le principe généralement associé au réalisme magique de *liminality*. Cet élément, qui décrit l’absence de hiérarchie entre le surnaturel et le réel dans un roman est en effet essentiel dans l’équilibre du monde concerné dans lequel, par la multiplicité des regards, ni le « surnaturel » ni le réalisme ne l’emporte vraiment. En effet, que le zombie soit réel ou non, il existe pour beaucoup et le *Code Pénal Haïtien* est là pour le prouver en interdisant toute tentative de zombification. De même, que les Invisibles existent ou non dans les romans, leur existence n’est jamais remise en question. Il y a donc un véritable équilibre dans les romans dans lesquels tout, en fin de compte, dépend de la notion de croyance. Ce principe de *liminality* fait aussi apparaître, dans le cadre de notre propre étude, de quelle manière la connaissance des mythes et de leurs valeurs est essentielle à l’équilibre culturel du réalisme merveilleux par son effacement des vides herméneutiques et des incohérences pour un lecteur considérant ces cultures comme « exotiques », tout comme pour un lecteur local ne connaissant qu’imparfaitement sa culture. Si l’absence de connaissance folklorique entraîne des difficultés
de compréhension et un déséquilibre du principe de *liminality* (sans connaissance de la magie, le lecteur aura tendance à favoriser la raison), ce principe empêche aussi, idéalement, toute aide et toute explication à la lecture : « an explanatory introduction would induce a rationalizing narrator and destroy the effect of unmediated focalization by a 'primitive mentality' » (Chanady, 1985 : 43) tout en attirant l'attention des lecteurs sur « the strangeness or even impossibility of certain events and beliefs» (Ibid. 149). Il faut donc préserver la pensée mythique originelle sans pourtant l'expliquer, ce qui n'est pas toujours le cas dans certains romans antillais qui, parfois, se permettent une note explicative en bas de page ou dans le corps du texte. Les lecteurs iront-ils tous compléter leurs connaissances dans des ouvrages de référence ? Si cet appel au folklore et à la pensée magique sert, comme chez les auteurs de la Créolité, à préserver une mémoire culturelle, il aurait donc peut-être aussi pour but de révéler des manques, des lacunes pouvant entraîner une absence de compréhension ou une vision déformée, stéréotypée d'un réel dont on ignore les spécificités:

> Si le réalisme merveilleux pose un problème de représentation et on pourrait dire de défense, toute quête d'identité est défensive, il pose aussi un problème de réception [...]. L'on met en doute qu'un homme puisse voler et on s'étonne que Toni Morisson nous parle d'hommes volants dans ses romans. Elle réplique que pour les Noirs étasuniens, parler d'hommes volants est affaire coutumière. On pourrait ajouter qu'en Haïti aussi n'importe qui vous parlera des bizangos qui volent, des zobops qui se transforment en n'importe quoi : voiture, oiseau... (Laroche, 1987 : 133).

Parler des éléments folkloriques traditionnels est donc, dans les œuvres du réalisme magique et du réalisme merveilleux, une façon de défendre son identité mais aussi de proposer, par le texte, la représentation d'une pensée traditionnelle qui se perd, ou de provoquer la réflexion par le vide et la confusion.
## 2.3 Mettre en valeur la différence culturelle par le folklore et la spiritualité

Si l'on se focalise sur la nature même de la spiritualité dans les romans, nous pouvons un peu mieux distinguer comment le réalisme merveilleux est plus spécifiquement antillais que le réalisme magique. En effet, si comme le propose Donald L. Shaw, « it is not necessary for the myths employed by the Latin American magical realists to be so intrinsically Latin American » (2005 : 48), ce n'est pas vraiment le cas des écrivains caribéens francophones qui, s'ils utilisent un folklore et une spiritualité différents, ne semblent jamais les emprunter à une culture différente de la leur. Qu'ils soient d'origine africaine, chrétienne, hindoue comme dans *La Panse du chacal* de Raphaël Confiant ou chinoise comme dans *Case à Chine*, du même auteur, ceux-ci ne sont jamais de pures inventions. Par cet aspect, les œuvres caribéennes se rapprochent donc, comme nous l'avons vu, de romans réalistes magiques comme *The Famished Road* de Ben Okri (avec son héros *abiku*), ou de *Hombres de maiz* de Miguel Ángel Asturias, qui sont ontologiques et mythiques par leurs références aux mythes (le *Popol Vuh*) et au folklore (les esprits). Par contre, ils se distancient d'œuvres plus « magiques » comme les romans de Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Laura Esquivel, qui illustrent plus spécifiquement la magie par des métaphores « littéralisées » par le récit et par leurs jeux sur le langage. En effet, ce qui pourrait passer pour de pures inventions dans les textes réalistes merveilleux sera toujours extrait du folklore caribéen qui, comme nous l'avons dit, rationalise le monde magique pour qui les connaît, comme dans *Solibo Magnifique* où « Chamoiseau has taken as his starting point the popular belief that a corpse unwilling to be buried can become so heavy that no one can lift it » (Ormerod-Noakes, 1997 : 221). À cette fidélité au folklore, qui donne une valeur aux œuvres, s'ajoutera un autre aspect essentiellement antillais du réalisme merveilleux qui sera au cœur de la suite de notre étude : la présence de mythes originels qui, oubliés ou modifiés par l'expérience de la rupture et de l'esclavage, sont en perpétuelle (re)création dans les romans.
C'est là un fait littéraire bien moins évident dans les romans réalistes magiques, issus de cultures envahies et non déportées, dont les mythes ont pu survivre plus facilement. Par son aspect ethnographique et la multiplicité des regards, le mode réaliste merveilleux ne peut donc plus accepter dans sa terminologie un terme qui présuppose l'étonnement et la surprise produites par le texte. En effet, par bien des aspects, les phénomènes dits « merveilleux » ne s'opposent pas, dans les romans, à certains aspects du réalisme antillais. Terme antinomique, le réalisme merveilleux serait alors révélateur d'une situation difficilement applicable au réel antillais dans lequel un phénomène surnaturel peut être à la fois réaliste et surnaturel. Devrait-on alors envisager une autre terminologie, plus proche de cette particularité culturelle?

# 3 Nouvelle approche, nouvelle définition

## 3.1 Le problème du terme « merveilleux » dans la littérature antillaise

Le terme réalisme merveilleux, en littérature, est donc indissociable d'une certaine variété de perceptions. Or c'est là un piège conceptuel puisque « la perception merveilleuse de la réalité exige un regard étranger, «du dehors» » (Ponte, 1988 : 100). Tout change donc dans notre approche du réalisme merveilleux, quand on considère que le merveilleux dépend du regard : comme nous l'avons vu dans sa définition, il y a à la base du merveilleux un sentiment d'admiration, de fascination et de crainte, des sentiments qui laissent deviner un certain degré de subjectivité étrangère pour laquelle le merveilleux n'est pas un état de nature : « le merveilleux suppose le travail de l'écrivain, d'une part, le regard de celui qui le perçoit, de l'esprit qui le juge, du cœur qui «s'étonne» de l'autre. Le merveilleux est donc un effet de sens... » (Vincensini, 2005 : 239). Ainsi, si le roman réaliste merveilleux s'inscrit, par son aspect réaliste, dans une tradition littéraire classique, tous les éléments qui donnent au réalisme merveilleux son
côté « merveilleux » feraient paradoxalement référence, comme on le constate dans le roman africain, à un fond commun de croyances qui les rend en fait crédibles et réalistes: « ce qui rend tous ces récits crédibles, c'est que le merveilleux emprunte ses images non à l'inconscient individuel du griot, mais au fond traditionnel commun à tout le groupe ethnique » (Koné, 1985 : 49) : Tituba peut parler après sa mort parce qu'elle est un esprit et que les esprits peuvent communiquer avec les vivants. Le schéma inverse fonctionne également dans d'autres romans puisque le phénomène surnaturel peut s'expliquer par la raison et l'approche occidentale de ces mythes : le papillon violeur *d'Hadriana dans tous mes rêves* et le *dorliis de L'Homme-au-bâton*, par exemple, pourraient être des excuses surnaturelles trouvées par des jeunes filles honteuses d'avoir succombé trop tôt aux plaisirs de la chair, tout comme le zombi ne serait qu'un « schizophrène en état de stupeur catatonique de type hystériforme » (Depestre, 1988 : 98). La riche identité caribéenne, prise entre l'héritage français des colons et l'héritage traditionnel importé d'Afrique par les esclaves et les héritages intermédiaires, pourrait donc s'appliquer aux romans dans lesquels chaque événement, bien qu'il soit interprété de deux, voire trois, façons différentes, est toujours majoritairement « réaliste » du point de vue de la culture antillaise et de la connaissance du folklore. Cet aspect de la perception du phénomène et du croire/ne pas croire est essentiel dans la pensée d'Alejo Carpentier qui, si elle a été critiquée par certains, n'en représente pas moins une des interprétations du merveilleux quotidien:

To begin with, the phenomenon of the marvelous presupposes faith. Those who do not believe in saints cannot cure themselves with the miracles of saints [...]. This seemed particularly obvious to me during my stay in Haiti, where I found myself in daily contact with something that could be defined as the marvelous real. I was in a land where thousands of men, anxious for freedom, believed in Mackandal's lycanthropic powers to the extent that their collective faith produced a miracle on the day of his execution (Carpentier, 199a5: 86-87).

Ainsi, s'il n'y a pas de surprise ou d'étonnement face au merveilleux, c'est parce que celui-ci fait partie de la vie de tous les jours des sociétés décrites et qu'il n'est donc pas perçu,
selon la définition, comme merveilleux. De même, ceux qui n'y croient pas le connaissent et ne sont pas surpris d'en entendre parler comme les parents d'Hadriana à la « mort » de leur fille. Le merveilleux devient donc familier et perd de sa force:

> Tout au fond d'eux-mêmes, ils avaient le sentiment que la sorte de fable grivoise et lugubre que la femme mettait tant de fantaisie à raconter appartenait sans doute au romancero funéraire d'Haïti. Tout compte fait, s'agissant du merveilleux de la mort, côté du destin commun à l'espèce, des gens différents d'origine et d'éducation pouvaient toujours s'y reconnaître. Elle avait partagé avec André cette ouverture d'esprit bien avant la tragédie qui détruisit leur foyer (Depestre, 1988 : 51).

Cet aspect essentiel a été, nous l'avons vu, en partie théorisé par Jacques Stephen Alexis qui explique comment la relativité de l'existence des populations du Tiers Monde (et le regard que ces populations portent sur elles-mêmes) transpose le merveilleux au sein de la vie quotidienne, contrairement aux sociétés mécanisées où les mythes perdent de leur valeur. De ce fait, le terme « merveilleux » comme produit de la surprise ou de l'étonnement, n'exprime donc qu'un phénomène autre et s'exprime alors comme la réception d'une culture autre. Il serait donc inexact de parler de réalisme « merveilleux » dans une culture et une littérature dans laquelle la notion n'existe pas et serait au contraire le produit d'une perception étrangère. Il semblerait donc que notre distinction entre les sociétés où les mythes sont morts et les sociétés où les mythes sont encore vivants, se manifeste encore ici et que le terme « merveilleux » ne s'applique qu'à une vision occidentale des œuvres. Une problématique terminologique s'est également posée pour le réalisme magique, comme le propose Alfred J. López :

> 'Magical realism' a European term applied to a 'non-European' literature, a literature which, despite the assimilating effects of the 'Third World cosmopolitan' status bestowed upon its originary authors, retain its irreducible difference, its mark or alterity, which only begs the question : What of this act of *naming*, of the boundary or mark of a text written by, say, a Latin American author, imposed upon it from without, in a futile attempt to categorize and thus 'understand' it by this process of naming – which is already itself an act of
appropriation, a bid to harness the wild, 'exotic' text within a reasonable European critical framework – to 'master'
the other's difficult text? Here the act of naming emerges as an allegory of a colonial fantasy: the mastery of
reading as a reading of mastery (López, 2001: 143).

Les romans antillais ne seraient ainsi réalistes et merveilleux que du point de vue
occidental, dans lequel les manifestations des esprits, des zombis et autres créatures folkloriques
sont foncièrement impossibles, surprenantes et étonnantes alors qu'ancrées dans la culture et le
quotidien, elles demeurent « réalistes » pour ceux qui y croient comme pour ceux qui n'y
croient pas.

3.2 La perception du réel et le vécu antillais

Si certains critiques du réalisme magique tentent de définir son aspect surnaturel par le
fait que ce dernier utilise des phénomènes que, nous dit Faris, « we cannot explain according to
the laws of the universe as we know them » (Faris, 1995 : 167), nous ne pouvons nous empêcher
d'y voir une autre perception purement occidentale de ce « we » qui ne connaît ni ne comprend
la spiritualité et les mythes qui sont omniprésents dans les romans et tiennent une part
essentielle dans les intrigues : si Azaro voit des esprits dans *The Famished Road* de Ben Okri,
tout comme Tituba voit Man Yaya et ses parents dans le roman de Maryse Condé, c'est parce
que l'un est un *abiku* et que l'autre a été initiée à la magie. De la même manière, si Goyo Yic,
dans *Hombres de maíz*, se transforme en opossum, c'est parce que cet animal est son *nahual*, la
manifestation de son essence spirituelle. Ainsi, dans le réalisme merveilleux mais aussi dans le
réalisme magique (dans sa version mythique et ontologique), les mythes et le folklore sont
omniprésents et expliquent les mystères du monde présents dans les romans, ce qui a pour
conséquence de placer le réalisme magique à l'intersection de deux mondes, l'un magique et
l'autre réaliste, « we experience [in magical realist novels] the closeness or near-merging of two
realms» (Faris, 1995: 172) et de placer le réalisme merveilleux dans un monde ontologiquement magique qui, comme dans *Hombres de maíz, The Famished Road* mais aussi *Moi, Tituba...*, *Chair piment* et les autres, exclut l'idée de deux mondes séparés. Il y aurait ainsi, dans le réalisme merveilleux (et dans le réalisme magique ontologique et mythique), un seul monde dont les parties ne seraient pas visibles par tous, au contraire de romans comme *Midnight's Children* de Salman Rushdie ou *Como agua para chocolate* de Laura Esquivel, dans lesquels il n'y a pas forcément de superposition des mondes, mais seulement des manifestations magiques. Dans les œuvres du réalisme merveilleux (mythique, ontologique) on retrouve donc une forme de réel double qui, nous l'avons vu, se concentre essentiellement sur la description de la vie, de la spiritualité et de la culture des campagnes<fnref n="6" />, dans lesquelles cette identité spécifique semble spécifiquement se manifester. C'est également ce que suggère Wendy B. Faris, pour qui le réalisme magique tend à se concentrer « on rural settings and to rely on rural inspiration » (Faris, 1995: 182). Les réalités « historico-sociales » et ethnographiques qui définissent les spécificités des romans antillais joueraient donc le jeu du réalisme merveilleux, qui trouverait son origine spécifique dans les conditions sociohistoriques antillaises.

Selon Édouard Glissant l'esclavage et ses effets sont des faits qui ont eu des conséquences uniques dans l'histoire et il faudrait ainsi le distinguer d'autres types d'oppressions ou de persécutions puisqu' « il y a différence entre le déplacement (par exil ou dispersion) d'un peuple qui se continue ailleurs et le transbord (la traite) d'une population qui ailleurs se change en autre chose, en une nouvelle donnée du monde » (Glissant, 2002: 41). Cet argument illustre de quelle manière l'histoire de la Caraïbe, la création et l'évolution de sa culture et de sa spiritualité sont, par les effets de l'esclavage, très différentes de celles d'Afrique

<footnote n="6">⁶ Tituba, Télumée, Ti Jean, Léonce, Papa Longoué et autres personnages des romans caribéens francophones vivent en effet dans les campagnes de la Guadeloupe ou de la Martinique...</footnote>
ou d'Amérique Latine. Aux Antilles, seules l'imagination et l'oralité auraient permis la survie de la culture et de la spiritualité. Dans les pays du réalisme magique, au contraire, la culture a pu survivre par l'architecture, par des documents écrits comme le Popol Vuh ou les livres du Chilam Balam, ou par des formes d'hybridation entreprises par des colonisateurs ayant permis « [the] survival of some preconquest elements of Maya religion » (Sigal, 2000 : 30). Pour résumer, si les auteurs des romans réalistes magiques et leurs personnages vivent et écrivent sur la terre de leurs origines (que ce soit un pays d'Afrique ou d'Amérique du Sud), ce n'est pas le cas des auteurs et personnages caribéens puisqu'ils sont, originellement, des populations déportées et réduites en esclavages. Or nous l'avons vu : depuis le mouvement de la Négritude et son regard vers l'Afrique et le regard universaliste de la Créolité, les mouvements littéraires antillais ont évolué pour graduellement se tourner vers les mythes et la spiritualité afin d'isoler les traces d'une « complex culture of survival which was the response of the dominated to their oppressors » (Dash, 1973 : 200). Ce phénomène aurait donné naissance à un type de contre-culture de l'imagination spécifiquement caribéenne qui aurait ensuite donné naissance à une identité antillaise. Cele-ci, tout en rejoignant la branche mythique et ontologique du réalisme magique, aurait cependant, par ses origines et de son développement sociohistoriques, une voix spécifique. C'est pour cette raison que les romans réalistes merveilleux et certains romans réalistes magiques pourraient être perçus comme des créations culturelles nécessitant, pour se légitimer, des liens avec le passé et un retour à une mémoire culturelle ancestrale. Un type d'invention culturelle qui, issue de cultures sans Popol Vuh, ni traces physiques évidentes du passé ancestral effacé par la rupture de l'esclavage, a poussé les écrivains antillais à recréer des mythes des origines afin de perpétuer leur mémoire culturelle.
3.3 Introduction d'un « réalisme mystique » antillais

Si le réalisme merveilleux n'est pas « merveilleux », il nous faudrait donc, avant d'en étudier les spécificités, trouver une terminologie plus représentative de ses caractéristiques propres, représentant non pas une réalité illogique et problématique, mais une logique tout simplement autre, non occidentale mais tout aussi cohérente. Ainsi, pour résumer, nous avons vu que le réalisme antillais est une forme d'écriture ethnographique également mythique/folklorique et ontologique. Nous avons ainsi été plus loin en abordant l'idée qu'il n'y aurait pas deux mondes, l'un réaliste et l'autre surnaturel, mais bien un seul monde naturellement magique. Ce grand principe suppose ensuite que certaines parties de ce monde échappent aux perceptions ou demeurent dans l'ombre, et que la réalité dont il est rendu compte dans les romans est une réalité qui élargit vers l'invisible dans laquelle le « surnaturel » est en symbiose avec la vie quotidienne. Cela suggère, comme pour le roman africain, non pas un certain parallélisme entre deux mondes qui se côtoient, mais des dimensions d'un même monde dont les limites restent difficiles à clairement déterminer: « il y aurait une dimension spirituelle des choses, totalement immanente à celles-ci, invisible mais réelle. Les magiciens peuvent agir sur le monde » (Garnier, 1999: 70). Ainsi, le monde magique apparaît dans les romans comme un système de forces réelles et contiguës au monde visible, comme on le retrouve dans certains écrits de Senghor qui, dans *Négritude et humanisme*, définissent le monde magique comme plus réel que le monde visible: « il est animé par les forces invisibles qui régissent l'univers et dont le caractère spécifique est qu'elles sont harmonieusement liées par sympathie, d'une part, les unes aux autres et, d'autre part, aux choses visibles ou apparences » (Senghor, 1964: 262). Cette idée résume parfaitement ce que nous avons vu jusqu'à présent et, en particulier, l'image de la magie telle qu'elle se présente dans le roman *Moi, Tituba...*: une magie universelle, une force spirituelle présente partout, à la Barbade comme à Boston et qui sous-tend le réel. C'est une
notion qui, nous l'avons vu, rappelle certaines croyances animistes orientales comme celle du
*mana* et qui suppose que le monde est ontologiquement magique. Cet aspect est d'ailleurs
souligné par Senghor qui cite Eliphas Lévi pour qui « il n'y a qu'un dogme en magie, et le
voici : le visible est la manifestation de l'invisible, ou, en d'autres termes, le verbe parfait est,
dans les choses appréciables et visibles, en proportion exacte avec les choses inappréciables à
nos sens, invisibles à nos yeux » (Senghor, 1964 : 262). Suite à ces observations, il devient
évident que parler avec des esprits, croiser un *zombi* ou voir un *bizango* sont des phénomènes
non pas incroyables mais conformes à un aspect de la culture locale et auxquels le terme
réalisme merveilleux ne s'appliquerait que par principe, se réclamant surtout d'une vision
occidentale de ces cultures et de ces littératures pour laquelle ces manifestations de l'invisible ne
sont que des fictions. Ces différentes constatations nous amènent à une observation
intéressante : les romans réalistes merveilleux antillais sont réalistes parce qu'ils parlent des
deux réalités du monde caribéen qui font toutes deux partie de son identité. Les romans sont
également réalistes parce que, dans ces romans, le monde réel explique le monde magique et
vice-versa et ce malgré les fluctuations au sein même des romans qui, tout en donnant une
image semblable du réel ethnographique et de l'histoire, se différencient plus largement dans
leur utilisation du merveilleux et du mythe. On le voit dans *Hadriana dans tous mes rêves* de
René Depestre ou encore *L'Homme-au-Bâton* d'Ernest Pépin, deux romans qui ne s'engagent
vers aucune conclusion définitive et préservent la raison et la force du folklore. On le voit aussi
dans des romans comme *Ti Jean l'Horizon* de Simone Schwarz-Bart et *L'Esclave vieil homme et
le molosse* de Patrick Chamoiseau, ou encore *Moi, Tituba...* de Maryse Condé qui sont plus
directement merveilleux et symboliques.

Comment déterminer, en un ou deux mots, une terminologie pour cette réévaluation du
merveilleux dans la Caraïbe ? Nous pouvons une fois encore nous tourner vers les études de
Senghor qui mentionne l'idée intéressante d'une image « sous-réaliste » du monde magique « en ce sens qu'elle exprime la réalité qui sous-tend les apparences [et qu'] elle est l'expression du monde mystico-magique » (Senghor, 1964 : 280). Cependant, si le terme de « sous-réalisme caribéen » décrit très exactement ce que nous recherchons, la préposition « sous », si elle ne mentionne aucune spiritualité, semble cependant impliquer une idée de hiérarchie et de qualité de ce réalisme, qui serait inférieur ou placé « sous » le réalisme, niant ainsi le principe de *liminality*. Un type de pensée que l'on retrouve également dans les théorisations du réalisme magique : « In magical realism key events have no logical or psychological explanation. The magical realist does not try to copy the surrounding reality (as the realists did) or to wound it (as the Surrealists did) but to seize the mystery that breathes behind things » (Leal, 1995: 123). Cependant, l'idée est intéressante car elle rappelle également la pensée vivante, originelle qui se cache derrière le mythe et qui constitue une forme de sous-pensée qui s'applique au mythe comme le sous-réalisme au réel caribéen, sans idée de hiérarchie :

> On a longtemps voulu croire que le mythe était une illusion primitive, née d'un emploi naïf du langage. Il faut plutôt comprendre que le mythe relève, non tant d'une pensée archaïque dépassée, mais d'une *Arkhe*-Pensée toujours vivante. Il procède de ce qu'on peut appeler l'*Arkhe-Esprit*, qui est, non pas un esprit arriéré mais un Arrière-Esprit qui, conformément au sens fort du terme *Arkhe*, correspond aux formes et forces originelles, principielles et fondamentales de l'activité cérébro-spirituelle, là où les deux pensées ne sont pas encore séparées (Morin, 1986 : 169).

Comme le mythe, cet arkhe-réalisme rendrait donc compte d'une réalité hypothétique et idéale de la culture caribéenne, dans toutes ses contradictions entre mythes réels et mythes fictifs. Laissant un instant de côté ce terme, nous pouvons nous tourner vers le dictionnaire où toutes sortes de mots relatifs au « caché » pourraient nous être utiles. On a ainsi « mystérieux » un terme qui porte l'idée du caché et du secret mais qui est bien trop commun et le mot « sibyllin », poétique mais difficile à employer. On pourrait cependant envisager trois mots qui semblent
relativement appropriés. Il y a d'abord « occulte », du latin *occultus* qui signifie caché et qui, dans la langue commune, décrit ce qui est caché et inconnu par nature. Nous avons aussi « cryptique » provenant du latin *crypticus* et du grec *kruptos* qui signifie également « caché ». Cependant leur sens reste, dans la langue commune, un peu ambigu : on pense à la popularité d'un terme comme « les sciences occultes » dans les médias ou aux recherches « cryptozoologiques » qui, dans leur quête de « créatures cachées » ont reçu un certain nombre de regards circonspects. Ainsi, si l'on veut dépasser la vision occidentale du terme « réalisme merveilleux », préciser et dépasser le terme géographique « réalisme caribéen » et mentionner la face cachée et sacrée du monde sans impliquer la hiérarchie du « sous-réalisme », nous proposerons peut-être de parler, outre d'arkhe-réalisme, d'un « réalisme mystique » auquel on pourra éventuellement ajouter « antillais<fnref n="7" /> », terme qui, même s'il souffre également des idées populaires envers le mysticisme, est relativement approprié puisque il désigne ce qui est relatif au mystère, à une croyance cachée, supérieure à la raison et qui est en relation avec le domaine religieux.

Les romans de notre corpus, par leur habile mélange de réalisme historique/ethnographique et de surnaturel, proposeraient donc, par l'écriture, un double regard sur le monde antillais. Un regard à la fois réaliste et rationnel, mais aussi mystique, le terme de « merveilleux » n'étant que le produit du regard occidental. Le réalisme mystique étant un mot fourre-tout ne pouvant jamais véritablement exprimer une vision du monde (comme nous l'avons vu avec le réalisme), il faudrait prendre cette tentative d'élaboration d'une nouvelle terminologie avec précautions. En effet, s'ils s'approchent plus de la réalité littéraire que « réalisme merveilleux », les termes « réalisme mystique (antillais) » ou arkhe-réalisme n'auront

<footnote n="7">⁷ Puisque nous nous limitons, dans cette étude, aux Antilles.</footnote>
avant tout qu’un but pratique : l’illustration d’une spécificité qui sera essentielle à notre tentative d’illustration d’une identité et d’une légitimité antillaises.

Conclusion de la première partie

On observe ainsi que le réalisme magique et le réalisme merveilleux sont deux entités littéraires distinctes mais voisines. Ethnographique et historique, le réalisme merveilleux antillais que nous avons baptisé « réalisme mystique antillais », tel que l’illustrent les romans caribéens francophones que nous avons étudiés, est donc d’abord définissable par son utilisation des mythes, de la spiritualité, mais aussi des cultures locales perçues sous l’angle d’un arkhe-réalisme représentant le monde dans son intégralité réaliste et mythico-folklorique. Par ces aspects, ce réalisme mystique rejoint un courant qui constitue un des sous-genres du réalisme magique, celui d’une écriture à la fois mythique et ethnographique par ses descriptions réalistes des sociétés, des rituels, des croyances et des mythes, mais aussi ontologique par le caractère ontologique de sa magie. Le réalisme mystique, partie intégrante du mode réaliste magique, se détache cependant par sa représentation ambivalente de la pensée magico-religieuse qui, imprégnée par le monde des esprits, permet aussi à une forme de magie ontologique de se manifester, différente de la magie inventée par les auteurs réalistes magiques. Il s’agit d’un monde où se manifestent les Invisibles qui, considérés comme des fictions en Occident, font cependant partie du quotidien appartiennent à une forme de rationalité folklorique antillaise. Cette rationalité excluant toute surprise et rendant caduque la particule « merveilleux », elle ne serait plus qu’un terme occidental appliqué à la réalité caribéenne. On pourrait alors parler dans le cadre de la littérature antillaise, d’un simple « réalisme caribéen » présentant une sous-réalité magique et cachée, qui sous-tend le réel ou, pour éviter tout sens de hiérarchie, parler d’un
« arkhe-realisme » ou d'un « réalisme mystique antillais » constitué de mythes vivants et liés à la spiritualité. Cependant, il ne s'agit pas d'une terminologie entièrement nouvelle qui cherche à révolutionner les études du réalisme magique et du réalisme merveilleux. Il s'agit plutôt, par cette redéfinition, de mettre en lumière, dans le courant réaliste magique, une manifestation spécifique du réel et de la magie présente dans la Caraïbe, mais aussi en Amérique Latine et dans d'autres pays anciennement coloniaux : une forme de réalisme liée à une spiritualité mythique, ontologique que l'on pourrait probablement étudier et retrouver dans une large variété de romans d'horizons différents et qui tendraient cependant tous à décrire le monde comme possédant une sous-réalité mystico-mythique et une profondeur cachée. Dans le cas des Antilles françaises et de leur histoire particulière, ce mouvement prendrait une valeur plus spécifique encore, lié à une réalité parfois oubliée et à une culture en lutte contre l'acculturation qu'il nous reste à découvrir et dont le rapport, essentiel, à l'identité est le point de focalisation de notre recherche.
# Deuxième partie

## Mythes et romans, oralité et écriture : spécificités et paradoxes du réalisme mystique

Le mythe traditionnel est, nous l'avons dit, avant tout une histoire sacrée et orale liée au mystère des origines ancestrales, mais aussi le domaine privilégié de l'expression d'un sentiment du mystico-merveilleux. Théoriquement, si ce type de mythe s'appliquait aux romans antillais, il devrait nous parvenir imprégné et soutenu par une forme littéraire qui, en retour, se verrait imprégnée par lui sous forme d'inquiétudes historiques, culturelles ou sociales concernant par exemple la notion d'origine. Si un simple aperçu des romans antillais nous permet de remarquer l'absence des mythes (au sens traditionnel), les auteurs de notre corpus font cependant, dans leurs œuvres, de nombreuses références à l'oralité et aux contes. Cette écriture de l'oralité – associée à certaines théories récentes qui, comme celles de la Créolité, préconisent un retour à une forme d'oralité « afin d'investir l'expression primordiale de notre génie populaire » (Bernabé, 1993: 36) – proposerait donc, malgré l'absence de mythes, une forme de continuité culturelle « sans laquelle l'identité collective a du mal à s'affirmer » (Idem.). Apparemment, l'oralité romanesque et l'utilisation des contes pourraient être hypothétiquement perçues comme un élément essentiel de la survie et de la régénération identitaire antillaise. À première vue, il semblerait en effet que, face à la disparition des mythes originels, la majorité des romans aient fini par graviter autour de contes, d'histoires profanes ou de fragments de contes, racontés par certains personnages ou par les auteurs eux-mêmes. C'est
ce que l'on voit, par exemple, dans « l'histoire de l'oiseau qui se moquait des frondes du palmier » (Condé, 1986 : 16) racontée par Tituba, dans les contes racontés par La Reine Sans Nom dans *Pluie et vent sur Télumée Miracle* de Simone Schwarz-Bart, ou encore dans le roman *Ti Jean l'Horizon*, entièrement basé sur un personnage du folklore caribéen. Les romans se présenteraient donc en général comme des récits ne prenant pas en compte les mythes originels mais qui utiliseraient et mentionneraient des contes – ces histoires présentant un aspect « utilitaire » et se traduisant « parfois par une moralité, parfois par une recommandation pratique, ailleurs encore par un proverbe ou une règle de vie » (Benjamin, 2000 : 119). La présence des contes en tant qu'« histoires fausses » (par opposition aux mythes comme « histoires vraies ») se rapprocherait ainsi de la nature des romans qui, au-delà de leurs réalismes ethnographiques et historiques, restent des œuvres de fiction. Par conséquent, le rapprochement du roman et du mythe serait, quant à lui, bien plus improbable puisque les conditions d'énonciation de ce dernier sont, nous l'avons vu, très spécifiques : « chez beaucoup de tribus, ils [les mythes] ne sont pas récités devant les femmes ou les enfants, c'est-à-dire devant des non-initiés. Généralement, les vieux instructeurs communiquent les mythes aux néophytes, pendant leurs périodes d'isolement dans la brousse, et ceci fait partie de leur initiation » (Eliade, 1988 : 21). De ce fait, si les contes sont des histoires fausses proposées à un public profane, il serait plus logique de les associer au roman et à son lectorat traditionnel puisque les mythes, ces histoires sacrées considérées comme vraies, destinées à un public spécifique d'initiés, perdraient théoriquement leur valeur sacrée si on venait à les intégrer à des œuvres de fiction.

Cependant, aussi intéressante qu'elle puisse paraître, cette hypothèse semble une fois encore incertaine car si on retrouve certains éléments du conte dans les romans antillais, on y trouve également certains aspects du mythe : les transmissions d'un savoir sacré entre
personnages (notamment entre Tituba et Man Yaya, dans Moi, Tituba sorcière noire de Salem de Maryse Condé ou entre Ti-Jean et Wademba dans Ti Jean L'Horizon de Simone Schwarz-Bart) ou encore des schémas d'initiation spirituelle et magique de type mythique (comme nous le verrons plus loin, de nombreux personnages passent par des souffrances, des morts initiatiques et un contact avec les esprits). De plus, si les mythes eux-mêmes n'apparaissent jamais directement et ne sont jamais nommés à la manière des contes, les histoires et expériences des ancêtres et de certains personnages prennent souvent valeur d'histoires exemplaires, comme l'histoire des familles Longoué et Béluse racontée par Papa Longoué dans Le Quatrième Siècle d'Édouard Glissant. De ce fait, la présence de diverses spécificités littéraires issues de contes ou de mythes pose un certain nombre de questions et le rapport entre les contes, les romans et les mythes se complique quand on se penche sur la nature même de cette oralité romanesque. En effet, si l'on en croit Eliade, mythes et contes n'ont pas la même valeur partout et, selon leurs origines, il leur arrive même de se confondre : « souvent les mythes sont mélangés aux contes [...] ou encore ce qui revêt le prestige du mythe dans une tribu ne sera qu'un simple conte dans la tribu voisine » (Eliade, 1988 : 244-245). Ainsi, nous pouvons nous demander si un phénomène identique ne se manifesterait pas dans les romans antillais. Les auteurs différencient-ils les mythes et les contes ? Pourrait-on justifier l'absence de mythes africains dans les romans antillais par leur mélange ou leur transformation en contes ? Qu'il s'agisse de mythes ou de contes, le rapport oralité/littérature pose certains problèmes essentiels dans l'étude des romans antillais. C'est pour cette raison que nous allons à présent tenter d'aborder la question du paradoxe écriture/oralité dans les romans réalistes mystiques antillais et ses éventuelles conséquences vis-à-vis de l'écriture romanesque et de la question de l'identité. Pourquoi les romans antillais contemporains et les théoriciens de la Créolité donnent-ils une place si importante à l'oralité, aux mythes et aux contes ? Quels sont les effets de l'oralité sur l'écriture des romans ? Pourraient-ils, par leur utilisation de l'oralité prendre la valeur de mythes
ou de contes ou, au contraire, l'écriture donnerait-elle à ces formes habituellement orales une valeur nouvelle ? Afin de répondre à ce questionnement, notre deuxième partie se proposera d'étudier, dans les trois chapitres qui la constituent, les diverses manifestations, représentations et utilisation de l'oralité dans les romans. Nous nous pencherons ainsi, dans notre quatrième chapitre, sur les manifestations et valeurs historiques de l'oralité dans les romans de notre corpus. Ces observations nous permettront d'aborder, dans un cinquième chapitre, les rapports conflictuels entre cette oralité et le principe d'écriture, tels qu'ils sont perçus par les écrivains, ce qui nous permettra enfin d'étudier, dans le dernier chapitre de cette partie, la manière dont les romans permettent, par l'utilisation de l'oralité romanesque, la (re)création de mythes et la (re)construction de l'identité antillaise.
Chapitre 4

Les représentations de l'oralité historique dans les romans
antillais

Des premiers jours de l'esclavage jusqu'aux romans contemporains, l'oralité a toujours tenu une importance essentielle dans la culture et l'identité culturelle antillaises. Elle semble, par son omniprésence dans les romans et par son lien avec les mythes, les contes, inévitablement liée à la culture antillaise et à ses multiples questionnements identitaires. Or la nature même des romans pose un important problème : elle coupe le narrateur de son public et fait perdre à l'oralité sa forme originelle. Devant cette métamorphose d'un moyen de communication devenu symbole identitaire, on pourrait se demander : dans les romans, quelle valeur peut avoir l'oralité traditionnelle par rapport à l'écriture? Quels problèmes identitaires et culturels présente-t-elle ?
Les auteurs antillais ayant été relativement productifs à ce sujet, nous allons ainsi tenter, dans ce chapitre, de répondre à ces questions en nous concentrant sur les diverses représentations de l'oralité et de l'écriture dans les romans antillais. Nous verrons aussi comment celles-ci permettent à leurs auteurs d'illustrer l'importance historique et identitaire de ces phénomènes culturels ainsi que leur valeur quasi-mythique.
# 1 L'oralité antillaise : un symbole de survie

## 1.1 Le « transbord » et la survie identitaire

L'oralité est un des éléments essentiels de la survie identitaire caribéenne. C'est là un fait que l'on retrouve dans un grand nombre de romans et d'études littéraires d'auteurs/chercheurs comme Ina Césaire, Édouard Glissant ou encore Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau<fnref n="1" />. Nées d'une incertitude originelle créée par l'esclavage, par le transbord et par le nouveau commencement infligé par l'acculturation esclavagiste, la culture et l'identité antillaises n'ont en effet laissé aucune trace matérielle de leurs origines. Devant ce vide, des questions se posent : quelles ont été les premières paroles prononcées par les esclaves en débarquant sur cette terre qui allait, pour les générations suivantes, devenir leur nouvelle origine ? Historiquement, il n'en reste aucune trace. Personne ne sait ce qu'ont pensé ou ce qu'ont dit les premiers esclaves en voyant la terre antillaise pour la première fois. C'est ce silence de l'Histoire qui a poussé des auteurs comme Confiant et Chamoiseau à étudier ce vide sur lequel l'histoire ne dit rien, sur lequel il n'y a aucun témoignage, si bien qu'il est devenu silence :

> La nouvelle terre apparaît dans le silence du cri. On est huilé en silence. On débarque en silence. On regarde en silence ces moutonnements de verts, ce soleil quelque peu familier. On perçoit en silence toutes les langues coloniales qui elles-mêmes, entre elles, commencent à s'emmêler [...]. En quelle langue se noue ce mutisme ? Et quelle est sa littérature ? (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 40).

Or, comme on le voit dans les romans antillais ou dans les études ethnographiques, que ce soit sous la forme de « petits dieux montés à bord, cachés au fond des vaisseaux négriers sous forme d'effigie, de statuette, voire sans aucune forme du tout, simplement présents dans les cœurs »

<footnote n="1">¹ Voir par exemple l'ouvrage *Lettres créoles* de Patrick Chamoiseau et de Raphaël Confiant.</footnote>
(Henry Valmore, 1988: 12), ou sous la forme affaiblie de « pulsions ou d'élans » (Glissant,
1997a: 42), ces esclaves ont pu vaincre cet oubli et ce silence, et ce en partie grâce à
l'acculturation esclavagiste qui aurait paradoxalement « encouraged the slaves to retain what
they could of African custom to a greater extent than would otherwise have been the case »
(Herskovits, 1959: 86). Cherchant ainsi à combler un silence plus historique que littéral, les
auteurs tentent, en représentant dans leurs romans des personnages esclaves, de réactiver une
parole disparue et oubliée et d'illustrer cette survie identitaire par la parole. Ces représentations
des premiers esclaves, de leurs pensées et de leurs discours dans les romans ont une fonction
essentielle car elles permettent aux auteurs d'illustrer comment, malgré cette absence de
témoignages historiques, la substance même de ces paroles et de ces histoires originelles a bel et
bien survécu. Représentations culturelles de l'identité antillaise, ces histoires orales originelles
ont donc, historiquement et ethnologiquement, une importance essentielle dans la culture
antillaise, allant même jusqu'à structurer la réalité quotidienne. Comme on peut le voir dans
l'étude de Lilian Pestre de Almeida, « Oralité et création dans la production caribéenne :
Guillén, Césaire et quelques autres ou Devinette et comptine, son et ponto : formes populaires et
orales, puériles et initiatiques » basée sur Études créoles d'Alex Louise Tessonneau, contes et
mythes auraient conservé jusqu'à aujourd'hui leurs distinctions et valeurs traditionnelles et ce
jusque dans le déroulement de certaines cérémonies, comme la veillée funèbre en Haïti dans
laquelle on retrouve à la fois le temps du mythe et le temps du conte entre « a) le moment, à
l'intérieur de la case, où le père savane ou le hougan recommande le corps, cérémonie
accompagnée par des prières et des chants ; b) le moment, en apparence, profane, à l'extérieur
de la case, où l'on tire les contes » (Pestre de Almeida, 1988: 232). Cette différence revient
essentiellement à la conservation de la distinction sacré/profane avec, d'un côté le « père
savane », le personnage religieux qui s'occupe de l'âme et du défunt et du sacré et, de l'autre,
les vivants, faisant face à la mort de manière profane en racontant des contes et en répondant à
des devinettes. Cependant, comme l'explique Raphaël Confiant dans *Les Maîtres de la parole créole*, si les esclaves ont pu, malgré leurs conditions de vie, conserver cette « parole de nuit », celle-ci ne constitue qu'une moitié de l'héritage africain qui incluait aussi les griots. Ces personnages à la fois « historiens des cours africaines [et] hagiographes patentés » (Confiant, 1995: 7), dont la parole se disait de jour et qui appartenaient aux classes élevées, ont en effet perdu leur fonction lors de la traite esclavagiste et ses conséquences socioculturelles. Cette situation, bien que dramatique aurait cependant favorisé la survie de l'autre moitié de l'héritage africain, celle des « lanceurs de devinettes, [des] conteurs d'histoires drôles, [et des] amuseurs publics qui, eux, n'exerçaient que la nuit venue » (*Idem*.). Si l'on en croit Confiant, cette notion a eu des conséquences crucales sur la nature de l'oralité aux Antilles : elle explique pourquoi, premièrement, les contes ne se racontent qu'à la nuit tombée et pourquoi, deuxièmement, on ne trouve dans ces récits « nulle mention des noms de personnes ou de lieux évoquant de manière précise l'Afrique perdue » (*Idem*.). Ainsi, si les esclaves étaient originellement des Africains déportés ayant dû réinventer leur existence et ne possédant comme bagage culturel que leurs mémoires et leurs histoires, cette oralité, ces mythes et ces contes devraient donc être perçus comme des fondements épistémologiques, des bases de la connaissance essentielles à la survie identitaire, en particulier dans le cadre du système des plantations.

Des romans aux études culturelles, les auteurs antillais insistent donc sur le fait que par la force de ses mythes et de ses contes — essentiels à la mémoire et dans lesquels s'exprime un certain degré d'identité culturelle — cette parole survivante a permis la survie d'une identité, devenant ainsi le seul moyen dont les esclaves disposaient pour transmettre leur héritage perdu, pour rappeler le passé et, symboliquement, les forces laissées derrière eux dans le pays d'origine. Cette parole, imprégnée de contes et d'une spiritualité aurait une telle importance que, comme le propose Michèle Praeger, elle aurait même fini par faire partie de l'histoire antillaise
et ce malgré son contenu oral et mythique : « The new Caribbean historiography will have to
consider the fact that this historical nature is linked to legends, customs, orality. It is through
oral transmission from generation to generation that the history of the slave trade and the
maroons has been accounted for » (Praeger, 2003: 48). Ainsi, si la culture et l'histoire antillaise
ont, dès leurs origines, fonctionnées très étroitement avec les mythes et les contes oraux, nous
pouvons imaginer que ce n'est pas un hasard si, malgré son aspect réaliste, la littérature
antillaise en contient de nombreux éléments. Rejoignant le questionnement de notre première
partie, la présence d'éléments aussi opposés que l'écriture et l'oralité dans un même mode
littéraire nous ramène au réalisme mystique, dont la fusion paradoxale des termes qui le
constituent illustre précisément l'identité antillaise. Suivant cette hypothèse, l'oralité dans les
romans ne serait plus uniquement le fait des contes, ludiques et divertissants. Rejoignant fiction
et réalité ethnographique, ces histoires pourraient bien avoir une valeur semblable à celle du
*kont* haïtien décrit par Maximilien Laroche comme « la matrice de la culture haïtienne, l'espace
où se représentent les formes symboliques de la réalité quotidienne » (Laroche, 1989 : 74).
Ainsi, si l'oralité a été essentielle dans la première étape dramatique du système esclavagiste,
l'arrachement à la terre natale et la traversée de l'océan en bateau, elle l'a été encore plus dans
le monde acculturateur des plantations de canne à sucre.

## 1.2 Le conteur et la transmission de l'oralité dans le cadre de la plantation

Bien évidemment, les contes, les mythes et autres histoires n'ont pas survécu pour se
transmettre, intactes, des origines de l'esclavage à nos jours. Comme l'illustrent les auteurs dans
leurs romans, ces paroles ancestrales ont dû subir non seulement le transbord et l'exil mais aussi
la souffrance et l'acculturation du système des plantations, ces épicentres de l'esclavage et du
pouvoir colonial. En effet, c'est dans ces lieux privilégiés de l'oppression que la révolte et
l'expression de la première parole ont succédé au silence et à la cale du navire dans laquelle,
selon les auteurs de la Créolité<fnref n="2" />, seul le cri pouvait s'exprimer :

> Dans la cale c'est l'impossible, on y est suspendu aux mémoires africaines, figé en suspens dans l'essence initiale [...]. Dans la cale, on ne peut que crier puis se tendre au silence d'un effondrement sans fond. Mais sur l'habitation, une existence-zombie emporte les ethnies, les Traces-mémoires, les dieux, dominants dominés, on se mêle et s'emmêle et on dérive ensemble dans les proliférations mutantes (Chamoiseau, 2002 : 183-184).

Dans ce monde fermé sur lui-même, dans lequel l'écriture est limitée à de rares érudits, il semble naturel que l'oralité, seul moyen de transmission du patrimoine culturel, se soit développée. Si à la cale du navire correspondaient le silence et le cri, c'est dans la Plantation et dans le système esclavagiste, nous disent les ethnographes et les auteurs antillais, que va finalement s'exprimer la parole. C'est ainsi que le conte prend une valeur essentielle, universelle, qui s'applique parfaitement au contexte antillais puisque, comme le propose Walter Benjamin : « quand on ne savait plus vers qui se tourner, le conte portait conseil, et quand la détresse était à son comble, il offrait le secours le plus prompt » (Benjamin, 2000 : 141). De ce fait, face à l'acculturation, il n'y aurait pas eu de continuité culturelle sans ces fondements épistémologiques essentiels qui ont permis de transmettre l'identité culturelle : « l'acte de survie. Dans l'univers muet de la Plantation, l'expression orale, la seule possible pour les esclaves [...]» (Glissant, 1990 : 82-83). Ainsi, si les esclaves ne disposaient, contrairement aux colons français, « d'aucune bibliothèque, ni mémoire de griots, ni vieux chants de trouvères, ni sagas dénombrées » (Chamoiseau, 2002 : 192), la parole est venue, pour eux, non pas de livres ou de manuscrits, mais de ces hommes « laminés (et de ceux qui les martyrisaient) dont

<footnote n="2">² Ils ont d'ailleurs été accusés par certains critiques de nier toute parole aux esclaves avant leur arrivée aux Antilles.</footnote>
l'énergie vitale, aveugle, erratique, tendait indéfinie à l'organisation » (Ibid. 193). Transfigurant ces hommes, la parole a fait d'eux des conteurs, ces figures omniprésentes dans les romans et l'imaginaire antillais. Elle a fait d'eux des personnages essentiels à la transmission de l'oralité et qui seraient, selon les auteurs, plus que les simples héritiers d'une culture africaine lointaine. En effet, spécifiquement antillais malgré son origine, le conteur serait « dans sa parole et dans ses stratégies, riche de l'Amérique précolombienne, de l'Afrique et de l'Europe » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 47). Si l'on en croit les études des auteurs de la Créolité, le conteur ne serait donc pas un personnage simplement africain mais un individu qui, pour survivre, a dû s'adapter aux conditions particulières de la culture antillaise, prise entre des origines africaines, les vestiges de la culture amérindienne et de l'oppression d'une culture occidentale :

> Si le conteur, au départ, se souvient du griot africain et balbutie une parole africaine, il devra rapidement, pour survivre et déployer sa résistance, se trouver son langage. Langage qu'il habitera de vestiges caraïbes, car il y trouve déjà fonctionnelle une lecture de cette terre nouvelle. Langage aussi qu'il prendra aux colons car il faut admettre, par-delà toute nécessité de les utiliser, la fascination-répulsion qu'exercent sur le vaincu les valeurs culturelles du vainqueur (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 46).

Dépassant la simple antinomie Afrique/Occident, la parole originelle a donc été forcée de s'adapter pour sa survie après la rupture d'avec la terre natale. Basée sur des souvenirs directs, ceux des premières générations d'esclaves venus d'Afrique, puis sur les souvenirs d'histoires racontées par les générations nées aux Antilles, elle s'est enrichie des cultures en présence pour développer une résistance et une valeur bien différente de celle de l'écriture dont faisaient usage les colons.

Limitée à certains individus, cette « écriture originelle antillaise » n'avait en effet, du temps de l'esclavage, aucun objectif de transmission identitaire mais, tout au contraire, un but pratique et essentiellement colonial, celui de «mieux asseoir la conquête des isles »
(Chamoiseau, Confiant, 1999: 32). Ainsi si aux premiers temps des colonies les maîtres étaient essentiellement préoccupés par la conquête, la domination écrite et les comptes, les premiers esclaves et leurs descendants avaient, de leur côté, une préoccupation bien plus culturelle : la lutte pour la préservation identitaire. Dans les romans antillais, cette lutte est incarnée par deux figures emblématiques de la culture, le marron et le conteur, dont les réactions face à l'esclavage ont été diamétralement opposées. En effet, si les marrons avaient entrepris une révolte physique par la fuite et la lutte armée, le conteur avait, au contraire, entrepris une révolte verbale, celle de la parole:

> L'héritier du cri sera le Nègre marron (celui qui échappa aux habitations pour réfugier sa résistance dans les mornes), mais l'artiste du cri, le réceptacle de sa poétique, le Papa de la tracée littéraire dedans l'habitation sera le Paroleur, notre conteur créole. C'est lui qui, en plein cœur des champs et sucreries, reprendra à son compte la contestation de l'ordre colonial, utilisant son art comme masque et didactique
>
> (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 43)

Née du milieu coercitif de la plantation, dans lequel il était tout simplement interdit de s'exprimer, l'expression orale du conteur n'a pourtant pas été originellement un art pour deux raisons. Tout d'abord le conteur, son instrument de lutte discrète, était considéré non pas comme un créateur d'histoires, mais comme quelqu'un les répétant: « longtemps marginalisés, grands oubliés des études menées par les ethnologues et les folkloristes, les conteurs ont jusqu'à une période récente souffert d'une image surannée. Absents de recueils et autres corpus de contes, les conteurs ont généralement fait figure de simples répéteurs dont seul le dire importait » (Ramassamy, 2006 : 296). De plus, la fonction originelle de l'oralité et les circonstances de son apparition n'avaient pas, elles non plus, de prétentions artistiques : « nocturne, à moitié clandestine, et [...] ambitionnant seulement de résister [elle] ne se [tiendra] pas pour expression d'un art» (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 51-52). Cependant, cette absence d'intentionnalité artistique n'en fut pas moins en totale liberté vis-à-vis du monde de la plantation. En effet, se
demande Maryse Condé, « dans quelle mesure ce maître du dire [le conteur] n’est-il pas aussi maître de la creation qui sous-tend le dire? » (Condé, 1987 : 13). Comme le suggère Walter Benjamin, le conteur marquerait le récit tout comme « le potier laisse sur la coupe d’argile l’empreinte de ses mains » (Benjamin, 2000 : 127). Ainsi, plutôt que de figer la communauté sur le passé ancestral et la répétition, ces conteurs auraient également été des individus créatifs renouvelant « sans cesse leurs répertoires face aux générations et aux situations nouvelles » (Ramassamy, 2006 : 296). Par l’imaginaire, la parole des contes a permis aux esclaves de lutter contre leur condition servile et de symboliquement vaincre les maîtres, comme dans les contes de Compère Lapin qui finit toujours par vaincre par la ruse des personnages incarnant symboliquement la force et l’autorité. D’ailleurs, comme l’explique Raphaël Confiant, ce personnage (qui, dans les contes africains en langue wolof, se nommait Leuk) a évolué depuis ses origines pour s’adapter aux réalités du monde esclavagiste antillais. Originellement personnage dont l’action visait « à préserver et à renforcer la cohésion du groupe, du village ou de la tribu » (Confiant, 1995 : 8), il a développé, dans le monde des plantations, une philosophie adaptée, « faite de ruse, d’hypocrisie et de cynisme » (Idem.) et lui permettant de survivre. Il y a donc dans cette adaptation plus qu’une simple répétition, d’autant que ce personnage permettait non seulement « une échappatoire par la ruse et la violence qui ne remettent pas le système esclavagiste en cause » (Idem.) mais aussi une échappatoire par « l’imaginaire » (Idem.).

Cependant, cette relative créativité ne semble pas faire du conteur un créateur à part entière. Selon Confiant, en effet, peu de conteurs créent de nouveaux contes et la grande majorité d’entre eux s’éloignent rarement de la geste de Ti Jean ou des histoires de Compère Lapin : « Le conteur créole est donc le ressasseur d’une mémoire forcément fragile, sans cesse menacée mais dont tout un chacun, conteurs et assistance, sait au plus profond de lui qu’elle est l’indispensable lien avec les origines de la communauté, aussi brouillées et obscures soient-elles » (Confiant, 1995 : 14). Contestation de l’ordre colonial, poétique de la résistance culturelle et de la survie
après la rupture, la parole du conteur serait néanmoins, selon les auteurs de la Créolité, à l'origine de la tracée littéraire.

Il y a donc dans l'histoire du peuple antillais telle qu'elle est représentée par les auteurs dans leurs romans et leurs études culturelles, un vrai relais de la parole. Ainsi, si les contes, les mythes et les paroles originelles ont pu survivre à la traversée de l'océan, les tentatives d'acculturation sur les Plantations n'ont pas été plus efficaces. Comme l'explique Melville Herskovits, les conteurs étaient en effet souvent tolérés par les maîtres eux-mêmes: « the attitudes of the masters toward song and dance and folk tale varied throughout the New World from hostility and suspicion through indifference to actual encouragement » (Herskovits, 1959: 138). Ainsi, qu'ils le tolèrent ou non, les colons et les maîtres savaient que les conteurs existaient sur leurs plantations, si bien qu'ils ont fini par devenir des figures « officielle[s] » (Chamoiseau, Confiant, 1999: 76) et reconnues, plus ou moins bien tolérées, et ce même si leur rôle de préservation et de transmission identitaires allait à l'encontre des principes de l'acculturation coloniale. Si l'on en croit Chamoiseau et Confiant, leur existence aurait même permis une forme d'équilibre communautaire entre les maîtres et leurs esclaves, comme un premier pas vers un renouveau identitaire : « La liberté cachée du conteur fut le lieu d'une positivité collective et mentale. Elle permit aux Africains de demeurer des hommes, aux Békés de ne pas se retrouver seuls dans une dévastation génocidaire, aux apports culturels ultérieurs de s'équilibrer au cœur même d'une identité neuve » (Chamoiseau, Confiant, 1999: 80). Ces quelques constatations, présentes dans divers essais et romans des auteurs de la Créolité, permettent aux auteurs de revenir sur certains aspects de l'oralité traditionnelle et sur ses bienfaits plus ou moins symboliques. Des bienfaits qui, s'ils sont au cœur de nombreux romans antillais, restent cependant difficiles à évaluer historiquement puisque nous n'avons aucune trace, aucun témoignage authentique d'esclaves qui nous permettraient de les étudier. N'ayant
donc comme source d'étude de la valeur de l'oralité au temps de l'esclavage que des romans,
nous commençons à voir comment les romans tendent parfois à remplacer certains aspects
invérifiables de l'Histoire pour en proposer une version qui, bien que réaliste, se voudra
néanmoins alternative, s'intéressant à ce qui se trouve sous la chronique coloniale.

## 1.3 La marque du maître

Si l'on quitte la représentation de l'oralité pour en venir à la représentation de l'écriture
dans les romans et les études des auteurs antillais, il est intéressant de noter que, dans l'analyse
historique qu'ils en font, les auteurs de la Créolité (en particulier Chamoiseau et Confiant dans
*Lettres créoles*) illustre le caractère non littéraire et négatif des premiers écrits produits en terre
antillaise pour les opposer aux représentations rebelles de l'oralité et des premiers conteurs.
Chamoiseau et Confiant expliquent ainsi de quelle manière la fréquence de l'illettrisme, à
l'époque de l'esclavage, ne favorisait pas la créativité littéraire des colons : « le premier constat
c'est que l'habitation, comme sans doute la grande plantation, n'a pas besoin d'écrivains, elle
n'a besoin que de scribes. [...] souvent, du colon à l'esclave – et malgré toutes exceptions –
l'habitation est analphabète » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 50). De plus, nous disent encore
ces théoriciens, les écrits de ceux qui savaient manier l'écriture avaient un but principalement
pratique et colonial, pris entre la rédaction de relations de voyage et de registres coloniaux :
« Les Relations de voyage ont un but pratique au même titre que les livres de compte des
habitations ou les registres d'état civil : permettre aux Européens de mieux asseoir la conquête
des isles » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 32). Cette écriture occidentale, aux objectifs
coloniaux, ne correspond pas aux idéaux littéraires décrivant habituellement l'écriture comme
l'expression d'une liberté, loin de toute formalité scripturale. Il n'y avait donc nul désir, nulle
liberté dans ces registres, dont le but était de classer et d'organiser le monde. Même chose pour
les relations de voyages (généralement écrites par les jésuites et les dominicains) qui, même si elles décrivaient un nouveau monde, n’en avaient pas moins, comme les registres, un « caractère inventorial [...] à mi-chemin entre la description et l’écriture » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 31). Or cet aspect inventorial et classificateur est particulièrement important car, selon Chamoiseau et Confiant, il n’a permis ni création d’une forme littéraire à proprement parler, ni une tradition d’écriture « créatrice » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 31). Figée et normée, cette écriture première était également métropolitaine puisque son principal souci était d’organiser, souperer et évaluer le nouveau monde à partir d’un centre lointain, la France et Paris, à partir duquel tout était jugé : « elle régente le monde neuf et l’aventure nouvelle. Elle pèse des poids d’un centre lointain qui veut tout ramener aux lois de ses fondements » (Idem.). Dans de telles conditions il semble donc évident que la souffrance vécue par les esclaves, dont parlent aujourd’hui les auteurs dans leurs romans, n’avait, à l’époque de l’esclavage, aucune valeur pour la société coloniale. Puisque ces esclaves étaient décrits par le *Code Noir* comme des meubles, pourquoi les colons se seraient-ils intéressés à une représentation de ces esclaves, de leurs souffrances individuelles et à une reproduction de leurs témoignages? Sa quantification n’ayant pas d’intérêt économique, cette souffrance n’était donc pas décrite, se réduisant ainsi à des séries de chiffres et de statistiques : « Et pendant ce temps, les registres fonctionnaient ! Venir, la canne, mourir. Tu consultes les vieux papiers, voilà ce que tu vois : venir, la canne, mourir » (Glissant, 1997a : 253). Essentiellement coloniales, les premières traces de l’écriture aux Antilles sont donc représentées par les auteurs de la Créolité (qui l’ont longuement théorisée) comme une forme de « non-écriture » ou de « non-littérature » diamétralement opposée à l’oralité créatrice et rebelle des conteurs. Le roman *Solibo Magnifique* propose ainsi un exemple frappant de cette différence en réduisant la mort de Solibo, qui est l’objet de tout le roman et de son mystère, à un procès-verbal qui, en plantant froidement le décor, ouvre le roman.
Cette notion de créativité se serait maintenue des origines, qui n'étaient pas volontairement artistiques, jusqu'à nos jours puisque « la re-création, la création, l'invention sont pour les conteurs contemporains une nécessité » (Ramassamy, 2006 : 296). Ramassamy précise ainsi comment les chercheurs sont de plus en plus nombreux à reconnaître cet aspect de la créativité des conteurs, en mentionnant par exemple comment Parry et Lord « soulignaient en 1960, dans l'ouvrage *The Singer of Tales*, que le conteur, à l'inverse du perroquet qui répète ce qu'il a appris par cœur, apprend, compose, créée et transmet oralement » (*Idem*.). Les auteurs de la créolité, opposant systématiquement les premiers écrits antillais, purement administratifs, aux premières paroles antillaises, d'abord rebelles puis créatives et involontairement artistiques, on peut comprendre pourquoi ils sont souvent, dans leurs essais et romans, revenus sur ce point historique : la différence entre ces deux moyens d'expression est un élément essentiel de leur recherche identitaire. En effet, si les créolistes insistent sur le fait que les registres coloniaux n'avaient rien d'artistique, nous voyons de quelle manière ils proposent l'hypothèse que les premières formes « narratives » et artistiques aux Antilles auraient été produites non pas par les colons français mais par les esclaves et leurs descendants. Ainsi, les origines de l'art narratif aux Antilles ne remonteraient pas aux premiers écrivains antillais copiant des œuvres de la Métropole. Elles seraient plutôt nées de cette parole des conteurs surgie pendant les souffrances de l'esclavage, la nuit, pendant le sommeil des maîtres. C'est là un fait qui remet directement en question des influences culturelles françaises sur l'identité antillaise.

## 1.4 Mensonges et falsifications : les représentations de l'écrit dans les romans

Contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, cette écriture coloniale et non créative a beau se vouloir une autorité dominante, un instrument de catégorisation et d'affirmation de la possession coloniale, elle ne représente pas toujours, dans les romans, la vérité et la raison. Si
tous les auteurs n'ont pas, comme Chamoiseau et Confiant, mis en valeur dans des essais son
vide artistique par rapport à l'art du conteur, nombreux sont ceux qui ont représenté ses aspects
négatifs. En effet, entre enlèvements, faux papiers et contrefaçons de signatures, l'écriture
implique souvent, dans les romans antillais, le mensonge et la duperie. Radjiv en fait par
exemple l'expérience dans le roman *La Panse du chacal*, qui s'attarde sur les cas de
falsifications de signatures : « Il s'agit d'un faux ! Je peux prouver que ma signature a été
contrefaite » (Confiant, 2005 : 164). Dans les romans, l'écriture s'applique aussi aux esclaves
qui sont réduits à des listes de chiffres dans les registres des maîtres ou aux contrats qui
indiquent l'appartenance d'un homme au pouvoir et au bon vouloir d'un autre. On le voit par
exemple dans *Aurore* d'Ernest Moutoussamy ou encore dans *La Panse du Chacal* avec les
contrats des engagés Indiens qui, à cause de leurs dettes, deviennent pour eux une condamnation
à ne jamais revoir leur terre natale. Négative, l'écriture est donc mal perçue dans les romans qui
l'associent historiquement (et symboliquement) aux colons occidentaux alors que l'oralité, plus
libre et ouverte, s'associe dans les mentalités à l'esclave puis à l'homme antillais: « l'écrit
demeurait affaire de loi, d'église et d'école. Nous préférions le bouche-à-oreille, la radio bois-
patate et les grandes palabres sur la place de la Victoire. Le ti-banc du conteur nous asseyait sur
le dos du songe et nous naviguions dans la parole, marins perdus cherchant la formule magique
du salut » (Pépin, 2005 : 31). Aussi puissante et autoritaire qu'elle puisse être, l'écriture
s'illustre donc par ses erreurs, ses mensonges et son principe réductif par lequel l'existence des
individus se résume à un bout de papier. Cet aspect réducteur peut d'ailleurs être l'occasion pour
certains personnages comme Chen-Sang – le « Chinois marron » du roman *Case à Chine* – de
s'approprier l'identité d'un autre en lui volant ses papiers et d'échapper à la justice, révélant
ainsi les incohérences d'un tel système. Par rapport à ces inadéquations de l'écriture, l'oralité est
ainsi, bien souvent, représentée comme une alternative saine aux marques de l'écrit. Mieux, elle
se propose parfois comme une alternative plus véridique, aux valeurs plus fortes. On le voit par
exemple dans *Ti Jean l'Horizon*, quand Wademba montre un mousquet à Ti Jean en lui expliquant son origine : « L'homme s'appelait Obé et c'était mon ami, je m'honore de le dire. Tout bonnement comme ça : Obé. Tu as appris les petites lettres à l'école, mais tu ne trouveras ce nom dans aucun livre, car c'était le nom d'un valeureux, un nègre de bien même » (Schwarz-Bart, 1998 : 63). Il s'agit donc d'une parole entendue, une parole d'expérience qui n'a rien à voir avec l'organisation scientifique des faits, l'Histoire et ses lacunes qui, nous l'avons dit, représente rarement avec précision les sociétés d'esclaves. Cette présentation du savoir alternatif, cette dualité, ne manque pas de créer des confusions pour certains personnages qui se trouvent parfois déchirés par leurs propres contradictions nées de leur métissage culturel. C'est le cas, par exemple, de Patrick qui, dans *Hadriana dans tous mes rêves*, est déchiré entre sa pensée rationnelle qui lui a été enseignée à l'école et la croyance populaire au phénomène *zombi* dans laquelle il baigne au quotidien. C'est aussi le cas dans le roman *Le Quatrième Siècle d'Édouard Glissant*, dans lequel un Mathieu égaré tente « de faire avancer l'histoire, de mettre en ordre les événements [...] » (Glissant, 1997a : 34) et voit entrer en conflit sa pensée occidentalisée et « l'éblouissement né des paroles de Papa Longoué » (Glissant, 1997a : 34). Entre deux opposés culturels, entre deux manifestations du savoir, il semblerait donc que naisse une certaine confusion que la nature même de l'oralité et de l'écriture, entre vérités officielles et créations imaginaires, entre Histoire officielle et histoires individuelles, ne semble pas capable d'éclaircir.

Les auteurs antillais ont donc beau, dans leurs romans et leurs études, mettre en valeur l'origine orale et poétique de l'imaginaire antillais par rapport aux premiers écrits coloniaux, il semble important de rappeler que l'écriture demeure un élément culturel essentiel, même si ses représentations sont souvent négatives. Instrument de justification essentiel vis-à-vis des instances officielles, gouvernementales et occidentales, l'écrit est l'incarnation d'une forme
d'autorité qui s'oppose clairement aux récits oraux qui, eux, sont souvent perçus comme n'ayant
aucune valeur légale. On le voit par exemple dans *Les Derniers Rois Mages* de Maryse Condé,
dans lequel l'authenticité des origines de Spéro est remise en doute car elle n'est pas dans les
registres, « vous n'avez aucune preuve de ce que vous avancez. Si votre histoire était vraie, nous
en aurions eu vent. Le prince Oualino a tenu le journal très fidèle des dernières années de son
père. Il n'y a jamais fait mention de cette naissance » (Condé, 1995 : 130), ou encore dans *Le
Quatrième Siècle* d'Édouard Glissant, dans lequel Mathieu, victime de cette domination du
document écrit, pense initialement qu'il peut se dispenser d'entendre Papa Longoué lui raconter
ce qui a déjà été écrit dans les livres (sans imaginer que celui-ci peut lui apporter des
informations supplémentaires, voire contradictoires) : « 'Plus vite, papa, plus vite, ça c'est
connu, j'ai lu les livres !' » (Glissant, 1997a : 24). Ethnographiquement, le premier argument à
proposer quant au rapport de force entre l'écriture et l'oralité est, bien évidemment, celui de la
domination coloniale et de l'imposition d'un système sur l'autre, conséquence du choc culturel
entre esclaves africains et maîtres occidentaux. Ce conflit culturel se serait ainsi résolu par la
domination de l'occident, de sa culture de l'écrit et de sa mythologie démythisée et par une
victoire du « logos » sur le « mythos », du livre sur la tradition orale :

[Les] survivances des mythes et des comportements religieux archaïques, bien que constituant un
phénomène spirituel important, n'ont eu, sur le plan culturel, que des conséquences modestes. La
révolution opérée par l'écriture a été irréversible. Dorénavant, l'histoire de la culture ne tiendra compte
que des documents archéologiques et des textes écrits. Un peuple démuni de cette espèce de documents est
considéré un peuple sans histoire (Eliade, 1988 : 199).

Cette réflexion nous permet de comprendre la raison de l'omniprésence des récits de voyages et
autres chroniques coloniales et la relative absence de témoignages directs de l'expérience de
l'esclavage. Elle nous permet aussi de comprendre pourquoi, dans les romans de notre corpus,
Mathieu ne croit pas toujours Papa Longoué et pourquoi, dans le roman *Les Derniers Rois*
Mages par exemple, personne ne croit aux origines royales de Spéro : l'oralité ne possède pas la force et l'importance attribuées à l'écrit. Par conséquent il semble presque naturel que, par rapport à cette « officialisation » de l'écriture, tout témoignage oral soit, dans les romans, associé à la définition du *kont* haïtien, c'est-à-dire comme à une non vérité, « un récit auquel il est demandé ostensiblement de ne pas croire » (Laroche, 1978 : 207). Ainsi, malgré la multitude de ces représentations négatives, les romans ne peuvent ignorer l'importance de l'écriture par rapport à l'oralité. Bien que perçue comme négative, elle fait partie de l'héritage antillais au même titre que l'oralité. Devrions-nous donc nous en tenir à l'idée que tout récit oral devrait être considéré comme inférieur à toute manifestation de l'écriture ? Avant d'aller plus loin, il nous faudrait nous pencher un moment sur la valeur ethnographique de l'oralité pour les sociétés d'esclaves telles qu'elles sont représentées dans les romans.

## 2 Fonctions premières de la parole dans les romans antillais

### 2.1 L'oralité et le conte comme soulagements

Quel était le sentiment des esclaves vis-à-vis de l'oralité ? Que ressentaient-ils en écoutant les contes ? S'il n'existe pas de témoignages originaux, les contes et les mythes sont cependant toujours présents dans les romans antillais, qui en illustrent les diverses valeurs identitaires et spirituelles, notamment leur capacité de soulagement. Transmis d'un personnage à un autre, les mots peuvent en effet jouer un rôle dans le bien-être des individus, comme l'exprime par exemple Tituba dans le roman de Maryse Condé : « des mots. Rien parfois ne vaut les mots. Souvent menteurs, souvent traîtres, ils n'en demeurent pas moins des baumes irremplaçables » (Condé, 2004 : 133). Les paroles semblent ici se rapprocher des contes et de leur aspect profane et ludique qui divertit, rassure et amuse et produit un effet positif chez les
personnages, en enjolivant les «craintes anciennes pour rehausser la vie...» (Schwarz-Bart, 1998 : 42). Plus encore qu'un soulagement, l'oralité devient même, pour ceux qui l'écoutent, une force salvatrice:

> La parole, force vive mais force maîtrisable par l'homme, instrument de sa puissance et moyen de sa survivance, est la source de ce plaisir de raconter des histoires, de poser des devinettes, de tirer des kont, comme on dit en Haïti, donc de rire et de s'amuser, au beau milieu de la veillée funèbre, tout à côté du mort dont on veille le cadavre (Laroche, 1989 : 70).

On trouve une illustration de ce fait dans le roman *Moi, Tituba...*, quand Tituba s'aperçoit que la parole permet, par son aspect fictionnel, une forme de survie: « Peut-être étaient-ce ces paroles qui tenaient debout les femmes, les hommes et les enfants. Qui les aidaient à faire tourner les roues de pierre de la vie » (Condé, 2004 : 182). Ce sont aussi des paroles qui, dans *Chair Piment* de Gisèle Pineau, permettent à Mina et à Melchior de se raconter l'histoire de l'ancêtre Séléna et de « survivre » en échappant à leur quotidien: « il se lançait, soudain soulagé d'échapper à ce qu'était sa vie sur terre, heureux de prêter sa bouche à un morceau d'épopée familiale qu'il narrait en se redressant au fur et à mesure [...]. Son visage s'illuminait et il se trouvait lui-même émerveillé par l'histoire tant de fois narrée » (Pineau, 2004 : 43). Le caractère positif de ces histoires est particulièrement important pour la culture et l'identité caribéennes car, comme l'indique Melville Herskovitz, il aurait en partie permis leur survie. En effet, n'ayant pas toujours été rejetées et condamnées pas les maîtres des plantations, ces histoires, contes ou mythes, auraient pu survivre à la clandestinité et dépasser les frontières ethniques pour influencer les maîtres eux-mêmes : « the quiet with which tales are told, plus their appeal to the whites as stories for children, made the retention of this element of African culture as ubiquitous as it is in the New World» (Herskovits, 1959 : 138). On trouve un tel échange culturel historique dans le roman *Moi, Tituba...*, dans lequel Tituba, remarquant que personne n'avait « jamais
chanté de berceuses, raconté de contes, empli l'imagination d'aventures magiques et
bienfaisantes » (Condé, 2004 : 67) à Betsey Parris et Abigail Williams, décide de leur raconter
des histoires pour éveiller leur imagination et égayer leur quotidien. C'est peut-être là, dans cet
échange de paroles par delà les notions de culture, que l'on retrouve un des aspects les plus
essentiels de la parole comme outil de rassemblement humain. On le voit également quand
Tituba, incapable de se confier, raconte à Hester un conte parlant indirectement d'elle-même,
comme si le récit d'une fiction profane adoucissait la cruelle réalité de sa propre vie. Ce rapport
entre la fiction orale et le vécu est un autre aspect important des contes traditionnels que l'on
retrouve dans le milieu antillais: « la particularité de la littérature orale tient à la corrélation du
récit et du vécu, qui lui donne un sens. Le vécu anime le récit, qui, en retour, donne forme au
vécu » (Garnier, 1999 : 3). Il y a donc dans ce roman une représentation universelle du conte et
de la parole comme « le milieu, l'élément de l'humanité, le logos qui rend l'homme semblable à
l'homme et fonde la communication » (Ricoeur, 1964 : 58) puisqu'il y a non seulement une
communication entre les individus d'une communauté particulière, mais entre les communautés
elles-mêmes, ne serait-ce que le temps d'une histoire. Cette communication est donc un premier
pas vers la connaissance de l'autre. C'est ce qu'illustre par exemple le personnage d'Hadriana
dans le roman *Hadriana dans tous mes rêves*. La jeune femme ayant été élevée en écoutant les
histoires traditionnelles de sa nourrice, a une perception authentique de la société haïtienne dans
laquelle elle vit. Ainsi, quand Hadriana est *zombifiée*, les histoires qu'elle entend autour d'elle
ne lui semblent pas incroyables mais familières : « elle a raconté l'histoire du papillon Balthazar
Granchiré. J'étais projetée dans un conte d'autrefois, pareil à ceux que Félicie, la vieille
servante, me “tirait” avant mon sommeil de petite fille » (Depestre, 1988 : 152).

Le soulagement qu'offrent les contes et la parole n'est donc pas seulement d'ordre
ludique, mais peut aussi avoir une fonction identitaire. Comme on le voit dans *Moi, Tituba...*
ceux-ci permettent également d'illustrer une certaine appartenance, un signe de reconnaissance pour ceux qui ont été séparés de leurs proches et arrachés à leur origine. Nous le voyons quand Abena et Yao, les parents de Tituba, se retrouvent et échangent des contes afin de retrouver un semblant d'unité culturelle, perdue dans le navire négrier:

> Elle ne cessa pas de pleurer. Alors, il lui releva la tête et interrogea :

> - Est-ce que tu connais l'histoire de l'oiseau qui se moquait des frondes du palmier ?

> Ma mère ébaucha un sourire :

> - Comment pourrais-je ne pas la connaître ? Quand j'étais petite, c'était mon histoire favorite. La mère de ma mère me la contait tous les soirs.

> - La mienne aussi... Et celle du singe qui se voulait roi des animaux ? Et il monta au faîte d'un iroko pour que tous se prosternent devant lui. Mais une branche cassa et il se retrouva par terre, le cul dans la poussière...

> Ma mère rit. Elle n'avait pas ri de longs mois. (Condé, 2004 : 16)

Entre son aspect ludique et son aspect bienfaisant, le conte a donc, dans les romans, un ancrage dans le réel dont il s'inspire. Cette importance du réel peut nous pousser à nous demander si, dans les romans, ce réel antillais tout empreint du vécu de l'esclavage et de l'acculturation a une influence sur les histoires orales (en les modifiant ou en leur faisant dépasser leurs valeurs traditionnelles) ou si celles-ci n'ont qu'une valeur d'illustration d'un fait ethnographique.

## 2.2 La Parole : caractéristique humaine essentielle et outil de savoir

Une étude superficielle des contes tels qu'on les retrouve racontés par les personnages dans les romans de notre corpus révèle que, malgré une certaine tradition, ceux-ci n'ont pas toujours les valeurs traditionnelles auxquelles ont pourrait s'attendre. Il arrive même que, dans certaines circonstances spécifiques, ils se confondent avec les valeurs du mythe. Si l'on prend par exemple la relation entre Abena et Jennifer Davis, décrite au début de *Moi, Tituba...*, on
peut remarquer un exemple intéressant de ce phénomène de transformation. En effet, si l'aspect ludique des contes ashanti racontés par Abena (la mère de Tituba) plaît à sa jeune maîtresse, ces contes font aussi figure d'invocation et de protection, ce qui les rapproche de la valeur du mythe: « Elle rameutait à leur chevet toutes les forces de la nature afin que la nuit leur soit conciliante et que les buveurs de sang ne les saignent pas à blanc avant le lever du jour » (Condé, 2004:14). Une lecture plus approfondie des romans nous permet d'observer d'autres manifestations de ce phénomène qui semble donner une importance presque « vitale » à l'oralité dans le contexte antillais. C'est ainsi que dès les premières pages de son roman *Ti Jean l'Horizon*, Simone Schwarz-Bart met en valeur l'importance de cette parole qui a, pour le peuple antillais, une valeur assimilable au souffle de vie : « Voyez-vous, c'étaient des hommes de sable et de vent, naissant de la parole et mourant avec elle » (Schwarz-Bart, 1998:13). Ceci pourrait expliquer qu'un personnage comme Solibo, dans le roman de Patrick Chamoiseau, meure d'une « égorgette » de la parole quand il ne peut plus s'exprimer librement. Souffle de vie, principe d'identité, la parole est aussi perçue comme un don, comme l'exprime Ti Jean lors de sa conversation avec Maïari: « Le premier don que la nature m'ait fait, c'est la voix... la voix humaine, compagnon... » (Schwarz-Bart, 1998:174). Ce don essentiel permettra également à Papa Longoué, qui insiste sur l'importance essentielle du savoir transmis oralement, de survivre symboliquement par les mots qu'il a transmis à Mathieu, « un jeune plant par lequel vous avez des racines dans la terre du futur » (Glissant, 1997a:19). Pourquoi l'oralité acquiert-elle, dans les romans, une telle importance? Comme nous le dit Glissant, « un peuple ne supporte pas très longtemps à la fois une aliénation brutale ou insidieuse de son arrière-pays culturel et une réduction systématique de son système de production » (Glissant, 2002:335), si bien que l'oralité est, en tant qu'élément culturel et identitaire, représentée dans de nombreux romans antillais comme un élément essentiel de lutte contre cette aliénation et un moyen de transmission du savoir – entre les personnages mais aussi entre les romans antillais, leur environnement
socioculturel et leurs lecteurs. Ainsi, si à la sortie d'Ainsi parla l'oncle, Jean Price-Mars se demandait ce que les auteurs pourraient faire de la richesse folklorique et culturelle caribéenne, nous avons une illustration dans les romans réalistes mystiques de certains auteurs qui utilisent largement cette richesse.

Nous le voyons également dans Lettres créoles où Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant remontent le temps afin de mettre en valeur la parole de l'esclave-conteur originel sur la plantation pour y replacer l'origine de l'art narratif, de la « tracée littéraire » aux Antilles. S'illustrant par des personnages cherchant non seulement à combler les lacunes mythiques et historiques, mais aussi à retrouver une forme de mémoire culturelle en luttant contre les tentatives d'acculturation directe (l'esclavage) et indirectes (la départementalisation), le procédé d'utilisation du patrimoine folklorique et culturel caribéen permettrait aux romans d'agir sur son rapport aux lecteurs. Ce patrimoine sera ainsi utilisé par certains auteurs comme une véritable dynamique créatrice : « nous savons que chaque culture n'est jamais un achèvement mais une dynamique constante chercheuse de questions inédites, de possibilités neuves, qui ne domine pas mais qui entre en relation, qui ne pille pas mais qui échange » (Bernabé, 1993 : 53). De ce fait, en plus d'être un élément culturel et identitaire, la parole serait, dans les romans et par l'écriture des romans, un outil pédagogique. Comme les contes avant eux, les romans antillais pourraient donc, dans leur transmission du savoir, constituer un apport culturel aux lecteurs puisque « his “magical” storytelling nonetheless highlights the historical meanings of Creole folktales, meanings that he locates in a pedagogical function of sorts » (Seifert, 2002: 219). En effet, puisque de nombreux romans traitent du passé de l'esclavage et des conditions de vie dans les plantations de canne à sucre, nous pourrions supposer qu'ils ont, par leur réalisme historique, une certaine valeur didactique et, comme nous allons le voir dans notre dernière partie, une fonction de réécriture du rapport à la terre natale antillaise. Aussi, si le réalisme ethnographique
des romans réalistes mystiques permet d'apporter un certain nombre d'informations culturelles
authentiques aux lecteurs, pourrait-on dire que, par un effet de mise en abîme, l'oralité a dans
les romans, un rôle semblable pour les personnages. Romans et oralité auraient-ils, malgré leurs
divergences et leurs associations à deux mondes différents, un but semblable au cœur des
récits ?

## 2.3 La préservation de l'identité et de la mémoire culturelle

La notion de transmission du savoir dans les romans caribéens aurait donc, en dernier
lieu, un lien direct avec la question de l'identité. Permettant non seulement de reconnaître autrui
mais aussi soi-même et de reconstituer un lien identitaire, la parole et les contes permettraient
aussi aux personnages des romans antillais de s'ancrer dans le réel (malgré l'absence d'Histoire
engendrée par l'esclavage que supposent les colonisateurs). C'est là une forme de lutte
identitaire que l'on observe, par exemple, dans *Ti Jean l'Horizon*. Dans ce roman, les contes
permettent en effet à ceux d'« En-haut » de maintenir une histoire ancienne et de conserver les
souvenirs d'une Afrique spatialement et temporellement lointaine. C'est cette pratique qui
permet à leur identité originelle de survivre malgré l'adversité et l'oubli général : « tous les
soirs, les farouches s'asseyaient en bordure du plateau, face aux lumières tremblantes de la
vallée, et racontaient à leurs enfants des histoires d'animaux d'Afrique, histoires de lièvres et de
tortues, d'araignées qui agissaient et pensaient comme les hommes et mieux qu'eux, à
l'occasion » (Schwarz-Bart, 1998 : 17). Ils s'opposent ainsi à ceux d'« En-bas », plus nettement
influencés par la culture occidentale et pour qui, comme Patrick dans *Hadriana dans tous mes
rêves* et Mathieu dans *Le Quatrième Siècle*, les livres et leurs vérités ont plus d'importance que
les paroles. Cette importance du rapport identité/oralité est également présente dans le roman de
Patrick Chamoiseau *L'Esclave vieil homme et le Molosse*, dans lequel le vieux marron semble se
nourrir de cette parole de conteur et des souvenirs oubliés qui lui donnent chair et esprit. Sans cette oralité, il ne serait qu'une victime de l'acculturation esclavagiste parmi d'autres, une coquille vide, sans identité: « La parole du Papa-conteur l'emporte vers des confins étranges. Elle lui donne une chair dans la chair des autres, des souvenirs qui sont ceux de tous et qui les animent tous d'aphasiques lancinances » (Chamoiseau, 2005a: 47-48). C'est ainsi que, dans les romans, les histoires familiales comme celle de la rivalité Longoué/Béluse, ou de la famille de Léonce dans *La Grande Drive des esprits* et les histoires religieuses comme le Ramayana, toutes orales, sont essentielles aux personnages et à leur identité: « avec elle, ils récitaient aussi l'épopée millénaire du Ramayana, luttant contre les cendres de la mémoire, pathétiques, dérisoires et sublimes tout à fois dans le maelstrom de la créolisation » (Chamoiseau, Confiant, 1999: 56).

Dépassant la structure traditionnelle du conte, la parole prend même parfois, dans les romans, une valeur directe de préservation de la mémoire ou de transmission du savoir et de l'expérience. Ne racontant pas toujours des histoires, elle transmet des expériences directes ou des souvenirs de sensations qui, sans elle, seraient perdues. Elle devient, du moins en partie, préservation de l'expérience brute. C'est ce que l'on retrouve par exemple dans *Le Quatrième Siècle* quand Papa Longoué se « souvient » de l'odeur des navires négriers, l'expérience directe d'un de ses ancêtres qu'il n'a lui-même pas connue mais qui, transmise de génération en génération, lui a été racontée par sa mère et qui permet un voyage semblable au déplacement métaphorique de Ti Jean en Afrique : « Je la sens, cette odeur. Stéfanise ma mère me l'a enseignée, elle la tenait de son homme. Apostrophe qui la tenait de Melchior qui la tenait de Longoué lui-même le premier monté sur le pont du négrier » (Glissant, 1997a: 27-28). Nous revenons ainsi à cette problématique que nous avons mentionnée plus haut concernant les traces et témoignages des premiers temps de l'esclavage. Si les livres d'histoire mentionnent
l'expérience des esclaves dans les navires négriers et en décrivent tous les détails, ce ne sont pas des témoignages directs de ceux ayant vécu cette traversée. Ainsi, il ne reste historiquement quasiment pas de témoignages écrits des premiers temps de l'esclavage, il semblerait que, dans les romans, l'oralité (qui relève du conte ou du mythe) soit également le produit d'une forme d'identité communautaire, un témoignage qui, essentiel, doit se transmettre devant le silence de l'Histoire. Bien que fictive, l'expérience du premier Longoué est identique à celle vécue par tous les esclaves. Absente des textes écrits, cette expérience transmise de génération en génération est une marque identitaire essentielle. Cependant, si elle se transmet de personnage à personnage dans les romans, sa vraisemblance historique peut également toucher les nombreux lecteurs que suppose l'écriture romanesque. Il y a donc là, évoqué par le roman, un sentiment communautaire que l'on retrouve aussi, curieusement, dans la constante interaction entre les conteurs et leur public: « en répondant «É cric, É crac» l'auditoire du conte créole, constitué, du temps de l'esclavage, d'un public hétéroclite, dit «nous» formant ainsi une unité » (Casas, 2001 : 321). Nous pourrions ici imaginer le même phénomène se produire entre les écrivains et leur public : celui de la transmission d'un savoir à travers des témoignages symboliques. Il semble donc qu'à travers les romans, l'utilisation de l'oralité tend à leur faire perdre leur dimension ludique pour leur donner une valeur bien plus spécifique. Contrairement à leurs valeurs traditionnelles, ceux-ci ne seraient plus, dans les romans antillais, uniquement destinés à faire rire ou à rassurer et, accessoirement, à éduquer, mais tenteraient surtout de se recentrer sur cet aspect éducatif lié au passé et, comme certains mythes, à l'origine. Cependant, si l'on retrouve dans les romans des traces ou des fragments de contes et si les romans proposent parfois certaines valeurs qui en sont proches, noius avons vu que les mythes en tant qu'histoires originelles (racontées dans les romans ou sous forme de fragments) en sont absents. Cela veut-il dire que nous n'en trouverons ni traces ni signes dans les romans ou que, au contraire, l'écriture leur a donné une forme différente de l'oral ?
# 3 Paroles magiques, paroles sacrées

## 3.1 Le quimbois et le pouvoir de la parole dans les romans

Traditionnellement, dans la pratique comme dans le folklore, la parole est régulièrement associée aux manifestations d'un certain pouvoir magique. Dans son ouvrage *Les mots, la mort, les sorts*, résultant de recherches dans le bocage normand, Jeanne Favret-Saada explique par exemple que, dans les divers dispositifs de ritualisation employés par les sorcières pour désenvoûter leurs clients, la parole est un élément essentiel. Ce qui est valable dans le bocage normand l'est aussi ailleurs, et c'est pour cette raison que l'on retrouve dans les romans antillais cette image du *quimbois* et de sa parole se manifestant non seulement comme un savoir ou une information, mais aussi comme un pouvoir, si bien qu'elle est un élément essentiel du rapport entre le quimboiseur et son patient : « la parole est précisément un élément central du dispositif thérapeutique mis sur pied pendant la séance et par le biais duquel le quimboiseur dicte à son patient la marche à suivre pour guérir de son mal » (Curtius, 2006 : 270). C'est ainsi que l'on retrouve, dans de nombreux romans antillais, une représentation spécifique du pouvoir de cette parole qui a une valeur spirituelle et qui est respectée et crainte pour sa puissance : « attachés, plus qu'ils n'eussent voulu l'avouer, à leur muette recherche, ils redoutaient surtout l'irrémédiable puissance des mots dits à haute voix, — s'en remettant pour le reste à leur commune rumination des choses denses et obscures du passé » (Glissant, 1997a : 15). On retrouve ainsi, spécifiquement dans *Le Quatrième Siècle*, un quimboiseur qui a une conscience claire de la puissance de la parole et de son rôle par rapport à ceux qui l'écoutent. Cependant, s'il cherche à apprendre le langage des marrons afin de communiquer avec eux le premier, Longoué pense, au contraire, qu'il n'est pas nécessaire que les marrons apprennent en retour sa langue à lui : « en revanche, ce n'était pas nécessaire qu'elle connût ses mots à lui ; et il n'était
pas fâché d'assurer son prestige d'Africain, en partageant le moins possible sa science du pays d'au-delà des eaux » (Glissant, 1997a : 110). Cet acte correspond à ce que Joyce Leung décrit comme « un ésotérisme à maintenir pour garder le pouvoir exclusif [que l'on retrouve dans] d'innombrables sociétés théocratiques où les prêtres gardent la langue ésotérique pour le maintien du pouvoir sur les masses : la préservation de sa propre langue est la sauvegarde du savoir et du pouvoir exclusifs [...] » (Leung, 1999 : 62).

La parole a donc, dans la tradition et dans les romans antillais, une certaine autorité et une certaine force que conteurs et quimboiseurs manipulent selon leurs objectifs, qu'ils soient magiques ou non. Elle est aussi un instrument de relation ou d'affirmation de soi par rapport à autrui. On le voit ainsi avec Yao qui, dans *Moi, Tituba...*, donne à Tituba un nom qui n'est ni ashanti ni occidental. Cet acte lui permet de se détacher du lieu dans lequel sa fille adoptive se trouve et de libérer son esprit de toute contrainte esclavagiste. Par la parole, il révèle le pouvoir de ses mots et affirme sa liberté: « ce n'est pas un prénom ashanti. Sans doute, Yao en l'inventant, voulait-il prouver que j'étais fille de sa volonté et de son imagination. Fille de son amour » (Condé, 2004 : 17). La parole de Yao, au cœur de son rituel traditionnel, est donc un acte de rébellion contre la tradition et l'ordre établi. Parfois même un personnage peut-être si possédé par la force de l'oralité qu'il deviendra lui-même, par-delà la mort, Parole. C'est ce que l'on observe à la fin de *Moi, Tituba...*, dans lequel sa chanson est chantée à travers son île natale, ou dans le roman *Solibo Magnifique* dans lequel la parole de Solibo et sa façon de parler sont tout ce qui reste de lui après sa mort. Si personne ne se souvient exactement de qui il était en tant que personne, tout le monde se souvient de cette parole omniprésente qui a fait de lui une véritable incarnation de l'acte de parole :

> À terre dans Fort-de-France, il était devenu le maître de la parole incontestable, non par décret de quelque autorité folklorique ou d'action culturelle (seuls lieux où on célèbre encore l'oral) mais par son goût du
mot, du discours sans virgule. Il parlait, voilà. Sur le marché aux poissons où il connaissait tout le monde, il parlait à chaque pas, il parlait à chaque panier et sur chaque poisson. S'il y rencontrait une commère folle à la langue, disponible et inutile, manman ! Quelle rafale de blabla... Aux billards de la Croix-Mission, au vendredi du marché viande [...] Solibo parlait, il parlait sans arrêt [...] on s'assemblait pour l'écouter alors que pas un cheveu blanc n'habitait sur ses tempes, et le tafia n'avait même pas encore rougi ses yeux [...] qu'un silence accueillait l'ouverture de sa bouche : par-ici, c'est cela qui signale et consacre le Maître. (Chamoiseau, 2005b : 26-27)

Tous les personnages ne fonctionnent cependant pas de la même manière et il arrive que certains s'illustrent parfois par une parole défectueuse associée à une absence de pouvoir. Cet aspect est particulièrement symbolique dans *La Grande Drive des esprits* avec les descriptions du bégaiement de Célestina, survenu suite à un manque de parole échangée avec son père : « Elle se rappelait aussi – c'était au mitan de la guerre – comment elle s'était mise à bégayer, à jamais, quand son père cessa de lui parler, de la porter sur ses épaules et puis, petit à petit, de la voir, comme si elle était devenue tout à fait transparente » (Pineau, 1999 : 144). Décrite comme « insoutenable » (*Idem*.) et altérant la parole, cette saccade de la parole la rend en effet impuissante et indésirable pour les hommes, qui la fuient. Dans d'autres cas, les personnages silencieux sont parfois associés au pouvoir, ou à l'idée de pouvoir, comme on le voit par exemple dans *L'Esclave vieil homme et le molosse* dans lequel les silences du vieil esclave sont paradoxalement interprétés par les autres esclaves comme une preuve de pouvoir et nourrissent les rumeurs à son sujet<fnref n="3" />: « son silence tisonne les esprits. On lui attribue des pouvoirs et des forces. On le traite en *connaissant*, capable d'infirmer le venin des Bêtes-longues et d'arracher aux plantes les vertus opposées du remède à-tous-maux et du poison total » (Chamoiseau, 2005a : 25). Cependant, malgré ces exceptions, celui qui parle est, dans les romans, celui qui

<footnote n="3">³ Dans ce cas, il ne s'agit pas du pouvoir de la parole mais, au contraire, de son absence, qui est un des moteurs de la rumeur, elle même nourriture de la parole.</footnote>
sait et qui détient une connaissance du monde et de son fonctionnement. Papa Longoué dans *Le Quatrième Siècle*, Man Yaya dans *Moi, Tituba sorcière noire de Salem*, Octavie dans *La Grande Drive des esprits*, Solibo dans *Solibo Magnifique* sont ainsi des personnages essentiels et sortant de l'ordinaire. Gardiens de la Parole, d'un savoir ancestral, ils possèdent par ce savoir une certaine autorité sur les communautés dans lesquelles ils évoluent. Ils connaissent les secrets de l'histoire et du passé comme Papa Longoué qui raconte à Mathieu (curieusement, plus comme un griot qu'un amuseur public) l'historiographie des familles Longoué et Béluse, ils manipulent le présent en racontant des histoires et des contes comme Solibo, alors que d'autres, comme Man Yaya (Moi, Tituba...) ou Man Octavie (La Grande Drive des esprits) ont une connaissance profonde du monde physique et du monde des Invisibles. Ce sont donc des personnages auxquels le savoir et les spécialisations, et surtout leurs capacités à transmettre cette connaissance par voie orale, donnent un pouvoir et une autorité sur la communauté. Ce pouvoir va même, parfois, jusqu'à se manifester physiquement pour entrer dans le domaine du surnaturel et de la magie.

## 3.2 Parole, surnaturel et spiritualité

Traditionnellement, la parole et la magie sont étroitement liées. Ceci est vrai non seulement dans la formulation de paroles magiques et des incantations (que l'on retrouve abondamment dans la tradition, le folklore et les représentations populaires), que dans l'idée que ce sont les mots eux-mêmes qui ont un pouvoir: « the fact that oral people commonly and in all likelihood universally consider words to have magical potency is clearly tied in, at least unconsciously, with their sense of the word as necessarily spoken, sounded, and hence power-driven » (Ong, 2002: 32). Cependant, les mots « magiques » seuls ne suffisent pas et le simple fait de les prononcer ne peut pas changer le cours naturel du monde. Dans les romans antillais,
les représentations de la force de l'oralité résident en effet dans la façon dont cette parole est structurée et surtout dans son intégration à un rituel d'une précision parfois extrême. La pratique magique a ainsi un lien essentiel à la Parole, sans laquelle elle ne pourrait pas exister, si bien qu'elle peut souvent être perçue comme une forme d'art ou de science:

> Le rite magique est fixé dans les plus minutieux détails. La moindre inobservance le rend caduc. Pour les rites oraux, changer le mot traditionnel ou simplement l'intonation ; dans le rythme manuel, se tromper de main ou de doigt ; dans les deux cas changer le rythme de l'opération, c'est non seulement ne rien obtenir du résultat désiré mais aussi réveiller des puissances hostiles (Rony, 1966 : 12).

Traditionnellement, au-delà de son aspect surnaturel, la pratique magique et le rituel sont relativement structurés dans lesquels la parole, la connaissance et le contrôle des mots et des gestes jouent un rôle essentiel. La crainte que ces mots peuvent inspirer viendrait ainsi de leur rareté mais aussi de leur association aux figures du pouvoir ésotérique qui, comme les quimboiseurs, sont les seuls à pouvoir les maîtriser: « il semble que les hommes n'ont aucun contrôle sur la portée véritable des mots qu'ils prononcent. A cause de cette impossibilité de contrôler l'influence des mots, la parole est crainte » (Buchet Rogers 443).

Si l'oralité peut avoir une fonction informative dans le contexte de la transmission d'une connaissance ainsi qu'une fonction d'autorité par la crainte qu'elle peut inspirer, elle a aussi, dans les romans réalistes mystiques, une fonction performative. Dans la pratique magique traditionnelle, en effet, le mot parlé est généralement imprégné d'une certaine force magique, si bien que, souvent, dire quelque chose revient à le faire : « comme le geste, la parole et acte : proférer l'incantation, c'est éveiller les forces [...] invoquer, c'est évoquer [...] » (Baudry, 1992 : 22). Cet aspect essentiel de la parole comme force manipulable pouvant influencer le cours du réel est un des points importants dans les romans réalistes mystiques de notre corpus et dans leur utilisation du folklore. On le voit par exemple dans le choc culturel qui oppose les
engagés indiens aux anciens esclaves dans *La Panse du chacal* de Raphaël Confiant dans lequel
les engagés Indiens s'étonnent de cette force de la parole qui, prise pour le réel par certains,
n'est que superstition pour d'autres: « Les Nègres, superstitieux dans l'âme, les désignaient
ainsi, persuadés que le seul fait de prononcer le mot « serpent » pouvait en faire surgir un devant
soi » (Confiant, 2005 : 231). On retrouve généralement ce type de fonctionnement dans la
tradition narrative orale, qui fonctionne presque comme un catalyseur magique de la parole :
« Toute la tradition narrative orale (et pas seulement en Afrique) est saturée de surnaturel. Tout
se passe comme si les magiciens, les sorcières, les objets merveilleux, qui hantent les récits,
tenaient leurs pouvoirs de l'oralité elle-même » (Garnier, 1999 : 2-3). Au-delà des récits, il
apparaît que, dans les romans, la parole ritualisée possède elle aussi un pouvoir essentiel lié aux
conditions de son énonciation. C'est ainsi que, par exemple, la parole sert à l'invocation des
esprits en les poussant à se manifester : « Quelques mots suffisent à les rameuter, pressant leurs
corps invisibles contre les nôtres, impatients de se rendre utiles » (Condé, 2004 : 23). Cette force
de la Parole s'illustre encore plus clairement dans les rituels eux-mêmes, auxquels elle donne
une certaine énergie magique. En effet, comme le note plusieurs fois Tituba dans le roman de
Maryse Condé, certaines potions et concoctions n'auront aucun effet tant que la parole ne leur
aura pas transmis un certain pouvoir. Ainsi, même si elle voyage de la Barbade à Boston puis de
Boston à Salem, elle pourra continuer à produire les mêmes rituels en utilisant des ingrédients
locaux car sa spiritualité s'appuie « davantage sur les forces que sur les choses » (Condé, 2004 :
88). Ce qui compte vraiment est son utilisation du pouvoir de sa propre parole qui donne à ses
concoctions leur pouvoir: « Je concoctais des drogues, des potions dont j'affermissais le pouvoir
grâce à des incantations » (Condé, 2004 : 25). On retrouve une représentation semblable dans *Le
Quatrième Siècle* d'Edouard Glissant ou *Solibo Magnifique* de Patrick Chamoiseau, dans
lesquels la voix des conteurs a un pouvoir et une puissance presque hypnotique : « Mathieu pour
la première fois se retrouva cerné par le pouvoir du quimboiseur, sans loisir d'étudier le vrai »
(Glissant, 1997a : 47).

Cependant, malgré leur force, les mots et la parole n'ont qu'un pouvoir limité qui,
comme pour le conteur et son public, ne peuvent qu'influencer leur environnement immédiat.
Ainsi, si la parole peut modifier le temps, comme le fait Tituba en faisant souffler le vent lors de
son retour à la Barbade, elle ne peut modifier le cours de son destin, connu seulement des
Invisibles qui la suivent (sa mère Abena et son père Yao et surtout Man Yaya) et dont les
« prédictions », comme celle de Man Octavie dans *La Grande Drive des esprits*, se vérifient tout
au long du roman. Pour d'autres, cependant, la parole n'est pas toute puissante et n'est pas non
plus un outil de lutte efficace pour influencer le cours de l'Histoire. On le voit par exemple avec
Iphigène dans *Moi, Tituba...*: « L'avenir appartient à ceux qui savent le façonner et crois-moi,
ils n'y parviennent pas par des incantations et des sacrifices d'animaux. Ils y parviennent par des
actes » (Condé, 2004 : 251). Ce phénomène se retrouve au niveau individuel dans le roman *Le
Meurtre du Samedi-Gloria* de Raphaël Confiant, dans lequel Romule Beausoleil, qui a suivi une
forme d'initiation magique, ne pourra gagner ses combats de damier qu'en utilisant sa force
physique. De même, le savoir transmis par Longoué à Mathieu n'a de force que quand il éveille
la conscience de l'enfant et quand il guide ses choix et actes politiques dans un autre roman de
Glissant, *La Lézarde*. Bref si la parole a, dans les romans antillais, un certain pouvoir de
connaissance, d'autorité et de manipulation magique du réel, elle est également ce qui conduit à
l'action. Il est donc important de noter qu'elle n'est pas le seul outil dont peuvent disposer les
personnages dans leurs luttes. Elle a souvent une force en soi, mais elle est parfois associée, dans
trois des romans de notre corpus, à une force spécifique relevant des mythes traditionnels : le
destin.
3.3 La parole sacrée dans les romans antillais

Aspect traditionnel des mythes, la notion de sacré se manifeste en particulier dans *Ti Jean l'Horizon* de Simone Schwarz-Bart dans lequel, au-delà des différents pouvoirs et objets magiques que Ti Jean utilise dans sa quête, de ses décisions et de ses actions, sa victoire dépendra en partie d'une force semblable au destin à laquelle il ne peut échapper. Comme nous l'avons vu, les romans antillais représentent souvent l'oralité comme instrument de la pratique magique ou comme instrument d'autorité ou de savoir, alors que certains, comme *Ti Jean l'Horizon*, vont plus loin, jusqu'à rejoindre le mythe. Dans son étude de l'oralité « Creolist Mystification : Oral Writing in the Works of Patrick Chamoiseau and Simone Schwarz-Bart», Alexie Tcheuyap revient par exemple sur la notion de destin qui, dans les romans, est incarnée par les paroles de Wademba qu'il qualifie de tyrannique. En effet, par son omniprésence et par sa force, l'oralité de ce personnage nous ramène à une des caractéristiques des textes sacrés : « what all myths know and convey is that the word has the power to create and that it can alter existences. Several basic texts of modern thought are actualizations of oral discourse : a word that conditions, predicts, and acts » (Tcheuyap, 2001: 53). C'est pour cette raison, explique Tcheuyap, que dans *Ti Jean l'Horizon* tous les mouvements du héros sont connus avant qu'ils ne se déroulent et que toutes ses aventures sont reliées à la satisfaction d'un déterminisme originel, d'une histoire écrite d'avance et qui doit s'accomplir. En effet, plus que la composante d'un rituel, on s'aperçoit que les paroles de Wademba ne se contentent pas d'annoncer la suite du récit, mais que « his word is knowledge, knowledge is power, and power action » (Tcheuyap, 2001 : 53). Ce fait est illustré dans le roman, lors de la rencontre entre Ti Jean et Wademba :

– je ne serai plus là quand les choses arriveront, dit-il, et tu n'auras personne pour te guider de la voix;
mais ceci est un bracelet de connaissance et il parlera pour moi. Il ne parlera pas toujours d'une voix
distincte et tu seras parfois obligé de te guider tout seul. Cependant, chaque fois qu'il parlera d'une voix distincte, il te faudra suivre scrupuleusement ce qu'il te dit, quoi qu'il t'en coûte, et même s'il t'ordonne de te jeter du haut d'un précipice... (Schwarz-Bart, 1998 : 70-71).

La parole de Wademba est sacrée, intemporelle et autoritaire : elle ne se base pas sur le présent mais se projette sur l'avenir et vers un ailleurs inaccessible au héros. *Ti Jean l'Horizon* n'est cependant pas le seul roman à utiliser cette notion de destin et de parole sacrée. On en retrouve un exemple dans *Moi, Tituba...* de Maryse Condé, dans lequel les Invisibles, et en particulier Man Yaya, ont une perception claire de l'avenir et du destin de Tituba : « Voilà que tu vas être entraînée de l'autre côté de l'eau... » (Condé, 2004 : 31). C'est là un destin dont, malgré ses pouvoirs, elle n'a pas connaissance et auquel elle n'échappera pas et qui ne semble accessible qu'aux Invisibles : « sans doute observait-elle là le début de l'accomplissement de ma vie. Ma vie, un fleuve qui ne peut être entièrement détourné » (Ibid. 30). Ces esprits des morts ont donc, dans les romans, une connaissance plus grande du fonctionnement du monde mais ne sont pas pour autant capables d'agir ou d'influencer le cours des événements. C'est ce que l'on note dans *La Grande Drive des esprits* de Gisèle Pineau, dans lequel Man Octavie apparaît après sa mort et fait preuve d'autorité et impose ainsi à Léonce le nom de son premier enfant, tout en lui rendant son don et en lui prédisant son avenir et celui de sa famille:

> Écoute, mon fils ! Célestina sera ton aînée. Ne lui donne pas d'autre nom ! Un ti-mâle viendra en second, mais il n'est pas pour cette terre. Dis à ta chère de prendre patience, de pas pleurer trop d'eau, parce qu'une paire lui sera envoyée, un peu avant son dernier fruit. Zot ké ni kat ti moun ! N'en demande pas davantage au Seigneur ! C'est ton dû, point... Ah ! J'oubliais : je te rends ton don que ta manman t'avait soustrait. Prends-en grand soin ! Ne le galvaude pas et fais-en bon usage ! J'ai parlé. (Pineau, 2001 : 87-88).

Ce type de parole, qui se conclut par un « j'ai parlé » catégorique, prend presque, comme avec Wademba, valeur de parole « whose bearer is not merely its witness or annunciator, but its
author » (Tcheuyap, 2001: 53). Cependant, si Man Octavie annonce l'avenir et a le pouvoir de rendre à Léonce son don, elle dépend elle aussi d'une puissance supérieure, de nature divine, puisqu'elle ne permet pas directement à la femme de Léonce d'avoir des enfants. Ceux-ci lui sont en effet « envoyés », ce qui indique que la parole de Man Octavie n'est que la transmission d'une parole plus vaste et mystérieuse, intemporelle (elle dépasse le présent) et mythique (d'origine divine). La Parole aurait ainsi, dans certains romans antillais, une valeur mythique et sacrée. Cet aspect va même plus loin puisqu'il participe, dans *Le Quatrième Siècle* par exemple, à la reconstruction du vide originel par la (re)construction du passé et de l'histoire mythique des ancêtres. On s'en aperçoit dans le roman quand Mathieu demande à Papa Longoué non pas de le soigner physiquement mais de lui réciter son passé, ce qui représente une forme de soin d'ordre identitaire et spirituel. L'enfant veut en effet connaître ce passé qui, par ses aspects exemplaires, explique l'origine des Béluse et des Longoué, de leurs conflits ancestraux et de leur présence en terre antillaise. Dépassant la simple recherche d'information, la parole de Papa Longoué va, comme avec les mythes traditionnels, actualiser le passé et le faire vivre à Mathieu qui, le temps du récit, va être contemporain du temps de ses ancêtres, de ses origines :

> Quand il fait que Papa Longoué accepte d'informer le jeune homme, Glissant déplace les champs et les perspectives d'analyse du quimbois. Il en explore la portée spirituelle. Il se prononce ainsi contre la démarche typique de l'individu qui consulte pour atteindre des objectifs ponctuels mais qui, après la visite chez le quimboiseur, ne cherche pas à développer une foi (Curtius, 2006 : 270).

On remarque ici que cet échange de paroles, qui se fait dans un lieu isolé entre une figure d'autorité incarnant le pouvoir des mots et un « disciple », reproduit la situation traditionnelle de la transmission des mythes. Ainsi, racontant l'origine des Béluse et des Longoué et comment cette histoire influence le présent de Mathieu, Papa Longoué joue le jeu du mythe en donnant à cette parole échangée autour d'un feu, à l'écart de la civilisation, une dimension sacrée. Il s'agit
là d'un schéma que l'on retrouve dans un certain nombre de romans incluant l'idée de destin, de retour à l'origine par la parole, ou de l'expérience du passé<fnref n="4" />. La présence de ce type de parole témoignerait donc, dans les romans, de l'idée que, loin d'avoir disparu sous la domination esclavagiste, les mythes et la parole sacrée qui leur est associée continuent d'exister. Née du premier cri de l'esclave dans les entrailles du négrier cette parole aurait donc, dans les romans (de par la force magique qui lui est associée et sa valeur historique et spirituelle), évolué pour prendre des formes nouvelles et plus adaptées au réel antillais: « le Sacré ne disparaît pas avec l'oubli des Amérindiens, l'arrachement à l'Afrique ou le prolongement, en Caraïbe, du rêve européen. Le Sacré n'est pas écrasé, dispersé, aboli par la domination. Il se recompose comme quête d'une altérité, d'une nouveauté qui nie la domination » (Danroc, 2002 : 244).

Ces notions concernant les mythes et le sacré posent cependant quelques problèmes, notamment par leur inscription dans les romans. Si l'on en croit Mircea Eliade, l'écriture a une fonction réductrice par rapport aux origines orales du sacré puisqu' « en se manifestant, le sacré se limite et s' ‘'historicise''» (Eliade, 2001a : 157). Par leur forme écrite les romans auraient donc, théoriquement, une fonction de désacralisation et de démythification qui pourrait expliquer l'absence des mythes originels. Cette théorie ne fait cependant pas l'unanimité puisque, pour certains, le passage par l'écrit permettrait au contraire une re-sacralisation et une re-mythification des textes qui, « fixés » par l'écriture, se maintiendraient dans les consciences au lieu de disparaître. Un peu comme l'oralité originelle née de l'esclavage, l'écriture permettrait donc, elle aussi, de préserver et de re-créer le matériel mythique et sacré : « L'écrit créole vit dans la complexité ; il dit n'être là que pour suppléer une parole qui s'éteint ; mais il

<footnote n="4">⁴ On retrouve ce type de relation entre Wademba et Ti Jean, entre l'esclave vieil homme et la pierre caraïbe (L'Esclave vieil homme et le molosse) et entre l'Ancêtre et ceux qui veulent retrouver le lien avec leurs racines indiennes (La Panse du chacal).</footnote>
est plus que cela, il est inventeur d'un nouveau langage et traducteur de mythes. Il rejoint, en
cela, la notion de sacré et d'éternel présent mythique qu'il avait tout d'abord remis en question »
(Barjon, 2002 : 196). Associée à une écriture généralement perçue, dans de nombreuses
mythologies, comme le signe visuel de l'Activité divine et de la manifestation du Verbe, la
parole sacrée pourrait donc également être le vecteur de mythes nouveaux, différents, qui
pourraient être présents sous des formes adaptées aux spécificités historico-culturelles du monde
antillais. C'est là un phénomène que nous allons analyser dans notre prochain chapitre qui,
plutôt que de se contenter de l'oralité, étudiera comment les auteurs transcendent les mythes par
l'écriture. Ce phénomène, s'il existe, permettrait ainsi à la littérature d'avoir non plus une
fonction didactique à la manière des contes mais également une fonction de sacralisation,
permettant un « rassemblement de la communauté autour de ses mythes, de ses croyances, de
son imaginaire ou de son idéologie » (Glissant, 2002 : 330)<fnref n="5" />. Comblant une absence, un vide
mémoriel, la (ré)écriture d'une origine mythique et historique offrirait ainsi aux communautés
antillaises une forme d'enracinement qui nous rappelle les idées de Jean Price-Mars. Celui-ci
avait justement proposé, dans *Ainsi parla l'oncle*, l'idée que les manifestations de l'oralité et du
folklore dans les romans sont un reflet de la communauté antillaise et que l'écriture romanesque,
dans son traitement du sacré et des mythes, joue un rôle dans la représentation et la sauvegarde
de l'identité caribéenne : « Rien ne saura empêcher que, contes, légendes, chansons venus de
loin ou créés, transformés par nous, soient une partie de nous-mêmes à nous-mêmes révélée,
comme une extériorisation de notre moi collectif [...] Ils constituent d'une façon inattendue et
ahurissante les matériaux de notre unité spirituelle » (cité par Laroche, 1994 : 342). Cette notion,
si elle a été appliquée au folklore caribéen préexistant, n'a cependant jamais été mise en rapport

<footnote n="5">⁵ Contrairement à l'ouvrage littéraire qui, dans sa portée la plus large, a une fonction plus occidentale, « fonction de désacralisation, fonction d'hérésie, d'analyse intellectuelle, qui est de démonter les rouages d'un système donné, de mettre à nu les mécanismes cachés, de démystifier » (Glissant, 2002 : 329-330).</footnote>
avec les mythes nouveaux (re)créés par les auteurs contemporains. Or, comme nous allons le voir dans la suite de cette étude, la création de mythes nouveaux par les auteurs joue également le jeu du sacré pour le renouvellement d'un sentiment identitaire antillais.

Les auteurs antillais mettent donc en place, dans leurs romans, une véritable mise en valeur de l'oralité. Insistant sur ses aspects identitaires dans le contexte des plantations et des acculturations du *Code Noir* ils tissent, tout au long de leurs romans, une symbolique de l'oralité qui, par ses aspects salvateurs, semble parfois rejoindre le mythe. Cette parole des premiers conteurs nés de la nuit esclavagiste est ainsi représentée comme la première forme artistique antillaise. D'abord didactique puis sacrée et influencée par certains aspects du mythe comme la notion de destin, cette parole se diffuserait dans les romans pour leur redonner une valeur mythique et sacrée. Symbole de lutte, de survie et de renouveau elle s'opposerait ainsi, symboliquement, à l'écriture, l'instrument stérile du colonisateur, dont les seuls buts étaient, historiquement, la possession et la classification. Cependant, tout comme nous l'avons vu avec la définition du réalisme mystique, le monde antillais n'est pas bâti sur une simple dualité et représente un paradoxe : l'oralité a beau symboliser la révolte, la première expression identitaire antillaise, nous nous retrouvons cependant à étudier des romans, des textes écrits. Il semblerait ainsi que cette oralité, irrémédiablement liée aux mythes, au cri et à la révolte discrète de l'esclave, ait fini par rejoindre l'écriture, généralement associée aux cultures occidentales. Comment expliquer un tel passage ? L'oralité serait-elle condamnée à se dissoudre dans l'écrit ?
Chapitre 5
De l'oralité à l'écriture : une impossible transition?

Entre une écriture dominatrice, officielle et implacable et une oralité rebelle et cachée, le réel littéraire antillais se retrouve à l'intersection de deux modes de représentation du monde hérités des tensions originelles de l'esclavage. Dans le domaine littéraire, ces conditions originelles particulières posent certains problèmes stylistiques, théoriques et culturels sur lesquels les auteurs antillais sont souvent revenus. En effet, comment mythes et contes antillais ont-ils pu passer de leurs formes traditionnelles orales à une forme écrite généralement associée aux colons français ? Pourquoi transmettre ces histoires par des romans au lieu d'utiliser leur forme orale traditionnelle ? D'une certaine manière, ce transfert d'une forme « rebelle » à la forme « dominante » pourrait passer comme une défaite de l'oralité face au mode de représentation occidental. Devant une telle constatation, on pourrait se demander ce qui peut pousser les auteurs à abandonner ce mode oral, symbole de créativité artistique, que pratiquaient les premiers conteurs, pour un mode aux origines stériles, purement pratiques, associé aux colons. Est-ce un mouvement sur lequel ils n'ont aucun contrôle ? Est-ce un choix conscient ? Nous penchant sur les rapports de l'écrit et de l'oral dans les romans antillais, nous allons tenter de voir, dans ce chapitre, comment les auteurs antillais utilisent cette opposition traditionnelle à des fins théoriques et comment ils mettent en place un « mythe » de la mort de l'oralité. Dépassant ces notions de base, nous verrons enfin comment ils parviennent, notamment par l'utilisation de l'« oraliture », à dépasser cette dichotomie écrit/oral pour transfigurer, par l'écrit, mythes et contes originels, notamment par la création d'une figure mythique antillaise : le conteur.
# 1 Ecrit et oralité : une opposition traditionnelle

## 1.1 Évolution de l'écriture et rupture culturelle dans le monde antillais

Historiquement, le premier argument à proposer quant au rapport de force entre l'écriture et l'oralité est celui de la domination coloniale et de l'imposition d'un système sur l'autre, conséquence du choc culturel entre esclaves africains et maîtres occidentaux. Ce conflit culturel – qui a, selon Benjamin, entraîné une valorisation du fait historique et une chute du « cours de l'expérience » (Benjamin, 2000 : 115) – se serait résolu par la domination de l'Occident, une victoire du « logos » sur le « mythos », et par une apparente absence d'histoire puisque « un peuple démuni de cette espèce de documents [le document écrit] est considéré un peuple sans histoire » (Eliade, 1988 : 199). De même, la transition de l'oralité vers l'écriture est bien souvent perçue comme un passage obligé dans la société contemporaine puisque, pour fixer l'intérêt de l'homme moderne, tout « héritage traditionnel oral doit être présenté sous la forme du livre... » (Eliade, 1988 : 199). Historiquement et culturellement, il semble donc que le mouvement « oralité → écriture » ait été, et soit encore aujourd'hui, un phénomène naturel et inévitable, « mais un autre passage a lieu aujourd'hui, contre lequel nous ne pouvons rien. C'est le passage de l'écrit à l'oral» (Glissant, 2002 : 330-331). En effet, si le mot d'ordre général de la fin du système des Plantations puis de la départementalisation a été, après l'acculturation de l'esclavage, de « devenir français » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 88), l'homme antillais s'est retrouvé devant un choix entre deux cultures et identités principales généralement illustrées par des oppositions binaires du type oralité/écrit, le créole/le français, les campagnes/les villes. Comme l'indiquent les auteurs de la Créolité, ce choix culturel, partiel ou complet, s'est présenté comme une triple rupture : « on passe de l'oral à l'écrit, c'est une rupture par l'énoncé ; on passe de la langue créole à la langue française, c'est une rupture par la langue ; on passe du
conteur à l'écrivain, c'est une rupture par accélération » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 89-90).
Cette rupture, que l'on retrouve dans la thématique de nombreux romans, s'illustre en effet par
un processus apparemment inéluctable de décréolisation affectant « tous les domaines du réel et
pas seulement celui des pratiques langagières » (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 95). Selon
Confiant et Chamoiseau, le conteur s'oppose donc à l'écrivain et la production littéraire
antillaise contemporaine serait prise dans une absence d'alternatives dans laquelle l'écriture est
dominante. Ainsi, après les luttes identitaires et culturelles incarnées par les conteurs, le
domaine si répandu de l'oralité antillaise aurait fini par être dominé par le français, une langue
élitiste, très peu parlée à l'époque de l'esclavage et encore moins écrite en-dehors des villes
mais qui, grâce à l'entreprise coloniale et à la départementalisation, a eu une influence
déterminante dans l'histoire des « lettres créoles ».

L'écriture semble donc, par son apparente différence totale d'avec l'oralité, faire de la
rupture un passage obligé. En effet, il y a entre les deux une différence trop importante pour
permettre un simple passage de l'oralité à l'écrit, ou du récit au roman : « ce qui distingue le
roman du récit (et de l'épopée au sens étroit), c'est qu'il est inséparable du livre. [...] La
tradition orale, qui constitue le fonds de l'épopée, est d'une tout autre nature que ce qui donne
corps au roman [qui] ne provient pas de la tradition orale, et n'y conduit pas davantage »
(Benjamin, 2000 : 120). De ce fait les romans, en tant que représentations écrites, seraient une
marque de la colonisation, en rupture totale avec l'oralité traditionnelle des Antilles. On le voit
par exemple avec Édouard Glissant pour qui l'écriture, par sa fixité et sa permanence, ne serait
qu'une immobilisation des mots, de la parole et de l'esprit, mais aussi un acte de possession,
d'imposition du regard colonial et non une force en elle-même. Théoriquement, les romans
s'opposent donc à l'oralité dont le but premier est de combler le manque, la rupture originelle
puisque « passer de l'oral à l'écrit, c'est immobiliser le corps, le soumettre (le posséder). L'être
dépossédé de son corps ne peut atteindre à l'immobile où l'écrit s'amoncelle. [...] Dans cet
univers muet, la voix et le corps sont la poursuite d'un manque » (Glissant, 2002 : 405). Cette
idée de la possession par l'écrit, si elle rappelle les contrats et registres, rappelle aussi le principe
de base de la colonisation : « la première écriture a devancé la prise de possession, puis l'a
accompagnée, puis l'a observée, puis l'a célébrée, puis l'a justifiée» (Chamoiseau, 2002 : 116).
Des récits de voyages aux écrivains doudous, ce type de prise de possession a eu un certain
nombre de répercussions particulières, notamment au travers des clichés et autres
stéréotypes<fnref n="1" /> qui, diffusés pendant la période postcoloniale, actualisaient le regard « possesseur »
sur les Antilles en le figeant par l'écriture. Traditionnellement, il y aurait donc dans le monde
antillais deux systèmes de représentation correspondant à deux modes d'expression dont l'un –
oral, rebelle, authentique – aurait disparu au profit d'un autre – écrit, colonial, stéréotypé. Force
envahissante, dépossédant l'oralité d'elle-même, l'écriture est donc historiquement représentée
comme une forme d'expression dominante face à une oralité originelle dont il ne reste que peu
de traces puisque ses défenseurs eux-mêmes écrivent principalement des romans.

Cette influence n'est pas toujours vue d'un bon œil par les auteurs antillais qui théorisent
souvent sur la colonisation de l'oralité par l'écriture et sur les conséquences dramatiques d'une
telle transition. Pour Édouard Glissant par exemple, le choix entre ces deux types d'expression
opposés par nature permettrait de créer, dans la littérature antillaise, une alternative négative qui
aurait des conséquences catastrophiques sur l'oralité. Selon lui, l'oralité perd inévitablement de
sa valeur et de sa substance originelles : « le mouvement se fait donc vers l'écrit.
Malheureusement, il s'accompagne d'un mouvement inverse : la langue parlée tend à se
stéréotyper. La pratique de l'image, de la parabole, disparaît peu à peu du créole quotidien. Si

<footnote n="1">¹ La fameuse « nonchalance doudoue » ou l'image sexualisée de la femme antillaise.</footnote>
c'est là le tribut à payer pour l'entrée dans l'écrit, on se demande si la chose en vaut la peine »
(Glissant, 2002 : 719). Il s'agit donc ici d'un type d'écriture qui, sans se définir clairement, ne
représente plus aucune spécificité culturelle définie, ne serait plus qu'une alternative entre deux
aspects indésirables. Pris entre une « langue maladroite [...] qui littéraliserait la phrase
française ; ou bien une langue savante, truffée des mots du vieux créole depuis longtemps tombé
en désuétude et qui ne répondent à rien du réel » (Idem.), les romans antillais auraient donc
produit, selon Glissant, une forme écrite ne relevant ni du niveau de l'écriture française, ni de
celui de l'oralité antillaise, si bien que c'est toute l'architecture culturelle antillaise qui a été
touchée par cette dualité. Perdant ainsi le contact avec leur monde originel, celui de l'oralité,
certains auteurs et théoriciens comme Glissant et Chamoiseau n'hésitent pas à considérer
l'omniprésence du livre et de l'écriture comme une oppression et une acculturation : « Je ne
percevais du monde qu'une construction occidentale, déshabitée, et elle me semblait être la
seule qui vaille. Ces livres en moi ne s'étaient pas réveillés ; ils m'avaient écrasé »
(Chamoiseau, 2002 : 47). À celle-ci s'ajouterait la transformation forcée de l'oralité et
l'imposition d'un regard non antillais si bien que le passage de l'oralité à l'écriture serait un
élément indésirable aux conséquences potentiellement dramatiques. En effet, se demande
Chamoiseau, « comment écrire alors que ton imaginaire s'abreuve, du matin jusqu'aux rêves, à
d'images, des pensées, des valeurs qui ne sont pas les tiennes ? » (Chamoiseau, 2002 : 17).

Historiquement, on peut observer les conséquences de ces choix chez les premiers écrivains
antillais qui, en cherchant à copier la France et ses courants littéraires (comme le romantisme),
tendaient à « littéraliser » la phrase française alors que d'autres, comme les écrivains doudous
qui dominaient le début du XXe siècle aux Antilles, tendaient à utiliser des formes créoles et des
stéréotypes exotiques trop éloignés de la réalité antillaise. C'est contre ces auteurs et en réaction
devant de semblables pratiques que les auteurs antillais contemporains, et encore plus ceux du
mouvement de la Créolité, ont tenté de réagir en apportant à leurs romans un souffle nouveau,
recentré sur l’identité antillaise et l’utilisation d’éléments culturels comme l’oralité et le folklore
et ce, malgré un passage obligé par l’écriture.

1.2 Du conteur à l’écrivain : le refus de la continuité

Il y a donc dans l'histoire de la tracée littéraire antillaise une évolution née d'une rupture
et contre laquelle il est difficile de lutter : le livre serait donc un passage obligé vers la
modernité, annonçant, comme dans *Solibo Magnifique*, la fin du conteur et, si l'on en croit les
auteurs de la Créolité, la mort de la parole. Ces auteurs insistent donc spécifiquement sur l'idée
de rupture et, pour eux, aucun écrivain antillais n'est armé pour prendre le relais de la parole
ancestrale puisque, après les conteurs traditionnels, « ce fut donc une manière de silence : la
voie morte » (Bernabé, 1993 : 34-35). En effet, pour Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau et
Raphaël Confiant, le conteur est, contrairement à l'écrivain, une figure spécifique du système
plantationnaire si bien que, « quand le système des plantations se décomposa, la parole du
Conteur fut immobilisée » (Chamoiseau, 2002 : 188). Cette théorie, qui propose que la fin du
système plantationnaire a causé la fin des conteurs, est d'ailleurs illustrée par les auteurs dans
des romans comme *Solibo Magnifique* : « Solibo est en fait mort de la fin d'un monde auquel il
ne pouvait survivre, monde de la parole liée à celui de l'exploitation de la canne à sucre et où la
vie sociale prenait place autour des "habitations" ou plantations » (Perret, 1994 : 825). Confiant
va même plus loin en soutenant que le conteur ne peut être une figure moderne car il a été
« incapable de se reproduire, d'évoluer et de s'adapter à la modernité qui affecte les îles depuis
une cinquantaine d'années » (Confiant, 1995 : 14). Personnage historique et culturel
exclusivement « endémique » du monde des plantations, le conteur aurait donc fini dans une
impasse sans transfert possible vers l'écrivain, bien que celui-ci utilise le folklore et les contes
dans ses œuvres. Face aux incertitudes de leur héritage, sans ancêtre direct pour les guider ou les
inspirer, ce serait, en fin de compte, le caractère figé de l'écriture (critiqué par Glissant) qui aurait servi de refuge aux écrivains : « nos écrivains passés n'ont pas pris le relais du conteur car c'était impossible. Les certitudes de l'écriture (ce poids millénaire de codes et de métriques) s'étaient offertes à eux comme un refuge » (Chamoiseau, 2002 : 197). Cependant, si Glissant et les Créolistes s'accordent sur la notion de rupture et l'impossibilité de transfert naturel de l'oralité vers l'écrit, ils reviennent aussi longuement, dans leurs romans et leurs essais, sur les obstacles que rencontre l'utilisation de l'écriture. On le voit en particulier dans *Solibo Magnifique* dont l'intrigue est centrée sur un conteur, Solibo, évoluant dans un monde antillais dans lequel l'oralité se meurt. Outre ce personnage qui est au centre de l'intrigue, le problème principal de la transition conteur/écrivain apparaît quand le narrateur, un personnage nommé Patrick Chamoiseau (et se décrivant comme un « marqueur de parole ») cherche à recueillir la parole de Solibo pour la préserver par l'écriture. Malgré ses bonnes intentions, il se retrouve très vite face au problème que pose la représentation de l'oralité par l'écriture: « comment écrire la parole de Solibo ? En relisant mes premières notes du temps où je le suivais au marché, je compris qu'écrire l'oral n'était qu'une trahison, on y perdait les intonations, les mimiques, la gestuelle du conteur, et cela me paraissait d'autant plus impensable que Solibo, je le savais, y était hostile » (Chamoiseau, 2005b : 225). Selon ce narrateur, confondu dans ce roman avec l'auteur lui-même, il y aurait une impossibilité d'écrire l'oral sans le trahir. D'ailleurs Solibo lui-même, comme Glissant dans *Le Discours antillais*, met en garde ce narrateur contre l'écriture qui est pour lui synonyme de fixité, de platitude et de mort, contrairement à la parole qu'il perçoit comme mouvement et vie : « "Cesse d'écrire kritia kritia, et comprends : se raidir, briser le rythme, c'est appeler sa mort... Ti-Zibié, ton stylo te fera mourir couillon..." » (Chamoiseau, 2005b : 76). Le roman cherche donc à expliquer que, par leurs formes différentes, l'oralité et l'écriture demeurent incompatibles, notamment parce que la relation du conteur à son public, qui n'existe pas dans les romans, est un élément essentiel du conte : « participer à la
performance d'un conteur, c'est comprendre que le rapport entre le conteur et son auditoire est et reste incontournable » (Ramassamy, 2006 : 298). Par l'écriture, acte solitaire par excellence, le roman est donc, théoriquement, tout le contraire du conte (naturellement oral et communautaire), mais aussi du mythe parce qu'il « renvoie également à l'individu et non [comme le mythe] à la collectivité, aussi bien pour ce qui touche à la création du récit qu'à sa consommation, forcement profanes [...]» (Siganos, 2005b : 112). Au-delà de leurs formes (qu'elles soient orales ou écrites), il y aurait même une différence dans le contenu des histoires transmises. C'est ce que propose également Walter Benjamin quand il explique comment « le conteur emprunte la matière de son récit à l'expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et [comment] ce qu'il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire » (Benjamin, 2000 : 120-121) alors que l'écriture d'un roman, au contraire, exacerbe « dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (Ibid. 121). Ainsi, si l'on en croit ces constatations, l'oralité et écriture seraient si diamétralement opposées qu'il ne pourrait y avoir de mythe écrit et que l'écriture elle-même pourrait être perçue comme la mort de ces mythes. Cependant, comme avec l'étude du réalisme mystique, tout n'est pas simplement antinomique dans la littérature antillaise contemporaine, et encore moins dans ses romans réalistes mystiques qui, malgré leur caractère écrit, utilisent de nombreuses marques de l'oralité. S'il n'y a apparemment pas eu de transition entre le conteur et l'écrivain, on pourrait alors se demander pourquoi on retrouve ces marques orales et folkloriques dans les romans antillais.

Supposant que l'oralité est bien souvent contaminée par l'écrit et que, en retour, les écrits des auteurs contemporains sont également influencés par l'oralité, nous pourrions légitimement espérer voir ce rapport d'influence non pas comme une perte, mais comme une transformation de l'écriture par l'oralité et inversement. Cependant un problème se pose : même
s'il y a probablement un métissage de l'oralité et de l'écriture, et si le but de cette dernière n'est pas de « sauver » l'oralité mais plutôt, comme nous l'avons vu avec le réalisme ethnographique, d'en rendre compte, il apparaît que, en plus de refuser l'héritage du conteur, certains auteurs considèrent comme problématique ce mouvement qui se fait de l'oral à l'écrit. Pour Édouard Glissant, par exemple, le problème vient de la nature même du texte littéraire qui, par rapport à l'oralité, est essentiellement productrice d'opacité : « parce que l'écrivain, entrant dans ses écritures entassées, renonce à un absolu, son intention poétique, tout d'évidence et de sublimité. L'écriture est relative par rapport à cet absolu, c'est-à-dire qu'elle l'opacifie en effet, l'accomplissant dans la langue. Le texte va de la transparence rêvée à l'opacité produite dans les mots » (Glissant, 1990 : 129). On s'en aperçoit par exemple dans un autre passage de *Solibo Magnifique* dans lequel le narrateur exprime comment l'écrit opacifie et réduit cette oralité pour la perdre totalement: « Si bien, amis, que je me résolus à en extraire une version réduite, organisée, écrite, sorte d'ersatz de ce qu'avait été le Maître cette nuit-là : il était clair désormais que sa parole, sa vraie parole, toute sa parole, était perdue pour tous — et à jamais » (Chamoiseau, 2005b : 226). Ainsi, comme le soutient par exemple Jean-Pierre Durix dans *Mimesis, Genres and Post-Colonial Discourse, Deconstructing Magic Realism*, l'écriture ne serait qu'une version diminuée de l'oralité : « in a printed book, the word is, to some extent, fossilized, or at least contact between teller and 'listener' is more distanced and mediated by the printed page» (Durix, 1998: 32). Il y a là un paradoxe car si les auteurs antillais décrivent l'oralité comme inimitable et perdant irrémédiablement de sa substance en passant par l'écrit, ils continuent pourtant d'utiliser l'écriture pour s'exprimer. Ils vont même parfois, comme Patrick Chamoiseau dans *Au temps de l'antan : contes du pays Martinique*, jusqu'à écrire ou retranscrire des contes, ces histoires orales par excellence. *Les Maîtres de la parole créole* de Raphaël Confiant va encore plus loin. Dans cette anthologie, les histoires orales de vingt-six conteurs ont été réunies grâce à des enregistrements qui ont ensuite été retranscrits au plus près par Confiant.
Appuyées de photographies et basées sur des enregistrements, cet ouvrage essaie ainsi de reproduire au plus près les jeux de langue et le rapport au spectateur. Cependant, une fois encore, notons que malgré tous ces efforts, une seule chose manque : la voix. Néanmoins, Confiant ne prétend pas, dans cet ouvrage, révolutionner l'écriture de l'oralité et son but, clairement indiqué dans la préface, est que « grâce à l'écriture sera préservé à travers les siècles un peu de la magie de la parole [des] vieux conteurs traditionnels » (Confiant, 1995 : 15). L'écriture prend ainsi une importance essentielle par rapport aux mythes puisque « la transmission par l'écriture d'un mythe en fait, d'emblée, un objet historique, alors qu'un mythe transmis oralement échappe à l'histoire » (Brisson, 1976 : 4). Ce concept nous ramène une fois encore aux notions envisagées avec le réalisme ethnographique du réalisme mystique, qui se veut témoignage et préservation d'un patrimoine puisque l'écriture permettrait une meilleure conservation et une meilleure observation de ces mythes. Confiant soutient d'ailleurs cette théorie quand il considère la survie des contes collectés par l'association « Konté Sanblé » qui, enregistrés sur cassette, devraient être publiés afin de les sauver. Malgré ce désir de préserver un patrimoine, Confiant et Chamoiseau ne sont cependant pas les premiers à avoir voulu préserver des contes et à s'être heurtés aux difficultés du transfert oralité/écriture. Lewis Seifert, par exemple, mentionne dans son étude « Orality, History and “Creoleness” in Patrick Chamoiseau's *Creole Folktales* », de quelle manière Charles Perrault avait, en 1697, lui aussi tenté de transférer des contes depuis leur oralité traditionnelle vers l'écrit dans *Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités*, un recueil dans lequel il a incorporé des éléments de l'oralité, mais dans lequel le passage de l'écrit à l'oral est demeuré problématique :

As Catherine Velay-Vallantin has masterfully shown, however, this incorporation is also a mutilation of the “primordial orality” of storytelling. Beyond transforming fluid oral versions into singular, authoritative texts (as indeed many literary fairy tales do), the *Mother Goose Tales* meld elements from very different cultural provenance and create a factitious orality that aims to disguise Perrault's writerly manipulation
(179-80). The effect of these transformations, according to Velay-Vallantin, is to project an "ambivalent attitude of fascination and rejection" vis-à-vis orality (180). If such an "attitude" is due in large part to Perrault's own ambivalent relation to both the aesthetics and the purveyors of the oral tradition of his time, it nonetheless raises suspicions about any literary fairy tales that are deliberately modeled on oral storytelling, such as Chamoiseau's *Creole Folktales*. (Seifert, 2002: 215)

Ainsi, si la plupart des auteurs antillais utilisent des éléments de l'oralité dans leurs romans et si, comme nous pouvons le voir dans la thématique de *Solibo Magnifique*, certains cherchent à la mettre en valeur, ou encore tentent de sauvegarder la forme originale de cette histoire, ils continuent d'admettre une certaine impuissance dans leur propre travail d'écriture. En effet, comme l'indique Solibo lui-même en commentant l'œuvre *Manman Dlo contre la fée Carabosse* (écrite par Patrick Chamoiseau le narrateur et Patrick Chamoiseau l'écrivain), il semble y avoir une distance infranchissable physique et temporelle entre cet écrit dominant et l'oral dominé, une séparation que l'écrivain devrait idéalement tenter de réduire voire même de supprimer :

> (Solibo Magnifique me disait : « Oiseau de Cham, tu écris. Bon. Moi, Solibo, je parle. Tu vois la distance ? Dans ton livre sur Manman Dlo, tu veux capturer la parole à l'écriture, je vois le rythme que tu veux donner, comment tu veux serrer les mots pour qu'ils sonnent à la langue. Tu me dis : Est-ce que j'ai raison, Papa ? Moi, je dis : on n'écrit jamais la parole, mais des mots, tu aurais dû parler. Écrire, c'est comme sortir le lambi de la mer pour dire : voici le lambi ! La parole répond : où est la mer ? Mais l'essentiel n'est pas là. Je pars, mais toi tu restes. Je parlais, mais toi tu écris en annonçant que tu viens de la parole. Tu me donnes la main par-dessus la distance. C'est bien, mais tu touches la distance... ») (Chamoiseau, 2005b : 52-53)

Les romans antillais semblent donc se retrouver devant un dilemme particulièrement difficile posé par des formes littéraires et des manifestations socioculturelles (l'écrit et l'oral) apparemment irréconciliables dans le contexte antillais. Devrait-on en déduire, comme les
auteurs semblent le faire dans leurs romans, que tous les écrits antillais reproduisant l'oralité sont des échecs, des ersatz de leurs formes d'origine ? Ou, au contraire, devrait-on voir les tentatives de représentation de l'oral par les auteurs comme des formes artistiques à part entière ?

## 1.3 Oralité et écriture : une opposition réelle ou esthétique ?

Si l'écriture et l'oralité, traditionnellement liées à deux entités culturelles distinctes sont pour certains dissemblables et dissociables, nous ne nous contenterons cependant pas de ce point de vue spécifique aux auteurs de la Créolité. En effet, il y a dans leurs romans trop d'influences folkloriques et orales pour que l'on rejette toute possibilité de transfert. Comme ont pu le montrer certains chercheurs comme Ruth Finnegan ou Maximilien Laroche, l'opposition entre l'oralité et l'écriture proposée par les Créolistes ne serait en fait pas complètement admissible et pourrait n'être, en fin de compte, qu'un jeu littéraire. Comme le propose Alexie Tcheuyap en étudiant les romans de Patrick Chamoiseau, cette opposition écrit/oral ne serait donc pas une obligation, une conséquence dramatique de l'influence coloniale, mais un « esthetic game [...] for in the novel the oral and the written are indeed linked » (Tcheuyap, 2001 : 45). Si, selon Chamoiseau, le conteur connaissait l'écriture et « éprouvait son emprise impérieuse » (Chamoiseau, 2002 : 196), Ruth Finnegan, propose qu'il y a bien une possibilité de continuité entre oralité et écriture puisque « there is no deep gulf between the two: they shade into each other [...] and there are innumerable cases of poetry which has both “oral” and “written” elements. The idea of pure, uncontaminated “oral culture” [...] is a myth » (Finnegan, 1992: 24). De ce fait, si un des actes principaux du mouvement de la Créolité a été de se désoler de la mort de l'oralité et de son impossible passage vers l'écrit mais aussi de rejeter tout lien entre l'écrivain et le conteur, ce point de vue ne fait pas l'unanimité puisque certains chercheurs
restent persuadés que l'écriture et l'oralité sont en fait reliés par les écrivains et que la mort des
conteurs n'a pas entraîné la mort de la parole, bien au contraire.

Comme le propose encore Alexie Tcheuyap dans son étude, les romans comme *Solibo Magnifique* et *Ti Jean l'Horizon* ne seraient pas de purs produits littéraires nés de l'oppression coloniale puisque l'on y trouve, dès leurs premières pages, les marques du récit oral traditionnel : « their enunciation is not historical, and we participate in a proliferation of voices, introducing the subjectivity of the traditional tale [...]» (Tcheuyap, 2001: 45). De ce fait, nous pourrions proposer que la représentation d'une oralité pure et originelle, disparue et impossible à reproduire parfaitement, relèverait, dans les romans qui en font mention, d'une forme de mythe. Illustrant une opposition symbolique à l'origine de l'existence du monde antillais – l'opposition entre les premiers conteurs et les premiers écrits coloniaux – la rupture oralité/écriture est en effet une source d'inspiration, une conduite à suivre pour les auteurs, qui reproduisent dans leurs écrits cette situation à l'origine de leur histoire et de leur identité. En plus d'être esthétique, l'opposition traditionnelle entre l'écriture et l'oralité pourrait également avoir une fonction politique et identitaire puisqu'elle est, pour les auteurs, un moyen d'exprimer leur opposition à l'influence coloniale et aux acculturations contemporaines dans la société antillaise. Si l'on se penche de nouveau sur les théories d'Édouard Glissant, nous pouvons observer un fait intéressant qui pourrait expliquer ce refus d'accepter le passage de l'oral vers l'écrit : le fait que cette opposition soit un des aspects essentiels de la culture antillaise. En effet,

C'est dans la Plantation que, comme dans un laboratoire, nous voyons le plus évidemment à l'œuvre les
forces confrontées de l'oral et de l'écrit, une des problématiques les plus enracinées dans notre paysage
contemporain. C'est là que le multilinguisme, cette dimension menacée de notre univers, pour une des
premières fois constatables, se fait et se défait de manière tout organique. (Glissant, 1990 : 89)
Comme nous le voyons dans la grande majorité des romans antillais, la culture et la littérature
antillaises perçoivent la tradition orale comme une de leurs caractéristiques essentielles. C'est là
un des aspects qui, historiquement, leur a permis de s'opposer à l'acculturation et de résister à
une censure mais aussi de reconstituer des histoires en réaction contre l'Histoire imposée par les
cultures occidentales. Illustrée dans les romans, cette oralité s'efforce également d'affirmer des
images propres à une expérience antillaise. Selon ce point de vue, il semble facile de
comprendre le positionnement théorique et politique des auteurs vis-à-vis de l'écrit, qu'ils
perçoivent comme oppressif, dominant et vis-à-vis de l'oralité, qu'ils perçoivent comme
traditionnelle et sur le point de disparaître. Avant d'être théoriques et littéraires, les théories de
l'impossibilité du passage de l'oral à l'écrit seraient donc culturelles, nées de la réaction contre
l'oppression esclavagiste originelle, symbole de la première parole à l'origine de la création
imaginaire aux Antilles. Ainsi, la défense de l'oralité et le rejet de l'écriture seraient une forme
de passage obligé pour l'affirmation identitaire même si l'écriture, au même titre que l'oralité,
est une partie de l'héritage antillais.

N'étant figés ni dans une écriture inspirée des romans occidentaux, ni dans une tentative
de transcription de l'oralité, les romans antillais utilisent, contrairement au mythe de la lutte
oralité/écriture, une grande variété d'aspects de l'écriture, de l'oralité, du réalisme et du
mystique pour produire des œuvres qui, comme nous l'avons vu dans notre première partie,
seraient bien plus que la simple opposition du regard occidental et du regard antillais
traditionnel. Hypothétiquement, écriture et oralité fusionneraient donc pour produire et inspirer
des œuvres spécifiquement antillaises. Ainsi, comme le note Xavier Garnier par rapport à
l'apparition du roman en Afrique coloniale, le passage de l'oralité vers l'écrit ne serait non plus
l'imposition coloniale d'un système de représentation (l'écrit) par rapport à un autre (l'oral)
mais une réinvention littéraire, un nouveau mode d'expression, adapté à une situation particulière :

> Si le roman naît en Afrique sous la période coloniale, c'est peut-être parce qu'en imposant aux sociétés africaines un ordre qui leur est étranger, la colonisation fait apparaître une dualité au sein même du vécu, dualité qui pose la question du sens du monde. L'apparition du roman, comme forme écrite du récit de fiction, est davantage la réinvention d'une forme adaptée à une situation nouvelle que l'importation pure et simple d'un genre littéraire (Garnier, 1999 : 4).

Adaptant cette réflexion aux Antilles, il apparaîtra alors qu'il n'y a pas eu de rupture véritable ou de disparition de l'oralité suivie d'une apparition du roman sans lien de continuité apparent entre les deux. Au contraire, lors du passage de l'oralité à l'écrit il y aurait eu, après les premières impositions coloniales, un principe d'adaptation qui permettrait, dans les romans antillais, une réinvention de l'oralité par l'écriture. Les auteurs antillais sont obligés d'utiliser l'écriture malgré ses dangers potentiels, mais ils ne devraient jamais totalement se détacher de l'oralité « car la seule manière selon [lui] de garder fonction à l'écriture (s'il y a lieu de le faire) [...] serait de l'irriguer aux sources de l'oral. Si l'écriture ne se préserve désormais des tentations transcendantales, par exemple en s'inspirant des pratiques orales et en les théorisant s'il le faut, je pense qu'elle disparaîtra comme nécessité culturelle des sociétés à venir » (Glissant, 2002 : 331). Plutôt que d'être indépendante, l'écriture se laisserait donc influencer par l'oralité et c'est cette fusion des opposés qui permettrait aux deux de se réinventer, en particulier par ce mode d'écriture que certains appellent l'oralité et qui pourrait bien jouer un rôle crucial dans la réinvention de l'oralité dans la littérature antillaise.
2 De l'oralité vers l'écrit : la nouvelle littérature antillaise

2.1 Quelques nuances sur l'impossible transition de l'oral vers l'écrit

Tout n'est donc pas si extrême dans cette séparation entre l'écriture et l'oralité. En effet
l'écriture a beau, aux Antilles, séparer symboliquement deux façons de penser et de représenter
le monde, aucun des deux modèles ne pourra cependant devenir le modèle unique. Comme en
témoignent les romans antillais, l'oralité semble toujours présente à un degré ou à un autre si
bien que ces œuvres font partie d'un fait culturel contemporain et universel : « today primary
oral culture in the strict sense hardly exists, since every culture knows of writing and has some
experience of its effects. Still, to varying degrees, many cultures and subcultures, even in a high-
technology ambiance, preserve much of the mind-set of primary orality » (Ong, 2002: 11). Cette
constatation est importante pour notre étude car elle démontre que, bien que les auteurs antillais
soient en rapport constant avec leur passé et leurs origines dans leurs romans, et bien qu'ils
cherchent toujours à rappeler ce passé dans leurs œuvres, ils ne cherchent pas à imiter les
conteurs d'antan ou les écrivains de Métropole mais cherchent leur propre voix. Il est donc
possible que les mythes et littératures puissent fonctionner ensemble, l'écrit se montrant ainsi
plus comme un support différent de l'oralité:

Dans la plupart des civilisations, le mythe est étroitement lié à l'émergence d'une littérature vernaculaire.
Les premiers textes littéraires sont souvent la transposition écrite et édulcorée de traditions mythiques
orales. Toutefois, si le mythe entre toujours dans la littérature, la littérature ne se réduit jamais au mythe
qu'elle peut véhiculer, pas plus d'ailleurs que le mythe ne se réduit à la littérature. (Walter, 2005 : 263)

Parler d'une opposition binaire oralité/écriture dans la culture antillaise contemporaine serait
une erreur, puisque les deux méthodes narratives peuvent s'interpénétrer. De ce fait, nous
pourrions envisager l'hypothèse suivante: issus d'une culture mixte, utilisant des éléments de
l'oralité au milieu de textes écrits, les romans antillais se placeraient à l'intersection de l'écriture
et de l'oralité, de deux modes de représentation du réel que la tradition associe généralement à une opposition coloniale entre les maîtres, occidentaux et dominateurs, et leurs esclaves de descendance africaine.

Cependant, quoique certains pensent que l'écrit tue l'oralité ou que d'autres pensent que le transfert se fait sans problème, il est évident que le passage de l'oralité à l'écrit engendre un certain nombre de changements (apports ou pertes) par rapport aux récits originaux, même si les positions des chercheurs sont, à ce sujet, variables. Certains insistent ainsi sur le fait que la vérité première du mythe tient à son oralité, à sa gestuelle et à son contact au public et que sa fixation par l'écrit serait une forme de perte ou une « trace universalisante du Même, là où l'oral serait le geste organisé du Divers » (Glissant, 2002 : 330-331). D'autres, au contraire, n'en restent pas à une simple dichotomie et se demandent si, en fin de compte, le passage de l'oral à l'écrit ne serait pas une évolution naturelle, « l'occasion d'une autre forme de poïétique mythique, prolongeant la créativité spontanée de l'oralité » (Wunenburger, 1994 : 12). Ainsi, contrairement aux théories sur la mort du mythe et de l'oralité, nous pourrions également voir dans cette transition, une transformation de l'oralité (et donc du mythe) qui, au-delà de la simple retranscription de contes, lui permettrait de survivre. Mieux, la forme écrite permettrait également aux mythes de ne plus dépendre uniquement de l'oral, mais de s'adapter à toutes sortes de formes littéraires pour finir par s'y fondre: « hébergé par la littérature, le mythe peut s'adapter à toutes les formes de l'expression littéraire (théâtre, poésie ou roman). Il se fond alors dans le texte littéraire au point de ne plus être clairement discernable » (Walter, 2005b : 263). Cette notion ouvre une nouvelle piste pour notre étude des mythes car s'ils se fondent dans les romans, cela pourrait expliquer pourquoi, contrairement aux contes nommés par les personnages ou cités sous forme fragmentaire, ils semblent absents des romans. Comme nous allons le voir dans la suite de cette étude, les romans ne sont en effet pas, comme *Les Maîtres de la parole de*
Confiant, des transcriptions littérales de contes, et le transfert vers l'écrit et les romans du mythe traditionnellement oral et sacré ne pose plus autant de problèmes que les auteurs ont pu le laisser croire dans leurs essais.

## 2.2 S'adapter et accepter le changement

Comme nous l'avons dit, l'oralité et les contes originels étaient des marques identitaires essentielles du temps de l'esclavage puisqu'ils ont permis aux esclaves de survivre aux acculturations et autres souffrances qui leur étaient infligées. Incapables de prendre le relais du conteur et se réfugiant dans les « certitudes de l'écriture » qui étaient les symboles du maître, les premiers écrivains antillais ont été obligés d'utiliser cette écriture dominante et de reprendre certains modèles littéraires occidentaux. D'une certaine manière, il semble que, tout comme l'émergence du conteur antillais a été nécessaire et essentielle à l'époque de l'esclavage, le passage de l'oralité à l'écriture ait été, lui aussi, nécessaire pour les premiers écrivains (au moins jusqu'à la départementalisation et les années 50 et 60). On peut en effet supposer qu'elle a eu pour ces auteurs « passés » une importance bien spécifique, en rapport direct avec leur époque et leurs besoins. C'est ainsi que, si l'oralité et l'écriture, issus d'époques et de besoins différents, ne semblent pas directement applicables aux littératures antillaises d'après la départementalisation, on peut remarquer que c'est leur fusion qui répond aux besoins des auteurs contemporains. En effet, face à l'omniprésence de l'écrit et du français comme langue d'écriture dans les Antilles d'aujourd'hui les auteurs/conteurs antillais utilisent un système littéraire spécifique pour exprimer leur identité : non pas les récits oraux traditionnels, ni des romans inspirés de mouvements littéraires occidentaux, mais des romans dans lesquels on retrouve une forte présence de l'oralité sous forme écrite. Alors que les premiers écrivains antillais n'ont pas pu prendre le relais du conteur et se sont essentiellement concentrés sur
l'écriture de romans inspirés des productions littéraires européennes, nous pourrions supposer que les auteurs contemporains – qui utilisent l'oralité en plus de l'écriture – ont tenté de prendre un double relais : celui du conteur originel et celui de la première littérature antillaise. Comme nous allons essayer de le démontrer dans les prochaines pages de cette étude, la culture occidentale s'est toujours imposée en maître, mais les écrivains antillais contemporains – devenus français, opposés aux doudouistes et respectant l'importance culturelle de l'oralité – auraient donc, à leur façon, continué dans leurs romans la lutte contre le totalitarisme intellectuel et l'acculturation identitaire en maniant dans leurs romans deux héritages distincts : « deux langues m'avaient été données, comme m'avaient été données la parole du Conteur et son oralité, la littérature et ses siècles d'écriture » (Chamoiseau, 2002 : 282). Contrairement à leurs prédécesseurs – les conteurs nés de l'oppression esclavagiste et les écrivains ayant connu la fin de l'esclavage et la forte influence littéraire de la Métropole – les auteurs antillais contemporains utiliseraient comme outils de leur propre préservation et de leur lutte identitaire les différentes caractéristiques de l'oralité des conteurs ainsi que l'écriture des écrivains « occidentalisés ». Ces éléments ont ainsi permis à l'oralité de ne pas disparaître mais, au contraire, de se transformer et de se diffuser par de nouveaux moyens: « l'oral, l'oralité sont là, dans le monde et en moi, et leur génie retrouve d'inattendus éveils dans les nouveaux médias » (Chamoiseau, 2002 : 197).

## 2.3 L'oraliture et la littérature antillaise contemporaine

Des récits de voyages aux écrivains doudous, des influences culturelles françaises aux stéréotypes coloniaux, le vécu antillais et sa représentation écrite sont longtemps restés problématiques. Ce n'est qu'à une période récente et grâce à une série d'œuvres faisant partie de ce que Chamoiseau et Confiant appellent la « nouvelle tracée des lettres créoles » (Chamoiseau,
Confiant, 1999 : 117) que serait apparue une écriture, et donc une littérature, plus typiquement
antillaise. Selon les auteurs de la Créolité, cette « nouvelle tracée » serait apparue à travers deux
ouvrages particuliers : d'abord en 1925 avec *Ainsi parla l'oncle* de Jean Price-Mars, un ouvrage
analysant toutes les composantes de la réalité haïtienne et qui a marqué le début de
l'appropriation de l'imaginaire populaire par les écrivains haïtiens, puis en 1939 avec la
publication de l'œuvre poétique d'Aimé Césaire, *Cahier d'un retour au pays natal* qui, avec ses
prises de conscience identitaires et ses réflexions sur la condition des Noirs, a participé à la
naissance du mouvement de la Négritude. Cette « nouvelle tracée », en s'éloignant
progressivement des écrivains maniant exotisme et stéréotypes coloniaux, se serait développée à
partir de ces deux ouvrages jusqu'à la « naissance », pendant l'entre-deux guerres, du roman
créole francophone contemporain dans lesquels des auteurs comme Raphaël Tardon, Joseph
Zobel, Jacques Roumain et Jacques-Stephen Alexis, ont commencé à valoriser et à défendre les
apports africains et « créole nègre » à la culture caribéenne. Si ces auteurs ont ouvert la voie à la
littérature antillaise d'aujourd'hui, tous n'ont pas suivi le même chemin, certains préférant une
voie plus résolument moderne, notamment dans l'utilisation des contes. Dans son article « Un
Avatar du conte guadeloupéen : le récit de type nouveau », Ina Césaire fait référence à un
groupe d'intellectuels guadeloupéens qui aurait tenté, dans les années 70, de « vilipender l'une
des expressions les plus anciennes de la littérature orale antillaise : le conte traditionnel »
(Césaire, 1987 : 97). En oubliant que le conte est avant tout une création esthétique et que son
origine est culturellement symbolique de la lutte contre l'acculturation, cette représentation
n'aurait pas permis à ce type de récit de survivre: « incapables de déchiffrer la symbolique
propre au conte antillais, les tenants du Récit de Type Nouveau l'en avait cru dépourvu »
( Idem. ). Cette tentative de modernisation est tombée dans l'oubli, alors que le conte traditionnel
a continué à s'enrichir et à se diversifier, comme en témoignent les romans de notre corpus,
restés plus proches de la tradition par leur utilisation de diverses formes de l'oralité et d'éléments issus du folklore local.

Plutôt que d'être perçue comme une trahison ou une fixation sur le passé, cette
utilisation des formes de l'oralité dans l'écriture est donc très présente dans les études littéraires.
Cette forme fusionnelle entre ces deux modes d'expression que l'on appelle généralement
« l'oraliture » (terme forgé par Ernst Mirville dans les années 1970) traduit très bien, selon
Maximilien Laroche, « un parallélisme de la littérature et de ce qu'on appelait 'littérature
orale<fnref n="2" />' » (Laroche, 1991 : 15). L'oraliture se définirait comme le produit du passage de l'oralité
à l'écriture, puis de l'écriture à la littérature. Reportant dans la langue écrite le principe de la
« double scène de la représentation haïtienne » (phénomène étudié par Laroche qui divise
l'identité haïtienne entre la communauté dans son pays d'origine et la diaspora née de l'exil et
de l'immigration), l'oraliture présenterait elle aussi une dualité entre l'écrit et l'oral<fnref n="3" />, ce qui,
dans les romans, crée également une « double scène de la représentation écrite» (Laroche,
1991 : 20) entre deux espaces, deux modèles (pour simplifier : le modèle Caribéen et le modèle
Occidental) qui, tout en s'opposant, seraient pourtant au cœur de l'identité antillaise. Cette
opposition culturelle binaire, peut paraître simpliste quand on prend en considération la grande
variété de cultures qui ont fondé les Antilles, mais elle se base sur les deux cultures
« fondatrices », celles qui ont eu les plus fortes influences culturelles. Optant pour « la voie du
milieu » dans laquelle fusionnent deux modes d'expression successifs de la culture antillaise,
l'oraliture permettrait donc aux auteurs antillais de ne plus avoir à choisir entre une littérature

<footnote n="2">² Néologisme servant à distinguer ce type d'écriture de la littérature pure et de la « littérature orale » qui, au sens ethnologique du terme, désigne « African epics; tales told by griots (African storytellers); sayings; proverbs; riddles; songs; and religious, medical, technical, and artistic knowledge transmitted orally, often in an anonymous way, from generation to generation » (Praeger, 2003: 96-97).</footnote>

<footnote n="3">³ Prenant aussi en compte, dans certains, la dualité langue créole/langue française, que nous n'étudierons pas ici.</footnote>
proche de celle des doudouistes qui avaient pour unique modèle et inspiration la littérature française et une autre qui, entièrement créole et ne disposant que de peu de références littéraires, devait chercher ses points de référence dans l'oralité.

Phénomène contemporain, applicable aux littératures utilisant les formes de l'oralité dans leurs textes, l'oraliture ne devrait pas être perçue comme une contamination culturelle ou une acculturation. Au contraire, comme le propose Laroche, ce type de passage d'une tradition à une forme « autre », plus moderne, devrait plutôt être perçu comme une évolution culturelle et identitaire :

> Il faut s'apercevoir que passant de l'oral à l'écrit, si tant est qu'il s'agit là simplement d'une évolution technologique des moyens d'expression et de communication, on passe d'une tradition à une modernité et à une postmodernité dont les caractéristiques sont moins d'être des progrès absolus que des combinaisons ou plutôt des réorganisations de plus en plus efficaces de l'utilisation de la voix et de l'écriture, de l'oralité et de la littéralité (Laroche, 1991 : 18).

Plutôt que de se montrer incapable de représenter un système d'oralité disparue, cette écriture de l'oralité – l'oraliture – proposerait en fait une synthèse culturelle de la situation paradoxale des Caraïbes d'aujourd'hui, prise entre deux mondes et deux représentations. De ce fait, toujours selon Laroche et les auteurs de la Créolité, l'oraliture proposerait à la littérature antillaise une (re)définition et une (ré)affirmation modernes de son identité, tout comme le conte le faisait à l'époque révolue de l'esclavage en servant d'exutoire aux esclaves et en fonctionnant comme une réécriture à contre-courant de leur expérience: « L'Histoire est réécrite afin de permettre à "Compère Lapin" de vaincre les puissants (représentés par le roi en général), qui trouvent en
lui un maître de la ruse » (Schon, 2003 : 45)<fnref n="4" />. L'oralité originelle des contes a donc pris, du temps de la plantation, l'apparence d'un type de « littérature » qui, tout en exprimant des interdits et certains fantasmes vis-à-vis de la situation de l'esclavage, a surtout pris valeur de lutte, d'outil de rébellion et d'affirmation identitaire. Par ses aspects spécifiques, il peut donc sembler logique que, ancré dans une période historique précise, ce conte ne s'applique plus à la société antillaise d'aujourd'hui de la même manière qu'il s'appliquait à la société l'esclavagiste. Peut-être pourrions-nous trouver son équivalent moderne dans les textes utilisant l'oraliture, ce phénomène littéraire contemporain, qui se réclame des mêmes origines ?

> L'oraliture créole naît dans le système des plantations, tout à la fois dans et contre l'esclavage, dans une dynamique questionnante qui accepte et refuse. Elle semble être l'esthétique (dépassant ainsi l'oralité, simple parole ordinaire) du choc de nos consciences encore éparses et d'un monde habitationnaire où il fallait survivre (résister-exister pour les uns, dominer pour les autres). Cette oraliture va s'affronter aux « valeurs » du système colonial (fardeau de la civilisation, légitimation de l'extinction du Caraïbe, de la condition du Nègre esclave, pensée de l'Un...), et diffuser souterrainement de multiples contre-valeurs, une contre-culture (Chamoiseau, Confiant, 1999 : 473).

Figure de transfert, l'oraliture pourrait donc être théoriquement perçue, dans les romans contemporains, comme une forme de contre-culture héritière de ces contes antillais d'origine, en lutte contre les influences françaises et les multiples acculturations dont souffrent encore aujourd'hui les sociétés antillaises. Ainsi, semble-t-il, l'oraliture tente de faire disparaître la dualité traditionnelle oral/écrit, tout en se basant sur elle afin de contrecarrer les spécificités occidentales de l'écriture pour contribuer à la production d'une littérature authentiquement

<footnote n="4">⁴ Cet aspect des contes est essentiel à plus d'un titre car, tout en proposant une réécriture de l'histoire, ces contes antillais allaient même jusqu'à s'opposer aux règles littéraires du conte occidental. En effet, si dans les contes occidentaux les héros sont des vertueux qui finissent toujours par vaincre, ce n'est pas le cas en Martinique et en Guadeloupe où « les contes créoles a-moraux dominent le champ littéraire populaire » (Schon, 2003 : 46) et dans lesquels *les héros doivent employer une ruse souvent amorale pour vaincre*.</footnote>
antillaise. Son utilisation ne serait donc pas à percevoir comme une défaite, une impossibilité de transcrire l'oralité, comme s'en désolent les auteurs antillais. Sans chercher à la remplacer, l'oralité contemporaine réinvente une oralité qui lui est traditionnellement opposée pour l'intégrer à sa propre structure et ainsi proposer non pas une imitation de l'oralité mais un type nouveau d'écriture. Au-delà de ces aspects stylistiques, pourrait-on donc supposer que l'oralité, dans son utilisation du réalisme mystique serait un instrument permettant aux auteurs antillais de proposer une redéfinition de leur identité ? Afin de répondre à ces questions, il nous faudra étudier plus en profondeur la nature de l'oralité et ses manifestations dans les romans.

# 3 Le roman comme manifestation écrite de la parole

## 3.1 Le roman antillais comme « récit »

Nous concentrant sur la notion d'oralité et d'écriture, le premier élément essentiel rapprochant l'oralité des contes des romans antillais de notre corpus que nous allons ici noter est le suivant : les romans antillais ont beau être des textes écrits, ils n'en restent pas moins des récits. Par récit nous entendons, selon la définition généralement acceptée, la relation écrite ou orale de faits qui, vrais ou imaginaires, appartiennent à la fiction romanesque. Un simple regard sur les textes de notre corpus confirme en effet que la quasi-totalité des romans réalistes mystiques/merveilleux sont en fait des histoires racontées par des narrateurs ou des personnages. Ceux-ci peuvent être en contact direct avec l'intrigue et les événements, comme on le voit par exemple avec *Moi, Tituba...*: « Voilà l'histoire de ma vie. Amère. Si amère » (Condé, 2004 : 267). Nous avons un autre exemple dans *Solibo Magnifique*, dans lequel le narrateur se confond avec l'auteur, puisqu'ils se nomment tous les deux Patrick Chamoiseau : « cette récolte du destin que je vais vous conter eut lieu à une date sans importance puisque ici le temps ne signale
aucun calendrier » (Chamoiseau, 2005b : 25). Ces narrateurs peuvent également ne pas faire directement partie de l'histoire et leur identité peut demeurer plus vague, comme dans *Ti Jean l'Horizon*, « L'île où se déroule cette histoire n'est pas très connue » (Schwarz-Bart : 1998 : 11) ou encore dans *L'Esclave vieil homme et le molosse* : « au démarrage de cette histoire, chacun sait que cet esclave vieil homme va bientôt mourir » (Chamoiseau, 2005a : 18). Parfois, le narrateur peut également retracer sa propre expérience et rapporter celle des autres, comme le fait la narratrice dans *La Grande Drive des esprits* qui souligne les rencontres qui l'ont poussée à écrire : « 1960. J'étais une jeunesse de dix-sept ans en ce temps-là. Un frais baccalauréat placardé sur mon front. [...] Je promenais mon oisiveté dans toute la Guadeloupe, un appareil photo Rolex en bandoulière – récompense pour mes lauriers – et, au fond de l'esprit, un vaste projet d'album inédit sur les cases créoles » (Pineau, 1999 : 43). La présence de narrateurs racontant directement leurs histoires sous forme de récits est un des facteurs les plus significatifs de la présence de l'oralité dans les romans. C'est par cet aspect que les écrivains, par le biais de leur narrateur, prennent une fonction assez proche de celle des conteurs d'antan, comme le note par exemple Lewis Seifert par rapport aux œuvres de Patrick Chamoiseau :

> In keeping with the persona of the Creole *conteur* (storyteller), Chamoiseau's narrator also reproduces many features of oral storytelling, such as call and response ("cric . . . crac"), formulaic introductions and conclusions, parenthetical self-reference, enumerations, and onomatopœia (among others). At the same time, Chamoiseau's storyteller proves to be conversant with the techniques associated especially with writing, including syntactically complex structures, literary figures, omniscient interiority, and "round" characterization. (Seifert, 2002:214-215)

Dans le même ordre d'idées, le roman *La Grande Drive des esprits* de Gisèle Pineau est un autre exemple de l'influence de l'oralité sur les romans puisque, au-delà de l'acte de raconter, on y trouve divers éléments typiques de l'oralité romanesque, comme par exemple l'expression de certains sentiments transmis par la narratrice tout au long de la narration : «Voyez ! Je tremble
encore à la seule évocation de ce jour imbécile » (Pineau, 1999 : 180). Cette narratrice va même
parfois jusqu'à interpeller directement ses lecteurs : « J'ai pleuré une petite fois quand il m'a
dit... Mais ça ne vous regarde pas ! » (Pineau, 1999 : 184). Il y a donc, comme on le voit, une
forme de communication entre les narrateurs de certains romans antillais et leurs lecteurs et ce
même si, comme nous l'avons déjà envisagé, la nature écrite de ces œuvres fige le rapport initial
traditionnel et empêche un type de communication que l'on retrouverait dans les contes oraux
dans lesquels le public peut intervenir et répondre directement aux conteurs. De même, la nature
écrite de ces récits aura ses propres caractéristiques essentielles puisque, dans les romans, les
mots impliquent un sens et une symbolique littéraire que l'on ne trouve pas dans les contes, dans
lesquels la parole est, au contraire, « toujours employée [...] pour les jeux, les acrobaties et les
feintes (passaj) que les mots permettent entre eux. C'est en cela seulement que le conte peut être
“communion” et “appeler par sa convention la collaboration et la participation de tous” »
(Affergan, 1983 : 33). Indépendamment, l'oralité permet une communion et un jeu sur les mots
et la parole, alors que l'écriture et la lecture ne permettent pas la création d'un lien
communautaire typiquement associé à l'oralité classique. L'oraliture, au contraire, permettrait
par sa forme écrite de donner aux récits un sens et un symbolisme. Comme le propose Alexie
Tcheuyap, les marques essentielles du conte, comme le fameux « Yé cric ! Yé crac ! » (Pépin,
2005 : 188) que l'on trouve par exemple à la dernière ligne de *L'Homme-au-Bâton*, ne
contribueraient plus, dans les romans, au sens communautaire originel bien que, dans ses
dernières lignes, il se rapproche du conte traditionnel. En effet, sauf pour les adresses au lecteur
ou pour sa valeur ethnographique et réaliste, on ne peut s'attendre à ce qu'une phrase
spécifiquement utilisée par rapport à un public dans un contexte oral ait une fonction identique
dans un roman. De même le « ô amis » des premières lignes du roman *Solibo Magnifique* n'a
plus sa fonction originelle d'adresse au public, mais présente tout simplement aux lecteurs un
certain nombre d'attentes plus ou moins symboliques : « In fact, the use of incipits by the Creole