# Voir au-delà du spectre: les infra-mondes de la sensibilité photochimique

Federico Pierotti

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/edl/9802

DOI: 10.4000/15dg6

ISSN: 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication: 15 décembre 2025

Pagination: 207-232

ISBN: 978-2-940331-88-8

ISSN: 0014-2026

## Référence électronique

Federico Pierotti, « Voir au-delà du spectre: les infra-mondes de la sensibilité photochimique », *Études de lettres* [En ligne], 327 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 17 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/9802 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dg6

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
VOIR AU-DELÀ DU SPECTRE:
LES INFRA-MONDES DE LA SENSIBILITÉ
PHOTOCHIMIQUE

Cet article explore l'histoire et les imaginaires des dispositifs infrarouges dans le cinéma et la photographie, du début du XXe siècle à nos jours. En suivant le fil des usages techniques et symboliques de ces images situées au-delà du spectre visible, il montre comment une technologie d'abord utilitaire – à vocation militaire et scientifique – a été progressivement détournée vers des formes esthétiques et critiques. À travers plusieurs exemples, l'étude interroge la tension entre la rationalisation du visible et l'ouverture à d'autres régimes de sensibilité et de visibilité.

*Au-delà du spectre visible*

Notre appareil visuel peut percevoir une gamme de radiations électromagnétiques communément appelée le spectre des couleurs, s'étendant du violet au rouge. Au-delà de ces limites, d'autres types d'ondes, invisibles à l'œil humain, peuvent être rendus perceptibles grâce à des dispositifs techniques spécifiques: d'un côté, l'infrarouge, dont la longueur d'onde est supérieure (780 nm à 1 mm); de l'autre, l'ultraviolet, dont la longueur d'onde est inférieure (10 à 400 nm) (fig. 1). Ces deux types de rayonnements, situés aux marges du visible, entretiennent néanmoins avec celui-ci un rapport de contiguïté qui a nourri de multiples imaginaires visuels, scientifiques et artistiques. Historiquement, les images photochimiques ont été conçues pour s'ajuster aux seuils de la perception humaine, même si ces seuils ne coïncident pas toujours avec ceux des technologies qui les sous-tendent.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Schéma du spectre électromagnétique.</figcaption></figure>

C'est précisément en raison de cet écart que, dès le XIXe siècle, les rayonnements infrarouges et ultraviolets ont été mobilisés dans des pratiques variées d'observation, d'investigation, d'analyse et d'enregistrement. Les images produites à partir de la captation de rayonnements situés au-delà du visible offrent ainsi un point de vue privilégié pour interroger la relation entre la sensibilité technique et la sensibilité humaine. L'imagerie infrarouge et ultraviolette a nourri de nombreuses spéculations poétiques et théoriques, en suggérant la possibilité de dépasser les limites de la perception humaine : la vision au-delà du spectre y devient le vecteur d'une réflexion sur de nouvelles formes de sensibilité. Paul Valéry écrivait à ce propos :

> La sensibilité peut se comparer au spectre. – Au milieu du spectre, la sensibilité se réfère au « monde » – elle se confond avec lui, ou forme une image insensible, objective… Vers les deux extrémités, elle donne des ultra-mondes et des infra-mondes<fnref n="1" />.

Cette conception « spectralisée » de la sensibilité, formulée par Valéry, invite à interroger les manières dont les images techniques ont cherché à en explorer les marges. En reprenant ses termes, une question s'impose : quels sont ces ultra-mondes et ces infra-mondes que le cinéma et la photographie – les deux formes sans doute les plus puissantes de la sensibilité technique du XXe siècle – ont cherché à rendre visibles ? Cette tension entre visible et invisible se trouve au cœur d'une histoire longue

<footnote n="1">1. P. Valéry, *Tel quel*, p. 755 sq.</footnote>
et étroitement entremêlée des deux médiums. Jean Epstein, dès *Bonjour cinéma* (1921), en soulignait déjà la dimension sensorielle singulière lorsqu’il écrivait :

> Cet œil voit, songez-y, des ondes pour nous imperceptibles, et l’amour d’écran contient ce qu’aucun amour n’avait jusqu’ici contenu, sa juste part d’ultra-violet<fnref n="2" />.

Les rayonnements ultraviolets, particulièrement actifs sur les matériaux photosensibles employés en photographie et au cinéma, sont qualifiés, dès leur découverte en 1801 par Johann Wilhelm Ritter, de rayons oxydants<fnref n="3" />. Cette appellation souligne leur capacité à provoquer des réactions photochimiques, propriété qui explique leur intégration relativement précoce dans les dispositifs de captation visuelle. Les infrarouges, en revanche, posent davantage de difficultés techniques: rayonnements plus lents et moins réactifs sur le plan photochimique, ils échappent longtemps aux moyens traditionnels d’enregistrement de l’image. Découverts en 1800 par William Herschel, ils reçoivent d’abord la désignation de rayons calorifiques, en référence à leur lien étroit avec les phénomènes thermiques<fnref n="4" />. Avec les travaux de James Clerk Maxwell (1873), ces phénomènes sont intégrés dans la théorie électromagnétique, qui unifie les différentes formes de rayonnement en les distinguant selon leurs longueurs d’onde et leurs fréquences<fnref n="5" />.

C’est en raison de la différence de nature entre les deux extrémités du spectre visible que les premiers supports photographiques et cinématographiques se sont révélés plus sensibles aux ondes les plus courtes, notamment aux ultraviolets et aux violets. Ce n’est qu’à la suite de plusieurs innovations techniques successives que l’enregistrement du pôle rouge et infrarouge du spectre devient possible, ces avancées permettant de dépasser les limites initiales des matériaux photosensibles.

Il convient de souligner l’asymétrie fondamentale qui caractérise l’histoire de l’infrarouge et de l’ultraviolet. Dans le cas de l’ultraviolet, l’enjeu consiste avant tout à concevoir des dispositifs capables de révéler

<footnote n="2">2. J. Epstein, *Bonjour cinéma*, p. 37.</footnote>

<footnote n="3">3. J. W. Ritter, «Auffindung nicht sichtbarer Sonnenstrahlen außerhalb des Farbenspectrums, an der Seite des Violets».</footnote>

<footnote n="4">4. W. Herschel, «Experiments on the Refrangibility of the Invisible Rays of the Sun».</footnote>

<footnote n="5">5. J. C. Maxwell, *A Treatise on Electricity and Magnetism*.</footnote>
les effets produits sous l'action de ce rayonnement. Cela suppose la mise en place de conditions spécifiques de visibilité, mobilisant soit des dispositifs optiques spécialisés, soit des systèmes d'éclairage particuliers, tels ceux utilisés dans les phénomènes de fluorescence ou dans certains contextes thérapeutiques<fnref n="6" />. Du côté de l'infrarouge, en revanche, la question centrale est celle de la captation et de l'enregistrement de ces radiations, ce qui a conduit au développement d'appareils optiques spécifiques : pellicules sensibles à l'infrarouge, caméras thermiques, viseurs nocturnes, etc.

Dans la perspective de l'histoire des techniques de reproduction, la frontière entre visible et invisible apparaît comme une construction conventionnelle: elle relève moins d'une contrainte technique que d'une nécessité culturelle d'adapter la représentation aux seuils physiologiques de la perception humaine. Or, cette partition (visible/invisible) ne constitue qu'une modalité possible parmi d'autres découpages du spectre. Ce découpage peut en effet s'opérer exclusivement à l'intérieur du visible, exclusivement dans l'invisible, ou à la frontière entre les deux. Si l'objectif premier est de représenter le visible, les rayonnements invisibles apparaissent alors comme des accidents indésirables, des perturbations qu'il convient d'éliminer. En revanche, dès lors qu'il s'agit d'explorer l'invisible en élargissant les capacités de perception humaines, ces mêmes rayonnements cessent d'être des nuisances: ils deviennent des ressources à exploiter et à développer.

L'écart introduit par ces images par rapport à celles produites en lumière visible engendre un effet de défamiliarisation: elles s'en distinguent tout en demeurant ancrées dans le réel. L'idée de la trace, au fondement de l'ontologie de l'image photographique selon le célèbre essai d'André Bazin, n'est pas entièrement perdue<fnref n="7" />: en les regardant, on a bien le sentiment qu'elles conservent la marque de quelque chose de réel, tout en laissant percevoir que cette portion du réel nous échappe. Cet écart, toutefois, révèle ce qui fonde toute image: sa nature de produit d'une technicité spécifique, issue d'une chaîne d'opérations, de choix et d'intéractions entre l'humain et la machine<fnref n="8" />. Elles ont ainsi pour particularité de dénaturaliser la technique, en rappelant que les images ne sont jamais

<footnote n="6">6. É. Vimal de Fléchac, *Les rayons ultra-violets*.</footnote>

<footnote n="7">7. A. Bazin, « Ontologie de l'image photographique ».</footnote>

<footnote n="8">8. B. Turquety, *Politiques de la technicité*.</footnote>
transparentes et que, même lorsqu'elles prétendent l'être, cette transpa-
rence résulte toujours d'une opacité technique soigneusement dissimulée.
Dans le cas des images issues des dispositifs infrarouges et ultravioletes,
le fait que cette opacité se donne souvent à voir de manière spectaculaire
constitue, en soi, un point d'intérêt majeur.

Pourquoi étudier ces images et ces dispositifs? Sous quel angle une
telle étude peut-elle se révéler féconde? Cette interrogation ouvre de
nouvelles pistes d'exploration, en lien avec le défi méthodologique for-
mulé par Thomas Elsaesser lorsqu'il invite à repenser l'histoire du
cinéma à partir de la notion d'énergie<fnref n="9" />. Parmi les propositions avan-
cées par Elsaesser figure notamment celle consistant à envisager l'image
photochimique comme un système énergétique complexe, fondé sur l'in-
teraction entre la lumière et une surface sensible. Or, cette perspective
peut être prolongée si l'on considère que ce qu'il désigne sous le terme de
lumière ne constitue pas une entité homogène. Dans le cadre d'une épis-
témè moderne de la lumière, celle-ci est désormais conçue: a) comme
un continuum d'ondes électromagnétiques excédant la simple distinc-
tion entre visible et invisible; b) comme un continuum susceptible d'être
fragmenté en différentes portions à l'aide de dispositifs techniques spéci-
fiques, selon des finalités déterminées<fnref n="10" />.

La lumière se définit en effet comme une forme d'énergie suscep-
tible d'être régulée par des dispositifs techniques. La pellicule évoquée
par Elsaesser n'en constitue qu'un exemple parmi d'autres: un micro-
dispositif de conversion énergétique. Ce micro-dispositif s'inscrit dans
une spatialité particulière, avec des unités de longueur de l'ordre du
nanomètre (un milliardème de mètre), et dans une temporalité spé-
cifique, de l'ordre du centième ou du millième de seconde. La finalité
de ces dispositifs est de transformer les ondes électromagnétiques en
images, par le biais d'une série d'opérations complexes de décomposi-
tion et de recomposition de la lumière. En ce sens, l'étude des radiations
infrarouges et ultraviolettes ne peut être dissociée de celle du spectre
visible. Autrement dit, l'analyse des images infrarouges et ultraviolettes
s'inscrit dans un champ épistémologique plus large, qui comprend égale-
ment les images produites en lumière visible.

<footnote n="9">9. Th. Elsaesser, *Film History as Media Archaeology*, p. 301-327.</footnote>

<footnote n="10">10. K. Hentschel, *Mapping the Spectrum*.</footnote>
Ce champ repose sur une même exigence: analyser, décomposer et
recomposer la lumière pour produire des images issues de portions spé-
cifiques du spectre électromagnétique. Cette sélection dépend de l'effet
recherché: séparation et recomposition des couleurs primaires pour les
images en couleurs, ou encore d'une portion spécifique du spectre pour
les images orthochromatiques, panchromatiques, infrarouges ou ultra-
violettes. Il devient alors pertinent de s'interroger sur les raisons qui, au
sein de ce champ, motivent le choix de certaines découpes spécifiques
du spectre, en particulier celles situées aux marges du visible. Une telle
réflexion permet de considérer l'infrarouge et l'ultraviolet comme des élé-
ments spécifiques, qui ont favorisé l'élaboration de dispositifs de vision
particuliers, dont l'histoire s'inscrit dans une configuration complexe de
relations entre appareils, supports, pratiques, discours et savoirs, au croi-
sement de la science, de l'esthétique et du politique <fnref n="11" />.

*Les dispositifs infrarouges: cadres techniques et régimes de vision*

Nous allons maintenant nous concentrer sur les dispositifs infrarouges,
laissant de côté la question de l'ultraviolet. La captation, l'enregistre-
ment, la transmission et la visualisation des ondes infrarouges requièrent
un appareillage technique complexe, dont chaque configuration combine
plusieurs éléments spécifiques: un espace traversé par les ondes, qu'elles
soient d'origine naturelle (par exemple, la lumière solaire) ou artificielle
(comme des lampes émettrices); un dispositif capable de capter et de
transmettre tout ou partie de ces ondes, à l'aide d'un système optique
composé de lentilles, filtres, etc.; et enfin un support ou une surface
d'enregistrement, temporaire ou permanent, sur lequel ces ondes peuvent
être fixées ou visualisées.

Chaque configuration technique peut correspondre à des régimes de
vision que l'imagerie infrarouge a contribué à façonner. On en distingue
principalement trois, qui suivent une progression approximativement
chronologique, tout en présentant de nombreux chevauchements :

1. La vision photographique infrarouge (fig. 2) repose sur la réfraction sélective et la transposition de portions de l'infrarouge proche.

<footnote n="11">11. Pour une approche épistémologique du concept de dispositif, voir notamment F. Albera, M. Tortajada, *Ciné-dispositifs et El dispositivo no existe*.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Photographie infrarouge: vue du Gurten en direction de l'Eiger, du Mönch et de la Jungfrau, Office fédéral de topographie swisstopo, 1938, 000-403-567.</figcaption></figure>

Celles-ci sont rendues visibles à l'aide d'une caméra équipée d'une pellécule sensible à l'infrarouge. Elle s'appuie sur un effet de conversion des rayonnements invisibles en valeurs perceptibles et se situe à mi-chemin entre le visible et l'invisible, produisant une vision différée, analytique et comparative, souvent mobilisée à des fins scientifiques, techniques ou esthétiques. Ce régime spécifique a, au fil des décennies, nourri un ensemble de protocoles et de pratiques propres aux domaines militaire, topographique, astronomique, ainsi qu'aux sciences naturelles, à la biologie et à la médecine<fnref n="12" />. Ces pratiques s'appuient souvent sur une méthode comparative, confrontant plusieurs images obtenues à partir de différentes portions du spectre électromagnétique, qu'elles relèvent du visible ou de l'invisible. De telles images ont fréquemment été mobili-sées comme outils d'analyse dans le cadre de procédures relevant de ce que Lorraine Daston et Peter Galison ont désigné comme un jugement exercé<fnref n="13" />.

2. La vision nocturne (fig. 3) s'appuie sur la réflexion d'ondes infrarouges proches du visible et de la faible lumière visible résiduelle,

<footnote n="12">12. W. Clark, *Photography by Infrared, its Principles and Applications*; M. Déribéré, *La photographie infrarouge*.</footnote>

<footnote n="13">13. L. Daston, P. L. Galison, *Objectivité*.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Image nocturne : U. S. Marine Corps, U. S. Department of Defense, 2015.</figcaption></figure>

converties par les viseurs en signal électrique puis restituées sur un écran au phosphore, produisant les typiques images verdâtres<sup>14</sup>. Testés pendant la Seconde Guerre mondiale, ces dispositifs voient leur usage s'institutionnaliser dans les années 1960, à l'époque de la guerre du Vietnam, et deviennent progressivement un équipement standard des armées contemporaines<sup>15</sup>. Les médias et le cinéma de fiction ont largement contribué à populariser ces images, à partir notamment des diffusions lors de la guerre du Golfe (1990-1991) et grâce à certains films, comme *Le Silence des agneaux* (*The Silence of the Lambs*, Jonathan Demme, 1991).

3. La vision thermique (fig. 4) repose sur l'émission d'ondes infrarouges par les corps eux-mêmes et concerne les bandes de l'infrarouge moyen et lointain, plus éloignées du visible. Les viseurs thermiques détectent donc non pas la radiation réfléchie, mais celle émise directement par les corps, à l'aide de capteurs capables de convertir ces ondes en images. La restitution visuelle, en couleurs ou en niveaux de gris,

<footnote n="14">14. C. L. Lev, *New Applications of Infrared Photography in Cinema*, p. 90-106.</footnote>

<footnote n="15">15. R. Eugeni, *Capitale algoritmico*, p. 84-92.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Image thermique: Covent Garden, Londres, en infrarouge thermique.</figcaption></figure>

rend perceptibles les différentes températures. Si les premiers modèles en temps réel apparaissent dans les années 1960 et trouvent rapidement des applications militaires et civiles, les images thermiques sont devenues, au fil des décennies, une composante de la culture visuelle contemporaine, notamment grâce à leur usage fictionnel dans des films comme *Predator* (John McTiernan, 1987).

Chaque configuration peut être mise en œuvre par un système analogique (photochimique ou électronique) ou digital, fondé sur la conversion des ondes captées en données numériques. Les trois types de systèmes peuvent être convertis de l'un à l'autre et les caméras, viseurs et capteurs infrarouges numériques continuent à être utilisés de nos jours. Des hybridations restent évidemment possibles: par exemple, un viseur nocturne peut être couplé à une caméra permettant d'enregistrer sur une pellicule standard (non infrarouge) l'image infrarouge produite par le premier.

À ces systèmes s'ajoute aujourd'hui celui des images computationnelles, dont la production ne dépend pas seulement de l'enregistrement des données, mais implique la reconstitution ou l'élaboration de l'image à partir de ces données par le biais d'algorithmes, donnant ainsi corps,
selon la proposition récente de Jussi Parikka, à la notion d'invisuel<fnref n="16" />. Enfin, chacune des configurations issues des combinaisons techniques évoquées ci-dessus peut être analysée et problématisée selon son rapport au temps (dispositifs opérant en temps réel ou en différé), à l'espace (regard de proximité ou à distance; point de vue terrestre, aérien, satellitaire ou spatial), ainsi qu'au corps de l'observateur (comme prolongement du corps ou comme dispositif autonome).

Ces dimensions croisées permettent d'ouvrir une réflexion plus large sur les conditions d'apparition, de circulation et d'interprétation des images infrarouges, en les resituant dans des régimes techno-perceptifs historiquement situés. Chaque configuration possible s'inscrit dans une historicité complexe, relationnelle et multilinéaire. Une histoire systé-mique, prenant en compte ces intersections et articulations, reste encore à écrire.

## *Pellicule infrarouge et cinéma: usages et expérimentations*

À titre d'exemple, on considérera ici le cas spécifique des images photo-chimiques infrarouges qui s'inscrivent dans une histoire longue, allant des expérimentations de Robert W. Wood au début du XXe siècle jusqu'à nos jours. Dans la dixième édition de l'American Cinematographer Manual (2015), ouvrage de référence publié par l'American Society of Cinematographers, un chapitre est consacré à l'infrarouge et à l'ultraviolet <fnref n="17" />. On y apprend qu'en 2015 encore, bien que les pellicules infrarouges ne figurent plus parmi les produits standards du catalogue, Kodak continuait néanmoins d'en fabriquer, en noir et blanc comme en couleurs, pour des usages essentiellement utilitaires <fnref n="18" />. Le manuel précise toutefois les applications possibles dans le cinéma de fiction : la pellicule en noir et blanc peut être utilisée pour simuler des prises de

<footnote n="16">16. J. Parikka, *Operational Images*.</footnote>

<footnote n="17">17. R. Ryan, « Day-for-Night, Infrared and Ultraviolet Cinematography».</footnote>

<footnote n="18">18. Pour les définitions et les contextes d'usage des expressions « cinéma utilitaire » et « film utilitaire » (dérivées respectivement des notions de useful cinema et de utility film), cf. V. Hediger, P. Vonderau (eds), *Films that Work*; Ch. R. Acland, H. Wasson (eds), *Useful Cinema*. L'expression est également employée dans l'étude d'autres médias, notamment la télévision, cf. A.-K. Weber, « Decentring the Broadcasting Dispositive ».</footnote>
vue nocturnes, tandis que la version en couleurs permet de produire des effets chromatiques atypiques à l'écran (weird color effects).

Chacun de ces axes ouvre des pistes d'investigation spécifiques, qu'il conviendrait toutefois de ne pas envisager de manière autonome, mais comme étroitement interconnectées: a) une histoire des supports sensibles à l'infrarouge, qu'ils soient en noir et blanc ou en couleurs; b) une histoire des pratiques et des usages dans différents domaines de la photographie et du cinéma militaire; c) une histoire des imaginaires et des représentations que ces techniques ont contribué à façonner, dans le cadre d'une histoire intermédiaire plus large des régimes de figuration, qu'il s'agisse, par exemple, de leur rôle dans la construction des représentations nocturnes ou dans l'émergence de formes visuelles fondées sur des « fausses couleurs ». De telles pistes de recherche s'inscrivent dans la continuité de certaines orientations apparues au cours des dernières décennies dans les champs de l'histoire du cinéma, de l'archéologie des médias et des études visuelles.

On peut, à cet égard, évoquer l'intérêt des *dead end studies* pour l'analyse des technologies restées marginales dans les récits dominants de l'histoire du cinéma et des médias<fnref n="19" />. Le cas de la pellicule infrarouge se révèle, de ce point de vue, particulièrement significatif: il s'agit d'une technologie aux caractéristiques singulières, dont le parcours, marqué par des discontinuités et des détours, demeure atypique dans l'histoire du cinéma comme dans celle de la photographie. Ces impasses soulèvent plusieurs interrogations: pourquoi, à un moment donné, l'option infrarouge a-t-elle été envisagée et expérimentée? Quelles sont les autres techniques ou pratiques que l'imagerie infrarouge cherche à remplacer, à intégrer ou avec lesquelles elle tend à s'hybrider? Et enfin, pourquoi cette technologie est-elle périodiquement réactualisée dans d'autres contextes ou domaines?

À partir du milieu des années 1930, la pellicule infrarouge entre en production industrielle, principalement pour des usages militaires tels que la détection et l'identification des camouflages<fnref n="20" />. Au fil des décennies, selon une logique d'hétérogénéité des fins fréquente dans l'histoire des techniques, elle devient aussi un support d'expérimentation, utilisé en dehors de ces applications stratégiques. Cette double orientation se

<footnote n="19">19. L. Quaresima (ed.), *Dead Ends/Impasses*.</footnote>

<footnote n="20">20. W. Clark, *Photography by Infrared, its Principles and Applications*.</footnote>
révèle particulièrement féconde: d'un côté, une histoire continue et structurée des usages utilitaires de la photographie infrarouge; de l'autre, une histoire fragmentaire, ponctuée de réapparitions dans des contextes artistiques ou expérimentaux.

La pellicule infrarouge en noir et blanc a été expérimentée à plusieurs reprises comme une alternative, ou comme un complément, à d'autres techniques déjà en usage pour la représentation de la nuit, telles que le virage bleu, la «nuit américaine» ou encore les effets d'éclairage en clair-obscur (low-key lighting). Dès le milieu des années 1920, desémulsions expérimentales sensibilisées aux infrarouges apparaissent comme une solution possible, aux côtés des procédés de coloration déjà utilisés pour simuler des effets nocturnes dans des scènes tournées en plein jour (day-for-night cinematography). Dans un rapport publié en 1925 par la Society of Motion Picture Engineers, Joseph Arthur Ball, ingénieur de la société Technicolor, annonçait la mise au point d'un sensibilisateur infrarouge plus rapide que ceux utilisés jusque-là<fnref n="21" />. La recherche sur les sensibilisateurs constituait alors pour Technicolor un enjeu central dans le développement de son système de reproduction chromatique éponyme.

Ce sensibilisateur permettait, selon Ball, d'obtenir des résultats uniformes et économiques, quelle que soit la quantité de pellicule utilisée, et à une vitesse suffisante pour garantir une exposition adéquate. Il précisait que les caractéristiques propres à la photographie infrarouge – l'assombrissement du ciel bleu et l'éclaircissement du feuillage – répondaient précisément aux effets recherchés pour simuler des scènes nocturnes sans recourir à un éclairage artificiel. Selon lui, l'usage de l'infrarouge rendait le ciel plus sombre, la végétation plus lumineuse, améliorait la lisibilité des nuages et renforçait l'impression d'une scène éclairée par la lune. Ball évoquait en outre la possibilité de combiner le tournage en infrarouge avec le virage bleu afin d'obtenir un effet particulièrement accentué. Cette option ne semble toutefois pas s'être concrétisée: d'autres solutions lui ont été préférées, notamment avec l'introduction des pellicules panchromatiques et l'amélioration des dispositifs d'éclairage, qui offraient des effets nocturnes jugés plus satisfaisants.

La possibilité d'utiliser la pellicule infrarouge pour simuler des effets nocturnes lors de tournages en plein jour refait surface dans les années 1940 à Hollywood, peu après la mise sur le marché par Kodak

<footnote n="21">21. J. A. Ball, «Infra-Red Photography in Motion Picture Work».</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — *Le Massacre de Fort-Apache* (*Fort Apache*, John Ford, 1948) (capture d'écran).</figcaption></figure>

de négatifs infrarouges en noir et blanc<fnref n="22" />. Cette technologie se révélait particulièrement adaptée aux ambiances nocturnes, comme dans le film noir *Illegal Entry* (Frederick De Cordova, 1949), ou aux paysages désertiques de la Monument Valley dans *Le Massacre de Fort-Apache* (*Fort Apache*, John Ford, 1948)<fnref n="23" />. Dans ce dernier cas, le négatif infra-rouge est employé pour certains plans nocturnes afin d'accentuer le contraste spectaculaire entre les nuages blancs et le ciel noir, dépourvu de demi-teintes, et pour obtenir des vues plus nettes des paysages (fig. 5). Mais, là encore, il ne s'agit que de tentatives ponctuelles, l'usage du négatif infrarouge demeurant marginal et ne réapparaissant qu'occasionnellement dans des contextes expérimentaux ou non institutionnels.

Le cinéma expérimental constitue en effet l'un des terrains privilégiés pour explorer des usages techniques restés marginaux ou voués à

<footnote n="22">22. W. Leahy, « New Emulsions for Special Fields in Motion Picture Photography »; G. W. Hough, W. Leahy, « Infrared Negative as Applied to Special-Effects Photography ».</footnote>

<footnote n="23">23. A. Stout, « Dramatic Pictorialism with Infrared Film »; G. Turner, « Dust and Danger at *Fort Apache* ».</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — *Eaux d'artifice* (Kenneth Anger, 1953) (capture d'écran).</figcaption></figure>

l'échec dans le cinéma mainstream. En 1953, par exemple, le cinéaste américain Kenneth Anger recourt à la pellicule infrarouge dans son film *Eaux d'artifice*, tourné dans les jardins de la Villa d'Este à Tivoli. Réalisé en plein jour avec un négatif infrarouge en noir et blanc, le film est ensuite tiré sur pellicule Ektachrome à travers un filtre cyan, produisant un rendu baigné d'une teinte bleutée et spirituelle, qui évoque la clarté lunaire et donne l'illusion d'une scène nocturne<fnref n="24" /> (fig. 6).

## L'Ektachrome Infrared: les couleurs détournées

Le même discours peut être étendu à la pellicule infrarouge en couleurs, notamment l'Ektachrome Infrared Aerographic Film, introduite par Kodak en 1942 à des fins militaires et restée en production jusqu'au début des années 2010. Fournie à l'armée américaine, elle a été utilisée pour sa capacité à mettre en évidence la différence de réflexion infrarouge entre la végétation et les peintures destinées au camouflage. Ce

<footnote n="24">24. D. Eagan, *America's Film Legacy*, p. 481 sq.</footnote>
support est conçu pour produire des « fausses couleurs » (false color), selon le terme employé par les ingénieurs qui l'ont mise au point<fnref n="25" />. Les couleurs captées par la caméra ne correspondent pas à celles restituées dans l'image finale, mais se transforment en d'autres teintes : le bleu devient noir, le vert devient bleu, le rouge devient vert, tandis que l'infrarouge proche est rendu visible sous forme de rouge. Dans cette pellicule, ce qui serait autrement perçu comme une erreur technique – le fait qu'une radiation d'une certaine longueur d'onde produise une couleur différente – est intégré au système même, devenant un moyen de révéler des strates du réel échappant à la perception ordinaire.

Étant donné le fort pouvoir de réflexion de la chlorophylle dans l'infrarouge, la végétation apparaît sur ce type de support dans des teintes allant du rose vif au rouge intense (fig. 7)<fnref n="26" />. Alors que ni l'œil humain ni les technologies en lumière visible ne pouvaient distinguer la végétation naturelle de la végétation artificielle utilisée pour camoufler, par exemple, un dépôt d'armes, cette pellicule permettait de révéler clairement cette différence. À une époque où les systèmes de détection reposaient encore essentiellement sur l'optique, les « fausses couleurs » constituaient ainsi un outil indispensable pour distinguer le vrai (un pré naturel) du faux (un pré peint). Le support a ensuite été réemployé dans divers domaines d'application, allant de la topographie à l'écologie.

L'Ektachrome Infrared illustre de manière exemplaire l'effet d'hétérogénéité des fins que nous avons précédemment évoqué. Bien que conçu dans une visée utilitaire, il s'est également révélé capable de plonger le spectateur dans une réalité altérée, voire imaginaire, en raison des couleurs qu'il génère. Entre les années 1960 et 1970, des artistes, photographes et cinéastes s'en sont ainsi emparés pour nourrir des imaginaires visuels liés à la culture psychédélique et aux explorations perceptives associées aux états modifiés de conscience. Ces usages entrent en résonance avec les altérations de la sensibilité humaine documentées à la même époque, notamment dans certaines études consacrées aux effets induits par la consommation de drogues. Aldous Huxley, par exemple,

<footnote n="25">25. Anonyme, « "False Color" Film for Aerial Photography»; R. G. Tarkington, A. L. Sorem, « Color and False-Color Films for Aerial Photography».</footnote>

<footnote n="26">26. C. J. Totterdell, A. Blair Rains, « Plant Reflectance and Colour Infrared Photography».</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Photo aérienne Ektachrome infrarouge de la forêt près de Schlänggli (SZ), Office fédéral de topographie swisstopo, 1999, 000-109-991.</figcaption></figure>

évoque l'intensification des couleurs sous l'effet de la mescaline et la capacité à percevoir des détails habituellement invisibles :

Mescalin raises all colours to a higher power and makes the percipient aware of innumerable fine shades of difference, to which, at ordinary times, he is completely blind<fnref n="27" />.

Huxley souligne également que cette condition perceptuelle particulière est vécue, de manière habituelle, par certains mystiques indiens et sensitifs :

Like mescalin takers, many mystics perceive supernaturally brilliant colours, not only with the inward eye, but even in the objective world around them. Similar reports are made by psychics and sensitives.

<footnote n="27">27. A. Huxley, *The Doors of Perception*, p. 20.</footnote>
There are certain mediums to whom the mescalin taker’s brief revela-
tion is a matter, during long periods, of daily and hourly experience<fnref n="28" />.

Cette possibilité de voir l'invisible – et de le restituer sous une forme intensifiée – explique l'essor de la pellicule Ektachrome infrarouge dans la culture visuelle des années 1960 et 1970, notamment en rapport avec les expériences psychédéliques. Initialement outil de guerre, intégré à ce que Paul Virilio désigne comme la « logistique de la perception » <fnref n="29" />, l'Ektachrome devient désormais un moyen d'évoquer de nouvelles formes élargies de la perception, expérimentées dans un tout autre contexte. Les fonctions du support subissent ainsi un détournement singulier: d'instrument militaire, il devient le vecteur d'une poétique – et même d'une politique – antimilitariste, en résonance avec les contre-cultures de l'époque.

Aux yeux de certains artistes, l'Ektachrome infrarouge produit en photographie un effet comparable à celui de la mescaline ou du LSD sur la sensibilité humaine. En 1967, le photographe et designer anglais Karl Ferris, ancien membre de la RAF, reçoit de Kodak une fourniture de pellicule Ektachrome Infrared. Sur demande de Jimi Hendrix, il réalise la photo de couverture de l'album *Are You Experienced?*, combinant la pellicule infrarouge à un objectif fish-eye qui accentue la distorsion perceptuelle. En 1969, la photographe Andee Nathanson utilise la même pellicule pour une série de clichés destinée à la pochette de l'album *Hot Rats* de Frank Zappa. À la même époque, le photographe américain Elliott Landy réalise une série de portraits infrarouges des figures majeures de la scène musicale, de Bob Dylan à John Lee Hooker, en passant par The Band, Albert Ayler ou Ornette Coleman <fnref n="30" />. Ces images contribuent à forger l'aura singulière de ces performers et à inscrire leur présence dans un univers visuel spécifique.

L'usage de l'Ektachrome infrarouge ne se limite pas à la photogra-
phie, bien que son emploi au cinéma reste moins documenté. Dans
les années 1970, le jeune cinéaste américain Donald Fox, diplômé de
l'UCLA et auteur de seulement deux films, recourt à cette technologie

<footnote n="28">28. *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="29">29. P. Virilio, *Guerre et cinéma*.</footnote>

<footnote n="30">30. Certaines photographies infrarouges d'Elliott Landy sont accessibles sur Artstor, dans la section dédiée à Magnum Photos, cf. <https://www.jstor.org/site/artstor/>.</footnote>
pour *Young Goodman Brown* (1972), un moyen métrage réalisé grâce à une bourse de l'American Film Institute de Los Angeles, d'après la nouvelle de Nathaniel Hawthorne<fnref n="31" />. Alors que le film est tourné sur négatif Eastmancolor, la séquence précédant la cérémonie du sabbat sur le rocher est filmée à l'Ektachrome infrarouge, afin de traduire visuellement le moment où le protagoniste panique et court confusément à la recherche de sa femme, Faith :

> Sunlit ferns and foliage turn red. Brown's flesh tones turned to a sickly greenish cast and the sky, when it appeared, was a dark blue and believable as night. The sequence progressed from static to frantic<fnref n="32" />.

Bien que l'action se déroule au XVIIe siècle en Nouvelle-Angleterre, dans un contexte de rituels sataniques, ce moment frénétique évoque davantage la culture psychédéléque des années 1970.

*Politiques de la visibilité: pour une critique de la transparence*

La fascination pour les « fausses couleurs » de l'Ektachrome prend une inflexion particulièrement politique dans les œuvres de certains artistes contemporains, tels que la photojournaliste brésilienne d'origine suisse Claudia Andujar et le photographe-cinéaste irlandais Richard Mosse. Dans les années 1970 et 1980, Andujar réalise une série de photographies consacrées à la communauté indigène Yanomami, dont certaines à l'aide de la pellicule infrarouge (fig. 8) <fnref n="33" />. La vie de cette communauté a été profondément bouleversée par la construction de la Route transamazonienne. L'artiste détourne une technique normalement utilisée pour documenter l'état des forêts et détecter les effets de la pollution sur la végétation, lui conférant un statut utilitaire de second degré investi d'une portée éminemment politique. Si, dans le contexte de la topographie, ces

<footnote n="31">31. W. Phelps, « The Production of *Young Goodman Brown* ».</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid*., p. 338.</footnote>

<footnote n="33">33. Th. Nogueira (éd.), *Claudia Andujar, la lutte yanomami*. Cf. également les sites officiels de l'exposition qui s'est tenue à l'Instituto Moreira Salles à Rio de Janeiro du 20 juillet au 17 novembre 2019: <https://ims.com.br/exposicao/claudia-andujar-a-lutayanomami-ims-rio>, et à la Fondation Cartier pour l'art contemporain à Paris du 29 janvier au 12 septembre 2020: <https://www.fondationcartier.com/programme/exposition/claudia-andujar-la-lutte-yanomami>.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 — Claudia Andujar, *Urihi-a*, de la série *A casa* (1974), diapositive 35 mm infrarouge numérisée, tirage à pigments minéraux Epson Ultrachrome sur papier Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 g.</figcaption></figure>

images servent à l'étude et à la recherche, elles sont ici transformées pour générer un puissant effet d'étrangeté. Ainsi se dessine une autre manière de rendre visible l'invisible : articuler la visibilité technique de l'infra-rouge à une visibilité sociale, celle d'un peuple menacé et oublié.

Un effet comparable est produit quelques décennies plus tard par Richard Mosse qui, dans son film-installation *Broken Spectre* (2022) – présenté dans l'exposition éponyme à Lausanne en 2023-2024 –, documente la déforestation et la dévastation écologique de l'Amazonie en combinant plusieurs techniques analogiques et numériques de captation infrarouge et ultraviolette<fnref n="34" />. Dans le contexte contemporain, Mosse est l'artiste ayant le plus expérimenté avec différentes technologies infrarouges : des images thermiques au cœur des installations *The Castle* (2017) et *Incoming* (2018), jusqu'à l'usage de l'Ektachrome infrarouge dans les séries *Infra* (2010) et *The Enclave* (2013)<fnref n="35" />.

<footnote n="34">34. R. Mosse, *Broken Spectre*. Cf. également le site officiel de l'exposition qui s'est tenue à Photo Élysée à Lausanne du 3 novembre 2023 au 25 février 2024 : <https://elysee.ch/en/exhibitions/richard-mosse-broken-spectre/>.</footnote>

<footnote n="35">35. Cf. R. Mosse, *The Castle*; id., *Incoming*; id., *Infra* et id., *The Enclave*.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 — *The Enclave* (Richard Mosse, 2013) (capture d'écran de la vidéo *Richard Mosse: The Impossible Image*, https://www.frieze.com/video/richard-mosse-impossible-image).</figcaption></figure>

Ces deux dernières œuvres, consacrées à la guerre civile en République démocratique du Congo, voient le jour en 2010 et 2013, à une époque où Kodak avait déjà cessé la production de ce support, devenu obsolète et jugé inutile au regard des objectifs militaires pour lesquels il avait été conçu durant la Seconde Guerre mondiale. Chez Richard Mosse, filmer une guerre civile — qui reste, à certains égards, une guerre anachronique, conduite sur le terrain — avec une technologie elle-même dépassée constitue un geste politique. Ces images incitent le spectateur à adopter un regard actif et critique, l'invitant à repenser et à élargir l'imaginaire de la guerre dans la culture visuelle contemporaine, pris entre l'horreur et la haute technologie.

La démarche de Mosse constitue un acte de critique qui, en s'écartant des conventions esthétiques et narratives des représentations de guerre, oblige le spectateur à se repositionner et à interroger la technicité spéci-fique de ces images, historiquement située et ici décalée. Il s'agit d'un de ces cas où l'opacité de la technique ne peut être dissimulée : elle contraint le spectateur à renoncer à toute lecture « en transparence », le confrontant à la matérialité même du dispositif (fig. 9). L'effet « fausses couleurs », à la fois déroutant et perturbant, rend ces images difficilement assimilables comme images de guerre : elles résistent à toute logique immédiate
d'identification ou d'engagement, modifiant ainsi les conditions de leur réception. Si le spectateur tend à les rapprocher de l'héritage visuel des images psychédéliques, elles renvoient en réalité à un contexte antérieur, utilitaire, conçu dans un cadre technique et spécialisé pour la détection et l'analyse territoriale. Leur difficile rattachement à cet héritage militaire et cartographique conduit fréquemment à les lire comme des images «pop», dont la forme paraît en décalage avec la gravité du sujet représenté<fnref n="36" />. C'est précisément de cette ambiguïté et de cette difficulté de lecture que se dégage le pouvoir singulier de ces images<fnref n="37" />.

## Conclusion

À travers cette exploration des usages de la pellicule infrarouge se dessine une tension constante entre logiques d'efficacité technologique et dynamiques d'expérimentation esthétique. Loin de se réduire à une histoire linéaire ou à un simple échec technologique, l'imagerie infrarouge révèle un champ d'exploration aux contours multiples, où s'entrelacent enjeux techniques, choix économiques, contraintes de production, mais aussi imaginaires sensibles et engagements politiques. D'un côté, l'usage infrarouge s'enracine dans des dispositifs à visée utilitaire – surveillance militaire, détection végétale, contrôle territorial – où prévaut une logique de rationalisation du visible. De l'autre, il est réapproprié dans des contextes expérimentaux et artistiques, sa capacité à générer des écarts perceptifs, des distorsions chromatiques ou des visions nocturnes artificielles devant alors vectrice d'expressivité, voire d'une critique politique.

Ces usages périphériques contribuent à faire vaciller la frontière entre ce qui est vu et ce qui est révélé, entre visibilité normative et visibilité critique. Ils invitent à penser l'infrarouge comme un espace d'indétermination fertile entre visible et invisible, où l'image cesse d'être une simple restitution pour devenir une opération d'altération, d'intensification ou

<footnote n="36">36. Pour une discussion autour de certaines critiques négatives adressées à Mosse, en relation avec la présence de la couleur rose, cf. notamment J. Bajorek, « On Colour Photography in an Extra-Moral Sense », p. 230-235.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir également la vidéo *Richard Mosse: The Impossible Image*, qui contient un entretien avec l'artiste réalisé à l'occasion de la présentation de *The Enclave* lors de la 55ᵉ édition de la Biennale de Venise: <https://www.frieze.com/video/richard-mosse-impossible-image>.</footnote>
de trouble. Une histoire culturelle des dispositifs « au-delà du spectre » permet dès lors d'interroger une tension constitutive : d'un côté, ces images s'inscrivent dans une économie de la lumière régie par une logique du visible et de l'invisible encadrée par un regard rationalisant, une vision machinique et augmentée, au service du contrôle des corps et des territoires ; de l'autre, elles participent à l'émergence d'un regard élargi, alternatif, nourri à la fois par la fascination pour les imaginaires de l'invisible et par la volonté critique de subvertir les logiques de pouvoir ayant présidé à leur élaboration.

C'est à cette condition que l'on peut saisir l'épaisseur historique, esthétique et politique de ces dispositifs, et comprendre ce que leurs usages révèlent, en creux, de notre rapport à la lumière et à la visibilité.

Federico PIEROTTI

Section d'histoire et esthétique du cinéma
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