# Retour sur les avant-gardes

*Back to the avant-gardes*

Wolfgang Asholt

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/5940

DOI : 10.4000/11zm7

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Wolfgang Asholt, « Retour sur les avant-gardes », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 13 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/5940 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zm7

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# Retour sur les avant-gardes

## *Back to the avant-gardes*

### Wolfgang Asholt

1. Ce n'est pas seulement à cause de la similitude des démarches que je voudrais commencer par une évocation d'Adorno et plus précisément de l'article qu'il publie en 1956, « Le Surréalisme : une étude rétrospective » (« Rückblick auf den Surrealismus » ou « Retour sur le surréalisme ») où son scepticisme envers les avant-gardes et leur combat contre l'autonomie en art et en littérature l'amène à constater : « Après la catastrophe européenne, les chocs surréalistes se sont épuisés (kraftlos) ». On pourrait aussi dire que l'expérience surréaliste a échoué, parce que le « Ereignis » dans le sens de Derrida n'a pas eu lieu. De ce tournant, Adorno propose une explication : « Si le Surréalisme nous semble obsolète aujourd'hui, c'est parce que les hommes d'ores et déjà s'interdisent la conscience du déni qui est conservé dans la négativité du Surréalisme¹. » La faiblesse du Surréalisme, et avec lui des avant-gardes en général, ne résulte donc pas seulement de sa propre faiblesse, mais de l'omniprésence, à ses côtés, de ce qu'Adorno appelle l'industrie culturelle (Kulturindustrie). Un chapitre de la Dialectique des Lumières de 1944 porte le titre « Les Lumières comme imposture de masse » (Aufklärung als Massenbetrug) et c'est l'effet de ce que Debord désigne plus de trente ans plus tard comme La Société du spectacle (1967). Cette industrie culturelle est un bel exemple de la dialectique négative, chère à Adorno : son omniprésence empêche que l'absence de vraie vie que le surréalisme met en lumière puisse être ressentie et reconnue par ceux qui pourraient encore être concernés par cette absence, c'est-à-dire nous tous.

2. D'une certaine manière, l'article d'Adorno de 1956 est un premier constat massif de l'échec du surréalisme et avec lui celui de celui des avant-gardes. Cet échec des avant-gardes a été proclamé de manière continue au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, de la Théorie de l'avant-garde de Peter Bürger de 1974, malheureusement traduit seulement en 2013 en français (« Questions théoriques »), en passant par le Theory-Death of the Avant-Garde de Paul Mann en 1991 jusqu'au Behind the Times : The Decline and the Fall of the Twentieth Century Avant-Gardes d'Eric Hobsbawm de 1998. Et quand Adorno arrive à cette conclusion, en France, ce n'est pas seulement Sartre qui critique le
Surréalisme, dans *Qu'est-ce que la littérature?*, il parle des surréalistes comme de « jeunes bourgeois²», mais ce sont aussi bien le Nouveau Roman, et un peu plus tard Tel Quel qui combattent ce qu'on peut déjà appeler l'avant-garde historique de la première moitié du XXe siècle. En Allemagne, le grand intellectuel de ce demi-siècle, Hans Magnus Enzensberger publie en 1962 l'essai « Les apories des avant-gardes » (*Merkur*) qui, lui aussi, veut enterrer ces mouvements d'une époque dépassée. Au premier coup d'œil, il s'agit de combats et d'une temporalité dans le champ littéraire qui correspond à la conception de l'avant-garde de Bourdieu : « l'avant-garde est à chaque moment séparée par une génération artistique [...] de l'avant-garde consacrée, elle-même séparée par une autre génération artistique de l'avant-garde consacrée au moment de son entrée dans le champ³ » Cette « avant-garde » ne peut échouer ni mourir, au moins aussi longtemps que ce champ littéraire existe.

On n'a pas besoin d'une dialectique négative, pour constater qu'en même temps, cette avant-garde déclarée morte ou atteinte de « living death » (chez Paul Mann) se porte à merveille dans le discours des médias. D'un côté parce que d'une avant-garde marquée par la littérature, celle-ci devient, dans la deuxième moitié du XXe siècle, de plus en plus marquée par le champ artistique. Avec le transfert qu'exprime le titre devenu quasi-proverbial de Serge Guilbaut, *How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War*⁴, le passage de l'avant-garde de la littérature aux arts est accompagné de celui de l'ancienne République mondiale des Lettres⁵ parisienne au centre économique et médiatique mondial. Lié à ce transfert générique, géographique et institutionnel, le champ sémantique d'avant-garde s'élargit vers le discours des médias. La notion même d'avant-garde semble permettre un storytelling, où le produit désigné ou qualifié ainsi semble participer de l'aura des avant-gardes historiques ou au moins de celle de la néo-avant-garde artistique des dernières décennies du XXe siècle. Cela s'étend de l'Avant-Garde Rebellion Collection de Dior de l'année 2018, en passant par une série de modèles de Mercedes qualifiée d'Avantgarde ou une campagne de publicité de Volkswagen sous le titre Avantgarde à la puissance deux, voire un Bordeaux Rothschild Avant-garde de 2019, jusque, pour être absolument de notre époque, à l'arme supersonique russe Awangard. La notion n'est donc pas devenue obsolète, mais la littérature contemporaine a largement abandonné de se référer à la notion d'avant-garde, et aussi aux « expériences » et au « Ereignis » à venir qui étaient au centre de la notion de l'avant-garde « littéraire ».

Et le « retour sur les avant-gardes » de certains ouvrages portant sur le XXe siècle ne nous avance pas non plus beaucoup. Un bilan paru en 2004 en Allemagne parle d'un *Siècle des Avantgardes* et un autre, paru un an plus tard, est consacré à L'Époque des avant-gardes, même si c'est, dans le premier cas, le siècle entier qui est abordé et, dans le second, sa première moitié⁶. C'est à la période qui va du milieu du XIXe jusqu'au milieu du XXe siècle que sont consacrés les deux volumes importants de l'Histoire transnationale de Béatrice Joyeux-Prunel, *Les Avant-gardes artistiques*⁷, qui ont le mérite de remettre « en question l'idée d'une centralité parisienne dans l'entre-deux-guerres⁸ », mais qui déjà, par leur extension temporelle, ne font pas vraiment pas de différence entre « modernité/modernisme » et « avant-garde », ce qui est en partie justifié par la limitation au domaine artistique.⁹ Pour une partie de la recherche, l'avant-garde est une position avancée de la modernité, pour l'autre partie, avec laquelle cette contribution s'identifie, elle veut justement dépasser la modernité grâce à un « Ereignis » à la Derrida ou à l'imaginaire radical comme chez Castoriadis. Cette
situation embrouillée entre les recherches historiques et la compréhension et l'instrumentalisation de l'idée actuelle d'avant-garde, qu'il s'agisse des exemples cités ou d'un « activisme » politico-artistique, comme c'est le cas pour les peintures antisémites de la *Documenta* de 2022, tient surtout au fait que, malgré les changements et les transferts, l'avant-garde semble encore poser des questions.

D'une certaine manière on peut comparer cette situation actuelle de l'avant-garde à celle de « *La modernité* – un projet inachevé¹⁰ » de Jürgen Habermas qui revendique contre Lyotard et sa *Condition postmoderne* la nécessité d'un grand récit réactualisé de la modernité, qui s'accomplirait sur la base de l'omniprésence de la raison communicative et une discursivité exemptée de domination (*herrschaftsfrei*). D'une manière comparable, il pourrait s'agir pour l'avant-garde d'un « projet inaccompli ». Surtout, les avant-gardes historiques comme le surréalisme avaient revendiqué de changer la vie ou de « reconduire l'art dans la vie » (Bürger). Ils ont ainsi posé des questions qui, jusqu'à aujourd'hui, n'ont pas reçu de réponses et qui, d'une manière latente, continuent à représenter un challenge pour la littérature et les arts. Ou pour le dire avec *L'art de la société* de Niklas Luhmann (non traduit en Français) : « L'avant-garde a posé le problème et lui a donné une forme [c'est-à-dire la coexistence de l'art et du non-art dans le système de l'art]. Il faudra maintenant observer comment le système de l'art réagit à cet auto-challenge¹¹. » Que ce soit de cette manière ou de celle d'une avant-garde comme spectre à la manière des *Spectres de Marx*¹², l'avant-garde continue à poser des questions ou à hanter l'art, et peut-être un peu moins, la littérature contemporaine.

À partir de cet état des lieux, je veux aborder à l'occasion de ce « retour sur les avant-gardes » les points suivants :

* L'avant-garde a-t-elle disparu de l'horizon du champ littéraire ?

* Quelle est la fonction de la néo-avant-garde dans la discussion sur la théorie de l'avant-garde ?

* Quel a été le rôle de la théorie comme avant-garde, donc de la *French Theory* ?

* Quelle signification la littérature possède-t-elle pour l'activisme politico-artistique actuel ?

* L'Avant-garde et la « dévalorisation de la littérature » contemporaine ?

## L'avant-garde a-t-elle disparu de l'horizon du champ littéraire ?

Avant d'aborder le cas, majeur dans le domaine de la littérature, de *Tel Quel*, j'aimerais évoquer celui du Situationnisme et de Debord, plus représentatif de l'avant-garde, en un sens artistique, et non exclusivement littéraire. Quand les anciens Lettristes autour de Debord appellent leur scission *L'Internationale Lettriste* (1952), il semble que leur orientation soit aussi littéraire. Et une première querelle avec le groupe surréaliste à cause de la commémoration du centenaire de la naissance de Rimbaud semble confirmer cette participation au champ littéraire. Mais tout en dénonçant l'avant-garde historique qu'est pour eux le surréalisme, leur but est déjà beaucoup moins d'attaquer un mouvement littéraire tenu pour ringard que de pratiquer un autre avant-gardisme. Dans un « Manifeste » publié dans *l'Internationale Lettriste* en février 1954, ils déclarent : « LA PROVOCATION LETTRISTE sert toujours à passer le temps. La pensée révolutionnaire n'est pas ailleurs. Nous poursuivons notre petit tapage dans l'au-delà restreint de la littérature, et faute de mieux. C'est naturellement pour nous manifester que nous écrivons des manifestes¹³. » Le « faute de mieux » montre que la littérature
n'est plus qu'un moyen parmi d'autres pour manifester sa différence mais que la vraie vie comme avant-garde de la « pensée révolutionnaire » se situe plutôt dans le « dépassement de l'art » (voir plus bas). Dans son « Rapport sur la construction de situations » (1957), Debord reconnaît les mérites historiques du futurisme, du dadaïsme et surtout du surréalisme auquel il reproche cependant « l'idée de la richesse infinie de l'imagination inconsciente¹⁴ » telle qu'elle se manifeste dans la littérature. Debord lui oppose la « dérive » et la « psychogéographie », donc l'exploration de la vie urbaine concrète, loin de tout caractère littéraire, même dans les rares textes qui en témoignent. Et dans le compte rendu d'un livre sur l'avant-garde parisienne¹⁵, Debord préfigure sa Société du spectacle : « l'avant-garde va vers sa disparition¹⁶ », ses activités « sont toujours récupérées par le monde existant¹⁷ ». D'une certaine manière, il arrive à une appréciation, qui correspond à celle de Tel Quel et sa relation avec l'avant-garde théorique qu'on va voir : « Une théorie de l'avant-garde ne peut être faite qu'à partir de l'avant-garde de la théorie¹⁸ ». Entre cette théorie et sa mise en pratique, il n'y a plus de place pour la littérature. Cette conception est systématisée dans la Société du spectacle de 1967) et résumé dans la séquence 190 : « L'art à son époque de dissolution [...] est à la fois un art du changement et l'expression pure du changement impossible. [...] Cet art est forcément d'avant-garde et il n'est pas. Son avant-garde est sa disparition. » (Œuvres, 847) Le situationnisme veut représenter le « dépassement de l'art » (Œuvres, 848), à commencer par celui de la littérature.

Il est bien connu que Tel Quel débute en mars 1960, d'abord comme revue littéraire peu avant-gardiste, comme le montre la « Déclaration » programmatique de Philippe Sollers dans le premier numéro qui parle de l'« intérêt que mérite ce monde, ce monde TEL Quel » dans le sens d'une « étendue infinie de sa richesse et de son possible. Et peut-être pourrions-nous qualifier de beau¹⁹ ». (3). Ce n'est qu'en relation avec le renouvellement presque complet de la rédaction (nouveaux membres : Marcelin Pleynet, Denis Roche, Jean-Pierre Faye) en 1963 que la revue modérée se transforme en organe d'avant-garde. Ce changement va de pair avec l'ouverture de la revue aux futurs poststructuralistes et il en résulte le tournant vers une avant-garde originale et autonome, rendu manifeste par des articles de Michel Foucault (« Le langage à l'infini ») en 1963, de Roland Barthes („Littérature et signification“) en 1964 et de Jacques Derrida (« La parole soufflée », sur Antonin Artaud) en 1965. Et c'est avec la décade de septembre 1963 à Cerisy, « Une littérature nouvelle ? », où Foucault dirige le fameux « Débat sur le roman », que Tel Quel proclame ses visées d'avant-garde. Dans son « Introduction », Foucault compare Tel Quel aux surréalistes, mais comme une nouvelle avant-garde dépassant celle de l'entre-deux-guerres, surtout à cause de son « expérience très difficile à formuler – celle de la pensée » et parce que chez Tel Quel, « le langage est au contraire l'espace épais dans lequel et à l'intérieur duquel se font ces expériences²⁰ », deux particularités qu'on aurait déjà pu trouver chez les surréalistes. Avec ce tournant vers une avant-garde (de la théorie), Tel Quel prend aussi ses distances avec le Nouveau Roman. C'est donc nettement une nouvelle avant-garde qui veut remplacer « une autre génération artistique de l'avant-garde consacrée au moment de son entrée dans le champ », pour citer Bourdieu. Ce qui est nouveau et original dans le champ des avant-gardes, c'est le soutien essentiel de la théorie littéraire.

Cette coopération entre avant-garde littéraire et avant-garde théorique devient ostensible avec ce que Fredric Jameson appelle « The Tel Quel manifesto », c'est-à-dire la célèbre Théorie d'ensemble de 1968. Il est notable que Michel Foucault, Roland Barthes et
Jacques Derrida ouvrent le recueil, tandis que les représentants de la littérature n'occupent que la deuxième place. Et dans *L'écriture et l'expérience des limites* (Seuil 1971), Sollers reconnaît cette coopération : « Notre travail consiste à proposer une nouvelle manière de lire, c'est-à-dire de lire les textes en articulation avec les sciences, la philosophie » (4ᵉ de couverture). Roland Barthes revient aux analogies avec le surréalisme qu'avait déjà constatées et refusées Foucault : à la différence de celui-ci, Sollers veut « prendre de vitesse le langage acquis, lui substituer un langage inné, antérieur à toute conscience et doué cependant d'une grammaticalité irréprochable²¹ » sans expliquer en quoi cette « grammaticalité » ou *Grammatologie* (Foucault 1965) se distingue concrètement des procédés des avant-gardes historiques. La nouvelle conception d'avant-garde se résume peut-être le mieux avec le sous-titre que la revue *Tel Quel* porte depuis 1967 : *Science / Littérature*.

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C'est après 1968 que *Tel Quel* se revendique plus ouvertement d'avant-garde, d'abord
lors de sa coopération avec *La Nouvelle Critique* et le communisme officiel, qui ressemble
aux tentatives des surréalistes de collaborer avec *Clarté*, revue proche du PCF, ensuite
lors de son identification avec le maoïsme. *Nombres*, le roman paradigmaticque de cet
avant-gardisme de Sollers paraît en 1968. Derrida, comme Roland Barthes dans un
autre compte rendu²², voit en lui un « livre de la répétition se rapportant et s'échappant
à elle-même [qui] ne signifie donc pas l'unique accomplissement final mais aussi un
déplacement et une rupture, le système ouvert de la répétition des ruptures » et en
même temps une « "pratique" [qui] ne se contente pas de faire ou de produire [...] car
elle est aussi rigoureusement comptable de la non-production, des opérations
d'annulation, du décompte et d'un certain degré textuel²³ », ce qui ne laisse peut-être
pas comprendre en quoi *Nombres* représente l'avant-garde littéraire mais ce qui est
essentiel pour l'avant-garde de la théorie. En écrivant ses « textes en articulation avec
les sciences, la philosophie », l'avant-garde littéraire en la personne de Philippe Sollers
abandonne donc tout récit d'imaginaire radical pour un travail sur le signifiant radical
ou pour le dire avec Niilo Kauppi : « Avant-gardism became the uninterrupted
production of signs of radical breaks just for the sake of radical breaks [...] The avant-
garde changed from disruptive to conformist, becoming predictable as a result of social
conditions of avant-garde production²⁴ ». Susan Suleiman a cependant raison de
demander dans *De la littérature française si Tel Quel* n'est pas « La dernière avant-
garde ? », mais c'est Fredric Jameson qui explique les raisons de cette « dernière fois » :
*Tel Quel* « produced that very different new thing we now call Theory », ce qui mène à
une theory-death de l'avant-garde : « by living a certain modernism to excess [...]
perhaps in the process it killed off the idea of an avant-garde as well²⁵ », surtout dans la
littérature. Avant d'arrêter la publication de *Tel Quel* en 1982 (et en la remplaçant par
*L'Infini*) Sollers revient en 1980 sur la notion d'avant-garde « C'devenu académique,
l'avant-garde, vous comprenez. [...] Avant-garde c'était un terme qui voulait dire que la
société allait suivre, évoluer, etc. ; eh bien, des expériences multiples montrent que, pas
du tout²⁶ [...] ». Sans mettre en question l'avant-garde théorique et sans mentionner
l'importance de celle-ci pour son propre projet, il constate l'échec de l'avant-garde
littéraire à la manière de *Tel Quel*. Quand on pense au fait que c'est à la fin des années
1970 qu'on situe une nouvelle époque de la littérature française, on peut dire que
depuis ce renouveau, l'avant-garde littéraire comme position remarquée, attrayante et
dominante (Bourdieu) a disparu du champ littéraire contemporain.

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Les deux mouvements d'avant-garde en France arrivent donc à la conclusion d'un
échec : pour Sollers et *Tel Quel*, la société n'avait pas suivi et, pour Debord et les
Situationnistes, l'avant-garde est vouée à la disparition dans une Société du Spectacle généralisée. Le champ littéraire transformé après le tournant de 1980 a enregistré cet « échec » sans vraiment discuter des pertes que cette disparition impliquait. Cette littérature proclamée de nouveau « transitive » a accepté que, dans le contexte du poststructuralisme et de la déconstruction l'avant-garde se situe définitivement du côté de la théorie. Elle ne s'est pourtant pratiquement jamais demandé pourquoi les conceptions d'avant-garde et de néo-avant-garde continuaient à structurer le champ artistique, surtout étatsunien, et à y être discutées.

## Quelle est la fonction de la néo-avant-garde dans la discussion sur la théorie de l'avant-garde ?

12 La discussion autour de l'avant-garde littéraire et surtout celle déclenchée par le poststructuralisme a largement marginalisé celle consacrée à la néo-avant-garde dans le contexte us-américain. S'il y a une avant-garde littéraire aux États-Unis, c'est la fameuse Beat Generation, mais beaucoup moins le groupe des Allan Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs ou Diane di Prima, que celui du Black Power Expressionism qui se revendique clairement d'un Surréalisme africain comme Ted Jones ou d'un BLACK DADA NIHILISME comme Amiri Baraka. Ils préfigurent l'avant-garde activiste politisée qui domine dans beaucoup de mouvements se réclamant de l'avant-garde aujourd'hui.

13 Mais ce qui domine dans la discussion us-américaine à partir des années 1980, c'est le débat autour de la néo-avant-garde et de sa réhabilitation face à sa condamnation, par le Théorie de l'avant-garde de Bürger (dont la traduction paraît en 1984), comme répétition inutile et commerciale de l'expérience des avant-gardes historiques. La défense de la néo-avant-garde (américaine) par Hal Foster et d'autres (voir plus bas), est aussi celle d'une nouvelle avant-garde « américaine » avec les théories de l'avant-garde poststructuraliste. Serge Guilbaut donne à un chapitre de son How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War le titre « The Creation of an American Avant-Garde, 1945-1947 », et montre le lien entre l'avant-garde us-américaine et la présence d'un groupe surréaliste en exil autour de Breton entre 1941 et 1945. Avec l'expressionnisme abstrait, cette avant-garde artistique américaine devient économiquement et idéologiquement le mouvement dominant suivi par d'autres mouvements comme le Pop art, le Minimalisme, l'art conceptuel, donnant lieu à des performances ou des installations, souvent liées à une critique des institutions artistiques. C'est cette critique artistique qui amène le débat autour de la nécessité de la néo-avant-garde, d'abord lancé par le séminal The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (1985) de Rosalind Krauss qui reprend la mort de l'auteur aussi bien de Barthes que de Foucault pour constater : « Now, if the very notion of the avant-garde can be seen as a function of the discourse of originality, the actual practice of vanguard art tends to reveal that “originality” is a working assumption that itself emerges from a ground of repetition and recurrence²⁷ », l'originalité est donc un mythe qui ne résiste pas à la déconstruction. Quelque dix ans plus tard le collègue et ami de Krauss, Hal Forster, publie, également chez MIT, The Return of the Real (1996) avec le sous-titre, The Avant-Garde at the End of the century. Son chapitre dont le titre est presque proverbial, « Who's Afraid of the Neo-Avant-Garde ? », se termine avec une citation de Derrida : « It is thus the delay which is the beginning ». Le délai permet ce
que Foster en se référant à la « Nachträglichkeit » de Freud appelle « Deferred Action » (action différée) dont résulte pour lui : « rather than cancel the project of the historical avant-garde, might the neo-avant-garde comprehend it for the first time ?²⁸ », la néo-avant-garde, en particulier celle des États-Unis, réaliserait donc pour la première fois le projet de l'avant-garde historique de mettre en question les institutions artistiques. Ceci amène une discussion et une réfutation des thèses de Bürger sur l'échec des avant-gardes et sa répétition naïve ou cynique par les néo-avant-gardes, significativement beaucoup moins de la Société du spectacle de Debord. La littérature, y compris celle de « l'extrême contemporain » de l'époque, ne joue plus de rôle dans ce contexte. Cette « Défense et illustration » des néo-avant-gardes artistiques majoritairement us-américaines reçoit pourtant une révision, on peut aussi parler d'une autocritique, dans la discussion finale de l'imposant Art since 1900 (2004) co-édité entre autre par Rosalind Krauss et Hal Foster. Introduit par le constat d'Yve-Alain Bois, « The paradigm isn't resistance versus dissolution any more : resistance is immediately dissolved in the new situation²⁹ » qui correspond aux conclusions de Bürger et de Debord, Foster voit un échec des modèles d'explication qui ressemble à une auto-critique : « Today the recursive strategy of the “neo” appears as attenuated as the oppositional logic of the “post” seem tired [...] and no other models stands in their stead³⁰ ». Et ceci concerne aussi l'espoir mis dans la « Nachträglichkeit » de l'action différée : there might be no contradiction between a blinding fixation on historical trauma and a cultural industry that produces historical amnesia as a precondition of ever renewed consumption³¹ ». Comme l'avant-garde historique, la néo-avant-garde a donc échoué, ne sachant pas résister à sa récupération par une Société du spectacle, encore plus illimitée que du temps de Debord, pour ne pas parler de celui d'Adorno.

## Quel a été le rôle de la théorie comme avant-garde, donc de la French Theory ?

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La critique de la néo-avant-garde us-américaine, comme on l'a vu avec Rosalind Krauss ou Hal Foster, a été sensiblement marquée par la réception de la French Theory qui devient dans les dernières décades du xxᵉ siècle l'avant-garde de la théorie dans les départements des « humanities » des grandes universités. D'une certaine manière, les grands récits des avant-gardes historiques, mais jusqu'à un certain degré aussi ceux des néo-avant-gardes ont perdu leur attrait dans les études de l'art et de la littérature. En exagérant un peu, on pourrait dire que dans le champ américain l'avant-garde littéraire et même artistique disparaissent ou reculent et sont « remplacées » par une avant-garde de la théorie (poststructuraliste). J'en veux pour preuve une phrase de l'introduction du *Return of the Real* du critique d'art qu'est Hal Foster : « In particular, I have little distance on the semiotic turn that refashioned much art and criticism on the model of the text [...] for I developed as a critic [...] when theoretical production became as important as artistic production. To many of us it was more provocative, innovative, urgent – but then there was no real contest between, say, the texts of Roland Barthes or Jacques Derrida and new-image painting or pop-historicist architecture³². » Autrefois, des qualificatifs comme « provocateur, innovateur ou urgent » s'appliquaient aux œuvres d'art ou de littérature, maintenant ils caractérisent la théorie d'un Barthes ou d'un Derrida. Le même point de vue domine dans les études étatsuniennes, mais à la différence des études d'art, celles-ci ne connaissent pas de néo-avant-garde
contemporaine mais elles sont dédiées aux écrivains qui précèdent l'avant-garde historique à la manière de Lautréamont ou de Mallarmé comme dans la *Révolution du langage poétique* (1974) de Julia Kristeva ou de surréalistes hétérodoxes comme Artaud ou Bataille et des groupes éphémères comme *Contre Attaque*. D'une certaine manière, cette avant-garde de la théorie poststructuraliste correspond au modèle de *Tel Quel*. Quand cette revue se consacre à partir de 1967 à « *Science / Littérature* », *Tel Quel* accepte assez clairement la priorité de l'avant-garde théorique, comme en témoignent les positions attribuées à Michel Foucault, Roland Barthes et Jacques Derrida dans le « *Tel Quel* manifesto » qu'est la *Théorie d'ensemble* (1968). La théorie post-structuraliste précède donc clairement l'avant-garde littéraire en tant que telle. Quand Sollers déclare dans la quatrième de couverture de *L'écriture et l'expérience des limites* (1971) que « Notre travail consiste à proposer une nouvelle manière de lire, c'est-à-dire de lire les textes en articulation avec les sciences, la philosophie. », c'est une reconnaissance de cette priorité. Dès 1963, Foucault publie dans *Critique* sa « Préface à la transgression », consacrée à Bataille, et d'une certaine manière, Sollers, avec son essai « Le roman et l'expérience des limites » (*Tel Quel* 1966) applique cette avant-garde théorique à la littérature. En comparaison avec l'avant-garde historique comme le Surréalisme, les relations se sont donc renversées. Pour la conception surréaliste du rêve, la théorie de Freud fut saluée comme une confirmation bienvenue, mais la priorité incombait aux expériences, aux récits et aux textes des rêves. Ce qui fut appelé pendant un certain temps la « terreur théorique » qui aurait dominé dans la littérature française des années 1970, trouve ses origines dans cette constellation. L'autodissolution de l'avant-garde littéraire qu'est *Tel Quel* ne touchait en rien l'importance de ce qu'elle avait contribué à fonder et qui était peu à peu devenu la French Theory, mais après cette expérience d'une soumission à la théorie, l'avant-garde littéraire semblait avoir perdu toute attractivité, elle était devenue *historique* et continue à l'être. Et le fait que cette priorité de l'avant-garde théorique sur l'avant-garde littéraire soit confirmée par la French Theory réimportée des États-Unis, renforce encore l'abandon des positionnements avant-gardistes déclarées et visibles dans le champ littéraire français.

## Quelle signification la littérature possède-t-elle pour l'activisme politico-artistique actuel ?

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Les discussions actuelles autour de l'avant-garde se situent presque exclusivement dans le contexte de l'activisme artistique. Mais avant d'aborder ce que j'appelle une « deuxième » Avant-garde en suivant des historiens de l'art comme Boris Groys, je veux mentionner une exception française sur laquelle Alexandre Gefen a attiré mon attention. Dans le cadre d'un engagement d'écrivains contemporains avec l'activisme politique comme avec *Le Livre des places* (2018) du collectif *Inculte*, Nathalie Quintane publie la même année la chronique *Un œil en moins* (2018), qui est surtout un livre d'engagement et de témoignage : « J'ai écrit d'abord pour me souvenir, moi : tu vois, tu l'as écrit noir sur blanc, c'est donc que tu l'as vécu ». Mais dans une interview qui accompagne la sortie de ce livre, « Une partie de l'extrême gauche lit davantage de littérature » (*Le Monde*, 14 mars 2018), elle déclare : « L'histoire des avant-gardes historiques en poésie et l'influence qu'elles ont exercées a toujours été minimisée, en France. Le travail de rappel et de reprise doit y être constant. » Et elle se situe délibérément dans ce contexte : « Il m'a semblé qu'il fallait entreprendre le même
genre de rappel et de reprise si nous ne voulions plus continuer à être perdus ou
désorientés politiquement, et si nous voulions pouvoir faire face à l'adversité. » Ce n'est
donc plus un projet d'avant-garde que ce soit à la manière du surréalisme ou de *Tel Quel*
qui motive le lieu de l'écriture, mais la tradition de l'engagement politique des avant-
gardes, bien compatible avec cet engagement chez les activistes.

16 L'exemple auquel se réfère Alexandre Gefen est plus compliqué³³. Il s'agit de la « supercherie brillante », on pourrait aussi parler d'un Hoax, d'un prétendu rapport de la DGSI : « Le Parti imaginaire serait en réalité un mouvement littéraire³⁴ », publié sur le site *infolibertaire*. Le caractère littéraire est prouvé par des références à la « Théorie de la Révolution immédiate » de Marcel Mariën, aux Situationnistes ou au « Post-Exotisme » de Volodine. Par ailleurs, le fait que le Parti Imaginaire prenne position par rapport à d'autres « tendances d'avant-gardes [...] comme des trahisons de la "littérature authentique" et des compromissions avec "la réalité capitaliste" » confirme plutôt la contiguïté avec l'avant-garde plutôt qu'il ne la dément. Et quand un appel, presque un manifeste, comme l'« Introduction à la guerre civile » dont « l'essayisme flamboyant » rappelle des proclamations surréalistes comme « Ouvrez les Prisons, Licenciez l'Armée » (1925) ou « Au Feu ! » (1931), déclare : « le Parti Imaginaire est le Dehors de ce monde sans Dehors, la discontinuité essentielle logée au cœur d'un monde rendu continu³⁵ », il positionne le Parti imaginaire à l'endroit-même envisagé par le surréalisme, le situant « en dehors d'un monde sans dehors », donc rompant avec le système dominant. Il n'est donc pas étonnant de trouver un mouvement d'avant-garde parmi les références positives : « Nietzsche, Artaud, Schmitt, Hegel, Saint-Paul, le romantisme allemand, le surréalisme, il semble que la déconstruction ait vocation à prendre pour cible de ses fastidieux commentaires tout ce qui, dans la pensée, se fit un jour ou l'autre porteur d'intensité³⁶ », même si on peut s'étonner de la présence de Carl Schmitt dans ce contexte.

17 Ces deux exemples représentent plutôt des exceptions dans le champ littéraire contemporain et au-delà, aussi parce, pour des raisons différentes, ils ne sont pas liés à un projet d'avant-garde à partir de la littérature. Comme le montre Nathalie Quintane, la littérature sert surtout à ne plus être « désorienté politiquement », la finalité n'est donc pas un projet d'avant-garde, comme la « reconduction de l'art dans la vie » des avant-gardes historiques, mais un projet politique, même si celui-ci n'est pas explicitement formulé. C'est en ce sens, que ces deux exemples montrent des ressemblances avec l'activisme artistique contemporain.

18 Face à ces rares exemples d'une avant-garde littéraire se développe largement un activisme en relation avec les arts qui évoque les avant-gardes. Marc James Léger, l'un des propagateurs d'une « Idée de l'avant-garde » (*The Idea of of the Avant-Garde*, 2014), selon le modèle de l'« *Idée du communisme* d'Alain Badiou et de Slavoj Zizek (London 2009), décrit cette constellation activiste de la manière suivante : « In some ways artistic avant gardes, especially in current circumstances, are more easily able to embody the Hegelian modalities of negation [...] than are the political vanguards³⁷. » Et peut-être dans la situation actuelle, cette différence structurelle est aussi valable pour la différence entre l'avant-garde artistique et l'avant-garde littéraire. Malgré l'hégélianisme des surréalistes, l'avant-garde artistique peut mieux s'approprier la « négation », dont Adorno avait souligné l'importance pour le surréalisme, que l'avant-garde littéraire. Du mouvement EuroMayDay en passant par les actions lors des sommets du G8 ou G7, les occupations spectaculaires lancées par le OWS un peu partout
dans le monde (voir le reflet dans *Le Livre des places des Incultes*) jusqu'aux grands colloques comme celui de *L'Idée du communisme à Londres* en 2009 ou de l'AOI (Artist Organisations International) à Berlin en 2015 ont lieu des « undefined, decentred multitude of struggles » comme « réponses » aux « capitalist directives through a counter power that is limitless, non-hierachical and nomadic » que Léger condamne avec Badiou et Zizek comme « anarchist horizontalism³⁸ ». Toutes ces actions, comme « Les nuits debout » de 2016, sont appréciées comme des tentatives de « reconduction de l'art dans la vie », elles ont donc des traits communs avec le projet d'avant-garde. John Roberts, dans *Revolutionary Time and the Avant-Garde* (2015) y voit se manifester une « Second Economy », travaillant en dehors des institutions artistiques pour réaliser un « Avant-Garde Research Programm » dans lequel une partie du « projet de l'avant-garde » peut être réalisée. On ne peut pas dire qu'un tel « Research Programm » existe dans la littérature contemporaine. Pour Roberts, il s'agit d'une « conjunction of cultural and political interests [of globalization] who represents an unprecedented loose collectivity of participants and networks that far exceeds the internationalization of the original avant-garde³⁹ », ce qui correspond à une belle définition de l'activisme réunissant et réconciliant engagement artistique et politique. Pour Roberts et d'autres théoriciens de cet activisme artistique, le fait de « produce and organize autonomously on a project-by-project basis », aboutit à une « totalizing critique of capitalist society⁴⁰ ». La question de l'omniprésence et de l'immensité illimitée du marché ne se pose plus. Il est difficile de trouver des exemples semblables pour une Second Economy en littérature, non seulement en France, la littérature contemporaine se désintéresse de cet imaginaire radical.

Je veux brièvement terminer sur un exemple actuel d'activisme, déjà brièvement évoqué. Comme tous les cinq ans a lieu en 2022 la *Documenta* de Kassel, qui, avec les *Biennales* de Venise, est un spectacle artistique de référence mondiale. Organisé et conçu cette fois par le collectif artistique indonésien *Ruangrupa*, celui-ci a invité 69 groupes pour l'exposition qui commence le 18 juin. Les prises de positions politiques, surtout la question d'une proximité avec l'initiative BDS (Boycott, Divestment and Sanctions) anti-israélienne, ont amené les organisateurs à proposer une série de discussions publiques appelé : « We need to talk ! » qui a dû être abandonnée parce qu'on lui reprochait son antisémitisme qu'on constatait aussi sur certaines œuvres exposées. Quand le collectif répond « Nous nous opposons à ces accusations et nous critiquons la tentative de délégitimer des artistes et de les censurer sur la base de leur provenance et de leurs convictions politiques supposées », cette déclaration montre que pour le collectif qui parle d'une position du Sud (South), origines et convictions sont une partie intégrale de leur activisme artistique. De cette manière ils représentent à la fois « l'idée » et les ambiguïtés de cette deuxième avant-garde qui malgré les critiques de l'institution par les avant-gardes historiques et l'action différée de la néo-avant-garde n'a aucun problème à se servir d'une institution reconnue et établie, ce qui est aussi un démenti à la Second Economy.

## L'Avant-garde et la « dévalorisation de la littérature » contemporaine ?

Il y a plus de vingt ans, William Marx a publié *L'adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation* (2005). Il y constate un abandon de la responsabilité sociale de la
littérature, il parle de la « sécession d'un corps social<sup>41</sup> », liée à la conquête de l'autonomie au xIXe siècle. On peut ne pas être d'accord avec cette histoire littéraire, surtout en relation avec la littérature depuis 1980. Mais concernant le xxe siècle, Marx souligne un point significatif : « les avant-gardes cherchèrent à renouer avec le rôle prophétique assumé par la littérature quelque cent ans plus tôt, en produisant des contre-modèles de société. « Transformer le monde », « changer la vie » : tels furent les mots d'ordre. » Et il conclut : « Il était trop tard. Les liens étaient déjà rompus. La littérature et la vie s'étaient dit adieu, définitivement<sup>42</sup>. » Je n'étais pas d'accord avec cette appréciation de l'avant-garde historique, ni avec celle de l'après-guerre. Mais avec *Tel Quel* et le Situationnisme, et la puissance de l'avant-garde théorique et sa conquête d'une nouvelle autonomie, la littérature semble avoir définitivement abandonné le rôle prophétique qu'elle assumait autrefois : il s'agit donc aussi d'une auto-dévalorisation. D'une certaine manière, les arts se sont emparés de ce rôle et avec des happenings ou les performances, autrefois développés par les avant-gardes historiques comme le dadaïsme, ils ont pris possession de ce potentiel délaissé, ils ont usé de ces procédés d'une manière radicale et convaincante, renforcé par le potentiel de visualisation et d'activation des nouveaux médias. Dans ce sens, au 21e siècle, il est peut-être vraiment trop tard : « La littérature et la vie se sont dit adieu », au moins la littérature a-t-elle renoncé à vouloir « transformer le monde » ou pour le dire avec Adorno : dans la littérature actuelle, les hommes d'ores et déjà s'interdisent la conscience du déni qui est conservé dans la négativité de l'avant-garde.

## NOTES

1. Theodor W. Adorno, « Le Surréalisme : une étude rétrospective », *Notes sur la littérature*, Flammarion 1984, p. 69.

2. « Ces jeunes bourgeois turbulents veulent ruiner la culture parce qu'on les a cultivés, leur ennemi principal demeure le philistin de Heine, le Prudhomme de Monnier, le bourgeois de Flaubert, bref leur papa. » (Jean-Paul Sartre, *Qu'est-ce que la littérature*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985, p. 182-183).

3. Pierre Bourdieu, *Les Règles de l'art*, Paris, Seuil, 1995, p. 264.

4. Serge Guilbaut, *How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War*, Chicago, Chicago UP, 1983.

5. Pascale Casanova, *La République mondiale des Lettres*, Paris, Seuil, 1999.

6. Cornelia Klinger et Wolfgang Müller-Funk (dir.), *Das Jahrhundert der Avantgarden*, Paderborn, Fink, 2004. Klaus Beyme, *Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905-1955*, Munich, Beck, 2005.

7. Béatrice Joyeux-Prunel, *Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », vol. I (1848-1918), 2015, vol. II (1918-1945), 2017.

8. *Ibid.*, p. 922 (vol. II).

9. Il n'est donc pas étonnant, que les « théoriciens » de l'avant-garde, comme Bourdieu ou Bürger ne sont mentionnés qu'une fois dans le deuxième volume, Poggioli est complètement ignoré.
10. Jürgen Habermas, *Die Moderne – Ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze, Leipzig, Reclam, 1990*.

11. Niklas Luhmann, *Die Kunst der Gesellschaft*, Frankfurt, Suhrkamp 1995, p. 506. (Traduit en anglais, Stanford UP).

12. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, Paris, Galilée, 1993.

13. Sarah Abouaf, Serge Berna, P.-J. Berlé, et al. « Manifeste », *Internationale lettriste*, n° 2, février 1952. Consultable sur Debordiana, [En ligne], URL : http://debordiana.chez.com/francais/il.htm (consulté le 02/072024).

14. Guy Debord, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2006, p. 312.

15. Robert Estivals, *L'Avant-garde culturelle parisienne*, Paris, Guy Le Prat, 1962.

16. Guy Debord, Œuvres, op. cit., p. 639.

17. *Ibid.*, p. 640.

18. *Ibid.*, p. 641.

19. Tel Quel, No. 1 (1960), p. 3. Un groupe autour de Jean-Edern Hallier et de Philippe Sollers publie en mars 1960 aux Éditions du Seuil la revue, avec la mise en exergue : « Je veux le monde et je le veux TEL QUEL, et le veux encore, le veux éternellement, et je crie insatiablement : bis ! », Tel Quel, 1960, n°1, p. 2.

20. Tel Quel, No. 17 (1964) : « Une littérature nouvelle ? Décade de Cerisy », p. 12-54, p. 12 et 13.

21. Roland Barthes, « Drame, poème, roman », *Sollers écrivain*, Paris, Seuil, 1979, p. 33.

22. Roland Barthes, « Le refus d'hériter », *Sollers écrivain*, op. cit., p. 47-54.

23. Jacques Derrida, *La Dissémination*, Paris, Seuil, 1972, p. 328.

24. Niilo Kauppi, *Tel Quel, la constitution sociale d'une avant-garde*, Helsinki, Finnish Society of Sciences and Lettres, 1991, p. 353.

25. Fredric Jameson, « Après the Avant-garde », *London Review of Books*, n° 24, 1996, p. 7.

26. Philippe Sollers, « On n'a encore rien vu », Interview avec Chowki Abdelamir, in *Tel Quel*, n° 85, 1980), p. 21.

27. Rosalind Kraus, *The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths*, Cambridge/ Londres, MIT Press, 1985, p. 157-158.

28. Hal Foster, « Who's Afraid of the Avant-Garde ? », *The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century*, Cambridge/Mass., MIT, 1996, p. 32 et p. 15.

29. Hal Foster et al. (dir.), *Art Since 1900*, Londres, Thames & Hudson, 2016, p. 848.

30. *Ibid.*, p. 853.

31. *Ibid.*, p. 851.

32. Hal, Foster, *The Return of the Real*, op. cit., p. XIV.

33. Alexandre Gefen, « “L’insurrection qui vient” : de quelques manières contemporaines de rêver au Grand Soir. Formes poétiques, formes politiques », *Publifarum*, n° 34, « L’imaginaire de Mai 68 dans la littérature contemporaine », 2020. [En ligne], URL : https://riviste.unige.it/index.php/publifarum/article/view/1853 (consulté le 02/072024).

34. « Une note de la DGSI révèle que le Parti Imaginaire serait en réalité un mouvement littéraire », *Infolibertaire.net*. [En ligne], URL : https://www.infolibertaire.net/une-note-de-la-dgsi-revele-que-le-parti-imaginaire-serait-en-realite-un-mouvement-litteraire/ (consulté le 02/07/2024).

35. [s. a.], *Introduction à la guerre civile*, Paris, Tiqqun, 2006, p. 124.

36. *Ibid.*, p. 137.

37. Marc James Léger, *Vanguardia. Socially Engaged Art and Theory*, Manchester, Manchester UP, 2019, p. 22.

38. *Ibid.*, p. 15.

39. John Roberts, *Revolutionary Time and the Avant-Garde*, Londres, Verso, 2015, p. 43.

40. *Ibid.*, p. 26 et p. 30.

41. William Marx, *La Dévalorisation de la littérature*, Paris, Minuit, 2005, p. 13.
## RÉSUMÉS

Les avant-gardes, en premier lieu le surréalisme, ont profondément influencé la littérature française des deux premiers tiers du xxᵉ siècle. Malgré les théories de son échec (Peter Bürger) ou de son *Theory Death* (Paul Mann), l'avant-garde reste un « projet inachevé » comme la Modernité chez Habermas, mais un projet que la littérature, à quelques exceptions près, a abandonné au profit de l'art et, surtout, de l'activisme politico-artistique actuel. Mon article analyse cette situation de la littérature française à partir des questions-clés suivantes : 1. Quand et surtout pourquoi, l'avant-garde a-t-elle disparu de l'horizon du champ littéraire ? 2. Quelle est la fonction de la néo-avant-garde dans la discussion sur la théorie de l'avant-garde ? 3. Quel a été le rôle de la théorie comme avant-garde, donc de la *French Theory* ? 4. Quelle signification la littérature possède-t-elle pour l'activisme politico-artistique actuel ? Il en résulte le renoncement des plus grandes parties de la littérature contemporaine à un projet esthétique voulant transformer la vie à partir de l'art, un abandon qui contribue à la « dévalorisation de la littérature » aussi bien dans le champ culturel que dans l'opinion publique.

The avant-gardes – first and foremost surrealism – have had an enormous impact on the French literature of the first two thirds of the 20th century. The theories of its failure (Peter Bürger) or of its *Theory Death* (Paul Mann) notwithstanding, the avant-garde remains an “unfinished project” like the Modernity of Habermas, but a project that literature – with a few exceptions – has abandoned to the benefit of art and especially of current socio-political activism. My article analyses this situation of French literature by discussing four key questions : 1. When and, above all, why did the avant-garde vanish from the horizon of the literary field ? 2. Which function does the neo-avant-garde fulfil in the discussion about the theory of the avant-garde ? 3. Which role did theory as avant-garde, i.e. *French Theory*, play ? 4. What is the significance of literature for contemporary socio-political activism ? As a conclusion, contemporary literature largely dispenses with an aesthetic project that would pursue the goal of changing life based on art. This abandonment of the very goal of the avant-garde eventually contributes to the “devaluation of literature” – both in culture and in public opinion.

## INDEX

**Keywords** : avant-garde, surrealism, neo-avant-garde, French Theory, artistic activism, transgression, Society of Spectacle, political disorientation

**Mots-clés** : avant-garde, surréalisme, néo-avant-garde, français theory, activisme artistique, transgression, société du spectacle, désorientation politique
## AUTEUR

WOLFGANG ASHOLT

Professeur de littératures romanes à Osnabrück (jusqu'en 2011), Senior Fellow au Freiburg Institute for Advanced Studies en 2012, professeur honoraire à l'Institut für Romanistik de la HU de Berlin (depuis 2013). Franz Kafka, Cahier de l'Herne, 2014 (avec Jean-Pierre Morel) ; Avantgarde und Modernismus. Dezentrierung, Subversion und Transformation im literarisch-künstlerischen Feld, de Gruyter 2014 ; Alexander Kluge. Cartographie d'une œuvre plurielle (avec Jean-Pierre Morel et Vincent Pauval), Hermann 2022 ; Das lange Leben der Avantgarde, eine Theorie-Geschichte, Wallstein (oct. 2024)