# Transformations du cinéma guarani

Ernesto de Carvalho et Beatriz Rodovalho

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8553

DOI : 10.4000/12q4i

ISSN : 1760-849X

## Traduction(s) :

La Transformation de Canuto - URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8683 [en]

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 212-216

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Ernesto de Carvalho et Beatriz Rodovalho, « Transformations du cinéma guarani », Gradhiva [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 26 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8553 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q4i

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Transformations
du cinéma guarani

Ernesto de Carvalho
et Beatriz Rodovalho
# Transformations du cinéma guarani

Par Ernesto de Carvalho et Beatriz Rodovalho

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>La Transformation de Canuto, Ernesto de Carvalho et Ariel Kuaray Ortega, 2023 © Ernesto de Carvalho, Ariel Kuaray Ortega 2024</figcaption></figure>

Dans les années 1980, la communauté de Tamanduá, située du côté argentin du territoire originaire mbyá-guarani¹, a témoigné de la métamorphose (ojepotá) d'un homme en jaguar. Le film *La Transformation de Canuto* (Ariel Kuaray Ortega et Ernesto de Carvalho, 2023²) retrace l'événement à travers un reenactment imaginé par les cinéastes avec la communauté, ainsi que par l'articulation de témoignages, d'histoires et d'archives partagées.

Tissées à un récit historico-mythique de l'événement sont également racontées l'histoire de la mort du *karaí* (sage) Dionísio Duarte, grand-père du réalisateur Ariel Kuaray Ortega, survenue pendant le tournage, ainsi que d'autres histoires qui façonnent la communauté. Elles sont intégrées au montage à travers un dispositif réflexif qui permet d'interroger les voies de transmission et de construction de la mémoire et du savoir commun.

Dans le film, tout est objet de jeu: les pactes cinématographiques y sont en constante instabilité et transformation. Le documentaire et la fiction, tout comme le mythe et l'histoire,

n'y sont plus des régimes d'écriture adjacents, mais se brouillent l'un l'autre ou plutôt s'en trouvent resignifiés: pour reprendre Chris Marker, au sujet de *Sans soleil*, «la fiction est à l'extérieur». S'établit ainsi un récit rhizomatique, de perspectives liées, croisant différents modes de représentation.

Comment comprendre la transformation de Canuto – ce devenir animal d'un homme et d'un certain cinéma? Comment filtrer l'histoire de la communauté ? Comment concevoir son avenir ?

Le long métrage s'appuie sur plus d'une décennie de travail de construction de ce que nous appelons la «souveraineté audiovisuelle», acquise grâce au projet Vídeo nas Aldeias (Vidéo dans les villages). À partir d'une méthode de production déterminée *via* une longue histoire d'ateliers et de réalisation de films, *La Transformation de Canuto* souhaite proposer une nouvelle manière d'expérimentation, déplaçant les possibilités esthétiques de ce cinéma tout comme sa dimension politique, notamment quant à son

pouvoir de subjectivation. Tita Almeida, collaboratrice de Vídeo nas Aldeias et monteuse du film, observe d'ailleurs que *Canuto* pourrait être le premier film «postaffirmatif» du cinéma guarani, dans la continuité d'un processus de souveraineté et de résistance.

En nous intéressant à la production et à la circulation de plusieurs films mbyá-guarani, à la création partagée, aux régimes formels et narratifs, nous interrogerons certains mouvements de transformation opérés par *Canuto*.

## FORMATION: VÍDEO NAS ALDEIAS

Créé en 1986 par le photographe et indigéniste Vincent Carelli et ses collègues du Centre de travail indigéniste (CTI)³, dont l'anthropologue Dominique Gallois, le projet Vídeo nas Aldeias (VNA) est à l'origine du cinéma autochtone au Brésil. VNA s'établit au sein d'un indigénisme indépendant, pratiqué en dépit de la politique colonialiste et assimilationniste du gouvernement dictatorial brésilien, incarnée alors par la Fondation nationale de l'Indien (Funai) [Carelli 2011: 46]. Le projet, répondant

1. Les Mbyá-Guarani habitent une large région méridionale située entre le Brésil, l'Argentine, le Paraguay et l'Uruguay. L'histoire de contact et de résistance mbyá-guarani est notamment associée aux réductions jésuites de la période coloniale. Ce texte concerne le cinéma réalisé par les cinéastes mbyá-guarani ayant été lié-es initialement au réseau du projet Vídeo nas Aldeias et à ses instructeurs. Aujourd'hui deux collectifs de cinéma se sont formés: le Collectif mbyá-guarani de cinéma (Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema), basé au village Koëju (São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul, Brésil), et plus récemment le Collectif Ara Pyau, basé aux alentours du village Tamanduá (25 de Mayo, Misiones, Argentine).

2. Grand prix Nanook du Festival Jean Rouch 2024. Pendant cette édition du festival, une rétrospective de cinéma guarani ainsi qu'une conférence avec Ariel Kuaray Ortega et Ernesto de Carvalho ont eu lieu, dans une initiative conjointe de l'Institut des hautes études de l'Amérique latine (IHEAL) et de l'Institut de recherche sur le cinéma et l'audiovisuel (Ireav), de l'Université Sorbonne Nouvelle, avec la Société des américanistes, l'association Autres Brésils et le cinéma L'Écran de Saint-Denis. Ce texte reprend certains propos de la conférence, qui a eu lieu au Campus Condorcet le 13 mai 2024.

3. Le Centre de travail indigéniste est une association créée en 1979 par un groupe d'anthropologues et indigénistes menant un travail militant et indépendant de défense des droits autochtones. Voir: https://trabalhoindigenista.org.br/home/ (consulté le 12 septembre 2024).
4.

La première expérience de Vidéo nas Aldeias a été menée par Vincent Carelli en 1987 chez les Nambikwara, habitant la région du Mato Grosso au Brésil. En 1997, le premier atelier de formation audiovisuelle a lieu chez les Xavante dans le village de Sangradouro.

5.

Voir: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/vna.php?p=1 (consulté le 12 septembre 2024).

6.

Voir: videonasaldeias.org.br/loja/ (consulté le 12 septembre 2024).

7.

Ancienne intervenante des Ateliers Varan, dont le modèle sert d'inspiration aux ateliers de VNA, Corrêa dirige aujourd'hui l'Instituto Catitu, consacré au cinéma des femmes autochtones. Voir: https://institutocatitu.org.br/ (consulté le 12 septembre 2024).

8.

Vincent Carelli parle « d'une certaine façon de faire du cinéma » à partir de « la relation, de la cohabitation et de l'écoute » (Carelli 2011: 48).

9.

Voir: Carelli et Gallois 2014.

10.

Voir: Rouch 2009.

à une demande d'appropriation des dispositifs visuels de la part des peuples autochtones⁴, s'est structuré au fur et à mesure des expériences auprès de différentes communautés afin de «rendre l'image» à ceux qui en ont toujours été l'objet (Carelli 2017). Le but était de «soutenir les luttes des peuples autochtones pour renforcer leurs identités ainsi que leur patrimoine territorial et culturel par le biais de ressources audiovisuelles et d'une production partagée avec les peuples autochtones⁵» concernés. La vidéo devient ainsi outil politique, représentationnel et archivistique. Aujourd'hui, VNA a constitué une collection de plus de huit mille heures d'archives visuelles et sonores sur plus de quarante peuples autochtones du Brésil⁶.

La méthode de VNA, consolidée dans les années 2000 sous la direction de la cinéaste Mari Corrêa⁷, aux côtés de Carelli, repose notamment sur la mise en place d'ateliers de réalisation et d'édition vidéographiques. L'atelier, forme pédagogique ouverte, et l'installation d'un mode de production collectif sont basés d'abord sur le *feedback* de la communauté réunie autour de l'écran ainsi que sur la création commune avec les intervenant·e·s non autochtones. Il permet aussi la circulation intercommunautaire des films réalisés par différents peuples. L'atelier établit les conditions d'un processus émancipateur ancré dans une politique de liens tissés par et à travers le cinéma⁸. Cette rencontre entre cinéastes autochtones et allié·e·s – territoire où les pactes cinématographiques sont toujours à faire ou à défaire et refaire – structure ainsi le paradigme politico-esthétique des films.

### POUR UN CINÉMA MBYÁ-GUARANI

C'est le cas des films réalisés pendant les ateliers chez les Mbyá-Guarani. Leur premier atelier audiovisuel a lieu en novembre 2007 par l'intermédiaire de l'Institut du patrimoine historique et artistique national (Iphan), qui menait alors un projet autour du patrimoine matériel et immatériel mbyá-guarani dans la région des anciennes réductions jésuites dans le sud du Brésil. Les deux coordinateurs de l'atelier, Ernesto de Carvalho et Tiago Campos Tôrres, ont travaillé avec un

groupe de jeunes d'abord au Tekoá Anhetenguá, village situé proche de Porto Alegre, puis au Tekoá Ko'êju, village proche de São Miguel da Missões. De cette première expérience de formation et de production entre les intervenants et les participants naît le documentaire *Deux Villages, un chemin* (Mokoi Tekoá, Peteï Jeguatá, 2008). C'est à cette occasion que se fait la rencontre avec Ariel Kuaray Ortega: c'est le début d'une collaboration durable qui débouchera sur *Canuto*.

*Deux Villages, un chemin* explore les rapports politiques et socioéconomiques que les Mbyá des deux villages en question entretiennent avec le monde des *juruá* (les Blancs), représenté par la ville qui les entoure et les ruines des missions jésuites. À partir des tensions qui traversent ce territoire, le film articule le passé et le présent pour interroger l'historiographie officielle. À qui appartiennent les récits du passé? Qui a le droit de les raconter? Au musée des Missions, où les Guarani vendent leur artisanat aux visiteurs, le film construit la souveraineté audiovisuelle en acte. Ici, ce sont les caméras guarani qui filment les *juruá*, opérant un renversement de point de vue (*shooting back*, Ginsburg 1999). Cela révèle la violence inscrite dans la banalité de ce commerce avec les touristes et les groupes scolaires en visite. Par exemple, l'une des caméras, tenue par Ariel, filme un enseignant. Celui-ci affirme que les autochtones «demandent de l'argent pour être pris en photo». Ariel lui demande alors s'il pense que les Guarani vendent leur propre image, en expliquant à l'enseignant que ce sont plutôt les Blancs qui photographient et filment pour l'exploiter plus tard. La séquence révèle cette expérience partagée par les communautés autochtones comme un «trauma» visuel de la colonialité, conditionnant le regard ainsi que des positions de sujet et d'objet spécifiques.

L'image d'Ariel, caméra à la main, filmée par Ernesto en tant qu'intervangant de l'atelier, sera reprise dans *Canuto*, en abordant, cette fois, les conditions mêmes de création de ces images et leur caractère dialogique interculturel. Au fil des ans, ce cinéma explicite encore davantage cette

situation de création, et l'utilise comme matière pour inventer sa propre fiction.

### SE (RE)VOIR: «JEU DE MIROIR⁹»

Comme l'a affirmé Ariel au sujet de l'appropriation du dispositif cinématographique, il s'agit de purifier et de transformer la caméra en un être *guarani*. Telle serait donc la condition d'émergence d'un regard mbyá-guarani en particulier, et autochtone souverain, en général.

Ce regard se structure à travers une énonciation collective et réflexive, comme dans la plupart des films de VNA. La réflexivité peut être inscrite dans la lignée de l'anthropologie partagée de Jean Rouch, le processus de réalisation étant lui-même mis en scène comme vecteur de subjectivation tant individuelle que collective, mais elle interroge également le cinéma comme médium capable d'explorer d'autres cosmovisions. Dans *Canuto*, film qui fabrique un film sur l'histoire de Canuto (ou feint de le faire), le dispositif réflexif permet aussi, par ce dédoublement, d'interroger ce paradigme en lui-même et d'élaborer des formes propres au cinéma guarani.

La mise en place du *feedback* y participe. L'atelier audiovisuel tel que l'a créé VNA actualise le *feedback* rouchien à travers une visée décoloniale et émancipatrice. Les images tournées sont régulièrement projetées pour la communauté et deviennent l'objet d'une lecture critique partagée, déterminant la fabrication du film, comme le montre notamment *Deux Villages, un chemin*, mais aussi *Bicyclettes de Nhanderu* (2011), deuxième film mbyá-guarani. Le récit incorpore au montage le *feedback* filmé afin de révéler ce processus de création et de souveraineté. Dans le jeu ethno-fictionnel de *Canuto*, néanmoins, le *feedback* intervient tout au long du montage pour interroger également le statut de vérité des images (dans la lignée «totémique» de Rouch, la vérité du cinéma, et non le cinéma de la vérité¹⁰). Il devient un outil dramaturgique du geste fictionnalisant qui oriente le film.
# Transformations du cinéma guarani

Par Ernesto de Carvalho et Beatriz Rodovalho

## (DÉ)JOUER

De même, dans les films de VNA, la caméra (ou plutôt les caméras circulant parmi les participants de l'atelier) est (sont) toujours visible(s). Elle est aussi souvent une caméra participante plutôt qu'observante (un autre aspect éthico-formel reprenant la pratique rouchienne<fnref n="11" />). C'est-à-dire qu'elle suscite, et agit sur la réalité filmée. La caméra portée, extension du corps des sujets filmants, fait partie intégrante de l'action – elle marche avec les personnages, participe au cercle de discussion, témoigne, écoute et parle.

Dans *Bicyclettes de Nhanderu*, par exemple, la caméra suit la déambulation de deux garçons, Palermo et Neneco, aux abords du village. Les garçons interagissent constamment avec le dispositif de tournage, en se l'appropriant. Ils s'adressent librement au caméraman mais aussi au spectateur, alors qu'ils marchent en dépassant des clôtures en fil barbelé, simulent une attaque de fermiers contre le village ou dansent sur *Beat It*, de Michael Jackson. Le dispositif crée ainsi un espace performatif profondément politique permettant d'examiner les tensions traversant la communauté. Palermo et Neneco s'approprient le profilmique, compris ici comme l'agencement du réel par le dispositif cinématographique<fnref n="12" />, et créent leur espace de jeu (aussi au sens ludique). Cette appropriation, courante au sein du cinéma direct, se produit par ailleurs dans d'autres films mbyá, comme dans *Deux Villages, un chemin*, lorsque Mariano marche par les ruines de la réduction de São Miguel Arcanjo évoquant le passé guarani. À travers ses paroles, incarnées et situées dans son parcours qui guide la caméra, le film invite un territoire spectral à habiter le territoire visible et présent perçu par la caméra.

Dans *Canuto*, à son tour, par l'autoréférentialité et la performance, cet espace de jeu est d'emblée défini en tant que scène (ou espace de mise en scène). C'est ce que montre la séquence de casting des enfants, où la caméra – et le spectateur – deviennent la proie de leurs regards «de jaguar» vers l'objectif. À partir de ce principe, le film construit ainsi

sa mise en scène, brouillant les modes de la fiction et du documentaire. Nous le voyons également dans les séquences de tournage du film dans le film, où l'équipe se révèle au travail, par exemple quand Ariel demande à Thiny, qui joue Canuto adulte, de faire «plus comme Canuto» – avant que lui-même ne s'empare de cette fiction, devenant le personnage de Canuto. Or, ce jeu de mise en abyme est lui-même une feinte.

## COCRÉER

Dans le cinéma mbyá-guarani, un autre élément qui détermine l'énonciation est, comme évoqué plus haut, la cocréation avec les intervenants non autochtones. Ce travail résulte des relations nouées dans le contexte de l'atelier: elles permettent d'établir, dans la logique rhizomatique que nous avons annoncée, un rapport qui subvertit celui de la tradition de l'anthropologie visuelle en particulier et des régimes visuels colonialistes en général. *Canuto*, en dépassant le cadre de l'atelier, témoigne de ces alliances artistiques, affectives et politiques tissées au fil du temps.

L'énonciation collective des films mbyá se conjugue à la première personne du pluriel – le sujet est toujours un «nous». C'est pourquoi l'idée d'un cinéma d'auteur – et d'une autorité de création – ne s'applique pas de manière simple dans ce contexte. Comme le rappelle André Brasil, les formes narratives et esthétiques sont «mises en tension, traversées et négociées dans des processus collectifs (historiques et cosmologiques)» (Brasil 2021: 12). Ce n'est pas un hasard si ce paradigme de création a donné naissance à deux collectifs de cinéma mbyá-guarani: le Collectif Mbyá-Guarani de cinéma, au Brésil, et, plus récemment, en 2017, grâce au tournage de *Canuto*, le Collectif Ara Pyau, en Argentine.

## TRANSFORMER

Ce «faire-ensemble» est expérimenté par la manière artisanale, mouvante – en devenir – de construire le récit des films d'atelier, niant toute possibilité de fixité. La forme des films mbyá elle-même figure le paradigme de la marche – le *jeguatá* guarani,

compris parfois comme la marche vers la Terre sans Mal mythique (Yvy Marã E'yi): il s'agit d'être en chemin. C'est le cas des films comme *Exil Guarani* (2011) et *Tava, la maison de pierre* (2012). Dans ce dernier, les cinéastes parcourent des villages guarani et des ruines de réductions jésuites. Entre le Brésil, le Paraguay et l'Argentine, le film esquisse une cartographie mémorielle, affective et politique du territoire colonisé.

Ces traversées, dans les films et entre les films, sont aussi travaillées, tout au long de la filmographie mbyá-guarani par la circulation de la parole. Au-delà de sa présence en tant qu'élément de l'oralité propre aux communautés autochtones, la parole – poétique et prophétique, comme le décrit André Brasil (2012) – devient une forme déterminant le régime visuel du film, ainsi que ses temporalités.

Les bonnes paroles, et le bon temps de leur énonciation, structurent des rapports éthiques et esthétiques à travers les films. Cela apparaît notamment dans des séquences de discussion avec les aînés, comme celles avec Solano, le karaí Tataendy, de *Bicyclettes de Nhanderu*, ou Adolfo Werá de *Tava, la maison de pierre*. Ce dernier, d'ailleurs, le dit: «En un instant, nos mots seront illuminés et nous pourrons converser.»

*Canuto* reprend ce principe en mettant en récit la transmission collective de l'histoire de l'ojepotá mais aussi en créant un espace d'écoute magique du karaí Dionísio. Par exemple, une salutation déclamée par lui, filmée en 2010 par Jorge Morinico pour *Deux Villages, un chemin* devient, grâce au montage, une séquence de passage – de transe – juste avant sa mort: transe de la parole inspirée, transe de la narration, transe de la transformation du cinéma guarani.

Ainsi, *La Transformation de Canuto*, sous le signe de la métamorphose, cherche à déplacer les formes structurantes du cinéma mbyá-guarani, consolidées pendant le travail en atelier vidéographique. Le film propose de mettre en jeu le régime documentaire et ses modes de représentation. Il expérimente notamment des formes de création collective

<footnote n="11">11. Comme l'écrit Jean Paul Colleyn, la caméra de Jean Rouch «s'immisce au cœur de l'action, la modifie, la provoque, créée la réalité qu'elle capture». «Pour lui, la caméra n'est pas un instrument d'observation mais plutôt un catalyseur, l'interaction étant, à ses yeux, au cœur de l'expérience ethnographique.» Il s'agit ainsi d'une caméra qui produit l'événement cinématographique, se laissant *affecter* par le réel. (Colleyn 2009: 11 et 14)</footnote>

<footnote n="12">12. Pour une discussion autour des notions de « réel a filmique » et « réel profilique » dans le documentaire, voir : Lioult 2019: 45-52. Ces concepts ont été d'abord proposés par Étienne Souriau (1953).</footnote>
13.
Nous pouvons aussi nous référer
à ce que François Niney appelle
« modalisation » (Niney 2009).

et d'énonciation réflexive et plurielle
qui émergent des ateliers. Il met en
place un récit déterritorialisant, dont
les « règles du jeu », du vrai et du faux,
sont mouvantes¹³. Reprenant
les dispositifs narratifs et formels
du cinéma autochtone au Brésil,
*La Transformation de Canuto* essaie
de s'en émanciper, afin d'ouvrir d'autres
chemins possibles pour la création
d'un cinéma collectif, communautaire,
souverain et sauvagement libre.

Ernesto de Carvalho
Cinéaste, anthropologue,
chercheur indépendant
ernestodecarvalho@gmail.com

Beatriz Rodovalho
Chercheuse associée à l'Institut de
recherche sur le cinéma et l'audiovisuel
(Ircav, université Sorbonne Nouvelle),
enseignante et programmatrice
biarodovalho@gmail.com
# Transformations du cinéma guarani

Par Ernesto de Carvalho et Beatriz Rodovalho

## Filmographie

### Carvalho (de), Ernesto, et Ortega, Ariel Kuaray

2023 *La Transformation de Canuto*, 130 min.

### Colectivo de Cine Ara Pyau

2021 *Una semilla de Ara Pyau*, 24 min.

### Coletivo Mbyá-Guarani de Cinema

2014 *En chemin avec Mário (No caminho com Mário)*, 21 min.

### Ferreira Pará Yxapy, Patrícia

2020 *Lettre d'une femme guaranie en quête de la Terre sans mal (Carta de uma mulher guarani em busca de uma terra sem mal)*, 45 min.

### Ferreira Pará Yxapy, Patrícia, et Ortega, Ariel Kuaray

2011 *Bicyclettes de Nhanderu (Bicicletas de Nhanderu)*, 45 min.

2013 *Mbyá-Mirim*, 22 min.

### Ferreira Pará Yxapy, Patrícia, et Pinheiro, Sophia

2018 *Teko Haxy — Ser Imperfeita*, 39 min.

### Kaiowá, Michele, Guarani, Graciela, Ferreira Pará Yxapy, Patrícia, et Pinheiro, Sophia

2020 *Nhemongueta Kunhã Mbaraacte*, 45 min.

### Ortega, Ariel Kuaray, Benifes, Germano, et Morinico, Jorge Ramos

2008 *Deux Villages, un chemin (Mokoi Tekoá Petei Jeguatá)*, 63 min.

### Ortega, Ariel Kuaray, Carvalho (de), Ernesto, Ferreira, Patrícia, et Carelli, Vincent

2011 *Exil Guarani (Desterro Guarani)*, 38 min.

2012 *Tava: la maison de pierre (Tava: A Casa de Pedra)*, 78 min.

### Ortega, Ariel Kuaray, et Huyer, Bruno

2021 *Nos esprits continuent d'arriver (Nhe'ëkuery jogueru teri, Nossos espíritos seguem chegando)*, 15 min.

## Bibliographie

### Brasil, André

2021 « Cineastas-guardiões: hipótese sobre a autoria no cinema indígena », in *Anais do XXX Encontro Anual da Compós. São Paulo, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo [en líne], disponible sur : https://proceedings.science/compos/compos-2021/trabalhos/cineastas-guardoes-hipótese-sobre-a-autoria-no-cinema-indigena?lang=pt-br* (consulté le 15/07/2024).

2012 « Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo », *Devires* 9 (1): 98-117.

### Carelli, Vincent, et Gallois, Dominique

2014 « Vídeo e diálogo cultural, a experiência do projeto Vídeo nas Aldeias », *Horizontes Antropológicos* 1 (2): 11.

### Carvalho, Ernesto (de)

2019 *Becoming Image: Historical Imagination and Video Making Among the Mbyá-Guarani*. Thèse de doctorat en anthropologie, sous la direction de Faye Ginsburg, New York, New York University.

### Colleyn, Jean-Paul

2009 « Avant-propos: Clés pour Jean Rouch », in *Colleyn, Jean-Paul (dir.)* 2009 : 9-27.

### Colleyn, Jean-Paul (dir.)

2009 *Jean Rouch. Cinéma et anthropologie*, Paris, Cahiers du cinéma/INA.

### Gergaud, Sophie

2019 *Cinéastes autochtones: la souveraineté culturelle en action*. Laval, Warm.

### Ginsburg, Faye

1999 « Shooting Back: From Ethnographic Film to Indigenous Production/ Ethnography of Media », in *Toby Miller et Robert Stam (dir.), A Companion to Film Theory*. Malden, Blackwell : 295-322.

2016 « Indigenous Media From U-matic to YouTube: Media Sovereignty in the Digital Age », *Sociologia & Antropologia* 6 (3): 581-599.

### Lioult, Jean-Luc

2019 À L'enseigne du réel: penser le documentaire. Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence : 45-52.

### Niney, François

2009 *Le Documentaire et ses faux-semlants*. Paris, Klincksieck.

### Rouch, Jean

2009 « 54 ans sans trépied. Entretien avec Jean Rouch par Jean-Paul Colleyn », in *Jean-Paul Colleyn (dir.)*: 73-83.

### Souriau, Étienne

1953 *L'Univers filmique*. Paris, Flammarion.