Tony Manero est le deuxième long métrage du jeune réalisateur chilien Pablo Larraín, né en 1976, fils d’un homme politique d’extrême droite, Hernán Larraín Fernández, et qui a fondé, avec deux de ses frères, sa propre société : Fábula Producciones, chargée de développer des projets audiovisuels et de communication.

C’est cette société qui en 2005 avait produit son premier long métrage, Fuga, qui sortit sur les écrans l’année suivante et fut déjà remarqué à l’étranger. Fuga fut en effet sélectionné par de nombreux festivals (Montréal, Río de Janeiro) et remporta le prix du meilleur film au London’s Latin Festival, le prix du meilleur premier film au Festival de Cartagena ainsi que celui du meilleur film latino-américain au Festival de Málaga(2007) en Espagne.

Le tournage de Tony Manero commença en février 2007, et le fait d’obtenir le Grand Prix de Cinéma en Construction au Festival de Cinéma Latino-américain de Toulouse, fut décisif pour lui ouvrir les portes de la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 2008.

D’une noirceur absolue, avec en toile de fond le Chili des pires années de la dictature d’Auguste Pinochet, ce film évoque la folie d’un habitant des bas-fonds de la capitale, Raúl Peralta, qui veut imiter le personnage que joue John Travolta, Tony Manero, dans le film de John Badham, Saturday Night Fever, sorti sur les écrans du monde entier en 1978. Raúl, qui anime une école de danse minable dans un quartier misérable, rêve de devenir le meilleur sosie chilien de Tony Manero, le fantôme auquel il s’identifie. Il se prépare de manière obsessionnelle à participer à un concours télévisé dans l’espoir de gagner le premier prix et connaître ainsi quelques instants de célébrité qui le dédommageraient de toutes ses frustrations. Le costume joue un rôle fondamental dans cette préparation et l’on voit comment Raúl qui est plutôt mal habillé, a réussi à se procurer une copie presque parfaite du costume d’un blanc éclatant que porte son héros le samedi soir, lorsqu’il se rend dans la boîte disco de Brooklyn où il est le roi de la piste. Vers la fin du film, l’une des séquences les plus impressionnantes montre comment Raúl, pour enlever toute chance de succès à Goyo, l’un de ses élèves qui veut également se présenter au concours, n’hésite pas à déféquer sur le costume immaculé de son jeune rival. Tout lui est bon pour atteindre son but, et l’imitateur de Tony Manero, enfermé dans son délire, va se révéler comme un être parfaitement amoral, égoïste, prêt à tuer s’il le faut pour éliminer tous les obstacles qui pourraient se dresser sur sa route.

Mais la violence contenue dans le film va bien au-delà de l’évocation des crimes d’un tueur en série aux réactions imprévisibles. Les crimes de ce psychopathe peuvent être vus comme une métaphore des exactions de la dictature qui, elle aussi, éliminait en toute impunité les opposants au régime avec la bienveillante complicité des Américains du Nord. Ces derniers ne sont évoqués que de manière indirecte par la référence à l’impérialisme de leur culture, et notamment de leur cinéma et de leur musique qui tendent à l’élimination de toute expression artistique originale dans les pays qui se retrouvent sous leur domination.

# Alfredo Castro, un acteur exceptionnel

Le film repose en très grande partie sur l’interprétation du personnage omniprésent de Raúl Peralta par Alfredo Castro qui est l’un des grands acteurs de théâtre au Chili. Constamment serré de près, filmé à l’épaule par une caméra très mobile qui le suit partout, aussi bien dans les rues désertes et hostiles que jusque dans la salle de bain où il s’enferme pour teindre ses cheveux dans l’espoir d’effacer l’outrage du temps, ce Buster Keaton latino-américain, impassible et taciturne, existe par son corps maigre et musculeux. Il est encore vigoureux et fascine les femmes de son entourage, mais il est impuissant et devient pitoyable lorsque ses jambes le trahissent dans l’exécution des figures les plus enlevées de la danse de Tony Manero. Rappelons que le héros qu’interprétait John Travolta n’avait que dix-neuf ans alors que Raúl avoue la cinquantaine passée lorsqu’il se rend au siège de la Télévision Chilienne qui organise le concours de sosies. Même s’il n’est pas ouvertement antiaméricain, le film de Pablo Larraín montre bien le ridicule de ceux qui veulent copier les modèles du Nord et dénonce leur servilité.

Né à Santiago du Chili en 1952, Alfredo Castro, qui a consacré sa vie au théâtre, avait donc cinquante-cinq ans au commencement du tournage. Il a participé à l’écriture du scénario en collaboration avec le réalisateur et le scénariste Mateo Irribaren (auteur notamment, en 1999, du scénario d’une excellente comédie El chacotero sentimental), et l’on a l’impression que le personnage de Raúl a été écrit en grande partie en pensant à lui. Alfredo Castro dont le réalisateur Pablo Larraín a suivi les cours dans son école de théâtre symboliquement nommée La Memoria, a connu les années de la dictature et il ne manque pas une occasion de rappeler combien elle fut dure pour les artistes et notamment les gens de théâtre qui essayaient de s’exprimer malgré la censure, mais toujours avec la peur au ventre. Il a souvent déclaré également qu’il voulait désormais se débarrasser des métaphores et des paraboles dont il devait se servir autrefois pour s’exprimer de façon voilée, afin de montrer désormais d’une façon directe la réalité de la vie misérable des petites gens, des anonymes dont il se sent paradoxalement solidaire, malgré la reconnaissance médiatique dont il jouit après plus de trente années de carrière.

L’idée du film est née, semble-t-il, à partir d’un livre consacré aux tueurs en série aux Etats-Unis. Pablo Larraín, Mateo Irribaren et lui-même ont écrit le scénario en imaginant quelle aurait pu être la vie d’un tel criminel dans les quartiers misérables de Santiago du Chii en 1978. Rappelons qu’il s’agissait d’une époque où les crimes contre les droits de l’homme étaient commis par le régime militaire lui-même, qui venait, pour ce motif, de se voir condamné par une résolution de l’ONU, de décembre 1977, par 95 voix contre 14 et 12 abstentions. Cette condamnation avait incité le dictateur, toujours prévoyant, à décréter une loi d’amnistie qui couvrait les crimes commis au Chili entre le 11 septembre 1973 et le 10 mars 1978. Cette loi d’amnistie qui avait été déclarée constitutionnelle par la Cour Suprême du Chili va constituer plus tard l’un des obstacles majeurs à la traduction en justice d’Auguste Pinochet dans son pays.

# La violence de la dictature

Si Tony Manero a une dimension politique nettement marquée, il est clair que Pablo Larraín se situe dans une autre perspective que celle des réquisitoires enflammés de son compatriote Patricio Guzmán ou bien de l’Argentin Fernando Solanas, ses aînés. Après avoir fait un travail de recherche dans les archives et notamment en visionnant des films des années soixante-dix, il a cherché à recréer l’atmosphère qui devait régner alors dans des quartiers populaires de Santiago tels que La Recoleta où le film a été tourné. Alfredo Castro qui avait connu cette époque, avait également le désir de montrer concrètement les effets de la terreur d’Etat et de la misère sur ses compatriotes que l’on voit déserter les rues de peur d’être arrêtés par la police politique, se barricader chez eux, s’entourer de chiens de garde, comme le récupérateur de matériaux de construction. Le couvre-feu était toujours en vigueur en 1978 et le réalisateur montre, dans une brève séquence, l’inquiétante progression d’un camion militaire dans les quartiers déserts où Raúl se cache pour ne pas être arrêté. L’on sait que la redoutable DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) avait toute latitude pour réprimer les opposants au régime alors que les criminels tels que Raúl jouissaient par contre de l’impunité qui résultait du peu de zèle de la police pour la poursuite des crimes et délits de droit commun.

Des rapports officiels chiliens, établis après la fin de la dictature, prouvent qu’il y eut plus de trois mille assassinats ou disparitions pendant cette période et dix fois plus de cas de torture. Dans le film, la séquence qui montre l’arrestation puis l’assassinat par des policiers en civil d’un homme qui transportait des tracts contre la dictature est brève. Le réalisateur refuse de montrer une violence spectaculaire en gros plan comme on aime le faire dans les productions de Hollywood. Ce qui est brièvement montré en gros plan, c’est l’un des tracts qui indique : No al Estado de Sitio. Fuera Pinochet. L’exécution de cet opposant, sans autre forme de procès, dans un terrain vague sur les bords du fleuve Mapocho, reste hors champ. Elle est simplement suggérée par le bruit des coups de feu qui est en partie couvert par le passage d’un train, juste à cet instant. Impressionnantes sont alors l’insensibilité et l’impassibilité de Raúl qui a assisté à la scène, de loin, et qui s’empresse d’accourir pour dépouiller le cadavre de sa montre et de la chaîne et la croix qu’il portait au cou, afin de parfaire sa ressemblance avec son idole. Cette croix que Raúl va désormais arborer comme son idole Tony Manero, permet également au réalisateur d’évoquer, de façon subtile, son manque de convictions religieuses profondes et, symboliquement, la coupure qui s’était établie, à l’époque de la dictature, entre l’Eglise, alliée des militaires, et le peuple. Le seul moment où Raúl semble être vraiment ému, est cependant celui où on le voit en plan rapproché au cours de la projection de Saturday Night Fever, écouter la référence au Christ sur la croix. Mais cette émotion est de courte durée et l’on comprend que Raúl, seul parmi les hommes, n’a pas non plus la consolation de croire en Dieu.

Rien ne permet non plus de savoir si Raúl est un opposant au régime militaire. Il est possible qu’il fasse partie des indifférents à la situation politique ou encore de la majorité de Chiliens qui, en 1978, étaient toujours favorables à Pinochet. 1978, l’année au cours de laquelle se déroule le film, fut précisément l’année où le Dictateur organisa, en janvier, un référendum, pour tenter de légitimer le régime et se targuer d’un soutien populaire. La manipulation fut grossière, puisque la question soumise au plébiscite ne fut publiée que le 3 janvier, 24 heures avant le scrutin, et qu’une seule réponse était possible alors que la question comportait deux propositions qu’il fallait soit accepter, soit rejeter en bloc. La première proposition flattait le nationalisme et concernait le soutien au chef de l’Etat dans sa « défense de la dignité du Chili », alors que la deuxième voulait faire reconnaître « la légitimité du gouvernement militaire ». Les résultats proclamés par le gouvernement lui étaient très nettement favorables : 75 % des voix en sa faveur, presque 20 % contre, auxquelles s’ajoutaient 5 % environ de bulletins blancs ou nuls. L’on peut rapprocher ces résultats de ceux d’un sondage Gallup, réalisé dans les conditions scientifiques habituelles, quelques jours avant le scrutin, le 29 décembre 1977, et qui annonçait que les partisans de Pinochet étaient très largement majoritaires. Cette réalité qui n’est nullement flatteuse pour les Chiliens qui vivent désormais en démocratie et parmi lesquels il y a toujours beaucoup de défenseurs du Coup d’Etat militaire, n’est pas occultée dans le film. La compagne de Raúl (interprétée par l’actrice Amparo Noguera), répond à sa fille qui est arrivée trempée dans le bar où elles vivent, et qui se plaint de la mauvaise gestion des « milicos », qu’au contraire ils ont remis de l’ordre et que le pays fonctionne mieux depuis qu’ils se sont emparés du pouvoir. Quant à la vieille dame qui apparaît au début du film où on la voit se faire voler son sac par des voyous, il est plus logique qu’elle admire le général Pinochet puisqu’elle est veuve de militaire. Profondément raciste et désolée de la trop grande quantité de Mapuches qu’il y a dans le pays, elle est ravie par ailleurs d’avoir pu vérifier, grâce à sa toute nouvelle télévision en couleur, (et la télévision en couleur arriva effectivement à Santiago du Chili en 1978), que l’auguste général avait les yeux bleus. Il s’agit là de l’une des rares séquences où l’on peut trouver un peu d’humour même s’il est très noir. Elle prend en effet Raúl pour un gentleman prêt à défendre une faible veuve, sans comprendre qu’il va être plutôt intéressé par la fameuse télévision en couleur dont il va s’emparer après avoir proprement assommé la vieille dame et partagé avec son chat une boîte de thon dont « la date de péremption n’était dépassée que d’une année ». La télévision, qui joue comme l’on voit un rôle important dans le film, à la fois comme marqueur social lorsqu’il s’agit des premiers récepteurs en couleur, et comme usine à rêves pour les plus démunis qui se laissent manipuler par le pouvoir, diffusait ce jour-là un programme comme les affectionnent tous les régimes autoritaires : du sport et du folklore. L’on entend notamment, alors que Raúl devise encore calmement avec sa future victime, que l’on vante la beauté de la cueca, la danse folklorique typiquement chilienne. Et ce détail n’a pas été choisi par hasard puisque le régime qui ne manquait pas une occasion d’alimenter la ferveur nationaliste, menait alors une campagne qui allait aboutir à la proclamation, l’année suivante, en 1979, de la cueca chilienne comme « la danse nationale » et comme la seule authentique, comparée aux cuecas que l’on danse également dans d’autres pays d’Amérique du Sud, par exemple en Bolivie et en Argentine.

Un autre détail significatif peut être relevé à propos de la télévision. Lorsque l’on assiste à l’émission à laquelle se présente Raúl dans l’espoir d’être sacré le meilleur sosie de Tony Manero, le journaliste Enrique Maluenda qui joue son propre rôle et qui était une star à l’époque, non seulement au Chili mais également au Pérou et à Porto Rico, fait une allusion, en passant, à des problèmes récents entre le Chili et l’Argentine. Il s’agissait en fait de l’une des conséquences des discours nationalistes et belliqueux des deux dictateurs qui gouvernaient à l’époque l’Argentine et le Chili, le général Jorge Videla et le général Pinochet, qui en vinrent à déclarer la mobilisation des troupes, et mirent les deux pays au bord de la guerre à cause de différents sur la souveraineté contestée sur trois îles du Canal de Beagle qui s’étend sur 280 kilomètres, le long de la Terre de Feu. Après l’échec des négociations directes entre les deux pays, il fallut l’intervention du pape Jean-Paul ll, en décembre 1978, pour désamorcer le conflit. Est-il besoin de rappeler que ce Pape qui avait condamné la « théologie de la libération » en Amérique latine pour s’appuyer sur les éléments les plus conservateurs de la hiérarchie de l’Eglise et favoriser notamment l’essor de l’Opus Dei, entretenait les meilleures relations avec les deux dictateurs ? Récemment, en décembre 2008, une cérémonie commémorative de la médiation du Pape a été célébrée, en présence des deux Présidentes, élues démocratiquement, Michelle Bachelet et Cristina Kirchner.

Loin des feux de la télévision, la pauvreté, la misère matérielle des habitants des quartiers populaires de Santiago est symbolisée dans le film par l’énorme dépôt de matériaux de récupération. C’est vers lui que se précipite Raúl en portant la télévision en couleur sur l’épaule afin d’essayer de l’échanger contre des dalles de verre « high density » selon les termes du récupérateur qui semble employer cet anglicisme comme un argument de vente irréfutable. Ces dalles devaient permettre de remplacer le parquet de la piste de danse de la petite boîte où Raúl et son groupe s’entraînent par un sol illuminé comme dans Saturday Night Fever.

# La violence de la misère

Dans une intéressante « lettre d’intention » qu’il a jointe au press-book de son film, Pablo Larraín souligne l’importance qu’il accordait à la représentation de la misère à la fois culturelle et matérielle dans laquelle vivait le « héros » de son film :

> « Nous assisterons, à travers cette inquiétante et particulière histoire située à Santiago du Chili en 1978, à un fragment de la vie d’un homme marginal, Raúl. Il est presque analphabète et ne s’identifie à aucune idéologie politique. Il est le fils d’une société qui a oublié son destin, son identité et sa classe. Un petit sous-développé famélique, un assassin improvisé et opportuniste qui prétend échapper à sa misère spirituelle et matérielle en répétant le destin du « héros américain » et en dansant comme Tony Manero, le héros de La Fièvre du Samedi Soir. Il vit dans la croyance erronée selon laquelle le bonheur, le succès ou la réalisation de ses projets, peuvent être obtenus grâce au remplacement et à la falsification d’une culture ou d’un idéal tiré d’un élément de communication sociale d’une grande portée et qui a beaucoup marqué la façon qu’on eue les Etats-Unis de diffuser et jusqu’à un certain point d’imposer leur culture aux pays du tiers-monde : le cinéma ».

La longueur de cette citation se justifie par l’intérêt de cette réflexion pour bien comprendre la conscience qu’a le réalisateur de la nécessité de lutter contre l’impérialisme culturel des Etats-Unis qui accompagne de façon plus subtile la brutale domination politique et économique. Il a donc le projet de dénoncer une forme de violence plus insidieuse que celle qu’imposent les armes mais tout aussi néfaste. Et l’on sait que les Américains ont en effet très vite compris l’importance que pouvait avoir la diffusion de leur cinéma pour la propagation de leurs modèles culturels et la mythification irrationnelle de « l’american way of living ». Rappelons à ce propos qu’en cette fin du XXe siècle et au début du XXIe la domination du cinéma des USA sur le marché latino-américain est écrasante. Selon une communication de Madame Silvia Balea, directrice à l’époque du cinéma Le Latina, à Paris, prononcée au Forum de Barcelone de 2004 qui s’était donné comme thème de réflexion « la diversité culturelle », « les entreprises concessionnaires de Hollywood contrôlaient environ 84 % des salles de cinéma en Amérique latine ». Restait un petit 16 % à la disposition des maisons de distribution indépendantes. Cette domination sans partage des intérêts de l’industrie du cinéma d’Amérique du Nord a fait que le cinéma national représente en général moins de 10 % des recettes dans les sept marchés principaux latino-américains : Argentine, Brésil, Mexique, Colombie, Vénézuela, Chili et Cuba. Quant à la circulation des films latino-américains entre ces différents pays, elle est pratiquement nulle. On ne voit pas en Argentine ou au Chili de films mexicains ou brésiliens. Seuls quelques rares films européens peuvent accéder à ce marché captif et Pablo Larraín rend un hommage à Aguirre, la colère de Dieu (1972) le film allemand de Werner Herzog qui donnait une vision épique de l’expédition des conquérants espagnols partis au XVIe siècle à la recherche de l’Eldorado, en montrant un plan furtif de l’affiche dans le vieux cinéma où se rend quotidiennement Raúl et dans lequel c’est Grease (Brillantina), un autre film américain, de Randal Kleiser cette fois, avec la même vedette masculine, John Travolta, qui succède à Saturday Night Fever.

Le choix du film de John Badham était judicieux pour l’élaboration d’un récit intertextuel entre les deux films à trente ans de distance et pour bien montrer par contraste avec le quartier de Brooklyn où évoluait Tony Manero, la réalité du Chili actuel, un pays qui, selon le réalisateur, « fonctionne selon des paramètres culturels importés d’une culture étrangère ». Sorti au Chili en 1978, comme il a déjà été dit, Saturday Night Fever était représentatif des produits que lance sur le marché mondial « l’usine à rêves » qu’est Hollywood. Il s’agit de récits toujours optimistes qui mettent en scène des héros « positifs » qui, comme Tony Manero, réussissent toujours à réaliser leur rêve et à échapper à la morosité de la vie quotidienne. Le succès de Saturday Night Fever fut mondial et le film devint le principal vecteur de la diffusion, également mondiale, de la musique et de la mode de la musique disco. Le disque avec la bande originale composée des chansons des Bee Gees. Le double album contenant la bande sonore originale du film se vendit à plus de 30 millions d’exemplaires à travers le monde, un record qui ne fut battu que six ans plus tard par l’album Thriller de Michael Jackson.

Il est piquant de voir que Pablo Larraín a eu l’habileté de mettre en parallèle avec les chansons des trois frères Gibb (l’appellation du groupe Bee Gees viendrait des initiales B.G de Brothers Gibb), Barry et les jumeaux Robin et Maurice, l’une des chansons les plus célèbres d’un trio féminin formé à la même époque au Chili par les sœurs Dolores, Patricia et Soledad García qui avaient pris le nom de Frecuencia Mod. Malgré le puritanisme de la censure imposée par les militaires, les trois sœurs avaient su donner une dimension érotique troublante à leurs chansons en jouant sur la sensualité des voix et l’ambiguïté des paroles.

A la vision idéalisée de l’amour que l’on trouvait dans les chansons des Bee Gees, par exemple dans How deep is your Love :

> I believe in you.You know the door to my very soul,You’re the light in my deepest darkest hourYou’re my saviour when I fall . . .

répondent les paroles de la chanson du trio féminin chilien : Cállate y no me mientas más, que se met à chanter la compagne de Raúl, à la fin de séance de danse disco et après force libations :

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

> Es muy tarde ya para soñar,Muchas veces te lo repetí,Calla por favor, no sigas más,Que nuestro barco naufragó.Compartí mi lecho junto a ti,Te entregué mi cuerpo juvenil.Aquello que tanto yo cuidé,Tenías que destruirlo tú.

Les paroles entrent alors en résonance avec la trame du film puisque l’on assiste, sur les paroles de cette chanson célèbre de Frecuencia Mod, à une séquence particulièrement dure pour la compagne de Raúl qui voit comment ce dernier séduit sa propre fille devant elle. Pour que le tableau du sosie de Tony Manero en looser soit complet, il est suggéré que la relation n’est pas satisfaisante et la jeune fille finit par se masturber frénétiquement. L’on avait déjà vu, vers le début du film, une autre tentative infructueuse de rapport amoureux de Raúl avec sa compagne qui s’était alors moquée de lui. Ainsi, bien que jouissant « paradoxalement d’une réputation de sex symbol » comme le soulignait fort justement la critique du Monde, Isabelle Regnier, le faux Tony Manero n’est pas à la hauteur des circonstances.

Ce film sombre et désespéré où dominent symboliquement les couleurs sombres et mornes, avait le courage de tendre au public chilien un miroir où l’image qui se reflétait des années de la dictature était extrêmement dérangeante. Il était prévisible qu’il ne connaîtrait pas un très grand succès commercial dans son pays où il semble qu’il ait été vu par plus de 60 000 spectateurs, ce qui n’est nullement déshonorant pour un film « national » qui dénonçait à la fois l’aliénation de ceux qui ne jurent que par la culture importée des USA et l’impunité de tous ceux qui, comme Raúl, le psychopathe halluciné, s’étaient montrés insensibles à la souffrance qu’ils avaient provoquée et n’avaient exprimé aucun remords pour leurs crimes. Alfredo Castro et Pablo Larraín ont cru nécessaire de rappeler, lors de nombreuses rencontres et colloques auxquels ils ont participé, que la violence qu’ils avaient voulu représenter dans le film n’était pas la violence spectaculaire des films hollywoodiens mais la triste et grise violence de la misère. Cette violence qui existait avant 1973, s’était brusquement aggravée pendant les années de la dictature et elle continue d’exercer des ravages dans une démocratie en devenir, encore bien imparfaite. L’un des objectifs du film était, selon eux, de dénoncer l’hypocrisie des médias, et notamment de la télévision, qui refusent d’ouvrir les yeux sur la réalité du Chili où, malgré la mise en avant de l’accroissement du PIB, des pans de plus en plus importants de la population sont exclus de la croissance. Dans le pays qui a été en Amérique latine le modèle des défenseurs de l’économie néolibérale, la violence est structurelle. Pablo Larraín rappelle que les actes du « héros » de son film « sont ceux du système qui l’a formé en basant son attente sur tout ce que ne sont pas les Chiliens ». Sa danse dit-il « est d’une certaine façon, la danse de nous tous ».