# de l'Escurial à Gênes: influence et persistance des modèles décoratifs du monastère de Saint-Laurent dans l'activité graphique de Lazzaro Tavarone (1556-1641)

Federica Mancini

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Federica Mancini. de l'Escurial à Gênes: influence et persistance des modèles décoratifs du monastère de Saint-Laurent dans l'activité graphique de Lazzaro Tavarone (1556-1641). La Revue des musées de France, 2022. hal-04188309

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LA REVUE
DES MUSÉES
DE FRANCE

Revue du Louvre • 2022-3

• La donation Grouvel à Fontainebleau

• Le Guerchin au Louvre

• Apollinaire par Picabia

• L'Ange musicien de Félicie et Hippolyte de Fauveau

• Balthus à Chassy

• Le Teck, sculpture de Marta Pan

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La restauration
des Femmes d'Alger
dans leur appartement
de Delacroix
LA REVUE
DES MUSÉES
DE FRANCE

Revue du Louvre • 2022-3

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ÉVÉNEMENTS

**4** PARIS. MUSÉE DU LOUVRE
Le Guerchin, *La Gloire de tous les saints*
Le retour au Louvre de deux fragments
d'un tableau disparu
Stéphane LOIRE

**7** PARIS. MUSÉE DU LOUVRE
Un Écorché en bronze daté de 1776,
signé par Houdon et Thomire
Guilhem SCHERF

**12** FONTAINEBLEAU. MUSÉE NAPOLÉON IER
DU CHÂTEAU DE FONTAINEBLEAU
Le musée remanié et enrichi
Une étape vers le redéploiement général
des collections
Christophe BEYELER

**16** PARIS. MUSÉE DU LOUVRE
La restauration des Femmes d'Alger
dans leur appartement de Delacroix
Côme FABRE

**20** PARIS. MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE-CENTRE POMPIDOU
Un portrait de Guillaume Apollinaire
par Francis Picabia
Aurélie VERDIER

**22** CONCHES. MUSÉE DU VERRE
FRANÇOIS DÉCORCHEMONT
Un exceptionnel vase en pâte de verre
de François Décorchemont
Éric LOUET

**26** PARIS. MUSÉE CARNAVALET-HISTOIRE DE PARIS
La restauration du salon de l'Hôtel de Wendel
Anne-Laure SOL

ÉTUDES

**30** Diversité des dessins de termes attribués
à Hugues Sambin
Dominique CORDELLIER

**41** De l'Escorial à Gênes : influence
et persistance des modèles décoratifs
du monastère de Saint-Laurent dans
l'activité graphique de Lazzaro Tavarone
(1556-1641)
Federica MANCINI

**50** La donation Grouvel
Un général d'Empire convoqué
comme archétype
Christophe BEYELER

**66** Une commande d'écritOIRES pour Napoléon
en 1811
Jean VITTET

**74** L'Ange musicien de Félicie et Hippolyte
de Fauveau, une acquisition du monastère
royal de Brou à Bourg-en-Bresse
Magali BRIAT-PHILIPPE

**81** Balthus à Chassy
La modernité à l'aune de la tradition
Valérie LOTH

**90** Le Teck, sculpture de Marta Pan
dans les collections du musée national
d'Art moderne
Dominique AMOUROUX

**98** La fabrication et la consommation rituelles
de la bière en Géorgie
Édouard de LAUBRIE, Merab MIKELADZE,
Giorgi GOGOCHURI

**111** EXPOSITIONS

**114** MÉMOIRES 2021-2022
École du Louvre.
Institut national du patrimoine

**115** ENGLISH ABSTRACTS

**117** DEUTSCHE
ZUSAMMENFASSUNGEN
# De l'Escurial à Gênes : influence et persistance des modèles décoratifs du monastère de Saint-Laurent dans l'activité graphique de Lazzaro Tavarone (1556-1641)

par Federica Mancini

Le travail conduit par Federica Mancini au sujet des dessins génois conservés au Louvre a été source de nombreuses précisions et découvertes. Publié en 2017, l'inventaire de ces feuilles soulignait l'intérêt des ensembles dus à Luca Cambiaso, Giovanni Benedetto Castiglione et Domenico Piola, et mettait en valeur des œuvres plus rares. L'étude aujourd'hui livrée au sujet des liens entretenus par Lazaro Tavarone (1556-1641) avec les créations destinées au monastère de l'Escorial en Espagne constitue une nouvelle illustration de la nécessité de continuellement poursuivre la recherche.

Fondé en 1563 par le roi Philippe II, le monastère de Saint-Laurent à l'Escurial, véritable panthéon des monarques espagnols, devint rapidement le centre d'un ensemble archi- tectural prestigieux contenant plusieurs édifices, une église, le palais et la bibliothèque royale, dont les décors sublimes sont l'œuvre collective des nombreux artistes de l'époque, espagnols et étrangers.

## LES GÉNOIS À L'ESCURIAL, 1580-1590

Certaines questions essentielles relatives au travail des artistes génois actifs sur le chantier du monastère entre 1580 et 1590 restent à ce jour sans réponse. Nous ne connaissons pas la répartition réelle des commandes au sein de l'équipe, les échanges avec les autres personnalités artistiques présentes sur le chantier<fnref n="1" /> ni l'influence à long terme de cette collaboration sur la création de chaque participant. Par ailleurs, le nombre limité d'œuvres graphiques datant de cette époque réduit sérieusement la possibilité de résoudre ces énigmes<fnref n="2" />. Aucune feuille ne peut être incontestablement attribuée de nos jours à Nicola Granello<fnref n="3" /> (autour de 1550 [?]-1593), l'acteur principal, d'après les sources, de la poursuite des décors après la mort de Luca Cambiaso<fnref n="4" />, ni à Fabrizio Castello (1560-1617), pas plus qu'à Orazio Cambiaso (actif 1583-1600), fils du plus célèbre Luca<fnref n="5" />. Il n'en va pas de même pour Lazzaro Tavarone (1556-1641), dont l'abondant œuvre dessiné comprend quelques feuilles datant de son séjour en Espagne<fnref n="6" />.

Dans cet article, nous lui attribuons trois dessins conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre. Ces feuilles nous renseignent sur certains aspects du fonctionnement de l'équipe génoise en Espagne et montrent que l'expérience vécue à l'Escurial fut, pour Lazzaro Tavarone, une source constante d'inspiration tout au long de sa carrière. Elles clarifient aussi sa présence sur le chantier de la bibliothèque royale du monastère espagnol et mettent en lumière l'habitude qu'avait l'artiste de réutiliser certains modèles iconographiques datant de l'époque espagnole pour des décors ultérieurs<fnref n="7" />.

<footnote n="1">1 Citons, par exemple, Romolo Cincinnato (vers 1502-1593), Federico Zuccaro (1540/1541-1609), ou Pellegrino Tibaldi (1527-1596), arrivés entre 1585 et 1586. Sur leur travail à l'Escurial, voir Rosemary Mulcahy, *The decoration of the Royal Basilica of El Escorial*, Cambridge, 1994.</footnote>

<footnote n="2">2 Sur le travail graphique des artistes génois à l'Escurial, voir Federica Mancini, « I disegni genovesi del Cinquecento e del primo Seceinto conservati presso la biblioteca nacional de España : problematiche, proposte e novità », dans *Disegni spagnoli e italiani del Cinquecento*, Naples, 2020, p. 73-74, et la bibliographie antérieure à cette publication au sein de l'ouvrage.</footnote>

<footnote n="3">3 Sur cette question, voir Carmen García-Frías Checa, « notice », dans Benito Navarrete Prieto et Gonzalo Redín Michaus (dir.), *Disegni spagnoli e italiani del Cinquecento della Biblioteca Nacional de España*, Naples, 2020, p. 166, n° 28.</footnote>

<footnote n="4">4 Voir les pages que lui consacre Julián Zarco Cuevas, *Pintores italianos en San Lorenzo EL Real de El Escorial*, Madrid, 1995, p. 17-40 ; et, en 1932, p. 29-113, et Rosa López-Torrijos, « La Pittura genovese in Spagna », dans Elena Parma, *La Pittura in Liguria, Il Cinquecento*, Gênes, 1999, p. 144-169.</footnote>

<footnote n="5">5 Sur l'attribution de certains dessins à Granello et Fabrizio Castello, voir Carmen García-Frías Checa, « Artisti genovesi nella pittura decorativa del monastero di San Lorenzo all'Escorial », dans *Genova e la Spagna*, 2002, p. 127-144 ; Mary Newcome Schleier, « Artisti genovesi », dans *Dibujos italianos par el Escorial*, Milan, 1995, p. 17-40 ; et, en dernier lieu, Mancini, cit. n. 2, p. 73-82, en particulier, notes 14-17.</footnote>

<footnote n="6">6 Le dessin le plus connu de cette période est *Diane*, Chicago Art Institute of Art, inv. 1922.2472 : voir Suzanne Folds McCullagh et Laura M. Giles, *Italian Drawings before 1600 in The Art Institute of Chicago: A Catalogue of the Collection*, Chicago, 1997, p. 231-232, n° 299, et Mancini, cit. n. 2, p. 74, note 22, fig. 1.</footnote>

<footnote n="7">7 Tavarone revendiqua l'héritage artistique de Cambiaso tout au long de sa carrière. Non seulement il collectionna</footnote>
## UN APOLLON DE LAZZARO TAVARONE

C'est au cours d'une recherche sur les projets préparatoires aux décors palatiaux italiens entre le xviᵉ et le xviᵉ siècle, dans le fonds du Cabinet des dessins du musée du Louvre, que nous avons repéré l'étude représentant *Apollon assis tenant les Grâces dans sa main droite* (fig. 1). Attribuée au peintre bolonais Alessandro Tiarini (1577-1668) dans le catalogue de vente de

la collection de Pierre-Jean Mariette, selon l'annotation inscrite dans le cartouche, cette œuvre est toujours restée classée sous son nom au Louvre, depuis son entrée dans les collections royales en 1775⁸. Célèbre pour ses peintures dédiées aux thèmes religieux, Tiarini ne peut pas être l'auteur du dessin du Louvre<fnref n="9" />, qui s'éloigne visiblement de son corpus graphique tant du point de vue du style que de l'iconographie<fnref n="10" />. La silhouette agile et tonique d'Apollon, couverte partiellement par un pan de tissu froissé aux plis anguleux, les yeux creux et arrondis, de même que les contrastes chromatiques accentués appartiennent davantage au langage graphique de Lazzaro Tavarone.

Élève favori de Luca Cambiaso (1527-1585), Tavarone fit partie des collaborateurs qui l'accompagnèrent en Espagne, en 1583, où le grand maître

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

**Fig. 1.** Lazzaro Tavarone. *Apollon assis tenant les Grâces dans sa main droite.* Plume et encre noire, lavis gris, rehauts de blanc, papier gris-vert. Traces de mise au carreau à la pierre noire, dimensions des carreaux irrégulières. Collé en plein sur un montage bleu, typique de la collection Mariette. H. 0,182 ; L. 0,135. Paris. Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Inv. 9044.

**Fig. 2.** Lazzaro Tavarone. *Figure féminine assise tenant une colombe (Sainte Scholastique ?).* Plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, sur traces de pierre noire, sur papier bleu. H. 0,127 ; L. 0,81. Chicago. Chicago Art Institute. Inv. 1922.1001.

**Fig. 3.** Lazzaro Tavarone. *Figure allégorique assise tenant une branche dans une main et un plat dans l'autre.* Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, sur papier bleu passé. H. 0,122 ; L. 0,91. New York. The Metropolitan Museum of Art. Inv. 49.150.4.

<footnote>scrupuleusement les dessins du maître, mais il signa ses peintures en se revendiquant son disciple jusqu'à la fin de sa vie. Voir Raffaello Soprani, Giovanni Carlo Ratti, Vite de' pittori, scultori, ed architetti genovesi, 2 volumes, Gênes, 1768, p. 143-149 ; Parma, cit. n. 4, p. 413-414 ; Elena Parma, « Lazzaro Tavarone discipulus Luca Cambiasii », dans La "Maniera" di Luca Cambiaso, confronti, spazio decorativo, tecniche, Actes du colloque de Gênes, Università degli Studi di Genova, 29-30 juin 2007, Gênes, 2008, p. 133-143.</footnote>

<footnote n="8">⁸ L'annotation « Alexander/Tiarini », à la plume et encre brune, est inscrite dans un</footnote>

<footnote>cartouche. Voir Frédéric Basan, *Catalogue Raisonné des différens objets de curiosités Dans Les Sciences Et Arts, qui composoient le Cabinet de feu Mr. Mariette Controleur général de la Grande Chancellerie de France, Honoraire Amateur de l'Académie Rle de Peinture, et de celle de Florence, Paris, 1775.*</footnote>

<footnote n="9">⁹ L'attribution traditionnelle à Tiarini a été rejetée par les auteurs du catalogue des dessins de l'école italienne de la collection Mariette, sans qu'ils ne suggèrent d'autres propositions. Voir Pierre Rosenberg, Laure Barthélemy-Labeeuw, Marie-Liesse Delcroix, Stefania Lumetta, *Les dessins*</footnote>

<footnote>de la collection Mariette, Écoles italienne et espagnole, t. III, Paris, 2019, n° I 2002, p. 1185. L'attribution de la feuille n'a pas fait l'objet de remarque, ni de la part de Catherine Monbeig Goguel, ni de Catherine Loisel dans leurs comptes rendus respectifs sur le catalogue des dessins italiens de la collection Mariette. Voir Catherine Monbeig Goguel : Pierre Rosenberg (avec la collaboration de Laure Barthélemy-Labeeuw, Marie-Liesse Delcroix, Stefania Lumetta). « Les dessins de la collection Mariette : Écoles italienne et espagnole », *Revue de l'art*, n° 205, 3 (2019), p. 85-86 (bibliographie critique), et Catherine Loisel,</footnote>

<footnote>« Les dessins de la collection Mariette : Écoles italienne et espagnole / Pierre Rosenberg, 2019 », *ArtItalies*, n° 25, 2019, p. 190-192.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Selon Barbara Ghelfi, Tiarini était un dessinateur prolifique, maîtrisant à la fois la clarté de la composition inspirée de Passignano et le souci du détail propre à Ludovico Carracci ; ses œuvres les plus réussies sont à chercher dans les compositions d'ensemble (Barbara Ghelfi, « Il disegno nell'arte di Alessandro Tiarini », dans Daniele Benati, *Alessandro Tiarini, L'opera pittorica completa e i disegni*, Milan, 2001, p. 176).</footnote>
génois se consacra au décor de la basilique du monastère de Saint-Laurent à l'Escurial<fnref n="11" />. De retour à Gênes, en 1592¹², il poursuivit sa carrière et devint l'un des peintres phares des grands cycles à fresque, actif tant dans les riches demeures que dans les églises, et ce jusqu'à la fin de la troisième décennie du XVIIᵉ siècle<fnref n="13" />. L'allure grandiloquente, mais quelque peu nerveuse, de l'Apollon, dessiné d'un trait sûr et ravié par des touches liquides de gouache blanche, est typique de l'art graphique de Tavarone. Ce dernier dessinait des silhouettes aux volumes vigoureux par un tracé à la ligne accusé, mais parfois rêche. Le personnage se rapproche, en ce sens, de certaines études isolées, telles la Figure féminine assise tenant une colombe (Sainte Scholastique ?) du Chicago Art Institute<fnref n="14" /> (fig. 2), ou la Figure allégorique assise tenant une branche

dans une main et un plat dans l'autre du Metropolitan Museum de New York<fnref n="15" /> (fig. 3). La disposition de chacune de ces deux silhouettes, ainsi que l'agencement volumineux des plis tombants de leurs vêtements, sont fidèlement transposés dans les allégories peintes en monochrome par l'artiste, la Richesse et la Tempérance, le long de la frise murale du salon principal de la villa de Franco Borsotto aux portes de Gênes. Ce décor étant signé et daté de 1617, les deux dessins américains et celui du Louvre pourraient lui être contemporains<fnref n="16" />. Par ailleurs, l'Apollon du Louvre présente cette insistance des hachures pour marquer les ombres et cette nuance brun foncé de l'encre que l'on retrouve sur une autre feuille pour cette même décoration, un Roi biblique avec couronne et sceptre, conservée au Cabinet des dessins du Palazzo Rosso à Gênes<fnref n="17" />.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>3</figcaption></figure>

<footnote n="11">11 La première commande confiée à Cambiaso comprenait quatre grands tableaux pour la basilique. À ceux-ci s'ajoutèrent la fresque du Couronnement de la Vierge, celle des pendentifs sur la voute de l'abside et la Gloire du Paradis au plafond du chœur. Voir Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 21-24. Sur l'activité de Luca Cambiaso à l'Esecurial, voir Mulcahy, cit. n. 1, p. 43-53, et Lauro Magnani, « Luca Cambiaso «pintor famoso», «facilisimo en el arte» », dans García-Frías Checa, cit. n. 5, p. 108-125.</footnote>

<footnote n="12">12 Sur la date de retour à Gênes de l'artiste, voir Gianluca Zanelli, ad vocem, Dizionario Biografico degli Italiani (DBI), vol. 95, 2019, édition en ligne.</footnote>

<footnote n="13">13 Sur la biographie de Tavarone, voir Soprani et Ratti, cit. n. 7, vol. 1, p. 143-148 ; Parma, cit. n. 4, p. 413-414 ; Zanelli, cit. n. 12. Sur son activité graphique, voir Mary Newcome Schleier, « Drawings by Tavarone », Paragone. Arte, vol. 932, n° 375, 1981, p. 44-52 et Piero Boccardo et Margherita Priarone, « Lazzaro Tavarone (1556-1641), 'La vera regola di</footnote>

<footnote>ben dissegnare', », Quaderni del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, 2, Gênes, 2009.</footnote>

<footnote n="14">14 Voir Folds McCullagh et Giles, cit. n. 6, p. 235-36, n° 305.</footnote>

<footnote n="15">15 Voir Jacob Bean et Lawrence Turčić, 15th and 16th Century Italian Drawings in the Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1982, p. 239, n° 243, repr.</footnote>

<footnote n="16">16 Une plaque signée et datée dans le salon mentionne l'exécution du décor en 1617. Voir Soprani et Ratti, cit. n. 7, p. 147 et Parma, cit. n. 4, p. 368-369, fig. 397.</footnote>

<footnote n="17">17 Inv. D 2938. Traces de pierre noire, plume et encre brune, lavis brun sur papier autrefois bleu. Mise au carreau à la pierre noire. H. 0,16 ; L. 0,89. Voir Boccardo (notice), dans Boccardo et Priarone, cit. n. 13, p. 40, n° 15b, repr.</footnote>
## SUR LA PRÉSENCE DE TAVARONE DANS LES CHANTIERS DE LA BIBLIOTHÈQUE ROYALE DU MONASTÈRE DE SAINT-LAURENT À L'ESCURIAL

Le dessin du Louvre montre un caractère achevé, qui s'explique par la remarquable qualité technique, l'audace des contrastes chromatiques et la précision des choix iconographiques : le dieu est assis, la tête couronnée par des rayons de soleil, tenant les trois Grâces debout sur sa paume droite, la flèche et l'arc dans sa main gauche, le serpent Python gisant inerte à ses pieds. Des attributs, tels la couronne de laurier, la cithare et le violon n'ont pas été inclus, sans doute en raison des exigences du commanditaire, des contraintes de l'emplacement final ou du modèle d'origine. En dépit des rapprochements stylistiques évoqués plus haut avec d'autres études de l'artiste, la destination finale de l'Apollon du Louvre n'a pas été identifiée : le personnage ne figure pas au plafond de la salle au rez-de-chaussée du côté ouest du palais d'Angelo Giovanni et de Giulio Spinola sur la Strada Nuova, à Gênes, où des collaborateurs de Tavarone non identifiés ont peint des épisodes en lien avec Apollon, entre 1592 et 1594, pendant que le peintre travaillait dans des salles à l'étage noble et sur la façade<fnref n="18" />. Aucun personnage similaire n'apparaît non plus parmi les ornings à grotesques au plafond des salles du rez-de-chaussée de la villa Centurione Doria à Pegli, dont le décor, exécuté par Tavarone autour des années 1595 et 1596, est également consacré à Apollon<fnref n="19" />. Si l'on regarde de près les traces de mise au carreau, il apparaît clairement que le quadrillage est sous-jacent au dessin à la plume. L'Apollon du Louvre pourrait ainsi être le résultat d'un processus de transfert d'après une autre composition<fnref n="20" />, sans doute un dessin intermédiaire de Tavarone ou d'un autre artiste datant de l'époque espagnole. L'artiste génois l'aurait achevé ou retravailé dans les années 1610²¹. Il existe une fresque de Pellegrino Tibaldi (1527-1596) représentant un Apollon assis en train de jouer du violon dans la bibliothèque royale du monastère de Saint-Laurent à l'Escurial, un lieu bien connu du Génois, qui y travailla neuf ans<fnref n="22" />. Agencé pareillement, cet autre Apollon (fig. 4) est placé à l'imposte de l'arc doubleau à grotesques séparant les scènes de l'histoire de la Musique

et de l'histoire de la Géométrie. Il montre un torse tout aussi juvénile que celui du Louvre – quoique tourné vers la droite –, et le même halo lumineux autour de sa tête. Les plis des abondantes draperies y sont également décrits de la même manière. Le dieu fait partie des personnages secondaires du projet de décor de la bibliothèque, programme très complexe consacré aux allégories des sept arts libéraux, que le roi Philippe II avait commandé au peintre bolonais<fnref n="23" />. Si Tibaldi fut le concepteur de toute la décoration, exécutée entre 1586 et 1592²⁴, l'ornementation à grotesques fut expressément confiée

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Pellegrino Tibaldi. Apollon (détail). Madrid. Monastère de l'Escurial. Bibliothèque royale.</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Voir Soprani et Ratti, cit. n. 7, p. 242. Les épisodes peints par les collaborateurs de Tavarone représentent : au centre de la salle, *La Compétition entre Apollon et l'Amour* ; au nord, *Mercure donnant à Apollon la cithare et en recevant en retour sa baguette* ; au sud, deux épisodes, *Apollon tue Python* et *Apollon tue Coronis*. Voir Parma, cit. n. 4, p. 281-283. Il existe un projet pour la façade de la main de Tavarone publié par Giulia Fusconi dans *Genua Picta. Proposte per la scoperta e il recupero delle facciate dipinte*, cat. exp., Gênes, Commenda di S. Giovanni di Prè, 15 avril-15 juin 1982, Gênes, 1982, p. 203-210 et p. 262-263.</footnote>

<footnote n="19">19 Déjà célèbre pour les fresques de Niccolosio Granello et Ottavio Semino, la villa fut agrandie lors de son achat par Giovanni Doria à la fin du xvr siècle. Voir Parma, cit. n. 4, p. 305.</footnote>

<footnote n="20">20 Même si la mise au carreau sert le plus souvent à reporter un sujet à partir d'un support papier vers un autre support, la « graticulation » fonctionne également dans le sens opposé, c'est-à-dire comme moyen de transfert sur le papier d'un thème représenté sur un autre support : voir l'essai d'Eric Pagliano, « Formes, moments et fonctions de la graticulation du dessin. Exemples italiens du xvr siècle », dans *Quadratura: Geschichte, Theorie, Technik, La peinture de quadrature: histoire, théorie, techniques, Actes du colloque de Berlin*,</footnote>

<footnote>Centre Marc Bloch, 9 et 10 octobre 2008, Berlin-Munich, 2011, p. 35-49.</footnote>

<footnote n="21">21 Le fait que Tavarone gardait ses dessins et la mémoire de ceux d'autres artistes pour les employer à des moments différents de sa carrière est prouvé par au moins deux études. C'est le cas d'un *Portement de Croix* de la Biblioteca Nacional d'España de Madrid, utilisé une première fois, en 1595, pour l'ovale au centre de la voute de la chapelle de la villa Centurione Doria à Pegli, et puis, à nouveau, en 1633, pour le pendentif du couvent de Santa Maria Passione, à Gênes (voir Mancini, cit. n. 2, p. 296-297, n° 90, et Parma, 2008, cit. n. 7, p. 138, fig. 7).</footnote>

<footnote n="22">22 Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 257-258. Pour le plan de la voûte de la bibliothèque,</footnote>

<footnote>voir Manuel Rincón Álvarez, *Reflexiones en torno a una bóveda*, Salamanca, 2010, p. 55 et p. 90.</footnote>

<footnote n="23">23 Sur la conception du décor de cet espace, voir Maria M. Portuondo, « The Study of Nature, Philosophy, and the Royal Library of San Lorenzo of the Escurial », *Renaissance Quarterly*, vol. 63, n° 4, hiver 2010, p. 1106-1150.</footnote>

<footnote n="24">24 Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 235-260. Il existe un seul document mentionnant la paternité du projet, mais un nombre conséquent de paiements pour son exécution ont été effectués en faveur d'autres artistes. Voir Portuondo, cit. n. 23, p. 1120, et Rincón Álvarez, cit. n. 22, p. 52-53.</footnote>
à Nicola Granello et à son demi-frère Fabrizio Castello<fnref n="25" />. Arrivés en Espagne en 1567 avec Giovanni Battista Castello (vers 1509-1569), père adoptif de l'un et père biologique de l'autre<fnref n="26" />, les deux Génois y restèrent après sa disparition. Ayant intégré l'équipe de Cambiaso en 1583²⁷, ils furent immédiatement impliqués dans l'exécution du premier décor commandé au grand maître génois, celui de la voûte du chœur et du vestibule devant la sacristie. C'est dans ce vestibule qu'ils introduisirent les grotesques, d'après le modèle des loges du Vatican<fnref n="28" />. Cette solution innovante leur permit d'être chargés à nouveau du même type d'ornementation, cette fois dans le chantier de la bibliothèque royale, en tant que « peintres spécialisés »<fnref n="29" />.

Le nom de Tavarone n'est pas cité en lien avec le décor de la bibliothèque royale de l'Escurial, mais il nous semble plus que probable que le peintre eut accès à ce lieu prestigieux et à son projet graphique<fnref n="30" />. Plusieurs éléments concourent en faveur de cette hypothèse. D'abord, en dehors du chantier de la bibliothèque royale, l'équipe des Génois – Granello, Castello, Tavarone et Orazio Cambiaso – travailla toujours de manière collective. Le lien s'était établi en 1585, lorsqu'ils décorèrent le plafond de la galerie de la reine, espace plus connu sous le nom de « salle des Batailles », ainsi que la salle Capitulaire. Ce travail collectif se poursuivit au cours de l'exécution des fresques murales de la salle des Batailles<fnref n="31" />, entamées en 1587 et achevées un peu avant mars 1591, tout du moins pour ce qui concerne Tavarone, qui reçut alors un dernier paiement avant son retour en Italie<fnref n="32" />. De plus, l'implication du même Tavarone dans la bibliothèque ne peut pas être exclue sans avoir poussé un peu plus les recherches sur la constitution réelle des deux équipes, celle de Tibaldi, d'une part, celle du binôme Granello et Castello, de l'autre, et sur les échanges

au sein du groupe. Si l'activité des deux parties est toujours mentionnée comme concomitante<fnref n="33" />, il serait intéressant de comprendre les coulisses de ce travail mené les uns à côté des autres. Ceci d'autant plus que la critique a mis en évidence, depuis quelques années, la position volontairement très laconique du père Sigüenza sur l'apport d'autres artistes dans le travail commandé à Tibaldi<fnref n="34" />. Enfin, deux dessins de la main de Tavarone suggèrent sa connaissance précise des modèles utilisés pour la bibliothèque puisque, bien qu'ils soient préparatoires à des décors de l'époque génoise, ils demeurent très proches, du point de vue du style et de la conception, des rares œuvres graphiques connues pour cet espace prestigieux.

## DE LA PERSISTANCE DES MODÈLES DÉCORATIFS DU MONASTÈRE DE SAINT-LAURENT DANS L'ACTIVITÉ GRAPHIQUE DE LAZZARO TAVARONE

Les modalités d'utilisation des études préparatoires aux parties ornementales des décors du monastère sont difficiles à cerner. La conception graphique de chaque composition revêtait sûrement une place essentielle<fnref n="35" />, mais trop peu de dessins sont parvenus jusqu'à nous. Par ailleurs, les quelques feuilles conservées témoignent de l'emprise stylistique de Cambiaso, mais sans que l'on puisse véritablement distinguer les auteurs de chacune d'entre elles. Il existait probablement un schéma général mis en œuvre par le groupe des Génois, qui était agencé au cas par cas à l'aide d'un répertoire graphique pour la caractérisation des détails<fnref n="36" />.

Plusieurs motifs décoratifs peints dans la bibliothèque reprennent en effet des éléments exécutés antérieurement dans la salle des Batailles et dans la salle Capitulaire, où la présence de Tavarone est attestée<fnref n="37" />. Celui-ci resta fidèle à ce système d'ornementation, qu'il introduisit dans les commandes

<footnote n="25">25 Tibaldi reçut le paiement correspondant au décor de la bibliothèque en janvier 1592. Voir Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 257-258. La décoration fut développée sur deux espaces du plafond et le long des murs au-dessous de l'imposte des arcades (voir López-Torrijos, dans Parma, cit. n. 4, p. 156).</footnote>

<footnote n="26">26 Granello était né du premier mariage de la femme de Castello avec Niccolosio Granello (voir Parma, cit. n. 4, p. 395-396).</footnote>

<footnote n="27">27 López-Torrijos, dans Parma, cit. n. 4, p. 150 et suivantes.</footnote>

<footnote n="28">28 Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 29. La spécialiste souligne que ce type d'ornementation offrait une bonne alternative aux imposantes figures monumentales de Cambiaso.</footnote>

<footnote n="29">29 Lopez-Torrijos, dans Parma, cit. n. 4, p. 156 et, particulièrement, note 72. Sur la présence de Fabrizio Castello, voir Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 100-101.</footnote>

<footnote n="30">30 Granello reçut, dès 1586, un paiement pour des dessins destinés à la bibliothèque du monastère (voir Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 67).</footnote>

<footnote n="31">31 Lopez-Torrijos, dans Parma, cit. n. 4, p. 151-156.</footnote>

<footnote n="32">32 Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 161. Newcome Schleier, cit. n. 4, p. 34. Le retour n'aurait eu lieu qu'en mars de l'année suivante (voir Parma, cit. n. 4, p. 413).</footnote>

<footnote n="33">33 L'approche visant à séparer le travail des deux équipes est constante dans les publications. Voir, à titre d'exemple, Zarco Cuevas, cit. n. 4 ; Mario Di Giampaolo (dir.), *Los frescos italianos de El Escorial*, Madrid, 1993 ; Mulcahy, cit. n. 1. Une perspective différente a été ouverte par Elena Parma, qui a rapproché un dessin de Romolo Cinninati d'une composition graphique de Tavarone datée beaucoup plus tard, vers 1622. Voir Parma, 2008, cit. n. 7, p. 138, notes 9 et 10, fig. 7.</footnote>

<footnote n="34">34 Le père Sigüenza est la source contemporaine des événements relatés. Voir José de Sigüenza, *De la fondación del Monasterio de El Escorial*, [Madrid 1603], Madrid, 1988. Sonaconisme concerne sans doute le degré d'implication de chacun des peintres génois, d'autant plus que les renseignements donnés par le père Zarco, dont la source principale provient des écrits du père Sigüenza, suivent la même ligne de séparation absolue entre les équipes. Voir Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 218, et Rincón</footnote>

<footnote>Álvarez, cit. n. 22, p. 53 : « [...] Fue también el padre Zarco quien descubrió que las tasaciones de todo lo pintado al fresco fueron pagadas solo a Tibaldi, lo cual justificaba el prudente silencio de Sigüenza sobre la autoría de dichas historias, siendo probablemente conocedor de que muchas de ellas habían sido realizadas por los pinceles de sus colaboradores. El pintor recibiría los dineros que luego distribuiría discretamente entre sus ayudantes, lo cual nos impide conocer el grado de participación de casa uno de ellos. Pero las ostensibles diferencias de estilo entre unas y otras pinturas son determinantes y abogan por la conclusión de que Tibaldi conto con la asistencia de Carducho y algunos otros para los frescos de las historias inferiores, aunque todos ellos se basarán en cartones dibujados por el maestro », [Ce fut le même père Zarco qui découvrit que les rétributions pour toutes les peintures à fresque ne furent versées qu'à Tibaldi, ce qui justifiait le silence prudent de Sigüenza sur la paternité des sujets peints, étant probablement conscient que beaucoup d'entre eux avaient été réalisés par les pinceaux des collaborateurs du maître. En</footnote>

<footnote>sa qualité de peintre, Tibaldi recevait les fonds, qu'il distribuait ensuite discrètement entre ses assistants, ce qui nous empêche de percevoir le degré d'implication de chacun. Toutefois, les différences de style très visibles entre telle et telle peinture sont déterminantes et conduisent à la conclusion que Tibaldi comptait sur l'aide de Carducho et sûrement de quelques autres pour les fresques murales, bien qu'elles soient toutes exécutées d'après les patrons dessinés par le maître. Sur l'activité de Tibaldi à l'Escorial, voir Portuondo, cit. n. 23, p. 1106-1150 et Fernando Marías, « Tibaldi all'Escorial, pitture, architetture, architetture dipinte », dans *Crocevia e capitale della migrazione artistica*, Bologne, 2010, p. 409-444.</footnote>

<footnote n="35">35 D'après Zarco Cuevas, Granello avait déjà proposé des patrons pour la bibliothèque royale en 1586 : voir Zarco Cuevas, cit. n. 4, p. 67.</footnote>

<footnote n="36">36 Voir Parma, 2008, cit. n. 7, p. 135.</footnote>

<footnote n="37">37 López-Torrijos dans Parma, cit. n. 4, p. 150-156.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Fig. 5.** Cercle de Cambiaso. Cupidon à cheval sur un lion. Plume et encre brune. H. 0,243 ; L. 0,233. Austin (Texas). Blanton Museum of Art. Inv. 2017.948.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Cercle de Cambiaso. Saint Jérôme. Plume et encre brune. H. 0,32 ; L. 0,19. Florence. Cabinet des dessins des Offices. Inv. 13656 F.</figcaption></figure>

reçues une fois rentré à Gênes<fnref n="38" />. Le Cupidon à cheval sur un lion du Blanton Museum of Art d'Austin<fnref n="39" /> (fig. 5) et le Saint Jérôme conservé au Cabinet des dessins des Offices de Florence (fig. 6) comptent parmi les études préliminaires aux décors de la bibliothèque royale de l'Escurial<fnref n="40" />. Le motif du premier dessin, d'une grande vivacité de composition et de formes, a été utilisé une première fois au plafond de la salle des Batailles, ainsi que dans plusieurs autres espaces de la bibliothèque. Classé par le musée américain comme « cercle de Cambiaso », le dessin a été associé au nom de Fabrizio Castello, sans fondement véritable<fnref n="41" />. La seconde étude, publiée sous le nom de Nicola Granello, a été considérée comme faisant partie du travail préliminaire au Saint Jérôme, imposante figure que Cambiaso peignit à fresque sur le mur du fond du chœur de la basilique. À notre avis, si l'iconographie correspond bien au saint, il s'agit plutôt de celui placé debout dans le tabernacle au centre du compartiment à grotesques au-dessous du personnage de Virgile, dans la partie inférieure de la bibliothèque, où par ailleurs l'on retrouve, dans un compartiment avoisinant, le motif du Cupidon ailé à cheval sur un lion (fig. 7). Voici quelques années, nous avions noté que le Cupidon à cheval sur le lion partageait la netteté des contours,

le trait arrondi et la profusion de lavis de deux compositions du Louvre : *Deux Enfants jouant se dirigeant vers la droite* <fnref n="42" /> (fig. 8) et *Femme à demi-nue* <fnref n="43" /> (fig. 9). Le rythme régulier des contours, de même que les détails faciaux agrandis, communs aux deux dessins du Louvre, nous avaient orientée vers une attribution à Tavarone <fnref n="44" />. Cette hypothèse a trouvé sa confirmation dans certains personnages que l'artiste a intégrés dans ses grotesques datant de la période génoise (fig. 10). Une femme à demi-nue, identique, probablement une Allégorie, apparaît une première fois au plafond de la salle de Jupiter (fig. 11), au rez-de-chaussée de la villa Centurione Doria à Pegli, où Tavarone et ses collaborateurs décorèrent tout un cycle consacré à Jupiter, entre 1595 et 1596. Cette même silhouette, identique à celle de la feuille du Louvre, a été utilisée pour un deuxième personnage, aux formes plus androgynes, placé au sommet de l'un des quatre candélabres d'angle dans la salle « Jupiter transformé en Diane séduit Callisto, nymphe de la déesse », au premier étage (fig. 12). Dans ces deux salles, Tavarone a également introduit, au plafond, le modèle de *putto* que l'on voit à gauche dans la feuille aux *Deux Enfants jouant* du Louvre. Si sur le dessin, le *putto* de gauche poursuit l'autre bambin avec une lance à la main, dans

<footnote n="38">38 C'est le cas pour la villa Centurione Doria, datant de 1595 et 1596. Voir Parma, 2008, cit. n. 7, p. 135. À l'aisance de Tavarone s'oppose le sentiment d'essoufflement de Granello qui, se trouvant finalement seul à achever le décor dans la bibliothèque, aurait remployé à profusion et mécaniquement certains motifs déjà existants. Voir Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 34, à propos du Cupidon à cheval sur le lion dont nous parlons plus loin.</footnote>

<footnote>Tavarone continua d'exploiter ce type d'ornementation, tout comme Fabrizio Castello, qui continua sa carrière en Espagne après la mort de Granello, survenue en 1593. Sur la destinée des membres du groupe génois à l'Eescurial voir, López-Torrijos, dans Parma, cit. n. 4, p. 156-165.</footnote>

<footnote n="39">39 Voir Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 45, n° 12, fig. 15, avec bibliographie antérieure.</footnote>

<footnote n="40">40 Voir Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 42, sous n° 6. La spécialiste mentionne un autre exemplaire de cette composition, conservé au Prado, mais il s'agit d'une copie de qualité inférieure.</footnote>

<footnote n="41">41 Newcome Schleier, cit. n. 5, p. 34.</footnote>

<footnote n="42">42 Voir Federica Mancini, *Inventaire général des dessins italiens, Dessins génois xvir-xvii siècles*, vol. XI, Paris, 2017, p. 103-104, n° 105.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid.* p. 89-90, n° 79.</footnote>

<footnote n="44">44 Nous pensons notamment à la feuille avec *Le Char de Diane* du Louvre, inv. 9300. Voir Federica Mancini, « L'école génoise au département des Arts graphiques du Louvre : quelques nouveautés », *La Revue des musées de France-Revue du Louvre*, n° 1, 2009, p. 40-41, fig. 1, et Mancini, cit. n. 42, p. 160, n° 253.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

**Fig. 7.** Nicola Granello. Décor à grotesques (détail). Madrid. Monastère de l'Escarial. Bibliothèque royale.

**Fig. 8.** Lazzaro Tavarone. Deux Enfants jouant se dirigeant vers la droite. Plume et encre brune, lavis brun. H. 0,263 ; L. 0,413. Paris. Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Inv. 9373.

7

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

8
9

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

10

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

11

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

**Fig. 9.** Lazzaro Tavarone. *Femme à demi-nue*. Plume et encre brune, lavis brun. H. 0,397 ; L. 0,224. Paris. Musée du Louvre. Département des Arts graphiques. Inv. 9380.

**Fig. 10.** Lazzaro Tavarone et collaborateurs. *Allégorie* (détail). Salle de Jupiter. Pegli. Villa Centurione Doria. Rez-de-chaussée.

**Fig. 11.** Lazzaro Tavarone et collaborateurs. Vue d'ensemble du plafond de la salle de Jupiter. Pegli. Villa Centurione Doria. Rez-de-chaussée.

**Fig. 12.** Lazzaro Tavarone et collaborateurs. *Allégorie* (détail). Salle « Jupiter transformé en Diane séduit Callisto, nymphe de la déesse ». Pegli. Villa Centurione Doria. Premier étage.

12

<figure><img src="image_19.png" /></figure>
les grotesques peints le même modèle est doté d'ailes, mais
garde ses formes potelées et la posture élancée d'origine<fnref n="45" />
(fig. 13). La physionomie de l'enfant du Louvre a été reprise
pour le putto s'amusant à tirer la queue d'une lionne dans
une autre demeure (fig. 14). Il s'agit d'un motif peint à quatre
reprises sur le cadre fictif entourant le compartiment central
représentant La Conversion de Saül sur la route de Damas,
au plafond d'une salle du premier étage de la villa Borsotto, à
Gênes. Ce décor plus tardif date de 1617, comme l'attestent à
la fois la date et la signature apposées par Tavarone<fnref n="46" />.

L'attribution de ces feuilles à l'élève préféré de Cambiaso corrobore non seulement la possibilité que Tavarone ramena d'Espagne un répertoire graphique, mais témoigne également de la permanence du style de son maître dans ses commandes ultérieures, de manière concomitante et complémentaire à l'expression de son propre langage graphique. Jusqu'à la fin de ses jours Tavarone signa ses œuvres « disciple de Luca Cambiaso »<fnref n="47" />. Même si les raisons qui ont amené l'artiste à opérer ce choix nous échappent et nous paraissent toujours « étranges » aujourd'hui<fnref n="48" />, l'évocation et la mise en lumière du contexte de création des trois dessins du Louvre nous aura permis de saisir en quoi cette revendication demeure légitime pour une partie de l'activité graphique de Tavarone. ●

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

13

**Fig. 13.** Lazzaro Tavarone et collaborateurs. *Putto volant*. Détail de la salle « Jupiter sur le point de lancer son javelot ». Pegli. Villa Centurione Doria. Rez-de-chaussée.

**Fig. 14.** Lazzaro Tavarone. *Putto pourchassant une lionne* (détail). Cadre du compartiment du plafond représentant *La Conversion de Saül sur la route de Damas* (détail), Gênes. Villa Franco Borsotto. Premier étage.

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

14

<footnote n="45">45 Le putto ailé est peint, par ailleurs, dans d'autres salles au premier étage, celle de « L'Enlèvement d'Europe » et celle d'« Arcade sur le point de transpercer sa mère transformée en ourse ».</footnote>

<footnote n="46">46 Parma, cit. n. 4, p. 370, fig. 401.</footnote>

<footnote n="47">47 Tavarone utilisait l'acronyme D.L.C. (discipulus Lucae Cambiasi). Voir, Parma, 2008, cit. n. 7, p. 134, fig. 1.</footnote>

<footnote n="48">48 Elena Parma concluait son texte sur Tavarone de la manière suivante : « [...] Sembra strano che a più di trent'anni dalla morte del Maestro e dopo le notevoli</footnote>

<footnote>affermazioni avute in patria, culminate con
la commissione pubblica del rifacimento
della facciata di palazzo San Giorgio,
l'artista senta questa esigenza di ritornare
alle origini [Le fait que, plus de trente ans
après la mort du Maître et en dépit
de la considération dont Tavarone a joui</footnote>

<footnote>dans son pays natal – qui a culminé avec
la commande de la refonte de la façade
du palais Saint-Georges –, l'artiste ressente
ce besoin de retour aux origines reste
incompréhensible]. Parma, 2008, cit. n. 7,
p. 143.</footnote>
# LA REVUE DES MUSÉES DE FRANCE

## Revue du Louvre • 2022-3

### Ont collaboré à ce numéro

#### Dominique AMOUROUX

Critique d'architecture, ancien directeur de la Fondation Marta Pan-André Wogenscky, Saint-Rémy-lès-Chevreuse

#### Christophe BEYELER

Conservateur général du patrimoine chargé du musée Napoléon Ier et du cabinet napoléonien des Arts graphiques au château de Fontainebleau

#### Magali BRIAT-PHILIPPE

Conservatrice en chef du patrimoine, responsable des patrimoines, monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse

#### Dominique CORDELLIER

Conservateur général du patrimoine au département des Arts graphiques, musée du Louvre, Paris

#### Côme FABRE

Conservateur du patrimoine au département des Peintures, musée du Louvre, Paris

#### Giorgi GOGOCHURI

Chercheur-archéologue au Musée National de Géorgie, Tbilissi

#### Édouard de LAUBRIE

Chargé des collections et de recherches, responsable du pôle « Agriculture & Alimentation » au Mucem, Marseille

#### Stéphane LOIRE

Conservateur général du patrimoine, adjoint au directeur du département des Peintures, musée du Louvre, Paris

#### Valérie LOTH

Attachée de conservation, cabinet d'Art graphique, musée national d'Art moderne-Centre Pompidou, Paris

#### Éric LOUET

Attaché de conservation, Directeur du musée du Verre François Décorchemont, Conches

#### Federica MANCINI

Chargée de collection, département des Arts graphiques, musée du Louvre, Paris

#### Merab MIKELADZE

Docteur en anthropologie, chef de projets au Musée National de Géorgie, Tbilissi

#### Guilhem SCHERF

Conservateur général du patrimoine, adjoint à la directrice du département des Sculptures, musée du Louvre, Paris

#### Anne-Laure SOL

Conservatrice en chef du patrimoine, département des peintures et vitraux, Musée Carnavalet-Histoire de Paris

#### Aurélie VERDIER

Conservatrice du patrimoine aux collections modernes, musée national d'Art moderne-Centre Pompidou, Paris

#### Jean VITTET

Conservateur en chef du patrimoine au château de Fontainebleau

### Articles à paraître

#### François BLANCHETIÈRE

La Porte de l'Enfer de Rodin au musée d'Orsay

#### Fabienne CHEVALLIER

Un tableau de Victor Navlet

#### Édouard de LAUBRIE, Louisa KARAPIDAKI

Des collectes du musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée sur le mastiha de Chios, le loukoum et le nougat de Syros, en Grèce

#### Philippe MALGOUYRES

Le camée de Vénus et l'Amour et les œuvres de glyptique de Giovanni Ambrogio Miseroni

#### Pierre-Hippolyte PÉNET

Le cabinet des martyrs de Trèves

### Crédits photographiques

#### Tous droits réservés

Malgré ses efforts, certains auteurs ou ayants droit de photographies et/ou d'œuvres représentées sur les photographies de la revue n'ont pu être identifiés ou retrouvés par l'éditeur. Nous prions les auteurs ou leurs ayants droit que nous aurions omis de mentionner de bien vouloir nous excuser et de nous contacter.

#### Abingdon

© Classic Image / Alamy Stock Photo : p. 44 (fig. 4); © DCarreno / Alamy Stock Photo : p. 47 (fig. 7)

#### Austin

© Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, The Suidà-Manning Collection, 2017 : p. 46 (fig. 5)

#### Barcelona

© Muséu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, (2022) : p. 27 (fig. 2)

#### Bourg-en-Bresse

© Monastère royal de Brou, Ville de Bourg-en-Bresse, cliché Carine Monfray : p. 29, p. 75 (fig. 1), p. 77 (fig. 4), p. 80 (fig. 7)

#### Chicago

© The Art Institute of Chicago : p. 43 (fig. 2)

#### Conches

© Musée du verre, Conches / Paul Louis : p. 23 (fig. 1)

#### Dijon

© François Jay : p. 31 (fig. 2)

#### Fontainebleau

© Château de Fontainebleau, cliché Serge Reby : p. 15 (fig. 4), p. 65 (fig. 24)

#### Lyon

© Lyon, musée des Tissus - Pierre Verrier : p. 36 (fig. 11, 12, 13, 14), p. 37 (fig. 15, 16, 17)

#### Marseille

© Édouard de Laubrie, Mucem : p. 110 (fig. 16, 18); © Marianne Kuhn, Mucem : p. 101 (fig. 2), p. 103 (fig. 5, 6), p. 104 (fig. 7, 8), p. 105 (fig. 9), p. 106 (fig. 10, 11), p. 107 (fig. 12, 13), p. 108 (fig. 14, 15)

#### Nantes

© Musée d'arts de Nantes - Photographie : Tifenn Richard : p. 93 (fig. 4)

#### New York

© The Metropolitan Museum of Art, New York : p. 32 (fig. 4), p. 43 (fig. 3)

#### Paris

© Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art : p. 10 (fig. 4)

© C2RMF / Thomas Clot : p. 18 (fig. 3)

© Musée Carnavalet / Ville de Paris : p. 26 (fig. 1)

© JB Gurliat / Ville de Paris : p. 28 (fig. 6)

© Antoine Mercusot / Ville de Paris : p. 3, p. 28 (fig. 7) ADAGP

© ADAGP, Paris, 2022 : p. 20 (fig. 1), p. 21 (fig. 2), p. 23 (fig. 1), p. 24 (fig. 2), p. 25 (fig. 3), p. 25 (fig. 4, 5) Agence photographique RMN-Grand Palais

© RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda / Thierry Le Mage : p. 78 (fig. 5); © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Adrien Didierjean : p. 13 (fig. 1), p. 14 (fig. 2), p. 15 (fig. 5), p. 54 (fig. 3, 4, 5), p. 62 (fig. 15, 16, 17, 18), p. 63 (fig. 19, 20, 21, 22), p. 64 (fig. 25), p. 72 (fig. 6); © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot : p. 33 (fig. 5); © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabieu : p. 5 (fig. 1, 2); © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux :

couverture, p. 6 (fig. 3), p. 17 (fig. 1, 2); © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean : p. 19 (fig. 5); © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado : p. 42 (fig. 1), p. 47 (fig. 8), p. 48 (fig. 9), p. 76 (fig. 2); © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris : p. 11 (fig. 6), p. 32 (fig. 3), p. 33 (fig. 6, 7), p. 34 (fig. 8, 9), p. 35 (fig. 10), p. 37 (fig. 18), p. 38 (fig. 19, 20); © Centre Pompidou, MNAM-CCL, Dist. RMN-Grand Palais / Audrey Laurans : p. 20 (fig. 1); © Centre Pompidou, MNAM-CCL, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat : p. 21 (fig. 2), p. 91 (fig. 2); © Centre Pompidou, MNAM-CCL, Dist. RMN-Grand Palais / Cecilia Laulanne : p. 82 (fig. 1, 2), p. 84 (fig. 3, 4), p. 85 (fig. 5), p. 86 (fig. 6), p. 88 (fig. 7), p. 89 (fig. 9, 10); © Centre Pompidou, MNAM-CCL, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujon : p. 88 (fig. 8); © Château de Fontainebleau, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier : p. 14 (fig. 3), p. 51 (fig. 1), p. 52 (fig. 2), p. 55 (fig. 6), p. 56 (fig. 7), p. 57 (fig. 8), p. 58 (fig. 9); © Château de Fontainebleau, Dist. RMN-Grand Palais / Raphaël Chipault : p. 59 (fig. 10, 11, 12), p. 60 (fig. 13, 14), p. 64 (fig. 23); © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier : p. 8 (fig. 1), p. 9 (fig. 2), p. 11 (fig. 7), p. 76 (fig. 3); © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola : p. 79 (fig. 6); © Victoria and Albert Museum, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / image Victoria and Albert Museum : p. 31 (fig. 1)

#### Les Arts Décoratifs

© Les Arts Décoratifs/Christophe Dellière : p. 67 (fig. 1); © Les Arts Décoratifs/Jean Tholance : p. 67 (fig. 2), p. 68 (fig. 3), p. 69 (fig. 4), p. 70 (fig. 5), p. 73 (fig. 7)

#### Rome

© Villa Médicis / Daniele Molajoli : p. 10 (fig. 3)

#### Washington

© Courtesy National Gallery of Art, Washington : p. 10 (fig. 5)

© Tous droits réservés : p. 6 (fig. 4), p. 39 (fig. 21, 22), p. 40 (fig. 23), p. 98 (fig. 1)

© Bénédicte Trémolière : p. 18 (fig. 4)

© Million / Yann Girault : p. 24 (fig. 2), p. 25 (fig. 3)

© Éric Louet : p. 25 (fig. 4, 5)

© Isabelle Auclair : p. 28 (fig. 3, 5)

© Tomas Drapela : p. 28 (fig. 4)

© Federica Mancini : p. 46 (fig. 6), p. 48 (fig. 10, 11, 12), p. 49 (fig. 13)

© Margherita Priarone : p. 49 (fig. 14)

© Balthus : p. 82 (fig. 1, 2), p. 84 (fig. 3, 4), p. 85 (fig. 5), p. 86 (fig. 6), p. 88 (fig. 7, 8), p. 89 (fig. 9, 10)

© Fondation Marta Pan - André Wogenscky : p. 90 (fig. 1), p. 91 (fig. 2), p. 92 (fig. 3), p. 93 (fig. 4), p. 95 (fig. 6), p. 96 (fig. 7)

© Fondation Marta Pan - André Wogenscky, Musée Kroller d'Otterlo / J.F. Koenig : p. 94 (fig. 5)

© Fondation Maurice Béjart : p. 90 (fig. 1) ; p. 97 (fig. 7)

© Gérard Ifert : p. 90 (fig. 1), p. 92 (fig. 3), p. 95 (fig. 6), p. 97 (fig. 7)

© Giorgi Gogochuri : p. 102 (fig. 3, 4), p. 110 (fig. 17)