cité pour exemple. Dans un deuxième temps, le terme s'applique aux hommes, et devient une injure. À la parution du recueil, en 1857, « Un journaliste [...] y dénonçait une "littérature de charnier, d'abattoir et de mauvais lieu" » (Adam, 1961, p. 311). Si l'anecdote est vraie, le cadavre exposé aux yeux des promeneurs est probablement celui d'un animal, mais la description faite par le poète l'anthropomorphise et même le féminise d'emblée au moyen d'une comparaison :

Les jambes en l'air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d'une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d'exhalaisons (Baudelaire, 1961, p. 34, v. 5-8).

Partant, il n'est pas étonnant que les illustrateurs aient souvent représenté une femme<fnref n="2" /> et non un animal.

Tout dans ce poème porte la marque de l'excès, et au premier chef le vocabulaire emprunté à la poésie baroque ainsi que le goût du macabre qui caractérise le romantisme noir :

> Cette poésie volontairement brutale rappelle, dans la littérature de l'âge baroque, les œuvres de même inspiration qui évoquent cruellement, aux yeux de la femme aimée et qui se refuse, les ruines de la maladie et de la mort.

> *La Comédie de la mort* de Théophile Gautier avait imaginé un dialogue entre un cadavre de femme et le ver qui la dévorait. Cette poésie macabre répondait au goût de la jeune génération de 1830, et l'on se représente sans peine tel ami de Pétrus Borel brandissant un ossement devant des femmes et leur disant : Vous en avez autant sous vos gazes et vos mousselines. C'est le ton que nous retrouvons dans *Une Charogne*, et la même complaisance pour l'horrible (Adam, 1961, p. 311).

Jean-Michel Maulpoix rappelle que le poète « n'est pas un ascète oublieux de son corps ; il écrit dans le périssable, l'impur et le senti, au plus près de ce qui passe et se défait –jusqu'à respirer parfois chez Pierre de Ronsard ou Charles Baudelaire une odeur de charogne dans la proximité de l'amour... » (Maulpoix, 2018, p. 21). Après la description suggestive et détaillée de la charogne, le poète s'adresse directement à sa compagne dans les trois dernières strophes où le poème devient un *memento mori*. Ronsard décrivait Hélène en termes cruels – « Vous serez au foyer une vieille accroupie »– pour la presser de « cueill[ir] dès aujourd'hui les roses de la vie<fnref n="3" /> ». De son côté, lorsque Baudelaire dit à Jeanne : « vous serez semblable à cette ordure, / À cette horrible infection », ce n'est pas pour la séduire, mais pour montrer que seul le pouvoir de sa poésie est capable de sublimer la laideur et l'horreur, comme l'attestent les derniers vers du poème :

<footnote n="2">² Entre autres Frans de Boever en 1923 et Dan Solojoff en 1959.</footnote>

<footnote n="3">³ Pierre de Ronsard, « Quand vous serez bien vieille », *Sonnets pour Hélène*, second livre, sonnet XLIII, 1578.</footnote>
Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours décomposés (Baudelaire, 1961, p. 36, v. 46-48).

Seul l'art du poète serait en mesure de perpétuer la beauté de celle qui est condamnée
à disparaître. Force est de constater que la partie est inégale dans ce tête-à-tête entre la
femme objet et le poète, absence de parité dont l'autrice contemporaine saura s'emparer,
nous y reviendrons.

Une œuvre seconde de forme inédite

L'ouvrage de Clémentine Beauvais paraît dans « L'Iconopop », une collection des Éditions de L'iconoclaste créée en 2020, sous la direction de l'autrice Cécile Coulon qui propose « Des textes brefs, intimes et percutants, des formes courtes, poésie, slam ou cris de révolte<fnref n="4" /> ». Une inscription non signée en caractères manuscrits annonce au début de *Décomposée* le statut hypertextuel de l'ouvrage : « J'aime aller chercher les petites voix coincées dans les interstices d'autres textes, les envers secrets des grands classiques ». Lors d'un entretien, Clémentine Beauvais compare son ouvrage à une *fanfiction*, une de ces greffes que les lecteurs, souvent des adolescents, écrivent –de préférence en ligne– à partir de leur livre préféré pour amender, enrichir ou détourner le parcours de leurs personnages (Tournier, 2018).

Sous sa plume, le poème en douze strophes de Baudelaire devient un ouvrage de 128 pages<fnref n="5" />, illustré par quelques images en noir et blanc aux pixels agrandis, qui montrent les fragments d'un corps de femme nue dont on ne voit le visage qu'à la fin. Le livre se découpe en vingt chapitres<fnref n="6" /> titrés et datés de 1820 à 1855 –date de la rencontre–, les titres désignant le plus souvent des lieux : à cinq reprises, « Détour d'un sentier » reprend le syntagme même de Baudelaire qui renvoie au lieu et à l'imprévu de la rencontre. Les autres chapitres opèrent des retours en arrière dans la vie des protagonistes et en particulier celle de la « charogne », une femme prénommée Grâce. Nous allons donc nous intéresser à la manière dont Clémentine Beauvais procède pour composer son palimpseste et le réorienter au service de nouveaux enjeux, esthétiques et idéologiques, tous deux fortement marqués par l'excès.

<footnote n="4">⁴ Voir le site de l'éditeur, [En ligne] https://www.leslibraires.fr/editeur/l-iconoclaste/collection/iconopop/consulté le 23 août 2024.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le livre n’est pas paginé, mais le catalogue de la BnF indique le nombre de pages.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Il faut noter une erreur dans la numérotation des chapitres : le dernier porte le numéro XVII parce que celui qui suit le XVIIIe porte par erreur le numéro XVI, donc le XXe est indûment désigné comme XVIIe.</footnote>
Une réécriture marquée par l'outrance formelle et fictionnelle

À partir du poème de Baudelaire, Clémentine Beauvais procède à une forme de développement que Gérard Genette désigne du nom de « transformation quantitative » (Genette, 1982, p. 364). De plus, cette expansion relève de la « fiction transfuge », de la « transfictionnalité » définie par Richard Saint-Gelais comme « une relation de migration (avec la modification qui en résulte presque immanquablement) de données diégétiques », « le regard transfictionnel consist[ant] surtout à s'interroger sur les répercussions de ces [...] déplacements diégétiques » (Saint-Gelais, 2011, p. 10-12).

Ancré dans le poème source, l'ouvrage lui reste fidèle car il en reprend les personnages et parfois les termes, tout en développant ses données et en sortant de ses rails au gré d'une imagination et d'une écriture également débridées. L'excès s'opère aussi bien en termes quantitatifs que sémantiques, comme le montre l'exemple de l'*incipit de Décomposée*. Après avoir cité le début de « La Charogne » en exergue :

> Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mon âme,
> Ce beau matin d'été si doux :
> Au détour d'un sentier une charogne infâme
> Sur un lit semé de cailloux [...]

Clémentine Beauvais reprend, à l'ouverture de *Décomposée*, le premier hémistiche du poème en faisant du mot « objet » un tremplin lexical pour désigner tout autre chose, l'outil employé par son personnage pendant sa carrière d'avorteuse :

> Rappelez-vous l'objet –
> longue griffe forgée
> pour aller décrocher, au fond du couloir de velours rose,
> un être. Une âme peut-être. Miniature.
> Oh j'en ai infligé des griffures.
> Ce nom curieux,
> ce nom de criminelle léger comme un nuage,
> *faiseuse d'anges*,
> ce nom-là c'est le mien. C'était.

On note également la reprise et le dévoiement du mot « âme » : il ne s'agit plus de la désignation hypocoristique de la muse par le poète, mais de celle de l'embryon arraché à son nid et condamné à errer dans les limbes comme les enfants sans baptême. La rêverie de l'avorteuse se poursuit pendant deux pages, entérinant la précision apportée par Gérard Genette : « l'augmentation d'un texte ne peut être un simple agrandissement : [...] on ne peut augmenter sans ajouter, et [...] une telle opération ne va pas sans distorsions significatives » (Genette, 1982, p. 364). Ici la distorsion est patente : la charogne est une femme, et le voile
qu'elle lève sur son passé la stigmatise d'emblée en tant que criminelle : l'avortement est tenu pour crime à l'époque –et jusqu'à il n'y a pas si longtemps.

En vertu du clivage établi entre les formes d'art par Nietzsche dans *La Naissance de la tragédie* (1872), le poème de Baudelaire et sa réécriture se situent du côté du dionysiaque qui est baroque, irrégulier, excessif, contrairement à l'apollinien qui représente le classicisme, l'équilibre, la mesure. Sur ce plan, l'élève va plus loin que le maître tant pour la forme que pour le fond. En effet, bien qu'il se fonde sur un lexique et un spectacle qui dérogent aux normes de la bienséance, le poème source obéit aux canons de la métrique avec ses vers réguliers, rimés et ses strophes équilibrées. En revanche, tout en disséminant dans son cours des anaphores sonores et des assonances ponctuelles, le texte de Clémentine Beauvais échappe au corset de la versification et de la forme strophique, le vers libre se déploie et se dispose sur la page de manière irrégulière, en ménageant des blancs qui instaurent des pauses, des suspens et des silences.

De plus, le poème est rigoureusement composé suivant le principe de l'apodose suivie de la protase : neuf strophes décrivent longuement la charogne, les trois dernières adressées à la muse tirent la leçon de cette vision. En revanche, l'ouvrage de Clémentine Beauvais obéit à une structure éclatée, on pourrait dire « décomposée », pour donner une vision kaléidoscopique de sa vie en circulant sans ordre dans le temps révolu.

En tout cas, la jeune autrice ne recule pas devant les réalités à décrire. Elle rejoint en cela Baudelaire à qui l'on a reproché le réalisme de certains poèmes, si choquant pour les lecteurs bien-pensants :

> Lors du procès des *Fleurs du Mal*, en 1857, Ernest Pinard, substitut du procureur impérial, accusa Baudelaire de réalisme : « Son principe, sa théorie, c'est de tout peindre, de tout mettre à nu. Il fouillera la nature humaine dans ses replis les plus intimes ; il aura pour la rendre, des tons vigoureux et saisissants, il l'exagèrera surtout dans ses côtés hideux ; il la grossira outre mesure, afin de créer l'impression, la sensation ». Le mot *réalisme* n'était pas prononcé, mais il figurera dans le principal attendu du jugement, ordonnant la suppression de six poèmes qui « conduisent nécessairement à l'excitation des sens par un réalisme grossier et offensant pour la pudeur » (Compagnon, 2015, p.17-18).

Laissant libre cours à son imagination, Clémentine Beauvais donne la parole à la protagoniste qui évoque, au fil des chapitres, les étapes de son existence tourmentée : de l'enfance abusée par le frère incestueux (II « Montagne », 1820) jusqu'au suicide par défenestration (XIX, « Rue de la Femme sans tête », 1855), elle aura mené mille vies dans les bas-fonds parisiens, tour à tour prostituée, avorteuse, sorcière guérisseuse, meurtrière en série, dans une surenchère de drames et de mélodrames où le spectaculaire se mêle au sensationnel. Chaque moment relève de la rubrique des faits divers crapuleux et sanglants, tandis que la forme poétique adoptée multiplie et brasse les emprunts aux différents genres littéraires : la ligne directrice de la destinée de Grâce est tragique, car elle est condamnée par
son milieu, voire déterminée comme dans le roman naturaliste ; les épisodes les plus âpres
relèvent du roman noir ; mais certaines scènes pathétiques renvoient au mélodrame et il
court aussi dans l'œuvre un fil de romance fleur bleue lorsque Grâce repense à ses amours
avec l'étudiant en médecine Camille. Plusieurs passages intègrent les commentaires
échangés par Jeanne et Charles, présentés comme les dialogues au théâtre en indiquant le
nom du locuteur

On aurait tort toutefois de croire gratuits ce bouillonnement événementiel et générique, ces accumulations qui à force d'excès peuvent paraître forcées et même prêter à sourire. Il est temps de s'interroger sur les enjeux de cette réécriture.

L'excès et la transgression au service d'un engagement

Baudelaire écrit « Une charogne » pour célébrer les pouvoirs de la poésie et son propos peut se résumer en quelques mots. Devant le spectacle d'un cadavre, le poète dit à la femme qui l'accompagne : tel est votre destin, c'est inéluctable ; seuls mes vers ont le pouvoir de conserver votre beauté. Si le verdict paraît sévère, il n'est pas tout à fait faux : même si elle a été aimée et/ou représentée par d'autres artistes au nombre desquels on compte Nadar et Manet, connaîtrait-on Jeanne Duval sans la place qu'elle occupe dans *Les Fleurs du Mal* ? Malgré tout, le procédé reste cavalier et fait réagir Clémentine Beauvais qui, lors d'un entretien<fnref n="7" />, taxe Baudelaire de goujaterie et se propose de réorienter autrement sa réécriture du poème pour la placer au service de la condition féminine.

Le récit de sa vie par Grâce révèle les souffrances et les abus auxquels un être de sexe féminin ne cesse d'être confronté. Le propos s'inscrit dans la lignée de celui de Victor Hugo, créateur hors norme par excellence, dont toute l'œuvre est marquée par l'excès : dans *Les Misérables*, la figure inoubliable de Fantine est devenue la victime paradigmaticque de l'exploitation et de la misère de la condition féminine au XIXe siècle. Malmenée par les hommes, la société, le destin, elle finit, pour subvenir aux besoins de son enfant, par vendre ses cheveux et ses dents, puis se prostituer et elle meurt totalement abandonnée.

Qu'est-ce que c'est que cette histoire de Fantine ? C'est la société achetant une esclave.
À qui ? À la misère.
À la faim, au froid, à l'isolement, à l'abandon, au dénuement. Marché douloureux. Une âme pour un morceau de pain. La misère offre, la société accepte.
[...]

Au point de ce douloureux drame où nous sommes arrivés, il ne reste plus rien à Fantine de ce qu'elle a été autrefois. Elle est devenue marbre en devenant boue. Qui la touche a froid. Elle

<footnote n="7">⁷ Entretien à la librairie Mollat, à Bordeaux, le 5 avril 2021. Disponible sur https://www.mollat.com/tag/entretien consulté le 27 novembre 2024.</footnote>
passe, elle vous subit et elle vous ignore ; elle est la figure déshonorée et sévère. La vie et l'ordre social lui ont dit leur dernier mot (Hugo, 1967, p. 215-216).

Le récit de Grâce met au jour la violence à laquelle est en butte la condition féminine dès l'enfance. La première étape de ses souvenirs (II, « Montagne », 1920) décrit la vie dans sa famille, les nuits où, faute de place, tous s'entassent dans le même lit, elle jouant le rôle de rempart, de « bouclier », entre son frère qui abuse d'elle et ses deux petites sœurs. Tout est présent dans cette première scène : la victimisation des femmes et la volonté de Grâce de s'y opposer de toutes ses forces, quitte à en payer elle-même le prix. Si ce combat peut paraître anachronique dans un XIXe siècle patriarcal où les femmes n'avaient aucun droit, il reflète les préoccupations de la génération « post # MeToo » à laquelle appartient Clémentine Beauvais. Aussi le mot « sororité », cher aux féministes contemporaines, est-il approprié pour désigner l'action du personnage tout au long de sa vie. Elle protège d'abord ses petites sœurs, puis toutes les femmes de rencontre qui lui demandent de l'aide : « voilà comment je suis devenue / au bout de mes objets courbés / une sourcière, allant chercher les eaux / de vie, pour en soulager / mes amies, qui étaient comme des sœurs » (XII, « Autres chambres », années 1940). Pour reprendre le titre de l'ouvrage de Gisèle Halimi (1976), elle embrasse « la cause des femmes » : il s'agit également d'avortement, mais dans un tout autre contexte. Alors qu'au début des années 1970, la célèbre avocate lutte pour la légalisation de l'interruption volontaire de grossesse, au milieu du XIXe siècle, Grâce se fait avorteuse pour aider les femmes en détresse, séduites, puis abandonnées, comme Fantine, comme ses petites sœurs.

Après avoir exercé le métier de couturière, elle utilise ses aiguilles pour d'autres tâches, pour recoudre et réparer les femmes battues. C'est ainsi qu'elle aura eu l'occasion de rencontrer Jeanne Duval. Clémentine Beauvais s'est bien documentée<fnref n="8" />, et elle tire profit d'un épisode sordide de la liaison du poète et de Jeanne. Dans une lettre adressée à sa mère le 27 mars 1852, Baudelaire écrit : « J'ai des larmes de honte et de rage dans les yeux en t'écrivant ceci ; et en vérité je suis enchanté qu'il n'y ait aucune arme chez moi ; je pense aux cas où il m'est impossible d'obéir à la raison et à la terrible nuit où je lui ai ouvert la tête avec une console<fnref n="9" /> ». Dans *Décomposée*, Grâce est appelée pour soigner Jeanne : « elle est en piètre état, elle est tombée la tête la première contre une console » dit la jeune fille qui l'accueille.

> [...] la console ayant tracé un trait bien droit, j'ai pu recoudre net, en quelques petits points, une dizaine, par le moyen du fil le plus fluet.

> *Comment est-elle donc tombée ?* ai-je chuchoté à la jeune fille.

> *Je ne sais pas, madame. Elle aura trébuché, peut-être.*

> Elle avait le nez presque dans les braises. J'ai plaisanté :

<footnote n="8">⁸ Elle évoque, par exemple, l'adresse où Baudelaire a installé Jeanne, « Rue de la femme sans tête », où elle loge Grâce ; elle parle de la syphilis dont sont atteints le poète et sa muse.</footnote>

<footnote n="9">⁹ [En ligne] https://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_Duval#cite_ref-24, consulté le 6 septembre 2024.</footnote>
*Cette manie qu'ont les consoles de se jeter à nos visages*<fnref n="10" />.
(VIII, « Chambre en haut d'un escalier », 1841)

Dans cette épopée du féminin où elle figure en « femme puissante », autre terme à la mode<fnref n="11" />, Grâce endosse un nouveau rôle, celui de justicière : après la mort de son autre petite sœur, abandonnée par un séducteur, elle voit rouge et devient meurtrière en série pour venger les femmes en assassinant ceux qui les ont maltraitées et méprisées :

Grande griffe. C'est par cet objet qu'elle sera connue.
Grande griffue.
Vêtue de manteaux mités, dans la gorge un grognement tout prêt.
Toutes ces années elle tue dans la nuit qu'elle transperce,
dans les rues qu'elle traverse
griffe à la main, délicatement recourbée.
L'objet qui a servi à coudre les vêtements,
à réparer les plaies béantes,
à décrocher les enfants, sert
aujourd'hui à tout autre chose :
à perforer les hommes gras et roses,
bourrés de bonne chère, repus des chairs
moroses
des femmes grises des maisons closes.
(XVII, « Avec l'objet », années 1840-1850)

Les conséquences de ces meurtres sont grand-guignolesques, à la fois outrancières, loufoques et profondément ironiques, quand les prostituées d'une maison close implorent Grâce de cesser de commettre ces meurtres qui les privent de leur clientèle. Elle choisit le suicide et se jette par la fenêtre, heurtant au passage une console dont les débris ensanglantés sont jetés sur le chemin avec son cadavre. L'ouvrage se termine par un échange entre Jeanne et Charles, elle prenant la défense de la victime, à laquelle elle s'identifie, lui décidant d'écrire sa propre version dans un poème.

Pour conclure, nous rappellerons que le mot « excès » figure parmi *Les 100 mots de la poésie* distingués par Jean-Michel Maulpoix :

> Le poème peut ainsi être entendu comme un surinvestissement libidinal de la langue. Il a volontiers à voir avec la charge, si ce n'est la surcharge. [...] Ainsi conduite sur la voie de l'excès, la poésie pose inévitablement la question du sens : Que peut la langue ? Qu'est-elle capable de dire et de faire ? Quelles sont ses limites ? De quelles illusions et tromperies est-elle porteuse (Maulpoix, 2018, p. 65-66) ?

Quand le récit en vers de Clémentine Beauvais se saisit du poème de Baudelaire, qui relève lui-même d'une poétique de l'excès, il « bourgeonne et métastase, il outre l'œuvre »

<footnote n="10">¹⁰ Les italiques sont de l'autrice.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Femmes puissantes est le titre d'une série d'entretiens réalisés sur France Inter par la journaliste Léa Salamé qui en tirera un ouvrage en 2020.</footnote>
(Verdier et Bonnet, 2009, p. 7) initiale pour en amplifier, en multiplier les transgressions avec une verve jubilatoire. S'affranchissant de toutes les frontières, sans doute s'éloignait-il des attentes de l'édition pour la jeunesse. Pourtant, l'autrice déclare<fnref n="12" /> que si *Décomposée* est publié en littérature générale, c'est uniquement, à son sens, parce que l'ouvrage ne comporte pas de personnages adolescents. Et à bien y regarder, en effet, il pourrait fort bien retenir l'attention de son lectorat habituel à plusieurs titres : d'abord parce que c'est à l'adolescence que l'on aime lire de la poésie, et en particulier les poètes dits « maudits » dont la vie fut marquée par les excès, comme Baudelaire, Verlaine et Rimbaud ; de plus, la littérature pour la jeunesse, et en particulier le roman contemporain pour adolescents ne se prive pas de mettre en scène les excès les plus exubérants comme le montre Gilles Béhotéguy qui rappelle, à partir de l'exemple de Werther, la complexité de l'adolescence, « un âge si sombre que l'on oublie souvent combien elle est aussi exubérante, tapageuse, excessive, un âge partagé entre affliction et jubilation » (Béhotéguy, 2015, p. 477) ; enfin, le message dont *Décomposée* est porteur, entre en congruence avec la pensée des jeunes en ce début de XXIe siècle et en particulier avec celle du lectorat féminin, à travers une héroïne emblématique car, aussi maudite soit-elle, Grâce illustre le titre du brulot féministe de Monat Chollet, « la puissance invaincue des femmes » (Chollet, 2018).

Références bibliographiques

Œuvres littéraires

Baudelaire, Charles (1961). *Les Fleurs du mal*, édition d'A. Adam. Garnier [1857].

Beauvais, C. (2012). *La Pouilleuse*. Sarbacane.

Beauvais, C. (2016). *Songe à la douceur*. Sarbacane.

Beauvais, C. (2021). *Décomposée*. L'iconoclaste, « Iconopop ».

Hugo, V. (1967 [1862]). *Les Misérables*. Garnier-Flammarion.

Pouchkine, A. (2008). Eugène Onéguine. Trad. A. Markowicz. [1825 à 1832].

Ronsard, P. (1578). *Sonnets pour Hélène*.

Études critiques

Béhotéguy, G. (2015). Jubilation de l'excès dans le roman contemporain pour adolescents ». Dans É. Benoît (dir.), *Littérature et jubilation*, (p. 477-490). Presses universitaires de Bordeaux, « Modernités ».

Chollet, M. (2018). *Sorcières. La puissance invaincue des femmes*. Éditions La Découverte, « Zones ».

Compagnon, A. (2015). *Un été avec Baudelaire*. France Inter/Équateurs parallèles.

<footnote n="12">¹² Entretien à la librairie Mollat, à Bordeaux, le 5 avril 2021. Disponible sur https://www.mollat.com/tag/entretien consulté le 27 novembre 2024.</footnote>
Genette, G. (1982). *Palimpsestes. La littérature au second degré*. Éditions du Seuil, « Poétique ».

Halimi, G. (1976). *La cause des femmes*. Le livre de poche [1974].

Maulpoix, J.-M. (2018). *Les 100 mots de la poésie*. Presses Universitaires de France.

Nietszche, F. (1989). *La Naissance de la tragédie*. trad. de l'all. M. Haar et al. Gallimard « folio essais » [*Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik*, 1872].

Saint-Gelais, R. (2011). *Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux*. Éditions du Seuil, « Poétique ».

Salamé, L. (2020). *Femmes puissantes*. Éditions Les Arènes.

Tournier, M. (2018). Miss Granger 2.0. Hermione Granger dans les fanfictions, la chute d'une tête de classe. Dans Christiane Connan-Pintado, Esther Laso y León, Stéphanie Rubi et Gilles Béhotéguy (dir.) *Mauvaises filles en littérature de jeunesse*. Éducation et rééducation en question(s), Éducation comparée, vol. 20, 179-199.

Verdier, L. et Bonnet, G. (2009). *L'excès signe ou poncif de la modernité?*. Éditions Kimé, « Les Cahiers de Marge ».
# Escritura del exceso y excesos de la escritura en la novela *Lectura fácil* de Cristina Morales

ROXANA ILASCA

La noción de exceso, entendida como una estrategia para transgredir los límites y como un desbordamiento que desafía los valores de moderación, templanza y mesura establecidos, se configura, en el caso de ciertas escritoras españolas contemporáneas, como una manifestación de rebeldía, resistencia y cuestionamiento de las normas imperantes. Este enfoque implica una insumisión tanto del cuerpo como de la voz subalternos. La elección intencionada del femenino «escritoras» resulta significativa al considerar ejemplos recientes de novelas publicadas en un mismo año, que elaboran diversas formas de lo desmesurado. Así, *La familia* (2022), de Sara Mesa, se focaliza en el ejercicio de un control desmedido por parte de la figura paterna, frente al cual se articula una forma de resistencia basada en la proliferación de secretos y silencios. En *De bestias y aves* (2022), de Pilar Adón, también imperan los silencios y el deseo de escapar, al ponerse en escena diversas relaciones de control ambiguas y complejas. Otra novela ilustrativa es *Las herederas* (2022), de Aixa de la Cruz, donde el desborde de la mente a través de la locura y los excesos del cuerpo, como la droga o el trabajo, se convierten en mecanismos de resistencia contra las relaciones de dominio en una sociedad que sigue siendo profundamente patriarcal. Son obras en las que la propia escritura se caracteriza por un marcado desbordamiento, evidenciado en la multiplicación de voces y puntos de vista a través de recursos como la polifonía y la fragmentación narrativa.

Publicada unos años antes, en 2018, la novela *Lectura fácil* de la escritora granadina Cristina Morales critica la visión normativa del mundo al centrarse en la vida de cuatro protagonistas con discapacidad cognitiva, cuyo deseo de autodeterminación se ve amenazado por las reglas aplicadas por las instituciones que quieren controlarlas. En esta novela, el exceso se presenta como una estrategia para superar los límites y cuestionar lo normativo como un estándar que se le impone a una. Los desbordes adquieren aquí un carácter transgresor, de reivindicación política, funcionando como una forma de resistencia
frente al conformismo y las barreras de una sociedad aparentemente inclusiva, representada en este caso por la Barcelona del siglo XXI. En esta obra, los excesos se configuran como una denuncia del fracaso de las políticas inclusivas, que, lejos de fomentar la libre expresión de las diferencias entre lo normativo y lo no normativo, buscan borrarlas al subordinar lo que se aparta de la norma a un modelo estándar generalizado que se perpetúa sin ser cuestionado.

El presente trabajo se acerca al estudio de varias formas de exceso y carencia desde el marco teórico de los estudios críticos de la discapacidad (*disability studies*), que, según apuntan Pereyra y Salerno,

surgieron en la academia anglosajona en los años 80 como una extensión de la teoría crítica. Estos estudios adoptan un enfoque interdisciplinario y transversal que va más allá del enfoque médico y buscan comprender la discapacidad en su totalidad, abordándola desde perspectivas sociales, culturales, identitarias y políticas (2023, p. 686).

En el ámbito hispánico, existen varios ejemplos de autoras contemporáneas que abordan el tema de la discapacidad –es interesante destacar, una vez más, que son principalmente escritoras mujeres quienes profundizan en esta temática. En sus novelas o ensayos, muchas de ellas reflexionan sobre discapacidades que experimentan en carne propia, como es el caso de Remedios Zafra, Guadalupe Nettel o Lina Meruane, que exploran su discapacidad visual en diversas obras. Por lo tanto, como subraya también Sara García Fernández (2022, p. 258), el enfoque interseccional se ha generalizado en los estudios de la discapacidad, puesto que propone un acercamiento al tema mediante la perspectiva de género y subraya el doble carácter subalterno: como mujeres y como personas con discapacidad. De este modo, se pone en tela de juicio el discurso dominante, patriarcal y normalizador, otorgando voz al sujeto subalterno, no normativo, que se caracteriza por su disconformidad con el mundo contemporáneo.

Por su parte, Susanne Hartwig señala que, incluso en la literatura, prevalece una tendencia a representar la discapacidad de manera estereotipada, reproduciendo una perspectiva unilateral centrada en la normalidad:

> Todos estos relatos [tradicionales] tienen como subtexto que la discapacidad debe tener sentido en el mundo visto y medido desde la normalidad. Muy pocas son las historias en las que no domine ni la compasión ni la admiración y que presentan la diversidad funcional como manera de ser, como identidad, y no como desviación o enfermedad (Hartwig, 2018, p. 9).

Por lo tanto, apunta Hartwig, el reto de los investigadores debería ser analizar «los textos [que] abandonan la dicotomía normalidad-desviación y [...] no interpretan la diferencia como déficit» (2018, p. 10). A través del análisis de *Lectura fácil*, se buscará observar las estrategias que elabora Cristina Morales para proponer una perspectiva no normalizada de la discapacidad, o sea, una manera de superar esa dicotomía de la que habla Hartwig.
La novela de Cristina Morales cuenta la lucha por la emancipación y el desarrollo de prácticas de insumisión de cuatro mujeres de la misma familia, diagnosticadas con grados diferentes de discapacidad intelectual, que viven en un piso tutelado de La Barceloneta. Mediante el uso de la polifonía, cada capítulo está narrado desde un punto de vista diferente, lo que permite alternar tanto las perspectivas como las técnicas narrativas. Así pues, Ángela -o Àngels, como prefiere la protagonista que la llamen desde que vive en Barcelona-, la menos discapacitada de todas, está escribiendo una novela por WhatsApp, aplicando las reglas de un manual de «Lectura Fácil» para contar la historia de su emancipación desde la institucionalización hasta la autogestión. Nati, la más discapacitada de las cuatro mujeres, se focaliza en sus clases de danza y sus conversaciones con su prima Marga, la cual ha decidido okupar una casa para salir del piso tutelado donde vive con sus primas. Patri, la hermana de Nati, se expresa mediante declaraciones judiciales sobre la posible esterilización de Marga, cuya actividad sexual descontrolada preocupa a las autoridades tutelares. Algunos capítulos adoptan el formato de actas de las asambleas de un grupo okupa, presentados como transcripciones o narraciones de las conversaciones, donde se destaca la distribución horizontal y no jerarquizada de la palabra entre las personas participantes. La única protagonista que no se expresa de manera directa es Marga: su voz se ve mediada por otros, en los capítulos narrados por Nati y en las transcripciones de las asambleas.

Según David Becerra Mayor, la literatura de Cristina Morales «actúa por desbordamiento y saturación» (2019, p. 51). En esta novela, en la que la autora contrapone lo excesivo a lo normativo y la desmesura a la estandardización de las identidades, las cuatro protagonistas expresan, cada una a su manera, estrategias propias de resistencia y subversión frente a la norma. Según subraya también Ayete Gil:

[l]a afilada individualización de cada una de las mujeres, junto a su detallada personalidad, responde a la voluntad, por parte de la autora, de representar, mediante el uso de distintos estilos y formas, modelos varios de insumisión ante la opresión del poder y sus doctrinas de normalización (Ayete Gil, 2019, p. 627-628).

Toda norma conlleva una connotación intrínsecamente excesiva. El filósofo coreano Byung-Chul Han habla de un «exceso de positividad», para describir el desborde que se debe a la desaparición de la otredad y su substitución por lo idéntico (2012, p. 17-18). Según Han, la sobreabundancia de lo idéntico produce un exceso de positividad (2012, p. 19). Han relaciona este fenómeno con las enfermedades neuronales, como la depresión, el trastorno por déficit de atención con hiperactividad, el trastorno límite de la personalidad, el *burnout*; pero, en el caso de la novela de Morales, este término podría emplearse para describir el esfuerzo por «normalizar» a las personas con discapacidad, imponiéndoles pautas de comportamiento que se ajusten a los criterios uniformadores de la sociedad. Esta normalización, de carácter institucional, está vinculada además a una evolución tanto
terminológica como política. La sociedad contemporánea ha substituido el término «subnormalidad» por los de «inclusión» y «diversidad funcional», como subraya la propia Patri en la novela (2018, p. 116), y las políticas de reclusión por políticas de integración. Desde este punto de vista, Àngels narra, en su novela, el paso de la institucionalización a la autogestión, que supone asumir y respetar las normas establecidas por una sociedad que busca homogeneizar los comportamientos y los modos de pensar o expresarse.

Las cuatro protagonistas reaccionan a los excesos de normalización mediante sus propias prácticas desmesuradas. Para estas mujeres, los métodos de resistencia contra la uniformización impuesta por la adaptación a la norma presentan una dinámica de desborde del cuerpo, el pensamiento y el lenguaje. Esta dinámica da lugar a una estética de la desmesura en la escritura, expresada a través de la experimentación con la forma. A continuación, se analizará cada una de estas técnicas en la novela.

## Excesos del cuerpo

El cuerpo es uno de los principales elementos sometidos a la normatividad en las sociedades contemporáneas. Y los cuerpos de las personas con discapacidad, en general, suelen salir de la norma. Son cuerpos marginales, subalternos, sobre los que se ejerce el dominio mediante la institucionalización, la farmacología, la incapacidad judicial-pérdida del control sobre las decisiones, que solo pueden tomarse mediante una tutela. Por lo tanto, una etapa significativa en el proceso de subversión de la norma por parte de las protagonistas de *Lectura fácil* la constituye la lucha por la autodeterminación: vivir de manera autónoma en un piso tutelado.

Las cuatro mujeres, encerradas primero en un CRUDI (Centro Rural para Discapacitados Intelectuales), luego en una RUDI (Residencia Urbana para Discapacitados Intelectuales), obtienen finalmente el derecho de autogestionarse y vivir solas, aunque bajo la vigilancia tutelar de una educadora social y una psicóloga. Durante su institucionalización en centros especializados, sus cuerpos fueron sometidos no solo al encierro, sino también a diversas formas de violencia física. Un ejemplo de ello es lo que Àngels denomina «el CRUDI viejo», una de las residencias rurales destinadas a personas con discapacidad, donde estas eran objeto de maltrato, incluidos castigos físicos y aislamiento. El ingreso al «CRUDI nuevo», que ofrecía más facilidades y servicios, también supuso un cambio legislativo, ya que se prohibió agredir a los institucionalizados, a quienes ahora se les administraban medicamentos: «te daban unas pastillas que eran peores que las tortas» (Morales, 2018, p. 340). Para Àngels, este cambio, que también tiene una dimensión espacial, conlleva más desventajas que beneficios (2018, p. 344): la violencia farmacológica resulta peor, ya que aniquila por completo las subjetividades; las pastillas convierten a las institucionalizadas en
cuerpos vaciados de capacidad volitiva. Como bien apunta Michel Foucault, este tipo de «castigo disciplinario tiene por función reducir las desviaciones», es «esencialmente correctivo» (2002, p. 184). En otras palabras, su propósito es adecuar un comportamiento excesivo o excéntrico a la norma.

El espacio que ocupan los cuerpos discapacitados es significativo, al ilustrar la evolución institucional y política que se ve acompañada de un desplazamiento desde la periferia hacia el centro. Desde el punto de vista geográfico, hay un primer movimiento desde el pequeño pueblo donde nacieron las protagonistas (Arcuelamora) a un pueblo más grande (Somorrín). Más tarde, el cambio que acarrea el paso del CRUDI viejo (en el centro de Somorrín) al CRUDI nuevo, supone un segundo desplazamiento, a las afueras del pueblo. Para los institucionalizados, el acceso al pueblo queda prohibido (2018, p. 332-333), con el propósito de apartar a las personas con discapacidad de la vista de una sociedad normativizada. Por último, la mudanza de las cuatro mujeres de Somorrín a Barcelona y su paso de institucionalizadas a autogestoras generan en las protagonistas la ilusión de emancipación, de abandono de la periferia y acercamiento al centro, bajo la condición de integración, es decir, de cumplimiento de las pautas, mediante la imitación del comportamiento normativo. El fracaso final en conservar el piso tutelado muestra que la expresión a través del exceso solo es posible desde la periferia geográfica y social, ya que el centro, ocupado por la normatividad, no tolera los desbordes.

A pesar de que la discapacidad de las protagonistas de *Lectura fácil* es de naturaleza cognitiva, sus cuerpos también se ven sometidos a la presión de la normalización. Los personajes buscan estrategias de resistencia (2018, p. 358), para subvertir estas normas y liberar sus cuerpos de esta imposición sociocultural, mediante la danza (des)integrada en el caso de Nati, la sexualidad en el de Marga y el desbordamiento de cuerpos no estandardizados, como la obesidad de Àngels o la suciedad de Marga, como expresiones de corporalidades alternativas.

La danza (des)integrada constituye la primera forma de resistencia del cuerpo frente a lo normativo. Según Byung-Chul Han, el baile es una forma de resistencia en la sociedad de rendimiento y su modelo neoliberal:

> Correr no constituye ningún modo nuevo de andar, sino un caminar de manera acelerada. La danza o el andar como si se estuviera flotando, en cambio, consisten en un movimiento del todo diferente. Únicamente el ser humano es capaz de bailar (Han, 2012, p. 36).

El filósofo añade que «[e]n comparación con el andar lineal y rectilíneo, la danza, con sus movimientos llenos de arabescos, es un lujo que se sustrae totalmente del principio de rendimiento» (2012, p. 37). La danza integrada que practica Nati se fundamenta en una política inclusiva orientada a la inserción de personas con discapacidad. Sin embargo, en
realidad, es una forma de controlar sus posibles excesos mediante el baile, al querer uniformizar sus movimientos según lo normativo, o, como señala Ayete Gil (2019, p. 630), invisibilizar las diferencias, para que «los cuerpos y las mentes no normalizados se integren en el sistema gobernante de cuerpos y mentes normales, esto es, respetuosos con las normas», según también apunta Nati (Morales, 2018, p. 182).

En la novela, una de las escenas que ilustran el deseo de subversión de las normas mediante el desborde corporal es la experiencia que tienen Nati e Ibrahim, al intentar hacer un porté, movimiento que resulta imposible debido a la discapacidad física de la pareja de baile de la protagonista. La respuesta de Nati es resistir al intento de normativización, negarse a pedirle al cuerpo discapacitado que haga movimientos que le resultan imposibles. En vez de exigir que el cuerpo discapacitado imite los movimientos normativos, Nati postula la posibilidad de reproducir más bien las torsiones del cuerpo no normativo, o sea, invertir los conceptos de normatividad / no normatividad y el modelo que hay que copiar. Por lo tanto, propone « combatir la fascista danza integrada haciendo danza desintegrada » (Morales, 2018, p. 186).

La segunda estrategia de desborde de los cuerpos en relación con un modelo normativo es la sexualidad. El personaje más representativo, desde este punto de vista, es Marga. Frente a su hipersexualidad, la solución administrativa es la esterilización, una decisión que subraya la violencia a la que se ve sometido el cuerpo no normativo. Como bien apuntan Pereyra y Salerno, «en verdad, el proceso judicial se construye simbólicamente en torno al desajuste y peligro que representa la manifestación hiperbólica de su deseo sexual frente a la normatividad» (2023, p. 699). Por lo tanto, toda actividad sexual, en la novela, se convierte en una forma de resistencia y cuestionamiento de lo normativo. El encuentro sexual entre Nati e Ibrahim (2018, p. 378 y sqq) recalca en la necesidad de no negarle al cuerpo discapacitado el gozo, a pesar de la dificultad física del acto. Por otro lado, la escena sexual entre Nati y Marga propone el modelo del placer lésbico como posibilidad de una relación sin dominación ni sumisión. En el capítulo en que se narra este hecho, se establece un contraste con los acontecimientos que ocurren afuera: la violencia que implica el intento de derribar la puerta de la casa okupada por Marga. De esta forma, se denuncia la brutalidad –otra manifestación excesiva, esta vez del lado de la autoridad normativa– de un poder que busca poner fin al placer. La propia escritura subraya esta oposición entre la pulsión sexual y las políticas de control por parte del poder normativo, mediante la superposición de planos narrativos: Nati contándole a Marga su experiencia con Ibrahim en el baño para minusválidos del centro de danza, durante el acto sexual entre las dos mujeres, escena que coincide con el desalojo por la policía que ha llegado en busca de Marga. La convergencia de los tres momentos se convierte en la expresión de una sexualidad no normativa que se ve reprimida por el poder, representado por las autoridades que derriban la puerta del piso.
Las corporalidades alternativas constituyen la tercera forma de expresión de insumisión contra lo normativo. Frente a las diferentes formas de control institucional, el último reducto de resistencia para las protagonistas es el no sometimiento, la rebeldía contra los cuerpos normativizados. Desde esta perspectiva, cabe destacar el desaliño de Marga, quien se niega a ducharse y, de este modo, desafía las normas básicas de higiene. Para Marga, su cuerpo sin lavar es una forma de insumisión, ya que esta falta de pulcritud contrasta con el cuidado obsesivo que dedica a su entorno, siendo descrita en varias ocasiones por sus compañeras de piso como una maniática de la limpieza. Desde esta perspectiva, Nati es la única que parece entrever las intenciones de Marga:

> Le acariciaba el pelo. Que lo tuviera sucio [...] y que ella oliera a sábanas de muchos días sin cambiar hacía de Marga la presencia más inteligente del metro, una despreciadora natural y sin esfuerzos del supuesto medio de transporte público que es en realidad una fosa común y que Marga violentaba con su olor de persona viva (2018, p. 138).

Si, para Patri, la suciedad de su prima es síntoma de la depresión que ha desarrollado desde que tomó conciencia de su discapacidad intelectual, para Nati representa más bien una manera de reclamar su reconocimiento como un ser humano con capacidad de tomar decisiones propias.

Otra forma de corporalidad alternativa es la obesidad de Àngels, quien cuenta la presión de la normatividad a la que la sometieron en el CRUDI:

> A mí me pusieron a dieta / y me tenían harta. / No podía comprender / por qué se empeñaban en darme de comer / cosas que no me gustaban / si yo con mi comida no le hacía daño a nadie. / La psicóloga me decía que era / para encontrarme mejor conmigo misma, / la fisioterapeuta me decía que era por mis rodillas, / la enfermera me decía que era por mi salud, / Mamen me decía que era para estar más guapa / y las cocineras me decían / que porque se lo había ordenado Mamen<fnref n="1" /> (2018, p. 337).

Lo que la novela de Àngels revela es que, en realidad, la dieta se presenta como una estrategia de dominación, mediante la cual el poder ejerce su control sobre los cuerpos con el objetivo de moldearlos según los estándares establecidos.

En consecuencia, el conjunto de estas prácticas corporales subversivas, que desvían el foco de atención de los cuerpos normalizados a formas y movimientos corporales alternativos, constituyen estrategias de resistencia e insumisión del sujeto subalterno.

<footnote n="1">¹ Se emplean las barras para indicar el diseño de página de los capítulos redactados en «lectura fácil», mediante saltos de línea y frases cortadas, sin justificar y sin sangrar, según explica la propia Àngels (Morales, 2018, p. 67).</footnote>
## Vacíos y excesos del pensamiento y el lenguaje

Otro procedimiento de rebeldía que adoptan las protagonistas es el esfuerzo por emancipar su pensamiento como forma de reflexión tan válida como la normativizada. La discapacidad de las cuatro protagonistas es de orden intelectual; por lo tanto, el exceso sirve para rebasar los límites de la normatividad cognitiva y liberar tanto la mente como el lenguaje mediante el cual se expresa el pensamiento, a través de la profusión de distintos tipos de desbordes de orden lingüístico, el lenguaje oral y escrito siendo la manifestación exteriorizada del pensamiento.

Pero el lenguaje no solo se libera mediante la expresión verbal, sino también a través del cuestionamiento de las diferentes ideologías que dominan en la sociedad contemporánea, «desde las doctrinas buenistas al capitalismo rampante, desde el feminismo victimista al nacionalismo de salón» (Noguerol, 2020a, p. 71). La única postura política que tolera Nati, cuyo «síndrome de las compuertas» la vuelve virulenta contra las ideologías, es el anarquismo, o, como lo llama Noguerol, el anarcofeminismo:

> El carácter anarcofeminista del texto se subraya ya en la pintada que lo subtitula –«Ni amo. Ni dios. Ni marido. Ni partido. Ni de fútbol»–, lema caracterizado por la desmesura verbal y la ironía militante. Estas dos estrategias, constantes a lo largo de la obra, se conjugan con una estructura contrapuntística en la que cabe todo [...]. La amalgama de todos estos discursos provoca una saturación cognitiva en el lector [...] y, como consecuencia, revela con especial pertinencia la hipocresía de las instituciones que sustentan nuestra vida en sociedad (2020a, p. 71).

La propia protagonista adopta la teoría del «bastardismo», desarrollada por la boliviana María Galindo. Nati cita a Galindo y explica que el concepto de bastardismo describe «la domesticación colonial del deseo erótico sexual» (Morales, 2018, p. 24). El personaje de Morales se apropia de esta noción y, mediante la políptoton, convierte el «bastardismo» en «bastardista» para enfatizar su «adherencia ideológica» (2018, p. 25), una forma de politización tanto del pensamiento como del lenguaje, entendida como «emergencia de los fangos de una situación de sometimiento» (2018, p. 26). Así pues, la actitud bastardista es también una forma de rebelarse contra la retórica, que, según Nati, es una forma de «dominio a través del discurso» (2018, p. 161).

Después de años de censura y autocensura del habla, las cuatro protagonistas, ahora en su piso tutelado, solo tienen una regla, según subraya Marga:

> No mandar callar a nadie es [...] la regla de oro de nuestra convivencia, porque nos hemos pasado la vida en colegios para niños subnormales, en Centros Rurales y Residencias Urbanas para Discapacitados Intelectuales (CRUDIS y RUDIS respectivamente) y en la casa de nuestra tía Montserrat siendo acalladas por hablar inoportunamente (Morales, 2018, p. 43).
Ante la prohibición de expresarse libremente, el silencio autoimpuesto por Marga se convierte en un acto de resistencia frente a las instituciones que le exigen que hable, como la jueza encargada de decidir sobre su esterilización (Morales, 2018, p. 306-307). Cabe destacar que solo un capítulo reproduce, de alguna manera, el punto de vista de Marga: aquel en el que la protagonista solicita ayuda para okupar una casa, transcrito por uno de los miembros del grupo de okupación (2018, p. 39-47). Sin embargo, tanto en este caso como en el de los capítulos focalizados en Nati, donde Marga interviene en los diálogos en estilo directo, se le niega a esta protagonista la expresión no mediada. El personaje se convierte, por lo tanto, en la encarnación por excelencia del sujeto discapacitado incapacitado, privado de la posibilidad de expresión y decisión. De este modo, su intento de emancipación, al huir del piso tutelado y okupar una casa, es reprimido por las autoridades.

A diferencia del silencio en que se encierra Marga como táctica de insumisión, Patri y Nati presentan trastornos del habla que las sitúan en el polo opuesto. Así pues, las declaraciones de Patricia ante la jueza revelan su logorrea. Las digresiones durante las declaraciones, que impiden que realmente responda a las preguntas, junto con las palabrotas en presencia de la autoridad judicial, constituyen una forma de rebeldía que Patri disfraza bajo una aparente sumisión al poder institucional.

Sin embargo, el trastorno verbal más ilustrativo de la resistencia contra el conformismo y la normatividad lo constituye el «síndrome de las compuertas» de Nati, una discapacidad que obviamente es un invento de la autora. Según aclara su hermana, Patri, esta discapacidad fue el resultado de una «lesión cerebral que la dejó "gilipollas" un mes antes de sacarse el doctorado» (2018, p. 323). En otras palabras, fue un accidente provocado por exponerse a un exceso de lecturas, reflexiones, análisis críticos normativos. Como bien explica Patri,

> El síndrome de las Compuertas es como unas planchas que se te ponen en la cabeza y te tapan
toda la cara desde la frente hasta más debajo de la barbilla, como un Power Ranger pero
transparente. Así se ve por fuera, mientras lo que está pasando por dentro es que tú no
atiendes a razones y todo te parece mal, todo te parece una mierda y que todos te están
atacando. Es como una depresión con manía persecutoria de toda la vida, pero que, en vez de
quedarte quieta en tu casa como todos los deprimidos y los maníacos, te da por decir que tú
tienes soluciones para todo, que te hagan caso porque tú tienes soluciones para todo y te
pones y se las cuentas a todo el mundo (2018, p. 321).

En sus arrebatos provocados por este síndrome, Nati lanza diatribas contra la sociedad heteropatriarcal normalizadora que, bajo la apariencia de una actitud falsamente conciliadora, busca impedir la expresión de las diferencias y cualquier manifestación excesiva ya sea en el pensamiento o en el lenguaje. La enfermedad de Nati se convierte así en una denuncia de las prácticas buenistas mediante las cuales las políticas inclusivas encubren la violencia institucional en su búsqueda de homogeneización de la sociedad.
Carencias y desbordes de la escritura

Las alteraciones de la expresión transgreden también los límites de la escritura,
mediante procedimientos excesivos que se manifiestan tanto a nivel temático como a nivel
estético. En cuanto a la primera dirección, cabe destacar más bien una ausencia, que se
corresponde con la estrategia del silencio evocada en el apartado anterior. Así pues, el
analfabetismo de la misma Margarita surge como modo de resistencia contra toda
posibilidad normativa. Pero también hay que observar una forma de expresar la limitación en
la tematización de la técnica de la lectura fácil. La escritura de una novela por WhatsApp, que,
de hecho, parece compensar el trastorno verbal de Àngels, se convierte en una crítica de la
simplificación lingüística aplicada a los discapacitados. Mediante la reproducción del modelo
de lectura fácil en la novela, se cuestiona el poder que tiene la escritura para normalizar las
identidades y la percepción del mundo.

Según Sara García Fernández,

nuestros usos lingüísticos desempeñan un papel fundamental a la hora de dar forma,
manipular, reflejar, proyectar y divulgar las percepciones sociales respecto a una realidad,
identidad o grupo concretos, como el de hombres y mujeres con discapacidad. Tienen, por
tanto, el poder de perpetuar y afianzar relaciones de poder, asimetrías, sesgos y actitudes
discriminatorias hacia ciertos colectivos, condiciones y constructos, pero también la capacidad
de actualizar nuestras posturas. Esta visión pragmática y performativa de la lengua convertiría
a los ámbitos creativos que se apoyan en el lenguaje, como la literatura, en un espacio
potencial de reivindicación cargado de oportunidades para reescribir la identidad y realidad de
estos colectivos y, en consecuencia, para desafiar el statu quo y cuestionar los ideales
normalizados (García Fernández, 2022, p. 259).

Contra los principios de la lectura fácil, Morales propone un texto complejo. En
definitiva, lo que persigue la autora es liberar la forma de la escritura canónica,
estandardizada, del propio género de la novela. Por lo tanto, esta novela polifónica sale de
los patrones habituales de la escritura narrativa y experimenta con otros formatos. Así, a cada
punto de vista le corresponde una forma narrativa distinta. Como ya se ha mencionado, varios
capítulos constituyen la novela que Àngels escribe a partir de las reglas de la lectura fácil,
cuyas normas la protagonista incumple, a menudo, como acto de rebeldía, según confiesa el
personaje en el último capítulo (2018, p. 413). Los capítulos en que Nati cuenta sus clases de
baile se convierten en un «tratado de danza». Además, ya se han evocado las páginas que
transcriben las declaraciones de Patri en el juzgado o las actas de la asamblea del grupo de
okupación, que adoptan dos formatos: la transcripción y la narración (2018, p. 345). Y no hay
que olvidar la inserción de un fanzine en medio de la novela, recurso intermedial que
convierte la escritura en representación visual.
Mediante estos desbordes de la escritura, se construye lo que Becerra Mayor llama «una estética de la resistencia» (2019, p. 52). Por su parte, Francisca Noguerol habla de «escrituras excéntricas»

en las que impera el deseo de continuar la tradición de ruptura, cimentada en las vanguardias históricas y continuada por la neovanguardia de los *roaring sixties*, movimientos surgidos en periodos de similar innovación tecnológica y convulsión social (Noguerol, 2020b, p. 52-53).

Dicho de otra forma, se trata de una manera de relacionar escritura, novedad técnica y toma de posición política, mediante la denuncia y la rebeldía estética. Noguerol nos recuerda que, si, a principios del siglo XX, los nuevos medios eran los periódicos y el cine y, más tarde, la radio y la televisión, hoy en día las nuevas tecnologías sirven como recursos narrativos innovadores, para desarrollar técnicas nuevas. La investigadora apunta que «las escrituras post-2000 rebasan las categorías tradicionales del concepto de literatura» (Noguerol, 2020b, p. 53). También en *Lectura fácil*, la innovación formal de una escritura híbrida –el uso de la imagen, la alusión a WhatsApp como soporte narrativo, el recurso a la polifonía y a la fragmentación del relato– va acompañada de una toma de posición política. Como señala Moyano Arellano, Morales forma parte de esa categoría de escritores «que llevan la revolución también a la forma de sus textos, y que presentan en sus novelas cosmovisiones críticas contra la situación actual» (Moyano Arellano, 2022, p. 78).

En *Lectura fácil*, la politización del discurso narrativo sirve para poner en tela de juicio la condición discapacitada en un mundo normalizador. Según García Fernández,

tradicionalmente, se ha considerado que las personas con discapacidad son pacientes o enfermos «permanentes», dependientes e indefensos que necesitan asistencia, tratamiento y rehabilitación para aproximarse al prototipo normalizado y dominante de persona, y poder ser incluidos plenamente en la sociedad (García Fernández, 2022, p. 253).

Como señala la propia Morales en una entrevista, hay que cuestionar la noción misma de «persona»:

> frente a la discriminación entre discapacitado y no discapacitado, «todos somos personas» [...]. Ello refiere a un lugar absolutamente liberal, donde la noción de persona lo único que quiere hacer es acabar con las tensiones y con las relaciones de poder: voy a decir «personas» para no decir «racializados», para no decir «oprimidos» (Pérez Fontdevila y Cantero Sánchez, 2021, p. 472).

Al dar la palabra a un grupo de mujeres invisibilizadas y marginadas –primero excluidas de la sociedad mediante la institucionalización, luego controladas por una tutela administrativa–, se busca subvertir las representaciones narrativas hegemónicas de la «normalidad» que supone el concepto de «persona», palabra que oculta las desigualdades y los conflictos. Por lo tanto, en esta novela, las estrategias narrativas elaboradas para visibilizar las tensiones entre la normatividad y la discapacidad se traducen, mediante una
denuncia también a nivel estético, en una propuesta formal híbrida que se sitúa en la posición marginal que ocupan las obras exocanónicas.

## Conclusiones

En su intento de resistir a la presión uniformadora de la sociedad contemporánea inclusiva, las cuatro protagonistas de Cristina Morales desarrollan estrategias de resistencia que conjugan fondo y forma, al fundamentarse en excesos del cuerpo, el pensamiento, el lenguaje y la escritura. A través del tema de la discapacidad, la autora de *Lectura fácil* reivindica la libertad de la creación literaria al desarrollar una escritura del exceso cuyo desbordamiento hacia una estética de la desmesura cuestiona incluso la forma tradicional de la novela.

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Le réel en excès dans les écritures théâtrales contemporaines.
L'exemple de *Dans la mesure de l'impossible* de Tiago Rodrigues

ALEXANDRA GAUDECHAUX ET OLIVIER BEAUCÉ

Dramaturge portugais né en 1977, Tiago Rodrigues est également comédien, ainsi qu'un metteur en scène prolifique. Il tisse, au cœur de ses créations pour le théâtre, le réel et la fiction et c'est notamment ce qu'il entreprend avec *Dans la mesure de l'impossible* (Rodrigues, 2022). Ce texte de théâtre, publié en 2022, est une fiction qui se nourrit des témoignages d'humanitaires rencontrés par le dramaturge entre 2019 et 2020 à la Comédie de Genève, ceci afin de les interroger sur leur profession et se demander avec nous ce qui relève pour eux d'une expérience avec l'impossible. *Dans la mesure de l'impossible* illustre selon nous une tendance des écritures théâtrales contemporaines des quinze dernières années, qui interrogent la notion de réel à partir de l'écriture et de la mise en scène (Malone, 2009 ; Peyrade, 2020 ; Poix, 2023 ; Vincent, 2024). Cette tendance a fait l'objet d'un certain nombre d'analyses qui désignent ces créations comme relevant d'une « écriture du réel » et les distinguent du théâtre documentaire (Chanonat, 2019 ; Bouchet, 2020 ; Edy et Petitjean, 2021 ; Edy, 2022). Ainsi, Michelle Chanonat les décrit comme une tentative de « trouver un langage qui raconte le monde, les mots pour dire le réel, créer des liens, s'ouvrir à l'autre et mieux le reconnaître ». En cela, *Dans la mesure de l'impossible* rejoint ces écritures du réel par sa tentative, nous le verrons, de raconter le monde de ces humanitaires interviewés en se tenant au plus près de leur parole, soit aussi au plus près de leur réel. Toutefois, ce texte permet, selon nous, de mettre en lumière un aspect de ces écritures qui n'a pas encore été abordé : celui d'un impossible à dire et à écrire le réel parce que les mots manquent, parce que ce réel excède toute tentative de dire, parce que quelque chose reste, inimaginable et irreprésentable malgré tous les récits, témoignages et discours. En ce sens, le recours à la catégorie lacanienne du « réel », distincte de la réalité, nous permettra dans notre analyse de mettre en exergue en quoi celui-ci se manifeste comme un excès dont l'effraction, soudaine et imprévisible, constitue un trop qui fait parler mais qui reste impossible à dire. Un impossible
qui dépasse l'entendement et qui nous laisse interdits et parfois sans voix. C'est cet excès-là qu'il va s'agir pour le dramaturge d'écrire et de tenter de faire entendre.

À travers une esthétique sobre, simple et sans excès de style, c'est pourtant d'un excès impossible à dire ou à représenter dont il est question dans le texte. L'auteur fait le pari d'élaborer une œuvre qui se refuse au voyeurisme, au spectaculaire ainsi qu'à toute forme de complaisance dans la monstration de l'horreur, préférant en passer par l'invention d'une poétique qui tente de donner corps et voix à ce qui, de la mort, est de l'ordre d'un impossible à montrer, à représenter et à dire de façon définitive. Le fin mot de l'histoire n'existe pas. Au contraire, il reste un « quelque chose » toujours en trop et qu'aucune langue ni aucun artifice ne peut donner à voir ni à comprendre, mais qui pousse pourtant à tenter de (re)dire ces lieux où règne l'impossible. Pour mettre à jour les modalités de cette écriture qui tente de faire avec un tel excès, nous avons extrait deux dimensions autour desquelles elles s'organisent. Nous verrons ainsi ce qui relève d'une esthétique de la sobriété menant à une poétique de l'extimité. Ces deux dimensions, en dialogue avec le paradigme lacanien, permettraient alors de mettre à jour quelques-unes des caractéristiques des dramaturgies dites « du réel » que l'on voit se déployer sur scène ces dernières années et dont certaines mettent en scène, elles aussi, un excès (Peyrade, 2020 ; Poix, 2023).

## Une esthétique de la sobriété

Dès les premières pages du texte, se dévoilent l'incrédulité et la méfiance des quatre protagonistes Beatriz, Baptiste, Natacha et Adrien, qui demandent tour à tour à leur interlocuteur : « Que voulez-vous savoir ? » (Rodrigues, 2022, p.13). Vous, porteurs de cet atypique projet d'écriture et bientôt nous, lecteurs et spectateurs. Vient ensuite une défiance quant au médium utilisé pour transmettre leurs témoignages : le théâtre, cet art du semblant que le personnage de Natacha dit détester. Or, comment faire avec ce savoir dont disposent les humanitaires et qui s'apparente à un savoir « en trop », un savoir de l'horreur à laquelle il se sont confrontés et sont à présent hantés, un savoir qui excède le langage et toute possibilité de représentation ? Comment, pour reprendre les mots du personnage d'Adrien, « montrer la complexité » (p.16) tout en sachant qu'il y a, pour le citer de nouveau ici : « des choses [qu'ils voient] pour [leur] travail, des choses tellement obscènes, tellement horribles, qu'elles ne devraient pas être montrées sur scène » (p.18).

Après cette méfiance première survient pourtant une nécessité à dire telle qu'amorcée par le personnage de Baptiste lorsqu'il lance : « Il y a un truc que vous devez savoir » (p.14). Suivi plus loin par la confidence selon laquelle « [ils] ne sont pas des héros » (p.14). Dès lors, on comprend que le projet d'écriture de la pièce se situe à l'endroit de la recherche d'un dire au plus près de l'expérience d'un indicible et d'un irreprésentable, soit d'un dire qui devra,
pour cela, se dégager aussi des fantasmes et des idéalisations qui collent à la profession d'humanitaire. Pour cela, nous le verrons plus loin, l'énonciation des personnages se révélera factuelle et dépourvue de tout sentimentalisme au profit de la réalité de ce dont ils témoignent, soit d'un vécu non tant dénué d'affects mais énoncé sobrement, sans complaisance ni apitoiement. Dans cette optique, il s'agira pour le dramaturge de concevoir une écriture au plus près de l'oralité, sans excès formels. L'ensemble du texte, tout comme sa mise en scène, se déploient ainsi selon une esthétique sobre qui se destine à montrer tout en voilant. Ce serait alors dans et par la sobriété que se donnerait à voir, au cœur de l'œuvre, ce qui relève d'un excès.

Rien dans l'œuvre ne paraît formellement excessif, tout d'abord du côté de l'organisation du texte dans l'ouvrage, lequel se déploie en quinze chapitres titrés, de une à quatre pages chacun. Pour ce qui concerne la mise en scène, s'observe également une économie du jeu actoriel si l'on en juge par la relative immobilité des personnages dans l'espace scénique au fil des deux heures que compte la représentation, tout comme de la sobriété de leur jeu, sans emphase ni surinterprétation. Quatre comédiens –deux hommes et deux femmes– se tiennent debout face aux spectateurs. Ils ne se regardent pas, ils ne s'adressent jamais les uns aux autres et ils n'accomplissent aucune action grandiloquente. Ils et elles sont des personnages qui parlent. C'est là leur unique fonction, semble-t-il. Cette parole ne cherche pas à convaincre ni à contrarier et elle n'est en rien vindicative ou pathétique. Elle se donne avec sobriété et s'énonce sans qu'à aucun moment les comédiens ne cherchent à surjouer l'émotion qui transparaît dans leur parole. L'émotion repose dans ce que cette parole nous raconte et rien de plus.

Ce parti pris esthétique se déploie du texte à la scène, marquée elle aussi du sceau de la sobriété. On ne trouve en effet, dans l'espace scénique, ni éléments de décor, ni costumes ni accessoires superfétatoires mais uniquement un large tissu blanc qui, au fil du spectacle et grâce à un système de cordages et de poulies, surplombera progressivement l'ensemble de l'espace scénique tel une tente de fortune. Cathédrale humaine et fragile, elle constitue pour le personnage de Beatriz la bonne métaphore afin d'exprimer l'impossible de son métier : « C'est tellement compliqué à construire mais il suffit d'une tempête et hop, tout fout le camp » (p.18).

La sobriété de l'esthétique scénique associée à celle de l'organisation du texte se déploie également à l'endroit de son tissu dramaturgique. Tout d'abord, l'action dramatique, contrairement au théâtre naturaliste, a déjà eu lieu et ne se situe plus désormais qu'au cœur de la parole des protagonistes et des histoires qu'ils nous donnent à entendre. Cette parole se répartit de façon fluide dans l'espace-temps de la fable, aucune ne prenant l'ascendant sur une autre et chacune fonctionnant plutôt par système d'échos, de bouclages et de
coïncidences avec les répliques de ses partenaires, cependant sans jamais créer de dialogue. La dramaturgie, dès lors, ne s'organise pas autour d'une dialectique ni d'un conflit à résoudre, ainsi que l'écriture théâtrale classique nous y a habitués. Beatriz, Adrien, Natacha et Baptiste prennent part à l'instance énonciative non pas pour défendre une thèse ou une vision du monde, mais parce qu'ils sont invités à le faire par l'entremise d'interlocuteurs invisibles que l'on comprend être les porteurs du projet d'écriture de la pièce, le dramaturge procédant ici à une mise en abîme. Ces éléments dramaturgiques mettent ainsi à jour l'organisation d'une parole qui, d'un bout à l'autre de la représentation, ne sera parasitée par aucune tension dramatique particulière, ni coup de théâtre ou quelque autre péripétie propre aux artifices de cet art. Rien d'autre ne sera donné à voir ni à entendre au spectateur, si ce n'est le poids de récits transmis sans interruption, sauf lorsque les mots manquent pour dire. À ce moment-là, surviennent les notes percussives d'un musicien situé au jardin, la musique contribuant, elle aussi, à renforcer la puissance des récits.

Ces récits sont difficiles à confier. La résistance affichée par les personnages au début du texte nous rappelle ainsi, contrairement à ce que les reportages télévisuels ou radiophoniques estompent la plupart du temps par l'entremise du montage, que dire n'est pas une mince affaire. Surtout lorsqu'il s'agit de ce que d'ordinaire il est préférable de taire, parce que trop violent, parce qu'indescriptible, parce qu'impossible. Tiago Rodrigues choisit pour cela de nous présenter une parole simple et frontale, au plus près de l'oralité, et qui va alors produire un effet de distance et en même temps un effet de réel sur le spectateur.

Par « effet de réel » nous ne désignons pas une intention de représentation, de mimesis, comme si la réalité s'invitait soudain sur scène, mais l'irruption ou l'effraction, par la parole, d'un quelque chose qui demeure pourtant hors parole et l'excède. C'est donc moins par l'image que dans et par la parole que Tiago Rodrigues rejoue une « frappe du réel » éprouvée par les humanitaires interviewés, qui tentent en vain de dire cette frappe. Nous empruntons l'expression de « frappe du réel » à la terminologie lacanienne. Arrêtons-nous un instant sur ce que le psychanalyste français Jacques Lacan entendait par « réel », afin de mieux saisir, selon nous, l'un des enjeux de la pièce de Rodrigues.

## Écrire l'impossible à symboliser : entre parler et dire

Tout d'abord, le réel n'est pas la réalité, mais désigne la rencontre pour un être parlant avec ce qui demeure hors sens, mais surgit par effroi et de façon soudaine, faisant effraction dans tout système de représentation et de signification : c'est le sexe, c'est la mort. Autrement dit, il n'existe aucun savoir absolu sur ces deux dimensions fondamentales de l'existence. C'est un excès, impossible à symboliser, faisant du réel ce qui, pour Lacan, « ne cesse pas de ne pas s'écrire » (Lacan, 1975, p. 132).
Par exemple, il n'existe pas de logiciel instinctuel ou de nature programmant l'acte sexuel. De même, il n'existe aucun savoir autre que celui de la foi, du rite ou de la spéculation affirmant avec certitude ce qu'il en serait de la mort. La seule expérience indubitable est celle de l'angoisse éprouvée par l'être parlant dans sa rencontre intime, dans son corps, avec cette question du réel du sexe et de la mort. Non pas la mort ou le sexe en général, mais le rapport intime et singulier entretenu par chacun avec ces deux dimensions de l'existence qui se rencontrent d'abord sur le mode de la contingence.

Pour mieux saisir cette catégorie lacanienne de l'impossible, apportons une précision supplémentaire. À partir des écrits logiques d'Aristote (Aristote, 1966-2014), le psychanalyste français distingue le contingent, le possible et l'impossible. Le possible est ce qui peut arriver, avant même qu'il n'arrive. En cela, il est probable, on peut l'envisager à partir d'une combinatoire probabiliste, et une fois qu'il survient, on pourrait même dire à rebours que c'était nécessaire, comme on peut l'observer dans les débats entre historiens. Le contingent est d'un autre acabit, et touche davantage à l'intimité de celui qui l'éprouve et dont il est question dans les témoignages de la pièce de Rodrigues. Jacques-Alain Miller le présente de façon éclairante :

> Le contingent apparaît sur le fond de l'impossible. Au moment 1, il apparaît comme n'étant pas possible, comme impossible. Et c'est pourquoi au moment 2, quand il se produit, il se produit dans la modalité de la surprise : « Mais ce n'est pas possible ! » Et ce moment-là est précisément celui qui lui donne une valeur de réel. Il y a un forçage du cercle du possible par l'événement. Si la surprise est intrinsèque à l'événement, c'est dû à la condition propre de la contingence par rapport à l'impossible. Évidemment, ensuite on résorbe la surprise, on dit : « puisque ça s'est produit, c'est donc que c'était possible », on élargit donc le cercle du possible, et on dit : « cette surprise était une erreur ». Mais ça n'enlève rien au réel de l'événement qui a fait la surprise (Miller, 2004, p. 61-85).

D'où la difficulté à attraper cette dimension de l'impossible car en elle se dissimule également son ravalement sur la catégorie du possible et de l'impuissance : puisque c'est arrivé, alors c'est que c'était possible, et si nous n'avons pu l'éviter ou bien si nous échouons à en parler convenablement, c'est dû à une impuissance.

Toutefois, il s'agit ici d'une interprétation après-coup, qui a déjà pris ses distances avec la surprise éprouvée par un sujet devant l'effraction de ce qu'il croyait, *lui*, impossible de survenir. Ainsi, compte moins la description de l'événement historique et objectif —qui est une récupération à rebours dans le domaine du possible et de l'impuissance, de la tentative de re-signification—, que le rapport que chacun, intimement, entretient avec l'événement, avec ce qui fait événement singulièrement pour tel sujet ravi, soudain, par la surprise d'une intrusion auparavant inenvisageable. Or, c'est ce ravissement qui donne à l'événement sa valeur de réel et c'est de cela, selon nous, que Tiago Rodrigues tente de rendre compte, à rebours, et comme pris en tenaille entre une parole qui rate et une exigence à dire. Comme nous le verrons dans
un extrait plus loin, la difficulté rencontrée tient à ce que du réel, il est impossible, non pas d'en parler, mais de le dire. Un reste demeure, toujours en excès, résistant à tous les discours sur ce réel. On peut certes en parler, souvent de façon prolixe, mais le dire, vraiment, cela rate.

Aussi est-il possible de distinguer, avec Lacan, dire et parler, Lacan (2001) soutenant que toute parole n'est pas un dire. En effet, là où la parole tourne souvent à vide et rate sa cible comme discours courant, *dire* constitue un acte qui répond à l'effort éthique de « bien dire », mais qui s'éclipse sous les énoncés de la parole, ce qui s'oublie derrière ce qui s'entend. La visée d'un tel acte est alors l'approche, asymptotique, de ce qui demeure hétérogène au langage et au symbolique, lui « ek-siste » radicalement et de structure. Ainsi, du réel de la mort, il n'y a aucune explication ou raison définitive, bien que nourrissant les imaginaires, les discours et la littérature, *sans fin*. La parole est donc reconduite à une impuissance, qui tourne autour de son objet, parce que le dire est impossible en fin de compte. Nous n'en avons jamais fini de reprendre ces discours pour expliciter après coup ce réel ou bien d'inventer une nouvelle histoire à son propos pour qu'un peu de sens émerge. On peut parler de la mort mais *dire* son réel, son effraction intime, rate, excède le parler.

Aussi Lacan affirmait-il que le réel est *hors sens*, parce qu'il déborde et qu'il demeure en excès de toutes tentatives de symbolisation. Il est sans loi et sans logique, il laisse sans voix et esseulé celui qui en fait l'expérience. Mais, par-delà la sidération et les éventuels effets traumatiques qu'il peut provoquer, il pousse paradoxalement à re-prendre la parole pour tenter d'en dire quelque chose et prendre ses distances, sortir du choc. Bien plus, cette poussée relève pour Lacan d'une exigence éthique, anti-wittgensteinienne, selon laquelle ce dont on ne peut parler, il faut pourtant le dire. Il s'agit alors de se livrer à l'effort de bien dire, ce qui circonscrit toujours plus finement réel, afin d'introduire de l'ordre et du sens dans ce qui n'en a pas par soi, donner une raison à ce qui en était dépourvu. Or cela s'effectue au moyen d'un montage à la fois imaginaire et symbolique, par une fiction qui organise un chaos, le montre, mais en même temps le voile et le recouvre pour le rendre supportable.

De même, c'est ce à quoi les personnages mis en scène par Rodrigues semblent se livrer devant nous, par une poétique en tant que reconstructions fictionnelles qui tentent de dire ce réel et son horreur sans le trahir, pour en transmettre la frappe soudaine mais sans jamais le dévoiler véritablement. Il n'est donc pas question de montrer cette expérience sur le plateau, mais de faire signe vers elle en tant qu'effraction du réel et de son effroi, dès lors partagé avec le spectateur par le biais d'une poétique. D'où aussi un effet de distance, de par la structure de fiction qui constitue la vérité des dires des personnages, de ce à quoi ils ont eu affaire. Pour cela, outre une esthétique de la sobriété, l'écriture de Rodrigues en passe aussi par ce que nous avons nommé une poétique de l'extimité qui, fragmentaire, choisit de recourir à l'anecdote.
Une poétique de l'extimité

Dans la mesure de l'impossible ne nous fait pas entendre de grands récits de vie ni des actions édifiantes, mais la multiplicité des récits brefs de quatre personnages qui, à la façon d'anecdotes, viennent témoigner de leur expérience avec l'impossible. Le terme « anecdote » est par ailleurs employé par l'un d'entre eux en ouverture du livre, afin de désigner la nature de leurs récits. Dès lors, ce terme renvoie lui aussi à une forme d'humilité et de sobriété face à ce que, précisément, aucune Histoire avec un grand « H » ne saurait embrasser d'un même élan. Pour cela, Rodrigues organise ces anecdotes en 15 récits, chacun portés par la voix de l'un des protagonistes, récits qui témoignent d'un rapport singulier et intime avec le terrain et qui renvoient ainsi à l'étymologie « anékdotos » qui, en grec ancien, désigne un fait « inédit » et « non publié ».

L'anecdote n'est cependant pas l'anecdotique, cet adjectif étant traditionnellement entendu de manière péjorative en tant que ce qui ne relève pas de l'essentiel, ce qui est sans importance. Car, pour les personnages, ce dont ils témoignent est essentiel mais relève d'un impossible à représenter, à signifier. Ne pouvant « tout dire », le choix du fragment s'impose en tant que façon peut-être plus juste pour approcher ce qui déborde tout récit.

Prenons la lecture du chapitre 12 intitulé « Checkpoint » afin d'illustrer notre propos :

CHECKPOINT

NATACHA. – Nous sommes arrivés au checkpoint. Les soldats nous font sortir du 4 x 4. « Vous nous connaissez, nous sommes là pour vous aider. » Les soldats crient. Ils nous font mettre à genoux, les mains sur la tête. Leurs fusils braqués sur nous. À quelques pas derrière les soldats, le commandant à une prothèse de la jambe. La chirurgienne de notre équipe le reconnaît : « Vous vous souvenez de moi ? C'est moi qui vous ai opéré. » Le commandant ne réagit pas. Notre chirurgienne insiste, elle la prothèse du commandant : « Cette jambe, c'est moi. » Les soldats lui disent de garder les mains sur la tête. Le commandant semble perplexe. Les soldats attendent ses ordres. Le commandant parle dans sa radio, il écoute la réponse puis regarde notre chirurgienne. Il ne la regarde pas comme quelqu'un qui l'a sauvé, il la regarde comme une ennemie. Il n'a plus l'air perplexe. Le commandant prend son fusil des mains d'un soldat. Il braque le fusil sur... (pardon) sur notre chirurgienne. La surprise sur son visage. Et elle dit encore : « Mais c'est moi qui... »

Un temps.

Vous pouvez arrêter d'enregistrer s'il vous plaît ? Désolée, je pense que ce n'est pas une bonne idée. Désolée. Vous pouvez arrêter d'enregistrer ?

On retrouve bien ici l'efficacité d'une écriture sobre, factuelle, qui se refuse à dire directement l'insoutenable : il est suggéré, notamment par la suspension d'une parole. Ainsi, chacune de ces phrases, prises isolément, ne comporte rien de choquant ni d'horrifique. Le texte donne même l'impression que le personnage parvient à parler de l'événement, jusqu'au moment où cela devient trop difficile et la suspension témoignerait d'une impuissance à continuer le récit, Natacha étant débordée par un excès d'émotion.
Cependant, le cœur du propos, ici comme ailleurs, ne tient pas tant dans la description de l'événement, que dans la tentative de dire le choc de ce qui paraissait impossible et est pourtant follement survenu. C'est « la surprise sur son visage » qui indique le lieu d'un réel dont la tentative de le dire se fait au risque de ravaler la difficulté sur une simple impuissance de la parole. Le témoignage du choc se fait alors par l'agencement d'énoncés simples et courts en un récit fulgurant, au présent de la narration, ainsi que par la ponctuation, jusqu'à son interruption. Le récit fait retour au présent de l'interview et laisse se dessiner en négatif, ce qui n'a pu se dire sinon que l'impensable est survenu avec effroi et surprise. Un voile est ainsi posé sur ce réel impossible à dire, produisant un effet de distance. C'est ce que permet l'agencement de cette parole qui cerne la démesure de son propos tout en étant limitée par la mesure d'une poétique. Elle borde l'excès d'un réel insoutenable que l'écriture dramatique vient alors voiler, telle la métaphore de la tente qui se déploie en scène au-dessus des protagonistes.

Dans la mesure de l'impossible échappe en cela aux tentations d'un théâtre qui ferait excessivement usage de pathos au profit d'une poésie de l'ellipse comme recours ultime à ce qu'on ne peut atteindre que par bribes et par touches. L'excès a déjà eu lieu et après lui, après son événement, demeurent alors les faits, lesquels débordent, et du domaine de la morale, et du domaine du sens. Ils relèvent du choc ou encore de ce que les personnages nomment « l'impossible ». Ainsi, la pièce de Tiago Rodrigues ne rejoint pas le genre du théâtre documentaire, précisément parce qu'elle ne consiste pas à rapporter de façon brute des propos, des images ou des sons recueillis ailleurs et sans filtres. Nous avons affaire à une écriture qui se penche non pas sur une réalité historique, faite de statistiques et de jugements moraux, mais sur le rapport intime que les protagonistes entretiennent avec des événements vécus intimement, tout comme avec les actes et les décisions qu'ils ont dû prendre. C'est donc de la façon singulière et intime d'éprouver, de parler et de se souvenir qu'il est question de partager avec un public.

L'intime ainsi rendu public est ce que le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron avait nommé l'extime (Tisseron, 2011, p.83-91), et qu'on retrouve notamment dans les témoignages sur les réseaux sociaux ou certaines pratiques du documentaire. Mais l'acte de se remémorer que Rodrigues choisit de mettre en scène comporte une autre dimension qui relève d'un incommunicable. En effet, l'intimité que les personnages sont invités à tenter de dire et de dévoiler, est une intimité meurtrie par l'expérience du réel de la mort, d'un irreprésentable logé au plus intime de l'intime. C'est ce que Lacan a pu nommer l'« extimité » (Lacan, 2006, p.285) bien avant Serge Tisseron. Celle-ci désigne en effet, selon lui, ce qui laisse chacun isolé et tout seul avec un vécu traumatique qui hante le sujet de l'intérieur sans qu'il puisse le partager véritablement. En cela, il faudrait distinguer l'extimité de l'extime, puisque l'extimité est ce qui, au cœur de l'intimité, constitue paradoxalement un corps étranger qu'il est impossible de dire tout entier et fidèlement. Certes, tels les personnages de la pièce, le
sujet peut en témoigner, mais son propos est à toujours recommencer car les mots demeurent insuffisants pour dire ce qu'il y a à dire. C'est de ce rapport à l'extimité que Rodrigues tente de rendre compte sur scène malgré sa démesure et qui ne peut nous parvenir que de façon parcellaire.

Toutefois, il s'agit aussi pour lui de tenter de faire avec cet impossible, c'est-à-dire de ne pas s'arrêter à la fragmentation du lien social que le réel en excès tend à produire, pour écrire un « après » qui rassemble malgré le « tout seul » de l'extimité. C'est d'ailleurs l'objet du dernier chapitre de la pièce, dans lequel les personnages témoignent « tout seul ensemble » d'une même « dernière anecdote ». Il n'y a toujours pas de dialogue ici, pourtant c'est bien le même événement que les personnages affrontent et dont ils témoignent, selon des points de vue différents.

Dans cet ultime récit, chacun fait alors part de détails qui l'ont marqué, individuellement, indiquant son rapport intime et singulier à l'horreur du réel auxquels il ou elle a dû faire face. Cependant, c'est aussi dans cet ultime récit que l'auteur tente de désigner, par la voix des personnages, ce que serait cet impossible qui sourde dans l'ensemble des témoignages. Finalement, cet impossible se concentre en un geste, un petit rien qui pourtant dépasse l'entendement. Un excès presque invisible, anodin mais qui se révèle être le point d'orgue de toute la pièce : alors que les humanitaires tentent d'aider une femme à accoucher dans des conditions fortement précaires, ils doivent prendre la décision de sauver la vie ou bien de la mère, ou bien de l'enfant naissant. Ils choisissent la première, puis celle-ci, comme hors d'elle-même, effectue un dernier geste, celui d'essuyer le sang sur l'un des humanitaires, geste qu'ils ne parviennent pas à s'expliquer mais qui condense, selon eux, toute l'absurdité de la situation et l'impossible auquel ils ont affaire.

## Conclusion

Nous pensons avoir montré comment la pièce de Tiago Rodrigues, *Dans la mesure de l'impossible*, constitue une écriture du réel qui, se distinguant d'un théâtre documentaire, s'appuie sur des témoignages et histoires issus d'une réalité mise ensuite en fiction. Mais ce texte permet selon nous, à la lumière des notions lacaniennes de réel et d'impossible, de mettre aussi en exergue une caractéristique de ces nouvelles écritures théâtrales encore non analysée jusqu'ici et qui concerne le rapport intime de chacun à l'événement qui l'aura marqué. Nous avons vu alors que compte moins l'événement, dont la réalité serait partageable et représentable, que sa rencontre en tant qu'effraction. Celle-ci constitue une épreuve du réel, une intrusion qui excède sa symbolisation, comme si les mots ne pouvaient parvenir à en faire le tour.
Nous avons donc désigné comme excès ce réel de l'événement qui déborde les mots, les représentations, l'entendement et qui demeure impossible à saisir véritablement. Non pas par impuissance, celle qui apparaît finalement avec la tentative d'en parler, mais du fait d'un excès qui, de structure, fait finalement échouer les mots et la raison à rendre compte de ce que le sujet (en l'occurrence l'humanitaire dont les paroles sont rapportées) a eu à affronter mais qui le pousse à tenter de dire cela, qui excède toute parole et tout discours.

En ce sens, cette écriture du réel se tient selon nous dans la tension entre parler et dire, entre impuissance de la parole et impossible du dire. Par l'entremise d'une poétique de l'extimité, parfois mêlée à une esthétique sobre, elle tente donc de cerner ce qui, du réel, demeure irréductible au symbolique, mais dont l'écriture cherche pourtant à faire signe.

Cette dynamique paraît notamment rejointe par l'autrice Pauline Peyrade qui publie en 2020 la pièce intitulée *À la carabine*. Dans celle-ci, nous suivons le parcours d'une jeune femme qui tente de témoigner de la mécanique d'une emprise menant à l'acte inénarrable de son propre viol puis, des années plus tard, au meurtre de son agresseur. Le texte organise les étapes de cet ultime recours. Néanmoins, plutôt que de rejouer sur scène la violence de tels actes, la dramaturge conçoit une écriture incisive qu'elle appelle « à la carabine » (Peyrade, 2021), le tout composé en 28 fragments dont les temporalités sont elliptiques. Sans jamais céder au sensationnalisme ni s'appesantir sur des jugements moraux, le lecteur est plongé dans une fiction qui tente de porter à jour l'intimité psychique d'un personnage aux prises avec une frappe du réel. Nous pourrions également citer la pièce publiée en 2023 et intitulée *Un Sacre*, dans laquelle l'auteur Guillaume Poix aménage les récits d'une centaine de personnes rencontrées en amont de son projet d'écriture et qui, chacune, témoigne d'une expérience avec le deuil d'un proche. Le réel dont cette expérience relève est alors à son tour couvert par le voile d'une poétique qui tend vers l'écriture d'un impossible à dire.

Il y a encore beaucoup à penser de ces écritures théâtrales contemporaines qui aménagent au cœur de leurs poétiques un dialogue avec le réel entendu ici à la lumière du paradigme lacanien, soit comme un excès impossible à symboliser. Dans la mesure de l'impossible nous permet d'ouvrir une réflexion autour de cette « urgence de réel » dans le théâtre aujourd'hui, dont parle notamment Jean-Pierre Han (2015). Face à cette urgence, Tiago Rodrigues fait ici le choix de résister aux sirènes de l'exhibition et de l'instantanéité par le biais d'une médiation. Une médiation lente, voilée, sobre, qui cerne un savoir y faire avec ce qui excède le domaine du sens, pour exercer un pas de côté, une respiration ou un silence, ceci afin de nous ouvrir des chemins de traverse, dans la mesure du possible.

Références bibliographiques

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# L'excès insoumis d'Anise Koltz dans *Somnambule du Jour*

ESTEL AGUILAR MIRÓ

Anise Koltz, née en 1928 et décédée en 2023, est l'une des figures majeures de la poésie contemporaine du Luxembourg. Ses œuvres, traduites en plusieurs langues, dont l'anglais, l'espagnol, le catalan et l'italien, ont traversé les frontières et touché un large public international. Koltz a cofondé les Journées littéraires de Mondorf dans les années 1960 avec son mari René Koltz et d'autres auteurs, visant à encourager les échanges littéraires entre écrivains, notamment germanophones et francophones (Mamatsashvili, 2021, p. 71). Elle a longtemps écrit en allemand, mais la mort de son mari en 1971, causée par les tortures subies par les nazis pendant la Seconde guerre mondiale, a profondément marqué un tournant dans son œuvre. Comme elle le dit elle-même dans un interview : « Je ne voulais plus écrire dans la langue de ses bourreaux » (Koltz, 2019, p. 19). Ce traumatisme a conduit à un changement radical dans sa langue d'écriture, l'amenant à écrire principalement en français après les années 1970. Tout au long de sa carrière, elle a été récompensée par des prix prestigieux, parmi lesquels le Prix Guillaume Apollinaire en 1998 pour son recueil *Le mur du son*, ou le Prix Goncourt de poésie en 2018 pour l'ensemble de son œuvre.

L'ouvrage que nous examinons ici, *Somnambule du jour*, publié en 2016, rassemble une sélection de poèmes choisis par l'auteure parmi les quinze recueils de poésie publiés jusqu'à cette date. Tel que nous l'indique le poète Gérard Noiret, ses poèmes se caractérisent par « des surgissements et des cristallisations qui échappent au rationnel et au sens », offrant ainsi des formulations inédites qui repoussent les limites de l'expérience humaine (Noiret, 2019, p. 137). En effet, cette poésie laisse aisément entrevoir un profond désenchantement envers la réalité, allant jusqu'à remettre en question notre propre existence (Miñano et Koltz, 2005, p. 6). Koltz captive son lecteur par une poésie engagée d'où résonnent l'ironie et l'imagerie d'Emily Dickinson, ainsi que l'insoumission de William Blake face aux sociétés autosatisfaites (Darras, 2017, p. 161).
Le ressouvenir poétique d'Anise Koltz trouve ses racines dans l'expérience traumatique vécue pendant la guerre. Bien qu'elle fût encore enfant à l'époque, elle a été témoin direct de l'occupation allemande. Cette période sombre a profondément marqué son œuvre, même si ses poèmes ne sont pas des témoignages directs. Loin d'un simple récit poétique, ses compositions traduisent la mémoire d'une époque traumatique à travers des images poignantes qui ne portent pas directement sur la guerre en elle-même, mais sur ses conséquences invisibles. Ses poèmes dépeignent la souffrance et la dégradation corporelle d'une manière telle que les corps semblent figés, « suspendus dans le monde » (Koltz, 2016, p. 143), et incarnent la condition du survivant : défiguré, mais obstinément présent. Le corps que l'on a voulu anéantir persiste contre toute attente dans un monde où sa présence devient, en même temps, gênante. C'est dans cette quête de survie et ce rejet de l'après-guerre qu'émerge l'insoumission, un refus de faire partie de cet « après » qui ne reconnaît plus sa place.

La notion d'« excès » permet de mieux comprendre l'exploration du désenchantement et la portée subversive qui caractérise la poésie de Koltz. Ce concept est étroitement lié à celui de rébellion, défini comme une « attitude d'opposition, de révolte, d'indiscipline » (Larousse) ; et à celui de l'insoumission, au « fait de ne pas se soumettre à l'autorité » (Larousse). On peut dire que tant le concept de rébellion que celui d'insoumission incarnent une rupture avec les conventions sociales. En ce sens, l'excès, qu'il soit attitudinal ou discursif, le fait de « se heurter aux limites [...] poussant à aller voir si quelque chose se trouve au-delà » (Penjon, 2006, p. 7), devient un moyen de dépasser les bornes, de défier les autorités, d'exprimer un désir de transformation et de contestation radicale, en définitive, de remettre en question et de perturber l'ordre établi. L'écriture chez Koltz assume ainsi l'excès, c'est-à-dire « le débordement d'une volonté de vivre [...] où le sujet perd ses limites » (Penjon, 2006, p. 7).

Dans cette perspective, nous analyserons comment la non-conformité violente du moi poétique s'exprime à travers l'écopoétique, en brisant les normes linguistiques et éthiques. L'accent sera mis sur la manière dont les éléments de la faune, comme les rapaces, ainsi que ceux de la flore et des minéraux, illustrent cette insoumission. L'analyse se divise en trois parties : d'abord, nous explorerons la rébellion contre les origines chez Koltz, symbolisée par les espadons et le serpent ; ensuite, nous examinerons la rébellion à travers les mots et à travers la mort, incarnée par l'épervier et le corbeau ; enfin, nous aborderons la rébellion métapoétique, qui se présente également comme une forme de contestation sociale.

## Une rébellion contre les origines

La création poétique chez Koltz trouve sa source dans une rage qui défie les autorités, dirigée, comme nous l'indique Finck (2019, p. 25), en plus de contre Dieu (rappelons la préface
de Somnambule du jour intitulée « Dieu est mort », contre les figures du père et de la mère. On peut dire que la trace de cette révolte initiale parcourt toute l'œuvre, comme en témoigne ce poème du recueil « Le mur du son » (Koltz, 2016, p. 73) :

J'ai avalé
le cœur de mon père et de ma mère

Ils traversent mon estomac
comme des espadons

Jamais je ne les digèrerai

Je mourrais facilement
si la mort
ne me regardait
avec leurs quatre yeux

On observe à quel point l'image des espadons traversant son estomac suggère une violence invasive, une douleur viscérale, qui ne peut pas être acceptée. Cela ajoute une dimension de culpabilité ou d'attachement forcé, rendant la paix intérieure (la digestion émotionnelle) impossible. La surveillance de leurs quatre yeux –le poids de leur présence– est tellement forte qu'elle la ressentirait même après la mort. Se rebeller contre ses parents à ce point représente une subversion du schéma de vie primaire, car cela remet en question les fondements mêmes de nos premières perceptions du monde, de nous-mêmes et des autres, issues de l'autorité, des valeurs et des enseignements parentaux qui façonnent notre identité dès l'enfance. Au-delà du rejet symbolique, il est possible que l'auteure ait également subi un rejet réel de la part de ses parents, comme elle le constate dans un entretien. Elle décrit la souffrance infligée par la sévérité de ces derniers, évoquant leur rigidité et leurs comportements excessifs. Elle se sentait étrangère dans leur maison, dépourvue de ressemblances physiques, morales ou de caractère avec eux. Se considérant comme une enfant abandonnée, trouvée par hasard, Koltz adoptait une grande docilité par crainte d'être expulsée (Miñano et Koltz, 2005, p. 5).

Ainsi, pour Anise Koltz, écrire est avant tout un acte d'opposition, une écriture dressée contre le père et la mère, comme en témoignent de nombreuses compositions. Ce positionnement transparaît également dans le traitement qu'elle mène à bien autour de la figure d'Ève. À l'image de la mère biologique qu'elle déteste et avec laquelle elle refuse de s'identifier, Anise Koltz oppose, avec toute la force de son écriture anticonformiste, une figure maternelle poétique de la Bible, celle d'Ève, mais profondément retravaillée par sa poésie (Finck, 2019, p. 44). Ainsi, dans « Soleils chauves », Anise Koltz se présente comme la fille d'Ève, la seule mère qu'elle juge digne de sa poésie (Koltz, 2016, p. 186) :

Je voyage en moi
la terre m'est trop étroite

Tout me ressemble
et je ne ressemble à rien

Enfant d'Ève
damnée comme elle
je crache mes poèmes
avec le feu de l'enfer

Plus loin, dans le poème « Un monde de pierres », elle éclaire cette filiation spirituelle d'Ève, qu'elle voit comme une mère référente par sa révolte éthique (Finck, 2019, p. 44) (Koltz, 2016, p. 238) :

Non je ne porterai pas
la croix du Christ

Je porterai le drapeau
de la liberté

Je saluerai Ève
désobéissante

Nous donnant la liberté
l'amour des contraires

J'éviterai ce monde
qui écrit son histoire
avec le sang des hommes

Cet excès ou dépassement de l'écriture par la rébellion se révèle chez Koltz par le biais d'une galerie d'animaux symboliques qui accompagne le processus de quête identitaire, comme nous l'observerons par la suite.

Ève, figure maternelle emblématique de la « désobéissance », trouve un écho dans une figure centrale de ce bestiaire : le serpent (Finck, 2019, p. 44). Dans le poème homonyme à son recueil « Béni soit le serpent » on observe comment cette identification à l'insoumission absolue se manifeste à travers cet animal (Koltz, 2016, p. 129) :

Béni soit le serpent
qui m'apprit la désobéissance

Je me purifie
je ne prie plus

J'allume le feu de mon enfer
et je chante

Cette vision transgressive du serpent se précise davantage dans les propos de l'auteure elle-même. Lors d'un entretien (Miñano et Koltz, 2005, p. 6), elle souligne
l'importance de bénir le serpent en raison du rôle crucial qu'il a joué en nous enseignant la désobéissance. Selon elle, cet animal a ouvert la voie à l'éveil de notre intelligence et à l'acquisition de la connaissance puisqu'il incarne la libération et l'affranchissement de la pensée, contrastant ainsi avec la volonté divine de maintenir l'humanité dans l'ignorance pour préserver son obéissance docile. Sous cet angle, cette mère symbolique, Ève, ne se contente pas d'être une simple référence pour la voix poétique ; elle devient une figure d'identification totale. Contrairement à sa mère biologique, qui élève ses enfants « comme des larves », le moi poétique et Ève véhiculent une posture d'émancipation vis-à-vis de leur descendance (Koltz, 2016, p. 100) :

Je suis Ève
chassée du paradis
et devenue voyante.

Je n'élève plus mes enfants
comme des larves

Dieu n'a pas besoin
de les délivrer du mal

Chaque arbre
est celui de la connaissance

Tel que l'on le constate dans ce poème, Ève incarne la transgression et la libération face aux normes imposées par la figure maternelle traditionnelle et la société patriarcale. En se définissant comme « Ève chassée du paradis et devenue voyante », le moi poétique revendique une vision nouvelle, affranchie des dogmes religieux et moraux. Les enfants ne sont plus perçus comme des êtres à modeler passivement (« comme des larves »), mais comme des individus capables d'accéder eux-mêmes à la connaissance et au discernement, symbolisés par « chaque arbre ». Ainsi, le poème opère un acte radical de subversion en détruisant et annulant le péché originel et l'idée même de paradis. Il s'agit d'un geste de refondation qui déplace l'arbre de la connaissance du cadre sacré du paradis pour le mettre à la portée de tous. Ce transfert symbolique libère la connaissance de son mystère divin, la rendant accessible à l'humanité tout entière, hors du récit biblique et des contraintes religieuses, grâce à la force transformatrice du poème (Maillard, 2019, p. 126). La référence à Ève suggère donc une rupture avec l'héritage maternel et une affirmation d'une liberté intérieure qui ne requiert plus l'intervention divine pour être délivrée du mal.
La rébellion de Koltz à travers les mo(r)ts

Une autre façon de percevoir l'excès insoumis dans la poésie de Koltz est lorsqu'elle rejette ce qu'elle nomme le « langage des apparences », au profit de mots violents et tranchants, comparables à des rapaces, dans le but de défier les conventions linguistiques et d'affirmer une parole poétique insurgée, comme on le voit dans ce poème (Koltz, 2016, p. 50) :

Que me voulez-vous avec votre langage
stuc
richement orné
qui s'émiette à mon palais

Je veux des paroles comme des éperviers
volant
fonçant
ivres de soleil
sanguinaires
sans pardon

Pour se définir, elle utilise un bestiaire singulier où la violence qui traverse son écriture se confond avec celle de ses images animales, et trouve son expression la plus fréquente dans l'oiseau de proie, « l'épervier », qui revient également dans les titres de ses recueils (Le cri de l'épervier, 2000).

Cet oiseau, associé à la mort et à la prédation, devient en fait une extension de la voix poétique, incarnant à la fois la force destructrice et la révolte face à la finitude (Koltz, 2016, p. 62) :

J'apprends à crier
aux rapaces
ensemble
nous secouons la mort.

Ou encore (Koltz, 2016, p. 97) :

Lorsque la mort me traverse
j'arrache son cri à l'épervier
et l'intègre
à mon vocabulaire

En plus de l'épervier, l'image du corbeau incarne aussi l'identification de la voix poétique avec cet excès de colère inextinguible. Cet oiseau est le seul capable de déchiffrer le « langage enragé » du cœur de la voix poétique, une compréhension plus sombre, différente aux normes établies, et contre les forces oppressantes, comme on aperçoit dans ce poème (Koltz, 2016, p. 99) :

Sous ma chemise
je porte la mort
tel un corbeau
apprenti de la parole
il est seul à comprendre
le langage enragé de mon cœur

Liée à la signification traditionnelle de ces oiseaux rapaces, on voit à quel point le langage d'Anise Koltz se nourrit de la présence constante de la mort, particulièrement de celle de son mari. Comme signalé plus haut, son mari est décédé d'une façon prématurée à la suite des tortures des nazis, et c'est pour cette raison qu'elle décidera de ne plus écrire en langue allemande, celle des bourreaux, et de choisir à partir des années 1980 la langue française. Il s'agit d'un premier acte d'insurrection verbale (Finck, 2019, p. 47). Ainsi, la mort et les mots deviennent, pour elle, une source de résistance et de réaffirmation personnelle (« la mort en moi / me donne la force de vivre »), car elle franchit la limite –la mort– que, normalement, personne et rien ne doit franchir (Koltz, 2016, p. 98) :

Je suis le monde
qui tourne
traversé de parallèles
et de méridiens

En moi des peuples se font
et se défont

Dans le ciel
les soleils se multiplient
la mort en moi
me donne la force de vivre

Ce lien entre la mort et l'écriture se manifeste également dans l'univers animalier évoqué par Koltz, où les esprits des morts se mêlent aux traits corporels des rapaces pour créer une réalité hybride, de telle façon que les morts deviennent des présences qui accentuent l'ambiguïté entre les vivants et les morts (Koltz, 2016, p. 241) :

La nuit
j'entends les morts
traverser ma chambre

Venus d'un passé lointain
ils ont oublié la parole

Recouverts de plumes
tachetées de sang
ils arrivent

Devenus frères des vautours
ils me réveillent
par le claquement de leurs ailes

En fait, Koltz affirme, dans l'un des derniers poèmes de cette anthologie *Somnambule du jour*, que toute sa vie n'a été qu'un dialogue avec la mort (Koltz, 2016, p. 245) :

Combien de fois
ai-je tourné
autour du soleil

Même en dormant
je continue
à accompagner la terre
blottie sous mes couvertures
comme un animal
qui hiverne

Toute ma vie
n'a été qu'un dialogue
avec la mort

Les vers « blottie sous mes couvertures / comme un animal / qui hiverne » sont particulièrement révélateurs de la manière dont Koltz perçoit sa relation avec la mort. En se comparant à un animal qui hiberne, Koltz évoque un état de retrait et de repos prolongé, où la mort et la vie coexistent dans une sorte de suspension temporelle. Cette métaphore d'hivernage exprime un besoin de refuge face à la constance de la mort, soulignant que celle-ci n'est pas simplement un événement final, mais une composante intégrée à son existence poétique. Ainsi, la vie de Koltz est présentée comme une longue et constante interaction avec ce qui est inévitable et omniprésent.

## La rébellion métapoétique comme contestation sociale

La violence verbale exercée par Anise Koltz s'identifie à ces rapaces incarnant la voix de la mort mais aussi à une « *guérilla* du langage », à une « intifada » par la langue, qui répond, comme le signale Finck, à « une fonction politique, de dénonciation d'une "société" que les mots doivent contester et lapider » (Finck, 2019, p. 50), comme nous pouvons le constater dans ce poème du recueil « La muraille de l'alphabet » (Koltz, 2016, p. 146) :

Ma poésie appartient
à la guérilla du langage

J'aiguise chaque mot
avant de l'intégrer
dans mes poèmes
qu'il devienne pierre
que je lance
contre la société pourrie
Oui je fais partie
de l'intifada

La violence métapoétique, suivant la tendance écopoétique de la poésie koltzienne, s'exprime également à travers les éléments de la faune, de la flore et les forces telluriques (Koltz, 2016, p. 191) :

Mes poèmes
végètent parmi vous
sans antennes visibles
mais avec des tentacules
souterrains
qui creusent dans vos terres
de multiples galeries

Les vers « végétant parmi vous / sans antennes visibles / mais avec des tentacules / souterrains », symbolisent cette influence souterraine et subversive, et illustrent comment la parole poétique de Koltz s'enracine profondément en tant que force perturbante au sein de la nature pour contester et modifier les structures existantes, la réalité préétablie. Chez Koltz on assiste à une nature qui signifie une coprésence sensible plutôt que l'idéal romantique d'un langage de la nature (Thiltges, 2019, p. 190). Ce sens renvoie ainsi à la deuxième définition de l'écopoésie de Bate (2000, p. 75), qui la conçoit comme une manière d'habiter le monde.

Koltz développe une poésie dynamique ancrée dans les éléments naturels, caractérisée aussi par une concision formelle et un excès de brièveté. Sa démarche poétique en dépouillement semble ébrancher les vers pour atteindre l'essentiel, en retirant le superflu pour réduire le poème à son noyau, à ses racines, à tout ce qui est indicible (Koltz, 2016, p. 29) :

Abattez mes branches
sciez-moi en morceaux
les oiseaux continuent à chanter
dans mes racines

En effet, dans beaucoup de poèmes métatextuels, les éléments de la faune et de la flore permettent d'évoquer cette essentialité et cette rébellion des mots, comme on le voit dans les strophes suivantes :

En relisant mes poèmes
je vois des mots cassés et déformés
comme les arbres d'un verger
ravagé par la tempête
(Koltz, 2016, p. 69)

Casser le mot
comme une noix
en extraire le noyau
le broyer entre les dents
le recracher en poème
(Koltz, 2016, p. 135)

Enfant d'Ève
damnée comme elle
je crache mes poèmes
avec le feu de l'enfer
(Koltz, 2016, p. 186).

On peut constater dans ces strophes que les verbes « casser » et « cracher » évoquent une approche physique corporelle de la création poétique, marquée par un excès de violence et de force. Le mot « casser », utilisé pour décrire la destruction du langage comme des mots déformés par la tempête ou comme une noix qu'on brise pour en extraire le noyau, symbolise un acte de déconstruction extrême. On remarque que cette action représente une remise en question des formes établies et une volonté de dépouiller le langage de ses ornements superflus pour atteindre son essence pure. D'autre part, le terme « cracher » exprime le rejet brutal, comme si les poèmes étaient des projections corporelles d'indignation. Ensemble, ces verbes illustrent comment Koltz utilise l'excès de violence pour reformuler le langage de manière brute, faisant de chaque acte de création une révolte contre le *status quo*. Cette représentation violente de la parole peut renvoyer aussi à la violence indicible, au bord de l'irreprésentable, de notre monde et de notre histoire.

## Conclusions

L'œuvre d'Anise Koltz révèle comment l'excès de violence peut être un puissant vecteur de rébellion et de transformation en intégrant les éléments naturels pour exprimer poétiquement une insoumission totale.

La façon dont Koltz utilise le langage comme un outil de contestation, parfois avec excès de brutalité et d'une façon directe, montre comment le langage peut déconstruire les normes sociales et poétiques, et peut offrir une vision alternative du monde.

Jacqueline Penjon, dans *Trop c'est trop : études sur l'excès en littérature* définit l'excès comme polyvalent et polymorphe, perçu comme un dépassement de la mesure normale des choses, comme une exagération ou débordement aussi inquiétant que fascinant (Penjon, 2006, p. 7). Les poèmes de Koltz ne se contentent pas de repousser les limites du langage ; ils les éclatent. En utilisant des images tirées de la faune, de la flore et des minéraux, elle transforme son écriture en une véritable « guérilla du langage », où chaque mot est chargé de la force nécessaire pour défier les structures établies. Cette approche radicale démontre que l'excès n'est pas seulement une forme de rébellion, mais une manière de reconstruire le
discours en brisant les frontières de la création artistique. Par cette démarche, l'écriture devient un outil de critique sociale, utilisant le pouvoir des mots pour engendrer une déstabilisation dans le schéma du monde et appeler au changement.

Références bibliographiques

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La guerre et les impasses du dire. Etel Adnan et Rachid Boudjedra :
quand le réel excède le verbe

SANA M'SELMI

« L'excès : signe ou poncif de la modernité ? », s'interrogeait l'ouvrage édité en 2009 par Verdier et Bonnet, qui voient dans l'excès le « révélateur d'un mode opératoire enclin à une rupture des codes, du langage et du sens, brandie depuis la fin du XIXe siècle comme étendard de la valeur même de l'œuvre » (Verdier et Bonnet, 2009). C'est le cas de la littérature maghrébine de langue française qui, née dans un moment particulier –la colonisation et les mouvements de libération–, a vu le jour comme une transgression du canon, un pas de côté par rapport à la littérature issue de la métropole. De ce fait, le débordement constitue l'ADN de cette littérature-là et l'œuvre de l'Algérien Rachid Boudjedra en est un parfait exemple.

Rachid Boudjedra est né en 1941 à Aïn Beida en Algérie. C'est un auteur prolixe dont l'œuvre articule littérature et histoire, notamment l'histoire coloniale. *L'Insolation*, paru en 1972, est un roman pour le moins touffu et chaotique, très difficile d'accès<fnref n="1" /> ; précisément à cause de l'écriture hallucinatoire provoquée par l'insolation, une écriture qui permet « d'explorer les territoires où le sujet perd ses limites » (Penjon, 2006, p. 7). Il s'agit d'un récit a-chronologique, délinéarisé puisqu'il constitue une intrusion dans l'esprit d'un fou interné dans un hôpital psychiatrique, après la mort par noyade de son élève/amante Samia.

<footnote n="1">¹Il est considéré comme la réécriture de *L'Étranger* de Camus. R. Raïssi assure à ce propos : « Le caractère itératif du motif, non seulement sa récurrence intertextuelle au sein d'un genre ou d'une tradition littéraire mais également sa répétition dans un texte unique ou dans un ensemble de textes et sa configuration récurrente et variable nous permet de rapprocher le texte de R. Boudjedra de celui d'A. Camus comme appartenant tous deux au genre de l'absurde qui naîtrait, pour les deux ouvrages, de cette dichotomie entre l'appel humain et le silence du monde ; l'homme, vivant dans un monde incohérent et dont il n'arrive pas à saisir la logique, confond tout jusqu'à sa raison d'être. Les deux narrateurs des deux œuvres sont bel et bien dans cette quête de cohérence ; ils désignent leur emplacement/enfermement dans cette fracture entre le monde et leur esprit dans la logique du mythe de Sisyphe » (Raïssi, 2008, p. 45).</footnote>
Ces trois extraits permettent, à mon sens, de raconter l'insolation en tant qu'événement obsédant, en tant que trauma qui sous-tend le roman et lui donne son ambivalence, entre effacement et ressassement des détails du quotidien du narrateur insolé :

> Tout ce que je savais, c'était que j'avais enseigné la philosophie dans une petite ville, pas très loin de la capitale et que j'avais attrapé une insolation, un jour qu'il faisait très chaud, sur une plage déserte (Boudjedra, 1987, p. 64).

> Hôpital. Canicules. Fenêtres fermées. Dehors, la chaleur fait des nœuds bouillonnants dans l'air et écorche les mouches qui voguent –somnambules– dans la lavasse épaisse de la sieste torride (Boudjedra, 1987, p. 71).

> Ce fut mon dernier séjour dans la maison maternelle avant l'insolation qui brouilla mon esprit à tel point qu'on m'enferma dans un hôpital où je sus, par mon prétendu père Djoha, la mort de ma mère dont j'avais, enfant, déchiré toutes les photos (Boudjedra, 1987, p. 219).

Etel Adnan, de son côté, est une poétesse plasticienne libanaise, née en 1925, morte en 2021. On peut dire qu'elle a traversé le siècle et son œuvre monumentale en porte les traces. Cependant, cette œuvre –qui « met à l'épreuve les possibilités de l'art»– reste partiellement dans l'ombre : très peu d'universitaires, en tout cas très peu d'universitaires arabophones et francophones travaillent sur l'œuvre littéraire d'Etel Adnan. Cette dernière est surtout connue pour ses aquarelles, ses huiles, ses tapisseries, ses *leporellos* et ses aplats de couleur vifs, ensoleillés et joyeux.

Etel Adnan a commencé la composition de *L'Apocalypse arabe* en 1975². À l'époque, elle se disait « hantée par le désir de composer un poème éclatant, fatigant et répétitif sur le soleil, une sorte de poésie folle » (Al-Yasiri, 2018). Mais elle a été détournée de son dessein initial par la guerre civile qui a éclaté au même moment au Liban.

> Du balcon de mon appartement au dixième étage, à Ashrafieh, je voyais les bombes tomber sur le camp Tel Za'tar [sic]. On distinguait à l'horizon des petites maisons sous les bombes, je savais qu'il y avait des gens dedans, assiégés. Vingt mille personnes sont mortes en moins de deux mois ! J'étais anéantie, sur le plan humain et sur le plan politique ; je voyais la double catastrophe ; je voyais la fin du Liban et aussi la fin du monde arabe. L'écriture de ce livre m'a pris plusieurs mois [...]. Donc, c'est un poème sur l'apocalypse, la destruction, l'autodestruction du monde arabe. Ces événements m'ont rendue malade, le mal de dos m'est revenu, si grave qu'on avait peur que ma jambe droite se paralyse (Al-Yasiri, 2018).

Et ce qui devait être un long poème abstrait sur le soleil, a été en quelque sorte une victime collatérale de cette guerre. Parti dans une direction autre, il a donné cette *Apocalypse arabe*, régentée par un soleil implacable et impavide.

<footnote n="2">² Ce poème a été publié à Paris, aux éditions Papyrus en 1980. Plus tard, elle l'a traduit, elle-même, en anglais et publié en 1989 aux Post-Apollo Press. Une année plus tard, soit en 1990, il a été traduit en arabe et publié aux éditions Al Saqqar à Paris.</footnote>
## Soleil et autres dés-astres

Le soleil, figure centrale de ces « variations hallucinées », « allégorise » le « cataclysme qui a fondu » sur le monde arabe, « une tragédie sans fin, à la portée planétaire », un cri du cœur à la fois lucide et prophétique. « Le monde est une guerre perpétuelle, rien n'est jamais gagné » (Obrist, 2012, p. 66), assure la poétesse. Jumana Al-Yasiri note l'emploi « d'un monde qui est lui-même guerre » au lieu du conventionnel « monde en guerre », soulignant ainsi « cette perpétuité de la guerre [...] centrale dans [l'] imaginaire » d'Adnan qui « a mis en place en mots, signes et couleurs une sorte de cosmogonie politique qui lui permet d'analyser les réseaux spatio-temporels qui régissent l'existence de l'humanité » (Al-Yasiri, 2018).

Ce qui a attiré mon attention dès le premier contact avec l'œuvre d'Etel Adnan, c'est la scission et le paradoxe inhérents à sa pratique littéraire et artistique. On peut même parler d'un diptyque agonal (Macé, 2023), puisqu'il s'agit d'une œuvre qui se construit sur un contraste entre le geste plasticien et le geste poétique. Ces deux gravures soulignent parfaitement ce contraste :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>1. *To the ocean*, Gravure (2017) © The Estate of Etel Adnan and Galerie Lelong & Co</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>2. L'Ecrasante Beauté. Gravure (2018) © The Estate of Etel Adnan and Galerie Lelong & Co</figcaption></figure>

Là où l'œuvre picturale<fnref n="3" /> est festive, optimiste, l'œuvre scripturale verse dans le soleil noir, dans une vision catastrophiste de l'histoire. Ce à quoi s'attèle cet article, c'est de démontrer que le soleil, dans l'œuvre de Boudjedra et d'Etel Adnan, n'est pas un simple motif scriptural ou pictural, c'est réellement une modalité scripturaire, un texte dans le texte.

L'Apocalypse arabe est un long poème divisé en 59 épisodes qui correspondent aux 59 jours, durée du siège du camp de Tal Zaâtar à Beyrouth. 59 jours de siège, 59 fragments hantés par la présence d'un soleil jaune, rouge, vert, bleu. Un soleil impitoyable qui est à la fois témoin placide des atrocités commises par les phalangistes libanais et par le colonisateur israélien à l'encontre des Palestiniens ; et un soleil agressif qui participe aux hostilités. Dans le poème d'Adnan :

> ô soleil qui torture l'œil de l'arabe dans les prisons de l'Ennemi. Soleil silence jaune (Adnan, 2021, p. 14).

> Ô soldats solaires et nocturnes vivant sur les bords d'un égout ouvert

> Ô camp du thym et de la verveine Tell Zaatar à l'odeur de charogne<fnref n="4" /> (Adnan, 2021, p. 35).

comme dans le roman de Boudjedra :

Nous faisions la guerre et il n'y avait pas de fleurs dans nos songes. Seulement le napalm déversé par les insectes d'acier tourbillonnant dans le ciel, au-dessus de la lagune. Mille et mille villages détruits. Il nous fallait surgir de l'ombre et même du soleil, frapper et nous faire avaler par les forêts et les prairies des matins gris (Boudjedra, 1987, p. 99).

<footnote n="3">³ L'auteure remercie la galerie Lelong & Co ainsi que Mme Simone Fattal pour les crédits photos.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les espaces qui ponctuent certains vers cités dans cette étude relèvent d'un parti pris de la poétesse et sont donc présents en l'état dans l'ouvrage source.</footnote>
Le soleil fait partie de l'histoire chez les deux auteurs. C'est l'élément cosmique qui enclenche les rouages de l'intrigue et qui accélère les événements de l'Histoire. C'est une énergie, une puissance qui hante les deux œuvres. Le soleil moribond de Baudelaire cède la place à un soleil meurtrier chez Boudjedra et Etel Adnan, un « soleil invaincu » (Daydé, 2014) cause de l'insolation/trauma dans le roman, où « soleil » et « douleur » sont synonymes. Aussi lisons-nous à quelques pages d'intervalle : « le tout noyé dans une goutte de soleil piquant l'œil de celui qui fait le guet » (Boudjedra, 1987, p. 99. Je souligne), et ensuite : « Ça c'était le pays ramassé dans une goutte de douleur que ma mémoire fugace avait le tort d'oublier » (Boudjedra, 1987, p. 122. Je souligne). La construction parallèle des deux phrases crée une équivalence entre l'individu et le pays et entre le soleil et la douleur.

Le soleil est le moyen trouvé par les auteurs pour dire une réalité qui excède le verbe et l'entendement. Dans *L'Apocalypse arabe*, les soleils d'Etel Adnan constituent l'antichambre du chaos, qu'il soit causé par les conflits entre humains ou les conflits entre humains et nature.

Souvent, le poème et le roman insistent sur la position du soleil « planté dans le ciel comme un couteau dans une plaie bleue » (Boudjedra, 1987, 135), ou « planant » tel cet « épervier », dominant les individus écrasés par l'injustice, « mangeant la cervelle d'un enfant dans une poubelle à Dekouaneh » (Adnan, 2021, 35), une image qui met en avant l'horreur de la guerre et appuie les revendications anticolonialistes de la poétesse.

Dans le fragment 7, par exemple, on note que la violence du soleil va *crescendo*. Etel Adnan y accumule les camps et les quartiers dont les noms seront éternellement entachés par les massacres des réfugiés palestiniens : « la Quarantaine » « Dekouaneh », « Sabra ». Mais si le soleil représente toujours le colonisateur israélien, ses victimes se multiplient : aux Palestiniens s'ajoutent les Libanais qui se retournent les uns contre les autres dans une guerre intestine. Aussi : « un soleil pourri et mangé de vers plane sur Beyrouth le silence est vendu au kilo » (Adnan, 2021, p. 35).

Vers la fin du fragment, le soleil finit par cristalliser toute forme de violence, toute puissance coloniale et impérialiste. La violence solaire se transmue en un absolu de la violence. Et le soleil colonisateur devient un soleil « anthropophage » et « cannibale » qui anéantit tout : nature, humains et anges.

> un soleil dynamité un enfant dynamité un poisson dynamité la rue dynamitée
> mangez et vomissez le soleil mangez et vomissez la guerre j'ai entendu un ange exploser
> (Adnan, 2021, p. 35).

Le soleil-caméra du fragment 40 met en avant le *rinforzando* dans l'expression de la virulence coloniale que subissent les Palestiniens. Ce soleil surplombant ne se contente pas de prendre des photos, il les consigne « pour les Archives de la C.I.A. » (Adnan, 2021, p. 63).
Cette évocation permet à la poétesse d'indexer les liens historiques, indéfectibles entre le colonisateur israélien et le gouvernement étasunien. L'image du soleil-caméra représente cette instance panoptique qu'on retrouve dans *Le Temps qu'il reste* du cinéaste palestinien Elia Suleiman (2009). En effet, au soleil-caméra d'Adnan correspond l'avion jaune de Suleiman : les deux symbolisent voire incarnent le *Colonial Gaze* dans le poème et dans le film<fnref n="5" />.

le soleil est une caméra qui ne photographie qu'en blanc et noir
blanc blanc blanc est la couleur de la Terreur
des yeux il ne reste que le blanc d'œuf et des arbres ! le noir
dans la chambre noire du souterrain toujours noire est l'expérience (Adnan, 2021, p. 63).

Le poème met en vigueur les théories de Susan Sontag à propos de l'acte photographique : « *to photograph someone is a sublimated murder* » ; « *the act of taking pictures is a semblance of appropriation, a semblance of rape*<fnref n="6" /> » (Sontag, 1977, p. 24). Cependant, la métaphore de la vampirisation et du viol devient chez la poétesse réalité sanglante. En effet, le soleil-caméra se transforme en :

le soleil bourreau point focal de la mort s'active
le sang n'a plus de couleur dans la chambre noire de la torture
les rayons infra-rouges font des écritures sur les corps calcinés des Arabes (Adnan, 2021, p. 63).

*Excessus, ekstasis*

Dans le roman de Boudjedra, la « surenchère de la violence narrative » (Mecke, 2014, p. 118), nous indique que le récit de la guerre ne peut se faire qu'à travers celui des dégâts et des traumas. Cela se traduit par une parole hémorragique où le soleil joue le rôle du maillon assurant la jonction entre les différents sangs qui giclent dans ce récit alambiqué. Sang du sacrifice des moutons et sang perdu par la mère Selma au moment de son viol par Siomar. Une scène mimétique où la femme mutilée s'apparente à une bête « dépecée » :

La *tonitruance du sang* était insoutenable au moment où le lisse de la gorge s'ouvrait brusquement et que le *liquide abondant et vermillon giclait* à l'assaut du visage monstrueux du boucher penché sur sa victime et dégoulinant de sueur [...]. Mais maintenant qu'entre le récit de ma tante et l'intrusion du crépuscule, je ne savais plus où j'en étais de ma mémoire, comment échapper à *l'horrible carnage* ? Elle avait parlé ! À moi, maintenant, de régenter l'horreur. *Viol de ma mère, en pleine lumière de l'été*, à côté du puits où elle était venue puiser l'eau ; par terre, à la manière des moutons de mon enfance que j'avais vu tuer et dépecer (Boudjedra, 1987, p. 85. Je souligne).

Sang de la circoncision du narrateur :

Tohu-bohu dans *le soleil*. Tout à l'heure, *le sang allait gicler* et un bout de chair tomber dans un bol plein de son. [...] en ce jour mémorable où toute la mémoire d'un enfant allait se figer dans

<footnote n="5">⁵ Voir M'selmi (2015).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Susan Sontag à propos de *Peeping Tom* (Le Voyeur 1960) de Michael Powell.</footnote>
un cri de douleur perçu à travers les clameurs et les youyous (Boudjedra, 1987, p. 38-39. Je souligne).

Sang rituel de la chèvre tuée par le nègre dans un geste performatif, afin de remplacer
le sang perdu lors de la défloration de l'amante Samia :

Mille fois *mille soleils pénétrèrent ma tête* avec une lenteur et un faste merveilleux. L'ellipse devant mon visage dévoré de fièvre et Samia courant vers la plage. « Va te laver maintenant, avait dit le nègre. Tu n'as rien perdu. *Le sang a remplacé le sang.* » Avait-il empêché son chat de lécher le sang avant qu'il se mît à vomir une bile rose ? Samia s'était-elle noyée ? Que dire à présent ? Scribe faramineux, j'écrivais, haletant, dans la nuit, alors que deux somnambules s'embrassaient sur la bouche. Je ne me souvenais plus, car à un moment donné, ma tête devint une orange oblongue et rouge pleine de sifflements stridents (Boudjedra, 1987, p. 27. Je souligne).

*Soleil planté dans le ciel* comme un couteau dans une plaie bleue et grouillante de bestioles immondes, luttant pour leur vie, frétillant de leurs mille pattes légères et graciles. *Le rite du sang* ! Samia aspergée par le liquide chaud, juste sorti de la gorge molle d'une maigre chèvre noire que l'autre avait tuée rituellement. *Qu'avions-nous besoin du sang* ? Maintenant, j'en avais pour une éternité à vomir, à suer, à imprégner mes draps de cette odeur sure et âcre (Boudjedra, 1987, p. 135).

Sang rituel du coq tué pour soigner le goitre de la mère :

tout le monde chantait *dans le soleil et le sang*, tandis que du cou du gallinacé, un geyser bleuâtre, autour duquel venaient vrombir les mouches, fusait à travers l'espace et inondait le visage de la malade [...] qui demeurait là, épouvantée, hébétée, les cuisses *ensanglantées*, la respiration rapide. Hagarde. Sublimée. Rutilante de sa peur et de sa névrose. Avec, entre les jambes, à nouveau cette tiédeur horrible, présage du *massacre* et du bris dans la conscience taraudée à vif. Elle hurlait, et à nouveau, *elle mêlait le sang au sang* (celui du viol coulant de son propre sexe et celui du coq avec çà et là des plumes et des poils doux et gélatineux, souillés de sang dont le contact infernal allait la poursuivre des siestes et des nuits durant, à travers l'insomnie qui l'anéantissait, toujours sur le point de vomir, toujours sur le point de chuter dans le gouffre sans fond de sa démence...) qui allait définitivement la submerger (Boudjedra, 1987, p. 156-157-158. Je souligne).

Et enfin le Sang qui irrigue l'écriture obsessionnelle de Boudjedra, celui des martyrs
algériens tombés lors de la guerre des sept ans :

Le coq continuait à se débattre et à criaiter hystériquement, se cabrant à travers l'espace bleuté et à moitié brouillé par l'accumulation de la chaleur et par la mauvaise vision de l'ancêtre se rappelant d'autres *massacres* qu'on lui avait racontés pendant son enfance, ainsi que la *sauvagerie de la guerre et la brutalité des assaillant* venus nombreux et armés jusqu'aux dents semer la pagaille-sardoniquement- dans cette population paisible (Boudjedra, 1987, p. 154-155).

À travers l'abjection des flots de sang qu'il fait couler dans son roman, Boudjedra assume clairement le recours à l'esthétique gore pour peindre une situation féminine abominable, dans les fait et gestes du quotidien, et pour confirmer que la guerre est le cadre global qui sur-vulnérabilise les individus, causant leur déperdition.
## Alienatio mentis

Dans *L'Insolation*, le soleil, le sang et la chaux immaculée constituent un triptyque flamboyant et horrifique « comme projetés sur une toile aveuglante », évoquant celles de Hokusai. Ces éléments saturent l'espace textuel et éblouissent les personnages qui n'ont « plus d'yeux, mais des excavations vides, sans pupilles, devenues les repaires de mille fourmis rouges et chauffées à blanc » (Boudjedra, 1987, p. 32). C'est ainsi que « se développe, selon Jacques Madelain, le thème de l'aveuglement et de la folie amenés par la *fascination* du sang sur le blanc de la chaux vive, rendu démentiel par le soleil » (Alemdjrodo, 1999, p. 68-69).

Ces métaphores associatives composent le mythe personnel de l'écrivain qui n'a de cesse de dire sa peur du sang. Un trauma originel et fondateur qui structure le texte au travers d'une profusion d'images mentales et abstraites aussi complexes que révulsantes : à la fois séquelles et symptômes de la démence qui s'empare du discours sous l'effet d'un soleil répressif qui métaphorise le pouvoir tyrannique post-indépendance : « mille fois mille soleils pénétrèrent ma tête », nous dit le narrateur interné (Boudjedra, 1987, p. 27).

Si le soleil est le lieu où s'expriment l'excès et l'incommensurable liés à la guerre comme expérience de la limite, la folie serait l'expression de l'excès comme manière de sortir de soi-soi-texte et soi-personnage. Ainsi, les personnages de *L'Insolation* sont tout le temps en quête de repères dans un espace hostile et anarchique, « hâves et pâles et exsangues, la raison oscillant entre les circonvolutions de leurs cerveaux », « la conscience taraudée à vif », « toujours sur le point de chuter dans le gouffre sans fond de [la] démence... » (Boudjedra, 1987, p. 223-224).

Le personnage qui refuse de se conformer aux normes perd la raison et entame un discours (roman) hors-normes. Il est mis au ban de la société afin de préserver cette dernière et de garder intacts les rampes de sécurité morales et les garde-fous millénaires. D'où la tentative de suicide du narrateur Mehdi, d'où la folie de ces personnages retenus dans l'asile afin de protéger la ville. La folie, de ce fait, n'est pas qu'une pathologie de l'esprit, c'est ce qui engendre le désordre mental et textuel donnant à la narration sa facture agonale : la folie est à la fois visuelle –enchevêtrement d'images, de langues, de typographies– et discursive. « Elle est une technique créative au niveau rhétorique et discursif grâce à une écriture qui change le mot en signe et l'acte en symbole afin de le rendre inaccessible au lecteur<fnref n="7" />» (Souilah, 2010, p. 167).

<footnote n="7">⁷ « La folie de la narration apparaît dans un discours de fou ponctué de contradiction des événements, d'images opposées, de répétitions de certains faits en les enrichissant à chaque fois. Ces allers et retours perpétuels concrétisent l'égarement de la folie où le lecteur se perd parce qu'il n'a pas de repères. En plus un certain flou plane sur des événements où le narrateur ne donne pas assez d'informations pour construire le sens, au contraire</footnote>
L'excès s'incarne dans ces personnages tiraillés entre la logorrhée verbale et le mutisme, générant un texte impétueux qui déborde ses frontières et s'insurge contre l'autorité du narrateur qui a la « perception plus que brouillée par le mal de tête et la rage de ne pouvoir rien faire pour sauver [sa] mère de cette déliquescence qui la vidait de la vie ». Mehdi est habité par la douleur de Selma, douleur transmise de mère en fils comme une maladie héréditaire, une sorte de patrimoine immatériel.

Ma mère se rendait bien compte de son insupportable douleur, aussi ne cessait-elle pas de ronchonner sous l'étroitesse de sa révolte, voulant, tout à coup, tout chambouler à travers sa vision déformée du monde et à travers sa mémoire ramollie par le délire et la constante cuisson de l'atmosphère, avec le toit à claire-voie qui s'ouvrait telle une blessure béante couleur orange à travers la blancheur des murs à la fois ripolinés et rugueux, dans cette chambre où elle était sûre de mourir (Boudjedra, 1987, p. 211-212).

Selma existe aux yeux du lecteur par le truchement du discours du fils. Mehdi, qui traîne ses propres traumatismes, s'efface par intermittence et va, dans une écriture délirante, intérioriser puis communiquer –comme si c'était lui la victime– le traumatisme de sa mère, violée à l'âge de 16 ans « dans une flaque de soleil », nous dit et nous redit le texte, inlassablement.

Les traumatismes féminins –celui de la maman violée, de l'amante violée et noyée, de la tante bafouée par son mari– se superposent ; ils s'ajoutent à celui de l'Algérie, toile de fond du roman de Boudjedra, voire de la totalité de son œuvre.

L'instance narrative se dissout sous l'impact de cet objet de l'écriture, trop lourd à porter. Et alors que c'est franchement indiqué dans *L'Insolation* –le roman commence *in medias res* dans un hôpital psychiatrique ; il est, en outre, ponctué par des épisodes entiers marqués par le délire de Mehdi interné, car incapable de composer avec le Chaos– ce n'est pas aussi clair dans *L'Apocalypse arabe*. Cependant, à la lecture du poème, j'ai eu le sentiment que la poétesse aussi se scinde en deux : elle est à la fois celle qui écrit et celle qui subit, à la fois témoin et victime. Ici, elle m'intéresse en tant que personnage de son propre recueil, personnage qui a « demandé au soleil de ne pas démanteler [s]on corps », requête vaine car, le soleil féroce s'acharne contre la poétesse, déchiquetant son corps, le désagrégeant et s'insinuant dans ses organes et ses tissus.

il opère des coupures significatives laissant des faits en suspens. Ce discours déroutant joue de l'ironie et de la dévision comme outils de critique et image complémentaire de la folie. Le dédoublement, de l'histoire et des personnages constitue une des caractéristiques de la folie, concrétisé par un jeu de miroir où chaque personnage a son complément et/ou son opposé [...]. Aussi, l'histoire est-elle scindée en deux : la réalité de l'hôpital et les souvenirs du personnage-narrateur. Ces derniers prennent la forme de micro-récits qui reviennent chaque fois sur les mêmes sujets : la plage, la circoncision, l'agonie et la folie de la mère. Ces souvenirs prennent une forme cyclique où le personnage-narrateur revient comme un pèlerin cherchant à revivre et faire revivre ces lieux comme preuve de folie » (Souilah, 2010, p. 173).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>3. Fragment n° 10, *L'Apocalypse arabe*, p. 29</figcaption></figure>

Ce fragment démontre qu’Etel Adnan, sans verser dans le *pathos*, exprime une si grande empathie envers ces réfugiés sans refuge, ces populations écrasées, qu’elle semble ressentir leur souffrance dans sa propre chair –« un soleil animal rampe dans mon échine dorsale et me mange le cou »<fnref n="8" /> (Adnan, 2021, p. 24)– et dans son écriture, puisqu’elle fait, désormais, partie des voix anticoloniales qu’on cherche à muter. Elle se revendique un bras qui cherche à lutter –« J’ai mendié une mitraillette et on m’a donné une fleur empoisonnée » (Adnan, 2021, p. 25). « L’Histoire a poussé l’accélérateur de sa puissance jusqu’à l’infini » (Adnan, 2021, p. 46), nous dit la poétesse-scribe qui se charge de consigner les affres de la guerre. En ce sens, ce poème est à lire comme la mémoire des opprimés, la boîte noire de l’apocalypse ; à travers lequel, Adnan va prendre en main l’écriture de l’histoire –en l’occurrence l’écriture poétique de l’histoire– celle des vaincus (Walter Benjamin). Ainsi, le fragment n°3 (Adnan, 2021, p. 15) fait allusion tout à la fois à la guerre du 6 octobre 1973 (« Absence du Phantom »), aux phalangistes libanais (« Armée en civil »), aux réfugiés palestiniens (« Palestiniens sans Palestine »), aux peuples colonisés de l’Amérique (« La nuit du Grand Inca n’a pas eu lieu »), aux luttes pour la liberté (« Che Guevara réduit en poussière »), etc. C’est dire que la poétesse développe une vision sympathique de l’histoire et de la géographie : un organe qui souffre, tous les organes ont des symptômes. Et le poème s’en ressent.

<footnote n="8">⁸ Cela fait écho aux propos de la poétesse –cités plus haut– sur son mal au dos au moment des événements de Tal Zaâtar.</footnote>
Une œuvre hors de soi

Dans la quatrième de couverture de son célèbre essai, Tiphaine Samoyault considère les romans du XXe siècle comme une « expérience des limites et leur franchissement, tentatives diverses d’épuiser les possibles du monde » (Samoyault, 1999). Je propose, à partir de *L’Insolation* et de *L’Apocalypse arabe*, une autre lecture : le roman et le poème ne cherchent pas seulement à « épuiser les possibles du monde », mais à dire l’épuisement du dire face aux possibilités verrouillées par un monde sorti de « ses gonds », selon la formule de Hamlet.

*L'excès du « dit » est un excès du « non-dit » et vice versa*

Partant de ce qui précède, écrire le trauma de guerre est par essence un acte excessif.

Et la

poétique de l'excès, comprise comme expression formelle de la violence propre à l'excès a toutes les apparences d'une esthétique du trop-plein alors qu'elle relève, en réalité, d'une esthétique du vide. La raison en est que l'esthétique de l'excès a pour fonction de signifier un manque : elle signifie le manque d'un signifiant premier (Dumoulié, 2012).

Les deux textes sont de ce fait écartelés entre deux tendances opposées, celle du trop-on observe dans le poème, par exemple, « l'énumération obsédante du nombre des victimes : « 45 cadavres noirs dans un cercueil » ; « 7 mille Arabes assiégés assoiffés aveuglés [...] 7 mille Arabes dans le ventre des vautours » ; « 5 billions d'Arabes affamés » » (Al-Yasiri, 2018)–, et celle du trop peu, on peut citer, dans la clausule du roman, le mot de la fin « à moins que », qui in-achève le récit, laissant le lecteur sur sa faim.

Le récit de *L'Insolation* est empêché par la parole arborescente des épisodes hallucinatoires de Mehdi qui noient le lecteur dans un flux de détails sordides, s'annulant les uns les autres au fur et à mesure de la narration, sous l'effet du délire<fnref n="9" />. Il est épuisé par la profusion des digressions exponentielles, par le ressassement, les tournures emphatiques et les images hyperboliques. Ce récit ainsi que l'écriture baroque et débridée d'Etel Adnan sont intersectés par une écriture en creux qui se distingue par le style paratactique. Ainsi : « Hôpital. Canicules. Fenêtres fermées » (Boudjedra, 1987, p. 71)

En effet, le poème et le roman imitent le style télégraphique, celui des manchettes de journaux, mais aussi les télégrammes qui annoncent de manière froide les bilans des

<footnote n="9">⁹ « Elle avait dit (ou bien l'aurais-je tout simplement imaginé, après cette maudite insolation qui avait écrasé dans ma tête mille structures floues et mille mots vagues et peu précis ; à tel point que j'avais cru à la noyade de Samia, la gamine de dix-sept ans qui disait qu'elle m'aimait mais qui m'avait échappé à Constantine où j'étais venu la rejoindre) qu'elle avait entr'aperçu, l'espace d'une seconde, le gros musicien qui soufflait dans son trombone, lors de la circoncision mémorable » (Boudjedra, 1987, p. 92).</footnote>
cataclysmes. Comme si la perte ne pouvait être exprimée que par un récit de la perte, un récit en perte de ses éléments de cohésion : ses verbes, ses prépositions, ses éléments de jonction et de subordination. On note aussi l'effusion des mots-phrases qui fusent en rafales, mimant les fusillades qui hantent le narrateur et la poétesse.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>4. Fragment n° 9, *L'Apocalypse arabe*, p. 27</figcaption></figure>

Au télégramme, Adnan emprunte l'art de la formule, émaillant son poème du terme « STOP » qui dévoile l'incapacité du discours à embrasser l'horreur. Il est en outre utilisé dans un sens ironique, car peut-on raccourcir les souffrances inénarrables dans un discours réduit et parcellaire ? Il y a également le STOP, cri du cœur qui annonce la présence, en ombre chinoise, mais la présence indéniable de la voix poétique qui commande au soleil de mettre fin à sa fureur.
Dans le roman et le poème, l'écriture fragmentaire, le récit a-chronologique, la syntaxe chaotique, la ponctuation fantaisiste, les phrases morcelées, transpercées par des blancs créent un rythme saccadé et un propos énigmatique, fondé sur les allusions et les évocations vagues. Ceci confère aux textes une réelle opacité qui fait que certaines scènes, certains extraits, certaines images résistent à la lecture et à l'effort d'analyse. Cependant, la description des scènes d'horreur est, parfois, tellement réaliste, les détails sordides sont tellement hypertrophiés qu'ils donnent au lecteur le sentiment d'assister à un reportage sur une chaîne d'information. Le lecteur du poème d'Etel Adnan a l'impression d'être téléporté sur le terrain, entouré d'armes, de cadavres et d'ambulances. La poésie devient documentaire<fnref n="10" />, car « il arrive, aux œuvres littéraires de s'inscrire dans des moments d'accélération de l'Histoire où, la réalité est tellement dense, pesante, qu'elle en devient prégnante sur la fiction » (Saïdi, 2019, p. 30).

Cette écriture syncopée, entre vide et trop-plein, mime la dislocation du monde et renvoie ce dernier « à son impossible totalité » (Samoyault, 1999).

## Les hiéroglyphes pour dire l'indicible

Ce poème est né de la prise de conscience par Etel Adnan de la complémentarité qu'il peut y avoir entre écriture et peinture. Une prise de conscience qui est elle-même née au moment du déclenchement de la guerre de libération algérienne, quand Adnan s'est retrouvée dans la posture de l'écrivain qui ne peut plus écrire dans la langue de « l'ennemi ». C'est à ce moment-là que la poétesse a compris que la peinture est elle aussi un langage et qu'elle pouvait non seulement passer entre le mot et le dessin telle « une traductrice, [...] à la recherche d'un sens pur », mais qu'elle pouvait créer des passerelles entre les deux gestes créatifs au sein d'une même œuvre.

> I didn't need to write in French anymore; I was going to paint in Arabic. [...] Abstract art was the equivalent of poetic expression. I didn't need to use words, but colors and lines. I didn't need to belong to a language-oriented culture but to an open form of expression... I understood that one can move in different directions, that the mind, unlike one's body, can go simultaneously in many dimensions... and that what we consider to be problems can also be tensions, working in more mysterious ways than we understand (Majaj et Amireh, 2002, p. 15-16).

C'est le cas de *L'Apocalypse arabe*, qu'on peut considérer avec ses 59 fragments/poèmes parsemés de dessins comme une version poétique d'un *makimomo*, un *folding book* qui, en se déployant, dévoile une partie de ses mystères par-à-coups, bout par bout. Il invite à une perception qui joue avec les contraintes du temps.

<footnote n="10">¹⁰ Ceci se confirme par le témoignage cité dans la conclusion de cet article.</footnote>
L'écriture dans *L'Apocalypse arabe* est une écriture consciente de sa propre incapacité à dire la guerre sans passer par un autre moyen qui est le dessin ; elle se fait visuelle et par là excessive. Impliquer le regard, engager le geste pictural dans le geste scriptural relève de la dimension excessive de la poésie. Quand la réalité excède le verbe, l'image intervient, non pas comme béquille du mot impuissant, non pas comme illustration du propos, mais pour prendre le relais et raconter autrement l'excès de la réalité et l'incapacité de la dire.

À l'image des corps disloqués des victimes, la poétesse semble vivre la guerre dans sa chair et dans son écriture. Le corps du poème est ainsi morcelé par les éclats de dessins, par les fragments visuels qui parasitent le récit des mots sans pour autant l'expliciter, ajoutant une couche de non-sens au sens déjà malmené par les répétitions, les interjections, les onomatopées et les blancs qui criblent l'espace textuel.

Si certains dessins sont figuratifs et reprennent des mots des lignes précédentes, le cas de ce vers :

Une pharaonique un soleil égyptien un univers solaire et un soleil universel

5. Fragment n° 1, *L'Apocalypse arabe*, p. 11

d'autres n'ont pas de référents clairs et sont plus hiéroglyphiques que graphiques. Ils expriment l'effondrement du langage. Par exemple, le premier poème :

Un soleil jaune

Un soleil vert

un soleil jaune

Un soleil rouge

un soleil bleu

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

jaune Un soleil

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

bleu un

bleu un

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

rouge un

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

bleu

un bleu soleil jaune un jaune soleil rouge un bleu soleil vert un

un bateau jaune un soleil jaune un

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

rouge bleu et jaune

un matin jaune sur un soleil vert une fleur fleur sur un bleu bleu mais

un soleil jaune

Un soleil vert un soleil jaune

Un soleil rouge un soleil bleu

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

jaune Un soleil

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

une barque

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

un bateau

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

rouge bleu

6. Fragment n° 1, *L'Apocalypse arabe*, p. 11

Adnan commence à décrire le soleil, symbole de la puissance coloniale. Elle utilise une série de phrases sur le modèle : article – nom – adjectif de couleur. Cependant, dès le deuxième vers du poème, les adjectifs semblent être insuffisants pour décrire l'intensité et la complexité de ce phénomène-solaire-colonial. Adnan commence dès lors à insérer ces dessins pour remplacer les adjectifs. S'il est parfois facile d'interpréter le dessin (le premier
représente clairement un soleil), les autres semblent symboliser les différents effets et actions du soleil colonisateur, mais le sens précis demeure insaisissable. Ces dessins disent l'incapacité du langage à étreindre la toute-puissance du soleil et l'incommensurable de la violence. Adnan l'exprime ainsi :

out of the type of tension that brought about the war. The sense of explosion, of catastrophe. An apocalyptic sense... I was so inhabited by that ominous sense of disaster, of madness, that only that way could I express it... I was writing on explosion per se, on apocalypse per se and I saw it in color (Majaj et Amireh, 2002, p. 18).

Le désastre circonscrit la poétesse ne lui laissant aucune échappatoire, à l'exception de la surcharge visuelle qui transmet la débâcle. Cette surcharge ainsi que les images mentales énigmatiques déployées dans *L'Insolation* suscitent la réminiscence d'une autre œuvre emblématique, née, elle aussi, en période de « convulsion historique », la *Guernica*, avec, là aussi, cette lampe qu'on pourrait prendre pour un soleil surplombant le chaos, et dont les rayons sont aussi acérés que la lame d'un couteau.

## Conclusion

Si dans le roman de Boudjedra, l'excès est à la fois équivalent et corollaire de la folie, il réside dans la dimension quasi-documentaire du poème d'Etel Adnan. En effet, si l'on se penche sur ce témoignage d'Abdessalam Madi, un rescapé du massacre du camp des réfugiés d'Al-Mawassi, datant du 10 septembre 2024, on noterait sa parenté frappante avec le long poème-catastrophe d'Etel Adnan, dont il semble reprendre l'essence et la rhétorique.

> نجوت بأعجوبة. ما حدث يشبه الأهوال يوم القيامة. النازحون كانوا يركضون في المخيم في كل مكان.
> الأرض كانت تهتز تحتنا. لحظة الاستهداف طرنا من الخيمة، ووجدنا أنفسنا في الخارج من شدة الانفجار.
> شظايا الصواريخ أصابت يد والدتي، وأدت إلى بترها فورا وهي نائمة

J'ai miraculeusement survécu. Ce qui s'est passé ressemblait aux horreurs de l'apocalypse. Les personnes déplacées couraient partout dans le camp. Le sol tremblait sous nos pieds. Au moment où nous avons été touchés, nous avons volé hors de la tente et nous nous sommes retrouvés à l'extérieur par la force de l'explosion. Des éclats de missiles ont touché la main de ma mère, qui a dû être amputée immédiatement pendant son sommeil<fnref n="11" />.

L'excès –me semble-t-il– viendrait de ce que cette œuvre-vision traverse les temps et les âges. Elle parle de l'apocalypse arabe commencée quelques décennies plus tôt, mais qui est toujours en cours de déflagration. L'excès est dans cette dimension transrégionale et trans-géographique de la violence ; dans l'actualité du regard catastrophiste que la poétesse porte sur l'histoire du monde arabe. Quand Etel Adnan emploie le mot « apocalypse », elle

<footnote n="11">¹¹ Je traduis. Ce témoignage est recueilli sur la plateforme d'information Raseef22. https://www.instagram.com/raseef22/ Voir aussi : https://raseef22.net/</footnote>
crée un mot-concept qui appelle à lier l'histoire de cette partie de la terre à celle de l'humanité entière. Elle dit à ce sujet : « *L'Apocalypse arabe* ne peut pas être comprise tout de suite. C'est une civilisation entière qui va mourir. C'est plus grave que la mort d'un être humain. C'est la mort d'un monde et les gens ne se rendent pas compte de ce qu'ils tuent. C'est la décadence totale » (Al-Yasiri, 2018).

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Progreso + excesos = ¿pérdida de identidad? Estudio ecocrítico sobre
la montaña suiza

MONTSERRAT LÓPEZ MÚJICA

Desde la década de 1990, los estudios sobre literatura y medio ambiente en Estados
Unidos han cobrado relevancia, dando lugar a la ecocrítica, un enfoque que examina cómo se
representa el medio ambiente en la literatura. Este movimiento surge como respuesta a la
creciente crisis ambiental y a la escasa atención que la crítica literaria había prestado a este
tema, que comenzó a ser más visible a partir de los años 1980. La ecocrítica se presenta como
un campo interdisciplinario que busca fusionar las ciencias y las letras, conectando la
representación literaria de la naturaleza con enfoques científicos y ecológicos, como lo define
Cheryll Glotfelty en su obra *The Ecocriticism Reader* (1996). Esta disciplina nos invita a
reflexionar sobre nuestras interacciones con el ecosistema, abarcando relaciones complejas
entre diversas comunidades de organismos.

La ecocrítica tiene un amplio espectro que incluye la antropología, la filosofía, la sociología, la psicología y la ética. En este contexto, las obras de Maurice Chappaz y Pierrette Micheloud destacan por su exploración de la conexión entre literatura y medio ambiente, enfocándose en el paisaje de los Alpes y, particularmente, en su región natal del Valais. A través de sus narrativas, estos autores representan no solo la belleza del entorno natural, sino también las transformaciones y desvirtuaciones que han sufrido sus paisajes a causa de la modernización y cambios socioeconómicos, planteando interrogantes críticos sobre la identidad cultural y la sostenibilidad en un mundo cada vez más amenazado por crisis ecológicas.

El Valais, situado en el corazón de los Alpes suizos, posee una historia rica que se remonta a la Edad Media, cuando fue inicialmente habitado por celtas antes de ser conquistado por los romanos y posteriormente incorporado al Sacro Imperio Romano Germánico. Esta región, tradicionalmente agrícola y rural, ha forjado una vida comunitaria caracterizada por una conexión intrínseca con su paisaje, donde las prácticas agrícolas, la
arquitectura tradicional y las costumbres locales reflejan un vínculo profundo entre las comunidades y su entorno natural. Esta simbiosis se puede concebir como el «âme des choses»<fnref n="1" />, un concepto que escritores de la región, como Maurice Chappaz y Pierrette Micheloud, han resaltado en sus obras, promoviendo una relación armónica con la naturaleza. Sin embargo, este equilibrio se encuentra amenazado por el avance del desarrollo industrial. A lo largo de los siglos, el Valais ha mantenido su economía agrícola y ganadera, cultivando tradiciones culturales que favorecen una convivencia respetuosa con el entorno. Este estilo de vida se manifiesta en sus festividades estacionales, en la utilización de terrazas agrícolas y en la producción de quesos y vinos.

Sin embargo, la década de 1970 marcó una ruptura significativa en esta relación con la tierra. La construcción de infraestructuras masivas, como presas, carreteras, túneles y ferrocarriles, transformó no solo el paisaje sino también la dinámica de vida de sus habitantes. La urbanización comenzó a ganar fuerza, provocando la llegada de nuevos residentes y la amenaza a las antiguas aldeas y su entorno natural. Este crecimiento del turismo masivo generó un dilema entre la conservación y el desarrollo, alterando la percepción del uso del suelo y priorizando el progreso económico sobre la sostenibilidad ambiental.

Uno de los proyectos más emblemáticos de esta época fue la presa de la Grande Dixence, la más alta de su tipo en el mundo. Construida entre 1951 y 1961, no solo facilitó la producción de energía hidroeléctrica, sino que también alteró irreversiblemente el paisaje y el delicado equilibrio ecológico de la región. Este monumental sistema de regulación hídrica simboliza el problema de la modernización: un avance técnico que se traduce en la pérdida de identidad y patrimonio cultural. La Grande Dixence representa las paradojas del progreso, donde el avance técnico se contrasta con la devastación de la herencia cultural campesina del Valais.

En este contexto de transformación, la obra de Chappaz y Micheloud emerge como una poderosa voz de resistencia. Chappaz, en su obra *Le Testament du Haut-Rhône* (2011), aborda la desconexión entre el ser humano y la naturaleza, reflexionando sobre la falta de respuesta social ante la devastación del entorno natural. Su experiencia personal en la construcción de la Grande Dixence le permitió observar de cerca el sufrimiento causado por dicha intervención, lo que lo llevó a cuestionar la ética detrás del «progreso». Por su parte, Micheloud también denuncia el papel destructivo de los humanos en la naturaleza, utilizando su poesía para resaltar las consecuencias de la ruptura de los lazos con la tierra, describiendo a sus conciudadanos como «verdugos» de su propio entorno.

<footnote n="1">¹ El «alma de las cosas», a la manera de Madeleine Airaud en su poema «L'âme des choses» : « Les choses me léguaient "Le dit de leur mémoire" ! ... » (2013, p. 3), es decir, los objetos, la naturaleza, el tiempo, los amigos nos dejan, en palabras, su propia memoria. Tienen un alma, porque tienen una historia que contar.</footnote>
El «exceso de progreso» ha dejado una huella honda en la identidad cultural del Valais. La conexión profunda que existía entre el paisaje intacto y el sentido de pertenencia de sus habitantes ha sido reemplazada por una nostalgia por lo perdido, creando la necesidad urgente de encontrar un equilibrio entre desarrollo y conservación. La creciente industria del turismo, aunque económicamente beneficiosa, ha llevado a la homogeneización de la cultura local y la comercialización de las tradiciones, resaltando las tensiones entre la autenticidad cultural y el turismo masivo.

El análisis de Chappaz y Micheloud resuena con las preguntas fundamentales que plantea la ecocrítica: ¿cómo podemos redefinir nuestras relaciones con la naturaleza en un contexto de cambio? La necesidad de adoptar enfoques sostenibles que permitan revitalizar la cultura sin sacrificar la riqueza de los ecosistemas nos confronta con la urgencia de cultivar una conciencia crítica que proteja el equilibrio entre el desarrollo y la naturaleza. La obra de estos escritores suizos no solo documenta una transformación cultural, sino que también invita a la reflexión sobre el legado que se está construyendo y el futuro que se desea para el Valais (o los Alpes) en medio de la modernidad y la crisis ambiental.

## Maurice Chappaz: voz de la resistencia

Maurice Chappaz (1916-2009) fue un poeta y escritor suizo, profundamente vinculado al cantón del Valais, cuyos paisajes alpinos, vida rural y cultura marcaron de forma decisiva su obra literaria. Nacido en Lausana, dedicó gran parte de su vida a explorar y retratar esta región. Tras cursar estudios en el Colegio de Saint-Maurice y en la Universidad de Lausana, comenzó a plasmar en sus escritos la esencia de este cantón. Su obra más célebre, *Testament du Haut-Rhône* (1953), es un poema en prosa que rinde tributo al río Ródano y a la región que lo rodea. En este texto, el Ródano trasciende su naturaleza como simple elemento geográfico para convertirse en un poderoso símbolo de la vida y la identidad del Valais, actuando como testigo mudo de las transformaciones y luchas de la región.

Chappaz retrata con gran sensibilidad la vida rural del Valais, capturando la esencia de sus habitantes, sus tradiciones y sus luchas cotidianas. Logra plasmar el alma de la región, destacando tanto su belleza agreste como las duras realidades a las que se enfrenta. A través de estas descripciones, Chappaz manifiesta un profundo respeto por los habitantes del Valais, a quienes considera guardianes de una cultura y un modo de vida en peligro ante el avance del mundo moderno. Como él mismo afirma: «On entre dans une société avec une autre course qui s'appelle le progrès, qui peut être aussi dévastatrice et aussi démoniaque que la guerre, parce qu'elle peut tout détruire d'une façon très sournoise, et tout d'un coup» (Chappaz, 2001). *Le Testament du Haut-Rhône*, galardonada con el Prix Rambert, es una obra
comprometida que denuncia los efectos de la modernización y la industrialización en el Valais. En ella, Chappaz critica la construcción de presas y la explotación industrial del Ródano, que amenazan con desfigurar el paisaje y alterar profundamente la vida de las comunidades locales. Estas transformaciones son vistas como un atentado contra la naturaleza y la cultura ancestral del Valais.

Este texto se erige también como un grito de alarma ante la pérdida de una identidad colectiva, amenazada por poderosas fuerzas económicas y políticas que buscan transformar el Valais en un simple recurso explotable. Es una despedida al mundo natural y a la civilización campesina que están desapareciendo, y da la impresión de ser el primer libro que aborda realmente la cuestión del «cambio de alma». Chappaz lamenta la codicia de los promotores y la degradación ecológica, advirtiendo sobre las consecuencias irreversibles de estos proyectos. La obra parece ser la tumba de un campesinado que se desvanece: «J'ai délaissé, au milieu d'une vallée, une demeure qui était comme un tronc de vieux miel. L'esprit des sapins l'ensauvage. Des mendiants passent le porche où tremblent des fumées. Où donc est notre héritage?» (Chappaz, 2003, p. 34).

La obra tuvo un impacto significativo tanto en la escena literaria suiza como en la sociedad del Valais. En el ámbito literario, se reconoce como una obra maestra de la poesía en prosa, consolidando a Chappaz como uno de los grandes escritores suizos del siglo XX. Destaca por la riqueza de su lenguaje, su profundidad emocional y su capacidad para traducir realidades complejas en potentes imágenes poéticas. En el plano social, resonó como un alegato a favor de la conservación del patrimonio natural y cultural del Valais, sensibilizando a numerosos lectores sobre los problemas ecológicos y culturales de la región. Además, ha desempeñado un papel crucial en los debates públicos sobre el desarrollo sostenible y la identidad regional. Con este libro, Chappaz contribuyó a forjar una conciencia colectiva sobre la necesidad de proteger los paisajes y los modos de vida tradicionales del Valais, consolidándose como una figura central de la literatura suiza del siglo XX.

> C'est l'adieu à ma propre poésie. J'ai cru en somme à une gratuité possible à l'intérieur d'un certain monde harmonieux, et ma poésie s'est branchée sur une gratuité qui devenait toujours plus difficile à vivre personnellement. C'est un adieu, et c'est pour ça qu'à la fin du livre, il y a ce qui pouvait être amer... j'avais conscience d'une réussite poétique, d'avoir créé une teinte, et en même temps d'un échec social, du point de vue très direct, disons de situation. J'avais pu, avec l'enfance que j'avais eue, l'amour que j'avais reçu, avec Corinna, des enfants qui étaient nés, j'avais pu en somme avoir le paradis au bout des doigts et puis ça s'était volatilisé et il fallait rentrer à l'usine. Pour presque faire son devoir d'homme, il fallait devenir un esclave industriel. J'avais un ami qui me parlait toujours de la Dixence, André Guex, journaliste. Je me suis dit après «Allons, essayons, on verra bien» (Chappaz, 2001).

Maurice Chappaz trabajó como ayudante topógrafo durante la construcción de la presa de la Grande Dixence en el Valais, un proyecto colosal que, en su momento, fue la presa de gravedad más alta del mundo. Esta experiencia tuvo un profundo efecto en su obra,
influyendo tanto en su visión de la naturaleza como en su concepción de la poesía. Su papel como topógrafo le situó en el centro de un proyecto que transformaría masivamente el paisaje del cantón. La construcción de la presa supuso cambios radicales en el entorno natural, con desvíos de ríos, construcción de túneles y explotación intensiva de los recursos naturales. En el marco de este proyecto, Chappaz se enfrentó a la dualidad entre progreso tecnológico y degradación de la naturaleza, una tensión que se convertiría en el centro de su pensamiento literario.

La presa de la Grande Dixence representaba una especie de paradoja para Chappaz. Por un lado, admiraba el ingenio y el poder de la obra humana, pero por otro, le entristecía profundamente la destrucción del paisaje que tanto amaba. Esta contradicción inspirará gran parte de su poesía, en la que explora los límites de la modernidad y la pérdida de armonía entre el hombre y la naturaleza. En su obra *Chant de la Grande-Dixence* (1965) describe con fascinada distancia el poder de dicha tecnología: «Oh! cette progression ininterrompue de l'empire (grand ennui, grand commerce de viande bouchère)...» (Chappaz, 2011, p. 84).

Para Maurice Chappaz, la poesía representa una forma esencial de reconectar con un mundo natural en peligro, una preocupación profunda que surge de su trabajo en la Grande Dixence. Esta experiencia le hizo tomar conciencia de la fragilidad de los ecosistemas y del impacto devastador de la intervención humana en el paisaje. En sus versos, Chappaz busca capturar la esencia de la naturaleza como un ser vivo y significativo, no como un mero telón de fondo. Desde esta perspectiva, la poesía se transforma en un acto de resistencia contra la estandarización y la industrialización, permitiéndole devolver la voz a la naturaleza y expresar tanto su angustia como su belleza amenazada. A lo largo de su obra, la naturaleza se manifiesta como una presencia viva y casi mística, con la que Chappaz mantiene un diálogo constante, convirtiendo los paisajes del Valais en metáforas del alma humana que simbolizan la grandeza y la vulnerabilidad de la existencia.

Al mismo tiempo, Chappaz articula de manera sutil pero contundente una crítica a la falta de límites del progreso, centrándose en las repercusiones medioambientales y sociales de la modernización. Esta crítica se evidencia en varios de sus escritos, como *Le Testament du Haut-Rhône y Chant de la Grande Dixence*, donde señala que, aunque no rechaza el progreso en sí mismo, cuestiona sus excesos y las consecuencias de una búsqueda desmedida que ignora el respeto por la naturaleza. Para él, esta creciente desconexión entre el ser humano y su entorno es trágica, pues lleva a la destrucción de paisajes que han sido fundamentales para la cultura y la identidad del pueblo valaisano. Chappaz plantea inquietantes interrogantes sobre el verdadero costo del progreso, sugiriendo que, para alcanzarlo sin límites, se sacrifica parte esencial de nuestra humanidad, representada por nuestra conexión con la naturaleza.
Además, su crítica se extiende a cómo el progreso ilimitado puede llevar a la alienación y deshumanización. Proyectos industriales como la presa de la Grande Dixence no solo destruyen el entorno natural, sino que también impactan negativamente a las comunidades que dependen de él, amenazando modos de vida tradicionales y aislando a las personas de sus raíces culturales. Chappaz evidencia su preocupación por una sociedad que prioriza la eficacia y la producción por encima de los valores humanos y espirituales, reclamando un retorno a un modelo de progreso que respete los límites naturales y ubique a la humanidad en armonía con la naturaleza como una de sus principales preocupaciones. En resumen, la obra de Chappaz no solo invita a reflexionar sobre el estado actual del mundo, sino que también aboga por una reevaluación de nuestras prioridades en relación con la naturaleza y la comunidad.

## Pierrette Micheloud: ecofeminismo y naturaleza

Pierrette Micheloud (1915-2007) fue una destacada poeta y escritora suiza, cuya obra refleja una profunda conexión con la naturaleza y una fuerte preocupación por los cambios sociales y ecológicos de su tiempo. Nacida en el cantón del Valais, al igual que Maurice Chappaz, Micheloud se inspiró en los paisajes alpinos, la vida rural y la cultura de su tierra natal, elementos que se convirtieron en una parte central de su escritura: «Enfant, j'ai connu le Rhône sauvage. À leur tour, les enfants d'aujourd'hui se souviendront de leur Rhône. L'essentiel n'est-il pas de garder vivace le lien qui nous unit à la nature? Elle est notre véritable identité. L'écouter, c'est apprendre à se connaître» (Micheloud, 2002, p. 8). Se mudó a París en la década de los cincuenta, buscando un ambiente intelectual más estimulante para sus investigaciones. Sin embargo, regresaba a Suiza varias veces al año, ya fuera a un *mayen* en el Valais, a la casa de su hermana en Lausana o al domicilio familiar en Belmont. Entre 1951 y 1968, recorrió en bicicleta los valles del Valais, deteniéndose en cada pueblo para recitar sus poemas, convirtiéndose así en una trovadora moderna. Fue siempre una ferviente defensora de la poesía y realizó una intensa actividad crítica. Sus columnas se publicaron en numerosos periódicos y revistas, tanto suizos como franceses. Entre 1952 y 1960, colaboró con periódicos suizos como *La Liberté*, *La Gazette de Lausanne* y *Treize Étoiles*. De 1964 a 1968, trabajó como crítica literaria para *Nouvelles littéraires de París*. En la década de 1970, se convirtió en redactora jefe de la revista parisina *Les Pharaons*, una colección de *La Voix des Poètes*, fundada por Simone Chevalier. En 1980, creó la columna *Vivante poésie* en el semanario suizo *Construire*, donde cada mes aparecía un poeta traducido al francés.

Junto con Edith Mora, fundó el premio de poesía Louise Labé en 1964, único en su género porque el jurado estaba compuesto íntegramente por mujeres. Micheloud recibió dos veces el Premio Schiller, en 1964 por *Valais de cœur* y en 1980 por *Douce-amère* (Micheloud, 1979). También recibió el premio Edgar-Poe de la Maison de Poésie de París en 1972, el Prix
Guillaume-Apollinaire en 1984 por *Les mots la pierre* (Micheloud, 1983), y el Grand Prix de Poésie Charles-Vildrac de la Société des gens de Lettres de France por *Poésie* (Éditions L'Âge d'Homme, 2000). *Elle, vêtue de rien*, publicado en 1990/1991, es un libro de amor y una colección de poesía homoerótica. Su último poemario, *Du fuseau fileur de lin*, se publicó en 2004. En 2002, recibió el Premio de Consagración del Estado de Valais.

El enfoque ecocrítico de Micheloud se manifiesta en su sensibilidad hacia el entorno natural y en su crítica a la modernización y la explotación de los recursos naturales que amenazan con desfigurar el paisaje y desarraigar a las comunidades tradicionales. En 1964 publica *Valais de Coeur*, una obra escrita desde un París invernal, en la que evoca los paisajes de su infancia: los valles profundos, los pueblos aferrados a las montañas, los ríos que retienen todo su encanto:

> Soudain, par l'effet d'un de ces mystérieux appels, aussi inattendu que décidé, la rue où je
> marche s'est évanouie, le pas qui frappe l'asphalte n'est plus le mien, il n'est à personne, il
> n'existe plus...

> C'est un bruit de rivière qui saute et qui danse au milieu des vignes et des vergers, sous le chaud
> soleil d'après-midi : c'est un petit pont à dos d'âne où chancellent avec leurs fleurs les joueuses
> de vent; c'est un clocher qui s'éparpille en hirondelles sous le premier visage de l'été; ce sont
> des fenêtres qui se balancent aux roses grimpantes, avec des mots de jeunesse dans leurs
> souvenirs (Micheloud, 1964, p. 51).

Escuchar el canto de la tierra y, en particular, el de la región del Valais, que es una «chanson aux multiples couplets», formaba parte de su búsqueda de identidad: «Vivre cette chanson, se laisser guider par elle, jours de bonheur, jour de peine, être partout sa vérité» (1964, p. 15). Canta al alma de su país, y su primer amor es para el Ródano, que tanto ama. También canta a sus queridos pueblos (Évolène, Arolla, Vex, Zinal, Vernamiège, Hérémence, Nendaz, Nax, Chandolin, Vollèges), llenos de niños «aux joues fraîches comme des pommes au mois d'août» (1964, p. 19). Pero Pierrette Micheloud denuncia igualmente los aspectos más destructivos de la modernidad; por ejemplo, la construcción de la presa de Grande-Dixence, que transformó el río en un lago artificial, favoreciendo los intereses de una industria eléctrica cada vez más poderosa en la época:

> Ils t'ont fait un barrage. Ta vie de rivière mutilée, emprisonnée. Toute la montagne a crié.
> Dixence, un lac artificiel. Ils viennent du monde entier pour te voir. Tu leur parles d'énergie, de
> volts, de capacité, de potentiel.

> Là-bas, des turbines en mouvement font trembler la terre, des moteurs tournent, des pylônes
> se dressent, des fils d'aciers se tendent à travers le ciel (Micheloud, 1964, p. 23).

Su contundente escritura exalta la oposición entre una naturaleza mutilada y la
necesidad de satisfacer las demandas energéticas cada vez mayores de una sociedad basada
en el bienestar que todos esperan alcanzar. La transformación de este paisaje infantil es
brutal. Era una época en la que la paz social y una crisis de identidad perturbaban el país, en
la que todo estaba en movimiento. Las presas, la industria, los hoteles y las carreteras despegaron, y el Valais entró de repente en una era moderna. Esta sacudida histórica queda plasmada con fuerza en *L'ombre ardente*, donde se expresa así:

> Ce noble pays est entré dans la course du monde, comme les autres, lui qui nous croyions investi d'une mission spéciale. C'était son droit. En vertu de quoi aurait-il fait exception? Des routes partout. Elles me hantent. J'ai mal pour la Terre (1995, p. 78).

El texto de Pierrette Micheloud, deliberadamente crítico con la presa, llamó la atención del Consejo de Administración, que dio su visto bueno a la creación de una vitrina con el evocador título «Pierrette Micheloud, reaccionar con poesía». Con este gesto, el Consejo de Administración de la presa de la Grande Dixence presenta a esta poetisa originaria de Vex, el pueblo situado bajo la presa, a varios miles de visitantes franceses, alemanes e ingleses, que tendrán así el placer de descubrir a una poetisa muy independiente.

La Dixence representa así «la base, la pierre d'angle, de touche, d'achoppement du nouveau pays» (Chappaz, 1960, p. 8). La obra se convirtió en la estrella de la posguerra. Durante quince años, las obras de la Grande Dixence lo pusieron todo patas arriba: toda una civilización cayó en el olvido. Todo cambió rápidamente, incluso el paisaje. En este contexto, el poema en prosa «Dixence, une rivière perdue» (Dixence, un río perdido), incluido en *Valais du cœur* (1964) y presentado aquí por Pierrette Micheloud, se erige como una herramienta esencial para restaurar la imaginación del lugar y reconectar con su memoria profunda. Iovino sostiene que la imaginación es capaz de «restaurar la ósmosis íntima dentro y fuera del espíritu humano y el espíritu del lugar» (2012, p. 111). Es el tiempo del verdadero poeta, porque Pierrette Micheloud quiere, al menos con sus palabras, hacer perdurar este pasado. Escribir sobre estos lugares sagrados de la infancia es su manera de recuperar sensaciones, emociones y sentimientos. Además, el aspecto sagrado del lugar permanece intacto, recuperado y prolongado en el tiempo, para que otras generaciones puedan disfrutarlo. Como señala la historiadora Françoise Jupeau Réquillard: «[l]a poésie de Pierrette Micheloud est temps de la mémoire et mémoire du Temps» (Réquillard, 2001, p. 112). Así es como se despliegan a lo largo de esta colección una serie de imágenes y recuerdos preciosos: casas, chalets, fuentes, pero también elementos de la naturaleza como árboles, nieve y ríos, porque «il suffit quelquefois d'un silence, d'un regard vers la lumière, pour créer l'éternel» (Micheloud, 1964, p. 48).

En 1968, en el marco del Comptoir de Martigny, Pierrette Micheloud pronunció una conferencia titulada *Heurs et malheurs du poète valaisan* (Vicisitudes del poeta valaisano) en la que se pronunció contra este progreso con dientes feroces que lo trastoca todo: «Nature pollué, mécanisée, terre coupée de ses gestes essentiels, des ses signes, racines arrachées de la racine fondamentale. On s'est endormi un soir sur des gentianes, on s'est réveillé avec des dents d'aciers dans le cœur» (1975, p. 11). En una entrevista con Jacques Tornay, confesó
sentirse incómoda con « ce que l'on appelle le progrès » y deploró todos «les dégâts infligés à la nature» (Vallotton, 2002, p. 144). Sueña con un hogar en el que el hombre no haya hecho «de la nature une usine de super-rendement électronique» (1995, p. 57). Porque, según Pierrette, este progreso crea grandes necesidades para la población, que siempre hay que satisfacer; y estas necesidades generan a su vez otras necesidades, y así sucesivamente. La misión del poeta es alertar contra esta falsa felicidad... Sin embargo, «notre civilisation, de plus en plus robotisée, étouffe sa voix, l'empêche de participer à la grande jubilation du grand'œuvre universel». Y advierte: «À chacun-chacune de veiller à ne pas se laisser prendre aux rouages délétères. Il suffit d'être en état d'alerte, à l'écoute, tout simplement de la Vie » (2005, p. 7).

L'humanité entière est concernée. Qu'elle entende, ou n'entende pas, cela ne regarde plus le poète. Il a transmis ce qui lui fut donné de dire, le reste ne lui appartient plus. Ce qui lui reste ? Au-delà de toute solitude, le privilège de vivre de la vibration du présent éternel (Micheloud, 1999, p. 11-12).

Este mundo desaparecerá, este mundo de máquinas y autómatas. No quedará nada de él. Sin embargo, para el poeta, lo que ha dado a la vida, seguirá siendo eterno.

En 1970, con motivo del Año Europeo de la Naturaleza, la *Alliance culturelle romande* publicó un cuadernillo de 96 páginas profusamente ilustrado titulado *Nature et Civilisation*, al que contribuyó Pierrette Micheloud, junto con otros escritores de la Suiza francófona. Su texto se titula «Dernières paroles de la Reine Nature au citoyen Civilisator». Es un texto muy revelador, porque cede la palabra a la Naturaleza, que expresa su dolor y su consternación con toda su fuerza: «Mon dernier Rocher, ma dernière source, ma dernière gentiane, de mutilation en mutilation, tortionnaire Civilisator» (Micheloud, 1970, p. 44). El hombre se convierte en verdugo de la Naturaleza, destruyendo todo lo que encuentra a su paso:

> mis bosques arrasados, mis montañas chatarra de hormigón-hierro, mis aguas contaminadas, el sol en fuga, toda especie consumible-utilizable aparcada, enjaulada, forzada a la turgencia sintética, las otras especies exterminadas, ni un pájaro dejado en estado libre, ni un pez, ni un cuadrúpedo, ni una planta (sí, esta genciana, pero tan cerca de su fin), ni un árbol salvaje...
> (Micheloud, 1970, p. 44).

Este es el panorama desolador que nos presenta. Pero frente a la destrucción de su montaña, siempre le quedará la esperanza, porque gracias al poeta, la Naturaleza siempre seguirá siendo la más fuerte.

## Conclusión

A mediados del siglo XX, el Valais se convirtió en un microcosmos de progreso, donde la construcción, la energía hidroeléctrica y el turismo redefinieron la realidad de la región. Sin
embargo, este avance trajo consigo serios desafíos y conflictos entre modernidad y tradición, planteando preguntas fundamentales sobre el futuro de la naturaleza y la cultura en un mundo en constante transformación. La resistencia cultural y social emergió como una fuerza vital en la búsqueda de un desarrollo sostenible y equilibrado, donde el patrimonio local y el entorno natural pudieran coexistir con las exigencias de una economía moderna.

A través de su poesía, tanto Chappaz como Micheloud expresaron su preocupación por la pérdida de la armonía entre los seres humanos y la naturaleza, advirtiendo sobre los efectos destructivos de la industrialización y el progreso desmedido. Sus obras no solo celebraron la belleza de la naturaleza, sino que también denunciaron su degradación y promovieron una relación más respetuosa y equilibrada con el medio ambiente. La ecocrítica, en este sentido, impulsa la revalorización de estas voces, ya que ofrecen un modelo de reflexión capaz de guiar a las sociedades hacia una relación más armónica con el entorno.

Ambos escritores son reconocidos por su capacidad para captar la esencia de la naturaleza en sus escritos, utilizando un lenguaje lírico y evocador que resalta tanto la majestuosidad de los paisajes alpinos como la fragilidad del ecosistema, contribuyendo a la reflexión sobre la necesidad de preservar el patrimonio natural y cultural frente a las fuerzas de la modernización.

La relación entre progreso y pérdida de identidad en el Valais suizo es un tema complejo que invita a la reflexión crítica sobre cómo se puede avanzar sin sacrificar la esencia de un lugar. La literatura de Chappaz y Micheloud no solo documenta esta transformación, sino que también nos desafía a reexaminar nuestras propias relaciones con el entorno. Tenemos que avanzar hacia una sostenibilidad consciente. La clave para el futuro del Valais podría radicar en encontrar un equilibrio entre desarrollo y conservación. Adoptar un enfoque que valore y proteja la identidad cultural, así como los paisajes naturales, será crucial para preservar el alma del Valais en una era de constante cambio. Esto no solo permitirá que las nuevas generaciones conozcan su patrimonio, sino que también fomentará un sentido de pertenencia que compense la pérdida causada por el progreso.

En definitiva, el Valais se enfrenta a un conflicto entre la ambición de progreso y la preservación de su identidad cultural y natural. Abordar esta dualidad será esencial para garantizar un desarrollo sostenible que honre las riquezas del pasado mientras abraza las posibilidades del futuro.

Referencias bibliográficas

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