# De Démos à El Sistema, la visée politique des orchestres à vocation sociale

Denis Laborde

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Denis Laborde. De Démos à El Sistema, la visée politique des orchestres à vocation sociale. Germinal, 2024, 8. hal-04850987

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De Démos à El Sistema, la visée politique des orchestres à vocation sociale

Denis Laborde

CNRS, Centre Marc Bloch (Berlin) & EHESS, Centre Georg Simmel (Paris)

- Résumé : Les nombreux projets d'orchestres à vocation sociale à travers le monde soulignent la puissance de la musique pour interroger les inégalités sociales et développer des pratiques coopératives. Interroger l'organisation du projet Démos, soutenu par la Philharmonie de Paris, par référence aux filiations distinctes que représente l'initiative vénézuélienne El Sistema ou l'enseignement musical mutualiste permet de mettre en lumière la diversité des perspectives politiques que rend possible la forme orchestre.

Depuis que la musique est musique, les sociétés humaines ne cessent de lui prêter le
pouvoir d'agir sur nos âmes, tout en s'efforçant de faire de ce mystérieux pouvoir l'instrument
d'un gouvernement des mondes sociaux. En France, l'Orchestre à l'École est le dispositif leader
en ce domaine. Créée en 1999 à l'initiative de la Chambre syndicale de la facture instrumentale,
cette association reconnue d'utilité publique permet aujourd'hui à 40 000 enfants de pratiquer
la musique à l'école primaire et au collège. Son rapport d'activité 2022 donne une idée de
l'ampleur du mouvement : il existe aujourd'hui 1 533 orchestres à l'école, 157 668 élèves ont
bénéficié de ce dispositif depuis sa création, ils ont pu aussi participer aux académies d'été alors
que les enseignants impliqués dans l'encadrement des orchestres se voient offrir des stages de
formation professionnelle<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Le dernier rapport d'activité de L'Orchestre à l'École est consultable sur le site de l'association :
https://d56tan8tb75rw.cloudfront.net/media/documents/Rapport-activites-2022-BD.pdf ; Vincent Lalanne,
François Pouthier. *La contribution des orchestres à l'école au développement culturel territorial : Étude évaluative
et prospective 2019-2022*. [Rapport de recherche] UBIC – Université Bordeaux Montaigne. 2022. HAL
https://shs.hal.science/halshs-03641141</footnote>
L'association Orchestre à l'École n'est pas pour autant en situation de monopole. La Cité de la Musique de Paris lui a emboîté le pas tout en cherchant à se singulariser. En réponse à un appel à projets du Conseil de la création artistique<fnref n="2" />, la Cité de la Musique a créé en 2010 le « Dispositif d'éducation musicale et orchestrale à vocation sociale » (Démos). Dans l'urgence, la Cité de la Musique doit faire en quelques semaines l'acquisition de 450 instruments pour le lancement de l'opération<fnref n="3" /> ! En 2011, lorsque le Conseil est dissout, Démos trouve des ressources financières qui lui permettent de travailler avec les collectivités territoriales pour que des enfants âgés de 7 à 12 ans issus des quartiers prioritaires de la politique de la ville (QPPV) et des zones de revitalisation rurale (ZRR) puissent recevoir une éducation à la musique classique dans le cadre d'une pratique orchestrale. Depuis 2010, près de 11 000 enfants ont participé à l'expérience, 80 institutions musicales sont impliquées dans le projet, ainsi que 300 collectivités territoriales et autant de structures sociales.

**L'idée d'un orchestre symphonique qui puisse être un outil d'inclusion sociale est née dans la France des années Lang.** Ici, la forme « orchestre symphonique » se différencie des orchestres de conservatoire où l'orchestre fait partie du cursus de tout instrumentiste à partir du cycle 2 : c'est le programme des mercredis après-midi. Ici, c'est d'autre chose qu'il s'agit.

Ces orchestres-là accueillent en leur sein des débutants. Ils ne savent pas jouer d'un instrument, mais ils apprennent en faisant avec les autres. À rebours de l'orchestre de conservatoire qui rassemble un collectif de musiciens formés à un jeu soliste qui privilégie l'individualisme de singularité, **l'orchestre des projets éducatifs privilégie la pédagogie par le collectif dans une démarche inclusive** qui est, à ce moment, perçue comme singulière. Ces orchestres ont acquis une visibilité qui fait désormais d'eux des catalyseurs d'initiatives pédagogiques, sociales, et même diplomatiques.

## Musique et diplomatie

Le 23 juin 2017, l'Année de la Colombie en France est inaugurée par un concert qui associe Démos à l'orchestre *Jovenes de Colombia*. La cérémonie a lieu à la Philharmonie de

<footnote n="2">² le Conseil de la Création Artistique a été créé l'année précédente par décret présidentiel afin « d'éclairer les choix des pouvoirs publics en vue d'assurer le développement et l'excellence de la création artistique française, de promouvoir sa diffusion la plus large, notamment internationale, et d'arrêter les orientations de nature à permettre leur mise en œuvre » ; décret n°2009-113 du 30 janvier 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ La Cité de la Musique, qui est devenue Philharmonie – Cité de la Musique en 2012, est un Établissement public de caractère industriel et commercial (EPIC). C'est donc une personne morale de droit public et, à ce titre, il est en charge d'une mission d'intérêt public.</footnote>
Paris en présence des présidents Emmanuel Macron et José Manuel Santos. Au programme : les hymnes nationaux, puis Bizet, Debussy, Saint-Saëns et les compositeurs colombiens avec l'argument suivant :

La France et la Colombie partagent une même volonté de rendre la pratique de la musique accessible à tous. Dans chacun de ces deux pays, des jeunes en situation d'éloignement vis-à-vis de la culture découvrent en orchestre le plaisir de faire de la musique ensemble et y développent des qualités de concentration et d'attention aux autres propres à favoriser leur intégration sociale. Ce concert d'ouverture de la Saison de la Colombie en France à la Philharmonie de Paris réunit deux de ces orchestres pas comme les autres : une quarantaine d'enfants issus des orchestres Démos d'Île-de-France et une soixantaine de jeunes d'orchestres colombiens. L'enthousiasme de la jeunesse au service de la musique<fnref n="4" />.

Le 22 janvier 2023, cela se passe au Panthéon. La France et l'Allemagne célèbrent le soixantième anniversaire du Traité de l'Élysée. Pour fêter six décennies d'amitié, de jeunes musiciens français et allemands investissent le Panthéon pour un concert initié par l'Office franco-allemand pour la Jeunesse. Soixante-dix musiciens âgés de 10 à 17 ans ont été recrutés par la **Philharmonie de Paris** dans le cadre du projet **Démos** et, côté allemand, par le *Hangarmusik* et la *Al-Farabi Musikakademie* de Berlin. Le *Hangarmusik* est un programme d'intégration sociale des réfugiés qui permet aux enfants et aux jeunes de jouer de la musique d'orchestre sans avoir développé de connaissances préalables. Il est membre du réseau *El Sistema Europe*. L'association a été fondée en 2016 par Leila Weber et Andreas Knapp et tient ses activités dans les hangars de l'aéroport Tempelhof à Berlin.

Quant à l'association *Al-Farabi Musikakademie*, elle a engagé une démarche volontariste pour intégrer, par la pratique musicale collective, des « Mineurs Non Accompagnés » (MNA) ainsi que des enfants avec leur famille qui, tous, sont en situation de migration forcée. Ici, « des jeunes qui ont fui en Allemagne, seuls ou avec leur famille, rencontrent des enfants et des jeunes qui y sont installés. Ici, ils font l'expérience d'une communauté de personnes différentes - et de la force universelle de la musique », nous dit le site Internet de l'association<fnref n="5" />.

**Mais alors, cette « force universelle de la musique » serait-elle chargée de réussir là où les politiques sociales sont à la peine ?** La métaphore polémologique est de Laurent Bayle lui-même, président de la Cité de la Musique, lorsqu'il crée le programme Demos :

<footnote n="4">⁴ « Programme du concert d'ouverture de l'année de la Colombie en France », Philharmonie de Paris, 23 jun 2017</footnote>

<footnote n="5">⁵ https://al-farabi.de/ constulé le 14 février 2024</footnote>
« Nous voulons faire de la pratique musicale une arme d'émancipation en agissant au cœur des zones les plus sensibles, ce qui impose la mise en place d'un cadre et d'une réflexion éducative spécifiques, à même de fédérer de nombreux partenaires et d'œuvrer en synergie avec l'Éducation nationale. »<fnref n="6" />

Ces initiatives s'inscrivent dans les pas de celle que lança José Antonio Abreu lorsqu'il créa à Caracas en 1975 l'orchestre *El Sistema* en se dotant d'un slogan évocateur : « Si vous mettez un violon dans les mains d'un enfant nécessiteux, il ne prendra pas une arme à feu »<fnref n="7" />. La renommée de cette initiative engagée au sommet de l'État est telle, aujourd'hui, que chaque orchestre, chaque initiative faisant de l'orchestre l'instrument d'une émancipation sociale l'instaure en référence, oubliant les années des pratiques collectives portées par les socialistes à la naissance du mouvement ouvrier.

## L'enseignement mutuel

Dès après la Révolution française, en effet, la question de l'éducation musicale est le lieu d'une réflexion sur « l'organisation générale de l'instruction élémentaire : l'enseignement mutuel »<fnref n="8" />. Dans cette période qui court jusqu'en 1860 la mission pacificatrice de la musique est au centre des débats qui visent la réorganisation de l'enseignement. À la suite des initiatives pionnières prises en Angleterre par Andrew Bell et Joseph Lancaster, **on cherche en Europe les moyens de faire une place à l'enseignement mutuel dans l'organisation générale de l'instruction élémentaire**. En France, c'est l'élaboration de la pédagogie mutualiste imaginée par Guillaume-Louis Bocquillon, dit Wilhem, et Pierre Jean de Béranger dans le sillage de la Société pour l'instruction élémentaire fondée en 1815. Les idées sur la pratique musicale élaborées dans ce cadre seront en effet reprises par Wilhem, qui publie sa célèbre *Méthode élémentaire et analytique de musique et de chant* (1821) avant de créer l'Orphéon de Paris (1833).

Cette pratique organisée de la musique entend mobiliser au cœur de la société la fonction pacificatrice de la musique et dépasse largement le cadre français pour se construire dans une perspective croisée, franco-allemande, voire franco-germano-britannique. Saint-simoniens et

<footnote n="6">⁶ Laurent Bayle, « Que faire ? Introduction », in Delebarre, Gilles & Denis Laborde, *Le Projet Démos. Genèse, acteurs, enjeux*. Paris, Philharmonie de Paris éditions, 2019 : 17.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tricia Tunstall, 2012, *Changing Lives. Gustavo Dudamel, El Sistema, And The Transformative Power of Music*. New York: W.W. Norton Company, Inc.. [Quatrième de couverture].</footnote>

<footnote n="8">⁸ Michael Werner, 2020, *Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l'éducation musicale (1795-1860)*, in D. Laborde (éd.) *L'idéal du musicien et l'âpreté du monde, Gradhiva*, 31 : 27.</footnote>
fouriéristes, Alexandre Choron et Joseph Mainzer portent cette dynamique. Mais l'utopie socialiste s'érode et cet élan vient buter en 1860 sur la nationalisation de la vie musicale européenne<fnref n="9" />. Sous la Troisième République, la musique devient une instance d'inculcation des valeurs républicaines, si bien que son projet de Chant à l'école chercher à valoriser une adhésion patriote au langage musical plus qu'à déployer les vertus prêtées à la pratique collective de la musique et aux techniques d'enseignement mutuel.

Le mouvement se réoriente mais ne faiblit pas. Harmonies, fanfares, orphéons, chorales... Ce monde de la pratique amateur se structure en sociétés, construit des salles de concerts, des espaces pour des répétitions, organise des manifestations publiques. **La Troisième République conduit le mouvement orphéonique à son apogée en même temps qu'elle renforce la présence de la musique à l'école.** L'historien Philippe Gumplovicz a dénombré 340 000 membres en 1895. 340 000 musiciens groupés en sociétés investis du projet de devenir une fabrique pour construire du lien social<fnref n="10" />. Mais alors, pourquoi Démos ne se revendique-t-il pas de l'histoire de cette pratique amateur de la musique qui croise à sa naissance cet enseignement mutuel qui fait le principe de leur pédagogie de projet ?

**Démos assume en effet pleinement le rôle qui fut celui des sociétés chorales et de l'enseignement mutuel :** « Démos œuvre en faveur de la démocratisation culturelle par la pratique musicale en orchestre et forme les futurs citoyens du XXIe siècle »<fnref n="11" />. Et comme dans les programmes du mouvement ouvrier naissant, chacun est ici convaincu que l'enjeu sociétal est crucial : d'une part, grâce à une pédagogie de groupe, Démos porte les valeurs d'engagement dans l'action collective ; d'autre part, en associant chacun, de façon indifférenciée, à ce projet commun, Démos œuvre à la formation d'un destin partagé : l'orchestre symphonique comme métaphore du social.

## *El Sistema en référence paradoxale*

Il y a cependant un paradoxe du modèle d'action sociale engagé par Démos. **L'orchestre Démos repose sur l'apprentissage collaboratif dans de petits groupes réunis par familles d'instruments** (alto et violoncelle à Bonneuil-sur-Marne, violon et violoncelle à

<footnote n="9">⁹ Jann Pasler, *La République, la musique et le citoyen. 1871-1914*, Paris, Gallimard, col. « Bibliothèque des histoires », 2015 [trad. de l'éd. am. de 2009]</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Gumplovicz, 1987, *Les travaux d'Orphée. 150 ans de vie musicale amateur en France. Harmonies, chorales, fanfares*. Pairs : Aubier.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Page d'accueil du site Internet de Démos https://demos.philharmoniedeparis.fr/ consulté le 23 février 2024.</footnote>
Bobigny, cordes à Saint-Denis, bois à Anthony...). Ce principe permet de constituer des unités que l'on retrouvera au moment du concert symphonique : la façon dont les musiciens sont répartis sur le plateau d'orchestre devient ainsi un décalque des territoires de l'action éducative. Cette conception d'un fonctionnement par unités fait que la répétition consiste ensuite en une coordination de l'ensemble de ces noyaux à la façon d'un puzzle afin de constituer « l'orchestre symphonique », un orchestre fait de l'agencement de l'ensemble de ces ateliers<fnref n="12" />. En outre, la présence des enseignants dans l'orchestre rassure les élèves, les met en situation de confiance et renforce l'effet de contrainte en veillant à l'harmonisation des registres d'action, comme un rappel permanent à la vigilance et à l'attention qu'il convient de prêter cette fois non plus aux autres de l'orchestre, mais au chef.

C'est bien ce fonctionnement pyramidal qui entre en contradiction avec le programme horizontal du projet pédagogique. Cela crée des contextes d'interprétation obliques et devient la source d'une ambiguïté forte dont Démos a du mal à se départir : le projet politique semble incommensurable avec le programme pédagogique.

La forme de l'orchestre symphonique est en effet prise entre deux tendances contradictoires : à la fois une structure collaborative et un principe hiérarchique fort, symbolisé par le chef d'orchestre. L'orchestre symphonique, hérité du XIXème siècle<fnref n="13" />, présente une organisation autoritaire dans laquelle un chef désigné (et non pas élu) exerce sur chaque musicien placé sous son autorité un pouvoir absolu, au point d'être perçu comme « l'opulence, la puissance et la légitimité du législateur et de l'État<fnref n="14" /> ». Dans son *opus magnum* consacré à l'orchestre et ses musiciens, Hyacinthe Ravet ne dit pas autrement<fnref n="15" />.

Certes, l'on constate aujourd'hui des approches plus collectives dans l'élaboration des interprétations d'orchestre, cette approche conventionnaliste du travail d'orchestre amène à considérer l'œuvre musicale non comme un produit mais comme un processus, non comme un donné mais comme un cours d'actions où l'on identifie des coopérations, des conflits, des arrangements en situation, des jeux entre rôles et postures. Dès lors, si nul ne conteste l'idée que le travail de l'orchestre peut s'ouvrir à des formes de collaborations interprétatives, il n'en

<footnote n="12">¹² *El Sistema* parle de núcleos pour désigner les unités d'enseignement. Cf. Didier Sarrouy : *Acteurs de l'éducation musicale : ethnographie comparative entre trois núcleos qui s'inspirent du programme El Sistema au Venezuela, au Brésil et au Portugal*, thèse soutenue le 7 septembre 2017 sous la direction d'Antoine Hennion et Maria Beatriz Padilla Villareal (Sorbonne Paris Cité, en cotutelle avec l'Universidade do Minho).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. Hans Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner, *Le Concert et son public : mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre)* (Paris, Maison des sciences de l'homme, 2012).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ John Spitzer et Neal Zaslow, *The Birth of the orchestra : history of an institution, 1650-1815*, New York, Oxford University Press, 2004, p. 529 (je traduis).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Hyacinthe Ravet, *L'Orchestre au travail : interactions, négociations, coopérations*, Paris, Vrin, 2015.</footnote>
demeure pas moins que l'autorité du chef, comme « capacité socialement reconnue d'attribut et d'attribution statutaires<fnref n="16" /> », est un marqueur de compétence. Diriger un orchestre, ce n'est pas seulement coordonner des compétences distribuées, c'est faire œuvre de conducteur ou de conductrice, c'est se montrer en capacité d'incarner une autorité légale, légitimée par le groupe.

Ce clivage entre une pédagogie participative prônée par l'équipe de Démos et le modèle nomologique de l'orchestre symphonique prôné par *l'El Sistema* vénézuélien est source de malentendu.

L'anthropologue anglais Geoffrey Baker a consacré une étude minutieuse au *Sistema*<fnref n="17" />.
À mesure de son ethnographie, il s'étonne de ce que l'orchestre symphonique ait été pris par
José Antonio Abreu comme modèle d'émancipation, alors même qu'il repose sur un modèle
d'éducation daté, importé dans un continent sud-américain qui est pourtant lui-même marqué
par des propositions pédagogiques novatrices de haute portée – comme celles du Brésilien
Paulo Freire (1921-1997) et sa *Pédagogie des opprimés*<fnref n="18" />. Ces productions didactiques
nourrissent, selon Geoffrey Baker, de larges réflexions sur les implications sociales et politiques
des choix éducatifs, sur la participation active des élèves dans la co-élaboration du savoir et sur
les conventions qui régulent les relations entre maîtres et élèves. **Pour Paulo Freire un souci
constant d'implication dans une pédagogie relationnelle, est la condition même d'une
intégration sociale.** Or, selon Baker, *El Sistema* se tient aux antipodes de ces pédagogies
progressistes

Les programmes colombiens mis en place à Medellin sous le principe de la *formación
desde lo popular* ou à Bogota par les services municipaux Idartes dans le cadre du programme
CREA<fnref n="19" /> renversent la perspective et mettent en avant des modèles pédagogiques moins
hiérarchisés, où l’apprentissage mutuel est le fondement de la pratique instrumentale et où l’on
**n’apprend pas pour jouer ensemble, mais où l’on apprend par le fait de jouer ensemble.**
Démos ne dit pas autrement : « Démos s’inscrit dans un mouvement national de réflexion sur
la pédagogie collective de la musique classique et sur l’élargissement des publics de ce

<footnote n="16">¹⁶ Pierre Bourdieu, *La Distinction : critique sociale du jugement*, Paris, Minuit, 1979, p. 466.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Peter Baker, *El Sistema: Orchestrating Venezuela's Youth*, Oxford, Oxford University Press, 2014.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ L'ouvrage fondateur de Paulo Freire *A Pedagogia do oprimido* a été écrit en 1969, publié en anglais 1970 et traduit chez Maspero (Paris) en 1974, l'année où la dictature militaire autorisa sa publication au Brésil.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir le site internet de la Ville de Bogota (Colombie) : « Le programme CREA, initié par l'Instituto Distrital de las Artes – Idartes, est un processus qui vise une transformation sociale à travers des programmes de formation artistique qui permettent le renforcement et le développement des capacités de chacun, afin d'offrir une vie meilleure aux citoyens de toute condition » (https://www.idartes.gov.co/es/crea consulté le 12 décembre 2023)</footnote>
patrimoine<fnref n="20" />. » Cette orientation est clairement identifiée par l'Observatoire des politiques culturelles dans son rapport de 2016²¹.

Mais alors, comment enchâsser un projet horizontal de pédagogie participative dans le modèle pyramidal de l'orchestre symphonique ? Sans doute conviendrait-il d'interroger ici cette mystique de l'orchestre symphonique et cette forte valorisation mythique qui a accompagné son installation dans nos référents culturels partagés. Car cette forte valorisation fait aujourd'hui face à une forte dévalorisation critique de la part, notamment, des études décoloniales qui interrogent le prix que les cultures autochtones ont dû payer pour que l'orchestre symphonique soit installer à la place cardinale qui est la sienne dans ces programmes sociaux<fnref n="22" />.

Les tensions produites par la spectatorialisation des orchestres à vocation sociale a pour effet de baisser le niveau de réflexion sur les cadres pédagogiques de sa mise en œuvre. *El Sistema* est sans doute le cas le plus parlant, mais Démos n'échappe pas non plus à cette difficulté. Alors que le conseil scientifique de Démos compte les spécialistes mondialement connus de la pédagogie active, des neurosciences et des orchestres à vocation sociale, les modalités de mise en œuvre du projet cherchent à valoriser la mise en circulation de l'orchestre au détriment d'une pédagogie installée dans le temps.

## Un monde d'orchestres

Et voici comment des initiatives singulières, partout dans le monde, s'emparent de la « forme orchestre » pour en faire un « orchestre à vocation sociale ».

**Asunción, Paraguay.** Une vue aérienne d'Asunción, capitale du Paraguay, identifie nettement le quartier de Cateura, au sud de la ville. Ici, 25 000 personnes vivent aux portes d'une gigantesque décharge de 700 hectares. Un quartier sinistré : illettrisme, chômage, pauvreté, drogue, délinquance. En 2006, Favio Chávez coordonne une mission d'éducation à l'Environnement. Il décide de créer un orchestre symphonique à partir des matériaux recueillis dans la décharge. Nicolas Gómez, employé municipal à la décharge, s'improvise luthier. Il glane tout ce qu'il peut récupérer au milieu des immondices et transforme ces matériaux en

<footnote n="20">²⁰ https://demos.philharmoniedeparis.fr/qu-est-ce-que-demos.aspx?_lg=fr-FR (consulté le 12 décembre 2023).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Deslyper Rémi, Eloy Florence, Guillon Vincent, Martin Cécile, *Pratiquer la musique dans Démos : un projet éducatif global ? Rapport d'étude*, Grenoble, Observatoire des politiques culturelles.</footnote>

<footnote n="22">²² Jaime Salazar, « Vivre ensemble en Colombie ? Le Plan Nacional de Música para la Convivencia (2002) », in D. Laborde (dir.), L'idéal du musicien et l'âpreté du monde, Gradhiva, 2020, 31 : 92-111.</footnote>
instruments de musique : tuyaux de plomberie, pièces de monnaie et capuchons de bouteilles pour un saxophone ; assiettes à dessert et boîtes de conserve aplaties pour une guitare ; un baril de pétrole pour une contrebasse... On distribue les instruments, on organise les répétitions, le système scolaire s'adapte, l'orchestre gagne en confiance, le Prix *World Citizen Artists* 2017 vient sceller sa réputation. À l'heure d'une économie mondialisée de la gestion des déchets, la devise de l'orchestre de Cautera le rappelle opportunément : « Vous nous envoyez vos déchets, on vous envoie de la musique ! ».

**Kaboul, Afghanistan.** Lorsqu'en 2010, Ahmad Sarmast fonde l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM), il crée dans le même élan l'orchestre Zohra, un orchestre féminin qui permet à des musiciennes de venir occuper dans l'espace public une place qui n'avait pas été prévue pour elles. Le 15 août 2021, les Talibans prennent le pouvoir à Kaboul. Ils inaugurent une ère de terreur pour les femmes d'Afghanistan et réquisitionnent l'Institut National de Musique d'Afghanistan (ANIM). Les instruments sont cassés, le bâtiment détruit, les musiciennes et les musiciens pourchassés, assassinés. Les 273 membres de l'ANIM fuient sur les chemins de l'exil, le Portugal promet de les accueillir. La mobilisation est exceptionnelle afin de permettre aux jeunes musiciens de rejoindre Lisbonne. Le Qatar prend sa part, Daniel Ek, fondateur de Spotify, affrète un avion spécial. Aujourd'hui les musiciennes et les musiciens sont réunis à Braga et à Guimarães. Les répétitions ont repris. Le 13 octobre 2023, 31 jeunes femmes de l'orchestre Zohra ont donné leur premier concert dans l'exil. C'était au Théâtre Quintaou d'Anglet (64) dans le cadre du festival Haizebegi, sous la direction de Constança Simas, directrice musicale de Zohra, par ailleurs cheffe assistante de l'Orchestre de la BBC. Le concert eut lieu en présence de Parwana Paikan, Ministre conseillère dissidente à l'Ambassade d'Afghanistan en France, et de José Augusto Duarte, Ambassadeur du Portugal. Cette fois encore, l'orchestre à vocation sociale est l'outil d'une diplomatie culturelle.

**Tumaco, Colombie.** Nous sommes sur la côte atlantique de la Colombie, à la frontière de l'Équateur. Partant du principe que l'on peut user de la musique comme d'un instrument de pacification sociale, Francisco Tenorio et Laylys Quiñones puisent dans les traditions oubliées de la région du Nariño des répertoires musicaux, des répertoires chorégraphiques, des contes, des légendes, une littérature orale qu'ils mobilisent pour nourrir un imaginaire asséché par la force coercitive des guérillas ennemies qui sévissent dans cette région et se disputent les trente mille hectares de plantations illégales de coca, la plus prolifique du pays. Ce patient travail de réappropriation mémorielle, de *revival* appliqué à des enjeux sociétaux majeurs leur a permis de travailler à l'émergence de formes inventives d'organisation sociale dans une forme
d'enseignement mutuel qui suscite l'implication de toutes et de tous pour faire vivre ce programme pourvoyeur de compétences et valorisé pour sa politique d'inclusion sociale par la musique, la danse et la médiation culturelle.

Les initiatives se multiplient dans le monde entier qui font de la forme « orchestre symphonique », désormais mis en disponibilité culturelle par l'histoire d'une domination sociale, un outil qui permet d'accorder des valeurs et des pratiques individualistes à un effort d'émancipation collective.