# Recherches artistiques sur les restes humains. Crânes et moulages dans les collections coloniales muséales

Frédéric Keck et Lucia Piccioni

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8716

DOI : 10.4000/148li

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 10-27

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Frédéric Keck et Lucia Piccioni, « Recherches artistiques sur les restes humains. Crânes et moulages dans les collections coloniales muséales », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 05 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8716 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148li

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Recherches
artistiques sur
les restes humains.
Crânes et moulages
dans les collections
coloniales muséales

Frédéric Keck
et Lucia Piccioni
La présence de restes humains dans les collections publiques et privées en Europe est une des questions les plus sensibles dans la réflexion contemporaine sur le patrimoine. Cette présence s'explique par les motivations à la fois scientifiques et esthétiques de la collection et la conservation de parties de corps humains, ou de leurs copies sous la forme de moulaiges. L'exposition des corps a joué un grand rôle dans l'attractivité des cabinets de curiosité au XVIIIe siècle et des musées au XIXe siècle. Au même titre que les morgues, les catacombes et les hôpitaux, les musées faisaient partie des lieux où l'on pouvait voir des cadavres en dehors du cercle familial. Transgressant la séparation entre le sacré et le profane, ces espaces semi-publics étaient aussi ceux où l'on pouvait apprendre l'anatomie humaine pour soigner les corps. L'exposition des restes humains est devenue honteuse au milieu du XXe siècle, par une de ces mutations des sensibilités que les historiens nous ont appris à identifier et dont les causes restent à documenter (Legassick et Rassool 2000; Fabian 2010; Harrison 2012; Laqueur 2018). Les restes humains ne sont plus exposés, mais ils sont conservés comme des «archives de l'humanité» pour des techniques d'analyse biologique encore à venir (Froment et Mennecier 2014; Kakaliouras et Radin 2014).

Depuis une trentaine d'années, les restes humains conservés dans les musées en Europe reviennent dans le débat public à travers de nouvelles questions éthiques (Van Praët 2021; Harries 2025). Certaines portent sur le consentement des personnes, le plus souvent pauvres et dépendantes de l'aide médicale, dont les corps ont été conservés pour la recherche scientifique; d'autres sur la restitution des restes humains provenant de l'espace colonial. Au cours des siècles d'expansion et de domination coloniale des sociétés européennes dans le reste du monde, des corps ou des fragments de corps ont été accaparés par des «collecteurs» dans des conditions violentes, qu'il s'agisse d'actes de décapitation sur le champ de bataille ou de vols de cadavres dans des sépultures. Les corps des personnes venues en Europe pour être exposées dans des cirques ou des «zoos humains» se sont souvent retrouvés dans des collections muséales, où ils servaient à combler les manques des schémas de transformations de l'espèce humaine. La présence de ces restes humains dans les collections muséales pose ainsi des problèmes éthiques spécifiques du fait de leurs conditions d'acquisition.

Ce dossier de Gradhiva propose de montrer comment les artistes interviennent dans le débat sur la restitution des restes humains d'origine coloniale dans les collections muséales. Trois articles décrivent des collaborations entre des artistes et des chercheurs pour identifier la provenance coloniale de ces restes humains et entreprendre une démarche de réparation. Tal Adler travaille en tant que photographe sur les collections de restes humains du Humboldt Forum à Berlin, dont il reste incertain si elles proviennent de musées d'anatomie ou des collectes coloniales. Daniel Browning, artiste indigène australien, a mené avec Claire Brizon, muséologue, et Arnaud Morvan, anthro-pologue, une recherche sur le corps d'un indigène australien venu en France pour être exposé dans des

«zoos humains» et dont le moulage est conservé au musée des Confluences à Lyon. Ricardo Roque, historien spécialiste des collections coloniales du Portugal, témoigne de la manière dont sa recherche scientifique sur les restes humains s'est doublée chez lui d'un acte de création de dessins humoristiques représentant les collecteurs. Ce dossier comprend également un portfolio de Mathieu Kleyebe Abonnenc où, en partant d'une de ses œuvres qui reproduit des ossements issus de la Guyane française, il analyse de façon réflexive et ironique le trafic de ces ossements. Enfin, une série de six entretiens complète l'ensemble, avec des artistes issus de différentes parties du monde, interrogeant la façon dont leur travail de recherche et de création autour des restes humains a été influencé par le débat sur la restitution des collections coloniales. Si ce dernier est assez connu des spécialistes, rappe-lons-en cependant ici les principales étapes avant de voir comment les artistes peuvent y intervenir.

## LE DÉBAT CONTEMPORAIN SUR LA RESTITUTION DE RESTES HUMAINS DANS LES COLLECTIONS COLONIALES DES MUSÉES EUROPÉENS

On entend par le terme « restitution » (ou parfois « rapatriation ») une démarche visant à rendre à leurs communautés d'origine des restes humains, après identification et réclamation de leurs descendants. La restitution concerne l'ensemble des biens patrimoniaux acquis de façon violente ou inéquitable. Elle vise à une justice réparatrice pour les communautés séparées par l'histoire de l'expansion de l'Europe qui s'est déroulée au cours des cinq derniers siècles, et dont le terme « colonisation » ne saisit que les formes d'organisation les plus visibles. Présenter des restes humains ou leurs copies comme du patrimoine peut être vu comme une appropriation violente de leurs puissances vitales ou un détournement de diverses pratiques funéraires respectées dans les sociétés dont ils proviennent. On parle aujourd'hui de « restes ancestraux » pour se référer aux liens de parenté que ces sociétés affirment avoir avec ces humains. La reconnaissance de cette violence ayant séparé les corps de leurs communautés d'appartenance implique des gestes de réparation, dont la restitution des restes humains fait partie. On peut aussi caractériser cette démarche comme une remédiation, car elle interroge la présence de ces parties de corps dans les collections pour diagnostiquer les pathologies dont elles sont les symptômes (Rabinow 2012).

En 1990, le Congrès des États-Unis vote la loi NAGPRA (Native American Grave Protection and Repatriation Act) pour répondre à la demande des communautés amérindiennes de pouvoir accéder à leur patrimoine conservé dans les musées occidentaux. Le NAGPRA complétait ainsi l'Antiquity Act, qui régisait le droit du patrimoine au niveau fédéral, obligeant ces musées à fournir aux communautés amérindiennes les inventaires de leurs collections archéologiques et ethnologiques provenant des États-Unis, et à rapatrier les objets dont on pouvait démontrer qu'ils appartenaient
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1
William Kentridge, *Casspirs Full of Love*, 1989. Pointe-sèche sur papier, 167 x 94 cm.
Avec l'aimable autorisation de Kentridge Studio © William Kentridge.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 2
Performance de Dorcy Rugamba intitulée «Les restes suprêmes» qui représente le cabinet d'un savant fou. Biennale de l'art contemporain de Dakar, 2022.
Scénographie et photographies avec l'aimable autorisation de Matt Deely.</figcaption></figure>
à ces communautés (Redman 2016). Cette loi déclenche
une réflexion globale portée par le Conseil international des musées (ICOM) qui débouche sur deux codes déontologiques : le *Code of Ethics for Natural History Museums* (2013) et le *Code of Ethics for Museums* (2017) [Van Praët 2016]. Le mouvement des États européens visant à restituer les restes humains s'inscrit dans ce contexte.

Dans les musées australiens, les premières resti-
tutions de restes humains ont lieu dans les années
1970, suite à un mouvement de « décolonisation »
qui conduit le Parlement à présenter ses excuses aux
Australiens autochtones en 2008 pour « deux siècles
d'atteinte à leur dignité ». Cette reconnaissance publique
des crimes de la colonisation intervient également
en Allemagne en 2004 pour le centenaire du génocide
des Herero en Namibie, en Italie où le gouvernement
s'excuse en 2008 auprès de la Lybie pour les violences
de la colonisation entre 1911 et 1943, et au Royaume-
Uni dont le gouvernement s'excuse en 2008 pour la
répression du mouvement indépendantiste au Kenya.
À la suite de ses excuses publiques, le Parlement alle-
mand met en œuvre un processus de restitution des
restes de victimes des génocides des Herero et des Nama,
qui aboutit à une cérémonie officielle en Namibie en
2018 (Förster 2020; Bendix et Kurzwelly 2021).

En France, le débat public sur la restitution des
restes humains s'ouvre en 1994 lorsque le président
d'Afrique du Sud, Nelson Mandela, présente au président
Jacques Chirac la demande de rapatriement de
la dépouille de Sarah Baartman par des associations
représentant la minorité Khoisan. Cette femme issue
des groupes autochtones Khoe-khoe d'Afrique du Sud
était arrivée en 1814 en France, où elle fut exposée
dans des salons aristocratiques et des scènes publiques.
Elle est restée célèbre sous le nom qui lui fut alors
attribué de « Vénus Hottentote » (Crais et Scully 2011;
Blanckaert 2013). À sa mort, Georges Cuvier, professeur
d'anatomie comparée au Muséum national d'histoire
naturelle, commanda le moulage et des dessins
de son corps, en particulier de ses organes génitaux,
et conserva, dans des bouteilles de formol, son cer-
veau et ses lèvres vaginales. Le moulage et le squelette
du corps de Sarah Baartman furent exposés entre
1817 et 1841 dans la galerie d'Anatomie comparée du
Muséum, puis en 1855 dans les galeries d'anthropolo-
gie fondées par Étienne Serres. Transférés au musée
de l'Homme à sa création en 1937, le squelette
et le moulage ont été retirés des salles d'exposition,
en 1974 pour le premier et 1976 pour le second.
L'Assemblée nationale de la République française
vote en 2002 une loi autorisant la sortie des restes
de Sarah Baartman des collections françaises et son
inhumation en Afrique du Sud. Cet événement est
l'occasion pour les groupes autochtones Khoe-khoe
et San de partager les matériaux ethnographiques
produits par les anthropologues sur ces sociétés
(Otoiu 2024).

En 2008, un colloque international est organisé
au musée du quai Branly intitulé « Des collections
anatomiques aux objets de culture : conservation
et exposition des restes humains dans les musées »
(Symposium du musée du quai Branly, 2008).

Le statut patrimonial des restes humains y est discuté
par l'ensemble des parties prenantes : conservateurs,
archéologues, anthropologues, juristes et représentants
des peuples autochtones. À la suite de ce colloque,
une cérémonie est organisée en 2012 au musée
du quai Branly, au cours de laquelle les vingt têtes
maories des collections françaises sont restituées
aux représentants du musée Te Papa à Wellington,
où elles sont aujourd'hui conservées à l'abri des regards
(Gagné 2012; Roustan 2014). Cette restitution fait
suite à la décision du maire de Rouen de rendre au
gouvernement de Nouvelle-Zélande des têtes maories
tatouées conservées depuis 1875 dans les collections
du muséum d'histoire naturelle de Rouen.

Une troisième restitution significative en France est celle des restes du chef kanak Ataï, tué pendant la répression d'une révolte en Nouvelle-Calédonie en 1878, et dont la tête et d'autres parties du corps furent transportées en métropole en 1879 par le médecin militaire Navarre (Patin 2019). Ces restes et leurs moulages furent exposés à Toulouse en 1884, ainsi qu'à l'Exposition universelle de Paris en 1889, avant d'être intégrés aux collections de la Société d'anthropologie de Paris, puis à celles du musée de l'Homme. Les anthropologues de la fin du XIXe siècle ne publièrent jamais d'étude sur les restes d'Ataï, ne les jugeant pas conformes à leurs hypothèses sur l'unité de la race mélanésienne. En 2003, le Sénat coutumier de Nouvelle-Calédonie présente au gouvernement français une demande de rapatriement de ces restes humains, encourageant les conservateurs du musée de l'Homme à en retrouver la trace en 2011. En 2014, le crâne d'Ataï est remis à ses descendants par la ministre des Outre-mer puis, après les cérémonies rituelles de deuil, inhumé en 2021 en présence du gouverneur de Nouvelle-Calédonie. En juillet 2020, pour célébrer le cinquante-huitième anniversaire de l'indépendance de l'Algérie, la France restitue à l'Algérie vingt-quatre crânes de résistants collectés pendant les violentes campagnes coloniales de la fin du XIXe siècle et conservés au musée de l'Homme, désormais enterrés au cimetière d'El-Alia à Alger<fnref n="1" />.

La restitution (ou le rapatriement) des restes
humains pose en France des difficultés juridiques
singulières du fait du caractère inaliénable des collec-
tions publiques (Négri 2023). C'est en s'appuyant sur
les lois bioéthiques que l'Assemblée nationale a voté
pour chaque cas considéré son déclassement, arguant
que des parties de corps de personnes ne peuvent
entrer dans le patrimoine de l'État français comme
des choses (Cornu 2016). La loi récemment publiée
le 26 décembre 2023 « relative à la restitution de restes
humains appartenant aux collections publiques »
confirme ce caractère inaliénable mais prévoit de
faciliter les procédures de déclassement, notamment
pour les restes humains provenant de la France d'outre-
mer. L'autre spécificité de la situation française, qui
peut à l'inverse faciliter les démarches de restitution,
est la concentration de ces restes dans une seule
institution, le Muséum national d'histoire naturelle,
qui conserve au musée de l'Homme environ mille
squelettes et près de dix-huit mille crânes, dont seule-
ment une partie est issue des anciennes colonies
françaises (Marion 2023).

<footnote n="1">1. Un article publié dans le *New York Times* a mis en doute l'identification douteuse de certains spécimens : voir *Constant 2022*.</footnote>
Troisième singularité de la situation française : la plupart des collections publiques extra-européennes d'objets culturels viennent du continent africain, du fait de l'intervention de la France sur ce continent au cours des trois derniers siècles. Cette particularité est au cœur du rapport publié par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy à la demande du président de la République Emmanuel Macron formulée en 2017 à Ouagadougou (Sarr et Savoy 2018). Selon ce rapport, le processus de restitution suppose en effet une reconnaissance et une réparation de la spoliation pour construire de nouvelles relations entre les partenaires de l'échange. Il ne consiste pas à ramener l'objet « chez soi », mais à rééquilibrer la relation dynamique à l'intérieur de laquelle il circule, afin qu'aucun des partenaires de l'échange ne décide unilatéralement du sens de la circulation. Un tel processus oblige à renoncer à l'idée d'une origine authentique des objets pour penser le traumatisme, le deuil, la présence fantomatique des personnes, car ces processus sont constitutifs de la situation coloniale. Le rapport recommande à l'État français, plutôt que de recourir à des lois d'exception, comme pour la restitution de la dépouille de Sarah Baartman en 2002 et des têtes maories en 2010, de s'engager dans un partenariat avec les États africains « pour élaborer des savoir-faire communs de la restitution et de son accompagnement muséographique sur les deux continents » (ibid. : 65). À la suite de ce rapport, l'État français organise en 2020 deux restitutions d'objets patrimoniaux africains : le « trésor de Béhanzin », rendu au Bénin, et le « sabre d'Omar Tall », rendu au Sénégal (Cousin et al. 2023).

Le rapport Sarr-Savoy demande également aux conservateurs des musées français de faire des recherches sur les provenances de leurs collections africaines pour déterminer dans quelles conditions elles ont été acquises. Le terme « provenance » apparaît au XVIIIe siècle en anglais, et reprend un mot français pour désigner le fait de documenter la trajectoire d'un objet sur le marché de l'art (Feigenbaum et Reist 2012). À la fin du XXe siècle, cette démarche documentaire, dont le but était d'établir la valeur marchande d'un objet, devient un acte politique : elle vise alors à réparer une spoliation, notamment dans la recherche des biens artistiques confisqués par les Nazis en Europe (Tinius 2018). Elle s'est ensuite étendue à l'ensemble des musées, notamment aux collections archéologiques issues des incursions européennes au Moyen-Orient au XIXe siècle (Waxman 2008). La recherche de provenance entend ainsi légitimer un droit de possession en retirant des collections publiques celles qui ont été mal acquises (spoliation, confiscation, butin, vol, etc.).

Ce dossier de Gradhiva s'intéresse à ce qui, dans le sillage du rapport Sarr-Savoy, a été qualifié de « recherche artistique de provenance », en interrogeant la capacité des artistes à intervenir dans ce débat sur les restes humains où les juristes ont d'abord été les acteurs les plus visibles et écoutés. La « recherche artistique de provenance » est un terme forgé par Tal Adler pour désigner une forme créée par un artiste autour d'un objet dont la provenance est douteuse mais qui ne peut donner lieu à une démarche légale de restitution (Adler et Macdonald 2025).

La recherche artistique de provenance commence donc là où le droit rencontre une limite, c'est-à-dire lorsque la propriété d'un objet ne peut être prouvée par manque de documentation, mais que la légitimité de cet objet à demeurer dans une collection pose question. Quelle est alors l'efficacité de l'intervention des artistes sur les restes humains conservés dans les collections coloniales des musées ? En quoi diverge-t-elle des collaborations passées entre artistes et conservateurs de musée sur les restes humains ? Qu'y a-t-il de singulier dans le débat postcolonial sur la recherche artistique de provenance des restes humains ?

## APPROCHE HISTORIQUE DES MODES D'INTERVENTION DES ARTISTES SUR LES RESTES HUMAINS DANS L'ESPACE COLONIAL

Depuis la Renaissance, les artistes ont constitué une iconographie du corps aux fondements du savoir anatomique (Mandressi 2003). Si les modèles en cire ont d'abord été privilégiés dans les universités italiennes pour l'enseignement de la médecine, le dessin, le moulage et la photographie les ont remplacés, car ils apparaissaient comme des représentations plus objectives des corps (Daston et Galison 2012). Léonard de Vinci et Michel-Ange sont deux éminents exemples de la figure de l'artiste-anatomiste qui dissèque, dessine et peint. Tout au long de la période moderne et jusqu'au début du XIXe siècle, les frontières entre dessins anatomiques et dessins anthropologiques sont perméables. Autour de 1800, on assiste, parallèlement au déclin de l'anatomie jusqu'alors triomphante, à l'émergence de l'anthropologie physique qui coïncide avec le « tournant visuel de la science de l'homme » (Lafont 2019a: 85), dont le médecin et naturaliste Pierre Camper est sans doute l'un des protagonistes majeurs. Camper privilégie en effet les dessins de « la forme permanente » du corps, en particulier des crânes et de l'angle facial, qu'il hiérarchise à l'intérieur d'une série qui commence par le singe et dont le point culminant de perfection est la sculpture de la tête de l'Apollon du Belvédère (ibid. : 97). Camper compose ainsi un amalgame ontologiquement incohérent, qui met sur le même plan le dessin naturaliste d'une tête humaine et celui d'une œuvre d'art idéalisée de l'Antiquité.

Depuis les années 1990, les historiens des sciences ont éclairé les enjeux coloniaux et raciaux des pratiques de collecte de restes humains conservés aujourd'hui dans les muséums d'histoire naturelle et dans les musées d'anthropologie (Dias 1989; Roque 2010; Redman 2016; Patin 2014, 2019; Arzel et Foliard [dir.] 2020). La diversité des formes du corps humain a été perçue à travers la notion de race, avec des conséquences à la fois politiques (la domination d'un groupe social sur un autre à des fins d'exploitation) et esthétiques (la morphologie corporelle montrée comme la preuve d'une hiérarchie du beau). Les critères esthétiques privilégiant les formes du corps ou la couleur de la peau pour hiérarchiser les races varient, ou parfois même cohabitent, entre le XVe et
Par Frédéric Keck et Lucia Piccioni

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

En haut : Leonard de Vinci, *Un crâne sectionné*, 1489. Encre, plume et craie noire sur papier, 19 × 13,7 cm. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III, 2025 / Bridgeman Images.

En bas : Leonard de Vinci, *Une section de crâne*, 1489. Encre, plume et craie noire sur papier, 19 × 13,7 cm. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III, 2025 / Bridgeman Images.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Répétition pour la pièce *Venus Hottentot* vs. *Modernity*, 2016, performance de la poétesse Lebogang Mashile, avec Lebogang Mashile et Ann Masina, mise en scène Nhlanhla Mahlangu.
Produit par The Centre for the Less Good Idea, Johannesburg. Photo © Stella Olivier.
le XVIIIe siècles (Schaub et Sebastiani 2021). Au cours du XIXe siècle et de la première moitié du XXe, ces critères du beau sont renforcés par une anthropologie à prétention scientifique, qui classe les crânes selon des modèles d'évolution (Bindman 2002; Michaud, 2015). Les principaux théoriciens de la craniologie qui se réfèrent à Camper, comme Samuel George Morton et Johann Friedrich Blumenbach, fondent leurs théories sur des mesures des formes ou des volumes des crânes, que l'on sait aujourd'hui être fausses et inconsistantes (Sommer 2024; Gould 2009). Leurs théories quantitatives s'appuient également sur des jugements esthétiques. Les dessins de crânes publiés dans leurs ouvrages sont ainsi réalisés avec une attention particulière, car ils doivent prouver leur beauté qui se traduirait dans la proportion et la symétrie des formes. Blumenbach, l'un des naturalistes les plus influents de la fin du XVIIIe siècle, célèbre ainsi «l'indiscutable» beauté du crâne d'une jeune femme caucasienne qu'il compare au buste de Klytia, modèle idéalisé de la statuaire classique, de la même manière que les formes harmonieuses du crâne du poète allemand Friedrich Schiller démontreraient ses qualités intellectuelles et artistiques (Richards 2019).

Si jusqu'aux années 1830, le dessin est «le spécimen de substitution» (Rudwick 1997) le plus utilisé par les hommes de science, les moulages en plâtre et les photographies s'imposent progressivement comme les supports les plus efficaces pour visualiser et matérialiser les corps dans les laboratoires d'anthropologie. Ces lieux d'enseignement et de recherche sont fondés en même temps que des chaires d'anthropologie et des galeries d'anatomie comparée. En 1855, la première galerie d'anthropologie au Muséum d'histoire naturelle à Paris ouvre au public. Le moulage de l'intégralité du corps de Saartjie Baartman, réalisé sous la direction de Cuvier en 1815, inaugure une importante collection de plus de six cents moulages faciaux conservée aujourd'hui au musée de l'Homme. Ceux-ci furent réalisés lors de voyages d'exploration, fabriqués dans l'atelier du moulage du Muséum d'histoire naturelle ou échangés entre les musées d'anthropologie du monde entier. Si la technique est la même que pour les masques funéraires (Pointon 2014), ces artefacts s'en distinguent en ce qu'ils prétendent représenter des types raciaux.

Les anthropologues apprécient ces empreintes tridimensionnelles des corps, car leur caractère authentique et objectif en fait des preuves scientifiques visuelles de l'existence des races dans les musées des métropoles (Boyer-Rossol 2024; Dias 2023). Même si les lois actuelles ne considèrent pas les moulages faciaux comme des restes humains, ils s'inscrivent toutefois dans ce que l'on appelle aujourd'hui des «collections sensibles», dont le statut est considéré comme problématique (Lange 2016; Isaac et Colebank 2022). Le plâtre-matrice contient parfois des traces organiques comme des cheveux, de la barbe et des sourcils. L'acte du moulage, pratiqué le plus souvent dans un contexte colonial d'injustice, réifie des corps violentés au nom des théories raciales.

Avec l'invention de la photographie, on constate que loin de se substituer au moulage (Barthe 2023), celle-ci participe à la multiplication des supports visuels. Dessins, photographies, lithographies, moulages se déploient ensemble dans une « traque visuelle » (Lafont 2019b) caractéristique de l'obsession des races. Cette traque des représentations des corps se termine parfois par leur captation et leur accumulation. L'artiste devient en effet le collecteur des restes humains dont le naturaliste est le dessinateur. Horace Vernet, connu pour ses peintures de batailles faites en Algérie, collecte, probablement lors d'un voyage en 1845, une tête décapitée dans des circonstances encore inconnues (Sessions 2020). Quatre daguerréotypes de cette tête momifiée réalisés au Muséum par Henri Jacquart sont aujourd'hui conservés dans les archives du musée du quai Branly.

Directeur de la commission d'exploration scientifique de l'Algérie entre 1840 et 1842, l'explorateur et militaire Jean-Baptiste Bory de Saint-Vincent s'emploie, pour sa part, à dessiner trois têtes tout juste décapitées, dont les ossements sont réunis dans des « boîtes osseuses » afin de prouver l'authenticité de types raciaux. Il critique les envois de « crânes et autres débris ostéologiques [...] venant pour l'ordinaire de cimetières communs où des indigènes de toute sorte, ainsi que des étrangers de tous les pays, purent être confusément inhumés » qui risquent de « métamorphoser nos musées en de véritables charniers ». La cruauté de son récit témoigne de la violence des pratiques coloniales d'appropriation des corps<fnref n="2" />:

> On ne songe communément pas assez qu'en fait d'anthropologie, des témoignages de ce genre n'ont de valeur réelle que par l'authenticité, et c'est précisément cette authenticité qui donne beaucoup d'importance aux têtes que je vous présente. Celles-ci ont été choisies par même entre un grand nombre des mieux caractérisées, tranchées presque en ma présence, et soigneusement dessinées peu d'instants après la décollation. Les squelettes, que je n'ai pour ainsi dire pas perdus de vue pendant la préparation, sont bien ceux des figures représentées, et la convenance qu'on reconnaîtra entre les profils ne permettrait pas la moindre incertitude sur les identités quand je ne les garantirais pas.

*(Bory de Saint-Vincent, 1845: 3-4)*

## UN MOMENT DE QUESTIONNEMENT ÉTHIQUE SUR L'EXPOSITION DE RESTES HUMAINS DANS L'ESPACE POSTCOLONIAL

Une « traque visuelle » se produit donc dans le contexte colonial du XIXe siècle et du début du XXe, autorisant des formes de transgression condamnables dans l'espace de la métropole. Le pouvoir de fascination esthétique des restes humains provient, au-delà de la volonté de saisir de façon objective la diversité de l'espèce humaine, de la capacité des artistes

<footnote n="2">2. Nous avons décidé de ne pas publier les dessins réalisés par Bory de Saint-Vincent car l'acte de publier ces images violentes pose des questions éthiques.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 5
Maria Thereza Alves, *Fair Trade Head*, 2007. Diptyque photographique couleur, 98,6 × 98,6 cm.
Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Michel Rein, Paris/Brussels. Photo Florian Kleinefenn.</figcaption></figure>
naturalistes à capter dans les colonies des formes d'agentivité qui restent bien séparées en métropole, bouleversant les coupures entre vie et mort ou entre humain et non-humain. Ces captations procèdent selon un paradigme que l'on peut qualifier de « cynégétique » au sens où elles résultent de techniques de chasse qui restent aux marges de la rationalité scientifique (Bondaz 2011). On comprend alors mieux comment ce pouvoir de transgression des artistes naturalistes peut revenir à l'époque postcoloniale lorsque des curateurs s'autorisent à montrer dans l'espace du musée des restes humains. Deux expositions qui ont fait débat à la fin des années 1990 illustrent cette tension entre le moment colonial et le moment postcolonial au sujet de l'intervention des artistes sur les restes humains.

L'exposition « La mort n'en saura rien, reliques d'Europe et d'Océanie », présentée entre octobre 1999 et février 2000 au musée national des Arts africains et océaniens (MNAAO), est l'une des dernières de cette institution, dont les collections ont été transférées au musée du quai Branly. Yves Le Fur, qui y était alors conservateur, en charge des collections Océanie avant de devenir directeur du patrimoine et des collections au musée du quai Branly, a été le commissaire de cette exposition, qui a remporté un grand succès public. Son titre est extrait d'une poésie d'Apollinaire (« Funérailles », dans Le Guetteur mélancolique). L'exposition présentait des collections d'ossements humains, en particulier des crânes, issus d'Océanie et des territoires des Alpes centrales et occidentales, objets de cultes funéraires. La mort du corps humain y était abordée dans une perspective universaliste, avec une scénographie organisée en alcôves semi-circulaires montrant alternativement des spécimens polynésiens et européens, dans une ambiance feutrée qui invitait au recueillement, jouant ainsi sur les ambi-guittés de la sécularisation du sacré au sein du musée. Cette exposition a donné lieu à une enquête sur la perception du public, qui interrogeait les formes de régulation de la peur de la mort, dont le musée serait un des lieux d'effectuation lorsque les autres sources du sacré s'épuisent (Cordier 2005). Aujourd'hui, ce serait plutôt l'acte d'exposer des restes humains sans en documenter les modalités de collecte qui poserait un problème.

Comme l'explique Yves Le Fur dans un article du catalogue intitulé « Europe chasseuse de têtes en Océanie, XVIIIe-XXe siècle », les collections de crânes océaniens trouvent leurs origines dans les voyaiges d'exploration menés par des navigateurs, des missionnaires et des anthropologues. Dans ce texte très documenté, il précise toutefois que cette diversité exposée sert, d'une part, à « relativiser la vision systématique de l'Océanien en noble ou ignoble sauvage » et, d'autre part, à interpréter la « hantise panique » des crânes comme le point de jonction entre l'Occident et l'Océanie (Le Fur [dir.] 1999: 67). Dans un autre entretien sur l'exposition « Secrets » en 2001, toujours au MNAAO, Yves Le Fur assume sa volonté d'exposer des objets sacrés sans dévoiler leur part de mystère (Derlon et Jeudy-Ballini 2001). Cette vision universaliste d'une sacralisation de la mort, symbolisée par le crâne qui

permettrait une rencontre entre les cultures, reste peu réflexive concernant les contextes de pillages de restes humains, leurs usages taxinomiques dans les théorisations des races et leur processus de patrimoine organisationnisation dans les musées.

Au cours des années 2000, le fait d'exposer des fragments de corps a également été débattu par les musées d'anatomie. L'historienne de la médecine Elizabeth Hallam affirme alors que « le matériel et le métaphorique sont étroitement imbriqués dans la constitution et la perception des corps et des musées » (Hallam 2008: 43-44, traduction des auteurs). Elle souligne que les artistes sont sollicités par les musées d'anatomie pour mettre en scène le trouble que suscitent, tant chez les visiteurs que chez les conservateurs, des collections ambivalentes, dont la valeur scientifique est aujourd'hui contestée et dont la valeur éthique est de plus en plus interrogée.

Un scandale retentit en 2009 autour de l'exposition « Our Body, à corps ouvert » (Esquerre 2010). Visant le grand public et largement médiatisée, celle-ci offre une caisse de résonance à ces questionnements éthiques, auxquels viennent s'ajouter des problématiques juridiques. Organisée en France par le producteur de spectacles Pascal Bernardin, elle met en scène douze corps humains écorchés se livrant à diverses activités – partie d'échecs, vélo d'appartement – à la manière de vanités contemporaines et décalées. Une société basée à Hong Kong, à l'origine de l'événement, garantissait qu'il s'agissait de corps provenant d'une fondation d'anatomie qui récoltait des dons dans le respect des lois chinoises. Après une tournée dans plusieurs villes des États-Unis, puis à Lyon ainsi qu'à Marseille, cette exposition est interdite par le tribunal de grande instance de Paris en vertu de l'article 16-1-1 du Code civil, introduit par la loi du 19 décembre 2008 relative à la législation funéraire, qui dispose que le « respect dû aux corps humain ne cesse pas avec la mort. Les restes des personnes décédées [...] doivent être traités avec respect, dignité et décence » (loi n° 2008-1350). Un militant catholique chinois, Harry Wu, a en effet révélé que les corps provenaient de condamnés à mort en Chine vendus par une entreprise privée chinoise, Dalian Medi-Uni Plastination Labs.

La fermeture au public du musée d'anatomie pathologique Dupuytren en 2016 poursuit cette dynamique de questionnement scientifique et éthique. Créé en 1835 dans le réfectoire des Cordeliers puis installé en 1967 au sein du pavillon de l'école pratique de la faculté de médecine de Paris, ce musée réunissait plus de quinze mille pièces. L'université justifie cette fermeture non seulement par la nécessité d'évaluer l'état de conservation des collections et de mettre le bâtiment aux normes d'hygiène et de sécurité, mais aussi par l'opportunité unique qu'elle offre de se repositionner sur les questions éthiques et déontologiques inhérentes à l'exposition de restes humains (Cheminaud et Crignon 2023; Quétel 2020).
## INTERVENTIONS
## ARTISTIQUES SUR LES RESTES HUMAINS EN CONTEXTE
## POSTCOLONIAL

C'est dans ce double contexte, de retour historique sur la provenance des collections coloniales et de questionnement éthique sur la légitimité d'exposer les restes humains comme des objets esthétiques, que l'on peut relire le rapport Sarr-Savoy précédemment cité. Celui-ci va en effet au-delà du simple inventaire établi par les conservateurs de musée: il en appelle à l'ensemble des acteurs de la société civile afin d'inventer de nouvelles conditions de circulation des objets et des images entre les sociétés européennes et africaines. C'est précisément là que les artistes peuvent intervenir. Depuis une trentaine d'années, ces derniers s'intéressent à la question des restes humains en collaboration avec des chercheurs et des conservateurs de musée, et redonnent du sens à ces collections en réexaminant leur charge historique (Arndt 2018).

Les artistes ont parfois immédiatement réagi aux questions posées dans le débat public. En 2007, lorsque le conseil municipal de la Ville de Rouen vote la restitution d'une tête maorie, Maria Thereza Alves réalise *Fair Trade Head* (Fig. 5). Cette œuvre montre d'un côté la tête d'une femme blanche avec des tatouages maoris sur le visage, dont un motif en dents de scie dans le cou évoque la trace d'une décapitation; de l'autre, un texte imprimé sur de la peau humaine invite les Européens (en particulier les Anglais, les Français, les Allemands, les Espagnols et les Portugais) à participer à un programme d'échange de têtes. Cette fiction politique est explicitée dans le texte où on lit notamment qu'Êmilie de Lille, personnage imaginaire, « fait don de sa tête comme procuration symbolique de la tête maorie détenue par son gouvernement, la France». Cette œuvre suscite une réflexion sur la disparité des pouvoirs au sein même de l'exposition: qui détient le pouvoir d'exposer et qui a le droit d'être spectateur? Et dans quelle mesure ce dernier participe-t-il à la violence de l'exposition par sa seule présence? (Bilbao 2021)

Sarah Baartman a inspiré plusieurs œuvres portant sur les différentes phases historiques que ses représentations ont traversées (Schmahmann 2025). En 1990, Penny Siopis réalise *Exhibit: Ex Africa* (1990): sur une boîte noire qui semble contenir des secrets d'État, l'artiste a rassemblé un tablier victorien « trouvé » et un paysage imaginaire fait de collages et de peintures. Diverses images de Baartman – dont les affiches de son exposition à Londres en 1810, et celles qu'en ont faites Nicolas Huet et Jean-Baptise Berré pendant les séances de pose au Muséum national d'histoire naturelle à Paris en 1815 – sont sérigraphiées sur une feuille de plexiglas suspendue à quelques centimètres du tablier. Dix ans après, en 2000, l'artiste sud-africain Willie Bester produit une sculpture monumentale de Sarah Baartman avec des matériaux en métal recyclé. Cette refonte métallurgique, amalgame de fils, de ressorts et de chaînes, met en évidence le processus de reconstitution des parties du corps

démembré de Baartman, tout en évoquant sa léminité noire violée ainsi que les « rouages de la violence raciale » (McKittrick 2010: 128; Schmahmann 2025).

Le corps de Baartman est également au cœur de l'œuvre de Senzeni Marasela, *Theodora, Senzeni and Sarah* (2010) [Schmahmann 2025] qui associe, dans une broderie en quatre parties, son autoportrait à l'image de sa mère Theodora et à celle de Baartman. Ces scènes représentent Senzeni et Theodora essayant de recouvrir Sarah avec des vêtements pour la protéger des regards de la foule. L'acte de couvrir Baartman interroge sur la visibilité des femmes noires en Afrique du Sud et relie son destin tragique au traumatisme de l'apartheid. La performance *Venus Hottentot vs. Modernity* réalisée en 2016 par Lebogang Mashile (Mashile 2019) en collaboration avec la poétesse et performeuse Ann Masina, le performeur Tlale Makhene et le metteur en scène Nhlanhla, aborde les questions d'appartenance, de race, de genre et de consumérisme en faisant revivre la figure historique de Baartman à l'ère contemporaine. Mashile traite en particulier des inégalités dont sont victimes les corps féminins noirs dans l'Afrique du Sud contemporaine.

Le dramaturge d'origine rwandaise Dorcy Rugamba, lui aussi, choisit la performance pour questionner la façon dont le patrimoine africain conservé dans les musées européens participe à la construction de leur vision eurocentrée. En 2022, au musée des Civilisations noires à Dakar, il met en scène *Les Restes suprêmes*, une œuvre plastique et performative articulée autour de quatre espaces différents. L'un d'entre eux (Fig. 2) est la reconstitution fictive du cabinet des curiosités du professeur Pi, qui incarne le racialisme scientifique. Les bocaux remplis d'organes et les crânes disposés sur ses étagères sont les éléments de preuve d'une dissertation sur les caractéristiques raciales des peuples dits « primitifs ».

Ces œuvres se caractérisent par une transfiguration formelle et performative qui renvoie aux moments significatifs de l'exposition et de la restitution de Sarah Baartman, figure de proue d'une critique plus large de la violence coloniale. Dans le sillage de ce mouvement et plus récemment, les artistes s'intéressent davantage à la provenance des restes humains en proposant des investigations formelles alternatives. L'œuvre de l'artiste sud-africain William Kentridge, même si elle n'est pas directement en lien avec le débat sur la restitution, met ainsi en évidence comment d'anciennes manières d'appréhender les restes humains, notamment le dessin, sont reconfigurées par l'interrogation sur la violence coloniale. Kentridge a dessiné en 1989 une gravure intitulée *Casspirs Full of Love* (Fig. 1), représentant sept têtes coupées dans une boîte. Il raconte que c'est lors d'un séjour à Florence, où il dessinait des peintures de Giotto, que l'idée lui est venue d'empiler des têtes coupées sur le plancher de son studio. C'est seulement dans un deuxième temps qu'il a ajouté le titre, croissant SAP (South African Police) et CSIR (Council for Scientific and Industrial Research), en référence aux véhicules militaires qui intervenaient dans les émeutes des villes sud-africaines des années 1980 (Hecker 2010: 65). Si le travail de Kentridge fera ensuite plus directement référence à la violence coloniale (notamment
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 6

Penny Siopis, *Exhibit Ex Africa*, 1990, collage, peinture à l'huile, sérigraphie, perspex et objet trouvé sur panneau, 126,2 × 124,5 cm.

Johannesburg Art Gallery © Penny Siops, avec l'aimable autorisation de la Stevenson Gallery, Cape Town.</figcaption></figure>
la performance *The Head and the Load* présentée à travers le monde en 2020, montrant la mobilisation de la main-d'œuvre africaine pendant la Première Guerre mondiale), cette œuvre de jeunesse la présente ainsi de manière plus indirecte.

L'ensemble de ces créations montre que la recherche artistique dépasse l'identification des provenances pour interroger les formes par lesquelles l'artiste se rapporte à l'origine des restes humains. Elle est critique, au sens où elle interroge les limites de l'individualisme possessif qui oriente le plus souvent la recherche de provenance (Macdonald 2013). Elle s'intéresse aux biographies des objets dans la mesure où ceux-ci concernent des individus selon des modalités que le droit a du mal à identifier (Kopytoff 1986). Dans sa réflexion sur la « recherche artistique de provenance », Tal Adler prend pour exemple le travail mené par les historien.ne.s Larissa Förster et Holger Stoecker, qui imaginent les biographies de restes humains conservés dans les collections de l'université d'Iéna lorsque la documentation est manquante (Förster et Stoecker 2016). Le travail artistique de Tal Adler présenté dans ce dossier interroge la provenance d'un crâne conservé dans les collections phrénologiques de Franz Joseph Gall, que les conservateurs voulaient exposer dans le cadre du Humboldt Forum au centre de Berlin. Par la photographie et le film, Tal Adler montre les interrogations des citoyens berlinois sur ce crâne, qui pourrait aussi bien provenir des classes populaires de Prusse que des populations extra-européennes avec lesquelles la Prusse était en contact au début du XIXᵉ siècle.

Si la « recherche artistique de provenance » questionne ainsi les limites de ce qui peut être dit et montré dans l'espace public à partir des collections des musées, nous proposons ici une approche complémentaire, en interrogeant, d'une part, les interventions des artistes sur les formes des restes humains et, d'autre part, la temporalité de leurs interventions. En effet, le travail des artistes se déroule dans une temporalité intermédiaire entre l'urgence des demandes diploma-tiques (une communauté demande à travers un État le rapatriement des restes de ses ancêtres) et la lenteur des procédures juridiques (le droit établit que cette communauté descend bien de ces personnes dont les restes sont conservés dans les musées européens, et organise la restitution dans des conditions accep-tables pour les deux parties). Les artistes inventent des formes à partir de cette temporalité suspendue pour des restes humains qui sont eux-mêmes en suspens entre leur terre d'origine et les musées où ils sont provisoirement conservés. Ils s'inscrivent ainsi dans une histoire des formes au cours de laquelle ces restes humains ont été esthétisés par différents médias (cire, moulage, dessin, photographie). L'objectivité de ces formes doit être aujourd'hui remise en question afin de rendre manifeste la violence subjective qui a constitué ces objets, et d'intervenir pour y remédier.

En effectuant ce travail sur les limites de l'espace et du temps de la restitution, en imaginant d'autres vies possibles pour ces restes humains conservés dans les musées et qui ne peuvent être restitués selon les procédures prévues par le droit, les artistes contribuent

à faciliter et accélérer les demandes de restitution en cours. Mais ils les placent surtout au cœur d'un espace de débats plus large, où d'autres façons pour les sociétés européennes de vivre avec les sociétés non européennes deviennent possibles en dehors de la culpabilité de conserver dans leurs musées des restes humains, comme les traces honteuses de pratiques de collecte passées dont elles ne savent comment se débarrasser (Bodenstein et al. 2022).

L'intervention des artistes sur les restes humains s'inscrit ainsi dans un ensemble de réflexions sur les transformations contemporaines de l'objectivité. Si les musées conservent des objets au terme d'un long processus historique qui a rassemblé une grande diversité d'êtres humains et non humains dans des collections par le geste potentiellement violent de la collecte, la conservation et l'exposition de ces objets ne peuvent se justifier aujourd'hui qu'à travers une conscience renouvelée de ce processus historique. La recherche artistique sur les restes humains ne se substitue pas à la recherche scientifique. Elle questionne les déchets de la rationalité scientifique occidentale, dans un temps de suspension entre leur exposition naïve et leur éventuelle restitution. Si les restes humains embarrassent les humains, en tant qu'ils sont les traces d'épistémologies dépassées et souvent ignorantes de leur dimension violemment subjective, les artistes peuvent transformer ces objets-sujets en signes de nouvelles relations possibles entre les humains et avec leur environnement.

Laboratoire d'anthropologie sociale, CNRS
frédéric.keck@cnrs.fr

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Van Praët, Michel

**2016** « Collections de restes humains, enjeux éthiques de la restitution et de la valorisation des éléments en collection », in Géraldine Goffaux Callebaut (dir.), *Éthique et patrimoine culturel: regards croisés*. Paris, L'Harmattan: 292-293.

**2021** « La restitution des restes humains présents dans les collections françaises », *La Lettre de l'OCIM* 196: 32-37.

Ci-contre et ouverture

Répétition pour la pièce *Venus Hottentot* vs. *Modernity*, 2016, performance de la poète Lebogang Mashile, avec Lebogang Mashile et Ann Masina, mise en scène Nhlanhla Mahlangu. Produit par The Centre for the Less Good Idea, Johannesburg.
Photo © Stella Olivier (détail).

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