1 Nous employons ici l’appellation locale « Tadrart Akukas ». Le terme « Tadrart Acacus », consacré p (...) 1Cet atlas de près d’un millier de pages se divise en trois volumes consacrés à l’art rupestre de la Tadrart Akukas1, un massif gréseux du sud-ouest libyen s’étendant sur environ 160 km du nord au sud pour une largeur maximale de 80 km et atteignant 1 100 m d’altitude dans sa partie méridionale. Le premier volume réunit onze textes – préface, préambule et épilogue inclus – rédigés par dix auteurs, seuls ou en collaboration. Certains y exposent le contexte institutionnel et historique dans lequel s’est constitué ce savoir archéologique ; d’autres y présentent les changements climatiques et civilisationnels qui ont accompagné l’essor de l’art rupestre, et les processus biophysiques responsables de l’altération de certaines œuvres. Dans une dernière étape, Marina Gallinaro et Savino di Lernia, éditeurs de cet ouvrage et auteurs des volumes 2 et 3 qui constituent l’atlas proprement dit, proposent une classification chrono-culturelle des productions graphiques, en portant un regard critique sur les interprétations de leurs prédécesseurs.

Leur corpus intègre 746 stations de peintures et/ou de gravures auxquelles renvoient plus de 1 500 photographies. Près de 85 % d’entre elles ont été répertoriées dans le cadre du programme pluridisciplinaire italo-libyen mené de concert entre l’université « La Sapienza » de Rome et le Département des Antiquités de Tripoli sous la direction de Fabrizio Mori de 1955 à 1996. Mario Liverani lui a succédé en 1997. Cette responsabilité incombe à Savino di Lernia depuis 2002. Les 15 % de stations restantes ont été inventoriées par des passionnés d’art rupestre saharien. La richesse documentaire des milliers de gravures et de peintures disséminées sur les parois à l’air libre le long de la vingtaine de vallées principales que compte la Tadrart Akukas a conduit l’Unesco à inscrire, en 1985, ce patrimoine sur la liste des biens culturels exceptionnels de l’humanité. En 2016, le comité international de cette organisation a déclaré ces manifestations artistiques en péril en raison d’actes de vandalisme perpétrés sur des peintures en 2009, puis de la révolution libyenne de 2011 et de l’instabilité politique qui perdure et rend le massif inaccessible aux responsables de ce bien. Une fois la crise résolue, cet atlas constituera une référence pour documenter les éventuelles dégradations subies par l’art rupestre durant cette période.

2 Le développement de ce « webAtlas » peut être suivi à l’adresse : https://asartdata.uniroma1.it/atl (...) 3Chaque site recensé est identifié par ses coordonnées géographiques et localisé sur une image satellitaire colorisée. Une brève description en est donnée, parfois assortie d’un ou plusieurs clichés du ou des lieux d’expression et/ou d’une ou des images rupestres qui s’y trouvent, avec renvois aux archives ainsi qu’aux éventuelles publications consacrées aux documents cités. Di Lernia et Gallinaro projettent de rendre leur corpus accessible sur la toile2. Cette mise en ligne est attendue avec intérêt. Sa consultation permettra d’examiner les gravures et peintures mentionnées dans les notices, d’en apprécier le style et les thèmes, d’établir les ordres de superposition des figures en recouvrement, d’approcher le mode de construction des compositions, de juger de la nature des relations entre les humains et les animaux, d’évaluer les niveaux de savoir-faire des sociétés à tradition d’art rupestre au vu des vêtements, parures, armes et autres objets dessinés. Cette base de données, à supposer que sa numérisation soit effectuée dans une résolution suffisante, offrira en outre la possibilité de mettre en évidence à l’écran, moyennant l’emploi de logiciels appropriés, les tracés d’œuvres à peine perceptibles à l’œil nu et illisibles en impression papier. La reproduction à l’encre des parois ornées sur de grandes surfaces pourrait constituer un complément précieux à la documentation existante, les lecteurs ne disposant actuellement que des clichés de sous-ensembles difficiles à situer les uns par rapport aux autres. Tout cela facilitera les comparaisons entre les figures, compositions, stations, mais aussi, plus largement, entre les régions sahariennes riches en peintures et gravures rupestres.

3 La corne avant longue et effilée et la ligne de dos fortement arquée de ce sujet permettent d’y voi (...) 4 Nous nous fions à ce relevé à défaut de pouvoir discerner les membres de cet animal sur la photogra (...) 5 Il est probable que les membres postérieurs de ces deux animaux aient été traités selon le même pro (...) 6 Se reporter, par exemple, aux pages 207, 245, 253, 262, 273, 284, 316, 340, 344, 356, 388, 403, 404 (...) 7 Ces représentations véristes sont associées sur diverses parois à des figures animalières aux membr (...) 4Les données présentées dans cet atlas ne suffisent pas toujours à valider la classification des productions graphiques proposée par Gallinaro et di Lernia. C’est le cas notamment pour une trentaine de gravures que les auteurs (p. 79-80) considèrent comme les plus anciennes et qu’ils regroupent sous l’appellation « Wild Fauna », reprenant par-là le terme employé par Mori à partir de 1960 pour désigner les premières représentations gravées de la Tadrart Akukas. Selon leur thèse, ces réalisations seraient l’œuvre de groupes de chasseurs-cueilleurs nouveaux venus dans la région au Xe millénaire av. J.-C., après l’hyperaridité de 20 000 à 12 000 ans av. J.-C. ayant vidé le Sahara central de son peuplement. On ignore pourquoi Gallinaro et di Lernia situent la réalisation de ces gravures après cet épisode climatique extrême et non avant. L’absence de lien établi entre ces productions graphiques et les industries préhistoriques de la charnière pléistocène-holocène ne permet pas de trancher en faveur de l’un ou l’autre de ces scénarios. La résolution de ce problème impose que soit démontrée au préalable l’existence de la phase dite « Wild Fauna ». En l’état, le style de deux figures qui lui sont attribuées ne plaide guère en faveur de sa réalité, ce qui a pour conséquence de remettre aussi en question le rattachement des autres figures à cet horizon iconographique. Il s’agit, d’une part, de la représentation d’un rhinocéros blanc (Ceratotherium simum3) gravée sur la grande paroi de Ti-n-Ascigh III, reproduite à l’encre en page 814, d’autre part de celle d’un éléphant apparaissant en bordure du Wadi Raharmellen, dont la photographie est présentée en page 570. Sur ces deux gravures, les parties hautes des pattes avant de plan éloigné ne sont pas tracées à l’endroit où celles de plan rapproché les masquent5. À cette règle de non-transparence des corps créant une impression de profondeur s’ajoute la représentation relativement fidèle des proportions anatomiques et des mouvements. Un tel traitement, proche de la perception visuelle, se retrouve appliqué sur des dizaines de figures de bœufs, d’éléphants, de girafes et de rhinocéros6. Tandis que les deux premières de ces gravures sont attribuées par Gallinaro et di Lernia au groupe « Wild Fauna », les autres sont rattachées à une phase d’art rupestre postérieure que les auteurs dénomment « Pastoral »7. L’éventail en grande partie semblable des espèces représentées dans ces deux ensembles ne corrobore pas ce découpage. N’y concourent pas, non plus, les traits délimitant les silhouettes qui montrent la même variété de profils et de patines. Le critère des tailles ne s’avère pas davantage discriminant : les œuvres en question, indépendamment des attributions culturelles proposées, recouvrent une large gamme de dimensions allant de quelques dizaines de centimètres à plus de trois mètres de longueur. Le point d’interrogation que Gallinaro et di Lernia associent à l’appellation « Wild Fauna » pour trois des neuf sites où ils identifient de telles gravures (p. 570, 599, 654), donne à penser qu’eux-mêmes ne sont pas totalement convaincus par leur séquençage.

8 La reconnaissance de cette phase d’art rupestre s’appuie sur des recoupements stylistiques et théma (...) 9 L’époque d’apparition de ces armatures est rappelée dans deux articles synthétisant les acquis de p (...) 10 « Taurin » désigne, dans le langage courant, le bœuf d’élevage à dos droit, dénommé Bos taurus dans (...) 11 Informations tirées des pages 38 et 49 de l’article de Barbara Barich et al. (2021) cité dans la no (...) 12 Ces datations sont publiées en page 565 de l’article de Savino di Lernia (2021) cité dans la note 9 13 En art rupestre saharien, les « ovaloïdes » désignent des motifs grossièrement ovalaires, gravés is (...) 14 Un carnivore à grandes oreilles et un anthropomorphe porteur d’une tête d’aurochs à la ceinture son (...) 15 Une quinzaine de stèles gravées sont présentées dans ces deux publications : Gauthier Yves, Gauthie (...) 16 Les apports de ces fouilles sont exposés dans deux articles : Di Lernia Savino, Gallinaro Marina, 2 (...) 5Les représentations « Wild Fauna », eu égard à leurs caractéristiques, relèvent plus probablement de l’art rupestre à gravures naturalistes du Sahara central et méridional, dont l’âge peut être estimé grâce à des thèmes spécifiques8. Il en va ainsi pour les scènes de chasse à l’arc au gros gibier. Celles-ci n’ont pu être produites antérieurement au VIIe millénaire av. J.-C., période au cours de laquelle apparaissent, dans les gisements de la Tadrart Akakus et des massifs voisins, des petites armatures lithiques soigneusement taillées, pesant seulement quelques grammes, destinées à être fixées à l’extrémité de flèches utilisées pour le tir à l’arc9. Sur d’autres parois sont représentés des troupeaux de bœufs montrant des cornes variées, parfois munis de colliers, ou ayant fixé des ballots dans leur encornure. Ces animaux sont manifestement domestiques. Leur élevage dans la Tadrart Akukas est attesté à partir du VIᵉ millénaire av. J.-C., grâce à des datations par le C14 effectuées sur un sésamoïde de taurin10 et sur des charbons mis au jour aux côtés des premiers ossements et déjections de ces animaux sous les abris d’Uan Muhuggiag et de Ti-n-Torha Nord11. Trois représentations naturalistes de moutons (p. 501, 810, 827) témoignent en outre de l’élevage du petit bétail. Les plus anciens restes osseux d’ovi-caprinés exhumés dans le sud du massif, sous l’abri de Takarkori, sont datés par la méthode du C14 des VIIᵉ-VIᵉ millénaires avant notre ère12. L’ensemble de ces indications chronologiques se recoupent au niveau du VIᵉ millénaire av. J.-C., époque qui peut être retenue comme limite haute pour la production de l’art à gravures naturalistes. Des comparaisons interrégionales permettent d’en fixer la limite basse. Les expressions de la Tadrart Akukas ont des correspondances dans le Messak, qui est un plateau gréseux situé quelques 70 km à l’est. Les images de taurins aux cornes variées, parfois porteurs de colliers, de selles, de pendeloques, figurées isolément ou en troupeau, y occupent ici aussi une place éminente. Viennent ensuite les espèces les plus grandes de la faune sauvage, surtout les éléphants, les rhinocéros, les girafes et les autruches. D’autres thèmes plus marginaux ne sont pas moins significatifs des relations culturelles qui s’établissaient entre ces deux massifs : « ovaloïdes13 », moutons, anthropomorphes et théranthropes masculins et féminins dessinés jambes écartées semi-pliées avec vulves et phallus bien soulignés. Il existe aussi des sujets connus en un seul exemplaire dans la Tadrart Akukas et gravés à plusieurs endroits dans le Messak : personnages féminins coiffés de couvre-chefs coniques (p. 404), petits félins aux longues oreilles, anthropomorphes ayant suspendu à hauteur du ventre les têtes de grands animaux14. Ces affinités iconographiques rendent pertinente la prise en compte des résultats des fouilles enregistrés dans le Messak sur vingt-six monuments cultuels en pierres sèches, dits en « corbeille », intégrant ça et là des stèles ornées de gravures d’« ovaloïdes » ou de figures de moutons ou de taurins aux cornes variées, dont certains portent des colliers15, qui sont autant de motifs caractéristiques de l’art rupestre à gravures naturalistes. Des charbons et des ossements d’ovi-caprinés et/ou de taurins, pour la plupart carbonisés, sont apparus dans dix des structures fouillées. Vingt datations C14 situent l’âge de ces dépôts dans la seconde moitié du Ve millénaire avant notre ère16. Celles-ci fournissent un précieux repère chronologique pour la datation de l’art à gravures naturalistes du Messak et de la Tadrart Akukas, et plus largement des régions sahariennes où sont présentes des expressions comparables. C’est probablement au cours des IVe-IIIe millénaires av. J.-C. que nombre de ses expressions ont été oblitérées par des représentations schématiques de taurins, de girafes et d’autruches, puis à partir du milieu du IIe millénaire av. J.-C. par celles de chars et d’autres motifs associés et pour finir, à partir des ive-ve siècles apr. J.-C., par celles de dromadaires et de chevaux, montés ou non, et d’inscriptions composées de signes alphabétiques apparentés aux tifinagh qu’utilisent aujourd’hui les Touareg pour transcrire quelques messages dans leur langue berbère, la tamacheq.

17 Nous désignons sous le terme d’« ovales » les motifs que la littérature saharienne dénomme « nasses (...) 18 Ce dessin n’est pas sans évoquer l’architecture de l’Atomium de Bruxelles. C’est peut-être pour cet (...) 6En plus de l’existence discutable de la phase dite « Wild Fauna », d’autres aspects avancés dans cet atlas n’emportent pas l’adhésion. C’est notamment le cas du rapprochement proposé entre les ovales17 (p. 84, 209, 382, 525) et les ichthyomorphes gravés (p. 84, 461, 485, 711). Cette mise en relation s’appuie sur la forme oblongue des premiers et sur l’aspect globulaire des têtes des seconds, attenantes à des corps rectangulaires munis de bras, de jambes et d’un appendice caudal dont les ovales sont dépourvus. Une autre source d’étonnement vient de l’interprétation que Gallinaro et di Lernia donnent d’une peinture de quadrupède du Wadi Imha au corps partiellement recouvert de gros points reliés entre eux par des traits (p. 82, 818-819) : les auteurs y voient un mouflon capturé par un personnage au moyen d’un filet. On constatera que le sujet présumé piégé est représenté debout et que sa longue queue (les mouflons ont une queue courte) est éloignée de son arrière-train, cette attitude témoignant d’une certaine liberté de mouvement. On remarquera en outre que les six anthropomorphes gesticulant à son entour ne lui prêtent aucune attention particulière, ni ne tiennent de filet. On ajoutera enfin que le motif à base de points et traits rayonnants censé représenter une toile composée de mailles est dépeint à huit reprises sous divers abris de la Tassili n’Ajjer – plateau gréseux situé quelques dizaines de kilomètres à l’ouest de la Tadrart Akukas – où il participe d’expressions non narratives rendant peu crédible son identification à un filet18. Terminons cette analyse par une critique d’ordre terminologique. Gallinaro et di Lernia qualifient de « Horse/Bitriangular » la période des chars antiques (p. 88). Cette dénomination s’avère problématique du fait que des personnages vêtus de tuniques bitriangulaires sont toujours représentés durant la phase suivante, dite « Camel », ainsi que le notent les auteurs en page 89. Le mot « Bitriangular » est donc dépourvu de valeur discriminante. Aussi serait-il préférable de l’abandonner et de s’en tenir à la terminologie usuelle qui distingue une « période des chars », que certains qualifient d’« équidienne » ou de « cabaline » en raison des chevaux (Equus caballus) parfois attelés à ces engins roulants, d’une période « cameline », caractérisée par l’apparition du Camelus dromedarius.

Ces quelques réserves ne diminuent en rien l’intérêt de cet atlas. Les très nombreuses photographies qui le composent éclairent non seulement les rapports que les populations sahariennes ont entretenus avec la faune sauvage et domestique depuis le VIe millénaire av. J.-C., mais aussi leurs structures socio-politiques et leurs savoir-faire techniques. La prépondérance de certains thèmes mise en regard avec la rareté de nombreux autres, les multiples omissions figuratives afférant à divers aspects du monde naturel d’ordre physique (astres, reliefs, etc.) et vivant (plantes, insectes, oiseaux, reptiles, etc.), bref la prise en compte de ce tout est significative de la manière dont les graveurs et les peintres concevaient leur univers. La valeur de cet ouvrage réside autant dans ce que son iconographie dévoile que dans ce qu’elle cache. Interroger le sens de l’absence ou de la marginalité de certaines images à la lumière des sujets privilégiés ouvre des perspectives de réflexion débordant largement du cadre de la Tadrart Akukas.