# « On s'engueule, on s'étripe, c'est formidable ! » Des enfants gâtés (1977) : dissonances, passions et frictions créatives entre Bertrand Tavernier, Charlotte Dubreuil et Christine Pascal

Thomas Pillard

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/924

DOI : 10.4000/14eky

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Thomas Pillard, « « On s'engueule, on s'étripe, c'est formidable ! » Des enfants gâtés (1977) : dissonances, passions et frictions créatives entre Bertrand Tavernier, Charlotte Dubreuil et Christine Pascal », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/924 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eky

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
« On s'engueule, on s'étripe, c'est formidable ! »

Des enfants gâtés (1977) :
dissonances, passions et frictions créatives
entre Bertrand Tavernier,
Charlotte Dubreuil et Christine Pascal

par Thomas Pillard

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Je me propose d'interroger ici la création collective, aussi passionnelle que conflictuelle, du film *Des enfants gâtés* (1977), dont le scénario et les enjeux, notamment de genre (*gender*), sont nés de la collaboration autant que des frictions entre Bertrand Tavernier, sa co-scénariste Charlotte Dubreuil et l'actrice principale Christine Pascal. Cette aventure créative particulière s'inscrit en partie dans le prolongement du travail collaboratif initié par le cinéaste dès l'écriture de son premier long métrage, tout en représentant par d'autres aspects une singularité, une rupture et un moment charnière dans son parcours. B. Tavernier a en effet éprouvé le besoin dès ses débuts, en demandant aux vétérans Jean Aurenche et Pierre Bost (nés quarante ans avant lui en 1901) d'écrire avec lui l'adaptation de *L'Horloger de Saint-Paul* (1974), de côtoyer des auteurs d'une autre génération dotés d'une sensibilité distincte de la sienne, pour alimenter autant que pour interroger ses propres réflexions. Indissociable d'une vision et d'une pratique du cinéma comme art collectif en prise avec la vie, ce goût pour la confrontation d'idées se manifeste tout au long de sa carrière, notamment par le fait qu'il n'a jamais écrit seul un scénario. Cela a toutefois donné lieu, dans le cas des *Enfants gâtés*, à une « expérience stimulante et orageuse<fnref n="1" /> » où des conflits créatifs, et dans une certaine mesure genrés, se sont cristallisés de façon plus atypique et plus aiguë, tout en déterminant grandement le contenu même du film et les modalités de son accueil critique.

<footnote n="1">¹ Christine Pascal, propos recueillis par Jean-Luc Douin, *Comédiennes aujourd'hui*, Paris, Lherminier, 1980, p. 141.</footnote>
B. Tavernier a décidé pour son quatrième long métrage de travailler pour la première fois avec des femmes scénaristes aux personnalités contrastées voire opposées, afin de concevoir un scénario original lui-même traversé par la notion de conflit. Cela a occasionné une relative anomalie au regard de sa méthode de travail habituelle, où la recherche de cohésion tend nettement à l'emporter sur l'expression de conflits ouverts, si l'on se fie au témoignage unanime des membres de son équipe<fnref n="2" />. Cette expérience marque par ailleurs une évolution palpable au sein de son œuvre : sept des dix-huit films de fiction qu'il réalisera ensuite ont été écrits par ou co-écrits avec des femmes, dont Colo Tavernier O'Hagan qui sera son épouse pendant seize ans de 1965 à 1981, qu'il sollicitera pour assumer ou partager le travail d'écriture scénaristique à cinq reprises entre 1980 et 1995, et à qui *Des enfants gâtés* est dédié. À la manière d'une chronique, ce film raconte l'arrivée dans un grand ensemble parisien d'un cinéaste quadragénaire, Bernard Rougerie (Michel Piccoli), qui entreprend d'y louer un appartement afin de s'isoler du monde extérieur pour écrire un scénario. Sa rencontre avec Anne Torrini (Christine Pascal), jeune femme de classe moyenne au tempérament révolté, chômeuse d'une vingtaine d'années à la tête d'un comité de défense des locataires, ouvre la voie à l'articulation de trois thèmes : la découverte par Rougerie d'un environnement et de problématiques insoupçonnées qui l'amènent à prendre conscience de son statut privilégié ; la lutte des locataires contre un propriétaire abusif ; les rapports sentimentaux et conflictuels entre Anne et Bernard, au travers desquels celui-ci se voit remis en question et contesté par une femme beaucoup plus jeune que lui dans ses habitudes et certitudes d'artiste bourgeois et d'homme marié à l'existence toute tracée, et par là même dans ses prérogatives de genre, de classe et de génération.

Initiée avec Ch. Dubreuil afin notamment d'ancrer le registre émotionnel esquissé dans les précédents films de B. Tavernier au sein des rapports quotidiens entre un groupe de personnages réunis en collectivité, le scénario a évolué de façon plus violente et radicale sous l'impulsion de Ch. Pascal, résolue à y exprimer des interrogations et revendications personnelles autour de l'inégalité des rapports sociaux et amoureux, du désir et du plaisir féminin. Cohérente avec la façon dont Tavernier évoque dans ses notes de travail les « dissonances tant recherchées qui existent dans la dynamique intérieure [de création]<fnref n="3" /> », la présence perturbatrice de Ch. Pascal « a apporté au film une

<footnote n="2">² Entretien avec Étienne George, 18 novembre 2022 : « Il y a des gens qui aiment travailler dans une tension, lui il n'est pas du tout dans la tension, pas du tout du tout, pour lui c'est une véritable jouissance que de tourner. »</footnote>

<footnote n="3">³ Bertrand Tavernier, « Notes éparses », juin 1976, *Positif*, n° 200-201-202, décembre 1977, p. 206. Le terme « dissonances » figure en gras dans le texte.</footnote>
espèce de passion<fnref n="4" /> », prégnante dans son travail scénaristique comme dans son jeu d'actrice. Marqué par une subjectivité affirmée mêlée à une sensibilité à fleur de peau, celui-ci confine à l'exploration de soi au point qu'elle ait pu confier à la presse : « J'avoue sans fausse honte qu'Anne, c'est moi<fnref n="5" /> ». La comédienne a cependant pu exprimer des réserves vis-à-vis de sa performance, à un moment décisif de son parcours où elle se déclare révoltée contre les metteurs en scène et désireuse de passer à la réalisation pour se réapproprier sa propre image<fnref n="6" />, tandis que le cinéaste a défendu pour ce film le principe d'une éthique de la dispute, constitutive de la dynamique de création collective : « Un scénario, ce n'est pas comme dans les films : un type assis à sa machine... C'est quelque chose de physique... On marche, on s'engueule, on s'étripe, c'est formidable! »

Je souhaite précisément analyser les formes, les implications et les réceptions de cette intrication de passions et de tensions créatives, au regard des représentations genrées véhiculées par le film comme du point de vue exprimé par les trois co-scénaristes, concernant leur association parfois tumultueuse et son résultat à l'écran. Tout en veillant à restituer l'apport de Ch. Dubreuil à ce travail d'écriture à six mains, dont je tenterai de retracer la genèse mouvementée, ce projet me conduira à mettre plus en relief les frictions entre B. Tavernier et Ch. Pascal sur le plateau de tournage et en dehors. Outre que la documentation disponible est moins abondante en ce qui concerne Ch. Dubreuil, cela se justifie à la fois par la relation de travail au plus long cours entre le cinéaste et « son » actrice (Ch. Pascal ayant joué dans les trois précédents films de B. Tavernier), par la nature particulière de leur collaboration ainsi que par l'intensité de certains de leurs désaccords<fnref n="8" />, lesquels

<footnote n="4">⁴ Bertrand Tavernier, propos recueillis par Claire Clouzot, « Tavernier et ses deux enfants », *Le Matin*, 3 septembre 1977.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Christine Pascal, propos recueillis par Jean-Luc Douin, « Un scénario à triple voix », *Télérama*, n° 1435, 13 juillet 1977, p. 67.</footnote>

<footnote n="6">⁶ À ce sujet, on pourra consulter avec profit le mémoire de master 1 rédigé par Tara Lepleux sous la direction de Frédérique Berthet et soutenu à l'Université Paris Cité en juin 2022, *La Révolte d'une muse. Étude de la trajectoire de Christine Pascal, actrice, scénariste et réalisatrice (1973-1979)*. Ce travail esquisse notamment une analyse des *Enfants gâtés* et de sa réception au prisme de sources de presse en partie similaires à celles convoquées dans le présent article. Je n'ai cependant pu le prendre en compte pour l'élaboration de ma réflexion initiée en novembre 2021 en réponse à l'appel à communications du colloque « Création collective au cinéma, quand ça tourne mal... Conflits dans la fabrique du film » (Université Toulouse - Jean Jaurès, 16-18 février 2022) où les premiers résultats de ma recherche ont été présentés, et approfondie à l'occasion du colloque « L'acteur et la star comme anomalies. Accords imparfaits et dissonances expressives » (Université Sorbonne Nouvelle, 28-29 juin 2022).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Bertrand Tavernier, « Tavernier et ses deux enfants », op. cit.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Nous avons eu quelques affrontements et un jour, pris d'une crise de colère subite, j'ai même commencé à l'étrangler », avoue B. Tavernier dans la préface, intitulée « Pour</footnote>
ne doivent cependant pas occulter les points d'accord ayant contribué à faire des *Enfants gâtés*, selon Ch. Pascal, « à la fois un film d'homme et un film de femme<fnref n="9" /> ». Dans une perspective mêlant l'histoire culturelle du cinéma et les *gender studies*, je mobiliserai pour ce faire une variété d'archives de production – telles que les notes préparatoires de B. Tavernier et le scénario de tournage<fnref n="10" /> – comme de réception – telles que les *interviews* individuelles ou collectives données par le trio de scénaristes, le dossier de presse du film et différents discours critiques et journalistiques exprimés à son propos dans les médias. À cela s'ajoutera le recours aux sources inédites que constituent d'une part des entretiens oraux avec des personnes ayant eu des rapports d'amitié ou de travail avec B. Tavernier, et d'autre part le *Journal personnel* de Ch. Pascal conservé dans les collections de l'Association pour l'autobiographie<fnref n="11" />.

Une présence radicale et dissonante ; deux femmes aux sensibilités contrastées

Bien que Ch. Pascal n'ait été conviée que dans un second temps à collaborer
au travail d'écriture initié avec Ch. Dubreuil, l'actrice a été très tôt impliquée
par B. Tavernier dans la réflexion autour du projet des *Enfants gâtés* : « La
première fois que j'ai entendu parler de ce personnage, c'était [à l'automne
1974] sur le tournage de «Que la fête commence»... Bertrand m'a dit qu'il
avait envie de faire un film avec Piccoli pour détruire le mythe de Don Juan qui
le suit partout, pour voir ce type de séducteur face à une fille de vingt ans qui le
remet en question. Et puis, Bertrand en avait assez de voir des personnages
féminins servir la soupe. Moi aussi d'ailleurs<fnref n="12" /> ». Ch. Pascal a débuté au cinéma
l'année précédente, en tenant pour B. Tavernier un petit rôle muet dans

<footnote>Christine », de l'ouvrage de Michèle Pascal, *Christine Pascal. Mémoires croisées de deux sœurs*, Paris, LettMotif, 2019, p. 8.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Christine Pascal, propos recueillis sans indication d'auteur, « Entretien avec Christine Pascal », *Rouge*, 17 septembre 1977, Dossier biographique sur Christine Pascal, 1977-1996, conservé au département des arts du spectacle de la BnF, 4 sw 10975.</footnote>

<footnote n="10">10 Des extraits des notes de travail de B. Tavernier ont été publiées dans la presse (« Notes éparses », op. cit). Un exemplaire du scénario de tournage dactylographié, daté du 11 octobre 1976 et composé de 144 feuillets, est conservé dans le fonds « The Hammond French Film Script Archive », Fales Library, New York University, MSS.076.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Entretiens avec Richard Malbequi (14 avril et 11 octobre 2022), Laurent Heynemann (31 mai 2022), Luc Béraud (10 juin 2022), Étienne George (18 novembre 2022). Déposé par sa sœur Michèle Pascal en 2021, le *Journal personnel* de Christine Pascal, constitué de 15 cahiers manuscrits rédigés entre 1968 et 1996, est conservé au siège de l'APA (Association pour l'autobiographie et le patrimoine autobiographique) situé à Ambérieu-en-Bugey, APA 4000.00.</footnote>

<footnote n="12">¹² Christine Pascal, « Entretien avec Christine Pascal », *Rouge, op. cit.*</footnote>
L'Horloger de Saint-Paul. Réapparaissant dans les films suivants, elle accompagne l'importance progressive que les femmes prennent dans son écriture, notamment dans le jugement moral porté sur les personnages masculins. La rencontre entre Ch. Pascal et B. Tavernier s'avère déterminante des deux côtés, mêlant d'emblée le personnel et le politique. La comédienne estime qu'elle « doit beaucoup à Bertrand Tavernier. Il m'a tout appris du cinéma, m'a amené à écrire, et à me mettre en position de force<fnref n="13" />. » Sa sœur Michèle Pascal évoque une « fascination réciproque » en précisant que B. Tavernier aurait eu « une sorte de coup de foudre » pour la jeune femme<fnref n="14" />, ce que confirment divers témoignages dont celui de Laurent Heynemann :

> Bertrand était les yeux écarquillés devant cette fille, il était comme un fou [...]. Il aimait beaucoup parler avec Christine qui était très vindicative et exaltée [...]. Pendant l'écriture des *Enfants gâtés* je sais qu'elle interpellait beaucoup Bertrand là-dessus, et au grand ravissement de Colo [Tavernier O'Hagan] d'ailleurs. [...]. Quand elle [Ch. Pascal] voyait Bertrand, elle devait lui dire "dans tes films y'a pas ci, y'a pas ça" et lui adorait ça, ces discussions [...]. Elle le secoue sur le plan du discours, dans sa modernité, dans sa libération<fnref n="15" />.

Ch. Pascal développe à partir de 1974 une persona complexe, qui ne peut être réduite à l'image de femme-enfant à laquelle son physique longiligne a pu l'associer et qu'elle-même a pu revendiquer. « Forte en même temps que fragile, mais de toute façon décidée, volontariste et maîtresse de son destin<fnref n="16" /> », telle est l'image qui ressort de ses personnages, en écho à sa personnalité dans la vie. Laurent Heynemann souligne qu'« elle a des hauts et des bas » et qu'« à cette exaltation correspondent des grands moments de tristesse, d'angoisse, d'inquiétude<fnref n="17" /> ». Luc Béraud précise qu'il y a « en même temps chez elle une espèce de force et de rage qui étaient assez rares<fnref n="18" /> », dans le contexte d'une industrie encore très violemment dominée par les hommes. Pour expliquer à quel point le cinéma était alors « vraiment un monde de mecs, dur et sexiste », où la violence exercée contre les femmes était « une réalité quotidienne », Richard Malbequi, second assistant sur *Des enfants gâtés*, livre ainsi une anecdote sur le tournage d'un autre film de Ch. Pascal : pour ne pas avoir cédé aux avances d'un homme en position de pouvoir, l'actrice aurait été sujette devant l'équipe à des propos dégradants de sa part. Cela met en relief son attitude

<footnote n="13">13 Christine Pascal, *Comédiennes aujourd'hui*, op. cit., p. 147.</footnote>

<footnote n="14">14 Michèle Pascal, *Christine Pascal*, op. cit., p. 46.</footnote>

<footnote n="15">15 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.</footnote>

<footnote n="16">16 Éric Derobert, « Dictionnaire des nouveaux acteurs français depuis 15 ans : Christine Pascal », *Positif*, n° 300, février 1986, p. 98.</footnote>

<footnote n="17">17 Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.</footnote>

<footnote n="18">18 Entretien avec Luc Béraud, 10 juin 2022.</footnote>
combattante : « C'est une femme qui veut avancer, qui veut faire des films, et qui est décidée. Elle fait fi de tout le reste. Ça ne veut pas dire pour autant qu'elle se laisse faire<fnref n="19" />. »

En témoigne l'écriture à six mains des *Enfants gâtés*, pour laquelle B. Tavernier dit avoir eu « besoin de contradictrices » pour se distancier du protagoniste masculin et « faire de la femme l'élément moteur du film, alors que dans mes films précédents, il était plutôt à l'arrière-plan. [...] Il me fallait donc trouver un regard juste<fnref n="20" /> ». Le cinéaste ajoute qu'il est ainsi parvenu pour « la première fois » à « dompter [sa] timidité et [à se] mettre à écrire un rôle principal de femme dans un film axé sur une femme<fnref n="21" /> », ce qu'il continuera par ailleurs de faire ensuite à plusieurs reprises, notamment pour ses deux longs métrages suivants : *La Mort en direct* (co-écrit en 1979 avec David Rayfiel pour Romy Schneider, et dont le titre est cité dans les dialogues des *Enfants gâtés* en tant que film signé par Bernard Rougerie, comme pour anticiper sur sa réalisation) et *Une semaine de vacances* (co-écrit en 1980 avec Colo Tavernier O'Hagan et Marie-Françoise Hans pour Nathalie Baye). Une telle démarche traduit une évolution cohérente de son cinéma dans la seconde moitié des années 1970, alors que se diffuse en France une « culture féministe<fnref n="22" /> » aux formes hétérogènes et que de plus en plus de femmes « occupent le terrain » cinématographique, contribuant selon Françoise Audé à défendre l'idée que « les personnages féminins à l'écran ne sont plus seulement produits par des hommes. [...] Le cinéma doit désormais, non seulement promouvoir d'autres images de “la femme” mais se préoccuper des femmes<fnref n="23" />. » Cette exigence est reliée au fait que les « nouvelles actrices » comme Ch. Pascal « veulent être entendues, plus seulement regardées. Elles veulent être, plus seulement paraître<fnref n="24" />. » Cela se retrouve dans les notes préparatoires de B. Tavernier, où l'on peut lire : « Le personnage féminin, Anne, doit être le moteur du film. [...] Anne ne doit pas être exemplaire (mot horrible), mais les questions qu'elle pose et qu'elle se pose, oui<fnref n="25" />. »

B. Tavernier commence à travailler en septembre 1975 avec Ch. Dubreuil, une femme de sa génération (née un an plus tôt que lui en 1940) qui aspire

<footnote n="19">¹⁹ Entretiens avec Richard Malbequi, 14 avril et 11 octobre 2022.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Bertrand Tavernier, propos recueillis par Claude Benoît, « Entretien avec Bertrand Tavernier », *Jeune Cinéma*, n° 105, septembre 1977, p. 22.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Bertrand Tavernier, « Tavernier et ses deux enfants », *op. cit.*</footnote>

<footnote n="22">²² Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel, *Ne nous libérez pas, on s'en charge. Une histoire des féminismes de 1789 à nos jours*, Paris, La Découverte, 2020, p. 334.</footnote>

<footnote n="23">²³ Françoise Audé, *Ciné-modèles, cinéma d'elles. Situations de femmes dans le cinéma français, 1956-1979*, Lausanne, L'Âge d'homme, 1981, p. 12.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Danièle Heymann et Michel Delain, « Les nouvelles actrices », *L'Express*, n° 1387, 6 février 1978, p. 16.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Bertrand Tavernier, « Notes éparses », *op. cit.*, p. 207.</footnote>
alors à tourner son premier long métrage et à devenir cinéaste. Issue d'un
milieu « pauvre et sans débouchés<fnref n="26" /> », elle abandonne ses études en 1954 pour
faire du cinéma, fréquente le cours Simon et travaille quelques années en tant
que comédienne puis elle s'arrête brusquement de jouer pour gagner sa vie
autrement, se marier et élever ses deux enfants avant de divorcer, tout en
s'essayant à écrire plusieurs scénarios et romans « restés dans des tiroirs<fnref n="27" /> ». La
découverte du cinéma suisse, notamment des films d'Alain Tanner, la pousse
au début des années 1970 à s'installer à Genève où elle travaille avec Claude
Goretta au scénario de *Pas si méchant que ça* (1974). Rentrée en France, elle se
donne un an pour devenir réalisatrice et rédige en 5 mois le scénario d'un
premier film intitulé *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?*, qui obtient alors l'avance sur
recettes grâce au soutien de B. Tavernier, séduit par sa qualité d'écriture :

> Je ne connaissais pas du tout Bertrand Tavernier. C'est lorsque j'ai présenté le scénario de « Qu'est-ce que tu veux, Julie ? » à la commission d'avance sur recettes que j'ai fait sa connaissance. Il m'a appelé pour me dire que mon scénario lui plaisait beaucoup... Il m'a dit : « je vais écrire un film. Voulez-vous travailler avec moi ? » [...]. J'étais inconnue, ce n'était pas mondain, j'ai trouvé ça courageux et gentil. J'ai eu mon avance et en septembre on a commencé à travailler sur le film qui était une idée originale de Bertrand<fnref n="28" />.

Réalisé en 1976, *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* raconte, huit ans après Mai 68, la
difficile quête d'émancipation sexuelle, sentimentale et intellectuelle d'une femme
de 40 ans issue de la moyenne bourgeoisie au sein d'une communauté libertaire
et d'un petit village de Provence, marquée par la tentative d'expérimenter de
nouveaux modes de vie, une école parallèle pratiquant une pédagogie alternative
et des relations sexuelles et affectives plus libres. Le film a pu être considéré
« sous influence féministe<fnref n="29" /> » bien que la cinéaste s'en défende pour revendiquer
davantage le droit des femmes à la pleine expression artistique : « On ne fait pas
un cinéma féministe, je n'ai pas du tout cette impression [...] ni cette volonté
surtout. Je fais un cinéma et je suis une femme. Alors j'ai un regard sur le monde
qui est un regard de femme, et puis j'ai des problèmes qui sont des problèmes de
femme. Moi je trouve qu'il est important que les femmes s'expriment. Je trouve
que le monde meurt de la non-parole des femmes<fnref n="30" />. » Parmi les éléments

<footnote n="26">26 Anon., « À l'école des trois Suisses », *Télérama*, 11 août 1976.</footnote>

<footnote n="27">27 Note d'intention, indications biographiques et recueil de coupures de presse concernant Charlotte Dubreuil et *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?*, documents conservés au département des arts du spectacle de la BnF, 4° Sw 13107.</footnote>

<footnote n="28">28 Charlotte Dubreuil, « Un scénario à triple voix », op. cit., p. 66 ; Charlotte Dubreuil, propos recueillis par Claire Clouzot, « Entretien à trois voix », Écran, n° 62, octobre 1977, p. 28.</footnote>

<footnote n="29">29 Françoise Audé, *Ciné-modèles, cinéma d'elles*, op. cit., p. 187.</footnote>

<footnote n="30">30 Charlotte Dubreuil, Émission radiophonique « Les femmes cinéastes », Radio France International, 14 avril 1980.</footnote>
pouvant rapprocher *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* et *Des enfants gâtés* figurent notamment un solide ancrage dans l'air du temps et la volonté de s'attacher à des personnages représentatifs d'une certaine génération, « un regard digne et chaleureux porté sur les êtres<fnref n="31" /> » au prisme d'un « portrait de groupe<fnref n="32" /> », l'attention portée aux expériences vécues d'un point de vue féminin au sein et en dehors du couple, ainsi que l'aptitude des femmes à remettre en cause les attitudes masculines : « Dès leur première rencontre, lorsqu'elle va inscrire ses enfants à l'école, Julie va "bousculer" Jacques pour essayer de le faire sortir de sa routine, en interférant petit à petit dans ses méthodes d'enseignement et jusque dans sa vie personnelle<fnref n="33" />. »

Ch. Dubreuil commence à travailler seule sur *Des enfants gâtés* pendant que B. Tavernier tourne *Le Juge et l'Assassin* (1976), se concentrant en particulier sur la construction de l'histoire et la définition du personnage de l'épouse de Bernard Rougerie, à laquelle elle confie s'identifier<fnref n="34" /> et dont le rôle sera attribué à Arlette Bonnard, qui se trouve également être l'interprète principale de *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?*. Le premier travail mené en commun avec le cinéaste a consisté ensuite à préciser le milieu social, familial et professionnel des locataires de l'immeuble où se situe l'action : « Je l'ai aidé à chercher les racines des personnages, je trouvais une situation quotidienne qui dévoile un état du personnage. Le sens du quotidien me tient très à cœur. La scène de la laverie est une idée de moi, les petits beurres, le riz, c'est l'intervention du quotidien<fnref n="35" />. » Six mois plus tard, B. Tavernier consulte Ch. Dubreuil sur l'intégration de Ch. Pascal, afin qu'elle participe à l'écriture du rôle qu'elle ne devait au départ que jouer : « C'était une bonne idée car ni l'un ni l'autre ne sommes dans la peau de quelqu'un de vingt ans aujourd'hui, ce que je trouve différent d'avoir eu vingt ans il y a quinze ans<fnref n="36" />. » Née en 1953, la jeune femme alors âgée de 22 ans, dont B. Tavernier avait lu certains textes et connaissait les aspirations littéraires, caresse en effet depuis l'adolescence le profond désir d'écrire, sous des formes indéterminées dont elle expérimente certaines potentialités dans son *Journal personnel* où l'on peut notamment lire, à l'entrée du 12 août 1975 : « Mais ce qui me comblerait le plus c'est de pouvoir écrire et j'ai bien peur que ça ne vienne jamais ! J'ai bien peur que ce que j'ai à exprimer, ce qu'il me sera donné d'exprimer au cours de ma courte vie, ce n'est pas par

<footnote n="31">³¹ Albert Cervoni, « Les enfants de mai. *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* », *L'Humanité*, 23 février 1977.</footnote>

<footnote n="32">³² M. F., « Utopiste. *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* », *Le Point*, 21 février 1977.</footnote>

<footnote n="33">³³ Plaquette de présentation de *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* conservée au département des arts du spectacle de la BnF, 4° ICO-CINE-13537.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Charlotte Dubreuil, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 28 et p. 30.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 30.</footnote>
l'écriture que je le livrerai<fnref n="37" />. » Son arrivée constitue un tournant ainsi décrit par
le metteur en scène :

On a commencé à écrire, et petit à petit j’ai senti que j’avais besoin de faire
entrer quelqu’un de complètement différent dans le projet. [...] [Ch. Pascal] nous a
rejoints et, grâce à elle, les choses ont un peu basculé. Elle est arrivée avec
certaines opinions définitives, parfois beaucoup trop définitives, mais ce que je pensais qui
allait arriver est arrivé : un élément détonateur, qui nous a obligés à aller plus loin<fnref n="38" />.

Cela laisse à penser que B. Tavernier a fait appel à Ch. Pascal pour bousculer le
travail d'écriture initié avec Ch. Dubreuil, tant en écho à la force de
contestation portée par son personnage – « Charlotte travaillait dans la
tendresse, Christine m'a apporté la violence<fnref n="39" />» – qu'en connaissance de cause
quant aux conflits que cela était susceptible de créer : comme se le remémore
Laurent Heynemann, second assistant sur L'Horloger de Saint-Paul, « on la
fermait quand Bertrand parlait, c'est sûr, mais personne ne peut faire taire
Christine Pascal<fnref n="40" /> ! »

Un scénario à trois voix

C'est d'abord en l'absence de Ch. Dubreuil, partie tourner son propre film, que B. Tavernier travaille avec Ch. Pascal, laquelle ne tarde pas à englober au plan créatif « les rapports dialectiques [d'Anne] avec les autres personnages », tout en affirmant prioritairement sa part d'auctorialité sur la composition de son propre rôle : « C'est sur Anne que j'ai été la plus vigilante, que je me suis le plus investie, et c'est par elle que j'ai eu envie de dire le plus de choses sur la sexualité, la jalousie, l'intransigeance<fnref n="41" /> ». Bien qu'il contienne globalement peu d'allusions à son travail cinématographique, le *Journal personnel* de Ch. Pascal constitue ici une source précieuse pour révéler combien la jeune femme, insatisfaite de l'image renvoyée jusqu'alors par ses performances d'actrice<fnref n="42" />, a envisagé dès le départ cette collaboration comme une lutte de pouvoir :

<footnote n="37">³⁷ Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 3, 12 août 1975.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Bertrand Tavernier, propos recueillis par Jacques Demeure, Jean-Pierre Jeancolas et Michel Sineux, « Entretien avec Bertrand Tavernier », *Positif*, n° 197, septembre 1977, p. 38. C'est moi qui souligne.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Bertrand Tavernier, « Un scénario à triple voix », *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Entretien avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Christine Pascal, « Entretien avec Christine Pascal », *Rouge, op. cit.*</footnote>

<footnote n="42">⁴² S'exprimant sans concession et parfois avec dureté, envers les autres mais plus encore et surtout envers elle-même, l'actrice évoque par exemple, le 2 septembre 1974, la « fausse perception » qu'auraient d'elle différents cinéastes dont B. Tavernier, se jugeant</footnote>
Une technique, j'apprends. Il faut qu'elle me serve pour dire ce que moi je veux dire, si cela existe.

Prendre du large, avec ce sujet qui m'importe peu en fait.

Essayer de toujours voir ce que j'écris. De dominer l'évolution, de replacer une scène dans tout le scénario. [...]

Avec Tavernier : avoir toujours raison. Ne jamais lui laisser une faille où il puisse se défiler par l'humour, la mise en boîte ou l'attendrissement pleurnichement épanchement<fnref n="43" />.

Les conflits entre Ch. Pascal et B. Tavernier, mais aussi entre Ch. Pascal et Ch. Dubreuil, ont contribué à donner sa forme au scénario au travers d'échanges très intenses ainsi que de multiples versions, ratures et réécritures, comme l'indique Ch. Dubreuil : « Dès lors, le travail a été un peu compliqué par le fait que nous étions trois. Les discussions ont été plus longues, plus difficiles, plus âpres, plus passionnées. Il nous est arrivé de piquer des colères... et la tension montait. Cela se terminait d'ailleurs par des fous rires. Mais nous nous querellions très fort. Nous avons réécrit le film trois fois complètement<fnref n="44" />. »

Un exemple du caractère productif et créateur de ces confrontations de points de vue, concerne ce que B. Tavernier évoque dans ses notes comme un « gros problème : éviter que cela tourne à l'histoire d'adultère. Jamais le spectateur ne doit se demander si Bernard va quitter sa femme pour Anne. Ne même pas envisager la question<fnref n="45" />. » Résolu à éviter « absolument de tomber dans le schéma traditionnel du triangle », car « cela viciait le contenu social du film », le cinéaste précise que « cette question était parfaitement secondaire dans l'esprit du film, qu'elle lui était très extérieure car il était évident que les personnages incarnés par Piccoli et Christine Pascal ne resteraient pas ensemble, que leur union était passagère. Si le personnage de l'épouse avait été amplifié, j'aurais eu deux personnages féminins principaux et ils se seraient annulés l'un l'autre<fnref n="46" />. » Or il semble que l'épouse était bien plus présente dans la première esquisse de B. Tavernier et Ch. Dubreuil, qui contenait selon Ch. Pascal plusieurs scènes entre les personnages joués par Michel Piccoli et Arlette Bonnard dans l'intimité de leur appartement. L'actrice explique qu'en

<footnote>contrairement à cette vision faussée « inintéressante, insupportable au naturel ». Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 3, 2 septembre 1974.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, 15 mai 1976. Les mots soulignés et barrés le sont dans le texte.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Charlotte Dubreuil, propos recueillis par Jean-Luc Douin, « Un scénario à triple voix », *op. cit*, p. 66.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Bertrand Tavernier, « Notes éparses », *op. cit*, p. 207.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Bertrand Tavernier, propos recueillis par Guy et Monique Hennebelle et Michel Euvrard, « Entretien avec Bertrand Tavernier », *Écran*, n° 62, 15 octobre 1977, p. 26 ; et par Claire Clouzot, « Entretien à trois voix », *op. cit.*, p. 29.</footnote>
arrivant elle a « trouvé les rapports Piccoli-Arlette Bonnard très stéréotypés. Piccoli rentrait chez lui, on les voyait ensemble, ils faisaient l'amour sur le tapis. Moi, je n'aimais pas<fnref n="47" />. » Face à un point qui posait problème à Ch. Pascal au plan moral et à B. Tavernier au plan dramaturgique, le cinéaste explique :

> Plus on essayait de l'éviter, plus ça devenait pesant [...] Un matin Christine est arrivée en disant « on élimine la femme ». [...] On est reparti en ne la voyant plus, sauf par téléphone. Et puis, ça m'a paru artificiel et j'ai eu l'idée [...] d'en faire une psychologue pour enfants. [...] j'ai voulu la faire intervenir dans le récit comme une sorte de paraphrase métaphorique [...] du thème qui est sous-jacent au rapport Bernard-Anne : le manque de communication<fnref n="48" />.

Pouvant déboucher sur une résolution, le conflit révèle toutefois aussi la difficulté de concilier, à parts égales, les propositions de chaque scénariste, comme l'indique à la fois le regret exprimé par Ch. Dubreuil que le personnage qu'elle avait le plus contribué à écrire ait beaucoup été réduit, ce qui l'a conduit à « se révolter » au point d'envisager de quitter le projet<fnref n="49" />, et l'intensité des affrontements verbaux avec Ch. Pascal, dont celle-ci témoigne :

> On s'engueulait ferme. Je n'aimais pas ce que Charlotte écrivait. Par exemple, il y avait une scène où Piccoli me disait : « Anne-violence, Anne-tendresse... » Je trouvais ça poétique-gnangnan. Elle voulait qu'Anne pleure tout le temps, elle la voulait soumise, ce qui ne me plaisait pas du tout. J'ai pris de l'assurance et refusé systématiquement ce qu'elle amenait. Nous avons passé des soirées entières à discuter, Bertrand et moi. Alors, Charlotte nous a été très utile. Elle nous calmait<fnref n="50" />.

La radicalité de Ch. Pascal, terme qu'elle-même reprend volontiers à son compte, a reconfiguré les rapports de collaboration parmi le trio, puisque l'actrice a investi la plus grande part de l'écriture partagée avec B. Tavernier, tandis qu'il est revenu à Ch. Dubreuil de « modérer » les échanges avec Ch. Pascal, comme l'explique cette dernière : « Il me vit un peu comme quelqu'un qui le dérange. Je ne suis pas facile, il faut le dire. On se dispute beaucoup. Il se sent remis en question. Alors Charlotte Dubreuil faisait office de Bost entre Aurenche, moi et Tavernier, comme Bost qui était là comme médiateur<fnref n="51" />. » B. Tavernier confirme que Ch. Dubreuil a joué ce rôle, vis-à-vis de scènes écrites par Ch. Pascal « où Piccoli n'avait pas la parole. Il faisait mal l'amour, etc., enfin c'était atroce. Charlotte Dubreuil l'a remise sur la voie en lui

<footnote n="47">⁴⁷ Christine Pascal, *Ibid*., p. 28.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Bertrand Tavernier, *Ibid*., p. 29.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Charlotte Dubreuil, *Ibid*., p. 30.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Christine Pascal, « Un scénario à triple voix », op. cit., p. 67.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Christine Pascal, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 29.</footnote>
indiquant qu’un homme de plus de 45 ans a du répondant, et que ce n’était pas la peine de le ridiculiser. Elle lui disait de s’interroger en l’interrogeant, lui, que ce serait plus fort et qu’il aurait alors une existence<fnref n="52" />. » Ch. Dubreuil a modéré le personnage d’Anne, comme le souligne Ch. Pascal :

> Au début, il faut dire qu’Anne était une sorte de moi idéal désincarné : indépendante financièrement, sentimentalement, trop quoi ! Bertrand et Charlotte ont poussé Piccoli, pour que cet homme de 50 ans ait du répondant, qu’il ait des réponses pour cette fille de 20 ans. Ils ont donné corps au personnage de Bernard qui était très faible dans la première version. Alors on a été obligés de faire oblier Anne qui est revenue plus vers ce que je suis. Avec une pente vers le masochisme. [...]<fnref n="53" />

Ces tensions se poursuivent durant la phase finale d’écriture entre B. Tavernier et Ch. Pascal, qui s’isolent plusieurs jours pour finir le scénario en l’absence de Ch. Dubreuil, laquelle préfère rester à l’écart<fnref n="54" />, puis durant le tournage où celle-ci est absente tandis que le script continue à évoluer en relation avec l’intransigeance dont l’actrice fait preuve sur le plateau (Ill. 1).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1 : M. Piccoli, Ch. Pascal et B. Tavernier sur le plateau, janvier 1977.
Photographie d’Étienne George reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur.</figcaption></figure>

<footnote n="52">⁵² Bertrand Tavernier, *Ibid*., p. 29-30.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Christine Pascal, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Charlotte Dubreuil, « Un scénario à triple voix », *op. cit.*, p. 67.</footnote>
Rechignant à obéir aux consignes de B. Tavernier qui aurait aimé « la faire sourire plus dans ce film », Ch. Pascal « voulait à tout prix préserver une agressivité et prendre le dessus sur le personnage masculin<fnref n="55" /> ». Décrivant le tournage comme une expérience solitaire, Ch. Pascal explique qu'elle ne s'est entendue ni avec le chef opérateur Alain Levent, « qui a le sens de la hiérarchie, et qui ne supportait pas que je donne mon avis. Et comme je le donnais quand même... », ni avec Piccoli : « Nous n'avons pas échangé une phrase en dehors du scénario. C'était le silence... Alors je m'en suis servie... Je l'ai agressé en jouant. Cela m'a aidé à le dominer. Je lui en voulais de ne pas m'aider... et je me vengeais<fnref n="56" />... »

Une incarnation intime

L'analyse des points de tension entre B. Tavernier et Ch. Pascal, dont la trace se ressent essentiellement au niveau tant des représentations du genre et de la sexualité que des réceptions qu'elles ont suscitées dans la sphère médiatique, nécessite au préalable d'observer la façon dont l'actrice a bénéficié d'une certaine liberté pour composer les principaux traits de « son » personnage et contribuer à thématiser à l'écran la notion de conflit.

Laurent Heynemann reconnaît en Anne une incarnation très proche de la personne qu'était Ch. Pascal dans la vie avec son exaltation vindicative, son humour comme ses angoisses, ainsi que ses questionnements sur le couple, la sexualité et la libération des femmes qu'elle adorait mettre dans la conversation. Si à l'instar de son personnage, l'actrice se vit davantage comme une femme libérée qu'une militante féministe<fnref n="57" />, notons toutefois que son double fictionnel dans le film présente aussi des caractéristiques plus éloignées de sa vraie personnalité à l'instar de son rôle de meneuse au sein du comité de défense des locataires, lequel est en réalité très directement transposé d'un engagement propre à B. Tavernier. L'origine modeste de Ch. Pascal n'en rend pas moins crédible son interprétation d'une jeune femme de classe moyenne à la recherche d'un emploi après avoir perdu son travail de documentaliste chez Flammarion. L'actrice s'est choisi des habits dont les teintes principalement noir et rouge renvoient à son livre de chevet<fnref n="58" />, tandis que leur taille trop

<footnote n="55">55 Bertrand Tavernier, Commentaire audio, Édition DVD des *Enfants gâtés*, Studiocanal, 2003.</footnote>

<footnote n="56">56 Christine Pascal, propos recueillis par Jean-Luc Douin, « Christine Pascal de l'autre côté du miroir », *Télérama*, n° 1440, 13 juillet 1977, p. 64.</footnote>

<footnote n="57">57 Entretiens avec Laurent Heynemann, 31 mai 2022, et Richard Malbequi, 14 avril 2022.</footnote>

<footnote n="58">58 Martin Kressmann de Villars, *Christine nous abandonne*, biographie inédite de Christine Pascal aimablement communiquée par l'auteur, 2018, p. 13 : « Dès la petite enfance la littérature devient le refuge de la jeune Christine [...] *Le Rouge et le Noir* de Stendhal devient très vite son livre de chevet. »</footnote>
grande, « comme si elle se voyait plus grosse qu'elle ne l'était » selon sa sœur,
font écho aux années d'anorexie dont elle a souffert à partir de 13 ans. Ces
traces d'un vécu et de souffrances intimes informent les enjeux de classe aux
sources de son attitude rebelle, si l'on se fie au témoignage de Michèle Pascal
pour qui sa sœur « se voulait sans doute mince et “bourgeoise”, car on
commençait à distinguer les classes sociales par leur degré de minceur<fnref n="59" /> ».
L'actrice, dont la lecture du *Journal personnel* confirme le sentiment d'« infériorité
de classe<fnref n="60" /> », a également « choisi elle-même les éléments les plus personnels de
la décoration<fnref n="61" /> » du petit deux-pièces sombre d'Anne, tel qu'un portrait de Karl
Marx dans la chambre à coucher ! Tous ces éléments contribuent à l'impact et
aux significations du jeu de l'actrice dès sa première confrontation avec
Bernard, lorsqu'Anne vient frapper à sa porte aux côtés d'un autre locataire et,
entrant ainsi dans le récit par effraction, ramène celui-ci au monde social d'où il
entendait s'extraire.

Située à la quatorzième minute, la scène fait suite à une longue exposition présentant le personnage de Bernard, que son ami Pierre est venu aider à écrire son scénario, ce qui offre l'occasion de brosser un premier portrait, assez peu flatteur, des masculinités petites-bourgeoises incarnées par les deux hommes : à la condescendance paternaliste du premier, qui évoluera toutefois de façon positive au contact d'Anne, au point de décider de remplacer le protagoniste masculin de son scénario par une protagoniste féminine et de faire « un film plus violent », répond le sexisme ostentatoire du second, que la jeune femme ne manquera pas de brocarder. Ces traits de caractérisation contribuent à construire le patriarcat comme un environnement oppressif pour les femmes, au même titre qu'une multiplicité d'éléments disséminés dans le film : outre les consignes managériales données aux caissières du supermarché que l'on entend depuis l'appartement de Bernard – « Mesdemoiselles c'est bientôt l'heure, on se dirige vers la caisse et on sourit ! » –, différentes scènes postérieures montreront entre autres une locataire se dire illégitime pour participer au comité de défense, une épouse s'estimer tributaire du pouvoir décisionnel de son mari ou encore une cliente de magasin subir des attouchements dans l'espace public ; Anne elle-même sera plusieurs fois confrontée à des propos et actes misogynes, devant notamment repousser les avances déplacées de son voisin Marcel alors que ce dernier vient de lui prêter de l'argent. Il importe dès lors que sa rencontre avec Bernard, filmée en plan séquence, neutralise en partie la potentialité induite par l'intrigue, qu'elle fasse figure d'objet de contemplation et de séduction : si la jeune femme dénote visuellement aux

<footnote n="59">59 Michèle Pascal, *Christine Pascal, op. cit.*, p. 41 et p. 77.</footnote>

<footnote n="60">60 Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 3, 1974-1976, aucune date indiquée.</footnote>

<footnote n="61">61 Jean-Luc Douin, « Journal de tournage. 2 », *Télérama*, n° 1439, août 1977, p. 62.</footnote>
côtés des trois hommes portant des habits sombres, voire ternes, par sa
position au centre de l'image et la couleur bleu électrique du haut de sa tenue,
elle n'en est pas moins montrée les mains dans les poches, non maquillée ni
particulièrement coiffée, simplement vêtue d'un jeans et d'un large chandail.
Aux côtés de son acolyte joué par Gérard Jugnot, qui bredouille et peine à en
placer une, Anne se distingue par son aplomb et une certaine assurance, mêlée
à l'intensité et aux nuances d'interprétation de l'actrice dont l'expression
d'abord amicale se ferme à mesure qu'elle constate l'attitude méprisante de
Bernard qui lui coupe la parole pour se défausser en arguant que « nous ne
sommes pas des locataires normaux » à grand renfort de gestes agacés. La
 scène fait du visage et du regard d'Anne son centre de gravité, alors qu'elle les
toise en fulminant, consternée, puis se fait coupante pour asséner : « ça vous
est égal de vous faire voler ? ».

La suite du film construit Anne en héroïne du quotidien<fnref n="62" />, simultanément ancrée dans une réalité sociale et matérielle précaire, et porteuse d'une forme de lyrisme soutenu par ses prises de parole, par les manifestations lancinantes d'une partition musicale essentiellement composée autour de son personnage, et par la dissémination de références culturelles renvoyant notamment aux opéras de Verdi : le pressing où elle lave son linge passe *La Traviata*. Ces différentes facettes sont articulées autour de préoccupations personnelles de Ch. Pascal inclues dans le scénario, telles qu'une réplique sur les méthodes discriminantes des entreprises à l'égard des femmes, ainsi qu'une scène exprimant l'émotion d'Anne suite au suicide d'une femme de son âge et milieu social, en écho à des sujets de discussion entre l'actrice et le cinéaste<fnref n="63" />. Anne représente ainsi pour ce dernier « une vulnérabilité et une violence que je vois chez des tas de filles jeunes, et qui est conditionnée par les problèmes sociaux qu'elle doit vivre, par le chômage évidemment<fnref n="64" />. » Le film se saisit de cette question, dont Ch. Pascal explique qu'elle correspond à une situation qu'elle a elle-même connue bien que l'expérience de ne pas avoir de travail se pose différemment pour les acteurs et actrices<fnref n="65" />, dans un contexte où l'envolée du chômage expose davantage les femmes et les jeunes, a fortiori de classe

<footnote n="62">62 L'« héroïsme quotidien » correspond à une notion souvent utilisée par B. Tavernier, notamment pour définir l'éthique et la morale personnelles de certains de ses personnages dans leur aptitude à agir dignement et solidairement, à faire face aux épreuves de la vie de façon respectable, respectueuse et soucieuse d'autrui. Elle peut être rapprochée de l'idée de « décence commune » correspondant dans la pensée politique de Georges Orwell au « sens moral inné » qui incite les gens lambdas à bien agir au quotidien (voir Bruce Bégout, *De la décence ordinaire*, Paris, Allia, [2008] 2017).</footnote>

<footnote n="63">63 Bertrand Tavernier, Commentaire audio, op. cit.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Bertrand Tavernier, « Entretien avec Bertrand Tavernier », *Positif*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Christine Pascal, « Christine Pascal de l'autre côté du miroir », op. cit., p. 64.</footnote>
populaire, à la précarité de l'emploi<fnref n="66" />. Une scène montre Anne se changer spontanément devant un de ses amis puis se regarder dans le miroir en avouant qu'elle se sent sale du fait de ne pas avoir de travail (Ill. 2). B. Tavernier dit à ce propos avoir voulu « préserver quelque chose de Christine qui était sa grande liberté, avec son corps, cette manière qu'elle avait tout d'un coup de se déshabiller devant vous, cette absence de pudeur<fnref n="67" /> ». Malgré la position potentiellement intrusive de la caméra et la présence d'un homme regardant la jeune femme se déshabiller, la spontanéité avec laquelle Anne enfile son tee-shirt pour tenir ce discours désabusé désamorce le voyeurisme. À la faveur d'un émouvant raccord sur le reflet de son visage, l'accent est mis sur le rapport du personnage à son propre corps et à l'image fatiguée que lui renvoie le miroir poussiéreux, suggérant qu'elle n'a pas davantage trouvé l'énergie de s'occuper de son appartement que d'elle-même.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2 : Anne (Ch. Pascal) devant le miroir.</figcaption></figure>

<footnote n="66">⁶⁶ Françoise Battagliola, *Histoire du travail des femmes*, Paris, La Découverte, 2008, p. 90.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Bertrand Tavernier, Commentaire audio, *op. cit.*</footnote>
Cette dimension empathique se retrouve de façon un peu différente dans la scène suivante où Anne rend visite à sa mère dans un HLM de banlieue proche d'un terrain vague où des ados tuent le temps en tournant en rond à moto. Un peu décalée par rapport au reste du film, la scène a été entièrement écrite et ajoutée au plan de travail par B. Tavernier durant le tournage<fnref n="68" />. Celui-ci dit avoir « senti le besoin de savoir d'où venait cette fille et de faire sentir qu'il y avait derrière un milieu social populaire, une peur de devenir comme sa mère, d'être résignée comme elle<fnref n="69" /> ». Ce moment à part offre de ce point de vue une porte ouverte sur un aspect de son identité relatif à son environnement familial, permettant de comprendre qu'Anne a cherché à s'éloigner d'un modèle de féminité plus traditionnel. Cantonné en périphérie du récit au plan géographique comme au plan narratif, il fixe toutefois dans le même mouvement la limite assignée à l'exploration de cette identité, comme le regrettent certaines critiques exprimant leur « déception de voir enfermé dans un cadre rigide le personnage d'Anne<fnref n="70" /> » ou constatant que « même si Anne est "l'élément moteur" (c'est elle qui agit et pousse Bernard à agir), Bernard, en fait, est lui au cœur du film<fnref n="71" />. » Cette discordance s'exprime au plan visuel et sonore, dans les plans montrant Anne rentrer chez elle alors que la caméra prend de la distance pour faire sentir son écrasement au sein d'un paysage urbain oppressant, par l'entremêlement de deux dispositifs qui se manifestent ici pour la première fois au sein du film : une voix-over masculine extérieure à la fiction, expliquant notamment que le père d'Anne a été tué sur un chantier lors d'un accident du travail, et une musique d'inspiration baroque visant à traduire la violence des sentiments qui traversent au contraire le personnage de l'intérieur. Il importe à ce propos de souligner combien, pour B. Tavernier, la musique ne vise pas à « commenter de manière pléonastique » l'action mais « doit tout à coup jeter un coup de projecteur sur quelque chose qui n'a pas été exploré par les dialogues ou par le jeu d'acteur, elle doit prolonger une émotion<fnref n="72" />. » Cela participe d'autant mieux à compliquer et approfondir la construction

<footnote n="68">⁶⁸ Comme le confirme la consultation des archives personnelles de Richard Malbequi, second assistant sur *Des enfants gâtés*: l'indication « Appt Mère Anne » a été ajoutée au crayon de papier sur le plan de tournage en remplacement des séquences 28 à 30 qui devaient se dérouler au Parc Monceau et dans l'appartement d'Anne.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Bertrand Tavernier, « Entretien à trois voix », *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ GR, « “Des enfants gâtés” film de Tavernier. Un tout petit pas dans la tête », *Libération*, 24-26 septembre 1977.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Claude Benoît, « Bertrand Tavernier : *Des enfants gâtés* », *Jeune cinéma*, n° 105, septembre 1977, p. 21.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Bertrand Tavernier, Émission radiophonique « L'invité(e) culture », *France Culture*, 12 janvier 2019, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-invite-culture/bertrand-tavernier-une-bonne-musique-de-film-c-est-celle-qui-sait-trouver-le-coeur-du-film-4936312</footnote>
dramaturgique en apparence simple des *Enfants gâtés* qu’à l’exception de la chanson d’ouverture « Paris Jadis », presque chacun des thèmes composés par Philippe Sarde et interprétés par des musiciens de jazz, lesquels n’interviennent que de façon très ponctuelle dans le récit, sont nettement et prioritairement associés aux élans passionnés qui caractérisent Anne et ses rapports aux autres personnages : si Bernard se situe « au cœur du film » d’un strict point de vue narratif, Anne n’en forme pas moins à cet égard le cœur émotionnel des *Enfants gâtés*, dont la résonance se nourrit de cette tension constitutive. Cela nous amène, pour filer la métaphore musicale, à évoquer les aspects les plus instables et conflictuels de *la partition* de Ch. Pascal, au sens où peuvent l’entendre les études actorales : « Ce terme désigne le parcours gestuel et vocal d’un acteur dans un spectacle. Il met en rapport le jeu de l’acteur et la composition musicale, sous-entendant qu’il existe une marge de créativité hors de ce qui est écrit. [...] la notion de partition implique un processus créateur, une production de signes propre à l’acteur<sup>73</sup> ».

Une agentivité conflictuelle

Plusieurs points de tension sont ici sensibles au niveau de l'écriture, de l'interprétation et de la réception du personnage féminin dans la presse comme par son interprète. Ces nœuds cristallisent la vision différente d'Anne que Ch. Pascal a pu défendre a posteriori et les critiques adressées à ses co-scénaristes, tout en illustrant la façon dont certaines contradictions du personnage peuvent être mises en relation avec celles qu'ont pu rencontrer les femmes dans les années 1970 comme avec les dissonances internes propres à la persona de l'actrice.

La caractérisation d'Anne dans ses rapports conflictuels avec Bernard se traduit par plusieurs scènes valorisant son point de vue et sa force de contestation, alors même, écrit Françoise Audé, qu'« elle l'oblige à rendre compte de sa vie, de sa pratique professionnelle et affective<sup>74</sup> »: tandis que Bernard refuse d'interrompre son travail pour soutenir la lutte des locataires, elle rétorque sèchement « quand t'auras envie de niquer tu me le feras savoir ! »; plus tard Anne lui reproche d'avoir des « problèmes de luxe » qui le rendent aveugle aux inégalités sociales auxquelles elle fait face, avant de lui demander sans détour pourquoi il trompe sa femme avec elle, ce à quoi Bernard ne répond rien; après s'être enquis du métier de son épouse, elle fait

<footnote n="73">73 Anne Monfort, « Partition », dans Vincent Amiel, Gérard-Denis Farcy, Sophie Lucet et Geneviève Sellier (dir.), *Dictionnaire critique de l'acteur. Théâtre et cinéma*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 171-172.</footnote>

<footnote n="74">74 Françoise Audé, *Ciné-modèles, cinéma d'elles, op. cit.*, p. 124.</footnote>
remarquer à Bernard la contradiction entre la solidarité qu'il prétend lui témoigner et la trahison induite par ses mensonges, pointant également son hypocrisie en tant qu'artiste écrivant un film sur un personnage qui « ne risque rien » alors que lui-même s'arrange très bien de cette position.

Ch. Pascal a cependant pu déclarer qu'elle aurait voulu que la violence et le volontarisme d'Anne prennent la forme d'une plus grande audace sexuelle doublée d'une maîtrise de soi et de ses sentiments. À la question « Comment se fait-il qu'elle soit au fond si réservée pour aborder Piccoli ? », l'actrice répond qu'elle souhaitait jouer autrement leur rapprochement :

> Dans le scénario justement, on sentait plus qu'elle le draguait. Elle se disait « je vais me payer ce mec », elle rapprochait sa chaise de lui, elle faisait ce qu'il fallait faire. Tandis que, dans le film vous l'avez vu, ils font l'amour dans la deuxième moitié du film, très tard si on y songe. En fait, si vous vous souvenez de la scène où ils sont face à face dans son appartement à elle, on la sent un peu gênée. Bertrand aurait voulu qu'elle soit un personnage moral. J'aurais pu jouer de façon beaucoup plus provocante. Elle hésite, elle est gênée, alors que je crois qu'une fille comme ça n'hésite pas. Moi je voulais qu'elle aille sonner chez lui mais Bertrand n'a pas voulu. C'est pourtant ce que je ferais, moi. Finalement c'est filmé très « jeune fille », on ne peut pas faire autrement en face de Piccoli. C'est en cela que le personnage d'Anne a été tempéré par le tournage<fnref n="75" />.

L'actrice propose elle-même deux interprétations concurrentes – qui ne sont pas forcément inconciliables – pour expliquer l'écart entre la façon dont elle aurait aimé qu'Anne se comporte et le résultat à l'écran, y voyant à la fois une difficulté de mise en scène liée au poids de la persona de « Don Juan » de Piccoli et un hypothétique désir « moral » du cinéaste.

Le rapprochement est de fait plus direct dans le scénario, où Anne passe ses bras autour de Bernard et l'embrasse assez longuement avant de lui proposer de sortir pour marcher et revenir après<fnref n="76" />, tandis que dans le film la proposition « Allez, on va marcher » permet davantage de résoudre la gêne de Anne à draguer franchement Bernard (Ill. 3). À d'autres moments, ce sont des répliques vraisemblablement écrites par Ch. Pascal, explicitant en des termes provocants l'agentivité et l'audace sexuelles d'Anne, qui ont finalement été supprimées<fnref n="77" />.

<footnote n="75">75 Christine Pascal, propos recueillis par Claire Clouzot, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 32-33.</footnote>

<footnote n="76">76 Christine Pascal, Charlotte Dubreuil et Bertrand Tavernier, *Des enfants gâtés*, scénario original de 144 feuillets, 11 octobre 1976, p. 78.</footnote>

<footnote n="77">77 Anne devait par exemple s'exclamer « On voit bien que t'as pas l'habitude de baiser à l'hôtel ! » en réaction à la remarque de son voisin Marcel, « C'est comme à l'hôtel » dans la scène où le comité de défense se voit demander de remplir une fiche pour éplucher les comptes du propriétaire. Les mots crus originairement adressés à son ami Mathias pour lui</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 3 : Anne (Ch. Pascal) gênée face à Bernard (M. Piccoli).</figcaption></figure>

Laissant deviner le type d'affrontement ayant opposé l'actrice et le cinéaste, ce genre de discordance témoigne de leur vision différente du personnage, constatée par le journaliste Jean-Luc Douin sur le plateau<sup>78</sup>. Cela peut toutefois également être relié à la façon dont la figure d'Anne traduit le rapport conflictuel des femmes de sa génération aux idéaux d'émancipation post-68, le poids des normes dans lesquelles le ré-ordonnancement des sexualités s'insère alors et l'ambivalence avec laquelle les femmes ont vécu ces échanges affectivo-sexuels. Comme l'explique Lucile Gruault, à qui j'emprunte ces éléments d'analyse, la quête de la « libération sexuelle » pour les femmes est restée profondément marquée, pour ne pas dire entravée par une asymétrie de l'engagement amoureux, une plus grande « dépendance affective des femmes » qui rendent celles-ci « particulièrement affectées » par le bouleversement des normes en ce domaine après 68, qui n'atteint pas autant les rôles masculins<sup>79</sup>». Cette dissonance interne transparaît dans les éléments les plus directement

<footnote>signaler son désir de coucher avec Bernard, « Je me demande si je vais me le faire » ont également été remplacés par la réplique bien plus sage « J'ai rencontré un type très beau » (Ibid., p. 41 et p. 48).</footnote>

<footnote n="78">78 Jean-Luc Douin, « Journal de tournage. 2 », op. cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="79">79 Lucile Ruault, « Libération sexuelle ou “pression à soulager ces messieurs” ? Points de vue de femmes dans les années 68 en France », *Ethnologie française*, vol. 49, n° 2, 2019, p. 373-389.</footnote>
apportés par Ch. Pascal à l'élaboration de son personnage, à l'image de
l'inscription aux murs de son appartement du titre allemand d'une vieille
chanson d'amour des années 1930, « Ce soir ou jamais tu ne dois me dire
qu'une chose : si tu m'aimes », suggérant combien Anne est en attente d'un
amour durable. Plus significatif encore est le moment où cette dernière, vêtue
d'un long manteau rouge, prend l'initiative du rapport sexuel après avoir fait
quatre fois le tour du pâté de maisons, expliquant à Bernard avant de céder à
son désir qu'elle veut être sûre qu'iels ne font pas ça parce qu'iels ne savent pas
quoi se dire, qu'il lui est arrivé de coucher avec des hommes « par paresse ».
Filmée en plan rapproché (Ill. 4), au moyen d'un travelling avant « émotif »
suggérant une correspondance entre mouvement de caméra et mouvement de
cœur<sup>80</sup>, cette réplique écrite par Christine Pascal s'achève par la « décision
brusque<sup>81</sup> » d'Anne de coucher avec Bernard – « Oh, et puis, merde... J'en ai
envie » – avant que la caméra ne s'éloigne des personnages pour, là encore,
laisser la musique prendre le relais. Elle fait écho à la description du film
proposée sous sa plume dans le dossier de presse<sup>82</sup> autant qu'à nombre de ses
déclarations publiques et réflexions intimes issues de son *Journal personnel*,
concernant sa vision de l'amour et de la sexualité comme étant deux choses
plus difficiles à dissocier qu'elle ne le souhaiterait en son for intérieur :

Ma seule faiblesse, le seul vrai obstacle à ma totale liberté est l'amour. Mes rapports avec les hommes et avec le désir restent finalement l'expérience la plus bouleversante qu'il m'ait été donné de vivre. À 23 ans, j'avoue mon impuissance à calmer ces forces souterraines dont j'ai dû décider, un jour de mon enfance, qu'elles seraient pour toute ma vie à la fois la source de mes plus grands plaisirs et de mes plus grandes peines<sup>83</sup>.

<footnote n="80">80 J'emprunte cette formulation à Éric Dufour et Laurent Jullier (Casque d'or. Analyse d'une œuvre, Paris, Vrin, 2009), qui l'emploient pour caractériser une figure stylistique récurrente de la mise en scène du cinéaste Jacques Becker, mais qui semble tout aussi appropriée à propos du cinéma de B. Tavernier où les mouvements de caméra ont souvent une portée émotionnelle.</footnote>

<footnote n="81">81 Charlotte Dubreuil, Christine Pascal et Bertrand Tavernier, *Des enfants gâtés*, scénario original, *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="82">82 Christine Pascal, « L'histoire... vue par Christine Pascal », Dossier de presse des *Enfants gâtés* conservé au département des arts du spectacle de la BnF, Fol Sw 210, p. 19 : « Les jeunes filles ont encore le temps de faire l'amour, mais tout juste de se demander comment et pourquoi, et avec qui... »</footnote>

<footnote n="83">83 Christine Pascal, propos recueillis par Christine Gauthey, « Christine Pascal : “Il ne faut pas avoir honte de sa sexualité” », *Le Journal du dimanche*, 29 avril 1979. Ch. Pascal s’exprime ici à l’occasion de la promotion de son premier long métrage comme réalisatrice, Félicité, dans des termes quasiment identiques à ceux utilisés dans la déclaration d’intention inaugurant le dossier de presse de ce film.</footnote>
On comprend mieux de ce point de vue la raison pour laquelle l'actrice expliquait qu'Anne était au départ une projection de son « moi idéal », c'est-à-dire d'un moi qui serait parvenu à s'affranchir davantage de ces contradictions, de même que ses sentiments contrastés face à la représentation à l'écran – et à son élaboration définitive, hors de son contrôle, par un cinéaste masculin – de ses propres contradictions, dans un contexte où la sexualité reste liée « à l'amour dans les discours féminins privés et publics ». Comme l'explique l'historienne Anne-Claire Rebreyend, une majorité de femmes continue après 68 d'invoquer l'amour pour exiger la fusion des corps, se situant dans « une logique où la sexualité est un langage amoureux », où « l'amour reste fortement idéalisé par beaucoup et fait rêver jusqu'aux filles les plus émancipées<fnref n="84" /> ».

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 4 : La caméra s'approche d'Anne (Ch. Pascal) pour l'entendre avouer qu'il lui est arrivé de coucher avec des hommes « par paresse ».</figcaption></figure>

Le deuxième point de tension concerne le fait que Ch. Pascal aurait eu, à en croire certaines déclarations où les conflits survenus à l'écriture puis au tournage semblent se prolonger par voie de presse, à « [lutter] contre Tavernier

<footnote n="84">⁸⁴ Anne-Claire Rebreyend, *Intimités amoureuses. France 1920-1975*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2008, p. 248, p. 265-266 et p. 270.</footnote>
qui me voulait meurtrie alors que je pensais devoir être conquérante<sup>85</sup>». Deux moments de vulnérabilité sont prégnants lorsqu'au cours du récit Anne se dispute au téléphone avec sa mère avant de s'effondrer dans son lit, et lors du dénouement où elle fait ses adieux à Bernard après lui avoir appris qu'elle déménage à Ivry, où faute de mieux elle vient de trouver « une place dans une boîte de produits de beauté ». Le premier correspond à la volonté partagée par B. Tavernier et Ch. Dubreuil de tempérer le volontarisme d'Anne au nom de la vraisemblance : « J'aime beaucoup ce moment où on découvre que derrière [...] cette apparence de dureté, de militantisme féministe, il y a des fêlures, des blessures. C'est une scène que j'ai rajoutée justement parce que la partie contestation du personnage marchait très bien et je voulais rajouter des zones de détresse sur elle, alors j'ai rajouté ce plan, qui n'était pas dans le scénario<sup>86</sup>. » Il est sans doute aussi légitime d'estimer que la scène n'apparaît pas tout à fait justifiée au plan dramatique, ou au contraire qu'elle permet en un sens de construire un personnage « contestataire » en nuançant son empouvoirement. Le fait est qu'elle demeure cohérente avec l'image de l'actrice, qui écrira parmi d'autres expressions de tourments personnels une semblable scène de « détresse téléphonique » dans son premier film réalisé deux ans plus tard, Félicité (1979), suggérant à la fois une vision moins conflictuelle qu'il n'y paraît et, par contraste, l'édification collective dans Des enfants gâtés d'un portrait de femme davantage caractérisé par sa force que sa faiblesse. Il est en effet surtout significatif qu'au plan la montrant « en détresse » dans le film de B. Tavernier succède une scène où elle repart au combat avec détermination, pour trouver un travail et défendre les locataires, ce que l'on peut mettre en perspective avec une idée valorisée par Ch. Pascal au sujet du dénouement où Anne semble affectée par la rupture qu'elle a pourtant décidée : « J'aimais bien l'idée de laisser ce personnage abandonné mais ayant choisi cet abandon et en même temps ayant une force suffisante pour qu'on espère qu'elle devienne un jour encore plus forte. Elle n'est pas détruite, elle prend un coup dans la gueule<sup>87</sup>. » Oscillant entre la reconduction et le dépassement de stéréotypes de genre traditionnels, cette tension n'en circonscrit pas moins la vulnérabilité à de brefs moments, lesquels n'en font que plus nettement ressortir la combativité d'Anne dans l'ensemble du film. Cela confère surtout à la performance de l'actrice une résonance remarquable, interprétée par Françoise Audé comme une expression d'empathie envers la capacité de résilience du personnage comme de son interprète : « elle est exactement la fille des années 75 : agressée

<footnote n="85"><sup>85</sup> Christine Pascal, *Comédiennes aujourd'hui*, op. cit, p. 146.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Bertrand Tavernier, Commentaire audio, op. cit.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Christine Pascal, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 30.</footnote>
et qui se défend. Une fille qui se bat [...] son désespoir est à fleur de peau. Elle ne veut l'appui de personne. Elle nous ressemble<fnref n="88" /> ».

## L'intime, lieu du politique

Cette résonance entre un personnage dont la « liberté, chaque jour, n'est pas si douce à vivre⁸⁹ » et la réalité contrastée d'expériences féminines vécues dans les années 1970, est indissociable de la scène où Anne révèle à Bernard dans un café comment elle a fait l'expérience de la jouissance et appris à connaître son corps en se masturbant, après avoir fait l'amour pour la seconde fois avec lui sans que cela ne nous ait été montré. Au plan focalisé sur son regard désirant, « à la fois offerte mais nullement soumise⁹⁰ », succède immédiatement, pendant près de deux minutes, sa prise de parole face caméra :

> J'ai mis longtemps à apprendre. Au début, je ne sentais rien, j'étais juste un peu excitée, et encore... Alors je faisais semblant, comme tout le monde... Alors que toute seule j'y arrivais, j'arrivais à jouir... Et puis, je suis tombée sur un type qui s'intéressait un peu plus que les autres à ce que je sentais. Alors on a parlé, je lui ai raconté comment je faisais pour jouir et il m'a demandé de le faire devant lui. J'ai accepté, parce que je l'aimais bien et aussi parce que ça m'excitait un peu. Et ça, ça a tout changé, parce que j'ai continué pareil avec les autres, même quand ça les choquait. Je me caressais pendant qu'on faisait l'amour, et je jouissais devant eux, au lieu d'attendre qu'ils soient partis. Et puis, j'ai commencé à les sentir de mieux en mieux, et aussi à pouvoir attendre, à jouer avec le plaisir. Et un jour, j'ai plus eu besoin de me caresser, et j'ai joui quand même... Et ça c'était formidable... Tu comprends, c'est quelqu'un d'autre que toi qui te donnes du plaisir, ça te tombe dessus. Mais c'est pas facile, c'est un effort, il faut vraiment le vouloir... Et en plus c'est sûrement pas la seule manière d'y arriver. Et ça, tu vois, personne ne le dit... On a toujours l'impression que la jouissance, c'est une chose évidente, facile... Alors, après, les filles elles croient qu'elles sont frigides parce qu'elles n'y arrivent pas tout de suite...

Entièrement écrit par Ch. Pascal, ce monologue peut être considéré comme son apport le plus manifeste au scénario, qui selon B. Tavernier, résulte de l'adaptation du « langage dans la vie de Christine, qui pouvait par moments être tout à fait *hard*⁹¹ », en même temps qu'il matérialise à l'écran des questionnements intimes fréquemment exprimés dans son *Journal personnel* : se

<footnote n="88">⁸⁸ Françoise Audé, *op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Christine Pascal, « Notes sur... Christine Pascal », Dossier de presse des *Enfants gâtés*, *op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Christine Pascal, Charlotte Dubreuil et Bertrand Tavernier, *Des enfants gâtés*, scénario original, *op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Bertrand Tavernier, Commentaire audio, *op. cit*.</footnote>
décrivant elle-même dans ses cahiers à la recherche de son désir et de son plaisir, la jeune diariste y évoque tant son exploration et son apprentissage de son propre corps que la façon dont elle connaît désormais avec les hommes « les approches du plaisir si longtemps refusé<fnref n="92" /> ». La confession filmée par Tavernier anticipe d'ailleurs une séquence de Félicité, film ô combien personnel, cru et impudique que Ch. Pascal réalisera dans la foulée en 1978 (le film sortant sur les écrans l'année suivante), et où l'héroïne qu'elle interprète tient à un médecin des propos similaires sur la découverte du plaisir, tandis que l'homme d'âge mûr la toise d'un air sévère en qualifiant avec mépris sa sexualité d'« infantile » – un terme parfois repris de façon dépréciative dans les commentaires critiques pour juger son travail d'actrice et de réalisatrice<fnref n="93" />. B. Tavernier a ici mis à profit et en application une idée de mise en scène issue de ses notes préparatoires, soit la perspective d'inclure des « monologues face à la caméra » où Anne regarderait le public, alors même qu'il prévoyait à l'origine d'en faire un usage plus poétique que politique<fnref n="94" />. Par sa durée, son filmage en gros plan exigeant notre attention (Ill. 5) ainsi que l'honnêteté et le caractère subversif d'une parole aussi intimement exprimée à l'écran, la scène fait écho de façon articulée à plusieurs revendications féministes pour le droit au plaisir des femmes et contre la domination masculine dans les relations hétérosexuelles<fnref n="95" />, bien que Ch. Pascal ait maintenu par ailleurs une certaine distance avec le MLF comme avec l'idée d'un engagement au sein d'un groupe ou d'un mouvement collectif qui lutterait pour les droits des femmes, affirmant avoir toujours cherché à se définir avant tout « en tant que personne, et pas en tant que femme spécialement<fnref n="96" /> ».

<footnote n="92">⁹² Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 4, 19 mars 1978, et n° 3, 2 septembre 1974.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Anon., « Sans titre », *Le Figaro*, 22 mai 1979.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Bertrand Tavernier, « Notes éparses », op. cit., p. 206 : « mélanger les styles, cinéma direct, scènes dialoguées, monologues face à la caméra (Anne pourrait parler du Parc Monceau comme cela, en regardant les spectateurs, parler de l'enfant de trois ans qui jouait sur l'herbe et qu'un garde a chassé. [...] ) »</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Outre la revendication du plaisir féminin et des mots pour le dire, un enjeu majeur pour les femmes consiste alors à s'approprier et à explorer leur corps dans un contexte où l'ignorance de celui-ci tend à persister largement en dépit de nombreuses initiatives militantes, telles que la publication chez Albin Michel en 1977 du livre *Notre corps, nous même*, adaptation française d'un texte issu du Collectif de Boston et paru aux États-Unis en 1971 (Bibia Pavard et al., *Ne nous libérez pas*, op. cit., p. 304).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Christine Pascal, « Les femmes cinéastes », op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Ill. 5 : Anne (Ch. Pascal) relate au public son apprentissage du plaisir.</figcaption></figure>

L'actrice a pu dire qu'il s'agissait pour elle de « la scène la plus importante du film » car « les femmes ne sont pas les égales des hommes sur le plan du plaisir sexuel [...] Il y a quand même urgence à apprendre aux femmes comment atteindre la jouissance », mais aussi avoir été « trahie » par la coupe d'une partie du dialogue<fnref n="97" />. Si cela est difficile à établir, même en comparant avec le scénario – une modification ayant pu être décidée d'un commun accord bien que l'actrice, dont les déclarations se contredisent parfois<fnref n="98" />, semble ici soutenir le contraire –, il est exact que la déclaration couchée sur le papier est légèrement plus longue, se terminant notamment par une réplique plus critique envers les hommes<fnref n="99" />. La scène aurait également été source de conflit, selon

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p. 144 ; Christine Pascal, « Christine Pascal de l'autre côté du miroir », *op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Si elle tend à exprimer ses désaccords de manière souvent frontale, l'actrice a toutefois aussi pu à d'autres occasions donner raison à ses co-scénaristes, se reconnaître dans l'écriture collective du personnage et prendre la défense du cinéaste face à certaines critiques, à l'image d'un entretien donné à Bruno Allix (« *Des enfants gâtés* », *Résonance*, 1er octobre 1977) où elle déclare notamment : « Le personnage d'Anne est une tentative de retrouver ce que l'on côtoie tous les jours. C'est la première fois que l'on voit un personnage de femme qui n'est pas fantasmée. Elle n'est pas trop forte, pas trop riche, pas trop sexy. Elle lutte. On la découvre dans ses contradictions, dans ses victoires et dans ses échecs. C'est-à-dire qu'elle n'est ni minimisée, ni idéalisée. »</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Christine Pascal, Charlotte Dubreuil et Bertrand Tavernier, *Des enfants gâtés*, scénario original, *op. cit.*, p. 97 : « Évidemment, comme ça, c'est plus facile pour les mecs... C'est jamais de la faute de leur queue. »</footnote>
B. Tavernier, parce que Ch. Pascal aurait voulu ici être filmée nue après l'amour, ce que les déclarations de l'actrice ne permettent pas de vérifier. Le cinéaste justifie son choix de la filtrer plutôt dans le café en expliquant que si elle avait été filmée nue, notre attention n'aurait pas été sollicitée de la même façon : nous aurions été moins disposés à écouter à ce qu'elle avait à dire, et cela aurait risqué d'induire quelque chose de graveleux alors qu'il voulait préserver le texte<fnref n="100" />. Ch. Pascal a enfin pu estimer *a posteriori* qu'il lui aurait fallu être plus naturelle et qu'elle « [contestait] un peu la façon dont il [Tavernier] l'a filmée. Finalement ce qui était important, c'était la réaction de l'amant de cette confession. Donc il aurait fallu un gros plan sur Piccoli<fnref n="101" />. » L'évitement du champ/contre-champ a toutefois l'intéressante conséquence d'épouser et d'accentuer la dissonance du discours au point d'en faire une *adresse au public*, retrouvant la capacité de cette « rupture capitale du système énonciatif caractéristique du théâtre » à « se passer de tout intermédiaire (personnage et partenaire) pour atteindre son destinataire ultime », au service de discours à valeur politique ou provocateurs<fnref n="102" />. Le monologue peut à ce titre sembler d'autant plus subversif qu'il a suscité, lorsqu'il n'a pas été évacué par des critiques (masculins) manifestement gênés, des commentaires parfois embarrassés, à l'image de Michel Ciment se souvenant deux ans après sa sortie d'une scène « qui jurait avec l'ensemble du film », ou franchement dépréciatifs : « Si vivant, si intelligent » le film soit-il jugé dans *Le Monde* par Jean de Baroncelli, celui-ci n'en déplore pas moins qu'« il en arrive à frôler l'artifice, voire à sombrer dans le ponif (Christine Pascal commentant sa libération sexuelle)<fnref n="103" /> ». Les exceptions à ce schéma sont tout aussi révélatrices, à l'image d'un commentaire plus favorable de Robert Benayoun, estimant qu'il s'agit d'une scène à la fois « très impressionnante » et « plaquée » au sens où Tavernier aurait « donné » à Ch. Pascal la possibilité de tenir une parole qui lui aurait été « consentie<fnref n="104" /> », ce qui réinscrit l'apport de l'actrice-autrice dans un rapport de subordination au réalisateur. Il ne semble pas non plus anodin que le propos à ma connaissance le plus bienveillant vis-à-vis du monologue soit le fait d'un journaliste ouvertement homosexuel, Jean-Louis Bory, pour qui « nous nous posons les questions qu'Anne se pose et pose à Rougerie [...] C'est-à-dire toutes les questions dont les femmes aujourd'hui débattent "en direct" sans bonhomme interposé<fnref n="105" />. »

<footnote n="100">100 Bertrand Tavernier, Commentaire audio, op. cit.</footnote>

<footnote n="101">101 Christine Pascal, *Comédiennes aujourd'hui*, op. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="102">102 Guy Freixe, « Adresse au public », *Dictionnaire critique de l'acteur*, op. cit., p. 23-24.</footnote>

<footnote n="103">103 Michel Ciment, Émission radiophonique « Le Masque et la plume », *France Inter*, 27 mai 1979 ; Jean de Baroncelli, « Les élans du cœur », *Le Monde*, 10 septembre 1977.</footnote>

<footnote n="104">104 Robert Benayoun, « Le Masque et la plume », *Ibid*.</footnote>

<footnote n="105">105 Jean-Louis Bory, « L'inconfort intellectuel », *Le Nouvel observateur*, 5 septembre 1979.</footnote>
Le corps exhibé, entre regard masculin et performance féminine

Inscrit dans le prolongement du précédent, un dernier point de tension
réside autour d'une séquence plus tardive de jouissance et de nudité féminine,
qui au sein des discours critiques suscités par le film a surtout été débattue par
des femmes. Initiée par un plan montrant Anne ouvrir la porte de son
appartement à Bernard en dépit d'un air las et fatigué, elle s'achève par sa
décision de rompre avec lui après qu'iels ont fait l'amour une dernière fois.
Claudia Fonda-Bonardi estime dans la revue américaine Cineaste que son
traitement « conduit à la seule défaillance de la grâce subtile des Enfants gâtés »,
représentant l'« inévitable scène de lit [...] presque comme Bernard l'aurait
fait : la caméra s'approche pour saisir en gros plan le visage de la femme lors
d'un orgasme non maîtrisé, tandis que tout ce que l'on voit de l'homme est sa
main, puissante et inviolée<fnref n="106" />. » Le fait qu'elle se poursuive dans un second
temps par le filmage de « la femme [qui] se tient nue tandis que l'homme
entièrement vêtu la contemple<fnref n="107" /> » suscite une autre objection de Fonda-
Bonardi qui rejoint la question posée à B. Tavernier par Claire Clouzot dans la
revue Écran : « Je suis étonnée que vous ayez fait une scène “nue” quand
Christine Pascal dit à Bernard Rougerie que c'est fini entre eux. Elle pourrait
être habillée dès le début de la scène. Ne trouvez-vous pas que c'est le seul plan
un peu voyeur du film<fnref n="108" /> ? »

Sans doute la séquence exprime-t-elle un trouble entre regard masculin et
performance féminine, Ch. Pascal n'hésitant pas à affirmer : « quand je me
mets nue et qu'il [B. Tavernier] filme la scène où je jouis en gros plan, il est très
mal à l'aise et en même temps ça l'excite. Je crois qu'il y a là un désir de voir la
comédienne nue, un désir de la posséder par la caméra et un refus de ça par
puritanisme<fnref n="109" />. » L'hypothèse est délicate à accréditer. Deuxième assistant sur le
tournage des *Enfants gâtés*, Richard Malbequi évoque en entretien « une tension
palpable » sur le plateau, due au sentiment fort ressenti par le cinéaste à l'égard
de son actrice<fnref n="110" />, tandis que B. Tavernier, qui avait déjà filmé Ch. Pascal nue
dans *Que la fête commence*, a pu avouer qu'elle correspondait à son type féminin,
soit « des femmes minces, enfantines, avec de petits seins. L'opposé du type
Playboy<fnref n="111" /> ». Pour autant, le cinéaste réfute toute intention voyeuriste en
attribuant tout d'abord l'initiative de la scène de jouissance à Ch. Pascal, qui y

<footnote n="106">106 Claudia Fonda-Bonardi, « Spoiled Children », Cineaste, vol. 8, n° 4, été 1978, p. 39.</footnote>

<footnote n="107">107 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="108">108 Claire Clouzot, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="109">109 Christine Pascal, *Ibid*., p. 30.</footnote>

<footnote n="110">110 Entretien avec Richard Malbequi, 14 avril 2022.</footnote>

<footnote n="111">111 Bertrand Tavernier, propos recueillis par Dan Yakir, « Painting Pictures », Film Comment, vol. 20, n° 5, septembre-octobre 1984, p. 22.</footnote>
tenait<fnref n="112" />. L'actrice, qui semble bien en être à l'origine pour avoir écrit seule le premier jet dans son *Journal personnel*¹³ – de façon relativement rare dans ces cahiers qui n'étaient pas destinés *a priori* à son travail scénaristique –, a bénéficié d'une grande liberté pour rendre sensible l'expression du plaisir :

> Je trouve personnellement que le cinéma se trompe toujours quand il montre une femme en train de jouir. On ne sait jamais à quel moment le plaisir vient. Là, on peut presque dessiner la courbe. Bertrand ne savait pas ce que j'allais faire. On a mis la caméra à 50 cm de moi, l'ingénieur du son m'a demandé si j'allais crier, si ça allait être fort ou non. Je ne savais pas. J'ai demandé à Bertrand s'il acceptait que j'aille jusqu'au bout, il a dit oui. Il m'a laissé faire et on a fait trois prises. Il a pris la plus violente et celle qui semblait le plus vraisemblable [...] la troisième était la bonne parce qu'Anne riait, on voyait le plaisir bien dessiné<fnref n="114" />.

On peut considérer à cet égard que les plans en question expriment une forme de puissance féminine plutôt que masculine, quelque chose relevant d'abord du rapport d'Anne à son propre corps, échappant au contrôle de son partenaire dont l'image est reléguée hors-champ ; cela fait écho au geste précédemment effectué par Anne à un autre moment clé du récit, où celle-ci éloignait sa tête de la main de Bernard cherchant à lui toucher la joue pour mettre fin à une discussion où celle-ci lui reprochait son attitude hypocrite.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ill. 6 : assise nue sur le lit, Anne (Ch. Pascal) semble réfléchir profondément.</figcaption></figure>

<footnote n="112">112 Bertrand Tavernier, Commentaire audio, op. cit.</footnote>

<footnote n="113">113 Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 3, 1974-1976, aucune date indiquée.</footnote>

<footnote n="114">114 Christine Pascal, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 32.</footnote>
Le second temps de la séquence, dévoilant frontalement la nudité de l'actrice tandis que l'acteur reste habillé, s'expose certainement davantage au risque de reproduire un dispositif voyeuriste, à l'instar d'un autre plan montrant plus tôt dans le film Bernard soulever le drap et caresser le corps nu de la jeune femme endormie. Cela est toutefois complexifié ici par le rapport qui se joue alors entre les deux personnages d'une part, entre la situation narrative et la mise en scène d'autre part. Répondant à Claire Clouzot, B. Tavernier explique qu'il « déteste filtrer ce genre de scène », mais que « Anne est de ces filles très à l'aise avec leur corps, comme elle le montre plus tôt avec son ami » et qu'il « voulait la mettre en état de vulnérabilité », ce qui est « venu après une très longue discussion, cela n'a pas été fait à la légère. Je ne voulais pas jouer sur le charme. Je ne crois pas que ce soit misogyne ou voyeur. Elle risque sa peau tout à coup et c'est grave. Je crois que, de la façon qu'elle a de dire les choses, être nue lui donne un ton moins installé. Ça la met au bord de quelque chose de dur, de violent<fnref n="115" />. » Loin de donner à voir la jeune femme se tenir nue pendant que l'homme la contemple, selon la description un peu hâtive de Fonda-Bonardi, l'instant en question montre d'abord Anne assise nue sur le lit dans une position rappelant *Le Penseur* de Rodin (Ill. 6), comme si elle était en train de réfléchir très profondément à ce qu'elle venait de faire autant qu'à ce qu'elle devait faire désormais, au sens et aux implications du moment écoulé et à venir. Nous voyons ensuite Anne se lever subitement pour aller boire un verre d'eau avant d'enfiler une chemise face à la caméra, puis s'éloigner filmée de dos et se retourner pour annoncer posément à Bernard qu'elle ne souhaite plus continuer ainsi. Le champ/contre-champ valorise d'autant plus, à ce moment, la résolution et le point de vue du personnage féminin, dont la caméra s'approche du visage au moment où elle prend la parole, que Bernard apparaît de son côté aussi franchement antipathique par sa vocifération agacée que visuellement repoussant à travers sa chemise grossièrement ouverte sur son torse et sa position « engluée » dans l'espace sombre du lit. Le conflit matérialisé à l'écran tient alors à l'imbrication complexe d'éléments narratifs, visuels et sonores. D'une part, ainsi que le souligne B. Tavernier en réponse à une critique de Khémais Khayati et Laure Adler, le fait que seul Bernard ait conservé ses habits est en soi révélateur de l'attitude du personnage masculin, dont on comprend ainsi qu'il vient frapper chez Anne pour faire l'amour sans prendre la peine de se déshabiller, ce qui précipite justement la rupture initiée par celle-ci<fnref n="116" />. D'autre part, Anne ne peut qu'apparaître ici comme une représentation (d'autant) plus désirable par

<footnote n="115">115 Bertrand Tavernier, *Ibid*., p. 32-33.</footnote>

<footnote n="116">116 Bertrand Tavernier, Émission radiophonique « Panorama », *France Culture*, 12 septembre 1977.</footnote>
contraste (Ill. 7), alors même que la scène nous intime de la considérer comme
sujet en nous concentrant sur sa voix et son discours, de nouveau soutenus par
le recours à un travelling avant et à la musique qui viennent appuyer la fin de
non-recevoir qu'elle oppose à Bernard, plutôt que de la réduire à son
apparence, à sa nudité et au rang d'objet sexuel. Fonda-Bonardi signale à ce
sujet, dans une observation à mon sens plus fine que la précédente, que la
manière de filmer la scène a

peut-être été voulue pour être renversée par le dialogue où Anne fait de
l'ouverture personnelle une question explicite entre elle et Bernard. [...] Il est
toutefois légitime de se demander si elle fonctionne ainsi pour des
spectateurs/trices conditionné-e-s par les associations sexistes accumulées dans
de nombreux films antérieurs où les femmes se déshabillaient pour être des
objets sexuels, tandis que les hommes ne se déshabillaient pas et restaient
voyeurs. Au moins peut-on dire que le problème posé par la présentation de
cette scène est cohérent avec les préoccupations du film : le conditionnement
passé empêche de voir d'une manière nouvelle, et les rôles sexuels oppressifs
hérités d'anciennes relations sociales sapent sérieusement le travail politique
nécessaire pour modifier ces relations sociales et d'autres. En un sens, nous
sommes tous des enfants gâtés<fnref n="117" />.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Ill. 7 : Anne (Ch. Pascal) met fin à sa relation avec Bernard (M. Piccoli).</figcaption></figure>

<footnote n="117">117 Claudia Fonda-Bonardi, « Spoiled Children », op. cit., p. 39.</footnote>
Cette tension doit pour finir être remise en perspective avec le rapport
ambivalent de Ch. Pascal au dévoilement de son corps à l'écran : très peu à
l'aise au début de sa carrière à l'idée de se déshabiller pour un rôle<fnref n="118" />, la
comédienne avoue en 1980 avoue avoir « mis beaucoup [d'elle-même] dans
Anne » et « ne [pas cacher] grand-chose. C'est mon côté exhibitionniste », tout
en expliquant qu'elle n'est « pas au clair avec [elle] comme actrice. Il y a en moi
un grand désir d'être filmée, mais effectivement, je pense que je n'ai jamais été
filmée ni par moi, ni par quelqu'un d'autre comme je l'aurais voulu. Il m'en
reste une blessure très profonde<fnref n="119" /> ». C'est l'exploration de cet exhibitionnisme
érigé « en forme de défense<fnref n="120" /> », qui conduira Ch. Pascal, deux ans après *Des
enfants gâtés*, à se mettre elle-même en scène de façon radicalement plus âpre et
dérangeante dans *Félicité*, film en forme de « protestation d'identité » offrant, le
temps d'une nuit consécutive à une crise sentimentale, un voyage dans l'errance
mentale d'un personnage féminin ironiquement doté de ce prénom, alors
qu'elle se confronte à la dureté entremêlée de ses fantasmes et de ses souvenirs
d'enfance. La cinéaste a pu revendiquer pour ce premier long métrage la
volonté d'imposer « l'image juste d'elle-même » et « le fait qu'il soit
exhibitionniste, mais pas narcissique parce que l'exhibitionniste c'est celui qui
jouit de se montrer, le narcisse c'est celui qui jouit de se regarder. Or, en faisant
le film c'était me montrer qui comptait<fnref n="121" />. » Si le personnage de Félicité
apparaît par certains aspects comme l'envers d'Anne, comme Ch. Pascal le
revendique, il en est aussi le prolongement paradoxal :

Lorsque j'ai écrit Anne, comme Tavernier me le demandait, qui était en fait mon
personnage dans la vie, j'étais davantage en paix avec moi-même par rapport à
tout ce qui est montré dans *Félicité*. C'était l'époque où je me voulais ultra-
positive. Il en résulte à l'écran, une fille un peu boy-scout. [...]. Anne n'est pas
non plus exactement ma création dans la mesure où elle est un des éléments
d'un film qui n'est pas le mien. Je veux dire que Tavernier l'a nécessairement
« refaçonnée » à sa manière dans la mesure où il effectuait un tri dans le matériau
que je lui soumettais. *Félicité*, pour moi, c'est aussi une façon de rectifier le tir, de
révéler les côtés moins lisses du personnage. D'ailleurs j'ai revu le film il y a peu
de temps et j'ai regardé Anne de manière beaucoup plus critique... Je pense que
beaucoup de gens s'attendent avec *Félicité* à voir un « ultra enfant gâté », un
personnage encore plus dur que dans *Des enfants gâtés*, plus radical, alors que moi,
au contraire, je n'ai plus rien à défendre cette fois-ci ; avec Tavernier, finalement
je luttais pour imposer « mon » personnage d'Anne. Pour *Félicité*, à partir du
moment où j'écrivais pour moi, j'avais au contraire envie de montrer les aspects

<footnote n="118">118 Martin Kressmann de Villars, *op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="119">119 Christine Pascal, *Comédiennes aujourd'hui*, op. cit., p. 141 et p. 150.</footnote>

<footnote n="120">120 Christine Pascal, propos recueillis par Catherine Arnaud, « Entretien avec Christine Pascal », Image et Son. La revue du cinéma, n° 340, juin 1979, p. 23.</footnote>

<footnote n="121">121 *Ibid*., p. 22.</footnote>
de moi les plus abîmés, les plus blessés, les moins glorieux en fait. Félicité, c'est une sorte de réhabilitation de Anne et de Moi. Dans Anne cependant il y a des plans qui annoncent Félicité [...]<fnref n="122" />.

Ce témoignage introspectif nous invite à remettre en perspective les points de tension étudiés dans cet article vis-à-vis des dissonances propres à la persona de Ch. Pascal dont le jeu et les rôles, les déclarations publiques comme les écrits intimes dessinent l'image d'une combattante résolue à se battre pour trouver sa place à l'écran et en dehors, tout en assumant une part de fragilité doublée d'une forme d'indépendance vis-à-vis des revendications féministes de l'époque : l'actrice et réalisatrice décrit par exemple Félicité comme « mes cris dans le noir pour être aimée absolument par un homme, pour qu'il ne parte pas avec une autre ; mais c'est aussi la tentation de partir loin de lui et de pouvoir désirer le premier venu sans parler, sans ces rituels amoureux qui finiront bien par tuer en nous le plaisir animal<fnref n="123" />. » Des enfants gâtés et Félicité se caractérisent de ce point de vue par des préoccupations à la fois concordantes, en particulier concernant l'affirmation subversive du désir et du plaisir au féminin, et dissonantes pour au moins trois raisons : là où aux côtés de B. Tavernier l'actrice a pu se saisir de la possibilité d'écrire et de faire entendre un monologue poétique-politique où Anne évoque sa pratique de la masturbation, Ch. Pascal se filme elle-même en train de mimer avec violence l'acte en question dans Félicité, défiant et transgressant beaucoup plus explicitement et frontalement les normes de bienséance en matière de représentation intime ; alors que son corps est exhibé dans Des enfants gâtés par un cinéaste qui entreprend de se questionner sur sa vision des femmes tout en admettant qu'il « adorait la [Ch. Pascal] filmer nue » car elle possédait « un magnifique rapport à la nudité<fnref n="124" /> », l'actrice-réalisatrice a cherché dans la monstration par elle-même de son image à évacuer toute forme de désirabilité au profit de l'expression d'un sentiment de malaise, comme l'illustrent en particulier les scènes où son personnage performe un « anti-strip tease<fnref n="125" /> » dénué d'érotisme et une autopsie fantasmée où son corps est disséqué par les mains abjectes de plusieurs hommes ; enfin, si à travers Anne la sexualité féminine semble capable de triompher au moins partiellement de l'oppression patriarcale, ne serait-ce qu'au plan de la recherche du plaisir ou le temps d'un orgasme, rien n'est moins certain au vu de l'errance nocturne, des crises de jalousie, des fantasmes inavouables (tels que celui d'un viol consenti), des interrogations et

<footnote n="122">¹²² *Ibid*., p. 25.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Christine Pascal, « Déclaration d'intention », Dossier de presse de Félicité conservé à la Cinémathèque universitaire de l'Université Sorbonne Nouvelle, 1979, p. 6.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Bertrand Tavernier, Commentaire audio, op. cit.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Christine Pascal, *Comédiennes d'aujourd'hui*, op. cit., p. 155.</footnote>
des insatisfactions exprimées ouvertement par Félicité au regard de sa vie sexuelle. Cela révèle combien le passage à l'écriture aux côtés de Ch. Dubreuil et B. Tavernier, malgré les conflits qui ont pu les opposer ou peut-être aussi grâce à eux, a permis à Ch. Pascal de commencer à explorer à l'écran une identité en recherche d'elle-même en s'exposant et en se mettant à nu devant la caméra, au sens propre comme au sens figuré. Il est émouvant de lire dans son *Journal personnel* si souvent pétri de doutes et d'angoisses, peu après l'écriture de Félicité et alors que *Des enfants gâtés* s'apprête à sortir sur les écrans, l'expression d'un sentiment de fierté : « Moi je suis arrivée à créer, à partir de moi, ma valeur est dans ma tête, ma vie aussi est en moi, pas dans les autres<fnref n="126" />. »

## Conclusion

Alors que *Des enfants gâtés* demeure aujourd'hui un film injustement méconnu et considéré comme « mineur » dans la filmographie de B. Tavernier, cet article a tenté de montrer l'intérêt du cas de figure particulier qu'il représente en vertu de l'expérience créative aussi stimulante que conflictuelle qui lui a permis de voir le jour. Le film a toutefois récemment été remis en lumière, notamment à l'occasion de la publication par le journaliste Laurent Delmas d'un livre d'entretiens dédié à Bertrand Tavernier, défendant l'idée selon laquelle sa filmographie aurait peu à peu amplifié au contact de Ch. Pascal « un tropisme féminin affirmé sans ostentation », jusqu'à ce que « l'hypothèse féministe éclate enfin au grand jour de son cinéma<fnref n="127" /> » avec *Des enfants gâtés*. Cela nous invite à discuter cette hypothèse en la mettant en rapport aux frictions passionnées étudiées précédemment – lesquelles ne sont pas évoquées dans l'ouvrage en question. Il est indéniable que Ch. Pascal a « joué un rôle d'éclaireuse dans la féminisation de son cinéma<fnref n="128" /> », dont *Des enfants gâtés* est d'autant plus emblématique que le film raconte l'histoire d'un metteur en scène dont le point de vue évolue positivement au contact d'une femme – l'actrice avait d'ailleurs significativement proposé comme titre possible « Un tout petit pas dans sa tête il a fait le Monsieur<fnref n="129" /> » – tout en annonçant la poursuite de cette direction dans le film suivant de B. Tavernier, *La Mort en direct*, et jusqu'à certaines de ses dernières œuvres. Il me paraît toutefois hâtif voire anachronique de labelliser le film « féministe », non seulement parce que le féminisme des années 1970 est une culture hétérogène aux contours

<footnote n="126">126 Christine Pascal, *Journal personnel*, Cahier n° 4, 1977-1978, aucune date indiquée.</footnote>

<footnote n="127">127 Laurent Delmas, *Bertrand Tavernier. Le cinéma et rien d'autre*, Paris, Gallimard, 2022, p. 34 et p. 41.</footnote>

<footnote n="128">128 *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="129">129 Bertrand Tavernier, « Entretien à trois voix », op. cit., p. 31.</footnote>
instables et qu'aucun-e des trois protagonistes impliqué-e-s dans la genèse des *Enfants gâtés* ne revendique à l'époque d'affiliation à l'une ou l'autre de ses orientations<fnref n="130" />, mais parce que ce qui les rassemble tout en les différenciant réside précisément dans leurs liens ambivalents vis-à-vis d'une telle culture.

Comme nous avons tenté de le montrer, les dissonances entre les apports respectifs de Ch. Dubreuil, Ch. Pascal et B. Tavernier, ainsi que les dissonances internes à la *persona* de Ch. Pascal, illustrent les tensions à l'œuvre dans la construction dramaturgique et musicale, le travail d'interprétation et de mise en scène, tout en conférant au film une de ses particularités les plus remarquables, à savoir sa sensibilité profonde aux contradictions vécues par les femmes dans les années 1970. Si l'étude des conflits entre Ch. Pascal et B. Tavernier se révèle en particulier productive pour éclairer ces ambivalences, cela ne doit pas occulter les conflits entre Ch. Pascal et Ch. Dubreuil, bien qu'ils soient moins évidents à analyser du fait d'un manque de documentation en ce qui concerne la seconde par rapport à la première. Outre un écart générationnel, il ressort de leur confrontation créative une vision différente des rapports hommes/femmes, respectivement induits par une quête de soi allant de pair avec une forme d'intransigeance individuelle et d'agressivité dans l'affirmation de sa subjectivité en ce qui concerne la future réalisatrice de *Félicité*, et par une « passion du quotidien, du détail, de la nuance<fnref n="131" /> » doublée d'un sens aigu de la fraternité pour ce qui est de la réalisatrice de *Qu'est-ce tu veux, Julie ?*. Se disant moins préoccupée par la recherche de sa propre identité que par « la recherche d'identité des femmes », cette dernière estimait en 1980 : « La période que nous vivons est à la fois difficile et magnifique pour les femmes. Elles n'avaient pas de valeurs établies. Elles cherchent, maintenant, leur parole et leur identité sur un terrain neuf, avec la force de l'opprimé qui se libère. Les hommes étaient toutes les valeurs. Il leur faut renoncer aux rôles appris, aux certitudes qu'ils avaient et que nous n'avons jamais eues<fnref n="132" />. » Cette résolution que *Des enfants gâtés* met à sa façon en pratique apparaît en définitive indissociable d'un autre conflit, lié à l'écriture de l'histoire du cinéma. Si l'on peut souhaiter que ce film soit sur la voie d'être redécouvert au même titre que d'autres pans du cinéma de B. Tavernier, lequel n'a pas toujours reçu un accueil critique favorable, on

<footnote n="130">130 Ce n'est à ma connaissance qu'a *posteriori* que B. Tavernier a pu revendiquer plus explicitement l'idée selon laquelle le film tiendrait un « propos féministe » qui n'aurait « pas été commenté, à peine remarqué » à l'époque, « bien que le film eût été voté meilleur film de l'année par les associations féministes de Californie ! », ce que je n'ai pu vérifier. Voir Bertrand Tavernier, propos recueillis dans « Tavernier et la destruction de Paris », 2 juin 2020, https://www.rashomon.fr/2020/06/02/tavernier-et-la-destruction-de-paris/</footnote>

<footnote n="131">131 Jean-Luc Douin, « *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* Si l'échappée belle était possible... », *Télérama*, 26 février 1977.</footnote>

<footnote n="132">132 Charlotte Dubreuil, propos recueillis par Michel Mardore, « C'est la vie, Lulu ! », *Le Nouvel observateur*, 11 février 1980.</footnote>
ne peut ignorer pour autant le fait que le travail des femmes cinéastes, en particulier celles aux côtés de qui sa filmographie a contribué à se « féminiser », a suscité des réactions souvent plus hostiles<sup>133</sup> quand il n'a pas été totalement invisibilisé, comme l'illustre l'impossibilité d'accéder aujourd'hui en vidéo à la plupart des films de Ch. Dubreuil et Ch. Pascal, dont *Qu'est-ce que tu veux, Julie ? et Félicité*. Il semble alors opportun de redonner la parole et ce dernier mot à Ch. Dubreuil : « si la femme et l'homme n'agissent pas ensemble, on ne sortira pas de cette impasse<sup>134</sup>. »

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

L'auteur adresse ses remerciements à Luc Béraud, Étienne George, Richard Malbequi et Laurent Heynemann, ainsi qu'à Michèle Pascal, Martin Kressmann de Villars, Claudine Krishnan et l'APA.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

## Bibliographie

AUDÉ Françoise, *Ciné-modèles, cinéma d'elles. Situations de femmes dans le cinéma français, 1956-1979*, Lausanne, L'Âge d'homme, 1981.

BATTAGLIOLA Françoise, *Histoire du travail des femmes*, Paris, La Découverte, 2008.

BÉGOUT Bruce, *De la décence ordinaire*, Paris, Allia, [2008] 2017.

DELMAS Laurent, *Bertrand Tavernier. Le cinéma et rien d'autre*, Paris, Gallimard, 2022.

DOUIN Jean-Luc, *Comédiennes aujourd'hui*, Paris, Lherminier, 1980.

DUFOUR Éric et JULLIER Laurent, *Casque d'or. Analyse d'une œuvre*, Paris, Vrin, 2009.

<footnote n="133"><sup>133</sup> À titre d'exemples, *Qu'est-ce que tu veux, Julie ? et Félicité* ont respectivement pu être qualifiés d'« “ouvrage de dame” gentiment utopique et suranné » (Norbert Multeau, « *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* », *Valeurs actuelles*, 28 février 1977) et de « séance de psychanalyse rendue publique », qui « altère gravement le rapport film-public » (Jacques Siclier, « Sans titre », *Le Monde*, 30 mai 1979).</footnote>

<footnote n="134"><sup>134</sup> Charlotte Dubreuil, « C'est la vie, Lulu ! », op. cit.</footnote>
FREIXE Guy, « Adresse au public », dans AMIEL Vincent, FARCY Gérard-Denis, LUCET Sophie et SELLIER Geneviève (dir.), *Dictionnaire critique de l'acteur. Théâtre et cinéma*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 23-24.

KRESSMANN DE VILLARS Martin, *Christine nous abandonne*, biographie inédite de Christine Pascal aimablement communiquée par l'auteur, 2018.

LEPLEUX Tara, « La Révolte d'une muse. Étude de la trajectoire de Christine Pascal, actrice, scénariste et réalisatrice (1973-1979) », Mémoire de master 1 rédigé sous la direction de Frédérique Berthet, Université Paris Cité, juin 2022.

MONFORT Anne, « Partition », dans AMIEL Vincent, FARCY Gérard-Denis, LUCET Sophie et SELLIER Geneviève (dir.), *Dictionnaire critique de l'acteur. Théâtre et cinéma*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 171-172.

PASCAL Michèle, *Christine Pascal. Mémoires croisées de deux sœurs*, Paris, LettMotif, 2019.

PAVARD Bibia, ROCHEFORT Florence et ZANCARINI-FOURNEL Michelle, *Ne nous libérez pas, on s'en charge. Une histoire des féminismes de 1789 à nos jours*, Paris, La Découverte, 2020.

REBREYEND Anne-Claire, *Intimités amoureuses. France 1920-1975*, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2008.

RUAULT Lucile, « Libération sexuelle ou “pression à soulager ces messieurs” ? Points de vue de femmes dans les années 68 en France », *Ethnologie française*, vol. 49, n° 2, 2019, p. 373-389.

## Sources

### *Entretiens*

BÉRAUD Luc, 10 juin 2022.

GEORGE Étienne, 18 novembre 2022.

HEYNEMANN Laurent, 31 mai 2022.

MALBEQUI Richard, 14 avril et 11 octobre 2022.

*
Fonds et documents d'archives

Archives personnelles de Richard Malbequi, second assistant réalisateur sur *Des enfants gâtés*: Plan de travail, feuilles de dépouillement figuration et véhicule, liste décors, liste technique, 1976-1977.

Association pour l'autobiographie et le patrimoine autobiographique, Ambérieu-en-Bugey, fonds Christine Pascal : Christine Pascal, Journal personnel, 15 cahiers manuscrits, 1968-1996, APA 4000.00.

Bibliothèque nationale de France, Paris, département des Arts du spectacle : Plaquette de présentation de *Qu'est-ce que tu veux*, Julie ?, 1976, 4° ICO-CINE-13537 ; Note d'intention, indications biographiques et recueil de coupures de presse concernant Charlotte Dubreuil et *Qu'est-ce que tu veux*, Julie ?, 1976-1977, 4 Sw 13107 ; Dossier biographique sur Christine Pascal, 1977-1996, 4 Sw 10975 ; Dossier de presse *Des enfants gâtés*, 1977, Fol Sw 210 ; Recueil de coupures de presse autour *Des enfants gâtés*, 1977, 4 Sw 11504.

Bibliothèque de la Cinémathèque française, Paris : Revue de presse numérisée de *Qu'est-ce que tu veux, Julie ?* composée de 14 articles publiés entre le 11 août 1976 et le 10 mars 1977 ; Revue de presse numérisée *Des enfants gâtés* composée de 62 articles publiés entre le 26 janvier 1977 et le 24 novembre 1977 ; Revue de presse numérisée de Félicité composée de 62 articles publiés entre le 16 avril 1979 et le 22 août 1979.

Cinémathèque universitaire de l'Université Sorbonne Nouvelle, Paris : Dossier de presse de Félicité, 1979.

Fales Library, New York University, fonds « The Hammond French Film Script Archive » : Christine Pascal, Charlotte Dubreuil et Bertrand Tavernier, *Des enfants gâtés*, scénario de tournage de 144 feuillets, 11 octobre 1976, MSS.076.

InaTHÈQUE : Émissions radiophoniques « Panorama », *France Culture*, 12 septembre 1977 ; « Le Masque et la plume », *France Inter*, 27 mai 1979 ; « Les femmes cinéastes », *Radio France International*, 14 avril 1980.

*
Podcast

France Culture : « L'invité(e) culture », 12 janvier 2019,
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-invite-culture/bertrand-
tavernier-une-bonne-musique-de-film-c-est-celle-qui-sait-trouver-le-coeur-
du-film-4936312

*

Site internet

ANON., « Tavernier et la destruction de Paris », 2 juin 2020,
https://www.rashomon.fr/2020/06/02/tavernier-et-la-destruction-de-
paris/

*

Extraits de presse

ALLIX Bruno, « Des enfants gâtés », Résonance, 1er octobre 1977.

ANON., « Sans titre », Le Figaro, 22 mai 1979.

ANON., « À l'école des trois Suisses », Télérama, 11 août 1976.

ARNAUD Catherine, « Entretien avec Christine Pascal », Image et Son. La revue du cinéma, n° 340, juin 1979, p. 22-26.

BARONCELLI Jean de, « Les élans du cœur », Le Monde, 10 septembre 1977.

BENOÎT Claude, « Bertrand Tavernier : Des enfants gâtés », Jeune cinéma, n° 105, septembre 1977, p. 20-21.

BORY Jean-Louis, « L'inconfort intellectuel », Le Nouvel observateur, 5 septembre 1979.

CERVONI Albert, « Les enfants de mai. Qu'est-ce que tu veux, Julie ? », L'Humanité, 23 février 1977.

CLOUZOT Claire, « Entretien à trois voix », Écran, n° 62, octobre 1977, p. 28-33.

CLOUZOT Claire, « Tavernier et ses deux enfants », Le Matin, 3 septembre 1977.
DEMEURE Jacques, JEANCOLAS Jean-Pierre et SINEUX Michel, « Entretien avec Bertrand Tavernier », *Positif*, n° 197, septembre 1977, p. 37-45.

DEROBERT Éric, « Dictionnaire des nouveaux acteurs français depuis 15 ans : Christine Pascal », *Positif*, n° 300, février 1986, p. 98.

DOUIN Jean-Luc, « Journal de tournage. 2 », *Télérama*, n° 1439, août 1977, p. 61-62.

DOUIN Jean-Luc, « Un scénario à triple voix », *Télérama*, n° 1435, 13 juillet 1977, p. 65-67.

FONDA-BONARDI Claudia, « Spoiled Children », *Cineaste*, vol. 8, n° 4, été 1978, p. 38-39.

GAUTHEY Christine, « Christine Pascal : “Il ne faut pas avoir honte de sa sexualité” », *Le Journal du dimanche*, 29 avril 1979.

GR, « “Des enfants gâtés” film de Tavernier. Un tout petit pas dans la tête », *Libération*, 24-26 septembre 1977.

HEYMANN Danièle et DELAIN Michel, « Les nouvelles actrices », *L'Express*, n° 1387, 6-12 février 1978, p. 16-18 et 21-24.

M. F., « Utopiste. Qu'est-ce que tu veux, Julie ? », *Le Point*, 21 février 1977.

MARDORE Michel, « C'est la vie, Lulu ! », *Le Nouvel observateur*, 11 février 1980.

MULTEAU Norbert, « Qu'est-ce que tu veux, Julie ? », *Valeurs actuelles*, 28 février 1977.

SICLIER Jacques, « Sans titre », *Le Monde*, 30 mai 1979

TAVERNIER Bertrand, Commentaire audio enregistré en 2003, Édition DVD des *Enfants gâtés*, Studiocanal.

TAVERNIER Bertrand, « Notes éparses », *Positif*, n° 200-201-202, décembre 1977, p. 206-210.

YAKIR Dan, « Painting Pictures », *Film Comment*, vol. 20, n° 5, septembre-octobre 1984, p. 18-22.