Dans ce texte, j’explore les implications philosophiques et politiques qu’ont les extensions matérielles des musées, dans leur architecture et leurs plans de réaménagement, sur la question de leurs relations avec le public et, plus largement, du rôle de l’art. Au travers d’exemples tirés des grands musées occidentaux, je réinterroge les rapports entre l’institution, sa collection, son public, et le rôle du musée en société. J’appréhende le musée de demain dans une logique d’expansion constante de la collection, et le rôle du musée comme élément centralisateur dans un monde globalisé, où les sources d’information et de production de savoir sont désormais diffuses. Quel sera donc le rôle du musée, vestige et contenant du passé, dans le monde de demain que l’on ressent déjà aujourd’hui ?

En 2019, en défendant devant la presse et les politiciens berlinois le doublement, voire le triplement du budget consacré à la construction du nouveau musée d’art moderne de leur ville – une extension hors norme de la Nationalgalerie construite par Ludwig Mies van der Rohe –, l’architecte suisse Jacques Herzog utilisa le terme schweineteuer, « affreusement cher ». Selon Herzog, l’art moderne et contemporain est devenu si cher qu’il est devenu nécessaire de construire des équipements muséaux dont la valeur financière elle-même corresponde à la valeur des nouvelles œuvres. Cela produit un musée hors catégorie pour héberger des objets hors de prix. Si l’on poursuit le raisonnement de Herzog, cela impliquerait que ce soient les œuvres des collections d’Egidio Marzona, d’Erich Marx, de Heiner Petzsch, ou de la donation de Gerhard Richter, qui dictent le budget nécessaire à la rénovation, et non pas l’aménagement muséal en lui-même.

J’ai souvent écrit qu’étendre la surface du musée devait être l’ultime solution, après l’étude de la réorganisation ou la réorientation d’un projet. Lors de ma visite du chantier du nouveau Museum of Modern Art (MoMA) de New York, la conservatrice en chef Ann Temkin m’indiqua que cet aménagement était tout à fait différent des précédents. Si les extensions construites entre 1984 et 2004 avaient été réalisées dans des logiques d’expansion constante des collections, les conservateurs du MoMA avaient cette fois-ci dressé la liste des œuvres nécessitant un accrochage permanent, du fait des attentes du public. Ils se sont rendu compte que cette liste était moins longue qu’ils ne le pensaient : une quinzaine d’œuvres ont valeur d’icônes ; toutes les autres peuvent être exposées dans les salles par rotation tous les six mois. Assez étonné, je lui demandai : « Comment, pour quoi, pour qui ? » Ce à quoi elle répondit : « La polyphonie résultant des différentes perspectives tracées par les curateurs est en phase avec la polyphonie de ce que nous pensons désormais sur l’histoire de l’art. » Le nouveau MoMA veut revenir sur le choix qui avait été fait de raconter une histoire singulière de l’art moderne et s’orienter vers la narration d’histoires nouvelles. Selon elle, la plupart des curateurs ne croient plus en une histoire unique. Ils approchent les collections non plus comme un canon, un modèle, mais comme une conversation, un dialogue possible, qui n’a pas besoin de plus de place, mais de plus de possibilités.

C’est bien vrai. J’ai pu constater, lors de cette visite, que le nouveau MoMA, conçu par l’architecte Elizabeth Diller – à laquelle on doit aussi la High Line de New York, cette promenade sur une coulée verte le long de l’Hudson, ainsi que The Shed, bâtiment culturel expérimental hybride –, est devenu un « house museum », un musée dont les attraits principaux sont sa structure et ses usages, à caractère… polyphonique.

Michael Govan, quant à lui, a décidé de ne pas étendre, mais de réduire les espaces du Los Angeles Museum of Arts (LACMA), en créant des satellites en ville, notamment dans des quartiers au caractère économique et social compliqué. Le LACMA est aussi un musée polyphonique par excellence ; l’ouverture de ces satellites permet une présence parsemée plutôt que centralisée, ce qui est une autre manière d’assurer une expansion de son rayonnement, sans devoir passer par une augmentation de l’emprise totale. On notera aussi que le réaménagement architectural fut précédé d’une restructuration de l’institution qui a permis d’anticiper un usage différent des espaces avant de les transformer. Cette restructuration est logistique, dans l’organisation des départements, mais en pratique elle contribue surtout à la possibilité d’opérer une transition d’un musée encyclopédique à un musée décentralisé, aussi bien dans son déploiement spatial que dans l’histoire de l’art qu’il narre et, ce faisant, renforce et affirme.

Beaucoup de musées à vocation encyclopédique ou centrés sur une période historique spécifique se sentent aujourd’hui obligés d’ajouter de nouveaux programmes d’exposition d’œuvres contemporaines pour attirer de nouvelles sources de financement, des donations et de nouveaux publics.

Le nouveau directeur du Metropolitan Museum of Arts (Met) de New York, Max Hollein, voulait redéfinir ce que devait être l’expansion du musée et il a donc demandé aux conservateurs d’imaginer un scénario dans lequel le Met n’enrichirait plus ses collections pendant quarante ans. Suivant cette hypothèse, en quoi consisterait l’expansion d’un musée dont les collections cesseraient de grandir ?

Les extensions de musées ont toujours reflété des disruptions dans le monde de l’art. Nicholas Serota, en aménageant le Turbine Hall puis le Tank de la Tate Modern, avait pressenti un retour de la performance, de la danse et des arts participatifs dans les musées. Ce faisant, il embrassait également avant l’heure cette idée, commune aujourd’hui, d’envisager les publics non comme un obstacle mais comme une solution, en leur offrant des espaces spécifiques pour aller interagir avec ces médias – ce qui impliquait notamment des aménagements du mobilier en conséquence.

Mais il existe des questions plus pertinentes pour le musée que celles qui concernent le marché de l’art, comme celles que posent Dorothea von Hantelmann : si le théâtre était l’espace rituel de l’Antiquité grecque, l’église celui du Moyen Âge européen et le musée celui de la période moderne, quel est le nouvel espace rituel pour aujourd’hui et demain ? Est-ce toujours le musée, avec ses collections telles que nous les connaissons ?

Le glissement contemporain de l’art vers une expérience subjective trouve un écho dans un ordre social post-industriel modifié, dans lequel, une fois les besoins matériels satisfaits, les demandes immatérielles passent au premier plan. Dans ce nouveau rituel, les objets d’art ne sont plus au centre. À quoi bon les conserver si ce sont les circonstances fugaces de leur création, le moment, le lieu et les présents qui nous intéressent, plus que l’objet en lui-même ?

« Dois-je rester ou partir ? » En posant cette question en 2010, Dominique Gonzalez-Foerster parlait du potentiel qu’offre l’expérience de visiter un musée. Par le fait même que le temps y est indéterminé, une action autodéterminée y est possible. Dans un musée, le visiteur est libre de décider quel temps il consacre à déterminer le sens de ce qu’il y trouve. Le musée est l’un des derniers refuges publics offrant cette possibilité d’action autodéterminée. Il conviendrait de considérer celle-ci comme une activité artistique en soi, un atout de poids du musée lui-même. Dès lors, vue selon ce prisme, une institution ne doit plus seulement diffuser du contenu culturel, mais doit aussi en produire. Cela peut se faire en réduisant les budgets réservés aux expositions pour augmenter ceux consacrés aux publics, comme l’a fait Alistair Hudson à la Manchester Art Gallery.

De même, Glenn Lowry, au MoMA, a voulu reconsidérer le nombre d’acquisitions annuelles pour revaloriser les expériences que le public peut vivre au sein du lieu. Manuel Borja-Villel, du Musée Reina Sofia à Madrid, a dit pour sa part : « Un musée est un espace performatif. Lire, travailler, discuter, se reposer, sont des actes performatifs que les musées tentent généralement de supprimer. » Ce sont ces actes-là que nous devons aujourd’hui privilégier, en encourageant le public à prendre conscience qu’il n’est pas seulement dans un état de contemplation des œuvres, mais qu’il se trouve face à des arguments et des prises de position qu’il peut développer, accepter, contester ou modifier.

Même si ce musée de l’avenir n’a pas encore de nom, nous sommes à l’aube de sa naissance. Les quarante dernières années se sont déroulées sous le signe de l’après-guerre, de l’après-communisme, du post-colonialisme, du post-moderne et du post-internet. Nous devons, selon Claire Bishop, vivre cette période comme une anticipation dans laquelle les musées nous aident collectivement à penser l’avenir. Depuis l’essor de la première critique des institutions au début des années 1970 et l’affirmation simultanée d’un rôle de conservateur de l’art, les institutions d’art ont traversé une longue série de crises identitaires. C’est dans les années 1990 que sont apparues ces demandes de changement ; elles se sont renforcées au début des années 2000, après une période de développement d’un art participatif et d’un nouvel institutionnalisme : c’est à ce moment-là que plusieurs musées ont porté à leur direction des conservateurs free-lance, ayant dirigé des Kunsthalle, des lieux sans collection permanente. Parce qu’ils avaient acquis leur expérience dans des approches de l’art participatif, expérimental et social, il était naturel pour eux de viser ensuite la transformation des musées. On peut déceler dans ce débat une critique militante des institutions, qui oppose la vision traditionnelle du musée mausolée défenseur de canons historiques à une vision renouvelée, sensible aux facteurs socio-économiques perceptibles depuis la crise économique de 2008 et à la montée en puissance des technologies numériques. Pour le moment, sur le plan politique et institutionnel, on peut dire que nous sommes aux prises avec une autocritique de l’établissement culturel, dont la programmation est de plus en plus influencée par une réflexion intrinsèque sur sa raison d’être et sur les effets qu’il produit dans la société et sur les êtres vivants. On peut prendre comme exemple l’œuvre d’Hito Steyerl qui se lit comme un manifeste sur la technologie et la société, sur l’égalité, sur la politique, manifeste qui est aussi un état des lieux dans l’art. Elle proclame : comment peut-on penser aux institutions d’art dans une ère définie par la guerre civile planétaire, les inégalités croissantes et les technologies numériques exclusives ? Dans quelle mesure, demandait déjà Raphael Sanchez dans Artforum en 2012, un clic ou un glissement de doigt sur l’écran d’une tablette deviendra-t-il essentiel à la manière dont l’art connaît son propre avenir ? S’il pouvait sembler à l’origine peu pertinent d’offrir la possibilité d’explorer l’œuvre de Pablo Picasso par couleurs, il n’en sera plus de même quand la recherche nous donnera le prochain Picasso. Dans une industrie culturelle hégémonique circulant dans des millions de tweets, peut-on encore distinguer les utilisateurs en quête d’un Picasso et les Picasso en quête d’un utilisateur ?

S’intéresser aux musées seulement pour leurs trésors et leurs collections, c’est parer ces institutions d’un certain prestige, mais leur faire aussi courir le risque de devenir étrangement immobiles. Il faut accepter l’idée que les musées s’engagent de plus en plus dans des activités de sensibilisation et d’éducation du public pour attirer de nouveaux visiteurs ; de plus, certains d’entre eux, allant au-delà du paradigme anodin du pluralisme libéral et du marché de l’art, se demandent si le musée peut maintenir sa neutralité, ses revendications œcuméniques. Certains se sont efforcés de transformer les pratiques de conservation dans un effort de redistribution de la valeur symbolique des biens culturels ; l’objectif d’attirer une audience diverse et plurielle s’est transformé en un engagement visant à améliorer la citoyenneté culturelle.

Ce genre de civilité nous invite à l’échange, à l’interprétation et à l’intervention. C’est l’internalisation de la civilité comme expression éthique du cosmopolitisme civique qui place le musée en première ligne du débat, comme en témoignent les controverses qui font rage. La civilité n’est pas toujours calme ; elle peut servir à exprimer une résistance et une opposition, mais elle protège le droit à l’interprétation représentant la structure profonde du dialogue démocratique et du débat productif dans le domaine public. Ainsi le musée agit-il activement dans la formation de la société civile, tout comme il est essentiel à l’architecture de la vie urbaine.

Paradoxalement, peut-être, c’est dans ce contexte que nos collections prennent une importance croissante et deviennent des instruments permettant de donner un sens au futur et même d’engendrer, par la comparaison entre l’ancien et le présent, l’identique et le différent. En servant de centre de formation et d’autoformation aux citoyens, le musée est le lieu où les collections participent au rite civilisateur. Les musées publics sont le pharmacum social, politico-artistique et socio-artistique.

C’est pourquoi nous devons établir de nouvelles normes pour les relations de coopération entre collectionneurs privés et musées publics. Le musée public doit choyer le collectionneur qui non seulement soutient l’art et les artistes, mais renforce aussi le futur du musée public. Il faut penser ensemble tous les futurs, poser les questions auxquelles Google ne peut pas répondre, pour aller chercher le futur que l’on veut collectivement réaliser, non plus comme une fin en soi, mais comme futur au service du présent. Voilà ce qu’est pour moi la véritable expansion du musée, voilà le début d’un nouveau musée, et c’est dans ce musée-là que je veux rester, car le futur est la direction qui m’a, toujours, le plus intéressé.