En opposant la réalité crue des faits aux croyances propagées par les légendes, Marías conteste l'attitude complaisante des biographes prompts à enjoliver les biographies, et à entretenir des récits mensongers.

Si l'humour et l'affectueuse moquerie occupent une place centrale comme il l'annonce dans son prologue : « Lejos de la hagiografía, y de la solemnidad con que a menudo se habla de los maestros artistas, estas Vidas escritas están contadas principalmente, creo, con una mezcla de afecto y guasa » (Marías, 1996, p. 12), la désacralisante ironie dont Marías use sans doute avec excès, contribue à dépeindre ces écrivains dans toutes leurs humaines faiblesses, bassesses ou mesquinerie(s). Le lauréat du prix Nobel de 1949 se montre ainsi d'une timidité maladive face à l'empressement des journalistes et court se réfugier dans le jardin comme un enfant. James Joyce est dévoré d'orgueil et en proie aux plus étranges superstitions. Nous ne multiplierons pas les exemples.

Comme nous l'avons vu, l'exagération émane des comportements singuliers des hommes et femmes de lettres représentés. Mais il importe de se souvenir que ces vies écrites sont régies par un format très bref puisqu'elles ne dépassent pas six pages, et que Marías n'est en aucun cas tenu à l'exhaustivité. Les pièces qu'il propose sont plutôt de l'ordre du biographème pour reprendre le terme de Barthes<fnref n="3" />, puisque les portraits se construisent essentiellement par touches successives, à la manière d'une œuvre pointilliste.

Leur conception parcellaire dérive directement des sélections opérées par l'auteur parmi l'ensemble du matériau biographique dont il dispose, et dont il ne fait nullement mystère puisqu'il indique ses sources à la fin de l'ouvrage. Il s'agit d'un parti-pris conscient et assumé, comme le montre d'ailleurs cette précision du prologue : « lo que yo muestro en ellos [los retratos] es muy parcial y precisamente en lo escogido y en lo omitido reside en parte el posible acierto o desacierto de estas piezas » (Marías, 1996, p. 13).

L'iconoclaste Javier Marías prend un malin plaisir à consigner les détails et anecdotes les plus surprenants. Si ces particularités se trouvaient insérées dans une biographie de plusieurs centaines de pages, elles se dilueraient au milieu d'autres événements plus banals. Mais c'est ici leur condensation, leur excès quantitatif, qui construisent la bizarrerie des écrivains, qui soulignent leurs comportements hors-normes et aboutissent à leur désacralisation.

<footnote n="3">³ Pour rappel, dans la préface de Sade, Fourier, Loyola (1971) Roland Barthes consigne : « Si j'étais écrivain, et mort, comme j'aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d'un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des "biographèmes" », (Barthes, 2002, p. 706) et signe la naissance du néologisme.</footnote>
On peut donc dire que dans les *Vidas escritas*, l'excès dynamite la bienséance, annule le sérieux, déboulonne le mythe, fait chuter l'écrivain de son piédestal et le renvoie à sa condition bassement humaine.

Pourrait-on dès lors considérer que, paradoxalement, l'outrance, en égratignant la figure mythique, contribue à restaurer l'humanité de ces monstres sacrés de la littérature et contribue à les ancrer dans la réalité ?

## L'excès au service de la fictionnalisation ou comment transgresser la norme

Javier Marías s'est toujours montré sensible à l'aptitude de la littérature à imbriquer réalité et fiction. L'un de ses premiers romans, celui qui lui a permis d'accéder à la notoriété, *Todas las almas* (1989) a longtemps été perçu comme un roman à clés dans lequel l'écrivain aurait surtout consigné son expérience de lecteur à Oxford. A diverses reprises il s'est exprimé sur ce qu'il considérait comme le fantasme ultime de l'écrivain : devenir un jour personnage de fiction. Il déclare d'ailleurs dans son introduction : « La idea era, en suma, tratar a esos literatos conocidos de todos como a personajes de ficción, que probablemente es la manera, por otro lado, en que todos los escritores desean íntimamente verse tratados » (Marías, 1996, p. 11).

En revendiquant un traitement fictionnel de ces écrivains célèbres, Marías s'écarte apparemment des codes de la biographie. Comme le spécifient dans leur ouvrage commun, R. g et F. Regard, la recherche de la vérité est :

> la raison d'être de toutes les biographies : il y a dans l'entreprise biographique, quelle que soit la force médiatrice de la convention, l'espoir d'une vérité de la vie racontée, ou plus exactement l'espoir d'une *justesse* de ce que nous nommerons « l'image d'auteur », laquelle, pour insaisissable qu'elle paraisse en définitive, n'en conserve pas moins son statut de moteur premier de l'aventure biographique, tant pour le scripteur que pour le lecteur (Dion et Regard, 2013, p. 9).

Nous allons donc maintenant mettre en évidence les procédés d'élaboration qui non seulement tendent à déréaliser les écrivains mais participent aussi de la transgression du genre.

Nous avons déjà évoqué la prédilection de l'auteur pour consigner des manies souvent si farfelues et excessives qu'elles paraissent imaginaires. Cet effet de fiction est accentué par le traitement que reçoivent les auteurs : en sélectionnant quelques traits particuliers de leur personnalité, Marías tend à la caricature et traite ses sujets comme des types plutôt que comme des individus.
Le format renforce la littérarisation et se rapprocherait plutôt de la nouvelle, voire du « cuento » que Javier Marías maîtrise parfaitement. Les titres mêmes de ses pièces sont particulièrement éloquents. L'auteur ne s'inscrit pas dans l'exhaustivité du récit de vie mais sélectionne quelques instants et anecdotes représentatifs, d'ailleurs portés par le titre : « William Faulkner a caballo », « Laurence Sterne en la despedida », « Thomas Mann en sus padecimientos », etc. Il s'agit d'une démarche proprement construite et littéraire, similaire à celle qui préside à l'élaboration de la nouvelle. Nombreux sont en outre les récits affichant une construction circulaire et une ouverture in medias res, garante d'efficacité. En donnant la primauté à l'efficacité plutôt qu'à l'informatif, l'organisation du récit privilégie l'esthétique sur le contenu.

L'ordonnancement des faits joue un rôle important dans la biographie et obéit en principe à une structuration chronologique qui mime la vie et installe des liens de causalité entre les événements, le plus souvent dans une visée téléologique. Les « Vies écrites » de Marías dynamitent ce schéma tant la trame temporelle est éclatée et les événements enchaînés sans continuité apparente.

Les biographies ne commencent plus nécessairement par la naissance et sont souvent exemptes de repères chronologiques précis. Nombreux sont les récits excluant toute date autre que celle du trépas de l'écrivain ! Et si précision il y a, l'absence de jour de naissance, systématique, ruine l'intérêt des datations finales puisqu'elle anéantit le principe même de chronologie. Cette temporalité incertaine déconnecte les personnages de la réalité, les installe dans un temps mythique, un hors-temps qui est précisément celui de la légende, de la fiction, et non d'un genre aussi ancré dans le réel que le biographique. Cette temporalité floue contribue aussi à instaurer, voire revendiquer la subjectivité du biographe, libre d'organiser son récit à sa guise.

Les constructions narratives élaborées par Marías s'apparentent plutôt à des enchaînements d'anecdotes dessinant les personnalités par petites touches, à la manière du biographème, nous l'avons dit. L'auteur fuit le caractère exhaustif et structuré de la biographie classique au profit d'une organisation dominée par la fragmentation et l'éclatement. Dans l'étude que Martine Boyer-Weinmann consacre à Roland Barthes, elle souligne combien le critique « refuse les chaînes motivantes vers l'amont biographique de l'enfance du génie, les connexions causales et l'illusion rétrospective de cohérence » avant de conclure : « La biotopique d'un Moi dispersé et volatile se substitue à la chronique d'une identité » (Boyer-Weinmann, 2005, p. 52-53).
De façon analogue, Javier Marías ne cherche pas à établir de connexion entre les différents éléments de la biographie, ce qui conduirait à un artificiel « effet de destin »<fnref n="4" /> (Jenny, 2003-2004, p. 5) qui est aussi facteur de cohérence dans le récit réaliste. Ici les thèmes se succèdent, souvent de façon apparemment aléatoire, comme si le narrateur suivait le cours de ses pensées. Il s'intéresse à l'important mais surtout à l'anecdotique, sans forcément consigner, comme l'aurait fait le récit de vie, les moments clés de l'existence du biographé. En outre, l'abondance de détails fait partie de ces excès de narrativisation auxquels Marías soumet ses pièces. Si une part de cette narrativisation est inévitablement induite par le genre, l'habillage romanesque peut être dosé. Or, Javier Marías ne se contente pas de rapporter des faits : il les met en scène. Il est par exemple fréquent qu'il invente ou reproduise des discours entre la célébrité et son entourage, invitant alors le lecteur à assister au dialogue, à l'échange ou à la scène, comme lorsqu'il décrit avec maints détails, la chute de Faulkner :

> El caballo lo había tirado y él no había podido levantarse, había caído de espaldas. El caballo se había alejado unos pasos, luego se había detenido y había mirado hacia atrás. Cuando Faulkner pudo levantarse, el caballo se había acercado y le había tocado con el morro. Faulkner había intentado agarrar las riendas pero había fallado. (Marías, 1996, p. 22).

Si l'hypotypose est censée reproduire un tableau avec la vivacité du réel, elle est surtout un des procédés majeurs de la mise en fiction.

Parmi les divers avatars du récit romanesque pour maintenir l'intérêt du récepteur, on pourra citer le suspense et l'installation d'une complicité avec le lecteur. Lorsque J. Marías décrit l'accident de cheval de l'écrivain, il choisit de le faire depuis le point de vue de l'épouse, laquelle, ignorante des faits, semble tout comme le lecteur, soumise au récit du narrateur :

> Su mujer vio desde la casa el caballo de Faulkner, ensillado, junto a la cancela, con las riendas sueltas. Al no ver por allí a su marido, llamó al doctor Felix Linder y los dos salieron en su busca. Lo encontraron a más de media milla, cojeando, casi arrastrándose (Marías, 1996, p. 22).

Au-delà du suspense produit par l'effet dilatoire des détails enrichissant l'anecdote, l'emploi de l'article déterminé associé à l'identité précise du médecin instaure une proximité avec le lecteur et permet, par un processus d'empathie, de faire vibrer la corde sensible. Une visée purement informative s'en serait très probablement tenue à l'information objective, sans entrer non plus dans le détail des circonstances. En arbitrant entre le superflu et le nécessaire, l'informatif et le décoratif, l'objectif et le pathétique, Javier Marías contribue aussi

<footnote n="4">⁴ « Le récit structurerait artificiellement ces événements, après les avoir soigneusement sélectionnés, en vue de les faire percevoir comme une histoire unifiée ayant un début, un milieu et une fin. On sait que c'est l'un des reproches fréquemment fait aux autobiographies les plus classiques: celui de présenter rétrospectivement les premiers événements d'une vie comme annonçant nécessairement ceux qui ont suivi, produisant ainsi un effet de destin » (Jenny, 2003-2004, p.5).</footnote>
à la mise en personnage des figures qu'il a choisies. Or, l'écriture romanesque<fnref n="5" /> va à l'encontre du biographique comme l'avait bien compris André Maurois lorsqu'il consignait à propos de l'auteur de biographie : « En essayant de se faire davantage artiste, il devient moins biographe » (Maurois, 1930, p. 56).

Si Javier Marías se libère dans une certaine mesure de la classique normatisation du biographique, il est immédiatement rattrapé par l'exofiction définie par Alexandre Gefen comme « une littérature qui mêle au récit du réel tel qu'il est celui des fantasmes de ceux qui le font » (Gefen, 2022, p. 4). Le critique complète ensuite son propos en expliquant que pour Philippe Vasset, l'inventeur du néologisme « exofiction », il s'agit « de s'appuyer sur des faits accessibles aux lecteurs pour aller explorer les formes de vie des sujets pris dans leurs fantasmes et folies » (Gefen, 2022, p. 4), une pratique entrant tellement en résonnance avec les *Vidas escritas* de Marías, qu'elle en devient troublante.

## Conclusion

L'excès est donc omniprésent dans les *Vidas escritas* et trouve son expression sous trois formes principales découlant les unes des autres : l'outrance, l'écart à la norme, la transgression. Il se manifeste autant dans les thématiques que dans une véritable rhétorique de l'excès. Il se met au service de l'humour et de la provocation, et instaure avec le lecteur une relation de complicité mais aussi, parfois de malaise. L'excès participe de la démystification (et démythification) des biographés et questionne à double titre le réel, en déployant notamment divers effets de fictionnalisation et des techniques de composition qui remettent en question les normes de la biographie. En cumulant le trop de l'excès et le trop peu induit par l'écart à la norme, Javier Marías redéfinit finalement les règles du genre et déploie cette esthétique postmoderne qui n'a pas manqué d'affecter aussi le biographique du XXIème siècle. Mais s'il se libère d'un carcan, c'est sans doute pour mieux retomber dans les filets de son équivalent postmoderne, l'exofiction.

## Références bibliographiques

* Marías, J. (1996[1992]). *Vidas escritas*, Siruela.

* Barthes, R. (2002). *Œuvres complètes III Livres, textes, entretiens 1968-1971*. Seuil.

<footnote n="5">⁵ Le lecteur trouvera une analyse plus approfondie des nombreux procédés de fictionnalisation auxquels a recours J. Marías, dans mon article : « De l'effet de réel aux effets de fiction : la mise en personnage dans *Vies écrites* de Javier Marías».</footnote>
Borel, M. (2013). De l'effet de réel aux effets de fiction : la mise en personnage dans *Vies écrites* de Javier Marías. Dans *Herméneutiques, Cahiers d'études romanes*, nouvelle série, n° 26, PUP, p. 263-279.

Boyer Weinmann, M. (2005). *La relation biographique*. Ed. du Champ Vallon.

Dion, R., et Regard, F. (2013). Mort et vies de l'auteur. Dans Dion, R., et Regard, F. (dir.), *Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d'écrivain dans ses reformulations contemporaines*, ENS Éditions. Également consultable en ligne : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.4494

Dion, R., et Regard, F. (dir.) (2013). *Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d'écrivain dans ses reformulations contemporaines*, ENS Éditions.

Fontanier, P. (1977) [1821-1827]. *Les Figures de discours*, Flammarion.

Gefen, A. (2022). *De la biofiction à l'exofiction*. Dans A. Gelz et C. Wehr (dir.), *Biofictions ou la vie mise en scène. Perspectives intermédiaires et comparées dans la Romania* (p. 168). Gunter Narr Verlag, coll. « Lendemains », 978-3-8233-8376-5. halshs-03912740

Jenny, L. (2003-2004). *La fiction*. Éditions Ambroise Barras.

Maurois, A. (1930). *Aspects de la biographie*. Grasset.

Madelénat, D. (1984). *La biographie*. PUF.

Moran, P. et Gendrel, B (2006). L'humour est-il rhétorique ? Fabula. https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Humour_est%2Dil_rh%26eacute%3Btorique
Les sensibilités de la discorde. L'« affaire » Kevin Lambert : surenchère littéraire et enjeux idéologiques

JOSÉ DOMINGUES DE ALMEIDA<fnref n="1" />

En 2023, une polémique littéraire dont la France est coutumière défrayait la chronique. Nicolas Mathieu, lauréat du Goncourt 2018 pour son roman *Leurs Enfants après eux* (2018), montait en épingle le fait que l'écrivain canadien francophone Kevin Lambert, auteur du roman *Que notre joie demeure* (2023), intégrant la première sélection du prix Goncourt 2023, ait reconnu avoir recouru à un lecteur de sensibilité pour l'écriture de son roman, voire s'en soit vanté.

Rappelons qu’un lecteur de sensibilité est quelqu’un à qui un écrivain peut faire appel pour (re)lire son manuscrit avant la publication pour s’assurer que les représentations des personnages et des mœurs culturelles se montrent respectueuses et précises. Dès lors, il revient au lecteur de sensibilité de repérer et de « déminer » certains stéréotypes, les expressions méprisantes ou carrément offensives, et les incorrections, appropriations ou confiscations culturelles, et de fournir des retours constructifs purgés de ces écarts pour aider l’auteur à revoir et améliorer son manuscrit.

Le rôle du lecteur de sensibilité (ou démineur éditorial) comme nouvel acteur de la production symbolique et intellectuelle pointerait donc plusieurs objectifs : l'exactitude culturelle, en garantissant des représentations identitaires et personnelles authentiques et documentées ; l'évitement des stéréotypes indésirables et offensifs, ainsi que le repérage de certaines formulations prétendument simplistes. La (re)lecture de sensibilité s'inscrit dans l'ère du temps, pétrie d'empathie et de respect, où il s'agit de s'assurer que les personnages issus de communautés marginalisées soient représentés dans toutes leurs nuances. On

<footnote n="1">¹ Cet article a été développé dans le cadre de l'Institut de Littérature Comparée, Unité R&D financée par des fonds nationaux de la FCT – Fondation pour la Science et la Technologie (UIDB/00500/2020) https://doi.org/10.54499/UIDB/00500/2020.</footnote>
attend du démineur éditorial qu'il prodigue des conseils constructifs en procurant des
suggestions concrètes dans le but d'améliorer le récit tout en respectant l'intention de
l'auteur. Bien évidemment, la (re)lecture de sensibilité marque un souci d'inclusivité à
l'attention d'un lectorat potentiel dans sa diversité, entend traduire une responsabilité sociale
et cautionne la réputation littéraire et sociale de l'écrivain en lui évitant des ennuis aussi bien
dans la critique que dans les médias : des commentaires négatifs, l'éloignement d'une partie
du lectorat et le rétrécissement commercial. Les sujets les plus « sensibles » sont, outre les
représentations culturelles étrangères, les identités de genre, le handicap physique et
mental, ainsi que les expériences traumatiques, et finalement l'appartenance ethnique, plus
précisément les représentations des « racisés »<fnref n="2" />.

Or voilà que, paradoxalement, la polémique surgit à cause du recours à ce garde-fou
idéologique qui est loin de faire l'unanimité. Revenons sur les détails et les arguments de cette
affaire. Avant tout, c'est l'éditeur canadien de Kevin Lambert, Le Nouvel Attila, qui a pris
l'initiative de publier sur Instagram que son auteur, qui n'en était pas à son premier roman<fnref n="3" />,
présent dans la première liste du Goncourt, avait eu recours à une démineuse éditoriale. Il
s'agit de Chloé Savoie-Bernard, une poète et professeure de littérature d'origine québécoise
et haïtienne. De l'aveu même de Lambert, « il voulait s'assurer qu'il ne "tombait pas dans
certains pièges de la représentation des personnes noires par des auteur.es blanc.hes" »<fnref n="4" />.

La réaction du lauréat Goncourt 2018, Nicolas Mathieu, ne s'est pas fait attendre qui
appelait les écrivains à « "bosser", "prendre leur risque", "sans tutelle, ni police" », déplorant
sur le même réseau social que :

[...] faire de professionnels des sensibilités, d'experts des stéréotypes, de spécialistes de ce qui s'accepte et s'ose à un moment donné la boussole de notre travail, voilà qui nous laisse pour le moins circonspect. Qu'on s'en vante, voilà qui au mieux est amusant, à la vérité pitoyable. Qu'on discrédite d'un mot ceux qui pensent que la littérature n'a rien à faire avec ces douanes d'un nouveau genre, et sous-entendre qu'ils font le jeu des oppressions en cours, c'est tout bonnement une saloperie. Ce type de sorties navrent autant par leur autosatisfaction que par leur malhonnêteté intellectuelle<fnref n="5" />.

Mathieu s'insurgeait surtout contre cette affirmation éminemment clivante de
Lambert : « [...] la lecture sensible, contrairement à ce qu'en disent les réactionnaires, n'est
pas une censure »<fnref n="6" />, ce qu'il devait renforcer en une sorte d'ode à la sensibilité dans un

<footnote n="2">²https://www.lefigaro.fr/livres/conseillers-culturels-ou-censeurs-litteraires-l-essor-des-sensitivity-readers-en-question-20230318</footnote>

<footnote n="3">³ Kevin Lambert est l'auteur de *Querelle*, Paris, Le Nouvel Attila, 2019.</footnote>

<footnote n="4">⁴https://www.lefigaro.fr/livres/nicolas-mathieu-kevin-lambert-l-auteur-quebecois-reagit-a-la-polemique-20230913</footnote>

<footnote n="5">⁵https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2023-09-07/kevin-lambert-et-la-lecture-sensible-au-coeur-d-une-polemique-en-france.php</footnote>

<footnote n="6">⁶https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2023-09-25/utilisee-par-kevin-lambert/la-pratique-du-lecteur-sensible-fait-controverse.php</footnote>
entretien à France Inter : « À partir de quand le mot sensible est-il devenu un défaut ? »<fnref n="7" />. Il s'est entre-temps quelque peu rétracté, mais a été rejoint par d'autres contempeurs de la lecture sensible, dont l'essayiste et compatriote de Lambert, Carl Bergeron. Selon ce dernier, la lecture sensible permet de « recadrer la discussion à l'intérieur des bornes de l'idéologie »<fnref n="8" />. Et Bergeron d'insister, tout en raillant le style inclusif de *Que notre joie demeure* sur lequel nous reviendrons :

> En régime idéocratique, ce qui est notre cas, en Occident, depuis un peu moins de dix ans, quiconque prétend situer son propos en-dehors de la juridiction de l'idéologie (par exemple, au nom du respect de la vérité, ou d'une certaine idée de la littérature et de la langue), se condamne à la non-existence, c'est-à-dire à la dissidence : seul est « réel » (« visible », « légitime »), « dans le sens du Progrès ») ce qui a été approuvé par l'idéologie et ses clercs<fnref n="9" />.

D'aucuns ont parlé de « post-littérature »<fnref n="10" />, ce qu'Alain Finkielkraut glose dans *L'après littérature* (Finkielkraut, 2023) pour dénoncer l'hégémonie de l'idéologie qu'il oppose à la littérature : « Alors que l'idéologie dépeuple impitoyablement le monde, en le réduisant à l'affrontement de deux forces –hier les bourgeois et les prolétaires, aujourd'hui les dominants et les dominé.e.s–, la littérature ne laisse pas les idées engloutir les personnes »<fnref n="11" />.

Ceci nous conduit à nous intéresser au fond diégétique et à la plume stylistique de *Que notre joie demeure* (désormais QJD), qui se verra décerner finalement, entre autres récompenses, le Prix Médicis. Il s'agit foncièrement d'un roman urbain, montréalais et non plus de l'arrière-pays québécois dont est originaire l'écrivain et qu'il dépeint dans *Querelle*. Notons que, comme le rappelait Pierre Mertens, le Québec a depuis longtemps « récupér[é] sa langue » (littéraire, s'entend) (Mertens, 1979/80, p. 28) dans les années soixante-dix et ne cesse de consolider une autonomie en matière de légitimité littéraire, par rapport au centre parisien, qui se traduit par une offre éditoriale consistante, des habitudes d'adaptation intermédiaire et l'absence de glossaire pour encadrer les topolectismes québécois.

Le récit se déroule à Montréal, dont l'histoire et l'urbanisme se confondent quelque part avec la création d'un atelier d'architecture (QJD, p. 42-43), et met en lumière le monde des très riches par le prisme de l'industrie architecturale et, plus particulièrement, par le biais du personnage de Céline Wachowski, une architecte renommée, milliardaire, à la tête des Ateliers C/W, une firme qui se vante d'être à l'avant-garde des questions sociales et

<footnote n="7">⁷https://www.bing.com/videos/riverview/relatedvideo?q=kevin+Lambert+sur+France+Inter&mid=7D2B02245E8F17ACA1E07D2B02245E8F17ACA1E0&FORM=VIRE</footnote>

<footnote n="8">⁸https://www.lefigaro.fr/vox/culture/carl-bergeron-les-sensitivity-readers-ou-la-falsification-de-la-langue-et-la-destruction-de-la-litterature-20230914</footnote>

<footnote n="9">⁹Ibidem.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰Ibidem.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ https://www.lefigaro.fr/vox/culture/alain-finkielkraut-la-litterature-a-cesse-d-eduquer-les-sensibilites-de-faconner-les-ames-20210908</footnote>
environnementales, et qui possède même sa série Netflix. Céline est une figure charismatique et ambitieuse, reconnue internationalement pour ses projets audacieux et ses idées novatrices dans un domaine qu'elle dirige, certes, mais qui est également marqué par des pratiques brutales et des dynamiques de pouvoir oppressantes. Elle est le résultat d'un intense investissement personnel dans un univers éminemment masculin qui a su s'affirmer au bon moment : « Les grands projets de la fin des années 1990 avaient laissé leur marque dans la culture architecturale, et Céline récoltait les fruits de ses efforts » (QJD, p. 163).

La ville de Montréal lui a confié la réalisation du siège d'une multinationale –le Complexe Webuy (QJD, p. 141)– ce qui a eu pour effet de déstabiliser tout un habitat urbain. Elle se voit violemment accusée d'un phénomène de gentrification d'un quartier populaire (QJD, p. 122, 175) –« Dans les rues environnantes les pancartes «À vendre» » (QJD, p. 173)–, et d'en avoir détruit le tissu social, alors que la pandémie de Covid-19 sévit –« Depuis quelques mois des gens toussaient, puis mouraient de cette toux [...] » (QJD, p. 141)–, et devient soudain la cible d'une vaste campagne de militance où se mêlent les médias, les réseaux sociaux, les communiqués et les manifestations de rue :

> En août, certains groupes étudiants votèrent des grèves et les manifestations ne dérougirent pas. Des commerces furent vandalisés par les foules qui défilaient au centre-ville et à Parc-Extension ; les manifestants, titrait-on, formaient une troupe de pilleurs [...]. L'approche traditionnelle en matière d'immobilier, évitant toute réglementation trop interventionniste, était nocive pour le tissu urbain (QJD, p. 148).

La *starchitecte* devient la cible de toutes les accusations et reproches, et se voit même congédiée par sa propre entreprise : « On la traita de vendue, de capitaliste, de vache, de pute, de chienne » (QJD, p. 146) et accusée de sexisme, elle qui se croyait à l'abri de ces attaques par son progressisme (QJD, p. 192). À la suite de ces épreuves, elle en viendra à révéler son côté fragile et humain, et porter sur le monde un regard assagi et mélancolique.

Ce roman incisif et poignant explore des thématiques contemporaines telles que les nouvelles formes d'exploitation et de violence sociale, ainsi que les apories du monde du travail et de l'habitat urbain, notamment à partir du domaine de l'architecture :

> [...] le fonctionnement de l'application Hosts repose sur la sueur d'hommes et de femmes de ménage sous-payés, des employés contractuels un peu comme chez Uber, qui n'auront jamais de stabilité d'emploi, ce sont souvent des immigrants qui n'ont pas encore leur permis de travail, elles ne reçoivent aucune protection des gouvernements ni de la compagnie qui les exploite. L'impact écologique des chantiers d'une firme comme les Ateliers C/W est très important (QJD, p. 260).

Le récit commence par une ambiance fêtarde *people* d'anniversaire au soixante-troisième étage d'un gratte-ciel qui permet au lecteur de connaître, dans une démarche chorale, les rapports que chacun des personnages secondaires noue avec Cécile et avec l'atelier C/W. Parmi eux, citons ceux qui gravitent au plus près d'elle : Pierre-Moïse, l'architecte
d'origine haïtienne ; Gabriela, architecte et cheffe de projet et personne de confiance de
Cécile, le couple d'amis Dina et Cai ; Nathan qui fait couple avec Pierre-Moïse, etc.

Au fil du récit, les contradictions entre les idéaux dont on se revendique et les réalités d'une certaine pression ou exploitation des employés qui engendrent chez ces jeunes architectes et autres travailleurs de l'atelier un surmenage physique et mental se montrent au grand jour. C'est le cas de Gabriela, qui se voit contrainte de prendre quelques jours d'arrêt au grand dam des projets en chantier :

> Quand Gabriela vit les initiales CW apparaître sur son écran, elle sut que ses vacances étaient terminées. Les dernières semaines avaient été épuisantes, elle serait sollicitée vingt-quatre heures sur vingt-quatre à son retour. Gabriela avait espéré décrocher un peu, elle avait téléchargé une télésérie sur son ordinateur, acheté deux gros romans et ramassé les clés du chalet de Pierre-Moïse, où elle passerait quatre nuits (QJD, p. 133).

Or, c'est précisément là que le roman entame une critique acerbe du capitalisme et dénonce l'hypocrisie au sein de l'univers entrepreneurial, lequel jouerait le jeu du progressisme tout en perpétuant des systèmes et dynamiques d'exploitation. *Que notre joie demeure* s'inscrit exactement dans ce que Patrice Jean (2024) dénonçait dernièrement comme étant une fâcheuse tendance d'une partie considérable de la littérature contemporaine : le militantisme progressiste, le relativisme culturel et la prééminence des sciences humaines ; un reproche que Patrice Jean adresse également à Nicolas Mathieu du reste, mais qui trouve chez Kevin Lambert un projet affiché et revendiqué<fnref n="12" />.

Lambert, le jeune homosexuel mal à l'aise dans son Chicoutimi conservateur natal<fnref n="13" />, n'a-t-il pas tenu à informer son lectorat qu'étudiant, il avait rédigé sa thèse de doctorat sur la crise du capitalisme et le rapport à l'argent, un sujet qu'il prolonge par la fiction, cette fois, puisque *Que notre joie demeure* se veut, au dire de l'auteur, une incursion littéraire qui se penche implicitement sur la gentrification et la crise du logement. Il aurait voulu sentir « comment pensent celles et ceux qui dirigent, qui décident, qui construisent et détruisent parfois le monde »<fnref n="14" /> et, partant, « comment ils se justifient à eux-mêmes leurs actions »<fnref n="15" />. Dès lors, le choix de l'univers de l'architecture et de l'urbanisme, avec ses codes, ses rites et ses acteurs, n'est qu'un prétexte pour s'attaquer au thème de « l'accumulation de la richesse » à une époque marquée par l'accroissement des inégalités sociales avec des « violences

<footnote n="12">¹²https://www.lefigaro.fr/vox/culture/eugenie-bastie-la-litterature-n-est-pas-un-sport-de-combat-20240110?msockid=2008001fc3346fae0dba1499c2806e24</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cela dit, le narrateur n'épargne pas son pays ou région natale, cette « minable province » (QJD, p. 58. Voir aussi p. 56-57, 60, 224-225).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴https://www.bing.com/videos/riverview/relatedvideo?q=kevin+Lambert+sur+France+Inter&mid=7D2B02245E8F17ACA1E07D2B02245E8F17ACA1E0&FORM=VIREhttps://www.bing.com/videos/riverview/relatedvideo?q=kevin+Lambert+France+Inter&mid=7D2B02245E8F17ACA1E07D2B02245E8F17ACA1E0&FORM=VIRE</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*.</footnote>
incommensurables » à l'horizon. Il s'agit, selon lui, d'une réflexion « sur ce que le capitalisme produit sur les humains, sur les subjectivités, sur les opinions »<fnref n="16" />. D'ailleurs, comment ne pas lire dans certaines doléances des manifestants anti-gentrification l'expression de l'opinion de l'auteur :

> Les porte-parole leur répondirent que la lutte ne concernait déjà plus le siège social de Webuy, que le Complexe était le symbole d'une domination plus grande, d'une violence généralisée, d'un système capitaliste et néolibéral qui courait à sa perte. Céline et Pierre-Moïse étaient selon elles et eux les représentants d'une caste exploitante millénaire (QJD, p. 151-152).

Nous avons donc affaire à un roman politiquement engagé, mais pas dans n'importe quel sens, ce qui nous ramène aux excès de politiquement correct dénoncés, dans un premier temps par Nicolas Mathieu, et révèle le travail de la (re)lecture sensible sur le texte. Passons sur le phrasé propre à Lambert caractérisé par des phrases énormes, une ponctuation qui scande une sorte d'exercice d'apnée, que la multiplication de virgules ne résout pas. Pour exemple, la toute première phrase donne le ton, qui occupe vingt-sept lignes, soit une page et un tiers !

C'est plutôt le souci d'inclusivité qui attire l'attention du lecteur, lequel se manifeste par le recours à un discours sensible aux différences sans pour autant épouser techniquement la langue inclusive dans ses excès graphiques (points médians et tirets).

En revanche, les doublets démasculinisants font florès et deviennent un marqueur du roman, alternant, par ailleurs, la précellence du masculin et du féminin. Systématiquement, on lira (nous soulignons) :

tous et toutes [...] Dina est en représentation, elle tente de saluer tout le monde accordant à chacun et à chacune, même celles et ceux qu'elle n'aurait sans doute pas souhaité voir à son anniversaire, une salutation, un brin de conversation, l'attention nécessaire pour qu'ils et elles se sentent accueillis chaleureusement (p. 20).

un noyau dur de fêtards et de fêtardes (p. 25).

la fierté des Montréalais et des Montréalaises (p. 28).

les imaginations pleines d'espérances de jeunes étudiants et de jeunes étudiantes (p. 40).

se débarrasser de ceux qui nous nuisent, de celles qui nous retardent (p. 52).

des influenceurs et influenceuses (p. 66).

des héritières et héritiers de grandes fortunes (p. 67).

celles et ceux avec qui nous passons nos vies (p. 75).

tous et toutes connaissent Céline Wachowski (p. 77).

les serveurs et les serveuses achèvent leur travail (p. 85).

les ouvriers et les ouvrières (p. 113).

la sueur des travailleuses et travailleurs (p. 114, 124).

Les travailleuses des cafés, des restaurants étaient toujours les premières sur la job, c'étaient des étudiants, des immigrantes qui intégraient le marché du travail (p. 127).

des manifestants et des manifestantes (p. 149).

Des jeunes intervenants et des commentatrices motivées (p. 155).

<footnote n="16">¹⁶ Ibidem.</footnote>
La stratégie inclusive passe également par l'option préférentielle de l'exercice féminin des professions connotées avec le masculin : « chauffeuse » (p. 85), « Des intellectuelles analysèrent » (p. 145), « une dizaine de techniciennes » (p. 159), « les sourires d'agentes d'immeubles » (p. 173), « les courtières, les promoteurs, les spécialistes de flips immobiliers » (p. 173), « Elle rencontre demain matin ses avocates » (p. 189), etc.

Dans une perspective woke, la construction des personnages accuse un souci d'inclusivité, de représentativité et d'équité que d'aucuns peuvent considérer excessif, obsessionnel, voire artificiel. C'est surtout le cas de Pierre-Moïse, cet architecte noir d'origine haïtienne, collaborateur de Cécile. À cet égard, Kevin Lambert avoue avoir suivi les conseils de lecture sensible prodigués par la démineuse éditoriale Chloé Savoie-Bernard, elle-même d'origine haïtienne, qui l'aurait alerté contre l'excessive « blanchité » de la profession d'architecte<fnref n="17" /> et lui aurait fourni les ingrédients d'une espèce d'intersectionnalité ou de convergence des luttes, puisque Pierre-Moïse coche plusieurs cases progressistes : racisé, homosexuel et néo-féministe. Selon Lambert, il s'agit de traduire un « désir de justesse envers la complexité humaine »<fnref n="18" />.

D'où l'attention toute particulière dont ce personnage fait l'objet et le message (la thèse ?) qu'il permet de faire passer. Nous apprenons qu'« en vieillissant Pierre-Moïse se désintéresse des objectifs financiers des autres, d'étranges petites voix dans sa poitrine demandent leur tour de parole, des voix timides et fragiles, mais de plus en plus affirmées qui lui reprochent parfois de penser comme un Blanc pour des Blancs dans un monde de Blancs » (p. 196), que « la plupart des employés des Ateliers ignorent qu'il est gai bien qu'il ne le cache pas, trop de jeunes architectes l'avouent encore avec prudence, à demi-mot, Pierre-Moïse connaît bien ce sentiment, personne ne vous demande de n'être ni trop gai ni trop noir » (p. 197), qu'« on le célèbre comme figure inspirante de la communauté haïtienne montréalaise » (p. 198). Des étudiantes l'admirent et viennent « entend[re] un architecte noir parler de sa vision du métier » (p. 198) et « poursuivraient avec leur carrière une mission politique, qu'ils répareraient les crimes dont leurs parents, leurs arrière-grands-parents avaient été victimes, exprimeraient l'exclusion, la souffrance millénaire, les sexualités dissidentes dans leurs édifices » (p. 198). Pierre-Moïse n'avait-il pas été « commissionné pour le Afro-Descendents History Museum of Canada » (p. 199), et « organisé pour son équipe des conférences et des visionnages de documentaires sur l'esclavage au Canada, sur l'histoire des diasporas africaines et caribéennes au pays » (p. 199) ? Il avait en outre « découvert ébahi que

<footnote n="17">¹⁷https://www.lefigaro.fr/livres/nicolas-mathieu-kevin-lambert-l-auteur-quebecois-reagit-a-la-polemique-20230913?msockid=2008001fc3346faeodba1499c2806e24</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibidem*.</footnote>
le créole possède un chapelet de mots pour nommer les identités sexuelles marginales » (p. 200).

Il ne serait pas déplacé d'affirmer qu'une accountance et cohérence est cultivée dans le roman entre une vision de gauche progressiste –« la gauche bien-pensante actuelle » (p. 225), « moraline importée des campus américains » (p. 156)–, entre une écriture soucieuse de l'inclusivité et le recours à la lecture de sensibilité. En fait, les critiques de Nicolas Mathieu au recours revendiqué par Kevin Lambert au déminage éditorial, pour éviter les offenses stéréotypées (Fourest, 2020) et s'assurer que toutes les minorités sont représentées –du racisé, au noir, au végan en passant par le handicapé–, exhument l'antagonisme entre deux conceptions de la gauche. En effet, les romans de Mathieu brossent plutôt le portrait d'une société ouvrière dépossédée et d'une mondialisation malheureuse. Le prolétaire des classes populaires d'ici est confronté à la délocalisation et au déclassement (D'Iribarne, 2022), ce que Jérôme Fourquet et Jean-Laurent Cassely ont caractérisé dans *La France sous nos yeux* (2021), tandis que chez Lambert, dans le sillage du Rapport *Terra Nova* de 2012¹⁹, le récit ne voit plus dans les classes populaires les porteurs de la Révolution, et dans le prolétariat la catégorie révolutionnaire et le sujet messianique garant de la libération du genre humain dans l'Histoire. Au contraire, il s'inscrit dans le logiciel victimaire indigéniste, écologiste (cf. *QJD*, p. 141), racisé, néo-féministe de la doxa diversitaire de la mouvance progressiste *woke* qui cherche à purger le monde de tout discours agressif (cf. *QJD*, p. 125). Telle est sa « sensibilité camouflée » (*QJD*, p. 23).

Reste à définir la joie que tous les personnages désireraient voir demeurer et qui donne nom au roman. Elle fait l'objet d'une prière que Dina récite dans sa tête le jour de son anniversaire en contemplant tous ses invités : « "protégez-nous, ô que notre joie demeure !" murmure-t-elle tout bas » (*QJD*, p. 82), reprise à la fin par Céline, une fois devenue plus clairvoyante à la suite des déboires socio-professionnels qu'elle a endurés : « Céline a besoin d'un peu de joie » (p. 353), elle « commence à chanter. Sa voix est basse, sa gorge vibre. La mélodie lui est familière, elle lui trotte dans sa tête depuis des semaines, une musique qui parle de joie » (p. 357). Ce ton joyeux clôt le roman en se définissant comme « la primaire vérité. Que sa joie demeure » (p. 359). Éphémère, elle se soustrait finalement à l'idéologie, fût-elle progressiste, ne se confond pas avec la puissance ou l'argent. Elle est plus proche de la sagesse que procurent les grands romans, comme ceux de Proust auxquels Céline s'est initiée, et qui lui inspire d'autres sensibilités.

Références bibliographiques

D'Iribarne, Ph. (2022). *Le grand déclassement*. Albin Michel.

<footnote n="19">¹⁹ https://tnova.fr/democratie/politique-institutions/gauche-quelle-majorite-electorale-pour-2012/</footnote>
Finkielkraut, A. (2023). *L'après littérature*. Gallimard.

Fourest, C. (2020). *Génération offensée. De la police de la culture à la police de la pensée*. Grasset.

Fourquet, J. et Cassely, J.-L. (2021). *La France sous nos yeux. Économie, paysages, nouveaux modes de vie*. Seuil.

Jean, P. (2024). *Kafka au candy-shop*. Léo Scheer.

Lambert, K. (2019). *Querelle*. Le Nouvel Attila.

Lambert, K. (2023). *Que notre joie demeure*. Le Nouvel Attila.

Mathieu, N. (2018). *Leurs Enfants après eux*. Actes Sud, coll. « Domaine français ».

Mertens, P. (1979/80). *Critique politique*, n° 4, « Écrire de la Belgique », novembre-décembre-janvier, p. 28.

## Sitographie

https://tnova.fr/democratie/politique-institutions/gauche-quelle-majorite-electorale-pour-2012/

https://www.lefigaro.fr/livres/nicolas-mathieu-kevin-lambert-l-auteur-quebecois-reagit-a-la-polemique-20230913?msockid=2008001fc3346faeodba1499c2806e24

https://www.bing.com/videos/riverview/relatedvideo?q=kevin+Lambert+sur+France+Inter&mid=7D2B02245E8F17ACA1E07D2B02245E8F17ACA1E0&FORM=VIREhttps://www.bing.com/videos/riverview/relatedvideo?q=kevin+Lambert+France+Inter&mid=7D2B02245E8F17ACA1E07D2B02245E8F17ACA1E0&FORM=VIRE

https://www.lefigaro.fr/vox/culture/eugenie-bastie-la-litterature-n-est-pas-un-sport-de-combat-20240110?msockid=2008001fc3346faeodba1499c2806e24

https://www.lefigaro.fr/vox/culture/alain-finkielkraut-la-litterature-a-cesse-d-eduquer-les-sensibilites-de-faconner-les-ames-20210908

https://www.lefigaro.fr/livres/conseillers-culturels-ou-censeurs-litteraires-l-essor-des-sensitivity-readers-en-question-20230318

https://www.lefigaro.fr/livres/nicolas-mathieu-kevin-lambert-l-auteur-quebecois-reagit-a-la-polemique-20230913

https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2023-09-07/kevin-lambert-et-la-lecture-sensible-au-coeur-d-une-polemique-en-france.php

https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2023-09-25/utilisee-par-kevin-lambert/la-pratique-du-lecteur-sensible-fait-controverse.php

https://www.lefigaro.fr/vox/culture/carl-bergeron-les-sensitivity-readers-ou-la-falsification-de-la-langue-et-la-destruction-de-la-litterature-20230914
# Anatomie de l'excès littéraire ultracontemporain

## ANNE-MARIE REBOUL

Vaste sujet que celui de l'excès ! En soi, le mot embarrasse, tant il est devenu familier, par des expressions de langage qui s'y réfèrent<fnref n="1" /> ou des expériences de vie qui confrontent les peuples et les individus à des situations inédites et inimaginables auparavant<fnref n="2" />. L'embarras se poursuit malgré l'étymologie donnée dans le dictionnaire de l'Académie française selon laquelle le terme, emprunté du latin *excessus*, de *excedere*, indiquerait un excédent, « ce qui est, ce qui vient en surplus » et « ce qui dépasse une mesure moyenne, une limite fixée ou ordinairement admise ». Ainsi, le terme se trouve indissociablement lié à cette autre notion de « seuil », tout aussi difficile à déterminer, et variable selon les conventions sociales, la morale ou la religion<fnref n="3" />, autant dire selon l'espace, le temps ou le domaine concerné. D'aucuns en sont venus à penser que la limite, au-delà de laquelle il y aurait dépassement, se tient dans l'esprit de chacun, de sorte que, même à circonscrire son sujet, l'entreprise reste soumise à une part d'arbitraire subjectif.

En matière de littérature, quelques grands référents s'imposent : des auteurs (Cervantés, Rabelais, Sade...); des personnages (Don Juan, Phèdre, Harpagon...) ; ou des tendances poétiques (le baroque, le *tremendismo*<fnref n="4" />, les surenchères descriptives du XIXe siècle...), pour ne donner que quelques exemples, d'autant plus remarquables que l'Occident a longtemps été bercé par la culture apollinienne de la Grèce classique. Il revient à Nietzsche de nous avoir éclairés, dans la *Naissance de la tragédie*, sur la préséance du dionysiaque,

<footnote n="1">¹ On parle couramment d'excès de vitesse, de langage, de table, de poids, de pouvoir...</footnote>

<footnote n="2">² Pour exemple, l'épidémie du Covid et ses 35 milliards de personnes confinées.</footnote>

<footnote n="3">³ Des artistes, des écrivains, peuvent encore être attaqués ou insultés pour des idées exprimées dans leurs œuvres. Salman Rushdie vient de publier le récit « Couteau » après avoir été victime d'une attaque en 2022, dans le sillon de la « fatwa » dictée par Khomeini, il y 35 ans, pour le caractère « blasphématoire » de ses écrits.</footnote>

<footnote n="4">⁴ En français, le vocable « *tremendisme* » s'est répandu au début du XXe pour caractériser une tendance esthétique espagnole, faite de violence, d'excès et de misérabilisme dans la tradition littéraire depuis le *picaresque*, les œuvres de Quevedo ou de Valle Inclán.</footnote>
appréhensible surtout dans « l'acte de procréation artistique » où le génie se confond alors avec l'« artiste originaire du monde » (Nietzsche, 2022, p. 125). Vinrent ensuite les avant-gardes du début du XXe qui, de rupture en rupture, dans le sillon du renouvellement de l'esthétique littéraire du siècle précédent, offrirent un lot considérable d'œuvres à ranger sous la catégorie de l'excès. Au point de se demander si ce dernier n'était pas devenu un *poncif* de la Modernité (Verdier, 2009). À en croire Philippe Sollers et ses *textes-limites*, l'exercice créatif serait, depuis l'origine, le lieu même de l'exception. Derrière toute « parole en acte », il y aurait un « individu extrême ». « Exception : telle est la règle en art et en littérature » (Sollers, 1986, p.11).

Toutefois, ceci n'empêche pas de considérer des oscillations du phénomène. Marthe Robert (1981, p.64) se demandait dans les années quatre-vingt si la littérature ne s'était pas *calmée*. Sollers évoquait à son tour, à l'occasion de réflexions consacrées à *Femmes*<fnref n="5" />, une « inhibition à dire » ces années-là à propos de la liberté individuelle et sexuelle des femmes et un « retard du romanesque sur [leur] façon de vivre » (Sollers, 1986, p.300). Oscillation et désajustement entre le réel et l'art. Il semble donc légitime de s'interroger sur l'excès dans la littérature d'aujourd'hui, sachant que le phénomène semble être devenu récurrent dans la « vraie vie ». Car il n'est guère de domaines où l'on n'observe une forme d'excès en action, comme si l'on s'acheminait vers une *culture de l'excès* au seuil de tolérance de plus en plus élevé. Dès lors, peut-on encore identifier des exemples littéraires significatifs ? Des noms d'auteurs susceptibles de se ranger sous cette bannière ? Et comment interroger le récit actuel à partir de cette notion ? Les pages qui suivent tenteront d'apporter des réponses en procédant, pour le domaine franco-espagnol, à la relecture de certaines œuvres ultracontemporaines, laissant de côté des sous-genres de type apocalyptique ou pornographique, par exemple, où l'excès représente la norme.

Certes, Prométhée a dérobé le feu divin pour le donner aux hommes. De son côté, par la médiation de *diké* et d'aïdos, Zeus a voulu répartir chez les hommes l'aptitude à discerner ce qui est juste ou injuste, et ce qui se fait de ce qui ne se fait pas. Des axes de perception de l'excès se profilent : celui des passions humaines, celui du bien au mal ou du beau au laid, autant de domaines qui nous permettront de repérer des formes de transgression. Les exemples collectés seront interrogés sur le « quand », le « comment » et le « pourquoi » de leur existence afin de dégager des clés de compréhension. Pour ce faire, nous nous appuierons sur les outils méthodologiques propres à l'analyse thématique<fnref n="6" /> et les catégories issues de l'analyse textuelle et du discours<fnref n="7" />, dans la conscience que la perception de ce thème

<footnote n="5">⁵ Le roman publié aux Éditions Gallimard en 1983 pourrait bien se placer en tête de cette étude sur l'excès.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Une distinction est à faire entre thématique et thématologie : voir les travaux de Trousson en 1981, puis de Chardin en 1989, pour les bases de l'approche thématique qui s'est renouvelée à la fin du XXe.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les théories d'Oswald Ducrot et sa distinction établie entre le dire et le dit ; celles d'Austin, de Maingueneau ou de Kerbrat-Orecchioni, entre autres...</footnote>
engage une « pragmatique singulière » (Verdier, 2009, p. 10) en lien avec l' arbitraire subjectif
précédemment souligné. La recherche tiendra un peu du « bricolage », pour reprendre la
célèbre métaphore de Lévi-Strauss, et la démarche se fera en partie intuitive. Reste à
considérer qu'il n'y a pas forcément d'excès à traiter de l'excès. Le XXe siècle s'est appliqué à
parler du Mal, de l'horreur et de la barbarie, sans engager d'excès littéraire. *L'Adversaire*
d'Emmanuel Carrère en est un bon exemple<fnref n="8" />. Aussi ne nous faudra-t-il pas tant repérer ce qui
est dit –ou pas seulement– que comment cela est dit, et en présumer l'impact sur le lecteur.
En fonction de ces prémisses, notre étude propose trois approches différenciées du récit post-
moderne : les deux premières distinguent le mode d'apparition de l'excès dans les textes :
tantôt « occasionnel, fractionné et diffus » –sans doute le plus répandu et insidieux ; tantôt
« d'un bout à l'autre de l'œuvre », porté par une dynamique plus ouvertement transgressive ;
la troisième est consacrée à un sous-genre narratif propice, par nature, à l'accueil de l'excès :
les Nouveaux Romans de l'artiste (Reboul, 2021, p. 34), intrinsèquement associés au
phénomène de la création.

L'excès occasionnel, fractionné et diffus dans les œuvres

En effet, le lecteur peut être saisi par le surgissement inattendu de l'excès, lorsque celui-ci se donne sans préambule, au détour d'une page. Ce phénomène fréquent est lié le plus souvent à la parole d'un personnage ; l'auteur espagnol Rafael Chirbes nous en offre un exemple à remarquer. À l'ingipit du roman *En la orilla*<fnref n="9" /> une vive discussion entre deux Marocains nous interpelle. L'un, Ahmed, vient de perdre son travail ; l'autre, Abdeljaq, est un fanatique religieux, « prophète de la vengeance » :

Hoy nos pisan los nazarenos, les limpiamos la mierda de los retretes, les servimos sus asquerosos vinos en los bares, les construimos las casas en las que comen jalufy follan sin hacer las abluciones ni lavarse el semen de sus prepucios, nuestras mujeres les hacen las camas y estiran las sábanas impuras, pero se acerca el día en que seremos nosotros los que los llevemos atados con una cadena por el cuello, caminando a cuatro patas. Ladrarán a las puertas de nuestras casas como lo que son: perros; y serán ellos quienes, con la lengua, nos saquen brillo a las belgha (Chirbes, 2013, p.17).<fnref n="10" />

<footnote n="8">⁸ L'auteur y traite le cas de Jean-Claude Romand, auteur du massacre de toute une famille dans un langage précis, sans trace de subjectivité ni dans le récit ni dans l'analyse qui en découle.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le roman espagnol a donné lieu à une traduction française de Denise Laroutis : *Sur le rivage*, aux Éditions Rivages, en 2015.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La traduction nous appartient, ainsi d'ailleurs que toutes celles de cette étude: « Aujourd'hui les Nazaréens nous marchent dessus, nous nettoyons la merde de leurs toilettes, nous leur servons leurs vins dégoûtants dans les bars, nous leur construisons des maisons dans lesquelles ils mangent du jaluf et baisent sans faire leurs ablutions ni laver le sperme de leurs prépuces, nos femmes font leurs lits et tirent les draps impurs, mais le jour approche où c'est nous qui les trainerons attachés, marchant à quatre pattes une chaîne autour du cou. Ils</footnote>
Abdeljaq semble en avoir après tous les Nazaréens ; toutefois, l'implicite du discours fait surtout allusion à une catégorie plus spécifique, ceux qui exploitent les immigrés. Son ami ne s'y trompe guère en rétorquant qu'à semblable situation, l'état d'esprit des Musulmans reste similaire :

> Servimos a los perros cristianos porque nuestros perros están aún más rabiosos, nos clavan los dientes más hondo. Aquí nos tratan como a criados, allí nos han tratado como a esclavos. Hijos de puta son los hombres, el género humano, no importa el Dios en que crean o digan creer. Todos nacemos de un *tabún*. [...] ¿Qué mierda de religión es ésa? ¿Es eso el islam? Abdeljaq, te aseguro que esos peregrinos entrarán en el infierno antes que los cristianos. Que no te quepa duda (Chirbes, 2013, p.18-19).<fnref n="11" />

Propos virulents qui impactent par l'emploi de mots vulgaires, l'évocation de situations intimes non usuelles dans ce contexte, l'analogie méprisante des Chrétiens et des chiens et l'image des hommes enchaînés, léchant les bottes de leurs maîtres musulmans, qui évoque l'esclavage. Mais dans le texte, ces individus n'ont pas à proprement parler la catégorie d'actants. Ce n'est qu'a *posteriori* et par ricochet, que l'on comprend le sens véritable de cette colère comme métaphore symbolique des conséquences du conflit principal du roman : appât du gain et du profit, corruption, perversion des valeurs, effondrement des liens et misère sociale dus à un capitalisme sauvage qui pousse les individus à leur extrême limite. L'excès initial s'inscrit alors dans la structure thématique profonde et le vif de la création littéraire, malgré son apparition occasionnelle, sans continuité. On pourrait qualifier ce premier type d'ensauvagement de la parole ; celui-ci étant le possible prélude d'une autre violence, physique cette fois, avec un passage à l'acte.

Certes, le regard de Chirbes est pessimiste, mais les œuvres de ces trente dernières années offrent de multiples exemples d'excès surprenant par leur virulence et leur irruption accidentelle et diffuse. Michel Houellebecq, l'écrivain aux multiples polémiques, joue aussi avec ce type d'excès, explicite et ponctuel, tant au compte de ses personnages qu'à celui du narrateur. Pour exemple, les dentistes détestés vus comme « des créatures foncièrement vénales dont le seul but dans la vie est d'arracher le plus de dents possible afin de s'acheter des Mercedes à toit ouvrant » (Houellebecq, 1994, p. 108) ; ou les psychanalystes et les femmes tombées entre leurs mains devenant par là « d'ignobles pétasses », « définitivement impropre[s] à tout usage » (Houellebecq, 1994, p. 103). La page entière d'Extension du domaine de la lutte serait à citer tant les propos sont outranciers. Caricature ?

<footnote>aboieront à nos portes comme ce qu'ils sont : des chiens ; et c'est eux, avec leurs langues, qui lècheront nos belgha ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹« Nous servons les chiens chrétiens parce que nos chiens sont encore plus enragés, et nous enfoncent plus profondément leurs dents. Ici, ils nous traitent comme des laquais, là-bas, ils nous ont traités comme des esclaves. Les hommes sont des fils de pute, la race humaine, quel que soit le Dieu dans lequel ils croient ou disent croire. Nous sommes tous nés d'un *tabún*. [...] C'est quoi, cette putain de religion ? Est-ce que c'est l'Islam ? Abdeljaq, je t'assure que ces pèlerins entreront en enfer avant les chrétiens. N'en doute pas le moins du monde ».</footnote>
Rire satanique ? Reste à faire la part de l'humour, ou celle de la transgression pour entrevoir
le sens ultime de ces discours dont Novak-Lechevallier (2020, p. 12-13) nous découvre
l'essentiel. Toutefois, sous le couvert de l'excès, ils participent à la critique et l'appréhension
d'une société traversée de tensions, de haines et de voix radicalisées.

D'autres formes plus insidieuses se donnent par le biais de la répétition. L'œuvre
d'Annie Ernaux, Nobel de Littérature en 2022, nous en offre à son tour un exemple des plus
significatifs dans *Les Armoires vides*. Son héroïne a vingt ans ; elle est en train d'avorter et
revient, dans l'attente du dénouement, sur l'évolution qui l'a conduite de l'épanouissement
de son enfance à la cassure avec ses parents. Depuis son entrée à l'école libre à l'âge de six
ans, s'installe en elle un malaise qui n'aura de cesse de prendre de l'ampleur. Et Denise de
passer du complexe de l'enfant qui manque d'aisance et se sent « lourde et poisseuse » à la
honte des parents, puis à la détestation et la haine. Ce sentiment, empreint d'excès en lui-
même, est répété à satiété dans le texte :

Je les haïssais tous les deux (p.105).

Je ne peux pas continuer de haïr toute seule. Qu'ils voient comme moi que leurs clients, leur maison, ça n'entre dans rien, c'est moche, humiliant humiliant... (p.105).

Je les hais plus que jamais. Ils ne connaissent rien, mes parents, des minus, des péquenots, ni musique, ni peinture, rien ne les intéresse (p.116-117).

La haine, elle, ne désarme pas (p.120).

[...] la haine, plus que jamais. Je claquis de haine, pour d'autres raisons qu'avant, des raisons senties jusqu'au ventre (Ernaux, 1974, p. 138).

Le sentiment grossit jusqu'à la démesure : « Les autres, les cultivés, les profs, les convenables, je les déteste maintenant. J'en ai plein le ventre. À vomir sur eux, sur tout le monde, la culture, tout ce que j'ai appris. Baisée de tous les côtés » (Ernaux, 1974, p.15). À chaque étape de sa vie, la haine la ronge et le même mot revient, inlassablement, jusqu'à la cruauté lorsqu'elle peut la formuler à haute voix avec ses premiers mots d'anglais que les parents ne comprennent pas. On connaît en poétique l'efficacité et la puissance de cette figure, mais son ressassement jusqu'à l'obsession teinte le roman d'une rhétorique de la répétition. Le texte devient extrêmement violent par l'expression de cette haine dont elle a souffert : « Ne pas aimer ses parents, ne pas savoir pourquoi, c'est intenable », (Ernaux, 1974, p. 110), idée reprise dans son essai *L'Écriture comme un couteau* : « J'entrais "mal", de façon incorrecte, boueuse, dans la littérature, avec un texte qui déniait les valeurs littéraires, crachait sur tout, blesserait ma mère » (Ernaux, 2003, p. 48). Violent aussi par l'emploi d'un lexique véhiculant des langages « illégitimes » et une syntaxe de type populaire (Ernaux, 2004, p. 71). L'autrice va très loin dans l'exploration du conflit qui n'est autre que celui du *transfuge de classe*, de l'enfant déchiré entre l'école et son milieu familial, identifié et
également ressenti par Bourdieu mais dont Ernaux a su donner une expression littéraire aboutie. Par la médiation de ce que j'appellerai des micro-excès, significatifs dans cette œuvre dont l'écriture a par ailleurs été considérée comme « clinique » ou « plate », selon l'autrice, sans effet de style, à la limite du dépouillement, Annie Ernaux engage une pensée profonde.

Cette rhétorique de l'excès, par la répétition, caractérise également les romans de la première période de Houellebecq, si l'on accepte que ces micro-excès puissent être à géométrie variable. Il s'agira ici de sexe. Certains personnages, comme Bruno dans *Les Particules élémentaires*, sont emportés par le besoin de jouissance afin de lutter contre l'ennui et ce que l'auteur appelle l'« universelle vacuité » de notre condition postmoderne. Il est alors question de drague et de séduction, de massages, de prostituées, de clubs échangistes, de bordels thaïlandais et commerces orientés à la satisfaction de ce libertinage, avec ses attributs collatéraux de gros seins, vagins, culs, bites, queues... Obsédé par le plaisir sexuel, Bruno est présenté « dans un état d'érection quasi constante », au point de se d'une manière compulsive dans les situations les plus insolites : dans le train, face à des jeunes filles qui le font bander (Houellebecq, 1998, p. 62, 67, 147) ; en classe au lycée, comme enseignant derrière son bureau (Houellebecq, 1998, p. 92) ; ou encore et entre autres chez sa mère, après avoir contemplé sa vulve, agenouillé à son chevet pendant qu'elle dormait... Un chat noir l'a regardé et a fermé les yeux au moment où il éjaculait, motif suffisant pour lui éclater le crâne avec une pierre et faire cicler un peu de cervelle autour... (Houellebecq, 1998, p. 70-71). Excès dans la cruauté qui confirmerait l'un de ses axiomes, cité par Novak-Lechevallier (2020, p.11) « Soyez abjects, vous serez vrais »<fnref n="12" />. Le thème se module, incarné dans ces micro-scènes d'extension variable, sans perdre pour autant sa substance fondamentale d'excès sexuel. Et ces micro-excès de se multiplier dans le texte pour donner à voir les conséquences de la liberté individuelle et de l'émancipation sexuelle des années soixante dix. Mais ce libéralisme produit des phénomènes de paupérisation, la sexualité donnant lieu, comme en économie, à « un système de hiérarchie sociale » (Houellebecq, 1994, p. 93) dans lequel la cruauté et la violence du jeu de la séduction sont extrêmes, transformant la vie en calvaire pour ceux qui n'y parviennent pas ! C'est le cas de Raphaël Tisserand, extrêmement laid, qui croit ressembler à « une cuisse de poulet », à « une grenouille » (Houellebecq, 1994, p. 99) et dont Finkielkraut (2021, p. 46-48) fait l'un des personnages les plus touchants de la littérature contemporaine. Tisserand va d'échec en échec auprès des femmes jusqu'à sa mort à vingt huit ans, encore puceau, dans un accident de voiture qui donne à penser à un suicide. Ainsi se déploie le thème sexuel aux occurrences multiples et variées, maillons d'une chaîne thématique, pour signifier le mal-être des personnages et l'épuisement vital de notre civilisation. Par la médiation de cette rhétorique

<footnote n="12">¹² Sur cet aspect de la cruauté et pour une approche nuancée des rapports complexes de Houellebecq à la transgression, voir cette étude de Novak-Lechevallier qui propose les différents types d'attitude de l'auteur dans l'ensemble de son œuvre.</footnote>
de la répétition, il offre à son tour une critique de la société de consommation moderne : absence de sens et de valeur, raréfication des relations humaines, vieillissement... le tout poussé à l'extrême avec les comportements autodestructeurs qui en découlent.

Au final, ces micro-excès, tantôt occasionnels, tantôt répétés et prolixes, fractionnés dans les textes, mais reliés par leur substance, représentent de vraies machines de guerre internes en configurant de grands axes thématiques pour délivrer d'une manière subversive et approfondie un discours sur les travers de notre société.

## L'excès d'un bout à l'autre de l'œuvre ou « l'excès dans tous ses états »

Il est sans aucun doute plus facile de repérer ce deuxième type d'excès, avec une voix « hors norme » dans le panorama français ultra-contemporain, celle de Virginie Despentes. Son premier roman *Baise moi* –écrit en 1992 mais sorti plus tardivement des milieux underground– est exemplaire au regard de tous les excès, thématiques et stylistiques. L'œuvre récente s'est tant soit peu assagie, si l'on se réfère notamment à *Cher Connard*. Malgré ce, trente ans après la parution de *Baise-moi*, la mise à distance de l'autrice par l'élite académique et universitaire reste avérée, même si le monde médiatique lui accorde une attention conséquente : pour son œuvre, pour ce qu'elle a été et pour ce qu'elle a vécu et qu'elle évoque en toute franchise : « J'ai couché avec des centaines de mecs », « je suis devenue pute », « J'ai fait du stop, j'ai été violée », « internée à quinze ans en hôpital psychiatrique » (Despentes, 2006, p. 18-19). Tenue encore et surtout à distance parce qu'elle ne renie rien du langage de son passé, alors qu'elle appartient à ces transfuges de classe évoqués plus haut. La tribune incendiaire publiée en 2020 dans le journal *Libération* au lendemain du César attribué à Cannes à Roman Polanski en est une preuve. Elle concluait son article par un : « C'est terminé. On se lève. On se casse. On gueule. On vous emmerde » (Finkielkraut, 2021, p. 61)<fnref n="13" />.

*Baise-moi* est, par antonomase, le roman de la démesure. Deux jeunes femmes, prolétaires du sexe, aliénées dans leur relation avec les hommes, marginalisées économiquement – Nadine, prostituée endurcie et rompue à la violence et Manu, actrice de porno, habituée à avoir « le ventre plein de merde et à fermer sa gueule » (Despentes, 1999, p. 19) – prêtes à endurer n'importe quoi pour survivre, sont amenées à se rencontrer et à vivre une aventure des plus folles. Après les excès de sexe viennent les excès de violence. Et le livre d'exploser, littéralement, dans une sorte de surenchère, un peu comme dans les films de Quentin Tarantino, si l'on voulait se prêter à une étude comparée littérature et cinéma à

<footnote n="13">¹³ Avec cette publication, Despentes s'inscrivait dans le sillon de l'actrice Adèle Haenel qui était sortie de la salle en criant « C'est une honte ! ».</footnote>
laquelle le texte invite. Après le premier coup porté à une vieille dame qui retire de l'argent à un guichet, elles se livreront à des tueries sans fin, toutes plus insupportables les unes que les autres, qui n'épargnent ni femmes ni enfants :

> elle sent grimper en elle du sale plaisir à faire mal. Elle saisit le visage à deux mains et le fracasse contre le mur du plus fort qu'elle le peut et à plusieurs reprises. Jusqu'à ce que Manu la pousse de l'épaule, colle le canon juste dessous la mâchoire et tire sans hésiter (Despentes, 1999, p. 137).

Nadine et Manu sentent des montées d'adrénaline, « des montées d'hormones » qui se traduisent en « fulgurances d'agressivité » dirait Despentes (2006, p. 131). L'aventure devient un jeu qui n'a rien de gratuit, dans lequel les filles cherchent à cibler les victimes : « des sales gueules de vigile ou un truc comme ça. Le style raciste grincheux agressif et dangereux. C'est de la tuerie d'utilité publique » (Despentes, 1999, p. 165). L'aventure tourne à la justice sociale et se poursuit dans la compulsion jouissive et jubilatoire devant les carnages accomplis. Pas dupes sur l'issue finale, mais tant pis, elles n'auront jamais autant « rigolé ». Sans calcul, ni préméditation, elles vivront une semaine à l'écoute l'une de l'autre, dans la connivence et la solidarité, une sorte de sororité jamais connue auparavant : « Putain, quelle chance on a, on est en train de rattraper toute une vie en quelques jours... » (Despentes, 1999, p. 192). Dans l'émotion partagée, le texte devient poignant, comme un hymne à la fraternité et à la résurrection après une vie passée en enfer.

Les excès thématiques –de sexe, d’alcool, de drogue, de violence– se joignent aux excès propres à la forme et à l’écriture. Despentes a recours à un langage cru et incorrect du point de vue grammatical dans la bouche des héroïnes, émaillé de mots populaires, d’argot, de verlan, de mots tronqués. Souvent vulgaire et grossier, il est volontairement *trash* et *gore* et devient d’autant plus frappant qu’il existe au sein du texte le surgissement d’un autre langage, un badinage serein et cultivé, comme un petit îlot mettant en relief les excès stylistiques « environnants ». In fine, le roman délivre un message puissant et se donne comme exutoire au discours idéologique. La situation systémique de ces filles piégées par leur milieu, sans outils pour contester la société oppressive et injuste qui leur est donnée de vivre devient le terreau qui favorise la violence et l’explosion de tous les excès. Par ailleurs, le projet de Despentes établi dans *King Kong Théorie* est celui d’une aventure collective pour « tout foutre en l’air » et subvertir une fois pour toute la vision patriarcale du monde. Son essai poursuit, à sa manière, l’œuvre de Beauvoir et des féministes américaines, pour se référer à l’oppression subie par les femmes au cours de l’histoire de l’Humanité et approfondir le sujet de leur sexualité en relation avec les hommes : prostitution, pornographie et désir féminin. Une parole au nom des femmes, mais pas comme toutes celles toujours prêtes à « montrer
patte blanche »<fnref n="14" /> : « J'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf » (Despentes, 2006, p. 9). *Baise-moi* est sans aucun doute une lecture éprouvante, mais sous le délire et sa « défonce » verbale, apparaît une création littéraire, à part entière, à partir de l'écriture de l'excès, thématique et stylistique conjuguées, l'excès « dans tous ses états ».

La voix de Christine Angot, également controversée et qui porte depuis trente cinq ans le sujet de l'inceste est aussi à remarquer. Excès thématique –s'il en est– qui se double dans l'écriture de *L'inceste* d'un excès stylistique. Un seul exemple permettra d'en apprécier la forme et l'esprit. On est ici dans le cadre de l'autofiction, même si l'autrice ne s'accommode pas bien de l'étiquette. L'héroïne, Christine, vient de raccrocher son énième coup de fil :

> C'est le dernier. Le dernier coup de fil, dernier, dernier. Avant d'en être complètement dégoûtée. D'appeler. Vu les réponses. Quand je veux j'arrête. Samedi prochain quand je rentre de Paris, cet après-midi, j'ai déjà arrêté, il y a longtemps dans ma tête. Avec elle. La seule femme que j'aime, c'est Léonore pas elle. Mais je ne peux pas te le dédier, ma chérie. Ma chérie, comme je te disais. Même si j'ai arrêté. D'appeler. Je le savais que quand je voulais j'arrêtais. J'ai arrêté, il y a longtemps dans ma tête (Angot, 1998, p. 17).

La lecture devient exigeante, par la ponctuation du texte, excessive, et le ressassement permanent de tous ses sujets, mêlés les uns aux autres : son habitude d'appeler son amie des centaines de fois par jour, sa volonté d'arrêter ses appels, sa relation homosexuelle, l'amour pour sa fille... L'anecdote narratologique n'avance presque pas, au profit de la mise en évidence du mal qui la ronge. Le texte enregistre tous ses maux d'une manière désordonnée, tels qu'ils se présentent à l'esprit –jusqu'au masochisme, elle en arrive à se gifler (Angot, 1998, p. 99)– et devient une sorte de scanner de l'esprit malade. Angot en est consciente et ne mâche pas ses mots quant à l'appréciation de son univers mental, identifié dans le texte comme « morbide et carcéral », « l'œuvre d'un esprit dérangé », fruit du traumatisme initial, *l'inceste* : « J'atteins la limite, avec la structure mentale que j'ai, incestueuse, je mélange tout [...] mais trop c'est trop [...] je vais trop loin, je détruis tout » (Angot, 1998, p. 92). Angot parle encore de sa « bouillie habituelle, [son] mélange incestueux classique » (Angot, 1998, p. 105) et laisse évoquer dans la bouche des autres son caractère « insupportable, délirant, paranoïaque, pervers, masochiste et sadique » (Angot, 1998, p. 108). Surabondance fébrile et volontairement confuse de toutes ses idées, pour nous faire vivre, de l'intérieur et par l'excès proprement stylistique, sa folie mentale due à cet autre

<footnote n="14">¹⁴ Despentes (2006, p.10) se définit comme la « prolotte de la féminité », en connaissance de cause, car elle a voulu aussi se donner au jeu de la féminité. Mais voilà : « la féminité, c'est la putasserie. L'art de la servilité. On peut appeler ça séduction et en faire un machin glamour. Ça n'est un sport de haut niveau que dans très peu de cas. Massivement, c'est juste prendre l'habitude de se comporter en inférieure » (Despentes, 2006, p. 126).</footnote>
excès, thématique, qu'est l'inceste, les deux intimement liés : « Je suis une folle, on ne m'enferme pas parce que j'écris, et que ça me tient » (Angot, 1998, p. 189).

Cet excès stylistique que l'on retrouve d'un bout à l'autre d'une œuvre, n'est pas toujours associé à une problématique sociale ou pathologique. Patrick Grainville est l'un des auteurs français à avoir repris le flambeau de l'écriture baroque depuis son Goncourt en 1976 avec *Les Flamboyants*. Quelque vingt-deux ans plus tard, *L'Atelier du peintre*, en offrait un autre exemple, exponentiel, duquel il est difficile d'extraire des citations, tant la luxuriance du verbe s'étale et se dilate, des pages durant, pour chacun de ses thèmes. Il est question ci-après de l'interdit fondamental imposé par Le Virginal, le maître des lieux, à ses élèves :

> Pas de saloperie incantatoire ici, pas de poudre hallucinogène. Nous ne sommes pas des Sioux et des suceurs de lianes. Horreur du regard vague, du champignon béat, du nirvâna bovin. Pas de fumées ici. Mais la clarté, le verre, la précision du surfeur sur la mer. L'homme soûl me répugne. L'oeil torve, l'attendrissement ivrogne. Cet humanisme bêlant trempé de boisson. La drogue est le crime des crimes. [...] Horreur de la chimère mollasse de l'artiste marihuané. Chiennerie du paradis artificiel. Pouffiasserie. La fuite, le cotonneux, le vaseux, le coulis énamouré, la prunelle dilatée du crapaud orgasmique, l'œil bitumeux, poché, la pâmoison du phoque. Je le chasse illico. L'ardeur, oui, et le feu qui viennent du tréfonds, mais sans accessoires, sans adjuvants. Comment ils appellent ça : de l'herbe ? un joint... planer, se shooter, le speed, la coke... Une nausée me ravage devant ce fumier de clapier entortillé d'évanescences, de syncopes, de vomi littéraire. Pas un sonnet n'est sorti d'une cigarette ! (Grainville, 1988, p. 103).

Le roman est ainsi surchargé, à l'image de cet extrait, multipliant les métaphores, comparaisons et effets rhétoriques pour offrir une écriture débridée et foisonnante. L'horreur du vide ! Tous les mots du dictionnaire, pour le plaisir du style ! Ce qui n'empêche pas l'anecdote narrative de progresser à un rythme soutenu. Au-delà de ce qui est dit sur la drogue et ses effets, on devine dans la citation le lien établi avec la pratique de la création picturale et littéraire. Le discours se poursuit par l'éloge de Baudelaire et de Rimbaud « hyperconscients, archilucides ». « La légende d'un Baudelaire drogué est à pouffer de rire » (Grainville, 1988, p. 103) dit encore Le Virginal. Ce qui transparaît dans le texte, c'est le plaisir de broder, toujours dans l'hyperbole. A l'inverse de l'écriture dépouillée d'un Pascal Quignard ou d'un Jean-Philippe Toussaint (des auteurs qu'il apprécie), Grainville aime se donner à l'exubérance et à la profusion, évoque les « maximalistes » et les « minimalistes » de l'écriture et assène que le travail de l'écrivain ne consiste pas à dépouiller au maximum ; il doute même que cela soit plus apte à dire la vérité. Au contraire, le travail de l'écrivain consisterait à « œuvrer dans l'abondance » (Grainville, 1998, p.1). Avec Grainville, cela déborde de tous les côtés, comme s'il s'agissait d'un penchant naturel. L'excès stylistique devient reflet d'un excès ontologique. Il le sait, le déclare dans la conclusion de son discours de réception à l'Académie française : « C'est notre flamme, notre incarnation vive, notre révolte prométhéeenne contre l'ordre du monde et les dieux monotones ». Car, « Contre tous les manques de l'existence, les
mots sont la présence, l'arbre de vie, le fleuve intarissable, le paradis retrouvé. Le paradis inventé » (Grainville, 2019).

Face à l'excès ontologique, il nous faut également considérer celui que je qualifierai d'« excès du vécu ». De nombreux livres portent ces dernières années la parole de femmes abusées. Simples témoignages, le plus souvent, sans autre ambition que le récit de cet abus. Cependant, en 2023 l'autrice Neige Sinno a secoué le monde éditorial avec *Triste tigre* qui a reçu le prix Femina et celui du journal *Le Monde*. Après avoir subi les viols répétés de son beautère, à ses sept ans –dénoncés en justice, parfois évoqués dans son œuvre de romancière–, Neige Sinno s'est décidée, trente ans après les faits, à écrire le drame de son enfance, donnant à lire un récit difficile à classer au regard des paramètres classiques. Avec beaucoup de pondération et de mesure, elle propose un narratif en première personne et démarre son texte par le portrait du violeur, des lignes entre lesquelles vient s'inscrire le premier acte d'abomination :

> Être dans une pièce, seul avec un enfant de sept ans, avoir une érection à l'idée de ce qu'on va lui faire. Prononcer les mots qui vont faire que cet enfant s'approche de vous, mettre son sexe en érection dans la bouche de cet enfant, faire en sorte qu'il ouvre grand la bouche (Sinno, 2023, p. 9).

Formulé d'une manière objective et neutre, distanciée, sans effet de style si ce n'est l'emploi de l'infinitif, ni excès littéraire, l'acte est ressenti comme extrêmement violent par le lecteur parce qu'il est porté par la parole même de la victime. C'est cet acte que nous nommons « excès du vécu ». Il est défini à l'origine du texte et le surplombe d'un bout à l'autre, comme une chape de plomb, dans une écriture qui ne cesse de se questionner : comment raconter cette abjection ? de quel point de vue le faire ? du point de vue de la victime ? du bourreau ? Partagée entre la recherche aigüe de la vérité et la volonté de faire une œuvre qui parle à son lecteur, Sinno propose une série de questionnements et évoque tous les tenants et les aboutissants du sujet, jusqu'à l'introspection poussée dans son rapport à sa fille enfant pour réfléchir aux limites du Mal. Quant à choisir un angle littéraire, elle hésite et s'y refuse pour cause de moralité. « Faire de l'art avec mon histoire me dégoûte » (Sinno, 2023, p. 252). Et l'on repense à Annie Ernaux et à sa quête d'une forme éloignée du genre romanesque pour coller au plus près du réel. Accompagné de documents authentiques, de reproductions de photos, lettres manuscrites et coupures de journaux, son texte propose encore l'analyse de textes littéraires comme celui de *Lolita* de Nabokov. *Triste tigre* jongle ainsi entre le témoignage, le récit autobiographique, l'essai et la critique littéraire pour offrir un dispositif différent, une forme expérimentale à laquelle on pourrait appliquer l'étiquette de Tiphaine Savoyault « excès du roman », car il y a renouvellement du récit, à l'instar de la forme romanesque susceptible d'accueillir sans cesse d'autres formes pour se transformer : « Forme élastique, ouverte à toutes les intégrations [...], il est prêt à accueillir jusqu'à sa négation, à
admettre son propre renversement » (Savoyault, 1999, p. 10). Dans la circonstance, l'abus sur enfant (grand tabou de notre civilisation, passé sous silence depuis des millénaires), se donne à entendre par la médiation de l'écriture d'un excès, l'« excès du vécu », tout en participant à la création littéraire.

## Le point de vue des écrivains ou Dionysios déchaîné

Au tournant du siècle, la profusion de textes romanesques liés à l'art est incontestable. Certains, plus ambitieux, se saisissent de la thématique propre à l'artiste créateur (peintre, écrivain, musicien...) pour offrir une lecture métapoétique du phénomène de la création. À parcourir ces textes, porteurs du regard de grands écrivains tels Houellebecq, Grainville, Le Guillou, Manuel Vicent... il est saisissant d'observer l'ampleur que prend l'excès à se profiler dans tous les domaines qui lui sont propres : de l'atelier –qui adopte tantôt les allures d'un monde en miniature ou d'un « bordel mystique » (Grainville, 1988, p. 23,73), tantôt celles de « véritables foutoirs » (Le Guillou, 1997, p. 164)– au projet de l'œuvre –comme par exemple pour Erich Sebastien, l'artiste du roman *Les 7 noms du peintre* qui tend sur la muraille « un hectare de toile » (Le Guillou, 1997, p. 23), équivalent d'un terrain de foot, pour aborder son nouveau chef-d'oeuvre. Jamais aucune mesure ne semble être établie dans ces *Nouveaux Romans de l'art*, mais trois aspects méritent d'être investis tant les formes de l'excès prennent des allures dépassant toutes les limites : le marché de l'art, le rapport de l'artiste à la morale et les pulsions vitales en vigueur au moment de la création.

Pour évoquer le marché de l'art, cette « grande messe de l'art » selon Le Guillou (1997, p. 191), dominé selon Houellebecq par les hommes d'affaires les plus riches de la planète, tous décrivent un engrenage effarant autour des œuvres : frénésie spéculative, sommes exorbitantes et manipulations médiatiques pour aboutir à ce qui est qualifié dans *La Carte et le territoire* de « perte de sens » (Houellebecq, 2010, p. 200). Deux exemples narratifs permettent d'en prendre la mesure, à commencer par celui de Manuel Vicent, connaisseur du milieu pour avoir tenu une galérie d'art à Madrid. Dans *La Novia de Matisse*, le marchand d'art ne respecte qu'un principe, rigoureux et absolu : ne donner jamais aucune importance ni à l'argent, ni à la morale. Et le narrateur du récit d'affirmer : « Cuando el fluido magnético del dinero hace masa con la belleza produce una carga tan potente que hace enloquecer a los tiburones más fríos »<fnref n="15" /> (Vicent, 2000, p. 90). À l'occasion d'une vente aux enchères à Sotheby's Londres, lorsque les prix exorbitants donnent l'avantage à un marchand d'art japonais, un somnifère fulminant lui sera administré –à l'aide d'une simple canule en bambou munie d'un dard, par un garde du corps– pour simuler un infarctus.

<footnote n="15">¹⁵ « Quand le fluide magnétique de l'argent se mêle à la beauté, il produit une charge si puissante qu'elle rend fous les requins les plus dangereux ».</footnote>
Sakatura tombe raide et sort de la salle en ambulance, laissant le dessin de Matisse à la petite mafia qui devait l'acquérir (Vicent, 2000, p. 96-98). Quant au roman de Houellebecq, on monte encore d'un échelon avec le récit d'un crime atroce sur son propre personnage, l'écrivain en relation avec l'artiste Jed Martin pour rédiger le livret d'une exposition :

> La tête de la victime était intacte, tranchée net, posée sur un des fauteuils devant la cheminée, une petite flaque de sang s'était formée sur le velours vert sombre ; lui faisant face sur le canapé, la tête d'un chien noir, de grande taille, avait elle aussi été tranchée net. Le reste était un massacre, un carnage insensé, des lambeaux, des lanières de chair éparpillés à même le sol (Houellebecq, 2010, p.277-278).

Houellebecq-personnage est décapité, le corps déchiqueté et réduit en lambeaux, ainsi que son chien, de sorte que chair humaine et chair canine sont confondues et que la police y perd son latin ! Et le roman de se transformer en polar. L'épisode de l'assassinat a tant et si bien marqué les esprits, par sa violence et son côté morbide, qu'il a orienté dans la presse les commentaires de l'œuvre sur l'autofiction et l'autoportrait de Houellebecq sous les traits conjugués de son artiste, de l'écrivain qu'il représente et du policier en charge de l'enquête. Certes, le « labyrinthine métaphysique » qui en résulte donnait de quoi se réjouir à la culture médiatique, mais laissait dans l'ombre d'autres aspects très spécifiques et tout aussi remarquables de ce « roman de l'artiste » post-moderne, par ailleurs l'un des plus aboutis de l'auteur. Dans la fiction, il faudra du temps à la police pour comprendre qu'il s'agissait d'un crime déguisé commis par un maniaque pervers et déséquilibré, un chirurgien esthétique cannois, amateur d'art, dans le seul but de dérober un tableau.

Pour ce qui est du lien que l'artiste établit avec la morale, c'est Miguel Ángel Hernández, professeur d'Histoire de l'art à l'Université de Murcie qui nous instruit. Dans *Intento de escapada*, l'artiste Jacobo Montes imagine une œuvre sur le désenchantement du monde et la tentative d'évasion d'un immigré. Un peu dans le sillon des *performers*, Omar serait enchaîné à une boîte immergée dans un tank d'eau d'où il lui faudrait s'évader. L'aventure suscite de vives discussions avec l'un de ses collaborateurs, jeune artiste en formation. L'étudiant, confronté à de sérieux dilemmes moraux, y voit la chronique d'une mort annoncée, une vraie folie ! Et le grand artiste de lui rétorquer :

> ¿Una locura? Pero... ¿qué es el arte? El arte es pura locura. ¿Por qué haría uno arte si no estuviese loco? Y... ¿asesinato? Podría ser. Pero ¿y si el asesinato fuera una de las bellas artes? ¿Es que no has leído a Thomas de Quincey? Además, no sería un asesinato, sino un sacrificio. Sí. Un sacrificio. ¿Qué vale esa vida comparada con el arte? [...] Podría morir de cualquiera de esas maneras y nadie se acordará de él. O podría morir ahora aquí y pasar a la historia. Y ser parte de una obra de arte (Hernández, 2013, p. 188)<fnref n="16" />.

<footnote n="16">¹⁶ « Une folie ? Mais... qu'est-ce que l'art ? L'art est pure folie. Pourquoi ferait-on de l'art si l'on n'était pas fou ? Et... un meurtre ? Peut-être. Mais, et si le meurtre était l'un des beaux-arts ? N'as-tu pas lu Thomas de Quincey ?</footnote>
L'artiste Jacobo Montes est prêt à sacrifier son éthique au profit de l'œuvre, sachant que pour que son message soit puissant et la métaphore crédible, Omar doit être en réelle difficulté. À cette condition seulement, l'art suscitera la réflexion. Mais jusqu'où l'art peut-il aller dans la provocation ? Impacter les esprits et les mentalités est aussi devenu l'un des enjeux de l'art dans le réel à la vue des univers artistiques parfois « déjantés », où il n'est pas toujours aisé de distinguer l'œuvre d'art de la pure et simple esbroufe<fnref n="17" />. Mais dans les romans de l'art, pas de demi-mesure.

À l'écoute de ses démons intérieurs, dans une volonté tendue à l'extrême, l'artiste créateur connaît au fond de son être le dépassement de toutes les limites. Patrick Grainville dans *l'Atelier du peintre* offre l'image de ces pulsions profondes apparentées à la folie cannibale chez son artiste Le Virginal en prédateur du monde et de la vie pour aboutir à ses propres créatures :

> Vos corps de rien du tout, fragiles et putrescibles, vos physionomies de névrosés impulsifs, de taureaux butés, vos caboches de brochets ahuris, vos profils de marsouins, [...], moi je m'en gave, je vous digère, je suis le grand crotale, Le Virginal très vorace. Dans l'alambic de mon œuvre, je vais vous tordre, broyer votre matière. Vos molécules triviales, je les filtre, je les exsude en semence plus fine, en ciselures de Vermeer. Vous êtes ma prière, mon chapelet de chair, je suis le grand bigot de vos bustes. Vous êtes mes Dentellières devant l'éternité (Grainville, 1988, p. 301).

L'artiste traque tout ce qui est vivant, ce qui a du relief et de la chair, dans l'aveuglement de son ivresse, sa folie délirante pouvant se retourner contre lui-même et aller jusqu'à l'autodestruction :

> Créer, pour moi, c'est aimer. Mais pas d'un amour charitable et désintéressé, c'est foutre avidement la vie et cannibaliser le monde à mort. L'ogre le veut. Le cosmos est un ogre et n'a nul autre sens que la dévoration. Nuit cannibale, je t'adore. Tes belles canines brillent. Ton œil de cyclope brûle sous la paupière du Pacifique.[...] Nuit médiévale, nuit romane [...] Je sens ma nuit qui monte, tous mes aveuglements. Si j'allais tout de suite m'enfermer au fond de mon cabinet secret comme dans la nuit de la nuit, je sais que j'atteindrais à un tel point de régression que je ne me réveillerais jamais. Je me dévorerais (Grainville, 1988, p.312).

Hallucinant, ce feu intérieur ! Ou tout bonnement démoniaque ? Cette fabuleuse et terrifiante puissance créatrice traduit ici l'excès ontologique de l'artiste selon Grainville dans une écriture éblouissante. Nietzsche et Bataille avaient bien relié ce fonds pervers de l'être à la Mort, mais offrir une synthèse accomplie de la beauté dionysiaque et apollinienne, sans

<footnote>Par ailleurs, il ne s'agirait pas d'un meurtre, mais d'un sacrifice. Oui. Un sacrifice. Que vaut la vie au regard de l'art ? [...] Il pourrait mourir de n'importe quelle manière et personne ne se souviendrait de lui. Ou bien mourir ici et maintenant et entrer dans l'histoire. Et faire partie d'une œuvre d'art. »</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Au-delà des provocations et scandales connus du Festival de théâtre d'Avignon ou du Festival de cinéma de Cannes, on pourrait encore citer l'un des tout derniers exemples, l'œuvre d'art de l'artiste italien Maurizio Cattelan, *Banane scotchée au mur* acquise en novembre 2024 pour plus de cinq millions de dollars, œuvre amenée à disparaître selon son acquéreur qui a souhaité en manger la banane...</footnote>
apparente contre-partie idéologique si ce n'est celle de l'Art –dans sa gratuité–, reste
l'apanage de quelques grands écrivains.

Sachant « le lien intime qui unit la littérature à l'excès » (Dumoulié, 2012, p. 3-4), c'est
sans surprise que nous en avons repéré de nombreuses occurences : thématique, stylistique,
rhétorique et ontologique, sans oublier l'« excès du vécu » pouvant participer à « l'excès du
roman ». Tout semble commencer par une parole délétère, que nous pouvons cataloguer
d'« ensauvagement », propre à traduire les maux d'une société malade ; des propos violents
vite relayés dans les œuvres par de micro-excès narratifs aux configurations variables qui
ourdissent l'intrigue sans que le lecteur n'y prenne garde, pour donner à voir différents travers
de cette même société. Cette rhétorique de l'excès, basée sur la répétition, est le cas de figure
le plus fréquent dans la littérature ultracontemporaine. D'autres excès plus transgressifs
conjuguent forme et contenu et impactent la conscience par leur mode opératoire. Lorsque
les excès thématiques se joignent à la brutalité de la parole, l'œuvre devient alors
représentative de l'excès « dans tous ses états » : Virginie Despentes en offre un exemple
paradigmatique. De même en est-il de l'excès stylistique intimement lié à l'excès ontologique
comme dans le cas de Patrick Grainville. Mais le plus souvent et quel qu'en soit le type, ces
excès signifient un déficit à combler, une société à réparer : du point de vue économique et
social avec Chirbes, Ernaux et Houellebecq ; du point de vue des femmes avec Despentes,
Angot ou Sinno. Nietzsche nous avait enseigné que « l'art n'est pas seulement une imitation
de la réalité naturelle, mais justement un complément métaphysique de cette réalité, qui lui
est juxtaposé afin qu'elle puisse être surmontée » (Nietzsche, 2022, p. 234). Par ricochet,
l'esthétique du dépassement et de l'excès qui s'est déployée au fil des pages se laisse
facilement réinterpréter en une esthétique du manque. Elle s'est aussi indirectement
conjuguée chez certains à une éthique existentielle. De sorte que, suivant encore le
philosophe, nous aimerions y déceler les prémisses d'une jeunesse et –pourquoi pas– le signe
d'un futur renouvellement de la pensée dans la Littérature. La puissance de la démesure
observée, encore et toujours, dans les Nouveaux romans de l'artiste le laisserait présumer.

Références bibliographiques

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https://archive.wikiwix.com/cache/index2.php?url=http%3A%2F%2Fwww.academie-francaise.fr%2Fdiscours-de-reception-de-m-patrick-grainville#federation=archive.wikiwix.com&tab/url

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«Vivir así es morir de amor». Desbordar de sí mismas. La representación literaria del exceso en *La amiga estupenda* de Elena Ferrante

CAROLINA BERTAGGIA

Desde la noche de los tiempos, el tema del exceso ha encontrado un interlocutor privilegiado en la literatura. En efecto, la palabra escrita contiene en sí misma el poder de convertirse en una barrera contra un «demasiado» que, de no volcarlo en la página, correría el riesgo de abrumarnos, pero también es un medio privilegiado para relatar todos aquellos excedentes que van más allá, en términos de intensidad y potencia, del sentimiento común. El objetivo de este artículo será investigar la representación literaria del exceso en la escritura de Elena Ferrante, con especial referencia al ciclo de *La amiga estupenda* y al tema del *amour fou* (Breton, 1980). Pero vayamos por orden.

Quién es Elena Ferrante: los números de un «exceso»

Como es bien conocido, Elena Ferrante es una escritora italiana cuyos rasgos biográficos siguen envueltos en el misterio, a pesar de las diversas indagaciones periodísticas que, de cuando en cuando, la han identificado como la traductora y escritora Anita Raja, o su marido, Domenico Starnone, o incluso como un colectivo similar al que se ha descubierto oculto tras la escritora española Carmen Mola. Si, no obstante, ninguna de estas hipótesis ha sido confirmada por la propia autora, lo que sí se ha corroborado son las cifras de su desorbitado éxito, que algunos consideran incluso de por sí un «exceso». Más de diez millones de lectores, con obras traducidas a una cuarentena de idiomas, en nada menos que cincuenta y dos países. En 2014, fue incluida en la lista de las cien personas más influyentes de la Tierra por la revista estadounidense *Foreign Policy* y, poco después, por la revista *Time*. En 2015, fue nominada al premio literario más reputado de Italia, el *Strega* y fue entrevistada por la prestigiosa revista *The Paris Review*. Para desdicha de sus detractores, una década después,
la fama de Ferrante no muestra signos de decaer y el pasado verano el *New York Times Book Review* calificaba *La amiga estupenda* como la mejor novela del siglo XXI, situándola en el primer puesto de una lista de cien títulos.

## El núcleo incandescente de nuestro deseo: el exceso como hundimiento en nosotros mismos

La tetralogía, escrita entre 2011 y 2014, ha encantado, en efecto, al mundo entero, difundiendo esa peculiar patología, conocida en el mundo anglosajón como *Ferrante fever*, sobre la que el director Giacomo Durzi realizó incluso un documental en 2017. Las vicisitudes de Lila y Lenù, que se conocieron –o, más bien, se re-conocieron anímicamente– cuando eran apenas unas niñas, permaneciendo inextricablemente unidas durante más de sesenta años, nos llevan a explorar diferentes temas. Fragmentos de historia, desde luego, con los grandes acontecimientos que han marcado a la nación italiana desde la posguerra hasta nuestros días: la pobreza de los suburbios napolitanos, la lucha de clases, las primeras oleadas feministas. Pero, sobre todo, el valor de la narración es arrojarnos al fondo de nosotros mismos, a esas oscuras honduras donde la medida no está contemplada, donde mirar es fatiga, donde detenerse es angustia, donde un magma borboteante estalla en riachuelos de lava, disolviendo los contornos de las personas y las cosas, que se desbordan –por utilizar el famoso neologismo ferrantiano–, quebrando sus formas establecidas y revelándonos su esencia más verdadera, exactamente allí, donde es necesario ir, en la tentativa de tocar el núcleo incandescente de nuestro deseo sin fin.

## Donde el lenguaje se vuelve reticente: el exceso como estilo

En cierto sentido, podría decirse que es la propia escritura ferrantiana la que coquetea más o menos explícitamente con el exceso, es decir, con el intento de sobrepasar los límites de la palabra, llegando a esos espacios cerrados «entre la obscenidad y la terminología científica», donde «el lenguaje se vuelve reticente» y «donde puede pasar de todo» (Ferrante, 2017, p. 194). La autora confiesa en un fragmento de *En los márgenes* que su *modus operandi* a la hora de componer un relato es esperar pacientemente a que:

> de una escritura bien plantada en la tradición surja algo que desordene los papeles, y la mujer abyecta y vil que soy encuentre la manera de hacer oír su voz. [...] Coloco allí un tenue indicio de relato y me ejercito con tranquilo y prudente placer. Mientras tanto, solo espero que mi cerebro se distraiga, falle, y otros de mis yoes, fuera de los márgenes, muchos yoes, se consoliden, me aferren de la mano, y con la escritura comiencen a tirar de mí y llevarme allí adonde temo ir, adonde me duele ir, de donde, si me aventuro más allá, no está claro que luego sepa regresar. Es el momento en que las reglas –aprendidas, aplicadas– ceden y la mano saca
del pastel no lo que sirve, sino precisamente lo que sale, cada vez más veloz, desequilibrándolo
todo (Ferrante, 2022, p.15-16).

Es lo que Ferrante llama estilo «impetuoso» y que, frente al estilo «adentro de los márgenes» (Ferrante 2022, p. 11, 13-14), permite esa ruptura de «sellos» (Ferrante, 2017, p. 325), que abre la puerta a lo más recóndito de lo humano. Quizá sea precisamente esa valiente honestidad la que haya hecho que el eco de la voz de esta autora llegara a tantas personas, tocándolas íntimamente.

## El amor que mueve el sol y las demás estrellas: el exceso como contenido

Esta voluntad de romper con las convenciones, las frases hechas y los lugares
comunes, para captar la sustancia universal de lo que nos rodea, lejos de acabarse en el estilo,
se refleja luego en la elección de los contenidos, ya que cualquier tema tratado por esta autora
está filtrado por el sentimiento. Ferrante nos regala una escritura «glo-cal» (De Rogatis<fnref n="1" />,
2018, p. 162), una fusión de global y local; siguiendo la lección de Elsa Morante, parte de lo
micro, de lo particular, de las pequeñas historias cotidianas, que en un hábil juego de
entretejidos, acaban representando el tapiz de un universo donde Nápoles remite «a Italia,
Italia a Europa, Europa a todo el planeta», en una sucesión concéntrica de «anillos cada vez
más grandes» (Ferrante, 2016, p. 11). Y, una vez más, remontando esta cadena, moviendo el
sol y las demás estrellas<fnref n="2" />, nos encontramos siempre con él, el Amor, que, despojado a lo largo
de los siglos de sus pretensiones celestes, se ha mezclado con la materia, se ha contaminado
de escorias, se ha colmado de la que el psicoanálisis nos ha enseñado a reconocer como
envidia proyectiva, se ha confundido con las huellas mnésicas de los fantasmas de nuestra
infancia. Eros aparece en Ferrante como el principal motor narrativo, que insufla vida a todo
su corpus, asumiendo la apariencia de una fuerza perturbadora. No resulta casual que la
escritora napolitana eligiera como título de su ópera prima *El amor molesto*. Evidentemente,
se trata de un amor en el sentido más amplio, que no se agota solo en el impulso romántico,
sino que hunde sus raíces en la matriz inabolible de todos los amores, o sea, la madre.

## *Ce n'est pas ça*: el exceso como alteración aturdida

En una posmodernidad que ya ha introyectado las enseñanzas de Freud y Lacan, entre
otros, el exilio de *Das ding* desde lo imaginario y lo simbólico es definitivo. *Ce n'est pas ça*, la
cosa no es esto, nunca lo es, el objeto perdido no puede encontrarse, pero la persecución

<footnote n="1">¹ Todas las citas de De Rogatis (2017 y 2018) están traducidas desde la edición italiana por parte de la autora.</footnote>

<footnote n="2">² La referencia es claramente a la famosísima expresión dantesca contenida en el último canto de *El Paraíso*.</footnote>
tampoco puede tener descanso. De hecho, podría decirse que esta búsqueda infinita constituye el centro mismo de la obra de esta autora, hasta el punto de que sus tres primeras novelas han sido reunidas bajo el nombre de *Crónicas del desamor* y comparten con la tetralogía la narración de la epopeya de identidades femeninas que no se rinden a ser reducidas a «frantumaglia» (otro célebre neologismo ferrantiano) a causa de la intersubjetividad negada, sino que, entre empujones y golpes, se construyen-deconstruyen constantemente en nuevos equilibrios precarios. Es la propia Ferrante, por otra parte, quien declaró en una entrevista al periódico italiano *Repubblica* que toda historia de amor, ya sea con una pareja, una figura parental o un amiga más o menos estupenda, «es siempre la historia de un desequilibrio»<fnref n="3" />. En última instancia, según esta autora, el amor, incluso cuando es correspondido, constituye siempre un peligro, una caída en el exceso, la destrucción de un *statu quo*, un movimiento que nos saca de nosotros mismos, obligándonos a renegociar nuestros confines. Frente a una larga tradición literaria que, sobre todo entre los siglos XVII y XVIII, había idealizado la fusión romántica como culmen y sentido último de toda la existencia, la visión de Ferrante es mucho más desencantada y, aunque nunca descarrila hacia el cinismo, parece más bien coincidir con el punto de vista de otra gran escritora, Alice Munro, Premio Nobel en 2013, que, a través de la protagonista de su novela ¿*Quién te crees que eres*?, denuncia la violenta ceremonia del amor que en cualquiera de sus fases «te despoja del mundo» (Munro, 2019, p. 175).

## Perder el amor: el exceso como superación del límite

Cuando finalmente esta condición, de la que Ferrante, con los continuos vaivenes de la tetralogía, subraya la absoluta fugacidad, se acaba, *Eros* se convierte en *Tánatos*, provocando «un desconcierto social que exacerbarla afectivo, y viceversa» (De Rogatis, 2018, p. 84). El amor como pérdida es, nos dice Ferrante:

> el tema «más cruelmente planteado por las existencias femeninas» (Ferrante, 2017, p. 72) en las que, la pérdida implica, dada la tendencia a la asimetría entre los géneros, también un declive de imagen, de estatus, de lugar en el mundo. [...] La vida cotidiana, tras el abandono, es «la experiencia más cercana al mito de la expulsión del paraíso terrenal» (Ferrante, 2017, p.81) (De Rogatis, 2018, p.84).

Las circunstancias adversas derrumban la certeza de creernos inamoviblemente situados en el lado bueno del destino, y es ahí donde el exceso vuelve a acechar. El límite, tácitamente considerado como norma, se queda atrás, junto con las *Columnas de Hércules* de nuestra conciencia, y un furor antiguo e implacable puede llevarnos a rozar las peligrosas

<footnote n="3">³ https://www.repubblica.it/speciali/repubblica-delle-idee/edizione2012/2012/09/21/news/elena_ferrante_contano_i_libri_e_non_gli_autori_ecco_perch_io_rimang_o_nell_ombra-42959144/ [traducción de la autora].</footnote>
costas de la demencia, en un viaje a los márgenes de la locura ordinaria, del cual no siempre será posible regresar. Será necesario mantener firmemente el timón y saber integrar la herencia de las Bovary, las Karenina, las mujeres rompues de Simone de Beauvoir, con las herramientas del presente, en una sincronía entre lo arcaico y lo moderno que nunca es una mera superación, sino una reelaboración cultural. Saber tender la mano a aquellas «antepasadas unicelulares», cuyos «murmullos agresivos» (Ferrante, 2017, p. 95) aún resuenan en la oscuridad de la cueva que siempre llevamos dentro. Hacer las paces con esas proto-madres que, como las divinidades femeninas, son a la vez poderosas y dominadas, porque, como nos sugieren las heroínas ferrantianas, su tiempo, «ctónico y prelingüístico» (De Rogatis, 2018, p. 92), puede, en el cortocircuito de un instante, volver a ser el nuestro.

Un espejo distorsionado: «la viuda loca». El exceso de amor como pérdida de humanidad

Es lo que sucede, por ejemplo, en la tetralogía a Melina Cappuccio, figura solo aparentemente marginal, que ya en las primeras páginas del índice de personajes de *La amiga estupenda* se presenta con el epíteto de *viuda loca*. En el segundo volumen, *Un mal nombre*, en cambio, el mismo elemento paratextual nos ofrece un retrato más elaborado en el que podemos leer el siguiente resumen:

> Melina es viuda y pariente de Nunzia Cerullo. Friega las escaleras de los edificios del barrio viejo. Fue amante de Donato Sarratore, el padre de Nino. Los Sarratore se marcharon del barrio precisamente a causa de esa relación y Melina casi se vuelve loca (Ferrante, 2012, p. 8).

Este peregrinaje en la desesperación que, a través de etapas y estadios progresivos, la llevará a alejarse de sí misma, es a la vez una enseñanza y una advertencia. Ella nos muestra, de hecho, que adormecida dentro de cada una de nosotros se anida la ferocidad originaria de las progenitoras míticas, Medea, Dido y todas las demás *pobrecitas* abandonadas, pero al mismo tiempo nos pone en guardia respecto a un futuro funesto del cual ninguna está verdaderamente a salvo. Melina se convierte en el espejo distorsionado en el que se tiene el terror de ver aparecer nuestra propia imagen; cada mujer del barrio debe de alguna manera enfrentarse a su sombra perturbadora. En primer lugar, precisamente Lina, cuyo diminutivo ya está contenido en el nombre de la desafortunada pariente de su madre, que es asumida por la chica como segunda madre simbólica, lo que es suficiente para desatar el terror de la matrifobia. A pesar de tener poco más de treinta años, Melina ya es madre de seis hijos y parece una vieja. Inicialmente, pierde el amor por un destino burlesco, una noche como tantas en la que su marido, de la misma edad, «salió de casa como de costumbre y se murió, quizá asesinado, quizá de cansancio» (Ferrante, 2011, p. 23). A raíz de esa primera pérdida, aprendemos de Lenù que Melina «por fuera siguió siendo la misma, una mujer seca, de nariz
grande, pelo ya encanecido, voz aguda que al atardecer, a través de la ventana, llamaba a sus hijos de uno en uno, por el nombre», pero pronto, en «su pecho de mujer desolada» (Ferrante, 2011, p. 23), la gratitud por la ayuda que le había sido brindada en la dificultad por el vecino, el poeta ferroviario Donato Sarratore, se convierte en una pasión desmedida y excesiva. Después de una feroz guerra, finalmente perdida, contra la legítima consorte de su objeto de deseo, Melina comienza una especie de animalización, que empieza con un lenguaje cada vez más agresivo y vulgar, para llegar a la lucha física, que la lleva a enloquecer y cosificarse, tanto que a los ojos de Elena, que la ve rodar por las escaleras abrazada a su adversaria, aparece «como un melón blanco que se te ha resbalado de las manos» (Ferrante, 2011, p. 24). La miseria, la debilidad y el desprecio por sí misma harán el resto, de modo que, poco después, Melina es vista por las dos amigas caminando con la mirada vidriosa y ausente, «mientras que en una mano llevaba el oscuro jabón blando» y con la otra «se iba sirviendo y se lo comía» (Ferrante, 2011, p. 25).

## Intoxicarse el alma: el exceso como melodrama

En su libro *Elena Ferrante. Parole chiave*, Tiziana De Rogatis asocia esta «ingesta venenosa» a la «relación patológica», un verdadero «intoxicamiento del alma», que «obliga a visualizar la herida invisible que difícilmente sana» (De Rogatis, 2018, p. 84). Este tópico tiene varios precedentes en el registro melodramático de las pasiones; pensemos solo en la famosísima canción napolitana *Malafemmena*, donde regresa idéntico. Diez años después del incidente del jabón, Melina es encontrada por su hija Ada, mientras en medio de un exceso de ira se apresta a beber el agua sucia del cubo con el que solía limpiar «un tramo de escalera tras otro, peldaño a peldaño» (Ferrante, 2011, p. 115) del edificio en el que vivía. Las manifestaciones exaltadas de Melina, constituidas por gestos impulsivos que subvierten la lógica de las cosas, tienen la capacidad de revelar «la existencia de nuevas fuerzas que pueden sobredeterminar la vida», esas «leyes de la pasión que desestructuran al individuo» (De Rogatis, 2018, p. 84-85). El amor, en efecto:

> trae consigo comportamientos extremos, no legibles según las categorías de la praxis radical [...]. Cuando Melina, después de años de abandono, recibe de Donato un libro de poemas con dedicatoria, [...] su felicidad sensual explota: «reía, saltaba en la cama de casa y se subía la falda mostrando los muslos escuálidos y las bragas a los hijos asustados» (De Rogatis, 2018, p. 85).

Pero es una tregua de corta duración, nada más que una piadosa ilusión; pocos meses después, cuando el abandono se confirma, Lila tendrá la oportunidad de comparar las peripecias de Melina con las de Dido, esbozando también una «simetría entre la pasión amorosa y la urbana [...]. El espacio del barrio se convierte, en este caso, en el espacio del mito del abandono por autonomasia» (De Rogatis, 2018, p. 85) y Melina, como una moderna
Ofelia, se deja flotar, ya un resto, en el agua turbia y estancada de las marismas junto al barrio, viva, pero encerrada en un mutismo hermético, ella que —sentencia Ferrante— «desde hacía diez años vivía sus ataques de locura a gritos o cantando» (Ferrante, 2012, p. 101).

## Performar a Medea: el exceso como furor destructivo

Otro episodio significativo donde, esta vez, la viuda loca se hace sentir con toda la plenitud de su ruido es el que describe el momento en que el cobarde amante, Donato Sarratore, quizás obligado por su esposa, decide abandonar el barrio. Aquí asistimos a un nuevo ceder de la razón de Melina, que se deja invadir por esa frantumaglia a la que Ferrante ha dedicado un libro entero homónimo, llevando a cabo una «performance transformativa» (Turner, 2014, p. 69) con unos «contenidos teatrales y escenográficos» (De Rogatis, 2017, p. 72) muy potentes. Como en el coro de las tragedias griegas, las voces sin rostro de las malas lenguas del barrio insinúan que Melina habría tenido un hijo con Donato Sarratore, para luego asesinarlo como venganza, con la truculencia de las Erinias. La referencia al mito de Medea es evidente y Melina se adhiere totalmente al papel que le ha sido asignado, ofreciendo a sus exigentes espectadores el show sin censura de su rabia. En la atemporalidad del dolor que no conoce cronotopos, ella es verdaderamente Medea, está habitada, infestada, poseída totalmente por la hija del rey Eeta; sus gritos desgarradores recogen sufrimientos milenarios y tan atroces que quedan desterrados del lenguaje, transformándose en un alarido de animal herido. Lo tremendo de lo femenino entra aquí en juego con todo su vigor, evocando un sortilegio de magia negra donde «ollas de cobre, vasos, botellas, platos parecían volar a través de la ventana por voluntad propia» (Ferrante, 2011, p. 41), golpeando contra el asfalto, rebotando, rompiéndose y esparciendo astillas por todas partes. Los fragmentos de Melina devastada se unen a los de los objetos; cosas y personas parecen colapsar en un grumo indiferenciado y frágil. Solo el azar impide que el maleficio se cumpla por completo, cuando «una especie de mancha negra», una plancha de hierro puro, lanzada con una fuerza inaudita, desciende en picado, haciendo «con un golpe seco» un agujero en el suelo (Ferrante, 2011, p. 41) y evita al primogénito de su pupilo por solo unos pocos centímetros.

## Como perras sedientas: el exceso como contaminación

La idea del hechizo se evoca también en otro momento del texto, donde Elena, recordando sin nostalgia su infancia rebosante de violencia, confiesa haber imaginado de niña:

> unos animales pequeñísimos, casi invisibles, [que] venían de noche al barrio, salían de las charcas, de los vagones de los trenes abandonados más allá del terraplén, de las hierbas
malolientes llamadas fétidas, de las ranas, de las salamandras, de las moscas, de las piedras, del polvo, y entraban en el agua, en la comida y el aire, para que nuestras madres y nuestras abuelas se volvieran rabiosas como perras sedientas. Estaban más contaminadas que los hombres, porque ellos se enfurecían por cualquier cosa pero al final se calmaban, mientras que ellas, en apariencia silenciosas y complacientes, cuando se enfadaban iban hasta el fondo de su rabia sin detenerse nunca (Ferrante, 2011, p. 23).

La representación del exceso en Ferrante es, en resumen, una especie de declinación de lo femenino, activada, en primera instancia, por el sentido de pérdida, por la negación del amor que puede reducirnos a «un cuerpo convertido más y más en cosa, un saco de cuero que pierde aire y líquidos» (Ferrante, 2017, p. 89). Se trata de una sensación que conoce bien la protagonista de *Los días del abandono*, novela cuyo título remite tanto a la traición del marido, que deja el hogar conyugal debido a una relación clandestina con una veinteañera, como al abandono físico y corporal al que se condena precisamente Olga. Al igual que Melina, también ella, en su personal descenso a los infiernos, sufrirá una especie de metamorfosis bestial, hasta orinar y defecar en un parque, como su perro; perra sedienta a su vez, decidida a llevar hasta el final su furia, sin detenerse más.

## Cuadros de *frantumaglia*: el exceso como vórtice

Según Tiziana De Rogatis, lo que estos «cuadros de frantumaglia», como los denomina la crítica napolitana, tienen en común, es la postulación de «un eclipse del yo en las cosas, y con ello una puesta en cuestión del dualismo cartesiano, del dominio del sujeto sobre el objeto, según una perspectiva que entrelaza la crítica feminista de la racionalidad masculina con lo «posthumano» (De Rogatis, 2018, p. 85). Si Melina y Olga son a la vez Medea y Dido y todas las demás es porque, en el apogeo de la tormenta emocional –como hemos visto–, «el tiempo histórico se desborda en el tiempo mítico» (De Rogatis, 2018, p. 107). Ferrante utiliza a este respecto la metáfora de los «torbellinos», explicando cómo la repentina «certeza, de que todo lo que nos parece estable, duradero, un anclaje para nuestra vida, pronto se unirá a ese paisaje de escombros que creemos ver», genera «una especie de acronía», donde restos de «épocas distintas» conviven «de manera simultánea» (Ferrante, 2017, p. 96). De este modo, «el presente se llena de figuras secundarias, antagonistas esquivas, fantasmas resurgidos del pasado que empujan a las protagonistas a una especie de negociación» (De Rogatis, 2018, p. 107-108) con su naturaleza más salvaje.

## Vivir así es morir de amor: el exceso como muerte en vida

Lo que es cierto es que el resultado de esta lucha interna nunca está asegurado. Entre las sumergidas y las salvadas, la diferencia es a menudo mínima: Melina, en el aislamiento social al que su posición inferior la condena, sucumbe, mientras que Olga logra salvarse
gracias a las herramientas que su cultura le ha proporcionado, pero también gracias al
sacrificio de las que no lo lograron. En sus delirios, a menudo le vuelve a la mente, a veces
como una verdadera aparición, «la pobrecita de su infancia», una mujer que se asesinó tras el
abandono de su marido. También en ese caso, el elemento de la tragedia viene acompañado
por una especie de coro: la multiplicación de los murmullos desde los balcones del patio que
anuncian su suicidio «de una ventana a otra, de un piso a otro» (Ferrante, 2015, p. 197). El
mensaje es evidente: esto es lo que les acontece a las mujeres sin amor, disipan «la luz de los
ojos», mueren «en vida» (Ferrante, 2015, p. 187), se deshumanizan convirtiéndose en
«pescado gris azulado», secas «como un arenque salado» (Ferrante, 2015, p. 197); incluso su
nombre se pierde en el olvido, porque nadie más lo pronuncia con deseo, vienen borradas «de
la memoria y [de] los sentimientos» (Ferrante, 2015, p. 157). Retumban en los pensamientos
de Olga las mismas preguntas atormentadas que Anna Karenina «se hace justo antes de
quitarse la vida: ¿dónde estoy? ¿qué estoy haciendo? ¿por qué?» (Ferrante, 2015, p. 252), pero
la respuesta que se da es diferente:

No sucumbas [...] Lucha. [...] No eres una mujer de hace treinta años. Tú eres de hoy, agárrate al presente, no vuelvas atrás, no te pierdas, mantente firme. [...] Organiza las defensas, conserva tu entereza, no te rompas como un bibelot, no seas un juguete, ninguna mujer es un juguete. La femme rompue, claro, rompue, rota, y una mierda. Mi obligación [...] es demostrar que las mujeres podemos seguir enteras (Ferrante, 2015, p. 203).

Una vigilancia atenta: la sororidad como antídoto al desbordamiento

La salud mental, aquel ímpetu que nos permite estrechar con la mayor fuerza posible
nuestro personal hilo de Ariadna, reemerger del laberinto y sobrevivir, debe entenderse aquí,
por tanto, como un «movimiento doble que permite acoger el pasado en el presente, aunque
sea en forma de una colisión, de una imagen inquieta» y se funda, según De Rogatis, «en la
genealogía intermitente del contacto, de la descendencia de la madre: en la herencia, en
suma» (De Rogatis, 2018, p. 111). A pesar de la ambivalente relación con su madre, será la hija
de Olga quien la salvará del abismo, gracias a su «vigilancia atenta». Vigilancia, que, ya no es
la «palabra fea» que remite a las funciones de «centinela, de guardián, de espía», sino que se
concreta, en cambio, en una «disposición afectiva de todo el cuerpo, en la que este se
expande y germina a lo largo y a lo ancho» (Ferrante, 2017, p. 91-92), debido a la creación de
redes. «Vigílame», le pedirà Lila a Lenù, «vigílame hasta que me duerma. Vigílame siempre,
también cuando te vayas de Nápoles. Así sé que me ves y estoy tranquila» (Ferrante, 2016,
p. 179). La sororidad no impide el exceso porque Ferrante no cae en la fácil trampa de la
utopía, ni de los buenos sentimientos; al contrario, los rechaza programáticamente, ya que
sabe bien que nuestras emociones son complejas y contradictorias, y la Bestia siempre está
en alerta dentro de nosotros. Sin embargo, solo los lazos son las cuerdas que nos permiten
regresar a nosotras mismas cuando hemos perdido el camino, el único antídoto contra el «depósito del tiempo sin el orden de una historia, de un relato» (Ferrante, 2017, p. 89), lo que nos hace asomarnos a la *frantumaglia* sin ahogarnos en el negro de su pozo y, entonces, salir a volver a ver las estrellas.

Referencias bibliográficas

Breton, A. (1980). *L'amour fou* [traducción: F. Albertazzi]. Einaudi.

De Rogatis, T. (2017). Cerimoniale iniziatico e strutture rituali ne «L'amore molesto», «I giorni dell'abbandono» e «La figlia oscura» di Elena Ferrante. En D. Brogi, T. de Rogatis, C. Franco-Lucinda Spera (dir.), *Nel nome della madre. Ripensare le figure della maternità* (p. 71-92). Del Vecchio.

De Rogatis, T. (2018). *Elena Ferrante. Parole chiave*. Edizioni e/o

Ferrante, E. (2011). *La amiga estupenda* [traducción: Celia Filipetto Isicato]. Lumen.

Ferrante, E. (2012). *Un mal nombre* [traducción: Celia Filipetto Isicato]. Lumen.

Ferrante, E. (2015). *Crónicas del desamor* [traducción: Juana Bignozzi; colaboración Edgardo Dobry]. Lumen.

Ferrante, E. (2016), *Las deudas del cuerpo* [traducción: Celia Filipetto Isicato]. Lumen.

Ferrante, E. (2017), *La frantumaglia: Un viaje por la escritura* [traducción: Celia Filipetto Isicato]. Lumen.

Ferrante, E. (2022). *En los márgenes: Sobre el placer de leer y escribir* [traducción: Celia Filipetto Isicato]. Lumen.

Munro, A. (2019). *¿Quién te crees que eres?* [traducción: A. Eugenia Vázquez Nacarino]. Lumen.

Turner, V. (2014). *Antropologia dell'esperienza* [traducción: M. Zemira Ciccimarra]. Il Mulino.
# Plaider la normalisation de la sexualité féminine par la transgression et l'excès: la fléchette dans le mille de la littérature ernausienne

MARÍA JOSÉ SUEZA ESPEJO

La littérature d'Annie Ernaux se penche sur l'univers féminin dominé par une morale patriarcale caractérisée par des règles rigides et des restrictions appliquées différemment selon le sexe, afin de les renverser pour libérer la femme. Cette libération s'opère d'abord par le biais de la réappropriation de n'importe quel territoire « tabou », puis par l'instauration d'une normalisation de sa présence et de son expression à propos de ces territoires.

Depuis son enfance, Ernaux a eu du mal à accepter cette morale accepée et soutenue par le poids de la tradition, qui se montrait particulièrement vigilante et castratrice à l'égard du corps et de la jouissance sexuelle féminins. Voilà, donc, l'objectif à abattre que l'auteure se fixe pour se délivrer de ce qui, pour les femmes, était considéré impudique, immoral et obscène. Elle se met en gage pour vaincre une domination imposée, pour démanteler le tabou entourant la sensualité féminine et son expression.

L'auteure prend une décision courageuse mais dangereuse : elle parie sur la transgression envers le renversement des mœurs et des peurs établies et bien apprises par les femmes. Elle décide de franchir les limites pour s'installer dans les territoires interdits du plaisir féminin, et de ce fait, pulvériser l'ignominie qui l'accompagne. Elle adopte le rôle de femme active, capable de poursuivre ses objectifs et de se montrer fière de ses victoires. Elle choisit d'utiliser la provocation et la transgression comme outils pour susciter le scandale et secouer les consciences. Ernaux choisit d'utiliser la provocation et la transgression comme outils pour suscier le scandale et éveiller les consciences, ainsi que pour mettre en évidence le droit dû aux femmes à disposer du propre corps, sans gêne ni remords, en pleine liberté.

Ernaux décrit en détail ses passions, inquiétudes, désirs, obsessions et souffrances, recherchés ou découverts dans chacune de ses relations, amoureuses ou purement physiques. Cela contribue à briser la loi du silence autour de l'expression de ces sentiments,
une autre forme de domination imposée à la femme, ouvrant la possibilité de vaincre l'humiliation du rejet social, comme une voie de libération. Mais c'est aussi une stratégie pour rompre avec les inerties liées à une manière d'envisager les questions féminines dans un contexte de conventions sociales normatif et accommodant.

L'écrivaine agit sans souci de modération. Elle s'installe dans l'excès dans le dessein de remettre en question la norme et de revendiquer ce territoire pour les femmes. Cet excès est particulièrement manifeste dans *Passion simple* (1992), *Se perdre* (2001)<fnref n="1" />, *L'Occupation* (2002)<fnref n="2" /> ou *Le Jeune homme* (2022)<fnref n="3" />. Dans ces titres<fnref n="4" />, l'auteure apparaît passionnée et excessive, sans dissimulation, fière de l'excès de l'amour, de la passion, de la jouissance sensuelle et sexuelle, ou vaincue et désespérée par l'abandon, la jalousie, l'obsession ou l'absence. En ce sens, pourrait-on se demander : pourquoi devrait-elle cacher ou dissimuler l'intensité de ses actions, de ses émotions et de ses névroses ?

Ce courage de mettre son âme à nu à travers sa littérature, se présentant comme un être humain sensible, une femme libérée des contraintes sociales, capable d'aimer et d'en parler, même de ce qui est considéré comme honteux, voire interdit, nous trouvons un engagement qui cherche à déverrouiller les sentiers inaccessibles aux femmes.

Notre travail portera sur l'analyse du choix de l'excès réalisé par cette écrivaine à travers les ouvrages mentionnés. Nous voudrions souligner que l'auteure y met la fléchette dans le mille pour une revendication qu'elle considère absolument nécessaire pour les femmes : celle de vivre leur sexualité et de partager leurs expériences en liberté.

## L'excès ernausien envers le corps féminin, la passion sexuelle et la souffrance amoureuse

Une réflexion sur la notion d'« excès » révèle que ses marges peuvent varier significativement en fonction de la dose déterminée d'une série d'éléments que chaque personne accumule. Appartenir à une culture particulière ou avoir été formé aux préceptes d'une certaine vision religieuse ou politique du monde peut restreindre ou élargir l'étendue des espaces accordés à la normalité ou à l'excès. Alors, la démarcation entre ces deux notions s'avère floue, inégale.

<footnote n="1">¹ *Passion simple* et *Se perdre* recréent une liaison passionnée, basée sur l'expérience d'une jouissance sensuelle et sexuelle très intense.</footnote>

<footnote n="2">² *L'Occupation* analyse l'obsession subie par l'écrivaine et ses stratégies pour découvrir la femme qui occupe le cœur d'un ancien amant.</footnote>

<footnote n="3">³ *Le Jeune homme* remémore la liaison de l'auteure avec un homme trente ans plus jeune qu'elle, dans le but de défier la société qui la condamne pour sa condition de femme.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous utiliserons les abréviations PS, SP, LO, LJH pour indiquer respectivement les références aux titres ernausiens que nous allons citer : *Passion simple*, *Se perdre*, *L'Occupation* et *Le Jeune homme*.</footnote>
Depuis des siècles, et dans la majorité des sociétés, les normes sociales ont été structurées selon le principe conventionnel de la supériorité et du droit d'autorité masculins sur la femme. Il en a résulté une limitation significative des libertés et des opportunités féminines, se manifestant tant sur le plan physique et matériel que dans les dimensions psychique et émotionnelle.

Ainsi, à partir de cette conception sociale différenciée selon le genre, la femme s'est vu refuser l'accès à de nombreuses enceintes. En outre, elle a été condamnée à l'impossibilité de s'exprimer à cet égard. Elle a été doublement enfermée, d'une part dans l'espace physique de la maison et de la famille, d'autre part dans l'espace du silence, afin de garantir que sa présence et son expression restent contrôlées et ne franchissent pas les sphères privées.

Ernaux découvre très tôt les inégalités qui, du fait de sa condition aléatoire de fille, la séparent et distinguent des garçons. Elle les subit avec indignation, se rebellant contre ce qu'elle considère comme infondé et injuste et qu'elle ressent avec douleur, comme une plaie ouverte nécessitant d'être guérie.

De plus, la condition ouvrière et commerçante de ses parents éveille aussi en elle la souffrance de l'humiliation liée aux différences de classe et de niveau économique. Lorsqu'elle atteint le statut d'enseignante et un niveau social que l'on peut qualifier de bourgeois, elle se considérera comme une « transfuge de classe ». D'ailleurs, dans la conférence du Nobel, Ernaux parle de ses origines comme de « l'injustice sociale de la naissance » (Ernaux, 2022b, p. 1). Cela la marquera au point de la conduire à l'écriture, conçue comme un territoire de lutte pour la justice. C'est pourquoi elle associe ses origines prolétaires à la notion de race et se lance un défi : « J'écrirai pour venger ma race ». Elle réfléchit aux inégalités depuis que, adolescente, elle écrit ses journaux intimes, et prend conscience des déséquilibres et des exclusions évidents en fonction du niveau économique ou en raison du genre des personnes. L'auteure y écrit à ce sujet :

> Dans la mise au jour de l'indicible social, cette intériorisation des rapports de domination de classe et/ou de race, de sexe également, qui est ressentie seulement par ceux qui en sont l'objet, il y a la possibilité d'une émancipation individuelle mais également collective. Déchiffrer le monde réel en le dépouillant des visions et des valeurs dont la langue, toute langue, est porteuse, c'est en déranger l'ordre institué, en bouleverser les hiérarchies (Ernaux, 2022b, p. 6).

Plus tard, en prenant conscience de la différence entre les sexes, elle amplifiera l'étendue de son défi sur le terrain littéraire et vers la sensibilisation sociale : « Venger ma race et venger mon sexe ne feraient qu'un désormais » (2022b, p. 4). Ernaux clôture son discours en exposant la fusion des deux piliers fondamentaux qui sous-tendent son engagement en faveur du rééquilibrage dans son œuvre : « Pour inscrire ma voix de femme et de transfuge
sociale dans ce qui se présente toujours comme un lieu d'émancipation, la littérature » (Ernaux, 2022b, p. 7).

Nous soulignons quelques expressions d'une des citations précédentes cherchant à secouer ce qui était établi: « l'indicible social », « déchiffrer le monde réel », « langue porteuse des visions et des valeurs », « déranger l'ordre institué » ou « bouleverser les hiérarchies », dans le dessein de mettre en relief la révélation observée par l'auteure : le potentiel des mots et de la langue, ainsi que l'importance de choisir un style propre, une façon de s'exprimer et de dire les expériences, les émotions, les violences... Voilà la raison du choix d'un style contraire à la tradition instaurée pour une femme. Il s'agit là de son positionnement pour ébranler ce qu'il n'était pas question d'accepter. Ernaux joue la carte de l'authenticité, de la transgression et de l'excès et aborde ce sujet dans son discours :

> Il me fallait rompre avec le « bien écrire », la belle phrase, celle-là même que j'enseignais à mes élèves, pour extirper, exhiber et comprendre la déchirure qui me traversait. Spontanément, c'est le fracas d'une langue charriant colère et dérision, voire grossièreté, qui m'est venue, une langue de l'excès, insurgée, souvent utilisée par les humiliés et les offensés, comme la seule façon de répondre à la mémoire des mépris, de la honte et de la honte de la honte (Ernaux, 2022b, p. 3).

Ernaux s'y remémore son ancienne sensation d'étouffement au sein d'une société qui la méprise et lui dénie sa citoyenneté de plein droit en raison de son genre. En revanche, elle renie la langue et les bonnes manières conventionnelles pour se définir et essayer de reconquérir sa place dans le monde : « Un dilemme. [...] l'impossibilité d'écrire dans la langue acquise, dominante, qu'ils ont appris à maîtriser et qu'ils admirent dans ses œuvres littéraires, tout ce qui a trait à leur monde d'origine » (Ernaux, 2022b, p. 3). L'auteure déclare sa stratégie par rapport à la concrétisation de son style, qui lui permet de montrer la réalité à la loupe, une fois démunie des impositions sociales :

> j'ai adopté, à partir de mon quatrième livre, une écriture neutre, objective, « plate » en ce sens qu'elle ne comportait ni métaphores, ni signes d'émotion. La violence n'était plus exhibée, elle venait des faits eux-mêmes et non de l'écriture. Trouver les mots qui contiennent à la fois la réalité et la sensation procurée par la réalité, allait devenir, jusqu'à aujourd'hui, mon souci constant en écrivant, quel que soit l'objet (Ernaux, 2022b, p. 4).

Ce choix est présidé par sa conviction qu'il faut absolument détruire les déséquilibres associés aux différents bâtons de mesure, car elle y voit une manière d'assurer que sa condition de femme « pesait de tout son poids de différence avec être un homme dans une société où les rôles étaient définis selon les sexes » (Ernaux, 2022b, p. 2).

Hugueny-Léger, dans son étude intitulée *Annie Ernaux, une poétique de la transgression*, affirme que la voix littéraire de l'auteure est une voix éminemment transgressive et qu'elle l'utilise comme procédé de subversion et de questionnement des *frontières* artificiellement bâties par les conventions sociales.
D'autre part, la thèse *Escritura y humillación: El itinerario autoficcional de Annie Ernaux*, soutenue par Romeral Rosel en 2020, conclut la « revalorización del territorio íntimo » comme cible de la littérature ernausienne. Romeral observe une réaffirmation du territoire intime spécialement dans *Se perdre* (2001) et *L'Occupation* (2002). Quant à *Passion simple* (1992), Romeral Rosel définit sa thématique comme « limite » (2020, p. 426). Mais celle-ci recrée la même relation de dépendance passionnelle et physique que l'auteure entretenait avec un diplomate russe et qui a été mise en littérature dans *Se perdre*. Selon nous, ces ouvrages partagent la thématique *limite* de la passion charnelle et sexuelle d'une femme et de la réaffirmation du droit à la jouissance de ses territoires intimes. Ils revendiquent également le droit à la parole pour les exprimer, dénudée de tout déshonneur. Ce sont les mêmes sujets et les mêmes succès dans *Le Jeune homme* (2022a), où Ernaux manifeste sa fierté d'être devenue la maîtresse d'un jeune homme et défie l'hypocrisie d'une morale qui, face à la même situation, condamne la femme et excuse l'homme.

Dès que l'auteure perçoit la différence dans les limites imposées par les règles sociales pour les garçons et les filles, en particulier dans le domaine des relations interpersonnelles et affectives, cela l'indigne et lui semble insupportable. Ernaux ressent alors le besoin impérieux d'agir contre ces règles qu'elle considère comme erronées et artificielles. C'est la raison pour laquelle elle décide de plonger dans la littérature comme espace idéal pour expérimenter les idéaux d'autonomie et d'émancipation. Elle choisit l'excès, la démesure et le débordement afin de dépasser les limites imposées à sa condition de femme comme méthode de transmission de sa résistance contre l'injustice et affirmer son engagement, sujet largement étudié par Fort et Houdart-Merot (2017).

Cette option inscrit la littérature ernausienne dans ce que Dominique Viart a appelé « la littérature déconcertante » (Viart et Vercier, 2005, p. 10), car Ernaux ébranle les esprits bien-pensants lorsqu'elle ose écrire sur ses relations intimes, sur les diverses pratiques amoureuses expérimentées, sur la consommation de pornographie, sur le recours à la masturbation, sur son désir de jouir du corps de son amant ou sur ses peurs, ses obsessions, son désespoir ou la détresse que ces relations lui causent. En cela, elle touche la cible qui déclenche l'accès féminin, sans pudeur prescrite, à son corps et à sa sexualité, pour en jouir ou en souffrir.

L'excès ernausien, par rapport aux frontières que la femme ne devait pas franchir, ne se limite pas aux initiatives et situations exposées. Il est aussi perçu dans la manière de raconter, dépourvue de bienveillance ou de respect des normes. L'option de la différenciation transparaît dans l'emploi d'un vocabulaire précis, direct, des expressions quotidiennes, parfois grossières, vulgaires ou (trop) explicites. Elle s'éloigne consciemment des ressources
fictionnelles pour éviter de tomber dans le piège littéraire qui pourrait dénaturer ce qu'elle écrit et ce qu'elle plaide.

Son style, conçu pour transmettre l'authenticité, se veut direct et explicite. Chez Ernaux, il constitue une stratégie supplémentaire permettant de démontrer la subversion, la transgression et l'indignation à partir desquelles naît cette littérature dont l'une des vocations est la libération sexuelle féminine. Son objectif est de briser les restrictions et de mettre fin aux dénis imposés aux femmes. Ernaux s'engage à exprimer ce qu'on ne pouvait pas dire pour agir sur la société, car elle était convaincue qu'il fallait rendre visible ce qu'on obligeait à cacher pour y réfléchir : « Quand l'indicible vient au jour, c'est politique » dit-elle à Stockholm. Lors d'un entretien, Ernaux avait déclaré: «De hecho, lo indecible es lo que me motiva: una vez expresada, lanzada la confesión, explorar qué ha producido la vergüenza, examinar exhaustivamente el territorio de mi vergüenza. De esa forma la transformo en una herramienta, un motor de búsqueda» (Vázquez Jiménez, 2020, p. 113).

Oser dire l'indicible, ou écrire l'inavouable<fnref n="5" />, est sans doute déjà un excès et un premier succès. Se débarrasser de la honte, inventée presque exclusivement pour la femme, est un autre défi de taille. L'auteure décide de rompre le bâillon et l'opacité imposés à l'intimité féminine, qui entourent le terrain interdit du corps et de la sexualité féminine, afin de les occuper, dans le dessein de normaliser le droit à la propre sexualité.

La surprise ou l'étonnement que les ouvrages mentionnes provoquent, encore de nos jours, témoigne de la persistance des inégalités. Le contenu déchaîné de ces écrits éveille la perplexité, voire le rejet (ou même le dégoût chez certains lecteurs), parce que la voix qui raconte est celle d'une auteure qui, en outre, écrit la vérité de sa vie<fnref n="6" />, et que la société ne se trouve pas en mesure d'accepter aisément l'exercice de cette liberté dans le domaine sexuel, longtemps exclusif de l'homme.

C'est pourquoi ses écrits sont considérés comme nécessaires et fondamentaux pour contribuer à l'avènement de sociétés plus équilibrées.

<footnote n="5">⁵ Titre de l'interview accordée à Vázquez Jiménez en 2020 : « Escribir lo inconfesable, Entrevista con Annie Ernaux ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ L'auteure déclare l'alliance entre son écriture et son vécu : « Hier, cette certitude, j'écris mes histoires d'amour et je vis mes livres, dans une ronde incessante » (SP, p. 269). Dans l'interview susmentionnée, l'auteure souligne la spécificité féminine de son écriture : « es mi cuerpo de chica, de mujer, mi experiencia en el mundo como mujer, el trasfondo de todos mis libros, sean los que sean » (Vázquez Jiménez, 2020, p. 115). C'est pourquoi l'auteure qualifie ses écrits d'ethnotextes et Sánchez Hernández (2017) considère qu'ils s'inscrivent dans un genre à l'écart, l'auto-socio-biographie.</footnote>
## L'excès dans les actions et les émotions, l'excès dans les écrits

«La literatura actúa en Ernaux con un efecto multiplicador del dolor y del placer, desde su doble vertiente de lectora y de escritora» (Sánchez Hernández, 2009, p. 479). Encore une fois, le binôme vie-écriture/littérature apparaît appliqué à la littérature ernausienne. De son côté, Fort parle de voix et de voie pour faire référence aux termes antérieurs dans son analyse de la pulsion lectrice de la jeune Annie Ernaux, reflétée dans son livre *Mémoire de fille* : « Entendons par là une lecture comme voie de l'écriture (dimension scripturale : faire se réaliser l'enquête) et comme voix de soi (dimension identitaire : s'entendre et se (re)trouver) » (Fort, 2023, p. 13).

Pour l'auteure, cette littérature voix et voie devient une unité indissociable. Elle y donne tout, de la seule manière dont elle conçoit son engagement littéraire, social et politique, c'est-à-dire, passionnément jusqu'aux dernières conséquences : « J'ai toujours fait l'amour et j'ai toujours écrit comme si je devais mourir après (d'ailleurs, envie d'accident, de mort, en revenant sur l'autoroute hier soir) » (SP, p. 29).

Comme nous l'avons déjà annoncé ci-dessus, *Passion simple, Se perdre, L'Occupation* et *Le Jeune homme* constituent le paradigme de la littérature ernausienne qui investit les espaces intimes, corporels et sexuels où la passion et l'obsession vont de pair (même si leurs dosages diffèrent). Les deux premiers abondent sur l'intense relation physique et de dépendance de l'écrivaine envers un diplomate russe. *Passion simple* relate leurs rencontres lors d'une liaison passionnée marquée par l'intense jouissance sexuelle et la crainte d'un abandon. *Se perdre* approfondit les effets nocifs de cette liaison sur l'équilibre et la normalité de son existence, car l'incertitude qui entoure leur relation la bouleverse et domine ses jours.

Ces deux ouvrages deviennent alors un laboratoire d'expérimentation à travers la mise en pratique de l'excès qui ouvre la porte à la transgression qui saccade, pour exprimer, tels qu'ils sont vécus et ressentis, sans euphémismes ni détours, le désir et la jouissance sexuelle, depuis la liberté absolue donnée par l'oubli de la condamnation sociale envers le corps et la sexualité féminins.

Kianidust (2019) étudie le traitement de la honte dans la littérature ernausienne signalant qu'il s'agit d'un sentiment inculqué et émasculant chez la femme que l'auteure veut absolument dynamiter pour rendre justice. Voici son analyse du *rabaissement* féminin provoqué par la honte :

> L'infériorité ressentie par la femme, à l'égard du sexe opposé, de la famille et de la société, engendre une sorte de phobie du soi, un désir pareil à la transsexualité, comme si la femme, dans l'œuvre d'Ernaux, échappait à son égo féminin, à son Soi, et vise à devenir Autre pour ne plus être traitée d'humiliation (Kianidust, 2019, p. 156).
Cette analyse continue comme suit : « l'on pourrait affirmer que la honte, chez elle, est une énergie transformatrice. La honte [...] pousse à la prise de parole, qui contraint à une soumission à l'ordre et qui provoque l'écart par rapport à cet ordre. Chez Ernaux, elle est génératrice de révolte » (Kianidust, 2019, p. 161), et explique que :

> L'infériorité ressentie par Ernaux est donc transformée en source de créativité. De la même manière, la modernité éveille chez elle la conscience d'un révolutionnisme qui se veut libéral, face au radicalisme de la tradition. [...] L'une des missions de l'écriture, chez la romancière française, consiste à donner à l'individu moderne, surtout à la femme d'aujourd'hui, un savoir en excès en ce qui concerne sa place dans ce monde qui est cruellement régné par la lutte des classes (Kianidust, 2019, p. 162).

Et l'analyse conclut : « Mais elle a cette conscience qu'écrire sur la rupture, la honte et l'infériorité des dominés, est une manière de les renier » (Kianidust, 2019, p. 164).

Pour les renier et congédier tout embarras, aucun sujet, aucune initiative, aucune émotion, aucun mot n'y est refusé. Tout y est franchement remémoré et exposé. Même l'un des tabous majeurs : l'onanisme féminin : « Une fois, à plat ventre, je me suis fait jouir, il m'a semblé que c'était sa jouissance à lui » (PS, p. 54).

Dans *Se perdre*, Ernaux se permet de se montrer anxieuse –« mangée de désir à en pleurer » (SP, p. 22) –, dépendante –« un infini besoin du corps de l'autre » (SP, p. 171), « ce besoin d'homme » (SP, p. 32)–, douteuse et inquiète –« que faire de ce désir [...] de cette faim absolue que j'ai de lui » (SP, p. 25)–, obsédée –« je ne pense qu'à son sexe » (SP, p. 79)– subjuguée et blasphème –« adoration de son sexe. Je pense aux peintures du Christ nu, décollé de la croix » (SP, p. 43), « je rêve d'un désir sans fin, sans cette conclusion toujours inévitable, et pourtant nécessaire, l'orgasme » (SP, p. 122) –, heureuse et en extase – « Je suis vraiment ivre après avoir fait l'amour avec S. » (SP, p. 131)– ou certaine mais gaiement incohérente –« Deux conduites amusantes: je mets des cierges dans les églises pour la réalisation de l'amour et je suis allée cet après-midi au rayon "sexualité" du Printemps. [...] Puis la caisse, avec *Le traité des caresses du Dr. Leleu et Le couple et l'amour, Techniques de l'amour physique* » (SP, p. 64-65). Mais elle apparaît toujours explicite et authentique : « Il est venu hier, vers onze heures. Désir. Il s'agenouille pour m'embrasser le sexe [...] » (SP, p. 162), ou « Il est resté cinq heures [...] quatre fois l'amour, de manière différente –chambre, sodomie [...] canapé du bas, missionnaire tendre aussi, chambre, si émouvante, "je vais mettre mon sperme sur ton ventre", le canapé, en levrette, si bien accordé » (SP, p. 171).

Aussi, Ernaux ose-t-elle se (re)définir par rapport à l'union de deux termes antagoniques, appartenant à deux sphères très éloignées selon les codes moraux en vigueur, car elle se déclare : « Rôle de la révélatrice, mère dispensatrice de plaisir » (SP, p. 131), autant que « Mère et pute pour lui » (SP, p. 233).
Femme, en définitive, dirions-nous. Mais prête à faire scandale pour déclencher le débat, à prendre le risque d'assumer ses pulsions, de céder à la tentation pour la vaincre, et à l'extérioriser pour en faire un modèle : « Je voulais à toute force me rappeler son corps, des cheveux aux orteils. J'ai réussi à voir, avec précision, ses yeux verts, le mouvement de sa mèche au-dessus du front, la courbe de ses épaules. Je sentais ses dents, l'intérieur de sa bouche, la forme de ses cuisses, le grain de sa peau » (PS, p. 54). Ernaux exécute aussi la stratégie de l'excès contrevenant quand elle avoue sa suggestion sexuelle réitérée, dans des endroits quotidiens :

> Dans le R.E.R., le métro, les salles d'attente, tous les lieux où il est autorisé de ne se livrer à aucune occupation, sitôt assise, j'entrais dans une rêverie de A. À la seconde juste où je tombais dans cet état, il se produisait dans ma tête un spasme de bonheur. J'avais l'impression de m'abandonner à un plaisir physique, comme si le cerveau, sous l'afflux répété des mêmes images, des mêmes souvenirs, pouvait jouir, qu'il soit un organe sexuel pareil aux autres (PS, p. 41-42).

Suite à ces citations, nous convenons avec l'affirmation de Romeral Rosel sur Ernaux :
> « revela sin pudor los secretos de una relación considerada convencionalmente amoral, con la intención de mostrar, según ella, que es tan válida y auténtica como otras socialmente aceptadas » (2007, p. 429). C'est ce que l'auteure fait dès le début de *L'Occupation* :

> Mon premier geste en m'éveillant était de saisir son sexe dressé par le sommeil et de rester ainsi, comme agrippée à une branche. Je pensais, « tant que je tiens cela, je ne suis pas perdue dans le monde ». Si je réfléchis aujourd'hui à ce que cette phrase signifiait, il me semble que je voulais dire qu'il n'y avait rien d'autre à souhaiter que cela, avoir la main refermée sur le sexe de cet homme (LO, p. 11-12).

Avec une identique aisance, elle joue la provocation de son excès quand elle expose sa liaison avec un jeune admirateur dans *Le Jeune homme* : « Il y a cinq ans, j'ai passé une nuit malhabile avec un étudiant qui m'écrivait depuis un an et avait voulu me rencontrer » (LJH, p. 11). Sa motivation à se livrer à cette expérience réside dans la remise en question de la dichotomie entre ce qui est conventionnellement accepté comme moral et ce qui ne l'est pas, spécialement quand ces concepts sont appliqués aux actions de la femme :

> Souvent j'ai fait l'amour pour m'obliger à écrire. Je voulais trouver dans la fatigue, la déréliction qui suit, des raisons de ne plus rien attendre de la vie. J'espérais que la fin de l'attente la plus violente qui soit, celle de jouir, me fasse éprouver la certitude qu'il n'y avait pas de jouissance supérieure à celle de l'écriture d'un livre. C'est peut-être ce désir des déclencher l'écriture du livre –que j'hésitais à entreprendre à cause de son ampleur– qui m'avait poussée à amener A. chez moi boire un verre après dîner au restaurant où, de timidité, il était resté quasiment muet. Il avait presque trente ans de moins que moi (LJH, p. 11-12).

Cette remise en question est toujours guidée vers un seul but collectif : atteindre l'équité absolue. C'est pourquoi, quant à sa liaison avec le jeune homme qui pourrait être son fils (un argument éculé), elle l'expose publiquement, à la manière d'une provocation
amusante face aux regards surpris ou réprobateurs. Elle réfléchit à la normalité qui, pour elle, dépourvue d'hypocrisie, résulte évidente : « je ne voyais pas au nom de quoi je me le serais interdit » (LJH, p. 27).

Le sentiment amoureux comporte aussi la souffrance, la jalousie, l'obsession. Et Ernaux les énonce de façon naturelle. Dans ce sens, Ruiz Álvarez, dans « Aimer. Être aimé. Se perdre, de Annie Ernaux » dévoile la motivation de l'auteure dans ce récit : « [...] d'écrire son histoire avec S. pour en alimenter la blessure qu'il lui a causée, pour continuer à le posséder à travers l'écriture » (Ruiz Álvarez, 2007, p. 805).

Dans *Passion simple*, Ernaux énonce aussi sa nostalgie et sa souffrance, nées des périodes d'absence et de solitude entre deux rencontres passionnées avec son amant, à travers ses souvenirs, quand elle parcourt le corps aimé : « Je pensais qu'il y avait très peu entre cette reconstruction et une hallucination, entre la mémoire et la folie » (PS, p. 54), ses évocations lors de quelques jours de vacances, seule, en Italie : « Dans les musées je ne voyais que les représentations de l'amour. J'étais attirée par les statues d'hommes nus. En elles, je retrouvais la forme des épaules de A., de son ventre, de son sexe, et surtout le léger sillon qui suit la courbe intérieure de la hanche jusqu'au creux de l'aine » (PS, p. 49-50); sa quotidienneté : « Je ne pouvais pas regarder la télévision ni feuilleter des magazines, toutes les publicités pour parfums ou fours à micro-ondes ne montrent que ceci : une femme attend un homme. Je détournais la tête en passant devant les boutiques de lingerie » (PS, p. 53), ou « Le week-end, je m'obligeais à une activité physique forcenée, ménage, travaux de jardin. Le soir, j'étais épuisée, les membres engourdis, comme après que A. avait passé l'après-midi chez moi. [...] une fatigue vide, sans souvenir d'un autre corps et qui me faisait horreur » (PS, p. 60).

La peur de l'absence du corps désiré la meurtrit puisque, même dans les moments de bonheur, elle se montre souffrante : « Tout était manque sans fin, sauf le moment où nous étions ensemble à faire l'amour. Et encore, j'avais la hantise du moment qui suivrait, où il serait reparti. Je vivais le plaisir comme une future douleur » (PS, p. 45) et elle arrive à avoir des pensées insensées : « Une nuit, l'envie de passer un test de détection du sida m'a traversée : "Il m'aurait au moins laissé cela" » (PS, p. 54).

Dans *L'Occupation*, l'auteure s'adonne à s'exprimer sur les composantes maladives des liaisons telles que l'obsession et la jalousie : « Il m'a appelée un soir, [...] qu'il allait vivre avec une femme. [...] À la sensation de débâcle qui m'a envahie, j'ai perçu qu'un élément nouveau avait surgi. À partir de ce moment, l'existence de cette autre femme a envahi la mienne. Je n'ai plus pensé qu'à travers elle » (LO, p. 13-14), ou « Cette femme emplissait ma tête, ma poitrine et mon ventre, elle m'accompagnait partout, me dictait mes émotions. En même temps, cette présence ininterrompue me faisait vivre intensément » (LO, p. 13), « J'étais, au double sens du terme, occupée » (LO, p. 13). Ernaux parle ouvertement d'obsession : « La
recherche du nom de l'autre femme est devenue une obsession, un besoin à assouvir coûte que coûte » (LO, p. 30). Une obsession récurrente, constante qui se fait omniprésente : « Continuellement, des chansons ou des reportages à la radio, des pubs, me replongeaient dans le temps de ma relation avec W. [...] Comme les gens fragilisés par la maladie ou la dépression, j'étais une caisse de résonance de toutes les douleurs » (LO, p. 24). Elle parle aussi de jalousie : « Le plus extraordinaire dans la jalousie, c'est de peupler une ville, le monde, d'un être qu'on peut n'avoir jamais rencontré » (LO, p. 20) et de délire : « Il y avait en moi une chose de souffrance et de folie qu'il me fallait rejeter à tout prix » (LO, p. 70). Il s'agit d'un égarement qui paraît lui suggérer un dénouement fatal, tel que le suicide de l'héroïne de Tolstoï : « Un soir, sur le quai du RER, j'ai pensé à Anna Karénine à l'instant où elle va se jeter sous le train, avec son petit sac rouge » (LO, p. 24).

Notre analyse démontre que l'écrivaine, très perméable à la discrimination et l'exclusion en tant que femme dans le terrain des relations amoureuses, a écrit sur le corps et la sexualité féminins afin de dénoncer, par l'excès, cette iniquité, pour revendiquer le droit des femmes à maîtriser une sexualité qui leur avait toujours été défendue, muselée et condamnée de façon arbitraire.

## Conclusion

Le sentiment d'injustice éprouvé par l'écrivaine et son engagement social et politique envers la défense collective de l'ensemble des personnes considérées *inférieures* en raison de leur genre ou leur classe sociale, dont elle ferait partie, l'amènent à écrire, pour que la douleur et l'impuissance causées par les exclusions socialement imposées, ne soient pas stériles. Donc, sa littérature prône la réhabilitation.

À travers ses écrits, Ernaux reprend les aspects que les normes sociales lui dénient afin de se les approprier et plaider en faveur de leur normalisation, notamment dans le spectre sexuel féminin.

Dans le cas des ouvrages sélectionnés pour ce travail, Fort souligne que « Toute son écriture s'inscrit dans la perspective plus large du don et du partage » (Fort, 2024, p. 159). Effectivement, Ernaux se sent obligée de changer le monde par les moyens dont elle dispose, c'est-à-dire l'écriture et la désobéissance. Elle affirme à la fin de *L'Événement*<fnref n="7" /> : « J'ai effacé la seule culpabilité que j'aie jamais éprouvée à propos de cet événement, qu'il me soit arrivé et que je n'en aie rien fait. Comme un don reçu et gaspillé » (Ernaux, 2020, p. 124).

<footnote n="7">⁷ Récit consacré à son avortement illégal lorsqu'elle était étudiante.</footnote>
Elle est convaincue, et nous y reconnaissons la professeure dans son rôle didactique et pédagogique de passeuse de connaissances, de sa mission sororale. En écrivant son auto(socio)biographie, Ernaux accomplit un geste de générosité, puisqu'elle offre son intimité crue et sans ambages, dans l'espoir d'observer comment ce germe finit bel et bien par fleurir, déclenchant ainsi le renversement des usurpations contre l'égalité, l'équité et la liberté des femmes, et profitant par là même à l'ensemble de la société.

Références bibliographiques

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Ernaux, A. (2022b). Conférence Nobel. Stockholm, 7.11.2022. https://www.nobelprize.org/uploads/2022/12/ernaux-lecture-french.pdf

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# Altérité et démesure : l'étrangère et la folle chez Adélaïde Blasquez

LUISA MONTES VILLAR

Adélaïde Blasquez (1931-2020), écrivaine d'origine espagnole exilée en France, a été qualifiée par ceux qui l'ont connue de « tout à fait extrême » (Lejeune, 2011) et de « dramatique et saturnienne » (Delay, 2011). Ces adjectifs suggèrent une personnalité excessive, qui se manifeste, selon l'écrivain Ramon Chao, dans une écriture à la fois « alambiquée, chaotique et fragmentaire » (Chao, 2011)<fnref n="1" />. À travers le langage graphique, le journaliste et caricaturiste Andrés Vázquez de Sola propose une interprétation visuelle qui, d'une certaine manière, reflète les opinions précédemment formulées à propos de l'auteure. En 1976, son portrait de Blasquez, réalisé alors qu'il était lui-même exilé en France, accompagne un entretien accordé par l'écrivaine à Chao, intitulé « Raíces y liberación » et publié dans le journal *Triunfo* dans lequel Chao officiait en tant que correspondant à Paris.

La caricature, qui rappelle la figure de la Méduse, ce monstre chtonien issu des Enfers, s'inscrit dans une esthétique de l'excès, visible à travers plusieurs éléments graphiques : les yeux exorbités et les pommettes proéminentes participent à une exagération des traits physiques, tandis que le visage, évoquant des caractéristiques félines, renforce une association symbolique avec l'animalité. Par ailleurs, la saturation de noir dans les cheveux, en contraste avec les traits fins et délicats du visage, introduit une tension visuelle qui accentue la discordance. Les cheveux, sauvages, incarnent une forme d'excès par leur débordement, mais également par leur incomplétude, perceptible à travers les vides.

<footnote n="1">¹ Les propos de Philippe Lejeune, Florence Delay et Ramón Chao sont extraits d'entretiens inédits qu'ils m'ont accordés en 2012, dans le cadre d'une bourse de recherche menée au Centre d'Études des Nouveaux Espaces Littéraires (CENEL, Université Paris XIII) et à l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM, CNRS/ENS, Paris).</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Portrait d'Adélaïde Blasquez par Andrés Vásquez de Sola<fnref n="2" /></figcaption></figure>

Dans l'œuvre d'Adélaïde Blasquez, le personnage que l'auteure construit comme son propre *alter ego*, se définit par trois expériences fondamentales qui le placent en marge de la normativité et des conventions sociales de son époque : l'exil, l'écriture et la folie. Ces trois composantes, loin d'être de simples traits distinctifs, constituent les piliers d'une identité transgressive, formant un sujet qui défie autant les limites imposées par la société que les catégories traditionnelles d'appartenance, de créativité et de raison. Ces limites, tant dans leurs dimensions réelles que symboliques, s'imposent notamment à travers des espaces qui non seulement orientent les actions du personnage, mais redéfinissent également les contours de ce qui est considéré comme acceptable ou proscrit. En ce sens, l'exil est compris non seulement comme une séparation géographique mais aussi comme la prise de conscience ontologique d'une altérité où l'abjection prend tout son sens. Espace-temps de déracinement existentiel, l'exil constitue un état interstitiel, souvent périphérique, où se perpétuent à la fois le déchirement et une sorte d'isolement causé par la séparation originelle. Face à cette expérience initiatique, l'écriture se présente pour Blasquez comme un espace de résistance, de création de sens et de liberté, défiant l'ordre établi et permettant au personnage de revendiquer sa propre voix, principalement dans le cadre conventionnel de la famille bourgeoise. Enfin, la folie, loin d'être un simple stigmate, se redéfinit comme un espace de revendication des sensibilités dissidentes et une critique du traitement psychiatrique systématique et médicalisé de la maladie mentale. Ces espaces symboliques se lient profondément à une subjectivité façonnée par l'absence de reconnaissance en tant qu'égale. Comme nous l'évoquerons par la suite, le corps de la femme étrangère, écrivaine et

<footnote n="2">² L'entretien et le portrait peuvent être consultés sur le site du dépôt documentaire de l'Université de Salamanque : chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/66308/RTXXXI~N721~P50-51.pdf?sequence=1&isAllowed=y</footnote>
folle, est décrit, dans ses différentes étapes de maturité, comme un lieu étrange, menaçant et incontrôlable qui révèle sa différence et qui la transforme en un être impur. Le personnage de Blasquez, à travers ses *alter ego*, incarne ainsi une triple marginalité qui, non seulement interroge les catégories dominantes de son temps, mais invite également à une réflexion sur les limites entre le soi et l'autre, le rationnel et l'irrationnel, le normatif et l'excessif.

Dans notre étude, l'excès sera envisagé comme une manifestation de l'altérité à travers deux de ces trois figures emblématiques de la fiction blasquienne : l'étrangère et la folle. Il sera également analysé comme une transgression des limites imposées par des catégories spatiales, subverties par la présence de ces altérités. Dans ce cadre, nous observons un processus de resignification spatiale qui permet d'interpréter ces espaces comme des hétérotopies au sens foucaldien (Foucault, 1984). D'un point de vue théorique, l'étude sera traversée par les catégories d'impureté et d'abjection développées respectivement par Mary Douglas (1966) et Julia Kristeva (1980), ainsi que par celle de monstruosité proposée par Jean Foucart (2010) et par Barbara Creed (1993).

## Démesure et altérité

Comme l'exposent Verdier et Bonet dans leur ouvrage *L'excès. Signe ou poncif de la modernité ?* (2009), le terme excès, qui renvoie initialement à un mouvement digressif vers l'extérieur, est devenu depuis le XVle siècle une notion marquée par une forte connotation morale (Verdier et Bonnet, 2009, p. 9). Il s'agit donc d'un dépassement condamnable de la mesure, associé à la déraison, au dérèglement des sens et des passions. Deux aspects de cette définition, repris dans des dictionnaires et des ouvrages de référence, semblent particulièrement intéressants. Premièrement, l'excès ne se définit pas par sa propre nature, mais par rapport à ce qu'il dépasse ou excède. Il s'agit donc d'une notion relative qui nécessite un point de référence (la norme) pour être pleinement appréhendée. En examinant les définitions proposées par le Larousse<fnref n="3" />, l'excès est décrit comme :

1. Ce qui dépasse la quantité considérée.

2. Ce qui dépasse la mesure moyenne ou jugée normale.

3. Ce qui dépasse les limites permises, convenables.

La norme fixe ainsi les limites qui rendent possible la notion d'excès. En l'absence de norme, il n'y aurait ni limites, ni excès. De cette première appréciation découle une seconde : « Pour comprendre l'excès, il faut distinguer la norme à partir de laquelle mesurer le débord ou le manque » (Verdier et Bonnet, 2009, p. 9). L'excès peut ainsi être défini par dépassement

<footnote n="3">³ Version en ligne.</footnote>
mais également par défaut. La folie, par exemple, peut être perçue comme une manifestation de l'excès lorsqu'elle dépasse les limites d'une prétendue normalité mentale, mais elle peut également se comprendre par le manque ou l'absence de discernement ou de raison (la déraison). Cette idée de l'excès comme synonyme d'un illimité condamnable est liée à une forme d'altérité, à la fois craintive et fascinante qui renvoie à l'une des manifestations par excellence de cet excès : le monstre et les différentes manifestations de la monstruosité. À l'instar de la définition de l'excès par laquelle nous avons commencé, le monstre, selon Foucart :

> N'a pas d'existence en soi mais il se donne comme tel par rapport à un ordre du monde susceptible de le produire et de l'intégrer [...]. Les monstres ne sont tels que dans la mesure où, s'ils advenaient, ils mettraient en cause les frontières en péril. Sans frontières, il n'y a pas de monstres (Foucart, 2010, p. 50).

La monstruosité, conçue comme une des manifestations de l'excès, découle ainsi des règles qui définissent les limites de la normalité dans un contexte sociétal et historique précis et relient par conséquent deux univers, le « dedans » et le « dehors » (Foucart, 2010, p. 45). Par ailleurs, conçue comme une représentation de l'altérité et de la transgression des limites, cette monstruosité se manifeste à travers le corps féminin perçu comme un territoire chargé d'ambiguïtés et d'interdits. Comme l'affirme Barbara Creed dans *The Monstrous-Feminine* (1993), en s'appuyant sur le concept d'abjection de Kristeva (1980), le corps de la femme est associé à une transgression fondamentale des frontières entre le pur et l'impur, le civilisé et le sauvage. Cette association se fait tangible par des expériences corporelles telles que la menstruation, la grossesse et l'accouchement, qui, tout en étant des processus naturels, sont souvent perçus comme dérangeants ou tabous. Ces manifestations biologiques, qui échappent au contrôle et à la maîtrise rationnelle, participent à la construction de la femme comme figure de l'abjection, un être qui, par sa capacité à générer la vie, menace les frontières entre soi et l'autre. Ainsi, ces processus inscrivent le corps féminin dans une dialectique de fascination et de répulsion, renforçant son statut d'altérité monstrueuse au sein de l'imaginaire collectif.

En lien avec le monstrueux féminin, le concept d'abjection formulé par Julia Kristeva, acquiert une portée significative dans le cadre de l'exil. Selon Kristeva (1980), l'exil entretient un lien étroit avec l'abjection car l'exilé se trouve à la limite de l'inassimilable. Il se situe en dehors des règles du jeu, en dehors d'un ordre social qui le considère comme un facteur de disruption en raison de son altérité immanente. Cela fait de lui, pour reprendre la terminologie de Mary Douglas (1966), un être impur.

Dans l'écriture d'Adélaïde Blasquez, la construction d'une subjectivité marquée de manière indélébile par la fracture de l'exil se traduit par une plongée dans une écriture des limites et de l'abjection. L'auteure, tout comme les personnages qui l'incarnent, explore et
articule la tension entre le soi et l'autre, entre le pur et l'impur, brouillant ainsi les frontières
qui définissent ces oppositions. La tension entre ces deux mondes, celui de l'intérieur et celui
de l'extérieur, apparaît de manière évidente à plusieurs niveaux. L'un des plus significatifs se
situe au plan linguistique où l'espagnol, décrit comme la langue « des viscères » (Blasquez,
2011, p. 17)<fnref n="4" />, affective, intérieure, organique et intrinsèquement liée à la corporalité, coexiste
et interagit avec le français, conçu par l'auteure comme sa « langue de la raison » et de
l'extérieur. Cette tension organique entre les deux mondes, si présente dans la narration
blasquienne, rappelle la relation que Julia Kristeva établit entre le bilinguisme et une intimité
monstrueuse qui fait d'elle précisément un « monstre du Carrefour » (Kristeva, 1995, p. 43).
Autre niveau de concrétisation de cette opposition entre le dedans et le dehors se situe sur le
plan de la corporalité. Comme il sera examiné par la suite, cette monstruosité, perçue comme
une manifestation exécrable de la différence, se déploie avec une acuité particulière à travers
l'étrangeté et la déformation corporelles qui marquent les personnages de plusieurs œuvres
de l'auteure.

L'étrangère

Dans son ouvrage *Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo* (1966), Mary Douglas soutient que les sociétés humaines ont tendance à établir des systèmes de classification et de catégorisation pour organiser le monde et comprendre leur environnement. Ces systèmes, conçus comme des contextes conceptuels et coutumiers composés d'éléments normatifs et prescriptifs, sont considérés comme « purs». Comme elle défend dans une étude ultérieure (1998) : « La pureté a tendance à représenter la norme, l'idéal attendu, tenu pour acquis jusqu'à ce qu'il soit trahi. L'impureté est une intrusion sociale, une brèche dans la frontière, une chose exécrable ». Les altérités disruptives, qui fissurent l'ordre social, sont donc perçues comme défiantes, polluantes et donc, impures et abjectes. Cette menace justifie le refoulement, la stigmatisation et la ségrégation de celui qui est perçu comme différent, un processus qui est souvent accompagné de la réification, l'animalisation, voire de la *monstrification* du sujet qui porte le sceau de l'ignominie :

> La monstruosité se signale par un excès, une profusion de formes surajoutées, des excroissances, des appendices grotesques ou alors, à l'inverse, par des manques caricaturaux, des pertes stupéfiantes, des défauts singuliers, il est vrai aussi que la monstruosité, c'est l'écart, la petite différence significative (par exemple, les doigts chez les « envahisseurs ») qui peut s'élargir en béance, puis en abîme, où l'alchimie des formes ne connaît plus de limites. En ce

<footnote n="4">⁴ Cette expression est utilisée par Adélaïde Blasquez dans son roman inédit *Bluettes* (achevé en 2011).</footnote>
sens, la monstruosité, c'est le dépassement boulimique des limites formelles ou normatives.
Par définition, le monstre n'a pas de limite (Foucart, 2010, p. 48).

L'absence de limites, telle que décrite par Foucart en lien avec le monstre, trouve une expression hyperbolique dans le deuxième roman d'Adélaïde Blasquez, *Les Ténèbres du dehors* (Gallimard, 1981), à travers la subjectivation du corps de la petite Emma, la fille émigrante héroïne du récit. Tout d'abord, la subjectivation de la protagoniste est déterminée par sa condition de genre. Elle se présente dès l'enfance, comme une altérité en contraste avec la normativité masculine représentée par ses frères. Tout au long de l'œuvre, on trouve des références à la femme menstruée<fnref n="5" /> dans lesquelles elle est conçue comme impure et soumise à un déterminisme biologique fondé sur les « sécrétions et la disposition de ses organes génitaux » (Blasquez, 1981, p. 119). Cette conception essentialiste non seulement perpétue l'idée de la « tota mulier in utero » (Blasquez, 1994, p.160-164), selon laquelle la femme est régie par sa physiologie et réduite métonymiquement à son utérus, mais l'identifie également à un caractère exacerbé et pulsionnel, dont l'hystérie est l'expression maximale. En tant que fille étrangère à l'école, la petite Emma se présente comme étant prisonnière d'un corps tortionnaire qui semble s'approprier une existence propre. L'auteure construit un réseau de références physiques qui mettent en lumière la transmutation de l'identité en « altérité souillante<fnref n="6" /> » (Butler, 2019, p. 492). À travers des comparaisons animales (elle s'assimile à un mollusque), des métamorphoses et des déformations physiques –comme l'apparition de protubérances, la sécrétion de fluides et une relation métonymique du corps avec le ventre et l'appareil digestif<fnref n="7" />–, le corps de l'étrangère est représenté comme une entité abjecte et impure, un lieu de contention et d'expulsion constantes, des processus que l'écrivaine associe, dans d'autres textes, à la nature créative de l'écriture :

> Tumescent, déhiscent, pubescent, à mi chemin entre le règne animal et humain, avec ses renflements imbéciles ou ses renforcements maléfiques, avec ses sécrétions, excrétions et émissions incontrôlables, avec ses poches muqueuses, ses replis membraneux ou ses îlots villeux, avec ses rubescences et lactescences, ses effluences et gravéolences, avec ses ténébreuses combinaisons de papules, valvules, caroncules, tuberticules, sans compter ses

<footnote n="5">⁵ Dans son premier roman, *Mais que l'amour d'un grand Dieu* (1968), la menstruation est présentée comme un signe de honte et d'abjection : « Je saigne. Suinte plutôt. Des petites taches brunes, indéfinissables, sur le fond de la culotte. Pas même un beau rouge franc [...] *Ecce mulier*. Il suffirait d'un accident, dirait ma mère, ils verraient ton linge, tu n'as pas honte, sale fille dégoûtante ! » (Blasquez, 1968, p. 10-11).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le terme *souillure* est employé par Douglas (1973), Kristeva (1980) et Butler (1990) dans leurs domaines respectifs d'étude (anthropologie, psychanalyse et théorie queer) pour désigner, sans aborder les spécificités propres à chaque domaine, ce qui est impur, taché ou contaminant, suscitant une répulsion et défiant les structures sociales, ou perturbant un ordre symbolique ou culturel. Bien que, dans le cadre de notre étude, les différentes perspectives se révèlent complémentaires, nous nous intéressons particulièrement à l'interprétation du terme par Julia Kristeva, pour qui celui-ci implique un retour de ce qui a été rejeté, menaçant ainsi les frontières psychiques et corporelles du sujet, en lien avec l'abject. En outre, elle associe la notion de souillure à des substances corporelles comme le sang, le vomi ou d'autres fluides, qui rappellent la perméabilité et la fragilité des frontières identitaires.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Un rapport que l'on retrouve, entre autres, dans la *Métaphysique des tubes* d'Amélie Nothomb (2000).</footnote>
appendices superfétatoires, ses isthmes ou bouches interchangeables, et tout son système de langues ou lèvres d'appoint, point à la ligne (Blasquez, 1981, p. 97).

Le pathétisme de la description est accentué par un déferlement stylistique fondé sur la description par accumulation de termes techniques (appartenant à un domaine médical), de vocables littéraires d'un usage extrêmement rare, et même de la présence de néologismes. La combinaison de ces termes méprisants, voire dégoûtants, appuie la monstruosité dépeinte et sert à intensifier le *pathos* de la description, où le corps dépasse ses propres limites. On observe ainsi une inventivité poétique qui explore les limites du corps en même temps que ceux du langage. La scène, qui se passe à l'école, atteint son climax lorsque la tension intérieure s'extériorise à travers un processus physiologique douloureux, au cours duquel la fillette se métamorphose en ventre et en viscères<fnref n="8" />. Tout son être, est envahi par son propre intérieur, dissolvant les limites physiques qui la séparent du monde extérieur, pour constituer une entité difforme :

> Plus portée que quiconque aux excès émotifs et moins apte que personne à résister aux dérèglements qu'ils provoquaient dans son organisme, Emma, c'était couru, allait finir par craquer. La tension avait été trop forte. Le moment venu, son corps la trahit. Il était coutumier du fait, le corps d'Emma, et de ses trahisons il n'était pas difficile pour elle de reconnaître de loin les signes précurseurs. Elles prenaient toujours la même tournure. C'était au ventre qu'elle était frappée. Le ventre occupait alors toute la place. Il n'y en avait que pour lui. Bon gré mal gré, Emma devait accepter que le reste de sa personne fît silence pour la forcer à se mettre à l'écoute de ce ventre omnipotent. Désertée par tout ce qui n'était pas ventre en elle, Emma devenait une grande chose molle et tubelliforme, sans tête et sans membres, sans haut ni bas, sans avant ni arrière : un énorme sac à viscères. Et ce qui se passait à l'intérieur de ce sac à viscères était trop sale, trop honteux, pour que rien jamais pût l'en laver (Blasquez, 1981, p. 221-222).

On peut percevoir dans ces extraits l'expression de l'abjection et de l'impureté, étroitement liée à un sentiment exacerbé d'altérité et de non-appartenance qui amène la fille, dans son étrangeté, à se concevoir de manière monstrueuse. Face à cette abomination, éclot la surface blanche et lisse, presque marbrée, des corps des filles autochtones de l'école. Ces êtres candides agissent comme un miroir déformant qui projette une image dégradante de la petite Emma :

<footnote n="8">⁸ L'imaginaire de l'auteure se fait écho d'un symbolisme du ventre mis en évidence par Gilbert Durand. Selon l'anthropologue « le ventre, sous son double aspect digestif et sexuel, est un microcosme du gouffre, un symbole de la chute en miniature » (Durand, 1969, p. 131). Ce double aspect situe, selon Durand, le ventre au centre de l'imaginaire des ténèbres, une idée renforcée par le titre de l'ouvrage *Les ténèbres du dehors*. Cette symbolique du ventre semble intimement liée à celle que développe Blasquez, chez qui l'appareil digestif devient une métonymie du corps féminin dans son ensemble. Ce procédé met en lumière les interactions entre la physiologie féminine et les processus de socialisation façonnés par le contrôle culturel et symbolique exercé sur le corps des femmes. Cette relation métonymique entre le corps et le ventre, ainsi que le lien entre l'appareil digestif et l'acte d'écriture est récurrente chez l'écrivaine et revêt un intérêt considérable dans le cadre des études sur l'écriture incarnée et l'embodiment.</footnote>
Et je voyais un rapport évident bien qu'inexplicable entre ce privilège de naissance qui les rendait inaccessibles à la disgrâce, qui les immunisait à vie contre la laideur, la grossièreté, la balourdise [...] Le corps de ces filles participait comme tout le reste, d'une essence autre. Il était IMMARCESCIBLE. C'est pourquoi je ne pouvais qu'approuver l'impudence avec laquelle elles l'exposaient à ma vue dans le pavillon des douches. Et non seulement je ne pouvais que les approuver pour leur impudence, mais je leur aurais même reconnu le droit de l'étaler au grand jour, ce corps, [...] Parce que préservé, immunisé à vie, lui aussi. Parce que net, lisse, sans ombre. Parce que libre de villosités, mucosités, carnosités.

Parce que réfractaire aux formations parasites que je voyais s'épanouir sur le mien et posément, insidieusement, s'enter à ma personne (Blasquez, 1981, p. 95).

Cette corporalité abjecte est tout également présente dans son œuvre *La Ruche* (1990), où elle place au cœur de sa réflexion la question de la psychiatrisation et de l'enfermement des femmes considérées comme folles. En examinant une autre figure de l'altérité, l'œuvre explore la division entre normalité et pathologie, redessinant une fois de plus les frontières entre l'extérieur et l'intérieur ainsi que les possibilités de transgression de cet ordre.

## La folle

Dans la préface de 1961 de *L'Histoire de la folie à l'âge classique*, Foucault souligne que la folie n'est intelligible qu'au sein d'une société donnée. Elle se définit par les formes de sensibilité qui l'isolent et par les mécanismes de répulsion qui l'excluent, ou la capturent. Ainsi, la folie se révèle comme une construction culturelle ancrée dans une expérience des limites, une transgression des cadres normatifs qui révèlent les frontières mêmes de la raison et de la normalité dans une société donnée. Cependant, comme le soutient Martine Delvaux, la définition de la folie par la psychiatrie révèle un biais de genre fondé sur « ce présupposé si ancien qu'il a perdu le sens de ses origines, selon lequel les femmes, en tant qu'êtres sensibles, sont essentiellement "folles" » (Delvaux, 1998, p. 12). Ce préjugé structurel, enraciné dans des constructions historiques et culturelles, conditionne la perception et le traitement différenciés entre hommes et femmes dans le domaine psychiatrique. En s'appuyant sur des études menées entre les années 1960 et 1990 dans des pays tels que la France, les États-Unis, le Canada et l'Angleterre, Delvaux démontre que le nombre de femmes admises dans des établissements psychiatriques dépasse largement celui des hommes. Ce phénomène s'explique, selon l'autrice, par l'existence de « cas fabriqués » (Delvaux, 1998, p. 15) produits par les institutions psychiatriques elles-mêmes. Ces « maladies nommées » affectent majoritairement les femmes, car de nombreuses affections touchant les hommes ne sont pas classées comme troubles mentaux et, par conséquent, échappent à la psychiatrisation. Dans ce contexte, la psychiatrie non seulement catégorise les femmes comme patientes privilégiées, mais contribue également à consolider les stéréotypes de genre en *pathologisant* des comportements et états émotionnels considérés comme « normaux » chez les hommes.
Ainsi, tandis que les affections prédominantes chez les hommes sont souvent associées à des addictions, des toxicomanies et des troubles de la personnalité, les femmes se voient plus fréquemment diagnostiquer des psychoses affectives et des paranoïas (Delvaux, 1998, p. 14).

Dans *La Ruche* (1990), ouvrage à la fois testamentaire et autobiographique, Adélaïde Blasquez remet en question de manière critique le processus de psychiatrisation et de médicalisation des femmes et revendique le pouvoir subversif et transformateur des sensibilités dissidentes, ainsi que la nécessité de les *normativiser* en tant que formes légitimes d'existence, capables de défier les modèles de comportement imposés par la société.

L'intrigue se déroule dans une « maison de repos<fnref n="9" /> » pour femmes atteintes de troubles mentaux, fictivement nommé *Les Garidelles*. Les pensionnaires sont décrites par l'auteure comme étant :

> Victimes de leur double condition de femmes et de prolétaires, elles n'ont jamais connu que la violence et les humiliations. Plusieurs ont passé leur enfance et leur adolescence à l'Assistance Publique. Toutes ont échoué, à quelque moment de leur existence, dans les services hospitaliers, tombant de la domination de leur père, de leur mari ou des monstres froids de l'A.P, sous celle des psychiatres : corps ignominieusement déformés par la camisole de force chimique ; personnalité anéantie à jamais par l'ingestion de doses massives de médicaments...<fnref n="10" />.

Gavées de neuroleptiques et de tranquillisants à des doses capables d'« estourbir un cheval » (Blasquez, 1990, p. 18), ces femmes apparaissent enfermées dans des corps déformés et dysfonctionnels qui exacerbent leur sentiment d'exclusion et d'aliénation, au point de se percevoir comme des « rebuts de la société » et des « débris de tous les hôpitaux psychiatriques de France » (Blasquez, 1990, p. 218). La description de Ninette, l'anorexique, à travers la distorsion de son visage, l'absence de traits définis et des yeux perçus comme des éléments presque inhumains, comparés à ceux des fœtus ou des larves accentue l'idée de dépersonnalisation et de déshumanisation :

> Ninette, en toute circonstance, toujours et partout, se veut une figure de la Douleur. Ou peut-être qu'elle n'a même pas à le vouloir. Peut-être qu'elle est la Douleur. Une figure au teint blafard, sans joues, sans trait, à l'exception des yeux. Ses yeux lui mangent la figure, comme on dit. Mais comme c'est mal dit, ici et maintenant, comme c'est malvenu. Ici tout le monde raconte que Ninette va mourir. Elle va mourir forcément, assurent-elles, puisqu'elle ne se nourrit pas depuis des semaines. Depuis des mois, si ça se peut [...]. Dans le visage penché de Ninette –et amaigri au point que les joues, le nez, la bouche en sont comme effacés– les yeux saillent. Ils feraient penser à ceux des fœtus dans le ventre de leur mère. Ou alors à ceux des larves de certains insectes. Ils t'y feraient penser si tu osais penser jusque-là.

<footnote n="9">⁹ L'expression apparaît entre guillemets car, comme l'explique l'auteure dans un document inédit non daté de synopsis de l'œuvre destiné à sa présentation auprès de la maison d'édition, il s'agit d'un euphémisme pour désigner les établissements de soins post-psychiatriques.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Extrait du même document.</footnote>
Si tu osais te complaire en pensée jusqu'à te représenter ces extrêmes monstruosités de la nature.

« Je suis au bout », dit Ninette, tout soudain.

Elle relève la tête. Ses larmes coulent de ses yeux immenses, noirs, fixes, dépourvus de cils...
(Blasquez, 1990, p. 19-21).

Ce phénomène d'anéantissement corporel est amplifié par l'idée que Ninette ne se nourrit plus, un geste vital qui, par son absence, marque l'extinction progressive de son être. La focalisation sur son regard fixe, dénué de cils et l'expression « je suis au bout » viennent souligner la limite extrême de son existence, cette dernière n'étant plus qu'un corps en décomposition, privé de sa capacité à maintenir une forme de vie autonome et pleine. Blasquez dénonce avec une crudité manifeste la déformation des corps sous l'effet d'une médicalisation excessive et la manière dont ils sont réduits à de simples réceptacles de traitements qui amplifient leur vulnérabilité. Les internes, soumises à ces processus, perdent progressivement leur identité, prisonnières de corps qu'elles ne reconnaissent plus comme les leurs et qui les débordent, tant physiquement que psychiquement. Dans ce contexte, la « souillure », telle que conceptualisée par Kristeva, apparaît comme une expérience limite : des symptômes physiques comme l'incontinence urinaire ou les diarrhées, provoqués par la médication, symbolisent non seulement la fragilité du corps, mais menacent également les frontières identitaires et sociales en incarnant l'abject :

> Hier, j'ai dit au Dr Benassis que je ne voulais pas être un tube digestif, je lui ai demandé un médicament pour me vider de ma merde.

> —Et alors ?

> —Il m'a prescrit un laxatif doux...

> —Ah bon ! Pour un psychiatre, c'est pas fort...

> —Ils s'arragent pour qu'on ne pense plus qu'à ses intestins.

> —Ça, c'est bien vrai. On finirait par devenir toutes des constipées chroniques avec les saloperies qu'ils nous font ingérer.

> —D'une façon ou d'une autre, on est obsédées par la bouffe et par la merde, on n'élimine plus, on est toutes des corps en ventres ou des corps en os (Blasquez, 1990, p. 30).

Le récit gravite autour des journées vides des internes, ponctuées par les repas, la prise des médicaments, les réunions avec le médecin, l'attente d'un appel téléphonique improbable venu de l'extérieur, et les conversations entre les femmes qui révèlent leurs vies passées, leurs désirs inassouvis, leurs relations sentimentales et les événements qui les ont conduites dans ce « non-lieu » <fnref n="11" />, tel que le décrit l'auteure (Blasquez, 1990, p. 254). Encore une fois, la dichotomie entre l'extérieur et l'intérieur s'impose : l'extérieur étant conçu paradoxalement comme la représentation de la normalité et l'intérieur comme un espace d'isolement du pathologique, du maladif, du négatif. Des caractéristiques qui, selon Grivel,

<footnote n="11">¹¹ Il est intéressant de souligner que *Non-lieu* fut le titre provisoire choisi par Adélaïde Blasquez lorsqu'elle soumit le manuscrit de son roman, qui porta finalement le titre *La Ruche*, à l'éditeur. L'espace, ou « non-lieu », fait écho de manière évidente à l'œuvre de Cervantès, comme l'indique l'expression apparaissant dans l'incipit : « cet hôpital dont je ne veux pas me rappeler le nom » (Blasquez, 1990, p. 218).</footnote>
ont toujours été porteuses d'un message clair : « l'enfermement, l'expulsion, l'éradication, l'exorcisme des fauteurs sont la condition du bien-être de la communauté, voire de sa survie » (Grivel, 2009, p. 77). L'enfermement du déviant ou de l'indésirable devient ainsi une réponse privilégiée pour maintenir l'équilibre et préserver l'intégrité de la communauté, alimentant une logique d'exclusion qui relie étroitement les notions de normalité et de marginalité. Dans ce sens, l'auteure introduit de fréquentes références à un « chez nous » qui contraste, tout en interpellant directement le lecteur, avec un « dans votre monde à vous » (Blasquez, 1990, p. 17), voire un lointain « là-bas, dans votre monde à vous » (Blasquez, 1990, p. 20), accentuant ainsi la distance entre ces deux univers. Cependant, l'instauration d'une normalité exemplaire, qui au sein de l'institution se manifeste par des rappels constants à l'ordre et par le déploiement de dispositifs de contrôle disciplinaire –horloges, alarmes, annonces diffusées par haut-parleur, horaires rigides, camisoles de force, sédatifs, etc.– est mis à l'épreuve par la création des hétérotopies (Foucault, 1967) ou des espaces de dissidence qui échappent à la vigilance officielle. Un tel exemple se trouve dans les chambres des pensionnaires, lieux de sororité où elles se livrent à des commérages, se confient, jouent, échangent des produits de l'économat ou se nettoient après les épisodes d'incontinence provoqués par les neuroleptiques. Un autre mécanisme de création de spatialités dissidentes se manifeste à travers une sorte d'architecture intangible fondée sur le bruit et le mouvement. Face à l'ordre et au silence régnant dans l'établissement, les femmes déambulent dans les couloirs, créent du tumulte et réagissent de manière exaltée. Leurs comportements sont décrits par une frénésie qui dépasse les cadres de la contenance sociale. Ce sont des femmes brisées, trahies et violées, dont l'angoisse se manifeste par une déchirure dévastatrice qui les pousse à « suivre [leur] course folle » (Blasquez, 1990, p. 13) tout en criant avec une intensité capable de « réveiller les morts » (Blasquez, 1990, p. 13). Cet éclatement émotionnel trouve son écho sonore dans l'environnement de l'hôpital, où le « bourdonnement », le « tintamarre » et les « galopades » (Blasquez, 1990, p. 24) forment la bande sonore d'un espace de chaos, en opposition au calme aseptisé censé régner dans un lieu de contention. Les interjections et les cris des internes participent à une oralité débordante que Blasquez dépeint à travers l'incontinence verbale de ses personnages. Ici, le flot de pensées échappe à toute limite, ne suit ni les règles de la ponctuation ni celles de la logique narrative ; au contraire, les pensées jaillissent en un torrent qui refuse de s'arrêter et les mots s'écoulent rapidement et sans retenue :

> Bon dieu de bon dieu qu'est-ce qui lui prend de claquer les portes maintenant et en pleine nuit encore on aura tout vu si la vioque d'à côté se met pas à beugler on aura la chance et la matonne Chocardelle elle est jamais là quand on a besoin d'elle cette pie-grièche tant mieux tant mieux je veux pas la voir je veux pas les voir si y en a une qui tombe sur le poil je la crève je les crève toutes surtout qu'elle vienne pas faire sa soi-disant ronde de nuit la Chocardelle je lui rentre dans le lard (Blasquez, 1990, p. 24).
Ce déferlement de paroles et d'émotions fait de la « folle » une altérité démesurée au sein de l'espace disciplinaire du centre, non seulement par son comportement, mais aussi par la manière dont son langage défie et déconstruit les conventions de la communication rationnelle. Face à une norme valorisant la vertu, le silence et l'ascèse, les garidelles<fnref n="12" /> incarnent l'excès : des figures qui, par leur dénonciation d'une sensibilité dissidente dont le traitement ne repose ni sur la pathologisation ni sur la médicalisation, par leur sororité et par leur verve bruyante, désarticulent l'ordre établi et exposent la fragilité des frontières entre la raison et la folie, entre la retenue et le débordement.

## Conclusion

Dans l'œuvre d'Adélaïde Blasquez, notamment dans *Les Ténèbres du dehors* et *La Ruche*, les figures de l'étrangère et de la folle incarnent des formes d'altérité démesurée et dissidente. La figure du monstre, traditionnellement associée à l'altérité effrayante, se redéfinit dans ses textes en un symbole de résistance et de réclamation des identités dissidentes. Dans un processus paradoxal, le monstre cesse d'être un agent de peur pour devenir un espace de réinvention des normes, un point de rupture où la marginalité s'érige en revendication politique et sociale. Cette redéfinition trouve écho dans les travaux de Barbara Creed (1993), qui mobilise le concept d'abjection élaboré par Kristeva (1980) pour analyser le monstre féminin. Loin de se limiter à l'incarnation d'une menace, cette figure devient un outil critique qui expose et subvertit des catégories normatives. Dans le cadre des représentations féminines, et notamment de l'étrangère et de la folle dans la fiction blasquienne, le monstre incarne alors la dénonciation d'un système oppressif, tout en ouvrant la voie à une normativisation des identités dissidentes.

## Références bibliographiques

- Blasquez, A. (1968). *Mais que l'amour d'un grand Dieu*. Denoël.

- Blasquez, A. (1981). *Les ténèbres du dehors*. Gallimard.

- Blasquez, A. (1990). *La Ruche*. Belfond.

- Blasquez, A. (1994). *Le prince vert*. Belfond.

- Butler, J. (1990). *Gender trouble. Feminism and the subversion of identity*. Routledge.

- Butler, J. (2019). *Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l'identité*. Éditions La Découverte.

- Creed, B. (1993). *The Monstrous-feminine. Film, feminism, psychoanalysis*. Routledge.

- Delvaux, M. (1998). *Femmes psychiatrisées. Femmes rebelles. De l'étude de cas à la narration autobiographique*. Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance.

<footnote n="12">¹² C'est la forme affective avec laquelle l'autrice désigne les internes.</footnote>
Douglas, M. (1966). *Purity and danger: An analysis of concepts of pollution and taboo*. Routledge.

Douglas, M. (1998). La pureté du corps. *Terrain anthropologie et sciences humaines*, 31, 5-12.
https://doi.org/10.4000/terrain.3131

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Foucart, J. (2010). Monstruosité et transversalité. Figures contemporaines du monstrueux. *Pensée plurielle*, 24, 45-61.

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Foucault, M. (1984). Dits et écrits. Des espaces autres. *Architecture, Mouvement, Continuité*, 5, 46-49

Grivel, Ch. (2009). Le signe pathologique. De la science des lésions à la littérature des dérèglements. Dans L. Verdier et G. Bonnet (dir.), *L'excès : signe ou poncif de la modernité ?* (p. 77-90). Kimé.

Kristeva, J. (1980). *Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection*. Éditions du Seuil.

Kristeva, J. (1995). Bulgarie, ma souffrance. *L'Infini*, 51, 42-52. http://kristeva.fr/bulgarie.html

Verdier, L. et Bonnet, G. (dir.). (2009). *L'excès. Signe ou poncif de la modernité ?* Éditions Kimé.
# Jubilation poétique de l'excès : *Décomposée*, de Clémentine Beauvais ou la revanche de la « charogne »

CHRISTIANE CONNAN-PINTADO

Pour aborder la problématique de l'excès, nous nous attacherons à *Décomposée*, ouvrage publié en 2021 par la jeune universitaire Clémentine Beauvais, autrice à succès de livres pour la jeunesse, qui fait pour la première fois un pas de côté vers la littérature dite « générale ». Le titre de cet ouvrage reprend, au singulier et au féminin, le dernier mot du poème de Baudelaire, « Une charogne », récit de la découverte, « au détour d'un sentier », par le poète et sa muse, d'un cadavre en putréfaction. À partir de ce substrat poétique hors norme, lui-même marqué par l'excès, l'autrice imagine la vie de la créature qui se décompose sous les yeux des promeneurs, un parcours jalonné de souffrance et de violence.

Marginal dans la carrière de Clémentine Beauvais et singulier par sa forme, ce curieux objet littéraire est désigné comme « roman » par l'éditeur en quatrième de couverture, mais il est écrit en vers libres et s'apparente plutôt à un poème narratif. Découpé en vingt chapitres, il recompose le puzzle d'une existence hasardeuse en donnant la parole aux protagonistes de la rencontre : le poète, sa compagne et la charogne elle-même. Non seulement Clémentine Beauvais amplifie le volume du poème source en multipliant à l'excès les péripéties, mais elle en outre le propos au service de nouveaux enjeux.

Après avoir rappelé en quoi le poème source de Baudelaire relève lui-même d'une poétique de l'excès, nous analyserons la démarche à la fois esthétique et idéologique de Clémentine Beauvais, une démarche jubilatoire et engagée, marquée au coin de l'excès et de la transgression.
# Présentations : l'autrice, l'œuvre source, l'œuvre seconde

## Une autrice précoce et prolifique

Du fait de son jeune âge –elle est née en 1989– Clémentine Beauvais impressionne par l'étendue et la diversité de sa production. Depuis 2010, elle a publié une quarantaine de titres : albums, romans pour enfants et pour adolescents (quelques-uns en anglais), essais, auxquels il faut ajouter des nouvelles, des participations à des ouvrages collectifs, des traductions de poèmes et de romans –entre autres *Emma* de Jane Austen et *Dans le bleu* de Joyce Carol Oates. Non seulement cette quantité de publications atteste une hyperactivité que l'on pourrait juger excessive, mais quelques-uns de ces ouvrages étonnent, voire dérangent par la manière dont ils dépassent les bornes, car ils transgressent les normes et les conventions qui brident généralement la littérature pour la jeunesse.

Pour illustrer l'audace de Clémentine Beauvais aussi bien en ce qui concerne les thématiques abordées que les formes employées, nous citerons deux exemples : la lecture de *La Pouilleuse* (Beauvais, 2012), roman qui porte sur le harcèlement, est difficilement supportable car le narrateur est l'un des coupables de la torture infligée par un groupe de lycéens oisifs des beaux quartiers à une petite fille noire ; dans un tout autre registre, *Songe à la douceur* (Beauvais, 2016) – titre également emprunté à Baudelaire – est un roman en vers, un roman d'amour qui reprend la trame et les personnages d'Eugène Onéguine de Pouchkine (2008) et de son adaptation par Tchaïkovski. Un roman en vers pour adapter une œuvre romantique russe à l'usage des adolescents contemporains, on conviendra que cela n'est guère banal.

## Une œuvre source hors norme

« Une charogne » est le vingt-neuvième poème de la section « Spleen et idéal » des *Fleurs du Mal* (Baudelaire, 1961, p. 34-36). Composé de 48 vers répartis en 12 quatrains où alternent alexandrins et octosyllabes, ce poème exemplifie le titre même du recueil par la réunion provocatrice de ses deux pôles : la putréfaction d'un cadavre et sa sublimation par la création artistique. Il conte la rencontre, « un beau matin d'été », d'une « charogne infâme » par le poète et sa compagne. Le poète décrit avec complaisance le cadavre pourrissant, puant, grouillant de vers, guetté par un chien venu s'en repaître.

D'après le *Trésor de la Langue Française informatisé*<fnref n="1" />, le mot « charogne » signifie « Chair morte en état de décomposition plus ou moins avancée, viande avariée » et ensuite « Bête morte, cadavre d'animal en état de décomposition » –le poème de Baudelaire étant

<footnote n="1">¹ https://www.cnrtl.fr/lexicographie/charogne, consulté le 26 août 2024.</footnote>