iii-Croix

[BdD : 25 ; Vernier : 24 soit 3% des signes]

Quarante neuf pétroglyphes sont saisis sous le motif ‘croix’. Il existe plusieurs types de croix : des croix latines en silhouette (c’est-à-dire que le bras vertical est plus long que l’horizontal mais nous n’impliquons aucune signification religieuse), une croix grecque en contour (c’est-à-dire que les deux bras sont de même longueur) et des croix pattées (c’est-à-dire que les bras de même longueur sont étroits au niveau du centre et larges à la périphérie). Remarquons qu’à plusieurs reprises les croix latines sont gravées à proximité d’un animal (bouquetin, yak ou léopard), par exemple L-LAI-10C.8. [Pl.98] Il n’est pas impossible que certaines de ces croix soit la simplification d’un oiseau. La croix grecque (en contour) est dessinée près d’un bouquetin: D-TIL-6A.1. [Pl.44] Quant aux croix pattées (12) elles proviennent toutes du site de Tangtse. Elles peuvent avoir les bras fendus à leur extrémité et/où reposent sur une tige d’où émergent deux rubans. Trois de ces croix (P-TAV-1C.8, 9 et 10) sont connues depuis le début du XXe siècle : elles sont gravées sur une même surface, à une hauteur semblable et non loin d’une inscription sogdienne que Müller avait interprété comme étant l’œuvre d’un chrétien. [Pl.202] Longtemps cette lecture fut répétée sans être remise en question et les croix utilisées pour prouver l’implantation du christianisme en Asie centrale. Toutefois pour Sims-Williams la position de l’inscription ne l’associe pas obligatoirement à la croix gravée tout près. Cet argument est renforcé par le fait que sur le même rocher on trouve deux autres croix pattées : l’une est gravée à proximité d’une inscription kouchéenne (P-TAV-1D.8) et l’autre près d’une inscription arabe (P-TAV-1D.15) [Pl.203]. Selon Sims-Williams le contenu de l’inscription ne suggère d’aucune manière que l’auteur de l’inscription sogdienne était un chrétien, bien au contraire : il serait bouddhique<fnref n="604" />. Même si l’origine chrétienne de l’auteur de cette inscription est remise en question ceci ne signifie pas qu’aucune des inscriptions sogdiennes de Tangtse ne soit l’œuvre d’un Chrétien puisque quatre autres inscriptions pourraient éventuellement être placées dans un contexte chrétien<fnref n="605" />. Il n’est donc pas exclu que les croix gravées puissent être rattachées à ce contexte. De plus, au IXe siècle (date des inscriptions de Tangtse) le nestorianisme est bien attesté en Asie Centrale et au Tibet<fnref n="606" />.

<footnote n="604">⁶⁰⁴ Nous avons donné la lecture de l’inscription dans la première partie, rappelons que Sims-Williams la date prudemment de 841/2.</footnote>

<footnote n="605">⁶⁰⁵ Il s’agit des inscriptions 5, 10, 8 et 7, telles que numérotées par Sims-Williams : Sims-Williams 1993.</footnote>

<footnote n="606">⁶⁰⁶ Pour une étude des vestiges archéologiques nestoriens en Asie centrale (Turkménistan, Ouzbékistan, Tadjikistan Kirghizstan, Kazakhstan et au Xinjiang chinois) au Ier millénaire de n.è.: Commeno 1997. À propos du nestorianisme au Tibet, à ma connaissance, une seule une étude a été menée: Uray 1983.</footnote>
### iv-Étoile

[BdD : 2 ; Vernier : 0 motif soit 0.1% des signes]

Deux gravures sont classées comme ‘étoile’ dans notre base de données. Elles sont en contour. L’une est une étoile à cinq branches (P-TAV-2A.5) gravées à proximité d’un *tamga* et l’autre une étoile à six branches (N-MUT-II-2A.2) gravée au dessus d’un animal indéterminé.

### v-Floral

[BdD : 8 motifs; Vernier : 11 motifs soit 1%]

Sous ce terme sont classées 19 représentations qui ont la forme d’une fleur ou d’un végétal. Ces motifs se caractérisent par un cercle central entouré de ‘pétales’ pointus au nombre de six ou huit, par exemple L-SAB-LUN 46.2, a-z/A-O. [Fig.103] À l’exception de N-MUT-II-5001A.1 qui est isolée toutes les gravures se trouvent parmi d’autres motifs (zoomorphes principalement). Les trois motifs floraux de Tangtse (P-TAV-3G.6, 3G.9 et 3F.12) se distinguent par deux rangées de pétales : la fleur émerge d’une tige parfois marquée par des feuilles ovales. [Pl.205]

### vi-Géométrique

[BdD : 4 motifs; Vernier : 91 motifs<sup>607</sup> soit 5.7% des signes]

Le terme ‘géométrique’ désigne tout motif composé de lignes visiblement organisées autre qu’un quadrilatère. La forme, la patine et le contexte des motifs géométriques sont variables. Il est donc impossible de leur attribuer un sens.

### vii-Groupe de points

[BdD : 20 motifs ; Vernier : 13 motifs soit 2% des signes]

Les motifs entrés dans la base de données sous ce terme sont des ensembles de points prenant une forme autre que linéaire. Pour la plupart de ces gravures aucune forme ou intention figurative n’est reconnaissable. Il n’est pas impossible que ces groupes de points soient des impacts préparatoires à la réalisation d’autres motifs. Notons tout de même l’existence à Tilichang d’un groupe de six points formant un cercle (D-TIL-5D.4) et de sept autres groupes de points formant

<footnote n="607"><sup>607</sup> Dans la base de données de Vernier il faut chercher ‘tracé géométrique indéterminé’.</footnote>
un triangle. Ces triangles ont entre sept et dix sept points: par exemple D-TIL-5D.11 (seize points) et D-TIL-5D.12 (dix sept points). Six de ces groupes de points formant un triangle sont gravés sur une surface sur laquelle on trouve des représentations de bouquetins et d'archers.

### viii-Hache

[BdD : 2 motifs ; Vernier : 1 motif soit 0.2% des signes]

Nous désignons par le terme 'hache' les motifs formés d'une ligne au bout de laquelle se trouve une forme s'apparentant à une lame. Deux des trois 'haches' recensées proviennent de Murgi Tokpo : N-MUT-II-477B.4 et 524A.2. [Fig.309] La première est gravée sur une surface sur laquelle on trouve un mascoïde alors que la seconde est tenue à bout de bras par un personnage de petite taille (par rapport à la hache) gravé derrière un bouquetin. Le dernier motif 'hache' qui provient de Sumda Rikpa Bao (L-SRB-I-7, a-u) est gravé parmi des images de bouquetins.
[Pl.113]

### ix-Huit

[BdD : 0 motif; Vernier : 4 motifs soit 0.25% des signes]

Nous désignons par 'huit' les motifs dont la forme est identique à celle du chiffre huit. Les quatre gravures [Z-SHI-3.1, a-k ; L-STZ-6.1, a, b, c et Z-ZMT-D.D16, 1-6 (2 motifs)] sont de patine foncée.

### x-Ligne

[BdD : 82 motifs ; Vernier : 18 motifs soit 6% des signes]

Le motif 'ligne' désigne des traits continus et droits de longueur variable. Les 100 lignes documentées ne sont jamais isolées : on les trouve toujours parmi des représentations zoomorphes et/ou anthropomorphes. Il n'est pas impossible que certaines soient des gravures préparatoires. C'est ce que laisse penser D-DAH-1C.24 puisqu'elle est gravée à proximité de plusieurs personnages dont le corps est formé d'une telle ligne. [Pl.4] Exceptionnellement des lignes sont gravées sous les pattes d'animaux suggérant qu'elles représentent le sol, par exemple : N-MUT-II-524A.4 (sous un bouquetin). [Pl.198]
xi-Ligne de points

[BdD : 6 motifs; Vernier : 1 motif soit 0.4% des signes]

Six gravures sont saisies sous le motif ‘ligne de points’ : il s’agit d’un trait de longueur variable formé par des impacts discontinus. Ces gravures ne sont jamais isolées : on les trouve à proximité de représentations zoomorphes et/ou anthropomorphes. Le meilleur exemple est L-DOM-I-1.2, a-e : une ligne régulière formée de treize points est martelée au-dessus d’un cavalier et est reliée à un animal (un léopard). [Pl.65]

xii-Ligne ramifiée

[BdD : 1 ; Vernier : 6 motifs soit 0.4% des signes]

Sept gravures correspondent au motif ‘ligne ramifiée’ : il s’agit d’une ligne centrale de chaque côté de laquelle partent des traits courts obliques, faisant penser à une branche ou à une arête de poisson<fnref n="608" />. Les lignes ramifiées sont de patine moyenne ou claire et gravées à proximité de bouquetins (L-HNL 2, a-d), d’une inscription tibétaine (L-ALC-AZT-29, a, b c) ou d’un *stūpa* (L-KLZ-I-13, a-l). [Pl.88] La surface gravée de Kaltze avait été publiée par Francke qui avait qualifié le motif de *gLing chos*, l’arbre sacré de la religion pré-bouddhique du Ladakh<fnref n="609" />.

xiii-Lune/soleil

[BdD : 1 motif ; Vernier : 7 motifs soit 0.5% des signes]

Sept motifs composant un ensemble lune/soleil ont été documentés. Ce terme désigne un croissant associé à un point (avec des rayons ou non) : par exemple L-SAB-III-55, a. [ Fig.104]

Tous les motifs sont de patine moyenne ou claire.

xiv-Lunettes

[BdD: 4 ; Vernier : 5 motifs soit 0.5% des signes]

Nous désignons par le terme ‘lunettes’ deux cercles reliés par un trait. Les motifs proviennent de Murgi Tokpo (N-MUT-II-236A.1), Kanutse (D-KAN-5B.23, Pl.17), Stagmo (L-STA-III-44, a-e ;

<footnote n="608">⁶⁰⁸ Dans la base de données de Vernier ce motif est d'ailleurs enregistré sous le terme 'motif en arête de poisson'.</footnote>

<footnote n="609">⁶⁰⁹ Francke 1902, p.399.</footnote>
STA-IV-17, a) ; Trishul (L-TRI-1, a-u, 2 motifs) et Gompa (L-GOM-3, a-d). Les gravures se trouvent parmi des représentations zoomorphes et/ou anthropomorphes.

## xv-Point

[BdD : 6 gravures ; Vernier : 10 motifs soit 1% des signes]

Les points sont des tracés de la taille d'un impact. Aucun n'est isolé. Il pourrait s'agir d'impacts préparatoires avant la réalisation d'une image ? Notons que deux points du site de Kanutse sont placés à la droite et au niveau de la taille d'un personnage, le premier ayant les bras à la taille (point : D-KAN-12J.19) et l'autre les bras levés (point : D-KAN-12M.3).

## xvi-Quadrilatère

[BdD : 14 motifs, Vernier : 11 motifs soit 1.5% des signes]

Vingt gravures sont classées comme 'quadrilatère'. Les formes rencontrées sont variées : carré, rectangle, trapèze. Les patines sont variables, de foncée à claire et aucun motif n'est isolé. Toutefois, nous n'identifions aucune association récurrente.

## xvii-S

[BdD : 5 motifs ; Vernier : 14 motifs soit 1.1% des signes]

Nous désignons par ce terme les motifs qui prennent la forme d'un S majuscule : Z-ZMT-30, a par exemple. La plupart des 19 motifs documentés sont de patine foncée et gravés à proximité d'animaux : Z-ZMT-30, a [Pl.214] ou D-KAN-12G.64 et 65 [Pl.25].

## xviii-Pata

[BdD : 0 motif ; Vernier : 7 motifs soit 0.4% des signes]

Le terme *pata* désigne un motif formé de lignes inter-croisées à angle droit. Il s'agit de l'un des huit symboles de bon augure du Bouddhisme tibétain<fnref n="610" />. À Kaltze (L-KLZ-III-9.1, a-f et 9.2, a-i,

<footnote n="610">⁶¹⁰ Le terme le plus courant pour désigner ce motif d'origine hindoue est *shrivatsa*.</footnote>
Pl.89) les pata sont gravées à proximité de stūpa, ce qui confirme leur lien avec le Bouddhisme.

xix-Soleil

[BdD : 2 motifs; Vernier : 20 motifs soit 1.3% des signes]

Les motifs saisis sous le terme ‘soleil’ se caractérisent par un cercle marqué à l’extérieur par des traits courts, par exemple L-SDD-8, a. [Fig.119] Seules 22 gravures correspondent à cette description. La patine, le nombre de ‘rayons’ et les compositions sont variables. Le soleil gravé à Yaru (L-YRU-31B.22) est en contour et possède dix huit rayons courts et droits. [Pl.144] Il est gravé entre un personnage debout sur le dos d’un cheval et un oiseau cornu (khyung). Ailleurs, comme à Karu (L-KR7-11, a) le motif est isolé : il est donc difficile d’en proposer une interprétation.

xx-Svastika

[BdD : 35 motifs ; Vernier : 62 motifs soit 5.8% des signes]

Le terme svastika désigne une croix aux branches coudées soit à angle droit soit arrondies (tib. gyung-drung). Le svastika peut tourner vers la droite (54 gravures) ou vers la gauche (44 gravures). Les svastika qui peuvent être de patine fraîche, claire, moyenne ou foncée sont toujours gravées à proximité de représentations zoomorphes, de stūpa ou d’inscription. Sur L-YRU-14A2 on trouve onze svastika tournant vers la gauche au milieu de mouflons. [Pl.140] Aucune association particulière ne se distingue selon que le svastika soit dextrogyre ou lévogyre. Il est difficile d’établir avec certitude le contexte des svastikas gravés au Ladakh puisqu’ils sont à la fois un symbole de bon augure dans le Bouddhisme et dans la religion Bön.

xxi-Tamgas

[BdD: 47 motifs ; Vernier : 0 motif soit 2.8% des signes]

Un tamga est un signe servant à identifier une personne ou un clan ainsi que sa propriété. Il a son origine chez les nomades mais a été adopté par les communautés sédentaires : on le trouve par exemple sur les monnaies kouchanes. À l’exception d’un motif, les quarante-sept tamgas de notre base de données proviennent du site de Tangste (P-TAV). On a caractérisé les signes de ce site de tamgas à cause de leur proximité avec diverses inscriptions. Vohra a réalisé une étude préliminaire sur les
tamgas de ce site : nous avons reproduit la planche typologique publiée<fnref n="611" />. [ill.I-32] Certains tamgas ont été comparés à ceux rencontrés sur des monnaies sogdiennes. Une étude systématique des tamgas du Ladakh inscrite dans une champ de recherches beaucoup plus vaste englobant les signes des autres régions, dans les pétroglyphes mais aussi sur d'autres supports, apporterait sans aucun doute des informations historiques.

## xxii-Trident

[BdD : 2 motifs; Vernier : 1 motif soit 0.2% des signes]

Trois gravures (D-DAH-1C.14, Pl. 9 ; P-TAV-1B.14 et L-BLL 1, a-o) prennent la forme d'un trident (défini comme un tracé de trois lignes convergentes) aux dents externes recourbées. Le trident de DAH est gravé par-dessus un bouquetin de patine foncée. Sur cette surface les seules autres gravures de patine claire auxquelles le trident pourrait être associé sont celles de bouquetins. Le trident de Tangtse est gravé entre un archer et un yak mais sa patine plus foncée montre qu'il n'en est pas contemporain. Il est donc impossible d'attribuer un contexte aux tridents gravés.

## xxiii-Vague

[BdD : 18 motifs; Vernier : 12 motifs soit 1.8% des signes]

Le terme ‘vagues’ désigne toutes les lignes continues ondulées, par exemple Z-TNZ-2, a-f. [Pl.210] La patine, la longueur et le contexte de ce motif n’est jamais identique. Il est donc impossible de faire une hypothèse quant à sa signification.

## xxiv-Vajra

[BdD : 0 motif; Vernier : 5 motifs soit 0.3% des signes]

Le terme sanskrit *vajra* (tibétain *dorje*) désigne le foudre qui est l'attribut de nombreuses divinités hindoues et bouddhiques. Dans les gravures, il est dessiné à proximité de *stūpa*, par exemple : L-KLZ-III-1, g.

<footnote n="611">⁶¹¹ Vohra 1999.</footnote>
### xxv-Vase

[BdD : 1 motif ; Vernier : 9 motifs soit 0.6% des signes]

Le motif ‘vase’ a la forme d’un tel objet. Presque tous les motifs se rencontrent dans un contexte bouddhique, c’es-à-dire qu’ils sont gravés à proximité d’un stūpa : L-ALC-AZT 102.1, a-i. [Fig.7]

### xxvi-Zigzag

[BdD : 1 motif; Vernier : 3 motifs soit 0.01% des signes]

Nous désignons par le terme ‘zigzag’ une ligne continue brisée. La patine et les compositions des trois motifs documentés est variable. Il est donc impossible de proposer une signification pour ce motif.

### xxvii-Les signes indéterminés et ‘autre’

Un peu plus de la moitié des motifs recensés comme signes (877 motifs soit 53% des signes) sont indéterminés, c’est-à-dire que nous sommes incapables de les décrire ou de les nommer de façon satisfaisante. Enfin, 51 signes sont classés comme ‘autre’. Parmi ceux-ci on trouve diverses représentations de roue : L-STA-I-127, b [Fig.215], d’ombrelle (L-SRB-16, a) [Pl.114] ou de spirale (L-ALC-AZT-44 a, b, c) par exemple.

### xxviii-Conclusion

La catégorie ‘signe’ révèle une grande diversité thématique. [ill.III-78] En effet, même si nous ne pouvons décrire que la moitié des gravures appartenant à cette catégorie nous avons identifié 28 motifs : à titre comparatif il y a 16 motifs dans la catégorie zoomorphe et 12 dans la catégorie anthropomorphe. La répartition des signes est donnée dans le tableau ci-dessous. Il est difficile de connaître la signification de la plupart des signes puisque leur patine et leur composition varient. Cependant, les pata, svastika, vajra et vases peuvent avec certitude être rattachés à un contexte bouddhique. Enfin, certaines croix et les tamgas illustreraient des liens avec l’Asie centrale médiévale.
## f-Les représentations de stūpa

[BdD : 75 représentations ; Vernier 991 représentations]

Le stūpa est le monument bouddhique par excellence. Dans les régions de culture tibétaine il est appelé chorten. Dans notre base de données 75 représentations sont saisies sous le terme 'stūpa' et 991 sous celui de 'chorten' dans celle de Vernier<fnref n="612" />. [par exemples ill.I-22 et 29] Ces représentations se trouvent sur 31 sites répartis uniformément sur l'ensemble du territoire. Toutefois, les deux tiers des représentations proviennent de deux sites : Tahan-Tungri (Zanskar) et (Alchi Zampa Thang) avec respectivement 445 et 328 images. Le premier montre des rangées de stūpa identiques gravés sur une même surface. Le second se compose d'images dessinées sur des blocs différents mais proches. Nous avons déjà évoqué le site d'Alchi Zampa Thang pour ses inscriptions tibétaines. Celles-ci sont principalement votives puisque 79 des 127 inscriptions recensées accompagnent une représentation de stūpa. Par conséquent quelques unes de ces images ont été publiées dans les articles consacrés aux inscriptions mais elles n'ont jamais fait l'objet d'une étude détaillée<fnref n="613" />. Les remarques à leur propos sont vagues et limitées: « representations of stūpas, entirely different in form from those existing at the present day »³⁰⁸; « chorten drawings are not easily dateable ». Néanmoins le stūpa et son image sont largement répandus dans le temps et l'espace et les pétroglyphes du Ladakh peuvent faire l'objet d'une étude comparative non seulement architecturale, avec des stūpa-édifices (monumentaux ou votifs), sculpturale (stūpa-reliquaires et stūpa-figurés) mais aussi picturale (stūpa-peints). Nous procèderons à cette étude au chapitre IV.

## E-Conclusion

Nous avons présenté de façon détaillée la thématique de l'art rupestre du Ladakh. Au sein de chaque catégorie (zoomorphe, anthropomorphe, composite, signe, inscription et architecture) nous avons traité les motifs individuellement et en avons donné la répartition, la distribution et la

<footnote n="612">⁶¹² Si l'on effectue une recherche sous le terme 'chorten' dans la base de données de Vernier on obtient 1194 motifs mais j'ai enlevé les 207 gravures de Chorten Skorlo car il s'agit des dalles d'un mur de mani et non de pétroglyphes au sens strict du terme.</footnote>

<footnote n="613">⁶¹³ Pour la liste complète des publications mentionnant le site d'Alchi : Annexe 3 (tome 4), liste alphabétique des sites rupestres du Ladakh.</footnote>
typologie. La distribution et la répartition des motifs sont importantes car le contenu d'un site rupestre peut aider à son interprétation. Certains motifs comme le bouquetin sont répartis et distribués de manière homogène mais d'autres sont caractéristiques d'une région ou d'un site : avec par exemple, respectivement, les anthropomorphes irréels dans la vallée de Dah-hanu et les inscriptions tibétaines accompagnant des représentations de stūpa à Alchi Zampa Thang. Pour ce site les représentations rupestres confirment le contexte archéologique interne. La complémentarité de ces informations permet de supposer que la terrasse sur laquelle se trouve le site rupestre était le lieu d'occupation privilégié de l'armée tibétaine au Ladakh lors de l'expansion occidentale de l'empire. L'étude des inscriptions permet même de savoir que cette occupation fut temporaire puisque toutes ont été gravées en une dizaine d'années. Concernant la typologie des motifs elle peut paraître, à la lecture, fastidieuse et répétitive. Toutefois, ce travail descriptif était indispensable afin de distinguer des éléments graphiques invariables et par conséquent des styles. Nous avons rassemblé dans un tableau les représentations zoomorphes qui présentent les mêmes conventions : nous pouvons identifier six styles. [ill.III-79] Si pour le style 4 nous ne disposons que d'un petit nombre de motifs (bouquetin et équidé) pour les autres styles presque toutes les images existent (bouquetin, yak, mouflon, cerf, canidé, équidé et félin). L'analyse comparative menée à la partie suivante va permettre de placer les motifs, les compositions et les styles identifiés dans un cadre chronologique et culturel.
QUATRIÈME PARTIE : ANALYSE
COMPARATIVE DE L'ART RUPESTRE
DU LADAKH, UN ESSAI
D'INTERPRÉTATION CHRONO-
CULTUREL

"Every researcher is faced with the question of how much to include and what, if anything, to exclude. A scientific approach to rock art must be selective, involving judgment regarding which elements are meaningful and for what purpose."<sup>614</sup>

<footnote n="614"><sup>614</sup> Francfort / Jacobson 2004, p.58.</footnote>
# CHAPITRE I : La Protohistoire, l’apport des pétroglyphes du Ladakh à l’Âge du Bronze et l’Âge du Fer d’Asie centrale

Le terme protohistoire désigne la période qui s'étend entre le néolithique et l'intégration dans un empire lettré. Une étude préliminaire a montré que certaines images gravées du Ladakh peuvent être mises en rapport avec l'Asie centrale de l'Âge du Bronze et de l'Âge du Fer<fnref n="615" />. À la vue du petit nombre de compositions examinées (une trentaine) il est naturel de s'interroger sur la légitimité de ces relations. Aujourd'hui le large corpus d'images à notre disposition se prête à une analyse thématique et stylistique comparative fiable qui devrait nous permettre de préciser l'intensité des liens que le Ladakh entretenait avec le monde des steppes protohistorique. Le matériel comparatif ne manque pas car l'Asie centrale, de l'Ouzbékistan à la Sibérie du Sud, est l'une des régions du monde où l'art rupestre a été le plus documenté et étudié. On connaît plus d'une cinquantaine de sites comptant des milliers d'images publiées dans des monographies, de longs articles spécialisés ou même des ouvrages de synthèse. [ill.IV-1] Cependant, la chronologie des pétroglyphes n'est pas encore résolue. La séquence culturelle Okunevo-Afaniasevo-Andronovo-Karasuk-Tagar établie principalement à partir du matériel funéraire pose problème : d'une part parce que dans certaines régions encore peu explorées, comme l'Altaï mongol, la séquence n'est pas vérifiée et d'autre part parce que les limites des aires d'hégémonie de ces cultures ne sont pas définies avec certitude<fnref n="616" />. De plus, la séquence n'est pas transposable à l'identique pour les pétroglyphes car ils sont d'une autre nature : ils présentent une vision du monde inconnue et imperceptible à travers les objets excavés. Esther Jacobson a parfaitement démontré que notre perception du monde funéraire est plus riche et plus variée par les gravures que par le matériel issu des sépultures<fnref n="617" />. Pour cette raison l'absence de fouilles au Ladakh n'est pas une limite pour notre étude comparative. La périodisation que nous proposons pour les représentations rupestres protohistoriques du Ladakh est conforme au schéma chronologique

<footnote n="615">⁶¹⁵ Francfort 1990 *et al.*, p.22.</footnote>

<footnote n="616">⁶¹⁶ Jacobson *et al.* 2001, p.17. D'un point de vue archéologique la situation de l'Altaï mongol est semblable à celle du Ladakh puisqu'aucune fouille n'a jamais été menée.</footnote>

<footnote n="617">⁶¹⁷ Jacobson 2002.</footnote>
établi par Jakov Sher et admis dans les fascicules de la série *Répertoire des pétroglyphes d’Asie centrale*<fnref n="618" />.

## A-L'Âge du Bronze

### a-L'Âge du Bronze ancien : description et étude comparative des représentations rupestres

Lors de la description des pétroglyphes (troisième partie) nous avons établi la typologie d’un motif que nous avons nommé ‘mascoïde’. [ill.III-63] Dans l’art rupestre d’Asie centrale ce terme désigne des représentations de ‘visage’ ou de ‘masque’ évoquant une face décorée<fnref n="619" /> qui peut être gravée ou peinte<fnref n="620" />. Ces images sont mises en rapport avec celles gravées sur les dalles de pierre dans les tombes et les stèles du bassin de Minoussinsk qui « [...] selon l’opinion de presque tous les chercheurs, appartiennent à la culture d’Okunevo du Chalcolithique et du Bronze Ancien. »<fnref n="621" /> Cependant, la découverte de monuments similaires dans l’Altaï et la Touva attribuables à la culture d’Afanasievo font envisager une longue coexistence de ces deux cultures en Sibérie du Sud. Une partie des sculptures des stèles se rapporte, semble-t-il, à la culture d’Afanasievo<fnref n="622" />. Il est donc raisonnable d’attribuer les représentations de masques au IIIe millénaire / début du IIe millénaire<fnref n="623" />. Comme Jakov Sher l’a fait remarquer à maintes reprises, il n’existe pas d’analogie stricte entre les masques des stèles et ceux des pétroglyphes<fnref n="624" />. Ces derniers sont également très

<footnote n="618">⁶¹⁸ Sher et al. 1994 ; Blednova et al. 1995 ; Mar’jasev et al. 1998.</footnote>

<footnote n="619">⁶¹⁹ Sher 1980, p.216-229.</footnote>

<footnote n="620">⁶²⁰ On connaît des masques peints à Ust’-Tuba (Sibérie du Sud) : Blednova et al. 1995, UT-III : 51a, planche 56.</footnote>

<footnote n="621">⁶²¹ Blednova et al. 1995, p.IV.</footnote>

<footnote n="622">⁶²² À propos des relations entre les cultures d’Okunevo et d’Afanasievo dans le bassin de Minoussinsk : Sher et al. 1994, p.X-XIV; Blednova et al. 1995, p.IV-V; Jacobson-Tepfer et al. 2006, p.34.</footnote>

<footnote n="623">⁶²³ Jacobson-Tepfer et al. 2006, p.60, note 60 : la culture d’Afanasievo dans le bassin de Minoussink est traditionnellement attribuée au milieu du IIIe/ début du IIe millénaire mais les données récentes permettent d’envisager une date de la fin du IVe millénaire.</footnote>

<footnote n="624">⁶²⁴ Sher 1980, p.216-17, Sher et al. 1994, p.XII-XIV, Blednova et al. 1995, p.IV : « L’hétérogénéité des monuments d’Okunevo a déjà été plusieurs fois mentionnée. Ce n’est qu’à première vue que les masques peints et les idoles de pierre paraissent similaires ; si on les étudie en détail, on découvre qu’ils n’ont pas beaucoup de ressemblances. » « Les masques peints ne sont jamais dotés de cornes ni d’oreilles, tandis que les masques en pierre en ont presque toujours, à l’exception de ceux à deux yeux. [...] les masques des stèles font partie d’une construction iconographique à trois niveaux, [...]: en bas, une tête de félin ; au centre, un personnage zoomorphique cornu, et en haut la tête d’un humain ou d’un animal ongulé. Dans le cas où les trois niveaux ne se dessinent pas nettement, ils sont suggérés par la position du masque anthropomorphique, qui est toujours sculpté dans la partie centrale de la stèle [...]. »</footnote>
divers et il est rare de trouver une identité absolue entre deux représentations. Si l'on prend pour exemple le site rupestre de Mugur-Sargol (monts Saïan, Touva) connu pour ses nombreuses représentations de mascoïdes (on en compte plus de 300), on constate qu'il existe une grande diversité typologique. Marianne A. Devlet a identifié neuf types : un type n'a pas de contour du 'visage', un autre au contraire seulement le contour, un troisième possède des yeux, un nez et une bouche, parfois supplémentés de triangles et de cornes...<sup>625</sup> Il en est de même pour les mascoïdes du Ladakh : on ne rencontre pas deux représentations strictement identiques.

Lors de son étude préliminaire sur les pétroglyphes de la région, Francfort a publié deux ‘mascoïdes’ gravés sur une même surface au Zanskar (Z-ZMT-76 m et n, **Fig.319 et 320**) qu’il a rattaché aux cultures steppiques de l’Âge du Bronze. Il les décrit de cette manière : « Il s’agit d’une représentation de face dont seul le contour est marqué ainsi que les yeux, la bouche et deux petites protubérances sur le sommet du crâne. »<sup>626</sup> Le contour du ‘visage’ prend la forme d’une cloche rétrécit au niveau des ‘joues’. Ces deux gravures sont les représentations de mascoïdes les plus méridionales connues au Ladakh. On trouve une représentation similaire au site de Stagmo (L-STA-IV-78, a, **Fig.247**) avec les deux yeux et la bouche sous forme de points et le contour de la face en cloche. Sur le haut du masque, à l’intérieur, un triangle inversé est gravé en silhouette. Sur le même site on trouve un autre pétroglyphe évoquant un mascoïde, le contour du visage est circulaire et le haut martelé en silhouette : L-STA-I-27, a, b. [ill.IV-2]. À proximité est gravé un signe circulaire formé de deux cercles concentriques reliés par des traits. [Fig.215] Les deux gravures forment une composition qu’il est possible de placer dans le contexte des stèles d’Okunevo. En effet, les masques des stèles font partie d’une construction iconographique à trois niveaux : le masque est toujours sculpté dans la partie centrale alors que le niveau bas peut être occupé par un signe circulaire ou carré. Esin, qui a récemment étudié ces signes, a identifié six types : le quatrième est identique au signe représenté à Stagmo<sup>627</sup> et on peut prendre à titre de comparaison une stèle de Khakassie (Sibérie du Sud) [ill.IV-3]. Pour nous il ne s’agit pas d’une simple coïncidence car outre leur proximité, le signe et le mascoïde de Stagmo présentent la même patine et la même technique d’exécution. De plus, ce signe est exceptionnel dans l’art rupestre du Ladakh, on le connaît seulement sur ce site<sup>628</sup>. En dehors de Stagmo, dans la vallée

<footnote n="625"><sup>625</sup> Devlet 1980, p.226, ill.10.</footnote>

<footnote n="626"><sup>626</sup> Francfort *et al.* 1990, p.8 : ces pétroglyphes publiés comme provenant de Char correspondent au site appelé Zamthang (Z-ZMT) dans notre documentation.</footnote>

<footnote n="627"><sup>627</sup> Esin 2002, fig.1. Nous ne discutons pas ici la sémantique de ces signes qui sont identifiés comme des symboles solaires. On trouve un signe identique à Saimaly-tach : Martynov *et al.* 1992, photo 5.</footnote>

<footnote n="628"><sup>628</sup> On trouve deux autres signes identiques sur la surface 29 : L-STA-I-29, a-f.</footnote>
principale de l'Indus, on ne connaît que deux autres représentations de mascoïdes : une à
Kanutse (D-KAN-12L.34) et une à Sumda Do Thang (L-SDT-12, h, **Fig.131**) Cette dernière est
la seule gravure du type 4 avec un contour en losange que nous ayons identifié. Tous les autres
mascoïdes documentés au Ladakh, soit 63 représentations, proviennent du site de Murgi Tokpo
dans la Nubra. Les mascoïdes sont de types 1, 2, 3 et 5. [ill.III-63] On ne connaît qu'un seul
exemple du type 3 avec le contour rectangulaire. [Pl.191] Nous qualifions les exemplaires
uniques des types 3 (rectangulaire) et 4 (en losange) de mascoïde car ils portent des formes
triangulaires internes caractéristiques du motif dont les types les plus récurrents sont les n° 1 et 2.
À l'exception du contour du 'visage' qui diffère (ovale pour le type 1 et en cloche pour le type 2)
ces mascoïdes sont constitués des mêmes éléments : deux points ou cercles pour les yeux ; des
triangles internes (entre un et quatre) en contour ou en silhouette. Ces éléments constants sont
combinés de manières diverses comme le montre l'illustration quatre. [ill.IV-4] Par l'ovale du
visage, la présence de triangles sur la face et les yeux sous forme de points ou de cercles, les
mascoïdes les plus proches de ceux de Murgi Tokpo proviennent de Mugur-Sargol. Une
typologie comparative de ces représentations a été établie, incluant des images provenant de
Mongolie intérieure, du bas-Amour, de l'Ienisseï mais aussi du haut-Indus au Pakistan, à laquelle
nous pouvons ajouter celles de l'Altaï mongol<fnref n="629" /> et du Ladakh. [ill.IV-5] Toutefois, ces dernières
se distinguent par l'absence d'antennes (une seule représentation possède une courte corne : N-
MUT-II-327A.1, **Fig.286**) et la présence d'éléments secondaires variables inédits : des larmes
coulant des yeux et/ou une ou deux lignes perpendiculaires au niveau d'un œil. En dehors du
Ladakh nous connaissons une seule représentation de masque, provenant d'une dalle funéraire de
Tas-Khazaa (Sibérie du Sud), dont la forme ovale autour des yeux fait penser à des larmes<fnref n="630" />.
[ill.IV-6] Quant à ce que nous appelons 'ligne perpendiculaire' il s'agit d'un trait long, droit et
horizontal martelé au niveau d'un œil qui diffère des 'cornes' verticales plus ou moins droites ou
sinueuses des mascoïdes documentés dans les autres régions. Quelques unes de ces gravures
apportent des informations sémantiques. Pour Devlet les gravures représentent de véritables
masques : le trait vertical sous la partie basse de certains est une poignée grâce à laquelle on
tenait le masque devant le visage<fnref n="631" />. Pour d'autres chercheurs les mascoïdes évoquent des visages
tatoués. Les représentations de Murgi Tokpo confirment la première hypothèse. En effet, trois

<footnote n="629">629 Cette typologie a été publiée en 1997 : Savinov / Poldol’skij 1997, p.247. Depuis, la publication des sites rupestres de Tsagaan Salaa/Baga Oigor a montré qu’il existe de tels mascoïdes en Mongolie du nord-ouest même s’ils ne sont pas très fréquents : Jacobson et al. 2001, fig.303 (Tsagaan Salaa IV), fig.1035 (Baga Oigor).</footnote>

<footnote n="630">630 Blednova *et al*. 1995, fig.9 n°13.</footnote>

<footnote n="631">⁶³¹ Devlet a d'ailleurs consacré une étude ethnologique aux masques : 1980, p.244-60.</footnote>
mascoïdes de type 2 possèdent des pieds : nous avons donc bien à faire à des anthropomorphes masqués. Le premier de ces anthropomorphes masqués a une ligne horizontale tracée au niveau de l'œil gauche : N-MUT-II-504A.1, **Fig.304**. Les deux autres possèdent un arc : N-MUT-II-505B.1 (**Fig.305 et Pl.197**) et 477B.1, **ill.IV-7**. Pour nous ces images fournissent une explication pour les lignes perpendiculaires tracées au niveau des yeux des autres mascoïdes, avec ou sans pieds : il s'agit de la représentation d'une flèche. Nous le verrons ci-dessous dans les scènes de chasse de l'Âge du Bronze, les flèches sont représentées de cette manière, sous l'aspect d'un trait continu. Ainsi les mascoïdes sont la représentation d'anthropomorphes masqués : certains sont chasseurs (avec un arc), d'autres chassés (touchés par une flèche). Par contre, il nous est impossible de dire s'il s'agit de véritables chasses, de chasses rituelles ou encore mythologiques. Le contour en cloche des masques de type 2 est particulier aux représentations du Ladakh ; nous ne connaissons pas cette forme pour des mascoïdes ailleurs. Toutefois, cette forme fait penser à certaines représentations de Mongolie du nord-ouest publiées comme des 'anthropomorphes en cloche' (bell-shaped figures). Selon Jacobson ce motif est antérieur à l'Âge du Bronze mais il est pérenne : on le trouve tout au cours de l'Âge du Bronze<fnref n="632" />. L'un des anthropomorphes en cloche antérieur à l'Âge du Bronze se caractérise par un corps en forme de cloche, en contour, sans bras avec des pieds et des cornes. [ill.IV-8a] Parfois, des bras sont représentés à l'intérieur de la cloche. [ill.IV-8b] Un autre, de l'Âge du Bronze, montre le corps d'un anthropomorphe inscrit dans une cloche dont seuls les pieds et une tête cornue dépasse. [ill.IV-8c] Les anthropomorphes masqués en cloche de Murgi Tokpo n'ont jamais de tête et de cornes. Cependant si l'on regarde l'intérieur du 'mascoïde' 477B.1 [ill.IV-7], au-dessus des pieds, on voit une jambe, un tronc, une tête et des bras écartés, comme si un personnage tenait le masque à bout de bras.

Nous sommes tentés d'inclure dans cette série de représentations certaines images de Domkhar où des anthropomorphes sans bras sont inscrits dans des cloches, des cercles ou encore des rectangles. Seuls des pieds et une tête circulaires dépassent, par exemple : L-DOM-III-5, a-h. [Pl.79]

Les mascoïdes sont une particularité de Murgi Tokpo puisque 63 des 71 représentations documentées pour l'ensemble du Ladakh proviennent de ce site. Une dizaine de représentations supplémentaires sont connues sur les sites voisins d'Ensa et de Sasoma dans la vallée de la Nubra. Géographiquement les motifs les plus proches sont ceux du haut Indus au Pakistan. De telles images sont connues à Thalpan et Chilas, où elles ont été mises en rapport dès leur

<footnote n="632">⁶³² À ce sujet : Jacobson 2001, p.282-86 ; Jacobson *et al.* 2001, p.23-24.</footnote>
découverte avec celles de la tradition Okunevo,<fnref n="633" /> tout comme des représentations de ‘géants’. Ce terme désigne des gravures de grandes dimensions, parfois plus grandes que taille humaine. Certains de ces géants, tel celui documenté à Domer Das en 2005, montrent une face marquée de lignes entrecroisées et des traits sur le sommet de la tête rappelant les mascoïdes<fnref n="634" />. [ill.IV-9 a et b] On connaît de telles représentations anthropomorphes portant des lignes transversales et diagonales similaires à celles des masques, en Sibérie du Sud, à Ust-tuba par exemple<fnref n="635" />. Francfort a comparé les représentations du haut-Indus aux être anthropomorphes peints sur les dalles funéraires de Karakol (Altaï), attribuées à la culture d'Afanasievo (IIIe millénaire)<fnref n="636" />. Outre leurs faces ‘masquées’, certaines représentations, par leur position frontale, leur bras ouverts terminés par de larges mains aux doigts écartés peuvent être rapprochés des ‘géants’ du haut-Indus, où une cinquantaine y a été documentée. À celles-ci nous pouvons maintenant ajouter les représentations du Ladakh dont nous avons fait la description et établi la typologie à la troisième partie. [ill.III-62]<fnref n="637" /> Cette typologie est également valable pour les pétroglyphes du Pakistan. En effet, les représentations de ‘géants’ de l'Indus (Pakistan et Ladakh) forment une ensemble cohérent et distinct des images d'Asie centrale par : des traits courts sur le sommet de la tête, la présence d'oreilles, des lignes sinueuses sous les bras ainsi que la représentation du sexe masculin. Ces traits se retrouvent au Ladakh (géant de Kanutse, Pl.20 ; de Dachi Zampa, ill.III-60) mais aussi au Pakistan : à Bas-Das [ill.IV-10] et Khanbary [ill.IV-11]. Dans cette vallée la représentation de deux géants sur une même surface, l'un de type 1 et l'autre de type 2, prouve leur contemporanéité et permet de rattacher la représentation de Kanutse, évoquant un corps enveloppé dans un linceul, à ce groupe d'images. [ill.III-61] Au Ladakh, on ne connaît que six représentations de géants, toutes situées dans la vallée principale de l'Indus. Leur distribution ne correspond pas à celles des mascoïdes. [ill.IV-12] Comment expliquer cette disparité alors que les deux types d'images sont rattachés aux mêmes groupes de cultures, c'est-à-dire Okunevo et Afanasievo ? Mais surtout comment expliquer la présence de ces motifs dont l'origine géographique, la Sibérie du Sud et l'Altaï, est si éloignée ? Francfort a déjà posé cette question en

<footnote n="633">633 Cette comparaison fut établie pour la première fois par Karl Jettmar : 1982a, p.300-02. Elle fut reprise dans ses publications postérieures, par exemple : 1985, p.755 ; 2002, p.92-95. Pour les illustrations de mascoïdes de la vallée du haut Indus : Jettmar / Thewalt 1985, p.12 et photo 3, plate 2 ; Jettmar 2002b, Fig.17 (Khanbary) ; Hauptmann et al. 1997, p.52, 163.</footnote>

<footnote n="634">634 Pour d'autres exemples de géants de la vallée du haut-Indus: Francfort 1991, fig.7 et 12 ; Hauptmann et al. 1997, p.37, 1.</footnote>

<footnote n="635">635 Sher et al. 1995, p.III et planche 46 : 20b.1 (voir aussi pl.91, ph.23) et 21.1. Pour d'autres comparaisons provenant de Sibérie du Sud: Francfort 1991, fig.14-18.</footnote>

<footnote n="636">636 Francfort 1991, p.127-29 ; 1994, p.46-47.</footnote>

<footnote n="637">637 On trouvera des photographies ou dessins des géants du Ladakh : Pl.20, 129 et 130 ainsi que ill.III-60 et 61.</footnote>
rapport avec les représentations de mascoïdes et de géants du haut-Indus. Par de nombreux
exemples il a démontré que de tels motifs ne se rencontrent pas dans l'art rupestre d'Asie centrale
occidentale (Kazakhstan, Kirghizie, Ouzbékistan, Pamir) mais que l'on trouve des parallèles à
l'est, dans les Yinshan (Mongolie intérieure) et dans les Tianshan (Xinjiang)<fnref n="638" />. Dans ces régions,
on trouve de nombreux personnages et des visages ou masques dont certains portent des antennes
et des lignes diagonales divisant leur face<fnref n="639" />. Les parallèles iconographiques dessinent donc une
route par le Xinjiang entre la Sibérie du Sud, l'Altaï et les régions himalayennes. Dans les régions
montagneuses « [...] les pétroglyphes sont pratiquement la seule source d'information sur les
voies de communication et les évolutions des peuplements anciens non agricoles »<fnref n="640" />. Le Ladakh
et plus particulièrement la vallée de la Nubra menant au bassin du Tarim apparaît alors comme un
jalon supplémentaire sur un itinéraire de chasseurs-pasteurs au IIIe millénaire et début du IIe
millénaire dont nous ne sommes pas encore en mesure d'apprécier toute l'ampleur ni les
détails. Rappelons ici les foyers sondés à Kiari et Gaik au Ladakh, dans la vallée principale de
l'Indus, datés d'une période comprise en 4700 et 900, témoignant d'une économie pastorale
supplémentée par la chasse et la cueillette. Les représentations rupestres montrent qu'à haute
époque l'occupation du territoire n'était pas restreinte à la seule vallée de l'Indus. En sus de
l'iconographie, la datation des pétroglyphes est confirmée par leur patine, tel le géant de Kanutse
dont la couleur est presque identique au rocher sur lequel il a été réalisé et qui n'est visible que
sous certaines conditions de lumière. Quant aux mascoïdes de Murgi Tokpo, une observation des
impacts confirme l'utilisation d'outils en métal : les impacts sont petits, ronds, profonds, réguliers
et au contour net : N-MUT-II-425B.2 [Fig.294 et ill.IV-13 a à d]. Sur ce même site de la Nubra,
on rencontre un grand nombre d'autres représentations de l'Âge du Bronze.

b-Âge du Bronze récent : description et étude comparative des représentations rupestres

Dans l'art rupestre d'Asie centrale un certain nombre de motifs et de traits stylistiques sont attribués à l'Âge du Bronze. Cependant, la plupart de ceux-ci ne sont pas associés à une culture en particulier : ils font partie d'un fond commun que l'on rencontre de l'Ouzbékistan à la Sibérie

<footnote n="638">⁶³⁸ Francfort 1991, p.129-34.</footnote>

<footnote n="639">⁶³⁹ Pour des exemples : Francfort 1991, fig.22 (Yinshan) et fig.23.</footnote>

<footnote n="640">⁶⁴⁰ Francfort 1994, p.47.</footnote>
du Sud, en passant par le Kazakhstan et la Mongolie. Les représentations rupestres de cette période se caractérisent par une grande diversité stylistique : on peut rencontrer sur une même surface des images très différentes mais pourtant exécutées au même moment, comme le montrent la patine et la technique<fnref n="641" />.

Dans les pétroglyphes d'Asie centrale l'un des motifs les plus répandus est celui d'un anthropomorphe à coiffure fongiforme et ayant une tige terminée en boule accrochée à la taille<fnref n="642" />. Bien que l'identification de ces éléments soit encore controversée<fnref n="643" />, ils sont unanimement reconnus comme étant caractéristiques de l'Âge du Bronze. On connaît de telles représentations au Ladakh, à Bazgo Zampa notamment : L-BZZ-20, a-d [Fig.30]. Les marqueurs chronologiques que sont la tête fongiforme et l'élément terminé en boule attaché à la ceinture, sont représentés de manières diverses dans les représentations rupestres centrasiatiques<fnref n="644" />. Il en est de même au Ladakh : la coiffure peut être plus ou moins longue, descendant jusqu'aux épaules comme ici à Bazgo, ou aplanie comme à Murgi Tokpo : N-MUT-II-407A.1, Fig.293. Quant à l'élément terminé par une boule il peut être directement accroché à la taille comme à Bazgo ou pendre d'un élément horizontal lui-même attaché à la taille, par exemple : Z-ZMT-8, d, Fig.316⁶⁴⁵. À partir de ces trois surfaces (Bazgo, Murgi Tokpo et Zamthang) nous pouvons faire un certain nombre d'observations qui vont nous permettre de dater d'autres représentations desquelles ces 'marqueurs chronologiques' sont absents. Prenons tout d'abord la composition de Bazgo : elles montrent deux anthropomorphes armés : outre la tige terminée en boule, ils ont une épée (ou un sabre ?) à la taille dont la garde est bien visible à l'extrémité droite. Les personnages armés d'épée, datés de l'Âge du Bronze, ne sont pas très fréquents dans l'art rupestre d'Asie centrale mais on peut citer une représentation de Baga Oigor (Mongolie du nord-ouest)<fnref n="646" />. Les

<footnote n="641">⁶⁴¹ Jacobson *et al*. 2001, p.25: "By comparison to the imagery of the preceding period, that of the Bronze Age explodes with variety."; p.26: "[...] one is struck by the variety of figure types and costume, in images done apparently at the same time. Are the figures indicative of different cultures? Of the menace of a new, intruding culture? Or do they simply refer to the variety possible in the late Bronze Age?".</footnote>

<footnote n="642">⁶⁴² Jacobson *et al*. 2001, p.24.</footnote>

<footnote n="643">⁶⁴³ La coiffure fongiforme est selon les auteurs qualifiée de casque ou de coiffe. Bien qu'elle soit décrite comme fongiforme ce terme n'est pas toujours approprié. De plus, il existe une grande variété de ces coiffes : avec des 'cornes', des 'antennes', des 'plumes' : Kubarev 2004, p.75. À propos de l'élément attaché à la taille : Kubarev 2004, p.73-74. Pour Kubarev cet élément est dans certains cas une masse d'arme et dans d'autres une 'queue' qui aurait fait partie d'un vêtement. Pour d'autres auteurs (voir note *, p.73) cet élément peut être un sac (Devlet, Jacobson) ou un leurre (Jacobson).</footnote>

<footnote n="644">⁶⁴⁴ Pour plusieurs images de ce genre rassemblées sur une même planche : Kubarev 2004, fig.7, 13, 14 et 15.</footnote>

<footnote n="645">⁶⁴⁵ Cet archer fait partie d'une scène de chasse publiée par Francfort *et al*. 1990, p.6 et 8, fig.1.</footnote>

<footnote n="646">⁶⁴⁶ Jacobson *et al*. 2001, fig.949. Jacobson date ce personnage, qui fait partie d'une vaste composition, de l'Âge du Bronze et qualifie l'arme d'épée. Kubarev (2004, p.75) fait remarquer que ce type d'arme, qu'il qualifie de sabre, est rare dans les pétroglyphes (il ne connaît que quatre représentations dans l'art rupestre de l'Altaï). Il propose de dater</footnote>
anthropomorphes de Bazgo Zampa ont un buste triangulaire de face et les pieds de profil : ce trait
stylistique se retrouve sur l'archer de Zamthang et le personnage fongiforme de Murgi Tokpo :
nous pouvons donc en déduire que ce mode de représentation du corps est caractéristique de
l'Âge du Bronze. En Asie centrale de tels personnages au buste triangulaire sont datés de cette
époque<fnref n="647" />. Au-dessus des deux anthropomorphes de Bazgo on trouve la représentation d'un
bouquetin et d'un chien. La patine et la technique de ces zoomorphes sont identiques à celles des
anthropomorphes. Le corps des deux animaux est le même : il correspond au style 2 des
représentations zoomorphes que nous avons identifié. [ill.III-79] Ainsi par association il nous est
possible d'assigner les représentations zoomorphes de style 2 à l'Âge du Bronze. Cette datation
est confirmée par une autre composition au site de Char au Zanskar où l'on trouve un panneau
composé de dizaines de bouquetins de ce style<fnref n="648" /> chassés par des anthropomorphes à tête aplanie
(une possible variante de la coiffure fongiforme) et ayant une tige terminée en boule accrochée à
la taille ainsi qu'une possible épée : ill.IV-14 a et b. Commentons maintenant le personnage
fongiforme de Murgi Tokpo (N-MUT-II-407A.1, Fig.293): il a les bras levés et pliés terminés par
une large main aux doigts exagérés. En dessous de lui est gravé un autre personnage au buste
triangulaire avec un objet rectangulaire court et large à la taille. [ill.IV-15] Sur le site de Murgi
Tokpo on rencontre d'autres personnages de ce style : isolé (N-MUT-II-103A.1, Pl.159), par
paire (N-MUT-II-335A1, Pl.180) ou en groupe (N-MUT-II-278A1, Fig.311) que l'on peut, par
analogie, dater de l'Âge du Bronze. Cette composition est formée de dix personnages au buste
triangulaire et à la tête aplanie, à la taille ils ont un objet rectangulaire plus ou moins long dont
l'extrémité est parfois arrondie. L'un d'eux a les bras levés, pliés et terminés par des mains aux
doigts exagérés. Sur la deuxième surface du bloc il y a un onzième personnage gravé de même
style qui appartient indéniablement à la composition. [ill.IV-16] Sur la troisième surface se
trouve un motif que nous avons classé, par commodité, comme possible mascoïde. [ill.III-63,
type 5 et N-MUT-II-278A1, Fig.280] Comme nous l'avons dit, ce sont les formes triangulaires
en contour ou en silhouette marquant l'intérieur des motifs, de la même manière que pour les
mascoïdes de type 1 et 2, qui les font identifier comme tels. Cependant, ces représentations se
démarquent par leur forme allongée et la présence de lignes horizontales. Si l'on peut douter de

<footnote>la même représentation de Baga Oigor (Fig.15, 3) de la période turk ancienne. Toutefois, l'association sur l'image de
Bazgo Zampa au Ladakh de la coiffure fongiforme et de la tige terminée en boule à la taille nous permet d'affirmer
que des sabres/épées étaient utilisés à l'Âge du Bronze.</footnote>

<footnote n="647">⁶⁴⁷ Jacobson *et al.* 2001, fig.139 (site de Tsagaan Salaa, Mongolie du nord-ouest); Mar’jasev *et al.* 1998, tafel 5, 10 (site de Tamgaly, Kazakhstan).</footnote>

<footnote n="648">⁶⁴⁸ Outre la forme du corps, les bouquetins de ce style se caractérisent par deux oreilles horizontales et une barbiche, par exemple : L-BZZ-20, a-d, **Fig.30** et Z-CHA-11, a-x, **Pl.206**.</footnote>
l'association des personnages triangulaires et de ce motif sur le bloc 278, une autre composition confirme cette association. Le bloc 324 de Murgi Tokpo (N-MUT-II-324) comprend deux surfaces gravées : sur celle de gauche on y voit deux mascoïdes (?) ainsi qu'un troisième sur celle de droite. Sous ce dernier sont gravés six personnages. [ill.IV-17] La patine et la technique identiques des mascoïdes (?) et des personnages indiquent leur contemporanéité. Les personnages sont représentés dans diverses poses : mains à la taille, bras levés, mains jointes au-dessus de la tête, et semblent participer à une 'cérémonie'. Par ce terme nous n'impliquons pas de fonction rituelle ou sacrée mais nous désignons une activité commune dans laquelle le groupe est engagé en rapport avec les mascoïdes (?), puisque les deux motifs de la surface de gauche font indubitablement partie de la composition. Quel que soit le sens de cette composition, l'association des mascoïdes (?) et des personnages au buste triangulaire confirment une datation de l'Âge du Bronze. À Murgi Tokpo on trouve une autre composition avec quatre personnages triangulaires : N-MUT-II-340A1, Fig.288. Trois de ces personnages s'affrontent : un archer décoche deux flèches sur deux personnages, un quatrième personnage, gravé en dessous, semble assister à la scène. On notera ici le mode de représentation des flèches : le tracé de leur trajectoire sous forme de trait continu mais aussi leur simultanéité puisque toutes les deux sortent de l'arc. Sur les deux personnages de gauche touchés par les flèches, on retrouve l'élément long et rectiligne à la taille, probablement une épée, ainsi qu'une autre arme portée sur l'épaule : elle est formée d'un long manche se terminant par une boule. Ces armes qui sont probablement des massues sont connues dans les pétroglyphes d'Asie centrale et datées de l'Âge du Bronze<fnref n="649" />. On retrouve cette longue massue sur un archer engagé dans un duel : N-MUT-II-040A1, Fig.271. On notera l'élément terminé au niveau de la taille ainsi que le tracé des flèches qui est caractéristique de l'Âge du Bronze. De tels duels existent par exemple dans les pétroglyphes de l'Altaï, dans lesquels on trouve également des compositions complexes formées de plusieurs duels<fnref n="650" />. [ill.IV-18] Au milieu de ces personnages s'affrontant on trouve parfois des représentations zoomorphes : il n'est alors pas évident de savoir s'il s'agit de batailles ou de scènes de chasse. [ill.IV-19] Sur ces compositions de l'Âge du Bronze l'élément stylistique distinctif est le tracé des flèches sous l'aspect d'un trait continu. On retrouve de telles compositions à Murgi Tokpo : N-MUT-II-41A [ill.IV-20] ou encore dans la zone III du site [ill.IV-21]. Sur cette surface on trouve des

<footnote n="649">⁶⁴⁹ Pour une scène de chasse aux cerfs avec de telles massues provenant d'Elangash (Kazakhstan): Francfort *et al.* 1990, fig.2 ; Sher *et al.* 1994, p.VIII, fig.10.3 : personnage cornu tenant une longue massue, site d'Oglakhty, Sibérie du Sud.</footnote>

<footnote n="650">⁶⁵⁰ Jacobson *et al.* 2001, fig.1262, Baga Oigor.</footnote>
bouquetins au corps en contour, à l'avant-train et l'arrière-train triangulaires et la taille resserrée, avec deux longues cornes et une barbiche : ils correspondent au style 3 que nous avons identifié. [ill.III-79] Dans les pétroglyphes d'Asie centrale ce style est qualifié de bi-triangulaire : il est caractéristique du site de Saimaly-tach (Kazakhstan) mais on le rencontre également dans la vallée du haut-Indus<fnref n="651" />. L'origine et la datation des représentations rupestres zoomorphes de style bi-triangulaire a fait l'objet de nombreux débats<fnref n="652" />. Un récent état de la question a été fait par Rogozhinsky démontrant que la datation de ces images au IIIe millénaire, qui est acceptée depuis les années 1980, est remise en cause<fnref n="653" />. En effet, des céramiques peintes de la culture de Choust (1400-800), qui est la culture de l'Âge du Bronze géographiquement la plus proche du Ferghana où se trouve Saimaly-tach, portent des représentations bi-triangulaires. [ill.IV-22] Une datation du second millénaire pour les pétroglyphes paraît alors plus prudente<fnref n="654" />. Quelle que soit la datation exacte des représentations zoomorphes en style bi-triangulaire, une datation de l'Âge du Bronze est assurée puisqu'à Saimaly-tach bon nombre d'entre elles sont attelées<fnref n="655" />. Les images de char sont fréquentes dans l'art rupestre d'Asie centrale, on en trouve en Sibérie, en Mongolie, au Kazakhstan, en Kirghizie, au Tadjikistan et au Xinjiang<fnref n="656" />. En Asie intérieure et centrale au IIe millénaire, la majorité des images de char sont comme vues de dessus<fnref n="657" />. Elles se caractérisent par : un attelage vu de dessus avec des roues circulaires comme posées à plat et des animaux attelés qui sont représentés de profil dos à dos. Les éléments constitutifs sont très divers : roues pleines ou à rayons, présence ou non d'un conducteur, bovins ou chevaux<fnref n="658" />. On connaît une seule représentation de char au Ladakh, dans la vallée principale de l'Indus : L-TRI-10. [Fig.262] Il est impossible de dire si les deux animaux, représentés de profil et dos à dos, sont des bovins ou des chevaux. Les roues ont huit rayons et l'attelage est signifié par trois traits. La caisse du char est visible : il y a un conducteur couché, les pieds vers l'avant, il a la tête aplanie et tient un objet rectiligne dans sa main gauche. Cette représentation s'inscrit parfaitement dans la série des

<footnote n="651">⁶⁵¹ Pour Saimaly-tach: Martynov *et al*. 1992, photo 12, 13, Des.48, 61, 78, 95 ; pour le haut-Indus, Pakistan : Jettmar / Thewalt 1985, p.12; Hauptmann *et al*.1997, p.53, 8.</footnote>

<footnote n="652">⁶⁵² Pour un résumé historiographique des différentes comparaisons et datations proposées : Martynov *et al*. 1992, p.25-26.</footnote>

<footnote n="653">⁶⁵³ Rogozhinsky 2008, p.87.</footnote>

<footnote n="654">⁶⁵⁴ Les céramiques peintes proviennent du site d'Osh : Rogozhinsky 2008, fig.2. Comme Rogozhinsky l'écrit il est impossible de prouver la contemporanéité des pétroglyphes et des céramiques puisque les premiers peuvent être antérieurs aux secondes et vice versa mais les représentations peintes prouvent la continuité du style.</footnote>

<footnote n="655">⁶⁵⁵ Martynov *et al*. 1992, Des. 75, 77, 82, 83. Pour un commentaire détaillé de ces représentations : p.39-41.</footnote>

<footnote n="656">⁶⁵⁶ Pour les principales références bibliographiques sur le sujet : Francfort 1992, p.98.</footnote>

<footnote n="657">⁶⁵⁷ Franfort 2002, p.80-81.</footnote>

<footnote n="658">⁶⁵⁸ Pour une planche illustrant diverses représentations de chars : Francfort 1992, Fig.12.3. Pour une synthèse sur les représentations de chars, p.98 et 100.</footnote>
pétroglyphes d'Asie centrale de l'Âge du Bronze dont l'image la plus proche stylistiquement
provient de Tsagaan Gol (Mongolie du nord-ouest). [ill.IV-23] Géographiquement la
représentation la plus proche d'un char provient du site de Thor dans le haut-Indus mais elle est
très différente : les deux animaux sont représentés l'un au-dessus de l'autre, les roues ont quatre
rayons et l'archer est debout derrière l'attelage<fnref n="659" />. Il n'est pas impossible qu'elle s'inscrive dans
la tradition indienne des représentations de char plutôt que celle d'Asie centrale<fnref n="660" />. Revenons aux
représentations zoomorphes de style bi-triangulaire : d'autres traits stylistiques combinés à la
forme du corps permettent de dater les représentations de l'Âge du Bronze. Prenons pour
exemple une surface prospectée dans la zone III de Murgi Tokpo portant trois cerfs dont le mode
de représentation des bois, c'est-à-dire verticaux et parallèles avec de courts andouillers
perpendiculaires à l'extérieur, ainsi que celui de la queue, longue et terminée en boules, sont
caractéristiques. La ramure vue comme de face est typique des représentations rupestres les plus
anciennes de cerfs en Asie centrale<fnref n="661" />. Nous pouvons prendre à titre de comparaison une chasse
au cerf de Tsagaan Salaa sur laquelle la ramure du cervidé est représentée de la même manière
qu'à Murgi Tokpo. La datation de la scène de Tsagaan Salaa de l'Âge du Bronze est certaine
grâce à l'archer à tête fongiforme, à la tige terminée en boule à sa taille ainsi que le tracé de la
flèche. [ill.IV-24] On peut d'ailleurs inscrire une chasse au cerf de Murgi Tokpo dans cette série
de représentations : N-MUT-II-365A1. [Fig.290] Quant à la queue terminée en boule, elle se
retrouve dans les gravures d'Asie centrale, de la Sibérie du Sud et de l'Altaï de l'Âge du Bronze.
Dans ces régions, ce trait stylistique est surtout caractéristique des représentations de bovidés<fnref n="662" />.
Le toupillon en boule de la queue se retrouve sur de nombreuses gravures de yak au Ladakh : à
Stagmo (L-STA : Fig.217, 218, 221, 238, 245) ; Murgi Tokpo (N-MUT : Fig.296 et 297, Pl.145,
148, 157, 169 et 170) ; Sumda Rikpa Bao (L-SRB : Pl.115 et 117), mais aussi à Igu Upshi Thang
(L-IUT : Pl.85), Karu (L-KR7 : Pl.96) et Zamthang (Z-ZMT: Pl.211). Dans les gravures, le trait
stylistique de la queue terminée en boule est varié : sur certaines représentations la queue est longue
et pendante, sur d'autres elle est courte et dressée, parfois elle consiste juste en une boule attachée
directement à la croupe de l'animal. Le style des yaks à la queue terminée en boule est également

<footnote n="659">⁶⁵⁹ Jettmar 1985, fig. 6 ; Jettmar / Thewalt 1985, p.13.</footnote>

<footnote n="660">⁶⁶⁰ Jettmar 1985, p.757 : Jettmar a émis des doutes quant au lien de l'image de Thor avec les représentations centreasiatiques et écrivait qu'une étude comparative avec les images indiennes était nécessaire. À propos des représentations d'attelages dans l'art indien : Francfort 2002, p.80.</footnote>

<footnote n="661">⁶⁶¹ Francfort *et al.* 1990, note 52, p.25.</footnote>

<footnote n="662">⁶⁶² Pour la Sibérie du Sud: Blednova *et al.* 1995, par exemple : p.V, planche 36 1.1, 2.2, 2.6 et planche 39, 6.19 (site d'Ust'-Tuba). Pour l'Altaï mongol : Jacobson-Tepfer *et al.* 2006, par exemple : fig.504, 701, 738, 819, 1103,1177, 1208,1243, 1269, 1303.</footnote>
très varié : le corps peut être bi-triangulaire (L-SRB-I-17.1, a, b, c, **Pl.115**) ou encore
rectangulaire (L-IUT-3, a, b+, **Pl.85**; L-KR7-9, a-c, **Pl.96**). Si le mode de représentation de la
queue est unanimement reconnu comme un trait stylistique de l'Âge du Bronze, on ne peut que
constater la diversité des styles qui caractérise cette période. On peut tout de même remarquer
que les représentations au corps rectangulaire en contour avec deux pattes, qui correspondent au
style 1 que nous avons identifié [ill.III-79], ne sont jamais chassées. Il en est de même pour les
représentations de bouquetins de ce style. [ill.III-35 a et b ou encore N-MUT-II-199A.1,
**Fig.275**]. De telles représentations zoomorphes au corps rectangulaire ne sont pas très fréquentes
en Asie centrale mais on en rencontre en Sibérie du Sud<fnref n="663" /> et dans l'Altaï mongol où elles sont
datées de l'Âge du Bronze. [ill.IV-25] Dans l'art rupestre du Ladakh, à l'Âge du Bronze, les
scènes de chasse au yak et au bouquetin sont les plus fréquentes, comme nous l'avons vu, les
chasses au cerf existent mais elles sont plus rares. Les scènes de chasse sont diverses dans leur
proportions : l'archer peut être de petite taille par rapport à sa proie (N-MUT-II-214A1, **Pl.170** ;
L-SRB-I-17.3, a-e, **Pl.117**) ou de la même taille qu'elle (Z-ZMT-28, a-d, **ill.IV-26** ; N-MUT-II-
448A1, **Fig.297**). Examinons cette dernière composition: sur une même surface on trouve deux
yaks en silhouette ou en contour à la queue en boule, deux archers munis d'une masse d'arme et
deux bouquetins au corps rectangulaire. [ill.IV-27] Le bouquetin de droite est attaqué par trois
chiens au niveau de la gorge et du ventre [Fig.297]. Deux de ces chiens présentent des
particularités stylistiques intéressantes : l'un d'eux à la queue terminée en boule et un autre une
double queue. Cette double queue n'est pas très fréquente dans les représentations d'Asie centrale
mais on la rencontre à Sarmish-say (Ouzbékistan) par exemple, sur un panneau de l'Âge du
Bronze<fnref n="664" />. On trouve une scène semblable à Sumda Rikpa Bao (L-SRB-IV-11, a-c, **Fig.210**) : un
archer, avec une tige terminée en boule attachée à la ceinture, tire sur un bouquetin mordu à la
gorge par un chien. Nous souhaitons maintenant mentionner deux archers identiques représentés
sur une même surface à Kanutse : D-KAN-05B.16, **Pl.14** et D-KAN-05B.23-45, **Pl.17**. Malgré le
grand nombre de pétroglyphes gravés sur cette surface nous n'avons pas identifié de
composition : ces archers ne semblent pas être des chasseurs ou des guerriers. L'élément
caractéristique attaché à leur taille (une tige terminée par une boule) ainsi que leur tête aplanie

<footnote n="663">⁶⁶³ Sher *et al.* 1994, fig.16, p.XV : « À en juger [...] par les images sur les céramiques, la tendance à la géométrisation et à la schématisation des images, y compris des figurations d'animaux, est caractéristique des cultures de l'âge du bronze récent. Parmi les images rupestres de l'Iénisséi, un groupe d'images schématiques géométrisées se dessine, qui d'un côté, ne se rattache à aucune période connue, et de l'autre coïncide par le style avec les images sur les céramiques [...]. Ce sont avant tout les pétroglyphes d'Oglakhty III et certaines images du même style des autres complexes (Ust'-Tuba II, Tepsej I et II) qui appartiennent à ce groupe. »</footnote>

<footnote n="664">⁶⁶⁴ Nous avons documenté cette composition lors de notre mission sur le site de Sarmish-Say en 2006.</footnote>
permet de les dater de l'Âge du Bronze. Toutefois, ils se distinguent des autres représentations
par: la forme sphérique de leur hanches ainsi que les points martelés autour de leur tête. En
dessous de l'un de ces archers se trouve un anthropomorphe de grande taille, également avec des
points martelés autour de la tête : il a les bras écartés et les membres terminés en boule. Autour
de sa taille des points sont également martelés. La représentation la plus proche que nous
 connaissions provient de Tamgaly (Kazakhstan) où un anthropomorphe, aux bras écartés avec les
 mains en boule, a un élément à l'extrémité arrondie accroché à la taille. [ill.IV-28] Il a une tête
fongiforme gravée à l'intérieur de deux cercles concentriques. À l'intérieur et à l'extérieur de ces
cercles sont martelés de multiples points. Cette image, dont l'anthropomorphe de grande taille de
Kanutse semble être une variante, est datée de l'Âge du Bronze. Cette comparaison peut paraître
discutable mais sur le bloc cinq de Kanutse, à proximité des personnages à la tête entourée de
points, se trouve plusieurs représentations d'un motif caractéristique de l'art rupestre d'Asie
centrale de l'Âge du Bronze. Il s'agit de signes en 'lunette', terme qui désigne une forme
composée de deux anneaux liés par une ligne droite. On trouve de tels signes à Tamgaly mais
aussi à Saimaly-tach (Kazakhstan)<fnref n="665" />. On trouve divers anthropomorphes à la tête entourée de
points, aux mains en boule ou encore aux hanches rondes sur les sites voisins de Kanutse : Pl.6,
10, 77 et 80, Fig.37. Par association nous pouvons proposer une datation de l'Âge du Bronze.
Prenons pour exemple un personnage à la tête encerclée de points gravés à Dah : la forme
triangulaire de son buste (dont nous avons précédemment discuté) confirme cette datation.
[ill.IV-29] À Eškiol'mes (Kazakhstan) on trouve des anthropomorphes les bras levés et les mains
en boule, comme ceux d'Inamdo Thang (L-IDO-3,s,t, Fig.37) où ils sont datés de l'Âge du
Bronze<fnref n="666" />.

Les pétroglyphes du Ladakh peuvent par de nombreux aspects thématiques et stylistiques être
comparés à ceux d'Asie centrale. Des parallèles peuvent être établis avec la Sibérie du Sud,
l'Altaï mais également les sites plus occidentaux de Tamgaly et de Saimaly-tach au Kazakhstan.
Nous n'avons sélectionné que quelques images pour notre analyse comparative mais pour l'Âge
du Bronze récent les représentations rupestres se comptent par centaines : elles sont réparties sur
une trentaine de sites distribués sur l'ensemble du territoire. [ill.IV-30] Si quelques sites ne
comportent qu'une ou deux images, plusieurs d'entre eux possèdent toutes les images

<footnote n="665">⁶⁶⁵ Pour Tamgaly : Mar’jasev et al. 1998, tafel 6, 15. Pour Saimaly-tach : Martynov et al. 1992, photo 8, 24, Des.20, 38, 44. Pour une discussion de la signification du signe en lunettes : p.34-35.</footnote>

<footnote n="666">⁶⁶⁶ Mar’jasev et al. 1998, tafel 46, 93.</footnote>
caractéristiques que nous avons décrites: yak avec toupillon de la queue en boule, archer à tête
fongiforme et/ou tige terminée en boule accrochée à la taille, animaux de style 1, 2 et 3 que nous
avons identifié comme typiques de l'Âge du Bronze. Deux sites se distinguent par une forte
concentration d'images de l'Âge du Bronze: Zamthang au Zanskar (Z-ZMT) et Murgi Tokpo (N-
MUT) dans la Nubra. Ces deux sites, rappelons-le comportent également des représentations de
mascoïdes. Quantitativement le site de Murgi Tokpo dans la Nubra est le plus important. Bien
que nous ne disposions pas de pourcentage exact, la moitié des représentations que nous y avons
documentée de manière systématique (soit près de 900 images) peut être datée de l'Âge du
Bronze<sup>667</sup>. L'existence d'un ensemble rupestre d'une telle importance dans la vallée de la Nubra
permet de proposer une voie de passage vers le sous-continent indien pour les populations
originaires d'Asie centrale aux IIIe et IIe millénaires. La vallée est surtout connue pour avoir été
l'itinéraire estival commercial entre Leh et Yarkand entre le XVIe et le XXe siècle<sup>668</sup> mais les
pétroglyphes nous permettent d'affirmer qu'elle a constitué un axe de communication entre
l'Asie centrale et le Ladakh, via le bassin du Tarim, dès l'Âge du Bronze et, nous allons le voir, à
l'Âge du Fer également<sup>669</sup>.

B-L'Âge du Fer

À l'Âge du Fer, l'Asie centrale steppique est occupée par des groupes humains ethniquement et
linguistiquement diversifiés connus sous le terme générique de Saces<fnref n="670" />. Ce nom est « employé
dans une acception archéologique large pour qualifier une culture matérielle de nomades
guerriers cavaliers [...] »<fnref n="671" /> caractérisée par une 'triade' formée par : le style animalier, les
éléments de harnachement et les armes<fnref n="672" />. Néanmoins, la combinaison de ces trois éléments n'est

<footnote n="667">⁶⁶⁷ Ce chiffre est obtenu après une recherche dans notre base de données (1783 pétroglyphes ont été documentés systématiquement à Murgi Tokpo) mais il faudrait reconsidérer un certain nombre d'images.</footnote>

<footnote n="668">⁶⁶⁸ Rizvi 1997, 1999, p.183-208.</footnote>

<footnote n="669">⁶⁶⁹ Le passage de l'Âge du Bronze à l'Âge du Fer, appelée Karassouk dans les steppes ou encore qualifiée de période nomade ancienne est difficile à dater avec précision : Jacobson 2001 *et al.*, p.27.</footnote>

<footnote n="670">⁶⁷⁰ Sur les sources antiques et l'origine du terme Sace : Lebedynsky 2006, p.8.</footnote>

<footnote n="671">⁶⁷¹ Francfort 1994, p.36.</footnote>

<footnote n="672">⁶⁷² Sher 1992, p.5-6. Comme Jakov Sher le fait remarquer le harnachement et les armes qui se sont largement répandus ne permettent pas d'identifier les particularités propres à une région ou époque. Par contre les traits expressifs et certaines 'formules' figuratives du style animalier présentent plus de diversité.</footnote>
pas toujours présente dans le matériel des sites attribués aux Saces, au Xinjiang notamment<fnref n="673" />. Quant au style animalier, également appelé art des steppes, l'abondance de matériaux ne permet pas de résoudre les problèmes de son origine, de ses modes de diffusion, et de la datation de certains monuments<fnref n="674" />. Néanmoins, ses motifs sont facilement identifiables : quelque soit le matériau (or, pierre, bronze, bois, os, application de feutre) les représentations animalières sont privilégiées et plus spécifiquement les cervidés, les bouquetins, les félins et les rapaces. Ces animaux peuvent être représentés seuls, par séries homogènes ou non, un type particulier étant constitué par les scènes de « combat » ou de « prédation »<fnref n="675" />. Le matériel archéologique ne permet pas toujours de déterminer la fréquence des motifs et des thèmes qui sont « [...] stylisés d'une façon extrêmement expressive et immédiatement reconnaissable »<fnref n="676" />. Définir le style animalier demeure problématique : d'une part parce que le concept de 'style' n'est pas utilisé par tous de la même manière et d'autre part parce que décrire un style, tel qu'il soit, n'est pas chose aisée<fnref n="677" />. Nous donnons ici la synthèse proposée par Iaroslav Lebedynsky dans son récent ouvrage consacré aux Saces<fnref n="678" />. Dans l'art des steppes, quatre poses sont très caractéristiques : celle où les animaux sont dressés « sur la pointe » ; l'animal enroulé ; le cervidé aux pattes repliées et enfin certains animaux tordus dont l'arrière-train est retourné et les pattes postérieures pointent vers le haut. Jusqu'à présent les études ont surtout essayé d'analyser des ensembles locaux (Altaï, Tuva, Asie moyenne, Oural, Volga, mer Noire...) sans qu'il y ait de comparaisons interrégionales détaillées et systématiques<fnref n="679" />. Par conséquent il n'est pas évident de distinguer des particularités stylistiques locales. Selon Jakov Sher, qui a étudié les pétroglyphes d'Asie centrale, l'évolution du style animalier peut-être divisée en trois étapes : une étape formative dite de Karassouk (XIIᵉ-IXᵉ siècles)<fnref n="680" />, l'étape du style animalier ancien (étape d'Arzhan-Majemir, VIIIᵉ-VIᵉ siècles) et enfin le style animalier récent (étape de Sagly-Pazyryk, Vᵉ-IIIᵉ siècles)<fnref n="681" />. Au Ladakh nous avons documenté des représentations rupestres qui peuvent être rattachées à l'art des steppes : elles

<footnote n="673">⁶⁷³ Debaine-Francfort 1990, p.91-93: l'auteur démontre que les trois éléments de la 'triade scythique' sont rarement combinés dans le matériel des sites attribués aux Saces du Xinjiang (Ili, Pamir, Balikun, Lopnor, Alagou).</footnote>

<footnote n="674">⁶⁷⁴ Sher 1994 et al. 1994, p.XVII. À propos des origines du style animalier: Sher 1992.</footnote>

<footnote n="675">⁶⁷⁵ Lebedynsky 2006, p.208-09 : « Les autres motifs (sangliers, chameaux, ours, loup, poisson...) sont nettement plus rares. Les animaux fantastiques comprennent notamment des félins ailés, et surtout le griffon. »</footnote>

<footnote n="676">⁶⁷⁶ Lebedynsky 2006, p.209.</footnote>

<footnote n="677">⁶⁷⁷ Sher 1992, p.9-11.</footnote>

<footnote n="678">⁶⁷⁸ Lebedynsky 2006, p.209-10.</footnote>

<footnote n="679">⁶⁷⁹ Sher 1992, p.16</footnote>

<footnote n="680">⁶⁸⁰ Sher 1992, p.14; Sher et al. 1994, p.XX-XXI.</footnote>

<footnote n="681">⁶⁸¹ Cette séquence a été définie par Jakov Sher (Sher 1980) et est admise par la plupart des chercheurs.</footnote>
correspondent au style 6 identifié au terme de la troisième partie. [ill.III-79] En gardant à l'esprit
les limites liées à l'étude du style animalier nous nous attacherons à donner une description
précise des pétroglyphes afin de pouvoir les inscrire parmi les découvertes faites dans les régions
voisines, c'est-à-dire le nord du Pakistan, le Pamir et le Xinjiang.

a-Motifs, thèmes et style : description des représentations rupestres

Afin d'identifier les motifs, les thèmes mais aussi les traits stylistiques des représentations rupestres du Ladakh pouvant être liées à l'art des steppes nous ne prenons en compte que les images provenant des sites relevés de manière systématique. Comme il a été dit, l'art des steppes privilégie les représentations animalières et plus spécifiquement les cervidés, les bouquetins, les félins et les rapaces : tous sont présents dans l'art rupestre du Ladakh.

i-Les représentations zoomorphes

Les représentations zoomorphes sont en règle générale réalisées en contour, très peu ont le corps en silhouette. Avant de décrire les caractéristiques de chaque animal, attachons nous au mode de représentation des corps. En règle générale, quel que soit le motif, le corps possède un arrière-train arrondi, des pattes fines avec les ergots et les genoux marqués, un creux au niveau du garrot et le museau resserré par rapport au chanfrein.

1-Le félin

Le félin est facilement reconnaissable par sa longue queue à l'extrémité enroulée. Sur la plupart
des images, la queue est relevée sur le dos de l'animal (L-DOM-I-1.2, a-e, Pl.65). Quatre félins
sont rayés : parmi ceux-ci deux ont une queue droite, épaisse et pendante. Le seul félin représenté
avec la tête tournée vers l'arrière est l'un de ceux-ci (L-DOM-I-9.3, a, b, Pl.69). D'un point de
vue formel les félins ont généralement deux pattes: ils sont soient représentés comme marchant
sur la pointe des pattes (L-CHG-5, c-e, Pl.58), soit l'extrémité des pattes prend la forme d'une
pince. [Pl.69] Plus rarement ils peuvent avoir quatre pattes fines avec les griffes suggérées par
des traits (Z-ZMT-33, d, Pl.215). Une attention particulière est donnée aux détails : un œil est
toujours représenté sous forme de point ou de cercle. Une oreille pointue est gravée, plus
rarement il y a deux oreilles sous forme de traits fins. Le félin est souvent représenté avec la
gueule ouverte et sur certaines images, un trait en sort. [Pl.69] En ce qui concerne l'ornementation du corps: la cuisse et/ou l'épaule peuvent être rehaussés par une volute, un point, un cercle ou un S (Z-ZMT-D.D.3, Pl.217). D'un point de vue thématique trois félins font partie d'une scène de prédation : deux sont représentés derrière un cerf alors que le troisième lui mord indiscutablement l'arrière-train. [Pl.58] Enfin, un félin est chassé par un archer monté. [Pl.65]

Les représentations rupestres de félins se trouvent : à Changa (L-CHG, 1 image), Domkhar (L-DOM, 9 images), Stagmo (L-STA, 1 image), Zamthang (Z-ZMT, 5 images) et Stakna (L-STZ, 2 images).

## 2-Le cerf

Les cerfs se reconnaissent à leur ramure : ils sont représentés avec deux (L-DOM-I-12.1, a-c, ill.IV-31) ou quatre pattes (L-DOM-I-15, a-j, Fig.33), il n'y a pas de prééminence, comme sur la pointe des sabots. Certains cerfs à quatre pattes ont une patte-avant repliée sous le corps. En ce qui concerne les bois, ils sont représentés soit horizontalement soit verticalement : dans le premier cas les bois sont gravés comme vus de face ; il y a trois andouillers de chaque côté de la tête. [Pl.58] Dans le second cas les bois sont représentés de profil : en règle générale il y a trois ou quatre andouillers sinueux ou enroulés à leur extrémité. [ill.IV-31 et Fig.33] L'andouiller de devant est généralement très haut, parfois il est projeté vers l'avant. Les bois sinueux et/ou enroulés sont caractéristiques des images de cerfs dont le corps est marqué par des 'découpes', c'est-à-dire des formes irrégulières en contour, parfois associées à une (ou des) volute(s). [ill.IV-31 et Fig.33] Cette ornementation du corps est exceptionnelle, les autres cerfs montrent des décors identiques à ceux des félins: des volutes et un motif en S rehaussant la cuisse et l'épaule, L-DOM-I-4.2, a. [Fig.31] L'un des cerfs marqué d'un S a une ligne prolongeant son museau pareillement à l'un des félins. De la même manière, une attention particulière est donnée aux détails: un œil sous forme de point ou de cercle, une oreille pointue, une bouche marquée par un trait. La queue des cerfs est courte et pointue : elle peut être tournée vers le bas ou vers le haut.

Les représentations de cerfs se trouvent à : Domkhar (L-DOM, 10 images), Stagmo (L-STA, 1 image), Sumda Rikpa Bao (L-SRB, 1 image) et Changa (L-CHG, 1 image).
### 3-Le bouquetin

Le bouquetin se reconnaît grâce à sa longue corne courbe. Les représentations rupestres de bouquetin sont plus homogènes que celle du félin ou du cerf. Il y a une seule corne représentée de profil et deux pattes qui sont, à l'exception d'une gravure de Domkhar, représentés comme sur la pointe des sabots : L-DOM-I-9.5, PL.72. Le corps de l'animal est marqué par un S ou une volute parfois associée à une 'découpe'. Comme les félins et les cerfs, un œil et une oreille sont gravées : L-DOM-I-14.1 ; a, b, ill.IV-32.

Les représentations de bouquetins se trouvent à: Domkhar (L-DOM, 4 images), Zamthang (Z-ZMT, 2 images) et Tilichang (D-TIL, 1 image).

### 4-L'équidé

Les quatre représentations d'équidés proviennent de Changa (L-CHG, 1 image) et Domkhar (L-DOM, 3 images) : elles sont reconnaissables à la courbure de la nuque sur laquelle une crinière est souvent gravée ainsi qu'à une queue longue et épaisse. Une oreille ou deux sont dessinées et l'œil prend la forme d'un point ou d'un cercle. Les images d'équidés ont toujours deux pattes, sur la pointe des sabots ou non. Les motifs ornant le corps sont : un cercle, un S ou des 'découpes', L-DOM-I-9.4, a, PL.71.

### 5-Le yak

On ne connaît que deux images de yaks provenant de Domkhar : elles sont très semblables, avec deux pattes sur la pointe des sabots, un œil et la bouche marquée d'un trait. Leur queue est rendue de la même manière par une ligne en contour large et arrondie. Les deux cornes rentrantes se touchent au-dessus de la tête ou sont projetées vers l'avant. Toutes deux ont le corps rehaussé par des cercles ou un S duquel émerge des petites volutes : L-DOM-I-9.9, a, PL.73.

### 6-L'oiseau

On connaît seulement deux gravures d'oiseaux [L-DOM-I-14, b, ill.IV-32 et Fig.32 ; Z-ZMT-48, b, PL.216]. Les deux oiseaux sont représentés de profil sur deux pattes, une crête tripartite et un œil sous forme de point marquent la tête. Chaque oiseau est gravé à proximité d'un bouquetin.

Les représentations rupestres zoomorphes que nous venons de décrire sont thématiquement et
numériquement caractéristiques de l'art des steppes. Par ordre décroissant on trouve : le félin (18 gravures), le cerf (13 gravures), le bouquetin (7 gravures), l'équidé (4 gravures), le yak (2 gravures) et l'oiseau (2 gravures). D'un point de vue stylistique les images sont également cohérentes. La description détaillée de chaque animal permet de dégager des traits stylistiques, le plus récurrent étant la représentation sur la pointe des pattes. L'attention apportée aux détails anatomiques (l'œil, l'oreille et la bouche) et leur traitement (respectivement sous forme de point/cercle, en pointe et de trait) sont typiques. L'ornementation des corps est répétitive : cercles, volutes, motif en S, 'découpes'. Il est évident que les graveurs ayant réalisés les représentations rupestres disposaient d'un certain nombre d'éléments qu'ils combinaient quelque soit l'animal. Dans les gravures l'assimilation patente des corps est frappante : en d'autres termes, les corps correspondent à un stéréotype (arrière-train arrondi, pattes fines avec ergots et genoux marqués, creux au niveau du garrot, museau resserré) et seules les cornes (ou les bois) permettent l'identification zoologique. Cette observation est valable pour le style animalier dans son ensemble, qu'il s'agisse de représentations sur pierre, sur bois, sur métal ou sur textile<fnref n="682" />.

## ii-Les signes et les représentations anthropomorphes

Le bestiaire est renforcé par des signes sous forme de S également caractéristiques du style animalier. Le motif en S, qui peut être isolé ou en groupe, se rencontre à Domkhar, Kanutse, Stok Mon Khar, Sumda Do, Sumda Rikpa Bao et Zamthang. [D-KAN-12G, Pl.25 ; Z-ZMT-30, a, Pl.214] La dernière représentation liée à l'art des steppes est celle d'un archer monté chassant un félin : L-DOM-I-1.2, a-e, Pl.65. Le corps du cavalier est représenté comme vu de face alors que ses pieds sont de profil. Il porte une tunique courte serrée à la taille formant un triangle et une coiffure pointue sur le devant. À la taille on remarque une longue épée, dans sa main gauche il tient une arme courte (un fouet ?) alors que de sa main droite il décoche une flèche sur sa proie. Une observation détaillée *in situ* de la technique et de la patine nous permet d'affirmer que la seconde flèche (celle du dessus) est un ajout postérieur. Enfin nous souhaitons mentionner les gravures inachevées car elles nous renseignent sur la démarche du graveur. À Domkhar les représentations en style animalier se distinguent de celles des autres sites par une technique précise et une exécution minutieuse : les impacts sont petits, ronds et réguliers. À proximité des images on trouve des représentations inachevées qui sont en toute probabilité des gravures

<footnote n="682">⁶⁸² Sher *et al.* 1994, p.XVIII.</footnote>
préparatoires : une observation détaillée des douze esquisses inachevées ne permet pas d'identifier de règle(s) pour la réalisation des images : le graveur commençait indifféremment par la tête, les pattes ou le corps. [ill.IV-31]

## b-Analyse comparative

Pour la description des gravures ci-dessus nous n'avons pris en compte que les sites relevés de manière systématique afin d'obtenir une répartition fiable des motifs liés à l'art des steppes. Néanmoins nous connaissons une trentaine de représentations supplémentaires provenant de sites prospectés : Tangtse est (P-TAE), Dachi Zampa (B-DAZ), Bajro Batto Beach (L-BBB) et Laidoh Zampa (L-LDZ) ; et de documentations externes. Nous mentionnerons ces images lorsqu'elles enrichissent notre compréhension du style animalier. Une étude préliminaire par Francfort avait démontré que les pétroglyphes du Ladakh permettent des rapprochements avec le monde des steppes au sens large, incluant son extrémité orientale<fnref n="683" />. Nous proposons de reprendre et compléter cette analyse comparative notamment avec le matériel du nord du Pakistan et celui du district de Rutog (RAT) qui sont limitrophes.

Comme il a été souligné, le trait stylistique récurrent des représentations rupestres zoomorphes est leur représentation sur la pointe des pattes. En Asie centrale, l'animal dressé sur les pointes paraît dater d'une période comprise entre le VIIIe et le Ve siècle, ce qui correspond à l'étape ancienne du style animalier<fnref n="684" />. Toutefois, cette convention n'est pas suffisante pour proposer une datation : d'autres traits stylistiques, tels que l'ornementation des corps par exemple, doivent être pris en compte.

Nous l'avons vu, le félin est l'animal dominant du bestiaire du style animalier au Ladakh. À Domkhar on trouve un félin demi-couché : réalisée en silhouette cette image n'est pas très détaillée mais la position de l'animal avec sa patte-avant pliée vers l'avant et sa longue queue fine ramenée sur le dos se terminant en volute, permettent de le rapprocher d'un bronze publié par Dani. [ill.IV-33 et 34] Cette pièce en métal provenant du nord du Pakistan montre un félin

<footnote n="683">⁶⁸³ Francfort 1990 *et al.*</footnote>

<footnote n="684">⁶⁸⁴ Francfort 1990 *et al.*, p.13. Cette datation est proposée par Francfort selon les diverses représentations connues, notamment les données de la stèle d'Arzhan et de la pierre à cerf d'Ujuk-Turan dans la Tuva, des pétroglyphes d'Ur-Maral en Kirghizie et d'Ortaa-Sargol ou Mugur-Sargol sur l'Iénisséi, du miroir de Majemir en Sibérie du Sud et d'un bronze d'Ujgarak près de la mer d'Aral.</footnote>
couché dont les pattes se terminent par des cercles et la queue par une tête de rapace<fnref n="685" />. Dans les pétroglyphes du haut-Indus, à Minar-Gah par exemple, on connaît l'image du félin aux pattes terminées en cercle mais pas au Ladakh<fnref n="686" />. [ill.IV-35] Bien qu'aucune datation ne soit proposée pour le bronze, cet objet s'inscrit dans une série de plaques en style animalier telle cette paire de tigres provenant du nord-est de la Chine et datée par comparaison des VIIᵉ-VIᵉ siècles<fnref n="687" />. [ill.IV-36] On notera le décor corporel de ces tigres : leurs pattes, leur corps ainsi que leur queue portent des rayures diagonales. À Domkhar on connaît deux félins rayés gravés l'un au-dessus de l'autre : l'un regarde vers l'avant et l'autre vers l'arrière. [L-DOM-I-9.3, a, b, Pl.69] Leurs corps rayés (incluant la queue et la nuque), leur oreille courte légèrement pointue ainsi que l'œil sous forme de cercle permet de les comparer aux plaques chinoises. On notera la gueule ouverte des félins de Domkhar ainsi que la tête retournée de celui du haut. Les félins à tête retournée ne sont pas communs dans le monde des steppes, par contre ils le sont sur les bronzes narratifs chinois. Le félin à tête retournée de Domkhar est très proche du félin supérieur du groupe f figuré sur le tableau publié par Weber et daté de la première moitié du Vᵉ siècle<fnref n="688" />: les rayures depuis la nuque jusqu'à la queue, l'épaule et la cuisse rehaussées d'une volute, l'extrémité des pattes en cercle évoquant des serres plutôt que des griffes, les genoux renforcés par une protubérance pointue, l'œil sous forme de cercle, l'oreille pointue verticale, la gueule ouverte avec les moustaches : tous ces traits stylistiques sont communs aux deux images. [ill.IV-37 et 38] Francfort avait déjà comparé des félins gravés d'Alchi (L-ALC-AZT) et de Zamthang (Z-ZMT) à ceux des bronzes chinois<fnref n="689" />. Ils sont différents de ceux que nous avons considérés puisqu'ils sont représentés sur quatre pattes fines courbes dont les griffes sont parfois indiquées par des traits, le corps porte des rayures irrégulières, l'épaule et/ou la cuisse sont marquées par des marques circulaires. Enfin, la tête porte deux oreilles sous forme de trait, l'œil est marqué et la gueule

<footnote n="685">⁶⁸⁵ Dani 2001, planche couleur 56, n°3 et p.424 : Dani qualifie le félin de lion mais pour nous aucun élément ne permet cette identification. Mentionnons ici le célèbre récipient de bronze trouvé par Stein à Imit dans cette même vallée de l'Ishkoman : il fut comparé par Litvinsky à des objets excavés de tombes Saces au Pamir et daté des environs du IVᵉ siècle : Jettmar 1991, p.1.</footnote>

<footnote n="686">⁶⁸⁶ Jettmar 1989, Fig.75. Lors de la mission de 2005 dans les environs de Chilas nous avons documenté à Dong Nala une autre représentation d'animal aux pattes terminées en cercle (probablement un équidé).</footnote>

<footnote n="687">⁶⁸⁷ Bunker 2002, Cat. n°134, p.157 et Cat. n°45, p.78. Les félins aux pattes restituées sous forme d'anneaux sont communs dans l'art des steppes, par exemple Jettmar 1965, p.70 : fourreau de poignard de l'époque Tagar orné de cinq félins ; Gryaznov 1969, ill.38 : extrémité de hache de combat provenant des steppes de Minoussinsk, Vᵉ-IIIᵉ siècles.</footnote>

<footnote n="688">⁶⁸⁸ Weber 1968, Fig.70.</footnote>

<footnote n="689">⁶⁸⁹ Francfort 1990 *et al.*, fig.23, 24 et 25, p.19 : «Des tigres ressemblant aux félins du Ladakh et du Tibet se rencontrent en Mongolie intérieure dans les Yinshan et en R.P. de Mongolie sur des pierres à cerfs et à Shivertyn-am (fig. 26). Les parallèles steppiques ne permettent pas de proposer une datation solide et c'est encore de Chine que viennent les meilleurs rapprochements. [...] Ces rapprochements sont datés de la fin du VIᵉ et de la première moitié du Vᵉ siècle.»</footnote>
ouverte. Nous souhaitons examiner une dernière représentation de félin, provenant également de Zamthang (Z-ZMT-33, d): l'animal possède quatre pattes fines dressées sur des griffes, une queue enroulée en volute au-dessus de l'arrière-train, deux oreilles fines et courtes ; malheureusement la tête est endommagée. Le corps est orné d'une bande de chevrons. [ill.IV-39] Des animaux au corps rayé de la même manière se rencontrent une fois de plus sur des plaques en bronze provenant du nord-est de la Chine. Le pelage de l'animal gravé de Zamthang est similaire à celui d'une boucle de ceinture datée des Vᵉ-IVᵉ siècles<fnref n="690" />. [ill.IV-40] Outre les rayures, l'indication des doigts ou griffes par des traits et la queue recourbée renforcent la comparaison. La différence notable est la représentation de deux pattes sur le bronze alors que la gravure en montre quatre. Nous connaissons un objet en métal presque identique, point par point, à la gravure de Zamthang trouvé sur le plateau tibétain<fnref n="691" />. [ill.IV-41] Mise à part la queue qui ne se termine pas en volute, tous les traits stylistiques sont présents : la taille légèrement resserrée, la tête abaissée, la position du corps légèrement convexe. Bien que la provenance de cette pièce métallique ne soit pas connue et qu'aucune datation ne puisse être proposée, elle prouve la nécessité de considérer le matériel archéologique du plateau tibétain pour de possibles comparaisons avec les pétroglyphes du Ladakh. Nous l'avons dit certains des félins gravés poursuivent ou attaquent des ruminants : dans l'art rupestre du Ladakh la proie est toujours un cerf. Comme Francfort le remarque, la scène de prédation est classique dans l'art animalier des steppes et à ce propos il avait attiré l'attention sur les gravures du district de Rutog à l'extrémité occidentale du plateau tibétain<fnref n="692" />. On y trouve des scènes strictement identiques à celles du Ladakh et notamment une scène de Tangtse (P-TAE), ce qui est logique puisque ce site se trouve à l'extrémité occidentale du lac Pangong alors que celui de Renmudong est du côté oriental. [ill.IV-42] À Tangtse, sur une même surface, on trouve trois cerfs identiques à la tête retournée : l'un d'eux a l'arrière-train touché par le museau d'un félin. [ill.IV-43] Tous les animaux ont quatre pattes sur les pointes, un corps rayé et la cuisse rehaussée par une volute. Ainsi nous pouvons affirmer que les rayures ne sont pas l'élément d'identification d'un tigre mais une convention stylistique<fnref n="693" />. Le félin se distingue par une longue oreille projetée vers l'avant et

<footnote n="690">⁶⁹⁰ Bunker 2002, Cat. N°120, p.144.</footnote>

<footnote n="691">⁶⁹¹ Bellezza 2004, image set no.3, c.</footnote>

<footnote n="692">⁶⁹² Des centaines de gravures du district de Rutog sont disséminées dans les publications chinoises (Administration Commission of Cultural Relics of the Tibetan Region 1994 ; Anonyme 2001, Wu Junkui & Zhang Jianlin 1987 ; Zhang Jianlin 1987) ou celles de John Vincent Bellezza (2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2008). On trouvera une liste complète des sites rupestres (21 sites) documentés dans le district de Rutog dans Bellezza 2005.</footnote>

<footnote n="693">⁶⁹³ Les cerfs au corps rayé ne sont pas fréquents dans l'art des steppes et aucun des exemples que nous connaissons ne montrent la combinaison des rayures et des volutes.</footnote>
enroulée en volute, de la même manière que sa queue. En dehors du Ladakh nous ne connaissons
pas de parallèles pour ce trait stylistique. [ill.III-45] Il n’est pas impossible que cette ‘oreille’
enroulée soit à l’origine de certaines volutes représentées sur la tête d’autres félins comme celui
de Karu, lui aussi poursuivant un ruminant (?). [ill.IV-44] Francfort avait déjà évoqué les longues
cornes courbes terminées en crosses de certaines représentations rupestres animalières du haut
Indus, de Thalpan Bridge notamment, et les avait mises en rapport avec les félins des bronzes
narratifs chinois<fnref n="694" />. [ill.IV-45] Revenons au cerf de Tangtse : l’oreille, l’œil sous forme de cercle,
le museau resserré et entrouvert sont typiques de l’art des steppes. La particularité de l’image
consiste en la représentation de la ramure comme vue de face. Les bois sont horizontaux avec
trois andouillers de chaque côté de la tête. Ce trait stylistique est caractéristique des images de
cerfs à tête retournée du Ladakh : on connaît d’autres exemples à Dachi Zampa, Changa [Pl.58]
et Shoksti (?)<fnref n="695" />. [ill.IV-46] Sur les représentations rupestres les plus anciennes d’Asie centrale la
ramure est vue comme de face et parfaitement détaillée même si l’animal est de profil. À l’Âge
du Fer la ramure est représentée de profil et acquiert des caractères stylistiques qui s’écartent
notablement du réalisme<fnref n="696" />. Nous pouvons alors nous demander si la ramure vue de face sur les
images du Ladakh est un archaïsme ou un trait stylistique local. Francfort a comparé les cerfs de
Shoksti à des cerfs sous forme de plaques de jade datées des Zhou occidentaux, celui de Dachi
Zampa peut également leur être comparé. [ill.IV-47] Le mode de représentation des pattes, du
museau resserré, de l’œil et de la ramure, sont proches de certaines plaques trouvées dans les
tombes de Rujiazhuang au Shaanxi (Chine). Dans la tombe n°1 elles étaient disposées sur le
couvercle du cercueil intérieur et sur le corps du mort. Les inhumations sont datées de façon
certaine grâce aux inscriptions que portent les objets en bronze entre la fin du XIe siècle et 841⁶⁹⁷.
Les cerfs de jade à tête retournée ont toujours un andouiller enroulé alors que les représentations
du Ladakh n’en ont pas. Une seule image de cerf du Ladakh montre un andouiller basilaire
enroulé mais le cerf regarde vers l’avant et la ramure est de profil : L-DOM-THJ-15, a. [Fig.33]
De plus le cerf de Domkhar a quatre pattes dont celle avant droite repliée sous le corps : les

<footnote n="694">⁶⁹⁴ Francfort 1990 *et al.*, fig.13 a, p.19-20. Certains des félins sur les bronzes narratifs chinois ont une longue oreille à l'extrémité parfois enroulée mais cette 'oreille' est toujours vers l'arrière : Weber 1968, fig.70.</footnote>

<footnote n="695">⁶⁹⁵ Les deux cerfs à tête retournée ont été publiés : Francfort 1990 *et al.*, fig.7, p.8-15. Nous mettons un point d’interrogation derrière Shoksti car la provenance de cette surface gravée n’est pas confirmée. Elle provient de la documentation photographique de la MAFAC et certaines légendes indiquant la provenance des gravures étaient erronées. De plus, malgré une documentation systématique des pétroglyphes dans les environs de Shoksti par Martin Vernier cette surface n’a pas été retrouvée. Toutefois, il n’est pas exclu qu’elle ait été détruite lors de la construction de la route.</footnote>

<footnote n="696">⁶⁹⁶ Francfort 1990 *et al.*, p.25, note 52.</footnote>

<footnote n="697">⁶⁹⁷ Francfort 1990 *et al.*, p.11-13.</footnote>
images de cerfs à quatre pattes existent dans l'art des steppes même si elles sont moins fréquentes que celles de ceux à deux pattes<fnref n="698" />. Les images de cerfs avec une patte-avant pliée au genou sont rares : les exemples que nous connaissons sont géographiquement très éloignés et l'animal a la tête retournée<fnref n="699" />. Toutefois, nous pouvons mentionner un cerf en bronze à deux pattes ayant la patte-arrière tendue et celle de devant pliée, datés par comparaison des VIᵉ/IVᵉ siècles<fnref n="700" />. [ill.IV-48] Cet objet a été publié comme provenant du Pamir mais des pièces identiques sont visibles chez les marchands d'antiquités de Gilgit dans le nord du Pakistan et il est plus que probable qu'ils proviennent de pillages effectués dans les vallées voisines. En outre, ce bronze est très proche d'une gravure de Thalpan<fnref n="701" /> : la position des pattes, les cercles rehaussant la cuisse et l'épaule, la queue fine vers le bas, l'oreille allongée et pointue, l'œil sous forme de cercle, le museau resserré sont autant de points communs. Les points au centre des cercles du corps et de l'œil de la gravure correspondent vraisemblablement aux dépressions circulaires du bronze. [ill.IV-49] Revenons aux cerfs à quatre pattes de Domkhar : certains ont une haute ramure, de profil, avec quatre andouillers terminés en crochet, les trois premiers (en partant de la tête) sont projetés vers l'avant et le quatrième vers l'arrière : L-DOM-I-9.7, a-d. [ill.IV-50] Ce mode de représentation des andouillers en crochet est commun dans l'art des steppes<fnref n="702" />. À Arzhan (Touva) on trouve un cerf en or à quatre pattes sur la pointe des sabots et à la ramure verticale<fnref n="703" />. [ill.IV-51] Les quatre andouillers se terminent en crochet, contrairement à ceux de Domkhar. Celui de devant est vers l'arrière alors que les trois autres sont vers l'avant. Le cerf d'Arzhan (VIIᵉ siècle)<fnref n="704" /> diffère également par ses pattes tendues, sa protubérance sur le dos: on ne connaît pas de parallèles exacts aux cerfs de Domkhar. Ces derniers se distinguent également par leur

<footnote n="698">⁶⁹⁸ Pour une étude du cerf scythe : Tchlenova 1963. Pour des exemples de cerfs à quatre pattes : Francfort 1990 *et al.*, p.16.</footnote>

<footnote n="699">⁶⁹⁹ Tchlenova 1963, p.49, tableau III 27 (plaque de Garchinovo, Bulgarie) et 30 (Zoldhalompuszta, Hongrie) : ces pièces sont datées des VIᵉ/Vᵉ siècles. Tchlenova a procédé à une étude détaillée des représentations du cerf dans l'art des steppes et identifie deux poses caractéristiques : l'une où l'animal a les jambes repliées sous le corps et l'autre où il est debout sur ses pattes tendues. Selon cet auteur la première pose est la plus répandue (p.27) mais on ne rencontre pas de cerfs aux jambes repliées dans l'art rupestre du Ladakh.</footnote>

<footnote n="700">⁷⁰⁰ Bunker 2002, Cat.142, p.162.</footnote>

<footnote n="701">⁷⁰¹ Hauptmann *et al.* 1997, p.54, 1: stag (?), Thalpan II.</footnote>

<footnote n="702">⁷⁰² Dans la typologie de l'image du cerf scythe établie par Tchlenova les cerfs possédant des andouillers à crochet vers l'avant proviennent du bassin de Minoussinsk (Sibérie du Sud, Vᵉ siècle) mais à la différence des cerfs de Domkhar, les cerfs ont les jambes repliées et les andouillers qui forment un S se touchent et la ramure est collée au dos de l'animal : Tchlenova 1963.</footnote>

<footnote n="703">⁷⁰³ Parzinger 2003, p.981, fig. 5: kourgane 2 d'Arzhan (tombe 5), ce cerf découpé dans la tôle d'or appartenait probablement à la coiffe du défunt et devait être fixé au sommet de la tête. Des exemples de telles coiffes, dans les kourganes gelés de l'Altaï, donnent une idée de la manière dont il faut imaginer la coiffe, bien que dans ce cas les figurines d'animaux soient en bois.</footnote>

<footnote n="704">⁷⁰⁴ Parzinger 2003, p.993 : la tombe 5 où a été trouvé le cerf en or est datée du VIIᵉ siècle.</footnote>
ornementation : ils ont le corps marqué par des ‘découpes’, en règle générale au nombre de trois.
Ces découpes rappellent certaines applications de feutre découvertes dans les kourganes d’Asie
centrale, notamment celui de Pazyryk (Altaï, Vᵉ-IVᵉ siècles). En les observant on constate qu’une
même forme est répétée sur l’épaule des cerfs : il ne fait aucun doute qu’elle est un motif
ornemental prédéfini. [ill.IV-52, L-DOM-I-9.10, a] On retrouve des découpes sur l’image gravée
d’un équidé (L-DOM-I-9.4, a) qui peut par plusieurs traits stylistiques être comparée à une pièce
en bronze : le creux au garrot, la courbe de la nuque, la crinière sous forme de traits, l’œil
circulaire, le museau resserré avec la bouche indiquée par un trait, les sabots triangulaires,
l’attache bombée de la queue, son extrémité élargie et striée sont autant de points communs.
[ill.IV-53 et 54] Le bronze provient de la vallée de Tangir (Pakistan) et a été mis en rapport avec
des pièces du Pamir et daté des VIᵉ/Vᵉ siècles<fnref n="705" />. On remarquera les dépressions circulaires de
l’épaule et la cuisse identiques à celles du cerf en bronze décrit précédemment. [ill.IV-48] La
différence notable des deux représentations d’équidé sont les pattes repliées du bronze. Au
Ladakh il n’y a pas de représentations de chevaux aux jambes repliées, il est en de même pour les
cerfs alors que l’on en connaît dans le nord du Pakistan et à Rutog<fnref n="706" />. À Domkhar toujours, on
trouve des yaks et des bouquetins sur la pointe des pattes mais leurs corps n’arborent pas de
découpes : ils sont marqués par un cercle à l’épaule ou des volutes. Nous avons déjà mentionné
les cercles lorsque nous avons détaillé les représentations de félins. L’un des bouquetins de
Domkhar a la cuisse et l’épaule rehaussées d’une volute : L-DOM-I-9.5. [Pl.72] Comme
Francfort l’a démontré, la double volute ne permet pas une datation précise puisque les
trouvailles d’Asie centrale offrent toutes les datations possibles au cours du Iᵉ millénaire avant
notre ère (XIᵉ-IIIᵉ siècles)<fnref n="707" />. Selon Sher qui a étudié les pétroglyphes d’Asie centrale, la volute
était rarement employée à l’époque Arzhan-Majemir, elle se cantonnait à la cuisse et l’omoplate
de l’animal alors qu’à l’étape Sagly-Pazyryk elle apparaît sur toutes les courbes (oreilles,
mâchoire, encolure)<fnref n="708" />. On peut ainsi comparer le yak de Domkhar au corps orné de multiples
volutes (L-DOM-I-9.9, a, Pl.73) à certaines représentations rupestres des stèles du bassin de
Minoussinsk (début du Vᵉ siècle)<fnref n="709" />. [ill.IV-55] Au Ladakh on rencontre un petit nombre de

<footnote n="705">⁷⁰⁵ Bunker 2002, Cat.146, p.164.</footnote>

<footnote n="706">⁷⁰⁶ Pour des cerfs en bronze aux pattes repliées trouvés dans le nord du Pakistan : Dani 2001 planche couleur 55, n°3 et 4 ; pour des représentations de cerfs aux jambes repliées dans les pétroglyphes du district de Rutog : Bellezza 2002 : illustrations XI-3g et 5g (site de Brag gdong, Ra spang township).</footnote>

<footnote n="707">⁷⁰⁷ Francfort a discuté l'occurrence des volutes sur les représentations d'Asie centrale : Francfort 1990 *et al.*, p.13 et 15, fig. 16 et 17.</footnote>

<footnote n="708">⁷⁰⁸ Sher *et al.* 1994, p.XX.</footnote>

<footnote n="709">⁷⁰⁹ Sher *et al.* 1999, p.67, Planche IX, 11.1 à 11.4.</footnote>
représentations zoomorphes (bouquetins, cerfs et équidés) au corps orné d'un S<fnref n="710" />. Le S est une évolution ornementale des doubles volutes marquant la cuisse et l'épaule qui se sont rejointes. Malgré son indéniable caractère steppique, ce motif est difficile à dater : en Asie centrale on dispose d'exemples datant du IXᵉ siècle et d'autres des IIᵉ-Iᵉ siècles<fnref n="711" />. Parmi les représentations rupestres zoomorphes au corps orné d'un S on distingue deux étapes. Sur certaines images les extrémités du S occupent la cuisse et l'épaule (première étape), par exemple le bouquetin L-DOM-I-14.1, a. [ill.IV-32] et le cerf L-DOM-I-4.2, a [Fig.31]. La seconde étape se caractérise par une application arbitraire du motif : un S peut être gravé au milieu du corps sans aucune connexion avec la cuisse et l'épaule comme sur un équidé de Domkhar (L-DOM-I-2.3, a, **ill.IV-56 a**) et un félin de Dachi Zampa. [ill.IV-56 b] Toutefois, on ne rencontre pas au Ladakh d'animaux au corps orné de plusieurs S, parfois appliqués sur la nuque, tels que l'on en rencontre à Renmudong (Rutog)<fnref n="712" />. [ill.IV-57] Le S appliqué de façon arbitraire sur le corps se retrouve sur certaines plaques en bronze du nord-ouest de la Chine, par exemple sur une boucle de ceinture en forme de félin datée du Vᵉ siècle<fnref n="713" />. Au Ladakh on trouve également des S isolés, à Zamthang (Z-ZMT-33, a, **Pl.215**) par exemple ; ou groupés comme à Yaru Zampa (L-YZN). [ill.IV-58] Les S sont caractéristiques des pétroglyphes d'Asie centrale : des S isolés sont gravés « en Mongolie à Arvaïkher et au Xinjiang, au Kuruk-Tagh, à Buyantu-Bulaq et cette liste n'est pas limitative. »<fnref n="714" /> Sur les autres supports un S seul orne la boucle d'une ceinture en bronze trouvée au Pamir<fnref n="715" />. Des S groupés se rencontrent par exemple sur une situle en bois de Djoumboulak Koum (Xinjiang, milieu de Iᵉ millénaire)<fnref n="716" />. À Zamthang le S est gravé à proximité du félin à chevrons dont nous avons précédemment parlé, confirmant ainsi l'identification steppique de l'animal. [ill.IV-59] Sur ce même site on trouve une autre association : il s'agit d'un bouquetin et d'un oiseau gravés côte à côte (Z-ZMT-48, b, c, **Pl.216**). On retrouve cette association à Domkhar où un oiseau est gravé sous le bouquetin sur la pointe des pattes et au corps orné d'un S. [ill.IV-32] La composition de

<footnote n="710">⁷¹⁰ Un cerf au corps marqué d'un S provenant de Shoksti a été publié par Francfort (1990, p.13, fig.7), le motif en S est discuté par l'auteur.</footnote>

<footnote n="711">⁷¹¹ On trouve par exemple des S sur la stèle d'Arzhan (IXe siècle)</footnote>

<footnote n="712">⁷¹² La photographie de deux cerfs sur quatre pieds avec S publiée comme provenant de Matho par Francfort *et al*. 1990 (p.15, fig.16) provient en fait du site de Renmudong à Rutog. La provenance des clichés de la MAFAC portant la légende 'Matho' est erronnée : grâce aux publications chinoises on sait que ces photographies ont été prises à Renmudong.</footnote>

<footnote n="713">⁷¹³ Bunker 2002, Cat.119, p.143.</footnote>

<footnote n="714">⁷¹⁴ Francfort 1990 *et al.*, p.18.</footnote>

<footnote n="715">⁷¹⁵ Jettmar 1991, fig.6.</footnote>

<footnote n="716">⁷¹⁶ Debaine-Francfort / Idriss 2001, Cat.101, p.210. On peut également mentionner une petite boîte en bois à décor gravé en S : Cat.102, p.211.</footnote>
Zamthang a été publiée par Francfort<sup>717</sup>. Les traits stylistiques du bouquetin (pointes, œil, une seule corne de profil) permettent de le lier à l'art des steppes : il a été comparé à des représentations rupestres du haut-Indus (Pakistan) datées des VIIe-IVe siècles. Quant à l'oiseau « [...] représenté marchant, sur ses pattes aux griffes ouvertes, il porte une queue déployée à trois éléments. Son long cou est replié vers la droite ; sur la tête, l'œil est figuré, ainsi que le bec, une crête ou une huppe [...] » à trois éléments<sup>718</sup>. On retrouve l'œil et la crête tripartite sur l'oiseau de Domkhar. [Fig.62] Francfort fait remarquer que de telles représentations d'oiseaux sont inconnues dans le monde steppique. Il avait mis l'image de Zamthang en rapport avec des oiseaux figurés sur des bronzes narratifs chinois de la première moitié du Ve siècle<sup>719</sup>. L'association oiseau/bouquetin identifiée dans les gravures n'est pas rare dans l'art des steppes. On la retrouve par exemple sur un bronze acquit par Jettmar dans la vallée de Kandia (Kohistan) dans le nord du Pakistan<sup>720</sup>. [ill.IV-60] Ce bronze représente un bouquetin unicorne aux pattes repliées et au corps en S. La tête est marquée par un œil circulaire, un museau resserré et une oreille pointue horizontale. De l'extrémité de la corne du bouquetin émerge une tête d'oiseau portant une crête. Ce bronze a été mis en rapport avec ceux trouvés dans le Pamir<sup>721</sup>. Les représentations de cerfs aux andouillers terminés par des têtes d'oiseaux sont bien attestées dans l'art des steppes<sup>722</sup>. Un bronze publié comme provenant du Pamir illustre bien cette tradition : il s'agit d'un cerf aux jambes repliées, à l'œil sous forme de cercle, au museau resserré (la bouche est indiquée par un trait) dont les bois horizontaux aux extrémités en volute sont reliés par des têtes de rapaces. Bunker propose une datation des VIe-Ve siècles<sup>723</sup>. [ill.IV-61] Bien que cet objet ait été publié comme provenant du Pamir kazakhstanais il provient probablement des environs de Gilgit. Mentionnons ici un cerf aux jambes repliées ornant le sommet d'une pointe de flèche en bronze provenant de Gas dans les environs de Chilas<sup>724</sup>. Nous avons déjà évoqué le félin à la queue terminée par une tête de rapace provenant de Daeen (vallée de l'Ishkoman). [ill.IV-4]

<footnote n="717">⁷¹⁷ Francfort 1990 *et al.*, p.16, fig.22.</footnote>

<footnote n="718">⁷¹⁸ Francfort 1990 *et al.*, p.16. Francfort écrit que la huppe a deux éléments mais les photographies à notre disposition permettent d'affirmer qu'il y a trois éléments.</footnote>

<footnote n="719">⁷¹⁹ Francfort 1990 *et al.*, p.16.</footnote>

<footnote n="720">⁷²⁰ Jettmar 1982.</footnote>

<footnote n="721">⁷²¹ Jettmar 1982 ; pour les objets du Pamir comparés à la plaque de Kandia : Jettmar 1989, p.259-60 ; Litvinsky 1993.</footnote>

<footnote n="722">⁷²² L'exemple le plus ancien du cerf aux andouillers terminés par des têtes de rapaces provient de la tombe de Chilikta au Kazakhstan et est datée des VIIe-VIe siècles.</footnote>

<footnote n="723">⁷²³ Bunker 2002, Cat.136, p.159-160.</footnote>

<footnote n="724">⁷²⁴ Dani 2001, illustrations en couleur 58 n°4. L'illustration est de trop mauvaise qualité pour que nous puissions la reproduire ici.</footnote>
Enfin, on retrouve des têtes de rapaces répétées sur le manche d'un couteau en bonze provenant du nord du Pakistan<fnref n="725" />. Revenons au bouquetin en bronze de Kandia dont la corne est prolongée par un oiseau à crête. Cette particularité le fait identifier comme un monal et il s'agit pour Jettmar d'un trait stylistique local puisque cet oiseau ne se rencontre pas au Pamir<fnref n="726" />. On retrouve un oiseau à crête sur le manche d'un couteau en bronze de la région<fnref n="727" />. [ill.IV-62] Outre la tête retournée et le bec orné d'un S on remarquera les serres en demi-cercle, l'œil sous forme de cercle et l'extrémité circulaire de la double huppe. Un autre oiseau en bronze, probablement le sommet d'une épingle à cheveux, provenant de Gas (environs de Chilas) possède la même double huppe aux extrémités circulaires : ce trait se retrouve sur les deux rectrices dressées. [ill.IV-63] Des oiseaux gravés documentés lors de la prospection des sites de Yaru Zampa (L-YRZ) et Dachi Zampa (B-DAZ) au Ladakh peuvent être comparés à ces bronzes du nord du Pakistan : bien que le nombre de plumes de la crête et de la queue soit variable elles se terminent toutes par un cercle ; l'œil, le bec crochu et les serres en demi-cercle sont d'autres traits communs. [ill.III-56 b et c] Le monal ne se rencontre pas au Ladakh, et on ne connaît pas d'oiseau local arborant une huppe. On peut raisonnablement penser que les images gravées ont été influencées par le nord du Pakistan, malheureusement aucune datation n'est proposée pour les bronzes.

Les gravures du Ladakh qui appartiennent au répertoire de l'art des steppes peuvent être mises en rapport par leurs traits stylistiques avec les images d'Asie centrale. Chaque convention (œil, museau resserré, pointes des pattes, volutes rehaussant la cuisse et l'épaule, motif en S, etc...) trouve des parallèles dans le monde steppique au sens large mais il est impossible de retrouver la combinaison exacte de ces éléments. Ceci soulève plusieurs problèmes dont celui délicat de la datation et de l'origine des motifs. Selon la terminologie employée par Sher il existe trois étapes dans l'évolution du style animalier. Nous proposons de placer dans la phase formative les images de cerfs à tête retournée sur deux pattes représentés comme sur les pointes et aux bois horizontaux comparés à ceux des jades chinois des Zhou occidentaux. Bien que « les différences entre les styles animaliers ancien et récent soient difficiles à exprimer verbalement»<fnref n="728" />, nous proposons d'attribuer au style animalier ancien les représentations d'animaux (cerfs et bouquetins) à la cuisse et l'épaule rehaussés d'une volute. Enfin, les autres représentations (cerfs

<footnote n="725">⁷²⁵ Dani 2001, illustrations en couleur 55 n°3 : la provenance exacte n'est pas connue. L'illustration est de trop mauvaise qualité pour que nous puissions la reproduire ici.</footnote>

<footnote n="726">⁷²⁶ Jettmar / Kattner 2002, p.99.</footnote>

<footnote n="727">⁷²⁷ Dani 2001, illustrations en couleur 55 n°3 : la provenance exacte n'est pas connue.</footnote>

<footnote n="728">⁷²⁸ Sher *et al.* 1994, p.XX.</footnote>
à quatre pattes avec une patte-avant repliée, animaux au corps orné de découpes, de multiples volutes ou d'un S) peuvent être placées dans la phase récente. Ainsi, entre le XIe et le IIIe siècle avant n.è, le Ladakh peut être mis en rapport avec le monde des steppes, au sens large, puisque bon nombre de comparaison ont été établies avec des objets du nord de la Chine datés de la dynastie Zhou. À cette époque, comme cela est attesté par les textes anciens et les découvertes archéologiques, cette région était en contact avec le monde des steppes. Toutefois, identifier les conventions stylistiques originaires de l'une ou l'autre sphère culturelle demeure problématique<sup>729</sup>. Les rapprochements chinois sont délicats à expliquer historiquement<sup>730</sup>. Les comparaisons artistiques que nous pouvons établir sont, selon toute probabilité, tributaires de l'état des recherches. En effet, lorsque les données sont disponibles dans les régions limitrophes, le nord du Pakistan notamment, elles permettent d'établir des liens nouveaux : les représentations d'équidés et d'oiseaux en sont de bons exemples. Cependant, les comparaisons avec le style animalier du nord du Pakistan rendues possibles grâce à des bronzes et des pétroglyphes sont limitées parce que celui du Ladakh n'en est pas une réplique. Il en va de même pour les pétroglyphes du district de Rutog à la frontière orientale du Ladakh. Ces images mériteraient une étude systématique car elle apporterait sans aucun doute un éclairage nouveau sur certains objets en métal du plateau tibétain qui sont depuis longtemps soupçonnés d'être les héritiers de ceux des steppes, telle la plaque en métal identique à un félin à chevron du Zanskar<sup>731</sup>. [ill.IV-41] Dans l'état actuel des connaissances, les styles animaliers du haut-Indus, du Ladakh et du Rutog forment trois ensembles distincts sans que cela exclu, comme nous l'avons vu, certains traits stylistiques communs. Les représentations du Ladakh même sont diversifiées (il n'existe pas deux images strictement identiques). Toutefois celles de Domkhar forment un ensemble homogène qui se caractérise notamment par les découpes ornant les corps. Sur ce site toutes les images sont gravées sur une même dalle présentant le bestiaire complet du style animalier<sup>732</sup>. [ill.IV-64 a et b]

<footnote n="729">729 Bunker 1985, p.73.</footnote>

<footnote n="730">730 Francfort 1990 *et al.*, p.23-24 : trois possibilités sont à envisager : 1/l'exportation d'objets chinois ayant pu servir de modèles ; 2/l'influence de l'iconographie steppique sur les artistes chinois ; 3/une sorte de symbiose au sein de laquelle des courants d'échanges se seraient croisés.</footnote>

<footnote n="731">731 Chayet 1994, p.58-60; Tucci 1935.</footnote>

<footnote n="732">732 Francke avait mentionné ce site en disant que les plus belles gravures du Ladakh qu'il connaissait s'y trouvaient : Francke 1902, p.40.</footnote>
c-Commentaire géographique et historique

La distribution des sites de l'Âge du Fer, relevés systématiquement ou simplement prospectés, au Ladakh permet de faire le lien avec les découvertes faites dans les régions limitrophes. [ill.IV-65]
Tous les sites, à l'exception de celui de Tangtse qui est en altitude, se trouvent au fond des vallées : celle de la Nubra, du Zanskar et de l'Indus. Plusieurs sites (Stakna Zampa, Laidoh Zampa, Yaru Zampa, Dachi Zampa et Zamthang) se trouvent au niveau de ponts actuels ou anciens, ce qui laisse penser que ces lieux étaient déjà stratégiques au Ier millénaire avant n.è. On constate une concentration des représentations le long de l'Indus depuis Tilichang à l'ouest jusqu'à Changa à l'est (à l'exception de ce dernier, tous les sites sont sur la rive droite du fleuve).
La vallée de l'Indus apparaît donc comme une voie de communication entre le Pakistan au nord-ouest et le district de Rutog au sud-est. Les sites du bas-Ladakh (Domkhar, Laidoh Zampa, Kanutse, Tilichang) à l'ouest permettent de faire le lien avec les pétroglyphes et les bronzes de la région de Chilas au Pakistan; quant au site de Tangtse à l'est il est lié aux sites rupestres se trouvant à l'autre extrémité du lac Pangong dans le district de Rutog. Malgré une forte concentration des sites de l'Âge du Fer au Ladakh central, le site de Murgi Tokpo au nord, dans la vallée de la Nubra, et celui de Zamthang au sud, au Zanskar montrent que l'influence sace s'étendait à tout le territoire. Nous nous permettons ici d'employer ce terme car certaines représentations de Murgi Tokpo (N-MUT) viennent confirmer la présence de populations Saces ou assimilées au Ladakh. Jusqu'à présent nous avons considéré les images en style animalier mais, nous l'avons-vu, celui-ci n'est que l'un des trois éléments de la triade scythique. Les deux autres, les armes et le harnachement, sont également visibles dans les pétroglyphes. Dans la zone V du site de Murgi Tokpo, qui a seulement été prospectée, nous avons photographié quatre personnages tenant un long bâton à l'extrémité barrée par un trait court perpendiculaire. [ill.IV-66]
On reconnaît ici la représentation d'un pic de combat qui est l'une des particularités de l'armement sace<sup>733</sup>. Il est déjà présent à Arzan (Touva) vers 800 et il est attesté très tôt dans l'Altaï, à Pazyryk notamment, mais aussi au Pamir. On a retrouvé dans les sépultures plusieurs pièces à l'extrémité tranchante en bronze et à manche de bois<sup>734</sup>. Parmi les anthropomorphes munis d'un pic de guerre représentés à Murgi Tokpo, deux sont engagés dans un duel : le

<footnote n="733">733 Lebedynsky 2006, p.190: on peut noter deux particularités des Saces, la première est l'usage prolongé du bronze pour la fabrication de diverses armes (et des couteaux) et son remplacement plus tardif qu'en Europe par le fer; la deuxième particularité est la fréquence d'une arme beaucoup plus rare dans les steppes européennes: le pic de combat.</footnote>

<footnote n="734">734 Parzinger 2006, Abb.195 n°2 (Pazyryk); Abb.199 n°5 (Arzan); pour le Pamir: Lebedynsky 2006, p.191.</footnote>
personnage de gauche frappe celui de droite à la tête. De telles compositions se rencontrent dans les pétroglyphes d'Asie centrale : au Kazakhstan (site de Sagyr), en Mongolie du nord ouest (site de Tsagaan Salaa) ou encore en Sibérie du Sud (site de Tejsej)<fnref n="735" />. La mort suite à un coup de pic de guerre est courante chez les Saces, ceux de l'Altaï notamment, comme en témoigne les crânes perforés des individus inhumés dans les kourganes<fnref n="736" />. Quant au harnachement il est perceptible dans les gravures grâce à de rares représentations de chevaux montés. Nous avons déjà mentionné l'archer monté de Domkhar (L-DOM-I-1.2, a-e) chassant un léopard dont la description (tenue, coiffe et armement) correspond à celle du cavalier sace. [Pl.65] De telles chasses au félin dans les pétroglyphes d'Asie centrale sont bien datées de l'époque Sace<fnref n="737" />. D'autres représentations de chevaux montés, par leur style et par comparaison avec certains pétroglyphes d'Asie centrale, peuvent également être identifiées comme tel. Comparons un archer monté d'Eškiol'mes (Kazakhstan)<fnref n="738" /> [ill-IV-67] à une composition de Sumda Rikpa Bao (SBR-II-13, a-d, Fig.179). Les chevaux gravés sont presque identiques avec leur longue nuque courbe, leur tête vers le bas et allongée, leur corps fin resserré au niveau des reins, leur longue queue fine, leurs deux pattes fines aux extrémités arrondies et enfin la représentation du phallus lui aussi arrondi à l'extrémité. Le cheval d'Eškiol'mes est monté par un archer, tout comme le cheval de droite sur la composition du Ladakh: l'arc est l'arme par excellence du cavalier sace<fnref n="739" />. Enfin, la domestication des chevaux de la scène de Sumda Rikpa Bao est renforcée par le cavalier central qui tient au bout d'une bride le troisième cheval.

Les pétroglyphes du Ladakh attestent les trois éléments de la triade scythique: le style animalier, le harnachement et les armes et par conséquent de la présence de population(s) sace(s) ou assimilée(s) sur l'ensemble du territoire. Les représentations de pic de combat au site de Murgi Tokpo dans la vallée de la Nubra, qui mène vers le bassin du Tarim, permet de faire le lien avec les découvertes faites au Xinjiang. Dans cette région le matériel archéologique identifié comme sace provient en partie de sites d'habitat<fnref n="740" />. Ainsi, le mode de vie (le nomadisme) et le type

<footnote n="735">⁷³⁵ Pour la composition de Sagyr montrant deux guerriers à pied s'entretuant à coups de pic de guerre : Lebedynsky 2006, p.188 ; pour une composition similaire à Tsagaan Salaa : Jacobson et al. 2001, p.297, n°642 ; pour Tepsej (Sibérie du Sud) : Blednova et al. 1995, planches 28 et 29.</footnote>

<footnote n="736">⁷³⁶ On peut citer à titre d'exemple l'un des individus inhumé dans le kourgane gelé de Berel' (Kazakhstan) : mais aussi ceux de Pazyryk 2, d'Ulangom et d'Ulangryk (Mongolie occidentale) : Francfort et al. 2000, p.787 et note 22.</footnote>

<footnote n="737">⁷³⁷ Par exemple à Eskiol'mes au Kazakhstan : Mar'jašev et al. 1998, Tafel 75, 153.</footnote>

<footnote n="738">⁷³⁸ Mar'jašev et al. 1998, Tafel 74, 152.</footnote>

<footnote n="739">⁷³⁹ Lebedynsky 2006, p.192-96.</footnote>

<footnote n="740">⁷⁴⁰ Debaine-Francfort / Idriss 2001 : la cité fortifiée de Djoumboulak Koum dans la vallée de la Keriya fouillée par la MAFCX a révélé un matériel et une population liées au Saces. Sur les autres sites attribués aux Saces du Xinjiang : Binghua 1987 ; Debaine-Francfort 1989 et 1990 ; Francfort 1998.</footnote>
d'économie (le pastoralisme) traditionnellement associés aux Saces ne sont pas une règle absolue,
tout comme leur milieu<sup>741</sup>. Si la steppe est apparue longtemps comme privilégiée, les découvertes
faites au Pamir et en Sibérie montrent qu'ils habitaient également les régions montagneuses et la
taïga.<sup>742</sup> Que pouvons-nous dire alors du mode de vie et du type d'économie des Saces au
Ladakh? L'environnement du Ladakh peut être rapproché de celui du Pamir et de l'Altaï où la
présence des Saces est bien attestée. Dans ces régions les déplacements se faisaient verticalement,
entre des pâturages d'été en altitude et des pâturages d'hiver en plaine<sup>743</sup>. La localisation des sites
au Ladakh n'est pas en contradiction avec cette hypothèse puisqu'ils se trouvent le long de
l'Indus, de la Nubra et du Zanskar, c'est-à-dire au fond des vallées (hiver). Quant au site de
Tangtse qui est à haute altitude, il pourrait indiquer un déplacement vers les alpages plus à l'est
sur le plateau tibétain (été). Enfin, nous pouvons nous interroger sur l'importance culturelle des
Saces au Ladakh. En effet, parmi les 91 sites relevés systématiquement seuls dix comportent des
motifs de l'Âge du Fer, auxquels on peut ajouter quatre sites prospectés. Numériquement le site
le plus important est celui de Domkhar (L-DOM) : il comporte 44 des 88 représentations relevées
de manière systématique et attribuées à l'Âge du Fer (style animalier, anthropomorphes munis de
pic de combat, archers montés et cavaliers). À Domkhar les motifs de cette période sont
regroupés au centre de la zone IV et ils représentent moins de 10% des gravures documentées sur
le site (499 motifs). L'autre moitié des représentations est répartie entre les neuf autres sites.
Quantitativement le second site est celui de Zamthang avec 15 images mais au total 891
pétroglyphes y ont été relevés. Sur chaque site le nombre de représentations liées à l'art des
steppes par rapport au nombre total de gravures est infime. Par exemple à Stagmo, seuls trois
motifs peuvent être mis en rapport avec le style animalier sur 1731 gravures. Il y a six motifs à
Changa, cinq à Stakna Zampa, cinq à Sumda Rikpa Bao et Kanutse, et enfin une image sur les
trois autres sites: Sumda Do Doksa, Stok mon Khar and Tilichang. En résumé il faut mettre la
distribution des sites, où l'on trouve des représentations rupestres liées à l'art des steppes, en
rapport avec le nombre total de gravures documenté : les 85 images liées à l'art des steppes
représentent moins de 1% des 13597 pétroglyphes documentés. S'il est vrai que les
représentations de l'Âge du Fer sont réparties sur l'ensemble du territoire, elles ne représentent

<footnote n="741">741 À ce propos: Debaine-Francfort 1990, p.90-93 ; Lebedynsky 2006, p.163-64.</footnote>

<footnote n="742">742 Tchlenova 1996, p.318: 'it has been traditionally maintained that objects in the 'animal style' were not common among the peoples of the wood zone. The only exception was the Ananyino culture in the basins of the Voga and Kama. During the past few years however materials have been accumulated which suggest that the Scythian 'animal style' penetrated into the Siberian taiga zone'.</footnote>

<footnote n="743">⁷⁴³ Lebedynsky 2006, p.164.</footnote>
qu’un faible pourcentage des pétroglyphes. Jettmar avait fait la même remarque pour le haut-
Indus au Pakistan : sur des milliers de pétroglyphes documentés, un très faible nombre relève de
l’art des steppes. Ceci le mena à penser que la région n’était pas, pour utiliser son expression, une
province ‘additionnelle’ du style animalier mais plutôt que celui-ci atteignit la région par
diffusion culturelle et/ou immigration<sup>744</sup>. Cependant, le fait que l’on ne trouve pas de parallèles
exacts aux représentations rupestres du Ladakh et du Pakistan dans les autres régions attestant le
style animalier nous mène à penser que des groupes ont pu s’installer et développer leurs propres
traditions. Enfin, il est possible que les pétroglyphes ne reflètent pas la présence réelle des Saces,
d’autres supports (tels que le bronze<sup>745</sup>) ont pu être préférés pour l’expression de leur art. En Asie
centrale on constate que les images gravées relevant du style animalier ne sont pas très
importantes proportionnellement au nombre de pétroglyphes documentés mais aussi par rapport
aux images en style animalier connues sur d’autres supports (métal, bois, textile, etc…)<sup>746</sup>. Seules
des fouilles, que ce soit dans le nord du Pakistan ou au Ladakh, confirmeraient ou infirmeraient
cette hypothèse. Quelque fut la nature et l’importance de la présence des Saces au Ladakh, les
pétroglyphes, par leur immobilité, sont la preuve irréfutable de leur passage, voire de leur
installation, dans le nord-ouest du sous-continent indien au I<sup>er</sup> millénaire. Le site de Zamthang au
Zanskar est la trace la plus méridionale de ce peuplement ancien que l’on ne peut plus réduire à la
célèbre migration du II<sup>e</sup> siècle av. J.C. relatée par le *Hanshu*<sup>747</sup>. Jusqu’à présent l’itinéraire pressenti
pour la pénétration des Saces par les « passes suspendues » mentionnées dans la littérature
historique chinoise était celui du Pamir mais les sites rupestres du Ladakh matérialisent une autre

<footnote n="744">⁷⁴⁴ Jettmar 1991, p.3. En consultant les volumes de la série MANP consacrée à la publication systématique des pétroglyphes du haut-Indus on constate que sur des milliers de gravures peu sont attribuables au style animalier : à Hodar (MANP 3 : p.206, n°26 : 13, pl.60) ; à Thalpan (MANP 6 : p.23, n°13 : A ; p.91, n°69 : A, pls.38 ; p.122-23, scene 30 : CC et 30 : DD, pls.89, XXVIIIb ; p.152-53, nos 30 : 228-233 ; p.161-62 no 30 : 312 ; p.166, no 30 : 363 ; p.167, no 30 : 179, pl.XXXIIIa.)</footnote>

<footnote n="745">⁷⁴⁵ Le nombre de bronzes en style animalier du nord du Pakistan, tous issus de fouilles clandestines, augmente d’année en année. Ces objets sont bien connus sur les marchés d’antiquités de Gilgit et de Peshawar où ils sont vendus à des collectionneurs privés.</footnote>

<footnote n="746">⁷⁴⁶ Cette remarque est fondée sur l'observation et la consultation de diverses publications consacrées à l'art rupestre d'Asie centrale tels que la série *Répertoire des pétroglyphes d'Asie centrale* publiée par la MAFAC. Ceci est peut être du aux pétroglyphes choisis pour les publications ? À l'exception des fascicules 6 et 7 consacrés à la Mongolie du nord-ouest (Jacobson *et al*. 2001 et 2006) aucune répartition des motifs par période n'est donnée. À Tsagaan Salaa (volume Planches, Map 7 et 8) selon les cartes il semble y avoir autant de gravures à l'Âge du Fer qu'à l'Âge du Bronze. À Tsagaan Gol, (volume Planches, Map 4a et 4b) on constate qu'il y a moins d'images à l'Âge du Fer qu'à l'Âge du Bronze.</footnote>

<footnote n="747">⁷⁴⁷ Sur les notes historiques concernant les Saka dans le *Hanshu* : Binghua 1987, p.32-33 ; Neelis 2007, p.58-63 pour les autres textes chinois. Au Pakistan le matériel le plus méridional attribué aux Saces est le collier en or de Pattan (Kohistan) : Rahaman 1990 ; Jettmar 1991, p.11-17. Jettmar compare le décor de ce collier à des objets de la steppe orientale (p.17).</footnote>
route par les Kunlun et l'Himalaya<sup>748</sup>.

C-Conclusion

Que se soit à l'Âge du Bronze ou à l'Âge du Fer, le Ladakh est en rapport par l'art rupestre avec
le monde des steppes. Comme l'étude comparative l'a démontré un grand nombre de ses
pétroglyphes sont thématiquement et stylistiquement semblables à ceux documentés au
Kazakhstan, en Mongolie du nord-ouest ou encore en Sibérie du Sud. En règle générale lorsque
des liens archéologiques de longue distance sont établis, comme c'est le cas pour notre étude, ils
sont expliqués soit par des facteurs économiques (commerce, échanges, etc...) soit par des
facteurs politiques (migrations, invasions, etc...)<sup>749</sup>. Néanmoins dans l'état actuel des
connaissances il nous est impossible d'identifier les faits historiques à l'origine de la transmission
des motifs et des conventions stylistiques caractéristiques des cultures centreasiatiques. Au
Ladakh, pour chacune des périodes identifiées (Bronze et Fer) les sites rupestres sont distribués
sur l'ensemble du territoire. [ill.IV-12, 30 et 65] Toutefois, par le nombre d'images les liens avec
l'Asie centrale semblent avoir été plus forts à l'Âge du Bronze qu'à l'Âge du Fer. Cependant
nous ne sommes pas en mesure d'expliquer cette disparité. Les sites de la vallée principale de
l'Indus permettent de faire le lien avec les découvertes faites en aval du fleuve au Pakistan. Quant
au site de Murgi Tokpo dans la vallée de la Nubra il matérialise une route, depuis l'Asie centrale
via le Xinjiang vers le sous-continent indien, empruntée par les populations steppiques dont le
site de Zamthang représente l'évidence la plus méridionale.

<footnote n="748">748 Pour un inventaire et une discussion des différents itinéraires possibles correspondant aux « passes suspendues » : Jettmar / Kattner 2002a ; Neelis 2007, p.61-63.</footnote>

<footnote n="749">⁷⁴⁹ Francfort 1992, p.101.</footnote>
# CHAPITRE II : le Bouddhisme : les représentations rupestres de stūpa

La plupart des vestiges considérés comme étant les plus anciens témoignages du Bouddhisme au Ladakh ne peuvent pas être datés avec certitude. Il n’est pas non plus possible de dire à quelle époque la doctrine fut pour la première fois introduite dans la région. Les textes des pèlerins chinois si utiles pour d’autres régions ne nous apportent aucune information<sup>750</sup>. Par conséquent seule une étude comparative architecturale et artistique systématique pourra élucider le(s) origine(s) du Bouddhisme au Ladakh. Jusqu’à présent les études ont surtout porté sur la peinture murale et la sculpture en argile et c’est sans conteste le complexe d’Alchi, connu sous le nom de Choskor, qui a reçu le plus d’attention de la part des historiens de l’art<sup>751</sup>. Plusieurs monographies et articles spécialisés sont consacrés aux différents temples composant le site<sup>752</sup>. À l’exception d’Alchi l’architecture religieuse du Ladakh a fait l’objet de peu d’études détaillées. On peut néanmoins la classer en deux phases : la phase ancienne (Xe-XIVe siècles) et la phase récente (XVe-XXIe siècles)<sup>753</sup>. Les vestiges de la phase ancienne peuvent être subdivisés en deux périodes : la période d’Alchi et la période pré-Alchi<sup>754</sup>. La période d’Alchi est composée du Choskor même et de temples qui lui sont stylistiquement liés : Mangyu et Sumda<sup>755</sup>. Le complexe d’Alchi est maintenant daté de la fin du XIIe-début du XIIIe siècle<sup>756</sup>. Quant aux vestiges pré-Alchi ils consistent en des ruines de temples, des reliefs et des stèles bouddhiques ainsi que des représentations rupestres de stūpa. Aucun d’entre eux n’a fait l’objet d’une étude détaillée. En tant que l’une des trois fondations du royaume de Guge mentionné dans les Chroniques les ruines

<footnote n="750"><sup>750</sup> Il n’est pas impossible que le Ladakh apparaisse dans les textes des pèlerins chinois puisque la localisation de certaines régions citées dans les textes n’a pas encore été identifiée avec certitude. Toutefois, pour le moment, on ne sait pas sous quel nom le Ladakh pourrait être mentionné. Petech (1948, p.215-17 ; 1977, p.7) mentionne les textes des pélerins chinois mais souligne qu’aucune identification certaine ne peut être établie avec le Ladakh.</footnote>

<footnote n="751"><sup>751</sup> Pour une étude de la sculpture en argile : Luczanits 2004.</footnote>

<footnote n="752"><sup>752</sup> Goepper 1982, 1990, 2003 ; Goepper et al. 1996 et 1999 ; Klimkeit 1979 ; Luczanits 2007 ; Pal 1982, 1988 ; Papa-Kalantari 2007.</footnote>

<footnote n="753"><sup>753</sup> Di Mattia 1996, p.93.</footnote>

<footnote n="754"><sup>754</sup> Cette subdivision a été mise en place par : Luczanits 2005.</footnote>

<footnote n="755"><sup>755</sup> Pour une étude des monuments du ‘groupe d’Alchi’ : Luczanits 2005, p.86-90.</footnote>

<footnote n="756"><sup>756</sup> Luczanits 2005, p.65 ; Luczanits 2007.</footnote>
de temples les plus connues sont celles de Nyarma<fnref n="757" />. Les temples sont du même type que ceux
construits ailleurs en Himalaya occidental, Tabo (vallée de la Spiti, Himachal Pradesh) et Tholing
(RAT, Chine) par exemple, et traditionnellement associés à Rinchen Zangpo (958-1055)<fnref n="758" />. Ce
grand traducteur originaire de Guge fut envoyé en Inde par Yeshe Od vers 975. Après y avoir
passé dix-sept ans il revint au royaume accompagné d'artistes et artisans cachemiri. Il est, avec
Atisa, l'un des principaux personnages de la Seconde Diffusion du Bouddhisme au Tibet dont
l'épicentre était le royaume de Guge. De nombreuses ruines du type de Nyarma ont été rapportées
par Francke au Ladakh<fnref n="759" />. Toutefois, seules celles de Basgo ont récemment été reconsidérées<fnref n="760" />.
Quant aux stèles et reliefs bouddhiques ils ont fait l'objet d'une thèse dont les résultats ne sont
pas encore publiés<fnref n="761" />. Selon certains spécialistes les représentations rupestres de stūpa seraient
l'évidence la plus ancienne du Bouddhisme au Ladakh<fnref n="762" />. Cependant, ces pétroglyphes n'ont
jamais fait l'objet d'une étude systématique et comparative. Notre étude sur les représentations
rupestres de stūpa dans la vallée du haut-Indus au Pakistan a démontré que le stūpa, monument
bouddhique par excellence, pouvait faire l'objet de comparaisons fiables tant architecturale
(stūpa-édifices monumentaux ou votifs), sculpturale (stūpa-reliquaires et stūpa figurés) que
picturale (stūpa-peints). Elle a également fourni des informations inédites pour la diffusion de la
doitrine dans cette région puisque les autres vestiges bouddhiques sont rares<fnref n="763" />. Pour ces raisons
nous avons décidé de mener une étude similaire sur les représentations rupestres de stūpa du
Ladakh.

A-Les représentations rupestres de stūpa au Ladakh

Par les sites rupestres documentés de manière systématique nous connaissons 1066 représentations de stūpa pour l'ensemble du Ladakh réparties sur 31 sites. Dans chaque région des images du monument bouddhique ont été répertoriées. Toutefois, on observe une grande disparité régionale puisque le Ladakh et le Zanskar totalisent 94% des gravures (soit 1006).

<footnote n="757">⁷⁵⁷ Director General Archaeological Survey of India 2006; Kozicz 2007, 2007a.</footnote>

<footnote n="758">⁷⁵⁸ Le temple de Nyarma est mentionné dans la biographie de Rinchen Zangpo dont on trouvera une traduction de dans : Snellgrove / Skorupski 1980, p.83-116.</footnote>

<footnote n="759">⁷⁵⁹ Francke 1914, vol.1, rGya (p.64) Bazgo (p.86, Plate XXXV b); Gya-mthsa (p.81).</footnote>

<footnote n="760">⁷⁶⁰ Luczanits 2005, p.70-72.</footnote>

<footnote n="761">⁷⁶¹ Dorjay 2006, *à paraître*.</footnote>

<footnote n="762">⁷⁶² Luczanits 2005, p.66</footnote>

<footnote n="763">⁷⁶³ Bruneau 2007.</footnote>
[ill.IV-68] Afin de pouvoir mener une étude comparative, nous avons établi une typologie des représentations rupestres de stūpa : elle est le seul moyen de répertorier les diverses formes du monument. La typologie a pour but de présenter, de façon aussi systématique que possible, tous les éléments significatifs qui se trouvent réunis dans les images gravées. Tout stūpa est composé de trois éléments : un soubassement, un dôme et une superstructure. Nous avons respecté les mêmes principes de classification et de représentation que ceux utilisés pour les représentations rupestres de stūpa du haut-Indus (Pakistan). C'est en comparant les représentations entre elles que nous avons identifié les éléments pérennes qui font du stūpa une unité morphologique. Par définition, ceux-ci sont toujours présents mais ils ne sont pas invariables : ils se transforment et entraînent des modifications, ce sont eux qui manifestent à la fois un lien et un changement entre les différents types<fnref n="764" />. Ce sont eux également qui permettent de différencier les formes entre elles et de les situer les unes par rapport aux autres. Des éléments qui composent le stūpa deux seulement sont pérennes : le soubassement et le dôme (ou aṇḍa). Les types sont donc élaborés à partir de la forme du soubassement tout d'abord, puis de la forme du dôme. Concrètement, deux représentations qui ont la même base mais un dôme différent appartiennent à deux types. Nous avons identifié cinq types de stūpa dans l'art rupestre du Ladakh.

## a-Typologie des représentations rupestres de stūpa

### i-Type 1

Les images de type 1 présentent un soubassement en gradins sur lequel repose directement un petit dôme hémisphérique en retrait. Les plateformes du soubassement, au nombre de deux, trois ou quatre, sont de hauteur égale. Le dôme peut supporter un simple mât ou des parasols, respectivement : N-MUT-I-3A1 [ill.IV-69] et L-KLZ-III-9.2, a-f. [Pl.89]

### ii-Type 2

Les images de type 2 présentent un soubassement en gradins sur lequel repose un petit dôme hémisphérique qui se distingue par son aspect ‘champignon’. Nous désignons par ce terme le décrochement entre la plateforme supérieure et le dôme, par exemple : P-TAV-3G.1. [ill.I-22]

<footnote n="764">⁷⁶⁴ Bénisti 1960, p.38.</footnote>
### iii-Type 3

Les images de type 3 présentent un soubassement en gradins sur lequel repose un dôme 'outrepassé' en retrait. Ce renflement arrondi correspond au type de dôme qu'Ebert qualifie de 'globular'; Franz de 'ball-shaped' ou 'Kugelkuppel' pour les *stūpa* votifs du Deccan et de l'Inde centrale et Filigenzi de 'bulbous'^765. Le dôme 'outrepassé' se caractérise par une base resserrée et un sommet légèrement aplani. Il existe plusieurs variantes :

**Variante A** : les plateformes du soubassement, de nombre variable (entre deux et six), sont de hauteur égale. L'occurrence la plus fréquente est de cinq plateformes. En règle générale les plateforme(s) sont à bords droits mais exceptionnellement un ou plusieurs d'entre elles ont des bords arrondis. Il faut y voir une solution graphique : les premières indiquent le plan quadrangulaire du soubassement alors que les secondes signalent un plan circulaire. Le dôme peut être dépourvu de superstructure, porter une *harmika* (Z-ZMT-71, a) ou un mât avec parasols (N-TIT-13A.11). [ill.IV-70]

**Variante B** : le soubassement à gradins, composé de cinq ou six plateformes, se distingue par la plateforme du bas qui est deux fois plus haute que les autres. Les plateformes peuvent être gravées de manières distinctives sous l'aspect de rectangles (L-KLZ-I-1, a, **ill.IV-71**) ou alors elles sont suggérées par un décrochement, c'est-à-dire que la base pyramidale est représentée comme en coupe alors que les autres éléments (dôme, superstructure, etc...) sont gravés comme vus de face (L-ALC-AZT-62, a). [ill.IV-72] Des pétales de lotus peuvent être représentés sous ou sur la plateforme du bas : L-ALC-AZT-59, a. Lorsque la base pyramidale est en coupe un escalier est parfois représenté : L-ALC-AZT-228, a. [ill.IV-73] Il y a toujours une superstructure composée d'une *harmika* et d'un mât aux parasols surmonté d'un couronnement et/ou de bannières.

**Variante C** : la plateforme du bas est toujours deux fois plus haute que les autres. Seule celle-ci prend la forme d'un rectangle : les autres gradins sont représentés en coupe. Il y a toujours un escalier mais il s'arrête en haut de la plateforme du bas : L-ALC-AZT-7, a. Le plus souvent le dôme est marqué par un trait comme pour signifier l'existence d'un tambour : L-ALC-AZT-64, a. Parfois, des pétales de lotus sont représentés sur la plinthe : L-ALC-AZT-65, g-h. [ill.IV-74] Il y a presque toujours une superstructure composée d'une *harmika* et/ou d'un mât aux parasols arborant un couronnement et/ou des bannières.

**Variante D** : le *stūpa* est identique à la variante C mais plusieurs (deux, trois ou cinq) sont regroupés. Ils reposent tous sur une même plateforme deux fois plus haute que celles composant le

<footnote>^765 Ebert 1994, p.271 ; Franz 1980, p.41 ; Filigenzi 2005, p.423.</footnote>
soubassement. Cette dernière porte parfois des pétales de lotus. Il y a toujours un trait sur le dôme suggérant un tambour : L-ALC-AZT-102. [Pl.53]

Variante E : soit le soubassement pyramidal prend l'aspect de rectangles soit il est représenté en coupe. La plateforme du bas est deux fois plus haute et en retrait par rapport aux autres: L-ALC-AZT-66, a-e; L-KLZ-I-9.3, a-f.

### iv-Type 4

Les images du type 4 se distinguent par une base composée de multiples plateformes dont la forme d'ensemble (la coupe) évoque celle d'une croix. Le dôme est toujours « outrepassé ».

Variante A : la base pyramidale est composée de deux, trois ou quatre plateformes. Celle du bas est en retrait. Sur celle du haut repose une autre plateforme beaucoup moins large, en retrait par rapport à la base. Celle-ci supporte une pyramide inversée composée de deux à cinq gradins sur laquelle repose à son tour le dôme. Toutes les plateformes, à l'exception de celle du bas qui est plus haute, sont de la même hauteur. Elles peuvent être gravées sous forme de rectangle (L-ALC-AZT-42, u-w) ou en coupe : L-ALC-AZT-37, a-d.

Variante B : cette variante se compose de la même manière que la variante A. Toutes les plateformes de la base sont de la même hauteur, à l'exception de celle du milieu, en retrait qui est deux ou trois fois plus haute que les autres, donnant l'aspect cruciforme à la représentation. Les plateformes sont gravées sous forme de rectangles : L-SRB-I-9, a ou en coupe : L-ALC-AZT-135, a. [ill.IV-75]

### v-Type 5

Les images de type 5 présentent un soubassement en gradins sur lequel repose un dôme circulaire. Les plateformes de même hauteur sont au nombre de deux ou trois. Le dôme s'enfonce dans la plateforme du haut et porte un mât : P-TAV-3C.4, **ill.IV-76** ; N-MUT-I-1A1.

### b-Commentaire

Les représentations rupestres de *stūpa* du Ladakh sont peu diversifiées puisque pour 1066 pétroglyphes nous avons identifié cinq types. [ill.IV-77] À titre de comparaison lors de notre étude des images de *stūpa* de la vallée du haut-Indus (Pakistan) portant sur 1359 gravures nous
avions identifié treize types<sup>766</sup>. Il y a une forte inégalité de répartition des types : les dômes hémisphériques, ‘en champignon’ et sphérique sont peu représentés puisqu’on compte moins d’une dizaine de gravures pour les types 1, 2 et 5. Pour le type 2, c’est-à-dire avec le dôme ‘champignon’, nous ne connaissons qu’une seule image (P-TAV-3G.1) et celle-ci a la particularité que dans sa base soit inscrite une inscription *śārāda*<sup>767</sup>. Les 1000 pétroglyphes restant appartiennent au type 3 : le dôme outrepassé apparaît donc comme privilégié dans les représentations rupestres de *stūpa* du Ladakh. La variante A du type 3 se rencontre principalement au Zanskar puisque deux des surfaces de Tahan (Z-THN-9 et 10) comptent respectivement 144 et 147 représentations identiques. On notera tout de même l’existence d’une gravure dans la vallée de la Nubra au site de Tirsa Tso (N-TIT) accompagnée de trois inscriptions tibétaines dédicatoires<sup>768</sup>. Les autres variantes du type 3 (B, C, D et E) se distinguent par la présence d’un escalier sur la base pyramidale. Cette dernière peut reposer sur une haute plinthe (C, D et E) qui regroupe parfois plusieurs *stūpa* (variante D). La quasi-totalité des 325 représentations de *stūpa* d’Alchi appartiennent à ces variantes ; on compte quelques images à Kaltze également. Nous avons déjà évoqué ces sites pour leurs inscriptions tibétaines rupestres : elles sont principalement dédicatoires et commémorent l’érection, c’est-à-dire la gravure d’une image de *stūpa*. Sur les 127 inscriptions tibétaines documentées à Alchi, 79 sont gravées sur la même surface qu’une ou plusieurs représentations du monument bouddhique. Une étude technique menée sur une sélection de compositions a confirmé la contemporanéité des *stūpa* et des inscriptions<sup>769</sup>. Nous l’avons vu les inscriptions ont été rédigées par des membres de l’armée tibétaine, parfois originaire du Bassin du Tarim, et une date des VIIIe-XIe siècles leur ait attribué. Nous pouvons faire l’hypothèse qu’à cette époque le modèle architectural le plus répandu était le

<footnote n="766">⁷⁶⁶ Bruneau 2007, tableau 2, p.65.</footnote>

<footnote n="767">⁷⁶⁷ À propos des dômes hémisphériques, sphériques et en ‘champignon’ : Bruneau 2007, types 6, 10 et 13.</footnote>

<footnote n="768">⁷⁶⁸ Il y a une inscription de neuf lignes, une autre d'une seule ligne et une troisième inscription de deux lignes. Nous remercions ici Namgyal Lama Kunsang (doctorante à l'Université de Paris IV et en charge de la traduction des manuscrits tibétains de la collection Pelliot à la Bibliothèque Nationale de France) de nous avoir proposé une première lecture de la plus longue de ces inscriptions. Nous ne la donnons pas ici car elle n'est pas définitive mais le caractère dédicatoire est assuré.</footnote>

<footnote n="769">⁷⁶⁹ On peut s’interroger sur le besoin d’une telle étude technique puisque le contenu même des inscriptions nous indique qu’elles accompagnent la représentation de *stūpa* gravée à proximité. Cependant, le phénomène de réappropriation des mérites dans le Bouddhisme n’est pas rare et il est légitime de se demander si les inscriptions ne sont pas postérieures aux représentations, ce n’était pas le cas pour les compositions soumises aux observations techniques. Par exemple nous avons observé les impacts des gravures du rocher 102 (L-ALC-AZT-102) : sur une même surface on trouve une inscription tibétaine, trois *stūpa* regroupés sur une plinthe et deux oiseaux encadrant un pétale de lotus. Les impacts de tous ces pétroglyphes sont identiques (c’est-à-dire gros, ronds, de profondeur moyenne, obliques, régulièrement espacés et au contour régulier) confirmant qu’ils sont contemporains : ils ont tous été réalisés par un outil en métal utilisé en percussion indirecte.</footnote>
stūpa à dôme outrepassé et base pyramidale à échelles et nous demander s'il existait au Ladakh des monuments ayant pu servir de modèle aux commanditaires des gravures. Afin de pouvoir répondre à cette question nous allons établir un inventaire des formes de stūpa rencontrées au Ladakh (stūpa-édifices, stūpa-sculptés et peints).

## B-Le stūpa au Ladakh

Les stūpa du Ladakh ont fait l'objet de peu d'études. La plus complète demeure celle de Giuseppe Tucci dans son ouvrage *Indo-Tibetica I* publié en 1932 qui prend en compte le Tibet et les régions himalayennes<sup>770</sup>. Tucci propose la traduction de textes tibétains traitant du *chorten*, terme tibétain équivalent au sanskrit stūpa, et présente le matériel archéologique rassemblé lors de ses expéditions qui consiste principalement en des tablettes d'argile (*tsha-tsha*). Depuis, trois articles ont été consacrés aux stūpa du Ladakh<sup>771</sup>. Cependant ils ne prennent en compte que l'architecture, les stūpa sculptés ou peints n'ont jamais été étudiés: ils sont mentionnés en passant dans des ouvrages ou des articles consacrés aux peintures murales ou à la sculpture d'argile des temples<sup>772</sup>. Les informations qui suivent sont tirées de ces publications ainsi que de données collectées sur le terrain.

### a-Les stūpa-édifices

Aucun des stūpa-édifices anciens du Ladakh ne peut être daté avec certitude. La tâche est d'autant plus difficile que les monuments sont fréquemment rénovés (blanchi ou reconstruits en partie) et ceux qui ne le sont pas sont dans un état de dégradation avancé dû à la fragilité des matériaux utilisés pour leur construction. Bien que nous ne discuterons pas ces aspects techniques, de manière générale, le soubassement du stūpa est érigé en pierre ou galets alors que le dôme est en terre crue ou en brique. Nous avons déjà mentionné les trois articles consacrés aux stūpa-édifices du Ladakh, celui de Jan Pieper recense les diverses formes architecturales rencontrées aujourd'hui dans la vallée principale de l'Indus et démontre qu'il y a une grande

<footnote n="770"><sup>770</sup> Le titre italien de l'ouvrage est *Indo-Tibetica I: "Mc'od rten" e "Ts'a ts'a" nel Tibet Indiano ed Occidentale, Contributo allo Studio dell'Arte Religiosa Tibetana e del suo Significato*. Il a été traduit en anglais par *Stūpa: Art, Architectonics, and Symbolism* : Tucci / Lokesh 1988.</footnote>

<footnote n="771"><sup>771</sup> Pema 1996 (chapitre 4: *Stūpa* Architecture of the Upper Indus Valley, p.71-115); Howard 1995; Pieper 1980.</footnote>

<footnote n="772"><sup>772</sup> Luczanits 2004.</footnote>
liberté dans la construction. Il aborde également la fonction de certains *stūpa* tels que les *stūpa*-portes mais aucune mention n'est faite de l'origine des formes ou encore de la possible datation des monuments<sup>773</sup>. L'étude de Pema Dorjee est consacrée aux *stūpa* construits dans la vallée de l'Indus entre Spituk et Hemis qu'il classe en deux catégories : les *stūpa* tardifs et les *stūpa* anciens<sup>774</sup>. Les *stūpa* tardifs sont nommés ainsi car leur architecture correspond à l'un des huit types de *chorten* reconnu par la tradition tibétaine établie dans le premier quart du XIV<sup>e</sup> siècle<sup>775</sup>. Quant à l'étude de Kath Howard elle est consacrée aux *stūpa* attribués à une période comprise entre le XI<sup>e</sup> et le XV<sup>e</sup> siècle. Les monuments sont datés par leur association traditionnelle à Rinchen Zangpo ou leur lien avec d'autres vestiges, tels que des temples. L'auteur a classé les édifices en cinq catégories: les *stūpa* associés à Rinchen Zangpo, les *stūpa* Lotsawa, les *stūpa* lhabab, les *stūpa* de type *gomang* et une cinquième catégorie rassemblant d'autres types de *stūpa*. Cette classification nous a servi de base pour établir la typologie des *stūpa*-édifices du Ladakh que nous donnons ci-dessous.

## i-Le stūpa à base pyramidale à plateformes

Les *stūpa* de ce type se caractérisent par des plateformes de taille décroissantes rectangulaires et/ou circulaires. Un *stūpa* à base pyramidale connu sous le nom de Mani Gsermo se rencontre à Leh. [ill.IV-78a] Le soubassement de cet édifice facilement reconnaissable par sa couleur jaune est composé de quatre terrasses. La première, de forme carrée, supporte une plateforme circulaire de moindre hauteur mais de même largeur. Cette dernière porte à son tour deux plateformes rectangulaires à un redan, c'est-à-dire avec une projection centrale sur chacune des quatre faces. La première de ces terrasses à redans comporte une échelle plaquée sur la projection centrale alors que la seconde comporte une niche. Cette niche trilobée, bien conservée sur un seul côté, abrite une image de Bouddha assis. [ill.IV-78b] Des pierres saillantes horizontales entre chaque

<footnote n="773">773 Pieper 1980.</footnote>

<footnote n="774">774 Pema 1996, p.73, note 1.</footnote>

<footnote n="775">775 Pema 1996, p.21. Pour un résumé des textes tibétains : p.73, note 1. Le premier auteur à avoir mentionné les textes tibétains évoquant l'architecture du *chorten* fut Tucci : Tucci / Lokesh 1988, p.13-14. Chacun des huit *stūpa* tibétain correspond à l'un des événement de la vie de Bouddha : chorten de l'amas de lotus (*pepoung*) ou de la naissance, chorten de la conquête de Mara (*düdül*) ou de l'Eveil (*tchangtchoup*), chorten des nombreuses portes (*gomang*) ou de la mise en mouvement de la roue du Dharma, chorten de la descente des cieux de Tusita (*lhabap*), chorten des miracles (*tchötrül*), chorten de la complète victoire (*namgyal*), chorten de la réconciliation, chorten du nirvana (*nyangdé*). La traduction et translitération française des termes tibétains est celle de Cornu (2001, p.551). On trouvera dans cet ouvrage une planche illustrée des huit types de *chorten*. On trouve une planche similaire dans : Beer 2003, p.187. Selon les textes tibétains les huit types de *stūpa* sont basés sur des prototypes indiens.</footnote>
élément du soubassement forment des corniches. Des motifs décoratifs stuqués (un éventuel lion et un personnage ailé aux bras levés) sont plaqués sur la plateforme circulaire. Quant au dôme hémisphérique il est plus large que haut et est aplani. Traditionnellement ce *stūpa* est attribué à Rinchen Zangpo. Dans le type de *stūpa* à soubassement pyramidal nous pouvons classer le *stūpa* de Sani au Zanskar, dit de Kanika, que nous avons évoqué précédemment. [ill.I-18] Il est constitué de deux plateformes rectangulaires décroissantes au sommet desquelles repose un dôme hémisphérique portant une *harmika* pleine, de forme carrée. Les plateformes sont séparées par des corniches et la seconde comporte une ouverture. Les *stūpa* à base pyramidale à plateformes, séparées par des corniches, et à dôme hémisphérique tels que ceux de Mani Gsermo et de Sani sont rares au Ladakh.

## ii-Le stūpa à portes

Ce type de *stūpa* se caractérise par un soubassement en gradins à redans. Par conséquence, le plan au sol du monument évoque une étoile. Le dôme est en retrait sur la plateforme du haut. L'exemple le plus connu de ce type est celui de Changspa à proximité de Leh. [ill.IV-79] Il consiste en un soubassement à six gradins chacun à quatre redans. Sur la photographie publiée par Francke le dôme a un sommet aplani sur lequel repose une *harmika* consistant en un carré de maçonnerie au milieu duquel un mât est planté<sup>776</sup>. Aujourd'hui la forme du dôme est différente et il y a un mât avec des parasols montrant que le monument a été restauré. Selon Howard, derrière le mur des deux gradins du bas il y a un passage alors que les quatre plateformes du haut sont pleines. Sur chacune des quatre faces et sur chacune des six plateformes il y a trois petites ouvertures donnant sur des niches vides. Celles du milieu donnent accès à une petite cour<sup>777</sup>. Ce sont ces ouvertures qui ont donné leur nom à ce *stūpa* connu comme *tashi gomang*. Le *chorten* des nombreuses portes est l'une des huit formes architecturales reconnues par la tradition tibétaine. Un autre *stūpa* de ce type se rencontre dans les environs de Leh. Connu sous le nom de Tisseru, le plus grand *stūpa* du Ladakh est érigé sur un terrassement circulaire. [ill.IV-80a] Il est composé de deux plateformes rectangulaires décroissantes dans lesquelles se trouve un passage. Une troisième plateforme circulaire, deux fois plus haute que les deux autres, abritaient des niches ou des portes dont subsistent des linteaux de bois. Selon les Chroniques du Ladakh le *stūpa* comportait 108 niches ou chapelles et aurait été construit sous *Grags-'bum-lde* (1410-

<footnote n="776">776 Francke 1914, vol.1, plate XXXI, b et p.75.</footnote>

<footnote n="777">777 Howard 1995, p.66.</footnote>
1435)<fnref n="778" />. Il s'agit du seul *stūpa* du Ladakh mentionné par une source historique et auquel on peut attribuer prudemment une date. Le dôme est trop dégradé pour pouvoir commenter sa forme. Le soubassement circulaire était stuqué et décoré de motifs géométriques et de personnages ailés<fnref n="779" />. Le monument a été restauré à la fin des années 1990 par l'ASI mais peu d'informations sont disponibles. [ill.IV-80b] Les rapports mentionnent des pattes de lions parmi les fragments en stuc de la plateforme circulaire ainsi que des *tsha-tsha* (montrant Tara, Bouddha et Mahakala) et des vestiges de peintures murales<fnref n="780" />. Aucune photographie de ces trouvailles n'a été publiée ; la provenance des tablettes en argile et des fragments peints n'est pas précisée. Cependant, des fragments peints trouvés *in situ* par Martin Vernier montrent une divinité à la peau blanche portant un brassard perlé ou encore deux rangées de mains blanches en *vitarkamudra*. Un monument très dégradé évoquant la forme du *stūpa* de Tisseru existerait à Shey<fnref n="781" />. Enfin, un *stūpa* de ce type se rencontre à Alchi, à mi-chemin entre le complexe du Choskor et le temple de Gompa. [ill.IV-81] À ma connaissance cet édifice n'a jamais été publié malgré le grand nombre d'ouvrages et d'articles consacrés à Alchi<fnref n="782" />. L'édifice est très endommagé, malgré cela il est possible d'affirmer qu'il est constitué de deux plateformes à trois redans. Une troisième plateforme dont la forme n'est plus identifiable supporte un large dôme très abîmé. Dans la plateforme du bas il y a trois ouvertures donnant sur des petites chapelles carrées peintes. Au vu de l'état de l'édifice il est impossible de dire s'il y avait des ouvertures semblables sur les gradins supérieurs. D'après les fragments de peintures Luczanits propose une datation du XIVe siècle pour l'édifice<fnref n="783" />.

### iii-Le stūpa à échelles

On connaît plusieurs exemples du *stūpa* à échelle, nommé de cette manière car sur chacune des quatre faces du soubassement se trouve une rampe abrupte. La pente de la rampe indique qu'il s'agit d'échelles ornementales et non de véritables escaliers. Il correspond au *chorten lhabab*, c'est-à-dire de la descente du ciel de Tushita, de la tradition tibétaine. On distingue deux variantes du *stūpa* à échelles : chacune possède une base pyramidale à gradins.

<footnote n="778">⁷⁷⁸ Francke 1914, vol.2, p.99.</footnote>

<footnote n="779">⁷⁷⁹ Howard 1995, p.67.</footnote>

<footnote n="780">⁷⁸⁰ Director General Archaeological Survey of India 1981, 1992, 1993, 1993a.</footnote>

<footnote n="781">⁷⁸¹ Howard 1995, p.67.</footnote>

<footnote n="782">⁷⁸² Francke (1906, p.331) et Luczanits (2005, p.69, note 20) mentionnent l'existence de ce *stūpa*.</footnote>

<footnote n="783">⁷⁸³ Luczanits 2005, p.69, note 20.</footnote>
La première variante possède des plateformes à redans. L'édifice de ce type le plus connu est le grand *stūpa* de Basgo (une quinzaine de mètre de côté) photographié par Francke, localement nommé Rag-po<sup>784</sup>. [ill.IV-82] Les trois gradins du soubassement ont deux redans. On notera la forme du dôme : il est plus haut que large et le sommet est aplati et possède quatre niches<sup>785</sup>. D'après les photographies et le plan publié, il n'est pas évident de savoir si l'échelle descendait jusqu'au sol où si elle s'arrêtait au sommet de la première plateforme. Ce *stūpa* a récemment été restauré et il est impossible de vérifier son état originel. Deux autres *stūpa* de cette forme ont été documentés à Saspol et à Stok<sup>786</sup>. La base à redans et les échelles de ces édifices se devinent mais leur état de dégradation est tel qu'aucune observation supplémentaire ne peut être faite. Ces trois monuments (Basgo, Saspol et Stok) sont traditionnellement associés par les habitants à Rinchen Zangpo<sup>787</sup>. Le dernier exemple connu du type de *stūpa* à échelles se trouve à Shey<sup>788</sup>. [ill.IV-83 a et b] Le soubassement pyramidal est formé de trois larges plateformes et d'une quatrième beaucoup moins haute. Les plateformes ont un redan, c'est-à-dire une seule projection centrale. La base du dôme hémisphérique est soulignée par un double anneau. Le dôme ayant été restauré, nous ne faisons pas de commentaire sur la forme de la *harmika* et de la superstructure. Les ouvertures centrales sur chacune des faces correspondent à l'emplacement des échelles. Il semble que sur trois côtés elles atteignaient le sommet de la première plateforme alors que sur le quatrième elle descendait jusqu'au sol. Sur chacune des terrasses, sur les projections centrales, sont érigés des *stūpa* miniatures. Il est impossible de savoir s'ils sont contemporains de la structure ou s'ils ont été ajoutés ultérieurement.

La seconde variante du *stūpa* à échelles se caractérise par un soubassement pyramidal à gradins simple, sans redans. Les plateformes rectangulaires de taille décroissante, en règle générale au nombre de cinq, portent au milieu de chacune de leur façade une échelle. On rencontre plusieurs *stūpa* de ce type à Shey sur lesquels le dôme est en retrait sur la dernière plateforme et resserré à la base<sup>789</sup>. Son sommet aplani porte une *harmika* pleine, de forme carrée. On constate que sur certains monuments, l'échelle descend jusqu'au sol alors que sur d'autres elle n'atteint que le

<footnote n="784">784 Francke 1914, vol.1, plate XXXVI, a et p.87 ; plan du *stūpa* dit Rag-po à Basgo : Howard 1995, fig.1.</footnote>

<footnote n="785">785 Les niches sont aujourd'hui vitrées et renferment des peintures.</footnote>

<footnote n="786">786 Pour une photographie du *stūpa* de Saspol(a) : Francke 1914, vol.1, plate XXXVI, b ; Howard 1995, Pl.2.</footnote>

<footnote n="787">787 Howard 1995, p.61-62.</footnote>

<footnote n="788">788 Howard (1995, p.66-67) classe le *stūpa* de Shey dans le type *gomang*. Toutefois, l'absence d'ouverture ou niches nous font interpréter ce *stūpa* comme un type à échelles. L'emplacement des ouvertures au milieu de chaque façade correspond à l'emplacement des échelles alors que sur les édifices de type *gomang* possèdent plusieurs ouvertures. D'ailleurs Pema (1996, p.84) le classe dans les *stūpa* à échelles.</footnote>

<footnote n="789">789 Notons que ces *stūpa* sont des *stūpa* votifs qui entouraient une structure beaucoup plus grande, aujourd'hui en ruines, probablement d'un *stūpa* monumental.</footnote>
haut de la première plateforme. [ill.IV-84] Cette plateforme est trois fois plus haute que les autres : on peut la qualifier de plinthe.

## iv-Le stūpa à échelles sur plinthe

La plinthe est appelée ‘trône léonin’ par les artistes tibétains qui ne la considèrent pas comme un élément constitutif du monument<fnref n="790" />. C’est sur celle-ci que sont érigés les éléments qui constituent le stūpa proprement dit (soubassement pyramidal et dôme). La plinthe qui est de mêmes dimensions que la première plateforme du soubassement pyramidal peut être rectangulaire ou circulaire. La première forme de plinthe est commune alors que pour la seconde on connaît seulement deux exemples, l’un à Gya et l’autre à Sabu<fnref n="791" />. [ill.IV-85] Quelque soit la forme de la plinthe, le stūpa même est constitué d’un soubassement pyramidal à échelles sur lequel repose un dôme aplani au sommet et portant une harmika pleine de forme carrée. Les échelles descendent de la plus haute terrasse jusqu’au sommet de la plinthe. Le haut de cette dernière, ainsi que la base du dôme, est parfois décoré de pétales de lotus incisés ou stuqués. Il existe plusieurs variantes des stūpa à échelles sur plinthe : toutes sont illustrées par les édifices de Shey. En effet, le soubassement pyramidal (qui comporte toujours des échelles) est variable : il peut être simple (c’est-à-dire avec des plateformes rectangulaires) ; à redans ou encore double. Dans ce cas deux soubassements pyramidaux à échelles (les plateformes peuvent être rectangulaires ou à redans) se superposent : ils sont séparés par une plateforme intermédiaire haute. Certains des stūpa à échelles sur plinthe de Shey sont éventrés et l’on constate que ces édifices sont creux. Dans certains cas on peut pénétrer dans la plinthe comme c’est le cas pour le stūpa de Malakartse Khar près de Zangla (Zanskar)<fnref n="792" />. [ill.IV-86] Cet édifice est composé d’une plinthe rectangulaire (environ 2 m de côté et 2.5 m de hauteur) sur laquelle reposent trois plateformes rectangulaires à redans et à échelles. Des pierres saillantes horizontales forment des corniches entre chaque élément. Le sommet du dôme est éventré. Une ouverture à l’est permet de pénétrer dans la plinthe dont les murs intérieurs sont peints selon un programme iconographique spécifique. Les emplacements de sculptures en argile se devinent encore. Le plafond intérieur en lanterne est

<footnote n="790">⁷⁹⁰ Tucci / Lokesh 1988, p.15. Dorjee 1996, p.49-71 (chapitre 3: *Types of stūpas, Structural Components and Proportional Differences*).</footnote>

<footnote n="791">⁷⁹¹ Pour le stūpa de Gya : Francke 1914, vol.1, plate XXXI a et p.64. Ce stūpa se situe parmi d'autres édifices érigés sur un plateau à proximité de Gya sur la rive gauche du torrent. Selon Francke il y aurait également les vestiges d'un temple. Pour le stūpa de Sabu : Howard 1995, p.69, Pl.11.</footnote>

<footnote n="792">⁷⁹² Linrothe 2007.</footnote>
partiellement effondré<sup>793</sup>. Stylistiquement et iconographiquement les peintures ont été datées
entre 1050 et 1100<sup>794</sup>.

Sur certaines constructions la plinthe est devenue l'élément principal du monument. Elle s'est développée en largeur et en hauteur (plusieurs mètres de longueur sur plusieurs mètres de hauteur parfois) formant une véritable base sur laquelle repose(nt), au centre, en retrait, un ou plusieurs *stūpa* en réduction. Ces petits *stūpa* sont toujours une variante du *stūpa* à échelles (plateformes décroissantes rectangulaires ou à redans, double soubassement). Ces constructions, appelées *Lotsawa* par les historiens ladakhi<sup>795</sup>, sont pénétrables : une ouverture permet d'entrer dans la plinthe. Les murs intérieurs de cette dernière sont peints et le programme iconographique correspond à celui d'un temple. On trouve plusieurs *stūpa* de ce genre à Nyarma. La construction de Nyarma est associée à Rinchen Zangpo dont le titre est précisément *lotsawa* (littéralement 'traducteur'). Les ruines du complexe sont aujourd'hui composées de cinq temples et d'une douzaine de *stūpa*. On trouve un *stūpa* en réduction érigé sur une haute base carrée avec une petite ouverture. [ill.IV-87] L'intérieur de la plinthe est peint et l'on devine encore l'emplacement de certaines sculptures. Le soubassement du *stūpa* est supporté, à l'intérieur, par des lions peints sur des consoles. Le dôme du *stūpa* est éventré et l'extérieur très dégradé mais on devine encore le soubassement à gradins. D'après les peintures, une datation du XV<sup>e</sup> siècle a été proposée pour le bâtiment. Un édifice similaire de Mangyu a été publié<sup>796</sup>. Situé au-dessus du village, il est composé d'une haute plinthe rectangulaire sur laquelle repose un *stūpa* en réduction à soubassement pyramidal. [ill.IV-88] L'état de dégradation avancé ne nous permet pas de faire un commentaire plus précis sur la forme du *stūpa*. Une petite ouverture à l'est permet de pénétrer dans la base: chacun des quatre murs intérieurs comporte une niche abritant la sculpture d'argile d'une divinité debout encadrée par divers médaillons peints. Le plafond peint en forme de lanterne évoque un *mandala*<sup>797</sup>. Luczanits propose de dater l'édifice de 1225 d'après l'étude iconographique et stylistique des peintures<sup>798</sup>. À Nyarma on connaît un *stūpa* sur plinthe

<footnote n="793">793 Le principe du plafond en lanterne est le suivant : pour réduire l'espace à couvrir d'une salle carrée, on utilise des séries de poutres (en bois ou en pierre) assemblées en carré ; chaque carré de taille décroissante est posé en encorbellement, chaque angle étant placé au centre du côté de l'étage inférieur : Maillard 1983, p.225. Les termes allemands et anglais pour ce type de plafond sont respectivement 'Lanternendecke' et 'lantern ceiling'.</footnote>

<footnote n="794">⁷⁹⁴ Linrothe 2007, p.45. Pour une étude détaillée des peintures ; p.41-45.</footnote>

<footnote n="795">⁷⁹⁵ Howard 1995, p.62.</footnote>

<footnote n="796">⁷⁹⁶ Linrothe 1994; Luczanits 2004, p.170-174.</footnote>

<footnote n="797">⁷⁹⁷ Linrothe 1994, p.93 : 'The door of the dome-like *stūpa* at Mangyu opens onto a low chamber, which at the centre extends upward towards a border of painted Buddha images culminating in a *mandala*-like lantern ceiling'. Toutefois, Linrothe ne décrit pas les peintures du plafond et ne précise pas de quel *mandala* il s'agit.</footnote>

<footnote n="798">⁷⁹⁸ Luczanits 2004, p.173.</footnote>
possédant une ouverture dans celle-ci mais aussi dans le soubassement du *stūpa* proprement dit.

[ill.IV-89] Les murs intérieurs de la plinthe sont peints ainsi que le soubassement du *stūpa* : seul le dôme est dépourvu d'éléments décoratifs. À Nyarma toujours on trouve un monument composé de trois *stūpa* en réduction reposant sur une longue plinthe rectangulaire. [ill.IV-90] Les trois *stūpa* sont à échelles et ont des terrasses à redans. Il y a une entrée dans la plinthe, à l'est, sous le *stūpa* du milieu. Chaque *stūpa* possède une ouverture, orientée au sud, dans son soubassement pyramidal. Celles-ci sont étroites (entre 40 et 50 cm de large sur 50 à 70 cm de haut) et donnent accès à une petite salle (1.20 de haut et 1 m de côté). Les trois salles peintes ont un programme iconographique identique à celui d'un temple : le mur principal fait face à l'ouverture qui est protégée par une divinité courroucée<sup>799</sup>. Ce monument est attribué au XIIe siècle<sup>800</sup>.

Les *stūpa* sur plinthe, *lotsawa* ou non, sont à mi-chemin entre le *stūpa* et le temple. Ils ont l'apparence externe d'un *stūpa* mais la décoration interne (peintures et parfois sculptures) correspond à celle d'un temple. Si l'intérieur de ces structures révèle un programme iconographique complexe il faut parfois se coucher pour y pénétrer puisque certaines ouvertures sont très réduites, ainsi la fonction des *stūpa-lotsawa* demeure inexpliquée. À notre connaissance ce type de *stūpa* ne se rencontre pas ailleurs : il est spécifique au Ladakh.

## v-Le stūpa d'entrée

Au Ladakh il existe une autre forme de *stūpa*-temple, il s'agit du type de *stūpa* localement connu sous le nom de *kakani chorten* pouvant être littéralement traduit par 'stūpa d'entrée'<sup>801</sup>. Ces *stūpa* se caractérisent par un passage qui permet de traverser la plinthe sur laquelle est érigé le *stūpa* et d'observer, en levant la tête, l'intérieur du soubassement et du dôme peints<sup>802</sup>. Plusieurs de ces structures ont été publiées mais l'attention s'est portée principalement sur leur décoration intérieure. Au Zanskar, au-dessus du temple d'Avalokitesvara (Chuchikshel) de Karsha se trouve

<footnote n="799">799 Pour une étude détaillée de l'iconographie du monument : Kozicz 2007, p.62-64.</footnote>

<footnote n="800">800 Kozicz 2007, p.64.</footnote>

<footnote n="801">801 Francke a cherché à expliquer ce terme : il fait l'hypothèse que le terme *kha gan* (qui est utilisé au Ladakh) est une déformation de *khanggani* ('porte') : Francke 1914, vol.I, p.87.</footnote>

<footnote n="802">802 Linrothe 1994, p.92 : Linrothe écrit que le type de *stūpa* comme celui de Mangyu décrit ci-dessus est appelé *kakani* par les ladakhi. Toutefois, il n'est pas clair si cette information est spécifique au bâtiment de Mangyu ou non, car pour nous les *stūpa kakani* sont différents.</footnote>
un *stūpa* connu par les religieux locaux sous le nom de Kadampa<fnref n="803" />. [ill.IV-91a] Cette structure se compose d'une plinthe rectangulaire (5 m de côté) sur laquelle repose deux plateformes : la première est rectangulaire mais la forme de la seconde, très abîmée, est incertaine. Sur celle-ci repose un dôme hémisphérique aplani portant une *harmika* carrée pleine. Un passage permet de traverser la plateforme du bas. En levant la tête, on peut observer le décor intérieur des deux plateformes dont les quatre murs intérieurs sont peints. Celle du bas comporte deux niches opposées abritant des sculptures d'argile peintes représentant un Bouddha et un Bodhisattva. Le plafond interne en lanterne, en bois, est peint avec le *mandala* d'Akshobya. [ill.IV-91b] D'après les peintures une datation de la fin du XIIe siècle est proposée pour ce *stūpa*<fnref n="804" />. Des *stūpa* d'entrée ont également été documentés à Lamayuru, Basgo et Alchi<fnref n="805" />. Le *stūpa* de Lamayuru est composé d'une haute plinthe que l'on peut traverser : elle supporte des plateformes à redans (deux ou trois ?) surmontées d'un dôme aplani. Les quatre murs intérieurs sont peints ainsi que les vestiges du plafond interne en bois en lanterne. [ill.IV-92 a et b] À Alchi on trouve un *stūpa* d'entrée, connu sous le nom de Shangrong composé d'une plinthe rectangulaire portant un *stūpa* en réduction. [ill.IV-93a] La forme externe de ce *stūpa* n'est plus reconnaissable mais le passage sous l'édifice permet d'observer les peintures des murs internes et du plafond en bois en lanterne. [ill.IV-93b] D'après les peintures, Luczanits qui a documenté les édifices de Lamayuru et Basgo propose une datation du XIIIe siècle<fnref n="806" />. Trois autres *stūpa* d'entrée existent à Alchi. Ils sont mieux connus car ils se situent dans l'enceinte du Choskor, non loin de l'entrée du Sumtsek. Ils correspondent aux bâtiments J1, J2 et J3 sur le plan du complexe monastique établi par Snellgrove et Skorupski<fnref n="807" />. Le *stūpa* J1 a fait l'objet d'une étude détaillée alors que les deux autres sont brièvement mentionnés pour leurs peintures<fnref n="808" />. À ma connaissance aucune

<footnote n="803">⁸⁰³ Monument documenté et publié par: Linrothe / Kerin 2001. Kadampa est le nom d'une lignée associée à Atisha, un maître indien qui arriva à Guge en 1042 et fut l'un des acteurs principaux de la Seconde Diffusion du Bouddhisme au Tibet. On trouve une autre photographie de ce *stūpa* dans Howard 1995, Pl.9.</footnote>

<footnote n="804">⁸⁰⁴ Pour une étude détaillée des peintures et une argumentation de leur datation : Linrothe / Kerin 2001.</footnote>

<footnote n="805">⁸⁰⁵ La documentation est celle de Christian Luczanits. Les photographies de cet auteur sont disponibles sur le WHAV ou sur son site internet personnel (ITBA). Nous le remercions pour nous avoir donné l'autorisation d'utiliser ces documents qui ne sont pas encore publiés : communication personnelle, par e-mail du 5 octobre 2009⁸⁰⁵. Francke mentionne des *stūpa* à l'intérieur peint à Basgo et Lamayuru notamment : Francke 1914, vol. I, p.87 et 98. Toutefois il ne fait pas d'observation sur leur structure et aucune photographie n'existe. On trouvera une photographie du *stūpa* d'entrée de Basgo dans Howard 1995, Pl.4.</footnote>

<footnote n="806">⁸⁰⁶ Luczanits 1995. Pour des photographies du *chorten* de Lamayuru : archives de l'ITBA.</footnote>

<footnote n="807">⁸⁰⁷ Snellgrove / Skorupski 1977, p.24 (plan) et p.29: '[...] the three choten [...] are all entrance-chötens, known locally as ka-ka-ni chötens, though which one can walk.'</footnote>

<footnote n="808">⁸⁰⁸ Pour le *stūpa* J1 : Goepper 1993. Pour les *stūpa* J1 et J2 : Snellgrove / Skorupski 1977, p.78.</footnote>
photographie des stūpa J2 et J3, autre qu'extérieure, n'a été publiée<fnref n="809" />. Les deux stūpa sont côte à côte. [ill.IV-94a] Chacun est composé d'une haute plinthe rectangulaire sur laquelle repose un stūpa en réduction dont la forme originelle externe pyramidale se devine encore. Ces stūpa abritent un stūpa votif sous lequel l'on passe en traversant la plinthe. Les quatre murs internes sont peints<fnref n="810" /> tout comme le plafond en bois en lanterne ; celui de J2 illustre le mandala de Vairocana. Le stūpa interne est composé d'une plinthe rectangulaire sur laquelle reposent deux (?) plateformes à redan(s) (un seul pour le stūpa interne de J3 et trois redans pour celui de J2). Chacune des quatre faces du soubassement comporte une échelle, le dôme est hémisphérique. Ces stūpa votifs sont creux : lorsque l'on passe dessous, on peut voir que les faces internes de la plinthe sont peints tout comme le plafond peint en lanterne. Le stūpa interne de J2 le stūpa a conservé ses peintures originelles externes alors que celui de J3 a été blanchi. [ill.IV-94b] Iconographiquement et stylistiquement les peintures permettent de dater ces stūpa de passage du début du XIIIe siècle<fnref n="811" />. L'iconographie de J2 se retrouve dans J1, connu comme le grand stūpa d'Alchi, dans lequel une inscription confirme la datation de ces stūpa de passage<fnref n="812" />. [ill.IV-95a] Cette inscription précise que la structure érigée (J1) appartient au type bKra sis sgo man mchod rten, c'est-à-dire le stūpa aux multiples portes (gomang), et qu'elle était inspirée d'un stūpa construit par Rinchen Zangpo lui-même prenant pour modèle le stūpa de Svayambhu-Sri-Dhanyakataka en Inde centrale<fnref n="813" />. Extérieurement l'édifice d'Alchi a l'aspect d'un bâtiment à deux étages rectangulaires à toit plat, le second étant en retrait par rapport au premier : le tout est érigé sur une plinthe. Originellement le premier niveau possédait quatre ouvertures. Depuis la restauration de l'édifice par l'ASI à la fin des années 1980 trois sont murées. Aux quatre angles

<footnote n="809">⁸⁰⁹ Toutefois on trouve des photographies de ces stūpa dans les archives du WHAV et de l'ITBA.</footnote>

<footnote n="810">⁸¹⁰ Pour l'identification des peintures de J3 et J2 : Snellgrove / Skorupski 1977, p.78-79.</footnote>

<footnote n="811">⁸¹¹ Luczanits 2005, p.76.</footnote>

<footnote n="812">⁸¹² Pour une description des peintures de J1 : Goepper 1993, p.135-39. L'inscription gravée sur l'une des poutres internes indique que la structure fut érigée par Tshul khrims 'od du clan 'Bro. On trouve le nom de ce religieux dans deux inscriptions du Sumtsek et prouve que ce stūpa est contemporain du temple aujourd'hui daté de la du XIIe-début du XIIIe siècle. Pour une lecture et une interprétation de l'inscription : Goepper 1993, p.112-17.</footnote>

<footnote n="813">⁸¹³ Les références aux stūpa de Rinchen Zangpo et de Dhanyakataka sont en toute probabilité des références pieuses plutôt que de véritables monuments ayant servi de modèle architectural. Le nom originel donné au bâtiment J1 d'Alchi, selon l'inscription, était 'Bum thon bKra sis sgo man: [...] "Auspicious (Stūpa) with Many Doors (called) One Hundred Thousand Visions", a name that might correspond to a Sanskrit Darsanalaksa and might hint at the "innumerable" small figures of the Buddha Aksobhya and of Bodhisattvas painted onto the walls inside the building, or to the still more "innumerable" sacred images which Tshul khrims 'od commissioned, as stated in his inscription': Goepper 1993, p.117.</footnote>
du toit de ce premier niveau se trouve un *stūpa* en réduction sur plinthe<sup>814</sup>. Le deuxième niveau est couronné par un *stūpa* en réduction à plinthe, plateformes à redans et échelles. [ill.IV-95b] La décoration interne de J1 est identique à celles de J2 et J3 : les quatre murs internes sont peints ainsi que le plafond en bois en lanterne. En traversant l'édifice on passe sous un *stūpa* interne dont l'intérieur est également creux et peint. [ill.IV-95c] Cependant, ce *stūpa* présente une forme plus complexe puisqu'il s'agit d'un *stūpa* sur plinthe, à double soubassement pyramidal à échelles dont les plateformes sont à redans. Le dôme, resserré à la base et aplani porte une *harmika* carrée et pleine moulurée au sommet. Certaines moulures portent un décor de points. [ill.IV-95d] Quant à l'aspect de l'édifice J1 dans sa totalité on peut s'interroger sur sa nature. Bien que l'inscription gravée à l'intérieur dise qu'il s'agit d'un *stūpa* aux multiples portes, sa structure rappelle celle d'un temple. Le programme iconographique complexe peint sur les murs internes du bâtiment, ainsi que sur ceux de J2 et J3, confirment ce rapprochement<sup>815</sup>. Enfin, ils abritent en leur sein un *stūpa* à la manière de la *cella* d'un temple. Les *stūpa* d'entrée sont également, à notre connaissance, spécifiques au Ladakh.

## b-Les stūpa-sculptés

Les *stūpa* sculptés appartiennent à plusieurs catégories : les *stūpa* taillés dans la pierre accompagnant les divinités bouddhiques représentées sur les reliefs et les stèles ; ceux réalisés en argile (*tsha-tsha*, plaques de revêtement et ronde-bosse rencontrées dans les temples) et enfin les *stūpa* en bois sculpté.

## i-Les reliefs et les stèles

Nous connaissons environ 130 stèles et reliefs bouddhiques pour l'ensemble du Ladakh, la plupart représentant des Bodhisattvas<sup>816</sup>. Parmi ces sculptures sur pierre seules cinq stèles montrent un *stūpa*. Deux sont connues par les publications (l'une des stèles de Dras et l'une des

<footnote n="814"><sup>814</sup> Nous ne sommes pas d'accord avec Goepper qui voit dans ces structures des petites tours dont la superstructure '[...] might have looked like sikharas or elongated *Stūpas*, but their original appearance is no longer recognizable.' (Goepper 1993, p.118). Consulter Goepper 1993, p.118 pour les dimensions des différents éléments.</footnote>

<footnote n="815"><sup>815</sup> Pour une discussion de la nature et de la fonction de J1 : Goepper 1993, p.141-42.</footnote>

<footnote n="816"><sup>816</sup> La documentation à ma disposition a été rassemblée par Martin Vernier, Quentin Devers et moi-même au cours de ces dernières années.</footnote>
stèles de Changspa à proximité de Leh) alors que les trois autres sont inédites. Les stèles de Dras sont sans aucun doute les plus célèbres car elles ont été mentionnées et publiées sous forme de dessins par les premiers voyageurs occidentaux. Aujourd'hui cassées, les morceaux des stèles sont rassemblés et cimentés dans un espace clos devenu cultuel. L'un d'eux porte une inscription *śārāda* que nous avons précédemment mentionné. [ill.I-23] Sous l'inscription on voit le haut d'une coiffure tripartite caractéristique d'un Bodhisattva. À droite de cette divinité aujourd'hui disparue, sur l'une des quatre faces de la stèle, se trouve les parasols d'un *stūpa*. On en devine une dizaine, liés par des consoles, ainsi que des bannières accrochées au sommet ; malheureusement le dôme et le soubassement ont disparu. À Changspa (Leh) à proximité du *stūpa* aux nombreuses portes (*gomang*) se trouvent plusieurs stèles. La plus connue a trois faces<sup>817</sup>: la première montre Bouddha debout, auréolé et nimbé, accompagné de deux *ghandarva* répartis de part et d'autre de sa tête. Au niveau du bras gauche de Bouddha on trouve un donateur agenouillé en *anjalimudra* alors qu'à sa droite, à ses pieds, se trouve un religieux ou un Bodhisattva (?) tenant un lotus dans sa main gauche duquel émerge un vase portant un livre. Au dos de Bouddha, de l'autre côté de la stèle, on trouve une représentation d'Avalokitesvara Padmapani à quatre bras accompagné de sa manifestation courroucée, Hayagriva, reconnaissable par la tête de cheval émergeant de sa coiffure ainsi que la massue tenue entre ses mains<sup>818</sup>. D'après le mode de représentation d'Hayagriva, Linrothe date la stèle des IXe-Xe siècles<sup>819</sup>. L'identification du troisième personnage représenté, agenouillé aux pieds du Boddhisattva, pose problème<sup>820</sup>. Sur la troisième face de la stèle on trouve la représentation d'un *stūpa*. [ill.IV-96a, b, c et d] Il se compose de quatre plateformes rectangulaires décroissantes érigées sur un lotus à double rangée de pétales (une vers le bas et une vers le haut). La terrasse du haut est surmontée d'un rang de cinq perles, lui-même surmonté d'un anneau encerclant la base d'un dôme outrepassé. La *harmika* trapézoidale est représentée de profil, deux creux suggèrent les consoles

<footnote n="817">817 Francke 1914, vol.I, Plate XXXII a et b; Linrothe 1999a, illustrations 132-133; Snellgrove / Skorupski 1977, ill.109, p.113.</footnote>

<footnote n="818">818 À notre connaissance personne n'a mentionné la peau d'antilope recouvrant l'épaule gauche du Bodhisattva. Le traitement très particulier du noeud formé par la peau barrant le torse de la divinité ainsi que la forme des deux colliers et des bracelets permettent de rapprocher cette représentation à l'un des bronzes récemment acquis par le Musée Guimet (MZ 12191) dont la provenance est identifiée comme l'Himalaya occidental : Okada 2007, p.113-115. Selon Luczanits cette forme d'Avalokitesvara à quatre bras est inhabituelle pour la région : Luczanits 2007, p.68, note 17. De ses mains droites le Bodhisattva tient un lotus et performe le *varadamudra* alors que de ses mains gauches il tient ce qui probablement un noeud et un attribut non identifié.</footnote>

<footnote n="819">819 Linrothe 1999a, p.133. Filigenzi place ce relief dans une succession d'images antérieures du nord du Pakistan : Luczanits 2005, p.69 note 18.</footnote>

<footnote n="820">820 La position agenouillée nous fait penser à celle d'un dévot. Toutefois, l'esquisse d'un nimbe derrière la tête de ce personnage fait penser à une divinité. De plus nous ne parvenons pas à identifier l'objet tenu dans les mains : attribut ou offrande ?</footnote>
portant les douze parasols. Au-dessus du dernier parasol on trouve de nouveau un rang de quatre petites perles surmontées d'une barre horizontale de laquelle pendent des bannières aujourd'hui très abîmées. Enfin, le couronnement de la superstructure est composé d'un cercle inscrit dans un croissant. À Jamshet, dans les environs de Leh, on trouve une autre stèle à la disposition similaire. [ill.IV-97 a et b] Elle comporte quatre faces : sur l'une on identifie un Boddhisattva grâce à sa coiffure tripartie et au revers un probable Bouddha. Entre les deux, la troisième face porte la représentation d'un stūpa. Le bas de la stèle étant enterré on ne connaît pas la forme du soubassement. Cependant, on voit un Bouddha assis inscrit dans une arche trilobée elle-même plaquée sur une terrasse rectangulaire. Celle-ci semble moulurée au sommet et elle supporte une corniche aux extrémités arrondies. Un anneau ceint la base du dôme hémisphérique. Les deux consoles, qui supportent les dix parasols formant la superstructure, sont représentées de profil et encadrent une harmika rectangulaire moulurée au sommet. À Shey, on trouve une autre stèle suivant cette disposition (stūpa, Bodhisattva et Bouddha). [ill.IV-98 a et b] Près du temple du village se trouvent neuf stèles réunies sous un abri, encore vénérées par les habitants comme en témoignent les coulées de beurre et les couleurs appliquées sur les divinités. La deuxième stèle en partant de la droite comporte quatre faces. La première montre un Bouddha nimbé en vitarkamudra debout sur un lotus. Au revers se trouve un stūpa. La description que nous en donnons n'est pas très précise car la stèle est collée au mur de l'abri : il est impossible de passer derrière et il est difficile de le photographier. Néanmoins il s'agit d'un stūpa à base rectangulaire portant un dôme outrepassé ceint à la base par un anneau. La superstructure est composée d'une dizaine de parasols. Les deux autres côtés de la stèle porte chacune un Boddhisattva debout. Celui de gauche avec un stūpa dans sa coiffure est probablement Maitreya alors que celui de droite tient un vajra dans sa main droite au niveau de la poitrine. L'attribut ainsi que la position le font identifier comme Vajrapani<sup>821</sup>. La cinquième et dernière stèle montrant un stūpa se trouve à Leh. Déjà documentée par Francke elle a récemment été retrouvée et réinstallée au centre ville sur la façade du Lala's cafe<sup>822</sup>. [ill.IV-99 a et b] La stèle (2m50 de haut, 1m60 de large et 0.60m de profondeur) est gravée sur deux faces. La face principale montre un Boddhisattva nimbé debout

<footnote n="821">821 Cette représentation rappelle un bronze tibétain du Musée Guimet (MA 3546) fortement influencé par l'art cachemiri.</footnote>

<footnote n="822">822 Francke 1907, p.97-98. On doit cette découverte et la réinstallation de la stèle en 2008 à l'ONG Tibet Heritage Fund (THF) : http://www.tibetheritagefund.org/pages/projects/ladakh/leh-rock-carving.php</footnote>
sur un lotus<sup>823</sup>. Au-dessus de la divinité se trouve une inscription tibétaine<sup>824</sup> et à ses pieds un
donateur est agenouillé. Au revers de la stèle un <i>stūpa</i> est représenté. Nous disposons seulement
d'un dessin et non pas d'une photographie de ce <i>stūpa</i>: nous ne savons pas s'il est gravé ou
simplement incisé et donc s'il est contemporain ou non de l'autre face<sup>825</sup>. Le <i>stūpa</i> est composé
de deux plateformes décroissantes sur lesquelles repose une haute terrasse en retrait. Cette
dernière porte trois plateformes supportant un dôme outrepassé surmonté d'un mât aux parasols
simplifié auquel sont suspendues des bannières. La représentation dans son ensemble est
cruciforme.

Quant à la datation possible de ces stèles, et par conséquent des représentations de stūpa, nous
proposons une période comprise entre le IXe et le XIIe siècle. L'inscription sārāda de la stèle de
Dras est datée des Xe-XIIe siècles. D'après l'image de Hayagriva, Linrothe propose une datation
des IXe-Xe siècles pour la stèle de Changspa. Enfin, la composition de la stèle de Changspa,
c'est-à-dire Bodhisattva, Bouddha et stūpa, se retrouve sur les stèles de Jamshet et de Shey alors
qu'elle n'apparaît pas sur toutes les autres stèles documentées (environ 125 stèles).

## ii-La sculpture d'argile

Les stūpa en argile consistent en : des plaques de revêtement, des tsha-tsha ainsi que les
sculptures rencontrées dans les temples.

### 1-Les plaques de revêtement

Nous avons déjà évoqué le stūpa de Malakartse Khar près de Zangla au Zanskar. Rappelons qu’il se compose d’une plinthe supportant un soubassement pyramidal. Sur le haut de la plinthe on distingue une dizaine de plaques ogivales en argile. [ill.IV-100 a et b] D’après leur emplacement on peut penser que de telles plaques couraient sur tout le côté, voire sur tout le tour de la plinthe. Elles rappellent les plaques de revêtement des stūpa de l’Inde ancienne ou du Gandhara et sont à ce jour

<footnote n="823"><sup>823</sup> Bien que le visage de la divinité soit aujourd'hui abîmé la photographie publiée par Francke montre clairement la coiffure tripartite caractéristique des Bodhisattvas. L'attribut tenu dans la main gauche est également abîmé ce qui empêche toute identification.</footnote>

<footnote n="824"><sup>824</sup> Cette inscription de cinq lignes avait été lue et traduite par Francke: *I, a blind one/Until death/May offer high thoughts and/Through the adorning [religious] merit/May (or will) be delivered, the soul . . .* (Francke 1907, p.97)
Une nouvelle lecture est proposée par le Tibet Heritage Fund.</footnote>

<footnote n="825"><sup>825</sup> Nous remercions ici André Alexander, co-directeur de THF, pour nous permettre d'utiliser les photographies et les dessins de la stèle.</footnote>
les seuls exemples de cette nature pour l'ensemble du Ladakh. Chaque plaque représente un même *stūpa* composé d'une plinthe et de trois terrasses décroissantes. [ill.IV-100 c] Entre chacune se trouve une terrasse en retrait, pour nous il s'agit d'un procédé graphique indiquant le redan des plateformes. En effet, celles-ci ont une projection centrale sur laquelle est plaquée une échelle qui s'arrête en haut de la plinthe. Sur la terrasse supérieure, dans l'angle droit, on voit un lion représenté de profil. L'une de ses pattes avant est levée et sa longue queue fine, enroulée à l'extrémité, est relevée au-dessus de son dos. Le dôme est resserré à la base et aplani au sommet. Un rang perlé marque le milieu du dôme. Quatre piliers soutiennent un mât à treize parasols du sommet duquel pendent quatre bannières. Les deux bannières inférieures sont de fins rangs de perles, alors que celles du haut, accrochées de part et d'autre d'un couronnement circulaire, sont larges, plates et terminées en queue d'hirondelle. Il semble qu'il y ait un autre couronnement à l'extrémité du mât mais les plaques sont abîmées. Nous rappelons qu'une datation comprise entre 1050 et 1100 a été proposée pour l'édifice d'après ses peintures intérieures.

## 2-Les tsha-tsha

Les *tsha-tsha* sont des tablettes en argile déposées à l'intérieur des *stūpa* ou dans des petites constructions spécifiques appelées *tshakhang*. De nombreuses tablettes avaient été collectées par Francke<sup>826</sup> dans l'ensemble du Ladakh (Kaltze, Skara, Spituk, Gya, Sabu, Basgo, Phuga, Khargsar) mais il ne les publia pas. Ces objets sont conservés à l'Indian Museum de Calcutta et au Sri Pratab Singh Museum de Srinagar. Ces dernières ont été publiées par Kak dans le guide des collections du musée<sup>827</sup>. Tucci collecta de nombreux *tsha-tsha* au Ladakh (à Leh, Stok Gya, Nerma, Tikse, Shushot, Tikse, Pangi) lors de l'une de ces expéditions et leur consacra une étude<sup>828</sup>. [ill.IV-101] Plus récemment des *tsha-tsha* ont été découverts à Tisseru (Leh) et Nyarma par l'ASI<sup>829</sup> ainsi qu'à

<footnote n="826"><sup>826</sup> Pour une liste des *tsha-tsha* collectées: Francke 1914, vol I, p.111-117: objets préservés à l'Indian Museum de Calcutta: 1 (Kaltze), 12 (Skara, Leh), 17 (Skara, Leh), 18 (Sabu); objets préservés au Pratap Singh Museum de Srinagar: 25 (Spitugh), 31 (rGya), 44 (Skara, Leh), 45 (Skara, Leh), 48 (Skara, Leh), 50 (rGyamthsa, Leh), 51 (Basgo), 54 (rGya), 55 (rGya), 56 (Phuga, Rubshu), 57a (Skara, Leh). Francke utilise les termes: 'late Gupta', 'Indian characters', 'ancient Nagari', '*Śāradā* et date les inscriptions des IXe-XIe siècles. Enfin, Francke a trouvé des 'Buddhist clay tablets inscribed with an ancient type of Indian characters, which date from the early medieval times.' à mKhar-gsar, vallée de la Shyok: Francke 1930, p.45.</footnote>

<footnote n="827"><sup>827</sup> Kak 1985, p.78, 100 et 102. Ce dernier date certaines tablettes du XIIe siècle.</footnote>

<footnote n="828"><sup>828</sup> Tucci / Lokesh 1988, p.73-109. Les *tsha-tsha* du Ladakh portant une graphie indienne sont: No.1 (Leh), No.2, 2 bis (Leh, Shushot), No.3 (Leh), Nos.6-7 Leh, Shushot), No.8 / 9 (Stok), No.10 (Gya), No.11 (Leh), No.12 (Miru), No.13 (Gya), No.14 (Stok), No.15 (Nerma), No.16 (Tikse), No.18 (Stok), No.19 (Pangi), No.22 (Nerma), Nos.30-31 (Leh), No.32 (Stok), No.33 / 35 (Stok), No.37 / 38-39 (Shushot), No.63 (Stok), No.83 (Tikse), No.84 (Leh), No.115 (Tikse) et No.135 (Stok).</footnote>

<footnote n="829"><sup>829</sup> Pour Tisseru: Director General Archaeological Survey of India 1981; pour Nyarma: Director General Archaeological Survey of India 2006, plate 114.</footnote>