# Le théâtre populaire viennois (XVIIIe -XIXe siècles), entre marges et centre(s)

Fanny Platelle

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Fanny Platelle. Le théâtre populaire viennois (XVIIIe -XIXe siècles), entre marges et centre(s). Austriaca: Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, 2015, 81, pp.15-35. halshs-05339266

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Austriaca

Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche

Revue fondée par Félix Kreissler

nº 81

décembre 2015

L'Autriche, entre centre(s) et marges

Études réunies par Fanny Platelle
# Le théâtre populaire viennois des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, entre marges et centre(s)

Le théâtre populaire viennois a longtemps été considéré comme un théâtre régional, mineur, « marginal ». Il n'entre au répertoire du *Burgtheater*, le Théâtre national de Vienne, qu'à l'extrême fin du XIXᵉ siècle (la première représentation d'une pièce de Ferdinand Raimund, *Der Verschwender*, a lieu en 1885; celle d'une farce de Johann Nestroy en 1901 et *Der böse Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt* ne connaît alors que trois représentations). De même, il ne figure pas dans les histoires littéraires avant le XXᵉ siècle. Cette longue exclusion s'explique par la distance que ce théâtre comique et dialectal entretient avec les canons littéraires et dramatiques formés au XVIIIᵉ siècle.

Pourtant, une telle approche ne tient pas compte de la place du théâtre populaire viennois dans le contexte théâtral européen ni de ses nombreux échanges avec la littérature (romanesque, dramatique) d'autres pays, dont il intègre les apports, qu'il influence en retour et dont il suit les évolutions majeures. Au XIXᵉ siècle, les deux principales scènes des faubourgs viennois, le *Leopoldstädter Theater*, auquel succède le *Carltheater*, et le *Theater an der Wien*, font ainsi de Vienne l'un des centres européens du vaudeville et de l'opérette, à côté de Paris (la capitale culturelle et théâtrale par excellence), Londres ou Berlin.

Enfin, le théâtre populaire viennois représente – sous une forme plus ou moins proche de la réalité selon les genres – certains aspects du contexte politique, économique, social et culturel, avec une intention qui peut être contestatrice et critique ou au contraire conservatrice ou patriotique. Les autorités ont conscience de son influence sur l'opinion publique et cherchent à le contrôler en instaurant, dès le milieu du XVIIIᵉ siècle, la censure. En déclinant de différentes manières la thématique centre/marges – en particulier en réutilisant des *topoi* littéraires et dramatiques –, les pièces se font l'écho des changements sociaux, moraux, économiques et politiques qui bouleversent les rapports entre ville (capitale) et campagne (province), centre et faubourgs de Vienne, qui mettent en question le rôle central de l'Empire d'Autriche en Europe et menacent son intégrité, lorsque s'élèvent les revendications « centrifuges » des nationalités.
Le théâtre populaire viennois :
un théâtre périphérique, en « marge » ?

Les études sur la notion et l'histoire du genre ont montré que le théâtre populaire urbain est toujours en concurrence avec un autre théâtre tel que le théâtre de Cour, le théâtre bourgeois du xIXe siècle, le *Bildungstheater*, qu'il imite, avec une tendance au style bas, à la parodie, à la satire.

Sur les plans topographique et institutionnel, le théâtre populaire vien-
nois se distingue, dès l'origine, du théâtre de Cour et du *Bildungstheater*:
il commence en 1712, lorsque Josef Anton Stranitzky (vers 1676-1726)
prend à bail, avec la troupe des *Teutsche Comödianten*, le Théâtre de la
Porte de Carinthie (Kärtnertortheater, construit en 1708-1709). Alors
que les théâtres de Cour se situent dans le centre de Vienne, le théâtre
populaire, banni du *Kärtnertortheater*, qui devient « Théâtre impérial et
royal de la Cour de Vienne» en 1763, trouve refuge, dans le dernier quart
du XVIIIe siècle, sur les scènes des faubourgs viennois. Le 23 mars 1776,
l'empereur Josef II introduit en effet par décret la « liberté de spectacles<fnref n="1" />»
(*Spektakelfreiheit*), qui permet la création de théâtres privés et entraîne
l'ouverture de nombreuses scènes (jusqu'à quatre-vingt, en incluant le
théâtre d'amateurs privé) dans les faubourgs de Vienne. Trois d'entre
elles joueront un rôle important dans l'histoire du théâtre populaire
viennois: le *Theater in der Leopoldstadt*, fondé par Karl von Marinelli
en 1781; le *Theater in Starhembergischen Freihause auf der Wieden* créé
par Christian Roßbach en 1787 et remplacé en 1801 par le *Theater an der
Wien* d'Emanuel Schikaneder; le *Theater in der Josefstadt*, ouvert par une
partie de la troupe de Schikaneder en 1788. D'autres, comme le *Theater
in Penzing* (1767), le *Theater auf dem Neustift* (1776) et le *Theater auf der
Landstraße*, sont plus éphémères. En 1794, un décret impérial interdit
la création de nouveaux théâtres. Tandis que le *Theater nächst der Burg*,
érigé par un second décret du 23 mars 1776 en *Teutsches Nationaltheater*,
est soutenu financièrement par l'État<fnref n="2" />, les théâtres des faubourgs sont

<footnote n="1">1. Voir Franz Hadamowky, « Die Schauspieldreiheit, die „Erhebung des Burgtheaters zum Hoftheater“ und seine „Begründung als Nationaltheater“ im Jahre 1776 », *Maske und Kothurn*, n° 22, 1976, p. 13.</footnote>

<footnote n="2">2. Hilde Haider-Pregler, « Die Wiener „Nationalschaubühne“ (1776-1794). Idee und Institution », dans Roland Krebs et Jean-Marie Valentin (dir.), *Théâtre, nation et société en Allemagne au XVIIIe siècle*, Presses universitaires de Nancy, 1990, p. 167-192.</footnote>
régis – surtout à partir des années 1830 – par une logique commerciale (concurrence, adaptation du répertoire au goût du public)<fnref n="3" />.

Au niveau sociologique, le théâtre populaire se différencie du théâtre de Cour en ce qu'il s'adresse à de larges couches de la population et non à une élite sociale et culturelle. Il peut se définir comme un théâtre « du peuple, sur le peuple, pour le peuple <fnref n="4" /> ». La distinction entre les classes sociales se fait à l'intérieur du bâtiment : les loges sont réservées pour des raisons financières à la noblesse, les fonctionnaires et la bourgeoisie occupent l'orchestre, les classes populaires le troisième balcon. Cependant, plusieurs études ont montré que le salaire des ouvriers et des petits employés ne leur permettait pas, déjà avant 1840, d'assister régulièrement aux représentations<fnref n="5" />, réfutant ainsi l'idée d'un théâtre destiné à l'ensemble de la population. Dans le théâtre populaire, le public joue un rôle déterminant au niveau de la conception, de la thématique et de la réception des pièces, il influence le répertoire par ses attentes et ses goûts.

Le théâtre populaire viennois diffère fondamentalement du *Bildungstheater* par sa « poétique théâtrale » et sa dramaturgie : alors qu'au XVIIIᵉ siècle, les réformateurs veulent promouvoir un théâtre littéraire, « régulier » et moral en langue allemande, le théâtre populaire accorde une place essentielle à l'improvisation, au jeu d'acteurs, auquel le texte sert de support, et à la représentation scénique, qui associe toutes les formes de spectacle (décors, costumes, machinerie théâtrale, musique, chants, pantomime, danse). Le *Bildungstheater* entretient l'illusion dramatique, au contraire le théâtre populaire joue avec elle, la brise, par exemple

<footnote n="3">3. Voir Johann Hüttner, « Johann Nestroy im Theaterbetrieb seiner Zeit », *Maske und Kothurn*, n° 23, 1977, p. 233-243; *Theater als Geschäft. Vorarbeiten zu einer Geschichte des kommerziellen Theaters im 19. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Sicht*. Mit Betonung Wiens und Berücksichtigung Londons und der USA, thèse d'habilitation, Vienne, 1982, 2 vol. (dactyl.); « Volkstheater als Geschäft: Theaterbetrieb und Publikum im 19. Jahrhundert », dans Jean-Marie Valentin (dir.), *Volk. Volksstück. Volkstheater im deutschen Sprachraum des 18.-20. Jahrhunderts*, Berne et al., Peter Lang, 1986, p. 127-149; Hansjörg Schenker, *Theaterdirektor Carl und die Staberl-Figur. Eine Studie zum Wiener Volkstheater vor und neben Nestroy*, thèse de doctorat, Zürich, 1986.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir Jürgen Hein, *Das Wiener Volkstheater*, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997, p. 71.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Ulf Birbaumer, *Das Werk des Joseph Felix Kurz-Bernardon und seine szenische Realisierung. Versuch einer Genealogie und Dramaturgie der Bernardoniade*, Vienne, Notring, 1971; Johann Hüttner, « Literarische Parodie und Wiener Vorstadtpublikum », *Maske und Kothurn*, n° 18, 1972, p. 99-139; « Volk sucht sein Theater, Theater suchen ihr Publikum: Das Dilemma des Wiener Volkstheaters im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts », dans Jean-Marie Valentin (dir.), *Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang*, Berne et al., Peter Lang, 1988, p. 33-53 et note 3; Erich Joachim May, *Wiener Komödie und Vormärz*, Berlin, Henschelverlag, 1975.</footnote>
lorsque le personnage comique s'avance sur le devant de la scène pour s'adresser aux spectateurs, puis la recrée. Le niveau de langue et le mélange des genres opposent également les deux théâtres : tandis que les acteurs du *Burgtheater* utilisent le *Burgtheaterdeutsch*, une variante scénique spé-cifique de l'allemand standard, le dialecte viennois prévaut sur les scènes des faubourgs (comme dans la vie quotidienne et à la Cour impériale de Vienne). Les auteurs dramatiques jouent sur les niveaux de langue et mêlent les registres (jusqu'à Raimund et Nestroy)<fnref n="6" />. Ces caractéristiques, associées à une certaine grossièreté incompatible avec la bienséance et les valeurs morales que le théâtre doit transmettre, selon la fonction que lui ont assignée les réformateurs, conduisent l'impératrice Marie-Thérèse à exclure le théâtre populaire du *Kärtnertortheater*, à interdire l'improvisation par deux décrets en 1752 et 1753 et à instaurer la censure en 1751, elle sera renforcée par Joseph von Sonnenfels en 1770 et étendue à toute la monarchie en 1782⁷. À la différence du *Bildungstheater*, qui prône l'originalité littéraire et artistique, le théâtre populaire viennois se caractérise tout au long de son histoire par la reprise, la transformation, le renouvellement des sujets, des conventions dramatiques et des modes de jeu, qu'il adapte au contexte, au public et à la censure. Il reprend de manière parodique certaines pièces du *Hofburgtheater* (d'où un répertoire en partie commun), traduit et adapte des œuvres étrangères.

Enfin, alors que le *Burgtheater*, qui se veut l'émule de la Comédie Française<fnref n="8" />, a une dimension (supra-)nationale et un répertoire international, le théâtre populaire viennois cultive un caractère local viennois et national autrichien<fnref n="9" />. Le premier aspect se manifeste dans la langue utilisée (une variante spécifiquement viennoise de l'allemand), la mise en scène de personnages locaux et les nombreuses références à la vie quotidienne et à l'actualité de Vienne. Le caractère national autrichien

<footnote n="6">6. Sigurd Paul Scheichl, « Wer spricht bei Raimund hochdeutsch? », *Cahiers d'études germaniques*, n° 20, 1991, p. 55-65; « Schlummer und Roßschlaf. Beobachtungen zum Stillbruch bei Nestroy », dans Gerald Stieg et Jean-Marie Valentin (dir.), *Johann Nestroy (1801-1862). Vision du monde et écriture dramatique*, Asnières, PIA, 1991, p. 119-130; « Hochdeutsch – Wienerisch – N. N und das sprachliche Potential seines Wien », dans William Edgar Yates (dir.), *Vom schaffenden zum edierten N*, Vienne, Jugend und Volk, 1994, p. 69-82.</footnote>

<footnote n="7">7. Sur les enjeux de cette politique culturelle, voir Hilde Haider-Pregler, *Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert*, Vienne-Münich, Jugend und Volk, 1980.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir par exemple Heinrich Laube, *Schriften zum Theater*, Deutsche Akademie der Künste zu Berlin (éd.), Eva Stahl-Wisten (éd.), Berlin, Henschelverlag, 1959, p. 177.</footnote>

<footnote n="9">9. Ce qui explique l'importance qu'il a, aujourd'hui encore, pour l'identité culturelle des Viennois.</footnote>
apparaît particulièrement dans le conflit autour du personnage comique<fnref n="10" />, qui oppose les partisans du *Bildungstheater* aux défenseurs du « théâtre de Hanswurst ». Alors que les canons de la comédie (Lessing, Gellert, Lenz) se constituent au XVIIIᵉ siècle par opposition aux tendances non mimétiques, non rationnelles et anti-didactiques, celles-ci prédominent chez les types comiques du « théâtre du rire » au sud de l'Allemagne et en Autriche. Elles déclenchent à Vienne la « querelle de Hanswurst<fnref n="11" /> » (entre 1747 et 1783, voire 1806) et les foudres de Joseph Heinrich Engelschall (Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, 1760) et de Joseph von Sonnenfels (Briefe über die Wienerische Schaubühne, 1768). Banni du Théâtre de la Porte de Carinthie, le personnage comique ne disparaît pas : il est repris par les scènes ambulantes jusqu'à l'ouverture des théâtres des faubourgs, où il connaît de nouveaux succès (le *Leopoldstädter Theater* est surnommé « théâtre de Kasperl »). Sous l'influence des comédies régulières, il évolue : le comique « débridé » de Hanswurst et de Bernardon cède la place, dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, à un personnage comique « domestiqué », intégré à l'action et au comique épuré (Kasperl). Au XIXᵉ siècle, le comique subversif adopte d'autres formes, comme le montrent les farces de Nestroy. Si certains chercheurs ont parlé d'une « victoire à la Pyrrhus<fnref n="12" /> », pour d'autres la popularité des types comiques, jusqu'au milieu du XIXᵉ siècle au moins, témoigne d'une résistance culturelle aux postulats des Lumières du nord de l'Allemagne, protestantes, et au phénomène culturel de « domestication » du corps<fnref n="13" />.

Étant donné ces caractéristiques et la relation ambivalente qu'il entretient au théâtre de Cour et au *Bildungstheater*, le théâtre populaire viennois peut représenter une forme d'opposition à la pratique théâtrale dominante, même s'il ne constitue pas véritablement une « contre-culture », mais popularise plutôt des thèmes, formes et genres<fnref n="14" />. Il peut

<footnote n="10">10. C'est d'ailleurs sur ce personnage que s'appuient les études anciennes (Harald Rehm, Otto Rommel, Heinz Kindermann) pour défendre, avec un vocabulaire nationaliste et apologétique, l'idée d'un théâtre « organique », « autochtone », se démarquant de « l'étranger ».</footnote>

<footnote n="11">11. Elle vise plus précisément Kurz-Bernardon.</footnote>

<footnote n="12">12. Roger Bauer, *La réalité royaume de Dieu. Études sur l'originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXᵉ siècle*, Münich, Hueber, 1965, p. 107.</footnote>

<footnote n="13">13. Beatrix Müller-Kampel, *Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhundert, Paderborn et al.*, Schöningh, 2003; Eva Maria Ernst, *Zwischen Lustigmacher und Spielmacher. Die komische Zentralfigur auf dem Wiener Volkstheater im 18. Jahrhundert, Münster et al.*, Literatur-Verlag, 2003; Johann Sonnleitner (éd.), *Hanswurstiaden. Ein Jahrhundert Wiener Komödien*, Salzburg et al., Residenz-Verlag, 1996.</footnote>

<footnote n="14">14. Jürgen Hein, *Das Wiener Volkstheater, op. cit.*, p. 6.</footnote>
contribuer au maintien des normes sociales, morales, esthétiques ou au contraire les pourfendre et il a une fonction d'exutoire.

Le théâtre populaire (viennois) constitue ainsi, selon l'expression de Rudolf Münz, un « autre théâtre<fnref n="15" /> ». En tant que théâtre comique de tradition européenne, il possède, outre son ancrage local, également une dimension internationale.

## Le théâtre populaire viennois : un centre dans les échanges entre capitales théâtrales européennes au XIXᵉ siècle

Contrairement aux études anciennes (Otto Rommel, Heinz Kindermann) qui insistent sur le caractère original du théâtre populaire viennois, les travaux récents, comparatistes en particulier, montrent qu'il s'inscrit dans le contexte théâtral européen. Ainsi, la *commedia dell'arte*, le théâtre italien et français (en particulier Molière, le Théâtre italien et le Théâtre de la foire, Marivaux, Gozzi, l'opera buffa) influencent le théâtre populaire viennois à partir de 1730 environ<fnref n="16" />. Ce dernier présente des similitudes avec la *commedia dell'arte* concernant les canevas dramatiques, les types comiques et la représentation scénique. Comme dans la *commedia dell'arte*, Gottfried Prehauser (1699-1769), le successeur de Stranitzky, et Johann Joseph Felix von Kurz (1717-1784) recourent très largement au jeu improvisé. Puis, suivant l'évolution qui se produit en Italie et en France, le théâtre populaire viennois intègre, dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, les types comiques et les motifs dramatiques à des comédies plus « régulières» (Hafner). Les pièces de Goldoni, connues à Vienne dès 1751, et celles de Gozzi, à partir de 1776, favorisent ce processus. Parmi les nombreuses autres influences, on peut citer celles de Holberg, Wieland, des auteurs dramatiques autour de 1800 (Iffland, Kotzebue, Müllner, Raupach etc.), de la comédie saxonne, du conte de fées dramatique (Märchendrama), du drame de chevalerie, mais aussi de la littérature non dramatique (par exemple des romans des Lumières).

<footnote n="15">15. Rudolf Münz, *Das « andere » Theater. Studien über ein deutschsprachiges theatro dell'arte der Lessingzeit*, Berlin, Henschelverlag, 1979.</footnote>

<footnote n="16">16. Otto Rommel, *Die Alt-Wiener Volkskomödie*, Vienne, Anton Schroll, 1952, p. 177; Reinhart Meyer, « Hanswurst und Harlekin oder: Der Narr als Gattungsschöpfer. Versuch einer Analyse des komischen Spiels in den Staatsaktionen des Musik- und Sprechtheaters im 17. und 18. Jahrhundert », dans Roland Krebs et Jean-Marie Valentin (dir.), *Théâtre, nation et société, op. cit.*, p. 21.</footnote>
Au xIXᵉ siècle, le théâtre viennois est fortement influencé par la littérature (romanesque et dramatique) française et, dans une moindre mesure, anglaise et allemande du nord. L'influence du théâtre français est sensible à partir des années 1820 au *Theater an der Wien* et 1830 au *Leopoldstädter Theater* (qui privilégiait jusque-là les genres locaux), elle s'intensifie dans les années 1840 pour atteindre un premier sommet autour de 1844 : sur 46 créations au *Theater an der Wien* en 1844, 19, soit plus de 40 %, sont des pièces d'origine française ; au *Leopoldstädter Theater*, ces dernières forment la même année environ un quart des nouveautés (avec 43 pièces d'origine française sur 142 nouvelles représentations)<fnref n="17" />. Le phénomène se poursuit dans la seconde moitié du xIXᵉ siècle, jusque vers 1880 : entre 1859 et 1879, 266 pièces françaises sont au programme du *Carltheater* et 99 à l'affiche du *Theater an der Wien* (leur nombre est de 40 seulement<fnref n="18" /> au *Josefstädter Theater*); le pourcentage moyen de soirées au cours desquelles sont données des pièces françaises s'élève à 48,7 % au *Carltheater* (il atteint même 50 à 51 % en 1860, 1864, 1865, 1867 et 1870, 90 % en 1875 et 66,67 % en 1878) et 23,72 % au *Theater an der Wien* (il est supérieur les mêmes années qu'au *Carltheater*, avec 38 % en 1865, 34 % en 1867, 45 % en 1868 et 40 % en 1879; il est en revanche faible au *Josefstädter Theater* avec 4,6 %)<fnref n="19" />. Dans les années 1840, les théâtres des faubourgs sont passés devant le *Burgtheater* pour le nombre de pièces traduites et adaptées du français<fnref n="20" />. Les auteurs ne parodient plus seulement des pièces françaises représentées en langue allemande au *Burgtheater*, mais ils s'inspirent directement de sources françaises qu'ils traduisent ou adaptent eux-mêmes. Tous les genres sont repris : drame, mélodrame, comédie, vaudeville, opéra, avec une préférence pour la comédie et le vaudeville (Eugène Scribe, Paul de Kock). En 1843-1844 (saison pendant laquelle l'influence de ce genre est à son apogée), les vaudevilles français

<footnote n="17">17. Susan Doering, *Der wienerische Europäer. Johann Nestroy und die Vorlagen seiner Stücke*, Munich, W. Ludwig, 1998, p. 28 et 21.</footnote>

<footnote n="18">18. En raison de difficultés financières qui influent sur la nature du répertoire.</footnote>

<footnote n="19">19. Leopold Nosko, *Kultureinflüsse, Kulturbeziehungen, Wechselwirkungen österreichischer und französischer Kultur*, Vienne et al., Böhlau, 1983, p. 47-54.</footnote>

<footnote n="20">20. En 1844, sur 15 créations au *Burgtheater*, seules 5 pièces sont d'origine française ; l'année suivante, ce chiffre descend à 3 sur 16 nouvelles pièces représentées. Voir Susan Wimmer, *Vorlagenbearbeitung. Studien zur Wiener Komödie 1800-1860 mit besonderer Berücksichtigung des Schaffens von Johann Nestroy*, thèse de doctorat, Vienne, 1984, p. 27.</footnote>
représentent un tiers de la programmation du *Leopoldstädter Theater* et du *Theater an der Wien*<fnref n="21" />.

L'influence française culmine avec l'arrivée de l'opérette française à la fin des années 1850, qui ouvre une nouvelle période de la vie théâtrale viennoise<fnref n="22" />. Celle-ci commence avec la première représentation de *Die Hochzeit bei Laternenschein* de Jacques Offenbach au *Carltheater* le 16 octobre 1858. Les opérettes françaises se succèdent alors à Vienne et prédominent dans le répertoire du *Carltheater* (de 1858 à 1860 sous la direction de Johann Nestroy<fnref n="23" />, puis à compter de 1863 sous celle de Carl Treumann) et du *Theater an der Wien* (à partir du milieu des années 1860) jusqu'en 1870. Offenbach connaît un premier grand succès en 1860 avec *Orpheus in der Unterwelt* (la première a lieu le 17 mars 1860 au *Carltheater* avec Nestroy dans le rôle de Jupiter). La tournée des Bouffes-Parisiens au *Kaitheater* du 8 juin au 7 juillet 1861 marque le triomphe de l'opérette française à Vienne. Parmi les créations, est donné le 22 juin 1861 *Abendwind oder Das gräuliche Festmahl*, que Nestroy adapte quelques mois plus tard (*Häuptling Abendwind*, première le 1er février 1862). Le 1er mars 1864, le directeur du *Theater an der Wien*, Friedrich Stampfer, signe un contrat avec Offenbach, qui sera prolongé jusqu'en 1870. Commence alors la grande période de l'opérette française au *Theater an der Wien*: la première de *Die schöne Helena* a lieu le 17 mars 1865, avec Marie Geistinger dans le rôle-titre (60 représentations jusqu'au 31 décembre 1865), 25 autres suivront jusqu'en 1882 (dont celle de *Blaubart* le 21 novembre 1866 et de la *Perichole* le 9 janvier 1869). L'année 1870 marque la fin de la domination exclusive des opérettes d'Offenbach dans les deux grands théâtres des faubourgs viennois. Le compositeur français doit désormais partager la scène avec Franz von Suppé au *Carltheater*, Johann Strauss (fils) et Carl Millöcker au *Theater an der Wien*.

Plusieurs raisons expliquent l'ouverture du théâtre populaire viennois aux genres étrangers, français notamment : le besoin constant de nouveautés des théâtres des faubourgs, non subventionnés et en concurrence entre eux ; l'évolution du goût du public (qui découle d'un changement de

<footnote n="21">21. William Edgar Yates, *Johann Nestroy. Satire and Parody in Viennese Popular Comedy*, Cambridge University Press, 1972, p. 181.</footnote>

<footnote n="22">22. Walter Obermaier, « Offenbach in Wien: seine Werke auf den Vorstadtbühnen und ihr Einfluss auf das Volkstheater », dans Rainer Franke (dir.), *Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters*, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 11-30; Johann Hüttner, « Die vereitelte Offenbach-Rezeption im Theater an der Wien. Zur frühen Offenbachrezeption », *Austriaca*, n° 46, 1998, p. 25-39; Peter Branscombe, « Die frühe Offenbach-Rezeption in Wien und Nestsros Anteil daran », *ibid.*, p. 41-51.</footnote>

<footnote n="23">23. Entre 1858 et 1860, 232 représentations d'opérettes d'Offenbach ont lieu au *Carltheater*, ce qui fait (après avoir soustrait les mois d'été) une moyenne de 10 représentations par mois.</footnote>
sa composition sociale)<fnref n="24" /> et une certaine « gallomanie<fnref n="25" /> » des spectateurs; les contrats, qui obligent les auteurs du théâtre populaire à une production massive<fnref n="26" /> et ne peuvent être honorés que par le recours au procédé rapide de la traduction et de l'adaptation: les manuscrits non protégés de l'étranger (en l'absence de convention internationale réglementant le droit d'auteur<fnref n="27" />) sont pour eux une possibilité facile d'accéder à une source, au succès déjà éprouvé. Les dramaturges viennois trouvent dans les pièces françaises des trames dramatiques qu'ils peuvent réutiliser (Scribe est considéré comme le prototype de la « pièce bien faite ») et la représentation de problématiques sociales qui intéressent le public viennois.

La circulation et la diffusion des textes étrangers sont possibles grâce à un réseau de liens entre les capitales Vienne, Berlin, Paris et Londres<fnref n="28" />. Les principales revues culturelles viennoises (comme *Allgemeine Theater-Zeitung, Der Sammler*, etc.) ont des correspondants qui écrivent régulièrement des recensions sur la vie théâtrale européenne. Les directeurs de théâtre, les acteurs et les metteurs en scène voyagent dans les capitales (Carl Carl se rend à Paris à l'été 1840, Nestroy y passe quelques jours en 1857 et 1858), afin d'assister aux représentations, d'observer les décors et de rapporter à Vienne les textes originaux qu'ils font traduire par les auteurs de leur théâtre (par exemple dans les années 1840 au *Theater an der Wien*: Friedrich Kaiser, Ignaz Franz Castelli, Carl Carl). Les tournées d'acteurs étrangers contribuent également à faire connaître le répertoire récent: entre 1826 et 1846, sept troupes françaises<fnref n="29" /> sont

<footnote n="24">24. Après la révolution de juillet 1830, l'industrialisation s'accélère en Autriche, elle entraîne un flux migratoire vers la capitale et l'apparition d'un nouveau public; en outre, l'augmentation du prix des places en 1836-1838 exclut du public les petits commerçants. Voir Johann Hüttner, *Theater als Geschäft, op. cit.*; Erich Joachim May, *Wiener Komödie und Vormärz, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="25">25. Bernd Kortländer, « Übersetzen aus dem Französischen im Vormärz. Erkundung eines untergegangenen Kontinents », dans Bernd Kortländer et Hans T. Siepe (dir.), *Übersetzen im Vormärz, Jahrbuch Forum Vormärz Forschung* 2007, 13. Jahrgang, Bielefeld, Aisthesis, 2008, p. 14.</footnote>

<footnote n="26">26. Johann Hüttner, « Sensationsstücke und Alt-Wiener Volkstheater. Zum Melodrama in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts », *Maske und Kothurn*, nº 21, 1975, p. 263-281.</footnote>

<footnote n="27">27. Une convention sur les droits de traduction fut signée entre la France et l'Autriche en 1866. Pour la situation légale, voir Norbert Bachleitner, « Übersetzungsfabriken. Das deutsche Übersetzungswesen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts », *Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur*, vol. 14, nº 1, 1989, p. 33-40 et Urs Helmensdorfer, « Heilig sei das Eigenthum! Urherrecht in Wien um 1850 », *UFITA. Archiv für Urheber- und Medienrecht*, nº 2, 2001, p. 457-496.</footnote>

<footnote n="28">28. Susan Doering, *Der wienerische Europäer, op. cit.*, p. 74-102.</footnote>

<footnote n="29">29. Il s'agit des troupes de Brice (1826), Doligny aîné et Alix [Duon] (1837), Doligny aîné (1838-1839), Trouillet (1842-1844), Sainval (1844-1846). Quatre tournées ont lieu entre</footnote>
invitées au *Hofoper nächst dem Kärthnerthore*; en 1856, Pierre Levassor, célèbre acteur du Théâtre du Palais Royal, fait une tournée au *Carltheater*, suivie de celle des troupes Brindeau et Briol en 1857 et 1858 au *Theater an der Wien*, de Virginie Déjazet à la fin de l'année 1858 au *Carltheater*, avant la grande tournée des Bouffes-Parisiens avec Offenbach en 1861 au *Kaitheater*. Les pièces françaises à succès sont en général rapidement traduites en allemand<fnref n="30" />. Le nombre de traductions augmente très fortement dans la première moitié du xIXe siècle, en particulier dans le domaine du théâtre<fnref n="31" />. Les textes sont publiés principalement dans des almanachs, des recueils et des collections comme le *Théâtre contemporain illustré* ou le *Magasin théâtral*, qui favorisent leur diffusion. Enfin, les agences de théâtre (comme celle d'Adalbert Prix à Vienne) jouent, à partir des années 1830, un rôle important pour la transmission des textes dramatiques. Elles vendent les textes que les auteurs et traducteurs leur remettent et elles achètent à l'étranger des pièces qu'elles font en partie traduire par leur propre bureau de traduction. Elles publient aussi régulièrement des comptes rendus de représentations, afin de faire de la publicité pour les textes qu'elles proposent<fnref n="32" />.

L'ouverture du théâtre populaire viennois aux influences étrangères permet, à différents moments de son histoire, une évolution et un renouvellement des genres. À partir de la fin des années 1820, le public se lasse peu à peu des féeries : le vaudeville, qui se déroule presque toujours dans la capitale (parisienne) et ses environs immédiats, à l'époque contemporaine, plaît davantage aux spectateurs, par son caractère actuel et sa peinture de la réalité sociale, que les motifs et personnages traditionnels du théâtre populaire viennois. Johann Nestroy (1801-1862) et Friedrich

<footnote>décembre 1842 et mars 1846. Voir William Edgar Yates, « Die französischen Künstler in Wien », dans « Les relations de Johann Nestroy avec la France », Irène Cagneau et Marc Lacheny (dir.), *Austriaca*, n° 75, 2012, p. 41-50. Les représentations de l'actrice allemande Ida Brüning-Wohlbrück à Vienne, à partir de 1842, ont également contribué à l'établissement du genre du vaudeville au *Carltheater* sous la direction de Carl Carl.</footnote>

<footnote n="30">30. Entre 1820 et 1860, on compte en moyenne un délai de six mois entre la publication ou la première représentation de l'original français et sa traduction en allemand.</footnote>

<footnote n="31">31. Bernd Kortländer, « Übersetzen aus dem Französischen im Vormärz », op. cit., p. 13-26 et, pour la traduction de comédies : « „... was gut ist in der deutschen Literatur, das ist langweilig und das Kurzweilige ist schlecht». Adaptionen französischer Lustspiele im Vormärz, Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Thema », dans Maria Porrmann, Florian Vaßen (dir.), *Theaterverhältnisse im Vormärz. Jahrbuch Forum Vormärz Forschung*, vol. 7, Bielefeld, Aisthesis, 2001, p. 197-211.</footnote>

<footnote n="32">32. Birgit Pargner, *Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung*, Bielefeld, Aisthesis, 1999, p. 282-302.</footnote>
Kaiser (1814-1874) l'adaptent sous deux formes différentes: la «farce locale avec chants (Lokalposse mit Gesang) et le «tableau de vie» (Lebensbild)<fnref n="33" />, genres qui caractérisent (parmi d'autres) le théâtre populaire viennois avant et après le milieu du xIXᵉ siècle. Johann Nestroy est l'auteur de 83 pièces, dont 30 au moins, soit plus d'un tiers, sont directement inspirées d'opéras comiques, de comédie-vaudevilles et de romans ou de contes français (de Paul de Kock, Eugène Sue, etc.)<fnref n="34" />. À partir de 1840, ses sources sont presque exclusivement françaises. Ses adaptations de comédies-vaudevilles parisiennes les plus réussies sont: *Der Talisman* (1840), *Das Mädl aus der Vorstadt* (1841), *Eisenbahnheirathen oder Wien, Neustadt und Brünn* (1844), *Der Zerrissene* (1844) et *Unverhofft* (1845). N ne conserve en général que l'intrigue du texte-source, qu'il transpose dans le contexte viennois, il transforme profondément les dialogues et les personnages. Les modifications principales concernent deux caractéristiques génériques de la «farce avec chants»: les chants, dont l'auteur réduit fortement le nombre et qu'il remplace par ses célèbres «couplets<fnref n="35" />», et le personnage comique central, qui se distingue par son habileté rhétorique et son double niveau de jeu: il participe à l'action, qu'il domine, voire mène, et s'en distancie, rompant l'illusion dramatique, pour la commenter dans ses monologues et ses «couplets» adressés au public, qui font allusion au contexte social et politique et raillent les mœurs de la société et les défauts des hommes<fnref n="36" />. La critique théâtrale viennoise de cette époque reproche souvent au vaudeville, qu'elle considère comme un genre de pur divertissement, commercial et de faible qualité, d'être

<footnote n="33">33. Jeanne Benay, «Bearbeitungskonventionen des Vaudevilles im Wiener Volkstheater», dans Horst Turk, Jean-Marie Valentin (dir.), *Konvention und Konventionsbruch. Wechselwirkungen deutscher und französischer Dramatik*, 17.-20. Jahrhundert, Bern et al., Peter Lang, 1992, p. 80-116.</footnote>

<footnote n="34">34. Voir Fred Walla «,Da werden doch die deutschen Affen nicht lange zurückbleiben". Neue französische Quellen zu Stücken Johann Nestsöys», *Études germaniques*, n° 51, 1996, p. 283-305 et «*Les Contes du Lapidaire: A Veritable Quarry for the Viennese Stage*», dans Marie Ramsland (dir.), *Variété: Perspectives in French Literatur, Society and Culture. Studies in honor of Kenneth Raimond Dutton*, Francfort et al., Peter Lang, 1999, p. 225-234; William Edgar Yates, «Paul de Kock und N. Zu Nestsöys Bearbeitungen französischer Vorlagen», *Nana*, n° 16, 1996, p. 26-39 et «Satire and Subversion: Natsöy and Paul de Kock», dans Hinrich Siefken, Anthony Buschell (dir.), *Experiencing Tradition, Essays of Discovery. In Memory of Keith Spalding* (1913-2002), New York, Ebor Press, 2003, p. 79-85.</footnote>

<footnote n="35">35. Le «couplet» est un chant à refrain qui interrupt l'action et possède un caractère satirique.</footnote>

<footnote n="36">36. Pour le processus d'adaptation, voir Jürgen Hein, *Johann Natsöy*, Stuttgart, Metzler, 1990, p. 101-105; Susan Wimmer, *Vorlagenbearbeitung, op. cit.*, p. 276-432.</footnote>
responsable de la disparition de la « véritable» farce viennoise<fnref n="37" />. Ce faisant, elle oublie le caractère populaire du genre français, ainsi que les points communs entre le *Lokalstück* viennois et la comédie-vaudeville, qui facilitent le processus d'adaptation<fnref n="38" />.

L'intégration des influences étrangères permet aux auteurs du théâtre populaire viennois de s'affranchir de la tradition comique locale et de renouveler le répertoire grâce à de nouveaux genres (dans les années 1830-1840 : le vaudeville et la « farce locale avec chants », dans la seconde moitié du XIXe siècle : l'opérette et le *Volksstück*), qui fusionnent en partie avec les genres locaux, et des sujets mieux adaptés à l'époque et au goût du public (en particulier les thématiques sociales propres à la vie dans la capitale). Le théâtre populaire viennois a influencé en retour la vie culturelle d'autres grandes villes européennes<fnref n="39" />, comme le montrent l'entreprise de création d'un théâtre populaire à Berlin par Franz Wallner, ancien membre de la troupe de Carl Carl (Wallner devient en 1855 directeur du *Königsstädtisches Vaudeville-Theater*, qui prend en 1858 le nom de *Wallner-Theater*, où sont données les comédies de David Kalisch) ou encore le répertoire du *Hoftheater* et celui du *Schweigertheater* (in der *Vorstadt Au*) à Munich (farces de Nestroy, de Friedrich Hopp)<fnref n="40" />.

## La représentation de Vienne et de l'Autriche et la thématique centre/marges dans le théâtre populaire viennois des XVIIIe et XIXe siècles

L'opposition centre/marges est un motif récurrent du théâtre populaire viennois aux XVIIIe et XIXe siècles, qui adopte plusieurs formes. Elle

<footnote n="37">37. Voir par exemple la satire de Moritz Gottlieb Saphir, « Großes literarisches Festfressen in der Sylvesternacht 1843 von allen Haupt-Personen der neuen Theaterstücke aller Wiener Theater im Jahre 1843 », *Der Humorist*, 1er janvier 1844, p. 3 et suiv. Cité d'après Johann Nepomuk Nestroy, *Sämtliche Werke, Historisch-Kritische Ausgabe, Stücke 23/I Unverhofft*, Jürgen Hein (éd.), Vienne, Jugend und Volk, 1994, p. 84.</footnote>

<footnote n="38">38. Jeanne Benay, « Bearbeitungskonventionen des Vaudevilles im Wiener Volkstheater », dans Horst Turk, Jean-Marie Valentin (dir.), *Konvention und Konventionsbruch, op. cit.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="39">39. William Edgar Yates, « Internationalization of European Theatre: French Influence in Vienna between 1830 and 1860 », *Austrian Studies*, n° 13, 2005, p. 39 et suiv.</footnote>

<footnote n="40">40. Birgit Pargner, « Nestroy in München », dans Birgit Pargner, William Edgar Yates (dir.), *Nestroy in München. Eine Ausstellung des Deutschen Theatermuseums 28. September 2001-6. Januar 2002*, Vienne, Lehner, 2001, p. 99-114.</footnote>
concerne d'abord, à l'intérieur de l'Autriche, l'antagonisme entre ville
et campagne, qui reprend un topos littéraire et fait l'objet de deux inter-
prétations opposées<fnref n="41" />: dans les pièces qui s'inscrivent dans la lignée de
*Monsieur de Pourceaugnac* de Molière, comme la farce *Bernardon, der
30jährige Abc-Schütz, oder: Hanswurst, der reiche Bauer, und Pantalon,
der arme Edelmann* (entre 1745 et 1752) de Kurz-Bernardon, adaptée
par Karl Friedrich Hensler en 1799, ou la comédie de Matthäus Steg-
meyer *Rochus Pumpernickel* (1809), le paysan, prétendant grossier mais
riche, est dupé et ridiculisé par les habitants de la ville; celle-ci possède
généralement une valeur positive et la campagne négative. La comédie
de Franz Heufeld *Der Bauer aus dem Gebirge* (1767) est la première à
inverser l'interprétation: la «nature» n'y est plus synonyme de rudesse,
mais d'absence de corruption et de fausseté. Les intrigues dont est victime
le paysan qui ne maîtrise pas les usages de la ville ont pour fonction de
critiquer les artifices de la «civilisation». L'univers de la ville est mis en
cause par les questions (en apparence) naïves que pose le personnage. Il
y découvre les différences entre classes sociales, riches et pauvres, actifs
et inactifs. D'autres thèmes sont déjà présents comme la critique de la
mode vestimentaire en ville ou de l'utilisation fallacieuse de la langue, que
reprendront les pièces ultérieures. À la fin de la comédie de Heufeld, les
oppositions paraissent cependant irrémédiables et aucune solution n'est
proposée: le paysan retourne à sa campagne, tandis que la vie en ville
continue. Cette seconde ligne sera poursuivie trois décennies plus tard
par Ferdinand Eberl dans trois pièces qui mettent en scène le personnage
d'Eipeldauer créé par Josef Richter (*Der Vetter von Eipeldau bei seiner
Mahm in Wien*, 1796; *Die Hausnudel, oder die Frau Mahm bey ihrem
Herrn Vetter in Eipeldau*, 1797; *Der Eipeldau am Hofe*, 1797). Les *Briefe
eines Eipeldauers an seinen Herrn Vetter in Kagran* (1785-1813) de Richter
reprennent le type du paysan maladroit et ridicule mais contribuent en
même temps à dépasser ce préjugé en faisant du personnage le représen-
tant de valeurs positives et en lui attribuant une fonction critique (dont
il n'a pas conscience).

Dans les pièces d'Eberl, à la différence de la comédie de Heufeld, le paysan est intelligent et supérieur du point de vue moral et matériel aux habitants de la ville: la ville traverse une crise économique et morale, tandis que le paysan incarne la «bonne santé». Le contexte est identique dans l'opéra-comique d'Emanuel Schikaneder *Der Tiroler Wastel* (1796).

<footnote n="41">41. Wendelin Schmidt-Dengler, « Das Kontrastschema Stadt-Land in der Alt-Wiener Volkskomödie », dans Jürgen Hein (dir.), *Theater und Gesellschaft. Das Volksstück im 19. und 20. Jahrhundert*, Düsseldorf, Bertelsmann Universitätsverlag, 1973, p. 57-68.</footnote>
Ces pièces annoncent une évolution que Friedrich Sengle observe dans son étude intitulée « Wunschbild Land und Schreckbild Stadt » à la fin de la première moitié du XIXe siècle 42 : le village devient un thème central de la littérature pittoresque, populaire, réaliste, le paysan un personnage fixe, une constante, détachée des conditions sociales concrètes. Il permet de mesurer ce qui reste identique dans un monde en changement. Ferdinand Kringsteiner s’inspire des pièces d’Eberl dans la comédie *Der Zwirnhändler aus Oberösterreich* (1801) et les farces *Hanns in Wien* (1809) et *Hanns in der Heimath* (1810). Pendant son séjour en ville, le personnage éponyme fait l’expérience de la « marchandisation » des valeurs considérées comme inaliénables. La ville, qui suit de fausses valeurs, a perdu toute légitimité morale. Les reproches adressés – immoralité, gloutonnerie, dissimulation – et la représentation de la situation économique de la population urbaine – hausse des prix, recherche du profit – vont beaucoup plus loin que les réflexions que l’on trouve à ce sujet dans les autres pièces du théâtre populaire. Au contraire, la campagne idéalisée (elle est décrite comme un univers idyllique et stable) apparaît comme le contrepoint positif de la ville, afin d’appuyer la critique 43.

Au-delà de la différence concrètement observable des conditions sociales, les pièces révèlent et dénoncent l’antagonisme fondamental entre apparence (ville) et être (campagne). Celui-ci se manifeste également au niveau de la langue : la critique des clichés, qui sont en même temps des stéréotypes de pensée, annonce l’intention, plus marquée encore, de Nestroy 44. *Die beiden Herrn Söhne* (1844), inspiré du vaudeville de Paul de Kock et Charles Dupeuty *L’homme de la nature et l’homme policé* (1832), marque le point d’aboutissement de cette évolution. Nestroy reprend l’opposition entre ville et campagne, qu’il dénonce comme un cliché à travers la remarque ironique de Vincenz au début de la pièce : « In der Stadt sind s’ wenigstens so dumm und glauben, was vom Land kommt, is unverdorbene Natur; das hat mir ein Milchmädl gsagt 45. » Malgré cette connaissance, le protagoniste échoue, il succombe à l’immoralité de la

<footnote n="42">42. Friedrich Sengle, « Wunschbild Land und Schreckbild Stadt. Zu einem zentralen Thema der neueren deutschen Literatur », *Studium generale*, n° 16, 1963, p. 625.</footnote>

<footnote n="43">43. C’est aussi le cas dans *Das Mädchen aus der Feenwelt oder Bauer als Millionär* (Wurzel, Lottchen, allégorie du contentement) et *Der Alpenkönig und der Menschenfeind* (la famille du charbonnier) de Ferdinand Raimund.</footnote>

<footnote n="44">44. Voir par exemple le duo de Blasius et Brigitte dans *Glück, Mißbrauch und Rückkehr, oder: Das Geheimnis des grauen Hauses* (1838).</footnote>

<footnote n="45">45. Johann Nepomuk Nestroy, *Sämtliche Werke, Historisch-Kritische Ausgabe, Stücke 22: Die beiden Herrn Söhne. Das Gewürzkrämerblatt*, William Edgar Yates (éd.), Wien, Deuticke, 1996, I, 4, p. 13.</footnote>
ville et, comme beaucoup de ceux qui ont quitté la campagne, vient grossir
les rangs du prolétariat. Ni le comportement (qui, par son inadéquation,
renforce les préjugés des habitants de la ville sur la campagne), ni la
langue de Vincenz (l'expression directe, par opposition aux stéréotypes
langagiers qui ont cours en ville) ne lui permettent d'atteindre ses fins.
Nestroy remet ainsi en cause les qualités morales traditionnellement
attribuées à la campagne. À la critique de la ville correspond en miroir
celle de la campagne, dont le « naturel » est devenu douteux, trompeur
et même calculé. La pièce n'offre plus d'échappatoire à la « civilisation »
omniprésente.

Au xIXe siècle, l'antagonisme centre/marges renvoie également au
contraste social et économique entre le centre et les faubourgs de Vienne,
comme l'illustre la farce avec chants de Nestroy *Das Mädl aus der Vors-
tadt* (1841). Cette adaptation de *La Jolie Fille du faubourg* (1840) de Paul
de Kock et Charles Varin oppose du point de vue social, financier et
linguistique 46 deux groupes de personnages : d'une part le spéculateur
Kauz et sa nièce Frau von Erbsenstein, qui vivent avec leur entourage
dans une élégante maison en ville (acte I) ou à la campagne (acte III),
d'autre part les couturières et brodeuses des faubourgs (acte II). Ils sont
réunis par des relations amoureuses (le triangle Frau von Erbsenstein,
Herr von Gigl et la brodeuse Thekla) et surtout érotiques (Kauz, mais aussi
l'agent Schnoferl, rôle de Nestroy, avec les couturières). En transposant
la comédie-vaudeville française dans le contexte viennois, Nestroy dresse
un tableau des injustices sociales dans la Vienne du *Vormärz*. Mais sur-
tout, il dénonce la double morale des riches bourgeois qui épousent des
femmes de bonne famille et satisfont leur désir sexuel par des relations
extra-conjugales avec les jeunes filles pauvres des faubourgs :

Mit dem Mädl aus der Vorstadt reißt Nestroy die peinlich abgesteckte
erotische Topographie Wiens auf. In der guten alten Stadtmitte, wo die
feinen Leute wohnen und verdienen, heiratet der vermögende Bürger
seinesgleichen. In der Vorstadt hingegen, wo sich die Näherinnen für einen
Hungerlohn abrackern, spürt der Bürger erotisches Freiwild auf, dem er
sich dann, jenseits von Stadtperipherie und Alltagsleben, in erholsamen
Landhäusern näher widmet<fnref n="47" />.

<footnote n="46">46. Sur le dernier point, voir Sigurd Paul Scheichl, «Hochdeutsch – Wienerisch – Nes-
troy », art. cité, p. 69-82.</footnote>

<footnote n="47">47. Volker Klotz, *Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank – Operette*, Munich, Deutscher Taschenbuch, 1980, p. 117.</footnote>
Autour du personnage équivoque de Mme Storch se dessine une image de la prostitution secrète qui avait cours dans les faubourgs de Vienne (acte II). Nestroy parvient, malgré la censure, à traiter ce sujet en recouvrant à des métaphores (par exemple celle du repas 48) et à des allusions ambiguës (II, 1-2; II, 9-18; III, 3-8). La critique de la double morale qui prévaut dans les grandes villes au XIXe siècle annonce les premiers drames d'Arthur Schnitzler.

À l'échelle géographique supérieure, le rôle central de l'Empire d'Aurtriche en Europe, voire au-delà, est souligné par plusieurs féeries parodiques et *Besserungsstücke* au début des années 1820, après une période de restauration caractérisée par le durcissement de la censure (décrets de Karlsbad). Le titre de *Wien, Paris, London und Constantinopel* (1823) d'Adolf Bäuerle place Vienne parmi les principales capitales de cette époque. Dans *Aline oder Wien auf einem andern Welttheile* (1822), du même auteur, la domination de Vienne dépasse les frontières de l'Empire pour s'étendre (dans la fiction) au royaume de Golconde sur le continent indien. Les chants patriotiques des protagonistes affirment la supériorité et le caractère unique de Vienne, ainsi le célèbre refrain : « *Ja nur ein' Kaiserstadt, ja nur ein Wien!* » d'Aline49. Ils contribuent à créer l'image mythique d'un « pays de Cocagne Habsbourg50 », d'une Vienne intemporelle. À l'inverse, Johann Nestroy réutilise en 1848 dans la farce avec chants *Freiheit in Krähwinkel* le topos de Krähwinkel, symbole de la petite ville conservatrice, pour représenter de manière « codée » Vienne en marge et à la traîne des révolutions européennes : dans le chœur liminaire, les habitants de Krähwinkel se plaignent d'être les seuls à ne pas pouvoir jouir de la liberté et veulent imiter les autres peuples en l'acquérant eux aussi. Le premier « couplet » d'Ultra, personnage comique central et rôle de Nestroy, expose ensuite le déclenchement de la révolution à Paris

<footnote n="48">48. Wolfgang Häusler, « „In der Wirtstube zur unbestimmten Ordnung“. Oder Gasthaus und Gastlichkeit im Werk Johann N. Nestsays », *Destroyana*, n° 12, 1992, p. 116-121; William Edgar Yates, « Sex in the Suburbs: Nestroy’s Comedy of Forbidden Fruit », *Modern Language Review*, n° 92, 1997, p. 379-391.</footnote>

<footnote n="49">49. Adolf Bäuerle, *Aline oder Wien in einem andern Welttheile. Volks- und Zauberoper in drey Acten*, dans Otto Rommel (éd.), *Das parodistische Zauberspiel*, Deutsche Literatur, Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen, Reihe Barock, Barocktradition im österreichisch-bayrischen Volkstheater, Leipzig, Reclam, 1937, t. III, p. 114. Voir aussi les chants aux scènes II, 17 et III, 20 de *Wien, Paris, London und Constantinopel*.</footnote>

<footnote n="50">50. Jürgen Hein, *Das Wiener Volkstheater, op. cit.*, p. 108: « *Habsburger Schlaraffenland.* » Ceci rejoint les observations de Claudio Magris dans *Il mito asburgico. Umanità e stile del mondo austroungarico nella letteratura austriaca moderna* [1963], Torino, Einaudi, 1996.</footnote>
(strophe 2), son extension à l'Allemagne (strophe 3), avant son arrivée presque fortuite en Autriche<fnref n="51" /> (strophe 4). L'accumulation de diminutifs est révélatrice de l'intention satirique de l'auteur :

> Wir haben ein absolutes Tyrannerl [...], wir haben ein unverantwortliches Ministeriumerl, ein Bureaukratieerl, ein Censurerl, Staatsschulderln, weit über unsere Kräfterln, also müssen wir auch ein Revolutionerl und durch's Revolutionerl ein Constitutionerl und endlich a Freyheiterl krieg'n<fnref n="52" />.

La difficile coexistence des peuples de l'Empire et les velléités d'auto-
nomie des nationalités qui menacent son intégrité sont également traitées,
de manière indirecte à cause de la censure, dans les féeries et les farces.
Ainsi, les premières scènes de *Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der
Bauer als Millionär* (1826) de Ferdinand Raimund mettent en scène, à la
cour de la fée Lakrimosa, des fées, nymphes et magiciens originaires de
différentes régions de l'Empire, avec leur accent spécifique et leurs traits
de caractère typiques (Ajaxerle est Souabe, Bustorius Hongrois). Dans la
farce avec chants *Eisenbahnheirathen, oder: Wien, Neustadt und Brünn*
(1844) de Johann Nestroy, inspirée de la comédie-vaudeville de Bayard
et Varin *Paris, Orléans et Rouen* (1843), le chemin de fer confronte des
personnages de nationalités différentes: Autrichiens (les frères Stimms-
tock, Kipfl et Frau Zaschelhuberinn, avec une opposition entre capitale,
Vienne, et province, Krems et Neustadt), Bohémien (Topak vient de
Brünn) et Prussien (Brandenburger), suscitant de nombreuses confusions
jusqu'à leur réunion ultime grâce à l'invraisemblable quadruple mariage
final. Friedrich Sengle interprète la pièce comme une « contribution à la
fraternisation des Allemands et des Tchèques<fnref n="53" /> ». Enfin, la farce révolu-
tionnaire *Freiheit in Krähwinkel*, écrite en l'absence de censure, dépeint,
dans le dernier couplet d'Ultra, le risque de dislocation de l'Empire à
cause des revendications « centrifuges » des nationalités<fnref n="54" /> et réaffirme,

<footnote n="51">51. Johann Nepomuk Nestroy, *Sämtliche Werke, Historisch-Kritische Ausgabe, Stücke 26/I: Freiheit in Krähwinkel*, John R. P. McKenzie (éd.), Vienne, Jugend und Volk, 1995, I, 1, p. 9 et I, 7, p. 16 et suiv.</footnote>

<footnote n="52">52. *Ibid*., I, 8, p. 21.</footnote>

<footnote n="53">53. Friedrich Sengle, « Johann Nestroy », dans Friedrich Sengle, *Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spanungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848*, 3 vol., t. III: « Die Dichter », Stuttgart, J. B. Metzler, 1980, p. 243: « Beitrag zur Verbrüderung der Deutschen und Tschechen ».</footnote>

<footnote n="54">54. La revendication nationale-allemande est également représentée par certains aspects, mais ce sujet n'est pas explicitement traité dans la pièce (ce qui contraste avec son importance dans la réalité historique).</footnote>
conformément à la position loyaliste de l'auteur, l'unité de l'Autriche
autour d'un centre, qui garantit sa pérennité:

[...] 's Soll ein Cirkel Völkerschaften
An ein Mittelpunct haften,
Unser' Stellung war schwirig,
Und Viele habn schon gierig
G'wart't auf uns're Auflösung [...]
Sie hab'n schon glaubt, daß All's feindlich in Theile zerbricht –
Aber d'Weltg'schicht sagt: „justament nicht“.
Eine Freyheit vereint uns,
So wie a Sonn' nur bescheint uns,
Gscheh'n auch Umtrieb' von Ischl
Oder von Leitomischl,
Wir kommen zur Klarheit,
G'sunder Sinn find't schon d' Wahrheit;
Und trotz die Diff'renzen
Wird Östreich hoch glänzen
Fortan durch Jahrhundert,
Gepriesen bewundert<fnref n="55" /> – [...]

La tension entre centre(s) et marges est à plusieurs égards caractéris-
tique du théâtre populaire viennois: aux XVIIIe et XIXe siècles, celui-ci est
en effet en marge des canons littéraires et dramatiques, en raison notam-
ment de la subsistance du personnage comique héritier de Hanswurst,
du dialecte, de l'improvisation, de la rupture de l'illusion scénique. En
même temps, il représente une part importante de l'identité culturelle des
Viennois, comme le montre le large spectre social qui compose son public.

Théâtre comique, de divertissement, il possède à la fois un ancrage
local et une ouverture aux influences internationales, qui contribue à faire
de Vienne au XIXe siècle l'un des centres européens du vaudeville puis
de l'opérette. En retour, il influence le répertoire et le développement du
théâtre populaire d'autres grandes villes (comme Berlin et Munich). Cette
ouverture favorise, à plusieurs moments de son histoire, un renouvelle-
ment des genres, grâce à l'intégration des apports extérieurs.

Enfin, l'opposition centre/marges est aussi une thématique récurrente
du théâtre populaire viennois, qui lui permet de représenter, sous une
forme souvent indirecte à cause de la censure, les changements sociaux,

<footnote n="55">55. Johann Nepomuk Nestroy, *Sämtliche Werke, Historisch-Kritische Ausgabe, Stücke 26/I: Freiheit in Krähwinkel, op. cit.*, III, 22, p. 74 et suiv.</footnote>
économiques, culturels et politiques contemporains, en proposant un
rire libérateur ou au contraire une satire cinglante.

Un changement de paradigme semble se produire au xxᵉ siècle, comme l’illustre le cas exemplaire de Nestroy (et dans une moindre mesure celui de Raimund). Depuis sa réhabilitation par Karl Kraus dans *Nestroy und die Nachwelt* en 1912, N est sans doute l’exemple le plus important d’un renversement de canon littéraire dans l’histoire littéraire de langue allemande : l’auteur du théâtre populaire viennois est en effet passé du statut de « banni de l’histoire littéraire allemande » à celui de garant d’une identité culturelle spécifiquement autrichienne, différente de celle de l’Allemagne. Comme l’écrit Gerald Stieg : « La réhabilitation de Nestroy n’est pas un fait anecdotique, il y a là une volonté délibérée de mettre en question un système dominant et de faire d’un auteur un garant exemplaire d’une identité culturelle<fnref n="56" />. » En même temps, le théâtre populaire viennois (tout au moins quelques-uns de ses auteurs) a trouvé une place dans les histoires de la littérature autrichienne et de langue allemande.

<footnote n="56">56. Gerald Stieg, *L'Autriche: une nation chimérique. XVIIIᵉ-XXᵉ siècles*, Cabris, Sullivan, 2013, p. 274. Comme le rappelle l'auteur, la « postérité de Nestroy » dans le théâtre autrichien du XXᵉ siècle est impressionnante: Horváth, Canetti, Jelinek et bien d'autres auteurs satiristes se réclament de lui (ibid., p. 275).</footnote>
Austriaca n° 81
L'Autriche, entre centre(s) et marges
Études réunies par Fanny Platelle

FANNY PLATELLE: Avant-propos

FANNY PLATELLE: Le théâtre populaire viennois des XVIIIe et XIXe siècles, entre marges et centre(s)

ARMELLE WEIRICH: La Sécession viennoise, entre cosmopolitisme et nationalismes

KERSTIN TERLER: Vergangenheitsbewältigung à l'autrichienne am Beispiel österreichischer Kinder- und Jugendliteratur oder: von der Randnotiz ins Blickfeld des Interesses

LAURENCE OLIVIER-MESSONNIER: L'Autriche dans *Die Ausgesperrten* d'Elfriede Jelinek

SYLVAINE FAURE-GODBERT: Chroniques de la province autrichienne: *Schubumkehr* de Robert Menasse

SYLVIE GRIMM-HAMEN: Si loin, et pourtant si près: décentrement et centralité contrariée dans l'œuvre de Raoul Schrott

Varia

VENANZIO RASPA: Guerres et conflits, ethnies et nations

PETER POR: L'ultime « mot » de Rilke

HÉLÈNE LECLERC: Les pays tchèques entre Est et Ouest: de la situation de centre à la mission de pont (1848-1918)

Des idées et des faits

Train of Hope. Bild-Essay von Peter Putz

UTE WEINMANN: 2015. Crise des réfugiés: le cas de l'Autriche

MARTIN A. HAINZ: ... was ist dein Anteil? Doron Rabinovici, Natan Sznaider: Herzl Relo@ded. Kein Märchen. Berlin: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2016

Notices bibliographiques

Publications récentes sur l'Autriche

Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

PRESSES UNIVERSITAIRES DE ROUEN ET DU HAVRE

ISSN: 0396-4590

ISBN: 979-10-240-0679-6

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9 791024 006796

25 €

UNIVERSITÉ
DE ROUEN
NORMANDIE