Soutenu par des efforts de légitimation patrimoniale et de valorisation à la fois historique et artistique de plus en plus fréquents, le cinéma amateur connaît aujourd’hui une visibilité sans précédent en tant qu’objet muséal. Si, dans le monde de l’art international, l’exposition Privates Lives Public Spaces du Museum of Modern Art (MoMA) en 2019 a définitivement consacré la dimension esthétique du film amateur, en poursuivant la vocation de légitimation artistique des films que ce musée a mis en avant dès la création de la Film Library dans les années 1930, dans le contexte français, les musées ont eu tendance à mettre plutôt en valeur la technique et la dimension archéologique du cinéma amateur. Dans les dernières années, on a assisté à une multiplication d’expositions françaises relevant de cette approche, telles que 30 ans, 30 appareils au Centre culturel breton Yezhoù ha Sevenadur en 2019 et 9,5 mm. Le cinéma amateur a 100 ans aux Archives départementales du Puy-de-Dôme en 2022. Malgré l’intérêt croissant que la communauté scientifique a montré dans les dernières années vis-à-vis du cinéma amateur et notamment en relation avec les archives et le réemploi documentaire (Grossman & Hogel, 2020 ; Cuevas, 2022), la question de la valorisation muséale reste à cerner et à analyser. Dans cette perspective, j’évoquerai la dimension postcoloniale de la valorisation muséale des films amateurs en m’appuyant sur l’étude de l’exposition Made in Algeria. Généalogie d’un territoire, tenue au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) à Marseille en 2016 et qui, dans le but général de faire comprendre l’appropriation cartographique et territoriale opérée par le colonialisme français en Algérie, a également mobilisé des films amateurs coloniaux.

Il faut d’abord identifier le cadre patrimonial dans lequel s’inscrit la valorisation muséale de ces films, car cette dernière résulte d’une collaboration entre le Mucem et un projet lié à un fonds d’archives conservé à Marseille. Il s’agit du projet Mémoires partagées, lancé en 2007 par Cinémémoire – cinémathèque spécialisée avant tout dans le patrimoine filmique de la ville de Marseille et de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA) – afin de constituer et de valoriser un premier fonds d’archives filmiques exclusivement consacré aux anciennes colonies françaises. Dans le paysage des institutions préservant des films amateurs, Cinémémoire semble la seule à avoir structuré un fonds autour de ce thème, alors que des films de même nature sont conservés ailleurs. Mémoires partagées vise, d’une part, à la collecte et à la patrimonialisation de cette collection : un ensemble de courts métrages tournés en 9,5 mm, 16 mm, 8 mm ou Super 8 par les colons français dans la période 1923-1963 représentant la vie coloniale au moyen de scènes de famille, de vacances, de fête, de rue, de paysage, d’événements publics tant militaires que culturels, ainsi qu’un petit groupe de films tournés par des cinéastes amateurs locaux qui ont pu se permettre d’acquérir une caméra au lendemain des indépendances. D’autre part, le projet a été conçu afin de construire un réseau de coopération transnationale entre structures – les cinémathèques de Marseille, d’Alger, de Tanger et de Phnom Penh, par exemple – et acteurs – des résidences d’artistes, des formations professionnelles et des ateliers éducatifs –, qui a comme but de valoriser ce fonds auprès des publics français et des territoires des anciennes colonies. Cela s’est traduit par des projections – au Centre culturel français d’Alger en 2011 et à l’Alcazar de Marseille pour le cycle Explorations post-coloniales de 2012 à 2013, par exemple – et par de plus rares expositions. Une première diffusion publique a eu lieu au Musée du château d’If, à Marseille, en 1997, en tant que présentation inaugurale de ce fonds de la part de Claude Bossion, qui crée Cinémémoire peu de temps après : dans chaque cellule du château, le visiteur pouvait regarder une installation audiovisuelle constituée par les films amateurs coloniaux que Bossion avait utilisés pour son film Mémoire d’Outremer (1997), divisés en aires géographiques (Indochine, Afrique subsaharienne, Maghreb, territoires d’outre-mer). Une deuxième exposition a été mise en place au Musée national du Bardo à Alger en 2008 dans le cadre de l’événement Marseille, l’autre rive organisé par les associations Chrysalide (Alger) et Aflam (Marseille), sous forme d’atelier-projection : la projection d’une série de films de la collection de Mémoires partagées tournés en Algérie a été suivie par un débat avec le public et par des rencontres avec des réalisateurs, des étudiants et des professeurs d’histoire intéressés par la démarche. Une troisième exposition, la susmentionnée Made in Algeria, est la plus grande et unique exposition d’envergure à avoir utilisé ce fonds d’archives filmiques jusqu’à présent.

1 Selon la formule du site internet de l’institution : https://www.mucem.org/le-mucem [consulté le 24 (...) 3Né en 2013 comme premier musée de société entièrement consacré aux cultures de l’espace méditerranéen, le Mucem a été pensé en tant que « lieu d’échange autour des enjeux méditerranéens1 ». Cette perspective élargie et contemporaine, voulue transnationale et non eurocentrée, a orienté toutes les expositions pluridisciplinaires proposées par le musée. En 2016, Made in Algeria a été insérée dans un programme d’expositions incluant des focus sur la création contemporaine dans les pays méditerranéens – Traces. Fragments d’une Tunisie contemporaine ou Albanie 1 207 km est – ainsi que des approches transnationales appliquées à des personnalités – Picasso et les arts et traditions populaires – et à des thèmes transversaux – J’aime les panoramas. L’exposition Made in Algeria s’est déroulée du 20 janvier au 8 mai grâce à la collaboration de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina) et de la Bibliothèque nationale de France (BnF), et a réuni pour la première fois un ensemble de cartes, dessins, peintures, photographies, films, documents historiques et œuvres d’artistes contemporains pour réfléchir sur le processus d’appropriation, de manipulation et d’invention coloniale du territoire. Réactiver la mémoire coloniale dans le présent est un objectif de plus en plus partagé par les musées. Il faut rappeler que, pour ne citer que le cas algérien, des nombreuses expositions françaises ont contribué ces dernières années à ce que Henri Rousso a appelé l’« activisme mémoriel contemporain » (Rousso, 2016 : 10) vis-à-vis du passé colonial, par exemple : Algérie 1830-1962 au Musée de l’Armée à Paris en 2012, Photographier l’Algérie à l’Institut du monde arabe (IMA) de Tourcoing en 2019, et Algérie 1830-1962 : De la colonisation à l’indépendance à l’hôtel de ville de Couëron en 2022.

Made in Algeria est cependant la seule exposition à avoir utilisé des films amateurs coloniaux. Diffusés sur moniteur non sonorisé, ces films étaient en l’occurrence deux titres tirés des archives de Cinémémoire. Le premier est Repères (12 minutes 54 secondes, 1987), un film expérimental tourné par Ahmed Zir qui traverse l’histoire algérienne en alternant des plans représentant le paysage naturel du territoire (rochers, montagnes, grottes, champs agricoles) et des plans évoquant l’histoire du pays (peintures préhistoriques, épigraphies romaines, minarets de mosquées, le portrait de l’émir Abdelkader). Ahmed Zir est un cinéaste algérien qui a réalisé de nombreux courts métrages indépendants en format amateur Super 8 entre 1979 et 2010 et qui a travaillé sur les archives de films amateurs dans le cadre d’une résidence de création en 2010 chez Cinémémoire. Sa collaboration avec cette institution a permis l’édition et la diffusion d’un enregistrement de ses films sur DVD pour le projet Mémoires partagées. Repères a été exposé au Mucem (salle 9, « Capter l’Algérie, traverser le Sahara ») en tant que film d’artiste restituant le regard algérien sur son propre territoire et Ahmed Zir a été invité au vernissage et inclus dans le catalogue comme artiste. Le deuxième film est Terres algériennes (51 minutes, 2010), un film de réemploi réalisé par Claude Bossion, directeur de Cinémémoire, avec la collaboration d’Agnès O’Martins, qui est constitué par un montage original d’une série de courts métrages d’un cinéaste amateur anonyme français qui a filmé la vie des agriculteurs de la région de Saïda pendant la guerre d’Algérie de 1954 à 1962. Bossion a d’ailleurs travaillé à plusieurs reprises sur des films de montage d’archives de films amateurs coloniaux (Mémoire d’Outremer en 1997, Amateurs d’indépendances en 2010) dans le cadre de Mémoires partagées. Cette pratique de réemploi des archives dans des films constituant de fait des nouvelles archives (Habib, 2013 : 147) a été analysée comme un « mode d’écriture de l’histoire » (Winand, 2015 : 103) en relation avec une mémoire du passé qui est manipulée par l’artiste et perçue par le spectateur dans une « disparité temporelle et intentionnelle » (ibid. : 107). Cependant, malgré la forme inédite et nouvelle produite par le montage visuel et sonore de Terres algériennes, l’exposition a préféré présenter ce matériel sans son et sans explication de la démarche, comme un ensemble d’images d’archives anonymes.

Ainsi, Made in Algeria a intégré les deux films de la collection de Cinémémoire pour deux raisons différentes, mais complémentaires. Repères résonne avec les autres œuvres d’artistes algériens contemporains (Hassen Ferhani, Hellal Zoubir, Katia Kameli, etc.) exposées en tant que contre-champ du discours cartographique colonial. Les œuvres algériennes offrent en effet un regard postcolonial qui s’insère dans l’itinéraire muséal comme une étape successive de réappropriation du territoire et de son histoire. Terres algériennes, exposé en tant qu’ensemble d’images tournées par un cinéaste amateur français vivant en Algérie dans la dernière phase de la colonisation, participe en revanche, au même titre que les autres documents historiques sélectionnés par l’exposition, de ce que Frank Upward (2005 : 197) nomme « l’évidentialité des archives », c’est-à-dire de leur fonction documentaire et mémorielle en tant que trace et preuve. Déjà en 1999, Patricia Zimmermann affirmait que « les films amateurs demandent à être considérés comme des processus de structuration de l’histoire, de la mémoire et de l’imaginaire politique et psychique, aux niveaux local, régional, national et transnational » (Zimmermann, 1999 : 281) ; et récemment, Efrén Cuevas a encore souligné combien ces films représentent une expression de la « micro-histoire » (Cuevas, 2014 : 140). Si, par le film de Zir, l’exposition met en avant l’écriture créative et post-indépendance de l’histoire algérienne, la diffusion des films amateurs coloniaux anonymes répond à la même exigence que Mémoires partagées : récupérer la mémoire filmique coloniale en tant que patrimoine. Comment patrimonialiser et exposer cette trace spécifique du passé ? Le lien entre la mémoire et les archives repose sur la capacité « d’actualisation du passé » (Klein & Lemay, 2014 : 56) à travers le moment de l’« exploitation » : la rencontre entre « d’une part, un utilisateur, son champ de connaissances, sa culture, son univers et, d’autre part, les archives, leur matérialité, leur contenu, leur contexte » (Klein & Lemay, 2012-2013 : 116). Pour cela, la médiation, qu’elle soit dans le réemploi artistique ou dans le dispositif muséal, devient un instrument essentiel pour actualiser le passé des archives coloniales et engager un dialogue avec les publics contemporains. Influencés par la muséologie sociale (Soares, 2015) comme changement non seulement des pratiques, mais aussi des valeurs associées à la notion de patrimoine, les nouveaux musées tels que le Mucem sont conscients de leur rôle de médiateurs transnationaux et interculturels. « Loin de faire office de réceptacle neutre de l’ensemble des traces du passé, le musée est un organe essentiel d’archivage, de sélection et d’enfouissement de la mémoire traumatique », écrit Fanny Fouché (2021 : 102) en référence à l’héritage colonial. Néanmoins, la valorisation muséale des films amateurs coloniaux tout comme, plus généralement, la valorisation patrimoniale de ce fonds audiovisuel de la part de Cinémémoire et de ses partenaires institutionnels ne semblent pas encore avoir assumé une direction précise, structurée et partagée. Exposés au public muséal sans aucune médiation, encadrement et explication supplémentaire, ces films risquent de devenir des documents peu parlants, voir controversés.

2 Voir par exemple le volume fraîchement paru chez Les Presses du réel : Murphy (Maureen). 2023. L’Ar (...) 6Nous pouvons ainsi nous demander légitimement : le musée contemporain peut-il vraiment être un « lieu de rédemption du colonialisme » (Debary, 2000 : 79) ? Le cas des nombreuses expositions consacrées au colonialisme en Algérie semble orienter le discours institutionnel français dans ce sens, mais cette croissance de la pratique muséale ne s’associe pas encore à une interrogation des musées sur leur auto-identification comme pharmakon platonicien (Fouché, 2021 : 101) oscillant entre le confort de la posture normative et universelle et l’ouverture au compromis interculturel. Une réflexion sur les objets et sur la médiation s’impose2. À cause de la conflictualité et de la contradiction que les mémoires subjectives et contingentes incorporées par les films amateurs coloniaux évoquent dans leur déplacement au sein d’un musée contemporain, ces derniers pourraient devenir un objet capable de questionner la perception de notre distance historique vis-à-vis du colonialisme. La dimension immersive, interne et intime de la micro-histoire produite par les films amateurs constitue une voie privilégiée pour décrypter les regards, les représentations et les pratiques courantes dans la vie quotidienne dans les territoires des ex-colonies, un outil efficace pour conjuguer une réflexion historique sur la mémoire coloniale et une réflexion sur le cinéma comme contre-analyse de la société (Ferro, 1973). Cependant, l’usage des films amateurs coloniaux reste encore très rare, et les dispositifs de médiation encore peu développés au niveau des textes, de la présentation et de la description, de la mise en valeur au sein de l’itinéraire d’exposition et du dialogue avec les autres documents. La « rédemption du colonialisme » pourrait alors même inclure la « rédemption » du cinéma si le musée prenait davantage en compte les lacunes de l’archive filmique, en se concentrant par exemple sur le hors-champ rattaché dans son absence au regard des populations qui n’ont pas pu filmer cette même histoire, et sur notre rapport présent à cette exclusion.

<footnote n="1">1 Selon la formule du site internet de l’institution : https://www.mucem.org/le-mucem [consulté le 24 janvier 2023].</footnote>

<footnote n="2">2 Voir par exemple le volume fraîchement paru chez Les Presses du réel : Murphy (Maureen). 2023. L’Art de la décolonisation : Paris-Dakar, 1950-1970. Paris : Les Presses du réel, qui donne un nouvel élan transnational et décolonial aux recherches contemporaines sur la muséologie.</footnote>