# Introduction

Nathalie Dietschy et Valentine Robert

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8295

DOI : 10.4000/147in

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Pagination : 7-36

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Nathalie Dietschy et Valentine Robert, « Introduction », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147in

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## INTRODUCTION

C'est avec un même internet que nous ouvrons, en couverture, ce numéro dédié à la réappropriation des images dans l'art et les médias contemporains (fig. 1). On y voit *La Cène* (1495-98) de Léonard de Vinci désertée, vidée de toute figure, de tout récit, de tout sacré; une image canonique dépouillée, mais réinvestie, réactualisée et popularisée pendant le confinement 2020. Nous aurions pu utiliser d'autres mèmes conçus de la même façon et devenus saillants durant la pandémie de Covid en montrant des compositions célèbres dépeuplées: qu'il s'agisse de *Nighthawks* (1942) d'Edward Hopper où tout a disparu, même la couleur (fig. 2) ou d'*American Gothic* (1930) de Grant Wood où le couple de fermiers a fui à l'arrière-plan, consigné derrière leurs fenêtres en ayant lâché la fourche qui gît seule au milieu du jardin (fig. 3). Le confinement a été le ferment d'innombrables réappropriations d'œuvres d'art, qu'il s'agisse de masquer, décoiffer ou faire prendre du poids à la Joconde, ou de désinfecter les mains de l'Adam de Michel-Ange (fig. 4). Le phénomène ne s'est pas restreint aux mèmes internet: la créativité des amateurs a inspiré une campagne d'affichage du Ministère de la culture et de l'information de l'Ukraine en avril 2020; elle s'est également déployée sous forme de tableaux vivants revus et corrigés par le confinement, encouragés par les institutions muséales sous le label *Museum Challenge*. Plusieurs articles du présent dossier éclairent ce moment emblématique qu'incarna le confinement pour la réappropriation des images au sein d'une culture visuelle numérique marquée par la «retouche», l'humour et le «partage» des images.

Ce même internet de *La Cène* choisi pour la couverture présente en outre plusieurs particularités passionnantes pour notre problématique,
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Bence Hajdu, Même se réappropriant *La Cène* (1495-98) de Léonard de Vinci, diffusé sous cette forme sur les réseaux sociaux durant le confinement dû à la pandémie de COVID-19 en 2020.</figcaption></figure>

à commencer par celle d'être signé, estampillé d'un copyright. Le signataire Bence Hadju se réapproprie donc l'image de Léonard de Vinci, la retravaille tout en en cultivant la référence, la met en circulation sur le web, sans pour autant oublier d'en revendiquer des droits d'auteur. La question de la propriété intellectuelle de ces images numériques, conçues pour être imitées (c'est là l'étymologie du « même ») <fnref n="1" />, « désappropriées » et/ou « réappropriées », se voit largement défiée. Si l'on suit le fil numérique de cette signature, on découvre que l'« auteur » du même est un étudiant en histoire de l'art à l'Université de Budapest, autrement dit un amateur d'images éclairé <fnref n="2" />, qui connaît les références incontournables de

<footnote n="1">1. Le terme dérive de *mimema* (quelque chose qui est imité), selon L. Shifman, « Memes in a Digital World », p. 363.</footnote>

<footnote n="2">2. Comme le révèlent les articles consacrés au sujet, ces mêmes artistiques sont le plus souvent réalisés par des historiens de l'art (diplômés ou en formation, voir par exemple la compilation proposée par la rédaction de *Finestre sull'Arte*: [Redazione], « Storia dell'arte tutta da ridere ») et circulent à l'intérieur de communautés virtuelles</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Même issu du tableau d'Edward Hopper, *Nighthawks* (1942), réalisé par l'internaute « damnburglar » sur imgur et publié sur Reddit le 27 avril 2014.</figcaption></figure>

la discipline. Car, comme pour les parodies publicitaires, dont l'humour
repose sur une familiarité avec des références partagées, la plupart des
mèmes artistiques capitalisent sur la célébrité des œuvres choisies comme
sources. On découvre surtout que cette image s'inscrit dans une série de
mèmes internet produite par Bence Hadju, intitulée *Abandoned Paintings*
et publiée en... 2012, autrement dit bien avant le confinement. Le même
dans sa première diffusion ne portait pas de copyright. Il apparaissait
sous forme de collage, joint à l'œuvre originale qui était présentée au-
dessous de l'image qu'Hadju s'appropriait en montrant l'espace pictural
« abandonné », dépersonnalisé (fig. 5). Dans le contexte du confinement
mondial et de l'explosion des détournements artistiques sur les réseaux
sociaux, sa version désertée du dernier repas devenait un commentaire
manifeste et drôle de la situation dans laquelle la planète se trouvait.
Hadju s'est donc en quelque sorte « réapproprié » son propre même, repris
et republié, transformé en une image autonome, libérée du miroir expli-
cite de la référence originale, et signée.

Le fait que ce même retravaille *La Cène* de Léonard de Vinci a égale-
ment joué un rôle dans notre sélection, en s'inscrivant dans la ligne de
nos recherches et collaborations qui se sont nouées au cœur d'un projet

déjà « lettrées » en termes de culture visuelle (*visual literacy*). Voir I. Huisman, C. Castro, « Not just a Meme, a Masterpiece».
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Même issu du tableau de Grant Wood, *American Gothic* (1930), réintitulé *Social distance version of American Gothic*, publié par l'internaute « hamsaevileye » et sur le fil de la communauté « r/ArtHistory » du réseau social Reddit le 29 mars 2020.</figcaption></figure>

consacré aux « Usages de Jésus au XXe siècle »<fnref n="3" />. La part de la figure christique et du religieux de l'œuvre originale donne à ses réappropriations une dimension culturelle et idéologique de dé/re-sacralisation qui peut expliquer qu'elle constitue l'une des compositions les plus copiées et

<footnote n="3">3. Projet FNS dirigé par Jean Kaempfer, Alain Boillat et Philippe Kaenel, avec Pierre Gisel, Nathalie Dietschy, Valentine Robert et Antonin Wiser, visant à étudier les manières dont la figure de Jésus a été représentée au cinéma, dans les arts visuels et en littérature des années 1860 à nos jours, nous menant à explorer des approches de réappropriations de l'iconographie chrétienne traditionnelle, très souvent citée, détournée, actualisée, non sans provoquer des réactions fortes face à ces relectures, parfois jusqu'au rejet. Parmi les publications du projet, on citera A. Boillat, P. Kaenel, J. Kaempfer (éds), *Jésus en représentations*, ainsi qu'un numéro antérieur de cette même revue : *Études de lettres, 280 : Points de vue sur Jésus au XXe siècle*, et le site www.unil.ch/jesus.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Campagne du Ministère de la Culture et de l'Information de l'Ukraine «Use Hand Sanitizer» dans le contexte de la pandémie de COVID-19 en 2020 utilisant une partie de la fresque de la Création d'Adam (v. 1511) de Michel-Ange.</figcaption></figure>

détournées de l'histoire de l'art<fnref n="4" />, et ce bien avant les mêmes internet où elle tient une place de choix, comme le démontre l'article de ce numéro signé par François Jost<fnref n="5" />. On peut ainsi trouver une réinterprétation dépeuplée de la détrempe de Milan plus de trente ans avant Bence Hadju, dans *La Cène* (1976-79) du peintre Ben Willikens. Quant aux versions remplaçant le Christ et ses apôtres par d'autres incarnations, elles sont si nombreuses qu'il serait vain de les lister. Notons seulement ici quelques exemples qui traversent tous les médias: qu'il s'agisse de peinture, où la composition de la Renaissance italienne a pu être

<footnote n="4">4. Si *La Cène* de Léonard de Vinci est l'une des premières fresques à faire l'objet d'une reproduction de masse par la gravure (G. Lambert, *Les premières gravures italiennes*, p. 266), Léo Steinberg la présente au début du XXIe siècle comme «l'image narrative la plus copiée, adaptée, détournée et satirisée» qui ait jamais existé (Leonardo's *Incessant Last Supper*, p. 12).</footnote>

<footnote n="5">5. Voir *infra* la contribution de François Jost, p. 125-146.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — [Bence Hadju, non signé], Même publié en 2012 sans copyright sous forme de collage double, avec, en-dessous, l'image originale de Léonard de Vinci, *La Cène* (1495-98).</figcaption></figure>

réinterprétée à l'aune des complexités historiques, politiques et culturelles de leurs nouveaux auteurs (à l'instar de *The Last Supper*, 2001, de l'artiste chinois Zeng Fanzhi) 6 ; qu'il s'agisse de sculpture et d'installation que plusieurs artistes ont choisi pour modeler des versions actualisées de la référence milanaise, souvent à forte dimension revendicatrice (citons

<footnote n="6">6. Si on s'attarde volontiers sur les personnages assis autour de la table de la cène (ou leur absence), l'étude des mets proposés révèlent aussi les jeux de réinterprétations à l'œuvre, qui a fait l'objet d'une conférence : N. Dietschy, « À la table du dernier repas du Christ : représentations contemporaines de *La Cène* », Festival Histoire et Cité, Lausanne, 1er avril 2023.</footnote>
les figures à tête coupée et vêtues de motifs wax de Yinka Shonibare MBE, *Last Supper* [after Leonardo], 2013; ou la proposition contestataire récente de l'artiste bahamien Tavares Strachan, *The First Supper* [Galaxy Black], 2023); qu'il s'agisse de photographie, où l'une d'entre nous a démontré l'impact et l'importance de cette référence, dont l'ère postmoderne a légué de très nombreuses réinterprétations subjectives à valeur engagée pour beaucoup<fnref n="7" />; qu'il s'agisse de cinéma, où l'autre d'entre nous a exposé la variété des formes qu'a pu prendre *La Cène* de Vinci à l'écran, de la révérence des péplums à l'irrévérence de *Viridiana* (Luis Buñuel, 1961)<fnref n="8" />; qu'il s'agisse enfin de dispositifs multimédias, comme celui proposé par Peter Greenaway qui, entre installation et projection, invite le public à investir soi-même l'espace et le récit de la scène représentée, à s'approprier concrètement, physiquement et intellectuellement, la composition (Leonardo's *Last Supper*, 2008)<fnref n="9" />.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Au-delà de notre choix iconographique, il faut justifier l'élection terminologique du mot « réappropriation » que nous choisissons en intitulé. L'acceptation que nous convoquons ici recouvre les pratiques consistant à créer des images (fixes ou animées) en en réutilisant d'autres, induisant des déplacements et des transformations au niveau de leur forme aussi bien que de leur statut (artistique, économique, juridique), au niveau de leur contexte de production-diffusion-réception aussi bien que de leurs significations, et jusqu'aux modalités de leur perception. Nombre d'autres termes existent et sont utilisés (nous le verrons), cependant la notion de « réappropriation » que nous privilégions a l'avantage de verbaliser trois facettes essentielles de la problématique abordée.

— Premièrement, le préfixe « re- » (qui a fait l'objet de tout un questionnement) <fnref n="10" /> porte la question de la répétition, de ces retours d'images qui gagnent ainsi un statut de références. Ces repères culturels

<footnote n="7">7. N. Dietschy, *The Figure of Christ in Contemporary Photography*; *Ead.*, *Le Christ au miroir de la photographie contemporaine*; *Ead*, « La Cène cannibale de Greg Semu».</footnote>

<footnote n="8">8. V. Robert, « Quand le film raconte l'image ». Voir aussi *Ead.*, « Le tableau vivant dans les images animées contemporaines ».</footnote>

<footnote n="9">9. Ce bilan des réappropriations de *La Cène* de Léonard se poursuit *infra* au niveau des tableaux vivants dans la contribution de Valentine Robert, p. 191-222.</footnote>

<footnote n="10">10. M. Colas-Blaise, G. M. Tore (dir.), *Re-*.</footnote>
peuvent aussi bien faire l'objet de culte que d'attaque: exercices de style ou d'admiration, hommages sérieux ou réinterprétations humoristiques, détournements critiques, ironiques ou militants, malversations iconoclastes... Ces images peuvent revenir sous toutes les formes, dans tous les registres.

— Deuxièmement, la racine du verbe « approprier » met l’accent sur la « propriété » des images, qu’on pourrait « posséder », « obtenir » ou potentiellement « voler », annonçant les problématiques éthiques, juridiques et artistiques d’une auctorialité confirmée, acquise, ou ravie. Le terme « appropriation » renvoie en outre aux pratiques « appropriationnistes » du courant historique emmené par la *Pictures Generation* états-unienne, de la fin des années 1970 et du début des années 1980, auquel il ne s’agit aucunement de réduire notre propos, mais bien plutôt d’en explorer la postérité, notamment à l’ère numérique. Notons en outre que la notion, actuellement très discutée au niveau postcolonial et sociopolitique, de l‘« appropriation culturelle », qui désigne l’usurpation de symboles et d’éléments propres à l’art et la culture d’une minorité ethno-raciale par des représentants de la culture occidentale dominante, ne fait pas l’objet de ce volume, même si cette problématique sera esquissée au détour de phénomènes de réappropriation d’images, dont la portée polémique peut se répercuter à tout niveau.

— Troisièmement, dans « réappropriation », le suffixe « -ation » permet d’évoquer la reprise de l’image comme un processus, un geste de création qui, même minimal, implique tout un travail de reconfiguration, de personnalisation et de réactualisation, tout un questionnement de l’acte artistique qui est à l’œuvre dans l’ensemble des démarches étudiées dans ce volume.

Mais si nous avons élu ce mot de « réappropriation », une ribambelle d'autres termes fleurissent et se croisent. L'examen des numéros de revues et des titres d'ouvrages collectifs qui ont mis à l'honneur cette problématique en révèlent toute la diversité terminologique – en même temps que l'actualité scientifique. Alors que *Figures de l'art* use du verbe « recycler » <fnref n="11" />, *Intermédiairités* nominalise « refaire » <fnref n="12" /> et *Marges* joue de reformulations avec « remake, reprise, répétition » <fnref n="13" />. Les termes varient selon

<footnote n="11">11. G. Roque, L. Cheles (éds), *Figures de l'art*.</footnote>

<footnote n="12">12. A. Bénichou, *Intermédiairités*.</footnote>

<footnote n="13">13. J. Glicenstein (dir.), *Marges*.</footnote>
les domaines, les médias et les pratiques. On trouve ainsi «emprunts» et «citations»<fnref n="14" />, «réplique»<fnref n="15" /> et «réplicabilité»<fnref n="16" />, «répétition»<fnref n="17" />, «remix» ou «échantillonnage» (*sampling*) issus de la musique électronique<fnref n="18" />. Certains étendent les modalités de la reproduction<fnref n="19" />, d'autres parlent de «culture recyclée»<fnref n="20" />, et la frontière entre reproductibilité et irreproductibilité en vient à être interrogée<fnref n="21" />. Le terme d'« interpictorialité » a été proposé<fnref n="22" />, celui d'« adoption » est convoqué dans le régime numérique<fnref n="23" />. Si les mots de *reenactment* et de *remake* sont majoritairement associés à des champs spécifiques, respectivement la performance (ainsi que les *pageants*) et le cinéma, ils se popularisent de plus en plus et font l'objet d'études théoriques aptes à en faire des concepts qui peuvent s'appliquer à des pratiques et des fonctionnements transmédiatiques<fnref n="24" />. Quant au terme de «copie», il est fort en vogue et connaît toute une réhabilitation dans ses dimensions esthétiques et éthiques<fnref n="25" />, ses marges d'interpréta-tion<fnref n="26" /> et ses écarts créatifs<fnref n="27" />, son histoire et ses enjeux propres, comme un art en soi – l'«art de copier l'art»<fnref n="28" />.

<footnote n="14">14. P. Beylot (éd.), *Emprunts et citations dans le champ artistique*; L. Meloni, *Arte guarda arte*; P. Greaney, *Quotational Practices*.</footnote>

<footnote n="15">15. L. Jankowsky, J.-B. Balzat, *Cahiers de Mariemont*.</footnote>

<footnote n="16">16. N. Dusi, L. Spaziante (dir.), *Remix-Remake*.</footnote>

<footnote n="17">17. M. Colas-Blaise, G. Maria Tore (dir.), *Re-...*.</footnote>

<footnote n="18">18. E. Navas, *Remix Theory*; E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough (eds), *The Routledge Companion to Remix Studies*.</footnote>

<footnote n="19">19. Ph. Kaenel, K. Bell (dir.), *La reproduction des images et des textes*. La littérature est vaste au sujet de la reproduction technique. Voir notamment J. Probst, *Reproduktion*; T. J. Trodd, *The Art of Mechanical Reproduction*.</footnote>

<footnote n="20">20. V. Dika, *Recycled Culture in Contemporary Art and Film*.</footnote>

<footnote n="21">21. V. Goudinoux, M. Weemans (dir.), *Reproductibilité et irreproductibilité de l'œuvre d'art*.</footnote>

<footnote n="22">22. G. Isekenmeier (Hrsg.), *Interpiktorialität*.</footnote>

<footnote n="23">23. J. Fontcuberta, *Manifeste pour une post-photographie*.</footnote>

<footnote n="24">24. Voir notamment, sur les *reenactments*: A. Dreschke, I. Huynh, R. Knipp, D. Sittler (dir.), *Reenactments*; A. Bénichou, *Rejouer le vivant*. Et sur les remakes: R. Heinze, L. Krämer (eds), *Remakes and Remaking*; C. Lavigne (dir.), *Remake Television*; L. Rosewarne, *Why We Remake*.</footnote>

<footnote n="25">25. D. H. Hick, R. Schmücker (eds), *The Aesthetics and Ethics of Copying*.</footnote>

<footnote n="26">26. J.-F. Pinchon, R. Plana-Mallart (éds), *Copier et interpréter aux époques antique et contemporaine*.</footnote>

<footnote n="27">27. C. Cadaureille, A. Favier (dir.), *Copies, écarts et variations dans la création contemporaine*.</footnote>

<footnote n="28">28. P. Jackson, *The Art of Copying Art*.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Ce numéro d'Études de lettres est donc aux prises avec l'actualité de la recherche, mais aussi et plus généralement l'actualité culturelle. Car cette question de la réappropriation des images est largement discutée au-delà des structures académiques, dans la sphère publique. Elle a notamment pris corps et retentissement par le biais d'expositions internationales dont on citera quelques exemples :

– En 2000, l'exposition *Monter/sampler. L'échantillonnage généralisé*, au Centre Pompidou, présentait la richesse des pratiques artistiques ayant recours à des « matériaux préfabriqués » relevant des champs du cinéma expérimental, de la vidéo, des nouveaux médias et de la musique<fnref n="29" />.

– La proposition de la commissaire Eik Kahng *Déjà Vu? Revealing Repetition in French Masterpieces* présentée au Walters Art Museum de Baltimore en 2007, puis au Phoenix Art Museum en 2008 sous le titre transformé de *Masterpiece Replayed: Monet, Matisse & More*, publiée en catalogue encore sous un autre titre: *The Repeating Image: Multiples in French Painting from David to Matisse*. Cette exposition qui rejoue son nom réhabilitait la copie artistique comme un vrai principe de création, d'expérimentation, d'apprentissage et de commercialisation, à l'aune d'exemples repris à l'art français du XVIIIe au XXe siècles<fnref n="30" />.

– En 2011, l'exposition collective organisée à la Kunsthalle de Nuremberg intitulée *Unter Helden. Vor-Bilder in der Gegenwartskunst* (un titre qu'on pourrait traduire: *Parmi les héros. Références visuelles dans l'art contemporain*; cependant aucune traduction ne peut rendre justice au jeu de mot avec *Vorbilder* qui signifie modèles, archétypes, références, mais qui, assorti du trait d'union, retrouve son sens littéral d'« images d'avant », d'« images antérieures », d'« images premières ») montrait la prégnance des références aux « héros » de l'histoire de l'art au sein des créations artistiques contemporaines<fnref n="31" />.

– L'exposition dirigée par Pia Müller-Tamm à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe en 2012, au titre qui en soi fait déjà presque figure de répétition de la proposition d'Eik Kahng, mais au spectre historique

<footnote n="29">29. Y. Beauvais, J.-M. Bouhours (dir.), *Monter/sampler*.</footnote>

<footnote n="30">30. E. Kahng (ed.), *The Repeating Image*.</footnote>

<footnote n="31">31. E. Seifermann, T. Deecke, H. Zilch, *Unter Helden: Vor-Bilder in der Gegenwartskunst*.</footnote>
nettement élargi: *Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube* (Déjà vu? L'art de la répétition de Dürer à YouTube), posait la question de l'original et de la valeur de la copie en explorant la variété des formes, des fonctions et des motivations de la copie, de la fin du Moyen Âge à nos jours <fnref n="32" />.

– *Aneignun/Appropriation*, une exposition viennoise de Petra Noll déclinée en trois temps à la Fotogalerie Wien: «*Aneignung/Appropriation I*»: *Bildbefragung/Questioning the Image*, entre mai et juin 2012; «*Aneignung/Appropriation II*»: *Re-enactment: Neukontextualisierung / Re-enactment: Recontextualization*, en septembre 2012; «*Aneignung/ Appropriation III*»: *Soziokulturelle Prägungen/Socio-cultural Conditioning*, en décembre 2012 – janvier 2013, qui, à l'aune des enjeux conceptuels légués par l'Appropriation Art, présentait des œuvres de photographes et de vidéastes contemporains qui travaillent à partir d'archives visuelles variées ou qui utilisent des techniques de reconstitution (*reenactment*) afin de donner aux images de nouvelles configurations et significations <fnref n="33" />.

– En 2016, l'exposition *MashUp: The Birth of Modern Culture*, à l'Artgallery de Vancouver, sous le commissariat de Daina Augaitis, Bruce Grenville et Stephanie Rebick, déclarait le *mashup* révolution artistique du XXe siècle, en réunissant des pratiques allant des découpages cubistes aux piratages (*hacking*) numériques <fnref n="34" />.

– L'exposition de Verena Gamper, *Remastered: die Kunst der Aneignung* (*Remasterisé: l'art de l'appropriation*), entre 2017 et 2018 à la Kunsthalle de Krems, envisageait les processus d'appropriation comme une forme de création qui ajoute une dimension conceptuelle à l'œuvre copiée, depuis Duchamp jusqu'aux artistes les plus contemporains en incluant toute une section sur l'appropriation de modèles cinématographiques (section autonome spécialement curatée par Naoko Kaltschmidt et intitulée *Remastered: Film*) <fnref n="35" />.

– *L'image et son double*, créée par Julie Jones <fnref n="36" />, qui démontrait combien la reproduction, propriété première et technique de la

<footnote n="32">32. P. Müller-Tamm (dir.), *Déjà-vu?*</footnote>

<footnote n="33">33. G. Jutz, P. Noll, *Aneignun/Appropriation*.</footnote>

<footnote n="34">34. D. Augaitis, B. Grenville, S. Rebick (eds), *Mashup*.</footnote>

<footnote n="35">35. F. Steininger, V. Gamper, *Remastered*.</footnote>

<footnote n="36">36. J. Jones, F. Ebner (dir.), *L'image et son double*.</footnote>
photographie, n'a cessé d'être mise en abyme et en question par les artistes, en particulier par des œuvres problématisant la réappropriation des images au sens large.

– *Deep Fakes. L'art et son double*, présentée à l'EPFL Pavilions à Lausanne en 2021 37 qui réunissait différentes œuvres récentes problématisant la réplique, les faux numériques, le doubles, la reconstitution, comme moyens de redécouvrir des œuvres du passé ou de mieux comprendre des œuvres (par exemple en permettant de les attribuer dans des cas de peintures d'atelier peu documentées), voire encore de générer des œuvres à l'aide de techniques de *deep learning*, autrement dit des moyens qu'offrent les machines de se confronter aux œuvres, de les reproduire ou de le produire.

Or, cette exploration de la question s'étend à d'autres types d'expositions plus directement interactives, à l'instar de *Ma Jeune Fille à la perle* organisée par le Mauritshuis à La Haye. À la faveur du prêt exceptionnel de sa « Joconde du Nord » au Rijksmuseum pour l'exposition *Vermeer*, le musée dépossédé a « remplacé » la toile du XVIIe siècle par des « copies » créatives d'internautes invités à se réapproprier la composition dans des versions décalées, transformées, actualisées. Cent-soixante-dix réinterprétations de *La Jeune Fille à la perle* défilaient ainsi en boucle dans un cadre numérique dimensionné et situé à la place exacte de l'œuvre originale. Cet accrochage est la version muséale finale d'un projet qui a commencé sur les réseaux sociaux, où l'appel à la réappropriation avait été lancé. Les « murs » virtuels en furent les premières cimaises, comme pour beaucoup d'initiatives de réappropriations artistiques ouvertes aux amateurs, dont les musées ou les livres se font ensuite l'écho restreint et tangible. Pensons au *Remake Project* que Jeff Hamada lance sur son blog en 2008, incitant ses followers à recréer une œuvre d'art célèbre sous forme de photographie « sauvagement créative » à poster sur une page Facebook dédiée<fnref n="38" />, dont une sélection a ensuite été imprimée et publiée sous forme de recueil<fnref n="39" />. Pensons au *Museum Challenge* qui incita le monde entier à créer des tableaux vivants chez soi durant la pandémie de COVID-19 et

<footnote n="37">37. La brochure de l'exposition de Sarah Kenderdine est disponible sur le site web dédié: https://epfl-pavilions.ch/media/pages/exhibitions/deep-fakes-art-and-its-double/143575bdf2-1709114721/deep-fakes-guide-fr_final.pdf.</footnote>

<footnote n="38">38. https://www.boooooooom.com/2011/09/27/remake-a-project-by-boooooooom-and-adobe/.</footnote>

<footnote n="39">39. J. Hamada, *Remake*.</footnote>
qui fait l'objet d'une étude dans ce dossier <fnref n="40" />: il donna lieu à une publi-
cation du Getty Museum, prélevant des murs virtuels des réseaux une
sélection de ces « re-créations » et les réunissant sous l'intitulé « hors-
les-murs » <fnref n="41" />. Ce défi artistique collaboratif a en outre été utilisé pour la
médiation culturelle du Palais des Beaux-Arts de Lille, qui a organisé des
parcours ludiques en exposant à côté de leurs tableaux quelques recons-
titutions vivantes, et « virales », d'internautes confinés <fnref n="42" />. Les institutions
ont en effet bien compris l'intérêt du goût du public pour les formes de
réappropriations des œuvres. Le Metropolitan Museum of Art, lors de
la mise en ligne de plus de 400'000 reproductions numériques de ses
collections dans le domaine public, invitait les internautes à « télécharger,
partager, remixer » ces images <fnref n="43" />.

Ce caractère ludique et populaire de la réappropriation des chefs-
d'œuvre implique que nombre de livres sur le sujet se réclament moins
de la catégorie des publications scientifiques que des ouvrages grand-
public, voire destinés à des enfants avec une dimension pédagogique
et amusante. On s'en convainc avec des ouvrages comme Ceci est une
icône de Francesca Bonazzoli et Michele Robecchi <fnref n="44" /> ou Qui copie qui?
de Caroline Larroche <fnref n="45" />, largement illustrés, avec des exemples toujours
savoureusement humoristiques pour le premier, mis en page avec tout
un jeu de rabats et de dévoilement interactif d'images pour le second.
Ce genre de production a notamment pris une acuité toute particulière
sous forme de podcast vidéo permettant de commenter et illustrer toutes
ces manipulations d'images par des manipulations d'images: déplacées,
comparées, retouchées et réanimées à l'écran. L'exemple le plus probant
en est assurément la série Artjacking: le grand détournement diffusé sur
Arte (créée par Rebecca Manzoni et Magali Le Mens, 2021) dont voici

<footnote n="40">40. Voir *infra* la contribution de Valentine Robert, p. 191-222.</footnote>

<footnote n="41">41. L'expression renvoie aussi évidemment à la fermeture du musée et au projet artistique collaboratif qui a arraché ces prises de vues aux murs confinés: voir *Off the Walls*.</footnote>

<footnote n="42">42. Projet du Palais des Beaux-Arts de Lille expliqué et documenté (on retrouve le parcours de médiation intitulé « jeu de l'œil » qui présente les tableaux vivants et incite à « retrouver l'original » dans les salles) sur https://pba.lille.fr/tussenkunstenquarantaine-artenquarantaine-l-exposition.</footnote>

<footnote n="43">43. « Download, share, remix ». The Metropolitan Museum of Art, « Open Access at the Met ».</footnote>

<footnote n="44">44. F. Bonazzoli, M. Robecchi, *Ceci est une icône*.</footnote>

<footnote n="45">45. C. Larroche, *Qui copie qui?*</footnote>
l'accroche publicitaire : « Citer, copier, détruire, réinventer... Quoi de mieux pour plonger dans le monde foisonnant de l'art contemporain que de suivre, d'artiste en artiste, les réappropriations des grands chefs-d'œuvre ? » <fnref n="46" /> C'est donc fortes de ces références extra-académiques et prêtes à en comprendre toute la fascination que nous proposons de détailler scientifiquement ces démarches de réappropriations artistiques.

Enfin, le recueil de textes que nous avons réunis se caractérise par son approche intermédiaire, croisant peinture, sculpture, photographie, cinéma, clip vidéo, mèmes internet, performances, séries, installations. Il se veut fondamentalement interdisciplinaire, condition nécessaire pour aborder un sujet dont le principe même est d'être transmédiatique, engagé un passage des images d'un dispositif <fnref n="47" /> et d'un contexte à l'autre, en transgressant les délimitations artistiques et culturelles établies. La réappropriation des images y est étudiée dans ses manifestations les plus actuelles, symptômes d'une époque surnommée par la formule post-benjaminienne de Michel Weemans « l'ère de l'hyperreproductibilité » de l'œuvre d'art <fnref n="48" />. Ces cas très contemporains n'en sont pas moins éclairés par une approche historique et théorique que nous jugeons indispensable à la compréhension de leurs enjeux. Notre ambition est en effet double. D'une part, en confrontant les disciplines et les champs de recherche, ce numéro collectif vise à rendre compte de la pluralité des pratiques et de la variété des formes de réappropriations d'images qui se déploient dans l'art et les médias depuis la seconde moitié du XXe siècle et plus particulièrement depuis l'avènement du web et la démocratisation des outils numériques. D'autre part, en privilégiant une mise en perspective historique et un recul théorique, de replacer ces pratiques dans leur longévité et de les saisir dans leurs évolutions, leurs permanences et leurs renouvellements. Nous espérons ainsi proposer un éclairage du phénomène aussi multiple (explorant ses facettes terminologiques, juridiques, avant-gardistes, mass-médiatiques...) qu'urgent, à l'heure des *deep fakes* et de l'art généré par IA, à l'ère de « l'appropriabilité numérique » que constate

<footnote n="46">46. Présentation de la série des podcasts *Artjacking: le grand détournement* sur la plateforme Arte: https://www.arte.tv/fr/videos/RC-021400/artjacking/ (disponibles de 2021 à 2025).</footnote>

<footnote n="47">47. Selon l'acceptation « forte » de ce terme de « dispositif » et de ses implications épisté-mologiques, tel que le définissent F. Albera et M. Tortajada, « L'Epistémé 1900 ».</footnote>

<footnote n="48">48. V. Goudinoux, M. Weemans, (éds), *Reproductibilité et irreproductibilité de l'œuvre d'art*, p. 10.</footnote>
André Gunthert <fnref n="49" /> et que nous proposons d'identifier moins comme une rupture que comme la continuation et la complexification des pratiques historiques de réappropriation des images.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Les travaux que nous proposons de compiler dans ce numéro de la revue *Études de lettres* sont majoritairement issus d'une journée d'étude que nous avons organisée à l'Université de Lausanne le 24 novembre 2022, sous le titre : « La réappropriation artistique, sans limite ? » et qui a fait dialoguer des spécialistes internationaux de la réappropriation artistique provenant de différents domaines (histoire de l'art, histoire du cinéma et des médias, droit, musicologie). Cette journée d'étude a par ailleurs été prolongée par un cours-séminaire dispensé en commun à la Faculté des lettres de l'Université de Lausanne au semestre de printemps 2023, intitulé « Reprises et réappropriations dans l'art contemporain et au cinéma », dont la fréquentation par des étudiantes et étudiants de Master provenant de nombreux cursus (histoire de l'art, histoire et esthétique du cinéma, sciences historiques de la culture, humanités numériques, ainsi que de l'École polytechnique fédérale de Lausanne – EPFL) prouve l'intérêt interdisciplinaire et l'actualité du sujet, et permet à ce numéro de se faire l'écho des riches discussions que nous avons eues sur ces questions avec le corps estudiantin, que nous tenons à remercier ici. Le volume se clôt à ce propos avec un entretien issu de l'un des travaux de recherche réalisé par un étudiant et une étudiante dans le cadre de notre enseignement.

L'ouvrage est articulé en cinq parties qui permettent tant de croiser les champs disciplinaires que de souligner les spécificités de ceux-ci dans leur déploiement des formes de la réappropriation artistique. Les échos qui émergent de la mise en relation des différentes perspectives visent à permettre de questionner la définition de la réappropriation dans ses délimitations et dans toute la richesse de ses déclinaisons, d'interroger la création et la circulation des images, d'explorer la porosité entre les médias.

Le premier axe porte sur les (Dé)limitations terminologiques et juridiques de la réappropriation. L'ouvrage s'ouvre avec les réflexions de

<footnote n="49">49. A. Gunthert, « L’œuvre d’art à l’ère de son appropriabilité numérique »,</footnote>
Georges Roque sur le plagiat, limite dépassée de la réappropriation. Partant des cas de reprises textuelles dans les champs académique et littéraire, l'auteur interroge les critères donnés à la notion de plagiat dans ses rapports aux pratiques d'emprunts, à la notion d'usurpation et à celle juridique de contrefaçon. Il montre combien les contours des limites sont complexes dans les domaines des textes et des images, délimitations qui obéissent à des champs distincts, de la littérature et de l'art d'une part, du droit de l'autre. Cette transgression constitue l'acte artistique central de l'artiste américain Richard Prince, parmi les figures majeures de la *Pictures Generation*, à laquelle Hélène Trespeuch consacre son article. Revenant sur la redéfinition des concepts de droits d'auteur et d'originalité de ces artistes américains aux démarches kleptomanes, l'autrice se penche tout particulièrement sur le cas de l'œuvre réalisée par Prince à partir d'un post Instagram d'Ivanka Trump, avant qu'elle ne devienne la fille du président des États-Unis. La démarche de Prince, qui se fonde sur l'appropriation d'images d'autrui, met en crise le statut d'auteur autant qu'elle repose sur cette notion, car, comme le démontre l'autrice dans ce cas particulier, l'artiste a par la suite renié son propre travail pour des motifs politiques, faisant et défaisant ses œuvres, instaurant dès lors en creux la toute-puissance de la volonté de l'artiste.

À la suite des considérations terminologiques, ainsi que de l'étude d'un cas exemplaire d'une relation conflictuelle entre démarche artistique et protection juridique, l'ouvrage poursuit la réflexion autour des (Re)créations numériques. Cette section porte sur les pratiques artistiques qui se réinventent dans le contexte de la généralisation des technologies numériques et du web, qui encouragent des formes de remix et de circulation des images. Les textes rassemblés abordent les formes de création contemporaine – d'artistes et d'amateurs – qui remettent en jeu la notion de « propriété» pour valoriser des approches de partage et de viralité, engendrées par le médium internet. Camille Debrabant questionne les pratiques picturales contemporaines travaillant la réappropriation numérique dans ses modalités techniques et artistiques. Plusieurs œuvres y sont abordées: les Internet Paintings de Miltos Manetas, la série Missing Collection d'Édouard Boyer, Surveillance Paintings et Chatrandom de Celia Hampton, Powerpoint Painting de Michael Riedel, Nine Disasters de Kelley Walker. Toutes problématisent les notions de « licence », de « capture » (d'écran), de « détention », de « distribution », soulevées par le régime numérique, en les éclairant par le médium de
la peinture. Ainsi, par exemple, Kelley Walker milite-t-il pour la réappropriation comme un contrepouvoir à l'inflation. Ainsi Édouard Boyer engage-t-il une chaîne de réappropriations en faisant refaire en double et en miroir par d'autres peintres des œuvres de l'exposition à laquelle il participe. Nathalie Dietschy envisage pour sa part la notion de « copie », privilégiée pour son inscription dans le contexte technique spécifique à l'ordinateur et au numérique, comme une pratique artistique particulièrement féconde de l'ère internet, puis post-internet. À partir de l'étude de l'œuvre récente des artistes italiens Eva et Franco Mattes, l'autrice montre que la compréhension de la copie par ce duo d'artistes s'inscrit à la fois dans la culture libre d'internet qui encourage toutes sortes de remix d'images numériques (notamment les mèmes internet), qui se dupliquent et se propagent dans le flux du web, et dans le champ de l'art contemporain et de ses processus de réappropriation. À l'inverse des mèmes qui réemploient des œuvres d'art consacrées, l'autrice défend que l'art contemporain, et en particulier les Mattes, recyclent des images numériques populaires en les rematérialisant et en les fixant dans le champ artistique, jouant ainsi des valeurs et des systèmes d'autorité issus de l'art contemporain. Quant à François Jost, il aborde les pratiques parodiques de chefs d'œuvre dans les mèmes internet, en particulier ceux s'appuyant sur *La Cène* de Léonard de Vinci. Ces mèmes, images généralement humoristiques circulant sur le web, réalisées par des auteurs le plus souvent anonymes, reprennent des images artistiques célèbres qui se voient renouvelées par des adjonctions textuelles et des transformations visuelles de toutes sortes. Afin de mieux cerner ce qui se joue dans ces modifications, l'auteur propose une comparaison de ces mèmes avec les parodies picturales pour en montrer les similarités, mais surtout les différences dans leurs déconstructions des références utilisées, dans les registres appliqués et dans la portée de ces actions sur les images réappropriées. Il démontre combien les pratiques parodiques des mèmes s'inscrivent dans des modalités de travestissements artistiques anciennes, mais dont les mécanismes et les significations sont propres au contexte des productions du web.

La partie sur les (Ré)emplois cinématographiques est consacrée aux formes filmiques de remontage et de *found footage* telles qu'elles se sont instituées dans l'art vidéo et le cinéma expérimental, en questionnant les définitions de ces recyclages et de ces détournements d'images animées. Il réunit les contributions de François Bovier et de Christa Blümlinger
qui rendent compte de ces pratiques dans le champ cinématographique, depuis leur avènement dans les années 1950 jusqu'à leur redéploiement à l'époque actuelle. François Bovier établit un cadre de définition historique de la réappropriation dans le contexte du cinéma d'artiste entre 1950 et 1980, à l'aune de trois notions: le détournement, qui est théorisé et développé par les lettristes, puis par les situationnistes ; l'appropriation, dans l'acceptation propre à la *Pictures Generation*, qui reprend et rejoue des images préexistantes pour en perturber le sens, en miner les principes ; le réemploi, autrement dit la reprise de plans déjà tournés, *the found footage*, selon une stratégie artistique dont l'auteur montre qu'elle façonne le cinéma d'avant-garde au moins depuis les années 1920. Christa Blümlinger propose quant à elle une approche esthétique du remontage d'archives dans le film-essai, l'installation et le film expérimental en y dégageant trois gestes distincts: un geste mélancolique qui se réapproprie les images pour tenter de les « sauver » de leur fragilité et destruction programmée, tels les photogrammes abîmés re-filmés par le couple de cinéastes italiens Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (*Trasparenze*, 1998) ; un geste théâtral d'exposition de la machine-cinéma, dans des installations susceptibles de se réapproprier tous les éléments du dispositif, et même les images ratées, les images « trouées » ; un geste conceptuel, enfin, qui déconstruit et transforme les films, les fait advenir autrement, dans un autre temps, et heurte, « mutile », « attaque » leurs images.

Dans le cadre des formes de « remédiatisation »<fnref n="50" />, les travaux réunis dans la section suivante, (*Ré*)incarnations transmédiatiques, s'inscrivent au cœur des circulations médiatiques et des déplacements iconographiques des images. Cette partie porte sur les reproductions d'œuvres d'art transposées dans d'autres médias, en particulier la reconstitution d'œuvres du passé au sein de la tradition des tableaux vivants et des reenactments, ainsi que dans le cadre de clips musicaux qui « réaniment » des chefs-d'œuvre consacrés. Valentine Robert aborde ce que, en hommage à Walter Benjamin, on pourrait définir comme le fruit d'une reproductibilité non-mécanique des œuvres d'art : les tableaux vivants. Ces images artistiques rejouées par des acteurs hantent en effet tous les domaines culturels actuels, qu'il s'agisse de l'art contemporain (performatif ou photographique), du cinéma, de la publicité, des séries télévisées, du clip, des spectacles scéniques ou des images produites pour les réseaux

<footnote n="50">50. J. D. Bolter, R. Grusin, *Remediation*.</footnote>
sociaux, notamment pendant le confinement 2020. Cette vogue est ici questionnée à deux niveaux par l'autrice: premièrement dans son rapport à l'histoire du tableau vivant, en évaluant si l'ère numérique particularise ces pratiques et leur octroie un essor particulier, susceptible ou non de marquer un seuil dans une tradition longue et riche de reconstitution des œuvres par des modèles vivants; deuxièmement dans son rapport à «l'aura», en interrogeant le statut artistique, culturel, voire cultuel, des œuvres d'art ainsi réincarnées, et en distinguant trois fonctions majeures de ces réappropriations (critique, comique ou esthétique). Ludivine Cottier s'intéresse quant à elle aux manières dont le clip musical contemporain se réapproprie des œuvres picturales ou sculpturales du passé. Ces productions audiovisuelles qui donnent corps et images à une chanson élaborent, notamment par le biais du tableau vivant, des jeux de citation de la culture dite «savante», réactualisée et réappropriée. À partir de l'étude du clip musical de la chanson *Le grand remplacement* du rappeur français Younès (Ethan Graham, 2019) qui réinterprète le tableau du *Chancelier Séquier* (1660) de Charles Le Brun, l'autrice montre comment la confrontation intermédiatique se répercute à divers niveaux: culturels, artistiques, mais aussi politiques et postcoloniaux. La réception controversée qu'à suscitée le clip de Younès révèle les enjeux multiples et polémiques qui sont à l'œuvre dans ce geste de réappropriation. Enfin, Anne Bénichou étudie des reconstitutions d'expositions coloniales hautement controversées, éprouvant les limites éthiques du *reenactment*. Ces démarches consistent moins dans la performance de reproduction (qui n'a pas vraiment lieu) que dans l'ensemble des discours qui l'entourent, soit que les artistes fassent circuler des rumeurs sur leur projet pour créer la polémique, comme Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner à l'égard de leur reconstitution centenaire du village congolais norvégien de 1914, soit que le questionnement et la dispute fasse partie de la performance dans une démarche mi-actorielle, mi-scientifique, comme les spectacles du collectif théâtral *Action Zoo Humain*. En traitant des modalités de ces transmigrations et en questionnant les limites éthiques et politiques qui peuvent émerger lorsque des œuvres se voient réincarnées dans d'autres corps, réactualisées dans d'autres médias, restituées dans d'autres contextes, cet article vient clore les quatre axes proposés par ce volume en discutant des dimensions proprement corporelles des réappropriations.
La dernière section, (*Ré*)appropriations en pratique, prend la forme d'une ouverture. Elle cède directement la parole à un artiste, en proposant un entretien du plasticien américain-suisse Christian Marclay, figure majeure de l'art contemporain, dont les œuvres opèrent des formes de réappropriation médiatique qui réunissent les questions terminologiques, juridiques, médiatiques et artistiques étudiées dans ce volume. Ce sont deux étudiants du séminaire donné à la Faculté des lettres de l'Université de Lausanne en 2023, Anne-Charlotte Neidig et Tobias Sarrasin, qui interrogent Christian Marclay lors de son passage à Lausanne, en clôture de la rétrospective qui lui a été dédiée au Centre Pompidou à Paris et en marge d'une conférence donnée à l'École cantonale d'art de Lausanne (ECAL) le 8 mars 2023. L'artiste partage sa conception de la création qui rime avec re-création, travaillant à partir de contenus artistiques préexistants. Il parle de sa vision, de ses usages de la réappropriation et de la manière dont ce geste fonde l'ensemble de son œuvre plastique, en particulier son exploration (devenue incontournable dans l'art contemporain) du remontage filmique, prolongeant ainsi les réflexions théoriques et historiques réunies ici.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Ce numéro collectif voit le jour alors que les questions relatives aux pratiques et aux modalités de réappropriation connaissaient une actualité juridique importante, le milieu de l'art contemporain étant secoué par un certain nombre d'affaires. La plus importante vient de connaître son aboutissement après plus de sept ans de procédures judiciaires. Elle porte sur l'œuvre d'Andy Warhol et ses sérigraphies réalisées à partir d'un portrait photographique de Prince pris par Lynn Goldsmith en 1981. En 1984, *Vanity Fair* engage Andy Warhol pour illustrer un article dédié au chanteur américain. Contactée à l'époque pour obtenir son accord dans le cadre d'une publication dans le magazine (son nom était alors crédité), la photographe accepte et reçoit 400 dollars. Warhol, dont la pratique artistique s'appuie sur les images médiatiques, modifie la source : il la recadre pour ne garder que le visage, y ajoute des effets chromatiques absents du cliché noir et blanc, en transforme la technique. Bien plus tard, en 2016, lors de la sortie d'un numéro de Condé Nast consacré à Prince à la suite de son décès, Lynn Goldsmith découvre d'autres versions produites par Warhol à partir de son portrait. Le contentieux
commence alors: la photographe fait part à la Fondation Andy Warhol
de la violation de ses droits d'auteur, puisqu'elle n'a pas donné son auto-
risation pour cette nouvelle publication (et qu'elle n'était créditée nulle
part). L'affaire juridique est complexe et l'un des articles de notre dossier
y revient<sup>51</sup>. Porté jusque devant la Cour Suprême<sup>52</sup>, le cas n'aboutit à
un accord qu'en 2024: la Fondation Andy Warhol versera 21'000 dollars
à la photographe<sup>53</sup>. Jusqu'où peut-on se réapproprier une œuvre d'art,
une image, une séquence de film? Ces questions se jouent dans les tri-
bunaux, et cette affaire emblématique est suivie de près par les milieux
artistiques tant la décision est riche d'implications pour la création des
XXe et XXIe siècles. En mai 2022, un autre procès a lieu, cette fois à
Paris, dont la question portait également sur l'auctorialité: le sculpteur
Daniel Druet revendiquait la qualité d'auteur d'une série d'œuvres de
l'Italien Maurizio Cattelan<sup>54</sup> qui l'avait engagé pour réaliser certaines
de ses sculptures en cire aux effets hyperréalistes, dont la fameuse repré-
sentation du pape Jean-Paul II écrasé par une météorite (La Nona Ora,
1999). Dès la fin des années 1990, l'artiste italien fait en effet appel
au savoir-faire du sculpteur français qui a longtemps travaillé pour le
musée Grévin. En juillet 2022, la justice française tranche en faveur de
Cattelan et de son galeriste, la galerie Perrotin, verdict confirmé en appel
en juin 2024<sup>55</sup>. Un an plus tôt, l'artiste contemporain Jeff Koons, qui
avait déjà connu des problèmes juridiques, est condamné pour contre-
façon par la cour d'appel de Paris au sujet de son œuvre *Fait divers*
(1988) qui copiait une publicité de 1985 de la marque de vêtement Naf

<footnote n="51">51. Voir *infra* la contribution de Georges Roque, p. 36-60. Pour plus d'informations sur cette affaire, on conseillera notamment : «Andy Warhol Foundation for Visual Arts Inc. V. Goldsmith» ; ainsi que B. Anderson, «Commerciality & Originality», en particulier les pages consacrées aux mèmes p. 254-259.</footnote>

<footnote n="52">52. Le rapport et la décision de la Cour Suprême sont accessibles ici : https://www.supremecourt.gov/opinions/22pdf/21-869_87ad.pdf.</footnote>

<footnote n="53">53. M. Lufkin, « Warhol Foundation to Pay Photographer $21,000 as Dispute Over Prince Portraits Ends ».</footnote>

<footnote n="54">54. Il est intéressant de noter que Maurizio Cattelan écrit la préface du livre grand public sur la réappropriation des images que nous citions *supra*, dans laquelle il postule que «si les idées circulent continuellement, les images ont aussi cette capacité: elles sont à tout le monde et en même temps à personne» (dans F. Bonazzoli, M. Robecchi, *Ceci est une icône*, p. 7).</footnote>

<footnote n="55">55. E. Jardonnet, « La justice donne raison à Maurizio Cattelan contre Daniel Druet ».</footnote>
Naf<fnref n="56" />. Valeur de l'exécution, de la main, dans le cas de l'art conceptuel et post-conceptuel d'une part, et possibilité de puiser librement dans le répertoire des images produites par autrui d'autre part: la richesse de ces débats juridiques prend une dimension théorique et constituent un contexte important de nos questionnements.

À l'heure où nous finalisons cet ouvrage, les intelligences artificielles génératives, en particulier les systèmes *text-to-image* et *image-to-text* fonctionnant à partir de *prompts*, soit à partir d'instructions en langage naturel<fnref n="57" />, soulèvent de nouvelles interrogations éthiques, écologiques, économiques, juridiques, politiques et... artistiques. Les développements extrêmement rapides de ces nouvelles technologies contraignent à adopter une temporalité courte qui ne laisse pas le temps nécessaire à une réflexion informée et concertée, mais force à la réaction empressée, alors que ces systèmes court-circuitent les notions de création et d'originalité. Que penser en effet de l'annonce de Sam Altman en mars dernier, d'une nouvelle fonctionnalité de l'agent conversationnel ChatGPT, dont il est le co-créateur – propriété de la firme Open AI comme le système de génération d'images Dall-e –, permettant de générer des images dans le style du studio d'animation japonais Studio Ghibli Inc., fondé par Hayao Miyazaki et Isao Takahata en 1985, à qui l'on doit notamment *Mon voisin Totoro* (1988), *Princesse Mononoké* (1997) et *Le voyage de Chihiro* (2001)? Les expériences se multiplient sur le web, les versions de photographies connues ou virales, d'œuvres célèbres ou de l'actuabilité sont transformées par le générateur en « version Ghibli » sans aucune autorisation de son concepteur<fnref n="58" />, en posant des problèmes éthiques aigus<fnref n="59" />. Nous avons cherché en ligne si *La Cène* de Léonard de Vinci

<footnote n="56">56. A. Bourdon, « Jeff Koons définitivement condamné pour contrefaçon dans l'af faire du “cochon Naf-Naf” ».</footnote>

<footnote n="57">57. A. Somaini, « Algorithmic Images ».</footnote>

<footnote n="58">58. Les médias ont rappelé que Miyazaki s'était au contraire exprimé dès 2016 contre la génération d'images par IA en la considérant comme « une insulte à la vie » (« I strongly feel that this is an insult to life itself »). Voir notamment: D. Mouriquand, « ChatGPT's viral Studio Ghibli-style images ».</footnote>

<footnote n="59">59. La Maison Blanche a publié le 27 mars 2025 sur son compte officiel X (ex-Twitter), une image dans le style Ghibli montrant une femme en pleurs, arrêtée par la police. Une seconde publication montrait deux photos et une explication de l'information: il s'agissait d'une femme présumée coupable de trafic de fentanyl, menottée par un agent d'immigration américain avant son expulsion. La publication a dépassé les 40 millions de vues. Au sujet des problèmes juridiques soulevés par « le cas Ghibli »,</footnote>
avait inspiré des variations Ghibli à la suite de cette annonce. Sans surprise, en quelques clics, on observe que ChatGPT a été utilisé pour produire des images de *La Cène* en adoptant le style de la société d'animation japonaise, tout comme d'autres œuvres que nous avons mentionnées dans cette introduction: *La Jeune Fille à la perle* ou *American Gothic* ont en effet aussi été revisitées⁶⁰. Des internautes avaient toutefois précédé ChatGPT en intégrant les personnages phares des animations japonaises à la table du dernier repas⁶¹, de même qu'autour du bar de *Nighthawks*⁶². Les modalités de « réappropriations », ainsi que les problèmes qui s'y rapportent, notamment en termes juridiques, sont déjà reconfigurées par ces nouvelles technologies, qui rendent aussi nécessaire qu'urgent, pour une meilleure compréhension de leurs enjeux et implications, le recours à une mise en perspective historique et transmédiatique de ces pratiques, telle que nous la proposons ici.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

À l'image du même internet évacuant toutes les figures présentes dans *La Cène* de Léonard de Vinci, ce numéro entend donc défendre que la réappropriation n'atteint nullement sa référence en la vidant de toute substance, mais en développe bien au contraire les potentiels expressifs, transhistoriques, transmédiatiques, en l'inscrivant dans un nouveau contexte politique, géographique, culturel qui en renouvelle et en

voir notamment: T. Urbain, « Copyright Questions Loom as ChatGPT's Ghibli-style Images Go Viral ».

60. Ces images ont été produites avec ChatGPT par la journaliste Bhaswati Sengupta pour le médias indien *News18*. B. Sengupta, « Monalisa and Other Fanous Paintings in Ghibli Style ».

61. Voir les versions publiées sur des comptes Pinterest, ici: https://www.pinterest.com/pin/48202658491371529/; https://www.pinterest.com/pin/the-gatherers-of-studio-ghibli--599963981638089403/.

62. On trouve en particulier des versions agrémentées du commentaire détaillé de leur fabrication, explicitant les techniques et logiciels utilisés et vantant ces réappropriations comme un processus de création digitale « artisanal » et laborieux, très loin du modèle de création spontané et déshumanisé des IA. Voir *Ghibli Nighthawks* publié déjà en 2012 par Sybary sur Deviantart, en spécifiant toutes les démarches effectuées sur Photoshop (https://www.deviantart.com/sybary/art/11-10-12-Ghibli-Nighthawks-350252716); ou la version de 2023 d'Oliver Wetter, alias Fantasio, qui publie même un article pour détailler son travail de plus de 6 mois sur cette « interprétation personnelle » de la composition de Hopper (Fantasio, « Contemplating *Nighthawks*»).
réactualise la portée. Ce numéro, en intégrant les productions d'artistes confirmés tout comme celles d'internautes amateurs, vise aussi à réunir la variété des pratiques et des acteurs pour montrer leur étendue et leur porosité à l'ère du web généralisé. Il va sans dire, toutefois, que ce recueil d'articles souhaite interroger différentes approches en les confrontant et n'entend nullement prétendre à une forme d'exhaustivité. Il reconnaît ses limites, en premier lieu celles de sa perspective francophone et occidentale sur ces questions, dont l'image prise en emblème, *La Cène*, fait la preuve. Canon de l'histoire de l'art occidental, représentation d'un épi-sode chrétien, œuvre d'un artiste renaissant italien, *La Cène* est emblématique de ce point de vue et de cet héritage eurocentrés, entachés de domination culturelle. Y faire «table rase» pourrait prendre un sens non seulement artistique, mais aussi scientifique, et bien d'autres cultures, bien d'autres points de vue auraient pu s'y asseoir pour déployer des approches davantage renouvelées et diversifiées. Nous en convenons et proposons plutôt de concevoir cette image de *La Cène* sans hôtes comme une première invitation à la réincarner par la multiplicité des points de vue ici réunis, avant que de futures occasions ne permettent d'en convier d'autres.

Nathalie DIETSCHY
Université de Lausanne

Valentine ROBERT
Université de Lausanne
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## Sources des images

Fig. 1: Compte Facebook de hAJDU bENCE.

Fig. 2: https://imgur.com/a/works-progress-y0bHm#KWpIMjT; https://www.reddit.com/r/blender/comments/243sa2/april_contest_dropout_nighthawks/#lightbox.
Fig. 3: https://www redd it.com/r/ArtH istory/comm ents/fqwo ye/ social_distance_version_of_american_gothic.

Fig. 4: https://www behance.net/g alery/94979575/Art-of- Quarantine.

Fig. 5: https://www behance.net/g alery/5555192/aband oned-paint ings.