Conclusion

Les corps machiniques que nous avons présentés dans ce travail polarisent les crises liées aux
phénomènes de la société moderne tels que la peur du dépeuplement, l’émancipation féminine
ou encore l’industrialisation. Ces phénomènes deviennent encore plus importants avec la Pre-
mière Guerre mondiale qui renforce la crainte d’une dégénérescence sociale, d’une domination
féminine et l’angoisse d’être dépassé par le progrès technologique. Par conséquent, la position
de l’individu, et plus précisément de l’homme, dans la collectivité, semble remise en question.
En réponse à ce désarroi identitaire, social, physique et psychologique, la projection d’un corps
invincible, n’ayant ni passé, ni émotion, apparaît pour beaucoup d’artistes allemands et français
comme un remède. L’image idéalisée d’un homme fonctionnel, performant et désindividualisé
illustre une forme exaltée de la masculinité. Celle-ci sert à la fois de barrage aux impacts de la
guerre et d’espoir pour la relève nationale. Néanmoins, nous avons vu que certains artistes
comme Dix et Höch, considèrent la machine comme un motif de destruction et un frein au dé-
veloppement de l’être humain.

Notre étude a présenté trois types d'analogies de l'Homme nouveau et de l'homme-
machine en tant que démonstration de la masculinité.

Dans un premier temps, nous avons étudié le corps mécanique militarisé. Pour Léger, il fait
office de bouclier physique et psychologique qui, au détriment de l'être humain, est le moyen de
sortir indemne de la guerre. Le *Panzerkörper* collectif, puissant et repérable, permet de rivaliser
avec l'artillerie lourde et de contrer les traumatismes suscités par l'expérience du front. Au lende-
main de l'armistice, la projection ce corps inébranlable se déplace vers la figure de l'ouvrier mé-
canique. Ce motif est en accord avec les directives politiques qui visent à reconstruire les territoires
dévastés par la guerre. La relève passe alors par la diffusion de figures viriles, fortes, qui servent de
points de repère à une société désorientée. S'opposant à la réalité sociale, marquée par des corps
mutilés, une population endeuillée, des problématiques économiques, etc., ces personnages
machiniques masculins s'inscrivent dans le « retour à l'ordre » de l'avant-garde parisienne. Les
protagonistes se distancient de l'horreur de la guerre pour défendre une remise en marche par la
technologie, le labeur et la force de l'homme. Les attributs du *Panzerkörper*, qui fonctionne comme
une hyperbole de la virilité, sont repris pour la figure du travailleur qui agit mécaniquement, sans
effort et sans traumatismes, comme si la guerre n'avait jamais eu lieu.

De l'autre côté du Rhin, Dix cherche à représenter la réalité sociale marquée par un person-
nage récurrent dans le paysage urbain : l'invalide de guerre. À la différence de Léger, il s'intéresse
à la fracture sociale et aux enjeux politiques de la réintégration des invalides. Une autre position
artistique à l'égard de la mécanisation est défendue car elle est présentée comme la source d'une

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
déshumanisation pendant et après le combat. Au lieu de réparer les corps qui ont justement été détruits par les machines, l'intégration des prothèses au corps mutilé transforme l'être humain en outil agissant dans la macro-machine industrielle. C'est avec ironie que l'artiste représente ces protagonistes claudicants, symboles d'une jeune démocratie complètement bouleversée et désordonnée, qui défend le rationalisme aux dépens de l'individu. Cette dépossession mène à l'identification des invalides de guerre à un modèle masculin belliqueux et agressif, célébré par les groupuscules anti-démocratiques. L'engouement des vétérans pour les milices d'extrême droite est illustré à travers le symbole des corps francs et les croix de fer, les médailles qui ornent leurs bustes. En cela, les hommes-machines de Dix ciblent la politique froide et capitaliste de la République de Weimar qui n'arrive pas à se débarrasser de ses détracteurs. Loin d'avoir de l'empathie pour ces hommes en crise, l'artiste tourne en ridicule l'aspiration à un modèle qui leur est impossible à suivre. En effet, lorsque les nationaux-socialistes arrivent au pouvoir, le fonctionnalisme et la marginalisation des invalides perdurent. Mis de côté ou déportés en tant que force défensive vers le front de l'Est, ces témoins vivants de l'horreur de la guerre font obstacle à la militarisation de la société et à la propagation d'un Homme nouveau aryen.

En somme, les corps mécaniques et militarisés de Léger et de Dix montrent deux formes de mécanismes de défense à l'égard du conflit et de sa relève. Dans les deux cas, le *Panzerkörper* et les hommes prothétiques aspirent à une construction stricte du genre masculin qui apparaît comme une solution salvatrice. Néanmoins, les personnages de Dix tendent à un militarisme, une revanche offensive, alors que les hommes-machines de Léger s'éloignent de la réalité socio-politique pour intégrer le registre de l'utopie tout en répondant aux attentes étatiques d'après-guerre.

Dans un second temps, nous avons montré que cette reconquête de la virilité par la technique est une thématique centrale dans la représentation mécanique de la femme et de l'homme dans les groupes Dada New York et Dada Berlin.

L'étude du motif de la femme-machine dans les œuvres de Picabia et de Höch a présenté deux positions divergentes autour de la condition féminine pendant et après la guerre. Dans les œuvres du dadaïste, nous avons vu que le corps dynamique de l'Américaine, de la *flapper girl* émancipée, est transformé en produit attractif et immobile. S'inspirant des dessins d'ingénieurs, Picabia s'identifie au registre technologique tout en s'appropriant le corps féminin qu'il dépeint comme une marchandise. Par ailleurs, lorsqu'il ne s'agit plus du motif de la jeune femme américaine mais de la représentation de l'ensemble du genre féminin, le dadaïste l'associe à une machine dysfonctionnelle et monstrueuse.

Contrairement à Picabia, pour Höch l'apparence de la femme en tant qu'objet figé relève d'un contenu critique. Submergée par les emblèmes de la vie moderne comme les logos automobiles, la pression du temps, l'électricité, les prothèses de beauté, etc., la figure émancipée de la *Neue Frau* se rapproche plus du mythe car elle sert à des fins capitalistes et érotiques. En d'autres termes, elle devient un objet de vente et son apparence fonctionne comme une surface de projections à la fois marchandes et fantasmatiques. Pour Höch, les angoisses masculines à l'égard du genre féminin et de son émancipation sont dérisoires car les femmes restent sous l'emprise du patriarcat, même si la condition féminine s'est améliorée au lendemain de la guerre. Dans une certaine mesure, la représentation de la marchandisation du corps féminin et de sa réduction en tant qu'objet érotique est illustrée par Picabia. Or, ce que Höch rejette est défendu
par le dadaïste, pour qui l'objectification est un moyen de domination vis-à-vis de la femme
émancipée et de la technologie

L'attribution d'un caractère marchand, érotique et mécanique au corps humain réunit les artistes comme Schlichter et Picabia. Tous deux représentent le rapport sexuel comme une formule froide, quasi mathématique, dans laquelle la femme et l'homme deviennent des machines performantes. Annulant les liens affectifs, le coït est présenté comme une simple connexion entre un donneur et un receveur. Pour Picabia, cette transaction intime s'apparente à une prothèse universelle, alors que pour Schlichter la sexualité est symbolisée par la vente d'un automate de plaisir. Ces poupées sont actionnées pour des profiteurs et invalides de guerre qui encouragent la capitalisation de la sexualité. Toutefois, l'ironie et la critique qui émanent de ces images n'empêchent pas une fétichisation de l'automate et de la machine. Au-delà des projections érotiques sur une manière inerte, ces images intègrent le mythe du géniteur masculin. S'octroyant l'ensemble des fonctions reproductrices, l'inventeur crée une femme parfaite qui, n'ayant pas de libre arbitre, est à la merci de son inventeur. Ainsi la « fille née sans mère », artificielle et sans émotions, illustre le désir d'une emprise totale sur le genre opposé.

Les mots « convier...ignorer...corps humain » définissent non seulement les œuvres de Picabia et de Schlichter mais également les représentations dadaïstes du mariage. La figure de la mariée concentre les différents types de femmes mécaniques précédemment analysées dans notre corpus. Nous retrouvons le fantasme de la femme-objet créée par l'homme avec le « Pendule Femelle » et le stéréotype de la femme instinctive qui ne peut contrôler sa libido et qui soumet l'homme à son plaisir. Les tensions entre les genres sont également traitées à travers les personnages masculins qui sont représentés sous formes de petits pions célibataires frustrés et d'un automate soumis à la puissance sexuelle de son épouse. Höch renverse cette construction de la femme dominatrice et de l'homme impuissant en identifiant la mariée à un mannequin de couture, qui, comme un étendard du conservatisme, est exposé sur la place publique. L'époux, les institutions étatiques et religieuses valident cette distribution de rôles genrés dans lesquels l'homme reste le superviseur de sa femme.

Dans ces œuvres, les artistes masculins défendent une vision traditionaliste du genre, attribuant à la femme une fonction soumise et essentiellement sexuelle. Les processus d'objectification, de fétichisation et le discrédit de la sexualité féminine permettent de maintenir une hiérarchie entre les genres. Ces représentations illustrent une volonté de museler l'émancipation féminine afin d'occuper le devant de la scène et de préserver une position dominante de l'homme dans la société. Dans les années 1930 et 1940, ce type de discours differentialiste et fonctionnaliste se développe et assigne la femme à la tâche de la reproduction. La notion de *Gebärmaschine* relègue la femme à son foyer et l'éloigne ainsi de la vie publique. Elle est réduite à une matrice dont le but est de produire des soldats et des ouvriers pour la nation. À la manière d'un rouage, les corps fonctionnels de la femme et de l'homme façonnent le corps social qui doit garantir la prospérité de la « race ».

Enfin, dans un troisième temps, nous nous sommes intéressés à l'analogie du sport, de la
machine et de l'Homme nouveau dans les œuvres de Delaunay et Baumeister. Technophiles,
germanophile pour l'un et francophile pour l'autre, ils cristallisent tous deux la célébration d'un
corps rationalisé et performant. Proches de Léger et de Gropius, leurs œuvres présentent le sport
et la culture physique comme un moyen de relance et de régénération de la société d'après-
guerre. Leurs personnages illustrent les préceptes du naturisme, de l'entraînement et de l'hy-
giène qui s'accordent à un discours à la fois national et global sur la régénération. À l'échelle
nationale, la pratique physique intègre le domaine public afin d'inculquer des règles d'hygiène
et de santé. À l'échelle internationale, l'expansion du sport s'inscrit dans la mondialisation, et plus
particulièrement dans un américainisme qui tend à l'uniformisation des pratiques culturelles.

La culture physique qui est représentée par les deux artistes ne relève pas seulement d'une
optimisation de l'individu mais elle est intimement liée à la notion de performance. En effet, les
coureurs de Delaunay paraissent rigides, résistants et solides comme une machine collective
formant une seule force homogène et masculine. Les personnages de Baumeister s'exercent
individuellement mais ils restent sous le contrôle des autres sportifs qui observent l'entraîne-
ment.

Ce perfectionnement physique permet également d'inculquer des valeurs sportives qui sont alors proches des caractéristiques attribuées à la masculinité. Pour beaucoup d'amateurs de sport, les grands champions comme Carpentier ou Schmeling incarnent un idéal de virilité qui répond aux enjeux de leur époque. La discipline, la rapidité, l'endurance manifestées lors des grands tournois participent à la mythification de ces héros des temps modernes. Ils forment pour ainsi dire des Hommes nouveaux, dont l'efficacité, la précision, les prouesses les rapprochent de l'homme-machine.

Si le sport va de pair avec la virilité, le rapport entre la pratique physique et la gent féminine
semble plus complexe. Effectivement, le sport est considéré d'une part comme bénéfique au
genre féminin, car il permettrait d'optimiser les fonctions reproductrices, et d'autre part comme
néfaste pour la femme puisqu'il est associé à une masculinisation qui endommagerait ses capa-
cités à enfanter. Néanmoins, l'intérêt grandissant pour le sport contribue à l'amélioration de la
condition féminine, même si de nombreuses compétitions sont réservées aux hommes.

Dans ce cas, la pratique physique relève d'un fonctionnalisme qui détermine les rôles fémi-
nin et masculin dans la société. Les événements de masse comme les Jeux olympiques et la
GeSoLei propagent ces archétypes genrés qui servent d'exemples à la population. Les athlètes de
Delaunay répondent à cette perception rationaliste du corps masculin qui fonctionne sans le
moindre signe de pénibilité. À la manière de robots, ses personnages désindividualisés sont fo-
calisés sur leur objectif de performance athlétique. En proposant l'utopie d'une société nouvelle,
loin des traumatismes et des mutilations de la guerre, les sportifs de Baumeister se distancient
de la rigidité du modèle masculin. Le dynamisme, l'autodiscipline, la santé et l'hygiène per-
mettent de bâtir une collectivité d'individus égaux, garants de la régénération de la société et
d'un avenir prospère.

En supprimant l'individualité en faveur du type, les œuvres de Delaunay et Baumeister dé-
fendent une certaine standardisation de la société moderne. L'idéalisation d'un corps fonction-
nel, anonyme et performant, qui se fond dans une masse uniformisée, peut avoir pour consé-
quence la stigmatisation de toute personne ne correspondant pas à la norme. Les individus
étiquetés comme « anti-types » sont perçus comme un frein à l'utopie de la régénération ratio-
naliste et sont exposés à un risque de marginalisation et de discrimination. Intégré dans le diag-
logue entre la dégénérescence et la régénérescence, ce type de discours sur le corps et l'hygiène
préfigure l'Homme nouveau national-socialiste et pétainiste qui sert de moteur symbolique pour
« l'épuration » du corps collectif.
Les hommes-machines analysés dans notre travail affichent donc une certaine continuité avec le « *Körperbild* » propagé sous le Troisième Reich et le régime de Vichy. Bien que les artistes de notre corpus soient considérés comme « dégénérés » par les nationaux-socialistes et oppri-més sous l'autorité pétainiste, le motif du corps mécanique de l'avant-garde présente des simili-tudes discursives avec la perception du corps des années 1930 et 1940 dans l'idéalisation de la figure masculine mécanique en tant que réponse à la crise de la masculinité. Certes, d'un point de vue esthétique, l'art national-socialiste s'éloigne des productions artistiques de l'avant-garde, cependant le masculinisme qui est défendu à travers l'homme mécanique perdure. Les compo-santes machiniques sont ainsi intégrées au sein même du corps recouvert d'une enveloppe biologique intacte. Ces caractéristiques comme le fonctionnalisme, la désindividualisation et la performance se retrouvent dans le modèle masculin inébranlable de l'Homme nouveau. Ce der-nier se nourrit des peurs et surgit lors de profondes crises sociétales en affichant les marqueurs d'une masculinité forte qui doit refléter la puissance de la nation. Il relève donc de marqueurs semblables aux corps machiniques représentés par les avant-gardes, mais sous ces régimes to-talitaire et autoritaire, ces attributs sont mis au service d'une politique répressive et militariste. En cela, cet idéal ne se présente finalement pas comme un « mécanisme de défense » face aux bouleversements historiques et sociaux qui fragilisent la place hégémonique de l'homme dans la société, mais comme un outil d'» épuration « au nom de la » race « et donc d'exclusion, d'éli-mination de personnes faisant » obstacle « à cette régénération.