# Un parler en langues et en raison. La somme musicale de Jacques Bouveresse

*Speaking in Tongues and Rationally Speaking. Jacques Bouveresse's Writings on Music*

Théo Bélaud

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/7405

DOI : 10.4000/transposition.7405

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Théo Bélaud, « Un parler en langues et en raison. La somme musicale de Jacques Bouveresse », *Transposition* [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 04 octobre 2022, consulté le 04 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/transposition/7405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.7405

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# Un parler en langues et en raison. La somme musicale de Jacques Bouveresse

*Speaking in Tongues and Rationally Speaking.* Jacques Bouveresse's Writings on Music

Théo Bélaud

## RÉFÉRENCE

Jacques Bouveresse, *Le Parler de la musique I. La musique, le langage, la culture et l'Histoire*, Paris, Éditions L'improviste, 2017, 205 p.

Jacques Bouveresse, *Le Parler de la musique II. La musique chez les Wittgenstein*, Paris, Éditions L'improviste, 2019, 212 p.

Jacques Bouveresse, *Le Parler de la musique III. Entre Brahms et Wagner. Nietzsche, Wittgenstein, la philosophie et la musique*, Paris, Éditions L'improviste, 2020, 190 p.

1

Jacques Bouveresse, figure centrale de l'émergence de la philosophie dite analytique et du langage, passeur et exégète majeur de Wittgenstein mais aussi de Nietzsche, Kraus ou Musil en France, s'est éteint en mai de cette année. Son appétence mélomane, plutôt restée d'ordre privée au cours de sa carrière, s'est imposée au cœur de son travail philosophique des dernières années. La série d'ouvrages qu'il a consacrés à la musique depuis une petite décennie aux éditions de l'Improviste peut se comparer, dans son style et son format, à celle qui était parue au cours des années 1990 et 2000 aux éditions Agone. Il s'agit de nouveau d'ouvrages thématiques se chevauchant dans leurs questionnements et dans les matériaux qu'ils exploitent, écrits non dans le style de l'essai magistral, mais davantage dans celui du cours, et plus encore dans celui de la libre variation. Si l'on retranche de cette recension l'ouvrage consacré à Helmholtz¹ (qui précède les trois volumes du *Parler de la musique*), c'est que la présente trilogie n'est pas unifiée que par son titre, mais bien par sa matière première – un vaste appareil
textuel alimentant la réflexion de Bouveresse dans sa manière coutumière d'alterner avec un rythme serré citation et commentaire, en laissant presque autant de place à l'une qu'à l'autre.

2 Ainsi l'ensemble prend-il la forme d'un vaste carnet d'érudition et de commentaire, composé presque autant de sources primaires que de littérature seconde (cette dernière prenant une place prépondérante concernant l'érudition biographique, principalement dans le second volume consacré à la famille Wittgenstein). On notera au passage, tout en soulignant le soin général apporté par l'éditeur à cette série, qu'une telle mobilisation de références, dans une recherche entremêlant analyse de textes et enquêtes historique et biographique, aurait mérité au moins un *index nominum*, sinon *rerum*. Malgré cette absence (qui serait plus flagrante si les trois textes étaient un jour groupés en un volume), la méthode permet à chacun des livres de posséder son autonomie, qui ne rend pas moins nécessaire la lecture du triptyque pour saisir l'effort de mise en perspective conceptuelle à l'œuvre.

Des musiques et des hommes : le parler de la musique et celui de la philosophie

3 Il faut saluer la clarification opportune que fait Bouveresse quant à certains aspects des rapports entre philosophie et musique. Bouveresse revient donc sur divers lieux communs de la question, en particulier ceux relatifs à Nietzsche et Wittgenstein, en raison d'une sorte de nature intrinsèquement musicale de leur écriture et censément de leur pensée. Son argumentaire peut être ramassé dans l'idée que si les besoins contextuels autant que conceptuels conduisent à des styles si singuliers, dont la valeur littéraire, ou poétique, ne manque de frapper, la sorte de valence musicale attachée à ces qualités est sans rapport direct avec les motivations conduisant ces auteurs à accorder tant d'importance à la musique. Le cas de Nietzsche obéit toutefois à une logique différente, dont Bouveresse souligne justement (Parler I, p. 23-24) qu'elle vise à la concordance des idéaux (l'allègement, la gaieté) et par là des adversités (l'esprit de sérieux, la décadence, le christianisme) tant dans l'activité philosophique que dans les options littéraires et musicales.

4 En ce qui concerne Wittgenstein, Bouveresse met en garde contre la tentation d'interpréter la dimension destructrice ou démystificatrice de telles philosophies comme injonction à dissoudre les problèmes conceptuels dans des formes d'expressions supérieures dont la musique fournirait le canon – *a fortiori*, en se défaisant de l'illusion de conquête d'une liberté supérieure de la pensée par l'affranchissement des formes traditionnelles d'exposé et d'argumentation. Plus spécifiquement, et c'est le point le plus délicat dans le cas de Wittgenstein, on ne saurait tirer argument (comme Stanley Cavell) de la profusion de mises en regard entre langage ordinaire et musique pour affirmer que les difficultés philosophiques posées par le premier se résoudraient dans l'élucidation des questions posées par la seconde :

5 « Le fait qu'une comparaison bien choisie puisse nous instruire sur certains aspects d'une question et même peut-être sur sa nature réelle n'implique pas qu'elle soit également en mesure d'y répondre. Quand Wittgenstein insiste sur l'analogie qu'il peut y avoir entre les questions philosophiques et les questions esthétiques, il ne propose pas que nous transformions les questions philosophiques elles-mêmes en questions
esthétiques ou que nous leur donnions des réponses esthétiques, plutôt que
philosophiques. » (Parler I, p. 36)

6 Même si la nuance s'impose d'elle-même, on soulignera l'écart qui se trouve entre affirmer que les questions philosophiques n'ont nullement vocation à être dissoutes dans le musical (ou l'esthétique en général, pas le truchement d'une sorte de renvoi de la préoccupation de la vérité à celle du beau), ce que Wittgenstein n'a en effet jamais prétendu, et l'idée, bien plus avérée chez lui, qu'une bonne partie des questions philosophiques traditionnelles se dissolvent dans la clarification du langage (de la grammaire de leurs jeux de langage). Or, il y a bien un lien entre le travail conduisant à de telles clarifications et l'exercice comparatif auquel Wittgenstein se livre souvent avec les manières de fonctionner des phrases du langage ordinaire et de celles de la musique.

7 La mise en garde de Bouveresse n'entraîne évidemment pas une exclusion des remarques de Wittgenstein sur la musique du champ de la compréhension générale de sa pensée. Mais on pourrait aussi objecter que Wittgenstein lui-même a pu comparer (dans les *Remarques mêlées*) son propre style à une « mauvaise phrase musicale », ce qui peut renvoyer, certes, au motif général de l'autodépréciation quant au manque d'originalité ou d'authenticité dont l'auteur était coutumier, mais aussi à une thèse centrale de Wittgenstein², selon laquelle une des deux significations de la compréhension d'une phrase est la même que pour une phrase musicale – quand la phrase ne peut être remplacée par une autre pour fournir son explication. Le critère de la musicalité de l'expression écrite deviendrait alors important pour évaluer certains objectifs du travail philosophique, dans la mesure où il aurait partie liée avec l'idéal (déjà celui de Nietzsche) de transparence et d'allègement du poids du questionnement – Wittgenstein n'était sans doute pas satisfait quant à sa propre aptitude littérature à réaliser ce programme. Pour autant, il reste possible de distinguer entre ce problème qui relève de l'efficience expressive de la philosophie (dans le cadre d'un tel choix stylistique), et ce qui relève effectivement de son contenu argumentatif, qui par nature se prête à la paraphrase.

8 Ce détour par le rapport entre la position du travail philosophique et le « problème » musical est important car il éclaire à distance la discussion que Bouveresse consacre à la question traditionnelle : la musique est-elle un langage ? La bonne manière de réfléchir au statut de la musique n'est certes pas de se demander si elle est un langage au sens de la langue courante, et il ne suffit pas non plus de comparer les deux pour en tirer quoi que ce soit d'instructif. Ce qui l'est, c'est la comparaison des genres d'explication de la compréhension de l'un et de l'autre. Ainsi,

> « Une des préoccupations les plus fondamentales de Hanslick était, comme je l'ai expliqué dans Percevoir la musique, de préserver à tout prix l'autonomie de la musique, par rapport à des tentatives de subordination venues de l'extérieur, ce qui l'a amené à soutenir que la musique non seulement n'était pas dépendante du langage, mais encore n'avait rien à voir avec le langage que nous parlons et même pas non plus avec un langage en général. À l'opposé, on trouve les compositeurs et les théoriciens qui ont eu tendance à considérer au contraire la musique comme étant non seulement un langage, mais même un langage auquel il convient d'attribuer un statut tout à fait privilégié et exceptionnel. Wittgenstein n'a manifestement jamais été tenté de choisir entre l'une ou l'autre de ces positions extrêmes. Ce qu'il lui semblait important de comprendre est seulement la raison pour laquelle nous sommes si fortement enclins à percevoir la musique comme un langage d'une certaine sorte et la manière dont cela se manifeste dans la façon dont
nous la traitons. La parenté d'une certaine sorte qui nous semble exister, au moins
dans certains cas, entre la musique et le langage est donc, pour Wittgenstein, une
chose significative et qui demande à être regardée avec sérieux, la question de
savoir si la musique doit ou non être appelée un < langage >, en revanche, ne l'est
pas. » (Parler II, p. 67).

9 Si l'intuition suggère qu'une cohérence interne noue ensemble le conservatisme de Wittgenstein en matière musicale, son rapprochement fréquent entre compréhension de la musique et compréhension en général, et enfin le style aphoristique ou fragmentaire de ses écrits, il convient qu'elle ne nous entraîne sur le chemin hasardeux d'une théorie esthétique sous-jacente.

10 Certaines réflexions autour des matériaux biographiques et de la correspondance de Wittgenstein et sa famille, et par ailleurs de Nietzsche, mériteraient en outre une discussion séparée sur les liens complexes entre milieux sociaux et culturels, aspects littéraires et historico-politiques, qui ne pourraient qu'être superficiellement évoqués ici. On se bornera à souligner que dans le troisième volume du *Parler*, Bouveresse effectue une mise au net très claire et complète de l'état des connaissances, et de leur interprétation, quant aux conflits canoniques Brahms-Wagner, Hanslick-Wagner et Nietzsche-Wagner. Le lecteur familier de ce sujet ne sera pas surpris d'y voir affermies quelques idées saillantes, en particulier l'ambiguïté essentielle des assignations de conservatisme et de progressisme à Brahms ou Wagner, tant pour ce qui relève du langage et du style que pour ce qui est de la vision historique (nostalgie de l'évidence du canon classique, mais surenchère moderniste de l'autonomie musicale et de son abstraction pour le premier, retour critique sur l'émancipation de la forme musicale par rapport au texte pour le second). En creux, Bouveresse éclaire un faux paradoxe : ce qui est moderne chez Brahms comme chez Hanslick est la conception de la musique elle-même, en tant que langage absolu, alors que le progressisme wagnérien attaqué par Nietzsche comme symptôme du déclin, et réellement incompatible avec la vision absolutiste, concerne la vision de l'art en général, et de son devenir historique.

11 Une des façons de déplier philosophiquement le scepticisme ou l'indifférence wittgensteinienne à l'égard du monde comme de l'esthétique moderne est également sa défiance à l'égard de l'historicisme compris, comme par Nietzsche, comme progressisme. On notera à ce propos la suggestion inattendue de Bouveresse de rapprocher cet aspect d'écrits de Karl Popper allant dans un sens analogue (Parler II, p. 32-36). Le matériau tiré des écrits autobiographiques de Popper – un autre Viennois de la génération de Schoenberg et Wittgenstein, qui a pratiqué la musique en amateur éclairé, y compris dans les cercles de Schoenberg et Berg – a l'intérêt de souligner la portée, intéressant à la fois l'histoire des sciences et celle des arts, d'une critique du jugement fondée sur l'actualisation d'un système de valeurs. Ainsi, une question profonde est par là posée aux défenseurs des avant-gardes qui assoient la légitimité des ruptures esthétiques sur l'autonomie du fait musical, et la faculté des œuvres mêmes (par l'établissement de fait qu'elles opèrent de conventions nouvelles) à créer les institutions de goût et de valeur qui soutiennent leur propre destin historique. Le propos de Popper a néanmoins une limite évidente, qui est sa thèse peu solide d'un lien entre progressisme historiciste des avant-gardes et absence de révérence pour les maîtres du passé, équivalant à une incompréhension de ce qui fait leur grandeur (une idée particulièrement dénuée de fondement dans le cas de Schoenberg, qui s'était fait le champion d'une mise en ordre argumentée de la nécessité de cette révérence).
12 Mais l'interaction entre ces nuances d'antihistoricisme est riche d'enseignements pour saisir un point de tension essentiel : les esthétiques de l'autonomie du musical, parvenues à un certain point de radicalité (ou simplement d'intégrité), ne concordent pas toujours avec les démarches de ceux qui mettent en œuvre cette autonomie et permettent sa perpétuation – les compositeurs qui permettent à la tradition de se renouveler. Cette tension encourage à reprendre à nouveaux frais la question de la nature du langage musical : car elle se retrouve dans le rapport entre autonomie du langage et interprétation du canon esthétique.

## Qui a mis les règles de la musique dans la nature ?

13 C'est à partir d'un paradoxe de Wittgenstein (l'incompatibilité de la modernité de son propre regard sur le langage avec la modernité du langage musical, et la modernité de la civilisation en général) que l'on est conduit à réexaminer les contradictions internes des tentatives de conquérir un art musical autonome. Bouveresse s'attaque à la question du statut du langage musical en tant qu'institution (conventionnelle, voire arbitraire) ou en tant qu'essence préexistante (métaphysique ou biologique). Au cœur du cheminement, c'est un dialogue particulièrement original, qu'il instaure entre le regard wittgensteinien sur le statut des règles musicales et les tentatives de mise en ordre psychophysiologique de la perception de celle-ci, en particulier par Stumpf, dans une séquence stimulante parcourant les quatre derniers chapitres du *Parler I*. Bouveresse part du problème de la catégorie de règles selon laquelle le fonctionnement de la musique doit être observé, selon une distinction classique de Wittgenstein : dans quelle mesure un ensemble de règle dépend-il du but assigné à la pratique qu'il organise (les règles déterminant l'essence, comme au jeu d'échecs), ou au contraire est-il le produit naturel de cette pratique (les propriétés intrinsèques déterminant les règles, comme pour la cuisson d'une viande) ?

> « Le statut des règles de l'harmonie se situe sans doute quelque part entre celui des règles du jeu d'échecs et celui des règles de la cuisine. Et si c'est dans la catégorie des règles de la grammaire qu'elles doivent être classées, ce qu'il faut dire d'elles est qu'elles correspondent non pas à l'essence de l'harmonie, et donc de la musique, mais plutôt au but de celle-ci, en particulier à ce que nous lui demandons et ce que nous attendons d'elle. Or, c'est une chose qui, bien entendu, pourrait, elle aussi, changer de façon plus ou moins importante et qui change effectivement. Si des règles comme celles de l'harmonie pouvaient refléter des vérités d'essence intemporelles à propos de ce qu'est la musique, il serait évidemment possible de donner à des concepts comme ceux du déclin ou de < décadence > un contenu objectif. On pourrait dire, en effet, que l'abandon de ces règles nous fait passer de quelque chose qui était encore de la musique à quelque chose qui ne l'est plus. »

*(Parler I, p. 121)*

14 Cette formulation du conventionnel musical est féconde, car elle rattache directement le jugement esthétique et historique à l'analyse grammaticale du phénomène musical, et substitue une question anthropologique à l'interrogation naïve sur la musique comme langage – on peut remarquer au passage qu'il s'agit là d'une conséquence de la découverte de la fonction intransitive de l'expression. Une ambiguïté est clarifiée : le conventionnel musical ne se résume pas à l'existence d'un système de notation et de division de la durée et de la hauteur, mais touche directement au genre d'effet et de satisfaction visé par la mise en œuvre pratique de ces règles, lesquelles tirent leur nécessité de l'efficacité du procédé. Le mouvement est plus subtil qu'il n'y paraît, car
pour Bouveresse il n'implique par une prise de position tranchée quant à la naturalité du langage musical, mais un déplacement de la frontière séparant la nécessité physiologique de la nécessité sociohistorique. Bouveresse souligne que :

« 1) le fait que le système musical choisi, en l'occurrence le système tonal soit, si l'on veut, uniquement d'institution, est loin d'impliquer que la musique elle-même l'est aussi dans un sens comparable et même identique,

2) si ce que l'on nous demande d'admettre est que la nature, à travers certains des phénomènes qu'elle propose à notre appareil auditif, suggère et favorise plus ou moins nettement des options déterminées, mais ne les rend pas pour autant nécessaires, c'est, comme on l'a vu, une chose que Helmholtz reconnaissait, lui aussi, déjà parfaitement.

Mais il faudrait évidemment partir d'une prémisse autrement plus forte que celle-là pour conclure que la musique n'a aucun fondement naturel. La relation qui existe entre le fondement et ce qu'il supporte n'a pas besoin d'être absolument univoque et entièrement contraignante pour être réelle » (Parler I, p. 135).

15 La force de la règle (et la force d'expression que la musique tire de la règle) a donc une origine biologique et une origine sociale. C'est ainsi que l'on est conduit à prendre au sérieux une tentative de mise au clair comme celle de Stumpf, qui adjoint aux concepts traditionnels de consonance et de dissonance, fortement connotés d'un sous-entendu naturaliste, ceux de concordance et de discordance qui prennent en compte la nature cultivée par l'art, c'est-à-dire l'accoutumance historique à l'organisation du langage tonal construite par les compositeurs dans un but expressif précis :

« Pour ce qui est de la distinction entre la concordance et la discordance, une chose importante qui la différencie de celle qui a été faite préalablement entre la consonance et la dissonance est, comme je l'ai déjà indiqué plus haut, que la consonance est une affaire de perception sensible directe, la concordance et une affaire d'appréhension [Auflassung] et de penser relationnel [beziehendes Denken]. Cette implication de la mise en relation des sons par l'action de la pensée est liée de façon spécifique à l'adoption du point de vue de la tonalité. » (Parler I, p. 141).

16 Ce double niveau d'analyse de l'effet harmonique revient à dire que la tonalité a bien un fondement naturel, mais que ce sont les musiciens qui ont pour ainsi dire mis les règles du langage tonal dans la nature *perçue* – faisant ressortir au même registre deux choses différentes, l'une donnée, l'autre construite. La distinction opérée par Stumpf fournit une cadre analytique pour justifier une forme de voie médiane, qui ne soit pas molle pour autant. En traçant une limite rationnelle entre la physiologie et la culture, Stumpf fournit une cohérence interne à des positions esthétiquement antagonistes, ou du moins nuancées mais dont les pouvoirs d'attraction réciproques ne manquent pas de troubler les commentateurs. On est ici tenté de rapprocher la clarification stumpfienne des concepts psychologiques et culturels de description de l'harmonie, et l'idée wittgensteinienne de perception aspectuelle (puisqu'il est question de point de vue sur l'objet). Un enjeu subtil de ce qui se joue dans la position consistant à placer la compréhension sur le plan de la familiarité, en énonçant que la façon de déterminer la concordance et la discordance exprime au fond l'ethos dominant d'une époque, est la nécessité de la rupture avec la conception anthropocentrique du matériau musical pour se concentrer sur la destinée et la nécessité interne du matériau lui-même, parachevant la dynamique d'autonomisation. Ainsi,

« La reconnaissance de vérités de l'espèce que l'on peut appeler « grammaticale » ne saurait, affirme Wittgenstein, résulter de la contemplation d'objets sur lesquels les propriétés et les relations pourraient en quelque sorte être perçues avec évidence au premier coup d'œil, indépendamment de l'usage que nous avons appris à faire
des mots qui les représentent. [...] Mais c'est une caractéristique fondamentale de la pratique, et par conséquent également de la grammaire, dans le cas de la musique aussi bien que dans n'importe quel autre, de pouvoir changer. Et il n'y a pas de vérités universelles et immuables concernant les objets dont la grammaire est censée traiter que l'on pourrait utiliser pour contester la possibilité ou en tout cas la légitimité d'un changement proposé. Car les vérités intemporelles qui semblent être exprimées dans ses règles et les avoir imposées ne sont justement que des vérités auxquelles nous avons conféré ce statut particulier en formulant les règles comme nous l'avons fait. La question importante n'est donc pas de savoir, par exemple, si en abandonnant le système tonal, on se prive ou non de la possibilité de parler encore de musique, mais plutôt de savoir quel genre de pratique modifiée de la musique peut résulter d'une transformation aussi importante que celle-là. » (Parler I, p. 131).

17 Comme le note Bouveresse, la conception a-sentimentale de l'autonomie de Hanslick est voisine de celle de Nietzsche, mais n'est aussi pas loin d'anticiper Stumpf, puisqu'elle énonce dans le *Beau musical* l'idée d'une artificialité constitutive du langage musical, à laquelle il refuse cependant l'attribut de convention arbitraire : comme Nietzsche et Grillparzer, il présuppose que l'humanité se donne les règles harmoniques fondamentales qui conviennent à sa sensibilité du moment, règles qui peuvent plus ou moins converger ou diverger par rapport à l'attraction d'une consonance strictement fondée sur la biologie humaine (Parler I, p. 46-53). On pourrait avancer à cela une explication : pour Hanslick, toute primauté accordée à la nécessité physiologique des règles d'organisation du langage tonal constituerait une remise en cause d'une sorte de droit conquis de haute lutte par les compositeurs : celui de la musique à ne pas être bornée par la référence à des contenus sentimentaux, et à déterminer ses formes à partir de nécessités internes. Une telle vision est elle-même compatible au plus haut degré avec celle défendue par Schoenberg, ce que Bouveresse note également (cf. notamment Parler I, p. 94), tout comme il s'accorde avec James K. Wright pour créditer Schoenberg d'un conventionnalisme nuancé, et pragmatique quant aux réalités physiologiques de perception de la musique (Parler I, p. 172-177), lui aussi compatible avec le double dualisme défendu par Stumpf.

18 Dans le chapitre 5 du *Parler I*, Bouveresse propose une lecture fine de l'accusation fondatrice de Schenker contre Schönberg – le jugement définitif contre la musique à douze sons a été prononcé par le peuple, qui n’a pas suivi Schönberg dans sa proposition de produire par des moyens rationnels un *substitut d’âme*. Il n’y a pas lieu de s’attarder sur la tonalité populiste du propos, qui obèrerait le point essentiel : l’affirmation d’un lien entre le genre de nécessité biologique de l’harmonie tonale, et le fait que les œuvres en étant issues soient dotées d’une « âme ». Cette dernière idée s’analyse de deux façons en partie contradictoires : elle peut aussi bien recouvrir l’idéal de transparence de Wittgenstein, ou la faculté d’exprimer toute une culture par un simple geste sonore (une propriété symbolisatrice tenue pour essentielle par Wittgenstein). L’une ne semble pas devoir impliquer l’autre, mais l’on pourrait même y voir une contradiction quant à la transposition du jugement porté sur la modernité musicale – qui ne se résoudrait alors que dans l’idée que s’incarne en elle, précisément, l’ensemble d’une époque sans âme, ou de substituts techniques d’âme.

19 Dans le premier cas, comme le souligne Bouveresse, il y a une évidente parenté entre l'attaque de Schenker et la conviction de Wittgenstein d'une rupture irrémédiable dans la nature de la musique après Brahms : l'idée commune est celle que les propriétés de l'harmonie tonale (telles qu'elles ont été structurées par les règles formelles et
stylistiques de l'époque, de sorte qu'il s'agit du *point de vue de la tonalité*, non d'un état naturel) conditionnent le type de compréhension immédiate, ostensive, et perfectionnée par la familiarité, constitutif de l'idéal de transparence de Wittgenstein. Celui-ci apparaît alors remarquablement proche de la conception analytique de l'Urstaz schenkérien qui a influencé la pensée et surtout le style interprétatif de Furtwängler : la compréhension du tout, de la signification organique de l'œuvre, précède celle de son détail, et de sa technique d'écriture, comme pour une simple phrase musicale, que l'on comprend spontanément comme ayant, par exemple, l'aspect d'une interrogation ou d'une conclusion. Le lien entre dimension communautaire de la compréhension et langage tonal apparaît sous un jour nuancé. Il ne tient pas à un réalisme aussi biologique que métaphysique (la musique tonale est comprise spontanément parce que son langage entretient une correspondance avec nos facultés perceptives) mais à sa formulation renversée (le langage a été structuré stylistiquement pour satisfaire certaines aspirations perceptuelles : en particulier l'intelligibilité de la phrase en tant que telle, et celle de la cohérence formelle de grande échelle). Il ne peut être exclu, cependant, que ces aspirations changent, et que leurs changements soient même provoqués.

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Dans le second cas, la qualité d'âme de la musique ne serait qu'une propriété neutre, caractérisant une transparence illusoire, celle du miroir que l'évolution du langage musical tend à la sensibilité spécifique à l'époque (ou, plus subtilement, de l'image de la relation devenue conflictuelle entre développement de la musique savante et place de la musique dans la société, conflit où surgit la nécessité de rupture avec l'intelligibilité traditionnelle). La controverse sur le pluralisme des natures de la musique vient alors se porter au niveau de l'herméneutique historique.

## Interprétations aspectuelles de l'histoire

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L'idée de *substitut d'âme* vient éclairer la remarque de Wittgenstein à Drury sur l'émergence des « bruits de rouages » dans la *4e Symphonie* de Brahms (œuvre où le perfectionnement de la technique de développement motivique ainsi que de la variation annoncent les procédés mis au point vingt-cinq ans plus tard par Schönberg) : dans la logique « d'entendre comme » de Wittgenstein, une œuvre tonale, grandiose, d'un compositeur qu'il vénère, en vient à être entendue comme moderne, et dépourvue de sa qualité d'âme habituelle. Cependant, la discussion de Bouveresse s'attarde moins sur l'autre dimension possible de la qualité d'âme, c'est-à-dire la faculté d'exprimer un ethos tout entier, ou du moins d'incarner la sensibilité propre aux individus d'une époque. Il ne semble pourtant pas douteux que Wittgenstein aurait tout à fait accepté l'idée que la musique de Schönberg incarnait effectivement, sinon la totalité, du moins des aspects essentiels de son époque et de son milieu, tant à l'égard du rapport de la civilisation à la technique, que des névroses propres à l'Europe des deux guerres mondiales et à la perte de l'innocence quant à la question juive.

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Nous serions alors fondés à penser que la contradiction apparente entre les deux interprétations de la notion d'âme peut bien se résoudre dans l'idée qu'une époque ayant intrinsèquement perdu toute appétence pour la transparence (au sens wittgensteinien de la clarté structurelle), et lui préférant de loin la complexité ou l'opacité, s'est bien dotée des œuvres canoniques (de Carter, Boulez, Ligeti ou Nono) qui ont confirmé historiquement cette hypothèse. En tirant le fil de l'aspectualité, on peut
affirmer de surcroît que la compréhension de leurs procédés d'écritures, du moins de
leurs effets expressifs, a changé dès lors que nous avons appris à les « entendre comme »
pièces canoniques. Bouveresse convoque Boulez pour rappeler une idée centrale de la
modernité, à savoir le passage d'un langage musical de référence commune
(permettant la fausse analogie entre langue naturelle et langue musicale) à une
individualisation complète du langage musical compris comme étant celui d'un
compositeur ou d'un groupe de compositeurs (Parler II, p. 61-62), et le fait à la suite de la
citation d'un passage important du Schoenberg de Rosen, qui ramasse la question de la
soumission ou non du langage musical particulier à un accord plus général sur les
règles musicales :

« Le prétendu < effondrement de la tonalité > à la fin du xIXe siècle a montré combien cette stabilité extérieure était illusoire, plus précisément une construction fondée essentiellement sur des œuvres particulières, bien plus qu’un système linguistique ne dépend des actes de parole individuels. La musique n’est un < langage > que par métaphore : une seule œuvre peut suffire à transformer un système musical, voire à l’inventer dans son entier, alors qu’aucune parole ne saurait altérer le langage autrement que de façon marginale. » (C. Rosen, Schoenberg, p. 26, cité dans Parler II, p. 61).

23 Bouveresse en tire dans les pages suivantes une présentation claire de l'alternative entre différences de degré ou de nature, quand on compare langage naturel et musique d'une part, langage musical tonal et post-tonal de l'autre. Plus tôt dans le volume, il expose que la raison essentielle de l'incompatibilité entre le vécu wittgensteinien de la musique et la modernité musicale tient à la difficulté de rapprocher les critères du jugement issus du monde ancien et ceux nécessaires au nouveau (illustrant le propos de Popper sur l'actualisation du système de valeurs), ce qui est une manière indirecte de faire apparaître les implications les plus douloureuses, du caractère institué du langage :

« Le monde de Schönberg était assurément le sien du point de vue de la chronologie ; mais, du point de vue musical, il ne l’était manifestement déjà plus. Et ce que faisaient des compositeurs comme lui n’était pas, par rapport à la tradition dont Brahms constituait le dernier représentant, une continuation susceptible d’être comprise comme un renouvellement et un progrès, mais plutôt le commencement d’autre chose et l’entrée dans un monde différent, dont il considérait qu’il ne pouvait plus être le sien. C’est, du reste, pour cette raison qu’il s’est défendu de chercher à formuler un jugement de valeur négatif sur ce qui était en train d’émerger : il manquait justement pour cela, à ses yeux, l’échelle de valeurs commune qui aurait permis de comparer, de façon équitable, le nouveau avec l’ancien. » (Parler I, p. 78)

24 Cette remarque est d'ailleurs à mettre en regard du rappel que fait Bouveresse d'un élément structurel de la compréhension historique de la modernité musicale à travers l'une de ses lectures classiques :

« Charles Rosen observe que : “Ce ne sont (...) ni l’inattendu ni l’étrangeté d’une œuvre ou du style propre au compositeur qui constituent un obstacle à la compréhension musicale, mais bien plutôt la disparition des éléments familiers, et donc la déception ininterrompue des attentes et des espoirs entretenus par la tradition musicale dans laquelle nous avons été élevés.” Wittgenstein savait, bien entendu, parfaitement cela. Mais il n’a pas jugé bon de faire des efforts particuliers pour surmonter les obstacles que les transformations qui étaient en train de s’effectuer dans le langage musical opposaient à sa compréhension. Rosen constate que “la proximité du non-sens, le refus de toute signification fixée par avance, est une condition essentielle pour la musique” (Aux Confins du sens, p. 145). C’est aussi
une chose que Wittgenstein savait parfaitement. Mais il n'a pas cherché à faire reculer ce qui, pour un homme de son milieu et de sa culture, lui paraissait constituer la limite imposée entre le sens et le non-sens. » (Parler II, p. 67).

Il se dessine le lien entre l'interprétation historique et le problème du changement de nature présumé de la musique. Bouveresse nous aide à clarifier un aspect souvent confus (dans les débats sur la légitimité de la musique savante dite atonale) de la discussion quant à ce qui est ou n'est pas de la musique : si cette discussion peut être renvoyée à une instance de phénoménologie des objets et pratiques sonores, il faut plus modestement prendre acte du fait que la tradition écrite savante a défini ses propres critères de continuité en tant que parler. Comme forme d'expression fondamentalement intransitive, la musique dit et exprime « tout court » : cette thèse canonique de Wittgenstein a une conséquence qui est que l'autonomie du fait musical possède un critère d'intelligibilité qui ne soit pas calqué sur l'intelligibilité du langage de communication (et sur ses « valeurs » de clarté ou de précision). Ainsi, le critère de reconnaissance de tout parler musical doit être celui de l'expressivité organisée de ce parler. Au « point de vue de la tonalité » devrait se poser comme alternative, non le point de vue de l'atonalité, mais le point de vue toute autre forme d'organisation des paramètres d'expressivité de la musique, dont le rapport à la tonalité est un aspect parmi d'autres après 1900 (il serait plus intéressant de parler par exemple de point de vue de la texture ou du timbre). De la même manière, l'idéal commun à Nietzsche et Wittgenstein d'unité et de transparence structurelle de l'œuvre n'est pas directement mis à mal par la remise en cause du langage tonal, mais l'est au moins autant par l'effondrement des idéaux formels eux-mêmes, d'organicité ou d'équilibres des tensions.

On perçoit une sorte d'hésitation, peut-être teintée de mélancolie, de Bouveresse à rendre compte des implications de la perception aspectuelle de la musique et de la grammaire, en maintenant clos une sorte de cercle de la raison musicale, qui conditionnerait la cohérence interne de la grammaire à un critère supérieur d'intelligibilité et de transparence – celui fourni par la tradition classico-romantique. Sa proposition consiste en une interprétation historique de la musique comme analogue à une science dotée d'un progrès à double face³ qu'il s'agirait de domestiquer et civiliser. Son scepticisme se dévoile vers la fin du *Parler II* (p. 186), quand il doute que « ni l'idée d'un progrès important réalisé dans une direction qui est restée essentiellement la même, ni, à l'opposé, celle d'une alternative réelle qui a abouti à l'apparition de quelque chose de fondamentalement différent et a donné naissance à une véritable tradition nouvelle, ne soient appropriées pour décrire ce qui s'est passé et n'aient réussi, encore aujourd'hui, à s'imposer réellement. »

Bouveresse défend une sensibilité qui retrouve dans l'intransitivité et l'aspectualité les critères d'un conservatisme raisonné du goût musical, et qui, comme telle, dépasse la légitimation du seul goût et dit quelque chose d'éclairant sur la manière dont les œuvres classico-romantique continuent de nous parler d'une manière semblable à celle du passé. Il rappelle toutefois qu'il n'était pas l'objet de Wittgenstein de justifier son propre conservatisme (qui était moins idéologique que relevant d'un style de vie) mais de décrire les traits structurels du vécu musical quotidien, dans l'espoir que l'observation de cette grammaire éclairât le mode de symbolisation du langage naturel. L'analogie entre musique et langage trouve sa justification dans la méthode grammaticale, où la distinction entre forme et contenu n'est certes pas abolie, mais où
le formel régit son propre domaine de symbolisation – une perspective similaire à celle
ouverte par Granger au travers des catégories de faits de style et de concepts formels⁴.

28 Un paradoxe est que c'est ici l'absence de jugement de valeur qui permet de conjurer le relativisme du goût culturel : sur un phénomène aussi difficile à interpréter que le changement de paradigme de la musique de tradition écrite savante, il s'avère fécond d'aller et venir du « voir comme » déclin au « voir comme » progrès, en gardant à l'esprit que l'expressivité propre à la musique continue de viser, mutadis mutandis, sa propre intensification d'une part, et la symbolisation de toute son époque de l'autre. Ainsi, une partie de l'interprétation musicale est aussi interprétation (c'est-à-dire sensibilité à l'aspect) de son époque. Bouveresse suggère en épilogue du *Parler II* (p. 198) que pour Wittgenstein, la théorie en philosophie ressemble à l'interprétation péchant par excès d'emphase en musique, et renvoie classiquement (comme Rosen dans *Aux confins du sens*) au viatique goethéen de la doctrine contenue dans les faits. Mais il est intéressant de rapprocher ce motif de l'idée que rappelle Bouveresse, selon laquelle le concept wittgensteinien de déclin (ou son rapport à l'histoire en général) ne contient pas de jugement de valeur, de la même manière que les critères d'intelligibilité musicale ne lui donnent pas un « contenu objectif ».

29 Il est vrai que ce qui l'intéresse dans le déclin spenglérien est analogue au concept de progrès formulé par Kraus : une forme étant à soi sa propre justification, et dont l'intérêt est de fournir une vue synoptique d'un ethos – la relation qu'entretiennent dans la culture les moyens et les fins. En cela, toute la tension quant au statut et à la valeur d'une tradition musicale est résumée dans le mot de Grillpazer, repris par Hanslick dans *Du Beau musical* (cité dans *Parler I*, p. 51) :

> « Les lois de la beauté de tout art sont inséparables des propriétés spécifiques de son matériau, de sa technique. »

30 Ce parcours souligne, par son propre mouvement réflexif, une équivocité essentielle de la musique comme « parler » – transitivement ou non –, qui trace les contours d'un conflit historique interne : pour exprimer la forme (l'éthos) de son temps, la musique doit soumettre ses moyens aux fins expressives ; mais ces fins tendent spontanément à être soumises à des moyens d'expression qui luttent pour leur autonomie, c'est-à-dire pour leur vie. Les faits établissent une doctrine, mais la question de sa valeur demeure ouverte à l'interprétation, qui ramène avec entêtement aux faits (aux œuvres, aux textes musicaux), soulignant:

NOTES

<footnote n="1">1. BOUVERESSE Jacques, *Percevoir la musique. Helmholtz et la théorie physiologique de la musique*, Paris, Éditions L'improviste, 2016.</footnote>

<footnote n="2">2. Exprimée en particulier au §531 des Remarques philosophiques.</footnote>
3. Voir sur ce sujet **BOUVERESSE** Jacques, *Le mythe moderne du progrès décortiqué et démonté par le philosophe Jacques Bouveresse* à partir des critiques de Karl Kraus, Robert Musil, George Orwell, Ludwig Wittgenstein et Georg Henrik von Wright, Marseille, Agone, 2017.

4. GILLES-GASTON Granger, *Essai d'une philosophie du style, Paris, Armand Colin, 1968, p. 20 sqq.*, et *Pour la connaissance philosophique, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 61 sqq.*

## AUTEURS

### THÉO BÉLAUD

Après ses études de philosophie à l'Université de Lille-Charles de Gaulle, Théo Bélaud (né en 1984), poursuit une double activité de critique musicale et de recension d'ouvrages. Il est entre autres collaborateur aux revues *Actu-philosophia* (depuis 2009) et *Wanderer* (depuis 2016). Il s'intéresse aux relations entre la philosophie du langage et l'expérience musicale, en particulier dans la perspective des études wittgensteiniennes. Il a également traduit, et présenté avec Philippe Albèra *Musique et sentiment et autres essais de Charles Rosen* (Genève, Contrechamps, 2020).