Lujiao ZHANG

# L'évolution de la réception de Molière à travers la représentation du corps du personnage

## Notice biographique

Lujiao ZHANG est doctorante au laboratoire ECRITURES. Lujiao a fait ses études de licence à l'Université de Ludong (à Yantai, Chine). Elle a été admise en 2017 par l'Université de Lorraine pour continuer son cursus au sein du parcours « Littératures et médiations ». Après ses études de master, elle a travaillé pendant un an en Guinée comme interprète sino-français. Depuis 2020, sous l'encadrement de la Professeure Anne-Élisabeth Spica, elle prépare une thèse portant sur des éléments tragiques et l'innovation dramaturgique dans les comédies de Molière.

## Résumé

Depuis le dix-neuvième siècle, la réception de Molière tend à interpréter ses comédies d'une manière noire et pathétique en adoucissant la tonalité comique des œuvres. Cette étude fait remarquer que la question du corps du personnage est un enjeu majeur pour éclairer cette tendance. Dans le développement, ce travail s'attache tout d'abord à l'analyse du corps évoqué dans les dialogues dramatiques et des didascalies pour montrer que le corps abaissant et malmené du personnage ridicule est une source du comique, une illustration en témoigne du point de vue rhétorico-visuelle ; ensuite, le travail se penche sur le corps des acteurs dans la mise en scène du dix-neuvième siècle ( quand elle est conservée) pour montrer que le jeu des acteurs de l'époque contribue aussi à l'inflexion de la réception de Molière. Par ces deux aspects, nous sommes conduite à affirmer que le corps est un facteur important pour le renouvellement de l'interprétation de Molière.

**Mots-clés** : corps, évolution de la réception, Molière
Au fur et à mesure des siècles, de nombreuses mises en scène des comédies moliéresques se sont dégagées de leur tonalité initiale franchement comique en laissant aux lecteurs et spectateurs modernes une impression, sinon tragique, au moins noire et pathétique. À titre d'exemple, le ridicule de l'avide Harpagon est affaibli dans la mise en scène de 1999 par Roger Planchon. Cet Harpagon devient un « vieil homme banni des terres de l'amour »<fnref n="1" />. Cette inflexion de l'interprétation de Molière est remarquable : elle apparaît de manière sensible au cours du XIXe siècle. Par exemple, dans *L'Indépendant* du 19 janvier 1847, *Dom Juan*, mise en scène à la Comédie-Française, est ainsi annoncée : « elle attriste plutôt qu'elle n'amuse. *Don Juan* est un ouvrage qui provoque plutôt les larmes que le rire »<fnref n="2" />.

Si les considérations qui permettent d'enregistrer cette évolution de la réception moliéresque sont multiples, nous retiendrons ici un facteur majeur – le corps. Rappelons l'assertion de Molière lui-même : « les comédies ne sont faites que pour être jouées »<fnref n="3" /> ; les textes dramatiques restent toujours dans un état inachevé s'ils ne sont pas mis sur scène. Traiter la question du corps et sa réception en diachronie longue dans les comédies moliéresques invite à considérer deux niveaux : l'un est le corps dans les textes dramatiques dont dispose le metteur en scène, à savoir les dialogues et les didascalies ; l'autre est le corps incarné par les acteurs dans leur jeu. L'étude du rôle du corps dans la réception de Molière au XIXe siècle se déroulera en suivant ces deux pistes.

## Le corps dans les textes

La question du corps est une question importante pour comprendre l'évolution de la réception de Molière vers le mélange des limites génériques entre comédie et tragédie. Mais pour la traiter, ce qu'il convient en premier lieu de noter est qu'il ne faut pas la prendre en compte du point de vue du drame qui fusionne tous les registres.

Chez Molière, le grossissement des défauts n'est plus à l'origine du ridicule, quand

<footnote n="1">¹ Olivier Schmitt, « Harpagon, un vieil Homme banni des Terres de l'Amour », site du Monde, [en ligne], https://www.lemonde.fr/archives/article/1999/06/26/harpagon-un-vieil-homme-banni-des-terres-de-l-amour_3583092_1819218.html, page consultée le 13 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="2">² « Revue dramatique », *L'Indépendant*, le 19 janvier 1847.</footnote>

<footnote n="3">³ Molière, « Au Lecteur de L'Amour médecin », in : *Molière Œuvres complètes*, éd. Georges Forestier et Claude Bourqui, « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1, Paris, Gallimard, 2010, p. 603.</footnote>
Molière dans *La Critique de l'École des femmes* fait dire à Dorante que « lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'après nature » (scène VI). Parce que d'après Molière tous les humains sont comiques. Le ridicule, qui est l'apparence de l'aveuglement et la folie des hommes, se transforme en une vision du monde qui invite les spectateurs à dénoncer, au lieu de corriger, les travers. Après cette révolution esthétique et anthropologique par le biais du ridicule, la comédie de Molière devient une comédie :

> entre l'art de saisir la réalité sous l'angle du ridicule et celui de conférer à la fiction la réalité du ridicule. [...] Le ridicule constitue la forme spécifiquement comique de la vraisemblance<fnref n="4" />.

Le ridicule devient ce ridicule tel que Patrick Dandrey l'a mis au jour à propos de Molière et ce sera notre point de départ pour comprendre l'enjeu du corps chez le dramaturge. Mais comment restituer l'égarement intérieur des personnages comiques sur scène ? L'action anime une pièce théâtrale, les personnages comiques qui se trouvent toujours en mouvement exposent leur manque de raison à travers la scénographie des corps. Les corps problématiques des personnages comiques contribuent à extérioriser leurs âmes aveugles. Étudions les trois cas suivants comme exemples pour confirmer le rôle du corps : George Dandin, Monsieur Jourdain et La comtesse d'Escarbagnas.

George Dandin, paysan qui aspirait à s'élever au-dessus de sa condition, épouse une jeune fille noble, Angélique. Il se rend compte du fait qu'il a fait la « sottise la plus grande du monde » (I,1) : sa femme le trompe avec un jeune aristocrate, Clitandre. Face à la trahison d'Angélique, Dandin veut obtenir justice auprès de ses beaux-parents. Mais chaque fois la situation, pourtant favorable au départ, se retourne contre lui, et le comique procède de sa dévalorisation physique.

Le système prend place, de manière significative, au début et à la fin de la pièce. La première fois, Monsieur de Sotenville demande à Dandin de présenter ses excuses à Clitandre en donnant un impératif : « Votre bonnet à la main [...] » (I,6). La deuxième fois, Monsieur de Sotenville demande à Dandin de faire des excuses à Angélique en lui demandant de se mettre à genoux : « Allons, mettez-vous à genoux » (III,8). L'humiliation morale représentée par la posture endurée par le corps de Dandin ne

<footnote n="4">⁴ Patric Dandrey, *Molière ou l'Esthétique du Ridicule*, Paris, Klincksieck, 2018, p. 94.</footnote>
s’arrête pas là. Une didascalie ajoute les coups de bâton d’Angélique qui prétend attaquer Clitandre : « Elle prend un bâton, et bat son mari au lieu de Clitandre qui se met entre deux » (III,8).

De toute évidence, le renversement des situations, mis en relief par l’abaissement physique de Dandin, suscite le rire. La représentation des beaux-parents n’y contribue pas moins quand ils imposent à Dandin l’ordre de faire des excuses. Car les Sotenville ont dupes de la fourberie d’Angélique en croyant rendre un jugement impartial ; d’autre part, leur crédulité vient de leur arrogance aristocratique : mais le Gentilhomme Sotenville perd sa qualité dans les faits, et cette « image erronée du soi »<fnref n="5" /> invite aussi le lecteur à rire. En conséquence, si le ridicule des Sotenville consiste dans leur manque de raison, ce même ridicule se concrétise et est accentué à travers les ordres adressés à Dandin qui mettent en jeu un corps malmené.

Monsieur Jourdain est un bourgeois qui rêve comme George Dandin de devenir gentilhomme. Il partage son sort. Pour s’assimiler à la noblesse de la cour et suivre la vogue de galanterie, Monsieur Jourdain invite des maîtres de différentes disciplines chez lui pour apprendre à se comporter comme un noble. Les scènes d’apprentissage sont éminemment comiques, car la beauté de l’art est déformée par l’imitation corporelle de Jourdain.

D’abord, Monsieur Jourdain s’avère incapable d’apprécier l’air galant apporté par le maître de musique qui correspond au goût de la cour, et il chante « en voix de fausset »<fnref n="6" /> et « médiocrement »<fnref n="7" /> une autre chanson, quant à elle populaire, qu’il trouve moins lugubre ; quand il se met à danser, les instructions du maître à danser proposent autant de représentations d’un corps sans harmonie : « En cadence, s’il vous plaît[...] Ne remuez point tant les épaules[...] Vos deux bras sont estropiés » (II,1) ; la posture gauche de Jourdain se reproduit lorsqu’il passe au cours du maître d’armes : « Les jambes point tant écartées [...] Le bras pas tout à fait si étendu » (II,2) ; les révérences de Jourdain sont aussi comiques à cause de sa gaucherie : « MONSIEUR JOURDAIN, après avoir fait deux révérences, se trouvant trop près de Dorimène : Un peu plus loin Madame » (III,16). Le comique n’est pas seulement engendré par les gestes du corps, il s’affiche aussi par ce qui revêt le corps et le donne

<footnote n="5">⁵ Patric Dandrey, *op.cit.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Molière, « Notes du *Bourgeois Gentilhomme* », *op.cit.*, tome 2, p. 1455.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Molière, *op.cit*.</footnote>
à voir socialement : l'habit de Jourdain qui porte les fleurs en bas auraient dû les porter en haut. Toutes les mentions du corps de Jourdain ne démontrent que son échec. Plus Jourdain veut s'approcher de la noblesse, plus il s'en éloigne par son ridicule physique qui entraîne le rire du spectateur.

Encore plus ironique est le fait suivant : quand Jourdain regarde la musique et la danse comme un moyen pour accéder à la noblesse, le maître de musique et le maître à danser qui savent vraiment ces deux arts le prennent seulement pour « une douce rente » (I,1). Ils supportent Jourdain comme ils supporteraient le supplice « de se produire à des Sots » et « d'essuyer sur des Compositions, la barbarie d'un Stupide » (I,1). Si le contraste entre le besoin de gagner la vie et la soif de louanges est une des sources du comique, le corps maladroit de Jourdain avive ce contraste.

On retrouve la même discordance à l'intérieur du cercle des personnages aristocratiques, entre provinciaux et parisiens. En l'occurrence, l'air de la cour que la comtesse d'Escarbagnas poursuit à Paris contredit les mœurs de Province. La dissonance des mœurs de Paris tranche sur l'environnement provincial par le biais du corps, dès la première apparition du personnage principal, et se traduit par l'affrontement entre la comtesse et ses domestiques qui ne savent pas le monde de Paris :

1. LA COMTESSE : Ôtez-moi mes coiffes. Doucement donc maladroite, comme vous me saboulez la tête avec vos mains pesantes.

2. LA COMTESSE : [...] portez-le dans ma garde-robe. Hé bien, où va-t-elle, où va-t-elle, que veut-elle faire, cet oison bridé ?

3. LA COMTESSE : Il se faut bien égosiller avec vous autres. (Scène II)

La maladresse d'Andrée qui maltraite la tête de la comtesse d'Escarbagnas, le malentendu du sens de « garde-robe » (Andrée entend ce mot comme « latrines », mais la comtesse veut dire « armoire »), et la voix enrouée pour donner de l'ordre, autant de traitements qui dévalorisent le corps, en rabaissant l'élément noble (la tête, la voix) ou en évoquant le bas corporel (les latrines), ont la même valeur comique que le corps maladroit de Monsieur Jourdain. C'est l'incapacité à positionner le corps dans son environnement attendu qui crée le ridicule, source du comique.

Ces trois exemples proposent divers types de comique qui trouvent leur source dans l'aveuglement du personnage, cet aveuglement mental qui désoriente le corps, du fait d'une superposition entre la réalité et leurs imaginations fallacieuses. La dissonance de l'imagination qui tranche sur la réalité est grossie par la cruauté faite au
corps. Cette violence cruelle devient en retour le repère des spectateurs pour dépister
le ridicule de l'aveuglement chez les personnages.

Chez Molière, c'est bien le corps de personnage qui exprime le défaut de l'âme
dans les comédies où la raison s'efface totalement. En témoigne ce constat de Dom
Juan devant la chute de Sganarelle qui cherchait à le convaincre de son impiété :
« voilà ton raisonnement qui a le nez cassé » (III,1). Aristote explique le comique
comme suit : « En effet le comique est un défaut et une laideur qui ne suppose ni
douleur ni destruction »<fnref n="8" />. Dans les comédies où la souffrance ne s'accompagne pas
de danger réel, le lecteur s'abandonne sans soucis au comique apporté par le ridicule
établi par le corps souffrant. La présence récurrente du médecin dans les pièces de
Molière touche évidemment ce point, « le corps souffrant sans danger réel ». Une
telle souffrance va même jusqu'à devenir le sujet de comédie : *Le malade imaginaire*. Le
sérieux du corps est ôté au patient lorsque les médecins exercent leur métier : le
corps devient la matière du comique.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 1 - Frontispice de *Monsieur de Pourceaugnac*</figcaption></figure>

Le frontispice est dessiné par Pierre Brissart et gravé par Jean Sauvé, dans *Les Œuvres de Monsieur de Molière* (revues, corrigées et augmentées), tome V, Paris, D. Thierry, C. Barbin et P. Trabouillet, 1682. Domaine public : archive.org.

<footnote n="8">⁸ Aristote, *Poétique*, éd. GERNEZ Barbara, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 19.</footnote>
Dans la pièce qui porte son nom, M. de Pourceaugnac, interrogé puis malmené par de faux médecins, en offre un exemple éloquent. Notons cette phrase de M. de Pourceaugnac quand il fait face aux faux médecins : « Messieurs, il y a une heure que je vous écoute. Est-ce que nous jouons une comédie ? » (I,8). La scène du siège par des médecins est accentuée par le frontispice de l'édition de 1682 : M. de Pourceaugnac est entouré par deux médecins et un apothicaire, des domestiques sont en arrière-plan en tenant des clystères comme des bâtons pour le battre et pour l'exclure. La violence faite au corps devient un moyen symbolique qui a pour objet d'assurer le bonheur de Julie et Eraste. Le frontispice met l'accent sur la lecture ridicule du corps et la construction rhétorico- visuelle du ridicule.

## Le corps de l'acteur

Jusqu'au milieu du XVIIe siècle, le jeu corporel, très stylisé et directement issu des préconisations de l'actio oratoire, n'occupe qu'une place accessoire par rapport au statut dominant de l'usage de la voix, cette dernière faisant l'objet principal des traités de rhétorique avec les expressions du visage. À titre d'exemple, l'abbé d'Aubignac souligne dans *La pratique du Théâtre* (1657) que « le discours seul nous donnant toute la connaissance et le divertissement de la pièce »<fnref n="9" />, alors que « les actions ne sont que dans l'imagination du spectateur »<fnref n="10" />. Même quand Molière parodie le jeu de comédien tragique qui impose de « dire avec emphase » (scène I) dans *L'Impromptu de Versailles*, il entend mettre en valeur une diction, et non pas un moyen ordinaire de parler. Même si elle est pour lui plus naturelle et humaine que la diction rhétorique.

Au XVIIIe siècle, l'effet visuel de l'ensemble de la gestuelle corporelle fait l'objet d'une attention nouvelle. Sainte-Albine est le premier en France qui comble la lacune de l'esthétique de la représentation avec son traité *Le Comédien* (1747). Il justifie la nécessité d'aborder le jeu de l'acteur en ces termes : « On aurait dû naturellement voir quelqu'un entreprendre de rédiger, d'une façon claire et méthodique, ce qu'on peut dire sur l'art de la représenter [la fiction dramatique] »<fnref n="11" />. Sur cette voie, non seulement la voix, mais aussi le corps de l'acteur en tant qu'il exprime les émotions

<footnote n="9">⁹ Abbé D'Aubignac, *La Pratique du Théâtre*, éd. Hélène Baby, livre IV, chap.2, Paris, Champion, 2001, p. 408.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Abbé D'Aubignac, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pierre Rémond de Sainte-Albine, *Le Comédien*, Paris, Chez Desaint & Saillant, 1747, p. 3.</footnote>
du personnage comme s'il s'agissait d'un être réel sont mis dorénavant sous les feux de la rampe. Ainsi que Diderot en 1758, dans *De la poésie dramatique*, fait voir le poids de la « pantomime» : « [...] le geste doit s'écrire souvent à la place du discours »<fnref n="12" />. Lessing, Dubos, et Marmontel se trouvent dans la même ligne en alléguant que la gestuelle tend à exprimer l'âme. Les nuances des sentiments deviennent la priorité, et contribuent à remettre en cause l'imitation codifiée de la représentation classique. L'acteur exprime désormais les émotions et la psychologie du personnage, comme le constate de Laurence Marie : « le personnage commence à être conçu comme un rôle singulier, sur le modèle d'un être vivant doté d'une psychologie complexe »<fnref n="13" />. En conséquence, l'évolution de l'esthétique théâtrale au XVIIIe siècle ouvre une autre perspective : l'impression sensible du spectateur remplace sa lecture rationnelle pour devenir le fondement du jugement esthétique.

Au début du XIXe siècle, à l'issue d'une telle évolution que l'esthétique romantique accentue, on voit que les personnages moliéresques sont mis en scène pour correspondre mieux au goût des spectateurs contemporains. Mme de Staël donne cette observation en 1800 à propos de Tartuffe : « On éprouve un sentiment confus de tristesse dans les scènes les plus comiques du Tartuffe »<fnref n="14" /> ; Musset consigne en 1840 son impression sur *Le Misanthrope* :

> Et je me demandais : Est-ce assez d'admirer ?
> Est-ce assez de venir, un soir, par aventure,
> D'entendre au fond de l'âme un cri de la nature,
> D'essuyer une larme, et de partir ainsi,
> Quoi qu'on fasse d'ailleurs, sans en prendre souci<fnref n="15" /> ?

La critique de Théophile Gautier à propos du *Malade imaginaire* en 1847 souligne aussi l'expression de l'émotion du personnage d'Angélique : « nous l'avons trouvé [le jeu de Mlle Judith dans le rôle Angélique] moins naturel et moins vrai dans l'explosion de désespoir qui suit la fausse nouvelle de la mort de son père »<fnref n="16" />. La

<footnote n="12">¹² Denis Diderot, « De la Poésie dramatique [1758] », in Œuvres de Diderot, éd. Laurent Versini, tome IV, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 1337.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Laurence Marie, *Inventer l'acteur : émotions et spectacle dans l'europe des Lumières*, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, p.179.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Germaine de Staël-Holstein, *De la Littérature considérée dans ses Rapports avec les Institutions sociales*, tome 2, Paris, Chez Maradan, 1800, p.146.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Alfred Musset, « Une Soirée perdue », in Œuvres Complètes d'Alfred de Musset, Tome 2, Paris, Charpentier, 1877, p. 238.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Théophile Gauthier, « Feuilleton de la presse, Théâtre », *La Presse*, le 25 octobre 1847.</footnote>
dimension intime semble devenir un élément, sinon préféré, du moins qui marque le plus les spectateurs.

Dans le Journal des débats du 10 mai 1886, Jules Lemaître caractérise ainsi la gestuelle de Gustave Worms dans le rôle Alceste :

> La figure maigre et triste de M. Worms, sa voix un peu âpre et mordante, sa mimique énergique et sobre, le don qu'il a d'exprimer la passion concentrée et profonde, ne convenaient nulle part mieux qu'ici<fnref n="17" />.

Les références au corps de l'acteur démontrent bien que le jeu corporel de l'acteur est comme un moule parfait pour donner corps à Alceste. Les caractéristiques de l'acteur sont en même temps celles du personnage en s'appuyant sur l'efficacité de l'expression des émotions. Par conséquent, le corps n'est plus le marqueur d'un ridicule qui engage le comique et qui appelle une lecture distanciée et fonctionnelle du corps de l'acteur ; il est le signe de la violence que le comique impose à un individu pour le caricaturer, et cette violence, lue comme une souffrance injustement infligée à celui qui n'a rien fait pour la mériter, transforme la réception du comique moliéresque : les ridicules deviennent pitoyables, le rire du spectateur laisse la place à la compassion devant la gestuelle vue comme une attitude vraie.

En 1888, Édouard Thierry décrit ainsi Mlle Mars dans le rôle d'Elmire au long de son article « Le silence d'Elmire » : « À chaque moment que faisait Tartuffe pour se rapprocher d'elle, elle frémissait [...] »<fnref n="18" />. Ernest Legouvé complète la réaction d'Elmire de Mlle Mars face à la convoitise de Tartuffe : « [elle] fut comme saisie d'un sentiment d'horreur et de dégoût ! [...] on voit le fond intime du cœur de l'honnête Elmire »<fnref n="19" />. Le corps frémissant, ainsi que l'expression de sentiment deviennent les mots clés pour saisir le jeu de Mlle Mars. Par son interprétation, Elmire ne se borne pas au stéréotype hérité de la tradition comique, de la femme rusée qui joue avec le fourbe pour le dévoiler.

Cette réinterprétation de Molière à partir du XIXe siècle se prolonge jusqu'à nos jours. L'aspect noir et cruel continue d'être largement exploité dans des représentations modernes. En 2014, au Théâtre du Vieux - Colombier, Dandin

<footnote n="17">¹⁷ Jule Lemaître, « Feuilleton du Journal des Débats, La semaine dramatique », *Journal des Débats*, le 10 mai 1886.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Édouard Thierry, « Le Silence d'Elmire », in Edmond Stoulling(dir.), *Revue d'art dramatique*, tome XII, Genève, Slatkine Reprints, 1888, p. 136.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ernest Legouvé, *Dernier travail, derniers souvenirs*, Paris, Hetzel, 1898, p. 113.</footnote>
incarné par Hervé Pierre est moins ridicule que pitoyable, la comédie devient une « farce cruelle »<fnref n="20" />, mis en scène par Régis et Marie-France Santon, Arnolphe devient un personnage « émouvant »<fnref n="21" /> au Théâtre Silvia - Monfort en 2002 ; en 2003, Harpagon de Patrick Ascargorta est « à la fois comique et tragique » pendant sa nouvelle tournée dans les régions Midi-Pyrénées et Aquitaine.

Dans *La Critique de L'École des femmes*, Uranie signale le vrai objet de la comédie :

> Ces sortes de satires tombent directement sur les mœurs, et ne frappent les personnes que par réflexion. N'allons point nous appliquer nous-mêmes les traits d'une censure générale. (Scène VI)

Le ridicule tombe dans les faits sur les « mœurs », sur la représentation d'une catégorie de personnes : le paysan et le bourgeois qui rêvent d'accéder à la classe de « gentilhomme », la provinciale qui veut s'assimiler aux courtisans. En un mot, l'aveuglement de tous les êtres humains. L'acteur au XVIIe siècle montre sur scène cette idée abstraite dont il est le médiateur. Au contraire, le XVIIIe siècle favorise la dimension corporelle et psychologique du personnage en affirmant la matérialité de ce personnage ; l'identification de l'acteur au personnage rend véridique l'existence du dernier. Ainsi le corps souffrant n'est plus seulement le moteur du ridicule, mais exprime la vraie souffrance imposée à ce personnage comme une personne. La réception de Molière a changé à partir de ce moment.

<footnote n="20">²⁰ Etienne Sorin, « George Dandin dindon à cornes », site du Figaro, [en ligne], https://www.lefigaro.fr/theatre/2014/11/17/03003-20141117ARTFIG00269-george-dandin-dindona-cornes.php, page consultée le 20 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="21">²¹ André Lafargue, « L'École des femmes : une farce tragique », sur le site Le Parisien, [en ligne], https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/l-ecole-des-femmes-une-farce-tragique-18-04-2002-2002994664.php, page consultée le 20 octobre 2021.</footnote>
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