# Un second souffle. La danse des búzios au prisme de sa « réaffirmation » culturelle par les Pankararu, Pernambouc, Brésil

A second breath. Cultural “reaffirmation” of the dance of the búzios among the Pankararu Indians, in the Northeast region of Brazil

Uma segunda inspiração. “Reafirmação” cultural da dança dos búzios dos Pankararu, Pernambuco, Brasil

Cyril Menta

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/jsa/23455

DOI : 10.4000/12kij

ISSN : 1957-7842

## Éditeur

Société des américainistes

## Édition imprimée

Pagination : 93-122

ISBN : 978-2-902715-22-0

ISSN : 0037-9174

## Référence électronique

Cyril Menta, « Un second souffle. La danse des búzios au prisme de sa « réaffirmation » culturelle par les Pankararu, Pernambouc, Brésil », *Journal de la Société des américainistes* [En ligne], 110-1 | 2024, mis en ligne le 30 septembre 2024, consulté le 27 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/jsa/23455 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12kij

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Un second souffle. La danse des *búzios*
au prisme de sa « réaffirmation » culturelle
par les Pankararu, Pernambouc, Brésil

Cyril MENTA *

Cet article propose de réfléchir à la circulation contemporaine d'aérophones indigènes
– les *búzios* – et aux pratiques culturelles et politiques qui leurs sont associées.
À partir du cas de la danse des *búzios* des Pankararu, groupe indigène de l'État du
Pernambouc au Brésil, il explore particulièrement deux dimensions entrelacées de
la récupération culturelle : l'une est collective et implique l'adoption d'une pratique,
sa transformation puis son exhibition ; l'autre est individuelle, à travers l'ascension
politique d'un leader aujourd'hui reconnu nationalement. [Mots-clés : Pankararu,
aérophones, politique culturelle, circulation des savoirs.]

*A second breath. Cultural “reaffirmation” of the dance of the búzios among the Pankararu Indians, in the Northeast region of Brazil.* This article proposes to reflect on the contemporary circulation of indigenous aerophones—known as *búzios*—and the cultural and political practices associated with them. Based on the case of the dance of the *búzios* of the Pankararu Indians of the State of Pernambuco, in Brazil, it particularly explores two interwoven dimensions of cultural recovery: one is collective and involves the adoption of a practice, its transformation then its exhi-bition; the other is individual, through the political rise of a nationally recognized leader. [Keywords: Pankararu, aerophones, cultural policies, knowledge circulation.]

Uma segunda inspiração. “Reafirmação” cultural da dança dos búzios dos Pankararu, Pernambuco, Brasil. O presente artigo propõe uma reflexão sobre a circulação contemporânea de aerofones indígenas –os búzios– e as práticas culturais e políticas a eles associadas. A partir do caso da dança dos búzios dos Pankararu, indígenas do Estado de Pernambuco no Brasil, ele explora particularmente duas dimensões entrelaçadas da recuperação cultura: uma é coletiva, e envolve a adoção de uma prática, sua transformação e sua exibição; a outra é individual, pela ascensão política de um líder hoje reconhecido nacionalmente. [Palavras-chave: Pankararu, aerofones, política cultural, circulação do conhecimento.]

<footnote>* Chercheur post-doctorant au département d'anthropologie de l'Université de São Paulo, Bourse Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP); chercheur associé au Centre enseignement et recherche en ethnologie amérindienne (Erea-Lesc), université Paris Nanterre-CNRS; Orcid: 0000-0002-6874-0334 [cyril.menta00@gmail.com].</footnote>
Les Pankararu sont installés dans la région de la partie basse du fleuve São Francisco, dans l'État du Pernambouc, dans la région du Nordeste au Brésil. Les groupes amérindiens de cette région sont entrés très tôt en contact avec divers agents de la colonisation. Ils furent dès le XVIe siècle regroupés au sein de missions religieuses (Dantas, Sampaio et Carvalho 1992) dans lesquelles le portugais et le catholicisme leur furent inculqués. Au cours du XIXe siècle, les gouvernements provinciaux les avaient déclaré éteints, totalement acculturés, disséminés dans la masse de la population locale.

Le Service de protection de l'Indien fut créé au Brésil en 1910. La région ayant été officiellement considérée comme dépourvue d'Amérindiens, son intervention n'y était dans un premier temps pas envisagée (Arruti 1999). Cependant, à partir de 1920, plusieurs groupes obtinrent progressivement la formalisation de leur identité indigène et la délimitation de leur territoire, dont les Pankararu en 1943. Dans ce contexte, les recherches anthropologiques mobilisent fréquemment l'idiome de l'ethnogenèse, particulièrement afin de dépeindre l'émergence ou l'apparition historique d'un groupe par l'autodéfinition et le choix des éléments socioculturels et linguistiques à valoriser au sein de son héritage (Oliveira [dir.] 2004 [1999] ; Arruti 1999). En l'absence d'une langue, les rituels ont pu être décrits comme les «signes diacritiques de l'indianité» permettant l'établissement d'une «frontière interethnique» avec les Blancs. L'ethnogenèse a également été définie en tant qu'outil analytique permettant de caractériser la culture comme un incessant processus de conflits et de luttes collectives (Hill [dir.] 1996). Il s'agit dans ce cas d'un concept à partir duquel il paraît possible d'englober les luttes politiques et culturelles pour la création identitaire de différents groupes, dans un contexte permanent de changements culturels et de discontinuité. Ainsi, l'ethnogenèse ne s'établit pas uniquement dans les relations que les Amérindiens entretiennent avec les Blancs : les interactions interindigènes sont elles aussi primordiales afin de comprendre ce processus, qu'il s'agisse d'entraide ou de négation de l'indianité. Ce thème est central pour le présent article, avec les événements décrits en toile de fonds.

La population pankararu est d'origine pluriethnique : elle est le résultat d'une volonté missionnaire de regroupement – organisé au début du XIXe siècle par deux pères oratoriens – de familles et d'individus issus de groupes autochtones régionaux distincts. Plus tard, des familles *quilombolas*<fnref n="1" /> et paysannes les ont re joints (Menta 2020a). Représentations et éléments culturels se sont progres- sivement harmonisés : les rituels collectifs *toré* et *praiá* illustrent ce proces- sus, et de nombreux travaux leur ont été consacrés (Grünewald [dir.] 2005 ; Matta 2005 ; Mura 2013 ; Menta 2017, entre autres). Le *praiá* est un rituel

<footnote n="1">1. Lorsque les esclaves fuyaient des *senzalas* (nom des logements, chez les propriétaires terriens ou *senhores*, qui étaient attribués aux esclaves), ils tentaient de former des regrou- pements connus sous le nom de *quilombo*.</footnote>
collectif au cours duquel seuls les masques éponymes – *praiás* –, et quelques personnages rituels, dansent. En tant que rituel, il est une forme de paiement incluse dans une économie cosmique : un individu tombé malade rétribue l’entité ayant participé à sa guérison par l’organisation d’une fête en son honneur. Le *toré* est au contraire ouvert à tous, amérindiens ou non. Il intervient chez les Pankararu à la fin d’un *praiá*. Ces rituels sont en outre caractérisés par des mouvements chorégraphiques et des répertoirs musicaux spécifiques.

Il existe à l'intérieur de la catégorie générique des rituels *praiás* des variations : tandis que le *três rodas* («trois tours») ne dure que le temps d'un après-midi, le *menino no rancho* («le jeune homme dans la cabane») débute le samedi soir pour se terminer le dimanche en fin d'après-midi. Certains instruments musicaux spécifiques peuvent également intervenir. Au cours des *corridas do imbu* («les courses de l'*imbu*<fnref n="2" /> »), autre occurrence de *praiás*, une flûte traversière (*corneta* ou *pife*) ainsi qu'une *rabo de tatu* («queue de tatou») accompagnent les maracas et les chants, ou s'y substituent.

Les Pankararu sont à l'origine du *praiá*, bien qu'il soit aujourd'hui largement répandu au sein des autres groupes indigènes de la partie basse du fleuve São Francisco. Le *toré* l'est davantage encore, son exécution connaissant des variations plus importantes (Reesink 2000). Chez les Pankararu, il ne se pratique qu'à la fin d'un rituel *praiá* (Menta 2017, 2020b), étant dans ce contexte une danse circulaire ouverte à tous. Il peut dans d'autres cas s'agir d'un rituel auto-nome. Chez les Kiriri par exemple, il consiste en l'organisation d'une grande file indienne parcourant un trajet circulaire : le chanteur mène la danse, et le suivent de près des hommes reconnus comme importants au sein de la commu-nauté. Cette longue file croise une séquence identique du sexe opposé. Chez les Xukuru-Kariri, une diversité de *torés* est observable : l'un dit «de plaisanterie» (*brincadeira*) peut se danser en ronde ou en se croisant et semble être davantage une représentation publique pour l'extérieur. Un autre est qualifié comme «de la forêt» (*da mata*), uniquement observable par les Amérindiens. Cette distinction se retrouve également chez les Kiriri et chez les Kariri-Xocó (Carvalho 2011).

Chez les Fulni-ô, le rituel *toré* est dansé par paires unies par le bras. Ce *toré* des Fulni-ô se distingue cependant des autres en ce qu'il fait usage de deux trompettes éponymes, que les Pankararu utilisaient également jadis, mais en leur donnant le nom de *búzio*. Il s'agit de trompes aujourd'hui en bambou, d'environ 80 centimètres de long, utilisées par paires. Contrairement aux Pankararu, les Fulni-ô n'ont cessé de s'en servir dans leurs *torés*. L'objectif de cet article est de suivre une partie du parcours de cet aérophone à partir de l'expérience pankararu, et de mettre en lumière les processus culturels et politiques contem-porains qu'il a mis en branle. Nous verrons pourquoi il a disparu, certainement

<footnote n="2">2. *L'imbu* est un fruit typique des régions semi-arides brésiliennes. Il possède une impor-tance particulière dans le cycle agricole et rituel pankararu.</footnote>
dans les années 1950, comment il réapparait récemment au contact d'autres groupes indigènes et quel usage en est fait.

Ce texte propose une réflexion sur les usages politiques de la culture<fnref n="3" />. Il décrit une politique culturelle menée non pas pour mais par les Amérindiens (Carneiro da Cunha 2014). Plus précisément, il met en lumière un processus de fabrique patrimoniale par la récupération culturelle. L'observation de la circulation d'éléments culturels dans l'espace, puis leur exhibition, nous fournit de pré-cieuses informations quant au concept local de culture et de «culture» (entre guillemets, pour désigner – selon l'acceptation de Manuela Carneiro da Cunha [2009] – l'objectivité portée sur sa propre culture, son institutionnalisation). Manuela Carneiro da Cunha envisage la «culture» comme une expression de soi pour l'autre, avec en toile de fond socio-politique l'État contemporain. Ce schème relationnel doit cependant être complexifié et intégrer les relations interethniques impliquant d'autres groupes amérindiens, tant dans l'élaboration de la «culture» que dans son exhibition. Le *búzio* a été adopté par les Pankararu grâce à des relations préalables avec d'autres groupes indigènes ; l'exhibition, la mise en place d'un spectacle culturel, ne se fait pas uniquement pour les non-indigènes, et joue un rôle important dans les relations d'alliances, de conflits, de compétition entre communautés revendiquant leur indigénéité.

Cette étude de cas illustre l'impossibilité de distinguer nettement ce qui appartient à un groupe de ce qui est considéré comme un emprunt exogène. Il ne s'agit en fait pas de relations binaires entre interne et externe, entre récupération et appropriation. Ceci est d'autant plus important que ces éléments supposément exogènes sont transformés, apparentés à des éléments endogènes. Une «traduction créative» (Fausto 2020) est effectuée. Nous verrons qu'il s'agit d'une question de point de vue, de discours et d'actes permettant de légitimer une pratique ou un élément culturel comme étant endogène ou non. Comment la culture, ou la «culture», sont-elles conçues ? Quel est le rôle attribué aux emprunts ? Comment ces derniers sont-ils conceptualisés ?

Anath Ariel de Vidas et Vincent Hirtzel (2017) abordent l'hypervisibilité de la culture par l'adoption d'une approche résolument empiriste et ethnographique : ils choisissent d'explorer les modalités linguistiques employées par les groupes étudiés afin d'en faire ressortir les représentations et les usages locaux. À ce titre, il est important de noter que les Pankararu emploient le terme de «réaffirmation», par lequel ils désignent un processus complexe impliquant la réappropriation

<footnote n="3">3. Ce texte est fondé sur des recherches ethnographiques effectuées depuis 2014 dans le village pankararu de Brejo dos Padres ainsi que sur des recherches d'archives au sein du Muséu do Estado de Pernambuco (musée d'État du Pernambouc) à Recife et de la Discoteca Oneyda Alvarenga du Centro Cultural São Paulo (Centre culturel São Paulo). Les entretiens réalisés pour l'élaboration de cet article datent de janvier 2020. Les traductions du portugais au français ont été effectuées par l'auteur.</footnote>
du *búzio*, sa transformation et son exhibition, dont les Pankararu parlent en termes de «présentations» ou de «représentations» culturelles (*apresentação*). Un spectacle culturel est élaboré à la suite de la récupération du *búzio*. Chez les Pankararu, le terme «rituel» est restreint aux actes en lien avec le système thérapeutique local : seuls les cures chamaniques, *praiás* et *torés* sont considérés comme des rituels. Ce n’est pas le cas du *búzio* contemporain, puisqu’il n’est pas activé après une maladie ou un miracle réalisé par une divinité locale. Certains *praiás*, comme ceux pratiqués par exemple à São Paulo, sont ainsi considérés comme des «représentations culturelles» plutôt que comme des rituels.

*Praiás, torés* et cures chamaniques impliquent l'intervention d'agents non humains possédant une agentivité thérapeutique. Tout comme les masques rituels, les aérophones *búzios* sont «baptisés» (*batizados*): un maître (*dono*) leur est attribué par cet acte performatif. Les spectacles culturels visiblement politiques possèdent ainsi une part thérapeutique, moins évidente que pour les rituels: danser, chanter, se peindre le corps, permet de s'attirer la protection de ces divinités. Ces dernières sont d'ailleurs conviées à la fête à travers l'énonciation des chants. Exhiber sa culture n'est en ce sens pas uniquement un acte décidé par les humains, mais élaboré avec des non-humains.

La question politique est également personnelle: derrière les enjeux collectifs, nous pouvons déceler des stratégies politiques individuelles. Le processus de réappropriation culturelle dont il est question a été imaginé par un unique individu, George de Vasconcelos, dit Vasco. Il a usé des moyens communicationnels modernes dans le but de valoriser le dynamisme collectif ainsi que le sien. Au fil des présentations, il a acquis non seulement le statut de leader pankararu, mais également une place dans diverses organisations indigènes nationales. Ces deux processus, collectifs et individuels, sont indissociables.

## Retour des *búzios*

Au début des années 2000, des membres de la famille Tenório, famille pankararu en partie exilée durant plusieurs décennies chez les Xukuru-Kariri de l'État d'Alagoas, décident de se réinstaller au village. Pratiques rituelles et instruments musicaux les accompagnent. Le *búzio*, en tant qu'instrument et pratique culturelle, est introduit à ce moment-là, au cours d'une réclusion rituelle.

Ces éléments insolites – rituel de réclusion et *búzio* – suscitent dans un premier temps des commentaires ambivalents : ces pratiques seraient exogènes et donc à bannir du village ; d'autres voix s'élèvent cependant afin de valoriser une musicalité et une matérialité non pas originale et étrangère, mais retrouvée. Il ne s'agit en fait pas d'instruments et pratiques inédits et nouveaux, mais bien d'un retour. Si ces pratiques musicales et rituelles divergent de ce qui a pu exister jadis, il n'en reste pas moins qu'elles évoquent indubitablement un certain passé. L'actualisation historique, c'est-à-dire la transformation tant de l'objet que de son usage, n'affecte aucunement le sentiment de référence à l'origine.
Ce retour n'a pas été pensé ou organisé stratégiquement. Il n'a d'ailleurs d'abord fait l'objet d'aucun discours, d'aucune revendication, d'aucune velléité. Les membres de la famille Tenório ont simplement organisé une réclusion rituelle à l'intérieur de laquelle ces aérophones sont joués, comme l'usage le veut chez les Xukuru-Kariri. L'apparition contemporaine des *búzios*, à travers laquelle l'écho d'un passé lointain se fait entendre, est le fruit de migrations indigènes et d'apprentissages rituels multi-situés.

## Migrations de la famille Tenório

La famille Tenório occupe une place prépondérante dans cette réapparition des *búzios*. C'est autour d'elle, de son parcours migratoire imposé et des connaissances acquises auprès de divers groupes indigènes régionaux, que leur résurgence s'est opérée chez les Pankararu.

Il est de notoriété publique, chez les Pankararu, que Sebastião Tenório était un spécialiste rituel charismatique, chanteur et «père» de nombreux *praiás*⁴ et d'êtres enchantés⁵ (*encantados*), réputé pour l'efficacité des cures pratiquées. Il a lui-même formé de nombreux spécialistes rituels renommés et possédait son propre espace rituel (*terreiro*), qui était «très respecté». Nombreux sont les témoignages à faire état des profondes connaissances de Sebastião. «Le mec était un crack, il était un bon guérisseur et il guérissait. Il était un sorcier poids lourd» (José Auto, *cacique* pankararu, entretien le 04/01/2020).

Les guérisseurs pankararu jouissent d'un grand prestige, de par leur capacité à entrer en relation avec les entités du monde enchanté, à transmettre les messages qui en émanent et à contrôler leur action. Ils suscitent également une grande crainte, ces interactions pouvant être jugées comme des actes de sorcellerie. La compétition pour le prestige, les conflits qui en résultent, peuvent être lourds de conséquence. À la suite d'une nuit dramatique, Sebastião décide de quitter le village :

> Tu sais que les personnes comme ça attirent toujours beaucoup de jalousie, de convoitise. Ici, personne ne veut recevoir d'ordres, tout le monde veut en donner. Personne ne veut être subordonné, il y a toujours la volonté d'être chef. Principalement quand il y a de la *cachaça*. [...] Il y avait C., l'un de ses cousins, qui est allé le voir un soir en disant qu'il allait le tuer. Il a sorti son couteau. Sebastião Tenório ne voulait pas mourir [...]. Il a été obligé de fuir pour Palmeira. (José Auto, entretien le 04/01/2020)

4. Les pères ou les mères de *praiás* (*pais ou mães de praiás*) sont des spécialistes rituels ayant des contacts directs avec une ou plusieurs entités invisibles. Ils sont guérisseurs, possèdent pour la plupart un espace rituel (*terreiro*) propre (Menta 2017, chap. 2) et un ou plusieurs masques rituels *praiás*.

5. Catégorie particulière d'entités invisibles, auxiliaires de cures chamaniques. Les êtres enchantés sont maîtres (*donos*) des masques rituels *praiás*. Cependant, tout être enchanté ne possède pas de masque, certains interviennent uniquement au cours des cures chamaniques.
Sebastião a ainsi quitté Brejo dos Padres et rejoint d'autres Pankararu vivant dans le village de Palmeira dos Indios, dans l'état d'Alagoas. Il vécut avec les Xukuru-Kariri, groupe composé principalement de descendants de Fulni-ô, de Kariri, de Xukuru et de Pankararu (Antunes 1973).

Le rituel *toré* est pratiqué par les Xukuru-Kariri. Antunes le décrit en ces termes : « le *toré* authentique est formé de 13 personnes : 12 chanteurs, avec deux flûtes (*gaitas*) derrière et deux *búzios* devant, par paires de six personnes, et devant se tient le maître (*mestre*) du *toré* » (Antunes 1973, p. 101). Ainsi, dans le village Xukuru-Kariri, mais aussi Kariri-Xocó de Porto Real do Colégio (Alagoas), tous deux descendants des Fulni-ô, le *toré* se pratique comme chez ces derniers avec les *búzios*.

Sebastião a eu deux filles, toutes deux importantes pour notre récit. Lindaura était l'aînée et suffisamment grande pour rester chez les Pankararu après le départ de son père. Elle y a pris sa relève et a été, jusqu'à sa mort en 2022, la maîtresse (*dona*) de l'espace rituel familial. Nena était beaucoup plus jeune et est partie avec son père. Elle a eu deux fils, Edinho et Pirão, nés à Palmeira dos Indios d'un père kariri-xocó. Les deux garçons ont grandi entre ces trois villages (Brejo dos Padres des Pankararu, Palmeira dos Indios des Xukuru-Kariri et Porto Real do Colegio des Kariri-Xocó), prenant part aux traditions rituelles de ces différents lieux. Xukuru-Kariri et Kariri-Xocó pratiquent notamment une réclusion rituelle du nom d'ouricuri, au cours de laquelle les *búzios* sont joués, de même que chez les Fulni-ô, dans leur forme inconnaisable et inobservable par toute personne extérieure.

Cette réclusion est d'origine fulni-ô: *ouricuri* est le nom d'un palmier, à la présence prégnante dans le village dans lequel les Fulni-ô observent la réclusion, d'une durée de trois mois. Le rituel a adopté le nom du lieu, *ouricuri*. L'accès à cette réclusion est formellement défendu aux non-indigènes⁶. Peu d'informations ont filtré quant au contenu de cette réclusion rituelle (Schröder 2012)⁷.

6. Le terme d'«indigène» est ici intéressant. Je n'emploie plus celui d'«Indiens», devenu désuet et à l'usage jugé erroné par les principaux intéressés. Les termes d'indigènes (*indígenas*) ou de premiers (*originários*) dominent à présent les discours. La FUNAI a également changé de nom : de Fondation nationale de l'Indien, elle devient Fondation nationale des peuples indigènes. Cet organe tutélaire avait et a la prérogative de décider qui est Amérindien ou non, bien que la catégorie officielle soit encore celle d'Indien. Les protagonistes catégorisent cependant eux aussi leurs relations d'altérité. Jadis, les Pankararu avaient accès à l'ouricuri, en tant «qu'indigènes», chez les Fulni-ô. Ce n'est plus le cas aujourd'hui : la perte de la langue influe en ce sens le point de vue fulni-ô. Les Pankararu ne sont, par ces derniers, pas reconnus comme indigènes. Seuls les Kariri-Xocó et les Xukuru-Kariri le sont, dans la région (Hernández Diaz 2015, p. 205).

7. Estevão Pinto dévoile dans son ouvrage (1956) certaines informations sur la vie rituelle fulni-ô. Selon Schröder (2012), ce texte a été mal reçu par les Fulni-ô, qui n'auraient pas apprécié que ces données soient divulguées. Elles seraient selon eux fausses. L'individu soupçonné de les lui avoir transmises a été persécuté et forcé à l'exil.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 – Pirão (à gauche) et Edinho (à droite) dansant le búzio (photo Pankararu Nação Cultural, s. l., s. d.)</figcaption></figure>

Sebastião, en tant que Pankararu, qui plus est détenteur de connaissances cosmologiques approfondies, ainsi que ses enfants, puis petits-enfants ont pu y prendre part, apprendre, puis reproduire une structure rituelle xukuru-kariri à l'intérieur du village pankararu.

En 2007, lorsque Nena décide de venir s'installer avec ses enfants chez les Pankararu, Lindaura organise une réclusion rituelle, précisément dans le village de Carrapateira. « Ils faisaient ce rituel ici. Et ce rituel est plus fermé, il est peut-être plus facile de conservier des choses que nous, ici, nous n'avons pas réussi. C'est à ce moment-là qu'on a vu Edinho et Pirão danser le búzio » (Vasco, leader pankararu, entretien le 24/01/2020; **Figure 1**).

Les deux petits fils de Sebastião, après avoir appris à manier le búzio avec les Xukuru-Kariri et les Kariri-Xocó, le pratiquent chez

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Circulation du búzio en tant que pratique rituelle (carte conçue et réalisée par C. Menta, 2024)</figcaption></figure>
les Pankararu. «Edinho est arrivé de Palmeira en sachant jouer. Parce qu'ils connaissent aussi, là-bas. [...] Il l'a amené de là-bas» (Dona Lia, mère de Vasco et chanteuse du *búzio*, entretien le 18/01/2020; **Figure 2**).

## Mise en place de la «réaffirmation» culturelle

Dans un premier temps pratiquée en contexte de réclusion rituelle, la danse du *búzio* connaît un nouvel essor sous l'impulsion de George de Vasconcelos, dit Vasco. L'arrivée de cette pratique avait provoqué l'émergence de vifs souvenirs; Vasco va en faire l'emblème culturel pankararu, dans un premier temps en la dissociant de la réclusion. C'est en effet avec une grande discrétion que les *búzios* ont été introduits dans le village pankararu, dans le secret de l'ouricuri, contexte rituel strictement restreint. Vasco a cependant immédiatement perçu toute l'importance historique et culturelle de ces danses et a permis l'amplification de l'écho provoqué. Il a non seulement souhaité en approfondir la connaissance, mais également l'apprendre puis la divulguer, à l'intérieur du village comme en dehors. Le changement de statut du *búzio* est alors déjà en marche.

En 2007, Vasco crée un «groupe de danse» (grupo de dança), permettant l'initiation d'un processus de transmission à l'intérieur du village. Edinho et Pirão enseignent leurs connaissances à quelques hommes proches de Vasco; Nena et Lindaura enseignent les chants à Dona Lia, mère de Vasco. Tous contribuent à la revalorisation promulgation nouvelle du *búzio*. Deux années plus tard, Vasco créé une association, nommée Pankararu Nação Cultural (Pankararu nation culturelle), exclusivement dédiée au «renforcement et à la réaffirmation de la danse du *búzio* pankararu» (**Figure 3**).

L'objectif affiché du groupe de danse et de l'association est de revitaliser et de promouvoir la danse des *búzios* pankararu. Il s'agit d'affirmer, à travers cette nouvelle circulation des connaissances et des pratiques, le dynamisme culturel dont fait preuve la jeunesse pankararu. C'est également à travers ce processus que Vasco démontre ses qualités personnelles en termes de participation culturelle et d'articulation politique.

Si le *búzio* – en tant que rituel particulier – a pu être séparé du confinement de l'ouricuri, c'est d'une part qu'il existe sous une forme autonome et publique chez les groupes qui l'exécutent, et d'autre part qu'il s'agit d'un rituel qui est considéré comme ayant été pankararu par le passé.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

PANKARARU
NAÇÃO
CULTURAL

FORTALECENDO E REAFIRMANDO A DANÇA
DO BÚZIO PANKARARU

Fig. 3 – Logo de l'association
Pankararu Nação Cultural : «Pankararu nation culturelle. Renforcer et réaffirmer la danse du búzio pankararu»
(Pankararu Nação Cultural, 2009)
Le *búzio* tel qu’il revient en 2007 n’est cependant pas identique au *búzio* pankararu ancien. L’aspect endogène et historique est fortement valorisé par les zélateurs du *búzio* contemporain, tant dans les pratiques que dans les discours. L’aspect interindigène de la transmission, s’il est évident, est laissé dans l’ombre, dissimulé. C’est certainement l’une des raisons pour laquelle le « vol » culturel n’est jamais évoqué, pas même par les détracteurs de ces politiques culturelles<fnref n="8" />: la pratique est pensée comme locale, imaginée davantage comme la récupération d’éléments oubliés que comme une forme d’appropriation culturelle.

Au sein des groupes indigènes des basses terres d’Amérique du Sud, il est fré-
quent que les connaissances se voient attribuer une origine externe. Elles sont dites
apprises, volées ou acquises auprès d’esprits, qui en sont les détenteurs originels
(Fausto 2008; Carneiro da Cunha 2009; Cesarino 2014). Dans le Nordeste du
Brésil, les connaissances rituelles sont également acquises en contact avec des
entités, par le biais onirique. Ce schéma classique d’acquisition des connaissances
n’y est cependant pas assimilé à un vol, mais consiste en une transmission ou
un enseignement. Le « vol » ou la « copie » peut intervenir dans deux contextes.
D’abord, à l’intérieur du village pankararu, des masques rituels peuvent être
« copiés », par imitation de leurs formes visuelles et sonores (Menta 2020a).
Ensuite, dans un contexte de circulation interindigène de connaissances rituelles,
l’imitation de chants rituels et la réplication de masques peuvent être interprétées
par les Pankararu comme un vol (Menta 2017). Cette accusation devient cependant
désuète lorsqu’est attestée une innovation apportée par une entité. Le cas du *búzio*
est distinct : affirmant l’avoir eux-mêmes pratiqué par le passé, les Pankararu ne
peuvent pas « voler » ce qui leur a appartenu. Encore fallait-il le prouver.

Réception locale du búzio

Le retour d'une partie de la famille Tenório en terres pankararu et l'ampleur qu'ont prises certaines pratiques les ayant accompagnées ont entraîné localement de vives réactions.

Selon Vasco, le rituel de réclusion *ouricuri* a été effectué à diverses reprises sur le territoire pankararu : « *L'alicuri*<fnref n="9" /> a continué. Ils ne l'ont pas fait qu'une seule fois, je crois que ça a été deux ou trois. [...] Mais il y a certaines personnes qui n'étaient pas d'accord [...]. Certaines personnes ont remis ça en question, affirmant que cette danse [*des búzios*] n'était pas la nôtre » (Vasco, entretien

<footnote n="8">8. Peut-être l’est-il par les Fulni-ô, les Xukuru-Kariri ou les Kariri-Xocó. Pour des questions liées aux « vols » culturels, voir Carneiro da Cunha (2009). Pedro Cesarino développe la notion en lien avec le chamanisme: le « vol » est communément envisagé comme l’un des procédés basiques d’acquisition de connaissances dans les ontologies amérindiennes (2014, p. 290). J’ai moi aussi développé cette notion, dans un autre cas de circulation interindigène de rituels (Menta 2017).</footnote>

<footnote n="9">9. « *Ouricuri* » peut être prononcé « *licuri* » ou « *alicuri* ».</footnote>
le 24/01/2020). Nombreuses ont été les critiques, dès le début non pas du projet Nação Cultural, mais de l'introduction de l'ouricuri dans le village pankararu. La principale raison avancée était qu'il s'agissait d'un rituel exogène. La danse des búzio en particulier était vilipendée, pour la même raison.

Le peuple pankararu est l'un des premiers de la région à avoir obtenu la reconnaissance officielle de son indianité, en 1943. Il a ensuite grandement aidé d'autres groupes, notamment par la transmission ou revitalisation culturelle. Les Pankararu ont l'habitude de transmettre, de passer, et non d'accueillir (Menta 2017, 2018, 2020b). Le prestige ou la compétition qui accompagne les relations interindigènes sont ici centrales. En ce sens, les pratiques exogènes sont fréquemment dévalorisées par les Pankararu, parce qu'associées à de la sorcellerie.

Des reproches étaient émis à l'encontre de la famille Tenório, accusée d'être étrangère au village et d'y introduire des pratiques néfastes. Selon les termes de José Auto, nombreux ont été les Pankararu «à ne pas vouloir accepter, disant que c'était de la sorcellerie. Ils voulaient réunir un certain nombre d'Indiens pour aller à l'encontre de ce qui se faisait sur cet espace rituel, et y mettre le feu». «Certains Indiens, dont certains leaders, accusaient Lindaura de ne pas être Indienne et affirmaient que ce qu'elle faisait [les rituels qu'elle pratiquait] n'était pas indigène» (José Auto, entretien le 04/01/2020). Les relations de prestige se manifestent également à l'intérieur du village. Les accusations de sorcellerie, la dénégation de certaines pratiques, voire des entités appartenant à une autre famille, sont communes (Menta 2020a).

Force est de constater que les membres de la famille Tenório occupaient – et occupent encore – une place prépondérante dans la danse des *búzios*. Lindaura et Nena en étaient les uniques chanteuses; Edinho et Pirão étaient les seuls à connaître les chorégraphies. Les trois ou quatre principaux acteurs du rituel appartenaient à cette famille.

Au moment de partir pour Palmeira, Sebastião possédait quelques masques rituels, qu'il avait alors offerts à différentes personnes. La possession de tels masques est source de prestige (Menta 2020c). Lorsque Nena et ses fils sont revenus s'installer au village pankararu de Brejo dos Padres, nombreux ont été les spécialistes rituels pensant qu'ils venaient se saisir de ce qui avait jadis appartenu à leur famille. «Beaucoup ont eu peur. Ils pensaient qu'on venait pour reprendre nos praiás. Mais ce n'était pas le cas, on revenait juste s'installer ici» (Edinho, entretien le 2015). Cette peur, ressentie par des personnes influentes, aide également à la compréhension des raisons pour lesquelles la famille Tenório a été vilipendée.

L'ouricuri étant occasionnel<fnref n="10" /> et sa pratique ayant cessé, les critiques se sont tournées spécifiquement vers la danse des búzios, cœur du projet en cours de

<footnote n="10">10. L'ouricuri dure trois mois chez les Fulni-ô, deux semaines chez les Kariri-Xocó et les Xukuru-Kariri ; la durée des occurrences pankararu m'est en revanche inconnue.</footnote>
réaffirmation culturelle. Si certaines peuvent apparaître comme infondées, elles sont cependant révélatrices des représentations que certains pankararu ont de la façon dont leur culture se constitue. « De nombreuses personnes parlaient mal, disaient que cette danse n'existait pas, que cette danse venait d'ailleurs. Il y en a un qui a dit que c'est zombi, un truc de zombi. J'ai un oncle qui le dit encore aujourd'hui. Mais je pense que c'est un manque de connaissance » (Vasco, entretien le 24/01/2020).

Un autre type de critiques ne vise ni la danse des *búzios* ni la famille Tenório, mais Vasco, pour sa volonté de s'approprier des connaissances avec l'objectif d'une valorisation personnelle et familiale. Le village pankararu est fragmenté en différentes grandes familles, les *troncos velhos* (litt. vieux troncs), fondatrices du peuple pankararu (Menta 2020c). Chacune possède ses spécialistes rituels, ses espaces rituels, ses entités, ses masques. Certaines entretiennent entre elles des relations hostiles. Les Tenório et Vasco appartiennent à deux vieux troncs distincts, ce qui ne les a pourtant pas empêchés de se rapprocher. Cette alliance est souvent perçue comme purement stratégique, ayant permis à Vasco d'acquérir un statut qu'il ne possédait pas auparavant. Il était relativement jeune et inconnu lorsqu'il a initié ce processus. Né d'un père non-indigène, il a grandi principalement dans la ville de Paulo Afonso. En revenant s'installer au village à ses 18 ans, il travaille l'artisanat et commence en parallèle des études dans le secteur de la santé. Ce processus de réaffirmation culturelle aura été sa première action collective. Il s'est ainsi fait connaître en même temps qu'il rendait célèbre le *búzio*. Ces deux histoires, celle de Vasco et celle du *búzio*, s'entremêlent à de nombreuses reprises : tous deux reviennent au village non pas en tant que miroir du passé, mais en tant qu'êtres transformés.

## Légitimation par l'histoire, premières exhibitions et ascension personnelle

Afin de contrer le discrédit jeté sur l'aspect exogène de ces pratiques, la solution trouvée par Vasco a été double : initier des recherches à l'intérieur et à l'extérieur du village, et transformer la danse afin de l'apparenter à d'autres pratiques locales, dans le but de souligner son aspect endogène. Un travail de légitimation, par une conscientisation de l'histoire, est entrepris. « Dès le début, on a reçu des critiques, que cette danse n'était pas la nôtre et je sais pas quoi encore. Alors on est allé chercher les plus vieux » (Vasco, entretien le 24/01/2020).

Vasco a alors conduit des recherches dans le village, à la rencontre de personnes qui pourraient avoir des informations sur les *búzios* d'autrefois. Sa tante Dindinha est la fille de l'un des deux anciens musiciens-danseurs. Elle possède quelques souvenir d'enfance. De fil en aiguille, Vasco recueille de nombreux témoignages.

Afin de donner au projet l'ampleur qu'il souhaite, Vasco se met également à la recherche de financements. En 2010, l'association Pankararu Nação Cultural
remporte le Prix microprojets plus de culture (Prêmio Microprojetos Mais Cultura) de l'État du Pernambouc. Avec ces deniers, le groupe de danse entreprend une tournée dans l'ensemble des villages du territoire pankararu, ainsi que dans les villages voisins des Kalankó, Karuazu, Katokim et Geripancó (descendants des Pankararu installés dans l'État d'Alagoas), afin d'exhiber la danse des *búzios*. Une partie des financements obtenus a permis à Ney, cinéaste pankararu, d'accompagner le groupe de danse et de réaliser un documentaire, par la suite rendu disponible sur internet<fnref n="11" />. L'exhibition des pratiques participe à la fois à leur légitimation et à une valorisation du dynamisme culturel, tout en étant partie intégrante du projet. Il apparaît en effet important de montrer, d'expliquer, de provoquer le discours. Outre la tournée entreprise, le documentaire met en scène de nombreuses autorités pankararu donnant leur avis et livrant leurs souvenirs des *búzios*, mais aussi des professeurs ou de jeunes leaders, partageant leurs réflexions quant à son aspect pédagogique ou son importance sociale et culturelle. Chico de Boa, par exemple, affirme : «Je suis très heureux parce qu'avec ton initiative, Sarapó, tu as sauvegardé une culture millénaire qui, tout ce temps, n'est restée présente que dans l'esprit des plus vieux. Tu l'as remise en pratique dans notre peuple» (extrait tiré du documentaire). Dans ces extrait, Vasco est désigné comme l'instigateur et le héros de la préservation des *búzios*.

Le documentaire, qui a largement circulé, concoure à légitimer la dynamique récente de l'intérêt pour les *búzios*. Divers témoignages y évoquent l'ancienneté du *búzio* sur le territoire pankararu, et de nombreux leaders approuvent l'initiative. «C'est pour ça que nous avons dû faire la vidéo. Maintenant, qui a encore des doutes peut aller la voir. [...] Beaucoup de personnes critiquaient, que ce n'était pas d'ici. Mais on a dansé, dansé...» (Vasco, entretien le 24/01/2020).

Entre 2011 et 2013, Vasco alimente régulièrement un blog<fnref n="12" /> de photographies et de textes concernant les voyages entrepris avec le groupe de danse. En mars 2011, les participants enregistrent un disque des chants des *búzios*. Une ONG met à leur disposition le matériel nécessaire. Dans les écoles, le *búzio* devient rapidement une référence. Les enfants l'observent, veulent l'apprendre ; les professeurs perçoivent la diversité plastique de la culture pankararu. Edinho et Pirão sont devenus de véritables modèles : «tu sais que lorsqu'un enfant regarde des dessins animés, il a ses héros, il veut être Hulk, ou je sais pas qui. Et alors là, dans les écoles, ils voulaient être Edinho et Pirão. D'autres voulaient être Celo» (Vasco, entretien le 24/01/2020).

La stratégie employée pour la récupération culturelle a été mise en place par Vasco, et a en même temps constitué une stratégie d'ascension personnelle.

<footnote n="11">11. Il est composé de quatre parties. On peut voir ici la première : https://www.youtube.com/watch?v=UydIMsHgg4w, consulté le 16/09/2024.</footnote>

<footnote n="12">12. https://pankararunacaocultural.blogspot.com, consulté le 16/09/2024.</footnote>
Il a mobilisé tout l’arsenal des moyens technologiques et culturels modernes lui permettant de faire savoir, de faire connaître. Vasco ne danse pas : il est ainsi logique que les enfants prennent Pirão et Edinho en exemple. Il organise la récupération culturelle, transforme la pratique, la propage, s'occupe de la logistique et de l'administratif. L'exhibition des *búzios*, le blog, le documentaire, constituent autant de manœuvres de mises en scène personnelles. De jeune méconnu par ses pairs au début des années 2000, il en vient à être nommé *sarapó*, à la suite de son arrière-grand-père. « *Sarapó* » est un titre honori-fique jadis possédé par une unique personne parmi les Pankararu : à l'arrivée de Carlos Estevão de Oliveira en 1935, un seul Pankararu possédait un titre permettant d'inférer une quelconque organisation sociale ou hiérarchique, le *sarapó*. Il s'agissait de Joaquim Serafim, désigné vaguement comme le «chef» pankararu (Arruti 2013), dont Vasco est un arrière-petit-fils.

Des recherches en dehors du village sont également entreprises, avec l'aide d'une équipe de chercheurs de l'université fédérale du Pernambouc (Universidade Federal de Pernambuco, UFPE). Le musée d'État du Pernambouc et le Centre culturel São Paulo possèdent des artefacts et des photographies collectés dans les années 1930 respectivement par Carlos Estevão de Oliveira et l'équipe de la Mission de recherches folkloriques (*Missão de Pesquisas Folclóricas*) mise sur pied par Mario de Andrade. Deux paires de *búzios* avaient alors été collectées. Elles restent cependant introuvables, certainement dégradées par le temps. Au Centre culturel São Paulo, le catalogue de 2000 signale la présence de ces instruments. Ils sont alors en «très mauvais état. Véreux et fracturés» (*péssimo estado. Bichado e partido*). Le seul rapatriement possible est alors virtuel, avec deux photographies prises à cette époque. Les photographies circulent beaucoup dans le village, et intègrent la Maison de la mémoire du Vieux Tronc Pankararu (Casa de Memória do Tronco Velho Pankararu), autre projet élaboré par Vasco (Gomes et Athias 2018).

Ces recherches contribuent à la récupération d'une mémoire collective et à l'acceptation de la danse des *búzios* comme un élément local. La découverte de la présence ancienne de ces instruments sur le territoire pankararu a été centrale. Nous percevons également à travers ce processus, l'autorité de documents produits, imprimés, publiés, «officiels», sur des discours énoncés par certains individus. Les relations conflictuelles entre différentes familles incitent à la méfiance, voire au soupçon, à l'égard des discours oraux. À l'inverse, un document – qui plus est produit par un anthropologue ayant marqué l'histoire pankararu – fait l'unanimité quant à la véracité du fait qu'il énonce.

## Curiosités contrastées des premiers chercheurs

Dans les années 1930, deux équipes de chercheurs s'intéressent à la culture pankararu. Carlos Estevão de Oliveira et les membres de la Mission de recherches
folkloriques ne font
que mentionner briè-
vement le búzio. Deux
paires de búzios sont
toutefois collectées :
l'une pour le musée
Goeldi de Bélem, qui
ira au musée d'État du
Pernambouc à la mort
d'Estevão de Oliveira ;
l'autre pour le Centre
culturel São Paulo.
Afin de comprendre
ces collectes et l'inté-
rêt suscité par ces ins-
truments, il nous est
nécessaire de donner

davantage d'éléments du contexte historique régional, notamment des processus politiques de revendications identitaires et territoriales.

Le processus d'émergence ethnique débute dans le Nordeste du Brésil avec les Fulni-ô. Ils reçoivent au cours de ces processus politiques de revendication identitaire et territoriale l'aide du père Alfredo Dâmaso, en tant que porte-parole, et de l'anthropologue brésilien Carlos Estevão de Oliveira, qui effectue des recherches ethnographiques et archéologiques. Les Fulni-ô sont officiellement reconnus comme «peuple indigène» (povo indígena) en 1920. Le maintien de leur langue et la pratique de certains rituels (dont le toré, au cours duquel les trompes éponymes sont utilisées [Figure 4]) a alors été fondamental dans le succès de cette revendication d'indigénéité.

Les Fulni-ô évoquent avec Carlos Estevão de Oliveira la présence de familles parentes dans le village voisin de Brejo dos Padres, des «Pancaru» ou «Pancararu» (selon la graphie de l'époque). L'anthropologue s'y rend en 1935, puis y retourne l'année suivante. Il y entreprend des recherches et aide ceux qui sont alors nommés *caboclos*<fnref n="13" /> dans l'obtention du statut «d'Indiens». Il démontre leur présence ancienne en ce lieu, ainsi que le maintien de pratiques rituelles «authentiques» et l'appartenance à une même aire culturelle que celle des Fulni-ô (Oliveira 1942). Il décrit abondamment la fête de l'*umbu*, qui se tenait lors de son arrivée: les différents personnages rituels, la flagellation

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 – *Toré* fulni-ô (photo Carlos Estevão de Oliveira, [Águas Belas], s. d. [vers 1920] ; fonds du musée d’État du Pernambouc/Fundarpe)</figcaption></figure>

<footnote n="13">13. Le terme *caboclo* désigne avant tout le descendant d'une Indienne et d'un Blanc. Son emploi devient ensuite plus péjoratif et il en vient à caractériser les populations indigènes ayant perdu leur langue, leurs coutumes, au contact des missionnaires. Il est alors employé par les fermiers ou propriétaires terriens dans le but de nier la présence amérindienne dans la région.</footnote>
finale, les heures de danses des masques *praiás*. D'autres rituels reçoivent une attention similaire : le *menino no rancho* ainsi que le rituel de l'*ajucá*<fnref n="14" />.

Au cours de ses recherches, Carlos Estevão de Oliveira collecte près de 120 artefacts à Brejo dos Padres, parmi lesquels de nombreux calumets et maracas, mais aussi un masque *praiá* complet et une paire de *búzios*. Ces derniers semblent n'avoir guère attiré son attention, toute tournée vers les *praiá* et la *jurema*. Dans son texte, une unique phrase lapidaire évoque le *toré*. Cette indifférence se perçoit également dans les photographies prises alors, elles aussi disponibles au musée de l'État du Pernambouc : les *búzios* n'apparaissent que sur l'une d'entre elles. La légende nous donne de vagues indications : « les quatre principales figures du *toré*» (Figure 5).

Ce biais concernant les éléments culturels pankararu n'est pas propre à Estevão de Oliveira. Le texte de Menezes (1935) porte exclusivement sur les *praiás*; Estevão Pinto (1938) dédie son étude à leur culture matérielle, et particulièrement aux masques *praiás*. Les membres de l'équipe de la Mission de recherches folkloriques, en 1938, ont également été fascinés par le *praiá* (Albuquerque 2014). Les témoignages laissés par certains membres de cette Mission vont nous donner de plus amples informations quant à ces impressions contrastées.

Mario de Andrade est un homme littéraire, écrivain de renom, musicien et chercheur, réputé pour le projet national de patrimonialisation et de modernisme dont il est l'instigateur. En 1936, le Club d'ethnographie voit le jour. Deux années plus tard, Mario de Andrade conçoit dans la même veine, au sein du département de la Culture de la ville de São Paulo dont il est le directeur, la Mission de recherches folkloriques. Son objectif est de parcourir les régions Nord et Nordeste du Brésil, six mois durant, afin de collecter du matériel ethnographique et muséographique en vue de sauvegarder la culture populaire. Au cours du mois de mars, la mission se rend au village pankararu, sans vraiment savoir à quoi s'attendre (Albuquerque 2014; Carlini 2000).

Martin Braunwieser, ethnomusicologue, est membre de la Mission. Il tient au quotidien un carnet de notes et envoie des lettres à ses proches. Son voyage est analysé par Carlini (2000) à travers ses écrits. Si des références au *toré* et aux *búzios* sont présentes, c'est bien le *praiá*, par ses chants atypiques, ses masques et ses danses, qui attire l'attention. Nous le décelons par exemple dans une lettre écrite par Martin Braunwieser à sa femme : «ce qui selon moi possède encore une certaine authenticité est la danse dénommée *praiá*. [...] C'est le plus beau, le plus intéressant que j'ai rencontré chez les caboclinhos» (lettre de mars 1938, citée dans Carlini 2000). Au plaisir d'avoir assisté au *praiá* contraste son sentiment concernant le *toré* : «musicalement, la monotonie est déterminante. Deux simples instruments à vent répètent indéfiniment une

<footnote n="14">14. «Ajucá» est synonyme de «jurema», en tant que boisson psychotrope réalisée à partir de racines de jurema (Mimosa tenuiflora).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 – Personnages du *toré* pankararu
photo Carlos Estevão de Oliveira,
Brejo dos Padres, s. d. [vers 1935 ou 1936];
fonds du musée d’État du Pernambouc/Fundarpe)</figcaption></figure>

phrase courte et ils passent alors à une autre phrase similaire». La conclusion
comparative de Braunwieser est sans appel : «Le *praiá* m’a causé une plus
forte impression que le *toré*».

L'objectif de la Mission était de sauvegarder le folklore régional. Les enregistrements sont effectués et les objets collectés sont révélateurs des impressions causées par les différents pans de la culture pankararu. La disparité *praiá/toré* est manifeste : un film est réalisé sur la danse des *praiás*<fnref n="15" /> et environ trente

<footnote n="15">15. Mário de Andrade e os Primeiros Filmes Etnográficos (Dança dos Praiás, 1938), dispo-
nible sur Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=uolsITh17yY, consulté le 16/09/2024.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 – Musiciens pankararu
(photo Luís Saia, Brejo dos Padres, 1938; Centre culturel São Paulo)</figcaption></figure>

minutes de chants de ce rituel sont enregistrés ; du *toré*, seule une photographie (Figure 6) est prise et cinq minutes de chant enregistrés.

Les récits de ces deux visites, celle de la Mission et celle d'Estevão de Oliveira, comportent des éléments communs. Le manque d'intérêt pour le *búzio* et le rituel *toré* est évident. Cependant, avec l'objectif de sauvegarder une culture imaginée en déclin, deux paires de *búzios* sont collectées et deux photographies prises. Les *búzios* pankararu circulent ainsi, dans les années 1930, en tant qu'objets physiques et images, vers Belém et São Paulo.

Ces collectes ont été fondamentales dans le projet de récupération du *búzio* par les Pankararu. La présence ancienne de l'instrument est ainsi attestée non pas à travers la mémoire de certains individus, mais suite à la venue de deux chers cheurs célèbres parmi les Pankararu. La première école indigène de Brejo dos Padres porte le nom d'Escola Carlos Estevão de Oliveira. Si tous ne connaissent pas l'histoire de cet homme, son nom est au moins associé à une importance passée. Quant à Mario de Andrade, sa renommée nationale est connue de tous.
En 1952, l’anthropologue nord-américain William Hohenthal Jr. parcourt une année durant le Nordeste du Brésil, à la rencontre de ses groupes indigènes (« *tribe* » et « *Indian* » sont les termes employés par l’auteur). Il passe quelques semaines chez les Pankararu (Menta 2021). Il collecte lui aussi de nombreux artefacts, aux différentes étapes de son voyage. Aucune trace, cependant, de *búzios* pankararu, ni dans ses écrits (Hohenthal 1960), ni au musée Phoebe Hearst de l’université de Berkeley, où sont conservées ses collectes et où j’ai pu effectuer une recherche en 2018. Deux paires y sont présentes, mais elles appartiennent aux Fulni-ô. Les *búzios* pankararu avaient-ils déjà été abandonnés ? Après la visite de la Mission, en 1938, aucune mention n’est faite des *búzios* pankararu. Les chercheurs ou les visiteurs n’ont certes pas été très nombreux.

Le *praiá*, qui fascine tant les chercheurs, a également été central dans le processus d’« émergence ethnique » ou d’« ethnogenèse » fortement analysé dans la région (Oliveira 1998; Arruti 1996; Grünewald [dir.] 2005, entre autres). Le rituel *praiá* a été au centre du processus de formalisation de l’identité pankararu (Menta 2020c). Lors de sa présence, et afin de les aider à obtenir le statut d’indigène, Carlos Estevão de Oliveira conseille aux Pankararu de procéder à certaines altérations sociales et rituelles (Arruti 2013). Parmi celles-ci, les rituels *praiás* sont largement valorisés vis-à-vis d’autres rituels, ils endossent le statut d’emblème culturel et ethnique (Menta 2020a). L’intérêt que les chercheurs lui ont porté a certainement influencé son intensification locale (Menta 2018), mais aussi les politiques indigénistes et sa propagation régionale. De fait, de nombreux groupes pratiquent aujourd’hui le *praiá* (Arruti 1996; Menta 2017).

D’autres groupes indigènes, souhaitant obtenir des droits similaires (formalisation de l’identité indigène et démarcation territoriale), demandent leur aide aux Pankararu, à partir de la seconde moitié du XXe siècle. La solution proposée est d’aider à renforcer, voire parfois d’enseigner, les pratiques rituelles. Des spécialistes rituels pankararu voyagent et *toré* et *praiá* se propagent, à partir de l’épicentre pankararu (Menta 2017, 2020b). Le *toré* est alors pratiqué sans la présence des *búzios*.

L’idiome de la « frontière interethnique » a été largement mobilisé pour décrire ce contexte. João Pacheco de Oliveira (1998) applique aux données disponibles sur les Amérindiens du Nordeste du Brésil l’approche théorique de Frederick Barth (1969) : les groupes élaborent leurs frontières ethniques par la différenciation culturelle. Dans ce cadre, la propagation des rituels indigènes dans la région a permis à divers groupes de se distinguer, culturellement, afin d’obtenir la formalisation de leur identité indigène et la démarcation d’un territoire. Le *praiá* et le *toré* ont été des emblèmes des cultures indigènes, dans la région. Est-il envisageable qu’inversement, le manque d’intérêt notoire pour les *búzios* ait été à l’origine de leur oubli ?
Abandon des búzios

Dans un contexte politique et social dans lequel les relations interethniques entretenues avec les non-indigènes sont centrales, les rituels praiá et toré ont été primordiaux afin de donner à voir une culture différenciée.

Le búzio a connu une fortune inverse : peu important dans ces processus, il est collectivement abandonné après une succession de désintérêts individuels ; dès lors, sa transmission interne n’est plus assurée, certainement à partir des années 1950. D’autres explications peuvent être apportées : l’une concerne la place des búzios à l’intérieur de la culture pankararu, l’autre les émotions suscitées après la mort de deux des musiciens-danseurs.

Les búzios occupaient une place importante au cours de divers rituels, ils n'étaient pas exclusifs des torés. J'ai brièvement évoqué plus tôt le rituel de la Corrida do Imbu. Il a lieu dans deux villages distincts : Brejo dos Padres, village central du territoire indigène pankararu, et Serrinha, à quelques kilomètres. Le groupe qui initiait les Corridas à Serrinha franchissait dans l'après-midi la colline pour conclure le rituel à Brejo, en compagnie de l'autre groupe. Lorsqu'elle descendait la colline, la troupe était menée par deux hommes jouant du búzio. Ils étaient suivis par le chanteur puis par les danseurs masqués. Aucune chorégraphie n'était à ce moment-là exécutée.

Les Pankararu pratiquent aujourd'hui une fête portant le nom de reizado, le jour de la folia dos Reis (la folie des Rois), pour l'Épiphanie. « Ici, ils dansaient aussi à cette époque, au mois de janvier, le jour des Rois. Ils étaient invités et allaient chez certaines personnes pour danser le toré des búzios» (Vasco, 24/01/2020). Au cours de cette fête, les masques que l'on voit sur la photographie de Carlos Estevão de Oliveira (Figure 5) avaient une mission précise: amuser le public, distraire, « ils faisaient des blagues, plaisantaient avec l'un, avec l'autre» (Vasco, entretien le 24/01/2020). Un toré de búzios était exécuté: celui-ci prenait place indépendamment de la présence des masques et de l'exécution préalable d'un praiá.

Ces deux occurrences de búzios sont aujourd'hui remémorées dans le village. Les personnes qui m'en ont parlé n'en ont cependant aucun souvenir personnel. Rares sont aujourd'hui dans le village les individus à avoir vu les búzios en activité, à cette époque. Agenor Julião est l'un d'eux. Enfant, il a été témoin d'une occurrence des búzios, organisée pour la réception de membres du Service de protection de l'Indien de Brasilia et de Recife. Pour le documentaire Pankararu Nação Cultural, il décrit cet événement et livre son sentiment quant à l'abandon des búzios. Plusieurs musiciens-danseurs pouvaient jouer de cet instrument. Deux semblaient cependant occuper une importance prépondérante: Loredo et Tomás. Le décès de l'un d'eux, voire des deux, a été décisif pour la trajectoire des búzios:
Un dégoût s'est créé, parce qu'à chaque fois qu'on jouait le *búzio*, on avait le souvenir de ces personnes. Les gens en avaient le cœur brisé. «Où est Loredo, où est Tomás? Il y a des *búzios* sans eux.» Et à cause de ce sentiment [...], ils ont arrêté. Quand il se sont rendu compte qu'ils aimeraient reprendre, ils ne savaient plus comment jouer. (Agenor Julião, extrait tiré du documentaire)

Alors que le *praiá* se répand dans la région, les *búzios* et le *toré* qui leur était associé connaissent une fortune inverse : ils sont oubliés, délaissés. Ce désintéressement aurait eu lieu progressivement, dans les années 1950. En interne, un sentiment nostalgique prédomine, tant chez les personnes ayant vu les *búzios* dans leur prime jeunesse et qui regrettent leur disparition, que pour d'autres qui n'en avaient jamais entendu parler. Il est envisageable que cette nostalgie ait été un moteur pour sa récupération culturelle.

## Resémantisation de la danse

Les rares descriptions du *búzio* du siècle passé ne nous permettent pas de savoir quels pas de danse ou quelles chorégraphies accompagnaient l'instrument, comment ce dernier était joué, le nombre de danseurs ou de danseuses qui accompagnaient les musiciens, etc. Il nous est également difficile de savoir comment ces danses s'effectuaient lorsque Pirão et Edinho les ont introduites dans les années 2000. De nombreuses innovations ont cependant clairement été introduites, avec l'objectif d'apparenter ces nouvelles danses à d'autres existantes. «Vasco s'est mis avec Edinho et ils ont créé [le groupe de danse]. Ils ont rénové. Ils ont érigé (*levantaram*)» (Dona Lia, entretien le 18/01/2020). Cette courte phrase résume bien le travail accompli par Vasco. Il n'a pas seulement mis sur pied un groupe de danse afin de reproduire des pratiques à Brejo dos Padres. Il les a modifiées. Plus précisément, il les a resémantisées par apparentement, c'est-à-dire adaptées à partir d'éléments locaux.

Ainsi, la «queue de tatou», jusque récemment exclusivement utilisée lors de la *Corrida do Imbu*, fait à présent partie du *búzio*. Cet instrument à vent accompagne la ou les chanteuses. Un mouvement chorégraphique des *praiás* a également été introduit pour l'élaboration du spectacle. Les rituels *praiás* consistent en la répétition de trois mouvements chorégraphiques observés par les danseurs masqués : une ronde, un mouvement cruciforme et un mouvement par paires de va-et-vient face au chanteur. Ce troisième mouvement a également été inséré dans les danses de *búzios*.

Outre la ou les chanteuses et les deux danseurs-musiciens, d'autres danseurs sont présents. Ils se tiennent parfois sur le bord de l'espace rituel, attendant ce mouvement rituel, observé par tous. Les chanteuses restent statiques, les *búzios* vont et viennent devant elles tandis que les danseurs se tiennent sur le côté. Pour ce mouvement, Edinho et Pirão posent leurs *búzios*. Tous les participants sont peints. Ces peintures ont été adoptées du rituel du *menino no rancho*
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Fig. 7 – Le groupe de danse juste avant une représentation. Au premier plan, Nena et Dona Lia (photo Pankararu Nação Cultural, s. l., s. d.)

(Figure 7). Tous les hommes portent également des coiffes de paille d'ouricuri, identique à celui porté par le participant principal du rituel menino no rancho.

Enfin, un ultime élément a été emprunté à ce rituel. Au cours de ce dernier, s'affrontent praiás – en tant que représentants du monde invisible – et parrains – en tant que représentants du monde physique – pour la possession d'un jeune garçon. Un parrain peut, au cours du rituel, provoquer physiquement un praiá en duel. Chacun saisit un bâton crocheté (gancho), identique à celui tenu par Celo, à droite de la Figure 7 : ils dansent en rythme, tapant harmonieusement et de manière stéréotypée le bâton de l'autre. Le praiá doit surprendre le parrain en accrochant le bâton derrière son pied et le faire tomber. Il s'agit du bate-gancho, le tape-bâton. Cette lutte est reproduite dans le búzio, de manière purement ludique, sans aucune velléité de faire tomber l'adversaire. Les deux danseurs font le tour de la scène tandis que les musiciens effectuent leurs chorégraphies musicales. Ils effectuent trois tours en sautillant et en tapant. Lorsqu'ils terminent le troisième tour, l'un d'eux pousse un cri auquel les autres participants répondent par deux fois. Cet élément est également adopté du praiá.

Certaines données, dont les idéalisateurs et les participants du búzio moderne ont pourtant connaissance, n'ont pas été greffées à la danse. Il s'agit en particulier
de la présence des deux hommes masqués visibles sur la photographie de Carlos Estevão de Oliveira : ils étaient selon les informations recueillies par Vasco des sortes de clowns, destinés à amuser le public. Ces personnages n'occupent en fait aucune place dans l'imaginaire pankararu, ils ne se manifestent dans aucun autre rituel. Ils ont actuellement disparu en même temps que le *búzio* ancien.

Le *búzio* contemporain, au même titre que le *praiá*, se conclut par un *toré* auquel tous peuvent participer. Au cours d'un *praiá*, le *toré* est le cri de la victoire finale, le moment d'allégresse après une rude bataille. Dans le *búzio*, le *toré* émerge davantage comme une «signature» pankararu : conclure le rituel par la participation collective. Tandis que le *toré* de *búzios* était jadis un rituel autonome, le *toré* ne sert plus à présent qu'à clôturer le *búzio*.

Le *búzio* moderne est, par cette traduction créative (Fausto 2020), ancré dans des représentations esthétiques connues, pour l'intérieur comme pour l'extérieur. Ce rapprochement esthétique ne vise pas à «persuader» les Pankararu ou les spectateurs externes du bien-fondé de ces pratiques, mais à apparenter le *búzio* moderne à une culture. L'objectif est en effet à présent de faire circuler le *búzio*, de l'exhiber en tant que représentation culturelle pankararu, mais aussi en tant qu'histoire d'une réappropriation.

## Un spectacle culturel pour l'extérieur

Quelques années après leur réintroduction, il a été admis que les *búzios* allaient remplacer les *praiás* lorsque les Pankararu seraient invités à donner une représentation culturelle en dehors du village. En effet, les masques *praiás* accomplissent une mission importante de protection du village, il est donc préférable qu'aucun ne quitte le territoire (Menta 2020b). Les *búzios* sont dorénavant l'emblème culturel des Pankararu, l'élément exhibé lors des rencontres. En outre, le *praiá*, en raison de sa vaste propagation et sa présence au sein de nombreux groupes régionaux, n'est plus à même d'endosser ce rôle. Ce faisant, Vasco s'assurait de sa propre présence à chaque déplacement culturel pankararu. Il profitait de ces événements pour prodiguer des discours politiques, aborder le contexte pankararu, dénoncer la présence de familles non indigènes installées à l'intérieur du territoire.

Le *búzio* semble dès le départ avoir été pensé pour représenter les Pankararu, ce qui est perceptible dans un basculement sémantique : les pankararu ne pratiquent pas le «rituel» du *búzio*, ils en donnent une «représentation». Celle-ci ne concerne d'ailleurs pas uniquement la pratique en soi, mais également l'histoire de cette pratique. Des occurrences de la danse des *búzios* ont eu lieu tant à l'intérieur qu'à l'extérieur du village. Aux balbutiements du processus de réaffirmation culturelle, le spectacle a été montré dans les écoles et dans les villages indigènes voisins ; il l'est aujourd'hui lors de réunions et fait partie de
la programmation de rencontres culturelles organisées au village. Le *búzio* est devenu le symbole à la fois de l'ancestralité des pratiques et de leur dynamisme.

La paire de *búzios* formait autrefois un couple. L'un était le mâle, l'autre la femelle. Ils étaient confectionnés à partir d'embaúba (de la famille des *Cecropia*): l'un provenait de la « grande source » (*Fonte Grande*) – lieu réputé pour être l'entrée d'un célèbre palais enchanté – l'autre de la source du village de Tapera. « Les deux ne pouvaient pas être retirés du même lieu, ils devaient être de deux sources distinctes » (Vasco, entretien le 24/01/2020). Il n'en est plus de même aujourd'hui : « on fait davantage avec du bambou [...] Le bambou est plus résistant et plus facile à trouver. Des fois, on voyage et on en trouve sur le chemin, alors on en prend beaucoup d'un seul coup » (Vasco, entretien le 24/01/2020). L'embaúba était lié à des connaissances cosmologiques; ces références disparaissent avec le bambou puisqu'il est utilisé dans le cadre de performances culturelles. Le remplacement du matériel a été possible dans le contexte des représentations culturelles et ne contredit en rien le rôle d'attribut identitaire de l'artefact.

Afin d'opérer le passage d'un rituel à une représentation, ou à un spectacle culturel, les aspects liés au premier sont rendus caducs tandis que l'esthétique visuelle et acoustique est au contraire valorisée. J'ai évoqué les peintures corporelles, empruntées à la figure du parrain du rituel *menino no rancho*. Dans ce dernier, une place est laissée à la créativité personnelle, à la variation. Dans le *búzio*, l'uniformité prime. « C'est pour ça que Vasco, il organisait<fnref n="16" />. Il organisait tout bien comme il faut. Lorsqu'on sortait, il fallait que ça soit un truc bien fait, très bien organisé, répété, pour que tout soit beau » (Dona Lia, entretien le 18/01/2020).

La sonorité compte également. Encore une fois, la comparaison avec le *praiá* fait émerger certains aspects du *búzio*. Dans un *praiá*, un chanteur ou une chanteuse énonce les chants, noms acoustiques des entités invisibles et permettant de les appeler à prendre part au rituel. Deux personnes peuvent chanter conjointement, soit que l'une des deux se sente fatiguée, soit qu'elle soit dans un processus d'apprentissage rapproché. Dans le *búzio*, il est fréquent que deux chanteuses soient présentes.

Parfois, Nena et moi, on accompagnait [le groupe de danse, pour les représentations]. Avant, seule Nena y allait, il n'y avait qu'une voix. Ça a commencé avec elle, seule. Alors j'ai dit « Vasco, pour que ça soit plus joli, il faut deux femmes ». Deux femmes, l'une avec une voix et l'autre avec une autre, ça attire plus l'attention. Alors on a commencé à se déplacer, elle et moi, et eux. (Dona Lia, entretien le 18/01/2020)

<footnote n="16">16. En 2020, Vasco a quitté la présidence de l'association Pankararu Nação Cultural à Edinho.</footnote>
Pour ces représentations du *búzio*, l’esthétique est fondamentale. De nombreux «groupes culturels» (*grupos culturais*) voient le jour chez divers peuples indigènes. Ils sont fréquemment invités à participer à des événements indigènes ou indigénistes. Le *búzio* en vient ainsi à circuler dans l’ensemble du pays : des représentations ont été données dans de nombreuses villes, tant dans les petites villes de l’État du Pernambouc que dans les grandes capitales du pays.

## Traditions articulées

De nombreux objets rituels circulent spatialement entre groupes indigènes dans cette région du Nordeste du Brésil. Il ne s'agit pas d'échanges matériels collectifs, mais d'une transmission individualisée de connaissances permettant à certains individus de reproduire ces artefacts. Le cas des masques rituels *praiás* est à ce titre tout à fait intéressant : à partir des années 1950, et plus intensément à partir des années 1970, les Pankararu ont été l'épicentre d'un vaste réseau de circulation de rituels (Menta 2017). Dans ce contexte, les techniques permettant la fabrication d'un masque *praiá* ont été transmises à l'intérieur de groupes familiaux appartenant à des peuples amérindiens distincts. La confection matérielle est accompagnée de l'attribution d'une identité. Pour ces groupes amérindiens ayant appris des Pankararu comment confectionner un masque *praiá* et ayant reçu d'eux des masques spécifiques (Mestre Andorinha ou Beija Flor chez les Pankararu, pour ne citer que ces deux exemples), il est primordial de découvrir ou de connaître un panthéon local afin d'individualiser leurs masques, de leur attribuer des identités différentes de ceux des Pankararu. Compétences symboliques et matérielles évoluent de pair. Les masques *praiás* possèdent une cape (*cinta*), seul différenciateur visuel. La variation de cet élément, même infime, est ainsi nécessaire. Cette diversification est importante pour penser la circulation matérielle et la façon dont elle est appréhendée par les différents groupes. Dans le cas des *búzios*, il m'est impossible de savoir de quelle manière la matérialité diffère entre les Pankararu et les Kariri-Xocó, les Xukuru-Kariri voire même les Fulni-ô. Il est cependant certain que l'attribution d'une identité invisible locale à un tel artefact établit sa différenciation régionale.

La possession de tels objets favorise également l'acquisition d'un espace de prestige, tant personnel que collectif. C'est l'une des raisons pour laquelle la quantité de masques rituels pankararu a considérablement augmenté ces dernières décennies (Menta 2020b). Du point de vue des individus, pouvoir et influence vont de pair avec le contrôle du monde enchanté. Ceci est particulièrement important pour la compréhension du *búzio*, de la personne de Vasco et du processus de réaffirmation culturelle.

J'ai souligné l'entremêlement de l'histoire du retour des *búzios* et de celle de Vasco. Ce dernier a démontré sa capacité à organiser de multiples articulations :
avec le passé local, avec des chercheurs, avec la communauté, avec des entités
et avec le monde extérieur. En ce sens, la culture avec guillemets est partie
intégrante de la culture sans guillemets (Carneiro da Cunha 2009). Dans les
années 1930, quelques chercheurs avaient passé de plusieurs jours à plusieurs
mois chez des Pankararu. Dans le but de soutenir le processus politique en
cours de reconnaissance de l'indianité locale, de nombreuses pratiques rituelles
avaient alors été exhibées. Donner à voir sa culture n'annule donc aucunement
son agentivité locale. Culture et «culture» sont toutes deux des armes politiques
(Menta 2020a): elles se distinguent principalement de par l'univers de discours
dans lequel elles évoluent.

Si certains éléments permettraient d'apparenter le búzio à un rituel, son uni-
vers, comme celui de l'instigateur de ce projet, est davantage politique. Chaque
présentation nouvelle était pour Vasco l'occasion de discours politiques, afin de
tenir le public informé des actions et des luttes pankararu. Les non-indigènes
ont définitivement quitté le territoire pankararu en 2019. Selon Vasco (entretien
le 24/01/2020), « le groupe de danse a pris part à cette lutte pour la terre », qui
aura duré plusieurs décennies. Il soulevait lui-même la question, demandait du
soutien, puis présentait le búzio<fnref n="17" />. C'est d'ailleurs son implication constante
dans ce genre d'événement qui a permis à Vasco d'acquérir un prestige natio-
nal. Il a intégré deux organisations indigènes nationales, l'Articulation des
peuples et organisations indigènes du Nordeste, Minas Gerais et Espirito Santo
(Articulação dos povos e organisações indígenas do Nordeste, Minas Gerais
e Espirito Santo – APIONME) et l'Articulation des peuples indigènes du Brésil
(Articulação dos Povos Indígenas do Brasil – APIB).

Le búzio est aujourd'hui pratiqué par d'autres groupes de la région. Nous avons évoqué les Fulni-ô: Carlos Estevão de Oliveira l'a également photographié et de nombreuses paires de búzios fulni-ô ont circulé vers les musées, non seulement au Brésil, mais aussi à l'étranger. Les Kariri-Xocó et les Xukuru-Kariri en possèdent aussi. Ils les tiennent d'ailleurs des Fulni-ô. Plus récemment, les Pankararu Entre-Serras ont constitué un groupe culturel afin d'apprendre le búzio. Le leader des Pankararu Opará, Woston, est le fils de Lindaura et le petit-fils de Bastião Tenório. Il a également introduit ces pratiques. Les Karapoto Plak-ô, de l'État d'Alagoas, dansent le búzio. Il semblerait que le búzio suive un mouvement similaire à celui observé par le praiá: d'emblème pankararu, il devient par la suite celui de nombreux autres groupes. *

<footnote>* Manuscrit reçu en avril 2022, accepté pour publication en mars 2024.</footnote>

<footnote n="17">17. Le groupe de danse a par exemple participé en 2011 à la « semaine de la conscience indigène », à Recife. Une courte vidéo, dans laquelle des discours sont énoncés avant et après la présentation culturelle : https://www.youtube.com/watch?v=TVlvChsbeA0, consulté le 16/09/2024.</footnote>
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