# Do Caos à espuma: o sinuoso percurso de Afrodite

## From Chaos to foam: the wavy path of Aphrodite

Juan Manuel Terenzi¹
Resumo

Neste artigo, propomos uma leitura
acerca da deusa Afrodite e de suas múl-
tiplas análises e interpretações ao longo
da história. Sua potência interpretativa
tem sido explorada em diversas manifesta-
tações artísticas, como na literatura, na
pintura, na escultura, entre outras. Des-
ta forma, buscamos num primeiro mo-
mento discutir sua imersão no mundo
grego através da cosmogonia de Hesio-
do, passando por Platão para, finalmen-
te, expandir sua leitura até o olhar con-
temporâneo de Didi-Huberman. Logo,
a proposta deste trabalho consiste em
refletir sobre a diversidade interpretativa
que acompanha a presença de Afrodite
na arte.

Palavras-chave: Afrodite; história da
arte; Didi-Huberman

Abstract

In this article we propose a rea-
ding about the goddess Aphrodite and
her multiple analysis and interpretations
along the history. Her hermeneutical
power has been exploited in many artistic
manifestations, e.g. literature, painting,
sculpture, among others. In this way, first
we discuss her immersion in the Greek
world through the hesiodic cosmogony,
as well as the platonic reading. Then, we
expand this reading until it reaches the
contemporary French critic Didi-Huber-
man. Therefore, we wish to unveil the
interpretative richness that is inherent in
Aphrodite.

**Keywords:** Aphrodite; history of art; Didi-Huberman.

ISSN: 1808-3129

<footnote n="1">¹ Juan Manuel Terenzi
Mestre em Literatura - UFSC, Brasil
jmterenzi@hotmail.com</footnote>
# 1. A gênese dos deuses, o caos e o olho

Nesta primeira parte, verificaremos como Afrodite, deusa grega associada à beleza, possui uma das gêneses mais conturbadas entre os deuses provenientes do imaginário grego antigo. Entretanto, antes de adentrarmos neste conflituoso nascimento e suas consequências, convém fazer uma breve excursão pela cosmogonia grega, escutando os versos de Hesíodo:

Sim bem primeiro nasceu Caos, depois também
Terra de amplo seio, de todos sede irresvalável sempre,
dos imortais que têm a cabeça do Olimpo nevado,
e Tártaro nevoento no fundo do chão de amplas vias,
e Eros: o mais belo entre Deuses imortais,
solta-membros, dos Deuses todos e dos homens todos
ele doma no peito o espírito e a prudente vontade.
[...] (HESÍODO, 2007, p.109)

Após Hesíodo invocar as Musas e render-lhes cento e quinze versos para auxiliar-lo no canto dedicado à gênese dos deuses, irrompe no poema o ponto negro da origem. Com um enfático "sim", que em grego arcaico se diz ἦτοι (étoi) e que semanticamente assinala a certeza do que vem dito a seguir, o poeta assegura-nos de que antes de tudo nascera Caos<fnref n="1" />. Mas ainda reside uma origem por trás de Caos, conforme o verbo empregado para demarcar a sua proveniência. Caos nasce primeiro. Permanece a questão: de quem ele nasce? Isto Hesíodo não nos responde, ou melhor, nos aflige com a incerteza da origem. Lascaux e a era do gelo eterno já assinalara o drama que implica em não identificar a causa primeira da pintura e do aspecto lúdico inerente ao *Homo Ludens*; por sua vez, o mundo grego e um dos primeiros aedos (juntamente com Homero) nos coloca em confronto com o insondável Caos.

Antonin Artaud ao discorrer sobre o que ele denomina de crueldade na carta escrita a A. M. R. de R. revela que: "El bien está siempre en la cara exterior, pero la cara interior es el mal. Mal que eventualmente será reducido, pero sólo en el instante supremo, cuando todo aquello que fue forma se encuentre a punto de retornar al caos." (ARTAUD, 2001, p.104). O ponto de vista 'caótico' de Artaud abole a passividade advinda da ordem, do kosmos, cujo significado em grego remete tanto à beleza quanto ao ordenamento, a boa ordem e ao asseio. A arte estaria desta forma preocupada não em desvendar o segredo do início de tudo, restabelecendo por sua vez a certeza de um ponto original.

Pelo contrário, ela se alimenta da voracidade do Caos, ciente de que na sua incerteza habita a infinidade de possibilidades. Nietzsche pode ser considerado como o primeiro filósofo a romper as ataduras que prendiam a filosofia, desde Aristóteles, à causa primeira<fnref n="2" />. Em *Além do bem e do Mal*, no final do fragmento 205, o filósofo alemão descreve o que ele entende pela expressão 'verdadeiro filósofo':

<footnote n="1">¹HESÍODO. Teogonia. Estudo e Tradução de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2006. No original: "Ητοι μὲν πρώτιστα Χάος γένει", p.108, v. 116.</footnote>

<footnote n="2">2 Aristóteles ao encerrar o livro Γ da Metafísica identifica a causa primeira com Deus (τὸ πρωτον κινοῦν ἀκίνητον αὐτό, p.214 1012b31), aquele que move todos os demais entes (pois ele seria desejado), sem ele próprio ser movível por nada. "[...] pues hay algo que siempre mueve las cosas que se mueven, y el primer Motor es inmóvil él mismo" in: ARISTÓTELES. Metafísica. Edición trilingüe, traducción de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1982, p.215.</footnote>
Mas o verdadeiro filósofo – pelo menos assim nos parece, não é mesmo, meus amigos? – vive de um modo “não-filosófico”, não-sábio”, e sobretudo *imprudentemente*. E sente o fardo e o dever de inumeráveis tentativas e tentações da vida. Arrisca-se constantemente. Joga o grande jogo. (NIETZSCHE, 2006, p.102)

No fragmento escolhido, a vida é posta na condição de jogo, mais ainda, ela é considerada como o ‘grande jogo’. É muito provável que Nietzsche esteja seguindo uma linha de raciocínio fortemente influenciada por Heráclito que no fragmento 52 relaciona o tempo (ἀιῶν), que entre outros significados destaca-se a ideia de tempo vital, com o jogo de uma criança, constituindo, assim, seu reino (παιδὸς ἡ βασιληίη): “El tiempo vital es un niño que juega tirando los dados; el reino de un niño” (HERÁCLITO, 2008, p.221). Este fragmento de Heráclito também se relaciona com o poema de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” pelo aspecto lúdico presente em ambos. O poeta, assim, lança as palavras no espaço limitado das páginas à maneira de dados, desafiando a leitura linear do leitor ingênuo.

Retomando o pensamento de Nietzsche, percebe-se que muitas vezes ele é mal compreendido e julgam-no inconsequente e megalomaníaco. Mas ressoam em suas palavras o vigor das pinturas encontradas em Lascaux, e percebemos a dança rítmica que delas emana. Vida e arte encontram-se unidas de tal forma em Nietzsche que torna-se difícil dissociar a faceta autobiográfica de seus escritos.

Outro detalhe particular deste filósofo-artista é que ele recorrentemente assume uma postura distanciada das comodidades do pensamento e, assim, pertenceria às ‘alturas gélidas’ da reflexão especulativa, “Quem sabe respirar o ar de meus escritos sabe que é um ar das alturas, um ar *forte*” (NIETZSCHE, 2008, p.16). Além de ver-se apoiado constantemente na certeza que dele emerge, adota um pensamento que de certa forma vai contra o cunho científico proposto pela filosofia aristotélica e que até hoje serve de modelo à Ciência. O pensamento nietzschiano reivindica preferencialmente determinados filósofos gregos, a saber: “É preciso coragem para admitir que o mundo moderno se ressente da falta de filósofos como Heráclito, Platão, Empédecles, e de todos os outros sublimes eremitas do espírito” (id., 2006, p.100). Nietzsche se volta aos primeiros pensadores na tentativa de lá encontrar os ares frescos do pensamento, embora seja este um caminho árduo. Em nossa tentativa de visualizar a herança do mundo antigo, os versos de Hesíodo dão testemunho da dificuldade encontrada pelo poeta em revelar esse ponto negro de nossa identidade, que pode ser associado com o opúsculo escrito por Georges Bataille em 1927, *L'anus solaire*. Neste pequeno texto, a dimensão poética perpassa as palavras, enquanto já identificamos no jovem Bataille a interessante associação entre o erotismo cósmico tendo o Sol como figura fálica e a natureza ávida em procriar-se e direcionar-se rumo a essa fonte de luz espermática. De acordo com o escritor francês, uma das fraquezas do homem está na impossibilidade de fitar o Sol com os olhos nus. Esta leitura batailliana mostra-se em íntimo contato com o livro VII da República de Platão, quando é discutido o mito da caverna, em que se considera o nosso mundo como aquele imerso nas densas sombras da incerteza. A verdade (ἀλήθεια) revela-se graças ao auxílio da ‘luz original’ emanada do corpo solar permitindo que os objetos sejam vistos na sua maior perfeição possível; para isto o filósofo deve abandonar a caverna para posteriormente instruir os ignorantes que se iludem no mundo das sombras, acreditando
que estas mesmas sombras representariam os verdadeiros objetos do mundo. Ou-
tra associação encontrada na República é entre o olho humano e o formato do Sol,
discutida pouco antes do mito da caverna, precisamente no final do livro VI em um
diálogo travado entre Glauco e Sócrates:

– No es sol la vista (οὐκ ἔστιν ἦλιος ἡ ὄψις) en sí ni tampoco el órgano en que se produce, al cual llamamos ojo (ójμα).

– No en efecto.

– Pero éste es, por lo menos, el más parecido al sol (ἀλλ'ήλιο ειδέστατόν), creo yo, de entre los órganos de los sentidos (τῶν περὶ τὰς αἰσθήσεις ὀργάνων). (PLA-TÓN, 2005, p.396)

Ainda situando-nos no mundo grego arcaico, Aristóteles, discípulo de Platão,
inicia o livro A da Metafísica com a conhecida frase:

Todos los hombres desean por naturaleza saber. Así lo indica el amor a los sentidos; pues, al margen de su utilidad, son amados a causa de sí mismos, y el que más de todos, el de la vista. [...] éste es el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias. (ARISTÓTELES, 1982, p.2)

Aristóteles não apenas realça a visão ao dizer que ela é a mais amada de todos
os sentidos (καὶ μάλιστα τῶν ἄλλων ἡ διὰ τῶν ὀμμάτον), mas destaca o caráter que
ela tem de nos instruir melhor, mostrando-nos as diferenças dos entes. Conjuga-se
todo um embasamento reflexivo metafísico amparado na importância do olhar. O
olho mostra-se desde os primeiros momentos da reflexão literário-filosófica como
fundamental para a apreensão do que nos cerca. O olho é aquele que nos coloca no
mundo, revelando-nos ao mesmo tempo em que duvidamos aquilo que nossos olhos
nos mostram. Neste apelo acerca da importância do olho, quase erótico, descortina-
se incessantemente o que nos circunda, enquanto que para deixar de ver necessita-
se de um ato aparentemente simples: fechar os olhos. Se em Sócrates já havia certa
alusão à visão como sentido prioritário para o conhecimento na concisa fórmula "só
sei (oída) que nada sei (ouk oída)", cuja tradução ao pé da letra seria "só vi que nada
vi", ainda assim o seu nome encontra-se ligado ao método da dialética que leva seu
nome, dialética socrática, conhecida também por maiêutica, em que o interlocutor
de Sócrates chega à verdade através das próprias conclusões que vai obtendo. Pelo
discurso, então, chegar-se-ia à elucidação ou manter-se-ia na dúvida inicial, confi-
gurando o que se denomina de aporia. Logo, o ouvido seria o órgão de destaque para
Sócrates. O olho ganharia destaque notório apenas com Platão, como desejamos
mostrar na passagem citada acima.

Para citarmos uma nova abordagem do olho mais próxima de nós e que se re-
laciona com este trabalho sobre Afrodite, somos transportados ao olho que percor-
re todo o relato de *Histoire de l'oeil* (1928) de Bataille que associa o olho ao ovo. O
conto de Edgar Allan Poe "The tell-tale heart" talvez tenha sido uma das influências
literárias para a elaboração do relato de Bataille, embora não haja nenhuma referên-
cia explícita a este conto. No texto de Poe, o narrador, como ocorre frequentemente,
certifica o leitor de que sua condição mental não se encontra abalada: "[...] but why
will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses – not destroyed
– not dulled them" (POE, 2004, p.245), e o terror que o subjuga provém do olho de
um cego que se parece com o olho de um urubu: "One of his eyes resembled that of a vulture – a pale blue eye, with a film over it." (ibid., p.245). Em resumo, o narrador deve matar esse homem simplesmente porque possui um olho demoníaco: "[...] for it was not the old man who vexed me, but his Evil Eye." (ibid., p.245). O olho da metafísica sofre mutações e revela a escuridão que nele se escamoteia.

O olho do crítico, por sua vez, pode ser visto como aquele que persegue seu objeto de desejo erótico sem nunca satisfazer-se com a sua leitura. Seguindo um fluxo aparentemente contrário ao apresentado no mito da caverna platônico, necessitamos no início deste percurso adentrar na caverna de Lascaux para dela extrair ao menos um tênue feixe de luz. O passo seguinte será olhar o nascimento de Afrodite. Eis que a deusa da beleza nos captura uma vez mais.

## 2. Afrodite, o caos e a espuma

Neste segundo movimento de nosso trabalho, apresentaremos a figura de Afrodite representada tanto nos textos da Grécia clássica, como em Hesíodo, quanto na sua gênese amplamente conhecida proveniente da espuma.

O crítico francês Didi-Huberman, ao analisar detidamente o que caracteriza a espuma e a sua forma, destaca o amorfo de sua composição físico-química: "[...] c'est la partie la plus vile et la plus informe de tout ensemble" (DIDI-HUBERMAN, 2007, p.74). Por sua vez, o nascimento de Afrodite está intimamente relacionado com a espuma, espécie de esperma do mar que não cessa de agitar-se. Logo, se quisermos acompanhar o pressuposto do crítico francês, há neste nascimento algo amorfo.

Na *Teogonia* de Hesíodo, como já apontado anteriormente, lemos o nascimento dos deuses, e entre eles a conturbada relação de Terra e Céu. Crono, filho de ambos, será destinado a exterminar o próprio pai, cujo ódio direcionado aos filhos os privava de ver a luz. O resultado deste parricídio será cantado em uma passagem que conserva o seu frescor pela violência do crime cometido, ao mesmo tempo em que permite aflorar das águas o máximo expoente da beleza grega. Acompanhemos as palavras do poeta:

> Veio com a noite o grande Céu, ao redor da Terra
> desejando amor sobrepairou e estendeu-se
> a tudo. Da tocaia o filho alcançou com a mão
> esquerda, com a destra pegou a prodigiosa foice
> longa e dentada. E do pai o pênis
> ceifou com ímpeto e lançou-o a esmo
> para trás. Mas nada inerte escapou da mão:
> quantos salpicos respingaram sanguíneos
> a todos recebeu-os a Terra; (HESÍODO, 2007, pp.11-113)

Nesta passagem, somos testemunhas do crime cometido pelo grande Crono de curvo pensar em colaboração com a mãe Terra, e alguns versos mais adiante presenciamos o nascimento de Afrodite a partir do membro decepado:

> O pênis, tão logo cortando-o com o aço
> atirou do continente no undoso mar,
> aí muito boiou na planície, ao redor branca
> espuma da imortal carne ejaculava-se, dela
uma virgem criou-se. Primeiro Citera divina
atingiu, depois foi à circunfluída Chipre
e saiu veneranda bela Deusa, ao redor relva
crescia sob esbeltos pés. A ela. Afrodite
Deusa nascida da espuma e bem-coroada Citeréia
apelidam homens e Deuses, [...] (ibid., p.113)

Concomitante a este agitar da espuma vincular-se-ia um impulso esquizofrêni-
co? Em grego espuma se diz ἀφρός (aphrós), derivando o adjetivo ἄφρων (áphroon)
que para o português poderia ser traduzido por louco, demente, insensato. Portan-
to, ao nascimento de Afrodite, que para Didi-Huberman é "la naissance de la Be-
auté même" (DIDI-HUBERMAN, 2007, p.75), vincula-se o arrebatamento irrefreável
da loucura. Hesíodo forja-lhe, inclusive, um epíteto: ἀφρογενέα (afrogenéa), a Deusa
nascida da espuma. Mas não apenas da espuma, a semente cultivada nesta espuma
é o pênis ceifado de Céu. E para dar cabo de tantas peculiaridades, Hesíodo enge-
nhosamente a denomina também de φιλομηδήα (philomedéa), aquela que cultiva o
amor-ao-pênis. Vida, morte, desejo e beleza, uma mescla que Bataille certamente
apreciaria, equivalendo tudo isto ao nascimento da deusa mais apreciada e cultu-
ada no mundo antigo. Vênus, vertida ao idioma latino, cativa os romanos que lhe
continuam rendendo homenagens, tanto em versos quanto nas artes. Emanando do
mundo grego e ampliando a sua esfera de ação, o ardor por esta deusa é tanto que
até mesmo uma pintura sua jamais vista é eloquente em suas cores e beleza graças
aos textos gregos e latinos legados pelos antigos, principalmente através de Plínio, o
Velho. O quadro em questão é a *Afrodite Anadyomena*, pintado por Apelles.

A análise crítica de Didi-Huberman colabora para compreender melhor o seu significado histórico dentro do contexto da história da arte. Justamente pelo fato de ser uma pintura inacessível a nossa contemplação in locu, ela se destaca como chef-d'oeuvre, e os fiapos de texto ("écheveau de textes" (ibid., 2007, p.70) são os únicos intermediários entre nós e a pintura. A relação entre pintura e escrita é posta em cheque; pode-se ver um quadro lendo apenas um punhado de palavras? Horácio, em sua poética<fnref n="3" />, afirma que:

Poesia é como pintura; uma te cativa mais, se te deténs mais perto; outra, se te
pões mais longe; esta prefere a penumbra; aquela quererá ser contemplada em
plena luz, porque não teme o olhar penetrante do crítico; essa agradou uma vez;
essa outra, dez vezes repetida, agradará sempre. (HORÁCIO, 2005, p.65)

*Ut pictura poesis* (como a pintura (é) a poesia) é o topos abordado por Horácio na sua Poética, estabelecendo poesia e pintura como atividades artísticas próximas. Escrito há mais de dois mil anos, este topos ainda pode ser apreciado quando nos paramos com esta pintura invisível. Se por um lado Gombrich interpreta esta pintura desaparecida como uma lacuna irreparável na história da arte

There is one gap in our knowledge which every lover of Greek art feels most
keenly. We do not know the Works of their great painters about which the ancient

<footnote n="3">³De fato, trata-se de uma epístola dirigida aos Pisões (Epistula ad Pisones) em que Horácio dá conselhos e pareceres acerca do ofício do poeta.</footnote>
authors wrote with such enthusiasm. The name of Appeles, who lived at the time
of Alexandre the Great, for instance, remained proverbial, but we have no work
by his hand. (GOMBRICH, 2007, pp.631-632)

– por outro, acreditamos ser possível retomar esta pintura pela palavra escrita. O corpo de Afrodite molda-se na composição verbal, sanando a sua ausência por meio do corpo textual que lhe restitui o poder de apresentação. Entre os escritos sobre este quadro, destacamos o caráter que lhe foi atribuído de summum dito por Propércio. Estamos diante de um quadro perdido para o nosso olhar, corporificado somente na letra impressa. Afrodite encontra-se vagando incessantemente através dos textos:

[...] l'écume dont nous éclabousse l'Aphrodite d'Apelle, cette écume ne cesse-
t-elle – pas de se répandre – car elle circule, elle passe de texte en texte – comme
un mythe théorique, hyperbolique en tant que myhte, mais pas <<faux>> pour
autant: un mythe relatif aux fins et aux moyens mêmes de la peinture. Elle en
déploie aussi, nouée aux fins, comme une récitation des origines. (DIDI-HUBER-
MAN, 2007, p.73)

A recitação da origem, a perene busca pelo que vem sem provir de nada. Ou,
ponderando de modo menos habitual, a busca pelo nada, pelo não-ser que já encon-
tra-se exposto no poema de Hesíodo. Desde o *Banquete* de Platão, diálogo centrado
na figura de Eros e os elogios a ele dirigidos pelos convivas, a questão concernente
a Afrodite ganhou destaque e manifestou-se, por conseguinte, o seu aspecto duplo:

Todos sabemos que não existe Afrodite sem Eros. Se Afrodite fosse uma só, um
só seria Eros. Havendo, porém, duas, há necessariamente dois Erótes. Como as-
sim, duas? A mais velha, a sem mãe, é filha de Urano, a que chamamos Urânia.
Atribuímos à mais nova, filha de Zeus e de Dione, o nome de Pandêmia. (PLA-
TÃO, 2012, p.43)

A Afrodite que Platão denomina como sendo a mais velha e sem mãe (που
πρεσβυτέρα καί ἀμήτωρ) designa a Afrodite oriunda da espuma e do pênis ceifado.
Ela é renomeada e passa a se chamar Urânia. Sua condição de órfã materna intensi-
fica ainda mais a sua ligação com o crime cometido, pois Platão a vincula ainda de
maneira mais forte com seu pai Urano. O peso do parricídio não abala Afrodite, e a
leitura que dela farão os pensadores, filósofos, pintores e demais artistas consolidará
sua presença sedutora e fechada no círculo de seu enigma.

3. A presença de Afrodite na arte

Como proposta de outra leitura possível, analisaremos como ao longo dos sé-
culos Afrodite foi tema de inúmeros pintores e o seu nascimento atraiu a atenção;
além de ter sido retratada de diversas maneiras, principalmente durante o Renasci-
mento. Afrodite metamorfoseia-se, mantendo sua ambiguidade. Esta terceira parte
do texto irá deter-se em alguns quadros, ilustrações e esculturas de Afrodite, com o
intuito de destacar como esta figura foi sendo pensada ao longo de todas estas ma-
nifestações artísticas.

Em *Ouvrir Venus. Nudité, rêve, cruauté Didi-Huberman irá efetuar uma leitura desde a Vênus de Botticelli até Madame Edwarda*, de Bataille, publicado sob o pseu-
dônimo de Pierre Angélique durante a 2ª guerra mundial. Nas figuras abaixo podemos ver estas representações.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figura 1. *La nascita di Venere*. Sandro Botticelli, 1486.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figura 2. Ilustração para *Madame Edwarda* de René Magritte, 1946.</figcaption></figure>

As diversas interpretações de Afrodite serão revisitadas por Didi-Huberman, trazendo à tona questões esquecidas e pouco discutidas. Nas primeiras páginas lemos a retomada do caráter duplo de Afrodite (*Venus Coelestis* e *Venus Naturalis*) no século XV, e a consciência desta duplicidade por parte de Sandro Botticelli. Se o seu qua-
dro O *nascimento de Vênus* aparenta salientar e retratar apenas os traços delicados, destacando o caráter sereno da *Venus Coelestis*, tal leitura reforça o lado ingênuo do espectador, pois, segundo o teórico francês (DIDI-HUBERMAN, 2005, p.45), Botticelli representa em inúmeros quadros a crueldade, bem como o erotismo. A reflexão de Didi-Huberman corrobora que a deusa da beleza está repleta de aspectos múltiplos (discutidos desde Hesíodo, e mais tarde por Platão), e se para ele o aspecto duplo revela-se ser a primeira impureza, isto se deve ao modo como ela foi concebida. Falar de Vênus celestial seria um eufemismo, pois ela surge da castração do Céu.

Os quadros analisados por Didi-Huberman concentram-se, sobretudo, em Botticelli e Clemente Susini, este último tendo representado a *Venus desventrada* no século XVIII modelada com cera colorida, conforme vemos na figura 3.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figura 3. *Vênus anatômica*. Clemente Susini, 1782.</figcaption></figure>

Contemplar esta Vênus pode causar vertigem, nossos olhos captam toda a massas interior de seu corpo e a beleza que ela nos transmite esgota-se na sua interioridade. A representação não está nas linhas e no contorno exterior; a eloquência pertence às entranhas. O dentro expõe o corpo proibido aos olhos. O amor de Vênus por Marte explode na cera de Susini, e toda a contradição é manifestada, rasgada. A deusa nos erotiza pelo que ela tem de humano, mortal e asqueroso.

Porém, ainda devemos ver uma das últimas 'Afrodites' analisadas por Didi-Huberman: *Madame Edwarda*. Lemos que "[...] el relato de *Madame Edwarda* se sitúa en muchos aspectos en los antípodas del mundo humanista de Boccaccio o de Botticelli." (DIDI-HUBERMAN, 2005, p.110). Bataille situa Madame Edwarda no centro de uma Paris tumultuada, ávida por diversão e escândalos noturnos. O périplo de Ma-
dame Edwarda resume-se a satisfazer o chamado carnal, e para lográ-lo ela deve
liberar-se do peso das roupas. Ela se exibe na nudez crua de seu ser. No prefácio
somos advertidos do teor do relato: "eroticism is clearly shown as opening onto the
consciousness of the wound in being." (BATAILLE, 2012, p.7) Ao longo do relato ela se
identifica com Deus, e persuade o narrador a contemplar seu sexo:

Assim, os “ trapos ” de Edwarda olhavam para mim, peludos e rosados, cheios de
vida como um polvo repugnante. Balbuciei docemente:

– Por que está fazendo isso?

– Veja, disse ela, eu sou DEUS...

– Eu sou louco...

– Não, você tem de olhar: olhe! (BATAILLE, 2012, p.10)

Estas palavras podem ser vistas dialogando com o quadro de Gustave Courbet (L'origine du monde – 1866), enquanto identificamos a importância que se dá ao olhar, pois Madame Edwarda reforça que ele deve ater-se ao centro de seu corpo, o que fica explícito no desenho de Magritte na figura 2.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figura 4. L'origine du monde. Gustave Courbet, 1866.</figcaption></figure>

No quadro de Courbet, a nudez não se associa exclusivamente ao aspecto eróti-
co, contrariamente ao relato de Bataille. O próprio título da obra destaca a origem do
mundo e não do homem; ao contemplar *L'origine du monde* não desejamos penetrar
aquele corpo feminino, está-se diante da origem cósmica. Entretanto, em Bataille e
Courbet o olho do espectador é transportado ao mesmo ponto central.

Assim, nesta imersão pelas diversas representações de uma deusa, cujo nas-
cimento ficara caracterizado pelo enigma, desde os gregos, passando pela pintura,
pela literatura, até a leitura contemporânea de Didi-Huberman, procurou-se destacar
o caráter ambíguo que permeia toda a sua força interpretativa. Desta forma, desejou-
se não optar por esta ou aquela linha argumentativa, mas sim, residir nessa potência
tão característica de Afrodite.
BIBLIOGRAFIA:

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