# L'EXCÈS DANS LA LITTÉRATURE (ULTRA)CONTEMPORAINE

ÉCOPOÉTIQUEQUIDLCSDFAPEROL
OONDYSMEJKXZERNAUXLEURSOTI
HRHLBXRAFGFSNEADLIOCRMPNAE
YTRANSGRESSIONONSFPQLTKARL
LÁPMGÊSHSOFVMORALESETAGTSO
PZÉBAXAPEFWBFERNPMQÊMORUSS
SAIERPFETHPXÊSHBSMRAPBERWP
CRTRCOUÊSINDICIBLEW TRETEPO
HTITÍTEXPAPOPHREARUOVFSAST
DHMSADOSJAMONASOBOUDJEDRAS
CHLAMBERTHODCPAPOSAEIRRIWG
TRDJÁWMITSANIVPLAUQDSTRQSDR
PTNSRQIRRTDTAGSTRRRPEAGRTA
BLASQUEZLYAWDZDSACIERNTORN
ESPBUEBDRTGRANMINPDNYTEDSA
APGWSESEMPKNOKADOSKITPETRAD
UDTGZXMICHELOUDNIBCEDVBI PA
VRTSGRUTOIQULUCTL SUSPLUGXZ
AMOURFOUNKVZTNIMTELETSRUNI
IUÊOPLKOSNHGZODARRIEUSSECQ
SRGRAINVILLEKSWRUCANIEISSN
FRIEDWSSRKOPHYTÍLEDWRXAFTB
YUSOPLMARCOUXCHABOTNCEUKIU
IMERNALXKOMNOABSTSGTYUXNJK
FÔDCPQGEXCÈSNPTOQZLMOQSU EF

CARMEN ALBERDI URQUIZU
NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
(eds.)
<figure><img src="image_1.png" /></figure>
CARMEN ALBERDI URQUIZU
NATALIA ARREGUI BARRAGÁN
(eds.)

L'EXCÈS
DANS LA LITTÉRATURE
(ULTRA)CONTEMPORAINE
Cette publication a bénéficié du soutien de l'Asociación de Francesistas de la Universidad Española (AFUE) et du Département de Philologie Française de l'Université de Grenade.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Esta publicación es de acceso libre, abierto y gratuito, por tanto su contenido está a disposición del lector sin cargo alguno con el objetivo de incrementar su visibilidad nacional e internacional. Usted puede sin solicitar permiso leerla, compartirla, imprimirla, comunicar públicamente la obra o generar obras derivadas, siempre que cite la autoría y fuente original.

No se permite utilizar esta obra con fines comerciales.

© Los autores

© Editorial Comares, 2025

Polígono Juncaril

C/ Baza, parcela 208

18220 Albolote (Granada)

Tlf.: 958 465 382

https://www.comares.com • E-mail: libreriacomares@comares.com

https://www.facebook.com/comares • https://www.twitter.com/comareseditor

https://www.instagram.com/editorialcomares

ISBN: 978-84-1380-444-6
Luisa Montes Villar

Altérité et démesure : l'étrangère et la folle chez Adélaïde Blasquez 131

Christiane Connan-Pintado

Jubilation poétique de l'excès : Décomposée, de Clémentine Beauvais ou la revanche de la « charogne » 145

Roxana Iasca

Escritura del exceso y excesos de la escritura en la novela *Lectura fácil* de Cristina Morales 157

Alexandra Gaudechaux et Olivier Beaucé

Le réel en excès dans les écritures théâtrales contemporaines. L'exemple de *Dans la mesure de l'impossible* de Tiago Rodrigues 171

Estel Aguilar Miró

L'excès insoumis d'Anise Koltz dans *Somnambule du Jour* 183

Sana M'Selmi

La guerre et les impasses du dire. Etel Adnan et Rachid Boudjedra : quand le réel excède le verbe 195

Montserrat López Mújica

Progreso + excesos = ¿pérdida de identidad? Estudio ecocrítico sobre la montaña suiza 213
## Préface

Qu'on dise que l'excès en tout est un défaut, j'y consens volontiers. Mais si l'excès en tout est un défaut, ne pas jouer du tout, cela devient un défaut puisque c'est excessif (Sacha Guitry, *Mémoires d'un tricheur*, 1935)

Faisant écho à la célèbre maxime, la citation de Sacha Guitry mise en exergue illustre la thématique autour de laquelle le Ve Congrès international des associations AFUE, APEF, SOFHIA<fnref n="1" />, tenu à Grenade du 25 au 27 septembre 2024, a réuni une centaine d'experts en provenance d'une dizaine de pays et de plus de 65 universités. Parmi les contributions à ce colloque, le présent volume réunit des études sélectionnées après un processus d'expertise en double aveugle. Elles proposent un faisceau de regards croisés sur diverses manifestations de l'excès dans la littérature (ultra)contemporaine.

Nous avons montré ailleurs (Alberdi Urquizu et Arregui Barragán, 2025) comment le passage des contraintes imposées par la doxa à la libération de l'élan créateur a, depuis le milieu du XIXe siècle, doté l'excès d'un pouvoir émancipateur. Ce dernier est alors redéfini comme un terrain légitime d'exploration, où seul le sujet détermine et « perd ses limites » (Penjon, 2006, p. 7). L'excès devient ainsi, le « révélateur d'un mode opératoire enclin à une rupture des codes, du langage et du sens, brandie depuis la fin du XIXe siècle comme étendard de la valeur même de l'œuvre » (Verdier et Bonnet 2009, 4e de couverture).

Dans la littérature (ultra)contemporaine, l'excès se présente comme un prisme fécond pour appréhender, sous des formes multiples, la dynamique de l'outrance, ainsi que ses implications esthétiques, symboliques et idéologiques. Qu'il s'agisse de son incidence sur la lisibilité, de sa capacité à redessiner les frontières du réel et du fictif, de son influence sur l'interprétation des phénomènes sociaux, ou encore de son pouvoir transgressif face aux canons établis, l'excès participe d'une relecture critique des codes et d'une exploration inédite du langage et de l'imaginaire. Il s'impose comme un phénomène protéiforme, tantôt

<footnote n="1">¹ AFUE: Asociación de Francesistas de la Universidad Española (https://afue.org/), APEF: Associação Portuguesa de Estudos Franceses (https://apef-association.org/presentation/), SOFHIA: Société Française des Hispanistes et Ibéro-américanistes (https://hispanistes.fr/).</footnote>
subversif, tantôt poétique, mais toujours structurant. À travers des choix narratifs et
typographiques audacieux ou l'amplification de motifs dérangeants, il joue un rôle central
dans la mise en tension des limites du texte et dans l'expérience du lecteur. Loin d'être un
simple débordement, il révèle une mécanique subtile et élaborée qui enrichit le dialogue
entre l'œuvre et son public.

Poétique de l'excès et expérimentations

Une poétique particulière de l'excès oscille entre exubérance narrative, saturation stylistique et remise en question des frontières du lisible et du dicible. L'excès littéraire apparaît ici comme un vecteur puissant de renouvellement esthétique, questionnant sans cesse les formes et les styles, mais aussi les capacités d'interprétation du lecteur.

**Caroline Lepage** propose ainsi une relecture de *Anillo de Moebius* (1980), l'une des dernières nouvelles de Julio Cortázar, sous le prisme de l'excès, avec les questions morales et éthiques que cette notion soulève immanquablement. En l'occurrence, l'excès trace une radicale ligne de frontière entre lisibilité et illisibilité, comme un point d'irradiation qui force une ré-interprétation et ré-évaluation d'un texte extrêmement problématique quant à l'interprétation qu'il faut lui donner et, surtout, quant au type de rapport qu'il pose entre réalité et littéraire. La question fondamentale qui en découle est la suivante : la littérature peut-elle tout se permettre? Jusqu'où peut-elle repousser ses propres limites ?

Dans une perspective tout aussi audacieuse, l'écrivain québécois Gabriel Marcoux-Chabot adopte dans *Tas-d'Roches* une écriture inspirée de Rabelais, où trois formes d'excès – linguistique, typographique et syntaxique– se conjuguent pour créer un univers proliférant. À travers des variations lexicales foisonnantes et des listes-énumérations parfois interminables, l'auteur soumet le lecteur à un défi interprétatif singulier et exigeant, où le suivi narratif de l'intrigue devient une épreuve en soi. **Gerardo Acerenza** met en lumière cette saturation stylistique qui, bien que fascinante, défie les limites de la patience et de l'interprétation.

Quant au corpus de romans de Gabriel García Márquez et Sony Labou Tansi analysés
par **Camille Joubert** –*Cien años de soledad* (1967) et *El otoño del patriarca* (1975), pour le
premier; *La vie et demie* (1979) et *Les sept solitudes de Lorsa Lopez* (1985)–, l'exubérance
carnavalesque prend une dimension numérale. Ces oeuvres construisent des mondes où
l'exagération se traduit en effet par une omniprésence des nombres. Tantôt excessives, tantôt
d'une extrême sur-précision, ces expressions chiffrées amplifient la portée symbolique du
récit et participent à une réévaluation des frontières du concevable.
Transgression et renouveau

En raison de son potentiel transformateur, l'excès se révèle comme un puissant levier pour le renouveau des genres et des formes, mais la transgression introduit également un questionnement ontologique quant à la place et au rôle dévolus aux différents acteurs intervenant dans les processus d'écriture et de (re)lecture.

Ainsi, Marie Darrieussecq culture l'excès sous plusieurs formes dans ses romans *Le Bébé, Clèves et Fabriquer une femme*. En s'appuyant sur les travaux de Verdier et Bonnet (2009), **Sofia Tincani** aborde l'excès dans ces œuvres selon trois axes : thématique (tabous et représentations choc), formel (fragmentation narrative), et interprétatif (dialogue avec le lecteur). Plutôt que de s'inscrire dans le registre du « roman monstre » ou du « roman fleuve », l'excès s'incarne ici dans des structures plus fragmentaires, tout en maintenant une intensité et un impact considérables.

**Murielle Borel** s'intéresse quant à elle aux manifestations de l'outrance dans *Vidas escritas* de Javier Marías, un recueil où la frontière entre fiction et biographie est brouillée, les compositions se situant à la croisée de divers genres, tant au niveau des contenus que de leur mise en récit. Or la désacralisation à laquelle le phénomène aboutit est au cœur du projet de l'auteur, puisqu'il questionne aussi le rapport au lecteur, au réel et à la norme et permet d'envisager comment, par l'excès de fictionnalisation, Javier Marías tend à déconstruire les codes du genre biographique classique.

Du côté de la réception encore, l'excès rejoint également les débats contemporains sur la création. L'affaire entourant *Que notre joie demeure* de l'écrivain canadien francophone Kevin Lambert, qui intégrait la première sélection du prix Goncourt 2023, en est un exemple frappant. En pointant le fait que Lambert aurait recouru à un relecteur de sensibilité pour l'écriture de son roman, Nicolas Mathieu, lauréat du même prix en 2018, jetait un pavé dans la mare littéraire, et soulevait le débat autour des excès de circonspection qui conditionnent la création fictionnelle à l'ère du politiquement correct. **José Domingues de Almeida** part des circonstances spécifiques de cette « affaire » pour inscrire cette polémique dans une réflexion plus large autour des enjeux politiques et sociétaux de l'écriture-(re)lecture de sensibilité.

Dans une société où la *culture de l'excès* en a modifié le seuil de tolérance, **Anne-Marie Reboul** examine ses formes représentatives dans le récit romanesque ultra-contemporain, français et espagnol. Elle en conclut que l'excès en littérature se décline tantôt sous un mode occasionnel ou diffus –l'excès thématique étant souvent soumis à une rhétorique de la répétition–, tantôt comme une conjonction de thématique, stylistique et/ou ontologie. Il offre alors des œuvres emblématiques, comme celles de Virginie Despentes ou de Patrick Grainville. Cette dynamique, plus ouvertement transgressive, se retrouve dans les *Nouveaux*
Romans de l'artiste, sous-genre narratif propice, par nature, à l'accueil de l'excès, car intrinsèquement lié au phénomène de la création ; pendant que l'« excès du vécu » permet, en outre, d'observer des formes renouvelées de l'écriture des femmes, longtemps restées à la lisière et muselées par les bienséances.

## Les voix des marges

En ouvrant de nouveaux espaces de transgression où s'opère une remise en question des conventions normatives, qu'elles soient identitaires, physiques, physiologiques, sociales ou linguistiques, l'excès permet aux voix marginales de revendiquer une nouvelle visibilité, tout en explorant les limites du dicible et du représentable.

Dans le domaine de l'amour et des relations humaines, le débordement peut inclure une sortie des frontières du moi, en réponse à l'appel de l'autre –fantasme ou fantôme–, qui, dans ses manifestations extrêmes, efface les frontières de l'identité individuelle. **Carolina Bertaggia** se penche sur la représentation littéraire de l'amour fou dans *La amiga estupenda* d'Elena Ferrante. L'écrivaine, figure emblématique d'une nouvelle identité féminine, identifie dans la force dérangeante d'Éros un excès difficile à contenir, qui dissout les contours des êtres et des choses.

L'écriture de la transgression prend également souvent une dimension politique et militante, comme dans l'œuvre d'Annie Ernaux, qui déconstruit les normes ayant historiquement limité l'expression de la femme autour de sa propre expérience corporelle et sexuelle et réinvestit des espaces longtemps réprimés, où seul l'homme était autorisé à s'épanouir et à en parler. **Ma José Sueza Espejo** interprète cet excès comme une stratégie de visibilité, où justice et militantisme se croisent et permettent de mettre des mots sur les violences faites aux femmes.

**Luisa Montes Villar**, de son côté, consacre son étude à l'écrivaine française d'origine espagnole Adélaïde Blasquez. Dans ses œuvres, l'excès prend corps à travers les figures de l'étrangère et de la folle, incarnations de la marginalité et de l'abjection féminine et souvent représentées sous forme d'*alter ego*. La représentation du corps, lieu de souffrance et de violence, mais aussi –peut-être surtout– de résistance, est envisagée en lien avec les concepts d'impureté et d'abjection développés respectivement par Mary Douglas (1966) et Julia Kristeva (1980), ainsi que par celui de monstruosité proposée par Jean Foucart (2010) et par Barbara Creed (1993).

Le débordement caractérise aussi l'œuvre de Clémentine Beauvais, qui revisite le poème « Une charogne » de Baudelaire à travers une fiction transfuge. Dans *Décomposée* (2021), elle imagine la vie de la créature en décomposition sous les yeux du poète et de sa muse, le parcours jalonné de souffrance et de violence de celle qui fut victime d'inceste dans
l'enfance, puis prostituée, droguée, avorteuse, tueuse en série... **Christiane Connan-Pintado** met en évidence la puissance esthétique et idéologique de ce palimpseste narratif, qui amplifie le volume du poème source en multipliant les péripéties et en outrant le propos de manière jubilatoire au service de nouveaux enjeux.

Parmi ces voix des marges, plus la victime se trouve être vulnérable, plus l'outrance, l'abus, la violence ou la contrainte s'avèrent condamnables, voire indicibles. La critique des conventions et de la vision normative est au cœur de *Lectura fácil* de Cristina Morales (2018). À travers les trajectoires de quatre protagonistes en situation de handicap, **Roxana Ilasca** dévoile une écriture du dépassement qui remet en question les restrictions et les contraintes imposées par les institutions. Les stratégies d'insoumission de ces femmes traduisent une dynamique de débordement du corps, de la pensée et du langage qui s'institue en acte de résistance.

**Alexandra Gaudeachaux** et **Olivier Beaucé** interrogent l'excès sous un angle théâtral, à travers *Dans la mesure de l'impossible* de Tiago Rodrigues. Cette oeuvre met en scène ce que les humanitaires, interviewés dans le cadre de l'écriture de la pièce, nomment l'« impossible », la rencontre contingente d'un réel qui surgit sur le mode d'une effraction soudaine, débordant les mots et dépassant l'entendement. En dialogue avec la théorie lacanienne, ils révèlent comment cette écriture du réel, portée par une esthétique sobre et une poétique de l'extimité, constitue un effort pour cerner ce qui demeure finalement impossible à dire.

## Les excès et la nature

Entre expression esthétique, dénonciation politique et engagement poétique, ce dernier volet nous rapproche de la subversion écopoétique et écocritique. Ces perspectives offrent une vision commune de l'excès comme moteur de la création littéraire et de la critique sociétale, qui interroge les limites du langage et du réel, invitant le lecteur à une réflexion sur la manière dont la littérature peut, par ses excès, révéler les tensions et bouleversements du monde contemporain.

Avec *Somnambule du jour*, Anise Koltz (2016) inscrit l'excès au cœur de sa démarche poétique. Au dire d'**Estel Aguilar Miró**, sa révolte contre les origines et contre l'oppression du langage traduit une insoumission qui dépasse le simple engagement littéraire, une rébellion métapoétique qui se présente également comme une véritable contestation sociale. La faune, la flore et les minéraux deviennent les vecteurs d'une écopoétique subversive, où la nature incarne une force contestataire. Son œuvre ouvre une réflexion sur la puissance du langage poétique dans la remise en question de notre rapport au monde et à nous-mêmes.
Face à ce réel qui dépasse les limites du langage, comme le voulait Camus, le soleil s'impose avec force. La symbolique du soleil comme élément excessif traverse les écrits de Rachid Boudjedra et d'Etel Adnan. Dans *L'Insolation* de Boudjedra et *L'Apocalypse arabe* d'Adnan, cet astre devient, comme le démontre **Sana M'Selmi**, un élément structurant du récit, révélant les tensions entre la guerre, la folie et les personnages féminins qui en subissent les conséquences. Son omniprésence instaure une atmosphère où l'excès n'est pas seulement un effet esthétique, mais aussi une prise de position poélitique.

Enfin, le Valais des années 1970 illustre une autre facette de l'excès : celle du développement incontrôlé. Maurice Chappaz et Pierrette Micheloud, témoins de la mutation radicale de leur région, dénoncent l'exploitation brutale des ressources naturelles, l'expansion hydroélectrique et touristique. La construction de barrages, en particulier la Grande-Dixence, modifie irrémédiablement l'environnement alpin et efface une civilisation paysanne ancestrale, transformant l'ancienne Arcadie en un espace déshumanisé. L'écriture devient alors un moyen de résistance face à l'industrialisation et à la perte identitaire, une critique écologique et sociale profonde. **Montserrat López Mújica** décrit les conséquences de ce développement et la manière dont ces auteurs suisses le dépeignent dans leurs écrits.

Carmen Alberdi Urquizu et Natalia Arregui Barragán

Références bibliographiques

Alberdi Urquizu, Carmen et Arregui Barragán, Natalia (eds.) (2025). *L'excès : manque ou (dé)mesure*. Comares.

Creed, Barbara (1993). *The Monstrous-feminine*. Film, feminism, psychoanalysis. Routledge.

Douglas, Mary (1966). *Purity and danger: An analysis of concepts of pollution and taboo*. Routledge.

Foucart, Jean (2010). Monstruosité et transversalité. Figures contemporaines du monstrueux. *Pensée plurielle*, 24, 45-61.

Kristeva, Julia (1980). *Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection*. Éditions du Seuil.

Penjon, Jacqueline (dir.) (2006). *Trop c'est trop : Études sur l'excès en littérature*. Presses de la Sorbonne Nouvelle – Centre de Recherches sur les Pays Lusophones (CREPAL).
# L'excès et ses justifications : le cas de « Anillo de Moebius », de Julio Cortázar

CAROLINE LEPAGE

La nouvelle « Anillo de Moebius », de presque vingt pages, appartient à l'anthologie *Queremos tanto a Glenda*, la septième et avant-dernière publiée par l'écrivain argentin Julio Cortázar, en 1980. Ce recueil s'inscrit au sein de ce que la critique a vu comme la troisième et ultime étape dans la production fictionnelle cortazarienne, celle d'un éveil brutal et finalement d'une conscientisation active de l'auteur à la réalité sociale, politique et historique causés, en particulier, par un voyage qu'il fit à Cuba en 1963. Pour se convaincre de l'impact qu'eut sur lui la « rencontre » avec la révolution castriste, il suffira de se souvenir de ce qu'il déclara à Omar Prego à la fin des années 70 :

> La revolución cubana [...] me mostró entonces y de una manera muy cruel y que me dolió mucho, el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer: el proceso se fue haciendo paulatinamente y a veces de una manera casi inconsciente. Los temas en donde había implicaciones de tipo político o ideológico más que político, se fueron metiendo en mi literatura. Ése es un proceso que se puede ir apreciando a lo largo de los años (Prego, 1997, p. 209).

*Queremos tanto a Glenda* serait donc l'un des fruits de cette période où Cortázar « politise » sa « littérature ».

Quelle place et quel rôle pour « Anillo de Moebius » dans tout cela ?

Le fait que l'élément central de la diégèse tourne autour d'un événement réel, un fait divers survenu en France, à la Chaussée-Tirancourt, dans la Somme, la fameuse « Affaire Janet Marshall » paraît illustrer cette volonté manifestée par l'auteur d'installer, désormais, son regard et sa plume au cœur de la réalité la plus crue, en l'occurrence un féminicide.

Pour rappel des faits : Janet Marshall, une institutrice britannique pratiquant le cyclotourisme en France au cours de l'été 1955, fut tuée le 28 août par Robert Avril, un vagabond, qui, au moment de son passage aux aveux, raconta avoir étranglé la jeune femme
avec une cordelette qu'il avait dans sa poche parce qu'elle repoussait ses avances, tout cela avant de prendre la fuite et d'être finalement arrêté par l'inspecteur Henri Van Assche, notamment grâce au recours, pour la première fois, à la technique du portrait-robot.

La question étant de savoir ce que Cortázar a non seulement bâti à partir de ces « faits » mais, *in fine*, ce qu'il aurait (supposément) cherché à exprimer de « politique » en se penchant sur cette triste histoire...

Or, déterminer quel rôle jouerait ce texte en rapport avec la question d'une politisation de l'écriture cortazarienne, suppose, justement, d'abord, de commenter la place qu'il occupe dans l'économie du recueil.

L'architecture et l'ordonnancement de / dans *Queremos tanto a Glenda* sont en effet déterminants. L'anthologie présente la particularité d'être composée de trois parties, la première comprend trois nouvelles (« Orientación de los gatos », « Queremos tanto a Glenda » et « Historia con migalas »); la deuxième trois également (« Texto en una libreta », « Recortes de prensa » et « Tango de vuelta »); la troisième, quatre (« Clone », « Graffiti », « Las historias que me cuento » et « Anillo de Moebius »). En termes strictement comptables, « Anillo de Moebius » émerge donc déjà du lot et rompt un bel échauffaudage à 3X3 qui aurait bâti un très symbolique édifice à neuf pièces. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant expliquent dans leur *Dictionnaire des symboles* : « Chaque monde est symbolisé par un triangle, un chiffre ternaire : le ciel, la terre, les enfers. Neuf est la totalité des trois mondes » (Chevalier et Gheerbrant, 1982, p. 527). « Anillo de Moebius » se trouve encore mis en avant / en relief puisqu'en plus d'être en position de pièce excédentaire et ainsi de créer le surnombre, il est affiché –plus encore que montré– dans sa dixième position au sein de l'ensemble. Chevalier et Gheerbrant décrivent 10 de la façon suivante :

10 est le nombre de la Tetraktys pythagoricienne : la somme des quatre premiers nombres (1 + 2 + 3 + 4). Il a le sens de la totalité, de l'achèvement, celui du retour à l'unité, après le développement du cycle des neuf premiers nombres. La décade était, pour les Pythagoriciens, le plus sacré des nombres, le symbole de la création universelle, sur lequel ils prêtaient serment [...]. Si tout dérive d'elle, tout remonte à elle : elle est donc aussi une image de la totalité en mouvement (Chevalier et Gheerbrant, 1982, p. 282).

Nul doute, par conséquent, qu'« Anillo de Moebius » assume le rôle de point focal de ce qu'il faut à l'évidence voir comme un tout (plus que comme un assemblage circonstanciel –comme c'est le plus souvent le cas s'agissant des anthologies) et, à ce titre, la clé de son interprétation dans un montage qui repose sur une logique de fausses discontinuités et de vraies continuités entre chaque histoire, un roman-constellation pourvu, comme il se doit, d'un *incipit*, « Orientación de los gatos » et d'un *excipit*, « Anillo de Moebius » –avec ce statut et cette fonction, on saisit déjà partiellement leur titre : orienter le lecteur chat dans les méandres d'un dédale de salles-histoires jusqu'à la sortie qui, tel le fameux ruban de Möbius ramène au début et ferme la boucle sur le même... Il faut ajouter que, pour verrouiller encore
davantage le mécanisme, les trois parties sont numérotées –élément qui établit, de fait, non seulement une logique, mais aussi, en effet, une forte continuité dans / pour la lecture : on lira non plus spontanément, mais docilement les textes dans l'ordre de 1 à 10 et, surtout, par-delà une discontinuité diégétique il est vrai purement accessoire, on cherchera, de plus en plus assidument, à repérer un maillage discursif extrêmement dense et élaboré au sein de ce système reposant sur le principe de l'agglomération. Où l'on finit par comprendre que le sens des textes se situe à la convergence d'une démultiplication de voisinages possibles, chacun ayant une variation d'interprétations selon qu'il est pris séparément, pris en rapport avec ses voisins directs (ceux d'un même sous-ensemble) et pris dans le grand tout du recueil à travers un abyssal rhizome de thèmes, de traitements du temps et de l'espace, de personnages, de scénographies, etc. –un jeu auquel l'auteur nous a habitués, pour ne pas dire contraints, avec sa *Rayuela*.

« Anillo de Moebius » martelé comme point d'orgue et signification ultime et véritable, certes, mais de quoi ?

Incontestablement, *Queremos tanto a Glenda* est difficile à lire et à comprendre ; constat paradoxal s'agissant supposément pour l'auteur de poser son regard dans la réalité la plus immédiate, voire la plus crue et de mettre la littérature à son service. On s'attendrait, il est vrai, à ce que, quels que soient les contournements symboliques, métaphoriques et, puisque c'est, dit-on, sa marque de fabrique, fantastiques, cela s'accompagne malgré tout d'une démarche un tant soit peu didactique dont les « ingrédients » de base seraient, *a minima*, une poignée d'amarres dans un réel tangible certes, mais aussi localisable et, surtout, lisible. Or, il faut attendre la quatrième nouvelle, « Texto en una libreta », pour qu'on accède, tangentiellement d'ailleurs, au contexte social et politique dans lequel Cortázar écrit ses nouvelles : Buenos Aires est mentionnée dès la cinquième ligne. Quant à l'ancrage dans le temps, il est implicite ; la référence à des stations de métro emblématiques, Primera Junta et Plaza de Mayo, associées à des lieux de torture bien connus (« El Olimpo » et « Club Atlético ») de la dictature de Videla... On pourra estimer que cela suffit. Cela ne laisse toutefois pas d'interroger sur la viabilité d'un tel processus pour assurer la viabilité dans le temps de la représentation. En mettant en contre-point temps de l'écriture et temps de la lecture, on pourra parler de progressives et problématiques évaporation ou dilution de la référentialité. Il sera encore question de ces événements, plus explicitement cette fois, dans la nouvelle suivante, « Recortes de prensa », avec l'inclusion dans le texte de vraies coupures de presse. Et il en sera une dernière fois question, sans, pourtant, la présence d'une date ou d'un quelconque lieu identifié, dans « Graffiti » (la deuxième nouvelle de la troisième partie). Pour le reste, on ne sait pas ou on sait vaguement où l'on se trouve et il faut littéralement batailler pour saisir la dimension sociale et politique du propos. Quoi de social et politique dans « Orientación de los gatos », où, tel un entomologiste, un narrateur autodiégétique masculin
soumet sa compagne à un minutieux examen visuel parce qu’il sent qu’il ne la comprend pas totalement alors que c’est en la comprenant totalement qu’il pourra l’aimer véritablement ?

Quoi de social et de politique dans « Queremos tanto a Glenda », où un groupe de fans de l'actrice Glenda Garson finit par tellement chérir l'image de leur idole qu'après avoir parfait ses apparitions cinématographiques à travers toute une série de manipulations techniques, ils préfèrent encore l'assassiner plutôt que de courir le risque que l'artiste, *a fortiori* la femme, viennent ternir leur Glenda, leur chef-d'œuvre absolu ?

Quoi de social et de politique dans « Historia con migalas », où un couple de femmes se retrouve sur une Martinique déserte et réduite à une plage, quelques bungalows et des cocotiers après avoir fui la police qui les pourchasse pour le meurtre d'un certain Michael –le mari de l'une d'elles, peut-être ?

Voilà pour la première partie.

On pourrait interpréter tout cela en posant que le sujet obsessionnel de Cortázar dans *Queremos tanto a Glenda* (sans doute en relation avec son arrivée tardive dans le champ de la littérature dite engagée, avec la culpabilité possiblement générée en lui) serait celui de l'usage que l'on fait de l'art dans et pour la réalité... Ainsi « Orientación de los gatos » mettrait-il en scène un narrateur-personnage qui, ne s'accommodant visiblement pas à la seule réalité de sa femme, Alana, s'en remettrait compensatoirement à l'art, précisément pour lui en donner une traduction susceptible d'être plus authentique, au revers du réel quotidien. Après lui avoir fait écouter toutes sortes de musiques et avoir interprété ce qu'il pense avoir vu dans ses réactions, il connaît un temps l'euphorie : cette autre Alana est bien celle qu'il comprend, possède, a créée et il peut continuer à l'aimer. Jusqu'à ce que cela ne suffise plus. Là, il passe à la peinture. Il l'emmène dans un musée et l'observe observer des tableaux, jusqu'à ce qu'en quelque sorte dissoute en tant que réalité, elle se fonde avec le cadre qu'elle regarde... de l'autre côté. Résumons le « message » : il faudrait voir là un exemple du mauvais usage de l'art, quand on accessoirise la musique et la peinture non pas pour être mieux au monde, ici et maintenant, mais, au contraire, pour lui échapper... et qu'in fine, on finit purement et simplement par perdre le réel en tant que réel.

Dans ces conditions, la continuité avec la nouvelle suivante est plus qu'évidente, avec le rectangle du tableau qui devient le rectangle de la porte menant dans un théâtre ou un cinéma... derrière laquelle on est de fait dans le hors réel, avec déjà, de fait, une femme qui n'est pas une femme de la réalité, puisqu'il s'agit d'une star de cinéma. Or, c'est cette réalité-là qu'aime (toujours ce verbe) le groupe de fans qui finiront par commettre non un assassinat symbolique de la femme réelle, mais un assassinat concret avec le meurtre de Glenda. La démonstration est la même, tout juste radicalisée. À vouer un culte à une pratique de l'art déréalisante, on finit par sacrifier le réel.
Tout cela pour se retrouver à vivre dans l'isolement coupable d'un décor de cinéma,
dans « Historia con migalas ». Car derrière les deux femmes meurtrières il faut évidemment
voir une autre figuration de ces tueurs de réalité devenus à leur tour acteurs d'une surréalité
harcelée par la culpabilité.

Séduisante lecture qui, incontestablement, permet d'affirmer la présence d'une
dimension engagée dans l'anthologie *Queremos tanto a Glenda*.

Cette thèse, Cortázar la déploie dans la première partie de son anthologie pour le volet
du spectateur et il la complète dans la deuxième et troisième pour le côté des artistes : où
posent-ils leur regard, leur stylo, leurs ciseaux, etc. dans le réel et pour faire quoi avec / de ce
qu'ils ont vu ?

Je m'en tiens à commenter quelques textes-jalons de la démonstration.

Si le narrateur-écrivain de « Texto en una libreta » semble vouloir tisser presque ex
nihilo un rapport avec le réel et éduquer l'écriture à sa captation, à sa compréhension et à sa
traduction dans l'espace encore modeste d'un simple carnet de notes à travers une descente
dans le métro d'une Buenos Aires soumise à un régime totalitaire, ce qu'il observe autour de
lui semble par trop distorsionné et incompréhensible, à y regarder de plus en plus « dé-
réalisé » à mesure que les pages défilent... Quand il remonte à la surface et se réfugie dans un
café, il se met à écrire sur une anecdote insolite, embryon d'une histoire de littérature : une
conversation téléphonique qu'il a entendue au passage, à propos d'un canari qu'il faudrait
correctement soigner et nourrir.

Dans « Tango de vuelta », la troisième nouvelle de la deuxième partie, le narrateur-personnage pose en quelque sorte un principe : la réalité n'est jamais qu'un support où, là aussi, aller piocher une bonne histoire de littérature (en l'occurrence l'assassinat d'une femme dans le cadre d'un trio amoureux), à raconter ensuite depuis ses propres critères et fantasmes, pour sa seule délectation :

Uno se va contando despacito las cosas, imaginándolas al principio a base de Flora o una
puerta que se abre o un chico que grita, después esa necesidad barroca de la inteligencia que
la lleva a rellenar cualquier hueco hasta completar su perfecta telaraña y pasar a algo nuevo.
Pero cómo no decirse que a lo mejor, alguna que otra vez, la telaraña mental se ajusta hilo por
hilo a la de la vida, aunque decirlo venga de un puro miedo, porque si no se creyera un poco en
eso ya no se podría seguir haciendo frente a las telarañas de afuera.

[...]

A mí me gusta escribir para mí, tengo cuadernos y cuadernos, versos y hasta una novela, pero
lo que me gusta es escribir y cuando termino es como cuando uno se va dejando resbalar de
lado después del goce, viene el sueño y al otro día ya hay otras cosas que te golpean en la
ventana, escribir es eso, abrirles los postigos y que entren, un cuaderno detrás de otro; yo
trabajo en una clínica, no me interesa que lean lo que escribo, ni Flora ni nadie; me gusta
cuando se me acaba un cuaderno porque es como si hubiera publicado todo eso, pero no se
me ocurre publicarlo, algo golpea en la ventana y así vamos de nuevo, lo mismo una ambulancia que un nuevo cuaderno (Cortázar, 2015, p. 81-82).

Quant à « Graffiti », le renversement final –l'histoire était racontée par la femme, sans doute depuis sa cellule, voire depuis la mort, et non par l'homme– trace une ligne de partage entre deux pratiques de l'art : tandis que pour l'artiste masculin, ce dialogue par graffiti interposés sur les murs d'une ville quadrillée par la police et les militaires relevait d'une simple parade amoureuse pimentée par le danger... pour l'artiste féminine, il y avait un vrai acte politique. Et à l'arrivée, lui se retrouve derrière à l'abri de la vitrine d'un café (de nouveau), en position de spectateur de la réalité : la femme en train de se faire arrêter et emmener par une patrouille... Il y a ceux qui jouent avec / dans la réalité et il y a ceux qui subissent les conséquences de la réalité et, plus grave encore, du jeu des autres avec / dans la réalité. On le comprend, il y avait bien là un récit réquisitoire contre un certain modèle d'artiste.

Dans cet ordre-là, c'est en toute logique que la troisième nouvelle de la troisième partie s'intitule « Las historias que me cuento », où un narrateur-personnage décrit l'absence ou l'ennui dans le lit conjugal et le nécessaire dédommagement *via* les récits de l'imagination et des fantasmes. En l'occurrence ceux où il se met lui-même en scène sous les traits d'un camionneur sillonnant les routes et prenant des auto-stoppeuses à bord pour toutes sortes d'ébats érotiques auxquels il finit par mêler une femme de la réalité, de son cercle d'amis.

Autant de figurations d'artistes se détournant clairement d'un réel vu comme incompréhensible et insatisfaisant, n'y cherchant guère, en effet, qu'une bonne pièce / proie / dépouille dont se délecter au moment de se réfugier et de s'enfermer dans leur tour d'ivoire mentale –à interpréter comme la matrice de scénarios aussi pitoyables que ceux des plus basiques films pornographiques.

C'est en cela encore que l'anthologie *Queremos tanto a Glenda* peut-être lue comme politique et, même, dénonciatrice.

Dans cette perspective, on saisit l'importance du dixième texte de *Queremos tanto a Glenda*, qui cesse d'apparaître incompréhensiblement surnuméraire / excédentaire : la mise en évidence par l'excès / l'extrême absolu du type d'histoires à l'esthétique bas de gamme et « insupportables » moralement que l'on peut se raconter et qui, poussant la transgression toujours plus loin, finiraient par enfanter dans le monde réel des monstres destructeurs de réalité, en l'occurrence un monstre violeur scénographié par un monstre narrateur qui se démasque lui-même dans *l'incipit*, dès les premiers mots, quant à ses intentions : « Por qué no, acaso bastaría proponérselo como ella habría de hacerlo más tarde ahincadamente, y se la vería, se la sentiría con la misma claridad que ella se veía y se sentía pedaleando bosque adentro en la mañana aún fresca... » (Cortázar, 2015, p. 145).
Il s'agit donc bien de proposer / imposer à la protagoniste la version de son histoire inventée par le narrateur... où (nous y reviendrons), après son viol et son meurtre, alors qu'elle flotte dans les limbes, la femme, Janet, finit par poursuivre son violeur et assassin jusque dans sa cellule pour le pousser au suicide, afin que leur âmes fusionnent dans un amour absolu, etc. Nous voilà à présent avec un *Queremos tanto a Glenda* en version *hard core* du film « Ghost » de Jerry Zucker, avec à l'affiche Demi Moore et Patrick Swayze.

Dans ces conditions, nul reproche à faire à Cortázar sur cette nouvelle excessivement / extrêmement troublante –elle serait l’aboutissement de la dénonciation d’un dévoiement de l’imaginaire générateur d’une relation prédatrice avec la réalité poussée à l’excès / à l’extrême.

Cela paraît bien fonctionner... avec, malheureusement, le grain de sable du double paratexte placé en frontispice de la nouvelle : il y a d'abord, en italique (comme pour bien marquer la frontière entre zones du texte), la dédicace – « In memoriam J.M. y R.A. » J.M pour Janet Marshall, la suppliciée, et R.A. pour Robert Avril, son bourreau. Troublant usage de la locution latine... S'agit-il effectivement de rendre hommage à Robert Avril dans « Anillo de Moebius » ?

Il y a ensuite la citation de Clarice Lispector (également en italique) –« Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija y aristas, donde todo tiene un nombre sólido e inmutable. Cada vez ahondaba más en la región líquida, quieta e insondable donde se detenían nieblas vagas y frescas como las de la madrugada » (Cortázar, 2015, p. 145).

Faut-il comprendre que toute cette histoire de la réalité, on ne peut plus claire et on ne peut plus clairement jugée par les magistrats, serait finalement « impossible à expliquer »... L'auteur –car là, il s'agit bien de sa voix à lui, affichée et assumée comme telle– prétend-il avoir, lui, une explication, précisément depuis la littérature ? Une explication située dans cette surréalité du fantasme d'un narrateur qui métamorphose une femme violée en une femme dévorée par le désir qu'elle éprouve à l'égard de son violeur ?

Depuis ce versant, on entre dans une toute autre interprétation et évaluation de « Anillo de Moebius » comme dixième texte du recueil ; lequel devient un très problématique surnombre / excédent.

Si *Queremos tanto a Glenda* s'inscrit effectivement dans la troisième étape que décrit l'œuvre cortazarienne, elle renvoie aussi, précisément parce que nous sommes quatre ans avant la mort de l'auteur, en 1984, à cette zone que l'on a l'habitude de désigner par le biais de l'une de ces formules stéréotypées tellement prisée des historiens de la littérature : « œuvre de la maturité », à propos de laquelle dans le cas de certain·e·s auteur·e·s, on se
demande légitimement si elle ne relève pas surtout de l'euphémisme destiné à cacher un
naufrage plus ou moins pitoyable et plus ou moins scandaleux, pour la forme et / ou le fond.
Or, c'est regrettablement bien à cette conclusion-là que l'on semble devoir aboutir à la lecture
de « Anillo de Moebius », pour le moins ambigu dans ce qu'il semble finalement falloir en
conclure... –et ce pour des raisons nombreuses et diverses.

Que nous raconte, donc, l'anecdote de « Anillo de Moebius » ?

Une jeune Anglaise, Janet, file dans la campagne française sur sa bicyclette. Quand elle fait une halte, elle croise soudain le regard d'un homme seul, lui dit bonjour, avant, inquiète, de remonter en selle pour partir. Elle n'a toutefois pas le temps de « dar el primer golpe de pedal », parce que, déjà, « Robert le cortó el paso y sujetó el manubrio con una mano de uñas negras » (Cortázar, 2010 [1980], p. 148). Après l'avoir traînée de force dans un hangar proche, Robert la viole et l'étrangle, la laisse morte derrière lui. Arrêté, il est condamné à mort, sa grâce refusée. Il n'a toutefois pas le temps d'être exécuté puisqu'il se suicide par pendaison dans sa cellule.

On l'a dit, tout part d'un fait divers réel.

Qu'est-ce qui diverge entre la réalité réelle et la réalité de littérature ?

Si les faits se sont déroulés dans la Somme, le récit se déroule en Dordogne.

Si les initiales des personnes, J.M. et R.A. apparaissent bien dans la zone du péritexte auctorial, les personnages ne sont que Janet et Robert.

Si les personnes ont respectivement 29 ans, pour elle, et 43 ans, pour lui, les personnages ont 19 ans, pour elle, et vingt-cinq ans, pour lui.

Si Robert Avril était sorti en juillet 1958 de dix ans de travaux forcés pour plusieurs viols et si, entre juillet et août, il avait commis plusieurs larcins, Robert, lui a « juste » connu « los reformatorios » (154), « el desempleo» (154), la marginalité, le rejet, le vagabondage et la faim (Cortázar, 2015, p. 146).

Si Robert Avril a volé à Janet Marshall une montre et un appareil-photo (pièce qui permettra, quand elle sera ensuite retrouvée chez lui, de l'incriminer) –ses autres affaires, un sac tyrolien, des sacoches et la majeure partie de ses vêtements ayant, par ailleurs, été retrouvées aux alentours de la scène du crime, « Los gendarmes verificaron que el asesino no había tocado la maleta o el bolso de Janet » (Cortázar, 2015, p. 153).

Si le procès de Robert a lieu en juillet 1956, à Poitiers et que l'accusé est défendu par Maître Rolland, le procès de Robert Avril a lieu entre avril et mai 1958, dans la Somme et il est défendu par Maître Marcepoil.
Si Robert Avril reçoit une condamnation aux travaux forcés à perpétuité, sort finalement en 1971 et meurt en 1994, à l'âge de 82 ans, Robert est, on vient de le dire, condamné à mort et se suicide peu après, à l'âge de 25 ans.

Si Robert a violé et « accidentellement » étranglé Janet, Robert Avril a volontairement étranglé Janet, mais ne l'a pas violée –cela ayant été confirmé à l'autopsie.

Tout l'échafaudage diégétique et discursif de la fiction repose précisément sur cet élément-clé du viol, de, semble-t-il, la nécessité de l'ajout de cette circonstance particulière.

Et c'est bien là que réside le « problème » de lisibilité que pose cette nouvelle... a fortiori quand on répète qu'une fois morte, Janet flotte longuement dans des sortes de limbes, passant d'un état à un autre jusqu'à « ser de nuevo Janet » (p. 158), découvrir et s'installer dans une identité Janet renée et décrite comme révélée à elle-même, plus authentiquement elle-même qu'elle ne l'a jamais été, désignée sous l'expression « estado cubo » (p. 158) et quand :

> al término de lo indeterminado todo coaguló en estado cubo, no fue el horror sino el deseo lo que la esperaba al otro lado del término, con imágenes y palabras en el estado cubo, con el goce de su cuerpo en el ser olas. Comprendiendo, reunida con sí misma, invisiblemente ella Janet, deseó a Robert, deseó otra vez el hangar de otra manera, deseó a Robert que la había llevado a lo que era ahí y ahora, comprendió la insensatez bajo el hangar y deseó a Robert, y en la delicia de la natación entre cristales líquidos o estratos de nubes en la altura lo llamó, le tendió su cuerpo boca arriba, lo llamó para que consumara de verdad y en el goce la torpe consumación en la paja maloliente del hangar (Cortázar, 2015, p. 158-159).

On évoque ici à deux reprises le « goce » du personnage féminin ; quant au substantif désir et au verbe désirer, ils reviennent à quatre reprises dans l'économie de ces seules treize lignes... Un désir qui prolifère jusqu'à saturer le récit (« ahora con el deseo la voluntad volvía a Janet » [p. 159] / « su voluntad era el deseo abriéndose paso » [p. 159]) et s'intensifie, devient obsession :

> su deseo era deseo y Robert, era Robert en algún estado inalcanzable pero que la voluntad Janet buscaba forzar, un estado Robert en el que el deseo Janet, la voluntad de Janet querían acceder como ahora otra vez al estado cubo, a la solidificación y delimitación en que rudimentarias operaciones mentales eran más y más posibles, jirones de palabras y recuerdos, sabor de chocolate y presión de pies en pedales cromados, violación entre convulsiones de protesta donde ahora anidaba el deseo, la voluntad de finalmente ceder entre lágrimas de goce, de aceptación agradecida, de Robert (p. 160).

Voilà, c'est dit / c'est écrit : enfin débarrassée grâce à la mort (assimilée à un immense nettoyage-récurage mental à travers le passage par les eaux régénératrices de ce fameux « cubo » [on en compte pas moins de 34 occurrences dans l'ensemble de la nouvelle]) des préjugés et terreurs à l'égard des hommes, hérités de son éducation dans un pensionnat de
Cornouailles, de ses lectures adolescentes et des récits terrifiants de ses amies<fnref n="1" />, la victime peut enfin se laisser aller à sa vraie *nature* –la nature tout court, en fait– et désirer son violeur-bourreau, en l'occurrence sous les traits d'une femelle en chaleur... au point que cela donne lieu à un renversement des rôles.

Le « pauvre »<fnref n="2" /> Robert, le « brave »<fnref n="3" /> Robert devient bel et bien une victime. S'il a forcé et pénétré son corps, elle force la porte et les murs pour pénétrer dans sa cellule et jusque dans sa tête ; s'il lui a imposé son désir et sa volonté, elle lui impose son désir et sa volonté :

El clamor Janet, la voluntad Janet capaz de llegar hasta ahí (p. 161).

el deseo Janet era un tigre de espuma (p. 161).

el deseo Janet clamó la imagen de Robert (p. 161).

Janet aullaba llamándolo (p. 162).

Et tout cela trouve son point d'orgue non pas dans la vengeance, mais dans la fusion de ces deux âmes, de ces deux corps réunis dans l'amour –tels sont les derniers mots de la nouvelle : « allí seguramente alguna vez al término del tibio balanceo en olas cristales una mano alcanzaría la mano de Janet, sería al fin la mano de Robert » (Cortázar, 2015, p. 162).

Grandiose histoire d'une passion qui, après une tragique rencontre « ratée » rassemble finalement deux cœurs, comme de juste, est-on tenté de dire... car le lecteur n'a pas manqué de repérer les signes semés dans le début du texte pour lui signifier qu'au bout du compte tout cela relève surtout du destin –argument ultime pour exonérer de tous les crimes. Ce que, significativement, Robert a compris en premier ; la « rencontre » nous est décrite de la manière suivante : « y no le sorprendió que la ciclista llegara por el sendero y frenara, ella sí como desconcertada, frente a la construcción asomando entre los árboles. Antes de que Janet lo viera él ya sabía todo, todo de ella y de él en una sola marea sin palabras, desde una inmovilidad que era como un futuro agazapado. » (147)

Le narrateur nous précise d'ailleurs bien « Nunca quiso hacerle daño » (148) ; c'est même tout le contraire. Pas anodin qu'on évoque à trois reprises la tendresse de « besos », notamment dans cette phrase de notre point de vue hautement significative : « su manera de hablarle al oído y sujetarla sin hundirle las manos en la piel, sus besos que caían sobre su cara

<footnote n="1">¹ « [...] la revulsión de alguna manera la había acechado desde siempre, desde su primera sangre une tarde en la escuela, mistress Murphy y sus advertencias a la clase con acento de Cornualles, las noticias de policía en los diarios siempre comentadas en secreto en el pensionado, las lecturas prohibidas donde aquello no era aquello que las lecturas aconsejadas por mistress Murphy habían insinuado rosadamente con o sin Mendelssohn y lluvia de arroz, los comentarios clandestinos sobre el episodio de la primera noche en *Fanny Hill*, el largo silencio de su mejor amiga al retorno de sus bodas y después el brusco llanto pegada contra ella, fue horrible, fue horrible, Janet... » (p. 149).</footnote>

<footnote n="2">² « Duro es para el abogado defensor comunicar a su cliente que el recurso de gracia ha sido denegado; Maître Rolland vomitó al salir de la celda donde Robert... » (p. 159).</footnote>

<footnote n="3">³ « Su calma era tan grande, su gentileza tan extrema que lo dejaban solo de a ratos, venían a espiar por la mirilla de la puerta o a proponerle cigarrillos o una partida de dominó... » (p. 160)</footnote>
y su cuello con picor de barba crecida pero besos » (p. 149) –le *pero* est incontestablement lourd de sens ici. Il l'a embrassée avant tout et l'explication du passage à la violence tient au fait que Janet ne l'a pas compris, n'a pas compris, surtout, ses « sentiments » et a elle-même causé ce qui lui est arrivé :

> un deseo [...] que esa chica no se debatiera absurdamente puesto que él no quería hacerle daño, que comprendiera... y se sometiera quietamente, ni siquiera sometiéndose, dejándose ir como él se dejaba ir tendiéndola sobre la paja y gritándole al oído [...] que no fuera idiota (p. 150).

> ya sabía que ella era incapaz de comprender (p. 150).

Cela se termine en somme comme ça aurait dû commencer, parce que Robert ne voulait pas violer, encore moins tuer, mais aimer... Sans doute cela explique-t-il aussi le choix du titre, « Anillo de Moebius » –il y a une boucle et une identité inéluctables entre le début (la vie / le viol de Janet) et la fin (la mort / le désir de Janet).

La scène du viol est longue, dominée par une claire et fort troublante hypersthétisation par le biais de descriptions qui laissent transparaître, sans beaucoup d'ambigüité, la complaisance d'un point de vue de « voyeur » et la fascination malsaine du récit, enivré de / par dans une crudité et, même, un détaillisme pornographique.

Hypersthétisation à laquelle contribuent ces « petites » modifications de la réalité réelle par / dans le récit : il est évidemment plus « sexy » pour l'histoire d'amour prodigieuse et sublime entre Janet et Robert que Janet soit vierge au moment du viol... et qu'en toute logique, la cristallisation amoureuse se fasse au moment de la défloration et avec cet homme-là, son « premier » homme, même si elle ne le découvre qu'après, parce que révélée à elle-même par le crime et l'assassinat, elle peut, à travers un long processus de métamorphose de papillon sortant de sa chrysalide (on n'hésite pas à parler à deux reprises d'« oruga » [p. 154, 156]), comprendre.

Et pour que ce *plus* « sexy » soit crédible et « désirable », il faut effectivement que Janet ait 19 ans et pas 29, que Robert en ait 25 et pas 43 ; que Robert soit un damné de la terre –orphelin, déshérité, marginalisé, etc.– et non un violeur récidiviste condamné aux travaux forcés...

Hypersthétisation et hypersexualisation auxquelles contribue et, même, plus encore, que cautionne la scénographie déployée dans *l'incipit*. D'entrée de jeu, en effet, Janet est un corps, *qu'un* corps livré et donc à posséder, *par nature*... ; dès la première page, alors qu'elle pédale encore sur son vélo, on évoque ses longs cheveux « ofrecido al aire » (p. 145) [elle est bien livrée] et on nous précise qu'elle reçoit « en la blusa la mano de la brisa apretándole los senos... » (p. 145) [il faut donc bien la posséder]. C'est cette même main de la *nature* qui lui désignera le chemin pour aller vers son destin : « En la estrecha encrucijada Janet frenó
indecisa, derecha o izquierda, o todavía adelante, todo igualmente verde y fresco, ofrecido como dedos de una gran mano terrosa » (p. 146). Une « gran mano terrosa » dont la jumelle n'est autre, en toute logique semble-t-on nous démontrer, que celle qui apparaît quelques paragraphes plus loin, celle de Robert : « Robert le cortó el paso y sujetó el manubrio con una mano de uñas negras » (p. 148). La boucle est bouclée, une fois de plus...

Si l'on s'en tient à la définition générale et neutre, en somme consensuelle, du terme « excès » donnée par le *Trésor de la langue française*, nul ne pourra raisonnablement contrer l'argument suivant lequel il y a là un franchissement, dans d'amples proportions de surcroît, de la frontière « de ce qui est permis, convenable dans le cadre d'une réglementation ou au regard des normes de la morale [...] ou des convenances sociales ».

Un excès dont il est évidemment instructif de se demander comment il est perçu, interprété et évalué par les destinataires-lecteurs.

Si l'on s'intéresse aux avis des lecteurs et lectrices dits *lambda*, par exemple sur la représentative plateforme Goodreads (pour *Queremos tanto a Glenda* : https://www.goodreads.com/book/show/2019119.We_Love_Glenda_So_Much_and_Other_Tales), on voit que sur les 145 commentaires laissés entre 2007 (Goodreads a été créée en 2006) et 2024, *Queremos tanto a Glenda*, qui obtient par ailleurs la note de 4 étoiles sur 5, fait bien l'objet d'un traitement banal, comme n'importe quel autre titre... On en vante les qualités et les défauts, point. Peu de lectrices et de lecteurs évoquent spécifiquement « Anillo de Moebius », en quelque sorte noyé dans la masse, et quand elles et ils le font, c'est pour en donner ce qui serait le thème (« Dans "Anneau de Möbius", Julio Cortazar revient à un thème qui lui est cher : celui d'une possible communication dans un espace indéfini et dans un contact inarticulé entre les vivants et les morts ») et, très massivement, pour en parler avec enthousiasme et admiration –il s'agit du préféré de nombre d'entre elles et eux.

« Anillo de Moebius », un relato que funciona como un mecanismo perfecto [Martin Hernandez, 21/10/2016].

« Moebius Strip » – Une histoire graphique sur le viol et la mort. Cette histoire a été difficile à lire, mais son dénouement est profondément intriguant. Je pense que c'est l'histoire qui m'a le plus convaincu de l'indéniable talent de bad-ass de Cortázar (traduit de l'anglais) [Professor Weasel, 9/10/2014].

N'est-ce pas l'une des plus belles choses dont un lecteur puisse être témoin ? C'est pourquoi cette histoire a été si puissante pour moi (traduit du turc) [Aslı Can, 16/08/2020].

Le daría tres estrellas, pero le doy cuatro solo por el cuento final (« El anillo de Moebius »), que tiene una complejidad muy interesante [Barrita, 03/2015].

ese « anillo de Moebius » [...] hace que el lector no sepa en qué plano de la realidad se encuentra con el correr de la lectura. Es como que en la segunda mitad del cuento o casi al final todo queda patas arriba o superpuesto. Este cuento me recordó mucho a « Axolotl », « Relato
con fondo de agua », « Continuidad de los parques » y « La noche boca arriba ». Sencillamente maravilloso y para mí el mejor del libro [Fernando, 19/10/2016].

Outre qu'il relance le sempiternel débat sur la question de savoir si tout sujet et tout traitement de tout sujet peuvent entrer dans l'ordre du *merveilleux*, ce commentaire mérite de se demander si derrière tout cela il n'y aurait en effet, finalement, qu'un simple et presque anodin critère de *plan de la réalité...*, avec la conclusion subséquente qu'un viol sortirait purement et simplement du champ de la morale dans la surréalité, quelle qu'elle soit. Et alors qu'est-ce que la surréalité dans la littérature est supposée représenter pour la réalité réelle ?

> L'éternité est amoureuse des œuvres du temps, nous rappelle Cortázar à travers William Blake, et lui-même le rend de manière unique avec le surréalisme poétique dans « L'Anneau de Moebius », donnant mouvement et vitalité à des événements statiques (traduction du grec) [Makis Dionis, 9/01/2020].

Il y aurait donc là l'expression, à travers le nécessaire excès du revirement mis en scène dans « Anillo de Moebius », d'une théorie psychologique –car, derrière le terme *vitalité*, on entend évidemment les échos de la fameuse notion de résilience... Faut-il comprendre ici que grâce aux pouvoirs de la littérature, le processus (avec ses 9 étapes) du « coping » s'opère dans et grâce aux différents états (c'est bien le terme *estado* qu'emploie le narrateur à 43 reprises) par lequel passe Janet dans la scénographie *surréalisme poétique*, jusqu'à arriver à ce que ce champ disciplinaire désigne sous comme « le dépassement de soi » ? On serait « juste » face au cas d'un dépassement de soi qui, donc, sortirait la victime de sa condition de victime de viol et d'assassinat pour la mettre dans celle de femme amoureuse... Dont acte. Cortázar aurait en somme rendu le crime de la réalité encore plus extrême avec l'ajout de la circonstance du viol pour « permettre » la résilience dans l'amour...

> Queremos tanto a Glenda contiene, por ejemplo, uno de los cuentos de fantasmas más intensos y trascendentes jamás escritos: « Anillo de Moebius ». Es también uno de los más polémicos del autor por la forma en que retrata la reacción de la víctima tras una violación, pero es necesaria su reacción de comprensión y amor para poder llevar hasta sus últimas consecuencias este dispositivo creativo. El viaje metafísico y onírico, el chorreo lingüístico y filosófico debe culminar en la formación de una unidad entre víctima y victimario si queremos comprender que toda la realidad es una y que todos somos ella. Que todos los planos son uno. El lenguaje, el más allá y lo nefasto carnal y psicológico y sociológico, todo habita la misma dimensión [Borja Vargas, 22/06/2022].

Après la théorie psychologique, il y a donc la théorie philosophique qui annule la « polémique » sur la question du viol parce qu'il était indispensable pour la démonstration menée, que tout est tout, que tout est dans tout... une vaste indistinction qui efface purement et simplement les frontières qui place d'un côté « ce qui est permis, convenable dans le cadre d'une réglementation ou au regard des normes de la morale [...] ou des convenances sociales » et ce qui ne l'est pas.
On trouvera bien quelques évaluations embarrassées, mais exprimées *via* des commentaires « pudiques » (« la troisième section mérite particulièrement d’être saluée, à l’exception de l’histoire finale “Moebius Strip” qui m’a semblé être un faux-pas inconfortable au mieux » [traduit de l’anglais] / « Mi libro preferido de cuentos de Cortázar hasta ahora. Las 4 estrellas son por el último cuento, que realmente me incomodó de principio a fin » / « Me hizo ruido el “Anillo de moebius”... no lo pasé. Los otros cuentos me gustaron... »); *via* l’argument que, sans doute, elles n’ont pas compris (« Il est vrai que dans un recueil, on ne peut pas aimer toutes les histoires, mais ici je détecte une faille qui me désoriente et je ne comprends pas si c’est moi qui n’ai pas bien pénétré le sens de l’histoire ou si c’est vraiment le sentiment que Cortázar veut faire naître chez le lecteur. Agacement, répulsion, amour et transport » [traduit de l’italien]); ou *via* le refus de la condamnation (« Lamentablement «Anillo de Moebius», incluso escrito tan poéticamente, choca demasiado conmigo (de allí la nota, que es más personal que literaria). De todas maneras es una lectura que vale la pena » / « Rele queremos tanto a glenda. Omite o último relato, igual son cinco estrelas »). On ne trouvera sur ces 145 avis qu’une seule réaction virulente : « la dernière histoire m’a achevée, elle était dégoûtante » (traduit du russe).

Nul scandale, nulle polémique... y compris à l'heure de #MeToo, de NiUnaMenos, de la « marea verde », etc. À l'évidence, « Anillo de Moebius » n'est pas encore passé sous les fourches caudines du dernier épouvantail théorique en date, la fameuse *cancel culture*. Aussi incroyable que cela puisse paraître à certaines et certains d'entre nous, les lectures « féministes » dénonciatrices d'« Anillo de Moebius » sont à l'évidence très rares, en effet, voire, il faut bien le dire, à peu près inexistantes, à la fois dans le grand public, la presse généraliste et spécialisée ou la critique universitaire, en tout cas introuvables, y compris à l'heure de l'hypervisibilité qu'offre et permet internet... autant dire, à l'heure actuelle, on y revient, introuvables. Si d'aventure elles existent bel et bien, comment ne pas trouver significatif que personne, pas même un collectif militant pour les droits des femmes et contre la violence de genre ne se soit empressé de les exhumer et de les montrer pour servir leur cause contre une nouvelle qui devrait être vue comme un repoussoir ? *A fortiori s'agissant d'un auteur aussi célèbre et emblématique que Cortázar à qui l'on a suffisamment reproché son concept de *lector hembra*. Or, cela est d'autant plus paradoxal qu'on lira, ici ou là, qu'« Anillo de Moebius » est la nouvelle de Cortázar qui aura le plus fait scandale, personne (y compris les chercheurs) ne donnant pourtant jamais d'exemples pour illustrer une telle affirmation. À croire que l'argument a une valeur de stricte formule de rhétorique, une sorte de prémisse sophistique destinée à légitimer de fait une thèse visant à prendre le contre-pied de la *doxa*, de jugements contre-véridiques et ineptes : c'est la nouvelle qui a le plus fait scandale alors que cela n'est pas du tout ce que voulait dire l'auteur ; alors que c'est bien plus compliqué subtil et intelligent que cela. N'est-ce pas exactement sur cet argument que repose, entre autres, l'article de Ilinca Ilian Ţăranu intitulé « La dualidad fantástica: el Anillo de Moebius de
Julio Cortázar » (Țăranu, 2017) ? Lucrecia Labarthe résume parfaitement la « thèse » de ce versant critique qui « busca legitimar al escritor argentino dando una lectura filosófica al cuento; la disolución de los contrarios. El miedo y el placer dialogan en un íntimo y extraño encuentro. La tortuosa y fatídica realidad –la violación y la muerte– no guarda barreras con una especie de fantasía esotérica. El resurgimiento de Janet » (Labarthe, 2014).

Sans doute cela s'explique-t-il aussi par le fait que Cortázar a cessé d'être l'idole d'une génération amoureuse de la belle et idiote Maga de Rayuela, n'est même peut-être tout simplement plus un auteur à la mode... et Queremos tanto a Glenda est-il tout bonnement tombé dans un l'oubli, qui lui épargne, pour l'heure, ces légitimes doléances de lecteurs et lectrices pour qui la littérature à bel et bien des comptes à rendre, n'a décidément pas tous les droits...

Parmi la poignée de critiques « féministes » d'« Anillo de Moebius » existante et lisible, il y a principalement celle d'Alicia Helda Puleo, dans un article de 1986, intitulé « La sexualidad fantástica » (Puleo, 1986), et dans son essai de 1990, intitulé Cómo leer a Julio Cortázar (Puleo, 1990).

L'interprétation qu'elle fait d'« Anillo de Moebius » part du constat que nombre de romans et de nouvelles de Cortázar contiennent des scènes de viol.

Pour les les romans, on rappellera par exemple que dans *Libro de Manuel*, Andrés Favat viole Francine : « Y algo nuevo nacía en su llanto, el descubrimiento de que no era insoportable, que no la estaba violando aunque se negara y suplicara, que mi placer tenía un límite ahí donde empezaba el suyo y precisamente por eso la obstinación en negármelo, en rabiosamente arrancarse de mí y desmentir lo que estaba sintiendo, la culpa, mamá, tanta hostia, tanta ortodoxia » (Cortázar, 2005, p. 1162).

Pour les nouvelles, on ne mentionnera que deux exemples, intéressants par la lecture croisée que l'on peut en faire avec « Anillo de Moebius » : « Siestas » (Último round, 1969), « Las armas secretas » (Las armas secretas, 1959).

À propos de « Siestas », Puleo écrit : « En "Siestas" [...], la líbido amenazante es masculina. El ingreso de la protagonista adolescente a la sexualidad estará constituido por fantasías angustiantes, temor, ignorancia y finalmente una violación llevada a cabo por el temido hombre de negro » (Puleo, 1986, p. 205).

Et à propos de « Las armas secretas » :

« Las armas secretas » [...] nos cuenta la historia de un joven que viola a su amiga llevado por oscuras reminiscencias del espíritu de un alemán muerto durante la guerra. A lo largo del relato, los impulsos de agresión aumentan en el personaje principal. Sexualidad y violencia se transforman en sinónimos. El placer es el de la venganza y el sometimiento obtenido. El
protagonista es descrito como « un nudo de músculos » (los relatos, vol.3, p. 103). La cúspide de su placer es de índole sádica: « y ahora va a ocurrir, va a juntar las manos y suplicar, una flor deliciosa que se abre mientras ella implora debatiéndose y llorando entre sus brazos, una flor húmeda que se abre, el placer de sentirla debatirse en vano » (Ibidem, p. 105). Finalmente, en la descripción de la violación leemos: « Michèle retrocede, tropieza con el borde de la cama, mira desesperadamente hacia atrás, grita, todo el placer que sube y lo baña, grita, así, el pelo entre los dedos, así, aunque suplique, así, entonces, perra, así » (Ibidem, p. 108) (Puleo, 1986, p. 205-206).

Or, dans l'analyse qu'elle fait de ce motif du viol chez Cortázar, Puleo estime que cela s'explique et, d'une certaine manière, se justifie, par la conception cortazarienne selon laquelle :

> Sus personajes no son decimonónicos. Ya no creen en el origen del pudor femenino. Convencidos de que toda negativa a sus avances no es más que el fruto de los prejuicios con que la sociedad limitó y reprimió a la sexualidad, recurren a la violencia para obtener el coito deseado. Lo hacen alegremente y sin culpa porque su actividad es al mismo tiempo agradable para ellos y redentora para la mujer, aunque ellas a veces no lo comprendan ni agradezcan (Puleo, 1986, p. 206).

On retrouve effectivement ici la « thèse » semble-t-il déployée dans « Anillo de Moebius » selon laquelle c'est exclusivement l'éducation puritaine de l'adolescente Janet qui a engendré ce viol, qu'elle n'a pas compris sur le coup (on le répète assez), et, donc, causé sa mort.

Or, à la convergence de tout cela, il faut bien en conclure que le viol est montré / démontré, à maintes reprises, donc, comme libérateur, une sorte d'étape cathartique, atroce parce qu'incomprise, mais indispensable... Dans « Anillo de Moebius », cela n'était semble-t-il que « décalé » / « sublimé » par le recours au fantastique et à la localisation dans l'espace et le temps de l'au-delà. Ce n'est plus le cas dans « La barca o Nueva visita a Venecia », de Deshoras, publié deux ans plus tard, en 1982, et à propos duquel Puleo écrit encore : « Luego de ser violada, la heroína confiesa a sí misma estar ligeramente agradecida de haber accedido a una experiencia que por sí sola no hubiera tenido el coraje de emprender » (Puleo, 1986, p. 206).

Puleo formule donc les choses clairement et, même, elle les répète. Dans l'article de 1986, elle écrivait que dans « Anillo de Moebius », « la apología de la violación alcanza su punto máximo » et dans l'essai de 1990, que cette nouvelle peut être considérée « como una apología de la violación ».

Néanmoins, elle estime que « La extraordinaria belleza formal de este texto nos invita a olvidar su contenido... » (Puleo, 1986, p. 206).

Argument excessivement difficile à comprendre. Que veut-elle dire exactement ?

Qu'il y a là une thèse de Cortázar servie et resservie recueil de textes après recueil de textes, donc supposément assumée, mais qu'il chercherait pourtant à masquer derrière
l'écriture –en référence au verbe employé par le critique (« nos invita ») ? Peu logique, on en conviendra.

Ou bien : nous lisons un texte condamnable sur le discours qu'il déploie, mais légitimé par son « extraordinaria belleza formal » ?

Ou bien encore : bien qu'il soit sans ambiguïté sur l'apologie qu'il fait du viol, nous choisissons d'oublier (Puleo dit bien « olvidar ») le contenu de ce texte parce que son « extraordinaria belleza formal » le place au-dessus de tout jugement moral / éthique ?

On connaît le « débat »... et chacun évaluera.

Ce qui nous intéresse en réalité ici, c'est de revenir, précisément du fait de la position d'« Anillo de Moebius » dans le recueil (*a fortiori* à travers son rôle d'« *excipit* ») et de sa dimension surnuméraire / excédentaire, sur l'argument d'une ultime nouvelle comme clé de voûte du discours que déploie / déploierait *Queremos tanto a Glenda* en tant que tout... Dans notre première interprétation, « Anillo de Moebius » portait implicitement une contre-démonstration alors qu'ici, il ne sait être qu'une démonstration, au pied de la lettre, au premier degré. Une démonstration au pied de la lettre, au premier degré qui suppose surtout une rétrolecture fort différente et, à notre avis, bien décevante de l'édifice à neuf cases que le 10 semblait pourtant brillamment couronner.

Il faudrait les reprendre un par un.

Résumons pour la première partie de l'anthologie :

Dans « Orientación de los gatos », l'adresse au lecteur (eu égard au rôle d'« *incipit* » que ce texte assume) serait posée comme postulant l'idée que seul l'art peut nous permettre d'endurer la banalité et pauvreté de la réalité... aussi banale et pauvre finalement (le lien n'est certainement pas anodin) qu'une relation conjugale conventionnelle —comprendre monotone et insipide. Il n'y a en somme qu'en transfigurant l'autre dans et à travers l'art qu'on peut continuer à l'aimer, en dépit de sa réalité ; l'idéal à atteindre étant de réussir à n'en faire plus qu'une créature de fiction, de la fiction de ses désirs et fantasmes. Où le destinataire de la création devient à son tour créateur. Ce que réaliseraient dans des proportions extraordinaires les élus, les fans et finalement re-créateurs / hypercréateurs de Glenda Garson.

Résumons pour la deuxième partie de l'anthologie.

Avec « Texto en una libreta » et « Recortes de prensa », Cortázar démontre et justifie une seule et même chose : l'incapacité de l'artiste à aller durablement dans la réalité et à y agir.
La rééducation à la réalité de l'écrivain de « Texto en una libreta » tourne rapidement court, le ramenant à l'abri derrière les vitres d'un café où il s'apprête à nous raconter, de toutes pièces, depuis sa seule imagination, une histoire bien plus séduisante que ce dont semblait devoir accoucher sa plongée dans le lugubre et incompréhensible métro de Buenos Aires...

Dans « Recortes de prensa », la présence de la réalité réelle de la dictature argentine dans le texte (vía la présence de ces vrais traits de journaux) et malgré les bonnes résolutions d'un sculpteur et d'une écrivaine bien décidés à unir leurs forces et leur art pour se pencher sur la matière réalité réelle pour créer une œuvre politique ensemble, le projet ne voit jamais le jour. À quoi s'ajoute que le sculpteur reste symptomatiquement enfermé dans le cocon protecteur de son atelier ; quant à l'écrivaine, elle, sort bel et bien dans la rue, où elle se retrouve entraînée dans la maison d'une fillette qui la conduit auprès de sa mère, battue par son père. Un cas de violence conjugale qui pourrait l'amener à ouvrir les yeux sur une réalité non plus théorique et lointaine (celle racontée par le récit des coupures de presse), mais concrète et proche. En fin de compte, elle passe du statut de spectatrice à celui d'actrice puisqu'elle aide la femme à neutraliser l'homme, finalement à le torturer et à le tuer. Qu'en déduire si ce n'est que l'artiste n'est pas fait, littéralement pas taillé pour le réel... et que quand il s'y aventure, il y commet l'irréparable faute de savoir y évoluer ? Le message est encore plus troublant quand on ajoute l'ambiguïté volontaire sur laquelle s'achève la nouvelle : tout cela (la scène dans la maison de l'enfant) n'aurait probablement été qu'une histoire inventée / fantasmée par l'écrivaine après la lecture d'un fait divers dans un quotidien de la presse locale... Décidément pas de place pour l'artiste dans la réalité, qui ne serait donc jamais qu'un vivier d'histoires à nourrir et dans lequel piocher.

Dans la troisième partie, l’argument est répété en boucle, jusqu’à l’apothéose argumentative de « Anillo de Moebius », pour asseoir la théorie : l’artiste peut prendre tout ce qu’il veut de la réalité quand il cherche la matière à partir de laquelle créer, il peut rendre « sexy » et pornographique l’horreur la plus absolue, et il peut, enfin, « resignifier » toute la réalité depuis sa création, y compris légitimer une supposée thèse philosophique à partir d’un sordide crime crapuleux.

Bien de l'excès, donc, dans ce texte surnuméraire, dans ce texte outrageusement excédentaire.

Références bibliographiques

Cortázar, J. (1973). *Libro de Manuel*, en *Obras Completas I*, p. 865-1232. Barcelona. RBA.
Cortázar, J. (2015 [1980]). *Queremos tanto a Glenda*. Punto de Lectura.
Chevalier, J. et Gheerbrant, A. (1982). *Dictionnaire des symboles*. Robert Laffont.
Labarthe, L. (2014). Algunas reflexiones sobre Anillo de Moebius de Julio Cortázar. Blog *Riqueza abandonada* – entrée du 26/11/2014.

Prego, O. (1997). *La fascinación de las palabras*. Alfaguara.

Puleo, A. (1986). La sexualidad fantástica, Coloquio internacional – Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar, Centre de Recherches Latino-Américaines, Université de Poitiers.

Puleo, A. (1990). *Cómo leer a Julio Cortázar*. Ediciones Júcar.

Ţăranu, I. (2017). La Dualidad fantástica: El Anillo De Moebius de Julio Cortázar. *Lejana*. *Revista Crítica De Narrativa Breve*, 4. doi:10.24029/lejana.2012.4.39
L'excès des listes-énumérations dans *Tas-d'Roches* de Gabriel Marcoux-Chabot

GERARDO ACERENZA

« L'excès en tout est un défaut » dit un vieux proverbe français. Comme toutes les sentences, ce dicton véhicule une sagesse intemporelle sur les dangers de l'excès. Il met en lumière la simple idée que même les bonnes choses peuvent devenir nuisibles lorsqu'elles sont poussées à l'extrême. Il repose sur une conception de l'équilibre et suggère un degré de modération souvent considéré comme une vertu. Ce proverbe invite donc à la prudence et à la réflexion avant de prendre des décisions pour éviter de fâcheuses conséquences. Bref, il nous incite à cultiver la mesure dans tous les aspects de notre existence. La modération apparaît ainsi comme la clé pour éviter les dérives et pour rechercher un juste milieu.

Le *Dictionnaire de l'Académie française* va dans le même sens lorsqu'il définit le mot « excès » comme une « Action, [un] comportement qui dépasse ce qui est juste, raisonnable, ou ce qui est habituel, dans un sens défavorable ou nuisible. L'excès est le fait de dépasser une limite (en quantité, en qualité) » (Académie, 2000). Qu'il s'agisse d'une émotion, d'une action, d'une quantité ou d'une qualité, selon les dictionnaires de la langue française, le terme désigne ainsi quelque chose qui dépasse les normes et les limites. Le mot « excès » évoque donc toujours une idée d'abondance, de surplus, de trop-plein.

Or, dans *Tas-d'Roches* (2015), l'écrivain québécois Gabriel Marcoux-Chabot place son texte sous le patronage de Rabelais et développe une réelle poétique de l'excès. Il en résulte que les lecteurs de ce roman doivent se confronter à trois typologies distinctes d'excès : la première résulte de la multiplicité des langues et des variétés de langues utilisées dans le texte. En effet, l'auteur québécois propose un espace romanesque utopique où l'ancien et moyen français, le français contemporain, la variété populaire du français québécois, le chiac (variété de français parlé en Acadie), l'innu (la langue des Montagnais), l'espagnol et
également le latin, ont la même valeur dans le marché des échanges linguistiques<fnref n="1" />. Ensuite, la deuxième typologie consiste dans la manière dont l'écrivain dispose les mots et les paragraphes sur les pages de son roman, ainsi que dans la variété excessive des caractères typographiques employés (standard, italique, gras, gris clair). Enfin, la troisième typologie concerne les nombreuses listes-énumérations, parfois très longues, qui monopolisent plusieurs chapitres du roman, créant ainsi une sensation de « vertige », d'abondance, de saturation.

Dans cette étude, nous analyserons tout d'abord quelques éléments du paratexte du roman afin d'examiner comment ils contribuent à développer une poétique de l'excès propre à l'écrivain québécois. Puis, nous nous attacherons à analyser la nature et la fonction des nombreuses listes-énumérations insérées par Gabriel Marcoux-Chabot dans le texte. Nous verrons que certaines de ces listes, à cause de leur longueur et des termes employés, mettent à rude épreuve la patience des lecteurs et le suivi de l'intrigue.

## L'excès dans le paratexte

Alors qu'il publie *Tas-d'Roches*, en 2015, Gabriel Marcoux-Chabot est encore doctorant en études littéraires à l'Université Laval, à Québec. Une fois ses études terminées, il organise des ateliers d'écriture littéraire et fonde une maison d'édition appelée « La nef des fous » au sein de laquelle il publie les textes issus de ses ateliers. Toutefois, il n'a cessé, depuis toujours, d'écrire des poèmes (*L'existence acrostiche. Sonnet*, en 2015, « Nipin » en 2013, « Expérience de l'Hommage », 2013), des nouvelles (« Le chien », 2014, « Isabelle », 2005), des pièces de théâtre (*Le rire des fous*, 2004), des essais, des pastiches engagés et des récits dialogués. Il a également publié deux autres romans dont le premier, paru en 2007, porte un titre aussi intrigant que son contenu : *Il tombe des anges. Drame poétique pour comédiens de chair et de bois* (2007). Le second, intitulé *La Scouine*, une version revisitée du classique de l'écrivain québécois Albert Laberge, est paru en 2018. Parallèlement, il est professeur de littérature québécoise et il nourrit une passion pour un grand nombre de choses, notamment pour la sculpture de la glace.

À la lecture de la quatrième de couverture de *Tas-d'Roches*, le lecteur comprend déjà qu'il a entre les mains un texte hors du commun, qui transgresse les normes et les codes habituels, aussi bien linguistiques que romanesques :

> Ce livre est un monstre. Monstre d'audace, de sophistication, de pittoresque. Écrit en français (ancien, moyen et moderne), québécois, chiac et innu, avec des pointes d'espagnol et de latin, cet énorme roman à la mise en page acrobatique vous fera tour à tour penser à Rabelais,

<footnote n="1">¹ À ce propos, nous avons consacré une étude à paraître en 2025 dans la revue *Francofonia* : « *Tas-d'langues dans Tas-d'Roches*, roman québécois de Gabriel Marcoux-Chabot ».</footnote>
Chrétien de Troyes, Michel Tremblay, James Joyce, Raymond Queneau, Jacques Ferron, Victor-Levy Beaulieu et Fred Pellerin.

Tout dans cette présentation évoque la complexité du roman que l'on s'apprête à lire. Le mot « monstre » du premier segment suggère déjà la dimension imposante et hors norme du texte, qui capte l'attention par sa taille (cinq cents pages), mais aussi par son caractère exceptionnel. Les termes « audace, sophistication, pittoresque » du deuxième segment renforcent la sensation d'un roman singulier, original et frappant tout en faisant appel à une idée de richesse et de diversité. En effet, le troisième segment du passage cité met en avant la diversité linguistique et culturelle du texte qui mêle plusieurs langues et variétés de langues et souligne également sa structure originale et complexe, peut-être même difficile. Ce passage complète l'idée que le lecteur s'apprête à découvrir un livre peu conventionnel, d'autant plus que sa « mise en page acrobatique » impose aux lecteurs de multiples acrobaties. Pour bien comprendre certains chapitres, il faut en effet revenir très souvent sur ses propres pas, tant la présence de deux instances narratives distinctes sur une même page, séparées par un blanc, oblige à une attention particulière. Enfin, les nombreuses références littéraires, qui convoquent des écrivains venus d'horizons très divers (français, québécois et irlandais), suggèrent l'influence de grands noms de la littérature tant passée que contemporaine. Il s'agit d'écrivains qui ont, chacun à leur manière, transgressé les codes linguistiques et romanesques traditionnels : l'invention verbale et le comique satirique de Rabelais, l'exploration des limites du langage chez Joyce, la manipulation de la syntaxe et des structures narratives chez Queneau, les festins langagiers québécois de Jacques Ferron et de Fred Pellerin. Chacun de ces écrivains a, en quelque sorte, joué avec les mots et l'écriture, pliant à sa convenance les contraintes imposées par les normes linguistiques de chaque époque, afin de donner à lire une œuvre singulière.

Le reste de la quatrième de couverture met l'accent sur les lieux où va évoluer le héros du roman, présenté comme un être exceptionnel aux qualités surhumaines :

> Ce livre est aussi la chronique extraordinaire et véridique d'un village où le ciel est plus clair qu'ailleurs, les femmes plus belles et les hommes plus larges et plus forts : Saint-Nérée terre ashini royaume shatshitun sis en bellechassoise contrée. C'est l'histoire d'un héros comme il ne s'en fait plus, champion de fond de rang, géant de rurale appartenance, dont les horribles faits et prouesses épouvantables marquèrent à jamais sa région. Un roman de grand courage et de haute trahison, un hymne au sexe cru, à l'éternel enchevêtrement des langues, peaux tambours corps assoiffés, ivresse aimun une orgie de mots : un buffet bien arrosé.

Le vocabulaire et les images contenus dans ce second extrait évoquent également l'idée de démesure, de surplus, d'excès. Les termes « extraordinaire, véridique, plus clair, plus belles, plus larges, plus fort » soulignent l'aspect démesuré et surévalué du village et de ses habitants qui sont ainsi idéalisés. De plus, les mots « héros, champion, géant, prouesses, épouvantables » qualifient un personnage hors du commun aux caractéristiques
surhumaines, dont les exploits, teintés de violence et de drame, sont spectaculaires et mémorables. L'extrait se termine en évoquant plusieurs types d'excès. Le syntagme « enchevêtrement des langues » suggère le mélange et la profusion des mots, tandis que le terme « orgie » et l'expression « buffet bien arrosé » renvoient à des fêtes ou à des situations où l'abondance et l'extravagance sont les maîtres mots. Cette quatrième de couverture met ainsi en avant une vision idéalisée, mais aussi violente, d'un univers romanesque où le lecteur est invité à une expérience sensorielle intense marquée par l'excès des sensations physiques, par une violence héroïque et par une langue richement colorée.

Un autre élément du paratexte contribue à développer une poétique de l'excès propre à l'écrivain québécois. Avec le sous-titre placé en exergue, Gabriel Marcoux-Chabot semble pasticher et rendre hommage à François Rabelais et à son *Gargantua*, tout en orientant le lecteur et en le préparant aux motifs explorés dans le roman : « LES HORRIBLES FAITS ET PROUESSES ÉPOUVANTABLES DE TASDEROCHES composés par M. Alcogrimax Rebu<fnref n="2" /> abstracteur de quinte essence ». Les mots employés dans ce sous-titre sont indiscutablement exagérés. Le terme « horribles », associé à « faits », fait immédiatement penser à la figure de l'hyperbole, conférant au texte une dimension à la fois grotesque et comique. De plus, l'adjectif « épouvantables » accentue l'idée d'une exagération excessive, d'une dramatisation démesurée, qui introduit inévitablement une note caricaturale. Le nom même du héros, « Tasderoches », évoque une accumulation désordonnée de pierres, un tas, un cumulus, une montagne de roches accomplissant des exploits inouïs, sans pareils, exagérés, renforçant ainsi l'aspect démesuré de l'histoire racontée. Ce sous-titre pastiché, connoté par l'hyperbole, prépare le lecteur et l' invite à une expérience de lecture singulière, pleine d'exagération.

## Liste, énumération, accumulation : quelques définitions...

Avant notre tentative d'analyse des nombreuses listes et énumérations contenues dans le roman ici à l'étude, un détour terminologique s'impose. Le *Gradus*, le *Dictionnaire des procédés littéraires* de Bernard Dupriez (1997), ne propose malheureusement aucune définition du mot « liste ». Tandis que les définitions des termes « énumération » et « accumulation » sont assez riches en informations.

Concernant le procédé de l'énumération, Dupriez cite tout d'abord la définition du *Littré* : « Passer en revue toutes les manières, toutes les circonstances, toutes les parties... » (p. 185). Ensuite, une première remarque souligne que « L'énumération constitue un mode de définition propre aux ensembles, ce qui la distingue de l'accumulation. Aussi est-elle souvent précédée d'un terme englobant. Elle peut alors être introduite par deux points, savoir, à

<footnote n="2">² Alcogrimax Rebu est l'anagramme du prénom et d'une partie du nom de famille de l'auteur Gabriel Marcoux, tout comme Alcofribas Nasier est l'anagramme de François Rabelais.</footnote>
savoir». Une deuxième remarque précise que « L'énumération est un mode d'amplification particulièrement bien venu, car il passe de l'abstrait au concret, du général au particulier. [...] Elle sert donc surtout à montrer, assez brièvement ». Si une énumération « vise l'exhaustivité », elle devient alors un « inventaire ». En revanche, si elle est « partielle », elle prend l'allure d'« exemple ». Une dernière remarque souligne que « l'énumération superfétatoire relève du baroquisme » (p. 186-187), c'est-à-dire une énumération qui contient les termes les plus rares, les plus surprenants et les plus curieux.

L'accumulation, quant à elle, est définie par le Gradus comme une suite de « termes ou de syntagmes de même nature et de même fonction, parfois de même sonorité finale ». Une première remarque précise que : « L'accumulation et l'énumération ne sont pas toujours nettement distinctes. L'une et l'autre peuvent être longues, baroques (v. à baroquisme), désordonnées (v. à verbigération), ou en gradation. Mais l'accumulation garde quelque chose de moins logique ; elle saute d'un point de vue à l'autre, semble pouvoir se poursuivre indéfiniment, tandis que l'énumération à une fin, même si les parties énumérées sont contradictoires » (p. 21-22).

Quoi qu'il en soit, une différence importante saute aux yeux de l'analyste après la lecture de ces définitions : si l'énumération permet de détailler ou de préciser une idée en énumérant plusieurs aspects ou exemples d'un même concept, l'accumulation, au contraire, cherche à produire une impression d'abondance, voire de surcharge, ce qui peut donner l'impression d'un style exagéré, emphatique. Cela est surtout vrai lorsque les éléments accumulés ne sont pas forcément liés de manière logique.

Dans son *Dictionnaire de rhétorique*, Georges Molinié (1992, p. 33) associe le procédé de l'énumération à la figure de style de l'abondance, qu'il définit ainsi :

[...] une grande quantité d'éléments verbaux : des mots, des phrases, des développements explicatifs, narratifs, descriptifs ou argumentatifs de toutes sortes. L'abondance se marque donc par les diverses variations de répétition, de nuancement de détails, de paraphrases, d'expolition ; elle est le signe et la matière de l'amplification, par emboîtements et dépendances de précisions, de dédoublements et de spécifications ; elle s'appuie également sur toutes les figures de l'ornement.

De cette riche définition, il ressort une impression de saturation, d'ampleur, due aux répétitions, aux nuances de détails et aux paraphrases qui permettent parfois de renforcer une notion et de l'inculquer dans l'esprit du lecteur. Les autres figures de style citées par le rhétoricien permettent aussi de structurer cette abondance, rendant le discours plus puissant et plus persuasif.

Umberto Eco, quant à lui, dans *Le vertige de la liste*, explore la signification de la pratique de la liste (ou de l'énumération) tout en montrant sa complexité et sa fascination. Il
n'établit pas de différence nette entre une « liste » et une « énumération », soulignant dès le premier paragraphe de sa préface que : « Quand le Louvre m'a offert d'organiser une série de conférences [...] autour d'un sujet de mon choix, je n'ai hésité une seconde : j'ai proposé comme thème l'énumération, c'est-à-dire la liste (et, nous le verrons, on pourra aussi parler de catalogue ou inventaire) » (Eco, 2009, p. 7). Il précise dans son essai qu'« il y a liste et liste » (Chapitre 7) et qu'une liste peut alors être « poétique » (comme dans une encyclopédie) ou « pratique » (comme une liste des courses). Qu'elle soit courte ou longue, Eco évoque à plusieurs reprises la sensation de « vertige » que toute liste procure. Selon le sémioticien italien, les listes peuvent aider à structurer la réalité, mais en même temps, elles peuvent créer une sensation de confusion, de chaos. Il souligne que la littérature fourmille de listes (fermées, ouvertes, inachevées) et que la présence d'énumérations de choses ou de personnages dans un roman peut, par exemple, se charger d'une signification symbolique.

Tout au long de notre tentative d'analyse, nous utiliserons les expressions « liste-énumération » et « accumulation » pour désigner les séries d'éléments présentes dans le roman *Tas-d'Roches* de Gabriel Marcoux-Chabot. Nous en avons recensé un total de 70 : la plus courte est formée de 4 éléments (p. 330), tandis que la plus longue en compte 326 (p. 90-94). Chacune de ces listes-énumérations, de ces accumulations, s'inscrit dans cette poétique de l'excès développée par l'écrivain québécois, aussi bien par sa nature thématique que stylistique.

## Les listes-énumérations et les accumulations dans *Tas-d'Roches*

Qu'il s'agisse de présenter des lieux, de citer les prénoms et les noms de famille des participants à un événement, de décrire les corps de certains personnages, de présenter un menu lors d'un repas, de décrire un jeu de table ou un lit à baldaquin, tout est prétexte pour l'écrivain à proposer des listes-énumérations.

> Tandis qu'il parlait, tandis qu'il pleurait, Isabelle, penchée sur lui, essuyait ses larmes de ses mains, mais comme elle sanglotait aussi, ses larmes à elle tombaient sur son visage à lui, et tous deux se trouvaient inondés d'un entrelardement hormonal et protéïnique de substances aqueuse, mucinique et lipidique agrémenté de prolactine, de lysozyme, de lactotransferrine, de leucine encéphalique et de sels minéraux sans compter la salive et le mucus nasal qui venaient à l'occasion s'y mêler en petites quantités (p. 356-357).

Dans cet extrait, l'énumération de termes scientifiques va au-delà des simples larmes et inclut plusieurs composantes biologiques, ce qui donne au passage une dimension à la fois poétique (voire grotesque) et clinique. L'énumération de termes scientifiques détaille les substances biologiques présentes dans les larmes : d'abord les termes généraux (« substances aqueuse, mucinique et lipidique ») et puis les composantes spécifiques (« prolactine, lysozyme, lactotransferrine, leucine, etc. »). Ces derniers termes, peu
compréhensibles aux lecteurs moyens, donnent l'impression de lire une définition tirée d'une encyclopédie médicale. Qui plus est, la succession rapide des termes scientifiques déshumanise légèrement la scène et empêche de distinguer clairement la souffrance des deux personnages, transformant une simple expérience émotionnelle et intime en un phénomène biologique détaillé.

Le même procédé est mis en œuvre par l'écrivain dans le chapitre XXXVI lorsqu'il décrit l'escapade du héros et de sa belle « au fond des bois », où une longue liste (132 éléments) énumère toutes les variétés d'arbres et de plantes typiques du Canada qui entourent les deux personnages :

> Autour d'eux s'étiraient les troncs des érables à sucre, des érables rouges et argentés, des bouleaux jaunes, des bouleaux gris, des bouleaux blancs et des bouleaux à feuilles cordées. Ils marchaient à l'ombre des peupliers baumiers, peupliers faux-trembles, hêtres à grandes feuilles et ostryers de Virginie, Tilia americana, frênes blancs, frênes rouges, frênes noirs, Taxus canadensis, Alnus incana, noisetier à long bec, Carpinus caroliniana, myriques baumiers, saules et sorbiers d'Amérique. Ici et là poussaient également Clematis virginiana, Ribes amricanum, Crataegus, amélanchiers, Prunus nigra, Prunus virginiana, Rubus idaeus, Dirca palustris, Rhus hirta, Toxicodendron radicans qu'on appelle aussi herbe à puce [...] Allium tricoccum, Carex plantaginea, Cypripedium acaule, Cypripedium parviflorum et Arisaema tryphyllum formaient un vaste tapis parsemé de Botrypus virginianus, Osmunda regalis, Osmunda claytoniana, Dennstaedtia punctilobula, Adiantum pedatum, Phegopteris connectilis, Thelypteris novebora-censis, Polypodium virginianum, Dryopteris marginalis, Dryopteris cristata, Athyrium filix-femina, Onoclea sensibilis, Matteuccia struthiopteris, [...] ainsi qu'une grande variété de Polytrichum, Manium, Dicranum, Sphagnum, Lobaria, Usnea et Bryoria (p. 194-199).

Nous n'avons cité qu'une partie des 132 espèces d'arbres et de plantes contenus dans cette riche et foisonnante liste-énumération. D'un côté, elle dresse un portrait minutieux et détaillé de la diversité de la végétation qui entoure les personnages, permettant ainsi aux lecteurs avisés de visualiser l'environnement naturel dans lequel ils se trouvent. En revanche, d'un autre côté, la succession des noms scientifiques se fait sans pause, ce qui provoque une sensation de saturation. Le lecteur est submergé par un flot de noms scientifiques qui ne se laissent pas facilement digérer. Cette longue liste-énumération génère assez rapidement un effet de lassitude chez tous les lecteurs qui ne connaissent sans doute pas le « Carpinus caroliniana », l'« Alnus incana », la « Matteuccia struthiopteris » ou la « Dirca palustris ». Une telle énumération apparaît lourde, car on ressent la sensation d'être noyés sous une accumulation de détails botaniques qui rompt la fluidité de l'intrigue. Il s'agit d'un étalage de savoir encyclopédique, d'un « catalogue », pour reprendre le terme d'Umberto Eco, qui surcharge trop le chapitre au point de risquer d'ennuyer le lecteur.

Qui plus est, dans le chapitre XXII, intitulé « Comment Tasderoches échoua au fond d'un bar et y resta », qui décrit son nouveau travail de bouncier (anglicisme qui désigne un videur de club de nuit, un portier de bar) dans la petite ville de Lévis, sont énumérés, sous
forme de liste présentée sur deux colonnes, toutes les différentes sortes de « culs » et de « plottes » que le héros a eu la chance de « beluter » (Godefroy, 1884)<fnref n="3" />. Si, dans le chapitre intitulé « Comment Panurge prend conseil de frère Ian des Entommeures » du *Tiers livre* (Rabelais, 1552, p. 128), le Frère Jean fait à Panurge la liste de plusieurs catégories de « couillons » qu'on risque de rencontrer au cours d'une vie, Gabriel-Marcoux-Chabot établit la liste des derrières et des sexes féminins (« plottes ») que le héros a possédés pendant ses nuits de travail. Il en énumère presque une centaine, que nous citons fidèlement, tous différents les uns des autres...

Il connut de la sorte tant de culs et tant cons que vouloir les énumérer ici serait trop long. Callibistris généralement de seconde main et parfois très usagés, sexes longs, sexes plats, sexes maigres et sexes gras, petits cons baveux, grands cons collants, fentes petites et mignonnettes ou larges assez pour qu'on y passe la tête, lèvres droites, flacotteuses ou boursouflées, trous secs, trous slaques, chattes humides et chastes fions, derrières complaisants, trous secourables et compétents, cons mignons, cons trognons, trous sectaires et trous secrets, fentes communautaires, plottes à puck et plottes à char, pl. renommées, pl. feutrées, pl. diaprées, pl. martelées, pl. bourgeoises, pl. étonnées, pl. boursouflées, pl. timides, pl. soumises, pl. survoltées, pl. effrénées, pl. forcenées, pl. farcies, pl. bouffies, pl. joufflues, pl. incongrues, pl. joviales, pl. efflées, pl. timorées, pl. affamées, pl. jolies, pl. massives, pl. passives, pl. lascives, pl. inventives, pl. subversives, pl. excessives, pl. excitantes, pl. manuelles, pl. automatiques, pl. amorphes, pl. goulues, pl. paresseuses, pl. ambitieuses, pl. affaissées, pl. résolues, pl. vigoureuses, pl. adorables, pl. admirables, pl. charitables, pl. courtoises, pl. fortunées, pl. usuelles, pl. à péage, pl. affrétées, pl. syndiquées, pl. requises, pl. exquises, pl. de parage, pl. de ménage, pl. de rechange, pl. robustes, pl. affables, pl. appétentes, pl. compétentes, pl. rigolotes, pl. exigeantes, pl. mémorables, pl. tragiques, pl. satyriques, pl. aromatiques, pl. juteuses, pl. gouteuses, plottes pimpantes, plottes frivoles et plottes exotiques, il les belutait sans discrimination (p. 177-181).

Ce qui frappe dans cette liste-énumération c'est la grande richesse lexicale employée. L'abondance d'adjectifs variés a permis à l'auteur de jouer sur les tonalités et les registres de la langue française, car il alterne des termes vulgaires (« trous secs, chattes humides ») avec des termes plus imagés et créatifs (« plottes à péage, plottes syndiquées »). À travers cette énumération détaillée, l'auteur semble insister sur un jeu de langage sophistiqué et audacieux, puisqu'il exploite également toutes les ressources offertes par la variété de français parlé au Québec (« plottes à puck<fnref n="4" /> et plottes à char »). Cependant, les limites sont à nouveau poussées à l'extrême et les lecteurs peuvent être à la fois captivés et perturbés par l'étendue de cette liste-énumération, qui désacralise le corps féminin. Nous avons toutefois l'impression que l'auteur semble vouloir souligner surtout le côté imagé et créatif de cette liste-énumération, puisqu'après les deux premières occurrences, le québécisme « plotte »

<footnote n="3">³ « Beluter, v. a. bluter, tamiser, signification conservée. Dans un sens grivois, jouir de [...]. Absol. Faire l'amour [...] ».</footnote>

<footnote n="4">⁴ Selon le Dictionnaire de la langue française Usito, il s'agit d'un anglicisme « critiqué » au Québec qui désigne le « disque, le palet, la rondelle » dans le hockey.</footnote>
(prononciation régionale de « pelote ») est abrévié en « pl. » pour ne pas trop fatiguer les lecteurs.

Dans un autre passage du texte, est décrit le lit à baldaquin dans lequel le héros dormira avec sa copine acadienne Isabelle Cormier, et le lecteur est invité à lire, cette fois, une accumulation « chaotique » d'éléments disparates. Nous sommes en présence des figures de style du « baroquisme » et de la « verbigération » évoquées au début de notre réflexion. Il s'agit en effet d'une accumulation qui réunit des « chose[s] volontairement dépourvues de rapport réciproque apparent » (Eco, 2009, p. 254), un assemblage énigmatique de noms de matériaux divers...

> À bien y regarder, toutefois, il constata qu'il s'agissait bien d'une sorte de lit à courtines [...] Il y avait là des branches, des souches, des racines et des troncs, des poutres, des planches, des madriers et la poupe d'un petit botarame, un bout de safran, des morceaux de membrage, de vaigrage, de bordigue et de bordage, des fragments d'étambot, un manche de foène, trois ou quatre barrots, une épontille, un gouvernail, quatre godilles, les fragments incurvés d'une étrave, le haut d'un mât, la moitié d'une tête-de-nègre, trois palettes et deux pagaies, un grapnel, des tolets ainsi que les trois quarts d'une trappe à homard avec son bourgnon, son taquet, son hallope et son carrelet. En maints endroits, le bois avait été recouvert par naturel processus ou artificieux ajustements de burgaux et de berlicocos, de balanes, de borliques, de galettes de crabe et de coques à rasoir, de coques, de clams, de coquillage et de bigorneaux, de madouèces et de piquards, de moucles, d'huîtres, de tarets et d'escargots, d'écales de crabes, de chancre à borliques et de homards, de quahaugs, de palourdes des battures et d'étoiles de mer qui s'assemblaient, se superposaient, se combinaient de manière à former le plus invraisemblable des parements. C'était un lit, certes [...]. (p. 242-243).

Une telle description, avec cette multitude de détails, donne une première impression d'entrelacement où le naturel et l'artificiel se mêlent pour former une réalité hybride. Le recours à un langage précis, avec des termes typiques du vocabulaire maritime acadien (« bourgnon, taquet, hallope, carrelet »), des termes généraux de la marine (« vaigrage, bordigue, étambot, etc. ») et de la pêche, pourrait créer une sensation de distance en rendant le texte difficile d'accès pour la majorité des lecteurs qui ne sont pas familiers avec ces mots. Ce flux d'éléments hétéroclites semble fusionner, formant ainsi une structure chaotique. Le lecteur est entraîné dans un maelström de mots et d'images et cela ne permet pas clairement d'imaginer le lit en question. Il s'agit d'une accumulation de matériaux divers qui, d'habitude, ne sont pas utilisés pour la fabrication de lits à baldaquin. L'auteur a volontairement mobilisé un grand nombre de dictionnaires spécialisés pour nourrir cette liste et créer une réelle sensation d'ivresse verbale, d'éclatement, voire de confusion. Cette juxtaposition improbable d'éléments, où des morceaux disparates d'origines et fonctions différentes se côtoient, crée un effet de surabondance, de surplus. Nous avons l'impression que chaque terme semble en appeler un autre, jusqu'à saturer d'images et de détails l'esprit des lecteurs.
Plusieurs listes-énumérations concernent les aliments et les boissons, et chaque repas des personnages est caractérisé par une quantité excessive de nourriture. Lorsque les amis du héros se donnent rendez-vous chez lui pour jouer à Donjons & Dragons, la soirée débute par un repas préparé par la mère adoptive de « Tasderoches », qui excède largement la norme. L'énumération, dans cet exemple, est introduite par la locution « à savoir » suivie par les deux points :

Ils étaient accueillis avec enthousiasme par la bienveillante Clarisse, qui s'empressait à les ensevelir sous les mets les plus divers et les plus raffinés, à savoir : soupes et potages, dont crème de navet et pomme de terre, crème de céleri, soupe aux tomates et au céleri, potage aux poireaux assaisonné et servi avec des croutons, crème aux haricots ainsi que soupe aux pois de chez nous garnie de ciboulette et saupoudrée de paprika ; hors-d'œuvre et salades, dont cornes d'abondance, qui sont sandwiches aux œufs servis en forme de cônes sur un plateau garni de céleris ou radis, allumettes au fromage, hors-d'œuvre multicolores, coupes de fruits colorés, tomates, demi-concombres, céleris ou rouleaux de jambon remplis de salade aux œufs, pommes de terre farcies, salade de dinde ou de poulet servie sur un lit de verdure, salade de restants, pomme de terre de tante Anna, pogos et salade printanière ; bœuf, qui est viande très nutritive, digestible et agréable au goût, dont pain de viande, bœuf économique, rôti de bœuf en casserole, bœuf bourguignon, boulettes de viande, rosbif cuit au fourneau, veau à la basquaise et escalope de veau ; porc, viande à la graisse ferme, compacte, blanche et très abondante, de digestion plus difficile, dont côtelettes de porc braisées au chou, ragoût de boulettes, ragoût de pattes, rôti de porc et jambon cuit dans le sirop d'érable ; volaille à la chair blanche et facile à digérer, dont chop suey au poulet arrosé de sauce chinoise, cuisses de poulet croustillantes parce que roulées dans des miettes de Corn Flakes, nouilles chinoises et croquettes de poulet [...] (p. 114).

Cette liste-énumération, que nous citons partiellement, s'impose par l'excès de détails et par la diversité des plats présentés. Chaque mets est décrit avec une grande précision et même les ingrédients spécifiques sont mentionnés. Le verbe « ensevelir » véhicule une image démesurée et évoque la volonté de submerger les invités sous une quantité excessive de nourriture. L'énumération est structurée selon des catégories précises : d'abord les soupes, ensuite les hors-d'œuvre, puis les viandes et enfin les poissons et les desserts que nous n'avons pas cités dans l'extrait. Chaque catégorie est décrite avec des adjectifs, des détails sur les ingrédients et également des explications supplémentaires concernant la digestibilité. Les répétitions des termes « soupe », « viande », « pomme de terre » créent un effet de saturation et renforcent la sensation d'abondance démesurée.

D'une nature totalement différente est la liste la plus longue du roman qui est formée par 326 occurrences. L'auteur y énumère toutes sortes d'êtres fantastiques et mythologiques tirés de l'univers du jeu de rôle Donjons & Dragons :

Semaine après semaine, Pierre-Alexandre s'efforçait de lui proposer de nouveaux défis, concoctant pour lui d'invraisemblables aventures au cours desquelles aarakocras, aboleths, aigles sauvages et géants, âmes en peine, anguilles électriques, ankhegs, araignées colossales, arcanobions, babouins sauvages, banderlogs, baleines tueuses, narvals et léviathans, barracudas, basilics et dracosilics, batrasogs, béhirs, belettes, bêtes éclipsantes, blaireaux, boueux, bulettes, calmars et krakens, catoplébas, centaures, chacals-garous, chasseurs
invisibles, chauves-souris, mobats, chiens sauvages et infernaux, chimères et gorgimères, cockatrices et pyrosilics, crabes-pecheurs, crapaud de feu et crapauds des glaces, créatures de sables et de boue, crocodiles, crustacés géants, démons gardiens, diablotins, quasits, doppelgangers, dragons-totues, dragonnes, dragons noirs, bleus, verts, rouges et blancs, élémentaux d'air, de terre, d'eau et de feu, éléphants, mammouths, mastodontes et oliphants, elfes noirs et driders, enlaceurs, esprits frappeurs et hurleurs, esprits de hantise, esprits des eaux et esprits-follets, ettercaps, ettins, [...] (p. 90-91).

Par sa longueur, il s'agit presque d'un inventaire, car l'énumération est présentée par ordre alphabétique. La succession rapide de noms exotiques, techniques, familiers et parfois humoristiques, provoquée par l'absence des déterminants, crée un rythme particulier, soutenu par les allitérations et les assonances. Cela produit une sorte de musique grâce aux sonorités qui se répondent (« narvals et léviathans ; basilics, dracosilics, banderlogs, batrasogs »). Ces répétitions et enchaînements accentuent un effet d'infini, de catalogage. Une fois la lecture terminée, il est difficile de sortir de la sensation de « vertige » que cette longue énumération provoque et de retenir la plupart des noms de ces créatures bizarres qui peuplent cet univers imaginaire. L'utilisation de certains adjectifs, comme « sauvage », « colossal » et « infernal » renforce l'idée qu'il s'agit de créatures hors norme, excessives et dangereuses.

Assez particulière est également la liste-énumération contenue dans le chapitre XXIV, avec laquelle le héros cherche à convaincre son meilleur ami qu'il est fait pour mener une vie de combats, comme les personnages du Moyen-Âge, qu'il a envie de participer aux compétitions de démolitions :

> Moi, j'ai besoin qu'ça bouge un moment donné. J'ai besoin qu'que chose se passe, j'ai besoin d'réagir dret-là, quand ça s'passe. T'sais... on roule en char, là, pis j'aime ça. [...]. J'ai juste le goût d'clencher encore plus, de voir jusqu'où j'peux me rende. J'ai le goût d'savoir à quelle vitesse j'peux prendre le virage du Moulin-Gouler sans m'péter la gueule. J'ai le goût d'savoir jusqu'où j'capable de m'rende avant d'avoir peur de crever [...]. Rgarde... je sus sûr tu mettrais trois gars en face de moi, avec des barres à clous, une batte de baseball, n'importe quoi... J'sus sûr j'aurais pas peur p'en toute, hostie, pis j'sus sûr j'serais capabe d'es clencher toute la gang [...]. Pis j'sus sûr, hostie, j'sus sûr que quand ben même i seraient vingt autour de moi, j'sus sûr j'aurais pas l'shake, pas une crisse de menute (p. 123-124).

L'énumération des besoins (« j'ai besoin que »), des envies (« j'ai le goût de ») et des certitudes du héros (« j'sus sûr »), dans un style de langage oral, voire blasphématoire par la présence de « sacres » (« hostie, crisse ») typiques du français parlé au Québec, révèle que « Tasderoches » est en quête de sensations fortes et a besoin d'accomplir des excès qui lui procurent de fortes doses d'adrénaline. Il a envie de vivre le présent de manière extrême, de prouver sa force face aux autres, sans se soucier du danger physique. Il veut tester ses limites, défier la norme, il veut repousser les frontières physiques et émotionnelles. « Tasderoches » est en quête de puissance et de dépassement, rejetant l'idée de peur et de faiblesse.
Pour compléter ce tour d'horizon sur les listes qui jalonnent le roman, il convient de préciser qu'il existe également un grand nombre de listes très courtes, formées de noms, d'adjectifs, de verbes à l'infinitif ou conjugués, de groupes nominaux et même de phrases pseudo-figées, comme le montre ce dernier exemple : « Tasderoches faisait honneur à sa réputation. Festoyant mathématiquement, il buvait en cinq sec, riait comme quatre, vidait ses bières en trois coups de cuillères à pot et trinquait deux fois plutôt qu'une à la santé de chacun et de chacune » (p. 330).

Ces phrases pseudo-figées, mélangeant clichés populaires et tournures décalées, renforcent l'idée d'un personnage excessif et un peu démesuré, qui ne se soucie ni des conventions ni de la modération, et contribuent à le caricaturer. Le jeu avec les quantités et les actions soulignées par l'adverbe « mathématiquement » créent une ironie implicite, car ces expressions sont ici utilisées pour caractériser le héros du roman : il n'y a pas de mesure dans son comportement, il est totalement dans l'excès, il se livre à des fêtes sans bornes. Le rythme de l'énumération des expressions, accentué par l'ordre décroissant (cinq, quatre, trois, deux, un), suggère également l'idée d'une consommation rapide et d'une fête qui ne s'arrête jamais, tout en reflétant le côté excessif du personnage.

## Conclusion

Plusieurs conclusions s'imposent à la suite de cette réflexion sur la présence des listes-énumérations et des accumulations dans le roman *Tas-d'Roches* de Gabriel Marcoux-Chabot. Tout d'abord, il est évident que l'écrivain québécois a placé son texte sous le patronage de Rabelais et a développé, grâce aux nombreuses listes, une véritable poétique de l'excès. Il s'est servi des mots non seulement pour former des phrases, mais également pour en faire des listes, parfois courtes et très souvent très longues. Presque tous les cinquante-cinq chapitres du roman contiennent des listes : qu'il s'agisse de décrire une forêt, de citer les personnes invitées à un événement privé ou public, de décrire les qualités ou les défauts de certains personnages, de présenter un menu lors d'un repas ou de décrire une voiture cabossée, tout est prétexte pour l'écrivain afin d'énumérer une quantité de termes communs ou rares. Parfois, il s'agit de termes scientifiques, parfois de termes scatologiques, parfois de termes imprononçables à cause de leur transcription orale. Assez souvent, ces énumérations ou accumulations sont présentées sur l'axe horizontal du texte et s'intègrent aux paragraphes, mais parfois elles sont présentées sous forme de colonnes (la liste les « plottes » par exemple), ajoutant ainsi une verticalité au texte et permettant aux lecteurs de mieux saisir leur longueur. Quoi qu'il en soit, plusieurs listes ne se laissent pas facilement digérer lors de la lecture, d'une part à cause de leur longueur, mais aussi en raison de leur nature. On est alors tenté de sauter plusieurs pages parce que on a du mal à suivre l'intrigue du récit qui reste en suspens pendant plusieurs pages. Si d'habitude une liste-énumération, courte ou longue
qu'elle soit, permet de rendre le discours plus clair et plus précis, car elle permet souvent de passer de « l'abstrait au concret, du général au particulier » (Dupriez, 1997, p. 186-187), chez l'écrivain québécois Marcoux-Chabot cela reste à prouver.

Références bibliographiques

Académie française (2000). Excès. Dans *Dictionnaire de l'Académie française*. 9e édition, Tome 2. Imprimerie nationale, Fayard.

Cajolet-Laganière, H., Martel, P., Masson, C.-E. (2011). Puck. Dans *Dictionnaire de la langue française Usito*. Sherbrooke, Université de Sherbrooke. www.usito.ca.

Dupriez, B. (1997). *Gradus. Les procédés littéraires*. 10/18.

Eco, U. (2009). *Vertige de la liste*. Flammarion.

Godefroy, F. (1884). *Dictionnaire de l'ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle*. Vieweg Librairie-Éditeur.

Marcoux-Chabot, G. (2005). Isabelle, dans la Revue *Brèves littéraires*, 70 (printemps), 87-91.

Marcoux-Chabot, G. (2007). *Il tombe des anges. Drame poétique pour comédiens de chair et de bois*. DeCourberon éditions, coll. « Lueurs ».

Marcoux-Chabot, G. (2013). *Expérience de l'hommage*, dans la Revue en ligne *Le Crachoir de Flaubert* (3 juin).

Marcoux-Chabot, G. (2013). *Nipin*, dans la Revue *Milieu(x)*, n° 1, p. 59.

Marcoux-Chabot, G. (2014). *Le chien*, dans *Pouceux. 60 récits de bord de route*, Montréal, Cardinal. Paru auparavant dans la Revue *L'écrit primal*, n° 40, 2009, p. 22-27.

Marcoux-Chabot, G. (2015a). *L'existence acrostiche*. Sonnet, Québec, [sans éditeur].

Marcoux-Chabot, G. (2015b). *Tas-d'Roches*. Druide éditions.

Marcoux-Chabot, G. (2018). *La Scouine*. Éditions La Peuplade.

Molinié, G. (1992). *Dictionnaire de rhétorique*. Le Livre de Poche.
# « Aller plus loin que le monde même » : carnavalesque et sur-précision numérale chez Sony Labou Tansi et Gabriel García Márquez

CAMILLE JOUBERT

Évidemment le poète trouve toujours un moyen et parfois même l'excuse d'échapper au monde, d'en sortir quand il veut, d'aller plus loin que le monde même (Sony Labou Tansi).

La citation ci-dessus, tirée d'une lettre de Sony Labou Tansi à José Pivin (07/10/1976) exprime le projet poétique d'un auteur qui souhaite, par la fiction, dépasser sa réalité. Cet écrivain, poète, dramaturge originaire du Congo-Brazzaville connaît une existence marquée par la colonisation et la décolonisation et son départ prématuré des suites du SIDA. Il entretient, avec le prix Nobel colombien Gabriel García Márquez, un lien intertextuel grandement étudié (par exemple, Brochard, 2016 ; Mbouopda, 2018, Arcos, 2014 ; Diop, 2002) qui se manifeste notamment par des similitudes thématiques, narratives et « une suite "d'agrammaticalités" qui laisse transparaître souvent Cent ans de solitudes et l'Automne du Patriarche » (Dabla, 86, p. 227). Par ce rapprochement littéraire, il se détache des traditions de la littérature européenne pour « rééquilibrer le rapport interculturel » (Martin Granel, 2007, p. 149) et réfléchir aux problématiques de l'Afrique qui lui est contemporaine. Nos deux écrivains utilisent comme toile de fond le contexte historique et politique dans lequel ils évoluent, pour inviter le lecteur à se détacher des conventions éthiques et esthétiques qui lui sont imposées ou dont il est héritier. Ils représentent ainsi, par leurs imaginaires loufoques et spectaculaires, des réalités nouvelles, fruits de projets littéraires desquels se dégagent déjà une forme d'ambition et d'engagement vital qui dépassent la tempérance.

Prenons les œuvres du corpus de cette étude : pour García Márquez, d'une part, Cien años de soledad (1967), un siècle d'histoire familiale, celle de la famille Buendía et ses six générations. Nous suivons l'origine et la décadence d'une communauté tourmentée par les malédictions, les tragédies et les mystères, comme tant d'événements inévitables qui se
referment sur elle inlassablement. D'autre part, *El otoño del Patriarca* (1975) fait le récit d'un autocrate soi-disant immortel et de ses manigances pour se maintenir au pouvoir. La voix narrative est multiple et exprime tant les interrogations et les frustrations du patriarche que celles de tout son peuple, comme une seule parole à travers laquelle s'accumulent néanmoins les rumeurs, multiples et continues. Chez Sony Labou Tansi, nous avons *La vie et demie* (1979), un roman qui s'ouvre par la mise à mort de Martial, principal opposant du Guide Providentiel, dictateur sanguinaire qui sème la terreur en Katamalanasie. Sa fille reprendra son combat et les générations suivantes poursuivront, bercées par la vengeance et le sang qui engloutit tout sur son chemin. Finalement, *Les sept solitudes de Lorsa Lopez* (1985), qui débute par l'assassinat d'Estina Benta par son compagnon Lorsa Lopez. Le peuple attend l'arrivée de la police pour constater le meurtre et que justice soit faite. Mais l'attente devient intolérable, alimente les violences et les conflits et donne raison aux prophéties qui annoncent la chute de la Lignée des Fondateurs.

Pour ces quatre romans, tant de personnages, de familles, de peuples dont la prolifération nous fait croire qu'ils porteraient leurs voix à l'unisson. Elles s'avèrent pourtant fragmentées et débordantes. C'est autour de ce débordement que nous analyserons l'excès dans les romans présentés précédemment. Bien sûr, on y reconnaît des éléments, des événements historiques, voire des personnages, mais cela semble être passé à travers une loupe, un miroir distordant ou encore un kaléidoscope. Ces retournements de normes, liés aux univers carnavalesques, se retrouvent dans l'usage des nombres. Pouvant être considérés comme des détails insignifiants disséminés dans la narration, ils œuvrent néanmoins à la crédibilité de ces mondes distordus. Les nombres jouent ce rôle de « puente entre ficción y realidad » (Henao Sierra, 2013, p. 16) ; en quantifiant, organisant, mesurant les données ou les phénomènes qu'ils caractérisent, ils œuvrent en faveur de l'effet de réel. Mais ils sont aussi curieux et évocateurs d'images puissantes par la tension créée entre l'exorbitant et la précision. Le potentiel comique est indéniable, mais y a-t-il derrière ces nombres une réflexion culturelle et symbolique ? En quoi l'usage de ces nombres spécifiques reprend les caractéristiques du carnavalesque ?

Nous verrons dans un premier temps de quelle façon l'excès représenté par les nombres invoque des images incongrues qui mettent en place un univers non référentiel, mais accepté par le lecteur au moyen du pacte de fiction. Nous analyserons ensuite le pouvoir de révélation et de dénonciation de ces images, pour finalement réfléchir à l'excès des nombres comme interrogation sur la temporalité et la nature du récit.
L'excès du carnavalesque comme invitation à l'incongruité

Réfléchir à l'excès, c'est jauger une quantité, une attitude, un moment par rapport à une norme. C'est prendre l'étalon de la réalité et lui appliquer un jugement : c'est presque toujours mal vu d'en faire trop. C'est pourtant sur cette caractéristique que se fonde le projet littéraire de nos auteurs et la raison pour laquelle divers travaux (Toro, 2017 ; Perraudin et al., 2005) établissent un parallèle intertextuel entre les œuvres de notre corpus et l'œuvre de Rabelais, le célèbre *Gargantua*, symbole du jeu littéraire avec la disproportion. Nous retrouvons des similitudes dans le récit de ces épopées de grandes familles dont les vicissitudes semblent se répéter inlassablement et dont la description des personnages est poussée au paroxysme de leurs caractères. Toutes qualifiées de carnavalesques, ces œuvres reprennent l'esthétique populaire et le renversement des codes instaurés lors de cette célébration païenne aux origines antiques, décrits par Bakhtine dans son ouvrage *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance* (1970). L'excès en est une constituante : alors que le reste de l'année les comportements doivent être mesurés et contenus, l'excès peut s'exprimer tout particulièrement ce jour-là, laissant libre cours aux expressions les plus grossières, en se permettant la moquerie et le travestissement, en profanant les institutions les plus sacrées. Dans la recherche d'un décalage avec le réel qui refuserait le vraisemblable, les romans de notre corpus proposent alors une véritable célébration de la transgression (Bakhtine, 1970).

Pour l'illustrer, prenons les descriptions des repas, ou plutôt les banquets, pour prendre un exemple des plus caractéristique de l'excès rabelaisien, repris par Sony Labou Tansi et García Márquez, mettant en scène des personnages ingurgitant des quantités déraisonnables de nourriture (les quantités sont soulignées en italique dans l'extrait). Dans *Cien años de soledad*, Aureliano Segundo et La Elefanta s'affrontent :

> Al término de la primera noche, mientras la Elefanta continuaba impávida, Aureliano Segundo se estaba agotando de tanto hablar y reír. Durmieron cuatro horas. Al despertar, se bebió cada uno el jugo de *cincuenta naranjas*, ocho litros de café y *treinta* huevos crudos. Al segundo amanecer, después de muchas horas sin dormir y habiendo despachado dos cerdos, un racimo de plátanos y cuatro cajas de champaña, La Elefanta sospechó que Aureliano segundo, sin saberlo, había descubierto el mismo método que ella (García Márquez, 2018, p. 309).

Les limites du corps ne sont pas considérées, ce qui importe ici, c'est l'illustration vive d'un moment hyperbolique. Nous rions en imaginant cette drôle de compétition, plutôt bon enfant, tel que l'atteste le comportement d'Aureliano Segundo. La nourriture est associée au rire festif, spontané, au laisser-aller jusqu'à l'épuisement. Mais des détails interrogent : pourquoi le choix de ces quantités ? Simples hasards de l'écrivain pour représenter le gigantisme et transmettre au lecteur la probable nausée provoquée par de si grandes
quantités de nourriture ? Pourquoi huit litres et pas sept ? Dans son étude sur l'humour numérique chez Gabriel García Márquez, Gariano (1978) les décrit selon trois catégories. Tout d'abord, les nombres publics, des valeurs fixes et conventionnelles, comme le fait que l'année compte douze mois. Ensuite, les nombres privés, des valeurs indéfinies sans contour heuristique particulier, par exemple le nombre d'habitants du peuple de Macondo. Pour terminer, les nombres indifférents, avec lesquels l'auteur joue sur l'incohérence entre la donnée et la réalité, par exemple un individu qui vit 207 ans. Malgré la précision du nombre, cela n'apporte pas d'information spécifique (il n'y a pas de changement réel entre le fait qu'il vive 207 ou 206 ans). Nous pourrions interroger l'usage du terme « indifférent » pour lui préférer celui d'anodin. En effet, les nombres présentés dans l'extrait ci-dessus semblent appartenir à la dernière catégorie. Leur choix, conscient ou non de la part de l'écrivain, (toutefois tous pairs) apportent une touche anodine, du moins plausible, à l'action, ce qui renforce la charge émotionnelle et l'investissement du lecteur dans ce nouvel univers. À ce propos, López-Caspestany énonce que « todas las desmesuras que pululan en *Cien años de soledad* son elementos superpuestos de un conjunto magnificado por un lente dilatador, y el lector está bajo los efectos de la hipnosis que subrepticiamente se le ha estado aplicando desde el comienzo de la narración » (López-Caspestany, 1975, p. 238).

Nous retrouvons cette hypnose chez Sony Labou Tansi. Peu de répit pour le lecteur qui, pour reprendre le fameux concept de Coleridge de « suspension of disbelief » (1817, p.208), enfile ses lunettes de crédulité et s'apprête à dépasser ses perceptions et ses expériences réelles pour s'immerger dans un univers où tout est trop. Alors que le guide Jean-sans-cœur s'illustre par « cette capacité qu'il avait de boire comme dix tonneaux et de rire et manger comme cinquante personnes » (Labou Tansi, 1979, p. 154), ses frères, Jean Gueulard et Jean Fantastique organisent des « concours de bouffe ». Par le biais de la comparaison, le narrateur mêle la nourriture, le rire et l'hyperbole exprimés par les numéros, pour reprendre cette image stéréotypée du « bon-vivant », sorte d'ogre bruyant imposant son allégresse. Un autre exemple de l'expression numérique dans *La vie et demie* pourrait être celui de Kapahacheu, un jeune pygmée qui recueillera nos protagonistes, Chaïdana fille et son frère. Pas de scène d'ingurgitation ici, mais une autre façon de démontrer ses compétences par l'excès. En effet, le jeune homme est capable de capturer « sept cent quarante-deux sangliers, deux cent vingt-huit civettes, huit cent trois chacals, quatre-vingt-treize chats, quatre crocodiles, deux léopards, d'innombrables rats de toutes tailles, ainsi que quatre boas et treize vipères » (Labou Tansi, 1979, p. 93). Le jeu entre la grandeur du nombre avancé et sa précision (souligné en italique dans la citation) en vient à brouiller les perceptions et l'imagination du lecteur. L'hyperbole et le comique résident véritablement dans l'énonciation du nombre plutôt que dans l'ordre de grandeur donné à un certain élément. Eileen Julien ajoute que de telles énumérations aident à la complicité du lecteur pour croire en une « unbiased chronicle » (Julien, 1989, p. 379) qui sera finalement toujours au service de l'hyperbole et de la création
d'un univers fantastique. L'illusion référentielle (Riffaterre, 1983) des perceptions concrètes est brouillée et met en place un « sens du désordre » (Blachère, 2001, p. 1, cité par Giguère, 2004, p. 1) qui crée un univers éclaté que le lecteur doit reconstruire à un autre niveau : celui du symbolique.

## L'excès du carnavalesque pour dénoncer les énormités du réel

Cependant, derrière ces tableaux « gargantuesques », l'apparente absence de sérieux de ces descriptions comiques n'est que la face cachée de l'iceberg de revendications et de réflexions sur une réalité sociale et politique non moins démesurée, caractéristique déjà présente dans l'œuvre de Rabelais. Pour que le lecteur puisse maintenir une imagination active, certains éléments viennent choquer notre entendement ou remettre en question les visions conventionnelles de la réalité. Traditionnellement associés à l'ordre et à la mesure, les nombres sont utilisés pour organiser et interpréter le monde (Henao Sierra, 2013, p. 4). Dans les fictions présentées ici, leur usage semble être aux antipodes, ils jouent ce rôle d'agitateur d'images et poussent au chaos et à la démesure. Ils viennent mimer le désordre et sont comme un piège (Heiniger, 2018, p. 195) qui se referme sur les objets caractérisés. Il est excessif de considérer que les autorités peuvent mettre des années à constater un crime au point d'avoir « quand même attendu treize ans » (Labou Tansi, 1985, p. 39) avant d'enterrer le corps de la victime. Pourtant, nous visualisons très bien grâce au chiffre le décalage entre la situation et la réponse attendue (immédiateté dans la prise en charge du corps et la tentative de résolution du crime) et celle proposée par le romancier : allongement du temps pour insister sur la faille dans l'organisation de ce pays fictionnel. Mais cela va évidemment plus loin que la fiction, car Sony Labou Tansi comme Gabriel García Márquez utilisent les nombres et leur charge hyperbolique pour dénoncer les énormités bien réelles dont souffrent leurs pays et interroger sur la banalité de la violence. La description du viol de Chaïdana dans *La vie et demie* pendant plusieurs jours, commis par « treize cascades de miliciens soit un équivalent en hommes de trois-cent-soixante-trois » (Labou Tansi, 1979, p. 72), instaure une tension entre la grandeur et la précision du nombre (souligné en italique dans la citation) pour problématiser la banalité d'un tel acte par ces soldats (Julien, 1989, p. 380). Nous avons également, dans cet exemple, la représentation du corps brisé par l'État. L'inhumanité des actes décrits appelle à la volonté de faire face à une réalité cruelle. Comme le présente Romuald Fonkoua, présenté par Diop et Garnier (2007, p.12), Sony Labou Tansi est un « expérimentateur du réel » et le réel, « c'est le mal ». Il confronte le lecteur à cette violence qu'il nomme « tropicale », comme une façon de représenter les « folies et des "mocheries" » (Matokot et al., 2011, p. 84) d'un système qui trouve toujours un moyen de se satisfaire, guidé par la logique du VVVF (vin, villas, voitures, femmes) (Labou Tansi, 1979, p. 34-36).
Du côté de Gabriel García Márquez, la volonté de dénoncer les exactions du pouvoir hégémonique passe également par une représentation de l'inconcevable. Il utilise les nombres excessifs et la multiplication des personnages pour dépeindre les différents moyens de manipulation ou d'opposition du peuple. Nous pouvons l'observer dans cet extrait de *El otoño del patriarca* où un narrateur se justifie de ses actions auprès du Général :

> tal como lo había previsto mi general cuando nos ordenó bloquear las calles de las embajadas para impedirle el derecho de asilo, el pueblo lo había cazado a piedras, mi general, pero antes tuvimos que acribillar al perro carnicero que se sorbió la tripamenta de cuatro civiles y nos dejó siete soldados mal heridos cuando el pueblo había asaltado sus oficinas de vivir y tiraron por las ventanas más de doscientos chalecos de brocado todavía con la etiqueta de fábrica, tiraron como tres mil pares de botines italianos sin estrenar, tres mil mi general, que en eso se gastaba la plata del gobierno, y no sé cuántas cajas de gardenias de solapa y todos los discos de Bruckner con sus respectivas partituras de dirección anotadas de su puño y letra, y además sacaron a los presos de los sótanos y les metieron fuego a las cámaras de tortura del antiguo manicomio de los holandeses a los gritos de viva el general, viva el macho que por fin se dio cuenta de la verdad (García Márquez, 1996, p. 240).

La narration si particulière de ce roman (continue, peu de ponctuation, pas de paragraphe) reproduit le système de la parole populaire qui prolifère pour illustrer l'impossibilité de s'exprimer vraiment, la rumeur écrasant le message. Dans cet extrait, l'information communiquée passe par une gradation concernant les chiffres des éléments « victimes » de ces débordements populaires (souligné en italique dans l'extrait). Nous percevons cependant un déséquilibre concernant la gravité des événements, tous présentés sur le même plan et dissimulés par le discours débordant. Gabriel García Márquez ajoute des adverbes tels que « como » ou des expressions comme « no sé cuantas » pour atténuer la surprise face au chiffre avancé et ajouter plus de normalité à l'information transmise (Lopez-Caspestany, 1975, p. 238). Au-delà de la reproduction des imprécisions du discours oral, la pondération produit un impact qui, paradoxalement, renforce la grandeur du chiffre et la dénonciation de la violence quotidienne qui s'y accompagne. L'utilisation des chiffres ajoute aux actes décrits du naturel, une impression de quotidien. La fiction sert alors, par l'interprétation des symboles, de témoignage aux événements indicibles du réel : seule la démesure et l'absurde des situations racontées par nos auteurs permettent d'exprimer la gravité des événements produits par la domination.

## L'excès du carnavalesque en concurrence avec le réalisme magique ?

L'excès questionne les références, la norme, les perceptions. Le carnavalesque en fait de même. Qualifier l'excès de carnavalesque ne serait-il pas finalement un pléonasme ? Peut-il exister un texte carnavalesque non excessif ? Il semble cependant y avoir une caractéristique liée à l'excès des nombres dans nos œuvres qui semble relever d'une autre perspective que celle du carnavalesque. Il s'agit du traitement fait à la temporalité et la façon
dont les nombres viennent remettre en perspective l'inscription dans un ordre temporel référentiel et sensé. Le temps est intimement lié au nombre et se mesure en permanence (en témoigne le découpage en jours, heures, minutes, etc.). Tel que le présente Paul Ricoeur dans *Temps et récit* (1983, p. 17), « le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l'expérience temporelle ». Il offre alors au lecteur un point de référence apparemment fixe pour interpréter le récit selon une chronologie établie. Toutefois, cet ordre de signification est bouleversé dans nos œuvres par le chaos politique qui modifie les trajectoires de vie, même dans les ancrages les plus inaliénables. Les individus sont dépossédés de toute ambition quant à la direction de leur existence, car le temps n'est plus une donnée objective, mais un jeu de contrôle. L'attente des autorités, étalée sur des décennies dans *Les Sept solitudes de Lorsa Lopez*, fige les personnages dans le présent d'un crime pour lequel la ville réclame une justice. Cela consolide les violences latentes en raison de l'absence de résolution qui fomente l'impunité.

L'impact de l'arbitraire du temps est tel qu'il influence l'ordre biologique et sa référentialité. Cela participe à la création d'un univers dans lequel une forme de logique émerge des caractéristiques et des relations entre les êtres. Ainsi, la fréquence et la multiplication des événements surnaturels (pour le lecteur) confère toute la légitimité pour s'immerger dans cet autre monde : rien n'est étrange si tout l'est. Plus de raison de se surprendre si, au-delà des comportements des personnages, le monde s'organise de telle sorte que l'univers semble répondre à un autre ordre de logique. La longévité des personnages est excessive, le patriarche possède au moment de sa mort « una edad indefinida entre los 107 y los 232 años » (García Márquez, 1996, p. 87) ; Ursula Buendía atteint aussi un âge si avancé qu'il est difficile de « sacar la cuenta de su edad, [...] la había calculado entre los ciento quince y los ciento veintidós años » (García Márquez, 2018, p. 408), tout comme Estina Benta, la protagoniste de *Les sept solitudes de Lorsa Lopez*. Les grossesses sont rallongées aussi, les prétendantes du Guide portent ses enfants pendant « treize mois et sept jours » (Labou Tansi, 1979, p. 148) ; Chaïdana est enceinte pendant « dix-huit mois et treize jours » (ibid., p. 74). Sans réalité empirique et scientifique, « los números innaturales enmarañaron los ciclos naturales » (Gariano, 78, p. 445), c'est-à-dire que l'ordre du cosmos est retourné et devient un miroir des actions condamnables exercées par les personnages du roman.

Le temps vient en outre illustrer l'inéluctabilité des destins des personnages, comme l'exprime le personnage de Pilar Ternera, amante des frères Buendía de la deuxième génération dans *Cien años de soledad* : « la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje » (García Márquez, 2018, p. 334). En Katamalanasie aussi, « le temps passait [...] toujours de la même
façon. Les gens ne cherchaient même plus à savoir d'où venait ce temps, où il allait, qui l'envoyait » (Labou Tansi, 1979, p. 133). La création d'une temporalité mythique, par sa circularité et son autonomie crée une confusion qui s'accroît par la profusion de noms (toponymes ou anthroponymes) venant brouiller la piste des identités des protagonistes, derrière « a profusion of words and names, of identical beings, against a single, [there is an] unchanging backdrop of blind tyranny and brutality. The narrative is saturated by this uncontrollable, unfathomable proliferation » (Julien, 1989, p.380). *Les Sept solitudes de Lorsa Lopez* annonce dès l'incipit : « encore six-mille cent trente-cinq jours et ce sera la fin » (Labou Tansi, 1985, p.13). Les œuvres de notre corpus illustrent comment la circularité et la répétition annoncent prophétiquement l'impossibilité d'une résolution. Néanmoins, cet enfermement temporel semble inviter à une réflexion sur la possibilité d'un retour à un ordre de la réalité acceptable après un tel désordre.

L'inclusion d'éléments qui choquent l'entendement du lecteur par leur supposée irrationalité est souvent considérée comme une propriété du réalisme magique, mouvement littéraire que l'on associe aux œuvres marquéziennes. Nous pouvons remarquer dans le discours de réception du prix Nobel (1982) de l'auteur, la volonté de rendre compte du grotesque presque surréaliste de situations vécues sur le continent latino-américain qui font que « todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida » (García Márquez, 1982). Il utilise cette acceptation d'un réel loin du rationalisme européen (Mariano Horenstein, 2013, p. 8) pour faire de la fiction un support privilégié de représentations qui permet d'affirmer la toute-puissance d'une littérature<fnref n="1" /> capable d'en combler et d'en révéler les lacunes. Sony Labou Tansi réutilise cette vision pour présenter un « réalisme tropical » qui « recrée l'esthétique marquézienne qu'il adapte à sa culture » (Fèze cité par Mbouaopda, 2018, p. 24). Limiter le réel au rationnel, c'est renoncer à accepter l'excès qui nous constitue, qui permet de nous interroger sur les limites que nous pouvons, que nous devons octroyer à autrui et à soi. Le réalisme magique, au-delà d'un mouvement littéraire aux caractéristiques instables, pourrait se montrer comme une vision métaphysique de l'existence qui propose une réflexion sur l'acceptation de ce qui nous dépasse.

## Conclusion

Nous conclurons en admettant que chez nos deux auteurs, il est difficile de délimiter l'étude de l'excès, car il semble être partout, à tel point qu'il devient normalité, il va « plus loin que le monde même » pour créer un autre monde autonome. Tout est trop grand, trop

<footnote n="1">¹ Remerciements à Caroline Lepage pour ses remarques éclairantes à ce propos.</footnote>
violent, trop sexuel, trop politique, trop drôle, trop coloré, trop sombre. Trop excessif. Par la création de ces univers carnavalesques, nos auteurs se positionnent en démiurges. Maîtres du temps, des corps, des revendications, ils mettent en lumière les problèmes du monde, détruisent les conventions et les visions officielles pour mener à la construction d'univers littéraires renouvelés par l'« apocalypse esthétique » (Dabla, 86, p. 241). L'ordre ne donne plus le diapason de l'expérience de la beauté, au contraire, tel que l'énonce Sony Labou Tansi, « il est vrai que le cœur est inutile mais la raison est laide. Et il faut que la beauté par son inutilité écrase la laideur de la raison » (L'État Honteux, tapuscrit inédit (p. 174) cité par Martin Granel, 1998, p. 107).

Ainsi, en optant pour des univers excessifs et hors normes, nos auteurs mettent en place une révolution copernicienne dans laquelle les attentes et les codes sont renouvelés. Carnavalesque et réalisme magique se côtoient et alors que le premier vient illustrer les incohérences et les démesures du réel en inversant les rôles attendus, le second cherche à faire accepter au lecteur l'impossible contrôle sur le réel, aussi excessif que cela puisse paraître.

Références bibliographiques

Arcos Guerrero, O. (2014). Latinoamérica en el espacio literario internacional: Reflexiones en torno a *Cien años de soledad* y *La vie et demie* de Sony Labou Tansi. *Exlibris: Revista del Departamento de Letras de la Universidad de Buenos Aires*, 3, 16-27.

Bakhtin, M. M. (1970). *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*. Éditions Gallimard.

Brochard, C. (2016). Gabriel García Márquez et Sony Labou Tansi: Étude comparée d'une filiation transatlantique. La transtextualité. HAL. https://hal.science/hal-04630899

Coleridge, S. T. (2014[1817]). *Biographia Literaria* (chap. XIV). Edinburgh University Press. https://www.sas.upenn.edu/~cavitch/pdf-library/Coleridge_Biographia_Literaria.pdf.

Dabla, J. J. S. (1986). *Nouvelles écritures africaines : Romanciers de la seconde génération*. L'Harmattan.

Diop, E. H. A. (2002). Le réalisme social et magique chez Gabriel García Márquez et chez Sony Labou Tansi. *Éthiopiques : Revue socialiste de culture négro-africaine*, 53-63.

Diop, P. S., & Garnier, X. (Éds.). (2007). *Sony Labou Tansi à l'œuvre : Actes du colloque international organisé par les universités Paris 12 et Paris 13, les 15 et 16 mars 2007, 9-15*. L'Harmattan.

García Márquez, G. (1982). *La soledad de América Latina. Discurso de aceptación del Premio Nobel*. https://cvc.cervantes.es/actcult/garcia.marquez/audios/gm_nobel.htm

García Márquez, G. (1996 [1975]). *El otoño del patriarca*. Editorial sudamericana.

García Márquez, G. (2018[1967]). *Cien años de soledad*. Debolsillo.
Gariano, C. (1978). El humor numérico en *Cien años de soledad*. *American Association of Teachers of Spanish and Portuguese*, 3, 443-450.

Giguère, C. (2004). *La vie et demie* ou les corps chaotiques des mots et des êtres. *Présence francophone : Revue internationale de langue et de littérature, chaos, absurdité, folie dans le roman africain et antillais contemporain*, 63, 95-107.

Henao Sierra, D. (2013). Los números en *El otoño del patriarca*: Símbolos recurrentes y supersticiosos. Universidad EAFIT.

Heiniger, S. (2018). Les « chair-mots-de-passe » de Sony Labou Tansi. *Po&sie*, 165-166(3-4), 189-206. https://doi.org/10.3917/poesi.165.0189

Horenstein, M. (Éd.) (2013). Editorial: Geografía del exceso. *Caliban: Revista Latinoamericana de Psicoanálisis*, 11(2), 7-12. https://calibanrlp.com/wp-content/uploads/2021/05/3CALIBAN-11-2-Castellano-WEB.pdf

Julien, E. (1989). Dominance and discourse in *La vie et demie* or how to do things with words. *Research in African Literatures*, 20(3), 371-384. https://www.jstor.org

Labou Tansi, S. (1994[1985]). *Les sept solitudes de Lorsa Lopez*. Seuil.

Labou Tansi, S. (1998[1979]). *La vie et demie*. Seuil.

López-Capestany, P. (1975). El estilo enfático de Gabriel García Márquez. *Cuadernos Americanos: Primera Época (1942-1985)*, 4, 230-248.

Martin Granel, N. (1998). Le réalisme « tropical » de Sony Labou Tansi : un discours doublement contraint ? *Le réalisme merveilleux*, 105-127. L'Harmattan.

Martin-Granel, N. (2007). Une poétique de la contagion. *Sony Labou Tansi à l'œuvre. Actes du colloque international organisé par les Univ. Paris 12 et Paris 13, les 15 et 16 mars 2007. Itinéraires et contacts de cultures*, 283, 145-160.

Matokot, D., & Souza Augustin de. (2011). *Le rire carnavalesque dans les romans de Sony Labou Tansi*. L'Harmattan.

Mbouopda, D. (2018). Sony Labou Tansi, lecteur de Gabriel García Márquez ? *La Tortue Verte : Revue en ligne des littératures francophones*, L'héritage de Sony Labou Tansi, (8), 18-26.

Perraudin, P., Quiroz, S., & Findley, S. (2005). From a « large morsel of meat » to « passwords-in-flesh »: Resistance through representation of the tortured body in Labou Tansi's *La vie et demie*. *Research in African Literatures*, 36(2), 72-84. https://doi.org/10.1353/ral.2005.0128

Ricœur, p. (1983). *Temps et récit. Tome I. Éditions du Seuil*.

Riffaterre, M. (1983). *Sémiotique de la poésie*. Seuil.

Toro, H. (2017). Influencia de François Rabelais en la obra de Gabriel García Márquez. *Poligramas*, 45, 51-72. https://doi.org/10.25100/poligramas.voi45.6301
# Marie Darrieussecq et le triptyque de l'excès

SOFIA TINCANI

Ce n'est pas la première fois que le nom de Marie Darrieussecq<fnref n="1" /> est associé à l'« excès » dans une étude universitaire ; l'essai tout récent de Dominique Carlini-Versini, au titre parlant, *Figures de l'excès chez Marie Darrieussecq, Virginie Despentes et Marina de Van. Écrire et filmer le corps frontière* (Carlini-Versini, 2023) et la lecture de *Truismes* par Isabelle Favre le démontrent (Favre, 2000). La première critique s'est concentrée surtout sur l'expérience du franchissement des limites corporelles hors du cadre normé *via* la métamorphose dans *Truismes*, où, comme on le sait, la protagoniste est transformée en truie, mais aussi sur l'expérience du dépassement des traits humains vers le monde des spectres dans *Bref séjour chez les vivants*. Favre, quant à elle, a mis l'accent sur les excès de caractérisation physique et psychologique du personnage principal, toujours dans *Truismes*, qui, d'après sa lecture, ouvrent la voie à l'expression de comportements abusifs (autre forme d'excès) chez les personnages secondaires.

Cela dit, par leurs analyses ponctuelles, ces travaux ne tracent qu'un aperçu de l'univers thématique-formel-épistémologique inauguré par l'écrivaine, que l'on peut rattacher à une idée de l'excès.

Je propose, pour ma part, une étude de la production de Darrieussecq sous le signe de l'excès, et cela sur trois niveaux (thématique-formel-épistémologique), un peu comme Samoyault l'a fait pour Céline dans *Excès du roman* (Samoyault, 1999).

Avant de commencer, il convient d'expliquer les nuances du mot « excès » que j'entends développer, puisque, comme le soulignent Lionel Verdier et Gilles Bonnet en

<footnote n="1">¹ Marie Darrieussecq (Bayonne, 1969-) est une écrivaine, traductrice et psychanalyste française, connue à partir de son premier roman et chef-d'œuvre, *Truismes* (1996) publié à l'âge de 27 ans, et traduit en plus de 30 langues. Elle est l'auteure d'une vingtaine de romans, de trois essais, *Rapport de police : accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction* (2009), *Être ici est une splendeur : vie de Paula M. Becker* (2016) et *Pas dormir* (2021) et de textes de littérature pour la jeunesse. Parmi ses nombreuses publications, je souligne la traduction en français de *A room of one's own* (Un lieu à soi) de Virginia Woolf et la dernière, parue en octobre 2024, de *Alice in Wonderland* (Alice au pays des merveilles) de Lewis Carroll.</footnote>
ouverture de leur recueil, *L'excès. Signe ou poncif de la modernité ?*, « la première difficulté [...] à fonder une approche du littéraire et de la littérature à partir de l'excès tient justement à sa dérive sémantique » (Verdier et Bonnet, 2009, p. 9), car « l'excès est une notion polymorphe qui penche en même temps vers le côté de ce qui excède une limite ou une frontière (surcroît, dépassement, débordement, exagération, excédence [...], comme au contraire du côté du manque (creusement, vide, manque, déchet, défet) » ; mais il y a aussi une acception de morale qui est venue s'ajouter quelques siècles plus tard où « l'excès en vient à signifier le dépassement condamnable de la mesure, la déraison, le dérèglement des sens et des passions » (Verdier et Bonnet, 2009, p. 8).

Qui plus est, l'excès en littérature est rapportable aux différents plans thématique, formel et interprétatif. Bien qu'elles couvrent toutes les acceptations de l'« excès » proposées par Verdier et Bonnet (corps limite et donc frontières, manque du corps et donc fantômes, abus sexuels et donc provocation morale), les études existantes sur Marie Darrieussecq en sont restées à une analyse essentiellement thématique. D'ailleurs, elles se sont focalisées quasiment seulement sur *Traismes*, ouvrage abondamment glosé sous le prisme de l'excès dès son apparition en 1996. Sans nier le poids que peuvent avoir les thèmes traités, je propose pour ma part une analyse dans l'ordre thématique, formel et interprétatif créant ainsi un paradigme de l'excès propre à l'écrivaine. Tout cela en élargissant l'apparat bibliographique de l'auteure à l'étude.

C'est pour cela que, lors de mon analyse, je prendrai en compte *Clèves* (2011), *Le Bébé* (2002) et *Fabriquer une femme* (janvier 2024). En plus, je m'autorise à enquêter davantage sur les aspects formels et épistémologiques qui jaillissent toujours à partir de ces mêmes ouvrages<fnref n="2" />.

Marie Darrieussecq se prête particulièrement à ce genre d'analyse, car elle est à
classer dans une catégorie de la littérature des écrivains-symbole de l'extrême contemporain
que le critique Dominique Viart a nommée « littérature déconcertante » (Viart et Vercier,
2005, p. 10). À la différence des deux autres typologies, littérature « consentante » et
« concertante », qui obéissent, parfois malgré elles, aux attentes du public et qui se plient aux
lois du marché éditorial, la littérature déconcertante s'avère être le vrai art : il s'agit d'une
littérature qui « ne cherche pas à correspondre aux attentes du lectorat mais contribue à les
déplacer. [...] et c'est une littérature qui se pense, explicitement ou non, comme activité
critique, et destine à son lecteur les interrogations qui la travaillent » (Ibid.). Si, comme le dit

<footnote n="2">² Les déclinaisons de l'excès dans l'œuvre de Darrieussecq peuvent être investiguées même dans d'autres de ses textes ; faute d'espace je n'ai choisi que trois livres, mais il serait intéressant de poursuivre cette étude, notamment en partant de son dernier essai, *Pas dormir* (P.O.L., 2021), qui relate, entre autres, la dépendance de l'écrivaine et d'une entière généalogie d'auteurs et artistes aux somnifères et anxiolytiques pour dormir au quotidien. Dans *Notre vie dans les forêts* il est également question d'un univers devenu dystopique aussi par suite des excès de la robotique.</footnote>
toujours Viart, dans la littérature déconcertante « travail d'écriture et enjeux de l'œuvre concourent ainsi à la mise en question des stabilités installées [...] et il y va aussi d'un dérangement dans la conscience d'être au monde » (Ibid., p. 11), le lien avec l'idée d'excès qui trouble ses lecteurs est manifeste. Les textes de Marie Darrieussecq reflètent ces concepts sur les trois plans thématique, formel et épistémologique, et c'est pour cela que j'ai proposé d'appeler mon intervention *Marie Darrieussecq ou le tryptique de l'excès*, tryptique que je m'apprête à présenter.

## L'univers thématique

Une première approche touche les contenus et les thématiques abordés par l'écrivaine, ce qui est inévitable pour une auteure qui s'autorise ces déclarations : « on peut tout écrire, il n'y a pas de limite »<fnref n="3" />. En plus, si Dominique Viart définissait toujours la littérature déconcertante en disant qu'« elle écrit là où le savoir défaille, là où les formes manquent, là où il n'y a pas de mots –ou pas encore » (Ibid.), Darrieussecq répond :

> Il y a une sorte de croyance en l'indicible qui est liée à la mémoire et à l'histoire désastreuse du XXe siècle : je pense qu'un des tabous qui pèse sur la littérature contemporaine, c'est la croyance en l'indicible, en l'existence de l'indicible, presque comme une substance ; en la croyance que la littérature transgresserait quelque chose, à vouloir dire l'indicible. Or, je pense que l'indicible n'existe pas. J'insiste là-dessus : il y a du non-dit, du non-nommé, mais il peut être nommé, et l'indicible peut être dit. On peut toujours grignoter sur l'indicible : c'est le travail de la littérature, qui n'est finalement pas autre chose, et à qui il faut laisser faire ce travail. Mettre des mots où il n'y en a pas, où il n'y en a pas encore, où il n'y en a plus, aussi (Kapriélian et Darrieussecq, 2010, p.10-11).

Darrieussecq « transgresse » et intègre donc en littérature des interdits, des sujets tabous, voire scandaleux même au XXIe siècle (à savoir règles, masturbation, onanisme<fnref n="4" />, premières expériences sexuelles des adolescents – Clèves) et peu codés, comme le choc de la maternité et les crises postnatales, l'avortement, les filles-mères comme c'est le cas dans *Le Bébé et Fabriquer une femme*.

L'indicible fait partie, par définition, de l'excès, compte tenu que « l'excès, dans son rapport à la marge comme à la limite est ce qui vise un "hors-là", ce qui reste dehors » (Samoyault, 1999, p. 10). L'indicible coïncide avec l'excès dans la mesure où il est lui aussi hors-là –du dicible–, du discours social, et dire que l'indicible est représenté dans les ouvrage

<footnote n="3">³ Cette affirmation a été prononcée par l'écrivaine lors du premier entretien à propos de son dernier livre *Fabriquer une femme*, émis comme podcast sur France Culture https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/la-fabrique-d-une-femme-avec-marie-darrieussecq-3401090</footnote>

<footnote n="4">⁴ Je ne m'attarderai pas sur ce dernier aspect comme il a été abondamment traité par l'article d'Éric Bordas « Excès obsessionnels : énonciation et masturbation ».</footnote>
de Darrieussecq, comme elle le déclare, revient à dire qu'elle représente une forme d'excès dans ses textes.

Qu'est-ce que l'indicible et donc l'excès pour Darrieussecq ? Bien sûr, ce qui est tabou, caché, ce qui dépasse les limites de ce qui est dicible, donc refoulé par la société et ses lois morales. Dans les textes de Marie Darrieussecq ces limites de représentation, soient-elles esthétiques ou morales, sont déjouées, dépassées et intégrées en littérature, effectuant un passage de hors-là à hors-ici, parmi les pages de ses textes.

Par exemple, dans *Clèves*<fnref n="5" />, c'est l'éveil à la sexualité d'une adolescente des années 1980 qui est raconté, comme nous l'indique la scansion du livre en trois chapitres « les avoir », « le faire » et « le refaire ». L'auteure nous plonge dans la pensée de l'adolescente, Solange, en proie aux paranoïas. Comme l'école entière est obsédée par le sexe, elle est un peu anxieuse de surmonter cette sorte d'épreuve d'initiation ; attirée mais en même temps rebutée par cette idée, elle cherche dans l'encyclopédie *Larousse* tous les termes concernant la sexualité, qui sont rapportés tels quels dans le livre, accompagnés de leur définition avec le naturel et la simplicité de l'apprentissage scolaire. On retrouve donc la définition d'« accouplement », « sexe », « reproduction », « autofécondation » ; elle cherche « pédé » mais sans succès ; plus tard elle trouve « pénis », « verge » mais aussi « vulve », « vagin », « copulation » etc. Je cite ici-bas un passage du texte pour donner une idée :

> « **Accouplement** n.m. Action d'accoupler ou de s'accoupler. || Rapprochement entre deux individus de la même espèce animale, nécessaire à la reproduction. (V. *encycl.*.) || Dispositif permettant de grouper deux ou plusieurs éléments de machine. **ENCYCL.** L'**accouplement** reste inconnu de nombreux animaux marins (oursins, poissons osseux) mais il est indispensable à toutes les espèces qui se reproduisent hors de l'eau (insectes, vertébrés supérieurs). On le rencontre même chez les individus hermaphrodites (escargot, ver de terre) »
> C'est dans les premières pages du *Nouveau Larousse universel*, juste après **accoudoir** (l'accoudoir d'un prie-Dieu, d'une rambarde) et avant **accourir** (ses amis sont accourus pour le féliciter). Ce dictionnaire date d'un an avant sa naissance, comme si ses parents avaient eu aussi besoin d'y recourir pour comprendre quelque chose aux séparations eau/terre, végétal/animal, homme/femme, mort/vivant : aux cycles du zoo.

> « **Sexe** [seks] n.m. (lat. *sexus*, de *secare*, couper). Chacune des deux formes adultes complémentaires, dont l'union assure la reproduction. (V. tableau *REPRODUCTION* et *encycl.*.) || Organe de la génération. || *Le sexe faible*, *le beau sexe*, les femmes. || *Le sexe fort*, les hommes, **ENCYCL.** La différence entre les sexes peut être quasi nulle (champignons, algues, oursins, divers poissons, pigeons) ou soulignée par des *caractères sexuels secondaires* plus ou moins accentués (bois du cerf, ergot du coq, mandibule du lucane). Parfois la femelle garde un aspect larvaire (ver luisant) ou, au contraire, c'est le mâle qui est nain (*poisson ceratias*). Chez le papillon notamment, une grande diversité d'aspect peut exister. Dans les espèces hermaphrodites (*escargots*, lombrics) tous les individus sont à la fois mâle et femelle. L'organe qui élabore le gamète fécondant (*testicule* des animaux, étamines des plantes) est dit « mâle».

<footnote n="5">⁵ *Clèves* relate la période de l'adolescence de Solange, jeune fille qui grandit dans la ville homonyme et commence à comprendre ce que veut dire de devenir une jeune femme. Il s'agit d'un roman d'apprentissage qui a été défini aussi comme une « épopée de la puberté ». https://www.lesinrocks.com/livres/cleves-une-epopee-de-la-pubertee-signee-marie-darrieussecq-31629-27-08-2011/</footnote>
L'organe qui élabore le gamète fécondé (ovaire des animaux, pistil des plantes) est dit
"femelle". »

Le tableau **REPRODUCTION**, en face de la planche **REPTILES**, montre, en noir et blanc, un
couple de poissons, une colonie de pucerons, des algues collées, et un intéressant bonnet
charnu, gras et luisant, plein de plis s'ouvrant autour d'un nœud gonflé : un **accouplement** (de
limaces). Dans un coin on lit un encart **AUTOFECONDATION** (Darrieussecq, 2011, p. 41-42).

Continuant sa quête, elle essaye de retrouver tous les mots qu'elle entend dire, sans
être absolument gênée, ce qui crée un léger inconfort chez le lecteur mais aussi un rire
apitoyé : « Il n'y a rien du tout à **pédé**, au moment où sa mère ouvre la porte de sa chambre
pour y apporter du linge » (Ibid., p. 42). La situation dégénère :

Entre **péninsule** et **pénitence** se trouve « **pénis** » [pénis] n.m. Organe d'accouplement mâle »
[...] Il n'y a rien à bite sauf avec deux t, « **bitte** n.f. (du scandin. *biti*), pièce de bois ou de métal
fixée sur le pont d'un navire et sur laquelle sont tournées les amarres ». Et **gland** ne parle que
du chêne, dont il est l'akène, enchâssé dans une cupule. (Ibid., p. 43).

Finalement, Solange comprend que le dictionnaire n'a pas toutes les réponses et
commence à s'auto-instruire grâce aux pourparlers dans les couloirs des ados de l'école « mais
"poule" veut aussi dire femme et la même chose que "pute". Et "chatterie" désigne ce qu'elles
ont entre les jambes » (Ibid., p. 47).

Faute d'espace, je ne rapporte pas ici d'autres citations mais le texte en est truffé (voir,
par exemple, la page 289). Des contenus conventionnellement tus sont ainsi publiés sur les
pages d'un livre grand public, listés grâce à la simplicité d'une fille qui est encore une jeune
fille (la preuve : son drap de bain Snoopy), qui ne se pose pas de questions de moralisme et
dit tout : « qu'est-ce qu'enculer ? » (Ibid., p. 67) se demande-t-elle tranquillement en songeant
aux paroles d'une chanson.

Encore, la narratrice décrit avec une précision bouleversante la condition due aux
règles « elle marche en serrant les jambes. Une douleur mauve fait des éclats dans les yeux.
La serviette hygiénique gratte, se coince. Il est absolument impossible de penser à autre
chose » (Ibid., p. 62). Les sujets interdits varient : elle se demande aussi « Et combien y-a-t-il
de trous en tout ? Est-ce qu'on peut entrer dans tous, au bout du compte ? Est-ce que les
garçons entrent dans tous ? Et est-ce qu'ils mouillent aussi, les garçons ? » (Ibid., p. 90) ; elle
parle du sexe de celui qui devrait être son tuteur Monsieur Bihotz –« sur la bite de Monsieur
Bihotz il n'a rien tatoué du tout ». Allant jusqu'à parler de leurs rapports (Ibid., p. 288), la
narratrice nous raconte par la suite des scènes de pédophilie, pour ensuite ajouter, mine de
rien, des scènes d'auto-érotisme (Ibid., p. 38), et atteint son apogée avec des scènes de
prostitution masculine –en l'occurrence c'est le père de Solange qui vend son corps à la
kermesse du village de Clèves : « Ensuite ils prennent chacun une barbe à papa et il leur reste
deux francs et quarante-cinq centimes et son père montre sa bite » (Ibid., p. 44).
Il n'est pas étonnant que ce texte ait suscité des réactions controversées ; je cite, en particulier, le titre d'un article : « Marie Darrieussecq a-t-elle versé dans le trash avec Clèves ? » (Ferniot et Peras, 2011), et la phrase d'ouverture d'un autre : « Clèves a décidément bouleversé et choqué la rentrée littéraire 2011 » (Rolla, 2012). Cela montre que l'auteure a réussi à excéder la limite morale des attentes et du public et de la critique.

De même, dans *Le Bébé*<fnref n="6" />, une sorte de journal écrit à la première personne, une mère explore l'expérience de la maternité, et elle semble s'attarder délibérément sur des éléments conventionnellement évités ou des moments non exprimés à la limite du grotesque (scènes d'allaitement, de nettoyage des excréments, de crises et d'innombrables questionnements après l'accouchement) et, loin d'être une célébration de la naissance, il s'agit plutôt d'une analyse des chamboulements qu'elle entraîne : « sa présence est incompréhensible » (Darrieussecq, 2002, p. 13) ; « le bébé m'empêche d'écrire, en se réveillant » (Ibid., p. 14) ; « le bébé m'empêche de fumer et de boire, parce qu'il me tète » (Ibid). C'est d'ailleurs pourquoi dans un autre de ses ouvrages en parlant du *Bébé* l'auteure a dit qu'elle a voulu « lutter contre les clichés de qu'est-ce qu'une mère » (Darrieussecq, 2016, p. 113). Qui plus est, la présence de ce nouveau-né bouleverse tellement la vie de l'auteure qu'elle en vient à penser au suicide :

> Et le 2 mai 2001 le bébé a toqué à la porte et il était bien vivant et il a dit : désormais tu me nourriras à toute heure du jour et de la nuit, tu me laveras et me langeras et me câlineras et tu t'inquiéteras et je t'empêcherai de dormir et d'écrire, et tu t'ennuieras plus que tu ne t'es jamais ennuyée, sur mon biberon, mes sirops, mes cubes et ma girafe, et tu seras si fatiguée que l'idée du suicide te fascinera, mais *tu donnerais ta vie pour moi*, et cette phrase n'est pas cliché, elle est la vérité (Darrieussecq, 2021, p. 220-221).

Pour finir, dans *Fabriquer une femme*, qui retrace la vie de deux amies, Rose et Solange (la même protagoniste de Clèves qui a grandi), à partir de leur enfance jusqu'à l'âge adulte, avec leurs vicissitudes et difficultés, on retrouve encore une fois, des scènes « excessives » racontées nonchalamment. À titre d'exemple, l'une des deux filles, Solange, tombe enceinte à 15 ans et garde l'enfant alors que le père s'enfuit. Rose, quant à elle, tout en étant déjà fiancée, a des rapports avec d'autres garçons ; après, la vie de Solange devient l'excès incarné. Se destinant à être actrice, elle est invitée dans l'univers du porno en échange du succès, elle est amenée à participer à des soirées transgressives de débauche avec de rapports de tout type (Darrieussecq, 2024, p. 234).

La naïveté et la simplicité avec lesquelles ces scènes sont racontées, le naturel, qui est dû en grande partie au fait qu'il s'agit de situations qui peuvent arriver à n'importe qui, tout

<footnote n="6">⁶ Il est à remarquer que le résumé même de cet ouvrage publié sur le site des éditions P.O.L, insiste sur la notion d'indicible et donc –suivant le raisonnement illustré dessus– d'excès : « Écrit sur des cahiers au fil des mois qui ont suivi la naissance, le livre est un recueil de sensations, d'impressions, de réflexions aussi, comme autant de tâtonnements saisis au moment même où ils s'ébauchent, “tâtonnements qui rapprochent du bébé”, de l'essentiel, ce début de vie, la mère et l'enfant liés... par endroits, on touche à l'indicible ». Voir le site P.O.L, https://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-5274-7</footnote>
en étant « taboues », contribue, je crois, à créer encore plus de scandale. Grâce à son excès accompagné d'une contrepartie de naïveté, Darrieussecq combine grotesque et vraisemblable, mélange qui donne cet élément de légèreté : juste ce qu'il faut pour faire réfléchir sans la lourdeur de l'accusation ou du poids moral, comme cela pourrait être le cas pour d'autres écrivains contemporains (Christine Angot, Michel Houellebecq, Neige Sinno, Chloé Delaume).

## L'univers formel

Il y a ensuite la manière dont ces sujets sont représentés formellement : le fragment ou l'esquisse de brèves saynètes prévalent dans les trois ouvrages. Compte tenu du fait que, comme le remarque aussi Samoyault, on observe une tendance à partir du XXe siècle à prendre les distances de la longueur des textes et une contextuelle réduction de la taille des ouvrages (par rapport aux romans de Balzac, Proust, Stendhal), ces textes présentent une particulière structure fragmentée, même par rapport aux textes du XXIe siècle. En effet, par le biais de ses ouvrages Marie Darrieussecq nous montre que l'excès prend forme aussi bien dans des textes autres que le « roman-fleuve » ou le « roman monstre » (Samoyault, 1999, p. 175).

La petitesse et la brièveté des paragraphes, très évidentes si l'on ouvre n'importe quelle page, surtout de Bébé –qui est plus une écriture fragmentée d'instantanée en instantanée interrompue frénétiquement par les pleurs de l'enfant, « une écriture structurée par sa propre contrainte, les poncifs trouvent leur écho, les appels du bébé découpent ces pages, d'astérisque en astérisque » (Darrieussecq, 2002, p. 36)– et de Clèves, n'empêchent guère aux thèmes provocateurs susmentionnés de ressortir. Dans Le Bébé la plupart de pages sont remplies par des ensembles de quelques lignes séparées par des astérisques, chaque groupe de lignes représentant un épisode en lui-même :

> Pour attraper un objet il regarde au-dessus, tend la main à tâtons, palpe plus qu'il ne vise, comme si ce qui se trouve au bord de son champ de vision était précisément ce qu'il y a à chercher, ce qui se dissimule.

*

> Quand il chie, il devient rouge, serre les poings, pousse des « gnîîî » si scatologiques que nous éclatons de rire. Puis, d'un coup, il se tourne en lui-même, semble réfléchir.

*

> Une piqûre de moustique lui fait un nez de clown.

*

(Darrieussecq, 2002, p. 72).

De même, dans Fabriquer une femme, on retrouve des pages qui se présentent graphiquement comme suit :
C'est terrible, cette gamine, quel gâchis, quel gâchis. Mamma ne s'en remet pas. Elle s'en rend malade, et il faudrait que tout le monde se rende malade aussi.

Solange va avoir un bébé !

Rose se sent comme paralysée. Tout ce qui lui vient en tête, c'est un souvenir : elles deux, meilleures amies déjà, jouant à se mettre des coussins sous le pull. Elles se pavanaient en petites filles enceintes, et Solange savait que ça sortait par là parce qu'elle avait vu la chienne du voisin mettre bas.

Ça doit faire très mal.

Et le père, alors, le père de ce bébé : c'est qui ?

(Darrieussecq, 2024, p. 10).

Clèves n'est pas moins fractionné :

Delphine a l'air de s'ennuyer.

« La nourriture et le sexe sont deux choses qui ne devraient pas exister », affirme-t-elle.

Aussi bien, elle l'a déjà fait. La fille de la concierge fume et l'a déjà fait.

« Tu crois que j'ai quoi, devant moi ? » lui demande Delphine en lui passant le joint.

Quoi répondre. Est-ce une vraie question, genre horoscope ? Ou un simple constat : rien ?

(Darrieussecq, 2011, p. 144).

Cela montre que, même en très peu de lignes, on peut canaliser des aspects tabous, comme les entrées du dictionnaire reproduites dans Clèves l'indiquent elles-mêmes : c'est un rapport plus vrai et intense à la connaissance qui est mis en place lorsque Solange a accès à l'encyclopédie du Larousse et en énumère les définitions, ce qui désigne son envie hors-limite de connaissance. En quelques lignes seulement elle trouve des réponses totalisantes : « les œuvres elles-mêmes donnent parfois une forme à l'excès » dit Samoyault (1999, p. 12). Et en ayant pour finalité de parler de l'indicible, des choses tues, Darrieussecq doit conjuguer l'excès du contenu et l'excès formel. Or, l'indicible de son œuvre se manifeste dans une forme qui lui est congéniale, à savoir, une forme avec peu d'éléments, concrètement et visiblement maigre, subtile.

Cette « quantité atomisée » (Samoyault, 1999, p. 21) qu'est le fragment est donc compatible avec l'indicible et donc avec une forme d'excès, du moins pour ce qui concerne ces textes de Darrieussecq.

Cela vaut pour une écrivaine qui soigne la forme aussi, qui y réfléchit tout autant qu'aux aspects du contenu : « je cherche une forme »<fnref n="7" />. À la différence d'autres auteurs, comme Blanchot, qui se cachait derrière le fragment et le vide en disant que pour autant qu'elle s'efforce, la littérature ne sera jamais capable de reproduire l'excès de l'inspiration qui dépasse et surmonte l'écrivain, et qui concevait sa tâche comme étant de désigner en creux l'excès avec peu de mots, la littérature désignant ce qu'elle ne dit pas<fnref n="8" />, Darrieussecq agit d'une autre manière.

<footnote n="7">⁷ M. Darrieussecq, « Le Paquebot et la barque » dans Libération, publié le 13 juin 2014 <https://www.liberation.fr/chroniques/2014/06/13/le-paquebot-et-la-barque_1040554/></footnote>

<footnote n="8">⁸ Je me réfère en filigrane ici à l'article de Laurent Mattiussi (2009).</footnote>
Elle n'a pas peur de faire face à l'excès qui s'étend encore en-deçà du processus d'écriture, elle ne recule pas devant la nécessité d'écrire et de dénoncer, et son envie de tout dire prévaut, ce qui, encore une fois, fait écho aux propos de Samoyault : « la littérature s'installe dans cette tension : donner une forme à la totalité du monde » (Samoyault, 1999, p. 13). Darrieussecq choisit volontairement le fragment. Forte de ses expériences et de son vécu (le SIDA des années 1980 connu de près, les filles-mères vues pendant son adolescence, les harcèlements subis et endurés en tant que jeune fille, les problèmes de grossesse liés à une malformation de l'utérus due à une hormone que sa mère avait prise en ceinte), elle ne se laisse pas subjuguer par ces thèmes et, au contraire, elle décide d'en parler, de les rendre visibles et dicibles.

Darrieussecq choisit une forme fragmentaire et lacunaire (excès par défaut) non pas
pour laisser entendre que l'excès en reste dehors, car elle intègre bien l'excès entre ses pages,
mais pour laisser une place qui est à remplir par ses lecteurs, qui sont appelés à combler lesdits
vides par leur compréhension et leur réflexion. De cette façon, elle essaye de dépasser les
limites de la page, en ouvrant un dialogue avec son lectorat sur certains thèmes, ou du moins
en lançant des pistes de réflexion et leur permettant ainsi cette forme d'accès à l'excès.

L'univers épistémologique

Pour finir, Darrieussecq excède le texte sur le plan de la réception, comme je l'ai déjà suggéré : par le truchement de certaines pratiques narratives (monologue intérieur, auto-questionnements, succession de questions et d'interrogations que l'on retrouve dans les trois ouvrages dont il est question ici, mais aussi dans la production de l'écrivaine en général), elle touche son lecteur, qui est de ce fait impliqué dans la lecture et sollicité à prendre conscience de thèmes et de situations qui ne lui étaient pas forcément connus. Cette stratégie, qui permet au lecteur de côtoyer le chemin d'apprentissage des personnages, est avouée par l'écrivaine elle-même dans un entretien :

J'ai une méthode qui est toujours la même, mes livres ont l'air très diffèrent mais ils sont
toujours écrits un peu pareil, ce que mes personnages ont une forme de candeur, de
maladresse, et aussi d'obstination qui en fait des personnages, de bons petits soldats – souvent
de bonnes petites soldates– mais un peu naïfs, souvent [...] ce sont des personnages qui ne
savent pas très bien ce qui leur arrive et du coup les lectrices et lecteurs, eux, comprennent ce
qui se passe, et ça donne un décalage où les lectrices et les lecteurs ont toujours un petit peu
d'avance sur mes personnages et ont la place de réfléchir à ce que fait le personnage ; je
n'impose rien, mais grâce à cette espèce de distance légère ça peut être assez drôle je crois,
en tout cas c'est ce qu'on me dit, et puis on a la place de se dire « moi j'aurais fait quoi [...] ? ».
Il y a un espace dans mes romans où l'on peut réfléchir et je crois parfois s'amuser
(Darrieussecq, 2020).
Cette écriture excessive vers le hors-là, vers le dehors de l'espace du livre, sollicite à
plusieurs reprises la participation du lecteur, appelé à relier les parties séparées par les
espaces vides. Qui plus est, un personnage excessivement naïf, comme c'est souvent le cas
dans les textes de l'auteure, reste, comme nous l'avons vu, dépourvu d'analyse et de
jugement de valeur, tout en exposant de nombreuses situations parfaitement immorales ou
révoltantes. À nouveau, ce vide apparent n'est qu'une stratégie textuelle qui, à mon sens, vise
précisément à mobiliser l'interprétation éthique du lecteur. Dans *Clèves* surtout, malgré les
questionnements qui tournent en boucle, la narratrice est totalement dépourvue de sens
critique, et elle dénonce, sans s'en rendre compte, des situations pour le moins grotesques,
immorales, sordides<fnref n="9" />. C'est au lecteur de suppléer à son manque de réflexion. Tout individu
doté d'un minimum de conscience morale en reste touché.

Dans *Fabriquer une femme*, le lecteur est concerné dans des raisonnements un peu plus
abstraits, « C'est quoi l'amour ? ça sent où ? dans le cœur ? dans le ventre ? dans la tête ? est-
ce qu'on peut vraiment mourir d'amour ? est-ce que c'est normal qu'elle ne ressente pas
l'amour comme un morceau d'elle-même, l'amour qu'elle a pourtant pour Christian ? »
(Darrieussecq, 2024, p. 11) ; « comment font ceux, comme Christian, que le monde n'accueille
pas avec leur talent ? » (Ibid., p. 79) ; « de quel côté était la vraie vie ? à quel bout de rails ? ou
dans quel ailleurs ? » (Ibid., p. 88) ; mais aussi dans les dynamiques plus concrètes de
l'intrigue : « est-ce qu'ils sortent ensemble ? est-ce qu'il ne faudrait pas prévoir quatre places
de concert, pour ce Brice aussi ? » (Ibid., p. 60) ; « c'est impossible, ensuite, d'habiter ici. Mais
comment faire ? » (Ibid., p. 98). Plus tard dans l'intrigue, quand la protagoniste pense avoir
atrapé le SIDA après les soirées de débauche en apercevant son sang dans une seringue elle
s'adresse au lecteur de cette manière : « est-ce que c'est ça, le sang quand il est infecté ? »
(Ibid., p. 249). Je souligne que le nombre de questions dans ce roman est très élevé. Pareil
dans *Clèves*, par exemple, alors que Solange commente encore une fois la situation des
femmes qui endurent leurs règles : « est-ce que toutes les femmes ont ça ? » (Darrieussecq,
2011, p. 61-62) ; « les femmes sur la plage, dans leurs corps si divers, est-ce qu'elles ont ça ?
Pas maintenant, pas tout de suite (ou avec un tampon, peut-être), mais en général, dans leur
vie ? Est-il possible que les femmes aient ça, et que tout le monde fasse comme si de rien
n'était ? » (Ibid., p. 73).

Encore, dans *Le Bébé* : « je laisse ces phrases en désordre et telles quelles, comme
symptôme. Qu'est-ce qu'une mère ? » (Darrieussecq, 2002, p. 51) ; « je me demande s'il
comprend qu'un jour, il ne sera plus bébé ; le processus de "grandir", quand le conçoit-il ? »
(Ibid., p. 50), « à qui parler, pour savoir quand il était temps de mâcher un petit quelque chose
et de le leur donner ? » (Ibid., p. 53). La convocation des lecteurs, par la structure même des

<footnote n="9">⁹ C'est ce même procédé qui se retrouve dans *Traismes* et qui est mis en avant par Isabelle Favre dans son analyse (Favre, 2000). Voir aussi Marie (2014).</footnote>
phrases, est évidente. Tout cela sied parfaitement aux remarques d'Alexandre Gefen sur le roman aujourd'hui, qui « permet de penser le monde dans toute sa complexité, en élaborant des formes qui ne soient pas des points de vue mais des prises de conscience – éventuellement contradictoires, sidérées, irrésolues– par le biais de personnages, de situations, de pensées, de sensations et d'émotions » (Gefen, 2022, p. 124).

N'importe qui, en lisant ces lignes, se sent tantôt interpellé tantôt appelé à réfléchir, pour trouver des réponses, et il commence inévitablement à être partie prenante d'un dialogue, d'un discours sur des sujets souvent évités, qui restent « hors » du discours social. Dans ces pratiques narratives il est important de remarquer que thèmes, forme et interprétation sont fonctionnellement soudés et se renforcent l'un l'autre en ayant tous le même objectif. On peut en conclure que des textes comme ceux de Darrieussecq, comme le dit Alexandre Gefen dans *Réparer le monde*, autorisent « un gain éthique, le dépassement de l'égoïsme de celui qui écoute » (Gefen, 2017, p. 160). Nous avons donc affaire à une littérature déconcertante et « excédante ».

Cette dernière forme d'excès –l'écriture qui enclenche des questionnements qui excédent littéralement et matériellement le texte pour toucher le lecteur, recoupe avec les formes de l'engagement contemporain d'aujourd'hui (Viart, 2006 ; Gefen, 2022 ; Florey, 2013, entre autres). La tâche de Darrieussecq est accomplie : en tant qu'écrivaine engagée, elle parle de l'indicible et met le lecteur devant des limites et dans la condition même de les dépasser.

Références bibliographiques

Carlini-Versini D. (2023). *Figures de l'excès chez Marie Darrieussecq, Virginie Despentes et Marina de Van : Écrire et filmer le corps-frontière*. Brill.

Darrieussecq, M. (2002). *Le Bébé*. P.O.L.

Darrieussecq, M. (2011). *Clèves*. Gallimard, coll. « Folio ».

Darrieussecq, M. (2014). *Le Paquebot et la barque. Libération*. https://www.liberation.fr/chroniques/2014/06/13/le-paquebot-et-la-barque_1040554/

Darrieussecq, M. (2016). *Être ici est une splendeur*. Gallimard, coll. « Folio ».

Darrieussecq, M. (2020). *Entretien avec Marie Darrieussecq*, dans KTOTV, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=X3TZqRMw198&t=1382s

Darrieussecq, M. (2023[2021]). *Pas dormir*. Gallimard, coll. « Folio ».

Darrieussecq, M. (2024). *Fabriquer une femme*. P.O.L.

Darrieussecq, M. (2024). *La fabrique d'une femme avec Marie Darrieussecq*, entretien pour Radio France, en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/la-fabrique-d-une-femme-avec-marie-darrieussecq-3401090*
Favre, I. (2000). Marie Darrieussecq ou lard de la calorie vide. *Women in French Studies*, 8, 164-176.

Ferniot, C. et Peras, D. (2011). Marie Darrieussecq a-t-elle versé dans le trash avec Clèves ? *L'Express*. https://www.lExpress.fr/culture/livre/marie-darrieussecq-a-t-elle-verse-dans-le trash-avec-cleves_1024339.html

Florey, S. (2013). *L'Engagement littéraire à l'ère néolibérale*. Presses universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives ».

Gefen, A. (2017). *Réparer le monde : la littérature face au XXI<sup>e</sup> siècle*. Éd. Corti, coll. « Les Essais ».

Gefen, A. (2022). *La littérature est une affaire politique*. Éd. de l'Observatoire.

Kaprièlian, N. et Darrieussecq, M. (2010). *Entretien. Écrire, écrire pourquoi ? Marie Darrieussecq : entretien avec Nelly Kaprièlian*, nouvelle édition. Éditions de la Bibliothèque publique d'information, en ligne : https://revuecaptures.org/référence-bibliographique/marie-darrieussecq-entretien-avec-nelly-kaprièlian

Marie, A. (2014). Portrait de Marie Darrieussecq se livrant à une forme particulière d'altruisme. *Estudios Románicos*, 23, 129-140.

Mattiussi, L. (2009). Maurice Blanchot : l'excès par défaut. Dans L. Verdier et G. Bonnet (dir.), (2009). *L'excès : signe ou poncif de la modernité ?* (p. 299-311). Éditions Kimé.

Rolla, C. (2012). Clèves de Marie Darrieussecq : parcours de lecture et tentatives(s) de définition(s). *Cahiers de narratologie. Analyse et théorie narratives*, 23, 1-16, https://doi.org/10.4000/narratologie.6630

Samoyault, T. (1999). *Excès du roman*. Maurice Nadeau.

Verdier L. et Bonnet, G. (dir.) (2009). *L'excès : signe ou poncif de la modernité ?* Éditions Kimé.

Viart, D. (2006). 'Fictions critiques': la littérature contemporaine et la question du politique. Dans J. Kaempfer, S. Florey et J. Meizoz (dir.), *Formes et modèles de l'engagement littéraire (XV<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> siècles)* (p. 185-2024). Antipodes.

Viart, D. et Vercier, B. (2005). *La littérature française au présent : héritage, modernité, mutations*. Bordas.
# Du trop au trop peu ou comment déconstruire le genre biographique

## MURIELLE BOREL

Nous aborderons la question de l'excès à travers *Vidas escritas* ([1992] 1996) de l'auteur espagnol Javier Marías. Né à Madrid en 1951, l'écrivain a marqué les lettres espagnoles contemporaines autant par son œuvre riche et ambitieuse que par ses convictions affirmées que d'aucuns pourraient juger véhémentes, voire excessives, notamment dans les articles d'opinion parus au cours de plus de vingt-cinq années de collaboration avec des périodiques nationaux<fnref n="1" />. Romancier, nouvelliste, essayiste, chroniqueur, traducteur, éditeur, Javier Marías ne manquait pas de cordes à son arc.

*Vidas escritas*, publié en 1992, relève sans doute de la partie de son œuvre la plus méconnue du public. Ni roman, ni nouvelle, ni article, ni essai, les compositions de ce recueil se situeraient plutôt à la croisée des genres. Javier Marías nous propose vingt brèves biographies en forme de portraits, à moins que ce ne soit l'inverse, vingt portraits en forme de biographies. L'auteur lui-même en explique la genèse dans l'introduction qui accompagne l'ouvrage. Alors qu'il préparait une anthologie de nouvelles consacrées à des auteurs ayant en commun de n'avoir publié qu'un seul et unique récit, il a été amené à rédiger pour chacun une notice bibliographique tellement improbable, faute de contenu, que ces écrivains semblaient aussi irréels que leurs créatures de fiction. L'idée lui est alors venue d'offrir un traitement similaire aux plus grands noms de l'histoire littéraire. De William Faulkner à Laurence Sterne, en passant par Arthur Rimbaud, Nabokov, Mann, Joyce ou Wilde, Marías s'attaque ainsi à quelques figures incontournables. Mais loin de leur réserver un traitement apologétique, il cultive au contraire une poétique de l'excès qui semble les vouer à la désacralisation.

Nous appréhenderons l'excès dans les différentes acceptations figurées recensées par les dictionnaires et en particulier par le Littré qui le définit comme « Ce qui dépasse une limite

<footnote n="1">¹ Collaboration avec *El Semanal*, de 1996 à décembre 2002 (jusqu'à la censure de son dernier article), puis avec *El País Semanal* les dix-neuf années suivantes.</footnote>
ordinaire, une mesure moyenne ». L'excès renferme par nature une idée de norme, de référence indispensable à partir de laquelle s'envisage et se mesure le dépassement. En outre, au pluriel, toujours selon le Littré, le terme devient synonyme de « Débauche, dérèglement », mais aussi de « Violences, outrages », autrement dit, d'outrance par rapport à une morale acceptable, à des codes définis par la société, par l'homme. Nous retiendrons aussi ce concept de norme comme contrainte régissant les pièces du corpus, à savoir le biographique.

Nous commencerons ainsi par recenser les phénomènes d'exagération, de dépassement, afin d'en mettre en évidence les manifestations thématiques, linguistiques et rhétoriques.

Nous nous attacherons ensuite à l'excès entendu comme écart à la norme littéraire, en questionnant notamment quelques structures définitoires du genre biographique, ainsi que l'épineuse question du réel.

## Manifestations de l'excès

Dans ses « Vies écrites », Javier Marías propose aux lecteurs d'accéder à l'intimité de quelques incontournables figures, puisque tel est le propos de toute biographie : recenser non seulement les aspects connus d'une personnalité emblématique, mais aussi, offrir un éclairage plus complet sur l'individu, tel que le suggérait Daniel Madelénat dans son ouvrage de référence, lorsqu'il définissait la biographie comme un « récit écrit ou oral, en prose, qu'un narrateur fait de la vie d'un personnage historique (en mettant l'accent sur la singularité d'une existence individuelle et la continuité d'une personnalité) » (Madelénat, 1984, p. 20), la parenthèse étant entendue comme applicable uniquement « aux œuvres qui incarnent l'idéal du genre » (Madelénat, 1984, p. 20).

Les vies écrites s'élaborent donc logiquement autour des détails et anecdotes connus du lectorat et relevant de l'ethos des écrivains, cette image publique qui à la fois précède l'auteur et se construit dans l'esprit du récepteur à travers les publications, les interventions sur la scène publique etc., auxquelles se mêle aussi tout un matériau plus confidentiel relevant bien souvent de la sphère de l'intime, voire de l'inavouable. Marías consigne avec truculence les petits et grands défauts des auteurs, leurs traits caractéristiques mais aussi leurs manies, leurs bizarreries. L'auteur pousse donc jusque dans ces derniers retranchements le critère générique qui veut que depuis le XVIIIème siècle, la biographie révèle davantage l'irrationalité du personnage plutôt que le rationnel affiché (Madelénat, 1984, p. 35). Nombreux sont ainsi les écrivains saisis dans leurs accès et excès, de colère, d'agressivité, voire de violence, d'orgueil, de timidité, de distraction, d'impudeur, pour ne nommer que ceux-là.

Javier Marías offre, par exemple, le portrait d'un Henry James confronté à d'extrêmes difficultés de communication dans son quotidien tant son exigence de précision, « hasta
extremos exasperantes », ponctue le biographe, finissait par rendre le romancier inintelligible : « La más simple pregunta a una criada duraba en su formulación un mínimo de tres minutos tal era su puntillosidad con la lengua y su horror a la inexactitud y al equívoco » (Marías, 1996, p. 58).

Il est également fait état d'un Joseph Conrad à l'imagination tellement impossible à canaliser et le précipitant dans un état de distraction tel qu'il oubliait régulièrement les cigarettes qu'il venait d'allumer, brûlant mobilier et vêtements et mettant régulièrement en péril sa maisonnée alors exposée à de fréquents risques d'incendies. Le portrait de Malcom Lawry, pour sa part, mettra principalement en avant la triste dépendance de l'écrivain pour l'alcool, tandis que celui d'Arthur Rimbaud soulignera sa notoire précocité et sa non moins célèbre insolence.

Comme on le constate à travers ces quelques exemples, c'est toujours l'outrance du trait qui est à l'origine du dérèglement.

L'impression d'anomalie peut également procéder de l'inadaptation des comportements ou de leur incongruité, à l'image de Joseph Conrad exigeant de faire taire ce nouveau-né qui, par ses vagissements risquait de perturber le travail d'accouchement de son épouse, sans réaliser qu'il s'agissait de l'enfant que la mère venait de mettre au monde... Et que dire d'un Faulkner se débarrassant du courrier qu'il est censé distribuer et insultant les usagers ayant l'impudence de le déranger pour l'achat d'un timbre alors qu'il écrivait son roman pendant ses journées de labeur.

Si les décalages par rapport aux attendus professionnels ou sociaux peuvent prêter à sourire, et là est bien l'intention de l'auteur, nous y reviendrons, la cruauté, l'indécence voire la fascination pour la violence, lorsqu'elles confinent au pathologique peuvent clairement engendrer un sentiment de malaise chez le lecteur. Le comportement tyrannique de Conan Doyle envers ses enfants, la tendance coprophile de James Joyce et sa curiosité obscène pour l'intimité onaniste de sa femme, la fascination malsaine de l'écrivain japonais Yukio Mishima pour les morts violentes et son harakiri final, les pratiques orgiaques de Mme Du Deffand, la maltraitance de Tourgueniev par une mère sadique et une grand-mère homicide sont autant d'illustrations possibles. Ces anecdotes ont en commun de traduire la transgression d'un ordre moral. Même si l'excès emprunte des voies d'expression variées, aucun des écrivains du corpus ne saurait s'y soustraire. Le procédé est toujours sensiblement le même : Javier Marías dégage quelques traits saillants de personnalité puis les sature pour créer un effet d'outrance. Le traitement hyperbolique, nous l'avons vu, s'accompagne la plupart du temps d'une transgression de la norme et de la bienséance.

Pourtant l'écart à la norme n'est pas toujours connoté négativement. Il traduit parfois simplement la singularité comme dans cette description de Giuseppe Tomasi : « Las pocas
personas que lo trataron de cerca se quedaban asombradas de sus exhaustivos conocimientos de literatura e historia, materias de las que poseía sendas bibliotecas descomunales» (Marías, 1996, p. 49).

Entre exagération, excentricité, altérité, démesure, violence, transgression, obscénité, l'excès s'offre ainsi dans ses multiples nuances et manifestations.

La démesure ne traverse pas seulement l'œuvre comme motif. Elle est relayée par une réalité linguistique particulièrement prégnante. Le texte se nourrit de ce que l'on qualifiera de rhétorique de l'excès, à savoir un lexique, des tournures de phrases, des procédés et figures de style, porteurs d'emphase, d'hyper-assertion voire d'exagération.

On trouve bien entendu dans les différentes pièces du recueil une expression de l'excès portée par le substantif lui-même, « exceso », ses dérivés, ainsi que ses multiples synonymes. On recense de fréquents substantifs, adjectifs, locutions adverbiales, périphrases, traduisant l'écart à la norme par la démesure, la bizarrerie ou le surnuméraire. Qu'il s'agisse de la « inveterada manía de Conrad » ou de ses « arrebatos de furia » (Marías, 1996, p. 26), de la « descomunal reyerta » (Marías, 1996, p. 35) dont était capable Dinesen, des « infinitas supersticiones » (Marías, 1996, p. 43) de Joyce ; de Tomasi, le lecteur « insaciable y obsesivo » (Marías, 1996, p. 49), de Rainer Maria Rilke et de son « interés desmedido por la obra de otros », ou de « su exagerado trato con las señoras » (Marías, 1996, p. 108) et encore, parmi d'autres « anomalías » de Henry James, ses « infinitas e innecesarias vueltas » (Marías, 1996, p. 62).

Les constructions superlatives, relatives et absolues, par leur caractère hyper-assertif, se mettent aussi au service de l'emphase.

Javier Marías fait en outre état d'un goût prononcé pour la locution adverbiale « hasta el punto de » : « Su imagen le preocupaba hasta el punto de lograr que en las fotos en las que aparecía junto a hombres mucho más altos que él, fuera él quien pareciera un gigante » (Marías, 1992, p. 176) et pour toutes les expressions du surnuméraire, notamment celles s'appuyant sur les adjectifs et adverbes de quantité : « Los libros marinos de Joseph Conrad son tantos y tan memorables que siempre se piensa en él a bordo de un velero » (Marías, 1992, p. 25), exemple dans lequel la réitération du comparatif contribue au renforcement du phénomène.

Cet usage anaphorique est fréquent : l'auteur définit ainsi Malcom Lowry par un même épithète répété deux fois : « Borracho, borracho, borracho. He aquí su vida » (Marías, 1992, p. 115). Difficile d'offrir un résumé plus synthétique et parlant.

Lorsque Marías évoque la solitude de Djuna Barnes il le fait en ces termes :

> En su apartamento de Patchin Place pasó más de quince mil días según uno de sus biógrafos, es decir más de cuarenta años. Y se sabe que la mayoría de ellos, tanto días como años, pasaron
en absoluto silencio, sin que cruzara una sola palabra con ninguna otra persona (Marías, 1996, p. 158).

La conversion des années en jours produit un effet augmentatif renforcé par la comparaison, l'adjectif « absoluto », la concessive et les adjectifs. L'excès de solitude est ici suggéré par le manque.

Les adverbes « siempre » ou « nunca », extrêmement nombreux dans le corpus, contribuent à l'impression d'un tout ou rien, une absence de moyen terme, de tempérance. Ces adverbes participent de toutes les formulations qui, en empêchant la nuance, enferment dans une réalité absolue, une forme d'outrance, de même que les quantitatifs « todos » ou « ninguno ». Ou encore que certaines constructions restrictives telles que « no...sino » qui, finalement, expriment davantage le dépassement et l'exhaustivité que la restriction par leur faculté à englober plusieurs réalités, comme on peut le constater lorsque Javier Marías loue les aptitudes de conteur d'Oscar Wilde :

> No era sólo que tuviera infinitas ocurrencias, inventara juegos de palabras inverosímiles y lanzara máximas a cual más brillante, sino que al parecer contaba extraordinariamente, mucho mejor de lo que lo hiciera por escrito nunca (Marías, 1992, p. 166).

Les tournures concessives construites avec le subjonctif, en convoquant simultanément tout l'éventail des possibles s'avèrent parfaitement adaptées à la suggestion de l'exhaustivité : « Con El Greco anduvo tan obsesionado una temporada como lo estuvo otra con Zuloaga y con la lírica todas las de su vida entera, allí donde se encontrase » (Marías, 1996, p. 106). La même volonté d'exhaustivité préside à l'utilisation des tournures corrélatives telles que dans l'exemple : « Se pasó toda la vida aquejado de males tanto físicos como psíquicos mientras esperaba a la lírica » (Marías, 1996, p. 109).

Javier Marías pratique enfin à l'envi l'énumération qui, par l'effet de profusion qu'elle engendre, devient le pendant linguistique de l'intempérance, du débordement. On pense à Rilke et à la liste interminable de ses conquêtes et amies, sur plus de onze lignes, excessive au point de paraître usurpée comme ne manque pas de le souligner le propre biographe : « La verdad es que la lista parece y merece ser falsa, pero no lo era » (Marías, 1996, p. 108).

Ces énumérations sans fin deviennent d'ailleurs un procédé récurrent dans la pièce et s'appliquent autant aux voyages, avec la mention de pas moins de vingt-deux lieux différents, ponctuée par l'intervention d'auteur : « un verdadero caos » (Marías, 1996, p. 107) ; qu'à ses improbables pratiques : « Como buen poeta, Rilke comulgaba mucho, no sólo con los animales sino con los astros, la tierra, los árboles, los dioses, los monumentos, los cuadros, los héroes, los minerales, los muertos » (Marías, 1996, p. 110).

Si ces listes fleuves visent à rendre compte du trait de caractère que Marías a choisi de mettre en évidence chez Rilke, à savoir, l'inconstance du poète, elles se mettent surtout au
service d'une exagération qui prête évidemment à sourire et installent le surnuméraire ; au même titre d'ailleurs que l'hyperbole, qui compte parmi les procédés rhétoriques les plus usités : aucun portrait n'y échappe. La figure de style devient une charpente des récits. On sait combien elle est indissociable de l'excès comme l'explicitait déjà Fontanier dans la définition qu'il en donnait : « L'hyperbole augmente ou diminue les choses avec excès, et les présente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu'elles sont » (Fontanier, 1977, p. 123).

L'excès procède donc indéniablement des contenus relatés autant que de leur mise en récit.

Il faut toutefois bien avoir à l'esprit que même si Javier Marías part d'un matériau factuel, il garde entièrement la main sur les événements qu'il choisit de consigner et sur la façon de les narrer, comme en témoigne la description suivante : « Esta fascinación erótica por los viriles cuerpos torturados, despedazados, despellejados, trinchados o asaetados marcó a Mishima desde la adolescencia » (Marías, 1996, p. 175)

La fascination est déjà en soi la manifestation d'un excès que l'auteur décide de mettre en exergue. Le fait qu'elle émane de corps masculins torturés, induit une transgression de la norme sociale, renforcée par les déviances sexuelles et morbides que le biographe prend le parti de rapporter en usant d'une énumération adjectivale dans laquelle les épithètes sont presque toutes synonymes et contribuent donc à l'installation du surnuméraire. Mais l'outrance procède aussi du choix des participes passés sémantiquement très intenses.

Lorsque Marías évoque l'effet que produisait la vision d'Henry James, il est entièrement responsable de la formulation et notamment de la comparaison utilisée:

> Henry James era grande, casi obeso, completamente calvo y con una terrible mirada, tan penetrante e inteligente que los criados de algunas de las casas que visitaba se estremecían al abrirle la puerta, con la impresión de estar siendo atravesados hasta el espinazo (Marías, 1996, p. 58).

Ces choix induisent des effets de réception. L'excès trouve donc sa place au cœur des stratégies narratives retenues pour impacter le lecteur. Nous allons maintenant nous intéresser à ces effets.

## La désacralisation

L'excès et toutes ses mises en œuvre sont évidemment de puissants procédés d'installation de l'humour et de l'ironie. Nous n'entrerons pas dans les distinctions subtiles
entre les deux concepts<fnref n="2" /> mais nous attacherons essentiellement à leurs conséquences sur le récepteur.

L'exagération, voire le mauvais goût, sont source de décalages qui créent la surprise et/ou invitent le plus souvent le lecteur à sourire. La réaction scandalisée de Faulkner lorsqu'il reçoit sa mise à pied traduit une mauvaise foi et un toupet, dignes des meilleurs sketches comiques. La dénonciation à peine voilée de l'insistante impudeur de Thomas Mann lorsqu'il prend le lecteur à témoin (et en otage) de ses dysfonctionnements intestinaux, installe un lien de complicité entre Javier Marías et les récepteurs de son texte. Cette complicité ironique se fait toujours au détriment du personnage concerné : elle met à distance le biographé et conduit inéluctablement à sa discréditation.

Il en va de même chaque fois que le biographe consigne les perturbations des grands hommes, souvent, à grand renfort de violence, d'outrance, nous l'avons vu, malmenant, non sans provocation, la bienséance, quitte à choquer le lecteur, à chatouiller sa sensibilité voire à susciter sa réprobation, tout en feignant le dégoût.

C'est donc à une véritable entreprise de démythification que se livre l'écrivain. Il n'est d'ailleurs pas anodin qu'en diverses occasions, il use des termes « hagiographes » et « hagiographies » pour se référer aux biographies existantes et à leurs auteurs, non sans une pointe d'ironie, comme lorsqu'il évoque Rimbaud : « Sus hagiógrafos se lamentaban con frecuencia de la incomprensión que recibió por parte del mundo literario (bohemio o no) parisiense » (Marías, 1996, p. 143-144) et y trouvent comme explication et justification, le manque d'hygiène de l'arrogant prodige, toujours prompt à semer sur son passage poux et insultes. Il évoquera dans ce portrait (Marías, 1996, p. 147), comme dans celui de Faulkner (Marías, 1996, p. 19) ou Isak Dinesen (Marías, 1996, p. 34), les « leyendas » qui entourent telle ou telle figure littéraire. Autant de termes laudatifs qui tendent à élever les écrivains au rang de figures mythiques voire héroïques, en tout état de cause exceptionnelles, comme Rimbaud, toujours, dont la précocité se serait manifestée dès sa naissance lorsqu'il aurait échappé à la vigilance de l'infirmière :

> La anécdota [del piano] al parecer es cierta, o al menos más que alguna otra incorporada a su leyenda: se cuenta (pero se sospecha que él era la fuente) que nada más nacer la enfermera lo depositó en un cojín un momento mientras salía a buscar unos pañales. Al regresar se encontró con que la criatura no estaba en su sitio, sino que se dirigía ya a gatas hacia la puerta en busca de aventuras y vagabundeos (Marías, 1996, p. 147).

<footnote n="2">² Voir par exemple les différenciations opérées par Patrick Moran et Bernard Gendrel dans « L'humour est-il rhétorique », 2006.</footnote>