# Le texte à l'épreuve de la gravure : l'exposition des images dans Les Triomphes de Louis le Juste de Jean Valdor (1649)

Bernard Teyssandier

► To cite this version:

Bernard Teyssandier. Le texte à l'épreuve de la gravure : l'exposition des images dans Les Triomphes de Louis le Juste de Jean Valdor (1649). Nouvelles de l'estampe, 2024, 272 (Décrire l'estampe: pratiques textuelles et littéraires autour de la gravure (France et Europe, XVIe-XVIIIe siècles)), 10.4000/12qjg. hal-04803236

HAL Id: hal-04803236

https://univ-reims.hal.science/hal-04803236v1

Submitted on 25 Nov 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
# Le texte à l'épreuve de la gravure : l'exposition des images dans *Les Triomphes de Louis le Juste* de Jean Valdor (1649)

*Writing vs Engraving: how Images are Displayed in Jean Valdor's 1649 Les Triomphes de Louis le Juste*

Bernard Teyssandier

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/5410

DOI: 10.4000/12qjg

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

Ce document vous est fourni par Université de Reims Champagne-Ardenne

ISTEX
L'excellence documentaire pour tous

## Référence électronique

Bernard Teyssandier, « Le texte à l'épreuve de la gravure : l'exposition des images dans *Les Triomphes de Louis le Juste* de Jean Valdor (1649) », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 25 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5410 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjg

Ce document a été généré automatiquement le 25 novembre 2024.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
# Le texte à l'épreuve de la gravure : l'exposition des images dans *Les Triomphes de Louis le Juste de Jean Valdor* (1649)

*Writing vs Engraving: how Images are Displayed in Jean Valdor's 1649 Les Triomphes de Louis le Juste*

Bernard Teyssandier

1 Les *Images* de Philostrate, œuvre littéraire d'époque alexandrine, font de la poésie non seulement une peinture mais la véritable peinture, celle qui anime, qui enseigne, qui met en signe. Et si la « platte peinture » est célébrée, notamment par le biais d'un prologue demeuré célèbre, c'est avant tout parce qu'elle sert à sa « sœur¹ » d'inspiration. Le principe est entériné par Blaise de Vigenère dans la traduction française qu'il publie des 65 ecphraseis de Philostrate² : l'humaniste ajoute d'ailleurs à ces « musées de mots³ » d'amples commentaires – « longue queuë & trainasserie de mots enfilez inutilement⁴ » concède-t-il dans l'épître à Barnabé Brisson avec la modestie qui sied à l'honnête homme.

2 Avec la parution du Philostrate illustré en 1614 chez les veuves L'Angelier et Guillemeau, les « tableaux » du sophiste de Lemnos, accompagnés des glosses et annotations de Vigenère, sont associés à des images non pas peintes mais gravées sur cuivre, 65 « tableaux » auxquels vient s'ajouter un titre-frontispice de Jaspar Isaac. Mais ces visuels, qui s'inspirent des descriptions verbales de Philostrate, font à leur tour l'objet de commentaires puisque des épigrammes, signées d'Artus Thomas, sont disposées au bas de chaque image. Durant toute la première partie du siècle, l'ouvrage connaît un immense succès de librairie⁵. La mode du livre d'apparat, où les gravures sont associées à des explications, est lancée⁶, et avec elle celle du livre-galerie⁷.

3 Or en 1649, le maître d'œuvre des *Triomphes de Louis le Juste*, grand in-folio paru aux presses de l'Imprimerie royale, n'est ni un homme de lettres ni un érudit, comme il est
habituellement de rigueur pour ce type de publication, mais un « Calcographe », un homme de l'art. Comme en témoigne la page de titre, c'est en effet Jean Valdor, connu alors pour ses qualités de graveur et de vendeur d'estampes, qui fait réaliser ces images et qui les donnent à commenter à des écrivains de renom (Charles Beys, Pierre Corneille, Henri Estienne, René Bary, le R.P. Nicolaï chargé de transposer en latin l'ensemble des textes français) (fig. 1). On s'intéressera ici à la qualité et à la variété de ces productions littéraires. Que peut-on inférer d'elles (poème héroïque, vers français, devises, éloges, abrégé de la vie de Louis XIII, – le tout traduit en latin⁸), qu'en est-il de leurs fonctions, et des modalités d'expression ici mises en œuvre ? Ces textes sont-ils vraiment à même, comme la page de titre l'indique, d'exposer les images, autrement dit de les présenter à la vue, en un mot de les décrire ?

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 1. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Page de titre. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</caption>

## Justifier l'image : prolongement et débordement

L'ouvrage de près de 460 pages que dirige Jean Valdor procède d'une commande royale initiée par Louis XIV (âgé de 11 ans en 1649) et par sa mère⁹. Il réunit d'abord 61 pages de liminaires, pour l'essentiel des textes, même si ce premier ensemble compte quelques bandeaux et lettrines sur cuivre (matériel dédié signé de Della Bella) ainsi que deux burins à pleines pages, deux portraits en l'occurrence, l'un consacré à la figure royale (on aura à en reparler), l'autre à la régente Anne d'Autriche. Suivent trois autres blocs de textes et d'images, ou plus exactement trois galeries : galerie des batailles, galerie des illustres et galerie des cartes¹⁰.

4

Intéressons-nous à ce dernier massif qui rassemble 50 cartes assorties de textes de René Bary. Distingués par des titres assortis de dates, les commentaires en forme d'abrégés de Bary, suivis de leur traduction latine¹¹, débutent par une page impaire (disposée à
gauche) et s'achèvent par une page paire (disposée à droite). Une carte gravée, sous la forme d'une double page, est insérée entre ces blocs de textes. Pour comprendre l'intérêt et la cohérence d'un tel protocole, référons-nous à la « Préface » que Bary annexe au volume. L'historiographe et rhétoricien ne dit rien des images qui lui furent soumises et qui escortent ses écrits. L'auteur confesse simplement avoir été obligé de se plier aux règles de l'« abrégé », ce qui l'a conduit, regrette-t-il, à passer « sous silence [certaines] des actions qui meritoient d'estre publiées¹² ».

En réalité, le peu d'espace octroyé à la narration est compensé par les effets de dramatisation. En témoignent ces quelques lignes relatant la « Descente des Anglois en l'Isle de Ré et leur défaite » (fig. 2) :

5

Dès que le Sieur de Thoiras sceut que les Anglois avoient mouillé prés la pointe de Sablanceau, il quitta son poste, et alla droit à eux. [...] Comme il vid que les ennemis estoient en grand nombre [...] il jetta six vingts hommes dans le Fort de la Prée, gaigna la Citadelle de S. Martin. [...] [Encore que les ennemis] eussent embarrassé le Port, [...] les Pinasses que le Cardinal de Richelieu fit venir de Bayonne, [...] s'amortirent prés de la Citadelle. [...] [Mais] le Fort de S. Martin [...] fut bien tost reduit à de grandes incommoditez [...] Si nous receumes des munitions, le Duc de Bouquingan receut du renfort [...]. Le Duc [...] donna ordre d'attaquer le Fort. Le Sieur de Thoiras ne se mit pas en peine d'exhorter ses soldats [...] Pendant que Bouquingan souspiroit la perte qu'il avoit faite [...] le Roy [...] fit embarquer plusieurs Regimens. [...] La fortune estoit tellement pour nous, que cette petite armée [...] prit terre du costé du Fort de la Prée. Dès que l'on sceut que les ennemis s'estoient retirez prés du Bourg de la Couärde, on les alla trouver [...]. Le Mareschal de Schomberg ne se contenta pas de passer au fil de l'espée tous ceux qu'il rencontra, il poursuivit Bouquingan jusques dans l'Isle de Loye¹³.

Bary identifie les participants (la « fortune » comprise) et à l'aide de verbes d'action, il construit sa narration. Son texte n'investit pas l'image, il s'appuie tout au plus sur elle. Parmi les signes à même d'être repérés par l'œil et qui ont pu lui servir de fil d'Ariane, citons les inscriptions topographiques – « la citadelle de S. Martin », la redoute ou « pointe de Sablanceau », le « Fort de la Prée », le « Bourg de la Couärde », « l'Isle de Loye » (pour la presqu'île de Loix) – et les dispositions tactiques des belligérants – des « ennemis [...] en grand nombre », « les Pinasses [du] Cardinal de Richelieu [qui] s'amorti[ss]ent prés de la Citadelle », l'arrivée de « renfort » pour les deux camps, celle de « plusieurs Regimens » royaux vers le « Fort de la Prée » puis vers « La Couärde ».

6
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 2. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. « Descente des Anglois en l'Isle de Ré, et leur défaite. 1627 », troisième partie, p. 53. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</caption>

7 Pour peu qu'il ait une connaissance suffisante des lieux, le lecteur-spectateur peut ainsi, à partir du texte de Bary, identifier les forces en présence et reconstituer la bataille (fig. 3). Le texte conforte donc l'utilité de la gravure qui n'a pas seulement une valeur décorative mais qui sert d'étai pour installer dans l'espace ce que la narration s'emploie à inscrire dans le temps. On pourrait dire du commentaire de Bary que même s'il n'explique pas l'image, il la prolonge, puisqu'il donne à voir, finalement, ce qu'elle n'ambitionnait pas elle-même de montrer, en l'occurrence l'action. On comprend dès lors pourquoi ce type de texte pouvait être qualifié à l'époque de « peinture ».
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 3. [Jean Valdor], *Les Triomphes de Louis le Juste*, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Carte sur cuivre accompagnant la « Descente des Anglois en l'Isle de Rè, et leur défaite. 1627 », troisième partie, non pag. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol

8 La galerie des illustres, qui rassemble 35 devises trines assorties d'explications, emprunte à peu de choses près la même disposition que celle de la galerie des cartes. Le principe de l'alternance du texte et de l'image est adopté, comme en témoigne la section consacrée à Mazarin. Le portrait du cardinal est précédé d'une page réunissant trois devises dont l'explication se prolonge sur la page qui suit celle où figure le portrait gravé (fig. 4, 5, 6). Dans la « Préface » qu'il adresse « Au lecteur », Henri Estienne revient sur les difficultés qu'il a éprouvées. Il évoque lui aussi la contrainte de l'abrégé, mais il insiste aussi sur celle du temps, un temps resserré en l'occurrence. Les conditions de production liées à la fabrique de l'estampe, note Estienne, l'ont en effet obligé à se hâter, ce qui n'a visiblement pas facilité le travail d'écriture :

> J'eus commandement [...] d'adjouster à ces portraicts quelques devises avec leurs expositions pour y servir d'ornement, où j'ay remarqué quelques unes [des] plus belles actions [de ces Grands Capitaines qui ont combattu sous ce Grand Prince], n'estant pas obligé en Historien de descrire leurs Vies toutes entieres, outre que quand je l'eusse voulu faire, je n'aurois pas assez d'espace pour m'estendre davantage. [...] outre le peu de temps que j'ay eu pour un Ouvrage qui requeroit un plus grand loisir (car il m'a fallu inventer presque toutes ces Devises et faire leurs expositions à mesure que la presse rouloit)¹⁴.

9 Pour autant, les rapports que le texte entretient avec l'image ne sont pas de même nature que dans la galerie des cartes. Les explications d'Henri Estienne, en effet, ne peuvent se comprendre qu'au vu des images qu'elles contribuent à déchiffrer. Ainsi les nombreux symboles représentés sont-ils scrupuleusement expliqués et les lemmes latins traduits :

> En la premiere sont des Estoilles dans un Ciel serein, avec ces mots empruntez à Claudian, Invidæ fines virtute reliquit, c'est à dire Sa Vertu met sa gloire au dessus
de l'Envie. Pour signifier que, comme le Ciel ne souffre point d'alteration par les vapeurs de la terre [...] ; ny les Estoilles ne perdent pas leur lumière pour tous les ombrages qui peuvent s'élever au dessous d'elles [...].

La seconde est une Estoille dardant ses rayons sur une Fleur de Lys, avec ces mots, Tacita ratione gubernat, c'est à dire D'une secrete adresse il regit et conduit, ce qui est conforme à la remarque des Naturalistes, qui nous apprennent que la moindre de toutes les plantes tire une influence particulière, quoy qu'invisible, de quelqu'un des Astres qui luisent au Ciel. [...]

Et la troisième se voyent les armes de Monsieur le Cardinal, avec ces paroles, Præest prudentia bellis, c'est à dire La Prudence préside aux exploits de la guerre. Par conformité à ce que nous representent les Haches ou les Faisseaux Consulaires, et à ce que les Estoilles nous signifient par leur symbole. Car dans les Haches est representée la force et l'authorité [...] et par les Estoilles est signifiée la vigilance, l'assiduité, la prudence, et la conduite ; A cause de quoy [...] elles sont les marques hieroglyphiques de Dieu, et du soin dont il gouverne les creatures¹⁵.

Mais à l'intention de donner accès aux choses par l'alliance bénéfique du texte et de l'image vient s'ajouter une volonté d'édification, preuve sans doute des effets de proximité qu'entretiennent alors la devise héroïque et l'emblème moral¹⁶. Les commentaires descriptifs d'Estienne versent ainsi volontiers dans l'exercice de l'application, consistant à associer les symboles représentés à une réalité autre, à laquelle ils sont censés se rapporter. Dès lors, l'explication déborde le cadre strict de l'image. Les « Estoilles dans un Ciel serein » permettent par exemple à Estienne d'évoquer les attaques des libellistes dont Mazarin est la victime dès 1648, attaques dont les conséquences demeurent, soutient l'auteur, sans effets sur celui auxquelles elles sont destinées. À la fois du fait de sa hauteur d'âme (la devise héroïque reste la plus souvent adossée à la vertu de magnanimité¹⁷) et de la petitesse de leurs auteurs :

> De mesme quand les grands Hommes commencent à faire paroistre la gloire et l'éclat de leurs merites il se trouve assez d'esprits qui ne pouvans supporter le bril de ces lumieres naissantes, entreprennent de les étouffer, s'ils peuvent, par leurs poursuites ; Mais [...] quelque passion qui les anime, elle ne peut porter leur envie si haut, que la bassesse de leurs calomnies et medisances, puisse parvenir jusqu'au sommet de grandeur où sont arrivées ces Ames illustres¹⁸.

Aussi l'explication de l'estampe donne-t-elle lieu à de multiples digressions. La morale se mêle volontiers au politique, et la tonalité encomiastique le dispute au discours agonistique. Soucieux de se conformer à un ouvrage honorant les faits de guerre et célébrant un « incomparable Héros », Estienne assume d'ailleurs l'orientation partiale de ses écrits dans sa « préface au Lecteur ». L'homme de lettres rappelle qu'il fut jadis homme d'épée, justifiant par là un engagement personnel et une allégeance à la France et à ses rois :

> Si je me suis aucunefois emporté avec quelque vehemence contre les Estrangers ; scachez, Amy Lecteur, qu'usé de la fatigue des armes, que j'ay eu l'honneur de porter sous la plupart de ces Grands Capitaines, Je ne me suis pû empescher de combattre au moins avec la plume les ennemis de ma patrie¹⁹.
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 4. [Jean Valdor], *Les Triomphes de Louis le Juste*, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Devises de Mazarin par Henri Estienne, deuxième partie, p. 26. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 5. [Jean Valdor], *Les Triomphes de Louis le Juste*, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Portrait de Mazarin, deuxième partie, p. 27. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</caption>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 6. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Devises de Mazarin par Henri Estienne, deuxième partie, p. 28. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol

## Faire vivre l'image : animer et inventer

12 La « vehemence » – Henri Estienne aurait pu user de cette notion pour qualifier la pièce d'écriture disposée à l'intersection de la deuxième galerie (celle des Illustres) et de la troisième (celle des cartes). Deux feuilles non paginées figurent là en face-à-face : sur celle de gauche, le texte signé du nom d'Estienne intitulé « Exposition de la figure suivante » et en regard à droite, un burin à pleine page attribué à Gabriel Ladame (fig. 7 et 8).

13 Observons l'image. L'œil se porte d'abord sur le feu d'éclairs qui suit l'homme nu aux yeux bandés. Celui qui s'avance d'un pas résolu vers le spectateur tient dans sa main gauche un brandon et dans sa main droite un glaive. Le dragon qui l'accompagne tourne la tête vers le ciel menaçant, sa gueule est grande ouverte. Au premier plan, des jarres renversées et des corps inanimés. En arrière-fond, des forgerons qui œuvrent à leur besogne dans l'antre d'une grotte. Ils sont re joints par une femme à la chevelure serpentine, qui traîne un corps humain démembré dans les flammes.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 7. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. « Exposition de la gravure suivante », par Henri Estienne, description de l'estampe de Gabriel Ladame, deuxième partie, non pag. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 8. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Gravure au burin attribuée à Gabriel Ladame, deuxième partie, non pag. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol</caption>
14 Dès les premiers mots – « Ne t'estonne pas si Valdor [...] a si artistement représenté le spectacle des [...] effects de la guerre » –, Estienne invite le lecteur à se référer à l'image. On reconnaît bien là l'exercice de l'ecphrasis, description à laquelle le nom de Phillostrate reste attachée, et qui vise à la fois à animer le discours et à donner à voir la scène représentée. Plusieurs modalités d'écriture largement éprouvées par le sophiste de Lemnos sont exploitées, dont l'hypotypose et l'enargeia.

15 Comme dans les *Images de platte-peinture*, Estienne interpelle le lecteur de manière à faire de lui un spectateur : « Le Sr Valdor [...] a [...] représenté [...] un jeune homme robuste. [...] Tu le vois dans une grotte affreuse ». Puis le texte décrit dans le détail ce que l'image seule ne peut que suggérer, à savoir le caractère du « jeune homme » et ses intentions, en prélude à ses futurs méfaits :

[...] un jeune homme robuste [...] attaché dans le lieu où il se plaist à se veautrer parmy le carnage, le sang, et les squelettes, [qui] aime l'horrible son des tonnerres bruyans ; se nourrit de sanglantes vapeurs qui sortent de la caverne où règnent le Desespoir, la Discorde et l'Envie. [...] Il n'a pour compagnons que les monstres les plus horribles des abymes : Il renverse les vaisseaux de sang le plus pur et le plus innocent, dont luy-mesme prend plaisir de se saouler : il n'a point de mains ny de bras que pour percer les flancs et arracher les cœurs, et pour porter le feu et le fer ; bruslant, saccageant, et renversant par le meurtre, les larrecins et les violements, aussi bien les lieux plus sacrez que les profanes, et il n'a point de plus grande satisfaction que lors qu'il arme le fils contre le pere, le pere contre le fils, et les freres contre les freres.

16 En point d'orgue, l'identité du personnage est révélée au lecteur par le biais d'une formule présentative à valeur déictique – « [ce] jeune homme robuste [...] C'est la guerre ».

17 Pour autant, ces marques redoublées d'omniscience ne suffisent pas à faire du commentaire explicatif de l'image un texte clos. Le fait que ce texte soit disposé en regard de la gravure donne en effet au lecteur-spectateur un pouvoir que les premières éditions imprimées des *Tableaux* de Phillostrate ne lui octroyait pas : celui de vérifier l'adéquation de l'ecphrasis à l'image. Or cette liberté permet de constater qu'Estienne n'emprunte pas seulement à Phillostrate, mais qu'il imite aussi Vigenère. Sa lecture de l'image le conduit en effet à se détacher de la représentation gravée *stricto sensu* et à mobiliser pour en rendre compte un certain nombre de savoirs annexes. L'auteur emprunte ainsi à la tradition iconographique et mythographique en esquissant un parallèle entre le « jeune homme » parricide et l'Envie :

> Il semble, tant sa fureur est grande, se vouloir tuer luy-mesme, ne trouvant plus de quoy exercer sa rage ; Ce sont les effets de la vengeance et de la cholere. Aussi quand les Egyptiens vouloient signifier cette fureur, ils peignoient un gril sur des charbons ardens, et un cœur qui se consommoit dessus.

18 Puis, en se référant au « revers de la medaille de Lucius Hostilius où la victoire se trouve peinte, portant d'une main le Caducée [...] de Mercure et de l'autre un trophée, où sont pendus des dépouilles des Ennemis », Estienne défend la guerre comme principe générateur de paix, en référence probable à l'emblème d'Alciat *ex bello pax*²⁰. Estienne conclut dès lors à un tableau allégorique en opposant à la figure du ravage et de la dévastation (personnifiée par le jeune homme robuste aux yeux bandés) celle de la guerre juste. C'est de fait par un portrait bifrons que s'achève cette « peinture » :

> Pour ce mesme sujet, les Anciens peignoient aucunefois Mars, tenant de sa main droite une branche d'olive, et de l'autre une picque, et appelloient Mars Pacateur, ou Pacifiant. Si bien qu'il faut advoüer, que bien que la guerre soit mere de toutes
les cruautez les plus inhumaines et barbares du monde, elle est toutefois mere de
justice, pour punir les meschans, les rebelles, et les usurpateurs²¹.

Mais la lecture conjointe du texte et de l'image ne permet pas seulement de conclure à une orientation édifiante du discours d'Estienne, cet exercice offre aussi quelques surprises quant aux interprétations que s'autorise Estienne. L'auteur soutient par exemple que parmi les cinq personnes de la grotte, trois représentent le « Désespoir », « l'Envie » et la « Discorde ». Or seule l'Envie est reconnaissable. Par ailleurs, l'allégation selon laquelle, le jeune homme « robuste » animerait des « Cyclopes pour forger et inventer des instruments propres à destruire la Nature mesmo » est tout à fait discutable. Par le pluriel « Cyclopes » Estienne désigne d'abord le dragon ailé, seul de son espèce. Mais peut-on dire de ce monstre qu'il ne dispose que d'un œil ? L'interprétation, là encore, semble erronée. En orientant ses regards vers l'arrière, une partie de la tête de l'animal se dérobe tout simplement à la vue du spectateur.

Comment interpréter ces effets de distorsion ? Un tel procédé, en réalité, n'a rien d'exceptionnel, et parmi les auteurs qui s'essaient à l'époque au commentaire d'images, nombreux sont ceux qui empruntent cette voie²². On peut supposer que ces entorses à la vérité ne relèvent ni de l'inattention ni de la prétention : Estienne n'a de cesse de louer le « spectacle » « si artistiquement représenté » du tableau. Formulons l'hypothèse que ces écarts d'interprétation signalent la puissance de l'autorité conférée à la parole poétique, laquelle, finalement, ne saurait « peindre » sans inventer.

Or ces effets de disparate ne sont pas uniquement observables dans l'ecphrasis qu'Estienne consacre au tableau de Ladame. La galerie des batailles offre aussi un certain nombre d'exemples allant dans ce sens. Intéressons-nous par exemple à la prise de Saumur. À gauche, une suite de sizains imprimée en vers alexandrins à laquelle Charles Beys donne le titre de « reddition de Saumur » (fig. 9). À droite, l'estampe
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>gravée, simplement intitulée « Saumur » (fig. 10).</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 9. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. « La reddition de Saumur », texte de Charles Beys, première partie, « Louis le Juste combattant », p. 14. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 10. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. « Saumur », texte épigrammatique de Pierre Corneille, première partie, « Louis le Juste combattant », p. 15. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol
21 Beys, comme précédemment Estienne, cherche en priorité à animer son récit. Il use de l'hypotypose pour représenter le personnage disposé à droite, au premier plan de l'image, le corps déformé par la haine : « Son zele pour l'Eglise irrite l'Heresie / Tout son Corps en fremit, elle entre en jalousie, / [...] Elle escume de rage ». Le récit explicatif évoque ensuite la désobéissance et l'ingratitude des habitants de Saumur, la ville tombant aux mains des infidèles. Mais le dénouement heureux ne se fait guère attendre. Le roi intervient personnellement – « il accourt promptement / Pour coupper le passage à cet embrazement » – ce qui entraîne quasiment aussitôt la reddition de la ville, laquelle s'en remet sans coup férir à la justice de Louis – « Saumur / [...] Demeure un temps, et cede à ses armes propices / [...] Le reconnoist vainqueur sans avoir combattu²³ ». Or, si la gravure porte bien trace d'hostilités belliqueuses – l'Envie, identifiée à l'Hérésie par Beys, met en émoi l'armée royale rangée derrière le souverain – il est frappant de constater que le roi s'abstrait de l'action et de la guerre²⁴. Il demeure immuable, d'une humeur équanime.

22 Et ces écarts ne sont pas une exception. Toute la galerie des illustres en témoigne. Quand la représentation gravée adopte pour toute la première galerie le parti-pris atticiste en jouant sur l'effet de frise²⁵, la narration de Beys repose au contraire sur des recours constants à la dramatisation. Les vers alexandrins présentent un roi qui agit, qui se déploie sur un vaste territoire hostile, qui mène constamment bataille : « En lançant les Esclairs, il retient le Tempeste, / Et fait perir un Chef pour sauver mille testes. // Sa Majesté d'une ame au combat enflammée, / Par une Digue estroite y conduit son Armée ; / [...] Il s'avance au Canal, la Mer luy fait passage²⁶ ».

23 Peut-on parler, une fois encore, d'infidélité, eu égard à ce qu'annonce la page de titre : « Les Triomphes de Louis le Juste [...] contenans les plus grandes actions ou Sa Majesté s'est trouvée en personne, representées en Figures Ænigmatiques exposées par un Poème Heroïque de Charles Beys » ? Il est frappant de constater que Mezeray, qui se fait l'apologète de l'auteur dans un texte préfaciel intitulé « Advertissement au lecteur », n'a aucun mot de commentaire pour les gravures. L'historiographe se contente de rappeler les nombreuses difficultés auxquelles Beys fut soumis. Il a « esté obligé », écrit Mézeray, « par le commandement du Roy d'accompagner chacune des figures de ce Livre vrayment Royal d'une description en vers Heroïques qui ne remplist qu'une page ». Il a dû également « joindre et ajuster toutes ces parties [pour] en former un Ouvrage qui parust estre tout d'une piece ». En d'autres mots, Beys a dû concilier lecture aléatoire et lecture suivie. Or de toutes ces difficultés, Mezeray l'assure, le poète est sorti vainqueur :

> Pour moy, lors que je le voy qui se conduit si heureusement parmy tant de
> difficultez, je me represente ces vieux Champions qui disputoient le prix à la course
> des Chariots, poussans leurs Chevaux à toute bride, razer les bornes du Cirques, et
> tourner avec une merveilleuse justesse où les autres brisoient tous leurs attelages.
> [...] comme il paroist libre et plein entre les bornes si estroites, et comme il prend
> l'essor quoy qu'il semble qu'on luy ait lié les aisles.

24 Au dire de Mezeray Charles Beys fut donc non seulement un écrivain rusé (il a su éviter les pièges²⁷), mais il fut aussi un excellent peintre. N'excelle-t-il pas dans la disposition, tout à la fois dans les vues panoramiques et dans l'art des détails ?

> Je vous diray seulement qu'il n'est pas de ceux qui ne paroisssent que de loin, ou qui
> ne semblent beaux que de prés ; il a ces deux avantages ensemble, qu'il jette d'abord
> un grand éclat dans la veuë, et que plus on le regarde de prés, plus on y trouve de
> sujets d'admiration, et plus on y remarque de graces particulieres.
Permettez-moy, puisque la Peinture est Sœur de la Poésie, que j'en tire une comparaison à l'advantage de l'Autheur. Il est aussi excellent en petit qu'en grand, et sans rien diminuer de la majesté des choses qu'il traitte, ny sans estropier les objets qu'il descrit, il sçait comme dans une Perspective, faire voir un grand païs à perte de veuë, et peindre des batailles entieres sur la boëte d'une Montre.

À lire ces propos, on comprend bien que c'est surtout la prouesse d'invention que loue Mézeray, laquelle consiste non pas à être fidèle à la représentation gravée afin d'en assurer la transposition mais à varier les points de vue en étant capable non seulement de tracer de vastes lignes, mais aussi de restreindre la focale. Pour Mezeray, si Beys fut un grand peintre c'est surtout parce qu'il « n'a [rien] oublié », ni de l'action ni des circonstances. Parmi les principes qu'a suivis le peintre et parmi les règles qui lui furent imposées et dont il a triomphé, la fidélité au modèle autrement dit à la gravure ne constitue pas vraiment un critère.

## Regarder l'image : « comprendre ou rêver²⁸ ? »

Cette fidélité, à tout le moins cette proximité, est matériellement figurée lorsque le texte de commentaire est lui-même gravé (et non plus imprimé) sur la page investie par l'image. Ce qui est le cas des productions épigrammatiques de Corneille, disposées au bas des 21 gravures que compte la première galerie. Corneille, à la différence notable de Mézeray, d'Estienne et de Bary ne compose aucun texte de préface. L'auteur, il est vrai, n'est pas en mal de notoriété, et le fait qu'il accepte de participer au projet de Valdor signale à soi seul la dimension de lustre de l'entreprise éditoriale.

Pour tenter de comprendre les intentions de Corneille, autorisons-nous un rapide excursus. En 1614, Artus Thomas, sieur d'Embry, justifie ses épigrammes par l'immoralisme supposé des ecphrasis de Philostrate :

> Mais d'autant que Philostrate s'est bien souvent emancipé de representer ses tableaux d'une façon quelquefois plus lascive, que la bienséance et la modestie ne sembloient requerir, j'ay pensé de convertir ses intentions à bonne fin, par quelque moralité qu'on pourroit adjouster au pied de chacune figure, afin que si la pudeur d'un œil chaste est offencée par la veuë de la peinture, il puisse rencontrer au mesme endroit dequoy satisfaire à sa vertu²⁹.

Par « peinture », le sieur d'Embry entend à la fois les textes composés par le sophiste grec et les gravures qui en résultent, considérant qu'il y a nécessité à faire figurer « au mesme endroit », c'est-à-dire sur l'espace d'une même page, l'estampe et la lettre. Pour le poète, « plusieurs des anciens ont laissé leurs œuvres imparfaictes, ou seulement esbauchées, comme s'ils eussent voulu reserver la couronne de gloire à leurs successeurs ». Ainsi Vigenère accomplit-il Philostrate. Ainsi les épigrammes donnent-elles leur point de perfection aux gravures : les premières contentent l'œil de l'esprit, les secondes l'œil de chair.

Eu égard à la coloration héroïque des représentations gravées réunies dans la première galerie des *Triomphes de Louis le Juste* (travestissement à l'antique, allégorisation, monuments romains annexés aux décors) l'orientation moralisatrice et édifiante des épigrammes est à écarter. De même que la tradition concettiste exploitée par Marino dans sa *Galeria* (1620)³⁰. En réalité, Corneille s'emploie surtout à comprendre les figures qu'il entreprend de commenter. Et pour l'essentiel, c'est le portrait royal qu'il privilégie. Celui qu'il appelle « mon prince » (« Rié », p. 31, première partie), et qu'il
nomme ailleurs « le plus puissant des rois » (« La Digue », p. 35, première partie) le conduit à sonder les fondements de la monarchie.

30 La vertu de clémence interroge ainsi l'auteur de Cinna (1641). Pour accompagner le tableau « La reduction de St Jean d'Angeli » (p. 19, première partie), Corneille feint de s'adresser à Soubise, qui apparaît au premier plan, à genoux devant Louis XIII : « Et dequoy que ton crime ose l'entretenir / Tes Soupirs ont trouvé le Secret de luy plaire / Et quand Il voit tes pleurs il oublie de punir ». Pour expliquer l'« Entrée des villes rebelles », Corneille évoque, outre la vertu de clémence, celle de la magnanimité. Louis XIII calme les fureurs de ses armées en même temps qu'il pardonne à ses ennemis : « Et quoy que le soldat souspire après la proye / Il appaise, il l'arreste et se monstre avec joye / Et pere des Vaincus et maistre des Vainqueurs ». Mais la clémence n'exclut pas la force. C'est la leçon politique du tableau « Punition des Villes rebelles » (p. 27, première partie) – « Une juste rigueur doibt regner à son tour / Et qui veut affermir un trosne legitime / Doibt semer la terreur aussi bien que l'amour » – et celle de la gravure consacrée à « La Rochelle » : « Icy, l'audace Impie en son throsne parust / Icy, feust l'Arrogance, à soy mesmo funeste / Un excez de Valeur brisa ce qu'elle feust / Un excez de clemence en sauva ce qui reste » (p. 39, première partie).

31 Rompu à l'analyse du cœur, Corneille s'attache encore à comprendre les raisons et les effets de la reddition. Dans le tableau intitulé « Caen », disposé au tout début de la galerie, il revient sur la sidération qui saisit les rebelles à la vue de leur monarque : « Mais si tost que Louys y faict briller ses Armes / Sa presence reprend le cueur de ses guerriers / Et leur revolte ainsi ne semble estre conçue / Que par l'Ambition de jouyr de sa vue » (p. 3, première partie). Corneille interprète ainsi la révolte comme un désespoir, comme un manque éprouvé à son insu par le sujet. Quand le rex absconditus paraît en face-à-face, quand le monarque des Lys accourt vers celui qui lui résiste, l'ordre tout aussitôt, comme par magie, se rétablit.

32 Les mystères de l'absolutisme inspirent d'ailleurs l'homme de théâtre. Corneille, fidèle en cela aux gravures, lesquelles prennent un soin tout particulier à figurer l'œil du roi, à donner corps à son regard, revient à plusieurs reprises sur ce pouvoir oculaire dont disposerait Louis XIII. Le monarque exerce en effet l'empire par la seule puissance de ses yeux : « En vain contre le Roy vous opposés vos armes / Sa Majesté brillante avec de si doux charmes / Peut mettre en un moment vos desseins à l'envers / Ne vous enquerés pas si ces troupes sont fortes / Encor que vous cœurs ne lui soient pas ouverts. / D'un seul traict de ses yeux il ouvrira vos portes », (« Saumur », p. 15) (fig. 10). Le roi absolu perce les âmes de la même façon qu'il force les murs, et rien ni personne ne lui résiste. Le caractérisant adjectival « brillante » n'est pas tant ici l'équivalent d'« éclatante » ou de « lumineuse », le mot emprunte au vocabulaire cynégétique : l'œil du roi quête, pourchasse et traque celles et ceux qui lui résistent. Exerçant par là quelques-uns de ses « charmes »³¹.

33 Achevons cette enquête par deux textes qui accompagnent une même gravure. L'un non signé, qui est de la main de Charles Beys³², « Ode au Roy ». L'autre de Furetière, intitulé « Au Roy. Sur son portrait. Stances ». Les deux poésies sont insérées dans les pièces liminaires : l'une, tout juste après l'épître au roi et la supplique à Anne d'Autriche, celle de Beys ; l'autre, celle de Furetière, tout à la fin du bloc, juste avant le privilège. Ces textes ont pour origine une gravure pleine page attribuée à Charles Errard que Valdor dispose en regard de l'ode de Charles Beys (fig. 11).
34 Cette estampe ressortit visiblement au genre du portrait. Sur le bâtiment en pierre qui forme un perron horizontal et qui sépare en deux l'image, on reconnaît le jeune Louis XIV, âgé de 11 ans en 1649. Le prince couronné est représenté en buste, sur un piédouche, à la manière d'un empereur romain. Adossé à la colonne qui flanque le bâtiment et qui s'élève verticalement, on reconnaît Hercule. Alors que Louis XIV regarde vers le spectateur, le dieu s'abstrait du tableau, comme s'il était sur ses gardes. La présence d'Hercule dans la galerie des batailles aux côtés de Louis le Juste combattant (« Pont de Sé », p. 7 ; « Nancy », p. 63) et sur la gravure disposée en regard du texte de Charles intitulé « Sur le tombeau du Roy, stances³³ », invite à identifier cette figure mythologique à Louis XIII.

35 Que le père et le fils soient ici réunis n'a rien d'étonnant. *Les Triomphes de Louis le Juste* commémorent en effet un roi défunt. Mais ce livre, dédié à son successeur, a surtout une portée éducative, comme le signale l'épître à Louis XIV composée par Valdor – « Mon dessein est seulement de [...] [rendre compte] à V. M. d'un travail qui pourra la divertir en l'instruisant [...]. Et l'advis de vostre Conseil a esté, Sire, qu'il n'y avoit point de Peinture à voir, ni d'Histoire à lire qui vous pût instruire plus efficacement, et en moins de temps, que la Vie du feu Roy Vostre Pere, de glorieuse mémoire » – et comme l'attestent les lettres signées du jeune monarque lui-même, adressées dans l'ordre au P. Nicolaï, à Estienne, à Beys, à Bary, et à Corneille :

> L'émulation que j'ay toujours euë pour les glorieuses actions du feu Roy mon tres-honoré Seigneur et Pere, m'a fait desirer l'abregé de sa vie pour voir plus facilement dans une reduction que dans son Histoire generale, des vertus que je dois imiter pour succeder à sa reputation aussi bien qu'à sa Couronne³⁴.

36 La présence des *parerga* disposés au premier plan de l'image s'éclaire : tous évoquent les arts libéraux et mécaniques et tous sont une allusion aux années de formation du prince.

37 Le médaillon en bas-relief, au-dessous du buste de Louis XIV, signale d'ailleurs la présence du temps (temps éducatif) dans l'espace du tableau. Ce sont en effet les Parques qui sont ici représentées. En réalité, l'image distingue au premier plan le temps humain, qui est celui du *negotium*, de l'instruction artistique (*parerga*) et militaire (Hercule), et au deuxième plan le temps divinisé propice à l' *otium*, figuré par un Parnasse (Pégase). Louis XIV, roi régnant, se situe à l'intersection entre les deux car l'enfant des Muses (arrière-plan) est également en phase d'apprentissage (premier plan). Bien que défunt, Louis XIII-Hercule est pour sa part du côté du *negotium*, comme le prouve l'ouvrage commémoratif relatant ses victoires militaires et signalant son aptitude à l'immortalité.

38 Selon toute hypothèse, la gravure d'Errard aurait donc dû servir de frontispice au livre, jusque dans les formes qu'elle adopte. La figure d'Hercule furieux, en effet, renvoie à la première galerie, celle des batailles. La galerie des illustres est emblématisée par le buste de Louis XIV et la forme arrondie du bas-relief, qui rappelle celles des devises. L'allusion à la galerie des cartes, enfin, est manifeste, du fait du livre ouvert disposé au premier plan de l'image : on distingue nettement sur les pages en regard un bâtiment de fortification.

39 Intéressons-nous à présent aux poèmes qui ambitionnent de décrire ce tableau puisque Valdor a préféré solliciter des auteurs pour en faire une explication plutôt que de s'en servir comme frontispice. Dans son texte versifié réunissant 5 sizains en vers alexandrins, Furetière emprunte à l'image sa composition en diptyque et adopte la
forme duelle. Le poète apostrophe d'abord le jeune Louis XIV, roi herculéen et roi de guerre (l'ennemi Espagnol est désigné) pour verser ensuite dans la prophétie : « Prince qui comme Hercule as veu dés ta naissance / De monstres étouffez triompher ton enfance / Et qui prens le dessein de marcher sur ses pas / Quand l'Espagne te cede en tes jeunes années / L'Espagne où ce Dieu vit ces conquestes bornées, / Peux-tu douter encor de ne l'égaler pas ? // On te doit voir un jour renverser tant de throsnes / Que l'orgueil des Memphis, les murs des Babylones, / Seront des vains remparts pour deffendre leurs Rois. » La seconde partie du texte de Furetière fait écho au Parnasse disposé en arrière-fond. Le poète invite le prince des Lys à se faire le défenseur des arts en reprenant à son compte l'idée de l'alliance bénéfique de la plume et de l'épée. Sans surprise, l'image de *Minerva armata* est convoquée : « Sui cependant grand Roy des mouvemens plus calmes ; / L'Olive a ses beautez aussi bien que les Palmes / Ne croy point que la Paix soit sterile en Lauriers ; / [...] Minerve en distribuë au plus haut du Parnasse, / D'une main aux Sçavans, et de l'autre aux Guerriers ». Le texte se clôt par une nouvelle prophétie. Le roi martial ayant laissé place à un roi pacifique, le poète songe à haute voix, et expose à grand renfort d'accumulations les principes d'un règne heureux, placé sous le patronage des Muses : « Des-ja je voy tailler mille eloquentes Plumes, / Qui de tes plus hauts faits empliront des Volumes : / Tel des-ja pour les peindre appreste son Pinceau ; / Des-ja pour les chanter tel accorde sa Lire ».

40

Le texte de Charles Beys, plus long que le précédent (8 dizains d'octosyllabes) repose sur le même principe de l'apostrophe. Le poète interpelle d'abord la France ce qui lui permet de faire le parallèle entre le jeune Louis XIV et Hercule, lequel a remporté une double victoire, à la fois sur les faiblesses de l'enfance (allusion au mythe d'Hercule au berceau) et contre les méchants (allusion aux travaux d'Hercule) : « France, revere le visage, / De ce Grand Monarque naissant ; / Tu dois d'un âge fleurissant, / T'asseurer par ce bon presage ; / Bien que l'orgueil de nos Rivaux, / Nous oblige à mille travaux [...]. // Il prend pour matiere de Gloire / Tous ces pernicieux effets, / Et ne veut point donner la Paix, / Que par les mains de la Victoire ; [...] / Hercule, du Monde l'appuy, / Durant les troubles de la Terre, / Vint et s'exerça comme luy ».

41

Nouvelle adresse, mais cette fois-ci à Louis XIV. Beys annonce l'avènement d'un règne de paix et, ce faisant, évoque devant le fils la figure du père, ce qui donne lieu à nouveau à une comparaison avec Hercule : « Grand Roy, tes premieres Conquestes, / Finiront nos tragiques maux, [...] / Ton Pere eust peur de te laisser, / Des Monstres dignes de sa foudre ; / Luy-mesme a dompté le Lions, / Et son bras a reduit en poudre, / Les Hydres, et les Gerions ». Par un effet de mise en abyme, sont évoqués les victoires du feu roi (thème du livre), victoires dont la gloire est telle qu'elle éclipse celle des futurs règnes. Et Beys d'introduire alors de la variété dans son discours : cette perspective fermée n'a-t-elle pas de quoi mettre au désespoir le jeune Bourbon ? Un jeune roi, bien qu'enfant encore, aspire en effet à briller, autrement dit à combattre. Beys imagine à ce propos une forme de dépit lié à la déception d'une gloire confisquée :

O que ta genereuse envie,
S'irritant de tous ses progrets,
Te fera pousser de regrets,
Dessus l'Histoire de sa vie :
Sur un Retranchement forcé,
Sur un Escadron renversé,
Tu laisseras tomber des larmes ;
Et diras plaignant ton mal-heur,
Que ce qu'il t'acquiert par ses Armes,
Il le desrobe à ta valeur.

42 Le poète vates achève son texte par une révélation. En consacrant sa vie à faire la guerre contre ses ennemis, Louis XIII a préparé la paix ; en menant bataille auprès les rebelles, il a posé les fondements d'un règne heureux. En somme, au père les lauriers, au fils les branches d'olivier. Le livre des Triomphes se comprend ainsi comme un don posthume, comme un geste d'affection et d'éducation adressé par le feu roi à son héritier : « En l'ardeur dont j'ay l'ame esprise, / Je decouvre le mouvement, / Qui l'emportoit si vivement / A la fin de son entreprise ; / Il voyoit venir ce beau jour ; / Qu'il devoit en flammes d'Amour, / Changer les feux de son audace, / Et faisant nos troubles cesser, / Remettre sa foudre en sa place, / Pour t'instruire et te caresser ».

43 Peut-on dire que nos deux auteurs exposent la gravure qui leur fut donnée à commenter, qu'ils la font voir ? Disons qu'ils s'en inspirent et qu'ils tentent, faute de la comprendre tout à fait, de l'éprouver. Dans cet exercice difficile – l'image mérite assurément le terme d'« ænigmatique » –, ils s'engagent faute de mieux sur les voies de l'éloge. Sans doute Beys réussit-il mieux que son concurrent. Il associe la figure d'Hercule non seulement à Louis XIV mais à Louis XIII ce qui signale une réflexion sur l'immortalité du lignage. Surtout, Beys intègre l'orientation proprement éducative du livre, en évoquant l'idée d'une pédagogie royale sous la domination paternelle. Sans doute Valdor choisit-il d'ailleurs de distinguer Beys en faisant figurer son texte en regard de la gravure d'Errard. Pour autant, on reste frappé par tout ce que la poésie exclut ici, par tout ce qu'elle ne peut ou ne veut décrire : pourquoi le roi mort, Louis XIII, apparaît ici sous la forme d'un dieu dont la puissante musculature signale la vitalité ; pourquoi le jeune Louis XIV, à l'exception du visage, est au contraire statufié ; pourquoi les symboles d'éducation sont-ils simplement déposés sur le sol ; pourquoi rien n'est dit des modalités de réalisation d'une instruction royale ; pourquoi le temps semble-t-il suspendu enfin, dans ce tableau d'inanité sonore ; pourquoi le portrait du roi repose-t-il sur des effets conjoints de minéralité et d'incarnation ? Autant de questions qui demeurent en suspens, laissant la place au rêve. Faute d'être éclairé sur l'image par le texte, le spectateur est invité à ouvrir l'œil et à enquêter au-delà de ce qui lui est simplement donné à lire.

44 Paru au mitan du siècle, l'ouvrage de Valdor offre un point d'observation remarquable sur les rapports que le texte imprimé entretient avec la gravure. Plusieurs modalités de réalisation sont ici expérimentées. Quand le texte est adossé à l'image, il se déplie et se déploie par le biais du commentaire (récits historiographiques de Bary) et de l'explication, laquelle oscille entre déchiffrement et amplification (devises d'Estienne assorties de digressions morales et politiques). Quand le texte anime l'image, (ecphraseis de Beys et d'Estienne), il entre en rivalité avec elle, dans l'ambition de faire voir, de présentifier, ce qui le conduit à inventer pour montrer. Quand le texte dialogue avec l'image, il emprunte la voie de l'interprétation (épigrammes de Corneille) ou de l'éloge (ode de Beys au roi, stances de Furetière sur le portrait de Louis XIV).

45 À une époque où il est encore fréquent de définir la peinture comme une poésie et la poésie comme une peinture, on serait tenté de dire que ce livre-galerie illustre après bien d'autres la théorie de l'ut pictura poesis et qu'il entérine la supériorité de la poésie sur la peinture. Mézeray ne magnifie-t-il pas les descriptions de Charles Beys en faisant de l'auteur un « champion » et en le désignant comme un peintre ? Certes, ces Triomphes de Louis le Juste octroient aux discours une place importante, les poètes et
orateurs bénéficient même de l'onction royale, le jeune Louis XIV les incitant à hâter
leur ouvrage. Pour autant, l'ouvrage n'en est pas moins publiquement dirigé par un
graveur, Valdor faisant lui-même appel à de très nombreux artistes, burinistes ou
aquafortistes, pour inventer de nouvelles estampes³⁵. Désigné à grandes vapeurs
d'encens par des poètes reconnus (Guillaume Colletet, Georges de Scudéry, Tristan
l'Hermite, Antoine Furetière, François Cassandre, le P. Nicolaï) comme le maître
d'œuvre du livre, Valdor signe lui-même un grand nombre de textes (deux épîtres, une
préface). Celui qui se présente comme « le muet » et l'« estranger » (il est Liégeois
d'origine) défend son statut, mais aussi l'art dont il est le représentant. Il renseigne sur
l'invention des images, sur les conditions matérielles de réalisation du livre, il justifie la
place accordée à l'Antiquité, il annonce d'autres projets d'édition. Valdor, qui plus est,
édicte lui-même ses règles. Il n'octroie pas aux quatre « Autheurs » qu'il engage (Beys,
Corneille, Estienne, Bary), auteurs dont il tait « les louanges », considérant que leur
réputation suffit à leur gloire³⁶, la liberté de créer. Et de fait, les hommes de lettres sont
contraints, leur génie doit souvent s'exercer dans le cadre étroit de la page. Surtout,
Valdor leur refuse la précellence. C'est l'image et non le texte qui devient l'inspiratrice
du discours (inventio, elocutio), c'est elle aussi qui rythme la lecture, la découverte des
« tableaux » (dispositio).

46

Peut-on dire d'ailleurs de cette parole contrainte, qui se déploie autour de l'image, qui
lui succède, la précède ou lui fait face, qu'elle décrit l'image ? Bary ne fait jamais
directement allusion aux cartes gravées, Estienne et Beys adossent leurs commentaires
à la représentation mais leurs discours l'excèdent très largement. Corneille entre
davantage en dialogue avec les tailles-douces qui lui sont soumises qu'il ne cherche à
rivaliser. Ce dont tous ces textes témoignent, finalement, c'est de l'aptitude de la
poésie, entendue dans un sens large, à relater des événements, à mettre en récit les
actions, à analyser, à célébrer, à animer et à générer des digressions. Quant à la
gravure, qui ressortit à l'art du dessin, et qui porte ici principalement sur l'art du
portrait, sa fonction n'est pas tant de raconter la grandeur, d'exprimer la beauté et la
magnificence que de les exposer à la vue, de captiver le regard.

47

On émettra d'ailleurs l'hypothèse que Valdor, qui avait, selon toute vraisemblance,
commandé une figure de frontispice à Charles Errard (fig. 11) préféra, dans un esprit
malicieux de parti pris, la confier à deux écrivains afin qu'ils la déchiffrent. Avec le
résultat que l'on sait. Leur poésie échoue à décrire le portrait d'un roi apprentif et
omniscient, d'un roi incarné et idéalisé, d'un roi exerçant l'empire tout en s'abstrayant
de l'action. Seul le dessin est à même de représenter ces impensés de l'absolutisme.

48

L'histoire de l'art nous apprend qu'il faut attendre Lessing pour que le divorce entre
poésie et peinture soit consommé. Si on observe dans le détail l'ouvrage de Valdor mis
en lumière en 1649, on peut y déceler déjà les arguments et les prémices d'une
première séparation.
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 11. [Jean Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, Paris, Imprimerie royale, 1649, in-fol. Gravure sur cuivre attribuée à Charles Errard, en regard de l'Ode au Roy de Charles Beys, non pag. BnF, Estampes Réserve le-5-Pet Fol

## NOTES

1. L'expression emprunte à la Renaissance italienne, mais on la rencontre encore fréquemment sous l'Ancien Régime. Voir Rensselaer W. Lee, *Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVᵉ-XVIIIᵉ siècles*, trad. fr. de Maurice Brock, Paris, Macula, 1991, p. 175.

2. *Les Images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate Lemnien, sophiste grec, mis en françois par Blaise de Vigenère*, Paris, N. Chesneau, 1578, non pag., https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb311022283. Le prologue en faveur de la peinture a pour titre « Preface contenant l'argument et suject de cest œuvre », non pag.

3. *Musées de mots : l'héritage de Philostrate dans la littérature occidentale*, textes réunis par Sylvie Ballestra-Puech, Béatrice Bonhomme et Philippe Marty, Genève, Droz, 2010.

4. *Les Images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate Lemnien, op. cit.*, « A noble, vertueux et prudent seigneur Messire Barnabé Brisson », non pag.

5. *Les Images ou tableaux de platte-peinture des deux Philostrates*, Paris, Vᵉs Abel L'Angelier et M. Guillemot, 1614. L'ouvrage fait l'objet de plusieurs rééditions, notamment en 1637 chez Sébastien Cramoisy : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1522482s. Voir Jean Balsamo, « De l'édition aux exemplaires : à propos des Images, ou Tableaux de Platte Peinture de Philostrate (Paris, 1614) », Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 2017, LXXIX (2), p. 365-384.
6. Voir Jean-Marc Chatelain, « Formes et enjeux de l'illustration du livre au XVIIe siècle : le livre d'apparat », CAIEF, n° 57, 2005, p. 75-98.

7. Voir notre ouvrage : « Le livre-galerie au Grand Siècle. Définition et typologie », in *La Morale par l'image* : La Doctrine des mœurs dans la vie et l'œuvre de Gomberville, Paris, Champion, 2008, p. 373-404.

8. Notions empruntées à la page de titre des *Triomphes de Louis le Juste*.

9. Le fait est attesté dans plusieurs pièces liminaires du livre. Dans son étude, O. Uhlmann-Faliu revient sur les modalités du contrat passé entre Valdor et la monarchie bourbonienne en réunissant des pièces d'archive.

10. Plusieurs études ont déjà été consacrées au livre, portant le plus souvent sur des questions croisées de poétique et de politique : Dominique Moncond'huy, « *Les Triomphes de Louis le Juste* (1649)». Mausolée littéraire et continuité monarchique », *La Licorne*, n° 29, « Le Tombeau poétique en France », 1994, p. 193-215 ; Hermann Arnhold et Jean-Marc Chatelain, « Krieg, Ruhm und klassische Ästhetik : die *Triomphes de Louis le Juste* von Jean Valdor (Paris, 1649) », in Klaus Bussmann et Heinz Schilling (dir.), *Krieg und Frieden in Europa*, Münster, 1998, t. II, p. 95-104 ; Marie-Claude Canova-Green, « *Les Triomphes de Louis le Juste* (1649) : une épopée du discontinu », *Seventeenth-Century French Studies*, n° 24 (1), 2002, p. 29-41. Nous renvoyons aussi au mémoire non publié d'Odile Uhlmann-Faliu, *Jean Valdor, graveur et diplomate liégois, marchand-bourgeois de Paris (1616-1675)*, maîtrise d'histoire de l'art, Université de Paris IV, 1978, ainsi qu'à nos propres travaux, qui envisagent l'ouvrage sous l'angle de la matérialité éditoriale – « Effets de points de vue et de cadrages dans *Les Triomphes de Louis le Juste* de Jean Valdor (1649) », *Textimage*, n° 16, 2022, revue en ligne ; « Scénographie et dramaturgie de la page de titre : *Les Triomphes de Louis le Juste* de Jean Valdor (Paris, Imprimerie royale, 1649) », in *Carine Barbafieri et Delphine Denis (dir.), Rubricologie ou l'invention des titres et sous-titres*, Paris, Hermann, 2023, p. 35-44. – ou de l'esthétique : « “Des mausolées qui volent” : *Les Triomphes de Louis le Juste* (1649) », *Littératures classiques*, n° 104, 2021, « L'idée de monument et ses représentations à l'âge classique. Textes, voix, scènes », p. 139-154.

11. À très peu d'exception près, les textes que réunissent *Les Triomphes de Louis le Juste* ont été traduits du français en latin par le P. Jean Nicolaï, auquel plusieurs écrits disposés dans les liminaires rendent hommage.

12. R. Bary, « Préface », in *Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit.*, non pag.

13. R. Bary, « Descente des Anglois en l'Isle de Ré et leur défaite », *ibid.*, troisième partie, p. 53.

14. H. Estienne, « Preface au lecteur », *ibid.*, non pag.

15. *Id.*, Devises de Jules Mazarin, *ibid*, deuxième partie, p. 26 et p. 28.

16. Sur ce point, voir Jean-Marc Chatelain : *Livres d'emblèmes et de devises : une anthologie (1531-1735)*, Paris, Klincksieck, 1993, p. 7-10 et 11-52.

17. Du même : « La devise héroïque et l'amitié des grandes âmes », in *Le Point de vue de l'emblème*, textes rassemblés par P. Choné, Dijon, EUD, 2001, p. 186.

18. H. Estienne, Devises de Jules Mazarin, in *Les Triomphes de Louis le Juste*, deuxième partie, p. 26.

19. *Id.*, « Preface au Lecteur », *ibid.*, non pag.

20. Dans ses *Emblèmes* (1522), Alciat avait consacré l'union de *Mars pacificator* et de *Minerva armata* à travers l'image d'un casque servant d'abri à des abeilles, signifiant par là que le sang de la guerre se changeait en miel en temps de paix comme si l'abondance des biens était proportionnelle aux victoires arrachées de haute lutte : « Armes soient loing : Mais permise soit guerre/ Car autrement, on ne peut paix acquerre. Une même chose peut avoir deux usages contraires, comme l'espée porte paix par crainte et justice : et porte guerre par injure, et audace. Pour ce que guerre est nécessaire pour avoir paix. Ce que demonstre un heaume, en temps de guerre servant aux armes : en temps de paix aux aveilles, miel et cire », in *Les Emblemes d'Alciat, en latin et françois, vers pour vers*, Paris, J. de Marnef, 1561, p. 193.
21. Estienne songe peut-être au titre-frontispice sur cuivre de Jaspar Isaac illustrant Les Images ou tableaux de platte-peinture des deux Philostrates (1614). Le personnage de Mars figure en haut du chapiteau de l'aile gauche de la galerie peinte, non loin du bâtiment central coiffé d'un dôme. Face à lui, on reconnaît la déesse Minerve.

22. Gomberville succombe à cette tentation herméneutique dans La Doctrine des mœurs, livre-galerie dédié en 1646 à Louis XIV, l'année qui suit le passage aux hommes du prince. Voir notre Morale par l'image, op. cit.

23. Ch. Beys, « La reddition de Saumur », in Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit., première partie, p. 14.

24. Jean-Marc Chatelain, « L'illustration des récits de guerre et la mise en scène de la bataille dans la première moitié du XVIIe siècle », in 1648. La Paix de Westphalie : l'art entre la guerre et la paix, sous la direction de Jacques Thuillier et Klaus Bußmann, Paris, Musée du Louvre, Klincksieck, 2000, p. 47-67. Du même auteur: « La guerre au miroir du classicisme », étude demeurée manuscrite. Remerciements à l'auteur.

25. Voir Alain Mérot, Emmanuel Starcky, Fançoise Chaserant (dir.) avec la collaboration de Laure Starcky, Edwige Dessailles, Hélène Isnard, Éloge de la clarté : un courant artistique au temps de Mazarin, 1640-1660, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998, p. 148-149.

26. Ch. Beys, « La punition des rebelles », p. 26 ; « Deffaite dans Rié », p. 30 : Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit., première partie.

27. La métaphore du chariot dont use Mézeray suggère l'idée d'une métis : Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l'intelligence. La métis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.

28. Michel Pastoureau, « L'illustration du livre : comprendre ou rêver ? », in R. Chartier et H.-J. Martin (dir.), Histoire de l'édition française. Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle, Paris, Fayard/Promodis, 1983, p. 602-625.

29. Artus Thomas, « Advertissement sur Les Images ou tableaux de Philostrate », in Les Images ou tableaux de platte-peinture des deux Philostrates, non pag.

30. Voir M. Fumaroli, « La Galeria de Marino et la galerie Farnese : épigrammes et œuvres d'art profane vers 1600 », Actes du colloque de Rome (2-4 octobre 1986), Publications de l'École Française de Rome, 1998, p. 163-182.

31. Sur l'imaginaire absolutiste, voir Arlette Jouanna, Le Pouvoir absolu. Naissance de l'imaginaire politique de la royauté, Paris, Gallimard, 2013 ; Le Prince absolu. Apogée et déclin de l'imaginaire monarchique, Paris, Gallimard, 2014. Voir encore Yann Lignereux, Les Rois imaginaires. Une histoire visuelle de la monarchie de Charles VIII à Louis XIV, Rennes, Presses de l'Université de Rennes, 2016.

32. Beys est bien l'auteur de ce texte non signé. Dans le recueil qu'il publie en 1651, il fait figurer en tête de son volume une « Ode pour la naissance du Roy ». Or c'est ce même texte qui accompagne la gravure des Triomphes de Louis le Juste à quelques différences près (Les Œuvres poétiques de Bey, [1651], Paris, Toussaint Quinet, 1652, p. 1). Pour illustrer l'image gravée d'Errard, Beys supprime les trois premières strophes de son texte initial ainsi que les quatre premiers octosyllabes de la quatrième strophe, qu'il récrit, en choisissant de s'adresser non plus à Anne d'Autriche, mais à la France. Voir Les Œuvres poétiques de Beys, op. cit., p. 1-3.

33. Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit., première partie, p. 82-83.

34. Ces pièces non paginées figurent dans les liminaires.

35. « Pour cette représentation j'ay apporté tous les soins et toute la diligence possible, n'ayant pas manqué de visiter les Galleries curieuses, et de consulter ceux du Mestier, et d'emprunter dans mon Art le secours des plus considerables Artisans de l'Europe l'espace de six ans entiers », Jean Valdor, « Preface au Lecteur », in Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit., non pag. Sur les artistes ayant participé à l'ouvrage, voir l'étude d'Odile Uhlmann-Faliu, citée en note 9.

36. Jean Valdor, « Preface au Lecteur », in Les Triomphes de Louis le Juste, op. cit., non pag.
## RÉSUMÉS

Les nombreux textes (vers et prose) que rassemble le « livre-galerie » de Jean Valdor sont-ils vraiment à même, comme l'indique la page de titre, d'exposer les images, autrement dit de les décrire ? Ce dont ces textes, dans leur diversité, témoignent, c'est moins de l'aptitude de la poésie à décrire qu'à mettre en récit les actions, à célébrer et à animer. Quant à la gravure, sa fonction n'est pas tant d'exprimer la beauté et la magnificence que de les figurer.

Are the many texts collected in Jean Valdor's "livre-galerie" (gallery-book) capable of displaying images, that is to say describing them, as the book's very title suggests? Those diverse texts show poetry's ability to put actions into words, to celebrate and enliven, more than its ability to describe. As for engraving, its function is not so much to express as to depict beauty and magnificence.

## INDEX

**Mots-clés** : Jean Valdor ; rapports textes/images ; théorie de l'ut pictura poesis ; rivalité entre les arts (peinture et poésie).

**Keywords** : Jean Valdor; text-image relationship; the « ut pictura poesis » theory; rivalry between the arts (painting and poetry)

## AUTEUR

### BERNARD TEYSSANDIER

Professeur des universités en Littérature française (XVIe-XVIIe siècles), Université de Reims
Champagne-Ardenne