# Le futurisme autochtone, de la survivance à la résurgence –
Petit tonnerre (2009), Lumaajuuq (2010) et
La montagne de SGaana (2017)

## MARIE PASCAL

Université de l'Île-du-Prince-Édouard

## RÉSUMÉ

Partant du concept de « futurisme autochtone » (Dillon, 2012) et d'un corpus de trois adaptations animées de légendes (Petit Tonnerre [2009] de Nance Ackerman et Alan Sylimoy, inspiré de légendes mi'kmaq ; le récit inuit Lumaajuuq de Alethea Arnaquq-Baril [2010] ; et La montagne de Sgaana [2017] de Christopher Auchter, nourri de légendes et mythes haïda), je propose de réfléchir aux enjeux et bénéfices d'un tel format pour montrer que l'art autochtone se fait d'une part le tremplin de la survivance (Vizenor, 1994 ; 1998), et ouvre, d'autre part, la voie vers la résurgence (Simpson, 2013 ; 2016 ; 2017). Je partirai de l'hypothèse selon laquelle ces courts-métrages sous-tendent, grâce à l'animé et au travail de la bande son, une pensée décoloniale à travers leur investissement d'une esthétique futuriste : s'emparant du médium de l'animation, ils fonctionnent comme des lectures amplificatrices de la tradition véhiculée par les légendes et prennent leur place dans une large constellation suscitant un désir insatiable d'en savoir plus.

**Mots clés :** légendes autochtones adaptées · survivance · résurgence · biskaabiiyang · futurisme autochtone
Introduction

Partant du concept de « futurisme autochtone<fnref n="1" /> » et d'un corpus de trois
adaptations animées de légendes, je propose de réfléchir aux enjeux et bénéfices
d'un tel format pour montrer que l'art autochtone se fait le tremplin de la
survivance<fnref n="2" /> d'une part, de la résurgence<fnref n="3" /> de l'autre. Je partirai de l'hypothèse selon
laquelle ces courts-métrages, d'ailleurs jamais étudiés d'un point de vue
académique, sous-tendent, grâce à l'animé et au travail de la bande son, une
pensée décoloniale<fnref n="4" /> à travers leur investissement d'une esthétique futuriste :
s'emparant du médium de l'animation contemporaine, ils fonctionnent comme
des lectures amplificatrices de la tradition véhiculée par les légendes.

Ces animations, produites par l'Office National du Film (ONF) entre 2009 et 2017, proviennent de trois cultures distinctes<fnref n="5" /> : *Petit tonnerre* (Nance Ackerman ; Alan Syliboy, 2009) s'inspire d'une légende mi'kmaq (Nation présente sur la côte nord-est de l'Amérique) ; *Lumaajuuq* (Alethea Arnaquq-Baril, 2010) est un récit inuit (peuple occupant les régions arctiques du Canada ainsi que le Groenland et l'Alaska) ; *La montagne de SGaana* (Christopher Auchter, 2017) compile plusieurs mythes haïdas (Nation vivant sur les criques, anses côtières et îles de l'archipel Haïda Gwaii en Colombie-Britannique).

<footnote n="1">1 Je me base sur la conceptualisation de Grace L. Dillon dans *Walking the Clouds-An Anthology of Indigenous Science-Fiction*, Tucson : The University of Arizona Press, 2012.</footnote>

<footnote n="2">2 Ce concept revendique une attitude post-génocidaire opposée à celle de « survie », puisque la survivance refuse la victimisation selon le poète et penseur ojibwe Gerald Vizenor.</footnote>

<footnote n="3">³ Ce terme est proposé par l'auteure et activiste michi saagiig nishnaabeg Leanne Betasamosake Simpson, pour définir l'action de nourrir la pensée, de l'intérieur, à travers les modes de construction autochtones. Dans ses termes : « [A]n assemblage of meta-processes that encapsulates how one constructs and lives in the world. Indigenous worlds aren't institutions or states, they are relationships, movements, processes—life itself » (dans « Indigenous Resurgence and Co-Resistance », *Critical Ethnic Studies*, vol. 2, n°2, automne 2016, p. 28).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ce terme n’est pas synonyme de « postcolonial » : par « décolonial », on traite d’un rejet explicite et complet de toute structure coloniale. L’art devient une manière de dire / montrer l’expérience génocidaire et propose, ce qui m’intéresse ici, des moyens pour dépasser les injustices systémiques.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Faute de pouvoir rendre compte des quelques 620 Premières Nations, peuples Inuit et Métis qui peuplent le Canada ou de survoler leurs légendes, je me contenterai de dire que les personnes autochtones se répartissent autour de 11 groupes linguistiques (53 langues au total) sur l'ensemble d'un territoire, le Canada, dont elles ont été dépossédées. Le site du gouvernement canadien met régulièrement à jour une carte de leur répartition : https://geo.sac-isc.gc.ca/cippn-fnpim/index-fra.html. On distingue les Premières Nations des Inuits, habitants de l'Arctique, et des Métis. Voir aussi : https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/fra/1100100014187/1534785248701 et https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/fra/1100100014427/1535467913043 (dernière consultation le 15 novembre 2024).</footnote>
Après avoir présenté les enjeux adaptatifs de ces courts-métrages, je m’arrêterai sur leurs caractéristiques « futuristes » : en décolonisant la pensée à travers un appareillage futuriste, ces trois films font re-découvrir la tradition orale. Je raccorderai les apports de cette réflexion intermédiaire à l’hypothèse selon laquelle les réalisateur·trice·s sont les témoins et les instigateur·trice·s d’une attitude politique qui prend corps dans l’amplification de la portée des légendes : tant dans leur forme que dans leur discours, *Petit tonnerre*, *Lumaajuuq* et *La montagne de SGaana* pavent la voie à des formes variées de résurgence.

## Trois transcréations de légendes

Le genre de la légende, récit oral rassemblant des personnes autour de celle qui conte, à la portée à la fois didactique et ludique, et qui se transmet de génération en génération, témoigne en lui-même de la résilience d'un récit à s'adapter aussi perpétuellement que naturellement à de nouveaux contextes. Intrinsèque au genre de la légende, l'évolution du récit, plus que naturelle, est attendue—il est impossible de remonter à la « source » d'une légende. Le récit est ensuite narré, accompagné de gestes et d'intonations : « [F]ace to face storytelling [...] more than a purely mental experience is also a corporeal performance in which meaning is created through gestures, facial expressions and intonations<fnref n="6" />. » Ces dires de Marie-Laure Ryan sont confirmés par Linda Hutcheon, qui s'intéresse à différents modes d'expression selon les médiums :

> Each manner involves a different mode of engagement on the part of both the audience and adapter; [...] being shown a story is not the same as being told it—and neither is the same as participating in it or interacting with it, that is experiencing a story directly and kinaesthetically<fnref n="7" />.

Le passage de l'oralité à l'animé induirait donc naturellement certains choix esthétiques des réalisateur·trice·s pour préserver une expérience active et stimulante pour le public, à l'instar du médium source. Enfin, la légende s'apparente à un véritable pilier culturel pour les autochtones<fnref n="8" />, elle recense et préserve la mémoire, s'échange entre les groupes, et se métisse au contact d'autres légendes. Récit fluide, sans cesse actualisé, elle est donc un témoin vivace que l'adaptation est au cœur de l'art, des échanges entre les personnes, et de la vie.

<footnote n="6">⁶ Ryan, Marie-Laure, *Narrative Across Media—The Languages of Storytelling*, Lincoln ; London : The University of Nebraska Press, 2004, p. 41.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Hutcheon, Linda, *A Theory of Adaptation* [2006], London ; New York : Routledge, 2013, p. 12.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sur la tradition orale, voir : https://atlasdespeuplesautochtonesducanada.ca/article/la-tradition-orale-des-metis/ (dernière consultation le 12 mars 2025).</footnote>
Pour ces différentes raisons, l'adaptation de légendes est particulièrement à même de provoquer le plaisir dont parle Hutcheon, parmi les effets attendus de l'adaptation : « Part of this pleasure, comes simply from repetition with variation, from the comfort of ritual combined with the piquancy of surprise » (2013, p. 4). Le réconfort de reconnaître l'ancien (la légende orale archétypale) et l'excitation provoquée par ses altérations (dont le déplacement vers le format animé) stimulent un plaisir ludique, non pas le rejet de ce qui est différent ou ajouté, mais bien une admiration pour le produit-palimpseste né de la créativité des artistes. Ces adaptations animées de légendes permettent d'envisager en quoi une adaptation est avant tout une transcréation<fnref n="9" />, un récit flexible qui traverse les médiums grâce à l'ingéniosité des personnes qui s'en emparent—continuation, métissage, actualisation—rappelant cette synthèse de Julie Sanders : « Adaptation both appears to require and perpetuate the existence of a canon, although it may in turn contribute to its ongoing reformulation and expansion<fnref n="10" />. » De la sorte, ces trois courts-métrages s'offrent comme des lectures « amplificatrices » des traits légendaires : le médium de l'animation rend possible l'actualisation des savoirs et des récits autochtones, les immortalise tout en les tournant vers l'avenir.

Petit tonnerre est inspiré de la légende mi'kmaq Le Canoë de pierre et relate le périple du protagoniste (également appelé « Little Thunder ») qui, à contrecœur, quitte sa famille pour entreprendre un long voyage en canoë à l'issue duquel il sera devenu un homme. Cette légende présente des points de rattachement avec The White Stone Canoe, légende ottawaise selon laquelle un jeune guerrier, nommé Osseo, reçoit du Grand Esprit un canoë en pierre blanche, magique. Il se lance dans un voyage à travers le monde des esprits, rencontrant défis et obstacles, mais recevant également des leçons importantes sur le courage, la persévérance et le pouvoir de la tradition. L'animation de Nance Ackerman et d'Alan Syliboy est particulièrement intermédiaire puisque c'est ce dernier, lui-même artiste et musicien, qui en conçoit les images et la musique, ce qui amène une « esthétique de la réconciliation » : d'après Karine Bertrand, le corpus filmique autochtone décolonise les images stéréotypées et remplit les espaces fragilisés de mémoire<fnref n="11" />.

<footnote n="9">⁹ J'emprunte ce terme au champ de la traduction afin de tenir compte du fait qu'une bonne « adaptation » nécessite une créativité bien dosée ; et de visibiliser la traversée du récit entre les médiums. Pour plus d'information, voir De l'exclusion à l'abjection – Lisières et bas-fonds dans la transcréation québécoise, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 2023.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sanders, Julie, *Adaptation and Appropriation*, London ; New York : Routledge, 2006, p. 4.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Bertrand, Karine, « Auto-histoires et représentations communautaires dans le cinéma des femmes autochtones », *Canadian Journal of Film Studies*, vol. 29, n°1, printemps 2020, p. 70.</footnote>
Peintures filmées, superpositions, collages et acétates, participent à l'esthétique foisonnante et humoristique de ce court-métrage de deux minutes.

Lumaajuuq est une adaptation de la légende inuk « Le garçon aveugle et le huard<fnref n="12" /> » où Lumaaq, un jeune guerrier devenu aveugle et maltraité par sa mère, demande à sa sœur de le mener à un lac où il espère trouver des huards. Il supplie ces oiseaux magiques de lui rendre la vue et, après l'avoir immergé et lui avoir léché les yeux à trois reprises, ces « êtres-autres-qu'humains<fnref n="13" /> » soignent sa cécité. Lumaaq se venge ensuite de sa mère. Je noterai ici que les huards sont un sujet populaire dans les arts de l'Arctique—associés au retour du printemps et du soleil, ils sont source d'espoir<fnref n="14" />. Plusieurs autres mythes et croyances sont incorporés dans ce court-métrage de 7 minutes, et le fait que Lumaajuuq soit produit sur tablette permet à l'équipe d'utiliser des filtres et de faire des superpositions (effets de profondeur ou de transparence) tout en s'inspirant de la peinture inuite dans les formes, les couleurs et les objets traités.

La montagne de SGaana est un film d'animation empreint de la culture haïda, non seulement des légendes, dont celle de Naa-Naa-Simgat<fnref n="15" />, mais aussi de l'art et de la mythologie. À travers le personnage de l'épaulard (ou orque), on effleure la tradition commune où cet être-autre-qu'humain apparaît fréquemment comme un emblème populaire — tantôt adjuvant, tantôt opposant. Dans ce récit, une orque kidnappe un jeune homme devant les yeux de sa bien-aimée et l'emporte sous

<footnote n="12">¹² Voir https://www.inuitartzone.com/fr/blogs/inuitartzone-com/18466785-lhistoire-de-lumaaq?srsltid=AfmBOoo-uto23QfJcOJefu_b48-NVLzfzb0he6lJs9jTSXO2vuxUAAO8 (dernière consultation le 26 février 2025).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Dans les traditions autochtones, les humains ne sont qu'une des multiples formes d'êtres : animaux, végétaux et minéraux, bons et mauvais esprits, sont également pourvus d'âmes, interagissent entre eux et avec les personnes humaines. Le terme « kin » (« relation » ou « parenté »), fondamental en études autochtones est décrit par Simpson : « Relationships in Indigenous thoughts are paramount. [...] The systems of ethics are continuously generated by a relationship with a particular place, with land, through the Indigenous processes and knowledges that make up Indigenous life » (2016, p. 22). Je renvoie à son recueil intitulé *Cartographie de l'amour décolonial* (2018), notamment l'extrait « captive » où *gidigaa bizhiw*, une ourse enfermée dans un zoo, se sacrifie pour protéger les humains. Pour Simpson, les animaux « nous guident avec leur cœur et portent la guérison en eux, car le maintien de la paix en dépend. ils portent sur leurs épaules le fardeau de la paix » (2018, p. 99). L'expression « être-autre-qu'humain », utilisée par Isabella Huberman (2023), est une autre option permettant d'échapper à une posture anthropocentrée.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir https://www.inuitartzone.com/fr/blogs/inuitartzone-com/18467097-les-huards-et-lhistoire-de-lumaaq (dernière consultation le 26 février 2025).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Sur la légende de Naa-Naa-Simgat, un héros qui traverse l'océan à la recherche de sa bien-aimée, voir : https://www.haidanation.ca/a-story-of-love-as-deep-as-the-sea/ (dernière consultation le 26 février 2025).</footnote>
l'eau dans le but, semble-t-il, de le séduire en l'envoûtant. La jeune femme plonge
à son tour, décidée à sauver celui qu'elle aime même si cela l'oblige à enchanter,
par son chant, une raie Manta effrayante. Parallèlement au périple des jeunes
amants, le capitaine d'un bateau offre le thé à une souris conteuse, Kugaan Jaad<fnref n="16" />.
Cette dernière lui « narre », en confectionnant un tricot devant ses yeux, l'histoire
du couple haïda. Alors que la souris vient de disparaître, les deux trames
narratives se rejoignent avec la sortie éclaboussante du couple des fonds marins,
pourchassé par l'orque jalouse. J'expliquerai en quoi *La montagne de SGaana*
présente des ouvertures futuristes particulièrement originales et créatives, où
survivance et résurgence s'entremêlent.

À travers les relations qu'elles entretiennent avec la tradition orale, ces
transcréations animées partagent une intention commune, semble-t-il : celle de
revisiter et de visibiliser les piliers culturels traditionnels à travers un médium
contemporain, c'est-à-dire de participer à un projet d'amplification de la tradition
qui trouve ici un nouveau visage. Comme le dit, dans un autre contexte,
Hutcheon : « Sometimes, like biological adaptation, cultural adaptations involve
migration to favorable conditions: stories travel to different cultures and different
media. In short, stories adapt just as they are adapted » (2013, p. 31). Enfin, comme
nous l'enseigne Simpson, c'est en implémentant un mode créatif et politique basé
sur la formule de la constellation<fnref n="17" /> que les cultures autochtones atteindront la
résurgence<fnref n="18" />.

<footnote n="16">¹⁶ Dans les cultures autochtones de l'Ouest, la souris-femme, Kugaan Jaad, est à la fois adjuvante et conseillère. Elle est omniprésente dans les arts visuels, et apparaît dans un grand nombre de peintures et d'objets. Voir : https://spiritsofthewestcoast.com/collections/the-mouse-woman-symbol?srsltid=AfmBOor0HDd62g5-oMuiPTmhEpqtxnOKuCHuldUkzOE2Z0KHRcM3K2-7 (dernière consultation le 26 février 2025).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ce terme est parfois employé en études de l'adaptation pour tenir compte des échanges médiatiques à partir d'un même récit. Sur cette idée, voir notamment Neau, Jessy, « L'adaptation face à la sérialité—Réseaux, constellations, intertextualité », *Transcr(é)ation*, « L'adaptation cinématographique—Approches théoriques » (Marie Pascal dir.), vol. 1, n°1, septembre 2022, pp. 1-19. https://ojs.lib.uwo.ca/index.php/transcreation/article/view/15086 (dernière consultation le 17 mars 2025).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Simpson utilise le terme « constellation » de façon littérale, pour exhorter à l'entre-aide entre les mouvements de résistance décoloniale (2016, p. 27). Cependant, comme il est indiqué en introduction de l'échange avec Eve Tuck, « utilizing storytelling as a decolonizing process with the power to recall, envision, and create modes of resurgence and contesting cognitive imperialisms, Simpson has utilized this power throughout her short stories and poetry » (Ibid., p. 19).</footnote>
Visiter le « futurisme autochtone »

Après avoir présenté la constellation de légendes et de mythes qui jalonnent
mon corpus, j’aimerais en offrir une première lecture, éclairée par le concept de
« futurisme autochtone », car cette notion permet de mieux cerner le projet
décolonial des animations. Inspiré de l’afro-futurisme, le futurisme autochtone est
défini dans l’ouvrage de Grace L. Dillon, *Walking the Clouds—An Anthology of
Indigenous Science-Fiction* (2012). D’après l’auteure, le genre de la SF jette un
éclairage novateur sur la question de la survivance culturelle en ce qu’il offre à la
fois de renouveler, de se réapproprier et de pousser plus loin les traditions
autochtones (2012, p. 1-2). Dillon distingue cinq sortes de SF autochtone : « Native
Slipstream », « Contact », « Sustainability / Science », « Native apocalypse », et
« Biskaabiiyang ». Ces distinctions permettent d’explorer le travail effectué par les
artistes pour exprimer et affirmer, plus ou moins explicitement, la survivance
culturelle. Pour Gerald Vizenor, il s’agit d’une attitude volontaire à travers
laquelle une personne construirait des espaces de synthèse et de renouvellement<fnref n="19" />.
Vizenor complète sa définition de la survivance quelques années plus tard :

Survivance [...] means a native sense of presence, the motion of sovereignty and the will to resist dominance. Survivance is not just survival but also resistance, not heroic or tragic, but the tease of tradition, and my sense of survivance outwits dominance and victimry<fnref n="20" />.

Chaque catégorie de SF autochtone présentée par Dillon informe les définitions
présentées par Vizenor : dans tous les cas, l’impératif de résistance active, le refus
de la victimisation, est au centre du projet. La première catégorie, le « Native
Slipstream », prend généralement la forme d’un récit de voyage où s’entremêlent
des réalités et histoires alternatives, et des multivers. Plusieurs passés, présents et
futurs se mélangent, invalidant linéarité du temps et chronologie (2012, p. 3). *La
montagne de SGaana* appartient à cette sous-catégorie puisque le court-métrage
représente le périple entrepris par la jeune haïda pour retrouver son bien-aimé,
enlevé par une orque. Le tricot de Kugaan Jaad entremêle ce qui *semble* être une
histoire légendaire (l’enlèvement) et le monde contemporain (le capitaine du
bateau a par exemple un téléphone intelligent). Mais, quand le couple remonte à
la surface après avoir échappé à l’orque maléfique, les êtres-autres-qu’humains

<footnote n="19">¹⁹ Dans ses termes: « Moving beyond our basic survival in the face of overwhelming cultural genocide to create spaces of synthesis and renewal » (Vizenor, Gerald, *Manifest Manners: Post-Indian Warriors of Survivance* [1994], Lincoln : University of Nebraska Press, 1999, p. 53).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Vizenor, Gerald, *Fugitive Poses: Native American Indian Scenes of Absence and Presence*, Lincoln : University of Nebraska Press, 1998, p. 93.</footnote>
qui accompagnaient la jeune femme (une hermine et un oiseau) sont devenus poussière et le bois de son canoë est détérioré. Cependant, la jeune haïda ne semble pas surprise, elle prend pour acquis qu'il ait pu se passer plusieurs décennies depuis son départ sous l'eau—rappelant encore ce qu'exprime Simpson sur la conception autochtone du temps : « Indigenous thought doesn't dissect time into past, present, and future. The future is here in the form of the practices of the present, in which the past is also here in-fluencing<fnref n="21" />. »

En outre, le film de Christopher Auchter tisse autour du voyage dans le flot du temps, une histoire de contact—deuxième forme de futurisme selon Dillon :

> Stories of contact typically cast the Native / Indigenous / Aboriginal as alien / other and exploit the theme of conquest, otherwise known as « discovery ». Either aliens invade humans or humans invade aliens, whether the terrain is geographical, psychological, sexual (2012, p. 5).

Le récit du combat contre l'orque, sous la mer, est monté en parallèle avec les scènes représentant le capitaine qui s'interpose finalement entre le couple et l'orque vengeresse. De plus, l'histoire du couple est racontée à travers le tricot de la souris, sage pourvue d'omniscience et de connaissance des temps mythiques, ce qui ne l'empêche pas de faire irruption dans la réalité du capitaine. *La Montagne de SGaana* n'est donc pas un récit de contact conventionnel, où les autochtones sont conquis ou envahis : ici, la rencontre se fait entre la tradition et la nouvelle génération de personnes haïda, et provoque une poignée de main fraternelle.

Est-il possible d'estimer que le contact puisse également se faire entre l'être humain et les êtres-autres-qu'humains, comme c'est le cas dans *Petit tonnerre* ? Osseo quitte en effet le village de ses parents et rencontre le Grand Manitou (une montagne qui lui offre le canoë magique). S'ensuivent plusieurs autres rencontres avec des esprits (tels que l'eau et le vent), permettant de dire que les réalisateur·trice·s ont déplacé la question du contact sur des personnes non-humaines. Mais c'est surtout par son renvoi à la tradition du *miinidiwag*, où le conteur utilise l'ironie et l'humour pour faire réagir le public, que le film d'Ackerman et Syliboy se rattache à cette catégorie :

> When viewed as tales of survivance, Native-authored SF extends the *miinidiwag* tradition of ironic Native giveaway, of storytelling that challenges readers to recognize their positions with regard to the diasporic condition of contemporary Native peoples (Dillon, 2012, p. 6).

<footnote n="21">²¹ Simpson, Leanne Betasamosake, *As We Have Always Done—Indigenous Freedom Through Radical Resistance*, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2017, p. 213.</footnote>
Le *miinidiwag* met le public à l'épreuve d'une ironie cinglante afin de l'amener à se dégager d'une attitude passive et de victimisation : « The trick is to avoid becoming "a mere archive, covering the earth with empty traces of a lost plenitude," a public memory that exists only through its exterior scaffolding and outward signs » (Idem). À travers des bruitages humoristiques, *Petit Tonnerre* élabore une esthétique rappelant le *miinidiwag* tout en appartenant, dans une acception libre, à la tradition du contact.

La troisième forme de futurisme autochtone présente un discours sur la nature et la science. Comme le rappelle Dillon, les autochtones sont les dépositaires d'un savoir écologique traditionnel (Traditional Ecological Knowledge) et leurs pratiques s'apparentent à une science malgré leur peu de ressemblances taxonomiques avec les systèmes de pensées occidentaux (Ibid., p. 7). Il n'est ainsi pas ésotérique de dire que les humains réénergisent l'environnement ou que les êtres animés—humain, animal, végétal, minéral, élément, etc.—sont interconnectés. Sans polarisation, les trois films présentent cette interdépendance comme allant de soi. Pour ne prendre qu'un exemple : dans *Lumaajuuq*, Lumaaq supplie le huard, auquel il s'adresse comme à un membre de sa famille, et retrouve la vue grâce à son intervention bienveillante ; en outre, sa mère, transformée en narval, représente à jamais une mise en garde emblématique contre les dangers de la vengeance. D'après Joëlle Papillon, « les savoirs autochtones sont indissociables du territoire spécifique d'où ils sont issus et des relations interpersonnelles — notamment de parenté (kinship) — qui les ont constitués<fnref n="22" />. » Il est attendu que cette forme de futurisme se retrouve dans les trois récits étudiés, puisqu'elle réside au fondement de la culture — et donc, des légendes et traditions artistiques.

Comme le rappelle Dillon, annoncer que les autochtones ont déjà vécu l'apocalypse, quatrième sous-catégorie de SF futuriste, relève de l'évidence. L'auteure souligne cependant que le terme ne signifie pas, comme en français ou en anglais, la fin du monde tel qu'on le connait mais plutôt : « [A] state of imbalance often perpetuated by terminal creeds » (2012, p. 9). Malgré la destruction, les graines du *bimaadiziwin* germent dans les points de contact entre l'apocalypse et l'équilibre retrouvé. Ce terme ojibwe exprime l'idée que l'on ne peut cultiver la survivance qu'une fois rétabli l'équilibre suivant une crise. Les récits autochtones d'apocalypse décrivent à la fois les cicatrices et le trauma, *et* l'espoir de retourner dans le *bimaadiziwin* et l'auto-détermination (Idem). Dans *Petit tonnerre*, c'est bien cela que recherche le protagoniste à travers son périple auprès des esprits ; c'est également une tentative de dépassement de l'état de déséquilibre

<footnote n="22">²² Dans « Bleuets et Abricots : La femme-territoire de Natasha Kanapé Fontaine », Études Littéraires, vol. 48, n°3, 2019, p. 79.</footnote>
qui fait avancer l'action de Lumaajuuq et celle de La montagne de SGaana. À la fin de Lumaajuuq, la morale selon laquelle la vengeance ne fait que perpétuer la violence souligne tant l'écueil sur lequel se heurte le protagoniste que la sagesse de sa sœur qui, si elle l'aide à recouvrer la vue, ne se venge pas, comme lui, de leur mère. Cette protagoniste secondaire représente donc l'énergie qui rétablit l'équilibre.

La finalité de toutes les SF autochtones, d'après Dillon, est le biskaabiiyang. Ce terme anishinaabe décrit l'expérience du retour chez soi (« return to ourselves ») et se traduit par la notion de « résurgence culturelle ». Moyen de résistance privilégié contre la violence coloniale, le biskaabiiyang permet de réclamer les valeurs ancestrales à travers des pratiques contemporaines<fnref n="23" /> :

> It involves discovering how personally one is affected by colonization, discarding the emotional and psychological baggage carried from its impact, and recovering ancestral traditions in order to adapt in our post-Native Apocalypse world (Ibid., p. 10).

À travers l'adaptation de ces légendes en format animé, s'entremêlent différents « ethnoscapes », ces lieux futuristes où chacun-e collabore en-dehors du carcan de systèmes rigides, où chacun-e se retrouve soi-même. C'est la place réservée au biskaabiiyang dans ces courts-métrages qui me permettra de visibiliser ci-dessous le lien entre esthétique et narration filmique d'une part, discours décolonial de l'autre—c'est-à-dire de rendre compte des idées de résurgence proposées par ce corpus.

## De la survivance à la résurgence

Ces trois adaptations animées de légendes font la part belle aux pratiques ancestrales (récits, peinture, gravure, sculpture) tout en les transcréant vers le médium de l'animation digitale et en investiguant des procédés variés (image composite, hybridité de la bande son, etc.). À travers cet effort, double, de revisiter la tradition et de la propulser dans l'avenir, les artistes « prennent le bison par les cornes », pour reprendre le titre de l'un des fragments composant Cartographie de l'amour décolonial : « il faut que tu saches comment ramasser tes morceaux et aller de l'avant. il faut que tu saches comment arrêter de t'apitoyer sur ton sort et comment retrousser les manches » (Simpson, 2018, p. 84).

<footnote n="23">²³ Voir par exemple le site de jeux vidéo anishinaabe : https://www.biskaabiiyaang.com/ (dernière consultation le 15 novembre 2024).</footnote>
Dès 2016, Simpson définit le concept de « résurgence » dans un échange avec Eve Tuck. Il s'agit d'un mode de résistance aux injustices systémiques coloniales qui plonge ses racines dans la « grounded normativity » :

> Indigenous resurgence, in its most radical form, is nation building, [...] by centring, amplifying, animating, and actualizing the process of grounded normativity as flight paths or fugitive escapes from the violences of settler colonization (2016, p. 22).

Dans son acception radicale, la résurgence se nourrit donc d'une forme de « normativité », ancrée dans la terre, ce qui donne le potentiel aux notions de dialoguer dans un ensemble de réseaux complexes, en couches multiples, multidimensionnels, et intimes entre les personnes humaines et non-humaines (Ibid., p. 23). Comme les racines d'un arbres ou un rhizome qui se développerait à l'infini, la résurgence se nourrit de la matière ancestrale pour s'amplifier, se vivifier, s'actualiser sans fin et dans le but de contrecarrer la violence coloniale.

> The point of resurgence is [...] for Indigenous peoples to regenerate the processes and ways of living of our ancestors, our practices, our grounded normativity, [...] and figuring how to center this in our individual lives and in the collectives of which we are part. [...] Resurgence is an emergent and generative process (Ibid., p. 27).

À travers cette réénergisation des pensées et systèmes de savoirs autochtones, c'est toute la société qui sera revivifiée. J'aimerais ici proposer l'idée que *Petit tonnerre, Lumaajuuk et La montagne de SGaana* participent à cet effort en offrant différents visages à la résurgence.

## Petit tonnerre, entre humour et métissage

Dans ce qui s'apparente à une histoire d'apprentissage, un jeune homme du nom d'Osseo entreprend un voyage entre feu, eau, vent et terre—les éléments fondateurs—sur un canoë magique. Malgré la variété des médiums composant le film, Ackerman et Syliboy réservent une place de choix à la peinture, médium généralement fixe qui devient ici mouvant.

Dès les premiers plans, l'esthétique du film s'impose comme composite. La première image présente une baleine traversant l'écran de droite à gauche, en composition digitale : le papier, altéré par ordinateur, crée un effet *stop-motion*, tandis que des tracés indicatifs du papier laissent apparentes les bavures du stylo. Cela produit un palimpseste où du papier ou de la toile, mouillé ou collé, est ensuite filmé. Un très lent fondu enchaîné efface ce premier plan sous le suivant :
une prise de vue par caméra dévoile une toile de Syliboy, artiste mi’kmaq également co-réalisateur du film, qui représente des éléments emblématiques de la nature canadienne. Après un autre fondu enchaîné, apparaît la superposition complexe du troisième plan du film (capture 1) : l’arrière-plan représente tipis et personnages immobiles ; au second, en acétate, apparaissent les parents d’Osseo (en rouge) qui lui font des signes d’adieu ; et à l’avant-plan, en acétate également, Osseo (en bleu) s’éloigne, animé avec fluidité. Au niveau esthétique, on a à la fois une toile (non-animée, représentant l’habitat traditionnel) et un homme qui s’éloigne (en acétate, animée selon les codes de l’animation). Dans ce plan, Osseo part en quête du *biskaabiiyang* et ses parents sont alors montrés dans l’entre-deux — leur génération n’a pas encore atteint l’équilibre bien que leur mouvement, léger, indique qu’ils sont en voie de le faire.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Capture 1 – *Petit tonnerre*, 2009, 42''</figcaption></figure>

Le 4e plan (capture 2) est tout aussi intéressant puisqu'il s'agit d'un découpage de l'arrière-plan (et non, comme c'est plus souvent le cas, du premier) avec une montagne qui bouge sur des quadrillés. Or cette montagne n'est autre que le Grand Manitou, l'esprit qui permet à Osseo d'accomplir son voyage, et l'esthétique choisie pour le représenter souligne son importance, capitale : le fait que la montagne laisse voir, en bougeant, le fond quadrillé, provoque une révélation de la texture placée en-dessous et suscite un effet pour ainsi dire magique. Les mouvements de la montagne dévoilent l'ailleurs, un peu comme le ferait un portail, ce qui peut également être vu comme une référence à d'autres films ayant recours à cette technique — je pense par exemple à *Princesse Mononoke* (Miyazaki, 1997) où l'esprit de la forêt révèle, en se levant, un ciel étoilé. Stratégiquement placé au milieu du film, ce plan où Osseo reçoit le canoë magique se démarque : tout en faisant référence aux films issus d'autres cultures, il révèle le caractère magique de l'univers qui entoure le protagoniste mi'kmaq.
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Capture 2 – *Petit tonnerre*, 2009, 53''</figcaption></figure>

Enfin, plusieurs séquences ont une fonction éminemment ludique, susceptibles de provoquer le rire du public et appelant par-là l'esthétique du *miinidiwag*. Par exemple, Osseo rencontre un personnage qui court (capture 3) et il se sert de son énergie pour faire avancer le canoë, qui était ensablé : on a ici un effet *cartoon*, entre humour et déréalisation, puisqu'avec le piétinement du personnage qui tente de se relever, des nuages de poussière se soulèvent, si bien que le canoë reprend son élan. En plus de provoquer un conflit esthétique avec l'arrière-plan, ce personnage qui court amène avec lui tout un pan de l'animation américaine et inscrit le film dans une culture universelle. Transparence et superposition de l'arrière-plan sont certes courants dans les arts autochtones mais le cumul de ces différentes esthétiques donne vie à un produit où tout semble en construction, où différents possibles cohabitent sans primauté de l'un sur l'autre.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Capture 3 – *Petit tonnerre*, 2009, 2'10''</figcaption></figure>
Tout au long de cette adaptation sans parole—ce qui ajoute encore à sa portée universelle, la musique de Syliboy, sobre et minimaliste, apporte une autre touche humoristique : une guitare sèche accompagne les émotions d'Osseo à travers la déception, la crainte et le plaisir. De ce récit très court, on retient l'idée d'une esthétique composite, d'un humour dédramatisant, faisant de ce film un hommage à l'art et à la culture mi'kmaq. Enfin, l'universalité du genre du récit de formation dresse un pont entre les cultures et n'est peut-être pas étrangère à la réception particulièrement positive dont jouit *Petit tonnerre* et ce, malgré le fait que le *biskaabiiyang* ne soit pas explicitement montré : c'est ici le voyage qui importe, non son point d'arrivée.

## Lumaajuuq, entre vengeance et dépassement de l'apocalypse

*Lumaajuuq* de Alethea Arnaquq-Baril adapte la légende où, pour se venger de la mort de son mari, une femme rend leur fils Lumaaq aveugle en lui mettant de la graisse de baleine souillée dans les yeux. Le fils recouvre la vue grâce à l'intervention d'un huard et se venge de la marâtre lors d'une chasse à la baleine : au lieu de retenir sa mère, qu'il avait attachée par la taille, il la laisse se faire emporter par le béluga harponné. Le court-métrage intègre alors une autre légende selon laquelle le narval représente à jamais l'inutilité de la vengeance : une fois noyée, la méchante mère se transforme en cet animal (sa longue tresse devient une défense), et la voix-off de rappeler que seul le pardon est susceptible de rompre le cycle de la vengeance.

D'un point de vue esthétique, le film synthétise l'esprit du *biskaabiiyang*, c'est-à-dire la combinaison équilibrée tradition / modernité : de nombreux plans, entièrement en image digitale, copient le dessin notamment dans l'eau du lac où Lumaaq rencontre le huard et celle de la mer où la marâtre se change en narval. Des effets de brouillard et de flou ajoutent une belle texture à l'image et insistent sur le côté sombre et mystérieux de ce récit. Si la caméra bouge, insufflant une dynamique, plusieurs fondus enchaînés font quant à eux piétiner l'action—le rythme de la temporalité subit donc tant des compressions que des élongations. C'est le cas lorsque le jeune homme va trouver le huard par le truchement de sa sœur : le visage lunaire et sans yeux de Lumaaq se fond très lentement dans la silhouette de cette dernière qui avance péniblement jusqu'au lac, le guidant par la main. Ces effets de ralenti et d'accélérations soudaines provoquent une sensation d'instabilité qui pourrait représenter le déséquilibre de l'apocalypse. On remarque par ailleurs un jeu sur la chronologie : des analèpses fragmentent le cours de la narration tout en rappelant le genre de la légende.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Capture 4 – Lumaajuuq, 2010, 1'58''</figcaption></figure>

En plus de ces procédés, plusieurs plans font référence au médium bédéistique. Lors de l'analepse où la mère jette le sort de cécité à Lumaaq (capture 4), un gros plan fixe présente le visage du jeune homme endormi, et est traversé par les mains anguleuses de la mère, dont le corps est placé hors-champ, qui viennent appliquer le poison. Il est intéressant que la perspective de la mère coïncide avec celle du public, le plaçant ainsi dans une position voyeuriste voire criminelle à l'instar de la marâtre. Couleurs vives (la graisse semble luire) et clairs-obscurs, composition frappante (avec une menace provenant du hors-champ), immobilité relative de ce qui est présenté dans le cadre, rappellent éminemment la bande-dessinée. D'autres plans ramènent au contraire du côté de l'art inuit, comme c'est le cas de la rencontre avec le huard (capture 5) ou de la chasse au caribou dans l'une des premières scènes du film.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Capture 5 – Lumaajuuq, 2010, 49'00''</figcaption></figure>
L'ensemble du film stimule donc l'imaginaire grâce à une combinaison d'esthétiques : quand Lumaaq rend visite à sa mère, dans sa tente, après avoir recouvré la vue, l'arrière-plan-d'immenses montagnes en ombres et avec les effets de flou caractéristiques du film-est aussi mystérieux que travaillé tandis que la lumière dans la tente, au premier plan, ne prétend absolument pas être réaliste et rappelle encore BD ou croquis. De manière analogue, lors de la chasse au béluga (capture 6), l'animal passe à côté des personnages et l'on voit très visiblement les lignes noires qui découpent sa silhouette: si le tracé des personnages humains est, dans ce plan, d'une grande finesse, et que le ciel a la transparence d'une aquarelle, l'être-autre-qu'humain qui emportera la mère s'impose dans la ligne noire de son dos qui contraste durement avec la blancheur vaporeuse de la banquise.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Capture 6 – Lumaajuuq, 2010, 4'13"</figcaption></figure>

Ce travail de l'esthétique dans Lumaajuuq sous-tend une quête vers le biskaabiiyang tant par les effets de composition de l'image que par l'intervention du personnage de la sœur de Lumaaq. La morale, qui cherche à détourner de la vengeance génératrice d'apocalypse, et la décision de la sœur de ne pas, comme le jeune homme, se venger de leur mère, exhortent à rétablir l'équilibre. Revisitant non seulement le mode de vie et les pratiques ancestrales (chasse, médecine, habitat), mais aussi des légendes (le huard comme oiseau magique, le narval comme mise en garde contre la vengeance) et l'art inuit, ce film mystérieux cherche à stimuler l'imaginaire du public tout en se tournant résolument vers une esthétique contemporaine.
La montagne de SGaana : atteindre l'amour décolonial

Le concept d'amour décolonial, trônant dans le titre du recueil de nouvelles
et fragments publié par Simspon en 2013 (traduit, en 2018, *Cartographie de l'amour
décolonial*), recouvre des stratégies mises en place pour implémenter la survivance
des cultures autochtones. Isabella Huberman le décrit comme un ensemble de
« nids de résistance intime face à la violence se déroulant au-dehors de ces
relations<fnref n="24" /> », nids qui se construisent en entretenant de bonnes relations,
notamment avec les êtres-autres-qu'humains, les ancêtres et les esprits : « Les
relations d'amour décolonial signalent non seulement la possibilité de modifier les
structures coloniales, mais aussi l'importance du rétablissement des relations
vécues, affectives et positives, afin de réaliser cette modification » (*Idem*). Si je
choisis d'introduire ce concept ici, c'est parce que *La montagne de SGaana* décrit
justement un monde où sont rétablies des relations et valeurs positives,
entremêlant à mon avis survivance et résurgence culturelles.

Ce court-métrage, produit en animation 2D, tisse de manière serrée
plusieurs esthétiques et deux trames narratives. *La montagne de SGaana* entrelace
l'histoire d'un capitaine qui accueille sur son bateau la souris-femme conteuse, et
le périple, d'abord présenté comme légendaire, de deux protagonistes haïda que
le capitaine sauve finalement de l'attaque d'une orque. De plus, cette animation
est jalonnée d'éléments qui rendent hommage à l'art et à la culture haïda, à
commencer par le tricot de Kugaan Jaad qui symbolise la co-création. Cette guide
rend en effet visite au capitaine pour lui raconter, par son tricot, l'histoire du
couple—introduisant le récit de l'affrontement sous l'eau à l'intérieur même de la
cabine du bateau. Le capitaine accueille la conteuse comme s'il la connaissait—
indiquant que la tradition ne lui est pas étrangère : il écoute attentivement Kugaan
Jaad, lui sert du thé, s'inquière de son départ. C'est une relation d'enseignement
qui est ici représentée, ce qui importe puisqu'il s'agit d'une forme de nid de
résistance intime. Le fait que Kugaan Jaad ait à la fois conscience de ce qui arrive
au couple haïda et de ce qui va se produire (puisqu'elle prévient le capitaine, avec
son tricot, de l'arrivée imminente de l'orque), prouve finalement la sagesse de la
tradition.

<footnote n="24">²⁴ Huberman, Isabella, *Histoires souveraines – Poétiques du personnel dans les littératures autochtones au Québec*, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 2023, p. 29. L'auteure emprunte le concept tant à Leanne Betasamosake Simpson qu'à Chelal Sandoval (*Methodology of the Oppressed*, 2000).</footnote>
D'autres éléments, qui fonctionnent également comme des nids de résistance, rendent hommage à la tradition haïda : la présence de l'orque, animal totem ici opposant aux humains, la couverture qui trône sur le lit du capitaine dans la dernière image du film, le chant *a cappella* de la jeune femme qui tente de se donner du courage avant de se jeter dans les eaux sombres entourant la montagne. Ce chant représente d'ailleurs ici la résilience de la jeune femme puis, dans la scène suivante, son désir d'interaction avec l'être-autre-qu'humain qu'est la raie Manta. En effet, une fois sous l'eau, la jeune femme envoûte de sa voix ce poisson effrayant qui l'aidera à rompre le sortilège de l'orque. Dans cette scène, le chant traditionnel s'entremêle à du jazz moderne, et cette bande son, interculturelle, permet « d'accéder à un monde qui rejette les contraintes imposées par l'histoire de l'oppression en les ouvrant à la création de nouvelles façons de penser, de savoir, et d'être » (Ibid., p. 158).

Plusieurs autres procédés filmiques rappellent quant à eux le cinéma d'action contemporain. C'est par exemple le cas des ralentis, source de suspense : quand l'orque bondit pour kidnapper le jeune homme, sa sortie de l'eau est présentée au ralenti pendant que la caméra tourne autour des personnages afin de provoquer la terreur et de souligner la petitesse du protagoniste humain.

Si la plupart des plans ne présentent qu'un seul point de vue ou une seule dimension, la grande originalité du film reste à mon avis ces nombreuses autres scènes pluriponctuelles. Par exemple, on rencontre le capitaine à travers ce qui s'apparente à une planche de bande dessinée (capture 7), puis l'enlèvement du jeune homme par l'orque à travers un masque haïda (capture 8). Dans ces deux plans, une mosaïque d'images, présentées dans une image plus grande ou ce qui s'apparente à une planche, dialoguent pour rendre compte d'une variété de points de vue ou d'objets, sans établir de hiérarchie : l'œil va des unes aux autres à son gré, ce qui offre une expérience de visionnage libératrice et non-dirigée.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Captures 7 et 8 – La montagne de SGaana, 2017, 0'41'' et 2'05''</figcaption></figure>
Plus loin, le cadre va jusqu'à interagir avec ce qu'il encadre : quand la jeune femme hésite à plonger dans l'eau sombre, le masque qui encadre les deux perspectives (montrant à la fois celle qui regarde et ce qui est regardé) semble inquiet, à l'instar de la jeune femme et de ses amis (capture 9). Reprenant courage, cette dernière se met aussitôt à chanter, ce qui provoque le grand sourire non seulement de l'hermine mais aussi du cadre (capture 10). Les frontières entre les mondes intra-et extra-diégétique sont franchies, et l'œuvre d'art devient susceptible de ressentir des émotions, au même titre que les personnes humaines et non-humaines, ce qui rappelle encore les paroles de Simpson : « We are a collection of collectives [...]. Individuals are hubs of networks. When an individual is hurt, then the system is out of balance » (2016, p. 26).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Captures 9 et 10 – La montagne de SGaana, 2017, 3'14'' et 3'41''</figcaption></figure>
Finalement, le système des transitions, très travaillé, donne au tricot de Kugaan Jaad des vertus d'objet magique : il permet de passer de l'une à l'autre des différentes réalités et temporalités qu'il représente. Ainsi en est-il, de manière frappante, de la poignée de main fraternelle entre la jeune femme haïda et le capitaine qui vient de chasser l'orque : ce geste d'amour décolonial est d'abord présenté de manière « réaliste » puis, après un très lent fondu enchaîné où les deux images se fondent l'une dans l'autre, il apparaît comme ayant été prédit par le tricot. Ces deux images des mains unies mettent en contact temps légendaire et jeune pêcheur moderne, et auréolent la survivance d'un effet lumineux.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Capture 11 – La montagne de SGaana, 2017, 9'35''</figcaption></figure>

À travers ces stratégies et l'intérêt accordé aux légendes et symboles haïda, le film de Auchter met en place un véritable réseau de nids d'amour décolonial et permet non seulement de dépasser les violences coloniales mais aussi d'atteindre le *biskaabiiyang*. Si le retour dans le monde des aïeux est impossible (l'hermine est morte, le canoë tombe en morceaux), c'est alors lui qui s' invite dans le contemporain : sur la dernière image, la couverture qui apparaît sur le lit du capitaine donne corps à une créature chimérique — kaléidoscope où s'entrelacent tous les personnages du film (capture 11). Présentée dans un dézoom qui s'élève progressivement, cette image clôt le film sur un retour à soi-même explicite, et ouvre grand la porte à une forme de résurgence radicale.
Conclusion

Ces trois visites amplificatrices des légendes invitent les ancêtres et les
traditions autochtones à dialoguer dans une constellation artistique, au 21ᵉ siècle.
En cela, ces transcréations s'imposent comme des rhizomes futuristes, permettent
d'atteindre le *biskaabiiyang*, tout en reflétant de surcroît l'hétérogénéité et la vitalité
des pratiques d'adaptation telles qu'elles sont listées par Sanders :

Adaptation can be a transpositional practice, casting a specific genre into
another generic mode, an act of re-vision in itself [...]; yet it can also be an
amplificatory procedure engaged in addition, expansion, accretion, and
interpolation [...]. Yet adaptation can also constitute a simpler attempt to
make texts « relevant » or easily comprehensible to new audiences and
readerships via the processes of proximation and updating (2006, p. 19).

À travers les expansions, commentaires, révisions et mises à jour dont j'ai ici
présenté un survol, *Petit tonnerre, Lumaajuuq et La montagne de SGaana* permettent,
comme le dit Bertrand, de « magnifier la mémoire » tout en « en assurant la
continuité dans le temps » (2020, p. 86). Ces adaptations de légendes suscitent un
visionnage actif : elles nous stimulent et traversent, nous enseignent quelque
chose, tout en nous rendant désirant·e·s de le faire. À cet égard, il est intéressant
de noter qu'une nouvelle porte d'accès vers la résurgence, ouverte par Tuck, met
au centre de la recherche en études autochtones la question du désir<fnref n="25" />. En rendant
leur esthétique désirable, ces trois adaptations dépathologisent l'expérience des
Nations autochtones—en les montrant comme autrement que cassées et conquises
( Idem ) : « Desire, yes, accounts for the loss and despair; but also the hope, the
visions, the wisdom of lived lives and communities » ( *Ibid*., p. 417). Ce sont ces
espoirs et ces visions, cette sagesse, mis en exergue dans un corpus aussi exigeant
qu'édifiant, que j'espère avoir rendu visibles par ce travail<fnref n="26" />.

<footnote n="25">25 Tuck exhorte à se débarrasser d'une attitude uniquement concentrée sur le trauma et la victimisation, pour nourrir plutôt des cadres épistémiques basés sur le désir. Dans un esprit de survivance, elle propose d'embrasser la complexité, la contradiction et l'agentivité des vies vécues. Voir Tuck, Eve, « Suspending Damage: A Letter to Communities », *Harvard Educational Review*, vol. 79, n°3, Automne 2009, p. 416. Pour l'auteure, le désir est « exponentially generative, engaged, engorged, desire is not mere wanting but our informed seeking » (*Ibid*., p. 418).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Je remercie sincèrement les évaluatrices de la première mouture de ce travail pour leurs remarques et suggestions aussi bienveillantes qu'elles ont été salvatrices. En tant que chercheuse allochtone et canadienne d'adoption, je reconnais mes lacunes, travaille à les combler, et suis reconnaissante pour la chance qu'il m'est donnée d'apprendre et de progresser au contact des autres cultures que la mienne. Je remercie aussi mon mari, animateur 3D, pour ses conseils et son soutien.</footnote>
# Bibliographie

## Corpus

Ackerman, Nance ; Syliboy, Alan, *Petit tonnerre*, 2009, ONF, 2 minutes.

Arnaquq-Baril, Alethea, *Lumaajuuq*, 2010, Labo d'Animation du Nunavut, 7 minutes.

Auchter, Christopher, *La montagne de SGaana*, 2017, ONF, 10 minutes.

## Sites internet cités et références

Art inuit : https://www.inuitartzone.com/fr/blogs/inuitartzone-com/18467097-les-huards-et-lhistoire-de-lumaaq (dernière consultation le 26 février 2024).

Futurisme anishinaabe : https://www.biskaabiiyaang.com/ (dernière consultation le 15 novembre 2024).

Inuits : https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/fra/1100100014187/1534785248701 (dernière consultation le 15 novembre 2024).

Légende de Kugaan Jaad : https://spiritsofthewestcoast.com/collections/the-mouse-woman-symbol?srsltid=AfmBOor0HDd62g5-oMuiPTmhEpqtxnOKuCHuldUkzOE2Z0KHRcM3K2-7 (dernière consultation le 26 février 2025).

Légende de Lumaaq : https://www.inuitartzone.com/fr/blogs/inuitartzone-com/18466785-lhistoire-de-lumaaq?srsltid=AfmBOoo-uto23QfJcOJefu_b48-NVLzfzb0he6IJs9jTSXO2vuxUAAO8 (dernière consultation le 26 février 2025).

Légende de Naa-Naa-Simgat : https://www.haidanation.ca/a-story-of-love-as-deep-as-the-sea/ (dernière consultation le 26 février 2025).

Métis : https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/fra/1100100014427/1535467913043 (dernière consultation le 15 novembre 2024).

Répartition des Premières Nations : https://geo.sac-isc.gc.ca/cippn-fnpim/index-fra.html (dernière consultation le 15 novembre 2024).

Tradition orale chez les Premières Nations, peuples Inuit et Métis : https://atlasdespeuplesautochtonesducanada.ca/article/la-tradition-orale-des-metis/ (dernière consultation le 12 mars 2025).
Bertrand, Karine, « Auto-histoires et représentations communautaires dans le cinéma des femmes autochtones », *Canadian Journal of Film Studies*, vol. 29, n°1, printemps 2020, pp. 69-89.

Dillon, Grace L., *Walking the Clouds – An Anthology of Indigenous Science-Fiction*, Tucson : The University of Arizona Press, 2012.

Huberman, Isabella, *Histoires souveraines – Poétiques du personnel dans les littératures autochtones au Québec*, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 2023.

Hutcheon, Linda, *A Theory of Adaptation* [2006], London ; New York : Routledge, 2013.

Neau, Jessy, « L'adaptation face à la sérialité—Réseaux, constellations, intertextualité », *Transcr(é)ation*, « L'adaptation cinématographique—Approches théoriques », Marie Pascal (dir.), vol. 1, n°1, septembre 2022, pp. 1-19.
https://ojs.lib.uwo.ca/index.php/transcreation/article/view/15086 (dernière consultation le 17 mars 2025)

Papillon, Joëlle, « Bleuets et Abricots : La femme-territoire de Natasha Kanapé Fontaine », *Études Littéraires*, vol. 48, n°3, 2019, pp. 79-95.

Pascal, Marie, *De l'exclusion à l'abjection – Lisières et bas-fonds dans la transcréation québécoise*, Montréal : Presses de l'Université de Montréal, 2023.

Ryan, Marie-Laure, *Narrative Across Media—The Languages of Storytelling*, Lincoln ; London : The University of Nebraska Press, 2004.

Sanders, Julie, *Adaptation and Appropriation*, London ; New York : Routledge, 2006.

Simpson, Leanne Betasamosake, *Cartographie de l'amour décolonial* [2013], Natasha Kanapé Fontaine ; Arianne Des Rochers (trads.), Montréal : Mémoire d'encrier, 2018.

Simpson, Leanne Betasamosake, *As We Have Always Done—Indigenous Freedom Through Radical Resistance*, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2017.

Simpson, Leanne Betasamosake, « Indigenous Resurgence and Co-Resistance », *Critical Ethnic Studies*, vol. 2, n°2, automne 2016, pp. 19-34.

Tuck, Eve, « Suspending Damage: A Letter to Communities », *Harvard Educational Review*, vol. 79, n°3, automne 2009, pp. 409-429.

Vizenor, Gerald, *Fugitive Poses: Native American Indian Scenes of Absence and Presence*, Lincoln : University of Nebraska Press, 1998.

Vizenor, Gerald, *Manifest Manners: Post-Indian Warriors of Survivance* [1994], Lincoln : University of Nebraska Press, 1999.
Biobibliographie de l'auteure

Marie Pascal est professeure adjointe à l'Université de l'Île-du-Prince-Édouard (UPEI) où elle enseigne la littérature et le cinéma québécois. Son livre, *De l'exclusion à l'abjection — Lisières et bas-fonds dans la transcréation québécoise*, a paru aux Presses de l'Université de Montréal en 2023. Elle publie surtout sur les dialogues intermédiaux (« Les approximations de la situation déictique — Les transcréations d'Anne Hébert », 2024) et le cinéma canadien (« Le corps filmique abject — *Naked Lunch* et *A History of Violence* de David Cronenberg », 2024). En 2021, elle a fondé la revue *Transcr(é)ation* portant sur l'intermédiaité et l'adaptation cinématographique, et y a dirigé plusieurs dossiers. Elle est actuellement vice-présidente de l'APFUCC et termine son prochain livre, portant sur l'abjection et le sublime dans les transcréations canadiennes et autochtones (à paraître aux PUM en 2026).